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No Me Token: o, cmo asegurarnos de nunca perder el * por completo - Guggenheim Blogs

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January 8, 2014

No Me Token; or, How to Make Sure We Never Lose


NO ME TOKEN: O, CMO ASEGURARNOS DE NUNCA PERDER EL * POR COMPLETO
ESPAOL | INGLS BY JOS LUIS FALCONI

Resumen Qu es exactamente Latinoamrica, al fin y al cabo? En un amplio y detallado anlisis crtico de las formas en que el arte y la cultura latinoamericana se han desarrollado y han sido recibidas en relacin con sus homlogos internacionales, Jos Falconi demuestra que la respuesta a esta pregunta aparentemente simple es todo lo contrario. Examinando algunas de las vas por las que la prctica del arte latinoamericano ha logrado progresos fundamentales y comerciales en los siglos XX y XXI, No Me Token: o, cmo asegurarnos de nunca perder el * por completo1 propone una alternativa a la monoltica narrativa histrico-artstica de occidente. Trazando en su lugar una cartografa de la contemporaneidad, su estudio revela cmo la transformacin econmica de Latinoamrica en aos recientes ha vinculado sus naciones constituyentes tanto a los mercados como a las formaciones culturales occidentales al mismo tiempo que conservan su diferenciacin de estos. El efecto de la globalizacin ha sido, argumenta, simultneamente homogenizante y enftico de la diferencia; el
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reto ahora es establecer donde reside esa diferencia. En su contextualizacin del arte latinoamericano y sus varias trayectorias, es primordial para Falconi la diversidad de Latinoamrica como regin que algunas veces se pasa por alto. La cuestin de la identidad regional puede, argumenta, volverse ms preeminente y presente antes de que su relevancia se desvanezca a medida que el mundo se aplana completamente. Tambin seala que la concepcin original del latinoamericanismo fue en cierta medida producto de la idealizacin intelectual europea a mediados de siglo XIX, y que nunca fue completamente asimilada por la cultura popular de aquellos lugares que pretenda caracterizar. Tambin describe la auto-imagen de Latinoamrica como un concepto que a menudo se ha definido en trminos negativos, debido al sentimiento anti-norteamericano y a los conflictos civiles. Concerniente a la historia del florecimiento visual y literario de Latinoamrica con sus ms extensos cambios polticos y sociales, Falconi traza un retrato rico y fascinante de una regin donde las nociones simplistas de influencia lineal y autenticidad local continuamente son problematizadas por un contexto internacional de mltiples capas.

De izq Monto 161.5 160.5 2012, obras inoxid Great Londre Image

Elena 2010. 35 cm Instala Point 2011.

Llmeme perdedor, pero no hace mucho me encontr solo pasando el da de San Valentn en un respetable museo de la ciudad de Nueva York. Sin ninguna cita a la vista e incapaz de resistirme a la fascinacin del arte, decid intercambiar mis fracasos sociales por un paseo alrededor de mis objetos favoritos. Imaginaba algo montono pero estaba a punto de llevarme una gran sorpresa. De hecho, si no hay nada mejor para enmascarar los fracasos amorosos que una inmersin en la alta cultura, (ya que tiene el potencial para el autodescubrimiento a travs de la identificacin reprimidauna opcin especialmente entraable para sujetos de la periferia como yo) sta experiencia situ el umbral bastante alto. No sal decepcionado. Inmediatamente despus de haber entrado en las sagradas galeras del museo, fui sorprendido por la significativa prevalencia de las obras producidas por artistas latinoamericanos. Adems de los objetos exhibidos en las galeras de la coleccin permanente, el MoMA estaba, ese da en particular, inundado de arte latinoamericano: la retrospectiva por sus 20 aos de trayectoria del mexicano Gabriel Orozco se encontraba en el quinto piso (diciembre 2009-marzo 2010), la instalacin Navegenda del brasilero Ernesto Neto ocupaba un lugar prominente en el tercer piso (enero-abril 2010), y un ubicuo proyecto site-specific realizado por el artista argentino Nicols Guagnini y colaboradores titulado 9 Screens (febrero-agosto 2010) que empezaba en la ventanilla de los boletos, antes de expandirse por todo el museo. Los cinco pisos del museo haban sido acaparados por artistas de toda Latinoamrica. Como alguien de una regin que siempre se ha sentido excluida o poco representada en
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el relato histrico cannico de Occidente (no slo en el arte sino en la vida cultural en general), ver tantas obras de latinoamericanos tan prominentemente exhibidas se sinti como justicia potica, un sueo hecho realidad. Al crecer estudiando el canon occidental desde los mrgenestena muy poco que ver con nosotros, los latinoamericanos mencionados solo superficialmenteel encontrar la produccin cultural propia de repente situada en el centro del escenario fue placenteramente desconcertante. No obstante, pese a toda su fanfarria, mi recin adquirido orgullo pronto se disolvi en dudas. La verdad es que no estaba seguro de qu era exactamente lo que estaba presenciando. Era esta una culminacin del progreso histrico del arte latinoamericano o una mera evidencia de una pasajera moda curatorial? Si era lo primero, por qu la desazn segua presente? Ms importante an, por qu la inclusin de estos artistas lleg a ser un paso histrico de avance para nuestra tradicin? Qu estaba en juego con dicha inclusin y por qu los latinoamericanos deberamos sentirnos felices con ella? Lo que sigue a continuacin es en gran medida un esfuerzo para desenmaraar las posibles razones por las que dicha inclusin podra sentirse, para algunos de nosotros, sobredeterminada y vacauna victoria prrica (aunque podra parecer paradjico, se sinti al mismo tiempo justificada y errada). Las razones para esta paradoja son de dos rdenes diferentes: el primero tiene que ver con los trminos mismos de la presunta inclusin cul ha sido el precio de la inclusin? El segundo se refiere a la cuestin de qu exactamente es ser incluido qu es exactamente Latinoamrica, al fin y al cabo? Este primer orden de intranquilidad suscita preguntas acerca de las razones detrs de los esfuerzos para incluir el arte latinoamericano en la narrativa del modernismo occidental y sus consecuencias; el segundo, da lugar a dudas sobre la pertinencia de trminos tales como arte latinoamericano o incluso Latinoamrica en general. Si existe tal cosa como Latinoamrica, y si es pertinente usar dicho concepto (incluso metodolgicamente), entonces por qu parece que casi nadie se siente representado por l? Para decirlo sin tapujos, por qu debera un peruano como yo sentirse incluido en la narrativa artstica occidental por la representacin de argentinos, un mexicano y un brasilero en este museo? Si ellos no son mis compatriotas, y Latinoamrica como concepto es inadecuado y poco fiable, cmo podra yo estar representado por sus obras? Antes de intentar articular dichas preguntas, podra ser til considerar cuatro factores importantes que histricamente formaron parte del proceso de intentar ubicar el lugar de Latinoamrica en el escenario mundial, como se ve desde los Estados Unidos. El primero de ellos es la cruda y repentina toma de conciencia de que el mundo se ha convertido en un lugar interconectado e interdependiente (globalizacin). El segundo, es el surgimiento aparente de un rgimen temporal para la produccin cultural, que ha prometido la inclusin ms all de los confines modernistas tradicionales (contemporaneidad). El tercero y cuarto son las cristalizaciones de dos procesos histricos diferentes que aparecen (a menudo confusamente) mezclados en los EEUU, pero que deberan ser entendidos separadamente: el surgimiento de ciertos pases en Latinoamrica (Brasil y Mxico, principalmente, que se han convertido en la sptima y decimocuarta economa ms grande del mundo) como actores importantes en el
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escenario mundial, y el surgimiento de la poblacin Latina2 dentro de los EEUU como la minora ms grande del pas (en el 2001, por primera vez , desplaz la poblacin afroamericana del primer lugar).3 En gran medida, no es posible comprender la transformacin radical implcita en la forma en que el arte latinoamericano ha visto tanto el cambio de su autoimagen como de su posicin internacional sin considerar tambin la manera en que los factores anteriormente mencionados han adquirido relevancia capital. Considere, por ejemplo, la manera en que el surgimiento de la contemporaneidadel nuevo paradigma temporal de esta poca y uno de los ms sobresalientes subproductos del llamado mundo globalizado supuso una oportunidad para superar el eterno retraso de nuestra modernidad y para marchar culturalmente al paso de los grandes centros metropolitanos.4 Aunque es difcil precisar lo que significa ser contemporneo (es un estilo?, una etapa krmica?, un tono?, un conjunto de fechas?), lo importante es comprender su negacin implcita del mbito precedente (el moderno). Para los latinoamericanos, quienes por dcadas han intentado finalmente volverse modernos, el surgimiento de un nuevo paradigma temporal fue especialmente liberador. De hecho, la contemporaneidad fue la materializacin de lo que slo unas dcadas antes haba prometido el advenimiento y surgimiento del posmodernismo.5 La supresin de los lmites entre reas perifricas y centros metropolitanos estableci el potencial de la produccin cultural de la regin para equiparar aquella de los centros del discurso tradicional en Europa y los EEUU. De hecho, precisamente porque implic dejar atrs un paradigma modernista, que los latinoamericanos siempre sintieron impropio, inadecuado y tardo, se han visto impacientes por acogerlo como prueba legitimadora de su estatus cultural a nivel global. Claro est que este cambio en el mbito cultural se correlaciona directamente con los cambios econmicos globales de los ltimos treinta aos. Ciertamente, se podra argumentar que la contemporaneidad es, en gran medida, un resultado de la forma en que la nocin misma del presente se ha expandido geogrficamente, para incluir casi todo el globo terrqueo, y temporalmente gracias al capitalismo tardo. (Regresaremos a esta discusin). Si bien es difcil para cualquier persona de los pases en vas de desarrollo, y especialmente si es de Latinoamrica, aceptar que nuestro sistema econmico repentinamente se ha vuelto global (el hecho de que ahora esto sea notorio, no significa que un sistema econmico mundial no haya sido instalado poco despus de que los europeos pisaran las Amricas) y que la transformacin en importantes mercados de consumo de las sociedades cuyas economas estaban sustentadas previamente en la produccin de materias primas (China, India, Brasil y Mxico, por ejemplo) ha modificado el mapa econmico y geogrfico.6 Los lugares que se vean hace treinta aos como simples enclaves extractivos del capitalismo, cargados de recursos que escasean en las economas del Atlntico Norte, ahora son considerados como mercados extensos y boyantes, repletos de ansiosos consumidores cada vez ms acaudalados. Al cambiar su posicin en el sistema, de ser eslabones en la cadena de suministro a consumidores mayores, ahora se sitan entre las
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principales economas del mundo y cuestionan la unidireccionalidad del intercambio norte-sur.7 La erupcin en el escenario mundial de nuevas economas sper poderosas no slo ha hecho ms evidente la necesidad del sistema capitalista de identificar y explotar continuamente nuevos mercados, sino que tambin ha clarificado la manera cmo la transformacin de lugares una vez olvidados ha provocado que la cartografa de la contemporaneidad se expanda exponencialmente.8 En la medida en que estas naciones latinoamericanas se vuelven parte del sistema econmico como zonas de consumidores, dejan de ser vistas como meros lugares (lo cual enfatiza naturaleza sobre cultura y espacio sobre tiempo) y empiezan a ser identificadas en trminos temporales como parte del mundo contemporneo.9 Quizs el signo ms claro de tal descentramiento de la latitud norte es la proliferacin internacional de bienales. El hecho de que cualquier ciudad de mediano tamao ahora se sienta con derecho a entablar un dilogo sobre el arte contemporneo mediante la produccin de una exhibicin a gran escala, advierte la existencia de una lingua franca compartida y una creencia comn en la existencia de nacientes condiciones de igualdad. En, o quizs para Latinoamrica, este descentramiento del discurso cultural hegemnico fue guiado por Mxico y Brasil. Estas dos grandes economas se han convertido no solo en legtimos miembros de la escena internacional, sino tambin en centros para la produccin y consumo de arte contemporneo. En efecto, se podra argumentar que, basados en el nmero de museos y galeras de talla mundial que alberga, Ciudad de Mxico representa el segundo o tercer centro de arte contemporneo en las Amricas (despus de Nueva York y Los ngeles). Adicionalmente, no slo Ro de Janeiro y So Paulo juntos se han convertido en los lugares ms importantes para el arte contemporneo en Suramrica, sino que su regin es ahora considerada como una de las ms importantes en el mundo. Sin embargo, en la pasada dcada, a medida que un nmero significativo de pequeos pases ganaba jerarqua econmica, sus lites a su vez, se apresuraron a vincular sus escenas locales a la gran escena del arte contemporneo.10 Por consiguiente, no solo hemos visto una proliferacin sin precedente en la construccin de museos de arte contemporneo (y la re-inauguracin de instituciones existentes), sino tambin la aparicin de nuevas ferias de arte en cada capital de la regin. Tambin han surgido un nmero de pequeas bienales regionales, al punto de existir ahora un circuito regional considerablemente slido.11 Adems de este descentramiento a escala global, el cual ha allanado el camino para el ascenso de Latinoamrica (especialmente desde la perspectiva de los EEUU), tambin necesitamos considerar el ascenso a la prominencia nacional de la comunidad Latina. Est bien documentado que desde julio de 2001 los Latinos han sido la minora demogrfica ms grande de los EEUU; uno de cada seis norteamericanos es Latino. Esta posicin central emergente no slo ha convertido a los Latinos (a pesar de su extremada heterogeneidad econmica, tnica, racial y de origen nacional) en el blanco favorito de los polticos sino, que tambin ha incrementado la visibilidad de la herencia cultural y artstica Latina. Por esa razn, en los ltimos aos, ha habido un incremento exponencial en el nmero de exhibiciones y publicaciones que se centran en los Latinos,
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revelando su importante contribucin a la gran cultura norteamericana al mismo tiempo que enfatizan sus vnculos con la cultura y las tradiciones latinoamericanas.12 De esa manera, la cultura latinoamericana ha empezadono obstante indirectamente, y algunas veces enfocada en una agenda poltica identitaria demasiado limitadaa ser reconocida como parte de la familia estadounidense promedio. Pero si todos estos factores han mejorado el prestigio de la produccin cultural latinoamericana en todo el mundoy especialmente en los EEUUtambin la han complicado al punto de enmaraar nuestra definicin de arte latinoamericano. El problema es que desde el momento en que las fuerzas de la globalizacin promueven una sola lingua franca (aquella del arte posminimalista y arte posconceptual), los rasgos esencialistas quedan sobrando para los requisitos internacionales. Como lo expresa el crtico Gerardo Mosquera en el ttulo de uno de sus ensayos, el arte de la regin necesitaba, en cierto punto, transformase a s mismo de arte latinoamericano a arte desde Amrica Latina.13 Esto es, desafortunadamente, un callejn sin salida. Si Latinoamrica ha migrado ms o menos sin tropiezos a un estilo contemporneo desprovisto de esencialismos, por qu de todas formas seguir insistiendo en una categora como la de arte latinoamericano? Cmo podra diferenciarse dicha categora, y por qu habra de importarnos? Afortunadamente para m, esta pregunta parece completamente prematura por dos razones importantes que tambin conciernen a la constitucin misma de la regin. En primer lugar, mientras Latinoamrica es una de las regiones ms homogneas del mundo, existen serias diferencias no solamente entre sus pases y subregiones sino tambin dentro de sus tradiciones nacionales.14 En segundo lugar, a pesar de la velocidad con la que el mundo se est aplanando, parece que mientras las posturas nacionales a menudo se disuelven en el aire, las posturas regionales (paneuropeas, panasiticas) se han fortalecidoun contexto en el que Latinoamrica como concepto articulador e identitario adquiere un estatus mejorado.15 En ese sentido, antes de que se vuelva irrelevante, la cuestin de la identidad regional podra volverse ms preeminente y presente. Es importante recordar cmo fue creado el concepto de Latinoamrica y cmo circul originalmente a travs de los circuitos intelectuales en Europa o, ms precisamente, en Pars. En otras palabras, emergi, como la mayora de los conceptos nacionalistas lo han hecho, de la nostalgia, al mismo tiempo que fue un producto de la idealizacin por parte de algunos personajes de la lite. Si an hoy en da el concepto no ha movilizado las masas, y ha fracasado en la constitucin de un sentimiento vinculante, es porque no ha llegado a mayores audiencias y es visto an, en algunos casos, como un constructo puramente mental. Ciertamente, como el filsofo uruguayo Arturo Ardao seala en un destacado ensayo acerca de la identidad latinoamericana, el concepto estaba inexorablemente vinculado a las aspiraciones de dominacin mundial del Imperio Francs del siglo XIX. Fue de hecho articulado por primera vez por Michel Chevalier, un francs quien alarmado por el crecimiento exponencial de los EEUU en el continente americano (su compra del Estado de Louisiana a los franceses en 1803) trat de designar el espacio de influencia legtimo de Francia (en oposicin a su contraparte anglosajona) resaltando la afinidad cultural entre la Amrica no anglosajona y los franceses en su latin-idad. Esto llev, por supuesto, a la invasin de Mxico por parte de Francia a principios de la
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dcada de 1860.16 El historiador Thomas Holloway nos recuerda:

Histricamente, el primer uso del trmino Latinoamrica se remonta hacia los aos de 1850. No se origin dentro de la regin, sino desde el exterior, como parte de un movimiento llamado panlatinismo que emergi en los crculos intelectuales franceses, y ms particularmente en los escritos de Michel Chevalier (1806-79). Un contemporneo de Alexis de Tocqueville quien viaj a Mxico y los Estados Unidos durante los ltimos aos de la dcada de 1830, Chevalier contrast las personas latinas de las Amricas con las personas anglosajonas (Phelan 1968; Ardao 1980, 1993). Desde aquellos comienzos, cuando Napolen III subi al poder en 1852, el panlatinismo se haba desarrollado como un proyecto cultural extendindose hasta aquellas naciones cuyas culturas supuestamente se derivaron de las comunidades de lenguas neo-latinas (comnmente llamadas lenguas romances en ingls). Empezando como un trmino para designar los grupos histricamente derivados de la cultura del Latn, LAmerique Latine se convirti entonces en un lugar en el mapa. Napolen III estaba particularmente interesado en usar el concepto para ayudar a justificar su intrusin en las polticas mexicanas que llevaron a la imposicin del Archiduque Maximiliano como Emperador de Mxico, 186467.17

En otras palabras, la razn por la que Latinoamrica o el latinoamericanismo no funcionan an como categoras vinculantes podra deberse probablemente al hecho de que an operan ms como categoras metodolgicas que como un sentimiento popular. Claro est, esto no significa que el concepto de Latinoamrica est completamente vaco. De hecho, s describe un sentimiento de pertenenciaaunque uno dbilporque generalmente ha sido definido en trminos negativos: los latinoamericanos no son personas del primer mundo, tienen una relacin de amor y odio con los EEUU y Europa, y ms importante an, han cado vctimas del imperialismo extranjero. Por lo tanto no es de sorprender que el sentimiento latinoamericano ha sido ms fuerte durante los momentos en que el sentimiento anti-imperialista ha sido tambin ms fuerte, como fue el caso entre 1959 (empezando con la victoria de la revolucin cubana) y finales de la dcada de 1980. As, un importante componente de ser latinoamericano es ser anti-imperialista (o, para ser preciso, anti-norteamericano). Incluso ahora, debido a la desdichada historia de invasiones por parte de los EEUU (ms de cuarenta, que van desde invasiones militares en el siglo XIX hasta el apoyo directo de los golpes de estado de derecha durante la Guerra Fra), el llamado a la unidad latinoamericana es usualmente articulado en contra de las intromisiones norteamericanas percibidas dentro de las polticas nacionales.18 Pero es slo el anti-norteamericanismo lo que nos une como latinoamericanos? Ciertamente no, aunque muy poco ha sido ampliamente aceptado como explicacin de la homogeneidad de la regin. La primera definicin propuesta por el intelectual parisino antes mencionado ha probado ser slo nominalmente verdad: muchos latinoamericanos s reconocieron esa ciudad como la capital de la cultura hasta finales de la dcada de 1960, pero la relacin oblicua entre el grupo central de naciones con las antiguas colonias francesas en el continente (la provincia de Quebec en Canad y Hait) revel que no

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importa que tan fuertes sean los lazos con Francia, la arquitectura cultural dominante del bloque regional seguira siendo ibrica.19 Si hay algo definitivo acerca de la percibida homogeneidad de la regin, es el hecho de que todos los pases en Latinoamrica han exhibido tres similitudes bsicas durante casi dos siglos: una sola religin (el catolicismo, aunque esto puede estar cambiando rpidamente en las ltimas dcadas), el mismo modelo de sistema legal (derivado del Cdigo Napolenico), y el mismo tipo de sistema poltico (con pequeas diferencias, todas son repblicas democrticas). Si estas similitudes constituyen una explicacin suficiente o no, junto con una historia de agresin y dependencia de Europa y los EEUU, sigue siendo una pregunta abierta. Pero mientras estos factores son prcticamente indiscutibles, la suma de otros ha demostrado ser imposible, pues la regin ostenta diversos patrones econmicos, raciales, lingsticos y migratorios. Incluso en trminos culturales, la pertinencia del etos fundacional barroco el ms relevante de los esquemas culturales que se ha extendido por todo el continente con la conquista por parte de portugueses y espaoles, y el que, podra decirse, dio forma a las sensibilidades latinoamericanas, incluyendo la educacin sentimental de sus ciudadanas por generacioneses refutado como un verdadero factor unificador.20 Quizs el nico factor nuevo que podra considerarse como una fuerza slida unificadora en el futuro cercano es la transformacin de Miami en la capital no oficial de Latinoamrica, la cual ha desarrollado un tipo distintivo de cultura pan-Latina durante los ltimos treinta aos.21 Junto con la gnesis del trmino como una justificacin de los diseos imperialistas franceses en la regin, esta incapacidad para articular un caso convincente sobre la homogeneidad de la zona debera disuadirnos de concebirla como un todo con demasiada facilidad; Latinoamrica debera ser entendida, antes que nada, como una categora metodolgica que nos ayuda a organizar informacin pero no debera ser tomada de manera literal. Una mirada ms detalla de las disparidades de la regin puede ser til para el entendimiento de cmo y por qu la globalizacin es favorable para algunos de sus pases o localidades y perjudicial para otros. Obviamente, el desarrollo econmico desigual ha sido responsable de las disparidades ms significativas dentro de la regin. Por consiguiente, es importante entender que con excepcin de los pases de la cuenca del Ro de la Plata, Uruguay y Argentinaque experimentaron un desarrollo econmico sorprendente a principios del siglo XXla mayor parte de Latinoamrica no ha sido capaz de igualar econmicamente a los pases occidentales desde su independencia de Espaa a comienzos del siglo XIX. Las arcaicas instituciones econmicas y sociales heredadas de tiempos colonialessistemas cuasifeudales basados en produccin agrcola y extraccin de recursos naturales, que fueron impuestos durante siglos por los espaolesno podan competir con la productividad del ya industrializado Atlntico Norte. Adems, la convulsin polticagolpes de estado y guerras civiles entre diferentes caudillos militaresvivida por la mayora de los pases latinoamericanos durante el siglo XIX los apart an ms de los centros del mundo occidental. Si alrededor de 1820 algunos de los pases latinoamericanos tenan estndares de vida comparables a los que se llevaban en algunas partes de Norteamrica, para el momento del centenario de su independencia, los EEUU haba tomado la delantera de manera significativa mientras que los pases latinoamericanos todava estaban sumidos en el caos.22 Incluso ahora, despus de dos dcadas de
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crecimiento sin precedente, y con la democracia instaurada en toda la regin, el nico pas con posibilidades de entrar al exclusivo club del mundo desarrollado es Chile.23 No obstante, el hecho de que ningn pas latinoamericano haya alcanzado an esta paridad econmica no significa que sean equivalentes unos con otros, y las diferencias entre ellos son indicadores del estatus de un pas en particular en trminos internacionales. En efecto, es posible identificar un grupo primario de pases que, debido a su proximidad e importancia para los mercados del Atlntico Norte, se convirtieron en lderes econmicos en la regin y empezaron a ganar reconocimiento en la arena internacional. En Suramrica, Argentina y Uruguay, debido a su histrica asociacin con el Imperio Britnico en los albores de sus independencias y a los trminos de sus tempranas polticas de inmigracin, se vincularon a lo que se puede considerar un Mediterrneo extendido. Mxico, por colindar con las fronteras de los EEUU y haber sufrido la invasin del Segundo Imperio Francs, se convirti en parte fundamental de la mitologa de la expansin de Norteamrica hacia el Oeste. De igual manera, la tarda independencia de Cuba del Imperio Espaol en 1898, y su cercana al territorio norteamericano, la ha convertido en un componente clave dentro de la narrativa de la prominencia norteamericana en la regin. Desde su guerra de independencia hasta su revolucin en 1959, la fallida invasin de Baha Cochinos en 1961, y el subsiguiente embargo econmico, la historia de Cuba est inextricablemente entretejida con la de los EEUU. As, ya sea por una fuerte conexin con Europa o por la proximidad e importancia histrica para los EEUU, estos pases instituyeron un perfil internacional del cual careci el resto del continente. Ellos fueron reconocidos como participantes en una escena internacional y obviamente, este nivel de exposicin fue equivalente a su posicin econmica. Hasta su independencia, Cuba era la joya de la corona financiera del quebrantado Imperio Espaol. Mxico se benefici enormemente del cierre de los puertos al sur de los EEUU y experiment un crecimiento exponencial como resultado de la modernizacin bajo el rgimen de Porfirio Daz (o Porfiriato) de 18761911. Y a comienzos del siglo, Argentina se haba convertido en uno de los pases ms ricos del mundo.24 Efectivamente, fue este selecto grupo de pases que inicialmente le dio forma a Latinoamrica como una categora cultural distintiva. El hecho de que el paradigma esencialista que haba estado en vigor durante tanto tiempo fuese en realidad una mezcla de la doctrina del arielismo del Ro de la Plata propuesta por Jos Enrique Rod en la dcada de 1900 y el anlisis del realismo mgico cubano sobre la interpretacin cultural propuesta por Alejandro Carpentier en la dcada de 1940, y que ostent presencia pictrica a travs del muralismo mexicano originalmente promovido por el estado en los aos pos-revolucionarios de las dcadas de 1920 y 1930,25 est lejos de ser una coincidencia. Estos pases jugaron roles tan prominentes en la conformacin de la nocin de Latinoamrica en trminos culturales debido a que su influencia econmica se tradujo en fuerza simblica: la primera idea o imagen cultural de Latinoamrica se bas en los rasgos de estas pocas naciones econmicamente prominentes. Desde luego, la combinacin del arielismoque propuso definir la cultura latinoamericana en oposicin a la variedad materialista norteamericana, de este modo asegurndose de
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que la regin permaneciera pura, mstica y anclada en las tradiciones propias de sus legados del latn y griego antiguosy la frmula de Carpentier para encontrarle a los latinoamericanos un lugar legtimo en la gran matriz occidentalposicionndolos como algo que naturalmente los europeos apenas si podan soar serfue poderosa sin duda. Cuando Carpentier invirti la relacin percibida entre los civilizados europeos y los brbaros latinoamericanos, transformando la posicin subalterna del sujeto latinoamericano en una de comparativa ventaja, situ eficazmente a los latinoamericanos no slo en un plano diferente al de los europeos, sino un paso delante de ellos. Esto los hizo inherentemente mejores. Es decir, si a los europeos les tom siglos soar con el surrealismo, los latinoamericanos (especialmente los artistas latinoamericanos) eran naturalmente de vanguardia porque ellos eran ontolgicamente surrealistas.26 Estas teoras fueron ampliamente exitosas en la demarcacin de una identidad regional que, hasta este momento, haba sido casi inexistente. Poco a poco, los productores culturales del subcontinente empezaron a aceptar que la mejor forma de reclamar independencia cultural de Europa era enfatizar su inmersin en el reino del realismo mgico. Adase a esto el explcito aire anti-imperialista encarnado en la retrica visual de los muralistas, y se obtiene a una combinacin terica atractiva que fue al mismo tiempo internamente coherente e internacionalmente distinta. Sin embargo, aunque este discurso era coherente, tambin era irritantemente limitante y predecible, retratando a Latinoamrica como emplazada en los lmites de Occidente, y como si voluntariamente se hubiera prestado para jugar el rol de su espejo distorsionador. Si Occidente era racional, Latinoamrica era naturalmente irracional; si Occidente era industrializado y materialista, Latinoamrica era naturalmente agraria y mstica. As, en la reduccin binaria entre el Occidente moderno y su incivilizada periferia, Latinoamrica sirvi (orgullosamente) como el espacio fronterizo ltimo, como el locus de los sueos de Occidente (ambos grandiosos y desastrosos), el lugar donde las ilusiones ms inverosmiles fueron naturalizadas y las metforas ms disparatadas se hicieron tangibles. Este no es el lugar para una detalla reconstruccin de cmo esta autoconfiguracin lleg a ser la versin hegemnica de Latinoamrica, es decir, la manera en que el continente se entendi culturalmente a s mismo por ms de cincuenta aos. Lo importante es entender que, en su ncleo, el realismo mgico que para finales de la dcada de 1990 se sinti restrictivo en su militancia modernista e injusto en su provincialismo, fue en algn punto la manera ms efectiva de vincular a Latinoamrica con el canon occidental, sin reducirlo a una mera derivacin de las naciones anglo-americanas y europeas dominantes cultural, poltica y econmicamente. Las frmulas de Rod y Carpentier fueron eficaces porque consiguieron transformar el rezago y el atraso de la regin en un activo favorable, ofreciendo la primera declaracin de independencia vlida del molde europeo y proponiendo un posicionamiento especfico para la regin. Debido a que los latinoamericanos no podan probar que eran parte de los orgenes de dicha tradicin, fueron insertados en el espacio de los sueos y deseos de los occidentales. Por consiguiente, culturalmente hablando, Latinoamrica fue situada por fuera de la civilizacin. Era un barrio miseria, un lugar para enloquecer y abrazar lo irracional. Entonces, si para mediados de la dcada de 1990 la frmula del realismo mgico se sinti
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demasiado modernista, y por lo tanto pasada de moda, fue porque lo era. Si slo privilegi una clase de arte sobre otro, fue porque solamente resalt una caracterstica particular de la realidad latinoamericanaespecficamente, su diferencia fundamental con respecto a Europa y los EEUU. En consecuencia, cualquier manifestacin cultural latinoamericana que intent verse a s misma como una continuacin de la tradicin europea, en vez de exhibir su diferencia abiertamente, fue marginada; situacin especialmente difcil para un nmero de grupos, movimientos y artistas quienes, en los grandes enclaves urbanos del Atlntico sur (So Paulo, Buenos Aires, and Caracas), estaban desarrollando vanguardias desde la dcada de 1950 en adelante. Los conceptualistas, minimalistas, cinticos, artistas pticos e incluso constructivistas y abstraccionistas latinoamericanos, la mayora de los cuales estaban desarrollando una marca exclusiva de cada una de estas tradiciones (y por lo tanto redefiniendo el legado del modernismo tardo), fueron aceptados slo marginalmente y siempre vistos con la sospecha de no ser (o hacer) verdadero arte latinoamericanode hipotecar sus almas a cambio de un dudoso cosmopolitanismo no local.27 Es difcil caracterizar en detalle la manera en que el paradigma de la diferencia fue inscrito en el terreno visual; el crtico mexicano Cuauhtmoc Medina, por ejemplo, usa la acertada frmula anafrica genealoga surrealista-fantstica-muralista-revolucionaria. Pero la matriz en la que el arte latinoamericano qued atrapado acentu sus cualidades no modernas y no occidentales como rasgos esenciales de identificacin.28 Dicho arte fue promovido precisamente porque era (presuntamente) la verdadera expresin de nuestra identidad (presuntamente) nica y fantstica. No hace falta decir que, con la llegada de los frescos vientos de la contemporaneidad a mediados de la dcada de 1990, el paradigma de los suaves tonos pastel y las connotaciones telricas se encontraba finalmente agotado y haba sido reemplazado por su exacto opuesto. Desde finales de esa dcada, la nueva hegemona autoconstruida del arte latinoamericano ha sidoen consonancia con la agenda globalimpulsado por la matriz posminimalista neoconceptual, la cual se encuentra enraizada en dos tradiciones. La primera de ellas, brota de la narrativa del abstraccionismo geomtrico que ha florecido en Suramrica desde comienzos de la dcada de 1940, una tradicin que es ahora reconocida como una legtima contribucin al movimiento modernista. La segunda, est arraigada en la tradicin del arte comprometido polticamente que, debido a su diseo, ejecucin o a su naturaleza materialmente efmera (a menudo es en s misma un resultado de las difciles condiciones fsicas en las que muchas de dichas obras fueron creadas), ahora ha sido reformulada como arte conceptual.29 Con un pie bien plantado en la historia del modernismo occidental por medio del abstraccionismo geomtrico y el otro pie puesto en las neovanguardias de finales de los sesentas por medio del llamado arte conceptual, el nuevo paradigma ha adquirido, poco a poco, legitimidad histrica y ha servido como tarjeta de presentacin y anclaje histrico para nuestro propio clamor de contemporaneidad.30 Lo interesante es que este nuevo paradigma ha sido liderado por un segundo grupo de pases que desarrollaron fuertes proyectos nacionales surgidos en los aos 20. Entre estos se encuentran como lderes Brasil y Venezuela, que para la dcada de 1950 no slo haban desarrollado poderosos estados centralizados, sino que tambin haban tenido un enorme crecimiento econmico. Impulsado por el descubrimiento de grandes depsitos
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de petrleo en el Lago Maracaibo en la dcada de 1910, Venezuela se desarroll y para inicios de los aos 70, se haba convertido en una de las sociedades ms prsperas de la regin.31 Lo mismo puede decirse de Brasil, empezando con la llegada al poder de Getulio Vargas en 1930 y el establecimiento del Estado Novo, el cual tena como propsito desmantelar la Repblica Vieja y sus rancias lites. Este proceso ayud a desencadenar un desarrollo econmico fuerte que, para finales de los aos 50 (cuando Brasilia fue concebida y planeada), impuls una serie de transformaciones socioculturales nacionales radicales que inexorablemente condenaron al pas a la modernidad (citando la provocadora formulacin de Mario Pedrosa).32 Lo que es particularmente relevante acerca de los casos de Brasil y Venezuela es que ambos proyectos de modernizacinprobablemente los ms exitosos en Latinoamrica a mediados del siglo veinteestuvieron acompaados de fuertes vientos de cambio cultural que moldearon una manera distintiva de ser moderno. Debido a las relativamente dbiles relaciones con sus culturas indgenas (en comparacin con, Guatemala, Per o Mxico), y sus fuertes conexiones con Europa (desde sus mercados hasta la particular evolucin histrica de sus polticas de inmigracin desde finales del siglo diecinueve), los proyectos de modernizacin cultural de Brasil y Venezuela no necesitaron estar anclados en mitos locales sino que pudieron vincularse directamente con los linajes de las vanguardias ms radicales de Europa. En Brasil, en medio de la rpida transformacin de So Paulo de un pequeo pueblo provincial a una metrpoli de clase mundial, los poetas concretistas (conocidos desde 1952 como Noigandres, y liderados por Haroldo de Campos) dirigieron un esfuerzo para modernizar la poesa brasilera traduciendo obras clave del canon occidental. Esto fue equivalente a la reinvencin de la tradicin nacional, reconstituyendo formas culturales aparentemente desde el inicio y hacindolas aparecer como originadas de un pasado alterno que constituy un precursor ms coherente para el mundo moderno.33 En su reconstruccin desde una tabula rasa, los concretistas se enfocaron en dos momentos fundamentales, la llegada del barroco durante el perodo colonial y el Manifiesto Antropfago de Oswald de Andrade de 1928.34 La estratgica realineacin de la tradicin brasilera propuesta por los concretistas fue guiada por una necesidad de exponer cmo la subjetividad subalterna era ms adecuada para continuar un proyecto forjado por las vanguardias histricases decir, para tender el puente entre arte y vida. Si esos esfuerzos haban sido interrumpidos en Europa por la Segunda Guerra Mundial, en las Amricas encontraron una tierra frtil. Ya no haba inters en romper con la tradicin occidental sino, en lugar de ello, haba un deseo de convencer realmente a los occidentales que debido a su irreducible y multifactica visin fornea, los latinoamericanos eran naturalmente los ms capacitados para continuar el proyecto modernista. Esto, en cambio, los hizo fieles a su propio etos barroco. Como lo expone de Campos, Los escritores logocntricos que se imaginaban usufructos, privilegiados de una orgullosa koin de mano nica, preprense para la tarea cada vez ms urgente de reconocer y re-devorar el talento diferencial de los nuevos brbaros de la politpica y polifnica civilizacin planetaria.35 De esta manera, la inversin de lo hegemnico y lo subalterno no slo se cumpli sino que tambin se garantiz. Sin embargo, en contraste con la formulacin de Carpentier, la formulacin hecha por de Campos est organizada de acuerdo a los trminos ms centrales del modernismo
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occidental: desde el momento en que ya estbamos operando como una civilizacin planetaria, el sujeto brbaro latinoamericano (mitad dentro/mitad fuera, capaz de articular diferentes posiciones y tradiciones) tiene un punto de vista privilegiado, y se vuelve esencial para la continuacin de los proyectos de vanguardia. Slo los canbales heredarn el (nuevo) mundo.36 Si se examinan las formulaciones articuladas por muchos otros tericos y artistas brasileros en trminos de la resonancia del arte y la cultura brasilera en el mundo occidental, todas ellas son estructuralmente muy similares a la formulacin articulada por de Campos y los concretistas. Es decir que, todos ellos postulan que su inclusin en el gran discurso de la cultura occidental est basada en el hecho de que ellos estaban mejor equipados para continuar el proyecto establecido por la vanguardia histrica. Diferentes autores y artistas podran diferir al identificar precursores especficos y motivaciones fundamentales, pero la estrategia para la inclusin (es decir, la creencia que la justifica) sigue siendo la misma. Por ejemplo, si se evala la forma en que Lygia Clark, una de las ms notables exponentes de la escuela neoconcretista de Ro de Janeiro, sita su proyecto artstico (y la de los neoconcretistas en general) encontramos una forma de posicionar la prctica artstica que es consistente con la misin de las vanguardias histricas. A pesar de que sus motivaciones y objetivos pueden diferir, su mtodo de insercin en el gran esquema de la historia del arte es muy similar al que plantea de Campos. Clark postula a Mondrian como su precursor histrico: La gran importancia de Mondrian, para m, fue que l limpi los lienzos de espacios representativos y de esto surgi el cuestionamiento contemporneo de este espacio. Nos queda buscar formas vivas que escapen completamente del espacio representativo, que nicamente puedan usarse en la medida que lo dicte la experiencia temporal de la obra.37 En consecuencia, ella ve su obra como la continuacin de la senda de Mondrian. Como el crtico Guy Brett ha sealado:

Clark tiene una idea clara del contexto en el cual evolucion su obra. Ella sinti que su expresin no fue local brasilea sino, una contribucin hacia el desarrollo universal del arte. Al mismo tiempo, ella sostuvo que su obra, despus de las esculturas geomtricas de 1960, como mnimo, slo pudo haber sido realizada por alguien con las races que yo tengo. No fue pensada para el medio del arte de las galeras y museos sino que fue dirigida, idealmente, hacia el sujeto en la calle. Cmo estos elementos del contexto, que podran parecer mutuamente contradictorios, llegan a entrelazarse? La pregunta ya da una pista para la importancia de Clark.38

El comentario de Brett muestra los dos lados de la delicada ecuacin necesaria para el tipo de conclusin que Clark, al igual que de Campos antes de ella, intentaba articular. Ambas figuras vieron su trabajo como una contribucin al desarrollo del arte occidental, y bastante alejados de cualquier color y estilo particularmente local, tambin se dieron cuenta que tal contribucin no hubiera sido posible sin sus races especficas. Una contribucin al arte universal (es decir, global) es posible slo entonces gracias a la particularidad de su ubicacin (justo por fuera del centro del discurso). Esta posicin de nativo/forneo, exclusiva del sujeto perifrico, era crucial. La victoria absoluta de Mondrian solo puede ser descifrada por medio de una sensibilidad desarrollada en las

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afueras de la modernidad. Como hecho interesante, Mondrian tambin sirve como un anclaje histrico de los escritos del gran arquitecto e idelogo de la modernizacin del repertorio nacional de Venezuela, Alejandro Otero. Si Otero ya es una figura destacada solamente por su propio legado artstico, su importancia alcanza proporciones picas cuando se toman en cuenta sus escritos y su labor como intelectual pblico. Es uno de los pocos artistas de la regin que verdaderamente reconfigur la tradicin nacional alterando decisivamente sus instituciones culturales, incluyendo museos, escuelas y publicaciones. Aunque fuera la patria del gran Libertador, Simn Bolvar (17831830), al llegar el siglo veinte, Venezuela no disfrutaba de una situacin cultural prominente entre las nuevas naciones Suramericanas. Caracas no ostentaba la desbordante efervescencia de Buenos Aires, Montevideo y So Paulo, ni la grandeza colonial de Lima y Bogot. Todo eso cambi con el descubrimiento de las reservas de petrleo del Lago Maracaibo, que provey una oportunidad para que la nacin se impulsara a la vanguardia de la regin. Con el fin de hacer uso total de este beneficio potencial, Venezuela necesitaba una modernizacin integral y Otero, a su regreso de Pars a mediados de los aos 50, busc contribuir decisivamente para tal fin. Mientras viva en Pars, Otero fue miembro del ahora mtico grupo Los Disidentes que, tal como lo sugiere su nombre, se opuso al arte figurativo retrgrado promovido por las instituciones culturales tradicionales en Caracas. En su lugar, ellos propusieron un cambio hacia la abstraccin geomtrica. Es en esta coyuntura en que la influencia de Mondrian reaparece en el discurso de Otero, quien aludiendo a sus obras y escritos, fue capaz de declarar que a pesar de que el arte abstracto rechazara todo contacto imitativo con la realidad, esto no significaba que rompiera con el mbito social y su mejora.39 Tal como lo ha sealado recientemente la crtica Kaira M. Cabaas: es crucial en este contexto que el giro de Otero hacia la obra de Mondrian permiti proclamar la relacin del arte abstracto con la realidad social (al fin y al cabo, Mondrian consideraba su obra realista y sus pinturas modelos para una sociedad armnica), en lugar de atar la produccin artstica exclusivamente a la subjetividad individual del artista, como en el trabajo de los pintores del informalismo que estaban de moda en Pars.40 En efecto, como era claro en sus escritosy en su crucial colaboracin con el arquitecto Carlos Villanueva en la emblemtica Ciudad Universitaria de CaracasLos Disidentes (Otero en particular) crean firmemente que el arte abstracto era en s mismo un fenmeno revolucionario capaz de dirigir las masas hacia el progreso, especialmente si se vinculaba con la arquitectura modernista. Como seala Marguerite Mayhall:

Para Otero y los dems, la abstraccin era sinnimo de una sntesis de las artes en la que los artistas trabajaban colectivamente para crear obras de arte que funcionaron como agentes de cambio social. No es de sorprender, entonces, que cuando el arquitecto Villanueva fue a Pars en busca de artistas que le ayudaran a alcanzar su propia versin de esta sntesisla Ciudad Universitariase le pidiera a artistas como Otero y Manaure colaborar. La confluencia de Los Disidentes, Villanueva, y los impulsos renovadores del rgimen de Prez Jimnez produjo lo que se considera el lugar arquitectnico ms
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importante del siglo veinte en Venezuela.41

Lo interesante aqu no es tanto la manera en que el arte abstracto se convirti en el arte nacional de Venezuela, sino la creencia en la que se bas este cambio. Esto revela, como en el caso de Campos y Clark, una autoconfiguracin conciente por parte de Otero como un heredero de la promesa de la vanguardia histrica, una creencia en que la tarea de tender el puente entre arte y vida podra ser mejor lograda en las Amricas, y una confianza en que el arte y los artistas latinoamericanos podran ser a la vez universales y estar enraizados en una postura marginal muy particular, solo posible para los latinoamericanos.42 Cualquiera que ha estado involucrado con el arte latinoamericano durante la ltima dcada no solamente reconocer a Otero, Clark y a de Campos, sino tambin a Hlio Oiticica y a la escultora venezolana Gego como miembros de un repertorio que ahora se presenta como crucial para el desarrollo del arte latinoamericano. Si la vieja lista de artistas que defini la esttica de la regin era en su mayora cubana y mexicana, la nueva es mayoritariamente venezolana y brasilera. No obstante, tal como el modelo anterior estuvo anclado en los pases del Ro de La Plata mediante las enseanzas de Jos E. Rod y las pinturas de Pedro Figari de finales de la dcada de 1800, este nuevo modelo tambin est enraizado en el trabajo de una figura primordial del cono sur: Joaqun Torres-Garca. Como fundador de la sobresaliente Escuela del Sur hacia 1934, Torres-Garca desarroll una versin nica del constructivismo fundamentada en desarrollar un arte universal por medio de la produccin de un lenguaje americano distintivos (en su caso basado en motivos precolombinos), que no eman del norte sino del sur.43 En la medida en que busc desarrollar una versin nica de una corriente modernista (constructivismo) bajo fundamentos locales, la doctrina-surea de TorresGarca se convirti en la piedra angular perfecta, el precursor soado para que este paradigma de la similitud adquiriera profundidad histrica formal. Sin embargo, este nuevo paradigma no se habra convertido en lo que es ahora sin un mancomunado esfuerzo de un nmero de importantes miembros de la escena internacional. Sera injusto no reconocer la enorme cantidad de trabajo que numerosas personascuradores, crticos, historiadores de arte, mecenas han contribuido para el establecimiento de este nuevo modelo para la comprensin de la produccin cultural de Latinoamrica. En la ltima dcada, se han organizado numerosas exhibiciones importantes que trazan esta historia, empezando con Utopas Invertidas (Inverted Utopias), organizada por Mari Carmen Ramrez en el 2004, la cual podra ser considerada como su instancia fundacional en Norteamrica.44 La Geometra de la esperanza (The Geometry of Hope), organizada por Gabriel Prez Barreiro en el 2007, fue vital para establecer que el impulso geomtrico tuvo un vasto alcance en el continente, y ayud a fortalecer el vnculo entre la escuela constructivista de Torres-Garca, la Escuela del Sur, y el mpetu geomtrico de los aos 50 en adelante en Brasil y Venezuela.45 De igual manera, Los lugares de abstraccin latinoamericana (The Sites of Latin American Abstraction) de Juan Ledezma en el 2009 ayud a identificar la abstraccin como una importante preocupacin para los fotgrafos en toda la regin.46 En exhibiciones tales como Alfabetos Enredados (Tangled Alphabets) del 2009 en el MoMA, Luis Enrique PrezOramas mostr cmo la exploracin del lenguaje fue una preocupacin central de dos
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importantes artistas, la brasilera Mira Schendel y el argentino Len Ferrari. De este modo, estableci un dilogo entre dos artistas latinoamericanos sin referencias a una figura legitimadora europea o americana.47 Al mismo tiempo, Luis Camnitzer y los miembros de la Red de Conceptualismos del Sur han ayudado a identificar la forma en que un nmero de diferentes acciones a travs del continente podran ser re-catalogadas como arte conceptual, y jvenes acadmicos como Daniel Quiles han demostrado la manera en que los artistas argentinos fueron pioneros en la produccin de arte mass media, as como en la desmaterializacin del objeto artstico durante las dcadas de 1960 y 1970.48 Est claro que una dcada despus de sus primeras declaraciones contundentes (la exhibicin de Ramrez), este nuevo modelo contina estando vigente, habindose convertido en el discurso hegemnico para la comprensin de la produccin visual de la regin. Ms importante an, ha fortalecido y refinado el argumento que desde comienzos del siglo veinte hasta finales de los aos 70, mientras los artistas de la regin eran presentados en el exterior como realistas mgicos una versin seria y nica del modernismo apareci y se desarroll fuertemente a lo largo de Latinoamrica. Pero tal como el paradigma de la diferencia sobre-represent ciertos pases y tendencias en la regin, lo mismo est sucediendo ahora con el paradigma de la similitud. A pesar de los esfuerzos por lograr lo contrario, este modelo contina representando ciertos pases desproporcionadamente. En la medida en que el paradigma hace hincapi sobre las continuidades de la regin con Europa, tambin es evidente que este modelo se asienta ampliamente en pases cuya poblacin est vinculada estrechamente con el viejo continente; su narrativa se inspira en los pases de la cuenca del Atlntico, a duras penas representando los dems. Ms importante, ni el geometrismo ni la abstraccin ni un nmero de movimientos de vanguardia sumados a esta gran narrativa tuvieron una conexin directa con las artes populares o vernculas. Por consiguiente, la ya percibida desconexin entre las artes populares y las artes de lite en la regin (un asunto comn en las sociedades poscoloniales) es exacerbada. Incluyendo ciertos aspectos del trabajo de Oiticica existen, desde luego, algunas excepciones notables a esta relacin problemtica. Sin embargo, para recordar qu tan difcil ha sido para la clase de arte impulsado por este paradigma, ser aceptado como algo no elitista en la regin solamente basta con revisar las picas batallas a finales de la dcada de 1950 entre Alejandro Otero y Miguel Otero Silva sobre la capacidad de la abstraccin geomtrica para expresar sentimientos comunes; o vase las ltimas escenas de la obra comprometida polticamente La hora de los hornos (1968) del cineasta argentino Pino Solana, que muestra una fiesta en el Instituto di Tella (en aquel entonces epicentro del arte argentino de vanguardia).49 Podra decirse que este modelo de similitud y continuidad con Europa podra ser una mejor preparacin para la gran homogenizacin intrnseca en la globalizacin imperante. Pero tambin podra ser que la actual hegemona regional de este modelo pudiera ser una consecuencia de ello. De cualquier manera, no est claro cmo este discurso podra ayudarnos a analizar los logros y la influencia que artistas como Gabriel Orozco y Cildo Meireles ejercen en el escenario mundial, o a posicionar las obras ms recientes del mexicano Abraham Cruzvillegas o del venezolano Javier Tllez. Como sucede con
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cualquier modelo histrico, este tiene sus limitaciones, incluyendo su inhabilidad para lidiar con cierta produccin artstica que, a pesar de su innegable sintaxis contempornea, no est completamente anclada en las escuelas, corrientes o tendencias que este especifica (arte conceptual, geometrismo abstracto y otros). Dicho modelo tambin posee problemas para incorporar la produccin cultural de personas que pueden tener identidades regionales y nacionales concurrentes, un fenmeno bastante comn para aquellos nacidos despus de 1990. A pesar de su perspectiva cosmopolita, que descansa en identidades nacionales o regionales inamovibles o semi-inamovibles (Torres-Garca dej Europa y se estableci en Uruguay, Otero dej Pars y regres a Venezuela, Gego dej Europa y desarroll su trabajo en Venezuela, Oiticia y Clark dejaron Brasil y se establecieron en Europa), no tiene cmo aludir a aquellos que viven en varios lugares al mismo tiempo. De hecho, es debido probablemente a la prevalencia de este modelo hegemnico en la interpretacin del arte latinoamericano que an tenemos problemas evaluando el lugar de figuras centrales tales como Juan Downey o Arturo Herrera, cuyas escurridizas identidades nacionales los hacen difciles de definir. La misma clase de problema puede detectarse subyacente en las complicaciones que surgen del intento por tender un puente entre el arte latinoamericano y el arte Latino de los EEUU (la poblacin ms importante creada por el proceso de globalizacin en nuestra regin en las pasadas dcadas). Si se contina insistiendo en un paradigma que enfatice las cualidades de la regin en trminos ya sea de singularidad o similitud, seguir siendo difcil explicar su influencia en otros lugares. El paradigma de la similitud muestra cmo la regin ha internalizado y ajustado tendencias extranjeras pero no puede dar cuenta de la influencia de esta en la direccin opuesta. As, por ejemploy a pesar de los enormes esfuerzos de Olga Viso y Elvis Fuentesla manera en que los latinoamericanos han podido influenciar las prcticas de artistas como Flix Gonzlez-Torres y Ana Mendieta permanece considerablemente desconocida.50 Se est haciendo evidente, pues, que el proceso de globalizacin requiere categoras que puedan dar cuenta de movimientos multidireccionales. Por todas estas razones, se hace necesaria una mirada crtica frente a la manera en que el pndulo de la historia ha oscilado recientemente. De otra manera, el universalismo seguir siendo confundido con cosmopolitanismo y terminar haciendo otra gran contribucin a la ilustre historia de desaciertos que ha definido la bsqueda de identidad de los latinoamericanos. El peligro yace en la homogenizacin y reduccin de un conjunto de asuntos a favor de una agenda que no tiene nada que ver con Latinoamrica per se, porque efectivamente no existe tal cosa. La tentativa de producir historiografa latinoamericana en este contexto es perniciosa porque deja a la regin atascada en el atraso. As como fue errado poner todos los intereses de Latinoamrica en el campo de la irreducible otredad, igualmente es equivocado e ingenuo construir una historia acerca de nosotros mismo que simplemente enfatice similitudes y continuidades con la civilizacin occidental. Hace aproximadamente doce aos, artistas y crticos regionales tenan buenas razones para estar exasperados por la falta de espacio en la escena internacional para cualquier arte latinoamericano que no fuese mgico realista. No obstante, la oscilacin hacia el extremo opuesto del espectro, que es evidente hoy, se siente igual de improcedente.
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Ambos extremos resultan inadecuados a la final para dar sentido a las mltiples trayectorias de la modernidad que coexisten en una regin vasta y heterognea; todava hay un buen nmero de pases que ningn paradigma ha considerado. Sin embargo, la verdadera irona yace no en el hecho de que ambos extremos terminan produciendo una imagen distorsionada, sino que representan dos lados de una misma monedauna moneda que hemos estado dispuestos a entregar para ser incluidos en el canon de Occidente. Al final, ambos son el resultado de pensar, analizar e historizar la produccin de la regin en trminos europeos. El problema es que, como ya se plante anteriormente, cuando salimos hacia Europa como destino final, realmente al mismo tiempo terminamos saliendo de Europa. Y uno siempre termina en segundo lugar! Lo curioso de estas dos versiones de la historia es que en ellas se encuentran residuos de algunas de las ms antiguas visiones de Latinoamrica como aquella que la define como naturalmente salvaje, y que son perpetuadas inadvertidamente. Desde la creencia de que el continente americano era el lugar natural del Edn (es decir, el lugar correcto para las utopas de vanguardia), hasta la representacin de las personas de estas costas como naturalmente buenos salvajes, la nica cosa natural acerca de esta percepcin es que es a su vez una proyeccin de la metrpolis y todas aquellas visiones que hemos aprendido a rechazar basados en la exotizacin que fomentan. Si todo el asunto se siente ajeno porque, as lo es. Al fin y al cabo, fue creada primero en Europa y luego en los EEUU y guarda indeleble la marca de las polticas identitarias norteamericanas. Qu pasara si dejramos atrs la ansiedad por esta clase de inclusin? Qu significara dejar de entender la historia cultural de Latinoamrica como una secuencia de los perodos estilsticos europeos (definidos ya sea por su proximidad o su total alteridad con respecto a ellos)? Implicara esto descartar a los artista que ahora veneramos como maestros simplemente porque ellos tambin fueron grandes contribuyentes a la narrativa occidental? Por supuesto que notodos estos artistas deberan mantener sus lugares prominentes. Sin embargo, su importancia no debera desprenderse de la nocin de que ellos representan los ms consumados especmenes modernos de la regin. Si su lugar derivara de su estatus como una variacin tropical interesante de un paradigma europeo, esto siempre significara asumir un segundo lugar. Esta invertebrada versin de la historia dara cuenta tan slo de una coleccin irregular de epifenmenos y sentenciara los logros del continente como inherentemente tardos. Alejarse de esta clase de historia implica encontrar una manera en que los artistas sean relevantes para la regin, en algunos casos primero abogando por la importancia dentro de sus tradiciones nacionales. En algunos pases incluso los anlisis histricos ms bsicos estn incompletos, al punto de que es difcil siquiera saber qu se debe tener en cuenta. Hay una necesidad urgente de encontrar maneras para fortalecer la discusin intrarregional mientras se conserva el criterio interregional. Esto implica, por ejemplo, la necesidad de examinar crticamente los dilogos sur-a-sur que por casi una dcada han sido punto esencial en conferencias y foros. Si se abordan correctamente, los retos presentados por la globalizacin podran ofrecer la mejor oportunidad para que nos demos cuenta de nuestra contingencia ineludible y de la especificidad de nuestra base de conocimientos.51 La globalizacin, podra ser la mejor excusa para completar la integracin regional e identificar una narrativa emancipadora distintiva, completando los esfuerzos de Andrs Bello, que mientras honraba la incuestionable herencia europea de la
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regin, busc establecer un conjunto de criterios para su gramtica, apropiados para la regin exclusivamente.52 Entonces, lo que podra estar en juego aqu no es una nueva epistemologa, como algunos comentadores culturales propusieron en el fervor poscolonial de la dcada de 1990. Aquello que defiendo no cambia las reglas de juego, pero en su lugar sugiere nuevas razones para jugarlo. Debemos dejar de creer que la nica forma de atribuir valor al fenmeno cultural es midindolo con los monolticos dictmenes occidentales porque visto de esa manera, el gran canon se vuelve un canon musical, en el cual un aria del progreso humano, como la utopa, primero se canta en Europa y los EEUU, luego se repite tres barras/dcadas despus en Latinoamrica. Quiero pensar que los latinoamericanos son algo ms que un eco del narcicismo occidentalque la historia no toma la forma de una cacofona del espritu hegeliano movindose ruidosamente de direccin. Debemos comenzar a fortalecer la regin como regin. Si la historia de las artes est hecha de rupturas y discontinuidades, sera mucho insistir en los vnculos ya establecidos entre Frida Kahlo y Julio LeParc, Diego Rivera y Roberto Jacoby, Wilfredo Lam y Doris Salcedo, Fernando Botero y Mira Schendel, Lygia Clark y Jos Bedia, Jess Soto y Mara Izquierdo, Cildo Mereiles y Martn Chambi, Gabriel Orozco y Luis Gonzlez Palma? Por qu encontramos este emparejamiento tan cerca del absurdo? Podramos al menos no leer sus miembros como mutuamente excluyentes? y, aceptarlos como si no lo fueran realmente, llegara a hacer de Latinoamrica algo ms que una categora vaca que slo funciona en tiempos de intervenciones imperiales? Tal vez, si empezamos a reconocer que el argumento para la universalidad de un objeto particular es completamente diferente al hecho de que sea cannico (en el canon occidental), podramos ser capaces, finalmente, de desligar estos trminos y, de una vez por todas, perder el tedioso asterisco (*) que nos ha acompaado por casi dos siglos sugiriendo una inclusin cualificada en la historia de alguien ms. No obstante, hay bastante trabajo por hacer, porque parece ser que la nica forma de conseguir la deseada emancipacin es desarrollar un anlisis histrico crtico que se ocupe de las necesidades de la regin de cara a las fuerzas diluyentes de la globalizacin. Solamente cuando ese tipo de historia emancipada haya sido forjada, los latinoamericanos dejarn de ser slo un tipo (categora) y cumplirn el antiguo deseo de convertirse, en palabras de Octavio Paz, en contemporneos de todos los hombres.53 Traducido por Julia Elena Caldern
1. Una versin preliminar de este texto fue presentada en la conferencia Entre la teora y la prctica: repensando el arte latinoamericano en el siglo XXI en el Museo de Arte Latinoamericano, de Long Beach, CA, en marzo de 2011. Parte de su argumento se explora tambin en mayor profundidad en Conscientious Objector: Objects, Non-Objects and Indexes in Daro Escobars Sculpture en Jos L. Falconi, ed. A Singular Plurality: The Works of Daro Escobar (Cambridge, MA: Department of The History of Art and Architecture/Harvard University, 2013), 1229. No hubiera sido posible completar este texto sin la ayuda de mis colegas y amigos Paola Ibarra, Martn Oyata, Jos Luis Blondet, Kaira Cabaas, Lisa Crossman, Santiago Montoya, Robin Greeley, Daniel Quiles, Gabriela Rangel, y Talia Shabtay. Est dedicado a Fernando Coronil (19442011), no slo uno de los mejores latinoamericanistas que he conocido, sino uno de los mejores latinoamericanos que tuve el honor de tener como amigo. No Me Token es un juego lingstico de la frase en espaol no me toques y el ingls dont tokenize me (no me totemices). !
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2. N. del T. En este caso se ha traducido Latino population por poblacin Latina haciendo referencia al grupo tnico residente en los Estados Unidos proveniente de Centro y Suramrica, incluyendo Brasil. En este documento se usar la palabra Latino(a) con mayscula para denotar este grupo tnico. ! 3. La globalizacin, ya establecida como un criterio clave para analizar y organizar la produccin cultural contempornea, se utiliz por primera vez de forma prominente en el contexto de un proyecto a gran escala de artes visuales contemporneas en la Documenta 11 (2002). Dirigido por Okwui Enwezor, esta exhibicin present un nmero de plataformas organizadas por curadores de diferentes pases. El trmino en general ha sido ubicuo desde mediados de 1990 y sus orgenes pueden rastrearse hasta mediados de la dcada de 1980 (vase Immanuel Wallerstein, The Capitalist World Economy (Cambridge: Cambridge University Press, 1979) y Roland Robertson, Globalization: Social Theory and Global Culture (London: Sage Publications, 1992). La idea de que lo contemporneo y el arte contemporneo son categoras an en proceso de definicin ha sido objeto de muchos estudios recientes, entre los que se cuentan Julieta Aranda, Brian Kuan Wood y Anton Vidokle, eds., What is Contemporary Art? (New York: Sternberg Press and e-flux journal, 2010). En el 2012, el Banco Mundial estableci a Brasil como la sptima economa ms grande del mundo y a Mxico como la decimocuarta, basndose en el PIB de cada nacin. Vase Brasil, ltima modificacin 2013, worldbank.org/en/country/brazil/overview y PIB (US$ a precios actuales), ltima modificacin 2013, data.worldbank.org/indicator/NY.GDP.MKTP.CD? order=wbapi_data_value_2012+wbapi_data_value+wbapi_data_value-last&sort=desc. Para documentacin acerca del incremento de la poblacin Latina en los EEUU vase Lynette Clemetson, Hispanics Now Largest Minority, Census Shows, The New York Times, Enero 22, 2003, y la Oficina de Censos de los Estados Unidos Most Children Younger Than Age 1 are Minorities, Census Bureau Reports, ltima modificacin Septiembre 6, 2013, census.gov/newsroom/releases/archives/population/cb12-90.html ! 4. El crtico mexicano Cuauhtmoc Medina escribe: Por encima de todo, lo contemporneo es el trmino que se destaca para marcar la muerte de lo moderno. Este vago descriptor de valor esttico se volvi habitual precisamente cuando la crtica de lo moderno (su mapeo, especificacin, historizacin y desmantelamiento) envi a este ltimo a la papelera de la historia. Cuauhtmoc Medina, Comtemp(t)orary: Eleven Theses en Julieta Aranda, Brian Kuan Wood y Anton Vidokle, eds. What is Contemporary Art? (New York: Sternberg Press and e-flux journal, 2010), p. 11. ! 5. Para el ms comprensivo anlisis sobre el posmodernismo en el mbito artstico y cultural vase Hal Foster, ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, (New York: The New Press, 2002). Tal vez el estudio ms influyente sobre la promesa del posmodernismo para las regiones perifricas tales como Latinoamrica es Culturas hbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad de Nstor Garca Canclini (Mxico: Grijalbo, 2004.). ! 6. La idea del sistema-mundo fue desarrollada por el socilogo Immanuel Wallerstein, quien en 1974 lo defini como una unidad con una sola divisin de trabajo y mltiples sistemas culturales. Vase Immanuel Wallerstein, El moderno sistema mundial (Espaa: Siglo XXI, 2009). ! 7. De acuerdo con el Banco Mundial en 2012 form un mercado de aproximadamente 590 millones de personas, convirtindole en una de las economas grandes e importantes en el mundo occidental. Brasil fue la sptima economa ms grande del mundo, Mxico la decimocuarta, Argentina la vigsimo cuarta, Colombia la vigsimo octava, Chile la trigsimo tercera y Venezuela la vigsimo sptima. data.worldbank.org/indicator/NY.GDP.MKTP.CD? order=wbapi_data_value_2012+wbapi_data_value+wbapi_data_value-last&sort=desc ! 8. Un dogma central del capitalismo es que debe crecer para mantener su viabilidad, inundando nuevos mercados con capital y mercancas. Segn Marx: Entre ms produccin llegue a descansar como valor de intercambio, por tanto en intercambio, ms importantes se vuelven las condiciones fsicas de intercambio los medios de comunicacin y transportepara los costos de circulacin. El capital por su naturaleza va ms all de la barrera espacial. Por tanto la creacin de las condiciones fsicas de intercambiode los medios de comunicacin y transportela aniquilacin del espacio por el tiempose convierte en una extraordinaria necesidad para tal fin Karl Marx, Cuaderno V Costos de Circulacin en Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy, Martin Nicolaus, trans. (London: Penguin Books, 1993), p. 524. ! 9. Para ms informacin acerca de cmo el capitalismo aniquila el espacio a travs del tiempo que de otra manera se hubiesen mantenido intactos como (espacios naturales) en el tercer mundo, vase el primer captulo de Fernando Coronil, El estado mgico: naturaleza, dinero y modernidad en Venezuela; traduccin al castellano de Esther Prez. (Caracas: Nueva Sociedad: Consejo de Desarrollo Cientfico y Humanstico de la Universidad Central de Venezuela, 2002). ! 10. Entre los pases pequeos de Latinoamrica, Chile ha logrado el ms significativo progreso econmico, a tal punto que se proyecta como una nacin completamente desarrollada para finales de la dcada. De hecho, algunos de sus indicadores ya sobrepasan los de naciones desarrolladas. Vase Chile exceeds, for the first time, a developed country in the Human Development Index, ltima modificacin Marzo 14, 2013, gob.cl/english/government-information/2013/03/14/chile-exceeds-for-the-first-time-a-developed-countryin-the-human-development-index.htm. ! 11. Adems de las dos bienales ms importantes de la regin, la Bienal de So Paulo (1951) y la Bienal de la Habana (1984), sin contar Art Basel Miami Beach, existen numerosas bienales pequeas, ascendiendo a un robusto circuito regional que abarca casi todo el ao. Estos incluyen SP Arte en So Paulo, Zona MACO en Ciudad de Mxico, PARC y ART en Lima, Arte BA en Buenos Aires, FIA en Caracas, Art Rio ChACO en

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Santiago de Chile y ArtBo en Bogot. ! 12. El arte Latino se presenta en exhibiciones tales como Pan American Modernism: Avant-Garde Art in Latin America and the United States (Junio 22Octubre 13, 2013) en el Lowe Art Museum y Our America: The Latino Presence in American Art en el Smithsonian American Art Museum (Octubre 25, 2013Marzo2, 2014). ! 13. Gerardo Mosquera, Del arte latinoamericano al arte desde Amrica Latina, en Caminar con el Diablo: Textos sobre arte, internacionalismo y culturas (Madrid: EXIT Publications, 2010), pp. 12333. ! 14. Comentando sobre los factores comunes y diferencias internas que mantienen a los pases de la regin unidos, el historiador Victor Bulmer-Thomas concluye: Por consiguiente, existe verdadero significado en la palabra Latinoamrica y los factores en comn son ms fuertes que aquellos que unen a los pases de frica, Asia o Europa. Adems, la membresa del club latinoamericano ha permanecido bastante estable desde la independencia, con relativamente pocas adiciones o substracciones como resultado del cambio de fronteras, secesin o anexin; en efecto las fronteras de los estados latinoamericanos, aunque a menudo es la fuente del conflicto interestatal y que sigue sin resolverse en su totalidad, han cambiado mucho menos en los pasados 150 aos de lo que han cambiado las fronteras en otras zonas. Victor Bulmer-Thomas, Historia econmica de Amrica Latina desde la independencia (Mxico: Fondo De Cultura Econmica, 2011), p. 1. ! 15. Para ms informacin sobre la manera en que el mundo se est aplanando debido a su interconexin vase Thomas Friedman, La tierra es plana: breve historia del mundo globalizado del siglo XXI (Barcelona: Martnez Roca, 2006). ! 16. La segunda intervencin francesa en Mxico (tambin conocida como la Aventura de Maximiliano) fue justificada por el Segundo Imperio Francs por la suspensin del pago de intereses impuestos por el gobierno de Benito Jurez en 1861. Aduciendo una afrenta al libre comercio, el Segundo Imperio en coalicin con Gran Bretaa y Espaa, invadi Veracruz y poco despus impuso a Maximiliano como Emperador del Segundo Imperio Mexicano, que dur hasta 1867. Vase Paul Vanderwood, Betterment for Whom? The Reform Period: 18551875 en Michael C. Meyer y William Beezley, eds., The Oxford History of Mexico (Oxford: Oxford University Press, 2000), pp. 37196. ! 17. Thomas H. Holloway, Latin America: Whats in a Name? en A Companion to Latin American History (Waltham, MA: Wiley/Blackwell, 2008). ! 18. El historiador John Coatsworth afirma: En los poco menos de cien aos entre 1898 y 1994, el gobierno de los Estados Unidos ha intervenido exitosamente para cambiar gobiernos en Latinoamrica un total de al menos 41 veces. Eso equivale a una vez cada 28 meses durante todo un siglo John H. Coatsworth, United States Interventions: What For? en Revista: Harvard Review of Latin America, Primavera/Verano 2005, drclas.harvard.edu/publications/revistaonline/spring-summer-2005/united-states-interventions. De hecho, la historia de la retrica anti-norteamericana en Latinoamrica puede rastrearse hasta las crnicas y poemas de Rubn Daro y Jos Mart de finales del siglo XIX, que reaccionaron en contra de la percibida amenaza para la soberana de la regin proveniente de los Estados Unidos. Esta tradicin retrica ha tenido grandes exponentes en los siglos XX y XXI en las figuras de Fidel Castro y Hugo Chvez. ! 19. La obsesin con Francia y la cultura francesa compartida por los autores y artistas latinoamericanos se remonta hacia mediados del siglo XIX. Este sentimiento es ms evidente en las crnicas y poemas de Rubn, en los cuales l expresa la continuidad entre las culturas espaola y francesa. El poema de Daro Palabras liminares, en su Prosas profanas y otros poemas (18961901), claramente argumenta que los latinoamericanos se debaten entre su herencia espaola y su obsesin con Francia. La centralidad de Pars como la capital cultural para los latinoamericanos dur hasta finales de los aos 60. Para mayor informacin sobre el ambiente cultural de estos aos para los artistas latinoamericanos vase Estrellita Brodsky, Latin American Artists in Postwar Paris: Jess Rafael Soto and Julio Le Parc, 19501970 (Ph.D. dissertation, New York University, 2009). ! 20. La nocin del barroco como el esquema cultural de Latinoamrica ha sido discutido ampliamente desde el perodo colonial. Sin embargo, tal vez el ms importante esfuerzo en dcadas recientas para demostrar cmo el barroco constituy un tipo de modernidad se encuentra en la obra de Bolvar Echeverra, La modernidad de lo barroco (Mxico D.F.: Era Ediciones, 1998). ! 21. Miami ha sido referida como la capital de Latinoamrica desde 1920. En 1927, Charles W. Helser, vice presidente ejecutivo de la Cmara de Comercio de Miami, declar que la ciudad era la capital no oficial de Latinoamrica. Ms recientemente, el Presidente electo del Ecuador Jaime Rolds Aguilera, en una visita a la ciudad en 1979, reafirm el apelativo. Para mayor informacin acerca de esta transformacin, vase Alejandro Portes y Alex Stepick, City on the Edge (Berkeley, CA: University of California Press, 1994). ! 22. La mayora de pases latinoamericanos ganaron la independencia de sus gobernantes europeos en la dcada de 1820. Los informes contemporneos de latinoamericanos y extranjeros estaban repletos de brillantes reportes de los prospectos que podran lograrse una vez Espaa y Portugal fueran despojados de sus monopolios comerciales en la regin. Los estndares de vida eran bajos, pero no mucho ms bajos que los de Norteamrica, probablemente a la par con la mayor parte de Europa y tal vez ms altos que los de los nuevos pases descubiertos en las antpodas. Todo lo que se necesitaba, se crea, era capital y mano de obra calificada para encontrar los recursos naturales en el vasto interior inexplorado de Amrica Latina y el acceso a los ilimitados y ricos mercados de Europa occidental. Despus de casi dos siglos, ese sueo an no se ha cumplido. Victor Bulmer-Thomas, The Economic History of Latin America since Independence (Cambridge: Cambridge University Press, 2nd ed., 2003), pp. 25. !

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23. Vase nota 8. ! 24. Cuba experiment un impresionante crecimiento econmico despus de 1837, cuando la construccin del primer ferrocarril entre la Habana y Gines conect los campos de azcar con el puerto. Para 1860, la produccin de azcar de la isla equivala a un cuarto de la produccin mundial. Vase David Bushnell y Neill Macaulay, The Emergence of Latin America in the Nineteenth Century, 2nd. ed. (Oxford: Oxford University Press, 1988), p. 267. John Coatsworth escribe: Todas estas prdidas terminaron con el Porfiriato. Para 1880, el ingreso per cpita de Mxico estaba creciendo a una tasa de tal vez un 1 por ciento al ao. Entre 1893 y1907, cuando ya se encontraban disponibles estimados ms precisos de los ingresos nacionales, la economa mexicana creci ms rpidamente que la de los Estados Unidos. La produccin total avanz a una tasa de 5.1 por ciento al ao o 3.7 por ciento en trminos per cpita. Si durante el Porfiriato hubiera dejado de crecer la economa de los Estados Unidos, Mxico hubiera recuperado la mayor parte de la tierras perdidas los primeros cincuenta aos despus de la independencia. En 1907, la produccin total mexicana se situ a 3 por ciento de la de los Estados Unidos, y haba recuperado aproximadamente el 17 por ciento del producto per cpita de los Estados Unidos. John Coatsworth, Growth Against Development: The Economic Impact of Railroads in Porfirian Mexico (De Klab, Illinois: Northern Illinois University Press, 1981), p. 4. Con el estallido de la Primera Guerra Mundial escribe David Rock, Argentina haba vivido casi veinte aos de prodigiosa expansin. El ingreso per cpita igualaba el de Alemania y los Pases Bajos y era ms alto que el de Espaa, Italia, Suecia y Suiza. Habiendo crecido a una tasa promedio anual de 6.5 por ciento desde 1869, Buenos Aires se haba convertido en la segunda ciudad del litoral Atlntico, despus de Nueva York, y por mucho la ciudad ms grande en Latinoamrica. David Rock, Argentina 15161987, From Spanish Colonization to Alfonsn. (Berkeley: University of California Press, 1987), p. 172. ! 25. Autor del reconocido Ariel (1900), Jos Enrique Rod (18711917) fue quizs el ms influyente partidario de la definicin del carcter de la cultura latinoamericana como lo opuesto a la cultura materialista de Norteamrica. ! 26. Para ms informacin sobre Alejo Carpentier y el realismo mgico, vase Lois Parkinson Zamora y Wendy Faris, eds., Magical Realism: Theory, History, Community (Durham, NC: Duke University Press, 1995). Para ms informacin sobre las teoras de Garca Canclini, vase su libro Culturas hbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad (Mxico: Grijalbo, 2004.). ! 27. Resulta revelador, por no decir paradjico, que una de las primeras discusiones que implican los trminos contemporaneidad y contemporneo en el contexto de la cultura latinoamericana tuvo lugar durante los ataques perpetrados contra el grupo modernista Los Contemporneos en el Mxico posrevolucionario de finales de la dcada de 1920 y comienzos de los 30. Como pudo predecirse, el tenor de los ataques a la esttica del grupoque reuna a algunos de los mejores poetas del pas como Jos Gorostiza, Carlos Pellicer, Salvador Novo, and Jorge Cuestaestaban dirigidos a su falta de temtica nacional y disposicin masculina. Ser contemporneo era, por consiguiente, ser acusado de cosmopolita etreo y elitista y de no estar lo suficientemente comprometido polticamenteno ser lo suficientemente revolucionario. Para ms informacin sobre las disputas entre Los Contemporneos y los Estridentistas en Mxico posrevolucionario en relacin con lo nacional, vase el reciente ensayo de Robin Greeley Nietzche contra Marx in Mexico: The Contemporneos, Muralism, and Debates over Revolutionary Art in 1930s Mexico en Alejandro Anreus, Leonard Folgarait y Robin Greeley, ed.s, Mexican Muralism: A Critical History (Berkeley, CA: University of California Press, 2012), pp. 148176. ! 28. Cuauhtmoc Medina, Venezquizoide, en Mara Ins Rodrguez, ed., Alexander Apstol: Modernidad Tropical. (Len, Espaa: MUSAC/ACTAR Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len, 2010), p. 109. ! 29. Quizs el ms serio e interesante esfuerzo para redefinir la antigua tradicin del arte poltico se hizo durante la dictadura de la dcada de 1960 y 70 en los pases del cono sur y Brasil, bajo un marco conceptual que ha sido desarrollado por Luis Camnitzer en su texto Didctica de la liberacin: arte conceptualista latinoamericano (Montevideo, Uruguay: Casa editorial HUM, 2008). ! 30. Despus de los debates crticos y construcciones explicativas que negociaron el abandono de todo latinoamericanismo basado en una identidad esencialista en la dcada de 1990, al mismo tiempo que el criticismo de estereotipos de exotizacin y el aseguramiento de la inclusin de algunos procesos del sur en la urdimbre histrica del arte occidental, la gran insistencia de las energas retricas del arte latinoamericano desde entonces se han enfocado en la negociacin de dos genealogas opuestas. En la esquina azul, tenemos el establecimiento de la tradicin constructivista suramericana como una versin an ms detallada y convincente de la alta modernidad alternativa. En la roja, la nocin de una reactivacin del alineamiento poltico del llamado conceptualismo Latino como el horizonte para comparar todas las intervenciones polticas y estticas contemporneas. Cuauhtmoc Medina, Venezquizoide en Mara Ins Rodrguez, ed., Alexander Apstol: Modernidad Tropical (Len, Espaa, MUSAC/ACTAR Museo de Arte Contemporneo de Castilla y Len, 2010), p. 105. ! 31. El progreso social y econmico que vivi Venezuela despus del descubrimiento del petrleo a principios del siglo XX y la reforma de la industria petrolera por Rmulo Betancourt en los aos de 1940 alcanz un punto de inflexin en marzo de 1964, al institucionalizarse la democracia con la ascensin de Ral Leoni a la presidencia, preparando el escenario para uno de los ms largos perodos democrticos ininterrumpidos en la regin. En 1974, cuando Carlos Andrs Prez asumi la presidencia, la estabilidad y la riqueza de Venezuela haban otorgado al pas una posicin de liderazgo. Vase Julia C Frederick y Michael Tarver, The History of Venezuela (New York: Palgrave, 2006). !

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32. Para indicadores de la forma en que Brasil se transform despus de la dcada de 1920, vase Boris Fausto, Historia do Brasil (So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 2000), pp. 38994, y Thomas E. Skidmore, Brazil: Five Centuries of Change (Oxford: Oxford University Press, 1999). La famosa expresin de Mario Pedrosa fue pronunciada primero en el Congreso Internacional Extraordinario de Crticos de Arte de 1959. Discutiendo Brasilia, l declara que la construccin de la ciudad es un paso crucial en la historia del pas, es decir, que segn l, condenados a la modernidad por la fatalidad de su propia formacin. Mario Pedrosa, A Cidade Nova Obra de Arte. Introduo ao tema inaugural do Congresso Internacional Extraordinrio de Crticos de Arte. A cidade novaSntese das artes, in Revista Habitat, no. 57, Noviembre 1959, pp. 1113. ! 33. Como Haroldo de Campos declara en su obra Da Traduo como criao e como crtica: Quando os poetas concretos de So Paulo se propuseram uma tarefa de reformulao da potica brasileira vigente, en cujo mrito no nos cabe entrar, mas que referimos aqui como algo que se postulou e que se procurou levar a prtica, deram-se, ao longo de suas atividades de teorizao e de criao, a uma continuada tarefa de traduo. Haroldo de Campos, Da Traduo como criao e como crtica en Metalinguagem e Outras Metas (So Paulo: Editora Perspectiva, 1992), p. 42. ! 34. El Manifiesto Antropfago propone que debido a la falta de una tradicin propia, los brasileros (o por extensin, los latinoamericanos), son como canbales, capaces de comer o digerir muchas tradiciones diferentes, y de esa manera estar un paso adelante del occidental atascado en una sola tradicin. Vase Oswald de Andrade, A Utopia Antropofgica (So Paulo: Editora Globo, 1990). ! 35. El original en portugus dice as: Que os escritores logocntricos, que se imaginavam usufrutuarios privilegiados de uma orgulhosa koin de mo nica, preparem-se para a tarefa cada vez mais urgente de reconhecer e redevorar o tutano diferencial dos novos brbaros da politpica e polifnica civilizao planetria in Haroldo de Campos, Da Razo Antropofagica: Dilogo e Diferena na Cultura Brasileira Metalinguagem e Outras Metas (So Paulo: Editora Perspectiva, 1992), p. 255. ! 36. Mediante una sutil lectura de La Tempestad de Shakespeare, el poeta y crtico cultural cubano Roberto Fernndez Retamar propone una justificacin de la figura del canbal Calibn como una manera de interpretar la produccin artstica latinoamericana desde una postura poscolonial. Vase Roberto Fernndez Retamar, Calibn (Mxico DF: Editorial Digenes, 1974). ! 37. Lygia Clark, Mondrian en Lygia Clark, Livro-Obra, libro artstico de edicin limitada, 1983. Vase lygiaclark.org.br/arquivo_detING.asp?idarquivo=13. ! 38. Guy Brett, Lygia Clark: In Search of the Body, Art in America, July 1994, p. 58. ! 39. Alejandro Otero, Del arte abstracto, Los Disidentes, No. 4, June 1950, p. 12. ! 40. Kaira M. Cabaas, Oteros Doubt, en Rina Carvajal, ed., Resonant Space: The Colorhythms of Alejandro Otero (Miln: Five Continents Editions, por publicar en el 2014), p. 4 en manuscrito. ! 41. Marguerite Mayhall, Latin American Perspectives, vol. 32, no. 2, Marzo 2005, pp. 12446. ! 42. El hecho de que Otero y Clark escogieran a Mondrianno era una figura particularmente popular en Pars de mediados y finales de los aos 50como su anclaje histrico ha sido objeto de dos estudios recientes por parte de las historiadoras de arte Kaira Cabaas y Megan Sullivan. Ambas sealan que la eleccin un poco fuera de fecha pone de manifiesto no slo el gran inters de los artistas (Otero and Clark) en anclar sus propias prcticas y las tradiciones de sus pases como herederos de la vanguardia, sino tambin la estructura lgica de la inclusin histrica. Con el propsito de impulsar sus tradiciones hacia adelante, los artistas deban seleccionar una figura retro en lugar de alinearse con las ltimas tendencias (informalismo). Vase Kaira M. Cabaas, Oteros Doubt, en Rina Carvajal, ed., Resonant Space: The Colorhythms of Alejandro Otero (Milan: Five Continents Editions, por publicar en el 2014) y Megan Sullivan, Locating Abstraction: The South American Coordinates of the Avant-garde (Ph.D. dissertation, Harvard University, 2013). ! 43. He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposicin a nuestro sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revs, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posicin, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de Amrica, desde ahora, prolongndose, seala insistentemente el Sur, nuestro norte. Joaqun Torres Garca, Universalismo constructivo (Buenos Aires: Poseidn, 1941). ! 44. Inverted Utopias fue organizada por el Museo de Bellas Artes, Houston, en el 2004 por Mari Carmen Ramrez y Hctor Olea. Se ha sostenido que la exposicin se deriva de una anterior, organizada por los mismos curadores en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, en el 2000, titulada Heterotopas. Vase Mari Carmen Ramrez y Hctor Olea, Inverted Utopias: Avant-Garde Art in Latin America (New Haven, CT: Yale University Press, 2004). ! 45. The Geometry of Hope fue organizada por el Museo de Arte Blanton (Austin, TX) en el 2007. Vase Gabriel Prez Barreiro, ed., The Geometry of Hope (Austin, TX: The Blanton Museum of Art, 2007). ! 46. The Sites of Latin American Abstraction fue organizada por la Fundacin de Arte Cisneros Fontanals (CIFO) en el 2007. Vase: Juan Ledezma, ed. The Sites of Latin American Abstraction (Miami: CIFO/Charta, 2007). ! 47. Len Ferrari and Mira Schendel: Tangled Alphabets fue organizada por Luis Enrique Prez Oramas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en el 2009. Vase Luis Enrique Prez Oramas, ed., Len Ferrari and Mira Schendel: Tangled Alphabets (New York: The Museum of Modern Art, 2009). ! 48. Vase Luis Camnitzer, Didctica de la liberacin: arte conceptualista latinoamericano (Montevideo, Uruguay:

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Casa Editorial HUM, 2008). En los ltimos aos, Red de Conceptualismos del Sur, una red de acadmicos y curadores de origen latinoamericano, ha ayudado a investigar y a exhibir un nmero de obras de toda la regin hasta ahora desconocidas que, puede decirse, conforman una tradicin local conceptual. La ms grande y reciente exhibicin del grupo fue Perder la forma humana. Una imagen ssmica de los aos ochenta en Amrica Latina realizada en el 2012 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid. Para mayor informacin sobre la investigacin de Daniel Quiles sobre la escena argentina de la dcada de 1960 y 1970, vase Ghost Messages: Argentine Conceptualism, 19651972 (por publicar en el 2014). ! El intercambio entre Alejandro Otero y Miguel Otero Silva en 1957 en El Nacional, que en gran medida molde la cultura visual de Venezuela, puede encontrarse en Otero Silva y Alejandro Otero, Polmica en Ariel Jimnez, ed., Alfredo Boulton and his Contemporaries (New York: The Museum of Modern Art, 2008), pp. 20222. ! Para mayor informacin sobre la obra de Olga Viso sobre Ana Mendieta, vase Ana Mendieta: Earth Body (Ostfildern, Germany: Hatje Cantz, 2004) y Unseen Mendieta: The Unpublished Works of Ana Mendieta (New York: Prestel, 2008). Elvis Fuentes ha dedicado una serie de exhibiciones a los primeros aos formativos del artista cubano-americano Flix Gonzlez-Torres en Puerto Rico, incluyendo Flix Gonzlez-Torres: Early Impressions, curada en el 2006 en el Museo del Barrio, Nueva York. Vase Elvis Fuentes y Deborah Cullen, eds. Flix Gonzlez-Torres: Early Impressions (New York: El Museo del Barrio, 2006). ! Luis Enrique Prez-Oramas, curador de la trigsima Bienal de So Paulo, ha ofrecido una de las declaraciones ms elocuentes sobre cmo la globalizacin, lejos de diluir nuestros intereses en todo el mundo, nos incita a reevaluar nuestras propias particularidades histricas y a volvernos ms concientes de la contingencia y las limitaciones de nuestro conocimiento: Cada vez somos ms, y de manera urgente, exhortados a ser globales. Nos animan cada vez ms a trabajar en respuesta a eslganes, a pensar segn las categoras de comercializacin, en funcin de las marcas y el branding. En otras palabras, somos empujados a no pensar o a pensar menos, para disimular esta falta de pensamiento con frases cortas, tan giles como ya vacas. Voy a arriesgarme a declarar lo que creo: que es imposible ser global, que un mundo que es cada vez menos distante es un mundo cada vez ms colapsado, que un mundo que est cada vez ms interconectado es un mundo cada vez ms complejo pero tambin impensable, ms difcil de entender, de reducir, de controlar en el silencio hmedo de nuestros anuncios. Cansado de ver los agentes del mundo del arte obstinadamente replicar la prctica neo-colonial, impenitente y pos-etnogrfica de realizar visitas fugaces a los rincones remotos del mundo, que nunca han conocido y nunca conocern realmente, para complementar su botn con algunos artistas exticos, generalmente recomendados por informantes locales a fin de mejorar su reputacin como curadores internacionales, nuestra bienal es simplemente el producto de nuestro lugar, de nuestra experiencia y de nuestro (necesariamente) limitado conocimiento del arte y del mundo. Luis Enrique Prez-Oramas, The Imminence of Poetics (A Polyphonic Essay in Three or More Voices), en Luis Prez Oramas et. al., ed., Catlogo trigsima Bienal de So Paulo: la inminencia de la potica (So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo, 2012), p. 27. ! Considerado como uno de los padres fundadores de la regin, el venezolano Andrs Bello fue un poeta, filsofo y gramtico. No slo contribuy de manera decisiva a la difusin de las ideas ilustradas del tiempo en toda Latinoamrica al editar, desde Londres, la revista El Repertorio Americano (1826), sino que tambin escribi la Gramtica de la lengua castellana destinada al uso de los americanos. Publicada en 1847, esto constituy el primer y ms importante estudio del uso del idioma espaol en las Amricas. Vase Ivan Jaksic, ed., Selected Writings of Andrs Bello (Oxford: Oxford University Press, 1997). ! Octavio Paz concluye la ltima seccin de su seminal ensayo sobre el mexicanismo indicando cmo, en el curso de un turbulento siglo XX, el pas agot todas las formas histricas que Europa haba propuesto, dejando al sujeto mexicano finalmente solo. Es en esta soledad, discute, compartida por el resto de la humanidad, que los mexicanos pueden finalmente sentirse contemporneos. Vase Octavio Paz, El laberinto de la soledad (Mxico DF: Fondo de Cultura Econmica, 1983), p. 210. !

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