Cine-capital

por Jun Fujita Hirose (presentacin de Cine Capital. Cmo las imgenes devienen revolucionarias en La Libre, sbado 22 de marzo de 2014)

En septiembre de 1983, es decir, precisamente un ao despus de la masacre de Sabra y Chatila, matanza de miles refugiados palestinos en dichos campamientos de refugiados situados en las afueras de Beirut (los 14 y 15 de septiembre de 1982), Gilles Deleuze escribi un texto sobre el lder palestino Yasser Arafat. En la apertura del texto podemos leer el siguiente pasaje: La causa palestina es ante todo el conjunto de las injusticias que este pueblo ha padecido y sigue padeciendo. Estas injusticias son los actos de violencia pero tambin las sinrazones, los falsos razonamientos, las falsas garantas con que se les pretende compensar y justificar. Arafat no ha usado ms que una palabra para hablar de las promesas incumplidas, de los compromisos violados, tras las masacres de Sabra y Chatila: shame, shame. El texto se intitula La grandeza de Yasser Arafat. Deleuze le elogia. Pero, en qu consiste su grandeza sgun el filsofo? Es precisamente en el hecho de que el lder palestino saba decir shame, shame (vergenza, vergenza) ante la masacre organizada por las Faranges libanesas con apoyo de las fuerzas armadas israeles. Pero, por qu? Por qu Deleuze considera que es una grandeza saber experimentar la vergenza ante una tal situacin abominable? Es de ese por qu de lo que yo querra hablar hoy presentando mi libro. El cine-capital es mi primer libro en castellano. Acaba de salir aqu en Argentina gracias a Sebastin Puente, traductor, y los compaeros de la casa editora Tinta Limn. Es un libro que propone una lectura marxiana de los dos volmenes del filsofo francs Gilles Deleuze sobre el cine, La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, publicados respectivamente en los aos 1983 y 1985. El filsofo dice que su dptico del cine no es una historia del cine sino un ensayo de clasificacin de las imgenes y de los signos tal como aparecen en el cine. Y, efectivamente, toda la obra parece bien constituir una taxonoma de los elementos cinematogrficos. En su libro, el filsofo distingue imagen-movimiento e imagentiempo, identifica sus variedades principales (por ejemplo, imagen-percepcin, imagen-afeccin, imagen-accin, por la imagen-movimiento, y, por la imagen-tiempo, imagen-recuerdo, imagen-cristal, etc.), y enumera los signos que caracterizan a cada una de esas variedades. En suma, el libro se presenta como una versin cinematogrfica de la tabla de Mendeleiev o de la de Linn.

He dicho que mi libro es una lectura marxiana del libro de Deleuze. Pero, cmo es posible? Cmo se puede leer de manera marxiana una tal tabla taxonmica? Se trata de intentar una empresa ms o menos loca? Se trata de llevar una operacin paranoica del izquierdismo? Creo que no lo es tanto, puesto que Marx ya est bien presente dentro mismo de la taxonoma deleuziana, al menos virtualmente. Por ejemplo, en La imagen-tiempo, segundo volumen de Cine, se puede leer el siguiente pasaje, que me parece fundamental. Deleuze escribe: El dinero es el revs de todas las imgenes que el cine muestra y monta del derecho. Qu quiere decir esto? Quiere decir que el cine tiene siempre dos caras distintas, un derecho y un revs. Del derecho, el cine muestra y monta las imgenes, mientras que del revs se mueve el dinero en funcin de lo que se desarrolla del derecho. Pero, si el cine se desdobla siempre as en dos caras, la de las imgenes y la del dinero, no tenemos que hablar del mismo desdoblamiento con respecto al texto mismo del libro de Deleuze? No tenemos que decir que el texto en s mismo tiene dos caras, un derecho y un revs, al menos virtualmente? Del derecho, el texto desarrolla una clasificacin de las imgenes, analizando el proceso artstico o esttico del cine. Pero, esa superficie esttica est siempre ya doblada o asediada por su revs, es decir, por un texto fantasma que sigue y traza el proceso econmico del cine, el movimiento del dinero. Todo el texto del libro se desdobla as en dos caras, un derecho esttico y su revs econmico. Lo que intent en mi libro es captar la escritura de Deleuze en tal desdoblamiento, en el que lo esttico y lo econmico devienen cada uno un doble del otro. Digmoslo ms precisamente, intent leer el derecho esttico del texto deleuziano en su propio devenir-econmico inmediato. Intent volver el texto del revs. O, an ms, en otras palabras, podramos decir tambin que en mi libro se trata de encular al anlisis esttico deleuziano para hacerle a un hijo marxiano. Se trata de encular a Deleuze para hacerle a un Carlosito bastardo. Ahora, yo querra invitarles a ustedes a ver cmo en el libro de Deleuze su anlisis esttico entra en una zona de indiscernabilidad con la cuestin econmica. En las primeras pginas de La imagen-movimiento, Deleuze discute cmo se producen valores en el cine. Y el filsofo escribe: la produccin de las singularidades (el salto cualitativo) se hace por acumulacin de ordinarios (proceso cuantitativo), de modo que lo singular sea retenido de lo cualquiera.

En este pasaje se trata, a grandes rasgos, de dos cosas distintas, que son sin embargo recprocas entre ellas. En primer lugar, Deleuze habla de la naturaleza ordinaria de las imgenes. Segn el filsofo, en el cine, todas las imgenes, consideradas en s mismas, no son nada ms que imgenes ordinarias. Es decir: no hay ninguna imagen

que sea imagen singular, relevante o extra-ordinaria por s misma. En segundo lugar, Deleuze dice tambin: lo singular, lo relevante o lo extra-ordinario se produce por acumulacin de esas imgenes que son ordinarias por s mismas. El salto cualitativo, es decir, creacin de un nuevo valor, se produce, cada vez que las imgenes entran en un nuevo proceso cuantitativo. En suma, en el cine, lo extra-ordinario se produce siempre a partir de los ordinarios. Como notan ustedes, aqu ya se trata de algo al que podramos llamar plusvala, aun dentro del marco de un argumento puramente esttico. Lo extra-ordinario no es la simple suma aritmtica de los valores ordinarios acumulados, sino un valor de ms, es decir, un valor literalmente nuevo, irreducible a esta ltima. El prefijo extra de la palabra extraordinario corresponde al prefijo plus de la plusvala. En este sentido, podemos decir que Deleuze, cuando habla del salto cualitativo producido por el proceso cuantitativo, define el proceso esttico del cine como proceso productivo de plusvala esttica. Ahora bien, en la filosofa de Gilles Deleuze en general, los comentadores identificaban a menudo dos grandes lneas de pensamiento distintas: por un lado hay una lnea Bergson-Spinoza y, por otro, una lnea Hume-Leibniz. Y el dptico sobre el cine, despus de su publicacin, est a menudo considerado como una obra inscrita ms bien en la lnea Bergson-Spinoza, y esto no es sin razn: ya el concepto central del libro, el de imagen por supuesto, es un concepto que viene directamente de Bergson, de su libro que se llama La materia y la memoria; pero tambin, esta pareja bergsoniana de materia y memoria vuelve en s misma a aquella deleuziana de imagen-movimiento y de imagen-tiempo. La lnea Bergson-Spinoza constituye, digmoslo as, un derecho del libro de Deleuze sobre el cine. Dicho esto, este derecho no est sin su revs, que es precisamente la lnea Hume-Leibniz. La lnea Bergson-Spinoza y la Hume-Leibniz constituyen cara y cruz del dptico deleuziano. Si me parece importante notar este punto, es precisamente porque la cuestin de la que estamos tratando, cuestin de la produccin de plusvala esttica, viene no tanto de la lnea Bergson-Spinoza sino, ms bien, de la lnea HumeLeibniz. En Diferencia y repeticin, Deleuze escribe por ejemplo: La repeticin no modifica nada en el objeto que se repite, pero cambia algo en la mente que la contempla: esta clebre tesis de Hume nos lleva al centro de un problema. De de qu problema se trata? Del problema de la produccin de plusvala, sin lugar a dudas. Imaginmonos, por ejemplo, cmo el reloj de la torra anuncia la hora. Cmo da las dos? No las da con un toque singular propio de la hora de las dos. Es decir que no las da con un toque extra-ordinario. Sino, el reloj da las dos repitiendo dos veces un mismo toque idntico. La hora de las dos se anuncia, cuando se repite dos veces un cualquier toque idntico. Ustedes ven que aqu volvemos a encontrar la cuestin del salto cualitativo producido por el proceso cuantitativo. Es la repeticin puramente cuantitativa de un mismo toque

ordinario la que produce al anuncio de la hora como un salto cualitativo. Y es de esto de lo que se trata cuando Deleuze deca: la repeticin no cambia nada en el objeto que se repite, pero cambia algo en la mente que la contempla. El anuncio de la hora se produce como una plusvala, y la mente contempladora retiene esa plusvala del sonido del toque que se repite. La misma lgica de produccin de plusvala se encuentra en el argumento que Deleuze lleva a propsito de la teora leibniziana de relacin diferencial. En El pliegue, obra dedicada a Leibniz, Deleuze la explica poniendo por ejemplo el ruido del mar. El filsofo escribe: Es preciso que al menos dos olas sean micro-percibidas como nacientes y heterogneas para que entren en una relacin capaz de determinar la percepcin de una tercera que se destaque sobre las otras y devenga consciente. Es verdad que aqu, a diferencia del caso humeano del anuncio de la hora, ya no se trata de la repeticin diacrnica de un mismo sonido idntico, sino de la relacin sincrnica de dos sonidos heterogneos, diferentes. Pero aqu tambin, la percepcin consciente del ruido de la mar se produce bien como una plusvala, como un valor de ms, totalmente extrnseco y irreducible al valor total de las dos olas micro-percibidas. El ruido de la mar no es la simple suma aritmtica de las dos olas, sino un valor literalmente nuevo, que se destaca con respecto a estas ltimas. Y si la percepcin del ruido de la mar est calificada de consciente, es porque aqu tambin est presupuesta la presencia de una menta contempladora que retiene el salto cualitativo del proceso cuantitativo. Slo hay sin embargo un punto a precisar: en la teora leibniziana de relacin diferencial as como en el empirismo humeano, lo que produce a la plusvala no es la mente contempladora sino el proceso cuantitativo en s mismo; y la mente contempladora no hace nada ms que retener el producto del proceso productivo. En Leibniz como en Hume, contemplar no es decir producir sino solamente retener. En otros trminos, son los toques mismos o las olas mismas los que producen la plusvala en tanto que entran en el proceso de acumulacin cuantitativa. Ahora volvamos a la cuestin del cine, cuestin de saber cmo se produce en el cine la plusvala o lo extra-ordinario a partir de los ordinarios. En mi libro, intent explicarlo poniendo por ejemplo Los pjaros de Alfred Hitchcock. Nadie se sorprendera del hecho de que Hitchcock es un compatriota de Hume, si se lee las siguientes palabras del cineasta a propsito de su pelcula ornitolgica. En su famosa conversacin con Franois Truffaut, el cineasta ingls dice: No habra rodado la pelcula si se hubiera tratado de buitres o de aves rapaces; lo que me gust es que se trataba de pjaros ordinarios, de pjaros de todos los das. Como notan ustedes, aqu se halla toda la idea de la produccin de lo extra-ordinario a partir de los ordinarios. Aqu Hitchcock dice que los pjaros que sean feroces o peligrosos por s mismos, como los buitres o los halcones, no le interesan para nada, y que los que le interesan, por el contrario, son los pjaros ordinarios segn su propia expresin. Los pjaros que sean extra-ordinarios por s mismos, no le interesan al cineasta. Y en efecto, en la pelcula, no aparece ningn buitre, ningn halcn, sino

aparecen slo los pjaros de todos los das tales como las gaviotas, los gorriones o los cuervos. Pero, fijmonos en un punto: como saben bien ustedes, de lo que se trata en la pelcula no es de mostrar aquellos pjaros ordinarios en su simple vida cotidiana o ordinaria, sino de captarlos en su proceso productivo de una ferocidad colectiva extra-ordinaria. Es cierto que la produccin de una ferocidad ornitolgica singular a partir de los pjaros ordinarios, en s misma, es una cuestin esttica, pero esta cuestin esttica se puede volver inmediatamente en cuestin econmica, cuando se pregunta por ejemplo: cmo el cineasta se ha procurado aquellos pjaros? Todo sabe ya la respuesta: es evidente que los ha procurado comprndolos. Hitchcock compr un cierto nmero de pjaros ordinarios y los film en su conjunto. Pero, qu obtiene el cineasta en la pelcula final? Obtiene no slo los pjaros ordinarios sino tambin una ferocidad extra-ordinaria. Es decir que, en la pelcula final, adems del valor correspondiente a la suma que ha efectivamente invertido, el cineasta viene a obtener un valor completamente nuevo, por el cual no ha pagado un solo centavo como contrapartida. Y ese valor de ms, Hitchcock lo retiene del conjunto de los pjaros. Ahora, recordemos que nuestro argumento puso por punto de partida el siguiente pasaje deLa imagen-movimiento: la produccin de las singularidades se hace por acumulacin de ordinarios. Creo que estamos ya listos para volver del revs este pasaje. Y querra proponerles a ustedes hacerlo remitindose a los dos siguientes pasajes del Capital de Marx. El primer pasaje dice: Qu es lo que caracteriza la divisin manufactura del trabajo? El hecho de que el obrero parcial no produce mercanca. Lo que se transforma en mercanca es slo el producto colectivo de los obreros parciales. Y el segundo dice: El capitalista paga entonces a cada uno de los cien obreros su fuerza de trabajo independiente, pero no paga la fuerza combinada de la centena. Como notan ustedes, de lo que hablan estos dos pasajes delCapital es exactamente lo mismo que de lo que habla el pasaje de La imagen-movimiento, pero solamente ellos hablan de eso del revs. Los pasajes marxianos constituyen as el inmediato revs econmico del pasaje esttico deleuziano. Ahora vamos a volver hacia nos pjaros y examinemos su pelcula del revs. Para empezar, preguntmonos: a quienes podramos llamar obreros en la pelcula hitchcockiana? Evidentemente no es al cineasta sino a los pjaros. En otras palabras, los que trabajan en la pelcula son los pjaros, mientras que el cineasta no trabaja sino slo emplea a los pjaros y hacerles trabajar a ellos. Entonces, cul es el nombre que deberamos darle al cineasta en el marco del argumento marxiano? El de capitalista, por supuesto. Dicho esto, planteemos otra pregunta: por qu Marx califica al obrero de parcial? Lo que Marx entiende por la palabra parcial, no es lo mismo que lo que Deleuze entiende por la palabra ordinario? Es decir que lo que est en juego cuando Marx habla de la naturaleza parcial de los obreros es lo mismo que lo que Deleuze pone en juego al

hablar de la naturaleza ordinaria de los pjaros. Como ya lo hemos visto, Deleuze dice: lo extra-ordinario, aunque se produce por acumulacin puramente cuantitativa de los ordinarios, se realiza sin embargo como un valor de ms, absolutamente irreducible y extrnseco a la simple suma cuantitativa de los ordinarios acumulados. Se trata de esta misma lgica cuando Marx dice que el obrero parcial no produce mercanca y que es el producto colectivo de los obreros parciales lo que se transforma en mercanca. Lo que Marx afirma aqu es, en una palabra, la idea de que lo colectivo no es la simple suma de los parciales. El trabajo colectivo de los obreros no es la simple suma de sus trabajos respectivos. Por el contrario, el trabajo colectivo constituye un trabajo de ms, con respecto al conjunto cuantitativo de los trabajos parciales. Los obreros siempre trabajan ms; el capitalista les hace siempre trabajar ms. Los obreros trabajan ms. Pero, con respecto a qu? Es aqu donde tenemos que volver a nuestra segunda citacin del Capital. Ah Marx deca: El capitalista paga a cada uno de los cien obreros su fuerza de trabajo independiente, pero no paga la fuerza combinada de la centena. Es decir que los obreros son pagados por sus trabajos parciales respectivos, pero que lo que ellos realizan en efecto, es no slo sus trabajos parciales sino tambin un trabajo colectivo. Si los trabajos parciales son trabajos remunerados, el trabajo colectivo no lo es. Es un trabajo no renumerado. Es as que los obreros trabajan ms. Ellos trabajan ms, con respecto a su remuneracin. Es lo mismo con los pjaros, es decir, con las imgenes del cine. Hitchcock emplea a los pjaros pagndolos por sus trabajos parciales respectivos. Pero esto es para hacerles trabajar ms. Adems de sus trabajos parciales respectivos, los pjaros realizan tambin un trabajo colectivo. Es decir que se hallan simultneamente dos cosas distintas en cada momento de la pelcula. Por un lado, al nivel de los trabajos parciales, todos los pjaros ordinarios se muestran tal como son: las gaviotas, los gorriones y los cuervos hacen respectivamente de gaviota, de gorrin, y de cuervo. Pero, por otro, al nivel del trabajo colectivo, aquellos mismos pjaros ordinarios estn siempre ya captados en un proceso colectivo, en el que se produce la ferocidad ornitolgica singular. Y precisamente es esta ltima lo que se transforma en mercanca: mercanca cinematogrfica. Hitchcock paga a cada uno de los cien pjaros su fuerza de trabajo independiente, pero no paga la fuerza combinada de la centena. Tal es cmo los pjaros son explotados en la pelcula hitchcokiana, y, en general, cmo las imgenes son explotadas en el cine. Ahora habra que plantear una nueva pregunta: los pjaros, es decir, las imgenes, no hacen ms que dejarse explotar as por el cine? Las imgenes no saben oponerse o resistirse contra la explotacin cine-capitalista? Claro que s, claro que ellas lo saben y que lo hacen, tal sera la respuesta de Deleuze sin ninguna duda. De hecho, a lo que el filsofo llama situacin puramente ptica y sonora en las primeras pginas de La imagen-tiempo no es a otra cosa que la resistencia de las imgenes contra el sistema de valorizacin cine-capitalista.

El concepto de situacin puramente ptica y sonora constituye un concepto-clave, a partir del cual se desarrollar todo el segundo volumen del dptico deleuziano. Es decir que el segundo volumen empieza con la entrada en resistencia de las imgenes contra el rgimen cine-capitalista. En otros trminos, si podemos decir que el primer volumen, La imagen-movimiento, habla del rgimen cine-capitalista y de cmo el cinecapital explota a las imgenes hacindoles producir la plusvala, podramos decir que La imagen-tiempo habla de la resistencia de las imgenes y de cmo ellas se ponen contra la explotacin cine-capitalista. He all sin embargo algo a precisar con respecto a la metodologa de nuestra lectura marxiana. Una lectura marxiana cualquiera, digna de su nombre, debera implicar no slo lo econmico sino tambin lo histrico, puesto que lo econmico no explica lo histrico y que es de lo histrico de donde surge lo poltico. Y en este sentido, si nuestra lectura del texto deleuziano consiste en volverlo del revs, debera hacerlo dos veces, es decir, de dos maneras distintas. Por un lado, como lo hacamos hasta aqu, hay que leer el derecho esttico en su devenir-econmico inmediato. Y por otro, si es verdad que Deleuze precisa que su libro es una taxonoma de las imgenes y que no es una historia del cine, lo que tendramos que hacer nosotros es, a pesar de esta precisin del autor mismo, sacar el revs histrico de ese derecho taxonmico mismo. Y est bien presente el dicho revs histrico dentro mismo de la obra deleuziana. Una de las pruebas las ms visibles de eso se puede encontrar en el hecho de que la taxonoma se desarrolla segn un orden bien histrico, es decir, siguiendo la historia del cine, de tal manera que se va del cine clsico (de la primera mitad del siglo XX) al cine moderno (de la segunda mitad del mismo siglo) al pasar por el neo-realismo italiano, el cual aparece al fin de la segunda guerra mundial. Si el primer volumen y el segundo hablan respectivamente del cine clsico y del cine moderno, el neo-realismo italiano y todos los nuevos cines que aparecen bajo su influencia directa y inmediata (tal como la Nouvelle Vague francesa, entre otros) estn colocados precisamente a la bisagra de los dos volmenes del dptico. El hecho de restituir as a la taxonoma deleuziana su propio desarrollo histrico nos permiterestablecer una relacin de causalidad entre el cine clsico y el cine moderno. En otras palabras, si podemos decir que la taxonoma no hace ms que colocar el cine clsico y el moderno el uno al lado del otro de manera sttica o paralela sobre la superficie de una tabla de clasificacin, la lectura de este derecho taxonmico en su propio devenir-histrico inmediato nos permite retomarlos a eses dos tipos de cine, el clsico y el moderno, en su relacin dinmica y causal, de tal manera que el cine moderno resulta definido como un efecto del cine clsico. Ahora bien, cul es la relacin de causalidad que se halla entre el cine clsico y el cine moderno? Cmo entran las imgenes en resistencia contra el rgimen cine-capitalista? En todo caso, lo que nos parece claro es que la resistencia no se realiza nunca como un

resultado automtico del desarrollo del rgimen cine-capitalista. Es decir que es totalmente posible que las imgenes jams hicieren nada ms que dejarse explotar por el cine-capital. Pero, si ellas se ponen efectivamente en resistencia, cmo se puede? De dnde viene la potencia que les permite entrar en resistencia? Cmo las imgenes se crean tal potencia liberadora dentro mismo del rgimen cine-capitalista? Para examinar todo esto, les invito a ustedes a ver cmo Deleuze habla del Mayo del 68 francs, acontecimiento contemporneo del cine moderno. En un texto escrito con Flix Guattari en la misma poca que la de la publicacin de La imagen-tiempo (en la primera mitad de los aos 1980), Deleuze dice: Hubo muchas agitaciones, fluctuaciones, palabras, tonteras, ilusiones en el 68, pero eso no es lo que cuenta. Lo que cuenta es que fue un fenmeno de videncia, como si una sociedad viera de repente lo que contena de intolerable y viera tambin la posibilidad de otra cosa. Aqu Deleuze distingue dos aspectos diferentes del Mayo del 68. Por un lado, se halla una serie de acciones realizadas. Pero esas accciones (agitaciones, palabras, ilusiones, etc.) no son ms que acciones fragmentadas o bloqueadas, es decir, acciones cada una de las cuales queda siempre en su estado embrionario y no llega jams a formar con las otras una gran accin subversiva capaz de instaurar un nuevo mundo, una nueva forma de sociedad. Por otro, el mismo acontecimiento tiene tambin un aspecto todo otro, a saber: el de pura videncia. Este aspecto implica en l mismo dos etapas distintas: la primera es la de que la gente ve de repente lo intolerable; y la segunda es la de que la gente ve la posibilidad de nueva cosa. Dicho esto, por qu Deleuze dice que lo que cuenta no est al nivel de las acciones sino al de la videncia? Es porque es la videncia la que crea algo nuevo. Las acciones se encuentran bloqueadas y quedan fragmentadas sin poder concretarse en una accin creadora, mientras que la videncia engendra la posibilidad de nueva cosa, es decir, una nueva posibilidad de la vida o de la sociedad. Pero, fijmonos: lo que crea la videncia no es slo una tal nueva posibilidad sino tambin la potencia misma que lleva a la gente a ver esta ltima. Si al nivel de la videncia se va de lo intolerable a lo posible, es que el primero se produce como la potencia con la cual se realiza el segundo. Y a tal potencia que nos creamos nosotros mismos, Deleuze la llama cuasi-causa, es decir, causa fictiva en el sentido de que es una causa volitiva (voluntad de causa), producida en la superficie de pura videncia. He ah dos puntos fundamentales a subrayar con respecto a tal potencia concebida como cuasi-causa. Por un lado, la potencia no es un ente que sea dado de manera autonmica o objetiva. Potencia nunca cae del cielo. Al contrario, una potencia existe slo cuando se la crea. Si uno quiere crear algo nuevo, hace falta primero crearse una potencia. En este sentido, la creacin consiste siempre en un doble proceso, proceso con dos etapas distintas. Esto es un primer punto. Por otro, potencia no se crea como posibilidad sino como imposibilidad, es decir, como agotamiento de todas las posibilidades existentes. Es precisamente a tal imposibilidad radical a la que Deleuze

llama lo intolerable. En suma, una nueva posibilidad se crea slo cuando se crea un agotamiento total de las posibilidades existentes.

Pero todo esto, como ya hemos visto, sucede al nivel de la videncia. Dicho esto, tenemos que plantear una nueva pregunta: qu relacin se halla entre el nivel de la videncia y el de las acciones en un acontecimiento tal como el Mayo del 68? En el texto escrito con Guattari, Deleuze dice que la gente ve de repente lo intolerable. Es decir que la gente se pone primero a moverse realizando diversas acciones y que movindose as, la gente ve de repente lo intolerable en la situacin, en la que sus acciones resultan siempre bloqueadas y quedan siempre fragmentadas. Pero he aqu un punto al que habra que prestar una atencin particular. El hecho es que la dicha situacin de las acciones bloqueadas y fragmentadas no es lo intolerable por s misma. Lo es slo virtualmente. En efecto, uno puede quedarse sin nunca ver lo intolerable en una situacin en la cual sus acciones acaban siempre por abortar.Lo intolerable se puede producir slo cuando uno se esfuerza por verlo o discernirlo en una tal situacin, es decir, slo cuando uno se esfuerza por encontrarse con la situacin bajo el aspecto en que se le aparece como lo intolerable. En este sentido, la videncia no es otra cosa que tal esfuerzo subjetivo, y este esfuerzo no es otra cosa que el del conatus, en el sentido de que es un esfuerzo por crear una nueva potencia, con la cual uno se identifica de tal suerte que aumente su propia potencia. Volvamos ahora nuevamente hacia nos pjaros, es decir, las imgenes del cine, y hacia la cuestin de saber cmo ellas se crean una potencia, con la cual ellas se identifican para que entren en resistencia contra el rgimen cine-capitalista. A propsito de la aparicin del cine moderno con la entrada en resistencia de las imgenes contra el sistema cine-capitalista, Deleuze dice prcticamente lo mismo que lo que dice con Guattari a propsito del Mayo del 68. De hecho, en La imagen-tiempo, se encuentra una frase que constituye una verdadera bisagra de estos dos acontecimientos perfectamente contemporneos. Deleuze escribe: El hecho moderno es que nosotros ya no creemos en este mundo. Es que el mundo se nos aparece como una mala pelcula. Aqu el filsofo habla de la nuestra propia vida y la de las imgenes al mismo tiempo. Pero fijmonos en un punto. Es que el mundo, sea o no moderno, nunca es una mala pelcula por s mismo. No lo es sino slo cuando cada uno de nosotros se esfuerza por ver o discernir en el mismo mundo que tenemos cotidianamente bajo nuestros ojos, un estado permanente y generalizado de tal mala pelcula intolerable. Es decir que lo que es moderno no es el mundo en s sino ese esfuerzo que hace cada uno de nosotros. Lo mismo con lo que sucede en el cine. El rgimen cine-capitalista nunca es malo ni intolerable por s mismo. Lo es slo cuando las imgenes mismas se esfuerzan por ver o discernir lo intolerable en ese rgimen explotador. Y es con ese esfuerzo de videncia que las imgenes se crean la potencia que las lleva a resistirse contra el cine-capital.

He ah sin embargo un punto a precisar con respecto a lo intolerable. Lo que las imgenes disciernen como lo intolerable en el mundo invertido por el rgimen cinecapitalista, no es exactamente la violencia explotadora que este ltimo ejerce sobre ellas. Si lo intolerable se crea como una potencia, la potencia no consiste en una indignacin respecto al mundo exterior sino ms bien en una vergenza respecto a uno mismo. En Qu es la filosofa?, Deleuze, inspirado por Primo Levi, escribe con Flix Guattari a propsito de la vergenza de la manera siguiente: No solamente experimentamos la vergenza de ser un hombre en las situaciones extremas descriptas por Primo Levi, sino en condiciones insignificantes, ante la mezquindad y la vulgaridad de existencia que acecha a las democracias, ante la propagacin de esos modos de existencia y de pensamiento-para-el-mercado, ante los valores, los ideales y las opiniones de nuestra poca. No nos sentimos fuera de nuestra poca, por el contrario, no cesamos de contraer con ella compromisos vergonzosos. Ese sentimiento de vergenza es uno de los motivos ms potentes de la filosofa. No somos responsables por las vctimas, sinoante las vctimas. Este pasaje, tenemos que leerlo transponindolo en el marco del contexto cinematogrfico. Lo intolerable que las imgenes disciernen en el rgimen cinecapitalista es aquello a lo que podramos llamar vergenza de ser una imagen. Lo que es intolerable para las imgenes es el hecho de que ellas no se sienten fuera del rgimen cine-capitalista y que, por el contrario, no cesan de contraer con l compromisos vergonzosos. Pero, dira Deleuze que es precisamente ese sentimiento de vergenza lo que es la potencia que lleva a las imgenes a entrar forzosamente en resistencia contra la dominacin cine-capitalista. Acabo de decir que lo que es intolerable para las imgenes es el hecho de que ellas no dejan de contraer compromisos con el cine-capital. Pero, qu quiere decir esto concretamente en el marco del cine? Quiere decir que una imagen, en tanto que aparece con otras imgenes en un conjunto de cualquier forma, jams se puede guardar de entrar en un proceso productivo de plusvala cine-capitalista. Una imagen, cualquiera sea, cuando est montada con otras de cualquier modo, produce forzosamente un valor de ms. Con esa naturaleza de s mismas es con la que las imgenes contraen compromisos sin cesar. Y es precisamente por eso que tenemos que hablar de lo intolerable como de la vergenza de ser una imagen. La aparicin del cine moderno en la historia del cine se produce con la vergenza de ser una imagen. Es lo mismo que decir que el cine moderno no consiste en abolicin total de la explotacin cine-capitalista sino en emergencia de las imgenes resistentes dentro mismo del sistema cine-capitalista. Lo que ocurre en el pasaje del cine clsico al cine moderno no es desaparicin total del proceso productivo de plusvala cinecapitalista sino aparicin radical de la relacin de fuerzas entre las imgenes resistentes y el poder cine-capitalista. Quizs uno pueda decir que tal relacin de fuerzas existe de manera latente o virtual desde siempre incluso en el cine clsico. Pero ella se aparece

de manera directa o inmediata slo cuando la vergenza de ser una imagen se reconoce en tanto que tal. Aqu estamos tocando el centro mismo del pensamiento poltico deleuziano. La poltica, para Deleuze, es la que consiste en resistencia, y la resistencia, segn l, no es la que se define como revolucin sino como devenir-revolucionario. El filsofo opone el devenir-revolucionario a la revolucin, en el sentido de que uno deviene revolucionario slo cuando se crea la imposibilidad de la revolucin. A fin de cuentas, es a esa imposibilidad de la revolucin a la que Deleuze llama lo intolerable o vergenza. En efecto, la vergenza de ser un hombre no quiere decir otra cosa que la vergenza de ser incapaz de hacer la revolucin. Del mismo modo, la vergenza de ser una imagen no quiere decir otra cosa que la vergenza de ser incapaz de abolir la explotacin cine-capitalista. Pero una tal vergenza, una vez reconocida como tal, no nos deja jams a la resignacin ni al resentimiento, por el contrario, constituye la potencia que nos lleva a cada uno a la resistencia, al devenir-revolucionario. En qu consiste concretamente el devenir-revolucionario de las imgenes? En un texto publicado poco despus de la aparicin de La imagen-movimiento, Deleuze prefigura lo que estar en juego en el prximo volumen. El filsofo escribe: la imagen actual, recortada de su prolongacin motriz, entra en relacin con una imagen virtual. Esto es precisamente cmo una imagen deviene revolucionario. Decir que una imagen deviene revolucionario es lo mismo que decir que ella entra en relacin con su propia realidad virtual. Y para entrar as en relacin con su propio aspecto virtual, hace falta que la imagen se recorte de su prolongacin motriz, es decir, de la relacin que tiene con las otras imgenes en el marco del proceso productivo cine-capitalista. Pero, como ya hemos visto, un tal recorte no podra jams ser un recorte real. No podra ser un recorte objetivo, fsico o emprico, sino se puede producir slo como un recorte volitivo, es decir, recorte subjetivo, metafsico o transcendental. En otros trminos, podramos decir que es la imposibilidad de producir el recorte real la que fuerza a la imagen a producir un recorte volitivo de tal suerte que entre en relacin con lo virtual. En suma, ante la imposibilidad del recorte real, la imagen se desdobla en lo actual y lo virtual, de modo que se produzca la realidad autnoma de lo virtual. A ese desdoblamiento de la imagen, o lo que es lo mismo, a esa creacin de la realidad virtual, Deleuze les da un otro nombre: el de creencia. En La imagen-tiempo, el filsofo escribe: Lo seguro es que creer ya no es creer en otro mundo ni en un mundo transformado. Es solamente, simplemente, creer en el cuerpo. Es devolver el discurso al cuerpo y as alcanzar el cuerpo antes del discurso, antes de las palabras, antes de que las cosas sean nombradas. Creer, segn Deleuze, no es esperar. No es esperar en lo ideal ni en lo posible. Creer no es esperar que lo ideal cayere del cielo un da en el futuro, ni esperar que lo posible se realizare un da en el futuro. Por el contrario, uno se pone a creer slo cuando crea frente de s mismo la imposibilidad de esperar. Uno se pone a creer ante una tal

imposibilidad de esperar en lo ideal o en lo posible. Si creer no es esperar, es inmediatamente producir. La creencia produce, segn Deleuze. Pero, qu produce? Qu se produce cuando uno se pone a creer en el cuerpo, en su cuerpo? Se produce la realidad virtual del cuerpo. Creer en el cuerpo es producir lo virtual. Y a eso aade Deleuze: producir lo virtual es lo mismo que devolver el discurso al cuerpo. Es decir que lo virtual se produce como lo discursivo o como lo legible. Cuando uno cree en su cuerpo, su cuerpo ya no se queda simplemente visible sino deviene tambin legible. O, an ms, el acto de creer en el cuerpo es inmediatamente el de leer el cuerpo, el de leer el discurso virtual del cuerpo. Y precisamente en esto, es decir, en la lectura de su propio cuerpo, es en lo que consiste el devenir-revolucionario de cada uno de nosotros o de cada una de las imgenes. Claro que al nivel de lo visible, es decir, al nivel de lo actual, las imgenes contraen sin cesar compromisos vergonzosos con el cine-capital. No sienten fuera del rgimen cinecapitalista de ninguna manera. Pero, una vez experimentado como tal ese sentimiento de vergenza, cada una de las imgenes entra en relacin con su propia realidad virtual, es decir, se pone a volver legible su propio cuerpo. Producindose as la vergenza, o lo que es lo mismo, ponindose as ante la imposibilidad de esperar en lo ideal o lo posible, las imgenes se ponen cada una a hacer hablar a su cuerpo, hacerle exprimir su propio discurso. Cul es tal discurso virtual del cuerpo? Si el acto de hacer hablar al cuerpo su propio discurso no es otra cosa que el de alcanzar el cuerpo antes de que las cosas sean nombradas, cul es un tal discurso propio del cuerpo? Ya sabemos la respuesta: es aquello a lo que Deleuze llama situacin puramente ptica y sonora: situacin en que se aparecen una multitud de signos puramente pticos y sonoros. En suma, el devenirrevolucionario de las imgenes consiste en volver legible una tal multitud de opsignos y sonsignos que se pueblan desde siempre en la superficie del cuerpo de cada una. Por concluir, citar de La imagen-tiempo un pasaje que me parece verdaderamente fundamental para comprender lo que es la poltica en el pensamiento deleuziano. El filsofo escribe: Nosotros tenemos necesidad de una tica o de una fe, lo cual hace rer a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra cosa, sino una necesidad de creer en este mundo, del cual los idiotas forman parte. Creer en este mundo es devolverle su propio discurso. Es volver legible la multitud de micros-signos puramente pticos y sonoros que se pueblan siempre ya en este mundo. Es trazar una lnea de fuga. Pero, me repito, esa creencia productiva no se produce jams sino slo cuando nos esforzamos cada uno por encontrarse con el mundo bajo el aspecto en que se le aparece como lo intolerable. Muchas gracias.