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Ana Itelman (Santiago de Chile, 1927-Buenos Aires, 1989) Bailarina, actriz, coregrafa, maestra, investigadora, terica. A los dos aos de edad su familia se instala en Buenos Aires donde realiza sus primeros estudios de danza. Alumna de Ekatherina de Galanta y Ada Mastrazzi (clsico) y de Irma Villamil en (danza espaola); egres del Conservatorio Nacional de Msica y Arte Escnico (Luego Escuela Nacional de Danzas) con las mejores calificaciones. Sin embargo, su vida artstica cambiara de rumbo a partir del encuentro con Miriam Winslow, quien la incorpor a su compaa de danza moderna, junto a Luisa Grinberg, Margarita Guerrero, Cecilia Ingenieros, Paulina Ossona y Renate Schottelius. Su viaje a EE.UU. (1945) la contacta con las fuentes de la danza moderna norteamericana: Martha Graham -en cuyo estudio trab una fuerte amistad con Alwin Nikolais--, Louis Horst, Hanya Holm, Jos Limn y Nina Fornaroff. A los veinte aos regresa a Argentina y comienza a bailar solos an bajo la influencia de la tcnica de Graham, con buena repercusin crtica. Luego de dos aos de intensa actividad, una grave nefritis le impidi seguir bailando. Sin embargo no interrumpi su actividad. Los primeros aos de la dcada del 50 los dedic a crear una escuela de danza moderna, a trabajar lo relativo al movimiento del actor y, fundamentalmente a coreografiar para su propio grupo, que se presentaba en teatros, en la recin nacida televisin y hasta en night-clubs -a fin de posibilitar la subsistencia de la troupe. Este ltimo aspecto marca una de las caractersticas salientes de Itelman. Lejos de la mstica que generaba la danza moderna por aquellos aos, ella impuls una actitud abierta, profesional, que exiga del bailarn una disposicin no dogmtica frente a cualquier forma de expresin. En los aos siguientes, Itelman estren Esa ciudad de Buenos Aires, primera obra que combin poesa y danza moderna con tango, que hasta ese momento era exclusiva propiedad del pintoresquismo, revelndose una vez ms en una precursora. Le siguieron Simple y Maravilloso que implic, de hecho, la aparicin del musical en nuestro pas, los shows en Ro de Janeiro, etc. En 1957 viaj nuevamente a EE.UU. con la intencin de radicarse all en busca de nuevas experiencias. Durante doce aos permaneci en Nueva York, como profesora asociada y directora del departamento de danza en el Bard College. All estren: House of Doors, Jove and Io, Three Rivers, There is a Dead Horse in the Bathtub and other Perplexities, The Girl in the Black Raincoat, Purcell-Beardly Collage, The Man with the Blue Guitar, etc. Corran los 60. Su postura era claramente vanguardista en el intento de integrar las diferentes artes perfomticas. Tom clases de danza moderna con Hanya Holm y Merce Cunningham, con Alwin Nikolais; pantomima, con Etienne Decroux; jazz, con Matt Maddox y Daniel Nagrin; iluminacin y maquillaje, en la escuela de Erwin Piscator; actuacin, en el Actor's Studio con Lee Strasberg; direccin de televisin, en la Universidad de Nueva York; pintura, en el Brooklyn Museum of Arts, disciplina que ya haba estudiado con Emilio Pettorutti, etc. Trabaj como actriz interpretando a la Madre en Bodas de Sangre de Federico Garca Lorca, y el de Titania en Sueo de una noche de verano de William Shakespeare, entre otros roles. Fue asistente de direccin y coregrafa en Of Love Remembered, una produccin de Broadway con puesta en escena por Burgess Meredith, con la actuacin de lngrid Thulin. A pesar de su intensa actividad en los EE.UU. regresaba peridicamente a Buenos Aires a montar obras para Amigos de la Danza (Casa de Puertas), el Coln (Agon, Juex, La Per), el Sodre de Montevideo (Antgona, Concierto para tres mujeres) y el flamante Ballet del Teatro General San Martn, creado por Oscar Araiz (Ciudad nuestra Buenos Aires, Odi et Amo, Fedra -obra que sufrira un intento de prohibicin por su alto contenido ertico-, Dobletres). Adems coreografi los musicales El Novio y Los Fantsticos (director: Juan Silben). En 1969, por una fuerte necesidad de arraigo, toma la decisin de retornar al pas, con la intencin de recuperar sus races, que senta muy dispersas.

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Los veinte aos que siguieron fueron prolficos en nuevos trabajos. Con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes, fund el Caf Estudio de Teatro Danza de Ana Itelman. Ese espacio fue el centro de operaciones desde donde desarroll su vasta tarea; por un lado, la investigacin de nuevas formas, especialmente el teatro-danza, articulacin de elementos danzsticos y teatrales con el fin de lograr una expresin escnica superadora de la parcialidad de ambos lenguajes; por el otro, el trabajo pedaggico sobre la composicin coreogrfica y la improvisacin, en el que abrevaron la mayora de los jvenes coregrafos. De este modo, Ana Itelman dej impresa una marca profunda en la danza argentina. La fundacin, en 1977, del Grupo de Danza Contempornea de! Teatro General San Martn le permiti volver a crear obras en el marco de una compaa estable: Las Casas de Colomba, Historia del Soldado, Suite de Percal, 20 x 12 + 1 Fuga, El Capote y Paralelo al horizonte. Simultneamente, fue una maestra activa y movilizadora del Taller de danza contempornea de dicho teatro. Adems, en 1978 fue invitada a montar Prohibido no pasar en Ecuador y en 1984 viaj a Ginebra a reponer su Casas de Colomba. Tampoco descuid su relacin con artistas no institucionales, como el grupo Orion, Nucleodanza, Pepe Cibrin (h.), Doris Petroni, Sandro Nunziatta y Andrea Chinetti, entre otros, para quienes cre obras que, una vez ms, reflejaban sus obsesiones. Preocupada por la falta de espacios para la danza, cre, junto a Renate Schottelius, el ciclo Otras Danzas, en el Centro Cultural Recoleta, con el fin de promover la actividad de las nuevas generaciones de coregrafos. Hasta el momento en que se suicid, en septiembre de 1989, Ana Itelman, mujer de carcter fuerte, extremadamente severa para con sus colaboradores, pero tambin llena de generosidad en la transmisin de sus conocimientos, fue una investigadora rigurosa de las infinitas posibilidades del movimiento, la palabra, los lenguajes escnicos.

_____ Extractos de: ITELMAN, Ana, Archivo Itelman, 1 ed., Buenos Aires: Eudeba, Coleccin Libros del Rojas; seleccin y notas: Rubn Szuchmacher (pp. 39 y 76-91). LAS CONFERENCIAS DE BARD COLLEGE Cuando Ana ltelman volvi a los Estados Unidos en el ao 1957, fue nombrada profesora asociada y luego directora del departamento de Danza en el Bard College, Annandale on Hudson, una universidad cercana a la ciudad de Nueva York. All debi desarrollar una actividad acadmica diferente del tipo de formacin que un bailarn sola tener en la Argentina. Esto la llev a dar clases tericas sobre la danza, tanto en sus aspectos histricos como en lo particular de la danza moderna. Las conferencias que brind, en el marco de un ciclo destinado a todos los departamentos de artes de esa universidad, fueron escritas en ingls como una gua de las mismas. Tambin escribi el diseo de su Curso de Composicin. Las fechas de los textos no estn consignadas en ninguna parte, pero pueden haber sido realizadas entre los aos 1964 y 1966. (...) TERCERA CONFERENCIA En mi primera conferencia present al coregrafo como uno de los tres Dramatis Personae del arte de la danza, en la segunda habl del bailarn; en ambas examin su mtier, su compromiso, sus responsabilidades en la concepcin del destino de la danza. En mi segunda conferencia explor tambin las principales 2

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corrientes de desarrollo que tuvieron lugar a travs de la historia de la danza -la corriente del virtuosismo y la corriente interesada en la expresin -desde su concepcin como tcnica clsica hasta nuestros das. En esta ltima conferencia voy a explorar la revolucin producida por Isadora Duncan, quien a principios del Siglo XX inici el movimiento de la Danza Moderna con proftica seguridad, rompiendo con el ballet. Pero antes de examinar este movimiento quisiera hablar del tercer Dramatis Personae: el pblico. Cuando veamos los diferentes perodos histricos en el ballet tom en cuenta la intervencin del pblico, mencion su participacin en el ballet de corte, cuando los espectadores no slo rodeaban el saln y estaban en estrecho contacto con los intrpretes sino que adems eran ellos mismos participantes que interpretaban activamente. Establecido el profesionalismo se desarroll un segundo perodo en trminos de la relacin entre pblico e intrpretes. El resultado de la construccin del Thtre du Palais Royal por Richelieu fue la separacin de los intrpretes del pblico; el arco de proscenio oper como una barrera real de separacin fsica. De all en ms los artistas y las instituciones patrocinantes del ballet se interesaron principalmente en el desarrollo del intrprete virtuoso. Adems la tcnica clsica estableci una progresin ascendente en cuanto a los descubrimientos tcnicos y al acento en el virtuosismo. Pero si en un comienzo el arco de proscenio fue la barrera fsica entre el intrprete y el pblico, el acento en el virtuosismo iba a ser el elemento ms profundo de distanciamiento para la comunicacin de la danza desde los intrpretes hacia el pblico. Las instituciones, las academias y las compaas responsables de la perdurabilidad de la danza clsica patrocinaban las actividades de artistas que privilegiaban este acento en el virtuosismo. Al respecto dice Fokine en sus memorias: "Cuando un balletmano grita un fuerte Bravo! por un despliegue de destreza exitoso y los palcos siguen su seal con un estallido de estruendosos aplausos, esto es un 'contacto' -con el pblico- enfermo y degradante para el artista y el arte. Sin embargo, qu sacrificios no se han ofrecido al servicio de semejante contacto? El arte fue alterado. Todo estaba dirigido hacia una nica meta: el reconocimiento personal, inmediato, clamoroso; el artista tratando de complacer al pblico antes que servir a su arte". Y dice ms adelante: "Se desarroll un modelo estndar por el cual cualquiera poda distinguir enseguida a una ballerina del resto de los mortales, modelo a partir del cual, no obstante, era imposible adivinar qu rol se supona que la ballerina interpretaba, qu imagen deba supuestamente trasmitir. Nosotros, los bailarines clsicos masculinos, tampoco tenamos la apariencia ni las maneras que nuestros roles requeran, nos limitbamos a lo que la danza nos peda, ya que ninguna de nuestras danzas era parte de un rol o la expresin de un determinado personaje. De hecho cada danza no era ms que una demostracin de agilidad y virtuosismo". Debido a la admiracin que el pblico comenz a tener por el desarrollo de una habilidad tcnica, el propio pblico resign su respuesta muscular inmediata ante una respuesta secundaria en la que la admiracin, el agradecimiento y la reverencia reemplazaron a una ms valiosa respuesta kintica. Esta respuesta kintica es vital para un espectculo de danza, permite al pblico reproducir los movimientos ejecutados, sus cuerpos alerta participando de un intercambio donde la respuesta fsica provee un irremplazable regocijo del cuerpo. Pero el

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pblico se refugiaba en sus confortables asientos y admiraba los intrincados movimientos ejecutados, ejecucin con la que no poda relacionarse con su propio cuerpo. El hombre contemporneo vive una vida protegida y fsicamente restringida, que torna el cuerpo torpe, pesado e incmodo; nuestra civilizacin nos aleja de un arte que se considera el ms instintivo y directo. Cun lejos estamos del concepto griego de tener la misma aptitud para la mente y el cuerpo! El sentido kintico, la conciencia rtmica, la comunicacin que debe establecerse entre el cuerpo en movimiento del bailarn y el cuerpo del pblico en estado de quietud, pero lleno de empata, son difciles de encontrar. Para el hombre civilizado esta renuncia a su vida fsica no es demasiado dolorosa, antes bien, apenas la siente. La civilizacin, el progreso y el confort lo distancian de su propio cuerpo. En este sentido es incapaz de entregarse a una verdadera comunicacin fsica con las aventuras y las experiencias que la danza proporciona. Esta facultad kintica esencial que debe poseer para disfrutar de la comunicacin del movimiento ha sido sometida; la expresin de su cuerpo apenas se manifiesta, pues el cuerpo tiene un lugar superficial en el esquema de nuestra civilizacin mecnica. Isadora Duncan restaura el perdido aspecto sensorial de la danza rebelndose contra las particulares limitaciones impuestas por la tcnica del ballet. Y va a demandar una respuesta diferente del pblico. Para entender la contribucin de Isadora Duncan a la danza es necesario apartarse de los aspectos ms superficiales de su trabajo y, dejando de lado la fascinante atmsfera griega que la rode toda su vida, llegar a las races de su trabajo. Isadora Duncan fue primordialmente una artista intuitiva, sus intentos de explicar su propio trabajo y sus descubrimientos son muy interesantes pues escribe con un compromiso y una pasin que hacen de su biografa una pieza literaria plena de insight y verdad. Sin embargo su contribucin al arte de la danza es mucho mayor que lo que aparentemente resulta de la lectura de su autobiografa o las crticas de otros sobre sus trabajos. Las definiciones parciales sobre sus trabajos suelen hacer referencias a sus temas griegos, sus trajes o tnicas griegas, sus pies desnudos. A su sensual desnudez, que proclamaba con el fin de liberar al cuerpo de formulaciones estticas rgidas. A su necesidad de comunicar emocin mediante movimientos libres y naturales. Era consciente, como Goethe, de un arte total, original, interno y vivo, proveniente del interior del individuo. Para indagar ms profundamente en su trabajo y extraer un significado ms exacto es necesario penetrar en la terminologa que ella encontr para definir su danza. Para definirla emple palabras tales como plexo solar, crter motriz, fuente de expresin espiritual, espejo del alma. Lo que Isadora Duncan descubre en el bailarn es al ser humano, un individuo con una estructura completa en la que el esqueleto, los msculos y los nervios estn organizados para funcionar en conjunto. Que el cuerpo tiene un complejo mecanismo emocional y sensorial en el que los impulsos y los controles se manifiestan constantemente, y en el que el intelecto coexiste con fuerzas intuitivas y subconscientes. No pudo formular una tcnica definitiva y tampoco estaba interesada en codificar sus descubrimientos. Sus intentos eran sobre todo individuales, su preocupacin era afinar y refinar su cuerpo. Hacer del cuerpo el instrumento

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apropiado para movimientos que contuvieran impulsos emocionales, sensoriales o psquicos, movimientos que pudieran relacionarse con cualquier experiencia que ella eligiera comunicar. Descubri un mtodo propio que usaba para entrenar su cuerpo y que la ayudaba a alcanzar un estado receptivo. Durante horas se concentraba en alguna zona de su cuerpo, generalmente frente a un espejo, tratando de localizar los centros vitales que provocaban movimientos y transportaban las emociones y sensaciones que quera expresar. Defini entonces sus descubrimientos con palabras como plexo solar para determinar la zona donde se ubicaban sus sensaciones y sentimientos. Tambin llam a este centro asiento del alma. Con el fin de hacer aparecer los impulsos emocionales deseados tena que preparar su cuerpo hasta hallarse en un perfecto estado receptivo ideal. Cuando alcanzaba este estado comenzaba a moverse. Los movimientos tomaran forma por s mismos en una organizacin que llegara al exterior en una secuencia fiel, fiel a su propio estado interno. Al respecto deca en su libro Mi vida (1928): "Pasaba das y noches en el estudio, buscando aquella danza que pudiera ser la divina expresin del espritu humano a travs del movimiento corporal. Permaneca horas y horas inmvil y exttica con las dos manos sobre mis senos, cubriendo el plexo solar. Mi madre se alarmaba al verme tanto tiempo inmvil, como en xtasis; pero yo pude, al fin, descubrir el resorte central de todo movimiento, el crter de la potencia creadora, la unidad de donde nace toda clase de movimientos, el espejo de visin para la creacin de la danza. De este descubrimiento naci la teora en la que fund mi escuela. Las escuelas de baile enseaban a sus alumnos que ese resorte se hallaba en el centro de la espalda, en la base de la espina dorsal. 'De esta base -decan los maestros de baile-, brazos, piernas y tronco brotan en libre movimiento'. El resultado era una impresin de muecas articuladas. Este mtodo produca un movimiento mecnico artificial, indigno del alma. Yo, por el contrario, busqu el manantial de la expresin espiritual para encauzarlo en los canales del cuerpo, inundndolo de una luz vibrante; la fuerza centrfuga que reflejaba la visin del espritu. Al cabo de muchos meses, cuando haba aprendido ya a reunir todas mis fuerzas en ese centro, me di cuenta de que, segn escuchaba yo la msica, las vibraciones de esta msica afluan al manantial nico de luz que haba dentro de m, y que en este manantial se reflejaban en una visin espiritual." Para practicar su arte ella deba: 1. Entrenar su cuerpo en una tcnica adecuada a sus propsitos. 2. Entrenar sus emociones. 3. Vivir en una atmsfera receptiva. 1. Entrenaba fsicamente su cuerpo con ejercicios bsicos, primitivos y naturales. Su tcnica, si puede ser llamada tcnica, consista en gimnasias en las que haca los movimientos ms naturales que el cuerpo humano puede realizar. Caminar, correr, saltos y movimientos imitando a la naturaleza, por ejemplo: movimientos ondulantes imitando las olas o el vuelo de los pjaros, o la liviandad de la brisa o la fuerza del viento. 2. Para entrenar sus emociones improvisaba ejercicios a travs de los cuales su cuerpo tena que registrar estados emocionales bsicos de miedo, amor, terror, odio. Mediante estos estados emocionales la memoria muscular se despertaba y actuaba con una respuesta inmediata. Una serie de movimientos conexos empezaban a aparecer como una reaccin en cadena al impulso

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emocional. Este estado provocaba una continua sucesin de movimientos que contenan un estado afectivo particular. "Para descubrir un primer movimiento, por ejemplo, del cual procedera de forma natural una secuencia de movimientos relacionados y en desarrollo, debe ser recreado un estado parecido al miedo, para estimular los impulsos de movimiento apropiados. Esto slo se poda hacer acudiendo a experiencias anteriores de miedo y permitiendo a estas experiencias inducir libremente sus propios estados corporales y emocionales. Constantin Stanislavsky traslad este concepto a un mtodo para actores. Exiga de sus actores la misma verdad emocional surgida del mismo tipo de impulso interno. Su uso de la memoria afectiva como raz de la tcnica del actor era ms deliberado que en Isadora y fue configurado conscientemente dentro de un mtodo claramente recortado para el entrenamiento de actores" (Martin)1. 3. Finalmente, para alcanzar un estado receptivo ideal, Isadora Duncan viva en una atmsfera adecuada. Junto con sus alumnos y seguidores viva en un ambiente griego, rodeaba a sus jvenes alumnos y a s misma de esculturas y pinturas griegas. Y no slo experimentaba visualmente ese perodo histrico sino que viva en contacto con la naturaleza, usaba tnicas griegas y sandalias. Al respecto escribi: "He pasado largas horas de admirado entusiasmo ante el Partenn y sus frisos, los frescos, los vasos griegos, las Tanagras, no con la idea de copiarlos -a ellos o a sus actitudes, o a la expresin divina de estas piezas maestras- sino para, en realidad, despus de estudiarlos cuidadosamente, tratar de penetrar en la profundidad de su ser primordial e intentar descubrir el secreto de su xtasis a travs de la exploracin espiritual de las ideas simblicas de sus gestos. De su misterio provino mi danza, no griega, no antigua, sino en realidad expresin de mi alma llevada hacia la armona y la belleza". Esta bsqueda dentro de s misma para descubrir mtodos que expresaran sus estados emocionales trajo aparejada una clara rebelin contra las invenciones dogmticas establecidas por el ballet clsico. Los resultados de esta audaz oposicin estn claros si comparamos ambas tendencias: a. La gracia, la armona y la proporcin en el diseo del cuerpo son reemplazados por el movimiento espontneo en el que la belleza, la fealdad, la distorsin o la armona son posibilidades para la exploracin del movimiento. b. El diseo de dos dimensiones o la visin frontal convencional que los movimientos presentaban para satisfacer un concepto esttico de belleza en trminos de lnea del cuerpo, es reemplazado por la autenticidad del movimiento en trminos de su significado emocional. c. En el mismo sentido los zapatos de punta y el famoso tut fueron descartados y reemplazados por tnicas y ropas con pliegues y sandalias o pies descalzos. Permtanme darles un ejemplo de cmo este enfoque diferente introduce tambin cambios en el movimiento. En el ballet los brazos constituyen un marco perfecto para el cuerpo, y los movimientos son suaves, graciosos y en concordancia con las cinco posiciones de las piernas. Los brazos estn curvados como para disimular las puntas de los codos, nada de ngulos; el
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John Martin, famoso critico del New York Times y estudioso de la danza en los Estados Unidos.

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movimiento elegante es el principal inters. Los brazos de Isadora Duncan se movan como resultado de una experiencia emocional y conforme a un impulso expresivo. Muy a menudo los mova hacia arriba para expresar xtasis o los cruzaba frente a su torso o cabeza para expresar miedo, o los haca oscilar libremente para expresar alegra. Isadora Duncan se inscribe en el movimiento romntico de la danza, aunque no como lo hizo el ballet con el ballet blanc -a travs de un mundo de criaturas fantsticas, un mundo fantstico que evade la realidad- sino que da cuenta del espritu romntico creando un arte que expresa al individuo, sus sentimientos, emociones y pasiones. Ella crey que expresando su propio ser, su arte iba a tener una significacin universal. A travs de su arte particular, individual, vigoroso, se comunicara con la gente expresando sus propios estados emocionales. Isadora Duncan no estaba interesada en el descubrimiento de mtodos o tcnicas, ni siquiera en crear su propia escuela de danza. Con su danza ella abri muchas posibilidades, ampli el horizonte de la danza mediante importantes descubrimientos. Estableci principios fundamentales que guiaron a generaciones de bailarines desde sus tiempos hasta hoy. Dio comienzo al movimiento de la danza moderna que sostiene que un bailarn no debe ser entrenado para repetir movimientos creados por otros o a travs de rutinas de movimiento diseadas mecnica y automticamente -como lo hace el balletpara ejercitar el cuerpo. El cuerpo del bailarn es nico y debe ser entrenado para explorar su propio modo de moverse, individual y muy personal. Desde Isadora en adelante, el bailarn desarrollar su propia tcnica extrayndola de s mismo, respondiendo a estmulos emocionales pero tomando en cuenta la estructura de su cuerpo, su dotacin fsica, diseando una tcnica que satisfaga sus necesidades. Aunque la gimnasia de Isadora Duncan se basaba en el movimiento natural y slo serva a sus propios propsitos y era limitada, ella supo indicar la direccin de la futura bsqueda de movimiento. As surgen diferentes escuelas de danza, cada una acentuando necesidades expresivas particulares, cada una descubriendo una tcnica personal inventada para servir a las necesidades particulares del bailarn que las conceba. Cada escuela aparece liderada por artistas y sus bailarines, con fervor religioso, defienden fanticamente las ideas, teoras y tcnicas descubiertas por sus lderes. Existieron escuelas claves desarrolladas a partir de Isadora Duncan, y en cada una se desarrollaron importantes bailarines. Mary Wigman, Ruth St. Denis, Ted Shawn -que despus de su casamiento con St. Denis cre la Denishawn School of Dance-, Doris Humphrey y Charles Weidman -que tambin Fundaron la Humphrey-Weidman School-, Martha Graham, Hanya Holm, Alwin Nikolais y Merce Cunningham, entre otros. Estas escuelas contribuyeron a expandir el campo de la danza moderna que hasta hace unos cinco u ocho aos atrs permaneca aislada y opuesta al ballet. Pero veremos cmo ahora ambas corrientes se estn aproximando, a veces fundindose una en la otra, o traspasando sus respectivos lmites. En todas las escuelas que voy a presentarles las tcnicas fueron elaboradas siguiendo el principio general del movimiento natural del cuerpo, abarcando amplias gamas de movimientos. En un sentido amplio, utilizando todos los diferentes tipos de movimientos que el cuerpo humano es capaz de realizar.

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Rudolf von Laban hizo un estudio detallado de las posibilidades de movimiento que el cuerpo humano es capaz de ejecutar. A grandes rasgos estas posibilidades son: flexin, extensin, rotacin, torsin, tensin y relajacin, y transferencia del peso. Supo aislar los tres elementos bsicos presentes en todo movimiento de danza: tiempo, espacio y energa, ms un cuarto, dinmica, que es el resultado del modo de uso de los otros tres. El uso de la energa es el elemento ms importante explorado por la danza moderna. Von Laban invent el sistema llamado Labanotation que, por primera vez en la historia de la notacin, tena un enfoque cientfico. Su influencia iba a expandirse por toda Europa. Mary Wigman, que estudi con l en Ancona, hizo a su vez sus propias contribuciones. La danza de Mary Wigman2 es alemana en espritu y temperamento, recibi influencias del Expresionismo alemn y fue conmovida por los horrores de la guerra. Su danza est relacionada con el hombre y su trgica condicin, con sus miedos en un mundo en el cual su nica alternativa es el sufrimiento. Su arte tena un fondo sombro, poco o ningn lugar haba en ella para lo bello, lo agradable o lo poco profundo. Tal vez porque sus danzas expresan una idea, adems del contenido sensorial de sus gestos y actitudes, es que ella misma era austera, severa y sombra, en lugar de lrica y alegre. Las danzas de Wigman recorren desde la intensa expresin salvaje del miedo -especialmente en la danza de mscaras- hasta la dignidad sobrehumana de la tragedia griega. Conceba sus movimientos en el rincn interno de su psicologa individual. No rechazaba ningn movimiento por extrao o superficialmente feo que fuera en tanto fuera sugerente. Como ustedes ya estn familiarizados con la danza de lsadora Duncan pens que lo mejor sera acercar el trabajo de Mary Wigman para compararlo con el de Duncan. Establecer un paralelo entre las dos artistas a partir de un articulo que Lucille Marsh public en Dance Magazine en 1931. Duncan era optimista y alegre por naturaleza, sociable y con mucha confianza en s misma. Wigman tiende a ser pesimista, concienzuda y desconfiada. La respuesta de Duncan al aplauso era el gesto de un ngel bendiciendo a las multitudes. Wigman tena ms de estudiosa y erudita, encontraba difcil y tedioso desempear el rol de primera bailarina. lsadora era casi voluptuosa en el sincero disfrute de su cuerpo, era totalmente desinhibida, disfrutaba la comodidad y el descanso. Wigman, en comparacin, es una asceta con la tpica tensin, escrupulosidad, y fuerte sensibilidad, de por s teutonas. Los movimientos de Isadora siempre eran emocionalmente significativos, incluso sus gestos simblicos eran fcilmente traducibles para el entendimiento humano. Su estilo de movimiento, sin embargo, era claramente clsico. El movimiento de Wigman es a menudo abstracto. Tiene cualidades orientales, primitivas, de ballet y clsicas, lo cual dependa enteramente del tema de la danza. lsadora pensaba que el movimiento deba fluir eternamente, nunca comenzar o terminar. Wigman, por el contrario, obtiene sus mayores efectos del movimiento desconectado, staccato. Interpretando lo esttico y lo dinmico en contraste recproco tanto en el ritmo temporal como en el espacial, obtiene una variedad, claridad y fuerza en sus pautas rtmicas que nunca han sido superadas.
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Mary Wigman (Karoline Sophie Marie Wiegmann), 1886-1973. Bailarina, maestra y coregrafa alemana. Creadora del movimiento de la Ausdruckstanz.

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Isadora bailaba nicamente la msica de los grandes maestros y su danza era absolutamente dependiente de la msica. Wigman danza sin msica, con msica o con cualquier otro acompaamiento que se adecue a sus propsitos. Liber a la danza de su dependencia respecto de la msica establecida. A travs de sus creaciones y experimentos con el tiempo promovi definitivamente el desarrollo del ritmo temporal en danza. Mary Wigman descubre que la msica define y controla las posibilidades de movimiento. Ella pensaba, como Von Laban, que el cuerpo humano es un instrumento completo en s mismo, capaz de producir su propio ritmo. Compone sus danzas sin msica, y slo despus la msica es creada para acompaar los movimientos. Improvisa primero un solo o improvisaciones de grupo, y luego compone. Los trajes de Isadora eran siempre suaves, generalmente transparentes y siempre adheridos al cuerpo, revelaban el cuerpo humano por completo de modo anatmico e ideal. Los de Wigman no ocultan ni revelan sino que suman al efecto de la idea de la danza a travs de cualquier textura, color o lnea que mejor sirva. Le gusta la ropa dorada o plateada, o de raso muy lustroso, de hecho materiales especialmente adecuados para su brillante estilo metlico. Mary Wigman cre el movimiento llamado Expresionismo alemn en danza, que tuvo seguidores en Europa como Harald Kreutzberg 3, Dore Hoyer4, y Hanya Holm5 quien, bailaba en la compaa original de Wigman en los comienzos de los aos veinte, y ms tarde vino a Estados Unidos, fund su propia compaa y estableci su escuela en Nueva York. La danza moderna ya floreca en los Estados Unidos con Ruth St. Denis 6, quien en 1914 se cas con Ted Shawn7 y fundaron la Denishawn Company, quizs la compaa de danza moderna ms grande y exitosa que haya existido. Ellos crearon la primera Escuela de Danza Moderna donde se entrenaron prominentes bailarines como Martha Graham, Doris Humphrey8 y Charles Weidman9. La Compaa viajaba constantemente, su repertorio consista en danzas creadas por ellos y el contenido temtico era folklrico, tanto indio, o negro, o temas anglosajones. Ruth St. Denis explor las danzas tnicas orientales con el propsito de recrear el estado anmico oriental. A travs de sus estudios de filosofa oriental procuraba recrear ese espritu.
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Harald Kreutzbetg, 1902-1968. Bailarn, coregrafo y pedagogo alemn. Sus obras ms notables son El crculo eterno (Der ewige Kreis) y Noche de Valpurgia (Walpulgisnacht). 4 Dore Hoyer, 1911-1967. Bailarina y coregrafa alemana. Sus obras: Cadena de fugas (1961) a partir de J. S. Bach, Afectos humanos (1962) con msica de Dmitri Wiatowitsch, etc. A mediados de los aos cincuenta, residi en la Argentina, fundando una compaa de danza en la ciudad de La Plata, a la que pertenecieron Iris Schacheri, Martha Jaramillo, Susana Ibez, La Jeln y Oscar Araiz. 5 Hanya Holm (Johanna Eckert), 1893-1992. Bailarina y coregrafa nacida en Alemania. Desarroll su carrera en los Estados Unidos luego de haber sido discpula de Wigman. Entre sus obras ms famosas se encuentran: Trend, Tragic Exodus, Window, Metropolitan Daily (todas entre los aos treinta y cuarenta). Sus trabajos incluyen los musicales Kiss Me Katte (1948); My Fair Lady (1956) y Camelot (1960). 6 Ruth St. Denis (Ruth Dennis), 1879-1968. Bailarina y coregrafa norteamericana. Radha (1906); The Cobra (1906); The Incense (1906); Egypta (1910) y O-mika (1913). 7 Ted Shawn (Edwin Myers Shawn), 1891-1972. Bailarn y coregrafo norteamericano. Obras: Gnossienne (l919); Mevlevi Dervish (1929), etc. 8 Doris Humphrey, 1895-1958. Bailarina y coregrafa norteamericana. Autora del libro El arte de hacer danzas. 9 Charles Weidman, 1901-1975. Bailarn y coregrafo norteamericano. Obras: Two Gymnopedias (1931); Candide (1933); Medea (1956), etc.

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Ted Shawn crea un nuevo ambiente en el cual los bailarines masculinos se ven reafirmados en su fuerza e importancia, con la creacin de roles viriles y su intervencin en danzas vigorosas, no meramente como soporte de la bailarina sino ejerciendo el vigor v la fuerza que exigan los roles masculinos. Isadora Duncan bailaba sola, si era necesario un coro, ella era su propio coro. La Denishawn Co. utilizaba gran nmero de bailarines. lsadora Duncan bailaba frente a telones neutros, despojados de todo decorado. La Denishawn Co. bailaba en auditorios, estadios o teatros con lujosos decorados. La Denishawn Co. pone en escena una nueva formalizacin mediante danzas concebidas con una estilizacin muy elaborada. Con Wigman y von Laban la danza comienza una vez ms a tener lmites, de otro orden que los impuestos por el ballet pero igualmente severos; son ellos quienes comienzan a formular reglas tcnicas y una Teora de la Composicin. Tanto Doris Humphrey como Marta Graham fueron miembros de la Denishawn Co. y fueron entrenadas en su escuela, pero sus propias ideas no podan explorarse apropiadamente dentro de los ideales de la escuela y decidieron separarse. Ellas encabezan la segunda generacin de bailarines norteamericanos. Doris Humphrey desarrolla su propia teora del movimiento. En su tcnica el elemento bsico explorado es la cada y recuperacin. Su tcnica consista en el desarrollo del proceso de caer fuera del equilibrio y retornar al mismo. Este principio no slo es explorado estructural y muscularmente en trminos de mantener el equilibrio sino tambin en otros niveles. En trminos de dinmica deca que "la cada y recuperacin es la verdadera sustancia del movimiento, el flujo constante que sucede en todo cuerpo viviente". En trminos de significado psicolgico reconoca los reflejos emocionales y responda al peligro y la excitacin de la cada, y la paz y el reposo de la recuperacin. Para Doris Humphrey todo movimiento es un estado transitorio, esta caracterstica fsica est tambin presente en la vida, el hombre est desgarrado entre sus instintos, su naturaleza audaz y su anhelo de estabilidad; este equilibrio / desequilibrio se manifiesta en todas partes. Experimentaba con los efectos de desequilibrar el cuerpo intensificando un ligero movimiento de balanceo, iba aumentndolo, tanto en trminos de espacio como de ritmo, hasta que conduca efectivamente a caer al piso. Cuanto ms amplio el balanceo mayor resultaba la prdida del equilibrio, y eran necesarios mayores y ms vigorosos movimientos compensatorios realizados automticamente para restablecer el equilibrio. Este principio es importante en tanto establece un propsito funcional del movimiento, el movimiento es accin y contra-accin, los impulsos fsicos son provocados y originan respuestas, lo que produce el desequilibrio debe ser contra-accionado con movimientos compensatorios, inevitablemente opuestos en direccin y por lo menos iguales en intensidad a las fuerzas que provocaron el desequilibrio. Su trabajo coreogrfico era concebido bajo formas teatrales. Algunos de ellos fueron Life of the Bee (1929), con acompaamiento de sonido pero sin msica; Orestes10 con msica de Darius Milhaud para orquesta y coro; The Shakers (1931), con uso de texto, acorden y voz, y una famosa triloga compuesta por Theatre Piece, With my red Fires y New Dance (1936). Pero quizs con Martha Graham -quien en su principio fue la ms controvertida
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No fue posible encontrar la fecha de estreno.

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y lleg a ser la ms celebrada y famosa bailarina- que la danza moderna, finalmente, va a aceptar e incorporar las tcnicas clsicas. Martha Graham es una visionaria cuyo mundo tiene una solidez nunca antes igualada. Dio a la danza moderna impulsos que fueron recogidos por una tercera y, ahora, una cuarta generacin de bailarines norteamericanos. Su tcnica es rigurosamente tramada y es tan delimitada y severa como la tcnica clsica. Es una tcnica que ofrece tantas respuestas que clausura todas las otras posibilidades no elegidas por ella misma. Cada pregunta tiene su respuesta sin dejar nada para la duda. El bailarn no encuentra ninguna posibilidad de expansin propia dentro de su escuela. Su tcnica trata el cuerpo tanto anatmica como expresivamente. La tcnica de Martha Graham es extremadamente formal y constituye un vocabulario definitivo de danza. Los bailarines en su escuela adquieren la habilidad para moverse dentro del preciso lenguaje de movimiento inventado por ella, y una vez adiestrados ella procede a hacer uso de ese lenguaje a travs de los instrumentos de su bailarn. Los bailarines devienen extensiones de ella misma, los dirige, y ellos estn, a su vez, capacitados para satisfacer todas las exigencias que ella tiene. Por esto los bailarines creativos tienen grandes dificultades en su escuela, no pueden ajustarse a este nivel de exigencia, y, llegado el momento en que un bailarn quiere liberarse de su influencia, le lleva aos hacerla. Esta tcnica tan rigurosamente tramada que desarroll contiene una magnfica disciplina para el cuerpo en trminos de severos ejercicios que desarrollan un instrumento slidamente entrenado. Contiene tambin un particular modo expresivo que tambin deja poco o nada para la duda y la incertidumbre. Los bailarines en su escuela se sienten o bien extremadamente seguros y realizados, o bien tan insatisfechos que deben abandonarla. Voy a referirme a lo que ella ofrece tcnicamente. Todos los ejercicios tienen la forma de un tema y variaciones. Hay un principio bsico del movimiento empleado que aborda especficamente cada zona del cuerpo: torso, espalda, pelvis, piernas, pies, etc. El tema del ejercicio refiere directamente a su funcin para el control del cuerpo, est despojado de todo movimiento ajeno o embellecimiento. Las variaciones resultan cada vez ms amplias en su alcance, van del movimiento especfico al general que abarca el uso del cuerpo entero. La variacin sigue conservando -no importa cun compleja devenga- su relacin con el tema. La tcnica se divide en cuatro tipos principales: 1. Ejercicios en el piso. Todos los ejercicios en el piso son preparacin directa para pararse o elevarse posteriormente. El primer principio que se ensea es el centro del cuerpo. El primer movimiento est basado en el cuerpo, en las dos fases de la respiracin -inhalacin y exhalacin- desarrollndolo desde la experiencia concreta de respirar hasta la actividad muscular independiente del acto concreto de respirar. Estas dos fases, cuando se realizan slo muscularmente, son llamadas liberar ( release), que corresponde a la inhalacin del cuerpo, y contraccin (contraction), que corresponde a la exhalacin. No se usa la palabra "relajacin" porque tiene la significacin de cuerpo desvitalizado. En la clase profesional los ejercicios duran aproximadamente veinte minutos, y comprenden:

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a) estiramiento. b) ejercicios de / con la espalda. c) extensiones de las piernas. Ningn estiramiento se realiza empujando la espalda del alumno contra el piso. El movimiento de descenso nunca debe ser ayudado. Nunca se toca la columna vertebral. La pierna nunca debe estirarse sbitamente o a la fuerza por presin, la pierna se ha de estirar solamente por extensin lenta y gradual. 2. Ejercicios de pie en un lugar. Todos los ejercicios para las piernas: flexiones, elevaciones, extensiones, frente, costado, espalda. Balanceos de cadera. Ejercicios de los pies. Giros en el lugar. En todas las elevaciones y plis la relacin de la rodilla con el pie es observada atentamente. En ningn momento debe haber tensin en las rodillas o arcos. En todos los ejercicios de contraccin los hombros y el hueso de la pelvis tienen una definida relacin a fin de evitar el esfuerzo abdominal. 3. Ejercicios para elevacin. a) saltos en el lugar. b) trabajo en espacio abierro: caminar rtmicamente, correr, dar vueltas por el piso, saltar, rebotar. No debe intentarse ninguna elevacin hasta despus de haber hecho por lo menos media hora de trabajo preliminar que permita al cuerpo ganar fluidez. Toda elevacin ha de ser sin esfuerzo. A partir de los ejercicios que se hicieron antes las piernas y la espalda se encuentran fuertes y el cuerpo centrado. 4. Ejercicios para las cadas Serie de cadas hacia delante, los costados y atrs en diversos ritmos ya diversas velocidades. El cuerpo jams golpea el piso cayendo sobre las rodillas, la columna vertebral, un hombro, un codo o la cabeza. No deben violentarse las articulaciones ni debe golpearse ninguna parte vital. Las cadas se usan primordialmente como preliminares, y por lo tanto como un medio de afirmacin. Nunca en la cada el cuerpo permanece en el piso sino que asume la posicin vertical como parte del ejercicio. Martha Graham dice: "Mis bailarines caen, entonces deben levantarse." Para Martha Graham la danza es un arte, una de las artes del teatro. Su danza aport excelentes contribuciones de msicos, diseadores, escultores, cuyos trabajos se ubicaron codo a codo con la danza, sirviendo no slo como accidentes para la danza sino como trabajos con valor por s mismos. Trabajos de Hovhaness11, Noguchi12 Roben Starer13, Copland14 para mencionar algunos,
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Alan Hovhaness, 1911-2000. Msico norteamericano de origen armenio. Realiz la msica para las siguientes obras de Martha Graham: Ardent Song (1953); Circe (1963) y Dream of a Myth (1973). 12 Isamu Noguchi, 1904-1988. Artista visual norteamericano. Cre muchas escenografas para las coreografas de Graham: Frontier (1935); El Penitente (1940); Appalachian Spring; Herodiade; Imagined (1944), entre otras. 13 Robert Starer, 1924-. Compositor austriaco, nacionalizado norteamericano. Partituras realizadas para obras de Graham: Samson Agonistes (1961); Phaedra (1962) y The Lady of the House of Sleep (1978). 14 Aaron Copland, 1900-1990. Compositor norteamericano. Escribi para Martha Graham: Appalachian Spring (1944), por la que gan el premio Pulitzer.

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han formado parte de sus danzas. Hoy est trabajando con temas griegos, constituyendo ste su tercer perodo. En el primero se interes en el folklore indio y el movimiento puro con contenidos emocionales. De este perodo es Lamentation (1930); Primitive Canticles (1931); Primitiue mysteries (1931); Ekstasis (1933); e Imperial Gesture (1935). El segundo perodo trata sobre temas americanos como Frontier (1935); Appalachian Spring (1944); Letter to the World (1940). El drama y la leyenda griegos fueron temas desarrollados durante diecisiete aos. Cave of the Heart (1946); Errand into the Maze (1947); Night Jouney (1947); Clytemnestra (1958); Alcestis (1960), conforman una serie de visiones del mundo antiguo con personajes tan llenos de vida que nosotros respiramos y sufrimos con ellos. Martha Graham y George Balanchine presentaron juntos por primera vez una obra llamada Episodes (1959). Fue un evento importante ya que permiti que ambos revieran los conceptos que mantuvieron separados, durante muchos anos, la tcnica del ballet y la tcnica de la danza moderna. La parte clsica, coreografiada por Balanchine, presentaba movimiento puro que abordaba exclusivamente con movimientos aislados, distorsin, ritmo y coordinacin, en una serie de combinaciones con el nico propsito de ser disfrutadas kinticamente. El tema de Martha Graham, que era un momento de la vida de Mara Estuardo, estaba concebido de un modo muy elaborado, y la tcnica tena posturas y gestos de las piernas que se asemejaban a las de la tcnica del ballet. Merce Cunningham15 tambin tiene conocimiento de la tcnica de ballet. Deja atrs la lgica, los movimientos son realizados por motivos propios. El movimiento de una pierna, un salto, no son nada ms que eso, no se persigue ningn significado simblico o implicaciones psicolgicas. Merce Cunningham adhiere al principio del action-painting, a la pintura no figurativa, ya la msica interesada nicamente en los sonidos. Trabaja estrechamente con John Cage, quien dice: "Los artistas se han interesado fundamentalmente por la cosa, la que es en su tiempo y espacio, y no en tanto contiene una referencia concreta o simblica a otras cosas". Un movimiento, para l, no sucede a otro, su secuencia es dejada al azar. Cunningham siente que ha adquirido espontaneidad y libertad porque se liber de la lgica y sus trampas habituales. En Alwin Nikolais16 encontramos una nueva exploracin. En 1952-53 descubri, mediante una breve pieza llamada Forest of Three, que su principal inters temtico se encuentra en el teatro puro, explorando las luces, los elementos de utilera (props), los colores, los movimientos. Durante ms de una dcada obtuvo gran xito experimentando en esta lnea. Estaba muy influenciado por el movimiento Expresionista alemn; tambin trabaj en el teatro de tteres en el comienzo de su carrera, y estudi en la Hanya Holm School of Dance. Desde ese ao 1953 hasta 1964, cada ao propone problemas diferentes y encuentra
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Merce Cunningham, 1919. Bailarn y coregrafo norteamericano. Entre sus ltimas obras se encuentran: Located (1980); Fabrications (1987); Trackers (1991); Crwdsper (1994); Installations (1996); Scenario (1997); Biped (1999) y Way Station (2001). 16 Alwin Nikolais, 1910-1993. Bailarn y coregrafo norteamericano. Algunas de las obras posteriores a las mencionadas por Itelman son: Tent (1968); Scenario (1971); Gallery (1978); Velocities (1986) y Aurora (1992).

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maravillosas respuestas a travs de danzas originales, potentes y muy slidas. De 1953-54 es Village of Whispers. En este momento descubre que sus obras no tendrn una lnea narrativa, y que se desarrollarn verticalmente y no horizontalmente como cuando compona usando viejas formas musicales. De 1954-55 es la obra llamada Masks, Props and Mobiles donde investig por primera vez las posibilidades de las mscaras, los elementos de utilera (props) y otros objetos mviles. A partir de esa experiencia desarroll Kaleidoscope (1956), que tena que ver con los props (por ejemplo, qu hace una persona con un disco sobre un pie). Prisms (1957) no tena props. El tema de la danza era esta vez la fuente de luz, la gente se mova dentro de la fuente de luz. Bewitched (1957), era una experiencia con sonidos, con msica de Harry Parch. Allegory (1958), combinaba de modo abstracto todos los elementos que haba usado anteriormente, pero ampliados. En Ttem (1959), intent desechar todo principio de composicin para seguir su fantasa, fuera cual fuese. De 1961 es Stratus and Nimbus and Illusions. Su ltima obra Sanctum (1964), tena una enorme estructura mvil en el escenario con la cual los bailarines interactuaban constantemente. Hoy, una cuarta generacin de bailarines est encontrando la manera de integrar la tremenda riqueza de material que se fue desarrollando a travs del ballet y la danza moderna. Algunos an se rebelan tratando de encontrar algo nuevo que todava no ha sido descubierto; otros ofrecen una nueva integracin a travs de una visin con ojos contemporneos de los descubrimientos del pasado y recientes. Entre estas dos actitudes la historia se repite. La naturaleza del hombre no se altera esencialmente aun cuando l y su circunstancia cambien, en realidad lo que est en constante devenir es su actitud ante su propia circunstancia. _____

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