Secretara de Publicaciones

Materia: Teora y Anlisis Literario Ctedra: Panesi Profesora: Silvia Delfino Terico Prctico: N 5 26/04/08 Tema: La es !ela "e #ran$f!rt

En esta clase vamos a completar lo que discutamos la semana pasada sobre la Teora Crtica de Frankfurt a partir de los textos de Adorno con el declogo que les promet de las acciones de la crtica, de acuerdo con la lectura que hacemos en la ctedra no s lo de los textos que pusimos como obligatorios, sino tambi!n de los textos sobre m"sica, los textos sobre crtica cultural# $espu!s vamos a retomar, de all, un modo de leer a %en&amin# 'o s! que ustedes han ledo %en&amin en los prcticos# (etomemos lo que di&imos la semana pasada porque )a han ledo Adorno en los prcticos# $i&imos que el programa de crtica de Adorno, en relaci n con la teora crtica de Frankfurt, tiene como uno de sus mximos desafos la dificultad de lectura *en los textos que nosotros hemos seleccionado para la discusi n+, por un lado, el carcter fragmentario, incluso interrumpido *tambi!n lo van a ver en %en&amin con una publicaci n que publicada con el ttulo Discursos interrumpidos+# $i&imos que era necesario indicar la resistencia que los textos de Adorno ofrecen a una sistemati,aci n integradora a partir de un estilo que tiene como modelo el ensa)o )a que en su carcter fragmentario desecha el ordenamiento l gico deductivo ) en ve, de demostrar en una construcci n cerrada pretende poner en evidencia las relaciones entre elementos en con&untos de distinta dimensi n producidos por el crtico# En este sentido, di&imos, el ensa)o constitu)e para Adorno, la forma crtica por excelencia al indicar una tensi n con la ideologa totali,adora del capitalismo# -or eso incluimos en la discusi n no s lo los textos donde presenta anlisis de obras

Te ricos Cef)l

literarias sino tambi!n aquellos que plantean una reflexi n sobre problemas filos ficos, contemporneos o hist ricos# Ahora bien ese estilo asistemtico ) discontinuo indica un con&unto de dificultades pero simultneamente nos permite registrar la funci n central de la literatura en la crtica cultural de Adorno# -or un lado ofrece un modo de saber o conocimiento a partir del traba&o con sus materiales, especialmente el lengua&e ) por otro, en tanto material hist ricamente variable *relo& de sol filos fico hist rico+ permite anali,ar una crtica de las condiciones sociales de producci n de los materiales, el lengua&e, el arte, la cultura# -or eso les pedimos que lean un ensa)o como .El artista como lugarteniente/ ) ,onas o fragmentos de sus ensa)os en .0nima 0oralia/ en que la literatura es confrontada con formas de la vida social o problemas !ticos desde las instituciones burguesas como el matrimonio, la educaci n, la &usticia# $e este modo, di&imos que nuestra propuesta era reconstruir esa concepci n de la crtica cultural en relaci n con las operaciones crticas, las acciones de la crtica, que Adorno produce ), simultneamente, lee en la literatura *-roust, 1aler), 2afka, 3eine, la relaci n con la m"sica de 4choenberg ) su posici n como artistas, en tanto rol postulado por la burguesa, frente al desinter!s, la autonoma, la imaginaci n creadora, la individuaci n en tanto interpelaciones del arte idealista en el capitalismo+# En ese sentido se dice que Adorno usa la literatura ) el arte como testimonio de la historia social ) cultural de su tiempo *esto lo vamos a retomar en la discusi n sobre los textos de %en&amin+# $i&imos que esto implicaba un segundo desafo que consiste en leer en los textos el modo en que Adorno elabora o transforma, de acuerdo con el vnculo que establece con las condiciones de producci n de crtica literaria ) cultural, los conceptos que constitu)en t!cnicas o instrumentos de anlisis en el momento de traba&ar con textos concretos, ) en qu! medida esta re elaboraci n crtica nos permite ver c mo se inclu)e en el mapa de los debates intelectuales de su !poca# Estas acciones de la crtica sostienen tanto el pro)ecto de la $ial!ctica del 5luminismo que elabora con 0ax 3orkheimer en la d!cada del 67 *mencionamos el uso de 3omero ) 4ade en relaci n con el sacrificio como rasgo constitutivo de la sociedad burguesa+, la $ial!ctica 8egativa de 9:;; ) es el e&e de la Teora Est!tica que se publica despu!s de su muerte sin que Adorno le ha)a dado una redacci n final# En este tra)ecto el anlisis de la literatura ) la cultura devela la situaci n del arte en la sociedad burguesa totalitaria# (ecordemos brevemente c mo se produce este concepto de .sociedad burguesa totalitaria/ en la teora crtica de Frankfurt# $i&imos que el 5nstituto de 5nvestigaciones 4ociales de Frankfurt 2

Te ricos Cef)l

se propone denunciar la estructura de dominaci n de la sociedad burguesa a partir de la filosofa alemana en tanto repetici n a trav!s del clculo ) la previsibilidad de los modos en que la racionalidad como reunificaci n del concepto en la dial!ctica puede leerse como cifra de la dominaci n# Esta dominaci n es posible por la extensi n de la reificaci n a todas las formas de producci n no s lo de ob&etividad sino de sub&etividad tal como mencionamos a trav!s de la lectura de la Teora Crtica de los anlisis de <ukcs en su texto .3istoria ) conciencia de clase/ de 9:=> cuando propone que la estructura de la mercanca es la categora fundamental para anali,ar tanto las formas de ob&etividad como de sub&etividad surgidas en el dominio del mercado En este sentido, la cosificaci n se extiende a todas las formas de conciencia incluidos el saber ) el arte# $i&imos tambi!n que, como parte de las condiciones de crisis de entreguerras en Europa, el conocimiento de la ciencia burguesa a trav!s de la neutralidad cientfica ) ob&etivaci n cuantitativa del positivismo ) la sociologa funcionalista, sostiene prcticas sociales que reproducen las condiciones sociales que posibilitan el dominio# En este sentido la l gica del beneficio conduce a la represi n como fundamento de la anulaci n de la individualidad# Este enunciado es llevado al extremo en ?<a educaci n despu!s de Auch,s@it,? donde plantea que ese modo de barbarie que la 0odernidad hi,o posible en la planificaci n del exterminio persister mientras perduren las condiciones que la hicieron posible# $i&imos tambi!n que la crisis de poder en t!rminos de la relaci n entre capitalismo ) democracia a partir de la configuraci n de la cultura nacional inclu)e la producci n de dominio e incluso de planes de exterminio ) genocidio en la Europa de entreguerras, no como aberraci n o excepcionalidad, sino como producci n del saber burgu!s# En ese sentido el saber ) el arte burgu!s constitu)en parte de las condiciones de configuraci n de los planes de exterminio# Entonces retomemos ese carcter fragmentario, interrumpido, del ensa)o en tanto dial!ctica negativa, en el sentido de la afirmaci n de Adorno cuando dice .se puede anali,ar la negatividad pero no se puede representar lo positivo/# -or eso di&imos que esto puede leerse en .El ensa)o como forma/ cuando Adorno plantea que la noci n de totalidad es aquello que el ensa)o pone en acci n, en acto, para dar cuenta de su imposibilidad# Es decir ante cualquier totalidad o esfera relativamente clausurada en la relaci n entre la filosofa idealista burguesa ) el arte burgu!s, si se anali,an sus condiciones de producci n, se pone a la vista, se hace evidente, el carcter arbitrario e ideol gico de esa totalidad# %

Te ricos Cef)l

<a semana pasada di&imos que en los textos de Adorno esto tiene un modo de funcionamiento a la ve, ret rico ) poltico, que es la de figura de la apora# $i&imos que tiene que ver con una figura que enuncia la contradicci n ) no la resuelve# Es decir, los t!rminos son negativos entre s# 1amos a ver que el caso clave es la noci n, por e&emplo, de mmesis no representacional, lo cual es una contradicci n, )a que la mmesis, hist ricamente, ha sido considerada el modo en que arte o la cultura representa el mundo de la acci n, de la vida social# -or lo tanto, esta noci n de mmesis no representacional da cuenta de este carcter apor!tico de la argumentaci n como parte de un programa de acci n# <a apora, el carcter fragmentario, la negatividad no tienen por ob&eto representar un modo de resoluci n de esa negatividad sino dar cuenta de un funcionamiento de la crtica en conflicto para las cuales la te rica crtica de Frankfurt no propone conciliaci n dial!ctica ninguna, en la medida en que conciben la conciliaci n como la operaci n central del capitalismo administrado# Al final de la "ltima reuni n di&imos que la noci n de tecnologa o de industriali,aci n en la teora crtica de Frankfurt, tanto en Adorno como en %en&amin, no es un problema que le sucede al arte desde afuera, que le es impuesto por el capitalismo como algo exterior a su naturale,a ideal sino que las transformaciones de la t!cnica, de la tecnologa, forman parte tanto de las condiciones de producci n como de los materiales del arte# -ara la teora crtica de Frankfurt, especialmente si leemos los textos de Adorno, la relaci n entre la constituci n del arte como una esfera con sus propias le)es ) principios de funcionamiento, a partir del distanciamiento de las prcticas est!ticas con respecto a las prcticas de la vida, es ms una parado&a cu)o anlisis hace visible su constituci n en tanto ideologa antes que un mero atributo o un estado del arte# -or eso nosotros no hablamos de la autonoma del arte sino del proceso comple&o ) contradictorio de autonomi,aci n del arte burgu!s a partir de lo que la teora crtica de Frankfurt enuncia como una parado&a que es ideol gica e hist ricamente producida, pero por ser ideol gica su falsedad no supone irrealidad# -or el contrario, es simultneamente ideol gica ) real porque es el modo en que el arte burgu!s se nos presenta no s lo como una esfera con sus propias reglas ) principios de funcionamiento, sino, fundamentalmente, como una esfera de producci n de valor en el capitalismo burgu!s en el cual el clculo t!cnico de beneficio ) lucro alcan,a la aniquilaci n de la autonoma del su&eto tanto en la ciencia como en el arte# Es en ese sentido que el arte en el capitalismo tiende la individuali,aci n como cifra del valor burgu!s ) simultneamente destru)e ) aniquila toda posibilidad de singulari,aci n a trav!s de la repetici n t!cnica# 4

Te ricos Cef)l

-or eso habrn ledo, tanto en .El ensa)o como forma/ como .En la posici n del narrador en la novela contempornea/ o en los captulos de la Teora esttica, que el problema de la negatividad no es un problema que se le atribu)e al arte desde afuera, es decir como si nos enfrentramos a un arte arm nico ) homog!neo como una esfera de valor ntegra que es atacada a trav!s de la negatividad como acci n de la crtica, sino que tanto la producci n est!tica como las acciones de la crtica intensifican la negatividad constitutiva, propia, de esa parado&a del arte que, como leemos en el "ltimo captulo de la Teora esttica, es simultneamente social ) aut nomo porque lleva la marca de una herida, la marca de esa distancia como sacrificio del arte con respecto a su posibilidad de vida social activa# Esto est mu) claro en el "ltimo captulo de la Teora est!tica o en el captulo .4u&etoA Bb&eto/# 5nsistamosC la parado&a del arte distanciado de la vida como finalidad sin fin, es decir como praxis sin otro fin que el goce est!tico, constitu)e una apora en la que, por un lado, el arte burgu!s se refugia en el pro)ecto de autonomi,aci n pero, al hacerlo, pierde parte de su praxis vital, en realidad en tanto apora no consiste en una parado&a que pueda resolverse eligiendo uno de los polos o de los t!rminos de la contradicci n sino que, para Adorno, ha) que intensificar la distancia de esa condici n negativa porque es all donde reside el contenido de verdad de la autonomi,aci n del arte# DEu! entendemos, entonces, por .contenido de verdad/F 8o algo que est en las ideas o en los temas esperando ser descubierto cuando las ideas son puestas en evidencia a trav!s de la interpretaci n de las formas como obstculo sino en la relaci n entre materiales, procedimientos, t!cnicas ) condiciones de producci n# Algo en lo que ustedes )a son especialistas a partir del FormalismoC el arte no consiste en pensamiento en imgenes, siendo las imgenes figuras engaGosas que deben ser descifradas para desentraGar el sentido oculto de las ideas trascendentales sino que la especificaci n como acci n de la crtica consiste en ese vnculo HconcretoArealA dira Adorno entre apora ) condiciones de producci n# (ecuerden el mapa que estamos armando para leer los textos de la teora crtica de Frankfurt# -or un lado, un registro de las crisis sociales ) poltica de las relaciones entre capitalismo ) democracia ) la constituci n de modos de exterminio incluso en t!rminos de la planificaci n del genocidio# -or otro lado que ese exterminio o esa planificaci n del genocidio no consisten en una aberraci n, una perversi n de la filosofa idealista burguesa ) del arte idealista burgu!s, sino que est en sus condiciones de producci n# 4i intensificamos las relaciones de conciliaci n ) de pacificaci n que el arte produce respecto de los modos de dominio ) de 5

Te ricos Cef)l

extracci n de la rique,a en el capitalismo podemos dar cuenta de los procedimientos de esta planificaci n del exterminio# -or eso mencionamos la semana pasada que, en .El ensa)o como forma/ o .El artista como lugarteniente/, la verdad que produce la crtica no consiste en develar un secreto que aparece oculto detrs de la opacidad de los materiales del arte, la literatura ) la cultura, sino en intensificar esa distancia ideol gica que el arte produce entre materiales ) condiciones de producci n donde resulta tanto una construcci n de la cultura como una construcci n del lengua&e ) de la crtica# AlumnaC 5naudible# -rofesoraC Exacto# <a compaGera dice que la negatividad no es algo que se impone desde afuera, como crtica, al arte burgu!s, sino que el arte burgu!s tiene en sus condiciones de producci n una negatividad que se alimenta, &ustamente, de esta distancia, tanto parad &ica como mistificadora en el sentido de ideol gica, de la distancia del arte de la praxis vital, ) del mismo modo la negaci n como operaci n, como acci n de la crtica presupone una concepci n del vnculo entre lengua&e ) condiciones de producci n que tiene como e&e el concepto de mediaci n# Istedes vieron esto en el Formalismo ruso, cuando discutieron las mediaciones posibles entre el lengua&e de la literatura ) la serie de la vida social, siendo la mediaci n la serie del lengua&e en la vida prctica, ) en el .Crculo de %a&tn/, cuando la mediaci n tampoco era conciliatoria sino, por el contrario, resultado de intensificar la relaci n entre lengua&e ) condiciones de producci n# Esto le permite decir al .Crculo de %a&tn/ que lo que es mediaci n en los g!neros discursivos es que las condiciones de producci n no permanecen en el exterior como un contexto, respecto del lengua&e ) los g!neros, sino que son aquello de lo que se alimenta, aquello de lo que se habla ) aquello con lo que se produce en el interior de los enunciados ) de las formas de enunciaci n# .El h!roe del enunciado/ Dse acuerdanF Aqu tenemos un concepto de mediaci n que mu) bien puede ser una pregunta de parcial# DCul es la diferencia en el concepto de mediaci n o el modo de mediaci n que proponen las acciones de la crtica en el caso del Formalismo ruso, en el caso del .Crculo de %a&tn/ ) en el caso de la Teora crtica de FrankfurtF En el caso del Formalismo ruso, la respuesta estara en la distancia que va de 4hklovski a la evoluci n literaria de Tinianov, cuesti n de la que hablaba -anesi el "ltimo sbado# En el caso del .Crculo de %a&tn/ el problema de la mediaci n es la concepci n que tienen del vnculo entre lengua&e ) condiciones de producci n# <as condiciones 6

Te ricos Cef)l

de producci n no permanecen como otra serie, la serie de la vida social como en el formalismo, sino que estn incluidas en la enunciaci n porque son .el h!roe/, aquello de lo que se habla, aquello que sucede en la relaci n entre el que habla ) el que escucha# -or lo tanto, ah tenemos tanto un concepto de mediaci n como un modo de visi n de las totalidades posibles a partir de lo que les coment Juan -ablo -archucC la conclusividad relativamente estable de los g!neros discursivos# (ecuerden ese concepto# Juan -ablo les di&o que todos los lugares donde la traducci n de Alian,a de 0edvedev dice .totalidad/ tienen que tachar ) elegir la palabra inglesa, francesa o espaGola que nosotros elegimos# <a palabra italiana con que se traduce ese texto de 0edvedev es .compiute,,a/ que puede traducirse como .llevado a t!rmino/, .producir una completitud/ en tanto modo de totalidad reflexiva# <a palabra inglesa, para los no semi ticos, es finali,aci n, tambi!n en el sentido de .producir un final/K es decir, una acci n respecto del lengua&e# -or eso nosotros elegimos, dentro de las posibilidades, la noci n de conclusividad porque no presupone una totalidad a priori sino un acto de configurar una conclusi n posible# -or eso decamos, cuando leamos Felisberto 3ernnde,, Dd nde empie,a ) d nde termina el textoF DEs simplemente un acto de la industria cultural, que comien,a con el ttulo, teniendo al autor en la tapa del libro, ) termina en el "ltimo enunciadoF o es que el anlisis, las operaciones ) las acciones sobre el lengua&e del texto, Dconstitu)en un texto con una conclusividad posibleF Esa conclusividad posible podra ser una escena en el centro del relato, por e&emplo# Eso, cuando traba&aron con Juan -ablo, vieron que era, para el .Crculo de %a&tn/, una forma gen!rica posible porque la relaci n entre el que habla ) el que escucha, mediada por las condiciones de producci n, es lo que produce, en acci n, de manera performtica esa conclusividad posible# 1amos a discutir tambi!n esta relaci n entre negatividad ) conclusividad cuando leamos la concepci n de la crtica de <ukcs respecto de la funci n de saber que produce la totalidad en el arte burgu!s# -or lo tanto, la compaGera hi,o una pregunta clave# El vnculo entre negatividad ) mediaci n no supone una acci n crtica que instala lo negativo desde afuera en la obra de arte, *esta sera una acci n de la .moralina/ burguesa, dira Adorno,+ sino que las acciones de la crtica intensifican la negatividad en tanto tensi n, contradicci n, del arte respecto de la vida en tanto constitu)e toda forma de arte en el capitalismo burgu!s# Esto presupone una mediaci n en la medida en que la negatividad est en los materiales ) en los procedimientos de la obra de arte, en &

Te ricos Cef)l

la filosofa idealista burguesa, la mediaci n tambi!n es interior# Aqu aparece una noci n mu) cercana al Formalismo ruso, con otras consecuencias, que es la noci n de inmanencia# <a teora crtica de Frankfurt propone pro)ectos polticos de disoluci n ) desarticulaci n de la conciliaci n ) el conformismo de la filosofa idealista burguesa en los t!rminos materiales con los que traba&a# Euiero decirC saben a partir del Formalismo que el principio de inmanencia supone traba&ar con materiales, produciendo una relaci n entre esos materiales en un corpus posible, ) en ese sentido la inmanencia presupone lo material concreto como opuesta a la trascendencia como ideal especulativo# 8o ha) nada de las acciones ) de las operaciones de la crtica que forme parte del saber especulativo burgu!s# Aqu tenemos otra oposici n entre la crtica como un saber reflexivo inmanente ) la crtica especulativa que vincula los materiales con los que traba&a con una trascendencia, previa, ad&udicada a priori *desde un origen )a sea de la cultura nacional, el bien, o desde la noci n de lo .humano/ o desde lo europeo como ideal espiritual civili,atorio+, o futura# Es decir, la idea de que en el futuro vamos a lograr una trascendencia que, en realidad, conclu)a o resuelva este carcter contradictorio, negativo, de las relaciones del su&eto con sus condiciones de existencia# -or lo tanto, con las nociones de negatividad ) mediaci n formulamos el problema del anlisis inmanente como un problema de la relaci n entre lengua&e ) mundo# -ensemos en el caso de .El artista como lugarteniente/ que mencionamos el otro da# -ensemos en el .lugarteniente/ como aquel que lleva a cabo las acciones diseGadas para la batalla por el general o el teniente# DEu! sera el artista burgu!s para AdornoF Aquel que produce ) lleva a cabo las acciones diseGadas por el capitalismo ) la burguesa que son los gerentes, como decan 0arx ) Engels, de los negocios capitalistas, es decir, los gerentes de la burguesa en la exacci n de la plusvala# Engels dice reformulando a 3egel que el estado es el agente de negocios de la burguesa, como si ho) di&!ramos .el presidente de una corporaci n que es la burguesa como modo de extracci n ) acumulaci n de la rique,a/# -ara Adorno el artista es el lugarteniente de este gerenciamiento del lucro, el beneficio ) el dominio que constitu)e parte del valor del arte como .# -or eso el su&eto que habla tanto en la literatura como en la crtica no coincide ni con la figura biogrfica ) emprica del autor ni con la figura biogrfica ) emprica del crtico# Esto es lo comple&o en el texto sobre 1al!r) ) tiene que ver con esos procedimientos de parado&as ) aporas constitutivas# <as acciones de la crtica consisten en .dislocar/ sacar a la literatura de su lugar como valor burgu!s de imaginaci n ) gratuidad del arte por el arte para resituarla como valor tanto

Te ricos Cef)l

crtico como mercantil# Esta es la apora que Adorno declara insoluble a no ser que se renuncie a la conciliaci n como trascendencia del arte a sus propias contradicciones# 4i leen el texto sobre 1al!r) en relaci n con los captulos que propusimos de la Teora esttica van a ver c mo la ma)ora de las aporas que estn formuladas en .El artista como lugarteniente/ ) en .El ensa)o como forma/ aparecen argumentadas en estos fragmentos porque son lo que Adorno haba tomado como fichas o anotaciones para construir un ensa)o que iba a tener la misma dificultad, el mismo proceder apor!tico ) negativo, que Mnima moralia, Notas sobre literatura o Dialctica negativa# 8osotros tenemos, en realidad, los textos de la Teora esttica como un manuscrito previo a las formulaciones de Adorno# 3a) un texto mu) interesante que, probablemente, lean en otra materia que tiene por ttulo .$iscurso lrico ) sociedad/# Es una conferencia en la que Adorno sostiene, !sta es la dificultad, en toda la primera parte un desafo a la audiencia que espera que se le hable del arte con ma)"scula en tanto configuraci n de una forma de humanidad civili,ada ) espirituali,ada, pero, a partir del primer prrafo, )a Adorno dice con toda crueldadC ustedes deben imaginar que el ttulo de esta conferencia presupone una distancia conclu)ente, de totalidad, del discurso lrico respecto de la sociedad# En realidad, aclara, la sociedad aparece como un problema en el discurso lrico, en la medida en que quien habla en la lrica no es ni el autor ni el lector ni el crtico sino la corriente colectiva del lengua&e# 8o s lo niega la armona del arte burgu!s, como totalidad, sino que, a su ve,, niega la posibilidad de considerar a la sociedad como una totalidad que sera representada a trav!s del discurso, del lengua&e, la literatura o la cultura# En esa conferencia plantea, as, que no podra relacionarse la forma est!tica con la sociedad como un todo en t!rminos de refle&o ) que la sociedad en tanto unidad es en s misma contradictoria# 1an a leer en la Teora Esttica cuando planteaC ?<os insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de arte como problemas inmanentes de su forma# ' es esto, ) no la inclusi n de los momentos sociales, lo que define la relaci n del arte con la sociedad?# En la obra el su&eto no es ni el que la contempla, ni el creador, ni el espritu absoluto, sino .el que est atado a la cosa, preformado por ella, sometido a la mediaA ci n del ob&eto?# (etomando la frase de 3egel que afirmaba que la dial!ctica su&etoAob&eto se da en la cosa misma, Adorno sostiene que lo sub&etivo ) lo ob&etivo son momentos propios de la obra de arte *aunque no id!nticos+C la dial!ctica entre ambos se reali,a dentro de los componentes de la obra mismaC en los materiales# El proceso de creaci n participa a la ve, de un carcter privado ) de un carcter ob&etivo dado por la reali,aci n de la legalidad inmanente de las obrasC '

Te ricos Cef)l

?El arte no es copia del su&eto pero tambi!n es verdad que ninguna obra de arte puede triunfar ms que como reali,ada por el su&eto desde s mismo# Esta situaci n hace que el arte est! constreGido en su constituci n ob&etiva por la mediaci n del su&eto# <a participaci n sub&etiva en la obra de arte es una parte de su ob&etividad?# En ese sentido, el su&eto lrico tambi!n encarnara el todo cuanto ms niegue la lrica individual en la medida en el lengua&e es el medio en el que el su&eto puede ser ms que mero su&eto# A su ve,, parad &icamente, aquellos poetas que despreciaron toda relaci n con el lengua&e como corriente subterrnea colectiva han participado de ella a trav!s de su experiencia hist rica ) no de su consciencia# $e este modo, como lemos en .El artista como lugarteniente/ la diferencia entre .arte por el arte/ ) .arte comprometido/ es ideol gica# Esta contradicci n figura en un texto que leern a lo largo de la carrera con el ttulo ?Crtica de la cultura, crtica de la sociedad? donde Adorno sostiene que los crticos se inclu)en en los modos de reproducci n de cultura burguesa cuando ostentan una autoridad que la profesi n finge preAexistente# Entonces )a sea que se trate de informadores, &ueces o expertos, son ellos mismos productos del mercado# (etoma la discusi n kantiana sobre .DEu! es la ilustraci nF/ que qui, ustedes le)eron en el Ciclo %sico ) diceC .la crtica liberada parad &icamente del re) ) del cura tiene por funci n elegir, sopesar, como hace el mercanchifle/ ) .el control se vuelve un elemento inmanente de la actividad crtica que renuncia a intervenir en la cultura con lo que traba&a en beneficio del valor mercantil del arte por el arte/# -or eso, sostiene en el -r logo de la $ial!ctica 8egativa, es necesario concebir el materialismo dial!ctico como una herramienta crtica de disoluci n de las categoras# En ese mismo registro sostiene .tarea del arte es actualmente introducir caos en el orden/# Ahora vamos a ese declogo que extra&imos en la ctedra a partir de la lectura de los textos en dilogo entre s# El primer fundamento de un declogo de acciones de la crtica para Adorno sera que si el arte es un modo de conocimiento, de saber reflexivo, la crtica es un modo de praxis vital, con lo cual elimina la diferencia entre las series, la serie de la literatura ) la serie de la vida, no como una filosofa exterior sino como un modo de acci n sobre los materiales ) la inmanencia del lengua&e# Lste es el primer punto del declogo de las acciones de la crtica# Tanto la teora como la crtica son modos de acci n por traba&ar con los materiales ) procedimientos del lengua&e, la literatura ) la cultura#

(0

Te ricos Cef)l

En este sentido el segundo punto es que, en tanto acciones sobre los materiales, al intensificar las contradicciones, los conflictos ) las tensiones, la crtica de la literatura ) la cultura es corrosiva de sus propias condiciones de producci n# Aqu es donde aparece la parado&a del arte comprometido ) el .arte por el arte/, donde Adorno dice que en la medida en que la crtica act"a sobre los materiales pone en evidencia tanto las condiciones de mistificaci n ideol gicas del arte burgu!s como las de la propia crtica, en la medida en que la crtica traba&a con los materiales ) las condiciones de su !poca# -or lo tanto, no es a&ena a la ideologa# El segundo punto, entonces, es que el la crtica al intensificar las contradicciones, tensiones o conflictos no s lo pone en evidencia el conflicto respecto de las propias condiciones del arte, sino tambi!n el conflicto respecto de la condiciones de producci n de la crtica# 4eguimos con los argumentos parad &icos# Es decir, no ha) una crtica que pueda develar los conflictos de mistificaci n, pacificaci n o conformismo del arte burgu!s sin verse involucrada ella misma en ese conformismo, esa falsificaci n ) esa conciliaci n# -or eso el segundo punto es que la crtica debe ser corrosiva de las condiciones de producci n del arte ) de las su)as propias# El tercer punto del declogo es aquel que mencionbamos respecto de la inmanencia# En la medida en que la crtica act"a, respecto de los materiales hist ricamente producidos, la crtica confronta su propia historicidad, ac empie,an a escuchar a %en&amin, con la historicidad de los materiales# Es decir, la crtica lleva en sus acciones la marca de una posici n# -or eso no es un problema de elegir entre el arte comprometido ) el .arte por el arte/, dado que la crtica es siempre posicionamiento# 8o por la elecci n de una consciencia exterior a las operaciones sino, dice Adorno, por la consciencia que se produce en las acciones de la crtica# Es decir, no es una consciencia trascendental sino, diramos, operativa, una consciencia en acci n# Lste es el tercer puntoC la relaci n entre inmanencia e historicidad de los materiales pone a prueba la propia historicidad de la crtica# 5nsistoC por eso pierde sentido la oposici n entre arte comprometido ) .arte por el arte/ en la medida en que la crtica act"a sobre los materiales una posici n que es hist rica ) colectiva ) que no pertenece a la consciencia individual del crtico# -or eso dice que la inmanencia de la crtica cultural es la inmanencia de la relaci n entre arte ) condiciones de producci n# -or eso deben haber escuchado a Jorge decir que la crtica pertenece a la literatura en este sentido, dado que la crtica, como operaci n sobre el lengua&e ) los procedimientos, pertenece a la literatura# Tambi!n les debe haber dicho que, muchas veces, la crtica, al querer formular ((

Te ricos Cef)l

enunciados generales respecto del arte ) la literatura, es conformista ) consoladora respecto de formas criticas revulsivas del arte ) la literatura# 1arias veces lo debi decir, en los primeros te ricosK c mo mientras la literatura ) la cultura siguen produciendo formas de desestructuraci n, conflicto o tensi n, la crtica cree que su funci n hist rica es resolver esas contradicciones ), por lo tanto, poner a la literatura en el cauce de lo legible ) lo posible# Jorge suele decir que, afortunadamente, la literatura ) la cultura van a seguir adelante produciendo conflicto ) ms all de lo que la crtica acad!mica, especiali,ada o idealista produ,ca sobre esas operaciones de revulsi n o desacomodamiento# El cuarto punto de este declogo de la crtica esC s lo ha) crtica cultural verdadera en la negatividad en la medida en que la crtica no devela la ideologa como una generalidad# -or e&emplo, si nosotros hubi!ramos dicho que vamos a leer, en los textos producidos durante la dictadura, la conformaci n de un plan genocida a partir de lo representado# -ara Adorno, la negatividad impide que el traba&o con la ideologa d! cuenta de concepciones generales# Entonces, por un lado, lo literario como una material social, por otro, si considerramos al plan genocida como un plan exterior, perverso, a la sociedad que puede ser refle&ado por la literatura# -ara Adorno el plan del genocidio *no solo en la dictadura sino en la literatura argentina desde la violencia inicial de la conquista, de la configuraci n del estado, etc#+ se leera en la relaci n entre materiales, lengua, procedimiento ) condiciones de producci n# Esta negatividad, esto es mu) importante en el cuarto punto, no devela la ideologa como un problema general# In texto, un poema, no representa a la dictadura, sino que da cuenta de una verdad no intencional# Es decir, si ha) un contenido de verdad en la crtica, esto no pertenece a las decisiones intencionales ni del autor ni del crtico ni del lector ni de los hablantes de la lengua# Tampoco pertenece a la literatura o la cultura en tanto refle&o# AlumnaC D4i no es intencional qu! seraF -rofesoraC si no es intencional es procedimental, tiene que ver con las acciones# -or eso la crtica tiene como problema tambi!n sus propias acciones# 4in embargo, sostenemos la noci n de verdad# D-or qu! Adorno ) 3orkheimer sostienen esta noci n de verdadF <a van a encontrar en Notas sobre literatura ) en Mnima moralia# Como el problema es diferenciarse de la crtica de la ideologa *ideologie2ritic+ como crtica de los con&untos idiosincrsicos que hacen que los porteGos seamos diferentes de los rosarinos ) que esto se perciba como una unidad ideol gica que puede llegar a distinguir el sexismo o la xenofobia en distintos grupos, por e&emplo, ) pensar que (2

Te ricos Cef)l

la ideologa se puede anali,ar como un con&unto relativamente cerrado desde afuera# Esto es lo que, en el momento de producci n de la teora crtica de Frankfurt, se llamaba .crtica de la ideologa/# <a teora crtica de Frankfurt no pretende hacer crtica de la ideologa como un problema general que, una ve, que lo detecto ) puedo dar cuenta de !l, somos libres de eso porque se habra develado en la ideologa como falsa consciencia# En la medida en que las condiciones de producci n del arte idealista persisten ) se reproducen, esa verdad no intencional sigue produci!ndose pero s lo en el caso de que la crtica intensifique las contradicciones, no las resuelva ), simultneamente, se inclu)a como parte material del problema# AlumnoC 5naudible# -rofesoraC <o que dice el compaGero aparece en el quinto punto del declogo que es que la crtica no puede detenerse, la crtica tiene que estar en movimiento ) no conclu)e con el anlisis de una obra o de un momento# <a crtica, por el contrario, en la medida en que revisa sus propias condiciones es posicionamiento ) el posicionamiento siempre es hist ricamente concreto# 1amos a ver que esto, en %en&amin, tiene que ver con el problema de lo concreto en el modo de producci n de valor# $eben haber visto el concepto de .aura/ como el aqu ) el ahora# Ese concepto en %en&amin no remite a una idealidad o una trascendencia que podemos aGadir a la obra de arte a partir del anlisis o que la obra de arte tiene ) est esperando que nosotros la descubramos, sino que tiene que ver con el procedimiento del arte en el capitalismo en la medida en que es un huella, una marca, un tra,o de esta violencia, de esta crueldad del plan de genocidio# El quinto problema es que la crtica no puede detenerse en la medida en que se tiene a s misma como ob&eto ) en la medida en que detenerse presupone sucumbir a la cosificaci n# Fundamentalmente porque la cosificaci n o la reificaci n, para la teora crtica de Frankfurt, no es un rasgo de los ob&etos, no es algo que le sucede a las relaciones entre los su&etos, sino que es el modo de relaci n con las condiciones de existencia, el modo de relaci n con las condiciones de producci n# <o van a ver luego en <ukacs# -ara <ukacs no ha) un modo de producci n de ob&etos que produ,ca alienaci n ) un modo de producci n de sub&etividades que pueda distanciarse de esa alienaci nK no ha) un modo de producci n de sentido que no est! sometido a la l gica de la mercanca# Ac Adorno reconoce ) toma eso de <ukacs# -or eso les de&amos los primeros captulos de 4usan %uckA0orss, porque es ah donde aparece argumentado# 1an a ver que cuanto ms lean de esto me&or van a estar respecto de c mo resolver los planteos# (%

Te ricos Cef)l

Entonces, la crtica tiene que estar en movimiento, la crtica tiene que ser corrosiva de sus propias condiciones, por eso la crtica nunca es opci n u opini n individual sino posici n hist ricamente concreta# $e esta cuesti n no es necesariamente consciente ni el crtico ni el autor ni el p"blico, sino que es parte de lo que la crtica permite ver, pone a la lu, ) a la vista# El sexto problema en relaci n con esto es que, en la medida en que la crtica es inmanente ) est en permanente movimiento por su condici n hist ricamente concreta, nunca da cuenta de formaciones espirituales generales, como mencionamos antes# Esto va en contra de la noci n de la literatura como espritu de !poca, .Meltanschauung/, es decir el modo en que el mundo se nos aparece, que puede ser traducido como .concepci n del mundo/ o .cosmovisi n/# <a crtica, a partir de sus acciones sobre los materiales del lengua&e, la literatura, el arte ) la cultura, no da cuenta de estas configuraciones generales porque, dice la teora crtica de Frankfurt, en realidad esas formaciones espirituales generales son parte del aparato de conciliaci n# -or lo tanto *esto es el sptimo punto+, aquello de lo que da cuenta la crtica es la configuraci n hist rico concreta del vnculo entre materiales, procedimientos, crtica ) condiciones de producci n# -ara decirlo de manera ms escolar, sustitu)e el concepto de formaci n, .Meltanschauung/ o cosmovisi n, por la noci n de figura o configuraci n, me&or que figura, que es el carcter activo de la relaci n con los materiales# (ecuerden que cada ve, que decimos .carcter activo/ decimos hist ricamente concreto, posicionado hist ricamente# 4exto postuladoC en ve, de dar cuenta de formaciones espirituales generales configura una situaci n de la crtica# -iensen en los ttulos de sus librosC Intervenciones, Consignas, Mnima moralia# 4on todas configuraciones hist ricamente concretas donde no leemos lo que realmente sucedi sino que lo que se configura a partir de la intervenci n de la crtica ) sus acciones sobre los materiales# Esto se lee en .El ensa)o como forma/ donde dice que el ensa)o es la forma burguesa por excelencia ), sin embargo, no alcan,a nunca una totalidad posible por su carcter necesariamente contradictorio# AlumnaC 5naudible# -rofesoraC Exacto, !sa es la diferencia entre Adorno ) %en&amin# <a crtica pone a la lu, un modo de configuraci n# (ecuerden todas las discusiones sobre poltica, estado ) cultura+ cuando di&e que todo est a la vista, que estn haciendo esto a la vista de todo el mundo# <os (4

Te ricos Cef)l

campos de concentraci n, los centros clandestinos de detenci n, tortura ) exterminio estaban a la vista de todo el mundo# En este sentido Adorno plantea que la crtica pone a la vista aquello que ) )a estaba a la vista# 8o descubre un secreto que s lo algunos pueden ver, sino que pone a la vista el hecho que los materiales permitan ver pero que la conciliaci n ) el conformismo haban obliterado qui,s incluso como un rasgo momentneo que luego sera definido como una .perversi n/ para incluirlo como excepci n ) volver tolerable el consentimiento# Como si di&!ramosC .se trataba de unos seres monstruosos que usaron el taller Brletti, por e&emploK un taller de arreglo de autos como centro de detenci n, tortura ) exterminio/ .unos locos que usaron el garage Blimpo, el garage de los autos de la polica, para construir un centro clandestino de detenci n, tortura ) exterminio/# Lsa sera la concepci n de la formaci n espiritual de la perversi n particular ) excepcional de alg"n grupo que habra que identificar, porque su eliminaci n servira para la pacificaci n, ) por "ltimo un espritu general de !poca donde era posible la ignorancia, el consentimiento ) ho), como corolario, el perd n ) el olvido# Adorno, en .<a personalidad autoritaria/, dice que es la configuraci n de la relaci n del su&eto con el mundo a trav!s de los materiales de la cultura lo que pone a la lu, aquello que estaba a la lu,, permite que se vea, pero sin embargo, no se conforma, no se clausura en la medida en que las condiciones de producci n contin"an, perpet"an, ) sin duda esa configuraci n se reformula# Alumna 5naudible# -rofesoraC Exacto, como en .<a carta robada/C estaba a la vista ) s lo la pudo ver aquel que plante una relaci n con el problema que no reprodu&era el secreto pero que, a su ve,, como procedimiento, persiste en la cultura porque es un modo de producci n como lo es el modo de producci n industrial en serie, de standari,aci n# <a semana pasada di&imos que la noci n de .industria cultural/ no presupone algo que le pasa a la cultura sino algo que tambi!n le pasa a la t!cnica, por lo tanto entre industria ) cultura ha) una apora que permite que la teora crtica de Frankfurt no plantee conceptos tan generales como .cultura de masas/# D4e presupone que ha) una cultura para la !lite ) otra para las masasF -ara ellos, la producci n cultural en el capitalismo inclu)e a la !lite, a la burguesa, a los intereses de individuaci n que propone la ideologa burguesa, tanto como a aquellos que en el circuito de traba&o aparecen como la fuer,a de traba&o manual en oposici n al traba&o intelectual# $i&imos que esto lo tomaban de las vanguardias ) ahora lo vamos a ver con %en&amin# (5

Te ricos Cef)l

Aqu aparece un problema clave que es otra de las acciones de la crtica propuestas por Adorno# Esta relaci n de verdad no intencional que permite ver, porque intensifica, aquello que estaba a la vista es un modo de energa de la crtica# Esto despu!s lo van a ver en 0ukarovsk)C es una concepci n neokantiana que tiene que ver con la fenomenologa# 3a) en el arte ) la crtica una energa de acci n# 3a) un carcter performtico del arte ) la cultura, pero la crtica participa de esa energa, dice Adorno, ) eso es lo que lee en 1al!r), en 2afka, en -roust# Cuando dice -roust como parte del tesoro de la burguesa permite ver aquello que en la tensi n, el dolor, el trauma hace hablar a la ideologa# OctavoC es la relaci n entre energa, negatividad ) configuraci n# (ecuerden esta palabra clave# <a palabra .configuraci n/ significa reconfigurar el modo en que se nos muestran los materiales, a partir de las intervenciones de la crtica, en una nueva figura# %en&amin postula esa acci n de la crtica como producci n de una .constelaci n/ como las .iluminaciones profanas/ que toma de (imbaud# $ice que, en realidad, se trata de una relaci n no trascendente sino secular, terrenal, por la cual la lectura pone en relaci n fragmentos, materiales, relaciones que no eran previsibles previamente ) con esto configura un modo de saber# <a palabra para configurar nuevos modos de saber en %en&amin es .constelaci n/ ) tiene que ver con las .iluminaciones profanas/, con los modos en que se nos presenta el carcter fragmentario tanto de la vida como de la cultura ) el arte en el 4urrealismo# Entonces, esa configuraci n es negativa respecto de la sociedad, ac ha) algo clave, pero esa apora *esto est en el "ltimo captulo de la Teora esttica+ es social# 4e presenta como negativa respecto de lo social pero configura relaciones sociales# Istedes lo vieron de un modo ms dial!ctico ) menos negativo en $urkheim# Como di&imos la ve, pasadaC lo profano ) lo sagrado no pertenece como atributo o rasgo de los ob&etos sino a partir de las relaciones que los su&etos establecemos entre nosotros a trav!s de los ob&etos# In t tem, un tab", por e&emplo# -ara Adorno, la condici n traumtica, tot!mica o de tab" de esas marcas es social# Es decir, no son est!ticas o meramente culturales o especulativas# (ecuerden la crtica sistemtica que la teora crtica de Frankfurt hace a la reflexi n especulativa que se pierde en grandes ideas generales# Cada ve, que encuentren una idea general asocien con especulaci n para la teora crtica, cada ve, que encuentren algo que cierra, )a sea ba&o la forma de la metfora o de la alegora# 'a vamos a ver eso en %en&amin#

(6

Te ricos Cef)l

-or "ltimo, esa configuraci n material que produce la crtica no debe reconciliar las condiciones de producci n sino intensificar la contradicci n# 8o pretender la explicaci n, no pretender la clausura de la obra a trav!s de la crtica# -or eso dice que, en realidad, ese pro)ecto de crtica, ese declogo de la crtica que nosotros hemos reconfigurado aqu, se puede leer de manera ms clara en la dial!ctica entre cultura ) barbarie que obtiene una pacificaci n en la distinci n, en la diferenciaci n entre lo cultural, como aquello que es propio de lo humano en tanto trascendencia, ) la barbarie como lo antihumano# Lsa es la matri, de toda forma de negatividad conciliatoria en el capitalismo# -or eso )o les deca que no se trata de algunos perversos, algunos locos, algunos brbaros# -or eso, en el pr logo a la Dialctica del Iluminismo ) en el primer captulo, Adorno ) 3orkheimer plantean, como deca la semana pasada, que no se trata de que en los planes de exterminio ) en la evidencia de la violencia, tanto econ mica como represiva, del capitalismo se ponga a la lu, una p!rdida de vigencia del pro)ecto filos fico de la 0odernidad a trav!s de la racionalidad, sino que el plan de exterminio est contenido, en t!rminos de procedimientos ) de posibilidades, en la racionali,aci n, el clculo, el beneficio ) la conciliaci n idealista# -or eso lo que da cuenta del modo de apora clave en el capitalismo, tanto para la violencia econ mica como para la violencia represiva, es la antinomia entre cultura ) barbarie# Es aquello que permite, como decamos la clase pasada, que el pro)ecto genocida del na,ismo no diga simplemente que la noci n de lo humano coincide con la historia, la lengua ) la experiencia de lo ario, sino algo mucho ms radical que es que en la historia de la lengua, la cultura ) la experiencia aria est contenida la esencia de lo humano ) que todo el resto es inhumano# 8o consiste en decir que lo ario es el modelo de lo humano, sino que en la lengua, la experiencia ) la historia cultural de lo ario se formula la esencia de lo humano, la intensidad de lo humano# -or eso contin"a dice Adorno en .<a educaci n despu!s de Ausch@it,/# -or eso la crtica tiene por material clave la disoluci n, la puesta en evidencia del carcter apor!tico ) a su ve, productivo, de esa operaci n entre cultura ) barbarie en el modelo de la civili,aci n europea ) luego en todos aquellos que tomamos de este modelo civili,atorio las formas de producci n, de organi,aci n social, de castigo, de control, de vigilancia# Es all donde est la pregunta respecto de si los torturadores argentinos aprendieron en la Escuela de las Am!ricas, aprendieron de los franceses# <a pregunta es c mo se planific la posibilidad de que esas experiencias pedag gicas fueran las experiencias de lo real en la (&

Te ricos Cef)l

Argentina# ' esa planificaci n inclu)e a Europa, a Estados Inidos, al con&unto de Am!rica <atina# Esto es lo que este declogo de la crtica de Adorno nos estara diciendo para el presente# C mo se formula esto en t!rminos propios en %en&amin# 'a di&imos la ve, pasada que la pertenencia de %en&amin a la teora critica de Frankfurt, en realidad, se discute porque nosotros, por un lado, no consideramos a la teora crtica de Frankfurt una escuela que tiene cinco o seis famosos, sino que decimos que tiene que ver con condiciones de producci n de una concepci n de la crtica# El antisemitismo en el genocidio na,i atraviesa esas condiciones ) hace que Adorno ) 3orkheimer emigren a Estados Inidos# %en&amin, con la relaci n que establece con la Cbala a trav!s de 4cholem, el 0arxismo a trav!s de %recht se niega a salir de Europa# Tena la posibilidad de salir de Europa, )a sea hacia Estados Inidos o hacia -alestina, pero en el aGo N>:, en el momento en que decide, finalmente, ir, a trav!s de la frontera de EspaGa con Francia, hacia -alestina es detenido en la frontera donde le retienen el pasaporte ) se suicida# -or lo tanto, esta dispora de la teora crtica de Frankfurt da cuenta de una relaci n comple&a con los materiales ) con la historia# Ahora pasamos a %en&amin# <os textos que les proponemos que lean de %en&amin tienen que ver con distintos momentos de su producci n, pero vamos a leer, en esos textos, cuatro ejes claves de las acciones de la crtica segn Benjamin. Ahora, cules son los textos que ustedes leen ) c mo vamos a configurar, a trav!s de la lectura de esos textos, los marcos o los e&es ms amplios de una concepci n de las acciones de la crtica en %en&amin# Istedes, por un lado, van a leer .<a tarea del traductor/ que es un texto escrito entre 9:9; ) 9:=6 porque parte de la experiencia de una versi n al alemn que hace %en&amin de textos de %audelaire# -or eso es importante que luego discutamos la concepci n del lengua&e ) de la traducci n, en .<a tarea del traductor/, con las acciones que produce sobre los materiales en .4obre algunos temas en %audelaire/# (ecuerden que %audelaire aparece como un problema desde sus primeras acciones que es la relaci n entre lengua&e ) traducci n# El siguiente texto que ustedes leen es .El autor como productor/ que, en realidad, forma parte de una trada ) de un pro)ecto intelectual ) poltico ms amplio de %en&amin que ahora se est traduciendo por primera ve, como un pro)ecto tal como fue producido# Tienen un libro de %uckA0orss al respecto que se llama La dialctica de la mirada, traducido por editorial Trotta, donde tra,a el diagrama, el mapa posible, de esa obra inconclusa, este pro)ecto intelectual ) poltico de %en&amin, cu)o ttulo era La obra de los pasajes# -or lo tanto consideramos que el (8

Te ricos Cef)l

resto de los textos que ustedes leen aparecen en las antologas que ha) en espaGol o en franc!s o en ingl!s pero pertenecen a una obra inconclusa que era fragmentaria, contradictoria, tumultuosa ) cu)o ttulo era La obra de los pasajes# Esta obra tena como ob&etivo dar cuenta de los materiales de la cultura como .un relo& hist ricoAfilos fico de su !poca/# $e nuevo las relaciones entre materiales e historicidad# -or lo tanto, recuerden que ninguna de las antologas publicadas por Trotta, por Taurus o por 4euil en franc!s, son antologas que %en&amin ha)a preparado# <as obras que %en&amin prepar , de las que ustedes no tienen fragmentos pero que van a leer a lo largo de la carrera, son El concepto de crtica en el Romanticismo alemn # Esta obra la escribe como parte de un pro)ecto de doctorado# El otro texto es El origen del drama barroco alemn# Fuera de eso tenemos fragmentos, pro)ectos de relaciones entre textos# Esto nos va a servir para ver cul es la relaci n entre .El autor como productor/, .<a obra de arte en la !poca de su reproductibilidad t!cnica/, .Tesis de filosofa de la historia/# Tambi!n pusimos .-equeGa historia de la fotografa/# Ahora que les digo eso, espero, vern que no pueden leer .El autor como productor/ o .<a obra de arte en la !poca de su reproductibilidad t!cnica/ sin leer la .-equeGa historia de la fotografa/# 4i tienen que sacrificar algo sacrifiquen .<a obra de arte en la !poca de su reproductibilidad t!cnica/ porque es el texto donde se dan el ma)or n"cleo de pre&uicio ) de sentidos comunes escolares respecto de %en&amin# Como que la obra de arte pierde su .aura/ porque aparece en el cine# Cuando lean .-equeGa historia de la fotografa/ van a ver que el concepto de .aura/ no pertenece a la obra de arte, pertenece a la relaci n entre los materiales del mundo# AlumnoC 5naudible# -rofesoraC 8o, en realidad es la diferencia entre la politi,aci n de la est!tica ) la esteti,aci n de la poltica cuando anali,a el Futurismo italiano# Estos cuatro textos de %en&amin, a lo que se debe sumar .4obre algunos temas en %audelaire/, no se deben leer como parte de las Iluminaciones, eso es un invento editorial# Era parte de un pro)ecto que %en&amin no lleg a culminar ) que podemos ver c mo estaba pro)ectado en un texto de 4usan %uckA0orss, tan interesante como rigen de la dialctica negativa , donde arma un mapa de los textos tal como estaban pro)ectados ) con qui!n dialogaba %en&amin en las producci n de estos textosK cules eran las relaciones polticas que estableca ) cules eran las relaciones hist ricas que atravesaba# Ese libro de %uckA0orss se llama La dialctica de la mirada ) no es el que ustedes van a leer#

('

Te ricos Cef)l

4e puede decir que ho) no se puede leer la teora crtica de Frankfurt sin esto# -or un lado, ustedes leen rigen de la dialctica negativa para la relaci n entre Adorno, %en&amin, %recht ) <ukacs# -or otro lado, lee esto que ho) vamos a presentar del pro)ecto de la obra de los de los pasa&es de %en&amin de donde resultan estos textos, excepto .<a tarea del traductor/, un pr logo a la traducci n de %audelaire, reformulado luego, para nosotros, en .4obre algunos temas en %audelaire/# DCules son los problemas que nosotros vamos a leer, en este con&unto de textos, como acciones de la crticaF -or un lado, recuerden todo lo que di&imos sobre la teora crtica de Frankfurt es condici n de producci n de estos textos, pero a esas condiciones de producci n vamos a formularles cuatro n"cleos centrales de las acciones de la crtica que le preocupan a %en&amin# <o primero es una concepci n del lengua&e como teora ) crtica# Eso puede leerse e esos textos de 9:9; a 9:=6# 3a) un texto de 9:9; donde aparece la concepci n de lo .aurtico/, no lo van a leer para esta materia pero s para otras, que se llama .4obre el lengua&e en general ) sobre el lengua&e de los hombres/# Ah dice que el lengua&e de los hombres siempre es hist rico en t!rminos materiales# -or eso la distinci n entre el sistema de la lengua ) el lengua&e en acci n# Esta concepci n del lengua&e como teora ) crtica inclu)e la concepci n de la traducci n como dilogo o confrontaci n entre lenguas que tienen su propia historicidad# -ara ver que esto de la historicidad de los materiales, de la literatura ) la cultura atraviesa toda esta materia# En %en&amn esto implica dos orientaciones de su relaci n con la crticaC por un lado, una concepci n del saber o lo cognitivo sobre bases kantianas pero tambi!n del romanticismo ) simbolismo en los primeros escritos sobre lengua&e que implican al arte como conocimiento reflexivo especfico ) modo de &uicio unido a la experiencia simbolista mstica# -or otro, a partir de 9:=6, su relaci n con el marxismo a partir del dilogo con %ertold %recht ) l crculo de %erln ) con la 2bala ) el misticismo &udo a partir de su relaci n con 4cholem # En el caso de las acciones de la crtica que propone %en&amin, la primera pregunta es cul es su concepci n del lengua&e ) la traducci n# D-or qu! dice que la traducci n no es el traspaso representacional de una lengua a otra sino un dilogo, una confrontaci nF Aparece otra ve, esto de que el lengua&e no representa al mundo como una lengua no puede representar a otra# <a traducci n de un poema no es su representaci n en otra lengua, sino la configuraci n de ese poema en la lengua a la que fue traducida# D<e)eron el discurso de Juan Oelman cuando recibi el -remio CervantesF En alg"n momento lo vo) a incluir como parte de la discusi n# Entonces, la 20

Te ricos Cef)l

traducci n como confrontaci n no entre su&etos autor *$ante ) %attistesa+ sino entre materiales ) esos materiales en tanto hist ricamente concretos# -or eso las lenguas no son transparentes ni equivalentes entre s, primer ataque a la ob&etivaci n# (ecuerden que di&imos que los materiales de la cultura pueden mercantili,arse porque su producci n industrial permite que sean equivalentes entre s en tanto ob&etos# Contra este proceso de mercantili,aci n la crtica de %en&amin no concibe al lengua&e como transmisi n de contenidos equivalentes entre lenguas sino como producci n de relaciones especficas, dice %en&amin, luchando contra la cosificaci n &ustamente# -or lo tanto, la traducci n es una acci n de la crtica, es una tarea crtica# -or eso el ttulo es .<a tarea del traductor/, tambi!n se puede traducir como .El traba&o del traductor/ recordando la anulaci n de las diferencia, en tanto ideol gicamente producida como lo plantea la teora crtica de Frankfurt, entre traba&o manual ) traba&o intelectual# -or lo tanto, en ve, de ser la traducci n un problema de adecuaci n de una lengua a otra, la traducci n es siempre una acci n provisoria, transitoria en el sentido de precaria ) singular# -ara ustedes, la palabra .traducci n/, cuando estamos hablando de %en&amin, aparece en los contextos de transitorio, precario, provisorio ) singular pero hist ricamente especfico# Aqu viene el problema# 4ingular no significa particular en el sentido de momentneo ) que, en otro momento, se podr concretar# 4ingular significa provisorio pero hist ricamente datado ) por lo tanto concreto# $etengmonos un momento en esto# <o singular no es sin nimo de particular en tanto .envoltorio del verdadero sentido/, sino que lo singular es el modo hist ricamente concreto en que aparece el presente en el lengua&e# AlumnoC DCul sera ese momento en la dial!ctica negativaF -rofesoraC DEn AdornoF 8o ha) una equivalencia entre la propuesta de %en&amin ) la de Adorno pero tratemos de discutir esa relaci n a trav!s del procedimiento de disoluci n de lo positivo en la medida en que tanto en Adorno como en %en&amin lo singular no pertenece a ninguna totalidad explicativa como refle&o del funcionamiento de la esrtuctura# AlumnoC Dqu! es en la dial!ctica negativa el concepto de lo particularF -rofesoraC Justamente es el concepto central de la teora crtica# <o particular concreto, en tanto hist ricamente especfico, es una singularidad ) esto tiene que ver con 2ant# Esto es 2ant ) La crtica del juicio, donde dice que esa crtica no tiene un campo de ob&etos a priori, conceptos a priori, sino que produce, a trav!s del carcter reflexivo del &uicio, una dimensi n en la que se produce una finalidad sin fin, tampoco es ideologa respecto a alcan,ar una explicaci n o un 2(

Te ricos Cef)l

modo de saber preproducido ) preexistente# $ice que esa finalidad sin fin es una singularidad productiva que participa, a la ve,, de la ciencia en tanto inteligibilidad ) de la !tica en tanto sensibilidad# -or eso, seg"n un neokantiano de nombre Cassirer, La crtica del juicio no traba&a la relaci n entre lo universal ) lo particular, la le) ) el caso, sino un campo, un dominio de relaciones que no tienen a priori ), por lo tanto, s lo son identificables con el con&unto ma)or que produce ese modo de &uicio# En ese sentido el neokantismo se verifica en el estructuralismo# <a estructura explica las particularidades de sus elementos en su interior# Esto lo estarn discutiendo con Jorge a partir de 0ukarovski cuando !l presenta .El arte como hecho semiol gico/ como parte del estructuralismo de -raga# 3abra una antinomia dial!ctica en el interior del sistema pero es la relaci n entre funci n, norma ) valor lo que permite percibir el valor como completitud del arte respecto de la vida# A su ve, podemos preguntarnos Dpor qu! es diferente lo que dice 4hklovski de lo que dice TinianovF -orque para 4hklovski los mecanismos, los procedimientos, los artificios literarios producan una autogeneraci n de lo literario# D4e acuerdan de la pregunta que le hicimos el otro da a -anesi, cuando le preguntamos por la diferencia en la concepci n de cambio en 4hklovski ) en TinianovF Jorge explic que no es s lo una diferencia de c mo se concibe la historia sino tambi!n c mo se concibe el cambio en la serie de la literatura o en la literatura# El cambio en 4hklovski es autogenerado en el interior de la obra, es un mecanismo# En cambio en Tinianov es una confrontaci n hist rica entre series# Es decir, algo que es central en el 0aterialismoC ha) que confrontar los materiales con algo que no es equivalente a los propios materiales# -or eso las condiciones de producci n no son equivalentes a los procedimientos de la obra# Eso es lo que hace Tinianov cuando dice que la serie del lengua&e es la mediaci n entre la serie de la literatura ) la serie de la vida en tanto confrontaci n de materiales # 3a) una confrontaci n entre materiales diferentes que impide, !sta es la clave, que se explique una parte por un todo que lo desarrolla, lo &ustifica ) legitima# -ero volvamos a la pregunta que nos habamos propuesto# Cuando lean los captulos de 4usan %uck 0orss van a discutir un argumento que ella propone de la relaci n entre Adorno ) %en&amin luego de los debates epistolares que tuvieron mientras Adorno )a estaba en Estados Inidos ) %en&amin estaba produciendo su pro)ecto de .<a Bbra de los -asa&es/# $ice %uck 0orss respecto de esta concepci n de lo singular en %en&aminC el enfoque de %en&amin devino para Adorno una herramienta potencialmente fructfera para su propio pro)ecto, la liquidaci n del idealismo# In anlisis microsc pico que pudiera identificar lo general *la estructura social 22

Te ricos Cef)l

burguesa+ dentro de lo particular *los detalles de los textos filos ficos burgueses+ poda llegar a indicar algo ms que la funci n social de las ideas como pretenda la 5deologie2ritik *crtica de la ideologa+ en tanto explicaci n de los fen menos del lengua&e, el arte, la cultura# -ermitira la producci n de una singularidad en tanto posibilidad de efectuar enunciados de verdad ob&etiva en tanto hist ricamente especficos# En lugar de demostrar simplemente las implicancias ideol gicas de las escuelas filos ficas, la forma en que las posiciones generales actuaban como soporte del status quo, este m!todo llev a Adorno a anali,ar los textos filos ficos de modo que las mismas palabras ) su disposici n, detalles aparentemente insignificantes, devenan elementos portadores de .singularidad/ en tanto una significaci n incluso no buscada por el autor# Esa sera la ?verdad no intencional? en tanto producida por una singularidad que hace hablar, permite ver algo que )a est a la vista, que es lo particular concreto en tanto hist ricamente especfico# D1en que no es un particular como, en el caso de las ciencias, un organismo a ser anali,ado en t!rminos de un campo ma)or que lo inclu)e como los vertebrados, etc#F -ensemos en el siglo P5P# -or eso la crtica del &uicio no es una est!tica sino, seg"n dicen los neokantianos ) con ellos %en&amin, sino que constitu)e un modo de &uicio ) de producci n de conocimiento ) de !tica que est entre la ciencia ) la moral prctica# Esto es fundamental porque est en la teora crtica de Frankfurt, como di&imos la clase pasada# El arte es un modo de !tica prctica no porque tenga una relaci n de particularidad con las le)es de la vida social, sino porque produce relaciones que, en tanto valor, son relaciones !ticas# $e acuerdo con la pregunta de Oabriel, esta concepci n de las acciones de la crtica en %en&amin, contestara %uck 0orss, le permite a Adorno, un pro)ecto contra el idealismo en la $ial!ctica 8egativa, lo cual inclu)e un pro)ecto contra el propio 2ant# (ecuerden esto de lo particular concreto en tanto puesta en acci n de lo hist ricamente especfico cuando lean esta concepci n de la traducci n en cuanto transitoria, precaria e hist ricamente concreta a trav!s del dilogo, la confrontaci n entre lenguas, por un lado en tanto acciones de la crtica, el traductor produce una lectura crtica# -or otro lado, la singularidad da cuenta de una posici n en relaci n con las condiciones de producci n ) por eso toda traducci n est hist ricamente datada# %en&amin dice que la traducci n es una lectura entrelneas# Est entre la lectura ) la escritura, Entre la teora ) la crtica# -or lo tanto, la crtica, para %en&amin, es fundamentalmente una forma de lengua&e, una relaci n con el lengua&e# En este sentido la traducci n, como di&imos para el declogo de Adorno, no tiene por ob&eto reconstruir un sentido 2%

Te ricos Cef)l

previamente instalado, encerrado, en el original sino, por el contrario, disolver la noci n de original en la medida en que la traducci n viola los lmites de la lengua de la obra ) con eso toda ilusi n de transparencia poniendo en primer plano la opacidad de la lengua# AlumnaC 3abla de un lengua&e puro### -rofesoraC <a compaGera hace una intervenci n clave# Esto tiene que ver con la relaci n que %en&amin simultneamente tiene, como di&imos antes, con el 8eokantismo, de donde sale la concepci n de la crtica como modo de saber ) por lo tanto del arte como modo de saber que tambi!n est en Adorno, ) por otro lado tiene una relaci n con el 4imbolismo, no aqu!l que ustedes le)eron en el Formalismo ruso sino el simbolismo franc!s# El 4imbolismo presupone que en la obra de arte se configura una verdad que %en&amin llama no intencional ) que tendra que ver con ese lengua&e puro# -or lo tanto, el lengua&e que hablamos nosotros, el lengua&e del crtico, el lengua&e del traductor, el lengua&e de la vida social ) poltica nunca es lengua&e puro, nunca es lengua&e en general, es el lengua&e de los hombres# <a contradicci n respecto de aquel lengua&e puro es que s lo existe como utopa, pero no como origen# Esto es clave porque van a leer, en .4obre algunos temas en %audelaire/ ) en .Tesis de filosofa de la historia/, que el origen es una construcci n retrospectiva, .restitutiva/ dice %en&amin dialogando con Freud, del presente para &ustificar las acciones contemporneas hist ricamente concretas# AlumnoC Ina necesidad l gica# -rofesoraC Exacto, una necesidad l gica que presupone, dice %en&amin mu) ir nicamente, el retorno a un origen que restitu)e una relaci n que en realidad se da en el presente# -or lo tanto, ha) el origen mismo en tanto concepto, aspiraci n ) remisi n de la crtica una configuraci n ideol gica# Es como si nosotros di&!ramosC desde los orgenes de todos los tiempos la literatura fue un modo de humani,aci n ) espirituali,aci n# Istedes reconoceran que el problema no est en la noci n de origen sino en la noci n de espirituali,aci n porque eso es lo que )o esto) produciendo como argumento respecto del presente# 4obre ese gran n"cleo problemtico que es una concepci n del lengua&e ) de la traducci n desde la teora ) la crtica, tanto las acciones del lengua&e como la traducci n son un modo de producci n de saber, ) la traducci n, en ese sentido, no es el saber de la obra sino el saber de las condiciones de la crtica# Cuando nosotros leemos c mo fue traducido $ante, no leemos s lo c mo se hablaba en la !poca, cuando fue traducido en el siglo P1, en el siglo P1555 ) en el siglo PP, sino que tambi!n vemos c mo se lea una concepci n de la lengua ) sus alcances sociales ) polticos# Esto conecta a %en&amin con Adorno 24

Te ricos Cef)l

en la medida en que el traductor figura como coAreali,ador al estilo del int!rprete de m"sicaC el director media entre el pasado ) el presente transformando la obra de acuerdo con su propia historia interna# En este sentido tanto el traductor como el int!rprete musical intensifican su propia lengua por la irrupci n del texto .extran&ero/, del mismo modo las acciones de la crtica funcionaran al estilo de esa intensificaci n como .performatividad/ puesta en acto de la lengua de la obra en confrontaci n con la del crtico# El traductor .para ser fiel al material debe transformarlo alterando su tiempo, su articulaci n/# <a crtica dara cuenta de esta relaci n dial!ctica entre el presente ) el pasado, entre el director ) la composici n# -or eso el segundo gran n"cleo es la relaci n con el surrealismo dentro del 0odernismo ) la 1anguardia, la relaci n con el 0odernismo ) la 1anguardia# Esto tiene cohesi n con lo que di&imos la semana pasada# %en&amin, en la lectura de %audelaire, en el anlisis de %ret n, en la relaci n con 2afka, en los textos sobre -roust, sobre el modo de diseGo de las ciudades moderni,adas *-ars, %erln, 1iena, el 0osc" de la (evoluci n+, lo que ve es un modo de experiencia que tiene al 0odernismo ) a las 1anguardias como un pro)ecto poltico# El segundo gran n"cleo es la experiencia del 0odernismo ) las 1anguardias no s lo como modelo de producci n est!tica, no como modelo de la literatura ni el modelo de arte o la noci n de artista# Esto es la pregunta que nos hacamos la semana pasada# 4i no es el arte idealista burgu!s qu! es# D2afka, Thomas 0ann como luego se pregunta <ukacsF DCul sera el modeloF Entonces, no como modelo de producci n est!tica sino como modo de acci n sobre el mundo# Esto presupone una relaci n entre percepci n ) experiencia que van a leer en .El surrealismo, "ltima instantnea de la inteligencia europea/# Ese texto es la clave para leer estas relaciones# Tiene que ver con la escritura fragmentaria, en contradicci n, en tensi n# Este segundo n"cleo conecta .<a tarea del traductor/ con .4obre algunos temas en %audelaire/# -or lo tanto, cuando ustedes va)an a leer .4obre algunos temas en %audelaire/ el problema no va a ser la cantidad de citas, la cantidad de materiales dismiles, la cantidad de posiciones diferentes# El problema va a ser la concepci n del lengua&e, de traducci n# 8o van a buscar en el texto, como hicimos con el Formalismo ruso, los conceptos claves sino que lo notable es que el texto est producido como acciones de la crtica sobre el mundo a partir, &ustamente, de la disoluci n de cualquier integridad# -or lo tanto no se van a sorprender porque aparecen %ergson, Jo)ce, -roust, -oe, Engels, %audelaire apenas mencionado# 4in embargo en el

25

Te ricos Cef)l

ttulo es el n"cleo de todo el problema )a que les permite registrar el modo en que la experiencia hist rica se constitu)e a trav!s de los materiales de la cultura# 1eamos qu! presupone para nosotros este segundo n"cleo# -or un lado, una concepci n del arte como acci n sobre la vida# Eso est en el 0odernismo pero es la primera ve, que lo vemos como un modelo de crtica# El arte act"a sobre la vida# <e da forma material, a trav!s del fragmento, el collage, la superposici n de materiales# Esto tambi!n es un modelo de crtico# -or eso .4obre algunos temas en %audelaire/ es me,cla de materiales, collage de poemas, relatos, conceptos# El concepto del trauma en Freud aparece como parte de los materiales ) no como una idea# <a relaci n entre percepci n ) duraci n en el concepto de memoria de %ergson, tambi!n la noci n de la multitud en Engels ) -oe# Es como un material de la experiencia# En .El surrealismo, la "ltima instantnea de la inteligencia europea/ se pueden ver los modos de las acciones de la crtica que %en&amin lee en el surrealismo ) luego usa en .4obre algunos temas en %audelaire/# (ecuerden que eso tambi!n lo di&imos para Adorno# <ean el modo en que lee en 1al!r) una concepci n de las acciones de la crtica# Ahora, leer el modo en que lee en el surrealismo un modo de acciones de la crtica que es mucho ms claro en %en&amin con respecto a la reconfiguraci n de los materiales# Entonces la experiencia del surrealismo en t!rminos de interrupci n, de velocidad incluso de vnculo con el aparato represivo del capitalismo en el caso de la Comuna de -ars# 3a) una serie de textos de %en&amin traducidos como .-ars, capital del siglo P5P/ donde habla de las barricadas en -ars ) de la Comuna# Traba&a el modelo de la arquitectura de -ars a trav!s de 3aussmann# Cuando 4usan %uckA0orss vino a la Argentina quiso ver el -asa&e %arolo, ese pasa&e que est entre Avenida de 0a)o e 3ip lito 5rigo)en, ) el -asa&e 4an 0artn que est entre Florida ) 4an 0artn# $i&o que saba que en Am!rica <atina tambi!n haba esos pasa&es porque la concepci n del modo de circular por la ciudad era, simultneamente, una experiencia que el surrealismo sobreimprima dislocando la circulaci n tradicional pero que, a su ve,, las luchas polticas sobreimpriman respecto de la ciudad# <a ciudad estaba configurada a partir de una articulaci n que permitiera distinguir los grupos sociales por lugar de pertenencia, el lugar de la polica, las formas de acceso al centro, al barrio, a los lugares de entretenimiento, etc# <a Comuna de -ars con sus barricadas viola esa continuidad que no es pacfica sino estratificante ) diferenciadora poniendo en evidencia la violencia de esa continuidad de los pasa&es )a que no se puede circular por ellos sino por pertenencia# -or eso en .4obre algunos temas en %audelaire/ el 26

Te ricos Cef)l

problema no es los temas, qu! se representa en los poemas de %audelaire# 8o es la ciudad como un tema en los poemas de %audelaire, la amada que pasa ) luego desaparece en la multitud como una imagen# El problema es el ritmo, la velocidad, la superposici n de tonos, la contradicci n entre el su&eto ) la multitud que configuran materiales, no temas# Entonces aparece eso que habamos dicho respecto de AdornoC el arte *desde esa experiencia de las acciones de la crtica+ produce una mmesis no representacional# Es mim!tica respecto del mundo porque traba&a con sus materiales, pero no lo representa, lo disloca, lo altera, lo reconfigura# Esto tiene que ver con lo que di&imos respecto de Adorno# El tercer gran n"cleo# Al leer los poemas de %ret n, sostiene .ning"n rostro es surrealista en la medida en que lo es el rostro de una ciudad tal como aparece retratado en la poesa de %ret n en la medida en que esa poesa produce una instantnea que reconfigura al estilo del flash fotogrfico/# Ah es donde aparece, en ese n"cleo *el n"cleo de la reconfiguraci n ) del surrealismo como acci n sobre el mundo+, la experiencia de la fotografa, la colecci n, las posibilidades transformadoras de la t!cnica en el cine# 4e colecciona a trav!s de fragmentos que reconfiguran la historia porque la historia nunca aparece en los materiales tal como verdaderamente ha sido# (ecuerden que lo citamos la semana pasada# -or eso el tercer gran n"cleo es una concepci n del lengua&e ) las acciones de la crtica en tanto histori,aci n ) esto es el pro)ecto de La bra de los !asajes" $esde este punto de vista la relaci n entre lengua&e ) experiencia surrealista inclu)e, para %en&amin, las preguntas por la t!cnica como modo de experiencia ) percepci n en la constituci n del capitalismo urbano del siglo P5P ) primeras d!cadas del PP# %en&amin formul el desafo de histori,ar en La bra de los !asajes la utopa tecnol gica de la (evoluci n industrial que era posible en la obra de arte a trav!s de la t!cnica como crisis definitiva del arte burgu!s ), simultneamente, las transformaciones de las condiciones t!cnicas del arte como transformaciones en la estructura de experiencia tanto del autor como del lector ) de la sociedad a quien est destinada# Es decir, mostrar las ciudades del siglo P5P a trav!s de fragmentos, instantneas, los ob&etos del coleccionista ) los de la serie industrial, los ob&etos centrales de la vida cotidiana, los modos de transporte ) circulaci n que, naturali,ados en la vida cotidiana, son un modo represivo ) conciliatorio# Esto es sacado del Formalismo ruso a trav!s de %recht# El principio del extraGamiento de %recht del que hablamos cuando hablamos del Formalismo ruso, del .teatro !pico/ de %recht# Ac se da el vnculo de la teora crtica de Frankfurt con lo que se llam el 2&

Te ricos Cef)l

.Crculo de %erln/ donde estaban %recht, Eissler, %loch# Esa configuraci n crtica es histori,ante tanto de la posici n del crtico como del arte ) la cultura# -or eso el tercer n"cleo es una concepci n de la historia no como progreso, continuidad teleol gica, sino como historicidad# (ecuerden las palabras marcas, huellas, seGales que aparecen en los materiales del lengua&e ) la cultura# El surrealismo como modelo de experiencia ) percepci n en relaci n con la t!cnica retrata los ob&etos cotidianos en su forma material existente pero los transforma por su presentaci n al reunir en el collage elementos antit!ticos# DEu! lee %en&amin en estos procedimientosF -or un ladoC la cada de la individualidad ) de la interioridad como causa u origen del arte# Esto inclu)e tanto los materiales *como en el formalismo+ ) el extraGamiento como el detalle configurador que extrae la obra de sus condiciones naturali,adas ) las resit"a en una nueva .constelaci n crtica/ que es hist rica ) singular# -or eso en lo formal, el modo de plantear esta experiencia es precisamente el monta&e de imgenes desconectadas a trav!s de fragmentos que tienen una sucesi n con una l gica interna distinta de la tradicional# En el texto que leemos habla de %ret n poeta como fot grafo dice .En tales pasa&es interviene en %ret n de manera mu) curiosa la fotografa# $e las calles, las puertas, las pla,as de la ciudad hace ilustraciones como en una novela por entregas vaca esas ilustraciones de su trivial evidencia para enfrentarlas con intensidad al suceso del presente *Q+/ 4e trata de la experiencia est!tica como flash fotogrfico en que la .revelaci n/ captura un instante de la realidad *tal como di&imos respecto de .-equeGa 3istoria de la Fotografa/+# Aqu aparece un concepto que nombramos un poco cuando hablamos de Adorno ) en el tenemos que detenernos ahoraC la noci n de detalle vinculada con la noci n de instantnea# <a instantnea no identifica el mundo representacionalmente sino que lo retrata dislocndolo, sacndolo de sus go,nes *el tiempo est fuera de sus go,nes dice 3amlet en un momento, .fuera de quicio, nos aclara aqu Oabriel+ ) !sa es la tarea del .teatro !pico/ de %recht# El flash ), sobre todo, el daguerrotipo hace que las personas permane,can inm viles pero luego su sola imagen produce extraGamiento# 8i siquiera el daguerrotipo que se supone que es la copia id!ntica de lo real lo consigue, sino que la fotografa, el cine en tanto imagen ) monta&e presupone una dislocaci n, un .sacar de su quicio/ a los materiales# Entonces, la crtica tiene como parte de sus prop sitos intensificar ese fuera de quicio, ese fuera de sus lmites# AlumnoC 5naudible# -rofesoraC Exacto# El compaGero menciona ese mito indgena que planteaba que la fotografa les quitaba el alma# %en&amin tiene, en la obra de los pasa&es, una serie de textos sobre 28

Te ricos Cef)l

lo mtico ) dice que lo mtico funciona, en t!rminos de crtica de las condiciones de existencia del presente, s lo si le sacamos su noci n de origen ) vemos lo mtico como un modo de acci n respecto del mundo# Entonces lo mtico no es aquello que estuvo antes ) nos sirve para la conciliaci n, para el perd n# <a cuesti n es saber que lo mtico es una forma de acci n sobre el mundo# <o que discuta ah era la diferencia entre Freud ) Jung# $eca que cuando Jung hace un psicoanlisis que identifica imgenes mticas le devuelve al su&eto la angustia como un destino# Ante esto el anlisis produce una tranquilidad momentnea ), por lo tanto, la necesidad de conciliaci n# En cambio la propuesta de Freud, con La interpretaci#n de los sue$os, es una propuesta surrealista porque consiste en leer en el traba&o del sueGo una relaci n con algo que no se sabe, no porque est! oculto sino porque resulta inaccesible si no es a trav!s del lengua&e# En este sentido categora de inconsciente, trav!s de lo onrico, la fantasa productiva, forma parte de la ma)ora de los manifiestos del modernismo ) las vanguardias est!ticas# AlumnaC -oner en palabras# -rofesoraC 4, pero adems el anlisis como una experiencia de la vida# El anlisis como algo que no sucede s lo en la sesi n sino que sucede en la producci n est!tica, en la producci n de acciones polticas# Esto en el sentido de que no ha) algo oculto a ser descubierto sino algo a ser reconfigurado, sacado de su figuraci n naturali,ada *esto es Formalismo ) %recht+, ) reformulado, resituado en las condiciones del presente que, en tanto tienen una posici n hist rica, son vividas# -or eso, van a ver que %en&amin recha,a el primitivismo como .origen/ ) .originalidad/ del arte en un tiempo arcdico ideal# 1an a ver en La bra de los !asajes el lugar que %en&amin ad&udica, en su, al detalle singular a trav!s de lo ex tico arcaico como parte de las relaciones de los su&etos con la t!cnica tanto en la revoluci n industrial como en la revoluci n proletaria rusa# En los textos de 9:>6 tanto .El autor como productor/, como en .-equeGa historia de la fotografa/ la relaci n entre arte ) reproducci n t!cnica haba planteado la transformaci n de la utopa del arte en las sucesivas imgenes variables de la mercanca# En La bra de los !asajes la experimentaci n tecnol gica es concebida como un modo especfico de la revoluci n# -odemos mencionar una carta de 9:>R a 4cholem en la que %en&amin seGala La bra de los !asajes como pro)ecto crtico ) aclara que resolver la parado&a del arte ) su reproducci n t!cnica no es su ob&eto en la medida en que esta parado&a es parte de las condiciones del arte burgu!s en el sistema capitaA lista ) no puede ser resuelta por la crtica restitu)endo un ?aura? sublime a la obra de arte# 0odifiA car esta situaci n requiere modificar la reproducci n de las condiciones materiales en su con&unto, 2'

Te ricos Cef)l

es decir, requiere el impulso de transformaci n de la revoluci n# Ahora bien, para esto es necesario anali,ar la relaci n de los su&etos con esas condiciones# En el caso de la revoluci n industrial, indica, en la medida en que su rostro t!cnico todava no se haba estabili,ado ) era, por lo tanto, imposible calcular los poderes que desata en la relaci n del hombre con la naturale,a, no es extraA Go, dice %en&amin, que &ugara un papel aterrori,ante para quienes la confrontaron# Entonces detengmonos un momento en qu! concepci n de la historia supone esta relaci n entre su&eto ) t!cnica, por un lado, ) entre percepci n ) cultura por el otro# <a historia, en esta articulaci n culturaAbarbarie de la teora crtica de Frankfurt, es la historia naturali,ada de los actos de barbarie# -or eso ese famoso fragmento de .Tesis de Filosofa de la 3istoria/ que todo el mundo cita, hasta en la televisi nC .Todo documento de cultura es un documento de barbarie/# In documento de cultura, por e&emplo, es un botn de guerra, el 0useo %ritnico que, sobre la base de la expansi n del imperio tiene algo de cada territorio que conquistaba en el centro de <ondres# B en los museos hist ricos argentinos donde se coloca lo indgena como parte de un pasado )a cerrado# <o indgena sera un pasado cerrado, inexistente, sin ninguna marca en el presente en la medida en que se pudo meter en el museo# 'o les recomiendo que va)an al museo, el museo Ambrosetti, de la Facultad de Filosofa ) <etras que est en Alsina ) $efensa, donde van a ver esas discusiones puestas en acci n como reflexi n respecto no s lo de la historia sino de la gesti n del patrimonio cultural # -or e&emplo, una muestra sobre los pueblos originarios del sur de Argentina ) su relaci n con la conquista, narrando a su ve, los modos en que el problema fue concebido# Eso es una acci n del museo sobre sus materiales en t!rminos hist ricamente especficos# Esto sera la concepci n de la historia# -or lo que les di&e la semana pasada, la concepci n de la historia de %en&amin se ha convertido, en gran medida, en una concepci n expandida en los anlisis de la crtica cultural, los anlisis de la gesti n de la cultura# Cul es, entonces, la concepci n de la historia# -ara desnaturali,ar el dominio como acto de barbarie sobre la cultura, es necesario, interrumpir su continuidad en el sentido violento del t!rmino# 3a) que hacer saltar la continuidad de la historia para poner a la vista la historicidad de los materiales# Es decir, si concebimos a los pueblos originarios como un pasado ancestral que se clausura en la constituci n del estado argentino por ms que lloremos delante de los ob&etos, las vitrinas, las telas, los materiales que producan, vamos a sostener una concepci n conciliatoria que sostiene en Julio Argentino (oca al arquitecto del estado moderno en la Argentina# Lste tambi!n es un modo de %0

Te ricos Cef)l

acci n de la historia que tiene que ver con la ideologa del estado liberal argentino# 4aben que ha) propuestas presentadas a la <egislatura para sacar la estatua del general (oca ) llevarlo a una estancia de la familia porque, sostienen, constitu)e una afrenta para los pueblos originarios en nuestro pas perpetuar, como imagen heroica, al general (oca subido a su caballo en una diagonal entre la 0an,ana de las <uces, la <egislatura de la Ciudad ) la Casa (osada en -la,a de 0a)o# AlumnoC 5naudible# -rofesoraC DEscucharon lo que di&o el compaGeroF $iceC .la concepci n que sostiene al Oral# (oca como civili,ador es tan ideol gica como la que usted est sosteniendo sobre el genocidio en Europa o en nuestrro pas/# $e acuerdo, se trata en ambos casos de formulaciones ideol gicas# <a concepci n de genocidio de Adorno, 3orkheimer, %en&amin, 3annah Arendt son concepciones hist ricamente datadas# DCul sera la diferencia entre la concepci n ideol gica de (oca como estadista civili,ador ) la de los procesos de planificaci n del exterminio en el siglo PPF El problema son los argumentos# DCules son las formas de argumentar que la campaGa del desierto constitu) un modo de civili,aci n frente a la hisrtori,aci n de la constituci n del estado argentino ) los modos de histori,ar las acciones del estado argentino, a lo largo del siglo PP, como violencia represiva hasta la planificaci n del genocidioF Eso es lo que ha) que discutir# A ver, siendo ambas ideol gicas, cul es la que muestra las relaciones con sus condiciones de producci n ) si lo tienen como una condici n crtica# Contestar estas preguntas requerira poner la concepci n de la historia como problema en primer plano# AlumnoC 5naudible# -rofesoraC Eu! participa de esta segunda, exactamente# DEscucharon qu! interesante lo que di&o el compaGeroF El compaGero di&o por qu!, si ha) dos concepciones ideol gicas, una que establece la campaGa del desierto fue un pro)ecto civili,atorio que constitu)e el estado liberal argentino ) no un plan de genocidio ) otra que sostiene que se puede histori,ar la violencia del estado sobre algunos grupos que son identificados como un problema cu)o aniquilamiento producira simultneamente el progreso ) la pacificaci n, no consideramos que son equivalentes entre s# AlumnoC 5naudible# -rofesoraC Exactamente, !se es el problema de la crtica ) de la carrera de <etras# El compaGero dice algo mu) claroC se trata de dos posiciones ideol gicas por lo tanto pueden ser equivalentes entre s en tanto la pluralidad de opiniones# 4in embargo, de acuerdo con lo que %(

Te ricos Cef)l

venimos discutiendo sobre la concepci n de la Teora Crtica de Frankfurt Dexiste una esfera de racionalidad en que las opiniones se formulan como libres e individualesF En tanto ideol gicas, desde la teora crtica de Frankfurt, Dpueden ser equivalentesF -or un lado presuponen concepciones diferentes de la relaci n entre estado ) sociedad civil, entre historia ) el lengua&e, entre ideologa ) acciones# 8o son equivalentes tampoco en cuanto a la relaci n del su&eto con el mundo, incluso respecto de los modos de organi,aci n del estado# Adorno dira .concebirlas como diferentes ) al mismo tiempo como en equivalencia entre s, implica concebir un espacio arm nico ) en equilibrio de producci n de opiniones desde la valori,aci n individuali,ante del su&eto cuando es precisamente en la enunciaci n de opiniones donde los su&etos mostramos nuestro vnculo a trav!s de la corriente colectiva del lengua&e con condiciones que no mane&amos/# Ambas son ideol gicas ) ha) una unidad en nuestro programa donde vamos a discutir estas nociones de ideologa# 4ituemos el problema en las discusiones actuales sobre la relaci n entre memoria ) &usticia# 8o es lo mismo la sentencia del Tribunal Bral nS9 de <a -lata contra Echecola, a prisi n perpetua por genocidio que la sentencia del Tribunal Bral nST de la Capital Federal al .Turco Julin/ que lo condena a veinticinco aGos porque no inclu)e dentro de sus argumentos que esas acciones fueron cometidas en un proceso de planificaci n del genocidio# F&ense cunto de la Teora Crtica de Frankfurt se resit"a en esta discusi n ) no lo vamos a resolver ac porque no se trata de ponernos ideol gicamente de acuerdo porque eso, precisamente, diran Adorno ) %en&amin, tiene que ver con la relaci n de los su&etos con sus condiciones de existencia en t!rminos de prcticas organi,ativas no de opiniones o de puntos de vista discursivos sino de modos de acci n colectiva# $e eso se trata nuestra carrera de pensar esas diferencias# 8uestra carrera no plantea primero en qu! se parecen los enunciados ) a partir de all produce diferencias sino que la diferencia como parte del valor *esto lo vieron en el Ciclo %sico a partir de la concepci n de la negatividad en el Curso de <ingUstica Oeneral de 4aussure+ es la condici n misma de producci n de significaciones# Justamente esto nos permite retomar el tercer n"cleo problemtico en %en&amin que es la concepci n de lo hist rico# Istedes le)eron, seguramente en el C%C, a 8iet,sche# <a historia no es posible desde el punto de vista de su continuidad, !sta es la lucha de 8iet,sche contra el positivismo, sino en tanto interrupci n, corte, salto, discontinuidad# 1an a leer las .Tesis de filosofa de la historia/ donde dice que, a trav!s de los materiales de la cultura, las formas de %2

Te ricos Cef)l

organi,aci n poltica no tienen con la historia una relaci n de conocimiento de c mo verdaderamente sucedieron los hechos, sino c mo se nos presentan en un instante de .fulguraci n/# Lsa es la palabra que usa ) es como la instantnea que mencionamos antes copmo experiencia de percepci n de las t!cnicas fotogrficas ) ah aparece la metfora, tambi!n mu) repetida, del cuadro de -aul 2lee del ngel que, arrastrado por el viento del progreso, mira los deshechos, los restos, de la historia# Lsta es la imagen ms clara, en .Tesis de filosofa de la historia/, de, por un lado, de que s lo se puede percibir la historia a partir de una dislocaci n, cuando se la .saca de quicio/ ) no confirmando una evoluci n progresiva ) naturali,ada# -or otra parte, esto debe ser una acci n prctica por parte del su&eto# -or eso van a ver tambi!n que la historia .es una fulguraci n del su&eto en un instante de peligro/ ) esto es una condici n colectiva, no individual# Esto inclu)e en %en&amin una propuesta de acci n poltica que no encontramos en Adorno# En .Tesis de filosofa de la historia/ ) en .El surrealismo, la "ltima instantnea de la inteligencia europea/ existe un programa de acci n poltica por parte de %en&amin# Ah aparece, &ustamente, esta noci n de .aura/ que les pido que lean, en .Tesis de filosofa de la historia/ ) en .4obre algunos temas en %audelaire/, ) no se limiten, aunque el texto pare,ca sugerirlo, a la definici n que %en&amin ofrece en .<a obra de arte en la !poca de su reproductibilidad t!cnica/# 4i leen ese texto les ruego que lo lean desde el eplogo donde %en&amin plantea la diferencia entre .la esteti,aci n de la poltica/ ) la .politi,aci n de la est!tica/ como programa poltico# $esde el eplogo, el .aura/ no se concibe como un atributo que ha perdido el arte contemporneo a trav!s de la industriali,aci n sino que el .aura/ se concibe como una relaci n crtica de los materiales respecto de las condiciones de producci n en tanto singularidad# -or lo tanto, tratemos de registrar estas concepciones de la historicidad al estilo del Formalismo ruso, con la .ostranenie/, o al estilo del extraGamiento en el .teatro !pico/ de %recht, es una forma de acci n de la crtica# DC mo se produce en tanto acci n de la crticaF a partir de interrumpir los con&untos relativamente arm nicos# -or eso la constelaci n crtica saca de su naturali,aci n las relaciones ) las resit"a en el presente# Como mencionamos antes Adorno toma esta noci n de figura cuando plantea la posibilidad de mostrar lo no intencional a trav!s de la )uxtaposici n de elementos extrados de sus contextos naturali,ados# Comentamos la semana pasada c mo en la carrera de <etras, estos problemas constitu)en no s lo un modo de anali,ar el surrealismo# Tambi!n constitu)en modos de leer, por e&emplo, la %%

Te ricos Cef)l

burla en Euevedo, los modos de conocimiento que propone Cervantes# 1an a encontrar en la carrera que el problema de las materias de literatura espaGola, latinoamericana, alemana o inglesa no es armar un canon de lo que debe ser ledo como cultura identitaria de EspaGa, 5nglaterra o Francia, sino discutir los modos de producci n que es lo que estn haciendo, &ustamente, en espaGola del .4iglo de Bro/# Cuando el .4iglo de Bro/ es un problema en t!rminos de configuraci n poltica ) de modos de saber# Esto que ahora vemos como un mandato por parte de esta materia reaparece, en otras materias, como modos de actuar respecto de los textos ) de la serie literaria# Esta relaci n entre materiales e historicidad es, &ustamente, lo que permite que nunca una tradici n literaria pueda constituir una tradici n crtica a no ser que produ,ca, en su interior, n"cleos conflictivos# Ese n"cleo es producido por la crtica, en tanto, historicidad de sus propias acciones )a que indica la constituci n de posiciones de la crtica respecto de materiales no clausurados, no saldados# El tercer problema, entonces, es la crtica como construcci n de la historiaK como monta&e de imgenes, fragmentaci n, )uxtaposici n *todo esto se da a partir de la historicidad de los materiales+ ) la configuraci n de un vnculo entre esos fragmentos, esos elementos en relaci n, que es, lo van a ver en .4obre algunos temas en %audelaire/, la experiencia de una ciudad europea# -or eso, adems, nosotros decimos que ninguno de los argumentos de %en&amin respecto a -ars, 0osc" ) 1iena pueden ser trasladados a ninguna ciudad de Am!rica <atina sin una mediaci n# <o que dice respecto de la Comuna de -ars, las luchas en las calles, la relaci n con el estilo ) el consumo en los -asa&es en la ciudad de -ars trav!s de la moda ) la est!tica, no puede ser trasladado, del siglo P5P al siglo PP, ni siquiera al siglo P5P en Am!rica <atina# Ina ve, ms ninguna de las propuestas de estas formas de acci n de la crtica puede ser trasladada a otras condiciones hist ricas sin un traba&o reflexivo# -or lo tanto ah aparece una noci n de .aura/ que me gustara que retomramos ahora desde el punto de vista de los conceptos de constelaci n ) configuraci n# Con esto terminamos la semana pasada# <a semana pasada di&imos que ha) que tener en cuenta la noci n de materiales, la noci n de figura, la de constelaci n, la de configuraci n# En este momento ha) que encontrarle sentido a la relaci n entre Adorno ) %en&amin desde el punto de vista de la lectura de sus acciones sobre los materiales# DEu! sera una constelaci n crtica para %en&aminF Lste es el cuarto ) "ltimo con&unto# <a crtica, en tanto acci n, produce una constelaci n que es un modo de saber, por eso lo llama %4

Te ricos Cef)l

.iluminaci n profana/ al estilo en que (imbaud nombraba sus textos# -or un lado, los materiales son ntidamente materiales seculares en presencia, con las marcas de sus condiciones de producci n en t!rminos de trauma, tra,o# marca, huella como el trauma en el psicoanlisis de Freud, mencionado como huella mnem nica# A su ve, es un modo de saber porque esta constelaci n, en tanto acci n de la crtica, indica una posici n hist rica concreta que la singulari,a ) la hace intrasladable a otros momentos# 8o se puede transferir a otros momentos hist ricos# Es decir, .4obre algunos temas en %audelaire/, .Tesis de filosofa de la historia/ no deberan, a partir de esta materia, constituirse en modelos de producci n de artculos, monografas o pro)ectos de investigaci n# Esto es as porque tiene que ver con el pro)ecto poltico, intelectual de %en&amin, respecto de las condiciones de producci n de cultura, en el momento en que dialoga con esos materiales# -or eso la noci n de constelaci n crtica como van a leer en .4obre algunos temas en %audelaire/ es un modo de saber hist ricamente concreto porque es intransferible a otros momentos ) a otras circunstancias hist ricas# Este cuarto problema, a su ve,, se alimenta con una gran pregunta# D$ nde leemos la posici n poltica de los intelectualesF Ah aparece .El artista como productor/# %en&amin dice explcitamente que la relaci n del artista, del productor est!tico, con las condiciones t!cnicas o estrat!gicas de su !poca no debe leerse en sus enunciaciones explcitas, en sus intenciones, en sus declaraciones de voluntad *ah coincide con Adorno+, sino que debe leerse en las operaciones materiales que produce entre procedimientos, t!cnicas ) condiciones de producci n# <a t!cnica, para %en&amin, configura una forma de experiencia que no es exterior a la sub&etividad# Esto forma parte de este cuarto problema# Esto inclu)e los materiales de la cultura en tanto constitutivo de las sociedades industriales, por e&emplo, el periodismo# %en&amin destac en sus anlisis sobre la prensa no s lo el efecto de democrati,aci n de la cultura sino, fundamentalmente, sus alcances como herramienta de intervenci n poltica a partir de los cambios en la relaci n entre el productor ) su p"blico por las nuevas t!cnicas de reproducci n industrial# <a misi n estrat!gica del escritor consista no en otorgar un contenido revolucionario a las nuevas formas o modelos literarios sino en explorar su alcance transformador# Esto implica un doble desafoC por un lado, al arte burgu!s ideali,ado ), por otro, a la participaci n de la audiencia )a que la prensa masiva pertenece al capital, como cualquier otro producto# El peri dico es el mbito ms estrat!gico para la lucha entre estas antinomias# A su ve,, el nuevo p"blico coloca a los escritores en una nueva dimensi n poltica nacional# %5

Te ricos Cef)l

$espu!s de leer todo esto qui,s puedan leer .<a obra de arte en la !poca de la reproductibilidad t!cnica/# <a tecnologa no es algo que le sucede al arte, no es algo que le sucede al su&eto desde afuera, sino en la medida en que el su&eto, en el capitalismo, se constitu)e a partir de la relaci n con la mquina, su humanidad est involucrada en la operaci n de la mquina# -or lo tanto, el modo industrial de producci n es tanto una marca de alienaci n como una marca hist rica concreta de formas de sub&etividad# Eso no se le puedo extraer al su&eto produciendo ning"n lamento, ninguna que&a ) ninguna aGoran,a de una !poca donde no haba tecnologa# $e hecho, %en&amin dice, en los textos de la obra de los pasa&es especialmente, que la obra de arte siempre fue mercanca en distintas series hist ricas, pero sobre todo siempre estuvo articulada con la t!cnica# 8o ha) imagen del mundo que no est! articulada por la t!cnica# -or lo tanto, la t!cnica no es un malestar de la revoluci n industrial# <o que hace la revoluci n industrial es poner a la t!cnica como configuraci n de una relaci n especfica entre estado ) su&eto, entre estado ) represi n# En este cuarto problema tenemos una concepci n de la experiencia como acci n a partir de la distinci n entre la experiencia vivida como parte de la naturali,aci n de la vida versus la experiencia reflexiva# En la versi n de 3ispam!rica, en .4obre algunos temas en %audelaire/, ha) una distinci n de palabrasK una es .Erlebnis/ ) la otra es .ErfahrUng/# En el texto de Taurus no se hace esta distinci n# 3a) una diferencia entre experiencia ) vivencia ) eso tiene que ver con la primera traducci n que se hi,o para el mundo hispnico, en Am!rica <atina, de 4chopenhauer que fi&o la traducci n de esos conceptos ) la hi,o Brtega ) Oasset# Ll tradu&o la diferencia de conceptos entre experiencia vivida ) experiencia reflexiva del alemn con una sola palabra para simplificar el problemaC la palabra .vivencia/# -or lo tanto, todo lo que tenga la palabra .vivencia/ en el texto lo tienen que corregir# .Erlebnis/ es la experiencia tal cual es vivida, mientras que .ErfahrUng/ es la experiencia que puede reflexionar sobre s misma ) ser vivida como una relaci n del su&eto con sus condiciones de existencia en t!rminos crticos# Erlebnis es la de la masificaci n, la de la lucha, la del contacto imperceptible ) momentneo ) la otra es la experiencia a trav!s de la constelaci n crtica# Aquella que, cuando el problema no es el tema sino el ritmo o la relaci n de los materiales, se vuelve un modo de conocimiento# Esto, sin embargo, no es algo que pertenece al arte en tanto modo superior de conocimiento sino porque el arte forma parte de la vida# Ac unimos el segundo n"cleo con el cuarto# Esto %en&amin lo produce a partir de La bra de los !asajes, pero no porque considere %6

Te ricos Cef)l

que en la cultura ha) una reserva de saber que nos har libres, emancipados ) ms humanos, sino porque la cultura, en la medida en que tiene inscriptas las marcas de la violencia de la historia, tiene tambi!n la posibilidad de desnaturali,ar esa violencia como algo inevitable ) convertir esas marcas en un modo de acci n respecto del presente# Esto nos permite reconfigurar fragmentos, materiales, etc# En este "ltimo n"cleo unimos la concepci n del lengua&e como material hist ricamente concreto, la experiencia del surrealismo no s lo como experiencia est!tica sino como un modo de vida, incluso como un modo de organi,aci n de los grupos para la acci n poltica, la concepci n de la historia como un modo desnaturali,ar la teleologa ) la filosofa del progreso que conlleva, por un lado, la noci n de origen, inevitablemente, ) por otro la de conciliaci n, pacificaci n ) conformismo, ), como acci n crtica, la desnaturali,aci n ) desarticulaci n de todas las formas )a concebidas como inevitables del sentido, no s lo en arte sino tambi!n en la vida er tica, poltica, etc#, ) su reconfiguraci n a trav!s del uso de los materiales de la cultura# 1an a ver que cuando apliquen esos cuatro n"cleos a la lectura de esos textos, los textos empe,arn a dialogar entre s# -or eso ha) ms textos de la teora crtica de Frankfurt de los que han ledo para el Formalismo ruso o el .Crculo de %a&tn/# En realidad el "nico modo de anali,ar esos textos es en las contradicciones ) dilogos que establecen entre s ) desarticularlos en t!rminos de ensa)o ) de propuesta crtica# 3acer de esa bra de los !asajes, del fragmento, de la interrupci n, de la desnaturali,aci n un pro)ecto de crtica simultneamente# Es un poco lo que se hi,o con Felisberto 3ernnde,# Esto les va a servir para leer .El autor como productor/ como parte de esa concepci n de la crtica# 8o como el artista, el crtico como una especiali,aci n sociol gica# <ean estos textos tratando de que dialoguen entre s# F&ense si funciona este mapa que tratamos de armar ) van a ver que las preguntas del parcial estn orientadas, &ustamente, a ese tipo de problemas# 0ucha suerte# FI !" #$%&".

%&