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Electivo 3: Cine y Narrativa en la literatura latinoamericana

Manifiesto de las siete artes


Escrito por Ricciotto Canudo - 1911 I. La Teora de las Siete Artes ha ganado rpidamente terreno, extendindose por todo el mundo. Ha aportado una clarificacin a la total confusin de gneros e ideas, como una fuente de nuevo reencontrada. No voy a hacer alarde de dicho descubrimiento, porque toda teora implica el descubrimiento de un principio fundamental. Me limito a comprobar su difusin; de la misma forma que, al enunciarla, haca constar su necesidad. Si bien los muchos y nefastos tenderos del cine han credo poderse apropiar del trmino Sptimo Arte que da prestigio a su industria y a su comercio, no han aceptado empero la responsabilidad impuesta por la palabra arte. Su industria sigue siendo la misma, ms o menos bien organizada desde el punto de vista tcnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia, segn los altibajos de la emotividad universal. Su arte, salvo algn raro ejemplo en el que el cineasta es capaz de exigir e imponer su propia voluntad, sigue siendo prcticamente el mismo que inspiraba a Xavier de Montpin. Pero este arte de sntesis total que es el Cine, este prodigioso recin nacido de la Mquina y del Sentimiento, est empezando a dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto llegar la adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo, que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes. II. Y aqu va a ser necesario explicar una vez ms, rpidamente, aquella teora ya conocida en los crculos ms iniciados como la Teora de las Siete Artes. La fuente que hemos encontrado nos la revela en toda su claridad. Descubrimos que, en realidad, dos de estas artes surgieron originariamente del cerebro humano para permitirle fijar todo lo efmero de la vida, en lucha contra la muerte de las apariencias y de las formas, enriqueciendo a las generaciones con la experiencia esttica. Se trataba, en los albores de la humanidad, de algo que completase la vida, elevndola por encima de las realidades fugaces, afirmando la eternidad de las cosas ante las que los hombres experimentaban una emocin. As se crearon los primeros focos de emocin, capaces de irradiar sobre todas las generaciones lo que un filsofo italiano llama el olvido esttico, es decir, el goce de una vida superior a la vida, de una personalidad mltiple que cada uno puede crearse al margen y por encima de la propia. En mi Psychologie musicale des Civilisations [Pars, Sansot, 1908] ya seal que la Arquitectura y la Msica haban expresado inmediatamente esta necesidad ineluctable del hombre primitivo, que intentaba retener para s mismo todas las fuerzas plsticas y rtmicas de su existencia sentimental. Al construir la primera cabaa, al bailar la primera danza con el mero acompaamiento de la voz como pauta para

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mover los pies sobre el suelo, ya haba descubierto la Arquitectura y la Msica. Ms tarde embelleci a la primera con la representacin de los seres y de las cosas cuyo recuerdo deseaba perpetuar, mientras aada a la danza la expresin articulada de sus movimientos: la palabra. De esta forma haba inventado la Escultura, la Pintura y la Poesa; haba concretado su sueo de inmortalidad en el espacio y en el tiempo. A partir de aquel momento el ngulo esttico haba aparecido ante su espritu. III. Querra sealar ya ahora que si bien la Arquitectura, surgida de la necesidad material de protegerse, se afirm netamente individualizada frente a sus complementarias, la Escultura y la Pintura, la Msica, en cambio, ha seguido a travs de los siglos un proceso completamente inverso. Surgida de una necesidad enteramente espiritual de elevacin y de superior olvido, la Msica es realmente la intuicin y la organizacin de los ritmos que rigen toda la naturaleza. Pero primero se manifest en sus complementarias, la Danza y la Poesa, hasta llegar miles de aos despus a la liberacin individual, a la Msica sin danza y sin canto, a la Sinfona. Como entidad determinante de toda la coreografa del lirismo, exista ya antes de convertirse en lo que nosotros llamamos Msica pura, precediendo a la Danza y a la Poesa. As como las formas en el Espacio son fundamentalmente Arquitectura, los ritmos en el Tiempo, no son sobre todo Msica? Finalmente el crculo en movimiento de la esttica se cierra hoy triunfalmente en esta fusin total de las artes que se llama Cinematgrafo. Si tomamos a la elipsis como imagen perfecta de la vida, o sea, del movimiento del movimiento de nuestra esfera achatada por los polos , y la proyectamos sobre el plano horizontal del papel, el arte, todo el arte, aparece claramente ante nosotros. Centenares de siglos humanos han proyectado sobre esta elipsis en movimiento su mayor aspiracin comn, mantenida siempre por encima del tumulto de los siglos y de las alteraciones del nimo individual. Todos los hombres, bajo cualquier clima histrico, geogrfico, tnico o tico, han hallado el placer ms profundo, que consiste simplemente en el ms profundo olvido de s mismos, dejndose envolver por las tenaces espirales del olvido esttico. Este sublime olvido es reconocible en el gesto del pastor, blanco, negro o amarillo, que esculpe una rama de rbol en la desolacin de su soledad. Pero, a lo largo de todos estos siglos hasta el nuestro, entre todos los pueblos de la tierra, las dos Artes y sus cuatro complementarias, han seguido siendo siempre las mismas. Lo que contingentes internacionales de pedantes han credo poder llamar la evolucin de las artes no es ms que logomaquia. Nuestra poca es incomparable desde el punto de vista de la fuerza interior y exterior, de la nueva creacin de un mundo interior y exterior, del descubrimiento de energas hasta ahora insospechadas: interiores y exteriores, fsicas y religiosas. Nuestro tiempo ha sintetizado en un impulso divino las mltiples experiencias del hombre. Y hemos sacado todas las conclusiones de la vida prctica y de la vida

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sentimental. Hemos casado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos y las incgnitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando la primera al ltimo para captar y fijar los ritmos de la luz. Es el Cine. El Sptimo Arte concilia de esta forma a todos los dems. Cuadros en movimiento. Arte Plstica que se desarrolla segn las leyes del Arte Rtmica. se es el lugar en el prodigioso xtasis que la conciencia de la propia perpetuidad regala al hombre moderno. Las formas y los ritmos, lo que conocemos como Vida, nacen de las vueltas de manivela de un aparato de proyeccin. Nos ha tocado vivir las primeras horas de la nueva Danza de las Musas en torno a la nueva juventud de Apolo. La ronda de las luces y de los sonidos en torno a una incomparable hoguera: nuestro nuevo espritu moderno.

A propsito de algunas condiciones de la fotogenia


Escrito por Jean Epstein - 1926 El cine me parece comparable a dos hermanos siameses que estuviesen unidos por el vientre, es decir, por las necesidades inferiores de vivir, y separados por el corazn, es decir, por las necesidades superiores de sentir emociones. El primero de estos hermanos es el arte cinematogrfico, el segundo es la industria cinematogrfica. Hara falta un cirujano que separase a estos hermanos enemigos sin matarlos, o un psiclogo que allanase las incompatibilidades entre los dos corazones. Slo voy a permitirme hablar del arte cinematogrfico. El arte cinematogrfico ha sido denominado por Louis Delluc: fotogenia. La expresin es feliz, retengmosla. Qu es la fotogenia? Yo denominara fotognico a cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a travs de la reproduccin cinematogrfica. Y todo aspecto que no resulta revalorizado por la reproduccin cinematogrfica, no es fotognico, no forma parte del arte cinematogrfico. Ya que todo arte construye su ciudad prohibida, su dominio propio, exclusivo, autnomo, especfico y hostil a todo lo que no sea l. Puede resultar sorprendente decirlo, pero la literatura en primer lugar tiene que ser literaria; el teatro, teatral; la pintura, pictrica; y el cine, cinematogrfico. La pintura actualmente se est liberando de muchas preocupaciones de semejanza y de narracin. Los cuadros que relatan en lugar de pintar, los cuadros anecdticos e histricos ya slo se exponen bajo los focos de las grandes tiendas de muebles, donde por otra parte debo confesar que se venden muy bien. Pero lo que podramos llamar gran pintura intenta no ser ms que pintura, es decir, vida del color. Y lo nico que merece ser llamado literatura ha dejado de interesarse por las peripecias mediante las cuales el detective consigue hallar el tesoro perdido. La literatura se esfuerza en ser puramente literaria, razn por la cual es justamente abominada por los que piensan con horror que pueda ser algo

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diferente de la charada o el ecart, y que pueda servir para algo mejor que para matar el tiempo perdido, que por otra parte es intil matar ya que resucita igualmente encapotado a cada nuevo despertar. Asimismo, el cine tendr que evitar toda relacin, que slo ser desafortunada, con temas histricos, educativos, narrativos, morales o inmorales, geogrficos o documentales. El cine tiene que tender a convertirse paulatinamente y al final nicamente en cinematogrfico, es decir, a utilizar nica y exclusivamente elementos fotognicos. La fotogenia es la ms pura expresin del cine. Cules son, pues, los aspectos del mundo que podemos calificar como fotognicos, aspectos a los que el cine tiene el deber de limitarse? Mucho me temo no tener ms que una respuesta prematura para una pregunta tan importante. No hay que olvidar que mientras el teatro tiene a sus espaldas sus buenos siglos de existencia, el cine no ha hecho ms que cumplir veinticinco aos. Es un joven enigma. Es un arte?, no es un arte?, es una lengua de imgenes semejante a los jeroglficos del antiguo Egipto, de la que desconocemos su misterio, de la que desconocemos incluso todo lo que ignoramos?, o una prolongacin del sentido de la vista, una especie de telepata del ojo?, o un desafo lanzado a la lgica del mundo, ya que la mecnica del cine crea el movimiento a partir de una sucesin de pausas de la pelcula ante el haz luminoso, es decir, crea la movilidad a partir de la inmovilidad, demuestra contundentemente el acierto de los falsos razonamientos de Zenn de Elea? Tenemos idea de qu va a ser dentro de diez aos la TSH? Sin duda un octavo arte tan enemigo de la msica como actualmente lo es el cine del teatro. Eso es todo lo que podemos saber a propsito de lo que puede ser el cine dentro de diez aos. Hoy por hoy, hemos descubierto la propiedad cinematogrfica de las cosas, una especie de potencial conmovedor, nuevo, la fotogenia. Empezamos a conocer algunas de las circunstancias en las que aparece esta fotogenia. Propongo, pues, una primera aproximacin a la determinacin de los aspectos fotognicos. Hace un momento, estaba diciendo: es fotognico todo aspecto cuyo valor moral se ve aumentado por la reproduccin cinegrfica. Ahora digo: slo los aspectos mviles del mundo, de las cosas y de las almas, pueden ver su valor moral aumentado por la reproduccin cinegrfica. Esta movilidad debe ser entendida en su sentido ms general, a partir de todas las direcciones perceptibles para el espritu. Generalmente se considera que las direcciones que revelan sentido de orientacin son tres: las tres direcciones del espacio. Nunca he entendido por qu se rodeaba de tanto misterio la nocin de la cuarta dimensin. Existe, y da abundantes pruebas de ello: es el tiempo. El espritu se desplaza en el tiempo, al igual que se desplaza en el espacio. Pero mientras en el espacio se imaginan tres direcciones perpendiculares entre s, en el tiempo slo es posible concebir una, el vector pasado-futuro. Cabe pensar, un sistema espaciotiempo en el que esta direccin pasado-futuro pase tambin por el punto de interseccin de las tres direcciones admitidas para el espacio, en el instante situado entre el pasado y el futuro, el presente, punto del tiempo, instante sin duracin, como

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los puntos del espacio geomtrico carentes de dimensiones. La movilidad fotognica es una movilidad en este sistema espacio-tiempo, una movilidad a la vez en el espacio y en el tiempo. Podemos decir entonces que el aspecto fotognico de un objeto es una resultante de sus variaciones en el espacio-tiempo. Esta frmula, que es importante, no es una pura impresin del espritu. Algunos films ya han dado experiencias concretas de ella. Los primeros, unos cuantos films norteamericanos, demostrando el ms precoz e inconsciente sentido cinematogrfico, mostraron los comienzos de los cinegramas espacio-tiempo. Ms tarde David Wark Griffith, ese gigante del cine primitivo, convirti en clsicos esos desenlaces bruscos, entrecortados, cuyos arabescos evolucionan casi simultneamente en el espacio y en el tiempo. Con una mayor conciencia y claridad, el actual maestro de todos nosotros, Abel Gance, compone esta asombrosa visin de los trenes lanzados a gran velocidad sobre las vas del drama. Hay que entender por qu esas carreras de ruedas en La rueda son las fases ms clsicas escritas hasta ahora en lenguaje cinematogrfico. Es que ah estn las imgenes en las que las variaciones, si no simultneas al menos concurrentes, de las dimensiones espaciotiempo, juegan el papel mejor dibujado. Ya que a fin de cuentas todo se reduce a un problema de perspectiva, a un problema de dibujo. La perspectiva del dibujo es una perspectiva con tres dimensiones; y cuando un colegial hace un dibujo en el que no tiene en cuenta la tercera dimensin, la profundidad, el relieve de los objetos, se considera que ha hecho mal el dibujo, que no sabe dibujar. El cine aade a los elementos de perspectiva empleados por el dibujante una nueva perspectiva en el tiempo. El cine da relieve en el tiempo, adems del relieve en el espacio. En esta perspectiva del tiempo, el cine permite asombrosas reducciones de las que conocemos, por ejemplo, esa sorprendente visin de la vida de las plantas y de los cristales, pero que hasta el momento no han sido nunca utilizadas dramticamente. Si hace un momento deca: el dibujante que no utiliza la tercera dimensin del espacio para su perspectiva es un mal dibujante, ahora tengo que decir: el compositor de cine que no juega con la perspectiva en el tiempo, es un mal cinegrafista. Por otra parte, el cine es una lengua, y, como todas las lenguas, es animista, es decir, presta apariencia de vida a todos los objetos que dibuja. Cuanto ms primitivo es un lenguaje, tanto ms marcada tiene esta tendencia animista. Es innecesario sealar hasta qu punto es primitiva la lengua cinematogrfica en sus trminos y en sus ideas; no hay, pues, por qu asombrarse de que sea capaz de prestar una vida tan intensa a objetos tan muertos como los que dibuja. A menudo se ha sealado la importancia casi divina que adquieren, en un primer plano, los fragmentos de cuerpos, los elementos ms fros de la naturaleza! Un revlver en un cajn, una botella rota por el suelo, un ojo circunscrito al iris se elevan mediante el cine a la categora de personajes del drama. Al ser dramticos, parecen vivos, como si estuviesen situados en la evolucin de un sentimiento. Incluso me atrever a decir que el cine es politesta y tegeno. Las vas que crea, haciendo surgir los objetos de las sombras de la indiferencia a la luz del inters

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dramtico, estas vas no tienen nada que ver con la vida humana. Estas vas son paralelas a la va de los amuletos, de los gris-gris, de los objetos amenazadores y tab de algunas religiones primitivas. Creo que si se quiere comprender cmo un animal, una planta, una piedra pueden inspirar el respeto, el temor, el horror, tres sentimientos fundamentalmente sagrados, hay que verlos vivir en la pantalla sus vidas misteriosas, mudas, ajenas a la sensibilidad humana. El cine da as a las apariencias ms glaciales de las cosas y de los seres su bien ms preciado antes de morir: la vida. Y esta vida, la confiere a travs de su aspecto ms importante: la personalidad. La personalidad sobrepasa a la inteligencia. La personalidad es el alma visible de las cosas y de las personas, su herencia aparente, su pasado convertido en inolvidable, su futuro ya presente. Todos los aspectos del mundo, llamados a la vida por el cine, slo son elegidos a condicin de tener una personalidad propia. sta es la segunda precisin que ya desde ahora podemos aadir a las reglas de la fotogenia. Propongo, pues, decir: slo los aspectos mviles y personales de las cosas, de los seres y de las almas pueden ser fotognicos, es decir, adquirir un valor moral superior mediante la reproduccin cinematogrfica. Un primer plano del ojo ya no es el ojo, es UN ojo: es decir, el decorado mimtico en el que sbitamente aparece el personaje de la mirada... He encontrado muy interesante el reciente concurso organizado por una revista de cine. Se trataba de designar a unos cuarenta intrpretes, ms o menos conocidos, de la pantalla, y de los que la revista slo reproduca fotos truncadas, reducidas nicamente a los ojos. Se trataba, pues, de encontrar a cuarenta personalidades de la mirada. Era un curioso intento inconsciente para acostumbrar a los espectadores a estudiar y a conocer la personalidad flagrante del fragmento ojo. Y un primer plano de revlver, tampoco es ya un revlver, es el personaje-revlver, es decir, el deseo o el remordimiento del crimen, del fracaso, del suicidio. Es oscuro como las tentaciones nocturnas, brillante como el reflejo del codiciado oro, taciturno como la pasin, brutal, panzudo, desconfiado, amenazador. Tiene un carcter, unas costumbres, unos recuerdos, una voluntad, un alma. Mecnicamente, el solo objetivo consigue de esta forma en algunas ocasiones publicar la intimidad de las cosas. Y de esta forma se descubri, al principio por azar, la fotogenia con carcter. Pero una sensibilidad aceptable, quiero decir personal, puede dirigir el objetivo hacia descubrimientos cada vez ms importantes. sta es la funcin de los autores de films, comnmente llamados directores. Ciertamente, un paisaje fotografiado por uno de los cuarenta o cuatrocientos directores sin personalidad que Dios envi sobre el cine, de la misma forma que antes haba enviado la plaga de langostas sobre Egipto, es exactamente igual al mismo paisaje fotografiado por otra de esas langostas del cine. Pero ese paisaje o ese fragmento de drama DIRIGIDO por un Gance no se parecer en nada a lo que habra sido, visto por los ojos y el corazn de un Griffith, de un Marcel L'Herbier. De esta forma, ha hecho su irrupcin en el cine la personalidad de algunos hombres, el alma, y por qu no lo

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poesa. Quiero referirme otra vez a La rueda. Durante la agona de Sisif, todos nosotros vimos cmo su alma miserable le abandonaba deslizndose sobre la nieve, como sombra que se lleva el vuelo de los ngeles. Y he aqu que llegamos a la tierra prometida, al pas de las grandes maravillas. Aqu la materia se modela con todos los recovecos y el relieve de una personalidad; toda la naturaleza, todos los objetos aparecen tal como son pensados por un hombre; el mundo est hecho tal como se cree que es; dulce, si alguien cree que es dulce; duro, si ese alguien lo considera duro. El tiempo se adelanta o retrocede, o se detiene y nos espera. Una nueva realidad hace su aparicin, realidad festiva, que es falsa frente a la realidad de los das laborables, de la misma forma que sta a su vez es falsa frente a la superior certeza de la poesa. La cara del mundo puede parecer cambiada, ya que nosotros, los mil quinientos millones de seres que lo poblamos, podemos ver a travs de una mirada ebria a la vez de alcohol, de amor, de felicidad y de infortunio; a travs de lentes de todas las locuras: odio y ternura; ya que podemos ver la clara cadena de los pensamientos y de los sueos, lo que habra podido o debido ser, lo que era, lo que nunca fue ni podr ser jams, la forma secreta de los sentimientos, el terrorfico rostro del amor y de la belleza, el alma! La poesa, por tanto, es verdadera y existe con la misma realidad que la mirada. La poesa, que alguna vez hemos credo mero artificio de la palabra, figura de estilo, juego de la metfora y de la anttesis, algo, en fin, muy similar a nada, recibe aqu una deslumbrante encarnacin. La poesa, por tanto, es verdadera y existe con la misma realidad que la mirada. El cine es el medio ms poderoso de poesa, el medio ms real de lo irreal, de lo surreal, como habra dicho Apollinaire. Por eso somos unos cuantos los que hemos depositado en l nuestras mayores esperanzas.

Las estticas. Las Trabas. La cinegrafa integral


Germaine Dulac El cine es un arte? El desarrollo de su fuerza que rompe la barrera, slida, sin embargo, de las incomprensiones, de los prejuicios, de las rutinas, para manifestarse en la belleza de una nueva forma, lo demuestra de manera ms que suficiente. Todas las artes poseen una personalidad, una individualidad expresiva que les confiere su valor y su independencia. El cine, ceido hasta ahora a la tarea, a un tiempo servil y esplndida, d insuflar el movimiento de la vida a las dems artes, viejo maestro de la sensibilidad y del espritu humano, y que, bajo esta perspectiva, deba abandonar sus posibilidades creadoras para amoldarse, segn las exigencias, a los conocimientos

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tradicionales del pasado y perder su carcter de sptimo arte, se eleva, lenta pero decididamente, a travs de elementos contrarios, detenindose en ocasiones en etapas de lucha, por encima de las trabas para aparecer en la luz de su verdad a los ojos de una generacin atnita. Si, tal como lo consideramos actualmente, el cine slo fuera un sucedneo, una imagen animada, pero exclusivamente una imagen, de las expresiones evocadas por la literatura, la msica, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza, no sera un arte. Ahora bien, lo es en su misma esencia y en sumo grado. De ah las constantes y rpidas transformaciones de su esttica, que de manera tan incesante como penosa intenta desprenderse de las sucesivas interpretaciones errneas de que es objeto, para revelarse finalmente de acuerdo con su propia tendencia. El cine es un arte joven. Mientras que las restantes artes han contado con muchos siglos de existencia para evolucionar y perfeccionarse, el cine slo ha tenido treinta aos para nacer, crecer y pasar de los primeros balbuceos a un lenguaje consciente, capaz de hacerse entender. A travs de las formas que le hemos impuesto, vemos bajo qu forma ha intentado, a su vez, imponerse poco a poco a nosotros. El cine, descubrimiento mecnico concebido para captar la vida en su movimiento exacto y continuo, creador tambin de movimientos combinados, sorprende, con motivo de su aparicin, la inteligencia, la imaginacin, la sensibilidad de los artistas a los que ningn proceso haba preparado para esta nueva forma de exteriorizacin, y a los que, para crecer y desarrollarse, bastaban: la literatura, arte de los pensamientos y de las sensaciones escritas; la escultura, arte de las expresiones plsticas; la pintura, arte de los colores; la msica, arte de los sonidos; la danza, arte de las armonas de los gestos; la arquitectura, arte de las proporciones. Si bien muchas mentes apreciaron el alcance curioso del cinematgrafo, fueron muy pocas las que entendieron su verdad esttica. Tanto la lite intelectual como las masas carecan evidentemente de un elemento psicolgico, indispensable para el juicio, el hecho de la visin del movimiento a partir de un ngulo determinado, desplazamiento de lneas, poda suscitar la emocin y exiga, para ser entendida, un sentido nuevo, paralelo al sentido literario, musical, escultrico o pictrico. Exista un aparato mecnico, promotor de formas expresivas y de sensaciones nuevas, latentes en sus mecanismos, pero en ninguno de ellos, ni siquiera en los de inteligencia maleable, brotaba algn sentimiento espontneo que reclamara el ritmo de una imagen en movimiento y la cadencia de su yuxtaposicin como un teclado de vibraciones deseadas y buscadas durante largo tiempo. Fue el cine el que nos revel lentamente un nuevo sentido emotivo, presente en nuestro inconsciente, que nos conduca a la comprensin sensible de los ritmos visuales, y no nuestro deseo razonado lo que nos llev a acogerlo como un arte esperado. Mientras que nosotros, afirmados a nuestras antiguas concepciones de la esttica, le considerbamos a nuestro nivel de entendimiento, l intentaba elevarnos intilmente hacia una concepcin indita del arte.

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Es bastante turbador comprobar la simplista mentalidad con que acogimos sus primeras manifestaciones. Al principio, el cine slo fue para nosotros un medio fotogrfico de reproducir el movimiento mecnico de la vida, puesto que la palabra movimiento slo sugera en nuestra mente la visin trivial de personas y cosas animadas, yendo, viniendo, movindose, sin otra preocupacin que la de desplazarse en el marco de una pantalla, cuando habra sido preciso considerar el movimiento en su esencia matemtica y filosfica. La contemplacin de la llegada del inefable tren de Vincennes a la estacin bastaba para contentarnos, y nadie pens, en aquel momento, que ah resida, oculta, una nueva aportacin ofrecida a la expresin de la sensibilidad y de la inteligencia, y no se preocup de ir a descubrirla ms all de las imgenes realistas de una escena vulgarmente fotografiada. No se intent averiguar si en el aparato de los hermanos Lumire yaca, al igual que un metal desconocido y precioso, una esttica original; nos limitamos a domesticarlo convirtindolo en tributario de unas estticas anteriores, despreciando el examen profundo de sus propias posibilidades. Al movimiento mecnico, cuyo estudio sensible se despreciaba, se quiso aadir, en busca de la distraccin, el movimiento moral de los sentimientos humanos mediante los personajes. De este modo el cine se convirti en un derivado de la mala literatura. Se comenzaron a agrupar fotografas animadas en torno a una accin exterior. Y, despus de una primera existencia pura, el cine entr en el mbito del movimiento ficticio de la narracin. Una obra de teatro es movimiento puesto que existe una evolucin de los estados de nimo y en los hechos. La novela es movimiento ya que contiene una exposicin de ideas, de situaciones que se suceden, se enfrentan, chocan. El ser humano es movimiento dado que se desplaza, vive, acta, refleja unas impresiones sucesivas. De deduccin en deduccin, de confusin en confusin, antes que estudiar en s misma la concepcin del movimiento en su continuidad visual, brutal y mecnica, sin preguntarse si no estara ah la verdad, se asimil el cine al teatro. Se le consider como un medio fcil de multiplicar las escenas y los decorados de un drama, de reforzar las situaciones dramticas, o novelescas mediante unos cambios de visin constantes, gracias a la alternacin de unos marcos artificiales con la naturaleza. A la captacin del movimiento, tomado en la misma vida, le sucedi una extraa preocupacin de reconstruccin dramtica, hecha de pantomima, de expresiones exageradas y de temas interpretados, en los que los personajes se convertan en los principales factores de inters, cuando es posible que la evolucin y las transformaciones de una forma, de un volumen o de una lnea, nos hubiesen procurado un placer mayor. Se perdi totalmente de vista el valor significativo de la palabra movimiento que se puso cinematogrficamente al servicio de unas historias sucintamente contadas, cuyo tema era ilustrado por una serie de imgenes, evidentemente animadas.

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Hace poco se tuvo 1 la afortunada idea de oponer a los films de nuestra poca un film de antes, mostrndonos de dicho modo la caricatura del cine narrativo que sigue actualmente en vigor bajo una forma ms moderna: accin fotografiada que est tan lejos de la teora como despus de los aos de error, del puro movimiento creado; de emociones. En oposicin a estas imgenes cargadas de una divertida puerilidad, cun ms prxima al autntico sentido cinematogrfico parece la mera toma del tren de cercanas entrando en la estacin de Vincennes. De un lado, la fabulacin arbitraria, sin la menor preocupacin visual; del otro, la captacin de un movimiento en bruto, el de una mquina con sus bielas, sus ruedas, su velocidad. Los primeros cineastas que consideraron oportuno recluir la accin cinematogrfica en una forma narrativa, aliada de reconstrucciones insulsas, y quienes les animaron, cometieron un culpable error. La llegada de un tren a la estacin proporcionaba una sensacin fsica y visual. En los films compuestos no hay nada parecido. As que la primera traba encontrada por el cine en su evolucin fue esta preocupacin por narrar, esta concepcin de una accin dramtica estimada necesaria, interpretada por unos actores, este prejuicio del ser humano, centro inevitable, este total desconocimiento del arte del movimiento considerado en s mismo. Si el alma humana debe prolongarse en las obras de arte, slo puede hacerlo a travs de otras almas construidas segn una causa? La pintura, sin embargo, puede crear la emocin mediante la mera fuerza de un color, la escultura mediante la de un simple volumen, la arquitectura mediante la de un juego de proporciones y de lneas, la msica mediante la unin de sonidos. Ninguna de ellas precisa de un rostro. No era posible considerar el movimiento bajo este ngulo exclusivo? Pasaron los aos. Los mtodos de realizacin y la ciencia de los realizadores se perfeccionaron, y el cine narrativo, en medio de su error, alcanz la plenitud de su forma literaria y dramtica con el realismo. La lgica de un hecho, la exactitud de un marco, la verdad de una actitud constituyeron la armazn de la tcnica visual. Adems, la intervencin del estudio de la composicin en la ordenacin de sus imgenes cre una cadencia expresiva que sorprenda y que se equiparaba al movimiento. Las escenas ya no se sucedan con independencia la una de la otra, unidas simplemente por un subttulo, sino que dependan entre s en una lgica psicolgica emotiva y rtmica. Los norteamericanos fueron los reyes de aquella poca. A travs de un rodeo se volva poco a poco al sentido de la vida, cuando no al sentido del movimiento. Se segua trabajando a partir de una fabulacin, pero las imgenes que se decantaban ya no se presentaban recargadas de gestos intiles o de detalles superfluos. Se equilibraban en una armoniosa yuxtaposicin. Cuanto ms se perfeccionaba el cine avanzando por este

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camino, ms se alejaba, en mi opinin, de su propia verdad. Su forma atractiva y razonable era tanto ms peligrosa en la medida en que estimulaba el engao. Unos guiones hbilmente construidos, unas interpretaciones esplndidas, unos decorados fastuosos lanzaban el cine totalmente indefenso a las concepciones literarias, dramticas y decorativas. La idea accin se confunda progresivamente con la idea situacin, y la idea movimiento se volatilizaba en un encadenamiento arbitrario de hechos resumidos. Se quera ser exacto. Tal vez se olvidaba que en la presentacin del famoso tren de Vincennes, cuando nuestras mentes sobrecogidas por un espectculo nuevo carecan de tradiciones, el atractivo que sentimos resida menos en la observacin exacta de los personajes y de sus gestos que en la sensacin de la velocidad (mnima en aquella poca) de un tren abalanzndose sobre nosotros. Sensacin, accin, observacin, se inici la lucha. El realismo cinegrfico, enemigo de intiles comentarios, amigo de la precisin, recogi tantos votos que el arte de la pantalla pareci haber alcanzado con l una cima. Sin embargo, la tcnica cinegrfica, mediante un curioso rodeo, comenzaba a ascender hacia la idea visual, a travs de la parcelacin de expresiones que presida la realizacin de las escenas representadas. Para crear el movimiento dramtico era preciso oponer sucesivamente unas mnimas diversas e intensificarlas mediante unos planos diferentes, que correspondan al sentimiento promotor... Al intervenir unos planos, y la necesaria parcelacin, se impuso la cadencia. De la yuxtaposicin naci el ritmo. Carmen of the Klondyke fue una de las obras maestras del gnero. 2 Fivre, de Louis Delluc, 3 uno de los ms perfectos ejemplos de film realista, seal su apogeo. Pero, en Fivre, planeaba por encima del realismo una pequea parte de sueo que superaba la lnea del drama y alcanzaba lo inexpresado ms all de las imgenes precisas. Apareca el cine sugestivo. El alma humana comenzaba a cantar. Superando los hechos, un movimiento imponderable de sentimientos se perfilaba meldicamente dominando personas y cosas acumuladas embarulladamente como en la vida misma. El realismo evolucionaba. El film de Delluc no recibi la acogida que mereca. El pblico, siempre prisionero de un hbito, de una tradicin, perpetua traba con la que se enfrentan los innovadores, no entendi que un acontecimiento no es nada sin el juego de las acciones y reacciones lentas o rpidas que lo provocan. El cine ya intentaba evadirse de los hechos claramente formulados y buscaba el factor emotivo en la sugerencia. Fivre, al principio, encontr la incomprensin de las masas. Y, sin embargo, Delluc apenas se apartaba de las tradiciones. Respetaba la curva de una accin literaria, y, por consiguiente, se mova en una lnea normal.

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Actualmente Fivre es una obra clsica del repertorio cinematogrfico. Los mismos que silbaron el film con motivo de su aparicin son ahora sus admiradores, gracias al progreso de su educacin cinegrfica. Ahora deben rectificar lo que dijeron, considerando que en una obra original es preferible buscar la renovacin de uno mismo que la crtica. As es como la verdad de ayer sigue deslumbrando, con la consiguiente postergacin de la verdad de maana. Despus de la ignorancia del trmino movimiento, la rutina fue la mayor traba que debi sufrir el cine. Lleg otro periodo, el del film psicolgico e impresionista. Se consider pueril situar un personaje en una situacin determinada, sin penetrar en el mbito secreto de su vida interior, y se pas a comentar la interpretacin del actor con la interpretacin de los pensamientos, y de las sensaciones visualizadas. Al no ser los actos ms que la consecuencia de un estado moral o viceversa, cuando se aadi a los hechos precisos de un drama la descripcin de las impresiones mltiples y contradictorias experimentadas, comenz a intervenir de manera insensible una dualidad de lneas que, para seguir siendo armoniosa, tuvo que adaptarse a los tiempos de un ritmo, claramente marcado. Recuerdo que en 1920, en La Mort du Soleil, al tener que describir la desesperacin de un sabio que recobra el conocimiento despus de haber sido fulminado por una congestin cerebral, hice jugar, ms que la fisonoma del artista, su brazo paralizado, los objetos, las luces y las sombras que le rodeaban, confiriendo a estos elementos un valor visual equiparable en intensidad y en cadencia al del ambiente fsico y moral de mi personaje. Est claro que me vi obligado a suprimir este fragmento, pues los espectadores no soportaban que la accin fuera retrasada por un comentario sensitivo. Comenzaba, sin embargo, la era del impresionismo. La sugerencia prolongara la accin, creando de este modo un campo emocional ms amplio en la medida en que ya no estaba encerrado en la barrera de los hechos precisos. El impresionismo llev a considerar la naturaleza y los objetos como unos elementos que concurran a la accin. Una sombra, una luz, una flor tuvieron al comienzo un sentido, en tanto que reflejos de un alma o de una situacin, y poco a poco fueron convirtindose en un complemento necesario, dotado de un valor intrnseco. Se intent hacer mover las cosas, y, con la ayuda de la ciencia ptica, buscar la transformacin de sus lneas, siguiendo la lgica de un estado de espritu. Despus del ritmo, el movimiento mecnico, sofocado durante largo tiempo bajo la armazn literaria y dramtica, revelaba de este modo su voluntad de existencia... Pero se enfrentaba con la ignorancia, con el hbito. La rueda, de Abel Gance, seal una gran etapa. 4 La psicologa y la interpretacin pasaban a depender claramente de una cadencia que dominaba la obra. Los personajes ya eran los nicos factores importantes, y la longitud

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de las imgenes, su oposicin y su acuerdo, desempeaban tambin un papel primordial. Rales, locomotora, caldera, ruedas, manmetro, humo, tneles: surga un drama nuevo compuesto de movimientos brutos, sucesivos, de despliegue de lneas, y la concepcin del arte del movimiento, al fin racionalmente entendido, recuperaba sus derechos conducindonos de manera magnfica hacia el poema sinfnico de imgenes, hacia la sinfona visual situada al margen de las frmulas conocidas (la palabra sinfona tiene aqu un sentido meramente analgico). Poema sinfnico en el que, al igual que en la msica, estalla el sentimiento no bajo forma de hechos y de actos, sino de sensaciones, puesto que la imagen tiene el valor de un sonido. Sinfona visual, ritmo de movimientos combinados exento de personajes, en el que el desplazamiento de la lnea de un volumen en una cadencia variable crea la emocin, con o sin cristalizacin de ideas. El pblico no tribut la acogida merecida a La rueda, de Gance, y cuando los cineastas utilizaron el juego de los ritmos variados en los que, a veces, la rapidez de una sola imagen, cruzando viva como el relmpago, posea un valor de cadencia, se dira casi de fusa, ritmos de anlisis en la sntesis del movimiento, surgan las protestas entre los espectadores: protestas intiles convertidas ms adelante en aplausos. A pocos meses de distancia, y por la misma causa, unos resultados diferentes. El tiempo de lo acostumbrado, traba, prdida de tiempo. El movimiento cinegrfico, la correspondencia de los ritmos visuales a los ritmos musicales, que confieren al movimiento general su significado y su fuerza, hechos de valores anlogos a los valores de duracin armnica, deban completarse, por decirlo de algn modo, en unas sonoridades constituidas por la emocin contenida en la propia imagen. Ah intervinieron las proporciones arquitectnicas del decorado, los destellos de la luz forzada, el espesor de las sombras, el equilibrio o el desequilibrio de las lneas, los recursos de la ptica. Cada imagen de Caligari 5 pareca un acorde lanzado al curso del movimiento de una sinfona fantstica y burlesca. Acorde sensible, acorde barroco, acorde disonante en el movimiento de la sucesin de las imgenes. As fue como el cine, pese a nuestra ignorancia, desprendindose de los primeros errores y transformando sus estticas, se aproximaba tcnicamente a la msica, llevando a la verificacin de que un movimiento visual rtmico poda provocar una emocin anloga a la suscitada por los sonidos. De manera imperceptible la fabulacin narrativa, la interpretacin del artista, adquiran menos importancia que el estudio de las imgenes y su yuxtaposicin. De igual modo que un msico trabaja el ritmo y las sonoridades de una frase musical, el cineasta comenz a trabajar el ritmo de las imgenes y su sonoridad. Su valor se hizo tan grande y tan lgica su vinculacin, que su mera expresin lleg a valer sin el recurso de un texto. Este fue el ideal que me impuls cuando hace muy poco compuse La Folie des Vaillants, 6 evitando la escena interpretada para dedicarme nicamente a la fuerza del canto de las imgenes, al canto de los sentimientos, siempre dinmicos, incluso con

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una accin reducida e inexistente. Permtaseme dudar de que el arte cinegrfico sea un arte narrativo. En mi opinin, el cine va ms lejos en sus sugerencias sensibles que en sus precisiones inapelables. Es posible que sea, como ya he dicho, la msica de los ojos, y que el tema que le sirve de pretexto deba ser tratado de manera semejante al tema sensible que inspira al msico. El estudio de estas diferentes estticas que, con su evolucin, tienden a la nica preocupacin del movimiento expresivo promotor de emociones, evoca lgicamente un cine puro capaz de vivir al margen de la tutela de las dems artes, al margen de cualquier tema, de cualquier interpretacin. El cine encuentra su principal traba en la lentitud que emplea nuestro sentido visual en desarrollarse, en buscar su plenitud en la verdad integral del movimiento. Unas lneas que se desarrollan en su amplitud siguiendo un ritmo subordinado a una sensacin o a una idea abstracta son capaces de emocionar, sin decorado, por s mismas, por el mero juego de su desarrollo? En el film sobre el nacimiento de los erizos de mar, una forma esquemtica, mediante un movimiento de rotacin ms o menos acelerado que describe una curva de grados diferentes, provoca una impresin ajena al pensamiento que manifiesta, siendo los nicos factores sensibles el ritmo y la amplitud del movimiento en el espacio de la pantalla. Emocin puramente visual, en un estado embrionario, emocin fsica y no cerebral, igual a la que puede proporcionar un sonido aislado. Imaginemos varias formas en movimientos, reunidas por una preocupacin artstica en ritmos diversos dentro de una misma imagen, y yuxtapuestas en una serie de imgenes, y llegaremos a concebir la Cinegrafa integral. Un ejemplo, en el que se introduce una pizca de literatura, pero compuesto de elementos muy simples: una semilla de trigo que crece. Acaso el cntico lleno de dicha de la germinacin de la semilla que se alza en un ritmo lento y progresivamente ms rpido hacia la luz no es un drama sinttico y total, exclusivamente cinegrfico en su pensamiento y en su expresin? Por otra parte, la idea aflorada desaparece ante los matices del movimiento armonizados en una medida visual. Lneas que se extienden, entran en lucha o se unen, se desarrollan y desaparecen: Cinegrafa de formas. Otra expresin de fuerza brutal, la lava y el fuego, una tempestad que termina en un torbellino de elementos que, en su velocidad, se destruyen a s mismos para convertirse en meras rayas. Lucha de blancos y de negros pretendiendo dominar entre s: Cinegrafa de luz. Y la cristalizacin. Nacimiento y desarrollo de formas que se a conjugan en un movimiento de conjunto mediante unos ritmos de anlisis. Hasta el momento slo unos documentales realizados sin ideal ni esttica, con el nico objetivo de captar los movimientos de las cosas infinitamente pequeas y de la naturaleza, nos permiten evocar los datos tcnicos y emotivos de la Cinegrafa integral.

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Nos elevan, sin embargo, hacia la concepcin del cine puro, del cine desprendido de cualquier aportacin extraa, del cine entendido como arte del movimiento y de los ritmos visuales de la vida y de la imaginacin. Bastara con que una sensibilidad artstica, inspirndose en dichas expresiones, creara y coordinara con una voluntad definida, para que alcanzramos la concepcin de un arte nuevo finalmente:, revelado. Despojar el cine de todos los elementos que le son impersonales, buscar su autntica esencia en el conocimiento del movimiento y de los ritmos visuales, es la nueva esttica que aparece en la luz de un amanecer prximo. Como yo misma escriba en Les Cahiers du Mois: Es posible que el cine, que adquiere tantas formas variadas, siga siendo tambin lo que es en la actualidad. La msica no desprecia el acompaamiento de los dramas o de los poemas, pero jams habra llegado a ser lo que es de haberse limitado a unir unas notas a unas palabras y una accin. Existe la sinfona, la msica pura. Por qu razn el cine tendra que prescindir de su escuela sinfnica? Conviene aadir que en este caso slo emplear la palabra sinfona a modo de analoga. Los films narrativos y realistas pueden utilizar la sutilidad cinegrfica y proseguir su camino. Pero que el pblico no se confunda: el cine de este tipo es un gnero, pero no es el cine autntico que debe buscar su emocin en el arte del movimiento de las lneas y de las formas. Esta bsqueda del cine puro ser larga y penosa. Hemos ignorado el autntico sentido del sptimo arte, lo hemos disfrazado, empequeecido, y ahora el pblico, acostumbrado a las simpticas y agradables formas actuales, se ha creado una idea y una tradicin de l. Me resultara fcil decir: Slo la fuerza del dinero frena la evolucin cinegrfica. Pero una cosa est en funcin de la otra, y la otra engloba el gusto del pblico y su costumbre a una manifestacin artstica que le gusta de este modo. Yo creo que la verdad cinegrfica ser ms fuerte que nosotros y, quirase o no, se impondr por la revelacin del sentimiento visual. Msica, cine tcnico semejante, hasta el momento inspiracin dispar. Dos artes que promueven la emocin mediante unos valores sugestivos. El cine, sptimo arte, no es la fotografa de la vida real o imaginaria como ha podido creerse hasta el momento. Considerado de este modo slo sera el espejo de pocas sucesivas, siendo incapaz de engendrar las obras inmortales que todo arte debe crear. Est bien prolongar lo que ocurre. Pero la autntica esencia del cine es otra y lleva consigo la eternidad, ya que procede de la autntica esencia del universo: el Movimiento. -------------------------------------------------------------------------------1. M. Tallier y Mlle Myrga, directores del Studio des Ursulines. 2. Film de la Triangle dirigido por Reginald Baker en 1918. 3. Film de 1921. 4. La Roue, 1923.

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5. El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene. 6. Film de 1926.

Manifiesto del sonido


Escrito por Sergei M.Eisenstein, Vsevolod I.Pudovkin, Grigory V.Alexandrov URSS, 1928 El sueo largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los norteamericanos han inventado la tcnica del film hablado y lo han llevado a su primer grado de utilizacin prctica. Alemania, asimismo, trabaja muy seriamente en idntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta cosa muda que finalmente ha encontrado su voz. Nosotros, que trabajamos en la Unin Sovitica, somos plenamente conscientes de que nuestros recursos tcnicos carecen de la envergadura suficiente para permitirnos esperar un xito prctico y rpido en este camino. Pero ello no impide que consideremos interesante enumerar un cierto nmero de consideraciones preliminares de naturaleza terica, teniendo en cuenta, adems, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepcin falsa de las posibilidades de este descubrimiento tcnico no slo puede estorbar el desarrollo del cine-arte, sino que tambin puede aniquilar su autntica riqueza de expresin actual. El cine contemporneo, al actuar como lo hace por medio de imgenes visuales, produce una fuerte impresin en el espectador y ha sabido conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio fundamental -y por aadidura, nico- mediante el cual el cine ha sido capaz de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje. El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo del cine. El xito universal de los filmes soviticos se debe en gran parte a un cierto nmero de principios del montaje, que fueron los primeros en descubrir y desarrollar. 1.- As pues, los nicos factores importantes para el desarrollo futuro del cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al examinar cada descubrimiento, situndose en esta perspectiva, es fcil demostrar el escaso inters que ofrece el cine en color y en relieve en comparacin con la gran significacin del sonido. 2.- El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mnimo esfuerzo, es decir, limitndose a satisfacer la curiosidad del pblico. En los primeros tiempos asistiremos a la explotacin comercial de la mercanca ms fcil de fabricar y de vender: el film hablado, en el cual la grabacin de la palabra coincidir de la manera ms exacta y ms realista con el movimiento de los labios en la pantalla, y donde el pblico apreciar la ilusin de or realmente a un

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actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo sensacional no perjudicar el desarrollo del nuevo arte, pero llegar un segundo periodo que resultar terrible. Aparecer con la decadencia de la primera realizacin de las posibilidades prcticas, en el momento en que se intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de invasin del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido destruir el arte del montaje, pues toda incorporacin de sonido a estas fracciones de montaje las intensificar en igual medida y enriquecer su significacin intrnseca, y eso redundar inevitablemente en detrimento del montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de todo- mediante la reunin completa de ellos. 3.- Slo la utilizacin del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imgenes visuales. Slo este mtodo de ataque producir la sensacin buscada que, con el tiempo, llevar a la creacin de un nuevo contrapunto orquestal de imgenes-visiones e imgenes-sonidos. 4.- El nuevo descubrimiento tcnico no es un factor casual en la historia del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura cinematogrfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran nmero de callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subttulo, pese a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a las imgenes del film; el segundo es el frrago explicativo que sobrecarga la composicin de las escenas y retrasa el ritmo. Da a da, los problemas relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados para resolverlos mediante unos subterfugios escnicos de tipo visual no tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al realizador a unos efectos escnicos excesivamente fantsticos. El sonido, tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la imagen visual) introducir inevitablemente un medio nuevo y extremadamente eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la imposibilidad en que nos hallbamos de encontrar una solucin con la ayuda nicamente de los elementos visuales. 5.- El mtodo del contrapunto aplicado a la construccin del film sonoro y hablado, no solamente no alterar el carcter internacional del cine, sino que realzar su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido por el momento. Al aplicar este mtodo de construccin, el film no permanecer confinado en los lmites de un mercado nacional, como sucede en el caso de los dramas teatrales y como sucedera con los dramas teatrales filmados. Al contrario, existir una posibilidad todava mayor que en el pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser expresadas mediante el cine.

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El nacimiento de una vanguardia: La Camra stylo


Escrito por Alexander Astruc "Lo que me interesa del cine es la abstraccin." Orson Welles

Es imposible dejar de ver que en el cine est a punto de ocurrir algo. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta produccin habitual que perpeta ao tras ao un rostro inmvil en el que lo inslito carece de espacio. Ahora bien, en la actualidad el cine se est construyendo una nueva cara. En qu se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crtico para no ver la sorprendente transformacin del rostro que se est efectuando bajo nuestros ojos. Cules son las obras por donde pasa esta nueva belleza? Precisamente las que la crtica ha ignorado. No es casualidad si de La regla del juego, de Jean Renoir 1, a los films de Orson Welles pasando por Les Dames du Bois de Boulogne 2, todo lo que traza las lneas de un nuevo futuro escape a una crtica a la que, en cualquier caso, no poda dejar de escapar. Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crtica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algn modo, un carcter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo... Precisemos. El cine est a punto de convertirse en un medio de expresin, cosa que antes que l han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Despus de haber sido sucesivamente una atraccin de feria, una diversin parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imgenes de la poca, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela. Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Camra stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartar poco a poco de la tirana de lo visual, de la imagen por la imagen, de la ancdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguir cavando eternamente la pequea parcela del realismo y de lo fantstico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotgrafos. Ningn terreno debe quedarle vedado. La meditacin ms estricta, una perspectiva sobre la produccin humana, la psicologa, la metafsica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Ms an, afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad slo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau deca

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en un artculo de Combat; Si Descartes viviera hoy escribira novela. Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerrara en su habitacin con una cmara de 16 mm y pelcula y escribira el discurso del mtodo sobre la pelcula, pues su Discurso del Mtodo sera actualmente de tal ndole que slo el cine podra expresarlo de manera conveniente. Hay que entender que hasta ahora el cine slo ha sido un espectculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisin, se acerca el da en que cada cual tendr en su casa unos aparatos de proyeccin e ir a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crtica literaria o novela como ensayo sobre las matemticas, historia, divulgacin, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habr unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento. Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva. Feyder ya deca: Puedo hacer un film con El Espritu de las Leyes. Pero Feyder pensaba en una ilustracin de El Espritu de las Leyes mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en una ilustracin de El Capital (o en una coleccin de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio, que el cine est a punto de encontrar una forma en la que se convertir en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podr escribirse directamente sobre la pelcula, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de imgenes que han constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay ninguna necesidad de mostrar la cada de las hojas seguida de los manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen muchas ms maneras de proceder que la que consiste en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace Henri-Georges Clouzot en En legtima defensa. 3 La expresin del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creacin de este lenguaje ha preocupado a todos los tericos y autores cinematogrficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una concepcin esttica de la imagen, ni el sonoro clsico, tal como sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente el problema. El cine mudo haba credo poder hacerlo mediante el montaje y la asociacin de las imgenes. Ya conocemos la famosa declaracin de Eisenstein: El montaje es para m el medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imgenes estticas. En cuando al sonoro, se limit a adaptarse a los procedimientos del teatro. *** El acontecimiento fundamental de estos ltimos aos es la toma de conciencia, que est a punto de producirse, del carcter dinmico, o sea, significativo, de la imagen cinematogrfica. Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollndose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso ,de una lgica

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implacable, que va de un extremo a otro de s misma, o mejor an, de una dialctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba hacer nacer mediante una asociacin simblica, existen en la propia imagen, en el desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de cmara que unen entre s los objetos y a los personajes con Los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relacin entre un ser humano y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresin de un pensamiento. Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su significacin a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un ejemplo significativo: L'Espoir, de Andr Malraux 4, donde, quiz por vez primera, el lenguaje cinematogrfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje literario. Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine. Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para describir Los trasfondos psicolgicos o metafsicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una coleccin de grabados donde la moda ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginacin. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creacin de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales poticos o unos films surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los aos veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre. Lo que implica, claro est, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales caractersticas carece de sentido la distincin entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una autntica escritura. El autor escribe con su cmara de la misma manera que el escritor escribe con una estilogrfica. Cmo es posible que en este ante donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta ancdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? Y Ciudadano Kane 5 tendra algn sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles? S perfectamente que tambin esta vez el trmino vanguardia har pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario, intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje ms vasto y ms transparente posible. Problemas como la traduccin de los tiempos verbales, como las

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relaciones lgicas, nos interesan mucho ms que la creacin de ese arte visual y esttico soado por el surrealismo que, por otra parte, no haca ms que adaptar al cine las investigaciones de la pintura o de la poesa. Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta transformacin del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro est que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras aparecern, vern la luz. Las dificultades econmicas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de lo que todava no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cundo y cmo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los recuerdos, las nostalgias de una poca consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine como en las dems cosas, no existe otra preocupacin posible que la del futuro. -------------------------------------------------------------------------------1. La rgle du jeu, 1939. 2. Film de Robert Bresson de 1944-1945. 3. Quai des Orfvres, 1947. 4. Espoir/Sierra de Teruel, de 1938-1939. 5. Citizen Kane, de 1941. (Originalmente publicado en L'cran Franais N 144, 30 de marzo de 1948)

Textos extrados de Alsina, Homero y Joaquim Romaguer. Textos y Manifiestos del Cine. Madrid: Ctedra, 1989.

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