Catalogo Fotografia

ESPECIALIZACIN
EN FOTOGRAF A
CUARTA PROMOCIN 2010-2011
ESPECIALIZACIN
EN FOTOGRAF A
EDITORA: MARGARITA MONSALVE PINO
ESPECIALIZACIN EN FOTOGRAFA
2010-2011
2010-2011
2 3
CdAk1A Fk0M0C|0N 2010-2011
SFC|AL|IAC|0N
N F0106kAF| A
0|10kA: MAk6Ak|1A M0NSALv F|N0
Bogot D.C., Colombia
2012
2010-2011
2010-2011
4 5
Primera edicin, agosto de 2012
Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Artes. Sede Bogot
Especializacin en Fotografa, 2012
ISBN: 978-958-761-291-2
Prohibida la reproduccin total o parcial por
cualquier medio sin la autorizacin escrita del
titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en Bogot D.C., Colombia.

Especializacin en Fotografa. Facultad de Artes. Universidad Nacional de Colombia.
Director Centro de Divulgacin y Medios: Alfonso Espinosa Parada.
Editora: Margarita Monsalve Pino.
Diseo y diagramacin: Mauricio Arango y Clara Victoria Forero Murillo.
Correccin de estilo: Claudia Burgos ngel.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
SEDE BOGOT
FACULTAD DE ARTES
2010-2011
Ignacio Mantilla Prada
RECTOR
Mara Clemencia Vargas Vargas
VICERRECTORA SEDE BOGOT
Rodrigo Corts Solano
DECANO
Gabriel F. Rodrguez Guerrero
VICEDECANO DE PROGRAMAS CURRICULARES

Nancy Rozo Montaa
VICEDECANA DE INVESTIGACIN Y EXTENSIN
Tsenia Mahel Cceres Crdenas
SECRETARIA DE FACULTAD
Sandra Burbano Lpez
DIRECTORA DE BIENESTAR
Carlos Martn Riao Moncada
DIRECTOR REA CURRICULAR DE IMAGEN Y CREACIN ARTSTICA
Alfonso Espinosa Parada
DIRECTOR CENTRO DE DIVULGACIN Y MEDIOS
Margarita Monsalve Pino
COORDINADORA ACADMICA
Gabriel Rojas Manjarrez
ASISTENTE DE COORDINACIN
CatalogacinenlapublicacinUniversidadNacional deColombia
Especializacinenfotografa: cuartapromocin2010-2011/ SandraMilenaArango
Navales ... [et al.] ; editoraMargaritaMonsalvePino Bogot: Universidad
Nacional deColombia. FacultaddeArtes, 2012
94p. : il.
Incluyereferenciasbibliogrficas
ISBN : 978-958-761-291-2
1. Fotografaartstica- Tesisydisertacionesacadmicas 2. Imgenesfotogrficas
Tesisydisertacionesacadmicas I. ArangoNavales, SandraMilena II. MonsalvePino,
MargaritaMara, 1948- III. UniversidadNacional deColombia(Bogot). Facultadde
Artes. EspecializacinenFotografa
CDD-21 770.11 / 2012
2010-2011
2010-2011
6 7
|ndce
Uu esac|o boube enuauecen :8
Sandra Milena Arango Navales
PensouaJes caabos zo
Ariel Alberto Barco Prieto
zz
Carolina Borrero Arciniegas
V|naba aL Sun z|
Jess Bucheli Erazo
|nnecuLan|babes: 0|so|a z6
Laura Cristancho Muoz
Aunoozoounr|ca z8
Angelica Renata Aldana Sanchez
Jacauca: La esca be uua u|son|a o
Pedro Alexis Gonzlez Caldern
kauoua |Lowens - Yo, s|uuLacno z
Viviana Marcela Aguilln Garca
Cu|cvs V|e |
Javier Mauricio Guqueta Rivera
VascuL|u|babes eu os||vo 6
Karen Nathalia Diaz Lizarazo
ALcuuos esac|os reueu|uos 8
Martn Ivn Montero
Pneseuac|u ::
Margarita Monsalve Pino
|uAceues be La neaL|bab :
Gabriel F. Rodrguez Guerrero
La sec|aL|zac|u,
uu Lucan be eusau|euo be La |oocnar|a :
Carlos Martn Riao Moncada
Lo que s sosne RenuAu |o
Herbert Pealoza Correa
6auanse La aa |z
Dilian Astrid Querubn Gonzlez
uoranuacoLoc|a, sasenes co|b|auos couan|bos ||
Ingrid Paola Bonilla Rodrguez
ALenua|vas unsauas |6
Rommel Rojas Rubio
La r|cc|u |8
Tulio Elas Sampayo Montaez
iu uace La roocnar|a rneue aL a|saJe? z
Guillermo Santos Senz
6oocLe Snee v|ew 6|
Esteban Gutirrez Jimnez
Racense osJeo ana eL uuubo Jo
Pilar Suescn Monroy
Auues be uu ecnesabo Jz
Jorge Tobar Panchoaga
|oocnar|a Jveuesv caLLe J6
Rommel Rojas Rubio
Jue keeens or L|cu. La |uv|s|s|L|bab be Lo v|s|sLe 8z
Rosell Meseguer
INTRODUCCIN
TRABAJOS IV PROMOCIN
REFLEXIO
N
ES
ANEXOS
sec|aL|zac|u eu roocnar|a 88
PLau be esub|os o
PLaua boceue :
Pnoresones |uv|abos :
Coureneuc|sas |uv|abos :
CoLasonabones neseue usL|cac|u :
2010-2011
2010-2011
8 9
INTRODUCCIN
2010-2011
10
PRESENTACIN
MARGARITA MONSALVE PINO
COORDINADORA ACADMICA ESPECIALIZACIN EN FOTOGRAFA
Para la coordinacin de la Especializacin en Fotografa, de la Facultad
de Artes de la Universidad Nacional, constituye una gran satisfaccin presentar,
en esta publicacin la obra fotogrfca correspondiente a su cuarta promocin
y una seleccin de textos sobre el pensamiento fotogrfco.
En su desarrollo, el programa de Especializacin en Fotografa, se ha
propuesto ampliar los contenidos, que en aos anteriores se han presentado
en el catlogo, y que acompaan la muestra pblica de los mejores trabajos
de cada promocin. As, la presente publicacin se constituye en memoria del
cuarto ao del desarrollo de la especializacin, y resume la experiencia vivida
por el grupo de profesores, los estudiantes y los invitados del programa en el
ao acadmico 2010-2011.
De esta forma, se puede apreciar en esta publicacin la serie de im-
genes fotogrfcas, expuesta en el Museo de Arquitectura Leopoldo Rother de
la Universidad Nacional, durante los meses de junio-julio de 2011, denominada
Exposicin Cuarta Promocin 2010 - 2011, acompaada de la correspondiente
refexin terica de cada estudiante. A ste conjunto, de experiencias estudian-
tiles, se aaden textos inditos, escritos por el grupo acadmico, sobre proble-
mas de la imagen y el uso y realizaciones fotogrfcas contemporneas.
Es de anotar como, a los esfuerzos realizados para adelantar el progra-
ma de la Especializacin en Fotografa, se suma la recin creada Agrupacin
Transversal de Fotografa, grupo conformado como parte de los planes de re-
forma planteados por la decanatura.
A este grupo pertenecen la totalidad de los maestros de fotografa de
los programas de pregrado y posgrado de la Facultad, y a travs de l, se trata
de unifcar esfuerzos, recursos y politicas para el mejor desarrollo del rea.La
prctica, la docencia y la refexin sobre la fotografa ocupa a cada uno de los
profesores que actualmente integran la agrupacin.
El inters que despierta hoy en da la fotografa, su popularizacin
y el incremento de sus posibilidades pticas y tcnicas, han hecho de la
imagen fotogrfca una prctica deseable en distintas disciplinas. La curiosi-
dad generalizada por su mecnica, procedimiento y pensamiento implcito,
ha llevado a la Especializacin de Fotografa de la Facultad a proponer un
programa adicional, que pueda ofrecer conocimientos a un pblico ms
amplio, y para ello ha creado recientemente el Diplomado en Fotografa e
Imagen digital: Proyecto personal, del programa de Educacin Continuada
de la Facultad de Artes. De esta forma, en los ltimos aos, hemos venido
aumentando y fortaleciendo nuestro campo.
2010-2011
2010-2011
12 13
IMGENES DE LA REALIDAD
GABRIEL F. RODRGUEZ GUERRERO
VICEDECANO DE PROGRAMAS CURRICULARES
En su proceso de captura de las imgenes a travs de la luz, la fotogra-
fa ha desarrollado dispositivos cada vez ms precisos y adecuados para cada
una de las necesidades. La captura de imgenes, ya sea de objetos detenidos
a pesar de su gran velocidad o de pequeos monstruos microscpicos detalla-
dos por las lentes, o la perfeccin del detalle lograda a grandes distancias son
tan solo algunas de las maravillas de las cuales disfrutamos hoy gracias a este
perfeccionamiento tcnico.
Sin embargo, olvidamos a veces que la cmara por s sola no tiene gran
valor en la consecucin de imgenes, sino que es el ojo entrenado de quien
se encuentra tras ella el que las determina. Esa persona toma decisiones, de-
termina encuadres y momentos precisos, ajusta su mquina para obtener la
imagen deseada; el fotgrafo nos permite deleitar nuestro propio ojo, el de
espectador, detenindonos, acelerndonos, acercndonos a aquellas escenas
que muchas veces pasamos como banales, pero que en manos y ojo de un
fotgrafo nos revela una nueva realidad.
La realidad que nos rodea se encuentra, cada vez ms, llena de im-
genes detenidas y en movimiento que se nos presentan a travs de muy
diversos medios. La mayora se vuelven cotidianas y rpidamente se convierten
en intrascendentes y con poco valor, listas para ser consumidas y desechadas.
En esta realidad, hacer que una imagen no pase desapercibida es todo un reto.
El fotgrafo, as como el cineasta, deben luchar contra los clichs, y para no re-
petirlos deben conocerlos, deben tener una amplia biblioteca mental de im-
genes de todos los tiempos que los respalde y los soporte, deben estar al tanto
de la tcnica, no importa si es vieja o nueva, as como conocer y lograr el
dominio de su equipo. Su objetivo es construir una imagen slida de sus bs-
quedas y obsesiones, que no son otras que las de la sociedad contempornea.
La imagen de la realidad no es la imagen periodstica, sino la realidad
que el fotgrafo es capaz de construirnos. Es la que nos transporta a mundos
completamente inexplorados, aunque muchas veces se encuentran al frente
de nuestra nariz. All est la virtud de la mirada de un fotgrafo: nos ensea a
ver de una manera particular, incluso cosas que ya dbamos como vistas; el
fotgrafo, simplemente, nos ensea a ver de nuevo.
El ptimo resultado en la imagen fotogrfca, y el pensamiento que de su prc-
tica se desprende, resultan del rigor que debe acompaar la experiencia fotogrfca,
y son motivos de continua refexin en la Especializacin en Fotografa, la Agrupacin
Transversal de Fotografa y el recin creado Diplomado en Fotografa e Imagen digital:
Proyecto personal.
Los logros alcanzados con la creacin de nuevos espacios para las prcticas
fotogrfcas y su exposicin, difusin y publicacin han sido posibles gracias al incon-
dicional apoyo recibido por el grupo de directivas conformado por la Decanatura,
las Vicedecanaturas, el rea Curricular de Imagen y Creacin Artstica , el Museo
Leopoldo Rother, el Centro de Medios y el Programa de Educacin Continuada de la
Facultad de Artes, a quienes debemos nuestro agradecimiento.
2010-2011
2010-2011
14 15
LA ESPECIALIZACIN,
UN LUGAR DE PENSAMIENTO DE LA FOTOGRAFA
CARLOS MARTN RIAO MONCADA
DIRECTOR REA CURRICULAR DE IMAGEN Y CREACIN ARTSTICA
Muchos acontecimientos de nuestras vidas estn marcados por imgenes
fotogrfcas. En ellas hemos abandonado la memoria de sucesos, de presencias y
ausencias, por lo que casi siempre pensamos que son objetos que dan cuenta del
transcurrir de la vida. Siendo as, ellas corrigen y orientan el recuerdo de lo vivido: la
imagen est all para dar cuenta de algo de lo cual fuimos, seremos o seguiremos
siendo testigos. Forman parte de la vida cotidiana y en virtud de su presencia muchas
experiencias y fenmenos son signifcativos.
Desde esta percepcin, casi nunca pensamos que estas imgenes conforman
un sistema complejo de comunicacin visual, donde una supuesta objetividad queda
de inmediato en entredicho. Basta recordar que una fotografa es siempre un ejercicio
de abstraccin, que tiene la potencia de referirse a la realidad a travs de unos cdi-
gos formulados a partir de sus elementos ms primarios: el cuadro, el campo, el mar-
co, el fuera de campo, el tono, el color... que ellas constituyen superfcies que sirven
para signifcar cosas que estn en el afuera y que se hacen comprensibles a travs de
una accin y una capacidad que Vilem Flusser denomin imaginacin.
Aun en modalidades que usualmente consideramos como exactas, la foto-
grafa establece su estatus convencional ajustado a formas de ver y de pensar que le
dan sentido a cada objeto explcito en su superfcie. De modo que cualquier evento
fjado dentro de fotografa se convierte en un producto, no de la realidad, sino de la
fotografa misma. No hay una objetividad absoluta posible, no hay una imagen subor-
dinada a la realidad material, an ms cuando entre las posibilidades e hibridaciones
tecnolgicas actuales, es posible prescindir de la realidad objetual, como condicin
apriorstica de la imagen fotogrfca, que tradicionalmente requiri de su objeto al
frente de la cmara.
Se vislumbra en este orden de ideas, un terreno problemtico, que se posi-
ciona al hacer de la fotografa un campo de pensamiento propio. ste interroga, no
solo a la realidad y su compleja red de relaciones, sino tambin su propia naturaleza,
sus modos de hacer y de impactar el universo visual y simblico de la cultura. Y se
pregunta sobre la labor creativa del fotgrafo, y su lugar en un entorno complejo como
el que vivimos actualmente.
La razn de ser de la Especializacin en Fotografa en la Universidad Nacional
de Colombia, entiende que la formacin de sus estudiantes no se enmarca nicamen-
te en pretender desarrollar unas habilidades tcnicas, sino que promueve procesos
de pensamiento. La experiencia que han aportado los profesores, los especialistas
nacionales y extranjeros invitados y los trabajos elaborados por los estudiantes, con-
vergen para defnir la identidad de un programa acadmico, que en su cuarta cohorte,
consolid esfuerzos que constituyen un rasgo de identidad y compromiso por parte
de la Universidad.
2010-2011
2010-2011
16 17
TRABAJOS
IV PROMOCIN
18 ESPECIALIZACIN EN FOTOGRAFA
2010-2011
Uu esac|o boube enuauecen
Sandra Milena Arango Navales
MAESTRA EN ARTES PLSTICAS
El proyecto de creacin de fotografa titulado Un espacio donde
permanecer surge de una idea absolutamente existencial, en la forma ms
bsica del trmino, y se inspira en un acontecimiento autorreferencial: la
llegada a un nuevo espacio.
Yo estoy interesada por los espacios en los que se entra, se pasa,
esa clase de espacios que le permiten al sujeto reconocer y reconocerse,
donde se diferencia la realidad exterior de su existencia singular.
Encontrar en la densidad del vaco la visin de espacialidad per-
sonal como escenografa, la interaccin entre el espacio y la referencia del
sujeto, la confguracin del vaco entre los cuerpos y el espacio plstico.
Pensar el espacio preexistente, no como algo que est ah y acep-
tamos, sino como algo voltil, indefnido en cuanto no se explica de un solo
modo, un espacio que alberga, en su esencia, la transformacin.
La casa nueva
spac|os a|ternat|vos a part|r de |a |dea||zac|n de |a casa
La casa no es solo el lugar donde vivo,
es la acumulacin de los sentidos en un zoom temporal,
es la mixtura de los recuerdos y temores
que se refejan en las imgenes de la ciudad.
La casa no son los muros y las baldosas,
pero se representa, se transforma en ellos.
Es el recipiente que se llena o est vaco
para construir otra imagen de la casa.
La casa es el espacio,
es el trabajo representando lo obvio,
pero se transforma en las metforas y materiales
hacindolo ms cercano al cuerpo.
La casa es el vaco y el control,
pero a su vez se deja intervenir por la pasin
que busco en la neurosis de la vida.
2010-2011
20
Son aquellos de los que nunca se sabr quines son, qu hacen
ni qu vida llevan, que estn en completo anonimato; son personajes sin
rostro, iguales los unos a los otros, que estn ah, en la calle, caminando al
lado de nosotros sin ms.
En medio de una masa de personas todos quedamos en el anonimato.
Al caminar por la calle paso por el lado de muchas personas que
al fnal del da no recuerdo, tambin me pasa muy seguido que conozco
personas y luego no recuerdo su rostro, o que me saludan y no s sus nom-
bres, ni el lugar en donde las conoc o quin me las present. No s si esto
se deba a mi mala memoria o a mi falta de atencin, pero cuando algunas
personas me reconocen y yo no a ellas me doy cuenta de que lo nico
tangible que podra servir para recordarlos con exactitud es una fotografa.
Este proyecto es un homenaje a aquellos que conozco pero que por
ms que lo intento no puedo recordar y a aquellos que pasan desapercibi-
dos en un entorno en donde ya casi nadie tiene rostro.
Pienso en la temtica de mi proyecto y en los giros que ha dado
y, sobre todo, en las actitudes de las personas que he fotografado que en
algunos casos es de aceptacin, y en otros, de rechazo, y me doy cuenta de
que para m todo fue un momento de perfeccin visual, el mnimo instante
del clic aconteciendo dentro de la cmara oscura.
La muestra de cierto comportamiento o de simplemente la cotidia-
nidad que algunos llevan a cuestas da pie a este proyecto fotogrfco sobre
personajes sin rostro en donde no se sabe qu le est sucediendo al sujeto
(o sujetos), ni quines son o qu hacen, solo estn en este mundo lleno de
gente sin importar su estrato, color, forma o gnero. Son aquellos que al ser
encontrados en momentos de total armona con su entorno, con el lente de
mi cmara, mi cerebro y mis desgastados ojos, han llegado a convertirse en
imgenes; as, la totalidad de la obra se transforma en un ensayo visual que
muestra diferentes regiones del pas haciendo un smil entre ellas, donde
hay ms tierra que pavimento, tranquilidad que estrs, das de sol que con
nubes negras, en donde la lejana hace que las imgenes lleguen a la urbe
como algo que tenemos y que casi nadie conoce, tanto como las situacio-
nes de tranquilidad en las que se encuentran los sujetos fotografados.
PERSONAJES CAPTADOS
Ariel Alberto Barco Prieto
PROFESIONAL EN MEDIOS AUDIOVISUALES.
2010-2011
La vida necesita de la muerte en cuanto sta es un mecanismo de
regulacin necesario para poder seguir con la tarea de la reproduccin,
que a su vez es la caracterstica que diferencia a los seres vivos de los
inertes; es decir, la nocin natural por la cual se unen la vida y la muerte en
un ciclo infnito de intercambio energtico, es, tambin, la nocin bsica
del desarrollo de las cosas y hechos que nos rodean.
La entropa, viene del griego que comienza a volverse,
un ejemplo claro de este fenmeno es el saproftismo, trmino que hace
referencia a algunos seres vivos (saprobios) que se nutren de materia en
descomposicin. Saprobiosis, proviene de sapros = podrido, y bios =
vivo. Este proceso natural rinde cuentas de los intercambios energticos
anteriormente mencionados. Destruccin y creacin son las dos grandes
fuerzas que impulsan los cambios que se dan en los hbitos nutricionales
de los saprobios, es decir, ninguno puede crecer o reproducirse a menos
que se encuentre en un medio adecuado para ello, este medio, sin embar-
go, supone la muerte de algn otro ser.
|otograf|a entrp|ca
Por qu registrar procesos entrpicos y ciclos energticos con
fotografa? Si pensamos en la entropa como un proceso presente en to-
das las energas que hacen posibles al universo, se puede hablar de la
fotografa como un mecanismo que evidencia los cambios energticos, es
decir, por tener un carcter meditico hace posibles cambios entre el ele-
mento de la toma y la imagen que se obtiene. La fotografa es entrpica en
cuanto siempre da un nuevo valor a lo que capta; cada vez que algo est
al frente de la lente para ser retratada, cambia su sentido, adquiere nuevos
valores a partir de caractersticas propias de la tcnica, como el encuadre,
convertirse al lenguaje de los granos o de los pixeles o simplemente ser
convertida a blanco y negro. En ese sentido, la mediacin que hace la c-
mara puede tomarse como la transicin energtica de la imagen, de modo
que la nueva imagen (fotografa) se convierte en autntica.
Podra afrmarse que la fotografa, como medio entrpico, reafr-
ma el carcter de remake que se le atribuye, y lo afrma como imagen
autntica, es decir, que aunque nos encontramos en un mundo saturado
de imgenes y que en realidad todo lo que se hace actualmente tiende a
citar y a hacer mencin de otras imgenes y pensamientos, es relevante
el hecho de que el medio tenga como caracterstica poder reinterpretar lo
fotografado.
Carolina Borrero Arciniegas
MAESTRA EN ARTES PLSTICAS
2010-2011
La laguna de La Bolsa se localiza al pie del volcn Cumbal, a 8 km
del sector urbano, en el extremo sur del departamento de Nario, y cubre
un rea de 21,54 km
2
. Se ha escogido la laguna de Cumbal como tema
de investigacin principalmente por la necesidad de dar a conocer la im-
portancia que tiene este humedal para la humanidad. Del mismo modo se
quiso documentar, el entorno, la gente, las formas de trabajo y la vivienda
presentes en el territorio indgena del Gran Cumbal, sin ser tema principal
de investigacin. Aqu se consider al ser humano ms como un habitante
o una parte integral de la naturaleza, que como un miembro de la sociedad.
La esttica presente en estas fotografas hace que se mire dentro
de s mismo, evocando silencio, tranquilidad, nostalgia, y soledad; ajenos al
mundo ruidoso, veloz, superfcial que hemos creado buscando proteccin
y riqueza, alejndonos de lo que somos, de los rboles, de los ros. Hace
que los que vivimos lejos del camino que lleva a los bosques, a nosotros,
habitantes fronterizos de la oscuridad y el ruido, nos acerquemos a esa
naturaleza que siempre guarda algn secreto, algn lugar nunca visto, des-
conocido. Su forma visual generalmente se construye hacia el amanecer o
al anochecer, en ese contexto de quietud del paisaje, momento de transicin
en que la luz aparece y desaparece, y pasa a primer plano, respondiendo
directamente a los fenmenos naturales; se espera a que haya poca luz
para, en ocasiones, con una larga exposicin, crear los blancos y negros
intensos que dan forma y resonancia metafrica a la obra, tipifcando de
esta manera las imgenes.
Estos paisajes son fragmentos de silencio y soledad, son un home-
naje a una tierra esplndida, con el que se pretende explorar el ecosistema
para mostrarlo, con este material fotogrfco, a un pblico interesado en
aprender y conocer de sitios como este. Pretende traer a la mente recuer-
dos; hacer que el lector disocie, se sienta involucrado en el espacio mos-
trado, quiera estar en estos parajes, que refexione y adquiera sentimientos
de amor por la naturaleza, de conciencia ecolgica y respeto por el medio
ambiente.
Meaca at Sue
Jess Bucheli Erazo
DISEADOR GRFICO
2010-2011
Espacios olvidados, abandonados o apartados de la memoria,
espacios solitarios, en ruinas, con polvo y destrozados, todos lejos de ser
el sueo del poseer; estos son los espacios que pasan al anonimato por su
condicin, espacios que son escenario de actos invisibles, que han dejado
de ser vida para ser itinerario. Esos espacios son los protagonistas
de este proyecto.
Irregularidades: Distopa se erige como un proyecto documen-
tal que expresa un inters por los espacios abandonados, en especial por
aquellos que se encuentran en ruinas. No me interesa la ruina provocada
por el desastre natural, ni por la demolicin instantnea; la que me interesa
es la provocada por el paso del tiempo que se hace notable en las cosas,
que es capaz de hablar en el presente del pasado, y cuestiona tercamente
sobre el futuro, que depende de la voluntad humana.
Este proyecto es, tambin, una pregunta sobre el habitar, hecho
que reclama la presencia humana, una frecuencia constante y una actitud
repetitiva. En estos espacios el habitar es inexistente o poco frecuente, la
habitabilidad humana del espacio en ruina se da en la medida en que es ca-
paz de cobijar improvisadamente las necesidades humanas ms primitivas.
Este proyecto es una cita constante al ser humano, lo hace evidente por los
periodos en los que intervino y por las huellas que dej en el momento en
que lo hizo. Habla de una maduracin de su actuar y de las marcas visibles
que dej en el espacio.
Irregularidades: Distopa es, fnalmente, un proyecto que relata
estos espacios a travs de la paradoja, de situaciones irregulares, irreveren-
tes e incmodas. Este proyecto tuvo como locaciones el Matadero Distrital,
las residencias Universitarias 10 de Mayo, el edifcio del arquitecto Rogelio
Salmona ubicado en el complejo Casa Gaitn, y la construccin abandona-
da de lo que seran las instalaciones del Ministerio de la Proteccin Social y
de Justicia en el CAN, todos ubicados en Bogot. Curiosamente, tambin,
todos producto de la inversin del gobierno de turno y abandonados por
una administracin posterior.
|eezeutaecaczs: 0stoa
Laura Cristancho Muoz
DISEADORA GRFICA
2010-2011
28
La ciencia ha evolucionado tanto que con la investigacin del ge-
noma humano y la ingeniera gentica ha dado paso a gran cantidad de
avances en la vida de los seres humanos y en su entorno. El hombre, en la
bsqueda del mejoramiento de la raza humana y al incrementar la posibili-
dad de modifcar todo aquello que lo afecte, se convirti en creador y en el
gran manipulador de los seres vivos.
Con la tcnica de la ingeniera gentica se ha buscado el mejora-
miento y perfeccionamiento de los genes para crear seres perfectos, una
especie de sper hombres que sean inmunes a diversas clases de en-
fermedades y, de alguna manera, superiores al resto de la humanidad. La
ciencia no busca la creacin de seres antropozoomorfos, pero podra llegar
a hacerlo; se podra llegar hasta el punto de crear criaturas extraordinarias
y fantsticas, como los animales mitolgicos, as el minotauro o centauro
podran ser una realidad. Tambin criaturas como las creadas por Borges
en su libro Manual de zoologa fantstica, o, sin alejarnos tanto de la ima-
gen fotogrfca, las que se ven en la publicacin Fauna Secreta, de Joan
Fontcuberta y Pere Formiguera, donde se muestran imgenes de animales
fantsticos inventados por ellos.
A travs de la imagen muestro la manipulacin humana hecha en
una ciruga, donde las manos blancas representan todo lo que el ser humano
maneja y altera. Expongo con ella todo lo que se podra lograr por medio de
implantes o modificaciones en un ser humano hasta transformarlo en un h-
brido de varias especies. Por medio de la manipulacin digital logro dar vida
a un personaje inexistente que evidencia en l una especie de ciruga tan-
to esttica como gentica, convirtindolo en un ser antropozoomorfo, falso,
creado y manufacturado mediante la ciruga digital. Lo que se intenta mostrar
es el poder de la mano humana que, de una manera u otra, puede llegar a
crear individuos con determinadas caractersticas, que modifiquen el curso
de la creacin natural del hombre.
Por medio de un personaje totalmente ficticio quiero mostrar cun
fcil podra llegar a ser cambiar el curso de la humanidad, claro est, aqu
se hace digitalmente, pero algn da estos hbridos alterados genticamente
podran ser una realidad, estar y convivir con nosotros, y no por medio de la
web o un aparato electrnico, sino en carne y hueso, seres transformados
por la raza humana. Personajes que adquieren las caractersticas de un ani-
mal, como la velocidad de un guepardo o tener branquias y respirar bajo el
agua, en fin, los rasgos de un animal y el razonamiento del hombre en un
mismo ser.
Aunoozoounr|ca
Angelica Renata Aldana Sanchez
PROFESIONAL EN MEDIOS AUDIOVISUALES
2010-2011
Aquella ltima tarde en la que estuve haciendo fotos en las playas
de pesca de Taganga, me sent sobre un palo viejo de trupillo a esperar
junto con el resto de pescadores la orden para halar el chinchorro a la playa
y sacar el pescado. Pasaba el tiempo con la cmara colgada del cuello
esperando el instante para hacer una foto o pescando, aunque quiz al fnal
fueron ms las veces que pas los das pescando; forma impertinente en la
que me converta en testigo presencial de la cotidianidad de un ofcio, que
tal vez es imposible confgurar en unas pocas imgenes. Con cada cuento
y cada retazo que lograba conocer de la larga historia de aquel pueblo de
pescadores, me convenca de que nunca tendra mejor cmara fotogrfca
que la que tena en mi cabeza; sin embargo, de alguna forma simple y sen-
cilla, tratara de dar cuenta, en algunas de mis fotografas, de un pedazo
de aquella historia ancestral que lleva generaciones escribindose sobre
las aguas del mar Caribe, y que se resiste a desaparecer de la memoria de
decenas de hombres que siguen entregndole su vida al mar y a la arena.
Entonces la cotidianidad mgica de los pueblos del Caribe, se ma-
nifest una de aquellas tardes en las que estaba sentado en alguna playa de
pesca, quizs en Genemaca, quizs en La Aguja, en medio de la espera, es-
cuchando las historias de aquellos pescadores que pasan la tarde fumando
tabaco enrollado y tejiendo paos para sus chinchorros. Mientras al fondo
se escuchaba el golpeteo de las fchas del domin contra la improvisada
tabla de juegos.
Me levant de la arena, camin hasta donde estaba mi mochila,
tom la cmara y entonces me di cuenta de que nadie se percataba de mis
movimientos. En aquel instante logr ser parte de aquella cotidianidad que
haba visto siempre desde afuera; entonces, en uno de esos momentos en
los que la cmara parece desaparecer, pude sacar los retazos y las im-
genes para armar mi historia sobre los pescadores de Taganga, sentados
junto a la mesa del domin, halando un chinchorro o con los viejos tejiendo,
y con la certeza de que detrs de cada imagen habra una historia que poco
a poco se escondera en la memoria de un pueblo y en el silencio.
Jacauca: La esca be uua u|son|a
Pedro Alexis Gonzlez Caldern
POLITLOGO
2010-2011
En un entorno sociocultural que slo concede valor a lo que se ve,
se puede vender y comunicar, hay que cuidar la propia imagen y posicionar
el nombre como una marca, y para eso se utilizan tcticas de marketing
personal y recursos performticos. Transformarse en un personaje real y
visible puede ser una estrategia para combatir la soledad: en una cultura tan
atravesada por los imperativos de la celebridad, si nadie nos ve, se corre el
triste riesgo de no existir
*
.
El proyecto inici como una inquietud sobre lo que sucede en torno
a la imagen fotogrfca a partir de la transicin de la fotografa en el lbum
familiar a la que se pone en la web 2.0 De qu tipo es el sujeto contempor-
neo en la era de las redes sociales? Cmo nos representamos y cmo que-
remos ser vistos en ellas?, qu cambios atravesamos en esa transicin? y
a qu impacto cultural y social se ha visto sometida la sociedad actual?
Todas estas preguntas fueron el cimiento para ir desarrollando un
proyecto fotogrfco cuyo protagonista es un personaje creado a partir de mi
propio cuerpo y de mi experiencia en lo que llamamos la web 2.0. Ramona
Flrez es un simulacro de m misma y al mismo tiempo una representacin
del simulacro que representamos todos los das en las redes sociales, en
donde se expone a un sujeto que edita, selecciona y publica apartes de
su vida teniendo como objetivo dar a conocer su experiencia en el mundo.
Las redes sociales como Facebook y los blogs fotogrfcos virtuales se
caracterizan por poseer un alto contenido de informacin privada de los usua-
rios, adems de evidenciar su deseo por fotografar y contarlo todo. Se podra
decir que actualmente las experiencias cotidianas y la vida privada de cada uno
de nosotros se legitiman en la medida en que fotografamos y registramos los
hechos vividos en un intento por hacerlos visibles ante los dems. Estas carac-
tersticas de la circulacin de las imgenes en la actualidad son aprovechadas
con la creacin de este personaje para representar la manera como nos mos-
tramos o queremos hacernos ver por los dems a travs de las redes sociales.
El proyecto Ramona Flrez - Yo, simulacro exhibe imgenes en los
medios masivos a la manera de un lbum fotogrfco familiar pblico de un per-
sonaje inexistente pero presentado como real, as se ponen en escena sucesos
de su vida pasada y de lo que es en la actualidad. Con este montaje se busca
encarnar la sociedad actual y las imgenes contemporneas en las redes so-
ciales proponiendo un juego entre lo que pas y lo que no y entre lo pblico
y lo privado. A travs de esta experiencia se pretende mostrar el espectculo
meditico que se vive da a da en las redes sociales en donde se hace evidente
que en la era de la conectividad, la informacin y el conocimiento a escala glo-
bal es tambin la era del aislamiento, del espectculo y el simulacro.
* FONTANA, Nancy. La cons-truccin de la identidad en la sociedad actual y las nuevas
tecnologas. Pdf. En: http://estatico.buenosaires.gov.ar/generacionba/observatorio/
pdf/jovenesynuevasteconologias.pdf
kauoua |Lowens - Yo, s|uuLacno
Viviana Marcela Aguilln Garca
MAESTRO EN ARTES PLSTICAS Y VISUALES
2010-2011
34
Guechas compitiendo en una carrera ceremonial, historias de trai-
cin y castigo, lugares de pagamento que dieron el origen a la vida del
Muyska, costumbres rituales convertidas en mito; historias de un pueblo
en reconstruccin que para algunos y algunas ha olvidado su pasado; un
pasado tan real como el presente y que revive con cada ritual y cada histo-
ria contada de boca de los abuelos. Sitios sagrados antiguos y personajes
actuales son puestos en comn en Chigys Mie con el fn de generar espa-
cios y tiempos mticos que conjuguen de manera coherente el presente y el
pasado del pueblo Muyska, cuyas races siguen tan fuertes como las de un
nogal y cuyo presente se hace slido como la roca.
El proyecto Chigys Mie nace a raz de un esfuerzo llevado a cabo
por jvenes indgenas del cabildo Muyska de Suba quienes sembraron en
m la posibilidad de trabajar por mi legado indgena al intentar reconstruir y
re-signifcar la cultura. La ruptura de los lmites del espacio, la concepcin
de mundos paralelos y el uso del mito como forma de aprehensin del mun-
do y fortalecimiento de la cultura (a travs de la tradicin oral), son algunos
de los rasgos caractersticos de las imgenes de Chigys Mie, las cuales
conducen hacia una suerte de fotografa contempornea fantstica.
La bsqueda fotogrfca que se plantea en Chigys Mie se enca-
mina al desarrollo de un espacio y un tiempo mticos en la imagen, que
conjuga pasado y presente tal como fue contada por los abuelos, y revivida
por los guechas actuales de la comunidad. Los actores de las imgenes
pertenecen a la comunidad indgena Muyska de Suba, al igual que parte de
los relatos mantenidos por generaciones a travs de distintos medios. Los
espacios son lugares que gracias a ciertas polticas de proteccin ambiental
se han mantenido, y que representan an un legado sagrado para la cosmo-
gona del pueblo Muyska, un pueblo en reconstruccin.
Cnevs Mz
Javier Mauricio Guqueta Rivera
DISEADOR GRFICO
2010-2011
La masculinidad es la manera en que cada quien construye su
identidad masculina. Este proyecto valora los rasgos positivos de esta
identidad y, adems, hace un paralelo de sta con la fotografa pues, aun-
que el negativo es la matriz en la fotografa anloga, solo hasta que se ve
en positivo se puede apreciar en detalle la imagen resultante.
Al inicio de este proyecto se busc un fuerte contraste entre las
identidades de los hombres participantes. Un primer paso fue el acerca-
miento a un colectivo de hombres que refexiona en cuanto a las masculini-
dades, ellos contribuyeron en la fundamentacin terica y en la fase prcti-
ca. Hubo, tambin, un encuentro con un miembro de la comunidad Rrom.
Los objetos y los cuerpos de las fotos pertenecen a cinco hom-
bres heterosexuales, con edades de entre 18 y 35 aos. Romn, Nicols y
Rafael pertenecen al Colectivo de Masculinidad (adems Romn es padre
de familia), Diego es miembro de la comunidad Rrom o gitana y Wilson es
psicopedagogo. Ellos me abrieron las puertas de sus casas y contaron sus
historias de vida por medio de objetos personales y signifcativos. A todos
les conoc a travs de este proyecto.
Despus de seleccionar las tres fotos, y de tomar una adicional de
cuerpo, para dar indicios de que se trata de hombres, confront la identi-
dad de ellos con la ma, as surgi la refexin sobre todas esas pequeas
cosas que defnen quines somos ms all de nuestro gnero.
El efecto secundario de mi proyecto de fotografa, despus de in-
dagar y sintetizar la identidad masculina de cada uno de los modelos con
los que trabaj, fue que reafrm mi identidad.
Las seoras Melba Lizarazo Velandia y Mara Jacinta Lizarazo Ve-
landia contribuyeron con este proyecto contactndome con el grupo de
Masculinidad y la comunidad Rrom y asesorndome en todo momento.
VascuL|u|babes eu os||vo
Karen Nathalia Diaz Lizarazo
MAESTRO EN ARTES PLSTICAS Y VISUALES
2010-2011
Se realizaron tres montajes, el primero, titulado El Hogar, toma
como referencia un fotograma de la pelcula el Sptimo sello, dirigida por
Ingmar Bergman; en el guin un caballero, que regresa de la cruzadas, reta
a la muerte a un juego de ajedrez, con el fn de ganar tiempo para poder rea-
lizar un acto que le d sentido a su vida antes de morir. El caballero cruzado,
en las fotografas es representado por un ama de casa.
El segundo montaje, titulado Mara, se realiza con base en la
pintura La lechera, de Vermeer; en la fotografa se representa un espacio
cientfco con una joven qumica, con vestimenta de una poca pasada, en
la que se hace alusin a cmo la ciencia constantemente retoma o reinter-
preta teoras que fueron refutadas o desacreditadas y vuelven a ser objeto
de estudio, dando lugar a nuevos enfoques. La ciencia se ha construido, la
mayora de las veces, no de las grandes ideas sino a partir del trabajo coti-
diano y silencioso de mujeres y hombres (como el de Marie Curie), que en el
montaje es comparado con el trabajo que se realiza en una cocina casera.
El tercer montaje, titulado La intimidad, se realiza con base en la
revisin de un gran nmero de imgenes, entre ellas La Anunciacin, de
Martn de Siena, donde Mara es sorprendida por el ngel en plena lectura;
el artista la muestra como una mujer intelectual y no la inocente e ingenua
que los telogos acostumbran ver en ella; la revisin termina con la fotogra-
fa de Eve Arnold donde Marilyn Moore esta leyendo Ulises. La idea parte de
la observacin cotidiana, en el espacio pblico, donde se ven muchas ms
mujeres que hombres leyendo; mujeres ensimismadas, aisladas del mundo,
en un acto ntimo y privado.
ALcuuos esac|os reueu|uos
Martn Ivn Montero
BILOGO
2010-2011
Todos hablamos de Hernn, pero pocos lo conocimos antes de su
muerte, hace 40 aos en Cali; sus recuerdos hablan ms de lo que era, ms
an de lo que cualquiera en la familia sabemos. Hernn Correa Marn, mi
to, era hijo de Aura Marn y Roberto Correa, quienes comenzaban su vida
conyugal y planeaban su xodo a la ciudad; naci en 1946, se gradu con
honores en Pereira, lo que le sirvi para obtener una beca en Ginebra, Suiza,
donde culmin sus estudios; su futuro era promisorio. Tras concluir, volvi
a Colombia para visitar a su familia y falleci el 6 de mayo de 1971 en un
desafortunado accidente; tena 25 aos. Desde ese momento, su presencia
para aquellos que lo conocieron y, ms an, para aquellos que siempre vivi-
mos de su recuerdo, se convirti en la mayor ausencia de la familia.
A su ausencia se ha sumado la de aquellos que por el momento no
estn y de los que no estarn ms con nosotros, siempre recordados de
manera nica.
El deseo de permanecer, de ser recordado y de recordar es el prin-
cipal motivo detrs de un retrato, una foto de familia, una imagen del ser
querido sobre una pared, al lado de un divn o en un pequeo altar sobre
una mesa de noche: es la aspiracin de trascendencia en la ausencia.
Es entonces cuando se hace necesario evaluar, en lo ms profundo
de cada uno, cmo cada aspecto de estos recuerdos se hace presente y
nos transporta hacia quienes estn all, o los trae cerca de nosotros, y dadas
las casualidades del momento y algunas arbitrarias decisiones espaciales,
pues cada fotografa ocupa su lugar donde habitamos, la vemos da a da y
tenemos con ella ese continuo contacto que nos acerca al retratado, a sus
objetos personales, al grupo de la imagen. Y nos transporta a un momento
especial que perdurar, siempre y cuando la imagen est all, pues nuestra
mente es porosa para el olvido; pero las huellas que dejamos pueden con-
vertirse en imgenes que perduren en nosotros ms all de los recuerdos.
Mi proyecto resalta cmo, a partir de reducidos espacios, algunos
elementos propios y algunas decisiones arbitrarias, logramos, al menos por
un momento, que quienes no estn estn y trasciendan a lo que fueron en
un instante mediante su imagen congelada: nunca en presencia y siempre
en ausencia.
Lo que s sosne RenuAu
Herbert Pealoza Correa
ADMINISTRADOR DE EMPRESAS
2010-2011
42
Dedicado a mi familia y a todos aquellos que se han ganado la
papa trabajando en las plazas de mercado.
En el siglo XIX los viajeros que pasaron por Santa Fe de Bogot
describieron la plaza de mercado (ubicada donde hoy est la Plaza de Bo-
lvar) como una escena animada y pintoresca; relataban cmo se hallaban
los productos, el orden en que los vean y destacaban que all se podan
encontrar alimentos de todo el pas. La plaza de mercado en la actualidad
sigue siendo una escena animada, movida, llena de colores, de texturas,
de alimentos de todos los rincones del pas y de otros lugares del mundo,
adems es un espacio de trabajo para personas de todas las edades y
condiciones sociales.
Entre toda la gente que trabaja en la plaza de mercado de Corabas-
tos, mi mirada se centra en los coteros, bulteros o braceros; ellos se encar-
gan de descargar los bultos de los camiones que llegan en la noche llenos
de alimentos y de llevarlos hasta los puestos que estn ubicados dentro
las bodegas. La jornada laboral inicia faltando 10 minutos para las 12 de la
noche y fnaliza al medio da siguiente. En la madrugada, cuando se abren
las puertas de las bodegas, es cuando comienza la actividad, ellos pasan
corriendo entre la gente y se abren paso con sus chifidos, ya que tienen
que ir a un paso acelerado, por esto nada ni nadie se debe interponer en su
camino. Les pagan por llevar el bulto hasta la bodega y tambin les pagan
los compradores cuando en la maana les encomiendan que saquen las
cargas de las bodegas. Los coteros llegan con papelitos en la boca a pedir
la mercanca que ya ha sido marcada con tinta sobre los costales, que
llevarn hasta las zorras o carros que se encuentran afuera de la bodega, y
muchas veces hasta las entradas principales de la plaza de mercado.
Los coteros son actores destacados del gran proceso productivo;
son tan importantes como los que siembran, los que recogen, los que com-
pran y los que venden. Son parte activa del movimiento que se observa en
la plaza de mercado. Es muy particular y arriesgado el trabajo que realizan,
pues por la postura que deben mantener y el peso que deben cargar sobre
sus hombros con el tiempo sus cuerpos se deforman, quedan casi des-
dibujados por lo que llevan encima. Todo el tiempo estn inclinados, por
esta razn es muy difcil captar sus rostros. La mirada de ellos esta fja en
el piso, cuidando el paso; llevan otro ritmo y un tono distinto entre la gente;
con paso afanado y muy concentrados, hombres adultos y jvenes cargan
alimentos, se ganan la papa llevando la comida que muy probablemente
hoy encontramos en nuestros platos.
6auaesz ta aa
Dilian Astrid Querubn Gonzlez
DISEADORA GRFICA
2010-2011
Aunque la ms difundida entre las maneras de buscar la curacin de las
enfermedades y malestares que aquejan a las personas es la medicina alopti-
ca, sta no es la nica que se ha desarrollado a lo largo de la existencia de la
humanidad; por tanto conviene volcar nuestra mirada hacia las prcticas tradicio-
nales, como una forma alternativa de conocimiento que es parte del patrimonio
histrico, cultural y social de los pueblos. Este tipo de saberes, aunque retomados
contemporneamente, fueron desplazados por la medicina aloptica, durante un
gran lapso. Estos procedimientos, han sido desacreditados por posiciones que han
asumido que carecen de principios cientfcos, que los ratifquen como verdaderos.
Dichos saberes se fundamentan en conocimientos empricos, estn ba-
sados en la observacin de la naturaleza y se han trasmitido de generacin en
generacin por medio de la tradicin oral, como una forma de conservar los co-
nocimientos ancestrales a travs de los tiempos; su efectividad curativa tambin
se ha evidenciado, y hoy en da se estn convirtiendo en punto de partida para la
bsqueda de nuevas alternativas teraputicas.
Es de destacar el modelo de prestacin de servicios mdicos en China,
donde, gracias a la conciliacin de los conocimientos tradicionales y la medicina
aloptica, en las instituciones de salud existe una especie de sinergia entre am-
bas, coexistiendo para complementarse, con el fn de rescatar su saber ancestral y
ofrecer las mejores alternativas que favorezcan el bienestar de las personas. Esos
procesos y procedimientos tienen un alto nivel de reconocimiento que se manifes-
ta, por ejemplo, en la prescripcin de extractos de plantas o animales por frmula
mdica, o en que esas preparaciones sean parte del inventario de medicamentos
que se suministran junto con el resto de medicamentos provenientes de laborato-
rios farmacuticos.
Estas imgenes pretenden reivindicar la utilidad de este tipo de saberes, que
hacen parte de nuestra cotidianidad, son comunes en las diferentes regiones del pas
y son compartidos entre amigos, vecinos y familiares, a modo de sugerencia para el
tratamiento de una enfermedad o padecimiento en particular. Estas recomendacio-
nes generalmente son realizadas por las abuelas y adultos mayores pertenecientes
al crculo familiar, por lo que a muchas personas estos tratamientos les fueron practi-
cados durante la infancia. stos nos brindan la posibilidad de autocuracin de males-
tares menores, independientemente de las posibilidades econmicas, y en algunos
casos pueden tratarse de terapias poco invasivas y con menos riesgos de efectos
secundarios que los causados por algunos medicamentos farmacuticos.
Para la representacin visual de estas terapias seleccion procedimientos
que haban sido practicados a integrantes de mi familia, vecinos, amigos, o prcti-
cas que eran comunes entre las personas de mi entorno, sin importar si las ciencias
exactas pueden dar algn tipo de explicacin acerca de ellas; despus las llev a
una puesta en escena que hiciera alusin a este procedimiento teraputico, me-
diante imgenes dotadas de un contenido esttico y artstico. Busco que sean ms
que un simple registro histrico, cientfco o antropolgico y atenuar la brecha exis-
tente entre ciencia y arte, puesto que no hay ciencia sin arte, ni arte sin ciencia.
uoranuacoLoc|a, sasenes co|b|auos couan|bos
Ingrid Paola Bonilla Rodrguez
QUMICA FARMACUTICA
2010-2011
La juventud se ha asumido ac como una construccin social de-
fnida por las particularidades del contexto. As se toma distancia de pers-
pectivas biologicistas o jurdicas que centran sus argumentos en la edad, y
se hace necesaria la compresin de otros elementos, como las relaciones
sociales, patrones culturales, formas de consumo, usos y costumbres desa-
rrolladas en un territorio determinado, entre muchos otros, para confgurar
una nocin de juventud a partir de otras posibilidades.
Con base en lo anterior, en la construccin de conocimiento foto-
grfco en la Especializacin en Fotografa de la Universidad Nacional de
Colombia, se hizo un acercamiento a la apropiacin de espacios urbanos
de maneras alternativas de un grupo de jvenes habitantes de la localidad
de Kennedy de la ciudad de Bogot; con esa perspectiva se busc mostrar
la manera en que ellos reconstruyen el espacio y dan nuevos signifcado a
los lugares y a sus cuerpos.
En esa apropiacin se desarrollan formas de relacionamiento social
en donde lo juvenil se relaciona con la competencia, la solidaridad y la ense-
anza entre pares, siempre buscando dar el salto ms preciso, evitar cadas
e innovar en sus fguras y movimientos.
Todo ello hace parte de estrategias que los jvenes usan para ser
y sentirse integrados a una sociedad que margina y estigmatiza todo aque-
llo que se salga de sus parmetros convencionales establecidos cultural-
mente, de all que su presencia, adems de llamar la atencin de quienes
comparten el espacio, resulta ser una posibilidad para evidenciar que ellos
pueden crear y aportar, mediante sus bsquedas, a la construccin de un
modelo social diferente e incluyente.
ALenua|vas unsauas
Rommel Rojas Rubio
TRABAJADOR SOCIAL
2010-2011
48
En la discusin sobre el tiempo en la fotografa, siempre se asu-
me lo fotografado como un hecho, tiempo congelado en imagen, como un
testigo de lo vivido, de la realidad en su forma ms objetiva. Pero prefero
asumir que la imagen fotogrfca no congela el tiempo, ms bien establece
o abre un nuevo tiempo a travs de la contemplacin, a partir de la lectura
que hace el espectador. La imagen funciona como un portal para declarar
un nuevo tiempo en s misma y dentro de cada observador.
Esta propuesta aborda la historia fotogrfca y sus procesos desde
el contexto teatral y del performance en el cual se puede hacer y reha-
cer lo fotogrfco. Las posibilidades de esta premisa evidencia paradojas
profundas, y nos lleva a considerar que la excepcin es ms bien la regla.
Con estas posibilidades, la visin de la historia de la fotografa no es
nicamente real y objetiva.
La rccu
Tulio Elas Sampayo Montaez
DISEADOR GRFICO
2010-2011
2010-2011
50 51
REFLEXIONES
2010-2011
2010-2011
52 53
GUILLERMO SANTOS SENZ
PROFESOR CATEDRTICO ASOCIADO | FACULTAD DE ARTES
QU HACE LA
FOTOGRAF A
FRENTE AL
PAI SAJE?
Esta pregunta es el pretexto para una refexin artstica que in-
dague, simultneamente, las modalidades del ver que el dispositivo
fotogrfco instaura en la sociedad contempornea y las problemticas
relaciones que sostenemos con el medio, territorio o lugar en el que
nos encontramos inmersos. De esta manera, la pregunta Qu hace
la fotografa frente al paisaje? implica primero atacar la nocin misma
de fotografa, en un contexto en el que la clsica concepcin de una
imagen de luz sobre una placa sensible no da abasto para abordar
la diversidad de prcticas que derivan del lenguaje fotogrfco. Dicho
lenguaje aparece hoy como un estrato clave en la arqueologa de la
visualidad contempornea, pues los cdigos, retricas y procedimien-
tos fotogrfcos se encuentran diseminados en una extensa variedad
de productos y formas de imagen; hay fotografa, obviamente, en las
manifestaciones ms corrientes que reconocemos como tal: libros de
paisajes exticos, postales, catlogos de turismo, etc.; pero tambin
la hay en las imgenes cientfcas, que comenzaron con la fotografa
area y terminan en las sofsticadas tcnicas de teledeteccin espacial
y en los sistemas de informacin geogrfca; hay tambin fotografa en
los sistemas de visin nocturna que se utilizan para vigilar algunas de
nuestras selvas u otras zonas de conficto, as como la hay en la cma-
ra de video del viajero desprevenido o en el programa de televisin tipo
trotamundos dedicado a la inmersin entretenida del espectador en
las sorpresas de algn paisaje lejano. La complejidad del dispositivo
va, entonces, desde la fotografa estetizante que convierte las puestas
de sol en calendarios decorativos hasta el sustrato fotogrfco de las
imgenes computarizadas con las que se nos informa sobre el com-
portamiento del clima y la meteorologa.
Y si la pregunta Qu hace la fotografa frente al paisaje? ataca
la nocin de fotografa, hace lo mismo con el paisaje. Tradicionalmente
entendido como la comprensin artstica de un territorio, la nocin debe
interrogar los tipos de relaciones que establece el hombre con dicho te-
rritorio. Esas relaciones pueden pasar por la contemplacin silenciosa
de la lnea del horizonte, la experimentacin emocional y subjetiva de
un lugar o de los elementos aislados que lo componen, la apropiacin
ligera del turista, la observacin minuciosa y cientifcista del viajero ex-
plorador, la transaccin comercial que pone precio por fanegada o la
exploracin organizada en bsqueda de recursos explotables. Existen,
de este modo, infnidad de aproximaciones al territorio y esto hace que
ese mismo territorio se multiplique en sus formas y posibilidades de
representacin. Tal vez sea este mbito de multiplicidad y heteroge-
neidad el punto de partida desde el cual la nocin contempornea de
paisaje debe explorarse, y es justamente el trabajo del artista, en tanto
2010-2011
2010-2011
54 55
constructor de representaciones y explorador de percepciones, el que se
ve avocado con mayor fuerza a explorar esta nocin mltiple de paisaje.
Interrogar propuestas artsticas de nuestro contexto que se acer-
can a esa pregunta por el paisaje y que adems utilizan como estrate-
gia creativa o refexiva el dispositivo fotogrfco es una operacin doble
que permite confrontar los rdenes plsticos y visuales con los que se
ha abordado la percepcin de nuestro territorio y, a la vez, aproximarse
a los retos y confictos contemporneos que supone vivir en un espacio
de geografas complejas como el colombiano.
De la apropiacin y la contemplacin
Las primeras formas de utilizacin del dispositivo fotogrfco
frente al paisaje fueron determinadas en buena medida por el acto de
apropiacin que implica el hecho de fotografar. Desde que Roland Bar-
thes y Susan Sontag en sus conocidos ensayos sobre la fotografa
1

describieron y profundizaron sobre la fotografa como acto de apropia-
cin, los efectos psicolgicos y culturales de esa caracterstica del acto
fotogrfco se han hecho evidentes y han constituido materia prima para
la refexin artstica. Los antecedentes de esta actitud se encuentran en
los orgenes mismos de la fotografa, especialmente en un momento
histrico como la mitad del siglo XIX, en el que el hombre comenzaba
a agotar el territorio por conocer. Se trata de una poca en la que
las expediciones cientfcas, que son mezcla de aventura y conquista
y rezago de tradiciones coloniales, hacen parte del proyecto de con-
solidacin nacional de los estados y, por ende, de domesticacin de
sus territorios. Las placas paisajsticas logradas por Timothy OSullivan
en el oeste de los Estados Unidos son uno de los ejemplos inaugura-
les en este sentido. Despus de la guerra civil, de la que deja tambin
un registro que lo hizo famoso como uno de los primeros fotgrafos
de guerra, OSullivan participa en cuatro expediciones dedicadas a la
exploracin del oeste del pas. Las imgenes ejecutadas entre 1867 y
1871 (Dingus, 1995) constituyen un preciado legado a la fotografa de
paisaje que incorpora, a la vez, algo de la tradicin pictrica y, por lo
tanto, de una visin que rastrea la belleza y el goce del territorio, pero
que simultneamente est dedicado a reunir informacin detallada para
el estudio de la geologa, la fora, la fauna, los recursos minerales, el
clima y la elaboracin de mapas. El territorio fotografado es aqu el
territorio adquirido e inventariado.
De manera similar, la fotografa se utiliza como instrumento tc-
nico de apropiacin por parte de los dibujantes de la Comisin Coro-
grfca en Colombia, como Manuel Mara Paz, y aunque los materiales
1
La cmara lucida. Una nota sobre la fotografa y Sobre la fotografa, respectivamente.
fotogrfcos originales no han sobrevivido hasta nuestros das, los do-
cumentos atestiguan que estas imgenes sirvieron de base para las
lminas dibujadas que quedaron como archivo del proyecto
2
.
Una de las facetas ms inquietantes de este tipo de documen-
tos es la cercana que imponen entre dos actitudes distintas de la re-
presentacin frente al paisaje; son a la vez apropiaciones racionales y
planifcadas que sirven a un proyecto inundado de intereses polticos y
econmicos y, sin embargo, no dejan de tener una percepcin intuitiva
del paisaje que busca el hecho esttico y que, por lo tanto, deja pasar
algo de la herencia romntica pictrica en sus pretensiones artsticas.
No es plausible afrmar que podamos rastrear a Caspar David Friedrich
aqu, ni que hay una bsqueda emocional de lo sublime, pero tampo-
co podemos afrmar que alguien como OSullivan estuviera totalmente
ajeno a este tipo de experiencia mientras produca sus imgenes. De
hecho la tradicin contemplativa del paisaje es tan intensa que permea
casi toda la fotografa de paisaje en sus comienzos, especialmente en
los trabajos ms reconocidos de Gustave Le Gray, Charles Soulier, Ro-
ger Fenton, o Adolph Braun, todos ellos pintores acadmicos de for-
macin.
La misma tensin entre la apropiacin y la contemplacin que
alimenta el comienzo de la fotografa de paisaje se expresa de manea
singular en el trabajo del fotgrafo y pintor Erwin Kraus, cuyas fotogra-
fas de la alta montaa colombiana son un paso inevitable en lo que
se refere al uso del dispositivo fotogrfco frente al paisaje en nuestro
pas. Kraus fue un incansable explorador y viajero de la geografa co-
lombiana, incluso colaborador de proyectos cientfcos
3
. Como viajero
que se apropia del territorio desconocido Kraus no solo fotografa la
alta montaa sino que adems es el primero en escalar varios de los
picos nevados ms altos de Colombia. En 1938 escal por primera vez
el Pan de Azcar en el Nevado del Cocuy; en 1939 escal el pico Si-
mn Bolvar en la Sierra Nevada de Santa Marta, y en 1942 ascendi el
Ritacuba Negro de nuevo en el Cocuy, encarnando as el arquetipo del
aventurero que pone el pie en el paisaje ms remoto y desconocido.
Pero la actividad de Kraus se desprende tambin de la tradicin con-
templativa. Pintor de formacin (participo en el Primer Saln de Artistas
Colombianos donde obtuvo una mencin honorfca y en 1946 obtuvo

2
Una descripcin ms detallada del caso se puede consultar en la Historia de la foto-
grafa en Colombia (Serrano, 1983).

3
[] en 1958, el Ao Geofsico Internacional, cuando el padre Jess Emilio Ramrez,
del Instituto Geofsico de los Andes, nos facilit una contribucin de $800 para el
viaje con Thomas van der Hammen y Juan Perico a la Sierra Nevada de Santa Marta
y posteriormente al Cocuy, viajes que constan en una pequea revista publicada por
el Agustn Codazzi. Apartes de la entrevista Erwin Kraus, Memoria viva de la montaa
colombiana. En: http://www.lablaa.org/blaavirtual/faunayfora/paramo/erwin.htm
2010-2011
2010-2011
56 57
el tercer lugar en el VII Saln Nacional) las fotografas de Kraus rescatan
el cuidado compositivo, la sutileza de la accin de la luz, los recursos
visuales que dan profundidad, en suma, todo el arsenal de estrategias
propias del gnero en el que se form y que hacen del paisaje un ideal
esttico. Por estas razones las fotografas de Kraus permiten una pri-
mera intervencin para la construccin de un dilogo entre imagen y
territorio donde se pueden revisar los presupuestos ms bsicos que
construyen esa relacin.
Los artistas contemporneos asumen otros niveles de compleji-
dad donde tanto esas relaciones entre imagen y territorio como el mis-
mo dispositivo de visin se someten a escrutinios e interpretaciones
en las que el problema esttico no se puede desligar de un contexto
poltico concreto y de estructuras de pensamiento histricamente deter-
minadas. Como uno de los antecedentes ms relevantes y conocidos
de esta perspectiva est el trabajo de Jos Alejandro Restrepo en torno
a las descripciones y recorridos de viajeros cientfcos como Humboldt.
En este tipo de trabajos el artista rescata una percepcin problemati-
zada (ideolgica, cultural e histricamente) del paisaje y, a la vez, de la
mirada que sobre ste se instaura; el paisaje y su percepcin o cons-
truccin esttica no se comprenden aislados del aparato ideolgico
que los sustenta.
En septiembre de 2006, Alberto Baraya present en la Galera
Santa Fe del Planetario Distrital la muestra Expedicin Bogot como
parte de su proyecto Herbario de plantas artifciales. Baraya refexio-
na en este proyecto sobre los procedimientos cientfcos con los que
nos acercamos a la naturaleza y los parmetros de verdad, objetividad
y domesticacin que esos procedimientos encierran. Con una fuerte
dosis de irona, Baraya se ha dedicado a la catalogacin taxonmica
tradicional de plantas fabricadas artifcialmente que encuentra en los
ms diversos contextos. En la muestra Expedicin Bogot, el trabajo
parece inclinarse hacia una refexin relativa al problema del paisaje. En
una de las piezas presentadas Baraya, sin renunciar al recurso de la iro-
na, se sita tambin entre la actitud contemplativa y la apropiacin. La
pieza consiste en un sensor de movimiento que, ante la presencia del
espectador, activa una secuencia de video. En los primeros instantes
del fragmento una rfaga de un arma de fuego es disparada sobre la
superfcie de un ro. La violencia de este primer segmento contrasta con
el resto del video, en el que, despus de la rfaga, el mismo encuadre
sobrio permanece inmvil sobre el horizonte y un silencio contemplativo
le permite al espectador confrontarse con la aparente armona de lo que
parece un paisaje virgen de selva y ro. A un costado de esta proyec-
cin, e iluminada por una luz de spot, aparece una miniatura al leo de
lo que parece ser el mismo paisaje, en la que se incluye, como parte del
guio irnico, la rfaga disparada sobre el ro.
El paisaje al leo en pequeo formato remite en la historia del
arte colombiano a una nocin tradicional de aproximacin al territorio,
de la cual algunos crticos han querido reconocer movimientos confor-
mados como la llamada Escuela de la Sabana.
Se trata aqu de la contemplacin y el goce frente a las cuali-
dades formales del paisaje y de las posibilidades expresivas que ste
ofrece al pintor, as como del abanico de recursos visuales que ste
ltimo despliega en su obra. Sin embargo Baraya retoma esta tradicin
pictrica artstica para ponerla en crisis frente a un paisaje cuyas po-
sibilidades estticas contrastan con un candente contexto histrico y
poltico. El acto violento (la rfaga) se presenta como una irrupcin que
atestigua la apropiacin casi despiadada de un territorio. La secuencia
de video se pone en dilogo con la pintura, y por ello cabe pensarla en
lo que tiene de fotogrfca pues participa del carcter referencial y obje-
tivo de la fotografa, a la vez que incluye elementos como el movimiento
y el sonido que Baraya aprovecha en favor de su estrategia irnica. Por
otra parte, el fragmento no es una puesta en escena sino ms un regis-
tro de una escena que el artista se topa. Segn me lo ha comentado
personalmente, esta secuencia proviene de uno de sus viajes a la Ama-
zona, en el que realiz una investigacin sobre la explotacin cauchera
y, a la vez, tuvo la oportunidad de acerarse a otros fenmenos actuales
(narcotrfco, guerrilla, etc.) que, como la vieja historia del caucho en la
regin, continan esa relacin de apropiacin despiadada del territorio
mediante la cual tambin, desafortunadamente, se hace paisaje.
As, entre la devocin que dejan escapar la fotografas de Kraus
y el registro videogrfco de Baraya comentado por la miniatura pin-
tada, el espectador puede navegar por una serie de actitudes que el
dispositivo fotogrfco asume frente al paisaje, permitindose en oca-
siones abandonarse en la admiracin o refexionar en las heridas que
se inscriben en el territorio, de la misma manera que el dispositivito
mismo va y viene entre la apropiacin y la contemplacin.
De la documentacin, la construccin y la elaboracin plstica
Una de las contribuciones importantes de la visin fotogrfca a
la iconografa visual contempornea es la expansin mltiple del punto
de vista y, por lo tanto, de la percepcin misma. Antes del siglo XIX
eran pocas las representaciones paisajsticas que escapaban a la vista
frontal con la lnea del horizonte atravesando de lado a lado por algn
punto el espacio de representacin. An en los comienzos de la foto-
grafa hubiese sido atrevido imaginar, por ejemplo, la imagen de la tierra
2010-2011
2010-2011
58 59
fotografada desde el espacio exterior, punto de vista que no resulta in-
comodo hoy para casi ningn espectador. De la mano de instituciones
consagradas a agotar las posibilidades documentales del dispositivo,
como la famosa National Geographic, la visin fotogrfca se interna
hoy hasta las profundidades de los ocanos o las inclemencias de
los polos. Esta empresa documentadora es parte de la tradicin na-
turalmente aceptada que enmarca el dispositivo fotogrfco dentro de
una actitud de registro fel y mimtico de la realidad. La fotografa, aun
cuando nos encontremos en lo que algunos han denominado una era
posfotogrfca, sigue funcionando como una instancia verosmil, y as
una de las cosas que la foto hace frente al paisaje es documentar.
Sin embargo, la nocin de documento puede volverse tan com-
pleja como lo es para un historiador que intenta descubrir, adems
de aquello que el documento pretende atestiguar, las motivaciones y
posibles claves que revela la manera como el documento mismo est
hecho, el contexto al que pertenece y las tensiones o coyunturas que
lo hicieron posible. La simple aparicin de un punto de vista sobre el
territorio, por ejemplo, puede remitir a una revolucin perceptiva o a un
nuevo orden social o econmico. Los primeros intentos de fotografa
area realizados por Felix Tournachon Nadar, cuando en 1869 mont
su aparato fotogrfco en un globo sobre la ciudad de Pars y produjo
la primeras vistas cenitales sobre una ciudad (an no exista all la torre
Eiffel, ni existan en Nueva York los rascacielos que la hicieran famosa)
no solo documentan la urbe del momento sino que pueden hablar
tambin de otra relacin con la ciudad, donde la estructura y ordena-
miento del trazado comienzan a responder a un orden planeado y a
un trazado organizado que este nuevo punto de vista hace posible,
cercano a lo que, por la misma poca, producira la reforma urbansti-
ca de Haussman.
Para los artistas que en ocasiones se topan con la idea de do-
cumentar un paisaje, el ejercicio se transforma en una refexin sobre
la imagen que vemos, aquello que se nos muestra, pero tambin sobre
las implicaciones que son inherentes a esa forma de mostrar. Y de esta
manera se transita del simple registro hacia una actitud de construc-
cin. La mirada que rastrea y defne una serie de intencionalidades a
medida que recupera o se detiene sobre aspectos especfcos de un
territorio.
Juan Fernando Herrn trabaj sobre el problema del cultivo y
la explotacin de la amapola en su proyecto Papaver Somniferum.
La complejidad que este tema presenta se ve refejada en el amplio
rango de fuentes de documentacin que este artista ha utilizado como
material de trabajo. Dentro de este rango Herrn realiza tambin una
indagacin sobre el paisaje; usando con multiplicidad y versatilidad el
dispositivo fotogrfco, en las piezas que han derivado de su proyecto
inicial, Herrn ha generando vistas que van desde la observacin de
detalles de la for como en Amapola Manchada (2000), panoramas
de las zonas de cultivo tanto en Turqua como en Colombia, o fotogra-
fas de objetos escultricos y modelos producidos por el propio artista
como en A ras de tierra (2003). Esta diversidad en la construccin
visual parece una de las estrategias con las que Herrn aborda a su
vez las mltiples realidades que ha encontrado en un problema como
el del cultivo de la amapola.
La indagacin que puede comenzar con el primer plano de la
for o el plano general de los cultivos se convierte en una construc-
cin cada vez ms elaborada hasta llegar a las vistas de los objetos
diseados y subjetivamente dispuestos. Lo que se construye aqu es,
entonces, un territorio complejo, que no remite necesariamente a un
espacio geogrfco defnido sino a lo que se podra llamar un paisaje
de realidades dismiles y contradictorias que conviven juntas, en el que
la imagen puede acceder a fenmenos tan heterogneos como el inte-
rs esttico por la for, el impacto de la problemtica en reas rurales,
las tensiones que llevan a controlar y vigilar una zona especifca o las
implicaciones sociales o ecolgicas de medidas como las campaas
de erradicacin.
Cuando el paisaje comienza a construirse subjetivamente son
las decisiones y estrategias de construccin las que dominan el inte-
rs del artista, y en el caso del dispositivo fotogrfco son los usos y
procedimientos los que terminan volvindose problemas plsticos por
resolver. La relacin con el paisaje se establece, entonces, apelando a
problemas que se derivan del gnero, a las posibilidades que el me-
dio ofrece y a la experiencia creativa como fuente de refexin. Artistas
como Hiroshi Sugimoto parecen alejarse de los contextos histricos y
sociales para profundizar en una experiencia potica de la fotografa. En
su serie de Paisajes Marinos (Seascapes) que viene realizando desde
1970, Sugimoto realiza vistas sobrias en blanco y negro de ocanos
de diferentes partes del mundo. Por su estabilidad compositiva, el uso
de las texturas y su profundidad visual los trabajos de Sugimoto no
pueden escapar a lo que antes he denominado los problemas del g-
nero. Por otra parte, Sugimoto presta una especial atencin a las po-
sibilidades del medio fotogrfco, mostrndose cercano a una tradicin
preciosita donde el nombre de Ansel Adams y sus majestuosas vistas
de los parques naturales de los Estados Unidos son el primer referente,
y lo primordial son los aparatos de gran formato, el conocimiento ex-
haustivo de los materiales y la rigurosidad en los proceso de revelado.
Pero la verdadera potica se encuentra en la experiencia creativa, que
se expresa, por ejemplo, en el hecho de que estos paisajes marinos
2010-2011
2010-2011
60 61
suelen ser el resultado de largusimos tiempos de exposicin, procedi-
miento con el cual Sugimoto suele experimentar. Incluso al exhibir este
trabajo al aire libre, Sugimoto ha titulado sus vistas Tiempo expuesto
(Brougher, 1994), algo que puede entenderse tambin en la medida
en que el espectador se ve obligado a preguntarse por la experiencia
que supone la actividad de fotografar ocanos por ms de treinta aos
seguidos.
Otros artistas enfrentan su relacin con el territorio involucrndo-
se ellos mismos como hacedores o intervinindolo y permitiendo que la
fotografa se sume a su trabajo como anexo testimonial. Tal es el caso
de trabajos que han hecho de la relacin conceptual con el paisaje una
tradicin reconocida hoy, entre ellos las caminatas e intervenciones de
Richard Long o el trabajo de Robert Smithson, cuya Espiral jetty en el
gran lago de sal de Utah (1970) es uno de los ejemplos fundacionales
de este tipo de inters.
Rosario Lpez, en una perspectiva que hereda algunos de los
planteamientos de Smithson, indaga en sus obras recientes sobre las
relaciones entre paisaje y escultura, preguntndose por los problemas
que implica la elaboracin plstica del paisaje mediante la fotografa.
En el trabajo de Lpez los cuestionamientos sobre el gnero siguen
siendo el motor esencial, el paisaje como fundamento investigativo;
en las piezas que ha venido presentando, Lpez juega con la manera
como aspectos compositivos como la profundidad, el horizonte o el
uso del vaco pueden devenir problemas escultricos. A estas indaga-
ciones Lpez parece aadir la pregunta Qu hace la fotografa frente
al paisaje? En el proyecto Trampas de viento que inicia en Inglaterra
en 1997 y se prolonga hasta 2002, Lpez interviene diversos escenarios
al aire libre con objetos escultricos, en lo que parece un potico inten-
to por fotografar un elemento del paisaje que no vemos. La idea de
fotografar algo tan invisible como el viento acerca el trabajo de Lpez
a ese aspecto tan inefable de la elaboracin plstica del paisaje que la
fotografa puede tener y que Sugimoto presenta de manera tan simple
en sus Tiempos expuestos. En el proyecto Abismo (2005), Lpez
profundiza sobre el medio fotogrfco con imgenes que, segn ella
misma, construyen paisaje casi a la manera de un cartgrafo: Pienso
que de todas maneras el ejercicio de ver a travs de una cmara est
en estrecha relacin de quien levanta un mapa del paisaje. El papel
del cartgrafo as como el del fotgrafo depende siempre del punto de
observacin donde coloque su cmara o donde establece los puntos
para trazar las coordenadas que delinean el paisaje (Maestra de Ar-
tes Plsticas y Visuales, Universidad Nacional de Colombia, 2006). En
investigaciones que constituyeron la materia prima para una residencia
artstica en Francia, Lpez trabaj el movimiento de diversos materiales
que interactan con paisajes abiertos y aprovech los resultados foto-
grfcos de esa interaccin.
Ya sea que la fotografa se utilice como herramienta cartogrfca
para mapear algo tan invisible como el viento o el vaco de un paisaje,
o que, como en el caso de Herrn, nos permita profundizar en una pro-
blemtica sociopoltica y humana del paisaje, lo que se nos presenta
como esencial en el dilogo entre estos trabajos es la manera como
los artistas hacen de la visin fotogrfca una experiencia visual fexible
frente al territorio.
As, cuando el dispositivo fotogrfco se hace transitar del registro
y la documentacin a la construccin plstica del paisaje, el espectador
es llevado a un terreno amplio de percepcin que le permite volver a
pensar las maneras como hemos hecho y seguimos haciendo paisaje.
De fotografas, paisajes, nostalgias, e ironas en el Salto del Tequendama
Del arsenal de actitudes y gestos que he descrito en los prra-
fos anteriores se nutre la visin de creadores jvenes que, situados
frente a una realidad, no siempre alentadora, tratan de descubrir me-
diante la fotografa cules pueden ser sus propias maneras de relacio-
narse con el mundo que han heredado y cmo pueden, con ayuda del
arte, reformularlo en paisaje. El ensayo paisajstico que Jess Bucheli
present como trabajo de grado de la especializacin de fotografa de
la Universidad Nacional de Colombia en 2011 es un ejemplo de ese
intento de crear una aproximacin personal al paisaje que se ha vivido
durante toda la vida.
A diferencia de la experiencia de alguien como Kraus que hace
60 o 70 aos se aventuraba apasionado en territorios inexplorados don-
de humildemente se poda topar con una belleza sublime como la de
los glaciares del Cocuy o del Parque de los Nevados, quien busca hoy
una experiencia de ese paisaje no puede abstraerse, por ejemplo, del
deshielo que poco a poco ha acabado con la nieve en esos mismos
territorios. En un mundo donde las batallas de Green Peace se han he-
cho famosas, los agujeros en la capa de ozono dan testimonio de los
traumas a los cuales hemos sometido el equilibrio del lugar en el que
vivimos. En ocasiones estas heridas marcan la percepcin con la que
un artista se acerca a un territorio determinado o, incluso, pueden ser el
ncleo mismo del problema que lo motiva a hacer paisaje.
Dos artistas jvenes, Mateo Prez y Diego Benavides, han
coincidido en su inters por el Salto del Tequendama, un lugar en
el que esta clase de heridas, y las contradicciones y paradojas que
encierran, se manifestan con claridad. A partir de las tensiones que
suscita la exuberante belleza de su confguracin geogrfca y los dra-
mticos problemas ambientales que le han hecho al ro Bogot una
2010-2011
2010-2011
62 63
desafortunada reputacin, estos dos artistas han querido reelaborar,
mediante la fotografa, sus relaciones con el paisaje.
En el caso de Benavides
4
, la fotografa se pone a prueba en
su capacidad emotiva, a la vez que los supuestos perceptivos de re-
gistro y documento dialogan con otras muchas formas de construir vi-
sualmente un paisaje. As, su propuesta utiliza fotografas en planos
generales, sobrias y bien compuestas, con elementos que remiten a
experiencias subjetivas y emocionales como dibujos de recuerdos per-
sonales. Entre el registro sobrio del paisaje y el dibujo del recuerdo
personal, Benavides indaga sobre un paisaje maltratado y las expe-
riencias que de all se desprenden: [] no es muy fcil emocionarse,
a lo Caspar David Friedrich, al contemplar por ejemplo una catarata
en los Andes colombianos si sta despide un olor nauseabundo []
(Benavides, 2006: 9).
Mateo Prez pareciera retirarse a un lugar ms distante pero no
necesariamente menos inquieto frente a la misma clase de experiencia.
Prez usa aparatos de gran formato con una actitud semejante a la tra-
dicin de paisaje fotogrfco de Ansel Adams, donde una pureza formal
se impone y los resultados compositivos se explotan en copias cuida-
dosas de gran formato. En sus Deshielos, sin embargo, la bsqueda
de perfeccin formal con la que Prez fotografa el ro Bogot se torna
contradictoria con la manera como el blanco de las espumas contami-
nantes y casi radioactivas cubre la superfcie del agua. Tal irona llena el
trabajo de Prez de una instancia crtica que alcanza no solo el paisaje
que fotografa sino la fotografa misma.
Lo que la fotografa dice: El paisaje nos mira.
Ya sea que la fotografa nos sea til para apropiarnos del es-
pacio; o que como la pintura nos incite a la contemplacin, a la mira-
da mstica de la visin romntica de la naturaleza; o bien nos permita
deambular por el mundo de las formas plsticas que se tejen en el
espacio, y nos abra al juego de inventarnos el territorio en nuestra pro-
pia mente; todo esto a lo que siempre nos remite es al hecho de que la
relacin entre paisaje e imagen es un juego de refejos, de resonancias,
en las que el mundo resulta ser una especie de espejo aumentado
de nuestra psiquis y nuestro espritu. Lo que hace la fotografa frente
al paisaje es posibilitar en nosotros una forma de autoconocimiento,
nos muestra lo que vemos,-- pero nos muestra tambin que la manera

4
El trabajo de Diego Benavides comenz con el proyecto Agua, exhibido en la Fun-
dacin Valenzuela y Klenner en el contexto de la muestra Seales de humo II, y
continu con otras indagaciones realizadas para su trabajo de grado de la Maestra
de Artes Plsticas y Visuales de la Universidad Nacional. Su propuesta hizo parte de
la muestra seleccin Arte joven 2006, del Museo de Arte Moderno de Bogot.
cmo lo vemos devela quienes somos. Y todo ello sucede en la medida
en que reconocemos que a travs de la fotografa el paisaje tambin
nos mira y al mirarnos nos desnuda.
Bibliografa
BARTHES, Roland (1990). La cmara lcida. Nota sobre la fotografa.
Barcelona: Paidos.
BENAVIDES, Diego (2006). La pradera. Texto del proyecto de grado,
maestra de Artes Plsticas y Visuales, Universidad Nacional. Bogot.
BROUGHER, Kerry (1994). Hiroshi Sugimoto: recuerdos en blanco y
negro. En: Revista Luna Cornea, No. 6, Conaculta, Centro de la Ima-
gen, Mxico.
DINGUS, Rick (1995). Las abstracciones irnicas de Timothy
OSullivan. En: Revista Luna Cornea, No. 7, Conaculta, Centro de la
Imagen, Mxico.
MAESTRA DE ARTES PLSTICAS Y VISUALES, UNIVERSIDAD NACIO-
NAL DE COLOMBIA (2006). Once. Catlogo de la maestra de Artes
Plsticas y Visuales, Universidad Nacional de Colombia, Bogot.
SERRANO, Eduardo (1983). Historia de la fotografa en Colombia. Bogo-
t: Museo de Arte Moderno de Bogot.
SONTAG, Susan. Sobre la fotografa. Madrid: Alfaguara.
2010-2011
2010-2011
64 65
Introduccin
En las ltimas dos dcadas el uso de cmaras robots y de vi-
gilancia ha dejado de ser una prctica militar para convertirse en una
practica comn en todos los mbitos sociales. Desde las imgenes
satelitales para uso cientfco hasta las cmaras de vigilancia de uso
domstico, la proliferacin de imgenes creadas por maquinas aut-
nomas o semiautnomas se ha constituido como una prctica normal
y aceptada socialmente. Uno de los proyectos ms ambiciosos de do-
cumentacin visual en el mbito de la industria del entretenimiento es
Google Street View.
Esta iniciativa del gigante de Internet, nacida en 2007, consiste
en la creacin de ambientes navegables de espacios fsicos reales.
Por medio de un arreglo de 9 cmaras en el techo de un automvil, el
proyecto Google Street View se ha dedicado, en los ltimos 5 aos, a
recorrer las calles de ciudades en ms de 30 pases en todos los con-
tinentes haciendo fotografas. Este inmenso archivo de imgenes es
luego organizado en imgenes panormicas de 360 laterales y 290
verticales por medio de un software que une las toma individuales y, si-
multneamente, distorsiona los rostros de las personas y las matrculas
de los automviles por razones de privacidad y seguridad. Las imge-
nes resultantes son subidas a una plataforma de Internet que permite
hacer un recorrido virtual por los espacios registrados.

Google Street View y la fotografa de calle
La aparicin y proliferacin de este tipo de tecnologas y las
imgenes resultantes, en el panorama visual contemporneo, repre-
sentan un reto para los productores de imgenes y ampla el marco de
la prctica fotogrfca. Con la entrada de estos archivos al dominio p-
blico por medio de Internet, han emergido proyectos que refexionan en
torno a los lmites de lo fotogrfco y el concepto de lo que se considera
un proyecto de fotografa.
En 2011, el fotgrafo alemn Michael Wolf fue premiado por
World Press Photo con una mencin de honor en la categora Temas de
actualidad con su proyecto A series of unfortunate events. El premio
gener polmica y algunas crticas en relacin con su estatus como
fotografa y especfcamente como fotoperiodismo. La razn de la po-
lmica es que el proyecto rene una serie de fotografas tomadas a la
pantalla de un computador mientras Wolf navegaba las calles de Pars y
Nueva York a travs de la aplicacin Google Street View. El proyecto de
Wolf consiste en navegar, buscar y seleccionar encuadres de escenas
especfcas registradas por las cmaras de Google, hacer una foto-
grafa directa de la pantalla y presentar estas imgenes como propias.
ESTEBAN GUTIRREZ JIMNEZ
PROFESOR ESPECIALIZACIN EN FOTOGRAFA | FACULTAD DE ARTES
GOOGLE
STREET VI EW:
LA SI MBI OSI S
ENTRE EL ESPACI O
REPRESENTADO Y
LA HERRAMI ENTA
DE REPRESENTACI N
ARTISTAS: MICHAEL WOLF, DOUG RICKARD, JENNY ODELL, JON RAFMAN
2010-2011
2010-2011
66 67
Uso una cmara y un trpode para fotografar la realidad
virtual que veo en la pantalla. Es una fotografa real no estoy
haciendo una captura de pantalla. Muevo la cmara para
adelante y atrs para hacer un encuadre exacto, esto es
lo que hace ma la fotografa. No pertenece a Google pues
estoy interpretando a Google; me estoy apropiando de
Google. En la historia del arte hay una larga lista de apro-
piaciones.
Michael Wolf
Wolf no es el nico que est interesado en las posibilidades de
las imgenes en Internet.
El artista canadiense Jon Rafman est realizando en la actuali-
dad un proyecto denominado 9- eyes, ttulo que hace referencia a las
9 cmaras que utiliza Google Street View para generar sus imgenes.
El proyecto es una coleccin de imgenes extradas de Google Street
View en la que Rafman acta como editor o curador del vasto archivo
expuesto en Internet a disposicin de todos. La coleccin puede dividir-
se en varios grupos ya que Rafman ha encontrado diferencias estticas
y cualitativas en el archivo de Google Street View, lo cual resulta sorpren-
dente en un archivo creado por cmaras robot y software autosufciente.
Por otro lado, la objetividad de la mirada de la mquina registra todo sin
el fltro sociocultural que afecta la mirada humana, creando una realidad
virtual que parece tan real como lo que est representando.
En A new american picture el fotgrafo estadounidense Doug
Rickard crea un retrato contemporneo de los Estados Unidos y ex-
plora el fracaso del sueo americano. El viaje por las zonas margi-
nales del extenso territorio estadounidense es de nuevo un recorrido
virtual a travs de las imgenes de Google Street View. En este caso
Rickard hace el recorrido con un inters esttico y discursivo especf-
co, lo que le permite generar un cuerpo de imgenes homogneo para
crear un proyecto documental de una sociedad marginal en un con-
texto determinado. Su inters en la fotografa documental crea un fltro
que vincula a su proyecto con una tradicin de fotografa documental
estadounidense entre la que se encuentran fotgrafos como Walker
Evans o Robert Frank.
La joven artista estadounidense Jenny Odell es otro ejemplo
de la creciente infuencia que ejerce Internet y sus plataformas nativas
para la difusin y visualizacin de imgenes en el lenguaje visual con-
temporneo y los creadores de imgenes actuales. Todos sus proyec-
tos se alimentan de estas plataformas, creando colecciones de im-
genes extradas de Google Earth o realizando performances basados
GSV - Poble Sec, Barcelona.
GSV - Lavapies, Madrid.
2010-2011
2010-2011
68 69
en imgenes de Google Street View. Odell representa una generacin
que entiende al Internet como parte de la vida. En Re-enacments,
Odell hace un estudio histrico de su ciudad. Pero la distancia entre el
evento histrico y su recreacin en tan corta que el hecho histrico y
su representacin casi se traslapan. En este proyecto Odell recorre la
ciudad a travs de Google Street View y selecciona imgenes de he-
chos que sucedieron en un momento especfco, determinado por el
paso del automvil de Google. Luego Odell va al sitio real y hace una
caracterizacin de la fotografa y crea una nueva imagen. El resultado
es una serie de dpticos en donde se presenta la imagen de Google
Street View y la imagen de la representacin de la misma.
La simbiosis entre el espacio representado y la herramienta de repre-
sentacin
Los anteriores ejemplos representan una muestra de posibles
caminos a explorar en la prctica fotogrfca contempornea. Caminos
que amplan el marco prctico y conceptual de lo que se considera una
imagen fotogrfca. Marco que ha ido mutando y creciendo desde el
momento mismo de la aparicin de la fotografa en el terreno de la ima-
gen. Son ejemplos de cmo el lenguaje y la herramienta se infuyen y
modifcan mutuamente. Es tarea de los creadores visuales refexionar, a
travs de la creacin, cmo son absorbidas y utilizadas estas prcticas
por la sociedad y el lenguaje visual.
La apropiacin de imgenes no es un fenmeno nuevo, como
tampoco lo es la relacin entre los desarrollos tecnolgicos y la crea-
cin artstica. Sin embargo, la ubicuidad de Internet y el acceso gene-
ralizado a las tecnologas de creacin de imgenes s es un fenmeno
que ha cambiado todas las esferas de la sociedad en las dos ltimas
dcadas. El panorama del lenguaje visual no puede ser comprendido
sin el estudio de estos fenmenos, y la creacin visual debe alimentar-
se de stos y presentar una mirada crtica como contrapunto a la ab-
sorcin casi instantnea que la cultura visual hace de estos fenmenos.
GSV - Casa de Campo, Madrid.
2010-2011
2010-2011
70 71
La representacin del sujeto no surgi espontneamente en la foto-
grafa. Debido a los prolongados tiempos de exposicin de los procedimien-
tos primigenios, los lugares aparecan desiertos, como si estuviesen des-
habitados. No sera sino hasta la famosa fotografa del embolador de Louis
Daguerre que se entendi la necesidad de reducir los tiempos de exposicin
para favorecer los retratos. En el siglo XIX, los tiempos de captura eran tan
largos que se usaban accesorios para inmovilizar las cabezas de los sujetos
(Carneiro de Carvalho y Ferraz de Lima, 2005) que, adems posaban con los
ojos cerrados (Scharf, 2005: 42).
Desde ese entonces el retrato condiciona al cuerpo: en un primer mo-
mento lo obliga a permanecer inmvil y ciego tras la promesa de la imagen, y
luego lo invita tcitamente a adoptar una posicin, un estado especfco frente
a la cmara. Este enfrentamiento entre el cuerpo y la cmara propicia la ten-
sin que constituye la pose: como una anticipacin del sujeto de hacerse
objeto para el mundo, el cuerpo posa en un momento previo a la imagen. Ex-
presa en un tejido de signifcaciones quin quiero ser, quin quiero que crean
que soy, incluso quin cree el fotgrafo que soy (Barthes, 1990).
El retrato fotogrfco, entonces, como imagen construida, responde
a una pulsin, una necesidad de representacin del propio sujeto y motiva
un estado corporal que hace visibles mediante un sistema, diferentes roles
y prcticas sociales. Este sistema de convenciones conformado por poses,
gestos, objetos y lugares, sigue estereotipos cargados de un simbolismo de-
terminado por la cultura: ms que lo real o lo verdadero surgen anhelos tanto
del fotgrafo como del modelo, surge la imagen propia como otro.
Desde Eastman hasta la era digital, la verdadera revolucin que han
implicado las tecnologas fotogrfcas es el acceso a la imagen propia re-
servada antes para las elites (Berger, 2007: 20), esta democratizacin que
implica el retrato fotogrfco lo ubica como un elemento estructural de la socie-
dad. En medio de fenmenos como la masifcacin del uso de redes sociales,
el retrato seala determinado papel social del retratado: la actualizacin de los
estereotipos nos lleva a imgenes estandarizadas de sujetos que reivindican
su presencia en la representacin y la produccin de cosas que pueden
poseerse y para las cuales existe una demanda socialmente defnida (Tagg,
2005: 54).
Fenmenos como facebook y tweteer proponen un nuevo yo virtual
que en la mayora de los casos se hace visible a travs de retratos fotogrfcos
de todo tipo: desde la imagen propia a travs de diversas poses (pensemos
en los auto retratos condicionados por el largo del brazo) hasta la fotografa
de celebridades e dolos.
Los retratos fotogrfcos que circulan en la web como imagen propia
o de perfl, se convierten en la consolidacin de los estereotipos histricos
del retrato mismo en un contexto pblico y develan la homogenizacin de los
individuos a travs de imgenes que muestran cuerpos, apariencias y poses
perfectas, en las que los sujetos, no contentos con su devenir en objetos,
sucumben ante la necesidad de volverse objetos susceptibles al intercambio
y al consumo suscitado por el fcil acceso a las diversas tecnologas digitales.
HACERSE
OBJ ETO
PARA EL
MUNDO
PILAR SUESCN MONROY
PROFESORA DE FOTOGRAFA | FACULTAD DE ARTES
Bibliografa
BARTHES, Roland (1990). La
cmara lcida. Nota sobre la
fotografa. Barcelona: Paidos.
BERGER, Jhon (2007). Sobre
las propiedades del retrato fo-
togrfico. Barcelona: Gustavo
Gili.
CARNEIRO DE CARAVALHO,
Vnia y FERRAZ DE LIMA, So-
lange (2005). Individuo, gne-
ro y ornamento en los retratos
fotogrfcos, 1870-1920. En:
AGUAYO, Fernando y ROCA,
Lourdes. Imgenes e investi-
gacin social. Mxico: Instituto
Mora, pp. 278-285.
SCHARF, Aaron (2005). Arte y
fotografa. Madrid: Alianza.
TAGG, John (2005). El peso
de la representacin. Ensayos
sobre fotografas e historias.
Barcelona: Gustavo Gili.
2010-2011
2010-2011
72
APUNTES
DE UN
EGRESADO
JORGE TOBAR PANCHOAGA
PROFESOR DE FOTOGRAFA | FACULTAD DE ARTES
En 2006 tom la decisin de dedicarme completamente a la fo-
tografa. Los ltimos meses, haba estudiado fotografa de forma auto-
didacta, y tena la oportunidad de fnanciarme algunos materiales como
parte de la investigacin de trabajo de grado que realizaba, apoyado
por el Grupo de Estudios Sociales Comparativos, GESC, de la Univer-
sidad del Cauca.
Internet ya era una fuente abundante de informacin y conta-
ba con la suerte de encontrar portafolios de los mejores profesionales,
con solo poner algunas palabras en el buscador. Eso, sin duda, fue un
gran estmulo a la hora de aprender. Unos meses despus, terminada
mi tesis de grado, invert todos mis ahorros en empezar mis primeros
proyectos personales, sin saber nada respecto al hacer metodolgico
y fotogrfco en el campo profesional: tomar fotos a bandas de m-
sica, darme algunos viajes para fotografar temas que me resultaban
interesantes con los cuales desarroll o estoy apenas terminando
exposiciones e intentar ganar dinero trabajando como fotgrafo de
conciertos o para proyectos de investigacin. No me fue mal, obtuve
algunas menciones de honor en concursos, una que otra portada en
libros y covers de discos de msica y acceso a distintos escenarios.
Conoc la Especializacin en Fotografa desde su primera co-
horte y decid con empeo entrar a estudiar en ella en algn momento.
Fue solo en 2009, cuando logr ingresar a sus salones y permitirme
el privilegio de escuchar profesores de alto nivel en cada campo y, de
esta manera, lograr organizar lo que haba estudiado durante aos de
forma catica pero entusiasta, complementando los vacos existentes y
profundizando de forma ordenada en cada tema.
Uno de los mayores benefcios que se adquieren en un pro-
grama acadmico como la Especializacin en Fotografa, es adquirir
conocimientos de forma sintetizada a partir de la experiencia de cada
profesor, al tiempo que permite observar horizontes epistmicos y me-
todolgicos de adscripcin o empata posibles solo a partir de la es-
tructuracin clara de los contenidos. A su vez, la forma como se ha
dispuesto todo el programa, permite tener una visin profunda y diver-
sa de la fotografa en la actualidad. Esto genera nuevas refexiones, un
mayor campo de accin y unas herramientas metodolgicas claras al
momento de construir y desarrollar una propuesta en fotografa, desde
su planteamiento hasta su producto fnal. Quizs esas sean sus mayo-
res fortalezas.
Sin embargo, la Especializacin en Fotografa es joven, tiene va-
cos y requiere de esfuerzos mltiples para fortalecerse, muchos de
estos esfuerzos han sido discutidos ampliamente entre profesores y
egresados: completar espacios de refexin en el quehacer fotogr-
fco, ampliar los tiempos de trabajo acadmico, entrar de lleno a la
2010-2011
2010-2011
74 75
investigacin en fotografa, apoyar procesos dentro y fuera de la aca-
demia en relacin con la fotografa, encontrar formas de publicacin
frecuentes, crecer como programa de posgrado y liderar el escenario
de la fotografa en el mbito local, y claro, en el nacional. Esfuerzos que
no solamente recaen en cada uno de los directivos o profesores que di-
rigen y mantienen funcionando el programa sino, tambin, en sus egre-
sados. Esta nocin es clave, ya que son ellos quienes harn replica de
los conocimientos adquiridos mediante su capacidad de crear e incidir
en la realidad; al ser profesionales, al cosechar xitos y premios, al
hacer publicaciones y exposiciones, tambin al educar, siempre com-
prometidos con su trabajo y con la sociedad que compartimos todos,
se har crecer la Especializacin.
El programa debe salir de las aulas y del campus, y ser llevado
ms all, donde esas imgenes que buscamos y construimos se rela-
cionan con la cotidianidad del vecino, de los amigos, del cliente, del
pueblo; fuera de las aulas y lejos de los diplomas, donde hay fotgrafos
profesionales, colegas, que no se relacionan con la academia, pues
han aprendido todo en el da a da, han crecido con las exigencias de
los clientes o con sus propios objetivos personales. Es en este sentido
que a los egresados se nos ha dado la posibilidad de construir en torno
a la fotografa, como profesin y como campo completo de trabajo,
donde se conjugan los conocimientos, la metodologa, la expansin
de una industria y una economa, la enseanza, la investigacin y el
compromiso con nosotros mismos.
De los muchos ejemplos de los egresados, cito uno mnimo y
personal. Poco tiempo despus de ser egresado de la Especializacin
en Fotografa, ingres como docente ocasional a la Universidad Nacio-
nal de Colombia, all he podido transmitir los conocimientos adquiridos
como fotgrafo independiente y como egresado de la Especializacin.
Constru la iniciativa de circular el conocimiento en talleres gratuitos en
Cali, al igual que en el resguardo de Alto del Rey, en el municipio del
Tambo, departamento del Cauca, una zona confictiva del pas. Estos
dos talleres fueron realizados con Federico Ros Escobar, un fotgra-
fo experimentado que ha trabajado para agencias periodsticas, entre
ellas EFE. Das despus y bajo la misma propuesta nos dirigimos al
resguardo de Cuetando, Tierradentro, en el municipio de Inz, depar-
tamento del Cauca, donde hicimos una cmara oscura y repetimos la
experiencia anterior. Realizamos, tambin, un taller y dos charlas con
estudiantes de distintos colegios de la zona, esta vez acompaados
por Luis Franco, representante de la Sociedad Colombiana de Ar-
queologa, y Santiago Harker, fotgrafo, investigador, autor de varios
libros de fotografa y profesor de la Especializacin en Fotografa de la
Universidad Nacional de Colombia. Junto a estos tres profesionales,
construimos un espacio para compartir experiencias y dejar un recuer-
do en los habitantes de estos lugares.
Pienso en este momento, que todos los retos estn frente a no-
sotros, que todo est por hacer, aun cuando se ha hecho mucho y
con gran dedicacin. Esos retos los pude comprender y dimensionar a
partir de mi experiencia en la Especializacin, pues fue un espacio para
debatirme, pero sobre todo para darme cuenta.
De ese espacio comprend, que los caminos no se construyen
individualmente, sino entre muchas manos. Lo ms valioso que pude
hallar de ese momento fueron mis amigos y colegas, que quizs fue-
ron el mayor aporte en una profesin, donde el trabajo en solitario es
recurrente. Es a ellos a quien me topar entre los trabajos, entre mis
dudas y espero que entre los apoyos. Es con los amigos y compaeros
que se quieren, con los que se debaten y se enriquecen las ideas, pero
sobre todo con quienes se construye. Alguna vez o a Santiago Harker
que desde el otro lado del saln deca a mis compaeros de clase: Si
quieren un consejo, les digo: entre fotgrafos deben apoyarse y ser
colegas, deben ir a las exposiciones y conferencias de sus amigos,
deben apoyar sus libros, comentarles sus trabajos, asistir a sus pre-
sentaciones, pero sobre todo deben trabajar unidos, eso es algo que
nos ha faltado mucho a los fotgrafos colombianos. Fue en ese lugar
y por esas palabras que todos nosotros empezamos a construir en la
imaginacin un espacio para compartir y habitar en la fotografa.
2010-2011
2010-2011
76 77
La fotografa es una actividad que actualmente est
sufriendo cambios histricos profundos y rpidos, como
resultado de decisiones de cariz tcnico, pero tambin
histrico-cultural.
Osborne, 2007
Contexto como pretexto
Elaborar un escrito que integre en un mismo cuerpo de anlisis re-
fexiones sobre la calle, jvenes, socializacin y fotografa, es una oportunidad
de fortalecimiento a la construccin de conocimiento fotogrfco, que se viene
desarrollando en la implementacin del proyecto visual Alternativas urbanas:
jvenes en movimiento y espacios subvertidos, con jvenes de la localidad de
Kennedy en Bogot, quienes emplean su cuerpo como forma de interaccin
con la ciudad.
La juventud ha sido descrita, analizada y conceptualizada de diver-
sas formas que enfatizan lo biolgico, conductual, actitudinal, cognoscitivo y
laboral, y desconocen sus desarrollos histricos y culturales, por ello es necesa-
rio trascenderlas y proponer miradas que contemplen otros elementos. En esa
perspectiva Bourdieu seala que la juventud y la vejez no estn dadas, sino que
se construyen socialmente en la lucha entre jvenes y viejos (Bourdieu, 2000),
lo que ofrece una plataforma que resaltan la construccin social de los concep-
tos y desmitifca su naturalizacin, lo cual resulta ideal en el intento de relacionar
a los jvenes como sujetos polticos con las calles y la fotografa.
Esa contradiccin es parte de la razn que ubica a algunos de ellos
y ellas en relaciones basadas en la subordinacin, donde el grupo dominante
(adulto) defne los ideales del deber ser, como nica verdad, generando ten-
sin entre los diversos grupos sociales que habitan la ciudad (las calles), bajo
el pretexto que pasado el tiempo y el cumplimiento de ciertos requisitos se
podr a acceder a eso tan preciado, como la inclusin y la adultez (mas all de
tener cierta edad), o de no lograrlo sern excluidos y marginados de la sociedad
(Dvila, 2004).
Por ello, Bourdieu enfatiza en la necesidad de acercarse a las particu-
laridades y singularidades entre jvenes, reconociendo la existencia de varia-
bles existentes en la vida social que puedan favorecer de diversas formas la
marginalidad o subordinacin como son la relacin con el poder (dominio)
de la familia y su condicin de clase, lo que le permite, entre otros, el acceso
a determinados recursos y servicios, alternativas de desarrollo y estilo de vida
(Bourdieu, 1970), o lo que interesa en este escrito, la apropiacin de espacios
urbanos, como la calle, en los procesos de socializacin y su documentacin a
travs de la fotografa.
Socializacin: necesidad y posibilidad
En ciudades como Bogot, la calle, adems de ser el lugar de la mo-
vilidad, juega un papel trascendental pues all se dan diversos procesos de re-
laciones social como el comercio informal, expresiones artsticas, encuentros
FOTOGRAF A
JVENESY CALLE:
I NCLUSI N O
MARGI NALI ZACI N
DE SOCI ALI ZACI ONES
ALTERNATI VAS
ROMMEL ROJAS RUBIO
TRABAJADOR SOCIAL | ESTUDIANTE DE LA ESPECIALIZACIN EN FOTOGRAFA
2010-2011
2010-2011
78 79
planeados o azarosos que recrean emociones y sentires, es el espacio para la
protesta y resistencia, es propiedad de todos y de nadie, est defnida por los
usos y costumbres de los hombres y mujeres que la habitan, dndole sentido
segn sus necesidades y posibilidades.
Es decir, las calles, son mucho ms que el espacio por donde se cruza
o se movilizan las personas de un lugar a otro, en dichos escenarios confuyen
ms elementos, la vida, la cotidianidad, imaginarios, representaciones socia-
les, lenguajes, narrativas, ideologas, idiosincrasias e historias, que evolucionan
segn la poca, y junto a ellos, las nociones de seguridad, propiedad y esttica
confuyen para determinar lo que una sociedad o un grupo en particular (en este
caso jvenes) signifcan y reproducen sobre ella.
Los y las jvenes, como el resto de poblacin, vivencian parte de su
construccin social en la cotidianidad con encuentros entre pares. En ese pro-
ceso surgen innumerables posibilidades de ser y hacer el mundo, se crean dife-
rencias y similitudes, en ocasiones radicales, que llevan incluso a expresiones
de violencia entre ellos como una forma extrema de apropiacin del territorio y
prcticas conexas, lo que el mercado y el modelo de desarrollo centrado en el
consumo promueve y privilegia, sin mayores referentes ticos, sobre el impacto
en las vidas de ellos y ellas o sobre el tejido social de la comunidad, y otros
propositivos para el desarrollo personal y de sus comunidades.
El lugar de la fotografa?
En ese entramado, la sociedad ofrece o niega posibilidades der ser,
hacer y estar; la fotografa se convierte en una posibilidad de diversificacin
o aguante (entre otras) de las construcciones que los y las jvenes hacen de
su entorno y su lugar en l, elaboracin que se matiza por su historia, clase,
recursos y ubicacin en la segmentada sociedad pro-capitalista colombiana,
adems de corrupta, doble moralista, conservadora y sin memoria, pero con
innumerables alternativas de resistencia y transformacin.
En esa perspectiva, el pensamiento fotogrfco de lo juvenil debe ob-
servar detenidamente cmo los dems [ellos] se desenvuelven en el mundo,
signifca, tambin, situarnos a nosotros mismos en un determinado contexto,
aprender a tener conciencia de quines somos y explorar nuestra propia cultura
de procedencia. En defnitiva, curiosear en la vida de los dems supone esta-
blecer una medida para la nuestra y poner en tela de juicio nuestros propios
valores (Gili, 2004).
Por lo tanto, una de esas posibilidades est determinada por la inten-
cin de apropiarse de las calles y sus componentes de maneras alternativas
o novedosas, generar en algunos casos un lugar para el reconocimiento social,
para el mantenimiento de la forma cardiovascular; generar espacios para diver-
tirse, emplear el tiempo libre o, incluso, rechazar a otros ante un posible deterio-
ro del lugar por prcticas especfcas.
En medio de saltos, giros, golpes, raspones, tronchaduras y en ocasio-
nes huesos rotos, algunos jvenes construyen parte de sus relaciones sociales
entre pares, donde el lenguaje, expresiones corporales y narrativas se centran
en implementar rutinas con un toque personal, ayudar a que otros la hagan o
incluso ser reconocido por las habilidades demostradas en la perfeccin de la
accin o lo temeraria de la misma.
Estas alternativas se materializan en espacios pblicos especfcos y se
desarrollan en la cotidianidad que se asume como [] una categora esttica
basada en el rechazo del sistema de representaciones clsico que asigna una
jerarqua a los diferentes gneros y temas. Lo banal y cotidiano elevan las cosas
a la dignidad de objetos y la tcnica de la fotografa nos permite leer signos en
el cuerpo de cosas y personas (Richon, 2007) y que para el caso de los jvenes
que se relacionan con la ciudad de otras maneras, evidencia formas alternativas
de apropiacin del espacio.
Articulaciones naturales o construidas
La intencin de integrar los procesos de socializacin de los y las jve-
nes en la calle con la construccin de pensamiento fotogrfco, implica recono-
cer cada uno de estos componentes como construcciones culturales e histricas
que han ido evolucionado y actualmente muestran caractersticas que remiten
a lo social, cultural, poltico y econmico en relacin directa con los escenarios
contextuales existentes en un momento determinado y all la fotografa atestigua
lo que se vio, lo que se mostr, y lo que se marc, pero tambin es testigo mudo
de lo que se descuid, se ocult y se dej de marcar, y en ello va en juego quiera
o no, la esttica as como la tica del fotgrafo (Mandoky, 2008).
Por ello, la construccin del pensamiento fotogrfco de procesos de socia-
lizacin de jvenes en la calle, implica reconocer los lugares, las acciones, pero
tambin las ideologas, pensamientos e intencionalidades con las que se constru-
yen y diversifcan las imgenes y las lecturas sobre sus pobladores, de all que Ho-
mobono plantee [] la emergencia de nuevos grupos informales en el mundo de
los jvenes en busca de una identidad grupal diferenciada, as como la apropiacin
juvenil de segmentos territoriales del espacio urbano (Homobono, 2000).
Es decir, la socializacin que tienen en la calle los y las jvenes obedece
a intencionalidades especficas, resultado de procesos de legitimacin e ins-
titucionalizacin de los elementos que la sociedad considera vlidos, pero que
en ocasiones no son apropiados por ellos y ellas y como respuesta se presentan
alternativas de desarrollo de nuevas formas y cuestionamiento de las maneras
en que la vida se ha reproducido desde esquema desiguales e inequitativos; all
la fotografa dara una posibilidad de ampliacin de las formas de resistencia, por
ello Bourdieu, seala que las normas que organizan la captacin fotogrfca del
mundo, segn la oposicin entre lo fotografable y lo no fotografable, son indiso-
ciables del sistema de valores implcitos propios de una clase, de una profesin
o de una capilla artstica [] (Bourdieu, 1979).
De all que las fotografas donde los jvenes socializan se planteen
como una reproduccin y reinterpretacin parcial de las relaciones sociales
que ellos construyen con sus pares, pero tambin con la sociedad, dado que
el uso de los escenarios comprende mas all que sus particularidades fsicas,
tambin tiene que ver con las representaciones e imaginarios que la familia, la
comunidad y la sociedad en general tienen de ellos y sus formas de ser y hacer
en el mundo.
2010-2011
2010-2011
80 81
Tomando en cuenta que la socializacin es un encuentro de intersubje-
tividades, los espacios y las actividades que de all se derivan son apropiadas
de diversas formas segn las particularidades de los jvenes en contexto y las
fotografas que all se construyan deben [] establecer en primer lugar, en qu
forma cada grupo o cada clase ordena y organiza la prctica individual conf-
rindole funciones que responden a sus intereses propios; pero no se puede
tomar directamente como objeto a los individuos singulares y las relaciones
que mantienen con la fotografa como prctica o como objeto de consumo, sin
exponerse a caer en la abstraccin (Bourdieu, 1979).
Al fnal de cuentas, la sociedad tendr que aprender a riesgo de per-
derse a s misma, que los grupos poblaciones, y en especial los jvenes, tienen
posibilidades concretas para aportar al desarrollo de la nacin, para ello se
requiere garantizar espacios especfcos de participacin, reconocimiento e
identidad, en donde la fotografa como mnimo tiene dos posibilidades: aportar
como instrumento en la construccin de escenarios de dilogo entre los jve-
nes, sus comunidades, instituciones y Estado, adems de la denuncia de las
situaciones de vulneracin de derechos que viven los jvenes, de cara a forta-
lecer los mecanismos de prevencin de los riesgos y amenazas.
Tal vez, de esta manera, luego de aos de continuo trabajo en esta
direccin, los jvenes de sectores populares y sus acciones sean vistos de una
manera incluyente, ms que un peligro para la sociedad, es decir, que sean
vistos como eso que cada vez se desconoce ms en esta sociedad: como
seres humanos!
Bibliografa
BOURDIEU, P. (1979). La fotografa un arte intermedio. Mxico: Nueva Imagen.
DVILA, O. (2004). Adolescencia y juventud: de las nociones a los abordajes.
En: Revista ltima Dcada, diciembre, CIDPA, Valparaso, Chile.
HOMOBONO, J. (2000). Antropologa urbana: itinerarios tericos, tradiciones
nacionales y mbitos temticos en la exploracin de lo urbano. Departamento
de Sociologa, Facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicacin, Universi-
dad del pas Vasco.
OSBORNE, P. (2007). La fotografa es un campo en expansin: unidad distri-
butiva y forma dominante. En: GREEN, D. (ed.) Qu ha sido de la fotografa?
Barcelona: Gustavo Gili.
RICHON, O. (2007). Pensando las cosas. En: GREEN, D. (ed.) Qu ha sido
de la fotografa? Barcelona: Gustavo Gili.
2010-2011
2010-2011
82 83
La invisibilidad es la cualidad de un cuerpo fsico visible de no
ser visto por un observador en condiciones de luz normales. Histri-
camente esta cualidad solo era posible en la naturaleza y se daba en
gases; o en seres y objetos que por su tamao, el ojo humano no era
capaz de captar sin ayuda de lentes u otra tecnologa diseada para
tal uso.
A principios del siglo XXI, los cientfcos, creyeron haber descu-
bierto la forma de alterar el efecto de la luz sobre un cuerpo fsico para
conseguir el efecto de invisibilidad de forma artifcial gracias a telas
compuestas por estructuras electrnicas nanomtricas. La consecu-
cin de este logro tiene importantes aplicaciones en la industria militar
y de espionaje.
El ltimo descubrimiento en el campo de la invisibilidad es una
capa tridimensional capaz de ocultar pequeos volmenes u objetos
gracias a la dispersin de los rayos de luz, un invento del cual la revista
Science inform en 2010. La capa est compuesta de polmeros y su
superfcie contiene lentes que proyectan las ondas de luz parcialmente
inclinadas para dispersarlas y ocultar el objeto al ojo humano.
Tolga Ergin, la principal autora del estudio, ha comentado que
la mayora de los inventos han desarrollado experimentos en el terreno
bidimensional, lo que signifca que, fuera de ese plano, los objetos se
hacen inmediatamente visibles. Sin embargo, el Instituto para la Tecno-
loga de Karlsruher en Alemania, trabaja en el control de la propagacin
de luz y el cambio de su haz. Mediante estas investigaciones se ha
generado una nueva estructura de invisibilidad tridimensional muy fna,
lo que nos sita muy lejos de poder crear algn tipo de traje invisible,
comenta Ergin
1
.
A lo largo de la historia se han creado trucos con cmaras y
proyectores para dar ilusin de invisibilidad. Ya durante el siglo XIX la
linterna mgica fue utilizada para la creacin de fantasmagoras y las
teoras de Maxwell fueron esenciales para entender el campo de la p-
tica fotogrfca. Sin luz no hay fotografa, y ese se va la luz es una
posible invisibilidad que los artistas visuales amamos y odiamos.
En un mundo donde la saturacin de visibilidades es protago-
nista, qu cabida tiene la invisibilidad? Como comentaba anterior-
mente, diversas tcnicas estn siendo actualmente empleadas para
guiar y controlar la direccin de la luz y as generar un no en un s; una
metfora de una imagen latente no revelada, existente pero invisible a
nuestra mirada. Este mtodo y su desarrollo son claves para el mundo
del espionaje, como lo fueron el submarino o el snar.
1
http://www.elmundo.es/elmundo/2010/03/18/ciencia/1268933793.html
* Este ttulo est tomado del libro The Keepers of Light: A History and Working Guide to Early
Photographic Processes, de William Crawford, donde se exponen algunos de los primeros
procesos fotogrfcos del siglo XIX.
THE KEEPERS
OF LI GHT*.
LA I NVI SI BI LI DAD
DE LO VI SI BLE
ROSELL MESEGUER
ARTISTA INVITADA, ESPAA. ESPECIALIZACIN EN FOTOGRAFA
2010-2011
2010-2011
84 85
Desde 2007 hasta 2011 he trabajado en el proyecto OVNI Ar-
chive. La acumulacin de archivos, documentos, datos o fotografas
que han ido generando el gran cuerpo del archivo del proyecto se unan
todos en un mismo concepto: el espionaje. He usado el trmino Objeto
Volador No Identifcado, de las siglas O.V.N.I., como metfora de la
imposibilidad de desclasifcar o entender pblicamente, documentos
que pertenecen a la seguridad privacidad de una nacin. Es decir,
entender pblicamente es: hacer visible, frente a cmo entienden los
gobiernos la privacidad de una nacin: hacer invisible.
El proyecto muestra documentos, fotografas de objetos pecu-
liares y otros archivos vinculados al mundo del espionaje, teniendo en
cuenta la imposibilidad de que estos sean completamente legibles/vi-
sibles, pues en ellos se oculta una parte esencial de la informacin. Lo
increble de todo esto es que la abundancia de la visibilidad de estos
documentos se contrapone con la idea de nada que deja lo invisible;
la ocultacin intrnseca que conlleva el espionaje.
Cuando entramos en una habitacin a oscuras, no hay nada;
solo un pequeo orifcio lateral por donde llega la luz crea la posibili-
dad de ver: un eclipse, una imagen que ser plasmada en la pared
contraria; estamos dentro de la cmara oscura; la visibilidad es una
posibilidad en medio de la ocultacin y la sombra.
Bibliografa
AA.VV. (2006). The Archive. Documents of Contemporary Art. ME-
REWETHER, Charles (ed.) London: Whitechapel-London & The MIT
Press-Cambridge/Massachussets.
CRAWFORD, William (1979). The Keepers of Light. A History & Working
Guide to Early Photographic Processes. New York: Morgan & Morgan,
Dobbs Ferry.
MESEGUER, Rosell (2008). Luna Cornata. Recetario analgico-digital
de los procesos fotosensibles y sus combinaciones pictricas. XIX-XXI.
Murcia, Espaa: Tres Fronteras Ediciones.
SOUGEZ, Marie-Loup (1999). Historia de la fotografa. Madrid: Ctedra.
Cuadernos Arte.
2010-2011
2010-2011
86 87
ANEXOS
2010-2011
2009-2010
88 89
Edifcio SINDU, Ofcina 209
Telfono 3165000 ext 12222
especializacionenfotografa@gmail.com / espfot_farbog@unal.edu.co
Esta especializacin pretende crear un espacio de profesionalizacin
en el campo de la fotografa.
Fue la necesidad de elaborar y abordar conceptos sobre la imagen
fotogrfca, el manejo tcnico y la tecnologa para la produccin de
imgenes, lo que nos llev a canalizar hacia estudios superiores de
la enseanza las discusiones sobre su naturaleza, sus alcances y sus
propsitos.
La fotografa, nacida en el siglo XIX como una herramienta, poco a poco
fue ganndose un lugar en el campo de las artes, la comunicacin, la
expresin, la esttica y, en general, en el espacio de la creacin. En los
albores del siglo XXI parece superada la discusin sobre si la fotogra-
fa es o no arte. Hoy se le considera como un medio que ha logrado
permear todos los campos del conocimiento demostrando que en la
contemporaneidad las fronteras entre las diversas expresiones o actos
creativos se han hecho invisibles.
TTULO OFRECIDO ESPECIALISTA EN FOTOGRAFA
OBJETIVOS
- Actualizar los conocimientos de los profesionales que han utilizado la
fotografa como proyecto de creacin en sus diferentes disciplinas.
- Formar profesionales con altas capacidades para concebir y realizar
proyectos con imgenes fotogrfcas
- Preparar profesionales en los mtodos, tcnicas y tecnologas pro-
pias de la imagen fotogrfca.
CONTENIDO DEL PROGRAMA
TALLER
ASIGNATURA TERICO-PRCTICA
Espacio para la creacin en los diversos gneros de la fotografa. Se
propiciar la refexin con base en la propuesta de trabajo de cada es-
tudiante, apoyando la construccin de su propio mtodo, reconocien-
do su proceso y la formacin de un pensamiento autnomo y crtico
con respecto a cada proyecto de creacin.
Se conducirn las propuestas a la realizacin de un trabajo fnal, mon-
taje y exposicin.
Actualizar al estudiante en el manejo de iluminacin y en las nuevas
tecnologas para la creacin, produccin y difusin de la imagen foto-
grfca contempornea.
HISTORIA Y TEORA DE LA FOTOGRAFA
ASIGNATURA TERICA
Lugar para el debate, la refexin y la crtica con respecto a la incidencia de
la fotografa desde el siglo XIX al XXI. Se profundizar en los temas de la
percepcin, la imagen fotogrfca, la teora fotogrfca, el lenguaje y la es-
ttica, analizando los procesos que conducen a la construccin de un pen-
samiento fotogrfco. Se estudiar la evolucin de la fotografa desde sus
antecedentes, su invencin, hasta las manifestaciones contemporneas.
CREACIN Y PRODUCCIN FOTOGRFICA
ASIGNATURA TERICO - PRCTICA
El estudiante tendr la posibilidad de reconocer y profundizar en los di-
versos gneros de la fotografa con fotgrafos reconocidos en su campo.

FUNDAMENTOS TECNOLGICOS / DESARROLLOS TECNOLGICOS
La Especializacin en Fotografa ofrece una asignatura Optativa cada
semestre con temticas de inters para el admitido.
PERFIL DEL ASPIRANTE
Profesionales de las diversas disciplinas, arquitectos, diseadores, ar-
tistas, cineastas, comunicadores y aquellos que por las necesidades
propias de su profesin u ofcio tengan relacin con la creacin fotogr-
fca, sus usos y sus aplicaciones.
CAMPO DE ACCIN DEL EGRESADO
- El egresado de la Especializacin en Fotografa habr adquirido los
conocimientos en las nuevas tecnologas digitales, sus diferentes
aplicaciones y la forma de desarrollar un sistema de trabajo.
- Podr desempearse cabalmente como fotgrafo realizador y con-
ceptualizador en los campos de la creacin artstica, la fotografa de
estudio, la fotografa temtica o la enseanza de la fotografa.
- Tendr la posibilidad de iniciarse en el mbito de la investigacin y la
refexin sobre la historia y la teora del pensamiento fotogrfco.
DURACIN DEL PROGRAMA
La duracin del programa es de dos (2) semestres acadmicos, de 16
semanas cada uno.
HORARIO
Martes de 5:30 p.m. a 8:30 p.m.
Mircoles de 5:30 p.m. a 8:30 p.m.
Jueves de 5:30 p.m. a 8:30 p.m.
Viernes de 5:30 a 8:30 p.m.
Se debe contar en algunas asignaturas de tiempo adicional para sali-
das de campo.
2010-2011
2009-2010
90 91
PLAN DE ESTUDIOS
PRIMER SEMESTRE

ASIGNATURA TIPOLOGA
INTENSIDAD
SEMANAS
CRDI-
TOS
HTP HTI TOTAL
Taller I (2018487) Obligatoria 6 11 17 16 6
Historia y Teora de la Fotografa (2018485) Obligatoria 3 9 12 16 4
Creacin y Produccin I (2018489) Obligatoria 3 8 11 16 4
Fundamentos tecnolgicos en Fotografa
(2018491)
Optativa 3 6 9 16 4
TOTAL 18
SEGUNDO SEMESTRE

ASIGNATURA TIPOLOGA
INTENSIDAD
SEMANAS CRDITOS
HTP HTI TOTAL
Trabajo Final (2018486) Obligatoria 6 11 17 16 6
Historia y Teora de la Fotografa II (2018484) Obligatoria 3 9 12 16 4
Creacin y Produccin II (2018488) Obligatoria 3 8 11 16 4
Desarrollos tecnolgicos en Fotografa
(2018490)
Optativa 3 6 9 16 4

TOTAL 18
SEMESTRES: 2
TOTAL CRDITOS PROGRAMA: 36
GE DE MADRID, ESPAA.
2010-2011
91
PLANTA DOCENTE
MARGARITA MONSALVE PINO
Coordinadora Acadmica
Maestra en Bellas Artes Universidad de los Andes. Especialista en
Imagen y Pensamiento, Pontifcia Universidad Javeriana, Facultad de
Filosofa. Magster en Teora e Historia del Arte y la Arquitectura, Univer-
sidad Nacional de Colombia.
JUAN RICARDO RODRGUEZ
Diseador Grfco, Universidad Nacional de Colombia. Especialista en
Multimedia, Universidad Nacional de Colombia. Candidato a Doctor,
Universidad de Barcelona, Espaa.
MARA ESTHER GALVIS
Licenciada en Arte Grfco-Diseo Publicitario, Universidad Nacional de
Colombia. Magster en Artes Plsticas y Visuales, Universidad Nacional
de Colombia. Estudios de Fotografa, Escuela Nacional de Fotografa,
Arles, Francia.
GUILLERMO SANTOS
Antroplogo, Universidad Nacional de Colombia. Estudios cinemato-
grfcos y audiovisuales, Universidad de Paris III, Francia.
RAMN VANEGAS
Licenciado en Bellas Artes, Universidad Jorge Tadeo Lozano. Magster
en Artes Plsticas y Visuales, Universidad Nacional de Colombia.
CARLOS DELGADO
Arquitecto, Universidad de Los Andes. Magster en Diseo de Multime-
dia, Universidad Nacional de Colombia.
CLARA FORERO
Diseadora Grfca, Universidad Nacional de Colombia. Docente en el
rea de fotografa en la Universidad Nacional de Colombia y en la Uni-
versidad Jorge Tadeo Lozano.
2010-2011
2009-2010
92 93 ESPECIALIZACIN EN FOTOGRAFA
2010-2011
2010-2011
92 93
ROSELL MESEGUER
Profesora invitada Especializacin en Fotografa, Universidad Nacional
2011.Mster Nuevas Tecnologas: infografa, vdeo y sonido, M.S.L. Ma-
drid, Doctora en Bellas Artes, y Docente Universidad Complutense de
Madrid.
PILAR SUESCN MONROY
Docente y Coordinadora del Diplomado de Fotografa, Universidad
Nacional. Diseadora Grfca y Especialista en Fotografa de la Uni-
versidad Nacional, Candidata Maestra en Artes Plsticas y Visuales,
Facultad de Artes.
JORGE TOBAR PANCHOAGA
Fotgrafo y Docente Universidad Nacional. Antroplogo de la Universi-
dad del Cauca, Especialista en Fotografa de la Universidad Nacional.
ROMMEL ROJAS RUBIO
Especialista en Fotografa de la Universidad Nacional. Trabajador So-
cial y Maestra en Gnero y Desarrollo de la Universidad Nacional. Es-
pecialista en docencia de la Universidad Cooperativa de Colombia.
PROFESORES INVITADOS
NGEL CRDENAS
Diseador Grfco, Universidad Nacional de Colombia. Docente en el
rea de fotografa en la Universidad Nacional de Colombia, Universidad
Jorge Tadeo Lozano y Universidad Central.
SANTIAGO HARKER
Ingeniero Mecnico, Universidad de los Andes. Maestra en Ingeniera
Industrial y Administracin, Cranfeld Institute of Technology, Inglaterra.
Primer ao, Maestra en Arte, San Francisco Art Institute, San Francisco,
California.
ANA MARA LOZANO
Maestra en Bellas Artes de la Universidad Nacional, es candidata a
Maestra en Estudios Culturales de la Universidad Javeriana. Curado-
ra independiente, es docente en las Universidades Javeriana, Andes y
Nacional.
CONFERENCISTAS INVITADOS
ALBERTO ROSAS - FOTOGRAF
ALEXANDER GUMBEL (ALEMANIA)
ANNELIE FRANKE (ALEMANIA)
JUAN ANTONIO MONSALVE (COLOMBIA)
CAMILO GEORGE (COLOMBIA)
SEBASTIN JARAMILLO (COLOMBIA)
HUMBERTO JUNCA (COLOMBIA)
COLABORADORES PRESENTE PUBLICACIN
GUILLERMO SANTOS
Fotgrafo y Docente Especializacin en Fotografa Universidad Nacio-
nal. Antroplogo de la Universidad Nacional, Maestra en Estudios Ci-
nematogrfcos de la Universidad de Paris III.
ESTEBAN GUTIRREZ JIMNEZ
Docente Especializacin en Fotografa, Universidad Nacional. Maestro en
Artes Plsticas y Especialista en Diseo de Multimedia de la Universidad
Nacional. Mster en Sistemas Interactivos en MECAD-ESDi, Universidad
Ramn LLull. Barcelona, Espaa, Mster en Arte, Creacin e Investigacin
en Universidad Complutense de Madrid, Espaa. Candidato a Doctor,
Doctorado en Arte y Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia.
SFC|AL|IAC|0N N F0106kAF| A | CdAk1A Fk0M0C|0N 20!0~20!!
ESPECIALIZACIN EN FOTOGRAFA | CUARTA PROMOCIN 2010-2011
Centro de Divulgacin y Medios | Facultad de Artes
Universidad Nacional de Colombia.
Este libro se termin de imprimir el 30 de agosto de 2012
en editorial Kimpres Ltda.
Calle 19 sur No. 69C-17, Bogot, D.C.
300 ejemplares
Texto compuesto en caracteres Swis 721Lt Bt
y cubierta impresa sobre propalcote de 250 gr.
ESPECIALIZACIN
EN FOTOGRAF A
ESPECIALIZACIN
EN FOTOGRAF A
EDITORA: MARGARITA MONSALVE PINO

Catalogo Fotografia

Cargado por

Información del documento

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Catalogo Fotografia

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

ESPECIALIZACIN

También podría gustarte