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PRLOGO

El paisaje es hoy objeto de una atencin que podramos


calificar de desmesurada, lo que se ha manifestado con
la firma de un documento poltico, la Convencin Euro-
pea del Paisaje, que obliga al desarrollo de legislaciones
nacionales y regionales en todos aquellos pases que han
aceptado las recomendaciones de la Comisin Europea.
Esta Convencin se justifica dado el inters que el paisaje
suscita en cuestiones tan diferentes como la identidad na-
cional, la industria turstica, la ordenacin del territorio,
el desarrollo inmobiliario o los propios mbitos acadmi-
cos y profesionales de distintas disciplinas que ven en el
paisaje un campo de expansin lgica para sus reas de
conocimiento y actividad.
Sin embargo, frente a la tupida red de cadenas de inte-
reses econmicos y polticos que se cierne sobre el paisaje,
llama la atencin el escaso esfuerzo que, en comparacin, se
est realizando en pensar el paisaje. Pero el paisaje, aun-
que est en la realidad de las cosas, no puede ser reducido
a mera mercanca ya que no es un ente objetual sino que se
trata de una relacin que se establece entre un sujeto que
contempla y un medio o entorno que lo rodea y que, desde
luego, no le es ajeno. Ese sujeto que percibe y siente, en
cuanto persona inteligente, es capaz, adems de experimen-
tar placer, de elaborar juicios estticos.
Ese proceso de percibir, sentir y valorar (o apreciar) se
aproxima al pensamiento, pero, como indica Augustin Ber-
11
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
que, para pensar Se necesitan las palabras. Ese proceso de
argumentar sobre lo que se ve, de generar una potica y
una iconografa sobre la mirada proyectada en el territorio
se inici, en nuestra cultura occidental, durante el Rena-
cimiento, alcanzando en los ltimos lustros altas cotas de
produccin intelectual que Contrastan paradjicamente con
la intensidad y rapidez con las que la humanidad est des-
truyendo el paisaje heredado, aquel paisaje construido desde
la necesidad durante siglos en el que reconocemos hoy una
sabidura paisajera que, sin embargo, carece de pensamien-
to articulado con palabras, una sabidura que ha sido desa-
rrollada desde la experiencia del hacer.
Como se ha sealado tantas veces, el paisaje es un con-
cepto que surge en el mbito de la cultura y, por tanto,
posee todas las condiciones para llegar a ser materia del
pensar, para convertirse en objeto de la reflexin filosfica.
Augustin Berque lleva ya 30 aos trabajando en este cam-
po. A l le debemos no slo el haber centrado y aclarado
algunos conceptos fundamentales en la teora paisajera sino
haber desarrollado unos mtodos de investigacin que han
dado origen a una terminologa especfica desde la que se ha
podido desarrollar y expandir el pensamiento sobre el pai-
saje. Estas nuevas palabras utilizadas por l (en algunos
casos simple recuperacin de antiguos trminos que cobran
nuevos sentidos) son necesarias para poder empezar a pen-
San> en la multiplicidad de cuestiones que ataen al paisaje;
entre ellos, el propio sentido del calificativo paisajero que
aparece en el ttulo de este libro.
El pensamiento occidental moderno que dio origen a la
fsica se basa en unos paradigmas, construidos por Bacon,
Galileo, Descartes y Newton, que han conducido al de-
sarrollo de un tipo de ciencia que atiende por un lado a la
abstraccin y por otro al conocimiento de elementos cada
vez ms reducidos y ensimismados. Esa manera fsica
de explicar el mundo y sus fenmenos ha generado una
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PRLOGO
manera caracterstica de mirarlo de la que es deudora el
paisaje occidental. En Oriente, el mundo y la naturaleza
se han entendido desde otros paradigmas que han prima-
do una visin cosmolgica que ha mantenido la presencia
continuada de un pensamiento paisajero en acto desde el
siglo IV.
El inters de Berque por las culturas del Lejano Oriente
le ha permitido superar los paradigmas de la nuestra para
in[entar comprender los mecanismos de los lenguajes y del
orientales. As, la manera o, si se quiere, el m-
todo de razonar de Berque sobre el paisaje intenta separarse
de ese paradigma occidental, etnocntrico y anacrnico, que
l resume con las siglas POMC, alejndose de la neutralidad
de lo geomtrico, mecnico y cuantitativo para enfrentarse
J una visin cosmolgica y totalizadora de la complejidad
fenomnica del paisaje.
Dentro del campo de la teora del paisaje, Augustin Ber-
que es un personaje bien conocido en Espaa ya que acude
con frecuencia a cursos y encuentros de expertos y ha pu-
hlicado en espaol algunos artculos cuya importancia que-
da demostrada por las veces que son citados; sin embargo,
como sucede con tantos otros autores, no haba visto publi-
cado hasta ahora ningn libro completO en espaol. Para
cumplir con la deuda intelectual que tenemos con l quienes
en Espaa nos dedicamos a los estudios sobre el paisaje,
hemos elegido la que, hasta el momento, es su ltima pu-
[)llcacin, no porque quisiramos editar una novedad sino
porque en este libro se resume la trayectoria de su pensa-
. .
mIentO palsaJero.
Ese pensamiento y sus aportaciones tericas se han ido
torjando en diferentes momentos de su dilatada vida profe-
sional en los que ha atendido a problemas de distinta enti-
dad que ahora son recogidos y sintetizados en un discurso
dialctico y paradjico en el que introduce momentos de su
propia experiencia personal. As, habla desde los tres nive-
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EL PENSAMIENTO PAISAJERO
les del paisaje: el de la naturaleza, el de la sociedad y el de
la persona que contempla el paisaje que en este libro queda
encarnada por el propio Berque desde la recuperacin de los
lugares de su infancia en el valle del Seksawa, junto al Alto
Atlas, hasta las experiencias acumuladas en la vida profe-
sional transcurrida en China y Japn, que son aqu repre-
sentadas por medio del Nanshan, el pico sur del Lushan,
entre los que el autor establece analogas.
Augustin Berque (Rabat, 1942) es gegrafo y orienta-
lista, director de estudios en el Centre de recherches sur
le Japon contemporain de la cole des Hautes tudes en
Sciences Sociales de Pars, pero hay una serie de datos ms
personales que nos pueden ayudar a entender mejor la pro-
fundidad de su formacin pluridisciplinar y la amplitud de
sus intereses, ya que l forma parte de una saga familiar
de intelectuales en la que destaca la figura de su abuelo, de
quien toma el nombre de Augustin, eminente historiador
del mundo musulmn; su padre, Jacques, tambin historia-
dor y socilogo del Magreb, que ejerci importantes cargos
en la Administracin de Marruecos, y su madre, Lucie Lis-
sac, con formacin artstica, de la que muestra en este libro
algunos dibujos.
Pero hay, tal vez, un dato que resulta decisivo para com-
prender cmo Berque ha podido dar un salto desde el pa-
radigma occidental moderno clsico (POMC) a un pensa-
miento holista que pretende la integracin del sujeto en el
mundo; ese dato es que domina una amplia gama de idio-
mas, tanto antiguos como actuales, entre los que se encuen-
tran el chino y el japons. Es precisamente ese dominio fi-
lolgico de las palabras, contextualizadas en sus culturas
y en sus pocas, lo que le permite pensaD' y expandir el
pensamiento sobre el paisaje.
Por ltimo, quiero agradecer a Maysi Veuthey la minu-
ciosa recreacin al espaol que ha realizado de un texto
que, siendo complejo en sus contenidos e intenso en sus sig-
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PRLOGO
nifjcados, est plagado de desplazamientos metafricos de
difcil traduccin, y a Augustin Berque, que conoce nuestro
idioma, por la generosa ayuda que nos ha brindado para la
cotrecta interpretacin de sus palabras y para su adecuada
versin de ellas al espaol.
JAVIER MADERUELO
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1
LAS OLEADAS DE LA HISTORIA
1. PAISAJE y PENSAMIENTO
No existe cierta antinomia entre paisaje y pensamiento?
En principio, el paisaje est all fuera, a mi alrededor o de-
lante de m, y el pensamiento, aqu dentro) en algn lugar
.Jctrs de mi frente. Entre los dos hay como una frontera.
Es difcil decir en dnde se sita exactamente, pero pare-
ce indudable que la contemplacin no es la meditacin. El
ensador de Rodin no tiene la actitud de alguien que est
irando un paisaje.
Sin embargo, tampoco hay duda de que el paisaje invita
a pensar de determinada manera e incluso que algunas ideas
os vienen precisamente del paisaje. En Occidente, una de
as primeras experiencias paisajeras de la que conservamos
indicios, la de Petrarca en la cima del monte VeIltoux, en
L336, da paso a consideraciones propiamente filosficas.
No wdo el mundo, es verdad, lleva las Confesiones de san
Agustn en el bolsillo para sacarlas jusw en el momento
oportuno y caer como por azar en el famoso pasaje en que
el rexto evoca 10 que ms tarde se llamar paisaje;
Et eunt homines mirari ... (Viajan los hombres para
admirar las alturas de los montes y las ingentes olas del
mar y las anchurosas corrientes de los ros, y la inmensi-
17
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
dad det ocano, y el giro de los astros, y se olvidan de s
mismos) ... et relinqunnt se ipsos.
... Pero Petrarca s se los haba llevado a su excursin, y
tuvo una buena idea, pues san Agustn le devolvi inmedia-
tamente al buen carnina, e! de una moral segn la cual ms
vale escrutar la propia conciencia que disfrutar del paisaje.
En esta escena, hay una especie de inversin: el joven se
embriaga de entusiasmo ante la belleza del paisaje que des-
cubre al final de su ascensin, pero la cosa es tan nueva que
rpidamente recupera el dominio de s mismo y, siguiendo
el consejo del obispo de Hipona, se entrega a la meditacin
en lugar de al paisaje.
Aqu la antinomia est clara, esquemticamente: para
san Agustn admirar la naturaleza es mirar hacia fuera (fo-
ris), hacia el lado opuesto de! que llama el deber, dentro (in-
tus). La ortodoxia cristiana exige mirar en s mismo, en la
propia memoria (ms tarde a esto se 10 llamar conciencia),
porque es all donde habita Dios: manes in memoria mea,
Domine. Casi mil aos despus, en la poca de Petrarca,
sigue reinando esta misma ortodoxia, la que ha hecho que
durante todo este tiempo Europa no se haya atrevido ni a
mirar ni a concebir el paisaje; ahora bien, el texto en el que
Petrarca relata su experiencia es una de las primeras mani-
festaciones de su derrumbamiento.
En 1336 ya no estamos, desde luego, en Jos tiempos en
los que, incluso en la situacin de Petrarca, los Padres del
desierto deban dedicarse a cosas muy distintas a mirar
el paisaje, como san Elpidio, que
... no se volvi jams hacia occidente, auuque la entrada
de su cueva estuviera en la cumbre de la montaa (el
monte Luca, cerca de Jeric), as como tampoco mir
nunca el Sol ni las estrellas que aparecen cuando se pone
aqul, de las que nunca vio una sola en veinte aos.
18
LAS OLEADAS DE LA HISTORIA
o san Eusebio que
.oo prohibi a sus ojos mirar este campo (cerca de Atep-
po), as como gozar del placer de considerar la belleza del
cielo y de los astros y uo les permiti en ningn momento
extenderse ms all de un pequeo sendero de una palma
de la anchura, que tomaba para ir a su oratorio. Vivi
as duraute ms de cuarenta aos (... ), cii sus riones
con un cinturn de hierro, se puso un gran collar en el
cuello y lo at a esta encina con otro trozo de hierro para
obligarse a mirar siempre al suelo (oo.)
... corno relata devotamente la Historia de los monjes de
Siria, que cita Jacques Lacarriere en Los hombres ebrios
de Dios. No, entonces estarnos en el siglo XIV y Europa va a
empezar a mirar el paisaje. La ascensin de Petrarca al mon-
te Ventoux es prcticamente contempornea de los Efectos
del buen gobierno en el campo (Effeti del Buon Caverna in
campagna), que Ambroggio Lorenzetti pint de 1338 a 1340
en el Palazzo Pubblico de Siena. En esta casi simultaneidad,
Raffaele Milani ha visto la primera manifestacin de una
conciencia del paisaje en la acepcin moderna. Podra ser
discutible -segn [os autores, es sta o aqulla la obra que
manifiesta el nacimiento del paisaje en Europa-, pero por
el momento eso no importa. Lo que cuenta es que, a partir
del Renacimiento, el paisaje como tal empieza a existir para
los europeos.
Sin embargo, que exista el paisaje -que se mire, que se
represente- no es en s mismo prueba de que haya pensa-
miento paisajero, es decir, de que haya identidad entre el
hecho de pensar y el hecho de que baya paisaje. Respecto
a esto, la lengua francesa nos obliga a precisar las cosas,
pues esta lengua tiene la costumbre de emplear los adjetivos
(aqu paysagere) de forma ambigua, donde sentido y gram-
tica estn en contradiccin. Si, por ejemplo, se habla de la
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EL PENSAMIENTO PAISAJERO
circulacin automobile" no se pretende decir que la circu-
lacin se mueva por s misma (es decir, que sea automvil),
sino que son los automviles los que circulan, aunque el
adjetivo automobile se refiera a circulacin. Sera ms apro-
piado hablar de la circulacin de los automviles. Entonces,
cuando hablo del pensamiento paysagere"', de qu se trata
exactamente? De un pensamiento que sera de tipo paisa-
jera o de un pensamiento (sujeto) del paisaje? En principio,
de los dos, sin duda, pero aqu preferentemente mejor del
primet trmino que del segundo. Y no es lo mismo.
Un pensamiento (sujeto) del paisaje es un pensamiento
que tiene por objeto el paisaje. Una reflexin sobre el paisa-
je. Para que exista tal cosa, hay que ser capaz de represen-
tarse el paisaje, es decir, particularmente, de representarlo
por medio de una palabra que permita hacer de l un objeto
de pensamiento. Un noema de la noesis, que dira la filo-
sofa. Es cierto que se pueden sentir las cosas con medios
distintos a las palabras, pero para pensarlas verdaderamen-
te se necesitan las palabras. Precisamente esto es [o que se
manifiesta en Europa durante el Renacimiento: empieza a
haber un pensamiento del paisaje.
Un pensamiento de tipo paisajero, sin embargo, no exige
necesariamente palabras Prueba de ello es que en Europa,
desde los primeros poblamientos llegados de frica hasta el
Renacimiento, se vivi de una manera tan paisajera que nos
ha dejado paisajes admirables, y ello en ausencia de todo
pensamiento del paisaje. Las personas actuaban sobre los
paisajes con acertado gusto; tenemos, en todo caso, la hue-
lla objetiva, material, de ese gusto y tenemos que inferir de
ello que esas gentes pensaban -puesto que no eran menos
" En francs, los adjetivos anromovilstico y automvil se expresan
con la misma palabra: automobile. (N. de la TI.
Pensamiento paisajero/paisajstjco. [N. de La TI-
2.0
LAS OLEADAS DE LA HISTORIA
saplms que nosotros- de tal manera que hacan paisajes
harllOSos. Hacan cosas como el Mont Saint-Michel, Vze-
la v, ROLl<;sillon, los viedos de Borgoa, Rocamadour, etc.
~ rt'surnen, daban indiscutiblemente muestras de un pen-
samiento paisajero.
oc el contrario, no est nada claro que nosotros sea-
11105 capaces de ello. Jams se ha hablado tanto de paisaje
COIllO en nuestra poca, nunca ha habido tantos paisajis-
taS (aqu en el sentido de profesionales de la ordenacin de
paisajes), nunca se han publicado tantos libros de reflexin
sobre el paisaje (ste es uno ms), es decir, jams hemos
conocido un florecimiento semejante del pensamiento del
aisaje... y jams hemos asolado tanto los paisajes. Somos
llllOS charlatanes, grandes habladores del paisaje en total
cOltrl'adiccin con nuestros discursos; pues nuestros actoS
van en sentido opuesto. Cuanto ms pensamos el paisaje
ms lo masacramos.
Podemos admitir -se trata de un punto de vista genera-
li7..<tdo- que nos preocupamos por el paisaje en la misma
C'd,da en que ste se ve amenazado. Lo mismo es vlido
para d medio ambiente. De la Revolucin industrial en 1n-
atcrra datan, aproximadamente, las primeras inquietudes
eguiddS de las primeras medidas de proteccin del paisaje,
yeso claramente es porque la civilizacin industrial -la
tluestra- es adversa a la calidad de los paisajes. Slo hay
que ver lo que sucede actualmente en China, Pero consta-
tar esta relacin no resuelve el problema; cmo es posible
que nuestros antepasados, que no se ocupaban del paisaje,
hayan gozado de un pensamiento paisajero tan destacable y
n o ~ o l r o s que rebosamos de pensamiento del paisaje, este-
mos tan manifiestamente desprovistos de l?
2.1
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
2. PAISAJE SIN PAISAJISTAS
sta es la cuestin objeto de este libro. Se trata de pre-
guntarse si el hecho de pensar el paisaje no podra a fin de
cuentas ser adverso al paisaje o, lo que es lo mismo, si hacer
del paisaje un objeto de pensamiento no es algo contrario a
un pensamiento paisajero. Sin olvidarse, eso por supuesto,
de evaluar esta cuestin a su escala en el marco general de la
vida social; el paisaje, nacido en el pensamiento de una lite
letrada, no se destruira a s mismo al evolucionar hacia
objeto de representacin habitual?
Plantear una cuestin como sta no es tan tortuoso como
pueda parecer a primera vista. Las personas familiarizadas
con la arquitectura recordarn un libro todava clebre, y
que tuvo en los aos 60 una importancia histrica decisi-
va, pues fue el que desencaden los primeros interrogantes
masivos sobre el fundamento de las tesis del movimiento
moderno en arquitectura. Hasta entonces, estos interrogan-
tes se limitaban a querellas entre tendencias de arquitectos
o a los happy lew capaces, por ejemplo, de entender algo en
las declaraciones de Heidegger en Construir habitar pensar
(Bauen wohnen denken, conferencia impartida el5 de agos-
to de 1951 en Darmstadt, en un coloquio sobre El hombre
y el espacio). Ms all de esas lites casi nadie osaba plan-
tear la cuestin: En el fondo por qu esta arquitectura?.
Despus, este libro desat las lenguas. Me refiero a Arqui-
tectura sin arquitectos, de Bernard Rudofsky (Architecture
without architects, 1964). Sus magnficas ilustraciones de-
can ms que cualquier argumentacin especializada, pues
hablaban directamente al alma de la mayora de los lectores,
una generacin que ya tena la experiencia a escala 111 de 10
que acarreaban las tesis del movimiento moderno en su tra-
duccin concreta en el entorno construido. Esta generacin
es la que, como contrapartida, inventara, entre otros, lo
22
LAS OLEADAS DE LA HISTORIA
posmoderno en arquitectura, pero sobre todo se apasiona-
ra en masa por las formas de hbitat de tipo premoderno.
Respecto a lo que nos concierne a nosotros, este fenme-
no ilustra el problema que acabo de plantear en un campo
vecino (pues el entorno construido es lo que por excelencia
hace evolucionar el paisaje). Lo que gui la arquitectura
sin arquitectos de la que hablaba Rudofsky es lo que yo
he llamado pensamiento paisajero, el de esa consecucin
innumerable de generaciones que no tenan pensamiento
del paisaje. Y la duda que aqul expresaba en cuanto a la
ideologa reinante en arquitectura es el interrogante que yo
formulo en cuanto a la relacin entre estas dos formas de
pensamiento.
Precisemos esta primera aproximacin. La homologa
que acabamos de ver no significa que, tomando los snto-
mas por la causa, vaya a convertir a los paisajistas en el
chivo expiatorio del desastre de nuestros paisajes. Sera
absurdo. La causa es mucho ms general. Es la resultante
del conjunto de nuestros comportamientos. Los paisajistas
estn ah como los mdicos frente a una pandemia de tipo
nuevo, hacen lo que pueden y puntualmente a menudo lo
hacen muy bien, pero por s mismos no pueden hacer nada
COntra la generalidad de la causa.
Por ello, el ttulo de esta seccin, Paisaje sin paisajis-
tas, debe entenderse en el nivel ms general de un cuestio-
namiento histrico. Las pocas de las que heredamos estos
paisajes que amamos y admiramos, aunque los masacremos
(excepto algunos iconos), no conocen el paisaje ni a fortio-
ri los paisajistas, pero objetivamente tenan un gusto muy
fiable en el acondicionamiento de lo que nosotros llamamos
el paisaje. En nuestro caso es al contrario; nuestra poca es
la dd paisaje, la de los paisajistas, pero tambin la poca de
lo que un libro, que ha dejado huella, ha llamado Muerte
del paisaje.
23
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
Merece fa pena preguntarse cmo es posible esta contra-
diccin. No nicamente para aguzar nuestro pensamientQ
del paisaje sino sobre todo para saber por qu no tenemos
ya la capacidad del pensamiento paisajero y, por tanto, a
la escala global de nuestros territorios, de acondicionar un
paisaje en el que sea agradable vivir. Pues, como escribe Ja-
vier Maderuelo en las ltimas lneas de una obra colectivll
sobre Paisaje y pensamiento (Paisaje y pensamiento, 2006):
Si el paisaje que estamos construyendo no es satisfactorio
entonces es que nos estamos equivocando
Esta equivocacin no es otra que la insostenibilidad de
nuestra manera de ser, de pensar y de actuar en la "ierr<1
-un asunto que va mucho ms all del pasiajismo pero del
que el paisaje es un fiel reflejo.
3. EL ROMPIMIENTO DE LA HISTORIA
Si han mirado ustedes el mar, saben que las olas rompen
y, si es gelogo, usted sabe que las montaas tambin. En
las grandes orognesis, aqullas producen lo que se llama
mantos de corrimiento, es decir, el deslizamiento de algu-
nas capas de terreno por encima de otras; as se invierte la
estratigrafa (una capa ms antigua se encueutra entonces
superpuesta a otra ms joven). Lo que ms a menudo suce-
de es que capas demasiado violentamente plegadas pueden
romperse y deslizarse a trozos las unas por encima de las
otras. Esto, cuando ha ocurrido recienremente (en la escala
geolgica), produce en general hermosos paisajes. Hay un
ejemplo en la figura 1, Las oleadas de la historia. Una es-
cama de calizas jurasicas se ha deslizado sobre las margas
subyacentes formando un espoln en la entrada al valle del
Seksawa, en el Alto Atlas occidental. Este espoln estuvo
antao ocupado por un fuerte, puesto avanzado del poder
de la llanura y destinado a contener a las poblaciones be-
2.4
figura 1. Las oleadas de la historia. Fotografa de F. Adaro
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
ligerantes de la montaa. Ya slo quedan huellas,
vestigios de la muralla.
En la regin, las leyendas difieren a este respecto; algu
nos ven en l, por el contrario, una defeusa de la montaa
contra la llanura. Es probable que el fuerte cambiara de ma-
nos en varias ocasiones, pues la historia ha conocido aqu
oleadas e incluso rompimientos, algunos de los cuales han
llegado hasta Espaa. Historia que no est menos plegada
que la montaa, en sus dos escalas de tiempos respectivos.
Y, como siempre en el paisaje, interfiere tambin la escala de
tiempo de una vida humana, con sus oleadas y los meandros
de un itinerario personal. Aqu tenemos los tres niveles de
la vida de un paisaje: el de la naturaleza (1a geologa, la evo-
lucin, los ciclos estacionarios ... ), el de la sociedad (la his-
toria de los acontecimientos humanos) y el de una persona,
la que contempla este paisaje presencialmente o a travs de
una representacin: usted, yo. Por mi parte, este lugar lo
frecuent yo durante un tiempo en el siglo pasado, en los
aos 40 y al principio de los 50, para volver aproximada-
mente 60 aos ms tarde. Por esta razn vern en este libro
varias imgenes de la regin. Las otras se deben a mi itinera-
rio profesional, que me ha llevado hasta Asia oriental.
Esta historia, como vemos, se rompe bastante de un ex-
tremo a otro del planeta, pero en el fondo est tan enraizada
en la Tierra -nuestra biosfera y nuestro planeta, que me-
rece la mayscula- como 10 est este paisaje, Las oleadas
de la historia, en la estructura interna de la cadena atlsica.
Lo mismo vale tanto para todos los paisajes, como para el
paisaje, al menos esto es lo que yo querra demostrar en este
libro. Creo, en efecto, que trazar las oleadas de la historia
que permiten comprender un paisaje o, mejor an, com-
prender lo que es el paisaje es exactamente lo que, en el
ocaso de la modernidad, puede permitirnos imaginar qu
era el pensamiento paisajero (vase ms adelante Retorno:
lo que era el pensam.iento paisajero), por qu lo necesitamos
26
LAS OLEADAS DE LA HISTORIA
: cmo, quiz, en tanto que humanos sobre la Tierra, po-
reavivarlo por nuestro propio inters -para que el
ocaso de la modernidad no sea sencillamente el ocaso de la
htlmanidad.
Retorno: lo que era el pensamiento paisajero
Las lminas que siguen han sido extradas de la primera
edicin de la tesis de mi padre,Jacques Berqne (1910-1995),
Structures sociales du Haut Atlas, publicada en 1955 en
Press Universitaires de France. Son dibujos de mi madre,
es
Lucie Lissac (1909-2000). La tesis se prepar en la poca
(1947-1953) en la que Jacques Berque era inspector civil de
la circunscripcin de Imintanout, que comprenda la regin
de los seksawa. Los dibujos son de la misma poca.
27
II
LA TIERRA, POR SU PROPIO MOVIMIENTO
4. EL ALMENDRO, LA CEBADA Y EL OLIVO
La figura 2, La linde del mundo Seksawa, muestra la
desembocadura del asif (el torrente) i ySeksawan en la lla-
nura del Dir (la palabra dir significa: petral del caballo
enjaezado; el cabal10 es el Atlas). Al fondo, las cumbres
tienen el tamao de las ms altas cimas de los Pirineos
(3.206 metros el Tabgurt, a la derecha; 3.349 metros el
Ras Moulay Ali, a la izquierda -quiz me equivoque,
pues mis recuerdos son antiguos-l. El campo del primer
plano est plantado de olivos y de almendros (stos sin
sus hojas, estamos en enero). Trabajado con las lluvias de
octubre, dar la cebada.
Del ciclo de estos cultivos, aparte de algunas aportacio-
nes de la historia moderna (el maz, por ejemplo), todava
se dicen aqu en bereber cosas que Hesodo, hace ms de
tres mil aos, habra podido escribir en Los trabajos y los
das (Erga kai hbnerai); porque es una historia muy lenta
la de este paisaje que en otros tiempos cubra todo el rea
mediterrnea. El arado antiguo, sin vertedera ni ruedas,
tirado todava por una vaca o un burro: potencia irrisoria
pero mucho, mucho trabajo humano. No es difcil enten-
der por qu Los trabajos y los das se apoya en el mito de
la Edad de Oro, esa poca feliz en la que el trabajo no era
necesario:
35
La linde del mundo Seksawa. Fotografa de A. Berque
Figura 2.
EL PENSAMIENTO PAISA]ERO
Chruseon men protista
[genos [... ]
D'or fut la tace premiere
[... ] Karpon d'ephere La terre donneuse
lzeid6ros arouta [d'peautte portait fruit
automate pollon te kai D'eUe-meme, en nombre et
laphthonon. [a satiet.
[De oro fue la raza primera / la tierra generosa de
escanda daba fruto / por s sola en abundancia y hasta
la saciedad.)
Sin embargo, esta clebre evocacin es curiosamente
contradictoria (lo que no revela, en sus glosas, la traduc-
cin de Paul Mazan, D'or fut la premiere race (... ]. Le
sol fcond produisait de lui-meme une abondante et gne-
reurse rcolte) [De oro fue la raza primera [... ]. El suelo
frtil produca por s mismo una abundante y generosa
cosecha]. Hesodo escribe, en efecto, que la tierra daba
sus frutos por su propio movimiento, automate, pero lo
que yo traduzco por la tierra (y Mazan por el suelo)
es en el texro griego aroura, lo que, de hecho, quiere decir
tierra cultivada. Esta palabra es de la misma familia que
al'aire, are o arable; familia que procede de una ra.z indo-
europea, ara, que significa <<laborar. Este ltimo verbo, a
su vez, procede del latn laborare (trabajar), que ha dado,
como se sabe, en francs, junto al vocabulario agrcola
(labour, laboureur)... [labranza, labrador. .. ] la palabra
labeur [labor]' que representa por excelencia la idea de
un cometido fatigoso. Por otra parte, el adjetivo zeid8ros,
ep.teto de aJ'oura, evoca con toda evidencia una planta
cultivada, zeia (la escanda, Llna variedad de trigo rstico
con espiguillas espaciadas).
Es imposible no ver en todo esto la marca del trabajo
humano, y, sin embargo, Hesodo nos dice claramente que
es automate, es decir, naturalmente, como la tierra alimen-
ta a la raza de oro en los tiempos de Cronos. Como si el
3
6
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
campo que vemos en la imagen se hubiera labrado solo...
iIncreble!
Adems, Hesodo, campesino l mismo, saba perfecta_
mente lo que era el trabajo de la tierra; y sin duda poreso
sitala Edadde Oroenel insondablepasadodel mito.Pero,
precisamentegraciasa l, esemitonohahechomsquecre-
ceryembellecerseenelmundoantiguo.Sietesiglosdespus,
en la poca de Augusto, inspira hasta tal punto a Virgilio
que la misma incredibilidad ya ni siquiera se acenta con
el distanciamiento del tiempo; es en los mismos tiempos de
Augusto, ahora, cuando las Gergicas [Georgicon} preten-
den que secreaeso:
ofortunatos nimium,
Ohafortunados,
Sua si bona norint
si conocieransu felicidad
agricolas!
los campesinos!
Quibus ipsa, procul discordibus
Alos queporsi misma, lejos
[armis,
[delasluchasfratricidas,
Fundit humo facilem
la muy justa tierraesparce porel
[victum Justissima teihls!
[sueloel fcil alimenro.
En esta versin arcdica se supone que los agricultores
viven como en los tiempos de Cronos, en la Edad de Oro;
peroese benditotiempo,enel que porsmisma (ipsa) que
aques el homlogo de automate en el textode Hesodo) la
tierrales proveede un alimentofcil, ies el mismode Au-
gusto! Ciertoque las Gergicas es una obrade propaganda
quehabaencargadoMecenasexpresamenteaVirgilio para
alabarlos mritosdel regresodelosveteranosala tierra tras
la victoria de Octavio (Augusto) sobre Antonio y Cleopa-
tra en Actium (31 a.c.), pero estas circunstancias, aunque
pudieran explicar la exageracin del mito, no cambian en
nadasusignificacinprofunda.Laidea que stetransmitea
travs de los tiempos es que cosechar los frutos dela tierra
LA TIERRA, POR SU PROPIO MOVIMIENTO
nO es untrabajo;slohayquemolestarseenrecibiresos do-
nes de la naturaleza. Y, si Hesodo refiere esta imagen a un
pasadoque nose puedeverificar,Virgilio-yparalos siglos
posteriores- hacede ella una realidadpresente.
5. LAS DISTRACCIONES DE LA TIERRA
Vista la evidente dureza del trabajo de la tierra para
guien se haya dedicado a l aunque slo sea un poco (es
decir, parala aplastantemayoradelaspersonasdeaquellos
tiempos), unmitocomo ste no podaconvencerms que a
una mnima fraccin de la sociedad: lade la lite cultivada,
concentradaenlaciudadperoformada porgrandesterrate-
nientes, parala que el campoerael lugar del otium, ese es-
tado de disfrute ilustradoquenegaban [negare} los asuntos
{negotium} de la ciudad (negocio viene de negotium). Tal
como muestra esta negacin, para ellos el tiempo normal
era el otium. No se trataba de un farniente; se dedicaban
efectivamenteal cultivo, pero no al de la tierra, sino al de
lo escrito, lo que les haca allegados de Hesodo y de Vir-
gilio. Y, como los frutos del trabajo de sus esclavos no les
supona en realidad ms trabajo que el de recogerlos, no
tenan por qu admitir que no era porsmisma (ipsa), por
su propiomovimiento (automate), como la tierra los haba
producido.
Desde luego, no estaban ciegos; aunque no hicieran el
trabajo, seguro que lo vean!, diramos nosotros; pero eso
seria olvidar que la visin humana no es slo una cuestin
de ptica;es tambinen gran medidacuestinde construc-
cinsocial.Enefecto, enel mundoal quese pertenece,se ve
slo lo queconvienever, ylo quenoperteneceaese mundo
- lo quees im-monde- nose ve. Se ponefuera delmundo,
fuera (foris), y se le cierra la puerta (claudere), o,mejordi-
cho, los ojos: es decirse deja fuera, se forcluye (locks out).
3
8
39
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
Esta forclusin del trabajo de la tierra es un rasgo funda-
mental en las sociedades lo suficientemente complejas -en
trminos de divisin del trabajo social- como para de-
sarrollar ciudades y una "clase ociosa (Veblen) apta para
contemplar la naturaleza en lugar de transformarla laborio-
samente con sus manos. Es una condicin qne debe cum-
plirse para que nazca, eventualmente, un pensamiento del
paisaje, y ste implica que la naturaleza o lo natural estn lo
suficientemente diferenciados de lo humano o de lo social
como para que exista, precisamente, una palabra para decir
(da naturaleza)). Sin embargo, por natural que nos parezca
a nosotros actualmente, no es en absoluto algo obvio; la
historia y la antropologa son testigos de ello.
El trabajo es lo que transforma la tierra para que pueda
dar los frutos que no sera capaz de dar por s misma. La
esencia de esta relacin es la de utilizar para)), uti en latn.
Esto supone una revolucin, una inversin ontolgica de
la relacin entre lo humano y lo natural. Antes del traba-
jo, la existencia humana dependa, como la de todos los
seres vivos, totalmente del frui, el disfrute de los frutos de
la naturaleza o de la tierra (en esta relacin, da exactamente
lo mismo). Despus del trabajo, el mundo cambi.
Ahora bien, por lo que nosotros sabemos, la humanidad
no puede disociarse del trabajo puesto que la emergencia
de nuestra especie -sigo los pasos de Leroi-Gourhan-
habra comenzado con los primeros tiles, es decir, con el
uti. Podemos concebir que la Edad de Oro sea un tiempo
muy antiguo ... e incluso imposible de imaginar claramente,
como demuestran las contradicciones del texto de Hesodo.
Efectivamente, el frui no ha sido desde entonces ms que un
mito, un estado de la naturaleza tan imposible de reencon-
trar como el seno materno despus del nacimiento. Por la
misma razn, esta nostalgia imposible de saciar se ha con-
vertido en un poderoso resorte de la dinmica social; pues,
si para la mayora de la gente, el frui nunca ha sido de este
4
0
LA TIERRA, POR SU PROPIO MOVIMIENTO
mundo. sino del otro -un paraso perdido o futuro, poco
importa. pero en todo caso en un ms aH-, sin embargo,
par(l los happy few, es decir, para la dase ociosa, poda per-
fectUl1cnte pertenecer a este mundo; bastaba para eEo con
hacer trabajar a los dems.
Hacer trabaj ar a los dems fue esencialmente y durante
milenios hacerles trabajar la tierra. De ah surgieron las ciu-
dades Yfue, por tanto, a partir de las ciudades desde donde
se pudo dirigir una mirada desinteresada -surgida del frui,
nO del uti- al entorno; se suscitaron de ese modo represen-
taciones de la naturaleza que permitieran hacer de eUa un
objeto de conocimiento (de esto nace la ciencia) o de pura
contemplacin (de esto nace el pensamiento del paisaje).
Esta mirada nacida del trabajo y de su divisin no poda,
sin embargo, verse a s misma como tal, puesto que su mo-
tor era precisamente reencontrar la Edad de Oro anterior
al trabajo. Esta contradiccin no slo yace en el corazn de
todo sentimiento de la naturaleza Y de todo pensamiento
del paisaje, sino, en primer lugar, en el corazn de nuestra
propia humanidad, puesto que, acabamos de entreverlo (y
volveremos sobre ello), la naturaleza humana, la del Homo
faber, est precisamente en haber nacido del trabajo. Es a la
vez naturaleza y transformacin de la naturaleza; lo que vie-
ne (l decir que es a la vez trabajo y forclusn del trabajo.
Por eso, a los ojos de la clase ociosa -la nica apta para
escribir esta historia, ya que es eHa la que posee a la vez las
tierras y las letras- se supone que la naturaleza por s mis-
~ ipsa, por su propio movimiento, automate, otorga sus
frutos a la humanidad.
4
1
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
6. EL CAMPO Y LA HEMBRA OSCURA
En la figura 3, Remontando el valle, la vista est tornada
desde abajo de Tigemmi y-Iggiz (aerualmente en ruinas) ha-
cia arriba del Seksawa. Ms all del promontorio, a la dere-
cha, llegamos al pueblo de Zinit, que conserva el santuario
de LaIla Asisa. Estamos en invierno. Ms arriba todava,
siguiendo el valle, en la blancura de las cimas y de las nu-
bes, se perder el paisaje. Efectivamente, si seguimos dos
tres das en esta direccin, acabaremos por llegar al <dugar
donde uno se pierde, el Tichka.
Del lugar donde uno se pierde desciende la vida, en for-
ma de agua. En su momento, la trashumancia trae aqu sus
rebaos y es motivo de festejos. En invierno, los caminos
que llevan a Tichka estn cerrados debido a la nieve y la
vida regresa abajo. stos son los tiempos de la naruraleza y
ste es el ritmo de la existencia.
Remontar el valle hacia el lugar donde uno se pierde es
una pulsin humana anloga a la bsqueda de la Edad de
Oro, del paraso perdido o del seno materno de la naturale-
za. Yo doy aqu un ejemplo paisajstico, pero tambin puede
representarse, como hizo Courbet en L'Origine du monde,
por una vulva. Las vulvas son valles al igual que los valles
son vulvas. De ah surgi la vida, pero tambin ah est el
trabajo de la mujer parturienta: el trabajo del nacimiento.
Abajo est este mundo, arriba la Edad de Oro.
Estas relaciones las dibujan mejor otras culturas que la
nuestra. El taosmo las reconoce. As, en el captulo VI del
I.aozi:
4
2
Figura 3.
Remontando el valle. Fotografa de F. Adam
EL PENSAMIENTO PAISAJERO


Gu shen bu SI
Sh wei Xuanptn
El espritu del valle nunca mnere
Se lo llama la Hembra OScura

Xuanpin zhi men
La puerra de la Hembra oscura

Shi wei tian di gen
Se llama la raz del cielo y de la
tierra

Mianmian rua am
Continua como un hilo que se
hilvana

Yang zhi bu in
Su uso no la agota
El genio del valle, la Hembra Oscura, es el poder engen-
drador de la naturaleza, encarnado en el curso del agua.
En China, Se sita hacia el oeste, puesto que las montaas
estn al oeste; en particular en el Kunlun, que llega hasta
el Pamir, superando los 7.000 metros de altitud. En la mi-
tologa china, el Kunlun es la residencia de la reina de los
Inmortales, la que posee los melocotones de la inmortalidad
(busi): Xiwangmu, la Reina Madre de Occidente, que un
reciente estudio de Masako ha comparado con las diosas de
la fecundidad ms occidentales, como Ishtar (Astart). Kun-
lun est etimolgicamente relacionado con hundun, el caos
primordial, que evoca el huevo original de los mitos sume-
rios (Lewis Carrol1 se inspir en ellos para el personaje de
Humpty Dumpty, en Alicia en el pas de las maravillas). El
Kunlun es tambin el origen del qi, el soplo vital que circula
en el mundo chino y que est en el principio del fengshui.
Como veremos ms adelante, todo esto est concretamen-
te ligado y tiene una relacin directa con el pensamiento
palSajero.
Contentmonos por ahora con sealar que la Hembra os-
CUra tiene mucho que ver con el relieve; por tanto, con el pai-
saje. Es intil escalar el Kunlun en busca de Xiwangmu; en
principio, remontar cualquier valle ser suficiente para
enCOntrar el origen de la vida. Por eso, en China, los alqui.
LA TIERRA, POR SU PROPIO MOVIMIENTO
mistas que buscan la inmortalidad practicaron la entrada
en la montaa, rushan, antecmara -si todo iba bien-
del deambular por la inmortalidad, youxian. Como la in-
mortalidad se caracteriza por el olvido del tiempo que pasa,
este dear:nbular poda no tener lmite; era como una edad de
oro, y muy paisajera segn Wang y Yu:
Gozaban plenamente de la naturaleza, hacan excur-
siones a las estrechas gargantas de la montaa profunda,
recorriendo las orillas de los lagos, jugando al ajedrez en
el bosque, bebiendo y cantando bajo la luna, plantando
sus propias verdnras en el campo del sur, levantando su
vaso al seto del este...
.. , forma de vida que es, efectivamente, la de los invento-
res de la esttica paisajera, esos mandarines anacoretas que
veremos ms adelante, y que aqu evoca en particular Tao
Yuanming (365-427), el poeta de los campos [tianyuan
shirenj.
N6tese: poeta de los campos, en absoluto poeta del
paisaje [shanshui shiren] como lo fue, por el contrario,
el ms joven Xie Lingyun (385-433). La historia de la litera-
tura marca claramente la diferencia. Y, sin embargo, desde
el punto de vista que nos ocupa, ambos se reencuentran en
lo esencial: que rechazan la ciudad, el mundo urbano, para
irse a vivir a su anttesis, fLera de los muros.
Pero qu es la anttesis de la ciudad? El campo o la
naturaleza?
Pues bien, para la mirada urbana -la que nos ha legado
b historia de las grandes civilizaciones- no hay diferencia.
Para las personas dotadas de urbanidad, es decir, ante todo
para la clase ociosa, es lo mismo el campo, acondiciona-
do por milenlos de laboriosidad campesina, y la naturaleza
salvaje, inviolada. Ambos, efectivamente, se identifican por
el hecho de no ser urbanos. Ustedes mismos pueden com-
44
4.5
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
probarlo cuando ante un bello paisaje rural dicen que aman
la naturaleza. El mundo contemporneo nos da multitud
de pruebas de ello, como veremos, con el fenmeno de lo
urbano difuso. Y nuestras lenguas nos dan pruebas literales.
En chino, el carcter ti significa a la vez rural y salvaje.
En composicin, servir, por ejemplo, tanto para nombrar lo
que nosotros llamamos una villa como para nombrar al Yeti
(el abominable hombre de las nieves). En ingls, admiren
con qu naturalidad escribi Horace Walpole (1717-1797),
a propsito de William Kent (a quien atribuye la invencin
del haha, ese foso que, para permitir agradables perspecti-
vas, suprima la barrera entre los jardines y su entorno):
He leaped the lence, and saw that al! nature was a
garden (Salt la barrera y vio que toda la naturaleza era
un jardn).
cuando todo lo que poda verse era la campia inglesa, ese
capital legado por cinco mil aos de trabajo campesino...
Ms importante: en un pasaje de Fado (1935) de Watsuji
Tetsura en el que se trata de la repulsiva falta de hospitali-
dad, del salvajismo absoluto de las montaas de Aden, en
la traduccin espaola se emplea el calificativo agreste. De
hecho, en castellano, agreste superpone (segn la definicin
del diccionario de la Real Academia) los tres sentidos si-
guientes: l. Campesino o perteneciente al campo; 2. spe-
ro, inculto o lleno de maleza; 3. Rudo, tosco, grosero, falto
de urbanidad. No hay mejor conclusin: se trata, efectiva-
mente, de f;J.lta de urbanidad. Es la ciudad la que instaura
el mundo. Al atravesar los muros de la ciudad, sea hacia el
campo o hacia el desierto de la montaa profunda, se pasa
al antimundo.
En determinada poca de la historia, la de Augusto, por
ejemplo, con el otium, este paso se convirti en un juego de
(buena) sociedad; despus los siglos lo privaron de sentido
4
6
LA TIERRA, POR SU PROPIO MOVIMIENTO
hasta el punto de convertirlo en lo cotidiano de nuestros
habitantes de las afueras. Pero este juego se ha reproducido
a otras escalas; hoy se practica por toda la extensin del
planeta, e incluso ya por el espacio para quienes tienen de
verdJ\d mucho dinero. Su motivo esencial no ha cambiado:
despojarse del artificio urbano, volver a encontrar el gran
seno de la naturaleza, volver a encontrar la Edad de Oro.
Y, como sucediera ya en tiempos de Hesodo, es un mito.
Es un sueo. Siempre con la misma contradiccin en el co-
razn que, por forc1usin, nos hace confundir el producto
del trabajo con el movimiento de la propia naturaleza. Ex-
cepto que este sueo hoy no es ya en absoluto el smbo-
lo, sino sobre todo -con una forclusin mucho peor del
trabajo realizado, es decir, tanto de la energa consumida
como de la huella ecolgica que comporta- la mquina
que, automate, lo realiza por nosotros. Su Land Rover, por
ejemplo, es su mquina para soar esa vuelta a la Edad de
Oro, al fondo de la naturaleza. Adems, saban ustedes
que to rove significa vagar, que es el primer sentido de
rever [soar)?
47
III
EL TERCER DA DEL TERCER MES
7. LA GRUTA DEL PIES DE CABRA
Como en el cuento de Tao Yuanming, La fuente de los me-
locotoneros en flor (Taohuayuan-ji), los autncicos valles con-
ducen a una gruta, pasaje estrecho por el que se desemboca en
la Inmurtalidad. Pero, si por desgracia no se guarda el secreco,
entonces, se perder el camino para siempre jams y de nada
servir inquirir sobre el vado (wen jin, alusin a los Analec-
tas de Confucio y smbolo de la bsqueda del conocimiento).
Cmo funciona una gruta -ese paso, ese vado hacia
la Edad de Oro-? Para tener el paisaje tranquilo, vamos a
verlo en griego, donde se llamaba antron. De ah procede
el francs antre [antro]. El Robert, Diccionaire historique
de la langue fran(:aise [Diccionario histrico de la lengua
francesa], nos explica que esta palabra, al igual que ame y
animal, tiene el mismo origen que anemos (viento). Todas
ellas proceden de la raz indoeuropea ani, que expresa una
idea de soplo (efr. el snscrito ni-ti, soplar), y de la imagen
inicial de lugar de donde salen las emanaciones, como la
grieta sobre la que se sentaba la Pitia, en Delfos. De igual
modo, el antro de Xiwangmu, en Kunlun, est tambin re-
lacionado con el origen del soplo vital, el qi. Para noso[ros,
stas cosas expresarn las profundidades del inconsciente,
donde el soplo del smbolo moldea a la vez el alma y el
cuerpo, pero tambin dan sentido al paisaje.
49
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
Enla Grecia anrigua,los seres de la naturaleza-lasser.
pienres, los leones, las ninfas, Polifemo, los dioses campes.
tres...- habitan en antros. Es su morada natural, lo qUe
les hace las veces de palacio. Tenemos esta idea, aunque a
menorescala:
Delpalaciode un jovenconejo
La comadreja, una maana,
Se ampar;es astuta [... ]
Llev Sus penatesasu casa
Un da que l haba ido acortejara la Aurora
Entreel tomillo yel roco.
'" peroahora,remontaremoslahistoriahastamsalldeJean
deLaFonraine(1621-1695) paracomprendermejorlarelacin
entrelasgrutasyla naturalezao,ms bien, <da naturaleza".
y no es sencillo, pues, si es evidente que las grutas son
un fenmeno natural, sin embargo, el hecho de que ellas
puedan represemar la naturaleza" no cae por su propio
peso. Primero hay que tener la idea de representarse esto:
<da naturaleza, y sta es una idea muy reciente en la his-
toria humana. En Grecia, se remonta slo a los presocrti-
cos. Ames,la palabraphusis (naturaleza)tenaotrosentido,
bastante prximo an a su raz indoeuropea bhu: brotar,
crecercomo los vegetales; de ahla idea de desarrollarseen
el tiempo, que enContramos en francs en (je) fus [yo fui].
En la Odisea, lapalabra phusis tiene todava el significado
de lo quees unaplama:
Hos ara ph6nesaspore pharmakonArgeiphontes
Ek gajes erusas, kai moi phusin autouedeixe
Habiendohablado as el dios alos luminosos rayos
Arranc una hierba del suelo, que antes de drmela,
[me ense areconocer.
5
EL TERCER DA DELTERCER MES
yfue as,porqueHermesle haba enseadoloqueera"
(phusin ... edeixe) esa planta medicinal (pharmakon), como
Ulises pudo escapar al encanto de Circe, que lo hubiera
transformado en cerdoigualqueasuscompaeros.
Con la escuela deMileto (Tales,Anaximando,Anaxime-
oo...), haciael sigloVI antesdenuestraera,porprimeravez
en el mundo el pensamientojnicosepararlamitologade
los fenmenos naturales, y as empezara pensarla phusis
coo el sentido que, poco a poco, engendrar la ciencia de
la naturaleza: la fsica. Esta separacin del mito es decisi-
va. Sin ella nunca habra existido,ms tarde, la revolucin
cientfica moderna. En efecto, como ha sealado Asano
Yuicbi, precisamenteporqueesta separacin fue incomple-
ta en China,dondesurgeel pensamientodela naturaleza
casi al mismo tiempo queen la Jonia, es por lo que all no
pudo nacer la fsica moderna. Tanto el Dao como el Tian
mantuvieron un cierto carcter divino, que tenan de sus
orgenes religiosos, y debidoal cualnunca se apartaron del
campo moral y poHtico. As, ni e! Cielo (Tian) ni el por-
s-misma-as" (ziran) propio de la Va (Dao) fueron mm-
ca la naturaleza en el sentido de la fsica moderna: ese
objeto neutro establecido en Europa en el siglo XVII porel
paradigmaoccidentalmodernoclsico(en adelantePOMC)
construido por Bacon, Galileo, Descartes, Newton y algu-
nos otros despusde larevolucin copernicana.
Pero, aunque los filsofos de Jonia fueran los anteceso-
res de! pOMe,faltabamuchopara que la naturaleza vis-
taasporla miradade losgriegosfuera eseobjetoabstracto
en quela convertira dos milenios ms tarde nuestra fsica.
Para el comn, sigui siendo durante mucho tiempo algo
concretamenteasociado al cultodel dios Pan, originariode
la Arcadia,regin salvajey retrasadadondesteeraundios
de los pastores, protector de los rebaos, de los que slo se
dtferenciaba a medias (por eso tiene pies de cabra). Si Pan
dejade tenerestepapelypasaa simbolizaresta idea nueva,
51
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
"la naturaleza, es debido a los atenienses y a la siguiente
razn.
En el ao 490 a.c., Darayavush (Daro) acomete la in.
vasin de Grecia. Toma Eretria y desembarca cerca de Ma.
ratn. Atenas enva al mensajero Fi1ipides para que pida
ayuda a Lacedemonia (Esparta), que se hace de rogar. De-
cepcionado, Filipides, en el camino de vuelta, atraviesa los
montes de Arcadia cuando oye a Pan que 10 llama desde
lejos y le promete que ayudar a los atenienses. y as lo
hace; sembrando el pnico en las filas de los persas, asegura
la victoria de los griegos en Maratn. En agradecimiento,
los atenienses llevaron Con gran pompa su estatua desde la
Arcadia hasta Atenas, donde la instalaron en una gruta en
el lado noroeste de la Acrpolis.
Como han sealado Philippe Borgeaud y Nicole Loraux
despus de l, por qu en una gruta si en la Arcadia se le
construan templos como los de los otros dioses?
Pues bien, porque durante el transporte (metaphora), se
produjo una metfora (ms exactamente una metonimia):
simple divinidad pastoril a la partida, a la llegada el pies
de cabra haba pasado a simbolizar el estado salvaje de su
regin de origen, la Arcadia; es decir, "la naturaleza. Yuna
gruta resulta ms natural que un templo.
Pero faltaba an entender cmo estas gentes llenas de
urbanidad (de aticismo, ms bien), los atenienses, podan
representarse una cosa as. Pues precisamente porque ellos
contemplaban la phusis desde lo alto de sus murallas, mien-
tras que los arcadios, que vivan inmersos en ella, carecan
de la distancia necesaria. Y a partir de Atenas y, despus, de
Alejandra, en absoluto de la Arcadia, fue Como deba ex-
tenderse el culto de Pan (ha Pan) por el mundo grecorroma-
no con un sentido que finalmente se convirti en el del Todo
(to Pan), es decir, del Universo. Antes de que una voz, como
reI::1ta PI utarco, anunciara sobre el mar: ,, El gran Pan ha
muerto!. Muerto como deba morir el paganismo.
52
EL TERCER DA D EL TERCER MES
A estO es a lo que yo llamo el principio de la gruta de Pan,
lil suril mmsformacin, por la ciudad -que es astuta ... -,
de algo que en origen proceda del mundo campesino y de
lo que "e apropia para convertirlo en lo que simblicamente
eS su propio reverso: "la naturaleza.
De este principio arranca el pensamiento del paisaje.
8. EL DESCENSO DEL TICHKA
He recorrido muchas montaas, del Atlas al Tianshan e
incluso los Andes; he visto el Pequeo Lago del Cielo occi-
dental, donde se baaba Xiwangmu, pero jams he conse-
guido llegar a la Fuente de los melocotoneros en flor. Pero
s he ido al Lugar donde uno se pierde, el Tichka, y volv a
bajar. Como todava era joven, no tom notas de esta baja-
da, pero puedo rememorarla en los escritos paternos:
Una noche de agosto, un pueblo bajaba los escarpes
de Tichka. La fiesta, durante todo el da, haba llegado
a su apogeo. Pero a part de la cena se dio la seal de
volver, pues era mejor hacer con el fresco la difcil etapa
del Tabgurt, seis horas de camino. Un visitante francs
se confiaba a su montura por una increble pendiente en
zigzag sumergida en las tinieblas que hada ms espesas
an el tembloroso resplandor de los pabilos. No se po-
da hacer otra cosa. Era una mula elefantina que, con
precavidas sacudidas en la oscuridad, descenda por algo
tan empinado como las escaleras del Sacr-Coeur. Esa
oscuridad estaba llena de gritos: una muchedumbre im-
precisa saltaba por el camino. Al pasar, apenas se entre-
vean algunas manchas mviles: blancura de un atuendo
fugitivamente iluminado. Griros que rebotaban caan en
cascada por las rocosas paredes. Repentinamente todo
se callaba y se oa una frase meldica: estancia o letana.
53
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
y de nuevo, a 1.500 metros en vertical, se desencadena.
ba el clamor: ha, ha, ha, a, a, a. oO>'. La muchedumhre
se reconoca en sus gritos. El visitante se volvi haCIQ
su compaero musulmn, con el estupor de la marc.ha
hacia las tres de la maana. Tienen miedo, le dijo d
otro. Miedo de qu? -De las criaturas de la monta
-Dnde estn? -Debes saber que la noche est !lcn
de ellas.
Esto era la montaa antes de que la modernidad la con-
virtiera en paisaje. En Europa, la transformacin comienza
en el siglo XVIII y, aunque sea incluso ms antigua en China,
(all comienza en el siglo IV) hace poco tiempo, desde qu
existen los humanos, que las criaturas de las montailas han
dejado de reinar en ellas. Sobre todo por la noche.
Quines son estas criaturas que reinaban antes del pai
saje? Eso depende de las culturas. Por ejemplo, al este de la
cadena llamada Macdonnell en el idioma de los g r t o ~
blancos (los europeos, para los aborgenes), en el Centr
Rojo de Australia, el paso de Anthwerrke (figura 4) es ellu-
gar de donde salieron las orugas antepasados de los arrern-
te. Anthwerrke es el paraje de la Hembra oscura, del orige,
del mundo al estilo aborigen; no hay ni que decir que es u
lugar sagrado (pero la vista que yo he tomado es profana).
Las orugas-antepasados se encaminaron despus hacia po-
niente, nombrando-creando las cosas a su paso, para va
dear el Lhere Mparntwe por donde ms tarde se construira
Mparntwe (Alice Springs). Eran de tres especies -las Yepc-
renye, las Ntyarlke y las Utnerrengattye:
These creatures can be faund taday, in seasan,
their respective plant hosts in the region, though Arrern-
te people say they have declned in numbers since many
af the sustaining rituals that used to take place in the
town area have had to be abandoned.
54
" .
."
El paso de Anthwerrke. Fotografa de A. Berque
Figura 4.
on
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
Un poco como pasa con los geranios de nuestros balco.
nes, esas criaturas no existen, o casi, sin un culto que las cul.
tive. Exigen los cuidados que sin duda han recibido durante
innumerables generaciones antes de que la modernidad l(ls
suspendiera, y entonces ya slo qued paisaje.
No es necesario precisar que, en su entorno, los arr
me no ven o vean paisaje, sino su p1'Opio mundo, con 1
trminos pertinentes para expresarlo (figura 5: Lo que s
percibe en el mundo aborigen. Los crculos concntricos son
pozas, los hemiciclos encajados son grutas. Los otros moti-
vos pormenorizan la vegetacin). Esto es lo que simbol
el hecho de que las cosas de ese mundo fueron creadas }'
nombradas de un mismo trazo por las orugas-antepasados.
Lo mismo se puede decir de todos los pueblos de la Tierra
antes del nacimiento del paisaje: cada uno, en su mundo
tuvo las palabras necesarias para decirlo. Y muchas mitolo-
gas, como sta de los arrernte, especifican que la creacin
de las cosas fue al mismo tiempo la nominacin de las cosas
En la Biblia, por ejemplo, es precisamente esto lo que cuent
el principio del Gnesis:
Dios dijo: Que exista la luz>!. Y la luz existi (... j.
Dios llam a la luz da ya las tinieblas noche (... ). Dios
hizo el firmamento (... ) y Dios llam cielo al firma-
mento (... ). Dios dijo: Que se renan en un solo lugar
las aguas que estn bajo el cielo, y que aparezca el suelo
firme. Y as sucedi. Dios llam tierra al suelo firme y
mar al conjunto de las aguas. Y Dios vio que esto era
bueno.
Bueno, efectivamente, porque las palabras de cada
mundo son buenas para ese mundo; y, correlativamente, las
palabras de otro mundo no son buenas. Pretender que lo
que todos los pueblos ven o vean en su mundo fuera pai-
saje es, sencillamente, cosmicidio: por etnocentrismo y por
.5
6
Fil'"um 5. Lo que se percibe en el mundo aborigen. Pintura de Rayleen Carr
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
anacronismo, es matar su mundo en provecho del nuestro
,
que se caracteriza por la existencia de! paisaje.
Por eso no es anodino apegarse a la terminologa que toda
cultura pone de manifiesto para decir lo que ve en su enromo.
En realidad es e! nico medio que tenemos para aprehendtr
la cosmofana que le es propia, es decir, cmo se le presenta
su propio mundo, que no es e! nuestro. As pues, como de lo
que tratamos aqu es de! paisaje, describiremos brevement
lo que sucedi en China en el largo camino que, por primera
vez en la historia, llev al nacimiento del paisaje.
Entre los mltiples trminos que en chino quieren decir
"paisaje, el ms determinante ha sido shanshui, c;omo lo
confirma e! minucioso estudio filolgico al que, en relacin
con esto, se ha dedicado Gato Akinobu. Este trmino est
formado por dos sinogramas 0..1 y 7.k. El primero (shan) sig-
nifica "montaa y e! segundo (shui), agua o corrieo-
te de agua. Ni que decir tiene que cada uno de estos dos
trminos tiene, respectivamente, una larga historia en la
lengua china, pero antes de los Qin (221-207 a.c.) se en-
cuentran rara vez unidos. Uno de esos ejemplos precoces;
en Mozi (aprox. 478-392), es shanshui guishen, a primer
vista, <dos demonios y espritus del/de los shanshui , lo que.
en su contexto, significa evidentemente los genios de los
montes y de las aguas. En suma, primos de esas criaturas
de la montaa en la noche de! Tichka... Nada paisajstico
en todo esto.
A partir de los Qin y hasta e! siglo IV de nuestra era,
shanshui aparece muy a menudo, pero es una palabra cuyo
significado es las aguas de la montaa. Sobre todo la em-
plean los tcnicos en relacin con la irrigacin y con la pro-
teccin frente a las crecidas de los torrentes. La poesa la
ignora, lo que deja ver que es todava extraa al campo de
la esttica y, por tanto, al sentimiento paisajero.
El primer poeta en emplear la palabra shanshui fue 2uo
Si (aprox. 250-305), en e! primero de sus Dos poemas de
58
EL TERCER DA DEL TERCER MES
la invitacin hecha al anacoreta (Zhao yinsi shier shou). El
verso en el que aparece esta palabra, shanshui you qing yin,
puede traducirse por "las aguas la montaa tienen un
sonido puro (y por eso no se necesitan, diCe el versa prece-
dente., I1srrumentos musicales).
Con respecto al tiempo en que e! shanshui no era ms
que uo nido de genios de la naturaleza, se ha producido una
revolucin: este entorno se percibe ya desde un punto de
vista esttico. Desde luego el shanshui tiene todava clara-
mente el sentido de "tas aguas de la montaa, pero ya se
est en vsperas del nacimiento del paisaje.
9. Los TESTIMONIOS DEL NACIMIENTO DEL PAISAJE
Por qu nacimiento en lugar de, por ejemplo, in-
vencin del paisaje? Porque no me gusta ese vocabulario
constructivista que induce a pensar que el paisaje sera pura
creacin de la mirada humana. El paisaje no est en la mi-
rada sobre los objetos, est en la realidad de las cosas, es
decir, en la relacin que establecemos con nuestro entorno.
Precisaremos esto ms adelante. Aqu, sencillamente invo-
car a Platn, que, en el Timeo, llama gnesis (nacimiento)
a la realidad del mundo sensible (kosmos aisthtos) en el
que estamos sumergidos. Esto resulta muy apropiado para
la realidad del paisaje, realidad que, efectivamente, naci en
un determinado momento de la historia.
Pero cmo fechar una cosa as? Sin hablar de aquellos
par<l quienes el paisaje ha existido siempre yen todas partes,
hay grandes desacuerdos a propsito de su aparicin; par-
ticularmente en cuanto a saber si los romanos tenan o no
este concepto. A falra de testimonios objetivos que permitan
comparar entre cosmofanas diferentes, sin ernocentrismo
ni anacronismo, estos desacuerdos son a menudo dilogos
dt sordos.
59
/
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
Haba que salir de este atolladero. Para ello, he adop_
tado primero cuatro, despus cinco, despus seis critetios
(inclusosiete, porqueel primerose desdobla), sinlos qUe, a
mi entender, no se puede hablar, en el momento OPOrtuno
de paisaje a propsito de esta o aquella cultura. Son los
guientes, pororden de discriminacincreciente:
1. una literatura (oral o escrita) que cante la helleza de
los lugares, lo que incluye (1bis) la toponimia (en francs,
por ejemplo, Bellevue, Mirabeau, Belceil, etc.); 2. jardines
de recreo; 3. una arquitectura planificada para disfrutar
de hermosas vistas; 4. pinturas que representen el entorno;
5. una o varias palabras para decir paisaje; 6. una n:
flexin explcita sobre el paisaje. El ltimo criterio que
he adoptado(aquelnmero3) lo hice despusdela leen
de Javier Maderuelo, quiense haceido particularmenteal
lado arquitectnico del asunto, pero las obras de Toriumi
Motokirespectoa la invencindel balcnenPars, durant!:
el Renacimiento, ya me haban puesto la mosca detrs de
la oreja.
El mundoromano(la cosmofanaromana),porejemplo,
satisface los criterios 1,2y4 pero no los criterios 3 (inclu-
so en parajes soberbios, la arquitectura se vuelve hacia el
atrium), 5 y 6. Varios autores opinanque los romanos sa-
tisfacanelcriterio 5,peroyo considero este juicioabusivo.
Los topiaotopiariaopera,esas obrastopiarias de lasque
hablaVitruvio (en Architectura, V, 5, 2) sonmotivospict-
ricos derivados del arte de los jardines. El Gaffiot traduce
topiapor "paisajesal fresco (est en plural,el singular no
est recogido, y esto no es insustancial: no hay concepto
tras esas figuras). Adems, la lengua latina nunca ha rela-
cionado estos motivos de las amoenia (o loamoeni, loca
amoena, amoenitas locorum, expresiones que se aplican a
los encantos del entorno) para integrarlos en una verdade-
ra nocin de paisaje. Sinembargo, hay quepreguntarselo
60
EL TERCER DA DELTERCER MES
que significaesta disociacin! Lo mismo que ta famosa ex-
resin de una cartade Phmo el Joven (Eplstulae, V, 6, 7),
;'eaionis forma pulcherrima, no puede traducirse con todo
ms que por la comarca es soberbia, pero no por
"el paisajees muybeHo (almenosnose puedesuponerque
sea sta la intencin de Plnio). Respetemos a los romanos
yla latina, qudiabtos! Nohay duda de que tenan
una sensibilidad paisajera, un pensamiento paisajero, pero
nO tenan un pensamiento del paisaje, empezando por una
palabra para nombrarloy que hubiera englobado los topia
de la pintura (o de los jardines) y los lo o las formae del
entorno. Seamos, pues, precisos: en el mundo romano no
hubo nacimiento delpaisaje.
Este nacimiento, en la medida en que podemos fecharlo
con documentos, se produjo en China. Et criterio 6, el ms
discriminatorio de rodas, se cumple hacia el 440 conIntro-
duccin a la pinturade paisaje (Hua shashui x
u
), de Zong
Bing (375-443). Elcriterio5,casi unsiglo antes:
Fue bajoel reinado de un emperadorquetenad mismo
nombre, Mu, que Mu el hijo del Cielo (Mu Tianzi), cuan-
do ese rey, hacia el principio de los Zhou cid oeste (1122-
770 a.c.), se dirigi a las regiones occidentales y all fue
husped de Xiwangmu. As pues, bajo tos Jin del este, el
tercer da del tercer mes lunar de Yonghe IX (353), Wang
xizhi.el inmortalcalgrafo (303-361), invit a unacuaren-
tena de amigosa suvilla,el Pabennde lasorqudeas (Lan-
ting, hoy en las afueras de Shaoxing, en Zhejiang). Como
era costumbre en la buena sociedad de aqueHos tiempos,
(costumbre inauguradaseis sigtos antes por el rey Zhao de
Qin),se trataba de unbanquetede liu shangqushu: reuni-
dos paraunpicniccampestreenel amphojardnde tavilla,
que adornaban los meandros (qu shui) de un arroyo muy
aisajstico,losconvidadosdebancomponerundsticoan-
tes de que les llegara una copa de vino (shal1g) llevada por
b corriente; sotamente entonces podan beberla. En otras
61
,...-
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
versiones eran los perdedores quienes estaban condeUttdos
a bebet (figura 6: El banquete de Lanting, enla paredeUtl
alberguede Is).
Envariosde los poemasrecogidosen esta ocasin,Ut Pa.
labra shanshui est indudablemente empleada en el seotido
de paisaje. Porejemplo, de WangHLlizhi:
*tmlpk
San huai shanshui
DistIayantmon CO':ur
Distrayendomi cora7.n
dans le paysage
can el paisaje

Xiaoran wang jo
A absent,
Ausente de m mismo,
j'oublimon licou
olvido mi ronzal
o tambin, de SunTong:
tlB.3::ilh1.J7)<
Dizhu guan shanshui
Le maltIedecansSCrute
El seor de la casa escruta
le paysage
el paisaje

Yang xun you ren zong
VeIS les hauteurs
Hacia las altnras, buscan-
cheIchant traces
do hueJJas de anacOretas
d'anachoIetes
dondese ve tanclaramenteque el paisajenotiene quevercon
ladimensinmundanaordinaria,ese ronzal delquehablael
primerdistico. Efectivamente,paranacer, el paisajeexigique
unapartedela sociedadrechazarael mundo;es elmovimiento
eremticodel quehablaremosen el captulosiguiente.
Pero antes, este codicilo: el 3.
er
diade13. ermes era origi-
nalmente unafiesta religiosadurantela cual, aorillasde los
ros,sellevabaa cabo unsacrificiodelustracin(fuxi) para
alejar a los espritus malhechores.
Figura 6. El banquete de Lanting. en la paredde unalberguedeIs
62
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
Encontramos vestigios de esto en la fiesta de las nias
hina matsuri (que hoy se celebra el 3 de marzo de nuestr
calendario), en Japn. Con esta ocasin, se exponen mufiecas
(hina ningy) en trajes tradicionales (figura 7: Hina ningyo),
pero en algunas regiones subsiste el rito primitivo: se suelta
una mueca de papel (nagashi bina), simblicamente car-
gada Con el espritu del mal, para que la lleve la corriente
del agua. As, cada ao, sin saberlo, las nias en kimon
de fiesta, al borde del agua, conmemoran el nacimiento de,
paIsaJe ...
64
Figura 7. Hina ningyo. Fotografa de F. Adarn
IV
ELLOS NO SABEN VER
10. D/EUNER SUR L'ASQQIF"
Tomamos el askif en el Clsqqif. El askif es un desayuno
como el siguiente: sopa de smola con azafrn, dtiles, pan,
aceite de oliva, y t a la menta, por supuesto. El asqqif es, se-
gn los casos, una especie de logia (una terraza semicubierta
como en este caso; la palabra parece que, en efecto, procede
del rabe tejado) o una estancia con un vano abierto o un
corredor. La vista es tan soberbia que podramos hablar de un
mirador (figura 8: Vista desde el asqqi(). El empleo de cemento
permite que ste est ms despejado que el de las construc-
ciones antiguas, como en la que, en otra poca en una casa
vecina, el cheikh Lahsen reciba a mi padre, pero el principio
es el mismo: la arquitectura lleva la mirada hacia el exterior.
Sin embargo, no tiene nada que ver Con un quiosco o con un
mirador; la vista va en una sola direccin, la de la comarca. Se
trata, sobre todo, me explicaban, de poder vigilar los campos.
La casa nueva de Fulano, quien ha vuelto al pas, da que ha-
blar porque su amplio asqqif da directamente sobre el pueblo,
lo que le permite observarlo. Eso va en contra de la costumbre.
Pero la costumbre est menoscabada. Mengano, que tambin
Desayuno en el asqqif. Hace referencia, sin duda, al clebre Dje-
uner sur /'herbe de Manet. [N. de la T].
67
EL PENSAMIENTO PAISATERO
ha vuelto de Francia, ha ampliado su casa invadiendo la plaZa
de baile, y hay pocos espacios planos en A.i'r Mhand...
Salimos a la parte descubierta; a la sombra hace demasiado
fro. Yo devoro el paisaje. La vida me ha formado una mirada
contra la que no puedo luchar. No hay nada hasta las lavan.
deras en la orilla del torrente que no me evoque la conmemo-
racin del nacimiento del paisaje (figura 9: La colada en A
Mhand). Pero cmo no pensar que tambin ellos, a su
nera, tenan, tienen todava, un profundo sentido del paisa'
Incluso el pueblo de enfrente (figura 8), que slo tena una ca
hace 60 aos y que, por tanto, se ha construido recientem
te, est perfectamente integrado en el paraje. Se puede c:r
que esta integracin, como en otro tiempo en todas las reg
nes atrasadas, la ha impuesto la necesidad de hacerlo todo con
los medios locales: materiales, tcnicas, direccin y mano
obra, valores sociales ... Pero sera no considerar que todo este
paisaje est, permanentemente, alimentado por una mirada,
una mirada consciente de s misma; los asqqif son prueba ue
ello. En Alt Mhand, como en todos los Seksawa, se lee en aeto
un pensamiento paisajero en la morfologa de la regin, en la
arquitectura, y en la conciencia de la gente; basta con escuchar
10 que, cuchicheando, se dice del asqqif de Fulano ...
Me hubiera gustado profundizar en el asunto, pero 11'
hablo la lengua tachelhit. Por tanto, volvamos a las generali-
dades. El asqqif del Alto Atlas ofrece una indudable analoga
con el balcn (aqu cubierto); los dos materializan una mi-
rada dirigida hacia el exterior. Esa mirada no se manifiesta
en una villa romana ni en una casa rabe: la arquitectura,
en esos casos, hace converger la mirada en un patio interior.
Otra cultura, otra especialidad, otro pensamiento... Pero no
infiramos demasiado deprisa. La casa china clsica, el sihe-
yuan, es tambin un modelo de vivienda con patio interior,
pero sin embargo, en este caso, estamos por excelencia en una
cultura donde existe un pensamiento del paisaje; es incluso la
r;-imera y, con el fenghsui, la ms sistemtica. Tenernos que
68
Vista desde el asqqf. Fotografa de A. Berque
Figura 8.
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
cOIlduir que eso no tiene nada que vercon la arquitectura?
No,porsupuestoqueno,porque,adems,Chinada muestra
de un gran nmero de formas arquitectnicas con vocacin
abiertamente paisajera. Los ting, porejemplo, esos pabello-
nes (como en Lanting) que sirven, ante todo, para disfrutar
dela vista.
EsamaanadeabrilenAit h a n d enelasqqif, meconvenc
de unacosa: el pensamientopaisajeroes primordialrespectoal
pensamientodelpaisaje.Es el sentido profundo del paisaje.
11. LA BSQUEDA DE LA AUTENTICIDAD
Con la cada de los Han del este (220 d.C.), China se
sumergeenunperodode guerrasincesantesquedejaexan-
ge el imperio. Su poblacin cae a menos de una veintena
de habitantes, estiaje histrico. Varios reinos semibrbaros
oclaramentebrbaros,hasta16enel norte,desgarranel te-
rritorio. Enel sur, ms tranquilo,se sucedenlas Seis Dinas-
tas. Despus,el imperiose reunific conlosSui (581-618),
a quienes siguela gran dinastaTang (618-907).
En este contexto,las lites tuvieron que hacerelecciones
difciles: a quinreconocerleel mandato del Cielo (ming)?
Para manifestar su desacuerdo con los nuevos jefes o sim-
plementeparasalvarsusvidas, muchos letrados decidieron
retirarseasus tierras, imaginndoseasmismoscomoana-
coretas; pues en China, el eremitismo goza de una larga y
prestigiosa historia. De este movimientoes de donde naci
el pensamiento del paisaje. Enefecto, los letrados vieronsu
entornoconunamirada-ladel(mi- diferentea la desus
siervos y sus esclavos, incorregibles del uti.
Desde el final de las Seis Dhlastas, el eremitismo se ha-
ba puesto de moda, un must para la clase ociosa. Eso no
impide que permitiera la eclosin de una corriente literaria
yartstica de extremadariquezayde no menos notabledu-
7
Figura 9. L.a colada en Ai't Mhand. Fotografa de F. Adam
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
racin. La poesa, la pintura, el arte de los jardines san los
campos a los que especialmente atai'1e (figura 10: Ermitage
en Rikugien, Tokio), pero actualmente, como veremos, es
todanuestraformade vida la que est impregnada deella.
Entre estas obras destacan la de Tao Yuanming, el cantor
delavueltaalcampo.El poema ala Bebida(Yinjiu), el quinto,
quecompuso hacia402,alcanza una envergaduracsmica:
IL'mtt8
Xin yuandizi
AC(Eur distant,
Concorazn
pian
terre elle-meme
distante,la
eloigne,,.
tierratambin
lejana
Caju dong ti
Cueillantun
Recogiendo un
xia
chrysantheme
crisantemo bajo
sous la haie de
el seto del este
I'est

Youran jian
.levois Ii loisir le
Mirocon gusto
Nanshan
montSud
la montaa del
sur
S.91i 5hanqirixijia
JIexhaleun
Exhala un
accordau soleil
acorde en el
couchant
crepsculo

Feiniaoxiang
Des vals
Las bandadas
yu huan
d'oiseaux
de pjarosse
s'assemblentau 'il!lHa 10. Ermitage en Rikugien, Tokio. Fotografa de A. Berque
renen en la
retour
vuelta asus
hogares
Ltt :p
Cizhongyou
C'est dans cela
Enesto esr
zhen yi
qu'estle sens
el verdadero
vritable
significado
J., tMa;:: 'C ;;:
l1A:fr: L....J
Yu bian yiUJang
Voudrais-je le
Pero, cuando
yan
dlTe, djli me
quieroexpresar-
d(autla parale
lo, me[aIranlas
palabras
7
2
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
Enesta escenaseconjuganen un solo movimientovarios
niveles de significacin. El movimiento del Sol que vuelve
a la Tierra se liga al movimiento de la vida -lavuelta de
los pjaros a los nidos-,movimiento que por metforaes
tambin el del poeta que ha vuelto a su pas natal, y todo
estose haceperceptible(jian, en el verso 3) en un sologes-
to: recoger una flor. En esta unidadcsmica, el poetasiente
unaverdad (zhen, enel verso 6) tanprofunda quenopuede
expresarla (ltlno verso).
Este sentido demasiado profundopara serexpresado
la autenticidad de un paisajeenel quela vida de un hombre
est en armona con la naturaleza. Ella est aqudentro
(ci zhong, en el verso 6), en el ambiente de la escena que
el poeta tiene ante sus ojos. Tao Yuanming, en este senti-
do, expresa unpensamientopaisajeroen el ms altogrado,
pero l no es precisamente un poeta paisajero. Nunca ha
hablado del paisaje como tal. No lo ha llevado del silencio
a la palabra, dira yo inspirndome en el subttulo de una
reciente obra de Kioka Nobuo sobre el paisaje, Fukei n
romi. Chimmoku kara katari e (La lgica del paisaje. Del
silencio al relato, 2007).
Sin embargo, quien llev el paisaje a la palabra fue Xie
Lingyun, que era veinte aos ms joven (nacido en el 385,
muertoen el 433 decapitadopor insubordinacin). Aun-
quehoysea menosapreciadoqueTao Yuanming,conoci
la gloria de los letrados y sigue siendo el poeta paisaje-
ro,shanshui shiren, porexcelencia. Nosolamentecant
mucho al paisaje en tanto que tal, sino que fue tambin
unpensadordel mismoconfulgurantesintuiciones.Prue-
ba de ello, los ltimosversos de un largopoemaen el que
narra un paseo Por crestas y valles de Jinzhujian (en los
alrededores de Shaoxing, donde estaba su inmensa pro-
piedad de Shining).
74
ELLOS NO SABEN VER

Qmgyong Le sentiment, El sentimiento,
shang wei mei par le got, fait porel gusto,
la beaut genera la belleza

Shi mei ing shei Chose obscure Cosa oscura
bian avant qu'on la antesdedecirla
dise
)I!I9Jjj Cuan ciyi wu Oub/iant asa Olvidando con
l vue les soucis su visin las
mondains preocupaCIOnes
mundanas
ffi '8-JT''''
-
Yi wu de SilO L'avoir saisi El haberla
qian vous motive aprehendidoos
motiva
El segundo verso nos dice, palabra por palabra, que la
cosa (la bellezadelpaisaje) es oscura, (pero) al final alguien
la discierne (bian)>>. Este bian es el mismo carcter que el
que figura en el ltimo verso del poema deTaoYuanming.
En se como en ste, yo lo he traducido por decir. En
efecto, aunque su sentido fundamental sea realmente el de
distinguir, discriminar, diferenciar -est construido con
a clave 18 en el centro, la del cuchlllo-, este sinograma
adquirido con el tiempo el sentido de discutir, debatir,
argumentar, palabras hbiles, propsito conmovedor... ,
de modo que en Japn ha servido para formar la palabra
abogado, bengoshi.
Se trata, pues, de un discernimiento inseparable de la
palabra: justamente lo que el poema de Tao Yuanming
rechazaparapreservarlaunidad primeradelsentimiento
de las cosas. Xie Lingyun, sin embargo, lo profiere. A lo
largo de todo el poema ya ha hablado mucho de la be-
lleza del paisaje. Incluso ha aprovechado esta excursin
para dar, de paso, el golpe de gracia a los genios de la
montaia, lamentando con elegancia no haber encontra-
doentreellos a la shangui, geniofemenino de la montaa
75
.EL PENSAMIENTO PAISA]ERO
que se menciona en el canto IX de las Elegas de Chu
(Chuci, una recopilacin de poemas de la poca de los
Reinos Combatientes, siglos V-m a.c.), la cual, dice l,
desgraciadamente, no era ms que una ilusin! Y, para
terminar, anticipa la esttica kantiana, incluso la teora
de la artealizacin de A1ain Roger. El primero de los Cua-
tro versos que se reproducen aqu juzga, en efecto, y de
manera que no puede ser ms clara, que la belleza no est
en la naturaleza en s misma; quien la hace (wei) es el
propio sentimiento del observador!
A partir de Tao Yuanming, ya se ha franqueado una
frontera. Xie Lingyun no slo lleva el sentimiento paisajero
a la palabra, sino que pretende que 10 que l siente es lo que
hace que el paisaje sea bello. Desde luego, estamos en Chi-
na, y no debernos pensar que el mencionado sentimiento
(qing) sea exclusivamente esa COsa subjetiva que el dualismo
del POMC nos ha impuesto que veamos en l. Asia orien-
tal posee, por el contrario, una rica panoplia de conceptos
para expresar que el sentimiento nos liga imprecisamente
al paisaje. Sin embargo, Xie Lingyun avanza mucho en di-
reccin de la moderna subjetividad frente al mundo como
objeto de descripcin (hasta el punto de que la exactitud
de su terminologa botnica ofrece un inters cientfico,
como ha destacado Mark Elvin). Pues ese sentimiento que
hace la beI1eza (wei mel) 10 atribuye a su gusto perso-
nal (aqu shang, en otros sitios shangxin), y otros poemas
nos muestran qne tiene una concepcin muy exclusiva de
la misma. Es su autenticidad intrnseca, muy diferente de la
que Tao Yuanming senta en la armona csmica entre los
fenmenos de la naturaleza y su propia eleccin de vida.
Xie Lingyun lleva ese gusto en s mismo, al tiempo que se
lamenta de no tener cerca la electiva afinidad de quien po-
dra, Con l, compartirlo ante el paisaje: uno de esos happy
lew como l mismo que:
76
ELLOS NO SABEN VER
Wo zhi shei yu AlJec rnoi Comprendera
/iang comprendrait conmigo clara-
ciairement Otl me01e a lo que
(aspire aspIro
Shangxin we Et seul aurait le y solo rendra
liang zhi gout de bien le el gusiO de
reconnaitre reconocerlo
12. EL PRINCIPIO DE XIE LINGYUN
Pero, por otra parte, sabemos que este gran seor sala
de excursin con un squito de decenas de personas, inc1uso
ms. Un famoso episodio le hace pasar el pico de! Medio-
dLa de Shining a la cabeza de un grupo de varios cientos de
c1balleros, haciendo abatir rboles para disfrutar de una
vista ms hermosa y sorprendiendo de tal manera al gober-
oIdor de la provincia vecina que ste crey que se trataba
del ataque de una banda de saqueadores ... Este mismo Xie
ingyun que se quejaba tanto de su soledad ante el paisaje
que dej esta imagen, retornada por Obi K6chi en el sub-
'tulo de un libro sobre este tema: el poeta solitario del
paisaje (kodoku no sansui shijin)!
Dnde est este squito de vasallos y de siervos mien-
tras Xie Lingyun se proclama solo -tan solitario, parece-
ra, como e! Wanderer de Frieclrich por encima de su mar de
nubes-? Pues bien, est forc1uido, y es normal, puesto que
Xie Lingyun es el nico que posee el shangxin, que permite
que se vea paisaje en el entorno.
A esto yo lo llamo el principio Xie Lingyun. Es un prin-
cipio doble. Por una parte, consiste en afirmar que se posee
la clave del paisaje, en virtud de un gusto distinguido, in-
accesible a las masas que, por ello, no saben ver el paisaje.
Por otra parte, consiste en forc1uir el ttabajo de la masa
que ha hecho posible el paisaje -tanto si se trata, como ya
hemos visto, del trabajo de los campesinos que han mode-
77
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
lado el campo, como, ms inmediatamente, del trabajo de
esas centenas de caballeros que escoltaban a Xie Lingyun
hasta el pico del Medioda de Shining, a menos que se trate
,
tambin, del mismo nmero de caballos pero disimulados
en este caso bajo el cap del Land Rover (o Land Cruiser, lo
mismo da)-. Gracias a lo cual, uno puede sentirse ante el
paisaje como el Wanderer, solo frente a la naturaleza.
Como vemos, se trata de un principio muy actual. No ha
dejado de difundirse desde las Seis Dinastas, puesto que, al
menos en lo urbano difuso de los pases ricos, todos somos
ahora pequeos Xie Lingyun. Desde el final del campe-
sinado (Mendras) han desaparecido los duros de mollera
por excelencia, esos palurdos que Czanne compara igual-
mente con perros:
Mire, con los campesinos a veces dudo que sepan lo
que es un paisaje, un rbol, s. Le parecer extrao. A ve-
ces, paseando, he acompaado a un granjero detrs de
su carreta cuando iba a vender patatas al mercado. l
nunca haba visto la Sainte-Victoire. Ellos saben lo que
hay sembrado, aqu, all, a lo largo del camino, el tiem-
po que har maana si Sainte-Victoire tiene toca o no,
lo presienten como los animales, como un perro sabe lo
que es un trozo de pan, slo por necesidad, pero que los
rboles sean verdes y que ese verde es un rbol, que esta
tierra es roja y que esos rojos derrnrnbados son colinas
no creo que la mayora lo sienta, que lo sepa, a parte de
su inconsciente utilitario.
No tenemos la costumbre de reconocer en estas declara-
ciones recogidas por Joachim Gasquet, el amigo de Czan-
ne, el principio de Xie Lingyun. Se vera ms bien, a lo me-
jor, un principio de Czanne o un principio de la autopista
A7, porque sta exige mirar la Sainte-Victoire en tanto que
paisaje, pero ms vale establecer las cosas en el orden en
7
8
ELLOS NO SABEN VER
que han sucedido. En primer lugar, fue necesario que naCle-
ra la ciudad, puesto que aH nace una clase ociosa (aunque
[la se sabra decir si no fue a la inversa); despus, que sta
inventara ,da naturakza (esto est fechado, lo que sigue
tambin); despus, que, por forclusin del trabajo campesi-
nO, la viera a las puertas de la ciudad, en el campo: despus,
que los intelectuales, jugando a anacoretas como Mara
Antonieta jugaba a la pastora, inventaran "el paisaje. El
reSto es difusin o repeticin, poco importa aqu. De todos
modos, cada historia de cada paisaje es un casO particular,
pero el rbol no debe impedir ver el bosque.
79
V
AUN TENIENDO SUSTANCIA, TIENDE AL ESPRITU
13. EL PRINCIPIO DEL ZONG BING
No habr pasado inadvertida una doble incoherencia en
las anteriores declaraciones. En primer lugar, no he habla-
do yo de nacimiento del paisaje y despus de invencin
dd paisaje? Y no he fechado este fenmeno tan pronto en
el banquete de Lanting (355) como en Xie Lingyun -sin
contar la Introduccin a la pintura de paisaje de Zong Bing
(440), de la que hablaremos inmediatamente-? Con un
margen de casi un siglo... Y yo que, un poco antes, recla-
maba precisin al hablar de los romanos!
Tiene su explicacin: este fenmeno no slo es que sea
complejo y multiplexo (atae a varios aspectos y a varios
niveles de la realidad), sino que precisamente es sta mi te-
sis. Desde un determinado punto de vista -descentrado, el
de las ciencias de la naturaleza-, el paisaje no ha tenido ni
que nacer ni que inventarse; siempre ha estado all (o casi),
orque es la forma de determinada porcin de superficie
errestre. Desde otro punto de vista, esta vez centrado en
la percepcin humana, tiene desde luego una historia. Los
autores que optan por este ltimo punto de vista pueden
acentuarlo concentrndose en determinadas representa-
ciones en lugar de en las dems. Entonces, por ejemplo, se
hace posible fechar con precisin la primera de estas repre-
sentaciones (en genera! se piensa ms en la pintura). Y, si
8r
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
se tiene temperamento cOnstructivista, se puede muy bien
decir que esta forma de representacin se ha inventado,>.
Yolaine Escande habla incluso de creacin del paisaje
China. Es estrictamentecierto:antesnoexista. Enunseu_
tidocercanoescriboyoquese ha inventado la
y el paisaje; las comillas significan aquque la casa apa.-
recicomotal entanto querepresentacin (verbal, mental
pictrica...).
,
Pero la idea que yo quiero defender no se limita ni al
uno ni al otro de estos dos puntos de vista; por el COntra_
rio, pretende sintetizarlos para comprender en su pleninld
la realidaddelpaisaje. Realidad que, es evidente, comporta
al mismotiempo estos dos aspectosdel paisaje: uno queno
implica la mirada humana, el otro que, por el contrario,
hacedeellasuprincipio(engeneralhacialas obras: unahis-
roriadelasrepresentaciones).Enestesentidoambivalentees
enel que, a mi entender, ha habido nacimiento del paisaje;
es decir, quehahabido,conel paisaje,manifestacin-cos-
mofana- de una nueva forma de realidad. Tambin otros
autores emplean el trmino nacimiento, especialmente
Michel Baridon en su notable Naissance et renaissance du
paysage. Pormiparte,yohablinicialmentedelos mil na-
cimientos del paisaje conmotivo de la Misinfotogrfica
de la DATAR, hace ahorauna veintena deaos.
Esta problemtica se presentar en el ltimo captulo.
Aqu nos ceiremos al final del largo y complejo proceso
del mencionado nacimiento: el texto de Zong Bing, o ms
exactamente una de sus primeras frases, que prefigura con
exactitudmiideayqueadoptocomoprincipio: elprincipio
de 20ngBing.
Aclaremosanteslasfases precedentescanla ayudadelos
seis criterios que hemos visto en el epgrafe 9. El banquete
de Lantingmarca la fecha a partirde la cual estamos segu-
rosdeque sesatisface el criterio5 (es decir, la existenciade
una palabra para decir paisaje, shanshui en este caso).
TENIENDO SUSTANCIA, TIENDEAL EspRITU
En esa poca, los tresprimeroscriterios ya secumplenpero
el cuarto todava no (pinturas querepresentenel entorno),
aunque apenas tardar en cumplirse, puesto que se consi-
dera a Gu Kaizhi (aprox. 345-406) como el primer pintor
de shanshui. Sus obras originales han desaparecido, pero
algunas nos han sido transmitidas a travs de copias. En
todo caso, nohayduda de que pintabapaisajes, y lo sabe-
moS conconocimientode causapuestoquees autorde una
clasificacin en la que, por orden de dificultad, clasifica el
shal1shuiensegundolugar, traslospersonajesyantesde los
animales, despuslasconstruccionesy, porltimo,losobje-
toS usuales. A partirdeesto, faltaba verificarcmoloschi-
nos de esos tiempos conceban lo que es el paisaje, y Zong
Bng (375-443) presenta la primera verdadera reflexin a
esterespecto.
En las primeras lneas de su Introduccin a la pintura
de paisaje, queredactpocoantes de sumuerte, ZongBing
escribe:
?HhlpJ<, jj Zhiyushanshui, zhiyau er qu /ing
Quantau paysage, toutenayantsubstance, il tendvers ['esprit.
En cuantoal paisaje,aunteniendo sustancia, tiende al esptitu.
Estafrase se hatraducidoo glosadodemanerasdiferen-
tes segnlosautores. Veamos algunosejemplos. PorNicole
Vandier Nicolas: Quantauxmontagnes etaux eaux, tout
en possedant un forme matrieJ1e, elles tendentvers le spi-
rituel [En cuanto a las montaas y las aguas, aun teniendo
una forma materal, tienden a lo espiritual]. Por Hubert
Delahaye: Prenons le cas des paysages: bien qu'ils soienr
constitusd'unesubstancephysique,leurportees spiritue-
\le [Tomemoselcasodelospaisajes: aunqueestnconstitui-
dos por una sustancia fsica, su alcance es espiritual]. Por
YolaineEscande: Quantauxshal1shui, leursubstance[ma-
82
83
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
trielle] (zhi) est ce que [nous en percevons] (you), et pOUr-
tant ils tendent vers l'efficacit spirituelle (ling)>> [En cuanto
a los shanshui, su sustancia [material] (zhi) es lo que noso-
tros [percibimos de ellos] (you), y, sin embargo, tienden al
provecho espiritual] (parntesis en el texto de Escande). Un
comentarista chino contemporneo considera, por su parte,
que you (tener all) adopta aqu el sentido de <<numerosos
(you, duo ye), lo que da a zhi you el sentido de: (el paisaje)
tiene diversas formas materiales.
No vaya entrar aqu a hacer un verdadero comentario
de esta frase porque eso exigira una contextualizacin que
no tiene razn de ser en este pequeo libro. Esta contextua-
lizacin en el seno del mundo de las Seis Dinastas puede
encontrarse en los autores que acabo de citar. Digamos sim-
plemente que las palabras de Zong Bing se deben al taosmo
y al budismo. Lo que aqu cuenta es el principio en juego: el
paisaje tiene dos vertientes, una que concierne a sustancias
materiales y visibles y otra que atae a relaciones inmate-
riales e invisibles. El principio de Zong Bing es esta ambiva-
lencia. Mutatis mutandis, la asociaremos con la que hemos
visto ms arriba: el paisaje posee a la vez una existencia fsi-
ca, que en s misma no supone necesariamente la existencia
humana, y una presencia en el espritu humano, que supone
necesariamente una historia y una cultura.
No pretendo en absoluto que lo que quera decir Zong
Bing sea lo que yo acabo de enunciar. Repito: aqu slo nos
concierne la ambivalencia que l afirma. sta se encarna en
la conjuncin ero El Grand Ricci, Dictionnaire de la langue
chinoise, nos da la siguiente etimologa para esta palabra:
Races de una planta que se extienden en todos los sentidos
o barba que cuelga del mentn; de donde: carcter adoptado
como partcula de nexo, de transicin (cursiva en el Ricci).
Citmosla en un caso famoso, que me parece pertinente a
propsito de Zong Bing, y que se encuentra en el Gran co-
mentario de Confucio al Libro de las mutaciones, el Yijing:
84
AUN TENIENDO SUSTANCIA, TIENDE AL ESPRITU
Xing er shang zhe wei zhi Dao;

xing er xia zhe wei zhi Qi
El Gran Ricci traduce as xing er shang: ms arriba de
las larmas visibles: lo que compete al Cielo, al Tao, los pro-
cesos constitutivos de los seres; en el neoconfucionismo, lo
que compete al Prncipe Li. y xing er xia: por debajo de las
formas visibles: las representaciones determinadas, concre-
tas y particulares, que competen a la Tierra. Siguiendo esta
interpretacin, traduzco ta frase en cuestin por Lo que
esr.i por encima de la forma se llama la Va; lo que est por
dl:bajo de ella, el Recipiente.
Aadamos que, durante el perodo Meiji, Inoue Tetsujiro
mple xing er shang para traducir del alemn Metaphysik.
De donde en japons keijigaku, que los chinos reintroduje-
ron despus para hacer xingershangxue (mismos caracteres,
mismo sentido). El empleo, en Taiwan, lo abrevia en xings-
hangxue: la metafsica.
Efectivamente, el principio de Zong Bing no puede no
hacernos pensar en el par fsica/metafsica que nos legaron
los discpulos de Aristteles, pero esta comparacin nos lle-
vara demasiado lejos. Lo que cuen ta aqu es la idea encar-
n<1da por er, y que en francs podra traducirse por mais
GU5si [pero tambin]. En suma, el paisaje concierne a lo visi-
hle pero tambin a lo invisible. A lo material pero tambin
lu espiritual. Es esta ambivalencia lo que es esencial, y lo
que hace la realidad del paisaje.
JvIs all de Zong Bing, en conclusin, veremos qu sen-
tido dar a este principio en una interpretacin verdadera de
a realidad.
85
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
14. LA ARMONA, ALMARGEN!
Uno de los problemas -yaqu es el principal_ qUe
plantealamodernidadesla prdidade esesentido profundo
del paisaje que caracterizaba a las sociedades tradicionales
y que, por ejemplo, como ya hemos visto, sigue existiendo
ampliamente en A Mhand. En esas sociedades, es deCir,
en todas las sociedades humanas antes de que suceda en
ellas algo quees la modernidad, la prcticahabitual engen.
dra bellos paisajes. Las personas implicadas se encuentran
o se encontraban bien en eHos y nosotros los encontramos
bellos. En las sociedades modernas, sin embargo, sucede
exactamente lo contrario; la prctica habitual engendra la
fealdad, yporeso nos OCupamos de preservar el paisaje Con
medidas especiales.
Respecto a esto,se oyen todotipo de discursos, incluido
el argumento de que los paisajes engendrados por la mo-
dernidad tendran como nico defecto el ser todava ins-
litos yque, portanto, no dejaremos un da de encontrarlos
tambin bellos. Yo niego el valor de este argumento; no
nicamente porqueloscomportamientosefectivos denues-
tra sociedad -lo que la gente busca es un entorno en el
quese manifieste todava un cierto sentido del paisaje- lo
niegan masivamentecada vez ms, sino tambin por razo-
nes ms profundas que expondr en el captulo siguiente.
Quedmonos aqucon el hecho de que, en las sociedades
modernas, la gente generalmente encuentra feo o inspido
su marco de vida ybusca enotroslugares-temporalmente
o para instalarse all- paisajes ms bellos. sta es una de
lasrazonesqueprovocan,en lospasesricos, losfenmenos
masivos del turismo ydelo urbanodifuso.
Es evidente que estos fenmenos Suponen una sensibi-
lidad hacia el paisaje como tal, la cual se nutre de un pen-
samiento del paisaje, encarnado einculcado especialmente
86
AUN TENIENDO SUSTANCIA, TIENDE AL ESPRITU
por la fotografa, el cine y la televisin; sin.hablar los
estudios espeCIalIzados. El problema es la dIvergencIa en-
tre estacapacidaddeapreciar, de decir yde pensarel paisa-
je, por unaparte,y, porotra,loscomportamientoshabitua-
les, quelo destrozan.Estadivergenciaes loquenoexistaen
otrotiempo,cuandose manifestabaenactounpensamiento
pasajero.
Esta divergencia no habra sido posible si un da no se
bubiera producido el nacimiento del pasaje como tal. En
estesentido,la cuestintiene su origenenloquesucedien
China bajo lasSeis Dinastas yque, a su manera, se repiti
en Europa en el Renacimiento. Digamos, como hemos su-
geridoen el primercaptulo, quehayalgo de adversohacia
el paisaje en el hecho mismo de poder pensarlo como tal.
Recordemos la mticaserpiente Ouroborosquese engullea
s mismapor la cola; hayalgo de estoen esa paradjica re-
lacinqueprovocaquelacapacidaddedisfrutardelpaisaje
acabe engendrando un paisaje repugnante. Todo esto tiene
mucho que ver con el fenmeno sociolgico de la distin-
cin, tal como ha destacado Bourdieu. El principio de Xie
Lingyun participa de esto: inicialmente, no todos poseenel
shang (gusto) necesario para apreciar el paisaje. Del mis-
mo modo, el motor del arte moderno,y ms especialmente
el del movimiento moderno en arquitectura, ha sido la vo-
luntad deliberada de romper con las formas tradicionales,
apreciadassloporlosnecios(el pueblo);posicinelitistay
dugmtica cuyo resultado fue, en las ciudades yenel cam-
a,la descomposicindelpaisaje. Comoconsecuencia,esas
mismas lites acapararon las formas ms tradicionales en
Provenza o en las Landas,cuandono enTaroudant...
Desde luego, en la descomposicin del paisaje hay en
juego otros factores, y veremos algunos, pero el shang dis-
tinguidodelasliteses unfactordesencadenanteque,arras-
trando necesariamente tras de s la imitacin de las capas
sociales inmediatamente subordinadas (y as sucesivamen-
87
EL PENSAMIE.\;TO PAISAJERO
te), acaba por difundirse por todo el territorio, acarreando
no menos necesariamente la distincin inversa. Al acelerar
la modernidad este proceso, la armona necesaria para la
belleza del paisaje es la primera vctima.
El principio de Xie Lingyun acta tambin por su segun.
do asrecro: la forc1usin del trabajo de masas que ha hecho
posible el paisaje, esta forc!usin se ve exacerbada por el
individualismo moderno. En este caso, consiste en consumir
el paisaje exclusivamente en provecho propio, sin tener en
consideracin el Coste socia l y medioam bien tal de este con.
sumo. Se muestra en accin en esa publicidad de una nueva
mansho
n
(inmueble residencial seorial de gran altura), en
Kioto, que alaba la vista soberbia que se ene desde all so-
bre d I'nachinami (el paisaje urbano tradicional, caracteriza_
do por sus machiya, casas urbanas de un solo piso). Y, si se
considera que este ejemplo es demasiado nipn, recurdese
que Le Corbusier esgrima exactamente la misma ventaja
pata el bloque de gran altura que propona edificar en el
lugar que ocupa la estacin de Orsay, frente al Sena, a las
Tulleras y al Louvre.
Lo posmoderno magnific lo moderno para embau-
camos Con la idea de que la armona habia prescrito, que
actualmente la belleza se nutre de Contrastes, de tensiones,
de rupturas; en resumen, que es dinmica (pien80 aqu, por
ejemplo, en el libro de Andr Corboz, Le Territoire conune
palimpseste) , Fue este tipo de argumentos el que, hace aho-
ra casi medio siglo, se alegaba para hacer pasar una auto-
pista por encima del puente Nihonbashi, en el corazn de
Tokio -el equivalente al POnt Neuf que fuera tambin la
explanada de Notre-Dame, porque es a partir de all des-
de donde se miden las distancias en Japn-. Despus ha
llovido mucho sobre el Nihonbashi, pero la felona sigue
siendo sorprendente. Digo bien fe/onta, porque, en este tipo
de rupturas, hay una violacin de la fe comn que mantena
los paisajes COn vida.
88
AU:--l fENIENDO SUSTANCTA, TIENDE AL ESPRITU
discurso elitista ha acusado regularmente a las masas,
lit!: :,ll Impermeabilidad a la esttica de ruptura moderna,
/lO haber entrado todava culturalmente en el siglo x,"{
IlO hablemos ya de! XXI!). Es un mal pleitO porque, en acto,
1,15 masas han seguido fielmente los preceptOs de la ruptura
jl10dl'rna -pero a su manera, masivamente-o El resultado
5011 paisajes de los que, efectivamente, ha desaparecido toda
JrnlOna (figura 11: Vista desde la pasarela).
15. LA DESCOSMIZACIN MODERNA
Pero, ante un espectculo como ste, por qu inSistir
en hablar de paisaje? Nadie llamara ya espontneamente
aisaje a lo que se ve aqu, a menos que se ajustara a una de-
'niein puramente fsica de la cosa. No, aqu, en realidad,
I est bien muerto, Ha sido asesinado por lo que un
roer.! de la dinasta Tang, Li Shangyin (813-859), llamaba
sahfengjing, el mata-paisaje, es decir, la falta de gusto.
No tanto en el sentido de mal gustO" (como lo entenda Li
Shal1gyin), sino en el sentido ms general de falta de res pero
ror el gusto comn, y, por tanto, de desmembramiento del
Dmsamiento paisajero, donde cada uno slo hace lo que le
a la gana, es decir, segn su propio shang.
Aunque en China el nacimiento del paisaje haya prece-
dido a Europa en ms de un milenio, slo recientemente
pero sobremultiplicado- se ha extendido all el mata-
rai'>ajes moderno. A qu se debe ese retraso si el argumen-
to adelantado anteriormente tiene algo de fundamento?
A que en China, como se ha visto en el epgrafe 7, el pen-
samiento de la naturaleza, y por tanto del paisaje, nunca
se ha despojado de su fundamento religioso. sta no es la
razn solamente de que alH la fsica moderna no haya visto
la luz; es, al mismo tiempo, la razn por la que all se ha
mantenido hasta hoy un pensamiento paisajero en actO, en
89
Vista desde la pasarela. Fotografa de A. Berque
figura 11.
EL VENSAMIENTO PAISAJERO
particular bajo la imagen del {engshui. El fengshui es Un
conjunto de teglas relativas a la localizacin y a la disposi_
cin de! hbitat de los vivos y de los muertos (o, ms bien
,
en orden inverso: de los muertos y de los vivos), que se basa
en la idea de que un soplo vital, el qi recorre no slo a los
seres animados, sino en primer lugar a la Tierra. Por es{.,
este trmino se trad uce con frecuencia por geomancia; aun-
que esta palabra no reproduce bien el carcter integrador,
csmico del {engshui.
El {engshui funciona efectivamente como una cosmolo-
ga en acto, dando sentido, orden y unidad al mundo chino
en el espacio y en el tiempo. Aplicado en particular a la mo-
rada de los muertos -esa casa de la sombra, yinzhai-,
es inseparable del culto a los antepasados y de la idea corre-
lativa de que el soplo salido de su tumba influye en la suerte
de los vivos actuales y por venir (10 que nosotros llamamos
las generaciones futuras). As, por la moral presente, el
futuro y el pasado se sitan en una lnea de continuidad.
En concreto, tambin en el espacio, los detalles del {engshui
a nivel domstico estn armoniosamente conectados con
la regulacin del paisaje a escala local y regional, y de all
a todo el conjunto del territorio, puesto que se considera
que el qi nace en Kulun y despus, por las venas del dra-
gn (longmai), recorre la Tierra, irriga China y toda Asia
oriental. A escala del cuerpo hun'ano, los meridianos (jin-
gluo) de la acupuntura son los que a escala del territorio las
venas del dragn; hay correspondencia y homologa entre el
microcosmos y el macrocosmos, la medicina y la geografa.
Sin entrar a discutir sus principios, el {engshui apela aqu
a una doble constatacin: en primer lugar, que es irreduc-
tible a la ffsica (excepto en algunos de sus efectos psico-
lgicos, nadie ha conseguido identificar el qi, del que no
hay ninguna prueba de que se corresponda con la red de
Hartmann y otros fenmenos electromagnticos); adems,
que es un maravilloso regulador del paisaje: donde las cons-
9
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
trucciones modernas no 10 han puesto patas arriba -du.
rante todo el maosmo fue violentamente proscrita como
supersticin-,engendra una indiscutiblearmonaentrelas
formas construidas ysu entorno.
Estedoble aspectonoes una casualidad; indica especfj.
camente que el gran mata-paisaje es el POMe (epgrafe7):
el paradigmaoccidental modernoclsico.
Aeste respecto es conocida la tesis deJoachimRitter: la
aparicinde una esttica del paisajeen EuropahabraCOlU-
pensado el establecimiento de este paradigma al restaurilr
la unidad csmica deshecha por el dualismo. En realida(..,
esta tesises groseramenteanacrnica:el desplazamientodel
mundo ptolomeico" (como dice Ritter, es decir, la visin
del mundo premoderno) por el mundo copernicano no
fue anteriorala aparicindelpaisaje,fuetodolo contrario.
Adems,estedesplazamientonosehizo de un daparaotro.
En el entornoconcreto, se manifest, porel contrario,muy
progresivamente (al menos en Europa, puesto que fue en
Europa donde se concibi este paradigma, al principio de
modomuyabstracto). Fuera del cenculo,sutraduccinen
trminosmedioambientales nose produjohasta despus de
la Revolucin industrial. No se sistematiz hasta el movi-
mientomodernoen arquitectura, en el sigloXX e, incluso,a
gran escala, hasta despus de la Segunda Guerra Mundial.
Hasta Haussmann incluido, por lo menos, el entorno se
mantuvo concretamente reguladoporun pensamientopai-
sajero en acto. Ha pasado mucho tiempo desde Coprnico
(1473-1543).
Aunquela tesis de Rittersea falsa, sinembargoidentific
el problema:se trataciertamentede la incompatibilidaden-
trepaisajeyPOMe.Fundamentalmenteporque,ensuprin-
cipio, el POMCnoreconocems que un universo objetual
(un objeto que existe en s mismo, sin vnculo con nuestra
propia existencia), geomtrico, mecnico, puramentecuan-
titativo y, portanto, totalmenteneutro; en resumen, el per-
9
2
AUN TENIENDO SUSTANCIA,TIENDE AL ESPRITU
{ecto contrario de un paisaje. La cosmologa newtoniana
iustaur:1 el principio de un espacio absoluto, es decir, des-
centrado,homogneo,istropoeinfinito: el espaciouniver-
sal y puramente mesurable de las coordenadas cartesianas.
por el contrario, el paisaje entrega a nuestros sentidos un
esp,tcio siempresingular, centrado,heterogneo, orientado,
limitado por un horizonte -queslo puede ser relativo e
irreductiblea la medida puesto quees intangible.
La antinomiaesperfecta; en susustancia objetual, el en-
torno fsico no puede decididamente'tender hacia el esp-
ritu" como consideraba, por el contrario, Zong Bing que
era. uno de sus principios. Portanto, ya nopuede haber un
pensamientopaisajeroen acto;slo quedala posibilidadde
un pensamientodel paisaje, antinmico, de hecho, al curso
de las cosas (o bien puro cinismo, como hemos visto en la
pllbEcidad inmobiliaria).
Pero este universo no slo niega el paisaje; niega tam-
bin, y ms generalmente,toda posibilidadde mundo,enel
semido de kosmos: esa cosaa la vez supremamentecualita-
tiva ytotalmenteunitaria queest, explcitamente, plantea-
da porPlatn al final del Timeo, eimplcitamentesupuesta
pot todas las visiones del mundo premodernas. La ltima
frase del Timeo afirma que el mundo es uno (heis) y que
es muygrande,muybueno,muybelloymuyperfecto(me-
gis.tos kai aristos kallistos te kai teletatos)). Esta unidadla
quiebrael dualismomoderno,queoponeunmundointerior
subjetivo al mundo exterior objetivo. Adems, este ltimo
-queno es otroque el Universo- est, como tal, despro-
visto de todacualidad.Nosepuedenisiquieradecirquesea
muy grande", puesto que, para enunciar un superlativo
as, sera necesario un punto de vista -justamentelo que
recusa la ciencia moderna, la cual es un punto de vista de
mnguna parte.
As, en su principio, el POMC es completamente ami-
mundano. Adverso, pues, a toda cosmofana, tiendea des-
93
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
cosmizar el entorno humano para hacer de l un objeto
neutro,abstradodenuestraexistencia. Esta acosma-eSta
incoherencia de las cosas Con nuestra existencia_se mul-
tiplica porel hecho de que una posicin as, realmente,no
se puedeSostener: la existencia humana es un hecho, y este
hecho en s tiendenecesaria e incansablementea recalificar
el entorno desde su propia perspectiva, es decir, a recosrni_
zarlo en unmundo.
La modernidad no ha superado todava esta contradic_
cin. Poreso, a medida quela modernidadse expresacada
vez ms concretamente en nuestro marco de vida, produce
cadaVez mssu propiocontrario:esteentusiasmocreciente
delos pueblos contemporneosporlasCosas y lascreencias
heredadasdelos mundospremodernos, o directamenteelu-
cubradasporel rechazodelracionalismomoderno (cuando
nosu desvocnicoporel charlatanismo).
La propia reivindicacin paisajstica est minada por
estaContradiccin: se haceampliamente en nombre de una
subjetividad que no encuentra ninguna medida comn con
el entamo objetivo (comola realidadecolgica o econmi-
ca); a menosquesea al contrario,la ecologao la economa
que, porcientificismo, quieren reducir el paisajea sus pro-
pios sistemas (los ecosistemas yel mercado), los cuales, en
smismos,notienennadagueverniconlaesttica niconla
moralni, portanto, conel pensamientopaisajero.
De ah la tentacin de ahogar el problema en lo irra-
cional. Prueba de ello, entre otros, es el fengshui, que tiene
el viento de popa no slo en Asia oriental, sino hasta en
Occidente,dondenotieneni siguieralajustificacindeuna
realidad tradicional.
Pero, parael paisaje comoparatodolo dems, nuestros
problemasnose solucionarncon un rechazo semejantede
la modernidad, sino can una verdadera superacin de la
modernidad.
94
VI
COSA OSCURA ANTES DE DECIRLA
16. APARTIR DE LA TIERRA
La figura 12, Geocosmologa de los Seksawa, es Mna
vista tomada desde las laderas del JbelTaissa en direccin
a Ait Mhand. A nuestra espalada, el Taissa coronado por
una escarpa de calcreas jursicas de colorrojizo; msaI1,
est la llanura del Dir. Por delante de nosotros, se suceden
capas geolgicascadavezmsantiguas. Aquestamosenel
nivel de lasmargas blanquecinasdelLas. Despusestnlas
capasareniscas del Permotras, conesa roca rojizaviolcea
quellaman tafzza. Msall,y constituyendolo esencial del
pas Seksawa, el macizo negto de los esquistos cambrianos
yordovicianos--conintrusionesgranticasmsclaras,pero
estn ocultasporla nieve-oLalnea decumbres,al fondo,
alcanza los 3.000metros, yestamosenenero
Parael visitante, estoes paisaje! Peroparaelhabitante,es,
en primer lugar, su medio vital. Se ordena entrelos recursos
dela tierra y loshumoresdelcielo,yesteordenessumundo.
Sabe, en su propia carne, que esto se sustenta en la tierra.
Ante un paisaje comoste, el visitante tambin experimenta
lo mismo. Como es normal en la montaa, estratigrafa y
tectnica se dejan ver directamente, tanto ms cuanto que
el clima semirido desvela las rocas y sus colores de forma
muydistintaacomolo haceenzonastemperadas. Escasidi-
dctico...Y quleemosnosotrosen todoesto? El retazode
95
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
geologaqueacabamosdeentrevernosrecuerdaque antesde
la historiahumanaestla de laTierra, nuestro planeta, pero
nosloantes, estbajo nuestro pies eneste mismomomento'
es ella la que nos sostiene, como es de ella de donde m o ~
salido. Los atenienses se distinguan de los otros griegos de-
nominndose autctonos, procedentes del suelo mismo, es
decir, indgenas. Era su mito fundador, pero indgenas de la
Tierra lo somos todos,yes nuestrarealidad.
Respectoaesto,la modernidadtieneundoblediscurso:
el uno materialista, el otro no -loque resulta bastante
difcil de calificar-; por mi parte hablo de metabasismo;
vamos a ver por qu. El discurso materialista es el que
domina. Tiende a reducir lo humano a 10 viviente y lo vi-
viente a lo fsico. Est ilustrado por el mecanicismo del
POMe. Desde su primera versin, la de Descartes, este
mecanicismo se ha compensado haciendo de la subjetivi-
dad humana un rea aparte, irreductible a las leyes de la
materia. La tendencia dominantees, sinembargo,haciael
reduccionismo, con el proyecto de desembocar en una f-
sica del espritu. Este imperialismo fsico, que absolutiza
las leyes universales del objeto, nutre en razn directa a
su inverso simtrico: el absolutismo del sujeto individual.
Lasciencias humanas 10 hanextendido,encierto modo,a
las culturas como fenmeno social irreductible a la fsica.
Pero la polaridad sigue siendo la misma, es decir, funda-
mentalmente dualista. En este contexto, unos, los reduc-
cionistas, dirn que la naturaleza dirige la cultura; es lo
que se llama determinismo. Los otros, que la cultura es
autnoma,yque, porel contrario,es ellala quese proyec-
taenla naturaleza;eso es lo queyo llamo el metabasismo;
dicho de otro modo, la forc1usin de ese fundamento que
es la Tierra. Un ejemplo reciente: el cierre del signo sobre
s mismoen la filosofa de un Derrida.
Actualmente es patente que este doble discurso no lleva
a ninguna parte, pues su efecto es la acosma. Se trata de
1.
Geocosmolog
a
de los Seksawa. Fotografade F. Adarn
Figura 12.
9
6
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
descosmizar la existencia. De forma ms sencilla: se trata de
privarnos de la unidad cualitativa que forma un mundo
-un medio vital donde se alan la tierra y el cielo, y qUe
se experimenta a la vez como verdadero, bueno y bello_
Todo esto lo ha disociado la modernidad y cada Vez lo
cia ms. Sin hablar siquiera del Bien y de lo Bello, es
ni de moral ni de esttica, somos incapaces de conciliar lilS
dos dimensiones por las que hoy concebimos 10 Verdadl,!.
ro: la dimensin ecolgica y la dimensin econmica. La
primera nos dice que nuestro mundo va a la perdicinj J
segunda, que tenemos que mantener el rumbo.
Por su parte, lo que nos dice esta imagen, Geocosmologfa
de los Seksawa, es que el Mundo se basa en la Tierra, y qUe
solamente a partir de ah pueden adquirir sentido y unirse
en un medio humano el Bien, 10 Bello y lo Verdadero.
ste es el ideal que deberamos al menos ser capaces de
concebir y, a partir de eso, esforzarnos en realizarlo. Es (;1
objetivo que se fij un mdico del siglo XIX, Louis-Adolph
Bertillon (1821-1883) cuando fund lo que hacia 1860 lla-
m mesologa: una ciencia de los medios humanos. Conoci
algn favor acadmico y despus la palabra despareci de
los diccionarios. Al exhumarla, hace ahora una veintena
de aos, por necesidades de un libro que estaba preparando
entonces sobre la actitud de los japoneses ante la naturale-
za, me pareci que ahora tenamos los medios para cons-
truir esta mesologa (msologie) que el positivismo un poco
demasiado simple de Bertillon no le dej consolidar. En mi
libro, y no es casualidad, la cuestin del paisaje tena un
Jugar central; el ngulo hermenutico bajo el que ahordaba
la cultura japonesa llevaba necesariamente a l.
Es cierto que, en el plano lxico, no fue a partir del concep-
to de paisaje, sino por un acercamiento a la nocin de medio
en la escuela geogrfica francesa (1a de Vida! de La Blache y
sus discpulos) como me vi conducido a traducir por mso-
logie [mesologa] el trmino fdogaku, neologismo introdu-
COSA OSCURA ANTES DE DECIRLA

do
por Watsuji Tetsura en su famosa obra Fdo (1935). Yo
traduda y sigo traduciendo ese ttulo por "Milieu [Medio]
_ms bien en plural que en singular (que en japons son
indistintos)-, pero con el tiempo fui viendo cada vez ms
daru que este lihro era una manifestacin de lo que yo llamo
aqu pensamiento paisajero, tanto en su propio mtodo
como en lo que intentaba comprender: lo que Watsuji lla-
m (lidosei y que yo traduzco por medianza. Este trmino se
puede definir, en una primera aproximacin, como el sentido
de un medio humano. Sin embargo, la profunda relacin de
la medianza con el paisaje me condujo pronto a consagrarle
otro libro. La confirmacin de este lazo la dio -por prueba
de doble ciego, por llamarlo de algn modo- recientemente
d ttulo que eligieron los traductores espaoles del libro de
Watsuji: Antropologa del paisaje.
Sin embargo, Watsuji no trata sobre el paisaje como tal.
Su libro no es una reflexin sobre el paisaje. No es un pen-
samiento del paisaje; es, en acto, un pensamiento paisajero,
y da a conocer a la vez su potencial y sus riesgos.
17. EL SENTIDO PROFUNDO DEL PAISAJE
El libro de Watsuji empieza por plantear una distincin
entre el medio (fdo) y el entorno natural (shizen kanf<.y).
entorno, segn l, es el resultado de una objetivacin, la
cual necesariamente lo separa de ese otro objeto de pensa-
miento: la sociedad. Esta separacin oculta la relacin entre
los dos trminos, que es un medio, y que supone el hecho
de que lo humano viva su propio mundo en tanto que suje-
to. La medianza -el sentido del medio- es el modo segn
el cual se establece esta relacin, en una relacin dinmica
(como el momento de dos fuerzas) que estructura funda-
mentalmente la existencia humana. Esta concepcin est
expuesta en las primeras lneas de la obra:
98
99
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
COSA OSCURA ANTES DE DECIRLA
Lo queptetendeeste libro es dilucidarla mcdianzaen
tanto que momento estructural de la eXIstencia humana.
La cuestin no es, por tanto, saberen qupUntos rige el
entorno la vida humana. Lo que genetalmente entende_
mospOt entornonatutales una casa que, para convertir.
la en objeto, la bemos separado de su suelo concreto, la
medianza humana. Cuandose piensa en la relacin entre
esta COsa yla vida humana, sta est en smisma ya oh
jetivizada. Portanto, esta posicin consiste en examinar
la relacin de dos objetos; no concierne a la existencia
humana en su subjetidad. En cambio, paranosotros st<
es la cuestin. AunqueJos fenmenos medialessepong,
aquconstantementeen tela de juicio, es asentanto que
expresjones de Ja existencia humana en su subjetidad, no
en tantoquelollamadoentornonatural.Recusoporade-
lantado cualquierconfusinsobreestepunto.
Watsujipensenla medianza comoreaccina su lectura
de Ser y tiempo) de Heidegger. La medianza es, efectiva-
mente, en trminos de espacio, el equivalente de lo que en
trminos de tiempo es la historicidad (o ms exactamente,
la historialidadheideggeriana, Geschichtlichkeit, es decir, la
estructutacin dela existenciahumanapor el hechodevivir
su propia historia, distinta de la historicidad como cons-
tatacin objetiva del historiador). As, sin saberlo, Watsuji
estuvo directamente influido por UexkH, quien haba ins-
pirado a Heidegger (como ha sealado Giorgio Agamben)
uno delos rasgos fundamentales de su filosofa: su concep-
cin de la mundanidad (Weftlichkeit) como hecho de tener
unmundoyde estar en ese mundo. Enefecto,segnHeide-
gger,10 humanose caracterizacomo formadorde mundo
(weltbidend), mientras que lo animal es pobre en mun-
do (weltarm) y la piedra, sin mundo (weitlo ). Jakob
s
van Uexkll, uno de los fundadores de la etologa, haba
establecido al nivel ontolgico de lo viviente y siguiendo
IOO
el mtodo experimental una distincin revolucionaria en-
re el entornotalcomo puede ser objetivado por laciencia
moderna, y que l llama Umgebung, por una parte y, por
otrJ
1
el mundoambiente (Umwelt) propiode esta o aquella
esp"e. En el nivel ontolgico de lo humano, la distincin
establecidaporWatsuji entreentornoymedioes homloga
dt: esta distincin, ynoes menosrevolucionaria.
As, el medio humano es al entorno natural lo que la
Umweltes a la Umgebung. Estahomologapuederepresen-
tarse dela sigujentemanera,enuna disposicin verticalse-
gn una escala ontolgica:
Nivel ontolgico Espacio Tiempo Modoexistencial
Humano
(la ecmene)
Fdo Historia Formadorde
mundo (median-
za e histonalidad)
Ser vivo
(la bosfera)
Umwelt Evolucin Pobreenmundo
fSICO
(el planeta)
Umgebung Proceso Sin mundo
Es fundamental empaparse de la idea de que [os lllve-
les ontolgicos inferiores forman los cimientos de los niveles
superiores: el planeta sustenta la biosfera que sustenta la
ecmene (el conjunto de medios humanos); y que stos
los preceden cronolgicamente. En esto hay un sentido: la
ecmene presupone la biosfera, que presupone el planeta,
mientras que lo inversonoes cierto, peroestesentidonoes
unasimpleorientacinfsica, sinoquedependede la mane-
racomoel servivointerpretael planetay, apartirde alli, de
la manera comolo humanointerpreta la biosfera. Por ello,
hayunsentidoqueva de lo menosespecfico (lo fsico) a lo
ms especfico (10 humano).
Esto significa que el doble discurso moderno es falso:
ni es posible, como pretende el determinismo, reducir los
ror
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
nivelessuperioresa losnivelesinferiores (lo humanoalovi-
vienteyestoa lo fsico), ni, comopretendeel metabasislUo
hacer lo humanoautnomo delo natural. ,
Aqu es donde empiezan verdaderamente las dificlll_
tades, pues la posicin resumida en el cuadro anterior no
puedeconcebirseen el marcoepistemolgico del dualismo.
Para ste, todo se reducea la distincin entre el objetoyel
sujeto. Perolo quedistinguelos tresniveles ontolgicosan-
terioresnosecorrespondeconesta binariedad.Porejemplo,
en el nivel fsico (el planeta) existen ondas electromagnti_
cas de diferentes longitudes (A) y entre ellas, A =700 nm
(nanmetros). En el nivel de los seres vivos (la biosfera),
esta longitud de onda la percibe la especie humana Como
rojo, lo que no sucede entre los bovinos. En el nivel de lo
humano, este colortiene diferente sentido segn la cultura
y segn la poca de la historia; por ejemplo, detngase
para un automovilistacualquiera, pero adelante para un
guardia roja en tiempos de la Revolucin cultural. Para el
dualismo moderno, estos ltimos hechos dependen de con-
venciones arbitrarias, singulares y subjetivas, sin relacin
con las leyes objetivas y universales de la fsica. Entonces,
qu pasaCon el hecho de que A =700 nm =rojo para los
humanospero no para los bovinos? Entre lo subjetivo ylo
objetivo, no se sabe dnde poner exactamente este hecho.
No se sabra decir si es una realidad o una ilusin. Es, a
la vez, singular desde un determinado pUnto de vista (si se
parte de lo fsico), y universal desde otro puntode vista (si
se partede lohumano).
La mesologa a la que yo recurro, en cambio, dir aqu
que la realidad se despliega o emerge hacindose cada vez
ms especfica a medida que se sube en los niveles ontol-
gicos. En el nivel de lo fsico, hay (1) A =700 nm, punto
final. Enelnivel delservivo, a partirde(1) puedehaber(2)
A ::: 700 nm =rojo, u otraCosa. En el nivel delo humano,
a partirde (2), puedehaber (3) A =700nm =rojo =detn-
r02
COSA OSCURAANTES DE DECIRLA
gase, u otracosa. No es nielazar, pues (3) procede de (2)
que procede de (1), ni la necesidad, porque de (1) puede
ceder otracosa distinta que (2), y de (2) otra cosa dis-
tiIlta que (3).
'stemodoquenoesnielazarnila necesidadeslacontin-
genciapropiadelarealidad; esoenel nivel ontolgicode la
biosfera ya{ortiorien el nivel ontolgicodela ecmene.
El problema es que cada ser tiende a absolutizar esta
realidad que no es otra que la de su propio mundo. Al no
saberquees contingente(puestoquenotieneotropuntode
vista), la creenecesaria, tannatural (paranosotrospero no
paralasvacas)comoqueA =700nm=rojo.stees el error
fundamental del determinismo: confunde la contingencia
con lanecesidad.
El metabasismo comete el error simtrico: al descubrir
que poda haber otros puntos de vista, concluye que todos
son arbitrarios. Por ello, confunde la contingencia con el
azar, dedondepuedehabercualquiercosa encualquiersitio
y en cualquier momento, mientras que, en realidad, todo
dependesiemprede unadeterminadahistoriaydeundeter-
minadomedio.
Concretamente encarnado en un determinado lugar, en
una determinada poca, el sentido profundo del paisaje no
es ms que la relacin dinmica (el momento estructural)
que se establece entre la ecmene y la biosfera, as como
entre la biosfera y el planeta. Es la medianza como la de-
fine Watsuji: El momento estructural de la existencia hu-
mana. y el pensamiento paisajero es la forma como cada
ser humano, consu carne y consus acciones, traduce esta
medianza.
10
3
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
18. AQu EST NUESTRA AUTENTICIDAD
Pero la modernidad, al reducir el mundo exterior a un
objeto,haforcIuido esta medianza.El individualismosubje_
tivista,quesedesarrollcomoContrapartidaa estaamputa_
cinde unapartedenuestroser, hatendido
sea por las maneras de ver o por los acondicionamientos
materiales, a reducir el paisaje a una proyeccin arbitra-
ria de uno mismo sobre este objeto. En qu piensa, por
ejemplo, el Wanderer de Friedrich si no en l mismo en la
ecuacindesmismoydel paisaje?La revolucin est COm-
pletada ya a partir de san Agustn, que, por el contrario,
opona el espectculo de la naturaleza (el fuer, foris) a las
profundidades de la conciencia (el dentro,intus).
Enamboscasos-laobjetivacinola subjetivacin_es
trocearel sentido del paisaje. O bien ya no se considerarn
msqueprocesosfsicos, o bienslosistemasdesignosabs-
trados de su fundamento en los ecosistemas: una historia
humanadesvinculadadela historianatural.El pensamiel1to
delpaisajenoha dejado de oscilarentrelosdosextremosde
esta alternativa, desinteresndose del lazo estructural que
los une. Asfuecomose aboliel pensamientopaisajero,en
el que, como haba advertido ZongBing, haba una conti-
nuidad entre la materia (1a orientacin de un determinado
entornoen el espacio yenel tiempo), la carne (unamanera
desentireseentorno)yel espritu (una manera de represen-
trselo). AS, pues, fue comose instaur el reino del mata-
paIsaJe.
Podemospensaren restablecerel pensamientopaisajero?
Para ello, en primer lugar, debemos superar el marco
mental que nos impone el dualismo. Pero esto no significa
en absoluto,comoamenudose cree, rechazarel rigormeto-
dolgico,la objetividad,la razn, en general,paraentregar-
nosala subjetividadindividual.MuyalContrario, puesuna
r04
COSA OSCURA ANTES DE DECIRLA
actitud similar no hara ms que ilustrar que seguimos es-
tancadosenla alternativa modernaentreel sujetoyel obje-
to.La modadelfengshui enFrancia,porejemplo,noes ms
que un camelo de consumo mercantilista, en las antpodas
de la verdadera superacin de la modernidad---en las ant-
podas de la medianza, puesto que, enFrancia, la historiay
el medionotienennada quevercon China-oEn China, la
cuestin se plantea de otramanera porque la historia y el
medio sondiferentes.
Superarla alternativa moderna es reconocer que el mo-
mento estructural de nuestra existencia -nuestramedian-
za- hace que cada uno de nosotros sea mitad (en latn
medietas, de donde procede medianza) su cuerpo animal
individual y, al mismo tiempo, la otra mitad ese sistema
eco-tecno-simblico que es nuestro medio vital. Por ejem-
plo, yo, que les hablo, soy al mismo tiempo mitad esta
lengua (el francs) que nos es comny que ustedes entien-
den porque tambin lo son por mitad (las comillas es-
tnpara recordar que los sistemas simblicos no se miden,
puesto que son pordefinicin a la vez una cosay otra,que
representaalaprimera;es decir, de pasada,la inanidaddela
reduccin del sentido a una cantidad de informacin). Por
el contrario, en trminos de la alternativa moderna, usted
est solo(a) anteeste objeto queslo es tinta sobre papel.
En rigor, ustednopuedesalir de esta binariedad.
Resulta curioso pero revelador -tambinaqu se trata
de unapruebadedobleciego- quecontotalignoranciade
las tesis de Watsuji, como, por otra parte, sin relacin con
la ontologaheideggeriana(que hablade estarfuera des
aufter sich sein, etc.), AndrLeroi-Gourhanhayadestacado
enlaemergenciadelaespeciehumanaunacomplementarie-
" Con "este objeto Betque se refiere al libro que tiene usted en las
manos. [N. de la T.J.
ros
....
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
dad estructural entre cuerpoanimaly cuerposocial, habin_
dose constituido este ltimo por exteriorizacin de las fUIl-
ciones del primero en sistemas tcnicos y simblicos, curo
despliegue a su vez transform el cuerpo animal hacindolo
evolucionar hacia 10 que se convirti en el Horno sapiens.
Es como decir que ste nUnca habra existido, y que ningu_
no de nosotros podra vivir, sin un cuerpo social que sobre-
pasara su individualidad -yo prefiero decir cuerpo medial,
pues los mencionados sistemas, tcnicos o simblicos, se
combinan necesariamente en los ecosistemas, formando COn
ellos nuestro medio.
La medianza es esa complementariedad constitutiva y di-
nmica -ese momento estructural- entre las dos vertientes
del ser humano: su mitad animal, que es individual (excepto
que es ella la que genticamente lo liga a la especie), y su
mitad medial, que es colectiva: transindividual e intersubje-
tiva, tanto en el espacio como en el tiempo. Esto es vlido
tanto a escala de una persona como a la de la humanidad
(en el segundo caso, se trata, como ya hemos visto, del mo-
mento estructutal ecmene/biosfera). Que la hayamos for-
cluido, por ejemplo en lo que se llama el individualismo
metodolgico, no puede llevar ms que a un desequilibrio
cada vez ms grave -a trmino, una acosma generaliza-
da; dicho de otro modo, al caos- puesto que, en realidad,
nuestro cuerpo medial no deja, a la vez, de desarrollarse y
de hacerse autnomo por la tcnica. Esto se manifiesta, por
ejemplo, en la antinomia de las dos verdades rivales que se
disputan el mundo actual: la ecologa, que insiste en nuestro
fundamento terrestre (por ejemplo, en trminos de huella
ecolgica) y la economa, que cuenta cada vez ms con el
consumidor individual, al que abstrae de su medio (es decir,
de su cuerpo medial).
En cuanto al individuo, obnubilado por una y otra ver-
dad a La vez, es decir, presa de una doble coaccin (double
bind), se ve empujado a comportamientos cada vez ms ab-
r06
COSA OSCURA ANTES DE DECIRLA
surdos (figura 13: La casa de los 4 x 4 x 4). No le obliga
la publicidad, corno hemos podido ver en la prensa francesa
en otoo de 2003, a oponer precisamente la naturaleza a
la naturaleza:
Vous aimezla nature? ProulJez-le-lui!
Mitsubishi Pajero 7 places
Le gusta la naturaleza? Demustreselo!
Mitsubishi Pajero 7 plazas
al comprar ese gran modelo de 4 x 4, o sea, lo caractersti-
camente inverso de un comportamiento ecolgico?
Es cierto que, en el marco de la alternativa moderna, no
puede reunirse sin llegar a lo absurdo el ideal reduccionista
de las ciencias de la naturaleza (por ejemplo, el integrismo
ecolgico), por una parte, y, por otra, el ideal metabasista
de las leyes del mercado de la economa liberal. Este imposi-
ble absurdo slo podemos forcluirlo: expulsarlo de nuestra
conciencia y cerrarle la puerta.
Pero hemos visto que esta forc!usin est ligada a la his-
toria del pensamiento del paisaje. Ha cambiado de escala
con la modernidad, en particular con la Revolucin indus-
trial que el POMC ha hecho posible. Actualmente el traba-
jo garantizado por nuestro cuerpo medial est doblemente
forcluido. En primer lugar, porque, cada vez ms mecnico,
no se queja ni se subleva; por tanto, es fcil ignorarlo. Des-
pus, porque transforma la naturaleza -es 10 propio del
trabajo- muchsimo ms de 10 que nunca 10 haba hecho
el trabajo humano directo (el del cuerpo animal), y que se-
guir ignorndolo es, pues, estar enormemente ms ciego que
antes.
As se explica que ver (da naturaleza ella misma (psa)
y por su propio movimiento en los medios hu-
manos actuales sea inmensamente ms mtico de lo que 10
r07
Figura 13.
La casa de los 4 x 4 x 4. Fotografa de F. Adam
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
era en la poca de las Gergicas y, con mayor razn, en los
Trabajos y los das. Una buena ilustracin de este mito es
,
por ejemplo, coger el avin y despus un 4 x 4 para hacer
Ushuaia o los oasis del Draa.
Sin embargo, es precisamente esto lo que buscan cada vez
ms masivamente nuestras sociedades, como manifiestan
tanto la explosin del turismo como la de lo urbano difuso
(esa forma de vida surrealista en la que una sociedad funcio-
nalmente urbana y sobremecanizada pretende vivir en una
aparente naturaleza-campo). En esto precisamente es en lo
que la forclusin es ms burda y cuando nuestro modo de
vida es insostenible; no duradero ecolgicamente, injustifica-
ble ticamente (pues se acompaa de crecientes desigualda-
des) e inaceptable estticamente (pues destruye el paisaje).
Convertido en objeto de consumo de masas tanto en el
turismo como en lo urbano difuso, el paisaje desempea
actualmente un papel al mismo tiempo central y alarmante.
Encarna un {mi generalizado en el que el trabajo de la tierra
nos ha sido estructuralmente ocultado por nuestra propia
mirada, igual que en otro tiempo el trabajo de la tierra por
los campesinos fue forcluido por el mito de la Edad de Oro.
Referido a la tierra -la Tierra-, en esta Edad de Oro pu-
tativa que es el modo de vida contemporneo, las mquinas
no han suprimido el trabajo; muy al contrario, no han deja-
do de incrementarlo.
Ya es hora de que reconozcamos que lo que pone en
prctica esta relacin es el momento estructural de nuestra
existencia misma: nuestra medianza, y de que por fin lo asu-
mamos sin cerrar ms los ojos. Para una revolucin del ser,
tenemos que repudiar el mito ontolgico moderno: no, no
somos slo ese cuerpo animal individual frente a un mundo
objeto; la mitad de nuestro ser es nuestro cuerpo medial, es
decir, justamente ese mundo, que no es una Umgebung sino
una Umwelt. Que no es un simple entorno fsico sino un
medio humano.
108
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
Asum' nuestro cuerpo medial -por tanto, dejar de fo -
duirlo- ser ipso (acto dejar de forcluir el trabajo de la Tie-
r
rra, que sabemos pertinentemente que sta no puede seguir
manteniendo, pues al menos este hecho puede medirse: la
huella ecolgica de la humanidad supera aproximadamente
un tercio la biocapacidad de la Tierra y esta desproporcin
no hace ms que agravarse.
Es decir, que nuestro ser comn es can mucho el paisaje
(y que se extiende tambin ms all del horizonte). Corno
quiz lo hubiera escrito Tao Yuanming -en chino, eso no
cambia nada:

Shan qi ri xi jia
Le Mont souffle
La montaa
un accord au
silba un acorde
coucher du soled
al atardecer
(... )
(... )
(... )
(oo.)

Ci zhongyou
zhen yi
Dans ce paysa-
ge est notre
En este paisaje
est nuestra
authenticit
autenticidad
Esto es al menos, como entrenamiento a la revolucin
del ser, lo que todava se podr leer en este paisaje, vela-
do, sin embargo, por el recuerdo: Sol del atardecer sobre el
Waffagga (fignra 14).
Figura 14 Sol del atardecer sobre el Waf(agga. Fotografa de F. Aclaro
rro
CODICILO
PARA USO DE QUIEN DESEE SUPERAR LA MODERNIDAD
PAISAJE y REALIDAD
Las ltimas lneas precedentes establecen un lazo entre
dos montaas. Una, la que aparece en el poema de Tao
Yuanming, es el pico sur (Nanshan) del Lushan, un macizo
montaoso que se encuentra enel ]iangxi (China central).
La otra, el ]beJ Waffagga, se encuentraen el Alto Atlas oc-
cidental, en Marruecos. Ni por su localizacin, ni por su
constitucin geolgica, ni por su forma, ni por su vegeta-
cin tienen nada en comn estas dos montaas. En s mis-
mas, ensus respectivas sustancias,notienenrelacin.
Entoncescules el lazo?
Enestecaso,es loqueeventualmentepodemosleer-es-
tas cosas soncontingentes- encadauno de estos dos pai-
sajes; a saber, t t P ~ J t ~ eneste paisaje est nuestraau-
tenticidad". Hayotras lecturasposibles, peronosotros nos
atendremosasta para no dispersarnuestraatencin.
Ahora, esbocemos un acercamiento con la lgica. Tene-
mos dos sujetos diferentes (Sl y52, es decir, el Nanshan y
el Waffagga) respecto de loscuales se enunciaunpredicado
P: Allestnuestraautenticidad.Es decir, laidentidaddel
predicadoP subsume(devora)la noidentidaddelossujetos
51 y 52.
Si se es gelogo, una cosa ases imposible. Entantoque
cientfico moderno, se est, efectivamente, movido o mudo
II3
EL PENSAMIENTO PAISA,JERO
por la lgica de la identidad del sujeto (en adelante IgS) qUe
heredamos de Aristteles y que sostiene al POMe. Esta g ~
no permite que se confunda la Sustancia del Nanshan cOlll
del Waffagg
a
, y tanto mejor para la ciencia. a
Precisemos, de pasada, que, cuando Aristteles invent
la IgS, tuvo tambin que inventar la nocin de sujeto (hu-
pokeimenon, 10 que el latn tradujo por subjectum). Lo hizo
a partir de la imagen de algo que yace debajo y que Sostiene.
Esto es lo que tradncen, en su etimologa, lCls palabras hu-
pokeimenon, subjectum y sujeto. Por otra parte, la misma
imagen engen dr el concepto de sustancia (en griego hu-
postasis) en latn substantia): Lo que se mantiene debajo,
Efectivamente, en la historia del pensamiento europeo, hay
homologa entre la relacin sujeto/predicado en lgica y la
relacin sustancia/accidente en metafsica.
Si, por el contrario, se es poeta (la forma potesse [poe-
tisa] ha cado en desuso), se puede perfectamente cOfilcebir
que la visin de estas dos montaas pueda despertar un mis-
mo sentimiento de autenticidad. De esta manera, se decla-
rar a favor de otra lgicCl: nna lgica de la identidad del
predicado, en adelante gP.
Con los trminos de la alternativa moderna, slo se pue-
de remitir la IgS a la objetividad y la IgP a la subjetividad.
Lo que es el sujeto para el lgico es homlogo a lo que es
el objeto para el fsico (es decir, eso de lo que se trClta), y
precisamente fue en la trampa de la subjetividad (colectiva,
pero eso poco importa aqu) donde cay el filsofo japons
Nishida Kitaro (1870-1945), inventor y promotor de la 1 9 l ~
como Aristteles lo haba sido de la IgS. Sin embargo, si se
quiere evitar la trampa a la que lleva a nuestro mundo la
modernidad, es decir, al desastre ecolgico en el que se han
hundido tantas civilizaciones anteriores a la nuestra, se debe
-debemos- buscar ms all. y, puesto que la ocasin se
presta, hacerlo en trminos paisajeros; ya que esclarecer los
principios de la relacin paisajera, y por tanto de la esencia
CODICILO
del pensamiento paisajero, es esclarecer la esencia de la rea-
lidad humana en la Tierra.
~ ~ ;.
En la historia de la esttica jClponesa hay un concepto inte-
resante para nuestro propsito, mitate, que se puede traducir
por ver en tanto que. Este concepto se utiliza en numerosos
campos pero particularmente en materia de paisaje. Consiste
en ver un paisaje cualquiera como si fuera otro; por ejemplo,
ver el Waffagga como si fuera el Nanshan. Tomo este ejem-
plo porque es este el que tenemos delante, pero es exactamen-
te lo mismo que, en la historia efectiva del paisaje de Asia
oriental, una montaa determinada de Japn (por ejemplo,
el Hieizan) se hubiera visto como si fuera otra montaa cual-
qlllera (por ejemplo el Lushan) de China.
Cmo era posible esto si la gente saba perfectamente
que no se trataba de las mismas montaas?
Pues bien, porque lo que contaba a sus ojos no era la
identidad fsica de esas montaas sino la esencia de la rela-
cin que se poda establecer entre ellas por medio de deter-
minadas referencias culturales. Por ejemplo, por medio de
Llna conocida obra literaria o pictrica (en el caso mencio-
nado, un determinado poema de Bai Letian), Era, en resu-
men, disfrutar de un juego pata personas cultivadas en el
que se trataba de demostrar el conocimiento de las referen-
cias en cuestin. Se dedicaban a l con gusto yeso motiv
notables obras artsticas y literarias (entre ottas, en el men-
cionCldo caso, un famoso pasaje de las Notas de cabecera de
Sei Sh6nagon).
Es el mismo juego que yo les he propuesto al relacionar
el Waffagga con el Nanshan por medio de un poema de
Tao Yuanming, que ahora ya conocen. Aqu, el Waffagga se
convierte en un mitate del Nanshan. Dicho de otro modo, el
Waffagga se ve en tanto que Nanshan. '
114
II5
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
Peroaquse trata de ir ms all deeste juegoremontn_
donos a su principio.
~ ~ ~
Desdeunpuntode vista lgico, verel Waffagga entanto
que Nanshan consiste en efectuar la siguiente predican:
el Waffagga (S) es el Nanshan(P)>>, es decir, Ses P.
En este caso, esta predicacin es un juego, al que uno
no se presta si no est dispuesto. Pero se trata exactamente
del mismo principio de predicacin-asaber Ses P- por
el queel automovilistaidentificaunsemforoenrojocomo
unasealde ,,Pare!. Efectivamente,en nuestromundo,el
rojo (S) significa "parar (P).
Desde el punto de vista de la alternativa moderna, S es
aquunarealidad fsica objetiva (unsemforoen rojo),yP,
unaconvencinculturalarbitraria,fundamentalmentesub-
jetivaincluso aunqueestmsextendida quela convencin
inversa establecida por las guardias rojas; "el rojo signifi-
ca adelante!.Slo Ses real, o sustancial, comoplanteaba
Aristteles.
Dondelaalternativa moderna ya nofunciona es cuando
se llega a esto:
Cuandoel ojo humanopercibe el rojo, efecta material-
mente la operacin lgica: una longitud de onda de 700
nm (S) es roja (P)>>, que no es ms que la predicacin S es
P. Pero P es aqu una realidad fisiolgica objetiva y uni-
versal, comn a toda la especie humana (excepto si hay un
defecto como el daltonismo). Sin embargo, estarealidadno
es vlida para los bovinos ni para otras muchas especies.
Efectivamente, a partirdel mismo sujeto A= 700 mn, cada
una efecta una predicacin sui generis. Es decir, cada una
lo percibea sumanera.
Por otra parte, a partirde esta predicacin, las socieda-
des humanasefectanotrasde un nivelontolgicosuperior
rr6
CODICILO
(el de la ecmene Yya no slo el dela biosfera); porejem-
plo,la quehemosvistomsarriba: el rojo (S) quieredecir
parar (P). Es decir, que lo queera un predicado en el nivel
ntolgico del ser vivo ((700 nm (S) es rojo (P)>> (vlido
para la especie humana perono para otras) se convierteen
un sujeto en el nivel ontolgico de lo humano: "el rojo (S)
significa parar (P)>> (vlido para una determinada cultura,
na para otras).
Laalternativa modernaest totalmentesuperadaen este
punto. Ella, que asimilaba S a la sustancia YP al objeto,
tiene que constatarque, segn el nivel ontolgico, P puede
convertirse en S, lo subjetivo se convierteen lo objetivo, Y
recprocamente.
Enresumen,estascalegOrlaSya nodancuenta de la rea-
lidad. O, ms bien,hayque relativizarlas.
~ } ~ 1 ~
Retomemos el caso del mitate y relacionmo
slo
con la
percepcin del rojo. En los dos casos, tenemos la predica-
cinSes P. El problemaes queunlgico, quese ocupacasi
exclusivamentede sistemas simblicos (e incluso,en filoso-
Ha analtica, casi exclusivamente de la lengua inglesa), no
aceptar nunca hablar de predicacin a propsito de estos
fenmenos. No mezclemos las sustancias (las churras con
merinas)! Entonces, para no mezclarlas,necesitamos adop-
tar una terminologa ms especfica.

En materia de paisaje, desde un punto de vista mesol -


gico,llamoa la anterioroperacinunatrayeccin. Efectuar
unmitate o percibiruncolor es efectuar unatrayeccin.En
su principio, la trayeccin es anloga a la metfora: lleva
a Sendireccin deP, la sustancia (S) ms all deella misma
y endireccin de la percepcin que se tiene de eHa, i. e., la
interpretacin quehace de ella (P), queno debe confundir-
se con una pura representacin (un puro fantasma), pues,
II7
EL PENSAMIENTO PAISAJERO
concretamente, eso supone a la vez esta Sustaucia y nuestra
propia existencia.
ste no es otro que el principio de Zong Bing: en CUan-
to al paisaje, aun teniendo sustancia, tieude al espritu. Por
ejemplo, la Sustancia del Waffagg
a
(una entidad fSica) es
percibida en tanto que Naushan (uua entidad mental); o
tam bin, la longitud de onda A =: 700 um (una realidad f-
sica, en el nivel outolgico del planeta) se percibe en tamo
que color rojo (una realidad fisiolgica, en el uivel ontol-
gico de la biosfera).
El resultado de estas dos trayecciones (del Waffaga al
Nanshan, o de una longitud de onda a un color) es en am-
bos casos una realidad concreta: una realidad trayectiva
contingente; es decir, ni la realidad (es decir, esta abstrac-
cin que sera uu puro S) ni uua ilusin. Trayectiva significa
que esta realidad concteta est entre los dos polos tericos
de lo subjetivo y 10 objetivo, que sOU abstractos.
La frmula de esta realidad es r =: S / P, que se lee: la
realidad es S percibida en tanto que P. Esto quiere decir que
no es una pura sustancia, no un simple entorno fsico, sino
un paisaje: un determinado entorno (S) percibido en tan-
to que paisaje (P). Uua Umgebung percibida eu tanto que
Umwelt, habra podido decir Uexki.iI1 ... Y, a fin de cuentas,
la Tierra (S) percibida en tanto que mundo (P). No ensea
Nishida que el mundo es un predicado (pero por Otras razo-
nes que las que yo sostengo aqu)?
* ~ ~ :
Desde el punto de vista mesolgico, esta frmula r =: S/ P
no es slo la de la realidad de Un paisaje; es la de toda la
realidad. En efecto, desde el momento en que existimos, no
puede ser de otra manera. Incluso las realidades ms obje-
tivas de la fsica se someten necesariameure a predicados
humanos, aunque sea uua frmula matemtica pura.
rr8
CODICILO
Sean como sean las realidades ltimas, nosotros nos
ocupamos aqu del paisaje, cuya sustancia se somete nece-
sariamente a una trayeccin en dos etapas: una efectuada
en el nivel ontolgico de la biosfera (en el que percibimos
el color rojo, etc.), la otra en el de la ecmene (el que nos
hace interpretar de esta o aquella manera el rojo, etc.). La
relacin concreta entre estas dos dimensiones de nuestro ser
es precisameute la esencia de la trayeccin: ese vaivn -en-
tre nuestro cuerpo animal y nuestro cuerpo medial, entre
nuestro espritu y las cosas que nos rodean ... - de donde
nace la realidad. De donde nace el paisaje, puesto que para
nosotros, sa es hoy la realidad.
Slo entonces podemos decir, con Czanne:
... pero que los rboles sean verdes y que ese verde es un
rbol, que esta tierra es roja y que esos rojos derrumba-
dos son colinas (... )
... o que ese da, al declinar el sol, el Waffaga era un poco el
Nanshan -los dos reunidos en una existencia humana.
Maurepas, 28 de agosto de 2007
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NDICE DE ILUSTRACIONES
CA.PTULO 1
Fig. 1. Las oleadas de la IJistoria. Fotografade F. Adam. Retor-
no: loque era el pensamiento paisajero. DibujosdeLucie
Lissac: lminasI, II, III, IVYV.
CAPTULO Il
Fig.2.
La linde del mundo Seksawa. Fotografade A. Berque.
Fig.3.
Remontando el valle. Fotografade F. Adam.
CAPTUl.O III
Fig. 4. El paso de Anthwerrke. Fotografa de A. Berque.
Fig. 5. Lo que se percibe en el mundo aborigen. PinturadeRay-
leen Carr, Les grottes de Ngarnarlkuru. Documento del
autor.
Fig. 6. El banquete de Lanting, en la pared de un albergue de
ls.
Fig.7. Hina ningyo. Fotografade F. Adam.
130
131
,j