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potest. Bouvkv / ic. Imprimi G. 10 Martii r&So. Gen. . Je Dom \o S \\3 Guéranger. ce que l'on aimait dans F Eglise aux âges de foi. .cherche partout ce que l on pensait ce que Von faisait. Tornaci.

DE CŒLO TE AUSPICE TE DOCTORE TE DUCE ADHUC DIES VIDENDI BONOS UT CHRISTI NIL AMORI NIL LAUDI PR^EPONATUR PSALLENTIUM YOGI MENS CONCORDET VOX MENTI ET CHORIS PER ORBEM RESONANTIBUS GREGORIANA MODULAMINA TEMPORIBUS NOYIS ANTIQUA REFLORESCAT JETT AS- .BONUS SIS LIBELLO HUIC PATER ALME DULCISQUE MAGISTER BENEDICTE CENTENARII TUI JUBILAI GAUDIIS DICATO QUOD BIS SEPTENIS ABHINC SvECULIS FELIX TE NURSIA GENUIT ORDINI CŒNOBITARUM NORMAM VITJE MUNDO SALUTIS PRAESIDIUM UNDE MERITO EXHILARANTUR ANIMI SOLEMNIA AGUNTUR SOLYUNTUR VOTA AFFULGET UTIQUE SPES.

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mieux appréciés. la littérature chrétienne disons tout la philosophie chrétienne c est-à-dire la philosophie la littérature et l'art traditionnels. a naturellement profité de cette sorte de renaissance oit. c'est-à-dire le plus conforme possible à la tradition à saint Grégoire. s'eston tout de suite préoccupé de l'avoir le meilleur possible. de toutes parts mieux étudiés. par une coïncidence providentielle l'art chrétien. cultivés avec un véritable amour et un succès chaque joîir croissant. . L'art musical. été posé et formulé par Dont Guérauger lui-même. et celle-ci ii est pas la moins importante. on va demander aux âges antérieurs les secrets que l'on avait laissé perdre. signalait la portée dans les éloges solennels décernés par lui au nom de l'Eglise à Dont Guérauger. Le principe sur lequel on devait s'appuyer avait . dans le domaine des arts comme dans celui de la science. devait produire en effet des résultats considérables et multiples. au grand détriment du vrai progrès. qui touche de si près à la liturgie. on peut affirmer " qu'on a retrouvé la phrase grégorienne. Et de fait nous voyons. qui cependant ne pouvaient être complètes qu'avec le temps. le vailNotre époque se reprendàétudieret à ai- lant promoteur dun si heureux mouvement. .g^^jaM^ÉdËd^^âi^±ài^i^^^M^fed A RESTAURATION liturgique dont le glorieux Pape Pie IX. . Restauration . sans mépriser les conquêtes de l'âge moderne. ou avait plus ou moins rompu. . à savoir que " lorsque des manuscrits différents d'époque et de pays s'accordent sur une version. études consciencieuses. eut entre autres conséquences. quand le chant grégorien est venu reprendre possession de nos Eglises de France avec les textes augustes dont il est le complément naturel. Ce retour inespéré à des traditions déjà plus de dix fois séculaires. d'engager ou au moins d'exciter davantage les esprits à étudier les institutions d'un passé avec lequel. du gré- chant gorien. Aussi. . . Des études en ce sens se sont immédiatement faites de différents côtés. mer lepassé. . .

. 1 œuvre d'une restauration sérieuse du chant de saint Grégoire recevait une première application pratique. elle n'offre citerne me qu'une suite irrégulière de notes longues ou brèves. de Mont- pour F édition du Graduel Rémo-Cambrésien. le Chanoine Gonticr du Mans.cambiésienne. . reproduire aussi la manière dont elles y sont groupées. encore incomplète. Antiphode Gall et bonne heure puissamment aidées par la reproduction en fac simile de lAntiphonaire de S. . au congrès musical de Paris. Commission rémo . la question du piain-cliant soit posée Toutefois Pimpulsion était donnée . doit ne se dégage trop souvent qu'un rhythme incomplet et saccadé. r imperfection de cette édition. aussitôt acceptés dans tin grand nombre de Diocèses. . Eu réfléchissant d un autre côté sur I allure et se trouve résolue. chant. qui touche les principes d exécution dans le sens du mémoire présenté sur ce sujet capital par M. Gall. en ce . carpar ces livres. Théorie véritable de l'exécution du plain- mouvement excite alors assez d intérêt pour qu'en 1860. . Ami de Dom Guéranger M. Il y avait là comme une révélation. . aux éditeurs des livres de Reims et Cambrai était surtout un encouragement précieux. Le bref de Pie IX. Il eut fallu en reproduisant les notes du manuscrit de Montpellier. et nous oserons dire spécialement mérité. sans doute. Le défaut ou si l'on veut. mais marquant déjà un immense progrès. Nous signalons ici ces deux publications tant pour leur importance particulière qu'à cause des félicitations dont l'une et l autre furent l'objet de la part du Souverain Pontife. et par la découverte de lAntiphonaire de Montpellier mise à profit . . qui donnait cependant la note musicale de saint Grégoire avec une fidélité à peu près irréprochable cest que tout en apprenant aux chantres à varier le mouvement de la mélodie et à sortir des habitudes de lourd martellemeut qui avaient dénaturé et comme écrasé la phrase musicale.<k Préface* Les études sur le chant grégorien se trouvèrent de naires S. pellier. Gontier avait remarqué comment I illustre Abbé avait su donner dans son monastère aux Mélodies grégoriennes un accent un rhythme que personne ne semblait soupçonner. et le .

Ces recherches faites sur les manuscrits les plus anciens et contrôlés sur déplus modernes en appliquant le principe que nous disions plus haut avoir été posé par Dom Guéranger. . Jean de . mais en Belgique. avant . au Mans et ailleurs. . page vin. Gui d Arezzo. et groupe par groupe dans les manuscrits antérieurs au seizième siècle. Circonstances qui ont amené le présent travail.) . naturelle et chantante que certaines mélodies demeurées populaires comme le Credo. mais véritable de la tradition grégorienne. et incomplets. aboutirent à cette conclusion : cest que tous les morceaux du Répertoire grégorien ont été conservés intégralement très-souvent note pour note. Le docle Abbé ne pensait pas que F on pût réimprimer sans une révision les livres sérieuse et sans des études préalables qu avaient légués les dix-septième et dix-huitième siècles. l esprit d investigation se portait non sans succès. . en Suisse et en Allemagne.Bréface. avaient tou" jours conservée comme des débris sauvés du naufrage . des vrais principes" le judicieux auteur du mémoire en question s était demandé si cette routine n'était pas en réalité un reste précieux du passé. milieu de ces discussions pendant que non-seulement en France. Dom Guéranger songeait à une réinpression devenue indispensable pour ses monastères du Graduel et de l Antiphonaire monastiques dont les exemplaires sont maintenant très-rares. le Gloria etc. par exemple. . cest pourquoi il confia à deux de ses religieux le soin d' entreprendre auparavant les recherches nécessaires. il avait mis au jour une Méthode que Dom Guéranger déclara "la seule théorie véritable de £ exécution du chant grégorien" (Voir F approbation imprimée en tête de la Méthode raisonnée de plainchant. un écho sans doute affaibli. . la révolution liturgique des deux derniers siècles. Grégoire. Ressaisissant là le fil rompu et s aidant des anciens auteurs comme Hucbald. à retrouver les sources du chant de S. * Mûris. Cette . et quils se retrouvent même jusque dans des imprimés comme étaient les livres en usage. à Lyon. Au .

avant l'impression du Graduel 'et de l' AntipJionaire. et mis particulièrement en lumière par M. retrempée aux sources vives des inspirations anciennes. Intérêt que doit inspirer le vrai plain-chant à tous les musiciens. Pour cela il fallait aussi conserver l'écriture également traditionnelle. confirmation cï un fait déjà constaté par plusieurs. qui r approuva entièrement ainsi que le résultat . reproduisent le mémoire approuvé par Dom Guéranger avec les corrections et additions que lui-même en grande partie avait indiquées. doit être saluée comme la vraie musique de ïavenir. donner cette allure facile et naturelle." ne laissait aucun doute sur le parti à prendre : faire revivre la tradition grégorienne tant pour la note que pour l'exécution. quelques chants pour les Processions furent lithographies et mis immédiatement en usage. l'abbé Bonhomme. Conditions d'une restauration complète du chant grégorien. par ceux surtout qui estiment que la musique moderne a besoin d'être régénérée. le mouvement de régénération est Nous . Un mémoire avait été rédigé en ce sens et présenté par les humbles fils et disciples de Dom Guéranger à leur vénéré père et maître. comme la louange divine et la prière liturgique. celle-ci par la netteté avec laquelle sont groupés les sons permet de phraser le chant et de lui . disionsnous plus haut. doivent sortir sans apprêt et comme spontanément de F abondance du cœur. espérons les voir également accueillies avec intérêt et bienveillance par les musiciens profanes euxmêmes. dans ses "Principes d'une véritable restauration du Chant grégorien. si propre à F expression à la fois douce et animée a" une louange et d une prière qui. et que la musique du passé mieux connue et enrichie des ressources légitimement acquises que le présent peut lui offrir. Pour ce qui est de la musique religieuse.6 ©réface. noté des recherches entreprises par ses ordres et sous sa direcliou. Les pages qui vont suivre et que nous offrons avec simplicité et confiance aux amis de la sainte liturgie et du chant sacré. Comme essai pratique.

c est-à-dire tel que la science nous le montre. Abbaye de Solesmes. heureusement commencé. qui sont aussi tes pius pures. emparé des tes L . en la fête de saint Odon. du chant grégorien tel qu'il est. tel que les monuments de la tradition nous le donnent. impulsion nouvelle donnée aux fortes études par le savant et sage Pontife qui tient actuellement d'une main si ferme le gouvernail de f Eglise aura pour résultat de réveiller davantage encore chez tous le goût pour les choses anciennes et traditionnelles : elle devra par conséquent profiter à la cause du chant grégorien lui-même. 18 Novembre .Préface. 1879. Un souffle de bon augure s est esprits et tes pousse à remonter aux sources plus anciennes.

Des Psaumes.. V. XII. VI. Lettres significatives. III. Notation ncumatique ou usuelle Phases diverses de récriture neumatique Les neumes par rapport à la durée ou à la force des sons. Notation alpha- i — 14 bétique 20 31 IV. Du rhythme mesuré XV. des Antiennes et des Répons 239 . Cfjajpttreg I. Les chant grégorien 178 192 récitatifs liturgiques 213 XVI. VIII. toutes les formules De De Des Des la prononciation latine la manière d'unir en chantant le les syllabes d'un même mot X. -—Signes romaniens Règle d'exécution Raison des diverses figures de notes. commune à IX.. XI. même 136 155 traits mélodiques ou séries de formules sur une syllabe Observations pratiques sur la valeur diverse des notes ou des formules 163 Du rhythme propre au XIV. . VII. : II. Excellence et caraclcre du chant liturgique Importance et conditions d'une bonne exécution du chant grégorien De r écriture musicale chez les anciens. 47 69 83 97 — — . XIII.©abie PRÉFACE très Xûattères. divisions dans la le Bure et dans 121 chant ..

lies méioines grégoriennes EXCELLENCE ET CARACTÈRE DU CCl)&PttTe i* CHANT LITURGIQUE. chacun dans la sphère qui lui est propre. n'est autre chose qu'un langage servant à exprimer au dehors par le moyen des sons. L'art mu- sical a dans la liturgie une place de choix. ou. éminemment liturgique. Plus l'art en effet se rapporte à l'objet divin. . et les élève à des hauteurs qu'ailleurs ils ne sauraient atteindre. mais une parole plus puissante et plus accentuée que la parole ordinaire. La musique tient du langage. pour mieux dire. la splendeur du culte divin. rendez-vous elle leur commun dans sa liturgie. la musique est une parole. ils se trouvent directement placés sous le souffle de l'esprit religieux et peuvent ainsi s'élever à l'idéal véritable. — 'EGLISE tectrice et s'est toujours montrée la proarts. le sentiment plus vif et plus ardent. la véritable expression du beau. Quelle pensée et quel sentiment plus que la pensée et le sentiment religieux demandent ce surcroit de puissance dans l'expression. parce que la pensée elle-même est plus élevée. cette variété de cadences et de modulations qui caractérisent le langage musical? Ne soyons donc nullement surpris de voir chez tous les peuples et à tous les âges le chant se substituer à la simple parole ou du moins lui prêter son concours pour louer dignement la divinité. Tous vités les la vraie nourricière des arts sont in- par la Elle les appelle tous à elle et leur donne un sainte Eglise à glorifier Dieu. là ouvre le champ le plus vaste qui leur soit permis de parcourir. et devient véritablement art. qui pour tout art doit consister à refléter sous une forme sensible et créée la beauté invisible et incréée. Grâce à la glorieuse mission qui leur est dévolue de venir rehausser. plus par là même il s'élève et s'ennoblit. L'art musical est entre tous un art éminemment religieux. la pensée et le sentiment qui se remuent au dedans de l'âme.

une musique enfin qui est le langage de l'âme touchée de Dieu et qui venant du fond du cœur va aussi droit au cœur. mais son rôle principal. qui. ce Importandu chaut loi Sous l'ancienne divin : loi le chant faisait partie intégrante du culte sous la nouvelle. de ses lèvres! Il y a donc dans l'Eglise. mais qui sort comme le cri spontané de la pensée et du sentiment religieux. vue fait pénétrer dans l'intime même de la liturgie. une musique qui ne se recherche pas ellemême. la série en est plus longue dans un même espace . qui ne s'écoute pas. comme nous venons de le dire. une musique riche et puissante quoique simple et naturelle. loin detre banni de la liturgie chré- donne des mélodies plus touchantes et plus suaves. c'est là surtout qu'il s'épanouit et l'Eglise possède les réalités. elle a reçu de son Epoux les promesses de la vie présente et celles de l'éternité. quels sentiments n'éprouve-t-elle pas de reconnaissance et de foi. de joie et d'admiration. sous la loi nouvelle. elle est se contentera-t-elle explosion et c'est ils feront de la simple parole ? Non en accents mélodieux qu'ils s'échapperont . l'épouse de Jésus-Christ pourrat-elle les contenir au-dedans d'elle-même. d'adoration et d'amour. la splendeur et la dignité du culte divin elle a cet effet sans doute. de triomphe et d'espérance! Ces sentiments. ou à méditer. ne l'oublions pas. A l'Eglise ont été confiés les devenue la dépositaire des trésors de grâce et de sanctification répandus sur le monde. de concert avec la pompe extérieure des cérémonies. et pour les exprimer secrets divins. est à la fois une parole et un chant.Xlzs méloùteg grégoriennes. La synagogue n'avait que des figures. dans la liturgie catholique une musique. s'en empare et l'élève doucement vers Le la rôle et le ciel. La musique acquiert une importance d'autant plus grande que la liturgie a de plus grands mystères à célébrer. Gardons-nous encore de croire que le temps mis à chanter au chœur serait mieux employé à réciter nos prières à voix basse. tienne. est de s'unir aux paroles saintes pour en compléter l'expression. En face de tels mystères et de tels bienfaits. Ce de la serait amoindrir l'importance de considérer simplement la musique sacrée que mission li- du chant dans la turgie. Sans doute lorsque les prières sont simplement récitées. comme un bel accessoire destiné à relever. rôle qui la : Son utilité au point de de la vraie piété.

de gratitude. la parole et chant découlent Son avec union le même source. Et nous voyons en liturgi- effet clans l'histoire. Ce n'est pas où il y a des paroles plus abondantes. le Missel et les autres livres de la sainte liturgie. pour une partie notable. de temps. ou produit elle-même par . l'Eglise a hérité Ces textes sont formés. une louange. d'autres que l'Eglise elle-même dans le cours des âges a produit sous le souffle de l'Esprit qui lui a été promis pour enseigner toute vérité. et les chants à leur tour sont faits pour les paroles. une adoration plus pleine. tendent au même but. et cette aélion réciproque de l'un et de l'autre. les textes et les mélodies du chant que sortir d'une même inspiration. se produisent sous l'empire d'une même texte liturgique. comme deux miroirs en même image jusqu'à des le profondeurs pour ainsi dire Ainsi donc dans d'une la liturgie. Les textes ont été choisis et disposés pour être chantés. nous les avons encore dans le Bréviaire. répondent au même besoin. et principalement du prophète royal. enfin sont ceux la loi nouvelle. et par conséquent doivent se fondre en un seul tout. qu'il y a aussi une expiation des fautes plus entière. ou des mots que les lèvres articulent? Non. d'autres sont empruntés par elle aux écrivains inspirés de ou encore à la tradition apostolique. une supplication que le Seigneur exauce. de ceux dont de l'ancienne loi. mais bien à la grandeur et à la pureté des sentiments de foi. et traverser de longs siècles unis dans une commune destinée. ces textes dont la plupart se montrent à nous avec la majesté d'une tradition tant de fois séculaire. La vraie dévotion produit comme d'elle-même le chant le : chant à son tour excite accroît la valeur la dévotion. le de l'antiquité. constituer une expression plus forte mais unique. face l'un de l'autre qui multiplient la infinies. pensée et d'un même sentiment. une aclion de grâces plus complète.excellence ùu ct)ant liturgtque. de contrition ou d'amour qui émeuvent l'âme et qui diclent les paroles de la bouche. mais où le sentiment est plus pur et plus ardent. mais est-il bien sûr que le profit en soit plus grand? La valeur de la prière est-elle aux yeux du Seigneur proportionnée au nombre des pensées qui passent dans l'esprit. Pour accompagner des l'Eglise a aussi reçu textes si vénérables et si sacrés.

le vrai pain de la piété ne soit toujours le chant grégorien. génie de ses Pontifes et plus particulièrement de S. le chant grégorien. au point de vue de la liturgie. de de faire entendre. cette musique large et puissante de Palestrina. qu'elle possède des se- crets et des moyens variés la peut-on dire encore que soit à notre que nos pères n'ont pas connus. Grégoire fait certains progrès. à la solennité extérieure. A ce point de vue. plus aptes surtout à exprimer la pensée et le sentiment religieux. Grégoire le Grand. maintenant que la musique a trouvé les puissantes de l'harmonie. qu'il si le maître de chapelle est capable. mais n'empêche pas que l'aliment substantiel de la prière. rien ne peut remplacer. pourvu qu'elle soit religieuse.lies mélotites grégoriennes. nous l'affirmons hardiment. que . qui nourrissent leur âme de la sainte liturgie. musique religieuse par excellence époque comme autrefois le chant auquel S. croyons-nous. si l'on veut. et dispose d'un assez grand il nombre de voix suffisamment exercées. mais qui sont pour les initiés une source de beauté d'un ordre supérieur. Dans les circonstances plus solennelles. plus intelligibles en même temps à la masse du peuple et plus puissantes à émouvoir les âmes. Nous ne nions certes pas que l'art musical n'ait depuis S. l'Eglise veuille arrêter l'essor du génie musical. et nous ne croyons pas qu'en continuant de préconiser le chant grégorien. et son caractère de simplicité. c'est à leur intention et pour leur profit que nous voulons étudier à leurs sources et dans la tradition les antiques mélodies de l'Eglise. des mélodies incomparables que les anciens ne craignent priées les pas de dire inspirées de Dieu mélodies assurément mieux approaux textes et plus intimement unies aux rites sacrés. précisément à cause de ces formes hiératiques qui peuvent paraître étranges au premier abord. Mais c'est là comme un festin d'apparat qui ajoute. Le chant grégorien doit être préféré à toute autre musique. plus graves enfin et plus saintes. Cependant après apportés à ressources l'art si les progrès que ces derniers siècles ont musical. l'école peut lui être permis par exemple. compositions les plus vantées de l'art moderne. Ceux-là nous comprendront qui ont la mission si douce de chanter chaque jour au chœur la louange divine. loin d'être une . et c'est pour eux surtout que nous écrivons ces lignes. Grégoire a donné son nom? Oui. ou quelqu'autre à son défaut. de la piété liturgique.

avec une fidélité vraiment merveilleuse. n'a rien cependant d'artificiel. qui. ce et à plus forte raison le mépris du passé sont l'avant-coureur prompte décadence. tradition qui conservé pendant de longs au soin que siècles. au besoin reconquérir. car avec la . mais nous ne voyons pas que l'on ait songé aux effets artistement préparés de la poésie et de l'éloquence purement littéraires. d'exprimer spontanément ce que le cœur ressent et c'est là le grand art. n'est-ce pas et ne sera-ce pas toujours le chant simple et naturel. bien qu'avec dans le pieux abandon d'une douce et humble prière. celui qui. La vraie grandeur en : effet n'est-elle ? pas dans le la simplicité? la l'art véritable dans le naturel la force réelle dans douceur? Mais pour que et chant dans nos églises puisse conserver. au seul point de vue de la forme et du style. Grégoire au septième siècle. met à les tandis que l'oubli l'on Importande la tradition. a son caraélère spécial. il mes traditionnelles. et qui produit son effet sans le rechercher ? Et n'est-ce pas là précisément le caractère des paroles mêmes que la sainte Eglise met sur nos lèvres et dont nous devons nous servir en son nom pour louer le Seigneur? la simplicité Le chant grégorien est simple et naturel. Dans les textes de la sainte liturgie. conforme aux règles de l'art. sur toute autre musique cette prépondérance qui lui appartient. Au simple point de vue de importe donc de conserver au chant grégorien ses for- manière d'être qui lui est properdrait aussi toute raison d'être. soit appartiennent à l'Eglise même. nous remarquons.excellence Du cï)ant liturgique. infériorité 5 est. une beauté de premier ordre. La parole ici a l'art de dire simplement ce que l'âme pense. le Tout art a ses traditions et c'est maintenir qu'est attaché certain d'une l'art. d'une foi ferme et d'un amour reconnaissant? Et le meilleur chant pour servir ainsi d'expression comme spontanée à la pensée et au sentiment religieux. et son genre de pre. il progrès véritable. art et avec goût. que de louer ainsi le Seigneur dans de son âme. soit qu'ils qu'ils se trouvent elle- empruntés à l'Ecriture. l'a l'a réglé et complété. puis transmis à la intaèl. il est nécessaire qu'il soit ou redevienne tel que S. Un art. sans prétention artistique. par rapport à une musique plus compliquée plus beau en effet au contraire. après l'avoir recueilli de l'antiquité. en effet. son meilleur titre de Quoi de recommandation. comme l'art grégorien.

les ont accompagnés? Ces mélodies sont on ne touche pas impunément à ce qui a reçu l'empreinte du génie. bientôt il cesse d'être quelque chose. de le retremper à ses sources par le retour aux anciennes traditions? La tradition. pour la liturgie. et plus particulièrement S. du reste. Nous goûtons tion. que l'office divin avait eu à souffrir de l'injure des temps et qu'un retour à l'antiquité et à la tradition était devenu nécessaire. dit la Bulle. appartient à même. est ce que l'Eglise dans la liturgie comme dans toutes ses institutions. c'est donc attenter à son existence caractère. Ecoutons. Et de fait. telle qu'elle l'a créée? Nous répétons. sans avoir égard à l'approbation dont plusieurs de ses prédécesseurs avaient pu le munir. pourquoi ne redirions-nous pas. n'a bientôt plus ni caractère ni beauté d'aucune sorte. Vouloir modifier le chant grégorien. le Pontife. beauté. promulguant Bréviaire et le Missel romains révisés par ses ordres. tels qu'elle les La dition tradoit être la base de toute ré- forme liturgique. Pie V.6 Hes mélodies grégoriennes. Divini officiiciim diuturnitate temporis ab antiqua in- mélodies dont ils : œuvres de maître stitutione deflcxisset . si nous voulons redonner au plain-chant vie et vigueur. nccessaria visa res est orandi regulam conformata rcvocai'etur. et cessant d'être ce qu'il est. dû à la tradition que S. Il est reconnu que ce chant.) Et s'écartait de la tradition. aime et recherche de préférence. en quel état ne l'a-t-on pas réduite? N'est-il pas temps. quoique différente de les produits littéraires de cette civilisanous les donne. et partant qu'il est le fruit d'une civilisation parfaite en elle-même. le Pourquoi cette révision? et quel en est le but? C'est. ce que disent les Souverains Pontifes. Pie V. pourquoi n'en goûterions-nous pas également la musique. sans y rien changer. l'abolit entièrement. parce que le qnœ ad prishnam (Bull. les textes que les anciens nous ont transmis. avec la même fidélité. Tel est le respect. une fois qu'il s'en trouve dépouillé. par ses origines l'art comme par son antique. la nôtre. pour n'avoir pas su respeéler de nos temps cette musique autrefois cultivée avec tant d'amour et conservée avec tant de soin. Quod a nobis. bréviaire du Cardinal Ouignonez oubliera en sa faveur les avantages de l'unité et qu'il maintien- possession d'un bréviaire particulier les Eglises qui pourront alléguer en faveur de ce bréviaire divergent une dra dans la .

quand même on pour l'obtiendrait. l'unité véritable n'est pas celle : qui serait restreinte aux usages d'une seule époque celle-là. : dition. à plus forte raison pourrait-il en advenir de même du chant. Les mêmes principes président à la aussi est ramené à la règle traditionac ritiim.) Quo primum Déjà la S. tradition de deux siècles. tous les que tous les lieux soient reliés entre eux mais aussi temps. mais n'y a-t-il pas aussi lieu de croire que toute entreprise contraire à la tradition musicale grégorienne devra éprouver infailliblement tôt ou tard le sort dont celle du Cardinal Ouignonez. les arts. Cette loi d'unité vivante et traditionnelle. n'innova rien en il ne fit : pas été garantie? cependant l'immobilité. et ne peut être assimilée à la routine inintelligente et inerte. ad pristinam SS. Sans fidélité à la tra- Ne l'oublions pas cependant. lui des perfectionnements et des additions. tout obéit à une même loi. car le Symbole reçoit. voulons dire. à une loi qui est à la fois conservatrice. qui nelle. et l'attrait d'un bréviaire plus court. chant avait suivi naire. stable. jusque dans l'écriture même du chant liturgique. et toujours progressive. et dans l'Eglise. mais qui n'est telle que parce qu'elle est tradition.excellence Du cl)ant liturgique. la chose immuable par excellence. (Bull. comme nous : donnant son Antiphoque réunir en un seul corps les mélodies déjà en usage. en comblant au besoin les lacunes momimenta Patrum renovavit et auxit. Le chant sans doute est loin d'avoir l'importance du texte. lui réforme du Missel. malgré de solennelles approbal'indiquions plus haut. la tradition telle qu'elle se voit pour aussi. n'est caractérise les l'unité pas cette grande et vaste unité qui institutions de l'Eglise non-seulement il faut. même voie Grégoire en ce qui touche le plaince grand Pontife. Chaque siècle en demeurant fidèle à ses devanciers apporte au dépôt reçu sa part de perfectionnements et il lègue aux âges futurs un tions. Tout se tient dans l'Eglise. est tellement loi que nous aurons à la faire remarquer jusque dans ce qui pourra paraître assez accidentel nous . il n'y a pas de véritable unité. la tradition vivante. héritage qui va de la sorte s'arrondissant toujours. n'a La tradition dans l'Eglise n'est pas La fidélité à la tradition s'accor- de avec le progrès. Patrum normam temporc. pour les sciences sacrées comme que dis-je? pour le Symbole lui-même. Par elle. et si pour celui-ci la chaîne de la tradition a pu paraître un instant brisée. C'est ainsi qu'est la vraie tradition. chaque âge est mis en communion avec .

un musicologue distingué. c'est que cette manière d'épeler. sous ce dernier rapport. et que l'on comprenne ce qu'il en adviendrait si de tels principes. de respect. dans la crainte de donner prise à la sensualité. Qu'on lise pour s'en convaincre ce qu'écrivait. que la dis-je? l'essence même de mélodie. subversifs à la fois de l'art et de la véritable piété. quand encore ce de je ne sais quel principe de spiritualité en vertu duquel. et surtout ne sont plus interprétées dans res les interprétaient. qu'il ne soit pas. comme les syllabes chez un enfant qui épelle sa leçon. n'est "Les archéologues " et- les artistes. : Il faut toutefois l'avouer siècle surtout. ainsi. à une exécution lourde et monotone. pour ce qui est du chant. car des sons qui se suivent uniformément. et cela sous prétexte dignité. de pas en vertu assez peu orthodoxe. Et ne voyons-nous pas en effet certaines gens. à reconnaître et toujours semblables à elles-mêmes. qui enlève au plain-chant tout rhythme et toute couleur. même ce sur quoi elle a les droits les plus incontestables. elles ne comme elles les comprenaient nos pères. de gravité. depuis le seizième mélodies liturgiques ne sont plus ce qu'elles sont plus ni comprises ni goûtées et les goûtaient étaient autrefois. C'est pendant de longs siècles. dit . au lieu de chanter. ne sont pas plus un chant que la leçon de l'enfant n'est une leélure. que faciles Oubli des vraies traditions grégoriennes. il y a peu d'années. mais variantes légères qui n'empêchent pas que partout et à toutes les époques nous les retrouvions toujours les âges antérieurs.8 les Xttg mélodies grégoriennes» mélodies de S. " de la musique? " Les meilleurs esprits se sont parfois laissé surprendre par ces étranges théories. qui anéantit le charme. exiger que le plain-chant soit dépourvu de tout agrément. religieux. auxquels nous devons la description et la représentation des peintures et des sculptures (les "qui décorent ces hypogées Catacombes de Rome). comme ils disent. est non-seulement acceptée sans répulsion. pour ne pas flatter la nature. il faut tout lui enlever. avec quelques variantes sans doute. les à notre époque. mais prônée encore par plusieurs vraie forme comme la du plain-chant. Grégoire conservées intaéles ont subsisté les mêmes partout. et ce qu'il y a de plus surprenant. pouvaient prévaloir. On la pratique comme nos pèen est arrivé.

pour les Antiennes par exemple. Si dans nos livres modernes les notes sont encore. opérera une réaction contre ces "mêmes formes. avaient une importance capitale dans l'interprétation pratique du chant. triomphant après conversion de l'empereur Constantin. nous le montrerons. s'emparant alors des Eglises de l'Occident. torculus. "et surchargé d'ornements.GCjrcellence " " Du cï)ant liturgique. Et cependant c'est un fait que nous aurons l'occasion de constater dans toute cette étude. les " " mêmes causes produire des effets analogues dans chant des Eglises d'Occident. ni aussi promptement que veut le dire l'illustre auteur dont on vient de lire les paroles. la même ardeur mystique qui. ni pour les raisons mystiques qu'il croit pouvoir alléguer. p. clivis. alla chercher des ressources contre les séductions humaines dans le " sentiment du laid (sic) la réaction se t. Il est manifeste que pour tous les arts. en ce qui concerne les Il "symboles. 127. Nous verrons dans la suite de ce le livre. surtout dans les Graduels et les Versets alleluiatiques où les riches vocalises dont se délectaient nos pères. devenues pour nous inintelligibles avec notre mode d'exécution. c'est "que sique.) du les L'ancienne manière d'exécuter les mélodies grégoriennes n'a disparu. etc. abandonnée. : la seule différence quant au chant. que les idées chrétiennes y revê- 9 M. conservées intactes pendant sentis : citant dans livres modernes. et qu'il y a souvent communauté la " entre ces idées et celles du paganisme. nous ne les voyons plus distribuées comme autrefois en groupes divers. il existait une . où commença art chrétien qui a son caractère " " un de beauté et qui se perfec- tionne par degrés. et ont en effet disparu. le christianisme occidenréagit contre cet art jusqu'au onzième siècle. qui avaient nom podattts. jusqu'à ne plus admettre les différences des " longues et des brèves dans la langue liturgique et n'avoir plus " " " " qu'une espèce de durée pour tous les sons. fit plus tard." (Histoire générale de la muAltéra/nui phi in- 4. ce fut le même esprit. et qui. de fait. nos livres de chœur s'en sont vite resles mélodies grégoriennes. " " tal en fut ainsi jusqu'à ce que. ont tous reconnu l'art tent les formes de païen. ont commencé à subir toutes sortes d'altérations et de mutilations. demeurées à peu près intactes et à leur place. qui. Une fois cependant qu'elle s'est trouvée. Fétis. tant de siècles. d'abord inspiré par le goût oriental. devaient disparaître.

\o lies méloînes grégoriennes. qui déjà aurait été néces- du temps de Palestrina pour rendre au chant grégorien. discerner les accroissements légitimes des superfétations mal- heureuses. l'étude des monuments devient indispensable. travail long et minutieux. suivre le courant de la tradition. qu'il nous soit permis de constater que ses tentatives à l'égard du chant grégorien sont demeurées infructueuses. et obtint Le libraire ne tarda pas à découvrir la résiliation du tribunal delà les Rote du contrat. mais la les formes elles- mêmes de une révision notation propre à ce chant. mais interrompue parla mort du grand musicien. et à cette époque on connaissait peu la manière de cultiver cette science une restauration complète du chant grégorien n'était pas alors possible. (in-4. du Graduel. saire : 1 Baini. les fit ajuster et compléter par un com- positeur de musique. A Palestrina revient l'honneur d'avoir retiré musique figurée de l'abîme où les excès du déchant l'avaient fait tomber. gorien. Dans une question qui tient à un art traditionnel. et de poussée assez loin par Palestrina sous Grégoire XI IL. vendit le tout à un libraire comme l'œuvre somme assez ronde de deux mille cent cinq la fraude. paternelle. Le manuscrit. du reste. C'est là une belle part donnée à ce grand génie mais sans vouloir rien lui enlever de sa gloire. constater ce qui dans le cours des âges est venu enrichir le dépôt primitif. Ici. comme est l'art musical gré. et en tira la écus. comme à la musique. 1828J . dont juges reconnurent les interpolations et qu'ils déclarent rempli d'erreurs et impropre au service divin. tradition qui conservait non-seulement la modulation. Mais pareil travail est l'œuvre de l'archéologie. et de l'avoir élevée à un degré de splendeur jusqu'alors inconnu. Roma. il faut remonter aux sources. Ils nous racontent qu'Igino fils de Palestrina voulant bénéficier de la réputation de son père eut soin de recueillir les Certains auteurs ont parlé d'une révision du Graduel l'Antiphonaire commencée et x lambeaux de l'ouvrage. ce que ce chant lui aussi avait perdu. fut rendu à Igino qui rendit l'argent. Memorie storico-critiche délia vita e délie opère di Giovanni Pierluigï di Palestrina. et personne depuis ne parla du manuscrit qui sans doute la fut détruit. non-seu- lement Palesirina essaie le rhythme du chant grégorien. pourquoi ne le dirions-nous pas? le génie ne pouvait suffire.

parfois même le plus grand arbitraire le fil de la tradition est rompu. La musique figurée a tellement tout absorbé. de plus en plus travesties. De là une confusion dont il n'était plus possible de sortir qu'en remontant aux sources. ni nous montrer trop Incorrections des Nous ne devons pas trop nous en sévères à l'égard des premiers imprimeurs. ne pouvait même entrer dans la pensée de personne aux seizième et dix-septième siècles. Aussi voyons-nous le mal s'aggraver. si le fait n'était déjà trop évident. ni u par ne plus s'accorder ni entre elles ni avec chacune avec elle-même. apporter sans cesse de nouvelles divergences. de leur côté. soit partout ailleurs. et en révisant le chant sur les anciens manuscrits. nous sommes obligés de reconnaître que partout à cette époque. La négligence des copistes sous ce rapport derniers manuscrits. C'est pourquoi sans vouloir incriminer aucune église. ce travail archéologique. n'ont plus toujours : à sa guise et refaire Libertés que se dontes nent chantres. Ceux-ci ont dû se servir pour les Graduels et Antiphonaires confiés à leur art. soit dans le reste de l'Italie. mais comme nous le disions tout-àl'heure. sont tombées dans un tel discrédit. on avait plus ou moins oublié les traditions grégoriennes. œuvres de calligraphies parfois très-habiles. des derniers manuscrits. soit à Rome. et finir bientôt les manuscrits. les Or manuscrits de la fin avouons-le. et les éditions de plainchant qui se publient. du quinzième siècle. lorsqu'ils ont une antienne ou un répons à chanter soit sur les manuscrits. étonner. que notre époque a pu entreprendre avec succès. et de miniaturistes consommés. laissaient ordinairement beaucoup à désirer au point de vue de l'intégrité du chant et surtout de la reproduction exaéle des groupes de notes. que les chantres. comme déjà même ceux du quatorzième. et les belles mélodies grégoriennes. . singulièrement encouragée par celle des chaneux-mêmes. était. le prou- ver par de nombreux exemples. soit sur les livres de Venise ou d'Anvers ouverts devant eux. les éditeurs. jusque dans les basiliques de Rome. et dans l'impossibilité de le renouer on laisse trop facilement les éditeurs travailler chacun le chant à la mode de chaque lieu. prennent dès lors l'habitude d'exécuter une ritournelle de convention qui n'a plus aucun rapport avec la note qu'ils ont sous les yeux.excellence Du eï)ant liturgique. et constater presque partout de graves altérations. tres Nous pourrions.

Les éditions ne sont pas toutes égalevient fautives. on voudra bien songer que dans un art qui. Si dans les principes et les faits que nous aurons à exposer. car si rien n'est délicat comme les phénomènes de cile la parole.\2 le lies mélotricg grégoriennes. Nous ne disons pas que l'abandon des traditions grégo. remontent pour la plupart à une époque antérieure à l'imprimerie. si soigneusement formulés qu'on les suppose. du reste. . au moyen de simples préceptes. recommandé. nous devons au contraire remarquer que si les remaniements des chants du Graduel sont. comme la serait vouloir renouveler des musique grégorienne. c'est comme par la main du hasard. rien aussi n'est souvent plus diffi- à définir. sans doute. et seulement pour rendre un dernier hommage à une tradition moins les perdue. assez considérables. pas que nous nous proposions de donner ici une étude comparative et critique des diverses éditions de plain-chant. But de cet ouvrage. ni non plus la musique. L'Antiphonaire. Si lignes rouges de la portée musicale sont usage. ce n'est Ce polémiques intempestives. souvent aussi ce ne sont que de simples réductions dans les traits mélodiques. parsemées ça et là de points en encore demeurées noirs. Loin d'en trop dire. mais qui ne tirent pas à conséquence pour le reste. carrés ou losanges. conservé et pratiqué. dans plusieurs éditions. emprunte ses meilleurs effets et ses principales règles à la science du langage. et tiennent à des causes que nous aurons l'occariennes ait été partout aussi absolu : sion d'expliquer. les moindres nuances peuvent avoir une grande importance. souci de donner dans les livres liturgiques une notation au lisible. aimé. dans quelques-unes entièrement fantaisistes. certaines explications paraissent trop simples ou trop minutieuses. notre unique but en ce moment est de faire connaître le chant grégorien tel que nos Pères l'ont pendant de longs siècles compris. On ne peut du reste apprendre une langue avec l'unique secours d'une grammaire. tout en offrant peut-être un plus grand nombre de variantes de détail. nous serons forcément incomplet. la musique grégorienne moins encore que toute autre. réductions que l'on ne saurait trop regretter. a été généralement mieux respecté et ces variantes.

sous l'influence des idées courantes. . et de ne point mêler les de distinguer la règle de l'exception. mais avec précaution. enfin à contrôler les uns par ces divers éléments pour en faire jaillir. les asserles autres nous le désirons du moins. sont exposés trop souvent à dévier momentanément sur certains points de la ligne tra- milieu desquelles est plus époque ditionnelle.excellence îw cï)ant Itturgtque. la lumière de la vérité. au ils ont vécu. et sachant aussi comment les auteurs eux-mêmes. unes par les autres. nous exposerons ment les données de la tradition. sachant combien il est facile Nous nous aiderons pour dit de fausser ou du moins d'exagérer la portée d'un mot en passant par un auteur. Pour chaque point de la question. puis à recueillir les témoignages et tions des didacliciens. et des engouements dont chaque ou moins victime. anomalies aux faits sérieux et constants. nous efforçant de les les simpleéclairer Précautions utiles. fournis par les Nous aurons donc d'abord et avant nombreux monuments tout à constater les faits qui contiennent noté le chant grégorien. les comprendre de l'enseignement des théoriciens.

Ce double pro- modernes. l'exé- prouve que ces modulations remontent à une même source. la seconde partie seule doit ici nous occuper directement pour la première. part. — ce que nous devons les tradition. L'intégrité de la mélodie et la régularité de la notation ne peuvent être indifférentes à l'exécution du chant. la vraie manière. et nous aide à le retrouver sans trop de peine ni de doute. pourront encore rester matière à controverse. depuis trop longtemps oubliée. car il est évident qu'une mélodie bien faite et bien notée sera toujours plus facile à rendre qu'une composition défectueuse en elle-même et dans son écriture mieux vaut toutefois : un chant médiocre convenablement exécuté. en étudiant c'est demander à la monuments qu'elle nous et fidèle a laissés. montre qu'il existe un mode d'exécution traditionnel.IMPORTANCE ET CONDITIONS D'UNE Gl)&PttXC U. évidemment altérées dans les nous faut aussi. lorsqu'elles peuvent servir à mieux faire comprendre l'exécution du chant. malgré cela. sinon pour la forme extérieure. Il importe surtout de bien cuter. la manière. BONNE EXÉCUTION DU CHANT GREGORIEN. VA NT tout. mais tous les points vraiment importants demeurent à il suffit que l'abri de toute contestation sérieuse. livres une leçon correcte il de nos antiques mélodies. De ce programme. du moins pour la signification. et permet de les reconstituer dans leur intégrité primitive avec la certitude la plus entière. également partout identique. D'une Nous pouvons possé- si vaste qu'il paraisse. il est néces: saire d'insister plus spécialement sur les points qui importent davantage à la pratique. gramme. dans tous les manuscrits der le vrai chant grégorien. quant au résultat lui-même il se trouvera dans les livres de chœur auquel ces pages sont destinées à servir comme d' Introduction. Certaines questions. de les interpréter dans la pratique. avec les notes vraiment grégoriennes. sans variantes notables. dont ces modulations sont notées. d'autre part. la fidélité avec laquelle les mêmes modulations se reproduisent. que le morceau le . il suffira d'exposer les principes et les faits qui peuvent aider au résultat. Sans avoir à négliger les questions d'érudition. n'est pas impossible à réaliser.

livrée à des chantres inhabiles. est de nature à produire sur les oreilles d'un étranger " On peut reprocher au chant grégorien. 15 plus parfait mal interprété. Nous ne pouvons donc mettre trop de soins à donner aux cantilènes sacrées l'expression qui seule peut les faire valoir. la bonne l'on ejrécutfon Du cl)ant. cantiques. nous ne voulons pas nous demander si S. et nos livres actuels.De qu'ils sont. Un examen même superficiel de la liturgie romaine démontrera aux yeux les moins exercés que beaucoup de ses hymnes. comme de fait. ces sons n'ont plus de suite. plus que de toute autre cause. Grégoire aurait ou n'aurait pas à souscrire à ce verdiél.). et de l'autre sur les grosses notes détachées et presque toutes uniformes de nos livres aétuels. de exprimer. l'absence presque absolue de mélodie et de rhythme. pour comprendre que si parfois ceux-ci reproduisent encore la même suite de sons. lisons-nous dans la Préface d'un Recueil de Chants Israélites récemment publié (p. fut-ce l'autographe même de S. Si celui-ci est un objet d'admiration pour les uns. tout défectueux pourvu que sache en tirer parti. auxquelles on ne peut le plus souvent accorder aucune qualité musicale. seront toujours préférables à l'édition la plus parfaite. etc. " Nous n'examinons pas ce qu'il y a de fondé ou non dans la sévère critique faite ici du plain-chant. de dédain ou même : de répulsion pour les ces appréciations contradictoires se comprennent et en réalité elles ne portent peuvent être également fondées pas sur le même objet. Il n'est pas sans intérêt de connaître l'impression que le plainchant moderne. ce n'est plus un chant. ce qui est certain. à cause de notre manière lourde et uniforme autres. et l'on dirait qu'une main inexpérimentée a tracé au hasard ces lignes de notes. c'est que l'œuvre de ce grand Pape est au contraire riche de mélodie et de les même : ' ' critique j ' 'chant \ mo- ' ' ' : ' ' ' 1 . résultent les divers jugements qui ont été portés du plain-chant. xv. antiennes. De l'idée que donne une bonne ou une mauvaise exécution. tel qu'on l'exécute maintenant. ou pour mieux dire le plain-chant habillé à la moderne. Grégoire. n'offrent pas la moindre trace mélodique ce sont des suites incohérentes de notes mises au bout les unes des autres. Il suffit en effet de jeter un coup d'œil d'un côté sur les signes si délicatement diversifiés des manuscrits.

en nous orép'orien est en effet un art véritable. Le chant. (Or. ancien ou moderne. son ne constitue par lui-même que l'élément nature et l'art. agréables. et c'est la si l'art est religieux. IX . mais c'est toujours la nature. Nous pouvons donc et nous devons affirmer. le chant le montrer. Gcrbert.a quel qu'il soit. condition. Sed naturce ipsi ars inerit. il formule ses préceptes. li gloire de i. sous la diciée de laquelle au contraire. aidée. Ecclesiasticis canticis n'est-ce pas en effet hœe disciplina vel maxima necessaria. t. absolument indispensable.4. relevée. dans la nature elle-même il y a de l'art. pour qu'il y ait en réalité mélodie. 1 73. Script. LV. divinisée.) L'art.pag. ajoute-t-il. remarque Quintilien. Notatio et animadversio naturœ peperit artem. ou pour parler comme l'Ecriture. perfectionnée. que pour bien chanter il faut savoir le faire avec art. avec un auteur du moyen âge. c'est la nature corrigée. dit le même auteur. le mouvement et la vie. Née sacris melis bene uti si sine disciplina injucunl'art loin dius proferantur. La nature apprend à combiner les sons pour le chant comme c'est elle. sacré ou profane. il est nécessaire que l'art vienne donner à cette matière la forme. C'est la nature. comme nous allons leurs appuyant sur propres paroles. (Inst.(6 rhythme. (Scholia Enchiriadis. qui ne produit rien qu'avec ordre parce que c'est dans l'ordre. le poids et la mesure que Dieu a créé toutes choses. le le son. Non bene modula ri video qui arte uti non novit.) C'est à cette et que les mélodies sacrées seront belles . nous dit Cicéron. a pour élément essentiel. qui apprend à les combiner pour la parole. Cette connaissance pratique de inutile à l'exécution d'être des chants de l'Eglise. Toutefois J. parce que. Et quand le chant a pour but direct la louange . dans le nombre. surnaturalisée. plus qu'en toute autre circonstance. est alors au contraire. que toutes Comme les auteurs nous l'enseignent et il faut connaître et respecter. idéalisée. soumis aux lois gênéraies de la musique et à certaines lois particulières. du La beauté chant importe à Dieu. lies mélodies grégoriennes. matériel de la mélodie. mais c'est en même temps l'art. et que les notes de son Antiphonaire se suivent et s'enchaînent avec un art merveilleux. Cette nécessité est fondée sur la nature. nature transformée.) Entendu ainsi l'art n'est nullement opposé à la nature. or.

qnod ad delcclandos andientes artis ratione qui meruimus verba majestatis in os sumere. le plaisir l'ouïe. 173. L'ennui pour l'âme à bien chanter. et omni student conatu. C'est précisément contre ce dégoût. nec rursum sacris melis bene uti. et chez les chantres et chez les auditeurs. et cantriccs sœculares canitur sive citharizatur Nos vero. p. non moins vicieuse que l'orgueil ou la elle-même un péché capital.De la bonne exécution Du cï)ant\ divine que l'ignorance et l'incurie sont plus inexcusables et amènent un plus grave désordre? Nous voyons les musiciens profanes se vouer à des études assidues. et de bannir de nos offices tout agrément. quamvis qtiilibet devoto tantum corde Duo dulcc canit. illi nosne sine arte no7t negligenter proferimus cantica sanclitatis.) Sans doute le le soin mis à bien chanter ne doit pas dégénérer en prétention.). en puérile vanité. ne etiam cantores temperare. se condamner à des exercices longs et pénibles. des semaifaut-il donc pas que pour Dieu et pour sa louange. et la fatigue qui découleraient infailliblement d'un chant mal exécuté nourriraient. ej'us. ac magis artis décorcm in sacris assumimus. que le chant a été institué but de soutenir lame et d'enflammer sans cesse en elle un saint enthousiasme. ubi oportct. plénum. sed decenti quoque couvenientia jucundum atque suave. Et ideo peritos nos esse convenit officii nostri. Recle putas. ce n'est pas non plus la satisfaction des sens. vel nes et des mois à la préparation d'un concert. et tit scienter et or- natc conjiteamur nomini sanclo suis : gloricmitr in carminibus sit quatentis et Deo nostro jucunda decoraque laudatio. Yacedia. le dégoût des choses de Dieu. ce que nous recherchons dans chant. arte uti non novit. consacrer. i. on se donne aussi quelque peine. est : . quo t. 213. quemadmodum nec ipse qui. on fasse quelques études. Debitum scrvitutis nostrœ. sensualité. et . ter si sine disciplina de Il y a profit injucundius proferantur. (pag. par exemple. si quis in vanis suavitatc artis abutitur. contre c'est-à-dire dans le cette paresse. non nisi bono usu dulcia mêla fieri. on chante avec quelque soin? Citharœdœ et tibicines et reliqui musicorum vasa ferentes. qui ad ministcrium laudationis deputamur non solum integrum débet esse et cette autre tendance qui. abutuntur in nngis? (Script. mais il ne faut pas croire cependant que pour chandignement les louanges divines il soit nécessaire de blesser l'oreille. Non bene modulari video.

et comme contraire à la pureté de l'hommage que nous devons rendre en esprit et en vérité est : à la majesté divine. C'est une musique capable de produire les effets les plus variés. et duplicité)' prodest si utrumqiie fiât. Demeurer dans le naturel. Cette simplicité et ce bon goût font le principal mérite d'une bonne exécution du chant grégorien. S'il se présente dans le cours d'un morceau un mot saillant.) CondUions d une bonne exécution du chant. 173. Ne incuria vel imperitia deturpentur (cantica ecclesiastica) videa- mus quibus rébus opus sit ad Enchiriadis. Le rhythme consiste dans un certain mouvement par lequel est rendue sensible : . est avant tout l'expression que nous appellerions logique et grammaticale. tout cela doit être banni du chœur comme faux. t. si scilicet et animo apud Demn dtilcitcr cauitur. nullement dans l'effort ou dans l'art de celui qui chante. tout ce qui de loin ou de près rappelle le théâtre. l'expression passionnée ne lui convient en aucune sorte l'expression recherchée .\s lies mélotues grégoriennes. et à donner le son juste à la note. Le chant grégorien est un chant éminemment riche. également opposée à son caractère de spontanéité. c'est l'art suprême. qui le rend étranger à la préoccupation d'un effet quelconque à produire. il est inutile de le mettre en saillie. mais qui doit puiser en elle-même ses ressources. tout ce qui sent la recherche ou l'affectation.) L'expression qu'il faut mettre dans le chant grégorien. qui corde quam qui voce canit. (Script. (Scholia Deux choses donnent à la succession des sons la forme que nous avons reconnue nécessaire pour produire un chant la modulation et le rhythme. L'expression dans le chant. mais aussi éminemment simple et naturel. Quamvis enim Deo magis placeat. i. mm dulcedo canoris sauclo affeclu commovet.13. utrumque tamen ex ipso est. il est inutile de cherchera le renforcer que l'on s'applique d'abord à bien prononcer le mot. s'il y a un élan de voix plus puissant. Voyons donc ce ver pour chanter qu'il est il nécessaire de connaître et d'obser- comme convient les louanges de Dieu. en ménageant sa voix et son souffle. Dei laudem et reverentiam exardescant. et homines allaientes in ope . La modulation résulte de l'ordre suivant lequel sont combinés les divers intervalles que la voix doit successivement parcourir sur l'échelle des sons. p. p. 2. bene modulandi facultatem.

Que servirait en effet à un corps et la perfection de ses organes et la belle disposition de ses membres. nous parlerons aussi des formes de la modulation grégorienne. l'organisation seule ne suffit pas. . Il faut donc pour savoir bien exécuter une mélodie. deux sortes de règles dans le chant les unes se rapportant à la qualité propre que la modulation donne à chaque son. ce souffle c'est le rhythme le rhythme est donc l'âme du chant. il n'est rien si le rhythme ne lui donne la vie. les sibi autres à ce qu'exige le stint quœ nombre ou le rhythme du chant. Les sons. la connaissance également pratique des lois qui régissent le rhythme. la 19 proportion existante entre les diverses parties de là : mélodie. si l'âme en est absente.) Une comme les mélodie doit former un tout vivant et animé. la modulation ordonne ces éléments et produit ainsi un corps organisé. à ce corps il faut un de vie pour l'animer. il est nécessaire que nous fassions connaître les signes principaux dont la tradition s'est servie pour peindre aux yeux et ce rhythme et cette modusouffle : Mais Nécessité du rhythme. unir à la science pratique des intervalles qui séparent les tons sur l'échelle. mais avant d'aborder cette double question. Nous parlerons du rhythme propre au plain-chant. : lation. si la vie lui manque? Il en est de même du chant quelque bien agencées que soient les parties qui le composent. tatis poscit ratio. ne peuvent être considérés que comme éléments matériels du chant. nous l'avons dit. Alia sonorum proprietas postulat alia quœ numerosi. en lui De assignant sa place déterminée sur l'échelle musicale.De la la bonne exécution tut cfcant. (Ibid.

et nous verrons plus bas. dont le but est d'exprimer soit un son. comment ces signes et à l'origine ne fournissaient en réalité que des indications abrégées. la nota des notarii.ytytytyt^yLyt^yi OCïjâpttrt DE L'ÉCRITURE MUSICALE CHEZ LES ANCIENS.. exprimant par une lettre ou deux non seulement une syllabe. le rhythme et La parole précède l'écriture. note. de ces signes musicaux purement mnémotechniques qui. suffisantes pour rappeler les mélodies à la mémoire. mais ne pouvant suppléer par elles-mêmes à la tradition.. point. de durée et de force qui appartient à chaque son. exprimant tous les J sons qui composent une mélodie avec le degré respectif d'intonation. c'est là le caractère de ce que les anciens appelaient proprement nota. surtout vrai pour les mélodies populaires dont la plupart. tout ce qui détermine en un les mot intervalles. ceci est la notation. a été d'abord confié. et au besoin le chant la mesure du chant. accent ou marque quelconque. telle modulation déterminée . et il existe même encore aujourd'hui. en grammaire. suffisent aux chantres. Il y a eu de tout temps. pour noter leur chant. est un signe d'écriture plus expéditif. malgré leur forme essentiellement abbréviative.NOTATION ALPHABÉTIQUE. la note en musique est un signe: lettre. mais au besoin tout un mot. Du reste. attendre à trouver chez anciens une écriture musicale complète. La note. en étudiant la nature le perfectionnement successif des signes qui ont servi à en fixer par écrit les formules traditionnelles. C'est été à la mémoire et à la tradition que le chant grégorien. lui aussi. soit même toute une formule mélodique. fît» : OUS ne devons pas nous les Carat 1ère notades tions musicalesprimitives. une notation armée de toutes pièces. spé- cialement chez les anciens. se sont contentés et se contentent encore d'une espèce de ponctuation servant à marquer dans le texte les endroits où telle inflexion de voix connue d'avance. C'est ainsi par exemple que les Hébreux. presque toujours lorsque déjà le goût commençait à s'en perdre etl'exécution traditionnelle à s'altérer. n'ont jamais été écrites ou ne l'ont que tardivement. quelquefois toute une phrase.

sur . toujours en supposant que les divers tons des Psaumes avec la médiante et les terminaisons de chacun sont connus d'avance. Tout en se servant pour la musique d'une écriture plus ou 2\ moins sommaire. procédant d'abord par dissection. comme nous avons nos Graduels et nos Antiphonaires.Dotation alphabétique. la division des psaumes en versets et le partage des versets par les flèxes ou les astérisques sont une notation de même nature. peut suffire. Cette corde unique pouvait cependant donner des sons multiples au moyen d'un chevalet que l'on faisait courir le long de l'instrument. ou la reposer plus pleinement. une fois établie avec ses divisions marquées sur la ligne du monocorde. les anciens n'étaient pas pour cela dépourvus de moyens propres à représenter aux yeux les sons de la voix. pour chaque circonstance. Cette échelle. et venir suspendre un instant la récitation. Les théoriciens. et encore ces fragments et ces exemples sont-ils peu nombreux. soit sacrée soit profane. plus théorique que pratique. ainsi que nous allons l'exposer. et de l'ensemble des tétracordes reliés par conjonction ou juxtaposition ils ont construit une seule échelle assez grande pour les renfermer tous. 3 a. tendue qu'une seule corde. dans toute la période de l'antiquité grecque ou romaine. pour aller ensuite de l'analyse à la synthèse.. avec tout ce qui les distingue les uns des autres. 4 e. ont rapporté les intonations diverses que peut produire la voix à plusieurs échelles tétracordales. dans leur étude de la musique. pour mesurer la gravité ou l'acuité relative des sons. 2 u. se servaient d'un instrument qu'ils appelaient monocorde et sur lequel en effet n'était . Nota /ion alphabétique. i g. Chez nous. La notation que nous voyons en usage dans les ouvrages didactiques. Ce que nous trouvons de musique. etc. dans le genre des notes ou sigles dont nous venons de parler ou des neumes que nous étudierons bientôt. plus faite pour la science que pour l'art. 1 il fallait en distinguer les 1 On sait que les anciens. n'existe que par fragments et en manière d'exemples chez les théoriciens. Seulement ils ne nous ont laissé aucun répertoire musical. consiste presque exclusivement dans l'emploi des lettres de l'alphabet. du ton et de la terminaison. également abrégée. doit se produire régulièrement. et cette notation complétée par l'indication. Nous la donnons plus loin dans sa forme classique.

c'est-à-dire à peu près dans l'ordre de la génération des sons par oélave. il consiste à prendre les lettres.22 Hts faisait méioDieg grégoriennes. et ainsi de suite en 1 une ligne divisée en parties égales. telles dans l'alphabet. degrés. A chaque son ou degré de l'échelle. le second de la lettre B. ait précédé naturellement la musique instrumentale celle-ci cependant a été notée avant celle-là sans doute parce que c'est d'abord sur les instruments eux-mêmes. avec leurs théories musicales elles-mêmes. La notation alphabétique des Grecs a passé comme de plein droit. on pouvait ne mettre en vibration qu'une longueur de corde déterminée. L'autre système. Le son le plus grave de cette échelle. et à les disposer ainsi sur les degrés diatoniques de l'échelle. se au moyen des lettres de l'alphabet. les preavaient pour miers. ou de leur admission successive sur les instruments. Or la numération. Ce degré initial fut donc. tandis que pour la voix on a pu se passer longtemps de signes le ton. suppose déjà une lettres : théorie complète des sons. dans l'ordre de l'importance relative de ces cordes. que les notes ont dû être écrites pour servir de guide à la main du joueur encore inexpérimenté. L'un consistait à appliquer la série de leurs aux diverses cordes de leurs instruments. qui pendant longtemps n'en connurent pas d'autres: car nous ne voyons les lettres de l'alphabet latin se substituer qu'assez tard. par quinte ou par quarte cette notation est spécialement propre à la musique instrumentale. aux Latins. ont disposé l'ordre des sons et celui des lettres servant à les numéroter. 1 Bien que la musique vocale. sauf à modifier la forme ou la position de ces lettres pour les intervalles non diatoniques: cette seconde notation est réservée à la musique vocale. dont la proportion indiquait celle du son lui-même. qui sont les chiffres de ce temps-là. chez les Latins. se trou2 vait être la note que maintenant nous appelons la à l'oétave au-dessous de la mèse des anciens. dans l'ordre chronologique. chez les anciens. marqué de leur première lettre A. . aux caractères grecs. qu'ils deux systèmes. sur l'échelle musicale. correspondait une lettre qui devenait ainsi note musicale. En appliquant le chevalet sur la corde à l'une des divisions de la ligne. remarquons seulement cela Double notation chez les Grecs. ou l'air à chanter se reproduisait simplement après l'avoir écouté et retenu de mémoire. plus récent. telle qu'elle avait été constituée. les numéroter. 2 Nous ne voulons pas prétendre que cette note fût en réalité en rapport avec . qu'elles se succèdent des Système quinze lettres. Nous n'avons pas ici à expliquer comment les Grecs. c'est-à-dire du son moyen de la voix. : : notre diapason.

que la série ordinaire des lettres a été nommée alphabet. G.Rotation alphabétique* montant. et les répétèrent à partir de la huitième. B. et pour éviter de confondre les sons de l'octave grave avec les sons correspondants de l'octave aiguë. un ton et un demi-ton. a. Le sol qui vient plus bas est. les sons se reproduisent dans et le les sept Système des sept lettres. Ceux-ci. tout ainsi. en allant de l'aigu au grave. constitutives des modes grégoriens. à laquelle la Gui d'Arezzo conserve désignation de moderne. et tous : . la double octave premiers D'autres théoriciens. le quinzième de la et 23 série. alpha beta. f. placée sous la note A ou la à une octave au-dessous de G ou sol. un uniformément de la sorte. puis un demi-ton. F. qu'ils doublent ensuite pour la troisième octave. ch.g.d. 11. et pour finir l'octave on ajoute la. la mèse. considérant qu'après degrés. ils distinguent les sept degrés inférieurs par des lettres majuscules. comme nous l'avons vu. a été désignée par le Gamma des Grecs T. qui se rapportait au son le plus aigu de l'échelle. même ordre de tons de demi-tons. est divisée cordes. nuscules.b. la sol fa mi. on a mi ré ut si. 2.c. L'échelle. en poursuivant l'ordre des lettres jusqu'à P. se contentèrent des sept premières lettres de de A jusqu'à G. cette nouvelle note. De plus. sont ainsi ordonnés : comme un ton. Le tableau suivant représente la gamme complète d'où gammes partielles. c'est-à-dire l'octave au dessus de la au-dessus de première note. certaines pièces présentent une note plus grave que commence la série des quinze degrés de la théorie primitive. Le principal est celui qui part du son moyen. D. Chaque tétracorde se compose d'une en plusieurs tétrasuite de quatre notes ou de trois intervalles. les Echelle générale de sons. ton.). bien que l'usage en fût déjà de son temps vieux de plusieurs siècles. le résultat d'une nouvelle adjonction nous n'en tenons pas compte en procédaient les anciens. celle qui etc. aa. E. ont tirées. marqués des mêmes lettres.e. En reprenant à mi pour redescendre de nouveau un ton. des deux lettres par lesquelles elle commence. été comme on voit. comme dans le répertoire gré- gorien. le nom de Gamme. C. puis par extension à toutes les autres. et les sept suivantes par des mil'alphabet. A. bb. remarque avec justesse Dom Jumilhac (part. d'où plus tard est venue à l'échelle des sons que nous décrivons.

finales. supérieures. o < Les lettres ont servi à divers usages. : Echelle générale des Tétracordes des notes inférieures. . 'X E plus élevées. moment.2\ ce lies mélodies grégoriennes. la sol mi. pour les interfa que nous avions en double la solfa mi re ut si la. se joigne avec le si tétracorde partant de cette même l'on corde. sons. il Si l'on veut former dans le milieu de l'échelle le une série de huit notes dans faudra que e même le ordre qu'en haut et qu'en e i i bas. le tétracorde venant du degré ré se repo- ser sur le 8 la. pour cela la aura re ut valles. à celle devra être abaissé d'un demi-ton et gamme semblable.

non dans l'ordre des Offices. les morceaux de chant y sont rangés. désigner le 25 le ton ou le mode sur lequel doit se chanter psaume correspondant à chaque antienne. non de chœur. L'Antiphonaire de Montpellier offre. une particularité remarquable. on ne cite. La notation alphabétique est donc bien. comme nous le voyons dans le manuscrit bilingue dont nous venons de parler. pas plus que les neumes n'ont été inventés pour lui être substitués ce sont deux manières différentes de traduire les sons musicaux. Et de fait. et encore faut-il remarquer que ce document offre. mais malheureusement il ne nous est rien resté de son travail. chacune avec son caractère propre et son but spécial. pour le quatrième o. mais d'école. En dehors de certains fragments de musique assez rares et de quelques Offices spéciaux. conjointement avec la notation alphabétique. dont nous devons dire un mot en passant. nous ne voyons pas que l'on en ait fait usage autrement que dans les écoles ou pour les écoles. et pour le huitième «. pour le troisième i. S. A ces voyelles. qu'un seul exemlettres : La méthode de La nota- tion par lettres est une notation didactique. principalement propre aux ouvrages didactiques. pour le sixième yj. . parmi les nombreux manuscrits conservés dans les bibliothèques publiques ou privées. notation par les sept ou les quinze premières de l'alphabet est une véritable notation chiffrée. comme nous le disions. . parmi celles du mode le septième tes certaines indiqué. pour u. mais selon celui des Modes.Rotation alphabétique. de livre de chant noté en lettres c'est le fameux manuscrit de Montpellier. pour le deuxième e. des résultats dont lui-même s'applaudit. Odon semble avoir appliqué ce système à tout l'Antiphonaire il en obtint. se trouvent joinconsonnes destinées à distinguer la terminaison psalmodique qu'il convient de choisir. Parmi les lettres qui ont été ajoutées aux ple : : Manuscrit de Montpellier. une notation proprement et exclusivement didactique.. dans sa notation alphabétique. De plus. pour le cinquième u. pour l'enseignement. Elle n'a pas été créée pour remplacer les neumes. ce qui nous oblige à considérer l'Antiphonaire de Montpellier comme un livre. les signes de la notation usuelle ou neumatique. qui ont existé simultanément. qui sont pour le premier ton a. elles ont pu utilement se compléter l'une par l'autre.

26 Hts méloùtes grégoriennes. On voit qu'il s'agit bien dans cette définition du vrai quart de ton. lettre dans un signe qui n'est pas une des cas spéciaux que nous allons expliquer. que certains signes offrent dans plusieurs manuscrits une forme spéciale. l'épisème remplace le B ou si de l'ociave inférieure. soit au sommet. et que dans Gui d'Arezzo intervalle qui est par rapport au demi-ton ce 1 comme eux un Ceci est une remarque importante. sans 1 toujours les comprendre et sans que cette doélrine et ces ex- pressions soient toujours demeurées pratiques. comme l'ont fait des Quart de le prendre pour le quart de ton. peut s'interpréter d'une façon naturelle. mais à gauche —1. soit en bas. ils le font par pure tradition. Celui-ci. consiste en deux petits traits droits diversement juxtaposés. de sions des auteurs grecs. croyons-nous. La Montpellier. enfin si le trait horizontal est tracé à la partie inférieure tient lieu de l'autre et à gauche J. Celui-ci est tantôt à turel. c'est l'E ou mi de cette même o6lave. Les auteurs du moyen âge mentionnent. Ce signe que l'on a nommé épisbne. en rapport avec le fameux épisème du manuscrit de lettre. c'est le si nal'autre horizontal. et un reste de la modulation enharmonique des anciens. l'intonation. il est vrai. sur le sommet à gauche ~|. sans d'y voir qu'il soit nécessaire. c'est le la du milieu de l'échelle. Gui d'Arezzo il lui-même. Bourgault-Ducoudray a eu de son côté l'occasion de faire en lisant les théoriciens de la musique grecque moderne et qu'il ne faut pas oublier. mais remplace une gauche tantôt à droite de l'autre. soit au milieu. Avec le trait vertical sur le milieu et à droite du trait horizontal h-. c'est-à-dire signe supplémentaire. l'épisème du mi de l'ociave supérieure. lorsqu'il sera question de la notation neumatique. on l'aura facilement remarqué. sur le sommet à droite |~. ainsi que les autres. parle du diesis. se rencontre neumes pour eu déterminer çà et là Episème. le quart de ton. que M. mais en reproduisant d'une façon quelconque la doélrine et les expres- savants de notre époque. . qu'ils nomment dicsis à la suite des Grecs. également au milieu. disparaît seulement aux endroits où l'échelle présente un demi-ton. Nous verrons plus loin. et le définit que le demi-ton est par rapport au ton. mais avec l'emploi du B mol. l'un vertical. lettre. si l'on veut ne pas s'égarer dans l'interprétation des théori- ciens latins.

bien que nous l'ayons trouvé aussi avec le titre de Enchiriades Ottonis. dans un manuscrit de la Bibliothèque de Wolfenbuttel. et qui pour eux n'est guère à la fin qu'une fantaisie de mathématicien. p. 252) qui porte en certains manuscrits le titre d'Enchiridion. nous pensons ceci doit s'entendre la seulement en ce sens que l'épisème des quarts de ton usités dans le discours. puisqu'il y a de ces inflexions dans le simple langage que appartiendra à gamme que notre oreille réprouve. 2. dans le cours des mélodies les plus précises. d'autres qui lui plaisent. passages où l'on peut voir les quarts de ton de la parole. et peut-être le genre enharmonique dont ils parlent. 1 Ce mot qui peut se traduire par siècle) . Les anciens. 2 Saint Odon a composé un Dialogue publié par Gerbert (t. et que l'on trouve employé dans quelques traités de musique. théorie qui. ont pu en connaître quelque chose. sans que ce chant cesse d'appartenir au genre vraiment diatonique. bien que cependant cette échelle existe et que les tons divers de la voix dans la parole soient soumis en réalité aux lois de la proportion.Rotation alphabétique. comme divisée de Gembloux (douzième manuel. Si l'on veut considérer l'épisème le comme une note qui tient Echelle des tons dans le discours. Les variétés d'intonation que nous remarquons dans la parole ne peuvent se ramener à une échelle déterminée. a été copiée successivement par les auteurs. après avoir perdu depuis des siècles toute valeur pratique. mais qui est différent de celui dont nous parlons. Il peut de fait se rencontrer. des passages qui semblent se rapprocher du vague tonal du simple langage. répondait-il à l'origine à cette musique du discours ordinaire. dont les exigences grammaticales au sujet de l'euphonie nous montrent combien ils étaient appréciateurs délicats des sons. milieu entre deux cordes formant demi-ton. a été pris à tort ou à raison par Sigebert pour le nom même de l'auteur du Dialogue. commun comme il est arrivé souvent. 2 L'échelle des sons est considérée Notations diverses. le diesis 27 n'a rien de prouve que ce soit là avec notre dièze\ mais rien ne autre chose que de la théorie. spécialement dans un Dialogue sur le chant qui a pour titre Enckiriadès? communément attribué à Hucbald de SaintAmand. Nous devons mentionner ici un genre d'écriture musicale qui a beaucoup d'analogie avec la notation alphabétique.

' . dont chacun reproduit les mêmes signes dans le même ordre. en quatre tétracordes.28 Jlts mélodies grégoriennes. avec une petite modification dans la forme ou la position de ces signes pour distinguer les tétracordes. En voici le tableau: GRAVES. Notation d Hucbahi.

propres à tel ou tel mouvement mélodique. l'intervalle était lettres avec un point indiquaient que qu'il était descendant. une note qui varie de forme.) . ou la quinte. et qui présente une certaine analogie avec celui d'Hermann Contract. non les degrés de l'échelle. le Chapitre quatrième de la deuxième partie consacré à la musique des églises grecques. ou seconde mineure. Dans les livres de chant de l'Eglise grecque. il y a un signe. est un trait diversement tourné. Nous n'avons pas ici à expliquer cette notation. 1877. chez les Latins.ïîofanon alphabétique. ou à un point de départ déterminé. également diverses. ascendant. S T le ton plein. sans point. 1 Voir dans l'ouvrage de Villoteau sur l'Egypte. E exprimait l'unisson.naturelle. ou sixte mineure. diatessaron. c'est-à-dire l'octave. D'après son système. note précédente. 1 nous voulions seulement signaler le principe qui lui sert de base. l'intervalle d'un demi-ton. non pas directement pour chaque son. La notation d' Hermann Contract vise au même but que celle dont les Grecs. au lettres. lit aussi mais dans une pensée totalement différente. ou sixte majeure. mais pour chaque intervalle. (Paris. le AT AD Ces — — — diapente. seulement ce signe. En même temps sont indiquées diverses nuances d'expression par des formes. quinte plus la quarte. une autre manière d'indiquer les intervalles. milieu du onzième siècle. Hachette. quinte plus un ton plein. usage des TT D A AS deux tons le pleins. Bourgault-Ducoudray dans ses remarquables Etudes sur la musique ecclésiastique grecque. Il existait encore. font encore actuellement usage dans leur liturgie. ou tierce mineure. eu égard principalement à la distance de chaque son par rapport à la Notation de l'Eglise grecque. depuis S. au lieu d'être une lettre. c'est-à-dire la quarte. paraît-il. un ton et demi. bien que le procédé soit tout différent. mais les intervalles que la voix doit franchir en allant d'une note à l'autre. Voir surtout l'excellent résumé que donne du système M. Jean Damascène. ou tierce majeure. seulement celle-ci n'a rien d'alphabétique. manière très -simple et très. ou la seconde majeure. TS 29 Hermann Contract. Ses lettres à lui déterminent. la la la quinte plus un demi-ton.

ou d'un ton entier. presque semblable au système de la portée musicale. qui devait venir plus tard. selon que l'intervalle est d'un demi-ton. et qui semble déjà poindre à l'horizon. de façon à donner à chacune la hauteur voulue pour en déterminer le ton. Voici un exemple de cette notation : s — . Ce mode d'écriture consistait à échelonner les syllabes entre des lignes. Au commencement de cette ligne se trouve S ou T.30 lies mélû&tes grégoriennes.

croyons-nous. superposition ou par conjonction. — NOTATION NEUMATIQUE OU USUELLE. et qu'ils aient même. dans les On monuments liturgiques. si et l'on songe à l'affinité 1 Histoire de l'harmonie au moyen âge. paru en avoir oublié la véritable Les neumes les plus ordinaires. . Les neumes sont primitivement de véritables accents. et Les accents grammatiVeaux dej des accents \ i \ i -\ i i . n'en aient pas toujours tiré toutes les conséquences.I1HAM OCl)&PttT0 N tt). c'est-à-dire le trait dont le sommet est incliné a a tantôt a gauche tantôt a droite. les autres composés de points groupés par rencontre. du moins de celle de la première espèce. musicaux. tains signes appelés neumes. de Coussemaker par exemple. se servait autrefois. que nous voulons d'abord expliquer. 154. probablement les plus anciens. c'est une vérité. culière n'a pour noter le chant. i 1 origine. Tel est le point de départ de la notation neumatique. p. ce fait n'a rien qui doive surprendre. définitivement acquise à la science. de cerdont la forme partide rapport avec les caractères d'aucun alphabet. Pour cela il est nécessaire de les étudier dans leur forme primitive et de suivre dans le cours des siècles les diverses transformations qu'ils ont subies jusqu'à l'époque assez récente de leur totale destruction. comme M. par la manière dont ils ont ensuite interprété les neumes. employé par les grammairiens pour exprimer que le son de la voix sur telle ou telle syllabe est relativement grave ou aigu. neumes de deux sortes: les uns dérivés des accents grammaticaux diversement combinés. Que ceux-ci aient leur origine dans les accents. comme à la bonne exécution. des \ Deux sortes de neumes. ont pour élément constitutif le signe même de l'accent dans le discours. des mélodies grégoriennes toujours écrites en neu- mes dans les anciens monuments. que l'on comprenne la nature de ces signes et la valeur qui leur est attribuée par la tradition. Il importe à l'intelligence. bien que ceux qui ont le plus victorieusement soutenu cette thèse. .

32
L'accent
cour?.'

lies méloùtes grégoriennes.
naturelle qui existe entre la

musique
la fléchit

et ce

que

l'on

nomme

accent dans
divers

le discours.

Celui qui parle élève naturellement la
sur d'autres; ce sont ces

voix sur certaines syllabes et

mouvements de voix que

les

anciens ont appelés accents.

Ces accents, graves ou aigus, constituent dans le langage une espèce de modulation dont la modulation proprement musicale n'est pour ainsi dire qu'un développement. Ce rapport qui existe dans les choses se remarque aussi dans les noms accent (accentus), veut dire chant (ad cantus). De plus, comme le font
:

observer plusieurs auteurs,
tenores); et c'est aussi le

les

accents sont
l'on

nommés

tons (toni,
la

nom que

donne aux modes de

musique.

donc plus naturel que de se servir, comme on l'a signes pour marquer les accents et pour noter les mélodies. Peu importe d'ailleurs que ce soit un véritable emprunt fait par les musiciens aux grammairiens, ou bien que les uns et les autres, obéissant simultanément à la même pensée, aient traduit de la même manière, d'une part les modulations du langage, d'autre part celle du discours toujours est-il que les signes sont les mêmes, l'idée qui les a fait naître est la même, et la valeur qui doit leur être attribuée également

Rien

n'était

fait,

des

mêmes
1

:

identique.

Il est facile de nous représenter
Accent
atgu.

comment

ces accents ont

été inventés, soit par les grammairiens, soit par les musiciens.

exemple d'indiquer que la voix qui parle ou qui chante doit proférer une syllabe ou un son sur un ton plus élevé, le stylet de l'écrivain imite ce mouvement d'ascension et trace un trait montant / dans la direction du geste que ferait dans le même cas la main d'un maître de musique ou de déclamation et il est en effet remarquable que dans les plus anciens textes accentués, l'accent aigu est tracé de bas en haut ' et que, contrairement à l'usage acluel, il va en s'éfilant
Qu'il s'agisse par
;

vers la partie supérieure.
1

On

la

haute antiquité,

conçoit également que ce genre de notation, dont la simplicité même prouve ait encore pu suffire à l'époque primitive du chant ecclésiastique,
S.

alors

que ce chant, au rapport de
qu'il différait

Augustin

et

de

S.

Isidore, était parfois

si

simple,

à peine des inflexions ordinaires du discours. Primittva Eccle-

sia ita psalltbat Ut tnodico flexu vocis faceret psallentem resonare, ifa ut

pronun-

cianti vicinior esset quant psaîlenti. (de Officiis 07. Cf. S. Augustin, Confessions. liv.x.)

ïîotatton neumattqueC'est
relief, et là l'accent aigu, l'accent

53

tonique, dont les grammairiens

surmontent

la syllabe

qui dans chaque

mot

doit être mise en
les
:

que

les

langues de l'antiquité, plus musicales que

nôtres, distinguaient par
r
r

un ton de voix plus
r

élevé.
r

Exemple

Adjutorium nostrum

in

nomine Domini.
la sorte
:

Ce que

l'on pourrait traduire

musicalement de

i
Adjutori-um nostrum
in

-—nomine Domi-ni.

Valeur
musicale de
l'accent to-

nique.

ou bien en modulant davantage, mais en conservant toujours le caractère de syllabe culminante à la syllabe accentuée
:

*
Adjutori-um nostrum
in

nomine Domi-ni.
soit

Ce

n'est

pas que

la

musique se

toujours

astreinte,

même à l'origine, à imiter dans ses modulations, la modulation même du discours, et à faire ainsi toujours marcher parallèlement son propre accent grammatical. Nous devons
,

l'accent

musical

même

faire

avec l'accent tout de suite ici une
,

remarque importante. Dans la parole, outre l'accent tonique qui module chaque mot selon certaines lois purement grammay a l'accent oratoire qui affeéle plutôt la phrase, et modulation d'après les pensées ou les sentiments divers qui sont exprimés. Ainsi, en ce qui touche les pensées, la phrase peut être affirmative, négative, dubitative, interroticales,
il

en varie

la

gative; et ces diverses circonstances, appartenant à l'ordre logi-

que, amènent des inflexions de voix différentes les unes des
autres.

En

ce qui concerne les sentiments, la phrase exprime la
la crainte

joie

ou

la tristesse,

ou l'espérance,

le

désir ou la

répulsion, l'amour ou la haine; et ces impressions diverses,

L'accent oratoire est logique ou pathétique.

venant agiter diversement le cœur de l'homme, communiquent à sa voix un accent qui varie avec la nature du sentiment lui-même. L'accent oratoire, soit logique soit pathétique, vient alors se substituer à l'accent grammatical et modifier les

54

lies meloDies grégoriennes.
inflexions de voix

que

l'accent tonique, laissé à lui seul, donnerait

régulièrement à

Reprenons l'exemple déjà cité, et donnons-lui une forme interrogative l'élévation de voix va
la phrase.
:

changer de place, et se porter sur d'autres syllabes.
Accent interrogatif.

r

r

r

Adjutorium nostrum, nonne

sit

in

nomine Domini?

Ce que nous

pourrions traduire musicalement de cette manière:
a-a

\

-9

— —a —
a

«r-

a

Adjutori-um

nostrum nonne

sit in

nomine Domini?

ou mieux encore, mais toujours dans

le

même

genre de mou-

vement

:

T~ï

m~i

ï~

a

a

Adjutori-um nostrum

nonne

sit

in

nomine Domini?
la

Cette manière de provoquer

la

réponse en suspendant

voix, a fait dire à plusieurs grammairiens,

que

l'accent,

dans

les

interrogations, affeète la syllabe finale

:

ils

ont confondu l'accent

tonique et l'accent oratoire. Ainsi donc, sans sortir du domaine de la simple parole, nous voyons déjà, comme dans l'exemple
précédent, l'accent tonique se modifier ou

même

s'effacer

en

présence de l'accent oratoire; à plus forte raison, comme nous l'expliquerons plus loin en exposant, à propos du rhythme, le
but et
la

nature de l'accent tonique, celui-ci

doit-il

souvent

disparaître ou se transformer lorsqu'il se trouve en concurrence

avec

le

chant. Quelle que soit d'ailleurs la différence des

lations,

il n'en existe pas moins un rapport réel entre les ments de voix propres au langage et ceux de la musique, ainsi qu'entre les signes dont on s'est servi pour les exprimer. Pour-

modumouve-

suivons notre étude comparative.
Accent
grave.

aux grammairiens de noter la syllabe qui, dans chaque mot, a le privilège de l'accent tonique, et qui doit en conséquence être régulièrement proférée d'un ton de voix
Il

suffit

plus aigu; les

autres

par

rapport à

celles-là

sont graves,

ïiotatton neumattque.
c'est-à-dire

35

moins élevées dans

l'échelle

des tons, plus hum-

moins éclatantes. Les syllabes graves ne portent ordinairement aucun signe; le signe existe cependant c'est également un trait, mais tracé dans le sens opposé à celui de l'accent aigu; il descend de gauche à droite \ au lieu de monter / et son sommet se trouve incliné sur la gauche au lieu de l'être sur la droite l'accent grave est ainsi en tout l'inverse de l'accent aigu.
bles d'intonation, et par là aussi
: ,

même

:

Adjutori-um nostrum

in

nomine

Domi-ni.

s'il n'y avait qu'un souvent en effet les grammairiens, pratiquement et même théoriquement, n'en comptent pas davantage; toutefois si l'on veut avoir égard à ce que l'on appelle la quantité des syllabes, c'est-à-dire à leur durée relative, et que

Nous avons

écrit cet

exemple comme
:

accent sur chaque syllabe

l'on veuille

observer rigoureusement

la

proportion des longues
le faire
Syllabe longue.
1

et

des brèves,

comme

les

Latins ont parfois essayé de

dans leur langue, à l'imitation de ce que les Grecs faisaient dans la leur, la longue devra être considérée comme valant deux brèves.

Roma se prononcera Rooma; nous temps comme on le voit ci-après, N° i les deux premiers temps sont sur la première syllabe et le troisième sur la dernière ceci est la quantité; voyons l'accent. Le mouvement naturel de la voix est de redescendre après avoir monté, et non pas de finir en montant. Dans la langue
Ainsi,

par exemple,

aurons

ici

trois

;

:

latine

en

particulier, cette loi est

absolue en ce qui concerne
soit d'importation étrangère

1

Nous ne voulons pas
de
la quantité latine.

dire

ici

que tout

dans
telles

les

lois

Parmi

les voyelles

longues,

il

y en a qui sont

en

vertu d'une cause naturelle, facile à comprendre. Par suite du travail qui préside à la formation des langues, il est arrivé en latin comme dans les autres langues, que deux voyelles successives se sont d'abord assimilées, puis fondues en une seule

par contraclion; le souvenir des deux voyelles primitives, ayant chacune leur durée propre, a dû évidemment subsister plus ou moins de temps après qu'elles se sont

en une voyelle unique et celle-ci prenant pour elle seule la durée des deux syllabes originaires, n'a pas dissipé incontinent son héritage, mais a conservé le temps double auquel l'oreille était habituée.
ainsi contractées
;

,

36

lies métoùies grégoriennes;
l'accent grammatical. Régulièrement,

sur le
règle

temps antépénultième, N°
que dans
le

cas où

il

lui

dans un mot, la voix monte 2 elle ne fait exception à cette est impossible de l'observer. Ainsi
;

dans l'exemple ci-dessous, N° 3, la voix, après avoir monté sur la première partie ou le premier temps de la première syllabe du mot, redescend sur la deuxième partie ou le deuxième temps

de cette

même

syllabe, puis vient se reposer sur la finale.

N° h
Accent circonflexe.

Rooma

N °2- Rooma

N °3- Rooma

Unissons les deux accents de la voyelle longue, R60, et nous aurons un nouveau signe, formé par la jonction de l'accent aigu et de l'accent grave, et appelé accent circonflexe, Rô. Au lieu de Roma prenons Romae et étudions-en la quantité et l'accent. La quantité est celle que nous indiquons ci-dessous, N°4. Nous avons ici quatre temps au lieu de trois; et d'après le principe que nous émettions, c'est-à-dire en plaçant l'accent aigu au troisième temps avant la fin, nous obtiendrons ce que l'on voit au N° 5; puis en marquant aussi les accents graves, nous aurons ce qui est écrit au N° 6.

N °4- Roomae
Joignons
les

N

°

5-

Roomae

N

°

6

-

Roomae

A nticirconflexe.

deux accents de la première syllabe, nous aurons opposé au circonflexe v, c'est-à-dire l'anticirconRô, flexe, YàvTo:vax.'Xa^6[jLtvoq des grammairiens grecs. Si nous voulions traduire musicalement la modulation de l'accent circonflexe, et celle de l'anticirconflexe, nous aurions
l'accent

v
pour
le
_I

_

pour

le _i_

premier:

second:

Rooma

Roomae

D'après ce que nous avons dit plus haut on doit s'attendre à rencontrer aussi ces accents dans la notation musicale, où ils se trouvent en effet et avec la même signification nous les avons mis au dessus de la portée dans l'exemple ci-dessus. Toutefois,
:

de modulation. et il demeure toujours facile à reconnaître. suivent. nous indiquons d'abord le nom des neumes puis la forme qui les distingue. L'accent grave. Dans la grammaire. et que ces mouvements ont été primitivement traduits par les mêmes signes d'écriture. ce qui arrive toutes les fois qu'il est seul sur une syllabe. les accents graves ou aigus. sans égard aucun pour l'interprétation de ces signes. telles que nous venons de les analyser de se mouler sur ces formes de quantité ou ce que nous avons encore ici à retenir. tenir. par suite d'une tendance naturelle au . en rapport surtout avec la forme spéciale qu'ils ont revêtue. devenus notes de musique. A plus forte raison dans le chant faut-il s'en musicale. ils ont subi des modifications que nous devons signaler. mais que ces signes n'indiforce qui peuvent quent pas. Remarquons encore que. c'est-à-dire : L'accent est une mo- dulation. et enfin nous énumérons. qui entrent dans la composition de chacun d'eux. les deux choses. . ou encore lorsque plusieurs accents graves se Ce changement du trait en un simple point était nécessaire pour disposer dans une même direction une succession de mêmes accents. déjà dans la grammaire. soit en montant. et ont pris là des développements que nous aurons aussi à faire connaître. la musique n'a l'obligation d'accentuation. s'est insensiblement raccourci. mais étant dans la musique d'un usage plus multiplié et plus compliqué. nullement à celle de force ou d'intensité. les accents sont restés tels que nous venons de les décrire. le sens propre des divers accents se rapporte à une idée de ton. pas plus dans le 3? cas présent que dans les précédents. bien qu'en fait. calligraphe. du moins dans le discours. L'accent aigu n'a presque subi aucune modification. soit en descendant. jusqu'à devenir sou- vent un simple point.Rotation neumatfque. ont ensuite reçu des noms particuliers. à leur valeur purement aux degrés différents de durée ou de leur convenir. l'élévation du ton et l'intensité du son puissent et doivent même souvent coïncider. Dans le tableau que nous allons mettre sous les yeux du leéleur. Les accents grammaticaux. c'est simplement que la musique a des mouvements de voix analogues à l'accent circonflexe et à l'anticirconflexe. dans leur ordre constitutif.

38 .

car une fois que ceux-ci seront expliqués. la flexa et le torculus. quand l'écriture devient : l'angle du point de jonélion s'arrondir </ fl Les signes précédents suffisent à marquer la simple modulation du discours. le Dans scandicus la voix monte trois degrés la virga. pour le podatus. Ainsi l'accent grave indique simplement un son inférieur à un autre sur l'échelle. a conservé chez certains auteurs le nom âeflexa et s'est appelé chez d'autres. il faut Scandicus. du moins sur les premiers. a pris en mu- Virga. 2° L'accent aigu ' employé le comme il note isolée. pour indivis ou inclinis : termes synonimes deflexa. nous prenons ce mot. : La notation musicale. Punclum. les derniers se comprendront d'eux-mêmes. a pris avec la forme. à faire le »// trait de l'accent grave moins long que celui de l'accent aigu peu voit peu cursive. et qui porte le scribe. virga inclinis. sans doute à cause de sa forme. comme de ceux qui pourront suivre. l'effet tendance dont nous parlions plus haut. appelé /£? ou podatus. est tracé perpendiculairement : I Dans 3° certains manuscrits L'accent circonflexe /\.Rotation neumatique* Pour l'intelligence 39 du tableau qui précède. la virga. il est nécessaire d'augmenter le nombre des combinaisons. les la s'est Podatus. et s'est . comme nous l'avons dit. Faisons maintenant quelques observations sur chacun des signes contenus dans notre tableau. J. outre le puudum. dans un sens exclusivement musical. on à De plus. dans le cas où il n'est pas joint à l'accent i° L' accent grave v aigu. alors. et l'accent aigu. avant d'arriver à deux accents graves. la clivis et le podatus. il ne faut pas oublier qu'en parlant d'accent dans les neumes. le nom même du point . sans qu'il y songe. appelé pundum. sique nom de virga. mais toujours produites par la combinaison à^Y accent : grave 5° et de Y accent aigu. Dans . Le nom complet serait virga flexa 4° Clivis L antich'-conflexe ou virga indivis. comprendra donc d'autres formules plus com- pliquées. mais pour noter les mouvements de voix plus étendus et beaucoup plus variés que comporte le chant. On remarque souvent dans de manuscrits. qui dans ce cas se changent nécessairement en autant de pundum. clivis ou dinis. un son plus élevé.

Lorsque la virga est.' y. mais précédée de points.. L'appellation du reste ne fait rien au fond des choses. de deux points en descendant. /. est appelé podatus subbipunclis .. : Climacus. torculus les premiers qui nommons ftorreïïus l'inverse du pour n'avoir pas un signe dépourvu de nom et un nom qui ne s'appliquerait à aucun signe vraiment usité. 8° Le porreclîis après 1 avoir fléchi c'est comme en manière de podatus to7'culus. Torculits. 6° Dans le climacus. c'est la virga conibipunclis. : : La / / / etc. . les deux accents graves qui suivent l'accent aigu ou virga deviennent régulièrement deux ptinclimi. après.. avec un signe qui a la plus grande analogie avec celui que nous appelons ftorrefli/s. dans les mêmes tableaux.. etc. Jîcxus. 1 Ce nom existe dans les tableaux de neumes. prœtripmiflis. > . Si les points sont à la fois avant et . /V-. non plus suivie. biremis. . Neûmes piuscompliqués.. dans les formules où ils entrent comme éléments peut avoir en effet plus ou moins d'étendue ainsi on rencontre quelquefois des formules telles que les suivantes série des points./ /-. ce qui est le cas du scandicus. etc. 2 Bipitnftis est un adjeclif formé à l'instar de blpennis. Porreélus. se trouvent appliqués à la virga.. sans qu'il soit bien certain cependant qu'il s'agisse du même signe./etc./ A'-- A/-. dans certains tableaux de neumes. etc y. et subdiapcntis dans les cas plus rares où il y en a cinq. Les mêmes qualificatifs... Nous ne sommes pas : nous le faisons ... elle est dite. 7° Le torcuhis commence comme un podatus et finit comme un jîcxa : aussi est-il quelquefois appelé pcs Jîexus ou podatus ! .. l'inverse du la clivis.40 lits milobits grégoriennes. /. prœbi9° Le podahts suivi 2 .\e scandicus monte tout droit Lorsque les deux punclum expriment deux sons qui se suivent sur le même degré. contripunclis etc. s'il en a trois on le nomme podatus subtripunclis. quelques manuscrits . /-• /•-. punclis. subdiatcsseris s'il en a quatre. : une clivis remonte rcsupina... /. ou à demi-ton de distance c'est le salicus.. /-. pour désigner le climacus qui est une virga stibbipunclis subtripunctis etc.. . dont le mouvement est l'inverse du précédent. etc.

Une circonstance qui présente beaucoup d'analogie avec le cas précédent. comme par exemple un scandicus de manière degré de l'échelle où commence le second. certaines nuances d'exécution qui. Nous en parlons ici. simples sont les plus communes et les tableaux de neumes. Ne h m es. des sons diversement nuancés. sans consister non plus en des effets de voix trop recherchés. d'ornement. comme nous le savons par le témoignage des anciens. Le chant grégorien. un climacus. i° Sons syncopés. du temps pour de Charlemagne. plus déplacés encore à l'Eglise qu'ailleurs. répercutés. ne contiennent souvent que des groupes de . admet certains ornements d'un caractère spécial. est celle où la voix. De chez trois 41 toutes les formules que nous avons données. Ce trait brisé la Pressus. simplement pour énumérer ensemble toutes les particularités d'exécution. Lorsque deux formules. particulièrement le strophicus et le quilisina. Il y a donc dans le chant grégorien. Il groupe. et qu'ainsi les deux notes à l'unisson doivent s'émettre d'une façon continue. nous verrons. viennent à de à ce que le premier groupe finisse sur le même : font syncopes. appuyés. sons au plus. reprochaient à nos pères de ne pas posséder. au moins quelquefois. quoique celle dont il s'agit n'ait pas de signe spécial. et qu'elle s'indique seulement par la juxtaposition des signes // Ici les deux virga et la suite l'un l'autre. une souplesse d'organe que les chantres romains envoyés en Gaule et en Germanie. appuyer fortement sur l'avant-dernière note du groupe. les plus les auteurs. que nous distinguerons en sons sy?tcopés. dans un doit s'arrêter et mouvement descendant. que cette réduplication du même son produit un effet analogue à celui de la syncope en musique. tremblés. demandent cependant. en traitant plus loin du rhythme. Le son qui doit être ainsi renforcé et prolongé se trouve représenté dans la plupart des manuscrits par un petit trait /» horizontal brisé qui surmonte un petit point le /y>\ le point indique un son faible pour terminer est le presszis. s'adjoint tantôt à une virga /* tantôt à . sans appartenir à l'expression passionnée du théâtre. et étouffés.ïîotatton neumattque. 2° Sons appuyés.

près de la seconde note du climacus . Sons tremblés. c'est-à-dire plus courte et ' '. Il peut encore s'accompagner /1 lui-même " '" et quelquefois se trouver sous cette forme Dans ce dernier cas. /\ '" mais souvent aussi il est seul. mise à côté des notes d'un groupe ordinaire comme. L "apostropha se trouve toujours jointe à une autre formule. . Lorsque dans un mouvement ascendant. apostropha distropha " ou tristropha '" et d'une manière générale strophicus.// soit après /t y Ce même signe lorsqu'il se trouve redoublé " distropha. qui est ordinairement d'une tierce mineure. mais c'est toujours le son pénultième qui est pressas. à la clivis par exemple.* ce qui équivaut à /U. strophicus. se rencontre. virga. différente du signe ordinaire appelé un peu plus arquée. Nous en déterminerons plus loin la nature 1 J . Xapostropha n'est plus à l'unisson mais à une tierce de distance du distropha. comme nous l'expliquerons plus loin. ou triplé '" tristropha " peut aussi être joint comme Xapostropha à une formule. Il n'est pas rare de rencontrer dans la notation neumatique. Nous entendons ici par sons étouffés ceux que Gui d'Arezzo nomme liquescents.' Oriscus. seconde note d'une cas représente clivis : /L et Le groupe deux sons. avec cette différence que l'émission en est plus liée. '.42 lies méloDies grégoriennes. entier dans le premier dans le deuxième cas trois sons. Au le strophicus se rapporte Xoriscus $ . une sorte de virgule. qui indique comme de la distropha une note jointe à une autre à l'unisson. la note qui 4° représente cette particularité d'exécution se c'est nomme quilisma : un podatus ou un torctdus dont uJ 1 le trait initial est triplé : «*/ point de départ du Le qîùlisma est toujours précédé d'une note qui est le mouvement ascensionel cette note est ou un : punclum ttu/ ou la dernière note d'un groupe /j^/ 5° Sons étouffés. par exemple. du moins dans la plupart des manuscrits. Dans quelques manuscrits. le pressas consiste en une petite virgule d'une forme particulière. et se rapproche syncope. soit avant . \ 3° Sons répercutés. ' . Cette note est simple double " ou triple '" et se nomme suivant le cas. un son vibré ou tremblé.

3 le Si l'on doit ajouter dernier trait une note liquescente au strophicus se trouve allongé de cette sorte . et l'usage. auquel on ajoute de hemivocalis ou semivocalis . . Ainsi X epiphonus est appelé/^ ou podatus semivo: calis le \t . pour apprendre à discerner présence du son liquescent. que celui-ci ne dans peut se rencontrer qu'à la fin d'une formule. . On trouve 2 de même : . modification de la clivis. le cephalicus se torculus semivocalis ^ nomme fiexa semivocalis f le . et seulement quand on passe d'une syllabe à une autre dans des circonstances quescents.* au lieu /l au lieu de / ou de /l/ etc. V au lieu de »? au lieu de " "' Pour Xoriscus. disons l'écriture la 43 Sons li- seulement ici.. Dans certains tableaux de neumes. .«v etc. que nous indiquerons.Rotation neumatique. Cette modification du podatus se nomme Epiphonus. le trait final de la formule se trouve modifié de la manière que nous allons expliquer i° Si la formule se termine par un son aigu. . le procédé d'écriture est le même que pour de Xapostropha. il n'est question ni X epiphonus ni du cepkalicus toutes : les formules avec son liques- cent conservent chacune son le qualificatif nom ordinaire. Si la formule se termine par un son grave. De même encore : ^/ t pour pour J> ^ J 1 . le trait final. C'est le cephalicus. il quilisma semivocalis ^ y a aussi . qui exprime parfaitement du reste la nature du son liquescent un son proféré à demi-voix. : ou accent grave est bouclé de cette manière f pour //. la virga se trouve écourtée comme on le voit dans les exemples suivants : : v au lieu de J epiphonus. Cephalicus. Pour marquer dans la notation neumatique le son liquescent.

paraissaient avoir été longtemps les seules connues. et c'est par la combinaison des points que se figure la combinaison des sons.w lits méioDtes grégoriennes. quilisma cornutum ou sinuosiun. celle-ci n'a plus la même valeur que la semivocalis primi- p : tive. des neumes d'une autre espèce. Le point n'est plus vée. Pour figurer d'une manière plus sensible et moins abstraite les mouvements divers de la voix dans le chant. on a imaginé de se servir du point comme signe du son. Neumes à points perposés. Nous venons de lière faire connaître la la des signes principaux de forme primitive et régunotation neumatique. de la formule devient alors un trait arqué. de ceux du moins qui dérivent de versement combinés. Quelquefois il arrive qu'au lieu d'un seul son liquescent ter- minant une formule. . Il grave et de l'accent aigu diavons-nous dit. Le trait bouclé A news. : points superposés. comme dans les cas précédents. ou même dans quelques cas très-rares. ancus Ces formules s'appellent aussi flexa cormita ou sinuosa. ou du moins ce sont ceux que les monuments liturgiques de ces régions méridionales nous on les appelle les neumes à offrent le plus communément l'accent existe. La note semivocalis est devenue plus tard Implique. il ici. il s'en présente deux. est donc représenté par le point. pes çornutum ou siuitostis. d'un torculus etc. mais qui dans certains pays. qui consiste à représenter les tons sn- tons aigus par des traits diversement inclinés parle plus à l'intelligence qu'aux yeux. comme tout à l'heure. Le système des graves et les accents. tout aussi bien le son aigu que le son grave. une forme déri- est l'élément propre et constitutif de cette seconde espèce de neumes. Uancus présente dans un certain nombre de manuscrits une forme un peu différente il s'écrit à la manière d'une clivis. mais. Le son. J^ pour le pes subbipnnclis. plus rares que les premiers. trois ou quatre. comme par exemple dans l'Aquitaine. augmenté d'un crochet répondant au dernier son du groupe qui en effet est celui qui s'efface davantage dans l'émission de Xancus Ay au lieu de fî. et le signe se nomme pour le climacus. surtout dans le mouvement descendant. clans ce système.

précédente. Les formules sont des groupes composés d'autant de points distincts qu'il y a de sons différents. voici la forme qu'ils affec- tent dans la notation à points superposés. la 4° Si la note le culminante de formule n'est pas : la dernière. et les points sont disposés de manière à diriger le mouvement de la voix de l'aigu au grave ou du grave à l'aigu. les points suivent une Groupes cendants. qui présentent une grande analogie avec les figures provenant de la combinaison des accents. la formule est composée de simples points ainsi superposés verticalement et le point placé au sommet de la perpendiculaire s'exprime le premier. • Exemple ».ïîotation neumattque. 2° i Climacus. : Torculus. Ainsi la clivis présente cette forme ï le torculus celle de la clivis liée précédée d'un point. Si le mouvement est ascendant. la S que Scandicus. Clivis. . j Quilisma. '0] 5° Quant aux signes d'ornement. en disposant est arrivé à les relier entre comme il vient d'être dit. point n'est pas allongé. Semivocalis aigu ou Epiphonus. Pressus. Bientôt. on eux et à former de la sorte des groupes. Signes d'ornements. 9 c/ Semivocahs grave ou Cephalicus. i° Si le mouvement est descendant. la quand cette note est plus élevée 'S Porreclus. Pes subpunclis. Exemple : \P Climacus resupinus.i Les points primitifs du porreclus également se sont allongés en forme de traits. et le point culminant qui termine la série est allongé en forme de virga ou de petit cercle. 3° Il en est toujours ainsi de dernière note d'une formule. : ^5 Groupes descendants. «» Strophicus. ligne ascendante tant soit peu inclinée vers la droite. porreclus prœpunclis ou torculus resupinus ainsi écrit JV . et soudés entre eux. surtout dans le les points. : Points liés. /" Podatus. primitif et ordinaire Tel est le mode de combiner les notes dans ce système.

du moins en partie. par s'identifier même. ils finissent systèmes de notations. celui des accents et celui des points arriver aux mêmes termes par des voies différentes. soit par simple coïncidence.46 lies milùhits grégoriennes.deux notations se sont emprunté mutuellement quelques signes. par se rencontrer. par se compénétrer. enMmiûii^ônunD . qui est d'indiquer des groupes de sons. C'est du moins ce que nous remarquons dans un certain nombre de manuscrits. tandis que d'autres restent fidèles à la tradition propre à chaque système. mais en réalité tendant au des Union deux même but. qui sont devenus communs aux deux systèmes. Nous voyons ici les deux systèmes. soit peut-être aussi que les . Partis de principes opposés.

N vain chercherait-on. on trouvera toujours que cette formule correspond à deux sons dont le second est plus élevé que le premier: mais l'intervalle qui les sépare. d'une quarte ou d'une quinte? rien ne l'indique. dans un chant les différents podatus qui s'y rencontrent. du moins le moyen principal pour l'interpréter. exael . Indirectement sans doute. c'est donc que la forme de ces notes n'indique pas les intervalles. de tel son d'un autre. La preuve dont la évidente en est dans un fait aussi fréquent que Les neu- facile à constater. et que rien dans ce qui les constitue essentiellement. et comme de clef pour la leélure du chant. Que l'on examine. la présence de certaines formules. les neul'on ait pu dire. la nomment usuelle précisément parce que l'usage et la tradition étaient. ne peut servir à distinguer la distance tonale qui sépare dans chaque groupe clef. le quilisma. qui faisaient usage de la notation neumatique. binés. comme plusieurs l'ont tenté. est-il d'une seconde majeure ou mineure. C'est ainsi que le strop/iicus. an moyen accents com- à découvrir. mes n'indiquent pas direelement l'intervalle des sons. sinon absolument le seul moyen. Les anciens. Sous ce rapport. et la manière dont telles ou telles de ces formules se succèdent. n'offrent pas d'indication directe ne peuvent suffire par eux-mêmes à déterminer exactement l'intervalle des sons qui composent la mélodie. par exemple. d'une tierce. soit an soit moyen des la clés points superposés. quoi que ils : correspondant presque toujours à la note ut ou à la note/#. des notes forme est absolument identique et qui cependant expriment des intervalles totalement différents. a un intervalle de tierce mineure. On voit en effet.ê^^f^^^^JMMMMMÊMi CCÏ)apitXC th — PHASES DIVERSES DE L'ÉCRITURE NEUMATIQUE. peuvent servir de points de repère. ces deux font indirectement mais véritablement fonction neumes Toutefois il est vrai de dire que les neumes n'ont pas ce but. puisque ces podatus se ressemblent tous. par exemple. dans les manuscrits. l'intervalle précis que doit franchir voix en pas- sant d'un son à un autre. mes.

p. rapport de l'intonation. C'est ainsi qu'a été écrit. Hes moyen de méloïries grégoriennes. (Scriptores t. rappeler à la mémoire une mélodie connue. soit jointe aux neumes. II. de deux ou de trois? il est impossible de savoir là-dessus l'intention du com: positeur. Celle-ci. qui est un accent aigu. peut. on suppose un son relativement plus élevé que le suivant pourrait toutefois lui donner plus ou moins d'acuité. qui est un accent grave uni à l'aigu. comme S. dit-il. une mélodie que sous l'on n'a le pas apprise. car les indications qu'elle fournit sont. sans le secours d'un maître. p. si l'on n'entend quelqu'un chanter la note. On voit bien qu'ici la première note. c'est-à-dire. comme il le dit. Danjou. ne Pour déterminer le faciliter ainsi l'étude du chant. La seconde note. on s'était servi de la notation alphabétique soit seule. à appliquer ce procédé à toutes les pièces du Graduel et de l'Antiphonaire. et garantir les mélodies grégodevenir de plus en plus allaient riennes des altérations qui imminentes. songèrent. puis il indique manière de avec certitude la valeur tonale des sons pour suppléer à l'insuffisance des neumes. on a eu recours à divers moyens. Depuis longtemps déjà. mais elle ne peut servir à chanter. I. dans un but spécialement didactique. Quelques maîtres de chant. sans contredire à ce qui est écrit. mais dans une mesure très-restreinte. le manuscrit bilingue de Montpellier. Cf. dont l'heureuse découverte par M. mais faut-il baisser le ton d'un degré. : comme on le comprendra par l'exemple suivant /] I J I Alléluia. 117. est vrai. après avoir laquelle on peut. 258).48 Témoignage d' Hucbald. ajoute qu'il n'en est pas ainsi de la notation usuelle. chanter une méaffecient des il lodie quelconque. . vagues et incertaines. presque exclusivement pour les exemples donnés dans les traités de musique. t. composée de signes qui formes différentes suivant différents pays. Les lettres servent à fixer la valeur tonale des ne urnes. comme nous l'avons déjà remarqué. indique par conséquent une dépression de la voix. Odon. degré précis de chaque note sur l'échelle. la Hucbald ajoute qu'il en est ainsi fixer du reste. parlé de la notation alphabétique au Hucbald. et écrit pour les écoles.

Dans ce cas. en leur adjoignant les lettres. Odon. plus il au transcripteur de les placer à la distance voulue. pensée vint assez naturellement de disposer les neumes à des hauteurs diverses suivant la différence des intervalles. fallait au transcripteur un il soin extrême pour bien les échelonner et les disposer à la hauteur convenable. Plus haut que le G (sol) venait A ou (la). qui devait avoir un succès plus universel et plus durable. sinon. était déjà le ton. les intervalles que la voix doit parcourir en chantant. les notes E G (sol) se trouvaient tout près de la ligne. pour les autres notes. l'usage apprenait à connaître cette note. Cette La hauteur relative donnée aux ne ii m a en manière fut d'abord appliquée à la notation à points super- indique posés. et ainsi de suite. m nous laisse pas moins dans le regret pour la perte de l'Antiphonaire de S. selon leur degré respeélif de gravité d'acuité. . Néanmoins. Au commencement de la ligne était écrite la lettre correspondant à la note qui devait avoir sa place sur soit la ligne même. il ne fallait que pensée qui avait superposé les points son cours à la pour arriver à faire éclore comme spontanément tout le système. l'autre au-dessus.Blases Diverses Des neumes. l'une au- dessous. presque cela. Supposons que ce (mi) et F (fa). Pour indiquer d'une façon moins abstraite que par le secours des la lettres. sol la Portée f— La méthode les d' une ligne. Pendant que l'on cherchait ainsi à faciliter la lecture des neumes. était simple . par sa nature laisser suivre même. et au chantre d'apprécier cette distance. même avec les points. et cette notation en effet. dans le même but et peu à peu se formait et se perfectionnait une autre méthode. et plus bas que E (mi) la note était D (re). mais plus les points représentant était difficile sons devaient être éloignés de la ligne. Afin de mieux y réussir. le copiste traçait une ligne autour de laquelle chaque note trouvait sa place.

la distance de si et ut restait ambi- guë. comme nous l'avons écrit plus haut. r mi fa sol la si ut re mi Sans cette seconde ligne. les clefs celle de C ou dW. il y avait encore là matière à erreur. C Portée de trois lignes. pour couper court à toute confusion et à tout embarras. l'échelle. celle de F ou àefa. fEnfin. il devient plus celle-ci soit mi impossible à voir. en fixant la place de la note distante d'une quinte de première ligne. celle de ré et les deux lignes. que de tracer une ligne au milieu des deux autres. Si donc le copiste n'était pas guidé par un coup d'œil sûr. mais avec facile de fixer tous les degrés de la. Portée de deux lignes. et avec que se trouva inventée la portée aéluelle de elle. tantôt la clef defa : clefdW: t . et aussi que ré grave ne monte pas trop près de la ligne du bas. en ce qui concerne la note que le bien au milieu des deux lignes. et enfin que le mi aigu n'approche pas trop de la ligne supérieure. C'est pourquoi la il devenait nécessaire de tracer une seconde la le6lure ligne qui. tantôt la Clefs. mais plus souvent une c'est ainsi : seule suffisait. pourvu toutefois. rendait certaine de cette note et de ses voisines. selon le besoin. répondant à la note la. selon que les le chant s'étend vers les sons graves ou vers sons aigus. plus haut.50 Jlts mélûUtes grégoriennes. L'on employait quelquefois simultanément ces deux clefs. au f: soit au dessous dessus de/: Et de c : f quatre lignes. on trouve. on ajoutait une quatrième ligne soit Portée complète. il ne restait plus.

spécialement les lettres a.? paraissait mélodie. Quelquefois d'autres lettres. du chant. se trouvait occuper trait rouge. cette ligne fut distinguée par une couleur. le G n'est plus usité dans la musique moderne. fonction de clef : b Dans l'usage actuel. De la portée de cinq lignes son côté. que pour Portéi loriée. on voit encore des livres notés à l'ancienne manière. car jusqu'aux douzième et treizième siècles. Gui expose lui-même les avantages de sa notation. ce trait supplémentaire ne compte pas alors portée. le b ne dispense pas de la clef dW. du moins perfectionné tout ce système. . elles aussi. Afin que l'œil pût discerner plus promptement la ligne qui portait la lettre-clef. c'est-à-dire avec les neumes sans lignes. cela du moins dans la la dans pour on n'en traçait pas moins le cas où la note/. du moins dans le principe.. AnliphonairedeGui d'Arezzo. Celle-ci toutefois ne parvint que bien à la longue à s'implanter partout. Dans un petit traité De ignoto cantu. par lequel était rendue si facile la lecture un Antiphonaire. Le Pontife fut émerveillé de ce genre de notation. L'usage des lignes facilita beaucoup la lecture des neumes. Quelquefois lorsque le /a. Le rouge fut assigné généralement à la ligne Awfa et le jaune à la ligne de Xnt. constitue ce que l'on appelle la notation Guidoa. devant servir de prologue à son Antiphonaire. le 1 un Ce système /licinic. ainsi noté avec les quatre lignes et les couleurs. désigné par le minium. parce que Gui d'Arezzo qu'il offrit sinon inventé. et l'a mis en pratique pour tout au Pape Jean XIX. interligne.©ijases Diverses Des neumes. ou g> ou b font. 1 Nous remplaçons ici la ligne rouge par une ligne pointillée. mais n'en changea ni la forme ni la signification. et n'en occupe pas toute la longueur.

ce furent les changements que l'écriture en général eut elle-même à subir insensiblement. mais dans leur forme graphique. les livres du lettres gothiques.52 Hts modifiés. et le trait qui constituait d'abord la virga se changea en une simple ligature. le bec de la plume a sa largeur posée obliquement. le B un B. nous devons distinguer comme deux courants l'un qui se manifeste en Allemagne. malgré les modifications propres à chaque genre d'écriture et à chaque époque. selon tous les principes de ce genre d'écriture. Lorsque la plume eut Les neuet les mes élargi sa pointe.fiodatus fut toujours \\x\podatus. mais en Allemagne. les neumes y furent écrits avec plus de rigueur. la plume a le bec élargi. Pour nous y reconnaître plus facilement dans cette transformation graphique des neumes. donnant aux lettres cette forme plus pleine et lettres ont vue destinée plus anguleuse qui caractérise l'écriture gothique. : Deux genres d écriture. : . Ainsi \ç.de même que dans le texte la lettre A fut toujours un A. tandis qu'en France et ce et en Italie. virga dont. comme en Allemagne. commune. les Peu à peu cependant neumes primitifs se trouvèrent non dans leur forme essentielle comme groupe. les aussi . l'autre en France et en Italie. qui y subsiste encore aujourd'hui. En Fran- moyen âge sont aussi écrits en mais généralement avec plus de souplesse et de liberté et en ce qui concerne les neumes. et ceci sous l'influence de deux causes. la place sur la portée serait demeurée incertaine. double cause modifie la Une D'abord. mélodies grégortertne0. le torculus un torculu s. En France et en Italie. nous devons remarquer une différence dans la manière dont la plume est posée pour les tracer. La seconde et principale cause des modifications graphiques apportées aux neumes primitifs. sans cette précaution. Ce point devint bientôt la partie principale de la de la formule. plus de logique et de ténacité que partout ailleurs. neumes prirent du corps et des angles mais chaque groupe demeura ce qu'il était. L'Allemagne fut le pays privilégié du caractère gothique. forme des ne a mes. pour pouvoir être disposés sur les lignes. les neumes comme les lettres demeurèrent toujours faciles à reconnaître. certains traits prirent plus de corps on marqua d'un point carré la tête . Mais au milieu de ces transformations graduelles et parallèles des neumes et des lettres.

celle-ci tient à ce que la musique n'est pas de la même main que le texte. Nous en Italie. dans ce développement graduel. ou s'il y a parfois. Les lettres-clefs. c'est pourquoi nous n'aurons pas à remonter plus haut que le onzième siècle. mais surtout au quatorzième et au quinzième. puis la forme gothique des et ensuite celle des neumes. Ainsi dès les douzième et treizième siècles. C'est par altération que dans certains : manuscrits le B qiiadratum ressemble le à la lettre h. la forme latine. On remarque. on voit la clef de la musique et la lettre du texte conquérir. pour ainsi parler. nous l'avons vu plus haut. qu'avec les lignes de la portée. époque où apparaît Les être régulièrement en usage. dans le même manuscrit. dans la clef de sol la lettre G. térieure. dans la clef de fa la lettre F. n'ont commencé à comme clefs musicales. Quand on mais il s'éloigne de l'origine. chacune cependant se transforme à sa manière. dans le bémol et le bécarre la lettre B. le mer. Mais voyons les tableaux. Il est intéressant de voir ainsi les caractères musicaux se transformer dans sible. mais toujours on reconnaît dans la clef Sut la lettre C.Bïjaaes ùtterses Des neumes. rapport de similitude générale. lettres. en conservant on voit les clefs se transforgenre d'écriture propre à chaque époque. quant à la forme ne se distinguent pas alors des lettres ordinaires. également dans les deux genres d'écriture. Les tableaux que nous allons donner permettront de suivre les deux courants dont nous avons parlé. une différence. l'une n'est plus. ce qui donne de lepaisseur aux traits horizontaux et un délié assez fin aux traits verticaux. il 55 étudierons d'abord clefs. chacune une existence propre et indépendante soumises l'une et l'autre aux mêmes lois calligraphiques. comme à l'épo- que primitive. Les clefs se transfor- n'y a plus entre la clef et la lettre correspondante qu'un ment peu à peu. une spontanéité qui fait contraste avec le besoin d'invention dont les esprits modernes sont si facilement tourmentés. ou même se trouve être d'une époque pos. dans sa perfection la notation guidonienne. . la reproduction matérielle de l'autre. et cours des âges d'une façon presque insen- pour ainsi dire inconsciente. demeure dans la position verticale.

54 lies méiotites grégoriennes Notation Latine. . Époques. Tableau des clefs et de leurs trans- formations.

comme on lit un texte mal écrit quand on connaît bien la langue. et souvent aussi en ce que certaines nuan- ou à la le trait vertical. comme des formes d'écriture. : Diversité des res.£>ï)ase£ Diverses ûes neume*. parce que les lettres mieux formées font deviner les autres. mais par des notateurs qui semblent avoir travaillé pour eux seuls. que ces neumes différents sont toujours analogues et donnent pour l'oreille un résultat presque identique. Dans chaque genre de notation. surtout dans la notation latine. ailleurs elles se sont au contraire liées. l'autre au milieu. les De . Il en est des formes de notation dans les manuscrits. ou à la manière d'un C clef manière d'un 3. jusqu'à devenir le demi-cercle qui forme le corps de la Clefdefa. écritu- ces d'exécution sont représentées par des neumes qui. que l'on voit dans le deuxième tableau de la page précédente. de fa dans la musique moderne. sans pour exprimer la clef de fa. mais aussi selon les habitudes et quelquefois le le mode d'écriture. elles peuvent varier non-seulement selon les époques. losanges pour le plain-chant. non-seu- lement diffèrent pour mais ne sont pas en réalité les mêmes. Ajoutons cependant tout de suite. On les lit cependant. pour que l'on ne croit pas qu'il y ait dans les manuscrits des variantes sérieuses. La lettre F est celle qui a subi les altérations les plus notables. ou du moins telle ou telle classe de manuscrits. Le trait vertical. Ces particularités consistent en ce que certains groupes sont écrits diversement. se sont transformées en de simples points. plus. il se présente en effet des particularités plus ou moins importantes qui distinguent tel ou tel manuscrit. quand on est bien au fait des neumes et des mélodies. s'est arrondi. Celui-ci s'emploie également seul. caprice des copistes. transcrits par des copistes neumes ne sont pas toujours de profession. 55 Elle se compose régulièrement d'un trait vertical. La forme donnée à la clef de sol dans la musique. Quant aux neumes. d'où partent à droite deux barres horizontales: l'une au sommet. Les deux barres horizontales. dans certains pays. présente une analogie frappante avec le G gothique ornementé. et ronds pour la musique. la forme que nous leur donnons est la plus régulière en même temps que la plus ordinaire celle qui permet de lire plus facilement les différentes sortes de manuscrits appartenant au même genre d'écriture.

jusqu'à l'époque où les groupes se désagrègent et bientôt disparaissent. où il n'y a plus trace de formules. sans altération substantielle. Notation Latine.. mais des notes uniformément juxtaposées les unes à côté des autres. La liste pourrait être plus complète.56 Lces mélodies grégoriennes. Dans la série des signes qui commence au bas de cette page et se poursuit au sommet de la suivante. en o r M W- en Transfor- mations des ncumes latins. pour être remplacés par les notes du plain-chant moderne. elle fera suffisamment comprendre la manière dont chaque signe va se modifiant dans le cours des siècles. mais telle que nous la donnons. Nous ajoutons au bas de nos tableaux ces points carrés qui sont venus si malencontreusement se substituer. nous allons du plus simple au plus composé. dans les livres aciuels. aux beaux neumes Pfrépforiens. Neumes ordinaires. .

bc Notation Latine.£>t)afieô Diverses ùeô neumes. w O r M 03 .

en O M Ws in . : Notation Gothique. Examinons maintenant les neumes gothiques. Double forme du podatus. Des deux formes au fiorrcffus. qui est celle de l'écriture gothique. rement. le l'époque guidonienne. pour tracer cette formule. comme pour les rhombes du climacus. le bec de la plume prend un instant la position oblique. Neumes ordinaires. nuscrit dans ce cas le premier. Souvent dans le même mades sons qui coulent plus légè.58 Hts A ces méioîrieg grégoriennes. des sons plus marqués. qui est moins arrondi. si la plume reste droite. indique l'autre. qui ne diffère en rien du premier pour la valeur. les traits se renflent au bas et au sommet de la formule c'est le second poi'reffus. la première est Double la plus usitée : forme du porrectus. deux formes paraissent : l'une et l'autre podatus a deux formes. C'est un souvenir des signes Romaniens dont nous aurons à nous occuper au chapitre suivant.

59 Notation Gothique. en O tM W VIII e et IXe .Phases Dttierses ùe0 neumes.

Nous l'avons déjà dit il y a plusieurs manières équivalentes pour le fond. comment Disjonction des élêmenti de la for- mule '. Notation italienne. voit. en rap- port avec le genre de ces mélodies. que le caractère d'écriture H qui. d'exprimer aux yeux un même effet mélodique. pour ne pas sortir du terrain où nous sommes. C'est le même signe. Souvent aussi les traits servent simplement à relier les notes de chaque groupe. On voit à la dernière ligne des les traits constitutifs deux tableaux qui précèdent. mais différentes dans la forme. du chant très-difficile. la clivis est formée par la jonclion de deux traits. le second vertical. mais où l'on reconnaît cependant toujours les formules en usage partout. et un sens totalement dans un autre. dans le scandicus. peut avoir différent tel sens dans un manuscrit. s'écrivait ainsi ^1 X) niais il n'est pas rare de voir les éléments des lettres £H et X) séparés de cette façon C I 3 13. TORCULUS. figure une consonne aspirée. le premier horizontal. Tannée 1500. le PODATUS. dans le latin. il en est de même des notes gothiques de la derété disjoint : I des formules se sont disjoints. VIRGA. Ainsi dans ces manuscrits. CLIVIS. / A exactement compte des J que cha: Pour ne pas s'exposer à faire fausse route dans la leélure des manuscrits. D'un autre côté. présentent des figures de notes un peu différentes de celles que nous avons décrites. comme on voit ci-après. particulièrement en Italie. un signe absolument semblable extérieurement. En lettres gothiques. il est d'une extrême importance de bien voir d'abord à quel système d'écriture ils appartiennent. mais ce n'est pas la . demande un appui de la voix plus fort et plus vibré. est en grec une voyelle longue appelée êta. par exemple. Cette alté- : : nière période. par exemple. C'est ainsi.60 Jlts méloîries grégoriennes. sieurs sens. Un certain nombre de manuscrits. comme on SCANDICUS.Pour lire rejoindre la pensée ce qui a il faut par une date ainsi écrite. Il faut aussi se rendre particularités Le même signe peut avoir plu- cun d'eux peut offrir. elle ressemble à la deuxième clivis gothique. de manière à rendre la le<5ture ration est analogue à la manière dont certains livres sont datés.

©ïjases Diverses Des neumes. Nous avons déjà dit ce que sont devenus chez les modernes quilisma. Il en est parfois ainsi dans les neumes : on ne doit pas s'en tenir uniquement à l'aspeét qu'ils peuvent présenter. Signes d'ornement. a traduits tantôt par une note à double queue tantôt par . même lettre. des modifications graphiques analogues à celles que nous avons précédemment constatées dans les neumes ordinaires. cepJialicus et Xepiphonus. qui sont la pliquc de la notation Traduétion delaplique. ont été diversement reproduits dans les derniers manules par conséquent aussi dans les premiers imprimés: on \J fl. appartenant soit à l'écriture latine soit à la notation gothique. Nous allons voir maintenant dans les signes d'ornement. Notât [on Latine. le strophicits et le Le scrits. carrée.

dont actuellement fourmillent les éditions de plain-chant. l'écri- Notation Latine. on altérait les mélodies. et Cette inintelligence et cet oubli expliquent plusieurs des fautes des anomalies. in &# O t1 pd VIII e et IX e . tantôt par une simple carrée . c'est pourquoi. Signes d'ornement. avant d'examiner les autres fio-ures. il est bon d'avoir tout de suite sous les yeux le tableau général des transformations des signes d'ornement dans ture gothique. On est arrivé de la sorte à oublier que ces figures expriment toujours deux notes. Ce que nous venons de dire ne s'applique pas uniquement à la notation latine. et que. une caudée ordinaire ^ J. sans s'en apercevoir.62 Hes mélûîries grégoriennes.

rendues exaéles par les lignes préalablement tracées à la pointe sèche sur le parchemin. Nous donnons ci-après les modifications progressives que ce genre de notes a reçues. fau- tives de Tan- sion de formules a été quelquefois aussi le résultat d'une simple dans la notation du quatorzième siècle surtout. La seconde forme de Xancus présente avec celle de la clivis suivie de X apostropha ou de Xoriscus. On a donc eu négligence : : Mm au lieu et même Vm\ ou encore [^ a de Pj qui équivaut à cette formule il ^ La notation à points superposés. le torculus. le porreelus ont une double forme. la dernière partie de Xancus. et nous donnons aux formules le même nom. et nous verrons plus loin qu'en effet cette ressemblance existe. Ressemblance du quilisle ma iivec porreelus. 65 Traductions ças. mais on remarquera que celui-ci a la partie inférieure plus prolongée. Nous suivons le même ordre et la même disposition que plus haut. car la superposition des points à des hauteurs relatives. avant que celle-ci fût inventée. s'est trouvée facilement séparée de la première qui ressemble à la clivis. temps d'arrien demeurant toutefois est plus fidèle aux formes primitives. les différences graphiques n'ont guère ici consister que dans le plus ou moins de grosseur Phases des neumes à poi?its superposés. à laquelle ver. une similitude qui a parfois induit en erreur les copistes. le second s'est trouvé redoublé comme dans le pressus. il n'est pas rare en effet de rencontrer dans les manuscrits la clivis strophica 'h mise pour Xancus A? Cette confu. toujours été mieux compris que ses congénères. s'est trouvée équivalemment et de trèsbonne heure employée dans ce système. a subi les mêmes phases que l'autre. dans l'usage de la portée.©ïjaseô biïmsts hts neumes. donné aux notes. . Cette similitude de forme semble indiquer qu'il doit y avoir aussi une ressemblance d'exécution. comme nous l'avons remarqué. Celle-ci. pour et du texte et celle des notes. régler à la fois l'écriture On sait déjà pourquoi la clivis. Le porreelus de la seconde espèce pourrait se confondre avec le quilisrna. semblable au cephalicus. constituait la portée musicale. à l'instar de ce qui s'est opéré graphiquement dans la notation guidonienne. il est alors arrivé que des trois sons qui composent Xancus.

64 Hes métoîrieg grégoriennes. en W o r M (Si . Neumes ordinaires. Notation a points superposés.

En voici le tableau : Notation a points superposés. trémulants. appuyés. mûmes. Diverses fies. o r M m . a aussi des formes spéciales de notes pour indiquer les sons liquescents.Phases posés. Signes d'ornement. 65 comme nous l'avons vu. répercutés.

par cela seul qu'il ne sera pas sorti des formes usitées. Libertés que se ils s'inquiéte- ront peu d'attacher à un groupe une note qui auparavant apparils coupent et tranchent sans merci. Au lieu de — F^-i Do- ^ mi-no. prenant ce qu'il lui faut matériellement pour achever la ligne. Souvent il se donnera pleine carrière. croira avoir exigences. Ainsi. Citons un exemple des licences peut se laisser aller. Chez un grand nombre. quand il y a encore . il partagera la série des notes qui composent ce groupe. Il ne s'écartera pas cependant pour cela des formes graphi- ques traditionnelles. et recousent à leur guise les notes et les figures. l'ex- cuse d'une apparente nécessité. mais que font les notateurs ? Pour eux les groupes de notes ne : sont plus qu'une affaire de main et de plume tenait à la formule voisine. présente sur le mot Domino une suite de torcultts d'une grande beauté. CLIMACUS K avoir. sans même comme dans le cas précédent. et rejetant le reste à : la ligne suivante. d'un groupe de quatre notes descendantes. c'est-à-dire que le climams deviendra une double clivis. ce devient une habitude. par exemple. donnent les copistes. Certains calligraphies ont cru sans doute plus simple de finir auxquelles il les groupes aux notes les plus graves. presque un principe. par exemple. même dans le cours de la ligne. tant au point de vue du rhythme que de la modulation. et sans autre motif que son caprice. il les distribuera en deux groupes de deux notes chacun. us ont écrit §- — Do- r-fl l mi-no. de ne jamais finir un groupe. Qu'il s'agisse. supposons que le calligraphe tombe vers la fin d'une ligne sur un groupe trop long pour ce qui lui reste d'espace sans hésitation aucune et sans le moindre scrupule. mais celles-ci seront jointes comme le sont régulièrement deux notes dans le mouvement descendant. Le Répons Vos qui transituri estis du Lundi de la quatrième semaine de carême. DOUBLE CLIVIS r- Maître souverain des destinées du satisfait à toutes les chant. le notateur.66 lies méloûtes grégoriennes.

et depuis un temps relativement court. Bientôt cependant. Arrivons à la conclusion pratique. les formules se désorganisent et semiettent. clivis. Cette notation n'est pas à inventer. nous la trouLanotation traditionnelle est la vons toute faite dans les monuments de la tradition. ment. pour arriver enfin à la manière moderne. Grégoire. ou bien que l'effet en paraît agréable car on peut évidemcette raison seule. comme on le voit à la dernière ligne des tableaux donnés ci-dessus. c'est-à-dire à la disparition entière des groupes. c'est-à-dire un chant noté d'une manière conforme aux vrais principes d'exécution. lorsque l'on peut être certain d'avoir retrouvé la vraie notation. etc. Ce n'est pas à manière de chanter doive être jugée bonne. et de notes composées ou ligatures podatus. être condamnée sans dire cependant qu'une . en les reproduisant.Blases diverses Des neumes. pour : : seule bonne. torculus. et par là à l'exécution martelée qui caractérise le plain-chant actuel. Toutefois. Voilà ce qu'il faut reproduire simplement. et ils demeurent encore fidèles aux formes régulières ce n'est que plus tard et insensiblement que des figures insolites paraissent sous : leur plume. lorsqu'on le compare à celui où cette notation s'est maintenue sans altération. moduler en se servant des nous le comme aussi mêmes notes que il dans celle les livres grégoriens. Nous disons retrouver. Il est évident qu'une méthode qui ne pourrait cadrer avec cette notation traditionnelle devrait. appel. la notation traditionnelle. Ouand même on ne serait pas certain d'abord de posséder la clef de ces signes. on est sûr du moins. par cela seul qu'elle concorde avec la bonne notation. d'une façon qui ne serait nullement de S. sans contredire sans blesser l'oreille. de reproduire le vrai chant grégorien. Jusque-là du moins. celle dont toute la tradition s'est servie pour écrire le plain-chant. y a un grand pas de fait. Elle se compose de notes simples virga ou punâium . 67 une ou plusieurs notes susceptibles detre englobées dans la série des rhomboïdes qui font les délices de leur calamus. résulte . ils ne font que substituer un groupe à un autre. bien qu'elle n'ait été perdue que dans l'usage. sans cela on ne peut espérer de restauration sérieuse du chant Grégorien. répétons. Il ne peut exister de doute sur la notation qui convient au plain-chant. Or la certitude de posséder la notation véritable. la notation vraiment traditionnelle et grégorienne.

comme se développe fruits. qui s'est développée clairement. des signes attribués à Romanus. croyons-nous. et régulièrement. Afin de mieux apprécier la raison archéologique en même temps que la portée pratique des signes de notation. particulièrement la virga. tels que la tradition nous les a transmis en les perfectionnant. sont une seule et même notation. . Ce qui nous conduira à parler des lettres dites significatives et '. progressivement qui a vie. Nous avons suffisamment fait voir en effet. écarter tout de suite certaines idées fausses ou inexactes qui pourraient empêcher de bien interpréter plusieurs de ces signes. fleurit. nous la devons. que la notation primitive et celle qui a précédé immédiatement les altérations dont nous avons parlé.68 Hts mélodies grégoriennes. est toujours même plante. au milieu de ces transforla mations successives. Unité de la notation. mais qui. de tout ce qui précède. au risque d'empiéter sur question du rhythme que nous traiterons plus loin. s'épanouit. pousse des comme se développe tout ce une plante qui germe.

fortes et faibles. dans quel cas elle doit descendre. .LES NEUMES PAR RAPPORT À LA DURÉE CCl)&PttXÊ t)t* DES SONS. une indiquent i° : par euxIls Quels sons doivent être liés dans le chant. pas. soit soit les — neumes à points superposés l'accent. Le mouvement de voix. ou de l'aigu au grave. ceux qui dérivent de mêmes un triple but. ou du grave à l'aigu. ou à l'unisson. Les neumes ont un triple but. LA FORCE À OU SIGNES ROMANIENS. De là des erreurs et des confusions nombreuses que nous voudrions prévenir. Habitué notes musicales modernes en longues l'on est à diviser les Les éléments du rhythme et brèves. et il serait de reproduire aujourd'hui.LETTRES SIGNIFICATIVES. Quant à ce qui touche aux ornements mélodiques. 3° En quelles circonstances particulières. des valeurs diverses en durée ou en force. des nuances d'expression aussi multiples et aussi On que a voulu chercher autre chose dans les neumes. par rapport à la durée ou à la force des sons. Nous avons expliqué les perfectionnements successifs de la notation neumatique. et sous ce rapport les neumes ont été parfaits dès l'origine. liquescents . . en montrant que les neumes. . comme si le rhythme grégorien était établi sur les bases de la musique mesurée. ont triple signification. syncopés.. pour suffire aussi sous ce rapport à tous les besoins. appuyés. que d'une manière vague. l'exécution. il convient de faire entendre des sons trémulants répercutés. on s'est tout de suite préoccupé de mesuré s'y trouvent trouver également dans les neumes du chant grégorien. ES neumes. soit dans l'écriture soit clans délicates. n'ont nullement le sens que l'on s'est trop hâté de leur attribuer. quels sons au contraire doivent être disjoints. ainsi que nous l'avons vu. les difficile premiers neumes étaient d'une très-grande richesse. n'est indiqué d'abord dans les neumes. 2° Dans quel cas la voix doit monter. La liaison ou la division des sons est le point capital.

Telle est la signification propre de ces éléments. comme par exemple le pvessus et aussi le strophicus qui supposent toujours et indiquent par conséquent une prolongation du son. ne se sont pas sans doute aperçu de ce qu'il y a . qu'est-ce que le trait incliné sur la droite? nous l'avons vu la voix. des neumes plus variés. : accessoire. une note qui par elle-même longue. rien non plus dans les traits essentiels dont les groupes de notes . il y a aussi dans ce cas une tenue de la voix sur la même corde. soit en composition. c'est-à-dire d'un abaissement de la voix. telles que le podatus la clivis. la Les neumes par eux-mêmes ne déterminent pas durée On pas cher les ne doit cher- dans nenmes des longues et des brèves. le scandicus. abstraction faite de tout telles sont . c'est-à-dire deux notes qui équivalent à un son d'une durée plus longue. En effet. : c'est le signe le d'une élévation de d'un son plus aigu. selon la diversité des groupes.70 Hts relative des sons. il y a la note simple. une note brève. virga ou pun£lum\ il y a les formules communes et ordinaires. mais qui sont les mêmes pour tous et doivent avoir dans tous seul le même sens. le climacus. n'indique la durée relative des sons qui leur correspondent. qui se combinent de diverses manières. les : éléments constitutifs des formules. Mais en dehors de ces signes spéciaux. Or qu'est-ce que la virga isolée ? et dans les formules. Or nous disons que rien dans les notes simples. De même. d'un son plus grave. lorsque deux groupes sont unis de la manière que nous avons décrite à propos des sons syncopés. mélotnes grégoriennes. vient. Sans doute il se trouve parmi les neumes certains signes. on s'en souligne penchée vers la droite /. Qu'est-ce que punflum ou dans une formule? qu'est-ce que le trait incliné sur la gauche? le signe d'un mouvement contraire. etc. Les auteurs modernes qui ont vu dans la virga. sont i° la incli- S'il se présente dans quelnée vers la gauche \ 3° le point ques manuscrits. le torculus. cette plus grande variété tient à des traits accessoires ou à des modifications acciici nous étudions les formules dentelles dont nous parlerons qu'elles en elles-mêmes. 2° la ligne • . et dans isolée serait plus le punflum seul ou faisant partie d'un groupe. sont composés. soit Valeur de la virga. .

tandis que X^punclum au contraire indique toute note plus élevée était par le seul toujours un son relativement plus grave. exemple. et toute note grave. S. Veut-on un autre exemple? Dans le W. position culminante nécessairement une note plus longue. le des neumes. dans fêtes doubles. là de la virga. et un peu plus loin les mots miserere nobis finissant au contraire avec deux punâlum. dans les manuscrits. et les syllabes tatis longues? N'est-il pas plus simple de voir dans cet la voix monte pour arriver sur ? du mot ici vo- luntatis et descend sur nobis Tel est en effet le motif qui explique la présence du pun- clum. on a vite remarqué que la virga dit. conformément à ce que nous avons répond suivant toujours et dans tous les cas à un son plus élevé que ou que le précédent. motif qui à la vérité n'existe plus depuis que les notes sont échelonnées sur la portée musicale. on remarque une suite de virga sur les mots exaltavit illum. Mais quel chant obtiendrait-on. ceux de Gall par exemple. si fait de sa le La virga et punétum isolés. . S -•—/ l I I I I et exaltavit illum. mise-rere nobis. En étudiant les manuscrits les plus anciens et les plus correéls. mais qui se comprend très-bien à l'époque où les neumes étaient encore écrits in campo ape?'to. c'est le punffium qui affecte uniformément chaque syllabe. Voyons-en quelques-unes.De ia Durée et fie la force Des 0on2u ~\ d'étrange et d'absolument inadmissible dans les conséquences auxquelles leur système les a conduit. du Graduel Christus faclus est.il la fin bref. quod est super. tandis que plus loin sur les mots quod est super. par le Gloria in excelsis indiqué au Missel pour les on trouve les mots bonœ volnntatis avec la virga sur chacune des deux dernières syllabes. sans aucune ligne. Pourquoi exemple que cette différence? Pourquoi nobis serait. ou logiquement devrait les conduire. : s -v-* / / 4 t f- bonse volunta-tis. une note forcément plus brève? Ainsi.

l'accent avec la quantité. comme dans la lecture. Mais puisque la virga est originairement l'accent aigu. la chose est facile à comprendre. puisque partout et toujours c'est la même manière de noter. ainsi la seconde note du podatus. d'une part l'acuité avec la durée du son. on a le la virga. et le temps faible sur les syllabes graves. le premier pasdans punfliim. ou toutes des punêîwm. encore. Nous ne devons donc pas chercher dans la différence du punfîttm et de la virga un moyen de déterminer la valeur temporaire des sons dans le chant grégorien. quelque longue qu'en soit La virga et punctum les la série. par exemple. et d'autre part. on a Si la virga était une longue et Xzpunêliim une brève. à confondre dans le chant. cette même acuité du son avec la force ou l'intensité qu'on peut lui donner.Cl lits méloùtes grégoriennes. souvent aussi de fait elles se troules Pour groupes. ces modifications de la voix chantante ou parlante demeurent en elles-mêmes toujours indépendantes et séparables. la : vent séparées. Non seulement dans ce morceau de chant. faudrait logiquement chanter ici toutes notes brèves et là toutes notes longues. le temps fort sur la syllabe aiguë. sont uniformément ou toutes des virga. il seconde chant est sur les cordes graves. sans exception aucune. d'une façon régulière. conséquence du système que nous combattons serait que dans chaque formule toute note culminante devrait être toujours longue. mais partout et toujours nous devrions procéder de la sorte. la première et la troisième du porrcfïus seraient autant de longues conséquence inadmissible. dans le simple langage le mouvement alternatif d'arsis de thesis amène grammaticalement. Cette sage la la différence de notation s'explique très-bien d'après nos principes et en même temps les confirme dans : le voix se maintient sur les cordes aiguës. et celle-là seulement. La virga n'estpas une note forte. la seconde du torculus. mais lorsque et Que . Il est impossible en effet de rien comprendre à la théorie des anciens sur l'accentuation et de bien interpréter leur système de notation musicale. puisque partout et toujours les notes qui se suivent à l'unisson. le dans groupes. si l'on ne consent pas à se mettre à leur point de vue. accentué? Non. Bien que souvent simultanées. si l'on s'obstine. n'indiquerait-elle pas du moins un son fort.

se trouve chanté. lesnotes médiante. demeurèrent intacts. et l'accent aigu larité. Il est donc inutile et même impossible d'identifier. à plus forte raison. pour être logique. la distinction entre la virga et le punftum. au lieu detre simplement accentué. celui-ci maintient voix sur plusieurs syllabes de suite à une égale hauteur. Les neumes primitifs transportés sur étaient auparavant et la portée furent ce qu'ils que subsistèrent les saines traditions. au point de vue du temps tonique qui vient " fort. ment plus élevée que le punâlum. comme nous venons de le prouver. ce qui arrive toutes les fois que la voix ne doit ni monter ni descendre. s'opposent donc également à ce que nous puissions la considérer comme une note forte par ellemême. tant . et serait destructif de rhythme et de tout accent. et depuis celle-ci jusqu'à la terminaison. sauf les modifications purement graphiques et vraiment accidentelles que nous avons décrites. et puisl'accent que riée déjà. de la musique qui même régu- ni la la même alternance. ce qui est impossible. Les motifs qui nous ont empêché plus haut de regarder la virga comme une note longue. La vraie signification de la virga est donc celle que nous lui avons donnée et que nous lui maintenons. ou bien alors avouons que la virga n'est pas le signe de l'accent entendu dans le sens d'un temps fort. en la considérant simplement comme une note relative- ont tentes la même forme. Toutefois plusieurs choses avaient perdu leur raison d'être. dès lors. sans mélange de temps faibles. il faudrait dire que ces notes successives sont toutes également accentuées. Souvent. c'est bien différent. entre l'intonation et la tout A la teneur des Psa li- mes. celui-ci devra-t-il facilement disparaître en présence de l'accent musical et du chant proprement dit. un son relativement plus élevé. ce qui obligerait à donner plusieurs temps forts successifs. dans le chant d'un Psaume. que la virga dans les anciens manuscrits se poursuit uniformément sans mélange de punïïum sur des lignes entières de chant. comme nous l'avons remarqué. car alors le chant absorbe l'accent. l'accent aigu du discours ou n'a ni la l'accent relever de distance en distance certaines syllabes. comme par exemple. par exemple. 73 langage.De le la Durée et De la force Des sons. Ainsi. l'une désignant. C'est un fait. comme nous l'avons dit. la modulation plus va- du débit oratoire vient souvent modifier gramma- tical.

et Usage de la notecau- dée. il ferait régulièrement si ces mêmes notes. Notes caudées répondant à la virga de la notation primitive: s 4 1 1 Victimae paschali laudes immolent christi-ani. en rapport avec : formules mélodiques \ : -fr-l -' 3 -'r Victimse paschali laudes immolent christi-ani. devenait inutile puisque la place de la note sur l'échelle en déterminait désormais avec netteté l'intonation. 2° Notes caudées marquant la fin des mots : mora nltimœ vocis. Mais ce ne fut que très tard que l'on en arriva à cette pratique. i° ou en un autre groupe. se trouvaient réunies en scandiats. Quelquefois cependant la note caudée marque assez régulièrement le commencement ou la fin d'une syllabe musicale ou d'un petit membre de phrase mélodique. Il semble souvent que est rare l'arbitraire et la pure fantaisie du calligraphe ont présidé à ce choix. de la note losange. on vit la virga et X^piinclum paraître simultanément sur : la portée. c'est-àdire toujours la virga ou toujours Xapunêliim. On pouvait donc employer. quand on voit percer une que l'écrivain y demeure fidèle jusqu'au bout. l'un ou l'autre de ces signes indifféremment. Pendant longtemps encore."4 l'autre lies mélodies grégoriennes. au lieu d'appartenir chacune à une syllabe du texte. ou même dans certains livres. D'autres fois les notes sont caudées. chaque fois qu'il s'agissait d'exprimer un son unique. carrées ou losanges. sans que l'on puisse toujours bien deviner la raison qui a pu à tel endroit motiver le choix de la note candée à tel autre. ou seulement l'un des deux. climacus. les Notes caudées. carrées ou même losanges à l'imitation de ce qui se pensée. . grave ou aigu. un son relativement inférieur. de la note carrée. \ ï Victimae 3° | 1 paschali | A| 1 | laudes immolent christi-ani.

a son système... les principes comme nous le verrons en exposant plus loin du rhythme grégorien. en Espagne. soit les intervalles précis que la voix doit successive- La . elles ne font rien à l'exécution du chant. H/Ec î'.) * Systhne Guidetti. (Romse. qui est né de lui et est mort avec lui. 1589. le disions. surtout en Italie. toute note isolée est une note En France... en les surmontant d'un signe de son invention.e autem sunt hujusmodi LLec nota vocatur brevis cui subjeéla syllaba ita profertur ut in canendo tempus unum insumatur. manuscrit. Voici le texte de l'auteur. H/EC dicitur semibrevis . ut Doominus pro Dominus. que nous empruntons à la seconde édition de son Dircnorium. dimidium unius temporis. Citons un exemple (page 4S1. comme dans les manuscrits. qu'il voulait qu'on exprimât différemment des autres. paulo tardius. sed cum décore et gratia. <tV « : X De-us in adjutori-um me-um intende.. Ces divergences n'ont d'importance qu'au point de vue calligraphique ou typo- graphique. de note losange.E ritus impulsu pronunciabitur. H/ec altéra . Guidetti au seizième siècle ne l'avait pas encore soupçonnée. conjunéise. les imprimeurs font volontiers usage de la la simple carrée. Le système de Guidetti. sous ce rapport.De Chaque n'est pas. proinde ac si duplici scriberetur vocali. de donner à cette note une vraie valeur de longue ou d'accent est une idée toute moderne. Tune syllaba subjacens leni quodam spiH.. L'accent tonique a aussi quelquefois eu son influence pour motiver la caudée. fantaisie 75 ce quand comme nous pure.. quod hic doceri non potest. la Durée et De la force Des son£. En général. dans les premiers imprimés caudée.. duorum temporum.) mais l'idée Not. et ce n'est que dans les éditions posthumes de son Direfforium que l'on voit la note caudée avec une valeur spéciale. thèse que nous soutenons sur l'insuffisance des neumes a exprimer. consistait à signaler certaines notes.

Gall conserve encore en assez bon nombre des Antiphonaires et des Graduels très-anciens dont l'un d'eux. Vu en effet la nature des neumes. Petrus et Romanus furent deux de ces députés. paraît être douterait. où se trouvait alors le centre d'instruction pour l'enseignement du chant apprendre aux Francs et se plut à S. les signes que nous avons décrits présentent des particularités et des adjonctions remarquables. de les confondre avec celles qui constituent la notation alphabétique. Gall. vu surtout l'allure libre et naturelle du chant 1 La bibliothèque de S. A la demande de Pépin et de Charlemagne. et alla pour se rétablir demander l'hospitalité à la fameuse abbaye de S. par l'écriture. dans ces manuscrits. fac-similé par le P. L'origine des lettres et des signes accessoires dont nous parlons est connue. con- cerne. Ils partirent ensemble de Rome. comme nous l'avons dit déjà. c'est plutôt par la parole que romain. Lambillotte. Romanus ' . potius colloquendo quam conscribendo . comme nous dans l'avons dit. envoyèrent à plusieurs reprises des chantres habiles pour L'école de S. il peut être utile de la rappeler ici brièvement. Gall et y fixant son séjour il chant qui devint l'heureuse rivale de celle de fonda là une école de Metz. il est impossible autres de la même contemporain de ROMANUS. certaines lettres accom- pagnant çà et là les neumes. mais quand même on en de ne pas voir dans ce monument vénérable. Pour ce qui concerne ces lettres. Gall. publié un. c'est-à-dire faite les éléments qui les constituent. et quelques autres de la même école. la reproduction du chant. laissant son compagnon poursuivre sa route jusqu'à Metz. .76 ment lies méloùteg grégoriennes. Romanus tomba malade. puis certains petits traits ou points semblant faire corps avec les formules elles-mêmes. dont il nous faut tout de suite expliquer la nature et le but. et dans les école. les neumes pris en eux-mêmes. Gall par exemple. franchir. tel que Romanus l'enseignait. il faut également bien se garder. Il avait apporté avec lui des livres notés en neumes mais. les Papes. mais devant en être soigneusement distingués. qu'il est possible d'enseigner la manière de bien chanter. ceux de S. on le sait. aux Germains les mélodies grégoriennes. mais on raconte qu'au passage des Alpes. comme le disent les auteurs. Mais dans plusieurs manuscrits. soit la durée ou l'intensité relatives des sons. abstraction de tout accessoire. On voit en effet.

la /^avertissent d'élever voix : altius — levatur — ainsi : sursinn. sans doute qu'elles sont inusitées. — iusum. Gall comme ailleurs.De grégorien. . les la Durée et De la force il Des sons. qui pour cela sont appelés signes Romanicns. : d et matur e. 2° D'autres concernent la nature du son : : f et k marquent un h son éclatant frende. n appelle l'attention nota. D'autres insinuent la le mouvement lent ou rapide de la note ou de c formule : exprime la célérité celeriter citius. v. x indique un retard. Elles sont destinées à avertir le chantre. Pour significatives nous allons en donner un exemple. Romanus à certaines lettres et à certains signes particuliers ajoutés aux neumes. eqna- liter (soutîntes). 4° Certaines lettres ont un sens plus général: b se joint à une autre lettre pour dire de bien faire ce que : : — : celle-ci recommande : bi'. i° les unes ont rapport à l'intonation. D'un autre côté. une certaine emphase. qui en . D'autres lettres enfin n'ont aucun sens. s. le secours de l'enseignement oral. mises également en vogue par le chantre Romanus. preme. une certaine pause eXpecla. mieux faire comprendre l'usage et la portée des lettres . neumes. car on en trouve de semblables dans quelques manuscrits de différentes provenances mais il a fait un usage spécial de ces signes. lettres. Parmi ces a. Notker veut dire y. sont nommées significatives par le bienheureux Notker. pour interpréter a eu recours a fallait à S. t et/> marquent la tenue de la voix tene. : m 5° invite à la modération : mcdiocriter. Mange (pour clange). Les lettres. dans les en- signifia ti- droits où l'on peut présumer qu'il sera plus exposé à se tromper. Lettres donne la clef. Ce sont a. c'est-à-dire bene tenete. une aspiration. signifie qu'elles sont unissonnantes. pour aider ses élèves à retenir ses leçons. Ces adjonctions ne sont peut-être pas de l'invention de Romanus. r o 3° un son guttural. une crispation du son. i indiquent au contraire une dépression du son depri- entre deux notes.

c'est-à-dire à l'endroit même où les deux phrases mélodiques commencent à être différentes. les traits ou points surajoutés aux est facile On comprend combien man iens. Ces traits ont pour inventeurs. Pour prévenir toute ambiguïté.78 lies mélûùtes grégoriennes* A la fin des versets de Graduel ou à^Allcluia. on rencontre : tantôt l'une tantôt l'autre des modulations suivantes : mvt il s m. dans le climacus par exemple. . '. -tF-m // - J 1 Signes ro- au chantre de prendre l'une pour l'autre. le notateur des manuscrits de S. ils se présentent là seulement où le chantre est jugé avoir besoin d'indication. les inventeurs mêmes des lettres significatives: comme celles-ci. 2 VIRGA. un 1 point occupant la tête de la virga de plus. De même l'accent grave ou le pied du podatus. et doit être mis en garde contre une erreur. Gall a mis dans la seconde modulation un i (iusum) au-dessous du dernier point du climacus. Viennent avec les lettres. c'est Y ut que vous devez atteindre en omettant le ré. se trouvent plus marqués. certains punclum. vous pourriez être tenté de ne descendre ici qu'au ré. neumes. Gall un trait surmontant la clîvîs. On remarque donc dans les manuscrits de S. les traits du torculus sont plus forts que dans les formules ordinaires. comme pour dire au chantre: prenez bien garde.

Ceux qui indiquent un son éclatant. guttural. ou sont ad libitum. CLIVIS BRÈVE. ceux qui ont rapport à l'intonation a. Parmi ces soires signes. peuvent toujours facilement s'observer. même lorsque la notation ne reproduirait pas ces particularités. parce que l'exécution en est facile. et même pour le dernier. qui viennent comme acces- neumes. bien distribués et bien espacés sur la portée. Aussi voyons. tout ce qui est ornement pur. la seconde est surmontée d'un c. l. Nous devons remarquer qu'il y a trois sortes de clivis dans les manuscrits romaniens: la première ne porte aucun signe particulier. C CLIVIS LONGUE. . ï^îdv^ de chaque groupe. mouvement. . comme aussi le renforcement àupuuclum indique un ralentissement de la voix. une fois que les neumes ont été disposés sur les lignes de la portée. /• /• appelle /. marqués par certaines lettres ou par des traits et des points forts. on n'a pas pris garde que dans une écriture cursive. pourvu toutefois que les groupes soient Ici la voix se repose un peu sur la fin Signes du retard de la l'Ol A. a été pris par quelques interprêtes. /1 A analogue à celui qui surmonte la simple virga. 79 présence du point ou petit trait surajouté. qui est l'indice d'un ralentissement dans dans les le tes Trois sorde clivis. A Le trait horizontal. Ce retard correspond souvent à ce que Gui d'Arezzo vwra ultime? vocis. Ces retards de la voix. aspiré. mais à tort. CLIVIS ORDINAIRE. sont rares. lettres ou traits. et qui sont propres à un petit nombre de manuscrits. i sont devenus inutiles. pour un c couché. le retard devant être plus sensible commence dès la pénultième note.nous que ces points. mais à la couler légèrement. la troisième est marquée d'un trait horizontal. affectent de préférence la fin des groupes et se multiplient davantage lorsque la pause est plus importante. s. comme en général dans la musique. etc. ou ajoutés ou renforcés.De La la îiurée et lie la forte oes sons. indiquant qu'il n'y a pas à s'arrêter sur cette formule.

Sous Tripun- seconde forme dont nous parlons. sous ce rapport comme sous celui du genre d'écriture. reproduite dans plusieurs autres. on comprend que ceux qui les contiennent les donnent avec plus ou moins d'abondance. Ce qui caractérise pratiquement et distingue le tripunélum Salicus. prouve que les manuscrits ne sont pas la simple copie les uns des autres. Cette variété apparente des neumes. expriment le même sens. traits l'on tracerait de cette nature ne peuvent ressembler à ceux que à la règle. bien qu'en réalité elle n'appartienne pas à ce sys- tème. ou ceux qui se taisent absolument.80 les Jlts miloUts grégoriennes. sans contredire ceux qui le sont moins. et qu'il n'a que deux courbes au lieu de trois. c'est la et le manière dont sont écrits. quoique chacun à sa manière. sont toujours impuissants à exprimer les nuances multiples du rhythme de la parole qui est aussi celui du plain-chant. la tradition grégorienne ne s'en trouve par là que plus puissamment confirmée. TRIPUNCTUM. il ressemble pour la forme et l'effet mélodique au qu'ilisma. et \o. TORCULUS ORDINAIRE. le torculus est le nommé tripuntltim. et comme tous. c'est . Gall.pes subbipunclis est désigné par sim- ple qualificatif neutre subbipuntle. quelque parfaits qu'on les suppose. SUBBIPUNCTE. dans la musique et le subbipuncle. que la plupart des manuscrits ne présentent pas. Il y a aussi dans les manuscrits romaniens une sorte de pes quassus ou de salicus ainsi figuré y/. Une particularité également nécessaire à signaler dans les manuscrits de S. le torculus pcs subbipunHis. Les signes d'écriture. PES SUBBIPUNCTIS. On rencontre en effet ces deux neumes sous une forme qui semblerait empruntée à la notation à points la supei posés. on comprend aussi comment les uns sont plus explicites. et que facilement ils sont un peu arqués. Pour ces particularités. en certaines circonstances. Beaucoup de ces nuances doivent être laissées. avec cette différence qu'il répond à une tierce majeure au lieu d'une tierce mineure. les premiers sons se trouvent ou sur le même ton ou à un demiton de distance. Les signes ne peuvent tout expri- mer. que dans l'une et l'autre formules. et conduisent aux mêmes conclusions pratiques.

En suivant. non pas à l'arbitraire. les précautions prises alors pour assurer un meilleur résultat. les inflexions voulues. Ce souffle est le véritable accent du langage c'est lui qui coordonne et assouplit les éléments matériels de la phrase. mais à guider les chantres. Qu'il nous soit permis. mais ne peut la donner. dans la fausse persuasion qu'on doit leur tion. en s'emparant des mots pour rendre la pensée. comme nous l'avons fait. non pas encore à préciser absolument ces intervalles. car sons. dont le jeu est nécessaire à la vie de l'un comme de l'autre. : On doit plitsd attention a u texte qu'à la note. deviennent par leur exagération même la cause de l'insuccès. mais si pour arriver à ce résultat les signes d'accentuation. pour que ceux-ci pussent mieux saisir et mieux obser- ver ce qu'il leur enseignait là-dessus dans ses leçons pratiques. et fait mouvoir dans le chant comme dans le discours les articulations diverses. Tout ceci prouve également que les notes grégoriennes ont une grande variété d'expression. marquent les divers âges de l'écriture musicale grégorienne chacune d'elles apparaît avec son vrai caractère. on voit celles de ces modifications qui résultent d'un développement normal . destinés dans sa pensée. Celui qui ne comprend pas une langue peut mettre plus ou moins d'adresse à imiter celui qui a l'intelligence de ce qu'il prononce. de ponctuation ou de notation peuvent avoir leur utilité. cette durée ou cette force. au sujet des lettres significatives. si par eux-mêmes ces neumes avaient indiqué et les intervalles et la durée et la force des Romanus n'aurait pas songé à ces signes accessoires. demander à eux seuls le secret de la bonne prononciaon cherche à concentrer toute l'attention du lecteur ou du chantre sur ces signes. on peut la leur donner sans qu'il soit nécessaire de chercher dans les neumes ce qui ne doit pas s'y trouver. encore faut-il reconnaître que toujours insuffisants par eux-mêmes. ils peuvent souvent devenir une sens et à la nature. L'intelligence. d'y voir une confirmation éclatante de notre manière d'expliquer la valeur propre des neumes. ce qui arrive lorsque. mais au bon 8 comme dans discours. c'est-à-dire les syllabes et les mots. Le signe matériel sert à guider l'intelligence. leur communique sous le souffle de la pensée elle-même. les modifications qui .De la Durée et le îie la force Ues sons. entrave.

Nous allons au chapitre suivant reprendre la série des signes traditionnels de la notation grégorienne et en expliquer de nou- veau la nature. et celles qui constituent une altération. afin de pouvoir plus sûrement ensuite en déterminer la valeur. présent. et aussi fidèlement que possible. appartient à l'archéologie pure et pratique. .82 lies méloùtes grégoriennes. dans une forme devenue facilement ble à tous. on comprend ce qui ce qui a conservé une portée En reproduisant ainsi. et en même temps dû à consacrée par concilions le respect l'antiquité avec les nous besoins du temps la tradition. les intelligi- anciens neumes. nous suivons le progrès sans être révolutionnaires.

on ple. il faudra réserver exclusivement la caudée ^ pour les cas où celle-ci entre comme élément constitutif dans une note composée. être reportée sur la note. Les anciens l'avaient compris c'est pourquoi ils n'ont pas un instant songé à varier la forme de la note simple pour représenter les diverses nuances dont les syllabes du texte sont susceptibles. c'est-à-dire celle qui se trouve seule sur une syllabe. l'on la : En supposant que donne préférence à note composée. de ces éléments sur la portée. importe. ou bien une suite de sons intimement unis. mais qu'elle emprunte toute celle qu'elle peut avoir. qui donne à chaque groupe telle forme. mais il faut ici les examiner de nouveau. à la syllabe à laquelle elle correspond. et l'attention qui lui est due exclusivement ne pourrait. sans péril pour la bonne exécution du chant. caudée en Espagne. en Italie.RAISON DES DIVERSES FIGURES DE CCi)&PttTÊ tltf NOTES. ce qui qu'on se tienne invariablement à la forme adopla forme carrée ou même losange comme comme la forme carrée . suivant qu'ils servent à représenter un son unique. RÈGLE D'EXÉCUTION COMMUNE À TOUTES LES FORMULES. dans le chant syllabique. qui est là seulement pour marquer les intonations. appelée formule. doit régler en souverain le mouvement du rhythme. Nous verrons plus loin que la note simple n'a point de valeur par elle-même. nullement le rhythme. pour mieux faire comprendre encore la raison. plutôt que telle autre. suivant le nombre des éléments qui la compo- La Note composée. Le texte. c'est en France. i° Le podatus ou pes se compose de deux sons qui se suivent en montant. figure ou neume. La peut lui note simple. ES signes traditionnels en usage pour écrire le pîain-chant sont simples ou composés. à la fois pratique et étymologique. conserve toujours la même Note sim- forme. C'est pour mieux marquer la liaison de ces deux sent. Nous les avons déjà fait connaître. et la position respective . donner comme tée. varie dans sa forme.

. à ce que les éléments qui composent chaque groupe de notes forment un tout parfait. Elle ne pourrait. R S par inter- SONS DETACHES. au bas de la page 91. est besoin. 3 La Jïexa. s'il en ou du puncîum ou de la virga. par la simple carrée l'angle 5" . Trois sons ascendants peuvent être écrits d'une autre manière c'est-à-dire au moyen du podatus qui. on se sert du podatus auquel on ajoute une note caudée jfl Celle-ci est la traduction de la virga des neumes. la notes que. se trouve préla carrée Jt . Groupes ascendants. pour la bonne exécution du chant. commence par une caudée La dit raison en est facile : premier est plus élevé.84 Hes mélûùtes grégorienne©. à comprendre d'après ce que nous avons le c'est ici encore. d'autre part l'avan- . . et donnerait au groupe un aspect tronqué. dans le cas présent. autrement dite clinis ou ctivis. et augmenté. trois sons. et puissent être facilement embrassés d'un coup d'œil. surtout detre écrites au moyen de deux carrées valles conjoints. bien que dans salicus proprement dit. Cette carrée culminante ne reposant que sur du podatus ne paraîtrait pas suffisamment faire corps avec lui. la carrée soit à l'unisson de la première note du podatus „" Les séries ascendantes qui comprennent un plus grand nombre de sons. vu l'importance qu'il y a. comme le mais se compose de . est ascendant. d'une part la tradition. formule repré- sentant deux sons dont plus grave. Ainsi écrite. Mais c'est aussi une question de musique. Pour l'écrire. le la formule est quelquefois appelée salicus.C'est ici en quelque sorte une question d'architecture. au lieu d'être : : comme cédé de tout à l'heure suivi d'une note caudée. au lieu de deux. d'après tradition. paraîtraient isolées. groupe qui précède. L'œil serait inquiet de cette position mal assurée il réclame un étai pour tenir la note en équilibre. SONS UNIS. comme on le voit plus loin. elles se superposent au lieu qui. être remplacée 2° Le il seandicus. le second et finit par une carrée f«. s'écrivent également par le podatus répété autant de fois que cela est nécessaire.

Ce groupe figure trois sons dont le deuxième est plus aigu.Btgure et exécution Des formules. et forment ainsi un seul tout. bien qu'il n'y ait pas de lien matériel. subtripunclis etc. à la rigueur. comme dans le climacus. au les contraire. les rhombes sont disposés dans la même direction oblique. ont le deuxième. lorsque les notes se suivent sur la portée par degrés conjoints. pour- raient se traduire ainsi \ Mais ce mode ne serait plus possible lorsque d'écriture qui. si la formule était écrite en notes : carrées. même Exemples: A : J* [A* A cette formule se rattachent toutes celles qui. Avec les rhombes subordonnés au podatus. l'œil 85 tage de bien asseoir la formule. l'œil. car alors le groupe ne ferait plus pour l'œil un tout suffisamment compact. pourrait être accepté. plus élevé que les autres ces formules s'écrivent au moyen du podatus suivi de plusieurs rhombes sur une même direction de plus de A descendante : ' : \ "\ Ces figures appelées subbipuncïis. de manière à ce qu'ils soient tous subordonnés à la note caudée culminante : K Cette note caudée \ sorte toute la série kho commande en quelque des rhombes d'un : ceux-ci avec la caudée elle-même sont embrassés coup d'œil. comme dans le torculus. saisit facilement l'unité du .. 5° Le torculus ou pes flexus. se composant trois sons. degrés sont disjoints. pour que y reconnaisse sans confusion possible un groupe à la tois distinct et indivisible ce qui n'aurait pas lieu. 4° Dans le climacus et dans les séries descendantes qui comprennent un nombre de sons plus ou moins grand. quel que soit du reste l'intervalle qui les sépare.

MAUVAIS. de la sorte Ici : s . mais il ne faut pas s'y tromper. comme. Exemple \ : : t on pourrait croire à la présence de deux formules séparées. elle peint mieux à l'œil l'unité du groupe. c'est l'inverse : trois sons dont deuxième du torculus. Il en serait autrement si ces mêmes formules étaient distancées davantage. il faut les considérer comme ne constituant en réalité qu'un groupe unique. par exemple. On figure le porreclus de cette sorte \ M la sol la la fa sol M sol mi sol Notes fon dîtes en un - seul trait. MEDIOCRE. La manière dont nous les avons écrites est traditionnelle. Cette formule représente est plus grave. Ce groupe est composé d'un podatus suivi d'une clivis plus élevée. bien que méioùteg grégoriennes* les éléments qui le composent ne se touchent pas matériellement. Scandicus flcxus. BON. Les formules entières comprennent chacune trois sons. mais en même temps qu'elle rappelle davantage les signes de la notation primitive ou neumatique. . m+ 6° Le porreflus ou Jîexa le resupina. Les deux premières notes de chacun de ces groupes ont été fondues en un seul trait.86 Hts groupe. Lorsque le podatus et la clivis sont rapprochés comme on vient de le voir. 7° c'est à ce double titre qu'elle doit être préférée.

on devrait alors les considérer comme des formules tout à fait distinctes : a~v S f- V 3 +-^ r- Dans ce cas. (Hucbald. . ont leurs éléments disapostropha unis par simple juxtaposition horizontale tropha stratus . lorsque la deuxième de ces formules commence sur le degré où termine la première. a g tristropha phica ou clivis . salicus ou strophicus flexus fa . se trouvaient séparées par un espace. a m Plus loin. Il en est d'autres qui se présentent plus ou moins fréquemment. Suite de notes sur le même degré. . il n'y a ni pressus ni effet de pressus. : PRESSUS. V^>> \. l'autre semivocalis. ainsi 9° Strophicus. communes. cum *f*. Si ces mêmes formules. Les explications que nous avons données suffi- Les formules que nous venons de décrire sont ront abondamment pour que l'on puisse sans peine se rendre compte de toute formule.flexa stropes quassus H g. nous dirons un mot de deux autres formules. vel distinguantur ab invi: cem. comme par exemple Le pressus et les formules conjointes. Nous nommons pressus les deux notes qui dans chacun de ces groupes se joignent sur le même degré de l'échelle. 87 Le pressus ou l'effet formules en un deux du pressus est produit par la réunion de seul groupe. l'une quilisma. et discerner du premier coup d'œil quels sont les éléments qui font partie de telle formule.) . au lieu d'être ainsi rapprochées l'une de l'autre. Toutes les variétés du strophicus. 4wnotas pressez . FORMULES CONJOINTES. pes orisco f««. quelle qu'elle soit. mais on ne remarquera rien de nouveau pour ce qui est de la manière d'unir les éléments dont elles sont composées. aples plus pelées.Eigure 8° et exécution Ues formules. : que toutes les formules qui lui sont analogues. quels sont ceux qui appartiennent à telle autre qualiter ipsi soni jungantur in unum.

toutes ont cela de commun qu'elles indiquent une suite de sons liés.88 Xlz& méloùtes grégoriennes. mi. qu'elle soit proférée tout entière d'une seule haleine. divisée en plusieurs parties nécessaire. Il suffit d'énoncer cette règle pour en démontrer la nécessité. ré. Pour mieux nous faire comprendre. Quoi qu'il en soit du nom et de la figure des diverses formules. i° Il qu'aux conditions suivantes : est d'abord évidemment la ne se trouve pas. doivent dans la pratique etre unis aussi étroitement que Les sons possible. Prenons par exemple groupe ci-dessus N° qui nous représente cinq notes fa. doit être considéré. dont la conformation extérieure s'est conservée par tradition.< le *tï± HH 5 — i . . sont représentés par un seul groupe de notes. No ii ^ n . : Et suivante Règle com- : mune à tes les tou- for- mules. faire surtout attention les figures diverses que peuvent affecter ces notes. comme principe général applicable à l'exécution de toutes les formules. distinctes. Les cinq notes élémentaires de cette formule ont été liées dans l'écriture par de manière à n'offrir à l'œil qu'un seul groupe. une seule note il est évident que pour être fidèle à la tradition. qui. dans la notation traditionnelle du chant grégorien. cette liaison des éléments de la formule n'existera pour les anciens. dans pour qu'une formule pratique. ou comme un souvenir des anciens neumes. L'application qu'il faut en faire aux différentes formules n'est possible qu'à ce: Laines conditions. Nous pouvons donc poser. la règle c'est qu'il faut. il faut également unir dans le chant les sons multiples que représente cette formule unique. ou comme un agrément purement calligraphique. sol. : l'oreille. en effet à la manière dont les notes sont groupées dans le chant grégorien. nous nous servirons d'une formule particulière. ne sont au fond qu'un moyen de peindre aux yeux l'unité de chaque groupe. Ce qui dans la forme des notes ne tend pas à ce but. et même comme ils disent. Or. fa.

Nous disons. 3 la Ce n'est pas encore assez pour bien rendre une formule. quoique d'une manière moins sensible. N° 1. il faut en outre l'émettre. celles-ci ne forment pas un seul tout. gulièrement qu'une seule impulsion de voix. car dans le cas de la note double. car y a une restriction à faire au il existe des formules. lequel repose précisément sur la prolongation du son exigé par la double note. On briserait également. d'une seule haleine l'unité du groupe. car non seulement la respiration. . Quoique proférées d'une seule haleine. 2 Ce n'est pas seulement en respirant ainsi au milieu d'une formule. mitant qtie possible car nous verrons qu'il existe des cas où une reprise légère du mouvement d'impulsion semble nécessaire. si en même temps elles ne sont émises d'un seul trait. formule en lui produire. Que l'on prolonge. Cette exception confirme le principe. par exemple. lors même que cette pause ne serait pas suivie d'une respiration. que leflressus par exemple. de trait. c'est faire entendre en réalité deux formules? Si dans le neume déjà cité. la manière de les exprimer n'est plus la même. d'une seule impulsion de voix.Etgure et exécution ùes formules. par exemple. après le deuxième son. bien que les notes se trouvent être les mêmes que dans la formule N° 1. que l'on interrompt la suite des sons qui la composent. mais toute suspension dans le mouvement mélodique détruit évidemment le sens de la formule et l'effet qu'elle doit la de trait. le chantre venait à respirer. si l'on appuyait sur l'une des notes médiaires et d'un seul donnant un son d'une durée plus longue. N° 2. La formule ti proférer toute entière d'une seule haleine et d'un seul 'exige ré- ainsi que nous l'avons dit. on a en vue de produire un effet mélodique spécial. . On ne peut pas évidemment traiter de la même sorte les formules où cette double note ne se rencontre pas. qu'introduire une pause au milieu d'une formule. ce qui semble contrevenir à la règle qui défend de prolonger son dans le corps d'une formule. la seconde note de la formule déj à proposée. en effet. offrant des notes redoublées verrons plus loin qu'il le à l'unisson et nécessitant ainsi une prolongation. 89 La formule doit être proférée Oui ne voit. N° 3. autant que possible. l'oreille percevra deux formules distinctes. Nous telles principe que nous venons de poser. au lieu d'un groupe unique. et le résultat mélodique est tout différent.

pour ainsi dire. d'un seul fois le mouvement d'impulsion que dans os . ou de émettre par saccades. en un mot ces descentes de notes seront. détruit les formules et rend impossible toute comme dans mélodie. De Résumé des règles précédentes. il également éviter en les proférant. précipiter le faut On les mouvement. en brisant le lien qui des formules. devront se proférer sans renouveler l'effort de la voix et. naître les notes qui suivent en descendant. autant que possible. a régulièrement plus d'intensité. il sera bon de faire les remarques suivantes: i° C'est surtout lorsque la formule présente une série descendante qu'il importe de bien lier les sons. c'est de marquer chaque son par un coup de gosier ou de peser lourdement sur chaque note. pour nous servir de l'exprèsvoix dont . On ne pourrait reprendre à plusieurs le cas où ces mêmes notes se trouveraient groupées de l'une des manières indiquées 3 et 4 mais alors nous avons avec les autant de chants différents. Celles-ci doit prendre garde d'en sont toujours faibles et obscures. soit par une pause de respiration. aux N mêmes notes Ce que l'on doit éviter par-dessus tout dans l'exécution le reste du chant. ne pourront jamais barbare. en quelque sorte. Cette manière de chanter. car des notes ainsi isolées. N° produire qu'un effet 5. est commune à toutes. mouvement. SOIT PAR UNE PROLONGATION DU SON DANS LE COURS DE LA FORMULE. d'égrainer les notes. Exemples : S i *r virga ou note caudée qui occupe groupes.90 Ainsi les Hts méloDtes grégoriennes. nous tirons cette conclusion pratique: Dans l'exécution d'une formule. La le sommet de ces la raison en est que de l'impulsion donnée à cette note culminante doivent. ces petites secousses de la l'effet est. comme nous l'avons dit. Pour aider à bien appliquer aux différentes formules cette règle qui. ce qui vient d'être dit. doit unir les sons. SOIT MÊME PAR UNE REPRISE DU MOUVEMENT D'iMPULSION DONNÉ À LA VOIX. on doit éviter d'en disjoindre les éléments. la cinq notes qui composent formule N° i.

N° 4. Dans tout cela. Mais si les groupes sont unis. ils ne constituent en réalité qu'une seule formule et devront se proférer d'un seul 2 trait. ni leur enlever une certaine légèreté qui tient le milieu . N° s^ i N° 2 s^— - N °3 _J£+ e- r— $ N°4 trouve assez souvent ce groupe de cinq notes. descensiones temperatœ (Bulla Doïïa sanâlorum) ce qui ne doit ni en détruire la grâce. Pour arriver à bien unir les sons. Cette subdivision de formule. mais alors il faut le faire sans respirer et sans prolonger aucune note. a surtout lieu ascendant. D'après la règle. t ou ou £ etc.Bigure et exécution US formules. Mais comment y réussir quand la série descendante comprend un grand nombre de notes? Dans ce cas. même lorsque la formule en comprend plus de trois. 91 sion du Pape Jean XXII. se trouvent toujours dans notation postérieure. on la trouve en effet subdi- comme au N° 2 soit comme au N° 3. toujours tempérées.. on pourra se permettre une légère reprise du mouvement d'impulsion au milieu de la formule. N° i. tradui- sent la formule dont nous parlons. distribuées en petits groupes de cette façon fl ou ou S\ il. il faut tendre surtout à bien lier les sons. Cette variété de notation n'indiquerait une différence sensible d'exécution que dans le cas où les cinq notes de la formule seraient partagées en deux groupes séparés. mouvement d'impulsion la donné à la voix. comme il a été dit. Ce mode d'exécution nous est insinué par manière dont certains manuscrits. On en un mot d'une façon continue. qui se fait sans pause de res- piration ni de prolongation. Toutefois ce ne le sera pas en interrompre la continuité que de renouveler légère- ment. Subdivision des groupes descendants. visée soit même très-anciens. Donnons un exemple. entre la lourdeur et la précipitation. au troisième son par exemple. la chose est en effet plus difficile que dans celui où il ne s'agit que d'unir deux ou trois sons. on doit l'émettre d'une seule haleine et d'un seul trait. Ainsi les notes qui dans les anciens quand le groupe est neumes formaient la : une série ascendante continue. .

mais d'un seul trait et sans discontinuité.) En mettant en pratique ces légères subdivisions. sinon toujours par une pause de respiration. Ainsi deux podatus dans une progression ascendante de quatre notes écrite au moyen de ceux-ci. du strophicus et de Voriscus. on doit des formules. en effet. (Bulla Doïïa sauclorum. Jean XXII. pressas. JïfW *e -m r. dans ce cas. Cette manière. du moins par une pause de prolongation faire sentir la division à la fin de chacune d'elles. du reste. : : STROPHICUS. seront produits par deux impulsions de voix. pour faciliter l'ascension. ils se trouveraient ainsi espacés . quand la voix doit monter. a quelque chose de provoquant et d'audacieux qui blesse. spé- nommées simplement pressus par beaucoup . d'auteurs. Il sera donc permis. il ne serait permis de les séparer par une suspension ou un retard de la voix. ne manque pas d'une certaine grâce. tandis qu'une ascension trop impétueuse. Notes juxtaposées.. : hri— t au effet lieu de . quoique se rap: portant à la même S syllabe. que nous 3° avons déjà décrites plus haut PRESSUS. C'est le cas du pressus. il faut éviter de marquer la fin des groupes secondaires par un retard de la voix qui ferait de ces groupes autant de formules distinctes. ou même simplement trop rapide. de donner une légère impulsion de voix à chacune des subdivisions de la formule. ORISCUS. % »--» % '-+*- a Toutes sont ces notes redoublées. dit donc avec raison que les progressions ascendantes doivent être pudiques ascensiones pudicœ. qu'il lui Subdivision des groupes ascendants. elles se fondent en un seul son d'une durée proportionnelle au nombre des notes à exprimer. Lorsque plusieurs notes se rencontrent juxtaposées l'une à l'autre sur le même degré. que clans le cas où. Donnons d'abord des exemples de ces trois sortes de formules. Hr Nous verrons en plus loin que. est difficile de lier ensemble plus de deux ou trois sons. strophicus ou orisais.92 lies méioines grégoriennes* C'est surtout.

ces signes étaient clairement distincts uns des autres. Nous avons vu cependant que dans 95 cialement par Jean de Mûris. Musica.Biffure et exécution Des formuler. Ainsi ±^ Sursum corda pourrait se tra- duire de cette — ~g . Nous devons mentionner ici un autre signe d'ornement qui avait complètement disparu de la notation carrée. 29.) Aribon est ici d'accord avec Engelbert qui s'exprime de la sorte Est vox tremula. le strophicus une suite de sons légèrement répercutés. cap. . Nous avons ici représenté la note trémulante ou le quilisma par ce signe * Si nous étudions les manuscrits. ou se balançant à un demi-ton de distance. auXi». II. p.: manière : Sur-sum corda. : : Quilisma. nota volubilis) consistant à rouler pour ainsi dire la voix autour du la avant de monter à Xut. 215. les les anciennes notations. C'est le quilisma. Gerbert t. volvo. Yoriscus une note qui servait à lier des groupes ou des syllabes. et designatur per neumam quœ vocatur quilisma. La manière de relier ici la et ut ne paraît pas avoir consisté la note intermédiaire. . mineure. Sursum corda. mais dont les anciens parlent assez souvent. c'est-à-dire si. sicut est sonus flatus tubœ vel cornue. c'est-à-dire vibres sur la même corde. mais à donner émettre à à la voix un mouvement de circonvolution (quilisma. Exemples \-t : % iF-t* Sanctus. (Lib.) Jean de Mûris s'écarte encore ici de la tradition lorsqu'il donne le nom de quilisma au torculus et au porreflus. (Aribo Scholasticus. Ainsi le pressus était une note appuyée. II. nous reconnaîtrons que le son trémulant du quilisma servait ordinairement à relier deux notes distantes d'une tierce propre . Ce signe n'était usité que dans les gradations ascendantes il marTremula est neuma qtiam gradatum quait un son trémulant vel quilisma dicimus. en chantant la si la sol la ut ou simplement la sol la ut. et marquaient une manière de chanter à chaque espèce.

aussi bien que le strophicus. audiat. elle demande. peut se rendre ainsi : la voix appuie assez fortement sur . car nous le voyons dans un certain nombre de manuscrits. corda. Il suffit. En beaucoup S de lieux. cette même finale s'exécute de la sorte : Qui habet aures audi-enRapport entre le di. Leur suppression n'altère cependant pas la substance de la mélodie. audiat. que de mal exprimer ces nuances délicates. Gaule et la Germanie. au contraire. n'était pas d'une exécution facile. on le voit par les auteurs qui nous ont raconté l'histoire de l'introduction du Interprétation pratique des notes d'agré- ment. C'est à la finale du chant de l'Evangile : Qui habet aures audi-endi. Le quilisma. autrement elle se trouverait transformée en un chevrotement désagréable. par exemple dans sursum chant romain dans la . Il est resté dans certaines Eglises un vestige de cette façon d'interpréter le quilisma. unies sur le même degré. dans la notation à points lisma et porreélus. Le quilisma. quile On comprend pourquoi le quilisma. on semble y avoir renoncé de bonne heure en plusieurs lieux. ou tout-à-fait supprimé ou remplacé par une note ordinaire. et cette suppression est préférable à une exécution défectueuse de ces formules. superposés. aux sons vibres du strophicus à l'ondulation de la voix marquée par l'oriscus. Quoique trémulante la note du quilisma n'était cependant pas prolongée. même anciens. Il serait à désirer que l'on pût rétablir dans le chant les signes d'ornement dont il vient d'être question. en proportion du nombre des notes qui se rencontrent.94 lies mélodies grégoriennes. C'est peut-être aussi cette similitude des deux groupes qui a fait donner par Jean de Mûris le nom de quilisma au porrecltis. Mieux vaut donc renoncer à la note trémulante du quilisma. pour le strophicus et Voriscus de prolonger le son. Pour ce qui est du quilisma en particulier. et c'est ce qui a constamment lieu dans les livres à notation carrée. une certaine légèreté de mouvement. a une forme assez semblable à celle du porreélus.

d'unir aussi étroitement que possible les éléments dont chacune d'elles est composée. y a d'essentiel dans l'exénous l'avons dit. nous l'avons dit et répété. Quand arrive le moment de fermer la bouche. sur le «pour arriver à Xut. comme /. par suite de la même négligence. demeurent dans l'immobilité : plus complète la glotte seule doit être en mouvement. d'un effet plus déplorable encore. c'est elle qui articule chaque note. qui a sa valeur ordinaire. mais partout ailleurs le son doit rester plein et s'échapper aussi pur que possible. m. Nous avons vu à quelles conditions on peut y parvenir. celle-ci se trouve altérée et remplacée par des vaou ou d'autres sons en manière de diphtongues tout aussi peu à leur place.Btgrure et exécution lies formules. c'est. à laquelle il convient en cette circonstance de donner du mordant. 95 la note la. toute la bouche. encore la poitrine. si l'on remue quelques-unes des parties de l'organe vocal pendant' que l'on exprime plusieurs notes successives sur une même voyelle. Quand on passe d'une syllabe à une autre. la rencontre de deux consonnes oblige à étouffer le son. comme Défaut à éviter dans l'émission du son. il est nécessaire d'atten- le son soit complètement expiré. Dans ce qui précède. mais ce n'est pas le gosier. Qu'il nous soit donc ici permis de faire aux chantres. moins Distinguer les notes et les marquer toutes successivement par des coups de gosier et des mouvements de poitrine. à ce propos. on ne savait en même temps les émettre avec netteté et pureté. en groupant les sons comme il est requis. aussi légèrement que possible mais sans secousse. Quelquefois même il arrive que. c'est-à-dire les lèvres. Qu'ils prennent garde. la l'articulation. en allant d'une note à l'autre sur une même voyelle du texte. on fait intervenir une consonne supplémentaire. Toutefois on n'aurait rien fait encore si. et il faut qu'elle soit de nouveau complètement ouverte lorsque le son recommence. ce n'est plus chanter. puis elle passe. organes de dents. les le palais. nous avons étudié dre que . comme nous l'avons vu à propos de la note liquescente. Nous aurons l'occasion de revenir sur cette question essentiellement pratique. ou n. la langue. t. une recommandation de la plus haute importance. qu'il Revenons à notre Ce cution des formules. à ce que les sujet. D'un autre côté.

C'est trouvent pourquoi nous allons rechercher dans ce qui va suivre. et diversement combinés. la force ou la durée. et celles-là même qui sont pourvues des plus riches modulations. plusieurs le sont sur un ton qui diffère peu de la simple lecture. d'autre part de la phrase musicale. mais il faut encore. Rien donc de surprenant que parmi les règles qui président à la combinaison et à l'émission des sons. tenir compte du rapport qu'elles ont avec les syllabes diverses auxquelles elles se jointes. L'un et l'autre mettent en jeu les mêmes éléments. l'influence qu'exercent les paroles du texte sur que la valeur texte des notes soit simples soit composées. nous devons d'abord savoir ce qui est exigé dans une simple lecture pour une prononciation correcte du Les lois latin. formules en elles-mêmes et d'une façon absolue. pour les bien exprimer. c'est-à-dire les sons diversement modifiés quant à l'intonation. sinon l'application du moins la connaissance des règles de la bonne lecture. du chant grégorien. et que parmi celles qui sont chantées.96 les lies mélotites grégoriennes. et de fait. fois signalé l'affinité qui existe entre le musique. Mais afin de pouvoir reconnaître les droits le conserve dans le chant. nécessitent encore. nous aurons souvent à emprunles différentes parties ter à la grammaire les lois que plusieurs parties voix. Nous avons plus d'une de la leclure sont souvent aussi celles du ch a n/. On sait du reste de l'office sont simplement récitées à haute . pour langage et la former d'une part les divers membres du discours. beaucoup se trouvent être communes à la parole et au chant.

{Civiltà Cattolica. le simple bon sens imposent au chantre l'obligation de respecter toujours le texte.<•$? ^g§5 $-J$$ %-Jfô Ç-Jê$ Ç~J$5 (k«$o <Uc& (k^ K$k (kc^a P-^^5" (kcèf (k«& Ckc^ CXI)flPttXÊ tlttt» DE LA PRONONCIATION LATINE. Bernard (Ep. sinon avec la dernière perfection. guidés par les yeux. ma per agevolare l'intelligenza.. peut rendre difficile l'application des principes que nous allons poser. et de parler en être intelligent. on conviendra facilement que la première de ces con- de se servir de la mélodie pour faire valoir les paroles. mais n'en détruit pas la légitimité. ttt verba quœ cantantur plane perfeëleque intelligantur Les mélodies grégoriennes ont été composées pour donner au texte liturgique une plus grande force d'expression. distinguer ceux-ci et partager les phrases. du moins convenablement et de façon à ce que le texte soit suffisamment intelligible. Cantus. de son côté. Nous ne demandons pas autre chose ici. 312). si ce n'est par l'intelligence. de les faire servir à l'édification des auditeurs. Ainsi donc. ils peuvent cependant. de rendre intelligibles les paroles qu'il prononce. vol.) La nécessité où l'on se trouve trop souvent réduit de se servir de chantres n'ayant pas l'intelligence de la langue latine. prononcer correclement les syllabes. surtout si c'est à Dieu qu'il parle. en observant ce qui a été dit précédemment sur la manière de lier les sons qui composent chaque groupe de notes. Personne ne peut nier que ce ne soit là le principe fondamental de toute méthode pratique du chant liturgique. Curandum est. et les règles à suivre pour arriver à ce résultat sont à la portée de tout le monde. sensum litterœ non evacuet sed fecundet. 2 il senso. les grouper comme il convient pour former les mots. Quant aux chantres qui n'ont pas la ressource de pouvoir suivre le sens de ce qu'ils prononcent. la recommandation de tous les auteurs. dit S. ÊME sans avoir beaucoup réfléchi sur les conditions requises pour une bonne exécution du chant. x Qui dunque la instituzione liturgica è che prima condizione imposta alla musica dalla natura stessa délia il canto renda intelligibili^atizi pià intelligibili le parole si : canta non per alterare 1856. '. Les lois de l'Eglise. le chantre doit prendre garde à bien faire ressortir le sens des paroles qu'il prononce. de faire attention à ce qu'il dit. iv. . dit Benoît XIV. Cette nécessité surtout ne dispense pas ceux qui connaissent le latin du devoir qui incombe à tout homme qui parle. Dès lors que les paroles cessent de pouvoir être comprises. de mettre en harmonie les sons de sa voix avec les sentiments que doivent lui suggérer les mots qu'il articule. elles n'ont plus leur raison d'être. n'étant ditions est 1 Le chant doit faire les valoir paroles. le chant.

(De recta psallendi ratione liber. méioïiteg grégoriennes. Ce serait donc une entreprise difficile à réaliser. presbytero. Ces manières diverses de prononcer une même langue tiennent aux habitudes différentes prises dans la langue maternelle. que de vouloir arriver sous ce rapport à une parfaite uniformité. en donnant aux voyelles i et e le son pur qu'elles ont dans in terra. Il est cependant certaines règles de prononciation plus importantes. On doit appliquer au chant en général ce que Jacques Eveillon dit de la simple psalmodie AMio loquentis est. pour cela : '. Ainsi le mot latin constantia est prononcé chez nous comme son dérivé français constance. et an comme dans pannus\ que l'on dise par conséquent aussi intende.98 Hts tère. mais chacun avec sa prononciation. mais qu'en étant modulé il ne cesse pas d'être un langage. perd de sa force et de son carac- Le texte et la mélodie doivent donc se prêter un mutuel il faut que le chant soit un langage modulé. quand encore ils y parviennent. et ideo fieri débet intelligibiliter id est ex tempci'atione linguœ et vocis.) avant d'aller plus loin. ce nous semble. ces II. grammaires. qu'il serait possible et facile d'observer partout. Le latin demande que dans constantia. et en articulant la lettre n aussi distincles dans . ont peine à se comprendre. de dire un mot des divergences que présente la prononciation du latin chez les différents peuples. on soit prononcé comme dans connexio. aure ac mente secours. Il faudrait d'abord. Cap. percipiant ca quœ dicuntur. dans lequel l'articulation de la lettre n ne se retrouve plus représentée que par le son nazal donné à la voyelle. sinon impossible. il est vrai. Divergende prononciation. et que l'on nous permettra de signaler ici à l'attention des maîtres de C'est peut-être l'occasion. art. mais il est de fait qu'elle n'est pas observée partout avec toutes ses conséquences. ut et ipsi qui canunt et qui ex altcro choro auscultant. poser en principe qu'en Tou tes lettres les latin vent doiêtre toutes les voyelles aussi bien que toutes les consonnes doivent être prononcées. et dépendent peut-être aussi en quelque chose de la conformation particulière des organes vocaux. formulée prononcées. Cette règle est. plus soutenu par les paroles. auclore Jacobo Eveillon. Ces divergences sont telles que deux interlocuteurs se parlant latin. Ecclesise Andegavensis canonico. lecture et de chant. ici i.

la prononciation des Latins . Nous n'entendons pas italienne. n'en est pas de vient après q ou même de lu consonne. tiers. après tout. et généla ralement partout. par exemple. que le chuintement appliqué au c dans cœlum. En Italie comme en Allemagne. que de supprimer Yn en prononçant inter comme iter. que notre langue semble déjà nous y inviter. ce qui est absolument fautif. à dire cependant ici qu'en Italie s'est conservée absolument intacte. Il nous est d'autant plus louable de les imiter en cela. agiinius agunio. pour le latin. pas coûta : elle se rapproche plutôt de cvla. mais.eux-mêmes. dont plusieurs particularités ne peuvent s'expliquer qu'en supposant le latin la 1 prononcé à la manière 1 manière latine. lui donne seul de la grâce et de la distinction. Remarquons seulement pour éviter toute erreur. Ici encore il serait à désirer que cette prononciation pût devenir absolument universelle. c'est-à-dire. Italiens également. doivent être en latin proférées comme deux voyelles. c'est-à-dire de Yu qui g. Nous . en ouvrant la bouche sur« et en la fermant sur ou par un seul mouvement. . ou / légèrement frappé. Ce serait toutefois une moindre faute de donner à la syllabe le son nazal du français. pacem. comme l'on sait. au cas où l'on désirerait se mettre à l'unisson sous ce rapport avec si les U voyelle et u consonne. appartenait d'abord exclusivement à la prononciation populaire le d. et ils disent agno comme nous disons agneau (avec cette différence toutefois que l'effort de la voix clans agno porte sur la première syllabe et non sur la finale). hormis les Français et quelques-uns de leurs voisins. donnent à la voyelle u le son de Y ou français. ou agit nus agît no. mais d'une seule émission de voix. c'est aussi parce qu'ils sont nécessaires pour l'intelligence des anciens neumes. Les diphtongues que nous exprimons en français comme une voyelle simple. que il Yu voyelle doit toujours être prononcée ou. n'est prononciation du mot quia. mais en latin autem se prononce aoutem. autres nations. par lequel commence l'articulation. ducis etc. tous les Les peuples. croirions volon- par exemple. toutefois prenons garde alors de mêler les deux prononciations en disant non pas anius anio. Ainsi en français autel se prononce comme s'il y avait ôtel. 99 tement que Y m dans assumptio. Si nous insistons sur ces détails. et en général.De la prononciation latine. Les Italiens prononcent gn mouillé.

en un tout indivisible. C'est ainsi encore que pour n'avoir pas voulu perdre la peine d'ouvrir assez pleinement la bouche avant d'entonner. et tout ce que l'on pourrait dire sur la prononciation . ce qui constitue le mot. si elles ne se fondent en un seul tout.JOO lies mélodies grégoriennes. disions-nous. pour l'exprimer. dans l'ordre même qui donne au langage d'être intelligible. et qu'il ne peut se partager par moitié sur chacune des deux syllabes du mot. ce n'est pas la simple juxtaposition des syllabes. turé. on les entend dire Kêrie. lui donne sa forme et son existence comme mot. Mais ceci ne suffit pas. en parlant de la pureté qu'exige l'émission du son. doit avoir le son qui lui est propre. les syllabes. De même qu'avec des voyelles et des consonnes on forme des syllabes. soit des lecteurs. par exemple. je dis Roma. parce qu'il ne suffit pas. c'est seulement par leur jonction. qu'au lieu de Kyrie. qu'elles disent quelque chose. tronqué. il faut encore de prononcer correctement que celles-ci se suivent dans un certain ordre. Toutefois. j'émets celui-ci tout entier comme d'un seul mouvement. nous avions signalé des défauts de même nature. Les consonnes. et cela d'après les lois du latin interprétées par l'usage des pays qui en ont le mieux conservé les traditions. Ce phénomène. ils prononMagnus ou Nagnus Dei. Que ma pensée. ainsi avec des syllabes on forme des mots. Les syllabes par ellesmêmes prises isolément n'expriment rien de distinct ni de complet. Faut-ïI ici parler de ces modes de prononciation plus ou moins étranges qu'amène trop souvent la négligence. cent sans s'en apercevoir Chaque voyelle. ou plutôt par leur fusion. pour bien Le 7)ie ?notforun tout indivisible. : des règles. C'est ainsi. pot ri ou paitri pour patri etc. Il ne suffit pas en effet que celles-ci se succèdent simplement. mais parce que l'objet de l'idée est un. Déjà. tout dans leur bouche est facilement défiguré. qui imprime ainsi un mouvement unique à la série des syllabes qui composent chaque mot. constitue l'essence même de l'accentuation. mais revenons aux principes. par exemple. les voyelles. déna- par exemple. soit des chantres? Ceux-ci surtout semblent parfois se complaire à devenir inintelligibles. et chaque consonne l'articulation qui la distingue. L'accentuation est dans le langage la règle parler. comme l'idée que ce tout est appelé à exprimer. se porte sur la ville de Rome. Agnns Dei.

et c'est grâce à cette subordination que. en les attirant à elle comme autour d'un centre commun. Elle est appelée par les anciens. du moins chez les anciens. tandis que les autres syllabes sont plus faibles. soit pathétique. les éléments du mot sont. comme autour d'un point la central. lequel appartient plutôt à la phrase. en même temps que d'aider l'oreille à distinguer les uns des autres les mots dont se compose le discours. l'accent aigu étant l'accent par excellence. syllabe accentuée. Les syllabes qui appartiennent à un pas toutes même mot n'ont donc : la même importance dans la prononciation il en est une dans chaque mot qui doit dominer toutes les autres. Ainsi dans une accentuation chaque mot est produit par une impulsion unique. \o ne serait d'aucun avantage pour rendre un texte intelligible. plus déprimées. plus obscures. elle retombe ensuite sur les dernières syllabes du mot. malgré pluralité des syllabes. atteint le point culminant de sa force sur la syllabe principale. d'élever le ton de la syllabe qui en est affeélée. et vient expirer pour ainsi dire sur la fin du mot. Il réunit toutes les syllabes d'un même mot autour de l'une d'elles. simplement juxtaposés. nous la nommons Accent aigu ou tonique. Cet accent ayant pour effet premier. en variant le ton et la force des il L'accent syllabes. et s'y repose un instant avant de prendre un nouvel essor. Il appartient proprement au mot auquel il donne la forme et l'unité. appelée pour cela syllabe accentuée. tiellement liée aux lois naturelles du langage son but est de fondre en un tout vivant les éléments du mot. la voix semble monter. Cette syllabe principale est signalée à l'oreille par une intonation plus forte ou plus aiguë. a une raison d'être plus intimement et plus essen: donncf unité au mot. soit logique. l'unité de l'idée se peint sensiblement dans et le comme son du mot. L'accent ne sert pas seulement à donner à la récitation plus de vie et de mouvement. Nous avons déjà remarqué qu'il doit se distinguer de l'accent oratoire. ils ne sont unis subordonnés que par l'accent.De latine la prononciation latine. et . syllabe aiguë (syllaba actUa). si l'on négligeait la règle de l'accent. qui commence avec la première syllabe du mot. est désigné par eux sous le nom d "accent tonique. nous disions. régulière. Sans l'accent. Jusqu'à ce que la syllabe accentuée soit prononcée.

omises dans latine sont presque toujours grammaires. soit à ce qui précède.\02 n'est lits méloùies grégoriennes.) Cette règle donnée d'un comest. c. qui font corps avec le mot auquel 1 C'est-à-dire.. d'après mun accord par les grammairiens Cicéron. afin d'exclure. Tout mot Mots latins accentués. i. . : tout mot latin distincl. ce. ici Ces deux alternatives reviennent au même. l'accent n'est peut y avoir doute sur pas écrit. etc. une loi naturelle au langage humain. qui viennent s'appuyer sur pas d'accent. il place de l'accent. Omnis vox aliquid per se significans aut acuetur aut Jlecletur x (Diomède. 1.. 15. Ainsi i°les particules enclitiques qtie. ibid.) Les monosyllabes eux-mêmes reçoivent qu'ils l'accent. comme constituant une base nécessaire à l'enseignement du Les règles de l'accentuation chant liturgique. à la suite ayant par lui-même un sens des grammairiens. dem. les livres liturgiques. parce que dans ceux-là seulement. de toutes les adjonctions monosyllabinam. à ce qui : pour jouir du bénéfice de l'accent. suit. or. quasi modularetur hominum oratore. n'ont Dans/^/^r matei'que. ainsi que nous la il le verrons. (Quintilien. le sens. ne rentrent dans l'une des exceptions que nous allons Ea vero quœ sunt syllabœ unius erunt acuta. Ipsa natura. orationem. met. Le signe de l'accent tonique est connu.ne. où cependant elles devraient occuper une place importante. ayant par lui-même un sens distinct. ont ou l'accent aigu ou l'accent circonflexe. Inst. certaines accentués.) Est in omni voce acuta. c'est pourquoi nous les résumons ici. latin. doit être Dans les autres. 2 II mot qui les précède et se fondre avec lui. s'emploie commules nément dans mais seulement sur mots qui n'ont pas moins de trois syllabes. comme s'il était écrit. même certains mots.pse. dit (Quint.ve. particules. qui sont trop intimement unis comme parla prononciation. à moins signaler. . pas soumis comme l'autre à des règles grammaticales fixes Il et déterminées. c. que n'est pas accentué. etc. puisque dans l'accent circonflexe se trouve l'accent aigu.) Nous avons Mots non. ou par soit Particules. aut flcxa. le en est de même ques. mais marqué dans les la prononciation. in omni verbo posuit acutam vocem. (De 18. pos- sède une syllabe accentuée.

conjonctions ne sont pas en tête de la : Si les phrase ou tu âutem. Si les prépositions sont placées après leur régime. si elles sont placées en tête de la phrase ou d'un membre de phrase. infra tecïum. ut dct illis. d'un membre de phrase. de profundis. etc. quia. — Non dixit évidemment accentuer et etsed Et Tu in principio Domine. Les conjonctions. le premier mot de chacun de ces exemples l'im- au suivant et ne doit pas. a solis orht. quoique placées en tête de la phrase ou . terJésus Non moritur. comme dans mccum vobiscum. malgré la règle. etc. te sine. étant isolées de ce qui dans volo les suit. elles ont une signification par elles-mêmes en il vertu d'une ellipse. n'ont pas d'accent. per omnia. par exemple la médiante des psaumes. mot lui-même n'en est pas pour cela privé. par exemple. mais la préposition elle- même ne l'est pas. elles reprennent aussitôt l'accent : te prôpter. phrase. elles reprennent l'accent fecit véro. clans hujusce. s'unit œternum. ne forme avec lui qu'un seul mot qui s'accentue Mais le \. super nos. prœter Dominum. super cœlos. d'après les règles données plus loin. teclum infra. a Propositions. Ainsi faut : exemples suivants - rain fundasti. les conjonctions sicut. d'un membre de. sont les suivants Les conjonctions. de manière à perdre : l'accent. doivent porter l'accent si. ut. et in sœcnta. et. si elles précèdent immédiatement leur régime. Ainsi dans super eum. in memoria œte7'na. 3° La préposition eum après un pronom. atque. il ne faut en tenir compte que lorsque certaines modulations. malo. quoniam bonus. Si dans les bréviaires ces sortes de mots sont. reapse. le Les mots unis par i° sens à ce qui suit. . : : manere douée veniam. post partum. n'ont pas d'accent: ainsi dans sicut erat. comme quoniam.De elles se la prononciation latine. demandent ou permettent un accent. recevoir pulsion de voix qui caractérise l'accent. et vos. supra montem. 05 trouvent jointes. Sed Sic eum : . montem sîîpra . semet. in manus. ne doivent pas être régulièrement accentuées. par conséquent. dixit énim. i?i ab audit ione mata. marqués de l'accent. quia respexit quia fecit mihi magna. atque dixit. quoniam. 2° Les prépositions et adverbes-prépositions. Conjonctions. ubinam. fronde super viridi.

v.. te prôpter. Prœposttioncs. Qui facit hœc. on doit dire. Est in omni voce acuta. avec un seul accent benedicere et non bénedicere. Sed nunquam plus una (Quintilien). mais seulement sur la pénultième: jurejurando et non jûrej tira u do. acuto accentu efferuntur. qu'une seule syllabe accentuée. recèdent. Ainsi jurejurando n'a pas d'accent sur la première syllabe. : . les syllabes na et dans Dominâtiônes et comme on l'entend faire si souvent. De même. Qui tollis peccata mundi. cum vero prœpostere ponuntur. C'est une faute par conséquent d'accentuer à la fois les syllabes ta dans tcntâtiônem.. quand il dit Mihi id videtnr gêneraient acecntus régulant mutare quod in /lis locis verba in pronuntiatione conjungimus aut junclim cfferimns. or. Quis revolvet nobis lapident? Quis est qui vobis noceat? Nous voyons en quel sens et avec quelle restriction il faut entendre Cicéron et Quintilien. 3 Les pronoms relatifs. A rant cum dico: circum littora.04 Iles mélodies grégoriennes. quand : ils n'expriment qu'une simple fecit de tenebris relation. que dans un mot il ne peut y avoir plus d'une syllabe accentuée nec plus una (Cicéron). Les mots composés n'ont comme les mots simples. g. Ils ajoutent. De même les pronoms interrogatifs ont l'accent: Qui sunt l'accent: Chaque mot n'a qu'un accent. Separata vero vel postposita eadem vocabula a prœcepto eommuni non L. ils ont Qui vult venire post me.) Quintilien nous donne aussi la raison de cette différence. (Priscien. lorsqu'ils nous disent que tout mot latin a un accent natura in omni verbo posuit acutam vocent. Agnus Dei qui peccata mundi.i. duo tamquam : ununi enuutio. (Inst.) Pronoms relatifs. suivantes: . Le choix de la syllabe unique qui dans chaque mot doit porter l'accent. Pater noster qui es in cœlis. n'ont pas d'accent Dens qui lumen tollis splendescere. n'est pas arbitraire. et ceci ne souffre aucune exception. Qui sedes ad dexterant Patris. si casibus prœponiintur. dissintulata distinclione.c.5. gravant ur . mais déterminé par les règles istif : : .. Mais quand ils n'ont point d'antécédent exprimé. Quod idem accidit in illo : Trojse qui primus ab oris.

venhh'i. miséricors. âssecla. que nous avons que (conjonctive). corôna. bravium. mater. . dont la pénultième serait appelée douteuse ou commune dans la versification. ôpus. assecla. : . ne (dubitative). spiritus. illius. Quant aux génitifs en ius comme ipsius. syllabes. Ces licences poétiques ne doivent pas être transportées dans la prose. divina. ôra. Déus. elle porte l'accent tenébit. : bedtus. sur l'antépénultième tiplex. mais Sangninibus miserere. la place de cent dépend de la quantité métrique de la pénultième : l'ac- Si cette pénultième est longue. comme dans Oelôbris. spiritui. pharetra. souvent dans les vers une pénultième suivie de deux consonnes dont la seconde est / ou r est traitée comme longue . que jamais dans un mot latin l'accent ne remonte au-delà de l'antépénultième Nec a postrema syllaba citra tertiam (Cic). mul- Il en serait autrement si la voyelle était longue de sa nature. les Souvent aussi Ipsïus poètes emploient ius. leur pénultième est toujours longue en prose. : ténebrœ. comme brève la pénul- tième des génitifs en Jiymnnm canit hune libenter. quelle qu'en soit la quantité métrique : magnâlia. : Nox et tenêbrae et nnbila. l'accent se place sur l'antépénultième. Il ne faut pas prendre pour des règles de quantité à suivre dans la prose. pharetra etc. meus etc. fdcilis. On ne dira donc pas: : Sdnguinibus miserere. Si elle est brève. vôlucris. par exemple. c'est toujours la première 105 Place de Dans les mots de deux qui porte l'accent \pdter.glôria. ve (disdit plus haut n'avoir pas d'accent. porte l'accent ipsius. a toujours Xi bref en prose comme en poésie. nahîra. et comme telle Alterius. comme tenebrœ. tûus. istius etc. l'accent. institutiône. finis. Licences propres à la versification. jIdes. vohicris. multiplex. qui vient cYOélober. vidébitur. par exception. certaines licences que les poètes se permettent pour les besoins de la versification.De i° la prononciation latine.. circûitus. toujours avec Cicéron et Quintilien. 2° Dans les mots de plus de deux syllabes. Ainsi les mots. virlûtibus.). féeit. ont toujours cette pénultième brève dans le langage ordinaire et portent l'accent loeuplex. : — Les trois enclitiques jonélive). Nous devons remarquer. Proxima extrêmes mit ab ea tertia (Quint. Ainsi. istius. illius.mulieres. lôcuplex..

et ipsae amit- tunt fastigium. ut litninâque laurûsque dei. lors même que cette syllabe est brève en prosodie. de accentibus.vers. pour la langue latine. decôraque. dussé-je. de ce qu'il n'est plus là pour se défendre. c'est-à-dire qu'elle attire près d'elle du mot sur lequel elle s'appuie. encore moins mise en doute. au lieu de le précéder. pour ainsi dire. i).superxii. sunt apud Latinos inclinativae. que je puisse. Dans cette circonstance. un phénomène analogue à ce qui se produit en français. ferœve. mais n'intéresse que la langue parlée. Sic. qu'une question de détail nous ne devons pas demander aux grammairiens de l'approfondir. essentiellement inhérente à l'enclitique dans un idiome parlé.(Priscien. quas Graeci encliticas vocant. ut Hycanisve Arabisve parant.) Hase (conjunclio que) et alise duae conjunctiones. tant que celle-ci est demeurée langue vi- Mais depuis que le latin a cessé d'être d'un usage ordinaire. et non â?'maque.w\. Ce n'est ici. et verbi antecedentis longis positum acumen adducunt. que. Ne. comme. Item.J06 offrent Hts une méloUteô grégoriennes. si peu soucieux de la question générale d'accentuation. et juxta se proxime collocant. en effet.l. médiatement. par exemple. dans ces locutions dussé-je. et que beaucoup d'entre eux ne semblent même pas se douter. mais de l'existence même des lois de l'accent dans le discours. lorsque le pronom/. les . Hominésne. lorsque nous les voyons devenus. règle qui a son importance. et. puissé-je. ont pu le traiter à leur fantaisie. aux époques où celle-ci était vivante. ces particules ont la propriété d'attirer l'accent sur la syllabe qui les précède imparticularité x Vertu de l'enclitique. calathisve Minervœ. la particule Nous avons ici je joue l'accent le rôle d'enclitique. lib. du reste. faisant qu'une syllabe : même naturellement muette devient ouverte et accentuée que je dusse. décortique laudàtio. 1 Copulativa que et disjuruftiva ve et dubitativa fie adjunclae verbis. : remarquable d'après l'enseignement grammairiens et l'usage constant de la langue des anciens latine. Cette vertu. Soient enim suos accentus in extrema syllaba praecedentis dictionis xem\\XGxç. mais encore armâque.? vient s'adjoindre au verbe.. et oublier facilement une règle particulière comme celle de l'enclitique. c'est-à-dire sur elles se la dernière syllabe du mot auquel trouvent jointes. 2. . Aïneid. pour la plupart. grammairiens profitant. puissé-je. nous ne disons pas de l'importance. vante. n'a pu être négligée. ve videlicet et ne. Ainsi on dira non seulement hominésque volucrésve. ve. (Diomedes.

Il est rare toutefois de l'enclitique". (07 L'enseignement des grammairiens. Bien . se. qu'on dispense l'intelligence du lecteur ou de l'auditeur de tout travail? Ne etc.De la prononciation latine. les vocatifs contractes des noms en ius. n'ont pas. flaque. même pour les adjeétions monosyllabiques ibidem et nam. seulement en ce qu'ils accroissent d'une syllabe le cum dans mot sur lequel ils s'appuient. règle est la met. s'est reflété. les règles. reâpse. s'il s'il fallait les modifier pour un sem- fallait si bien couper court à toute équivo- que. vobiscum. à laquelle elle se rapporte ce qui ne s'est pas toujours observé. la plus fréquente des trois. undique. itaque Adjeétions monosyllabiques. dans la pratique des imprimeurs. interrogatif dans videsne. les mêmes moyens que dans et décora. l'accent. dont les uns ont observé la règle en question. On qu'à objecte qu'en disant decordque aussi bien au nominatif il : ne sera plus possible de distinguer les deux cas nous répondons qu'on a. Il nous reste à mentionner parmi les particularités d'accentuation que peuvent offrir les mots latins. sans que l'on ait à changer l'accentuation en changeant de cas. relativement à la règle de comme on le pense bien. les autres l'ont méconnue. quent à avancer undique. si bien acceptée par eux que les fondeurs de caractères. procédé accep- voir les anciens s'en écarter. où la même équivoque existe. à la condition cependant que la pointe de l'accent soit : dirigée vers la voyelle précédente. que dans ubique. comme Ambrosius G7regoi'ius .. deviendraient blable motif. ûtique. etc. (psemet. etc. comme celles-ci. nous un témoignage précieux en faveur de de l'enclitique. la propriété d'attirer l'accent sur la syllabe qui les précède immédiatement: ils influent sur l'accent. ainsi on dit : hujiisce. venérene... ïUinam. sur la pénultième ou l'antépénultième. bien qu'unis au mot à la manière des enclitiques. Que l'ablatif. dem. et obligent par consé- mais celui-ci se place d'après la règle générale. ubique. La ce. pour éviter la confusion. et la règle est table. trouvent plus simple de fondre l'accent sur le corps même de la lettre q. n'en avons pas la règle moins ici Mais peu importe. nobiscum etc. ûbivis etc. vidésne. en tenant compte de l'addition faite au mot. libinam. pour le cas de l'enclitique que. vobiscum. Ex.

tépefit. tepéfacit. quoiqu'ils en disent. qui enseignent que la phrase interrogative finit par un accent. et sur l'accentuation desquels nous avons besoin de nous étendre quelque peu. Nous avons déjà parlé de la règle donnée par certains grammairiens. Grcgôric. bien que la pénultième soit longue en grec dans le premier . selon plusieurs. comme benefàc. soit brève. quapropter. recevoir l'accent au point de jonction. . D'un autre côté. mais mots motif pour accentuer de nous croyons l'usage contraire plus simple et non moins autonous dirons donc sans hésiter. Nous n'ignorons pas que plusieurs grammairiens accentuent sur la finale les mots apocopes. n'ont ni la même importance ni la même certitude. calefâcit etc. par exemple. qui veut que l'accent ne remonte jamais au-delà de l'antépénultième. que la noms enius. parce que celles que les grammairiens apportent en plus de celles que nous avons données. les composés de facere ne sont pas considérés par tous comme des composés parfaits. benéfacit. illic prodûc. Toutes les les règles que nous venons d'expliquer. Gregon.J08 Vocatif des lies méloUtes grégoriennes. il n'est pas opportun d'ajouter sans nécessité de nouvelles causes de complication. éxinde. conformément à la règle risé disons pas la Nous ne sorte les : ordinaire '. on devra dire lithôstrotos theotôcos. néqu'il n'y ait çîtando. doivent sans aucun doute recevoir l'accentuation grecque. l'accent pénultième de Ambrosi. concernent d'autres que celle-ci a reçus mots appartenant en propre à la langue latine. d'après la règle générale. Ils confondent dans leur esprit l'accent logique et l'accent tonique. et à cause de cela on trouve ces mots accentués sur la pénultième quoique brève : bcncfàcit. illic. tepefit. D'autres composés devraient. Les mots qui apparaissent dans la liturgie comme proprement grecs. Ainsi. la règle ordinaire. Il en est du grec. : bénefac. Dans une matière déjà suffisamment compliquée. elle porte parce que cette forme contracte du vocatif est pour : Ambrosie. celui-ci doit se placer conformément à Mots grécolatins. aucun en question. tepefâcit. exinde. c'est-à-dire sur la finale du premier élément : juréjurando. que nous accentuerions Ambrôsie. qtiâpropter. Nous nous arrêtons là en fait d'exceptions. prédite. calé- facit jurejurândo nequândo. Gregorie. .

Sur cette question. en effet. Nous devons remarquer à propos du mot thcotôcos. accentuation ferait dire simfille plement que lorsqu'il s'agit la sainte de Dieu. et par conséquent aussi. Il n'y a plus dès lors d'éducation libérale possible sans l'étude du grec le grec va devenir chez les latins comme une seconde langue maternelle. les Vierge est mots gréco-latins semble avoir beaucoup varié. la littérature latine se développe avec les arts et les sciences. Avant Cicéron. Ces mots absolument rien de latin. Qtôro/. se contredisent. du reste accessoire. beaucoup s'y reconnaître : Pour il est nécessaire : Influence des maîtres : .o. La manière d'accentuer de distinguer trois âges dans la langue latine avant Cicéron.. ou restent dans le vague. et aussi expressions purement littéraires. ou tirés d'une source commune aux deux langaies.De mot (AtÔoorp&iro. la prononciation latine. mots et formules. ce qui est pis encore. Le langage s'enrichit de mots nouveaux noms propres. ©soro'aoç a un sens tandis que au contraire. il y aurait donc contradiction à les accentuer d'après les règles de la grammaire latine. car en grec.o. : . Dei genitrix. plutôt pour X amour du grec auquel on les emprunte. dont on se complaît à orner le discours.) . 109 et brève dans le second (Bîoro'x. les grammairiens. dont l'accentuation est barytone comme celle du latin. qui déjà souvent possédait l'équivalent de ces mots. de Cicéron à Auguste.). de confesser qu'elle est mère de Dieu. la langue latine en formation s'incorpore un certain nombre de mots venus directement du orec. soit inaptitude à se plier à un mode étranger de prononciation. le bien accentuer. après Auguste. mots techniques. que par un vrai besoin de la langue. et ils sont positivement cités comme appartenant à la langue grecque. soit sentiment patriotique. chose d'autant plus naturelle qu'ils sont empruntés surtout au dialeéte éolien. soit esprit de tradition. De Cicéron à Auguste. a Deo genita. Ces mots reçoivent droit de bourgeoisie latine. tant anciens que modernes. mais c'est de la Grèce principalement que tout arrive idées et professeurs. Deipara. ou. Une mauvaise La théologie peut être intéressée à la question de l'accent. mais à la condition pour eux de revêtir le costume latin ils se déclinent et s'accentuent à la manière latine. l'im- n'ont portance particulière qu'il yaà aétif. Toutefois. ou se taisent. a un sens passif.

par exemple. et si le fait acquis nous oblige à conserver aux personnages susdits leur nom francisé. On disait première syllabe et en prolongeant la plus tard devint brève. celle-ci ne prévaudra complètement que sous Auguste. que . les Ursins.. qui est même. chez les Grecs aussi bien que chez en élevant la voix sur la pénultième. mais celle-ci les Latins. de gens résistent au courant et veulent demeurer Romains de langage comme de caractère. est devenue brève. nous les nommerions à l'italienne Mazarini. nous le voyons s'opérer à partir d'Auguste. et les licences qu'il se donne portent précisément sur fait les mots où l'influence de l'accent a oublier chez les Grecs et chez les Latins la quantité des pénultièmes longues non accentuées qu'il abrège sans scrupule pour obéir à l'usage. etc.\\o Hts meïootes. croit pouvoir quelquefois s'en écarter. rien ne marche en ce genre que progressivement. Prudence. c'est un premier pas de fait. kli^crov. Bientôt la syllabe accentuée. et la syllabe primitivement longue. change de nature et se : . en conservant sa position. nous avions Mazarin. mais cet accent chez les Grecs. à se décliner à la manière grecque. et en devenant pour ainsi dire lui-même quantité. et ce qui empêche l'accent grec de s'implanter chez les Latins. ni surtout d'Horace ou de Virgile. au temps de Cicéron. C'est ainsi. les Aldobrandins. s'est allongée. sans s'in- quiéter de Cicéron ni de Quintilien. d'abord. L'Eglise prit les choses telles qu'elles étaient. Ce phénomène. pendant cette troisième époque les mots empruntés au grec se déclinent et s accentuent à la manière grecque. pour qu'il puisse pénétrer et triompher dans la prononciation des mots d'origine grecque. L'accent change de nature en passant du grec au latin. Aldobrandini. c'est-à-dire que l'accent se place là où les Grecs le placent. mais l'accentuation grecque ne leur est pas encore régulièrement donnée. Il fut un temps où nous aimions à tout franciser: nous disions Brute et Cassie. qu'il s'élargisse. il est certain que s'ils vivaient de nos jours. grégoriennes. c'est son caractère plus musical et plus indépendant de la quantité que l'accent latin il faudra. parfaitement instruit des règles de la poésie classique. par exemple. qui souvent vient après. Les mots grecs usités dans le latin commencent. Maintenant nous disons Brutus et Cassius. à'vQpoiTro. Nous remarquons ici quelque chose d'analogue à ce qui s'est passé chez nous. rapproche de l'accent toujours la latin. fasse oublier la quantité véritable. Orsini.

"ElÔcù/. Cathedra etc. m . Les grammairiens depuis la Renaissance placent l'accent dans les mots gréco-latins sur la pénultième lorsqu'elle est longue en grec et sur l'antépénultième lorsque la pénultième est brève. : . Tà^y]ç.. consiste à donner l'accentuation lorsque lettres . . Pentecostés. . . à cause de l'accent placé en grec sur l'antépénultième. . Kaxô&xipicov.Ka0e(îpa + D'un autre côté. l'accent variait de position dans le même mot suivant la quantité de la syllabe finale. Ainsi de Miltiâdcs (MiXnà^ç). mais que conformément aux lois de la grammaire grecque.o. . qu'elle s'imposait latins dont la désinence était aux mots grecque. d'accord en cela pour principe avec Quintilien lui-même. C'était là une complication. sont en latin accentués : Baptisma. e comme : l'enseigne le grammai- rien Servius (5 siècle). zelôtes etc. e : . ©eôoajpoç. ïor^j. per cetJiéra. pénultième de eremns est devenue brève chez Prudence. Paradisus. si L'accentuation grecque avait bien prévalu. "Acuacroç. que l'on ne tenait pas compte seulement de l'accent premier.latin grecque à tous les mots empruntés à la langue grecque ces mots passent dans le discours et les avec les mêmes le mêmes désinences. bien qu'en grec nous ayons Tzteoyopoç. mais la ou aéris. Xptoroipôpoç'. Ilapa&to-oç. pourvu accen- toutefois encore désinence n'altérât pas : la syllabe tuée. l'on disait ces per aéra. les proparoxytons grecs Bâ7rrto-jU. et il serait difficile maintenant de ressusciter toutes ces règles. Charisma. l'accent grec cessait restait facultatif. Que si mots recevaient que la désinence latine. comme le demanderait l'accentuation grecque. Cacodœnion..ov etc. nous trouvons dans les bréviaires et missels. Ntxô<3Vi^os. Hyades. Ainsi. ainsi l'on devait dire musicé. et miisica mûsicam. Parascéve. Nicodémus. depuis Auguste. Theodôrus. . Theodûhis. Aséssis. par exemple. Dicecésis. on avait été conduit par l'analogie à Scipiâdes. . Ainsi pour les mots qui sont oxytons en grec. et les règles qu'elle donna ne furent ni celles d'Auguste ni celles de Cicéron.a Xâptcr^a "Ao-x/jo-tc Zwa£iç. Synaxis. L'on voit aussi par ce qui précède. AioUr^iç. tirés même de radicaux La Renaissance accentue les mots grecs à la manière latine. Apso7râyoç/2apxo(pàyoç/EXe£jU.. musicén. zelotés. Idôlum etc. Abyssus. Christôphorus Areôpagus Sarcôphagus Eleemôsyna. De même pour les mots paroxytons Telésphorus. La Renaissance voulut les ramener sans les comprendre. au lieu de Parascevé. 0eô#ouXoç. âeris d'être obligatoire.De la la prononciation latine.oo ûvy]. : . Pentecôstes. La règle.

antiphôna. Reste une question faut-il considérer comme paroxytons du siècle d'Auguste. éremus de l'emprunt avaient leur pénultième brève (epyjjxoç). l'ac: cent est sans aucun doute sur l'antépénultième est. Remarquons cependant que son application dans Mots grecs en ia. auxquels. hyssopîis ("Yggcùtzoz) antip/toua . pour être logique traiter aussi comme paroxytons Eiicharistia fmais on dit Euckaristia. 'Axa^ata.. A/lcgoria. au moment chez les grecs eux-mêmes. Pour celui-ci et auxquels nous pour Pardclitus. malgré ce que nous venons de voir pour les autres mots. puisque la pénultième est en grec longue et accentuée "Eivohyilov NocoKcj^eîov. Du reste. "Eidalov devient Idâlum. : . : . ajoutons eleison (kïzYi<jov) . par exemple. i dérivé de eia étant long reçoit l'accent d'après la règle générale que nous avons vue plus haut. ce mot et quelques autres deviennent en latin paroxytons. l'accentuation paroxytone a été attribuée généralement par les éditeurs liturgiques. Prosodia. hyssôpus. en vertu de laquelle.U2 Hes mélobtes grégoriennes. Les mots en ium comme XenodocJiium Nosocomium. Darius. la classe la règle ancienne trouve encore des mots grecs terminés en ia. Mais bien que proparoxytons en grec. et pour prendre des exemples plus rapprochés par l'analogie BadXsio. Il pourrait y avoir difficulté pour les mots en ia dérivés de cia comme Alexandrin ('Ahlâvèpeia). ne présentent aucune difficulté. l'usage aèluel : pour les autres. on pourrait dire aussi que dans Alexandria. lors la même que la : pénultième est brève. Philo- Prophetia etc. Orphanotrophium. : certains et qui mots que l'Eglise latine a empruntés à l'Eglise grecque. également sympJwnia (bien qu'antérieur à Auguste. quoique brève. : . onim). bien que cette pénultième fut longue dans la langue classique? Citons Pardclitus (llapàjdïjrôç). Blasphemia etc. 'OpcpavoTpoytïov. de les accentuer sur la pénultième erémus. mais ainsi accentué sous Auguste par un effet rétroaélif. dû à l'analogie). Basilius Aàpetoç. et il puisqu'en cela l'on revient à l'usage faut Mots grecs en ium. fa/an'a'Axaiîïfyzeia.. parce qu'en grec cia se transformant en ia a l'accent sur la pénultième. comme nous le voyons dans Ta/arîia. dans graphite m (TpzyLov) et quelques autres mots. pénultième Homilia. Phantasla. ('Avrïtptova). On trouve aussi l'accent à la pénultième. . ainsi on accentue sur sop/iia. .

accentués à la pénultième Isalas. ké Alléluia a l'accent sur u. dont nous accentuons la dernière syllabe lorsqu'ils ne sont pas déclinés. Ainsi l'on prononce avec l'accent à la fin. avec des mots latins et des mots grecs. etc. NabucJiodonosôr. sur la pénultième On dit de même Sabaôth. Isalam. yercmias. à tous ses cas. s'accentuent également toujours comme les mots latins Anna. Jacôb. allelûia. Israël Abraham. soient d'une la manière générale accentués sur dernière syllabe.. comme les mots grecs terminés en ia. Michaél. des noms hébreux dont importe également de connaître l'accenil Les mots hébreux qui finissent en tas sont. c'est-à-dire à la pénultième ou à l'antépénultième Gabriélis. tout ce qui précède. On lieu de super cœlos. Isaiœ. Annœ. l'accent sur la dernière syllabe : Jesûs. : : . se trouvent de fait déclinés à la manière latine.De tuation. i° : Mots breux. Abrahœ> Raphaélem. Abimcléch.. en privant . meus et d'autres mots semblables. Jesûm. tibi. 4° Les noms hébreux qui ont une forme latine. Abimélech NabucJiodonôsor. nous concluons que l'on peut pécher : De i° contre les lois de l'accentuation latine de plusieurs manières Fautes d' accentuation. 3° Si les mots hébreux. la prononciation latine. siîper cœlos. non seulement Gabriel. meus. mais aussi Melchisedéch. en donnant l'accent à un mot qui doit en être régulièrement privé. Joânnes. 2° C'est aussi l'usage qui veut que les mots hébreux. Jesii. jfoànnem. Ananias. ex. mais de l'usage et de l'analogie. David . latin. 5° Le saint nom de Jestis n'est venu de l'hébreu que par l'intermédiaire du grec il a reçu en grec et conservé en '. ytldœ. à l'excep- tion des précédents. au lieu de tibi. un mot de l'accent qu'il doit recevoir comme. ou bien. à moins que ces mots ne se trouvent déclinés à la manière latine. au viole ces lois. par exemple. U3 La liturgie offre. non des lois de la langue hébraïque qui donne à ce nom une autre forme. etc. quoique les Hébreux eussent pour règle de prononcer Mclchisédech. avec l'accent syllabe. et se déclinent toujours à la manière latine. en vertu. On accentue de même la pénultième de Maria. . ils sont alors accentués d'après les règles du latin.

tels que me. serve pas la quantité. il Té Déum. adjuvâ nos. 6s méum. tu es Dens ou doivent tous être exprimés. 3° La faute est plus grave encore quand on déplace l'accent. C'est donc une faute de dire ht es ou tu mer aucun accent. Té decet ou Te décet. labes déclinables. côngregâtiône au lieu de congregatiône. 6° On doit éviter de traiter te. On n'ob- Faut-îI. sânclificétur au lieu de santlificétur. Mais il est douteux que cette manière fût celle des premiers Romains. ddjuva nos. règle générale avec l'accent sur chaque mot. mulieres. Dans ce cas. . dé 5° te. ce qui arrive lorsqu'on le porte sur la dernière syllabe des mots. si elle a existé. ômnipotens. des accents requis d'après les règles ordinaires. tû es Déns. 4° Remarquons encore que si plusieurs monosyllabes se suivent. Il ne faut pas dire confirma me. tenir également compte de la Il semble que les rhéteurs grecs parlant latin et les grammairiens leurs disciples l'ont fait. cônspetl-us. circumdâta au lieu de circûmdata etc. ex. lorsqu'on relève par l'accent deux ou trois syllabes dans le même mot. ni déplacer aucun On ne doit suppri- de circiiitus. quoique la pénultième soit longue. et à la pénultième quoiqu'elle soit brève: ex. es. la té. . ou qu'on le recule au-delà de l'antépénultième. et non pas Té Denm ou Te Dénm. Mais il n'en faut pas sur le premier. en disant circuitus pàssionis ômnipotens matières. Ces monosyllabes ont leur accent propre et ne changent rien a l'accentuation du mot qui précède. lorsqu'on place l'accent à l'antépénultième. privé d'après les règles ordinaires. Té décet. Il faut surtout bien se garder de prononcer adjiiva nos p?'otége nos. in nos. côrona pour conspéilus et corona. comme dans les précédents.Wk 2° lies méloûtes grégoriennes. . chaque mot doit recevoir l'accent ou en être : . ni ajouter. sânguinibus. clans in nos. quantité? . au lieu ou enfin. veut que l'on prononce tû es. nos. On enfreint plus grièvement les lois de l'accentuation. 6s meum ou os méum. Ainsi faut dire : tu es Déus. ex. sanguinilms. comme enclitiques les monosyletc. mais confirma mé. Ce serait donc une double faute de dire ils Lorsque plusieurs accents se suivent immédiatement. passiânis. on ne doit ni supprimer. de in et de étant conjonctions. vos. Deiîs métis. en observant l'accent.

les a transformées en syllabes muettes. mais sans tenir compte de l'accentuation. la aucune époque. témporis. dans la transformation du langage. pendant que les autres langues ont conservé encore une certaine sonorité aux syllabes qui suivent l'accent. provençal ou français. que nous voyons la syllabe affectée de l'accent dans chaque mot conserver dans les langues dérivées sa prépondérance native. si bien que lui seul peut servir à expliquer la manière dont se sont formés les mots dans les langues dérivées du latin. ou ce qui revient au même. accentus tradition anima vocis. c'est la seule possible dans une langue qui doit être universelle. Avec témpns. dont l'accent est l'âme.De il la prononciation latine. . Ceci serait contraire aux lois essentielles de la la parole. n'a U5 : est certain qu'elle qu'elle est restée circonscrite duré qu'un temps assez court. faut bannir ce qui est exclu- sivement du domaine de la convention. Toute témoigne en faveur de l'accent. presque toujours le français les a supprimées. et résister ferme et intacte au courant destructeur qui. elle eût sans trop de peine et avec pleine garantie donné les lois du travail de transformation qui de tel et tel mot latin a fait un mot italien. attaque et souvent emporte les autres syllabes. Loin de faire exception. le français témoigne au contraire d'une accentuation du latin. la C'est l'ac- l'accent seul. dans le latin tel que le parlaient nos pères et tel que nous devrions encore le prononcer. et dont il pronon- ciation. Toujours nos pères l'ont scrupuleusement respecté. si grande était la force de l'accent tonique. Il ne peut être question d'une troisième manière de prononcer le latin. de- Le rôle l'accent les dans mots a toujours étéprépondérant. que la science étymologique est tombée si souvent dans des aberrations qui ont fait douter d'elle. autrefois plus vigoureuse chez nous que dans les autres pays. En prenant au contraire pour base de ses recherches l'accentuation. sans s'inquiéter de savoir où placer l'accent dans un C'est cette prononciation mot composé de ccntquidoit seul régler que nous avons reçue de la tradition pour l'usage liturgique. espagnol. et dans un cercle fort restreint à prononciation vraiment usuelle. En latin. qui consisterait à observer les longues et les brèves d'après les lois de la versification. C'est pour n'avoir pas tenu compte du rôle de l'accent dans les mots. elle n'a été la Le vrai mode de prononciation du latin consiste à observer quantité autrement que pour trois syllabes. Ainsi.

âme (anima. Et ainsi de tous les autres mots. se laisser induire en erreur par des locutions qui ne sont pas toujours d'une parfaite justesse. demptiônis). Il s'en faut en effet que la signification des mots soit toujours constante dans le cours des siècles. au contraire. âme). Quand ce sont les savants qui font un emprunt pour leur jargon à une langue ancienne. tabula est devenu en italien tâvola. raient pas fait bon. avec presby'ter. nous. en quelque sorte dre l'accent avec On doit bien se garder de confon- de convention. mais non la thèse que nous soutenons. ou dont le sens a pu se modifier selon les époques. sont Double dérivation des mois dans le français. s'ils avaient pronon- cé. ainsi qu'on l'enseigne et qu'on le pratique trop souvent.\(d Hts miloUts l'italien grégoriennes. qui donne à chaque l'unité et l'anime L'accent est un élément mot d'un souffle vital. presby ter bonum comme le mot franoais bonhomme. et si dans ces mots les lois de l'accentuation sont souvent méconnues. . Assurément le mot frêle. entier et inre- (de integer) rançon et rédemption (de redémptio. surtout lorsque le mot passe d'une langue dans une autre. en français table. (de rigidus) tègre esclandre et scandale (de scândaluni) . moins matériel que la quantité. simplement calqués sur le latin on ne peut pas dire qu'ils en dérivent véritablement. régulièrement dérivé du mot latin frâgilis. Le mot latin à fait tempo. franche que tif. prêtre (presU tre prestre prê- anima. avec est-il que nos pères avec bonus ou bônum . comme presby tére anima comme dans il anima. n'au. Cettp: accentuation du discours. etc. est un élément d'une nature spirituelle. a une physionomie plus . en lisant les auteurs tout matériel et sur ce point. surtout depuis le seizième siècle. adjec- On peut aussi comparer au même point de vue raide et rigide . nous disons temps. c'est-à-dire la plupart du temps avec un sens déjà détourné. et devient parfois totalement différent de ce qu'il était d'abord. de ceux du moins qui appartiennent à la langue parlée. est un élément pourrait. on voit . sous prétexte de prosodie. le mot fragile calqué plus tard sur le même . car les mots qui ont été introduits dans le français par les écrivains. anma. On langue d'où il est emprunté. Il y arrive avec le sens qu'il avait en dernier lieu dans la la quantité qui. Combien de fois n'arrive-t-il pas que le sens originairement attaché à telle ou telle locution se transforme peu à peu par l'usage. c'est la langue qui en souffre. Toujours tre).

mater. non-seulement les plus diverses. n'est pas Xaccent. plus que sur la première du mot opéribus. par exemple. Comme on l'entend actuellement. pdter. telle qu'elle donnée dans les traités que l'on nomme aciuellement traités de prosodie. brève dans fiâtermts longue dans niàternus. la prosodie est toute autre chose par suite de l'erreur des docteurs en us de la Renaissance. est de chant qui accompagne naturellement le discours. Grecs dont cette espèce le mot latin accentus est la traduction littérale. tout autant et plus peut-être que la variété du ton. . mais leur durée relative. . se prononce dans la prose de la même façon. ni même le degré de force qui leur appartient. non plus l'intonation propre à chaque syllabe dans le discours. la première syllabe est brève daws pater et elle est longue dans mater. est .De celle la prononciation latine. au point de vue de l'accent nous n'avons aucune distinction à faire entre ces deux mots. avait eu ce sens. ce mot s'applique un peu indifféremment à tous les phénomènes du langage mais en réalité le mot prosodia des . la quantité. en donnant à la syllabe la durée requise pour que cette syllabe soit nettement entendue. par la raison que les latins chantaient moins en parlant que les Grecs. et même dans l'usage des latins. et se prononcent absolument de la même manière. De même il ne faut pas chercher à appuyer sur la première syllabe du mot orémus. qui ont première syllabe accentuée. dans des auteurs de décadence. et mot accent appliqué presque indifféremment phénomènes du langage. Ainsi. par extension.s>\. ce mot exprime. En ce qui touche maintenant à la lan- gue française. Sens du mot prosodie. est certain Quoi est qu'il en soit. de nos lettrés de la Renaissance qui sont allés appeler Prosodie la quantité métrique des syllabes latines. Prenons maintenant paterntis et maternus\ ici la syllabe initiale qui. le à tous les rates. et prend ainsi les acceptions ç. eu égard à l'un et l'autre la Différence entre la et quantité l'accent. par exemple. \\7 parfois les confusions les plus étranges. Sans doute. que la quantité. mais souvent les plus dispa- même les plus il opposées. X accentus est donc pour eux la variété d'intensité dans l'émission des syllabes. Déjà cependant chez les Latins l'idée d'accent se rapporte à quelque chose de moins musical. sans accent. comme. comme si le mot Prosodia chez les grecs. au point de vue de la quantité.

etc. Toutefois. Parmi les syllabes non accentuées. De même encore in. la pénultième des mots spiritus. mais en prose le récitation est le même. Mais cette inégalité de durée entre les différentes syllabes non accentuées repose faut naturellement plus uniquement sur leur poids matériel. ia. cia. même pour ces pénultièmes faibles le nom de brèves ne convient pas. sans aucune insistance de la voix. Ceci tient à ce que l'éclat de la syllabe accentuée. celles qui paraissent les plus faibles sont les pénultièmes des mots qui ont l'accent sur l'antépénultième. elles doivent être exécutées légèrement.U8 quoique cas et Jlts melo&ieg grégoriennes. D'un autre côté. une durée plus ou La durée des syllabes moins : longue. Il ne faut donc pas les écraser violemment sur la dernière syllabe pour les faire paraître plus rapides. ac- mots sanclorum et sahïtis. que pour en prononcer une autre qui n'a qu'une seule consonne. Surtout il ne faut jamais donner aux terminaisons latines tio. Elles ont. et celle-ci demande plus de temps qu'une syllabe composée d'une voyelle seulement. uum. de temps pour prononcer une syllabe où la voyelle est accompagnée de trois ou quatre consonnes. quoiqu'elle ait dans les vers la même quantité la raison en est que la syllabe a plus de poids par elle-même dans le premier cas que dans le second. ceci par des Pour expliquer exemples. la composition des mots fera que l'on prononcera la seconde syllabe de adornârc plus lentement que celle qui occupe le même rang dans adorâre. uo et autres terminaisons de : . dans nation. cium. comme long dans le premier En tant que pied métrique. comme. et jamais sur la quantité conventionnelle qui résulte de la distinction établie entre les syllabes au point de vue de la facture des vers. mouvement de non jûbilatio diffère de âdàrâtio. qui précède immédiatement cette pénultième faible. la fait paraître encore plus obscure. mais c'est uniquement en raison de leur poids matériel ainsi il dépend de leur poids matériel. mûnere. pour toutes les syllabes Telle est la règle à observer accentuées. par exemple. pcclora. nous dirons que la première syllabe de nécessairement plus de temps pour être proexige transférre noncée que la première de reférre. le son que l'on donne en français aux diphtongues ion. par exemple. . il est vrai. les poètes considèrent Xo bref dans le comme second. Même différence entre les syllabes initiales des Pénultiè- me non centuée.

oravisscm. ne s'écrit que lorsqu'il en est besoin pour prévenir tout doute sur la place qu'il doit occuper. par exemple. Ainsi. Il ne faudrait pas prendre pour un véritable accent grave celui qui sert parfois à distinguer deux mots de Accent crétif. dans ôra. : . laboravissem. labôris. appelé accent bon surtout pour aider dans l'étude du latin les commençants qui ne peuvent pas pour l'interprétation des mots se . perpeSi cette rapidité trop grande de prononciation doit être évi- dans les pénultièmes faibles. L'accent grave. tée etc./^/'/*" adjectif et forte discrétif. : Autant il faut insister surYa dans peccâre peceâta autant . pour na-ti-o-nibus coufu-si-o-ne. etc. adverbe : cette sorte d'accent grave. : dans orémus. l'accent ne porte plus sur cette voyelle elle retombe au rang des syllabes faibles. comme. Il suit encore de ce qui précède que dans la prononciation. laborâvi. Xo est accentué il faut prendre soin de le faire ressortir. laboravissem laboravissémus. Donc on prononcera lâbor. Comme déjà nous l'avons dit. Dans les mots suivants qui tous sont dérivés du premier d'entre eux. absor-bu-isset. laboravissémus. \Ja qui appelle toute l'énergie de la voix dans ordre. il faut passer légèrement sur cette voyelle dans peceatâres. mais différents. à plus forte raison ne doit-on Diphtongues intempestives. Ainsi on doit bien se garder de prononcer ruinas. s'efface à son tour dans oravérunt.peeeatoribus. voici comment se place régulièrement l'accent : Lcibor. :. làboris. bien faire sentir les deux syllabes finales de Spiritu-i. dis- même forme. prïânas pour ru-inas > pru-ina. la même syllabe varie selon qu'elle se trouve être ou n'être pas accentuée. . absor-buis-set . orâte. Il w faut clone ce genre ne forment jamais diphtongue en latin.De tu-um. laboravissem. l'accent aigu destiné à marquer dans chaque mot la syllabe qui doit être mise en relief et porter l'effort principal de la voix. orâte. Et non pas selon la règle de quantité lâbor. : laborâvi. au contraire. par exemple. Nous terminerons par un dernier exemple. la prononciation latine. laborâvi. De même il faut bien se garder de prononcer na-tio-nibus confu-sio-ne. laboravissémus. labôris. pas créer mal à propos des diphtongues dans les syllabes qui précèdent l'accent. et ainsi dans les autres cas semblables. ne s'écrit jamais. qui appartient à toutes les syllabes qui n'ont pas l'aigu. .

il faudrait bien se garder de lui donner une valeur pratique quelconque. Toutefois l'application à une phrase chantée des lois d'accentuation qui règlent la parole. Les règles d'accentuation. Celui-ci. s'il s'y trouvait. se place sur la syllabe pénultième. ne doit pas paraître dans un livre litur- Accent cir- conflexe. telles que nous les avons formulées. de joindre le plus étroitement possible les syllabes qui appartiennent à un même mot. On trouve aussi dans plusieurs livres liturgiques certains mots marqués de l'accent circonflexe. elles produisent également pour l'oreille un tout indivisible. et le circonflexe est laissé aux théoriciens. Mais ce n'est pas dans la leélure seulement. c'est aussi dans le chant. on écrit maintenant avec l'aigu aussi bien nahira que nattirœ. après tout. demande quelques observations du chapitre suivant. et d'autre part natures. et lits méloûtes grégoriennes. souvent suffire. le circonflexe contient que dans la pratique le résultat est le même. on a d'une part natiïra.J20 guider par gique. ont pour but. pour obtenir ce résultat. pourvu qu'elle soit longue selon les lois de la métrique. l'aigu. il est vrai. L'observation de l'accent peut. Ainsi conformément à ce que nous avons expliqué plus haut (pages 35 et 36). même dans le chant. et Comme. de manière à ce que n'exprimant à l'intelligence qu'une idée unique. qu'il importe de maintenir aussi étroitement unies que possible les parties intégrantes de chaque mot. et qu'en môme temps la dernière soit brève. spéciales qui vont faire l'objet . quand on l'emploie. le contexte. nous l'avons dit.

c'est une faute. LES SYLLABES D'UN MÊME MOT. ne lui appartient pas en propre.DE LA MANIÈRE D'UNIR EN CHANTANT CIp&PttTÊ VJC. les syllabes qui frappent successivement doivent avant tout être proférées de telle sorte que l'on sache toujours à Chaque syl- labe doit rester unie au mot dont elle fait partie. quel mot chacune d'elles appartient. tantôt une ou plusieurs formules. et une faute qui. Quelle est-elle donc. se trouve former monosyllabe ou bien faire corps avec un autre mot dans les deux cas. comme nous l'avons dit plus haut. : ne peuvent trop se mettre en garde on nous permettra donc d'entrer à ce sujet dans quelques explications pratiques un peu détaillées. est isolée de son centre. si elle se rapporte au contraire à une syllabe faible la syllabe Il de est celle lecture. plus variable peut-être quecelle de toute autre note. elle sera accentuée. De ce que cette note a toujours la même forme. contre laquelle les chantres On remarque en effet sur les différentes syllabes du texte. ne faut pas en conclure qu'elle doit toujours avoir la La valeur de la note simple est au contraire très. Une syllabe de quelque manière que ce soit. faut : . Pour plus de clarté. . ont une forme invariable. cas. Or la valeur que lui donnent les lois de la bonne donc se rappeler les règles que nous avons données plus haut pour la bonne prononciation des syllabes dans la lecture de la langue latine et les appliquer au chant si la note du chant correspond à une syllabe accentuée. dans chacun de ces deux pour ne point diviser les mots. l'emprunte à la syllabe à laquelle elle est jointe. il tantôt une note simple. Valeur de la note simple. capitale. soit dans le chant soit dans le discours. nous avons déjà eu occasion de elle le dire.variable. nous devons examiner à part les diverses circonstances que le chant peut présenter dans son rapport avec le texte.^OUR que le texte demeure l'oreille intelligible. Les notes simples. et par quoi est-elle déterminée? Toute la valeur que peut avoir la note simple. il faut savoir ce qui doit être observé même valeur. Nous nous occuperons d'abord du cas de la note simple.

comme si on avait à chanter dante. elle sera lai oie et obscure. la voix une syllabe qui ne doit pas régulièrement porter l'accent. elles ne perdent pas cependant le privilège que leur confère l'accent grammatical c'est pourquoi elles devront être marquées par une impulsion spéciale de la voix.J22 et Jlts méloùtes grégoriennes. Cette impulsion serait. Il moins rapide que dans la n'en reste pas moins toujours vrai que l'attention doit se porter sur les syllabes et la que celles-ci ont dans le chant même valeur relative que dans le discours. obscure. et par conséquent lecture. à la vérité. par exemple : * Majorera charitâtem Cette différence se produit d'elle-même et il n'est nullement seule- nécessaire de l'exprimer dans la notation. mu- y aura donc dans cet exemple deux notes fortes. Remarquons . est celle de la syllabe correspon- L'accent grammatical est indé- pendant de l'accent sical. Prenons pour le mouvement de mélodie ne permet pas toujours de l'élever conformément à d'antienne la tendance exemple ce commencement : ±Z Nous avons d'elles. De ce principe général nous tirons quelques conclusions i° pratiques. Ainsi la syllabe qui mot est destinée à recevoir l'accent doit le dans chaque conserver et le conla server seule. Il . en ce sens du moins que cette syllabe sera toujours plus fortement marquée. car on détruit par ce déplacement ou cette reduplication de cent. plus forte si la note était culminante. Bien qu'elles ne répondent ni l'une ni l'autre à une note culminante. en ce les syllabes que dans le chant simple sont toutes proférées d'un ton plus ferme et plus vibrant. Il existe à la vérité une différence entre le chant et la lecture. la physionomie du mot. puisqu'il y a deux syllabes accentuées. Faute contre l'accen- C'est une faute de marquer par une insistance spéciale de l'ac- tuation. selon ici m Majorera charitâtem plusieurs notes simples : la valeur de chacune ce qui a été dit. car naturelle de l'accent.

mais seuletaines syllabes. na et ta. où la 2° voix va se reposer à son aise et doucement s'éteindre. Orémus Dominati-ônibus Les règles d'une bonne lecture ne permettent pas de s'arrêter sur les syllabes o. doit se poursuivre jusqu'à l'accent. Domina tionibus . qui ne sont pas d'ailleurs accentuées. celui-ci consistera à frapper la note sans dilater qui le commence son. il ne faudra donc pas le faire en chantant. comme nous venons de l'insinuer et comme nous l'expliquerons plus loin. Les auditeurs heureusement ne remarquent pas toujours ces sortes de coupures. . Il est facile en effet de reconnaître que si l'on vient à prolonger les syllabes dont nous parlons. Donnons quelques exemples raison en est : La * -— «- if ---«i. in tenta tionem. on ne doit prolonger le son d'aucune syllabe marquée d'une note simple. complètement dispa- J23 ment que dans aucun cas D'un autre côté. in tentati-6-nem. Le mouvement d'impulsion sur cette note culminante.De raître. ment accentuer celles qui doivent l'être. seconde faute à éviter consisterait à prolonger cerou accentuées dans la prose ou longues en poésie. dans l'exemple cité d'abord. mais dans le corps d'un mot. faut surtout éviter de la tenir en suspens par une prolongation de la voix qui ferait de cette syllabe comme une exclamation monosyllabique. la < Toutefois cet éclat sera Il 35 moindre que dans le Majôrem charitâtem cas où la syllabe serait accentuée. parce que ce serait empiéter sur la formule finale. la liaison Des syllabes. l'accent ne doit note fa du mot charitâtem recevra naturellement un certain éclat à cause du ton plus aigu sur lequel cette note est proférée. sous prétexte qu'elles sont Une On coupe les mots en prolongeant les syllabes. l'oreille entendra ce qui suit : O Rc- mus. S <-r ?. celle-ci peut être plus ou moins longue. Nous ne parlons pas ici de la syllabe finale des mots. la suite que cette prolongation interrompt des syllabes et coupe nécessairement les mots.

m disjointes. sans respect pour l'oreille ni pour l'intelligence. suppléant comme instinctivement au défaut de la prononciation. mais il faut la quitter et passer à la syllabe suivante avant que l'impulsion donnée à la voix sur l'accent ne soit épuisée. On ne saurait trop proscrire comme barbare cette manière de chanter. puisque cette syllabe porte l'accent. on fait pressentir. comme une Ah! solis L'accent lui-même ne peut motiver l'arrêt de voix sur la syllabe qui en est affectée. ne l'oublions pas. Il n'est pas rare : en effet d'en solis ortu rencontrer qui. Etes métûtitcs grégoriennes parce que leur intelligence. fautive. on doit marquer avec plus de force. ni moins Il ne faut donc pas non plus imiter les chantres qui appuient sur la première syllabe de chaque phrase. arrivés par exemple à ce verset usque ad occasum au lieu de passer légèrement sur la première . A syllabe pour faire retentir la seconde syllabe qui est accentuée. dès le début de la note accentuée. Ainsi. c'en est une aussi et une plus grave de ne donner aucun accent à la récitation. Quintilien trouve insupportable dans le discours cette façon de frapper les syllabes comme 3° Si c'est . une faute de mal accentuer ou d'accentuer mal à propos. la seconde syllabe du mot. relie entre elles les parties mais la disjonction n'en est ni moins réelle. Tout en évitant de laisser glisser le son. donnent l'effort de leur voix à cette première exclamation: et semblent vouortu la loir la jeter L'accent né doit pas être trop prolongé. qui consiste à peser lourdement sur toutes les syllabes ou à marteler toutes les notes. Pour bien accentuer. car. ou d'appuyer avec une force égale sur toutes les notes. Chant martelé. la note accen- tuée est moins une note longue qu'une note forte. alors même que cette syllabe ne porte pas l'accent. ou de prolonger plus qu'il n'est nécessaire telle ou telle syllabe. par exemple. quoique sans affectation. la chute de la voix sur la note finale. en chantant : -m—th Orémus. il faut savoir imprimer à la note ce mouvement un peu vif qui tend à l'élever plutôt qu'à la prolonger.

elles n'isolent pas les syllabes du texte. . les émettre toutes à d'une seule haleine. Mais il n'est pas toujours possible d'en agir ainsi le développement donné à la mélodie nécessite parfois une ou même .De si la liaison oes syllabes. mais ce cas n'est pas le seul. elle J25 le on voulait les ne lest pas moins dans littei'as. car il arrive souvent aussi dans le chant grégorien. mais jamais passer d'une syllabe à une autre dans S -. Pour cela il faut placer ces pauses entre deux formules apparménager de telle sorte les Manière de placer pauses. Dans ce cas. les immédiatement avant de le même mot. XI. on doit pauses de respiration que tout en partageant la mélodie. et velut annumerare moleshun et odiosum. soit même une série plus ou moins longue de formules. quand on le peut. Ita imputare (Inst. Prenons pour exemple cet autre Alléluia qui annonce la Pâque. comme la note simple. C'est ainsi que l'on chantera YAlléluia suivant sans le couper par aucune pause de respiration : : car jusqu'ici nous n'avons parlé que té Continuià donner aux formules pour ne pas disjoindrelessyllabes. ia.—yAl-lelû : •m* f. au samedi saint. tenant à la même syllabe. il faut. plusieurs respirations avant la fin du mot. qu'à une même syllabe du texte correspond soit une formule.) qui précède ne suffit pas encore pour apprendre à unir en un seul tout les syllabes qui appartiennent au même mot. Les formules. Ce du cas où ces syllabes sont surmontées chacune d'une note simple. chant. or. le voici tel que nous le donnent les manuscrits. Pour obtenir ce résultat deux choses sont princide palement à observer i° Pour unir en un seul tout les syllabes qui appartiennent un même mot. compter. if Alle-lû-ia. doivent être exécutées telle sorte que l'oreille de l'auditeur puisse toujours facilement saisir le lien qui doit unir entre elles les syllabes de chaque mot.

Licite potest pausari sans reprendre haleine.le- on ne peut l'émettre tout entier d'une seule haleine. s'il est trop léger. qui vient immédiatesi Evidemment. Celles-ci ne pourraient être transportées ailleurs. Al. Ainsi on ne pourrait dummodo non chanter : -tt V»fjT fr sa m tfVfc îa. Pour éviter ces coupures maladroites. dans l'exemple que nous avons donné. guère moins détachée du corps du mot immédiatement de la pause. réserver avant chaque syllabe trois ou quatre notes qui. Pour pouvoir . émises après la pause. car une seule ne pourrait suffire. lorsqu'on est obligé de respirer dans le corps d'un mot. se trouverait jetée contre cette syllabe. *-Jv. Ce podatus. Il serait difficile d'exprimer cette suite de notes toute entière dit. on pourra respirer. ni même un groupe. Al-le- lû- Détacher ainsi de ce qui précède les syllabes qui suivent chaque pause. en effet. t. la pause immédiatement avant n'en serait guère moins vicieuse. lûîa. Lors même que la note simple serait changée en podatus. dé- debeat exprimi syllaba diclionis inchoatœ. par exemple. il faut donc. opèrent ainsi pour l'oreille la liaison désirée. ce serait couper le mot en plusieurs tronçons et en détruire le sens. Nous disons trois ou quatre notes.J26 lies méioîries grégoriennes. ment avant que si elle la syllabe lu. vulgairement appelées points de savetier. Que l'on ait à chanter. sans briser soit les formules soit les mots. XAllelûia suivant : % s : r. Rien n'empêche donc. de reprendre haleine aux deux endroits où nous avons mis des barres de repos. la pause sera après \e fa de la clivis et non après \efa du groupe suivant. pourvu que ce ne soit pas immédiatement avant de prononcer l'une des syllabes' du mot. autrement la note la. serait ici trop faible et les syllabes du mot se et celle-ci n'en paraîtrait avait été précédée trouveraient reliées d'une manière insuffisante. D'après ce que nous avons Pauses fendu es.

enim scissio in cantando faceret barbarismum etiam incongruam offensionem.) Un autre auteur appelle ces sortes de pauses des fautes choquantes. XIII. Alle- vp. (Joann. XI. {Scicntia artis musicœ. Régula aurca : quod non débet fieir i pausa qtiando débet exprimi cette règle . incipiat post talis nisi forte pri}na syllaba fuerit diclionis : . Premièrement.«t. MAUVAIS — VFîa. %v Alle lû- îa. Al- le lu Al- le lu MAUVAIS BON «. comme nous l'avons écrit ici en dernier lieu. que nous donne Elie Salomon et qu'il nomme une règle d'or : jamais il ne peut y avoir DE PAUSE QUAND ON DOIT IMMÉDIATEMENT EXPRIMER UNE SYLLABE dans un mot déjà commencé. ou un double mouvement de podatus (torciilus resupinus). . (Ibid. Licite potest pausari dummodo non debeat exprimi syllaba diclionis inchoatœ. Cap. pausam. secondement c'est briser les mots et altérer le texte. I ^-Pi îzé îa. respirer ainsi c'est changer la nature du chant et altérer la mélodie. puisqu'il ne s'agit de rien moins que de sauvegarder du même coup et le texte et la mélodie. il y a celle que nous appellerons pause de prolongation. quia scindit eam quasi ad modum scissurœ tnnicœ Domini iuconsutilis.De la liaison îies syllabes. — _i. sans interrompre la récitation par un silence comme fait la première. de Mûris. l'un et l'autre fort importants. Et qui pausam fecerit contra naturam cantus peccat et cantum deturpat: secundo peccat contra orationem quant profert. celle-ci. dit-il. lûîa.) 2° Outre la pause de respiration. syllaba inchoatœ diclionis. Cap. ou un autre groupe de même force.) Notre auteur appuie sa règle sur deux motifs. suspend néanmoins le mouvement par un instant d'arrêt plus ou moins des barbarismes : Nequaquam syllabam . . Summa Musicœ. J27 donc conserver la pause après lepodatus subbipunclis il faudrait ensuite. Retenons donc bien Règle d'or.

dummodo no7i debeat exprimi syllaba inchoatœ diclionis. La suspension de la voix sur une note est une véritable pause. mais est encore . or. dit-il. quia scindit eam. en suspendant mal à propos le mouvement mélodique. Cette seconde règle a le même fondement que la précédente: la pause de prolongation aux endroits dont nous parlons. pas même s'arrêter en prolongeant le son. Cette seconde sorte de pause existe discours. Cette circonstance est celle-là : dans un mot déjà commencé. chanter cet Alléluia d'une seule haleine. isole les syllabes du texte. également pris les Alléluia. et rend ainsi les mots peccat contra orationem inintelligibles Qui pausam fecerit quant profert. Démontrons parmi chose par un nouvel exemple. par conséquent en régler l'usage d'après ce qui a été dit de la pause de respiration. XL 3. Non-seulement il faudra. et où par conséquent elles ne sau- même où nous venons de dire que les pauses de respiration sont interdites. Ainsi nous répétons à son sujet les principes que donne Elie Salomon Licite potest pausai'i. 5 -K Allé- ^rJ luia. en arrêtant le mouvement de récitation. c'est-à-dire immédiatement avant une syllabe dans un mot déjà commencé.) Nous Suspension de voix inopportune. Nous pourrions ici reproduire les exemples qui nous ont : là où nous avons dit nous disons maintenant qu'il ne faut qu'il ne faut pas respirer. De plus cet arrêt. dénature le servi à expliquer la règle précédente : chant : Qui pausam la fecerit contra nahiram cantus peccat et cantum deturpat. marqué. sine respiratione quœdam morœ. et même dans le comme l'observe Quintilien : sunt aliquando. d'après ce que nous avons dit plus il haut. et nous devons la traiter comme telle. Les pauses sont permises dans le chant. bien qu'elle ne soit pas suivie d'un silence. (Inst. verrons plus loin l'usage qu'il faut en faire dans le chant: nous en parlons ici pour signaler une circonstance où elles disjoindraient les syllabes du mot.J28 lies mélotrieg grégoriennes. pourvu que ce ne soit pas avant d'exprimer une syllabe raient être permises.

on coupe le mot doit pas doubler la note 101c mélodie. elles en diffèrent cependant d'une façon En ils effet. Celle-ci se complète trop car on la termine à la pénultième. imprimaient à la voix un léger mouvement de vibration. appelées apostropha. On objectera peut-être à ce que nous venons de dire les nombreux exemples que nous présentent les anciens livres. une manière plus heureuse : d'amener le repos dans le cas dont il s'agit elle consiste. de doubler même la note pénultième avant un repos. lorsque ceux-ci recommandent d'appuyer. distropha ou t7'istroplia. les anciens pour rendre ces formules ne se con- tentaient pas de prolonger purement et simplement le son. par exemple. même indiquée comme et la On avant syllabe. Al. selon les circonstances. comme. qui dans les manuscrits est tôt. . r .1 Aile. Ils oublient qu'en s'arrêtant ainsi sur une vraie note lieu de passage. c'est-à-dire sur les trois ou quatre dernières notes.De la liaison îiefi Bfpllafces. d'un vers. semblent équivaloir à une note double ou essentielle. ou même sur un plus grand nombre. : (29 nécessaire de le proférer d'un seul trait une pause ou arrêt quelconque après le podatus amènerait infailliblement la séparation des syllabes du mot. de notes doubles ou même triples précédant immédiatement une syllabe dans le corps des mots. Bien que ces notes. c'est-à-dire presque muette. comme nous le verrons.leC'est ici le | lû- de protester contre l'enseignement des auteurs modernes. superflue.luIl y a. et la dernière note cause à fin Note l'oreille la même impres- sion qu'une syllabe superflue à la Mélodie complète. sur la dernière note sol de la syllabe ht dans l'exemple précédent. non pas à appuyer exclusivement sur la note pénultième. mais à ralentir le mouvement de récitation sur la fin de la phrase. ne liquescente. triple. I ia.

S * Sur-sum corda côté. qui sont aussi des ondulations de voix. ment brève. avec cette différence seulement que ces ondulations sont plus marquées dans un cas que dans l'autre. comme nous l'avons de faire de ces notes culminantes des notes saccadées suc- . Ce n'est pas à dire qu'il faille pour cela la marquer par un mouvement de voix saccadé. ou la çlivis ou le torculus. servir à passer d'une syllabe à une autre sans diviser les mots. Musica. et il peut.sum cor.1(50 Tit% méloîries grégoriennes* Repercussam dicimus quam Bcruo distrophœm vel tristropham (J.) Grâce à cette ondulation légère de la voix. mais l'effet rhythmique est analogue. pour ne pas dire identique. Cotto. C'est donc une faute de prolonger le son culminant dans chacun des mots qui suivent : t^ Sursum corda comme dée l'indiquent les méthodes qui mettent ici une note cau- et lui donnent la valeur d'une note double. XXIII. une S -5- v^- -»**- % los Su. le strophicus avant une syllabe ne la disjoignait pas plus du corps du mot que ne le fait le podatns.per coe- Quelle que strophicus. Strophicus avant s vllabe. il que l'on exécute ainsi : £- J?» _ Sur. il soit du reste l'interprétation que l'on donne du est certain qu'il diffère de la note longue. émis avec grâce et légèreté. Prenons pour exemple ce début d'une phrase finale de Graduel : vocat. serait également fautif. La note de transition d'une syllabe à l'autre dans le le corps des mots a donc ainsi toujours caraclère d'une note relative- Manière de passera' une syllabe à /autre. surtout de la note longue destinée à marquer la pause.da D'un autre dit. suivant ce qui se pratique pour la note brève ou losange des méthodes modernes.

à savoir i° lorsque arrive deux voyelles se suivent pour former diphthongue. et à y aurait de dur dans l'attaque immédiate des N° N° . les notes ont. avons nous que La seconde note de la clivés et la seconde du podatus.a faibles. ±3* Mari. par le mouvement même de la mélodie. quand ce double résultat est obtenu. c'estla prononciafinir. deux cas. Confiindantur. sont des notes faibles considérer non seulement : Vot y de pa îsage. s'il se présente une formule servant de de cette formule transition d'une syllabe à l'autre.da ne doit songer à faire ni notes brèves ni notes longues. C'est ce qui principalement en deux circonstances. qui se prononcent Sur sum corda. la transition d'une syllabe à l'autre. de manière à ce qu'on ne sent pour ainsi dire point . pas plus élevée que la note suivante. On Dans le cas où la note qui sert ainsi à passer d'une syllabe à n'est une autre. N" 2 £ Mari- a Ces notes ceptibles : dont nous parlons.De modernes de la liaison Des spllalieô* m cédant à des longues comme : si elles étaient écrites en caractères cette façon S- Sur- sum cor. presque comme s'il y comme liques- Dans ces muet entre les consonnes. avait un e dans ces mots: etc. mais seulement à lier les sons de chaque formule. Ver ou in. la valeur qui leur convient. simplement à adoucir prévenir ce syllabes. sonnes doivent être articulées de suite. Sursimi corda. il faut la comme une note brève dans le sens mais aussi comme une note faible. et à unir les syllabes de chaque mot. comme par le : exemple dans le mot laus (prononcez laous).. qu'il 2. 2 lorsque deux conSons cenis. le son final devient ce que Gui d'Arezzo tion nomme un le à-dire un son qui coule doucement et s'efface dans son liquescent. Vcrhnn. expliqué. dans elles servent l'exemple suivant N° i. Corifuridaritur. sont parfois à peine per- son en est obscur et comme étouffé.

A Il le serait tout autre si te au lieu de ad te on le avait à chanter Verbum. dernier sert à porter la voix de la syllabe ad à la syllabe syllabes que le sens ne permet Raison de la note liquescentc. le représentés par le cephalicits. ita ut inceptus modus unius ad alteram limpide transiens nec finiri videatur. disent-ils. ou mot présentant concours de deux consonnes. voyons l'exemple que donne Gui d'Arezzo lui-même (Microl. comme dans le cas précé- la note liquescente suppose l'émission des deux consonnes. si la Le son serait encore liquescent. faire : CXV.) Earum soutes liquescit et teuuatur (Val. première syllabe offrait une diphthongue nonce réellement dent comme Gaude. comprendre ces paroles. une prononciation dans laquelle on donnerait à la diphthongue grammairiens nomment liquides ou liquescendans la prononciation Liq tientes litterœ sunt m n r Liqucntes vero dicuntur quod fluanl et quasi intereant. Probus) et c'est parce qu'on peut dire la même chose de certaines notes dans la musique que ces notes 1 II y a quatre lettres {lm n 1 r) que les tes. Ceci oblige à un mouvement des organes qui comprime le son de la voyelle a. Viclorinus. dételle sorte impossible de saisir le qu'il devient moment où elle cesse : inceptus modus : unius ad alteram limpide transiens nec finiri videatur. ce te. Or dans cette transition. parce que. Liquescunt vero in multis voces more litterarum*. sont appelées lïquescentes par analogie : liquescunt voces more litterarum. Cette : voyelle d'abord proférée d'un son plein et clair.) Pour mieux S fl î Ad te levâvi. il y a deux consonnes à faire entendre de suite d t. dans cette hypothèse le son de la voyelle s'affaiblit sans doute. pourvu toutefois que l'on proles deux voyelles. pas de séparer. se change in- sensiblement en une voyelle muette. Supposons que les syllabes ad te se trouvent remplacées par celles-ci a te. le premier second est faible. . elles coulent presque inaperçues : .132 Xa& méloûtes grégoriennes. mais il n'est pas étouffé 6 comme dans le cas précédent. ici Des deux sons est fort. ( Max.

le ceplialicus et leurs dérivés. Secunda (littera ni) p. Il ne serait nécessaire dans aucun cas de recourir à des signes particuliers pour marquer la note liquescente puisqu'elle découle pratiquement de la manière dont on prononce les syllabes. qui ont pour cela des signes spéciaux. bien qu'elle se trouve sur une voyelle suivie de deux consonnes. . Lorsque dans les cas analogues à celui-ci. Ainsi. même seule. La raison en est sans doute que la lettre m. Ainsi pour reproduire celle-ci aux endroits où se trouve indiquée dans les anciens manuscrits. une certaine force. obligeant à comprimer les lèvres étouffe le son de la voyelle précédente. il est nécessaire de prononcer le latin à la manière Telles sont la les circonstances ordinaires dans lesquelles ici note est régulièrement liquescente. Si l'on 1 Mais le plus souvent dans ce dernier cas. où ces nuances d'expression et de prononciation étaient nettement écrites. D'après ce que nous avons dit. nous devons ajouter que d'après les anciennes notations. Ues gpUa&es. 2388. Putsche 2401. rendrait impossible dans la plupart des cas la note liquescente. la lettre g de son côté a la valeur d'une double consonne dg\ car c'est ainsi que les Italiens la prononcent. Les notes faibles peuvent seules devenir li- quescentes. a une valeur propre dans la mélodie ce qui empêche de la considérer comme une simple note de passage tout en demeurant brève elle a naturellement. de cette sorte : S Vdi-cen-tes au lieu de % di-centes ils ne l'écrivent pas. mugit intus abditum et ciccura labis. par exemple. la note n'est susceptible de devenir liquescente que lorsqu'elle est faible de sa nature. le son est encore liquescent devant un m simple et devant un g suivi de i ou c. italienne.De au le la liaison voyelle o. à savoir Xcpiphonus. ils l'ajoutent à celle dont nous parlons. et in le J55 son d'une elle son de la aux syllabes en voyelle nazale. c'est pourquoi on ne peut la traiter comme note liquescente. : veulent faire usage de la note liquescente. (Tcrentianus de syl(De litteris. à cause de sa position. les anciens 1 . la note culminante du mot diccutes qui finit la Préiace.) Tertia (m) clauso quasi mugit intus ore. sonum. p.) .

car alors. Au reste Gui d'Arezzo nous dit que l'on peut remplacer. résonnance. Il est mieux de ne pas l'écrire. à désigner la note liquescente. saepe autem magis placet. le Iles mêlantes grégoriennes. les Pour se rendre compte des variantes que le manuscrits il peuvent présenter dans cas de la note liquescente. le considérant comme toujours pratique.. lorsqu'arrive la diphthongue ou la double consonne. l'avons expliqué. quoique presque muet. sans nuire à la mélodie. et absolument besoin de le voir écrit. ne faut pas oublier qu'en certaines circonstances cette note compte Variantes des la crits manuspour li- note quescente. comme toujours dans ce cas. sur la dernière syllabe du mot aiiiiuaiu il y a un podatus auquel vient se joindre un son liquescent qui répond.m l'être. comme on le voit aux autres endroits de la Préface où cette même mélodie apparaît. des paroles différentes. parmi celles qui constituent la mélodie. il n'en appartient pas moins. change la clivis en cephalicus le podatus en epiphonus. C'est dans ce cas surtout que le terme semivocalis servant. doit s'entendre d'un demi-son. sans sans qu'il soit l'expliquons ici. et qu'en d'autres elle ne compte pas. Il en serait autrement. comme une de ses parties intégrantes. c'est pourquoi nous même. On pourrait alors le rendre plein. a soin de bien prononcer les syllabes et d'unir celles qui le doivent lui- son qui devra être liquescent qu'il soit sera facilement de Le son liqiicscent peut devenir plein. comme nous . seuls les sons . nihil nocet. si au lieu du podatus la contexture normale de la phrase mélodique présentait un toreulus. à la formule. et apparaît avec un simple podatits. non pas La preuve en est comme durée. nécessaire de songer à le rendre tel. le son liquescent par le son plein (pourvu toutefois qu'il demeure faible). Néanmoins l'usage du son liquescent contribue beaucoup à alléger le chant et à lui donner un mouvement facile et agréable. comme le permet Gui d'Arezzo. mais on ne pourrait le supprimer. Ainsi plus haut dans dicentes. et qui par conséquent serait ici non un sol mais un fa. étant de surcroît pour la mélodie. la mélodie ne demande que deux notes sur la syllabe pénultième du mot. C'est ainsi que dans X Introït du premier Dimanche de l'Avent. Si autem eam vis plenius proferre non liquefaciens. mais évidemment le rhythme demeure le même. etc. si le troisième son doit être liquescent. au degré de la note suivante. mais comme qu'un même chant appliqué à .

De
et ouverts;
le

la liaison

Des syllabes*
dans
le

|5f)

se trouvent modifiés, en ce qu'ils sont,

premier

cas, pleins
La vote liquescente
est qtcelquefois

dans texte change,

l'autre,
c'est la

sourds et fermés. Cependant si, lorsque virga qui dans les manuscrits devient
la

ccphalicus et \eftunflum, epipkonus; alors la semivocalis doit être

à

la

ajoutée mélo-

considérée
die, et

comme

ajoutée aux notes constitutives de
la

mélo-

die.

dans ce cas

plupart des manuscrits ne

le
,

marquent
avec

pas, niais conservent soit la virga soit le piuicluni

même

la double consonne ou la diphthongue. Ici comme dans beaucoup d'autres circonstances, les manucrits diffèrent les uns des autres sans se contredire; la variante n'est que pour les yeux;
l'effet

pour

l'oreille

demeure

le

même.
la

Observons en
liquescente dans

finissant
le

que

note n'est pas seulement
l'être aussi

corps d'un mot, mais qu'elle peut

dans
par

le

passage d'un mot à un autre, lorsque ces mots sont unis

le

sens.

Il est temps de parler maintenant du rapport que les mots doivent avoir entre eux. Car si d'un côté, comme nous l'avons
vu,
il

importe pour

la

isoler

en chantant

les

du texte de ne point syllabes qui composent chaque mot; d'un

bonne

intelligence

autre côté,

comme nous

allons le voir,
la suite

il

est nécessaire aussi

de ne point débiter confusément

des mots.

fr

k#

fe^ k$?

U&

U&*

k&

ks

DES DIVISIONS DANS LA LECTURE ET CCy^PtttC DANS LE CHANT.
OUR
que
que
le

£

texte soit intelligible,

il

est nécessaire

l'oreille

puisse distinguer les mots les uns des

autres; et non-seulement les mots, mais aussi les
Divisions

du

texte.

et les phrases elles-mêmes. Or, nous allons l'expliquer, cette distinction dépend surtout de la manière dont on prononce la syllabe qui termine soit le mot, soit le membre de phrase, soit la phrase.

membres de phrase

comme

Il doit

évidemment

exister entre la syllabe finale d'un
le

mot
effet

et celle qui

commence

mot

suivant, un rapport moins étroit

qu'entre les parties intégrantes d'un
ce qui s'observe naturellement dans

même
le

mot;

c'est

en

discours où,

comme

Ouintilien le remarque, les mots sont divisés par un temps

Temfsvide.

de celle-ci une longue. Est enim quoddam in ipsa divisîone verborum tempus latens. Ncque enim ignoro in fine pro longa accipi brevem, quod videtur aliquid vacanti tempori ex co quod inscquiiur accedere.... quo moti quidam longœ ultimœ tria tempora dederunt, ut illud tempus quod brevis ex longa aecipit Jiuie quoque aeeederct. (Inst. or. IX.) Ce temps vide, tempus vacans, ce temps caché, tempus latens, ne divise pas seulement les mots séparés par le sens, mais ceux mêmes qui sont intimement unis comme criminis eausa c'est l'exemple que cite ici Quintilien. Plus loin il donne encore celui-ci, non turpe dueeres\ il y a ici, dit-il, ce vide dont j'ai parlé, hic est illud inane quod dixi. Car, ajoute-t-il, nous faisons une légère pause entre le dernier mot et l'avant dernier, de sorte
caché qui, venant s'ajouter à
la syllabe finale, fait
:

que la dernière syllabe de turpe s'en trouve allongée paululum enim morer damus inter ultimum ac proximum verbum et turpe illud intervallo quodam producimus. Il en est de même de ces mots, ore excipere liccret; si on les prononce d'un seul trait, on en fait un vers qui tombe mollement, tandis que si on les profère comme à trois reprises en les séparant un peu, ils acquièrent beaucoup de poids. Sicut illud ore excipere liceret, sijtingas, lascivi carminis est; sed interpnnelis quibusdam et tribus quasi
:

initiis, fit

plénum

aucloritatis. (Ibid.)

Il

n'y a qu'une circonstance

Des
pas; c'est à la
celles-ci
fin

Utinstons
et la

et fces
finale qui

pauses.
en résulte n'existent

(57

où ce temps vide

longue

d'une conjonction ou d'une préposition, lorsque

ne jouissent pas du privilège de l'accent. Ainsi, dit encore Ouintilien, lorsque je profère circum littora je prononce ces mots comme un seul, sans division. Quum dico circum

littora tamquam
or.
I.

unum

enuncio dïssimulata distinclione. (Inst.

5.)

grammairiens que nous venons de reproduire est applicable au chant grégorien, celui-ci devant être exécuté de telle sorte que le texte demeure toujours intelligible et les mots par conséquent toujours distincts. La distinction des mots exige, comme nous venons de le voir, que les syllabes finales possèdent une certaine valeur, non en intensité, mais en durée; non une valeur d'accent, mais une valeur de
cette doctrine des

Toute

pause.
Il est d'abord nécessaire que la syllabe qui termine le
soit

mot
Ou
doit

nettement proférée; l'attention à bien accentuer la syllabe pénultième ou l'antépénultième ne doit jamais porter à supprimer celle qui suit. Dilucida erit pronunciatio, si vcrba Iota exierint; quorum pars devorari pars dcstitui solet, plcrisque
cxtrenias
or.

faire entendre le mot
tout entier.

non perferentibus
3.)

dum priorum

sono indulgent. (Inst.
ici;

XI.

C'est encore Ouintilien

qui parle

la

faute

signalée dans ce passage est surtout commise par ceux qui donnent à la syllabe accentuée la valeur d'une longue, tandis
qu'elle doit être

seulement

forte; la syllabe
il

longue, c'est
suffit

la

finale, Quintilien le disait tout-à-1'heure;
ni

ne

donc pas,
la

en parlant,

ni

surtout en chantant, d'articuler nettement
il

la syllabe qui

termine chaque mot,

faut encore

y reposer

voix assez de temps pour que des mots.

l'oreille

puisse saisir la division

Pour bien
les

diviser les mots, il faut donner aux syllabes qui terminent une valeur en durée au moins égale à celle que

l'on attribue soit

dans l'exemple te ne peut être plus brève que
chose de
la

cité plus loin, la

au son qui précède soit à celui qui note ré qui répond à la syllabe ni moins longue que la note précédente ré, ni la note suivante fa. Nous devons dire la même
suit.

Ainsi,

La syllabe finale n'est pas brève.

note

mi correspondante à

la syllabe ri,

de

la

note fa
:

sur la syllabe

bit,

de la note sol qui se rapporte à la syllabe va

J58

lies méloùtes grégoriennes*
moindre que celle des notes voisines. Bien qu'il faille lier les mots que le sens ne permet pas de disjoindre, la nécessité de cette liaison naturelle ne peut donc excuser ceux qui, dans le chant surtout, courent d'un mot sur
leur durée ne peut être
l'autre

en glissant avec rapidité sur les syllabes

finales.

Ainsi, par exemple, en chantant:
5
S

On ne doit pas émettre
les

syllabes

une à une.

La finale

est pas une syllabe
71

forte.

Des
la syllabe qui

Drotstons

et

Des pauses.

(59

termine un mot est faible et obscure, bien qu'elle

brève ni muette. nous venons de dire sur la valeur de la syllabe finale que Ce est surtout utile à connaître pour les cas où à cette syllabe correspond une note simple; si au lieu de celle-ci se rencontre
ne
soit ni

une formule,
et

la syllabe se

continue avec les notes du groupe,
elle se

par

même

nécessairement
la

trouve posséder en cette

circonstance la durée voulue, puisqu'on ne pourrait alors abréger
la syllabe

sans supprimer

formule.

sujet quelques

remarques à

faire

Il y a cependant à ce que nous réservons pour un

des chapitres suivants.

La pause à peine perceptible qui marque, comme nous venons
de l'expliquer, la distinction des mots unis par le sens, devra naturellement être plus sensible à la fin d'une incise ou d'un membre de phrase; elle sera très-marquée après une phrase
entière.
Incises et

membres de
phrases.

Le temps vide dont nous
il

parlions sera dans ces circonla

stances rempli par une prolongation plus considérable de
syllabe finale;
tantôt sera suivie d'un silence, tantôt ne consistera

y aura alors proprement une pause, pause qui que dans le simple retard de la voix dont nous avons parlé; ce sera comme après les mots intimement liés par le sens, une pause sans respiration, mora sine respiratione (Ouintilien. XI. 3.); seulement elle sera plus marquée. Nous avons déjà eu l'occasion de distinguer deux sortes de pauses la pause qui n'est qu'une suspension et celle qui marque un vrai repos. Ouintilien nous en signale l'existence dans le discours, lorsqu'il expose la manière dont il faut dans la prononciation soutenir ou déposer la période. Obscrvandum etiam quo loco siistinendus et quasi suspendcndus sermo sit, quo deponendus. Citant un texte de Virgile, il indique les endroits qui exigent une division ou une pause; celle-ci consiste tantôt à s'arrêter puis à reprendre haleine avant de poursuivre illam distineïionem (Utero spiritus initia insequar deponam et morabor et novum rursns exordium faciam ; tantôt à s'arrêter également, mais à poursuivre aussitôt sans respirer. Sitnt aliquando
: :

Deux

sortes

de pauses.

et

sine respiratione

quœdam

mone....

Morandum
Le temps

in

/lis

inter-

vaitis,

non interrumpcndns

est contextus.

d'arrêt

dans

ces circonstances est tantôt plus long, tantôt plus court, selon

si l'on ignore l'art des divisions et des distinctions dans le discours. se compose de svllabes est musicales. les membres de phrase et les phrases doivent être distincts. et il ajoute qu'il y a aussi quelquefois respiration sans pause sed c contrario spiritum intérim rccipcrc bus tempus alias brevius. duo . dans le chant ce qu'est le mot dans le discours. Il en est à plus forte raison de même dans le chant. l'importance relative des distinctions : in ipsis etiaiu distinâîioni- La pas la respi- ration n'est pan- On voit que ce qui conproprement la pause c'est l'arrêt ou le retard de la voix. elle se nomme distincIn liarmonia sunt pJitoiigi. Divisions dans Je chant. paululum moire.40 lies méloùtes grégoriennes. de neumes et de DISTINCTIONS. sa doctrine a une conformité remarquable avec celle de Ouintilien. Nous ne devons donc pas être surpris si Gui d'Arezzo. alias longius. et c'est au point de vue du chant qu'il envisage la question. stitue : sine intelleclu morès neeesse est. tempus alias brevius. car il y a pause sans respiration. Celui-ci traitant du discours dit comment les mots. Ouintilien vient de nous le dire. la respiration n'est en quelque sorte qu'une chose accidentelle. mélodie. selon ce grand maître. au chapitre quinzième de son Micrologue. soni quorum un us. Ceci pourra paraître de peu d'importance et cependant. mora. pars cantilenœ. et que c'est la différence du temps pendant lequel ce retard a lieu. alias longius. iiiora. les membres de phrase et les phrases par des pauses d'une durée plus ou moins longue. tempus alias brevius. c'est-à-dire une suite de sons intimement unis. sine qua tamen Gui d'Arezzo et Quin- tilien. Avec une ou plusieurs syllabes musicales se forme le neume ou le membre de phrase musicale. Gui d'Arezzo de son côté parle du chant. tempus varans. nulla alla in agendo potest. alias longius. compose d'un ou de plusieurs neumes. La mais sa doctrine est la même. le reste ne sera d'aucune utilité. les mots par une suspension presque imperceptible. Virtus autem distinguendi foriasse sit parva. qui produit la différence des pauses. voulant résumer les conditions de la mélodie.) donc principalement considérer dans les divisions. les rapporte toutes à l'art des divisions. id est. La phrase entière La syllabe musicale se tion. dit qu'il faut Ce encore Ouintilien. c'est l'arrêt ou le retard de la voix sur la syllabe finale. (Ibid. tempus latens.

une distinction. dixit dominus. suivant Gui d'Arezzo. Ailleurs. une phrase d'une autre phrase. (Aribo Sholastïcùs. \\\ vcl très aptantur in syllabas. attristons et Des pauses. le premier et le second réunis donnent un neume. : .) Voyons E l'exemple et commentaire d'Aribon s s Di-xit Dominus mu- lï- e- ri Chananae-ae. sed pars una velplu- congruum respirationis locum. 216. une syllabe musicale. finale l'est La nus davantage.. In dixit dominus mulieri chan an/E/e Jinalis producatur diutissime. neuma. selon Aribon commentateur de Gui d'Arezzo. de dixit est quelque peu longue. p. Gui d'Arezzo parlant de l'a note qui termine le chant dit qu'elle résonne avec plus de lenteur et se fait entendre plus longtemps. ces quatre mots Dixit Dominus mulieri Chananœœ étant chantés forment chacun.) la suite du chant une syllabe musiun neume d'un autre neume. XI.. Scriptorcs. signum in his divisionibns extitit. la manière plus ou moins serrée dont on les note et dont on les exprime tota pars compresse et notanda et exprimeuda. id est mora ultimœ vocis. Vox tamen qnœ cantum terminât. ipsœque soie vcl duplicatœ ueu- partent constituunt cantilenœ . 2. Ainsi. la finale de Domila finale de Chananœœ l'est beaucoup. syllaba vero compressais. Unam ergo syllabam habet in dixit partent in .-e. ce qui distingue dans cale d'une autre syllabe. il devient très-sensible après une distinction ou phrase musicale complète. id est mora ultimœ vocis in syllaba quautuluscumque amplior in Or. In dixit dominus Jinalis nus producatur ampli us. . ou plutôt c'est le retard de la voix sur la dernière note. le tout constitue res distinâlionem faciunt. : c. Ce retard est presque imperceptible à la fin d'une syllabe musicale. Ténor. pars cantilenœ. (Microl. parte\ diutissimus vero in distinclione. id est '.e. par exemple. obtinet principatum : ea enim et diutius le et morosius sonat. c'est.Des mam. t. ténor vero. il est plus marqué après un neume ou membre de phrase musicale. In dixit Jinalis xit aliquantuhtm protendatur.. id est : < 'ommeiitaired' Aribon. distincHonem in dixit dominus mulieri ciianan.

t. La prolongation du son. 275. una vel duœ vel plurcs syllabœ quorum mclodiam sentimus et mensuram intelligentes miramur. la syllabe musicale composée de deux. sans affectation. i. Odon de Cluny disait déjà avant lui que pour acquérir la science du chant. p. de musica. enfin la distinction celle-ci comprend dans un chant les parties prononcées d'une même suite jusqu'au moment où la voix se repose. encore moins des notes proportionnelles de la musique mesurée. Distinctio vero in musica est quantum de quolibet cantu continuamus quœ ubi vox requieverit pronunciatur \ dum et : 1 L'auteur ne s'arrête pas en si beau chemin. vel quatuor cohœrentes uuam consonantiam reddunt : quodjuxta aliqucm modiim musicam syllabam nominarepossumus . (Odo. comme nécessaire au chant. à ces divisions. soit un répons et . musioe partes quœ aliquid significant non incongrue nominavimus. afin qu'elle puisse reprendre son élan après un instant de repos. rabor et L'art des diprès visions d'aS iint t Deponam et mo- Odon. qui signale à l'oreille la fin des diffé- rentes parties de la phrase musicale comme de la phrase oratoire. laisser tomber doucement la voix. puis la distinction. les parties comment la joncmembres ou de la mélodie . il est d'une souveraine utilité de connaître de quelle manière les sons peuvent s'unir ensemble. puis le membre de phrase. mais bien des repos plus ou moins prolongés qu'exigent les divisions intelligentes du texte. celle des syllabes. doit marquer les distinctions dans la suite du discours : in ipsis distinflionibus tempus alias bremtcs alias longius. Ces repos répondent au temps d'arrêt plus ou moins sensible qui. deux ou plusieurs syllabes musicales exprimant un sens mélodique. Après avoir : dit tion des sons produit les syllabes musicales. doit se faire naturellement. duo vel très. (Ouintilien. trois ou quatre sons si étroitement liés qu'ils ne forment qu'une seule consonnance.) Cette union produit d'abord la syllabe musicale.) n'est pas le premier qui ait parlé de l'art des d'Arezzo Gui divisions et des pauses. les distinctions il ajoute qu'en réunissant un verset. Ad cantandi scientiam nasse quibus modis ad se inviccm voces jungantur summa utilitas est. S. il faut. suivant Ouintilien. soit une antienne. voit qu'il ne s'agit pas ici des syllabes longues ou brèves de la prosodie. Script. le membre de phrase musical formé par une. celle plusieurs distinctions on forme soit des membres. novum rursus exordium faciam.H2 On lies mélootes grégoriennes.

mélodiques et en distinctions. mélodie facile et agréable. en beaucoup letude et la pratique du chant. en Raison des divi- sionsdansle chant. ejus dijficuttatem tolli et duleedinem augeri videbis. il laisse suffisamment entendre qu'elles n'appartiennent lorsqu'il assure le les divisions pas à la pure théorie. dit toujours S.) . s'il ne dit pas comme lui de quelle manière les divisions doivent être rendues sensibles dans la sentir Changer pratique. Tanta enini dissimilitudo Jwe argumento Jieri potest ut difficilis fit eumdcm cantum pêne a Hum reddere videatur et et eantus et minus deteclaus. car. versiculum. p. le Pour confirmer ce qu'il avance sur l'usage des divisions dans le saint : chant et montrer qu'il ne dit rien de lui-même. en parties mélodiques. si les divisions sont au contraire bien proportionnées. S. si les divisions sont faites sans goût et sans souci de la proportion. l'esprit et l'oreille peuvent aisément saisir ce qui est divisé. ces divisions sont inhérentes à la nature même du chant. et doivent se faire dans l'exécution. antiphonam vel responsorium perficiuntj et sieut i>iulta et diversœ sententiœ advolumen usque concrescunt. 277. produit avec les mêmes notes une mélodie toute différente. le chant comme un simple moyen d'en faciliter l'étude. (Ibid. Odon n'est pas aussi explicite sur ce point que Gui d'Arezzo. Si cjus syllabas (Ibid. duce vel plures qu'enfin ces divers chants réunis composent un Antiphonaire ex /us musicce partibus .) partes ae distincliones similcs feccris. que le mode de la mélo- différent die. 280. ita multœet diverses : cantilence Antiphonarium cumulatœ fierficiunt. H5 Ces divisions en syllabes musicales. Ci: n'est pas qu'il faille considérer les divisions introduites dans chant. tandis que ce qui ne l'est pas demeure toujours confus. Odon. Si S. membres et et en distinctions. comme dans celle de Gui d'Arezzo.Des attristons et ces pauses. dans la pensée Odon. en parties changer elle-même. mélodie médiocre et embarrassée. facilitent labes. pag. comme de une manière d'analyser et pour ainsi dire d'épeler le bonne seulement pour apprendre à le lire. quod vero vndivisum idem est et confusum Telle est la raison pour laquelle le chant a été partagé en syldistinctions. la c'est suivant lequel on peut diviser chant en syllabes. atque herc émisa est pro- pter quant excogitatœ syllabœ et partes ac distincliones etiam in musica sint. de Cluny allègue l'Antiphonaire de S. Grégoire Abbé Sed ne quis Uiui. quia omne quod dividitur facile capitur tam usu quant sensu.

(Ibid. aidaient par la même à établir dans le chant les divisions dont parle S. Script. doivent exister dans le chant Grégorien.m Divisions lies groupes dansl'Antiphonaire do S. tenue de signitm in la dernière note : ténor. ainsi qu'il le dit. elle n'est autre selon Gui d'Arezzo que la de joindre les sons qui doivent l'être et : : . Grégoire. mora ultimes Nous trouvons dans le vocis. Discitulus Observandam quoque doua. lies mélodies grégoriennes. c'est-à-dire l'art de séparer ceux qui Prosequcre si qua adl/uc doivent être disjoints. Magister dico distinclionum rationcm. Ces formules traditionnelles que nous avons décrites plus haut.modulation! necessaria. il de cette dode savoir ce que c'est que de donner du nombre au chant quid est nuinerosc cancre. Car de même qu'il y a des syllabes longues et des syllabes brèves. Ainsi dans le traité en forme de dialogue qui a pour titre Scholia Enchiriadis de artc musica (Gerbert. ita qui sont producli quique correpti esse . t. Odon : elles sont une preuve que ces divisions.). tres auteurs antérieurs à S. 183. invidus nostra Jiac intentione prœswmptum putet antiphonarium bcatissimi Gregorii ci noster aniieus opponat. y a aussi des sons qui doivent être longs. contrairement à ce qui se voit dans nos livres de chant modernes. des notes distribuées en petits groupes ou formules appelées podatus. Témoigna geemprunté à /'Enchiriades. etc. in quo queecumque dicimus probare multipliciter possumus. p. 278. il citions tout à l'heure la confirmation s'agit : : . traité que nous ctrine. id est /lis dividonis existit. afin que ces durées diverses des sons ou des syllabes soient combinées avec une certaine régularité et que l'on puisse marquer les divisions du chant comme on distingue les pieds dans les vers. ayant pour but principal d'indiquer la liaison ou la séparation des sons. ut scias quid coheercre couveniaf quid disjungi.) L'Antiphonaire grégorien offrait alors. c/ivis.sunt longée attenditur. d'autres qu'il faut faire brefs. torculus. Quant à la manière de marquer les divisions dans le chant.' On répond que c'est observer les durées plus ou moins longues des pauses a/tcudatur ubi produclioribus ubi brevioribus morulis utenduni sit. p. nous lisons également que parmi les choses nécessaires à une bonne L'importance de ces divisions est Odon modulation il faut mettre l'art des distinctions. Ouatcuus uti quee syllabœ brèves qua. id est. du reste affirmée par d'auet à Gui d'Arezzo. 1.

par ces syllabes d'une durée diverse. si ce n'est pour distinguer par une pause les différents membres? C'est bien là.Des debeant tit Dtinstons ad ea entre ques et Des pauses. ténor in syllaba quantulus clini- que. non diu légitime concurrant et La comparaison la que l'auteur établit ici le chant et poésie n'est qu'une Le nombre musical d'après /'Enchiriades. . Pour le moment il s'agit de savoir quelles sont ces notes longues ou brèves dont parle notre auteur. Pourquoi ces syllabes ou ces notes finales sont-elles longues. l : est canere longis brevibusque sonis 1 Voir pour plus amples explications le commentaire parfaitement raisonné et concluant que donne de ce passage important de Y Enchiriades M. : cette tenue est très-peu sensible. H5 ea ques diu veluti metricis pedibus cantilena plaudatur. dans Gui d'Arezzo par exemple. les notes de valeur proportionnelle qui servent à la musique mesurée? Le dire. Cet ouvrage posthume du célèbre musicien est d'ailleurs rempli de précieux renseignements il est vraiment à regretter que l'auteur ait voulu voir partout dans les anciens . veut-il désigner. reliques brèves. c'est rendre incompréhensible l'exemple que donne l'auteur pour expliquer sa pensée. trois Dans il cette antienne. on la retrouve ailleurs. reliques brèves. ne considère de ces membres. et nous l'expliquerons plus loin. tribus comme longue que la syllabe qui termine chacun les autres sont des syllabes brèves. Après une simple syllabe musicale. Voici cet exemple : t S B M Ego sumvi-a. comparaison. donnent du nombre au chant sic itaque numerose ratas morulas metiri. la syllabe finale : il n'appelle de chaque membre in tribus memlongue que bris ultimes longes. allelû-ia. celles dont la combinaison produit les pieds et les vers. c'est pourquoi notre auteur n'en parle pas. véritas et vita. id mora ultimes vocis. Lambillote. Solœ in membris ultimes longes. la tenue qui selon Gui d'Arezzo doit se faire sur la est dernière note des divisions qui partagent la mélodie ténor. l'auteur compte membres distincts. en marquant la division des membres. et par les sons plus ou moins prolongés. qui se trouvent dans l'Esthétique du P. alle-lû-ia. ce semble. On y remarquera avec quelle justesse y sont relevées certaines erreurs graves de traduction et même de lecture. le chanoine Gontier dans son excellente Méthode de plaùi-chant (pages 96 et suivantes). Ce sont ces longues finales qui.

c. voterai ione congnta cutn authentico Aniiphonario reservatur. il faut que la durée des pauses soit en rapport avec lui. faut pour cela que le mouvement de qu'il récitation soit bien réglé. Le texte où dans la vie du saint Pape il est en effet parlé cjtcs d'une verge. Verum si aliquoties causa variât ionis mutare moram vclis. sans qu'il soit permis pour cela de les identifier. si. (Joan. des vers et des strophes. id est. on entend : comme des pieds métriques.46 Mais de Le mouvement gt'/it'ralduchant doit être régulier. appliquée principalement à l'observation des pauses. et de voir dans les nous recom- des témoignages en faveur de la mesure appliquée au plain-chant. quo . id est circa initium aut finem protensiorem vel incitât iorem cursum facere. entre le chant libre et le chant mesuré. il lies mélo&tes grégoriennes. Voilà en quoi doit con- mesure du mouvement dans le chant. des vers et des chant imitent les cou- strophes ut veluti metricis pedibus caiitilena plaudatur. car celui-ci . Si. le la voix doit être ainsi contenue dans les lois d'une certaine mesure. pures triques. au contraire. Quel ttt possit donc le mouvement général donné à la récitation. mé- parlerons plus loin de cette similitude qui existe entre la prose et les vers. les pauses seront abrégées de moitié.) . II. sedinfra scandendi legem voce?n mehim ea finiri mora qua cœpit. des ce qui Les divisions membres de phrase et des phrases. mesure qui n'est autre que cette régularité nécessaire au discours lui-même. et de même dans le chant grégoNous du rien. dtplo id feceris. commencement protrahere vel demeure continere même jusqu'à la Nec per loca contrahere magis qtcam oportet. Grégoire muni d'une baguette pour battre la mesure. des neumes et des distinctions : fait que dans le discours. : pueris minabatur. ut produclam sister la moram in duplo correptiore seu correptam imnnites duplo longiore. c'est-à-dire que l'on doit éviter de le précipiter ou le ralentir par endroits. Gregorii) in le voici Usque hodic recubans modulabatar. par exemple. Ceci rappelle la distraction d'un autre auteur qui a pu se figurer S. repose essen- tiellement sur la division dans la récitation cette division donne dans la poésie des pieds. les pauses seront doublées. dans le chant des syllabes musicales. n'a pourtant rien d'ambigu qtto leclus (S. pour le que mouvement imprimé à le mélodie dès fin. le mouveque soit ment est moitié plus lent. le mouvement se trouve avoir une vitesse double. produit le rhythme. Diac. dans la prose des mots. lib. VI. C'est cette régularité qui. plus la ne convient. allant sous l'empire de cette préoccupation jusqu'à lire dans Hucbald plaudam pede pour plaudam paies. et flagellum ipsius.

gra- quefois l'être aussi et en rel même temps.Des attristons et Des pauses. à cause de l'étendue que prend parfois la mélodie. fait c. Ordinairement toutefois ce ralentissement ne se sentir qu'à partir du dernier accent si la note finale est xv. mora ultimœ vocis amplior in parte . ainsi qu'ils le disent. après une phracal se complète ce sera la tenue qui marquera la fin des distinctions diutissimus in distinclioue. et des autres auteurs le chant. Les auteurs que nous avons cités. la tenue de la dernière note sera celle que Gui d'Arrezzo dit devoir exister après un neume ou membre de phrase musiténor. ne veulent pas dire que les précédentes ne puissent quelet le rendre intelligible. et cela parce : : Les pci uses doivent être bien duées. par conséquent après un membre de phrase. ce sont les pauses qui produisent ce résultat Mora ultimœ vocis : : signum le in his divisionibus cxistit. entre deux phrases distinctes. il est nécessaire de s'arrêter plus souvent que ne l'exigeraient la construction et le sens du texte. ut quasi gravi more (Microl. et une division plus marquée qu'elle ne le serait entre deux mots intimement unis par le sens. de plus. ad repausandum lassœ pcrveniant. de même à la fin des distinctions la voix comme fatiguée ralentit la récitation. en parlant ainsi de la dernière note comme devant être prolongée. à propos des divisions qui doivent partager le texte que c'est le sens du texte qui régulièrement marque les endroits où la voix doit se reposer dans le chant. Nous avons parlé des pauses qui doivent s'observer dans chant.) . Ut in modum currentis equi semper in fine distinclionum rarius voces ad locum respiratwnis accé- dant. et de comprendre la manière dont ils Qu'il nous suffise veulent qu'on les fasse sentir comment. \H7 mandations de Hucbald à battre la mesure dans une invitation pour le moment de voir l'importance que ces auteurs attachent aux divisions dans le chant. il reste toujours vrai de dire qu'entre la syllabe qui finit un membre de phrase et celle qui commence le membre suivant il faut une division. il est en la effet assez natu- de préparer le repos qui doit se faire sur note finale par un ralentissement progressif des notes précédentes. la séparation devra être plus sensible qu'entre les membres d'une même phrase. c'est ce que Gui d'Arezzo fait clairement entendre lorsqu'il dit que de même qu'un coursier au moment d'arriver au terme ralentit sa marche. si.

non une formule avec le unique. Ce serait une faute d'appuyer sur la note mi qui participe au ralentissement général de la formule. On peut prendre pour exemple X Alléluia du huitième mode au qui termine.su- mus. par exemple. par exemple. avec elle\ car ce serait une faute de prolonger cette avant-dernière note de manière à couper Pause avec une formule sur la syllabe court sur la dernière.H8 Pause nale. Si à la syllabe pénultième correspond une formule. à cloridri. C'est ce qui se présente. fi- Hts miloUts simple. Ici le ralentissement porte à la fois sur le climacus et sur le puncïnm. que porte le ralentissement. qui seule doit être ralentie la fin alors la dernière punclum. Quand la syllabe finale est surmontée. : de l'Introït Nos autem M SU: '. comme. V. mais plusieurs c'est note finale étant toujours xmpunclum). celle-ci est également ralentie. S'il arrive que la syllabe (la pénultième présente. \ **-T in aetér-num. pénultième. à la fin de l'Hymne Te Deum. les antiennes temps pascal : Alle-lû- ia. c'est avec pénultième. Les notes ralenties sont les suivantes -h-. mus. mais reste faible. lorsque du moins la dernière note est xmpuncliim. et si grégoriennes* c'est sur elle seule cette note est composée. non plus comme dans les . Nous disons. par exemple. Ce elle la n'est pas la note finale qui seule est longue ici.

pJMv s suIci le mus. ce n'est pas proprement la respi- ration qui indique les pauses. Posons donc ici en principe. retard gradué d'après l'importance des divisions voilà le principe.Des tussions et Des pauses. . Quant à la formule. Supposons. que l'Introït cité plus haut finisse ainsi : S . ou si les notes qui se rapportent à la pénultième syllabe peuvent y avoir parfois quelque part. Il est évident qu'il faut toujours conserver à ces notes de la pénultième syllabe le mouvement ordinaire. lorsque le mot se termine. et posée. membre ou Nous avons la distinction une note simple ou par une formule. A l'égard des pauses introduites dans le corps de i° la mélodie. mais bien le retard de la voix sur la dernière note.: exemples précédents d'un simple punSîum. la formule s'exécute d'une façon douce Pauses de suspension. le climacus à cause de cela l'est moins que dans le premier exemple. non par un simple punffium ou une formule seule. car alors c'est sur la dernière de celles-ci que doit se faire sentir la pause. mais par une série de formules. déjà dit ce que vaut soit la note simple soit la formule à la fin d'une syllabe musicale: la note simple est faible sans être brève. si elle se compose de deux notes marquée. le : Pour la pratique on doit voir finissent par si la syllabe. sans qu'il soit besoin d'en ralentir le fin mouvement. pour le cas dont il s'agit. toujours est-il que ces notes seront moins longues dans le cas dont il s'agit que dans celui où le chant se termine par le punfîMm. Tout ce que nous venons de dire concerne spécialement le repos final du chant. celle-ci porte seule le ralentissement. mais d'une formule. voici ce qu'il faut observer: Comme nous l'avons dit. que plus la formule finale aura de poids par elle-même. A la d'un neume ou membre' de la phrase. par exemple. podatus qui remplace le punâîum est très-long. m rmule sur L i dernière ryltafit. la pause devant être plus note simple se trouve être naturellement plus longue. moins il sera nécessaire de prolonger les notes qui précèdent sur la syllabe pénultième.

dernier seul est long en vertu de la pause. Nous pouvons de même nous servir de ce que dit le même auteur. mais toujours d'après les mêmes principes 2° que pour le neume. qui devront avoir alors quelque chose de plus ample Respiration. Nec volubilitate nimia confitndenda quœ dieimus. pourvu que ce ne soit ni dans le corps d'une formule ni au moment de passer d'une syllabe à une autre dans le même mot. Elle peut être permise dans le cours même du membre de phrase. ce qui : .(50 (clivis Jlts mélo&tes grégoriennes. aussi les accents. si l'on ne sait pas dissimuler adroitement la respiration dans le cas dont il s'ao-it. A la fin d'une distinction la pause se fait sentir davantage. elle est toute entière ralentie. qua et distinelio périt et affeelus et nonniinquam etiam verba aliqiia sui parte fraudantiir. La précipitation détruit les distinctions. (Inst. Mais quand on reprend ainsi haleine ailleurs qu'à la fin d'un membre ou d'une distinction musicale. il faut le faire sans arrêter le mouvement de récitation et comme à la dérobée. et de plus circonflexe. et par conséquent .) et quelquefois même leur entier. récitation. la respiration. alw- qui vitiosa distinelio. ou podatus). (Ibicl. Quant à la distinction faite intellect u confusion et l'obscurité s'en suivent comme d'une mal à propos. non mimes afferat obscuritatis quant XL 13. pour ne point introduire de pause là où elle n'aurait pas sa raison d'être. graduant ainsi la longueur des pauses suivant l'importance des divisions. Et en effet. rnorœ neeesse quo loco quasi siirripiendus est. lorsque celuici a une certaine longueur. or. pour expliquer le mouvement à donner à la si inscite recipiatiir. Spiritnm intérim recipere sine est .) Ces paroles de Quintilien à propos du discours conviennent merveilleusement à l'exécution du chant. on doit graduer clans la même proportion En la force 3° des accents qui précèdent ces pauses. Celle-ci Mouvement modéré. elle est de rigueur après la distinction ainsi qu'à la fin du neume ou membre de phrase. Il peut se faire que pour de bonnes raisons il y ait à dans ce cas il est ralentir le mouvement général du chant nécessaire d'augmenter la valeur des pauses. le si elle est composée d'un plus grand nombre de sons. ne doit être ni trop précipitée ni trop lente. étouffe le sentiment ne permet pas d'entendre les mots dans engendre la confusion.

ce qui est aussi à prendre en considération. ce serait encore s'exposer à respirer à contre temps. non prœceps. fait croire le cherche la note. et cela pour ne pas ressembler à un plongeur qui est resté longtemps sous l'eau. mais où l'on s'y trouverait forcé par la nécessité nam et deformis est consumpti illins sonus et respiratio sub aqua diu pressi similis. lequel reprend son haleine péniblement et longuetrdhatur. fait coule et l'on n'a pas avancé. côté. C'est pourquoi. c'est-à-dire aux endroits ment. neque enim potest esse longus spiritus quum bonne immoderate effunditur. elle engourdit sentiment et. tarditatis vit : que le temps marqué s'éCui contrarium est vitiwn nwtiœ inveniendi fatetur et segnitia sui- nam : et diffieultatem quo est aliquid. temporibus priefinit'/s aquam soit donc prompte sans précipiprononciation perdit. Quintilien ajoute.Des La l'on attristons et Des pauses. . re- prendre ha- qu'il y a en cela de désagréable. en ce qui concerne ne doit être ni la respiration. ni trop longtemps attendue de façon à SptrtIl faut tns quoque née erebro receptus eoueidat sentent iam née eo usqne ne faut donc pas que le souffle soit entièrement épuisé avant d'en renouveler la provision. ita tamen ut id neque diu neque cum sono faciamus neque omnino ut manifestum sit. Que tation. si dans le cours d'une période un peu longue il faut : son haleine. Promptum sit os. donee deficiat. possible pour ne pas car il quant longissiimcs. on doit le faire promptement et sans bruit. \5\ que lenteur. saccadée. animos et in la moderatum non lenttun. c'est-à-dire aux coupures recueillir naturelles du texte ou de la mélodie. on respire à son aise : reliIl quis partibus. outre ce où on ne voudrait pas le faire. Il savoir leine. est impossible en chantant à pleine poitrine de ne pas exereendus est ut sit l'avoir trop courte est respirer souvent. qu'elle trop fréquente pour ne pas donner une récitation défaillir. Ce déclamation dont nous devons sont là les conseils d'un maître de faire notre profit pour la . ut qui fiât. Un bon moyen de bien ménager sa voix. modérée sans lenteur. non ubivolumus sed ubi necesse est. Quare longiorem dieluris periodum eolligendus est spiritus. faut néanmoins s'exercer à avoir une : haleine aussi longue que Bien ménager sa voix et son souffle. de manière à ce que la chose ne soit pas remarquée. Dans les autres endroits. optime inter juntltiras sermonis revocabitur. de son quand elle est excessive. et receptus longior et non opport umis .

Cette harmonie entre le texte et le chant existerait également si. Mais lorsqu'à sieurs formules. c'est-à-dire qu'à chaque syllabe du texte répond dans la mélodie une note simple. phrase grammati- en phrases. à en retrancher. les neumes en sont les membres. au lieu d'une note simple répondant à chaque syllabe du texte. ce qui permet de diviser la phrase en deux membres comprenant. (Microl. il se rencontrait une seule formule ou groupe de notes indivisible. le son est légèrement suspendu. et que d'autre part la mélodie neumes et en distinctions.o | nostro. il y aurait peu de chose à y ajouter. Les syllabes musicales sont comme les mots de la mélodie. Domino Deo nostro. le neume avec le membre de phrase et la distinction avec la phrase le texte et la mélodie marchent alors parallèlement et se partage en syllabes musicales. : se développent simultanément. l'un ces deux premiers mots. en Relation entre laphrase musicale et la cale. le chant présente une division naturelle au même endroit. XV.\52 lies mélûùteg grégoriennes. le une même syllabe du texte se rapportent pludéveloppement donné dans ce cas à la mélo- . Quand la mélodie est syllabique. après les deux premiers.) Exemple : tS Grâ-ti-as a-gâmus Domino De. en sorte ment à in la lettre ce unum que l'on suit alors absoluque recommande Gui d'Arezzo lorsqu'il dit terminent urpartes et distineliones ne h ma ni m atque ver: borum. une syllabe musicale. exécution du chant. en . c. et les distinctions les phrases. et rien d'une part le Nous avons vu que membres de phrase et texte se divise en mots. On peut prendre pour exemple les mêmes paroles chantées sur le ton solennel: ici : Chaque mot donne : - Gra- ti- as a-gâmus | Dômi-no De- o nostro. Grattas agâmns\ l'autre les trois suivants. ce qui donne deux neumes ou parties mélodiques répondant aux deux membres de la phrase avec celle-ci se termine la distinction musicale. il arrive que la syllabe musicale finit réellement avec le mot du texte.

en qu'à un syllabes musicales ou même : Les divimélodiques peuvent être plus nomsions breuses que celles du texte. du texte et celles [53 die ne permet plus d'établir entre les divisions rapport que nous signalions tout à l'heure. par exemple. bien qu'en consultant seulement le sens du texte. t. cette phrase Domino cânticum novîtm. quelquefois tout un neume ou membre de phrase musical îU aliquando una syllaba unam vel plurcs habeat neumas. les neume. aliquando una ncuma plures dividatur in syllabas. 3. par exemple. et c'est en ce sens que l'on dit que dans le chant grégorien la lettre domine. mais celle-ci n'est pas maîtresse jusqu'au point de déterminer seule : et toujours les endroits la syllabe où le le chant doit s'arrêter pour soit la distinction. Souvent. Script. se partagent régulièrement en deux parties par la médiante. p. ce verset de mandéespar la musique. la loi générale de la Psalmodie l'exige ainsi. en divisions. : Dimanche après Pâques. même mot répondent deux un plus grand nombre. (Elie Salomon. se trouve former deux distinctions musicales. que dans le verset du Graduel ExsulCantate tâbunt de la Vigile de la Toussaint. la le formes de mélodie commandent les mélodie l'emporte alors sur le texte. C'est ainsi que les versets des Psaumes. la lettre est sujette sans perdre de sa valeur Mi: tera est ibi loco subjecli. Psaume Tu mandâsti * man: data tua custodiri nimis. 44. dans ce cas le membre de phrase grammatical peut la plupart du temps suffire à une distinction. sans toutefois contrarier. soit effet. celles elle n'en constitue qu'une seule. tandis que dans l'Antienne à Magnificat du Vendredi de la deuxième semaine de l'A vent et dans l'Introït du quatrième Il arrive alors. il est nécessaire seulement que les repos amenés par le mouvement naturel de la celles-ci mélodie ne nuisent pas à l'intelligence des paroles avant tout doivent pouvoir être comprises. se partage après le second mot. quels qu'ils soient. C'est ainsi. effet. et cantui servit in eo quod cautus prœsions Divico:n- dominatur et décorât ditlionem. L'harmonie qui doit exister entre les divisions du chant et du texte n'exige donc pas que le nombre des unes ne dépasse jamais le nombre des autres. la finir soit musicale. même d'un seul trait.) La prépondérance est ainsi donnée à la musique toutes les fois que le chant a une forme régulière et déterminée d'avance. le . celui-ci eût permis souvent de les chanter d'une seule haleine et quelquefois Ainsi.Des du chant le attristons et Ses pauses.

m
d'une
:

lies mélooies grégoriennes.
sens de la phrase eût,
il

est vrai,

même

suite;

mais pour

la régularité

permis de tout prononcer du chant il fallait une
elle

médiante on Fa placée à
à la phrase.

l'endroit

pouvait

le

moins nuire

La même observation

s'applique au chant de l'hymne

Te Dcum. On y remarque en effet des coupures comme cellePat rem * imménsœ majestât is, et encore Santliun quoque * Parâclitum spiritum, etc. Ces coupures tiennent à la forme psalmodique du chant et non aux exigences du texte. C'est encore ainsi que dans les répons brefs on divise en deux membres séparés par une pause, des phrases qui, dans les versets
ci
: :

ordinaires, doivent presque

toujours se proférer d'une seule

haleine

:

Os justi

* vicditâbitur sapiéntiam.

sions
le

Divicom-

'naiidt'espar

rhythme.

De plus il existe, dans les livres grégoriens, un grand nombre de chants, dont la composition imite, comme nous l'expliquerons plus loin, la forme des vers, non par la mesure des syllabes mais par leur nombre, en même temps que par une certaine symétrie dans le dessin mélodique des divers membres. Il faut pour le partage du chant en neumes et distinctions tenir compte de cette régularité de composition; mais toujours, comme nous
le

disions, sans contrarier le sens

du

texte.

Enfin il y a dans la liturgie le chant des hymnes. Ce que nous avons enseigné plus haut sur l'accentuation des mots et sur les divisions, soit du texte soit de la mélodie, ne peut pas évidemment s'appliquer sans restriction à toutes les compositions
nous en traiterons plus loin. Cependant tout n'est pas dit encore sur la manière de faire ressortir en chantant soit la phrase grammaticale, soit la phrase musicale; car jusqu'alors nous avons toujours supposé le cas où les syllabes du texte se chantent sur une note simple ou sur une formule unique; or il peut arriver que sur une même syllabe du texte se rencontre toute une longue série de neumes; comment ceux-ci devront-ils s'exécuter? nous allons le voir au

de ce genre

:

chapitre suivant.

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CCÏ)^PîtVC

"DES TRAITS MÉLODIQUES OU SÉRIES DE FORMULES SUR UNE MÊME SYLLABEjrt*"

LA
la

différence des langues modernes, qui imposent

au chant une marche presque toujours syllabique, langue latine se prête sans peine à des évolutions plus

même
séries

ou moins prolongées de la voix sur la syllabe. De là, dans le chant grégorien, ces

de notes qui se multiplient sur certaines syllabes jusqu'à faire oublier un instant le texte. On a voulu dire que les traits mélodiques, qui se prolongent ainsi sans paroles, n'appartiennent pas au chant primitif, tel que S. Grégoire l'a donné; mais c'est une erreur. Tous les monuments de la tradition témoignent avec une parfaite unanimité en faveur de ces longues séries de notes; du moins en ce qui concerne les versets de Graduel et à'Allehiia et certains passages des Offertoires.

Les neumes prolongés

appar-

tiennefit

au
S.

chant de
Grégoire;

répons de Matines, la phrase musicale se développe aussi avec une certaine ampleur, mais plus brièvement que dans les chants de la Messe dont nous venons de parler.
les

Dans

Postérieurement à
le

S. Grégoire,

il

est vrai, c'est-à-dire vers

mais surtout à partir du huitième et du neuvième, on s'est beaucoup exercé à composer des mélodies pures, que l'on ajoutait en suplément au répertoire grégorien. La fécondité du compositeur allait parfois jusqu'à remplir des volumes
septième
siècle,

entiers

de cette musique sans paroles, musique que
la fois

l'on pourrait
Traits mélodiques ri apparte-

appeler à

instrumentale et vocale

:

instrumentale, en ce
les instru-

comme pour ments; vocale, parce que l'instrument auquel ces chants se trouvaient destinés était la voix humaine, le plus parfait de tous. Le respect pour les chants proprement liturgiques n'en était en
sens que les notes s'y présentent seules
rien

nant pas au
répertoire

grégorien

.

diminué et l'œuvre grégorienne demeurait inviolable. Si à l'imitation de ce que S. Grégoire lui-même avait fait pour les morceaux les plus solennels de la Messe, on avait introduit quelques modulations plus longues dans certaines pièces de l'Office, on ne l'avait fait d'abord que pour des cas exceptionnels, et dans une mesure restreinte. Amalaire, au neuvième siècle, signale un seul exemple de ces adjonctions neumatiques,

156

Xlzs méloDteô grégoriennes»
phrase mélodique du modulation qui se déveW. mundi, dans célèbre le Répons Deloppe sur les mots fâbricce scendit de cœlis en usage au temps de Noël; phrase et modulapostérieures

à

S.

Grégoire,

c'est

la

Tamquam

sponsus avec

la triple

Neumes du Répons Descendit.

tion qui se retrouvent
fête

dans

le R/.

In médio, composé pour

la

Répons du
roi Robert.

de S. Jean l'Evangéliste. Et encore dans ces circonstances pour des raisons spéciales qu'explique Amalaire (De ordine antiphonarii, c. 1 8.), on avait cru devoir donner plus d'étendue à la mélodie, voyons-nous les copistes, comme par exemple le moine Hartker à S. Gall, dans un manuscrit encore existant, mettre à côté des neumes plus récents du R/. Descendit la mélodie ordinaire et grégorienne. Plus tard, on a composé quelques nouveaux Répons ornés de traits mélodiques assez longs sur le dernier ou lavant-dernier mot de la réclame. Les célèbres Répons Stirps Jesse, Ad nutum Dômini et Solem justitiœ, dont on doit le texte à Fulbert de Chartres et la mélodie au roi Robert, offrent de très-beaux spécimens de ce genre de composition. Ce devint bientôt comme une règle d'agrémenter de la sorte, aux fêtes solennelles, le dernier des Répons de Matines; ce même Répons, surtout dans les Eglises monastiques, se chantait aussi aux Vêpres entre l'hymne et le Capitule. On avait dans les différents tons des modulations préparées pour cela d'avance, qu'il suffisait d'adapter au dernier ou à l'avantdernier mot du Répons que l'on voulait rendre plus solennel. Outre cela, c'était la coutume dans plusieurs Eglises, également
où,

ajoutés

Neumes aux

antienneset

aux versets.

pour plus de solennité, d'ajouter à la dernière antienne des Vêpres ou des Laudes, avant le Capitule, une vocalise de convention, variant selon les tons, mais toujours la même pour chaque ton. Cette vocalise avait d'abord été inventée pour les écoles. Les maîtres de chant avaient en effet imaginé huit phrases mélodiques que nous aurons plus loin l'occasion de faire connaître. Il y en avait une pour chaque mode; quand on voulait savoir dans quel mode était composé un morceau, il suffisait de voir laquelle de ces huit phrases mélodiques pouvait lui être adaptée. Celle du second mode, plus ou moins modifiée, est demeurée en usage à la fin des versets qui suivent les hymnes, soit des Vêpres, soit des Laudes. Il est facile du reste de distinguer en tout cela ce qui est grégorien de ce qui ne l'est pas.

Des
Toujours
de ces
est-il

traits mélodiques*

\5?

qu'au temps de S. Grégoire la liturgie admetmélodiques plus ou moins prolongés sur une même syllabe. Et comme il est constant que ce grand Pontife a plutôt régularisé qu'inventé les mélodies qui portent son nom, nous devons en conclure qu'elles existaient avant lui, avec les tirades de notes qu'il y a laissées. S. Augustin, du reste, nous parle à plusieurs reprises de ces vocalises, qu'il nomme jubila,
tait

traits

nous en donne les raisons intimes, prises dans les besoins mêmes du sentiment religieux. Le chant n'a pas pour but unique d'exprimer la pensée, il doit plus encore servir à l'expression du sentiment. Or, si la pensée, pour pouvoir se traduire au dehors et
et
il

Les jubila d'après S. ugnstin

A

.

communiquer, exige la parole articulée, il n'en est pas de même du sentiment. Lorsque le sentiment est vif, les paroles par lesquelles il a commencé de s'exprimer deviennent bientôt une gêne plutôt qu'un secours; le cœur ne trouve plus de mots pour répondre à ce qu'il éprouve et la voix module, sans plus articuler de paroles. La joie surtout aime ainsi à s'épancher en modulations musicales dégagées de toute entrave. C'est ainsi, nous dit S. Augustin, que ceux qui travaillent aux champs ou à la vigne, ou s'occupent avec ardeur de quelque travail, entonnent des airs joyeux; mais bientôt l'allégresse qui les anime leur fait oublier le texte de leur chanson, et ils continuent, sans articuler de syllabes, de purs refrains de jubilation. Illi qui
se

cantant sive in messe sive in vinea, sive in aliquo opère fervent

,

cum cœperint
se

in verbis canticorum exsultare lœtitia, veluti im-

pleti tanta lœtitia, ut

eam
et

verbis explicare

non possint, avertunt
in

a syllabis verborum
8.)

eunt in sonum jubilationis. (Enarr.

Psalmum XXXII.
doit-il

A plus forte raison, ajoute le S.

Docleur,

en être ainsi dans l'expansion de la joie religieuse; car, en présence d'un Dieu dont la majesté est ineffable, qu'y a-t-il de mieux que de se livrer à la jubilation Quem decet ïstajubi:

latio nisi ineffabilem

Deunû. Dieu

est ineffable;
il

mais

si

aucune

parole n'est digne de Lui, d'un autre côté

n'est

pas permis de

garder

le

silence sur ses grandeurs et sur ses mystères.

Ne

pouvant pas parler, ne devant pas nous taire, l'unique ressource qui nous reste, c'est de jubiler; c'est de nous réjouir sans paroles, c'est quand la joie n'a pas de limites, de franchir celles des syllabes. Ineffabilis enim est Deus quem non potes et

58
tacere

lies méiûtries grégoriennes*
non
debes,
verdis, et iinnicnsa latitudo

quid restai nisi ut jubiles ; ut gaudeat cor sine gaudiorum nie tas non Jiabeat sylla-

barum.

(Ibid. Cf. Enarr. in psalm.

XCIX.

3.

— XCIX. —
4.

CIL

8.)

La

raison pour laquelle nous prolongeons les
syllabe, c'est,

neumes

sur une

nous dit le pieux Rupert, afin que lame remplie des charmes de la mélodie, soit transportée au-delà de ce monde vers les régions de la gloireoù les Saints triomphent dans l'allégresse. J ubilanius magis quant cauinius unaniquc syllabam in plurcs ncumas vcl ncumarum distincliones

même

protraliinius, ut jucundo audilu

mens

attonita repleatur, et
Officiis,

Mue
1.)

rapiatur ubi Saucli cxsultant in gloria. (De

lib.

y a beaucoup de paroles et n'est ce pas merveille de que la voix notes et peu humaine ne suffise plus à exprimer ce que la pensée est impuisil
;

Dans

ces chants, nous dit un autre auteur,

sante à concevoir. Verbuni
mate.

est brève,

sed longo protrahi tur pneu-

non
Manière d'exécuter les traits

sufficit
c.

Nec mirum, si vox humana déficit ad loquendum, ubi vox ad cogitandum. (Etienne d'Autun, De Sacramento
12.)

altaris,

Quand
par
la

l'accent et les divisions nécessaires

mélodiques.

mélodie se développe ainsi en dehors des paroles, au rhythme sont déterminés manière dont les notes se trouvent groupées en formules.
la

On

observe alors ce qui

suit

:

Chaque

formule, selon la règle donnée plus haut, doit

s'émettre d'une seule impulsion de voix, de manière à lier aussi

étroitement quq possible les sons qui la composent. 2 Les formules qui se trouvent jointes dans la notation

doivent aussi se joindre dans l'exécution, c'est-à-dire que la transition de l'une à l'autre se fera sans aucune espèce d'arrêt.
C-

Exemples

ÏK

Km

Bien qu'il y ait ici une légère impulsion de voix au commencement de chaque petit groupe, c'est-à-dire sur la et sur ut dans le premier exemple, sur la et sur soi de la clivis dans le second; cependant, dans l'un comme dans l'autre, les deux formules ne donnent ensemble qu'une syllabe musicale, et s'exécutent par conséquent d'un mouvement de voix continue,
sans arrêt
ni division.

on les distingue dans l'exécution par un retard de la voix à la fin de chaque groupe.) Ce qui s'accorde avec la récrie des instituta patrum Caveavius ne neumas conjunc~las nimia morositate disjnngamus vel disjunHas inepta velocitate conjungamus. donnent chacune une syllabe musicale.) : Gradation à observer dans la : séparation desgroupes. et dans la notation on peut y placer une petite barre. XV. 7. dans les livres bien notés. . et au besoin par une pause de respiration. le son final se trouve naturellement long en vertu de la pause légère qui doit toujours marquer la fin des syllabes musicales ténor in syllaba qiiantnlnsciuuqne. chacune constitue une syllabe musicale. une suspension de voix plus sensible à la fin de la troisième formule et à la fin de la cinquième. i. on serre plus ou moins les notes Pars (cantilenœ) compresse notanda et exprimanda. ces formules terminent chacune. Jnbihis vero dulci modulamine bene discretis neumis dcponctt7tr. comme dans la notation. elles aussi. c'est à ces endroits qu'il convient de le faire de préférence. •". est plus ou moins grande. syllaba vero compressius. p. Un espace plus grand sépare la troisième formule de la quatrième et la cinquième de la sixième. pour marquer davantage la division. (Gerbert. il faut donc. : Nous devons dire la même chose des trois dernières formules qui. C'est ici surtout le cas d'appliquer la recommandation de Gui d'Arezzo. V"S . mais un membre ou neume musical. Le retard ou le silence sont plus ou moins prolongés suivant que la distance laissée entre les formules. au lieu cletre ainsi juxtaposées l'une à l'autre dans la notation. Scriptorcs. (59 Lorsque les formules. S=3v3u ÎV Les trois premières formules de cet exemple sont assez rapprochées quoique cependant distinctes. se trouvent au contraire séparées par un espace vide. S'il est besoin de respirer. - *ffr*vS • . t. distinguée par la pause légère dont il vient d'être question. non plus une simple syllabe musicale. qui veut que dans l'expression.Des 3° traits mélodiques. (Microl.

(60 4° lies mtlohits grégoriennes. car sans elles serait impossible de discerner les le éléments qui doivent composer soit la syllabe musicale. ici doucement mourir C'est surtout qu'apparaît clairement il l'utilité des formules. note culminante ni sur la pénultième S tut r^r- r-. aucune. ni Nous devons observer même surtout la renforcer. par la distinction des mots et des membres de phrase. Le repos fin n'est la complet et l'intervalle qu'à la de distinction. les formu: . Il ne faudrait cependant pas la prolonger outre mesure. ce qu'il faut. celui-ci. il faut ralentir le : mouvement sur la formule finale. . dans ce cas. Les formules longues sont respectivement 5 3v On : =^F ni sur la ne doit appuyer exclusivement sur aucune note. ne l'est plus que les autres. Si cependant les anciens manuscrits autorisent à écrire xm pressus c'est sur lui que la voix doit appuyer. indique les divisions du chant les formules alors sont moins nécessaires mais lorsque la mélodie se développe en dehors du texte. les la sont indispensables. la note finale n'est point brève. de silence n'est exigé Pour amener ce repos. et que manière dont ces formules sont groupées sert à partager le . Exemple : Jgf"^ que. c'est laisser le son. 5 Ê%n* =5 H£tt Toutes sont ralenties. puisqu'elles remplacent les mots. sauf la dernière. Quand mélodie marche parallèlement avec le texte. soit la neume. on ne doit donc pas imiter les chantres qui s'appliquent à couper cette note finale au lieu de la soutenir un instant. Exemple : 3v3 ?=& de les &*£= Ê-* ^h^ celles-ci : Manière marquer pauses.

Des
De
là résulte

traits mélodiques.
comme
l'est

\6\
le

chant en différents membres, des paroles.

un discours par

sens

dans le chant l'unité ou, pour mieux dire, l'homogénéité du rhythme. Il y a certainement une différence de caractère entre une Antienne qui procède syllabiquement et un Graduel qui offre des traits mélodiques quelquefois assez longs sur une même syllabe; toutefois, dans ces deux espèces de chant,
le

rhythme

est le

même
la

:

c'est toujours celui

d'une récitation

Iifàtit que
le

manière du discours. Il n'est pas rare que dans un même morceau une phrase purement syllabique succède à une phrase purement mélodique, et réciproquement; l'ensemble ne serait pas composé de parties homogènes, si le rhythme n'était pas toujours identique à lui-même, toujours libre à la manière de la prose; toujours produit par la succession des syllabes musicales, des neumes et des distinctions, comme celui du discours par la suite des mots, des membres de phrase et des phrases. Le rhythme est libre, disons-nous, mais il n'est
accentuée et divisée à

rhythme

soit partout

homogène.

pas pour cela indéterminé;
syllabes musicales,

il

n'a rien d'arbitraire.

Les

divisions,

neumes

et distinctions, qui sont les

éléments

sur lesquels

il

repose, sont toujours en effet déterminées pour le
soit le sens

chantre, qui ne peut partager la mélodie suivant son caprice,

mais doit suivre pour cela
natur....

traditionnelles. Sic puuclum et

du texte soit les formules pausa fiant ut intellec~tus discerJubilus vero dulci modulaminc bene discretis neumis
dire,
Recommandation
itt

deponatur.

nous ne devons pas nous étonner des instantes recommandations de S. Bernard, au sujet des livres de chant. Dans la Préface du Graduel cister-

Après ce que nous venons de

S.Bernard.

dans celle de l'Antiphonaire, le saint Docteur avertit ceux qui ont à transcrire du chant, de vouloir bien se préoccuper surtout de la manière dont sont liées les notes, pour s'en tenir fidèlement, sur ce point surtout, à la tradition. Prœmunitos autem esse volumus, cos maxime qui libros notaturi sunt, ne notulas vel conjunclas disjungant, vel conjungant
cien, et
et conjure

per hujusmodi variationem gravis cantuum potest 01'h'i dissimilitudo. (De ratione cantandi Antiphonarium.) Sicut notatores Antiphonariorum prœiminivimus ita et cos qia
disjunctas; quia
,

Gi'adalia notaturi sunt

prœmunimus

,

et

hos

et illos

obsecramus

\62
et

Jlts miltiùits grégoriennes.
obtcstamur, ne notulas conjiinclas disjungant, vel conjungant
sictit

disjunclas; ut

in cantu ita in

modo profcrendi, quantum ad
,

pausationcs pertinet

et distinclioncs

servetur identités. (Id.

De

ratione cantandi Gradale.)

Si toujours les copistes avaient eu soin d'observer ces sages
préceptes;
En
né-

si les

chantres, de leur côté, s'étaient toujours appli-

gligeant les groupes on a perdu le
chant.

qués à bien phraser les mélodies en suivant les groupes, on n'aurait pas songé à retrancher la moindre note de ces traits neumatiques, si délicats et si gracieux lorsqu'on sait les exprimer mais la confusion dans la notation et la lourdeur dans l'exécution devaient en amener la suppression, au grand détriment de l'art et de la piété. C'est en effet surtout à la bonne distribution des groupes de notes, comme nous l'avons dit ailleurs, qu'est attaché l'avenir du chant grégorien. Quelque parfaite que puisse être, sous les autres rapports, une édition de chant, si l'on n'a pas tenu compte de la manière dont les notes ont été groupées dans les manuscrits, nous pourrons avoir la note de S. Grégoire, mais nous n'aurons pas son
:

rhythme, nous n'aurons pas son chant.

OBSERVATIONS PRATIQUES SUR LA VALEUR DIVERSE DES NOTES OU DES FORMULES.^
CCÏJflPtttÊ
jCtt»

de voir que dans la notation du chant que la tradition nous l'a transmise, les signes sont loin d'avoir toujours une valeur fixe et absolue. Cette valeur, au contraire, varie suivant les circonstances; et pour la déterminer il est nécessaire d'avoir égard à la position diverse que les notes peuvent occuper par rapport à la phrase grammaticale ou à la

L

est facile

grégorien,

telle

phrase musicale.

On ne peut nier qu'il
Bien qu'elle

n'en soit d'abord ainsi de la note simple.

dans sa forme, il serait contraire aux lois les plus essentielles du chant de l'exprimer toujours de la même manière; elle a une valeur variable, une valeur déterminée, comme nous l'avons dit, par la nature de la
soit toujours identique

syllabe à laquelle elle se rapporte.

La
mais

formule, de son côté, s'exprime par des sons multiples,
si
/

intimement liés que les auteurs en parlent comme d'une plures chordœ sonant dum una nota p7 -ofcrtur. note unique Pour eux, le podatns est une note, la clivis une note, le torculus, le porreclus, etc. chacun une note. La formule tient la place tantôt d'une note d'accent, tantôt d'une note de pause, tantôt
:

Les accents
et /es pauses

d'une note ordinaire. L'expression que

la

note simple recevrait

fondent dans lesforse

mules.

de la syllabe du texte passe et se fond dans la formule.
5î-

Ainsi
Iste c'est-à-dire

S

se chante
s'il

comme
:

y avait

sanctus

Iste

sanctus,

syllabe de chaque

avec deux accents et deux pauses. Ici la première mot est, dans le chant syllabique, forte sans
faible.

allongement; la seconde longue, mais

Que

la

voix en

se reposant sur te s'incline jusqu'au fa, le caraélère

du mou-

vement

restera le
le la

même;

qu'ensuite la voix au lieu d'attaquer

directement

préparation, ce sol recevra

donne, pour commencer sancliis, un sol de le coup de l'articulation au dépens

m
du
la,

lies mélotrics grégoriennes.
qui sera moins fort et devra se lier au sol
:

l'accent se

trouvera fondu dans lepodatus, et

la syllabe restera aussi bien accentuée dans un cas que dans l'autre, sans qu'il soit besoin d'arrêter le mouvement sur la note culminante du podatus. Les

syllabes 7s et tus conserveront la valeur qu'elles avaient auparavant.

Nous trouvons

les

mêmes
?.

notes dans l'exemple suivant

:

s—-a-

Lux
Ici

se-térna.

pause de suspension la clivis suivante se compose de deux sons simplement liés, et coulés doucement sans nuance particulière. Le reste se chante comme sanclus dans l'exemple que nous étudiions d'abord. Cette liaison des sons de la formule, qui tend à l'identifier
lux possède à
;

la fois l'accent et la petite

autant que possible à
essentiel.
Les règles
de position.

la

note simple, est ce qui en

fait le

caraélère

Pour le

reste, la

formule

comme la

note simple est souraison, " les

mise aux règles de position.
entraient
si

On

l'a

remarqué avec

règles théoriques, modifiant la signification apparente des signes,

bien dans les procédés musicaux du

moyen

âge, que

la notation proportionnelle, à son début, ayant à expliquer des combinaisons souvent compliquées, ne se mit pas en peine de

chercher des signes nouveaux, et laissa à la théorie, aux règles de position, le soin de suggérer au chanteur souvent toute autre

chose que

le

sens apparent des notes."

Ainsi, dans une formule, quelle qu'en soit la figure, le derest long à la fin il nier son est tantôt long, tantôt bref
:

note

Dernière d'un

groupe.

un neume, très-long lorsqu'il termine la distinction; il est bref, au contraire, avant une syllabe dans un mot déjà commencé. C'est là une première différence de valeur due à la différence de position; elle en entraine plusieurs autres nous allons signaler les principales. i° Si la formule est composée de deux sons (clivis ou podad'une syllabe musicale, plus long après
:

tus), elle est toute entière

allongée avant les pauses.

comprend trois sons, elle n'est toute entière ralentie qu'avant un repos final. Mais quand elle termine seulement une phrase ou un membre de phrase, le dernier son seul
Si la formule
est long, les autres brefs. Ailleurs le dernier

son étant bref,

le

Observations sur

la Valeur Des notes.

J65

premier peut être long, surtout s'il est culminant. Nous ne voules longues sont lons pas dire qu'il faille mesurer le chant surtout les notes de pause; les brèves sont celles qui suivent le
:

simple

mouvement de
2
:

récitation.

Voyons

les
i
;

Torculus composé de trois notes brèves,
et d'une longue,

exemples ou de deux brèves
:

\
a

%
bor.

-p.

:

V
tus
est.

2

mundâ-

Conforta-

Climacus commençant par deux brèves et finissant par une longue, 3; ou commençant au contraire par une note longue et
finissant par

La

valt

d'un mê groupe /*<
varier.

deux brèves, 4

:

\

l

**
Et rege e-os

+
usque

-*r
in aetér-num.

Porreclus composé de deux notes brèves suivies d'une longue, 5; ou d'une longue suivie de deux brèves, 6
:

\-

-B-B-

K
il

M
Vita.

Omnes gen- tes.
Dans
la

formule de trois sons, le premier et le dernier ne doivent jamais être à la fois plus prolongés que le second. On doit surtout éviter de donner un mouvement saccadé à
la

note médiaire des formules dont

vient d'être question, sur-

tout

du climacus ou du scandiciis. Cette dernière formule suit la règle que nous avons donnée,
que sa note
si elle

c'est-à-dire

finale est

longue

si elle

coïncide avec une
le

pause, brève

précède une syllabe dans

corps d'un mot.
d'im-

Dans

ce dernier cas, on doit donner un léger

mouvement

pulsion à la voix sur la seconde note, sans

toutefois la

prolonger.

I
Exemple
:

*1*
Euge serve bo-ne.

J66 Jlts méiûtiieg grégoriennes. deux autres. si. le premier son est n'y a pas. le Il rant. mais plutôt à la troisième. dernier est long.narré. La formule finale de cet exemple se chantera en donnant une légère impulsion de voix à la note/# sans la prolonger. comme dans la l'exemple précédent. Exemple : j- "H: Rex ccela lestis. Exemple de séries descen: a—a- dantes de quatre notes X seculôrum amen. reprise du Subdivision du groupe. no- ment l'application du même principe peut introduire plusieurs nuances dans l'exécution d'une même s- formule. c'est ainsi qu'on devrait la traduire : La même formule s'interprétera autrement dans cet exemple : cce- li e. mouvement d'impulsion à seconde note.éjà commencé. soit peu sensible. ut. Les exemples qui vont suivre montreront comla On Groupe de quatre tes. fort. pour être acceptable. dans cette formule. les autres faibles. sol et ré) si on voulait l'écrire losanges ayant le sens que leur donnent les il mi sont brèves. La formule qui se rapporte à première syllabe du mot : cœléstis se chantera comme si elle était écrite ainsi R* . Dans la formule mi. et modernes. fa et en notes carrées et y a deux notes longues. en agit ainsi pour éviter d'amener l'effort de la voix sur note qui précède immédiatement une syllabe dans un mot d. Elle pourrait être plus marquée. les au reste. si la formule conduisait à une syllabe dans le même mot. et encore faut-il que cette reprise.

Nous avons déjà donné manière d'exprimer les podatits avec ou sans punïïum qui se suivent en montant. soit de la suivant . elle pourrait. comme aussi plusieurs sortes de brèves. en ce qui concerne la durée ou l'intensité du son. j=rAgnus De- Généralement pour les séries comprenant cinq notes. mal à propos réputée brève par les modernes. se la Valeur Des notes* formule se subdivise aussi . dans la notacomme nous l'indiquons en regard même de l'exemple 3w Agnus Dereprise . non-seulement en ce sens qu'une longue peut être plus ou moins longue. comme une brève être plus ou moins brève. des notes plus la La forme de la ri note indique pas sa valeur. Nous voyons encore qu'il y a plusieurs sortes de longues. ainsi que le mouvement inverse indiqué par une suite de rhombes. des notes plus fortes et d'autres plus faibles. mais ce qu'il y a surtout ce sont des notes liées et . longues et d'autres plus brèves. tel qu'il doit être exécuté. comme toutes les brèves non plus ne sont pas brèves de la même manière.Observations sur Dans tion. parce que ces notes sont presque toujours modales. par exemple. : deuxième note. qu'une note losange. plus longue qu'une note carrée. (67 l'exemple suivant la dans l'exécution. Sans doute il y a dans le plain-chant. ou même qu'une note caùdée. en le mode de chanter des anciens. Les valeurs différentes. dépendent entièrement de la position qu'occupe chaque note soit dans la formule du chant soit dans le mot du texte. comme nous l'avons expliqué. surtout si cette note est fa ou ut. et cela parce que la cause. quoi il arrive très-souvent. fausse et nuisible à la bonne exécution du chant grégorien. l'habitude que l'on a trop généralement de chercher dans la forme diverse des notes une valeur que cette différence de forme n'est nullement destinée à représenter. C'est pourd'autres détachées. mais en ce sens surtout que le caraélère de la prolongation n'est pas le même pour toutes les longues. la du mouvement d'impulsion se fait sur la troisième note. après la partager en deux. est de fait. Nous voyons ici une fois de plus combien est malheureuse.

Groupe proféré d'une finale seule impulsion de voix avec pause 5. celle-là a principalement il y a la lonun caractère également spécial. n'ayant de valeur que ce qu'il lui en : 2. lorsqu'il y a reprise du mouvement d'impulsion sur la même voyelle. pour telle brève que pour effet. en cela nous imitons ce que font les Grecs dans leurs livres de chant. il y a longue de pause. y a en pour ce qui est des longues. Nous allons. Pour plus de clarté. p ause complète avec respiration. Groupe de sons liés avec temps vide ou retard de la voix sans silence. prolongation soit de l'abrègement n'est pas la même pour telle longue que pour telle la telle Il autre longue. nous la répétons. ** Demi-pause avec ou sans respiration. tes Iles méioùtes grégoriennes. 3.dit us e- jus. aux deux autres. longue & accent. 6. sans arrêt ni au milieu ni à la fin du groupe. non-seulement autant de fois qu'il y a d'impulsions. Syllabe commune.amcliléxi10 „ ii- it. Groupe de sons liés. 1. qui évidemment ne ressem- qui est plutôt forte que longue. mais autant de fois qu'il y a de notes : i 3 4 5 5 2*35 ~l a— b 7 -B - a b f» rV *ri- É35S i10 Justus Dôminus 3 etjusti-ti. . Syllabe faible avec temps vide ou retard mora ultimes vocis.\G8 Différenwrtes de longues. *** Repos final. la gue de ble pas ftressus. Syllabe accentuée. en manière de point d'orgue. 3166 M A 5 6 5 12 13 14 11 ##è » P- *3g**Vftg: vultu- aequitâtem * vi. autre brève. pour être nettement articulée. où allant plus loin encore ils écrivent la voyelle. dans un exemple. résumer tout ce que nous avons dit de la valeur des notes dans le chant grégorien. Résume pratique. faut 4.

le 14. qu'il s'agit motivées d'exprimer et de le voit. il est nécessaire avant tout le de sauvegarla der d'une part l'unité du mot ainsi que rapport mutuel que phrase. Son appuyé pour préparer le quilisma. même n'existe pour même. et doivent avoir entre elles les diverses parties de d'éviter d'autre part la confusion des éléments qui les mots. sont presque toujours. Pour cela. soit les phrases. 12. faire valoir. Groupe de sons liés et prolongés à cause du repos. Groupe s'unissant au précédent et se proférant pour cela en manière de toradiis. la Valeur Des notes. en effet. note spéciale de la souvent au chant. soit les composent soit ment à l'unité membres de phrase. lorsque d'autres moyens. soit les formules elles-mêmes. à la vérité. Groupe de sons liés avec un léger accent sur la note culminante. tient à ce que dans ce mot . sons liés jonction des 8. le dis- chant syllabique. nous avons vu que l'accent est l'élément la produire. lieu d'affeéler il une formule dans syllabe particulière dans le mot.Observations sur /. et finissant la manière des par un retard de la voix très-peu 9. Ces manières par différentes d'exécuter soit la note simple. avec pressus à la 169 Deux groupes de groupes. est nécessaire dans là. il trille. mais qui. Cette différence entre mot et la formule. 11. doit-il souvent dissimuler son aélion ou même disparaître complètement. Relativedu mot. le résultat qu'il produirait est obtenu par Comme nous le disions plus haut. c'est-à-dire légèrement. lui- pas pour lui-même aussi dans le chant composé de formules. on le texte. 13. condensateur appelé à qu'un moyen. comme affeéle une l'accent se trouve comme renferle le mé et caché dans le groupe. Groupe commençant par deux sons unis à syncopes sensible. 10. pour ce qui concerne l'accent. le dernier reçoit du mordant pour préparer trille et finissant second quilisma. et si on faut qu'il soit coulé très-légèrement sans secousse. Groupe de trois sons dont le premier est un le simplifie. cours et dans Toutefois l'accent ici n'est l'accent ri existe pas moyen le : qui. C'est le texte. par un léger Groupe commençant par un retard de voix.

en relief la syllabe accentuée. du reste. Celle-ci simplement coulée et portant la voix de la première syllabe du mot à la dernière. soit le scandicus. lors même qu'il ne serait pas qu'on le doit trouverait à moitié entendu. reçoit sa force du mouvement même de la modulation. sans arrêt ni renforcement. dans le cas dont nous parlons. sont unies moins intimement que ne le sont les éléments de la formule. dans la formule. empêche de faire la même distinction. que dans le cas précédent. si de la voix qui metsyllabiquement. Ce sol. l'oreille distingue toujours la syllabe sur laquelle porte surtout l'effort de l'accent. équivaut à la note simple sol de la modulation syllabique. Dans le mot. par : Te Dcum tile toutefois . ce la. renferme implicise trouve reparti sur les et . C'est pourquoi l'accent. deux sons du podatus remplaçant le sol contenu virtuellement dans la formule. il est inude marquer cet accent dans la notation la note culminante. Exemple Te S S ici ~2-ïu Deum laudâmus. la liaison des sons rendant moins sensible la transition de l'un à l'autre. les syllabes étant \ est L'accent souvent fondu dans la formule. tement écrit. les exécuter dans l'exemple donné et dans passages analogues.J70 lies mélodies grégoriennes. se le la l'aisance et de transition. d'être il L'accent de Déu?n. au lieu d'appartenir à telle ou telle note de la formule. et pour peu que l'on sache donner de du lié au chant. qu'on le laisse sortir. ni sur la deuxième. 'w l'on chantait Te Déum. en effet. voilà tel le podatus. comme au mot laudâmus du on pourrait dire alors qu'il est accentué. n'a besoin marqué ni sur le première note du podatus . a plus d'éclat Il y a des circonstances où le son qui termine soit le podatus. : . c'est final est lorsque ce son culminant. distinguées par l'articulation. est suffisamment l'effort exprimé par trait les deux sons liés de la formule. sans qu'il soit besoin d'inviter le chantre à appuyer davantage sur elle l'accent. se trouve comme fondu dans la formule.

\ Sv Sous prétexte de mieux accentuer 5JE les mots. imprime au contraire à la voix un élan dont l'accent bénéficiera. sera forte : La note culminante non liée à ecllequi précède est accentuée. il se fera mieux s'il n'est pas marqué. et le mot serait beaucoup moins bien accentué. Veni sponsa Christi Tous les mots sont ici parfaitement accentués. Le mouvement perdrait de sa force en même temps de sa grâce. qu'il même Lorsque la précédente en manière de podatus. et les deux notes de la première syllabe. essayé. . note culminante d'un groupe n'est pas liée à la il y a une légère reprise du mouvement d'impulsion. et parla était la comme si elle exemples suivants la non toutefois parce qu'elle est caudée. on a quelquefois mépris de la tradition. il ne s'ensuit pas que cette syllabe soit mieux accentuée. elle reçoit l'attaque de la voix. qui est caudée. C'est même assez souvent le contraire. d'Antienne S : -I : £± âccipe co-rônam. Prenons pour exemple ce commencement sur une syllabe ou syllabe accentuée. pour les amasser On pas tes sur la syllabe marquée de l'accent tonique et très-improprement ne doit porter no- toi/tes les dite syllabe longue. : même cette note est accentuée première du groupe ainsi dans les deux note culminante. loin d'empiéter sur les droits de la syllabe suivante. mais parce que n'étant pas liée à une note précédente.Observations sur cela la Valeur oes notes. De lui ce que la voix se tient plus longtemps sur la donne plus de notes. si la seconde note de la clivis était reportée sur la syllabe suivante : \ *—n accipe coronam. n'a pas besoin d'être exprimé dans la notation. mais le mot corônam ne l'est pas moins bien que les autres. m ne peut se supprimer dans la pratique. au de décharger les syllabes non accentuées des notes qui leur appartenaient.

|72 Jlts méloùtcs grégoriennes. Mettons maintenant en regard ces 6 deux exemples . 5— in . mais difficile en face des préjugés actuels et des habitudes prises. se présente une difficulté spéciale. Au il du chant sur les syllabes. sauf dans au corps. — seternum pas aussi facile in ceternum le Le mot que dans le n'est-il à accentuer dans second recom- premier? La voix qui dans un cas se repose sur la dernière note en la prolongeant quelque peu. la syllabe principale au mot ce que la tête est centre du mouvement. mais sur la pénultième des mots qui ont l'accent à l'antépénultième. c'est-à-dire les hydrocéphales. facile à résoudre quand on Les pénultièmes faibles peuvent recevoir des groupes de notes. ceux de la mélodie et du rhythme. il ne peut être nié. comme le mande Gui d'Arezzo. ondule légèrement dans l'autre sur cette même le note. mais. Laissons et donc à l'accent sa force sa prépondérance. Quant au fait. P J-a_ num du le . mais même avant S. et disons-le aussi. comment l'expliquer chez les anciens? Etait-ce ignorance? était-ce mauvais oroût? était-ce négligence? On a dit ou supposé tout cela. Examinons. Cette pratique est contraire aux idées modernes sur l'accent et la quantité. — in aster- La mot : syllabe accentuée est. mais n'amaigrissons pas les mots jusqu'à sujet de la répartition des notes leur enlever tout corps et toute consistance. comme Dôminus. la tête n'est pas tout le corps. Bien que l'on ait tenté parfois d'en détourner des yeux l'évidence. il est bien certain que non-seulement au moyen âge. Les anciens ne se sont pas fait scrupule de placer souvent plusieurs notes. Grégoire. les pétient à respecter les droits . Quoi de plus gracieux que torculus final? quoi de plus lourd et de plus embarrassé que même ce qui suit? S-. mais les autres syllabes s'exécutent dans les deux cas absolument de la manière. non-seulement sur une syllabe non accentuée. de la tradition. elle est il est vrai.

Bien plus. c'est encore dans les préfaces. bien qu'elle ait perdu avec le temps. qu'il faut aller le chercher. soit manuscrit soit imprimé. clans le chant des Psaumes. ne soit ni bonne ni acceptable! Nous nous offenserions des pénultièmes brèves chargées de notes. mais en lui donnant l'élévation musicale qui La ici té n'est tion. les oraisons et les autres compositions liturgiques des Ambroise. assurément plus délicate que la nôtre. Sous ce rapport. nous n'apercevons pas la moindre divergence dans les manuscrits. c'est-à-dire dans la simple récitation ou dans les mélodies syllabiques. ils savent parfaitement privilégier la syllabe accentuée. est suivie par les Grecs aussi bien que par les Latins. (73 nuîtièmes faibles recevaient. Ils la mettent en relief. Ecartons d'abord la ques- de quantité. lorsque l'oreille des anciens. s'en déleclait! Les Grecs c ont vie les Latinschaigent dénotes la pénultiè- me faible. comme toutes les autres syllabes. avec une série plus ou moins longue de notes sur la pénultième ri. des Litanies. des Gelase. Qu'on ouvre un livre de chant. adoptée par ces maîtres de la parole comme de la doétrine. par exemple. lorsque môme à une époque déjà tardive.Observations sur la Valeur Des notes. si l'on veut cependant trouver un beau latin. et quand c'est le cas de l'observer. car à ce point de vue Domine. n'est de sa nature ni long ni bref. On tion parle d'accent et de quantité. et il ne devrait pas plus être permis de mettre deux notes sur Do ou sur ne que sur mi. Mais l'accent? L'accent. non pas en la prolongeant. comme le prouvent les exemples suivants pris dans les manuscrits. est composé de trois brèves. Les anciens n'ignoraient pas la valeur de l'accent. par exemple. des Evangiles. des Epîtres. plus que le grec. Ainsi. plusieurs notes. ils n'y manquent pas. Faut-il dire que les Grecs ignorent les conditions de prononciation de leur langue. non-seulement ne s'en offensait pas. par exemple. des Grégoire. selon les besoins de la mélodie. cette pratique que l'on a voulu attribuer à des âges ignorants ou barbares. on trouvera tout aussi bien que dans les livres occidentaux Kyrie. nous le disions plus haut. et l'on voudrait que la manière de prononcer et de chanter. mais disons la vérité. ils l'écrivent avec une pureté toute classique? Pour la langue latine. quantipas en ques- . parfois en assez grand nombre. et à l'origine il était plutôt bref que long. quelque chose de sa forme antique. de la liturgie grecque. des Léon.

on trouve à si l'on chaque instant des passages tels que ceux-ci : -. intelligénti-as vestras. au besoin. tendance naturelle que nous avons eu. Or. et non : - - -—»et intelligenti-as vestras.174 répond à fois Hts la méloîries grégoriennes. à des modifications de formule psalmodique. l'occasion de lui reconnaître. m . et fait des syllabes. plusieurs déjà. Epîtres S-- 1 * -—et -— —Denys de Nogent. XIII e siècle. - I !_ . montre assez que nos pères. pas iterum dico gaudéte.) (Processiona. XII e siècle. étaient loin d'ignorer qu'il y eut des syllabes privilégiées et des syllabes faibles. (Missel de S. qui est évident clans tous ces recourir. S- eôrum. âge valeur de l'accent.1 et non pas S -—-« — : m- ômnia peceâta Et pour les eôrum lsetâbitur in te. ia . dans ces mêmes manuscrits où l'accentuation est si scrupuleusement observée pour le chant syllabique.) îterum dico gaudéte. veut s'exprimer ainsi. Ce discernement passages. hhi — m- ï\z aperuisti peceâta et plebs tua laetâbitur in te. de l'Abbaye de S te Edith. à des anticipations assez On connaissait au moyen la longues. même aux plus bas siècles du moyen âge.

mine. c'est-à-dire qu'au lieu de fondre les un seul tout. Pour l'oreille. C'est là tout le secret de la marche facile des mélodies. pour ainsi le dire. que l'on le Dans remplace si l'on veut Domine par et : cette cadence est comme les douce modernes on verra combien naturelle. parce que dans chaque pièce. arrondit le mot et le : Laformule. sert à unir mois. on en surcharge une autre de plusieurs notes qui ne lui étaient point destinées. Nous verrons bientôt ce que dit Gui d'Arezzo des conditions du rhythme. cette allure dans toute la suite du morceau. pleinement satisfaite. le J75 L'observation de l'accent. l'oreille au point de vue rhythmique se trouve. la voix tombe naturellement sur la dernière syllabe. En voulant sauvegarder les droits de l'accent. le faux pas d'un homme dernières syllabes mine et les notes qui leur correspondent sont isolées de ce qui précède: le texte et la mélodie en souffrent à la que. serait intempestive et l'effet contraire à celui que l'on doit attendre. si dans le but de décharger une syllabe. et comment ce grand maître exige que les formuchant se répondent l'une à l'autre et se fassent équilibre. un choc antirhythmiqui trébuche. Cette fusion est parfaite avec la un résultat opposé à celui-là même forme mélodique ancienne. tout cela est détruit. pour en juger sans prévention. on les a disjoints.Observations sur autrement. c'est la formule qui relie les éléments du mot l'accent les éparpillerait. et qui paraît le plus choquant. on est arrivé à pour lequel l'accent du mot en éléments existe. mais que l'on chante festîna : ~£s__! Dô. on a quelque chose d'inégal et de heurté. suit librement et sûrement les clans le Le rhythme oblige sou- vent à négli- ger l'accentuation. au lieu de V accent. Or. Il y a ici. L'équilibre se trouve rompu. dans le chant neumatique. les fois. C'est ainsi qu'on . et au lieu d'un chant doux et facile. les dernier exemple que nous donnions plus haut. l'accent briserait la cadence du mot. produirait la Valeur Des notes. avec cette forme seule. avant d'arriver à la syllabe. il Dans moule. de façon à n'en faire qu'un seul tout. la voix s'étant pliée dès l'abord à certaines coupures rhythmiques. chant syllabique. lorsque chant pro- cède par heumes ou groupes de note.

n'y a plus ni rhythme. car elles défigurent les mots. ont tenu à la conser- 2° contraires compte îles pénultièmes brèves. mais il n'a été conservé avec son allure rhythmée. Citons pour exemple entre mille vante : phrase mélodique * 3> Ce thème fois 8 fr .a in aussi simple que naturel se retrouve jusqu'à sept dans ce Gloria.ri-a Ces modifications. que les plus grands musiciens depuis trois siècles. est tellement nécessaire aux compositeurs. aussi embarrassées i° que l'autre. pour employer la une expressui- sion de Lebeuf. qu'à une seule phrase dans les livres modernes facile et bien : % v* il 7> Qui sedes ad dexteram Patris. Glôri. sont : contraires à la tradition constatée par l'accord unanime des manuscrits. ici genre cahoteux. 3° contraires au goût musical. depuis le renouvellement plus ou moins judicieux des études classiques. Aux autres phrases. Les mitsiciensne tienpas nent aux lois du langage. mais une succession de notes contre les autres : et de syllabes qui se heurtent les unes 6-W-*-'Glôri-a ou bien S Jsl'une i Glô. mais non ce que l'on appelle si improprement la quantité. ils ont consulté uniquement l'allure de la mélodie.'r cxcélsis De-o. car elles déforment les mélodies. ver. les besoins du rhythme. Hatons-nous d'ajouter que cette liberté d'allure dans le chant. incompatible avec les prétendues nécessités de l'accent. aussi bien que le rhythme. œuvres. ils ont trouvé bon de placer plusieurs notes sur une syllabe du texte. Toutes les fois que dans leurs .\7G Hts tombe dans le mélodies grégoriennes. ni grâce.

soit les notes. IL c. les longues et les brèves. quœ illo vcl /i/o /oco est lib. nous allons en exposer Le rhythme libre n'est pas pour cela arbitrai- viendront à leur place et produiront : brièvement la théorie.) Bien qu'il y ait.Observations sur Disons donc avec S. les fortes et les faibles le rhythme voulu. comme nous l'avons enseigné. ainsi qu'on le voit. Ainsi en est-il dans l'exécution des mélodies liturgiques. Si le rhythme est l'âme du chant. Toutefois pour aider davantage à la pratique du rhythme. mais naturelle. c'est la dévotion qui est l'âme du rhythme. des notes longues et des le notes brèves dans chant grégorien. ce n'est pas sur cet objet que doit se porter princi- palement l'attention. Il suffit que l'on sache bien grouper soit les syllabes. il vaut mieux sentir la dévotion que de la définir ainsi en est-il du rhythme. C'est pourquoi la notation traditionnelle de la musique grégorienne n'offre aucun signe pour exprimer directement la brièveté ou la longueur relative des sons. il faut avant tout le sentir et l'exprimer. Possédant ainsi tout ce qui est nécessaire pour donner pratiquement au chant grégorien le rhythme qui lui convient. I. sans que cette valeur ait besoin d'être écrite. Or. ad quam cUmensio ipsa vocum rationabilis et nunierositas pcrt/net. . qui résulte comme spontanément d'une récitation bien divisée etbien phrasée. nous pourrions nous dispenser d'en donner la définition. sans que l'on y songe. non curât nisi ut corr/piatur vcl producatur syllaba. secundum rationcm mensurarum suarum. Les notes y ont une valeur réelle et nullement arbitraire. et par là même. et pour cela s'inspirer des divisions du texte et des formules du chant. (De musica. : (77 Augustin Musicœ ratio. Qui songe en parlant à scander ses mots ? il suffit que l'on ait soin de les bien prononcer et de bien les distribuer selon les divisions naturelles de la phrase. comme il y en a dans toute parole. la Valeur lies notes.

les divisions sont déterminées par des règles précises et constantes. sont même temps un besoin permettrait de pour tellement. il il soit entre elles. dépend d'une condition essentielle qui regarde le compositeur plutôt que l'exécutant. ni ils tous disjoints. exigées par la nécessité l'oreille. des membres de phrase en Ces amenées par de la distinction naturelle des idées. la respiration. première conditiondu rhythnu. Dans le chant. que nous ne pourrions la force souffrir un orateur à qui des poumons parler tout d'une haleine sans s'arrêter. les dit.) Le chant est soumis à la même loi il ne peut être intelligible. être. : facile à exécuter. Tous continus. La proportion dans les divisions constitue le rhythme. divisions les syllabes se trouvent groupées de manière et des phrases. ANS chant. un rapport symétrique et bien proportionné. dit Cicéron. tous disjoints. mais que celui-ci doit cependant pouvoir analyser nous voulons parler de la proportion. deviendraient absolument inintelligibles. les divisions sont plus va- mais pour n'être pas astreintes à remplir un cadre fixe et rigoureusement limité. mais faut en même temps que ces divisions offrent. L'oreille a reçu de la nature le sentiment et le besoin de la proportion. qu'à la condition d'offrir comme le discours des divisions variées. elles ne laissent pas de se trouver soumises aux lois d'une certaine proportion. riées. Dans la poésie et la musique mesurée. comme dans le discours. faut qu'il existe des divisions. n'offriraient à ils qu'une suite confuse. agréable à l'oreille. sont Dans le discours. Dans le discours libre et dans le chant naturel. . trouve divisée comme au hasard par des coupures arbitraires. et elle ne peut permettre que la suite des sons se : visions. la parole. (De oratore. Le rhyihme est la proportion dans les di- Toutefois le charme que ces divisions doivent procurer à l'oreille. à former des mots. tamen cum perpetuare vcrba nolimus. soit avec le tout. si cui sit infinitus spiritus datus.CCtyaptttC JCttU — DU le RHYTHME PROPRE AU CHANT comme dans avons-nous GRÉGORIEN. ni sons ne peuvent l'oreille Les divisions la tous continus.

dit Cicéron. si la proportion n'est déterminée que par l'instinct naturel de l'oreille. LUI. non par des mais par le sentiment intime dont l'oreille est l'or- Ce nombre règles fixes. c'est blesser l'oreille. Celle-ci contient naturellement en elle-même la mesure juge de ce qui est trop long ou trop court. LV. soit chanté. et cette proportion repose. le rhythme est libre. /lis quas anres /labeaut. (79 deux sortes de proportion. aussi Dans il le rhythme bien que dans le rhythme mesuré. Itaque : et longiora et breviorajudicat. comme nous l'avons dit. Ce dans rapport peut être multiple. mais que l'oreille. plusieurs éléments qui tous peuvent servir de base au rhythme. par conséquent deux sortes de rhythme. Se tenir en deçà ou aller au-delà. (Or. (Or. LX. sans le secours de l'art. Si la proportion est établie sur des bases rigoureuses et immuables. Le rhythme libre est appelé nombre par les orateurs. quorum modum notât ars.) que procure le rhythme oratoire a la même cause que celle qui fait le charme des vers. . gane. c'est une chose. soit parlé. semble deviner par un instinct secret Eadem res in numéro orationis Le plaisir : effîcit voluptatem aures ipsœ tacito quœ in versibus . sur le rapport que les parties dont se composent le chant et le discours ont. judicat numerum quemdam non est enim sensus. suffit pour cela d'avoir une oreille humaine difficile : Esse ergo in oratione cognoscere . soit entre elles. le : dam in se continent omnium mensionem.Du tï)prt)me propre au Il y a cï)<mt grégorien. Qnod qui non sentiunt. hominibus simile sit. nescio. Pour ne point tromper son attente.) repose sur une mesure déterminée. qui se reconnaît facilement. 'chaque division doit être contenue dans certaines limites.) libre. sed eum sensu sine urte definiunt. mutila quœdam et quasi decurtata quibus tamquam deliclo frau- detur offenditur : producliora alla et quasi immoderatiits excurentia quœ magis etiam aspernantur aui'es. y a proportion. car nous devons distinguer le langage. le rhythme est mesuré. cause dont l'art analyse les effets. il Nombre oratoire. sentit } et perfecla ac moderata semper cxspeclat . Qu'il y ait du nombre dans le discours. comme dans le discours. aut qui in (Or. en la frustrant du plaisir auquel elle a droit Aures enim vel animus aurium nuncio naturalem quemdes sons : elle L'oreil- juge du nombre. soit avec le tout. comme dans les vers.

sermonem Auscultate Quoniam occidi virum in vulnus meum. du choc même des pensées et de l'écho des sentiments. et ils sont dans ce rhythme puissant qui résulte. rhythme plus parfait que celui dont l'oreille seule est flattée. faut égale- ment que les de la phrase soient proportionnées et cadences semblables seulement la proportion est basée non les divisions . passer du texte oriefinal dans une traduction. même pour le rhythme poétique. sans être détruit. constitue déjà une sorte de rhythme qui charme l'esprit et l'imagination. et adolesccntulum in livprcm meum. le ton sur lequel il est proféré. non du cliquetis des longues et des brèves Relations diverses vent les que feuavoir elles eulrc sions. Atidite vocem Ce sont là les premiers vers connus. Nous en avons un exempie dans ces paroles si solennelles et si mystérieuses de Lamech. Aussi peut-il. si est la pensée elle-même. la proportion d'un ou de plusieurs de ces éléments rhythmiques plus rigoureuse. nous aurons à remarquer le genre de consonnance qu ilproduit. c'est-à-dire dans le son lui-même. que ces éléments offrent tous à la fois un rapport symétrique. l'on veut. divi- résonnance de notre rime française. et la force qui lui est communiquée : toutes choses qui. les tours et les figures qui sont la forme de la pensée. . soit des consonnances. qui se répondent l'une à l'autre avec symétrie. Il n'est pas nécessaire. c'est-à-dire le rap- port d'analogie ou d'opposition entre les pensées ou les images ParalléUsine hébraïque. et sa forme Le parallélisme de la phrase. est plus régulière. donnentdu rhythme. meum. Ainsi dans le vers français. soit des temps. le temps quil dure. . ou. méloûtes grégoriennes. Si nous cherchons les éléments du rhythme dans ce qui vient frapper l'oreille. le rhythme est constitué simplement par la proportion dans la coupe des phrases finales. soit des tons. et par le retour réguil lier des consonnances Dans les vers latins. soit des sons forts ou faibles. parce qu'il est d'une nature plus spirituelle. comme nous le voyons dans la poésie hébraïque. mais ce qui est plus naturel et plus intime. Celui-ci est d'autant plus la marqué que symétrie. uxores Lantech. lorsqu'elles se produisent avec symétrie et proclassiques. au chapitre quatrième de la Genèse : meam. non de la portion.J80 Ht$ Le premier la plus intime.

par ce retour des mêmes con- sonnances que nous appelons la rime. Ces mélodies sont le fruit d'un art qui n'a rien de conventionnel. quelle intelligence ce grand maître avait de le l'art de gorien. temps que l'on w nombre des syllabes. De plus. neiimarum et distinelionum moderato. naturel et délicat. varietas ut tetmen neuma neumis et distiiifiiojies distinclwnibus qnadam semper similitudine sibi eonsonanter respondeant. surtout les distinctions et les Le rhythme grt{i rien repose sur la similitude des divisions. On voit. la disposition des temps forts et des temps faibles doit être régulière. nous avons le témoignage des anciens auteurs. Gui d'Arezzo est parmi eux celui qui nous fournit sur ce point important les explications les Il V dit r h ythmcdaiisle chant gréi/ plus précises.Du rï)ptï)me propre sur le au tirant grégorien. moins par la différence dans la durée des notes. n'aurait été révélé qu'au seizième siècle. que par le retour à intervalle fixe et isochrone du temps fort. ni de re- cherché. bilis discretio est si ita fit En quoi consiste cette similitude? Elle repose. composition musicale. mais qui cependant est soigneux de donner aux divers mouvements de la voix la juste proportion qu'exige l'oreille. Pour la similitude des cadences. paraît l'avoir pour ce qui concerne la durée des sons. en les la lisant. Dans la musique moderne. pour le prouver. elle existe. et d'une façon par conséquent toute différente de la nôtre. mais sur le met à les prononcer. La musique été. dont l'heureuse variété n'empêche pas la régularité. art dont secret. Il fait remarquer que ces : neumes. Gui d'Arezzo nous a déjà parlé des divisions du chant syllabes musicales. neumes ou distinctions. non pas comme dans la langue française. selon les principes du mètre poétique. dans le cours du vers latin. et sur la proportion dit-il. Le rhythme existe dans le chant grégorien. Une étude attentive du chant grégorien nous montre des mélodies à la composition desquelles a présidé un goût à la fois simple et fécond. sur le nombre des sons des pauses : semper aut ni . mais par celui des pieds. les divisions sont caractérisées. ancienne. qui peut être égale. un goût vraiment inspiré. à entendre certains auteurs. tandis que notre poétique ne prescrit rien à ce sujet. Rationadivisions. et ici encore. lorsqu'elle était mesurée. doivent pour plaire au goût et à la raison avoir entre elles un rapport de similitude.

Etudions pour cela mière partie du chant du Pater. la dotible. celle : la triple et celles qu'ils le nomment scsquialtera et sesquitertia. : Voici en chiffres tableau de ces diverses proportions 2:3) œqua 4: Relations les 6 8 l - dupla 2) tripla sesquialtera sesquitertia 4 : 12 7. avec les anciens.) Elle repose ensuite sur que la diversité des intervalles établit. que nous appelions plus haut le dessin mélodique. Mais la de la même qu'à proportion basée sur le nombre des sons doit se joindre celle qui résulte des pauses. sons et de la longueur des pauses. principalement les proportions suivantes la proportion égale. ut ad finalem vel affinent currant. > Voyons maintenant par un exemple comment existent dans le chant. le caractère qu'impriment à cette marche les diverses cadences. 4 celle des sons. numéro vocum aut la relation in ratione tenorum neumœ alterutrum confe' rantur atque respondeant. à savoir i° celle du nombre des : des intervalles. C'est ce sccundum laxationis et acuminis varias qualitates. (Microl. c. soit entre les neumes. comme complément nécessaire. i .xv. ainsi à la proportion établie sur Proportions mathé- matiques.|82 Jits méiotites grégoriennes. d'abord sous le rapport ces proportions entre les membres du nombre des la pre- ou entre pauses. nous devons distinguer. 3 cadences. 2° celle des pauses. Pour bien comprendre la doctrine de Gui d'Arezzo sur ces quatre sortes de relations. soit entre les distinctions. soit entre lessyl- labes musicales successives. marche du chant par la variété des intervalles doit être ajouté.

soit neumes ou musicales. soit des syllabes membres de phrase musicaux. partes cantilenœ. Pater noster qui a 2 es in cce-lis: sancti-fi-ce-tur a : aa 2 1 aaa aa 212 soit sur la longueur des pauses : nomen a a tu-um. les diverses comparaison. des eu égard au nombre des notes que chaque syllabe ou chaque proportions qui résultent de neume contient. nous aurons ce qui va suivre. a a a a a aa . Proportion entre les diverses parties du chant basée soit sur le nombre des sons. Au-dessus des notes. nous indiquons la proportion des pauses. marquant par une note double la pause qui distingue les membres de phrase. qui est comme i est à 2 la .Du rl)pfl)me propre En au cï)ant grégorien. et au-dessous.

Il est d'abord évident que les notes à l'unisson se trouvent dans la proportion de i : i. La science acoustique a en outre constaté que deux notes à l'octave sont quinte. a nettement déterminée. les lits méloiries grégoriennes. et quant aux intervalles : Mouvement Voces r requales. que mathématiciens ont traduite en chiffres. Or. rien d'arbitraire. La manière de les combiner peut sans doute mais en eux-mêmes ils doivent rester ce qu'ils sont. comme : i : 2 . à la comme 2 : 3. celui-ci doit se montrer dans les formes multiples que dessine pour ainsi dire la voix en parcourant successivement les divers intervalles de l'échelle. ne suffit pas cependant pour constituer le rhythme. bien établie qu'elle Proportion des sons quant à la marche du chant à l'unisson. . à la si quarte comme 3 4\ soit.m varier. Cette proportion. ces intervalles ont entre eux une proportion rigoureuse. mais que sans attendre leur agrément. l'oreille. Effet musical de l'accent.

(85 impulsu quasdam. Ceci explique aussi comment certaines notes sont à l'unisson dans tel manuscrit et à un intervalle de seconde dans tel autre Mais continuons. ita etici))i minori efferimus : adeo ut ejusdem sœpe vocis repetitio elevatio vel depositio esse videatnr. et sur Mouvement celle des intervalles. en suivant la doctrine de Gui d'Arezzo. l'étude des proportions basées sur la différence du mouvement mélodique.Du tl)ptt)me propre au cïjant grégorien. . 1 . et intervalles semblables.

on obtient des chants qui peuvent être appelés métriques par analogie. d'intervalles. mais surtout sous le rapport de la longueur des et sous celui des membres pauses qui servent à les distinguer. de nous servir d'un texte. il semble seulement que nous les scandions. mais imitent les vers quasi versus. de pauses. et les diverses sortes de proportion établies sur les mêmes relations de membres. façon d'une . Telles sont : les antiennes suivantes. nous ne les scandons point. Nous allons donner des exemples de ces chants appelés métriques nous les choisirons parmi ceux qui se présentent fréquemment. de positions et de cadences. nous aurions pu apporter en exemples des groupes de notes liées ou formules les cas seraient absolument les mêmes. quia sœpe ita canimus ut quasi versus pedibus scandere videanmr. de mouvements. lieu : Au Quand Chants mitriques. qui toutes se divisent en quatre neumes la ou membres d'une longueur proportionnelle.(86 Jlts méloùtes grégoriennes. Les membres ou les distinctions qui : partagent le chant ne sont pas des vers. scandere videamur. les divisions sont semblables sous ces différents rap- ports. Metricos autan cantus dico. à strophe de quatre vers.

\8? .Du rl)ptï)me propre o au cljant grégorien.

.88 Jltz méloiriefi grégoriennes* Il est impossible de ne pas remarquer. se propose parmi les divisions celles qu'il veut adopter pour produire un . p. (Aribo. Figure de rhétori- quilibet proportionaliter et investirent et canerent. Que le musicien.) Aribon constate en même temps que c'est une chose. est dans le le chant ce qu'est dans discours la figure nommée compar chez les rhéteurs. Hoc non dinumeratione nostra Jiet. 1. qui numéro syllabarum. dit-il avec Gui d'Arezzo. dit encore Aribon. (Scriptores. les unes par rapport aux autres. vel quœ sint illœ divisiones. 216. ajoute le même commentateur. de même aussi les différents neumes donnent des divisions qui. l'appa: rence d'une strophe de quatre vers. il est vrai. Talis consideratio similis est compar dicitur. que appelée compar. qui consiste en ce que les membres ont un nomconstat fere ex bre à peu près égal de syllabes. et d'autre part la manière la dont fin la voix demeure un instant en suspens. qu'il s'amuser à compter les syllabes. l'asclépiade. commentateur de Gui d'Arezzo. ou se repose à : de chaque division ce sont là. ajoute Cicéron. Les anciens. t. 20. l'alchaïque. de même que les différents mètres.) Car. quœ consideratio jamdudum obiit. présentent des divisions différentes. imo sepulta est . et cela non-seulement quand ils ils avaient à composer des mélodies. mais aussi quand Antiquitus fuit magna circumspectio non solum cantus inventerions sed etiam ipsis cantoribus ut devaient exécuter : . dit Aribon. chant \propouat sibi musicus quibus ex /lis divisionibus incedentem faciat cantum. sont . 227. d'une part la division régulière de ces antiennes en quatre membres ce qui donne à chacune d'elles. comme nous l'a dit Gui d'Arezzo. faille auquel cette définition est empruntée. donnaient une grande attention à la manière de bien proportionner les membres les et les distinctions.) Cette proportion. n. Ce qui ne veut pas rhetorico colori qui pari dire. comme à peu près égaux nous l'avons dit. car c'est au goût et à l'usage à en déterminer le nombre. nam id sed tantum afferet usus et exercitatio facultatis. IV. le saphique. P)ue7rile est {Ad Herennium. mais il ne laisse pas de la recommander comme toujours pratique. IL p. morte et ensevelie dans l'oubli le plus profond. les deux traits de ressemblance entre les chants et les mètres : aut in numéro vocum aut in ratione tenorum neumœ alterutrum conferantur.

Prenons un simple verset de psaume : Rapport mélodique des phrases. S -—- t. dont sont amenées mélodiquement les cadences. justitiae. ad vos. mais aussi. per arma sexta. alleliiia. -*—*- u : Dixit Dôminus Domino me-o ici : * Sede a dextris me-is. voici son texte Distin: clioncs distinclionibus sunt œquales. parle encore de ces chants soi- Plus loin. scptima. uti appeler métriques : sicut in bene procuratis cantibus invenimus. in jejùniis multis. . quœ omnes pêne sunt commensurabiles. Ecce nunc tempus acceptàbile. donne ensuite pour exemple un Répons partagé en sept divisions qu'il prend soin de marquer. la reposer sur la sous-dominante. dont se groupent les sons. gnés que nous pouvons. ut in bene procuratis neuppis apparct sicut in distinclio . una metipsos. et de la longueur des pauses. teirtia. divi- J89 diversement proportionnées sicut enim metrorum plurimœ siones. et gaudébit cor vestrum. quœdam sic melodiarum ncumœ phirimas sapp/iica. le même Aribon dit. quinta. Vado et véniam vos reli'nquam ôrphanos. l'une s'arrêter sur la dominante. quarta. établit l'orle dre dans la sucession des sons et par conséquent rhythme. commendémus nosmulta patiéntia. quia alcJuiica Il quœdam sunt asclepiadea. ecce illo Rj. la manière semblable ou opposée dont s'enchaînent les intervalles. comme nous l'avons dit. Les phrases grégoriennes présentent souvent entre elles une proportion quasi métrique. sous le rapport du dessin mélodique que trace en quelque sorte la marche ou la progression du chant. Nous avons et mises en relation par deux phrases qui sont séparées l'une de l'autre la manière dont elles modulent et vienl'autre se nent. alléluia. virtûtis Dei.il. permet à l'oreille de saisir une affinité et par conséquent un rhythme entre plusieurs phrases ou plusieurs parties de phrases successives. quos metmcos dicere possumus. in nunc dies salutis. Cette relation mélodique entre médiante et la terminaison des psaumes dans chacun des tons. non-seulement sous le rapport du nombre des sons. alleliiia Ces distinctions sont telles que l'on peut en quelque sorte : Non — — les mesurer. altéra.Du rï)ptt)me propre : au cljant grégorien. qnœdam kabcnt divisiones. En effet.

. En est i/uel se)i s léchant mesuré. même : remarque les - la symétrie de modulation ou de cadence dans tous modes L«- Le rhythme doit surtout se faire sentir à la fin des phrases.90 Heg On i mélûtues grégoriennes.

Nous devons dire du chant ce que Quintilien dit du discours dans un discours bien composé. m deux genres de rhythme. ut quumpro composito dixero numerum oratorium IX. La vérité est qu'il ne s'agit pas plus d'astreindre le chant grégorien que le discours.). l'autre au langage versifié et à la musique mesurée. au contraire. le rhythme libre et le rhythme métrique. être trop surpris de voir Gui d'Arezzo.) Tel est donc le rhythme qui caractérise le chant grégorien et qui repose principalement. mais ce nombre et cette mesure ne vont pas jusqu'à marquer la récitation oratio non descendet ad strepitum par le levé et le frappé IX. posco : : Nous ne devons pas Cicéroii est accusé d'avoir mesuré la prose. or. comme le dit Ouintilien. mais bien. on le sent. nes. (Inst. comme on observe la coupe du vers dans la poésie. digitorum 4. 4.Du rï)j»rt)me propre au identifier les cïjant grégorien. ne in calumniam cadam. mal interprétés par certains musicologues moderAribon. et considérés par ceux-ci comme des partisans de la mesure dans le plain-chant.) Il faudra donc observer la coupe régulière des chants dont nous avons parlé. cette mesure. sans pour cela donner aux mélodies grégoriennes une mesure binaire. sur la manière dont les sons ou les syllabes se trouvent divisées et : dont les divisions sont proportionnées. (Inst. on mais ne peut pas bien dire ce qu'il est ita dissimulatus. . qua ne Marais quidem Tiillius caruit. les oreilles en sont délicieusement affectées. il s'est vu accusé d'y avoir voulu introduire les mètres de la poésie. à celles du nombre oratoire Ego certe.et latens ut tamen sentiatur et suavitatem ejns aures percipiant. ternaire.. hoc mi/ii. etc. Le nombre oratoire. or. aux lois rigoureuses du mètre. est la mesure tout à fait libre dont parlait Horace numerisqiic fertur lege solutis : ce nombre est celui que les auteurs appellent le nombre oratoire nombre qui existe dans le discours sans qu'il dicere intelligar. une certaine mesure. etc. paraisse. dont l'un appartient au langage oratoire et au chant grégorien. : : : . Cicéron lui-même a eu un sort pareil pour avoir recommandé le nombre dans le discours. (Ibid. en un mot une mesure fondée sur une durée proportionnelle des notes. il y a du nombre. comme on le voit.

CCl)flpttXC £U). ces parties ont une mesure quelconque dans l'espace ou dans le temps. comme aussi celle qui tombe goutte à goutte.) Tout ce qui dans la suite des sons introduit une variété. et lorsque sous Les divi sions sont essentielles aurhythme. et que ces divisions soient bien proportionnées entre elles et avec le tout. un silence. ou avec des divisions que l'oreille ne saisit pas. N confond tinctes. il n'y a pas de rhythme possible numerus in contimiatiotie nullus est : une rivière qui coule sur une surface unie n'a pas de rhythme. seulement cette mesure a plus ou moins de régularité. mais une eau qui bondit. une certaine proportion. il y a rhythme. DU RHYTHME MESURE. Dès que sous celui de la durée. ou un rhythme. quem in cadentibus guttis quod intervallis distinguuntur notare possumus : in amni prœcipitante non possumus. quand elle existe. mais à tort. lors souvent. un son plus fort ou plus faible. les divisions qui dans la musique partagent la suite des sons. qui sont en La mesure peut exister s. et cette régularité. il peut souvent y avoir mesure sans que cette mesure donne une proportion. D'autre part. lui-ci sans la mesure. pouvant exister en effet que l'on peut distinguer plusieurs parties dans un tout. est plus ou moins facile à apprécier. réalité mesure. Pour le rhythme musical fondé sur la mesure. bien que l'on ne tienne pas compte de la mesure. un son plus grave ou plus aigu. la condition première. ou sous plusieurs de ces autres rapports le calcul. comme un son plus lié ou plus détaché.itis le rhyet ce- thme . un son plus long ou plus bref. Si dans un chant les sons se suivent d'une manière continue sans division aucune. (Ciceron. nous l'avons dit. est que dans la succession des sons il y ait des divisions. offre matière à un rhythme. ou simplement l'oreille. parce qu'il n'y a rien qui en divise le cours. reconnaît une proportion entre les divisions. peuvent être comparées les unes aux autres sous d'autres rapports l'un le rhythme et la deux choses très-disl'une sans l'autre. comme pour celui qui en est indépendant. l'articulation d'une consonne ou l'émission : . De oratore. Distinclio et sœpe variorum intervallorum Percussio niimernm conjicit. si ces bonds ou ces gouttes se succèdent avec un certain ordre.

soit par un changement de voyelles. et par conséquent des divisions. a a' a. parce qu'il n'y a pas matière suffisante à proportion dans le rapport de un à un. a a' a a. n° 6. ni rhythm^. aaaaaa aaaaaa a a N° s. a a r a a r a a N° 9. d'une voyelle tout cela peut servir à marquer une limite. ni mesure. ou enfin en interposant un silence ou une simple suspension après chaque deux notes. aeaeae aaaaaa aaa aaaaaa a a a a a a N° 7. n° 4. n° 3. n° 10. les huit notes se trouvent alors groupées deux par deux. v la 3. n° 9. : a a a a a a a SONS DÉTACHÉS : N° 2.Du rl)ptl)me mesuré. il y a mesure. mais il n'y a pas proprement rhythme. n° i. n° 5. a a a a N°io. : —a a r a a N°6. mais un son unique il n'est même pas possible de savoir alors quand il faut s'arrêter. il n'y a là ni division. soit plus simplement par une impulsion de la voix sur chaque note. n° 8. Si on varie l'émission du son en détachant chaque note uniformément. et que tive sur les l'on répète la même alterna- deux suivantes. soit de voyelles. n° 2. Il en serait de même en faisant alternativement l'une plus forte et l'autre plus faible. RHYTHME BINAIRE N° 5. puis sur les deux dernières. SON CONTINU N° 1. il y a division. a a a a a a a a a a a a Si l'on donne à la première note un son plus aigu et à la seconde un son plus grave. a a a i a a a la la la la la r r r r r a r e o u ou N°4. a a' a a - — . ou encore en alternant les longues et les brèves. : Manières diverses de diviser les S071S. : \95 Supposons une suite de six notes comme ci-dessous. n° 7. la ta la ta la ta . Si l'on attaque la première note et que l'on continue le son sans variété aucune. soit par l'articulation d'une syllabe. ou en changeant soit de consonnes.

pourrait être dans l'ordre ces exemples. Au par lieu les de cette division par groupes binaires.m Dans inverse. c'est-à-dire par groupes ternaires. nous pourrions mêmes moyens partager différemment la série des notes. longs et brefs. etc. aigus et graves. . Hes mélootes grégoriennes. ou par groupes alternativement binaires et ternaires. ou de toute autre façon. l'alternative des sons forts et faibles. RHYTHME TERNAIRE a a : a a r a b a a a r a a a a a a a a a a b a a a a ga la ta ga la ta Inipcrfeélion du rhythme fondé sur la durée différente des sons.

de trois longues. Ce mouvement est comme un flux et reflux qui a ses limites marquées dans le vers. comme il arrive par exception. et une brève. de deux brèves et d'une longue. cinq et même six temps. En prenant la brève pour un temps et la longue pour deux. il faut distinguer un élément dont ils ne parlent pas. accents métriques. sur la syllabe antépénultième. en passant en revue les différents mètres en usage dans la liturgie. le premier pied c'est la troisième qui reçoit l'accent r comprend métrique : trois syllabes. Niinc sanclc nobis Spiritus. il compose de quatre pieds où l'ïambe domine. . ou chorée qui. le molosse. qui présente une longue. une brève. mais qui n'en est pas moins essentiel. les longues et les brèves peuvent aider à le donner. et qui encore maintele nant se présente se plus fréquemment. d'une longue et de deux brèves. de trois brèves. le pyrrkique. mais il est indépendant d'elles. Le mètre Il le plus anciennement usité. le de à l'inverse spondée. a deux Iambique dimttre. comprend une longue Xiambe. en effet. le tribraque. de pieds Xiambe. formé de deux longues. dont l'un est sur la seconde syllabe. le trochée Diverses sortes de pied!. l'anapeste. Outre la quantité déterminée pour chaque sorte de pieds ou de mètres par les grammairiens. qui reçoivent ainsi ce que nous appelons Xacccnt métrique.Du rïjprtjme mesuré. indiquer pour chaque espèce de vers la place Ils distinguent 95 : principalement. Accent métrique. le daclyle. les autres trois. enfin le dichorée ou double chorée. une longue et une brève. et amène l'effort de la voix sur certaines syllabes. r Oculos in altum tollite. de deux brèves. on voit que les pieds comprennent les uns deux temps. quatre. Le vers. Si cependant. et deux vers au moins pour la strophe. : régulière qu'occupe l'accent métrique. et en fait composée d'une brève d'une longue. c'est si essentiel même qu'il tient souvent lieu de quantité moins caractérisé par les X accent métriqtie. est le mètre iambique. Le pied ne peut pas avoir moins de deux temps. est longues et les brèves que par une certaine régularité dans le mouvement de récitation. il faut deux mètres au moins pour un vers. et le mètre moins de quatre. Nous allons. et l'autre plus fort.

modis quibusdam cantu remoto soluta esse videattir oratio. et inégales seulement en intensité. en chantant les hymnes dont nous parlons. Grégoire connaissaient les règles de la versification. . quœ nisi quum LV. ces vers ressemblent à de la prose. L'accent métrique suffit pour rhyth- mer les hymnes. quos quum cantu spoliaveris nudapœne remanet oratio. quorum similia sunt quœdam etiam C'est. comme dans ce Il du moins dans . 3 4-*-*- :': *-m- tW Unum Patri cum Fïli-o. Dignâ- re promptus y a ici. Hilaire.) que nous remarquons dans les hymnes les plus anciennes. : A . tantôt simplement avec l'accent tonique. orationi sunt solutœ simillima.J96 On n'observe pas la quantité dans les Hts méiotries grégoriennes* La strophe régulière se compose de quatre pieds. vers : Rertim Deus tenâx suit : vigor. mais ils n'ont pas cru tibicen accessit. n'est pas dans le caractère de la musique liturgique. S. mais la mélodie. Quelquefois il y a opposition. d'après Cicéron lui-même. en effet. on aurait ce qui Rérum Déus ténax vigor. ils se sont contencelui-ci tés d'observer l'accent métrique. ïngeri Nostro refûsus pécto-ri. S. coïncidence parfaite entre l'accent tonique et l'accent métrique mais il n'en est pas toujours ainsi. ne sont pas hymnes destinées à être chantées. soumis aux lois du mètre classique ce n'est pas la quantité. les notes sont égales en durée. Du reste. S. lorsqu'ils sont destinés à être chantés. c'est pourquoi dans la plupart des hymnes dont le chant est syllabique. marquer les iambes autrement que par l'alternative de temps fort et de temps faible. en faisant coïncider tantôt avec une syllabe longue. de telle sorte que dépouillés du chant. ces sortes de vers. le premier vers. maximeqiie id in optimo quoqtie eorum poetarum qui Xupmoc a Grœcis nominantur . devoir s'y astreindre. qui doit servir à les mesurer. la mesure à trois temps qu'amènerait la brève suivie de la longue. 5 Nunc sancte nobis Spîritus. si l'on suivait les lois de la quantité. Ambroise. il est rare qu'il faille. négligeant la quantité. ou en suivant l'accent tonique. Nous ne devons pas oublier que. (Or. ce apiid nostros.

Rerum De-us tenax b. Pratiquement. le la 19" ces hymnes il y a un accent qui n'est pas dans dans la mélodie. l'élé- Coïncidence des trois élé- vation de voix accentue mots. Si l'on voulait observer à la fois l'accent métrique. voici comment on pourrait chanter celui-ci appartient : que * 9fl QQ r vigor.b. nous syllabiques. parce au texte. ce que nous ne ferions pas si l'on devait suivre Comme dans l'accent tonique. lorsque ces hymnes sont donner un mouvement naturel de récitation. et en laissant absolument de côté la quantité. et la thcsis sur les longues mentsrhythiniques. du reste. au lieu de quatre pieds ou de huit syllabes. Le chant. dont nous venons de parler. in te pérmanens. sans s'inquiéter beaucoup de l'accent tonique. nous le marquons au moyen de texte. Ces grands vers exigent pour le chant une pause au milieu du faut leur Iambique trimètre.Du rï)î>tï)me mesuré. gagne en gravité et en douceur par suppression des longues : la * A \ -4 :1: Rerum De-us tenax vigor. l'accent tonique et la quantité. en appuyant quelque peu sur l'accent métrique. composé de six pieds ou de douze syllabes. Lucis 5 : a di-ûrnee témpora Succéssi-bus de-términans. on trouve le vers iambique trimètre. Outre le vers iambique dimètre. Immô-M- tus in te pérmanens. . il le répétons. Immôtus . mais note caudée. mais on conçoit qu'il serait impossible il faire toujours ainsi coïncider ces trois choses : faudrait pour cela une mélodie différente à chaque strophe. marque de l'accent métrique. ea fi -M- Lucis di.ûrnae témpora Succéssibus detérminans. ici La note simple et la note double expriment les l'iambe.

. L'accent métrique. r ' Aurea luce et décore rosco. et le reste comme un le second vers comfois trois pieds et demi. Ave maris stclla. le appartient à troisième syllabe et à la septième. L'accent métrique est surtout bien marqué à la quatrième et à la dixième r syllabe. accentués à manière des tro- cet accent est plus fort sur la pénultième. avec l'accent métrique ainsi placé Stabat mater dolorosa. strophe est de quatre vers ou de cinq. troisième pied. La Vers trochaïques.. Pançe lingua Prœlium les _ cerlaminis. ignorant vraies règles de l'hymnodie.m Xits mélodies grégoriennes. à r la première syllabe gloriosi r et à la cinquième. la strophe se compose de la quatre vers de trois pieds. Dans le Stabat mater. r r Dans l'hymne Ave maris chées : stet/a. la dans vers de quatre pieds. L'inverse du mètre iambique est celui qui se compose de trochées. Dum peudebat Filius. Déi mater aima. Les réviseurs du Bréviaire sous Urbain VIII. La pause rhythme après la cinquième syllabe est ici impossible. Le vers trochaïque se compose de huit pieds dont le dernier manque d'une syllabe. cette syllabe est remplacée par Il une pause ou un silence. ont cru bien faire d'écrire : les Décora lux œternitatis auream. : y a aussi une suspension après les quatre premiers pieds ce qui a fait prendre ces quatre pieds comme un posé de ces vers distinct. r Fdix cœli porta. chaque strophe deux premiers ont quatre pieds et r r contient trois vers dont le : troisième quatre et demi. et le est détruit. La strophe comprend trois deux vers. et dans vers de trois pieds et demi. âtque sémper virgo. r r y uxta cru ce m lacrymosa.

Le vers glyconien est de huit syllabes. Ut queant Iaxis resonare fibris. mais au point de vue de la quantité il en diffère. En les remplaçant. chant est rhythmé d'après la : Vers asclépiades et glyconiens.Du ri)ptï)me Le la r mesuré. La ajoute un vers de cinq syllabes. la le mesure du vers. tandis que dans le vers adoniquc la troisième l'est également. c'est-àdire que l'on donnera trois quarts de temps à la première. et accent sur la quatrième et la dixième. Per vestieia eressus. r Sancle Joannes. Le vers asclépiade comprend douze syllabes dont la troisièla pause me. les deux premières syllabes du vers saphique auront un temps. suivis d'un vers plus court appelé glyconien. font une strophe. Victor uni genus optimum. on a vers pfyérécratien. tandis que pour le vers adonique. et un temps à chacune des trois suivantes. pour le nombre des syllabes et pour la place de l'accent. un quart à la seconde. Celui-cî ressemble. r r ' r Sanflorum meritis inclita gaudia. dans le vers glyconien le . comme certaines mélodies le demandent ou du moins le permettent. Si donc. la septième et la dixième ont l'accent métrique partage le vers en deux parties égales. Trois vers de cette sorte. à la première partie du vers saphique. il faut aller les trois premières syllabes. / 199 'ers vers saphique est un vers de onze syllabes avec pause cinquième. et les deux dernières un temps. dont la troisième et la sixième sont accentuées. après r ' ques cl saphiado- ll/i/llt-S. Dans le lentement sur chant de Y asclépiade et du glyconien. les deux brèves fina- par une seule longue. la première syllabe aura un temps complet. r strophe se compose de trois vers saphiques auxquels on nommé adoniquc. la seconde et la troisième chacune un demitemps. et bien marquer les accents. . surtout les deux derniers. en ce que dans le vers saphique seconde syllabe seule est brève.

la septième et manuscrits : la dixième. et l'accent sur la troisième.200 lies mélodies grégoriennes. d'un phérécratien et d'un glyconien.fica a -a 5-fir luce corûscas Stirpis Davïdicae -t < *T-* < — -a a — B- ^ re-gi . Puisque nous en sommes aux mètres exceptionnels. asclépiades. comme on le sait. de Versets ou de Répons sont empruntés à des pièces de poésie. composé. On S. On trouve aussi dans plusieurs Eglises d'autres mètres. un certain nombre d'Antiennes. les autres vade place comme aussi la pause de r hexamètre. Dans presque toutes les Eglises autrefois. dont chaque strophe comprend quatre vers semblables. pour donner un rhythme. —— omnes. nous devons mentionner ici l'hymne Domare cordis. Cette combinaison irrégulière.a proies. comme dans celui-ci la pause rient Nous vient après la sixième syllabe.ipowx la fête de sainte Elisabeth. on chantait en l'honneur de la sainte Vierge une très-belle hymne. et enfin d'un iambique dimètre. dont chaque strophe se compose de deux trouve quelques hymnes. a besoin d'être modifiée par le chant. composée de deux vers iambiques trimètres. L'Antienne Aima Rcdemptôris est en vers En . En voici le chant d'après d'anciens * O quam I&4-* glorï. parmi lesquels nous remarquerons d'abord le distique. r r Virgo Dei genitrix ' quem tohts non capit orbis In tua se clausit ' viscera faclus Jwnw. Sublïmis residens Yirgo Mari- a Supra d a. cce-lïgenas aetheris dehors des hymnes proprement dites. du vers hexamètre et du pentamètre. Distique. n'avons ici indiqué que quatre accents. composés d'une syllabe de moins que V asclépiade . strophesir- comme par exemple celle de Hermenegilde.d'un vers de six syllabes dont la première et la troisième sont accentuées.

Du tï)ptt)me mesuré. Il en est du reste souvent ainsi. carmen pasch. Ces hymnes. seulement. c'est-à-dire les pauses après la césure. Les Antiennes Hic vir despiciens des Confesseurs. ni toutes Il y a sortes mesurées avec la même rigueur et selon les mêmes principes. Nous avons déjà cité le Verset Vir et 20\ qui forme également un distique. pour lieu le partage de la phrase. dans les pas- sages liturgiques qui suivent Salve sancla pareus ' : . cum virginitdtis honore.) Solve jubé'n te Deo terrdrum Petre ' ' caténas . Il est évident que ces paroles se chantent sur le rhythme grégorien ordinaire.. mais seul. placuisti fémina Christo. L'hexamètre paraît également. même pour les hymnes proprement dites. par conséquent. distiques. sont des go Dei Génitrix. on observe de préférence les coupures régulières du mètre.. à savoir i° Les hymnes dont la mélodie offre des groupes variés sur les syllabes du texte. . répertoire grégorien.) Oui regni claves et curam tradit ovilis. hexamètres. et le chant une allure plus symétrique. O magnum pietâtis de l'Office de la sainte Croix. (Sedulius. enixa puérpera régit ' ' Regem : Qui cœhim terrâmque Gâudia matris habens per ' sœcula. Nec primam similem Sola sine exémplo ' ' visa es nec habére sequéntem. ' ' (Simplicius Papa.. si ce n'est en ce sens que les phrases y ont une longueur plus égale. Ipse per hune nostros dignétur sôlvere nexus. qui toutes ne sont pas dans le chant nécessairement mesurées. nous devons distinguer trois sortes d'hymnes. à la manière du chant grégorien ordinaire. Qui cœli tewœque Petro committit habénas Ut réseret clausis. mais les principes d'exécution sont les mêmes que pour les Antiennes et les Répons du : trois d'hvmnes. comme dans la prose. au de suivre simplement le sens du texte. Au point de vue de l'exécution ou du rhythme. Qui facis ut pdteant' cœléstia régna bedtis. et solvat vijicla ligdtis. ne sont pas mesurées. des Rameaux est tout entier Le Gloria laus du Dimanche composé d 'hexamètres et de pen- tamètres.

de simples récitatifs. et les accents occupent une place déterminée. mesurés à la manière ambrosienne. Les syllabes sont comptées. et que l'on soumet à une mesure de plus en plus précise. les neumes du plain-chant donnent le thème mélodique. sans s'en écarter. Vers le onzième siècle on tente autre chose. mora tdtimœ intelli- vocis. la musique liturgique ne connaît pas d'autre rhythme que le rhythme libre celui qui consiste à appliquer tout simplement au chant le mouvement de la déclamation. et qui appartiennent au genre ambrosien. les phrases deviennent plus symétriques. C'est ainsi que sont composées les : . on ne doit pas s'en dispenser. mais une mesure qui repose sur l'accent métrique ou le temps fort. extraite des drames liturgiques de la Résurrection. Il n'est pas utile de marquer trop fortement la mesure. n'ont pas été acceptés par toutes les Eglises. toujours le mouvement doit avoir de la largeur et de l'aisance. où elles ont été remplacées par des mélodies plus chargées de notes. marle Les hymnes dont quant 3° la dernière syllabe de chaque pied. qui sert à les distinguer et à rendre les paroles gibles. Que les hymnes soient mesurées à la manière ambrosienne ou autrement.202 2° Jlts méioùtes grégoriennes. les notes sont égales. Celles-là ont une mesure. et donnent aussi le rhythme! La séquence de Pâques. dont le rhythme suit la mesure de la musique moderne. d'observer le même temps léger retard de la fin des mots. comme nous venons de le dire. Les hymnes de composition récente. ce qui donne déjà une mesure. rhythmées à la manière grégorienne. et en lorsqu'il est possible. On les trouve Chants >ne- Tropes et Séquences. ne font pas toujours exception. rarement dans les hymnaires des régions septentrionales. chant est syilabique. de plus en plus compliquée. du moins pour certains chants auxquels on donne une forme plus symétrique. Bientôt l'allure change. à observer le nombre oratoire. A part les hymnes qui elles-mêmes. Les séquences et les tropes du commencement sont de vraies proses. est encore dans le genre primitif. Les chants syllabiques. Relativement à la durée. Nous voyons cette marche progressive à la fois dans la composition des séquences et dans celle de la musique harmonique.

(Hucbald. Mus. on le conçoit. . 205 Séquences d'Adam de S. quarte ou oélave. même dans la seconde période de la musique harmonique. le rhythme n'est pas partout mesuré sunt cantus non ubiquemensurati. produite simultanément à divers intervalles. a calqué le Lauda Sion. Tant qu'il ne s'agit que de XOrganum primitif ou de la simple diaphonie. car en fait. les mélodies s'en trouvent parfois étrangement torturées. tel qu'il le fut plus tard. Pour les séquences. surtout à la fin des phrases. Les théoriciens se préoccupent surtout du nouvel art de l'harmonisation et de la mesure à donner au chant. sur laquelle S. à la façon du Veni sanclc Spiritus.) Musica dicitur partim mensurabilis. le rhythme prend les formes les plus bizarres. La nisés. c'est-à-dire à l'époque du déchant. Laudes Crucis attollâmus. mais rien n'arrête dans la nouvelle voie. du moins en droit. transformation est plus frappante dans les chants harmo- mais elle est toute différente. entre autres celle de la sainte Croix. à faire con- corder. les saines traditions du chant grégorien pur sont. il le fallait pour que les parties pussent marcher du même pas canendo modesta et concordi morositate. (Jérôme de Moravie. (Anon. (quinte. on arrive bien vite à marquer le pas. tombées facilement en oubli. ce n'était pas encore toutefois le chant mesuré. Plus tard on arrive à une mesure très-marquée et moins grave.) Pour : Période du déchant. tout est artificiel et de convention. britann. et des séquences Mittit ad Virginem Gaude proie . tantôt n'aillent se ralentissent leur marche. un triple ou quadruple chant. Grœcia. à battre le chant. Victor.Du rïjpîtnm mesuré.) nous avons un doufaciliter la : ble chant. : dans les Eglises conquises par le déchant. Thomas. eo quod non in omni parte sua temporc mensuratur. 166.) Quant au plain-chant lui-même. Pour cela il faudra que les parties tantôt hâtent. Voici que l'harmonie se complique au lieu d'une même mélodie. concorde des voix. comme l'on sait. dans la crainte qu'elles heurter malencontreusement ou manquer maladroitement l'effet de certaines consonnances obligées. p. le développement est naturel et reste dans le domaine de l'art. on se contente de ralentir le mouvement du chant. etc. il conserve dans l'usage ordinaire son allure primitive. dans ce que nous allons voir. Toutefois. discantus.

Si maintenant. on les subdivise. d'après le second principe. dont nous avons des signes de formes différentes. et si l'on a seulement deux sons pour un mode. on le voit. un temps. présente mesure. C'est un fait matériel. le fractionnement ne pourra se faire que par tiers. L'unité de durée est ce que l'on appelle. principe. il y a la note caudée \ il y a la note losange . modus. dans la subdivision du nombre trois. qui sera l'esprit souvent toute autre pour que pour les yeux. qui dans le rhythme grégorien ne tient pas directement à la question du l'origine et la signification. dans la mesure musicale. ne sont autres que les signes traditionnels du chant grégorien. La vu notation traditionnelle du plain-chant. de mœurs. point de départ de tout le système. deux temps. Notation mesurée. Nous sommes ici. Sans chercher à en inventer qui répondent aux exigences de la théorie. c'est que le rhythme parfait est celui qui repose sur le nombre trois. encore moins à celle de la et s'en serviront pour la mesure du chant. sera de trois temps. trois temps feront un mode. Le mode parfait. déterminer la valeur des notes. sans s'inquiéter du véritable sens de la note caudée ou losange. il faudra dire i et 2. le premier son. ne serait-ce que et peinture comme fait historique Doubleprin- pour cipe le rhythifte parfait. mais cependant curieuse à connaître. au lieu d'additionner les temps. la subdivision du temps s'appellera une prolation. Ils appelleront Ion- . Second principe le moins précède le plus. en pleine scolastique mais poursuivons. utiliseront ces particularités séméiographiques rhythme. on saura. au moyen des principes que nous avons : : : : commencé à expliquer. et non pas 2 et 1. premier Leur la perfection est dans le nombre trois le mystère est celui-ci de la Très-Sainte Trinité en est la preuve. nos musiciens mensuralistes. d'après le principe posé plus haut. durera un temps. le second. tempus\ trois unités ou trois temps feront une mesure. Les signes servant à noter la musique ainsi mesurée. ou ce qu'au moyen âge on nomme un mode. il y a la note simplement carrée ». trois prolations feront un temps.204 Tlts milohits grégoriennes. par conséquent. d'où découle logiquement cette conséquence immédiate. ils ont une théorie suffisamment abstraite et pratiquement impossible. un temps se partagera donc en trois tiers de temps. Pour ce qui concerne la mesure. De la sorte.

à la carrée. comme la note simple. voyons quelle mesure ils donnent à la maxime. deux notes de forme différente peuvent avoir la même valeur nous avons en effet de simples carrées à deux temps et des caudées n'ayant également que deux temps. la caudée. mais toujours conformément aux deux principes de perfection dont nous avons donné la formule.) Outre la note isolée. Pour compléter la série. au contraire. la note carrée . semi-brève. de la clivis. la caudée. pour arriver à la perfection des neuf temps 111. une prolation ou le tiers d'un temps. il y a les groupes ou formules qu'ils losange . la minime. est du 'chant grégorien. ou sa valeur. deux caudées 11 vaudront chacune trois temps. brève. empruntée à l'écriture traditionnelle : : Valeur des notes ples. par conséquent. Mais supposons plusieurs notes de suite. à la losange et à la minime. La maxime prise toute seule vaudra trois modes ou neuf temps. Une carrée et une caudée donneront le même résultat a. mais avant d'expliquer l'usage que les mensuralistes font du podatus. telle autre. leur valeur devra se modifier en plus ou en moins. du torculus. D'un autre côté. RAPPELONS-nous le principe trois est le nombre parfait. un mode ou trois temps. et ajouteront une queue à la losange* qui deviendra la minime. sim- : : : : : Deux temps. et pour cela la seconde recevra un temps en plus de sa valeur normale a „. (Voir plus loin le tableau des figures appartenant à la musique mesurée du moyen âge. Il suit de là que deux notes ayant la même forme peuvent avoir des valeurs différentes ainsi la carrée a tantôt un temps. la carrée. losanges vaudront la première H et la seconde % de Trois carrées vaudront chacune un temps. En vertu de ces principes. etc. . tantôt deux et tantôt trois. à la caudée. nomment ligatures. ils doubleront la caudée "^ qu'ils appelleront maxime. une note dont la mesure est parfaite devra nous représenter une valeur ternaire. gagnera la moitié de sa valeur normale. selon les circonstances telle note perdra.Du rï)ptt)me mesuré* gue. un temps ou le tiers d'un mode. mais il en faudrait une troisième. La ligature. la 205 la note caudée 1.Deux carrées prises ensemble devront faire trois temps. tantôt deux. la losange. le tiers d'une prolation ou le neuvième d'un temps.

I 2 a a a aaa 2 a a a. On se rendra facilement compte. ces deux ligatures n'ont plus alors la forme qui leur est propre elles sont par conséquent sine proprietatc\ tandis qu'auparavant elles étaient cum proprietate. 3 Exemples : -"- Ni Propriété. son effet indiil est alors un rect est d'ajouter à la valeur de cette note point dit de perfection. Les mêmes principes s'appliquent aux ligatures. passant de l'abstrait au concret. Après la seconde note. p». au lieu de les : Dans descendre au-dessous de la note à la manière ordinaire opposée. pour : . mais supposons que le podatus commence par une note caudée S. on a appelé propriété la queue de la clivis. et lorsque cette queue. a a KKK2 B B %X'l I 3 Ligatures. de la légitimité des chiffres que nous plaçons dans la série suivante. On voit ici que le mot propriété a un sens abstrait. exemples que nous venons de donner. un temps et deux temps : Exemples : r- Une ligature de trois notes vaudra un temps. servant à lever tout doute sur le partage des modes. était au dessus a_. deux temps i et trois temps. conformément aux habitudes d'esprit qu'on avait à l'époque dont nous étudions les théories. pour la perfection du rhythme. Plus tard. on la nommait propriété .206 Quatre : lies méloùtes grégoriennes. : en indiquer 2 la valeur temporaire. carrées vaudront alternativement un temps et deux temps Cinq carrées pourront se partager de deux manières à B « à ou bien â à Le point placé ici entre les notes est un point de division. les groupes ont la forme traditionnelle. au-dessus de chaque note. . si l'on se rappelle ce que nous venons d'exposer. et la clivis par une carrée £. comme dans l'exemple précédent. Une lieature ou formule de deux notes aura invariablement.

Le groupe imparfait que nous venons de donner présente beaucoup d'analogie avec la plique des mensuralistes. longue en descendant. La dernière note du groupe complète régulièrement le rhythme. exemple : \y ^ m total : 3. ainsi la note même signe n'a pas toujours est même sens commençant par une queue brève en descen- dant. car c'est sur cette dernière note que l'on Perfeéiion. et le perfectionne. : Pliques. nota eu m perfectione. la carrée. seulement. perfectionner le groupe qui par lui-même est sine perfectione. au lieu d'être représenté par une losange. P PLIQUES BREVES J. et la plique ascendante du cephaticits comme nous l'avons fait remarquer déjà. dans celle-ci le son bref qui termine le groupe. Lorsque c'est le contraire. longue en montant. c'est est pourquoi un groupe qui finit d'une façon normale un groupe parfait. Le tableau suivant résume la théorie des mensuralistes. et longue si la voix doit descendre. arrive au ternaire obligé. l'est par une simple queue. Toute ligature finissant par une caudée est une ligature pliquée \V\\ Hij ^ «J ^ etc. PLIQUES LONGUES L. dont l'une est plus courte que l'autre. longue en montant. la signification des signes a complètement changé. au contraire. la note a la valeur de la carrée. est brève en montant. Si on modifie la forme de la dernière note pour lui donner moins de valeur. et qu'ainsi l'on atteint la per- fection. sa valeur est prise sur celle du son précédent. . On voit 207 les que dans le les ligatures. c'est-à-dire qu'elle est brève si la voix doit monter. .Du rï)î>tl)me mesuré. . La plique de deux sons a deux queues. Ainsi ce groupe ff est sine perfeclione. de plus. . voit que comme figures de notes la plique ascendante : dérive de Xepip/iomis. pour le perfectionner il faudra faire entrer en ligne de compte d'autres notes. le groupe est dit nota sine perfectione. la valeur de la note est celle de la caudée brève en descendant. comme dans le séries de : notes simples. Lorsque c'est la première qui est plus courte. il faudra alors ajouter d'autres notes pour parfaire le nombre trois. P On mais.

Brève. . Minime. Avec propriété sans perfeclion. ou trois temps. Figures du Chant mesuré : notes ples. Semibrève. sim- Sans propriété avec perfeclion. 'A'U A> *U Ttti A H)i/6 A Tu^i V<>A>A> A> i 2 A A> Je • \~ \*JJi % %'U iii II temps. Sans propriété ni perfeclion.208 lies méioîries grégoriennes. r- ? Valeur en notes ples. 1 333 Mode. Ligatures avec propriétéetperfeclion. A A A A i i AA A A A A A A A A a a A A A Prolation ou tiers de . Longue. Avec propriété opposée. 12 a a 12 a 3 iii A A A o 3 a iii 12 a a iii 12 a a a a a a i i i Temps. Figures ou sim- Maxime.

et l'on a les croches. le symbole de la perfection. on invente la minime*. double-croches. les il croches aux minimes. etc. Parfois aussi dans un geait la couleur des notes. bi- quer la mesure binaire. parfaite ou ternaire n'était pourtant pas la seule chantait aussi dans la mesure binaire. on inscrivait au commencement de la ligne de chant un cercle O pour la mesure parfaite. qui d'abord variait selon la position. pour faire comprendre dans tous la leurs détails les règles très -nombreuses par lesquelles les auteurs mensuralistes veulent apprendre à discerner valeur des notes. et un demi-cercle C pour la mesure imparfaite. suffisait. d'après les philosophes. qui en divisant les modes ajoutait indirectement à la valeur de certaines notes. les pour la mesure. est dérivée de celle du moyen âge. Même sans changer dans remplir : la pratique la mesure du chant. la la mais note carrée ordinaire demeura carlosange devint une ronde.Du rl)ptt)me mesuré. bientôt on subdivise encore celle-ci. moderne. Le cercle imparfait C est resté en usage dans la musique pour indi- 209 La mesure Mesure naire. comme on le voit. valeur de ces notes. minimes aux semi-brèves. et la minime noire on eut de la même La façon les croches simples. sans avoir rien à changer dans la notation. le cercle étant. Nous sommes loin d'avoir dit tout ce qu'il serait nécessaire d'expliquer. doubles. fut peu à peu fixée d'une manière plus absolue. Pour indion employée. la minime ou losange fut la noire. Plus on avance vers l'époque moderne. triples. Quand le copiste n'avait pas d'encre rouge à sa disposition il se contentait de limiter la note sans la de là est venu dans la musique l'usage des noires et des blanches. on s'aperçoit ils facilement en lisant ces auteurs que souvent s'embrouillent . plus on voit la valeur des notes se subdiviser. l'écriture cursive. on ne se contente plus de la semi-brève. quer d'après quel rhythme on avait à calculer les temps. Celle-ci. la mesure binaire et la : mesure ternaire se trouvaient mélangées dans ce cas on chanNotes blanches et noires. Notation musicale conservassent entre elles les mêmes Dans rée. on substitue dans la notation les semi-brèves aux brèves. se retrouve également dans la notation moderne. et quadruples. que ces notes relations. même chant. Le point. caudée rouge devint la blanche de la musique moderne.

mystiques sur lesquelles on les appuie tout cela reflète à merveille le génie de l'époque où elles ont paru. étymologiques. : pas qu'alors ce secret fut perdu. mais surtout en passant. de l'abstrait au conÉcueil de lu science. les raisons philosophiques. dans la théorie ou la pratique musicale de S. cret. de dire qu'elles reproduisent la méthode grégorienne. celui de la musique moderne avec son rhythme. ce ne sont pas là les maîtres auxquels nous irons en demander le secret. mais en ce qui concerne l'art musical. remarquons-le bien. . La nature de ces règles. les musiciens du moyen âge se sont ingéniés à les représenter au moyen n'a pas toujours su éviter. un écueil que théologien même nous ne devons pas nous étonner si les musiciens s'y sont heurtés plus d'une fois. est-ce en vérité possible? Si l'on avait observé. ou du concret à l'abstrait. la manière dont elles sont formulées. ces changements qui. lorsqu'il s'agit de chant grégorien. aux deux Francons. les règles qui se sont formulées du douzième siècle au quatorzième siècle. mais de supposer qu'elles expriment un rhythme subsistant depuis longtemps par tradition. Grâces soient donc rendues. mais aussi sur la manière d'exécuter le chant? L'étude des auteurs du moyen âge est très-intéressante à certains points de vue. Grégoire. est Le rhythme des fias metisu- riilistes?i'esi celui de S. même en germe. pourquoi ces tâtonnements. C'est du reste. dès le temps de S. Grégoire. la philosophie et la mystique. pour connaître le génie de cette époque. sans songer à inventer une notation propre à exprimer les prolations les temps et les modes. car en même temps que les musiciens à la mode se livrent à des essais plus ou moins heureux de combinaisons rhythmiques ou harmoni- Ce n'est . ne portent pas seulement sur la manière de formuler les règles. dans le les théories lui- scientifiques et philosophiques. sa tonalité et son harmonie. nous assistons alors à l'enfantement d'un art nouveau. pour la part qu'ils y ont prise. en oubliant parfois leurs propres principes. et aux autres. à Jérôme de Moravie. à Jean de Garlande. sans s'en apercevoir. Ainsi donc. des figures ordinaires du plain-chant. mais. ses habitudes et ses aptitudes pour la logique. de voir que les règles toutes scolastiques qu'ils donnent ne pouvaient guère être. ce n'est qu'à facile la fin qu'ils Il se hasardent à modifier quelques-unes de ces figures. Grégoire.2J0 lies méioUtes grégorienneseux-mêmes.

Séquence pour le temps de Noël. Nous y : verrons les deux sortes de rhythmes admis dans la liturgie dans les premières strophes. Nous devons ajouter qu'il existait également alors une autre sorte de musique mesurée. alle-lû.ne : sol de Stella. nues. Nous allons. les mensuralistes n'entendent pas pour cela soumettre à leur système de rhythme les mélodies grégoriennes. ils donnent régulièrement à chaque ce qui n'a rien de grégonote une valeur de trois temps : Le plainchant des mensnralis tes. sans s'inquiéter 2\\ des temps ou des prolations. Mais ce qui l'est moyen âge l'inspiration musicale n'était pas éteinte. comme ils le font. donner une Séquence qui nous prouvera qu'au rien. le plain-chant dont ils parlent est celui dont ils font ordinairement la partie de basse dans leurs motets. le rhythme mesuré. et aux deux dernières. le rhythme fondé sur la symétrie des phrases.a- A Regem Lsetabûndus exsûltet fidé-lis chorus. -a isi —a?* -z—. an 1 . on continue de chanter au chœur les Antiennes et les Répons de S. des modes parfaits ou imparfaits. celle dont nous avons parlé à propos des hymnes. à côté de ce plain-chant travesti.ia. moins encore. En citant dans leurs traités des exemples de plain-chant. à des phrases de plain-chant des chansons profanes. Là. subsistait le vrai grégorien avec son rhythme libre et naturel.lus £ i - 9 H +—Fth consï-li• 1 ++ natus est de Virgi. c'est d'accoupler. Nous le répétons.Du rt)ptl)me mesuré. souvent très peu décentes. pour clore ce chapitre. " & re-gum £8 B B ' | -Pi l ^—S intâctse profûdit tliorus : res mirânda! Ange. Grégoire à l'ancienne manière.

érpera. -:- Ne- —Fa—a-H—a—ao. Synagôga mémi- nit. Ce- h— Hi l fia B »a —a- -%-•- drus al-ta Lïbani conformâturhyssopo. "B nunquam tamen B -E —a—a F ? —Hûa -a — a- a dé-sinit esse a ceeca.2(2 Hts -fi— s i- méiûiries grégoriennes.lie- P ÛB *-t- 1- bus sybil-linis vérsibus haec prae-dïcta b a _ Infélix pré- T=ïz 3 ^ r î~^ r~T Quem pera crede vel vétera cur damnâberis. is — = Si non su- is vâ-tibus credat vel gen-%5-^HI: hHâi r*x— Btï. t. profert Virgo -a fïli- pari forma.- ia i-«- Isa-ï-as cé-cinit. corpo-râ-li passum est a a sumpta.um. 3=rj— Tri s- C^ it 3 pu. *-. valle nostra. Verbum 4 4 ». gens misera. ta a S a i-a que si-dus râdi- neque mater l^a fïli- o •fc fit corrûpta. )JLJ a- F» -a—? ^v um. a -b -a a- ^ carne en Altïssi-mi. docet lïttera natum considéra ipsum génu- t Aile. . -Pi dus râdi.luia.

même plus simple. et si le leéleur est de ceux qui. Le développement musical donné à la parole est plus ou moins marqué. Orator. et trois manières de chanter correspondantes.-. une sorte de modulation. nous l'avons répété. Bien que le rhythme propre aux mélodies qui sont dans le style grégorien soit celui du discours ou de la leélure. livre III. comme il arrive si sou- vent. la physionomie native. (Martianus Capella. est ctiam in dicendo cantus obscurior. sieurs espèces Diverses de lectures et de sortes chants. accentus seminarium musices. et qu'à ce titre toutes puissent être appelées des récitatifs. (Cicero.) Ce germe est appelé à se développer et à produire le chant proprement dit. et en maintenant reclo des phrases et des membres de phrase. Ce mode n'a rien de tono même à la fin naturel. le sans inflexion de voix d'aucune sorte. . nous attribuons toutefois plus particulièrement cette qualification à celles d'entre les mélodies grégoriennes qui.Luée^XS . qui est devenue assez commune. xviii. trois manières de lire. consiste à proférer les syllabes successives sur le même ton.: "/ •>J2/f=y £}l*=y }• CCl)&PttTÊ . nous remarquons d'abord ceux que nous appellerons récitatifs et qui sont autant une leélure qu'un chant. il s'éloigne plus ou de la simple accentuation. ne présentant qu'une note unique ou un groupe simple par syllabe. Leclurc sans injle. c'est la parole. moins des évolutions humbles et restreintes De là dans l'usage liturgique plu- de chants. La première manière de lecture. laissent davantage aux syllabes. La l'a parole. Nous distinguerons. en latin surtout. En commençant par les plus simples. si on nous le permet. ne savent pas observer l'accentuation. comme on très-bien remarqué.) quidam un germe de musique. et à l'ensemble du débit le caractère de lecture. mais ne paraît pas avoir été connue des anciens. plus ou moins riche. qui alors ne se distinguent que par des suspensions ou des repos plus ou moins marqués. offre.TtK — LES RÉCITATIFS LITURGIQUES. aux mots et aux phrases la valeur qui leur est propre. dit et la E point de départ du chant.

Ce chant. du moins dans l'usage actuel. il y également. il faudrait. il est vrai. dans la liturgie. devient. La liturgie ambrosienne et la liturgie monastique nous offrent. bien qu'en réalité : elles restent sur le même ton. nous n'osons pas dire de l'imitation A toute valeur esthétique. en donnant à certaines syllabes plus de force. ne sauraient donner à leur lecture les inflexions convenables. sans doute parce crainte de notes fausses on a cru plus sage de supprimer toute inflexion. L'accent. ce que nous appelons maintenant psalmodier. comme celui par lequel débutent les Matines. par inexpérience ou par timidité. dépourvu lui aussi de toute inflexion. On peut cependant rendre moins monotone cette sorte de chant et le rapprocher de la vraie modulation. Les anciens. les fait paraître comme élevées ou abaissées. comme les Complies dans la règle de S. de la lecture faite d'un bout à l'autre sur le a même ton. et par là même de toute forme musicale. a introduit l'usage de la le<£Uire refto tono dans certaines maisons d'éducaque la plupart des enfants. même en parlant.2\<k la lecture lies mélotries grégoriennes. des leçons et des exercices qui ne sont pas dans le programme. le chant reelo tono. des psaumes. modulaient beaucoup plus leur voix que nous ne le faisons dans nos langues modernes. sinon absolument inintelligible. ou même des offices entiers. l'accentuation. du moins 1 . qui se disent in diretluni\ mais cette expression n'indique en aucune manière une récitation faite sur le même ton nous en donnerons le sens plus loin. que par ce quelque chose de plus soutenu dans la voix qui caractérise la voix chantante et la différencie de la voix parlante. et par 1 On tion. en observant. : . . avec plus de soin encore que dans la lecture. fort insipide Chant recfto tono. ils ne savaient pas ce que c'était que de réciter des psaumes ou des antiennes sur le même ton. dont les anciens n'avaient pas soupçonné même la possibilité. et l'impression qui en résulte est analogue à celle que produit le chant proprement dit Sœpe vocibus gravent et aeutnni accentum supcrponinius quia sœpe ut majori impulsu quasdam ita etiam ntinori efferimus : adeo ut ejtisdem sœpe vocis repetitio elevatio vel depositio esse videatur. ne se distingue de la lecture toute de convention qui lui sert de type. à d'autres moins. nous en avons fait la remarque avec Gui d'Arezzo. pour y arriver. Benoît.

une différence notable. où elle se contente de faire ressortir les mots par l'accentuation. comme dans le premier genre de lecture. et arrive par une inflexion d'un caractère plus conclusif au repos final. qui correspondent aux inflexions de voix de la fin des phrases ou des membres de en accentuant seulement mots et Chant avec médiante terminaison. comme nous le disons. (Microl. analogie qui nous semble frappante. où la médiante et la terminaison viennent. c. fatigante.) L'accent a de point de repère. la voix. médiantes et les terminaisons du discours et celles du chant. en ce que la plus grande partie de la phrase est. module en manière de mé- On remarquera en diante sur les syllabes qui terminent chaque division. de du mouvement et de deviendrait lourde et confuse. sans varier beaucoup le ton dans le cours même du débit. \5 xv.lies récitatifs liturgiques. dans une conversation un peu animée. en servant comme l'ensemble des voix et de donner la vie à une récitation. dans re. ponctuer le texte au moyen de formules mélodiques. Lecture avec accent et cadence. la leélure ou même dans la conversation ordinai- effet que presque toujours en parlant. qui sans cela. Nous avons un exemple de ce genre de chant dans les versets des Psaumes. mal réglée et presque toujours faciliter Le second mode de lecture ressemble à celui dont nous venons de parler. nous ne voulons signaler qu'une simple analogie. en marquant les principales divisions du texte par des formules de modulation qui en sont comme la ponctuation musicale. La manière de siste à tenir sur chanter analogue à ce genre de lecture con- une même les corde la majeure partie du chant. sans répondre au sens des paroles avec toutes les nuances de modulation ou d'accent observées. permettent cependant à l'auditeur de suivre facilement la pensée et d'entrer dans les sentiments qui sont exprimés. sous le rapport tonal. par exemple. et phrase. puisque dans le discours la voix donne des sons qui doivent être rapprochant ainsi les En . lorsque la phrase a assez d'étendue pour qu'elle puisse être divisée en plusieurs parties. soutenue sur un ton dont l'accent plus ou moins varié des mots vient seul rompre l'uniformité. de plus l'avantage. encore qu'il y ait. mais il en diffère en ce que la fin des phrases et des membres de phrase est marquée par certaines inflexions de voix qui.

lorsqu'elle monte ou qu'elle descend. à se tenir pour chaque partie de phrase dans un même tétracorde et à circuler autour d'une même dominante. que la mélodie au lieu de s'attacher au texte s'en affranchit. se plaisant. par la diversité des intonations. dire à ne recherchant jamais ni l'effet ni les surprises. et toujours sans . les nuances multiples de la pensée et du sen. timent. Il y a également dans le chant liturgique une façon de moduler qui s'écarte du reâîo tono. Le genre de lecture à la fois le plus riche et le plus naturel est celui qui imite la parole dans toute la spontanéité de ses élans et la multiplicité de ses inflexions. empruntés à l'une des gammes de la musique. une suite parfaitement homogène. ne passant à une autre partie de l'échelle et à une autre corde récitante que progressivement effort. La musique grégorienne. pondent pas à une échelle proprement musicale tandis que dans le chant. comme nous le disions. comme nous l'avons dit. Il faut cependant remarquer ici de nouveau que même alors le rhythme ne change pas. Il arrive même. c'est toujours l'allure libre du langage. comme nous l'avons reconnu à propos des traits neumatiques qui parfois se prolongent sur une même syllabe du texte. mais qui cependant ne ré- Leéture dé clamée. ni des quelques mouvements qui servent. accents et aux principales divisions du texte. parcourt des degrés précis. modérée dans ses bonds. mais pour ainsi chaque pas. à ponctuer les phrases.2\G Jxts mélotries grégoriennes* justes pour être agréés par l'oreille. non plus seulement à certains Chant v. de façon à ce que les parties demeurées syllabiques. s'épanouit en vocalises pleines de grâce et d'enthousiasme. la voix varie davantage le débit. et celles qui offrent des évolutions mélodiques indépendantes du texte. formant. Egalement au point de vue de la modulation. se succèdent sans secousse. la voix. même dans ses plus riches modulations. reste toujours calme dans ses allures. et dans une déclamation plus ornée reflète. la même manière de procéder relie et harmonise ce qui se rapproche du reélo tono et ce qui s'en écarte le plus. Ne se contentant plus alors de l'accent ordinaire dont les mots doivent être marqués. comme il convient au sentiment religieux. et prenant librement seule son essor.

par les formes de que par la nature de son rhythme. aussi bien altéré. grégorienne. du moins pour la place dans la série des sons. Les évolutions diverses de la voix dans le récitatif sont amenées de trois manières i° par l'accentuation qui tend à élever certaines syllabes au-dessus de la corde de récitation. au grand . Cette corde toutefois n'est qu'elle occupe pas un point fixe où la voix doive constamment se soutenir elle sert seulement de centre de gravitation autour duquel la modulation aime à se mouvoir. etc. comme sont les Oraisons. ambrosienne. S -«-a—B- i -—«- .. modifié. Ce nom. au contraire. Préfaces. Evangiles. développé. Epîtres. Avec accentuation. dont nous avons déjà parlé. mais toujours la facile à reconnaître. Corde citante. le médium de exactement pour le ton. la mèse des anciens. Leçons. et qui répond au la de la gamme milieu de l'échelle..un vrai récitatif. ordinaire. à un thème plus ou moins C'est ainsi que la 2J7 ses modulations. En variant davantage le débit. sinon : : . se rapportent presque tous à un type mélodique commun. î -«—«- Ave Marï-a Ave Marï-a Ave Marï-a : H On sol. Exemples de récitatif Sur le : ton direcT:. Ces récitatifs tels que nous les trouvons dans les diverses liturgies. se marquent le plus souvent en laissant tomber la voix sur la fin des phrases 3 par le besoin de donner plus d'aisance et de grâce et par conséquent plus de variété au débit. convient plus particulièrement aux parties de l'Office divin qui par la simplicité des inflexions se rapprochent le plus de la lecture. Avec cadence de division. ré- Tout naturellement corde récitante se trouve être celle du la voix. nous aurions ce qui suit — H - rr^ h- : Ave Marï-a voit ici Ave Marï-a la Ave Marï-a comment ou du Wau la\ modulation peut se mouvoir du la au en se substituant ainsi au reclo tono. 2° par les divisions qui. musique grégorienne est. comme nous l'avons dit. Evolutions de la voix autour delà dominante. mozarabe et autres.Jlts récitatifs liturgiques.

comme nous le voyons dans les la récitation. sans préjudice aucun pour les droits de la la demeure toujours corde maîtresse et comme le pivot de en serait ainsi lors même que le débit s'accentuerait davantage ou qu'il s'abandonnerait à des variations plus nombreuses ou plus étendues. suivants qui ont entre eux une parenté évidente : S -— — —Et Dôminus vobïscum.2J8 lies avantage de tuation et les mèse. Il récitatifs Récitatifs grégoriens. cum spïritu tu-o. qui îîîéloiri&s ne grégoriennes. elle que mieux ressortir l'accencadences. fait la récitation. . I -—- Dôminus vobïscum.

Ho-sânna in excél-sis. a Pleni a -Pa — ài sunt cœli S a et terra glori~a tu-a. : plusieurs remarques à faire sur ces divers réci- Le premier tel qu'il est qui est le reflo tono pur et simple. a . Sanctus. Sanctus a a a a a Dôminus De-us Sâba-oth. -a 2(9 a a— B- ri Orémus. sine fine di-céntes a a : §_fr !__pa § I Sanctus. . Les anciens notaient de même ce qui ne devait pas se chanter sur une modulation bien caractérisée. non-seulement pour Dôminus vobîscum. On Interprétation prati- Direâlarium de Guidetti. mais aussi pour les Oraisons fériales. a a a . si on le prend le noté. n'est pas rare dans les livres actuels. aequum _ et salutâre.Hes récitatifs liturgiques. Praecéptis salutâribus môniti. S audémus dïcere. etc. . -a a a- Benedïctus ï a" qui venit in nômine Dômini. s a a et divïna insti- tuti-ône formâ-ti. —— m-i Grâti-as 1 a — o a — — : agâmus Domino De-o a a a nostro. mais simplement se réciter ce qui n'excluait pas les quelques effet le : trouve en dans qued h re£to tono. a Vere dignum et justum est. Ho-sânna in V"* sis. excél- Nous avons tatifs i. l'Epître.

la voix a des élans lyriques qui non-seulement lui font atteindre la tierce. C'est encore avec ce laisser-aller et ces variations qu'en beaucoup de lieux. particulièrement à Rome. il cède ensuite ce rôle à la note si. emprunté au début de la Préface. qui fait suite. du moins aux jours festifs. soit pour commencer la phrase. Le Trisagion. parfois jusqu'à Change- ment de dominante. après un humble début semblable aux formules ordinaires qui précèdent. (si au lieu de la). variations dont nous avons parlé plus haut. qui n'est pas une simple prière. 8. ici il insiste davantage dans ce mouvement d'accentuation. La voix ne peut s'élever ni aussi facilement ni aussi impunément au-dessus de la mèse elle le fait cependant sans trop d'effort à une seconde. afin de préparer le repos sur la mèse. Le troisième exemple. s'interprète pratiquement ce qui est noté reflo tono dans les livres. si bien que la dominante paraît changer. si. soit pour la finir.220 Tlz& méloiries grégoriennes. Ces évolutions plus marquées n'ont rien cependant qui sorte des limites naturelles du simple récitatif. . puisque les intervalles sont les mêmes. mais l'y maintiennent aussi Xut qui était d'abord un accent. : : la corde principale. Dans le chant de la Préface. qui en pré- pare un autre plus sensible encore que nous allons voir se produire dans les exemples 9 et 10. mais un hymne de louange. mais ici ne la dépasse pas. second exemple. se maintient sur le touche de temps en temps Yut et vient lui aussi se reposer sur le la. comme nous l'avons vu ailleurs. 6. Dans le cours du Pater lui-même. présente un mouvement mélodique plus accentué. Dans le dominante. le chant s'accentue en montant d'une seconde. Dans cette série d'exemples. la voix descend une quarte au-dessous de la mèse. la récitation est encore trèssimple et ne se distingue de la première que par un mouvement qui porte alternativement la voix de la sous-dominante à la 2. Dans le préliminaire du Pater. 9. Pour la facilité des chantres. qui reste toujours 4. et qu'un mouvement large et facile amène naturellement dans le débit sans qu'elles soient écrites. 5. ce qui est indifférent à notre point de vue. 3. la mélodie atteint la tierce pour redescendre ensuite à la mèse. 7. sert-il de dominante à la plus grande partie de la phrase. on a coutume de transposer ce chant à un degré plus bas.

ont la même marche et les Récitatifs des diverses liturgies. du moins des modulations qui procèdent par les mêmes intervalles.Hts récitatifs liturgiques. nous y reconnaîtrons. —a Grâti-as T=i agâmus Domino De-o i Habemus ad Dôminum. la Le chant du Pater est sur même a- modulation. sur d'autres cordes que celles où nous facile les trouvons notés. afin de mieux faire voir les l'affinité que tous ont entre eux. 221 Si nous étudions les liturgies spéciales. . en les transposant au besoin. s a S— nostro. Dignum et justum -a —a- — . Récitatif ambrosieii. la liturgie mozarabe. comme nous venons de le faire pour le chant du San fins. Et intercedénte pro nobis be-âta -a —a—a a —a—a- -a — a- Marï-a génitrice De-i ac Dômini nostri Jesu Christi . Vere qui-a dignum a et -a justum « a — B- est. : est. telles que la liturgie ambrosienne. mêmes allures. comme il est de le voir par les exemples que nous allons en donner. présentent les mêmes cadences. Dôminus vobïscum. sinon absolument les mêmes modulations. Voici d'abord sienne phrases principales de la Préface ambro- S——i: -a :?' —aSursum corda. sûpplici confessi-ône dicéntes. sequum et salutâre . et sancti . La prière qui le suit est ainsi chantée a— —a- a a a a Libéra nos quaesumus Domine ab omnibus malis praetéri% -a —a—a— a- -B —a—a—a—an a a a tis praeséntibus et futûris. Et cum -os spiritu tu-o.

etc. . Il ne se peut rien de plus simple et de plus saisissant que le ton du Pater au \ . . . rit mozarabe : Récitatif mozarabe.a saecula seeculôrum. Per *- ômni. Amen. apôstolis tu-is Petro et Paulo atque -a André- a.222 des mélodies grégoriennes.

Fulgéntiî- Le-ândri. - - Voyons maintenant ce qui va se produire si nous continuons Tétracorde descendant. le tétracorde quia servi aux théoriciens de générateur pour constituer l'échelle générale .lies récitatifs liturgiques. après deux tons pleins. qui. devra donc naturellement le nature. item Jo-ânnis. est l'intervalle naturel. Martini. Athanâsi-i. comme aussi le premier mouvement d'accentuation. Les récitasontfondés sur la tifs Jo-ânnis. à descendre. Felïcis. puis seulement au degré suivant le demi-ton. Et Avant d'aller plus loin dans l'étude des modulations. Voici un spécimen des modulations usitées au Canon de la 223 Messe dans S le rit mozarabe : Item pro spiritibus pausânti-um Hilâri-i. si fréquent et si caractéristique dans l'ancienne tonalité. %- Accentuation. S- Cadence S et accent. Après le ton viendra naturellement un autre ton. David -—- -—- -—6mni-um pausânti-um. Isîdori. Il est d'abord facile de comprendre que le ton est un intervalle plus naturel que le demi-ton. \ ou s- S s- ou C'esx là précisément le tétracorde primitif. et qu'il doit par conséquent Le premier mouvement de cadence. -•— — »- -B— i. &. précéder. procéder par ton entier. Ambrôsi-i. cherchons à nous rendre compte de la raison fondamentale pour laquelle partout la récitation se meut de préférence sur les cordes et dans les limites que nous venons de voir. modulations suivantes : c'est pourquoi nous aurons d'abord les Cadence.

progressions descendantes et ascendantes sont celles-ci t— Triton indirecl.) Retournons au valles parcourir la voix en montant. selon l'ordre naturel des intervalles. point de départ et étudions les degrés que va si (page 24. puis encore d'un ton. sairement tenir compte de ce degré inférieur pour déterminer les degrés supérieurs. Xits méioMes grégoriennes. comme il suit : En résumé. il faut qu'auparavant la voix ait déjà parcouru au moins un degré au-dessous de cette corde. d'où il suit que nous devrons nécesle : dans l'ordre qui Nous avons vu que lui est le plus naturel. celui-ci. . pour que l'accent puisse prendre de l'élan et s'élever de plus d'un degré au-dessus de la corde récitante. on lui laisse produire les inter- 'I et raconte ascendant. C'est lui qui servira de point de départ pour le tétracorde ascendant. sera et enfin d'un demi-ton. Mais il est plus naturel de descendre que de monter et par conséquent. premier mouvement d'accentuation est d'un ton entier. telle que d'après eux nous l'avons donnée plus haut. H— les : donc composé d'un ton.224 des sons.

S Telle est la progression ordinaire de la mélodie. Modulation notée sur S l'échelle ordinaire. mais aussi dans un certain nombre de chants plus modulés. En montant encore. Mais mi s'est faite sur ré. c'est-àsi. dans la modulation. au si fait par degrés disjoints. dire sur le il récitatifs liturgiques. on a eu un tétracorde d'un autre genre. pour éviter la relation de triton. La note sol est ainsi devenue la corde récitante. d'un demiton et d'un ton. puis d'un ton et enfin d'un demi-ton.Hts du Pater. D'autre part la cadence qui se faisait sur seconde. C'est pourquoi dans ce cas le fa est supprimé et la cadence se mer cette note en dominante transitoire. une dominante d'occasion. fa. Quelquefois cependant. où la place du fa est toujours vide. au lieu de ut on a eu b mol. et au lieu du tétracorde primitif descendant d'un ton. instinctivement et forcément le demi-ton s'est trouvé un degré plus haut. . se rencontre la tierce conjointe ou simplement alors. même s'y maintenir de façon à transfor- L'importance donnée dans cette circonstance ne permet plus en descendant de faire entendre \efa. au lieu de la. Celle-ci est devenue la note d'accent et aussi parfois. c'est-à-dire composé d'un ton. du moins implicitement. comme nous le disions. à cause de la relation de triton qui serait alors renfermée. Une conséquence immédiate de ce fait a été la transposition de la mélodie à un degré plus bas. au lieu de la tierce disjointe qui résulte de la suppression la du. la 225 peut arriver que jusqu'à modulation en s'élevant se porte avec une certaine insistance sur la note d'accent. non-seulement dans les récitatifs. Même modulation écrite un degré plus bas.

qui caractérisent les récitatifs dans toutes les liturgies. malgré le changement de tétracordes et de modes. En écrivant ceux-ci sur la première échelle.. s — ainsi écrite : même temps de remarquer dans ce chant qu'il présente avec le Credo romain. notre but était de mieux montrer le rapport mélodique qu'ils présentent.226 récitatifs jute mélotries grégoriennes* ambrosiens que nous avons donnés ci-dessus. Nous donnons : ici le et particulièrement la suivante : s- . Chant du Symbole. Il sera facile en Chant du Symbole au rit ambrosien. s . mélodique évidente l'affinité dont il semble une première ébauche.. chant du symbole d'après l'usage milanais on y reconnaîtra encore plusieurs des progressions mélodiques. avec les récitatifs des autres liturgies.

os cujus regni non erit : finis. Crucifïxus éti-am ti -a i — B- pro nobis sub Pônti-o Pilâto. a réxit térti-a di-e 5 secûndum Scriptûras.Hts récitatifs liturgiques. Et resura a a a a as cœlum. qui ex Pâtre . 5- Qui propter nos hômines. Et ïterum ventûrus est cum glôri-a S a a in a a a judicâre vivos et môrtu. passus et sepûltus a est. a et a propter nostram saa a lûtem descendit de cœlis. Et ascéndit in a a b a a a a sedet ad déxteram Patris. 227 BU! facta sunt. Et incarnâtus est de Spïritu Sana a a a a -a — a- cto ex Marï-a Vïrgine : Et homo factus est. Et i in S- a a a a a a a "a ai Spïritum Sanctum i Dôminum et vivi-ficântem.

Tétracorde transposé. in terra paxhomînibus. et celui qui est indiqué au Missel romain pour les Dimanches pendant l'année. Romain. entre ce Gloria in excélsis ambrosien.ôrum : Et vitam futûri saeculi. Ce chant sort des limites habituelles du simple davantage au-dessus de la On remarquera plucorde sieurs phrases identiques à celles que nous avons reconnues faire le fond du récitatif ordinaire. per exemple. non plus à une seconde.228 Ht$ méiotues grégoriennes* fe unum baptïsma in remissi- ônem peccatôrum. les voici l'un et l'autre : Chant du Gloria pour les in excélsis la liturgie Dimanches ordinaires dans romaine. Et in terra paxhominibus. Les mélodies dont les cadences appartiennent au second genre de tétracorde. que nous empruntons encore à la liturgie ambrosienne. mais à une quinte plus bas. pourraient également se trouver transposées. : < Et Ambrosien. C'est le cas du Gloria in excélsis. au lieu d'être écrites avec la dominante sol et la finale ré. et celle-ci devient finale. ce passage récitatif.men. comme on vient de le voir. L'analogie est surtout frappante. \ -§-* >•- A. de façon à ce que le tétracorde descende de ré à la. comme. au point de vue de la modulation. il s'élève surtout récitante. Et expécto resurrecti: ônem mortu. £—L« .

•far s-** te.lies récitatifs liturgiques. mus .

Chant du Gloria emprunté à l'Ordinaire de la in excelsis le rit Messe. Dô-mi-ne De-us Rex cœléstis.B te. bi propter *^ *= a J \ J " n*-"- magnara glôri-am tu-am. J—^7 Fili *= Qui De-us Pater omnïpotens. ^-» Grâtias âgimus "^-a ti- Glorificâmus te. Agnus De-a Fï-li-us Patris. Dô-mi-ne . Adora- * mus te. Curiste. * : -a —- -l Glô-ri-a in excél-sis De-o.H unigénite. a—aBenedïcimus te. selon ambrosien.230 lies mélotnes grégoriennes. Dô-mi-ne De-us. Qui peccâta . Et in terra paxhomïnibus if -—0Laudâmus BTI. îba^ tollis - *-atollis peccâta mundi miserere nobis. Jesu fc- a i« a" a- fl«—ai. bonae voluntâtis.

Lécti. d'autres formes mélodiques en usage. Modulations ro- Les modulations actuelles de l'Epître. dans beaucoup d'Eglises de France. comme les mélodies qui précèdent de la liturgie milanaise.de l'Evangile. ainsi que les diverses branches de l'Ordre monastique. se servent encore. Et cum spïritu tu-o. nous l'empruntons. Nous trouvons. pour ces mêmes parties de la Messe ou de l'Office. 25 \ * 2 S r in glô. Bonus pastor ânimam su-am a- a a- dat pro ôvibus su-is. Chant ambrosien de V Evangile. et des Leçons dans la liturgie romaine ne sont plus assez variées.lies récitatifs liturgiques. pour que l'on puisse facilement en déterminer le caractère. Glôri-a tibi < Domine. T* A-men. Sancto Spïritu De-i Pa- Pour revenir au récitatif ordinaire. les Augustins.ri-a u ^Vr tris. de Belgique. à Paris. Elles offrent quelques variantes d'une Eglise à l'autre. In -a =3 illo a- témpore Dicébat Dôminus Jésus discïpulis : * -a— < — a :1 a- su-is. Ego sum Pastor bonus. d'Allemagne et même d'Italie. Bénédictins.o -a—a- * sancti Evangé-li- i secûndum Jo-ânnem. on nous saura gré de donner ici le chant de l'Evangile. dans le rit de S. Cisterciens et Chartreux. et dont les Dominicains. à un manuscrit de la bibliothèque de l'Arsenal. (n° 221) : i * Dôminus vobîscum. et reconnaître le lien qui les rattache à l'ancien récitatif. maines. du moins autrefois. les Francis- cains. des Oraisons. Ambroise. .

Reqméscat inpace. Ton Epîtres. F- Lécti. : Epistolarum. à prendre une autre dominante. des Ces inflexions de voix sur le ton plein appartiennent évidemment à la manière primitive.232 lies méio&tes grégoriennes. etc. Fratres : Corde enim créditur ad justïti- am : ore autem con- . Per Dôminum. d'autant plus qu'elles sont données comme romaines par Ton des le Cantorinus curiœ romanœ. -a—a-a— et indulgén- a—a- -a — a- ti- am nobis tribu-e placâtus et pacem. S \r f. mais se ressemblent assez pour qu'on puisse les regarder comme découlant d'une même origine. et les autres. formules est le ton des Oraisons : h—— Orémus. que nous avons données plus haut comme étant toutes de la même famille. comme dans le chant de la Préface. Ce que nous remarquons de plus ancien dans ces diverses Oraisons. Nous avons vu que la voix en s'élevant arrive. que nous citerons d'après l'édition vénitienne de 15 13. et s'harmonisent parfaitement avec le préambule du Pater. ainsi qu'avec les formules du Fleclâmus génua. Nous observons le même fait dans le chant de l'Epître tel que nous le trouvons dans le Cantorinus sous ce titre Tonus antiquus . Il n'est pas sans intérêt de les connaître. Exâudi Domine preces nostras.o Epïstolae be.âti Pauli Apôstoli ad Românos.

précédente. et se trouve du reste égalele ment dans Cantorinus : .Ht8 En celle-ci. récitatifs liturgiques. on est arrivé à 233 simplifiant la modulation qui est la plus ordinaire.

satôresmysteri-ôrumDe-i.ânnem. ut minïstros Christi.TuautemDôminemisererenobis. a a-a In illo tempore: Dixit Jésus Simôni a a a —a — a- as:' a a a a a S Petro. secûndum Jo. Dans celles-ci. et dispen- Pundtum.. ce ton s'est ainsi transformé -a s- —— a a- a Sequenti. . secûndum Jo. : comme pour l'Epître. et par metrum a et le punïïum de Flexa. en beaucoup d'Eglises la tierce de l'une des manières suivantes : -a — a- ? secûndum Jo. secûndum Jo.. secûndum Jo-ân- a a nem.ânnem.. manière Metrum. Ton des Leçons. Au I lieu de la on descendait à -a—a- cadence sur le demi-ton. Ce sont évidemment là des variations sur un même thème. S a Sic nos exïstimet homo. signïficans qua morte es- set clarificatûrus De-um.254 Jlts mélodies grégoriennes» Par voix de simplification. La dominante ou corde de récitation des Epîtres et des Evangiles est aussi devenue celle des Leçons. le quand cette la phrase : le permet. % ou encore : secûndum Jo-ânnem.ânnem..ânnem. le texte est divisé par la flexa. a a —a—atibi -a a a a a Glôri-a a a Domine.ânnem.a sancti Evangeli-a i secûndum Jo.

la flexa a été De metrum lui-même. et le romain actuel.. ou secûndum MatthEe. n'est plus en usage que dans la conclusion Tu autem Domine. soit colère d'artiste. mise-rére nobis.o Dômini nostri Jesu Christi rtei -Pi i secûndum Mat- thse\ um. miserere nobis.or De. s'indigne contre l'usage du b mol à cet soit amour de la règle endroit : pour lui c'est le fait d'une ignorance et d'une incurie .um.Hts \^y.um. offre pour la partie du narrateur. Le chant de la Passion. 255 punftum -m se trouve aussi avec les variations suivantes » m- s- te -—- • te «—— 3 mi- miserere nobis. miserere nobis. de bonne heure supprimée.. : pîinclum se termine par degrés conjoints : \ Pâssi. Le chant du Conûteor a la même origine Chant du Confiteor. -—— n—aserére nobis. récitatifs liturgiques. au lieu de secûndum Matthae.o a omnipoténti. etc.. Confite. tel qu'il est donné dans les livres romains. cogitati-ône verbo Elie Salomon (1274).a peccâvinimis te et ôpere. selon le : rit Chant de la Passion. les inflexions propres aux Leçons selon l'ancien usage seulement la modulation du plus. qui. pour la règle.

fundum. .256 lies mélodies grégoriennes. Nous devons cependant remarquer. le chant est transposé sur la récitante la. ni. spécialement chez les Cisterciens. Il en est de même des Oraisons aux petites le Comme on voit dans le Cantorinus livres Cisterciens. qu'en plusieurs lieux. Heures. (Gerbert. ainsi que dans les Dominicains et d'autres encore.) . Leçons et relativement aux grandes à l'Evangile. ce qui change la nature des intervalles. pag. expedit enim. pendatur nwla asinaria ne sacerdotio fungaris mihi. 50. dignes des dernières malédictions. et demergaris in proScriptores. mais donne à ces une saveur antique marquables chants : et un cachet religieux très-re- F Ton des Oraisons. Bénédiclins. ut susin collum tuum. les Leçons brèves sont ordinairement chantées sur le ton des grandes Leçons. t. et fortassis Deus non curât de ipsis plus quant de illo. cui dixit : tu repulisti scientiam. De cujus artis notifia ob defeclum Prœlati sut non curant. ego repellam te.

quantité des syllabes. les orateurs latins affectionnaient plus particulièrement le di- chorée. ou : le simple chorée suivi les d'un molosse mïuidus exsïdtcit. sait On en Rôle de la quantité. on a recours. 257 Observation de V accent. I.) que dans plusieurs des récitatifs le chant des Psaumes. comme âdjuvemur.et fili- um. l'autre sur le S ^«—î-'- a a a . dont nous nous occuperons plus loin. à bien grouper les mots. selon le conseil des Iustituta Patmm. et non pas. a a l'une sur le chorée et le molosse. 3 mori. accentus sive concentus verborum (in quantum suppetit facilitas) non ncgligatur. . 6. Il semble qu'à l'origine on ait la fait aussi quelque attention à effet que parmi les pieds métriques propres à terminer harmonieusement une phrase.. [Script ores .. exinde permaxime rcdolct intelieclus. ou ut si. et - a a a- Ecce virgo concipi-a et et pari. contenue dans les paroles prœsta quœsumus. lorsque la formule mélodique le permet.Jlts récitatifs liturgiques. la prière elle-même..et fili- vocâbitur a a — a- -a — a- nomen ejus Emma- nu- el. Il est remarquable que deux formules mélodiques du chant des Préfaces semblent précisé- ment calquées. +^ nomen ejus Emma- nu- el. In omni textu Leclionis. Ë . conformément au sens de la phrase. et pari. concède propttius ou autres semblables. quia . dichorée. Psalmodies vel cantus.endo destruxit. C'est surtout dans ces sortes de chant que l'on doit chercher. resurgéndo reparavit. p. t. comme aussi clans : a a -a a a a a a -S um. à des anticipations comme celles-ci C'est par respect pour l'accent précédents. et à sauvegarder autant que possible les droits de l'accent tonique.

3=P. Il suffit pour s'en rendre compte. Nous ne voulons pas à nos lecieurs Chaut du clore ce chapitre sans faire remarquer ici.. de la dernière surtout. on l'a conservé. \ la — X Sur-sura corda. et une double type mélodique créé. L'affinité n'est ni moins grande ni moins évidente dans ce qui suit. la fin des phrases. . offre pres- que toujours l'une ou l'autre des deux combinaisons données plus haut.uni laudâmus. sans plus s'inquiéter de faire concorder avec lui les textes nouveaux. texte qui le premier a été chanté sur cette mélodie se trouvait probablement dans ces conditions métriques. Per ômni- a. dont principale semble être l'habitude que l'on a prise. Ainsi : \ au lieu de Te œtérnum Patrem omnis terra venerâtur. -m — —b 3=r -B - on a écrit : Te setérnum Patrem omnis terra venerâtur. à une époque déjà ancienne et dans certains pays. La manière dont variantes cette mélodie est notée dans les diveril ses éditions de chant présente.. te Dôminum confitémur. Nous ne sortons pas de notre sujet en en parlant Te Dcum. ces tiennent à plusieurs causes. le caractère particulier du chant de l'hymne Te Deiim.258 Le fois le lies mélodies grégoriennes. Toutefois dans les Préfaces. Te De. de substituer la note ut à la note si. de comparer les débuts de la Préface avec première phrase de l'hymne dont nous parlons. des variantes assez la notables. quand la mélodie monte du la. est vrai.. car nous y voyons dans tout son épanouissement la modulation propre aux récitatifs les plus anciens. comme aussi dans la plupart des Oraisons. ou une combinaison équivalente.

dans certains livres. la formule d'intonation. pour sauver la dureté de cette tierce. Mais il est temps d'aborder la question des Psaumes proprement dits. ainsi dans le Te Deuni voit-on chaque verset et même.lies récitatifs liturgiques. trois fois répétée. chaque demi-verset commencer ex abrupto sur la dominante sans modulation préalable. et dans d'autres offrir un début plus orné. et suivie des versets de l'Ecriture. ou à Complies avant l'Oraison. Ensuite. qui n'étaient primitivement que les prières ordinaires de l'office matutinal. Les paroles Alterna fac sont en effet sur une mofaire Nous devons LeTeDeum est un Psau- me avec son Antienne. dans le genre de celles qui se récitent encore à Prime. De même que dans la Psalmodie on observe ou on néglige. . et insensi: g- a a f« Te aetérnum Pa-trem omnis terra venerâ-tur. surtout lors- 259 qu'on en a alourdi le chant en pesant davantage sur les notes. remarquer de plus que cette composition a une allure psalmodique évidente. si bien que l'Antienne même s'y trouve. on a comme instinctivement rempli blement modifié la phrase. ou d'une manière analogue à celle-ci les intervalles. et des autres chants de l'Office qui sortent davantage tirés du caractère récitatif. plus tard ces versets se sont trouvés incorporés au Te Dcum. dulation d'Antienne. selon les circonstances. qui est arrivée à se transformer de cette sorte.

qu'ils allaient prendre part à une prière liturgique. qui en fait encore et en fera jusqu'à la fin des siècles le texte principal de ses chants. en ce qui concerne la louange divine. on voit assez clairement. Psaumes et des Cantiques.*ûm fi *£ «a» iS3^> yik. peuvent facilement se concilier. auteurs. il n'est guère possible de supposer que l'Eglise a recueilli les paroles sans garder aucune réminiscence de la manière dont on s'en servait et Trois 11 ta ni ères de r/Mtitcr les Quant à l'usage liturgique des des mélodies sur lesquelles on les chantait. mis^iss^ fi£&> rmu^^ij3Mi M n «!î* r. Psaumes. ad horam orationis nonam. conséquent des Romains. l'Office divin dans l'Eglise se présente comme une tradition antérieure. xù* n %a CCl)^PtftC Jn)f« DES RÉPONS. dont les uns soutiennent que les chants de l'Eglise ont été empruntés aux nomes grecs. des même tradition. La première consiste à faire répéter par le peuple ou par les chantres les paroles prononcées par le lecteur ou les chantres c'est-à-dire entre les chœurs et : . est celle de l'antiquité toute La tradition du chant remonte à l'antiquité. par Grecs et par que celle des l'expression même dont se sert saint Luc. pourvu qu'on ne veuille pas poser une thèse trop absolue. Dans ces conditions. d'une tradition passant de l'ancienne nouvelle. comme s'il s'agissait de mélodies reproduites exactement note pour note. au partage du texte et à la distribution des rôles le peuple. Dès l'origine. aussi bien Les opinions émises sur ce sujet par les Juifs. et les autres qu'ils viennent du moins en partie de la synagogue. Cette tradition. DES ANTIENNES ET que présentent entre elles les diverses modulations dont se composent les récitatifs liturgiques. ainsi quand les Actes des Apôtres nous rapportent que Pierre et Jean montèrent au temple pour prier. E — DES l'affinité PSAUMES. nous nous sommes trouvés en droit de conclure que ces récitatifs dérivent tous d'une même source et appartiennent à une entière. nous remarquons dans la liturgie chrétienne trois manières principales. croyons-nous. résulte d'ailleurs loi dans la du fait seul que les Psaumes et les Cantiques de l'ancienne loi sont devenus de plein droit l'apanage de la sainte Eglise. qui étaient également en usage dans la liturgie mosaïque. L'existence.

Amâvit eum Dôminus et omdvit eum. c'est-à-dire que le chantre donnait d'abord le corps du avec les mêmes de nouveau après le verset. Ainsi par exemple. et les chants basés sur ce premier procédé sont appelés Répons. par exemple. la manière dont elle s'entremêle au Psaume l'a fait regarder comme une Antienne. c'est-à-dire répète en tout ou en partie ce qu'il a déjà répondu. c'est ce m Râpons que l'on appelle proprement répondre. sets Avec les Antiennes on chantait ordinairement tous du Psaume dans leur ordre. actuellement plusieurs versets .Des psaumes. du premier Dimanche de l'Avent. Autrefois les Répons prolixes c'est-à-dire les Répons qui suivent chacune des Leçons de Matines. La seconde manière consistait à intercaler dans la suite du Psaume ou du Cantique une sorte de refrain primitivement trèscourt. le chantre dit un verset et le chœur redit le Répons. Psaume. ont encore et le Dans les Répons. Quelques Répons. dont l'usage ne maintenu qu'à la messe des Défunts. sont . plus tard on ne la fit plus habituellement entendre qu'au commencement et à la fin du Psaume. ou Graduel. se chantaient de la même manière. comme par exemple Aspiciens a longe. Cet usage fait comprendre pourquoi. de l'Office des morts. appelé Antienne. le verset du Graduel Prùîsquam reste en suspens après dixit mihi autrefois Répons jusqu'au verset. C'est encore ainsi que se chante X Alléluia de la Messe. A l'origine. le chœur le répétait paroles et le même chant et enfin le reprenait : on reprenait immédiatement Priûsquci7n te forwiârem. le chœur reprend Amdvit eum Dôminus et orndvit eum. ou bien les Psaumes pour la consé: Antiennes. et Libéra me. l'Antienne se chantait de deux en deux versets. L'Antienne de l'Invitatoire ou au moins sa dernière partie se chante encore ainsi après chaque deux versets. les versets communément choisis dans sont plus ou moins nombreux. les autres n'en offrent plus les ver- qu'un seul. sauf à l'Offertoire où les s'est versets. qui suit l'Epître. comme aussi le Répons sur les le chantre dit : : degrés. On aura une idée plus exacle encore du caractère de l'Antienne en se rappelant la manière de chanter le Psaume Venite au jour de l'Epiphanie dans l'office romain. cration des autels d'après le Pontifical. Bien qu'elle se répète au début en manière de Répons. Des antiennes et lies répons. C'est là notre Répons bref.

On voit ici à quel ordre d'idées appartient l'expression in direclum. en commençant par le premier verset qui. en parlant au chapitre précédent des récitatifs qui le sont presque tous. Nous avons suffisamment expliqué les chants direclanés. nullement la variété plus ou moins grande des intervalles mélodiques. Ainsi chant soit dans ce cas sur une même le Trait à la Messe. Sous ce dernier rapport nous avons également distingué trois sortes de chants i° ceux qui restent sur une même corde: ces chants relîo tono sont direélanés ou non. Peu importe du que le corde ou sur plusieurs. pour servir de point de départ aux . mais à Y Introït et à la Communion on chantait le Psaume. 2° ceux où l'on marque seulement la fin des phrases ou des divisions principales au moyen d'un accent musical. manière dont le texte se combine. qui n'ont par syllabe qu'une seule note. sans reprise ni répétition jusqu'à la fin. et à cause de cela n'ont pas toujours été bien interprétés. Revenons aux Antiennes et aux Répons. à X Introït. et a disparu de tout entier. et là comment on désigne par Autres manières de classer les mélodies. 3 ceux dans lesquels la voix parcourt avec plus de variété et de liberté les divers degrés de l'échelle. 3°ceux qui s'épanouissent sur la même syllabe en traits mélodiques plus ou moins prolongés. des versets choisis. qui ne disent pas toujours assez clairement en quel sens ils prennent telle ou telle expression. sans rien répéter ni rien intercaler. Communion demeuré seul avec le ainsi que le Psaume le La Chants directanis. allant tout droit. ment. à un autre point de vue encore. i°les chants syllabiques. troisième manière consiste à chanter Psaume d'un bout à l'autre d'une même reste suite. que nous allons d'abord faire connaître. Enfin nous avons eu. ou d'une cadence mélodique plus ou moins prononcée. dans l'usage actuel la . est cependant in direftum. est Gloria Patri. Toutes ces différentes manières d'envisager les compositions liturgiques sont nécessaires à connaître pour comprendre les auteurs anciens. simplement la : Chant Les Psaumes paraissent des s'être d'abord chantés très-simple- Psaumes. bien qu'il se poursuive sur une modulation variée. si l'on en juge par les tons ambrosiens. et soit alternée par les chœurs.2^2 lies méloïues grégoriennes. 2 ceux qui n'ont sur la même syllabe qu'un seul groupe.

a a a a a euouae. RE. * — a —— euouae. . . et 2 e . I er ti fr Dixit Dôminus Domino me-o -a : Sede a a- a dextris me-is.Des psaumes. Chant des Psaumes selon le rit ambrosien. Des antimnts et Des répons explications 243 que nous aurons à donner des tons psalmodiques grégoriens.

e 5 et 6 e .2<H Xits mélodies grégoriennes. FA.

e u o u a e. Domino misericôrdi- < e u o u a ' e.Des psaumes. . fi — -m " ' - -— — —— -«----— j Inténde in adjutôri-um me-um Domine De-us sa. tS-^^-t Sperântes in -—m — —a circûmda- bit. des antiennes et des répons.lûtis * —me-se.

- . £ — e Adjû-tor me-us -la De-us." _ esto 5-. h w J_. ne de-re-lïnquas me.24(6 Xlts mélûiries grégoriennes. u o - u a e.

Des psaumes. -b 247 — b a- laudâ-te servi Dômi-num. Des antiennes et Des répons. a e.!!- u u . < Laudâ-te noraen Dômini. < i a fo e . "" r—** a - .

e u o u a e . 1 a u o u a e. Miséricors etmise-râtor etjustus Dôminus.2-^8 lies meïotries grégoriennes. v s . ta5 Magna ï *— : 1 s-ffr e opéra Dômi-ni.

cellede telle sorte que l'on passe du Verset à l'Antienne et de l'Antienne au Verset avec le plus de naturel possible. qui par exemple pour l'Antienne du Psaume 131 porte cette modu- 249 lation encore ambrosienne : h^—. ces antiennes et Des répons. l'on fait attention à la leçon des manuscrits grégoriens. . jer comme on Finale. Mode. e Intonation. Lorsque des Psaumes ou des Versets Antienne.tûdinis On l'a régularisée dans beaucoup de livres de cette façon S^-t Et omnis mansu. le voit au tableau suivant Finale. Mode. | 1 2e n ** 3 Mode.etûdinis ejus. Et omnis mansu. pour en le caractère mélodique et en comprendre les règles. On sait que le Verset du Psaume dans le chant grégorien se chante sur la dominante qui varie selon les Modes. même charme.e.Des psaumes. Ta ejus. Intonation. Partant de la finale de l'Antienne pour monter à cette dominante la voix les relie l'une à l'autre au moyen de ce que ci doit s'enchaîner avec les Versets l'on appelle Y Intonation Finale. de les considérer comme ne faisant avec l'Antienne ou le Répons qu'une même suite. apprécier il se chantent soit avec est nécessaire. soit en manière de Répons. : Intonation. ni le Ce qui n'a plus la même saveur d'antiquité. Ainsi pour ce qui est d'abord du chant avec Antienne.

la terminaison des Versets. dans la plupart des Modes.250 lies mélodies grégoriennes* ici une différence entre l'intonation du troisième huitième. où la voix au contraire procède syllabiquement. Amen. . tandis qu'en partant de sol l'ascension par degrés syllabiques n'offre pas la moindre difficulté. voici dans chaque Mode les principales terminaisons que les anciens appellent différences On remarque et celle : j d -m Différences ou terminaisons psalmodie] ues. varie en conséquence de diverses manières. dans quelque ton que l'on chante le Psaume. s- Mode B — a- fu -a—be Seculôrum. Il faut aussi. et qu'il serait dur de monter de cette note jusqu'à Xut sans ligature. qui ne se retrouve plus au huitième Mode. B B e u o ua e. que le Verset se termine de manière à amener naturellement le commencement de l'Antienne avec lequel il s'enchaîne. f u o u a e Similâbo. composée cependant des mêmes dedu Mode grés. La raison en est que dans le huitième Mode l'Antienne finit en sol et dans le troisième en mi. Cette différence consiste en ce que dans le troisième Mode l'ascension du la à Xut se fait au moyen d'une ligature. g -a-a- . Comme les Antiennes ne commencent pas toutes de la même manière.

e —— u o u a a* e u o u a e. 3=: A Quando natus es. . O mors. Dum esset e. -- -B B- e u o u a e. 5 e Mode. B —ae. Laus. a u o u a Regâli. e u o u a A e. F Sôlvite templum hoc. :*v e u o u a e. Domine mi rex. Des antiennes et Des répons. e u o Prophéta magnus. B F— e u o u a e. * r« j=± Rex. Mode s-Ji-N e u o u g a e. 3 e 25 \ : Mode. 1 u a e. .Des psaumes. 6e = ——a e Mode. Fidéli-a.

252 . lies méloùtes grégoriennes. G Médianies. .

Faute de mieux. Hnr— et cas. Toutefois lorsqu'à la médiante des deuxième. in te sperâvimus -01 Exemples —- in te sperâvi. et y demeure suspendue. c'est-à-dire la finale. : Médiantes rompues. Lorsque on la médiante des autres tons par un mot hébreu. final.us IsraS'il arrive. la note pénultième du chant correspond à ce monosyllabe ou à cette finale. el. on prend la syllabe qui a le plus de valeur après l'accent. Ht laetâbitur rex. il se rencontre un monosyllabe ou un mot hébreu ayant l'accent sur la finale.us Israfinit él. 2° I Rien ne pourrait motiver : (5B lcetabîtur rex. de façon à ce que la dernière note du chant est supprimée c'est ce que l'on appelle une médiante rompue. à savoir celles des premier. troi- sième et septième Mode. r- exâudi me. cinquième et huitième Modes. Il faut remarquer . «hrfcï 255 S-T-%1 in te sperâvi. est. Des antiennes et ùes répons. in te sperâvimus. la traite celui-ci comme s'il était accentué à manière latine.Des psaumes. monosyllabe il dans ce dernier la que le soit pré- cédé d'un mot accentué à tième de la pénultième. g— indûtus ' H $ De. la formule commence par une élévation de la voix à la quatrième note à partir de la fin. c'est-à-dire accentué sur la pénultième ou l'antépénultième. n'y a pas alors de syllabe accentuée sur laquelle on puisse appuyer la note pénul- modulation. Dans certaines médiantes. On ne compte pas non plus l'accent du monosyllabe Hfi-rDe.

et par conséquent dans le ton solennel propre aux Cantiques Evangéliques. Les règles que nous venons de donner à propos des médiantes la des premier. tantôt selon les règles de l'hébreu. faut anciens monuments. S"—inrstéri- lem in domo. et non pas : hrn Domino meSelon manière le rm o. dans les Psaumes de l'Introït. Qui régis Isra-él intende. — Domino me- stéri-lem in domo. Dans un chant des Psaumes un peu rapide. les mots hébreux sont traités tantôt à la latine. vient dans le mot après l'accent tonique. . que cette élévation de voix constitue une sorte d'accent musical. m o. C h. De plus. besoin..254 J2t6 méloûtes grégoriennes. c'est-à-dire la seconde syllabe avant celle que nous avons dit devoir coïncider avec la note pénultième de la formule. cet accent. H-.. indépendant du reste de la formule c'est pourquoi on peut l'anticiper pour le mettre d'accord avec l'accent du texte. la modulation présente des groupes de notes qui exigent ou permettent un rhythme plus indépendant du texte. troisième et septième sont applicables à terminaison du cinquième et du septième. . on anticipe l'élévation de la voix sur : Anticipations. de façon que si la syllabe à laquelle correspond régulièrement la quatrième note dont nous parlons. Nous trouvons ces règles généralement observées dans les il avouer cependant que nos pères les ont parfois négligées et ne se sont pas toujours fait une loi aussi absolue de n'élever jamais la finale du mot. cette loi peut amener en effet une certaine gène. . B-t H Modes : Lauda Jérusalem Dôminum.

dico ego opéra me- a Re-i gi. . Eructâvit cor me-ura -* verbumbonum. comme démontrer : t. Des antiennes et Des répons. Mode.Des psaumes. B- -a B- a Eructâvit cor -a me. di-co ego a a — a -aa-a- ôpera me-a Re- gi. à l'Introït dérive deux exemples suivants s- suffiront à le du ton ordinaire. S -a — a— —a- Mode. Le ton des Psaumes les 255 Rapport entre le ton des Versets A i Introït et celui des Psaumes de l'Office.um ver-bum bo-num.

dont nous avons cité les paroles indignées à propos du à mol dans les Leçons. —a—= Mode. A. la E-ructâvit cor En bémolisant cette note si on altère gravement ici mélodie. aux mots Amen.256 -a Hts —i—a— méioùtes grégoriennes. —ame. De même que pour les Psaumes et les Antiennes. a a — — a- Eructâvit cor a -a me. ne sont pas moins bien composés que les Antiennes. mais qu'elles se succèdent et s'enchaînent les unes aux autres toujours avec aisance et douceur. de crier au scandale. HMMh y Ad t\ Gaudeamus. Ter min a iso?is des set s aux VerIn- Il y a aussi pour la terminaison du Psaume dans les Introïts. Sous ce rapport. appelé Graduel. m- eu ou a e. les Répons soit ceux de Matines. de façon à ce que non-seulement chaque phrase prise isolément coule avec ce naturel et cette limpidité qui sont le cachet des œuvres à la fois simples et belles. Les Versets. soit celui de la Messe. la reprise ou réclame d'une manière toujours simple et naturelle.um verbum bonum. A chaque page du Graduel et de l'Antiphonaire grégorien. En voici deux exemples elles sont : Seulement \ -a—m Mode. troïts. conservent un caractère récitatif très marqué.um verbum bonum. on remarque le même soin à tout harmoniser selon les règles du goût le plus délicat. et ne peuvent plus être usitées qu'avant la reprise de l'Introït. te levâvi. .men. aurait raison à ce qu'il semble. même dans les riches vocalises du Graduel. la fin des Versets s'agence soit avec le corps même du Répons soit avec . et c'est surtout qu'Elie Salomon.lorum. Répons. secu. des différences en rapport avec les premiers mots de l'Antienne. moins nombreuses.

&es antiennes et ùes répons. une allure mélodique plus appréciable. Dans les récitatifs proprement dits. une certaine classification. il y a. présentent moins de vague. La loi des Modes dans le chant n'est que l'application à la composition musicale de la loi d'unité nécessaire à toute œuvre d'art. autour de laquelle la voix aime de préférence à se mouvoir c'est ce que l'on nomme la dominante. surtout en ce qui concerne les cadences. Peut-être serait-ce ici le lieu d'exposer la théorie des Modes de la musique grégorienne. Contentons-nous de quelques observations. L'unité mélodique d'un morceau de plain-chant résulte principalement de deux choses de ce qu'il y a dans ce morceau i° une note principale de récitation. pour ces récitatifs mêmes. il nous faudrait entrer dans des explications plus spéculatives que pratiques. comme nous l'avons vu.Des psaumes. Les Antiennes et les Répons. sur laquelle la voix vient de préférence se reposer cette note est la finale. diverses dominantes et diverses formules de cadences. et 2° une note principale de cadence. et plus longues que ne le comporte le cadre de cet ouvrage. Mais pour l'approfondir. sans que toutefois on puisse les ranger dans des Modes très caractérisés. On sait que les théoriciens distinguent communément huit Modes. ayant pour finales et pour dominantes respectives celles que nous représente le tableau suivant : : : : 257 . un Mode ou manière d'être plus facile à déterminer ou à classer. qui permettent d'établir.

ïfr -—*- r^-P'-i-i^V^T—-aNt Quarta vigï-li. H il.um.. attribuent les premiers à seconds Pour apprendre à discerner le caraclère de chacun des huit Modes. c'est pourquoi.a di-es est IV. ***&- *-* Sexta fV-JL-«-* (t hora sedit super pûte. if % Se-cûndum autem -g a- 6- rr° sïmi-le est s-^x^tuysf. et fait probablement cette circonstance les dire que S. qui et les ont aussi dans leur musique des Modes authentiques David Modes plagaux. Il est moins facile les Orientaux. l'authentique et c'est le plagal dans ce cas ne font qu'un Mode. Fïîs Primura quaerite regnum De-i. mélotries grégoriennes. m Terti. Grégoire aurait ajouté les Modes Modes plaet des gaux. huic. r *^f» . l"r g « fc . u VI. les anciens ont composé huit formules ou mélodiestypes dont nous avons déjà parlé et que nous reproduisons ici.«58«.258 quinte qui a : lies. Ambroise a inventé de savoir pourquoi quatre authentiques.a venit ad e-os. auxquels S. — m— — y quod hsec aœ +ÏTÏS facta sunt. Formules des huit Modes. m. M—* -a *=H& — +ï a a 1 Quinque prudentes intravérunt ad nûpti-as. à Salomon.

Reproduisons et les ici à ce propos une page de Baini.) " Les mélodies véritables et anciennes du chant grégorien (quoique puissent dire et écrire contre mon assertion tous ceux qui font de la musique) sont absolument inimitables. Je ne dirai pas que beaucoup sont Mémoire Témoigna 'cdc Baini. mais en créer de nouvelles. (Rome. On ne peut trop admirer. et d'un rhythme toujours simple et peu apparent. 1828. de chaque morceau se comphysionomie propre qui a pu être donnée à chaque genre de chant et qui. sans moyens extraordinaires. sans prétention. la mélodie se fond toujours avec le texte. On peut les copier. sans en perdre elle-même. cela ne s'est jamais fait. dans les diverses parties la le répertoire grégorien. fies antiennes et ùes répons» VII. fait avec lui un même corps. 259 Ê--'— * a a a *— -pt==a^i=^ a. Malgré la gêne que semblerait devoir imposer la réalisation de conditions aussi complexes. cela ne peut se faire.tûdines. avec les seules ressources de la gamme diatonique. qu'on me permette l'expression. quand l'art était vivant. traduite littéralement de son historique et critique sur la vie œuvres de Palestrina. s-^ -a-a VIII. que plusieurs sont de l'antique synagogue. celui-ci d'un Graduel ou d'un Répons de Matines. Dieu sait comme! à d'autres paroles. sans nuire à l'expression spéciale à chaque mélodie. quoique en réalité très-riche et très-varié. on peut les adapter. "Je ne dirai pas que la plupart de ces mélodies furent l'œuvre des premiers chrétiens. M Octo sunt be-ati.Des psaumes. et tout cela sans apprêt. aussi riches que les anciennes. et se prête à tous ses mouvements. et par conséquent nées. dO J Septeni sunt Spïritus ante thronum De-i. permet de distinguer un Introït ou une Communion d'un Offertoire. lui donne de la force. — — . la manière dont binent et s'enchaînent. 3=* *-2 a | a W.

neuvième. des Antiennes et des Répons. qui florissaient au huitième. de cinq. autre celui de la Communion. différent enfin était le chant à exécuter par une seule voix ou par le chœur. ils se munissaient de la prière et du jeûne. Gélase et principalement de S. soit pour la disposition des demi-tons. ils déterminaient le mode ou ton corresponsoit pour l'acuité ou la gravité du chant. Et tout cela. comme le dit malheureusement avec trop de raison l'illustre maestro romain.. stupides. différente aussi était la psalmodie après l'Antienne de l'Introït et la psalmodie dans les heures canoniales. sans que tout de suite elles appa" raissent ce qu'elles sont. tandis ne vieillit que les mélodies modernes arrangées ou sura- joutées.. de ces choses en particulier. l'art De ce que (Tom.. tout au plus de six cordes. entendre. Je ne dirai rien. dizième. de cette étude. toujours neuf. n'a plus le secret de cette musique d'autrefois. depuis le milieu ne peuvent se faire du treizième siècle jusqu'à nos jours. qu'avant de les écrire. soit pour le mouvement ou le rhythme. comme l'attestent tant de monuments conservés jusqu'à nous. mais bien rarement. le sens des paroles et la circonstance dans laquelle ce chant devait être exécuté. Je ne dirai pas. flétrit pas. relativement à leurs œuvres. soit pour les allures particulières des modulations. et quelquefois. par un pathétique émouvant. l'œuvre de S. Je ne dirai pas que plusieurs ont été composés par de très-saints et très-savants Moines. de savons tous. autre celui du Graduel ou celui du Trait. classant ensuite les résul- Ca ratière propre de chacune des parties de la Messe ou de l'Office. Grégoire-le-Grand.) moderne.260 ]Qes méloiries grégoriennes. insignifiantes. qu'il ne se jamais. Ils distinguaient le caractère propre aux chants de la Messe de celui qui convient à l'Office autre était le style de l'Introït. p. 81. autre celui de l'Offertoire. toujours beau. je le répète. qu'il est toujours frais. le caractère. onzième et douzième siècles. par une simtats dant : plicité toute naturelle. mais j'affirme que le chant ancien est admirable et inimitable par une finesse d'indicible expression. fastidieuses. i. ils le circonscrivaient dans la limite de quatre. Damase. soit pour la marche propre des mélodies. Pontifes singulièrement inspirés de Dieu à cette fin. qu'avant de composer un chant ecclésiastique les auteurs observaient la nature. faut-il en conclure que ce secret . rugueuses et incohérentes. et nous S. qu'il toujours vert. entre sept et huit intervalles.

) et comparons-le avec la version reconnaît la phrase grégorienne. tel qu'il est et non pas tel que l'ont fait soit les erreurs des copistes distraits ou maladroits. glissées partir la même dans les manuscrits. i. facile aussi de retrouver la manière de l'exécuter.xx. exemple. il nous reste heureusement encore des monuments assez nombreux et assez concordants pour reconstituer la plupart des morceaux du répertoire grégorien dans toute leur pureté primitive.xxhi. Il est facile de restaurer. fi 3. perdu absolument et sans retour? Nous ne le croyons pas. chap. le connaître et l'étudier en lui-même.) Pape Léon X. en quelque sorte note pour note. soit les retouches beaucoup plus déplorables de ceux qui depuis deux cents ans ont voulu mettre à la mode du jour l'œuvre des siècles. il faut connaître celui-ci.3=3 et VTr^ Do- mine lux perpé- . Et en effet.ccccc. Graduel Requiem mternam extrait du Sacerdotale approuvé par Romanum. que nous avons exposé dans le cours de cet ouvrage témoigne.— (Venetiis. même à travers ces variantes et ces altérations. la notation est moins soignée et forme des groupes plus ou moins altérée. du contraire. Comme des manuscrits. et par conséquent l'étudier. voyons le le chant du Graduel de la Messe des Morts. c'est-à-dire à du quatorzième siècle. en retrouver l'esprit. la phrase grégorienne. sont faciles. ce nous semble. disons mieux.) »— Réqui. on De nombreux documents conservé la note. si vers la fin. et apprendre à en composer du nouveau qui ne soit pas trop indigne de l'ancien. Des antiennes et Des répons. Il est vrai que pour reprendre goût au plain-chant. il n'en est pas moins vrai que. (md. tel que le donne le Sacerdotale Romamim auquel nous renvoie le Cérémonial des Evêques (liv. le m. em aetér- do- e- is CT^. 27.Des psaumes. Si à la longue quelques variantes se sont soit 26\ et tout ce Le secret du chant grégorien peut être retrouvé.—*—* W-B- B-l r" —^ nam *—*- — na IL. Or cette connaissance et cette étude sont possibles.

Réqui-em œtéri nam _a do. î^~ 7v\ -—m. ."* ^-i-p mi-ne : et lux perpé- bfrtns * îjv±ï lu- =B-=^ ce-at eï ». :M * " *ïH is.-t-^ i=î --« Inmemôri-a aetér- rtttl . méloùtes grégoriennes. Graduel Requiem mternam d'après les manuscrits.na e- is Dô- a- s \^r fcffypH-M+ ry-. w rlïrli ^ _. ^B Inmemôri-a aster: g^^y-ffc—r- 4^» na ^v e- fc-%- ftfflt d ritju- . rrm 3£ -S" ^ î :vîi 1 *— *»_m z —— P ri -*HI » ab auditi-ône ma- la -fb-UA non Xjï: timé- bit. m t^S* ï.262 Ht8 4*. »„ f ±î na _ t _ ¥vt erit HP --4V* ju- *-* 3 stus.n: » rfc*'^«=^j£=r=^ r. L^J_ lu* 1 m—» s-»tt—*— l 1% — 3 tu-a A j a 1 ^ ce-at e* is. z-^ tu-a r. -»— S +ï^* -tut §-. i= M - ».

Donnons un exemple de ce que devient une mélodie ancienne Le chant de l'hymne au Saint-Sacrement. ergo. il Sans doute. \ — nïsque preti-P-4- Quemin mundi % A—* \ préti- =r*- um Fructus ven- \ t -°r tris generô-si Rex TTÎ effûdit Génti-um. Nous habillée à la moderne. et c'est ainsi qu'il est noté dans le Sacerdotale Romanum. le le Exemple de chant altéré. Sangui- * * V^-M ôsi. g-tf5S 265 -—stus.Des psaumes. que nous pourrions citer. et souvent plus sérieuses encore dans la pratique. le disions. par suite d'une transformation déjà ancienne. donnons ensuite en notes de musique. comme nous tale y a dans celles le Sacerdo- romanum quelques altérations.cra - ' Ps — — * - 9- men tum . mais que nous don- nent d'autres livres. * i* JM- 3=3 11 1 Pange lingua. glori-ô-si Côrporis mystéri-um. chante à tel à peu près qu'on Rome actuellement. Pange lingua. 3Mnon i=K s time- Vs- bit. ab auditi. Des antiennes et fies répons. Chant moderne du Tantum Tantum er m go 9 sa . sont bien autrement graves.ône « % 3E3=ES=£3Jt ma**-: ----« la a H"t r. nous le trouvons du deuxième. Hymne Pange lingua d'après le Sacerdotale. était autrefois du troisième Mode.

résisterons pas à la tentation de donner ici un chant en l'honneur de S.264 lies méioîries grégoriennes. Hymne ancienne à S. bien qu'elles enlèvent. à ve - làz^ruà ne-ré - fes^s^ mur cér - nu-i : et an-tï - quum ËiEfeS& I* do -eu : m^ -^*t- -m en - tum no-vo ^ ce . Exsîiltet. nous ne . quelque chose à S la mélodie primitive. *—*i 3**— % i m- F- -rVfV-M Gre-gôri. lau-dâ-ti-o.us praesul méritis ortûque venus. propos d'hymne et pour revenir à une musique d'un caracbeau et vraiment grégorien.dat rï tu-i fcfrbzj praestet fi- Ê ï —*r-— à la fin de -fr des sup-ple - mén - tum sén - su-um la doxologie: ? de .fée - tu-i. Jfcr* - - '-4 péperit \ — î-p— *% n^"* Anglôrum Domino gen-tem S luculéntam. pour l'hymne des Apôtère vraiment A avec des variantes motivées par la différence du mètre. ce tres. Grégoire lui-même. A-men. où l'on reconnaîtra une mélodie actuellement en usage en beaucoup d'Eglises. î* Remédi- f- h^* fv -pwjvti um praestans magnum préci-busmiserô.rum.tus. et par conséquent légitimes. Grégoire. . nous semble.

qui s'est perpétuée malgré tout dans certains morceaux demeurés populaires. retrouver le principe à la fois rationnel et traditionnel. —a—m—a . C'est ce que nous avons essayé de faire. et par l'étude attentive et comparée des anciennes notations. la tradition. etc. a cum sancto Fiaaœ„-R tu sit. après avoir renoué le fil de la tradition. le Viclimœ pascliali. -s- A- men.o Patri atque Na-to. d'exécution. remonter le courant. ne s'est pas non plus perdu la de // est facile retrou- entièrement. rhythme qui consiste à unir et à diviser les sons ou . en montrant comment il faut savoir donner au chant le rhythme naturel au discours. r"-"* ^Etérnae pâtriae cives a a- quo mereâmur. Hh a ÏÇ ^ «—s- Semper per î- inflni-ta saeculô- rum flî-^S saecu-la. nous aurions pour nous le le mode d 'exécution du plain- ver remarque très-bien Monsieur le chanoine Gontier {Méthode de plain-chant. le Te Deum. comme chant. page xiv.). psaumes. 265 a Mh - n 3 Vifa BH *— «r pius ac « |r--HB Hic méritis redoléndo sacris S- venerândus. le il Quant au mode du chant. le Credo. et on peut retrouver aussi bien que note même A défaut d'autres moyens. comme le Gloria. s fr3—* -a -P-7 1 f laus a B- B-Br De. guider. nous pouvons. Mais ce n'est là qu'un point de départ. M -fc—J-Pm — J- A ^Vâ v-* fore ' V -fofs Subvéni-atnuncmagnïficus a B- nostrisquoque vo- tis.Des. Des antiennes s- et Des répons. d'où découlent toutes les règles propres à l'exécution du chant liturgique.

soit surtout par celles du texte. celui- et les hommes. au de dehors le scandale. le méloûtes grégoriennes. mille fois Ce point est très-important. liabet. où plusieurs. cette unité dans le mouvement qui fond toutes les voix en une seule. aliquis propter religiositatem stcam. faire ressortir de manière à comme spontanément sens de la phrase soit grammaticale soit musicale. car il vaudrait mieux tolérer quelques imperfections. le trouble du dedans amène. De là naissent inévitablement des erreurs. ceux-ci parce qu'ils ont une voix plus sonore. que de briser cette harmonie nécessaire. il n'est pas pour cela arbitraire. et même de véritables fautes. d'autres parce qu'ils les uns peut-être ont l'autorité. quand on voit ceux qui ont mission louer le Seigneur s'entredéchirer de la sorte. ceux-là parce qu'ils se croient quel- que chose chez et veulent se faire remarquer. aussi bien que celle des voix. les Anges soit sujet. La mière dition precon- un est pour chœur de chanter avec ensemble. qu'il soit supérieur ou pour bien ou pour mal chanter. peu importe. alius putans se aliquem esse. et nullus istorum nec modiim potest kabere. Ces liaisons à savoir. comme nous l'avons dit. alius propter vocis sonoritatem. il Chez les uns comme y a défaut de discrétion et de modestie et souvent aussi de science. fotnes discordiez Unde ne cesse est ut error et morum et vocum. par là se trouve fomentée la discorde des esprits les autres. ut videatur et aîidiatur. Celui qui cause ou nourrit la discorde dans que ce là un chœur. l'ensemble. forsan Nam in Choris ubi phires magistri volunt esse . se rend gravement coupable devant Dieu. aut nescit. Les Instituta Patruni contiennent à ce sujet les recommandations les plus pressantes et les plus sévères. par piété. verum etiam . ou ces divisions se trouvent. s'érigent en maîtres. inter se intus non bene annulantes turbantur. lisons-nous. et forte nec scient iam oriatur. comme nous l'avons également remarqué. Rien ne paraissait plus funeste à nos pères que ce qui arrive parfois dans les chœurs. rigoureusement commandées et nettement déterminées soit par les formes de la mélodie. Les principes que nous avons posés peuvent donc servir à régler plusieurs voix aussi bien qu'une seule et à remplir la première condition requise pour bien chanter en chœur.266 Heg les syllabes. D'où il suit. non solum ipsi ki. alius propter prœlationem. en ce sens que la manière d'unir et de diviser est celle de la prose. que si le rhythme du plain-chant est libre.

Quicumque ergo in Choro discordiam et errorem submiuistrat et 267 nul rit. La musique grégorienne est un avantgoût du ciel. mais qui ne dit rien à l'art et ne donne rien à la piété. : D'un autre côté. auraient joués aux élèves que leur avait donnés Charlemagne. n'est qu'il faille : Ce Quant aux notes d'agrément. i. et y mettront encore facilement le jour où le rhythme martelé aura disparu aussi bien en deçà qu'au delà des Alpes. ainsi qu'il est raconté . joie de l'espérance qui doit préparer à celle de la jouissance dans le sein de Dieu.Des psaumes. au dire du moine d'Angoulème. .) dans le chant exécuté en chœur néglinous avons données seulement le règles que aucune des ger mouvement doit être ralenti en proportion de la force des voix. Puissions-nous voir se réaliser bientôt le retour complet aux saines traditions que d'autres avant nous ont préparé. mais de la prière sociale et liturgique. comme le prouve cette note significative que l'on peut lire encore à la bibliothèque de S. et nous ne devons nullement nous étonner de voir les Geréprouver quelques peines à les rendre avec la perfection que les voix italiennes y mettaient. d' exécution mains 1 que demande le chant grégorien. C'est ainsi que nos pères en jugeaient. Gall. Alors le plain-chant ne sera plus ce que nous l'avons vu. lât ionc hoc facial. et ubi Dcum achevait laudare. dans un manuscrit très-ancien en regard de la critique de l'historien italien vide jaclantiam Roma?iiscam erga Teutones et Gallos. sciât se graviter delin- quere in Dcum pas et Angeles homincs. quelque chose qu'il faut bien subir. le moyen d'expression toujours simple et naturel mais puissant de la vraie prière. Grégoire-le-Grand exagère-t-il. qui /bris sunt. audientes scandalizantur . Les formules grégoriennes sont très-délicates de leur nature. l'élan et la joie. potius ibi dijudiccntur ad invicem morde re et certare. qui épanouit le cœur et soutient dans l'âme le saint enthousiasme. pour que ceux-ci ne puissent enlever aux Italiens le monopole de la bonne exécution du chant. difficiles et elles le strophicus et le qui- même impossibles à rendre par plusieurs voix. et les Gaulois. sive Prœlatus sit an et t. des gosiers buveurs. des Germains et des Gaulois. comme lisma. (Gerbert. devront être considérées comme des notes ordinaires. 1 Peut-être Jean Diacre dans sa vie de S. Le chant grégorien en lui-même et bien exécuté est vraiment le chant de l'âme. p. seu vera an vana modui. avec plus de complaisance et de fierté nationale que de justice et de vérité. la rudesse comme il dit. et qui est l'objet des aspirations d'un si grand nombre. qui s'isole comme si elle avait peur d'elle-même. Délicat es s. Des antiennes et Des répons. non pas de cette prière froide. subditus. il est également difficile de croire aux mauvais tours que les chantres italiens.

qu'avant d'être admis à la béatitude céleste. t. cantantes et psallentes in conspeclu sauéïœ Trinitatis et sanclorum Angelorum. le ciel Que soulevés par le chant et comme déjà transportés dans nous contemplions les mystères divins dans la suavité et la pureté du sentiment. 13. selon la pensée exprimée dans les Instituta Patrum (Gerbert. mens nostra concordet voci nostrœ. p. nous bénissions Dieu notre Créateur. intimo desiderio accensi. dans les transports d'une ineffable allégresse. puncli corde cum tremore et in timoré divino. vraiment pieuse. suavi animo. dans la douceur de la mélodie et l'ivresse des jubilations qu'au milieu du concert des voix. amour et respect. neclareo jubilo. et pour cela vraiment grégorienne. Prions et chantons avec humilité. dans la sainte animation et la joyeuse gravité de la dévotion. Comme laus Dei. Soyons heureux. et ineffabili lœtitia jubilemus dem inter Sanclos resuscitati Deo Creatori nostro. com. la Thomas. dulci melodia. Nos igitur sic stomis in disciplina p saliénai. ut secundum Regulam B. Mettons nos âmes à l'unisson de nos voix. Amen. art. dans la componction du cœur et la crainte du Seigneur. le prélude de de l'éternité. organica voce. ut per verba quœ pangimus ad cœlestia elevati. jucunda spiritus gravi. celle l'enseigne l'Ange de l'école le ciel (2. pura anima. vraiment sainte. lui qui nous a appelés. devota mente. in sauclis vocalis Conclusion.268 Belle doctrine de S. afin qu'un jour résuscitant parmi les Saints nous puissions le louer avec eux. Benoît dans sa règle. une musique vraiment belle. Benedic~ti Patris nostri mens nostra concordet voci. concoi'di levitate. 8). tate. spiritus ardore. iibivivit scBcula sœciilorum. louange divine dans sera un vrai chant. atnore supernorum. in et œterno gaudio tripudiantes laudare. 2. 4.). et triompher dans la joie éternelle où il vit et règne pendant les siècles des siècles. cœlites effecli. il nous soit permis de nous unir par nos chants au concert des Anges et des Elus dans la louange du Dieu trois fois saint. régnât per omnia Amen. dans la ferveur de Que notre musique soit donc ici-bas l'esprit et l'ardeur des saints désirs. . Scriptores. ut tanmereamur eum qui nos vocavit. quest. selon le mot de S. lits métotries grégoriennes. 1. arcana contemplantes.

page 3. lisez anima. e ainsi placées dans notre document. lisez : gavant au lieu de ascendante du céphalicus.. ligne 23. lisez quem fat i non potes. au lieu de en. page 111. proportion pour proportions. 2 tableau. — — — — 7. vers le bas après l'exemple La meilleure formule serait ajoutez . e ligne. tableau. ligne 18 avant la fin. lisez : Maxime. coïncider pour coïncidé. au dans la parenthèse. lisez quatre vers. 116. ligne 8. au lieu de le troisième quatre et demi. lisez : le troisième 200. le signe doit être retourné : Jj — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — 62. et l. ligne 1. au lieu de 179. : : iœ. lisez : prendre. - — - 8. dernière ligne. le aura de lui-même corrigé les attires. ligne 3. rhythme pour ïhythmes. 6. ligne 5. au lieu de les huit notes. . au lieu de Notation Latine. 5 portée. qui pour qu'il. ligne 112. avant Accent aigu. au lieu de Maxima. 45. ligne 23. dernier alinéa. lecteur . de tamquam deliclo. au lieu 12. ligne 2. avant la fin. page 32. lisez fies cornutus. page 141. ligne 12 du texte. 65. : avant dernière ligne. s'éûlant pour s'effilant. lisez vigor. aséssis potir ascésis. Les notes transportées à utie tierce plus haut. page 1. : : 193. produit poitr produits. sholasticus pour scholasticus. lisez : : les six notes.page 41._^wr une Ûexa. ligne 7. de Or. ligne i re ib. de anima. ligne 17. page 44. 102. — — 4. avant la note. avant Clivis mettez le signe . page 3/. : quilisma semivocale. I er tableau. au lieu de quatre pieds. descendante du céphalicus. 32. à demi-ton pour à un demi-ton. avant la dernière ligne. page i/Ç. avant la parenthèse. au lieu de fies cornutum. dernière ligne. lisez âdôrâtïô. ^euouae. seules connues fiottr seuls connus: page 63. lisez : chant. ligne 3. lisez Eucharistia. en tête du tableau. ajoutez : Accent grave. quem non potes. ib. ib. dernière colonne. de qui in /lis Aomiuibus. au lieu de vigor. e 54. 3. LV. devraient être 245. : au lieu de langage. ligne 2. au lieu de à la pénultième. 253. Page — — — — — — 16. au lieu lieu lieu : de Eucharistia. ligne 19. 207. dernière ligne. lisez : d'un vers iambique. ligne 10. avant la fin. lisez : XIV. lisez la fin y : la quatrième. au lieu de ib. ligne 10. 21. page 40. lisez : à l'antépénultième. trois et demi. — — — au lieu de perdre. 212. ligne 8. 9. au lieu de deux vers iambiques. page /8/. au lieu de quilisma semivocalis. lieu de lisez: NOTATION GOTHIQUE. N° 9. 64. 1$ mettez mettez çj B ft) — au lieu de ^a 100. 198. 118. a b a Notis avons ici signalé surtout les fautes qui pourraient nuire à l'intelligence du texte. ib. ligne ib. 18. lv. lisez tamquam debilo. lisez 44. lisez : Orator. intervalle fixe et isochrone pour intervalles fixes et isochrones. lisez : ens. : 157. au au lieu lieu 23. 38. un flexa. lisez : Or. au XIII.Errata. : celle-ci : a G laetabitur rex. comme par exemple. syncopes pour syncope. — — 1 1. ligne 13. . au de âdoratïo. au lieu de De oratore. ligne 8. au lieu de la troisième. consisté pour consister. 43. 196. lisez quid in his hominis.

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es grégoriennes.783. °2001 3251 la Les melod. 1835-1923. Les m elodiee gr egoriennes • LINQS HAU . d'après P86 Joseph.P84 p^lâ002 ML 30Ô2 Pothier. .5.