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Federico Abad

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1. Introduccin: una mirada al presente

En 1947 el Palladium estaba enfermo de soledad. A esta gran sala de baile con capacidad para 1.000 personas, ubicada en la calle 53 de Broadway, ya no acudan los blancos americanos a bailar fox-trot, tango o swing. La solucin para volver a llenarla de pblico fue recurrir a los msicos caribeos radicados en el barrio latino de Nueva York. En ese mismo ao, Machito y sus Afro Cubans se haban dado el lujo de mestizar los ritmos cubanos con las armonas y giros del jazz de vanguardia para dar a luz el llamado jazz latino. Esta orquesta, junto con The Picadilly Boys de Tito Puente y la orquesta de Tito Rodrguez, lograron abarrotar de pblico el Palladium durante toda la dcada de los 50. Cuba era entonces el comienzo y el fin de la msica popular caribea, pero los latinos afincados en Nueva York se haba marcado como objetivo emular y superar el sonido y el sabor cubanos. Por aquel tiempo, La Habana era una ciudad que viva de la fiesta, lo que le haba permitido sostener una permanente creatividad musical en sus clubs y cabarets destinados principalmente al turismo norteamericano. Las estructuras orquestales cubanas y los estilos de esa dcada serviran de patrn al movimiento salsero neoyorquino de los aos 70. Se mantenan las influencias de las charangas de la dcada anterior, haba rumba blanda, el bolero tomaba auge con el estilo feeling, pero el ritmo fundamental era el son. Despus de su auge en la dcada de los 20 y su continuada prolongacin por todo el Caribe, se hizo muy difcil componer nmeros musicales que no llevaran la marca del son. Para la salsa, tanto como moda disquera cuanto ritmo de barrio, el son sera la pieza fundamental. Durante los aos 60 la msica caribea de Nueva York retrocedi ante el acoso del pop en las emisoras radiofnicas. Pero con la revolucin castrista, diversas figuras musicales de Cuba emigraron a la colonia neoyorquina. Eddie Palmieri organiz entonces su orquesta, La Perfecta, combinando el conjunto del son, que ya incorporaba la

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trompeta, con la charanga de flautas y violines, y apuntalndola rtmicamente con un do de trombones; ello dio lugar a una nueva msica que se distinguira por tres caractersticas: el uso del ritmo son como base principal del desarrollo; unos arreglos poco ambiciosos en armona e innovaciones, aunque agrios y violentos; y el barrio marginal como tema preferido para la argumentacin de los textos. Luego vendran las grandes figuras de Willie Coln, Rubn Blades y, sobre todo, los artistas reunidos en torno a la Fania All Stars, rodeados de una potente banda, que desde 1971 celebran recitales en los que ejecutaban sus descargas de msica libre, espontnea y, lo ms importante, comercial. Haca falta un nombre que agrupase las tradiciones latentes del son, la guaracha o el danzn, y Jerry Masucci, empresario de la Fania, junto con Izzi Sanabria, director de la revista Latin N.Y., registraron la etiqueta salsa. La msica popular difundida a travs del disco siempre ha sido encasillada en etiquetas por razones comerciales; el trmino provoc desde entonces la polmica y el rechazo de numerosos msicos que crean en el mestizaje de ritmos caribeos que haba dado lugar a dicho movimiento Pero en 1973, la industria discogrfica que promova la salsa tena definida su estrategia. Para ganar millones de dlares haba que salirse del mercado latino y penetrar en el mercado norteamericano, para conquistar despus Europa. A partir de 1975, el ao del boom salsero, Celia Cruz se convertira en la gallina de los huevos de oro para esta industria. Para mantener la moda creada, los empresarios del disco necesitaban ofrecer una permanente produccin de nmeros musicales. La solucin fue saquear el viejo repertorio de la msica cubana; ninguna dificultad lo impeda: Cuba era un pas de puertas cerradas y nadie iba a reclamar derechos de autor. Evidentemente, de todos los ritmos de la isla, fue al son al que se le concedi mayor prioridad, porque posea una larga trayectoria creativa que le haba asegurado una permanente vigencia. La salsa, sumergida en una hoguera de vanidades es, hoy por hoy, un fenmeno musical de escala planetaria. Y sin embargo, su frmula mgica radica en algo tan simple como el desarrollo comercial de un gnero folklrico surgido siglos atrs en la regin oriental de la isla de Cuba. El propsito del presente estudio no es otro que ahondar en las races de este estilo centenario que supo combinar de manera inigualable las tradiciones hispnicas con las africanas. El son es, probablemente, el mejor exponente de msica folklrica que ha sabido trasmitir sus rasgos a lo largo del tiempo hasta llegar a convertirse en un producto bailado en todos los continentes. En las siguientes p-

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ginas analizaremos su evolucin, los condicionantes histricos y geogrficos que condicionaron su desarrollo, as como sus caractersticas en tanto expresin de un folklore mestizo.

2. Clasificacin del gnero sonero1

sones rurales primigenios: nengn y kirib sones urbano-rurales subgnero: sones urbanos subgnero: e hbridos:

rgano manzanillero mambo mozambique afro-Cuban jazz salsa descarga piln/upapa pac pachanga omelenk

protoson guaracha guaracha-son son montuno chang ongo y regina bachata oriental tango congo habanero son-afro guajira-son son-guaguanc dengue sucu-sucu

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3. Antecedentes musicales hispnicos

El 27 de octubre de 1492, Cristbal Coln desembarca en la isla llamada actualmente Cuba, habitada entonces por indios que vivan de la pesca, la caza y que tenan una agricultura poco desarrollada. Poco tiempo despus, los primeros conquistadores espaoles llegan y se instalan en Cuba. La poblacin indgena es sistemticamente exterminada y reemplazada por esclavos negros trados de Africa en nmero cada vez mayor. Los espaoles se convierten entonces en los nicos amos y dueos de la isla. En la msica cubana podemos distinguir claramente dos races fundamentales: las que derivan de las manifestaciones musicales de origen hispnico, y las procedentes de determinadas regiones de Africa. Ambas son consecuencia del fenmeno de poblamiento que tuvo lugar en el Nuevo Mundo, cuyas aportaciones originarias se desarrollaron sobre las bases que brindaron el desarrollo econmico, social y poltico ocurrido en Amrica. Tras el descubrimiento, Espaa abord la colonizacin del continente seguida, al poco tiempo, por otras naciones europeas (Portugal, Inglaterra, Francia y Holanda) que pronto le disputaron a aqulla la expansin que logr con los nuevos dominios bajo su poder. El sistema de poblamiento seguido por Espaa, la poltica que adopt para el reparto de las tierras y de los hombres que las habitaban, el servirse del trabajo esclavo del africano, los modos de desarrollo econmico que impuso, y las condiciones que implicaban los estadios de desarrollo cultural de los habitantes del Nuevo Mundo, as como las posibilidades que brindaban o limitaban los recursos naturales, constituyeron la base material que forj las condiciones objetivas que hay que tener en cuenta para considerar la evolucin musical del continente en general, y de la isla de Cuba en particular. Como ya se ha indicado, los aretos aborgenes fueron exterminados casi en su totalidad en la explotacin fsica a la que fueron sometidos en los lavaderos de oro y en otros arduos trabajos, por lo que su legado musical no ha trascendido. Al parecer, la m-

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sica indgena era principalmente vocal y de carcter litrgico, y practicaban el canto responsorial presente en otras culturas, que incidira siglos despus sobre el son criollo, cuando el modo de llamada y respuesta se convierte en copla y estribillo. Un sector agrario, que se fue ubicando en las nuevas tierras que tomaban los azucareros en su migracin hacia el interior del pas; las pugnas en que entraron con la expansin tabacalera y las tierras que haban sido antes de explotacin ganadera; la aparicin de zonas de nuevos cultivos, como el caf y el cacao, con una horticultura en menor escala aferrada a las cercanas de las zonas de mayor consumo; todo ello produjo una migracin obligada por el pujante empresariado. Esta poblacin rural arrastr consigo la dcima como forma potica de fcil construccin y hasta de improvisacin, las cant con unas tonadas donde se mezclaron giros meldicos procedentes de Espaa. Esa misma poblacin rural tom los viejos estribillos en alternancia con cuartetas octosilbicas fciles para trasmitir una conseja, una breve idea picaresca o una circunstancia momentnea, repitiendo en Cuba lo que llegaba del coplero espaol. Con esta modalidad surgieron una especie de sones que dependieron, en gran medida, de las relaciones que se establecan, a travs del Caribe, con los ms cercanos puntos del continente y otras islas antillanas. Aquellas tonadas venan de los tonos o modos que se punteaban en la guitarra, y as se llamaron puntos. Para los estribillos bast el nombre de son, y algunos lo llamaron luego son montuno, de monte, de campo o de tierra adentro. Para los sones no era necesario el punteo de las cuerdas; antes bien, se avena mejor al rasgueo con el cual no haba que seguir la meloda, sino apoyarla rtmicamente, de ah que con el tiempo se concretaran ciertos patrones o esquemas acompaantes. La msica ms directamente determinada por los antecedentes hispnicos ha quedado en Cuba en el canto del campesino, el guajiro, y ms concretamente en lo que se conoce por punto guajiro, expresin musical muy simple, cuyas primeras manifestaciones no pueden fijarse. Cabe suponer que en el siglo XVIII exista ya un canto del campesino suficientemente diferenciado y caracterstico como para que algn cronista lo mencionara, en 1836, como anterior y derivado de otro cantar, tambin campesino, que se conoca por Ay! o Ey!, por ser stas las interjecciones con las que iniciaban sus cantos. El punto guajiro se presenta as como la fuente eurocubana ms claramente discernible. Sus intrpretes efectan a menudo controversias improvisadas alternando los versos de la dcima o tomando como pie el ltimo verso para iniciar el reto o respuesta. Aunque este gnero de canto no haya tenido un peso especfico en el desarrollo de la msica bailable, su influencia en la cancin criolla y en los comienzos del son s es considerable. Convie-

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ne indicar que el vocablo guajiro como denominacin del campesino cubano proviene del siglo XVI, en que se importaron de Venezuela indios esclavizados de dicha tribu, poco antes de comenzar el potente negocio de la trata negrera. En el origen del punto guajiro intervinieron innumerables cantares populares hispnicos, especialmente los canarios y la interseccin canario-andaluza, a travs de sucesivas oleadas migratorias as como en ciertas fases de transicin. La migracin de canarios y andaluces se mantuvo constante durante todo el periodo colonial. Estos elementos nutrientes se transformaron y reestructuraron como muestras de un modo de cantar que a su vez se arraigaron y sedimentaron, conformando gradualmente aspectos de una conciencia nacional en el mbito rural. El rico coplero difundido por los pobladores espaoles, sntesis de antiguas maneras mediterrneas de cantar el verso rimado en las que tambin haba participado la cultura rabe, sufri profundos cambios en Amrica como consecuencia del cambio de circunstancias socioculturales. En Cuba, la copla busc el suceso local y se acomod al paisaje y a las nuevas relaciones sociales entre los trabajadores blancos y negros. El cancionero campesino fue encontrando muchas variantes que se convirtieron en representativas de distintos estilos, surgiendo modificaciones en la versificacin, lo que impuso contracciones o extensiones en el verso octoslabo, empleando frecuentemente sonidos onomatopyicos como el relinchar del caballo o el ladrido del perro, incluso las carcajadas, todos ellos imitados tambin en el sonar de instrumentos. Durante el proceso de folklorizacin de la dcima, ntimamente ligado a la fundacin de la cultura cubana, su estructura se salv del delirio renovador, pero sus zetas restallantes se suavizaron al pasar a las suaves eses del acento criollo, ms musicales; a la vez, se enriquecieron con el humor y el drama, con los asuntos de la campia bajo el verdor de las palmas. La ruralizacin de la economa impuso procesos aislados en el desarrollo de la msica campesina, determinando as diferencias zonales. Dos estilos bsicos han sobrevivido: el primero es el punto libre o pinareo, del extremo occidental de la isla, con una lnea meldica fluida y de aire ms bien lento, con largos intervalos donde no se escucha ningn instrumento; en l las cuerdas slo agregan punteos o persiguen al cantante con sus rasgueos, y a veces incursiona en la seguidilla de cuatro a siete versos; terminada la dcima, los instrumentistas arrancan en un comps de 3/4 ejecutando filigranas meldicas de fuertes acentos canarios y castellanos. Por su parte, el llamado punto fijo o punto en clave, practicado en las provincias centrales y orientales, se caracteriza porque el cantor

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conserva un mismo aire y una medida exacta mientras las cuerdas y las claves no dejan de tocar. En el punto guajiro se empleaba el tiple, similar a la guitarra aunque de dimensiones ms pequeas, con doce cuerdas afinadas en grupos de tres, y el idifono por frotacin llamado giro junto a las claves y las maracas, incorporadas ambas hacia 1700 (vd. cap. 8). Tambin se empleaba profusamente en la msica guajira el lad, de origen rabe, tanto en el papel de solista como en el de acompaamiento. La bandurria lleg a acompaar al punto, pero luego cay en desuso, permaneciendo la guitarra. Alrededor de esta msica se realizaban fiestas (vd. cap. 6), que tenan en comn la funcin social de reunir a familiares y vecinos durante determinados das del ao o al celebrarse una boda. En las parrandas de Sancti Spritus, Cienfuegos y Ciego de Avila aparecan ocasionalmente, ya bien entrado el siglo XIX, otros instrumentos como las pailas, la marmbula, el bong o el violn. Es significativa la similitud de figurado rtmico que hacen el bong, las claves y la marmbula con la misma combinacin de instrumentos en la ejecucin de sones tempranos en la zona oriental de la isla. Segn la investigadora Mara Teresa Linares, el punto guajiro tiene cercano parentesco con gneros andaluces como las peteneras, las buleras y las seguidillas; destacan adems caractersticas notables de cantos canarios como el tono agudo y nasal, as como el empleo de inflexiones vocales algo alejadas de la afinacin temperada, adornos que agregan mayor flexibilidad en la emisin del sonido. Esta raz hispnica no excluy que el punto fuese cultivado adems por la clase social ms explotada, los negros esclavos y los mulatos libertos. Gradualmente, la guitarra pas de manos peninsulares a las del negro, quien, con su proverbial odo y destreza manual, pronto supo sacarle acordes desconocidos, rasgueando pero tambin bordoneando hasta lograr efectos meldicoarmnicos caractersticos. A partir del siglo XVIII ya exista una comunidad campesina elaborando giros meldicos en 3/8 entonados con un respaldo armnico dentro del hispanismo barroco, que va a influir notablemente en la forma definitiva del punto cubano. Su temtica discurra desde la vega del tabaco o descripciones de la hermosa topografa y la rica fauna, pasando por temas amorosos o satricos, hasta protestas por el abandono econmico en que se hallaba el guajiro. Los estribillos de algunas tonadas realizan diversas funciones, y su ubicacin es cambiante, pudiendo colocarse al comienzo o al final, o tambin dividir la dcima en dos partes. Aqullos formados por una palabra o por frases cortas sirven

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de inicio a la dcima, mientras que los ms extensos aparecen al final de cada exposicin o como conclusin. Caracterstica del punto guajiro es la pronunciacin errtica del cantante, que pona extremo cuidado en pronunciar las consonantes finales, muy preocupado por hablar bien, aunque sola caer en un defecto de diccin tpico del campesino consistente en transformar las r en l.

4. Antecedentes musicales y rituales africanos

A partir de la segunda mitad del siglo XVI, negros de Africa fueron llevados a Cuba para trabajar como esclavos bajo la dominacin espaola. Dentro de las diferentes etnias que llegaron a la isla, principalmente la yoruba, la abaku y la bant, hemos de referirnos primeramente a esta ltima por su posterior influencia en el nacimiento del son. El gran conglomerado bant (tambin llamado congos) comprende una enorme zona africana, el Zaire, que ofrece un mosaico tnico complejsimo, as como una expansin lingstica que sobrepasa los lmites migratorios. Como consecuencia, el grupo bant muestra una multiplicidad de formas culturales y diferencias dialectales profundas, que en su llegada a Cuba se extendieron principalmente por las zonas de mayor auge azucarero. Estos grupos congos conservaron sus dialectos bant, entremezclaron sus vocablos e incorporaron buena cantidad de voces castellanas con variados matices bozalones, con alteraciones y modismos que han quedado como estilo de un habla popular que ha servido, desde el siglo XIX, de etiqueta caracterizadora del negro viejo cubano, el mismo que pasara como tipo al teatro vernculo y al relato costumbrista. La estructura sintctica del bant, a base de frases cortas y entrecortadas, se repite en la estructuracin meldica de sus cantos, elaborada a base de motivos breves y giros meldicos, apoyados en sonidos muy fijos que obran como apoyos de dichos giros para resolver en los mismos. Estos motivos cortos, de sonidos no precisos, buscan su apoyo en un sonido terminal, como si cayeran en l o lo buscaran. Los sonidos terminales pueden alternar en cada motivo, formando como una referencia tonal que se reitera en todo el canto.

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El arsenal instrumental es muy variado en estos grupos, lo que ha permitido mayores modificaciones y cambios en sus usos, as como la prdida de otros. Se han empleado desde simples troncos ahuecados, con cuero clavado en una o en las dos bocas, sin pulimento ni talla exterior alguna, hasta el tambor hecho de duelas, cnico o abarrilado, con acabado de su superficie y tensores de sus parches por medio de llaves metlicas. En las zonas rurales y en algunos pueblos del interior se emplearon los llamados tambores yuka, en nmero de tres, hechos de un tronco de rbol frutal con cueros gruesos de buey. Tambin recurrieron a otros instrumentos, como la marmbula, procedente de la mbira de Africa occidental, que habra de pasar a los conjuntos de son; el tingotalango o tambor mosquito, arco musical unido a una piel que cubre un agujero en el suelo, el cual acta de caja de resonancia; asimismo, se emplearon arcos monocordes sujetos a la boca o apoyados en un giro para obtener una caja de resonancia; cabe mencionar el kinfuiti, tambor de friccin interna cuyo ronco bramido se modifica tirando o frotando una varilla sujeta al cordel que sale del parche. Los grupos congos distinguen todava los cantos de fundamento, que comprenden rezos para abrir el altar (comenzar la ceremonia) o para hacer anteceder ciertos cantos que sirven para jalar la prenda, es decir, para estimular los poderes mgicos que los oficiantes conservan en unos calderos o cazuelas llamadas nganga. Con estos cantos se estimula tambin el estado de posesin entre algunos de los asistentes a una fiesta. Junto a los cantos de funcin ritual tienen otros, la mayora de las veces incidentales o improvisados, llamados managuas o makaguas, que son satricos, jactanciosos o con situaciones incongruentes y enigmticas. Probablemente su estilo tenga bastante que ver con el discurso textual del son. En los cantos de los congos se repite la misma forma responsorial. Al cantor solista se le llama gallo o insunsu, y al coro vasallo o muana. Estos cantos van acompaados de tambores, aunque los rezos para abrir el altar pueden hacerse a voz solista. El acompaamiento instrumental no distingue hoy da ritmos especficos para cada una de las fuerzas mgicas en que se concretan los elementos de adoracin en estas creencias, como sucede en la msica de procedencia yoruba, por lo que diferentes cantos invocatorios se pueden acompaar con unos mismos toques. Slo se diferencian los toques de makuta, correspondientes a un tipo de fiesta cuyo complejo total se ha perdido. Los cantos, llamados tambin mambos, se inician en el grupo de fundamento con unas frases habladas que denotan las complejas y segmentadas incorporaciones de elementos culturales que aparecen en las clases dominadas. Despus de logrado el estado de posesin se

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cantan algunas makaguas que carecen ya de introduccin, pudiendo entre los asistentes darse un arrebato que los lleve a alguno a hacer la parte solista. De entre los negros llevados a Cuba para trabajar como esclavos, los del Africa occidental, y principalmente los yoruba (o lucumes) ejercieron una enorme influencia en el desarrollo cultural y religioso de 1a isla. Su culto se expandi muy rpidamente y se conoce en Cuba con el nombre de regla de Ocha (o santera). Tiene como base la adoracin de los dioses (orishas) del panten yoruba y la transposicin de las divinidades africanas con los santos de la religin catlica, dando lugar a un sincretismo muy importante para el anlisis de la cultura. El origen del vocablo santera es muy claro, ya que se trata de un culto a los santos. Sus ritos, su msica, su sistema de smbolos, sus leyendas, son testigos de su complejidad. El personaje ms importante es el babalao, consejero y experto en religin, que predice a travs de los orculos. Adems, cada creyente (santero o babalocha para los hombres y santera o iyalocha para las mujeres) est consagrado a un santo u orisha personal. Es sensato venerarlo en particular, honrarlo en su propia casa, que se convierte por esto en una ileocha, una casa templo, donde se baila para y con l. La motivacin de estas danzas es glorificar a los orishas o atraerlos con el fin de que tomen posesin de uno de sus hijos (iniciados) para comunicar con los hombres. Este fenmeno de la posesin se llama el trance, y se alude a l como subirse o montarse el santo. El panten yoruba y su mitologa han sido comparados con los de la antigua Grecia. Los dioses yoruba tienen caractersticas humanas como el vicio y la virtud. En los mitos se relatan los hechos, las aventuras y la vida de estos dioses para posteriormente evocarlos en los ritmos, las danzas y los cantos. Los tambores llamados bat, con dos membranas o parches de diferente tamao, el mayor denominado inu y el ms pequeo chacha, se golpean con las manos y se sostienen horizontalmente sobre las rodillas. Existen tres tambores de tamao diferente: en orden decreciente son el iy, mayor o madre, ittele o segundo, y oknkolo. El tambor iy, est provisto de hileras de campanillas o chawor. El sonido de la membrana se modifica al pegarle en su centro

Los tres tambores bat

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un anillo o aditamento resinoso. Adems de los tambores hay unas maracas, atcher o giro. Los bat son utilizados en las fiestas religiosas presididas por un espritu (aa) que vive en los tambores y se encuentra simbolizado por un secreto o fundamento, introducido en el interior de cada instrumento durante su consagracin. Existen varias intervenciones; por ejemplo, el oru del igbod u oro seco, donde los tambores bat tocan solos en honor de los orishas. Pero habitualmente, las percusiones acompaan a los cantos y danzas. Las fiestas en la santera sirven para expresar la gratitud o el descontento hacia uno u otro de los dioses. Hay tambin fiestas que se llaman bemb. Durante estos acontecimientos festivos no se deben utilizar los tambores sagrados sino los giros, llamados tambin awes o chekers, un tambor, ms una guataca tipo de pico. En las regiones rurales se utilizan frecuenteOchosi, dios guerrero del mente tambores conocidos como tambores bemb. Existe un panten yoruba cierto nmero de orishas ms o menos importantes, y cada uno de ellos puede tener varios ritmos, cantos y danzas diferentes. Todas estas danzas pueden ser clasificadas en dos clases: independientes, en las que los bailarines, agrupados frente a los tambores, bailan de manera introvertida y sin relacin entre ellos; y las colectivas (aro de yemay), en crculo, donde todos se desplazan en el sentido contrario a las agujas del reloj.

Las danzas se ejecutan durante la presentacin de los iniciados delante de los tambores bat, por el aniversario del dios y por el aniversario del da de la iniciacin, Estas ceremonias se llaman wemilere. Los ms importantes durante la celebracin de estas fiestas son los tocadores de bat u olubat, y el cantante solista o akpwn, al cual responde el coro o ankor. Los bailarines se desplazan con relacin a los tambores segn sus niveles en la jerarqua de la santera. Las danzas de la santera son sin duda las ms variadas. Los movimientos ms importantes son los realizados con la ondulacin de la espalda que se transmite a los brazos y hasta los dedos, aparente monotona de los pasos que esconde una verdadera riqueza de movimientos.

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5. Algunas notas sobre la danza cubana

En Cuba, las canciones y las danzas aparecen normalmente juntas. Casi cualquier cancin en comps de 2/4 se puede transformar con ligeras alteraciones en msica bailable como el bolero, la cancin, la guaracha, el son, el cha-cha-ch o el mambo. Incluso el danzn, una forma instrumental, puede incorporar una seccin cantada. Los gneros pueden combinarse para crear una frmula rond tipo ABACAD. Dos son los metros predominantes en la msica popular cubana: el 6/8 apareci poco antes de 1800 en el punto, en la msica creole y en el zapateo; el 2/4 predomin despus de 1800, con figuracin generalmente sincopada, que se hace progresivamente ms compleja al final del siglo XIX. El nacionalismo influenci a la msica cubana, cuyas formas evolucionaron por vas distintas a las de la espaola. Pero ser mejor que retrocedamos al principio. Despus del exterminio de la poblacin aborigen por los conquistadores espaoles, una nueva poblacin cubana se desarrolla, resultado de la mezcla entre africanos y espaoles. La danza y la msica contienen elementos tomados de los diferentes grupos tnicos que formaron esta poblacin Las tradiciones, creencias y costumbres tradas por estos inmigrantes fueron moldeadas a travs de los siglos por las condiciones econmicas, sociales, polticas y geogrficas para dar lugar a lo que ser la cultura nacional. Las principales races son hispano-africanas que tuvieron ms tarde los aportes francohaitianos, asiticos y otros, pero el pueblo cubano supo enriquecer cada vez su estilo de vida integrando estos diferentes componentes. Amrica fue descubierta en 1492, pero no es hasta despus de los comienzos de la conquista en 1511, cuando se implantan las costumbres espaolas. Los esclavos africanos trados desde principios hasta finales del siglo XIX, tuvieron una influencia directa en la sociedad cubana. Alrededor de un centenar de grupos tnicos africanos llegaron a Cuba durante los siglos de la Trata de Negros, pero solamente cinco de ellos han dejado all sus huellas: los yoruba (o lucumes) originarios de la parte occidental de Nigeria,

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los congos (o paleros) provenientes de la regin prxima a la desembocadura del ro Congo, los abaku (o anigos o carabales) del sur de Nigeria, los arar de Benin y los gangas del Sudn. La mayora de sus modos de vida fueron integrados y adquirieron sus propias caractersticas. El elemento religioso que provena de estas etnias est profundamente ligado a muchas manifestaciones culturales (danza, msica, etc.) y cohabita con las expresiones profanas desarrolladas paralelamente. Las percusiones y las danzas folklricas cubanas renen elementos africanos y europeos, pero con un fuerte predominio de los primeros. Las percusiones y las danzas de origen yoruba en Cuba se destacan por su variedad, expresividad y riqueza de movimientos. Los ritos y fiestas religiosas de la llamada regla de Ocha, ms conocida con el nombre de santera, constituyen la ms fuerte expresin en Cuba. Podemos observar actualmente que algunas danzas han perdido su carcter esotrico y se han incorporado al repertorio de los conjuntos de danza profesionales y aficionados; adems, muchos movimientos y pasos de estas danzas se han integrado a las danzas populares de saln como el mozambique, el piln y otros. Las danzas congo, de origen bant, son una mezcla heterognea de gestos y pasos. Son muy importantes en las ceremonias de los paleros, como en todas las manifestaciones de orgenes africanos donde los cantos son primordiales, pero no tienen la riqueza mmica de los yoruba. Los abaku se expresan por intermedio de uno de los personajes ms pintorescos del folklore cubano, el diablito o ireme, cuyas danzas se encuentran entre las ms caractersticas del folklore en Cuba. Es necesario mencionar el nacimiento de una fiesta, de origen negro pero de orden totalmente laico, llamada rumba, que se convirti muy pronto en sinnimo de la danza o, ms bien, de las danzas del mismo nombre. Existen tres formas o estilos principales de rumba: el yamb, el guaguanc y la columbia. De origen africano es tambin la comparsa, danza de grupo que era ejecutada durante las fiestas profanas de los esclavos y los carnavales. A la danza y la percusin de la comparsa se les llama la conga, que se ha convertido en la danza tpica del carnaval gracias a su carcter colectivo y a

Danzantes de rumba

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la sencillez de sus pasos. La msica y la danza que forman el llamado ciclo popular vienen de la contradanza (deformacin de la palabra country dance, danza de origen ingls) trada en 1791 a Cuba por los colonos que huan de las sublevaciones de esclavos en Haiti y Santo Domingo. Este ciclo popular es muy vasto, pues a partir de la contradanza surgieron ms tarde la danza, el danzn, el danzonete, y posteriormente el mambo y el cha-cha-ch, para concluir con todos los ritmos y pasos de danza elaborados durante estos ltimos aos, gracias a la creatividad de las orquestas de msica popular y del pueblo mismo. Podemos citar, entre otros, el piln, el mozambique y el songo. El son, originario de Oriente (sudeste de la isla), es uno de los ms antiguos gneros de la msica popular, y proviene, como ya se ha dicho, de la fusin de los cantos de trabajo de los esclavos con las canciones espaolas; la danza de origen campesino lleg a La Habana adoptando nuevos estilos, convirtindose en una de las danzas ms populares en Cuba. Completan el panorama las percusiones y las danzas de origen haitiano de la parte oriental del pas, la tumba francesa, y el zapateo de origen hispnico.

6. Referentes histricos y geogrficos en el desarrollo del son

La aparicin de un estilo folklrico suele ser fruto de un proceso largo y de mayor o menor extensin geogrfica, por lo que resulta imposible asegurar la fecha exacta en la que nace el son cubano. Un ensayo publicado en 1893 por Laureano Fuentes Matns sostena que la tonada del siglo XVI Ma Teodora, que hace referencia a las legendarias hermanas Micaela y Teodora Gins, fue el primer ejemplo de son. Esta teora fue aceptada por diversos estudiosos, incluido Alejo Carpentier, hasta que la aparicin en 1971 del estudio de Alberto Muguercia Teodora Gins: Mito o realidad histrica?, basado en las investigaciones del compositor Carlo Borbolla de Manzanillo desmont dicha creencia, al afirmar que el son fue un aire cultivado no antes del siglo XIX. Olavo Aln considera que el son primitivo debi constituirse en la segunda mitad del siglo XVIII, momento en que aparecen los primeros rasgos de un pensamiento nativo tanto en la li-

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teratura como en las dems artes. Por aquel entonces tanto en La Habana como en Santiago de Cuba, ciudades que se disputaban el liderazgo del pas, se impona una sociedad tan corrompida como ilustrada: las plantaciones de La Habana, con su brutal desarraigo de las culturas africanas, contrastaban con el sector oriental, donde la poblacin negra gozaba de una relativa libertad de accin en la que era posible la existencia de la familia nuclear. Aunque cabe suponer que lo que ahora llamamos son debi surgir ms o menos simultneamente en diversas reas rurales de la isla, su germinacin se produjo en la regin oriental del pas, a travs de las burgas y agrupaciones llamadas estudiantinas. En esta zona se da una fuerte mezcla de patrones canarios y andaluces combinados con ciertas formas de canto y guitarra pulsada comunes a varias regiones de Espaa, as como un mayor predominio de elementos bant (cantos basados en breves melodas repetitivas) sobre los de otras etnias africanas como la yoruba. La explotacin de la tierra en esta zona, propiciada por la Corona espaola y su administracin colonial, se basaba en la reparticin en grandes parcelas con casas de campesinos aisladas, lo que repercuta en una pobre explotacin agrcola debido a la carencia de una labor comn. Proliferaron por aquel entonces las fiestas patronales o locales como forma de romper el aislamiento (guateque en el centro y el oeste, chang en el extremo oriental, sucusucu en la Isla de Pinos), dando ello lugar a manifestaciones musicales como el nengn y el kirib, identificados como antecedentes de fiestas relacionadas con el complejo del son. Danilo Orozco, en su obra El son ritmo, baile o reflejo de la personalidad cultural cubana?, estima que el son se gest en el seno de una serie de familias de tradiciones centenarias, multitnicas, dispersas entre el campo y la ciudad, que al visitarse unas a otras en poca de festejos facilitaron la interaccin al mezclar ideas, instrumentos y modos de interpretacin. La regin de Guantnamo, sobre todo Yateras y Baracoa, se seala como especialmente importante en la formacin de este estilo, debido a la proximidad con Hait, que aporta al son cierto elementos afrofranceses. Argeliers Len2 considera que el intenso comercio martimo de cabotaje entre Cartagena de Indias (Colombia) y el Yucatn (Mxico), y entre algunos puertos del sur de Cuba (La Coloma, baha de Cienfuegos, Manzanillo, Guantnamo), as como con la Isla de Pinos y Jamaica, Hait y Repblica Dominicana, y Puerto Rico, debi propiciar un intercambio frecuente de gneros musicales, de modos de interpretacin en los instrumentos de cuerda importados de Espaa

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(bandurria, tiple, bandola y guitarra), y de caractersticas propias de la msica africana como el canto responsorial o el empleo de instrumentos de percusin. As pues, la estructura del son no es un organismo aislado, no fue importado tal cual ni surgi por s solo. Su rbita no se circunscribe a la isla de Cuba, pudindose localizar en un rea que cubre la porcin occidental del mar Caribe, como producto de una especial convergencia de elementos nacidos de las relaciones socioeconmicas bajo las que se forj el desarrollo colonial de este vasto territorio. En esta rea entroncan: la forma del round dance, del rondel, de la copla con estribillo, de la alternancia de solo y coro de la msica africana, y se juntan los instrumentos del negro con las guitarras, bandurrias, tiples y bandolas del blanco. De este modo encontramos distintas formas musicales bastante relacionadas entre s: el tamborito en Panam, el porro en Colombia, el son y el chang en el este de Cuba, el merengue en Hait y Repblica Dominicana, y la plena en Puerto Rico. Las sutiles diferencias surgidas entre los instrumentos de cuerda pulsada de origen espaol, con distintas formas y encordaduras segn las necesidades armnicas de cada pas, dieron lugar a una serie de versiones que cubren un amplio registro sonoro: el tres y el lad en Cuba; el pequeo cuatro y el diminuto requinto en Venezuela; la bandola, el tiple, el cuatro y el requinto en Puerto Rico; y los guitarrones empleados en otros lugares del continente para alcanzar los sonidos ms graves. En Mxico existe un gnero folklrico tambin llamado son, en el que se intercalan cortos versos vocales con secciones instrumentales tipo ritornello, pero no se le conoce vinculacin con el ciclo o complejo del son caribeo. Bien es cierto que en el caso de Cuba el fenmeno del son adquiere un mayor desarrollo debido al importante proceso transcultural originado por la mezcla biolgica fruto de un poblamiento muy diferenciado en tiempo y procedencias. Las sucesivas oleadas migratorias, el acelerado desarrollo econmico de la isla a partir de 1800, el rpido surgimiento de generaciones ambiciosas, amulatadas desde los primeros momentos, dieron lugar a formas culturales peculiares. La formacin de sones primigenios como el nengn y el kirib est ntimamente relacionada con el impacto que signific la llegada de afrofranceses a la regin oriental de la isla. Es principalmente en la mitad sur de dicha regin, en la llanura del ro Cauto, donde se desarrollaron cantos y bailes entre familias con una larga tradicin, diseminadas por ese vasto territorio y ubicadas en modestas parcelas campesinas o residentes en poblados, muy mezclados tnicamente. En festividades familiares, bodas y bautizos, in-

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cluso en velatorios, se intercambiaban aires musicales y formas diversas de taer las cuerdas que luego se reconstruiran a su modo. En aquel entorno se combinaron distintas fuentes, desde los cantos de altar y las cadencias andaluzas hasta los cnticos en patois llevados por los negros de Hait. En el son se opera un proceso de descomposicin de elementos de manifiestas races hispnicas y su reintegracin en un nuevo producto. Otro factor que contribuira al acercamiento de las razas en la mitad oriental lo constituye el hecho de que muchas de las principales batallas de las guerras independentistas se libraron en dicho territorio, intensificando los contactos culturales y musicales entre insurrectos blancos, negros y mulatos. Las tropas cubanas lograron paralizar casi totalmente las labores de las cosechas de caa, imposibilitando las comunicaciones e incluso los transportes de pltanos. Tan extraordinaria fusin social contribuy a afianzar la integracin de objetivos aportados por distintos sectores sociales, logrando un nuevo periodo de transculturacin que contribuira a la concrecin de formas musicales que ya estaban latentes entre ambas razas. Surgidos de las trincheras y campamentos, aparecen pequeos sones identificativos para alertar de la presencia enemiga que enfatizaban lo satrico, la puya, y que sin duda habran de pasar al conocimiento popular. Finalmente, la aparicin en dichos territorios de instrumentos que sintetizan varias fuentes sonoras (el tres, la tumbadera, la marmbula, el bong, las claves, las maracas y el giro) habra de consumar este largo proceso que surge ya a la luz con la abolicin definitiva de la esclavitud, el final de la guerra y el fuerte desarrollo meldico que se estaba dando en La Habana y Matanzas. En definitiva, en el son primigenio se funden sobre suelo cubano rasgos musicales hispano-andaluces y afro-bantes a travs de vasos comunicantes que se interrelacionan continuamente en un nuevo contexto de modalidades tonales y rtmicas. Aunque el origen de estas cadencias definitorias es eminentemente rural, pronto se ampla a diversas regiones a travs de varios tipos de sones o subgneros. Igualmente, la flexibilidad de sus estructuras musicales en la etapa conformadora fundamental les permite absorber aspectos de otros modos de hacer son que se desarrollaron en comarcas

Indumentaria para el baile del son

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vecinas. Aparecieron as diferentes tipos de nengn, de rompida, del denominado rumbita en el son, del chang y del montuno, as como otros subtipos de proto-sones de la regin del Cauto como el pintn-caimn y el nengn serrano. Puede afirmarse que la msica autctona surge simultneamente en diversas reas rurales de la isla, y que pronto sera adoptada por las principales ciudades. En este proceso pueden observarse dos corrientes principales en la msica tradicional: una en la que se mantienen relativamente puros los valores y rasgos generales africanos, como sucede con la msica religiosa o ritual; y otra que evoluciona y aglutina elementos de diversas culturas europeas, originando una nueva msica donde predominan la integracin y el cambio. Se produce as un folklore criollo, nacido espontneamente como expresin de los negros frente a los blancos, paralelo a una folklore blanco que los negros han hecho suyo en su afn de ascensin y asimilacin, lo mismo que los blancos tomaban de los negros ciertos bailes y msicas. Este proceso de mltiples vertientes se efecta sobre todo a travs de msica de carcter profano y maleable, predispuesta por ello a integrarse con otras, particularmente con sonidos y acentos de ascendencia bant, presente en casi todas las manifestaciones musicales cubanas con marcada dinmica. A este inmenso grupo africano se atribuye la mayora de las canciones de las negradas de los ingenios; aunque carentes de las interesantes caractersticas de los lucumes, los mandingas o los carabales, las cualidades musicales de los negros congos arraigaron hasta el extremo de convertirse en el alma de las dotaciones. Como cultura popular, ese folklore criollo se opone a las concepciones de las clases dominantes, una concepcin mltiple, no elaborada y mucho menos sistemtica, aunque ansiosa de formar parte de esta corriente que se acelera desde mediados del siglo XIX hasta aproximadamente la tercera dcada del actual. Desde la abolicin de la esclavitud, los estratos ms populares de Matanzas y La Habana contaban con escuelas de baile, coros de clave y coros de rumba, as como agrupaciones conocidas como bailes de cuna adonde acudan negros y mulatos para divertirse. Ante la presencia cada vez ms poderosa del son, entre 1909 y 1925 fueron organizndose en los barrios ms populosos las Agrupaciones de son, conjuntos corales con acompaamiento, integrados por hombres y mujeres que se reunan en locales y habitaciones de las ciudadelas para ensayar y amenizar sus propias fiestas; esas masas corales se organizaban espontneamente y llenaron toda una poca en la historia socioeconmica del negro3. De ellas surgi un verdadero caudal de msica popular que reflejaba

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las costumbres y formas de vida de la mayora urbana. Instrumentos identificados posteriormente con el son, como la botija, aparecen por aquellos aos en las primeras comparsas. Surge en estas sociedades de recreo el bailador de ventana, que sola lucirse para que los transentes lo vieran practicar el novedoso estilo de baile del son. Aunque algunos autores consideran que el son llega a La Habana en 1920, en realidad se estableci en la capital con anterioridad a esa fecha. Las directrices organizativas del represivo Ejrcito Permanente, en cumplimiento de una resolucin establecida durante la segunda intervencin de las tropas norteamericanas en Cuba, ordenaban el traslado de tropas, despus de su entrenamiento, hacia otras provincias con el fin de sacarlos de su medio ambiente y permitirles actuar con toda severidad si fuese necesario frente a movimientos de oposicin. De este modo, hacia 1909 muchos habaneros fueron destacados en Oriente y viceversa, hecho que favorecera la rpida expansin del son por varios puntos del territorio nacional. Cuando los soldados santiagueros llegan a la capital, son alojados en el cuartel de San Ambrosio, enclavado en el populoso barrio de Jess Mara, muy cerca de la baha, mezclndose con los rumberos de la zona que estaban integrados en los coros de clave. Msicos como Emiliano Defull, Mariano Mena, Sergio Danger, Augusto Puentes o Rufino Mrquez se reunan para tocar en casas particulares y en los locales que la banda del Ejrcito tena en la antigua batera de Santa Clara, en un promontorio frente al malecn. Tambin en el antiguo caf de los Veteranos se organizaron otros grupos. En aquel distrito se forma la agrupacin sonera Los Apaches, y poco ms tarde, en 1916, el Cuarteto Oriental, que nutrindose de la cancin tradicional empieza a entonar los primeros bolero-sones, en los que se agregaba un motivo improvisado y sin relacin al texto anterior. Dentro de sus peculiaridades regionales, los soneros orientales fundieron en La Habana coros de indudable valor rtmico. En 1923 varios jvenes de la alta burguesa criolla introdujeron el Sexteto Habanero en salones donde msicos de etiqueta venan interpretando charangas tpicas de danzones o dos de trovadores. Pasada esta prueba de fuego, los prejuicios clasistas contra el son comenzaron a desaparecer, y la prensa y la radio lo acogieron con admiracin. Entre tanto, en Santiago de Cuba ya existan grupos que se daban a conocer cantando sones de inspiracin campesina, como el tro de Miguel Matamoros, msico que se present en pblico el ao 1912 y que llegara a convertirse a lo largo de su dilatada carrera con diferentes formaciones en referente fundamental de la historia del son como

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fenmeno urbano y de carcter nacional, y ello sin perder ni un pice de su procedencia montuna. Los primeros soneros profesionales se mezclaron bastante con trovadores tradicionales como Oscar Hernndez y dos y tros de cantantes que por entonces pululaban por cafs y bares. Su carcter ambulatorio les brindaba una gran flexibilidad en sus desplazamientos. Con la llegada a la capital de un representante de la discogrfica norteamericana RCA Victor para grabar sones, se contrata a Carlos Godnez, que funda su Orquesta Tpica Habanera. En poco tiempo, las compaas discogrficas estadounidenses, vidas de nuevos mercados, llevaron a varios de los nacientes grupos de son a Nueva York para ser grabados, y sus discos de 78 rpm, de unos tres minutos de duracin, empezaron a diseminar este gnero musical a travs de los fongrafos de todo el mundo. Como fenmeno popular de gran difusin, el son cubano tuvo su apogeo y luego sufri una decadencia a finales de los aos 30, para ser posteriormente rescatado por nuevos compositores como el tresero ciego Arsenio Rodrguez, quien ampla la base instrumental de las agrupaciones soneras agregndoles la tumbadora y el piano, instrumento en el que se establece un estilo muy difundido por el Caribe basado en el contrapunto de las cuerdas del tres. Las aportaciones de este msico daran lugar a un ltimo desarrollo estilstico y estructural del son, cuando el gnero pasa a formar parte del corazn de la salsa en las orquestas que fundaron exiliados cubanos junto a puertorriqueos, dominicanos y norteamericanos en Nueva York, ya a finales de los aos 60. Citamos tambin como nombres importantes en el son moderno a Beny Mor, la Sonora Matancera, el Septeto Nacional y Mara Teresa Vera.
El tro Matamoros en un cartel de 1925

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7. Rasgos del son cubano

El son es un gnero de canto y baile de parejas donde concurren influencias que se toman, fundamentalmente, de la sonoridad de la cuerda pulsada y de los estilos o maneras de hacer que ello implica. Si la cancin trovadoresca y el bolero se apoderan del odo y el corazn, la gran sntesis que se da en el son se apodera de lo dicharachero y popular con un ritmo profundamente criollo. La msica cubana destaca sobre la del resto de pases latinoamericanos por incorporar fuertes rasgos africanos y espaoles, de ah que el son cubano integre motivos culturales diversos, fundiendo en su compleja sencillez agudos contrastes de raza, lengua y clase social. Dicha capacidad integradora le ha permitido convertirse, junto al bolero, en el gnero ms difundido e influyente de toda la isla. Del mismo modo que la guajira flamenca pudo ser importada de Cuba, el ascendente hispano es patente en las variantes campesinas del son. A los acentos montunos se le suma una particular manera de integrar la meloda en el ritmo, enfatizado por el modo de interpretar la guitarra. En el son, el bajo acenta la sncopa mientras el tumbao del tres se mueve sobre los ciclos de los dems estratos tmbricos dando lugar a un sistema rtmico esencialmente mulato. Odilio Urf defini el son como el exponente sonoro ms sincrtico de la identidad cultural cubana; un gnero vocal e instrumental bailable que presenta elementos de las msicas espaolas y africanas, especialmente bant, aunque fundidos en un estilo cubano. El etnomusiclogo Danilo Orozco considera que el son tiene una significacin profunda como decantacin de un modo de hacer y ser cubano; los elementos que lo determinan se presentan como una tendencia general a la concrecin de un modo creativo que define la identidad nacional. Para Daz Ayala, la cualidad revolucionaria del son radica en que su sentido polirrtmico se halla sujeto a una unidad; efectivamente, en el son tradicional aparecen varias lneas rtmico-meldicas que se entrecruzan, se persiguen, se encuentran y se separan.

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Estribillos de sones montunos recogidos en la cuenca del ro Cauto. Transcripcin: Ana Margarita Aguilera

El son prenda en los pueblos que nacan histricamente con la colonizacin, en momentos en que ya no tena uso un largo relato de hechos distantes en el tiempo y en el espacio. El pueblo, por el contrario, se vea colectivamente en el estribillo sentencioso a coro, y lo intercal como apostillas en lo que quedaba de relato, exposicin o descripcin, importara ste o no, de ah que muchos estribillos llegan a hacerse incongruentes con lo relatado en las coplas, dando lugar a complejas estructuras. Poco a poco fueron surgiendo pasajes y temas criollos, plasmndose formas nuevas que iban independizndose de los orgenes para alcanzar una mayor espontaneidad, a la vez que se fueron fundiendo los sonidos de la misma forma en que se mezclaron las razas. Este proceso de transculturacin musical signific uno de los aportes ms vitales y duraderos en la conformacin de la msica popular bailable. La mezcla de espaol y lenguas africanas en el son, y en la msica popular cubana en general, constituye uno de los ejemplos ms fehacientes del poderoso sincretismo cultural que ha ido teniendo lugar a lo largo de muchas generaciones. La gama modal cubana, presente igualmente en el son, es eminentemente tonal, de ascendencia espaola. El elemento sincopado juega en el son nicamente con la tnica y la dominante. Pero la organizacin musical de rasgos hispnicos encontr en el am-

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biente rtmico de los negros una oportunidad de desarrollo expresivo. Ciertamente, la contribucin esencial de los africanos no estuvo slo en lo que ha sobrevivido como folklore latente de sus antiguas culturas, a pesar de la importancia que ste tiene en s mismo, sino en los elementos que lograron impregnar a la naciente cultura de la isla durante momentos histricos especficos en que se consolidaron las nuevas formas musicales . En los cantos de lo que se ha dado en llamar proto-son, el carcter improvisatorio de los versos y la distribucin de acentos en las frases musicales fue uno de los elementos caractersticos, expresado en las burgas orientales, y ms tarde en las estudiantinas. Aparecen dos tipos de acento: uno que permanece en el mismo lugar de una frase rtmica repetida continuamente (acento estable) y otro que se desplaza a sonidos vecinos dentro de una misma frase rtmica, sin que por ello cambie el carcter o la expresividad musical de la misma (acento mvil). Los versos carecan a menudo de rima, coincidiendo con la meloda fuerte caracterstica bant, y transmitiendo el mensaje de forma clara y convincente. Los textos mostraban una marcada tendencia hacia la sntesis: unas pocas palabras alcanzaban a sugerir una situacin mientras que todo lo dems deba recrearlo el oyente. Los estribillos podran clasificarse en dos grandes grupos: los onomatopyicos y los simblicos. Efectivamente, el son oriental de finales del siglo XIX era ms crudo que los que se comenzaron a grabar en los aos 20. Con un fuerte acento afrocubano, se enlazaba al estribillo una cuarteta monorrima llamada regina por los campesinos orientales. La estructura formal del proto-son es bastante simple: como elemento sustancial destaca la alternancia de pregunta-respuesta entre la copla variada de un solista, que contrasta en meloda y timbre con el coro, el cual repite constantemente un estribillo que por lo general tiene cuatro compases. El carcter reiterativo de ste pudo llevarle a acumular ciertos caracteres distintivos frente a la copla, cuyos pasajes se diferenciaran hacindose ms descriptivos y extendidos, en tanto que los estribillos se concentraran y abreviaran, plasmndose en frmulas posibles de aislar, y que en su reiteracin llegaran a simbolizar una aseveracin capaz de trasmitir una fuerte concrecin expresiva y sentenciosa. En un son de Lorenzo Hierrezuelo se mencionan veinte centrales donde los propietarios haban quemado caas para maniobrar con el precio del azcar, que los norteamericanos compraban por un precio mezquino. El relato se desarrolla en cuatro coplas octoslabas en las que cada verso alterna con un estribillo, combinado todo ello con otros periodos

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igualmente en forma responsorial que funcionan como confirmacin de la sentencia de las coplas: Qu es lo que pasa en mi cuba (solo) s seor (coro) que ya no se vende caa, cmo no. yo me valdr de mi maa, s seor, para que el precio no suba, cmo no. San Antonio, tiene caa quem. Adelaida, tiene caa quem. Algodones, tiene caa quem. (etc.) Las letras del cancionero son comprendan motivos sentenciosos, descriptivos y a menudo satricos, a los que se les aplicaban las ms diversas circunstancias personales, caracteres que ya existan en la expresin verbal del africano. Buena parte de los giros poticos fueron tomados del cancionero popular hispnico; la circunstancia del castellano como lengua de relacin, y la posicin de dominacin del blanco en la sociedad clasista, aseguraron esta prevalencia. Luego fueron cambiando ciertas palabras y recogiendo ciertas imgenes que se transfirieron al ambiente cubano. Por ejemplo, de la cuarteta recogida en Extremadura por Bonifacio Gil4: Me quisiste y bien te quise, me olvidaste y te olvid. Ahora que te vas con otro, ay, ya no te volver a ver. procede otra recogida por Argeliers Len de un viejo cantor de la zona del Cauto5: Me quisiste, me olvidaste, me volviste a querer, zapato que yo deseche no me lo vuelvo a poner.

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La sonoridad de la cuerda pulsada, ampliamente desarrollada en Espaa y protagonista posterior del son, acompa en un principio a un repertorio de canciones populares donde la cuarteta octoslaba y rimada serva de texto. Lo narrativo de una pica popular, reflejo de los viejos romances que cantaron gestas sin significado posterior en Amrica, se descompondra en alusin, a veces enigmtica, a breves circunstancias locales que, al pasar de uno a otro cantor, localidad o generacin, perdan la alusin concreta y se convertan en smbolo de un hecho general, de aqu las variantes en los textos y las modificaciones que han ido adoptanto. Sin embargo, el valor de creacin popular se mantiene por encima de cualquier posible autora. As pues, el valor esttico de estas expresiones musicales no est en el grado de anonimia que alcancen, sino en su conversin en medio de comunicacin en el pueblo. Aspecto general en el son es el uso, incluso el abuso, de trminos con doble sentido, tradicin que data de la poca del teatro bufo, con sus alegres guarachas, y que ha jugado un papel preponderante entre las obsesiones cubanas: gesto y doble sentido. En el aspecto bailable, la vinculacin con el arquetipo del proto-son desarroll rasgos gestuales y concepciones estticas muy influidas por elementos andaluces, entrelazados con danzas rituales bant convertidas en profanas y usadas para la diversin. Algunos tipos de baile que constituyen resultados intermedios o de transicin provienen de otros tipos de sones, como el chang. El baile fue elemento indispensable en la organizacin de fiestas campesinas, donde las estudiantinas ya empleaban el trmino son para referirse a las composiciones que ejecutaban. Al tair de las cuerdas y el sonar del tambor se unieron las voces de negros y blancos en los suburbios montuneros alrededor de alrededor de algunas ciudades orientales, coincidiendo con el cese de hostilidades tras la independencia de la isla en 1898. De un modo singular los instrumentos de cuerda comenzaron a adoptar maneras de ejecucin y concepciones interpretativas que imitaban a los instrumentos de percusin. La cadencia del son se logra con un acento rasgueado de la guitarra, correspondiendo con el sonido del golpe bajo del bong, nfasis que se produce en la cuarta corchea del comps de 2/4. Ello incita al bailador a moverse (o tumbarse) hacia delante o hacia atrs mientras los pies pisan el suelo en el primer y tercer tiempo del mismo comps. El tumbao se presenta as como caracterstica esencial del baile cubano. La letra

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de algunos sones originales hace precisamente alusin al movimiento como uno de los elementos ms significativos del sentido esttico del cubano. En el son, el uso de la sncopa ha tenido un desarrollo gradual. La acentuacin, menor al principio, se fue haciendo ms potente en las transformaciones del estilo llevadas a cabo por los pequeos grupos rurales de Oriente. Los acentos ms importantes se realizaban en la ltima corchea o las dos ltimas semicorcheas del comps, remarcados por un silencio en el primer tiempo. Algunos ejemplos de finales del siglo XIX sugeran ya este efecto, pero resultan insuficientes para establecer un carcter general en el son del siglo XX. Otra caracterstica comn en la interpretacin del son consiste en adelantar ligeramente la ltima semicorchea del primer tiempo y retrasar brevemente la primera del segundo en el mismo comps. He aqu una posible representacin de su esquema rtmico:

En su forma clsica evolucionada, la practicada por los principales sextetos de los aos 20, el son presenta una distribucin en tres lneas tmbricas que conforman su estructura percusiva y rtmico-armnica. La primera franja la proporciona el caracterstico bajo anticipado sincopado, realizado mediante un diseo constante a cargo del contrabajo ejecutado en pizzicato. Paralelamente el tres puntea sus motivos decorativos en tonos agudos, mientras la guitarra, con un rasgueado semipercutido, mantiene un patrn invariable correspondiente a dos grupos de cuatro semicorcheas en 2/4, cuya dinmica implica un singular desplazamiento de acentos. La segunda franja viene dada por el bong y las maracas, que duplican rtmicamente la figuracin de la guitarra. Ambas franjas se someten al ritmo bicompasado de las claves, excepto en el estribillo, donde el bong abandona su martilleo constante para expresarse en figuraciones rtmicas libres que sirven de adorno a las improvisaciones del solista. Al salir de los medios rurales para incorporarse a la msica de la sociedad urbana, el son consolida una importante estructura proveniente de Europa, pasando a estructurarse sobre dos partes totalmente diferentes. La primera es una seccin cerrada, de forma binaria, donde se ubica el inicio del canto, de carcter muy expresivo. Esta va seguida de la segunda parte, el estribillo o montuno, de fuerte influencia africana apreciable en

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su ritmo ms acelerado. Oraciones y frases cortas cantadas alternativamente por el solista y el coro componen el texto del mismo. El desarrollo interpretativo del son es descrito por Tony Evora en el siguiente prrafo: Dentro de un comps de 2x4 el son tradicional suele abrir con varios acordes del tres seguido de las maracas y las claves. Inmediatamente entra el bong con la guitarra; luego la trompeta, que en el caso de un septeto es la que introduce la meloda; es entonces cuando el solista plantea el tema medular del canto que emplea comnmente coplas octosilbicas. Repiquetea el bong, con efectos especiales como el deslizamiento de un dedo con presin sobre el cuero, para lograr un sonido de bramido o de arco de contrabajo. Al agudo tres le corresponde puntear los motivos, estableciendo sonoridades metlicas que siguen al cantador mientras la guitarra rasguea las cuerdas, sosteniendo un permanente patrn rayado para fortalecer la cadencia, que se completa con el contrabajo que marca el golpe anticipado sincopado antes mencionado. En el son las claves son dominantes, no apagadas o ausentes como sucedera luego en la salsa. En el sabroso montuno el bongosero suele coger la campana al acelerarse ligeramente el tempo del son con la inspiracin de la trompeta. La voz del inspirador es alta y sin prisa; a veces se queda ligeramente detrs del comps; las voces del coro responden con un estribillo en que se respalda lo dicho por el solista, pero raramente suenan al unsono, siempre con el efecto de una segunda voz para aumentar la armona en tanto las maracas rellenan con su chasquido. En muchos casos el tema de la introduccin no tiene nada que ver con el estribillo. Dentro del montuno se presentan oportunidades para las figuraciones virtuosas del bong, o un solo del tres o la trompeta, antes de volver a caer en el aquelarre del montuno que es donde se acenta el placer del bailador6.

8. Los instrumentos del son

Los instrumentos que se usaban para acompaar el son lograron, en un momento de su evolucin, agruparse en determinados tipos de conjuntos; ello sucedi cuando, tras la frustrada victoria de la Guerra de Independencia, muchos campesinos que haban participado en la contienda, y que salieron de los campos durante la reconcentracin, buscaron un medio de sustento en las poblaciones mayores, dando lugar a la concrecin de formas que el gnero llegara a poseer. La guitarra, el tiple y la bandurria

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eran utilizados desde antiguo por el pueblo. A la franja de sonoridades correspondientes a la cuerda pulsada se agregaron las maracas o el giro y las claves, as como la expresividad alegre del repiquetear del bong. De este modo, y an teniendo en cuenta su fcil movilidad, el tpico sexteto sonero qued compuesto por guitarra, tres, botija o marmbula, bong, maracas y claves. El contrabajo vino a sustituir a la marmbula, que adoleca de escasa sonoridad, y pronto se le agreg una trompeta, que le rob su protagonismo al tres pero acentu con su potencia el carcter sonoro. Cristalizaba as la formacin del septeto. La guitarra espaola jugara siempre el papel central junto al tres, de invencin cubana. La presencia africana es patente en las intrincadas formas de resolver ciertos rasgueos en las cuerdas, con sus acentos y su tratamiento rtmico, incluso en los acompaamientos armnicos ms simples, donde las cuerdas no pasan de los acordes fundamentales. La guitarra llenaba la tesitura ms grave en el primitivo acompaamiento de cuerda. El tres, con una forma similar a la de la guitarra aunque algo ms pequeo cuenta, en lugar de seis cuerdas independientes, con tres pares de cuerdas de metal, afinadas comunmente sobre las notas la-re-fa#, aunque la segunda de cada par se ajusta a distancia de octava de la primera, lo que proporciona un efecto ms agudo y vibrante que el de la guitarra. Surgido probablemente en la regin oriental alrededor de 1870, como fino trabajo de artesana popular de luthier, el tres tiende a realizar un contracanto a la lnea meldica de la voz apoyado en intervalos de terceras y sextas. Para el odo del msico popular son suficientes varios esquemas primarios de acordes que apenas recorren el diapasn, de tal manera que se considera al tresero como un percusionista en potencia. El registro grave del contrabajo, instrumento difcil de encontrar e incluso de transportar en los montes cubanos por su costo, peso y tamao (aunque llegaron a fabricarse por manos campesinas), fue resuelto primero con la botija y ms tarde con la marmbula. Las botijas o peruleras eran importadas de Es-

Intrprete de tres

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paa en grandes cantidades como recipientes de aceite; el campesino las adaptaba para distintos usos domsticos, como acarrear agua o, amplindole la boca, para conservar la grasa del cerdo. Pronto el montunero hall la forma de convertirla en contrabajo rstico, obteniendo sonoridades elementales identificables con los grados de subdominante, dominante y tnica. El sonido lo consegua el hbil instrumentista soplando por un agujero abierto en un lado, auxilindose de un palillo sostenido entre los dientes para guiar la emisin de aire, a modo de slabas bajas (tun, pun, dun) emitidas dentro de la resonante botija; al mismo tiempo, produca diferencias tmbricas tapando o destapando con una mano la boca de la vasija. Empleada en la cultura bant, la sansa africana era un idifono a modo de cajita sostenida en la mano, de ah que fuese conocida como piano de pulgar o arpa negra. Procedente de ella, aunque de mayor tamao, la marmbula criolla, mezclada con los danzones hacia 1880 y precursora del contrabajo en el mundo sonero, se construa con una gran caja de madera sobre la que se sentaba el msico. En uno de los costados de la caja se abra un hueco de un dimetro aproximado al de la guitarra, sobre el que se fijaban tres varillas horizontales que sostenan flejes metlicos ligeramente curvados por la presin, los cuales funcionaban como lengetas al ser pulsadas por los dedos del intrprete, que trasmitan sus vibraciones a la caja armnica. Su afinacin se lograba aflojando las tiras que sujetaban los flejes hasta que estos quedaban con la longitud necesaria para alcanzar el juego armnico de tnica, subdominante y dominante. Aunque de posible origen rabe, el bong es un membranfono tpicamente cubano. Se compone de dos pequeos tambores redondos y unidos, de diferentes tamaos, entre 15 y 18 cm. de altura y entre 18 y 20 cm. de dimetro (llamados macho y hembra, ste el ms bajo) y sonido agudo, que se sostienen entre las piernas. Antiguamente los cueros de chivo iban clavados y se afinaban calentando sus parches con un hornillo, pero despus pasaron a afinarse con llaves, como las congas. El bongosero busca entre los dos parches un intervalo, no muy exacto, de cuarta o de quinta, partiendo del sonido agudo. Los sonidos se obtienen por medio del ms amplio repertorio de toques, en los que intervienen tambin los impulsos desde los brazos, adems de glisandos que Colocacin habitual del bong se producen frotando el parche, obtenindose un

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bramido del grave al agudo. En el toque del bong se daba la repeticin de un elemento expresivo de la msica africana, trasladado ahora a un nuevo plano sonoro. El intrprete repeta aquel estilo rtmico parlante, oratrico, que se empleaba por los tocadores de bat, iyes, yuka y abaku. En estos, la parla rtmica se haca en el tambor ms grave; en el bong pasa a un plano agudo, sin la sacralidad de aquellos lenguajes, y montado sobre un bajo armnico. Adems, es usual que el bongosero, cuando entra en la parte ms movida de los sones, alterne con la ejecucin en un cencerro, golpendolo con un palo, lo que podra equivaler a la superposicin del timbre metlico de los chawor de los bat, los nkembi de latn para el toque de la caja en los tambores yuka, o la ejecucin de los ekones en la msica abaku. Cabe recordar asimismo que el msico danzonero, en los timbales, reserva los toques en la vasija metlica para la ltima parte del danzn. La figuracin que se ha conservado en el bong para su acompaamiento sonero es el llamado martilleo, compuesto por ocho golpes diferentes ejecutados con las yemas de los dedos, todos de la misma duracin: el primero se marca con la hembra, y el tercero y el sptimo son los ms agudos, para lo cual se aprieta el cuero a todo lo largo del pulgar mientras la yema del ndice de la otra mano golpea el borde del cuero macho. La presencia del bong plantea un aspecto importante de la gran sntesis que se da en el son, no slo por su morfologa, sino tambin por el papel que juega dentro del conjunto de instrumentos. Viejos informantes refieren la existencia de tambores que se hacan con pequeas artesas, abrindoles el fondo de manera que quedara un aro de madera que sujetaba las duelas; sobre ste se colocaba un cuero fino, como en la pandereta, que se encordaba con piel de venado. Las duelas se pintaban en rojo y negro y se dedicaban para dar en ellas algunos golpes incidentales mientras se pronunciaba un rezo. Asimismo se empleaban por pares otros tamborcillos que se colocaban como ofrenda a los Ibbeyis, deidades mellizas en los cultos de santera. Por otra parte, en algunas zonas del sur de la isla se us para los conjuntos de son un solo tambor pequeo de tronco de palma, sujeto con una mano o bajo el brazo, mientras se percuta con la otra, aunque tambin se dieron bongs de tres vasijas. Existieron otros construidos sobre pequeos barriles de aceitunas. Posteriormente, el empleo de dos tambores, sujetos por una tira de cuero o una soga para montarlos sobre una pierna, parece haber sido el antecedente prximo del bong, cuya forma definitiva se sita en el presente siglo. Desarrollado en el contexto del son, donde sus posibilidades tmbricas abarcaban toda la sntesis percuti-

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va necesaria, el bong ha rebasado hoy da este marco para incorporarse a diversas combinaciones de msica popular internacional. Las claves, normalmente tocadas por el cantante solista, constituan la gua rtmica que estabilizaba toda la polirritmia del grupo (de ah la conocida frase sin clave ni bong no hay son). Fernando Ortiz establece su origen en las clavijas que sujetaban ciertas partes de los barcos de madera, por lo que parecen haber surgido de las construcciones navales del arsenal habanero. Consiste en una pareja de palos redondeados (macho y hembra) construidos en madera de cana. La hembra se mantiene tendida sobre la mano, que le sirve de caja sonora, mientras el macho, cogido por su mitad, se percute sobre el centro de aqulla. Los marineros y esclavos las emplearon para acompaar canciones, siendo posteriormente adoptadas Modo de tocar las claves por los campesinos. Las viejas maracas de origen indgena se incorporaron al conjunto para ocupar un plano tmbrico diferente, con una estructura rtmica ms regular ordenada en pequeos motivos que inciden en sonidos ms pesantes, creando con el bong una seccin de sonoridad estable que llena y proporciona continuidad a la frase meldica. Su construccin suele variar, y las hay muy especiales y de manufactura compleja, como cuando se les hacen abolladuras despus de sumergirlas en agua caliente. Se seleccionan por su forma, bien alargadas y tubulares, bien ms redondas (como el giro), y se rellenan de distintos materiales: trozos pequeos de madera, piedrecillas o municiones. Con todo ello se obtienen diferentes calidades en el timbre que el msico sonero clasifica, como en los bongs o las claves, en las de sonido macho, ms brillantes, y las de sonido hembra, de tonos ms apagados, para lo cual se llegan a forrar de tela. El giro, de posible origen bant aunque no se puede descartar su uso entre los aborgenes antillanos, se construye a partir del fruto del rbol del mismo nombre. Tiene forma de calabaza alargada, y al secarse y endurecerse, se graban en su corteza, ya de color ocre, muchos surcos paralelos y transversales, completndose con un agujero perforado en el dorso del instrumento para sujetarlo con el pulgar. El sonido se logra al frotar acompasadamente una varilla dura sobre los surcos, logrando de este modo un acompaamiento continuo que apoya el ritmo, aunque tambin puede hacerse sonar sacudindolo, una vez que sus semillas se secan y se desprenden en su interior.

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9. Gneros vinculados al son

El pregn cubano es un gnero musical surgido a finales del siglo pasado en el mbito urbano, donde las voces de los vendedores ambulantes crearon de modo casi involuntario un estilo con combinaciones estrficas poco frecuentes. Caractersticas esenciales en l son el empleo del melisma, el uso del falsete y el recurso de otros trucos como gorjeos y jipidos. Aprovechndose a menudo de fragmentos de la msica campesina u otros gneros populares, como sones y guarachas, los pregoneros les adaptaban su propio mensaje para vocear la venta de sus productos. Cada vendedor se diferenciaba por su ronca tonadilla, que a menudo comenzaba en piansimos para acabar desgaitndose en notas agudas y prolongados calderones. Moreno Fraginals cita un antiguo pregn colonial, cantado en el mercado de verduras habanero por el comandante negro de uno de los batallones de pardos y morenos cubanos, aqullos que participaron en las tropas espaolas en su intento de reconquistar Mxico en 1860: A lo frijole caballero, quin ha vito un negro comand vendiendo pltano, calabaza amarilla y quimbomb! Los autores de son aprovecharan este filn que supona el pregn callejero para adaptarlo a la forma del son. El uso de este material folklrico no se limit a la copia directa, sino que se basaron en sus temas para producir versiones sofisticadas con tanto valor de identificacin local como de creacin propia y bailable. El ejemplo ms popular de son-pregn es posiblemente El manisero, que Moiss Simons compuso en 1928, aunque el propio Ernesto Lecuona, compositor, pianista y director de orquesta cubano de mxima proyeccin internacional, incluy en sus revistas musicales diversos pregones, algunos de difcil interpretacin.

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En la ciudad de Manzanillo, al oeste de Santiago, se mantiene an una curiosa tradicin de rganos investigada por Daz Ayala. Pequeos rganos, generalmente de origen espaol, eran frecuentes en Cuba hasta las primeras dcadas de este siglo, pero en Manzanillo se da un repertorio netamente cubano con grandes rganos de origen francs que llegaron a esta localidad en el siglo XIX, muy ligados a la familia Borbolla7. El sonido bronco de la caja mecnica se convirti en un factor ms de la riqueza folklrica del oriente cubano. Su manejo, con una mano, requiere una considerable destreza rtmica. Junto con el giro y dos timbales grandes formaba un conjunto popular tanto en los distritos urbanos como en los rurales, gracias a su sonoridad y su agradable efecto rtmico, junto a la sostenida fuerza del rgano. El repertorio del rgano manzanillero puede encuadrarse como subgrupo de los sones urbano-rurales. La guaracha est unida a la aparicin en la isla, a comienzos del siglo XIX, de un teatro bufo vernculo, donde se fusionan elementos tpicos dispersos, creando toda una mitologa de arrabal en sus canciones y ritmos acompaantes. Entre ellos destaca la alegre guaracha, tal vez uno de los estilos ms antiguos, compuesta en comps binario, combinando el 6/8 y el 2/4, y cantada generalmente en estrofas de cuarteta octosilbica con rima consonante ABAB para la copla del solista e incluso para el estribillo del coro. Cientos de ellas se entonaron por las calles habaneras y se popularizaron en toda la isla gracias a su texto burln, picaresco y claramente satrico. Hacia finales del siglo XIX fue variando su esquema de alternancia solo-coro por una estructura consistente en una parte inicial narrativa, seguida de un estribillo donde se contraponen el coro, que repite el motivo fijo, y el solista, que realiza improvisaciones y variaciones. La similitud de esta textura con la del son hace que esta variante sea conocida como guaracha-son. El incipiente bolero se aprovech de las tres franjas rtmicas contrastantes que ofreca en son, y se someti tambin al mdulo mtrico binario de las claves. La adaptacin a un tempo ms lento que el que traan los orientales, como aportacin desarrollada en la capital, permiti al son sustentar las lneas meldico-rtmicas del bolero que, sin perder expresin ni sentimiento, se integra en este formato para liberarse de la rigidez estructural en que se encontraba atrapado. En la atmsfera musical del momento, este fenmeno ejerci una gran influencia entre los creadores de la poca, que comenzaron a ubicar sus composiciones dentro de dicho marco sin que se confundieran ambos gneros. Surge as el bolero-son como singular hbrido.

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La guajira es un gnero de cancin cubana cuya temtica versaba sobre asuntos campesinos expresados de manera buclica y casi idlica en la forma potica de la dcima. Alternando lentos ritmos de 3/4 y de 6/8, su primera parte suele estar modo menor y la segunda en modo mayor, concluyendo a menudo sobre la dominante. El Tro Matamoros y otros grupos soneros la transformaron con las aportaciones de su repertorio, convirtindola en lo que se ha dado en llamar guajira-son. El pedal sincopado o boteo aadido al final de un son, el tratamiento instrumental por intervalos paralelos dentro de secciones breves repetidas, junto con un tratamiento vocal a base de palabras inconexas o acentuadas a manera de gritos, con giros de carcter instrumental, y en motivos entrecortados, todo ello dio lugar al mambo, que cubri una amplia rea de difusin popular. Estos elementos estaban ya en la msica folklrica cubana, pero desperdigados y formando parte Bailarines de mambo de otros gneros. Muchos sones tenan ya el sincopado constante en el bajo, y slo faltaba hacerlo con valores regulares, elevarlo de tesitura y confiarlo a varios instrumentos para que formaran una especie de franja sonora sincopada y constante, a manera de pedal, en lugar de jugar con tnica y dominante como en el son. La forma de secuencia con periodos repetidos AABBCCDD... se da en todo el cancionero de origen africano y constituye la forma del mambo. Textos enigmticos aparecen en los cantos de puya del cancionero bant, mezclando palabras bant con otras castellanas, adems de gritos. Estos grupos llaman precisamente a estos cantos mambe o mambo. No hemos de acabar sin hacer mencin a la rumba espaola. En ella est ausente la caracterstica polirritmia afrocubana del son, pero es posible hallar su filiacin con dicho gnero a travs de la pcara guaracha, incorporada de algn modo a los estilos de ida y vuelta. A ello cabe agregar, por supuesto, las recientes derivaciones salseras.

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Notas

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Evora, Tony, Orgenes de la msica cubana, p. 19. Len, Argeliers, Del canto y el tiempo, p. 118. Blanco, Jess, 80 aos del son y soneros en el Caribe, Caracas, 1992. Gil Garca, Bonifacio, Cancionero popular de Extremadura, Badajoz, 1956, p. 224. Len, Argeliers, Del canto y el tiempo, p. 124. Evora, Tony, op. cit., p. 296-297. Recordemos que Carlo Borbolla es el autor de la entrada Cuban Folk Music en el Grove (vd. bibliografa consultada).

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Fuentes consultadas

Borbolla, Carlos, Cuba, II: Folk music en Sadie, Stanley (edited by), The new Grove dictionary of music and musicians, MacMillan, London, 1980 (imp. 1992). Carpentier, Alejo, La msica en Cuba, La Habana, 1988. Weber, Stefan Gagneux, Olivier Gagneux, Sbastien Meier, JB, City Percussion, pgina Web en: http://www.citypercussion.ch/WWWCp/TexteEsp/bata/bata Evora, Tony, Orgenes de la msica cubana (Los amores de las cuerdas y el tambor), Alianza, Madrid, 1997. Gonzlez, Angel Toms, Los ritmos del Caribe Cuba, en Historia de la Salsa (fascculos 1 a 4), Revista Panorama, Madrid, 1993. Gran Atlas Colombus, Ramn Sopena, Barcelona, 1982. Len, Argeliers, Del canto y el tiempo, Pueblo y Educacin, La Habana. Netll, Bruno, Msica folklrica y tradicional de los continentes occidentales, Alianza ditorial, Madrid, 1996, Alianza Msica n 22. Orovio, Helio, El bolero latino, Letras Cubanas, La Habana, 1995. Crditos del CD de Los Soneros de Camacho Esto s es son!, Eurotropical, La Laguna (Tenerife), 1997.

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ndice

1. Introduccin: una mirada al presente 2. Clasificacin del gnero sonero 3. Antecedentes musicales hispnicos 4. Antecedentes musicales y rituales africanos 5. Algunas notas sobre la danza cubana 6. Referentes histricos y geogrficos en el desarrollo del son 7. Rasgos del son cubano 8. Los instrumentos del son 9. Gneros vinculados al son Notas Fuentes consultadas

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