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Hacia un nuevo Laocoonte Clement Greenberg*

El dogmatismo y la intransigencia de los puristas noobjetivos y abstractos en la pintura de hoy no pueden ser desestimados como meros sntomas de una religin del arte. Los puristas hacen exigencias extravagantes al arte porque lo valoran mucho m s que cualquiera. !or la misma ra"n se preocupan mucho m s por #l. En buena medida el purismo es la traduccin de una preocupacin extrema$ de una angustia acerca del destino del arte$ de una preocupacin por su identidad. %ebemos respetar esto. &uando el purista insiste en la exclusin de la literatura y el material tem tico de las artes pl sticas$ ahora y en el 'uturo$ de lo m s que podemos acusarlo a la ligera es de una actitud ahistrica. Es ' cil mostrar que el arte abstracto como cualquier otro 'enmeno cultural re'leja las circunstancias sociales y de otro tipo de la #poca en la que viven sus creadores$ y que no hay nada al interior del arte$ desconectado de la historia$ que lo obligue a ir en una direccin u otra. !ero no es tan ' cil recha"ar la asercin purista de que lo mejor de las artes pl sticas contempor neas es abstracto. (qu el purista no tiene que apoyar su posicin en pretensiones meta'sicas. ) cuando insiste en hacerlo$ aquellos que admitimos los m#ritos del arte abstracto sin aceptar todas sus pretensiones debemos o'recer nuestra propia explicacin de su supremaca actual. La discusin acerca de la pure"a en el arte y$ estrechamente ligados a ella$ los intentos de establecer las di'erencias entre las diversas artes$ no son 'rivolidades. *a habido$ hay y habr una con'usin en las artes. %esde el punto de vista del artista en'rascado en los problemas de su medio e indi'erente a los es'uer"os de los tericos para explicar completamente el arte abstracto$ el purismo es la cumbre de una saludable reaccin contra los errores de la pintura y la escultura en los +ltimos siglos debidos a tal con'usin.
,-o.ards a /e.er Laocoon. !artisan 0evie.$ no. 1 2345678 94:;36. -raducido por %aniel <ernimo -obn =iraldo. 0evisado en septiembre de 963;.

I !uede haber$ creo$ algo as como una 'orma de arte dominante> en esto se haba convertido la literatura en Europa en el siglo diecisiete. 2Lo que no quiere decir que la supremaca de un arte particular coincida siempre con sus m s grandes producciones. En t#rminos de logros$ la m+sica 'ue el arte m s grande de este perodo.7 !ara mediados del siglo diecisiete las artes pictricas en casi todas partes haban sido relegadas a las cortes$ donde eventualmente degeneraron en una trivial decoracin interior. La clase m s creativa de la sociedad$ la emergente burguesa mercantil$ impelida qui" por la iconoclastia de la 0e'orma 2el desprecio jansenista de !ascal por la pintura es un sntoma7 y por el costo relativamente bajo y la movilidad del medio 'sico despu#s de la invencin de la imprenta$ haba dirigido la mayor parte de su energa creativa y adquisitiva hacia la literatura. (hora bien$ cuando ocurre que a un solo arte se le da el papel dominante$ se convierte en el prototipo de todo arte8 las otras artes intentan despojarse de sus caracteres propios e imitar sus e'ectos. El arte dominante intenta a su ve" absorber las 'unciones de las otras artes. %e esto resulta una con'usin en las artes$ por la cual las artes sometidas se pervierten y distorsionan> se les 'uer"a a negar su propia naturale"a en un intento de alcan"ar los e'ectos del arte dominante. ?in embargo$ slo se puede abusar as de las artes sometidas cuando han alcan"ado tal grado de 'acilidad t#cnica como para hacerlas capaces de ocultar su propio medio. En otras palabras$ el artista debe haber ganado tal poder sobre su material como para aparentemente aniquilarlo a 'avor de la ilusin. La m+sica se salv del destino de las artes pictricas en los siglos diecisiete y dieciocho por su t#cnica comparativamente rudimentaria y su relativamente corto desarrollo como arte 'ormal. (parte del hecho de que por su naturale"a es el arte m s alejado de la imitacin$ las posibilidades de la m+sica no haban sido exploradas su'icientemente como para hacerla capa" de buscar e'ectos ilusionistas. !ero la pintura y la escultura$ las artes de la ilusin por excelencia$ haban alcan"ado para entonces una 'acilidad tal que las haca in'initamente susceptibles a la tentacin de emular los e'ectos$ no slo de la ilusin$ sino de otras artes. La pintura no slo pudo imitar la escultura$ y la escultura imitar la pintura$ sino que ambas pudieron intentar reproducir los e'ectos de la literatura. ) la pintura de los siglos diecisiete y dieciocho se es'or" especialmente por alcan"ar los e'ectos de la literatura. La literatura$ por m+ltiples ra"ones$ haba ganado la primaca$ y las artes pl sticas especialmente en la 'orma de pintura de caballete y estatuaria intentaron ganarse la admisin a sus dominios. (unque esto no explica completamente la decadencia de esas artes durante este perodo$ s parece haber sido esta la 'orma de su decadencia. @ue decadencia$ comparada con lo que haba tenido lugar en Atalia$ @landes$ EspaBa y (lemania durante el siglo anterior. ?iguen apareciendo buenos artistas$ es cierto no tengo que exagerar la decadencia para sostener mi argumento pero no buenas escuelas de arte ni buenos discpulos. Las circunstancias que rodean la aparicin de los grandes artistas individuales parecen hacerlos a casi todos excepciones> pensamos en ellos como grandes artistas a pesar de. *ay una escase" de pequeBos talentos distinguidos. ) el mismo nivel de la grande"a se hunde por comparacin con las obras del pasado.

En general$ la pintura y la escultura en las manos de talentos menores y es esto lo que cuenta la historia se convierten en meros 'antasmas y comparsas de la literatura. ?e le quita todo el #n'asis al medio y se le traslada al material tem tico. )a ni siquiera es cuestin de una imitacin realista$ en cuanto se da por supuesta$ sino de la capacidad del artista para interpretar el material tem tico y lograr e'ectos po#ticos$ etc. /osotros mismos$ incluso hoy en da$ estamos demasiado cerca de la literatura para apreciar su estatus como arte dominante. Cui" un ejemplo contrario aclarar lo que quiero decir. En china$ creo$ la pintura y la escultura se convirtieron en las artes dominantes en el curso del desarrollo de la cultura. (ll vemos que a la poesa se le da un papel subordinado a aquellas$ y consecuentemente asume sus limitaciones8 el poema se con'ina al momento +nico de la pintura y su #n'asis en los detalles visuales. Los chinos exigen incluso un deleite visual de la caligra'a con que es presentado el poema. )$ en comparacin con sus artes pictricas y decorativas$ Dno parece la tarda poesa china m s bien insustancial y montonaE Lessing$ en su Laocoonte$ escrito en la d#cada de 31:6$ reconoci la presencia de una con'usin pr ctica y terica en las artes. !ero vio sus e'ectos perniciosos exclusivamente en t#rminos de literatura$ y sus opiniones sobre las artes pl sticas se limitan a ejempli'icar los errores comunes de su #poca. (tac el verso descriptivo de poetas como <ames -hompson en cuanto invasin del dominio de la pintura de paisaje$ pero todo lo que pudo decir de la invasin de la pintura por parte de la poesa 'ue objetar las pinturas alegricas que requeran una explicacin y pinturas como el Hijo prdigo de -i"iano$ que incorpora en la misma pintura dos puntos necesariamente separados en el tiempo y el espacio. II La renovacin o revolucin rom ntica parecieron en un principio o'recer alguna esperan"a para la pintura$ pero para el momento en que sali de escena la con'usin de las artes haba empeorado. La teora rom ntica del arte era que el artista siente algo y entonces trasmite este sentimiento no la situacin o cosa que lo estimul a su audiencia. !ara preservar la inmediate" del sentimiento era incluso m s necesario que antes$ cuando el arte era imitacin m s que comunicacin$ suprimir el papel del medio. El medio era un obst culo 'sico lamentable pero necesario entre los artistas y su audiencia$ que en alg+n estado ideal desaparecera enteramente para permitir que la experiencia del espectador o lector 'uera id#ntica a la del artista. ( pesar del hecho de que la m+sica considerada como un arte de puro sentimiento estaba comen"ando a ganar una estima casi igual$ la actitud representa un triun'o 'inal para la poesa. -odo sentimiento para las artes como o'icio$ artesana$ disciplina del que algo haba sobrevivido hasta el siglo dieciocho se perdi. Las artes llegaron a ser consideradas como nada m s o menos que otros tantos poderes de la personalidad. ?helley le dio a esto la mejor expresin cuando en su Defensa de la poesa exalt la poesa sobre las otras artes porque su medio se acercaba m s$ como a'irmaba Fosanquet$ a no ser en absoluto un medio. En la pr ctica$ esta est#tica 'oment esa 'orma particularmente extendida de deshonestidad artstica que consiste en intentar escapar de los problemas de un medio artstico re'ugi ndose en los e'ectos de otro. La pintura es el arte m s susceptible a evasiones de este tipo$ y la pintura 'ue la que m s su'ri en manos de los rom nticos.

Esto no 'ue evidente desde un principio. &omo resultado del triun'o de los burgueses y de su apropiacin de todas las artes$ se liber una corriente 'resca de energa creativa en todos los campos. ?i la revolucin rom ntica en pintura 'ue al principio m s una revolucin en el material tem tico que otra cosa$ abandonando la literatura 'rvola y oratoria de la pintura del siglo dieciocho en b+squeda de un contenido literario m s original$ m s poderoso y m s sincero$ tambi#n trajo consigo un mayor atrevimiento en los medios pictricos. %elacroix$ =#ricault$ incluso Angres$ 'ueron lo su'icientemente emprendedores como para encontrar nuevas 'ormas para el nuevo contenido que introdujeron. !ero el resultado neto de sus es'uer"os 'ue hacer al ncubo de la literatura en la pintura todava m s mortal para los talentos menores que los siguieron. Las peores mani'estaciones de la pintura literaria y sentimental haban comen"ado a aparecer ya en la pintura del siglo dieciocho tardo$ especialmente en Anglaterra$ donde un resurgimiento que produjo alguna de la mejor pintura inglesa 'ue igualmente e'ica" en acelerar el proceso de degeneracin. Entonces las escuelas de Angres y %elacroix se unieron con las de Gorland$ =reu"e y Hig#eLebrun para convertirse en la pintura o'icial del siglo diecinueve. *aban existido acad#micos antes$ pero por primera ve" tenemos el academicismo. La pintura dis'rut una revitali"acin de su actividad en la @rancia del siglo diecinueve tal como no se haba visto desde el siglo diecis#is$ y el academicismo pudo producir pintores tan buenos como &orot y -heodore 0ousseau$ e incluso %aumier pero a pesar de esto los academicistas hundieron la pintura a un nivel que era$ en algunos aspectos$ un mnimo histrico. Los nombres de este mnimo son Hernet$ =#rome$ Leighton$ Iatts$ Goureau$ FJcKlin$ los prerra'aelitas$ etc.$ etc. Cue algunos de estos pintores tuvieran verdadero talento slo hi"o su in'luencia m s perniciosa. 0equera talento entre otras cosas llevar al arte por un camino tan errado. La sociedad burguesa dio a estos talentos una receta y ellos la ejecutaron con talento. /o 'ue la imitacin realista por s misma la que hi"o el daBo$ sino m s bien la ilusin realista al servicio de la literatura sentimental y declamatoria. Cui" las dos van de la mano. ( ju"gar por el arte occidental y grecorromano$ as parece. ) sin embargo es cierto que la pintura occidental$ que hasta ahora ha sido la creacin de una cultura citadina racionalista y de mentalidad cient'ica$ siempre ha tenido una inclinacin hacia un realismo que intenta alcan"ar la ilusin sobrecargando el medio$ y est m s interesada en explotar los signi'icados pr cticos de los objetos que en saborear su apariencia. III El 0omanticismo 'ue la +ltima gran tendencia procedente directamente de la sociedad burguesa que 'ue capa" de inspirar y estimular al artista pro'undamente responsable el artista consciente de ciertas obligaciones in'lexibles 'rente a los est ndares de su o'icio. !ara 3L5L el romanticismo se haba agotado. %espu#s de ese impulso$ aunque en verdad tuvo que originarse en la sociedad burguesa$ slo poda venir bajo la 'orma de una negacin de esa sociedad$ de un alejamiento de ella. /o habra de ser un giro de 3L6 grados hacia una nueva sociedad$ sino la emigracin hacia una Fohemia que habra de ser el santuario del arte 'rente al capitalismo. *abra de ser la tarea de la vanguardia reali"ar$ en oposicin a la sociedad burguesa$ la 'uncin de encontrar nuevas 'ormas culturales adecuadas para la expresin de esa misma sociedad$ sin sucumbir al mismo tiempo a sus divisiones ideolgicas y su repulsa a permitirles a las artes ser su propia justi'icacin. La vanguardia$ a la ve" hija y negacin del romanticismo$ se convierte en la encarnacin del instinto de

autoconservacin del arte. ?lo est interesada y slo se siente responsable por los valores del arte> y$ dada la sociedad que es$ tiene un sentido org nico de lo que es bueno y lo que es malo para el arte. &omo el primer y m s importante artculo de su agenda$ la vanguardia vio la necesidad de escapar de las ideas$ que estaban in'ectando las artes con las luchas ideolgicas de la sociedad. Las ideas llegaron a signi'icar cualquier material tem tico en general 2material tem tico en cuanto se distingue de contenido8 en el sentido de que toda obra de arte debe tener un contenido$ pero que el material tem tico es algo que el artista tiene o no tiene en mente cuando est trabajando.7 Esto signi'ic un nuevo y mayor #n'asis en la 'orma$ e implic tambi#n la a'irmacin de las artes como vocaciones$ disciplinas y o'icios independientes$ absolutamente autnomos y con derecho a ser respetadas por s mismos$ no +nicamente como vehculos de comunicacin. @ue la seBal de una revuelta contra el dominio de la literatura$ que era material tem tico en su 'orma m s opresiva. La vanguardia ha perseguido y persigue todava diversas variantes$ cuyo orden cronolgico no es en absoluto claro$ pero que puede ser rastreado con m s 'acilidad en la pintura$ que$ como principal vctima de la literatura$ en'oc el problema de la manera m s aguda. 2Las 'uer"as provenientes de 'uera del arte juegan un papel mucho m s importante de lo que el espacio me permite reconocer aqu. ) debo 'or"osamente ser m s bien esquem tico y abstracto$ dado que estoy m s interesado en tra"ar los grandes contornos que en explicar y recoger todas las mani'estaciones particulares.7 !ara el segundo tercio del siglo MAM la pintura haba degenerado de lo pictrico a lo pintoresco. -odo depende de la an#cdota o el mensaje. La pintura ocurre en un espacio vaco$ indeterminado> da la casualidad de que se da sobre un cuadrado de lien"o y en un marco. Agual podra estar 'ormada de aire o plasma. Antenta ser algo que$ m s que verse$ se imagina o tambi#n como un bajorrelieve o una estatua. -odo contribuye a la negacin del medio$ como si el artista estuviera avergon"ado de admitir que de hecho hubiera pintado ese cuadro en lugar de soBarlo. Este estado de cosas no poda ser superado de golpe. La campaBa por la redencin de la pintura hubo de ser$ al principio$ un desgaste comparativamente lento. La pintura decimonnica rompi por primera ve" con la literatura cuando$ en la persona del comunero &ourbet$ huy del espritu hacia la materia. &ourbet$ el primer verdadero pintor de vanguardia$ intent reducir su arte a los datos sensoriales inmediatos$ pintando +nicamente lo que el ojo poda ver en cuanto m quina no auxiliada por la mente. -om la prosaica vida moderna como material tem tico. &omo hacen tan 'recuentemente los vanguardistas$ intent demoler el arte burgu#s o'icial d ndole vuelta. (l llevar algo tan lejos como puede ir 'recuentemente se vuelve al punto de partida. En la pintura de &ourbet comien"an a aparecer una nueva planitud 2flatness7 y una atencin igualmente nueva hacia cada pulgada del lien"o$ sin importar su relacin con los centros de inter#s. 2Nola$ los =oncourts y poetas como Herhaeren 'ueron los correlatos de &ourbet en la literatura. -ambi#n ellos 'ueron experimentales> tambi#n ellos intentaron deshacerse de las ideas y la literatura$ es decir$ de establecer su arte sobre bases m s 'irmes que la ecumene burguesa en proceso de desmoronamiento.7 ?i la vanguardia parece reacia a reclamar el naturalismo para s es porque la tendencia$ demasiado a menudo$ no logr la objetividad que pro'esaba> es decir$ sucumbi a las ideas.

El impresionismo$ que ra"onaba m s all de &ourbet en su b+squeda de una objetividad materialista$ abandon la experiencia del sentido com+n y busc emular la distancia cient'ica$ imaginando que as alcan"ara la esencia misma de la pintura al igual que la de la experiencia visual. ?e haca importante determinar los elementos esenciales de cada una de las artes. La pintura impresionista se convierte m s en un ejercicio en vibraciones de color que en una representacin de la naturale"a. Gientras tanto Ganet$ m s cercano a &ourbet$ estaba atacando el material tem tico en su propio terreno al incluirlo en sus cuadros y exterminarlo all mismo. ?u indi'erencia insolente ante su tema$ que 'recuentemente era impactante por s mismo y su modelacin plana del color 'ueron tan revolucionarios como la t#cnica propiamente impresionista. &omo los impresionistas$ #l vio los problemas de la pintura$ en primer lugar$ como problemas del medio y en esto en'oc la atencin de los espectadores. IV La segunda variante del desarrollo de la vanguardia es contempor nea de la primera. Es ' cil reconocer esta variante$ pero bastante di'cil exponer su motivacin. Las tendencias van en direcciones opuestas y propsitos contradictorios se cru"an. !ero el hecho de que esos propsitos se crucen es lo que lo une todo. *ay un es'uer"o com+n en cada una de las artes por expandir los recursos expresivos del medio$ no con el 'in de expresar ideas y nociones$ sino para expresar las sensaciones$ los elementos irreductibles de la experiencia$ con una mayor inmediate". ( lo largo de este camino pareca que la vanguardia$ en su intento de escapar de la literatura$ haba proyectado triplicar la con'usin de las artes al hacerlas imitar a cualquier otra$ excepto la literatura. 3 2En esta #poca se extendi el sentido oprobioso del t#rmino literatura hasta incluir todo lo que la vanguardia objetaba en la cultura burguesa o'icial.7 &ada arte demostrara sus poderes capturando los e'ectos de sus artes hermanas o tomando un arte hermana como tema. %ado que el arte era lo +nico v lido que quedaba$ Dqu# mejor tema para cada arte que los procedimientos o e'ectos de alg+n otro arteE La pintura impresionista$ con sus progresiones y di'usiones rtmicas de color$ con sus temperamentos y atms'eras$ estaba alcan"ando e'ectos a los que los propios impresionistas denominaron m+sica rom ntica. La pintura$ sin embargo$ 'ue la menos a'ectada por esta nueva con'usin. La poesa y la m+sica 'ueron sus vctimas principales. La poesa porque ella tambi#n tena que escapar de la literatura estaba imitando los e'ectos de la pintura y la escultura 2=autier$ los parnasianos y$ m s tarde$ los imaginistas7$ y$ desde luego$ los de la m+sica 2!oe haba reducido la verdadera poesa a la lrica7. La m+sica$ huyendo del sentimentalismo indisciplinado e insondable de los rom nticos$ buscaba describir y narrar 2m+sica program tica7. Cue la m+sica en este punto imite a la literatura parecera echar a perder mi tesis. !ero la m+sica imita a la pintura tanto como lo hace la poesa cuando se vuelve representativa> y$ adem s$ me parece que %ebussy us el programa m s como un pretexto para la experimentacin que como un 'in en s mismo. %e la misma manera que los pintores impresionistas estaban intentando alcan"ar la estructura bajo el color$ %ebussy estaba intentando alcan"ar el sonido bajo la nota.

3 Esa es la confusin de las artes de la que, segn Babbit [Irving Babbit, The New Laokn: An Essay on the Confussion of the Arts, 1910], hay que hacer res onsable al !o"anticis"o#

(parte de lo que est# ocurriendo en la m+sica$ la m+sica como arte en s mismo comen" en esta #poca a ocupar una posicin muy importante en relacin con las dem s artes. !or su naturale"a absoluta$ su lejana de la imitacin$ su casi completa absorcin en la calidad 'sica de su medio$ al igual que por sus recursos de sugestin$ la m+sica haba llegado a reempla"ar a la poesa como el arte mod#lico. Era el arte m s envidiado por las dem s artes de vanguardia$ y cuyos e'ectos m s duramente lucharon por imitar. !or tanto 'ue el principal agente de la nueva con'usin de las artes. Lo que atraa a la vanguardia a la m+sica era tanto su poder de sugestin cuanto$ como he dicho$ su naturale"a como arte de la sensacin inmediata. &uando Herlaine dijo %e la musique avant toute chose$ no slo le peda a la poesa ser m s sugestiva ser sugestiva era$ de hecho$ un ideal po#tico trans'erido a la m+sica sino tambi#n a'ectar al lector u oyente con sensaciones m s inmediatas y poderosas. !ero la vanguardia slo encontr lo que buscaba cuando su inter#s en la m+sica la llev a considerarla como un m#todo del arte m s que como un tipo de e'ecto @ue entonces cuando se descubri que la ventaja de la m+sica se encontraba principalmente en el hecho de que era un arte abstracto$ un arte de la pura 'orma. Lo era por su incapacidad objetiva de comunicar algo distinto de una sensacin$ y porque esta sensacin no poda ser concebida en t#rminos di'erentes de los sentidos a trav#s de los cuales llegaba a la consciencia. Ona pintura imitativa puede ser descrita en t#rminos de identidades no visuales$ una pie"a musical no puede serlo$ ya sea que intente imitar o no. Los e'ectos de la m+sica son los e'ectos de la 'orma pura> los de la pintura y de la poesa son$ con demasiada 'recuencia$ accidentales respecto a la naturale"a 'ormal de estas artes. ?lo aceptando el ejemplo de la m+sica y de'iniendo cada una de las dem s artes exclusivamente en t#rminos del sentido o 'acultad que perciba su e'ecto y excluyendo de cada arte cualquier cosa inteligible en t#rminos de otro sentido o 'acultad$ alcan"aran las artes no musicales la pure"a y autosu'iciencia que deseaban en tanto eran vanguardistas. El #n'asis$ por tanto$ haba de estar en lo 'sico$ lo sensorial. La in'luencia corruptora de la literatura slo se hace sentir cuando se descuidan los sentidos. La con'usin m s reciente de las artes 'ue el resultado de una concepcin errnea de la m+sica como el +nico arte inmediatamente sensual. !ero las dem s artes tambi#n pueden ser sensuales$ slo con que no busquen calcar los e'ectos de la m+sica sino m s bien tomar prestados sus principios como arte puro$ como arte que es abstracto porque casi no es otra cosa que sensual.9

9 $as ideas acerca de la "sica que e% resa &ater en The School of Giorgione refle'an esta transicin de lo "usical a lo abstracto "e'or que cualquier obra de arte articular#

V =ui ndose$ consciente o inconscientemente$ por una nocin de pure"a derivada del ejemplo de la m+sica$ las artes de vanguardia han alcan"ado en los +ltimos cincuenta aBos una pure"a y una delimitacin radical de su campo de actividades para las que no hay ejemplo previo en la historia de la cultura. (hora las artes est n seguras 2cada una dentro de sus lmites legtimos7 y el libre comercio ha sido reempla"ado por la autarqua. La pure"a en las artes consiste en la aceptacin$ la aceptacin voluntaria$ de las limitaciones del medio de cada 'orma artstica especi'ica. !ara probar que su concepto de pure"a es algo m s que una simple particularidad del gusto$ los pintores apuntan a las artes orientales$ primitivas e in'antiles como ejemplos de la universalidad$ naturalidad y objetividad de su ideal de pure"a. Los compositores y poetas$ en menor medida$ pueden justi'icar sus es'uer"os para alcan"ar la pure"a re'iri#ndose a los mismos precedentes. La disonancia est presente en la m+sica antigua y no occidental$ la incomprensibilidad en la poesa 'olclrica. La cuestin$ de hecho$ est en'ocada m s agudamente en las artes pl sticas$ pues ellas$ en su 'uncin no decorativa$ han sido las m s cercanamente asociadas con la imitacin$ y es en su caso donde el ideal de lo puro y lo abstracto han encontrado mayor resistencia. Las artes$ entonces$ han sido devueltas a sus medios y aisladas$ concentradas y de'inidas en ellos. Es en virtud de su medio como cada 'orma de arte es +nica y estrictamente ella misma. !ara restaurar la identidad de un arte$ la opacidad de su medio debe ser en'ati"ada. En las artes visuales se descubre que el medio es 'sico> de aqu que la pintura pura y la escultura pura busquen sobre todo a'ectar 'sicamente al espectador. En la poesa$ que como he dicho tuvo que escapar tambi#n de la literatura o material tem tico para salvarse de la sociedad$ se decide que su medio es esencialmente psicolgico y subP o supraPlgico. El poema ha de apuntar a la consciencia general del lector$ no simplemente a su inteligencia. Estara bien considerar la poesa pura por un momento$ antes de pasar a la pintura. La teora de la poesa como encantamiento$ hipnosis o droga Pcomo agente psicolgicoP puede rastrearse hasta !oe$ y eventualmente hasta &oleridge y Edmund FurKe con sus es'uer"os por locali"ar la poesa en la 'antasa o la imaginacin. Gallarm#$ sin embargo$ 'ue el primero que 'undament en esta idea una pr ctica po#tica consistente. El sonido$ decidi$ es solo un auxiliar de la poesa$ no el medio mismo> y$ adem s$ en la actualidad la mayora de la poesa se lee$ no se recita8 el sonido de las palabras es parte del signi'icado de estas$ no su vehculo. !ara liberar a la poesa del tema y darle pleno juego a su verdadero poder a'ectivo es necesario liberar a las palabras de la lgica. El medio de la poesa est aislado en el poder de las palabras para evocar asociaciones y connotar. La poesa no subsiste ya en las relaciones entre las palabras como signi'icados$ sino en las relaciones entre las palabras como personalidades compuestas de sonido$ historia y posibilidades de signi'icado. La lgica gramatical slo se retiene en la medida en que es necesaria para poner en movimiento estas personalidades$ pues las palabras no relacionadas entre s est n inmviles mientras sean ledas y no recitadas en vo" alta. ?e hacen es'uer"os tentativos por descartar la 'orma m#trica y la rima$ porque son consideradas como demasiado espec'icas y determinadas$ demasiado atadas a momentos$ lugares y convenciones sociales particulares como para pertenecer a la esencia de la poesa. *ay experimentos en prosa po#tica. !ero$ como en el caso de la m+sica$ se hall que la estructura 'ormal era indispensable$ que alguna estructura de este tipo 'ormaba parte del medio de la poesa como un aspecto de su resistencia... El poema todava o'rece posibilidades de sentido 2pero slo posibilidades7. ?i cualquiera de estas se presentara de manera demasiado precisa$ el poema perdera la mayor

parte de su e'icacia$ que es agitar la consciencia con in'initas posibilidades aproxim ndose al borde del sentido y$ sin embargo$ no sobrepas ndolo nunca. El poeta escribe no tanto para expresar como para crear una cosa que operar en la consciencia del lector para producir la emocin de la poesa. El contenido del poema es lo que produce en el lector$ no lo que comunica. La emocin del lector se deriva del poema como un objeto pretendidamente +nico y no de re'erentes externos al poema. Esta es la poesa pura$ tal como algunos ambiciosos poetas contempor neos tratan de de'inirla con el ejemplo de su obra. Qbviamente$ es un ideal imposible$ y sin embargo la mayor parte de la mejor poesa de los +ltimos cincuenta aBos ha intentado alcan"arlo$ ya se trate de poesa acerca de nada o de poesa acerca de la decadencia de la sociedad contempor nea. Es m s ' cil aislar el medio en el caso de las artes pl sticas$ y consecuentemente se puede decir de la pintura y la escultura de vanguardia que han alcan"ado una pure"a mucho m s radical que la poesa de vanguardia. La pintura y la escultura pueden convertirse m s completamente en slo lo que son> como la arquitectura 'uncional y la m quina$ ellas aparecen como lo que hacen. La pintura o la estatua se agotan en la sensacin visual que producen. /o hay nada qu# identi'icar$ conectar o pensar$ pero s todo qu# sentir. La poesa pura lucha por lograr una sugestin in'inita$ las artes pl sticas puras por un mnimo. ?i el poema$ como a'irma Hal#ry$ es una maquina de producir la emocin de la poesa$ la pintura y la estatua son m quinas de producir la emocin de la visin pl stica. Las cualidades puramente pl sticas o abstractas de la obra de arte son las +nicas que cuentan. (l en'ati"ar el medio y sus di'icultades$ inmediatamente los valores puramente visuales$ propios$ de las artes visuales pasan al 'rente. (l sobreponerse al medio hasta el punto de que todo sentimiento de resistencia desaparece$ los usos adventicios del arte se hacen m s importantes. La historia de la pintura de vanguardia es la de una progresiva entrega a la resistencia de su medio> esta resistencia consiste principalmente en la negativa del plano pictrico a los es'uer"os por atravesarlo para crear un espacio perspectivstico realista. (l entregarse de esta manera$ la pintura no slo se liber de la imitacin Py con ello de la literatura sino tambi#n de la con'usin entre pintura y escultura$ que surga como corolario de la imitacin realista. 2La escultura$ por su lado$ en'ati"a la resistencia de su material a los es'uer"os del artista por moldearlo en 'ormas ajenas a la piedra$ el metal$ la madera$ etc.7 La pintura$ por el otro$ abandona el claroscuro y el modelado con sombras. Las pinceladas son de'inidas 'recuentemente por s mismas. El lema del artista renacentista$ Ars est artem celare$ se convierte en Ars est artem demostrare. Los colores primarios$ los colores instintivos$ ' ciles$ reempla"an los tonos y la tonalidad. La lnea$ que es uno de los elementos m s abstractos de la pintura$ dado que no se encuentra nunca en la naturale"a como de'inicin del contorno$ regresa a la pintura al leo como el tercer color entre otras dos reas de color. Fajo la in'luencia de la 'orma cuadrada del lien"o$ las 'ormas tienden a volverse m s geom#tricas y simples porque la simpli'icacin es tambi#n parte de la acomodacin instintiva al medio. !ero lo m s importante es que el plano mismo de la pintura se hace menos y menos pro'undo$ aplanando y juntando los planos 'icticios de la pro'undidad hasta que se convierten en uno y el mismo con el plano real y material que es la super'icie del lien"o> all yacen lado a lado$ trabados o impuestos transparentemente el uno sobre el otro. (ll donde el pintor todava intenta indicar objetos reales$ sus 'ormas se aplanan y extienden en la atms'era densa$ unidimensional. ?e dispone una tensin vibrante cuando los objetos luchan por mantener su volumen contra la tendencia del plano pictrico real a

rea'irmar su planitud material y aplastarlos hasta convertirlos en siluetas. En una etapa posterior el espacio realista se agrieta y astilla en planos que se adelantan$ paralelos a la super'icie del plano. (lgunas veces esta llegada a la super'icie se acelera al pintar un segmento de madera con la textura de un trompe loeil$ o al dibujar letras exactamente impresas y colocarlas de tal manera que destruyan la ilusin parcial de pro'undidad al reunir de golpe los varios planos. (s$ el artista en'ati"a deliberadamente lo ilusorio de las ilusiones que pretende no crear. (lgunas veces$ estos elementos se usan en un es'uer"o por preservar una ilusin de pro'undidad al situarlos en el plano m s cercano con el 'in de hacer retroceder los otros. !ero el resultado es una ilusin ptica$ no realista$ y en'ati"a m s aun la impenetrabilidad de la super'icie del plano. La destruccin del espacio pictrico realista$ y con ella la del objeto$ 'ue llevada a cabo por medio de ese travestido que 'ue el cubismo. El pintor cubista elimin el color porque consciente o inconscientemente estaba parodiando$ con el 'in de destruirlos$ los m#todos acad#micos para lograr volumen y pro'undidad$ que son el sombreado y la perspectiva$ y como tales tiene poco que ver con el color en el sentido usual del t#rmino. El cubista us estos mismos m#todos para romper el lien"o en una multiplicidad de sutiles planos recesivos$ que parecen despla"arse y desvanecerse en pro'undidades in'initas$ y sin embargo insisten en regresar a la super'icie del lien"o. (l mirar una pintura cubista de la +ltima 'ase$ contemplamos el nacimiento y la muerte del espacio pictrico tridimensional. ) as como en la pintura la planitud prstina del lien"o templado lucha constantemente por imponerse a todo otro elemento$ as en la escultura la 'igura de piedra parece estar a punto de recaer en el monolito original$ y el vaciado parece estrecharse y alisarse$ acerc ndose al 'lujo de metal 'undido original del que 'ue vertido o intenta recordar la textura y plasticidad de la arcilla en que 'ue por primera ve" elaborado. La escultura ronda 'inalmente el lmite de la arquitectura pura$ y a la pintura se la hace ascender desde las pro'undidades 'icticias hasta la super'icie del lien"o y emerger al otro lado en 'orma de papel$ tela$ cemento y objetos reales de madera y otros materiales encolados$ pegados o clavados a lo que originalmente era el plano transparente de la pintura$ que el pintor ya no se atreve a per'orar o que$ si lo hace$ es slo en un gesto de audacia. (rtistas como *ans (rp$ que comien"an como pintores$ escapan eventualmente de la prisin del plano +nico pintando sobre madera o yeso y usando moldes o carpintera para elevar y bajar los planos. Han$ en otras palabras$ de la pintura al bajo relieve coloreado y 'inalmente tanto deben alejarse para volver a la tridimensionalidad sin caer en el riesgo de la ilusin se convierten en escultores y$ a su regreso$ crean objetos a trav#s de los cuales pueden liberar sus sentimientos para el movimiento y la direccin de la creciente geometra asc#tica de la pintura pura. 2Excepto en el caso de (rp y uno o dos m s$ la escultura de estos pintores metamor'oseados es m s bien no escultrica$ al surgir de la disciplina de la pintura. Osa color$ 'ormas intrincadas y 'r giles y una variedad de materiales. Es construccin$ 'abricacin.7 Los 'ranceses y espaBoles en !ars llevaron la pintura al borde de la abstraccin pura$ pero$ con pocas excepciones$ 'ue tarea de holandeses$ alemanes y americanos reali"arla. Es en sus manos donde el purismo abstracto se ha consolidado en escuela$ dogma y credo. *acia 34;4 el centro de la pintura abstracta se haba despla"ado a Londres$ mientras que en !ars la generacin m s joven de pintores espaBoles y 'ranceses haba reaccionado contra la pure"a abstracta y haba regresado a una con'usin de la literatura con la pintura tan

extrema como cualquiera del pasado. Estos jvenes surrealistas ortodoxos no han de ser identi'icados$ sin embargo$ con los pseudoPsurrealistas de la generacin previa$ tales como Gir$ Rlee y (rp$ cuyo trabajo$ a pesar de su intencin aparente$ contribuy +nicamente al mayor despliegue de la pintura simple y llanamente abstracta. En realidad$ buena parte de los artistas 2si no la mayora7 que hicieron contribuciones de importancia al desarrollo de la pintura moderna lo hicieron con el deseo de explorar la ruptura con el realismo imitativo para lograr una expresividad m s poderosa$ pero tan inexorable era la lgica del desarrollo que al 'inal su obra no constituy m s que otro paso hacia el arte abstracto y hacia una mayor esterili"acin de los 'actores expresivos. Esto ha sido verdad$ sean el artista Han =ogh$ !icasso o Rlee. -odos los caminos llevan al mismo lugar. VI Encuentro que no he o'recido otra explicacin para la superioridad actual del arte abstracto que su justi'icacin histrica. (s$ lo que he escrito ha resultado ser una apologa histrica del arte abstracto. (rgumentar desde cualquier otro 'undamento requerira m s espacio del que dispongo$ e implicara adentrarse en la poltica del gusto para usar la 'rase de Henturi de la cual no hay salida en el papel. Gi propia experiencia del arte me ha 'or"ado a aceptar la mayora de los est ndares del gusto de los que ha derivado el arte abstracto$ pero no sostengo que sean los +nicos est ndares v lidos para toda la eternidad. ?implemente los considero los m s v lidos en un momento dado. /o tengo duda de que ser n reempla"ados en el 'uturo por otros est ndares$ que ser n qui" m s inclusivos que ninguno posible ahora. E incluso ahora no excluyen todos los otros criterios posibles. -odava soy capa" de dis'rutar un 0embrandt$ m s por sus cualidades expresivas que por sus valores abstractos$ tan ricos como puedan ser. Fasta decir que no hay nada en la naturale"a del arte abstracto que lo obligue a ser as. El imperativo viene de la historia$ de la #poca en conjuncin con un momento particular alcan"ado en una tradicin artstica particular. Esta conjuncin mantiene al artista en una obligacin de la que slo puede escapar doblegando su ambicin y regresando al rancio pasado. Esta es la di'icultad para aquellos que no est n satis'echos con el arte abstracto$ sintiendo que es demasiado decorativo o demasiado rido e inhumano y que desean regresar a la representacin y la literatura en las artes pl sticas. /o se puede escapar del arte abstracto por una evasin simplista. Q por la negacin. ?lo podemos deshacernos del arte abstracto asimil ndolo o luchando contra #l. D*acia dndeE /o lo s#. ?in embargo$ me parece que al anhelo de regresar a la imitacin de la naturale"a en el arte no se le ha dado m s justi'icacin que el deseo de ciertos partisanos del arte abstracto de legislarlo como algo permanente.