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INTRODUO

Esta pesquisa surgiu do interesse em investigar a presena de atores e personagens negros na teledramaturgia brasileira. Inicialmente, o objeto de pesquisa seriam telenovelas da dcada de 1960 da Rede Globo. Devido insuficincia de fontes, foi necessrio rever o projeto, bem como a metodologia para realizar uma pesquisa ideal e ao mesmo tempo vivel. Fomos motivados pelo documentrio e livro A Negao do Brasil do cineasta pesquisador Joel Zito Arajo (2000). Nesses trabalhos,1 Arajo estudou os personagens de emissoras diferentes entre 1964 a 1997. Dessa forma, entedia a presena desses personagens negros em telenovelas como indicador de existncia de atores negros para interpret-los. Sua anlise qualitativa focou na investigao das caractersticas dos personagens negros interpretados e sua importncia no enredo da telenovela. Joel Zito Arajo compreende a televiso a partir da perspectiva das relaes de trabalho e levanta a questo racial a presente. Foi pensando nisso que o objeto de estudo desta pesquisa monogrfica se firmou. A maioria das fontes se referiam telenovela A Cabana do pai Toms, entre elas a anlise do teatrlogo e ator Plnio Marcos sobre o uso blackface em sua produo, publicada no jornal ltima Hora, de So Paulo. Alm disso, revistas da poca, depoimentos de diretores e atores envolvidos com a telenovela, bem como almanaques organizados por pesquisadores de telenovelas serviram como fonte. Ao reunir esse material e problematiz-lo, fomos direcionados para a seguinte questo: a excluso dos atores negros da televiso. Isso porque os produtores de A Cabana do pai Toms, ao montarem uma telenovela com um personagem principal negro, chamaram um ator branco para interpret-lo. Para isso, pintaram-no de preto e utilizaram alguns recursos para tentar dar a ele caractersticas fsicas de um afrodescendente negro, como nariz largo e cabelo crespo. Plnio Marcos, ao tomar conhecimento, elaborou uma anlise crtica e publicou em sua coluna Navalha na Carne em 5 de maio de 1969,2 a qual teve uma considervel repercusso. No h conhecimento de outra publicao na imprensa que tenha se posicionado contra ou favor dessa situao em A Cabana do pai Toms. A relevncia das informaes trazidas pelo texto de Plnio Marcos tornou possvel sustentar essa pesquisa que foi fundamentada em suas ideias. O objetivo do teatrlogo era chamar a ateno de seu pblico leitor para o que aconteceria na produo da telenovela A Cabana do Pai Toms: um ator branco seria pintado de preto para interpretar o personagem
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Estes trabalhos foram resultados da tese de doutorado de Joel Zito Arajo do ano de 1998. A telenovela foi lanada oficialmente em 7 de julho do mesmo ano.

principal, o escravo negro pai Toms. Para Marcos, essa atitude exclua todos os atores negros experientes e competentes da poca que poderiam interpretar o personagem, e que, por algum motivo, foram ignorados pela emissora. J nesse texto inicial foi possvel retirar vrias situaes-problema trazidas pelo teatrlogo. Para entender Plnio Marcos foi preciso tomar conhecimento de uma estrutura maior do que aquele fato especfico que o motivou a escrever. Para dar conta dessa complexidade, foi necessrio pesquisar os seguintes aspectos: o contexto tecnolgico e cultural do surgimento da telenovela; a origem dos atores que trabalharam em telenovela; os aspectos econmicos presentes na escolha de um ator branco em detrimento de um ator negro. Tentamos tambm diferenciar abordagens raciais e profissionais sobre o fato, uma vez que a maior abordagem sobre esse tema est no livro do Joel Zito Arajo e tem como cerne o racismo; j Plnio concentra suas ideias no profissionalismo. Plnio Marcos acabou se revelando um verdadeiro fio condutor para outras questes relevantes, por trazer discusses e pistas cruciais do cenrio profissional da dramaturgia daquele perodo. Suas articulaes entre profissionalismo e racismo, entre televiso e teatro, atores negros e brancos, permitiram construir um caminho no qual foi preciso voltar a todo o momento para suas ideias, mas tambm seguir em frente correlacionando-as com todas as teorias que seus prprios argumentos tornaram relevantes. Estas teorias permitiram entender em que medida a crtica de Plnio Marcos tornou-se importante para o entendimento das razes do uso do blackface pela Rede Globo. Por isso, houve a necessidade de compreender o surgimento da telenovela enquanto um espao novo de oportunidades profissionais para atores e de sua lgica interna de funcionamento, pois, muitas vezes durante a pesquisa, a telenovela se mostrou a servio de empresas externas que patrocinavam sua produo. As referncias bibliogrficas utilizadas possuem como abordagem, em sua maioria, a televiso e as telenovelas. Algumas no resultam de pesquisas historiogrficas, mas contribuem a esta pesquisa por se tratar de trabalhos resultantes de experincias consolidadas de outras reas. A historiadora Cssia Palha contribuiu por fazer perceber como os estudos sobre temas ligados televiso so geralmente abordados, guiando-nos para qual abordagem seria ideal para temas relativos TV. Para Palha, os principais trabalhos sobre esse assunto se concentram nas reas de Comunicao Social e Sociologia. As anlises desses trabalhos pontuam a influncia da relao entre poder e capital na estruturao da televiso, ressaltando 8

nesse processo o imperialismo, a teoria da dependncia, projetos governamentais desenvolvimentistas, nacionalistas ou neoliberais. Contudo, a abordagem desses estudos no privilegia disputas, resistncias e contradies prprias do campo cultural (PALHA, 2006, p. 01-02). Nesse sentido, esta pesquisa buscou as contradies, disputas e resistncias na televiso quando o assunto so os profissionais contratados para dar vida aos personagens das telenovelas, ou seja, o grupo de trabalhadores das artes dramticas do campo cultural indicado por Palha. Esther Hamburger, uma das maiores referncias nacionais no estudo da telenovela no Brasil, apesar de concentrar sua pesquisa na rea de antropologia, foi importante por indicar passos para a pesquisa qualitativa com a recepo do pblico em geral. Seu livro O Brasil Antenado: a sociedade da novela est fundamentado em autores prprios da Antropologia e da Sociologia, que auxiliam a entender a complexidade da produo de sentidos na histria recente do Brasil atravs das telenovelas, principalmente os relacionados recepo e produo (HAMBURGER, 2005, p. 17-20). Alm disso, sua anlise permite compreender e diferenciar o alcance e a importncia que possuiu a telenovela na segunda metade do sculo XX e a que passou a possuir no comeo do sculo XXI. Utilizamos, ainda, o livro Telenovela: histria e produo de autoria de Renato Ortiz, Silvia Helena Borelli e Jos Mrio Ramos (1984). A presente obra rene as origens do folhetim televisivo, comenta os teleteatros, descreve algumas telenovelas e cita as produzidas por diversas emissoras, sem deixar de fazer algumas anlises histricas. O estudo revela importantes informaes acerca da formao de mo de obra para a telenovela - incluindo operadores tcnicos, diretores, autores e atores - e o envolvimento das emissoras com as patrocinadoras oficiais de telenovelas. A cineasta Sabina Anzuategui encontra nessa obra coletiva uma insuficincia de abordagem (ANZUATEGUI, 2011, p. 06). Tal afirmao se refere a um conjunto de mtodos utilizados pelos autores que no do conta dos objetivos propostos. Quando a questo se trata das fontes utilizadas para se referir s telenovelas e da abordagem dada a elas, essa autora percebe que no foram suficientes para o que a obra se propunha. A riqueza presente naquele livro, para ela, est na descrio da conjuntura poltico-cultural do perodo. Foi preciso utilizar os dados apresentados pelo livro com cuidado e com critrios elucidados aps a anlise de seu contedo. Por isso, tendo em vista a razo para a existncia da insuficincia de abordagem, o livro destes autores foi utilizado como referencial terico e tambm como fonte secundria, 9

uma vez que Anzuategui considera que o livro possui um valor documental por descrever o contexto poltico-cultural do perodo. Para dar conta da construo de tal contexto, os autores objetivaram investigar aspectos importantes da dcada de 1960 que serviram para compreenso desta pesquisa. Em relao ao mtodo apropriado, Anzuategui acredita que a anlise completa de uma telenovela no pode se limitar consulta de sinopses, crticas e depoimentos. Para ela, o pesquisador que objetiva aprofundar o estudo de uma obra complexa como a telenovela se deparar com uma riqueza potencial e necessitar analisar as imagens, quando invivel, o roteiro. (ANZUATEGUI, 2011, p. 12) Somente depois ele poder partir para a interpretao que deve ver o objeto dentro de seus prprios sistemas, e comparados s mudanas no contexto histrico (ANZUATEGUI, 2011, p. 17). Esse ponto de vista da autora nos ajudou a separar o real objeto de estudo de falsos objetos, ou seja, a polmica do blackface sob a tica de Plnio Marcos da telenovela e do prprio teatrlogo em si. O percurso que feito pela anlise inicia-se da produo de A Cabana do Pai Toms, para depois seguir para a recepo de Plnio Marcos, e assim discutir a escolha de profissionais para atuar nessas obras, utilizando o seu ponto de vista e relacionando-o a outros referenciais. Dessa forma, no se trata de um estudo sobre A Cabana do pai Toms e tampouco se trata de um estudo especfico sobre a vida artstica de Plnio Marcos. Por isso, durante o primeiro captulo nos preocupamos em trazer o contexto no qual surge a telenovela e no qual ela se consolida enquanto um produto televisivo tal como se constitui atualmente. Para isso, a leitura de Renato Ortiz foi fundamental, no s como referncia bibliogrfica, mas tambm como fonte desse prprio contexto. Alm disso, a dissertao de mestrado de Maurcio Piqueira e o livro Brasil Antenado da antroploga Esther Hamburger contriburam para fundamentar a estrutura de funcionamento nesses dois momentos. Por apontar a televiso como novo campo de trabalho para profissionais da dramaturgia, no deixamos, tambm, de comear a discutir a dicotomia existente entre a quantidade de atores negros e de atores brancos que trabalharam em telenovelas durante a dcada de 1960. Para isso, utilizamos o estudo do cineasta Joel Zito Arajo sobre a representao dos afro-brasileiros em telenovelas de 1964 a 1997; e tambm o texto onde buscamos aprofundar a relao profissional existente entre atores negros, o teatro, o cinema e a telenovela entre 1965-69, publicado nos anais do Seminrio de Cultura e Poltica na Primeira Repblica em 2010.

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No segundo captulo tratamos de apresentar Plnio Marcos e sua relao com a televiso. Ao mesmo tempo, discorremos sobre sua importncia no teatro naquele perodo. A biografia de Marcos escrita pelo jornalista Oswaldo Mendes foi fundamental para entender o perfil artstico-poltico do teatrlogo. Ainda serviu como fonte por indicar alguns acontecimentos que ocorreram aps a escrita de seu primeiro artigo contra o blackface. Apresentamos tambm A Cabana do pai Toms enquanto livro e enquanto telenovela adaptada do texto escrito. As condies de criao da telenovela tambm esto presentes neste captulo com todos os empecilhos enfrentados pela sua produo. no segundo captulo que trabalhamos diretamente com a anlise de Plnio Marcos. Optamos por no citar o texto por completo, mas sim por sistematiz-lo a partir de suas principais ideias para depois confront-lo com referncias bibliogrficas e fontes apropriadas. Foi neste momento que passamos a conceituar pontualmente o blackface em si. Fizemos isso neste ensejo por achar pertinente problematizar esse conceito de acordo com os diferentes usos do recurso no meio artstico e poltico dos Estados Unidos e no caso de A Cabana do Pai Toms. E isso s seria possvel depois de trazer as ideias completas de Plnio Marcos tona. Ressaltamos que a ideia geral do que foi o blackface, uma tcnica utilizada para pintar um ator branco de preto, est presente desde o primeiro captulo. Por fim, trazemos para complementar e problematizar algumas ideias de Plnio Marcos, alm da discusso conceitual do blackface, o depoimento do ator Milton Gonalves e do primeiro diretor de A Cabana do Pai Toms, Fbio Sabag. O texto publicado nos anais do IV Encontro Nacional de Cultura ENECULT pela ento doutoranda em Artes Cnicas Mara Lcia Leal foi fundamental para referenciar o blackface, pois h poucos estudos em lngua portuguesa que conceituam esta prtica. no terceiro captulo que investigamos com mais critrio as ideias de Plnio Marcos e conseguimos extrair a sntese da proposta de seu texto. Atravs de vieses econmicos e sociorraciais traamos contrapontos e encontros entre fatos do perodo acerca da relao patrocinador-telenovela (quanto ao vis econmico); e confrontamos o pensamento de Marcos, cuja nfase profissional, com as consideraes de Joel Zito Arajo sobre esse episdio de A Cabana do pai Toms, pois se trata da anlise mais completa feita at ento sobre o tema, visto sob o prisma racial. Neste captulo o livro de Pierre Burdieu, Sobre a Televiso, e um estudo sobre a vida artstica da atriz Ruth de Souza, contriburam bastante. Ao esquematizarmos a monografia desta forma, esperamos ter dado conta do que foi proposto quando objetivamos investigar a polmica do blackface sob as ideias de Plnio 11

Marcos acerca de profissionalizao e racismo. De todos os caminhos pensados, aqueles que consideramos o melhor se encontra exposto na presente monografia. Partindo da trajetria da televiso e da telenovela no Brasil, passando pelo contexto dos atores que trabalharam no teatro e na telenovela para chegar enfim ao texto de Plnio Marcos, ao blackface de A Cabana do Pai Toms e s consideraes de Joel Zito Arajo.

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AS DUAS PRIMEIRAS DCADAS DA TELENOVELA NO BRASIL: DO IMPROVISO AO PROFISSIONALISMO (1950-1970) No ano de 1969, a telenovela A cabana do pai Toms foi exibida a um Brasil que sofria a imposio da represso da ditadura militar. Ao mesmo tempo, em alcance mundial, segundo Eric Hobsbawm (1995, p. 314-336), ocorria uma Revoluo Cultural responsvel pela transformao dos padres de comportamento, ligados cultura das grandes cidades do ocidente e aos valores da contracultura jovem e de esquerda da dcada de 1960. Toda essa efervescncia foi absorvida pela indstria cultural e repassada como produto cultural para a sociedade. Este perodo sinaliza a participao de profissionais que tentaram promover a Revoluo Cultural no teatro e no cinema brasileiros, na produo dos programas de TV, especialmente na telenovela. A relao novela-revoluo cultural aconteceu, em especial, porque a teledramaturgia passou a ser vista como alternativa de trabalho aps ocorrer o recrudescimento da represso poltica no pas. Isso fez diversos projetos teatrais e cinematogrficos serem barrados pela censura. A despeito dessa censura s artes, a televiso passou por um avano significativo em termos tcnicos e profissionais na dcada de 1960. No entanto, o que se sabe a respeito dessa trajetria deve-se mais a memrias escritas de profissionais que estiveram nos bastidores desse avano, do que a pesquisas histricas propriamente ditas. o que observa a historiadora Maria Luiza Baracho (2007, p. 02-05) ao afirmar que aos olhos de muitos pesquisadores, a televiso nas dcadas de 1950 e 1960 no possua relevncia nacional e no era to complexa quanto a que se formou a partir da dcada de 1970. Para ela, os pesquisadores negligenciam a riqueza e a particularidade desse perodo da televiso devido a forma como se deu seu processo de implantao e consolidao no Brasil. Relevncia nacional, para Baracho, significa a ligao que a televiso possuiu com os projetos polticos da ditadura no Brasil; o aumento do nmero de televisores existentes no pas; e o novo modo de se fazer televiso. A complexidade, por sua vez, refere-se reformulao de contedo dos gneros televisivos que ocorreu durante esse perodo. Dentre eles, pode-se falar da telenovela que se reajustou em sintonia com as transformaes sociais e econmicas por quais passou Brasil de 1970 em diante. Por isso, a forma de se fazer televiso nos vinte primeiros anos de sua existncia, sem apoio poltico e com escassos recursos tcnicos, chamada por Renato de Ortiz de improviso. De acordo com este socilogo pesquisador da indstria cultural brasileira, no 13

havia profissionais qualificados para lidar com o novo formato tecnolgico, nem mesmo atores, diretores e produtores especializados no novo campo de trabalho. Para produzir os programas, especialmente a teledramaturgia, Renato Ortiz ressalta que no incio os profissionais do rdio, do cinema e do teatro foram fundamentais para dar estrutura imagem, som e produo da TV brasileira (BORELLI; ORTIZ; RAMOS, 1991, p. 25-35). A relao com os anunciantes tambm era precria. Apesar da televiso surgir como um produto essencialmente comercial, no incio o patrocnio provinha de pequenos e mdios negociantes. Somente durante a dcada de 1960 a televiso passou a contar com o patrocnio das empresas de sabo e dentifrcio norte-americanas, assim como outras empresas de porte maior (BORELLI; ORTIZ; RAMOS, 1991, p. 56-57). O pblico, por sua vez, era restrito, uma vez que os aparelhos de TV existentes eram poucos e o sinal foi chegando aos poucos s grandes capitais brasileiras, como So Paulo (1950), Rio de Janeiro (1951), Belo Horizonte (1955) e Porto Alegre (1959).

Companhias de sabo e a implantao da telenovela diria Em 1950, quando a televiso foi inaugurada no Brasil, as radionovelas 3 eram sucesso na programao do rdio. A telenovela passou a fazer parte da programao no ano seguinte, mas muito timidamente. As radionovelas tiveram tanto prestgio perante o pblico que, a partir do incio da metade da dcada de 1950, estrias de excelentes ndices de audincia foram adaptadas para o formato de telenovela numa tentativa de se obter os resultados satisfatrios a fim de chamar a ateno para o audiovisual. Isso porque, assim como a televiso, a telenovela precisou de um tempo significativo para conquistar o pblico e os grandes empresrios. Antes de seu destaque, outros formatos saram na frente na dcada de 1950. O teleteatro, por exemplo, reunia a nova e imprecisa TV com o prestgio que o teatro possua no perodo. Conforme Renato Ortiz:
Tais programas provinham dos esforos dos produtores de TV em conquistar um prestgio cultural para o veculo, que desse a ele uma aura artstica, pois a televiso era vista com desconfiana pela audincia elitizada do perodo, portadora de um certo preconceito contra a forte herana radiofnica presente na poca, identificada como o mau gosto das classes populares. (BORELLI; ORTIZ; RAMOS, 1991, p. 44-45)

Estrias seriadas transmitidas pelo rdio. Tiveram grande destaque na histria cultural do Brasil durante as dcadas de 40 e 50.

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O mau gosto citado refere-se aos melodramas4 latino-americanos que eram representados no perodo justamente pelas radionovelas de sucesso. Dessa forma, os teleteatros serviam como alternativa para compor uma programao destinada audincia elitizada. O historiador Maurcio Piqueira (2010, p. 24) afirma que os diversos formatos de teleteatros tinham objetivos semelhantes. Como a ideia era levar prestgio para a televiso, alguns divulgavam peas teatrais e outros montavam peas baseadas em filmes hollywoodianos e clssicos da literatura mundial. O formato muitas vezes no permitia a contratao direta de atores do teatro. Predominava um acordo entre algumas emissoras e algumas companhias de teatro. Enquanto os teatros em televiso conquistavam o pblico televisivo durante a dcada de 50, as telenovelas no tinham potencial algum. Seu formato inicial era semelhante s radionovelas, continha inclusive os radioatores. Possuam cerca de vinte minutos e no eram dirias. Chegavam a ser produzidas ao vivo, porque o vdeo-tape5 no era utilizado. Dessa forma, o imprio das radionovelas no sofria abalo, nem mesmo pelos teleteatros, devido ao pblico-alvo diferenciado. Durante o incio da dcada de 1960, a televiso no havia ainda superado todas as dificuldades existentes desde sua inaugurao, e a telenovela ainda era um produto secundrio em sua programao. Renato Ortiz (1991, p. 55) ressalta que as emissoras existentes, at ento, lidavam com a televiso sem conceb-la como um produto da indstria cultural. Ou seja, a telenovela no servia s exigncias da sociedade de consumo que passou a se consolidar no pas a partir da dcada de 1960. No entanto, possvel afirmar que a telenovela caminhou em conjunto com a sociedade brasileira na trajetria da industrializao, pois, Renato Ortiz afirma que produtores e donos de TV conduziam as emissoras seguindo objetivos empresariais pouco estruturados e incapazes de se realizarem plenamente (1994, p. 94). Logo, a telenovela por estar inserida na TV, pode ser entendida como um reflexo desse contexto econmico impreciso. Esse cenrio, no entanto, foi modificado quando a TV Excelsior surgiu em 1960 e efetivado com a Rede Globo em 1965 em diante (BORELLI; ORTIZ; RAMOS, 1991, p. 57). A Excelsior foi a primeira a levar o pensamento empresarial para a televiso. Investiu em tecnologia e em artistas, inclusive no reconhecimento da especializao desses

Estrias melodramticas que foram adaptadas para o Brasil se passavam em locais distantes de pas, mantinham o dilogo formal, o figurino inspirado na vestimenta nobre e no fazia qualquer referncia cultura brasileira. 5 Fita de material plstico, introduzida nas redes de TV na dcada de 1960, que permitiu a gravao prvia de programas destinados a transmisses posteriores.

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profissionais, passou a se autopromover como uma marca atravs do slogan Eu tambm estou no 9. Rompeu, ainda, com o pacto de cavalheiros, o qual determinava a no contratao de profissionais das emissoras concorrentes; para isso ofereceu salrios mais altos e melhores condies de trabalho atravs de departamentos prprios de figurino e cenografia (BORELLI; ORTIZ; RAMOS, 1991, p. 57). Toda essa transformao atingiu tambm a telenovela que ascendeu na programao das emissoras a partir de 1963, quando a TV Excelsior lanou o formato dirio. A conjuntura de decadncia das radionovelas, e o interesse cada vez maior na renovao da programao da TV com o aumento do nmero de televisores permitiu a parceria dessa emissora com a empresa de higiene Colgate-Palmolive para dar incio ao novo projeto. De origem estadunidense, a Colgate-Palmolive costumava investir em radionovelas brasileiras. A empresa possua departamentos especficos para seleo de obras, autores e radioatores, e investia fortemente no produto para garantir a propaganda em programas que eram muito queridos pelo pblico feminino. Quando a Excelsior se props a investir no formato telenovela, conseguiu como aliada uma empresa que tinha interesses

propagandsticos na programao dramatrgica da TV, tal como no rdio. Por isso, em 1963, foi lanada na TV Excelsior 2-5499 ocupado, estrelada por Tarcsio Meira e Glria Menezes, uma adaptao de um texto de sucesso na Argentina. Empresas com o perfil da Colgate-Palmolive, origem norte-americana e produtoras de produtos de higiene, passaram a patrocinar muitas telenovelas a partir de 1963. A ligao com produtos que transmitiam estrias seriadas no coincidncia, mas estratgia. Tais empresas se interessavam por fices seriadas desde os programas de rdio da dcada de 1930 nos Estados Unidos. Estes programas contavam estrias que passaram a ser conhecidas pelo nome de soap operas, ou peras de sabo em portugus, devido ao envolvimento com empresas de sabo. As estrias transmitidas, geralmente, se referiam a mulheres fortes e resistentes que, aps passarem por muitos problemas, saam vitoriosas no final demonstrando a fora do potencial feminino sem se opor moral catlica e burguesa. Para os empresrios, investir em propaganda dentro de programas voltados para o pblico feminino encurtava o caminho entre produto e consumidores. Quando as empresas estadunidenses se inseriram na Amrica Latina, nos anos de 1940, estrias do rdio tambm faziam sucesso, principalmente em Cuba, que foi um dos primeiros pases na Amrica a possuir um sistema radiofnico to equipado quanto o dos Estados Unidos. As tramas, conhecidas como radionovelas, variavam de dramas familiares e 16

amorosos, para o pblico feminino, a estrias de crime e investigao, para o pblico masculino. A despeito da diversificao de temas, quando as filiais norte-americanas passaram a investir no produto naquele pas, restringiram a liberdade dos autores ao exigir a fixao nos melodramas femininos. A exigncia justificou-se pela mesma lgica das soap operas dos Estados Unidos. Sobre esse assunto e os efeitos da narrativa dramtica articulada com a lgica econmica, Ortiz fala:
[...] o imperativo colocado pelas fbricas de sabo que determina um corte especfico na narrativa, o que faz com que de uma certa forma a radionovela seja o produto do bricolage de uma tradio literria e as necessidades econmicas do rdio comercial. este formato que ser difundido em toda a Amrica Latina, particularmente pelas firmas americanas Colgate-Palmolive e Gessy Lever que, ao se implantarem no continente, buscam explorar a frmula latina, agora j consagrada. (BORELLI; ORTIZ; RAMOS, 1991, p. 25)

As telenovelas da Amrica Latina, patrocinadas pelas empresas de higiene, seguiram o mesmo padro melodramtico. O trnsito dessas empresas nos meios de comunicao era livre, pois existia um intercmbio de textos nos pases em que elas estavam inseridas, como Colmbia, Cuba e Argentina. Assim, o que fazia sucesso em um pas era apresentado em outro por recomendao das empresas para garantir um sucesso j concretizado. No Brasil, o fenmeno aconteceu de forma semelhante. Ocorreu primeiro no rdio na dcada de 40, e depois na televiso na dcada de 50. Entretanto, a transmisso de radionovelas perdeu o prestgio para a transmisso de telenovelas a partir da dcada de 60, como observado anteriormente. Na televiso, os textos de sucesso continuavam sendo retransmitidos em pases distintos e, partir da dcada de 1960, contavam com adaptaes de radionovelas. Uma dessas adaptaes se tornou a primeira telenovela de sucesso no Brasil. A telenovela diria, tal como foi elaborada no Brasil, provocou um declnio dos teleteatros. Isso o que Esther Hamburger (2005, p. 29), pesquisadora sobre a relao pblico-telenovela, explica que a telenovela surgiu como um produto industrial por excelncia, baseada na propaganda e na vendagem. Dessa forma, pode-se afirmar que a telenovela, tal qual conhecemos hoje, tem sua origem nesse momento em que a TV Excelsior e Colgate-Palmolive consolidam uma parceria para levantar o seu prestgio e servir como uma vitrine televisiva, ao mesmo tempo em que entretm. A partir do momento que comeou a conquistar o pblico, outras emissoras e empresas se interessaram por seu potencial. Apesar de os teleteatros perderem espao na programao pouco a pouco, Hamburger (2005, p. 28-30) ressalta que a experincia que diretores e operadores tcnicos adquiriram quando trabalharam nesses programas foi fundamental para aperfeioar a tcnica de som e 17

imagem da nova telenovela, que tinha como bases artsticas e tecnolgicas o cinema e o teatro. No obstante a primeira telenovela diria ser exibida e produzida pela TV Excelsior, a TV Tupi lanou aquela que se tornou o primeiro sucesso de pblico. A estria, intitulada O Direito de Nascer e exibida em 1964, foi criada pelo cubano Flix Caignt. A estria explora o drama da vida de um beb bastardo odiado pelo av, que salvo da morte pela empregada negra, Dolores. Dentro de uma perspectiva racial, o cineasta pesquisador das relaes tnicoraciais na televiso e no cinema, Arajo (2004, p. 87-88), afirma que, em formato de telenovela, foi a primeira vez que uma telenovela permitiu a um ator negro ter destaque, no apenas dentro da estria, mas tambm fora dela, tornando a atriz que a interpretava, Isaura Bruno, um verdadeiro dolo para os telespectadores durante a exibio de O Direito de Nascer.

Novela e teatro: apropriao do contedo teatral e novo palco para seus profissionais

O texto da telenovela O Direito de Nascer, assim como nas radionovelas, cativou os telespectadores. A partir de ento foi comum textos que traziam dramas baseados na vida familiar, em relacionamentos amorosos ou existenciais fazerem sucesso em telenovelas. Histrias essencialmente melodramticas, como a de O Direito de Nascer, prevaleceram na programao das principais emissoras (Tupi, Excelsior, Globo) at 1969 quando comearam a perder espao. A Cabana do Pai Toms situa-se nesse incio da transio dos melodramas para o formato, chamado por pesquisadores e adeptos, de nacional-popular. Apesar disso, A Cabana do Pai Toms um melodrama. Isso por que sua estria ambientada fora da realidade do Brasil, centrada em dramalhes para cativar o pblico; seu figurino e cenrios privilegiam o passado e o tradicional. Alm disso, possui o patrocnio caracterstico das telenovelas desse perodo melodramtico. Enquanto o nacional-popular destaca a realidade brasileira na contemporaneidade e os conflitos sociais e polticos dela, em meio aos romances que sempre esto presentes no formato telenovela.6

Essa nova forma de produzir telenovelas predominou nas dcadas de 1970 e 1980, e perderam espao para as novelas de interveno. Telenovelas de interveno so estrias que destacam temas sociais, como drogas, crianas desaparecidas, clonagem, violncia domstica e urbana, imigrao e emigrao, entre outros. Ao explorarem a temtica, tambm propem uma soluo para o problema e tentam dar telenovela um papel social.

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O termo, emprestado dos movimentos em prol da transformao social nas dcadas de 1950-60, refere-se valorizao da cultura popular com vista investigar, exaltar e, at mesmo, consolidar o que essencialmente nacional. Dessa forma, a cultura e a poltica se articulam numa tentativa de veicular contedos crticos, polticos e nacionais atravs das artes. No teatro, segundo Edizel Brito (citado por Marcelo Ridenti, 2000, p. 105), havia uma discusso de assuntos de dramaturgia, com vistas definio de uma dramaturgia autntica, verdadeiramente brasileira, sem ramos de influncias, englobando direo, interpretao e produo de texto, no ficar s na temtica. Por isso, enquanto o melodrama se distanciou do Brasil em termos de contedo, o nacional-popular aproximou a telenovela da realidade brasileira com suas contradies sociais e especificidades tcnico-profissionais. Renato Ortiz (1991, p. 77-78) ressalta que, durante a exibio macia de telenovelas melodramticas na dcada de 60, houve outras que tentaram uma renovao de contedo e tcnica, cujos autores inspiravam-se na realidade brasileira, beirando temticas que no tinham relacionamentos dramticos como centro. Isso reflete a tentativa, mesmo que tmida, de trazer para a tela uma alternativa ao imprio do melodrama. Aps muitos insucessos, em termos de audincia, em 1968 a telenovela Beto Rockfeller chamou a ateno dos telespectadores brasileiros. Exibida pela TV Tupi, sua histria e sua produo estavam repleta de grias, inovaes tecnolgicas e at mesmo figurinos mais prximos da realidade de uma parcela da populao brasileira. Ambientada na grande So Paulo, Beto Rockfeller retratou a vida de Beto, personagem da classe mdia baixa e suas artimanhas para subir na vida, como se fingir de milionrio e, dessa forma, frequentar a alta sociedade paulistana. Alm da temtica, que permitia dar visibilidade metrpole em ascenso, tcnicas e recursos genuinamente brasileiros estavam presentes nas grias, nas vestimentas e, at mesmo, na expresso corporal. Nesse perodo as telenovelas possuam um potencial to grande que a Rede Globo, pouco depois de sua inaugurao em 1965, montou um departamento especfico para a produo de telenovelas. Conforme Esther Hamburger (2005, p. 84), um dos grandes diretores da emissora, o produtor-executivo Walter Clark, montou o departamento visando criar obras originais sob superviso da dramaturga cubana Glria Magadan, que na poca foi retirada da Colgate-Palmolive para esse fim. Magadan, adepta explcita do melodrama, influenciou o estilo de telenovelas da Rede Globo at 1969, quando saiu da emissora. Por isso, apesar de se tratar de obras originais, as estrias produzidas sob sua superviso persistiam priorizando esse gnero. Nas palavras de 19

Hamburger (2005, p. 84-85), a partir de 1969, os cenrios remotos e os nomes estrangeiros de seus personagens foram condenados em favor de um estilo mais realista. As telenovelas realistas deste perodo em diante no tinham em comum com o teatro e o cinema apenas a inteno de representar o pas, mas tambm muitos profissionais que trabalharam nesses espaos, entre eles autores e diretores, passaram a escrever novelas no final da dcada de 1960. O motivo estava intrinsecamente ligado ao recrudescimento da ditadura militar no pas. Com o advento do AI-5 em 1968, e at mesmo antes disso, a exibio de inmeras produes do teatro e do cinema foram proibidas por serem consideradas inapropriadas para a moral e os bons costumes da nova ordem vigente. A represso atingia diretamente os participantes do movimento do cinema novo e do teatro nacional-popular. Tais movimentos tinham como um dos principais representantes o baiano Glauber Rocha e a companhia de teatro paulistana Arena, respectivamente. Maurcio Piqueira (2010, p. 08) ressalta que essa dramaturgia socialmente engajada passou a ser considerada subversiva pelos novos detentores do poder, sendo ela visada pelos rgos de censura e boicotados economicamente. Para sobreviver trabalhando com a dramaturgia alguns autores encontraram refgio na televiso, mais especificamente na telenovela. Nesse momento em que autores com experincia no teatro e no cinema passaram a trabalhar na televiso, possvel afirmar que ela completou seu ciclo de absoro dos profissionais de outras reas. Isso porque, em seus dez primeiros anos, a participao de profissionais tcnicos do rdio e do cinema foi marcante; a partir dos dez anos seguintes, houve a presena de atores, diretores e roteiristas teatrais e cinematogrficos. Essa demanda trazida pela telenovela, bem como a absoro destes profissionais neste perodo, demonstra o quanto o grupo que implementou a televiso no pas estava despreparado para lidar com o complexo e desconhecido campo televisivo. Para dar conta dessa complexidade, os atores foram parte fundamental do processo, uma vez que, desde o incio, programas de fico sempre fizeram parte da programao da TV. Muitos dos atores tinham origem teatral desde a dcada de 1950 e vinham de companhias de talento reconhecido, como o Teatro de Arena, o Teatro Experimental do Negro, o Teatro dos Doze, a Escola de Arte Dramtica, e outros. No princpio, as contrataes visavam levar prestgio s telefices porque os radioatores no alcanam o desenvolvimento necessrio da dramaturgia visual. Mais tarde, 20

com o aumento da valorizao da telenovela, passou a ser fundamental a presena de atores profissionais para suprir a demanda das diversas produes das principais emissoras (Excelsior, Tupi e Globo). Por isso, a partir da dcada de 1960 passou a ser costumeiro os atores trabalharem nos dois campos, mas privilegiando o teatro por se constituir como palco de maior prestgio profissional. A despeito do crescente nmero de intrpretes nas telenovelas, no havia quantidade significativa de atores negros na proporo de atores no-negros. Ao olhar a tabela sobre as telenovelas produzidas pela Rede Globo e TV Tupi na dcada de 1960, presente em Arajo (2004, p. 81-82), ser possvel conferir uma relao de poucos atores negros. Contudo, esse autor ressalta:
A identificao dos personagens reservados para os atores negros naquele perodo est restrita a poucas fontes, oferecendo subsdios precrios para uma anlise abrangente. Entretanto provvel que esse perodo, caracterizado pela exibio de adaptaes de melodramas latino-americanos e de textos que foram sucesso na fase urea do rdio, seja uma fase de poucos papis para atores negros. (ARAJO, 2004, p. 79)

Quando Arajo escreve estas palavras est interessado em entender, atravs de uma lgica prpria das telenovelas do perodo, a existncia de poucos personagens negros nas telenovelas. Ao mesmo tempo, Arajo destaca A Cabana do Pai Toms como a primeira telenovela at ento a trazer o maior nmero de atores negros. Obviamente coincide com a estria que retrata a vida de um escravo negro do sul dos Estados Unidos. Na histria original, o livro de autoria de Harriet Beecher Stowe, pai Toms tem contato com outros personagens negros, a maioria absoluta constituda por escravos e libertos. A respeito desse pouco aproveitamento dos atores negros de teatro, e tambm de cinema, Oliveira (2010) prope um dilogo entre esses campos artsticos para perceber em que medida a televiso, atravs da telenovela, aproveitou a experincia e a formao de importantes atores negros oriundos dos palcos e das telas de cinema. De acordo com esse autor, a telenovela, como espao novo de oportunidades dramatrgicas, no permitiu aos atores negros ocupar espao de destaque dentro de seus enredos, mesmo quando se tratou de importantes atores e atrizes de cinema e teatro. Arajo d um importante exemplo sobre essa situao quando ressalta que, a despeito da carreira cinematogrfica e teatral da atriz Ruth de Souza, indicada at mesmo para o prmio de melhor atriz no Festival de Cinema de Veneza (1953), o primeiro personagem dela 21

em telenovela foi uma empregada domstica que no pertencia ao ncleo principal da trama (2004, p. 89). Oliveira (2010, p. 11-12) pondera ainda que o teatro e o cinema no oportunizaram um avano significativo para os atores negros. Excetuando o Teatro Experimental do Negro (1945), que proporcionou uma experincia scio-racial alm de ensinar e capacitar para a dramaturgia, outros espaos permitiram o destaque para poucos atores negros em comparao com os atores brancos. vlido concordar com Oliveira quando ele diz que parece impossvel requerer um debate racial no cinema e no teatro que no acontece na sociedade como um todo (2010, p.11). Assim, o que a telenovela teria para aproveitar em termos de experincia profissional e ao mesmo tempo racial dos atores negros seriam apenas esses esforos de um pequeno grupo que conseguiu extrapolar a barreira da dificuldade profissional na dramaturgia. Por outro lado, ele no deixa de observar que:

[...] a telenovela, como um espao em construo e firmao, poderia construir por si s uma concepo geral incluindo o aproveitamento do potencial dos atores negros, e avanar no debate das questes raciais brasileiras, sem se basear em outros espaos. [...] A televiso demonstrou uma dificuldade de articular a produo da sua programao com os debates e avanos sobre as questes raciais existentes no teatro e no cinema (mesmo que poucos), e entre os intelectuais. Ao mesmo tempo o que se v no inrcia quando se trata de recursos apontados como negativos do teatro e do cinema: o uso do blackface, a existncia de personagens estereotipados e sem importncia, a no alimentao de dolos negros e a pouca absoro do ator negro. (OLIVEIRA, 2010, p. 12)

Se de um lado h poucos profissionais negros que conseguiram romper a dificuldade existente na dramaturgia profissional, do outro percebe-se o mnimo esforo das emissoras de TV em contribuir para dar visibilidade ao trabalho desses atores negros.

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PELEJA POR TRS DAS CMERAS: A POLMICA DO BLACKFACE TELEVISIVO

A absoro de profissionais pela TV, quando se tratou de autores, se caracterizou como um processo bastante seletivo. Isso porque, de um grupo considervel de roteiristas de teatro e cinema, uma minoria foi acolhida. Alguns no foram autores de telenovelas porque no eram bem vistos pelas empresas ou porque se recusaram a faz-lo. O dramaturgo Plnio Marcos um caso especial, pois visto como aquela minoria que foi convidada para trabalhar na televiso, mas com uma postura crtica diante de seus empregadores. Plnio Marcos era abertamente contra o grupo restrito que, para ele, havia se formado entre as emissoras de TV, em especial a Rede Globo, no obstante ter atuado e escrito teleteatro e telenovela no decorrer da dcada de 60 (MENDES, 2009, p. 207). De acordo com o seu ponto de vista, alguns profissionais eram privilegiados ao ser sempre escolhidos para atuar, em detrimento de outros que eram contratados apenas para suprir uma necessidade imediata, sendo descartados aps o fim do trabalho. Dessa forma, as emissoras escolhiam sempre os mesmos atores para interpretar os personagens de maior destaque. Plnio, apesar de suas crticas, enxergava na televiso e na telenovela um potencial muito grande. Para ele, era preciso apenas renovar o contedo, representar o Brasil, dar chance a outros atores e autores (MENDES, 2009, p. 208-10). Sobre essa situao, o jornalista Oswaldo Mendes, autor da biografia de Plnio Marcos, ressalta, ao citar o dramaturgo Lauro Csar Muniz, a defesa que Plnio faz de sua esposa, a atriz Walderez de Barros:
Por ela bateu a boca com crticos e at com amigos. Lauro Csar Muniz se lembra da nica vez em que Plnio se alterou com ele, no Gigetto. Nem foi exatamente comigo. Foi com a televiso e todos os autores de novela. Voc e seus amiguinhos da TV Globo s escalam a mesma corriola de sempre e no chamam uma das melhores atrizes deste pas, que a Walderez de Barros. (MENDES, 2010, p.

124-25) No se trata apenas de defender a sua esposa, mas de chamar ateno para uma atriz que a seu ver tinha competncia para trabalhar na televiso. possvel retirar dessa simples defesa o entendimento de sua posio sobre as atitudes das emissoras, bem como das prticas usuais dessas mesmas emissoras em torno dos atores de televiso. Toda essa percepo de Plnio s foi possvel com a convivncia que ele teve em grupos de teatro. Ela possibilitou o seu crescimento e acmulo de experincia como 23

dramaturgo, uma vez que no passou por qualquer formao teatral. Apesar disso, Flvio Rangel, diretor teatral e jornalista, (citado por Mendes, 2010, p. 149), afirma que quem comeou a ir ao teatro em 1967 no tinha do que se queixar: viu nascer de novo o teatro brasileiro com Plnio Marcos. No ano de 1969, Plnio j havia consagrado algumas peas de teatro, a exemplo de Dois Perdidos Numa Noite Suja (1966) e Navalha na Carne (1967). Embora muitos de seus pares lhe tenham considerado um excelente dramaturgo, Plnio foi um dos autores mais censurados na ditadura militar. A explicao est presente no contedo de suas peas mais famosas, que chocavam o pblico com a realidade fria, desbocada e ao mesmo tempo potica. Suas obras davam vida e complexidade psicolgica a cafetes, prostitutas, mendigos, travestis, esquerdistas, tudo aquilo que a sociedade moralista do milagre econmico, que se formou aps o golpe de 1964, queria esconder.

A revelao teatral Plnio Marcos versus A Cabana do Pai Toms: uma questo de trabalho

Plnio escrevia para o jornal ltima Hora de So Paulo, no ano de 1969, em uma coluna que recebeu o nome de sua pea Navalha na Carne. Geralmente lidava com temas ligados ao meio artstico e divulgao de peas de teatro. Foi atravs dessa coluna que em maio do mesmo ano ele caiu de pau na produo de A Cabana do Pai Toms, novela da TV Globo, em que o ator Srgio Cardoso seria maquiado para interpretar um negro (MENDES, 2010, p.157). Plnio, assim como outros artistas naquele momento, queria saber a razo para a maquiagem de um ator branco em detrimento da contrao de um ator negro. No ms em que as crticas foram iniciadas, A Cabana do Pai Toms no estava no ar, mas sim em fase de produo. A Cabana do Pai Toms trata-se de um romance escrito na segunda metade do sculo XIX nos Estados Unidos pela escritora Harriet Beecher Stowe. Esta, em seu tempo, utilizou a literatura para manifestar a sua posio humanista diante da realidade que presenciava. no contexto da escravido estadunidense que surge este romance, cuja estria est centralizada no personagem principal, Pai Toms, e nas mudanas de residncia e de donos por quais ele passa. Sendo transferido, por motivos diversos, a donos exageradamente bons ou sadicamente maus no sul daquele pas, numa tentativa de retratar e denunciar os males da escravido. Como telenovela, A Cabana do Pai Toms foi adaptada por Hedy Maia, produzida pela Rede Globo e patrocinada pela empresa de sabo e dentifrcio Colgate-Palmolive. Esta 24

telenovela foi pensada e elaborada muito antes de sua estreia em sete de julho de 1969, pois visava transform-la numa superproduo para o horrio das 19 horas. Seu lanamento ocorreu no dia 7 de julho de 1969 e ficou no ar at 28 de fevereiro de 1970 (FERNANDES, 1987, p. 123). Segundo o almanaque Telenovelas-Melhores Momentos (1980, p. 221), todos os nmeros referentes a gastos, movimentao de pessoal e recursos tcnicos foram superados quando a Rede Globo de Televiso comeou a gravar A Cabana do Pai Toms. Escolhida para ser uma superproduo em relao as suas antecessoras, A Cabana do Pai Toms teve um investimento muito alto nos cenrios e em suas propriedades tcnicas:
No municpio de Po, um rio foi congelado para melhor obedecer narrativa. Um barco do sculo passado, o Belle Rivire, foi inteiramente reconstrudo. A colheita de algodo numa fazenda de Campinas foi antecipada de um ms. As instalaes de So Paulo passaram por completa reforma, com a montagem de dois novos estdios. Durante um ms, operrios, carpinteiros e cengrafos trabalharam 24 horas dirias preparando os cenrios, dentro dos quais se movimentaram a equipe de quarenta tcnicos. (MOMENTOS, 1980, p. 221)

Este texto possibilita perceber o grande investimento injetado nesta obra. Ao que parece, tudo o que poderia ser feito para exalt-la como uma superproduo aconteceu. Apesar de ser realizada em 1969, no incio do nacional-popular, no se tratou de uma produo ao estilo realista. Tomando por base o romance de Harriet Beecher Stowe, e sabendo que ela estava sob superviso da escritora melodramtica Glria Magadan, A Cabana do Pai Toms possivelmente procurou explorar o drama da vida de pai Toms, personagem que est presente em quase todas as passagens do livro. Sua vida sofrida de escravo bondoso, obediente e catequizado, vendido diversas vezes aps uma crise financeira de seu primeiro dono, provavelmente instigou os idealizadores da telenovela pelo potencial dramtico. Alm disso, A Cabana do Pai Toms tem outras caractersticas comuns a telenovelas desse gnero, que a identificam como uma obra do melodrama: a ambientao fora do pas e o contedo que no tem como objeto temtico a realidade brasileira. Alm dos aspectos tcnicos j citados, a contratao de um dos gals da poca, o ator Srgio Cardoso, para interpretar o escravo negro pai Toms, foi mais um caro investimento para promover a telenovela. Segundo a revista Veja,7 Srgio Cardoso foi contratado com um dos maiores salrios pagos, at ento, a um ator de televiso. Ele precisou sair da TV Tupi para poder trabalhar na Rede Globo.

Edio de 7 de maio de 1969, p. 28. A reportagem pontuou a tendncia da telenovela em retratar o pas, em oposio ao gnero melodramtico. Isso depois de um dos grandes sucessos do gnero dessa representao, a telenovela Beto Rockfeller, ser apresentada pela TV Tupi em 1968.

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A investida proposital nesse ator foi realizada devido a sua atuao em telenovelas que alcanaram mdia ou grande audincia na TV Tupi e Excelsior, em sua maioria como protagonista. Srgio Cardoso, alm disso, possua a fama de interpretar estirpes diversas por j ter interpretado um portugus, um judeu, um italiano, um mdico deformado e um padre em outras telenovelas, sempre os personagens principais. Esto entre as novelas que ele atuou como protagonista: O Sorriso de Helena (1964), O Cara Suja (1965), O Preo de uma Vida (1965), Somos Todos Irmos (1966), O Anjo e o Vagabundo (1966), O Santo Mestio (1968), Antonio Maria (1968). Essa oportunidade de trabalhar como protagonista ocasionou a construo da ideia de uma pessoa famosa sobre ele. O nome de Srgio Cardoso est na lista de dolos nacionais da temporada de telenovelas 1965-1969, denominada Vendem-se iluses e esperanas, cuja elaborao foi feita pelo jornalista Ismael Fernandes em seu livro Memria da Telenovela Brasileira (1987, p. 66). No se encontram o nome de nenhum ator negro entre 47 atores elencados pelo autor. At ento no tinha sido oportunizado ao ator negro assumir um personagem principal numa telenovela. Essa seria a forma bsica de possibilitar ao ator a visibilidade de seu trabalho de forma ampla, bem como permitir a ele que se consolide como um dolo, no sentido posto por Fernandes. Os atores brancos presentes na lista podem ser encontrados como protagonistas ou presentes nos principais ncleos das telenovelas do perodo supracitado, tendo como base o prprio livro do autor que buscar resgatar a ficha tcnica das telenovelas produzidas at o ano de 1987 no Brasil. A telenovela A Cabana do Pai Toms deveria romper com esse ciclo de protagonistas brancos, por oportunizar em sua estria a protagonizao de um ator negro. No entanto, foi Srgio Cardoso o profissional contratado para interpretar Pai Toms. Alm desse, deu vida a mais dois personagens: o presidente Abraham Lincoln e o gal, de nome Dimitrius, inspirado no personagem do ator Willian Clark Gable no filme E o vento levou..., ambos inexistentes na histria original. O inesperado uso do blackface para possibilitar Srgio Cardoso se tornar pai Toms suscitou indignao do setor artstico, mas poucas so as fontes que demonstram alguma reao deste setor. Portanto, a anlise de Plnio Marcos, nesse sentido, simboliza um importante objeto de estudo por dar visibilidade situao em que se encontravam alguns atores negros, enquanto muitos no podiam se expressar com medo de represlias.

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Repercusso e dificuldades de A Cabana do Pai Toms

O grande investimento na telenovela A Cabana do Pai Toms no rendeu bons ndices de audincia nem o lucro visado pelos seus idealizadores. Muitos transtornos e imprevistos que ocorreram durante sua gravao comprometeram a continuidade de sua produo e de seu rendimento em termos de audincia. A ideia de superproduo, elaborada inicialmente pelos seus planejadores, cedeu espao para a preocupao com os prejuzos que acarretou. Inicialmente houve um incndio que atingiu parcialmente as instalaes da Rede Globo em So Paulo, prejudicando o local onde eram gravadas as cenas de A Cabana do Pai Toms, aps poucos dias de sua estreia em 07 de julho de 1969. A gravao foi transferida de imediato para os estdios do Rio de Janeiro. Somado a isso havia a concorrente no horrio das dezenove horas, que era exibida na TV Tupi: a telenovela Nino, o italianinho. Segundo o Almanaque Telenovela - Melhores Momentos (1980, p 221), este programa, em exibio concomitante com a estria de pai Toms, tinha preferncia do pblico da cidade de So Paulo, que era o foco principal da emissora. Em termos de contedo, a telenovela se distanciou bastante da estria original do livro. Livremente adaptada, A Cabana do Pai Toms foi transformada em remendo de textos de fico, principalmente de filme e literatura. A principal mudana aconteceu no perodo histrico em que se passa a trajetria de pai Toms. Passagens importantes do enredo do livro E o vento levou, de Margareth Mitchell (1936), e do filme homnimo produzido em 1939, foram introduzidas no roteiro. A estria do livro que acontece antes da Guerra de Secesso, na telenovela passou a retratar a luta dos escravos pela libertao, numa analogia direta a esse perodo histrico (Guerra de Secesso) dos Estados Unidos. Alm disso, o personagem que foi criado para Srgio Cardoso viver o gal na telenovela foi inspirado no personagem Rhett Butler do filme E o vento levou, vivido pelo ator Willian Clark Gable. Por ltimo, em termos de equipe, ocorreu uma alta rotatividade, a maioria por motivao desconhecida, entre autores e diretores dessa telenovela. Hedy Maia abandonou o projeto pouco depois do incio de A Cabana do Pai Toms e Srgio Cardoso escreveu alguns de seus captulos. Este ator, como comentado anteriormente, interpretou dois personagens alm de pai Toms. Na ficha tcnica dessa telenovela disponvel no site Memria Globo, existe a seguinte afirmao sobre seus autores: A Cabana do Pai Toms chegou a contar com a colaborao de cinco roteiristas, at mesmo o protagonista Srgio Cardoso fez sugestes e 27

interferncias no texto. No final, a novela teve a autoria de Walther Negro, que transformou a trama num faroeste. Walther Negro conta que, pela trama, o personagem de Gsio Amadeu, um escravo que estava no tronco, deveria morrer logo no primeiro captulo que escreveria quando assumiu o texto da novela. Mas o ator pediu para que ele no o matasse, pois precisava ganhar seu salrio por mais um ms. E, apesar de a histria depender um pouco da morte desse personagem, Negro acabou salvando-o.8 Walter negro foi o ltimo roteirista da obra e, ao transformar a trama em um faroeste, deu mais agilidade histria e contribuiu ainda mais para distanciar o contedo folhetinesco do contedo literrio. Em seus captulos finais, de acordo com o Almanaque Telenovela Melhores Momentos (1980, p. 221), a telenovela foi transformada em um verdadeiro bang bang entre negros e brancos. O autor, ainda segundo o almanaque, leu os ltimos captulos e viu que havia uma briga entre brancos e negros; fez ento com que os negros subissem em rvore e transformou no maior faroeste. Somado a todo esse transtorno dentro e fora de cena, o primeiro diretor de A Cabana do Pai Toms, Fbio Sabag, foi afastado pouco depois que as gravaes foram transferidas para o Rio de Janeiro. Tem-se conhecimento que ela foi dirigida ainda por Daniel Filho, Rgis Cardoso e Walter Campos.9 Por isso, as reclamaes contra a pintura de Srgio Cardoso, seja por parte de Plnio Marcos na imprensa, ou atravs dos atores nos bastidores da Rede Globo, so um fator negativo a mais no histrico de produo e gravao dessa telenovela. Como visto, a celeuma contra o blackface televisivo est elencada dentre vrios outros problemas por quais passou essa telenovela. A despeito de todos esses percalos enfrentados pela equipe de A Cabana do Pai Toms, a edio de setembro de 1969 da revista Stimo Cu (ou seja, quatro meses depois do incio da exibio dessa telenovela) realizou uma matria sobre ela que se iniciava da seguinte forma:
Renovando dia a dia as emoes do pblico brasileiro, a Rede Globo de Televiso lanou A CABANA DO PAI TOMS, a mais cara superproduo realizada at hoje e que vem conquistando grandes ndices de audincia. A liberdade e a escravido, o fausto e a misria, so o pano de fundo dessa novela comovente e humana que tem Srgio Cardoso como personagem central. (STIMO CU, 1969, p. XX)

Ficha Tcnica Telenovela A Cabana do pai Toms. Acesso em 01/09/2012 http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-223581,00.html 9 Estes acontecimentos no tem motivao conhecida nem explicada nas fontes consultadas. Informaes retiradas do site http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-223581,00.html

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A reportagem, em seu texto, exaltou o contedo e o investimento feito nessa telenovela, conferindo a ela um status de grande produo, utilizando como respaldo os ndices de audincia dados pelos telespectadores. Em suas consideraes finais possvel observar os elogios e possveis objetivos da revista ao realizar a matria de forma exaltante:
A cabana do pai Toms est tomando conta do Brasil; o assunto do momento. A obra, de grande valor pelo seu contedo humano, relata um dos principais momentos da histria da humanidade: a luta pela libertao dos escravos. A Rde Globo de Televiso brilha mais uma vez com A cabana do pai Toms, uma novela que ensina aos homens a igualdade, a justia e o amor. (STIMO CU, 1969, p. XX)

A posio da revista em relao ao sucesso de audincia que a telenovela se tornou, quando confrontada com as fontes oficiais da Rede Globo, mostra-se equivocada. Em seu site Memria Globo, a emissora reconhece que A Cabana do Pai Toms no atingiu o sucesso esperado na poca, tendo por base alguns dos fatores negativos elencados acima. Stimo Cu era uma revista especializada em novela televisiva e fotogrfica, elaborada pela extinta editora Bloch. Sua funo como peridico era romantizar o cenrio artstico para o pblico feminino, tornar pblico o espetculo dos bastidores para a leitora. Por essa caracterstica, entende-se o porqu de no haver em sua reportagem sobre A Cabana do Pai Toms os conflitos que existiram na produo e na recepo. Contudo, no explica a divergncia sobre audincia e repercusso existentes entre os dados da revista e os dados oficiais da emissora. Os vestgios apontam a inteno de veicular ideias, no s uma novela de grande porte, mas tambm sem nenhum problema com sua recepo. Pela revista, tem-se a impresso de que o pblico, de modo geral, no se incomodou e nem percebeu as mudanas acarretadas pelo incndio, bem como com a repercusso negativa da escolha de um ator branco no lugar de um ator negro. No momento em que essa edio foi publicada, j havia se passado quatro meses da publicao de Plnio Marcos. Porm, para a revista, a histria com seu contedo humano estava tomando conta do Brasil por ser o assunto do momento de forma positiva. nesse contexto de problemas e evaso de profissionais que se insere a crtica emitida por Plnio Marcos. Seu texto merece destaque no rol dos problemas enfrentados nesse empreendimento em funo do papel que Plnio ocupava no cenrio artstico da poca, da continuidade desse debate na imprensa do perodo, bem como dos argumentos por ele levantados em seu texto.

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Plnio Marcos geralmente citado nas fontes que versam sobre A Cabana do Pai Toms como aquele que fez o protesto no jornal ltima Hora. O Almanaque Telenovela Melhores Momentos (1980), o site Memria Globo, at mesmo o livro A Negao do Brasil, de Arajo (2004), so exemplos dessa abordagem. A revista Stimo Cu (1969), no entanto, nem sequer cita a sua relao com a obra. Talvez porque Plnio significasse a existncia de conflitos na produo da telenovela, o que para a revista parece inexistir. Por isso, ao que parece no h uma fonte ou uma pesquisa que se aprofunde no texto propriamente dito do teatrlogo. Por outro lado, nenhuma fonte demonstra o potencial da crtica de Plnio, a no ser a sua prpria coluna Navalha na Carne, que prescinde de uma anlise detalhada e sistematizada para ser compreendida. Essa pornografia no pode ir ao vdeo: os esclarecimentos possveis sobre a crtica de Plnio Marcos Intitulado como Lincoln s queria a igualdade dos homens, o texto do teatrlogo pequeno, mas bastante rico em informaes.10 Assim como em suas peas de teatro, ele escreve objetiva e agressivamente. Podem-se encontrar grias e termos regionais, como as palavras cupincha, perereco, curriola.11 Alm disso, ele se adqua ao formato jornalstico, de pargrafos curtos e informaes objetivas. Ao todo so seis pargrafos; o texto subdivide-se em trs momentos. No primeiro, Plnio apresenta o problema e introduz o leitor na situao ocorrida na montagem de A Cabana do Pai Toms; no segundo, ele se manifesta contra a utilizao do blackface, atacando abertamente o ator Srgio Cardoso, e dando exemplos do quanto essa prtica prejudicial para os atores negros; no terceiro ele demonstra a posio dos atores da emissora (negros e brancos) que estavam revoltados, mas que mantiveram-se calados devido ao vnculo empregatcio que tinham, e por fim, exigiu respeito aos direitos dos atores negros. Para explicitar de modo sistemtico: no incio do primeiro pargrafo, Plnio Marcos explica o quanto estava se sentindo incomodado sabendo da forma como A Cabana do Pai Toms seria protagonizada. Para ele, iriam tingir o panaca de preto e deixar uma curriola de bons atores negros no esparro. Srgio Cardoso visto por Plnio como o cara que vai se

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Texto completo disponvel em: http://www.pliniomarcos.com/jornaiserevistas/lincoln.htm. Os termos utilizados por ele so da poca e principalmente do linguajar teatral. Para melhor entendimento cupinchas significa companheiro; pererecos, conflitos; atucana, preocupado; curriola, bando; esparro, situao que complica algum de alguma forma.

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prestar ao triste papel de se pintar de preto pra fazer o Toms. Ele iria fazer, alm deste, mais dois personagens na estria: o presidente Abraham Lincoln e outro personagem que seria o gal para formar um par romntico inexistente no romance. Alm destes comentrios, Plnio cita os nomes de Samuel, Dalmo Ferreira, Ben Silva, Milton Gonalves, Antnio Pitanga, Carlo Caxambu, todos atores negros, para dizer que, enquanto haveria um branco tingido se badalando de estrelo, havia atores apropriados e de talento provado que, excludos do cenrio artstico, ficam pegando as rebarbas da vida. No segundo pargrafo do texto do teatrlogo, se encontram suas consideraes sobre o paradoxo existente na interpretao de Abraham Lincoln por Srgio Cardoso, e um exemplo real das consequncias causadas pelo afastamento proposital dos atores negros dos palcos. Plnio ressaltou que A Cabana do Pai Toms um romance contra a nojenta escravido, e que a histria iria servir para amesquinhar patrcios nossos. Adiante ele exalta o presidente Lincoln, que, em suas palavras, foi assassinado covardemente por querer a igualdade dos homens, mas seria representado por um ator que no tem nada a dizer sobre o humanismo. Em seguida, no terceiro pargrafo, Plnio destacou uma passagem da vida do ator negro Rubens Campos, o qual ele dizia possuir um talento raro. Em suas palavras, Campos aguentou os seus ltimos tempos mastigando o amargo e nojento po da caridade. Enquanto num palco de So Paulo um branco tingido de preto faturava palmas, flores, dinheiro, vivendo Otelo. Plnio se refere montagem da obra Otelo, o Mouro de Veneza, de William

Shakespeare, mas no comenta em qual teatro aconteceu, nem qualquer nome que possibilite a identificao. Em segundo, ele situou a posio dos atores negros e de alguns atores brancos. Para ele, estariam indignados com a situao, mas iriam engolir essa jogada cavernosa, pois so o que esto matando cachorro a grito. Ou seja, aguentariam a situao por receio de perder o emprego, uma vez que as oportunidades na dramaturgia brasileira eram instveis. Sobreviver trabalhando na rea era a melhor opo para aqueles que escolheram a profisso por afinidade. Por outro lado, Plnio no deixou de explicar o quanto estava ciente do ressentimento dos atores negros. Eles estavam calando a revolta por gama aos filhos. As palavras que encerraram seu texto foram:
Existem terras onde comum pintar branco de negro pra entrar no palco. Mas esse ridculo exemplo a gente no pode aceitar. Vamos protestar com energia. Essa pornografia no pode ir ao vdeo. Essa imoralidade no pode invadir os lares. Meus cupinchas, os atores negros sabem como seria ridculo eles se pintarem de branco, no Brasil, para viverem o papel de Lincoln, que eles tanto amam. Eles s querem

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fazer o Toms. Mostrar que tm talento. E isso no racismo. um direito do homem de cor.

Por fim, no ltimo pargrafo, Plnio afirmou que os atores negros sabiam o quanto seria estranha a inverso do fato, ou seja, se um ator negro fosse pintado de branco para viver o Lincoln, por exemplo. Finalizou reafirmando os direitos dos atores negros de mostrar o talento que possuem. Este texto publicado em 2 de maio no foi o nico publicado por Plnio Marcos sobre esse assunto. As discusses, pelo o que as fontes indicam, se seguiram em uma quantidade de nmeros desconhecidos.12 Entretanto, dois pontos podem ser cruciais para se entender o que pode ter ocorrido a partir da. O primeiro ponto est ligado ao prprio contedo desse texto inicial que expe o pensamento do autor. Quando se l seu texto, a impresso que passa de que um texto com ideias completas, prontas; no de que foi escrito para ter uma sequncia. Com objetividade, Plnio Marcos destrincha suas ideias atravs de pargrafos e seus argumentos so contemplados e compreendidos nessa primeira anlise, sintetizando a situao que o preocupava por completo para o leitor, sem deixar sinais de continuidade. Por isso, as hipteses levantadas so de que os textos que surgiram aps Lincoln s queria a igualdade dos homens poderiam ter os seguintes objetivos: reforar suas ideias iniciais, acrescentando mais pontos de vistas ou novidades acerca da produo de A Cabana do Pai Toms; ou dar respostas a alguma reao ocorrida a esse seu primeiro texto. O segundo ponto est ligado a essas hipteses. A biografia de Plnio Marcos, escrita pelo seu amigo e jornalista, Oswaldo Mendes (2010), refora as pressuposies acima levantadas. No primeiro momento em que Mendes se refere participao do teatrlogo na contenda de A Cabana do Pai Toms, est comentando a relao de Plnio com Nelson Rodrigues, que eram comparados entre si pelo pblico, na poca em que comeou a fazer sucesso com suas peas. Plnio e Nelson, para Mendes, no se gostavam, mas se admiravam:
A admirao e o respeito no exigiam que eles tivessem as mesmas posies ou pensassem igual. Isso ficou claro pouco depois de se conhecerem. Em maio de 1969,
12

Nem todos os textos aps o primeiro versaram sobre os problemas de A cabana do pai Toms. Depois desse, existe uma srie de publicaes no jornal ltima Hora cujo contedo se tornou uma discusso do Plnio Marcos com o dramaturgo Nelson Rodrigues porque este ltimo falou em defesa da Rede Globo. Existe uma dificuldade muito grande em encontrar essas publicaes desse jornal em So Paulo. No Arquivo Pblico de So Paulo, por exemplo, encontram-se as publicaes do ltima Hora do Rio de Janeiro, mas no as do prprio estado. De acordo com notcia veiculada no site http://informacaopublica.org.br/node/1298, o jornal Folha de So Paulo possui os direitos sobre o ltima Hora de SP e planejam digitalizar a documentao em parceria com o Arquivo Pblico de SP. Alm de propriedade legal do Folha, possivelmente apenas colecionadores e poucas pessoas ligadas a esse jornal devem possuir mais edies de So Paulo.

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em crnica na ltima Hora, Plnio caiu de pau na produo de A Cabana do pai Toms, novela da TV Globo, em que o ator Srgio Cardoso seria maquiado para interpretar um negro. Ele sugeriu que ento se tingisse tambm de branco o ator negro. Em O Globo, Nelson defendeu a emissora e espinafrou Plnio, a quem chamou de invejoso. Recebeu o troco no jornal ltima Hora. Sentiria Nelson inveja porque as peas do Plnio fazem no momento mais sucesso que as dele?. (MENDES, 2010, p. 157)

Ele continua com algumas consideraes de Plnio Marcos sobre Nelson Rodrigues e, mais a frente, Mendes se refere ao que restou dessa discusso como um bate-boca pela imprensa. A partir dessas informaes, possvel considerar que, aos poucos, as contribuies fortuitas de Plnio foram diminuindo a cada momento que as discusses com Nelson Rodrigues se perdiam do assunto que as geraram. Dessa forma, pertinente afirmar que esta anlise de Plnio, intitulada Lincoln s queria a igualdade dos homens, tem importncia fundamental para se entender o seu posicionamento. Embora os demais textos no tenham sido utilizados, a falta desse primeiro impossibilitaria a realizao desta pesquisa, ao passo que a falta dos nmeros seguintes s no permite complementar a discusso, sem prejudic-la. Esmiuando as razes do blackface brasileira: Fbio Sabag, Milton Gonalves e um dos diretores da Casa

A pintura de atores brancos no teatro para interpretar personagens negros foi uma prtica constante. Mara Lcia Leal, (2008, p. 04) pesquisadora das relaes raciais no teatro brasileiro, comenta que:
A prtica de pintar atores brancos de preto foi muito recorrente nos Estados Unidos durante mais de um sculo nos Minstrel Shows. O auge desses espetculos ocorreu entre a dcada de vinte do sculo XIX e a de trinta do sculo XX. Tratava-se de shows humorsticos, onde havia comediantes brancos que se travestiam de homens negros: pintavam o rosto com graxa, exageravam os lbios, usavam perucas de l, luvas e fraque. Essas performances desempenharam papel importante em consolar e proliferar imagens, atitudes e percepes racistas no mundo. Era tambm uma forma de se apropriar, assimilar e explorar a cultura negra americana.

O procedimento artstico utilizado para tornar Srgio Cardoso caracterizado como pai Toms a todo o momento compreendido como blackface, no sentido histrico-social de seu uso nos Estados Unidos. Ambos serviram de fato para usurpar espaos de profissionais negros e disseminar caricaturas sobre a populao afrodescendente.13

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Segundo Arajo, o personagem pai Toms representa o esteretipo do negro servil, catequizado e resignado. O negro sbio e bondoso que a populao branca abastarda estadunidense deseja conviver. Esse esteretipo se ope ao negro revoltado com os privilgios da populao branca que ordem social impe (2004, p. 89-97).

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Como possvel conferir pelas palavras de Leal, o blackface dos Estados Unidos foi mais que um recurso artstico, ele serviu como uma ferramenta de promoo de desigualdade racial. Questes ideolgicas e segregacionistas estavam inseridas em suas prticas. Contribuiu para disseminar smbolos racistas sobre o negro e manter as discriminaes raciais fortemente presentes na sociedade estadunidense. No entanto, existe uma diferena bsica do blackface dos Estados Unidos para o utilizado em A Cabana do Pai Toms: a forma como o racismo foi expresso atravs de seu uso. Enquanto naquele pas o racismo era amparado por lei e expressado abertamente, no Brasil tem-se a prtica de negao do racismo e, geralmente, tambm h uma justificativa que tente eliminar as motivaes racistas. Por isso, ao afirmar que se tratou do blackface, no significa dizer que ele foi utilizado com as mesmas caractersticas presentes nos Estados Unidos. Como se ver mais adiante, os aspectos presentes na utilizao do blackface em A Cabana do Pai Toms vo ao encontro das particularidades do racismo brasileira: negado, condenado e mascarado atravs de justificativas que afastam qualquer indcio racista. Para melhor entendimento dessas especificidades do blackface presente nessa telenovela, preciso avanar no que se sucedeu aps a Rede Globo reagir s crticas de Plnio Marcos. As ferrenhas palavras do teatrlogo suscitaram descontentamento dentro da Rede Globo. O que se sabe sobre isso est presente no depoimento do ator negro Milton Gonalves, contratado pela emissora desde a sua fundao em 1965. O depoimento foi dado no ano 2000 equipe do site Memria Globo.14 Nele, Milton conta a trajetria de sua vida profissional no teatro e na televiso. Em um desses momentos, ao comentar sobre A Cabana do Pai Toms, ele resume assim a sua participao na contenda:
O Srgio Cardoso fazia um personagem negro na novela, pintado. Pintado de preto. E as pessoas comearam a reclamar em So Paulo que era o mercado direcionado: Mas como que pintam um ator? Ser que no tem um ator negro no Brasil para isso?, aquelas coisas. Ele botava peruca, botava rolha no nariz, botava algodo para ficar falando feito preto, caricaturando num pas de mais de 50% de negros, parentes e afins. Mas eu ficava na minha. At que, um belo dia, envolveram meu nome l em So Paulo. E um dos diretores da Casa disse que eu tinha que ir a So Paulo para participar de um desagravo ao Srgio Cardoso. Falavam assim, como se eu fosse um dbil mental: Isso coisa de comunista de So Paulo. Voc tem que ir l para participar. E eu disse: No, no vou. A estranharam: Como, voc no vai?. E eu disse: No vou. No vou porque vocs no me perguntaram se eu concordava
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As informaes analisadas a partir deste pargrafo foram retiradas do material disponvel para consulta no site Memria Globo no ano de 2010. Especificamente entrevistas do ator Milton Gonalves e do primeiro diretor, Fbio Sabag. Aps reformulaes na pgina oficial memoriaglobo.com.br no ano de 2012, os depoimentos foram retirados na ntegra e apenas pequenos trechos deles esto disponvei s distribudos em perfis de autores, atores e diretores que trabalham/trabalharam na Rede Globo. A consulta total s est disponvel aps solicitao oficial equipe Memria Globo, e foi restrita a pesquisadores de ps-graduao strictu sensu ou professores universitrios.

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que pintassem o Srgio Cardoso de negro. Vocs no me perguntaram. Eu no concordo, acho um desrespeito com a minha gente, acho mesmo, e no vou.15 [...]

Uma importante observao a ser feita acerca desse trecho do depoimento do ator sobre o clima de insatisfao presente entre os dirigentes da emissora. possvel perceber que o posicionamento de Plnio Marcos causou incmodo na Rede Globo. No intuito de sanar esse problema, uma das atitudes tomadas foi a de realizar uma entrevista de apoio escolha de Srgio Cardoso. A segunda foi escolher um ator negro para estar frente desta entrevista. Possivelmente essa seria uma tentativa de tirar o crdito do discurso de Plnio, uma vez que um ator negro (citado at mesmo pelo prprio teatrlogo) estaria encabeando a defesa. Assim a Rede Globo demonstraria que os atores negros no estariam incomodados. A estratgia estaria completa se no fosse o posicionamento do prprio ator que se recusou a participar. Apesar de Milton Gonalves no ser explcito sobre o diretor que o orientou a se manifestar a favor, sabe-se que no se trata de diretores de telenovelas. Esses so diretores avulsos e sua atuao restringida ao campo tcnico-artstico. O termo um dos grandes diretores, utilizado pelo ator, se encaixa no que Esther Hamburger (2005, p. 41) chama de produtores-criadores-executivos para aqueles que eram contratados para tomar grandes decises artsticas e administrativas dentro das emissoras de televiso. Segundo a autora:
A estrutura de produo e deciso hierrquica e centralizada. A figura do produtor de televiso assemelha-se figura do produtor de cinema tal como descrito por Thomas Schatz. Produtores-criadores-executivos, tais como Cassiano Gabus Mendes, em seus tempos de Tupi, Walter Clark e Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho, o Boni respectivamente no incio e durante os anos ureos da Rede Globo -, comandam. Esses produtores representam a emissora, e sua capacidade de articular uma multiplicidade de opinies e profissionais em torno de objetivos e projetos se expressa na programao. (HAMBURGER, 2005, p. 41)

Devido a isso, bastante coerente afirmar que a direo citada no depoimento do ator no se refere ao diretor da telenovela A Cabana do Pai Toms, mas sim a um desses grandes produtores televisivos da emissora. A repercusso no alto escalo da Rede Globo demonstra o alcance das ferrenhas crticas de Plnio Marcos. Contemporneo telenovela no h fontes que indiquem respostas oficiais da emissora para a escolha de Srgio Cardoso. No entanto, em depoimento ao site Memria

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Depoimento do ator Milton Gonalves ao site Memria Globo. http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYE0-5268-252457,00.html Acessado em 22 de janeiro de 2010

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Globo no ano de 2002, o primeiro diretor de A cabana do po Toms, Fbio Sabag, ao falar a respeito do tema, d a seguinte declarao sobre a escolha de Srgio Cardoso:
[...] Em A cabana do pai Toms, conseguimos uma produo extraordinria, para gravar nos palcos naqueles estdios da Rua das Palmeiras. Aceitamos que o Srgio Cardoso, que um extraordinrio ator, fizesse trs personagens, sendo que um deles era justamente o pai Toms, um preto velho. Isto causou uma celeuma enorme. Criou-se um drama, na poca, com os atores negros que comearam a reclamar. Porque eles raramente tinham a oportunidade de fazer um personagem negro forte e, quando essa oportunidade surgiu, ns chamamos um branco para fazer pintado de negro. Por outro lado, o pblico aceitou pela grande qualidade de Srgio Cardoso, o carisma, o nome nacional dele. Ele tinha feito o Dr. Valcur, grande sucesso na Tupi, tinha feito grandes trabalhos. A imprensa falou, chegaram cartas. Mas ns no tnhamos nessa poca um casting muito grande de atores negros, e as oportunidades eram poucas tambm. Tnhamos mais atrizes negras que atores. Tinha a Ruth de Souza na novela, entre outras atrizes negras [...] 16

Apesar de no ter dirigido a telenovela inteira, Fabio Sabag foi o primeiro e esteve presente em toda a pr-produo. Estando nessa posio, suas palavras indicam muito do que havia por trs da escolha de Srgio Cardoso. De acordo com Sabag, o blackface televisivo serviu como um recurso artstico que permitiu dar conta de uma demanda possivelmente existente: a de atores negros. Ao caracterizar o branco como negro, supriu uma necessidade profissional, e no foi utilizado, intencionalmente, como ferramenta de promoo de desigualdade racial. Alm disso, percebese que existia uma aposta prestgio do ator Srgio Cardoso, pois j havia consagrado sua carreira e conquistado o pblico em outros trabalhos em posio de destaque. Uma questo relevante que possvel retirar do discurso de Fbio Sabag a situao em que se encontrava Srgio Cardoso no perodo. A Rede Globo se preocupou, em conjunto com a patrocinadora Colgate-Palmolive, em escolher um ator que estivesse em grande posio de prestgio e ao mesmo tempo acima de qualquer suspeita. Ou seja, no se tratou de qualquer ator branco. Srgio Cardoso era um dos maiores dolos do perodo, querido pelo pblico. Por outro lado, sua trajetria de ator multifacetado permitia a ele interpretar personagens de estirpes diversas. possvel perceber o reconhecimento que a emissora deu a Srgio Cardoso atravs do envolvimento que ele teve com toda a produo da telenovela: ele interpretou trs personagens, escreveu parte do roteiro, escolheu atores e diretores. Logo, a legitimidade de todo o seu envolvimento em A Cabana do Pai Toms est ligada ao

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Este trecho do depoimento foi visto e m vdeo disponvel no site memoriaglobo.com na pgina referente ficha tcnica de A Cabana do pai Toms. No entanto, esta citao foi retirada do depoimento transcrito do diretor. Acessado em 22 de janeiro de 2010. http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYE05268-225819,00.html

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reconhecimento que a Colgate-Palmolive e a Rede Globo deram a ele por ser uma grande celebridade do perodo. Porm, Srgio Cardoso um ator branco que est interpretando um personagem negro. E quando se justifica a escolha de um branco em detrimento de um negro, preciso estar atento. Srgio Cardoso, tal como outros atores de TV, teve sua carreira iniciada no teatro. Plnio Marcos ao citar o nome de vrios atores negros, no primeiro pargrafo de sua crtica, se refere a atores com experincia na dramaturgia teatral. Como justificar a escolha de Srgio afirmando que existiam poucos atores negros? Como dizer que o fato de haver poucos atores negros sob contratao da emissora foi um empecilho, se Srgio Cardoso foi contratado quando estava na TV Tupi especialmente para A Cabana do Pai Toms?17 Isso no poderia acontecer com um ator negro de outra emissora? E talvez o mais importante: por que no aproveitar Milton Gonalves, ator com vasta experincia de teatro, uma vez que j era contratado pela emissora? As respostas para as perguntas acima provavelmente ficaro sem ser dadas. Mas as perguntas so pertinentes, uma vez que as justificativas que permeiam o afastamento de atores negros dos melhores palcos parecem ter sempre uma brecha para serem questionadas. Nesse caso especfico, percebe-se que o distanciamento promovido atravs do uso do blackface no pode ser entendido tal como o dos Estados Unidos, mas tambm no serviu apenas para suprir uma suposta demanda por profissionais negros, j que existiam vrios atores negros com formao e experincia na rea, um estava inclusive contratado pela Rede Globo. Por isso, este blackface torna-se cheio de complexidade, que possivelmente camufla prticas e vcios dos bastidores da teledramaturgia do perodo. Se por um lado v-se a inteno da emissora em querer apenas dar seguimento aos seus trabalhos na busca por um ator para interpretar pai Toms,18 do outro v-se a realidade dos atores negros que, existindo e com poucas oportunidades, continuam sendo distanciados dos lugares de melhor prestgio dentro das telenovelas, mesmo quando o personagem exige explicitamente um intrprete negro. Se a justificativa para Srgio Cardoso era porque ele era um nome muito prestigiado no meio, causa estranheza no chamarem o ator negro de maior prestgio na poca. Se no havia atores negros que se tornaram queridos diante do pblico, cabe questionar o prprio

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Revista Veja, edio 35 de 07 de maio de 1969, p. 28. Esta considerao foi realizada tomando como base as afirmaes do ex-diretor da telenovela, Fbio Sabag. No entanto, no fica limitada ao depoimento do ex-diretor por haver fontes que indicam a participao da patrocinadora de A Cabana do pai Toms na escolha do ator principal.

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meio televisivo que no oportunizou o surgimento desses dolos dentre os atores negros, tal como oportunizou aos atores brancos. A Cabana do Pai Toms ao invs de se tornar uma oportunidade para contribuir com esse surgimento, ironicamente, acaba se tornando um agente de excluso ao lado das outras telenovelas produzidas at ento, alm de ser tambm representativa do racismo de seus telespectadores, afinal a opiniao pblica parece ter silenciado.

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DILOGOS RELEVANTES ENTRE AS CONSIDERAES DE PLNIO MARCOS E OUTRAS PERSPECTIVAS TERICAS

Um aspecto importante do texto de Plnio que ele no faz qualquer meno patrocinadora de A Cabana do Pai Toms, a Colgate-Palmolive, e sua relao com a escolha do ator Srgio Cardoso. Talvez porque no seja, para ele, algo relevante. No entanto, problematizar a participao dessa empresa na montagem dessa telenovela contribui para destacar a importncia que teatrlogo teve na contenda. Em uma reportagem sobre telenovelas, a revista Veja, em maio 1969, citou a ida de Srgio Cardoso para a Rede Globo visando o trabalho em A Cabana do Pai Toms. O objetivo da revista ao cit-lo era comentar o salrio dos atores na poca. A contratao de Srgio, segundo ela, ocorreu com um dos maiores salrios pagos a um ator de televiso para o perodo.19 importante lembrar que, antes de ir para a Rede Globo, esse ator trabalhava para a TV Tupi e que, a princpio, foi um nome sugerido pela patrocinadora da telenovela. Entretanto, o fato do ator branco estar contratado por outra emissora no impediu a Rede Globo de cumprir a recomendao da Colgate-Palmolive. Nesse sentido, tem-se uma espcie de presso sobre a Rede Globo, exercida pela empresa responsvel pelo patrocnio. A ocasio demonstra objetivamente a relao econmica existente entre emissoras e as empresas de sabo no perodo. Para dar conta do entendimento dessa relao, Renato Ortiz (1984, p. 60) recorre a Pola Vartuck 20 para saber que a agncia era dona do programa, era quem decidia a novela. Quem negociava com a direo da emissora, quem ia ser o diretor, a escolha do elenco, tudo. Tal influncia torna indispensvel compreender o impacto da Colgate-Palmolive na escolha de Srgio Cardoso para o empreendimento da Rede Globo. O socilogo francs Pierre Bourdieu (1997), ao explicar o poder da censura invisvel existente na televiso, prope uma discusso interessante acerca dessa relao dos meios de comunicao televisivos e as empresas que desejam anunciar seus produtos neste meio. Para ele, a concepo de influncia exercida pelos anunciantes sobre a televiso faz com que se pense que tudo que existe nela est a servio daqueles que a patrocinam (1997, p. 19). A premissa permite considerar que os responsveis pelo custeio podem no permitir determinados contedos, cenas ou profissionais envolvidos em trabalhos sob seu patrocnio. Essa presso que Bourdieu enfatiza est presente na televiso a partir do momento que se
19 20

Revista Veja, edio 35 de 07 de maio de 1969, p. 28. Foi uma das primeiras diretoras da diviso da Colgate-Palmolive em So Paulo. Entrevista dada em 1986.

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tornou um veculo de comunicao que compreende tambm aspectos econmicos para existir, no apenas informativos. No caso especfico de A Cabana do Pai Toms, essa presso se revela transformada. Isso porque, quando se estuda a relao das empresas de sabo com as emissoras, percebe-se que as primeiras se interessavam no melhor para as telenovelas patrocinadas, pois seus produtos precisavam ser associados a figuras de fama televisiva preferencialmente. No entanto, Ruth de Souza, atriz negra de sucesso no cinema e no teatro, foi indicada por Srgio Cardoso para interpretar Clo, a esposa de pai Toms na estria, no por anunciantes:
Fizemos a novela em 1969, quando fui contratada pela Globo, logo depois de Srgio Cardoso. Ele foi uma pessoa que me ajudou muito, um grande amigo. Um anjo da guarda, posso dizer. ramos muito prximos e ele tinha muito interesse pelo meu trabalho. Sempre que lhe pediam indicao de uma atriz, ele sugeria meu nome. Foi ele que me escolheu para fazer a Clo de A cabana do pai Toms. Era o principal papel feminino da novela. (SILVA, 2002, p. 111)

A influncia do prestgio do ator Srgio Cardoso na escolha de Ruth sugere um rompimento na forma de seleo do elenco apontada por Pola Vartuck. A indicao de atores pelo Srgio Cardoso para interpretar personagens em novelas que ele protagonizava parece uma prtica corriqueira. Em depoimento ao site Memria Globo, a atriz Renata Sorrah explica que em 1971 foi indicada pelo ator Srgio Cardoso para interpretar uma personagem importante na telenovela A Prxima Atrao, na Rede Globo.21 A aceitao e repetio desta prtica do ator permite considerar mais uma vez que seu prestgio era muito valorizado na emissora. Essa influncia que Srgio Cardoso tem na escolha de atores para compor o elenco de telenovelas, alm de indicar a fora de sua valorizao pela emissora, demonstra que era possvel lidar com os mandos e desmandos que Pola Vartuck afirma que as patrocinadoras faziam com relao produo das telenovelas patrocinadas. Por isso, no possvel afirmar que havia inflexibilidade na relao patrocinadoraemissora, possivelmente pela conjuntura de 1969 que encaminhava para uma nova forma de lidar com o patrocnio. Enquanto no tempo ureo do melodrama, durante quase toda a dcada de 1960, o patrocnio era exclusivo para as multinacionais do sabo, na dcada de 1970 esse mercado se abriu para outros tipos de empresas por causa da fora propagandstica que passou

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Ficha Tcnica da telenovela A Prxima Atrao. Acesso em 30 de novembro de 2012. http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYN0-5273-223588,00.html

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a ter quando se consolidou no gosto do telespectador brasileiro. Os anunciantes passaram, ento, a ir at telenovela, no mais a telenovela aos anunciantes.22 Tendo em vista a razovel flexibilidade nas circunstncias de escolha para atores em papeis principais, no possvel utilizar a existncia da fora do patrocnio sobre a telenovela como argumento para desqualificar o discurso de Plnio Marcos. Justificar que o ator branco esteve no lugar de um negro somente porque houve exigncia da patrocinadora um pressuposto aparentemente forte contra a importncia de suas ideias. No entanto, no se pode limitar seu texto apenas na defesa dos atores negros que o teatrlogo fez. Plnio Marcos foi alm desta defesa, pois, ao se posicionar a favor desses atores, se aproveitou da situao para denunciar prticas semelhantes que acarretam na excluso desse seguimento na dramaturgia brasileira, partindo de um fato especfico para levantar rapidamente uma discusso mais ampla. Tais prticas, como se pode ver em seu texto, no se relacionam com um fator externo, como uma patrocinadora, por exemplo. Para Plnio, elas so prprias do cenrio artstico brasileiro. Talvez por ter cincia desse contexto artstico excludente por si s, ele d pouca importncia Colgate-Palmolive no processo de A Cabana do Pai Toms. Um dos fortes argumentos utilizados por Plnio Marcos, para fundamentar a continuidade de prticas que privam os atores negros do destaque nas artes cnicas, o motivo que os faz se preservarem de suscitar um confronto direto entre empregador e empregado: a perda do trabalho e da possibilidade de se manter exercendo a profisso que tm afinidade. No caso de A Cabana do Pai Toms, ele faz questo de ressaltar que atores negros e alguns atores brancos ficaram receosos de se manifestar por serem contratados pela emissora e pelo medo de perder o emprego. O ator Milton Gonalves, quando foi consultado sobre esse assunto pela Rede Globo assumiu uma oposio s atitudes dela, como foi possvel conferir no segundo captulo. Na segunda parte do depoimento do ator, observa-se no s a existncia do temor de Milton, como tambm o risco em que se encontravam alguns atores que discordavam da atitude da emissora, pois, ao se recusar participar como porta-voz da entrevista para defender Srgio Cardoso, este ator negro passou pela seguinte situao:
A veio a resposta: Voc no serve. Voc est na lista negra. Olha que loucura! Disseram: Voc est na lista negra. Eu disse: Tudo bem. Eu lamento muito. Mas, o que eu vou fazer?. Claro que eu sa de l com muito medo de perder o emprego.
22

Procedimento que acontece de diversas formas atualmente; de propagandas nos intervalos dos programas at patrocinadores fixos, no mais oficiais, com ou sem aparecimento de seus produtos dentro da telenovela. Esse aspecto econmico-miditico o que predomina at hoje e varia entre diversos formatos de programas televisivos.

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Estava nascendo o meu filho o meu filho mais velho, que ator. [...] O Lcio Mauro e o Gilberto, que j morreu, eles iam para a minha casa, tentar me convencer a ir a So Paulo. A, o Lcio Mauro um amigo, meu Deus do cu, esse uma alma boa , disse: Vai, vai. E eu falei: No vou, no vou. Enfim, eu pensei comigo: Eu t na rua! O que posso fazer?. Passou o tempo. Sabe quando voc fica naquela expectativa, quando o leo vai atacar, e a floresta fica em silncio? Havia aquele silncio em torno de mim, e eu fiquei na minha. Eu s fui saber muito tempo depois que quem no deixou que me mandassem embora foi o Walter Clark. Com o seguinte argumento: Se vocs mandarem ele embora, a sim que vai se caracterizar o preconceito.

Percebe-se nesse trecho o quanto o emprego na Rede Globo poderia se tornar instvel para quem no concordasse diretamente com o posicionamento da emissora. Porm, isso no impediu o posicionamento do ator Milton Gonalves, militante contra a discriminao racial atravs das artes ou da poltica. Plnio Marcos j havia apontado em seu texto a situao em que se encontravam os atores revoltados com a situao. Nas palavras do teatrlogo:
[...] os atores negros certamente vo engolir essa jogada cavernosa. Alguns atores brancos tambm. So os que esto matando cachorro a grito. Sem emprego, sem nada. Mas vo entrar nessa catraia furada, com a bronca pega. Se ardendo de raiva. Calando a revolta por gama aos filhos. Por gama profisso que escolheram.

Ao conferir as datas dos documentos,23 se v que Plnio fez esse comentrio antes do problema que Milton Gonalves enfrentou. Este teatrlogo, ciente dos entraves enfrentados pelos profissionais de sua rea, previu o que poderia acontecer queles se manifestariam contra e que possussem vnculo empregatcio com a emissora. Plnio Marcos no considera, no entanto, que o medo de parecer racista evitaria um confronto direto entre grandes diretores de emissora e os atores. Ironicamente, o medo de parecer racista, nesse caso, evitou o desemprego do ator negro Milton Gonalves. Essas situaes em que um ator branco trabalhou representando um personagem negro deram a Plnio Marcos a brecha para citar o caso do ator negro Rubens Campos. Para ele, um ator de talento raro como Campos conseguiu se tornar um excelente profissional, mas lhe faltaram oportunidades para dar vida a grandes personagens, inclusive o de Otelo em um teatro de So Paulo.24 Por isso, morreu sem ser reconhecido e at mesmo sem poder se manter. Esse exemplo possibilita ao leitor tomar cincia de outras situaes de excluso por quais podem passar os atores (que inclusive se assemelha com o caso de A Cabana do Pai Toms devido ao uso do blackface) de seus espaos enquanto profissionais experientes e
23

Importante ressaltar mais uma vez que o artigo de Plnio Marcos foi publicado na edio de 2 de maio de 1969, do jornal ltima Hora de So Paulo. Essa situao ocorrida com Milton Gonalves , segundo seu prprio depoimento, tem motivao nas crticas do teatrlogo publicadas no jornal. 24 Consideraes de Plnio Marcos.

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capacitados para concorrerem vaga para personagens de acordo com sua estirpe. Ao enfatizar que o blackface tambm foi utilizado no teatro para permitir atores brancos se apropriarem das oportunidades dos atores negros, o teatrlogo conseguiu enriquecer o seu argumento contra a montagem da telenovela da Rede Globo, porque relaciona causas e consequncias em diferentes campos de trabalho do ator. Apesar da reao pblica do teatrlogo, a telenovela foi ao ar sem nenhuma alterao. No h registro nas fontes da realizao da entrevista que a emissora se props a realizar em defesa de Srgio Cardoso, mas nelas (o depoimento de Milton Gonalves e o Almanaque Memria da Telenovela Brasileira) esto presentes afirmaes desse ator se isentando de qualquer racismo. So citadas falas suas como: Tenho vrios amigos de cor que so como meus irmos; tenho dois afilhados pretinhos que amo como se fossem meus prprios filhos (MOMENTOS, p. 221). Ao encontrar Milton Gonalves, segundo este, Srgio Cardoso se justificou que estava ali representando pai Toms e outros personagens porque fora obrigado.25 Entre todos os problemas analisados nas fontes, um no foi possvel se aprofundar: o posicionamento do telespectador de A Cabana do Pai Toms. No houve indcios da posio do pblico da telenovela. Contudo, faz-se necessrio levantar algumas reflexes sobre esse assunto. Arajo afirma que na escolha por Srgio Cardoso as empresas foram motivadas, dentre outros aspectos, pela dvida no potencial dos atores negros em desempenhar papeis principais. Outra considerao feita por este autor permite avanar ainda mais na discusso: a poltica racial da indstria televisiva do perodo contribuiu com a deciso. Alm da dvida no potencial, as empresas estariam preocupadas se o ator negro vendesse tanto quanto o ator branco. Uma lgica que est explcita na poltica econmica da indstria cultural: a produo e venda de bens culturais. Dessa forma, estariam, ento, os produtores por trs de A Cabana do Pai Toms preocupados com a recepo que a telenovela teria diante do telespectador? O ator negro, caso fosse contratado, seria aceito pelo pblico, constitudo majoritariamente pela classe mdia burguesa branca em construo? A dvida no potencial dos atores negros poderia inclusive estar associada a essa descrena no potencial mercadolgico de um ator negro como personagem principal.

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Depoimento do ator Milton Gonalves ao site Memria Globo. http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYE0-5268-252457,00.html Acessado em 22 de janeiro de 2010

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Essas dvidas possivelmente nortearam a escolha por Srgio Cardoso, uma vez que se tratou de um ator de bastante prestgio na poca. Fazer mais um personagem diferente de seus traos fsicos e ainda se aproveitar da imagem positiva que Srgio possua entre os telespectadores pareceu a combinao ideal para justificar a escolha por um ator branco. Vale ressaltar que essas so as justificativas que Fbio Sabag, o primeiro diretor da telenovela, apresenta em depoimento prpria equipe da Rede Globo. Esse problema, porm, est amparado em uma prtica usual das empresas televisivas que no permitem aos atores negros a insero deles no mundo do prestgio, como permitem aos atores brancos. Ento, como encontrar um ator negro nessas condies de destaque na indstria cultural, se a prpria indstria cultural impossibilitava o surgimento de atores negros nessas condies? O nico caso que se tem conhecimento de um ator negro estar envolvido em uma situao de prestgio devido telenovela o de O Direito de Nascer. A primeira novela que obteve sucesso de audincia e repercusso ao mesmo tempo a que pode ser vista como um grande exemplo de como esse campo de trabalho negligente com o ator negro. O Direito de Nascer, na TV Tupi em 1964, proporcionou meses de alegria e sucesso para Isaura Bruno, atriz negra que interpretou a criada Dolores na estria. A sua personagem virou uma mania entre os telespectadores que adoravam a sua personalidade materna e ao mesmo tempo forte, determinada. Segundo a reportagem do jornal Folha de So Paulo, citada por Arajo:
Em cada salo de barbeiro, em cada mercearia, em cada ponto de nibus, s se falava dela e de sua emocionante performance. Se algum chorava, a chamavam de Mame Dolores. Se algum tinha um ataque de sinceridade, outro algum gritava: Est bom, Mame Dolores [...] As revistas vasculhavam sua vida: o que gostava, o que lia, qual a sua msica favorita, a que horas dormia, a que horas acordava, qual sua filosofia de vida. A tudo, ela respondia, gostava de paz, de sossego, e de boas amizades. Lia Orgenes Lessa e rico Verssimo. Gostava de qualquer msica, em especial de O homem sem Deus [...] Dava opinies bombsticas, como ser a favor do divrcio quando o brasileiro jurava que s a morte separava. (ARAJO, 2004, p. 26 85)

Encontram-se nesse texto informaes importantes que revelam que essa atriz fez um grande sucesso como a personagem secundria Dolores, chamada carinhosamente na estria e nas ruas de Mame Dolores. O talento e o carisma da atriz conquistaram o pblico que parecia ter por ela uma estima muito grande. Essa oportunidade conquistada por Isaura, no oportunizada pela emissora, fez que com que sua trajetria de dolo fosse iniciada, pois o pblico respondia de forma positiva a sua participao na telenovela.
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MANSFIELD, Marcelo. Rainha por um ano: seo TV a Lenha. Folha de So Paulo: So Paulo, 12 out. 1997.

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Arajo, no entanto, observa que os prximos trabalhos da atriz foram de papeis de pouco ou nenhum destaque. Apesar da conquista de Isaura Bruno, no foi oportunizado a ela posteriormente a O Direito de Nascer personagens com destaque na estria, mesmo aqueles que no figuravam entre os protagonistas. Isso indica uma ideia do quanto era dificultado ao ator negro a incluso e a permanncia em espaos delegados apenas por atores brancos na telenovela. Percebe-se que no basta ao ator conseguir destaque com o seu personagem, preciso haver continuidade, permanncia do profissional em locais onde sua competncia e experincia possam ser aproveitadas com visibilidade. Isso no aconteceu no caso da atriz Isaura Bruno (nem com nenhum ator negro na dcada de 1960), mas, como podemos ver, ocorreu com Srgio Cardoso e com os outros 46 atores da lista de Ismael Fernandes elencadas anteriormente. Esse fato de 1964 pode ser relacionado com o que se passou entre Plnio Marcos e A Cabana do Pai Toms na medida em que demonstra o outro lado em que se encontra o ator negro. Ou seja, enquanto em 1969, Plnio Marcos esteve preocupado em denunciar um caso onde o ator foi impedido de trabalhar, em 1964 o talento de Isaura Bruno, aliado ao seu personagem e a recepo do telespectador, proporcionou meses de sucesso atriz. Mas, quando precisou de continuidade para dar seguimento a sua carreira de dolo, a atriz foi delegada mais uma vez a personagens sem destaque, que precisariam novamente de um duplo esforo se quisesse se manter famosa.

Joel Zito Arajo e o enfoque racial: outros caminhos para detectar problemas semelhantes

O foco deste trabalho nas implicaes profissionais para os atores no impediu de lanar mo de abordagens que possibilitaram a compreenso das ideias de Plnio Marcos de uma forma mais ampla e significativa. Em alguns momentos no foi possvel dissociar a questo profissional da racial, ou seja, o lado do trabalhador do lado do conjunto de ideias e comportamentos impostos sobre os negros no Brasil. A ocasio, alm de envolver o uso do blackface, incluiu tambm atores afro-brasileiros, o que denota um contexto que necessita de um entendimento dos aspectos raciais presentes. Em vista dessas consideraes, tornou-se necessrio dialogar Plnio Marcos e sua defesa do trabalhador das artes cnicas com Arujo e sua defesa do negro como ser social

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presente na dramaturgia.27 Estes autores falam de tempos diferentes, mas escrevem sobre um mesmo objeto de forma ora semelhante, ora distinta. Assemelham-se quando empregam argumentos para defender o ator negro, mas divergem na nfase: um est preocupado em destacar a condio de ator, enquanto o outro em destacar a condio do negro. importante que se releve a nfase, pois nenhum dos dois autores excludente, ou seja, se refere apenas condio de ator ou condio da pessoa afrobrasileira. Essas condies se relacionam a todo o momento. O cineasta Arajo o pesquisador mais conhecido na academia que analisou sob o prisma racial a polmica do blackface em A Cabana do Pai Toms. Sua relevncia est em levar para o meio acadmico este assunto e estabelecer uma relao terica e metodolgica entre os estudos de racismo no Brasil.28 Por isso, a tentativa de, atravs de seus estudos, aumentar o entendimento sobre as ideias de Plnio Marcos na perspectiva profissional. Vale ressaltar que uma abordagem no exclui a outra, pois se complementam e se enriquecem medida que diferentes mtodos e teorias contribuem para ampliar o conhecimento sobre um mesmo objeto. Nas pginas em que Arajo se dedica telenovela A Cabana do Pai Toms encontram-se depoimentos dos atores Milton Gonalves e Ruth de Souza, bem como bases tericas e consideraes focadas na questo racial. Este autor, assim como os atores supracitados, milita contra a discriminao racial e por isso no estranho v-lo estudar o racismo em seu campo de trabalho, o audiovisual. Devido a isso, A Cabana do Pai Toms em sua pesquisa explorada tendo em vista a patrocinadora e as situaes passadas por Ruth de Souza e Milton Gonalves. Alm de se constituir numa riqueza para os estudos raciais, por ser a primeira telenovela a trazer o maior nmero de atores negros para a televiso e a nica a ter o blackface em sua produo, quando se tem as fontes adequadas, esta telenovela se revela um diversificado objeto de estudo. Ao explorar aqueles pontos, Arajo sinalizou o que havia de mais relevante sob a abordagem racial. Sobre a atriz Ruth de Souza, as consideraes de Arajo permeiam a carreira da atriz no cinema e no teatro, o comeo nas telenovelas, antes de chegar personagem Clo de A Cabana do Pai Toms. Para ele, a despeito da carreira de sucesso de Ruth de Souza no teatro

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Arajo (2004) est preocupado tambm com as representaes dos afro-brasileiros que so veiculadas pela telenovela. 28 No somente sobre esse caso especfico, mas tambm acerca dos personagens negros apresentados para o telespectador atravs das telenovelas, e representados pelos atores negros, tudo isto no perodo de 1964 a 1997.

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e no cinema, seu primeiro personagem em uma telenovela foi uma empregada alcoviteira em A deusa vencida no ano de 1965 na TV Excelsior (2004, p. 89). De acordo com as fontes consultadas, no possvel afirmar que esse personagem tenha tido pouca importncia no enredo da telenovela. Nem o prprio autor chega a falar sobre isso, o problema para ele parece estar no fato de uma atriz premiada dentro e fora do pas, de larga experincia no cinema e no teatro ter sido contratada para representar um personagem que no fazia parte do ncleo principal. Ruth considera o personagem que interpretou em A Cabana do Pai Toms como um dos mais importantes de sua carreira na televiso, porque foi a nica telenovela na qual ela estrelou de fato (JESUS, 2004, p. 111). Apesar dessas afirmaes presentes no livro em sua homenagem, no depoimento fornecido a Arajo, ela afirma que algum tempo depois da estreia dessa telenovela:
[...] comeou os protestos das outras atrizes, meu nome que estava no primeiro lugar passou para o segundo. Lembro de Srgio Cardoso que me falou: Ruth, esto criando um protesto enorme, a novela tem de correr, voc se importa de deixar colocar outros nomes, das outras atrizes brancas, na frente do seu? E eu disse: no, eu no me importo. Claro! O que eu ia dizer, a sobrevivncia, um papel 29 maravilhoso. E, a partir da, o meu papel foi declinando, declinando, declinando.

Informaes como esta demonstram a instabilidade existente na televiso para os atores negros. Ao aceitar a mudana da ordem dos nomes na introduo da telenovela, Ruth de Souza possivelmente no imaginou mudanas tambm na importncia de seu personagem, uma vez que ela s aceitou essa situao porque continuaria interpretando o papel maravilhoso. Plnio Marcos no faz qualquer meno atriz Ruth de Souza. Suas consideraes estiveram focadas nos prejuzos profissionais advindos do blackface e, alm dessa atriz no se relacionar a essa polmica, sua participao como Clo no havia enfrentado empecilhos at ento. Ruth tem suas prprias experincias profissionais e raciais na telenovela que implicam dificuldades explcitas para o ator negro. Estranhamente essa situao vivenciada pela Ruth de Souza ficou escondida atrs da polmica do blackface, chegando ao ponto de somente se saber sobre ele atravs da atriz. Outras fontes no fazem meno, mas tambm no o negam. As situaes enfrentadas por Milton Gonalves devido A Cabana do Pai Toms esto presentes no documentrio homnimo do livro de Arajo. Elas j foram devidamente exploradas nessa monografia. A relao de Milton com entrevistas de desagravo, grandes

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Citado por Arajo. Depoimento para o documentrio A Negao do Brasil

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diretores da emissora, demisso e desculpas de Srgio Cardoso tambm foram utilizadas na pesquisa de Arajo, mas expostas apenas nesse documentrio. Enquanto Plnio Marcos no faz qualquer referncia patrocinadora ColgatePalmolive, Arajo levanta a hiptese de que essa empresa tem uma grande responsabilidade por trs da escolha de Srgio Cardoso. Segundo ele, no pode ser descartada a hiptese de que o racismo e preconceito provenientes dos patrocinadores e produtores da televiso norteamericana influam nas escolhas de suas subsidirias no Brasil e na Amrica Latina. (ARAJO, 2004, p. 93) A hiptese de Arajo est pautada no contexto da resistncia negra do Brasil e do pas de origem da Colgate-Palmolive. Enquanto nos Estados Unidos encontravam-se movimentos na luta pelos direitos civis contra o preconceito e a discriminao racial, o Brasil vivia o cerceamento dos direitos e das lutas populares devido ao regime militar. Tal conjuntura poltica do Brasil inviabilizava a ao contra a discriminao racial que j havia tido um incio tmido. Por isso, Arajo considera que essas agncias tinham um campo livre para importar modelos, vcios e caricaturas na representao do personagem negro, comuns s primeiras dcadas da soap opera no rdio e das sitcons da televiso norte-americana (2004, p. 93). Como j mencionado neste trabalho, Plnio no discorreu sobre a participao da patrocinadora na escolha de Srgio Cardoso provavelmente porque no encontrou relevncia. Prticas semelhantes foram realizadas no teatro para pintar atores brancos de preto e o patrocnio no fazia relao com a escolha do ator branco. O teatrlogo, ciente da situao dos atores negros no cenrio da dramaturgia brasileira, compreende que no necessria a existncia de um fator estrangeiro para protagonizar aes discriminatrias. Dessa forma, possvel afirmar que, para Plnio, os agentes responsveis pela escolha de Srgio Cardoso so os brasileiros que tomaram o ridculo exemplo de terras onde comum pintar branco de preto. Por sua vez, Arajo no exclui a participao dos produtores de televiso brasileiros. A seu ver, essas empresas de patrocnio agiam em conjunto com os produtores brasileiros por ambos possurem um sentimento de impunidade (2004, p. 93), o que facilita a sua ao. Nesse ponto, Arajo parece ir ao encontro do contexto de A Cabana do Pai Toms, pois, a telenovela foi ao ar sem nenhuma alterao do projeto inicial. Assim, Plnio Marcos e Arajo esto de acordo quando se referem participao dos produtores de televiso (ou da emissora, no h diferena nesse caso). Este ltimo autor apenas amplia seu foco no intuito de enriquecer o seu discurso que visa esclarecer a sociedade 48

brasileira da participao de agentes externos que, alm de contriburem para a manuteno da discriminao no pas, se aproveitam do cenrio racial sensvel em que aqui se encontra. Argumentos como este, que reforam a existncia do racismo na televiso, so encontrados por todo o seu livro. Vista a partir da relao causa-consequncia construda por Plnio Marcos, a anlise de Arajo fornece poucos exemplos dos empecilhos profissionais acarretados para os atores negros. Apesar de ser importante por revelar aspectos sociorraciais brasileiros que dificultam a atuao de atores negros na televiso, Arajo situa a excluso das oportunidades de trabalho na televiso como resultante de prticas racistas, mas no relaciona exemplos desses prejuzos com tais prticas, deixando de enriquecer ainda mais suas consideraes. Dessa forma, o autor permite muito entender a excluso sob a tica de ideias por trs das prticas racistas, mas ao mesmo tempo pouco entendimento sobre os prejuzos causados para os atores negros. Esta afirmao fica mais clara quando, ainda sobre A Cabana do Pai Toms, Arajo diz que possvel retirar da escolha de Srgio Cardoso uma confirmao de uma viso sobre a dupla inferioridade do negro tida pelos patrocinadores e produtores de TV. Segundo o autor, o primeiro pensamento est ligado obra escolhida para ser adaptada pela emissora:
Por um lado, o roteiro escolhido um clssico no s da literatura, mas tambm do cinema industrial norte-americano, por ser considerado a mais importante pea de promoo de um esteretipo bsico, o Tom. Aquele que encarna com mais perfeio a viso pretensamente positiva que os brancos poderiam ter dos negros, o preto velho servial, fiel, resignado e ao mesmo tempo bondoso, sbio e digno, o negro de alma branca. Na realidade, um contraponto ao negro ruim, ao quilombola, ao negro militante assumido e questionador da ordem social. (2004, p. 13-14)

O segundo est relacionado contratao de um ator branco, em detrimento dos atores negros contratados pela prpria emissora:
E, por fim, a escolha de um ator branco para representar um personagem negro demonstra a desconfiana na capacidade dos negros em desempenhar o papel de protagonista de uma telenovela. Embora a formao de cast da Rede Globo ainda estivesse em sua fase inicial, no podemos esquecer o destaque que o ator Milton Gonalves, contratado pela Globo desde 1965, j tinha naquele perodo. (2004, p. 94)

Dos dois pensamentos, o ltimo nico que est entre as preocupaes de Plnio Marcos. Vide a sua citao de diversos atores negros experientes que podiam interpretar o personagem. No entanto, chamar ateno apenas para a prtica racista no era o seu principal objetivo, mas sim as consequncias profissionais para os atores negros. Quando se refere ao blackface, Plnio est preocupado em revelar que existia um profissional no lugar de outro 49

ocasionando a falta de oportunidades para os atores negros que seriam mais adequados para representar personagens preparados de acordo com as suas caractersticas fsicas. a partir disso que se compreende a participao do teatrlogo Plnio Marcos na polmica do blackface de A Cabana do Pai Toms. A despeito de algumas citaes em almanaques e estudos acadmicos que o colocam como atuante na luta contra o racismo nesse fato, sua posio foi alm da acusao de racismo e objetivou situar o problema num mbito profissional, nos empecilhos ocasionados para os atores negros. Estes, para ele, estavam sendo deixados de lado para exaltar outros atores e possibilitar o brilho de poucos. Apenas os atores brancos tinham oportunidade de brilhar em personagens de peso, como no seu exemplo de Otelo de Shakspeare. Esses profissionais, a seu ver, estavam preparados, experientes, mas acabavam suas vidas sem reconhecimento ou se mantinham calados diante das injustias por amor (e tambm por necessidade) ao trabalho e famlia. O teatrlogo acaba tendo respaldo no depoimento de Milton Gonalves e em outras fontes primrias e secundrias analisadas neste trabalho. A posio de Plnio Marcos diante da polmica do blackface em A Cabana do Pai Toms, em prol do respeito aos direitos profissionais dos atores negros, demonstra no s a luta pela igualdade de oportunidades na dramaturgia brasileira, como tambm a situao sensvel que os atores negros vivenciaram (e talvez vivenciem) ao tentar atuar nesta rea de trabalho.

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CONSIDERAES FINAIS

O teatrlogo Plnio Marcos deu visibilidade a um acontecimento nos bastidores da primeira superproduo da Rede Globo: A Cabana do Pai Toms. Tal acontecido foi entendido pelo colunista como uma afronta a todos os atores negros existentes que poderiam interpretar aquele personagem negro. Plnio refletiu e levou o leitor a refletir sobre o fato dentro uma perspectiva profissional, apesar de a excluso acontecer pela utilizao de um recurso racista de uso internacional: o blackface. Sua postura analtica e suas ideias pautadas na experincia dramatrgica possibilitaram a realizao de um texto cheio de informaes importantes. Ele conseguiu ultrapassar a discusso e acusao de racismo para tambm problematizar os prejuzos profissionais que os atores negros teriam com aquela atitude, que acontecia tambm em outros campos de trabalho da dramaturgia (neste caso, o teatro). Por isso, Plnio Marcos e sua crtica esto inseridos em um contexto amplo de dificuldades na profisso de ator para os afro-brasileiros. Ele construiu seus argumentos baseados na vivncia que possua no teatro e tambm na televiso. E, por conhecer esse cenrio profissional, pde prever certos comportamentos viciosos dos empregadores de profissionais da dramaturgia. Com Milton Gonalves foi possvel entender esse conhecimento de Plnio Marcos, pois esse ator vivenciou uma situao bastante semelhante apontada pelo teatrlogo. Portanto, ao analisar a participao de Plnio Marcos na contenda do blackface de A Cabana do Pai Toms, foi constatado que ele trouxe relevantes contribuies para entendimento do contexto profissional para o ator negro no perodo. Suas ideias permitem considerar que as oportunidades para os atores negros foram negligenciadas atravs de prticas no s inerentes conjuntura da profisso de ator, a exemplo da escolha da emissora sempre pelo mesmo grupo de atores, como tambm atravs de mecanismos que usurpavam os espaos privilegiados dos atores negros, mesmo quando se tratavam de personagens afrodescendentes. Assim, foi possvel descobrir manobras utilizadas por emissoras de TV para permanecer com seu status quo europeizado, transmitindo sempre por meio de suas imagens uma representao de um pas essencialmente branco e excepcionalmente negro, tal como constata Arajo em seu estudo (2004, p. 307). Assim, reafirma-se que o texto de Plnio Marcos serviu como fio condutor, por permitir entender uma das lgicas de excluso do cenrio profissional, que delegava espaos de pouco ou nenhum destaque nas telenovelas para 51

os atores negros e, ao mesmo tempo, no oportunizou a esse grupo de profissionais a continuidade de seu destaque nas telenovelas. Portanto, mesmo que haja negao de uma prtica racista e discriminatria, seja pelas emissoras atravs de seus funcionrios, seja pelas patrocinadoras oficiais, havia sim uma preferncia desproporcional por atores brancos em detrimento dos atores negro. E utilizar o argumento de que esses atores negros estavam despreparados ou que existiam em pouca quantidade no condiz com a real situao profissional que esses atores vivenciaram no teatro e no cinema. Ocasies como essa vivida pelos bastidores de A Cabana do Pai Toms sugerem que neste campo de trabalho os afro-brasileiros so propositalmente afastados das boas oportunidades e, ainda por cima, sob justificativas esdrxulas, que geralmente podem ser de fcil contestao. Estas justificativas objetivam retirar qualquer noo de racismo e pr a culpa nos prprios atores negros alegando que no existem ou que no esto preparados. Mesmo assim, com argumentos frgeis e incoerentes, devido continuidade de prticas negligentes dos seus empregadores, os atores negros permanecem com poucas oportunidades, se comparar com os atores brancos. Uma constatao que merece destaque no debate sobre a luta por melhores oportunidades para os afro-brasileiros, em diversos setores da sociedade atualmente. Pois, partindo desse pressuposto, existe a necessidade de se questionar no s disparidade gritante entre atores negros e brancos, mas tambm entre o nmero de pessoas negras e brancas pertencentes s classes A e B; entre o nmero de pessoas negras e brancas que tm condies de acesso sade e educao de qualidade; entre o nmero de pessoas negras e brancas que moram em locais estigmatizados pela pobreza e pela violncia; e por que no dizer entre pessoas negras e brancas que tm acesso ao ensino pblico superior, tendo em vista a atual discusso sobre a necessidade de poltica de reserva de vagas para negros em universidades federais. Tudo isso parece prescindir de um questionamento que d conta tambm de analisar pontualmente a lgica de prticas usuais, no meio televisivo, que contribuem com a permanncia de uma parte significativa dos afro-brasileiros (atores negros)

predominantemente em locais de pouco privilgio (personagens de pouco ou nenhum destaque e, at mesmo, a usurpao do personagem negro principal), tendo como comparao o grupo de pessoas no-negras (atores brancos) que esto nestes espaos.

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FONTES

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ANEXO

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