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La actualidad de lo bello

PENSAMIENTO CONTEMPORNEO Coleccin dirigida por Manuel Cruz

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L. Wittgenstein, Conferencia sobre tica J. Derrida, L a desconstruccin en las fronteras de la filosofia P. K. Feyerabend, Lmites de la ciencia J. F. Lyotard, Por qu filosofar? A. C. Danto, Historia y narracin T. S. Kuhn, Qu son las revoluciones cientficas? M. Foucault, Tecnologas del yo N. Luhmann, Sociedad y sistema: la ambicin de la teora J. Rawls, Sobre las libertades G. Vattimo, La sociedad transparente R. Rorty, E l giro lingstico G. Colli, El libro de nuestra crisis K.-O. Apel, Teora de la verdad y tica del discurso J. Elster, Domar la suerte H. G. Gadamer, La actualidad de lo bello G. E. M. Anscombe, Intencin J. Habermas, Escritos sobre moralidad y eticidad T.W. Adorno, Actualidad de la filosofa T. Negri, Fin de siglo D. Davidson, Mente , mundo y accin E. Husserl, Invitacin a la fenomenologa L. Wittgenstein, Lecciones y conversaciones sobre esttica,

psicologa y creencia religiosa R. Carnap, Autobiografia intelectual N. Bobbio, Igualdad y libertad G. E. Moore, Ensayos ticos E. Levinas, El Tiempo y el Otro W. Benjamin, La metafsica de la juventud E. Jnger y M. Heidegger, Acerca del nihilismo R. Dworkin, tica privada e igualitarismo poltico C. Taylor, La tica de la autenticidad H. Putnam, Las m il caras del realismo M. Blanchot, El paso (no) ms all P. Winch, Comprender una sociedad primitiva A. Koyr, Pensar la ciencia J. Derrida, E l lenguaje y las instituciones filosficas S. Weil, Reflexiones sobre las causas de la libertad y de la opresin social P. F. Strawson, Libertad y resentimiento H. Arendt, De la historia a la accin G. Vattimo, Ms all de la interpretacin W. Benjamin, Personajes alemanes G. Bataille, Lo que entiendo por soberana

Hans-Georg Gadamer
La actualidad de lo bello
El arte com o juego, sm bolo y fiesta

Introduccin de Rafael Argllol

Ediciones Paids I.C.E. de la Universidad Autnoma de Barcelona B a rc e lo n a - Buenos Aires - Mxico

Ttulo original: Die Aktualitt des Schnen Publicado en alemn por Philipp Reclam, jun., Stuttgart Traduccin de Antonio Gmez Ramos Cubierta de Mario Eskenazi y Pablo Martn

1.a edicin, 1991 1.a reimpresin, 1996


Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1977 by Philipp Reclam, jun., Stuttgart de todas las ediciones en castellano Ediciones Paids Ibrica, S.A., Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona, e Instituto de Ciencias de la Educacin de la Universidad Autnoma de Barcelona, 08195 Bellaterra ISBN: 84-7509-679-4 Depsito legal: B-14.366/1996 Impreso en Novagrfik, S.L., Puigcerd, 127 - 08019 Barcelona Impreso en Espaa - Printed in Spain

SUMARIO

Introduccin. El arte despus de la muer te del arte, Rafael Argullol. . . . Bibliografa LA ACTUALIDAD DE LO BELLO La justificacin del arte......................... 29 El elemento ldico del arte . . . . El simbolismo en el arte . . . . El arte como fiesta................................ 99

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INTRODUCCION

EL ARTE DESPUES DE LA MUERTE DEL ARTE

La lectura de un texto como la La actualidad de lo bello se asemeja a la audicin de una sinfo na clsica, ya no en el saln del palacio o en la burguesa sala de conciertos, sino en el hueco inquietante de un arrabal urbano. Las notas sue nan segn una elaborada armona, pero en el es cenario que los acoge se advierte el desorden del campo de batalla. El efecto que produce es, al mismo tiempo, estimulante y contradictorio. Al lector le queda la sospecha de que la interpreta cin a la que ha asistido roza lo imposible. El sonido ha salido perfecto de los instrumentos pero la acstica del espacio escogido queda lejos de tal perfeccin. Y, sin embargo, al final de la audicin se agradece la tentativa, por lo que tie ne de arriesgada en tiempos de excesiva comodi dad intelectual. Ciertamente la tentativa de Hans Georg Ga damer es arriesgada: nada menos que trazar un puente ontolgico entre la tradicin artstica (el gran arte del pasado) y el arte moderno. Para ello el filsofo de Marburgo pone en marcha una Instrumentacin clsica, aunque lo suficientemen te flexible como para tratar de responder, con

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la ayuda de cierta antropologa contempornea, a los principales interrogantes suscitados por la modernidad. De manera no disimulada, junto al conflicto entre lo antiguo y lo moderno, en la obra de Gadamer late la vieja querella entre arte (o ms bien poesa) y filosofa. El propio autor la ha elaborado en diversas ocasiones. La particu laridad estriba en el hecho de que en La actuali dad de lo bello no slo intenta revisar y reaproximar a los supuestos adversarios, sino que extiende la onda de expansin del choque a la cultura moderna. Con armas filosficas, Gada mer quiere demostrar que tambin el arte es co nocimiento y que, pese a los prejuicios acumula dos por los filsofos, esta capacidad cognoscitiva es tanto ms evidente en un arte no referencial (o slo referido a s mismo) como el arte moder no. El puente al que aludamos se convierte, en cierto modo, en un doble puente: el que debe unir lo antiguo a lo moderno, y el que debe facilitar la circulacin entre la filosofa y el arte. La ca pacidad constructora de Gadamer, as como, todo hay que decirlo, el optimismo con que desarro lla su labor, hace que frecuentemente nos olvi demos, nosotros y l, del vaco que debe ser su perado. Gadamer inicia su trabajo con un ajuste de cuentas con Hegel y, tambin, con el tiempo de Hegel. Tanto en un caso como en el otro parece inevitable. El siglo xix acostumbra a ser consi derado el marco en que se da el violento cambio de escena por el que entra en crisis el clsico-

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renacentista y emerge el arte moderno. Si tene mos que exigirnos coordenadas histricas, en cuentro preferible situar aquel cambio en la agi tada palestra en la que tiene lugar la confluencia y la oposicin de la ilustracin y el idealismo, del clasicismo y romanticismo. De los fragores causados por estas luchas y convivencias parten los orgenes de nuestra idea de modernidad. Es decir, casi en perfil biogrfico, el tiempo de Hegel, donde los primeros ecos del grito Dios ha muerto mucho antes de Nietzsche, con algunos romnticos vienen a coincidir con el anuncio mucho antes de lo que llamamos vanguardias de la muerte del arte. Por tanto, la eleccin del ajuste de cuentas es oportuna. Qu quiere decir Hegel cuando dice que el arte ha muerto o, ms exactamente, cuan do afirma el carcter de pasado del arte? La supuesta extincin del arte en el mundo moderno ha dado lugar a numerosas malinterpretaciones, algunas por desconocimiento de He gel, otras, pienso, por excesiva fidelidad a la ar quitectura hegeliana. Las primeras absolutizan el significado de muerte, atribuida al arte, como si fuera posible establecer una frontera r gida entre un antes y un despus de la creativi dad artstica. Las segundas, impregnadas por el optimismo dialctico de Hegel, tratan de demos trar, como haba predicho ste, el efectivo des bordamiento de la conciencia artstica que, insu ficiente ya en la gran marcha histrica hacia la

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autoconciencia, deja lugar a la superior misin de las conciencias religiosa y filosfica. Como casi siempre, ni la ignorancia ni la or todoxia sirven de mucho. El valor actual de la muerte del arte hegeliana, como proyeccin y como diagnstico, exige una distancia crtica con respecto al sistema de Hegel. Es necesario, por decirlo as, extraer la pieza del edificio, para con trastarla con otras piezas que han moldeado el problema desde miradas diferentes. Este Hegel fragmentario, separado de la tota lidad hegeliana, dialoga bien, por ejemplo, con los fragmentos posteriores de un Baudelaire (el autor de los Salones) y un Nietzsche (el Nietzsche ltimo, singularmente el de los escritos pos tumos). Podran ponerse otros ejemplos pero, puestos a elegir, me quedara con estas tres miradas privilegiadas, con la ventaja del escalonamiento a lo largo del siglo xix, el siglo que, en la prctica, incuba y desarrolla el quebranta miento de la tradicin artstica. Naturalmente, el arte agonizante es, para He gel, el arte clsico, nacido y madurado mediante el ms perfecto equilibrio entre materia y espri tu. La ruptura de este equilibrio, en favor del ltimo, queda atestiguada por el exceso de con ciencia del arte romntico. Ms propiamente: el arte romntico conlleva la autodisolucin del arte, si entendemos ste segn la forma clsica, que es aquella en que ha expresado su funcin vital en la Historia. Por eso la irona del artista moderno (la irona romntica) significa el golpe

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mortal, en cuanto manifestacin*artstica, peroya-ultra-artstica de la primaca de la subjetivi dad. La fluidez espontnea entre objeto y sujeto queda definitivamente obturada en un artista, el moderno, demasiado consciente de su obra. El anlisis de Hegel es casi prftico en rela cin a los destinos ulteriores del arte moderno. Los sntomas puestos al descubierto en sus Lec ciones de Esttica emergen puntualmente hasta alcanzar nuestros das. No as, desde luego, el diagnstico, si tratamos de leerlo desde la globa* lidad del sistema hegeliano. El arte no se autodisuelve para superarse y ser superado en estadios de conciencia superior. Ms bien, en una direccijn notablemente distinta, entra en un estado de insuperable contradiccin interna entre pers pectiva de la libertad que le proporciona el sub jetivismo y el estigma de orfandad en el que re conoce la ausencia de toda legislacin objetiva. Baudelaire sabr formular con su visin de la modernidad la libre condena al salto hacia adelante que caracteriza al artista moderno, y tambin a Nietzsche, tras las ilusiones metafsi cas de El nacimiento de la tragedia, conducir, a ese artista al premio y castigo simultneos de un arte sin verdad. Gadamer, para hacer hincapi en el fin de la forma clsica enunciado por Hegel, remarca el carcter distinto de la relacin entre lo divino y su presentacin en el mundo griego (forjador de la forma clsica) y el mundo cristiano (pro pulsor del arte romntico). Para los griegos, lo

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divino se revelaba espontneamente en la forma de su propia expresin artstica, mientras que para el cristianismo, con su nueva y ms pro funda inteleccin de la trascendencia de Dios, ya era posible una expresin adecuada de su propia verdad en el lenguaje de las formas artsticas. Al dejar de ser evidente el vnculo espontneo entre forma y verdad, tras la Antigedad, el arte aparece necesitado de justificacin. En este pun to Gadamer ampla y matiza la posicin de Hegel, elaborando lo que podramos denominar gran cultura de la justificacin artstica que ejercer de impresionante transicin entre la espontaneidad objetiva de los antiguos y la oclu sin subjetiva de los modernos. Esta es la cultu ra del cristianismo occidental, desde el humanismo renacentista al ilustrado, en la que el arte crece amparado en la fuerte integracin de la Iglesia, poder y sociedad. Es, en opinin de Ga damer, el paisaje que se rompe en el siglo xix. A la integracin le sucede la desintegracin, en el momento en que la creacin artstica se autonomiza del marco que la sustentaba y el arte, desamparado de verdad con-textual, se ve forza do a proclamar la textualidad de su verdad. Pero, tiene algn porvenir el arte tras la muerte del arte? Gadamer piensa que s y, ade ms, no slo pretende establecer un nexo que relativice la fisura moderna sino que, asumindolo desde el pensamiento filosfico, quiere indagar lo en cuanto a conocimiento. Para ello, un tanto abruptamente, interrumpe el ajuste de cuentas

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con Hegel. Denuncia sus excesos idealistas, pero se detiene en el momento de recabar el ba lance disociado de sus sntomas y diagnsticos. Gadamer no se apropia de Hegel contra Hegel, derivando la muerte del arte clsico hacia la moderna esquizofrenia del arte, puesta de relie ve por Baudelaire y, en otros aproximaciones, por Schopenhauer, Kierkegaard o Nietzsche, sino que da un largo rodeo histrico y etimolgico para llegar, bastante inesperadamente, a Kant. Kant va a venir en ayuda del arte moderno. Antes, sin embargo, Gadamer prepara este adve nimiento con un despliegue conceptual que, me diante la genealoga de la captacin filosfica de tres trminos (arte, bello, esttica), busca ilumi nar la aparente paradoja ontolgica formulada por Baumgarten al considerar la experiencia es ttica como una cognitio sensitiva. E1 valor aa dido de este recorrido estriba en el hecho de que Gadamer se decanta contra uno de los prejuicios filosficos tradicionales al reivindicar el carc ter cognoscitivo del arte. Gadamer ve en Arist teles, pero lgicamente sobre todo en Platn, una base slida para su reivindicacin. As, reforzan do la interrelacin entre lo esttico y lo filosfi co, alude a la creencia platnica, expresada en el Fed.ro, en una unidad entre la percepcin espiritual de lo bello y el orden verdadero del mundo. La funcin ontolgica de lo bello, manifesta cin sensible del ideal, consistira en cerrar el abismo abierto entre ste y lo real. La experien cia de lo bello, segn Platn, implica verdad. Pero,

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incluso aceptando el supuesto platnico, puede ser esto extendido al concepto de arte? No se acostumbra a situar a Platn como el primer de tractor filosfico de los artistas, es decir, de los artfices en y de la apariencia? Para tratar de responder a este interrogante Gadamer coloca a Kant en una encrucijada en la que confluyen distintos caminos: el que lleva a responder la cuestin planteada por Alexander Baumgarten de la cognitio sensitiva; el que lleva a la primera formulacin global del problema es ttico, justo en el momento histrico en el que lleva a apoyar tericamente el rumbo del arte moderno. Ya tratando de discernir la genealoga de lo bello, partiendo del griego Kals, Gadamer saca a colacin, como rasgo fundamental, su autode terminacin. De ah que, para nuestra sensibili dad ms natural, al concepto de lo bello perte nezca el que no pueda preguntarse por qu gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar uti lidad alguna, lo bello se cumple en una suerte de autodeterminacin y transpira el gozo de re presentarse a s mismo. Partiendo de esta pre misa la recurrencia*1 a Kant, en cuanto a primer filsofo que analiza llstemtica y crticamente la experiencia esttica, parece inevitable. Gada mer, tras separar algunas nociones matrices de la Crtica del Juicio, fija su atencin en la belleza libre, caracterizada por Kant, como aquella be lleza libre de conceptos y significados. El alcance del placer desinteresado y de la finalidad sin fin

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kantianos se radicaliza hacia una intuicin, anti cipada por Kant, de la evolucin del arte moder na. Para Gadamer, la formulacin de la belleza libre como base de la experiencia esttica alum brara el sendero de un arte, el moderno, que crece en la constancia de su autosuficiencia como arte. Kant contradice a Hegel. El arte clsico, con respecto al que se cumple la hegeliana muer te del arte, no posee conciencia de arte (a no ser extrnseca, es decir, para nosotros) mientras que slo el arte moderno, el arte posterior a la muerte del arte, al no ser, o al no poder ser, otra cosa que autoconsciente, est en condicio nes de habitar libremente la belleza. Kant prepa r tericamente el terreno ,pues, segn opina Ga damer, desde que el arte no quiso ser ya nada ms que arte comenz la gran revolucin artsti ca moderna. La unicidad de lo artstico, tanto del perteneciente a la tradicin como del que se origina tras su ruptura, quedara establecida por el comn recurso a la autonoma de lo esttico, con la diferencia de que si, en el arte llamado clsico, esta autonoma se expresaba a pesar de la integracin del arte en la comunidad y de la subsiguiente inconciencia del artista, en el mo derno, fruto de la desintegracin y de la autoconciencia, dicha autonoma adquiere un estatu to propio e inevitable. Sin embargo, Gadamer, al recurrir justamen te a Kant como gran campo terico de inflexin, pasa por alto la irresuelta duplicidad kantiana en^e arte y experiencia esttica, que le impide

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ejecutar el ltimo movimiento necesario para des cubrir el inmediato futuro de la creatividad artstica. En efecto, Kant, al proclamar rotunda mente la autonoma de lo esttico, rompe cual quier posibilidad de legislacin objetiva de lo bello y abre, de par en par, las puertas al subje tivismo. De lo escrito en diversos captulos de la Crtica del Juicio, en particular en la parte re ferida a la analtica de lo sublime, podra de ducirse casi sin transicin lo afirmado medio si glo despus p o r Baudelaire al querer definir la modernidad. En ambos casos, el sujeto puede ar gir que aquello que l siente como bello es be llo. Pero en el de Kant esta abolicin de leyes y, por tanto, este radical subjetivismo slo es completamente aceptable en lo que concierne a la experiencia esttica. No as con respecto al arte, ante el que Kant no llega a traspasar la at msfera clasicista-ilustrada que exige al artista una adecuacin, de rango objetivo, al orden y a la norma. Har falta la crtica romntica e idea lista a Kant, en el tiempo de Hegel, para que el valor de subjetivismo atribuido a la experien cia esttica se trasponga al universo del arte. Para cerrar el juego, har falta que Hegel contradiga a Kant para que un Baudelaire (tomado aqu como portavoz de su poca) pueda llegar a creer, ya no slo que lo que siente como bello es bello, sino que lo que produce como bello es asimis mo bello. Con la transposicin del subjetivismo desde lo esttico a lo artstico se sella el certifi cado de nacimiento de la modernidad.

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Hasta qu punto este certificado de nacimien to es un certificado de defuncin? Hegel as lo piensa, aunque presagia la instauracin de pla nos superiores de la conciencia. En una perspec tiva ms general, desde la irona romntica has ta la evolucin ltima de las vanguardias, la dualidad nacimiento-muerte impregna el trans curso del arte moderno que, bajo la oscilacin pendular a menudo hacia tendencias utpico-apocalpticas, cuando no, desde la segunda guerra mundial, hacia la plena asuncin del simulacro, una suerte de representacin de aquella repre sentacin, ya moderna, que escenificaba la pro creacin de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediata obsolescencia. La muerte del arte, aislada de las previsiones de Hegel, se alza como sombra protagonista del arte moderno, en el que se proyecta como desvanecimiento de lo trascen dente. Por eso el arte moderno, hurfano de Dios, persigue libre y desesperadamente, a travs de la aventura formal, una forma de lo divino. Y la experiencia esttica es, tambin, obligar a que se manifieste aquello con respecto a lo que el hombre moderno se siente abandonado. Ese dios desconocido que ha salido de nuestro escenario y del que, en ciertos momentos, imploramos su retorno. Gadamer es ms optimista y, a partir de Kant, encuentra una base estable para defender la uni dad del arte. Para confirmar sus argumentos quie re ahondar en la experiencia antropolgica del

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arte a travs de tres conceptos: juego, smbolo y fiesta. El juego, fundamentado antropolgicamente como un exceso, le sirve a Gadamer para soste ner una tendencia innata del hombre al arte. Como faceta de aqul tambin ste implicara el automovimiento que caracteriza a lo viviente en general. Este rasgo adquiere especial importan cia en la argumentacin de Gadamer por cuanto lo que qtw-l retiene del concepto de juego (el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimien to) le acerca a la autonoma y el desinters de lo esttico preconizados por Kant. El arte como juego entraa el ejemplo humano ms puro de autonoma del movimiento. Ahora bien, para que esto pueda ser comprobado, Gadamer acon seja alejarse de la visin del arte como obra ce rrada y consolidada para aproximarse a otra vi sin, dinmica, en que la obra es entendida como proceso de construccin y reconstruccin conti nuas. Desde este punto de vista la obra de arte nunca ha sido sino que es, en continua transi cin, tanto para creadores como para recepto res. La obra, producto del juego, deja siempre un espacio de juego que hay que rellenar. Lo es ttico que proporciona el arte es, precisamente, esta posibilidad de relleno, nunca acabado, del espacio de juego. Ah radica la necesaria confu sin perceptiva de planos, que ejerce como con dicin imprescindible de la experiencia esttica, y a la que Gadamer alude con la nocin de no

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distincin: Es la no distincin entre el modo par ticular en que la obra se interpreta y la identi dad misma que hay detrs de la obra lo que cons tituye la experiencia esttica. Tambin para Kant el juicio de gusto se ma nifiesta en el ejercicio conjunto de la imagina cin y el entendimiento. Pero las reflexiones kan tianas se dirigan, bien a la naturaleza, bien al arte que calificamos clsico, mientras que Gadamer las aplica al arte moderno que, en su opi nin, al no remitirse a referentes exteriores, ex plcita, todava con mayor vigor que el tradicional, su vertiente ldica. Ese remitir in terno e indeterminado del arte moderno se ex plica en su naturaleza simblica. Gadamer repasa la etimologa de smbolo y elige una opcin semntica que lo coloca bajo la influencia de su maestro Heidegger. El smbo lo griego (o tessera hospitalis de los latinos) como tablilla que, partida en dos, se comparta entre el anfitrin y el husped, se convierte en una ex periencia la simblica mediante la que lo particular se presenta como un fragmento de ser que promete complementar en un todo ntegro al que se corresponde con l. Gadamer es, tras esta correspondencia, taxativo: el sentimiento de lo bello es la evocacin de un orden ntegro posi ble. Luego, sin embargo, matiza esta afirmacin aparentemente idealista, advirtiendo, que lo sim blico, frente a las creencias del idealismo, des cansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostracin y de ocultacin. El error de la

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esttica idealista sera ignorar este juego que es l que, especficamente, permite que lo univer sal tenga lugar en lo particular sin que, de modo necesario, ste tenga que pronunciarse como uni versal. Dicho en otros trminos: lo simblico no remite al significado sino que representa el signi ficado. Si la esencia del juego es el automovimiento, la de lo simblico sera el autosignificado. La cualidad de lo simblico, esta capacidad de alimentar lo universal en lo particular (o el orden posible en el fragmento) nos orienta en re lacin a qu tipo de juego es el arte. El juego artstico, a diferencia de los otros juegos de la naturaleza, busca la permanencia. Lo simblico del arte facilita, heideggerianamente, el recono cimiento del origen^,. si se quiere, la travesa de la contingencia para emprender aquel Einhausung (ir humano a casa) expresado por Hegel. Re-conocer en el arte es captar la permanencia en lo fugitivo. El tema del arte como superacin del tiempo (tema genricamente moderno, de Baudelaire a Proust y de ste a Beckett) ofrece a Gadamer la posibilidad de introducir el carcter de fiesta o celebracin como ruptura del presente. La expe riencia esttica es un tiempo de celebracin que nos despoja del tiempo (lineal o acumulati vo) y nos sugiere lo eterno. En un ltimo viraje, siguiendo senderos heideggerianos, parece que Gadamer, sin decirlo expresamente, nos dirija a aquel poema de Hlderlin, Wie wenn am Feierta ge (Como cuando en da de fesle) en el que

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la poesa es, simultneamente, un retorno al ori gen y un despojamiento del tiempo. Es decir, la esencia del Arte. Un final esencialista. Pero quizs el nico puente posible sea realmente ste, y, tras la muerte del arte, el arte haya desencadenado la mxima tensin creativa en busca de su esencia.
R af a e l A rg u llo l

Universidad de Barcelona

BIBLIOGRAFIA

Las obras completas de H.G. Gadamer, publica das por la editorial Mohr, constan de diez vol menes de los cuales hasta el momento presente slo se han publicado seis. I. Hermeneutik /. Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Herme neutik, Tubinga, Mohr, 1986.

II. Hermeneutik II. Wahrheit und Methode. Er gnzungen und Register, Tubinga, Mohr, 1986. III. Neure Philosophie I. Hegel-Hussert-Heidegger, Tubinga, Mohr, 1987. IV. Neure Philosophie II. Probleme-Gestalten, Tubinga, Mohr, 1987. Griechische Philosophie I, Tubinga, Mohr, 1985. Griechische Philosophie II, Tubinga, Mohr, 1985.

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TRADUCCIONES AL CASTELLANO: Verdad y Mtodo. Salamanca, Ed. Sgueme, 1984. La dialctica de Hegel. Cinco ensayos hermenu ticas. Madrid, Ctedra, 1981. La Razn en la poca de la ciencia. Buenos Aires, Alfa, 1981. La herencia de Europa. Barcelona, Pennsula, 1990.

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Me parece muy significativo que el problema de la justificacin del arte no se haya planteado slo en nuestros das, sino que se trate de un tema muy antiguo. Yo mismo dediqu mis pri meros estudios a esta cuestin, publicando un escrito titulado Plato und die Dichter (Platn y los poetas) (1934).' De hecho, fue desde la nue va mentalidad filosfica y las nuevas exigencias de saber planteadas por el socratismo cuando, por primera vez en la historia de Occidente, que sepamos, s le exigi al arte una legitimacin. En ese momento, dej de ser evidente por s mis mo que la transmisin, en forma narrativa o fi gurativa, de contenidos tradicionales vagamente aceptados e interpretados posea el derecho a la verdad que reivindica. As que se trata, de he cho, de un tema viejo y serio, que se plantea cada vez que una nueva pretensin de verdad se opo ne a la forma tradicional que se sigue expresan do en la invencin potica o en el lenguaje arts tico. Pinsese en la cultura antigua tarda y su
1. En Gadamer, H.G., Platos dialektische Ethik, Hamburgo, 21968, pgs. 181-204.

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hostilidad hacia las imgenes, tantas veces lamen tada. En aquel entonces, cuando las paredes co menzaron a cubrirse con incrustaciones, mosai cos y ornamentos, los artistas de la poca se quejaban de que su tiempo haba pasado. Algo parecido puede decirse de las restricciones y la extincin final de la libertad de expresin y de creacin potica que sobrevino en el mundo an tiguo con el imperio romano, y que Tcito lamen taba en su clebre dilogo sobre la decadencia de la oratoria, el Dialogus de oratoribus. Pero pinsese, sobre todo y con ello nos acercamos a nuestros das mucho ms de lo que se pudiera pensar a primera vista, en la postura que adop t el cristianismo hacia la tradicin artstica con la que se encontr. Fue una decisin de ndole secular la de rechazar la iconoclastia que apare ci en el desarrollo final de la Iglesia cristiana del primer milenio, sobre todo en los siglos vn y v i i i . Entonces, la Iglesia le dio un nuevo senti do al lenguaje de los artistas plsticos y, ms tarde, tambin a las formas discursivas de la poe sa y la narrativa, otorgndole as al arte una nue va legitimacin. Fue una decisin fundada, por cuanto el contenido del mensaje cristiano era el nico lugar donde poda legitimarse de nuevo el lenguaje artstico que se haba heredado. La Bi blia pauperum, la Biblia de los pobres, que no podan leer o no saban latn y, por consiguiente, no podan comprender del todo la lengua del men saje cristiano, fue, como narracin figurativa, uno

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de los leitmotivs decisivos para la justificacin del arte en Occidente. Nuestra conciencia cultural vive ahora, en gran parte, de los frutos de esta decisin, esto es, de la historia del gran arte occidental, que desarroll, a travs del arte cristiano medieval y la renovacin humanista del arte y la literatu ra griega y romana, un lenguaje de formas co munes para los contenidos comunes de una com prensin de nosotros mismos. Ello, hasta finales del siglo xvm, hasta las grandes transformacio nes sociales, polticas y religiosas con que comen z el siglo xix. En Austria y en Alemania del Sur no hace fal ta describir con palabras la sntesis de conteni dos cristianos y antiguos que tan vivamente es pumea ante nosotros en las vigorosas oleadas de laf creacin artstica del Barroco. Ciertamente, .esta poca del arte cristiano y de la tradicin cristiano-antigua y cristiano-humanista tambin tuvo sus problemas, y sufri sus transformacio nes, la menor de las cuales no fue la influencia de la Reforma. Esta, por su parte, puso especial mente un nuevo gnero de arte en el centro de su atencin: la forma de la msica realizada en l canto comunitario, que volva a animar desde la palabra el lenguaje artstico de la msica ^-pinsese en Heinrich Schtz y en Johann Sei||ian Bach, continuando as con algo nuevo jtyOdttla gran tradicin de msica cristiana, una tradicin sin rupturas, que comenz con el coro, esto es, al fin y al cabo, con la unin del lengua- '

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je hmnico latino y la meloda gregoriana cuyo don le haba sido otorgado al Papa magno. Sobre este teln de fondo, el problema, es de cir, la pregunta por la justificacin del arte, re cibe una primera orientacin. Podemos servirnos aqu de la ayuda de quienes han pensado antes la misma pregunta. Y ello sin negar que la nue va situacin del arte que vivimos en nuestro si glo tiene que ser considerada, en realidad, como la ruptura con una tradicin unificada cuya lti ma gran oleada la represent el siglo xix. Cuan do Hegel, el gran maestro del idealismo especu lativo, dio sus lecciones de esttica, primero en Heidelberg y luego en Berln, uno de sus moti vos introductorios fue la doctrina del carcter de pasado del arte.2 Si se reconstruye y se me dita de nuevo el planteamiento hegeliano, se des cubre con asombro cuntas de nuestras propias preguntas dirigidas al arte se hallan preformuladas en l. Quisiera exponer esto, con toda breve dad, en una consideracin introductoria, a fin de que conozcamos el motivo de que, en el avance de nuestras reflexiones, tengamos que volver a
2. Vase mi obra Hegels Dialektik, Tubinga, 1971, pg. 80 y sigs. (trad. esp.: La Dialctica de Hegel, Ctedra, Madrid, 1971), y, sobre todo, el ensayo de Dieter Henrich Kunst und Kunstphilosophie der Gegenwart. berlengun gen mit Rcksicht auf Hegel, en Immanente sthetik-st hetische Reflexion. Lyrik als Paradigma der Moderne, com pilado por Wolfgang Iser, Munich 1966, as como mi recensin en: Philosophische Rundschau 15 (1968), pgs. 291 y sigs.

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cuestionar la evidencia del concepto dominante de arte, y de que tengamos que poner de manifies to los fundamentos antropolgicos sobre los que descansa el fenmeno del arte y desde los cuales podremos alcanzar una nueva legitimacin. El carcter de pasado del arte es una ex presin de Hegel en la que ste formul, agudi zndola radicalmente, esa exigencia de la filoso fa que pretende hacer de nuestro conocimiento mismo de la verdad un objeto de nuestro conoci miento, saber nuestro saber mismo de lo verda dero. Esta tarea y esta exigencia, que la filosofa haba planteado desde siempre, slo se cumpli ra, a los ojos de Hegel, cuando comprendiera y reuniera en s misma la verdad tal y como se ma nifiesta en su despliegue histrico en el tiempo. De ah que la pretensin de la filosofa hegeliana fuese justamente elevar al concepto, tambin y sobre todo, la. verdad del mensaje cristiano. Esto vale, incluso, para el ms profundo misterio de la doctrina cristiana, el misterio de la Trinidad, del cual creo personalmente que, como desafo al1 pensamiento y como promesa que excede siem pre los lmites de la comprensin humana, ha dado vida constante al curso del pensamiento humano en Occidente. De flecho, era la audaz pretensin de Hegel que ftlf^M^ofa abarcaba incluso este misterio fXtremo de la doctrina cristiana en el cual se desgastaba, se agudizaba, retinaba y profundiza ba desde haca siglos el pensamiento de filso fos y telogos, y que recoga toda la verdad

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de la misma en la forma del concepto. Aun sin exponer aqu esa sntesis dialctica de una, diga mos, Trinidad filosfica, de una permanente re surreccin del espritu en el modo que Hegel in tent, tena que mencionarla, para que se pueda entender realmente la posicin de Hegel respec to al arte y su enunciado sobre el carcter de pasado de ste. Pues a lo que Hegel se refiere no es, en primer trmino, al final de la tradicin plstica cristiano-occidental, que entonces se ha ba alcanzado realmente, segn creemos hoy en da. Lo que l, en su tiempo, perciba no era la cada en el extraamiento y la provocacin, tal y como la vivimos hoy como contemporneos del arte abstracto y no-objetual. Tampoco era la reac cin de Hegel, seguramente, la que experimenta todo visitante del Louvre cuando entra en esa magnfica coleccin de la alta y madura pintura de Occidente y se ve asaltado, antes que nada, por los cuadros de revolucin y de coronacin del arte revolucionario de finales del siglo xvm y comienzos del xix. Seguramente, Hegel no quera decir cmo iba a hacerlo? que con el Barroco y sus for mas tardas del Rococ haba entrado en la esce na de la historia humana el ltimo estilo de Oc cidente. El no saba lo que nosotros s sabemos retrospectivamente que entonces comnzaba el siglo del historicismo, y no presenta que, en el siglo xx, la valiente autoemancipacin de las cadenas histricas del xix convertira en verdad, en otro sentido ms audaz, el hecho de que todo

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el arte precedente aparezca como algo pasado. Al hablar del carcter de pasado del arte se refe ra ms bien a que el arte ya no se entenda del modo espontneo en que se haba entendido en el mundo griego y en su representacin de lo di vino como algo evidente por s mismo. En el mun do griego, la manifestacin de lo divino estaba en las esculturas y en los templos, que se erguan en el paisaje abiertos a la luz meridional, sin ce rrarse nunca a las fuerzas eternas de la natura leza; era en la gran escultura donde lo divino se representaba visiblemente en figuras humanas moldeadas por manos humanas. La autntica te sis de Hegel es que, para la cultura griega, Dios y lo divino se revelaban expresa y propiamente en ja forma de su misma expresin artstica;'y que, con el Cristianismo y su nueva y ms pro funda inteleccin de la trascendencia de Dios, ya jf era posible una expresin adecuada de su pro pia verdad en el lenguaje de las formas artsti cas y en el lenguaje figurativo del discurso po tico. La obra de arte haba dejado de ser lo divino lllismo que adornamos. La tesis del carcter de pasado del arte entraa que, con el fin de la An tigedad, el arte tiene que aparecer como nece sitado de justificacin. Ya he sugerido que esta Justificacin la llevaron a cabo, en el curso de siglos, la Iglesia cristiana y la fusin humalista con la tradicin antigua de ese modo tan magnfico que llamamos arte cristiano de Occi

dente.
1 No se puede negar que el arte de entonces,

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que se-justificaba en una unin ltima con todo el mundo de su entorno, realizaba una integra cin evidente de la comunidad, la Iglesia y la so ciedad, por un lado, y con la autocomprensin del artista creador, por otro. Pero nuestro pro blema es precisamente que esa integracin ha de jado de ser evidente y, con ello, la autocompren sin colectiva del artista ya no existe (y no existe ya en el siglo xix). Esto es lo que se expresa en la tesis de Hegel. Ya entonces comenzaron los grandes artistas a sentirse ms o menos desa rraigados en una sociedad que se estaba indus trializando y Comercializando, con lo que el ar tista encontr confirmada en su propio destino bohemio la vieja reputacin de vagabundos de los antiguos juglares. En el siglo xix, todo artis ta viva en la conciencia de que la comunicacin entre l y los hombres para los que creaba haba dejado de ser algo evidente. El artista del siglo xix no est en una comunidad, sino que se crea su propia comunidad con todo el pluralismo que co rresponde a la situacin y con todas las exage radas expectativas que necesariamente se gene ran cuando se tienen que combinar la admisin del pluralismo con la pretensin de que la forma y el mensaje de la creacin propia son los nicos verdaderos. Esta es, de hecho, la conciencia mesinica del artista del siglo xix, que se siente como una especie de nuevo redentor (Immermann) en su proclama a la humanidad: trae un nuevo mensaje de reconciliacin, y paga con su

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marginacin social el precio de esta proclama, siendo un artista ya slo para el arte. Pero, qu es todo eso frente al extraamien to y la conmocin que las nuevas creaciones ar tsticas de nuestro siglo han llegado a exigir de nuestra autocomprensin como pblico? Preferira callar discretamente sobre lo dif cil que es para los intrpretes, por ejemplo, to car en una sala de conciertos una composicin de msica moderna. La mayora de las veces pue den ponerla slo en medio del programa; si no, los oyentes llegan tarde o se van antes de aca bar: se expresa aqu una situacin que antes no poda darse y sobre cuyo significado tenemos que meditar. Lo que se expresa es la escisin entre el arte como religin de la cultura, por un lado, y el arte como provocacin del artista moderno, por otro. En la historia de la pintura del siglo Xix pueden rastrearse fcilmente los comienzos detesta escisin y la progresiva agudizacin del Conflicto. La provocacin moderna se preparaba ya en las segunda mitad del siglo xix, al quebrar se uno de los presupuestos fundamentales por los que las artes plsticas de los siglos anterio res se comprendan a s mismas: la validez de la perspectiva central.3 Esto se puede observar por primera vez en los cuadros de Hans von Mares, y ms tarde se une a ello el gran movimiento revolucionario
3. Vase B o e h m , G., Studien zur Perspektivitat. Philotophie und Kunst in der Frhen Neuzeit, Hiedelberg, 1969.

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que alcanz reconocimiento mundial gracias, so bre todo, a la maestra de Paul Czanne. Por su puesto que la perspectiva central no es un dato obvio dentro de la visin y la creacin plstica. No existi en absoluto durante la Edad Media cristiana. Fue en el Renacimiento, en esa poca del vigoroso resurgir del gozo por la construc cin cientfica y matemtica, cuando la perspec tiva central, considerada una de las grandes ma ravillas del progreso humano en el arte y la ciencia, se convirti en obligatoria para la pintu ra. Slo cuando hemos ido dejando gradualmen te de esperar una perspectiva central en la pin tura, y de contemplarla como algo obvio, se nos han abierto realmente los ojos para el gran arte de la alta Edad Media, para el tiempo en que el cuadro an no se desvaneca como una mira da que otea y se aleja por la ventana desde el inmediato primer plano hasta el horizonte, sino que poda leerse claramente como una escritura de signos, una escritura de signos figurativos que a la vez nos instrua intelectualmente y elevaba nuestro espritu. As, la perspectiva central result ser slo una forma histrica y pasajera de nuestra creacin plstica. Pero su desmoronamiento fue el prece dente de desarrollos de la creacin contempor nea, que llegaran mucho ms lejos y que resul taran mucho ms extraos para nuestra tradicin artstica. Traigo aqu a la memoria la destruccin cubista de la forma, en la que se ejer citaron, al menos durante un tiempo, casi todo

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los grandes artistas alrededor de 1910, y la con versin de esta ruptura cubista de la tradicin en la completa eliminacin de toda referencia a un objeto para formar la figura. Queda todava abierta la cuestin de si esa supresin de nues tras expectativas objetuales ha sido total. Pero una cosa es segura: la ingenua obviedad de que un cuadro es una visin de algo como en el caso de la visin de la naturaleza o de la natura leza configurada por el hombre, que la experien cia cotidiana nos proporciona ha quedado cla ra y radicalmente destruida. Ya no se puede ver uno intuitu un cuadro cubista o una pintura no objetual, como una mirada que se limite a reci bir pasivamente. Para ver, hay que llevar a cabo una actividad muy especial: hay que sintetizar personalmente las diversas facetas cuyos trazos aparecen en el lienzo; y luego, tal vez sea uno arrebatado y elevado por la profunda armona y correccin de la obra, igual que ocurra anti guamente, sin problema alguno, sobre la base de la comunidad de contenido del cuadro. Habr que cuestionarse lo que esto significa para nuestra meditacin. O recordar tambin la msica mo derna y el vocabulario, totalmente nuevo, de ar mona y disonancia que se usa en ella, la pecu liar concentracin y con la arquitectura de la frase del gran clasicismo musical. Uno no puede sustraerse a ello, como tampoco al hecho de que, Guando visita un museo y entra en las salas don de-estn expuestos los desarrollos artsticos ms recientes, siempre deja algo tras de s. Si uno

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se ha abierto a lo nuevo, advierte despus, al vol verse hacia lo antiguo, un particular desvaneci miento de su receptividad. Ciertamente, se trata de una reaccin de contraste; pero justamente as se hace clara la agudeza del contraste entre las formas nuevas de arte y las viejas. Recordar asimismo la poesa hermtica, que, desde siempre, ha merecido un inters especial por parte de los filsofos. Pues, all donde nin gn otro entiende, parece que se convoca al fil sofo. De hecho, la poesa de nuestro tiempo ha llegado hasta el lmite de lo comprensible signi ficativamente y, quiz, las mayores realizaciones de los ms grandes artistas de la palabra estn marcadas por un trgico enmudecer en lo inde cible.4 Recordar el drama moderno, para el cual hace mucho que la doctrina clsica de tiem po y accin suena como un cuento olvidado, y que incluso vulnera consciente y enfticamente la unidad del carcter dramtico; an ms, don de, como es el caso de Bertolt Brecht, tal vulne racin se convierte en el principio formal de la nueva creacin dramtica. O recordar, finalmen te, la arquitectura moderna: en qu liberacin o tentacin? se ha convertido el poder opo nerse, con la ayuda de los nuevos materiales, a las leyes tradicionales de la esttica y construir algo que ya no se parece en nada a las construc4. Vase mi ensayo Verstummen die Dichter?, en Zeitwende, Die neue Furche 5 (1970) pg. 364 y sigs., tam bin en Kleine Schriften IV, Tubinga, 1977.

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ciones de piedra sobre piedra, representando ms bien una creacin totalmente nueva. Esos edifi cios puestos de punta, por as decirlo, o susten tados por finas y dbiles columnas donde las pa redes y piuros protectores han sido sustituidos por la apertura de tejados y cubiertas que seme jan tiendas de campaa. Este breve repaso slo pretenda hacer ver lo que realmente ha ocurri do, y por qu el arte de hoy nos est planteando una nueva pregunta. Quiero decir por qu la com prensin de lo que es el arte hoy en da repre senta una tarea para el pensamiento. Quisiera desplegar esta tarea en varios pla nos diferentes. Partiremos primero del principio bsico de que, al pensar sobre esta cuestin, te nemos que abarcar tanto el gran arte del pasado y de la tradicin como el arte moderno, pues ste no slo no se contrapone a aqul, sino que ha extrado de l sus propias fuerzas y su impulso. Un primer presupuesto ser que ambos son arte, que ambos han de ser considerados conjuntamen te. No es slo que ningn artista-de hoy podra haber desarrollado sus propias audacias si no es tuviese familiarizado con el lenguaje de la tradi cin, ni es slo que el receptor de arte tambin est permanentemente inmerso en la simultanei dad de pasado y presente. Porque no slo lo est cuando va a un museo y pasa de una sala a otra, o cuando tal vez contra su gusto en un con cierto, en una obra de teatro, se ve enfrentado a! arte moderno, o incluso a la reproduccin mo drna de una obra clsica. Lo est siempre. Nes-

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tra vida cotidiana es un caminar constante por la simultaneidad de pasado y futuro. Poder ir as, con ese horizonte de futuro abierto y de pasado irrepetible, constituye la esencia de lo que lla mamos espritu. Mnemosine, la musa de la njemoria, la musa de la apropiacin por el recuer do, que es quien dispone aqu, es a la vez la musa de la libertad espiritual. La memoria y el recuer do, que recibe en s el arte del pasado y la tradi cin de nuestro arte, expresan la misma activi dad del espritu que el atrevimiento de los nuevos experimentos con inauditas formas deformes. Tendremos que preguntarnos qu se sigue de esta unidad de lo que ha sido con lo que es hoy. Pero esta unidad no es slo una cuestin de nuestra propia comprensin esttica. No se trata slo de que nos hagamos conscientes de la profun da continuidad que conecta los lenguajes de for mas artsticas del pasado con la ruptura de la forma del presente. En las pretensiones del ar tista moderno hay un agente social nuevo. Es una especie de oposicin frontal a la religin de la cultura burguesa y a su ceremonial del placer lo que ha inducido de muchos modos al artista de hoy a incluir nuestra actividad entre sus pro pias pretensiones, tal como sucede con esas es tructuras de la pintura cubista o conceptual, en las que el observador tiene que sintetizar paso a paso todas las facetas de los aspectos cambian tes. El artista tiene la pretensin de hacer de la nueva concepcin deL arte, a partir de la cual crea, a la vez una nueva solidaridad, una nueva

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TBrm'de comunicacin de todo con todos. Y, con ello, no me refiero slo al hecho de que las gran des creaciones artsticas desciendan de mil ma neras ai mqndo prctico y a la decoracin de nuestro entorno, o, digamos mejor: no que des cienden, sino que se difunden y se extienden, pro piciando as una cierta unidad de estilo en nues tro mundo humanamente elaborado. Esto siempre ha sido as, y no cabe duda de que la tendencia constructivista que encontramos hoy en da en la arquitectura y en las artes plsticas tiene pro fundas repercusiones tambin en los aparatos que manejamos a diario en la cocina, la casa, el trans porte y la vida pblica. No es casual en absoluto que el artista supere en lo que crea la tensin entre las expectativas cobijadas en. la tradicin y los nuevos hbitos que l mismo contribuye a introducir. La situacin de modernidad extre ma, como muestra esta especie de tensin y de conflicto, es ms que notable. Pone el pensamien to delante de su problema. Dos cosas parecen concurrir aqu: nuestra coincidencia histrica y la reflexividad del hom bre y del artista moderno. La conciencia histri ca no es nada con lo que hayan de asociarse ideas demasiado eruditas o relativas a una concepcin del mundo. Basta con pensar en lo que a cual quiera le resulta evidente cuando se ve enfrenta do con una creacin artstica del pasado. Es evi dente, que ni siquiera es consciente de acercarse a ella con una conciencia histrica. Reconoce los trajes del pasado como trajes histricos, y acep

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ta que los cuadros con temas de la tradicin pre senten varios tipos de trajes histricamente dife rentes; nadie se sorprende porque Altdorfer, en La batalla de Alejandro, haga desfilar hroes de aspecto evidentemente medieval y formaciones de tropa modernas, como si Alejandro Magno hu biera derrotado a los persas ataviado segn le vemos ah.5 Estamos tan obviamente dispuestos para sintonizar histricamente que" hasta me atre vera a decir que, si no lo estuviramos, la co rreccin, es decir, la maestra en la configuracin del arte antiguo no sera, tal vez, perceptible en absoluto. Quien todava se dejara sorprender por lo diferente como diferente, tal como hara hu biera hecho alguien sin ninguna educacin hist rica (de apenas queda alguno) no podra experi mentar en su evidencia precisamente esa unidad de forma y contenido que pertenece claramente a la esencia de toda creacin artstica verdadera. Por consiguiente, la conciencia histrica no es una postura metodolgica especial, erudita o condicionada por una concepcin del mundo, sino una especie de instrumentacin de la espirituali dad de nuestros sentidos que determina de ante mano nuestra visin y nuestra experiencia del arte. Con ello converge claramente el hecho y tambin esto es una forma de reflexividad de
5. Vase Reinhardt Koselleck, Historia Magistra Vitae, en Natur und. Geschichte. Karl Ldwith zum 70. Geburtstag, a cargo de Hermann Braun y Manfred Riedel, Stuttgart, 1967.

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que no solicitemos un reconocimiento ingenuo que nos vuelva a poner ante los ojos nuestro propio mundo con una validez compacta y duradera, sino que reflexionemos sobre toda la gran tra dicin de nuestra propia historia; ms an, re flexionamos del mismo modo sobre las tradicio nes y las formas artsticas de otros mundos y culturas que no han determinado la historia oc cidental, pudiendo, precisamente as, hacerlas nuestras en su alteridad. Es una elevada reflexividad que todos poseemos y que potencia al ar tista de hoy en su propia productividad. Clara mente, es tarea de los filsofos discutir cmo puede ocurrir eso de un modo tan revoluciona rio y por qu la conciencia histrica y su nueva reflexividad se enlazan con la pretensin irrenunciable de que lo que vemos est ah y nos inter pele de modo inmediato, como si nosotros mis mos fusemos ello. Por eso, considero que el primer paso de nuestro trabajo es profundizar en los conceptos precisos para esta cuestin. Ex pondr, en primer lugar, los medios conceptua les de la esttica filosfica con los cuales vamos a abordar el tema expuesto, y despus mostrar que los tres conceptos enunciados en el tema tie nen una importancia de primer orden: la vuelta al concepto de juego; la elaboracin del concep to de smbolo, esto es, de la posibilidad de re conocernos a nosotros mismos; y, finalmente, la fiesta como el lugar donde se recupera la comu nicacin de todos con todos. Es tarea de la filosofa encontrar lo comn

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tambin en lo diferente, auvopv el<; ev elo<; Aprender a ver todo junto en lo uno; sta es, para Platn, la tarea del filsofo dialctico. Podemos preguntarnos entonces qu medios pone a nuestra disposicin la tradicin filosfica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, o simplemente, para llevarnos a una autocomprensin ms clara. Se trata de la tarea de tender , un puente sobre la enorme falla que hay entre la tradicin formal y temtica de las artes pls ticas de Occidente y los ideales de los creadores actuales. La palabra arte nos dar una prime ra orientacin. Nunca debemos subestimar 1qjjue una palabra pueda decirnos. La palabra es un anticipo del pensar consumado ya antes que no sotros. As, la palabra arte ha de ser en este caso el punto de partida de nuestra orientacin. Todo el que tenga una formacin histrica mni ma sabe que hace menos de doscientos aos que esta palabra, arte, tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente la asociamos. En el siglo xvn, todava se tena que decir las be llas arts al referirse al arte. Porque, junto a ellas, estaban las artes mecnicas, artes en el sen tido de tcnica, de produccin industrial y arte sanal, que constituyen, con mucho, el mbito ms amplio de la prctica productiva humana. De ah que en la tradicin filosfica no encontremos un concepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del pensamien to occidental, de los griegos, es, precisamente, que el arte se engloba dentro del concepto gen

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rico de lo que Aristteles llamaba wiaTinii, es decir, el saber y la capacidad del pro ducir.6 Lo que es comn a la produccin del ar tesano y a la creacin del artista, y lo que distin gue a un saber semejante de la teora o del saber y de la decisin prctico-poltica es el despren dimiento de la obra respecto del propio hacer. Esto forma parte de la esencia del producir, y habr que tenerlo en mente si se quiere entender y juzgar en sus lmites la crtica al concepto de obra que los modernos dirigen contra e arte de la tradicin y el disfrute burgus de la cultura aso ciado a l. Sale una obra a la luz. Eso es clara mente un rasgo comn. La obra, en cuanto obje tivo intencional de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la produjo. Pues la obra, por definicin, est des tinada al uso. Platn sola destacar que el sa ber y la capacidad de la produccin estn subor dinados al uso, y dependen del saber de aquel que vaya a usar la obra.7 El ejemplo platnico es que el navegante es quien determina lo que ha de fabricar el constructor de barcos. Por con siguiente, el concepto de obra remite a una esfe ra de uso comn, y con ello a una comunidad de comprensin, a una comunicacin inteligible. Ahora bien, la verdadera cuestin es, entonces, cmo se diferencia, dentro de ese concepto gen rico de saber productivo, el arte de las artes
6. A r is t t e l e s , Metafsica 6.

7.

P la t n , Repblica 601 d,e.

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mecnicas. La respuesta de los antiguos, que an nos ha de dar que pensar, es que se trata de un hacer imitativo, de imitacin. La imitacin se re fiere en este caso al horizonte entero de la physis, de la naturaleza. El arte es posible porque, en su hacer figurativo, la naturaleza deja todava algo por configurar, le cede al espritu humano un vaco de configuraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esa actividad figurativa general de la produccin, el arte que nosotros llamamos arte, en tanto que la obra no es realmente lo que representa, sino que ac ta imitativamente, est cargado de toda suerte de enigmas, surgen aqu una gran cantidad de problemas filosficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia ntica. Qu significa eso de que aqu no se pro duce nada real, sino algo cuyo uso, en vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo pe culiar en un demorarse contemplativo en la apa riencia? Todava tendremos que decir algo sobre esto. Pero, en principio, est claro que no se pue de esperar ninguna ayuda inmediata de los grie gos, si ellos consideraban lo que nosotros llama mos arte como, en el mejor de los casos, una especie de imitacin de la naturaleza. Tal imita cin, desde luego, no tiene nada que ver con la miopa naturalista o realista de la moderna teo ra del arte. As puede confirmarlo una clebre cita de la Potica, donde Aristteles dice: La poe sa es ms filosfica que la historia.8 Pues,
8. A r is t t e l e s ,

Potica 1451

5.

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mientras la historia tan slo narra lo que ha su cedido, la poesa cuenta lo que siempre puede suceder. Nos ensea a ver lo universal en el ha cer y el padecer humanos. Y como lo universal es claramente tarea de lar filosofa, el arte es ms filosfico que la ciencia histrica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una primera pis ta que nos deja la herencia de la antigedad. La segunda parte de nuestra inteligencia so bre la palabra arte nos dar otra pista de ma yor alcance, y que ^tambin apunta ms all de los lmites de la esttica contempornea. Arte quiere decir bellas artes. Pero, qu es lo bello? An hoy, el concepto de lo bello nos sale al encuentro en mltiples expresiones en las que pervive algo del viejo sentido, en definitiva grie go, de la palabra KaXv. Tambin nosotros aso ciamos todava, en ciertas circunstancias, el concepto de lo bello con algo que est pbli camente reconocido por el uso y la costumbre, o cualquier otra cosa; con algo que como so lemos decir sea digno de verse y que est destinado a ser visto. En la memoria de la len gua alemana an pervive la expresin schne Sittlichkeit (bella moralidad), con lo cual el idea lismo alemn (Schiller, Hegel) caracterizaba el mundo moral y poltico griego, contraponindo lo al mecanicismo sin alma del Estado moderno. Bella moralidad no significa aqu una morali dad llena de belleza, en el sentido de pompa y magnificencia ornamental, sino una moralidad que se presenta y se vive en todas las formas

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de la vida comunitaria, segn la cual se orde na el todo y que, de este modo, hace que los hombres se encuentren constantemente consigo mismos en su propio mundo. Tambin para no sotros sigue resultando convincente la determi nacin de lo bello com o algo que goza del re conocimiento y de aprobacin general. De ah que para nuestra sensibilidad ms natural, al concep to de lo bello pertenezca el hecho de que no pueda preguntarse por qu gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, lo bello se cumple en una suerte de autodetermi nacin y transpira el gozo de representarse a s mismo. Hasta aqu en lo que se refiere a la pa labra. Dnde sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su esencia de modo ms convin cente? Para conquistar de antemano todo el ho rizonte real del problema de lo bello y, tal vez, tambin de lo que el arte es, ha de recordarse que, para los griegos, el cosmos, el orden del cie lo, representa la autntica manifestacin visible de lo bello. Hay un elemento pitagrico en la idea griega de lo bello. En el orden regular de los cie los poseemos una de las mayores manifestacio nes' visibles de orden. Los perodos del ao, de los meses, la alternancia del da y la noche cons tituyen las constantes fiables de la experiencia del orden en nuestra vida, justamente en contras te con la equivocidad y versatilidad de nuestros propios afanes y acciones humanos. Ori.entado de esta manera, el concepto de lo

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bello cobra, especialmente en el pensamiento pla tnico, una funcin que ilumina ampliamente nuestro problema. En el Fedro, Platn describe en forma de gran mito la determinacin del hom bre, su limitacin frente a los dioses y su cada en la pesadez terrenal de la existencia corporal y sensible. Nos describe la esplndida procesin de todas las almas, en la cual se refleja la proce sin nocturna de las estrellas. Es una especie de viaje en carro por la cumbre de la bveda del fir mamento, bajo la conduccin de los dioses del Olimpo. Las alma humanas viajan igualmente en carros tirados por caballos, siguiendo a los dioses, los cuales realizan esta procesin cada da. Arriba, en la bveda del firmamento, se ofre ce a la mirada el mundo verdadero. Y lo que all se ve ya no es este trfago anrquico y cambian te de nuestra llamada experiencia terrenal, sino las verdaderas constantes y las configuraciones permanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses se abandonan plenamente a la contempla cin de este mundo verdadero, las almas huma nas se ven entorpecidas por la desobediencia de sus corceles. Como lo sensible de las almas hu manas desconcierta su mirada, slo pueden echar un vistazo rpido y fugaz a ese orden eterno. Mas luego caen a tierra y quedan separadas de la ver dad, de la cual slo conservan un vagusimo re cuerdo. Y aqu hemos llegado a lo que quera narrar. Para el alma desterrada a la pesadez te rrenal, que ha perdido sus alas, por as decirlo, y no puede volver a impulsarse hasta las alturas

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de lo verdadero, existe una experiencia por la cual le vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia del anjor y de la belle za, del amor a la belleza. En unas descripciones maravillosas, sumamente barrocas, Platn con cibe juntas estas vivencias del amor que despier ta con la percepcin espiritual de lo bello y del orden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el tiempo de nuevo el recuerdo del mundo verdadero. Este es el camino de la filosofa. El llama bello a lo que ms brilla y ms nos atrae, por as decirlo, a la visibilidad del ideal. Eso que brilla de tal manera ante todo lo dems, que lleva en s tal luz de verdad y recti tud, es lo que percibimos como bello en la natu raleza y en el arte, y lo que nos fuerza a afirmar que eso es lo verdadero. La enseanza importante que podemos extraer de esta historia es precisamente que la esencia de lo bello no estriba en su cntraposicin a la realidad, sino que la belleza, por muy inespera damente que pueda salimos al encuentro, es una suerte de garanta de que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus perfeccio nes, sus maldades, sus finalidades y parcialida des, en medio de todos sus fatales embrollos, la verdad no est en una lejana inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La funcin ontolgica de lo bello consiste en cerrar'el abismo abierto entre lo ideal y lo real. As, el calificativo del arte, bellas artes, nos ha dado una segunda pis ta de importancia esencial para nuestra reflexin.

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El tercer paso rtos conduce de modo inmedia to a lo que, en la historia de la filosofa, se llama esttica . La esttica ^es una invencin muy tar da, y, aproximadamente, coincide lo que ya es bastante significativo con la aparicin del sen tido eminente de arte separado del contexto de la prctica productiva, y con su liberacin para esa funcin cuasi-religiosa que tiene para noso tros el concepto de arte y todo lo referido a l. Como disciplina filosfica, la esttica no sur gi hasta el siglo x v i i i ; es decir, la poca del Ra cionalismo. Lo hizo claramente provocada por este mismo racionalismo moderno, que se alza ba sobre la base de las ciencias naturales cons tructivas, conforme stas se haban desarrollado en el siglo xvn, determinando hasta hoy la faz de nuestro mundo al transformarse en tecnolo ga a una velocidad vertiginosa. Qu fue lo que llev a la filosofa a reflexio nar sobre lo bello? Comparada con la orienta cin global del Racionalismo hacia la matematizacin de la regularidad de la naturaleza y con el significado que esto tuvo para el dominio de las fuerzas naturales, la experiencia de lo bello y del arte parece un mbito de arbitrariedades subjetivas en grado sumo. Pues se haba sido el gran avance del siglo xvn. Qu puede recla mar aqu realmente el fenmeno de lo bello? Lo que hemos recordado de la Antigedad puede, al menos, explicarnos que en lo bello y en el arte reside una significatividad que va ms all de todo lo conceptual. Cmo se concibe esa ver-

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dad? Alexander Baumgarten, el fundador de la esttica filosfica, habla de una cognitio sensiti va, de un conocimiento sensible. En la gran tradicin gnoseolgica que cultivamos desde los griegos, conocimiento sensible es, en principio, una paradoja. Algo slo es conocimiento cuando ha dejado atrs su dependencia de lo subjetivo, y de lo sensible, y comprende la razn, lo univer sal y la ley de las cosas. En su singularidad, lo sensible aparece slo como un simple caso de legalidad universal. Pues, ciertamente, ni en la naturaleza ni en el arte, la experiencia de lo be llo consiste en comprobar que slo se encuentra lo que se haba calculado previamente y anotarlo como un caso particular ms del universal. Una puesta de sol que nos encanta no es un caso ms de puesta de sol, sino que es una puesta de sol nica que escenifica ante nosotros el drama del cielo. En el mbito del arte, resulta absoluta mente evidente que la obra de arte no es expe rimentada como tal si se la clasifica sin ms den tro de una cadena de relaciones. Su verdad, la verdad que la obra de arte tiene para noso-' tros, no estriba en una conformidad a leyes uni versales para que acceda por ella a su manifes tacin. Antes bien, cognitio sensitiva quiere decir que tambin en lo que, aparentemente, es slo lo particular de una experiencia sensible que so lemos referir a un universal hay algo que, de pronto, a la vista de la belleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiesta individualmente.

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Qu es lo que nos atae de todo eso? Qu es lo que poetemos conocer aqu? Qu tiene esa individualidad aislada de importante y significa tivo para reivindicar que tambin ella es verdad, que el universal, tal como se formula matem ticamente en las leyes fsicas, no es lo nico verdadero? Encontrar una respuesta a este in terrogante constituye la tarea de la esttica fi losfica.9 Y, para reflexionar sobre este proble ma, me parece que es til preguntarse cul de las artes nos promete la respuesta ms ade cuada a esta cuestin. Sabemos cun variado es el espectro de las creaciones artsticas humanas, y qu distintos son, por ejemplo, el arte transito rio de la msica o la palabra de las artes esta tuarias, esto es, las artes plsticas o la arquitec tura. Los medios con que acta la creacin artstica humana permiten ver lo mismo bajo lu ces muy diferentes. Histricamente, se nos ha se alado una respuesta. Baumgarten defini una vez la esttica como el ars pulchri cogitandi, el arte de pensar bellamente. Quien sepa escu char habr advertido enseguida que la definicin est formada por analoga con la definicin de la retrica como ars bene discendi, como el arte de hablar bien. Esto no es casual. Desde muy an tiguo, la retrica y la potica se corresponden mutuamente, teniendo la retrica, en cierto modo,
9. Vase B a e u m le r , A., Kants Kritik der Urteilskraft, ifire Geschichte und Systematik, vol. 1, Halle, 1923, Intro duccin.

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la primaca. Esta es la forma universal de la comunicacin humana, e incluso hoy sigue de terminando nuestra vida social mucho ms pro fundamente que la ciencia. Para la retrica, la definicin clsica de ars bene dicendi, arte de ha blar bien, resulta convincente de inmediato. Est claro que Baumgarten se apoy en esta defini cin de retrica para definir la esttica como el arte de pensar bellamente. Aqu hallamos un im portante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen, quizs, una funcin especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello es tanto ms importante cuanto que los con ceptos que guan nuestras consideraciones est ticas suelen estar orientados a la inversa. Es casi siempre a las artes plsticas a las que se dirige nuestra reflexin y a las que aplicamos ms f cilmente nuestros conceptos estticos. Esto tie ne sus razones; no slo porque es ms fcil refe rirse a una pintura o estatua, a diferencia del transitorio fluir de una obra de teatro y de una composicin musical o potica, que slo existen como un susurro pasajero. Sino, sobre todo, por que la herencia platnica est todava omnipre sente en nuestra reflexin sobre lo bello. Platn piensa el ser verdadero como el prototipo, y toda realidad aparente como una copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se refiere, esto re sulta muy convincente si uno se aleja de todo sentido trivial. As, para comprender la experien cia del arte, se est tentado de bucear en las pro fundidades del vocabulario mstico y aventurar

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palabras nuevas como Anbild,* una expresin en la que se pueden concentrar la visin (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es que, en un mismo proceso, extraemos con la vista, por as decirlo, la imagen de las co sas y nos figuramos su imagen en ellas. Y as, es la imaginacin, la facultad del hombre para figurarse una imagen, la facultad a la que se orienta sobre todo el pensamiento esttico. Ah radica el gran logro de Kant, con el cual sobrepas ampliamente al fundador de la estti ca, el racionalista prekantiano Alexander Baumgarten. Kant fue el primero en reconocer una pre gunta propiamente filosfica en la experiencia del arte y de lo bello.1 0 El buscaba una respuesta a la pregunta de qu es lo que debe ser vinculante en la experiencia de lo bello cuando encontra mos que algo es bello para que no se exprese una mera reaccin subjetiva del gusto. Pues aqu, desde luego, no hay una universalidad como la de las leyes fsicas, que explican la individua lidad de lo sensible como un caso ms. Qu ver dad encontramos en lo bello que se hace comu nicable? Con seguridad,, ninguna verdad y ningu
* La palabra Anbild, en desuso en alemn, no tiene un equivalente castellano que conserve el sentido del tex to. El diccionario de los hermanos Grimm la define como ms dbil que la copia {Abbild), en cierto modo, slo la imagen (Bild) puesta, el arquetipo (Vorbild) suspendido de lante de los ojos. [T.] 10. K a n t , Kritik der Urteilskraft, Berln, 1790. (Trad. esp. de Manuel Garca Morente, Espasa-Calpe.)

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na universalidad en las que podamos emplear la universalidad del concepto o del entendimiento. Y, sin embargo, la clase de verdad que nos sale al encuentro en la experiencia de lo bello reivin dica de modo inequvoco que su validez no es meramente subjetiva. Eso significara que care ce de carcter vinculante y de rectitud. El que cree que algo es bello no dice slo que le gusta, como podra gustarle una cpmida, por ejemplo. Si yo encuentro bello algo, entonces quiero decir que es bello. O,'para decirlo con Kant: Exijo la aprobacin universal. Esta exigencia de apro bacin a todo el mundo no significa precisamen te que pueda convencerle arengndole con un dis curso. No es sa la forma en que puede llegar a ser universal un buen gusto. Antes bien, el sen tido de cada individuo para lo bello tiene que ser cultivado hasta que pueda llegar a distinguir lo ms bello de lo menos bello. Y esto no sucede mediante la capacidad para aducir buenas razo nes, o incluso pruebas concluyentes del propio gusto. El campo de una crtica artstica que in tente hacer algo semejante se diluir entre las constataciones Cientficas y un sentido de la calidad que determina el juicio que no puede ser sustituido por ninguna cientificacin. La crti ca, es decir, el diferenciar lo bello de lo menos bello, no es, propiamente, un juicio posterior, un juicio que subsuma cientficamente lo bello bajo conceptos, o que haga apreciaciones comparati vas sobre la calidad: la crtica es la experiencia misma de lo bello. Resulta muy significativo que

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el juicio del gusto, esto es, el encontrar bello algo visto en el fenmeno y exigido a todos como tal, fuera ilustrado primariamente por Kant mediante la belleza natural y no mediante la obra de arte. Es esta belleza sin significado la que nos pre viene de reducir lo bello del arte a conceptos. Hemos trado a colacin la tradicin filosfi ca de la esttica slo como ayuda para el proble ma que nos hemos planteado: en qu sentido puede incluirse lo que el arte fue y lo que el arte es hoy en un mismo concepto comn que abar que a ambos? El problema estriba en que no se puede hablar de un gran arte que pertenezca to talmente al pasado, ni de un arte moderno que slo sea arte puro tras haber repudiado todo lo que est sujeto a alguna significacin. Es un estado de cosas curioso. Si meditamos detenida mente por un momento qu es lo que queremos decir con arte y de qu hablamos cuando habla mos de arte, resulta la siguiente paradoja: el lla mado arte clsico que tenemos a la vista es una produccin de obras que, en s mismas, no eran primariamente entendidas como arte, sino como configuraciones que se encontraban en sus res pectivos mbitos, religioso o secular, de la vida, como una ornamentacin del modo de vida pro pio y de los actos consiguientes: el culto, la re presentacin del poderoso, y cosas semejantes. Pero, desde el momento en que el concepto de arte adopt el tono que para nosotros le es pro pio y la obra de arte empez a existir totalmente por s misma, desprendida de toda relacin con

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la vida, convirtindose el arte en arte, es decir, en muse imaginaire en el sentido de Malraux, desde que el arte no quiso ser ya nada ms que arte, comenz la gran revolucin artstica, que ha ido acentundose en la modernidad hasta que el arte se ha liberado de todos los temas de la tra dicin figurativa y de toda inteligibilidad de la proposicin, volvindose discutible en ambos la dos: es esto todava arte? De verdad que eso pretende ser arte? Qu se oculta en esta para doja? Acaso el arte ha sido siempre arte, y nada ms que arte? Ya habamos alcanzado una cierta orientacin para proseguir por este camino, por cuanto Kant fue el primero en defender la autonoma de lo esttico, respecto de los fines prcticos y el con cepto terico. Lo hizo con la clebre frmula de la satisfaccin desinteresada que es el goce de lo bello. Evidentemente, satisfaccin desinte resada quiere decir aqu: no tener ningn inters prctico en lo que se manifiesta o en lo represen tado. Desinteresado significa aqu tan slo lo que caracteriza al comportamiento esttico, por lo cual nadie hara con sentido la pregunta por el para qu, por la utilidad: Para qu-6irve sentir goce en aquello en lo que se siente goce? Ciertamente, esto no deja de ser la descrip cin de un modo relativamente exterior de acce der al arte, a saber, la experiencia del gusto es ttico. Todo l mundo sabe que, en la experiencia esttica, el gusto representa el momento nivela dor. En tanto que momento nivelador, sin em

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bargo, se caracteriza tambin como sentido co mn, como dice Kant con razn." El gusto es comunicativo, representa lo que, en mayor o me nor grado, nos marca a todos. Un gusto que fue se slo subjetivo-individual resultara absurdo en el mbito de la esttica. En este sentido, le debe mos a Kant el haber comprendido por primera vez la pretensin esttica de una validez que no se subsuma bajo conceptos teleolgicos. Pero, cules son entonces las experiencias en las que mejor se cumple este ideal de una satisfaccin libre y desinteresada? Kant piensa en lo bello de la naturaleza; por ejemplo, en la belleza del dibujo de una flor o tambin en un tapiz decora tivo cuyo juego de lneas nos ofrezca una cierta elevacin del sentimiento vital. La funcin del arte decorativo es desempear ese papel secun dario. Por consiguiente, sern bellas y nada ms que bellas las cosas de la naturaleza en las que no se pone ningn sentido humano, o las cosas configuradas por el hombre que conscientemen te se sustraigan a toda imposicin de sentido y slo representen un juego de formas y colores. Nada hay aqu que deba ser conocido o recono cido. Desde luego, no hay nada ms espantoso que un tapiz chilln cuyo contenido, con su re presentacin figurativa, atraiga fuertemente la atencin hacia s. Los sueos febriles de nuestra infancia pueden decirnos mucho acerca de eso. De lo que se trata en esta descripcin es de que,
11.
K an t,

Crtica del Juicio,

22, 40.

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en ella, el movimiento esttico de la satisfaccin slo entra en juego sin una comprensin mediante conceptos, es decir, sin que sea visto o entendi do algo como algo. Mas sta era slo la descrip cin correcta de un caso extremo. En l queda patente que algo se acepta con satisfaccin est tica sin referirse a algo significativo, a algo, en definitiva, comunicable conceptualmente. Pero no es sta la cuestin que estamos tra tando. Pues nuestra pregunta es: qu es el arte? Y, ciertamente, no estamos pensando, en primer trmino, en las formas triviales de la artesana decorativa. Evidentemente, un diseador puede ser un artista de relieve, pero su trabajo tiene siempre un fin til, que sirve para algo. Ahora bien, Kant caracteriz esto precisamente como la belleza autntica o, segn l la llamaba, la be lleza libre. Belleza libre quiere decir, por lo tanto, belleza libre de conceptos y de significa do. Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fuera producir esa belleza libre de significado. En el caso del arte, siempre nos encontramos ya, en realidad, en una tensin entre la pura aspectualidad (Aspekthaftigkeit) de la visin y del Anbild, segn lo he llamado, y el significado que adivinamos en la obra de arte y que reconocemos por la importancia que cada encuentro semejante con el arte tiene para noso tros. En qu e basa este significado? Qu es ese plus que se aade, y slo por el cual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso determinar ese plus desde el punto de vista del

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contenido; eso es realmente imposible, por razo nes que todava tendremos que ver. Pero su gran mrito fue no quedarse estancado en el forma lismo del juicio de gusto puro, sino que supe r el punto de vista del gusto en favor del punto de vista del genio.1 2 Con una vivida intuicin propia, el siglo x v i i i haba calificado de genio a Shakespeare por su ruptura con el gusto de la poca, troquelado por el clasicismo fran cs. Y fue Lessing quien, en contra de las reglas clasicistas de la esttica propias de la tragedia francesa, celebr de un modo muy unilateral, dicho sea de paso a Shakespeare como la voz de la naturaleza, cuyo espritu creador se realiza como genio y en el genio.1 3 De hecho, tambin Kant entiende el genio como una fuerza de la naturaleza; el favorito de la naturaleza, le lla ma l, es decir, el que ha sido favorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea , algo que parecera hecho segn reglas, pero sin adaptarse conscientemente a ellas; ms an: algo que sera totalmente nuevo, creado segn reglas no concebidas todava. Eso es el arte: crear algo ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay que separar nunca realmente la determinacin del arte como crea12. Vase mi anlisis en Wahrheit und Methode, Tubinga, 41975, pg. 39 y sigs. (trad. esp.: Verdad y Mtodo, Salamanca, 1977 pg. 75 y sigs.). 13. Vase K o m e r e l l , Lessing und Aristoteles. Untersu chung ber die Theorie der Tragdie, Francfort, 41970.

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cin del genio y la cogenialidad del receptor. En ambos se da un juego libre. Semejante juego libre de la imaginacin y del entendimiento tambin lo era el gusto. Se trata del mismo juego, pero destacado de otro modo, que se encuentra en la creacin de la obra de arte, en tanto que tras las creaciones de la ima ginacin se articulan contenidos significativos que se abren a la comprensin o que permiten, como expresa Kant, ampliar indeciblemente el cam po de lo que se puede pensar. Evidentemente, eso no quiere decir que haya conceptos previos que proyectamos sin ms en la representacin del arte. Pues eso significara fcubsumir lo dado intuitivamente como un caso de lo universal bajo lo universal. Pero la experiencia esttica no es esto. Antes bien, ocurre que slo en la visin de lo particular, de la obra de lo individual, se pul san los conceptos* como dice Kant. Una bella expresin que procede del lenguaje musical del siglo x v i i i y que alude 'especialmente a ese pecu liar quedarse suspendido el sonido del instrumen to preferido de esa poca, el clavicordio, cuyo particular efecto consiste en que la nota sigue resonando mucho despus de que se haya soltat

* La expresin alemana es in Anschlag bringen, ver tida habitualmente como tener en cuenta. Vase Crtica del Juicio, 48, pg. 218 de la traduccin espaola en la edicin de Espasa-Calpe. El trmino que proponemos, pul sar, si bien podra ser incorrecto en otro contexto, pare ce ajustarse muy bien al sentido explicitado ms adelante por Gadamer. [T.]

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do la cuerda. Claramente, Kant se refiere a que la funcin del concepto es formar una especie de caja de resonancia que pueda articular el juegoMe la imaginacin. Hasta aqu, todo est bien. En general, tambin el idealismo alemn recono ci el significado, o la idea, o como se lo quiera llamar, en el fenmeno, sin por ello hacer del concepto el punto de referencia propio de la ex periencia esttica. Pero, puede resolverse as nuestro problema de la unidad de la tradicin del arte clsico y el arte moderno? Cmo debe entenderse la ruptura con la forma llevada a cabo por la creatividad artstica moderna, el juego con todos los contenidos, que ha llegado hasta el pun to de que nuestras expectativas se vean rotas constantemente? Cmo hay que entender eso que los artistas de hoy, o ciertas corrientes del arte actual, califican precisamente de antiarte: el happening?.A partir de aqu, cmo hay que enten der queDuchamp presente de pronto, aislado, un objeto de uso, y produzca con l una especie de shock esttico? No se puede decir, por las bue nas: Vaya una extravagancia! Duchamp ha puesto de manifiesto algo relativo a las condicio nes de la experiencia esttica. Pero, a la vista del uso experimental del arte de nuestros das, cmo vamos a servirnos de los medios de la es ttica clsica? Obviamente para ello hace falta retroceder hasta experiencias humanas ms fun damentales. Cul es la base antropolgica de nuestra experiencia del arte? Esta pregunta tie

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ne que desarrollarse en los conceptos de juego, smbolo y fiesta.

Se trata, en especial, del concepto de juego. Lo primero que hemos de tener claro es qu'el juego es una funcin elemental de la vida huma na, hasta el punto de que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico. Pensadores como Huizinga, Guardini y otros han destacacFo hace mucho que la prctica del culto religioso entraa un elemento ldico. Merece la pena tener presente el hecho elemen tal del juego humano en sus estructuras para que el elemento ldico del arte no se haga patente slo de un modo negativo, como libertad de es tar sujeto a un fin, sino como un impulso libre. Cundo hablamqs de juego, y qu implica ello? En primer trnyno, sin duda, un movimiento de vaivn que se repite continuamente. Pinsese, sen cillamente, en ciertas expresiones como, por ejem plo juego de luces o el juego de las olas, donde se presenta un constante ir y venir, un vai vn de ac para all, es decir, un movimiento que no est vinculado a fin alguno. Es claro que lo que caracteriza al vaivn de ac para all es que ni uno ni otro extremo son la meta final del mo

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vimiento en la cual vaya ste a detenerse. Tam bin es claro que de este movimiento forma par te un espacio de juego. Esto nos dar que pen sar, especialmente en la cuestin del arte. La libertad de movimientos de que se habla aqu im plica, adems, que este movimiento ha de tener la forma de un automovimiento. El automovimiento es el carcter fundamental de lo viviente en general. Esto ya lo describi Aristteles, for mulando con ello el pensamiento de todos los griegos. Lo que est vivo lleva en s mismo el impulso de movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al mo vimiento en cuanto movimiento, que indica, por as decirlo; un fenmeno de exceso, de la autorrepresentacin del ser viviente. Esto es lo que, de hecho, vemos en la naturaleza: el juego de los mosquitos, por ejemplo, o todos los espectculos de juegos que se observan en todo el mundo ani mal, particularmente entre los cachorros. Tddo esto procede, evidentemente, del carcter bsico de exceso que pugna por alcanzar su representa cin en el mundo de los seres vivos. Ahora bien, lo particular del juego humano estriba en que el juego tambin puede incluir en s mismo a la razn, el carcter distintivo ms propio del ser humano consistente en poder darse fines y aspi rar a ellos conscientemente, y puede burlar lo caracterstico de la razn conforme a fines. Pues la humanidad del juego humano reside en que, en ese juego de movimientos, ordena y discipli

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na, por decirlo as, su propios movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo, cuan do un nio va contando cuntas veces bota el baln en el suelo antes de escaprsele. Eso que se pone reglas a s mismo en la for ma de un hacer que no est sujeto a fines es la razn. El nio se apena si el baln se le escapa al dcimo bote, y se alegra inmensamente si lle ga hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que es propia del juego humano es un rasgo ca racterstico del fenmeno que an nos seguir ayudando. Pues es claro que aqu, en particular en el fenmeno de la repeticin como tal, nos estamos refiriendo a la identidad, la mismidad. El fin que aqu resulta es, ciertamente, una con ducta libre de fines, pero esa conducta misma es referida como tal. Es a ella a la que el juego se refiere. Con trabajo, ambicin y con la pasin ms seria, algo es referido de este modo. Es ste un primer paso en el camino hacia la comunica cin humana; si algo se representa aqu, aunque slo sea el movimiento mismo del juego, tambin puede decirse del espectador que se refiere al juego, igual que yo, al jugar, aparezco ante m mismo como espectador. La funcin de represen tacin del juego no es un capricho cualquiera, sino que, al final, el movimiento del juego est determinado de esta y aquella manera. El juego es, en definitiva, autorrepresentacin del movi miento de juego. Y podemos aadir, inmediatamente: una de terminacin semejante del movimiento de juego

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significa, a la vez, que al jugar exige siempre un jugar-con. Incluso el espectador que observa al nio y la pelota no puede hacer otra cosa que seguir mirando. Si verdaderamente le acompa a, eso no es otra cosa que la participatio, la participacin interior en ese movimiento que se repite. Esto resulta mucho ms evidente en for mas de juego ms desarrolladas: basta con mi rar alguna vez, por ejemplo, al pblico de un partido de tenis por televisin. Es una pura con torsin de cuellos. Nadie puede evitar ese ju gar-con. Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juego sea un ha cer comunicativo tambin en el sentido de que no conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es, claramente, algo ms que un mero observador que contempla lo que ocurre ante l; en tan to que participa en el juego, es parte de l. Natu ralmente, con estas formas de juego no estamos an en el juego del arte. Pero espero haber de mostrado que es apenas un paso lo que va desde la danza cultual a la celebracin del culto enten dida como representacin. Y que apenas hay un paso de ah a la liberacin de la representacin, al teatro, por ejemplo, que surgi a partir de este contexto cultual como su representacin. O a las artes plsticas, cuya funcin expresiva y orna mental creci, en suma, a partir de un contexto de vida religiosa. Una cosa se transforma en la otra. Que ello es as lo confirma un elemento co mn en lo que hemos explicitado como juego, a

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saber, que algo es referido como algo, aunque no sea nada conceptual, til o intencional, sino la pura prescripcin de la autonoma del movi miento. Esto me parece extraordinariamente signifi cativo para la discusin actual sobre el arte mo derno. Se trata, al fin y al cabo, de la cuestin de la obra. Uno de los impulsos fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distan cia que media entre audiencia, consumidores o pblico y la obra. No cabe duda de que todos los artistas importantes de los ltimos cincuen ta aos han dirigido su empeo precisamente a anular esta distancia. Pinsese, por ejemplo, en la teora del teatro pico de Bertolt Brecht, quien, al destruir deliberadamente el realismo escni co, las expectativas sobre psicologa del perso naje, en suma, la identidad de lo que se espera en el teatro, impugnaba explcitamente el aban dono en el sueo dramtico por ser un dbil su cedneo de la conciencia de solidaridad social y humana. Pero este impulso por transformar el distanciamiento del espectador en su implicacin como co-jugador puede encontrarse en todas las formas del arte experimental moderno. Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, as lo creen muchos artis tas al igual que los tericos del arte que les siguen, como si de lo que se tratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recor damos nuestras observaciones sobre el juego hu mano, encontrbamos incluso all una primera

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experiencia de racionalidad, a saber, la obedien cia a las reglas que el juego mismo se plantea, la identidad de lo que se pretende repetir. As que all estaba ya en juego algo as como la iden tidad hermenutica, y sta permanece absoluta mente intangible para el juego del arte. Es un error creer que la unidad de la obra significa su clausura frente al que se dirige a ella y al que ella alcanza. La identidad hermenutica de la obra tiene un fundamento mucho ms profun do. Incluso lo ms efmero e irrepetible, cuando aparece o se lo valora en cuanto experiencia es ttica, es referido en su mismidad. Tomemos el caso de una improvisacin al rgano. Como tal improvisacin, que slo tiene lugar una vez, no podr volverse a or nunca. El mismo organista apenas sabe, despus de haberlo hecho, cmo ha tocado, y no lo ha registrado nadie. Sin embar go, todos dicen: Ha sido una interpretacin ge nial, o, en otro caso, Hoy ha estado algo flo jo. Qu queremos decir con eso? Est claro que nos estamos refiriendo a la improvisacin. Para nosotros, algo est ah; es como una obra, no un simple ejercicio del organista con los dedos. De lo contrario, no se haran juicios sobre la ca lidad de la improvisacin o sobre sus deficien cias. Y as, es la identidad hermenutica la que funda la unidad de la obra. En tanto que ser que comprende, tengo que identificar. Pues ah ha ba algo que he juzgado, que he comprendido. Yo identifico algo como lo que ha sido o como

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lo que es, y slo esa identidad constituye el sen tido de la obra. Si esto es correcto y pienso que tiene en s la evidencia de lo verdadero, entonces no pue de haber absolutamente ninguna produccin ar tstica posible que no se refiera de igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Lo con firma incluso el ejemplo lmite de cualquier ins trumento pongamos por caso un botellero que pasa de sbito, y con el mismo efecto, a ser ofrecido como si fuera una obra. Tiene su deter minacin en su efecto y en tanto que ese efecto que se produjo una vez. Es probable que no lle gue a ser una obra duradera, en el sentido clsi co de perdurabilidad; pero, en el sentido de la identidad hermenutica, es ciertamente una obra. Precisamente, el concepto de obra no est li gado de ningn modo a los ideales clasicistas de armona. Incluso si hay formas totalmente dife rentes para las cuales la identificacin se produ ce por acuerdo, tendremos que preguntarnos cmo tiene lugar propiamente ese ser-interpela dos. Pero aqu hay todava un momento ms. Si la identidad de la obra es esto que hemos dicho, entonces slo habr una recepcin real, una ex periencia artstica real de la obra de arte, para aquel que juega-con, es decir, para aquel que, con su actividad, realiza un trabajo propio. Cmo tiene lugar esto propiamente? Desde lue go, no por un simple retener en algo la memoria. Tambin en ese caso se da una identificacin;

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pero siij ese asentimiento especial por el cual la obra significa algo para nosotros. Por medio de qu posee una obra su identidad como obra? Qu es lo que hace de su identidad una identi dad, podemos decir, hermenutica? Esta otra for mulacin quiere decir claramente que su identi dad consiste precisamente en que hay algo que entender, en que pretende ser entendida como aquello a lo que se refiere o como lo que dice. Es ste un desafo que sale de la obra y que espera ser correspondido. Exige una respuesta que slo puede dar quien haya aceptado el desa fo. Y-esta respuesta tiene que ser la suya pro pia, la que l mismo produce activamente. El cojugador forma parte del juego. Por experiencia propia, todos sabemos que vi sitar un museo, por ejemplo, escuchar un con cierto, son tareas de intenssima actividad espi ritual. Qu es lo que se hace? Ciertamente, hay aqu algunas diferencias: uno es un arte inter pretativo; en el otro, no se trata ya de la repro duccin, sino que se est ante el original colga do de la pared. Despus de visitar un museo, no se sale de l con el mismo sentimiento vital con el que se entr: si se ha tenido realmente la ex periencia del arte, el mundo se habr vuelto ms leve y luminoso. La determinacin de la obra como punto de identidad del- reconocimiento, de la comprensin, entraa, adems, que tal identidad se halla enla zada con la variacin y con la diferencia. Toda obra deja al que la recibe un espacio de juego

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que tiene que rellenar. Puedo mostrarlo incluso con conceptos tericos clasicistas. Kant, por ejem plo, tiene una doctrina muy curiosa. El sostiene la tesis de que, en pintura, la autntica portado ra de la belleza es la forma. Por el contrario, los colores son un mero encanto, esto es, una emocionalidad sensible que no deja de ser subjetiva y que, por lo tanto, no tiene nada que ver con la creacin propiamente artstica o esttica.1 4 Quien entienda de arte neoclsico pinsese en Thorwaldsen, por ejemplo admitir que en este arte de marmrea palidez son la lnea, el dibujo, la forma, los que, de hecho, ocupan el primer plano. Sin duda, la tesis de Kant est condicio nada histricamente. Nosotros no suscribiramos nunca que los colores son meros encantos. Pues sabemos que tambin es posible construir con los colores y que la composicin no se limita ne cesariamente a las lneas y la silueta del dibujo. Mas lo que nos interesa ahora no es la parciali dad de ese gusto histricamente condicionado. Nos interesa slo lo que Kant tiene claramente ante sus ojos. Por qu destaca la forma de esa manera? Y la respuesta es: porque al verla hay que dibujarla, hay que construirla activamente, tal y como exige toda composicin, ya sea grfi ca o musical, ya sea el teatro o la lectura. Es un continuo ser-activo-con. Y es claro y manifies to que, precisamente la identidad de la obra, que invita a esa actividad, no es una identidad arbi
14.
K a n t, Crtica del Juicio, 14.

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traria cualquiera, sino que es dirigida y forzada a insertarse dentro de un cierto esquema para todas las realizaciones posibles. Pinsese en la literatura, por ejemplo. Fue un mrito del gran fenomenlogo polaco Roman Ingarden haber sido el primero en poner esto de relieve.1 5 Qu aspecto tiene la funcin evocativa de una narracin? Tomemos un ejemplo fa moso: Los hermanos Karamazov. Ah est la es calera por la que se cae Smerdiakov. Dostoievski la describe de un modo por el que se ve perfec tamente cmo es la escalera. S cmo empieza, que luego se vuelve oscura y que tuerce a la iz quierda. Para m resulta palpablemente claro y, sin embargo, s que nadie ve la escalera igual que yo. Y, por su parte, todo el que se haya deja do afectar por este magistral arte narrativo, ver perfectamente la escalera y estar con vencido de verla tal y como es. He aqu el espa cio libre que deja, en cada caso, la palabra poti ca y que todos llenamos siguiendo la evocacin lingstica del narrador. En las artes plsticas ocurre algo semejante. Se trata de un acto sint tico. Tenemos que reunir, poner juntas muchas cosas. Como suele decirse, un cuadro se lee, igual que se lee un texto escrito. Se empieza a descifrar un cuadro de la misma manera que un texto. La pintura cubista no fue la primera en plantear esta tarea si bien lo hizo, por cier15. 41972.
Ingarden,

Das Literarische Kunstwerk, Tubinga,

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to, con una drstica radicalidad al exigimos que hojesemos, por as decirlo, sucesivamente las diversas facetas de lo mismo, los diferentes modos, aspectos, de suerte que al final aparecie se en el lienzo lo representado en una multipli cidad de facetas, con un colorido y una plastici dad nuevas. No es slo en el caso de Picasso, Bracque y todos los dems cubistas de entonces que leemos el cuadro. Es as siempre. Quien est admirando, por ejemplo, un Ticiano o un Ve lzquez famoso, un Habsburgo cualquiera a ca ballo, y slo alcance a pensar: Ah! Ese es Car los V, no ha visto nada del cuadro. Se trata de construirlo como cuadro, leyndolo, digamos, pa labra por palabra, hasta que al final de esa cons truccin forzosa todo converja en la imagen del cuadro, en la cual se hace presente el significa do evocado en l, el significado de un seor del mundo en cuyo imperio nunca se pona el sol. Por tanto, quisiera decir, bsicamente: siem pre hay un trabajo de reflexin, un trabajo espi ritual, lo mismo si me ocupo de formas tradicio nales de creacin artstica que si recibo el desafo de la creacin moderna. El trabajo constructivo del juego de reflexin reside como desafo en la obra en cuanto a tal. Por esta razn, me parece que es falso con traponer un arte del pasado, con el cual s$ pue de disfrutar, y un arte contemporneo, en el cual uno, en \rtud de los sofisticados medios de la creacin artstica, se ve obligado a participar. El concepto de juego se ha introducido precisamen-

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te para mostrar que, en un juego, todos son cojugadores. Y lo mismo debe valer para el juego del arte, a saber, que no hay ninguna separacin de principio entre la propia confirmacin de la obra de arte y el que la experimenta. He resumi do el significado de esto en el postulado explci to de que tambin hay que aprender a leer las obras del arte clsico que nos son ms familia res y que estn ms cargadas de significado por los temas de la tradicin. Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que significa, sobre todo, ejecutar per manentemente el movimiento hermenutico que gobierna la expectativa de sentido del todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la reali zacin de sentido del todo. Pinsese en lo que ocurre cuando alguien lee en voz alta un texto que no haya comprendido. No hay quien entien da lo que est leyendo. La identidad de la obra no est garantizada por una determinacin clsica o formalista cual quiera, sino que se hace efectiva por el modo en que nos hacemos cargo de la construccin de la obra misma como tarea. Si esto es lo importan te de la experiencia artstica, podemos recordar la demostracin kantiana de que no se trata aqu de referirse a, o subsumir bajo un concepto ua confirmacin que se manifiesta y aparece en su particularidad. El historiador y terico del arte Richard Hamann formul una vez esta idea as: se trata de la significatividad propia de la per-

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cepcin.1 6 Esto quiere decir que la percepcin ya no se pone en relacin con la vida pragmtica en la cual funciona, sino que se da y se expone en su propio significado. Por supuesto que, para comprender en su pleno sentido esta formulacin, hay que tener claro lo que significa percepcin. La percepcin no debe ser entendida como si la, digamos, piel sensible de las cosas fuera lo principal desde el punto de vista esttico, idea que poda parecerle natural a Hamann en la po ca final del impresionismo. Percibir no es reco lectar puramente diversas impresiones sensoria les, sino que percibir significa, como ya lo dice muy bellamente la palabra alemana, wahmehmen, tomar (nehmen) algo como verdadero (wahr). Pero esto quiere decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto y tomado como algo. As, a partir de la reflexin de que el concepto de percepcin sensorial que generalmente aplicamos como criterio esttico resulta estrecho y dogm tico, he elegido en mis investigaciones una for mulacin, algo barroca, que expresa la profunda dimensin de la percepcin: la no-distincin es ttica.1 7 Quiero decir con ello que resultara se cundario que uno hiciera abstraccin de lo que le interpela significativamente en la obra artsti ca, y quisiera limitarse del todo a apreciarla de un modo puramente esttico. Es como si un crtico de teatro se ocupase
16. 17.
H am a n n , sthetik, Leipzig, 191. G a d a m e r , Verdad y Mtodo, pg.

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sigs.

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exclusivamente de la escenificacin, la calidad del reparto, y cosas parecidas. Est perfectamente bien que as lo haga; pero no es se el modo en que se hace patente la obra misma y el significa do que haya ganado en la representacin. Preci samente, es la no distincin entre el modo parti cular en que una obra se interpreta y la identidad misma que hay detrs de la obra lo que constitu ye la experiencia artstica. Y esto no es vlido slo por las artes interpretativas y la mediacin que entraan. Siempre es cierto que la obra ha bla, en lo que es, cada vez de un modo especial y sin embargo como ella misma, incluso en en cuentros reiterados y variados con la misma obra. Por supuesto que, en el caso de las artes inter pretativas, la identidad debe cumplirse doblemen te en la variacin, por cuanto que tanto la inter pretacin como el original estn expuestos a la identidad y la variacin. Lo que yo he descrito como la no-distincin esttica construye clara mente el sentido propio del juego conjunto de entendimiento e imaginacin, que Kant haba des cubierto en el juicio de gusto. Siempre es ver dad que hay que pensar algo en lo que se ve, incluso slo para ver algo. Pero lo que hay aqu es un juego libre, que no apunta a ningn concep to. Este juego conjunto nos obliga a hacernos la pregunta de qu es propiamente lo que se cons truye por esta va del juego libre entre la facul tad creadora de imgenes y la facultad de enten der por conceptos. Qu es esa significatividad en la que algo deviene experimentable y experi

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mentado como significativo para nosotros? Es cla ro que toda teora pura de la imitacin y de la reproduccin, toda teora de la copia naturalis ta, pasa totalmente por alto la cuestin. Con se guridad, la esencia de una gran obra de arte no ha consistido nunca en procurarle a la natura leza una reproduccin plena y fiel, un retrato. Como ya he mostrado con el Carlos V de Velz quez,* en la construccin de un cuadro se ha lle vado a cabo, con toda certeza, un trabajo de esti lizacin especfico. En el cuadro estn los caballos de Velzquez, que algo tienen de especial, pues siempre le hacen a uno acordarse primero del caballito de cartn de la infancia; pero, luego, ese luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueo de ese gran imperio: vemos cmo todo ello juega conjuntamente, cmo precisamente desde ese juego conjunto resurge la significatividad propia de la percepcin; no cabe duda de que cualquiera que preguntase, por ejemplo: Le ha salido bien el caballo?, o Est bien reflejada la fisonoma de Carlos V?, habr paseado su mirada sin ver la autntica obra de arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad del problema. Qu es lo que entendemos propiamente? Cmo es que la obra habla, y qu es lo que nos dice? A fin de levantar una primera defensa contra toda teo ra de la imitacin, haramos bien en recordar
* Evidentemente, el cuadro de que habla Gadamer no lo pint Velzquez, sino Ticiano. [T.]

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que no slo tenemos esta experiencia esttica en presencia del arte, sino tambin de la naturale za. Se trata del problema de lo bello en la natu raleza. El mismo Kant, que fue quien puso claramen te de relieve la autonoma de lo esttico, estaba orientado primariamente hacia la belleza natu ral. Desde luego, no deja de ser significativo que la naturaleza nos parezca bella. Es una experien cia moral del hombre rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la naturaleza, como si sta mostrase sus be llezas para nosotros. En el caso de Kant, esta distincin del ser humano por la cual la belleza de la naturaleza va a su encuentro tiene un trasfondo de teologa de la creacin, y es la base ob via a partir de la cual expone Kant la produc cin del genio, del artista, como una elevacin suma de la potencia que posee la naturaleza, la obra divina. Pero es claro que lo que se enuncia con la belleza natural es de una peculiar indeter minacin A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre tratamos de reconocer o de sealar algo 'cokio algo > bien que, tal vez, se nos haya de obligar a ello, en la naturaleza nos interpe la-significativamente una especie de indetermi nada potencia anmica de soledad. Slo un anli sis ms profundo de la experiencia esttica por la que se encuentra lo bello en la naturaleza nos ensea que se trata, en cierto sentido, de una falsa apariencia, y que, en realidad, no podemos mi rar a la naturaleza con otros ojos que los de hom

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bres educados artsticamente. Recurdese, por ejemplo, cmo se describen los Alpes todava en los relatos de viajes del siglo x v i i i : montaas te rrorficas, cuyo horrible aspecto y cuya espanto sa ferocidad eran sentidos como una expulsin de la belleza, de la humanidad, de la tranquili dad de la existencia. Hoy en da, en cambio, todo el mundo est convencido de que las grandes for maciones de nuestras cordilleras representan, no slo la sublimidad de la naturaleza, sino tambin su belleza ms propia. Lo que ha pasado est muy claro. En el si glo x v i i i , mirbamos con los ojos de una imagi nacin adiestrada por un orden racionalista. Los jardines del siglo x v iii antes de que el estilo de jardn ingls llegase para simula*- una especie de naturalidad, de semejanza con la naturaleza estaban siempre construidos de un modo inva riablemente geomtrico, como la continuacin en la naturaleza de la edificacin que se habitaba. Por consiguiente, como muestra este ejemplo, mi ramos a la naturaleza (con ojos educados por el arte. Hegel comprendi correctamente que la be lleza natural es hasta tal punto un reflejo de la belleza artstica,1 8 que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza guiados por el ojo y la crea cin del artista. Por supuesto que an queda la
18. H egel, Vorlesungen ber die sthetik, compilado por Heinrich Gustav Hotho, Berln, 1835, Introduccin 1,1. (Trad. esp.: Lecciones de Esttica, Barcelona, Pennsula 1989.)

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pregunta de qu utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situacin crtica del arte moderno. Pues, guindose por l, a la vista de un paisaje, difcilmente llegaramos a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy da tendramos que ex perimentar lo bello natural casi como un correc tivo para las pretensiones de un mirar educado por el arte. Por medio de lo bello en la naturale za volveremos a recordar que lo que reconoce mos en la obra de arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la indeterminacin del remitir la que nos colma con la conciencia de la significatividad, del significado caracterstico de lo que te nemos ante los ojos.1 9 Qu pasa con ese ser-remitido a lo indeterminado? A esta funcin la llamamos, en un sentido acuado especialmente por los clsicos alemanes, por Goethe y Schiller, lo simblico.

II

Qu quiere decir smbolo? Es, en principio, urijpalabra tcnica de la lengua griega y signifii

19. Esto lo ha escrito detalladamente Theodor W. Ador no en su sthetische Teorie, Francfort, 1973.' (Trad. esp.: Teora Esttica, Madrid, Taurus 1971.)

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ca tablilla de recuerdo. El anfitrin le regala ba a su husped la llamada tessera hospitalis; rompa una tablilla en dos, conservando una mi tad para s y regalndole la otra al husped para que, si al cabo de treinta o cincuenta aos vuel ve a la casa un descendiente de ese husped, pue dan reconocerse mutuamente juntando los dos pedazos. Una especie de pasaporte en la poca antigua; tal es el sentido tcnico originario de smbolo. Algo con lo cual se reconoce a un anti guo conocido. En el Banquete de Platn, se relata una histo ria bellsima que, segn creo, da una indicacin todava ms profunda de la clase de significatividad que el arte tiene para nosotros. Aristfanes narra una historia, todava hoy fascinante, sobre la esencia del amor. Cuenta que los hombres eran originalmente seres esfricos; pero habin dose comportado mal, los dioses los cortaron en dos. Ahora, cada una de estas dos mitades, que haban formado parte de un ser vivo com pleto, va buscando su complemento. Este es el op,PoXov to O v0pc)7iov; que cada hombre es, en cierto modo, un fragmento de algo; y eso es el amor: que en el encuentro se cumple la esperan za de que haya algo que sea el fragmento com plementario que nos reintegre. Esta profunda pa rbola de encuentro de almas y de afinidades elec tivas puede transferirse a la experiencia de lo bello en el arte. Tambin aqu es manifiesto que la significatividad inherente a lo bello del arte, de la obra de arte, remite a algo que no est de

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modo inmediato en la visin comprensible como tal. Mas, qu clase de remitir es se? La fun cin propia de remitir est orientada a otra cosa, a algo que tambin se puede tener o experimen tar de modo inmediato. De ser as, el smbolo vendra a ser lo que, al menos desde un uso cl sico del lenguaje, llamamos alegora: se dice algo diferente de lo que se quiere decir, pero eso que se quiere decir tambin puede decirse de un modo inmediato. La consecuencia del concepto clasicista de smbolo, que no remite de este modo a otra cosa, es que en la alegora tenemos la con notacin, en s totalmente injusta, de lo glacial, de lo no artstico. Lo que habla es la referencia a un significado que tiene que conocerse previa mente. En cambio, el smbolo, la experiencia de lo simblico, quiere decir que este individual, este particular, se representa como un fragmento de Ser que promete complementar en un todo n tegro al que se corresponda con l; o, tambin, quiere decir que existe el otro fragmento, siem pre buscado, que complementar en un todo nues tro propio fragmento vital. No me parece que este significado est ligado a condiciones sociales especiales como es el caso de la religin de la cultura burguesa tarda, sino, ms bien, que la, experiencia de lo bello y, en particular, de lo bello en el arte, es la evocacin de un orden nte gro posible, dondequiera que ste se encuentre. Si seguimos meditando sobre esto por un mo mento, se har significativa la multiplicidad de la experiencia que conocemos igualmente como

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experiencia histrica y como simultaneidad pre sente. En ella nos interpela una y otra vez, en las ms diversas particularidades que llamamos obras de arte, el mismo mensaje de integridad. Y me parece que esto da realmente la respuesta ms precisa a la pregunta de qu es lo que cons tituye la significatividad de lo bello y del arte. Esa respuesta nos dice que, en lo particular de un encuentro con el arte, no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y de la posicin ontolgica del hom bre en el mundo, y tambin, precisamente, su finitud frente a la trascendencia. En este sentido, podemos dar ahora un paso ms y decir: esto no quiere decir que la expectativa indetermina da de sentido que hace que la obra tenga un sig nificado para nosotros pueda consumarse alguna vez plenamente, que nos vayamos a apropiar, comprendindolo y reconocindolo, de su senti do total. Esto es lo que Hegel enseaba al defi a apariencia sensible nir lo bello del arte como L de la Idea. Una expresin profunda y perspicaz, segn la cual la Idea, que slo puede ser atisbada, se hace verdaderamente presente en la mani festacin sensible de lo bello. No obstante, me parece que sta es una seduccin idealista que no hace justicia a la autntica circunstancia de que la obra nos habla como obra, y no como por tadora de un mensaje. La expectativa de que el contenido de sentido que nos habla desde la obra pueda alcanzarse en el concepto ha sobrepasado siempre al arte de un modo peligroso. Pero

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sa era justamente la conviccin principal de Hegel, que le llev a la idea del carcter de pasado del arte. Hemos interpretado esto como una de claracin de principios hegeliana, por cuanto en la figura del concepto y de la filosofa se puede y se tiene que alcanzar todo lo que nos interpela de modo oscuro y no conceptual en el lenguaje sensible y particular del arte. Esto $s, sin embargo, una seduccin idealista que queda refutada en cualquier experiencia ar tstica; y, en especial, en el arte contemporneo, el cual nos impide explcitamente esperar de l la orientacin de un sentido que se pueda com prender en la forma del concepto. A esto opon dra yo la idea de que lo simblico, y en particu lar lo simblico del arte, descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostracin y ocultacin. En su insustituibilidad, la obra de arte no es un mero portador de sentido, como si ese sentido pudiera haberse cargado igualmente so bre otros portadores. Antes bien, el sentido de la obra estriba en que ella est ah. Deberamos, a fin de evitar toda falsa connotacin, sustituir la palabra obra por otra, a saber, la palabra conformacin.* Esta significa que, por ejerc* Traducimos por conformacin la palabra alemana Gebilde, traducida otras veces como construccin o for ma. El correspondiente literal castellano sera forma cin, en el sentido, por ejemplo, de una formacin crista lina. Pero formacin ya suele equivaler en la literatura filosfica a la Bildung alemana, con el sentido de educa cin y cultura. Conformacin, adems, parece reflejar

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po, el proceso transitorio, la corriente fugitiva de las palabras de una poesa se ve detenida de un modo enigmtico, se convierte en una confor macin, del mismo modo que hablamos de una formacin montaosa. Ante todo, conformacin no es nada de lo que se pueda pensar que al guien lo ha hecho deliberadamente (asociacin que siempre se hace con el concepto de obra). En realidad, el que se crea una obra de arte no se encuentra ante la conformacin salida de sus manos de un modo diferente a cualquier otro. Hay todo un salto desde lo que se planea y se hace hasta lo que finalmente sale. Ahora, la con formacin est, y existe as ah, erguida de una vez por todas, susceptible de ser hallada por cualquiera que se encuentre con ella, de ser conocida en su calidad. Es un salto por medio del cual la obra se distingue en su unicidad e insustituibilidad. Eso es lo que Walter Benjamn llamaba el aura de una obra de arte,2 0 y lo que todos conocemos, por ejemplo, en esa indigna cin por lo que se llama profanacin del arte. La destruccin de la obra de arte tiene para no sotros todava algo de sacrilegio. Estas consideraciones deben habernos dis puesto para clarificar todo el alcance del hecho
rpejor el carcter de ergon, de algo consolidado del Gebil' de. [T.] 20. B e n ia m in , Das Kunstwerk im Zeitalter seiner tech nischen Reproduzierbarkeit, Francfort 1969. (Trad, cast.: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcni ca, en B en jam in , Discursos interrumpidos, I, Taurus.)

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de que no sea una mera revelacin de sentido lo que se lleva a cabo en el arte. Antes bien, ha bra de decirse que es el abrigo del sentido en lo seguro, de modo que no se escape ni se escu rra, sino que quede afianzado y protegido en la estructura de la conformacin. Acaso le debamos a Heidegger el paso que dio al pensamiento de nuestro siglo la posibilidad de sustraerse al con cepto idealista de sentido y de percibir, por as decirlo, la plenitud ontolgica o la verdad que nos habla desde el arte en el doble movimiento de descubrir, desocultar y revelar, por un lado, y del ocultamiento y el retiro, por otro. Heideg ger ha mostrado que el concepto griego de des velamiento, X,fj0ia, es slo una cara de la expe riencia fundamental del hombre en el mundo. Pues junto al desocultar, e inseparables de l, estn el ocultamiento y el encubrimiento, que son parte de la finitud del ser humano. Esta intelec cin filosfica, que pone al idealismo los lmites para una integracin de sentido pura, entraa que en la obra de arte hay algo ms que un significa do experimentable de modo indeterminado como sentido. Es el factum de ese uno particular, de que haya algo as, lo que constituye ese ms; para decirlo con Rilke: Algo as se irgui entre humanos.* Esto, el hecho d que haya esto, la facticidad, es, a la vez, una resistencia insupera ble contra toda expectativa de sentido que se con
* El verso de Rilke dice exactamente: Esto se irgui una vez entre humanos. Vese VII Elega a Duino, [T.]

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sidere superior. La obra de arte nos obliga a re conocerlo. Ah no'hay ni un lugar que no te vea. Tienes que cambiar tu vida. Es un impacto, un ser volteados, lo que sucede por medio de la par ticularidad con la que nos sale al paso cada ex periencia artstica.2 1 Slo esto nos conduce a una comprensin con ceptual adecuada de la pregunta de qu es pro piamente la significatividad del arte. Quisiera profundizar esto es, desplegarlo en el sentido que le es propio en el concepto de lo simbli co, tal y como lo entendieron Goethe y Schiller. En este sentido, decimos: lo simblico no slo re mite al significado, sino que lo hace estar pre sente: representa el significado. Con el concepto de representar ha de pensarse en el concepto de representacin propio del derecho cannico y p blico. En ellos, representacin no quiere decir que algo est ah en lugar de otra cosa, de un modo impropio e indirecto, como si de un susti tuto o de un sucedneo se tratase. Antes bien, lo representado est ello mismo ah y tal como puede estar ah en absoluto. En la aplicacin del arte se conserva algo de esta existencia en la re presentacin. As, por ejemplo, se representa en un retrato una personalidad conocida que ya goza de una cierta consideracin pblica. El cuadro
21. Vase H e id e g g e r , M., Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart, 1960 (Reklams Universal Bibliothek, N. 8846). (Trad. cast.: El origen de la obra de arte, en Sendas Per didas, Losada, 21969.)

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que cuelga en la sala del ayuntamiento, en el pa lacio eclesistico, o en cualquier otro sitio, debe ser un fragmento de su presencia. Ella misma est, en el papel representativo que posee, en el retrato representativo. Pensamos que el cuadro mismo es representativo. Naturalmente, eso no significa idolatra o adoracin de un cuadro; an tes bien, si se trata de una obra de arte, significa que no es un mero signo conmemorativo, indica cin o sustituto de otra existencia. Como protestante, siempre he encontrado muy significativa la controversia sobre la Ultima Cena que se diriipi en la Iglesia reformada, en parti cular entre Zuinglio y Lutero. Al igual que ste, estoy convencido de que las palabras de Jess Este es mi cuerpo y sta mi sangre no quieren decir que el pan y el vino signifiquen* el cuer po y la sangre. Creo que Lutero lo comprenda as perfectamente, y en este punto se atena del todo, segn creo, a la antigua tradicin catlica romana, para la cual el pan y el vino del sacra mento son el cuerpo y la sangre de Cristo. He recurrido a esta cuestin dogmtica slo para de cir que podemos, e incluso tenemos que pensar algo as si queremos pensar la experiencia del arte: que en la obra de arte no slo se remi te a algo, sino que en ella est propiamente aque llo a lo que se remite.(Con otras palabras: la obra de arte significa un crecimiento en el ser. Esto es lo que la distingue de todas las realizaciones productivas humanas en la artesana y en la tc nica, en las cuales se desarrollan los aparatos

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y las instalaciones de nuestra vida econmica prctica. Lo propio de ellos es, claramente, que cada pieza que hacemos sirve nicamente como medio y como herramienta. Al adquirir un obje to domstico prctico no decimos de l que es una obra. Es un artculo. Lo propio de les que su produccin se puede repetir, que el aparato pue de bsicamente sustituirse por otro en la fun cin para la que est pensado. Por el contrario, la obra de arte es irremplazable. Eso sigue siendo cierto en la poca de su reproductibilidad, en la cual estamos actualmente y en la que las ms grandes obras de arte nos salen al encuentro en copias de una calidad ex traordinaria. Una fotografa, o un disco, son una reproduccin, no una representacin. En la re produccin como tal ya no hay nada del aconte cimiento nico que distingue a una obra de arte (incluso en un disco, en el cual se trata del acon tecimiento nico de una interpretacin, ella misma una reproduccin). Si encuentro una re produccin mejor, la cambiar por la antigua; y si se me extravia, adquirir otra nueva. Qu es este otro, presente an en la obra de arte, di ferente de un artculo que puede reproducirs a discrecin? La Antigedad dio una respuesta a esta pre gunta, que slo hay que entender correctamente de nuevo: en toda obra de arte hay algo as como H H t|oi<;, imitatio. Por supuesto que mimesis no quiere decir aqu imitar algo previamente cono cido, sino llevar algo a su representacin, de suer

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te que est presente ah en su plenitud sensible. El uso original de esta palabra est tomado del movimiento de los astros.2 2 Las estrellas repre sentan la pureza de las leyes y proporciones ma temticas que constituyen el orden del cielo. En este sentido, creo que la tradicin no se equivo caba cuando deca: El arte es siempre mime sis, esto es, lleva algo a su representacin. AI decir esto, debemos guardarnos del malentendi do de creer que ese algo que accede ah a su re presentacin pueda ser concebido ah de otro modo que como se representa de un modo tan elocuente. Sentado esto, considero que la cues tin de si es mejor la pintura no objetual que la objetual es una pose de poltica cultural y ar tstica. Antes bien, hay muchas formas artsticas en las cuales algo se representa, condensado cada vez en una conformacin que slo as, por una nica vez, ha llegado a configurarse signifi cativamente como la prenda de un orden, por muy diferente que nuestra experiencia cotidiana sea de lo que se nos brinda. La representacin simblica que el arte realiza no precisa de nin guna dependencia determinada de cosas previa mente dadas. Justamente en esto estriba el ca rcter especial de arte por el cual lo que accede a su representacin, sea pobre o rico en conno taciones, o incluso si no tiene ninguna, nos mue
22. Vase K o l l e r , H., Die Mimesis in der Antike. Nachahmung Darstellung, Ausdrck, Berna, 1954 (Dissrtationes Bernenses 1, 5).

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ve a demoramos en l y a asentir a l como en un re-conocimiento. Habr de mostrarse cmo, de esta caracterstica, surge la tarea que el arte de todos los tiempos y el arte de hoy nos plan tean a cada uno de nosotros. Es la tarea que con siste en aprender a or a lo que nos quiere ha blar ah, y tendremos que admitir que aprender a or significa, sobre todo, elevarse desde ese pro ceso que todo lo nivela y por el cual todo se de soye y todo se pasa por alto, y que una civiliza cin cada vez ms poderosa en estmulos se est encargando de extender. Nos hacamos la pregunta de qu se expresa propiamente en la experiencia de lo bello y, en particular, en la experiencia del arte. Y la inte leccin decisiva que haba que alcanzar era que no se puede hablar de una transmisin o media cin de sentido sin ms. De ser as, se engloba ra de antemano lo experimentado en la expecta tiva universal de sentido de la razn terica. En tanto se defina como los idealistas, por ejem plo Hegel lo bello del arte como la apariencia sensible de la Idea (lo que, en s, significa retmar de modo genial el guio platnico sobre la unidad de lo bello y de lo bueno), se est presu poniendo necesariamente que es posible ir ms all de este modo de aparecer de lo verdadero, y que lo pensado filosficamente en la Idea es justamente la forma ms alta y adecuada de apre hender estas verdades. Y nos parece que el pun to dbil o el error de una esttica idealista est en no ver que precisamente el encuentro con lo

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partipular y con la manifestacin de lo verdade ro slo tiene lugar en la particularizacin, en la cual se produce ese carcter distintivo que el arte tiene para nosotros, y que hace que no pueda su perarse nunca. Tal era el sentido del smbolo y de lo simblico: que en l tiene lugar una espe cie de paradjica remisin que, a la vez, mate rializa en s mismo, e incluso garantiza, el signi ficado al que remite. Slo de esta forma, que se resiste a una comprensin pura por medio de con ceptos, sale el arte al encuentro es un impacto que la grandeza del arte nos produce; porque siempre se nos expone de improviso, sin defen sa, a la potencia de una obra convincente. De ah que la esencia de lo simblico consista precisa mente en que no est referido a un fin con un significado que haya de alcanzarse intelectual mente, sino que detenta en s su significado. Y as, nuestra exposicin del carcter sim blico del arte enlaza con nuestras reflexiones iniciales sobre el juego. Tambin en stas, la perspectiva de nuestro cuestionamiento se desa rrollaba a partir de la idea de que el juego ya es siempre autorrepresentacin. En el caso del arte, esto encontraba su expresin en el carc ter especfico de crecimiento de (o en el) ser, de la representado, de la ganancia en ser jque el ente experimenta al representarse. Y me parece que la esttica idealista necesita una revisin en este punto, pues de lo que se trata es de apre hender ms adecuadamente este carcter de la experiencia del arte. La consecuencia general que

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debe extraerse de aqu estaba ya preparada des de hace mucho: el arte, ya sea en la forma de la tradicin objetual que nos es familiar, ya en la actual, desprendida de la tradicin y que tan extraa nos resulta, exige simpre en nosotros un trabajo propio de construccin. Quisiera extraer otra consecuencia ms, que nos ha de proporcionar un carcter estructural del arte verdaderamente global y creador de co munidad. En la representacin que es una obra de arte, no se trata de que la obra de arte repre sente algo que ella no es; la obra de arte no es, enw ningn sentido, una alegora, es decir, no dice algo para que as se piense, en otra cosa, sino qe slo y precisamente en ella misma puede en contrarse lo que ella tenga que decir. Y esto debe entenderse como un postulado universal, no slo como la condicin necesaria de la llamada mo dernidad. Es una conceptualizacin objetivista de una ingenuidad asombrosa preguntar primero, cuando se est ante un cuadro, qu es lo que hay ah representado. Por supuesto que eso tambin lo entendemos. Mientras seamos capaces de re conocer algo, se conservar siempre en nuestra percepcin; pero, ciertamente, no es se el fin propio de nuestra contemplacin de la obra. Para estar seguro de esto, slo hace falta considerar la llamada msica absoluta. Eso s que es arte no objetual. En ella, es absurdo presuponer-as pectos unitarios o de comprensin, incluso aun que ocasionalmente se intenta. Tambin conoce mos las formas hbridas o secundarias de la

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msica programtica, o de la pera y el dra ma musical, que precisamente en cuanto formas secundarias implican la existencia de la msica absoluta, ese gran logro de la abstraccin musi cal de Occidente, y su apogeo en el clasicismo viens que germin en el terreno cultural de la vieja Austria. Precisamente con la msica absoluta pue de ilustrarse el sentido de esta cuestin que nos tiene en vilo: por qu podemos decir de una pieza musical: Es algo superficial, o, por ejem plo, de los ltimos cuartetos de Beethoven: Ver daderamente, eso es msica grande y profun da? En qu se basa eso? Dnde reside aqu la calidad? Seguro que no en una referencia deter minada que podamos nombrar como su sentido. Ni tampoco en una cantidad de informacin de terminable, segn quiere hacernos creer la est tica de la informacin. Como si no dependiera precisamente de la variedad en lo cualitativo. Por qu puede un aire de danza transformarse en el coro de una Pasin ? Hay siempre en el juego una coordinacin secreta con la palabra? Tal vez haya algo as en juego, y los intrpretes de la msica estn tentados una y otra vez de encon trar tales puntos de apoyo o, por llamarlos as, los ltimbs restos de conceptualidad. Tampoco al cntemplar arte no objetual, podemos olvidar que, en la vida cotidiana, lo que miramos son objetos. Y, de igual modo, en sa concentracin con la que la msica se nos manifiesta, escucha mos con el mismo odo con que intentamos en tender palabras^ en todo lo dems. Entre el len-

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guaje sin palabras de la msica, como se suele decir, y el lenguaje de palabras de nuestra pro pia experiencia del hablar comunicativo, sigue habiendo un nexo incancelable. Del mismo modo, tal vez, queda un nexo entre el mirar objetual y el orientarse en el mundo, de un lado, y de otro, el postulado artstico de construir de sbi to nuevas composiciones a partir de los elemen tos de un mundo objetual visible y participar de la profundidad de su tensin. El haber recordado de nuevo estas cuestio nes lmite nos prepara adecuadamente para ha cer visible el impulso comunicativo que el arte ^xige de nosotros y en el que todos nos unimos. He hablado al principio de cmo la llamada mo dernidad se encuentra, al menos desde comien zos del siglo xix, fuera de la obvia comunidad de la tradicin humanista cristiana, de que ya no hay contenidos totalmente evidentes y obliga torios que puedan retenerse en la forma artsti ca de modo que cualquiera los conozca como el vocabulario familiar con el que se hacen los nue vos enunciados. Esta es, de hecho, la nueva si tuacin, segn la he descrito: el artista ya no pro nuncia el lenguaje de la comunidad, sino que se construye su propia comunidad al pronunciar-se en lo ms ntimo de s mismo. A pesar de ello, se construye justamente su comunidad, y su in tencin es que esa comunidad se extienda a la oikumene, a todo el mundo habitado, que sea de verdad universal. Propiamente, todos deberan ste es el desafo del artista creador abrirse

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al lenguaje de la obra de arte, apropirselo como suyo. Sea que la configuracin de la obra de arte se sostiene en una visin del mundo comn y evi dente que la prepare, sea que nicamente enfren tados a la conformacin tengamos que aprender a deletrear el alfabeto y la lengua del que nos est diciendo algo a travs de ella, queda en todo caso convenido que se trata de un logro colecti vo, del logro de una comunidad potencial.

III

En este punto, me gustara introducir el ter cer elemento mencionado en el ttulo: la fiesta. Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la fiesta, es que se rechaza todo el aislamiento de unos hacia otros. La fiesta es comunidad, es la presentacin de la comunidad misma en su forma ms completa. La fiesta es siempre fiesta para todos. As, decimos que alguien se exclu ye si no toma parte. No resulta fcil clarificar la idea de este carcter de la fiesta y la experien cia del tiempo asociada a l. Los caminos anda dos hasta ahora por la investigacin no nos ayu dan mucho en ello. Hay, sin embargo, algunos investigadores de relieve que han dirigido su mi rada en esta direccin. Recordar al fillogo cl

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sico Walter F. Otto,2 3 o el hngaro-alemn Karl Kernyi.2 4 Y, por supuesto, la fiesta y el tiempo de fiesta han sido propiamente, desde siempre, un tema de la teologa. Tal vez podramos comenzar por esta prime ra observacin: se dice que las fiestas se celeJbran; un da de fiesta es un da de celebracin. Pero, qu significa eso? Qu quiere decir ce lebrar una fiesta? Tiene celebrar tan slo un significado negativo, no trabajar? Y, si es as, por qu? La respuesta habr de ser: porque evi dentemente, el trabajo nos separa y divide. Con toda la cooperacin que siempre han exigido la caza colectiva y la divisin social del trabajo, nos aislamos cuando nos orientamos a los fines de nuestra actividad. Por el contrario, la fiesta y la celebracin se definen claramente porque, en ellas, no slo no hay aislamiento, sino que todo est congregado. Lo cierto es que ya no somos capaces de advertir este carcter nico de la ce lebracin. Saber celebrar es un arte. Y en l nos superaban ampliamente los tiempos antiguos y las culturas primitivas. En qu consiste propia mente ese arte?, se pregunta uno. Est claro que en una comunidad que no puede precisarse del todo, en un congregarse y reunirse por algo de lo cual nadie puede decir el porqu. Seguramen23. 1933. 24. O t t o , Dionysos. Myhos und Kultus, F ra n cfo rt,

K e r n y i , V o m Wesen des Festes, en Gesammelte Werke, v ol. 7: Antike Religin, Munich, 1971.

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te, no es por azar que todas estas expresiones se asemejen a la experiencia de la obra de arte. La celebracin tiene unos modos de representa cin determinados. Existen formas fijas, que se llaman usos, usos antiguos; y todos son viejos, esto es, han llegado a ser costumbres fijas y or denadas. Y hay una forma de discurso que co rresponde a la fiesta y a la celebracin que la acompaa. Se habla de un discurso solemne, pero, an ms que el discurso solemne, lo propio de la solemnidad de la fiesta es el silencio. Habla mos de un silencio solemne. Del silencio po demos decir que se extiende, como le ocurre a alguien que, de improviso, se ve ante un monu mento artstico o religioso que le deja pasma do. Estoy pensando en el Museo Nacional de Ate nas, donde casi cada diez aos se vuelve a poner en pie una nueva maravilla de bronce rescatada de las profundidades del Egeo. Cuando uno en tra por primera vez en esas salas, le sobrecoge la solemnidad de un silencio absoluto. Siente cmo todos estn congregados por lo que all sale al encuentro. De este modo, el que una fiesta se celebre nos dice tambin que la celebracin es una actividad. Con una expresin tcnica, podra mos llamarla actividad intencional. Celebramos al congregarnos por algo y esto se hace especial mente claro en el caso de la experiencia artsti ca. No se trata slo de estar uno junto a otro com o tal, sino de la intencin que une a todos y les impide desintegrarse en dilogos sueltos o dispersarse en vivencias individuales.

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Preguntmonos por la estructura temporal de la fiesta y si, partiendo de ella, podemos abor dar el carcter de fiesta del arte y la estructura temporal de la obra de arte. Una vez ms, pode mos seguir el mtodo de la observacin lings tica. Me parece que el nico modo riguroso de hacer comunicables las ideas filosficas es su bordinarse a lo que ya sabe la lengua que nos une a todos. Y, as, de una fiesta decimos que se la celebra. La celebracin de una fiesta es, cla ramente, un modo muy especfico de nuestra con ducta. Celebracin:* si se quisiera pensar, hay que tener un odo muy fino para las palabras. Claramente, celebracin es una palabra que ex plcitamente suprime toda representacin de una meta hacia la que se estuviera caminando. La ce lebracin no consiste en que haya que ir para despus llegar. Al celebrar una fiesta, la fiesta est siempre y en todo momento ah. Y en esto consiste precisamente el carcter temporal de una fiesta: se la celebra, y no se distingue en la duracin de una serie de momentos sucesivos. Desde luego que se hace un programa de fiestas, y que el servicio religioso se ordena de un modo articulado, e incluso se presenta un horario. Pero eso sucede slo porque la fiesta se celebra. Tam bin se puede configurar la forma de su celebra
* La palabra alemana para celebracin sobre la que Gadamer reflexiona es Begehung. Su raz, geh-, significa andar, ir. El verbo begehen, aparte de celebrar, signi fica ms ordinariamente caminar sobre algo. [T.]

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cin del modo que podamos disponer mejor. Pero la estructura temporal de la celebracin no es, ciertamente, la del disponer del tiempo. Lo propio de la fiesta es una especie de retor no (no quiero decir que necesariamente sea as, o, tal vez, en un sentido ms profundo, s?). Es cierto que, entre las fiestas del calendario, dis tinguimos entre las que retornan y las que tie nen lugar una sola vez. La pregunta es si estas ltimas no exigen siempre propiamente una re peticin. Las fiestas que retornan no se llaman as porque se les asigne un lugar en el orden del tiempo; antes bien, ocurre lo contrario: el orden del tiempo se origina en la repeticin de las fies tas. El ao eclesistico, el ao litrgico, pero tam bin cuando, al contar abstractamente el tiem po, no decimos simplemente el nmero de meses o algo parecido, sino Navidad, Semana Santa, o cualquier otra cosa as. Todo ello representa, en realidad, la primaca de lo que llega a su tiempo, de lo que tiene su tiempo y no est sujeto a un cmputo abstracto o un empleo de tiempo. Parece que aqu se trata de dos experien cias fundamentales del tiempo.2 5 La experiencia prctica, normal, del tiempo es la del tiempo para algo; es decir, el tiempo de que se dispone, que se divide, el tiempo que se tiene o no se tie ne, o que se cree no tener. Es, por su estructura, un tiempo vaco; algo que hay que tener para lle
25. Vase del autor Leere un erfllte Zeit, en Kleine Schriften III, Tubinga, 1972.

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narlo con algo. El caso extremo de esta experien cia de la vaciedad del tiempo es el aburrimiento. En l, en su repetitivo ritmo sin rostro, se expe rimenta, en cierta medida, el tiempo como una presencia atormentadora. Y frente a la vaciedad del aburrimiento est la vaciedad del ajetreo, esto es, del no tener nunca tiempo, tener siempre algo previsto para hacer. Tener un plan aparece aqu como el modo en que el tiempo se experimen ta como lo necesario para cumplir el plan, o en el que hay que esperar el momento oportuno. Los casos extremos del aburrimiento y el trajn enfo can el tiempo del mismo modo: como algo em pleado, llenado con nada o con alguna cosa. El tiempo se experimenta entonces como algo que se tiene que pasar o que ha pasado. El tiempo no se experimenta como tiempo. Por otro lado, existe otra experiencia del tiempo del todo dife rente, y que me parece ser profundamente afn tanto a la fiesta como al arte. Frente al tiempo vaco, que debe ser llenado, yo lo llamara tiem po lleno, o tambin, tiempo propio. Todo el mun do sabe que, cuando hay fiesta, ese momento, ese rato, estn llenos de ella. Ello no sucede porque alguien tuviera que llenar un tiempo vaco, sino a la inversa: al llenar el tiempo de la fiesta, el tiempo se ha vuelto festivo, y con ello est inme diatamente conectado el carcter de celebracin de la fiesta. Esto es lo que puede llamarse tiem po propio, y lo que todos conocemos por nuestra propia experiencia vital. Formas fundamentales del tiempo propio son la infancia, la juventud,

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la madurez, la vejez y la muerte. Esto no se pue de computar ni juntar pedazo a pedazo en una lenta serie de momentos vacos hasta formar un tiempo total. Ese flujo continuo de tiempo que observamos y calculamos con el reloj no nos dice nada de la juventud y de la vejez. El tiempo que le hace a alguien joven o viejo no es el tiempo del reloj. Est claro que ah hay una discontinui dad. De pronto, alguien se ha hecho viejo, o de pronto, se mira a alguien y se dice: Ya no es un nio; lo que ah se percibe es el tiempo de uno, el tiempo propio. Pues bien, me parece que es tambin caracterstico de la fiesta que por su propia cualidad de tal ofrece tiempo, lo detiene, nos invita a demorarnos. Esto es la celebracin. En ella, por as decirlo, se paraliza el carcter calculador con el que normalmente dispone uno de su tiempo. El trnsito desde semejantes experiencias de tiempo de la vida vivida a la obra de arte es sen cillo. En nuestro pensamiento, el fenmeno del arte est siempre muy prximo a la determina cin fundamental de la vida, la cual tiene la es tructura de un ser orgnico. As, cualquiera puede comprender que digamos: Una obra de arte es, de algn modo, una unidad orgnica. Se puede explicar rpidamente lo que esto signi fica. Quiere decirse que se siente cmo en la vi sin, en el texto o en lo que sea, cada detalle, cada momento est unido al todo, y no semeja algo pegado exteriormente ni desentona como un trozo inerte, arrastrado por la corriente del ha-

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cer. Antes bien, est dispuesto alrededor de un centro. Por organismo vivo entendemos tambin algo que est centrado en s mismo, de suerte que todos sus elementos no estn ordenados se gn un fin tercero, sino que sirven a la propia autoconservacin y vida del organismo. De un modo precioso, Kant ha calificado eso como fi nalidad sin fin, la cual es propia tanto de un organismo como de una obra de arte.2 6 Y ello se corresponde con una de las ms antiguas de finiciones que existen de lo bello en el arte: Una cosa es bella si no se le puede aadir ni quitar nada (Aristteles).2 7 Evidentemente, no hay que entender esto literalmente, sino cum grano sals. Incluso puede drsele la vuelta a la definicin y decir: la concentracin tensa de lo que llama mos bello se revela precisamente en que tolera un espectro de variaciones posibles, sustitucio nes, aadidos, y eliminaciones, pero todo ello des de un ncleo estructural que no se debe tocar si no se quiere que la conformacin pierda su unidad viva. En este sentido, una obra de arte es, de hecho, semejante a un organismo vivo: una unidad estructurada en s misma. Pero eso quie re decir: tambin tiene su tiempo propio. Naturalmente, eso no significa que tenga tam bin su juventud, su madurez o su vejez, igual que el verdadero organismo vivo. Pero s signifi ca que la obra de arte no est determinada por
26.
27.

K an t,

A r is t te le s ,

Crtica del Juicio, Introduccin. Etica a Nicmaco, 8 5 , 1 1 0 6

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la duracin calculable de su extensin en el tiem po, sino por su propia estructura temporal. Pin sese en la msica. Todo el mundo conoce las va gas indicaciones de tempo que el compositor utiliza para designar las frases de una pieza mu sical; se da con ello algo muy poco determinado y, sin embargo, no es ni mucho menos una indi cacin tcnica del compositor, de cuyo arbitrio dependiera que se tome ms de prisa o ms despacio. Hay que tomar el tiempo correctamen te, es decir, tomarlo tal y como la obra lo exige. Las indicaciones de tempo son slo seales para cumplir el tempo correcto, o para adaptarse de modo correcto al todo de la obra. El tempo correcto no puede calcularse ni medirse nunca. ' Una de la mayores confusiones hecha posible por la tecnologa de nuestra poca, y que ha afec tado tambin a la prctica artstica en ciertos pases con una burocracia particularmente centralista es, por ejemplo, reglamentar cul es la grabacin autntica segn el compositor, o convertir en cannica una grabacin autntica autorizada como tal por el compositor, con to dos sus tempos y sus ritmos. Una cosa as signi ficara la muerte de las artes interpretativas y su sustitucin total por aparatos mecnicos. Si la reproduccin se reduce a imitar lo que otro haya hecho anteriormente en una interpretacin autntica, entonces se habr rebajado a un mero hacer no creativo: y el otro, el oyente, lo notar, si es que llega a notar algo. Se trata aqu, una vez ms, de nuestra vieja

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y conocida diferenciacin del espacio de juego entre identidad y diferencia. Lo que hay que en contrar es el tiempo propio de la composicin musical, el sonido propio de un texto potico; y eso slo puede ocurrir en el odh>jnterte>r. Toda reproduccin, toda declamacin de una poesa, toda representacin teatral, por grandes que sean los actores y los cantantes, slo nos comunicar una experiencia artstica efectiva de la obra cuan do oigamos en nuestro odo interior algo de todo punto diferente de lo que efectivamente est su cediendo para nuestros sentidos. Slo lo elevado hasta la idealidad del odo interno, y no las re producciones, las exhibiciones o las realizacio nes mmicas como tales, nos proporcionan el si llar para la construccin de la obra. Es lo que cada uno de nosotros experimenta cuando, por ejemplo, se sabe particularmente bien una poe sa: la tiene en el odo.* Nadie podr recitarle el poema de un modo satisfactorio, ni siquiera l mismo. Por qu ocurre as? Aqu, claramente, nos encontramos de nuevo con el trabajo de re flexin, el trabajo propiamente intelectual que se da en el llamado deleite. La conformacin ideal se origina slo porque, con nuestra actividad, trascendemos los momentos contingentes. Para or adecuadamente una poesa, en una posicin puramente receptiva, la voz del recitador no de bera tener timbre alguno, pues en el texto no lo hay. Pero todo el mundo tiene su propio tim
* Expresin tpicamente alemana. [T.]

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bre individual. Ninguna voz del mundo puede al canzar la idealidad de un texto potico. Con su contingencia, toda voz resulta, en cierto sentido, un ultraje. Emanciparse de esta contingencia es lo que constituye la cooperacin que, como cojugadores, tenemos que realizar en ese juego. El tema del tiempo propio de la obra puede ilustrarse especialmente bien en la experiencia del ritmo. Qu es esa cosa tan curiosa, el rit mo? Hay investigaciones psicolgicas que mues tran que marcar el ritmo mismo es una forma nuestra de or y entender.2 8 Si hacemos que una serie de ruidos o de sonidos se sucedan a inter valos regulares, nadie que lo oiga podr dejar de marcar el ritmo de la serie. Dnde se encuen tra, propiamente, el ritmo? En las proporcio nes fsicas objetivas del tiempo y en las' ondas fsicas objetivas o en la cabeza del oyente? Cier tamente puede captarse en seguida la insuficencia y tosquedad de esta alternativa. Pues lo que ocurre es que se escucha el ritmo de fuera y se lo proyecta hacia dentro. Naturalmente, el ejem plo del ritmo en una serie montona no es un ejemplo del arte; pero indica que slo omos el ritmo dispuesto en la forma misma si lo marca mos desde nosotros mismos, es decir, si noso tros mismos somos realmente activos para escu charlo del exterior.
28. Vase H n ig sw a l d , Vom Wesen des Rhythmus, en Die Grundlagen der Denkpsychologie. Studien und Analysen, Leipzig, Berln, 21925.

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As pues, toda obra de arte posee una suerte de tiempo propio que nos impone, por as decir lo. Esto no slo es vlido para las artes transito rias como la msica, la danza o el lenguaje. Si dirigimos nuestra mirada a las artes estatuarias, recordaremos que tambin construimos y leemos las imgenes, o que recorremos y caminamos por edificios arquitectnicos. Todo eso son pro cesos-de-tiempo. No se accede en la arquitectu ra. Una de las grandes falsificaciones cometidas por la tcnica reproductiva de nuestra poca es que, a menudo, cuando vemos por primera vez en el original las grandes construcciones arqui tectnicas de la cultura humana, las contempla mos con cierta decepcin. No son, ni mucho me nos, tan pintorescas como las conocamos por las reproducciones fotogrficas. En realidad, esta de cepcin quiere decir que an no se ha trascendi do en absoluto la mera calidad pintoresca de la foto del edificio hasta considerarlo arte, arqui tectura. Hay que ir all, entrar y dar vueltas, re correrlo progresivamente y adquirir lo que la con formacin le promete a uno para su propio sentimiento vital y su elevacin. Quisiera que re sumir las consecuencias afectivas de esta breve reflexin: en la experiencia del arte, se trata de que aprendamos a demorarnos de un modo es pecfico en la obra de arte. Un demorarse que se caracteriza porque no se torna aburrido. Cuan to ms nos sumerjamos en ella, demorndonos, tanto ms elocuente, rica y mltiple se nos ma nifestar. La esencia de la experiencia temporal

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del arte consiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea sta la correspondencia adecuada a nues tra finitud para lo que se llama eternidad. Resumamos ahora la marcha de nuestras re flexiones. Como siempre que se mira hacia atrs, es menester averiguar qu pasos adelante hemos dado en el conjunto de nuestras meditaciones^ La pregunta que nos plantea el arte de hoy en traa de antemano la tarea de juntar algo hecho pedazos por la tensin de dos polos opuestos: de un lado, la apariencia histrica del arte, de otro, su apariencia progresista. La apariencia histri ca puede considerarse como la ofuscacin de la cultura, para lo que slo tiene significado la tra dicin cultural que nos resulte familiar. Y, a la inversa, la apariencia progresiva vive en una suer te de ofuscacin de crtica de las ideologas, al creer el crtico que el tiempo debera empezar de nuevo de hoy para maana, y exigiendo as que se deje trs una tradicin en la que se est y que ya se conoce perfectamente. El autntico enigma que l .arer. nos presenta es justamente la simultaneidad de presente y pasado. No hay nada que sea un mero escaln previo, ni nada que sea degeneracin sin ms; por el contrario, tenemos que preguntarnos qu es lo que une con sigo mismo a un arte semejante como arte, y de qu manera llega el arte a ser una superacin del tiempo. Hemos intentado hacer esto en tres pasos. Primero, hemos buscado una fundamentacin antropolgica en el fenmeno del juego como un exceso. Un carcter distintivo muy pro

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fundo de la existencia humana es que, con toda la pobreza de sus instintos, con toda la inseguri dad y las deficiencias de sus funciones sensoria les, el hombre se entiende a s mismo como libre y se sabe expuesto al peligro de la libertad que, precisamente, constituye lo huriano. Sigo aqu las ideas de la antropologa filosfica inspirada en Nietzscheiy desarrollada, por Schelr P.les$ner y Gehlen. He intentado mostrar ^ i e la cuali dad propiamente humaa.*d(e'Ta-^existencia nacfe y crece aqu, en la unificacin del pasallo'V pre sente, en la simultaneidad d^ los tierhpos, los es tilos, las razas y las clases. Todo esto-es huma no. Es como dije al principio la 'rutilante mirada de Mnemosine, de la musa que cpnserva y retiene, la que nos caracteriza. Uno de los mo tivos fundamentales de mi exposicin era hacer nos conscientes de que lo que intentamos en nues tra relacin con el mundo y en nuestros esfuerzos creativos formando o coparticipando en el jue go de las formas es de retener lo fugitivo. En este sentido, no es casual sino el sello es piritual que lleva la trascendencia interior del juego, este exceso en lo arbitrario, en lo selecto, en lo libremente elegido, el que en ^sta actividad se exprese de un modo especial la experiencia de la finitud de la existencia humana. Lo que es muerte para el hombre es pensar ms all de su propia duracin finita. El entierro y el culto de los muertos, toda la suntuosidad del arte funera rio y las ceremonias de la consagracin, todo ello es retener lo efmero y lo fugitivo en una nueva

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permanencia propia. Visto desde el conjunto de estas consideraciones, me parece que nuestro avance ha consistido rio slo en considerar el ca rcter de exceso de juego como la base propia de nuestra elevacin creativa al arte, sino en re conocer cul es el motivo antropolgico ms pro: fundo que hay detrs y qvie da al -juego humano, , y en particular el Juego artstico, un carcter ni co frente a todas las formas de juego de la natu raleza: otorga la permanencia. Este fue nuestro primer paso. Con l se aso ciaba la cuestin de qu es propiamente lo que nos interpela con significado en este juego de forms que se convierte en una conformacin y se detiente en ella. Enlazamos entonces con el vie jo concepto de lo simblico. Y tambin aqu qui siera dar un paso ms. Hemos dicho: un smbolo es aquello en lo que se reconoce algo, del mismo modo que el anfitrin reconocp al husped en la tessera hospitalis. Pero, qu es re-conocer? Re-conocer no es: volver a ver una cosa. Una serie de encuentros no son un re-conocimiento, sino que re-conocer significa: reconocer algo como lo que ya se conoce. Lo que constituye propiamen te el proceso del ir humano a casa (Einhausung) utilizo aqu una expresin de Hegel es que todo re-conocimiento se ha desprendido de la contingencia de la primera presentacin y se ha elevado al ideal. Esto lo sabemos todos. En el re-conocimiento ocurre siempre que se conoce ms propiamente de lo que fue posible en el mo mentneo desconcierto del primer encuentro. El

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re-conocer capta la permanencia en lo fugitivo. Llevar este proceso a su culminacin es propia mente la funcin del smbolo y de lo simblico en todos los lenguajes artsticos. Ahora bien, la pregunta que perseguamos era: si se trata de un arte cuyo lenguaje, vocabulario, sintaxis y es tilo estn tan singularmente vacos y nos son tan extraos, o nos parecen tan lejanos de la gran tradicin clsica de la cultura, qu es lo que propiamente reconocemos? No es precisamen te el signo distintivo de la modernidad esta indi gencia de smbolos, hasta tal punto profunda que, con toda su fe jadeante en el progreso tcnico econmico y social, nos niega justo la posibili dad de ese re-conocimiento? He intentado mostrar que no es simplemente que haya pocas ms ricas, familiarizadas con los smbolos, y pocas ms pobres vacas de con tenido simblicq, como si el favor de los tiempos pasados y la desgracia del presente fueran me ros hechos dados. Realmente, el smbolo es una tarea de construccin. Es menester realizar las posibilidades del reconocimiento, y hacerlo en un crculo de tareas, seguramente muy grande, y frente a ofertas muy variadas de encuentros. As, ciertamente, hay una diferencia entre que, en vir tud de nuestra formacin histrica y de nuestra familiaridad con la actividad cultural burguesa, nos apropiemos histricamente un vocabulario que resulta evidente en el lenguaje del pasado para que lo aprendido intervenga en el encuen tro con el arte, y que, por otro lado, haya que

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empezar a deletrear un vocabulario nuevo y des conocido, que hay que ir acrecentando hasta que se pueda leer. Sabemos lo que significa saber leer. Saber leer es dejar de percibir las,letras como tales, y que slo exista el sentido del discurso que se cons truye. En todo caso, es slo la constitucin ar mnica de sentido lo que nos hace decir: He en tendido lo que aqu se dice. Esto es lo que en principio lleva a su perfeccin el encuentro con el lenguaje de las formas artsticas, del arte. Es pero que ahora est claro que se trata de una relacin de intercambio. Ciego est el que crea que puede tomar lo uno y dejar lo otro. No es posible dejar esto claro de manera suficientemen te decidida: quien crea que el arte moderno es una degeneracin, to comprender realmente el arte del pasado. Es menester aprender, primero a deletrear cada obra de arte, luego a leer, y slo entonces empieza a hablar. El arte moderno es una buena advertencia para el que crea que, sin conocer las letras, sin aprender iBer, puede es cuchar la lengua del arte antiguo. Desde luego, esta tarea no presupone una co munidad de comunicacin sin ms, ni la acepta agradecida como si de un regalo se tratase; an tes bien, es esa comunidad de comunicacin la que hay que aprender a construir. El museo ima ginario, esa clebre frmula de Andr Malraux, donde todas las pocas y logros del arte se pre sentan simultneamente a la conciencia, signifi ca, por as decirlo, la aceptacin forzosa de esta

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tarea, si bien de una forma algo ms complica da. Nuestro logro ha consistido precisamente en juntar esta coleccin en nuestra imaginacin; y lo principal es que nunca lo poseemos ni nos lo encontramos delante, como cuando se va a un museo para ver lo que otros han coleccionado. Dicho de otro modo: como seres finitos, estamos en tradiciones, independientemente de si las co nocemos o no, de si somos conscientes de ellas o estamos lo bastante ofuscados como para creer que estamos volviendo a empezar (ello no altera en nada el poder que la tradicin ejerce sobre nosotros). Pero s que cambia algo en nuestro co nocimiento si arrastramos las tradiciones en las que estamos y las posibilidades que nos brindan para el futuro, o si uno se figura que puede apar tarse del futuro hacia el cual estamos viviendo ya, programar y construir todo de nuevo. Por su puesto, tradicin no quiere decir mera conserva cin, sino transmisin. Pero la transmisin no implica dejar lo antiguo intacto, limitndose a conservarlo, sino aprender a concebirlo y decir lo de nuevo. De ah que utilicemos tambin la palabra transmisin (bertragung) como traduc cin (bersetzung).* De hecho, el fenmeno de la traduccin es un modelo de lo que verdaderamente es la tradicin. Lo que era lengua fosilizada de la literatura tie ne que convertirse en nuestra propia lengua; slo entonces es la literatura arte. Lo mismo puede
* Se entiende que en el idiom. in. [T.]

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decirse de las artes plsticas y de la arquitectu ra. Pinsese en la tarea que representa unificar de modo fructfero y adecuado las grandes cons trucciones arquitectnicas del pasado con la vida moderna y sus formas de circulacin, sus cos tumbres visuales, posibilidades de iluminacin y cosas por el estilo. Podra relatar, a modo de ejemplo, cunto me conmovi, en un viaje por la Pennsula Ibrica, entrar por fin en una cate dral en la que ninguna luz elctrica haba oscu recido todava con su iluminacin el autntico lenguaje de las antiguas catedrales de Espaa y Portugal. Las troneras, por las que se puede mi rar la claridad exterior, y el portal abierto, por el que entra la luz inundando la casa de Dios; sin duda, sta era la forma verdaderamente ade cuada de acceder a esa poderosa fortaleza divi na. Esto no quiere decir que podamos desechar las condiciones en que nos hemos acostumbrado a ver las cosas. Podemos hacer esto en el mismo grado' en que podemos desechar los actuales h bitos de vida, de circulacin y dems. Pero la tarea de poner juntos el hoy y aquellas piedras del pasado que han perdurado es una buena muestra de lo que es siempre la tradicin. No se trata de cuidar los monumentos en el sentido de conservarlos; se trata de una interaccin cons tante entre nuestro presente, con sus metas, y el pasado que tambin somos. As pues, se trata de esto: dejar ser a lo que es. Pero dejar ser no significa slo repetir lo que ya se sabe. No en la forma de las vivencias repe

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tidas, sino determinado por el encuentro mismo es como se dej$ que lo que era sea para aquel que uno es. Y, por fin, el tercer punto, la fiesta. No voy a repetir otra vez cmo se relacionan el tiempo y el tiempo propio del arte con el tiempo propio de las fiestas, sino que voy a concentrarme en un punto concreto: que la fiesta es lo que nos une a todos. Me parece que lo caracterstico de la celebracin es que no lo es sino para el que participa en ella. Y me parece que esto es una presencia especial, que debe realizarse totalmente a sabiendas. Recordar esto entraa que, as, se interpela crticamente a nuestra vida cultural, con sus lugares para el disfrute del arte y sus episo dios en forma de experiencia cultural que nos liberan de la presin de la existencia cotidiana. Me permito recordar que estar expuesto a la con sideracin del pblico era parte del concepto de lo bello. Pero esto implica un orden de vida que, entre otras cosas, comprenden tambin las for mas de la creacin artstica, la distribucin ar quitectnica de nuestro espacio vital, su decora cin con todas las formas de arte posibles. Si el arte tiene de verdad algo que ver con la fiesta, entonces tiene que sobrepasar los lmites de esta determinacin que he descrito y, con ello, los l mites impuestos por los privilegios cultrales; e, igualmente, tiene que permanecer inmune a las estructuras comerciales de nuestra vida social. Con ello no se discute que puedan hacerse nego cios con el arte, o que, tal vez, el artista pueda

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sucumbir tambin a la comercializacin de su tra bajo. Pero sa no es precisamente la funcin pro pia del arte, ni ahora ni nunca. Podra mencio nar algunos hechos. La gran tragedia griega, por ejemplo, que todava hoy presenta problemas a los lectores ms instruidos y perspicaces. Las sen tencias de ciertos coros de Sfocles y Esquilo re sultan, por su agudeza y precisin, de una oscu ridad casi hermtica. Y, sin embargo, en el teatro tico se unan todos. Y el xito, la inmensa po pularidad que gan la integracin cultual del tea tro tico da fe de que no era la representacin de las clases altas, o que tuviese la funcin de satisfacer a una comisin de festejos que otorga ba premios a las mejores obras. Un arte similar era y es, con seguridad, la gran historia de la polifona occidental derivada del canto gregoriano. Y an hoy podemos tener una tercera experiencia, exactamente con el mismo objeto que los griegos: la tragedia antigua. En 1918o 1919, despus de la revolucin, le pregun taron al primer director del Teatro de los Artis tas de Mosc con qu pieza revolucionaria iba a inaugurar el teatro revolucionario. Y, con un xito enorme, represent Edipo rey. La tragedia antigua, en todas las pocas y para todas las so ciedades! El equivalente cristiano de esto lo cons tituye el coro gregoriano y su complejo desa rrollo, pero tambin las Pasiones de Bach. Que nadie se engae: no se trata de la mera asisten cia a un concierto. Aqu sucede algo muy distin to. Al oyente de un concierto se le hace patente

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que la audiencia no se congrega all del mismo modo que lo hace en una gran iglesia cuando se interpreta una Pasin. Es como en el caso de la tragedia antigua. Ello alcanza desde las ms al tas exigencias de cultura artstica, musical e his trica, hasta la indigencia y la sensibilidad ms simples del corazn humano. Pues bien, yo afirmo, con toda seriedad: la pera de tres centavos o los discos de canciones modernas, tan queridos por la juventud actual, son exactamente igual de legtimos. Tienen tam bin la capacidad de, salvando las diferencias de clase y nivel cultural, emitir un mensaje e insti tuir una comunicacin. No me refiero a ese con tagio del delirio que es objeto de la psicologa de masa; tal contagio se da, y, sin duda, ha acom paado siempre toda experiencia genuina de co munidad. En este mundo nuestro, con sus pode rosos estmulos y su adiccin al experimento, con frecuencia irresponsablemente controlado por motivos comerciales, hay sin duda muchas cosas de las que no podemos decir que instituyan en verdad una comunicacin. El delirio como tal no es ninguna comunicacin duradera. Pero es significativo que nuestros hijos se sientan defini dos, representados de modo fcil y espontneo cuando se les impresiona mediante el juego de la msica, que es como hay que llamarlo, o en formas de arte abstracto que, con frecuencia, re sultan muy pobres. Deberamos tener claro que el salto genera cional, o mejor dicho, la continuidad de las ge

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neraciones (pues los mayores tambin aprende mos) que experimentamos en las inocuas dispu tas caseras sobre el canal que se va a conectar o el disco que se va a poner, tambin tiene lugar en el conjunto de nuestra sociedad. Comete un craso error el que crea que el arte es slo el arte de las clases altas. Olvida que hay estadios, sa las de mquinas, autopistas, bibliotecas popula res, escuelas de formacin profesional que, a me nudo, y con todo derecho, estn instaladas con mucho ms lujo que nuestros excelentes y viejos Gymnasien de humanidades que yo, personal mente, con toda franqueza, echo de menos, en los cuales el polvo escolar era casi un elemento de nuestra formacin. Finalmente, olvida tambin los medios de comunicacin de masa y su influen cia sobre el conjunto de nuestra sociedad. No de bemos olvidar que siempre hay un uso racional de tales cosas. Ciertamente que un peligro enor me para la civilizacin humana acecha en la pa sividad que ha producido el uso, demasiado c modo, de los mltiples canales de la cultura, especialmente en lo que se refiere a los medios de comunicacin de masas. Pero justamente ah est el reto humano para todos para el adulto que educa y atrae, para el joven que es educado y atrado, de ensear y aprender con su propia actividad. Lo que se exige de nosotros es preci samente esto: poner en actividad nuestra ansia de saber y nuestra capacidad de elegir en pre sencia del arte y de todo lo que se difunda por los medios de comunicacin de masas. Slo en

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tonces tendremos la experiencia del arte. La in disolubilidad de forma y contenido se hace efec tiva con la no distincin por medio de la cual el arte nos sale al encuentro como lo que nos dice algo y como lo que nos enuncia. Slo necesitamos clarificar los dos conceptos contrarios en los que, por as decirlo, puede de rrumbarse esta experiencia. Quisiera describir es tos dos extremos. Uno es esa forma de disfrutar de algo porque resulta conocido y notorio. Ten go para m que aqu est el origen del kitsch, del no arte. Se oye lo que ya se sabe. No se quie re or otra cosa y se disfruta de ese encuentro porque no produce impacto alguno, sino que le afirma a uno de un modo muy lacio. Es lo mis mo que el que est preparado para el lenguaje del arte y siente exactamente lo que el efecto que ra que sintiese. Se nota que se quiere hacer algo con uno. El kitsch lleva siempre en s algo de ese esmero bienintencionado, de buena, voluntad y, sin embargo, es justo eso lo que destroza el arte. Porque el arte slo es algo si precisa de la construccin propia de la conformacin, apren diendo el vocabulario, la forma y el contenido para que la comunicacin efectivamente se realice. La segunda forma es el otro extremo del kitsch: el degustador de esttica. Se le conoce especialmente en relacin a las artes interpre tativas. Va a la pera porque canta la Callas, no porque se represente esa pera en concreto. Comprendo que eso sea as. Pero afirmo que eso

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no le va a proporcionar ninguna experiencia del arte. Est claro que saberse el actor, el cantante o el artista en general en su funcin de media dor constituye una reflexin de segundo orden. La experiencia de una obra de arte se culmina plenamente cuando de lo que uno se asombra es justo de la discrecin de los actores; stos no se exhiben a s mismos, sino que evocan la obra, su composicin y su coherencia interna hasta al canzar, sin proponrselo, la evidencia. Hay aqu dos extremos: la intencin artstica para de terminados fines manipulables que se presenta en el kitsch, y la absoluta ignorancia, por parte de los amigos de la degustacin, del discurso pro pio que la obra de arte nos dirige, en favor de un nivel estticamente secundario. Me parece que nuestra tarea se centra pro piamente entre estos dos extremos. Consiste en acoger y retener lo que se nos transmite gracias a la fuerza formal y a la altura creativa del arte genuino. Al final, conocer cunto saber transmi tido por la cultura histrica se tiene realmente en cuenta, resulta ser una especie de problema irrisorio o una pregunta secundaria. El arte de otros tiempos pasados slo llega hasta nosotros ' pasando por el filtro del tiempo y de la tradicin que se conserva y se transforma-viva. El arte noobjetual contemporneo puede tener cier tamente slo en sus mejores productos, apenas distinguibles hoy para n osotros de sus imitaciones exactamente la misma densidad de construccin y las mismas posibilidades de in-

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terpelarnos de modo inmediato. En la obra de arte, eso que an no existe en la coherencia ce rrada de la conformacin, sino slo en su pasar fluyendo, se transforma en una conformacin per manente y duradera, de suerte que crecer hacia dentro de ella signifique tambin, a la vez, cre cer ms all de nosotros mismos. Que en el mo mento vacilante haya algo que permanezca. Eso es el arte de hoy, de ayer y de siempre. [El presente texto es una versin reelaborada de las lecciones que el autor dio, con el ttulo de El arte como juego, smbolo y fiesta en las Semanas de la Escuela Superior de Salzburgo, del 29 de julio al 10 de agosto de 1974. La ver sin original apareci en el volumen, editado por Ansgar Paus, que contiene todas las lecciones da das en las Semanas de la Escuela Superior de Salzburgo de 1974; Kunts heute, Graz Styria, 1975, pgs. 25-84.]