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Clasicismo

Comprendida entre 1750 y 1800, la era clásica de la música corresponde a un período


de cambios intensos en la historia Europea. Los conflictos de las grandes potencias
europeas afectaron la economía de países como Gran Bretaña y Francia. Gran Bretaña
comenzó a perder control sobre sus colonias americanas, y la monarquía francesa
llegó a su colapso final.
El siglo XVIII vio la aparición de nuevas ideologías que enfatizaban el intelecto, el
poder de la humanidad, del individuo, y del uso de la razón para lograr la satisfacción
personal. Quienes seguían esta nueva perspectiva consideraban que con ella lograrían
acercarse a una iluminación racional, y es por eso que reconocemos a los pensadores
de la época como representantes de la Edad de la Ilustración, también conocida
como Siglo de las Luces.
Immanuel Kant había definido ilustración como la salida del hombre de su propia
inmadurez; una inmadurez que le impedía pensar por sí mismo, sin la ayuda de otros.
Las manifestaciones contra la monarquía y la iglesia resultan de este tipo de posición
ideológica, y se remontan incluso hasta el siglo XVII, época en la cual la Revolución
de 1688 había restringido el absolutismo monárquico con el establecimiento de una
monarquía constitucional. En 1690, el filósofo inglés John Locke publicó dos tratados
en los cuales se afirmaba que el gobierno tenía la responsabilidad de garantizar los
derechos a la libertad y a la propiedad para todos, y que de lo contrario, el pueblo
tendría derecho a rebelarse.
Por otra parte, el escritor francés François-Marie Arouet, más conocido como
Voltaire, pasó dos años en Inglaterra y fue influenciado por las ideas de Locke, los
logros de Isaac Newton y por la mentalidad liberal inglesa. Fue así como Voltaire se
convirtió en un gran líder filosófico para otros representantes de la Ilustración como
Charles Montesquieu, Denis Diderot, y el suizo Jean-Jacques Rousseau.
El siglo de las luces también tuvo su incidencia en el pensamiento de líderes
americanos, y dio pie a la revolución y Declaración de Independencia de 1776 en
Estados Unidos de América. La difusión de estos nuevos ideales se logró en gran
parte gracias a la distribución escrita del conocimiento ilustrado, la cual se manifestó
particularmente en los 33 volúmenes de la Encyclopédie, editada por Denis Diderot, y
publicada entre 1751 y 1777.

Guerra y revolución

El siglo XVIII presenció un fuerte conflicto entre Francia y Gran Bretaña, que
buscaban reclamar territorios coloniales en América del Norte y en India. Esta guerra,
conocida como Guerra de los siete años (1756-1763) culminó con la derrota de
Francia, dejando en manos de Inglaterra la mayor parte de Norteamérica. Sin
embargo, la guerra dejó a ambas potencias en crisis económicas, y Gran Bretaña quiso
imponer nuevos impuestos a sus colonias americanas para recuperarse. Esta medida
resultó en la Revolución Americana (1775-1781).
Francia, por su parte, se encontraba en banca rota y las consecuencias fueron
catastróficas. Inspirada en los ideales de la Ilustración, surgió la Revolución Francesa
(1789) que derrocó a la monarquía. En principio una revolución pacífica, terminó
aniquilando a muchos en público, como fue el caso de Louis XVI y su reina, Marie
Antoinette, víctimas de la guillotina.
Música de la Ilustración:

Las innovaciones de la Ilustración afectaron también a la música, pues fue justamente


en esta época cuando se publicaron los primeros compendios de historia de la música,
se perfeccionaron las técnicas de imprenta para la publicación de partituras, y el
intercambio musical se disparó a nivel internacional.
A nivel estético, la música de la época en cuestión es la que reconocemos bajo el
término “clásico”. No obstante, cabe resaltar que lo clásico se refiere también las
civilizaciones antiguas de Grecia y Roma, particularmente a sus valores estéticos
asociados a la proporción, el balance, la claridad y lo natural.
A partir de 1730, comenzó a surgir una preferencia por lo natural, en lugar de lo
excesivamente artístico y ornamentado. El ornamento debía dar pie a lo simple, la
opulencia a lo claro. En 1737, por ejemplo, el crítico Johann Adolph Scheibe
describió a la música de Johann Sebastian Bach como “confusa”, pues oscurecía la
belleza con un exceso de arte. La estética del siglo XVIII, por lo tanto, buscaba imitar
lo natural, reflejar la verdad, y así crear una obra de arte ideal. Este propósito también
había sido tenido en cuenta por los compositores del Barroco, pero la diferencia
fundamental está en que el énfasis había cambiado: del afecto inherente a la expresión
musical, poética y dramática (barroco), a la representación natural de las pasiones
(clásico).
Estéticamente, el compositor clásico debía producir una obra de arte en la que se
pudiese apreciar un balance entre genialidad (naturaleza) y técnica (arte). Los
aspectos de esta dicotomía se pueden resumir así:

Naturaleza Arte
Genialidad Técnica
Inspiración Destreza
Inconsciencia Consciencia
Sin esfuerzo Con empeño
Divino Humano
No enseñable Enseñable

Son distintas las opiniones con respecto a las fechas que corresponden a la época
clásica. Algunos historiadores se remontan a 1720, y otros la extienden hasta 1827.
Estas diferencias reflejan la diversidad de manifestaciones musicales que abarca el
siglo de las luces, además de la coexistencia de elementos barrocos con elementos
clásicos durante el período de transición (por ejemplo: la insistencia en el uso de bajo
continuo, recitativo secco, fugas, etc.). El final del clasicismo también es difícil de
establecer. Algunos afirman que debería abarcar hasta la muerte de Beethoven en
1827, pero otros prefieren tratar al estilo tardío de Beethoven como parte de la era
romántica. Sin embargo, si tenemos en cuenta los cambios con respecto a la actitud de
los compositores hacia la naturaleza de la música, preferimos limitar el clasicismo a
los años de 1750 a 1800.

La ilusión de orden:

Así como el estilo clásico está caracterizado por un sentido de balance y proporción,
también aparecen elementos de asimetría e irregularidad. La pintura Los peligros
placenteros del columpio de Jean-Honoré Fragonard refleja esa ambigüedad:
Aparentemente se trata de un hombre que empuja con inocencia a una mujer sentada
en un columpio, pero más allá se puede apreciar un hombre, escondido entre los
arbustos, que observa desde abajo la intimidad de la mujer. La mujer arroja uno de sus
zapatos al hombre escondido, lo cual refleja su propia picardía y complicidad. Esta
pintura es un claro ejemplo de la yuxtaposición entre balance y ambigüedad detrás de
esa ilusión de orden que da la imagen a primera vista.

Música vocal en el Clasicismo:

A pesar del esplendor de la música instrumental en la era clásica, el repertorio vocal


seguía teniendo supremacía a nivel estético. Sin un texto, la música instrumental
solamente podría hacer referencia a las emociones, o por así decirlo, al lenguaje del
corazón; pero la música vocal podía abarcar al corazón y a la mente a la vez, gracias a
la palabra.
Hoy en día se lleva a escena las óperas de Mozart y algunas de Gluck, pero el
clasicismo contaba con compositores que fueron muy reconocidos en la época, entre
los cuales cabe destacar a Johann Adolphe Hasse, Baldassare Galuppi, Niccolò
Jommelli, Tomasso Traetta, Niccolò Piccini, François-Joseph Gossec, André-Ernest-
Modeste Grétry, Domenico Cimarosa y Antonio Salieri.
Opera buffa:

En la década de 1720, un nuevo estilo de ópera estaba emergiendo en Italia: la ópera


buffa. Como su nombre lo indica, siendo una ópera de carácter cómico, incluía
muchos elementos que no estaban presentes en la ópera seria. El libreto típico de una
ópera buffa se centraba en personajes cotidianos, en vez de héroes, regidores o dioses.
Los cantantes incluían bajos (escasos en ópera seria), pero no castrati. La ópera buffa
daba mayor énfasis al canto en ensamble, es decir duetos, tríos, cuartetos, lo cual
establecía un contraste más con respecto a la ópera seria, que resaltaba las arias para
solistas. La ópera buffa sí se prestaba para improvisaciones vocales y da capo arias,
pero las melodías en general tendían a ser más simples y directas.
Los orígenes de la ópera buffa se remontan a la tradición del intermezzo, una obra
creada para ser ejecutada entre los actos de una ópera (seria) más grande. La serva
padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1733), por ejemplo, fue escrita como
intermezzo entre los actos de una ópera seria, también de Pergolesi. Con el tiempo,
estas pequeñas obras se fueron popularizando de tal manera que se convirtieron en
óperas independientes, ejecutadas por sí solas y dando así origen al género buffo.

Las guerras de la ópera:

La ópera buffa despertó controversia en toda Europa, pero particularmente en Francia


con la Guerra de los Bufones (Guerre des Bouffons). Inició con el debut de La serva
padrona de Pergolesi en París, en 1752, a cargo de una tropa llamada Les Bouffons
(los comediantes). Esta ópera provocó distintas reacciones entre las clases sociales,
pues el libreto habla de una sirvienta que con astucia e ingenio se convierte en la
dueña de la casa para la cual ha sido contratada. La guerra de los bufones generó
enfrentamientos entre los aristócratas y los intelectuales burgueses, entre los
defensores de la cultura francesa y los de la italiana, etc. El rey y sus seguidores
conservadores buscaban mantener las tradiciones de la tragédie lyrique francesa, con
las obras serias de Lully y de Rameau. Sus oponentes buscaban promover la ópera
buffa en pro de un estilo más fresco e innovador para Francia. Los tradicionalistas
perdieron la guerra, y en consecuencia, los compositores de Francia comenzaron a
incorporar elementos cómicos en sus obras. El más notable entre ellos fue André
Grétry (1741 – 1813), quien llegó incluso a ser llamado “el Pergolesi francés”.

Otro conflicto importante tuvo lugar en 1770 y se conoce como la Querella de los
Gluckistas y los Piccinistas. Una vez más, el debate parte del enfrentamiento entre la
cultura francesa contra la italiana, y en este caso los compositores en disputa fueron
Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787) y Niccolò Piccini (1728 – 1800). No
obstante, los dos compositores eran extranjeros y se habían radicado en París, Gluck
siendo oriundo de la región de Bohemia (imperio de Austria) y Piccini de Italia. El
público parisino veía a Gluck como un sucesor valioso de la tragédie lyrique de Lully
y Rameau, pero a Piccini se lo percibía como un sucesor de la ópera seria.

Gluck y la Reforma de la Ópera:

Junto al surgimiento de la ópera buffa, la ópera seria comenzó a sufrir modificaciones,


teniendo en cuenta que el virtuosismo de la ópera tradicional constituía un
impedimento frente a la transparencia de la acción dramática. El ritornello de las arias
da capo comenzó a ser fuertemente criticado, pues en un momento de indignación o
de intenso drama, ¿tendría sentido que el personaje espere tranquilamente mientras la
orquesta ejecuta todo un ritornello? Además, los prolongados melismas sobre una sola
sílaba también comprometían la inteligibilidad y el peso dramático del texto. Es por
estas razones que los nuevos compositores comenzaron a buscar la manera de
reformar la ópera seria, con el fin de hacerla mucho más coherente y natural. Entre los
compositores que siguieron esta dirección cabe destacar a Niccolò Jommelli, Tomasso
Traetta y, principalmente, Christoph Willibald Gluck. En el prefacio de su ópera
Alceste (1769), Gluck enumeró los principios básicos que eliminarían los “abusos” de
la ópera italiana. En muchos aspectos, los principios de Gluck se parecían a los de la
Camerata Florentina, pues enfatizaban la importancia de la acción dramática y del
texto. Es por eso que, al hablar de las óperas de Gluck, nos referimos a la Reforma de
la Ópera, cuyas características se pueden resumir así:

• No usar arias da capo.


• Dejar poco espacio o incluso ninguno para la ejecución de improvisación y
para muestras de agilidad vocal.
• Dejar de lado el uso de melismas.
• Optar por una relación silábica entre el texto y la música.
• Menos repetición del mismo texto dentro de un aria.
• Reducir la distinción entre recitativo y aria, entre lo declamado y lo lírico.
• Menos uso de recitativo, pero si es el caso, utilizar accompagnato y no secco.
• Melodías más simples y fluidas.
• Usar una obertura para las acciones importantes, que esté relacionada a ellas
por una idea temática o afecto.
• Más importancia para los coros, dándoles la función de comentar los eventos
del drama (aspecto característico de los dramas clásicos griegos).

Alceste de Gluck es una ópera que refleja todos estos aspectos. La obertura incluye el
tema de la primera acción en la escena inicial, aún se puede establecer una distinción
entre las arias y los recitativos, pero las fronteras entre los mismos son mucho menos
pronunciadas que en la ópera seria. Aunque las partes solistas son complejas, de
ninguna manera son ostentosas, y los coros aparecen constantemente para reaccionar
frente a los eventos del drama. Siguiendo la tradición de la ópera seria, Alceste tiene
un libreto basado en una leyenda griega, que habla sobre la devoción de la reina
Alceste a su esposo, el rey Admetus. Una revelación le dice a Admetus que será
salvado de su agonizante condición si un mortal da la vida por él, y es Alceste quien
decide sacrificarse a sí misma.

Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787):

Como Händel, Gluck era un compositor que se sentía en casa prácticamente en


cualquier lugar de Europa. Nació en la región de Bohemia del Imperio Austriaco,
estudió música en Italia y vivió en Londres, Copenhague, Viena y París. Gluck tuvo
gran éxito en París, donde muchas de sus óperas italianas fueron presentadas y
arregladas en versiones francesas. Como muchos compositores del siglo XVIII, Gluck
componía para recibir comisiones, y es por esa razón que, aún cuando comenzó a
escribir sus más famosas óperas reformadas, tuvo que seguir produciendo óperas
serias convencionales bajo demanda. Escribió seis trio-sonatas, pero su labor es
mucho más reconocida en el campo de la ópera. Muchas de sus óperas existen en
versiones italiana y francesa. Sus más aclamadas son Demofoonte (1742), Orfeo y
Euridice (1762), Alceste (1767), Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777) e
Iphigénie en Tauride (1779).

Mozart y la síntesis de los estilos operísticos:

De todos los géneros trabajados por Mozart, sus óperas son reconocidas como su
máximo logro. Mozart sobresale en este sentido por dos razones: su habilidad para
crear personajes con una sicología compleja, y su capacidad de sintetizar y trascender
las fronteras de lo buffo, lo serio y los demás estilos operísticos. Su percepción del
comportamiento humano y su profundo sentido del humor se ven reflejados en los
personajes de sus óperas, pues aparecen como seres realistas, tanto de la nobleza
como de las clases populares.
En sus primeras óperas, aquellas escritas antes de mudarse a Viena en 1781, Mozart
exploró una gran variedad de estilos y tradiciones, incluyendo ópera seria (tanto la
convencional como la reformada por Gluck), ópera buffa, y singspiele (obras en
alemán con canciones). Fue así como en sus óperas tardías logró sintetizar los estilos
en Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Cosí fan tutte y Die Zauberflöte (La Flauta
Mágica). Las tres primeras fueron escritas en colaboración con el libretista Lorenzo
da Ponte (1749-1838).

Don Giovanni:

La trama de Don Giovanni está basada en la leyenda de Don Juan, un hombre muy
libertino perteneciente a la nobleza. El libreto de da Ponte es a la vez serio y cómico,
mostrando lástima por los hombres frente a las mujeres, y por los nobles frente a los
pobres. La obertura y las tres primeras escenas reflejan elementos tanto de ópera seria
como buffa. Siguiendo los principios de Gluck, Mozart utiliza la obertura para
presentar el tono general de la ópera. El acorde de apertura, el tempo lento y los
ritmos de puntillo son elementos que van a reaparecer en el segundo acto, cuando
aparece la estatua del difunto Commendatore. La segunda sección de la obertura tiene
un tempo más rápido y el ánimo cambia abruptamente. Se pasa a texturas menos
densas y el modo pasa de menor a mayor. La obertura nos lleva directamente a una
primera escena, en la cual el personaje de Leporello (un sirviente) canta una aria que
simplemente oscila entre la tónica y la dominante. Ni la armonía, ni la melodía, ni el
ritmo tienen nada de sofisticado, lo cual enfatiza la posición social del personaje.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)

Leopold Mozart, el padre de Wolfgang, había sido un músico reconocido y de hecho


escribió el tratado metódico de violín más importante de su época. Wolfgang fue un
niño prodigio que empezó a componer antes de tener 5 años. A la edad de 6 años,
Wolfgang comenzó a tocar por toda Europa con su hermana Anna. Además de ser
intérprete y compositor, Mozart tuvo la oportunidad de escuchar muchas
composiciones en Europa, y se dice que tenía la capacidad de retener muchas de ellas
de memoria para luego escribirlas tras haberlas escuchado sólo una vez. Se sabe
también que su carácter era bastante controversial, lleno de humor, y que nunca tenía
nada bueno que decir con respecto a otros compositores contemporáneos a excepción
de Haydn. Mozart era muy reconocido en su época, particularmente por sus óperas Le
nozze di Figaro y Don Giovanni.

El bambuco en Colombia:

En Colombia, el pasillo y el bambuco corresponden a géneros que hacen difícil la


distinción entre música culta y música folklórica, ya que ambos cuentan con ejemplos
de notación y en su mayoría han sido escritos por reconocidos compositores. Sin
embargo, también presentan aspectos folklóricos como el hecho de que sean
frecuentemente interpretados de oído o de manera empírica, o el uso de instrumentos
de percusión cuya construcción y estructura se remonta a varios siglos de la historia
colombiana. Las melodías son frecuentemente modificadas por los intérpretes, a pesar
de que el compositor las haya escrito meticulosamente sobre la partitura.
El bambuco, particularmente, exhibe características de la composición tricultural de
las sociedades latinoamericanas. Geográficamente, el bambuco se asocia con los
Andes de Colombia, los Valles de los ríos Cauca y Magdalena y sus piedemontes y
llanuras respectivas.
El bambuco canción se caracteriza por ser sentimental, poético y nostálgico, rasgos
que podemos encontrar en ejemplos como “Cuatro preguntas” y “El muro”. La
variante instrumental, conocida también como bambuco fiestero está representada
por bambucos como “San Pedro en el Espinal”.
El ritmo combina elementos de ¾ con 6/8, y su instrumentación puede variar en
formatos muy distintos como las estudiantina (ensambles de cuerdas de origen
español) y chirimías (ensambles de flautas de caña y percusión mestiza e indígena).

Las únicas tres fuentes sobre el bambuco disponibles en inglés corresponden a Dirk
Koorn (1977), George List (1980) y William Gradante (1998), y hay una carencia
enorme de investigadores colombianos consagrados a este repertorio.

Historia del Bambuco:

La primera aparición de la palabra “bambuco” en un contexto musical aparece en una


carta del General republicano Francisco de Paula Santander, que data del 6 de
Diciembre de 1819, dirigida al General París. El esta carta, se compara al bambuco
con rasgos característicos de la región de Cauca, lo cual sugiere que el género ya
identificaba a la región desde tiempo atrás.
Su identidad como símbolo nacional vino más tarde, en 1824, en la última batalla de
la Guerra de Independencia de Perú, el 9 de Diciembre de ese año en Ayacucho. Una
división española se dirigió hacia los Voltijeros de Colombia, quienes contraatacaron
y capturaron al virrey español Laserna. De acuerdo a las crónicas de Manuel Antonio
López, este suceso fue acompañado por la banda del régimen interpretando un
bambuco. El batallón de Voltijeros, al parecer, estaba conformado por soldados de
Tolima, Huila y Cundinamarca, lo cual implica que el género ya se había difundido
mucho más allá de Cauca.

Período de surgimiento: 1837 – 1890

Esta fase abarca el establecimiento, reconocimiento y aceptación del bambuco,


conjuntamente con géneros de origen específicamente europeo. La presencia del
bambuco más allá de Colombia se dio en 1837 en Guatemala, según los estudios de
Añez. Más tarde, en 1845, apareció la primera iconografía del bambuco,
correspondiente a una acuarela pintada por Edward Walhouse Mark en Ráquira,
titulada “Indios bailando el bambuco”. En esa pintura se puede observar una
carrasca y algunos instrumentos de cuerda. Es interesante notar la llegada del
bambuco a pueblos remotos como Ráquira, teniendo en cuenta las dificultades de
transporte en la época. También se encuentra pinturas con representaciones de parejas
bailando el bambuco en Bogotá, como es el caso de la pintura “El Bambuco –
Bogotá” de Ramón Torres Méndez (1851). En esa pintura, los bailarines y los
músicos aparecen vestidos de etiqueta, lo cual muestra la aceptación del bambuco en
distintos círculos sociales. El año de 1851 también contó con los primeros textos
escritos específicamente como bambucos, a cargo del reconocido literato Rafael
Pombo.

En 1852, surgió también el bambuco en los conciertos, como sucedió con el dúo de
violín y piano de Franz Coenen y Ernst Lübeck. El prestigio del bambuco siguió
creciendo con la publicación de Breitkopf and Härtel de una obra para piano titulada
“El bambuco – Aires nacionales neogranadinos variados para el piano, Op. 14” de
Manuel María Párraga.
Otro referencia significativa aparece en la novela María de Jorge Isaacs (1867), donde
el autor plantea que la palabra “bambuco” haya surgido de “Bambuk”, un pueblo de
Sudán francés. Esto corresponde a la primera hipótesis sobre los orígenes africanos
del bambuco. Sin embargo, existen más posibilidades que hacen referencia a
territorios africanos como es el caso de la antigua nación de “Bambouk” al occidente
de Mali, el pueblo “Bambuco” en Eritrea y “Bambuca” en Angola. Este último se
encuentra muy cerca a una localidad llamada Cauca, lo cual coincide curiosamente
con los orígenes del género musical en el departamento homónimo colombiano.
El período emergente cuenta también con la llegada de Pedro Morales Pino a Bogotá
en 1877, procedente de Ibagué. Oriundo de Cartago, Valle del Cauca, Pedro Morales
Pino fue una de las figuras más influyentes en el desarrollo de la notación del
bambuco, complementando así la tarea de Manuel María Párraga y de Eduardo
Cadavid, además de haber impulsado el desarrollo del género con el establecimiento
de “La Lira Colombiana” (estudiantina).

Edad de Oro del Bambuco: 1890 – 1930

Mientras Pedro Morales Pino establecía su ensamble, la transición hacia el siglo XX


fue marcada por una intensa vida cultural en Bogotá, dándole a la ciudad el
calificativo de “Atenas Sudamericana”, lo cual se vio reflejado en el creciente interés
por reconocer los géneros autóctonos como el bambuco. Además de Morales Pino,
figuras como Emilio Murillo y Elías Soto contribuyeron al desarrollo del género. Se
atribuye justamente a Elías Soto la primera publicación de un bambuco en estilo
tradicional: “Brisas del Pamplonita”.
La primera década del siglo XX también contó con las primeras grabaciones
fonográficas de bambucos en México, a cargo de Pedro León Franco y Adolfo Marín.
En los años 20, el bambuco se utilizaba también como música para teatro y para el
cine mudo, y fue transmitido por radio por primera vez en 1926, en Nueva York.
Representó además a Colombia en la Exposición de Sevilla de 1929.

Período contemporáneo: 1930 – Presente


Desde 1930, la falta de una industria discográfica en Colombia resultó en la reducción
de oportunidades para difundir el bambuco. Los músicos colombianos interesados en
grabar debían hacerlo en Estados Unidos de América, pero la popularidad del Jazz y
del tango argentino constituyó un obstáculo para nuestro género.
Los años 40 contaron con el surgimiento del bambuco fiestero, lanzado
principalmente por Emilio Sierra y Milciades Garavito en Bogotá, pero no fue sino
hasta 1960 que el bambuco recibió el reconocimiento popular del Festival del
Bambuco de Neiva, Huila. La canción más representativa de dicho festival, “El
Sanjuanero” de Anselmo Durán (1934 ó 1938) pertenece al género de bambucos
fiesteros. Así también surgió en Ginebra, Valle, el Festival Mono Núñez en 1974.
Entre los compositores más representativos del bambuco estilizado contemporáneo,
cabe destacar la labor de Blas Emilio Atehortúa.