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Mis obras para pginas de revista (una historia del arte conceptual) Dan Graham

Fotocopioteca es una coleccin de textos y traducciones recomendados y reseados por artistas, curadores e investigadores invitados. Es a su vez un sistema de circulacin que utiliza la fotocopia como medio. Peridicamente lugar a dudas edita y distribuye un grupo, con el nimo de conformar un cuerpo de lectura pblico de fcil acceso.

En mi ltimo taller en lugar a dudas (abril 2008) enfoqu diferentes ejemplos y relaciones entre lo editorial, curatorial y artstico Formatos y actividades que en mi trabajo siempre van entrelazadas. Tambin las entiendo como diferentes estrategias para generar un contexto o pblico ms all del espacio expositivo. En ese sentido las reflexiones que hace Dan Graham en 1985 sobre sus trabajos en los aos 60 me parecen fundamentales y muy actuales: Por su esttica de pensar. Porque no solo habla sobre el arte sino a travs y desde el arte y sus medios diferentes. En ese texto pensar, escribir, hacer y criticar van juntos tambin como formas de analizar las condiciones de produccin y de exhibicin de arte. Me parece muy lcida la descripcin que hace de los diferentes protagonistas/formatos del mundo del arte y las interdependencias econmicas hasta simblicas que existen entre ellos: galera, revista, obra, crtica, mercado... Crdula Daus

Arts Collaboratory es un programa de la Fundacin Hivos y DOEN para iniciativas lideradas por artistas visuales en Asia, Africa y Amrica Latina, y para el intercambio con organizaciones de artes visuales en Holanda en cooperacin con la Fundacin Mondriaan. Coordinacin Fotocopioteca: Mnica Restrepo / Diseo: David lvarez lugar a dudas / Calle 15nte # 8n - 41 / Tel: 668 2335 / lugaradudas@lugaradudas.org / www.lugaradudas.org / Cali - Colombia

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Crdula Daus
Hanau-Alemania, 1974 Vive y trabaja entre Barcelona y Berln. Fue recientemente coordinadora editorial del proyecto editorial de Documenta 12 (2005-2007)*. Realiz estudios de Filosofa y Esttica de la Cultura (Humboldt-Universitt, Berln) y un Master en Artes Digitales (Universidad Pompeu Fabra, Barcelona). De su trabajo artstico se destacan las exposiciones BCNova!*, Liquidacin Total (Madrid, 2004), FERN (REMOTO), S.OG.bro, Berln, 2000-2001) y Jinete en colaboracin con Yaya Tur (SNAR 97, CCCB, Barcelona, 1997).
*encuentre estas publicaciones en el centro de documentacin de lugar a dudas.

Bibliografa
Versin en espaol del artculo entero publicado en la revista elctrnica espaola Accin paralela. Ensayo, teora y crtica del arte contemporneo #1 http://www.accpar.org/numero1/graham.htm, editada por Jos Luis Brea. (Traduccin sin crditos). Las reproducciones de las obras March 31 (1966), Figurative (1965), Schema (1966), Homes for America(fragmento 1966) y Extended distance/extended time (1969), fueron tomadas de la fotocopia de la primera publicacin de este texto en Dan Graham, Art Gallery of Western Australia, Perth, 1985, pgs. 8-13.

Mis obras para pginas de revista (una historia del arte conceptual)
Dan Graham
Me vi metido en el mundo del arte por casualidad, cuando unos amigos me sugirieron abrir una galera. En 1964, la galera ms vanguardista era la de Richard Bellamy, Green Gallery, y en ella empez a exponer gente como Judd, Morris o Flavin. Nuestra galera, John Daniels, mont una exposicin individual de Sol Lewitt, y algunas exposiciones colectivas de artistas protominimal, hubieran o no expuesto en la Green Gallery. Hicimos planes para una exposicin individual de Robert Smithson -entonces un joven artista pop. Sin embargo, la galera se vi obligada a cerrar por bancarrota al final de la primera temporada. Si hubiramos podido continuar dos aos ms con ayuda econmica, quiz hubiramos salido a flote. La experiencia de dirigir la galera me result especialmente valiosa, ya que me dio la oportunidad de entablar muchas conversaciones con Dan Flavin, Donald Judd, Jo Baer, Will Insley, Robert Smithson y otros. Aunque no todos aportaban su obra, s colaboraban con la galera recomendando a otros artistas o dejndose caer para charlar. Adems de saber de teora del arte contemporneo y de historia del arte, algunos de ellos tenan un gran inters, que yo comparta, en la movida intelectual del momento, como la msica serial, el noveau roman francs (Robbe-Grillet, Butor, Pinget, etc) y las nuevas teoras cientficas. Era posible relacionar las implicaciones filosficas de esas ideas con el arte que estaban haciendo estos artistas proto-minimal y artistas ms reconocidos como Warhol, Johns, Stella, Lichtenstein y Oldenburg o bailarinas como Yvonne Rainer o Simone Forti. El otoo siguiente al cierre de la sala de exposiciones, yo mismo me puse a experimentar con trabajos
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especficas del arte contenido en su arquitectura: me refiero a las instalaciones con fluorescentes de Dan Flavin. La iluminacin -la instalacin elctrica- del espacio arquitectnico de la galera/museo normalmente no se tiene en cuenta o se considera puramente funcional o diseo interior menor. Puesto que se supone que el espacio de la galera debe ser neutro, se intenta que la iluminacin, que crea tanta neutralidad como las paredes blancas y se usa al mismo tiempo para centrar la atencin en las piezas de la pared o del suelo, pase desapercibida. Mientras que en general el fondo proporciona el lugar sobre el que las piezas se destacan, es la iluminacin la que, literalmente, las hace visibles. El sistema de iluminacin de las luces fijas de una galera es a la vez parte del aparato (artstico) de la galera y parte de un sistema ms amplio (no artstico) de iluminacin de uso general: Creo que el sistema de iluminacin convencional refleja en s mismo mi idea.

Creo que el arte se est despojando de su sobrevalorado misterio para avanzar hacia el sentido comn de una profunda realizacin decorativa. La simbolizacin disminuye, empalidece. Nosotros presionamos hacia un no-arte, hacia un sentido de decoracin psicolgicamente indiferente, hacia un placer neutral de ver, capaz de ser disfrutado por todo el mundo. Sus intervenciones en la luz elctrica del espacio de la galera dependen, por su significado y contexto, de la propia funcin de la galera y del uso arquitectnico de la luz. El uso de la luz elctrica est relacionado con una poca especfica de la historia. Flavin se di cuenta de que cuando el actual sistema de iluminacin elctrica deje de existir, tampoco su arte funcionar ms. Siendo acumulaciones de unidades estandarizadas y recolocables, que, en palabras de Flavin, podran comprarse en cualquier tienda de accesorios elctricos, sus montajes de tubos fluorescentes en el interior o el exterior prximo al marco arquitectnico de la galera, funcionan slo en esa situacin de instalacin, pues considerados como complemento instrumental de la iluminacin dejan de funcionar artsticamente. Tal vez malinterpret las implicaciones de estos trabajos cuando suger una intencin consciente de examinar la relacin del valor del arte con la sala en la que estaba expuesto. Tambin sent que la solucin que Marcel Duchamp haba encontrado al problema del valor del arte resultaba insatisfactoria. Con sus ready-mades, Duchamp haba trado a las galeras objetos que fuera de ellas no eran considerados arte, para probar dialcticamente que era la galera misma la que daba a los objetos un valor y un sentido. Pero en lugar de reducir los objetos expuestos a ser cotidianos y de alcance comn, lo que este gesto irnico logr fue, al contrario, ampliar el alcance del repertorio expositivo de las galeras. Al traer los objetos no artsticos a la galera, Duchamp quera utilizar la funcin del espacio expositivo para designar ciertos objetos como arte -pero con ello exclua otros, de forma contradictoria.
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artsticos que podan ser interpretados como una reaccin contra la experiencia de exponer, incluso como una rplica a las contradicciones que intu en los artistas que exponan. Mientras el Pop Art americano de los primeros 60 trataba sobre los medios de informacin cultural que nos rodean, el arte mnimal (de mitad y finales de los 60) pareca referirse al cubo interior de la galera como nico marco contextual de referencia o soporte del trabajo. Esta referencia era slo compositiva; en lugar de facilitar una lectura exenta a la obra, las galeras componan la estructura formal del arte en relacin a la estructura arquitectnica de la sala. La obra era equiparada al contenedor arquitectnico hasta reproducirlo literalmente; el

espacio arquitectnico y la obra contenida en l eran entendidos como espacios no-ilusorios, neutrales y factualmente objetivos, como simple material. La galera funcionaba literalmente como parte del arte. La obra de un artista de esa poca (aunque su obra posterior no siempre haya seguido ese camino) examinaba cmo los elementos arquitectnicos concretos y funcionales del interior de la galera inducan el significado y determinaban lecturas

Las instalaciones de Flavin tienen entonces una doble funcin (dentro y fuera del contexto de la galera o el arte), as como una doble connotacin, al iluminar como decoracin menor (interior) y como funcionales creadoras annimas de la neutralidad del espacio.

Esencialmente, Duchamp trat de cuestionar la funcin aristocrtica del arte y de las galeras de arte como institucin. Pero como trat esta cuestin slo a un nivel lgico abstracto, su crtica misma fue integrada inmediatamente al sistema institucional de galeras y museos, convirtindose en una especie de idea-arte. Otro problema en los anlisis de Duchamp es la contradiccin entre arte de galera y arte en relacin a su valor social basado en un concepto histrico. La condicin del arte era por l considerada como socialmente no determinada, ni sujeta al cambio exterior. Por el contrario, las luces fluorescentes de Flavin no son una idealizacin filosfica a priori, sino que tienen una relacin concreta con los detalles de la disposicin arquitectnica de las galeras, detalles que producen significado. Adems, Duchamp entenda el problema del valor y del sentido del arte como una simple oposicin binaria: dentro de las galeras o fuera de ellas, en el mundo exterior. Y fracas al intentar relacionar esta oposicin entre arte y supuesto no-arte con fenmenos ms ambiguos, como la reproduccin del objeto en los medios de comunicacin, mediatizada por el crtico, cuestin ya apuntada por Walter Benjamin en los treinta y trabajada como un aspecto importante tempranamente por el arte constructivista. Gracias a mi experiencia dirigiendo una galera, aprend que si no se escriba sobre una obra de arte o se la reproduca en alguna revista, difcilmente lograba sta alcanzar el estatus de arte. Parece que una obra slo vale como arte cuando se expone en una galera, se escribe sobre ella y se reproduce fotogrficamente en una revista de arte. Cuando la obra ya no est expuesta, el registro acreditativo e informativo del hecho es el que genera su fama y, por extensin, su valor econmico. Bajo cierta perspectiva, el objeto artstico puede ser analizado como inseparablemente relacionado con la institucin de la galera-museo; pero desde otra, puede verse como poseedor de una cierta independencia, como si ste perteneciera al marco general de la cultura, del que las revistas
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forman parte. Las revistas se especializan de una manera que reproduce otras divisiones sociales y econmicas. Todas ellas, no importa lo generales que sean, abastecen a un cierto mercado de audiencia especfica en un campo concreto. Todas las revistas de arte van dirigidas a un pblico involucrado profesionalmente, de una manera u otra, en el arte. Adems, la revista de arte en s misma se mantiene por anuncios que, salvo una o dos excepciones, vienen de galeras de arte que presentan exposiciones. Esto hace que los anunciantes se preocupen porque sus exposiciones sean reseadas en la revista. De este modo, estas muestras y trabajos tienen garantizado algn tipo de valor y pueden ser vendidos en el mercado como arte. El hecho de que haya ventas produce rendimiento suficiente para que la galera pueda poner ms anuncios en las revistas y sostener el sistema artstico en general. Las revistas de arte dependen econmicamente de las galeras, as como el valor de las piezas exhibidas depende de las fotografas y artculos publicados. Las revistas se especializan en un campo que reproduce otras formas de divisin social y econmica -por ejemplo el mundo especializado del arte y de los artistas delimitan el mundo del arte. Cada revista, no importa lo general que sea, va dirigida siempre a un pblico especializado; Sports illustrated se dirige a los interesados en deporte, American legion se dirige a los miembros de legiones americanas. Todas las revistas de arte se dirigen a la gente involucrada profesionalmente o institucionalmente al mundo del arte: artistas, vendedores, especialistas, coleccionistas, escritores; todos ellos tienen un inters profesional. Y la revista de arte misma se mantiene gracias a los anuncios. Si el arte minimal tom su significado de considerar la galera como un soporte objetivo, por comparacin podemos decir que el arte pop tom su significado del mundo icnico de los medios de comunicacin que nos rodean. El pop quiso minar la nocin de calidad en las Bellas Artes utilizando contenidos de la cultura de masas. En tanto se
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alimentaba de las imgenes de la cultura popular a travs de las revistas, cuando retornaba a ellas ofreca un punto de vista irnico sobre esta cultura popular. Lo que el pop pona a la vista era que toda la informacin, como la de las revistas, poda ser utilizada dialcticamente desde el sistema artstico. Una obra puede funcionar simultneamente a nivel del lenguaje artstico y a nivel del lenguaje popular de los media; e incluso puede existir un dilogo entre ambos, comentndose recprocamente y dndose mutuamente perspectiva de los supuestos de cada uso de lenguaje. Dise obras para revistas que pudieran al mismo tiempo autodefinirse y relacionarse, a travs del contexto, con la informacin del resto de sus pginas. La ms completa de estas obras es Schema (marzo 1966). Cada realizacin publicada de esta obra ocupa una pgina aislada en una revista. La obra no puede ser expuesta salvo en la publicacin. Si fuera incluida en una revista de arte, la pgina se relacionara con los artculos, las crticas y las reproducciones de obras, y podra analizar la funcin de la revista en relacin al sistema galerstico. Normalmente, las revistas reproducen arte de segunda mano, que existe primero, como presencia fenomenolgica, en las galeras. Schema, por el contrario, existe slo por su presencia en la estructura funcional de la revista y lo que es expuesto en las galeras es lo que es de segunda mano. Las variantes de Schema se autogeneran gracias a su autodefinicin compositiva, como pgina impresa en dos dimensiones con informacin fsica de las caractersticas de calidad del papel, la densidad de letras en comparacin al espacio no impreso, el tamao del tipo, etc. El espacio se limita a la presencia de esta informacin; la obra se compone como desglose de los elementos materiales y caractersticas del contexto. La obra se constituye a la vez en su propia estructura gramatical interna y en cuanto a la posicin fsica, externa, que ocupa. Cada publicacin de la obra es diferente. En cada edicin de la revista, el contenido cambia inevitablemente segn el contexto de su ubicacin.
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Una pgina de la revista genera su sentido a partir del contexto de su publicacin, particularmente a partir de las pginas que la rodean. El contenido de la obra es por tanto contingente y depende de la forma especfica de su aspecto; en abstracto, carece de significado. Esta obra funciona, a la vez, como arte y como crtica de arte. A diferencia de las primeras pinturas de Stella, las variantes de Schema no son simplemente auto-referenciales. Y ello por el uso del sistema de la revista como soporte. Las revistas determinan un lugar o un marco de referencia a la vez dentro y fuera de lo que definimos como arte. Quise hacer un arte pop ms literalmente asequible (tomando la idea de Warhol de reemplazar calidad por cantidad, siguiendo la lgica de la sociedad de consumo). Quise hacer una forma artstica que no pudiera ser reproducida o expuesta en una galera/ museo, y quise hacer una reduccin todava mayor del objeto minimal a una forma bidimensional no necesariamente esttica (que no fuera ni pintura ni dibujo): un impreso disponible y reproducible masivamente. Colocarla en una pgina significaba que poda ser leda conjuntamente con las reproducciones de obras de arte, las reseas, la crtica, y constituir entonces en s misma una forma de crtica, desde la revista, de la estructura galerstica. Los nmeros de las revistas aparecen con periodicidad regular; su contenido cambia continuamente reflejando el tiempo presente: las revistas tratan temas de actualidad. Mientras el arte de las galeras se define por su pretensin de intemporalidad, las revistas presuponen una nocin de la temporalidad que slo tiene valor mientras ocurre: cada ejemplar define lo nuevo o actual segn el momento. An as, la idea de noticia, de novedad, no depende solamente de la institucin interna, de la propia revista, sino tambin de las instituciones que generan el contenido de las noticias y financian su existencia con los anuncios. Para las revistas de arte, son las galeras, con sus definiciones de arte y con sus anuncios, quienes sostienen su existencia.
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La obra para revista que ms se parece a un artculo convencional fue Homes for America, publicado en Arts Magazine en diciembre del 1966 / enero del 1967. Fue un artculo diseado a partir de fotografas de casas de suburbios, tomadas durante dos aos. Es importante que las fotografas no se vean solas, sino como parte del diseo del artculo hecho por la revista. Son ilustraciones del texto, o viceversa, el texto funciona en relacin a las fotografas, modificando as su significado. Las fotografas y el texto son partes separadas de una organizacin bidimensional y esquemtica y del sistema de perspectiva. Las fotografas dialogan con listados y columnas de documentacin, y conjuntamente todo ello representa la lgica serial de los desarrollos del hbitat urbano, que es de lo que trata el artculo. Creo que el hecho que Homes for America fuera al final solamente un artculo de revista, y no se pretendiera una obra de arte, fue su distintivo ms importante. Mi Schema (1965) funciona o bien como pgina (se interrumpe cuando la ltima lnea alcanza el final de la hoja de papel) o bien se puede ampliar indefinidamente en forma de libro (publicado por Gerald Ferguson). En el libro, el ngulo del tringulo disminuye gradualmente hacia el infinito; la progresin origina la interrupcin en algn punto del interior del libro. Empieza en un punto y es ledo. Situar es ordenar los trminos, del mismo modo que al leer, la situacin del ojo del lector (su punto de mira) cambia continuamente. Mis Extended Distance/Extended time (1969) y Side Effect/Common Drug (1969), funcionan como tablas estructuradas de datos que generan una matriz-ptica. Pueden leerse como efectos espacializados en el tiempo. En Side Effect/ Common Drug la secuencia temporal pticoreflexiva de la lectura genera su contenido. Los puntos siguen una secuencia, la de causa/ efecto, ms otra de densidad espacial. Leyendo la tabla en horizontal o en vertical o incluso transversalmente, podemos por ejemplo ver los efectos secundarios producidos por una droga empleada para corregir efectos secundarios de una droga anterior. La extensin del campo de datos
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(durante el tiempo de lectura) contina hasta que todos los efectos autoreflexivos (los puntos) se interrumpen visualmente.

1 Dan Flavin, Some Remarks, ARTFORUM, 1967. 2 Dan Flavin, Some Other Remarks, ARTFORUM,1967.