PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE MINAS GERAIS Programa de Ps-Graduao em Letras

ESTRATGIAS TEXTUAIS EM MARIDO E OUTROS CONTOS, DE LDIA JORGE

ARI FRANCISCO DE ABREU

BELO HORIZONTE 2009

ARI FRANCISCO DE ABREU

ESTRATGIAS TEXTUAIS EM MARIDO E OUTROS CONTOS, DE LDIA JORGE

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Literaturas de Lngua Portuguesa.

Orientadora: Profa. Dra. Llia Maria Parreira Duarte

BELO HORIZONTE 2009

FICHA CATALOGRFICA Elaborada pela Biblioteca da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais

A162e

Abreu, Ari Francisco de Estratgias textuais em Marido e outros contos, de Ldia Jorge / Ari Francisco de Abreu. Belo Horizonte, 2010. 78f. Orientadora: Llia Maria Parreira Duarte Dissertao (Mestrado) Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Programa de PsGraduao em Letras 1. Contos portugueses Crtica e interpretao. 2. Jorge, Ldia. Marido e outros contos. 3. Testemunho. 4. Leitura. 5. Negatividade. 6. Morte na literatura. I. Duarte, Llia Maria Parreira. II. Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Programa de Ps-Graduao em Letras. III. Ttulo. CDU: 869.0.09

ARI FRANCISCO DE ABREU ESTRATGIAS TEXTUAIS EM MARIDO E OUTROS CONTOS, DE LDIA JORGE

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Letras da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Literaturas de Lngua Portuguesa.

Profa. Dra. Maria do Carmo Lanna Figueiredo (UFMG)

Profa. Dra. Suely Maria de Paula e Silva Lobo (PUC Minas)

Profa. Dra. Llia Maria Parreira Duarte (PUC Minas)

Prof. Hugo Mari Coordenador do Programa de Ps-graduao em Letras da PUC Minas

 minha famlia, sobretudo minha me, pela confiana e apoio. Aos meus amigos e colegas de trabalho, pelos momentos de convivncia e enriquecimento mtuo. Aos meus alunos, razo maior de ser deste trabalho. A todos aqueles que, porventura, venham a ler este estudo.

AGRADECIMENTO minha orientadora e amiga, Llia Duarte, conhecedora das dificuldades acadmicas e pessoais por que passei durante a elaborao deste trabalho, pelo apoio e ajuda incondicional.

RESUMO

A dissertao procura mostrar que as narrativas de Marido e outros contos, de Ldia Jorge, so perpassadas por uma temtica relativa aos conflitos existenciais e morte fsica e psicolgica, pela incapacidade de leitura das personagens em relao a si mesmas, sociedade e ao mundo que as cerca, com uma crtica velada e sutil ao regime salazarista. Para fazer a anlise observamos como a autora fala de grandes problemas, vendo-os, entretanto, atravs de seu reflexo e no diretamente, ou seja, fazendo uso de recursos textuais sugestivos, como a ironia. Analisamos assim de que forma elementos como a morte, a religiosidade, a ideologia, a alienao, a relao de poder, a condio feminina, a configurao espcio-temporal, as estratgias textuais (como a leveza e a ironia), manifestam-se nas vrias histrias que compem a coletnea e como essa teia de relaes embora o aspecto social funcione aparentemente apenas como pano de fundo e o sentido histrico esteja diludo articula-se na configurao de algo maior: a sociedade portuguesa, que, segundo Ldia Jorge, se constitui de uma elite grandiosa, mas absolutamente indiferente sorte da maioria.

Palavras-chave: Ldia Jorge, Marido e outros contos, testemunho, leitura, negatividade, morte.

ABSTRACT

This dissertation aims at demonstrating that, in the narratives of Ldia Jorges Marido e outros contos, there is a pervading theme related to existential conflicts, to physical and psychological death, as well as to the characters incapacity to read themselves, society and the world around them, with a veiled and subtle criticism to Salazars regime. The analysis involves considering how the author deals with serious problems though focusing on them through their reflexes rather than directly, that is, making use of suggestive textual devices such as irony. Thus, the dissertation analyzes how elements such as death, religiosity, ideology, alienation, power relation, the female condition, time-space configuration and textual strategies (for instance, lightness and irony) are present in the many stories that compose the collection and how that web of relations although the social aspect is apparently no more than a background and the historical sense is diluted is articulated in the configuration of something wider: society, which, according to Ldia Jorge, is composed of a grandiose lite, though completely indifferent to the lot of the majority.

Key words: Ldia Jorge, Marido e outros contos, testimony, reading, negativity, death.

SUMRIO

1 INTRODUO .....................................................................................................................8 2 O INSUSTENTVEL PESO DO VIVER EM MARIDO ...........................................15 3 A IMPOSSIBILIDADE DA PROVA CONCLUSIVA.....................................................25 4 ANTNIO E A MANIPULAO DO DESEJO DO OUTRO ..................................30 5 FUGA PARA A MORTE EM ESPUMA DA TARDE.................................................37 6 A INSTRUMENTALINA OU O FUNDO ROTO DO CORAO............................48 7 ZUZETE E SUA PONTE INTERIOR INTERROMPIDA .............................................58 8 O CONTO DO NADADOR OU O DESEJO DO OLHAR DO OUTRO...................65 9 CONCLUSO......................................................................................................................72 REFERNCIAS .....................................................................................................................75

1 INTRODUO

Ldia Jorge uma escritora que tem sido reconhecida desde seu primeiro trabalho, indicado para publicao pelo nomeado escritor Verglio Ferreira, como uma das grandes vozes da Literatura Portuguesa Contempornea. Nota em seu livro O vale da paixo informa:

O seu primeiro romance, O Dia dos Prodgios (1980), foi um importante acontecimento literrio, indiciando uma nova fase, de grande qualidade, na literatura portuguesa recente. O Cais das merendas (1982) e Notcia da Cidade Silvestre (1984) foram ambos distinguidos com o Prmio Literrio do Municpio de Lisboa, seguindo-se A Costa dos Murmrios (1988), A ltima Dona (1992), O Jardim sem Limites (1995) distinguido com o Prmio Bordalho de Literatura da Casa da Imprensa, A Maon (Teatro, 1996) e Marido e Outros Contos (Contos, 1997). As obras de Ldia Jorge encontram-se traduzidas em diversas lnguas. (JORGE, 1998).

A autora conta ainda com outras obras: O vento assobiando nas gruas (Romance, 2002), O belo adormecido (Contos, 2004), O ltimo voo do pardal (Romance, 2007). Suas obras mais recentes so Combateremos a sombra (Romance, 2007) e Praa de Londres (Contos, 2008). A fortuna crtica das obras dessa autora no muito extensa, constituindo-se de alguns artigos e resenhas, quase todos sobre os seus romances. Em relao a Marido e outros contos, tem-se conhecimento de poucos estudos, incluindo um trabalho de Maria Madalena Gonalves, Ldia Jorge: a arte de narrar Marido e outros contos, publicado na Revista de Literatura Romnica (Lisboa, no. 9, 2000). A maestria da escrita de Ldia Jorge e a restrita fortuna crtica das suas obras especificamente em relao ao livro em anlise , por si s justificam este trabalho, cuja inteno mostrar, alm da temtica em relao aos conflitos existenciais e morte fsica e psicolgica, o quo risveis so as personagens na sua limitada viso de si mesmas, da sociedade que as cerca e do mundo. Perpassa todos os contos tambm uma crtica velada e sutil ao regime salazarista, outro tema da anlise que aqui se prope. Considerando, no entanto, que a literatura se caracteriza tanto pelo como quanto pelo que ela diz, interessa-nos, alm da crtica social presente no enredo, revelar a maneira como a linguagem manipulada para chegar a tal resultado. No caso de Ldia Jorge isso muito evidente, pois a sua fico distingue-se antes de tudo pela especificidade de sua escrita. Joo de Mancelos, em uma resenha sobre o romance A costa dos murmrios, que, em alguns aspectos, pode ser estendida a toda a obra da ficcionista, assim define a arte dessa autora:

Sempre adivinhei a leitura como uma espcie de cinema mental. Por qualquer insondvel alquimia, aquele que l deixa de, a partir das primeiras pginas, ver os rebanhos de letras e frases impressos no papel. Passa antes a ter projetadas nas folhas do livro florestas de imagens, sons, tonalidades, aes. Abstrai-se dos caracteres negros e encontra dentro de si o que o escritor ousou apenas rabiscar. Dois universos o do autor e o do leitor volvem-se assim ntimos. Apesar de apertados. E tanto mais quanto for o talento do escritor para evocar, transformar uma singela palavra num fotograma de imaginao. Reside aqui a arte de Ldia Jorge. Profeta no manejo da prosa, puxa-nos pela gravata do real e arrasta-nos ao hemisfrio da ficcionalidade [...]1

Um dos recursos usados por Ldia Jorge para isso o estranhamento que, de modo geral, no permite que o leitor fique passivo. Obriga-o a vrias leituras para que possa tentar compreender o enunciado, preencher as inmeras e propositadas lacunas e perceber as intrincadas tramas da enunciao desses textos. J as personagens dos contos dessa autora, ao contrrio, so geralmente ms leitoras, como, por exemplo, a mulher do Marido e a clientenarradora de Antnio, que tm convices que no levam em conta o que veem e ouvem. por meio da inquietante estranheza e do perturbador jogo entre aparncia e realidade que delrios e silncios, paralisia e movimento, recuos e avanos iro ser tecidos na trama de uma escrita que vai de encontro a bordas e limites, ao mesmo tempo, da vida e da linguagem. Guido Almansi, em O misterioso caso do abominvel tongue-in-cheek, nos fala da necessidade de o leitor se posicionar sempre maliciosamente diante do jogo imprevisvel da literatura:

Um livro, tanto quanto um ser humano, o depositrio de uma verdade ou o receptculo de uma mentira. Seu texto pode descrever um sentimento autntico ou fingir uma sensao fictcia; exprimir uma emoo real ou imitar com calor uma reao fria e racional. Suas profisses de f podem nascer da reflexo ou da ironia. Ele declara suas convices de corao aberto, ou tongue-in-cheek, com uma segunda inteno. Temos o caso de uma obra original ou a pardia de uma obra original, e no h critrio seguro que nos permita escolher entre os termos desta alternativa: entretanto, a experincia da natureza traidora da escrita deveria tornarnos suspeitos e vigilantes cada vez que um livro apresentado a ns. No digo que no momento que algum pronuncia a palavra livro ns devssemos sacar o revlver, mas deveramos verificar se o bolso onde se encontra nossa carteira est bem abotoado. (ALMANSI, 1978, p. 419)

Portanto, diante desse jogo imprevisvel da literatura cabe ao leitor se posicionar de maneira crtica, diferentemente das personagens das histrias de Marido e outros contos, que esto alienadas em relao ao mundo que as cerca e s suas prprias vidas. Almansi apresenta a literatura, assim, como traioeira, necessitando o leitor de atentar para as armas usadas por ela para no cair em seus enganos, muitas vezes elaborados com
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http://www.jayrus.art.br/Apostilas/LiteraturaPortuguesa/Contemporanea/Lidia_Jorge_A_costa_dos_murmurios. htm. Acessado em: 31 out. 2009.

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percia e leveza. talo Calvino aponta mesmo a leveza como uma caracterstica fortemente marcante da literatura contempornea e lembra o mito da Medusa, mostrando que
Perseu consegue dominar a pavorosa figura mantendo-a oculta, da mesma forma como antes a vencera, contemplando-a no espelho. sempre na recusa da viso direta que reside a fora de Perseu, mas no na recusa da realidade do mundo de monstros entre os quais estava destinado a viver, uma realidade que ele traz consigo e assume como um fardo pessoal. (CALVINO, 1990, p. 17)

J que um dos aspectos importantes a demonstrar so as estratgias textuais irnicas utilizadas pela autora para dizer muito mais do que aparentemente diz, para revelar em profundidade o que a superfcie de sua narrativa apenas sugere, estaremos privilegiando como Ldia Jorge fala de coisas muito pesadas (incluindo a crtica sociolgica j citada), vendo-as, entretanto, atravs de seu reflexo e no diretamente, ou seja, fazendo uso de recursos textuais sugestivos, como a ironia. Para atingir tal nvel de escritura necessrio um domnio magistral dos elaborados e sutis recursos literrios. Nesse sentido,
Almansi diz que os poetas so especialistas em usar a linguagem para fingir o que no sentem ou para manter eficazmente o duplo sentido. E a literatura prospera graas a essa malignidade: a acusao de que todos os textos seriam mentirosos no teria fundamento, mas o processo de leitura precisa ser atento e cuidadoso, para se perceber a retrica e os jogos de enganos. que a voz da enunciao muitas vezes se complica ao dividir-se, contradizer-se ou alterar, atravs de artifcios, elementos do enunciado que, muitas vezes, contm uma mensagem dupla, em que sentidos diferentes e at opostos se superpem. Jogos de enganos e fingimentos constituem assim a retrica dessa ironia que sempre se preocupa, de alguma forma, com o desejo de poder. (DUARTE, 2006b, p. 158).

Tais recursos literrios, como a leveza, a ironia juntamente com a sutil crtica social ao regime salazarista, os conflitos existenciais, a temtica da morte e o aspecto risvel das diversas personagens, que para conseguirem o que desejam deixam de ver o bvio e, de certa forma, fazem papel de idiotas e/ou buscam alterar dados objetivos , sero um dos objetos principais da anlise que aqui pretendo fazer. Segundo Maria Madalena Gonalves, em relao a Marido e outros contos,
Ldia Jorge reuniu na sua nica colectnea de contos (publicada em 1997) sete histrias que giram em torno de personagens que vivem dilemas, crises, experincias e estados de esprito tpicos da sociedade contempornea. A colectnea oferece sete instantneos que so sete experincias modernas vividas por personagens que, duma maneira geral, se confrontam com a verdade da desordem, da alienao, da fragmentao e da runa do mundo actual. (2000, p. 123)

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O resgate e a valorizao das personagens na construo da obra de Ldia Jorge favorecem o processo de identificao dos leitores em relao aos conflitos vividos por elas. Esse resgate e essa valorizao podem ser percebidos j a partir do ttulo de quatro contos, que remetem ao nome de uma das personagens centrais, ou sua funo social ou a alguma caracterstica que a marque, a saber: Marido, Antnio, Testemunha e O conto do nadador. A Instrumentalina assume, tambm, o papel de personagem evocadora de sonhos e fantasias. A inominao da maioria das personagens, por sua vez, refora o carter simblico dos contos, pois elas podem referir-se a cada um e a todos ns, reforando ainda mais esse processo de identificao. Segundo Maria Madalena Gonalves:

Uma breve sinopse da estrutura narrativa dos contos mostra bem que essa estrutura motivada pela necessidade ou pelo desejo de cada personagem (ou grupo de personagens) de dar soluo ao problema que (momentaneamente) a aflige. A forma que toma essa tentativa de soluo difere de histria para histria, mas o resultado final idntico para todas as histrias: s personagens espera-as a morte, fsica, de que pelo menos duas delas so vtimas, e psicolgica que, de certa maneira, afecta as restantes. (2000, p. 123)

O desejo de cada uma das personagens de dar fim aos conflitos que as atormentam, remete a atitudes diferentes (ou inao), que levam ao mesmo desfecho: a morte. A morte, no seu sentido fsico ou psicolgico, , portanto, uma caracterstica evidente em todos os contos da coletnea. Mas

Apesar da atmosfera de desencanto que domina o final de cada conto como se a morte fosse uma finalidade objectiva ou a figura do destino da nossa prpria cultura (afinal ela parece ser a mesma sada para histrias diferentes) as personagens agem com grande determinao na tentativa de ultrapassar os seus problemas. [...] (GONALVES, 2000, p.123)

Essa tentativa de dar fim aos conflitos apresenta algo de irracional e fantasmtico, como se predominasse uma forma instintiva de agir determinada pela realidade obsessivamente desejada pelo sujeito. Da a incapacidade das personagens de fazer uma leitura crtica dos problemas e dar uma soluo plausvel para os mesmos.

[...] Com efeito, no ser abusivo generalizar e dizer que todas as personagens centrais ao conflito saem dele por via de uma energia psquica que tem alguma coisa de irracional (uma espcie de pulso de morte como que a antecipar o prprio desfecho das narrativas) e, ao mesmo tempo, alguma coisa de fantasmtico (como se a sada da crise tivesse a ver com a realidade desejada pelo sujeito e no tanto com a realidade vivida por ele). [...] (GONALVES, 2000, p. 123)

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Nesse sentido, as estratgias empregadas pelas personagens para sair da crise em que se encontram variam de histria para histria, mas mantm o mesmo desejo obsessivo e a mesma pulso de morte, pois

[...] No modo de vencer a crise psicolgica que atravessam, as personagens mostram-se obstinadas (A Prova dos Pssaros, A Instrumentalina), nalguns casos agressivas (Espuma da tarde), noutros excessivas (O Conto do Nadador), dominadas por uma ideia fixa (Testemunha) ao ponto de se tornarem obcecadas (Antnio) e, em certo sentido mesmo, trgicas (Marido). Ao mesmo tempo, todas parecem sair da crise por uma espcie de auto-iluso compensatria, criando no interior da realidade vivida e insuportvel, uma outra que da ordem do(s seus) Desejo(s). (GONALVES, 2000, p.123-124).

Essa auto-iluso compensatria consequncia do carter risvel das personagens, pois no so capazes de ler criticamente a situao em que se encontram e nem os conflitos existenciais presentes no mundo que as cerca; em funo disso, ao invs de tentar mudar a realidade em que vivem, buscam uma realidade fantasmtica, que nada tem de concreto, sendo apenas resultado da projeo dos seus desejos. A partir do que foi dito, buscaremos, tomando como ponto de partida o conto que d ttulo obra, analisar de que forma elementos como a morte, a religiosidade, a ideologia, a alienao, a relao de poder, a condio feminina, a configurao espcio-temporal, as estratgias textuais (como a leveza e a ironia), manifestam-se, de alguma forma, nas vrias histrias que compem a coletnea de Ldia Jorge. Tentaremos ainda verificar como essa teia de relaes embora o aspecto social funcione, aparentemente, apenas como pano de fundo e o sentido histrico esteja diludo se articula na configurao de algo maior: a sociedade portuguesa, que, segundo Ldia Jorge, se constitui de uma elite bem preparada e possidente, que absolutamente indiferente sorte dos outros, que so a maioria. (NUNES, 2002, p. 5). No captulo Marido e o insustentvel peso do viver iremos analisar a postura da protagonista Lcia diante do seu marido e de seus vizinhos em funo do conflito vivido em seu casamento e o reflexo disso em relao aos outros personagens, que representam a sociedade. Analisaremos, tambm, a incapacidade de leitura da porteira no que diz respeito sua situao conjugal e ao que se passa em sua volta, bem como os recursos expressivos utilizados por Ldia Jorge para denunciar a ideologia salazarista. Entre esses recursos encontramos a ironia; a repetio; a leveza da linguagem, atravs do uso de vocbulos que suavizam a tragdia conjugal; as interrogaes; a estrutura de oraes como Ave Maria e Salve Rainha; o recurso cinematogrfico do slow-motion, entre outros.

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A impossibilidade da prova conclusiva ir abordar a obsesso de um professor em provar a existncia ou no de Deus. Utilizando-se desse tema e apropriando-se do Argumentum Ornithologicum de Jorge Lus Borges, Ldia Jorge pe em evidncia o desejo de poder do ser humano. Esse desejo de poder do professor, que se utiliza de um mtodo questionvel para comprovar sua tese, ressalta muito mais a sua incapacidade de leitura do que a possibilidade de seu pretenso poder. No conto A prova dos pssaros, o mais cerebral e programtico da coletnea, temos um uso esplndido da intertextualidade, em que o texto do poeta e ensasta argentino utilizado para fundamentar tudo isso. O que est em jogo no conto Antnio a relao de poder entre o cabeleireiro e as clientes do seu salo. Ele julga ser capaz de fazer a cabea das portuguesas, levando suas clientes a acreditar nisso. O que buscaremos mostrar como essa relao se estabelece e as implicaes que existem por trs disso. Como a ideia de poder pressupe sempre um dominado, analisaremos a estreita viso das clientes do salo em relao a essa dominao e a incapacidade de leitura de Antnio acerca de seu pretenso poder. Essa relao de domnio pode ser considerada como um aspecto tpico de regimes totalitrios, em que a opresso e a sujeio a uma verdade pr-estabelecida a ordem do dia. Enfocaremos, tambm, a prova da beleza, que sugere uma tendncia prpria da sociedade contempornea, subjugada pela ditadura da imagem, a qual remete a um mundo cada vez mais fragmentado, desrealizado e artificial. O conto Espuma da tarde mantm uma relao intertextual habilmente explorada com o filme Mississipi em chamas, de Alan Parker. A partir dessa relao, a incapacidade de leitura crtica das personagens em relao ao filme e condio miservel em que vivem denunciada. Essa deficincia de leitura aliada crtica social a um pas limitado e viso absurda da morte como justificativa para a precariedade da vida sero os pontos abordados em nossa anlise, assim como os recursos textuais utilizados por Ldia Jorge para expressar essa realidade. Em A Instrumentalina ou o fundo roto do corao analisaremos como o conto A Instrumentalina ope dois paradigmas: o Portugal pr e ps-revolucionrio. O primeiro, simbolizado pelo av da narradora, remete ao ambiente rural, conservador, retrgrado e opressor. J o segundo, simbolizado pela Instrumentalina, o tio Fernando e a sobrinhanarradora, representa o sonho, a liberdade e a possibilidade de mudanas. Ldia Jorge, que testemunha dessa situao vivida por Portugal, utiliza-se do ponto de vista feminino para denunciar a condio das mulheres e crianas (metonmia do povo portugus) oprimidas pelo regime salazarista. Esse talvez seja o nico conto da coletnea que aponta para o sonho, a

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autonomia e a possibilidade de mudanas, pois mesmo o tio Fernando no sendo um revolucionrio, algum que no compactua com o status quo vigente. Vrios foram os recursos expressivos e simblicos utilizados pela autora para levar o leitor a perceber criticamente tudo isso. A nossa anlise, portanto, seguir esse caminho. No captulo Zuzete e sua ponte interior interrompida focalizaremos a personagem principal (Zuzete) em sua psicose e em seu dilaceramento, devido s experincias marcantes do passado e do presente. Analisaremos os recursos do cinema e da fotografia utilizados por Ldia Jorge para revelar o mundo interior conturbado da personagem, assim como a necessidade de emigrao pelas limitaes materiais e psicolgicas impostas por Portugal. Na ltima narrativa da coletnea, O conto do nadador, o jogo de seduo e o desejo do olhar do outro a tnica principal. Portanto, iremos analisar as estratgias utilizadas pelas cinco raparigas para seduzir o nadador e o resultado a que isso nos leva. O desejo de poder pela seduo e o aprisionamento ao aparente seduzido, assim como a leitura deficiente das raparigas em relao a isso e o uso da mentira para manter as aparncias estaro em evidncia na nossa investigao.

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2 O INSUSTENTVEL PESO DO VIVER EM MARIDO

Ldia Jorge, em seu conto Marido, elabora o que Calvino chama de insustentvel peso do viver (CALVINO, 1990, p. 37). Comprova isso o seu relato sobre a morte de Lcia, no qual abstrai da ao todo o rudo do drama pessoal da personagem, acrescido de seu conflito com os vizinhos. A abstrao se d, sobretudo, a partir do uso reiterado, como se ver no excerto abaixo, de palavras que evocam a ideia de silncio. A simbologia do nome Lcia traz em sua origem a ideia de luz e de fogo, considerado este por muitos povos como sagrado, purificador, renovador (BECKER, 1999, p. 133), sendo que seu poder destruidor muitas vezes interpretado como meio de renascimento para um nvel mais elevado (BECKER, 1999, p. 133). Essa ideia, associada insistente presena da vela, smbolo da luz, da alma individual e da relao entre esprito e matria (BECKER, 1999, p. 293) e estrutura marcante das oraes (Ave Maria e Salve Rainha), d morte da personagem uma dimenso leve, como se percebe no fragmento abaixo:
Ela vira-se, sai da cama, esfrega-se na parede, o fogo primeiro no alastra, depois de repente alastra, cola, passa ao cabelo, ela remove-se no cho, na carpete da sala, junto da porta, ainda abre a porta, mater, vita, doura, ventris tui nobis post hoc exilium, ostende! clemens, pia, advocata, em silncio, dulcis Virgo Maria! A porta est aberta para toda a chama. A chama da porteira sai pela escada de servio abaixo, correndo sem rudo at ao oitavo, ao stimo, ao sexto. S no quinto a chama da porteira pra. Crepita. a porta do advogado do quinto. Sem barulho, fica porta do advogado, das testemunhas e da lei. A Regina assim quer que fique. Regina acocorada sobre ela, no quinto, de asas abertas sobre o quinto, e o marido no dcimo. Ainda ter a vela? Abre as asas, advocata, levanta vo, leva a porteira, condu-la na maca, ergue-lhe a vista, Regina, separa-a definitivamente da cama, do balde e do fogo. Separa-a dos dez andares que o prdio tem, separa agora, et nunc, et sempre, et sculos, das janelas abertas, cheias das silhuetas dos inquilinos lilases e brancos pela fria da ltima madrugada. Levem-na, Regina e Rex, com vossas quatro mos, vossos quatro ps, deste lacrimarum Valle, eia ergo, ad nos converte. Levem-na sem rudo, sem sirene, sem apito, sem camisa, sem cabelo, sem pele, post hoc exilium, ostende.2

Percebe-se que a ao ganha uma dimenso suave atravs do uso de uma linguagem que remete ao silncio e lentido, como a projeo em cmara lenta de uma cena verdadeiramente rpida, barulhenta e trgica. Devido s sutilezas utilizadas na elaborao textual, Marido um desses textos que exigem uma leitura atenciosa e perspicaz, diferentemente da postura da personagem Lcia que, apesar de todos os conselhos recebidos dos vizinhos, mantm inalteradas as suas

JORGE, Ldia. Marido e outros contos. Lisboa: Publicaes Dom Quixote, 1997, p. 23-24. Todas as citaes sero dessa edio, indicadas doravante apenas pelos nmeros das pginas.

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convices sobre a concepo de matrimnio, sobre o marido e a sua relao com ele. O conto se estrutura em forma de uma grande orao, atitude praticamente mecnica, repetitiva, sem interferncia intelectiva do orante, numa relao intertextual ntida com a Ave Maria e a Salve Rainha, como se comprova com as primeiras e as ltimas linhas da pgina 11: Salve, Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo, spes, imensa doura, salva e vem. [...] bem como agora e na hora da nossa morte, men. Trata-se, na verdade, de uma orao-narrativa fluente e aflitiva, prpria de algum que reza em momento de grande apuro. Ao mesmo tempo em que um pedido de ajuda, a orao vem entrecortada pela histria de vida dessa mulher que reza e de seu marido. Uma caracterstica muito evidente nesse conto a repetio, sendo que

A primeira vez que uma informao aparece, ela indica, ensina a retrica. Repetida, a informao afirma o que devemos entender como torna firme, consistente, assim fazendo problemtica e cada vez mais problemtica a realidade cuja denominao / exibio se reitera. Ao conferir natureza de problema ao que se diz, a repetio nos encaminha para o aprofundamento do nvel escritural do texto, e somos compelidos a perguntar-nos por que razes se escreve assim. Simultaneamente, a repetio obriga-nos a enriquecer o nvel proposicional do mesmo texto: tanto mais somos compelidos a interpretar quanto mais insistem em nos dar, com maiores ou menores variantes, as mesmas informaes. (LEPECKI, 1999, p. 119)

Assim, chama-nos a ateno a insistncia na ideia de rudo, sobretudo, pela reiterao da palavra abafa, substituda na ltima pgina pelas expresses: em silncio, sem rudo, sem barulho, sem sirene, sem apito. Essas expresses vo surgir exatamente na cena do assassinato (ou suicdio?) da personagem Lcia por ateamento de fogo, cena que nos faz pressupor exatamente o contrrio: muito barulho. Nesse caso, o silncio parece gritar mais alto, associado ainda ao forte apelo visual, revelado por uma surpreendente personificao: A chama da porteira sai pela escada de servio abaixo, correndo sem rudo at ao oitavo, ao stimo, ao sexto. S no quinto a chama da porteira pra. Crepita. (p. 24). Outra repetio constante, alm da palavra vela que j foi citada anteriormente, a dos vocbulos doce e doura, caractersticas quase sempre atribudas Lcia, as quais, alm de meiguice e ternura, podem insinuar tambm sujeio, subordinao. Essas repeties, inclusive e principalmente de trechos da Salve Rainha e da Ave Maria, que permeiam toda a narrativa, so coerentes com a atitude prpria do orante, motivo freqente da arte crist primitiva: figura masculina, mais freqentemente feminina (em geral com veste longa) (BECKER, 1999, p. 205-206), que em sua splica religiosa acaba por repetir vrias vezes uma mesma orao (como se rezasse um rosrio).

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importante para a compreenso dessa obra de Ldia Jorge analisar as personagens que nela aparecem em relao s atitudes que tomam, profisso que desempenham e ao papel que ocupam dentro da sociedade, pois a prpria autora afirma deixar-se dominar pelas personagens: os modernistas chutaram-nas, mas parece-me que aquilo que marca a literatura do final do sculo XX a recuperao da personagem como elemento fundamental da matria da fico. (JORGE, 2002, p. 6). No conto em questo, o marido trabalha numa oficina, trabalho mecnico, que sugere alienao. Abel Ferraz de Sousa, citando um pronunciamento de Salazar atravs de radiodifuso, mostra a concepo do lder portugus sobre a noo de trabalho mecnico: De vez em quando perde-se de vista a importncia dos fatores morais no rendimento do trabalho. O excesso da mecnica que aproveita o brao, leva a desinteressar-se da disposio interior. (SOUSA, s/d, p. 101). Talvez por isso mesmo, o marido jamais indicado pelo nome, como se no tivesse uma identidade. Diante da rotina e submisso a que era submetido no trabalho, marcadas, sobretudo, pela nfase no horrio, s lhe restava como alternativa, num processo de libertao, buscar a compensao em uma vida de aventuras etlicas:

Mas no, entre as cinco e as sete, o marido prefere passar em stios que a porteira nem nomeia, e sair de l com os olhos cheios do brilho do vidro. Como se o que se espelhasse nos olhos do marido fosse a vasilha, no o vinho. Alm disso, o marido da porteira tem um vinho erecto, porque quanto mais toma mais perfila as pernas, a coluna e o corpo todo. (p. 12-13)

Lcia, por sua vez, cuida do lar e porteira, ou seja, vive na fronteira entre o pblico e o privado, no entrelugar. Em sua profisso, atravessada pelo pblico mas no consegue interagir com ele. Sua vida marcada pelo medo: medo de perder as vantagens que via no casamento, medo da agressividade do marido quando bebia, medo de incomodar os vizinhos com o barulho proveniente de seu apartamento. Segundo Francisco Carlos Teixeira da Silva

O link fundamental entre o individual e o coletivo residiria no medo (Neumann), na alienao (Marx) ou no mal-estar (Freud) onipresente no homem da sociedade industrial de massas, regida por uma ordem heteronmica, individualista e competitiva. H, sem dvida, um medo real, concreto, ligado s garantias de trabalho, de velhice, de aceitao profissional em suma, do sucesso na moderna sociedade capitalista. De outro lado, um medo neurotizado, produzido pelo eu com o fim de evitar, por antecipao, a mais remota ameaa de perigo. Essa juno permite a intensificao dos medos reais e a busca ansiosa de garantias, normalmente encontradas na figura de um lder carismtico. (SILVA, 2000, p. 154)

Nesse sentido, os medos ressaltam a figura do ditador Antnio Salazar, no caso especfico de Portugal, cujos ensinamentos deveriam ser seguidos sem nenhum

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questionamento. O carismtico lder portugus tem uma viso muito conservadora sobre o conceito de famlia e o papel da mulher no lar (essa nfase em Salazar importante para compreendermos adiante como a famlia de Lcia , de certa forma, uma metonmia de todo o povo portugus diante do regime salazarista):

O trabalho da mulher fora do lar desagrega este, separa os membros da famlia, torna-os um pouco estranhos uns aos outros. Desaparece a vida em comum, sofre a obra educativa das crianas, diminui o nmero destas; e com o mau ou o impossvel funcionamento da economia domstica no arranjo da casa, no preparo da alimentao e do vesturio, verifica-se uma perda importante, raro materialmente compensada pelo salrio percebido. [...] Assim temos como lgico na vida social e como til economia, a existncia regular da famlia do trabalhador que a sustente; defendemos que o trabalho da mulher casada e geralmente at o da mulher solteira, integrada na famlia e sem responsabilidade da mesma, no deve ser fomentado; nunca houve nenhuma boa dona de casa que no tivesse imenso que fazer. (SOUSA, s/d, p. 101-102)

A personagem Lcia, portanto, nos remete condio da mulher portuguesa na sociedade contempornea, aspecto reiterado nos outros contos da obra. Dalva Calvo Verani, em estudo sobre a presena feminina em O dia dos prodgios, nos diz que
Ao responder sobre uma maneira especfica de escrever das mulheres e sobre diferenas ontolgicas quanto viso do mundo entre homens e mulheres, Ldia Jorge, aps admitir sua dificuldade para identificar tais diferenas, acaba por transformar sua resposta em uma lcida reflexo sobre a experincia feminina, reconhecendo, entre outras coisas, que, tradicionalmente, a mulher observa, mas no intervm nos actos da construo histrica e que, portanto, prprio do discurso feminino o recuo de quem fala dos elementos circundantes, dos ambientes interiores, os detalhes, os sentimentos subtis, que no so os decisivos, mas os marginais, a escuta de sentimentos no expressos. (VERANI, 2002, p. 114)

Lcia realmente revela todos esses traos: sua vida se limita ao espao domstico, seus sentimentos so atrelados a uma viso tradicional do casamento, seu discurso se mostra inautntico e perifrico, suas atitudes apresentam-se submissas a essa concepo de matrimnio e ao papel conservador e restrito que se espera da mulher na sociedade. Quando decide assumir de fato uma atitude em relao ao marido, muito mais por reao ao que dizem os vizinhos que por vontade prpria, essa atitude se revela como uma grande entrega a ele e, consequentemente, morte. J outros moradores do prdio (metonmia da sociedade) o advogado, a assistente social e o mdico tm em comum o fato de serem todos profissionais liberais, o que sugere maior prestgio e autonomia, e se sentirem incomodados com o barulho no apartamento de Lcia, devido ao fato de o marido chegar bbado e gritando seu nome. Apresentam uma postura contrria da porteira em relao ao casamento: para ela, numa viso tradicional, o

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casamento sacramento (at que a morte os separe); para eles, numa postura liberal, contrato, no passa de papel. Estabelece-se ento o conflito entre Lcia e seus vizinhos, entre o pblico e o privado, o tradicional e o moderno. Chama-nos a ateno tambm a repulsa da porteira pela atitude do advogado, que insiste na ideia de separao, e o apelo constante para a proteo de Regina, reconhecida pelos fiis como advocata, me suprema (p. 11), o que coloca em evidncia a oposio, no que diz respeito concepo de casamento, entre os valores transcendentais e os terrenos:
A a porteira entendeu que se haviam congregado todos contra o seu homem e perdeu a doura, nesse dia mesmo. E perdeu a doura porque um homem um homem, spes nostra, ad te clamamus, Rex, Jesus, benedictus fructus ventris tui nobis post hoc exilium, ostende. E assim sucessivamente. Isto , um homem um homem e um sacramento ainda mais do que um homem porque esse uma liga entre dois e nem parte dele perece na Terra. Oh, vita, dulcedo! (p. 17)

Nesse fragmento, o narrador elabora um jogo com o leitor ao afirmar que a personagem Lcia perdeu a doura. O leitor, dessa forma, espera que ela tome uma posio agressiva. E ela de fato o faz. Mas no contra o(s) outro(s) e sim contra si mesma. Interessante notar, tambm, que, segundo a concepo liberal, que cultua a individualidade, um prdio a reunio de um conjunto de pessoas, com interesses marcadamente individuais. Os moradores do prdio reforam a ideia da preocupao exclusiva com as necessidades pessoais e a exigncia, por diferentes motivos, de absoluto silncio aps as 22 horas. J a tautologia na expresso vigiando a viglia, que aparece no excerto que transcrevemos abaixo, sugere a preocupao excessiva com a vida do outro, o que remete tambm preocupao de Lcia de que os vizinhos no interfiram na sua vida:
H sempre algum querendo dormir intensamente ou concentrar-se sobre um assunto. H um aviador com horas perdidas querendo recuper-las, um mdico que na noite passada fez um sero nocturno do tamanho de dois corredores. Dois advogados lutando, com a imparvel cabea dos advogados, entre a lei e a infraco, vigiando a viglia. No os pode perturbar. S mexe os lbios Regina, misericordiae. No nono andar h um recm-nascido com clicas, no oitavo, um ancio que acabou de ser operado, gente querendo absoluto silncio quando chegam as dez da noite. [o grifo nosso] (p. 15)

O estudo das personagens pode fazer-se tambm a partir do narrador e das mltiplas vozes que ecoam pela narrativa. Na primeira pgina, temos nitidamente a voz da personagem Lcia a rezar por sua proteo, como comprova o seguinte excerto: Esconde-te invisvel, acocora-te, vita, advocata, me suprema, minha Regina, para que no me deslargues, no desesperes, no me desconfines. [os grifos so nossos] (p. 11). J na pgina seguinte, percebemos a voz de um narrador heterodiegtico, cuja caracterstica relatar uma histria

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qual estranho, uma vez que no integra nem integrou, como personagem, o universo diegtico em questo. Predominantemente, exprime-se na terceira pessoa e possui uma considervel autoridade em relao histria que conta. (SANTOS e OLIVEIRA, 2001, p. 5). Observemos como se inicia a pgina 12:

Protege-a bem. Protege-a a ela e ao marido dela. Protege o marido da porteira at s sete. Porque ele trabalha na oficina at s cinco, ainda que a oficina s feche s sete, s vezes s dez, por vezes nem feche, e muitos fiquem a trabalhar pelo fim da tarde e pela noite dentro. O marido da porteira sempre larga s cinco. Ao quarto para as cinco ele arruma o guardanapo e a marmita dentro da pasta e sai, mas s chega s sete.

Embora o marido no tenha voz na narrativa, pois simplesmente citado em suas aes (apesar de isso tambm definir um ponto de vista), as vozes dos outros personagens, em vrios momentos, so claramente evocadas a partir desse narrador heterodiegtico:

Primeiro foi o advogado. O advogado do quinto, simulando um recibo perdido, chamou-a para lhe dizer que, se ela desejasse separar-se do marido, ele mesmo asseguraria a papelada da separao. Esclareceu, com o recibo na mo, como era s uma questo de papis. E dobrou por fim o recibo para demonstrar a facilidade com que se dobrava um papel sob o vigor da lei. Bastavam umas testemunhas, mas segundo o advogado do quinto, em cada andar do prdio havia duas pessoas dispostas a testemunhar pela porteira e pela lei. Tambm o mdico do segundo andar encontrou-a como por acaso e disse-lhe, sem qualquer prembulo, que lhe passaria os atestados de que ela precisasse para mostrar em tribunal, reforando a idia de que de facto tudo era uma questo de papis. Levava na mo a asa duma pasta, mas era como se tambm tivesse um recibo e o dobrasse diante da porteira. O mdico do segundo estava disposio da porteira. Contudo, mais esclarecedora tinha sido a assistente social do terceiro, naquele mesmo dia. Chamou-a para lhe falar de direitos, com a veemncia com que habitualmente se fala de deveres. [o grifo nosso] (p. 16-17)

Diante da atitude dessas personagens, o narrador heterodiegtico revela a voz / pensamento de Lcia:

A vida pareceu-lhe completamente absurda, como se todos se tivessem combinado para lhe arrancarem metade do corpo. Se, mal tinha deixado de ser criana, j procurava um homem, era porque de facto metade de si andava nesse homem desde sempre, por vontade de alguma coisa que o sacramento elevara mediante uma cerimnia. (p.18)

Esse contraste de vozes, com essa multiplicidade de sentidos da linguagem, revela vrios pontos de vista e estabelece o conflito de opinies e valores dos diversos personagens e do narrador, levando o leitor, por sua vez, numa atitude que jamais poder ser passiva, a assumir uma posio e a tirar sua(s) prpria(s) concluso(es).

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O risvel do conto est exatamente na incapacidade de a personagem Lcia lidar com o absurdo e o trgico de sua situao conjugal, na sua dificuldade de leitura de sua condio de esposa e mulher e, consequentemente, do casamento e do que poderiam ser as autnticas necessidades femininas. De acordo com Llia Parreira Duarte,

O riso relaciona-se [...] com a tragicidade da vida, mas tambm com a capacidade de distanciamento: o prazer de pensar, o gosto do engano e a possibilidade de subverter provisoriamente, atravs do jogo, a condenao morte e tudo aquilo que a representa. Em geral visto como sinal de alegria, o riso pode revelar o sofrimento em toda a sua crueza. (2006a, p. 51)

Nesse sentido, as personagens dos contos de Ldia Jorge, inclusive deste, no riem, pois so incapazes desse distanciamento, mas so risveis, j que revelam a presena de uma rigidez e/ou de uma parania que faz rir, porque se furta ao exerccio da reflexo, reveladora da ao de uma conscincia. (DUARTE, 2006a, p. 52). A autora utiliza-se em suas narrativas de estratgias que levam os leitores a um riso sutil e leve por reconhecer sua possvel superioridade diante de personagens que no tm conscincia de suas limitaes diante da vida e do conturbado mundo que as cerca. Ainda segundo Llia Parreira Duarte,

A literatura pode [...] elaborar-se de forma mais livre e ainda mais criativa, provocando um riso leve e sem intenes pedaggicas, paradoxalmente mais forte e capaz de vencer a morte, quando abandona ou rev modelos e normas sociais e, atravs do humor, faz rir de convices, medos e idias fixas [...] (DUARTE, 2006a, p. 61)

exatamente assim que se constri a obra de Ldia Jorge, livrando o leitor que entrar no seu jogo, mesmo que instantaneamente, do peso da vida e do medo da morte. (DUARTE, 2006a, p. 65) O desejo de completude a partir do outro revelado muito nitidamente por Lcia: Que ideia triste aquela de a assistente social dizer que uma mulher um ser completo. (p. 18). Outra falha na viso de mundo dessa personagem a falsa sensao de poder que ela tem sobre o marido e os seus vizinhos. O narrador coloca de forma muito irnica como Lcia se sujeitava ao marido, na verdade, numa tentativa de afirmar o seu domnio e a sua autonomia em relao a ele.

Primeiro, porque fora da bebida nunca tinha querido bater nem matar, como tantos h. Depois, porque sempre podia ralhar com ele, que nunca ele respondia como tantos respondem. E o dinheiro? Que sorte tinha com o dinheiro. Ela era o cofre de tudo, com excepo do dinheiro que ele gastava quando ficava por l, e como esse no chegava a vir, infelizmente, ela no podia amealhar. (p. 19)

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O enunciado fora da bebida nunca tinha querido bater nem matar faz pressupor que fosse comum esse desejo sempre que o marido bebia. A ironia est justamente no fato de ela, Lcia, tentar absolv-lo e condenar apenas a bebida e no tambm a ele que bebia. H ainda vrios outros momentos na narrativa que ilustram a falsa sensao de poder e liberdade da personagem em relao ao marido. Sobretudo um em que depois de a voz narrativa expor o pensamento da porteira e fazer vrias perguntas (outro recurso expressivo extremamente utilizado pela autora) que so, na verdade, afirmaes sobre a importncia do marido na vida da personagem, apresenta ironicamente o pensamento desta, que aponta as vantagens de sua situao conjugal:

E quem atarrachava as lmpadas do tecto? Quem tinha fora para empurrar os mveis? Quem espantava os ladres de carros com dois tiros para o ar, do alto da varanda? Quem desarmava a cama, empurrava o frigorfico, consertava o carro quando avariava, reclamava o criado com voz grossa quando saam a comer caracis beira-mar? Quem enfrentava os polcias quando na estrada faziam paragem? Quem conduzia e percebia as coisas do carburador? Quem? Quem? Que papel imprescindvel, que pessoa necessria na vida da porteira. [o grifo nosso] (p. 18)

Nesse caso, a frase afirmativa que pode ser tomada como interrogativa: as atitudes apontadas nas perguntas fazem, de fato, do marido uma pessoa necessria na vida da porteira? Teria ele realmente um papel imprescindvel? Talvez pudssemos responder que sim, mas apenas da perspectiva limitada dessa personagem feminina. A ironia est tambm demarcada nesta outra passagem que revela, ao contrrio do cime excessivo dos outros homens, a total indiferena do marido e sua agressividade, quando bebia:
E podia entregar-se devoo. Quantos mais, naquela parquia, deixavam que a mulher se entregasse devoo? Havia at os que desconfiavam do padre Romo, e iam espreitar, e at proibiam as mulheres de fazer coro, perseguindo-as como no tempo dos Romanos e das catacumbas. Ora o marido da porteira nunca procedera assim. Pouco se ralava que ela fosse ou que viesse. Ficava dando grandes marteladas nas tbuas, fazendo gaiolas, raspando a sujidade dos pombos no terrao. Que importava ento que voltasse com os olhos luzidios, e que de vez em quando a chamasse daquele jeito, estendendo o seu nome de Lcia com um brado, perseguindo-a? [o grifo nosso] (p. 19-20)

A aparente liberdade da mulher tenta ocultar a indiferena do marido. A ironia se concretiza, sobretudo, na escolha da expresso pouco se ralava, que denota descaso, desinteresse, indiferena, e que contrasta com a ideia de liberdade e autonomia inicialmente sugerida. Lcia est submetida, presa ao marido, ao casamento e s convenes como os pombos, citados acima, s gaiolas.

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Para defender o marido e o casamento e vencer os seus vizinhos, Lcia resolve no se esconder mais dele, decide enfrent-lo, esperando-o junto porta da sala:

Ser muda durante a noite, ela, e as paredes dela tambm sero mudas para que jamais algum se atreva a insinuar uma vingana forada, uma separao desventurosa, um desquite profano. Mater, misericrdia, advocata nostra. Mesmo que ele lhe aproxime o isqueiro da cara e lho passe pelo cabelo. Ela se afastar do isqueiro. Porque no a comovem. De facto, todos os inquilinos, mdicos, advogados, ancies, recm-nascidos, aviadores, assistentes sociais, trabalhadores por conta prpria, por conta de outrem, patres, criadas, podem dormir descansados. No a demoveram. Afinal o que o marido queria no era incendiar-lhe o cabelo mas apenas acender a vela. (p. 23)

Na verdade, sua vitria (e h aqui um grande paradoxo) acaba por ser uma entrega corajosa fria da ltima doce madrugada (p. 24). A morte de Lcia ajuda-a a preservar o casamento que para ela era sacramento (at que a morte nos separe), e em glria, leva-a sem rudo, sem sirene, sem apito, sem camisa, sem cabelo, sem pele, post hoc exilium, ostende (p. 24). Estabelece assim um confronto entre o real / imaginrio e o desejo da personagem de uma vida conjugal ideal. Segundo Maria Madalena Gonalves,

A cena final deste conto constituda pela projeo do que Lcia imagina vir a acontecer no momento em que o marido entra em casa e a encontra imediatamente porta. Esse momento para ela o comeo de uma nova vida, de uma doce mudana (p. 21). neste ponto da narrativa quando o desejo se pe a funcionar como realidade que a personagem sai da crise e resolve, ainda que ficticiamente, as suas contradies. Na verdade, a resoluo da pura ordem do fantasma, quer dizer, de um desejo que no preenchido, justamente por, sendo da ordem do fantasma, o no poder ser. Efectivamente, Lcia morre s mos do marido e da vela acesa por este sem ter conseguido operar a mudana que imaginava. No consegue porque morre, mas a sua morte homicdio ou suicdio pode ser lida como um desafio simblico mudana e, nesse sentido, no como um fim mas como a continuidade da vida, uma espcie de reverso dela, seu complemento e at seu apogeu. Nesta perspectiva possvel falar em mudana e, mesmo, em doce mudana (doce porque feita na continuidade) j que a morte s mos do marido prova que no h separao entre o real (a total dependncia e sujeio de Lcia ao poder conjugal) e o que da ordem dos desejos da personagem (manter a todo o custo a sua unidade identitria no seio da conjugalidade). Assim, numa perspectiva simblica, a morte ter dado a Lcia a doce mudana por que tanto ansiava. (GONALVES, 2000, p. 124-125)

Alm da sua morte literal / fsica, que anunciada j na primeira pgina do conto (bem como agora e na hora da nossa morte, amm), temos vrias outras mortes psicolgicas, representadas, sobretudo, pela perda da liberdade e da autonomia da esposa e do marido. Este busca se libertar da morte (rotina, submisso) atravs da bebida. A esposa, atravs de ter um marido e exibi-lo. Vrios indcios no conto nos levam a acreditar que o texto prope fazer uma crtica social maior. No se trata de o marido, mas marido. Embora Lcia (porteira) seja

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denominada pelo nome prprio, todos os personagens so tipos sociais metonmicos: advogado, mdico, assistente social, aviador etc. Trata-se, portanto, da anlise, no de uma famlia especfica, mas da sociedade portuguesa como um todo. Beatriz de Mendona Lima, em artigo sobre A costa dos murmrios, afirma que esse romance, e, de certa forma, toda a obra de Ldia Jorge,

trata da busca da verdade que fora camuflada pelos mitos com os quais Portugal tentava justificar sua expanso imperialista. Essa busca uma preocupao comum gerao de escritores portugueses que surgiu aps o 25 de Abril, qual pertence Ldia Jorge, e se expressa no esforo de escrever Portugal. (NUNES, 1992, p. 436)

A prpria Ldia Jorge, em entrevista ao Jornal de Letras, quando do lanamento do seu romance O vento assobiando nas gruas, fala da crtica social e do carter engajado de sua obra: Funciono mais por reaco. Quando uma coisa me di muito, no posso deixar de falar. Quando esto em causa as crianas, a destruio da Terra, da vida, o direito da mulher a ser autnoma e senhora do seu corpo e da sua alma, no posso ficar calada. (NUNES, 2002, p. 7). Embora, nessa anlise, to importante quanto o aspecto social criticado seja a forma como a linguagem articulada para fazer tal crtica, articulao que no diminui a fora da crtica, antes a aumenta, embora a faa de maneira mais leve, de forma a que o leitor possa dela participar, importante notar que o conto aponta para o absurdo, pois o que se questiona a prpria ideologia, a lgica imposta pelo regime fascista. A autora, muito sutilmente, utiliza-se de trs elementos muito caros ao fascismo salazarista, que so a instituio familiar, o silncio imposto pela censura e a religio, para denunciar o prprio fascismo. A instituio familiar colocada acima de todos os outros valores atravs da idealizao do matrimnio; o silncio imposto pela censura exige que os ensinamentos do regime salazarista sejam seguidos sem qualquer questionamento; e a religio, alm de reforar o aspecto sagrado do casamento, aliena e acomoda ao se impor como soluo para os problemas desta vida. Ldia Jorge testemunha desse momento em que dominou o fascismo em Portugal e busca denunci-lo sutilmente em seu conto. Atravs da personagem Lcia, vtima da ideologia salazarista e de uma relao conjugal trgica, revela a condio oprimida e silenciosa/silenciada da mulher portuguesa contempornea e, por extenso, das mulheres de um modo geral.

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3 A IMPOSSIBILIDADE DA PROVA CONCLUSIVA

Como o prprio ttulo do conto A prova dos pssaros indica, busca-se nele a prova de algo. Nesse caso, da existncia ou no de Deus, para o que o texto se vale do Argumentum ornithologicum, de Jorge Lus Borges, que citado literalmente. O ensaio

do escritor argentino funciona neste conto como o cinema ou a fotografia nos restantes contos da coletnea. essa pequena fico filosfica de Borges que pe vista, no texto da escritora portuguesa, o problema com que deparam as personagens quando se confrontam com o real. Fica bem claro em A prova dos Pssaros que esse problema pode ser entendido como o da natureza do conhecimento. O conhecimento que a personagem obtm do real sempre problemtico, aleatrio e vago. um conhecimento indirecto que s funciona por meio de imagens mentais. Por isso o seu valor alucinatrio e a sua verdade ficcional. Com efeito, o pensamento da personagem principal deste conto ( semelhana do das restantes at agora analisadas) funciona como o ecr no cinema, ou como o negativo na fotografia. Por ele passam ideias cuja clareza idntica dos objectos que a personagem v quando olha para eles. Mas no h garantia nenhuma da verdade da sua existncia. [...] (GONALVES, 2000, p. 133-134)

Considerando a natureza do conhecimento em questo, o texto de Borges j se inicia com um estranhamento: Fecho os olhos e vejo... (p. 29). Isso aponta no para a viso fsica de objetos do mundo exterior, mas para a viso mental, para a impresso imagtica que tais objetos imprimem na mente do sujeito. Dessa forma, poderamos dize que o conhecimento que nos vem dos sentidos duvidvel. (GONALVES, 2000, p. 134) e, segundo um dos postulados de Descartes, cujas ideias filosficas esto aqui em evidncia, s pela matemtica se obtm um conhecimento verdadeiro do real. (GONALVES, 2000, p. 135). Logo em seguida a voz narrativa do argumentum afirma: [...] no sei quantos pssaros vi. Era definido ou indefinido o seu nmero? (p. 29). Refora-se aqui a dvida metdica cartesiana que coloca em questo a possibilidade de conceber o mundo (no caso especfico, o bando de pssaros) atravs dos sentidos. O problema da existncia ou no de Deus proposto da seguinte maneira: Se Deus existe, o nmero definido [...] Se Deus no existe, o nmero indefinido [...] (p. 29). Isso nos remete, mais uma vez, crena de se provar a existncia ou no de Deus atravs de frmulas matemticas.

[...] Descartes considerava que Deus era o nico garante da verdade e da clareza do nosso pensamento. Da a analogia entre a existncia (ou no) de Deus e a matemtica enquanto nico meio de acesso ao conhecimento verdadeiro do real. Provar que Deus existe a partir de uma prova matemtica como a contagem de um

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nmero exacto de pssaros em voo cartesianamente aceitvel. (GONALVES, 2000, p. 135)

Mas como explicar ento a existncia de Deus mesmo quando no possvel conceber o nmero inteiro que O represente? (GONALVES, 2000, p. 135). Seria possvel Matemtica provar questes de mbito transcendental, do campo da f? Seria sempre inquestionvel a concepo do mundo por frmulas numricas? E, principalmente, por que relacionar essa capacidade de contar com a existncia de Deus? No fim do argumentum, num aparente paradoxo, a voz narrativa do enunciado afirma: Esse nmero inteiro inconcebvel; ergo, Deus existe., numa relao intertextual com o axioma: Penso, logo existo. Percebe-se nesse ponto a supremacia do pensamento sobre a matria. Se penso em Deus, logo ele existe. Por outras palavras ainda: o inconcebvel pensvel e, uma vez pensvel, existe. Deus existe enquanto pensamento. (GONALVES, 2000, p. 135). De acordo com Descartes, podemos duvidar de tudo menos do fato de estarmos duvidando:

[...] Com efeito, assim como no posso duvidar de que existo, porque penso que existo (a minha existncia est no meu pensamento), assim, por muito paradoxal que parea, no momento em que duvido de que penso estou a afirmar que penso. Portanto, no momento em que negamos a capacidade de conceber (pensar) um nmero inteiro que seria Deus afirmamos a existncia de Deus. Isto : a natureza mental, intelectual, conceptual, abstracta da Sua existncia. (GONALVES, 2000, p. 135)

No conto de Ldia Jorge, a partir do pequeno ensaio de Borges, um professor (de Filosofia?), que o teria recebido provavelmente de um aluno , viaja para uma pequena praia na tentativa de aplicar o mtodo proposto no argumentum e provar a existncia de Deus, pois a frase que abria o ensaio no lhe saa daquela parte do pensamento, onde as ideias perdem o sentido, para se transformarem em impulso. (p. 29). Impulso que contrasta com a ideia de raciocnio meticuloso. O narrador diz tratar-se de uma divagao de Borges, que, enquanto divagao, talvez no devesse ter sido interpretada literalmente pelo professor. Importante notar como esse professor l passivamente, no questionando a afirmao encontrada, assim como a mulher do Marido no duvida da verdade imposta pela f, pela religiosidade. Outro aspecto a ressaltar que o professor antes era um homem de outras convices: teria realmente mudado de idia com um simples texto enviado por um aluno? Ou no teria ele, anteriormente, tanta convico assim? Esse professor queria ser capaz de contar um nmero inteiro de pssaros voando, para demonstrar o contrrio do que sempre fizera por outros argumentos, tendo demonstrado at

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ento, com imenso furor, que Deus no existia. (p. 29). A obsesso atual desse professor em provar a existncia de Deus e sua postura no passado de demonstrar o contrrio, sugere que o poder de persuaso colocado acima da prpria tese que se quer provar. Ironicamente, no final do conto, h o reconhecimento da inconsistncia do seu mtodo e, consequentemente, do resultado obtido: Mas ele no podia dizer-lhe adeus. No tinha idade para comprimi-la contra si, sem lhe transmitir a fragilidade da sua prova. [grifo nosso] (p. 38). O professor torna-se risvel pela leitura monossmica do argumentum, pela obsesso em provar a existncia ou no de Deus e pela sua viso estreita em relao a tudo isso e ao mundo que o cerca. A rapariga (e seu beb) apresentada como o empecilho que lhe impossibilitava contar os pssaros em voo; a mulher seria, entretanto, ao mesmo tempo, a nica capaz de compreend-lo: Por certo que uma mulher, que acabava de dar luz, iria compreender que um homem pudesse desejar contar de forma precisa as unidades exactas dum bando de pssaros (p. 32). Mais uma contradio que se soma a tantas outras presentes no conto. O professor torna-se risvel por no assumir as suas prprias dificuldades, transferindo para o outro as suas responsabilidades. Sem considerar que seria no mnimo estranho ter ele essa certeza relativamente a uma mulher que acabara de dar luz. As personagens no so referenciadas por nomes prprios. Nesse sentido temos: o professor (de qu? de Filosofia?), a rapariga e seu beb, o marido da rapariga, o homem que informa ao professor sobre os bandos de pssaros. A falta de identidade precisa das personagens refora o carter simblico do texto. Entre o professor e a rapariga h algo em comum: a capacidade de concepo. No caso dele, a concepo mental; e no caso dela, a concepo biolgica. Pois

[...] Ambos provam ser capazes de conceber (o professor, em termos puramente intelectuais; a jovem me, em termos fsicos, dando luz uma criana). Mas precisamente porque so capazes de conceber de maneiras diferentes, a escritora confere oposio por eles representada o valor simblico do compromisso entre razo e sentimento, entre verdade e contingncia. [...] (GONALVES, 2000, p. 136)

Ao se referir ao homem que d informaes ao professor sobre a praia onde poderia observar pssaros, o narrador diz que no nibus passavam filmes americanos (p. 28) e que tal homem vestia um bluso em cujas costas se lia uma palavra em sueco (p. 28). Essas referncias lngua e a filmes de outros pases uma outra caracterstica presente nos contos de Ldia Jorge e sugere uma crtica sutil invaso cultural estrangeira. Importante considerar tambm a questo da imigrao presente em outros contos, como A Instrumentalina e

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Testemunha, dadas as dimenses e os problemas de Portugal, que no apresenta aos portugueses suficientes condies de sobrevivncia. Para o professor, provar a existncia de Deus a partir da contagem de um nmero inteiro de pssaros passa a ser uma questo de princpio (p. 30) e quanto a isso o seu pensamento era fixo (p. 30), pois esse seria o momento mais importante da sua vida (p. 30). irnico como um professor, de quem se pressupe mente aberta, capacidade de questionamento, habilidade em ensinar e, portanto, em aprender, tenha uma viso to rgida e limitada em relao s questes que se situam no plano do conhecimento, especificamente dos dogmas, da f. Contraditoriamente, ao mesmo tempo em que acredita na possibilidade de contar um nmero definido de pssaros, provando a existncia de Deus, o professor duvida da infalibilidade do mtodo:

[...] E durante um momento, hesitou. Na verdade, no seria um exagero procurar a circunstncia ideal em que viesse a contar os pssaros? Pois porque haveria de existir Deus se o nmero contado fosse finito, e no ter existncia se o nmero fosse infinito? O Argumentum Ornithologicum, escrito pelo poeta argentino, bem at que poderia conter um desafio, mas porque conteria um mtodo? Por qu? No se trataria apenas duma simples aporia destinada mais a encantar do que a convencer? O que ganharia o discernimento se, certo dia, sentado na praia, viesse a contar, um a um, vinte ou trinta pssaros? (p. 35-36).

No fragmento acima temos a presena do discurso indireto livre, em que se funde a estrutura interrogativa da personagem com o pensamento do narrador. As interrogaes feitas pelo professor, portanto, podem ser tomadas como retricas, pois no passam de afirmaes expressas pelo narrador. Mas porque os tinha contado, sabia finitamente quantos eram. Um, dois, trs, seis, sete, nove... contava o Professor, invadido por intensa alegria. Pois finalmente contei nove... murmurou ele. (p. 38). Dessa forma, o professor conclui pela evidncia da existncia de Deus. Percebe-se, pelas vrias contradies presentes no enredo, entretanto, que o texto, ironicamente, constri-se (como Marido), a partir da negatividade ou das impossibilidades de certeza e de sucesso da personagem (o professor em relao sua pesquisa, ao seu desejo, sua concretizao). A relatividade dos conceitos e das crenas sucumbe ao desejo cego de provar uma tese, revelando, assim, o poder almejado de persuaso, convencimento e, consequentemente, de superioridade. Dessa forma, o professor acaba trado por seu ambicioso desejo e pretenso poder. Esse desejo de poder est presente tambm, de uma forma ou de outra, nos outros contos da coletnea, como em Antnio,

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como veremos a seguir, que se julga capaz de fazer a cabea das portuguesas, fazendo crer nisso as clientes do seu salo. J que o conto A prova dos pssaros se constri a partir da fico filosfica de Borges, seria importante detectar que relao existe entre os dois textos. Segundo Maria Madalena Gonalves,

[...] Em primeiro lugar, no texto de Borges encontra-se a dualidade esprito-matria, que serve a Ldia Jorge para pr em oposio as duas personagens do conto (o Professor na busca da prova ontolgica de Deus, e a rapariga e o seu beb na defesa dos valores primrios da vida). [...] Em segundo lugar, a relao entre os dois textos prende-se com a dvida metdica cartesiana, to finamente explorada no texto de Borges. [...] (2000, p. 136)

Dessa forma, o que fica mais evidente no conto de Ldia Jorge, a partir do Argumentum Ornithologicum, no a certeza ou no da existncia de Deus (j que h A impossibilidade da prova conclusiva), mas a certeza da nossa possibilidade de duvidar e a forma ingnua com que o Professor lida com isso. Evidencia-se, tambm a separao espritomatria, vivida de forma patolgica na nossa atual sociedade oprimida pela ditadura da imagem, que leva fragmentao, ao dilaceramento e alienao do ser humano.

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4 ANTNIO E A MANIPULAO DO DESEJO DO OUTRO

Era em Adriano fria a chuva fora. Jaz morto o jovem No raso leito, e sobre o seu desnudo todo, Aos olhos rasos de Adriano, cuja dor medo, A umbrosa luz do eclipse-morte era difusa. Jaz morto o jovem, e o dia semelhava noite L fora. A chuva cai como um exausto alarme Da Natureza em acto de mat-lo. Memria de que el' foi no dava j deleite, Deleite no que el' foi era morto e indistinto. mos que j apertaram as de Adriano quentes, Cuja frieza agora as sente frias! cabelo antes preso p'lo penteado justo! olhos algo inquietantemente ousados! simples macho corpo feminino qual O aparentar-se um deus humanidade! Os lbios cujo abrir vermelho titilava Os stios da luxria com tanta arte viva! dedos que hbeis eram no de no ser dito! lngua que na lngua o sangue audaz tornava! (Antnoo, Fernando Pessoa)

Para uma melhor percepo dos aspectos presentes no conto Antnio, de Ldia Jorge, necessrio evocar o mito de Antnoo, a que a narrativa nos remete: o personagem Antnio no se chama Antnoo, mas todos sabem que transporta o sonho de Antnoo. (p. 42). Por sua vez, seu salo um gesto despedaado desse sonho [...], tem colunas tersas sem ter, frontes triangulares que ningum v mas todos sentem (p. 42) e chama-se Antnoo (p. 42). H alguma coisa nele que apela um imperador. (p. 42). A referncia a um imperador, por sua vez, nos remete a Adriano, que assumiu o trono romano de 117 a 138, pertencia dinastia dos Antoninos, e foi considerado um dos cinco bons imperadores. A relao amorosa vivida pelo imperador Adriano com o adolescente Antnoo constitui um dos grandes mitos da Histria, tal qual Romeu e Julieta, Helosa e Abelardo, Pedro e Ins, dentre outros. De acordo com Emdio e Valente, em artigo intitulado Um estudo sobre a transmisso psquica no personagem principal de Memrias de Adriano3,

No horizonte amoroso, [Adriano] revela seu apego homoertico por jovens favoritos e as intensas paixes que eles, sucessivamente, lhe despertaram. Fala de Lcio, o primeiro deles, que Adriano carregara junto de si por seis meses e a quem concede um cargo no governo. E, depois, nos remete sua paixo por Antnoo, um menino

YOURCENAR, Marguerite. Memrias de Adriano. Traduo Martha Calderato. 1. ed. comemorativa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

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que deixou que Adriano se sentisse feliz e no se importasse com o futuro. Relata a relao que tinham, fala das viagens, de tudo que ensinou ao menino e do que ele aprendeu, da presena constante ao seu lado e da mais completa felicidade. [...] Sabe-se que, na Roma Antiga, as relaes homoerticas entre homens eram vistas como normais. Homens mais velhos relacionavam-se com meninos e isso tinha toda uma representao para a sociedade. Esses relacionamentos eram tidos como ritos de passagem e, quando o homem mais velho era algum de prestgio social, isso representava uma posio de status para o menino, uma aceitao na sociedade. Podemos pensar, ento, se estas relaes de Adriano com seus meninos no pertenciam a esse rito de passagem e se ele tambm no teria passado por estes rituais em sua juventude. Relatando seu romance com o menino Antnoo, Adriano pensa na irritao que sentia por estar preso a algum e no problema que isso representava para a relao e para sua vida. Adriano mostra certo desprendimento em relao s pessoas e aos lugares. Apesar da paixo que sente por Atenas e por Roma, diz que sua verdadeira ptria so os livros e neles que se encontra. O desprendimento de Adriano percebido pelo menino, o qual se mata ao primeiro sinal de declnio. (EMDIO; VALENTE, 2004, p. 40)

Segundo esse estudo, na relao amorosa entre Adriano e Antnoo fica evidente a questo do sentimento de posse, que remete a um poder implcito por parte dos dois amantes, tanto que, ao deixar de ocupar a cena central, o menino se mata. Se Adriano, de certa forma, consegue deixar de ocupar o lugar de dominador, Antnoo no suporta deixar de ser o dominado principal. Assim tambm a condio da protagonista em relao ao cabeleireiro: mesmo reconhecendo a submisso, a humilhao presente no poder exercido por ele, no consegue desvencilhar-se da "prova da beleza imposta por Antnio. O desprendimento e a indiferena de Antnio so percebidos na sua relao com as clientes do seu salo, inclusive a protagonista, que afirma: Durante esse tempo, ele sempre me tratou como se fosse feita de pasta. O corao no se agita por me tratar como pasta. O corao comove-se de medo que dentro de instantes me trate como pasta incomum, no seu salo. (p. 42). Assim como o jovem amante de Adriano, a freguesa de Antnio v nesse desprendimento/abandono a morte, seja em seu sentido fsico ou psicolgico. No segundo caso, a morte sentida como excluso, rejeio, abandono, solido. Em relao ao desprezo do cabeleireiro, a protagonista afirma: Ainda penso que um sonho, ainda penso que Antnoo me reserva um canto no lodo fundo do seu Nilo, mas no verdade. (p. 48). J o jovem amante, em relao a Adriano, concretiza a morte/suicdio atravs de seu afogamento nas guas do Nilo. O nome Antnoo traz em si uma significao expressiva. Trata-se de uma carga simblica relativamente codificada; por isso, a sua meno num texto literrio institui um campo semntico restrito que concilia os horizontes de expectativa do autor, do texto e do leitor (FERREIRA, 2001, p. 247). Referncia ou aluso constante sempre que a inteno retratar a simbologia da beleza masculina juvenil, esse nome

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representa o humano divinizado pelo poder do amor, pese embora a apropriao condenatria e reinterpretativa efectuada pelos Padres da Igreja, quando, escandalizados, se aperceberam de que Antnoo, morto nas guas do Nilo e redivivo na estaturia e no culto dos devotos, ameaava ser comparado a Jesus Cristo, um deus igualmente jovem, morto e ressuscitado. (FERREIRA, 2001, p. 248)

Nesse sentido, a simbologia do nome Antnoo evocada no conto, sugerindo o ideal de beleza, a perfeio, mas tambm os efeitos nefastos de uma relao amorosa em que predominam o sentimento de posse, a opresso exercida pelo poder, o cime, a sensao de abandono e a morte. O sonho de Antnoo, a que se refere a protagonista do conto de Ldia Jorge, estaria vinculado ascenso a um padro de beleza relacionado a aspectos fsicos, intelectuais ou morais, mas em todos os casos sempre um padro de beleza imposto, pois quem melhor do que ele [Antnio] tem o sonho da absoluta beleza colocado sobre o crnio das mulheres? Quem melhor do que ele entende como os filhos da carne so escolhidos antes da nascena para serem filhos dos deuses ou seus desconhecidos? [o grifo nosso] (p. 46-47). Mas como atingir o padro de absoluta beleza se o prprio conceito de beleza relativo, provisrio? No entanto, a condio de decidir sobre o que ou no belo confere poder a quem a possui. Esse poder atribudo a Antnio revela um violento processo de dominao, que subjuga todas as personagens do conto e assim descrito pela protagonista:

Ele pega-me na nuca e puxa-a, repele-a, bate-lhe e torce, a cabea inteira dum lado para o outro, com um pequeno saco. E depois examina as tmporas, e assim puxados, como se fossem duas orelhas em bico, fico no espelho corrido, com o ar dum cavalo. [o grifo nosso] (p. 41) Falava enquanto lhe empurrava a nuca, lhe puxava o cabelo das tmporas diante do espelho, se baixava atrs dele, e o espelho projectou a figura duma cabea larga de cavalo com duas orelhas. [o grifo nosso] (p. 46)

As personagens desse conto de Ldia Jorge, com exceo de Antnio, no so nomeadas e vivem um processo de animalizao quando comparadas, por exemplo, a cavalos, como se percebe nos excertos acima. Segundo o lado obscuro do simbolismo, os cavalos so associados a seres hbridos da mitologia grega constitudos de cavalo e ser humano [...], cuja parte eqina geralmente representa o instinto incontrolado (BECKER, 1999, p. 60). Seriam portanto animais selvagens a serem domados, domesticados. Antnio, por sua vez, comparado a uma guia:

Antnoo tem olhos escuros, pequenos, de homem, quase de guia. [...] Nos olhos quase frios de Antnoo, eu vejo o profissionalismo da guia. Fala pouco. Um

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pequeno crocito j significa alguma coisa. As meninas que o servem entendem esse crocito, breve crocito de guia. (p. 44)

Nesse caso, no entanto, a comparao sugere uma supervalorizao da personagem, j que a guia muito difundida

como animal smbolo, geralmente associado com o sol e o cu, eventualmente tambm com o raio e o trovo. O seu poder simblico estava ligado sobretudo com a sua fora, a sua resistncia e seu vo em direo ao cu. [...] A guia tida como rei das aves e j na Antiguidade era considerada como smbolo real e divino. [...] As legies romanas tinham a guia como insgnia militar. (BECKER, 1999, p. 14)

Percebe-se nesse processo de embrutecimento das personagens atravs do uso da animalizao e no poder atribudo a Antnio um rebaixamento das clientes do salo em relao a ele. Elas so rebaixadas tambm em relao s mulheres do resto da Europa, consideradas como portadoras de uma cultura superior: Mas Antnio s diz Madame, a mulher portuguesa no ainda uma mulher europeia. A mulher portuguesa encolhida, e a europeia, ousada! A portuguesa no sabe usar a sua cabea! Deixe-me model-la. (p. 47). Ao referir-se mulher portuguesa, a nfase dada aparncia em detrimento da essncia. Nesse sentido, esclarece o narrador-personagem:

H as esguias como bambus, h as doces como se paradas, e h as curvas como estradas de montanha. Cada uma com o seu encanto. s preciso olhar, nem preciso descobrir. E depois h as feias. Essas, Antnoo irradiou-as, no se sabe como. Eu entendo, ele faz bem, um homem como ele tem direito de irradiar a feira do seu salo. As atarracadas, as borbulhentas, as bigodudas, ele irradiou-as. (p. 43)

No entanto, as frases A portuguesa no sabe usar a sua cabea! Deixe-me model-la. (p. 47) chamam ateno para o sentido ambguo da palavra cabea, podendo aqui ser considerada em seu aspecto fsico (sentido literal) ou psicolgico (sentido figurado). Nesse sentido, modelar a cabea das mulheres significa tanto cortar-lhes os cabelos, pente-los, como impor uma ideologia, uma forma de pensar. A nica personagem que parece esboar um gesto de reao modelagem proposta pelo cabeleireiro a joalheira, talvez pelo seu convvio com o poder do dinheiro, em funo de sua determinao e energia na tentativa de superar os obstculos, pois conhece tambm a fora da luta na procura duma coisa sem medida que est para alm da harmonia e se encaminha para uma meta onde as pegadas dos deuses esto. (p. 47). No entanto, intil reao, pois acaba por sucumbir prova imposta por ele: No volte disse ele. Volto disse ela. [...] Nunca experimente o Salo Antnoo disse-me a joalheira. Nunca queira passar por essa ltima prova disse ainda. [...]

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horrvel, horrvel ser rejeitada por ele. (p. 48). importante notar ainda que a funo atribuda personagem sugere a valorizao da aparncia, pois a joalheira est habituada a trabalhar o metal e as pedras, embora s as preciosas. (p. 47). Nesse sentido, ambos (Antnio e a joalheira) esto comprometidos com o sonho da absoluta beleza (p. 47). Gilberto Freyre, no livro Casa-grande e senzala, trata da duplicidade da cultura portuguesa, reconhecendo o carter facilmente influencivel do povo portugus. O portugus no seria somente europeu nem apenas africano, mas uma mescla dos dois.

A singular predisposio do portugus para a colonizao hbrida e escravocrata dos trpicos, explica-a em grande parte o seu passado tnico, ou antes, cultural, de povo indefinido entre a Europa e a frica. Nem intransigentemente de uma nem de outra, mas das duas. A influncia africana fervendo sob a europia e dando um acre requeime vida sexual, alimentao, religio; o sangue mouro ou negro correndo por uma grande populao brancarana quando no predominando em regies ainda hoje de gente escura; o ar da frica, um ar quente, oleoso, amolecendo nas instituies e nas formas de cultura as durezas germnicas; corrompendo a rigidez moral e doutrinria da Igreja medieval; tirando os ossos ao cristianismo, ao feudalismo, arquitetura gtica, disciplina cannica, ao direito visigtico, ao latim, ao prprio carter do povo. A Europa reinando mas sem governar; governando antes a frica. [o grifo nosso] (FREYRE, s/d, p. 43-44).

Segundo esse autor, o abrandamento da rigidez europeia por influncia africana faz do portugus um povo amolecido. No conto de Ldia Jorge em estudo, a viso da mulher (neste caso metonmia do povo portugus) como uma pasta sem peso nem substncia (p. 46) ainda a ser moldada, reflete problemas de falta de identidade desse povo ou do seu reconhecimento em relao a essa identidade: O que acha? Curto, bem curto, depois com um brinquinho Vamos fazer de si uma cabea europeia! (p. 48). Alm da crtica falta de identidade do povo portugus, percebemos, tambm, uma crtica aos artistas e aos polticos, que vivem um jogo de aparncia, hipocrisia e falsidade:

O Antnoo est cheio de artistas, celebridades, gente do cinema e do teatro. Est cheio de mulheres amadas por tecnocratas ricos, triunfantes, que as esperam em Rovers platinados, por vezes, na montra dos coiros, outras, na montra dos vidros e cristais. Est cheio de amantes de ministros. (p. 45)

importante ressaltar, ainda, a relao da literatura com o espao social em que gestada. No contexto atual, trata-se de uma sociedade subjugada pela ditadura da imagem, em que o mundo est cada vez mais desrealizado e artificial. Poderamos dizer que em relao ao conhecimento e liberdade de expresso, os regimes totalitrios agem de duas formas extremadas: a sonegao da informao, que leva ignorncia do povo reprimido, e o excesso dela, que tambm nos cega, pois limita a nossa capacidade de leitura crtica diante do lixo

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cultural e da excessiva informao, nem sempre legtima, colocada nossa disposio. No conto em questo, a referncia constante aos espelhos refora a ideia de simulacro e espetculo presente nessa sociedade.

Essa afirmativa vlida se pensarmos que todo espelho produz imagens, ou seja, representaes do objeto que reflete. Uma imagem jamais reproduo, cpia exata de algo. Uma imagem no possui, por exemplo, cheiro nem textura. uma forma parcial de aludir a certas caractersticas de um objeto. (SANTOS; OLIVEIRA, 2001, p. 72)

Assim sendo, estamos diante no do mundo real, mas da sua projeo fragmentada, distorcida, desfocada, levando falsa sensao de um conhecimento verdadeiro do mundo, da realidade. Segundo Maria Madalena Gonalves,

Este parece ser o sentido geral para que aponta a leitura de Antnio. De tal modo a realidade foi assimilada pela (cultura da) imagem, que mesmo o corpo foco da construo da identidade, sendo neste caso esse foco a cabea da protagonista se torna objeto dessa assimilao. Quando a protagonista sai do cabeleireiro (onde foi para fazer a prova da beleza), v a sua cabea reflectida nas montras e no cho espelhado do centro comercial, ou seja, em superfcies lisas que reflectem uma imagem. O que essa imagem lhe d a ver uma cabea assimtrica: A minha cabea assimtrica passa pela montra dos vidros, dos ces, das araras que esto palrando, pela montra da sauna, dos relgios, dos coiros. O cho est espelhado. Passo pela longa montra do cho, por todas as montras espelhadas no brilho branco do cho.. Na verdade, o que a protagonista v nesse reflexo uma fragmentao do (seu) corpo desligado dum contexto. V um simulacro. E ento pode concluir: As pessoas que desceram ao fundo do centro andam a ver a Natureza disposta naquelas montras onde tudo est representado. Elas no sabem, porm, como esse todo est representado at na seleo da beleza., p. 49. (GONALVES, 2000, p. 138)

Percebemos ironia na falta de conscincia da protagonista e das outras clientes do salo em relao dominao em que vivem e em relao ao mundo que as cerca, o que as torna risveis aos olhos do leitor. Pior ainda do que no ter conscincia iludir-se, julgar t-la, ser tomada pela ignorncia, como nos demonstra a narradora, que mesmo afirmando ter conhecimento, sujeita-se prova:

Ningum sabe. Antnoo faz ziguezagues com a tesoura, junto da minha cabea, e eu sei. S eu sei, estudei o assunto. por isso que uma asa est desprendida dentro do meu peito. [o grifo nosso] (p. 44) Eu sei. Estou fazendo a prova e sei. Sujeito-me prova. Dentro de alguns instantes, vou saber por mim mesma. Sei, porque me contaram, por acaso. [o grifo nosso] (p. 46)

O trgico no conto est, exatamente, no fato de as personagens se sujeitarem ao suposto poder do cabeleireiro, sem nenhum julgamento que possa elev-las condio de

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seres autnomos, verdadeiramente conscientes e crticos. Como s se tem poder se algum se sujeita a ele, o poder de Antnio relativo, pois ele tem fama e domina as mulheres somente porque elas buscam cegamente a sua arte e aprovao. Essa cegueira das clientes de Antnio nos remete questo do autoritarismo, que representa a ditadura (e outras formas de poder) e est presente em toda literatura de testemunho. O autoritarismo fica evidente, tambm, nos outros contos da coletnea. Assim como em Antnio temos a personificao de ditadores; no Marido, conforme j vimos, h um ditador internalizado; veremos ainda que, no conto A Instrumentalina, ele se manifesta atravs da postura rgida e conservadora do av da narradora; e no Conto do nadador, atravs da valorizao exacerbada da figura masculina e tambm dos artifcios com que se busca passar uma verdade.

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5 FUGA PARA A MORTE EM ESPUMA DA TARDE

Em Espuma da tarde, um narrador heterodiegtico nos apresenta a discusso de trs personagens sobre a falta de interesse da vida (p. 56), em Portugal. Os pontos de vista dessas personagens so revelados atravs do discurso direto, embora sem as marcas tradicionais desse recurso (verbos de dizer, dois pontos, travesso). As trs personagens principais, como em outros contos de Ldia Jorge, no so nomeadas, mas indicadas como o primeiro, que tinha trazido o balde de milho (p. 55); o segundo, o atarracado (p. 57); e o terceiro, que olhava acima da espuma (p. 56). O fato de serem elas inominadas refora o carter simblico do texto, pois passam a representar todo e qualquer elemento do povo portugus (assumindo, talvez, uma dimenso universal). O termo (numeral ordinal substantivado) utilizado para indicar suas respectivas vozes determinado pela ordem em que surgem na conversa. O ponto de partida da conversa o filme Mississipi em Chamas (EUA/1988), de Alan Parker, muitas vezes citado no conto. Nesse filme, alm de uma intrigante trama policial, temos uma instigante lio de Histria atual. O filme nos fala sobre um acontecimento verdadeiro, ocorrido em 1964, no estado norte-americano do Mississipi, o mais racialmente conservador de todo o pas, em que trs jovens voluntrios dos direitos civis so assassinados (dois brancos e um negro). A investigao levada a cabo por dois agentes do FBI revela os atos de violncia praticados contra os negros por brancos ligados KKK (Ku Klux Klan), nome atribudo a vrias organizaes racistas dos EUA, que defendem a supremacia branca e o protestantismo em detrimento de outros grupos tnicos e outras religies. A esses fatos, ocorridos no vero de 1964 e retratados no filme, deu-se o nome de O Vero da Liberdade. Atravs da trama presente no filme, percebemos que os segregacionistas tinham uma forte convico sobre seus posicionamentos poltico-ideolgicos, mas no tinham coragem suficiente para assumir publicamente os seus atos (razo do uso do capuz branco). Por sua vez, a grande maioria dos negros, temerosa em relao ao que lhes poderia acontecer, preferia o silncio e a inatividade. Mas os atos de violncia praticados contra eles faziam com que seu silncio fosse gritante e sua inao, um gesto amedrontado, mas denunciador. Diante disso, os dois agentes do FBI assumem posturas radicais e antiticas para atingir as autoridades envolvidas e solucionar o caso. Inspirados nO Vero da Liberdade e contrariando a poltica de integrao atravs da no-violncia de Martin Luther King,

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surgiram outros grupos que pregavam a necessidade de os negros de se defenderem dos ataques sofridos pela KKK no sul do pas, tais como: Black Power (Poder Negro) e Panteras Negras. Tais grupos passaram a enfrentar a violncia com a violncia, a mostrar seu orgulho de pertencer raa negra e a assumir sua identidade religiosa e cultural. O dramtico conflito entre brancos e negros, retratado no filme, e sua repercusso levaram aprovao no Congresso norte-americano da Lei dos Direitos Civis (1964) e do Direito ao Voto (1965), pelo presidente Lyndon Johnson. Nelson Rodrigues de Souza, comentando as lies suscitadas pelo filme, entre elas: O dio no nasce com as pessoas. Ele ensinado. (Sra. Pell) e Qualquer pessoa que v isto acontecer e ignora culpado. (Alan Ward), afirma em seu artigo Navalha na carne no Mississipi em Chamas:

Quando uma sociedade precisa se valer de navalhas na carne em suas vrias formas sinal de que seus alicerces devem ser repensados. [...] Mississipi em Chamas, o filme, uma das melhores obras j feitas sobre o racismo nos EUA, com uma pujana narrativa digna do melhor Spike Lee. Mas os ecos que deixa no so to simplrios [...] O filme aponta para a necessidade imperiosa de mudanas de fundamentos. No caldo cultural reinante na poca e agora, realmente, no h lugar para o mero bom-mocismo. Mas o que deve ser empregado no lugar deve ser bem repensado e rpido. Com certeza no navalha na carne em suas vrias metamorfoses. (2009, p. 2-3)

Talvez tenha sido realmente necessria, naquele momento, vero de 1964, uma ao mais drstica para que o preconceito racial e religioso fosse de fato desmascarado e combatido. Mas acima de tudo, esse racismo antinegro e a rejeio extremada ao catolicismo exigem uma reviso de princpios, valores e posturas, ou seja, , sobretudo, uma questo de instruo, educao. Da serem as escolas e igrejas os alvos preferidos da KKK. No conto Espuma da tarde, a discusso e as atitudes das personagens tambm se mostram, como no filme, bastante exaltadas e extremadas, no levando, no entanto, a resultados concretamente favorveis, pois o que temos no final da narrativa apenas a morte fsica de uma das personagens e os efeitos psicolgicos decorrentes dela, sem nenhuma perspectiva verdadeiramente promissora. Tendo como ponto de partida o filme Mississipi em Chamas, que no incio apresenta uma vasta paisagem deserta e desolada, e levando em considerao a leitura deficiente das personagens que entendem do filme apenas aquilo que sua convico particular e pessoal, o primeiro, que tinha trazido o balde de milho, atribui ao espao a causa da situao miservel em que vivem:

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[...] o rapaz bateu com a mo na mesa como se de sbito tivesse sido bafejado pelo impulso duma revelao Pois bem. O que que falta aqui? Em concreto, ningum sabe, mas eu sei. O que falta aqui um bom bocado de terra... Estava-se diante do mar. Da orla da praia o Oceano partia na direo duma lonjura sem limite e por isso no deixava de ser inslito que um tipo se pusesse a dizer que faltava um pedao de terra diante de tanta gua. Os outros dois nem o olharam de lado. Continuaram a olhar de frente. Um pedao de terra que um gajo demore pelo menos trs horas a percorrer sem parar. Isso que falta e essa falta que nos perturba a ns, aos trs.... (p. 54)

Interessante notar como as imagens retratadas no filme so projetadas no relato do jovem personagem e simbolizam a sua futilidade existencial, o absurdo da sua condio de estar no/com o mundo. Nesse sentido, Maria Madalena Gonalves nos diz:

[...] E tanto assim , que a imagem da Amrica descarnada e agreste que o rapaz reteve do filme Mississipi em Chamas, a que assistiu com os outros, aquela que ele guarda na memria e que usa como prova irrefutvel do argumento da falta de espao com que justifica o desinteresse desta vida: Sim, sim. Uma terra com um tamanho decente como ontem se viu no Mississipi em Chamas. Aquilo o que se pode chamar uma verdadeira paixo. Numa terra pequena, cercada por todos os lados como esta, no pode haver nem movimento nem paixo! (55) Espao aberto com rochas e montanhas, rvores grandes onde uma pessoa se possa escudar. Desfiladeiros, pedras rolantes, desertos com crneos de vaca espetados em paus. Falta, falta tudo isso neste territrio miservel onde todos somos conhecidos [...] (59) O espao aberto, os desfiladeiros, os desertos e os crneos de vaca espetados em paus so a projeo simblica da relao vazia desta personagem com o mundo, da sua falta de espao, de perspectivas e de objetivos. (2000, p. 128)

A limitao espacial aludida acima sempre constituiu uma das grandes preocupaes do povo portugus, como nos revela Massaud Moiss em sua Introduo ao livro A literatura portuguesa, em que analisa a influncia do aspecto geogrfico na concepo literria dos escritores portugueses:

Portugal ocupa especial posio geogrfica no mapa da Europa. Reduzido territrio de menos de 90.000 km2, limita-se com a Galiza ao norte, com a Espanha a leste, e com o Oceano Atlntico ao sul e a oeste. Como empurrado contra o mar, toda a sua histria, literria e no, atesta o sentimento de busca dum caminho que s ele representa e pode representar. Tal condicionamento geogrfico, enriquecido por exclusivas e marcantes influncias tnicas e culturais (rabes, germnicas, francesas, inglesas, etc.), havia de gerar, como gerou, uma literatura com caractersticas prprias e permanentes. A fatalidade de ser a Lngua Portuguesa seu meio de comunicao ajuda a completar o quadro. Diante da angstia geogrfica, o escritor portugus opta pela fuga ou pelo apego terra, matriz de todas as inquietudes e confidente de todas as dores, centro de inspirao e nutridora de sonhos e esperanas. A fuga d-se para o mar, o desconhecido, fonte de riqueza algumas vezes, de males incrveis e de emoo quase sempre; ou, transcendendo a estreiteza do solo fsico, para o plano mtico, procura de visualizar numa dimenso universal e perene a inquietao particular e egocntrica. (MOISS, s/d, p. 13)

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A angstia geogrfica muito explorada neste conto de Ldia Jorge, bem como a estreiteza espacial insistentemente defendida pelo primeiro protagonista como causa de todos os males. Tais aspectos remetem necessidade de sair da terra, como ocorre no conto A Instrumentalina, em que o tio Fernando transforma-se num eterno imigrante. A esse posicionamento sobre a constituio geogrfica de Portugal e suas consequncias, o qual parece revelar um aspecto presente no inconsciente coletivo do povo portugus e funciona como desencadeador dos outros dois argumentos presentes no conto, acrescenta-se o do segundo, o atarracado. Para ele a causa financeira, material:
Como possvel? Ento no viram o Mississpi em Chamas? Se viram e tm olhos para ver, no perceberam que era tudo uma questo de dinheiro? No perceberam que o que corria por detrs de cada um e de todos eles era o dinheiro? Ora o que nos trama aqui que no h dinheiro. Como pode isto ser interessante se no sobeja nenhum? Quando os ordenados mal do para viver, e tudo o que se tem e no se tem j est utilizado, dois meses antes, em objectos e mercadorias de primeira necessidade, no sobeja aquela parte excedente que faz o brilho do mundo e pela qual vale a pena entrar em aco. Percebem?. (p. 56-57)

No filme Mississipi em Chamas, a carncia material e financeira a que se refere o segundo protagonista revelada atravs de um cenrio suburbano pobre, com moradias precrias, onde os negros vivem em uma condio extremamente miservel. Alm do aspecto puramente econmico do espao fsico, sua concepo , tambm, mediada por valores subjetivos (como j se viu anteriormente na relao do cenrio agreste, desrtico com as perspectivas e condies de existncia da primeira personagem), a que chamamos de espao psicolgico. Tal espao
muitas vezes limitado ao cenrio de uma mente perturbada, surge a partir da criao de atmosferas densas e conflituosas, projetadas sobre o comportamento, tambm ele freqentemente conturbado, das personagens. Os espaos ntimos vinculam-se, assim, a um pretenso significado simblico. (SANTOS; OLIVEIRA, 2001, p. 80-81)

Apesar da falta de espao e de dinheiro denunciada pelas duas primeiras personagens de Espuma da tarde, o terceiro, que olhava acima da espuma, estava convicto de que a causa dos problemas era a ausncia de conflito racial e religioso:
[...] Referes-te luta entre eles? Se isso que queres dizer, tambm acho. Nas terras com gente de raas diferentes e Cristos diferentes, as coisas so sempre interessantes. Nem preciso as terras serem grandes como dizes. [...] eu acho que a falta de interesse da vida neste pas tem outra origem. A origem est no facto de que aqui todos acreditam no mesmo Cristo, ou no acreditam em Cristo nenhum, o que em termos de contradio vem a dar no mesmo, isto , na ausncia de estmulo para um tipo ir cara de outro tipo, com a gana que se deve ter quando se um homem a srio. (p. 55-56)

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Dessa forma, os trs protagonistas do conto de Ldia Jorge, assim como os segregacionistas do filme Mississipi em Chamas, mostram-se, cada um a seu modo, bastante convictos em relao ao seu ponto de vista, afirmando insistentemente terem conhecimento de causa e recusando o argumento do outro: Em concreto, ningum sabe, mas eu sei (p. 54), Nem tu, to-pouco, sabes (p. 57), O que sabes tu mais do que ns? (p. 57). Tornam-se, desse modo, risveis, pois, apesar do conhecimento que alegam ter e do uso de um discurso eloquente na defesa dos seus pontos de vista, so incapazes de assumir as suas vidas e os seus desejos, atribuindo seus fracassos a fatores externos, no caso, a falta de espao, de dinheiro e de crena. Assim, a ironia presente no conto revela-se, sobretudo, no fato de as trs personagens no serem capazes de ler criticamente o filme que comentam e a realidade que os cerca, repetindo simplesmente os problemas denunciados por ele. Isso acaba por testemunhar a tragicidade da condio humana, que sem sada, e que est presente tambm nos outros contos da coletnea de Ldia Jorge. Assim, as trs personagens utilizam a linguagem, a argumentao como mecanismo capaz de dar sentido s suas vidas, na expectativa de superarem suas precrias condies. No entanto, o que percebemos um discurso artificial, sem fundamentao consistente. As palavras, ao invs de dar sentido vida dessas personagens, reforam exatamente o vazio de suas existncias e da prpria linguagem, que tem como natureza um desejo de dizer tudo e que nessa nsia acaba por afirmar o nada. Em relao linguagem, pode-se dizer ainda que h uma ironia da autora em relao influncia cultural norte-americana ao misturar vocbulos do portugus e do ingls no nome do alimento de que se servem as personagens: The best pop-corn in Praia da Caparica (p. 53); na fala impositiva e autoritria do primeiro personagem: Shut up!, gritou ele. (p. 58); e no aviso: Era o caso previsto em II, 5.3. DANGEROUS BEHAVIOR, DISSEMBLERS, dissimuladores, recepo indiferente, acatamento nulo, cuidado com o co. (p. 72). A atitude de transferncia de responsabilidade do fracasso vivenciado pelos personagens a fatores externos, aludida anteriormente, fica evidente na passagem abaixo, que revela, num processo de personificao, a atribuio de atitudes humanas a seres inanimados, inumanos, como se as aes fossem praticadas pelos objetos (janela, porta, faca), lugares (rua) e limoeiro e no pela personagem que fugia:

Sim, disse. O gajo acendeu um cigarro e ainda se aproximou da porta do WC. Que eu tranquei. E ainda no tinha trancado e j ali estava uma janela de vidro a olhar para mim, girando em torno dum eixo horizontal. Mal o eixo saltou do lugar e j o vidro no existia. A janelinha tinha sido feita para abrir sobre um quintal, demasiado fundo para um salto, mas onde havia um limoeiro. O limoeiro abriu os braos e

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disse-me vem. No ouvi mais nada, pois nessa altura j eu l estava de costas num regao de folhas, puas e limes. O que me acontecia parecia uma carcia e nem doeu nem sangrou. Quando afastei as folhas e os cabelos, percebi que uma porta de quintal vinha ao meu encontro empurrando-me de um jacto para dentro duma cozinha. Dentro da cozinha, felizmente, estava uma me a dar de comer filha. A criana nem tempo teve de bolsar. A faca de trinchar que se encontrava sobre a bancada passou rente aos olhos das duas e meteu-se-me na mo. As duas agarradas uma outra atravessaram a casa unidas at porta da rua, deslizando minha frente como se tivessem patins. Abriram a porta como se fossem bailarinas. E eu disse-lhes Caladas! Atrs de mim podem vir outros. E isto di muito... A faca ficou no cho a avisar que me e filha no se mexessem, medida que a rua se abria na minha frente... [o grifo nosso] (p. 62-63)

Essa renncia do primeiro protagonista em assumir a prpria vida, que ocorre tambm com a personagem Lcia do conto Marido, refora-se na atitude passiva da rapariga, testemunha ocular, que a princpio se mostra indiferente presena dos trs protagonistas e ao que se passa em sua volta (e nem a rapariga, que tudo indicava encontrar-se naquele local para servir alguma coisa que se bebesse, parecia estar interessada em desviar-se um passo que fosse do televisor que a prendia parede do fundo, p. 54), passando em seguida a se interessar pelo relato do primeiro (Ele disse alguma coisa imprpria? perguntou a rapariga que havia trazido o segundo balde de milho expandido de que os outros dois se serviram metodicamente, esticando demasiado os braos., p. 61-62). Note-se a metfora do televisor que nos remete dependncia da imagem e da opinio dos outros. A superficialidade, a rotina, a inrcia, o vazio da vida da rapariga, confirmados inclusive pela descrio do ambiente onde trabalha (Nem um refego dos cortinados poeirentos ondulava. Nem as moscas se moviam., p. 54), levam-na a se interessar pelo relato do primeiro, como que a buscar na aventura relatada por ele algo que viesse substituir a mesmice, a monotonia de sua vida. Nesse sentido, percebe-se que a personagem no esta atenta realidade dos fatos, mas busca algo espetacular, idealizado, como revelam os fragmentos abaixo:

[...] O interesse de semelhante narrativa tinha-lhe escancarado os olhos e enrubescido as faces. (p. 65) [...] A rapariga bateu palmas, de entusiasmo, e durante um instante a saia encolheu at cintura. (p. 69)

Mas a sua existncia se confunde com a das outras trs personagens, pois todas elas vivem de forma muito precria, superficial, buscando culpados para seus infortnios e espera de uma redeno vinda de fora. Na tentativa de encontrar essa redeno, ela, que denuncia o rapaz polcia, comprova, num misto de tristeza, desiluso, alvio e resignao, contrariamente ao que previa, o fracasso da sua existncia, a nulidade da sua condio:

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[...] Mas depois acudiram aos ombros da rapariga que se tinha sentado na areia e os fazia tremer sob um choro convulsivo. No, ela no tinha pensado que fosse assim, que no houvesse prolongamento, intervalo, continuao e um fim, renascidos doutro modo. Era ento aquilo que ela havia desejado ver? S aquilo? Terminando daquele modo, naquele sangue rpido que a volumosa gua do mar engolira velocidade da ondulao da espuma? Era assim que um corpo se cobria com um pano, que a ocorrncia prosseguia, com um carro sem janelas? Era assim que tudo terminava? A princpio, quando a praia se encheu de mirones rpidos, ela nem queria acreditar no desfecho. Mas isso foi a princpio. Depois, tambm a rapariga acabou por sentir uma espcie de ordem a cair sobre a tarde e entregou-se ao silncio que estranhamente se desprendia das ondas e ela mesma no podia compreender nem explicar. Era uma ordem sem som que nascia daquele movimento de gua vermelha por um instante, azul para sempre, como uma esquadria quadrangular, uma rosa-dos-ventos com setas [...] (p. 73)

O segundo e o terceiro protagonistas da histria, diferentemente da rapariga, nem se do conta da prpria ignorncia em relao ao acontecido e nem se sensibilizam com ele: O tipo no percebe que tudo isto uma questo de dinheiro. Ou percebe e no quer aceitar, o que pior ainda. (p. 70). H uma grande ironia ao julgarem que sabiam as razes do acontecido e que deram um sentido vida do primeiro, que corajosamente entregara-se morte:

[...] Desta vez, as coisas vo ser diferentes. Acho que lhe demos um sentido para a vida. Demos ou no demos? (p. 71) [...] Os dois rapazes, porm, no lamentavam nada. Encostados estante vermelha donde refulgia o cheiro a acar queimado, estavam convencidos que sabiam explicar, em profundidade, tudo o que tinha acontecido. (p. 74)

Embora tenha sido afirmado ironicamente pela narradora: Sim, tinham dado. (p. 71), na verdade, as duas personagens no deram sentido vida do primeiro nem s suas prprias, j que so marcadas pela alienao e pela crena num pretenso poder, caractersticas tambm de outras personagens que compem as narrativas dessa coletnea de Ldia Jorge. Assim como o espao fsico, que ganha uma dimenso mtica, simbolizando a estreiteza de pensamento e perspectivas das personagens, o tempo privilegiado nesse conto de Ldia Jorge o psicolgico, como sugerem os fragmentos: [...] trs estrondos secos, intervalados por breves silncios, e no entanto to rgidos, to expectantes, que pareceram sculos. (p. 69); Tudo estava a acontecer num tempo fora da tarde real. (p. 72). Luis Alberto Santos e Silvana Pessoa nos informam sobre as imagens do tempo na cultura greco-latina, ainda presentes na concepo atual:

[...] Truculento, usurpador e incestuoso, o tempo, conforme figurado pelo pensamento mtico grego, agente de destruio e runa. A representao alegrica

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mais freqente do tempo Saturno, simultaneamente emblema do efmero e da melancolia. No mundo latino, o tempo representado de forma menos agnica, assumindo a aparncia de um velho descarnado, de barba e cabelos brancos, grandes asas nas costas e, nas mos, uma foice e uma ampulheta. Contudo, tambm vincula-se morte e destruio. Os signos utilizados confirmam isso: as asas por intermdio das quais o tempo escoa, carregando assim a vida humana ; a foice instrumento cortante usado para ceifar as vidas ; e a ampulheta destinada a marcar a fugacidade da existncia de seres e coisas. No mundo greco-latino, o crculo constitui o modelo da temporalidade. Circular, o tempo algo de inexorvel, do qual no possvel fugir sempre retorna, gerando a eterna repetio. (2001, p. 54-55)

Essa ideia de inexorabilidade, circularidade e eterno retorno do tempo est marcada em Espuma da tarde pela inatividade das personagens, sempre a esperar por algo que as possa redimir do mal vivido, alienadas esperam sempre por uma ao que no seja delas, mas dos outros, o que caracteriza quase todas as personagens dos demais contos. A prpria narrativa da primeira personagem em relao sua fuga busca determinar um tempo e, a partir dele, tenta dar consistncia sua existncia, justificando o que afirmam Santos e Oliveira em seus Contratempos: Narro para intensificar a sensao de pertencer a um tempo. E para produzir a iluso de que posso evitar minha transitoriedade. (2001, p. 54). O primeiro protagonista relata sua fuga da priso e o regresso a ela, para depois entregar-se de forma gloriosa (De repente tive a viso duma fuga gloriosa!, p. 61) morte, como xito em relao nulidade da vida, mas, na verdade, apenas amargando o peso da derrota diante dela. Nesse sentido, revitalizar o tempo, reencontr-lo, [...] conhecer de novo o passado, dada a precariedade do presente (SANTOS; OLIVEIRA, 2001, p. 58), na tentativa de produzir um sentido ltimo, conclusivo para a sua existncia. A referncia explcita a Einstein (Einstein disse a rapariga sentada nas costas da cadeira com o tringulo interior do collant completamente desenhado., p. 63) remete sua teoria da relatividade, que aborda a fuso espcio-temporal:

Com as descobertas da Fsica moderna e especialmente a partir da teoria da relatividade de Einstein, o espao se transforma em tempo e vice-versa. Resulta da a possibilidade de gerar uma outra dimenso: a do espao-tempo. Passa-se a pensar que espao e tempo esto unidos de maneira indissocivel. Por causa desse entrelaamento, as medidas de distncia e tempo no so mais absolutas, mas dependem da velocidade do observador. (SANTOS; OLIVEIRA, 2001, p. 81-82)

Essa fuso, projetada pela mente do primeiro personagem, revela um espao-tempo descontnuo, fragmentado, esgarado, heterogneo, em que observaes, pensamentos e lembranas se alternam, revelando a impreciso do aqui-agora dos acontecimentos. Isso fica

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muito evidente no excerto abaixo, em que se percebe o estranhamento em relao a essas duas instncias:
[...] Duas horas costuma ser o tempo suficiente para um tipo passar dum estado a outro e da atravessar a fronteira, desde que v pensando em s praticar o bem, no futuro prximo. Mas no deve ter sido assim. O espao iludiu o tempo. Aquele gajo que tem a lngua de fora e os cabelos espetados que se chama, que se chama... Einstein disse a rapariga sentada nas costas da cadeira com o tringulo interior do collant completamente desenhado. Sim, esse percebeu muito bem que existe uma relao estranha entre o espao e o tempo. Pois eu julguei que tinha corrido durante duas horas, mas na verdade o espao era curto que devo ter andado s voltas pela mesma praia, dum lado para o outro, julgando que ia a direito, e por isso no corri durante duas horas mas apenas para a uma, se tanto. Quando me apanharam, eu estava ali mesmo, no tinha sado do local! (p. 63-64)

A fuso de espao, tempo e lembranas revela uma aparente desconexo entre esses elementos, sugerindo um estado ao mesmo tempo real e psictico dos fatos relatados pelo primeiro protagonista, sendo que a busca de afirmao atravs da narrativa acaba por revelar o carter esgarado, fantasmtico, surreal de sua identidade. A representao e a espetacularizao ficam evidentes no conto Espuma da tarde, principalmente no evento da morte da personagem que alega falta de espao. No dizer de Maria Madalena Gonalves:

[...] embora o rapaz venha efectivamente a ser baleado pela polcia depois do desacato que provocou no bar onde se encontrava, a sua morte real gradualmente preparada, desde o incio do conto, dentro de uma atmosfera onde as referncias ao cinema de aco e de violncia americano so constantes e a tornam previsvel. Naturalmente, quando ela se d, j o leitor est preparado para a sentir como espetacular, como se tivesse sido desde sempre mediatizada pela cmara de filmar de forma a no ser sentida como autntica. uma morte condicionada pela atmosfera do conto, que de western, um western portuguesa, dir-se-, ali situado na Costa da Caparica, num bar vazio beira do oceano. Mas um western, mesmo assim, um gnero onde as convenes do cenrio (em geral o deserto, neste caso o oceano), do protagonista (em geral o fora-da-lei, neste caso um cadastrado) e da aco (em geral a reparao duma falta, a morte como retaliao ou vingana, neste caso a morte como justificao da vida) se misturam vagamente com as convenes dos filmes de gangsters, numa simbiose de reconstituio perfeita dos fantasmas mais fortes que povoam a imaginao de qualquer delinquente juvenil. (2000, p. 127-128)

A cinematografia est presente no conto tambm pela constante referncia ao filme Mississipi em chamas e atravs das tcnicas cinematogrficas utilizadas por Ldia Jorge, sobretudo no evento da fuga (citado anteriormente) e da morte do primeiro protagonista, em que as cenas so vistas em slow-motion, cujo efeito produzido pela repetio de palavras ou pequenas frases [...], ou pela repetio duma palavra e de verbos que so o desdobramento

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da aco principal... (GONALVES, 2000, p. 137). H que se valorizar, tambm, a extrema habilidade da autora no corte e substituio das cenas. Notemos, ainda, na citao abaixo, o detalhamento das cenas e a indicao das atitudes das personagens, dando um aspecto extremamente visual ao evento e sugerindo seu carter de representao, como se se tratasse de um roteiro pronto para ser encenado:

[...] Como constava dos manuais, dois entrincheiraram-se, e um outro, utilizando um megafone, comeou a ordenar que se entregasse. De facto, era mais simples se o tipo de bluso fizesse um sinal, se avanasse areia acima, e tudo terminasse em ordem, mas o perturbador, pelo contrrio, andava de c para l e de l para c, beira da gua, a olhar para os ps como se estivesse a apanhar conchinhas ou a estudar as algas, e o resto lhe fosse indiferente. Era o caso previsto em II, 5.3. DANGEROUS BEHAVIOR, DISSEMBLERS, dissimuladores, recepo indiferente, acatamento nulo, cuidado com o co. Cuidado, muito cuidado... disse um agente para o outro. E de facto, faziam bem prevenir-se. Quando j estavam a uns dez metros das ondas, o rapaz retirou os culos dos olhos ao mesmo tempo que puxava da pistola do peito e disparou sobre um dos agentes. O alvejado, porm, deu vrias voltas na areia, e a bala enterrou-se uns metros ao lado. Ento o agente que no fora alvejado, correndo em ziguezague, saltando e pulando, ao mesmo tempo em forma de fuga de lebre e impulso de tigre, atirou s pernas. O primeiro rapaz ainda empunhou a arma, mas no teve tempo de a manobrar. Caa de borco na espuma sob a onda da rajada proveniente do guarda que trabalhava em terra. Tudo estava a acontecer num tempo fora da tarde real. Quando os outros dois se aproximaram, ainda ele boiava na espuma. (p. 72)

A aproximao entre os dois sistemas semiticos (da literatura e do cinema) refora a crtica ao simulacro, ao espetculo/espetacularizao presentes de forma intensa na sociedade contempornea, revelando que a representao e a ditadura da imagem muitas vezes suplantam, ocultam, subjugam a realidade. Construdo a partir dos recursos textuais apontados, o conto, alm da crtica social que faz, assume-se como testemunho da misria, da violncia e das dificuldades de relacionamento e de entendimento de seres que, supostamente, seriam companheiros de trabalho e amizade. Essa idia de testemunho relaciona-se com o poder estabelecido (ou reconhecido), com o qual impossvel lutar, seja por falta de leitura, de compreenso ou de foras. Por fim, necessrio atentar para as palavras sugestivas que compem o ttulo do conto: espuma e tarde. Tais palavras simbolizam a transitoriedade, a fluidez e a fugacidade, elementos que marcam os eventos retratados no conto e tambm a existncia das personagens, tudo isso somado a uma vida sem interesse, sem surpresas e monotonia do movimento das ondas desfazendo-se ora mais esquerda ora mais direita, uma dana que sabia no ter nem princpio nem fim. (p. 53). Segundo o narrador: [...] Pelo menos, para j, durante alguns dias, iria ficar assim, pois nunca se sabia se aquele no iria ser o nico gesto

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herico que teria ocasio de presenciar durante toda a vida. Que at poder ser longa [...] (p. 74). Mesmo sendo a vida longa, a sensao de que todos os eventos, sentimentos, valores desaparecero com(o) a tarde, terminando daquele modo, naquele sangue rpido que a volumosa gua do mar engolira velocidade da ondulao da espuma. (p. 73).

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6 A INSTRUMENTALINA OU O FUNDO ROTO DO CORAO

Ldia Jorge, neste conto, d voz a uma narradora do tipo a que se referem Santos e Oliveira, e que tem uma

Viso com Viso caracterstica das narrativas escritas em primeira pessoa, em que h a presena do narrador-personagem. Nesse tipo de literatura, o narrador conhece ou finge conhecer tanto quanto as personagens. caso da narrativa que utiliza o monlogo interior. Aqui, o narrador autodiegtico, ou seja, relata as suas prprias experincias como personagem central da histria. (2001, p. 6-7)

Com autonomia e conscincia prprias de quem sabe o que diz porque o vivenciou, essa narradora autodiegtica nos relata o sentimento de proximidade/afastamento entre uma sobrinha (ela prpria) e um tio, a partir de um encontro ocorrido muitos anos depois em um bar beira do Lago Ontrio, quando ela j era adulta e ele, um prspero emigrante. Percebemos certa frieza nesse encontro, devido ao distanciamento vivido pelas duas personagens no espao e no tempo, marcada pela presena na narrativa de palavras que remetem a isso:

[...] Era a hora exacta, marcada no final das duas linhas deixadas por ele no cacifo, e a sala estava cheia de gente loira como palha, derretendo, ao calor da lareira, a alegria contida pelo gelo. Uma coisa fria, como se o meu corao se dirigisse no para um homem mas para um lago, empurrava-me a vista na direco do bengaleiro. Preparava-me para um encontro singular como nunca havia imaginado ser possvel. [...] [os grifos so nossos] (p. 104)

Tal distanciamento em relao ao tio revelado a partir da formalidade no uso da linguagem, quando a narradora relembra, no passado da sua infncia, a despedida do tio: O antigo dono da Instrumentalina tinha subido os trs degraus do comboio, havia entrado, e depois, acenando, acenando sempre, desaparecera no perfil da carruagem [...] (p. 102). J no se tratava, como na maior parte do conto, do querido tio Fernando, mas to somente do antigo dono da Instrumentalina. Apesar da frieza do contato e do onirismo presente no relato da convivncia, a relao da narradora com seu tio parece ter sido um fator importante para seu amadurecimento enquanto mulher: Acaso o dono da Instrumentalina no teria sido um sonho destinado apenas a fazer crescer pessoas indefesas? (p. 103-104). A maior parte da narrativa, no entanto, se constitui de uma retrospectiva em que a narradora relembra sua infncia, na dcada de 60, quando o tio era ainda um jovem rebelde e vivia na casa do pai ao sul de Portugal. A retrospectiva ganha uma dimenso altamente

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sugestiva, em que tempo, espao e personagens, como veremos, adquirem uma significao simblica. A narrativa tem como aspectos centrais a relao da narradora com o tio Fernando e um passeio dos dois em uma bicicleta (a Instrumentalina) a um campo de margaridas, em que a narradora por ele fotografada. Passeio que, assim como outros presentes no conto, retratado de forma cinematogrfica, como se ver. A partir desse ncleo bsico, muitas imagens, aes e sentimentos so evocados. Nessa narrativa emocionada/emocionante temos em cena uma mulher adulta que revisita sua infncia vivida em uma grande casa tradicional, dominada por um av patriarca. A recordao da infncia, que apela para a imaginao e o sonho, cria uma ambincia de liberdade que se ope, em certa medida, opresso patriarcal vivenciada. A riqueza da narrativa pode ser percebida a partir da simbologia presente nos vrios elementos constitutivos do conto, tais como: recuperao e valorizao das personagens, fuso espcio-temporal, conservadorismo e opresso em detrimento do progresso e da liberdade, a funo dos objetos como evocadores de lembranas etc., os quais sero analisados em seguida. O av da narradora, inominado, como todas as outras personagens, exceo para o tio Fernando, representa o conservadorismo, o autoritarismo, e, porque no dizer, o prprio regime salazarista. J o tio Fernando, em oposio a seu pai, representa o vanguardismo, a liberdade, a possibilidade de mudanas: [...] A sua imobilidade [do av] possua alguma coisa de fatal que enchia a casa, conferindo-lhe uma sombra de priso. Mas o nosso tio era diferente, pois podia fugir de tudo e todos, correndo pelas estradas, e por vezes, levando-nos consigo. Por isso ramos livres. [o grifo nosso] (p. 85). A relao do av ditador com sua cadeira (sentado na sua cadeira de imvel, p. 82; no se erguia do assento nem para alcanar um pcaro de gua, p. 85), talvez pudesse ser lida como uma referncia sutil a Antnio Salazar que tornou-se invlido e acabou por morrer depois da queda de uma cadeira. Diante da intensa represso e consequente imobilidade vivida no regime salazarista, a possibilidade de fuga sugerida acima, por si s, j assinala uma forma de enfrentamento. O tio Fernando, em funo do conservadorismo e da represso do pai, primeiramente foge atravs de passeios na Instrumentalina e, mais tarde, definitivamente, emigrando para outros pases:

[...] E nesse ambiente de meninos e mulheres, exercendo o seu magistrio de homem director, invlido, sentado na sua cadeira de imvel, desesperava o meu av. A menos que mandasse chamar o filho mais novo, aquele que depois, para sua arrelia, haveria de riscar a poeira das estradas, a correr, a correr na Instrumentalina. (p. 82) [...] Durante anos, vrios anos, havia quem dissesse que o tinha visto em Caracas, Buenos Aires, Sidney, o fim do mundo. Outros falavam que se tinha casado perto de

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Nova Iorque e conduzia carros do tamanho de traineiras. Havia quem dissesse que vivia bem e quem espalhasse que vivia mal. Um outro jurava ter confraternizado com ele num restaurante giratrio, o mais alto duma cidade, face a um lago imenso. O nosso tio fora-se transformando assim numa figura dispersa pela Terra como um esprito. E como um esprito que se no v nem age, mesmo que exista, morre tal qual um deus que no se mostra. [...] (p. 102-103)

Uma das tentativas para segurar o tio Fernando em casa foi a idia de um casamento arranjado, justificado pelo av da narradora com a seguinte afirmativa: Por que Deus quis que fosses tu o amparo do Pai, da sua sade e dos seus haveres, bem como destas crianas e destas mulheres que os outros aqui deixaram... (p. 83). Podemos perceber nesse excerto a ironia aos ingredientes da ideologia salazarista: religio, casamento, famlia e patriarcalismo. Diante da possvel decadncia da famlia, cabe ao homem (Fernando), por vontade de Deus, casar-se, constituir famlia e a reger como patriarca. A palavra Pai grafada com maiscula sugere uma ambiguidade, pois tanto pode se referir ao pai de Fernando como a Deus. A repetio por trs vezes, com algumas variaes, da mesma pergunta do tio Fernando feita ao pai em relao a ser ele o responsvel por zelar pela famlia: Eu, Pai, mas porqu eu? (p. 83), remete ao absurdo de ser ele obrigado, por meios duvidosos, como o casamento arranjado, a assumir sozinho a responsabilidade de salvar a famlia da decadncia financeira em que se instalava:

[...] De facto, descomandada, a casa rua como um baralho que se dispersasse, diminuindo as vendas, aumentando as compras, morrendo animais de tiro que no havia para substituir com a mesma qualidade. Os seires do trigo tinham-se enchido de gorgulho, e nas redondezas as moagens fechavam como se estivessem combinadas. Os jornaleiros j no trabalhavam sol a sol, e por isso o rendimento era escasso, alm de que a maior parte deles tambm estava sucumbindo s miragens da partida. [...] (p. 97-98)

No entanto, a responsabilidade por tal situao no atribuda falta de gerncia do pai ou aos outros irmos que j se tinham todos ido, mas to somente a Fernando, pela insistncia em viver sua liberdade e sua autonomia: [...] s havia um ser culpado da vasta runa humana que chegava seu filho Fernando, o indiferente a terras e mulheres, o prisioneiro da Instrumentalina. (p. 98). Fracassado o plano do casamento, o av convenceu as suas quatro noras, depois de ter tentado convencer a narradora, atravs do pagamento de meia libra a cada uma, a dar fim Instrumentalina, lanando-a no fundo da gua verde, h muito estagnada. [...] Partida, convertida num monte de sucata, a triste parecia um ser humano de pescoo torcido sobre as

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ervas. [...] (p. 99-100). Diante desse gesto, s restou ao tio Fernando, como j se viu, aventurar-se pelo mundo. As mulheres da famlia representam a lida domstica, a dedicao constante, a submisso e a falta de perspectiva, sugerindo a condio dessas mulheres diante do regime opressor do sogro (e das mulheres portuguesas em geral diante do regime de Salazar):

[...] Eram quatro frteis mulheres sozinhas, entre as quais a minha me, e trabalhavam desde o romper do Sol com a fora das formigas. Sentado porta, no caldeiro, imvel, debaixo da parreira, ficava o meu av. E correndo como uma matilha indomvel, sem dono, sem obstculos, existamos ns, as crianas, irms e primas entre si. Ningum mais. Mas ao cair da tarde, voando, chegava finalmente o nosso tio com a Instrumentalina. (p. 80)

As crianas, por sua vez, so comparadas a uma matilha indomvel. Processo de animalizao que remete necessidade de serem domadas, como as mulheres, para seguirem os rumos ditados pelo opressor. Essa condio vivenciada pelas crianas e mulheres portuguesas constantemente denunciada na prosa de Ldia Jorge. Diante da ausncia dos maridos, da situao de abandono e solido, essas personagens

[...] noite choravam junto das janelas. No tinham tido guerra, mas era num estado semelhante ao das abandonadas pela fora dum conflito dessa grandeza que viviam. Liam cartas. Guardavam cartas, escreviam cartas com as suas canetas primitivas. Os seus maridos, todos eles, tinham partido. (p. 81)

Segundo a narradora, tais mulheres so objetos idealizados de uma representao, pois no tm autonomia, no atuam, simplesmente representam um papel: [...] Vendo-as distncia, e sabendo o que se passava ento na Terra, percebo como elas eram seres parados, objectos encantados pelo tempo. (p. 81). O tio Fernando, em oposio a seu pai, era um jovem rebelde, aventureiro e sonhador, como sugere o seu nome, que, de acordo com o dicionrio de nomes prprios, significa ousado e indica um batalhador incansvel, que age por impulso mas leva at o fim tudo o que comea. E quase sempre consegue resultados positivos. As idias inspiradas e o amor liberdade so outras das suas caractersticas mais marcantes.4 A narradora segue os passos rebeldes e libertrios do tio Fernando, por quem sente grande amor e admirao. Esse seu amor e admirao beiravam, no entanto, obsesso e geravam tambm muita dor: furor religioso, cena de amor e violncia, furor feminino,

Disponvel em: http://www.dicionariodenomesproprios.com.br/letra.do?sexo=1&letra=f&paginacao=3. Acessado em: 31 out. 2009.

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entremeado de risos e lgrimas passageiras (p. 86-87). Tais sentimentos pelo tio Fernando no eram exclusivos dela, mas tambm das outras crianas, pois

[...] quando o vamos regressar de novo, atrs das rvores, a luz renascia na tarde da campina. Amvamo-lo, disputvamo-lo, fazendo parte dele, como seu segundo corpo, a Instrumentalina. [...] Havia alguma coisa de fantico naquele sobressalto colectivo de exaltao pelo nosso tio Fernando, correndo na Instrumentalina. (p. 85-86)

Diante da sensao de abandono e desprezo do tio, a narradora usava vrias estratgias para chamar sua ateno e conquistar o seu carinho: ser prestvel, sem ser vista (p. 88); opaca como a porta ou transparente como o ar; invisveis gestos serviais (p. 88). De repente, ela escolhida para um passeio na Instrumentalina: [...] E ento, tomando o seu bon e a sua Kodak especial, escolheu um entre os seus sobrinhos, e entre eles, para surpresa de todos, o escolhido era eu. Essa agora! tinha dito o tio. Pois porque no h-de ir ela, se nunca foi? (p. 89). Esse passeio transforma-se numa das passagens mais lricas e marcantes da narrativa e da vida da narradora, sendo assim descrito por ela:

Era difcil acreditar no que os meus olhos viam. A rua comeava a afastar-se, e o porto onde os primos permaneciam imveis ia ficando definitivamente para trs. Os campos planos passavam dum lado e outro, devagar, desprendendo-se cada vez mais das redondezas da casa da campina, e seu verde serdio, perto do queimado, perdiase de vista. Com as mos agarradas cintura dele, tombando para a direita e para a esquerda como sobre um cavalinho que voasse, corramos sem parar. Correndo, sentia as pernas do meu tio girarem, e a sua camisa encher-se de ar, medida que corramos. E a terra a mover-se e a passar [...] (p. 89)

Como o tio Fernando, ela tambm buscava o ilimitado: [...] Mas at onde correramos ns? Acaso poderamos correr indefinidamente assim? Se no, por que no? (p. 89-90), revelando, desse modo, seu inconformismo, sua rebeldia, sua audcia e obstinao, reveladas anteriormente na paixo silenciosa com que buscava servi-lo. H leveza na linguagem utilizada para relatar o passeio, como de resto em todo o conto, reforada pelo carter cinematogrfico da cena, como se ela se passasse em cmara lenta. A representao no conto fica ainda mais evidente atravs da foto tirada no campo de margaridas, osis no deserto do autoritarismo e na secura imposta pela opresso:

Mas antes colhe um ramo de margaridas! Colhi-as, fiz um ramo, olhei para ele contra o sol, de lado, sentada no meio das flores, de perto, de mais longe, com e sem chapu, e quando cheia de soberba por

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me sentir rainha, olhei de trs quartos, com a boca unida, cheia de silncio, o meu tio gritou. Isso, isso, no te mexas, Greta Garbo! E depois, o meu tio, que s tinha doze chapas, disparou as seis que lhe restavam. [...] (p. 90)

A cena da despedida do tio Fernando e da narradora, quando ele foge da casa do pai, assume tambm um aspecto cinematogrfico, como na foto anterior, fixando um momento marcante do passado relembrado: O antigo dono da Instrumentalina tinha subido os trs degraus do comboio, havia entrado, e depois, acenando, acenando sempre, desaparecera no perfil da carruagem. [...] [o grifo nosso] (p. 102). A narradora sugestivamente chamada pelo tio de Greta Garbo (p. 90), estrela fulgurante do cinema hollywoodiano, uma das atrizes mais influentes do sculo XX, extremamente solitria e enigmtica, com quem ela se identifica: Em seguida, deitou-se [o tio Fernando] sobre a relva e falou demoradamente duma mulher divina cujo olhar tirava o sono de quem a visse. Um dia, tambm eu haveria de v-la e aprender com ela a fixar o olhar numa coisa distante que no havia. (p. 90-91). A bicicleta, como os membros da famlia, assume a condio de personagem, pois personificada, sempre grafada com maiscula e uma das imagens privilegiadas de evocao das lembranas. Smbolo da rebeldia e da liberdade do tio, ela , por isso mesmo, odiada pelo pai ditador:

[...] Tambm odiava a Kodak, com o seu fole, e a mquina de escrever onde o nosso tio de olhos fechados fazia questo de compor o nosso nome. Mas o seu dio, o seu fundo rancor, ele reservava-o intacto para a bicicleta marca Delka, insultandoa em grandes gritos de Instrumentalina. A princpio tinha-lhe chamado figa, e depois trambolho e oito do inferno, para em seguida se fixar naquele nome estranho, parente degenerado de utenslio pelo qual nutria um despeito de cido. (p. 83-84) [...] Por ironia, a designao que nosso av lhe havia atribudo com chancela de dio soava-nos a um nome de famlia e gastvamo-lo de tanto repeti-lo. (p. 84)

Segundo o Dicionrio dos Smbolos:

A bicicleta aparece freqentemente nos sonhos do imaginrio moderno. Ela evoca trs caractersticas: a) trata-se de meio de transporte movido pela pessoa que dele se utiliza, ao contrrio dos outros veculos que so movidos por fora alheia. O esforo individual e pessoal afirma-se, com a excluso de toda e qualquer outra energia, a fim de determinar o movimento para a frente; b) o equilbrio assegurado somente pelo movimento para a frente, exatamente como na evoluo da vida exterior e interior; c) s uma pessoa de cada vez pode montar na bicicleta. Essa pessoa, portanto, faz o papel de cavaleiro nico (o tandem, ou bicicleta de dois assentos, um outro caso).

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Como o veculo simboliza a evoluo em marcha, o sonhador monta no seu inconsciente e vai adiante por seus prprios meios, em vez de meter os ps pelas mos (fr. perdre les pdales perder os pedais i. e., descontrolar-se ou confundirse) por inrcia, neurose ou infantilismo. Pode contar consigo mesmo e assumir sua independncia. Assume a personalidade que lhe prpria, no estando subordinado a ningum para ir aonde lhe aprouver. Nos sonhos, raramente a bicicleta indica uma solido psicolgica ou real, por excesso de introverso, de egocentrismo, de individualismo, que impea a integrao social: ela corresponde a uma necessidade normal de autonomia. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 131-132)

H uma ironia na denominao dada bicicleta, instrumentalina, pois remete ideia de instrumento, utenslio, quando, na verdade, para o tio Fernando ela no tinha nenhuma funo propriamente utilitria. Devido riqueza simblica que assume no texto, sendo a chave que permite abrir o ba das lembranas, a Instrumentalina ganha status especial, dando, inclusive, ttulo ao conto. Podemos resumir da seguinte forma o simbolismo das personagens5: as mulheres e as crianas, sempre em grupos, portanto sem marcas de suas individualidades, simbolizam o povo portugus, oprimido por uma ditadura. As mulheres funcionam, ainda, como hospedeiras do seu opressor, e vo, pela imobilidade crescente, assemelhando-se cada vez mais com o ditador. O av smbolo do ditador que busca manter a todo custo o status quo, mesmo que para isso tenha que recorrer a atitudes desleais e desumanas. Preocupado, sobretudo, em proteger os bens materiais, no se adapta e muito menos evolui. O tio Fernando simboliza todos os portugueses que se opem ditadura. Mesmo no fazendo nada para mudar tal situao, no compactua com ela, preferindo abandonar o seu pas, mudando-se para o estrangeiro. No propriamente o revolucionrio, mas um defensor da revoluo. A Instrumentalina, alm de ser a principal imagem evocadora das lembranas, simboliza a liberdade e a autonomia. Mais do que um mero objeto, ela se assemelha a um ideal, um desejo de mudana, uma convico. A narradora, por sua vez, aquela que, influenciada por ideais de renovao, resiste s limitaes, s imposies e opresso. Simboliza os portugueses que, sem saber necessariamente como, desejam a mudana do status quo, visando uma nova realidade, uma nova nao. O av e as mulheres tornam-se risveis pela dificuldade que tm em interpretar a precria situao em que vivem e a realidade do mundo que os cerca. Percebe-se, tambm, a
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Disponvel em: <http://instrumentalina.blogs.sapo.pt/>. Acessado em: 19 ago. 2009.

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estreiteza de sua viso ao atribuir sempre a terceiros a culpa pelo fracasso da sua condio, neste caso, respectivamente, ao tio Fernando e aos maridos ausentes. Temos na narrativa deste conto a constituio de dois espaos6: a cidade de Toronto e as terras da campina, sendo que neste ltimo se localizam a casa do av e o campo das margaridas. A cada um desses espaos correspondem, respectivamente, dois tempos: a atualidade e o perodo anterior revoluo de 1974. O espao-tempo (cidade de Toronto) da atualidade smbolo do progresso, mas tambm dos seus males, como a frieza das relaes e a decrepitude social:

[...] Ento, subitamente, aquela cidade estendida e empinada beira do Lago Ontrio, para onde o destino de ocasio me havia levado, ainda tinha palhetas de gelo, e trouxe-me de volta, provinda de muito longe, a Instrumentalina... [o grifo nosso] (p. 77) O bar do Royal York Hotel, alimentado s sextas-feiras por bbados distintos caindo sobre as mesas muito antes da meia-noite, revestido de papel escuro como musgo, lembrava o fundo dum tanque vazado e aquecido, mas no era suficientemente opaco para no deixar que a Instrumentalina deslizasse sobre a estrada dum outro territrio. [...] [os grifos so nossos] (p. 78)

No entanto, esse espao-tempo que permite mudanas, assim como o sucesso financeiro, profissional e pessoal: Lembrava-me indiferente ento mudana que corria nos pases e nas terras, e abertura das estradas que haveriam de mudar a cor das vidas, a grafonola da nossa casa constitua o invento mais recente. [...] (p. 79) O espao-tempo do Portugal anterior a 1974 simboliza um pas subjugado por um regime ditatorial, espao conservador, sem perspectivas, sem futuro, em plena decadncia econmica e social. A casa do av a metonmia desse pas: Completamente plana, essa nesga de campina ao sul do meu pas, onde a casa do nosso av se erguia... (p. 80). J o campo das margaridas simboliza um espao-tempo inabitado, desconhecido, transitrio, mas no qual se permite o sonho, a esperana e a liberdade. Smbolo, portanto, do que alguns visionrios portugueses desejam para o seu pas:

[...] De repente, a terra plana ganhava um declive, uma mancha de verdura era mais intensa... (p. 90) O cmoro que se elevava depois da depresso no era s verde, no. A seguir a umas ervas densas, a cor da relva dava lugar ao branco, e o branco ao amarelo, pois encontrvamo-nos num extenso campo de surpreendentes margaridas. [...] (p. 90)

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A fuso do tempo e do espao uma estratgia utilizada por Ldia Jorge tambm em outros contos, como Espuma da tarde, em que esses elementos so embaralhados e trabalhados de forma simblica, surreal:

[...] Como se o tempo de repente dum outro modo flusse, ou mesmo a qualidade da sua hora mudasse, e uma coisa perdida aparecesse, uma dvida se quebra, um amor acaba, e outro que nunca se tinha imaginado, de repente, nasce. Objectos que sempre tivemos por separados atam as pontas, imagens que biam nas nossas vidas sem ligao juntam-se e criam uma nova sequncia com sentido. Outras vezes a clarividncia da distncia torna-se to luminosa que se v o fim do fim, e deseja-se regressar, ainda que no seja a lugar nenhum. Foi por altura duma deslocao que por acaso se havia transformado em viagem. [...] (p. 77)

A semelhana da linguagem utilizada na despedida (Volto logo, mida. Vou e volto. Logo, logo., p. 102) e no reencontro (Cresceste, mida, cresceste. Mas a tua cara ainda a mesma..., p. 104) nos remete a uma narrativa circular, sugerindo o eterno retorno, numa viso mtica do tempo. Os objetos do tio Fernando (a bicicleta, a mquina de escrever e a Kodak) so evocados na tentativa de reconstituio do passado: Objetos que sempre tivemos por separados atam as pontas, imagens que biam nas nossas vidas sem ligao juntam-se e criam uma nova sequncia com sentido. (p. 77). A mquina de escrever e a Kodak, alm de possibilitar evocar o passado, so objetos utilizados para registr-lo. No dizer de Santos e Oliveira,

Entretanto, so artefatos imprecisos, cujo vazio deixa transparecer precariedade e fragilidade. Fragmentos, imagens desgarradas que parecem posar diante do sujeito de memria e que constituem ndices de um espao-tempo perdido (que tambm espao-tempo que se redescobre), insgnias que se sustentam por seu absurdo desejo de negar a perda. [...] Descrever os objetos situados nesses espaos funciona como tentativa de cristalizar o tempo passado, petrificar os lugares da memria. Essa a tarefa do memorialista. (2001, p. 84-85)

As experincias e emoes vividas so muito mais revividas pelo relato do que pelo prprio novo contato entre tio e sobrinha, sugerindo o poder curativo das palavras. O passado s pode ser visto como sinnimo de fugacidade, de um tempo que se perdeu e que se busca resgatar, possvel, portanto, de ser vivido somente a partir das lembranas e do seu relato. Por isso, regressar s seria bom se tivesse sido na direco dum local donde nunca se visse a porta de chegada. (p. 91). No entanto, o momento pretrito resgatado e revivido, como no conto Espuma da tarde, pois [...] Afastavam-me, sim, mas no conseguiriam afastar aquela tarde. (p. 91).

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Temos nesse conto o testemunho da autora, atravs da voz dada narradora, de um regime totalitrio que a todos subjuga e oprime, pois, segundo Cludia Pazos,

Embora cada novo livro seja indubitavelmente diferente do anterior, Ldia Jorge tem-se mantido profundamente ligada idia do empenhamento social do escritor e ao seu papel de testemunha. Deste modo, as suas obras abordam temas relacionados com a histria, a memria e a identidade (quer pessoal quer colectiva). [o grifo nosso] (ALONSO, 2007)

A autora, assim como a narradora, testemunha da situao pr e ps-revolucionria vivida por Portugal, revelando aspectos da sua histria e de sua identidade pessoal e social:

Ao longo de uma carreira cheia de xito que j abarca duas dcadas, Ldia Jorge reflecte nos seus romances as realidades sociais do seu pas, a partir do seu prprio multifacetado percurso biogrfico. Com efeito, o enquadramento geogrfico dos seus romances vai beber ao seu Algarve natal, aos anos passados nas antigas colnias africanas, bem como aos muitos anos de residncia em Lisboa. Nos seus romances, perpassam alm disso ecos de algumas das experincias que moldaram a infncia da autora, tais como a ausncia do pai e do av e o seu quotidiano numa casa s de mulheres, ou ainda acontecimentos marcantes posteriores, como o casamento, a maternidade, o divrcio, e o contacto com adolescentes. Muitas das suas narradoras encontram um escape no poder curativo da escrita numa tentativa de discernir algum sentido para o mundo que as rodeia. Desta forma, partilham algum grau de semelhana com a prpria Ldia Jorge. (ALONSO, 2007)

Por tudo que a narrativa revela e que o fragmento acima sugere, fica evidente a forte relao entre a trajetria pessoal de Ldia Jorge e o enredo do conto que acabamos de analisar, caracterizando, de um modo amplo, a literatura de testemunho, e apontando para a precria condio da mulher na sociedade portuguesa (mas no s) contempornea.

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7 ZUZETE E SUA PONTE INTERIOR INTERROMPIDA

Luz! Cmara! Ao!: Zuzete, a personagem principal deste sexto conto da coletnea, inicialmente revelada por um close-up, revelao dramtica do que est realmente acontecendo sob a superfcie das aparncias [a traduo nossa] (Bla Balsz apud GONALVES, 2000, p. 137), a partir de vrios ngulos; em seguida, a cmara da narradora mostra o abrao que marca o reencontro, depois de muito tempo, de duas amigas de infncia, exatamente Zuzete e a narradora:

Zuzete de lado, Zuzete de frente, Zuzete de olhar s lquido, muito distante, perdido no longe longe duma apagada memria. Zuzete de frente, Zuzete de lado, e de sbito Zuzete abriu os braos, com uma lufada de rubor no rosto, um enorme amplexo de encontro, como uma tenaz de fora, surpreendente salto de amor aracndeo em volta do pescoo, e as palavras mudas, rosto com rosto, enlatadas no fundo daquele reconhecimento. [...] (p. 107)

A narradora utiliza-se de expresses sugestivas para marcar o momento desse reencontro: olhar s lquido (choro), lufada de rubor no rosto (emoo), amor aracndeo (envolvente) e palavras mudas (silncio). O vocbulo enlatadas sugere algo h muito guardado. Alm disso, temos a repetio de palavras na expresso longe longe, enfatizando o que dito e indicando intensidade, nesse caso da distncia (isso ocorre tambm em triste triste, p. 108; e esto esto, p. 109). Alis, a repetio um dos aspectos que mais nos chama a ateno nesse conto. A repetio do nome Zuzete, devido natureza fnica da sibilante /z/, sugere a ideia de instabilidade e fuga (GONALVES, 2000, p. 137), caractersticas marcantes da protagonista, como veremos adiante. No dicionrio de nomes prprios consultado s encontramos a variao Susete, que vem do hebraico e significa criana saudvel7. Se considerarmos esse significado pela semelhana fontica existente entre os nomes (Zuzete Susete), podemos perceber uma contradio entre o seu sentido e a condio vivida pela personagem, pois sua infncia, ao contrrio do que indica o nome, fora marcada por situaes humilhantes e traumticas, deixando marcas profundas na sua personalidade. Apesar da nfase dada ao nome da protagonista, s ela, Sandro (seu esposo) e Laurentino (um colega de infncia) so denominados, confirmando mais uma vez a tendncia

Disponvel em: http://www.dicionariodenomesproprios.com.br/letra.do?sexo=1&letra=f&paginacao=3. Acessado em: 05 dez. 2009.

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de Ldia Jorge de ampliar e aprofundar o sentido simblico do texto atravs da no designao da maioria das suas personagens. O enredo do conto, num nvel bastante elementar, resume-se no reencontro, depois de muito tempo, de duas amigas de infncia. A partir de uma visita inesperada, a amiga narradora capta e revela o que se passa com Zuzete. Embora, a princpio, parea que a nfase seja dada ao mundo exterior, na descrio do ambiente, dos mveis, da prpria Zuzete e de suas aes, o leitor acaba por perceber que esses elementos esto a servio do desnudamento do conturbado mundo interior da protagonista. A psicose de Zuzete decorrente do desencontro entre seu passado vivido em Portugal e seu presente de emigrante aparentemente feliz. Vejamos o que Maria Madalena Gonalves nos diz sobre isso:

Na verdade, [...] trata-se mais uma vez da histria de uma crise e da fuga a essa crise [...]. A crise de algum que vive uma felicidade fictcia, a felicidade do emigrante, gente, feita de propsito, para ligar continentes, como se diz no final do conto. A fuga toda a dramatizao externa dessa felicidade, felicidade que se d a ler fragmentada e dispersa mediante o comportamento errtico e desordenado da personagem. [...] (2000, p. 130)

Esse comportamento errtico e desordenado da protagonista e a tcnica da fragmentao e justaposio de cenas utilizada pela autora revelam a psicose vivida por Zuzete. Nesse sentido, Maria Madalena Gonalves nos diz:

[...] Neste conto, essa psicose manifesta-se no modo como a personagem se relaciona com o espao fsico: ela est em evidente ruptura com ele, como se percebe imediatamente pela sua frentica agitao e pela euforia histrica que a domina quando reencontra uma amiga de infncia que inesperadamente a visita. Com essa amiga, que a narradora da histria, acompanhamos desde o incio a personagem principal, Zuzete: Zuzete de lado, Zuzete de frente (...), Zuzete trotante pela casa fora, Zuzete em p, Zuzete sentada (...) Zuzete ainda a tremer, ainda a rir, mas j em si (...) Agora Zuzete vai, Zuzete vem, etc. O movimento, os gestos, a velocidade meterica das suas aces, toda a agitao que exibe a forma catrtica de exteriorizar as suas emoes ntimas reprimidas. [...] (2000, p. 130)

A narrativa revela uma oposio espcio-temporal que marca indelevelmente a protagonista. Esses espaos e tempos se configuram como sendo o espao americano e urbano do presente e o espao portugus e rural da infncia. como se Zuzete estivesse fisicamente em um e psicologicamente em outro:

[...] Com efeito, Zuzete vive agora fisicamente no espao americano e urbano de uma emigrao de limitado mas seguro sucesso. Porm, mentalmente, o espao que habita o espao dos afectos e este est situado num passado longnquo feito de sofrimento e de traumas: o espao portugus da sua infncia familiar, atrasado, pobre e rural que deixou para trs. Esse o espao que a invade quando se d o

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encontro com a amiga. Nesse momento, as coordenadas mentais de Zuzete, aliceradas nas razes do seu passado, entram em coliso com as coordenadas espcio-temporais do seu presente actual e dois universos paralelos o passado portugus e o presente americano (que nunca se encontram mas que sempre se acompanham) entram em choque, desencadeando o nervosismo ansioso da protagonista. [...] Salta, sem transio lgica e inesperadamente, de uma sequncia para outra: do passado (a infncia de Zuzete) para o presente (Zuzete casada e me de famlia); do Portugal rural (as searas de Abril ou Maio) para a Amrica urbana (a cozinha americana do apartamento de Zuzete); de Sandro (o rapaz italiano) para Laurentino (o rapaz portugus). (GONALVES, 2000, p. 130-131)

Essa coliso fica bem marcada no conto quando a narradora pede a Zuzete que relate como conheceu Sandro, seu esposo. Ao invs disso, interpe-se na narrativa o relato de um fato traumtico ocorrido no passado da protagonista: a agresso e humilhao sofrida quando na infncia fora atacada por um bando de meninos, liderados por Laurentino. Note-se como Maria Madalena Gonalves se refere a esse relato e a essa coliso:

(...) Ora conta l como conheceste o Sandro. Conta. Pois tinha sido por Abril ou Maio, porque as searas no tinham ainda o loiro fulvo da palha. Numa tarde de regresso a casa, adiantaram-se eles no caminho atirando as batas ao ar, e to alegres iam que pareciam movidos por uma ideia de ninho. (...) (p. 112) Como se v, esta sequncia (que se prolonga por mais alguns perodos) no constituda pelo relato do conhecimento de Sandro feito por Zuzete a pedido da narradora, mas por um episdio da infncia de Zuzete relatado pela prpria narradora. A coliso entre estas duas sequncias provoca rupturas a vrios nveis: colide o tempo (a idade adulta e a infncia), colide o espao (a Amrica e Portugal) e colide o contedo (o encontro do rapaz com quem Zuzete casa e o encontro do(s) rapaz(es) que a humilha(m)). Ao episdio do encontro com Sandro, que fica por relatar, justape Ldia Jorge o episdio de uma experincia traumtica. (2000, p. 131)

O problema psicolgico de Zuzete fica reforado, no plano da expresso, pela coliso dos relatos, conforme citado acima, e pela fuso de vozes na narrativa, em que os discursos diretos no so elaborados com suas marcas tradicionais (verbo de dizer, dois pontos, travesso), dificultando a distino entre a voz da narradora e a voz da personagem principal: Sou eu, Zuzete. s tu, que surpresa, no tenho palavras. Sabes que sou casada, casei-me com Sandro, um ragazzo italiano, vai para cinco anos. Zuzete ainda a tremer, ainda a rir, mas j em si, como tinham ficado todos por l [...]. (p. 107) O uso quase que das mesmas palavras em duas passagens do conto, referindo-se ao episdio da experincia traumtica, refora a ideia de como esse evento humilhante marcou profundamente Zuzete:

Conta. Pois tinha sido por Abril ou Maio, porque as searas no tinham ainda o loiro fulvo da palha. [...] [o grifo nosso] (p. 112)

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[...] ramos to pequenos, e foi num Abril ou maio, talvez Abril, porque os trigais ainda no estavam maduros, mas eram compridamente altos e tinham espigas erectas como gargantas, para que nos escondssemos entre elas. [...] [o grifo nosso] (p. 109).

Na verdade, Zuzete passa por vrias situaes traumticas na infncia: castigos corporais na escola, vergonha pela extrema pobreza em que vivia, agressividade e humilhao aplicada pelos colegas, como revelam os excertos abaixo:

Mas, naquele tempo, ainda o almoo se chamava jantar, e Zuzete era a nica que no levava cesto. Zuzete levava mas era, dentro da algibeira do bibe da cor do encardido, um pedao de po com banha, entrava depois de j se ir a meio do abecedrio da caligrafia, e apesar de trazer s costas a dvida do atraso, apanharei no apanharei, esquecia-se ainda por cima do primeiro dever. [...] (p. 109-110) [...] At que um dia algum se ps s cavalitas de algum e se descobriu que Zuzete tasquinhava o seu po sentada na tbua desse pivete. O alarido da descoberta foi to grande que Zuzete saiu de l trocando as pernas, sem saber para onde olhar, e para que a cena fosse completa, atirou-se s paredes do ptio com os punhos fechados. [...] (p. 111-112) [...] Distribuam-se pelos pulsos e pelos braos, pelos artelhos de Zuzete, baloiaram Zuzete como se fosse saca, atiraram-na dentro do trigo, e porque afinal Zuzete usava uma roupa interior amordaada de elstico, a luta foi demorada e entrecortada de grandes brados, at que Laurentino atirou a cueca ao ar, por cima da cabea de todos. Zuzete de coxa aberta no meio do trigo, Zuzete sem bolsa, Zuzete sem lao, Zuzete de choro alto, magoado, palhetas de ao a meterem-se pelos ouvidos dos colmos. Recolheu-se a saca de Zuzete, a cueca de Zuzete, o guardanapo que tinha cado da algibeira de Zuzete. Uns restos ainda de migalha e cdea. [...] (p. 113)

Essas situaes vexatrias vividas no passado so fundamentais para desencadear os problemas psicolgicos e emocionais de Zuzete. exatamente por isso que presente e passado esto sempre colidindo. No como se a protagonista vivesse alternadamente num tempo e em outro, mas como se estivesse (e no estivesse) simultaneamente nos dois. A invaso do presente pelo passado fica bem marcada pela repetio por cinco vezes num conto de apenas nove pginas praticamente do mesmo enunciado, podendo ele ser considerado como uma frase-refro8:

[...] Ainda lhe custava a crer, e tinha de perguntar directamente pelo lameiro, se ainda l iam lavar as suas tias. [...] (p. 108) [...] Mas estou aqui e estou a pensar nas minhas tias, to ss, no lameiro, a bater nas anguas. [...] (p. 109)

A frase que melhor registra este seu dilaceramento [de Zuzete] porque disso que se trata em termos psicolgicos, de uma fragmentao e no de uma alienao a frase-refro Mas estou aqui e estou a pensar nas minhas tias (...) que Zuzete intermitentemente repete no dilogo que trava com a amiga. (GONALVES, 2000, p. 133).

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[...] e se no fosse a lembrana das minhas tias, ramos felizes. (p. 111) [...] S me ensombra, neste momento, a lembrana das minhas tias. [...] (p. 112) [...] Sandro, estou aqui e estou a pensar nas minhas tias, de roupa s costas, transidinhas de frio, lameiro adiante. No posso ser feliz. [...] (p. 114)

Zuzete no s participante / testemunha de um momento difcil por que passou no Portugal rural de sua infncia, mas tambm sobrevivente de um evento traumtico que a marcou irreparavelmente (a humilhao e a agresso sofridas quando criana); ainda testemunha e prova da tentativa frustrada/frustrante de tentar resgatar o passado e integr-lo harmoniosamente ao presente: V-se que transporta atrs de si um velhssimo pai a pastar o gado pelas ervas da Calbria, e que tambm para l voltar necessrio atravessar meio sculo de vidas, na asa de um avio americano. (p. 115). Ela, que (ou deveria ser) uma ponte de gente, feita de propsito, para ligar continentes a continentes (p. 115), por se sentir deslocada no tempo e no espao, no consegue lidar com suas prprias experincias passadas e presentes, com suas emoes dilaceradas/dilacerantes e com suas reaes psquicas destoantes, pois no uma ponte que liga, mas uma ponte interior interrompida. A necessidade de emigrao, devido falta de condies proporcionada pelo pas (Portugal), aparece tambm aqui, como no caso do tio Fernando, dos maridos das mulheres abandonadas e da narradora do conto A Instrumentalina. Ldia Jorge, nesse conto, assim em quase todos desta coletnea, utiliza uma estratgia narrativa que privilegia os efeitos do cinema e da fotografia. A princpio, o rosto de Zuzete nos mostrado em close-up, a partir de vrios planos de um mesmo shot (unidade ou fragmento espcio-temporal), conforme nos esclarece Maria Madalena Gonalves:

Atravs de um primeiro close-up, uma espcie de aproximao da cmara de filmar cara da protagonista, a narradora introduz de imediato a principal nota perturbadora do carter da personagem, isto , a sua hiperactividade anmala e suspeita. Fixa-a nos vrios planos de um mesmo shot: Zuzete de lado, Zuzete de frente, Zuzete de olhar s lquido, muito distante, perdido no longe longe duma apagada memria. Zuzete de frente, Zuzete de lado, e de sbito Zuzete abriu os braos, com uma lufada de rubor no rosto, um enorme amplexo de encontro (...) (p. 107) (2000, p. 130)

Depois do close-up inicial, atravs da tcnica de montagem, temos vrios shots em justaposio. Essa justaposio coloca em coliso, e no em continuidade, vrias sequncias que vo, de forma ilgica e inesperada, da infncia rural em Portugal ao presente urbano e americano da protagonista. Dessa forma, a autora consegue captar o mundo interior de

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Zuzete, sua intensidade emocional, seu nervosismo, sua psicose e sua inquietao. No dizer de Maria Madalena Gonalves:

[...] Ldia Jorge consegue evocar a perturbao mental de Zuzete no intervalo que se cria sempre que dois episdios, sem aparente unidade entre si, se justapem. Se verdade que a justaposio provoca o choque donde explode um sentido, tambm verdade que assinala uma separao, uma fenda, um intervalo. Esse intervalo [...] a marca da ruptura ou disfuno da personagem em relao ao real. O seu modo presente de estar nele sem estar. A sua deriva, a sua perda... Comparada com as personagens dos outros contos, a personagem central de Testemunha no foge do real: pura e simplesmente est nele como se l no estivesse. (2000, p. 132)

No final do conto temos o recurso da fotografia, como se somente ela fosse capaz de verdadeiramente captar o real atravs de um momento esttico, paradoxalmente no captando o fluxo da realidade. Da profundidade exposta atravs da montagem ilgica por justaposio, passamos imagem plana da fotografia, vale dizer, superficialidade da personagem, Dessa forma, ao

reforar esta recesso do profundo em favor do superficial, a personagem perde tambm a sua densidade humana ao ser inserida num quadro familiar que se assemelha a uma ponte de gente, feita de propsito, (...). Captada fotograficamente, Zuzete e a sua gente no so pessoas mas artefatos culturais imagens que um meio tcnico capaz de (re)produzir: Eu direi. Zuzete est de frente, com os filhos pela mo, e assim porta, de brao suspenso, de brao erguido, os quatro juntos, lembram uma ponte de gente, feita de propsito, para ligar continentes a continentes em redor da terra. Adeus, Zuzete. (p. 115) (GONALVES, 2000, p. 132)

Este adeus da narradora miniaturiza a cena, devido ao afastamento da lente, contribuindo para diminuir tudo que foi a princpio aumentado no close-up inicial e na montagem por justaposio, mostrando a pequenez da cena diante de tantas outras cenas e zuzetes possveis. Pensemos nesse adeus, como

[...] uma espcie de slow zoom invertido, um afastar da lente da cmara de fotografar relativamente personagem de maneira a miniaturizar a sua experincia, tudo aquilo que antes tinha sido aumentado pelo close up inicial. Na verdade, das duas artes visuais, s a fotografia capaz de resumir, condensar e estancar num momentneo uma experincia (ou o real). Por isso, em termos de contedo este adeus final fotognico, porque centrado em Zuzete e fotogrfico, por remeter para o meio tcnico-ptico de produzir distncia o ltimo gesto significativo que a narradora fixa ou retm de Zuzete, pois ele significa um afastamento em relao realidade, um modo de dizer a sua indicibilidade [sic], afinal o que a prpria personagem j tinha dito antes nos intervalos cinematogrficos em que se movia. [...] (GONALVES, 2000, p. 132-133)

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Com esse conto, portanto, Ldia Jorge capta e revela magistralmente mais um instantneo representativo de uma situao conturbada vivida pela sociedade (portuguesa) contempornea, marcada por um espao exguo e pela necessidade de mudana. Nesse caso, revela, utilizando os recursos do cinema e da fotografia, o mundo interior dilacerado de Zuzete, que se encontra dividida entre o passado rural vivido em Portugal e seu presente urbano e americano de emigrante. Atravs desses recursos expressivos (close-up, montagem por justaposio de shots, slow zoom, retrato) percebemos a dificuldade comunicativa de Zuzete e sua incapacidade de estar inteira em qualquer lugar, devido coliso constante, e no integrao, de dois tempos: o passado e o presente. Ela, que devido emigrao para a Amrica e ao seu casamento com um rapaz italiano, deveria constituir-se em uma ponte de gente, feita de propsito, para ligar continentes (p. 115), no consegue construir uma ponte interior para si mesma, que garanta sua estabilidade, sua paz interior e sua autntica felicidade.

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8 O CONTO DO NADADOR OU O DESEJO DO OLHAR DO OUTRO

Nesse ltimo conto da coletnea de Ldia Jorge temos o relato feito por um narrador de terceira pessoa, caracterizando o que Luiz Alberto Brando e Silvana Pessa chamam de viso por detrs, isto , viso relacionada ao narrador onisciente, que sabe tudo sobre as personagens. A oniscincia denota um privilgio: o narrador tanto pode saber aquilo que se passa no ntimo das personagens, como ter amplo conhecimento da trama. (2001, p. 5) A voz narrativa utiliza-se das lembranas do personagem Joo Desidrio, que apresentado apenas como observador (Mas ele era um observador, p. 124). A partir de suas recordaes temos a oposio entre dois tempos: o passado, em que o fato narrado se d (uma tarde do Vero de 55 ou 56); e o presente, em que a personagem est a recordar. Para Joo Desidrio esses dois momentos assumem valores diferentes. O passado, como revelam os excertos abaixo, visto como uma poca de valores positivos:

Antes, a Natureza era muito mais benigna com as mulheres. No s as fazia mais formosas como lhes atribua graas escondidas que um homem demorava a entender. Procurar atingi-las podia constituir a finalidade de vida de um mancebo, e muitos desse modo se salvavam dos vcios do roubo e da mentira, ou pior do que esses, os da comida, da bebida e dos parasos artificiais. (p. 119) [...] tempo muito antigo, em que no havia guerra e as pessoas s viviam para a doura do Amor. (p. 120) [...] Antes, sim, macho e fmea eram diferenciados, e as mulheres, essas, eram prova duma divina graa. (p. 120)

Ao contrrio, o presente das recordaes encarado como um tempo de deficincias e valores negativos:

Mas Deus, que tem descurado a manuteno dos rios e das florestas, e at deixou contaminar as chuvas, acabou tambm por deixar conspurcar as mulheres. Agora elas chegam praia idnticas aos homens, vestidas de borracha no Inverno e nuas no Vero, e montam nos skates sem graa feminil nenhuma. Vendo bem, nada as distingue deles, a no ser pequenas marcas que ainda ficaram, s para dizer que por aqueles sinais suas mes foram seres gentis. Ele [Joo Desidrio], felizmente, ainda foi do tempo das mes dessas mes. (p. 119) [...] Deus tambm tem deixado que esse esprito [de acolhimento] se conspurque. (p. 120)

preciso destacar alguns aspectos dos fragmentos citados. A grafia com maiscula das palavras Natureza, Amor, Inverno e Vero acrescentam ao significado denotativo

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desses vocbulos um outro conotativo, atribuindo-lhes um sentido simblico, mais sugestivo, carregado de uma carga emocional mais intensa. A referncia aos vcios e o uso das palavras macho e fmea remetem ao plano instintivo do homem, ao desejo puramente carnal. O prprio nome Desidrio vem do latim e significa desejo9, resumindo basicamente a motivao das cinco raparigas. H uma ironia em atribuir a Deus a responsabilidade pela conspurcao da natureza, da mulher e do esprito. Alis, essa caracterstica de atribuir a responsabilidade dos problemas a terceiros uma constante nos contos desta coletnea, como ocorre, por exemplo, com a mulher do Marido e os trs protagonistas do conto Espuma da tarde, sendo que a primeira atribui a responsabilidade aos vizinhos e sociedade de um modo geral; e os outros, falta de espao, de dinheiro e de religio. Caberia aqui uma pergunta: as mudanas operadas entre o passado relatado e o presente das recordaes so decorrentes da Natureza, conforme sugerido pelo narrador, ou da Cultura? Alm de Joo Desidrio e dos veranistas de um modo geral, temos outras seis personagens, as quais assumem papel central na narrativa. O nadador do ttulo transforma-se no alvo do olhar e do desejo de cinco raparigas e assim descrito pelo narrador: Era uma figura portentosa, atltica, de grandes espduas morenas, msculos expostos, grande maxilar, grande testa, pequeno olho, cintura marcada por msculos em forma de quadrngulos e crculos, lembrando a concha duma tartaruga. (p. 132). Interessante ressaltar como a descrio privilegia apenas os aspectos fsicos e sensuais da personagem. As raparigas so assim apresentadas:

[...] Uma delas era esguia e quase sabia nadar, uma outra, a mais branca, escrevia cartas, a terceira tinha um sinal peludo na virilha, a quarta tricotava um pulver com cinco agulhas e a quinta usava pulseiras nas quatro extremidades do corpo. De todas, contudo, s se lembra do nome da primeira, Delfina, a que por vezes conseguia perder o p. (p. 126)

Note-se que elas so descritas com extrema economia de traos. Duas se destacam: Delfina, por quase saber nadar (Era invejvel dominar a gua. O homem afinal tinha feito a escolha na pessoa daquela que sabia nadar., p. 136); e a que tinha uma marca peluda na virilha, que poderia se constituir em um fator de seduo (Sabia que se destacava das outras [Delfina], embora uma delas tivesse um sinal na virilha., p. 129). Tanto o nadador como as cinco raparigas s vo sendo psicologicamente conhecidos pela descrio de suas aes no decorrer da narrativa.
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Disponvel em: http://www.dicionariodenomesproprios.com.br/letra.do?sexo=1&letra=f&paginacao=3. Acessado em: 05 dez. 2009.

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Somente Joo Desidrio e uma das raparigas so denominados, reforando a caracterstica de Ldia Jorge de no nomear a grande maioria de suas personagens, reforando dessa forma o carter simblico dos contos. O nome Delfina vem do latim e significa golfinho, transportando, portanto, uma carga simblica no texto, pois segundo o Dicionrio de Smbolos, o golfinho (ou delfim) tem seu

Simbolismo ligado ao das guas e ao das transfiguraes. Os piratas que se embebedaram, depois de atarem Dionsio ao mastro do seu navio, caram no mar e foram metamorfoseados em golfinhos. O golfinho se tornou o smbolo da regenerescncia. Sua imagem podia ser vista na trpode de Apolo, em Delfos. tambm smbolo da adivinhao, da sabedoria e da prudncia. Essas qualidades, acrescentadas velocidade de deslocamento que lhe atribuem, fizeram dele o senhor da navegao, e o golfinho representado freqentemente como Posidon, com um tridente ou uma ncora. [...] De maneira mais psicolgica e tica, o relato indica, tambm, a passagem da excitao e dos terrores imaginativos serenidade da luz espiritual e da contemplao, pela mediao da bondade (o mergulho salvador, a facilidade, o ar benevolente dos golfinhos etc.). So perceptveis, aqui, as trs etapas da evoluo espiritual: predominncia da emotividade e da imaginao, interveno da bondade, ou do amor e do devotamento; iluminao na glria da paz interior. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 474-475)

A personagem contradiz as caractersticas da adivinhao, da sabedoria, da prudncia e da velocidade de deslocamento atribudas ao golfinho e evocadas pelo seu nome (Delfina), mas ilustra as etapas da evoluo espiritual, pois, apesar de manter a mentira sobre o ataque do nadador, descreve-o (Era pequeno, magro, enfezado. Cabelo ruo, olhos claros. E, no entanto, possua uma fora de demnio!) (p. 140), talvez por amor ou arrependimento, com caractersticas diferentes das que ele de fato possui para evitar que fosse pego pela Guarda:

Falava baixo, mas todas as cabeas se inclinavam sobre ela como se fosse o orculo da tarde. Caladas, na areia para onde agora o branco hotel envia a sombra, as quatro haviam ficado mudas, percebendo o sinal que a quase afogada lhes dava. Os grupos podiam ento partir. Podiam pegar em lanternas e procurar caminhos para baterem a regio. Jamais algum encontraria a figura inventada pelas raparigas. Deus as dotava, ento, de enormes bens. Por isso a sua imaginao no tinha limites. E o amor duma delas haveria de ficar na praia at ao fim da vida. (p. 141)

Apesar de salvar o nadador da priso, e talvez at da morte, as raparigas no desmentem a perseguio e o ataque para no terem de assumir a humilhao do fracasso da seduo (Como iriam explicar que uma delas se ia afogando, e as quatro se encontravam quase nuas, sem sapatos nem cestos?, p. 138). O tema evidente, portanto, no conto, o da seduo pelo olhar, pois o que as cinco raparigas desejam chamar a ateno do nadador e o

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conquistar. Para isso esto dispostas, inclusive, a se despirem: Amanh, se ainda estiver, tiramos as roupas... disse a que quase sabia nadar, presa do ponto negro. E aguardaram pelo dia seguinte. (p. 131). Confiantes de que ele estava sempre a olh-las, passam a manter uma rivalidade secreta entre si. Essa rivalidade se revela claramente na passagem abaixo:

Concentrem-se e pensem s que nos olha, que nos olha, que nos olha... tinha dito a que escrevia cartas e as enchia de repeties. Nunca vamos saber para qual de ns est olhando... E preciso? perguntou a que quase nadava. Sabia que se destacava das outras, embora uma delas tivesse um sinal na virilha. Delfina entrava no mar de combinao branca, virava-se, revirava-se, olhava de longe, sabia que nessa altura, estando as outras quatro a banhar-se de assento, ela se distinguia entre todas. Os olhos do homem dirigiam-se para ela. Experimentando quase nadar ao longo da costa, percebia que o rosto dele a seguia. E por isso no pde deixar de rir, quando atingiu o grupo das quatro e compreendeu que todas pensavam igualmente que o homem da toalha escarlate se encontrava l em cima, por cada uma delas. Eram loucas. (p. 129130)

A repetio da orao que nos olha sugere a intensidade do desejo do olhar do nadador e a obsesso das raparigas. A nfase no olhar j est sugestivamente insinuada pelo nome do lugar: rocha (praia) dos Olheiros. Delfina, equivocadamente, julgava ter vencido a disputa pela ateno do nadador
Segura de si, havia dito, com a sobranceria dos escolhidos Que estpidas! Ele est alm pelo gnero humano! [...] (p. 130) [...] Onde estava Delfina? A sua mo ao fundo chamava o homem, e com razo. Merecia que ele fosse, que ele se juntasse a ela. Era invejvel dominar a gua. O homem afinal tinha feito a escolha na pessoa daquela que sabia nadar. [...] (p. 136)

A sensao da concretizao da seduo mantida pelo narrador atravs da escolha de vocbulos que remetem ao campo semntico do afeto e do afago, em que se tem a fuso da descrio da cena de afogamento com uma possvel cena de amor, mesclando o real da fico com o real fantasmtico do desejo das raparigas:

[...] E a o voyeur entrou na gua, mergulhou, segurou ao peito a rapariga corajosa, abraou a rapariga, ergueu no ar a rapariga, nadou com a rapariga para fora, atravessou as ondas estupidamente em rebentao, correu para o cascalho, depositou a rapariga de bruos na areia. Afagou-lhe as costas com as suas grandes mos, viroulhe o corpo, retirou-lhe o cabelo da cara, descobriu-lhe a boca, colocou a boca sobre a sua boca, voltou a massajar-lhe as costas e a comprimir-lhe o peito. E depois voltou a beij-la. [os grifos so nossos] (p. 137)

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A ideia de seduo e de sua concretizao se desfaz na fala do nadador dirigida s cinco raparigas: Suas levianas, suas estpidas levianas! havia gritado o nadador. (p. 138). Aps a humilhao passada, resta a elas a vingana (Faziam bem, faziam muito bem. Era uma fuga, uma vingana, um desprendimento face quela cobardia que a tarde trazia depois do furor do banho., p. 126), que se concretiza atravs da mentira e da culpa atribuda ao salva-vidas:

Sim, ele o culpado. Vamos embora, chegamos praia, e quando nos perguntarem o que aconteceu, dizemos a verdade Um homem perseguiu-nos, e ns, para salvarmos a nossa honra, tivemos de lutar. A princpio fugimos para a gua. A gua estava brava e fugimos para terra. Entretanto, uma de ns, Delfina, ficou a afogar-se no mar. Eu, por exemplo, fui salv-la disse a rapariga que fazia o pulver. Sim, e eu mostrei a afogada ao homem, e s a o bandido partiu a correr, deixandonos em paz... (p. 139)

A complexidade e profundidade psicolgica dos jogos de seduo so sutilmente indicadas em uma frase do conto: Alis, nesse tempo, o mar era um div imenso feito de gua. [o grifo nosso] (p. 123). Sobre isso, Maria Rita Kehl afirma:

O que se diz de imediato sobre a seduo que um jogo. Caada silenciosa entre dois olhares; captura numa rede perigosa de palavras. Jogo arriscado e fascinante angstia e gozo onde o vencedor no sabe o que fazer de seu trofu e o perdedor s sabe que perdeu seu rumo: um jogo cuja nica possibilidade de empate se chama amor. Jogo que pretendo abordar do ponto de vista do aparente perdedor o seduzido j que ele quem nos deixa registro sobre sua experincia. o seduzido que se expressa na poesia, na literatura, nos consultrios de psicanlise. o seduzido que tenta compreender a transformao que se deu nele ao mesmo tempo que tenta entender o poder do olhar sedutor. (...) De que encanto o seduzido presa, ele no sabe dizer. O sedutor o que no se revela. Mas revela alguma coisa o qu? sobre o seduzido. (2002, p. 411)

No havendo a nica possibilidade de empate que se chama amor, quem seduz quem? Quem o vencedor? Quem a vtima da seduo? Nesse caso, temos o sedutor enganado, ou seja, o sedutor seduzido. As cinco raparigas, com sua dissimulao e fingimento, fazem de tudo para seduzir: E elas fingiam que no davam por nada, embora soubessem que os seus corpos eram trespassados pelos olhos da praia. Por isso regressavam ao banho a rir, caindo entrada, rebolando-se no cascalho da areia. (p. 122-123). O narrador sugestivamente utilizase da personificao olhos da praia para significar o olhar dos veranistas. A seduo pelo olhar, embora em um tempo de maior discrio, ainda reforada no seguinte fragmento: Nesse tempo, o espetculo do corpo da mulher era raro ou reservado. Quando as raparigas se aproximavam das ondas, a praia inteira levantava-se para ver. (p. 122). Novamente a

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personificao: no a praia que se levantava para ver e sim aqueles que a frequentavam. No jogo da seduo est implcito o desejo de poder. O sedutor deseja obter o domnio para conquistar o poder sobre si mesmo e sobre os outros (os seduzidos). Os homens utilizam para isso fetiches, como dinheiro, influncia, fora fsica etc. A mulher utiliza, sobretudo, os fetiches da feminilidade. O que as raparigas, no entanto, verdadeiramente, desejavam, embora para isso tivessem de assumir suas carncias, era a completude, mas s encontravam o abandono:

[...] O que elas queriam era que uma cabea se encostasse nos seus colos, ou uma mo lhes afagasse os cabelos. Se isso acontecesse, elas ficariam paradas, receptivas na sua imobilidade de mulheres, esperando. Mas na verdade, os homens que de manh as observavam, de tarde eram tomados duma distncia intransponvel. (p. 124) Exibiam-se. Mas entre a exibio delas e a exibio deles, afinal, nenhum corpo se encontrava. Como se estivessem ali, uns diante dos outros, exactamente para no se verem. (p. 125)

Ainda segundo Maria Rita Kehl,

[...] Que o seduzido est fascinado por alguma espcie de perigo, certo. O risco mais bvio seria o do abandono seduzido(a) e abandonado(a): no assim que se diz? Mas ainda falta saber por que o abandono parece se inscrever sempre na experincia da seduo e em que lugar to ermo o seduzido deixado, que lugar to inspito este em que ele sente como se estivesse sendo deixado para morrer. (2002, p. 411)

Resta saber, tambm, se o seduzido est preparado para assumir as consequncias do perigo, dos riscos e da morte (fsica ou psicolgica). Outro aspecto significativo no contexto a metfora do Hotel Paraso, como a sugerir a expulso do den pela inocncia perdida pelas raparigas, pois numa poca em que nada se mostrava e tudo era apenas sugerido, elas desejavam o desejo do outro e para isso se insinuavam: As raparigas alongavam-se, fechavam os olhos, colocavam conchas sobre as plpebras, e em fila, deitadas, recebiam o calor do olhar. (p. 124). E nesse sentido: Qualquer paraso demasiado belo para que junto da rvore da vida a pessoa possa entreter-se com futilidades. (p.126). A referncia ao cinema feita sutilmente na pgina 138: Mas a figura principal da pelcula [o nadador] encarou-as. [o grifo nosso]. Alm dessa referncia, temos as tcnicas cinematogrficas habilmente utilizadas por Ldia Jorge neste e nos outros contos da coletnea. Para comprovar, basta citar o que diz Maria Madalena Gonalves a esse respeito:

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As narrativas de Marido e Espuma da Tarde evocam a imagem em movimento, uma forma de arte tcnica (automtica, programada). Referncias explcitas ao mundo do cinema e tcnicas como a do close-up, ou da cena vista em slow-motion so a, marcantes. O mesmo se poderia dizer a respeito da narrativa de O Conto do Nadador. Sobre este conto, limito-me a transcrever a breve cena do beijo reanimador (cena fundamental no contexto geral desta histria). O que est em causa a encenao, na metfora flmica, do desejo latente da(s) personagem(ns). Espetculo e psicose do-se, mais uma vez, as mos: (...) E depois voltou a beija-la. Beijou-a. Beijou-a como nos filmes que ento se viam, sem se ver a lngua nem os dentes. O amante respirava alto, soprava durante o beijo. Durante um instante, todo o seu corpo cobriu o dela. Tal e qual como todas e cada uma havia sonhado vir a acontecer consigo, em imaginao. (p. 137) (2000, p. 129)

Por fim, a morte, elemento constitutivo de todos os contos da coletnea, est presente tambm nesse conto. Temos a quase morte por afogamento da rapariga Delfina e a morte psicolgica devido ingenuidade perdida e ao naufrgio da seduo, que no se consumou em amor, as quais atingem, de forma mais ou menos intensa, as demais personagens da histria. Soma-se a isso o carter risvel das cinco raparigas que, no seu desejo do olhar do outro, s enxergam aquilo que querem ver.

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9 CONCLUSO

Aps a anlise de cada narrativa da coletnea Marido e outros contos, de Ldia Jorge, resta-nos retomar os aspectos que julgamos mais significativos do ponto de vista temtico e formal, reiterando a afirmativa de que, em se tratando de anlise literria, o que se diz to importante quanto o como, ou seja, atendo-nos tanto ao contedo quanto forma, considerando a articulao dos recursos textuais empregados pela autora (como) com a temtica abordada (que). Um aspecto comum a todos os contos a recuperao e valorizao da personagem como elemento fundamental da matria de fico. Nesse caso, as personagens, que segundo Ldia Jorge, haviam sido chutadas da obra de fico, passam novamente a ter importncia fundamental na constituio das narrativas. A inominao da maioria delas (Marido, Professor, a narradora do conto A Instrumentalina etc.) pela autora e a atribuio de nomes sugestivos e emblemticos para outras (Lcia, em Marido, Antnoo, em Antnio, Delfina, nO conto do nadador etc.) reforam o carter simblico dos textos. Ganha destaque nos contos o desejo como impulso para a ao e tambm para a manuteno do interesse do leitor pelo enredo. Todas as personagens parecem sair dos conflitos em que se encontram a partir de uma fora interior extrema que tem algo de irracional e fantasmtico e as leva a aes que variam de narrativa para narrativa, mas culminam sempre no mesmo resultado negativo: a morte. As atitudes tomadas pelas personagens que fazem o texto caminhar de forma mais dinmica, prendendo a ateno do leitor. Conforme j vimos,

[...] No modo de vencer a crise psicolgica que atravessam, as personagens mostram-se obstinadas (A Prova dos Pssaros, A Instrumentalina), nalguns casos agressivas (Espuma da tarde), noutros excessivas (O Conto do Nadador), dominadas por uma ideia fixa (Testemunha) ao ponto de se tornarem obcecadas (Antnio) e, em certo sentido mesmo, trgicas (Marido). [...] (GONALVES, 2000, p.124).

A nsia pelo poder algo que tambm se mostra em todos os contos. As personagens querem sempre dominar umas s outras. Essa forma de dominao se manifesta de vrias maneiras, como em Antnio, que tem um ditador internalizado e deseja fazer a cabea das clientes do seu salo; as raparigas dO conto do nadador desejam manter o poder pela seduo. Esse poder pode ser exercido atravs da linguagem, como acontece tambm nesse conto, ou na narrativa A prova dos pssaros, em que o professor acredita no poder pelo

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convencimento de uma tese: no caso especfico, a existncia ou no de Deus. No podemos nos esquecer ainda do poder curativo das palavras sugerido no relato da narradora do conto A Instrumentalina. Talvez o maior exemplo de poder de dominao e de opresso esteja representado pelo av dessa narradora, o qual simboliza, na sua imobilidade, autoritarismo e decrepitude, o prprio ditador Antnio Salazar. Alis, perpassa todos os contos uma crtica sutil e velada sociedade com seus pequenos ditadores, que ainda guardam resqucios do regime salazarista. Nesse sentido, podemos falar de uma literatura de testemunho, em que a questo do autoritarismo, que representa a ditadura e outras formas de poder, denunciada por uma autora que viveu as experincias de um Portugal pr e ps-revolucionrio. Veja-se A Instrumentalina (com o av) e Antnio, onde encontramos a personificao de ditadores; Marido, em que h um ditador internalizado; O conto do nadador, atravs da valorizao exacerbada da figura masculina e tambm dos artifcios com que se busca passar uma verdade. preciso mencionar tambm a questo do silncio gritante que remete censura imposta pelos regimes totalitrios e que se encontra presente, sobretudo, na condio das mulheres abandonadas pelos maridos, no conto A Instrumentalina; das lavadeiras, de Testemunha; das clientes, de Antnio etc. Esse silncio se relaciona com inatividade e tambm com o carter simblico do texto, que fala no apenas da condio portuguesa, mas da tragicidade da condio humana, que tem como exemplo as narrativas de Marido, Antnio e A prova dos pssaros. Dessa forma critica-se tambm a condio subalterna da mulher (e do ser humano em geral) na sociedade contempornea (especialmente portuguesa, mas no s). Outro aspecto importante de se destacar o carter risvel das personagens em funo da incapacidade de leitura crtica da sua condio existencial e do mundo que as cerca, levando-as alienao e, muitas vezes, inatividade, pois esperam sempre uma ao salvadora que no seja de sua iniciativa. Essa atribuio aos outros da responsabilidade pelos prprios problemas e fracassos leva-as constante busca de culpados para os seus infortnios (os vizinhos e a sociedade, em Marido; a rapariga e o beb, em A prova dos pssaros etc.) Essa cegueira e inatividade esto presentes tambm nas clientes de Antnio e nas raparigas (sobretudo Delfina) dO conto do nadador. Um dos aspectos a ser observado a questo da morte, que est presente em todos os contos da coletnea. Exemplos so a morte fsica de Lcia, em Marido, do primeiro

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protagonista, em Espuma da tarde e o quase afogamento de Delfina, nO conto do nadador. Alm disso, aparece sempre a morte psicolgica, que afeta as demais. Tudo isso mostrado como espetculo / representao numa crtica sociedade contempornea, intensamente seduzida e subjugada pela ditadura da imagem, levando a um mundo cada vez mais artificial, desumano e desrealizado. Vrios so os recursos textuais utilizados por Ldia Jorge em sua obra, como a leveza e a ironia. A leveza aparece sempre no uso de palavras suaves para referir-se a grandes problemas e tragdias, como a dominao e os vrios tipos de morte. A ironia sugere pontos de vista crticos, sem explicitamente os dizer. Outro recurso brilhante utilizado pela autora a tcnica do cinema e da fotografia, que vem reforar a crtica citada acima, atravs dos efeitos do slow-motion, slow zoom, montagem por justaposio de shots, close-up e retratos, entre outros. Conforme nos fala Maurice Blanchot sobre a literatura,

O mistrio nas Letras sem dvida de tal natureza, que degradado se respeitado e escapa quando agarrado. Para quem o honra de longe, chamando-o de segredo e de inefvel, ele se faz objeto de nojo, algo perfeitamente vulgar. E quem dele se aproxima para explic-lo s encontra o que se esquiva e s busca o que foge. (1997, p. 48).

Estamos de acordo com o crtico francs. Por isso mesmo no temos a pretenso de ter esgotado as possibilidades de anlise da obra Marido e outros contos, de Ldia Jorge. Blanchot ainda nos afirma: no quero dizer que um mistrio possa no ter explicao. S me pergunto se pode existir uma explicao vlida, que possa informar sobre o mistrio.... (1997, p. 59). Se no conseguimos ir mais longe e fundo nesta anlise, acreditamos, pelo menos, ter contribudo para divulgar a obra dessa prodigiosa autora e instigar outros mais na busca do desvendamento do permanente mistrio literrio de seus textos.

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