A modo de introduccin al tema se puede decir que dentro del lenguaje cinematogrfico nos encontramos con todos los

lenguajes registrables con los ojos y los odos. Pero a su vez, cada uno de estos lenguajes conserva sus cdigos y se somete a los cdigos especficamente cinematogrficos. Es por esto que referirse a la significacin flmica. Antonio "osta en su te#to Saber ver el Cine cita a etz quien a su vez cita a etz !abla de una red cdica para

$enveniste en una frase que a grandes rasgos describe el tema de esta monografa. %&a pelcula tradicional se presenta como !istoria, no como discurso. 'in embargo es discurso, si !acemos referencia a las intenciones del cineasta, a las influencias que ejerce en el p(blico, etc,) a(n as, lo tpico de este discurso y el principio mismo de su eficacia como discurso, consiste precisamente en que borra los rasgos de enunciacin y lo disfraza de !istoria*.+ Para completar este fragmento, en el te#to Ensayos sobre la significacin del cine "!ristian etz define al relato como %un discurso cerrado que irrealiza una secuencia temporal de acontecimientos.+, Entonces, la estructura del lenguaje cinematogrfico, compuesta por una cantidad determinada de cdigos, posee un nuevo cdigo que ordena las relaciones de todos los componentes y el funcionamiento en general. El cdigo del lenguaje propio del cine es quien permite adems, la lectura de los lenguajes no especficos. Adems, al !ablar de lenguaje cinematogrfico se debe tener en cuenta que -ste, es algo complejo ya que se compone por ms de un lenguaje propiamente dic!o debido a que el cine integra imgenes .tanto fotografa como video/, voces, m(sica y te#to y por lo tanto para estudiarlo se debe tomar a cada uno de ellos como una integracin para poder entender su influencia en el todo, que sera el film. 0elacionado a esto, 0oland $art!es !ace referencia a la polisemia de la imagen y que debido a esta caracterstica, e#presa) %toda imagen implica, subyacente a sus significantes, una cadena flotante de significados de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar todos los dems.+1 Esta polisemia propia de la imagen tambi-n deber tenerse en cuenta a la
*

"2'3A, Antonio, captulo * %4nstitucin, dispositivo, lenguaje+ en 'aber ver el cine. Ed. Ediciones Paids. $arcelona, *5678 pp. ,9,,7.
,

E3:, "!ristian, captulo , %;otas para una fenomenologa de lo narrativo+ en Ensayos sobre la significacin en el cine. Ed. 3iempo contemporneo8 p 7*

$A03<E', 0oland, captulo %0etrica de la imagen+ en &o obvio y lo obtuso. Ed. Paids 4b-rica8 p 17.

!ora de tomar la configuracin de la significacin del film como objeto de estudio y cmo -sta puede verse muc!as veces definas por las intenciones del director de dic!a pelcula. 3eniendo como punto de partida y eje temtico al lenguaje cinematogrfico, el presente trabajo se propone como objetivo principal el anlisis de dic!o lenguaje tomando como referencia, y en comparacin con la realidad, al primer largometraje realizado por $enjamn =vila, Infancia Clandestina. >e esta manera, se propone un punto en com(n con los contenidos de la materia etodologas de la 4nvestigacin en "omunicacin 'ocial en las nociones de la construccin del objeto de estudio y el planteamiento de objetivos, as como tambi-n, la importancia del marco terico. Adems, teniendo en cuenta que la pelcula tomada como anlisis, cuenta parte de la !istoria del director argentino, creo que adems puede relacionarse este trabajo con la !istoria de vida como m-todo de investigacin. Para ello el estudio se centrar, principalmente en los te#tos de etz, Lenguaje y Cine y

Ensayos sobre la significacin en el cine. As como tambi-n el te#to Saber ver el cine de Antonio "osta, Esttica y Semitica del cine de ?uri &otman y algunos fragmentos de Lo obvio y lo obtuso de 0oland $art!es. En este segmento lo que se aclara es el marco terico que se utilizar para este estudio que luego se emplear ms a fondo y que estar presente a lo largo de todas las pginas. Para comenzar me gustara traer a escena algunos datos bsicos sobre la pelcula que ser tomada como anlisis. >irector) $enjamn =vila @-nero) >rama AAo) ,B*, Pas) Argentina 'inopsis) &uego del e#ilio causado por la llegada del r-gimen militar, Cuan .un niAo de *, aAos/ vuelve al pas junto con su !ermana de casi un aAo y sus padres quienes forman parte del movimiento montoneros y emprendern una revolucin armada conocida como contraofensiva en el aAo *5D5. A pesar de ser testigo de esto y de su
,

cambio de identidad .fuera de su casa es conocido como Ernesto/ el niAo llevar una vida bastante normal en la escuela, con sus amigos y !asta lograr generar su primer amor. Cunto a su to .Ernesto Alterio/ llevarn a cabo una relacin casi (nica, qui-n entiende a la revolucin como algo que se desarrolla ms desde el corazn que desde la cabeza. &a constante relacin que se estable entre la vida de un c!ico y su paso a la adolescencia junto con la planificacin de la revolucin ser el motor de esta pelcula. Ena vez establecido el objetivo principal de la investigacin, considero que lo siguiente a definir es el objeto de estudio. En este caso al !ablar sobre la significacin del cine se pueden establecer dos concepciones. Ena que se centre en la significancia que llega a tener la pelcula articulada al conte#to en el cual es consumida y otra, la estricta significancia que se desprende del lenguaje del film pero slo a nivel pelcula. <e decidido que esta (ltima opcin es la mejor para poner en prctica el trabajo, debido a que la primera concepcin est muy abierta a la subjetividad de cada uno que consuma el film y por lo tanto sera muy arduo su abordaje. Adems, la concepcin elegida es ms conveniente y se amolda mejor al objetivo anteriormente mencionado. En relacin a esto, etz en su te#to Lenguaje y Cine, e#presa) %&o que globalmente recibe el nombre de %cine+ se nos presenta, en verdad, como un complejo fenmeno socio cultural, una especie de !ec!o social total y que abarca como se sabe, importantes aspectos econmicos y financieros) este es un conjunto %multidimencional+ que no se presenta, tomado en conjunto, a ning(n riguroso y unitario, sino, (nicamente, a un !eterclito !az de observaciones que implican m(ltiples y varios puntos de vista.+ 9 A lo que ms adelante agrega) %El cine !oy, !a entrado en las costumbres8 ya no basta con asomarse ante -l como ante una maravilla en estado de emergencia) !ay que empezar a comprenderlo en sus diferentes aspectos y para eso !ay que !acerse alguna idea de los diferentes puntos de vista desde los cuales se puede abordar su estudio.+7 'e comprende as que no sea el cine el que tiene un principio ni un fin, o el que empieza por los ttulos del cr-dito, sino slo el film, que siempre es mensaje.

E3:, "!ristian, captulo * %>entro del cine, el !ec!o flmico+ en &enguaje y cine. Ed. Planeta, $arcelona8 p ,D.

E3:, "!ristian, captulo * %>entro del cine, el !ec!o flmico+ en &enguaje y cine. Ed. Planeta, $arcelona8 p ,5.

Es por esto (ltimo que mi eleccin, entre tantos puntos de vista para encarar el objeto de estudio cine o film .como se lo prefiera/ es pura y e#clusivamente el lenguaje cinematogrfico como conjuncin de imagen, video, sonido y guin .e#trado de un conte#to determinado/. Por lo tanto, vale la pena aclarar que se est dejando fuera del anlisis aspectos como el ritual de ver una pelcula en el silln de tu casa, la infraestructura econmica de la produccin o del mismo cine .entendido como institucin/. >e esta manera, al limitar el objeto de estudio al lenguaje propio del film Infancia Clandestina realizado por $enjamn =vila en el aAo ,B*,, se lo !ace menos indomable y se cumple con el requisito de cualquier investigacin que es limitar temporalmente y espacialmente al objeto de estudio. 'i de lo que se pretende !ablar es del lenguaje, entonces es necesario plantear una clara diferencia entre el signo lingFstico y el signo cinematogrfico. "on este me refiero a que el signo lingFstico es una representacin, que puede ser sonora o grfica, de algo con lo que se relaciona simblica y arbitrariamente con su referente. Es decir, un smbolo gen-rico que no distingue las individualidades de los objetos. A!ora, al !ablar del signo cinematogrfico, esto (ltimo cambia rotundamente. Esto se debe a que en el cine, las imgenes y los sonidos se producen necesariamente en la individualidad de aquello que representan. "ada personaje o suceso que se representa en Infancia Clandestina no necesit de una convencin abstracta y simblica para generarse sino que lo !izo en la individualidad que caracteriz a una accin, rostro, vestimenta determinada. "onsidero conveniente citar a itry, que en base a esto, dice) %&a imagen no slo es un significante complejo, sino que siempre es individualizada, personalizada y distinta.+G Adems, cabe agregar, que el cine es un lenguaje que tiende a e#presar ideas y sentimientos, pero cuyo sentido no depende de una especie de palabras, oraciones o te#tos lingFsticos transformados en imgenes, sino que es un lenguaje con una materia !eterog-nea que se constituye en coordenadas espacioHtemporales, y no a partir de convencionalismos abstractos como los signos lingFsticos. sucesin. En base a esto, etz plantea que la comprensin codificada del cine es un lenguaje itry se refiere a estas coodernadas especioHtemporales propias del cine como la relacin entre montaje y

!eterog-neo que se relaciona con varios cdigos.

G

430?, Cean. En 'emisis y anlisis del cine. Ed. 4ndiana Eniversity Press, Estados Enidos.

I I I I I I

&a percepcin El reconocimiento e identificacin cultural &os simbolismos y connotaciones &as estructuras narrativas El sonido &os cdigos propiamente cinematogrficos.

Este puntado de cdigo me da el pi- para comenzar a !ablar del funcionamiento de la significacin del film cinematogrfico. En %Est-tica y 'emitica del "ine+ ?uri &otman !ace un aporte importante sobre el funcionar del lenguaje flmico. %El arte recurre con frecuencia a la yu#taposicin de elementos distintos. El montaje es un caso particular de yu#taposicin de elementos distintos del lenguaje cinematogrfico. Este lenguaje, se construye como un mecanismo que narra !istorias mediante la proyeccin de imgenes animadas. El cine es por naturaleza narrativo. Entre la narratividad cinematogrfica y el montaje e#iste una profunda ligacin interna.+D Pero adems del montaje me gustara !acer !incapi- en los t-rminos de focalizacin, y temporalidad que propone etz para ilustrar mejor las diferentes formas de llevar a cabo la narracin de una pelcula. Por un lado para configurar la temporalidad, el autor propone los t-rminos de) I Tiempo como duracin) todo relato implica una doble temporalidad, el tiempo que ocupan los !ec!os en la realidad y el que ocupan en la narracin. Por eso @enette !abla de cuatro ritmos narrativos principales) Pausa) cuando a un tiempo determinado del relato no le corresponde ning(n tiempo en la di-gesis. Escena) la duracin dieg-tica es id-ntica a la duracin narrativa.

&23 A;, ?uri, captulo 1 %El montaje+ en Est-tica y semitica del cine. Ed. @ustavo @ili, $arcelona, *5D5. P D5

'umario) se utiliza para resumir un tiempo dieg-tico que suponemos ms largo. El cine lo usa muc!o para evitar detalles y acelerar la accin. Elipsis) 'ilencio te#tual, acerca de los acontecimiento que seg(n la di-gesis !an tenido lugar. Jale aclarar que, a diferencia del sumario, que resume una accin !omog-nea, la elipsis es una supresin temporal que interviene entre dos acciones distintas, entre dos secuencias. I Tiempo como frecuencia) es aquel que se centra en el n(mero de veces que un acontecimiento que se !alla narrado en el relato, en relacin al n(mero de veces que se supone que ocurri en la di-gesis. Aqu @enette reconoce tres configuraciones) 0elato singulativo) "uando se cuenta una vez lo que !a ocurrido una sola vez. 0elato repetitivo) 'e cuenta varias veces lo que slo !a ocurrido una vez. 0elato 4lustrativo) 'e cuenta una sola vez algo que se entiende que ocurre de manera cotidiana. En ejemplo de relato ilustrativo que se muestra en la pelcula es cuando los compaAeros montoneros de los padres de Cuan se re(nen en su casa y todo se muestra de una manera muy sistemtica. 'lo se muestra una sola vez pero se indica y se sabe que es algo que ocurre de manera ms continuada. I Tiempo como orden: es el orden que se le atribuye a los acontecimientos dentro del relato. Kste no debe ser necesariamente igual al orden que tienen esos !ec!os en la di-gesis. Es por esto que @enette !abla de) Analepsis) cuando se evoca un acontecimiento anterior al momento de la !istoria que nos !allamos. En el cine se lo conoce como Llas!bacM y en Infancia Clandestina se puede observar en el comienzo de la misma, cuando los personajes Cuan, "ristina y <oracio se encuentran dos aAos antes al momento en el que se centra el film. Prolepsis o salto adelante) "uando se produce la intervencin de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la cronologa. En el cine se lo reconoce como Llas!foNard.
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Jale aclarar que tanto las analepsis como las prolepsis van a tener efecto cuando, tras la ilusin del futuro o la muestra del pasado, el tiempo recupera el devenir del punto B. Es decir las flas!bacMs o flas!foNard van a ocurrir slo cuando luego de la presentacin de cada uno, la !istoria vuelva al momento en el que se qued cuando realiz el salto. Es por eso que si bien en Infancia clandestina !ay un momento de la !istoria que se ubica 9 aAos antes al nunca volverse a ese momento no se lo puede considerar una analepsis o flas!bacM. Figura 1 Por otro lado, para definir el punto de vista de un film, el autor platea la nocin de focalizacin que representa el punto de vista cognitivo y que consiste en determinar cul es el foco del relato. Entonces, es preciso decir que la focalizacin se define la relacin de saber entre el narrador y los personajes. @enette define cuatro tipos de focalizaciones) I 0elato no focalizado) cuando el narrador es omnisciente y por lo tanto dice ms de lo que sabe cualquier personaje. I 0elato en focalizacin interna) cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuvieran filtrados por la conciencia de un solo personaje. Este caso puede ser m(ltiple cuando el mismo acontecimiento se evoca desde diferentes puntos de vista centrados en los distintos personajes. Permite dilucidar los acontecimientos, es la forma privilegiada de la investigacin. I 0elato en focalizacin e#terna) "uando no se permite que el espectador conozca los pensamientos o sentimientos de los personajes. Es la figura del enigma. I 0elato en focalizacin espectatorial) El narrador da ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes. &a focalizacin no se deduce de lo que el narrador debe conocer, sino de la posicin que adopta en relacin con el protagonista. Es el motor del suspenso y de la comedia. &a pelcula dirigida por $enjamn =vila presenta claramente una focalizacin interna centrada durante toda la pelcula en el personaje interpretado por 3eo @utierrez oreno .Cuan/. Esto nos indica que no !ay ning(n momento o suceso en el que no este filtrado por la conciencia de este personaje, quien, o protagoniza la escena junto a otro personaje o la esta mirando como espindola .como es el caso de las reuniones de sus padres con
D

otros compaAeros en su propia casa/ Figura 2. Es decir, este personaje esta todo el tiempo presente, sea fsica o discursivamente, ya que el (nico momento en el que no se presenta dentro de la escena es cuando sus padres le !ablan como por una especie de radio programando su regreso y se entiende que del otro lado .aunque nunca aparezca/ esta presente Cuan. Figura 3 En aspecto que !ace a la particular est-tica de la pelcula y por qu- no tambi-n a la significacin de la misma es la utilizacin de una ilustracin muy caracterstica del cmic para narrar los momentos con mayor carga sentimental que se ven marcados por el actuar de la dictadura. Es el caso del comienzo del film donde un Lalcon verde ataca con tiros a la familia protagonista unos aAos antes del momento en el que se ubica la !istoria flmica o cuando Cuan sueAa, imaginndose como fue la muerte de su to. Figura 4. ?a que se dijo sueAo, puede !acerse mencin a otro aspecto est-tico y narrativamente muy bueno que muestra Infancia Clandestina que son los sueAos de su joven protagonista. Kstos nos muestran la mente de un futuro adolescente que empieza a conocer lo que es el amor y lo !acen con una caracterstica surrealista e#celente. Esto se observa en el sueAo que se desarrolla en su propia escuela y que mezcla un inodoro en el medio del patio, junto con un juego infantil como las escondidas y el baile rtmico de ara. Figura 5 <aciendo un punto y aparte, y teniendo en cuenta que la pelcula narra una !istoria muy similar a la que vivi su propio director cuando era niAo, creo conveniente la relacin con el m-todo cualitativo de investigacin conocido como <istoria de vida. 'i bien el propio director se encarg de aclarar que no se trata de una autobiografa, tambi-n e#pres que el personaje que interpreta 3eo @uti-rrez oreno tiene muc!as cosas en com(n con su propia infancia. 'obre esto, 2scar 0anzani, periodista de p gina!" aclara, %'u infancia estuvo marcada por la oscuridad de la dictadura) con tan solo cuatro aAos, $enjamn Avila emprendi el camino al e#ilio con su mam "!aro, militante de ontoneros, y la pareja de ella, que era una de las cabezas de la organizacin. 3ras el golpe de *5DG, la familia viaj a $rasil, luego a -#ico y finalmente a "uba, donde naci el !ermano menor de Avila. Pero, a principios de *5D5, regresaron a la Argentina como parte de la primera contraofensiva montonera. "!aro desapareci el *1 de octubre de *5D5 y el !ermano de $enjamn Oque en ese entonces tena nueve mesesO, fue criado por otra familia y recuper su identidad a fines de *569, como uno de los primeros
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nietos restituidos por Abuelas de Plaza de

ayo.+ En la misma entrevista el mismo

director e#presa) %Est inspirada en lo que nos pas a m y a mis !ermanos, y en lo que vivimos con nuestros padres, pero no es autobiogrfica+. 6 3oda pelcula tiene una etapa de investigacin, ya sea la configuracin del guin o de los propios actores para interpretar mejor su papel, se necesita de una etapa en la que se investigue sobre lo que se va a trabajar. Es aqu cuando el papel de =vila, como propio protagonista de esa -poca, es fundamental para obtener esa informacin y esos datos que slo se pueden adquirir de alguien que lo vivi desde adentro. Es por esto que la <istoria de Jida funciona como un m-todo para tomar gran parte de la informacin utilizada, una !istoria de vida que en este caso, quien debe investigar, se basa es su propia pasado. Esta t-cnica consiste en un relato de vida donde se da cuenta de las caractersticas subjetivas de la vida y donde se toman en cuenta los atravesamientos culturales. En este caso particular el relato de vida se desarrolla ms del director para con los actores con el objetivo de lograr conte#tualizar determinadas situaciones que ellos por a! no vivieron de la manera que -l s lo !izo. En definitiva, y teniendo en cuenta la opinin de 'abino, quien dice que el dato se construye, es correcto afirmar que $enjamn =vila se bas principalmente en una fuente primaria. Esto significa que fue -l mismo quien obtuvo y cre los datos dentro de lo que el autor, anteriormente mencionado, denomina como momento t-cnico. Jale aclarar que seguramente, tambi-n utiliz datos obtenidos por otros investigadores pero que en muc!a menor medida en relacin a los que -l mismo cre en base a sus propias e#periencias. Por varios autores como agrasi y 0occa en La #istoria de vida o Cos- 0uiz 2labu-naga en $etodolog%a de la investigacin cualitativa, se puede comprender que la !istoria de vida es un m-todo especfico, que por lo general se usa desde la metodologa cualitativa ya que es tpica en el vasto campo de los estudios de documentos personales en las ciencias antropolgicas y sociales. Es evidente que entre todos los m-todos que se usan en la investigacin cualitativa, la !istoria de vida sea una de las ms eficaces y que mejores datos brindan para acceder a la interpretacin de cmo los individuos crean y reflejan el mundo social que les rodea. Por eso es que en la conformacin de un guin para una pelcula como la dirigida por =vila, esta t-cnica se vuelve fundamental para aportar detalles propios de la realidad misma.

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Adems, es importante destacar que este procedimiento no aspira especficamente a escribir la biografa de una o varias personas y es por eso que el investigador no coloca en el punto de mira principal la conformacin de dic!a biografa sino que, por el contrario, se propone conformar, organizadamente, el punto de vista de uno o varios individuos acerca de un fenmeno social determinado, Asimismo, ayuda a conservar la memoria cultural y adems a penetrar en los puntos de vista subjetivos sobre los !ec!os culturales de un individuo. Entonces, la !istoria de vida puede sintetizarse como el estudio referido a una persona determinada, que comprende no slo su relato de vida sino que adems debe estar acompaAada por cualquier otro tipo de informacin o documentacin adicional que permita la reconstruccin de la forma ms e#!austiva y objetiva posible. Para complementar esta t-cnica cualitativa aparece la nocin del relato de vida que es un subg-nero de la !istoria de vida, menos amplia y completa. 'e trazan los rasgos ms destacados, atendiendo a los aspectos que ms inter-s tienen para el investigador. 'in embargo, para que una narracin pueda ser catalogada con propiedad como la !istoria de vida, requiere de materiales complementarios, como fotografas, facturas, documentos y otras manifestaciones que den cr-dito y validez al !ilo argumental e#puesto. 3anto Jzquez, en La Investigacin sociocultural& como en-ndez en 'pro(imaciones

estad%sticas y cualitativas toman a la !istoria de vida o episodio de vida como una de las t-cnicas para poner en prctica cuando se quiere realizar una investigacin de tipo cualitativo. Esta metodologa es la que se debe poner en prctica para realizar una pelcula como 4nfancia clandestina ya que la misma no plantea informar a la sociedad con datos estadsticos de esos aAos sino ms bien contar y mostrar desde adentro como se desarrollaba una vida lo ms normalmente posible dentro de esas condiciones. Por eso es que, acudiendo a 0oberto "astro se puede decir que el tipo de m-todo utilizado para obtener la informacin necesaria debe estar asociado a los estudios de tipo intensivos, lo que significa realizar una investigacin del nivel micro. Por (ltimo puede agregarse que esta metodologa necesitar estar contrada en base a un diseAo fle#ible ya que el individuo le dar distintos significados al entorno y a los objetos que lo influyen en su conducta. Para eso, !abr que tener en cuenta la interpretacin del conte#to .en este caso los fines de la d-cada del DB en plena dictadura en la Argentina/.
*B

Para cerrar mi trabajo me gustara !ablar sobre el g-nero de Infancia Clandestina ya que no es totalmente puro. 3al como e#presa Antonio "osta, %el sistema de los g-neros cinematogrficos, dado que puede ser estudiado en sus constantes y en su invariabilidad, mantiene una dinmica relacin con la situacin poltica, social y cultural.+5 Es por esto que a la pelcula analizada se la puede caracterizar, principalmente, como un drama pero cuando uno se empieza a introducir en la !istoria se !ace notorio que todo el tiempo se quiere alejar la idea de asociar la militancia a la muerte, para acercarla ms a la vida o la esperanza de un mundo mejor. <ay dos escenas claves que demuestran claramente esto. Ena de ellas es cuando el pap de Cuan y su to $eto discuten por el peligro que puede acarrear el festejo de un cumpleaAos falso del c!ico. All se pone en disputa la militancia desde el cerebro o desde el corazn. Figura . &a otra tambi-n consiste nuevamente en una discusin pero esta vez entre el personaje interpretado por ;atalia 2reiro y su madre. En este caso interviene la nocin del miedo de una madre que teme por la desaparicin de su !ija y sus nietos que es contrarrestada por una luc!a que se asocia al convencimiento ferviente de poder cambiar las cosas, actuando sin temer a las consecuencias. Figura ! Es verdad que por lo general el g-nero drama contiene dentro de s !istorias de todo tipo, pero ese drama puede verse modificado en el sentido de que gran parte de la pelcula cuenta una !istoria de amor entre dos c!icos que estn por entrar en la adolescencia y poco les importa qu- les pueda pasar ms all de eso. A modo de conclusin puede decirse que el objeto de estudio, la significacin del film 4nfancia clandestina, fue abordado slo en sus aspectos ms generales y que este trabajo queda dispuesto a ser retomado para completar otros aspectos como por ejemplo la banda sonora o los diferentes planos utilizados para la conformacin de su significado. Adems podra realizarse una comparacin con los dems trabajos realizados por =vila en su trayectoria .siempre documentales que se encuentran enfocados en el mismo tema que su primer largometraje/ entre los que se pueden nombrar a) )ietos *identidad y memoria+.

"2'3A, Antonio, captulo %El cine sonoro de los aAos treinta a los cincuenta+ en 'aber ver el cine. Ed. Paids, $arcelona, *5678 p **B.

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"#$%&'&( Figura 1

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Figura 4

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I I "2'3A, Antonio, Saber ver el cine. Ed. Ediciones Paids. $arcelona, *567 E3:, "!ristian, captulo , %)otas para una fenomenolog%a de lo narrativo en Ensayos sobre la significacin en el cine. Ed. 3iempo contemporneo. I E3:, "!ristian, Lenguaje y cine. Ed. Planeta, $arcelona.

I I

&23 A;, ?uri, Esttica y semitica del cine. Ed. @ustavo @ili, $arcelona, *5D5. $A03<E', 0oland, Lo obvio y lo obtuso. Ed. Paids 4b-rica.

I I

C2'3, Lrancois, captulos *,7 y G. El relato cinematogr fico. Ed. Paids. 'A$4;2, "arlos A. El proceso de investigacin. Ed. &utem <Jmanitas, $uenos Aires, *55G.

*G

J=:PEE:, <-ctor. "aptulo G. La investigacin Socio cultural. Ed. $iblios, $uenos Aires.

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*D