MDULO 7. Notas extraas en la armona...

INTRODUCCIN La Armona se ocupa principalmente del estudio de las distintas funciones de los acordes dentro de la tonalidad, de sus relaciones y de sus comportamientos. Sin embargo, adems de las notas que componen los acordes, existen muchas otras que ornamentar o enriquecer las melodas y los enlaces entre los acordes. Estas son las notas extraas a la armona. Este es un t rmino un tanto engaoso, ya que, si entendemos por armona una serie de sonidos simultneos, estas notas no son extraas a la armona! suenan con ella, forman parte acti"a de ella. #n t rmino ms acertado qui$ sera el de notas extraas al acorde. A pesar de todo, y dado que es la denominaci%n habitual para estas notas en la gran mayora de tratados, nosotros tambi n la utili$aremos. En este m%dulo tambi n "eremos unos acordes que por el gran n&mero de posibles funciones tonales, son calificados de 'errantes(. Esto quiere decir que son acordes que pueden tener una enorme cantidad de interpretaciones, pueden pertenecer a muchas tonalidades o, simplemente pueden enla$ar tonalidades muy le)anas. En la mayora de los casos estos son acordes inter"licamente inestables, como por e)emplo, los acordes de s ptima disminuida o la trada aumentada. Notas extraas a la armona *o todas las notas que escuchamos en una obra pertenecen al acorde que est sonando en ese momento. A menudo entre notas reales +notas del acorde, se introducen otras notas que estn utili$adas con fines mel%dicos! enla$ar notas, bordearlas, anticiparlas, retardarlas, etc. La funci%n de estas notas es, generalmente, la de crear tensi%n, ya que, en la mayora de los casos, son disonancias. El t rmino -extraas- puede resultar confuso, ya que, las notas que suenan )unto con un acorde no pueden ser -extraas-! suenan, y por tanto, forman parte de la armona +con relaci%n a este aspecto, puedes leer Sch.nberg, Arnold +/012,! 3Sonidos extraos a la armona4, en Armona, 5eal 6usical, 6adrid, /007,. *o obstante, es un t rmino utili$ado por con"enci%n y ser empleado tambi n en esta asignatura. Existen muchos tipos de notas extraas! 8 La nota de paso! 9uando tenemos un salto mel%dico podemos completar el hueco entre las dos notas, aadiendo otras de forma cromtica o diat%nica. Estas notas pueden colocarse entre notas del mismo acorde o entre dos acordes distintos! E)emplo /

Las notas de paso son rtmicamente d biles, es decir, estn en parte o fracci%n d bil del comps. :ambi n podemos encontrarnos con notas de paso en tiempo o fracci%n fuerte, pero estas notas es preferible considerarlas como apoyaturas, que ms adelante "eremos. 8 La bordadura!

La bordadura es una nota rtmicamente d bil que adorna una nota inm%"il bordendola por arriba o por aba)o a distancia de segunda mayor o menor! E)emplo ;

A menudo, estas notas aparecen alteradas cromticamente para acercarse un semitono a la nota real. 9uando es la bordadura inferior la que est alterada cromticamente, sta tiene el carcter de una sensible secundaria de la nota real! E)emplo <

=uede combinarse los dos tipos de bordadura formando as un grupo de cinco notas llamado tambi n grupeto. En ocasiones la tercera de estas notas es omitida creando una apoyatura doble! E)emplo 2

8 La anticipaci%n! 9omo su nombre indica es una nota que anticipa a la nota real, por lo general con un "alor rtmico ms bre"e que la nota principal E)emplo >

8 La apoyatura! Es la &nica nota de adorno rtmicamente fuerte, es decir, aparece siempre en parte o fracci%n fuerte de comps. Est a distancia de segunda mayor o menor +ascendente o descendente, de la nota real! E)emplo ?

La apoyatura puede ser tomada por salto o estar preparada. Est preparada cuando es una de las notas del acorde anterior o nota extraa en el comps anterior! E)emplo 1

@el mismo modo que la bordadura, la apoyatura puede estar alterada cromticamente! E)emplo A

8 El retardo! El retardo es una nota cuya resoluci%n ha sido despla$ada rtmicamente. Se puede considerar como una apoyatura preparada que no es atacada en tiempo fuerte, es decir, est ligada a su preparaci%n! E)emplo 0

Bay ocasiones en las que resulta imposible diferenciar entre una apoyatura preparada y un retardo, por e)emplo, cuando la nota retardada est repetida "arias "eces, como en el caso de un tr molo! E)emplo /7

El retardo suele resol"er en la nota inmediata inferior, aunque no es difcil encontrarse con retardos que ascienden. 9uando la nota retardada en una sensible o una nota cromtica ascendente su resoluci%n natural ser ascender como lo hara si no estu"iera retardada! E)emplo //

8 La escapada y la nota cercana! Son notas que se incluyen entre dos notas que reali$an un mo"imiento mel%dico de segunda. La escapada es una nota que est a distancia de segunda de la nota de partida y que se dirige en direcci%n contraria al mo"imiento mel%dico, resol"iendo en la nota de llegada por salto. La nota cercana es el caso contrario! una nota que se acerca a la nota de llegada a distancia de segunda y que se ha ale)ado de la nota de partida por salto! E)emplo /;

8 La nota pedal! La nota pedal es una nota que se mantiene mientras el resto de las "oces reali$an cambios de acorde. Esta nota suele ser la t%nica o la dominante y es un recurso muy &til para establecer una tonalidad, como hemos "isto en el captulo sobre la modulaci%n. El efecto que produce es de estatismo, aunque los acordes que la acompaen produ$can fuertes disonancias. Es utili$ada con mayor frecuencia en el ba)o que en las dems "oces. Su uso s%lo requiere una condici%n! que forme parte del acorde en el que se introduce y del acorde en el que desaparece! E)emplo /<

El acorde de spt ma d sm n! da El acorde de s ptima disminuida es un acorde de dominante con no"ena menor y con la fundamental omitida!

E)emplo /2

Ca que es una extensi%n de la dominante, el acorde de s ptima disminuida siempre cumple la funci%n del D grado. Este acorde, a pesar de lo concluyente que resulta como dominante para afirmar una tonalidad, es a su "e$ uno de los acordes ms ambiguos. Esta ambigEedad es su mayor atracti"o. Est formado por terceras menores, y la in"ersi%n de la s ptima disminuida, la segunda aumentada, es el equi"alente enarm%nico de la tercera menor. @e esta forma, es un acorde auditi"amente sim trico, es decir, el odo no aprecia en que in"ersi%n est hasta que no resuel"e! E)emplo />

La fundamental -aparente- de este acorde es una sensible, puesto que la fundamental real +una tercera mayor por deba)o, es la dominante. Si tenemos en cuenta que el odo no distingue su in"ersi%n, ya que tiene la misma sonoridad en todas ellas, podemos tomar cada una de sus notas como una sensible si aplicamos el principio enarm%nico! E)emplo /?

@e esta forma, el mismo acorde puede introducir cuatro t%nicas diferentes, dependiendo de cul sea la nota que se ha escogido como sensible. =odemos descubrir cul es la sensible ordenando el acorde por terceras, de tal forma que la ms gra"e ser la fundamental! E)emplo /1

Este acorde resuel"e de manera natural sobre el acorde de t%nica. La resoluci%n habitual es ascender la fundamental +como sensible que es, y la tercera y descender la quinta y la s ptima, ya que son disonancias. A pesar de que es un acorde propio del modo menor, resuel"e con igual efecti"idad sobre una t%nica mayor. E)emplo /A

El acorde de s ptima disminuida se puede emplear en cualquier sitio donde se podra incluir la dominante de la que pro"ienen, incluyendo aqu las dominantes secundarias, y comportarse de igual modo que estas, es decir, pueden resol"er en cadencia rota! E)emplo /0

A menudo el acorde de s ptima disminuida resuel"e sobre acordes que no corresponden a su escritura +no estn enarmoni$ados,, de tal forma que su escritura est en relaci%n con el acorde que le precede pero no con el que le sigue. E)emplo ;7

La ambigEedad tonal de la s ptima disminuida lo con"ierte en un acorde muy utili$ado para la modulaci%n. Las m&ltiples interpretaciones que se pueden hacer de un acorde de este tipo hacen que pueda enla$ar dos tonalidades muy ale)adas, como por e)emplo, @o mayor y Fa sostenido mayor. E)emplo ;/

En el e)emplo anterior tenemos una modulaci%n entre dos tonalidades muy le)anas! @o mayor +sin alteraciones, y Fa sostenido mayor +? sostenidos,. Entre ellas no hay ning&n acorde diat%nico en com&n. Sin embargo, la s ptima disminuida formada sobre la dominante de @o mayor +sol G si G re G fa G lab, omitiendo la fundamental sol,, es exactamente igual que la s ptima disminuida sobre la dominante de Fa sostenido mayor +doH G miH G solH G si G re, sin la fundamental doH,. Si eliminamos las fundamentales +sol y doH, respecti"amente, "emos que tenemos el mismo acorde con diferente escritura, es decir, enarmoni$ado! el fa del primer acorde corresponde al miH del segundo, y el lab del primero al solH del segundo. @e esta forma ya hemos encontrado un acorde com&n entre las dos tonalidades, que puede utili$arse como acorde puente para modular de una a otra sin necesidad de modulaciones intermedias. Las s ptimas disminuidas resuel"en en ocasiones de forma irregular. :odas estas resoluciones se logran mediante notas en com&n entre los acordes +enarmoni$adas o no, o por mo"imiento cromtico de una o "arias "oces. En la lista siguiente se muestran algunas de las resoluciones irregulares ms comunes! /, laH dis! faH1....................mib1...................do1....................la1 ;, laH dis! sib1...................reb1...................mi1....................sol1 A pesar de su gran utilidad, este acorde ha de ser usado con prudencia para modular! el camino ms rpido no es siempre el ms seguro. Al escuchar el e)emplo 0GA podemos obser"ar esto! no hay nada que ob)etar en el aspecto te%rico a esta modulaci%n, sin embargo, sta resulta demasiado brusca. El oyente toda"a no ha ad"ertido que la m&sica abandona @o mayor y ya se encuentra, de repente, con Fa sostenido mayor, una tonalidad que se podra considerar contraria a @o mayor +s%lo tienen una nota en com&n,. Los compositores, generalmente, han huido de esta brusquedad, qui$ no para introducir regiones, pero s para las modulaciones. Esto no quiere decir que no se use este acorde para modular, sino que se usa como acorde auxiliar dentro de un proceso modulante ms amplio. El tiempo es un factor fundamental en la m&sica! el oyente se acostumbra a una tonalidad que ha sido establecida arm%nica y temticamente y se necesita tiempo para que otra tonalidad la sustituya en importancia. As, si queremos introducir una tonalidad nue"a que anule la anterior y se imponga como &nica, primero debemos hacer que el oyente ol"ide la anterior poco a poco, anulando sus notas caractersticas, para despu s, en un ambiente arm%nicamente inestable, hacer que apare$ca la nue"a tonalidad que restable$ca el equilibrio. :an importante es la primera tonalidad de una obra, que Sch.nberg, en Funciones estructurales de la armona, sostiene el principio de monotonalidad! una obra solamente tiene una tonalidad alrededor de la que se organi$an una serie de regiones, siempre dependientes, por muy remotas que stas sean, de la tonalidad principal. Los acordes de "# a!mentada $ el acorde de "# napol tana El acorde de sexta aumentada se caracteri$a por la sexta aumentada que se forma entre el DI grado menor +en @o mayor! lab, y el ID grado ele"ado cromticamente +faH,. Este inter"alo tiene su origen en una dominante secundaria! la dominante de la dominante +5e mayor1, con

la >J reba)ada. El faH es la sensible de la dominante +sol, y el lab surge del mo"imiento mel%dico la Glab G sol. E)emplo ;;

@ado su origen en el II grado, este acorde tiene funci%n de subdominante +recordemos que el II grado forma parte del grupo de la subdominante,, aunque est transformado. #na bre"e aclaraci%n sobre esto! el II grado en este caso +y, por extensi%n, el resto de grados, siempre cumplir con su funci%n con respecto a su t%nica +@o mayor,, a pesar de que, por estar transformado, cumpla otra funci%n distinta con respecto a una t%nica secundaria +Sol mayor,. Es decir, si estamos en @o mayor, el acorde de re siempre ser una subdominante de @o mayor, aunque momentneamente est transformado en dominante de Sol mayor, del mismo modo que Sol mayor siempre ser la dominante de @o mayor aunque est 'tonicali$ada(. Existen cuatro tipos de acordes de sexta aumentada. *ormalmente estos acordes tienen el sexto grado menor en el ba)o y el cuarto grado ele"ado en una "o$ superior. La diferencia entre ellos est en las otras notas. En el siguiente e)emplo "emos los cuatro tipos con sus resoluciones habituales! E)emplo ;<

La resoluci%n regular de los acordes de sexta aumentada es ascendiendo el cuarto grado ele"ado +faH, al quinto grado +sol, y descender el sexto grado menor +lab, al quinto grado +sol,. Arm%nicamente, pueden resol"er en el acorde de dominante o en el de t%nica en cuarta y sexta cadencial. Estos acordes tienen la sonoridad de dominantes, lo que los hace muy &tiles para modular o introducir regiones, utili$ndolos como acordes puente. En el e)emplo anterior se muestra un caso de modulaci%n por medio de la sexta aumentada. El I grado se con"ierte cromticamente en una s ptima disminuida +la 1dis, que resuel"e irregularmente sobre el I como sexta aumentada de @o mayor, y sta a su "e$ sobre la t%nica en cuarta y sexta cadencial. E)emplo ;2

LudKig "an Leetho"en, >J Sinfona, ;M mo"imiento. El efecto de este tipo de modulaci%n es sorprendente, ya que el oyente escucha en realidad una dominante con s ptima y no una sexta aumentada +aunque es lo mismo,, ya que la sexta aumentada no de forma natural en ninguna tonalidad. Adems, estamos acostumbrados a relacionar auditi"amente la sonoridad de la dominante con su cuarta superior +es decir, con su t%nica,, as que cuando escuchamos una resoluci%n como sta nos resulta auditi"amente sorprendente. El acorde de sexta napolitana es la trada que se forma sobre el II grado reba)ado cromticamente. Es llamado NsextaN porque habitualmente se ha usado +sobre todo durante el siglo ODIII, en primera in"ersi%n. E)emplo ;>

Igual que la sexta aumentada, la sexta napolitana pro"iene del II grado, lo que le proporciona un marcado carcter de subdominante. Las resoluciones ms frecuentes son efectuadas sobre el D grado o sobre el I en cuarta y sexta cadencial. A menudo se incluyen otros acordes entre la sexta napolitana y la dominante, normalmente acordes sustitutos del II grado como, por e)emplo, la dominante de la dominante! E)emplo ;?

RE%UMEN La principal funci%n de las notas extraas a la armona es la de enriquecer tanto las melodas como los enlaces entre acordes. Bemos "isto que estas notas pueden anticipar una nota 'real(, bordearla, retardarla, etc. 9on esto se consigue dar "ariedad y a la "e$ crear tensi%n, ya que estas notas son, en su mayora, disonantes. El acorde de s ptima disminuida se caracteri$a por las numerosas tonalidades a las que puede pertenecer, lo que nos permite pasar de una tonalidad a otra con suma facilidad. Sin embargo, ha de ser utili$ado con prudencia para la modulaci%n! sta puede ser muy rpida, pero tambi n muy poco efecti"a. Sch.nberg escribi% al respecto! N@esde luego se llega antes a la calle saltando desde un cuarto piso que ba)ando por las escaleras, Ppero c%mo se llegaQ *o se trata del camino ms corto en s, sino del ms adecuadoN +Sch.nberg! Armona. 5eal 6usical, /007, pg. /A1 ss.,. =recisamente en la modulaci%n el tiempo cuenta con una importancia fundamental! el oyente necesita tiempo para poder ol"idar la antigua tonalidad. El poder de una t%nica es demasiado fuerte como para ser ol"idado por un acorde de s ptima disminuida o uno de sexta aumentada. =or tanto, este tipo de acordes suele ser acompaado de un proceso modulante de "arios acordes, con el ob)eto de que el oyente, poco a poco, ol"ide la t%nica anterior.