AQUESTAO DA VANGUARDA, debatidaexaustivamente

entreartistaspIasticosecriticosdearte,efundamen-
talparaacompreensaodaartenosanos60noBrasil.
o programadeumavanguardadetransformar;:ao
politicae0 programadeumavanguardaexperimen-
taldasartesplasticasestiveramentaomuitoproxi-
mos,devidoao contextopoliticodopais,aeferves-
cendada artfsticaeaposturacriticados
artistas.0 momentopoliticoesodalbrasileiroda
epocarequisitouumarespostaefetivadosartistasem
suas 0 goIpedeEstadode1964e0 Ato
InstitucionalnQ 5exigiramnovasposturasdeuma
sociedadeatonita,erenovadosposicionamentosdos
artistas. Dentrodesse contexto de acirradaslutas
politicas e grande experimentar;:ao artistica, per-
gunta-se: qual seriaa caracterlsticados anos60?
[7J
Comoelaseformalizounocampodacultura?Quais
pressupostostrazerparapensarglobalmentesua
prodwraoculturaleartistica?
As experimenta<;:oesdavanguardanasartes
plasticasbrasileirasestavaminseridastambemnodia-
logocomasmovimenta<;:oesartisticasinternacio-
naisenumquadroderesistenciaaoregimemilitar.
odebateculturaldaepocaconstruiu-senotnlnsito
entreaa<;:ao artisticaeaa<;:ao politica.Noencontro
dessesdoisterrit6rios,sejapeladiferen<;:a deseus
projetos,poraproxima<;:oesdialeticasouatravesde
urnprogramaunificadordavanguardanacional,
fundou-se uma das discussoes de base daquela
decada.
Asquestoesabertaspelasartesplasticasestavam
estreitamenteligadasadiscussoesconceituaiseideo-
logicas comonacionalismo,subdesenvolvimento,
dependenciaculturale0 imperialismoeconomico
norte-americano.Nasdiscussoesdeartistasplasticos
ecriticadaepoca,foipensadournprojetodevan-
guardanacionalquejustapunhaasartesvisuaisexpe-
rimentaisaocomprometimentopoliticoesocialno
contextodosanos60.Estebrevelivroprocuratra<;:ar
algumasdesuasprincipaislinhasdefor<;:a.
Urn conceito de vanguarda para os anos 60
'"~
Avanguardaeurnfenomenoinscritonomundodo
.9
:::l
capital,daindustrializa<;:aoedasociedadedeclasses. It!
a.
[8]
[9]
Originalmenteligadoaumaestrategiamilitar(as
~
.Q
"guardasdafrente") edepoispresentenumideario
\.-
o
politico-revolucionario,0 termoganhoustatusde
c:
It!
"E
discussaoculturalnoseculoXX,quandoalgumas
It!
:::l
on
movimenta<;:oes artisticas propuseram seus pro-
c:
~
OJ
gramasesteticos.Essesprogramasfundamentavam- "0
se naautonomiadaarteedoobjetoartistico; no
It!

questionamentodeurnmodeloclassicistaforjado
portemaslitenlrios,mitol6gicosouhistoricos,pre-
sentenaartemaisacademicadoseculoXIX;nanega-
<;:aodahistoria;enaafirma<;:aodosideaisiluministas
darazaoedoprogresso,entreoutros.
Aformula<;:aodeurncampoautonomodaartee
umadasbasesmaisimportantesparasepensarasvan-
guardas.Constituidadesde0 seculoXVIII,com0 nas-
cimentodadisciplinadaEstetica,essaautonomia
sendoestabelecida,emmeadosdoseculoXIX,por
umamaiorobjetividadedoolhardoartistaeporuma
criticaaoolharromlnticoperpetradanasmovimen-
ta<;:oes dorealismo,impressionismoepesquisasp6s-
impressionistas.Porexemplo,0 pintor,aotomarcons-
cienciadeseusmeiosdeprodu<;:aoartistica(comoa
cor,apince1adaou0 suporte),inaugurava0 aconteci-
mento pictorico puramente plastico. 0 tema ou
assuntodaarte,aoocuparurnIugarsecundario,abriu
espa<;:oparaaspreocupa<;:oesvisuais.0 novotema,por
excelencia,tornou-seentaoapropriapintura.
Asvanguardasartlsticashistoricasnaoforma-
vamcertamenteurnblococoerentedeproposi<;:oes
..0
esteticas. Ora mais racionalistas, ora rnais intimistas
e subjetivas, apontando para uma critica ao pro-
gresso ou prevendo uma operacionaliza<;ao mais tec-
nologica, as diferentes vanguardas engendraram
diversificados olhares para 0 fazer artistico e para a
propria sociedade.
o binomio arte e vida convergia nas propostas
vanguardistas e agregava, muitas vezes, 0 posiciona-
mento politico. As movimenta<;6es artisticas doseculo
XXforam as que mais reuniram esfor<;os no sentido de
fazer confluir as pesquisas de linguagem com 0 enga-
jamento do artista e sua obra. Talvez a mais evidente
manifesta<;ao artistica da vanguarda entrela<;ada com
a politica tenha sido 0 construtivismo russo. Dadais-
mo, expressionismo, neoplasticismo e surrealismo
foram tambern movimenta<;6es que, com maior ou
menor potencia e dareza, assodaram-se a ideais poli-
ticos, revoluciomirios e criticos de suas epocas.
Mesmo que algumas vezes associ ada direta-'
mente apolitica, a vanguarda instituiu seu lugar cri-
tico nos meandros de sua propria linguagem, e assim
sua utopia artistica constituiu seu programa de trans-
forma<;ao do sensivel na sociedade.Ao afirmar-se no
fato puramente estetico, a arte de vanguarda foi ana-
Iisada tanto do ponto de vista de uma maior positivi-
dade, por encerrar urn estagio avan<;ado das artes,
In
~
quanta em sentido inverso, como decadencia formal
o e etica, devido a sua "fuga" da realidade imediata -
:5
social e politica. Cl.
'"
[10]
[11]
Em sua trajetoria observa-se urn processo de
~
assimila<;ao peIo mundo do capital. 0 mercado e 0
~
c:
proprio sistema de arte adaptaram-se ao sistema de
o
-E
mercadorias, muitas conquistas formais eram absor-
:::l
'"
on
vidas e 0 posicionamento critico, via estetica, era efe-
c:
~
(1)
tivo apenas a urn pequeno publico. Foram muitas as
(1)
"
....
sociedade: aautonomia de linguagem conjuga-se a
'"
vontade de comprometimento e anega<;ao da histo-
ria aliava-se a cria<;ao de sua propria tradi<;ao.
Grosso modo, a discussao da vanguarda brasi-
leira atravessou tres momentos distintos, segundo a
pesquisadora Otilia Arantes: a modernidade dos an os
20 e 30, 0 concretismo e neoconcretismo dos anos 50
e a produ<;ao dos anos 60. Dentro desse panorama
das discussoes da arte, como elaborar urn conceito
abrangente de vanguarda para a produ<;ao artistica
dos anos 60 no Brasil? Primeiramente faz-se necessa-
rio trazer a discussao das vanguardas historicas para
contradi<;6es da vanguarda em sua reIa<;ao com a ....
o contexto dos anos 60. Autores os mais diversos,
como Hans Magnus Enzensberger, Hal Foster,
Marflia Andres Ribeiro, Augusto de Campos e a
propria Otilia Arantes, definiram tambem como
vanguardas as manifesta<;oes artisticas ocorridas a
partir de final dos anos 50 e inkio dos 60. Sendo dis-
tintas das "vanguardas historicas" (inicio do seculo
XX), as movimenta<;6es do concretismo na poesia e
nas artes visuais, 0 tachismo, a poesia "beat" ou 0
expressionismo abstrato mantinham uma das ideias
fundamentaisdasvanguardashist6ricas:adeserem
uma dalinguagemartistica.0 conceitode
vanguardadosanos60,muitasvezesdenominadode
"neovanguarda",estavainseridonumprogramaar-
tisticodepoeticasempermanente e
dalinguagem,eassimcolocava-secomo
conceitofundamentalparaseentenderasdiscussaes
deentao.
Deformaexplicita,0 conceitoe0 termovan-
guardaeramlargamenteutilizadospelosartistase
criticos,protagonistasdeste debatenoBrasil, em
clara daparticularidadeda da-
quelemomento.Ostitulosdealgunsartigosexem-
plificam isso:"Situaij:ao davanguarda noBrasil",
Helio Oiticica;"Por quea vanguardabrasileira e
carioca",FredericoMorais;"Opiniao65/66: Artesvi-
suaisdevanguarda",MarioBarata; de
principiosbasicosdevanguarda", autoriacoletiva;
"Notasobrevanguardaeconformismo",Roberto
Schwarz e "Vanguarda e subdesenvolvimento",
FerreiraGullar.
Aosetomaralgunspressupostosmaisgeraisdo
conceitodevanguarda,pode-sefaze-los convergir
paraa culturaleartisticabrasileira.Como
apontadoporPeterBurgernolivroYeoda da van-
guarda, urndospressupostosdesseconceitosaoa
VI

problematizaij:aoeacriticaapr6pria da
o arte.Osartistasdavanguardabrasileiradosanos60
:5
to
tinhamcomouma de suas estrategias poeticas0 C.
[12]
[13]
questionamentodainstituiij:aodaarte,comoossa-
<Vi

laes,seusjuriseregulamentos,osmuseuseasgale-
.0
o
rias.Essecaminhodeproblematizaij:ao,realizadoem
c:
-E
suaspoeticasartisticas,eraentendidodentrodos
to
::J
011
programas de do pr6prio fazer c:

artistico.
QJ
"
Outra doconceito,apresentadapor 2
"-
Eduardo Subirats noIivro Da vanguarda ao pos-
to
moderno, remeteaideiaderupturacom0 passadoe
aconsequente deurnnovomomento
hist6rico.Aoreposicionarmaisumavezessedebate
paraaartebrasileiradosanos60,observa-seamanu-
deumaideia(epratica)de cultural
esocialdosatrasosdosubdesenvolvimento
momentonoqualaindaoperava-seconceitualmente
comestagiosdiferentesdedesenvolvimentopolItico,
socialeeconomico).Arupturacomahist6riaposta
pelasvanguardas ganhoudiferentes leituras, que
matizaramsuas comavidanacional.Avan-
guardabrasileiradebatia-seentreurnpassadoacade-
mico (entendido tambem na do
modernismode1922)eurnvislumbrede
social. Porem,muitasvezes, naoaconteciaexata-
menteumarupturacomahist6ria,masurnprocesso
derevisaodediferentesmomentosdahist6riacultu-
ralnacionaL
Vmaultima sobreavanguarda
nacionalaserpontuadadizrespeitoasuaautonomia
artistica.Desdeosprimeirosprocessosdemoderni-
VI
~
o
'5
to
a.
[14J
zacrao das artes visuais no Brasil, agregaram-se as
poeticas visuais elementos extra-esteticos. Questoes
de brasilidade ou de identidade nacional faziam
parte de programas modernos nacionais no inkio do
seculo xx. A modernidade das artes plasticas nacio-
nais nasceu sob urn signa diferente das vanguardas
europeias: no Brasil, as movimentacroes artisticas de
meados dos anos 50 trouxeram tambem, em seus
programas esteticos, formulacroes em conformidade
com urn projeto nacional. Nos anos 60 a vanguarda
apenas constituiu-se como tal ao incluir tambem em
seu conceito e operacionalizacrao a critic a social e
politica.
Vanguarda ou comprometimento
Arte e politica tern ha muito tempo estabelecido rela-
croes na historia da arte ocidental. Antes do seculo
XX, por exemplo, dois pintores diferentemente
apoiados nas discussoes iluministas do final do
seculo XVIII e inicio do XIX construiram suas poeti-
cas pIasticas com cunho critico e exemplar: 0 espa-
nhol Francisco Goya e 0 frances Jacques-Louis David
fundamentaram os meios e a linguagem de suas pin-
turas numpathos social e politico. Emblematico tam-
bern foi, por exemplo, 0 realismo de vies critico social
dos pintores Courbet, Millet e Daumier, em meados
do seculo XIX.
A aderl'ncia ao real realizada pela produ<;:ao das
artes phisticas, atraves de seus termos simbolicos e
estruturais, ganhou uma maior densidade no seculo
xx. 0 ftlosofo Jean -Paul Sartre, no Iivro 0 que elite-
ratura? definiu bases concretas para se abordar uma
arte, em especial a literatura, que se engajava nas
questoes polfticas. Porem aqui sera usado "com pro-
metimento politico" das obras de arte, para diferi-Io
do conceito de engajamento politico da arte. Vma
primeira razao e que 0 texto de Sartre nao privilegia
as artes visuais como uma possibilidade de engaja-
mento. Alem disso, esse termo esta mais proximo a
urn programa definido de t u a ~ a o politica atraves da
arte, seja partidario ou orientado por discussoes
ideologicas mais fechadas.
No caso brasileiro, 0 debate critico da epoca pro-
blematizou conceitos de arte e politica, no sentido de
fundamentar-se uma visao de cultura nacional. Esse
debate tramado nos textos de epoca e nas proprias
obras, entre diferentes concepcroes de vanguarda, per-
passou os discursos sobre as artes pIasticas. Nacio-
nalismo ou internacionalismo da vanguarda, arte
comprometida politica e socialmente, 0 figurati-
vismo e a abstracrao, a "arte pela arte': 0 experimenta-
lismo artistico eo sistema mercantil daarte formaram
alguns eixos da critica mais comprometida com pro-
jetos culturais e projetos politicos para 0 pais. A arti-
culacr
ao
entre conceitos vindos das ciencias sociais e
os posicionamentos criticos entre projetos distintos
":;;
:::
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o
c:
'" E
gj
en
c:
~
~
2
...
'"
de uma arte nacional estabeleceram 0 grau de com-
prometimento e a concw;:ao artistica das obras.
Dois textos associ ados a Uniao Nacional de
Estudantes (UNE) sinalizaram, antes do Golpe de 64,
uma critica as opera<;:5es da vanguarda artistica. 0
breve"Notas para uma teoria da arte empenhada", de
Jose Guilherme Merquior, e Cultura posta em ques-
tao, de Ferreira Gullar, fizeram uma dura critica as
vanguardas artisticas por seu descompromisso poli-
tico. A experimenta<;:ao artistica e 0 comprometi-
mento politico apresentavam-se, nas argumenta<;:oes
desses textos, como opera<;:oes distintas e, mesmo,
inconciliaveis na constru<;:ao de uma arte nacionaL
Ambos os autores afirmaram a impotencia de a<;:ao
(transformadora ou comprometida) das movimen-
ta<;:oes artisticas orientadas para a discuss
ao
de seus
pr6prios dominios formais de linguagem.
oprojeto estetico de Gullar, inserido no ideario
de conscientiza<;:ao e transforma<;:ao construido pelo
Centro popular de Cultura (CPC), dirigia-s
e
ao rea-
lismo (figurativismo) e estabelecia fortes criticas ao
abstracionismo brasileiro. $uas preferencias e escolhas
esteticas nas artes visuais em 1965, indicavam, porem,
uma visao mais alargada das tendencias realistas, ao
focar pesquisas de uma vertente figurativa mais expe-
rimental no Brasil, como Rubens Gerchman, Carlos
Vergara e Antonio Dias.
'" ~
o texto de Merquior propunha uma polariza-
.9
::> <;:ao conceitual de for<;:as - de um lado a arte empe-
~
[161
[171
nhada, ou comprometida, e de outro as experimen-
...
.Q
ta<;:oes, ditas estereis, das vanguardas. Conceituado
~
o
pdo autor como aliena<;:ao, 0 experimentalismo
C
'E'"
artistico nao estava alinhado a nenhuma orienta<;:ao
::>
'"
OIl
das vanguardas politicas. A estrategia politica, sobe-
!:!
c
rana para Merquior, relegava as artes um papel mera-
Q.l
"
.l!l
....
mente "didatico': Fun<;:ao que, na falta de problema-
'"
tiza<;:5es formais especificas da arte, estava voltada
para uma arte de"conteudos"ou"mensagens" unica-
mente sociais e politicos.Assim, as vanguardas repre-
sentavam um entrave e eram a "natural adversaria"
de umaarte popular de massa, ou para ela dirigida, na
visao dos dois autores. Ao se anteciparem as discus-
soes da cultura p6s-Golpe de 64, Gullar e Merquior
antecipavam-se tambem ao acirrado debate concei-
tual entre a arte experimental e a arte comprometida
politicamente.
Em outro livro, Vanguarda e subdesenvolvi-
mento, publicado no final dos anos 60, Ferreira Gullar
voltava a apresentar a experimenta<;:ao formal como
o contraponto a uma arte verdadeiramente nacional.
Porem, inserido ainda num pensamento que sepa-
rava forma e conteudo na linguagem, Gullar apro-
fundou a teoriza<;:ao sobre a arte experimental de
vanguarda e sua presen<;:a em paises referidos na epo-
ca como subdesenvolvidos. Caracterizada no Brasil
por suas rela<;:oes com os centros hegemonicos
mundiais, a nova conceitua<;:ao do experimenta-
lismo na arte deixava de lado as orienta<;:5es contra-
.c
rias, contidas no projeto do CPC e abordadas em
Cultura posta em questao, e encaminhava-se para
uma outra analise.
Partindo da tipologia das etapas evolutivas de
desenvolvimento, Gullar definiu urn estado de subde-
senvolvimento cultural atrelado ao economico noS
paises da America Latina. Ao observar a recep<;:ao das
vanguardas artisticas internadonais no Brasil e em
paises latino-americanos, Gullar questionava a ma-
neira pela qual elas se efetivavam em seus contextos
espedficos. Inseridas numa logica de supera<;:ao do
atraso, as movimenta<;:oes da vanguarda "universal"
nao eram colocadas numa historia propria, ao con-
tnirio do que acontecia naEuropaouEstados Unidos,
constituindo-se assim como uma ruptura negativa
nas trajetorias artisticas locais.
A importa<;:ao sem criterios de modelos cultu-
rais, uma extensao da propria dependencia econo-
mica, tornava evidente que a vanguarda no Brasil
havia sido, muitas vezes, a "resposta inadequada" aos
impasses de seu tempo. Mas a constata<;:ao de Gullar
de sse modelo de atraso cultural vislumbrou, dentro
de seu projeto de uma arte nadonal, a possibilidade
de uma arte experimental emsua linguagem. Ao rea-
lizar um exame mais aprofundado do fenomeno da
rela<;:ao entre arte e vida nacional do que aquele feito
em Cultura posta em questao (justificado porem sob
'"~
o calor das movimenta<;:oes que antedparam 0 golpe
:::I
<0
de 64), 0 autor abandonou a simples dicotomia entre
0..
[18]
[19J
a arte de cara.ter experimental e a arte nacional com- :a
prometida.
o
~
A proposi<;:ao mais arrojada de GuIlar, apos sua
c:
<0
1:
experiencia no CPC, foi a afirma<;:ao de uma possivel
'" :::I
OIl
presen<;:a da vanguarda no Brasil. Ao nao ser mais
c:
~
<II
analisado sob os parametros de uma simples ruptura "0
da arte nacional, esse novo estado da arte era buscado
~
'"
atraves da recep<;:ao mais critica as movimenta<;:oes
artisticas internacionais quechegavam ao pais. Dessa
maneira tornava-se possivel a arte de vanguarda
num pais subdesenvolvido, vista como opera<;:ao de
absor<;:ao critica e nao mera transferencia de valores
ligados as experimenta<;:oes artisticas internacionais.
Colocava-se em discussao 0 carater pretensa-
mente "universal" das vanguardas internacionais, in-
corporando-se uma visao critica as ideias e movi-
menta<;:oes internacionais da cultura que chegavam
ao Brasil. Na tensa polariza<;:ao entre a arte interna-
donal e a nacional, a argumenta<;:ao de Gullar extraiu
seu projeto de uma arte nacional de vanguard a numa
opera<;:ao de comprometimento do artista com sua
historia.
A maior abertura e dareza no pensamento de
Gullar sobre a vanguarda estavam, porem, ainda con-
dicionadas por determinantes ideologicos muito res-
tritos, limitando-Ihe as escolhas esteticas. A abstra<;:ao
informal (tachismo) e, mais importante, a abstra<;:ao
geometrica (concretismo e neoconcretismo), movi-
menta<;:ao de idcias fundamental para compreender
..9
muitosdosdesdobramentosdaartebrasileiranos
anos 60, foram rejeitadas pelo autor por serem
tautol6gicas, fechadas em si, e,
seguindosua16gica,alienadasdomundo.Adeter-
historicaefactualsobrealinguagemartis-
ticafez Gullardeixardelado,muitasvezes, certa
dinamicahist6ricadaslinguagensdeartesphisticas
noBrasil.
Urn outroposicionamentofrente aideia de
vanguarda,alinhando-acompressupostosconser-
vadoresemercadol6gicos,foi tratadonoartigode
RobertoSchwarz"Notasobrevanguardaeconfor-
mismo':escritonoanode1967.0 textofoiumares-
postaa"Musicanao-musicaantimusica':umaentre-
vista,domesmoano,domaestroJulioMedagliacom
oscompositoresDamiannoCozzella,RogerioDu-
prat,WillyCorreadeOliveiraeGilbertoMendes.A
entrevistaabordavaasnovas poeticasede
socialdamusicanumcontextode"indus-
edos
Asdependenciaseconomicae
inevitaveisna dasideiasdavanguardainter-
nacionalnoBrasil,segundoGullar,foramproblemati-
zadasporSchwarz.Logono dotexto,aoafir-
marquejuntamentecom0 progressotecnicopodia-se
agregarconteudossociaisreacionarios,0 autorquis
Vl

desmontar uma ideia de vanguarda experimental
o ligadaunicamentea sociaiseaurnali-
:5
I'd
0. nhamentoaideaispoliticamentemaisrevoluciomi-
[20]
[211
rios.ParaSchwarz,a devanguardanacional
-:;;
namusicadava-sesemcriticaeconstitufa-sedentro e
.a
o
dosmodeloscapitalistasdadependenciaeconomica. c:
I'd
Esta,segundoele,alemdetrazerconsigoade- 1:
I'd
on
pendenciacultural,determinava-lheosmodosefor-
c:
::l

mas.Efoiasintonia,ou taoestreitaentre
V
"0
artfsticae debensemercadorias
V
1::
que0 autorquestionounasposturasdosnovoscom-
I'd
positoresentrevistadosporJulioMedaglia.0 pro-
blema poderia ser assim colocado: nao estaria 0
"racionalismo"dosdesdobramentosdoprojetocon-
cretonamusicabuscandocerto"racionalismo"do
mercado?0 textodeSchwarznaolegitimavaalgu-
mas daartebrasileiraequestionavaseu
posicionamentocriticoem aosproblemas
centraisdaculturanaciona1.
Osautoresaquianalisados,comseusconceitos
devanguarda,impossibilitaram umacriticamais
positivadacomplexidadeda artisticabra-
sileiradosanos60.Aoseremvistoscomo
domundo,descomprometidacomarealidadeeli-
gadaa reacionariasemercadol6gicas,oscon-
ceitosdevanguardachocavam-secoma
dasartesplasticas,cadavezmaiscomprometidacom
aresistenciaaoregimemilitarecomasexperimenta-
s;oesformais.Outroscriticoseospr6priosartistas
resgataramurnconceitooperat6rioquenaoexc1uia
oexperimentalismodalinguagemeumaaproxima-
asquestoespoliticasesociaisdeseutempo.
\1\
~
o
::;
to
a.
Vanguarda como estrategia
Uma visao mais afirmativa em rela<;ao a vanguarda
nacional foi pensada nos termos de renova<;ao da lin-
guagem e de uma arte politica e socialmente critica.
Alguns textos de criticos e artistas do periodo fun-
damentaram as bases para urn projeto de arte com-
prometida e experimental. 0 texto "Crise do condi-
cionamento artistico", do critico Mario Pedrosa,
apontou algumas mudan<;as nas condi<;oes de pro-
du<;ao da arte e salientou a transforma<;ao do modelo
das vanguardas historicas.
A trajetoria da linguagem das artes visuais
modernas, alimentada por suas experimenta<;oes for-
mais - ou, nas palavras de Pedrosa, por uma "logica
interior evolutiva" -, fora rapidamente transformada
e substituida por uma nova opera<;ao entrela<;ada a
interesses da logica mercantil da novidade. 0 novo
contexto de produ<;ao, apontado pelo critico, foi
inaugurado com as pesquisas da Arte Pop a partir do
inicio da decada de 60 e assemelhava-se muito as con-
di<;oes de produo musical apontadas pelo maestro
Julio Medaglia e questionadas por Schwarz. Pedrosa
denominou de arte "pos-moderna" essa produ<;ao
artistica dada num contexto do consumo desen-
freado de mercadorias e de crescimento da publici-
dade na media<;ao com 0 mundo.
Apercep<;ao do objeto de arte moderno, inserida
no contexto de uma linguagem que se queria auto-
noma em rela<;ao aos acontecimentos nao-artisticos
ou ahistoria e delimitada na rela<;ao de seus valores
visuais de forma, sofreu urn abalo em sua compreen-
sao. A obra "pos-moderna': ao perder sua autonomia
estetica, enfrentava mais diretamente os impasses
hist6ricos e politicos de seu tempo. Assim, dentro
deste conceito de "pos-moderno': 0 crftico legitimou
as discussoes internacionais que chegavam ao Brasil
e a arte experimental nacionaI.
Nao havia para Mario Pedrosa razoes para se
lamentar a perda do estatuto moderno da obra, mas,
a partir dessa nova configura<;ao da cria<;ao artistica,
devia-se recolocar a necessidade de uma nova refle-
tio sobre 0 momento cultural atraves da produ<;ao
artfstica. A arte "pos-moderna': rna is do que apresen-
tar-se como urn impasse da produ<;ao, era uma nova
maneira de enfrentar urn mundo que estava dife-
rente (no Brasil e fora dele), pois que intimamente
Iigada atrajetoria recente das pesquisas artisticas
nacionais e do contexto de crise do objeto artfstico.
Mario Pedrosa, ao tomar como fundamento da
produ<;ao artfstica brasileira dos anos 60 a Sua heran<;a
neoconcreta, 0 novo estatuto da obra de arte e seu
comprometimento social, afirmou que 0 Brasil parti-
cipava dessa condi<;ao "pos-moderna" da arte "nao
apenas como modesto seguidor, mas como precursor':
Ao salientar a relevancia de artistas brasileiros (como
tUlio Oiticica, Antonio Dias, Rubens Gerchman,
entre outros) e ao trazer 0 novo modo de produ<;ao
[231
Vi
12
.0
o
c::
-E
to
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on
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~
Q)
"Q)
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..0
artistico,0 cdticoOS referendava,aocontniriodades-
confiant;:adeSchwarzemrelat;:aoaosmusicosexperi-
mentais.Acrisedoobjetoedoconceitomodernode
arte,trazidapelaArtePop,abriaapossibilidadede
novaspesquisasartisticasnopais,dentrodeurncon-
textosocialepolIticoespedfico.
Umaoutraafirmat;:aodalegitimidadedasno-
vaspesquisasbrasileirasnasartesplasticasaconteceu
naexposit;:ao"Vanguardabrasileira",realizadaem
BeloHorizontenoanade1966eorganizadapelocrf-
ticoFredericoMorais.DiferentementedePedrosa,
que via as experiencias de vanguarda brasileira
daqueladecadacomoprecursorasdeuma"condic;:ao
pos-moderna"(dadanostermosdeurnoutrosis-
temamercadologicocapitalista,noqualaArtePop
norte-americanaerasuamanifestat;:aomaiseviden-
te),avanguardapreconizadaporMoraisestavafun-
dadaemtresmovimentat;:oeshistoricasdaculturae
daartenoBrasil- barroco,antropofagiaevocat;:ao
construtiva.Avanguardabrasileiraconceituadapor
Morais(aocontrariodasoperat;:oesdavanguarda
preconizadanojamencionadoSubirats,porexem-
plo) naorompia coma historia, mas formava-se
atravesdesuarecuperac;:ao,oumelhordito,daapro-
priat;:aodemomentosprecisosdahistoriaculturaldo
pais.Paraafundamentat;:aodeseuconceito,Morais
~
retornouas movimentac;:oesartisticasnacionaisdos
'"
o seculosXVIIIeXIX,as primeirasdecadasdoseculo
:5
0.. xx eaosanos50.
'"
[24}
[25]
obarrocobrasiIeiro,cujoapogeudeu-seno
.:;;
seculo XVIII e inkio do XIX, representava para
~
Morais0 marcoinicialdaartebrasileiraeeravisto c:
o
"E '"
comoaprimeiragrandeexpressaoartisticanacional.
::l
Outropontofundamentalestavaalicen;:adonacha- c:
on
'"
>
'"
madavocat;:iioconstrutivabrasileira.Elatinhapara0 41l
cdticournsentidotransistoricoepodiaserobser-
"
~
vadatantonacontent;:aoegeometrismodomoder- '"
nismobrasileiro(porexemploAlfredoVolpi,TarsiIa
doAmaral,estruturac;:aocubistanoexpressionismo
deAnitaMalfatti),naarquitetura(comOscarNie-
meyer) quanto, seguramente, na movimentac;:iio
concretae neoconcreta dos anos 50. Por ultimo,
comoqueenfeixando0 barrocoeavocac;:aoconstru-
tivabrasileira,Moraistrouxeapresent;:adaantropo-
fagiacomooperat;:aocultural,por exceIencia,davan-
guarda.Aantropofagiaerapensadacertamenteno
caniterdeabsorc;:aocriticadasmovimenta<;:oesartis-
ticasinternacionais,eMoraisjaapontavaaquiapos-
teriordiscussaodeGullar.
Urndiagnosticodearteexperimentalnacional
apareceutambemnotexto"Situat;:aodavanguarda
noBrasil':deHelioOiticica.Escritonomesmoana
daexposit;:ao"Vanguardabrasileira",0 textodiscorria
sobreaconstituit;:aodeumaartenacionalnaodesco-
nectadadasquestoesartisticasinternacionais,como
jaapontadoporMarioPedrosa.Apresent;:adaarte
Construtiva no Brasil (concretismoe neoconcre-
tismo) eraparaHelio,comotambemparaMorais,
uma base importante para a da nova
arte nacional.
Segundo Oiticica, a vanguard a brasileira cons-
truia-se sobre tres bases distintas e complementares
_ a do espectador na obra de arte, a pre-
do objeto e 0 estatuto de uma nova objeti-
vidade. As duas primeiras bases haviam sido trazi-
das pelas pesquisas do neoconcretismo brasileiro.
Atraves de uma fenomenol6gica ou
semantica do espectador, os objetos propunham urn
campo estetico mais alargado que os da obra de arte
em seu sentido mais tradicional, como a pintura ou
a escultura, pois estavam abertos a"critica social" e a
de como declarou
Oiticica. 0 estatuto da nova objetividade, que se
confundia com a de uma vanguarda brasi-
leira, apontava a formal da lingua-
gem e ao mesmo tempo seu comprometimento.
A do territ6rio conceitual da van-
guarda, realizada pelos cdticos Mario Pedrosa e
Frederico Morais e pelo artista Helio Oiticica,indicava
um posicionamento bern definido. Ao afirmarem de
urn s6 golpe sua existencia ("nova objetividade", para
Oiticica), ao enfrentarem produtivamente as discus-
soes sobre dependencia economica e atraso cultural
(arte nacional e arte internacional) e ao destacarem a
importancia da da linguagem das
'"
artes plasticas como um projeto artistico compro-
::l
<Il
metido com as questoes esteticas e globais do pais, as
a.
[26]
[27]
de Pedrosa, Morais e Oiticica viabiliza- 'Vi
10
:0
yam conceitualmente a artistica dos anos
o
60 no Brasil.
t:
10
'E
10
A de principios basicos da van-
::l
en
guarda': publicada em janeiro de 1967, representou
t:
!:1
uma importante tomada de dos artistas e cri-
.8
ticos em ao seu fazer artistico e em sintonia

com 0 contexto politico, social e cultural brasileiro.
Texto coletivo que se assemelhava a um manifesto, foi
publicado em alguns meios de im-
pressa e vinha assinado pelos artistas Antonio Dias,
Carlos Vergara, Rubens Gerchman, Lygia Clark,
Lygia Pape, Glauco Rodrigues, Sami Mattar, So-
lange Escosteguy, Raymundo Collares, Carlos Zilio,
Mauricio Nogueira Lima, Helio Oiticica e Anna
Maria Maiolino, e pelos criticos Frederico Morais e
Mario Barata.
Composta por oito itens a ques-
tionou hegemonicas da critica cultural esta-
belecida sob uma ideol6gica do CPC ou
aquela mais avessa a urn conceito de arte experimen-
tal nacional. 0 conceito de vanguarda expresso nesse
documento procurou ser 0 mais aberto e complexo
possivel. Nao se propunha 0 nacionalismo como di-
retriz, mas acentuava-se que a artistic a estava
ligada ao lugar onde era produzida. Afirmou-se
que a vanguarda "nao se pode vincular a determi-
nado pais", isto e, nao enacionalista, ao mesmo
tempo em que "surge uma entre a realidade
.9
do artista eo ambiente em que vive", portanto con-
dilYoes espedficas sociais e politicas tornavam-se
importantes.
A vanguarda era vista como internacionalista,
porem seus modelos nunca deveriam ser cegamente
copiados, pois haveria 0 "esfoflro criador, audacia,
oposi<;ao franca as tecnicas e correntes esgotadas': fosse
atraves de uma visao critica ou da opera\ao da antro-
pofagia.A produ\ao artistica posicionava-se contra a
institucionalizalYao ("uma vez que esse processo im-
porta na propria nega\ao da vanguarda"), sua pratica
estava integrada acoletividade e 0 papel do artista
ganhava nova importancia.
o novo estatuto da produ\ao de arte apontado
por Roberto Schwarz (em "Nota sobre vanguarda e
conformismo") e Mario Pedrosa (em "Crise do con-
dicionamento artistico"), enredado nas estruturas da
sociedade de consumo, foi problematizado pela
"Dedara\ao" ao trazer as rela4Yoes da produ\ao artis-
tica com 0 mercado de arte. Ao mesmo tempo emque
se queria "dinamizar os fatores de apropria4Yao da
obra pelo mercado consumidor': pretendia-se tam-
bem negar"a importancia do mercado de arte em seu
conteudo condicionante". Propunha-se ainda a ado-
\ao das possibilidades de se usar todos os meios
industriais possiveis (midia, industria, tecnologia)
II>
~
sem maiores questionamentos ideologicos.
.9
A pesquisa formal nao estava separada das
::J
<0
mudan4Yas sociais. As experimenta\oes da linguagem CI.
[28]
[29J
artistica uniam-se a"inven\ao de novos meios capa-
"iii
~
zes de reduzir amaxima objetividade tudo quanto
.0
deve ser alter ado, do subjetivo ao coletivo': A "De-
c:
o
<0
"E
dara\ao" tocou em elementos conceituais chissicos
~
en
do debate brasileiro, como nacionalismo, industria c
~
cultural e comprometimento politico. Uma ambi-
~
guidade de ordem operacional marcou os itens da
~
"Dedara\ao"ao circunscrever os impasses da produ-
<0
\ao artistica frente ao regime militar brasileiro e ao
posicionar seus desdobramentos formais frente as
movimenta4Yoes internacionais.
No Brasil, os embates entre programas e Con-
cep\oes de vanguarda nas artes plasticas e suas rela-
\oes com a politica foram realizados de maneira
muito evidente em algumas exposi\oes de arte. Cons-
tituindo-se como um espa\o publico de discussao
artfstica desde 0 seculo XVIII, a exposi\ao represen-
tou 0 local de transito entre publico, artistas e debate
artistico e cultural. As exposi\oes "Opiniao 65':
"Propostas 65': "Nova Objetividade brasileira" e "Do
corpo aterra" formalizaram a possibilidade de uma
arte experimental atraves do debate, com obras e tex-
tos, de um projeto de arte comprometida.
"Opiniao 65"
No inicio dos anos 60 estabeleceu -se nas artes visuais
uma oposi\ao entre figura\ao e abstralYao, por deter-
1
minado segmento da critica da epoca. Matizada de
umvies ideol6gico, a leitura critica sobre a
e na arte, emespecial, na pintura, foi assO-
ciada tanto ao comprometimento politico quanto a
unicamente formal da vanguarda.
Porem, como notaram alguns criticos e a maioria dos
artistas, seria um erro partir-se deste axioma tao re-
dutor, pois nao havia uma discussao fechada e (mica
sobre e a geometrica sofrera uma
serie de em sua linguagem desde os
primeiros trabalhos mostrados pelos grupoS Frente e
Ruptura no inicio dos anos 50.
Emjaneiro de 1964a emblematica entrevista de
Ferreira Gullar com 0 artista Ivan Serpa na Revista
Arquitetura reiterou a defesa mais direta da volta a
na pintura, observada nas obras de Serpa
denominadas de Serie Negra. A partir desses traba-
Ihos 0 criticoafirmou a "inatualidade" dasexperimen-
anteriores de Serpa geometrica e
informal) em asua expressiva dos
anos 60, mais sintonizada com seu tempo. Ao estabe-
lecer a volta da como um retorno da rela-
da pintura com 0 mundo, 0 critico afirmava urn
comprometimento especifico com as questoes da
politica e da sociedade.
Porem a chamada volta a dos anos 60
ganhou outras abordagens por parte da critica e dos
'"

artistas. De agosto a setembro de 1965,0 Museu de
.2
iil
Arte Moderna do Rio de Janeiro abrigou a
Co
[30]
[31]
"Opiniao 65". Composta por 17 artistas brasileiros e
13 estrangeiros, organizada pelos galeristas Ceres
o
c::
Franco e Jean Boghici e com nome inspirado no
"E '"
lendario show"Opiniao", essa mostra representou 0 ::>
'"
on
c::
momento privilegiado no qual as discussoes sobre a

Q)
volta da tomaram corpo pela primeira vez "0
e de forma variada.

'"
Juntamente com as discussoes sobre as novas
linguagens figurativas internacionais, levadas a cabo
pelos movimentos Otra Figuraci6n (argentino), Fi-
Narrativa (frances) e Arte Pop, "Opiniao 65"
trouxe 0 posicionamento dos artistas ap6s a instau-
ra<;:ao do regime militar. A foi, no dizer de
muitos criticos (como Frederico Morais, Wilson
Coutinho, Mario Pedrosa e Ferreira Gullar), a pri-
meira efetiva das artes phisticas com
ao golpe de 1964.
A da pop, seja como
influencia ou dialogo foi bastante tensio-
nada par alguns dos principais artistas brasileiros
que participaram da exposi<;:ao, notadamente os
artistas Sergio Ferro, Rubens Gerchman e Antonio
Dias. Ligada sobremaneira aos Estados Unidos, a
influencia pop era urn incomodo para muitos artis-
tas, por relacionar-se ao "centro do imperialismo
mundial". Em dois dos artistas que vieram de Sao
Paulo, Wesley Duke Lee e Angelo de Aquino, 0 dia-
logo com a movimenta<;:ao pop apresentou-se de
forma menos tensionada por estarem mais permea-
.0
veis aquelasideiaseconceitosemseustrabalhos.
Ambosrealizaramumaleituracriticarnais branda,
sem estabelecer tao marcantes entrea
popeaartebrasileira.Alemdapre-
sen.yadaArtePopnorte-americana,urnoutromovi-
mentoartisticodeviesmaiscritico,OtraFigurad6n,
teve uma significativa, em especial
entreosartistascariocas.
o problemadointernacionalismonacultura
nacionalfoi rnaisumavez abordadoporFerreira
Gullar,notexto"Opiniao65':Para0 criticopodia-se
notarumasingularidadeda artisticana-
cionalem as internacionais
da (PopArtenovorealismo).As lingua-
gensfigurativas,vistasem"Opiniao65",naoeram
simplesinternacionaliza.yaoalienadaenormatiza-
dora,masurnmovimentoquesesingularizavano
pais.Gullartentouresolver,aomenosnoqueconcer-
neaslinguagensfigurativasdosanos60,a
sempretensaentrevanguardaexperimental,com-
prometimentosocialepoliticoeas
internacionais.
Emtextosposterioresa"Opiniao65':publica-
dosnaspaginasdarevistaGAM, 0 criticoFrederico
MoraisapontouumaambiguidadepoliticanaArte
Popnorte-americanaeentreviuseudesdobramen-
VI

tomaiscriticona latino-americana.Mario
..9
Pedrosa,noartigo"DoPopamericanoaosertanejo
::I
0. Dias",caracterizoutambemafigura<;:ao popnacio-
'"
[32]
[33]
nalrepresentadapor AntonioDiaseRubensGerch-
'Vi
e
mancomopossuidoradeurnviesmaisagressivo,
o
diferentedaArtePopnorte-americana.Singula-
c:
-E
rizou-se,namaneiraprevistaporPedrosaeMo- ttl
::I
an
rais, uma pintura pop nacional comprometida c:

politicamente. (\)
"(\)
Outrofocoimportantetrazidopela

ttl
certamentealheioaintenyaodeseusorganizadores,
foi 0 daparticipayaodosartistasHeIio Oiticicae
WaldemarCordeiro.Elestiveram funda-
mentalem"Opiniao65"porrealizaremapassagem
dadiscussao construtivadosanos 50 a urnoutro
fazerartisticodosanos60.HelioOiticicaapresentou
publicamentepelaprimeiravezseusparangoIese
WaldemarCordeiroengendrounospopcretossua
trajet6riadenovaspesquisasdentrodoprojetocons-
trutivobrasileiro.
Ap6sinaugurarsuaspesquisasnoGrupoFren-
te,dentrode umadiscussaoeminentementecons-
trutiva(abstrayaogeometrica),HeIioOiticicapartiu
paranovas aodebater-secomos
!imitesdeurnpensamentoabstratogeometricomais
estritonaarte.Inseridosna16gicaconstrutivado
neoconcretismo,foramexemplaresseusmetaesque-
mas,experimentayoesdeumageometriasenSlveJ ja
naotaoapegadaasestritasproposi<;:oesconcretasou
aurnentendimentomaisdogmaticodasproposiyoes
concretas,emsuavertentesuiya (representadapor
MaxBill).
Em"Cor,tempoeestrutura",Oiticicatrouxea
dimensaotemporalparasuapoetica.Suaideiaecon-
cre<;:ao naobranaose restringiaarepresenta<;:ao do
tempo,como0 cubismotaoprofundamentejatinha
estudado,masabrangiaaindasuavivenciacomourn
vetorreal.Aincorpora<;:aodotempoapontavatam-
bernumaincorpora<;:aodahist6riaedomomenta
emquesevivia.
Osparangoles(tendas,capaseestandartes)nas-
ceramdaincorpora<;:aotantodadimensaotemporal
real,quepodesertambementendidacomo0 con-
textosocialepolitico,comodoespa<;:o real- ou,nos
termosdeOiticica,daincorpora<;:aoda"estrutura-
tempo"eda"estrutura-ambiental"emsuaconcep-
<;:ao. Apalavra"parangole" eraumagiriadoRiode
Janeiropara"agita<;:ao subita","anima<;:ao","alegria",
"situa<;:oesinesperadasentrepessoas".ParaWalySa-
lomao,autordeumabiografiadeOticica,aexpressao
"quale0 parangole?"significaria"0queequeha?
comovaoascoisas?"
oparangolerequeriaaparticipa<;:aomaisativa
doespectadorenaosuameraobserva<;:ao oucon-
templa<;:ao. 0 atodevestir,andar,correroudan<;:ar
comurnparangoletomarapresenteurnoutroele-
mento constitutivo dessas obras, sua"estrutura-
a<;:ao".Aa<;:ao, aoestabelecer0 papelmodificadordo
caraterdoespectador,quepassavaaserurnpartici-
'"~
pante,levava-oaexperimentar,peladan<;:aoumovi-
o
:5
III mento,oeementocor("
estrutura-cor
")
.
C.
I
[34]
[35]
Muitoemsintoniacomaepocaecomasdiscus- ";;;
.0
soesde"Opiniao65",osparangoleseramtambem
~
o
apropria<;:oes decaraterpop.Naohicomonaose
C
III
"E
apontarumaopera<;:ao popmaisdensa,naqualos
III
:J
on
III artistasse apropriavamnaoapenasdeumaicono-
C
>
grafiadaculturademassa(como0 faziam ospop
QJ
-0
~
....
cas(significantesesignificados).Maisdoqueapreen-
saoeusodeelementoscotidianos(senaoosdocon-
sumo,osdaescassez),oudetomaremprestadauma
giriacarioca,utilizavam-seoselementosconstrutivos
estruturaispopulares,emespecialaculturadomorro
efavelaeadosamba,marcantesnaspaisagensurba-
nasperifericas.
Outrapoeticaartisticapresenteem"Opiniao65",
aoperarumatransi<;:aoentreosanos50e60foiado
artistaitalo-paulistaWaldemarCordeiro.Ap6spro-
du<;:ao artisticamaisligadaaabstra<;:ao geometrica,
Cordeirorealizouem1960algumaspinturascom
tintapulverizadaporcompressoresdear,numaten-
tativadecolocaremdiscussao0 rigorgeometrico.
Entre1962e1963,elementosagregadosasuperficie
doquadro,comovidros,telasdearame,algodaoe
espelhos,funcionavamcomocolagenscubistasao
trazeremreferenciasreaisdomundo.
Exemplarestambemdaexperimenta<;:aoem-
preendida pelo artista foram dois trabalhos que
anunciaramsuaspesquisasposteriores.AobraObje-
to (guachesobregradedeovosdepapelao,1962)rea-
norte-americanos),masdesuasestruturassemanti-
III
lizou a passagem da pintura,"geometricamente"
ordenadapelasconcavidadesdacaixa,paraaapro-
priayaodeurnobjetobanaldeusocotidiano.0 rigor
concretistadapinturasobreasuperficieplanado
quadrocedialugarapinturarealizadanumsuporte
nao-neutroecarregadodesignificayoes.0 outrotra-
balhofoiJornal (colagemdejornalsobrepapel,1964).
Aoapropriar-sedamidiaimpressaedeurndadotem-
poralimediato,anoticia,Cordeirojatinhaemmente
elementossemanticosdacomunicayaoimediatada
midiaesuaressignificayaopelotrabalhodearte.
Ospopcretosagregavamproblematizayoesde
umageometriarnaisfechada.Aotrazeremelementos
damidiaimpressa,faziamcertaautocriticadocon-
cretismopaulistanumcontexto,0 quefoi denomi-
nadopelospoetasconcretosde"saItoparticipativo".
Da mesma forma como ocorreu na trajetoria de
Oiticica,apoeticadeCordeiro,informadapeloabs-
tracionismogeometrico,foisetransformandono
seiodesuapropriapesquisa.0 contextopoliticoe
socialanterioreposteriora 1964e0 diaIogocoma
NovaFigurayao,emespecialcom0 NovoRealismoe
aArtePop,formaramalgunsdoseixosqueperpassa-
ramaseriedeobrasdenominadaPopcretos. Ospop-
cretos,ouarteconcretasemantica,comodesignava0
proprioartista,afirmavamaurgenciadareorienta-
~
yaodoconcretismoemdireyaoaocontextosocial
'"
daquelemomentaeavontadedeinserir-senuma
ordemdotempornaisproximadahistoria.
[36]
[37]
NapoeticadeCordeironaointeressava,contra-
':e
riamenteaHelioOiticica,umaparticipayaocorporal 15
o
c
evivencialdoespectador.0 acionamentodesignifi-
E""
cadosdaobraeradadonasmalhasdesignificayao
::J
semanticas(intelectivas)dotrabalho.Nospopcretos
on
""
C
~
aobraguardavaaindasuascaracteristicasde"obra': <II
"0
<II
enquantonoconceitodeparangole,eposteriormen-
1:
til
tenodesuprassensorial,anoyaotradicionaldaobra
esuamaterialidadese dissolviam.0 parangoledi-
luia-senomundoeospopcretosapresentavamos
fragmentosdessemundo.
A presenya dos parangoles e dos popcretos
representou0 dadoproblematizadordeumaseriede
pressupostossobrea Nova Figurayao,aonaomais
oporemfigurayaoeabstrayao.Elesagregaramnovas
questOesachamadavolta dafigurayaoao posicio-
narem-sepertodaoperayaodoreadymade,pensado
porDuchamp,noqual0 olharquetraziaascoisasdo
mundoparaaartetambemera0 olharquesaiado
universodaarteerepensava0 mundo.0 comprome-
timentodoartistatinhainicionaspesquisasdavan-
guarda(ArtePop,readymade,novorealismo)epro-
jetava-senomundoreal.
osomatoriodasexperimentayoesdelingua-
gemdosartistasbrasileirostrazidaspelaexposiyao
"Opiniao65", desde as vertentesmais figurativas
(comoemGerchman,Dias,DukeLee,Vergara,Ma-
galhaes,entreoutros),passandopor experimentayao
maisligadaaoneoconcretismo(GastaoManuelHen-
VI
riques)ateosdesdobramentosdoprojetoconstru-
tivobrasileiroemOiticicaeCordeiro,configurou
urnprimeiroencaminhamentodas pesquisasdos
artistasnocontextodosanos60.
"Propostas 6 5 tt
Aexposi<;ao"propostas65",iniciativapaulistainspi-
radanaexperienciacriticade"Opiniao65",avan<;ou
sensivelmenteadiscussaodavanguardanacionaldos
anos60.ElatevelugarnaFunda<;aoArmandoAl-
varesPenteado,emSaoPaulo,emdezembrodaquele
ano,efoiplanejadaporiniciativadeWaldemarCor-
deirojuntamenteaoescrit6riodearquiteturados
artistasSergioFerroeFlavioImperio.0 numerode
expositoressomava49.Haviaartistasligadosaocon-
cretismopaulista,aNovaFigura<;aoeartistasque
tinhamparticipadode"Opiniao65".Apresen<;ada
figura<;aoeramarcanteentreestesultimos,alemdas
novaspesquisaspoeticasdeSergioFerro,Mariado
CarmoSecco,FlavioImperioeMauricioNogueira
Lima,entreoutros.
"Opiniao65"iniciaraumadiscussaodaprodu-
<;aoartisticadosanos60quefoimaisbernelaborada
pelaexposi<;aopaulista.0 queforaumaafirma<;aoda
artedevanguardafigurativa (emcontraposi<;aoa
~
abstra<;ao) transformou-senaconceitua<;ao,bern
o
""5
maisestruturada,dorealismo.Esteabriuas portas
0.
'"
[38]
[39]
paraaconstitui<;aodeurnprojetodearteexperimen- ~
i5 '"
talnosanos60aouniraspesquisasdafigura<;ao de
o
vertentepopcomaspesquisasderivadasdoconcre-
t;
'"
"E
tismoeneoconcretismodosanos50.
to
:::J
""
Apresen<;adedezmulheresartistasem"Pro-
c::
>
'"
Q)
postas65"foimaisexpressivaquenamostracarioca, '0
.l!:l
ondehaviaapenasumamulhernumgrupode29
:a
expositores. 0 textodeMonaGorovitz"Porque 0
feminino", integrantedocatalogo,sintetizou0mo-
mentoartisticocomaArtePopamericana,aArtePop
inglesae0novorealismo,situandocontribui<;oes
marcantesdeartistaspIasticaspara0debateestetico
contemporaneo.
Umaoutradiscussaoartisticaenfrentadapor
"Propostas65",ineditaateaquelemomento,foiada
inclusaodepe<;asgraficasdepublici dadeentreostra-
balhosdosartistaspIasticos.Amostrafezumaleitura
dasociedadedeconsumo,contextonoqualaparece-
ramafigura<;ao pope0 novorealismo.Nocatalogo,
doistextosenfocaramapresen<;adapublicidadeno
debatetrazidopelaexposi<;ao:0 deRobertoDuailibi,
"Propaganda:Educa<;ao oudeseduca<;aovisualem
massa",e0deRubenMartins,"POSi<;30".
Adiscussaodorealismotornoupossivelaabor-
dagemdavanguardaartisticadosanos60apartirdo
concretismoedoneoconcretismo.Ao retirar0foco
dadiscussaoentrefigura<;aoeabstra<;aonaarte,co-
locou-ascomoquestoesartisticasnao-antagonicas.
Amovimenta<;aodorealismoposicionou-sedife-
rentementeemrela<;:ao acriticamaisengajada,na
qualafigura<;:ao dospintoressociaisbrasileirosdos
anos30e40eratomada,muitasvezes,comopara.me-
tro.Afigura<;:ao, rnaisligadaaorealismosocial,era
vista por Waldemar Cordeiro como "realismo
historico':portantosuperado,eporRubensMartins
comourndeslocado"realismozarolho':0 realismo
propostonaexposi<;:aoestavaconstruidosobreahis-
toriarecentedaartebrasileiraesobrearecep<;:aocri-
ticadosmovimentosartisticosinternacionais.
oartistaSergioFerro,urndosorganizadoresde
"Propostas65"eparticipantedaexposi<;:ao,fezalgu-
masreflexoessobre0 realismoesuafun<;:ao critica.
Emseutexto"Pinturanova':afirmaquealinguagem
dapinturarepresentariaurnmeio(0 artistautilizou
o termo"arma") paraaconscientiza<;:ao socialao
posicionar-sefrenteasfor<;:as bloqueadorasdeuma
ideologiaautoritaria.A"pinturanova", constituida
peloinformalismo,aAbstra<;:ao InformaleaArte
Pop, era vista por Ferro como uma apropria<;:ao
criticadaslinguagensartfsticasinternacionais.
Ao chamarde"pinturanova"a pinturacom
"responsabilidadedeumaposi<;:ao"efundadanos
parametrosda realidade,Ferrosalientavaseuposi-
cionamento frente a realidade. Os elementos de
comunica<;:ao(culturademassa),presentesnacons-
~
tru<;:ao daobraouemsuarecep<;:ao, constituiama
'"
o pinturanova.Sejaapoiadanocontextoimediatoou
:;
It!
a. naArtePop,oselementosdaconstru<;:aodeumapoe-
[40]
[41]
tica artisticaestavaminformadosnasvanguardas
in
artisticas internacionais e no comprometimento
~
J:l
o
c::
politicocom0 meioculturalesocial.
It!
1:
It! otexto"Urnnovorealismo':deMarioSchen-
~
c::
berg,tambemformulouconsidera<;:oessobreaques-
~
taodorealismo.AMmdeafirmarque0 novorealismo
IlJ
"lJ
havia aparecido no Brasil ap6ssurgirnocircuito t:
IlJ
It!
internacional,atravesdasexposi<;:oes"Opiniao65':
"Propostas pe1aspremia<;:oesinternacionaisdos
artistasWesleyDukeLee,AntonioDiase Roberto
Magalhaes,0 criticorelacionou-oaumaquestaofora
docampoestetico.EnquantoparaFerroaquestao
nao-artfstica(tornadapartedesuapoetica)era0 con-
textosocialepolitico,paraSchenberg0 surgimento
dorealismoestavaligadoaurn"novohumanismo':
Nomodelodo"novohumanismo"deSchen-
berg,0 humanismotradicional,ditoindividualistae
burgues,seriasubstituidoporurnhumanismode-
mocraticoesocial,aexistenciaganhariaumaampli-
daocosmica(0criticoeraurnrenomadoastrofisico)
enaohaveriasepara<;:aoentrecorpoealma,oucorpo
eespirito.Maisdoquearealidadeimediata,0 "novo
humanismo"ligava-sea urnprojetodefuturo. Nas
artesvisuais,0 realismoconcebidoporSchenberg
recebiainfluenciadasnovasmidias(cinema,propa-
ganda,video,quadrinhos),aomesmotempoemque
agregavamateriaisprecarioseumadespreocupa<;:ao
comaartesaniaartfstica.Caracterizava-setambem
porsercritico,aodefinir-secomoumaartepartici-
.0
tes com a realidade imediata atraves da
construtiva, da Arte Pop e do novo realismo.
"Propostas 65" colocou de lado a questao da
e da em de urn conceito
mais abrangente. 0 realismo propunha uma "forma
de arte participante ... [com 1ponto de vista brasileiro
dentro de urn 'novo humanismo'" (Mario Schen-
berg), a "pintura como fator de consciencia social"
(Sergio Ferro) e a "realidade da cultura de massa
como contraponto da arte" (Waldemar Cordeiro). A
se construiu sobre as discussoes que ja
haviam sido abertas por "Opiniao 65" e formulou
uma nova forma de olhar as artfsti-
cas nos anos 60, mais consistente que a propalada
"volta a Tal forma de olhar agrupava tra-
jet6rias artisticas distintas e, ao nao as opor, forne-
cia urn conceito rna is operacional de vanguarda aos
artistas. Dois anos depois de "Opiniao 65" e "Pro-
postas 65", a "Nova Objetividade brasi-
leira" realizou uma sumula mais intrincada das artes
plasticas, ao construir e definir conceitualmente seu
programa.
"Nova Objetividade brasUeira"

A "Nova Objetividade brasileira", reali-
'"
o zada em abril de 1967 no Museu de Arte Moderna do
:5
ttl
a. Rio de Janeiro, sintetizou urn programa da van-
[45]
guarda da arte nacional, atraves de poeti-

cas e conceituais justapostas ao campo das tensoes
o
sociais e politicas. Foi urn desdobramento das ques-
c:
ttl
"E
ttl toes artisticas anunciadas nas discussoes dadas pelas
::J
on
"Opiniao 65" e "Propostas 65" enos posi-
c:

cionamentos da de principios da van-
Q)
"
guarda': A leitura mais crf tica da Arte Pop pelos artistas
ttl
brasileiros em "Opiniao 65" e a discussao do realismo,
presente em "Propostas 65': buscavam uma nova con-
da artistica ao a do
debate artistico com a realidade imediata.
Da mesma forma que a mostra paulista de 1965,
"Nova Objetividade brasileira" foi organizada por urn
grupo de artistas: Helio Oiticica, Hans Haudenschild,
Mauricio Nogueira Lima, Pedro Escosteguy e Rubens
Gerchman. 0 critico Frederico Morais
cialmente de sua mas desligou-se de-
pois. A solidificou os termos de urn projeto
de vanguarda para 0 pais atraves da do
conceito estrutural da obra de arte, de seu so-
cial de e da da arte com 0 publico. A obra,
nao mais definida nos termos tradicionais da lingua-
gem da pintura, escultura ou desenho, por exemplo,
receberia a de objeto.
No catalogo, os textos criticos de Mario Barata,
Waldemar Cordeiro e Helio Oiticica foram os articu-
ladores conceituais da Na
Barata salientou 0 fato de a mostra apresentar uma
parte substancial da vanguarda brasileira, por cons-
tituir-se como uma sintese das pesquisas das artes
plasticas e ser uma continuidade de "Opiniao 65" e
"Opiniao 66". 0 texto de Waldemar Cordeiro era es-
truturado em hipoteses e maximas e assemelhava-se
ao modelo do manifesto de 1952 do Grupo Ruptura,
movimento do qual eletinha participado. Para Cor-
deiro a Nova Objetividade estabelecia seus antece-
dentes nas movimentac;:oes concreta e neoconcreta
brasileiras e configurava uma "tradic;:ao viva" da arte
brasileira de vanguarda. Atraves das colocac;:oes de
Cordeiro, percebia-se a trajetoria entre aqueles ante-
cedentes e os da Nova Objetividade, na qual se
uniam os artistas pioneiros da gerac;:ao concreta e
neoconcreta aos jovens artistas, ambos implicados
num contexto nacional de industrializac;:ao, urbani-
zac;:ao e subdesenvolvimento.
Urn dos maiores desafios da arte nacional foi
resumido por Oiticica na pergunta: "Como, num pais
subdesenvolvido, explicar 0 aparecimento de uma
vanguarda e justifica-Ia,nao como uma alienac;:ao sin-
tomatica, mas como urn fator decisivo no seu pro-
gresso coletivo?" A exposic;:ao "Nova Objetividade
brasileira" tentou responder de maneira muito pro-
pria a esta questao, ao levan tar novos problemas artis-
ticos: Como conciliar a vanguarda com urn compro-
metimento do artista? Em que medida abdicar da
autonomia de significac;:ao da obra de arte moderna
~ '"
o sem deixa-Ia am e w ~ das condic;:oes contextuais so-
:5
ttl
0.
ciais e politicas e torna-Ia panfletaria? Ao se reificar 0
[461
[471
espectador (participador), nao se estaria fragilizando 'Vi
e
.0
a concrec;:ao semantica da obra? Como estabelecer
o
ligac;:oes artisticas, de fato, com 0 passado recente do
t::
ttl
"E
concretismo e do neoconcretismo? Como pensar a
ttl
::J
01\
constituic;:ao absolutamente revolucionaria da cate-
t::
~
goria do objeto num regime politico autoritario?
111
"0
111
Como propor uma arte coletiva quando os espac;:os
1::
ttl
publicos estavam sob controle? Como ler critica-
mente as influencias experimentais da arte interna-
cional? Essasquestoes emaberto, asvezes contradic;:oes,
perpassavam os anos 60 da adversidade vivia -se!
Oiticica e0 "Esquema"
A1em dos textos de Waldemar Cordeiro e Mario Barata,
o texto-manifesto "Esquema geral da Nova Obje-
tividade" foi publicado por Helio Oiticica no catruogo,
apontando urn dialogo evidente com a "Declarac;:ao de
principios basicos da vanguarda". Alguns hens da
"Declarac;:ao" foram retomados por Oiticica, como por
exemplo as pesquisas de linguagem e uma maior obje-
tividade ao se estabelecer uma relac;:ao da arte com 0
sujeito, a sociedade e 0 contextodoartista. Porem a van-
guarda tornada internacional ou sem fronteiras mais
definidas apresentada pela "Declarac;:ao" foi pensada
como especificidade do pais e, se nada mais se falou da
instancia do mercado, 0 carater de comprometimento
do artista com sua historia foi substancialmente reite-
.0
rado no Algumas das da "De-
foram superadas nesta que foi a aposta mais
estruturada de urn projeto de vanguarda experimental
comprometida.
Subdivido em seis itens, 0 "Esquema" descrevia
urn panorama da arte de vanguarda, denominada de
Nova Objetividade, ao mesmo tempo em que cons-
truia urn programa para ela. Para referendar suas bases
conceituais e ideologicas, Oiticica trouxe
de quatro linhas do pensamento mais atuante das artes
phlsticas: Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mario
Pedrosa e Mario Schenberg. Oiticica sublinhou logo
no do texto que nao eram os seis itens meros
passos de urn prograrria em a uma movimen-
ta<;:ao artistica fechada, e sim, mais que isso, uma
tomada de sobre a de urn "estado da
arte brasileira de vanguarda atual': isto e, urn diagnos-
tico da arte brasileira. Na condusao do artigo, e tra-
zendo 0 pensamento de Mario Schenberg, Oiticica foi
categorico ao afirmar que, ao se ter uma
atuante na arte, tinha-se tambem uma posi<;:ao contra
urn estado de coisas. Experimenta<;:ao e comprometi-
mento: essas foram as maio res apostas do
Adefini<;:aoeentendimentodoqueeraa"vontade
construtiva geral': levantada por Helio Oitidca no pri-
meiro item do "Esquema", fora apontada em textos

anteriores. Em 1966 dois textos argumentaram sobre a
'"
.9
vontade construtiva como uma malha fundamental
::J
para 0 processo artistico brasileiro, urn escrito pelo
[48]
proprio Oiticica ("Situa<;:ao da vanguarda no Brasil") e "iii
o outro, pelo cdtico Frederico Morais ("Por que a van-

o
guarda brasileira e carioca"), ambos apresentados no
<::
'"
seminario Propostas 66, que ocorreu em Sao Paulo. A

en
construtiva, apontada por Helio em sua pri-
<::

<II
meira da Nova Objetividade,fora definida 1:J
como uma "necessidade construtiva caracteristica

'"
nossa", e em Frederico Morais, por uma recorrente
organiza<;:ao formal construtiva (geometria, razao,
ordem) observada em artistas anteriores ao concre-
tismo, como Aleijadinho, Tarsila do Amaral e Volpi.
Diante da crise do projeto construtivo brasi-
leiro e da dissolu<;:ao do neoconcretismo nas pesqui-
sas individuais dos artistas, Oiticica e Morais orques-
travam ainda urn projeto de vies radonalista para a
vanguarda nacionaL A em urn projeto
utopico, remanescente das vanguardas construtivas
no Brasil, parecia ser 0 que alimentava a chamada vo-
construtiva. Oiticica, ao afirmar no"Esquema"
a necessidade de urn projeto cultural nadonal de
vanguarda, subtraiu do subdesenvolvimento social
do pais sua direta de dependencia cultu-
ral. Para ele 0 subdesenvolvimento significava a ne-
cessidade de uma cultural, dada entao
pela"voca<;:ao construtiva nadonal".
o item do "Esquema" tido por Oitidca como
fundamental- e ao redor do qual todos os outros de
alguma mane ira gravitavam ou se reladonavam - era
o da "tendenda para 0 objeto ao ser negado e supe-
III
rado 0 quadro de cavalete". Esse item afirmava 0 fato
de que, na constrw;:ao do conceito de objeto, fun-
dava -se 0 estado da arte brasileira da "Nova Objetivi-
dade': 0 objeto, nao como nova categoria, mas como
apreensao conceitual da obra de arte remontava as
vanguardas do inkio do seculo xx e era uma res-
posta radical as experimenta<;6es formais e transfor-
ma<;6es epistemologicas no campo das movimenta-
<;oes artisticas internacionais do seculo xx. 0 objeto
trouxe tambem a crise do entendimento da obra de
arte tradicional, pela perda de sua autonomia seman-
tica. Ou seja, urn objeto de arte nao se colocava mais
como obra autonoma no mundo, mas sempre em
contexto cultural, social e politico.
A genese da ideia de objeto e de sua presen<;a na
arte brasileira deu-se para Oiticica a partir da movi-
menta<;ao concreta e neoconcreta. 0 neoconcretis-
mo estabeleceu a crise da representa<;ao no plano
bidimensional e urn novo estatuto da obra de arte.
Posicionamentos importantes de dois de seus artistas
foram explicitados nos textos "A morte do plano", de
Lygia Clark, e "Aspiro ao grande labirinto", de HeIio
Oiticica. Mas foi no texto "Teo ria do nao-objeto", de
Ferreira Gullar, elaborado em bases conceituais e
ideologicas muito diferentes das de seu "Cultura
~
posta em questao", que urn olhar mais amplo sobre as
o pesquisas poeticas dos artistas neoconcretos e urn
::;
0.
'"
anuncio da questao do objeto foram vitais para se
[50]
[51]
entender os anos 60 na arte brasileira e suas rela<;oes 'iii
[!'
com a sociedade.
J:J
o
Os anos 60 trouxeram, produtivamente, uma
c:
"E '"
serie de questoes artisticas experimentais da arte dos ::J
0/1
'"
anos 50 - como os popcretos, realismo, parangoles e
c:
~
conceito do nao-objeto e redefiniram a obra de
(I)
"
~
arte. Ao desenvolver 0 item 2 do "Esquema geral da
'"
Nova Objetividade", Helio Oiticica realizou uma
genese do objeto na arte brasileira, assinalando a
obra de Lygia Clark como momenta inicial (19S4).A
partir dai, 0 percurso do objeto passava entao pel as
pesquisas plasticas do proprio Oiticica, de Antonio
Dias, Rubens Gerchman, Pedro Escosteguy, Walde-
mar Cordeiro e Grupo Rex, entre outros, permeado
tambern pelo conceito de realismo do critico Mario
Schenberg.
o objeto trazia, implicitamente, uma nova po-
si<;ao do espectador no acionamento de seus signifi-
cados e a "participa<;ao do espectador na obra de
arte" era apresentada como 0 terceiro item do "Es-
quema", A "pura contempla<;ao transcendental" da
obra de arte era questionada por Oiticica na prime ira
frase do item. 0 entendimento da participa<;ao nao
estava inscrito num contexto especifico das vanguar-
das historicas, para as quais a autonomia do objeto de
arte ligava-se eminentemente a sua constitui<;ao for-
mal. Seria mesmo arriscado supor que no Brasil a
autonomia do objeto artistico fosse urn dado pre-
sente, ou mesmo que tenha sido compreendida por
geras:6es anteriores de artistas. A construs:ao da na-
cionalidade moderna em 1922,0 projeto abrangente
da antropofagia, a arte engajada dos clubes da gra-
vura, atestavam que os movimcntos artisticos brasi-
leiros estiveram quase sempre ligados a urn projeto
social e politico de nas:ao, algo estranho aconstitui-
s:ao cl;issica das vanguardas nas artes phisticas euro-
peias, por exemplo.
Para Oiticica, a qualificas:ao de uma obrade artc
que implicava a participas:ao do espectador, dife-
rente da contemplas:ao, comes:ara com 0 neoconcre-
tismo atraves da obra de Lygia Clark. Seguia-se, en-
tao, uma sumula de experiencias artisticas de artistas
mais jovens como Hans Haudenschild, Solange Es-
costeguye Sami Mattar, entre outros. Tambem foram
citadas experiencias de artistas vindos do concre-
tismo e neoconcretismo, como Lygia Pape, Ivan
Serpa, Willys de Castro e ele pr6prio,com seus paran-
goles. Vma diacronia de movimentas:oes artisticas
era mais uma vez realizada e a arte brasileira, caracte-
rizada pela Nova Objetividadc, fortalecia sua pr6pria
tradis:ao.
o "Esquema" problematizava a contemplas:ao
da obra de arte unicamente atraves de seus par<lme-
tros formais e fora de uma realidade hist6rica dada. 0
espectador colocado frente ao objeto saia de sua pas-
VI
sividade em relas:ao aos acontccimentos. E, como nos
"2!
.9
dois hens anteriores, Oiticica construiu mais uma vez
:::l
'" c.. uma tradis:ao da especificidade da participas:ao do
[52]
[53]
espectador na arte brasileira. A participas:ao ativa 'Vi
.a '"
do espectador, vista como apreensao dos significados
g
da obra, ligava-se para ele aparticipas:ao corporal
'"
'E
(vivencial) e aparticipas:ao semantica (intelectiva).
'" :::l
till
o item 4 sugeria a "tomada de posis:ao em rela-
r::

"'0 s:ao a problemas politicos, sociais e eticos". Oiticica
(I)
(I)

trouxe as ideias de Ferreira Gullar emsua proposta de

'"
participas:ao do artista nas questoes politicas, sociais
e eticas do pais e mostrou coerencia ao incorporar as
ideias do poeta, avesso as experimentas:oes formais
da vanguarda, no seio de sua proposta da Nova 0 bje-
tividade. Ao pressupor a fundas:ao das bases para a
cultura brasileira, Oiticica lembrava, em acordo com
Gullar, que isto s6 seria possivel pela transformas:ao,
ou mudans:a, das estruturas politicas e sociais. Para
tanto, era necessaria a participas:ao do artist a nos
problemas do mundo e a estreita sintonia entre sua
produs:ao artistica e essa realidade, novamente em
acordo com pullar, que criticara certo esteticismo
das artes. Porem as formulas:oes de Oiticica no
"Esquema" ao mesmo tempo em que absorviam a
necessidade de comprometimento da arte como
determinado por Gullar, estabeleciam outros modos
de entendimento nas poeticas dos anos 60.
o item 5, "tendencia a uma arte coletiva", refe-
ria-se ao espas:o publico e social no qual se reunia
uma determinada coletividade. Assim e que foram
referenciadas a cscola de samba, 0 jogo de futebol e as
"festas de toda ordem", exemplos de agrupamentos
sociais nas mais diversas circunstancias. Oiticica
ampliouasfronteirasdaexposic;:ao,localpublicode
vivenciaeentendimentodaarte,paraapropriaci-
dade.Ageografiaurbanaesocialunia-seamostrade
arte,eaNovaObjetividade,atravesdoobjeto,reali-
zava 0 transitoentreessesespac;:os. 0 "Esquema",
aposargumentarsobreaparticipac;:aodoespectador
naobradearte,determinouaparticipac;:aodoartista
nosdiversosespac;:ossociais.
oqueOiticicaafirmavanaofaziaecoaumacri-
ticacontniriaaabstrac;:aooumaissugestivaafigurac;:ao
socialnasartesphisticas.Paraele0 engajamentonao
tomavaformaatravesdafigurac;:ao,mesmoquecom-
prometida,ouentaonumprojetonacional-popular
nasartes.Eleformulouanecessidadedeumapesquisa
artisticadevanguardasintonizada comarealidadedo
paisequesedavajustamenteatravesdasconquistas
esteticasdaideiadoobjeto.Assim, porserumaprodu-
c;:aoligadaaNovaObjetividade,0 conceitodeartenao
eradadounicamentenoplanoestetico/formal,pois
pressupunhaatomadadeposic;:aofrenteascondic;:oes
poHticas,sociaiseeticasdoBrasil 0 comprometi-
mentoera avanguarda.0 papelconscientizadordo
artista,queemGullareradadodeumamaneiramais
estritaaoseutilizaraartecomourninstrumentode
mudanc;:ae0 artistacomournarautodaconsciencia,
~
foireferendado,numoutrosentido, porOiticica.
'"
o oultimoitem,"ressurgimentodoproblemada
::i
I(l
a. antiarte", era uma afirmac;:ao da experimentac;:ao
[54]
[55]
artisticacomopropostada"NovaObjetividade".A
~
.c
antiarterepresentavaumanovaatitudedosartistas,
g
I(l
sejanoplanoindividualounocoletivo(social),pelo
"E
I(l
qual0 papelde"criador" eratrocadopelode"propo- :::l
00
c:
I(l sitor"ou"educador".0 artista,maisdoqueurnpro-
>
QJ
dutor, era urngerador eagenciadordesentidos.Aan- "0
tiarteagregavaparaaarteurnvalordecomunicac;:ao
~
I(l
maisamplojuntoaspessoas(umacoletividade)ese
negavaaumaapreensao"transcendente"outautolo-
giea.0 objeto,comopensadonaNovaObjetividade,
eraaformulac;:aoconcretadaantiarte.
oprogramadeartedeOitieicatinhabasesno
passadorecentedoconcretismoeneoconcretismoe
alimentava-sedasmovimentac;:oesartisticasinterna-
cionais. Ositens do"Esquema"seinterpenetravam.0
espectador- entaoparticipador,pelamudanc;:ade
paradigmadaobradearte,tornadaobjeto- eracolo-
cadonaposic;:aodesujeitodahistoriaeconscientede
seucontextosocial(coletivo).0 programadeOiticica
uniuaspontasdopensamentocrftieomaisatuante
dasartesphistieas(MarioPedrosa,FerreiraGullar,
FredericoMoraiseMarioSchenberg)edaproduc;:ao
artisticamaissignificativadosanos60.
Vanguarda e final dos anos 60
Acrisepoliticageradapelogolpemilitar,cujoparo-
xismofoi atingidopelapromulgac;:ao doAtoIns-
titucionalnQ 5em1968,decretouacriseeticadevalo-
resvinculadoseexercidospeloregimedeexcec;:ao.
Aos artistascabiaurnoutroposicionamentodentro
desuasestrategiaspoeticas,agorasoburncontexto
denominadode"golpedentrodogolpe".0 projetode
umaarteexperimentaldevanguardacomprometida
- apontadonoconceitoderealismoem"Propostas
65"etransformadoemprogramanoanade 1967
comaexposic;:ao"NovaObjetividadebrasileira"
haviaseinviabilizadocomoproposic;:aocoletivade
umavanguardacritica.Nao haviamais"vocac;:ao
construtiva"possivel,ideariodetransformac;:aopela
racionalidade,comoapontadoem"NovaObjeti-
vidadebrasileira",ouqualquerprojetodorealismo
pensadoporCordeiro,FerroeSchenberg.Dezembro
de1968 fezdesmoronaremosprojetosexperimen-
tais,individuaisecoletivos,quevinhamsendoprota-
gonizadospelosartistas.
AobraBolide caixa 18,poema caixa 2, home-
nagem a Cara de Cavalo (1966),de HelioOiticica,
sintetizaraosacontecimentosdofinaldosanos60e
anunciaraarespostadadapelosartistas,nasinjun-
c;:oes desuasproduc;:oes.AobradeOiticicaestabele-
ceuoutraabrangenciaenovamedidanaparticipa-
c;:aodoartistaemseucontextopolitico,imputadono
queOiticicaqualificoucomo"momentoetico".A
II>
~
Homenagem a Cara de Cavalo, constituidanosele-
mentosesteticosdapesquisapoeticadoartista,fun-
:J
~ dava-senoposicionamentoetico,maisquenoeste-
[56]
[57]
tico,segundoele. Porem,entenda-sequeissonao
'V;
ttl
.0
pressupunha0 abandonodaconcrec;:aosemanticada
o
c:
ttl obradeartemasantes,deacordocomasdiscussoes
-a
:;:;
davanguardabrasileira,umatomadadeposic;:aocri- :::J
on
c:
ticadentrodaqualaobrauniasuaestruturaformal-
~
C1J
esteticaacritico-sodal. -a
~
o"momento etico" de posicionamento do
ttl
artistavisavafundir-seaomomentadeparticipac;:ao
criticaeesteticadoespectador.Aobra-homenagem
deOiticicacolocavaacriseeticacomobasedacrise
politica.0 bandidoCaradeCavalo,perseguidoe
assassinadocomrequintesdecrueldade,ganhoudi-
mensao heroica ao ser comparado as figuras de
Lampiao,ZumbidosPalmareseCheGuevara.Ain-
dicac;:aodeurndeterminadoheroismojustapunha-
se aideiadecontravenc;:ao,eumaoutradimensao
cotidianaeraagregadaaocomparar-se,tambem,0
criminosoassassinadoaocidadaoan6nimocomum.
Homenagem a Cam de Cavalo apresentava0 indivi-
duo,seja0 contraventorou0 cidadaocomum,que
eracolocadoamargemporumaestruturadepoder
politicotransformadonumEstadopolida1taoou
rnaiscruelque0 propriobandido.
Aobracolocavaenfaticamente,doisanosantes
doAI-5,anecessidadedoposidonamentopolitico
doartistanocernedeseuprojetoesteticoexperi-
mentaL Urn outroolhar,derivadodo"momento
etico",foi assinaladoporOiticicaemtextopubli-
cadonocatalogodaGaleriaWhitechapelem1969.
.9
Referindo-se a Homenagem a Cara de Cavalo, afir-
mou que a "violencia justifica-se como meio de re-
volta e jamais como meio de opressao". Oiticica
alinhava-sea urn posicionamento que rejeitavacom-
pletamente a violencia de Estado (repressao, autori-
tarismo e controle) e via na violencia usada como
modo de resistencia (embates, confronto e luta) urn
meio justificavel para 0 cidadao e 0 artista. A crise
politica e etica personificada na obra de Oiticica e
pouco tempo depois instaurada com a promulga-
<;:ao do AI-5 - exigiu urn comprometimento mais
incisivo dos artistas.
Aatua<;:ao da censura politica no campo da cul-
tura vinha se fazendo cada vez mais presente no final
dos anos 60. Pressentida no episodio de uma obra
vetada na exposi<;:ao "Propostas 65': no IV Salao de
Arte do Distrito Federal (1967), quando a comissao
julgadora conseguiu impedir a retiradade alguns tra-
balhos,e no I Salao de Ouro Preto (1967), ocasiao na
qual algumas obras foram retiradas antes mesmo do
julgamento, a censura tornou-se uma opera<;:ao
autorit<iria freqiiente depois do AI-5. Os enfrenta-
mentos rna is duros por parte dos artist as acontece-
ram quando do fechamento da II Bienal Nacional de
Artes PLasticas (MAM/Bahia, dez/1968), dita Bienal
da Bahia, e na interven<;:ao direta do exercito na des-
~ '"
montagem e fechamento sumarios da exposi<;:ao dos
o
"5
artistas que iriam representar 0 Brasil na Bienal de
!'O
C. Paris (MAM/RJ, 1969),
[58]
[59]
Pela atua<;:ao de Mario Pedrosa, presidente da ':;;
.c
Associa<;:ao Brasileira de Criticos de Arte, uma pri-
~
o
c
!'O meira estrategia de resistencia acensura foi a do pro-
~
~
nunciamento publico. "Os deveres do critico de arte
::J
on
na sociedade" foi publicado no jornal Correio da
C
~
<L>
Manha em lOde julho de 1969 e assinado com pseu- ~
2l
donimo. A movimenta<;:ao da ABCA juntou-se ao
~
repudio internacional contra acensura e determinou
tambem 0 boicote a x Bienal de Sao Paulo, naquele
mesmoano.
o texto "Contra a arte afluente: 0 corpo e 0
motor da 'obra": de Frederico Morais, constituiu, de
certa mane ira, 0 ultimo momenta de urn projeto de
vanguarda nacional, tornada cada vez rnais impossi-
vel durante a vigencia do AI-5 e pela decorrente cen-
sura as manifesta<;:oes artisticas. Seu titulo fazia uma
referenda ao texto "Anota<;:oes sobre 0 parangole", e
era tambem evidente seu dialogo com 0 texto "Es-
quema geral da Nova Objetividade': ambos de Helio
Oiticica.
Entremeados ao texto de Morais, os itens da
Nova Objetividade propostos no "Esquema" apare-
dam de forma esparsa mas, de certa maneira, guia-
yam suas preocupa<;:oes. A "tendencia para 0 objeto':
urn dos iteus mais importantes do "Esquema", ga-
nhou nova abrangencia no texto de Morais, atraves
do que ele denominou de "situa<;:oes". Ao trazer urn
conceito de objeto que incluia a proposi<;:ao e viven-
cia de situa<;:oes na ma, na exposi<;:ao, na galeria e na
VI
cidade, u t r ~ item do "Esquema" era tambern repen-
sado por Morais, a "tendencia a uma arte coletiva".
A antiarte, teorizada por Morais at raves do que
ele denominou de uma "contra-historia" da arte,
agrupava movimenta<;:oes artisticas nas quais 0 con-
ceito de obra, e mesmo 0 de arte, fora questionado por
seus protagonistas. Futurismo, dadaismo e constru-
tivismo haviam sido movimenta<;:oes artisticas que,
juntamente as experimenta<;:oes de Duchamp, des-
montaram 0 concei to tradicional de arte e de obra de
arte. No Brasil, a "contra-historia" proposta pdo au-
tor tinha como protagonistas os trabalhos de Helio
Oiticica e Lygia Clark.
A antiarte requeria como estrategia de atua<;:iio
no meio artistico e social, a opera<;:ao denominada de
guerrilha artistica. A atua<;:ao do artista (ou antiar-
tista), transformado numa "especie de guerrilheiro",
inseria seu fazer poetico num contexte artistico no
qual tudo podia ser arte e num contexte social no qual
tudo podia "transformar-se ... em arma ou instru-
mento de guerra". 0 entendimento da guerrilha
artistica, para Morais, ligava-se a recep<;:iio das pro-
postas artisticas de cunho mais experimental junto
aos espectadores e tambern a ocupa<;:iio realizada
pdos artistas dos espa<;:os rna is inusitados, numa
"forma de emboscada".
~
Ao homenagear Decio Pignatari, que em 1967
E
publicara 0 texto "Teoria da guerrilha artistica': Mo-
:l
!U
a. rais concordava com os pressupostos de uma guerri-
[60]
[61]
lha artistica no questionamento da no<;:iio de obra e
"Vi
.0
do conceito de arte e na configura<;:ao do processo da
~
o
c::
!U
vanguarda dado como processo de guerrilha cultural
"E
:l e politica. Se a palavra vanguarda agregava em sua
!U
on
!U
significa<;:iio inicial uma rela<;:ao com estrategias mili-
c::
>
Q)
-c
tares, a palavra guerrilha somava-se a ela na significa-
~
<;:ao de uma resistencia mais efetiva contra urn regime !U
autoritario. A "tomada de posiyao em rela<;:ao a pro-
blemas politicos, sociais e dicos" do "Esquema" foi
respondida por Morais com a contundencia possi-
vel, e necessaria, dada na experimenta<;:ao radical da
linguagem artistica e no acirramento dos embates
da guerrilha artistica com 0 poder.
A intui<;:iio mais importante que 0 texto de Mo-
rais trouxe para a configura<;:iio da arte no ana de 1970
foi a da presen<;:a do corpo. 0 corpo referido por
Morais, presente na arte brasileira desde as movimen-
ta<;:oes neoconcretas e naexperiencia fenomenologica
da obra agregava, porem, uma significa<;:ao rnais poli-
tica, da mesma forma que fora apontado pda obra
Homenagem a Cara de Cavalo. Seu conceito de corpo
estava ligado a resistencia politica, as passeatas, ao
embate fisico com a repressao, as fugas, exilio, guerri-
e tortura. 0 corpo, tornado palco da vida social,
era 0 mesmo da vivencia e experimentayao artisticas.
Ligava-se tambem ao corpo do artista, 0 corpo
como seu material mais direto e despojado. A pro-
posta artistic a dava-se em rela<;:ao direta ao publico.
ocorpo do artista e 0 do espectador juntavam-se na
VI
-0
proposh;:ao, situayao ou acontecimento estetico. A
vanguarda, ale-m de seus pressupostos historicos,
alem de sociologica, era agora antropologica, pois
estabelecia -se em seus ritos de experimentayao e
vivencia artistica dados na friccrao entre corp os mul-
tiplos - polIticos, sociais e culturais.
"Do corpo aterra"
As exposiyoes de arte, em suas proposiyoes mais
ousadas, atraves dos confrontos seja com 0 publico,
com a instituiyao artistica ou com 0 poder
foram a arena mais potente para 0 ideario de uma
arte experimental e de vanguarda nacional nos anos
60. Como ja visto, as exposiyoes "Opiniao 65",
"Propostas 65" e "Nova Objetividade brasileira" ela-
boraram seus programas artisticos em sin toni a com
o contexto politico nacional.
Algumas exposicroes provocaram rupturas na
propria ideia de mostra tradicional de arte ao nao
representarem mais 0 locus de simples reuniao de
obras. Elas tinham como intenyao a quebra das fron-
teiras da recepyao da arte pelo publico e foram 0
palco, por excelencia, das experimenta<;oes formais
dos artistas. 0 "momento etico" assinalado por Oi-
ticica de uma percep<;ao polftica e etica mais incisiva
o
pelo artista, da relayao de sua pesquisa artfstica com
:5
a.
<Q
a sociedade e do enfrentamento do espectador com a
[62]
[63]
obra, esteve presentificado numa serie de

..Cl
no final da decada de 60.
o
c:
<Q Entre outros antecedentes de mostras proble-
"E
matizadoras de seus proprios meios e forma, desta-
<Q
::J
on
c:
cam-se a exposi<;ao que mostrou pela primeira vez os

popcretos de Waldemar Cordeiro e os expoemas
<Ii

(poemas visuais) de Augusto de Campos na Galeria

<Q
Atrium (Sao Paulo, 1964) e a exposi<;ao "PARE", reali-
zada na Galeria G-4 (Rio de Janeiro, 1966). Em ambas
evidenciou-se que a legitimayao do conceito de obra
de vanguarda nacional estava ligada as estrategias
expositivas. A participa<;ao de Nelson Leimer no IV
Salao de Arte Modema do Distrito Federal, de 1967,
com a obra Porco, inscreveu sua poetica de critica ins-
titucional nos certames de arte. A aporia estetica de
Leimer, assentada sobre 0 poder de legitimayao do
Salao, colo cava a arte experimental como urn pro-
blema nao-resolvido. No mesmo ana em que 0 pro-
jeto de uma vanguarda nacional comprometida era
apresentado ao publico e aos artistas na exposiyao
"Nova Objetividade brasileira", Leimer colocou em
discussao, no denominado "happening da critica': a
reCepyaO deste "estado da arte brasileira" por parte de
seus interlocutores imediatos, a critica de arte.
No final da decada, a exposiyao de arte aproxi-
mou-se do "momento etico", descrito por Oiticica,
seja por seu carater deflagrador de situayoes esteti-
cas experimentais ou por suas formulayoes eticas
(crftica e resistencia politica). A exposiyao de arte
III
apresentava-se como uma oportunidade singular de
dar visibilidade a uma arte mais comprometida e
acionar, atraves de seus processos experimentais, a
realidade sociaL 0 Salao da Bussola (MAM/RJ, 1969),
beneficiado por um contexto no qual os artistas
apresentaram trabalhos nao mostrados com a cen-
sura e 0 boicote aBienal de Sao Paulo, trouxe pesqui-
sas artisticas ligadas a um vies conceitual na arte bra-
sileira e de forte conteudo critico. E em duas grandes
manifestacroes artisticas foram acionados territorios
de experimentacrao na cidade do Rio de Janeiro.
Domingo das bandeiras e Apocalipopotese, ambos de
1968, romperam definitivamente as fronteiras entre
a arte e 0 espacro urbano: planejadas de maneiras dis-
tintas, apontaram ocupa<;:oes diferentes do espa<;:o
urbano.
Mas talvez 0 momento mais efetivo de afirma-
cr
ao
e, paradoxalmente, anuncio do fim de um pro-
jeto de vanguarda nacional comprometida tenha
sido a mostra "Do corpo aterra': organizada por Fre-
derico Morais em abril de 1970 em Belo Horizonte.
Apresentada simultaneamente aexposicrao "Objeto e
participacr
ao
': deu continuidade ao projeto de arte
experimental comprometida social e politicamente.
Alem disto, na proximidade das pesquisas experi-
mentais com as movimentacroes internacionais, ela
~ configurou uma nova discussao na arte brasileira: a
o
"5
da arte conceitual, que fora evidenciada no Salao da
a. '" Bussolaem 1969.
[64]
[65]
Seja denominada posterior mente como arte ':::;
(:!
conceitual ou configurando-se nos conceitos teori-
.0
g
cos que atravessaram os anos 60 no Brasil, de arte
"E '"
ambiental, objeto e situacroes, "Do corpo a terra" ope- :::J
'"
""
rava com a ideia de desmaterializacrao da obra artis-
~
-0 tica. A mostra apresentou pesquisas artisticas, mas,
<IJ
...
em vez de realizar um grande painel delas, apostou na
.2:l
'"
emergencia de um novo momento a partir de jovens
artistas. A vanguarda brasileira continuava em sua
tomada de posicrao propria aos problemas politicos,
sociais e eticos, e suas atitudes artfsticas ganharam
formas (e meios) muito distintas.
Seu organizador e tambem participante, Fre-
derico Morais, ao instalar em"Do corpo aterra" suas
Quinze lifoes sobre arte e hist6ria da arte - apropria-
foes: homenagens e equafoes, propos urn dialogo Crl-
tico com a vida da cidade. Sua sugestao nasceu de
para metros e conceitos da historia da arte, os quais
orientaram tambem de modo geral a formulacrao da
propria mostra, privilegiando uma certa ligacrao
entre a vivencia e leitura das propostas artisticas pelo
espectador e a cidade.
A paisagem urbana, ou "subpaisagem" (refe-
rencia a obra de Dileny Campos, apresentada na
exposicrao "Objeto e participacrao"), foi apresentada
de maneiras diversas e, as vezes, de forma contun-
dente por outros artistas.A proposta Napalm, de Luiz
Alphonsus, consistia em uma faixa de phlstico de 15
metros queimada no Parque Municipal. Aludindo
certamente as bombas de napalm da Guerra do
VietnaeavioIencia,Alphonsusestabeleceuurnper-
cursodentrodoparquediferentedaquelerealizado
emsuapropostanoSalaodaBussola(Tunel: desenho
ao longo de dais planas). Naohaviamaisainteligibili-
dadedopercurso,ousituaij:ao, formada pelapes-
quisa,observaij:aoedocumentaij:ao,massim0 ras-
treiodeurntrajetodadoatravesdoatodestruidorde
umaaij:ao extrema- aqueimadopIasticoe, porex-
tensao,dogramado.
DemodomaissutHque0 trabalhodeAlphon-
sus, Transpirarao, deLucianoGusmao,buscouuma
outraformadeentendimentodapaisagem.0 traba-
lhoconsistianumpedac;:odeplasticotransparente,
comaproximadamentequatrometrosquadrados,
colocadosobreumaareadogramado.Passadocerto
tempo,percebia-seatranspirac;:aodagramaaderida
noplastico,queguardavavaporesegoticulas.0 que
haviadeinvisivel,apulsac;:aodavidavegetal,erator-
nadovisiveLAartistaLotusLobotambernpropos
umainserc;:aoartisticanoparquequefossemarcada
pelaimponderabilidade.Elapreparouurncanteiro
comsementesdemilho,visandoaumamodificac;:ao
minimanovisualdoparque,masfoiimpedidapela
pollcia.
Umaencenaij:aoderesistenciapoliticafoiapro-
It>
~ postaapresentadaporOiltonAraujonaac;:ao quese
o
"5
desenrolava com 0 lanij:amento de pedras de cal,
ro
0.
comogranadasdemao,narelvadoparque.Aoreali-
[66J
[67]
zarsuas"pinturas",formadaspelasmanchasbrancas '::;;
~
nogramado,Araujopareciatrazerparaaac;:ao0 "cor-
.0
o
c:
popolitico",comoconceituadonotextojadebatido ro
"E
ro
deFredericoMorais.Outrasgranadas,dessavezreais,
::l
OIl
foramusadasporDecioNoviello,mascomfinalida-
c:
~
OJ
deseminentementeformais.lronicamenteNoviello -0
OJ
eratenente-coroneldoExercito,esuasgranadasde
1:
ro
sinalizaij:aofuncionavam comournhappeningno
qualse pintavaaatmosferadoParquecomfumac;:a
colorida.
Amidiaimpressafoi utilizadaextensivamen-
tepelosartistasde"Docorpoaterra",tanto napro-
posiij:ao de suas pesquisas quanto diretamente,
comomaterialplastico.Nummomentanoquala
midiaimpressasofriacensuradireta,trestrabalhos
dessamostrausavam0 jornal.EduardoAngeloes-
palhoujornaisvelhospeloparquecomoumainter-
venij:aodiretanocotidianodeseusfrequentadores.
JoseRonaldoLimaconstruiucomspray,nograma-
doecalij:adasdoparque,respectivamente,asinscri-
c;:oes"(Ver)melha"e"(Grama)tica",eaoladodelas
colocouumafileiradejornaiscommanchetesalu-
sivasaRevoluc;:ao CulturalChinesaeaGuerrado
Vietna.
Ja 0 trabalhodeArturBarrioteveumaatuaij:ao
mais profundana16gicaperversadacensuraena
maquinadojornal,chegandoaopontoderealizar
umaintervenc;:aonocernedaindustriainformativa.
o projetodeBarrioem"Docorpoaterra"denomi-
nava-se Situarao TIT,l -1",2" e 3" partes. A primeira
parte consistia na constrw;:ao das Trouxas ensanguen-
tadas (como registrado no"CadernoLivro"do artista:
material utilizado na prepara<;:ao das T.E. ITrouxas
Ensangiientadas: sangue, carne, ossos, barro, espuma
de borracha, pano, cabo/cordas, facas, sacos, cinzel
etc.), e a segunda parte, em depositar 14 Trouxas
ensanguentadas no Ribeirao Arrudas, escoadouro do
esgoto da cidade de Belo Horizonte. A terceira era a
interven<;:ao visual em urn rio de Belo Horizonte,
usando papel higienico como material.
Asduas primeiras partesdaSituarao TIT, 1 esta-
yam relacionadas as trouxas ensangiientadas e pro-
vocaram urn impacto mais imediato sobre a vida da
cidade. Logo na manha do dia 20 de abril de 1970, no
local on de foram depositadas as trouxas, come<;:aram
as manifesta<;:6es publicas de curiosidade das pessoas
e da imprensa local, que imediatamente falaram em
massacre, grupo de exterminio e tortura politica. Ao
ligar uma parte menos nobre da cidade, urn rio po-
luido, a massacres e tortura politica (censurada na
imprensa), Barrio trouxe e deu visibilidade a urn fato
social e politico que ocorria, literalmente, nas mar-
gens. E ao trabalhar anonimamente (unica maneira
possivel en tao), Barrio criou tambem urn fato na
midia e no cotidiano da cidade que extrapolou a vigi-
'" Ian cia da censura.
~
o
:5 Juntamente a obra de Barrio, a mais contun-
a.
'"
dente a<;:ao artistica dentro da mostra "Do corpo a
[68J
[69J
terra" foi certamente Tiradentes: totem-monumento 'v;
..c
ao preso politico, de Cildo Meireles. A a<;:ao ocorreu no
~
o
c
dia 21 de abril de 1970, na area extern a ao Palacio das
"E '"
Artes, onde ele instalou urn quadrilatero de pano e
::J
'"
en
dez galinhas vivas atadas a urn poste/estaca de 2,5m
c
~
QJ
encimado por urn term6metro clinico. Em torno do -c
~
....
poste, urn grupo de pessoas assistiu a queima das
'"
galinhas com gasolina. A tomada de posi<;:ao politica,
social e etica fora dada pela mais deliberada violencia
e a participa<;:ao do espectador veio na comunhao
coletiva do horror, especie de teatro da crueldade.
Cildo Meireles juntava elementos de uma dis-
cussao de vanguarda que, seguramente, nao tinha
mais a me sma configura<;:ao de "Nova Objetividade
brasileira". Ao ocupar uma dimensao publica mais
ampla, sua proposta remetia diretamente a Homena-
gem a Cara de Cavalo de Oiticica, porem 0 compro-
metimento politico, social e etico era tornado na
extremidade do possivel- a participa<;:ao do especta-
dor, antes dirigida para umavivencia social, seja indi-
vidual ou coletiva, de integra<;:ao, era agora desagre-
gadora, e 0 objeto chegava a seu limite conceitual,
pois alem dele parecia restar apenas uma a<;:ao poli-
tica mais direta.
Num segundo manifesto, distribuido em co-
pias mimeografadas durante a exposi<;:ao e publicado
num jornallocal, Frederico Morais tornou mais
explicitas as contradi<;:oes da vanguarda nacional,
suas rela<;:6es com a vida social e a ideia de urn projeto
o
[711
"povo"e"popular",usadasextensivamenteemseus
. ~
.a
quereuniamanifesta<;:oesartisticasarealidadepoli-
ticado pais.Aescriturado"Manifesto'Docorpoa
terra'''sugeriamuitomaisurntextoliterario,decara-
terprovocativoe,asvezes,lirico,que0 aproximava
maisdeumaproposi<;:aoartistico-textualdoquede
urnmanifestoprogramatico.Organizadoemnove
itensdistintos,0 manifestofoiconstruidoatravesde
colagensdetextosdoproprioautor,aIemdefrasese
ideiasdeMarioPedrosa,LygiaClark,HelioOiticicae
Maiakovski,entreoutros.
Aconceitua<;:aodocorponomanifestodeMo-
raisestavaligadaaocorposenslveldapercep<;:aodos
sentidosefundamentadanotrabalhodeLygiaClark
atravesdaopera<;:aopoeticadanostalgiadocarpo.
Ponem 0 corposensfvelouperceptivo,pensadono
manifesto,eradescoladodahistoriaedecondi<;:oes
sociais,poisnaose fazia nenhumareferendaaos
diversos"corpossociais"dentrodeumasociedadede
classes.Notextodo"EsquemageraldaNovaObje-
tividade",oespectadorpensadoporOiticicatambem
naoerasituadojuntoaurncontexteespedfico,seja
comosersocial,divididoemclassessociais,ouvi-
vendaemdeterminadageografiaurbanaourural.
Decertamaneiraasdiscussoesdavanguardabrasi-
leira nuncaestabeleceramurnpensamentomais
sociologicodasno<;:oesdeespectadoroudepublico.
VI
~
Mesmoas proposi<;:6es deumaartemaisengajada,
.sl
proximasaoideario doCPC,nuncadelimitaram
:J
<tI
a. outiveramumacompreensaoexatadasno<;:6es de
[71
textos.
c:
oprimeiroitemdo manifestodeMoraiscon-
l
'E
trapunha-sea"Declara<;:ao deprindpiosbasicosda
l
:J
on
c:
vanguarda".Na"Declara<;:ao",de1967,afirmava-se ~
Q)
queavanguardanaopodia"vincular-seadetermi-
-0
~
l nadopais",0 Item1do"Manifesto"afirmava,aocon-
trario,que"naoexiste ideiadeNa<;:ao semquese
incluaautomaticamenteaideiadearte",entendida
nocontextocomo"arteexperimentaldevanguarda".
Mesmoentendendo-seaafirma<;:aodeMoraiscomo
umaprovoca<;:aoiI;.onicaao regimepoliticovigente,
pergunta-seaqualpais,governoouna<;:<lo estavaele
sereferindo.CertamentenaoaoBrasildaquelemo-
mento,queera0 completoopostodetudo0 quese
desejava,massim,aurnutopicopaismodernoem
completacomunhaocomaarte.
ParaMorais0 "exerdciodeliberdadecriadora"
dosespectadoresemgeralerajustapostoaproposi-
<;:ao deMarioPedrosadaartecomourn"exercicio
experimentaldaliberdade".0 espa<;:odaarte,queera
tambem0 espayodasubjetividade(percep<;:ao,intui-
<;:ao, emo<;:ao),estariafundidoaoespa<;:o publicoda
cidadeedapolitica,napraticadassitua<;:6esartisti-
cas.Masdequemaneiraseriarealizadaaponteentre
asduaspraticasdeliberdade,asubjetivaeapublica?
Comointegrarocorposensiveldoespectadoracons-
tru<;:aoutopicadeurnpais?Arespostatalvezestivesse
noconceitodeobjeto,Uio fundamentalparaaarte
III
15
brasileiradesde 1966.Aliberdadecriadoradaspes-
soas,acionadaatravesdas artisticasda
vanguardadentrodoconceitoampliadodeobjeto,
representariaenUio0 exerciciopublicodaliberdade
civiLUmadasapostasdaarteeraadequeainteriori-
dadedosujeitoseconfundissecomuma de
liberdade,maispublicaepolitica.
Aideiade umprojetotransformadordevan-
guardadasartesvisuaisnaopareciamaispossivel,
umavezquetantostextos,manifestoseobrasnao
ordenavamavidapoliticanosseustermosmaisespe-
cificos, mas emideias do campo eminentemente
esteticodasformasedahistoriadaarterecente.Seos
termoseramosdeuma"guerrilhaartistica':elesse
fundavamnaarte,antesdetudo.Assumia-seacritica
e0 posicionamentodo"momentoetico':propostos
pelaobraHomenagem a Cara de Cavalo, masosins-
trumentoseramosdasartesphisticas.Porfim,adis-
tancia entre a liberdade subjetiva e a liberdade
publicamostrou-seintransponivel.
o"Manifesto'Docorpoaterra"', deMorais,
pareciadistanciar-semuitodeseutexto"Contraa
arteafluente:0 corpoe0 motordaobra".Porema
distanciaentresuas eprogramanaose
deviaauma desuaspropriasideias,masas
deumprogramadevanguardaquese

via completamente inviabilizado no contextoda
o
politicabrasileiradefimdosanos60. Dasformula-
:;
t!
yoesda critica,passandopelorealismo,
[72]
[73]
NovaObjetividadeeadenominada"guerrilhaartis-
tica", avanguardabrasileirahaviaconstruidoseucami-
o
c::
nhoproprioefundamental,auniaodasofisticada
"E '"
experimentayaoartisticaaomundopoliticoesocial.
'"
::!
en
c::

Ql
"'0

Considerac;:oes finais
'"
Esteestudoprocuroutrazerparaacompreensaodos
anos60duasfrentesdepesquisa.Aprimeiradelas
buscou, na analise mais detida de determinadas
obrasdearteeemtextoscriticossobreavanguarda
nacional,evidenciaralgumas muho
presentesnaculturabrasileiraque,dealgumaforma,
permearamasdiscussoesdeoutraslinguagensartis-
ticasdaepoca.Temasqueatravessavamideologica-
mente0 debatenacionaltaiscomodesenvolvimento,
subdesenvolvimento,dependenciacultural,afirma-
deumaidentidadenacional,eimperialismo
turaleecon6miconorte-americanoestiverampre-
sentesnosprogramas,noconceitodoobjeto,nas
enasobrasdavanguardadosanos60.
Asegundafrentedepesquisafoiabertapelas
deartecomolugarprivilegiadodeinves-
dasquestoeslevantadaspelasartesplasticas.
ConstituidasnoseculoXVIIIcomoespa<;:o publico
dedebates,asexposi<;:oesdearte,alemdoquestio-
namento estetico especifico, tramam e encenam
15
alguns tra<;:os da vida social. Nessa perspectiva, tex-
tos criticos, catalogos eo conjunto das obras expos-
tas construiram 0 panorama de ideias das artes pIas-
ticas dos anos 60. Das exposi<;:oes do perfodo, foram
focadas "Opiniao 65", "Propostas 65", "Nova Objeti-
vidade brasileira" e"Do corpo aterra" como eviden-
cias do posicionamento estetico e politico de artistas
e crftica.
A rela<;:ao entre a arte de vanguarda e a politica
deu-se de maneira diversa no decorrer dos anos 60.
Essa rela<;:ao foi pensada, num momento inicial, atra-
yes da representa<;:ao figurativa, porem adquiriu cada
vez mais complexidade no decorrer da decada. 0 rea-
lismo, caracterizado na exposi<;:ao "Propostas 65':
abandonou a dicotomia entre representa<;:oes figurati-
vas e abstratas para propor urn novo eixo transversal
nas questOes intrfnsecas (poeticas) da obra, a reali-
dade historica e social. A exposi<;:ao "Nova Objetivi-
dade brasileira" realizou 0 projeto de uma arte de
vanguarda nacional que, justamente por seu carater
de experimentalismo radical, estava (ada vez mais
comprometida com as questoes poHticas e eticas.
o final dos anos 60 mostrou a radicalidade da
experimenta<;:ao artlstica, sua possibilidade cada vez
maior de agregar a critica poHtica e social em seus ter-
.):1 mos formais. Mas ao mesmo tempo mostrou que a
Q)
B efetividade politic a s6 seria possivel no proprio ato
::l
8. poHtico. Sob pena de impossibilitar-se, isto e, ser cen-
[74]
[75]
surada, a vanguarda teria de abandonar 0 seu projeto
':a
nacional de comprometimento, nao como ordem
g
critica, mas como meta para seu projeto experimen-
"C
'"
tal. Pensar 0 mundo sensivel e ter na visualidade seus
'-
'"
c:
fundamentos orientaram seu grande comprometi-

"C
mento a partir de entao. A trajetoria do projeto emanci-
Q)
.&
'-
pador de uma vanguarda comprometida e experimen-
'"
tal tinha cumprido sua distancia posslvel- percurso
breve e marcante como 0 da trilha queimada de
Napalm de LuizAlphonsus.
['I['IH
referenciasefontes
[p11] Otilia B.F. Arantes, "De 'Opiniao 65' a 18"
Bienal", Novos Estudos Cebrap n.lS (Sao Paulo, jul
1986).
[p12] Peter Burger, Teoria da vanguarda (Lisboa, Veja,
1993); Eduardo Subirats, Da vanguarda ao p6s-
moderno (Sao Paulo, Nobel, 1984).
[p16] Jose Guilherme Merquior, "Notaspara uma teoria
da arte empenhada': Movimento n.9, p.13-7 (Rio de
Janeiro, mar 1963); Ferreira Gullar, Cultura posta em
questiio I Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios
sobre arte (Rio de Janeiro, Jose Olympio, 2002).
[p20] "Muska nao-musica antimusica", Estado de
S. Paulo, Suplemento Litenirio, 24 abr 1967.
[+] 0 texto "Crise do condicionamento artistico"
(1966), de Mario Pedrosa, esta em seu livro: Mundo,
homem: Arte em crise (Sao Paulo, Perspectiva, 1986).
[77]
[+] "Situa<;aodavanguardanoBrasil",deHelioOi-
ticica,estapublicadoemArteemrevista- Anos60n.2,
ana1(SaoPaulo,Kairos,mai-ago1979).
[+] A"Declara<;aodeprincipiosbasicosdavanguarda"
(1967),deautoriacoletiva,podeserencontradaem
RevistaContinenteSuI/Surn.6 (PortoAlegre,Ins-
titutoEstadualdoLivro,nov1997).
[p28] RobertoSchwarz,"Notasobrevanguardaecon-
formismo':in0 paidefamiliaeoutrosestudos(Sao
Paulo,PazeTerra,1978).
[+] ARevistaArquitetura(RiodeJaneiro,Institutode
ArquitetosdoBrasil,1964)traziaaentrevistadeIvan
SerpaeFerreiraGullar.Damesmarevistaforamcon-
sultadososnumerosde1963e1965-67.
[+] OstextosdeFredericoMoraisnaRevistaGAM
(Rio deJaneiro,GaleriadeArteModerna) foram
publicadosdaedi<;aode1968.Asedi<;oesde1967e
1969-70 tambem foram consultadas para este
livro.
[p32]MarioPedrosa,"DoPopamericanoaosertanejo
Dias"(1967),in DosmuraisdePortinariaosespafos
deBrasilia(SaoPaulo,Perspectiva,1981).
[p34] HelioOiticica,"Cor,tempoeestrutura"(1960),
catalogoHelioOiticica(Paris,GalerieNationaledu
V\
Jeu dePaume,1992).Nessemesmocatalogo,em
.
o "Basesfundamentaisparaumadefini<;aodoparan-
"'5
Cl.
II:!
gole',encontra-se0 esclarecimentosobreaorigem
[78J
[79J
e significadodesse termo.Abiografiado artista
.c
escritaporWalySalomaointitula-seHelioOiticica:

o
c
II:!
Quale0 parangole? (Rio deJaneiro,Relume-Du-
'E
mara,1996).
II:!
::I
en
c:

[+] OstextosdeMonaGorovitz,RobertoDuailibi,Ru-
<Ii
'0
bensMartins,SergioFerro,MarioSchenbergeWal- 1l
ij
demarCordeiroconstamtodosdocatalogo"Pro-
postas65"(SaoPaulo,Funda<;aoArmandoAlvares
Penteado,1965).
[+] "EsquemageraldaNovaObjetividade':deHelio
Oiticica,integra0 cat<ilogoNovaObjetividadebrasi-
leira(RiodeJaneiro,MAM/RJ, 1967).
[p49] FredericoMorais,"Porqueavanguardabrasi-
leiraecarioca"(1966),Arteemrevista- Anos60n.2,
ano1(SaoPaulo,Kair6s,mai-ago1979).
[pSO] LygiaClark,"Amortedoplano",catalogoLygia
Clark(RiodeJaneiro,Pa<;o Imperial,1999);Helio
Oiticica, "Aspiro aograndelabirinto"(Sao Paulo,
Rocco, 1986); Ferreira Gullar, "Teoria do nao-
objeto':RevistaContinenteSul/Surn.6(PortoAlegre,
InstitutoEstadualdoLivro,nov1997).
[pS9] FredericoMorais,"Contraaarteafluente:0 cor-
poe0 motorda'obra'"(1970),RevistaContinente
Sul/Surn.6(PortoAlegre,InstitutoEstadualdoLivro,
nov1997).
Alemdessas,tambernforamconsultadas:
Livros e periodicos
BRITO,Ronaldo.Neoconcretismo: Vertice e ruptura do
projeto construtivo brasileiro (Rio de Janeiro,
Funarte,1985).
Continente Sui/Sur. RevistadolnstitutoEstadualdo
Livron.6(PortoAlegre,1997).
DUARTE,PauloSergio.Anos 60: Transformafoes da arte
no Brasil (RiodeJaneiro,CamposGerais,1998).
ENZENSBERGER, HansMagnus."As aporias davan-
guarda" inRevista Tempo Brasileiro n.26-7(Rio
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Caminhosesituac;:6es" (Petropolis,Vozes,jan-
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fev 1970).
t:
1: '"
RIBEIRO, MariliaAndres.Neovanguardas: Belo Hori-
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t:
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1997).
Q.I
.&
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Stella,1989).
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lo, Museu de Arte Moderna de Sao Paulo
[MAMI SP],2003).
ArturBarrio:Ametaforadosfluxos(SaoPaulo,Pac;:o
dasArtes,2000).
Ciclodeexposic;:6essobreartenoRiodeJaneiro- 2.
GrupoFrente(RiodeJaneiro,GaleriadeArte
Banerj,1984)
Ciclodeexposic;:6essobreartenoRiodeJaneiro- 3.1
Exposic;:ao NacionaldeArteAbstrata(Riode
Janeiro,GaleriadeArteBanerj,1984).
Ciclodeexposic;:6essobreartenoRiodeJaneiro- 5.
"Opiniao65" (Rio de Janeiro, GaleriadeArte
Banerj,1985).
CicIo de exposi;6es sobre arte no Rio de Janeiro 7.
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Paume, 1992).
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"Opiniiio 65"; 30 anos (Rio de Janeiro, CCBB, 1995),
"Do corpo aterra"; Um marco radical na arte brasileira
(Belo Horizonte, Itau Cultural, 2001).
VI
~
o
:5
ItS
C.
[82]
sugestoesdeleitura
Sobre dependencia cultural
Este importante debate cultural nacional foi proble-
matizado, entre outros, por Roberto Schwarz, Sil-
viano Santiago e Haroldo de Campos. Nos artigos
"Cultura e politica, 1964-1969" (Cultura e politica,
ed. Paz e Terra, Sao Paulo, 2001) e "Ao vencedor as
batatas" (Ao vencedor as batatas, ed. Duas cidades,
Sao Paulo, 1977) Schwarz problematiza a rela;ao en-
tre dependencia economica e cultura.Ao desvincular
a dependencia economic a da cultural, Silviano San-
tiago, em texto de 1971 ("0 entre-Iugar do discurso
latino-americano" in Uma literatura nos tr6picos, ed.
Perspectiva, Sao Paulo, 1978) e Haroldo de Campos,
em texto de 1980 ("Da razao antropofagica: dialogo
e diferen;a na cultura brasileira" in Metalinguagem e
outras metas, ed. Perspectiva, Sao Paulo, 1992)
[83]
enfrentaram 0 "mito" do continuo atraso cultural
brasileiro, baseando-se no conceito de antropofagia
cultural de Oswald de Andrade.
Sabre vanguarda e palitica
Vma visao menos dicotomica sobre as relac;:oes da
vanguarda brasileira com a politica foi apresentada
em dois livros publicados no final dos anos 70 e
comec;:o dos anos 80: Impressoes de viagem (ed. Bra-
siliense, Sao Paulo, 1981) de Heloisa Buarque de
Hollanda e Tropicalia - alegoria, alegria (Atelie
Editorial, Sao Paulo, 1996) de Celso Favaretto. No
livro Impressoes de viagem a autora amplia a ideia de
comprometimento da obra de arte ao identificar na
atuac;:ao do CPC (Centro Popular de Cultura) e na poe-
sia experimental concretista uma participac;:ao enga-
jada. Em sua visao e numa analise mais detida na
questao da poesia, se as proposic;:oes do CPC visavam
a uma mudanc;:a social, 0 experimentalismo concre-
tistaestava tambem engajado nessa mudanc;:a,atraves
da explorac;:ao das possibilidades de seu meio (pala-
vra). A analise que Favaretto prop6e do movimento
Tropicalista em Tropicalia - alegoria, alegria estabele-
VI
~
ceu uma revisao do debate cultural mais amplo, fun-
.9 dado na relac;:ao entrevanguarda experimental e com-
:J
~ prometimento politico. Na injunc;:ao dos elementos
[84]
[85]
formadores do tropicalismo aglutinaram-se as dis-
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cussoes do debate nacional, como internacionalismo
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e nacionalismo, experimentac;:ao artistica e critica
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politica, dependencia e autonomia cultural.
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