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ECUELA TCNICA ROBIMSONIANA J. A.

ROMN VALECILLOS ESPECIALIDAD DE ARTES


MENCIN ARTES GRFICAS
CTEDRA DE FOTOGRAFA

LA SINTAXIS DE LA IMAGEN
Introduccin al alfabeto visual Donis A. Dondis 1973 Editorial Gustavo Gili 10 edicin 1992 RESUMEN

Introduccin
La invencin de los tipos mviles de imprenta cre el imperativo de una alfabetidad * verbal universal; por lo mismo, la invencin de la cmara y de todas sus formas colaterales en constante desarrollo constituye un lo ro de alfabetidad visual universal !ue crea una necesidad educativa lar o tiempo sentida" El cine, la televisin y los computadores visuales son e#tensiones modernas de un disear y un $acer !ue $an sido $istricamente una capacidad natural de todos los seres $umanos y a$ora parece $aberse separad de la e#periencia del $ombre" El arte, y el si nificado del arte, la forma y la funcin del componente visual de la e#presi n y la comunicacin $an cambiado radicalmente en la era tecnol ica, sin !ue se $aya producido una modificacin correspondiente en la esttica del arte" %ientras el car cter de las artes visuales y sus relaciones con la sociedad y la educacin se $an alterado espectacularmente, la est tica del arte $a permanecido fi&a, anclndose anacrnicamente en la idea de !ue la influencia fundamental para la comprensin y la conformacin de cual!uier nivel del mensa&e visual debe basarse en inspiraciones no cerebrales" 'un!ue es cierto !ue toda informaci n, tanto de entrada (input) como de salida (output), pasa en ambos e#tremos por una red de interpretaciones sub&etivas, esta consideracin por s sola $ara de la inteli encia visual al o as como un rbol !ue cayera sin ruido en un bos!ue vaco" La e#presin visual son muc$as cosas, en muc$as circunstancias y para muc$as personas" Es el producto de una inteli encia $umana altamente comple&a !ue des raciadamente conocemos muy mal" Este libro, para inau urar un conocimiento ms amplio de al unas caractersticas esenciales de esa inteli encia, se propone e#aminar los elementos visuales bsicos, las estrate ias y opciones de las t cnicas visuales, las implicaciones psicol icas y fisiol icas de la composici n creativa y la ama de medios y formatos !ue es posible incluir apropiadamente ba&o el encabe*amiento de artes y oficios visuales" Este proceso es el comien*o de una investi aci n racional y un an lisis destinado a ensanc$ar la comprensin y el uso de la e#presin visual" 'un!ue este libro no afirma la e#istencia de soluciones sencillas o absolutas para el control de un len ua&e visual, est claro !ue la ra*n central de su e#ploraci n es su erir una variedad de mtodos de composicin y diseo !ue ten an en cuenta la diversidad estructural del modo visual" +eora y proceso, definicin y e&ercicio se dan la mano a lo lar o de sus p inas" ,no de estos aspectos no puede conducir sin el otro al desarrollo de metodolo as !ue permitan un nuevo canal de comunicacin susceptible de e#pandir en ltimo t rmino, como la escritura, los si nificados a favor de la interaccin $umana" El len ua&e es, sencillamente, un recurso comunicacional con !ue cuenta el $ombre de modo

natural y $a evolucionado desde su forma primi enia y pura $asta la alfabetidad, $asta la lectura y la escritura" Las misma evolucin debe tener lu ar con todas las capacidades $umanidades involucradas en la previsuali*acin, la planificaci n, el dise o y la creaci n de ob&etos visuales, desde la simple fabricacin de $erramientas y los oficios $asta la creaci n de s mbolos y, finalmente, la creacin de im enes, en otro tiempo patrimonio e#clusivo de artistas adiestrados y con talento, pero !ue $oy, racias a la increble capacidad de la c mara, es una opci n abierta a cual!uier persona interesada en aprender un reducido n mero de re las mec nicas" -. !u decir de la alfabetidad visual/ La reproduccin mec nica del entorno no constituye por s sola una buena declaracin visual" 0ara controlar la asombrosa potencialidad de la foto raf a es necesaria una sinta#is visual" El advenimiento de la c mara es un acontecimiento comparable al del libro, !ue ori inalmente benefici a la alfabetidad" 1Entre los si los 2333 y 243, la ordenaci n de las palabras sustituy a la infle#in de las mismas como principio de la sinta#is ramatical" La misma tendencia se dio con la formacin de palabras" 5espu s de la imprenta, ambas tendencias se aceleraron muc$o y se produ&o un despla*amiento de los medios audibles a los medios visuales de la sinta#is"1 1 0ara !ue nos consideren verbalmente letrados $emos de aprender los componentes bsicos del len ua&e escrito6 las letras, las palabras, la orto raf a, la ramtica y la sinta#is" Lo e#presable con estos pocos elementos y principios de la lectura y la escritura es realmente infinito" ,na ve* dominada la t cnica, cual!uier individuo puede producir, no slo una inacabable variedad de soluciones creativas para los problemas de la comunicaci n verbal, sino tambin un estilo personal" La disciplina estructural est en la estructura verbal bsica" La alfabetidad si nifica !ue todos los miembros de un rupo comparten el si nificado asi nado a un cuerpo comn de informacin" La alfabetidad visual debe actuar de al una manera dentro de los mismos lmites" 7o puede estar sometida a un control m s r ido !ue la comunicacin verbal, ni tampoco a uno menor (y adems, -!uin desear a controlarla r idamente/)" 8us fines son los mismos !ue los !ue motivaron el desarrollo del len ua&e escrito6 construir un sistema bsico para el aprendi*a&e, la identificaci n, la creaci n y la comprensi n de mensa&es visuales !ue sean mane&ables por todo el mundo, y no slo por los especialmente adiestrados como el diseador, el artista, el artesano o el esteta" 0or ello, este libro intentar ofrecer e#actamente lo !ue dice su ttulo, es decir, procurar ser un manual b sico de todas las comunicaciones y e#presiones visuales, un compendio de todos los componentes visuales, y un cuerpo comn de recursos visuales, en la conciencia y el deseo de identificar las reas de si nificado compartido" Espero !ue sea lo prometido6 una cartilla" El modo visual constituye todo un cuerpo de datos !ue, como el len ua&e, puede utili*arse para componer y comprender mensa&es situados a niveles muy distintos de utilidad, desde la puramente funcional a las elevadas re iones de la e#presi n art stica" Es un cuerpo de datos compuesto de partes constituyentes, de un rupo de unidades determinadas por otras unidades, cuya si nificancia en con&unto es una funcin de la si nificancia de las partes" -9 mo definir las unidades y el con&unto/ %ediante pruebas, definiciones, e&ercicios, observaciones y eventualmente lneas maestras !ue permitan establecer relaciones entre todos los niveles de la e#presin visual, entre todas las cate oras de las artes visuales y de su 1si nificado1" Es muy frecuente pre untarse !u es el 1arte1; de a$ !ue las investi aciones se centren tan a menudo en delimitar el papel del contenido en la forma" En este libro investi aremos todo el campo del contenido en la forma a su nivel ms sencillo6 la si nificancia de los elementos individuales, como el color, el tono, la lnea, la te#tura y la proporcin; el poder e#presivo de las t cnicas individuales, como la audacia, la simetra la reiteraci n y el acento; y el conte#to de los medios, !ue acta como marco visual de las decisiones de diseo, como la pintura, la foto raf a, la ar!uitectura, la televisin y el rafismo" 3nevitablemente, la preocupaci n ltima de la alfabetidad visual es la forma entera, el efecto acumulativo de la combinaci n de elementos seleccionados, la manipulacin de las unidades b sicas mediante las t cnicas y su relaci n compositiva formal con el si nificado pretendido" La fuer*a cultural y planetaria del cine, la foto rafa y la televisi n en la confirmaci n de la ima en !ue el $ombre tiene de s mismo, define la ur encia de la ense an*a de la alfabetidad

visual tanto para los comunicadores como para los comunicados" En 193:, %o$oly;7a y, el brillante profesor de la <au$aus, di&o !ue 1los iletrados del futuro i norar n tanto el uso de la pluma como el de la cmara1" '!uel futuro es a$ora presente" El potencial espectacular de la comunicacin universal, implcita en la alfabetidad visual, est esperando un desarrollo amplio y articulado" Este libro constituye un modesto primer paso"

1. Carcter y contenido de la alfabetidad visual


Cunto vemos? Esta sencilla pre unta abarca todo un amplio espectro de procesos, actividades, funciones y actitudes" La lista es lar a6 percibir, comprender, contemplar, observar, descubrir, reconocer, visuali*ar, e#aminar, leer, mirar" Las connotaciones son multilaterales6 desde la identificaci n de ob&etos simples $asta el uso de smbolos y len ua&e para conceptuar, desde el pensamiento inductivo al deductivo" El nmero de pre untas motivadas por esta sola, -cu nto vemos/, da la clave de la comple&idad de carcter y contenido de la inteli encia visual" Esa comple&idad se refle&a en las numerosas maneras !ue se emplearn en este libro para inda ar la naturale*a de la e#periencia visual mediante e#ploraciones, an lisis y definiciones !ue desarrollen una metodolo a capa* de educar a todo el mundo, potenciando al m #imo su capacidad de creadores y receptores de mensa&es visuales; en otras palabras, para $acer de ellas personas visualmente alfabeti*adas" La primera e#periencia de aprendi*a&e en un nio se reali*a a trav s de la conciencia t ctil" 'dems de este conocimiento 1manual1, el reconocimiento incluye el olfato, el o do y el usto en un rico contacto con el entorno" Lo icnico (la capacidad de ver, reconocer y comprender visualmente fuer*as ambientales y emocionales) supera rpidamente estos sentidos" 9asi desde nuestra primera e#periencia del mundo or ani*amos nuestras e#i encias y nuestros placeres, nuestras preferencias y nuestros temores, dentro de una intensa dependencia respecto a lo !ue vemos" = a lo !ue !ueremos ver" 0ero esta descripcin es solamente la parte visible del iceber y en absoluto de la e#acta medida del poder y la importancia del sentido visual en nuestras vidas" Lo aceptamos sin darnos cuenta de !ue puede perfeccionarse el proceso b sico de observaci n y ampliarse $asta convertirlo en una $erramienta incomparable de la comunicaci n $umana" 'ceptamos el ver como lo e#perimentamos6 sin esfuer*o" El proceso re!uiere poca ener a para el !ue ve; los mecanismos fisiol icos son autom ticos en el sistema nervioso $umano" El $ec$o de !ue, a partir de este output m nimo recibamos vastas cantidades de informacin de muc$as maneras y a muc$os niveles nos causa poco asombro" +odo parece natural y sencillo e indica !ue no $ay necesidad de emplear m s a fondo nuestras capacidades para ver y visuali*ar, aparte de aceptarlas como funciones naturales" 9aleb Gatte no, en su libro +o>ards a 4isual 9ulture, afirma lo si uiente acerca de la naturale*a del sentido visual6 1La vista, aun!ue todos nosotros la usemos con tanta naturalidad, todav a no $a producido su propia civili*acin" La vista es velo*, comprensiva y simult neamente anal tica y sinttica" ?e!uiere tan poca ener a para funcionar, lo $ace a la velocidad de la lu*, !ue permite a nuestras mentes recibir y conservar un nmero infinito de unidades de informaci n en una fracci n de se undo"1 La observacin de Gatte no sur e de la asombrosa ri!ue*a de nuestra capacidad visual" ,no no tiene por menos !ue aceptar con entusiasmo sus conclusiones6 19on la vista nos son dados infinitos de una ve*; la ri!ue*a es su descripci n"1 En la conducta $umana no es difcil detectar una propensin a la informaci n visual" <uscamos un apoyo visual de nuestro conocimiento por muc$as ra*ones, pero sobre todo por el car cter directo de la informacin y por su pro#imidad a la e#periencia real" 9uando la nave espacial norteamericana 'polo 23 aluni*, cuando los primeros y vacilantes pasos de los astronautas se posaron en la superficie de la Luna, -cuntos televidentes del mundo !ue presenciaron el acontecimientos $ubiesen obtenido una transmisin i ualmente viva de la acci n, momento a momento, mediante un reporta&e escrito o $ablado por detallado o elocuente !ue fuera/ Esta

ocasin $istrica es slo un e&emplo ms de la preferencia $umana por la informaci n visual" . $ay muc$os otros6 la instantnea !ue acompaa a la carta de un buen ami o !ue se encuentra le&os, la ma!ueta tridimensional de un nuevo edificio, etc" -0or !u buscamos ese apoyo visual/ La visin es una e#periencia directa y el uso de datos visuales para suministrar informaci n constituye la m#ima apro#imacin !ue podemos conse uir a la naturale*a aut ntica de la realidad" Las redes de televisin pusieron de manifiesto su elecci n" 9uando fue imposible la cone#in visual directa con los astronautas del 'polo 23, emitieron una simulaci n visual de lo !ue simultneamente se describa con palabras" ,na ve* fi&adas las opciones, la elecci n est clara" . no slo los astronautas, sino tambin el turista, el e#cursionista y el cient fico se vuelven $acia el modo icnico, ya sea para conservar un recuerdo visual, ya sea para reali*ar una prueba tcnica" En esto todos parecemos de %issouri; todos decimos 1ensamelo1 "

La falsa dicotoma: Bellas Artes y Artes Aplicadas


La e#periencia visual $umana es fundamental en el aprendi*a&e para comprender el entorno y reaccionar ante l; la informacin visual es el re istro ms anti uo de la $istoria $umana" Las pinturas rupestres constituyen el reporta&e ms anti uo !ue se $a conservado sobre el mundo tal como lo vieron los $ombres de $ace 30 000 aos" 'mbos $ec$os ponen de manifiesto la necesidad de enfocar de una manera nueva la funcin no slo del proceso sino tambi n del visuali*ador en la sociedad" El mayor escollo para este esfuer*o es la clasificaci n de las artes visuales en artes aplicadas y bellas artes" En cual!uier momento de la $istoria su definici n cambia y se altera pese a lo cual $ay dos factores constantes de diferenciaci n6 la utilidad y la esttica" La utilidad desi na el diseo y la fabricacin de ob&etos, materiales y demostraciones !ue responden a necesidades bsicas" 5esde las culturas primitivas $asta la tecnolo a de fabricaci n altamente desarrollada de nuestros das, pasando por las culturas anti uas y contempor neas, las necesidades bsicas del $ombre $an cambiado poco" El $ombre necesita comer; y para $acerlo necesita $erramientas para ca*ar y matar, para cultivar y cortar; necesita recipientes para cocinar y utensilios con los !ue comer" 7ecesita prote er su cuerpo vulnerable de los cambios de clima y los entornos traicioneros; y para ello precisa $erramientas con las !ue coser, cortar y te&er" 7ecesita permanecer caliente y seco y prote erse de los depredadores, por lo !ue debe construir un $bitat" Las sutile*as de la preferencia cultural o la locali*aci n eo r fica tienen poca influencia sobre estas necesidades; nicamente la interpretaci n y la variaci n marcan el producto en lo relativo a la e#presin creativa, como representante de un momento o un lu ar concretos" En este campo del diseo y la fabricacin para satisfacer las sencillas necesidades de la vida, se supone !ue todo miembro de la comunidad no slo puede aprender a producir sino !ue tambin puede, mediante el diseo y la decoracin, dar una e#presi n individual y nica a su traba&o" '$ora bien, esta autoe#presin viene obernada en primer lu ar por el proceso de aprendi*a&e del oficio y en se undo lu ar por las e#i encias de la funcionalidad" Lo importante es !ue el aprendi*a&e sea esencial y aceptado" La posibilidad de !ue un miembro de la comunidad aporte innovaciones en numerosos niveles de la e#presin visual trasluce una especie de implicaci n y participacin !ue se $a marc$itado en el mundo moderno, proceso !ue se $a visto acelerado por numerosos factores entre los cuales $ay !ue destacar el concepto contempor neo de 1bellas artes1" La diferencia ms mencionada entro lo utilitario y lo puramente art stico es el rado de motivacin $acia la produccin de lo bello" Este es el reino de la est tica, la inda aci n de la naturale*a de la perfeccin sensorial, la e#periencia de la belle*a y posiblemente de la belle*a artstica" 0ero las finalidades de las artes visuales son muc$as" 8 crates platea la cuesti n 1de si las e#periencias estticas tienen un valor intrnseco o $ay !ue valorarlas o despreciarlas por su estmulo de lo provec$oso y lo bueno1" 1La e#periencia de la belle*a no permite nin n tipo de conocimiento, $istrico, cientfico o filosfico ;dice 3mmanuel @ant;" 8e la llama verdadera por!ue nos $ace ms conscientes de nuestra actividad mental"1 9uando abordan el problema,

los filsofos concuerdan en !ue el arte tiene un tema, unas emociones, unas pasiones y unos sentimientos" 5entro de la amplia ama de las diversas artes visuales, el tema, sea reli ioso, social o domstico, cambia con la intencin y slo presenta siempre la capacidad de comunicar al o concreto o al o abstracto" 9omo dice Aenri <er son, 1el arte es s lo una visi n m s directa de la realidad1" En otras palabras, incluso a este elevado nivel de evaluaci n, las artes visuales tienen cierta funcin o utilidad" Es fcil tra*ar un dia rama para situar diversos formatos visuales en relacin con estos e#tremos" La fi ura 1"1 presenta una manera de e#presar las actitudes evaluativas contemporneas"

figura .

+al dia rama presentara un aspecto bastante distinto si representase otra cultura, por e&emplo, la prerrenacentista (fi ura 1"2),

figura .!

o el punto de vista <au$aus, se n el cual todas las artes, aplicadas o bellas, se concentrar an en un solo punto del espectro (fi ura 1"3)

figura ." %uc$o antes !ue la <au$aus, Billiam %orris y los prerrafaelitas $ab an mostrado inclinaciones en la misma direccin" 1El arte es uno ;deca ?usCin, portavo* del rupo; y cual!uier distinci n entre bellas artes y artes aplicadas es destructiva y artificial"1 Los prerrafaelitas a ad an a sus tesis una distincin !ue los ale&aba totalmente de la filosof a posterior de la <au$aus, pues rec$a*aban el traba&o de la m!uina" Lo $ec$o a mano era, en su opini n, bello y, aun!ue abra*aban la causa de compartir el arte con todos, volv an la espalda a las posibilidades de la produccin en masa, lo cual constitua una ne ativa evidente de los prop sitos !ue dec an perse uir" En su vuelta al pasado para renovar el inters por una artesan a or ullosa y cuidada, el movimiento 'rts and 9rafts, diri ido por %orris, afirmaba la imposibilidad de producir arte sin artesana, $ec$o !ue suele olvidarse al establecer esa dicotom a tan en bo a entre las bellas artes y las artes aplicadas" 5urante el ?enacimiento, el artista aprend a su oficio partiendo de tareas sencillas y compartiendo, a pesar de su cate or a social, ese oficio o remio con el autntico artesano" Esto permita un sistema de aprendi*a&e ms firme y, lo !ue era m s importante, una menor especiali*acin" Aaba una interacci n libre entre el artista y el artesano y cada uno de ellos poda participar en todas las etapas del traba&o, no e#istiendo entre uno y otro ms barrera !ue su rado de $abilidad" 0ero la moda cambia al pasar el tiempo" Lo !ue se denomina 1arte1 puede cambiar con tanta rapide* como la ente !ue emplea esa eti!ueta" 1,n coro de aleluyas1 ;dice 9arl 8andbur es su poema; 1El pueblo, 8 1, 1siempre cambiando su solista1" La visin contempornea de las artes visuales $a avan*ado m s all de la simple polaridad entre artes 1bellas1 y 1aplicadas1 lle ando $asta las cuestiones de la e#presi n sub&etiva y la funci n ob&etiva, y una ve* ms tiende a la asociacin de la interpretaci n individual con la e#presi n creativa perteneciente a las 1bellas artes1 y la respuesta a la finalidad y el uso pertenecientes a las 1artes aplicadas1" ,n pintor de lien*o !ue traba&e para s mismo sin comisi n, se complace ante todo en su obra sin preocuparse del mercado y, por tanto, es casi absolutamente sub&etivo" ,n artesano !ue da forma a una pie*a de cermica puede parecernos i ualmente sub&etivo" 5a a su obra la forma y el tamao !ue le place, pese a lo cual tiene una preocupaci n pr ctica6 -ese diseo !ue tanto le a rada es capa* adems de ser un buen recipiente para el a ua/ Esta modificacin de la utilidad impone al diseador cierto rado de ob&etividad !ue no es tan inmediatamente necesario o tan aparente en el traba&o del pintor de lien*os" El aforismo del ar!uitecto norteamericano 8ullivan, 1La forma si ue la funci n1, viene ilustrado din micamente por el diseador de aviones cuyas preferencias personales est n muy limitadas por el $ec$o de !ue las formas a montar, sus proporciones y sus materiales tienen !ue volar realmente" La forma del producto final est dada por su actuacin ulterior" 0ero en los problemas ms sutiles de diseo $ay muc$os productos !ue pueden refle&ar los ustos sub&etivos del dise ador y acomodarse adems a la funcin" El diseador no es el nico !ue $a de enfrentarse a este problema de lle ar a un compromiso con las cuestiones del usto personal" %uc$as veces un artista o un escultor tiene !ue modificar su obra por!ue $a recibido ese encar o de un cliente !ue sabe muy bien lo !ue !uiere" Las lar as disputas de %i uel n el por lo encar os !ue recibi de dos papas son el e&emplo ms vivo e ilustrativo de los problemas con !ue tropie*a un

artista a la $ora de controlar sus ideas sub&etivas para a radar al patr n" . sin embar o, nadie se atrevera $oy a afirmar !ue el Duicio final o el 5avid son obras comerciales" Los frescos de %i uel n el para el tec$o de la 9apilla 8i#tina demuestran claramente la debilidad de esta falsa dicotoma" El papa, como representante de las necesidades de la 3 lesia, influy en las ideas de %i uel n el !ue tambin resultaron modificadas por la finalidad directa del mural" 8e trataba de una e#plicacin visual de la 9reaci n para un p blico mayoritariamente analfabeto y, por tanto, incapa* de leer la $istoria bblica o, si la sab a leer, incapa* de ima inar el dramatismo de la $istoria de una manera tan palpable" El mural muestra un e!uilibrio entre las apro#imaciones sub&etiva y ob&etiva del artista, y un e!uilibrio comparable entre la pura e#presin artstica y la utilidad del propsito" Este delicado e!uilibrio es e#traordinariamente raro en las artes visuales, pero cuando se produce nos asombra por su precisi n" 7adie podr a discutirle a este mural !ue es 1bella arte1 aut ntica, y sin embar o tiene un fin y una utilidad !ue contradicen la definicin de esa pretendida diferencia entre bellas artes y artes aplicadas6 las 1aplicadas1 deben ser funcionales y las 1bellas1 carecer de utilidad" Esta actitud esnob influye en muc$os artistas a ambos lados de la valla y crea un ambiente de alineaci n y confusi n" 'un!ue pare*ca e#trao, se trata de un fenmeno bastante reciente" La idea de 1obra de arte1 es moderna y se apoya en el concepto de museo como reserva definitiva de lo bello" 9ierto pblico, entusisticamente interesado en arrodillarse ante el altar de la belle*a !ue $ay en el museo, se acerca a l sin !ue le afecte un entorno increblemente feo" Esta actitud aparta al arte de la corriente principal, le confiere la aureola de ser especial y delicado, lo reserva para una lite y de esta manera nie a la influencia !ue e&ercemos sobre l a trav s de nuestras vidas y nuestro mundo" 8i aceptamos ese punto de vista, renunciamos a una parte muy valiosa de nuestro potencial $umano" 7o slo nos convertimos en consumidores carentes de criterios profundos, sino !ue ne amos la importancia esencial de la comunicaci n visual, tanto para la $istoria como para nuestras propias vidas"

El impacto de la foto rafa


El ltimo bastin de la e#clusividad del 1artista1 es una $abilidad especial6 la capacidad de dibu&ar, de reproducir el entorno tal como aparece" La cmara, en todas sus formas, $a acabado con ello" 9onstituye el eslabn final entre la capacidad innata de ver y la capacidad e#tr nseca de re istrar, interpretar y e#presar lo !ue vemos sin necesidad de tener una $abilidad especial o un prolon ado adiestramiento para efectuar el proceso" Aay pocas dudas de !ue el estilo de vida contemporneo est profundamente influido por los cambios !ue en l $a introducido la foto rafa" En el impreso, el len ua&e es el elemento primordial y los factores visuales, como el marco fsico, el formato y la ilustracin, son secundarios" En los medios modernos ocurre &ustamente lo contrario" 0redomina lo visual; y lo verbal viene dado por a adidura" El impreso no $a muerto ni se uramente morir &ams, pero, con todo, nuestra cultura, dominada por el len ua&e, se $a despla*ado perceptiblemente $acia lo ic nico" La mayor parte de lo !ue sabemos y aprendemos, compramos y creemos, identificamos y deseamos, viene determinado por el predominio de la foto rafa sobre la psi!uis $umana" . este fen meno se intensificar a n m s en el futuro" El aumento de la influencia de la foto rafa en sus numerosas variantes y permutaciones constituye un retorno a la importancia de nuestros o&os en la vida" 'rt$ur @oestler, en su libro +$e 'ct of 9reation, observa6 1El pensamiento en im enes domina las manifestaciones del inconsciente, el sueo, el semisueo $ipno ico, las alucinaciones psic ticas, la visi n del artista" (El profeta visionario parece $aber sido un visuali*ador y no un verbali*ador; el mayor cumplido !ue podemos $acer a los !ue muestran una ran fluide* verbal es llamarles 1pensadores visionarios1") 1 'l ver, $acemos muc$as cosas m s6 e#perimentamos lo !ue esta ocurriendo de una manera directa; descubrimos al o !ue nunca $ab amos percibido o posiblemente ni si!uiera mirado; nos $acemos conscientes, a trav s de una seria de e#periencias

visuales, de al o !ue eventualmente lle amos a reconocer y saber; contemplamos cambios mediante la observacin paciente" +anto la palabra como el proceso de la vista $an lle ado a tener implicaciones muc$o ms amplias" 4er $a lle ado a si nificar comprender" El $ombre de %issouri a !uien se le muestra al o, tiene se uramente una comprensi n muc$o ms profunda de ese al o !ue si se le $ubiese $ablado de ello" '!u las implicaciones son ms importantes para la alfabetidad visual" E#pandir nuestra capacidad de ver si nifica e#pandir nuestra capacidad de comprender un mensa&e visual y, lo !ue es an ms importante, de elaborar un mensa&e visual" La visi n incluye al o m s !ue el $ec$o fsico de ver o de !ue se nos muestre al o" Es parte inte rante del proceso de comunicacin !ue en loba todas las consideraciones de las bellas artes, las artes aplicadas, la e#presin sub&etiva y la respuesta a un propsito funcional"

Conocimiento visual y len ua!e verbal


4isuali*ar es la capacidad de formar im enes mentales" ?ecordamos un camino a trav s de las calles de la ciudad $acia cierto destino, se uimos mentalmente una ruta desde un lu ar a otro, contrastando claves visuales, rec$a*ando, volviendo atr s y $aciendo todo ello antes de !ue procedamos realmente al via&e" +odo ello en nuestra mente" 0ero de manera a n m s misteriosa y m ica vemos, creamos la visin de cosas !ue nunca $emos visto fsicamente" Esa visi n o previsuali*acin va ntimamente li ada al salto creador, al s ndrome de EureCa, como medio primario de resolver los problemas" Es este mismo proceso de darle vueltas a im enes mentales en nuestra ima inacin el !ue nos lleva muc$as veces al punto de ruptura y a la soluci n" @oestler, en +$e 'ct of 9reation, lo ve de este modo6 1El pensamiento en conceptos emer i del pensamiento en im enes a travs del lento desarrollo de los poderes de abstracci n y simboli*acin, de la misma manera !ue la escritura fon tica emer i , por procesos similares, de los smbolos pictricos y los &ero lficos1" 5e esta pro resin podemos sacar una ran lecci n para la comunicacin" La evolucin del len ua&e comen* con im enes, pro res a los pict rafos o vietas autoe#plicativas, pas a las unidades fon ticas y finalmente al alfabeto, !ue ?" L" Gre ory llama acertadamente, en +$e 3ntelli ent Eye, 1la matem tica del si nificado1" 9ada nuevo paso adelante fue, sin duda, un pro reso $acia una comunicaci n ms eficiente" 0ero $oy son numerosos los indicios de un retorno de este proceso $acia la ima en, inspirado nuevamente en la bs!ueda de una mayor eficiencia" La cuesti n fundamental es la alfabetidad y lo !ue si nifica en el conte#to del len ua&e, as como !u analo as pueden establecerse con el len ua&e y aplicarse a la informacin visual" El len ua&e $a ocupado una posicin nica en el aprendi*a&e $umano" Aa funcionado como medio de almacenamiento y transmisin de informaci n, como ve$ culo para el intercambio de ideas y como medio para !ue la mente $umana pudiera conceptuar" Lo os, palabra rie a !ue desi na el len ua&e, comporta tambin el si nificado colateral de pensamiento y ra* n en la palabra in lesa derivada de ella, lo ic" Las implicaciones son abstente obvias; se considera el len ua&e como un medio de lle ar a una forma de pensamiento superior a los modos visual y tctil" 0ero es preciso someter esta $iptesis a determinados interro antes y a ciertas investi aciones" En primer lu ar, el len ua&e y la alfabetidad verbal no son la misma cosa" 8er capa* de $ablar un len ua&e es muy distinto de alcan*ar la alfabetidad a trav s de la lectura y la escritura, aun!ue podamos aprender a entender y usar el len ua&e en ambos niveles operativos" 8lo el len ua&e $ablado evoluciona espontneamente" Los traba&os lin sticos de 7oam 9$omsCy indican !ue la estructura profunda del len ua&e es biol icamente innata" La alfabetidad verbal, el leer y el escribir, $a de aprenderse, en cambio, mediante un proceso escalonado" 0rimero aprendemos un sistema de smbolos, formas abstractas !ue representan determinados sonidos" Esos smbolos son nuestros ' < c, el alfa y beta del len ua&e rie o !ue $a dado nombre a todo el rupo de sonidos;smbolos o letras, el alfabeto" 'prendemos nuestro

alfabeto letra a letra, y despus aprendemos las combinaciones de letras y sus sonidos, a lo cual llamamos palabras, !ue son los representantes o sustitutos de las cosas, las ideas y las acciones" 9onocer el si nificado de las palabras es conocer las definiciones comunes !ue comparten" El paso final para lo rar la alfabetidad verbal implica el aprendi*a&e de una sinta#is com n !ue estable*ca lmites constructivos acordes con los usos aceptados" Estos son los rudimentos, los elementos irreductiblemente bsicos del len ua&e" 9uando los dominamos, nos es posible leer y escribir, e#presar y comprender la informacin escrita" Esta es una descripci n muy sumaria" 0ero est claro !ue incluso en su forma ms simple, la alfabetidad verbal constituya una estructura dotada de planos tcnicos y definiciones basadas en un consenso !ue, comparativamente, $ace !ue la comunicacin visual resulte casi totalmente carente de or ani*aci n" 0ero esto es s lo apariencia"

Alfabetidad visual
El mayor peli ro !ue puede presentarse en el desarrollo de una apro#imaci n a la alfabetidad visual es intentar sobredefinirla" La e#istencia del len ua&e, modo de comunicacin !ue tiene una estructura comparativamente muy bien or ani*ada, e&erce sin duda una fuerte presin sobre todos los !ue se ocupan de la idea misma de la alfabetidad visual" 8i un medio de comunicaci n es tan f cil de descomponer en elementos y estructuras, -por !u no va a serlo el otro/ +odos los sistemas de s mbolos son invencin del $ombre" . los sistemas de smbolos !ue denominamos len ua&e son invenciones o refinamientos de lo !ue en otro tiempo fueron percepciones del ob&eto dentro de una mentalidad basada en la ima en" 5e a$ !ue $aya tantos sistemas de s mbolos y tantos len ua&es, unos emparentados entre s por su procedencia de una ra* com n, y otros totalmente irrelacionados" 0or e&emplo, los nmeros son sustitutos en un sistema nico de informacin, y lo mismo ocurre con las notas musicales" En estos dos casos, la facilidad para aprender la informacin codificada se basa en la sntesis con sus re las sint cticas b sicas" Aay ms de 3 000 len uas, independientes y distintas, !ue se usan $oy en el mundo" La universalidad del len ua&e de la visin es comparativamente tan superior !ue parece realmente rentable superar la dificultad !ue pueda suponer su comple&idad" Los len ua&es son con&untos l icos" 0ero nin una sencille* de este tipo puede adscribirse a la comprensi n visual, y los !ue $emos intentado establecer una analo a con el len ua&e conocemos muy bien la futilidad de este intento" 0ero el uso de la palabra 1alfabetidad1 en con&unci n con la palabra 1visual1 tiene una enorme importancia" La vista es natural; $acer y comprender mensa&es visuales es natural tambi n $asta cierto punto, pero la efectividad en ambos niveles slo puede lo rarse mediante el estudio" 8i pretendemos la alfabetidad visual, $emos de identificar claramente y evitar un problema" En la alfabetidad verbal se espera !ue las personas educadas sean capaces de leer y escribir muc$o antes de !ue se pueda aplicar valorativamente palabras como 1creativo1" La escritura no tiene por !u ser brillante" La prosa clara y comprensible, de orto raf a correcta y de sinta#is normal, es suficiente" La alfabetidad verbal puede lo rarse a un nivel simple de reali*aci n y comprensi n de mensa&es escritos" 0odemos calificarla de instrumento" 8aber leer y escribir, por la misma naturale*a de su funcin, no e#i e implicativamente la necesidad de una e#presi n m s elevada, la produccin de novelas o poesa" 'ceptamos !ue la alfabetidad verbal es operativa a muc$os niveles, desde mensa&es simples a formas artsticas cada ve* m s comple&as" En parte a causa de la separacin dentro de lo visual entre arte y artesan a, y en parte a causa de las limitaciones del talento para dibu&ar, muc$a comunicaci n visual se $a de&ado en manos de la intuicin y el a*ar" 9omo no se $a $ec$o nin n intento para anali*arla o definirla en trminos de estructura del modo visual, no se $a obtenido nin n m todo de aplicaci n" En realidad, en este campo los sistemas educativos evolucionan con lentitud monol tica, y todav a persiste en ellos un nfasis en el modo verbal con e#clusi n del resto de las sensibilidades

$umanas y prestando muy poca atencin, si es !ue se presta al una, al car cter aplastantemente visual de la e#periencia de aprendi*a&e del nio" 3ncluso la utili*aci n de m todos visuales en la ensean*a carece de ri or y de fines claros" En muc$os casos bombardea a los estudiantes con ayudas visuales (dispositivas, pelculas, artificios audiovisuales, etc") pero esta presentacin refuer*a su e#periencia pasiva como consumidores de televisi n" Los materiales comunicativos !ue se producen y usan con fines peda icos suelen carecer de criterios para evaluar e interpretar los efectos !ue se producen" El consumidor de la mayor parte de la produccin de los medios educativos no es capa* de detectar, por emplear una analo a con la alfabetidad verbal, el e!uivalente a una falta de orto raf a, a una frase incorrectamente formulada, a un tema mal estructurado" Lo mismo suele ocurrir con la e#periencia de los medios 1manuales1" Las nicas uas para el uso de cmaras en la elaboraci n de mensa&es inteli entes proceden de tradiciones literarias y no de la estructura e inte ridad del modo visual mismo" ,na de las tra edias del potencial abrumador de la alfabetidad visual a todos los niveles de la educacin es la funcin irrefle#iva !ue cumplen las artes visuales en los pro ramas de estudio, y la situacin parecida !ue se da en el uso de los medios de comunicaci n, las c maras, el cine o la televisin" -0or !u $emos $eredado en las artes visuales una devoci n inconfesada por el no intelectualismo/ El e#amen de los sistemas de educaci n revela !ue el desarrollo de m todos constructivos de aprendi*a&e visual es i norado, salvo por a!uellos estudiantes especialmente interesados y dotados" El en&uiciamiento de lo !ue es factible, apropiado, o efectivo en la comunicacin visual se $a abandonado n favor de definiciones amorfas del usto o de la evaluacin sub&etiva y autorrefle#iva del emisor y el receptor sin apenas intentar comprender, al menos, al unos niveles prescritos de lo !ue llamamos alfabetidad en el modo verbal" 0robablemente, esto no se debe tanto a un pre&uicio como a la firme convicci n de !ue es imposible el empleo de cual!uier metodolo a o cual!uier medio para alcan*ar la alfabetidad visual" 8in embar o, la demanda de medios de estudio $a desbordado la capacidad de nuestras escuelas y facultades" Erente al desafo de la alfabetidad visual no podemos se uir enco indonos de $ombros durante muc$o tiempo" -9mo $emos lle ado a este punto muerto/ Entre todos los medios de comunicaci n $umana, el visual es el nico !ue no tiene r imen ni metodolo a, ni un solo sistema con criterios e#plcitos para su e#presin o su comprensin" -0or !u nos es!uiva as la alfabetidad visual, cuando la deseamos y necesitamos tanto/ Evidentemente $ay !ue desarrollar una nueva apro#imacin para resolver este dilema"

"na apro#imacin a la alfabetidad visual


8abemos muc$o de los sentidos $umanos y particularmente de la vista" 7o todo, pero s muc$o" +ambin tenemos numerosos sistemas de traba&o para el estudio y el an lisis de los componentes de los mensa&es visuales" 5es raciadamente, todo esto no se $a inte rado en un con&unto !ue constituya una forma variable" La clasificaci n y el an lisis puede ser realmente de lo !ue siempre $a estado a$, el comien*o de una apro#imacin mane&able a la alfabetidad visual universal" Aemos de buscar la alfabetidad visual en muc$os lu ares y de muc$as maneras, en los m todos de adiestramiento de los artistas, en las tcnicas de formaci n de artesanos, en la teor a psicol ica, en la naturale*a y en el funcionamiento fisiol ico del propio or anismo $umano" E#iste una sinta#is visual" E#isten lneas enerales para la construcci n de composiciones" E#isten elementos bsicos !ue pueden aprender y comprender todos los estudiantes de los medios audiovisuales, sean artistas o no, y !ue son susceptibles, &unto con t cnicas manipuladoras, de utili*arse para crear claros mensa&es visuales" El conocimiento de todos estos factores puede llevar a una comprensin ms clara de los mensa&es visuales" 9aptamos la informacin visual de muc$as maneras" Las fuer*as, perceptivas y Cinest sicas, de naturale*a fisiol ica, son vitales para el proceso visual" 7uestra manera de permanecer de pie,

de movernos, de mantener nuestro e!uilibrio y de prote ernos, as como de reaccionar a la lu*, la oscuridad o los movimientos bruscos son factores importantes para nuestro modo de recibir e interpretar los mensa&es visuales" +odas estas respuestas son naturales y act an sin esfuer*o; no tenemos !ue estudiarlas ni aprender a darlas" 0ero est n influidas y posiblemente modificadas por estados psicol icos del nimo, por condicionamientos culturales y finalmente por las e#pectativas ambientales" El cmo vemos el mundo afecta casi siempre a lo !ue vemos" 5espus de todo, el proceso es muy individual en cada uno de nosotros" El control de la mente viene frecuentemente pro ramado por las costumbres sociales" 5e la misma manera !ue ciertos rupos culturales comen cosas !ue repu naran a otros, tenemos preferencias visuales profundamente arrai adas en nosotros" El individuo !ue crece en el moderno mundo occidental est predispuesto a aceptar las tcnicas de la perspectiva !ue presentan un mundo sint tico y tridimensional mediante la pintura y la foto rafa, medios !ue en realidad son planos y bidimensionales" ,n abori en tiene !ue aprender a decodificar la representaci n sint tica de la dimensin !ue se da mediante la perspectiva en una foto raf a" +iene !ue aprender la convencin; no puede verla espontneamente" El entorno e&erce tambi n un control profundo sobre nuestra manera de ver" El $abitante de las montaas, por e&emplo, $a de orientar a su modo de ver cuando se encuentra en un llano liso e inacabable" El arte de los es!uimales constituye el me&or e&emplo de esto" +ras e#perimentar tan intensamente el indiferenciado blanco de la nieve y el luminoso cielo de su entorno, !ue provoca una difuminaci n del $ori*onte como referencia, el artista es!uimal se toma unas randes libertades con los elementos verticales, tanto ascendentes como descendentes" ' pesar de estas modificaciones, e#iste un sistema visual perceptivo b sico !ue todos los seres $umanos compartimos; pero este sistema est sometido a variaciones !ue se refieren a temas estructurales bsicos" La caracterstica dominante de la sinta#is visual es su comple&idad" 0ero la comple&idad no impide la definicin" ,na cosa es cierta" La alfabetidad visual nunca podr ser un sistema l ico tan neto como el del len ua&e" Los len ua&es son sistemas construidos por el $ombre para codificar, almacenar y decodificar informaciones" 0or tanto, su estructura tiene una l ica !ue la alfabetidad visual es incapa* de alcan*ar"

Al unas caractersticas de los mensa!es visuales


Es perfectamente comprensible la propensin a conectar la estructura verbal con la visual" ,na de las ra*ones es natural" Los datos visuales presentan tres niveles distintivos e individuales6 el input visual !ue consiste en una mirada de sistemas de smbolos; el material visual representacional !ue reconocemos en el entorno y !ue es posible reproducir en el dibu&o, la pintura, la escultura y el cine; y la infraestructura abstracta, o forma de todo lo !ue vemos, ya sea natural o est compuesto por efectos intencionados" E#iste un vasto mundo de smbolos !ue identifican acciones u or ani*aciones, estados de nimo, direcciones; smbolos !ue van desde los de ran ri!ue*a en detalles representacionales a los completamente abstractos y por tanto irrelacionados con la informaci n reconocible de modo !ue deben ser aprendidos de la misma manera !ue nosotros aprendemos el len ua&e" El $ombre $a avan*ado dando los penosos y lentos pasos de poner en forma preservable los acontecimientos y estos familiares de su e#periencia, y de este proceso $a nacido el len ua&e escrito" 'l principio las palabras se representaban mediante im enes y cuando esto no era factible se inventaba un smbolo" 5espus, en un len ua&e escrito ya muy desarrollado, se abandonaron las im enes y se representaron los sonidos mediante s mbolos" 'l contrario !ue las im enes, la reproduccin de los smbolos re!uiere una muy escasa $abilidad especial" La alfabetidad es infinitamente ms accesible para la mayor a con un len ua&e basado en s mbolos sonoros precisamente por!ue es muc$o ms simple" El in ls tiene un alfabeto !ue consta s lo de 2F smbolos" 8in embar o, los len ua&es !ue nunca superaron la etapa picto r fica, como el

c$ino, donde los smbolos de palabra;ima en o ideo ramas se cuentan por miles, plantean raves problemas para la alfabeti*acin en masa" La misma palabra desi na en c$ino (cali raf a) la escritura y el dibu&o de im enes" Esto indica la necesidad de cierta $abilidad visual especial para escribir en c$ino" 0ero los pict rafos no son im enes" ?" L" Gre ory los llama, en +$e 3ntelli ent Eye, 1cartoons of cartoons1 (vietas de vietas)" 8in embar o, incluso cuando e#iste como componente principal del modo visual, los s mbolos funcionan de diferente manera !ue en el len ua&e y, de $ec$o, por comprensible y $asta tentador !ue pueda resultar, el intento de encontrar unos criterios para la alfabetidad visual en la estructura del len ua&e sencillamente no tiene #ito" 8in embar o, los s mbolos, como fuer*a dentro de la alfabetidad visual, tienen una importancia y una viabilidad muy randes" Encontramos la misma utilidad para componer materiales y mensa&es visuales en los otros dos niveles de la inteli encia visual" 8aber cmo funcionan en el proceso de la visi n y c mo se los entiende puede contribuir considerablemente a la comprensi n de sus aplicaciones a la comunicacin" El nivel representacional de la inteli encia visual est obernado intensamente por la e#periencia directa !ue va ms all de la percepcin" 'prendemos acerca de cosas !ue no podemos e#perimentar directamente, racias a los medios visuales, a las demostraciones, a los e&emplos en forma de modelo" 'un!ue una descripcin verbal puede ser una e#plicaci n e#tremadamente efectiva, el carcter de los medios visuales se diferencia muc$o del len ua&e, particularmente por su naturale*a directa" 7o $ay !ue emplear nin n sistema codificado para facilitar la comprensin ni sta $a de esperar a decodificaci n al una" 4er un proceso basta a veces para comprender su funcionamiento" 4er un ob&eto proporciona en ocasiones un conocimiento suficiente para evaluarlo y comprenderlo" Este car cter de la observaci n no s lo sirve como artificio !ue nos capacita para aprender sino tambi n como nuestro v nculo m s estrec$o con la realidad de nuestro entorno" 9onfiamos en nuestros o&os y dependemos de ellos" El ltimo nivel de inteli encia visual es posiblemente el ms dif cil de describir y !ui* sea, en ltimo trmino, el ms importante para el desarrollo de la alfabetidad visual" 7os referimos a la infraestructura, a la composicin elemental abstracta y, por tanto, al mensa&e visual puro" 'nt n E$ren*>ei $a desarrollado una teora del arte !ue est basada en un proceso primario de desarrollo y visin6 el nivel consciente y un nivel secundario preconsciente" Elabora esta clasificacin de los niveles estructurales del modo visual asociando el t rmino de 0ia et, 1sincretstico1, para la visin infantil del mundo a trav s del arte con el concepto de la indiferenciacin" 8e n E$ren*>ei , el nio es capa* de ver todo el con&unto con una visi n 1 lobal1" En su opinin, este talento nunca se destruye en el adulto y puede emplearse como una 1potente $erramienta1" =tro modo de anali*ar este sistema d ple# de la vista es reconocer !ue todo lo !ue vemos y diseamos est compuesto de elementos visuales b sicos, !ue constituyen la fuer*a visual es!ueltica, crucial para el si nificado y muy poderosa en lo relativo a la respuesta" Es parte inte rante de todo lo !ue vemos, con independencia de !ue su naturale*a sea real o abstracta" Es la ener a visual pura, des uarnecida" <astantes disciplinas $an abordado el problema de la procedencia del si nificado en las artes visuales" 'rtistas, $istoriadores del arte, filsofos y especialistas de diversos campos de las ciencias $umanas y sociales $an e#plorado durante lar o tiempo c mo y !u 1comunican1 las artes visuales" En mi opinin, los psiclo os Gestalt $an reali*ado al unos de los traba&os m s interesantes en este campo, traba&os cuyo mayor inters reside en los principios de la or ani*acin perceptiva, del proceso de constitucin de todos la partir de partes" El punto de vista subyacente de la psicolo a Gestalt, tal como la define von E$re$fels, afirma !ue 1si tenemos doce observadores y cada uno de ellos escuc$a uno de los doce tonos de una meloda, la sima de sus e#periencias no correspondera a lo !ue se percibir a si al uien escuc$ase la meloda entera1" ?udolf 'rn$eim $a $ec$o brillantes traba&os aplicando buena parte de la teora Gestalt, desarrollada por Bert$eimer, @$ler y @offCa, a la interpretaci n de las artes visuales" 7o se limita a estudiar el funcionamiento de la percepci n sino !ue investi a tambi n la calidad de las unidades visuales individuales y las estrate ias de su uni n en un todo final y

completo" En todos los estmulos visuales y a todos los niveles de inteli encia visual, el si nificado no slo reside en los datos representacionales, en la informaci n ambiental o en los smbolos incluido el len ua&e, sino tambin en las fuer*as compositivas !ue e#isten o coe#isten con la declaracin visual fctica" 9ual!uier acontecimiento visual es una forma con contenido, pero el contenido est intensamente influido por la si nificancia de las partes constituyentes, como el color, el tono, la te#tura, la dimensin, la proporci n y sus relaciones compositivas con el si nificado" En 8ymbols and 9ivili*ation, ?alp$ ?oss slo $abla de 1arte1 cuando observa !ue 1produce una e#periencia del tipo de las !ue llamamos est ticas, la e#periencia del tipo de las !ue llamamos estticas, la e#periencia !ue la mayor a de nosotros tiene en presencia de la belle*a y !ue produce profundas satisfacciones" 5urante si los, los fil sofos se $an sentido intri ados ante la causa e#acta de esas satisfacciones, pero parece claro !ue dependen de al una manera de las cualidades y la or ani*acin de una obra de arte incluidos sus si nificados, pero no solamente de esos si nificados considerados aisladamente1" Los t rminos como si nificado, e#periencia o belle*a confluyen en el mismo punto de inter s6 !u sacamos nosotros de la e#periencia visual y cmo" Esto abarca toda la e#periencia visual a cual!uier nivel y de cual!uier manera" 0ara empe*ar a responder a estas pre untas es preciso e#aminar los distintos componentes del proceso visual en su forma ms simple" La ca&a de $erramientas de todas las comunicaciones visuales son los elementos bsicos, la fuente compositiva de cual!uier clase de materiales y mensa&es visuales, o de cual!uier clase de ob&etos y e#periencias6 el punto, o unidad visual mnima, seali*ador y marcador del espacio; la lnea, articulante fluido e infati able de la forma, ya sea en la fle#ibilidad del ob&eto o en la ri ide* del plano tcnico; el contorno, los contornos bsicos como el crculo, el cuadrado, el trin ulo y sus infinitas variantes, combinaciones y permutaciones dimensionales y planas; la direcci n, canali*adora del movimiento !ue incorpora y refle&a el carcter de los contornos bsicos, la circular, la dia onal y la perpendicular; el tono, presencia o ausencia de lu*, racias al cual vemos; el color, coordenada del tono con la aadidura del componente cromtico, elemento visual m s emotivo y e#presivo; la te#tura, ptica o tctil, carcter superficial de los materiales visuales; la escala o proporci n, tama o relativo y medicin; la dimensin y el movimiento, tan frecuentemente involucrados en la e#presin" Estos son los elementos visuales !ue constituyen la materia prima en todos los niveles de inteli encia visual y a partir de los cuales se proyectan y e#presan todas las variedades de declaraciones visuales, de ob&etos, entornos y e#periencias" Las tcnicas de comunicacin visual manipulan los elementos visuales con un nfasis cambiante, como respuesta directa al carcter de lo !ue se disea y de la finalidad del mensa&e" La t cnica visual ms dinmica es el contraste, !ue se contrapone a la t cnica opuesta, la armon a" 7o debe pensarse !ue estas tcnicas slo se aplican en los e#tremos pues, muy al contrario, su uso se e#tiende en sutil radacin a todos los puntos del espectro comprendido entre ambos polos, a la manera de todos los posibles tonos de ris e#istentes entre el blanco y el ne ro" 8on muy numerosas las tcnicas aplicables para la obtencin de soluciones visuales"

Enumeramos a continuacin las ms usadas y de mayor facilidad de identificaci n, disponindolas en pares de opuestos6 Contraste Armona E#a eracin ?eticencia Espontaneidad 0redictibilidad 9ontraste 'rmona 'cento 7eutralidad 'simetra 8imetra 3nestabilidad E!uilibrio Era mentacin ,nidad Economa 0rofusin

'udacia +ransparencia 4ariacin 9omple&idad 5istorsin 0rofundo ' ude*a 'ctividad 'leatoriedad 3rre ularidad .u#taposicin 'n ularidad ?epresentacin 4erticalidad

8utile*a =pacidad 9o$erencia 8encille* ?ealismo 0lano 5ifusin 0asividad 8ecuencialidad ?e ularidad 8in ularidad ?edonde* 'bstraccin Aori*ontalidad

Las tcnicas son los a entes del proceso de comunicacin visual; el car cter de una soluci n visual ad!uiere forma mediante su ener a" Las opciones son vastas y muc$os los formatos y los medios; e#isten interacciones entre los tres niveles de la estructura visual" 8in embar o, por abrumador !ue sea el nmero de elecciones abiertas al !ue $a de resolver un problema visual, las tcnicas sern siempre las !ue actuarn me&or como conectores entre la intenci n y el resultado" . a la inversa, el conocimiento de la naturale*a de las t cnicas crear una audiencia ms perspica* para cual!uier declaracin visual" En nuestra bs!ueda de la alfabetidad visual $emos de preocuparnos de cada una de las reas de anlisis y definicin !ue $emos enumerado6 las fuer*as estructurales !ue e#isten funcionalmente, es decir, fsica y psicol icamente, en la relaci n interactiva entre los est mulos visuales y el or anismo $umano; el carcter de los elementos visuales; y el poder conformador de las tcnicas" 'dems, las soluciones visuales deben venir obernadas a trav s del estilo, personal y cultural, por el si nificado y la postura pretendidos" Einalmente $emos de considerar el medio mismo, cuyo carcter y cuyas limitaciones re ir n los m todos de soluci n" En cada paso del estudio se propondrn e&ercicios para ensanc$ar la comprensi n de la naturale*a de la e#presin visual" Este proceso es comple&o en todos sus numerosos aspectos" 8in embar o, la comple&idad no tiene por !u ser un obstculo insalvable para la comprensin del nodo visual" 9iertamente, es ms fcil disponer de un &ue o de definiciones comunes y de normas para la construcci n o la composicin, pero no $ay !ue olvidar !ue la sencille* tiene tambi n sus aspectos ne ativos" 9uanto ms sencilla es una frmula, ms limitado es su potencial para la variaci n y la e#presi n creativas" La funcionalidad a tres niveles de la inteli encia visual ;realista, abstracta, simb lica;, le&os de ser ne ativa, nos ofrece una interaccin armoniosa por muy sincretista !ue pueda ser" 9uando vemos, $acemos muc$as cosas a la ves" 4emos perif ricamente un campo enorme, vemos mediante un movimiento de arriba aba&o y de i*!uierda a derec$a" 3mponemos a lo !ue aislamos en nuestro campo de visin, no solamente e&es impl citos para a&ustar el e!uilibrio, sino tambin un mapa estructural para representar y medir la accin de esas fuer*as compositivas !ue son tan vitales para el contenido y, por tanto, para el input y el output del mensa&e" +odo esto ocurre al tiempo !ue decodificamos muc$as clases de smbolos" 8e trata de un proceso multidimensional cuya caracter stica m s notable es su simultaneidad" +oda funcin est li ada al proceso, a la circunstancia, pues la vista no s lo nos ofrece opciones metodol icas para la obtencin de informacin sino tambin opciones !ue coe#isten, est n disponibles y son operativas en el mismo momento" Los resultados son asombrosos por muy predispuestos !ue podamos estar a darlos por supuestos" La inteli encia visual capta a la velocidad de la lu* numerosas unidades bsicas de informaci n o bits, sirviendo simultneamente de dinmico canal a la comunicacin y de ayuda a la educaci n, ayuda mal

reconocida"-Es sta la ra*n de !ue en apariencia se aprenda me&or lo visualmente activo/ Gatte no lo $a e#puesto ma istralmente en +o>ards a 4isual 9ulture6 15urante milenios, el $ombre $a funcionado como veedor y $a abarcado la vastedad" 0ero $asta $ace muy poco, mediante la televisin (y el cine y la foto rafa, los medios modernos), no $a sido capa* de pasar de la tos!uedad del $abla (por muy mila rosa y de lar o alcance !ue sta sea) como medio de e#presin visual, capacitndose as para compartir con todos los inmensos con&untos din micos en un instante1" 7o e#iste nin n procedimiento fcil para desarrollar la alfabetidad visual, pero sta es tan importante para la ensean*a de los modernos medios como lo fueron la lectura y la escritura para la imprenta" 5e $ec$o puede ser el componente crucial de todos los canales de comunicacin, a$ora y en el futuro" %ientras la informacin se almacen y distribuy fundamentalmente en el len ua&e y la sociedad consider al artista como en nico individuo capa* de comunicarse visualmente, la alfabetidad verbal universal se convirti en esencial y la inteli encia visual i norada en ran parte" La invencin de la cmara $a provocado el nacimiento espectacular de una nueva visin de la comunicacin y colateralmente de la educaci n" La cmara, el cine, la televisin, los videocasetes y los medios visuales !ue todav a no est n en uso, modificarn nuestra definicin, no slo de la educacin, sino de la inteli encia misma" En primer lu ar, se impone una revisin de nuestras capacidades visuales b sicas" En se undo lu ar, la necesidad de prose uir y desarrollar un sistema estructural y una metodolo a para la ense an*a y el aprendi*a&e del modo de e#presar e interpretar visualmente las ideas" ,n campo, en otro tiempo patrimonio e#clusivo del artista y el diseador, !ue $oy $emos de considerar propio tanto de todos los !ue traba&an en cual!uier medio visual de comunicaci n como de su p blico" 8i el arte es, como dice <er son, 1una visin directa de la realidad1, entonces $ay !ue considerar los medios modernos como medios naturales de e#presin art stica, pues presentan y reproducen la vida casi como un espe&o" 1=$, >ad, conc denos al n poder para vernos como otros nos ven1, rue a ?obert <urns" . los medios responden con sus vastos poderes" 0ero los medios no slo $an puesto su ma ia a disposicin de los p blicos sino !ue la $an colocado firmemente en manos de cual!uiera !ue desee utili*arlos para la e#presi n de ideas" En una incesante evolucin del e!uipamiento tcnico, la foto raf a y el cine se simplifican constantemente para ser usados con numerosos fines" 0ero no basta la maestra tcnica en el mane&o del e!uipo" El carcter de los medios acenta la necesidad de comprender sus componentes visuales" La capacidad intelectual, fruto de un adiestramiento para $acer y comprender mensa&es visuales, se est convirtiendo en una necesidad vital para el !ue !uiera involucrarse en la comunicacin" Es muy posible !ue la alfabetidad visual lle ue a ser uno de los raseros fundamentales de la educacin en el ltimo tercio de nuestro si lo" El arte y el si nificado del arte $an cambiado profundamente en la era tecnol ica, pero la esttica del arte no $a respondido al cambio" %s bien $a ocurrido lo contrario6 la est tica del arte se $a ido fi&ando cada ve* ms a medida !ue el carcter de las artes visuales y su relaci n con la sociedad $a cambiado espectacularmente" El resultado es la idea difusa de !ue las artes visuales constituyen e#clusivamente el reino de la intuici n sub&etiva, &uicio tan superficial como lo sera el nfasis e#cesivo en el si nificado literal" 5e $ec$o, la e#presi n visual es el producto de una inteli encia muy comple&a de la !ue des raciadamente sabemos muy poco" Lo !ue uno ve es una parte fundamental de lo !ue uno sabe, y la alfabetidad visual puede ayudarnos a ver lo !ue vemos y a saber lo !ue sabemos"

E!ercicios$1
1. Eli a! entre sus "ertenencias o entre las foto#raf$as de al#una revista! un ob eto %ue ten#a valor tanto en t&r'inos de arte a"licada co'o de bellas artes. (a#a una lista evaluando su

funcionalidad! su belle)a est&tica! su co'unicacin *lo %ue +ace au'entar el conoci'iento de usted 'is'o! de su entorno! del 'undo! del "asado! del futuro,! - su valor decorativo o de entreteni'iento. .. /ecorte de una revista o "eridico una foto#raf$a - escriba una lista de res"uestas cortas o de una sola "alabra %ue usted dar$a en relacin con su 'ensa e literal - su si#nificado co'"ositivo sub-acente! e inclu-a la res"uesta a cuales%uiera s$'bolos *de len#ua e o de otra clase, %ue fi#uren en ella. Des"u&s de anali)ar la foto#raf$a - el ob eto %ue "odr$a utili)arse en sustitucin de la 'is'a. 0. Eli a una instant1nea +ec+a "or usted o cual%uier otro ob eto %ue +a-a dise2ado o fabricado *dibu o! bordado! arre#lo del ard$n! dis"osicin de la vivienda! ro"as, - analice %u& efecto o 'ensa e "retendi con &l. 3re#unte a al#uien %u& 'ensa e o efecto +a creado en usted. 4o'"are sus intenciones con los resultados.

%. Composicin: los fundamentos sintcticos de la alfabetidad visual


El proceso de composicin es el paso ms importante en la resoluci n del problema visual" Los resultados de las decisiones compositivas marcan el propsito y el si nificado de la declaraci n visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo !ue recibe el espectador" En esta etapa vital del proceso creativo, es donde el comunicador visual e&erce el control m s fuerte sobre su traba&o y donde tiene la mayor oportunidad para e#presar el estado de nimo total !ue se !uiere transmita la obra" 0ero el modo visual no prescribe sistemas estructurales absolutos" -9 mo podemos controlar nuestros comple&os medios visuales con cierta certidumbre de !ue al final $abr un si nificado compartido/ En el len ua&e, la sinta#is si nifica la disposici n ordenada de palabras en una forma y una ordenacin apropiadas" 8e definen unas re las y lo nicos !ue $emos de $acer es aprenderlas y usarlas inteli entemente" 0ero en el conte#to de la alfabetidad visual, sinta#is slo puede si nificar la disposicin ordenada de partes y si ue en pie el problema de c mo afectarn las decisiones compositivas el resultado final" 7o e#isten re las absolutas sino cierto rado de comprensin de lo !ue ocurrir en trminos de si nificado si disponemos las partes de determinadas maneras para obtener una or ani*acin y una or!uestaci n de los medios visuales" %uc$os criterios para la comprensin del si nificado de la forma visual, del potencial sint ctico de la estructura en la alfabetidad visual, sur en de investi ar el proceso de la percepci n $umana"

&ercepcin y comunicacin visual


En la confeccin de mensa&es visuales, el si nificado no estriba s lo en los efectos acumulativos de la disposicin de los elementos bsicos sino tambin en el mecanismo perceptivo !ue comparte universalmente el or anismo $umano" 0or decirlo con palabras ms sencillas6 creamos un diseo a partir de muc$os colores, contornos, te#turas, tonos y proporciones relativas" 3nterrelacionamos activamente esos elementos; y pretendemos un si nificado" El resultado es la composicin, la intencin del artista, el fot rafo o el dise ador" Es su input" 4er es otro paso distinto de la comunicacin visual" Es el proceso de absorber informaci n dentro del sistema nervioso a travs de los o&os, del sentido de la vista" Este proceso y esta capacidad es com n a todas las personas en mayor o menor rado, y encuentra su si nificancia en el si nificado compartido" Los dos pasos, el ver y el disear yGo la confeccin son interdependientes tanto para el si nificado en sentido eneral como para el mensa&e en el caso de !ue se intente responder a una comunicacin especfica" Entre el si nificado eneral, estado de nimo o ambiente de la informacin visual y un mensa&e especfico y definido se interpone todav a otro capo del si nificado visual, la funcionalidad en a!uellos ob&etos !ue son dise ados, reali*ados y manufacturados para servir a un propsito" 'un!ue pueda parecer !ue el mensa&e de estas obras es secundario respecto a su viabilidad, los $ec$os prueban lo contrario" Las ropas, las casas, los edificios pblicos e incluso las tallas y decoraciones del artesano aficionado nos dicen

muc$as cosas de las personas !ue los disearon y los eli ieron" 'dem s, nuestra comprensi n de una cultura depende del estudio del mundo !ue sus miembros construyeron y de las $erramientas, artefactos y obras de arte !ue crearon" En primer lu ar, el acto de ver implica una respuesta a la lu*" En otras palabras, el elemento m s importante y necesario de la e#periencia visual es de car cter tonal" +odos los dem s elementos visuales se nos revelan mediante la lu*, pero resultan secundarios respecto al elemento tono !ue es, de $ec$o, lu* o ausencia de lu*" Lo !ue nos revela u ofrece la lu* es la sustancia mediante la cual el $ombre da forma e ima ina lo !ue reconoce e identifica en el entorno, es decir, todos los dems elementos visuales6 lnea, color, contorno, direcci n, te#tura, escala, dimensi n, movimiento" Hu elementos dominan en !u declaraciones visuales es al o !ue est determinado por la ndole de lo !ue se disea o, en el caso de la naturale*a, de lo !ue e#iste" 0ero cuando definimos elementalmente la pintura diciendo !ue es tonal, !ue tiene una referencia de contorno y en consecuencia una direccin, una te#tura y un tono de color, posiblemente una referencia de escala y desde lue o ni dimensi n ni movimiento salvo por implicacin, en realidad, ni si!uiera estamos empe*ando a definir el potencial visual de la pintura" Las posibles variantes de una declaracin visual !ue se a&uste e#actamente a esta descripcin son literalmente infinitas" Esas variaciones dependen de la e#presi n sub&etiva del artista va el nfasis sobre ciertos elementos a favor de otros y la manipulaci n de a!uellos elementos mediante la eleccin estrat ica de tcnicas" El artista encuentra mediante la elecci n estrat ica de tcnicas" El artista encuentra sus i nificado en esas elecciones" El resultado final es la verdadera declaracin del artista" 0ero el si nificado depende asimismo de la respuesta del espectador" Este tambin modifica e interpreta a trav s de sus propios criterios sub&etivos" Aay slo un factor !ue sea moneda corriente entre artista y p blico, en realidad, entre todos los $ombres6 el sistema fsico de sus percepciones visuales, los componentes psicofisiol icos del sistema nervioso, el funcionamiento mec nico, el aparato sensorial racias al cual vemos" La psicolo a Gestalt $a aportado valiosos estudios y e#perimentos al campo de la percepci n, reco iendo datos, buscando la si nificancia de los patterns visuales y descubriendo c mo el or anismo $umano ve y or ani*a el input visual y articula el output visual" En con&unto, lo f sico y lo psicol ico son trminos relativos, nunca absolutos" 9ada pattern visual tiene un car cter dinmico !ue no puede definirse intelectual, emocional o mec nicamente por el tama o, la direccin, el contorno o la distancia" Estos estmulos son solamente las mediciones est ticas, pero las fuer*as psicofsicas !ue ponen en marc$a, como las de cual!uier est mulo, modifican, disponen o des$acen el e!uilibrio" Duntas crean la percepci n de un dise o, un entorno o una cosa" Las cosas visuales no son simplemente al o !ue por casualidad est all " 8on acontecimientos visuales, ocurrencias totales, acciones !ue llevan incorporada la reacci n" 0or abstractos !ue puedan ser los elementos psicofisiol icos de la sinta#is visual cabe definir su carcter eneral" El si nificado in$erente a la e#presin abstracta es intenso; cortocircuita el intelecto, poniendo directamente en contacto emociones y sentimientos, encerrando el si nificado esencia, atravesando el nivel consciente para lle ar al inconsciente" La informacin visual puede tener tambin una forma definible, bien sea mediante un si nificado adscrito en forma de smbolos, bien mediante la e#periencia compartida del entorno o de la vida" 'rriba, aba&o, cielo a*ul, rboles verticales, arena spera, fue o ro&o;naran&aamarillo son unas cuantas cualidades denotativas !ue todos compartimos visualmente" 0or ello, sea consciente o inconscientemente, respondemos a su si nificado con cierta conformidad"

E'uilibrio
La influencia psicol ica y fsica ms importante sobre la percepci n $umana es la necesidad de e!uilibrio del $ombre, la necesidad de tener sus dos pies firmemente asentados sobre el suelo y saber !ue $a de permanecer vertical en cual!uier circunstancia, en cual!uier actitud, con un

rado ra*onable de certidumbre" El e!uilibrio es, pues, la referencia visual m s fuerte y firme del $ombre, su base consciente e inconsciente para la formulaci n de &uicios visuales" Lo e#traordinario es !ue, aun!ue todos los patterns visuales tienen un centro de ravedad tcnicamente calculable, no $ay un mtodo de clculo tan r pido, e#acto y autom tico como la sensacin intuitiva de e!uilibrio !ue es in$erente a las percepciones del $ombre" 0or eso el constructo $ori*ontal;vertical es la relacin bsica del $ombre con su entorno" 8in embar o, ms all del e!uilibrio sencillo y esttico !ue se ilustra en la fi ura 2"1 est el proceso de rea&uste a cada variacin de peso !ue se verifica mediante una respuesta de contrapeso (fi uras 2"2 y 2"3)"

Esta conciencia interiori*ada de verticalidad firme en relaci n con una base estable se e#presa e#teriormente mediante la confi uracin visual de la fi ura 2"I, mediante una relaci n $ori*ontal;vertical de lo !ue se est viendo (fi ura 2":) y mediante su peso relativo referido a un estado e!uilibrado (fi ura 2"F)" El e!uilibrio es tan fundamental en la naturale*a como en el $ombre" Es el estado opuesto al colapso" 0odemos medir el efecto del dese!uilibrio observando el aspecto de alarma !ue $ay en el rostro de una vctima !ue $a sido empu&ada, $asta perderlo sbitamente y sin aviso previo"

En la e#presin o interpretacin visual este proceso de estabili*aci n impone a todas las cosas vistas y planeadas un 1e&e1 vertical con un referente secundario $ori*ontal; entre los dos establecen los factores estructurales !ue miden el e!uilibrio" Este e&e visual se denomina tambi n

e&e sentido, lo cual e#presa me&or la presencia no vista, pero dominadora del e&e en el acto de ver" Es una constante inconsciente"

(ensin
%uc$as cosas del entorno no parecen tener estabilidad" El crculo es un buen e&emplo de ello" 0or muc$o !ue lo miremos esta sensacin permanece (fi ura 2"7), pero en el acto de verlo suplimos esa carencia de estabilidad imponindole el e&e vertical !ue anali*a y determina su e!uilibrio en cuanto forma (fi ura 2"J) y aadiendo despu s (fi ura 2"9) la base $ori*ontal como referencia !ue completa la sensacin de estabilidad"

0royectar los factores estructurales ocultos (o sentidos) sobre formas re ulares como el c rculo, el cuadrado o el trin ulo e!uiltero es relativamente sencillo y f cil de comprender, pero cuando una forma es irre ular, el anlisis y el establecimiento del e!uilibrio resulta m s comple&o (vase fi ura 2"10)" Este proceso de estabili*acin se puede poner de manifiesto con m s claridad recurriendo a una secuencia de li eros cambios en los e&emplos y las respuestas a la posicin del e&e sentido ante el estado cambiante de e!uilibrio de la fi ura 2"11"

Este proceso de ordenacin, de reconocimiento intuitivo de la re ularidad o de la falta de ella,

es inconsciente y no re!uiere e#plicacin ni verbali*aci n" +anto para el emisor como para el receptor de la informaci n visual, la falta de e!uilibrio y re ularidad es un factor desorientador" En otras palabras, es el medio visual m s efica* para crear un efecto en respuesta al propsito del mensa&e, efecto !ue tiene un potencial econ mico y directo en la transmisin de la informacin visual" Las opciones visuales son polaridades, de re ularidad y sencille* (fi ura 2"12) por un lado, de comple&idad y variaci n inesperada (fi ura 2"13) por otro" La eleccin entre estas opciones ri e la respuesta relativa !ue va del reposo y la rela&acin a la tensin (stress)"

La cone#in entre la tensin relativa y el e!uilibrio relativo se pone sencillamente de manifiesto en cual!uier forma re ular" 0or e&emplo, la representaci n de un radio en el c rculo (fi ura 2"1I) provoca una mayor tensin visual por!ue ese radio no se a&usta al 1e&e visual1 no visto y, por tanto, des$ace el e!uilibrio" El elemento visible, el radio, !ueda modificado por el elemento invisible, el e&e sentido (fi ura 2"1:), as como por su relaci n con la base $ori*ontal estabili*adora (fi ura 2"1F)

En trminos de diseo, de plan o propsito, si tenemos un crculo &unto a otro, la atenci n de la mayora de los observadores ser atrada por a!uel cuyo radio de aparte m s del e&e (fi ura 2"1J ms !ue la 2"17)"

7o $ay por !u en&uiciar este fenmeno de la tensin" 7o es bueno ni malo" 8u valor para la teora de la percepcin est en cmo se use en la comunicacin visual, es decir, en cmo refuerce el si nificado, el propsito, la intencin y, adem s, en c mo pueda usarse como base para la interpretacin y la comprensin" La tensin o la ausencia de tensi n es el primer factor compositivo !ue podemos usar sintcticamente en nuestra bs!ueda de la alfabetidad visual" Aay muc$os aspectos de la tensin !ue deberan ampliarse, pero consideraremos en primer lu ar el caso en !ue la tensin (lo inesperado, lo ms irre ular, lo comple&o, lo inestable) no es lo nico !ue domina el o&o" En la secuencia de la visi n $ay otros factores !ue contribuyen al predominio compositivo y a atraer la atencin" El proceso de establecimiento del e&e vertical y de la base $ori*ontal atrae la mirada con muc$a ms intensidad $acia ambas reas visuales, dndoles automticamente una importancia compositiva mayor" 9omo se muestra en la fi ura 2"19, es fcil locali*ar estas reas cuando se trata de contornos re ulares"

En contornos ms complicados, naturalmente es ms difcil establecer el e&e sentido, pero el proceso si ue conservando su importancia compositiva" 8on estos sencillos e&emplos de un fenmeno !ue si ue siendo cierto, no slo en los contornos comple&os, sino tambi n en las composiciones complicadas" 3ndependientemente de la disposici n de los elementos, el o&o busca el e&e sentido en cual!uier $ec$o visual y dentro de un proceso incesante de establecimiento de un e!uilibrio relativo" En un tr ptico, la informaci n visual del panel central ad!uiere preferencia compositiva sobre la de los paneles laterales" El rea a#ial de cual!uier campo es lo !ue miramos primero; all esperamos ver al o" Lo mismo ocurre con la informaci n visual de la mitad inferior de cual!uier campo; el o&o se siente atra do $acia ese lu ar en el paso secundario del establecimiento del e!uilibrio mediante la referencia $ori*ontal"

)ivelacin y a u*amiento
0ero el poder de lo previsible palidece ante el poder de la sorpresa" 'rmon a y estabilidad son polos de lo visualmente inesperado y de lo enerador de tensiones en la composicin" Estos opuestos se denominan en psicolo a nivelacin y a u*amiento (levelin y s$arpenin )" En un campo visual rectan ular, un e&ercicio sencillo de nivelacin sera colocar un punto en el centro eomtrico de un mapa estructural (fi ura 2"21)" La situaci n del punto, tal como aparece en la fi ura 2"22, no ofrece sorpresa visual; es totalmente armoniosa" La colocacin del punto en la es!uina derec$a (fi ura 2"23) provoca un a u*amiento" El punto es e#cntrico no slo respecto de la estructura vertical sino tambin respecto de la $ori*ontal, tal como aparece en la fi ura 2"2I" 7i si!uiera se a&usta a los componentes dia onales del mapa estructural (fi ura 2"2:)" En ambos casos, nivelacin o a u*amiento compositivos, $ay una claridad de propsitos" ' travs de nuestras percepciones automticas podemos establecer un e!uilibrio o una acusada falta de e!uilibrio, podemos reconocer fcilmente las condiciones visuales abstractas" 0ero e#iste un tercer estado de la composicin visual !ue ni est nivelado ni a u*ado, y en el !ue el o&o $a de esfor*arse por anali*ar el estado de e!uilibrio de los componentes" Estamos entonces en una situacin de ambi edad y aun!ue la connotacin es idntica al caso del len ua&e, la forma puede describirse visualmente de una manera li eramente distinta" El punto de la fi ura 2"2F no est claramente en el centro ni claramente descentrado, como puede verse en la fi ura 2"27" 8u situacin es visualmente oscura y confundir a al observador !ue esperase inconscientemente estabili*ar su posici n en trminos de e!uilibrio relativo" La ambi edad visual, como la ambi edad verbal, no slo oscurece la intencin compositiva,sino tambin el si nificado" El proceso de e!uilibramiento natural !uedara frenado, confundido y, lo !ue es ms importante, irresuelto por culpa de la fraseolo a espacial sin si nificado de la fi ura 2"2F" La ley Gestalt de la simplicidad perceptiva es trans redida en ran parte por este tipo de estados poco claros de diferenciaci n en toda composicin visual" La ambi edad es totalmente indeseable desde el punto de vista de una sinta#is visual correcta" La vista es el sentido !ue menos ener a asta" E#perimenta y reconoce el e!uilibrio, evidente o sutil, y las relaciones de interaccin entre los diversos datos visuales" 8er a contraproducente frustrar y confundir esta funcin nica" 3dealmente, las formas visuales no deberan ser nunca deliberadamente oscuras; deer an armoni*ar o contrastar, atraer o repeler, relacionar o c$ocar"

&referencia por el n ulo inferior i*'uierdo


'parte de estas influencias debidas a relaciones elementales en el mapa estructural, la tensin visual puede ma#imi*arse de otras dos maneras6 el o&o

favorece la *ona inferior i*!uierda de cual!uier campo visual" ?epresentado esto en forma de dia rama, si nifica !ue e#iste un es!uema primario de escudri amiento del campo !ue responde a los referentes verticales$ori*ontales (fi ura 2"2J) y un es!uema de escudri amiento secundario !ue responde al impulso perceptivo inferior;i*!uierdo (fi ura 2"29)"

La e#plicacin de estas preferencias perceptivas secundarias es m ltiple y desde lue o no tan fcil de e#plicar concluyentemente como las preferencias primarias" Este favoritismo para con la parte i*!uierda del campo visual puede estar influido por los $bitos occidentales de impresi n y por el $ec$o de !ue aprendemos a leer de i*!uierda a derec$a" =tras teor as tienen en cuenta el $ec$o de !ue el lado i*!uierdo del cerebro tiene un rie o san u neo mayor !ue el derec$o, lo cual puede ser una simplificacin de diferencias muc$o ms comple&as en la estructuraci n del sistema nervioso entre los lbulos derec$o e i*!uierdo del cerebro" 'l unos antrop lo os proponen e#plicaciones basadas en !ue el ori en del $ombre se sit a al norte del Ecuador, pero la importancia de este $ec$o no est ni muc$o menos clara" 'un!ue no sepamos con certe*a la ra*n, tal ve* baste saber !ue este fenmeno se produce realmente" 0ara comprobarlo, no tenemos ms !ue observar $acia !u parte de un escenario se diri en preferentemente los o&os del pblico cuando no e#iste accin en l y se levanta el teln"

Al unos e!emplos
'un!ue slo sea con&etural, e#iste un $ec$o cierto y es !ue las diferencias de peso arriba;aba&o e i*!uierda;derec$a tienen un ran valor en las decisiones compositivas" Esto puede proporcionarnos un conocimiento refinado de la tensin, tal como se ilustra en la fi ura 2"30, !ue muestra una divisin lineal del rectn ulo en una composici n nivelada; la fi ura 2"31 representa un a u*amiento, pero con la tensin minimi*ada, y la fi ura 2"32 muestra un m#imo de tensin" 7aturalmente, estos $ec$os cambian para las personas *urdas o para a!uellas !ue, por su len ua, no leen de i*!uierda a derec$a"

9uando el material visual se a&usta a nuestras e#pectativas en lo relativo al e&e sentido, a la base estabili*adora $ori*ontal, al predominio del rea i*!uierda del campo sobre la derec$a, y al de la mitad inferior del campo visual sobre la mitad superior, tenemos una composici n nivelada y de tensin mnima" 9uando se dan las condiciones opuestas, tenemos una composici n visual de tensin m#ima" 5icindolo en trminos sencillos, los elementos visuales situados en reas de tensin tienen ms peso (fi uras 2"33, 2"3I, 2"3:) !ue los elementos nivelados" El peso, !ue en este conte#to si nifica fuer*a de atraccin para el o&o, tiene desde lue o una importancia enorme para el e!uilibrio compositivo"

En la fi ura 2"3F se $ace una demostracin prctica de esta teor a; representa un bode n con una man*ana a la derec$a e!uilibrando las dos man*anas de la i*!uierda" El predominio compositivo se intensifica despla*ando la man*ana de la derec$a a una altura mayor !ue las dos man*anas de la i*!uierda, como en la fi ura 2"37"

Figura !."#

El peso o predominio visual de las formas est en relacin directa con su re ularidad relativa" La comple&idad, la inestabilidad y la irre ularidad incrementan la tensi n visual y, en consecuencia, atraen la mirada como ocurre con las formas re ulares (fi uras 2"3J, 2"39, 2"I0) y las irre ulares (fi uras 2"I1, 2"I2, 2"I3) representadas en esta p ina" 'mbos rupos representan la elecci n entre dos cate oras fundamentales de la composicin6 la composici n e!uilibrada, racional y armoniosa, a la !ue se contrapone la composicin e#a erada, distorsionada y emocional" En la teora Gestalt de la percepcin, la ley de 0r nan* denomina 1buena1 (re ular, sim trica y simple) a!uella or ani*acin psicolo a en la !ue prevalecen estas condiciones" En este caso, el ad&etivo 1bueno1 no es deseable, ni si!uiera descriptivo, si consideramos el si nificado pretendido6 una definicin ms e#acta sera menos provocativa emocionalmente, m s simple, menos complicada, todo lo cual describe el estado al !ue se lle a visualmente mediante la simetra bilateral"

Los diseos de e!uilibrio a#ial no slo son fciles de comprender sino tambin de $acer, pues en ellos se emplea la formacin menos complicada del contrapeso" 8i se coloca firmemente un punto a la i*!uierda del e&e vertical o sentido, se provoca un estado de dese!uilibrio como el de

la fi ura 2"II, !ue desaparece inmediatamente mediante la adici n de otro punto sim trico, como en la fi ura 2"I:" 8e trata de un e&emplo perfecto de contrapeso !ue, cuando se usa en una composicin visual, produce el efecto ms ordenado y or ani*ado posible" El templo rie o clsico es un tour de force de la simetra y, como cabra esperar, una forma visual muy serena" ?esulta e#cepcional encontrar en la naturale*a o en las obras del $ombre e&emplos de estado de e!uilibrio ideal" 0odra ar irse !ue es compositivamente ms din mico lle ar a un e!uilibrio de los elementos de una obra visual a travs de la tcnica de la asimetr a" 0ero esto no es tan f cil" Las variaciones de los medios visuales implican la e#istencia de los factores compositivos de peso, tamao y posicin" Las fi uras 2"IF y 2"I7 muestran una distribuci n a#ial del peso basada en el tamao" Es perfectamente posible tambin e!uilibrar pesos distintos cambiando su posici n, como en la fi ura 2"IJ

Atraccin y a rupamiento
La fuer*a de atraccin en las relaciones visuales constituye otro principio Gestalt de ran valor compositivo6 la ley del a rupamiento, !ue tiene dos niveles de si nificancia para el len ua&e visual" Es una condicin visual !ue crea una circunstancia de toma y daca de la interacci n relativa" ,n punto aislado en un campo se relaciona con el todo, como en la fi ura 2"I9, pero al permanecer slo la relacin es un estado suave de intermodificacin entre l y el cuadrado" En la fi ura 2":0, los dos puntos luc$an en su interaccin por atraer la atenci n, creando declaraciones comparativamente individuales a causa de su distancia mutua y, en consecuencia, dando la impresin de !ue se repelen" En la fi ura 2":1, $ay una interacci n inmediata y m s intensa"

Los puntos armoni*an y, por tanto, se atraen" 9uanto ms pr#imos est n, ms fuerte es su atraccin" En el acto espontneo de ver, las unidades visuales individuales crean otros contornos distintos" 9uanto ms se apro#iman las marcas, ms complicadas son las formas !ue definen" En los dia ramas sencillos, como los de las fi uras 2":2 y 2":3, el o&o cumple los enlaces de cone#in !ue faltan

El $ombre, a travs de sus percepciones, siente la necesidad de construir con&untos enteros de unidades, siente la necesidad de construir con&untos enteros de unidades; en este caso, de conectar los puntos en concordancia con su atraccin" Gracias a este fenmeno visual, el $ombre primitivo vio formas representacionales en los puntos interactuantes de la lu* de las estrellas" +odav a $acemos lo mismo en las noc$es claras y estrelladas cuando miramos $acia el cielo y vemos las formas de =rin o de la =sa %ayor y la =sa %enor, reconocidas desde $ace tanto tiempo" 3ncluso podramos ensayar un e&ercicio ori inal descubriendo ob&etos mediante la uni n mental de los puntos luminosos de las estrellas" El se undo nivel de importancia para la alfabetidad visual !ue $ay en la ley del a rupamiento consiste en la influencia de la similitud en dic$a ley" 5entro del len ua&e visual, los opuestos se repelen y los seme&antes se atraen" 0or eso, el o&o pone las cone#iones !ue faltan y relaciona automticamente las unidades seme&antes con mayor fuer*a" Este proceso perceptivo se ilustra en la fi ura 2":I mediante claves visuales !ue crean un cuadrado (fi ura 2"::)" 0ero en la fi ura 2":F se $an cambiado las claves y su contorno influye en los elementos !ue se conectan y en el orden de su cone#in; la fi ura 2":7 muestra las cone#iones posibles" En las otras cuatro fi uras (2":I ; 2":7) la similitud es de contorno pero muc$as otras afinidades visuales obiernan la ley del a rupamiento en el acto de ver, afinidades !ue en los e&emplos de las fi uras 2":J, 2":9 y 2"F0 son el tamao, la te#tura y el tono"

Positivo y negativo 4emos !ue todo esto tiene la cualidad ramatical de ser la declaraci n principal o el modificador principal; en terminolo a verbal, el nombre o el ad&etivo" Esta relaci n estructural dentro del mensa&e visual presenta una intensa cone#in con la secuencia de ver y absorber informaci n" El cuadrado es un buen e&emplo de campo !ue constituye una declaracin visual positiva !ue e#presa claramente su propia definicin, su carcter y su cualidad (fi ura 2"F1)" =bservemos !ue, como en el caso de la mayor parte de estos e&emplos, el cuadrado es el campo ms sencillo posible" La introducci n de un punto dentro del cuadrado o campo (fi ura 2"F2), pese a ser en s mismo un elemento visual tambi n sin complicaciones, establece una tensin visual y absorbe la atenci n visual del ob&eto ale& ndola en parte del cuadrado" 9rea una secuencia de la visin !ue se denomina de visi n positiva y ne ativa" La si nificancia de lo positivo y lo ne ativo en este conte#to denota simplemente !ue $ay elementos separados, pero unificados en todos los acontecimientos visuales" Las fi uras 2"F2 y 2"F3 muestran !ue lo positivo y lo ne ativo no e!uivalen ni muc$o menos a $ablar de oscuridad, luminosidad o ima en especular como ocurre en la descripcin de las foto rafas del cine o de los impresos" +anto si se trata de un punto oscuro en un campo claro, como en la fi ura 2"F2, o de un punto blanco sobre un fondo oscuro, como en la 2"F3, el punto es la forma positiva, la tensin activa, y el cuadrado es la forma ne ativa"

En otras palabras, lo !ue domina la mirada en la e#periencia visual se considera elemento positivo, y elemento ne ativo a!uello !ue acta con mayor pasividad" La visi n positiva y ne ativa a veces en aa al o&o" 'l mirar al unas cosas, vemos en las claves visuales lo !ue no est realmente all" 5os pare&as abra*adas a lo le&os pueden parecernos un perro sentado sobre sus patas traseras" ,n rostro puede parecernos una piedra" El empleo de claves relativas y activas de la visin puede $acer !ue un ob&eto sea tan convincente !ue nos resulte casi imposible ver lo !ue realmente estamos mirando" Estas ilusiones pticas $an interesado siempre a los estaltistas" En la fi ura 2"FI, se muestra una secuencia positivo;ne ativo por la cual o vemos un &arrn o vemos dos perfiles, y siempre veremos primero uno de los dos aun!ue de $ec$o estemos viendo ambas cosas" Lo mismo puede decirse del 2 y el 3 yu#tapuestos de la fi ura 2"F:" En ambos e&emplos el predominio de un elemento sobre el otro es pe!ue o y esto refuer*a la ambi edad de la declaracin visual" El o&o busca una soluci n simple a lo !ue ve y, aun!ue el proceso de asimilacin de la informacin puede ser lar o y complicado, la sencille* es siempre el fin perse uido" El smbolo c$ino del yin ;yan de la fi ura 2"FF es un e&emplo perfecto de contraste simultneo y diseo complementario" 9omo el 1arco !ue nunca duerme1, el yin yan es dinmico en su sencille* y comple&idad, y est constantemente en movimiento; su

estado visual ne ativo;positivo nunca se resuelve" 0or otro lado, constituye el m #imo acercamiento posible al e!uilibrio de unos elementos individuales !ue inte ran un todo co$erente"

Aay otros e&emplos de $ec$os psicofsicos de la visin !ue pueden emplearse para la comprensin del len ua&e visual" Los elementos ms anc$os parecen ms cercanos a nosotros dentro del campo de la visin, como en la fi ura 2"F7" 8in embar o, la distancia relativa es m s claramente perceptible utili*ando la superposicin (fi ura 2"FJ)" Los elementos luminosos sobre fondo oscuro parecen ensanc$arse y los elementos oscuros sobre fondo claro parecen contraerse (fi ura 2"F9)" Aay un mtodo <erlit* para la comunicacin visual" 7o es necesario declinar verbos, silabear palabras, ni aprender una sinta#is" Lo aprendemos en la prctica" En el modo visual, co emos un lpi* o una ti*a y dibu&amos; esbo*amos un cro!uis de nuestro nuevo cuarto de estar; pintamos un letrero anunciando un acontecimiento p blico"

0odemos mane&ar los medios visuales para $acer un mensa&e, un plano o una interpretaci n, pero -cmo se a&usta el esfuer*o a la alfabetidad visual/ Las diferencias fundamentales entre la apro#imacin intuitiva y directa entre el mensa&e codificado y el mensa&e recibido" En la comunicacin verbal, lo !ue se dice se oye slo una ve*" +odos sabemos !ue la escritura ofrece mayores oportunidades de control de los efectos y estrec$a el rea de interpretaci n" Lo mismo ocurre con el mensa&e visual, aun!ue no sea e#actamente i ual" La comple&idad del modo visual no permite la estrec$a ama de interpretaciones del len ua&e" 0ero el conocimiento en profundidad de los procesos perceptivos !ue obiernan la respuesta a los est mulos visuales incrementa el control del si nificado" Los e&emplos de este captulo son slo una parte de toda la informaci n visual !ue es posible utili*ar en el desarrollo de un len ua&e visual !ue todos puedan articular y comprender" El conocimiento de estos $ec$os perceptivos educa nuestra capacidad compositiva y permite el uso de criterios sintcticos para a!uellos !ue empie*an a aprender la alfabetidad visual" Las normas de esta alfabetidad no e#i en !ue todo el !ue enve un mensa&e verbal sea poeta; por tanto, tampoco sera &usto pretender !ue todo diseador o confeccionador de materiales visuales fuese un artista de talento" Esto es slo un primer paso $acia la liberaci n de la capacidad de nesis !ue est latente en un entorno altamente visual; a!u est n las re las b sicas !ue pueden servir

de sinta#is estrat ica para !ue los visualmente analfabetos controles y re ulen el contenido de sus traba&os visuales"

E!ercicios$%
1. 5oto#raf$e o encuentre un e e'"lo de e%uilibrio "erfecto - un e e'"lo de dese%uilibrio co'"leto. Anal$celos desde el "unto de vista de la dis"osicin co'"ositiva b1sica - sus efectos. .. (a#a un colla#e usando dos contornos diferentes! co'o 'edio "ara identificar - asociar dos #ru"os distintos *"or e e'"lo! vie o6 oven! rico6"obre! ale#re6triste,. 0. 3on#a un e e'"lo de dise2o visual 'alo en #rafis'o %ue! aun%ue "retenda trans'itir un 'ensa e! sea dif$cil de leer - co'"render. Analice en %u& #rado +a contribuido la a'bi#7edad a este fracaso de la declaracin visual. /e+a#a el dise2o en for'a dise2o en for'a de cro%uis *1, "ara nivelar el efecto *., "ara aguzar el efecto.