Antropologia Visual2

Mirela Berger Antrologia Visual Curso 1
Programa do curso de Antropologia Visual

Profa. Mirela Berger

Parte I- Antropologia e Imagem: Introduo

1) Retomando as vrias reas da antropologia.
2) Antropologia e Imagem:
2.1 A inveno do cinema e da fotografia.
2.2 Flaterty e a inveno do filme etnogrfico.
2.3 A incorporao da imagem pela antropologia.

Parte II Os novos estudos Ps 80: A retomada da antropologia
visual.

1) O Renascimento da antropologia visual.
2) A noo de documentos visuais e a importncia da imagem.
3) A mudana de perspectiva: Imagem e representao.
4) Novas possibilidades de estudo:
4.1 A imagem como uma das tcnicas de coleta e anlise.
4.2 A imagem enquanto objeto de reflexo.
4.3 Os novos filmes etnogrficos.
**************************************************
1.1) A Inveno da fotografia e do cinema.

Ambos surge no sculo XIX e causam frenesi.
Tb neste sculo que a antropologia vir uma cincia.
Fotografia: Surge no sculo XIX, com um inventor chamado Nicephore
Nipce. Ele colocava uma caixa preta no patamar de uma janela, voltada
para os telhados vizinhos. Retirava a tampa de um pq. orifcio,
novamente fechado 8 hrs depois. Com este processo, fixava imagens do
mundo exterior (1826). Morreu sem perceber a importncia de sua
inveno.

1837: Quatro anos aps a morte de Nipce, Louis Jacques Mand
Daguerre melhora o invento de Nipce, inventando o Daguerretipo.
Atravs dele, era possvel reduzir o tempo de exposio para alguns
minutos, fixando imagens numa placa de metal.
S em 1842 foi possvel fotografar pessoas, mas estas tinham que estar
bem ancoradas, pois o tempo de exposio ainda era muito lento.
Cinema: Irmos Lumire. (Ver Distino Etienne Samain
Fotografia/cinema/televiso)
Fotos em movimento.
Imagens de trens e de estaes. Numa das vezes, as pessoas saram
correndo, com medo.
P/B e mudo.
Tanto o cinema quanto a fotografia vo ser vistos com ressalvas por boa
parte da populao, pois acreditava-se que s Deus poderia criar as
pessoas a sua imagem e semelhana, as imagens eram uma blasfmia.
Depois do impacto inicial, as imagens comearo a ser aceitas, mas por
muito tempo vo ser pensadas como a realidade em movimento, a
reproduo do real. A imagem no era pensada enquanto
representao , mas sim como um testemunho da realidade.

1.2) Filme etnogrfico.

Nos anos 20, nasce o conceito de filme etnogrfico: filmes que
retratariam uma sociedade, como se fosse uma etnografia que em vez
de ser feita num dirio de campo, seria feita em imagens flmicas.
Deveriam ser fidedignos e retratar a realidade em tempo real. Era
comum um filme inteiro mostrando a confeco de um artefato cultural,
como por ex., a ponta de uma lana.
Novamente, a idia era que a imagem seria capaz de mostrar a
realidade como ela era.
Eram considerados chatos, primeiro porque eram longos e segundo
porque ou eram cineastas que nada entendiam de antropologia, ou de
etnlogos que nada entendiam de cinema, gerando filmes de pssima
qualidade tcnica.
Quem teve mais destaque foi um inlgs chamado Robert Flatherty, que
nos anos 20, ficou famoso com o filme NanooK of The North, sobre um
povo esquim do Norte do Alasca.
Suas imagens viraram um clssico em antropologia.
Ele queria que seu filme desse uma idia real da vida dos esquims e,
principalmente, da luta dos mesmos contra a natureza inspita.
Flatherty conhecia bem tanto os Nanooks quanto os procedimentos
tcnicos do uso da cmera e de toda sua linguagem, e toda sua inteno
caminha no sentido de construir um discurso sobre os Nanooks com o
auxlio da cmera de vdeo.
Depois, soube-se que Flatherty pedia aos esquims que estes
encenassem fatos da vida, o que nos permite dizer que ele trabalhava
no registro da etnofico.
De todo modo, como este procurava mergulhar na vida dos nativos,
aprendendo tudo o que fosse importante para eles, como a caa s
focas, seu trabalho no s possui muita legitimidade, como coloca de
vez a etnografia aliada ao uso da imagem, sendo portanto, um dos
percursores da hoje chamada antropologia visual.

1.3) Imagem e Antropologia:

Logo no incio de sua gnese, a antropologia valeu-se da imagem, pois
j que sua proposta sempre foi a de retratar de maneira mais fiel
possvel a realidade dos grupos estudados, acreditou-se que a imagem
s facilitaria este processo.
A imagem usada de maneira sistemtica no Brasil desde a metade do
sculo XIX, principalmente por ocasio das expedies cientficas, que
procuravam retratar a diversidade natural e tnica do Brasil. Inmeras
colees foram produzidas e pensadas como um reflexo de nossa
sociedade, como uma via de acesso s nossas culturas e tradies.
Um exemplo pioneiro do uso da imagem e do som no Brasil o trabalho
de Mrio de Andrade, que a partir de 1920, comeou a fazer todo um
trabalho de resgate da cultura brasileira, que culminou no s na
Semana de Arte Moderna de 1922, mas nas chamadas Misses de
Pesquisa Folclrica, ocorridas em 1927 e 1929, e depois, em 1938.
Em 1935 convidado pelo ento prefeito Fbio Prado para dirigir o
recm criado Departamento de Cultura, primeira instituio brasileira do
gnero. Alm de um amplo acervo de imagens das mais variadas
tradies brasileiras, Mrio de Andrade foi tambm um percursor do que
hoje conhecemos como etnomusicologia, ou seja, a anlise dos sons
produzidos por variados grupos tnicos.
Na perspectiva de Mrio de Andrade, era fundamental retratar o que
havia de mais nacional entre ns, j que no discurso da poca,
modernidade e nacionalismo imbricavam-se profundamente.
Durante pelo menos 60 anos, os antroplogos acreditavam que a
imagem seria uma arma poderosa no registro e anlise das culturas
observadas. Um dos trabalhos pioneiros foi o de Claude e Dina Lvi-
Strauss, que recm chegados ao Brasil, por ocasio da Misso
Francesa, documentaram um amplo acervo fotogrfico de naes
indgenas, unindo definitivamente imagens e etnologia.
Mas apesar destes inegveis avanos na relao entre antropologia e
imagem, muitas vezes, a segunda foi vista apenas como um timo
apndice, uma forma de ilustrar aquilo que era dito pelo texto uso
meramente instrumental da imagem.
S depois de muito tempo, comearam os questionamentos sobre o
quanto a introduo das cmeras de filmar e fotografar alterariam a
realidade retratada. Estas questes foram levantadas por um
antroplogo chamado Weakland, nos anos 50, mas no chegaram a ser
respondidas, pois foi neste perodo que se produziu o perodo de vcuo
da antropologia visual.

1.4) Outros estudos.

Margaret Mead e Gregory Bateson (discpulos de Boas)

Representantes da escola culturalista de antropologia, voltada para os
estudos de cultura e personalidade ( Escola Norte- americana).
Iniciaram juntos um importante trabalho etnogrfico sobre os balineses,
intilutado The Balinese Character:
- neste trabalho, eles fazem uso da tcnica de montagem (uso de pose,
enquadramento, cenrio).
- 25 mil fotos em pelcula
- filmaram 22 mil ps de pelcula.
- no final, o livro contou com 759 fotos, distribudas em 100 pranchas.
- grande trabalho de composio, chegando perto de fotografia de arte.

Estes filmes podem ser chamados de etnogrficos pois eles descrevem
o comportamento balins atravs de imagens, em especial, os
momentos considerados crticos segundo os balineses. Conseguem,
atravs da imagem, representar momentos que dificilmente seriam
compreendidos apenas com as palavras.
Embora este livro tenha feito muito sucesso, principalmente os trabalhos
de Mead com a cmera de filmar foram bastante criticados depois, pois
ela tinha a crena ingnua de que a imagem era objetivas e retratava o
real como ele era. Muitas vezes, ela deixava a cmera ligada, captando
as imagens sem edies posteriores, achando que com isso, captaria o
real como ele era, sem interveno do pesquisador.

Jean Rouche (anos 40, Frana)

Trabalhou principalmente com antropologia africana, estudando a
insero dos negros nas comunidades brancas.
Modos de vida da populao negra.
Embora seja considerado como um misto de antroplogo e cineasta,
nunca se considerou antroplogo.
Os negros atuavam como sujeitos de seus atos, dando testemunhos e
participando de todo processo do trabalho antropolgico Isto recebeu
o nome de antropologia compartilhada.
Produziu vrios filmes de sucesso, alguns filmados na frica.
Recentemente esteve no Brasil, no grupo de antropologia visual da USP
e foi feito um documentado do grupo sobre a vida e obra de Jean
Rouche. Foi o primeiro documentrio feito pelo Gravi e ganhou o prmio
de meno honrosa no festival do filem etnogrfico de Paris.

1.6) Perodo de Vcuo.
Por volta dos anos 50, at os anos 80, a antropologia visual deixou de
existir enquanto possibilidade de campo.
A maioria dos antroplogos relegou a imagem a ltimo plano, ela
entrava nas pesquisas no mximo como apndice, no final do livro ou do
captulo.
A imagem no era considerada nem como tcnica de coleta nem como
objeto de anlise.
Uma das possveis explicaes para este perodo de vcuo vem do fato
de que as Cincias Sociais em seu conjunto foram extremamente
influenciadas pelo pensamento racionalista, herdado de Descartes e do
positivismo contiano, que entre outras coisas desejava imputar s
Cincia Sociais um carter de objetividade e cientificidade. No entanto, a
palavra imagem deriva de image, que remete magie (mgica). A
magie, para Descartes, a instncia intermediria entre o sensvel e o
inteligvel. Image e Magie remetem tambm a imaginrio enquanto
fantasia, imaginao. Para Descartes a imagem foi a grande fonte de
iluso e engano, e para consolidar uma cincia seria preciso antes de
tudo, banir a imagem e servir-se unicamente da ordem, do pensamento,
da razo.
Talvez venha da parte de nossa dificuldade de lidar com a
imagem. O discurso falado ou escrito associado de imediato
faculdade da razo, enquanto que a imagem associada
sensibilidade, ao sensvel.

Parte II Os Novos estudos ps 80: A retomada da antropologia
Visual

1) Comentrios gerais sobre o renascimento da antropologia visual:

Surgimento de grupos de antropologia visual, principalmente na
Inglaterra.
Primeiros projetos na rea.
Surgimento dos grupos de pesquisa.
Participaes em simpsios.
USP investe na area, financia curso de Sylvia Caiuby Novaes na
Inglaterra.
Ela volta ao Brasil e cria o GRAVI/LISA (Grupo de Antropologia Visual),
ainda em pleno vigor: - Possuem ilhas de edio
Cmeras de vdeo e foto
Promovem debates, mesas redondas, marcam presena
na ANPOCS.
Muitas revistas e livros publicados
Vastssimo acervo audio-visual.
NAV

2) A noo de documentos visuais e a importncia da imagem.

Por documentos visuais entende-se registros fotogrficos, filmes
(sejam eles etnogrficos ou no), vdeos, desenhos, pinturas e imagens
televisivas, entre outros.
A abordagem da antropologia visual, embora muito devedora ao filme
etnogrfico clssico, no se reduz tentativa dos mesmos em
conservar ou preservar culturas especficas atravs do registro
imagtico de suas prticas culturais.
Ela procura questionar ao mesmo tempo sua abordagem e os objetos a
que ela se dedica: ou seja, sua natureza, sua especificidade e as
relaes que se desenvolvem entre si e com aqueles que observa dentro
das condies particulares desta observao.
Ou seja, seu objeto o Homem, no procurando cristaliz-lo em um
registro flmico, mas sim procurando, atravs do registro flmico, criar
acervos que registrem momentos, idias, atitudes, etc, que no
poderiam ser to ricamente descritos de outra forma. Trata-se mais de
procurar pelos sujeitos de uma cultura do que de perseguir
exaustivamente o registro verdico ou absolutamente fiel dos povos
estudados e cristaliz-los em imagens. A Antropologia Visual procura
resgatar o sentido que grupos culturais do sua existncia, ofcio
fundador da antropologia enquanto disciplina, e enriquecido, cada vez
mais com a densidade de sentidos que a imagem fornece.
A imagem possui uma dinmica prpria: o poder da imagem algo
incontestvel e passvel de apreenso imediata. A imagem toca
diretamente aos sentidos, imediatamente captada no s pelo olhar,
mas tambm pela emoo e pela razo. Ela sugere uma variedade de
coisas que s com dificuldade uma outra forma de apreenso do real e
do imaginrio percebe e transmite, alm de ter um grande poder de
sntese. A imagem condensa uma srie de elementos e diz muito sobre a
percepo do real que a pessoa que a registrou ou criou possui. Ela
pode ser apropriada das mais diferentes formas: pode ser um
instrumento poltico, ldico, artstico, etc.
Atravs dos mltiplos elementos que pem em cena (e tambm dos
mltiplos elementos que deixam de pr em cena), as imagens
constrem mitos, contam histrias, enfim, registram tempos, lugares,
sentimentos, condensando uma srie de eventos e representaes.
As imagens so formas privilegiadas de condensar e veicular
representaes sociais. Atravs da ambigidade que lhe inerente,
uma s imagem pode conter e suscitar uma srie de representaes,
inclusive contraditrias. Ela uma potente forma de recorte, apreenso
e organizao do real e do imaginrio. Por meio dela, pode-se sintetizar
uma srie de vises de mundo, muitas vezes no to bem veiculadas
atravs de palavras faladas ou escritas.

3) A Mudana de perspectiva: Imagem e representao
Hoje em dia, h todo um cuidado para no se reificar a questo da
imagem postulando-a como uma forma de apreenso da verdade e,
menos ainda incorrer no erro de achar que a imagem "captura o real
como ele ". Uma coisa dizer que a imagem condensa representaes.
Outra, mais perigosa, dizer que a imagem representa o real, no
sentido de mostr-lo tal como ele . Primeiro, porque o real no existe
de forma objetiva para ser exposto: ele sempre uma construo e,
portanto sua apreenso sempre algo subjetivo. Segundo porque a
imagem no diz nada por si prpria, ela precisa ser lida, interpretada, ter
o seu sentido construdo e reconstrudo incessantemente. esta
interpretao das imagens que busco fazer atravs do meu trabalho,
reconhecendo o poder da imagem, mas dentro das limitaes acima
colocadas.
A questo da representao, em ambos os sentidos citados,
desembocar na relao representao/representado, levando
discusso da relao fico/realidade.
Ao pensarmos a relao fico/realidade, algumas questes colocam-se.
Por que o cinema fascina o espectador? Em que medida a representao
visa confundir-se com o que representa? Em que medida o cinema
manipula a realidade? At que ponto possvel considerar a dicotomia
fico x documentrio? Diante dessas questes, como o antroplogo
deve se posicionar?
Mssimo Canevacci diz que o cinema possui um "enigma mtico em seu
poder de atrao (Canevacci, 1984). Ele afirma que " A representao
mimtica sempre se deu formas de duplicao, na medida em que
sua ambio consiste em reconciliar numa sntese mgica a separao
entre sujeito e objeto (...) Desde a sua origem, as imagens pretenderam
no apenas capturar, mas tambm ser a realidade. (...) Toda mmese
uma tentativa de anular a ciso originria, e as imagens foram sempre o
instrumento da mmese para realizar sua paixo. (Canevacci, 1984:25,
grifos do autor).
Esta ambigidade e fascnio da imagem flmica levaram-me a pensar
sobre o estatuto da imagem em movimento, sobre o modo como as
imagens flmicas so construdas pelos cineastas (qual a incidncia da
luz e que efeitos ela produz, quais as imagens selecionadas, etc) e,
principalmente, sobre a dinmica de representao do real e do
imaginrio.
O fascnio exercido pelo cinema pode ser explicado por vrios motivos,
entre eles, a identificao do espectador com os papis representados
no filme, a possibilidade da catarse, o fato de que o filme coloca uma
srie de questes relevantes para o seu pblico e, em certa medida,
aponta a sua soluo.
Canevacci nos d mais algumas pistas para lidarmos com estas
questes. Ele defende a idia de que a atrao que aparecer em um
filme exerce vem menos do desejo de "ser famoso", admirado
publicamente, do que de uma vontade de alcanar a imortalidade.
Astros e estrelas pretendem, atravs de seus filmes, brilhar no cu da
imortalidade, perpetuando-se. Um mecanismo semelhante engendrado
pelo pblico, cada vez que um espectador identifica-se com um heri,
com um vilo ou com outros tipos de papis ideais. Cada espectador
estabelece um tipo de relao especfica com os atores, identificando-se
ou no com um ou outro. De certa forma, os papis que o espectador
no esquece so aqueles que ressoaram de forma mais significativa para
si, de acordo com os valores que considera fundamentais. Atravs dos
valores inerentes ao processo de socializao dos espectadores,
estes avaliam o filme; e a recproca verdadeira. O filme coloca
questionamentos s pessoas que o assistem, fazem com que as
pessoas reflitam sobre o que esto vendo. Canevacci diz que "em
todo filme, repercute - no interior da psicologia, da natureza e da cultura
do espectador - toda a histria das mmeses humanas (...); o cinema
venceu, teve xito (...) na tarefa de criar um mundo modelado pelos
seus prprios valores espirituais, conquistando a conscincia pblica"
(Canevacci, 1984: 28).
O espectador identifica nas imagens certos traos que lhe chamam a
ateno. Identificar reconhecer alguma coisa numa imagem, trabalho
este que se apoia na memria: a constncia perceptiva a comparao
incessante que fazemos entre o que vemos e o que j vimos.
Reconhecer achar invariantes da viso, j estruturados, para alguns,
como espcies de grandes formas. O prazer do espectador estaria,
ento, no reencontrar uma experincia visual em uma imagem,
rememorar. (Aumont, 1995: 82/83).
O efeito catrtico se d no encontro entre a identificao e o
distanciamento, ou seja, na unidade entre a atitude de pensar o filme
e uma outra de se pensar no filme.
Segundo Betton, os filmes revelam uma imagem que o espectador
percebe a partir de suas experincias. A imagem flmica suscita no
espectador um sentimento de realidade, do que resulta uma participao
ativa. (...) Pelo poder do fato flmico, vivemos um simulacro de
realidade (1995: 101).
A principal inteno do cinema tentar transpor o real para
obras de arte. Antes de se perceber o filme enquanto filme, ele
percebido enquanto realidade, uma vez que suas imagens so
percebidas enquanto verdades. E mais do que percebidas como
verdades, elas tambm so construdas enquanto tais. Lebel
(1989) afirma que a ideologia dominante utilizou essa impresso de
realidade para fazer do cinema uma fbrica de sonhos.
O cinema, atravs de recursos especficos, cria uma iluso de realidade.
A unio da montagem, do som e da luz pode assustar o espectador que
v uma criana ser atingida durante um tiroteio; a estilizao de um
personagem (atravs de maquiagem, tcnicas de interpretao e
iluminao prpria) pode aterrorizar o pblico. Esta iluso de
realidade ser a base para a construo da fico do filme. Da viria a
problemtica da confuso entre o real e o filme ficcional, que deve ser
esclarecida por aqueles que queiram pensar criticamente o filme
ficcional. Quem trabalha com imagens corre o risco de interpretar as
imagens como o real. Espero ter esclarecido desde o incio que vejo as
imagens - no caso, o filme ficcional - como veculo de representaes
culturais. O cinema no o duplo da realidade, um signo:
Quando analisamos um fenmeno como o do cinema, estamos a
realizar uma anlise da funo do imaginrio (...) A imagem tem uma
existncia autnoma, essencialmente mental, sendo um ponto de
referncia cultural e no um ponto de referncia da realidade
(Francastel, 1983: 175/177).
E quanto relao entre realidade e fico? J salientei que a iluso de
realidade a base atravs da qual se constri a fico do filme. Mas o
que significa mesmo falar em fico? Lebel afirma que a fico a
realidade imaginria criada atravs dos elementos do filme: o universo
para onde se prolonga tudo que nos mostrado pelo cran, no a
generalidade do mundo, mas um mundo imaginrio, que vai procurar a
sua realidade na fico do filme, e no modo de funcionamento desta
fico. O cinema reflete uma realidade determinada. Podemos dizer que
de certo modo o filme a imagem da realidade que serviu
precisamente para fabricar as suas imagens e sons. No entanto,
como afirma Lebel, estas imagens e sons que so a imagem da
realidade que lhe deu origem vo transformar-se nos elementos base,
no material do filme; material a partir do qual vai ser criada uma
realidade imaginria, que a fico do filme (Lebel: 93.)
O autor ainda enfatiza que a problemtica idealista em torno da
impresso de realidade se baseia numa mistificao, quando emite
seus julgamentos estticos e ideolgicos sobre a diferena entre o filme
na sua realidade imaginria e o real induzido por ele.
Este idealismo entre o que fico e documentrio pode ser causa de
muitos problemas. Rondelli (1995) nos mostra que a separao total
entre o que real e o que fico ilusria. Ela cita um exemplo
interessante, ao dizer que os diversos gneros dos discursos televisivos,
ao se construrem, tomam o real como referncia para sobre ele
produzirem aproximaes ficcionais ou jornalsticas. Assim, no caso da
televiso, os telejornais e documentrios deveriam ser do reino do
discurso sobre o real, enquanto as telenovelas e seriados, o lugar da
fico. No entanto, ela acredita que estes gneros no so puros, e que
as fronteiras entre eles muitas vezes se dissipam. Ela cita como exemplo
a minissrie Decadncia, exibida pela Globo, que se baseou em
telejornais. J o telejornal Aqui-Agora transmite as notcias como se elas
fossem tramas de novelas, onde o telespectador chega a torcer por uma
das partes envolvidas. No possvel estabelecer barreiras rgidas
entre o que fico e o que realidade, assim, julgar um filme
pela maneira como ele se refere ao real induzido por ele, ou
pretender que o filme espelhe a realidade uma falcia. Lebel
nos lembra que o universo para onde se prolonga tudo que nos
mostrado pelo cran, no a generalidade do mundo, mas um mundo
imaginrio, que vai procurar a sua realidade na fico do filme, e no
modo de funcionamento desta fico. A prodigiosa riqueza expressiva
do cinema , no a reproduo da vida, mas o poder extrair da vida
aquilo de que tem necessidade para fabricar a matria-prima da sua
fico(Lebel: 98).
Mas, segundo ele, o que seduz o espectador o sonho social que serviu
de origem para a construo do filme e no a prpria impresso de
realidade. A impresso de realidade seria apenas um pretexto e um
meio de se atingir os objetivos do cinema, entre eles, a fascinao do
pblico. A essncia ideolgica presente nos sonhos que do origem aos
filmes social e no cinematogrfica. O cinema seria, ento, uma
ocasio para a ideologia dominante criar os modelos de que tem
necessidade. Talvez seja por isso que antes de se perceber o filme
enquanto filme, ele percebido enquanto realidade, uma vez que suas
imagens so percebidas enquanto verdades. E mais do que percebidas
como verdades, elas tambm so construdas enquanto tais. No que os
filmes representem verdades, no disto que se trata: o cinema, como
qualquer forma de representao algo construdo. Mas, se o cinema
no estivesse ancorado nesta iluso de realidade, no precisaramos
do cinema: nossa tela seria a prpria vida. O que importante perceber
que o cinema, ao manipular imagens, manipula organizaes e
interpretaes do real.
Mas a grande mgica que o cinema produz vem do fato que nenhuma
imagem manipulada no abstrato: a imagem s eficaz quando diz
alguma coisa para quem a v. Ou seja, s ocorrer a fascinao e
a impresso de realidade se houver reciprocidade entre o
filme que est sendo passado e o espectador que o estiver
assistindo. A imagem deve ressoar dentro da pessoa, estar em
consonncia com o universo simblico desta pessoa. Fazer histria
das imagens , tambm, fazer histria das psicologias e das
representaes. O que est em jogo no cinema , justamente, a
eficcia das representaes.
Weakland (1974) afirma que os filmes refletem padres de sentimento
e pensamento, podendo inclusive influenciar o comportamento das
pessoas
1
. Segundo ele, os filmes so anlogos s histrias, mitos, rituais
e cerimnias. Ele se pergunta como o filme representa o comportamento
humano e a interao social. Para Weakland, o filme se relaciona com os
seus produtores, com sua audincia e com o tema representado,
situao esta que ainda mais fcil quando produtores, receptores e o
assunto so todos similares. Por esta razo, os filmes ficcionais so bons
para o estudo de padres gerais de cultura. Os filmes apresentam uma
interpretao de um segmento da vida por selecionar, estruturar e
ordenar imagens de comportamento. Por isso so bons para o estudo de
sociedades complexas. O contedo destes filmes pode diferir muito de
acordo com o gnero e a escola cinematogrfica do qual ele faz parte,
mas de modo geral, podemos afirmar que os filmes problematizam como
sua audincia vive ou deveria viver.

4) Novas possibilidades de estudo:

1
O filme Striptease, lanado em 1996, segundo dados da Folha de So Paulo, tem motivado nas
mulheres o desejo, talvez latente, destas fazerem striptease para seus companheiros. Nesse sentido, ele pode
4.1 A imagem como uma das tcnicas de coleta e anlise.
Uma das possibilidades no uso da imagem como tcnica de coleta
dos dados. Ou seja, pode-se ter um tema qualquer por ex. as condies
de vida e o acesso a direitos polticos, econmicos e sociais no Capo
Redondo- e usar a imagem como uma das fontes de documentao. O
trabalho em questo no ser sobre imagem, mas sobre a periferia. A
imagem entra como mais um dos recursos na busca de uma maior
compreenso da realidade (isto seria algo prximo do que fez Malinowski.
Seu interesse no estava na imagem em si, mas na vida dos trobiandes. A
imagem serviu como um complemento. Mas, mesmo neste caso, convm
dar ouvidos a Malinowski e NUNCA ISOLAR AS FOTO COMO APNDICE.
Este procedimento esvazia o contedo da dissertao e proclama a imagem
como o ltimo plano da pesquisa. Se for assim, melhor nem us-la. O
melhor fazer uma narrativa que estabelea uma SIMBIOSE entre IMAGEM
e TEXTO.
4.2 A imagem enquanto objeto de reflexo.
Aqui, temos um horizonte muito rico de possibilidades. De todo modo,
a imagem flmica, televisiva, fotogrfica, etc, vai para o centro do trabalho.
Todo e qualquer trabalho nesta linha deve comear, necessariamente, da
seguinte maneira:
- definio do tema (apresentao), dos objetivos, justificativa.
- histrico do meio imagtico escolhido: fotografia, cinema, televiso.
- importncia da imagem enquanto objeto de reflexo.
- questo representao / realidade.
- questo entre fico / realidade.
- metodologia de anlise das imagens.

ser um exemplo de como os filmes podem suscitar ou trazer tona comportamentos sociais.

a) Projeto Vdeo nas aldeias: - 1987, Centro de trabalho indigenista
(CTI).
- fundado por educados e antroplogos.
- intervir nas comunidades estudadas, no sentido de auxiliar os ndios na
luta por seus direitos.
- idealizado no contexto do movimento de reafirmao tnica.
- principais expoentes: Dominique Gallois e Vicent Carelli.
- objetivo: tornar acessvel o uso da mdia vdeo a um nmero crescente
de comunidades indgenas, promovendo a apropriao e manipulao de
sua imagem de acordo com seus projetos polticos e culturais.
- foi muito usado pelos indos para driblar a distncia geogrfica, uma
nao indgena usava o vdeo para mostrar sua aldeia outras
comunidades.
- vdeos so usados para preservar manifestaes culturais prprias a
cada etnia e tb para testemunhar e registrar aes polticas.
- apropriao coletiva dos resultados: os vdeos produzidos so assistidos
no centro da aldeia, por todos.
- diante da diversidades das lnguas, a imagem, por ser universal,
estabelece um elo de comunicao: as culturas indgenas so bastante
visuais, expressando-se atravs da confeco de objetos, danas,
cerimoniais.
- vdeo tambm til para o pesquisador, um meio de fazer
antropologia compartilhada a Jean Rouche e tambm de veicular para o
pblico leigo o resultado de suas pesquisas, que nem sempre tm
acesso ao material escrito da dissertao, que normalmente, fica restrito
aos meios acadmicos.
- projeto Vdeo nas aldeias favoreceu o intercmbio entre os povos e
intermediou as visitas.
- apropriao da imagem pelos prprios ndios: eles escolhem as cenas, o
modo como vo ser filmadas, a perspectiva.
- canal de voz para os ndios.

Ex clssico: A Arca dos Zos.

4.3 Os novos filmes etnogrficos.
A prpria experincia do CTI pode ser considerada uma revoluo no
filme etnogrfico, j que os filmes procuram retratar a realidade das aldeias
e mais, o fazem atravs do prprio olhar indgena.
No entanto, boa parte destes filmes no chega a entrar no mercado
comercial, pois para isso, os trabalhos precisam ter um nvel tcnico
especfico. O que vem ocorrendo cada vez mais uma interao entre o
antroplogo, que tem grande conhecimento etnogrfico da realidade que
ele quer mostrar; o cineasta, que acompanha o antroplogo ( e hoje,
ainda mais comum que o prprio antroplogo aprenda as tcnicas do
cinema e atue tb como cineasta); e o prprio nativo, que s vezes chega
a ir ilha de edio manipular as imagens por ele colhida.
Quando o ndio vai a ilha de edio muito curioso perceber como o
olhar do ndio diferente do olhar do cineasta, as concepes de tempo
diferem. O que uma cena com um tempo longo, que deve ser cortado
para o cineasta, um tempo considerado normal pelo ndio.

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