Espectros de Seurat (ou Georges Seurat versus Marcel Duchamp)

Seurat inspirou-se na arte da fotografia para pensar sua teoria do pontilhismo, fazendo da pintura um universo microscpio de pontos de cor; Duchamp viu no negativo fotogrfico instantes infinitesimais de pensamento, base de sua teoria do inframice e do readymade
Texto

Eric Alliez
Professor de filosofia francesa contempornea na Kingston University (Londres), professor de filosofia e criaes contemporneas em arte na Universit Paris VIII

Traduo

Marlia Martins

Voc encontra cor nas Andelys, mas eu vejo o Sena. Quase indefinvel, mar cinza, mesmo na luz do sol mais forte, com um cu azul. Georges Seurat, para Paul Signac Eles veem a poesia no que eu fao. No. Eu aplico meu mtodo, e isso tudo. Seurat, para Charles Angrand O possvel um inframince. A possibilidade de muitos tubos de cores tornando-se um Seurat a explicao concreta do possvel como inframince. Marcel Duchamp, Notes Interrogar o que, na arte moderna, pertence no ao modernismo pictrico, mas, ao contrrio, quilo que, por meio de um pensamento voltado para foras, e no para formas, pode fornecer material para uma arqueologia da arte contempornea uma contemporaneidade para a qual, na minha opinio, Henri Matisse e Marcel Duchamp constituem os dois pontos de entrada e os paradigmas fundamentais o argumento bsico desta pesquisa, que compreende duas partes: La pense-Matisse (livro publicado por mim em parceria com Jean-Claude Bonne, em 1983), e Loeil-cerveau (escrito em colaborao com J. C. Martin, em 2007). Ambas tiveram como subttulo Novas histrias da pintura moderna. Esta pesquisa est sendo desenvolvida por meio de um enfrentamento direto

da obra de Duchamp, bem como das modalidades segundo as quais Duchamp foi capaz de implantar e radicalizar uma modernidade extrema, que visa a desfazer o que Jean-Claude Bonne e eu (no livro Defaire limage, de 2007) chamamos de a imagem-forma e a esttica-forma da arte. Poderamos comear com um exemplo bastante central, inscrevendo o famoso Nu descendo a escada nmero 2, de Duchamp, na sombra projetada, seno na descendncia direta, de outro nu escandaloso, a tela Olympia, de Manet. Mas a obra Poseuses, de Seurat, se oferece, nessa linha, como uma instncia bem mais decisiva. Pois, com Seurat, a arte alcana a reproduo mecnica (exemplificada pela fotografia), mas o faz de forma profundamente diferente de Manet um fenmeno de cujo significado pleno Duchamp dar a medida. Enquanto nas pinturas de Manet, os ndices fotogrficos tm um efeito de superexposio (a superexposio fria, prpria do vazio de uma imagem que no mais serve de imago, exceto para a exposio mais obscena do intercmbio comercial, revelada pela pintura), em Seurat, por meio do contraste, o fotogrfico remete, mais radicalmente ainda, ao modo de produo da imagem, o que ele sujeita a uma nova e ainda mais profunda destituio pictrica. Pois a troca comercial afeta o tornar-se imagem do nu posado, sob o ttulo de Poseuses um ttulo que anuncia um princpio de realidade, que exclui todo o prazer esttico. Deveramos nos surpreender, ento, que Duchamp tenha percebido a medida plena da importncia de Seurat? Lembre-se do que Duchamp diz de Seurat: Ele me interessa mais do que Czanne (como comenta Pierre Cabanne). E que diria ter sido ele o nico homem no passado que eu realmente respeitei. E, alm disso, que Seurat [o] maior esprito cientfico do sculo 19, maior neste sentido do que Czanne [...] (Ver sobre isto A complete reversal of art opinions, by Marcel Duchamp, iconoclast, publicado em 1915). Thierry de Duve dedicou algumas pginas notveis s relaes entre Georges Seurat e Marcel Duchamp em seu livro Nominalismo pictrico (cujo subttulo A passagem de Duchamp da pintura para o readymade), assim como em Ressonncias do readymade. Mas a anlise realizada por ele depende basicamente dos comentrios explcitos de Duchamp sobre Seurat. A minha abordagem, aqui, difere da de Thierry de Duve, de dois modos. Primeiro, o meu ponto de partida no sero as observaes de Duchamp sobre Seurat, mas sim a pintura de Seurat propriamente dita (particularmente Poseuses), ao lado de alguns dos comentrios do pintor (suas notas rabiscadas apressadamente), e vamos comparar aqueles que considero serem os elementos relevantes dessas obras e anotaes a certas notas de Duchamp, no propriamente aquelas, principalmente ou exclusivamente, a respeito de Seurat, mas as que parecem ecoar algo ligado a ele. preciso dizer, todavia, algumas palavras para justificar esta comparao entre as Notas de Duchamp e o trabalho de Seurat. De acordo com os contemporneos de Seurat, a sua pintura pode ser considerada um corpusterico de trabalho, na medida em que ele aplicou o seu mtodo e pintou sua teoria uma teoria que descreveu como um cromoluminarismo. A base cientfica para as reflexes de Seurat sobre a teoria da cor assinale-se foi fornecida pela Grammaire des arts du dessin (1867), de Charles Blanc (cujo captulo Pintura se encontrava focado na lei de contrastes de cor apresentada por Michel Eugne Chevreul), e por Ogden Rood em seus Modern chromatics: students text-book of color (traduzido para o francs em 1881 como Thorie scientifique des couleurs et de leurs aplicacions de lart et lindustrie). Seurat tambm buscou a confirmao da ideia da expressividade das cores e linhas nos ensaios de Charles Henry sobre uma esttica cientfica. , assim, no momento em que se do essas especulaes cientficas sobre a cor, que o trabalho de Seurat passa a ser considerado como pertencendo mais ao laboratrio cientfico do que ao estdio do artista vendo-se, desse modo, condenado por seu positivismo. No que se refere s notas de Duchamp, trata-se de observaes sobre os aspectos tanto intelectuais quanto tcnicos de um vasto projeto intitulado A noiva despida por seus celibatrios, tambm conhecido como O grande vidro.

O grande vidro, obra de Marcel Duchamp. Divulgao.

As notas de Duchamp se tornam menos frequentes quando a construo de O grande vidro comea, e param completamente em 1921 ou 1922 (quando so suplantadas pelas entrevistas concedidas por ele). Existe, portanto, uma ruptura completa entre a concepo e a execuo desta obra. Duchamp comentou o seguinte, referindo-se a O grande vidro: No era um trabalho original, era a cpia de uma ideia, era uma execuo tcnica, como um pianista executa uma pea de msica da qual no o compositor. a mesma coisa com este vidro: era apenas a execuo de uma ideia (conforme entrevista citada por de Duve). Isso, por sua vez, significava que era preciso consultar o livro para ver as duas etapas juntas (comentrio citado por Pierre Cabanne nos seus Dilogos com Marcel Duchamp). Casar-se com a noiva, nessas Notas, significa, ento, estabelecer as condies de possibilidade para que uma imagem seja vista apenas por olhos imaginrios, e compreendendo o medium da linguagem como uma quarta dimenso do trabalho, impossvel imaginar uma ruptura mais completa de Duchamp com o pensamento fauvista de Matisse. Este ltimo abraa a inseparabilidade de concepo e execuo, em um fazer-se a si mesmo, cujo motor antiesttico e energtico. Nas Notas de Duchamp, vemos a plena realizao da escrita e da dimenso esttica da obra concebida como cosa mentale, que deveria ser acompanhada de inscries e de um texto que nunca toma forma (mas cujo status extrassensorial pode ser apreendido ao longo das Notas). A base de comparao de Seurat e Duchamp, aqui, a ideia de que o trabalho de Seurat tem, com o que poderamos chamar de mentalismo pictrico que imanente sua prtica , a mesma relao que as Notas de Duchamp, a seu modo, sustentam com o deliberado nominalismo pictrico de sua principal obra, O grande vidro. E exatamente a essa afinidade mental com Seurat, que difundiu a concepo da obra como cosa mentale (num sentido que, adiante, se tornar mais preciso), que Duchamp era particularmente sensvel. No entanto, meu objetivo aqui tambm o de mostrar que h uma tenso, ou uma ambivalncia, na pintura de Seurat, que permite que ela seja, paradoxalmente, inscrita no horizonte do fauvismo o que Matisse j havia detectado: Tenho sido capaz [...] de complementar a teoria de Gauguin com a teoria de Seurat sobre os contrastes, as reaes simultneas s cores e a relao com a sua luminosidade (escreveu Matisse em crits et propos sur lart). Se Gauguin deve ser complementado e corrigido por Seurat porque Gauguin carece de uma construo

do espao atravs da cor, que ele, mais tarde, emprega como expresso de sentimentos. E, para Matisse, esta a razo pela qual Gauguin no pode ser contado entre os fauvistas. Enquanto isso, Seurat e essa afirmao encontra estranho eco em Duchamp usa [...] matria cientificamente organizada, reproduzindo e apresentando diante de nossos olhos objetos construdos por meios cientficos, ao invs de signos baseados apenas em sentimentos. Matisse conclui ento que Seurat o completo oposto de um romntico. No entanto, para Matisse, tambm necessrio corrigir Seurat, por meio de um dinamismo das superfcies planas das cores de Gauguin, uma vez que o divisionismo cientfico dos pontos de Seurat empresta a suas obras um aspecto positivista, uma estabilidade que um pouco inerte por causa de sua composio. Mas, numa entrevista dada ao crtico de arte Triade, em 1929 (ano em que critica duramente o divisionismo neoimpressionista, em nome de uma prtica fauvista de planos e cores), Matisse faz paradoxalmente uma exceo ao falar das telas cinzas de Seurat. como se Matisse considerasse que as telas de Seurat, apesar do efeito grisaille pelo qual foram bastante denegridas, resultassem de uma cincia quantitativa da cor e da luz, que ele chamava de cromoluminarismo. E por isso tais telas mereciam uma interpretao diferente daquela que era dada ao pontilhismo neoimpressionista de Paul Signac. Nesse sentido, Matisse e Duchamp, cada um a seu modo, so defensores de uma cincia de Seurat. E a partir dessa cincia de Seurat que tentaremos analisar o ponto em que Matisse e Duchamp comeam a divergir entre si e de Seurat. A tela pintada a leo por Seurat chamada Poseuses foi realizada entre 1886 e 1888 e com grande dimenso (200 x 250 cm). Uma das objees dos neoimpressionistas tela justamente seu tamanho. Paul Signac comenta, em seu dirio, em 28 de dezembro de 1897, a propsito das Poseuses: dividida demais, as pinceladas so muito curtas [...] e isto faz com que este trabalho parea mecnico e menor [...] A tcnica [...] imprime esse tom acinzentado. E foi para enfrentar essa questo das pinceladas demasiado curtas que Signac, j se comportando como porta-voz do movimento, ao lado de Edmond Cross, defenderia uma segunda onda do neoimpressionismo. Nesse pontilhismo expandido, que usa as cores como elas eram vendidas, em tubos, pelos lojistas uma pretenso que Duchamp levaria s ltimas consequncias, ao desenhar de modo a fazer do tubo de cor venda nas lojas o seu paradigma de readymade, Flix Fnon aponta uma contradio, dizendo que olhando-se de determinada distncia, o fazer desaparece numa mistura tica. O resultado que a extenso da pincelada deve ser proporcional s dimenses da tela, e por isso o pontilhismo deve ficar totalmente fora dos grandes formatos (ver, sobre isso, Flix Fnon, Le no-impressionisme, de 1887). Portanto, o mesmo valeria para essas mquinas grandes , que caracterizam o que Seurat chamava de grandes espaos de luta, como as Poseuses. Graas, assim, a um paradoxo singular, o pontilhismo s se afirma como arte moderna quando desmente o seu inventor, quando ele mais tarde afirma estar apenas aplicando um mtodo. E como poderia ser de outra forma, na medida em que a teoria da pintura de Seurat parece estar destinada a ser um imenso memento mori, traduzindo a evidncia estrutural de uma viso isolada da natureza (e de qualquer forma de natural visvel) assim como o brilho de uma cor pura? O encontro parricida de Signac com Seurat a condio necessria para o projeto neoimpressionista, um momento essencialmente preparatrio para o modernismo, compreendido como a libertao da expresso por meio da cor pura.

Madame Seurat, portrait de la mre de lartist, desenho de Georges Seurat. Divulgao.

Essa uma libertao da teoria da mistura tica, o que Thierry de Duve, ao falar de Seurat, chama de a constituio de um cdigo digital do visvel, que conecta os elementos atmicos da imagem-luz sua reconstituio no olho do espectador (ver Thierry de Duve, em Pictorial nominalism). E, no entanto, para Seurat, a primeira condio para o efeito de descontinuidade generalizada como um efeito radioativo que os pontos no se fundam uns aos outros sobre uma superfcie, mas pelo contrrio e em total oposio ao esquema dissolvente da mistura tica que a visibilidade do fazer pictrico seja enfatizada a tal ponto que se confunda com a forma mais elementar da sensao visual. Mostrando-se apto, assim, a tornar visvel e sensvel o modo de produo da viso na mente, por meio da soma das sensaes. Como resultado dessa descontinuidade artificial, a viso precisa de uma atividade motora, a fim de que o espectador possa identificar esse pontilhado incessante e nunca definitivo que a pintura. Neste ponto, h uma aproximao inconfundvel com a frmula de Duchamp, segundo a qual so os espectadores que fazem a imagem. Devemos fazer uma pausa aqui para comentar os trabalhos a lpis de Seurat. O grafite escurece o branco do papel, que permanece visvel entre as marcas escuras irregularmente retidas por seu granulado irregular. Dos contrastes decorrentes, no das linhas e sim de decalques que emergem como formas evanescentes, formas estticas e espectralmente turvas, combinando simplificao geomtrica e achatamento progressivo, frequentemente figuras evocativas ficam isoladas, ou presas num estado instantneo de descanso (segundo expresso famosa de Duchamp) e, portanto, suspensas numa existncia atmica, desprovida de contornos narrativos, e obedecendo mera mecnica dos efeitos (expresso de Georges Duthuit, em Georges Seurat, voyant et psysicien, de 1946).

La lune de Courbevoie, desenho de Georges Seurat. Divulgao.

Num desenho composto pelo que Franoise Cachin descreve como a mo impessoal que modula cada imagem possvel da incomunicabilidade e da ausncia, o olho inicialmente percebe apenas uma arquitetura tica contraditria que combina a funo iluminadora do branco com a funo colorista do negro. Um autmato transcreve suas cenas incomparveis (outra observao de Duthuit), um olho que teria investido o olho mecnico ou a retina artificial do aparato fotogrfico com a sua projeo especulativa, de modo a fazer com que as imagens retornem como espectros, porque toda imagem tem sido, desde a primeira fotografia, exatamente isto, um real que no pode mais ser tocado (a no ser como imagem). Em outras palavras: o olhar extraterrestre de Seurat, que mais de um crtico sublinhou, apresenta-se a si mesmo como o espectro da inveno fotogrfica; a arte automtica que, assim se pensava, iria submeter a luz a testes que so independentes da (qualidade da) nossa sensao e que, nas mos de Chevreul, iria descobrir o que Niepce de Saint Victor descrevia como uma nova ao da luz em escala molecular, da qual se pode deduzir uma nova propriedade da matria, a radioatividade. Com esses desdobramentos em mente, afirmo que Seurat o nico pintor de sua gerao a ser absolutamente contemporneo da inveno da fotografia. Assim, Duchamp no poderia deixar de ficar impressionado com o olho-mquina de Seurat, com o automtico anonimato de sua gravao, pela sua prtica da arte como experimentao tecnolgica, pela radioatividade que permeia a natureza corpuscular da luz nos trabalhos de Seurat com grafite. Talvez seja oportuno lembrar que a Via Lctea a parte superior de O grande vidro seria originalmente uma fotografia gigante, uma placa de vidro fotossensvel.

Pont de Courbevoie, desenho de Georges Seurat. Divulgao.

como se a espectralidade daqueles desenhos que nos direcionam a aspectos comuns da vida cotidiana, a fim de revelar a sua monotonia cinza (grisaille), tivesse surgido como resultante de uma experimentao na qual o artista levou em conta os efeitos do daguerretipo, tais como definidos por Arago: Nas pinturas do senhor Daguerre e nas suas cpias [e Arago est aqui falando dos daguerretipos], exatamente como ocorre nos desenhos com pastis grafite, ou melhor ainda (para ser mais exato), como mezzotints [gravura moda negra], no h nada, apenas o branco, o preto e o cinza; apenas luz, escurido e tons intermedirios (o comentrio de Arago foi descrito pelo ptico Jean-Baptiste Biot num artigo cientfico sobre a sesso em que Arago apresentou a descoberta de Daguerre para a Academia de Cincias na Frana, em 7 de janeiro de 1839). essa experincia que Seurat vai desenvolver graficamente em seus cortes visuais, investindo tanto no aspecto material da fotografia de arte, em sua textura fibrosa e estrutura granular, quanto (segundo a sntese de Nadar da Teoria dos Espectros, de Balzac) na concepo mais espectral da influncia universal fotogrfica como componente de cada corpo da natureza [...], a partir de sries de espectros, em camadas superpostas ao infinito, intercaladas em filmes infinitesimais em todas as direes nas quais a tica percebe um corpo (ver Nadar, Quand jetais photographe, de 1900). Seurat se apresenta como vidente, fsico e oftalmologista, numa estranha e inevitvel aliana entre materialismo e espiritismo (a chamada matria sutil, que iria deixar poderosa impresso em Duchamp), aliana esta que tornada imediatamente perceptvel pelos desenhos de Seurat feitos com crayon, pela afinidade constante com o negativo fotogrfico impresso, e por sua recusa de solues impressionistas dirigidas contra os defeitos da fotografia.

Dans le concert europenne, desenho de Georges Seurat. Divulgao.

H um frescor impressionante nesses pictogramas do real, nesses cones do concreto, resolutamente formados sobre a prancha artstica de Seurat (o prato extrafotogrfico, evocado pelo crtico Max Weller em 1888), por meio do uso paradigmtico do aparato fotogrfico, que se tornaria dominante a partir de 1870, quando, ao invs de ser relacionado a um tipo de imagem e de questionamento sobre a sua natureza, a noo de fotografia passou a se referir, sobretudo, a um processo de produo, a uma economia de produo, que simultaneamente tica e qumica, e na qual o mtodo experimental figura como uma ontologia do cinza, dentro de uma corrente positivista, enquanto que as imagens se constituem como conjuntos compostos para reconciliar o fsico e o fisiolgico vistos por um olho-crebro.

Le chenal de Gravellines, tela a leo de Georges Seurat. Divulgao.

A partir de ento, haveria produo de imagem apenas sob a condio de se tornar visvel a nova relao de produo que ela medeia: a montagem da pintura como tela para um mundo que j sempre imagem e que assim reduz a pintura reproduo de um mundo sem imagem (de acordo com o princpio da expanso geral da imagem, a ponto de incorporar no visual toda a esfera do visvel, precipitando a desapario das coisas em si, enquanto informadas pela percepo natural. Assim, se a mistura tica ocorre, como colagem visual: a colagem indiferente de manchas de cores na tela, o que, em sua sobreposio, repele quantitativamente a penetrao do olhar confrontado com a menor imaginvel das imagens atmosfricas (como na tela Le Chenal de Gravelines, de 1890). Como toda forma de naturalismo da retina, o atmosfrico uma das coisas que a arte de Duchamp, com sua beleza da indiferena, categoricamente recusa. Donde a restituio da irradiao cinza das obras em pastel; aquele poder do cinza que, preto no branco, fornece a base para a sua pintura de frmula tica, e ponto por ponto erguer a imagem-ideia de um sujeito sem subjetividade, monumental em sua banalidade e desencanto. Essa de fato a melhor definio de um espectro, bem como o modo mais rigoroso do registro da condio espectral que ameaa a pintura na era da fotografia, sendo esta ltima a inveno-revoluo (a chamada revoluo fotogrfica), que transforma o carter geral da arte-objeto em seu fazer. ento isso o que resta para a pintura expressar o desencantamento do mundo e a distopia das promessas da modernidade, usando e abusando de seus prprios cdigos? Na mente de Seurat, de todo modo, no resta mais nada, a no ser mergulhar nessa poca cuja suprema modernidade significa ausentar-se de coisas e dos seres (subrbios industriais, domingos na Grand Jatte, cafconcertos, desfiles de circo ); para chegar a esse ponto em que, na formulao de Youssef Ishaghpour, entre a imagem e a coisa mental, o visvel no pode mais existir. Assim, ser uma questo de viso sintetizar esse invisvel como o artifcio de um visual que traz junto com ele a imagem mais artificial da pintura como o que j no pode ser qualquer coisa, mas uma cosa mentale, e que ser, por consequncia, to absolutamente, em conformidade com o imperativo de Rimbaud ser absolutamente moderno, que indissocivel aqui da admirao de Duchamp por Seurat.

Eden Concert, desenho de Georges Seurat. Divulgao.

Para tanto, necessrio remover do mundo visvel toda a cor natural e terrestre, convert-lo completamente ao gro preto e branco da imagem obtida por meio de reduo fotogrfica, e, em seguida, com base na completa dependncia imagtica da luz, desenvolver cores de acordo com uma fotoqumica, cujos efeitos so determinados estritamente por seus pontos como seus elementos primrios ou discretos o regulamento da gradao de tons (ou seja, dos valores recprocos de preto e branco) sobredeterminando as relaes entre os matizes. Vale destacar aqui alguns dos pensamentos de Seurat sobre esse assunto, em sua Carta a Maurice Beaubourg, de 1890, na qual ele resume a sua tcnica e a sua esttica, e convida a uma comparao com Matisse. Seurat comea por estabelecer que deve haver uma analogia (dos contrrios ou das semelhanas) entre os trs principais meios pictricos, ou seja, tons, matizes e linhas em que tom a quantidade de sombra ou luz; matiz a qualidade da cor e linha, ou melhor, direo vetorialidade considerada em relao ao vetor dominante (diferencial e intensivo) e condicionado por um raio, ou seja, um raio de cor . Analogia, para Seurat, implica a ideia de um diferencial de ordenao das cores de uma pintura como elementos condicionados pela quantidade de luz. A sntese imposta como resultante, diz ele, em uma frmula tpica de um construtivismo, que aqui chamamos de luminarista, uma vez que se baseia em leis do contraste de luz e sombra, em gradao e irradiao. Em 1887, numa pgina de estudos, encontramos as expresses composio de foras e decomposio do espectro. Aparece, depois, a palavra abstrao, seguida por uma seta, indicando a finalidade da composio abstrata de foras, ou seja, o agradvel e o desagradvel. Os ltimos elementos so ndices de uma concepo energizante da composio pictrica, que tambm pode ser chamada de dinamognica, j que, de acordo com a teoria que Seurat assume, a partir de um esquema de David Pierre Superville, so as combinaes adequadas dos trs principais meios pictricos tons, matizes e linhas que estimulam sensaes de prazer ou tristeza. E, sob as expresses prazer e dor, forma-se um pequeno diagrama que consiste em um paralelogramo da composio de foras. Assim, estamos lidando aqui com um enrgico construtivismo; mas cuja determinao, ao mesmo tempo psicolgica e simblica (atravs da influncia de Superville e de Henry), pode ser considerada teoricamente redutora se a contrastamos energtica concepo vitalista e antipsicolgica de Matisse.

Alm disso, a concepo de Seurat do ponto-cor como extenso mnima de uma unidade que, a seu ver, deveria controlar estritamente a intensidade, o impediu de dotar a quantidade de cores de seus trabalhos de uma intensidade que seria proporcional sua extenso em planos, e da expressividade que encontramos nas telas de Matisse. interessante transpor, aqui, mas sem confundi-las, a questo da sobredeterminao tonal da gradao de cor em Seurat para aquilo que Matisse observa como uma relao ntima entre o esboo em preto e branco e as cores. Como disse Matisse em cris et propos sur lart, de 1945: O mais importante na cor so as relaes. Graas a elas, e s a elas, um desenho pode ser intensamente colorido, sem que haja necessidade de adicionar cor. Temos que entender que, para o artista, as relaes quantitativas entre preto e branco produzem o equivalente das relaes intensas entre cores, seguindo o princpio fauvista pelo qual o que constitui a ordem rigorosa de uma pintura o fato de que a quantidade de cor a sua qualidade. Se Matisse capaz de declarar, depois de ter refletido longamente sobre todos os outros pintores, que Seurat continua grande, mesmo em suas telas cinzentas, porque reconhece em Seurat a capacidade de construir seus objetos cientificamente, por meio de dosagens quantitativamente calculadas de luz e sombra, desprovidas de qualquer sentimentalismo pitoresco.

Un dimanche aprs-midi dans le-de-la-Grand-Jatte, tela a leo de Georges Seurat. Divulgao.

Assim, Un dimanche aprs-midi lle de la Grande Jatte (tela pintada entre 1884 e 1886) usa a paisagem como um cenrio (bem distante de qualquer concepo naturalista, por conta de suas mltiplas perspectivas, marcadas por sombras oblquas e horizontais), a fim de configurar, rigidamente, com a resoluo fotogrfica de gros, cerca de quarenta caracteres [...] capturados com uma linha hiertica e sumria, para usarmos as palavras de Fnon. Isso suficiente para conceber este quadro-manifesto como uma radicalizao ps e anti-impressionista da tela de Manet, Djeuner sur lherbe uma projeo fantasmtica mobilizada contra a iluso pitoresca do impressionismo.

No livro Princpio esperana, o filsofo Ernst Bloch evoca, diante dessa tela de Manet, o rio plido e o brilho sem volpia da atmosfera nas guas sem vida do rio Sena, no domingo, objeto de uma contemplao igualmente sem vida, quando tudo parece esmaecer em uma monotonia mida, no s o mundo do trabalho, mas todos os outros mundos, e at mesmo todos os outros objetos. Bloch conclui que este tipo de tarde de domingo burguesa a paisagem do suicdio na pintura. Mas esse tambm o suicdio orquestrado da pintura impressionista e/ou da pintura expressionista que manipula o ideal romntico de uma hermenutica humanitria, e abriga o seu atraso sob o culto pictrico da incompletude. Ao nvel do problema da expresso, a tcnica pontilhista uma forma de realizar o suicdio tcnico da pintura. A funo uniforme do ponto, usado cientificamente, volta-se contra a pintura pura que est prestes a se tornar sinnimo de modernismo , meios que, a partir de Manet, sero os de um olho-crebro. Assim, Fnon escreve, sobre a Grande Jatte, que em qualquer parte que se examine, desenrola-se uma tapearia montona e paciente. Aqui, de fato, a mo do pintor no mais preponderante, a trapaa impossvel, no h lugar para a bravura artstica. Que a mo fique dormente, mas que deixe o olho ser gil, perspicaz, e sbio. Quer seja um avestruz, uma pluma ou um fardo de palha, uma onda ou uma rocha, no importa, o manejo do pincel o mesmo. A exatido dessa afirmao (em relao a um fazer que, na verdade, era muito mais variado do que aquilo que os seus contemporneos haviam realizado) importa menos do que o efeito mecnico, que globalmente produzido por meio de um pontilhismo que submete o pincel fotografia do olho-mquina. (Lembre-se aqui da rejeio da mo na pintura, que Duchamp alegou poderia paralisar sua mente; a mo que no est mais l, exceto como trabalho subterrneo para as obras exaltadas do crebro ). bvio, assinale-se, que esta tcnica suicida de pintura ainda uma resposta pictrica a uma crise que , ela mesma, pictrica. De acordo com a reduo da sensao que H. Taine, em De linteligence (1870), descreve como um bando de movimentos moleculares, a pintura agora capaz de promover o molecular como o ltimo bastio do pictrico e de, desse modo, dar origem a um animismo da matria pictrica como excitao e produo alucinada do olho cerebralizado. Conduzida por uma paisagem de raios, de ondas difanas em que a mo pode mergulhar, a tela oferece apenas uma resistncia superficial para a inspeo do espectador, que, sem perceber, assume a distncia com a qual Seurat pintara. No entanto, a supresso da distncia do olhar, caracterstica da auto-hipnose, e a tela colorida transmutada em retina, ambas, tendem a provocar em ns uma contemplao viva, transfigurando o ponto (que Paul Signac havia chamado de matria uniforme, morta), modulando-o, segundo a pincelada, em dividido, mutante, vivo, luminoso. Mas o que impede a tela imensa de ceder ao frenesi impressionista ao ar livre que a atmosfera rarefeita que impe uma falta caracterstica do vazio sem ar do pontilhismo. Alm disso, a era moderna muito mais prxima do exterior do que do espao aberto. O que est em jogo um fora cujo declnio definido como presena da ausncia. Esse exterior indissocivel do modo como sua vacuidade exclui toda comunicao entre as diferentes figuras includas na cena. Pode-se explorar e habitar o espao aberto, mas ningum se liberta da vertigem do exterior, que absorve cada personagem num isolamento que Manet foi o primeiro a experimentar, fundindo a autonomia neutra de sua percepo com a vacuidade da pintura. Na obra de Seurat, a multiplicao de figuras ausentes tambm acentua a distncia que as mantm separadas, esvazia um espao no qual s a luz pode irradiar, saturando-o com sua matria molecular. Na ausncia do espao aberto, inteiramente ocupado pela presena de encarnaes do distante, a arte de Seurat atesta a desencarnao do mundo e a condio espectral das figuras que assombram o seu teatro, suspensas no vazio.

Lenfant blanc, desenho de Georges Seurat. Divulgao.

Isso particularmente verdadeiro se pensamos no esboo preparatrio para Lenfant blanc (tela de 1884), feito a crayon, na expectativa de uma integrao colorida que nunca de fato se realizar, como se perdida na brancura rosada de um rosto ausente (o nico a dirigir-se ao espectador). Todos os estudos para a Grande Jatte parecem igualmente ter sado de uma espcie de banho fotogrfico, em que as personagens se derretem como espectros, em traos parcialmente desenvolvidos, indexados aos que a cor ir conferir um ritmo que , ao mesmo tempo, material e cerebral. Seurat adota esse vcuo, desapegado de toda a plenitude do ser, escandalosamente difano, a luz pura da matria, que nada mais do que energia gasosa aprisionando seus personagens em uma imensa neblina suspensa. O gs substituiu o sol, advertiu o jornalista Jules Janin, em artigo a favor do daguerretipo, publicado em Lartist, em 1839. Nesse sentido, no podemos ignorar o fato de Duchamp usar iluminao a gs ao pintar algumas de suas obras, ou de explorar, ainda que de forma mais mental do que visual, as possibilidades semnticas do gs esprito (Geist) para animar O grande vidro, emprestando, assim, uma significao oximornica para a imagem. Se no h mais a questo da beleza formal, em Un dimanche aprs-midi lle de la Grande Jatte, isso se d porque a imobilidade e o encerramento da forma-signo contrabalanada em cadaclose-up somente por variaes nas pinceladas multicoloridas que delineiam a imanncia de uma mistura mais ttil do que tica com a promessa do novo, e de uma msica final da Terra, para o olho na perdio. E, no entanto, o ltimo trabalho de Seurat, Le cirque, abriria uma outra linha de fuga para a cor.

Le cirque, leo sobre tela de Georges Seurat. Divulgao.

Antes de examinar este trabalho, no entanto, deve-se fazer uma pausa para considerar, por um momento, as Poseuses: no mundo ps-Olympia, esse trabalho de Seurat o mundo sem traos caractersticos da desconstruo do nu feminino, por meio da exposio da pintura decodificao fotogrfica. Se o efeito clich reforado pelo neologismo que d pintura o seu ttulo e fornece a ela sua cor invisvel, assim como pela explicitao direta do carter de transao contratual-comercial do ato de posar, o efeito fotogrfico propriamente dito apoia-se num fazer mecnico e na tonalidade cinzenta, que banha essa nudez espectral, executados na filigrana de pontos densos, aqui usados de um modo sistemtico e numa escala jamais experimentados antes. Sob o ttulo plural Poseuses (sem artigo definido), Seurat assina seu nome num trabalho que absolutamente estranho pela forma com que nele se configura a tenso entre o pictrico e o fotogrfico algo que ter consequncias imediatas para o status de pintura-dentro-da-pintura que aparece ao fundo. J revolvido por sua associao com o imaginrio popular, o motivo da Grande Jatte perde o que restava de sua aura, entrando no ciclo de reproduo do sujeito e da multiplicao daqueles objetos caractersticos da era da mercantilizao espetacular, da era das lojas de departamentos e do prt--porter, que tambm podem ser lidos como readymade. Assinale-se que Au bonheur des dames, romance de Emile Zola apresentando o universo das grandes lojas de departamentos, foi publicado em 1883. Tomemos como exemplo, ento, esses dois pares de sapatos, trs guardasis, trs chapus e outros adornos que se acham presentes na pintura de Seurat artigos da moda da poca, sem outro valor (se que isso possvel) que no o de expor os artifcios da arte (submetidos ao condicionamento da esttica psico-matemtica de Charles Henry) e num universo onde a provocao dos objetos substituiu a proposio das coisas (conforme Henri Maldiney em Regard, parole, espace). Pois realmente a poseuse, vestida artisticamente com toda a eficcia de um anncio de moda na Grande Jatte, que eu vejo despir-se, em trs etapas, em Poseuses, pintura cujo tempo disposto na tela sob a forma de sucessivas imagens-polaroide de um tirar a roupa do moderno. O tempo no mais o lugar para a apario nica do distante, no importa o quo prximo esteja (como na definio de aura de Walter Benjamin), mas

bifurca o espao em quatro figuras virtuais, distribudas entre o espao representado no fundo da pintura e o espao supostamente real do estdio, que ordenado por uma montagem cronofotogrfica, que d ao cenrio um carter ainda mais problemtico do que a representao temporalmente unificada de La Grande Jatte. Numa posio complexa, de superfcie para superfcie, as camadas temporais so sobrepostas por meio do modelo de universos bifurcados que estatelam o espao, desfazendo e invertendo a conveno da profundidade do quadro, a conveno da janela que, aqui, leva apenas a uma parede na qual a relao entre presena e representao no mais o que se pensava ser. O exterior no localizado com o observador de frente para o trabalho, nem com o pintor em seu estdio, transferido para a tela, mas sim dentro do jardim de vapor da Grand Jatte, que cruza a tela branca para impor a multiplicidade de gros, de pontos densos, na composio como um todo incluindo-se at a moldura de Poseuses, hoje perdida, mas, originalmente, pintada pelo pontilhamento das reaes das cores vizinhas, de modo a quebrar, de dentro, a janela aberta para o espetculo do exterior esse dispositivo ainda mantido pelo quadro clssico do impressionismo: a moldura branca. Desse modo, os espectros de La Grand Jatte iro atravessar as paredes do estdio e anular a diviso tradicional da pintura ao expressar e expor a porosidade das superfcies que pareciam sustent-la. Uma superfcie abissal, colapso para um exterior mais distante do que qualquer mundo exterior, porque j no adere a qualquer tipo de apoio, com exceo de um fino jato de luz na perspectiva cinza do estdio; imagem pelicular de um fora que cerebral, atmico, microbiolgico e molecular, relacionando todos os trabalhos com algo essencialmente flutuante, no sentido com que a fotografia destaca a imagem de seu referente, submetendo-o ao regime de sua reprodutibilidade. No entanto, ainda na perspectiva cinzenta do estdio que a perda do sujeito (da imagem? da pintura?) mais bem percebida. Pois, se a modelo, no centro da pintura, a verdadeira atriz de sua imagem (da mesma estatura), observando-nos olhar para ela, redobrada, desfilando, fazendo pose, como uma poseuse de verdade, em La Grande Jatte, por conta de certa magreza no tratamento da figura, a modelo viva se acha notoriamente velada, ou subexposta, luz sombria do estdio, se comparada ao retrato tipolgico estranhamente superexposto da mulher elegante. Pois, na sequncia de toda a seo da pintura reapresentada em Poseuses, a luxuriante cocotte (ou mulher livre) re- ou sobrepicturalizada, pelo efeito mais material da sua reproduo, que apresenta o aspecto caracterstico de certas tcnicas de impresso, particularmente aquelas da cromotipografia (tal como era usada pelas revistas ilustradas dos anos 1880). Ao fazer seus sinais pictricos emergirem do deslumbramento de toda representao, Seurat desloca a obra do pintor para a apreenso de um exterior imanente ao que a viso captura e desdobra em si mesma, na recepo alucinatria que a retina reserva para a luz mais artificial. Por ser a mais misteriosa (ou a mais extraterrestre como sugeriu Roger Fry) das suas pinturas, provavelmente com Parade de cirque, aquela obra-prima escura exibida com Poseuses, que cada pose se expe em sua estranheza. O lugar do desfile deslocado, em prol de uma imagem errtica que atravessa a tela como impresso capturada em suas malhas: um plano desfeito de amarras, desprendido de qualquer fundao, e projetado na flutuao artificial do fora. Da a impresso de que tudo se acha aposto sobre o mesmo plano indiferente, como se imagens que foram descascadas e traadas, e a partir de universos muito distintos se tornassem vizinhas, se vissem reunidas de forma tabular. O amante da pintura encontra-se perdido em um espao que o inclui em sua impenetrabilidade e que dissolve sua presena demasiado fsica, como se ele mesmo houvesse sofrido ou sido extinto por esse plano desterritorializado. Como se ele, por sua vez, fosse elaborado por cada um desses fantasmas, cujas estaes alucinatrias foram fixadas, contraluz, sobre a tela, o que exclui qualquer entrada visual no campo cenogrfico, que teatralmente no dirigido pelo pintor. Da mesma forma, a pintura, que tambm evoca uma execuo pblica, ser sustentada por uma luz alheia a toda crena perceptiva e desprovida de qualquer ressonncia com o mundo fsico, para empregarmos expresso-chave de Duchamp.

Com Chahut (1889-1890) e Cirque (1891) as duas ltimas grandes pinturas que apresentam acentos lineares e movimentos abstratos (misteriosamente presos devido ao esquematismo) so as eletrofotografias de Edward Muybridge e as cronofotografias de Etienne-Jules Marey (amplamente estudadas no crculo cromtico de Charles Henry), com seus grficos pontilhados, e so as bandas e molduras congeladas usadas por Emile Reynaud em seu praxinoscpio projetivo, que se combinam ao interesse de Seurat pelos cartazes coloridos de Jules Chret, que ele colecionava: no esto eles prestes a transformar os bulevares numa galeria de arte que se ignora como tal?

Chahut, tela a leo de Georges Seurat. Divulgao.

Mecanizao do humano; viso sinttica e plano decorativo; design avant la lettre essas so as fontes dessa arte do poster, uma arte que industrial e fotognica, uma arte da publicidade, arte caricatural que, reconhecida por um crtico contemporneo, acima de tudo um interesse experimental implantado por Seurat, quando este o usa para apresentar o ritmo demonaco (Lecomte, falando de Cirque) da ignomnia contempornea (G. Khan, comentando Chahut). Essa a experimentao prpria de uma arte da sntese, cuja essncia maquinal diz respeito visibilidade/visualidade da imagem para sua projeo calculada como funo do estmulo do espetculo apenas, desprezando todo idealismo de recepo, e todo o realismo da percepo. Podemos unir duas das expresses-chave de Duchamp e dizer que aqui a beleza da indiferena conjugada com a pintura de preciso. A partir dessa viso cinzenta, que dificilmente pode ser considerada compatvel com os efeitos de manipulao almejados por meio da dinamognese da esttica publicitria prpria sociedade do espetculo; a partir desse cinzento em que a cor passa a ser capturada, e na qual est em jogo a distncia extraterrestre de Seurat, o pintor j demasiado conhecido, acusado de dissipar o sonho, vai, no entanto, extrair um efeito totalmente convincente do contraste entre a despictorializao caricatural da composio da imagem (reduzida aos esquemas dos engenheiros de entretenimento) e a pulsao pictrica do apoio mecnico invadindo os espaos vazios da imagem: esta a sutura delirante da vida (como diz Huysmans), que anima o pano de fundo de Chahut e o anel de Cirque.

Essas so zonas cuja animao, lembrando-nos o que os crticos denunciam como as anlises de cor que esto muito perto do trabalho do laboratrio, faz a linha escapar, independentemente de qualquer funo topogrfica, entre os pontos, ou no meio de pontos-cores, recriando no espao mais estrito imaginvel no Cirque, tudo regido pelo chicote um espao nmade de ligaes puras, habitado por uma fora maqunica vital, que s pode ser chamado de abstrato. Assim, o olho alcana uma funo digital e, como escrevem Gilles Deleuze e Felix Guattari em Mille plateaux, o cho muda constantemente de direo, como em uma acrobacia area. Iluminao de Seurat, alucinao de Seurat: sobressaltos de um palhao-acrobata cor de areia, diante do pintorespectador de cartola (reconhece-se o pintor Charles Angrand como o espectador barbado na primeira fila de Cirque; e foi para Angrand que Seurat confidenciou: Eles veem poesia no que eu fao. Nada disso; eu aplico meu mtodo e isso tudo). Seurat forma um bloco visual mvel com a linha quebrada, abstrata e mutante, com o mesmo tom, nitidamente cortado ao fundo na porta de entrada do artista, o extraterrestre vai surgir de repente, depois de alguns dias de delrio, com a idade de 31 anos, o Hermes Trismegisto da arte moderna. De Duve traduz para ns: Foi, talvez, seu status de pai morto quero dizer, aquele de algum que morreu jovem, sem ter tido tempo para produzir uma obra que constituiria um obstculo para os artistas subsequentes o que permitiu a ele servir a tal deslocamento por Duchamp. Um deslocamento que no tem decididamente nada a ver (rien voir) com a diviso de Duchamp entre o amor filial por seu pai e Czanne (veja-se Retrato do pai do artista, 1910), um tema e um estilo ambos igualmente perdidos. em A linfinitif, anotaes contemporneas concepo do projeto de O grande vidro, que encontramos o pensamento de Duchamp entrar em particular ressonncia com a teoria da pintura de Seurat (embora este ltimo no seja nomeado). A linfinitif comea com uma seo intitulada Especulaes, datada de 1913. Especulaes anuncia, j em seu ttulo, a cor autenticamente especulativa de O grande vidro, a cor da massa cinzenta, poderamos dizer. Essa seo abre com uma nota bem conhecida, em forma interrogativa, que constitui a primeira proposio do projeto do livro. Podem-se fazer obras do que no arte? Posta simplesmente, a minha tese de que a possibilidade evocada por essa interrogao, a de uma sada pela arte da arte, fora revelada, de certa forma, a Duchamp por Seurat, quando este abriu o modo de produo da pintura para o modo de produo fotogrfica, que artistas da poca consideravam ser externa arte. ainda possvel construir trabalhos, ento, mas, ao mesmo tempo, a publicizao comercial da arte significa que j no possvel faz-lo como antes. A figurao de um possvel, segundo a expresso de Duchamp, doravante dupla e indissociavelmente ligada ao que Duchamp chama de a impossibilidade de fazer que ele escreve como ferro (fer), ainda que se deva entender esse fer como faire (fazer). A ironia mordaz do acoplamento indecidvel presente no jogo sonoro est perfeitamente inscrita na escolha de Duchamp de um pente de ferro, como readymade, em 1916. Se o ferro penteia [peigne], e se aceitamos sua injuno com o pintar [peindre], afirm-lo de ferro [en fer] significa simultaneamente afirmar a impossibilidade do fazer [de faire] do pintor, que selecionou um objeto j feito, que toma o lugar de seu fazer [faire], pois pentes penteiam [en tant quun peigne, a peigne], sem que o pintor os tenha pintado. Posteriormente, e ainda sob a rubrica da introduo interrogativa Especulaes, Duchamp desenvolve vrias observaes breves sobre o que ele chama de a questo da vitrine de loja, que conclui com esta afirmao: A vitrine prova a existncia do mundo exterior. Embora essa frmula possa parecer estranha, no que diz respeito questo inicial, ela fornece uma resposta para a questo da abertura da arte para o exterior. No posso rastrear todas as associaes duchampianas sugeridas por essa noo de vitrine, isto , de um tipo de caixa de tica selada por um grande vidro. Mas essas associaes apontam diretamente para o readymade, como demonstra outra formulao, que aparece algumas linhas abaixo da referida anteriormente: Da demanda de vitrines, da resposta inevitvel s vitrines de lojas, segue-se a realizao de uma escolha. Para fazer um readymade preciso, em primeiro lugar, selecionar um objeto, em ltima instncia, algo visto em uma vitrine, com a condio de que essa escolha no seja feita com base em qualquer tipo de gosto ou interesse

esttico. Note-se que a vitrine tambm pertence ao modo de exposio de objetos ou de pessoas-mercadorias, na pintura de Seurat e que as vitrines de lojas de seu tempo eram os desfiles de feiras ou de circo, mas tambm se apresentavam sob a forma das janelas das lojas de departamento, onde se viam expostos, sob luz artificial, todos os tipos de objetos aleatrios, reprodutveis, objetos feitos para posar, para poseuses de todos os tipos.

Fountain, de Marcel Duchamp. Divulgao.

Para a questo de saber se possvel realizar uma obra que no seja de arte, a vitrine de loja responde com uma prova da existncia de um mundo externo que ordena a arte, impugnada em sua aura e unicidade por objetos industrializados, para encontrar, nesses mesmos objetos, um campo [du champ] para possveis obrassignos. Duchamp du signe (Do campo dos signos) o ttulo sob o qual os escritos de Duchamp seriam reunidos em francs.

Roda de bicicleta de Marcel Duchamp. Divulgao.

Se tudo isso tambm diz respeito diretamente relao entre Duchamp e Seurat, porque, entre os novos readymades encontrados nas vitrines das lojas, h tubos de cores produzidos industrialmente para os pintores, cores readymade, para que o pintor no tenha mais que esmagar e misturar tintas, e que podem ser usadas puras, direto do tubo. Isso significa que Duchamp pode tomar o tubo de cor como paradigma de um readymade pictrico. Thierry de Duve deduz, com preciso, que o readymade de extrao pictrica, e que o tubo de correadymade uma pintura possvel para um espectador que o escolhe como tal. justamente em relao a esse ponto que o nome Seurat aparece explicitamente em uma nota sem data (dos anos 1930-40?) que fornece o epigrama para este artigo: O possvel um inframince a possibilidade de muitos tubos de cor tornarem-se um Seurat a explicao concreta do possvel como inframince. Este no o lugar para levar adiante o importante comentrio de Thierry de Duve a respeito desta nota de Duchamp. Seurat o paradigma do pintor apenas na medida em que ele escolhe os tubos de cores com que trabalha, mas o nome de qualquer outro pintor teria o mesmo efeito. S que, nesse caso, pergunta Thierry de Duve: Por que Seurat? E observa que as razes do interesse de Duchamp por Seurat parecem contraditrias. De um lado, Seurat o maior esprito cientfico do sculo 19; de outro lado, assinalaria: O nico homem do passado que eu realmente respeito Seurat, que fez suas grandes pinturas como um carpinteiro, como um arteso. Isso parece trazer-nos de volta, diz Thierry de Duve, a diviso tradicional entre, de um lado, a arte como pensamento terico, massa cinzenta, e, de outro, a arte como humilde manual doknow-how, a imbecilidade do pintor. Mas a frase em que Duchamp fala de Seurat como um arteso se faz seguir imediatamente da seguinte: [Seurat] no permite que a mo obstrua sua mente. Em todos os sentidos, desde 1912, eu decidi parar de ser um pintor no sentido tradicional . Thierry de Duve continuaria: como se a deciso de abandonar a pintura [...] como vocao fosse consequncia direta da lio de Seurat: sua mente e sua mo trabalharam de forma independente. Cabendo mo apenas executar, de modo ignorante, os comandos programados para ela pelo crebro. Na passagem de uma frase a outra, Duchamp realiza uma acelerada arqueologia de seu trabalho. Mas no teor de determinadas notas sobre a cor em A linfinitif, ressoa de forma bastante inequvoca a concepo fundamentalmente tonal de Seurat sobre a cor, de modo que parece que vale a pena investigar, no mesmo terreno, a relao arqueolgica que liga Duchamp e Seurat. Esses textos datam de um perodo em que Duchamp ainda estava concebendo A noiva despida por seus celibatrios, ainda como pintura, ou melhor, como uma espcie de antipintura, cuja modalidade paradoxal ele buscava definir. Ele encontrar um modo de sair da aporia a que fora levado por essas notas graas ao que vai chamar de nominalismo pictrico e ser a lngua, ou melhor, os jogos do significante que iro fornecer a fora-motriz para um trabalho que no seria mais arte, sem chamar-se antiarte. Numa seo de A linfinitif chamada Cor, Duchamp especula sobre como se poderia realizar uma pintura que fosse bastante reminiscente de Seurat. Ele acreditava poder comear adicionando valores luminosos em preto e branco a um desenho preexistente, cobertos, respeitosamente, em seguida, por valores cromticos correspondentes. Aqui estamos muito perto da ideia de Seurat, que j discutimos aqui, pois, tambm para ele, os contrastes de matizes seriam condicionados pelos contrastes tonais. O que Duchamp vai levar ainda mais longe, concluindo da seguinte maneira: Sobre esta segunda demo, sombra de novo em preto e branco (cusparada). Esse retorno, por bem, a valores tonais to caros a Seurat de fato uma forma de cuspir na cor, em especial nas cores do fauvismo.

Trata-se, em geral, de degradar a cor de modo a esvazi-la tanto quanto possvel de toda a qualidade esttica, proscrevendo qualquer tipo de naturalismo. No surpresa quando, no final dessa seo, Duchamp levado a declarar: H certa inopticidade, certa considerao a frio; estas cores afetam apenas os olhos imaginrios, nesta exposio. Isso no pode deixar de evocar o olho maqunico de Seurat, friamente operando com a colorao de pontos que no lembram objetos sob iluminao natural, e privando assim a pintura da opticidade da retina, adequada para olhos reais, e dirigindo-se apenas retina artificial de olhos imaginrios. Mas a evocao est marcada pelo fato de Duchamp s poder prever um nominalismo de cores, como acrescentaria entre parnteses aps esta observao: As cores sobre as quais se falam que se faz seguir de nota explicativa: Quero dizer: a diferena que existe entre o fato de falar de um vermelho e de olhar para um vermelho. Aqui podemos medir de fato a distncia completa da virada lingustica que separa o pintor Seurat do Duchamp nominalista. Duchamp discute cores em outra seo importante de A linfinitif, intitulada Aparncia e apario. Para ele, as aparncias so os dados sensoriais que permitem que se tenha uma percepo comum de um objeto. com essa imagem-forma, assim como com toda forma esttica, que Duchamp pretende romper, situando arte/antiarte num dehors irredutvel a elas. O que deve vir tona na pintura no a aparncia, mas a apario, que ele define como uma espcie de espelho, aparentemente usado para a fabricao deste objeto, como um molde, mas este molde da forma no em si um objeto. E observa ainda: por molde, quer-se dizer: do ponto de vista da forma, e da cor, o negativo (fotogrfico). Essa noo de molde fundamental para Duchamp: o molde no , para ele, um objeto real, mas aquilo que nos vai permitir pensar o trabalho como a produo de um objeto de arte/antiarte, e no baseado em sua aparncia, e sim em algo como o seu negativo (no modelo fotogrfico indicando o desprendimento do objeto do seu material de apoio concreto). O molde como negativo assim definido como um gerador. Ele permite a Duchamp colocar o fazer do trabalho no mais nas aparncias, mas em sua retirada para alm da retina. Seurat e Duchamp, finalmente, no se situam no mesmo plano de enunciao, e no usam o paradigma fotogrfico da mesma forma. O olho-mquina de Seurat recolhe a energia das molculas luminosas sob forma de pontos-cor, assim como do funcionamento do aparato fotogrfico. Alm disso, o pintor chegaria a atribuir a esses pontos-cor um quantum de energia vital, que Matisse vai perceber como estreitamente relacionado com o que dota a corintensidade do seu poder de expansividade ambiental. Confrontado com a cor-mquina que Seurat comeou a colocar em movimento, Duchamp define o maquinrio cinza de um construtivismo do significante. Ele projeta o gerador de paradigma do negativo fotogrfico num plano mental, e pensa em termos de instantes especulativos, de inframinces, de cores sobre as quais se fala em vez de materiais cromticos reais. O resultado um nominalismo pictural, que significa um esvaziamento proliferante da imagem-objeto da arte/do lado de fora da arte, como a inesttica fundao da ps-modernidade, que seria, ao mesmo tempo, demonstrada e desmantelada como tal, pela primeira vez, na arte-antiarte. O artigo de Eric Alliez comenta as famosas Notas, para fazer seu projeto chamado The bride stripped bare by her bachelors, ou O grande vidro, de Marcel Duchamp.