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Daniel Medvedov

VERDE
Secretos del color verde

Madrid 2014

El color verde, al usarse en ropas y vestidos, o como color de banderas, obliga demasiado - pues es el color de las esmeraldas y de la naturaleza entera, de la hierba y es color de ojos con secreta mirada.

Hay un lexema griego - CLOR - o cloro, del griego !"#$%& (chloros), [pareciera que de all viene la pronunciacin latinizada - COLORIS] - amarillo verdoso (es la raz indoeuropea *!"elh-, amarillo verdoso) asociada a los trminos relacionados con el color verde, como las palabras cloro y clorofila. Pero la raz GL significa luz celeste, brillo estelar". El color verde usado en ropas y vestidos, o como color de banderas, obliga demasiado, pues es el color de las esmeraldas y de la naturaleza entera, de la hierba - color de ojos con secreta mirada. Simultneamente, el verde genera un halo de color rojo. Hay un fenmeno muy curioso en la puesta del sol, llamado el Rayo Verde - el ttulo de un famoso libro de Jules Verne.

Verde espectral es el color verde de la regin del espectro electromagntico que el ojo humano es capaz de percibir. La longitud de onda de la luz verde es de alrededor de 520 nm; las frecuencias ms altas que el verde se perciben como azul, y las ms bajas como amarillo. Ceguera al color verde Las personas con dificultades para distinguir el color verde se denominan "deuteranmalas". La deuteranomala puede consistir en una capacidad parcial de percepcin del color verde o en una incapacidad total, dependiendo de la condicin de los conos M del individuo deuteranmalo.

Los conos M son las clulas de la retina que perciben las longitudes de onda lumnicas medias; si son defectuosos, producen una ceguera parcial al verde, y si faltan del todo producen una ceguera total a este color, o "deuteranopa". Este es el tipo de daltonismo que afectaba a John Dalton, quien fue el primero en sealar su existencia e investigarlo, en 1794. Simbologa Es el color del Islam. Actualmente el verde se reconoce mundialmente como color representativo del Islam. Originariamente era el color de la dinasta fatim", que domin el norte de frica entre los aos 909 y 1171; esta tribu llevaba un estandarte verde significando su apoyo a Ali ibn Abi Talib, primo del profeta Mahoma.
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El verde, junto con los otros tres colores de las dinastas rabes fundadoras rojo, blanco y negro constituye el cuarteto de los llamados colores panrabes, que aparecen en los smbolos nacionales de los pases leales a los ideales de la Rebelin rabe. El verde en s, por otra parte, goza de aprecio en la tradicin islmica. En un hadiz se recoge un texto atribuido a Mahoma en el que se dice que el agua, el verdor y una cara hermosa son tres cosas universalmente buenas. Herldica y vexilologa [la ciencia de las banderas] Sinople El verde herldico se denomina sinople" o snople".

En la fase formativa de la herldica, durante la Alta Edad Media, el sinople no se us, tal vez debido a que era el color de los estandartes del califato fatim (y por lo tanto estaba asociado con el islam), o a que el verde de un escudo no destacaba contra el verde de la hierba. Hacia el siglo XVI, sin embargo, su uso se hizo ms frecuente. En vexilologa, - la ciencia de las banderas el verde es un color relativamente frecuente. En algunas banderas nacionales la superficie verde es considerable, y otras incluso emplean al verde como color de fondo. Este color tambin se encuentra en algunos grupos de banderas que comparten colores nacionales por razones tnicas: los colores panrabes y los colores panafricanos.

Usar el color verde denota un desconocimiento craso de las leyes secretas del color. Las batas verdes de los mdicos producen en los pobres pacientes la sensacin complementaria de la sangre roja. El efecto se llama fenmeno de Chevreuil

He aqu un precioso material sobre esos temas. Ha sido realizado por Arq. Eli Sirlin, en la Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura, en la Ctedra de Diseo y Urbanismo DISEO DE ILUMINACIN HERRAMIENTAS DE LA LUZ Los enunciados de Adolphe Appia y Gordon Craig son bsicos para comprender el concepto de diseo de iluminacin que hoy tenemos. En su libro La msica y la puesta en escena, Appia cita la importancia de la luz en la puesta en escena y define la inutilidad de las posiciones habituales utilizadas hasta ese entonces para la luz, que a su juicio coartaban su fin expresivo.

Define dos tipos de iluminacin existentes en la naturaleza, la luz general indirecta, no focalizada, y la luz directa focalizada: La luz del da penetra la atmsfera por todas partes sin debilitar por ello la sensacin que tenemos de su direccin. Ahora bien, solamente percibimos la direccin de la luz por sus propias sombras. La calidad de las sombras es la que expresa para nosotros la calidad de la luz. As, las sombras se forman mediante la misma luz que penetra la atmsfera. Esta omnipotencia no puede obtenerse de manera idntica; la claridad de cualquier foco luminoso en un espacio oscuro nunca difundir la luz suficiente como para crear lo que denominamos el claro-oscuro, es decir la sombra proyectada (con mayor o menor nitidez) en un espacio ya penetrado por la luz, y por lo tanto, es preciso dividir la tarea y disponer, por un lado, de los aparatos encargados de difundir la luz y, por el otro, de los que por la direccin precisa de sus
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rayos provoquen las sombras que deben asegurarnos la calidad de la iluminacin. A los primeros los denominaremos luz difusa, y a los segundos luz activa. (La msica y la puesta en escena, Cap. 2). A partir de su legado se comienza a definir un perfil sistmico de la iluminacin, establecindose una cantidad de herramientas que, usadas libremente, conforman las cualidades o propiedades controlables de la luz: Intensidad Posicin Distribucin-forma Tiempo-movimiento Color Para que exista percepcin de luz se requieren 3 componentes bsicos imprescindibles: - Una fuente de luz - Un sujeto perceptor

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- Un elemento percibido o iluminado (una superficie o volumen reflejante) - Intensidad - Es la cantidad de luz o de brillo que se percibe en el iluminado. Se analiza fundamentalmente la sensacin provocada al sujeto perceptor mediante un estmulo lumnico proveniente de una fuente de luz. Esta percepcin va a depender fundamentalmente del contraste relativo con el entorno. La intensidad puede ser controlada mediante la atenuacin de potencia, el uso de colores o de elementos y filtros moduladores de la luz. Existen una serie de efectos modificadores de la percepcin de intensidad que debemos considerar: - 1. Impresin subjetiva de brillo. La intensidad lumnica puede ser medida por un luxmetro, que nos indicar qu nivel deiluminancia tiene una superficie. Puede ser un excelente dato para controlar niveles de luz en una fbrica o
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una oficina, pero nada nos dice en trminos de sensacin perceptual. Lo que nos importa es la impresin subjetiva: no cul es la intensidad lumnica sino cmo se la percibe. Una vela en un restaurante a oscuras puede ser suficientemente brillante, mientras que un proyector de 1KW de potencia puede no verse en una fachada iluminada. Una fuente de luz iluminando un espacio blanco tiene una presencia diferente que en espacio de paredes negras. La textura y el color de los elementos en el espacio modifican sustancialmente la percepcin de intensidad lumnica provocada por una fuente de luz.

Adaptacin del ojo


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Ya vimos el grado de adaptabilidad que tiene el aparato visual, con relacin al tiempo de permanencia del efecto y la gradacin en el cambio. El tiempo de adaptacin depender adems de los niveles de luz del comienzo y del final del proceso. Si ambos son mayores de 3 cd/m2 la adaptacin toma solamente unos pocos minutos, pero si la adaptacin involucra niveles muy bajos del nivel fotpico, la adaptacin a la oscuridad puede tomar alrededor de una hora. Umbrales perceptivos - Fatiga visual Falta de contraste El sistema visual puede operar sobre un rango muy amplio de luminancia, desde la luz de una estrella hasta la luz del sol ms intensa. Un trnsito rpido entre un nivel y otro fatiga enormemente al ojo. Tambin lo hace la permanencia en cualquiera de los estados lmite. Un ojo subexcitado o
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sobreexcitado est expuesto a fatiga visual, con la prdida de agudeza visual correspondiente. Si en cambio se pasa gradualmente de un nivel de intensidad a otro, puede lograrse la adaptacin, dependiendo del tiempo y el rango de niveles de intensidad. Visibilidad y agudeza visual La cantidad de luz que requiere un objeto para ser visto claramente depende de su color, textura, cualidad reflejante de su superficie, tamao relativo y distancia al observador. En este tema hay que recordar que la intensidad lumnica disminuye con el cuadrado de la distancia, lo que significa que a medida que los elementos a visualizar estn ms alejados del observador, se requerir ms intensidad lumnica para su visualizacin. Asimismo un observador ubicado a 4m tendr una percepcin de

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intensidad general de luz mucho mayor que el ubicado a 20m. Sensaciones asociadas al brillo La intensidad lumnica tambin est asociada con factores anmicos. Una luz contrastada genera un efecto dramtico mayor que una composicin de bajo contraste. El ojo recorre ms rpidamente el campo visual estimulado por los efectos de luces y sombras. Una luz baja de poco contraste refleja un nimo deprimido. Por el contrario, la presencia de intensidades altas de luz estimula la atencin. No hay recetas, pero rara vez funciona dramticamente una comedia si no tiene altos niveles de intensidad lumnica. Esto siempre dentro de niveles que eviten la fatiga visual.

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Posicin La ubicacin de la fuente de luz es probablemente el elemento ms importante de comprender. Dramticamente es modificadora de sensaciones y emociones y hace que los objetos cambien sustancialmente su apariencia, provocando significados distintos en el observador. Es tan importante la luz como la sombra provocada. Para estudiarla vamos a considerar la relacin de posiciones entre perceptor, fuente de luz y objeto iluminado, nombrando las posiciones ms comunes. Luz cenital (posicin n 11) Es la producida por una fuente de luz ubicada sobre el elemento percibido, iluminndolo enforma vertical de arriba hacia abajo. Da un efecto dramtico, con grandes sombras, lo quepermite poca discriminacin de detalles. Es una luz que proyecta sombra sobre el piso coincidente con el objeto iluminado.
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Lo posiciona en un contorno lumnico determinado. Sunombre proviene del punto celeste denominado cenit, perpendicular a cualquier punto de la tierra. Contraluz (posiciones n 19, 22 y 25) Es la producida por una fuente de luz ubicada detrs del objeto iluminado. Proyecta una sombra entre el iluminado y el observador, iluminando el piso del espacio entre ambos. El iluminado se visualiza como una silueta, quedando su frente en sombra, dando muy poca informacin sobre el iluminado, contorneando sus bordes. Da un efecto dramtico, separando al iluminado del fondo del espacio, provocando profundidad espacial. En general los contraluces estn dispuestos en altura, pero tambin se pueden disponer medios o rasantes a piso. Estas posiciones en general tienden a deslumbrar al observador, a menos que su ocultamiento

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est resuelto, pero son de mucha efectividad dramtica.

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Lateral (posiciones n 10, 12, 13, 14, 15, 17) Es la producida por una fuente de luz ubicada a un costado del iluminado en relacin con elobservador. Proyecta una sombra lateral. El iluminado se visualiza como una forma espacialmodelada, quedando su lateral en sombra.Generalmente se combina con otra del otro lateral, que completa el modelado de la forma. Da unefecto espacial, separando al iluminado del fondo del espacio. Los laterales pueden ser altos,medios o bajos. Luz frontal (posiciones n 2 y 5)Es la producida por una fuente de luz ubicada entre el observador y el elemento percibido,iluminndolo en forma angular de arriba hacia abajo. Permite la discriminacin
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de detalles. Esuna luz que proyecta sombra sobre el piso hacia el fondo del espacio, aplanando la imagen yperdiendo profundidad espacial. Puede ser utilizada como recurso expresivo, pero comnmentese la complementa con luces en otras posiciones, de modo de recuperar su consistenciaespacial. Es importante el ngulo de accin de la misma, para sumar o restar sombras. Engeneral se utilizan ngulos entre 30??y 45 del eje vertical.Luz nadiral (posicin n 16)Es la producida por una fuente de luz ubicada entre el observador y el elemento percibido,iluminndolo en forma angular de abajo hacia arriba. Es una luz que proyecta sombra sobre elrostro. Por ser una posicin totalmente antinatural de la luz, da una imagen siniestra omonumental. Es utilizada como recurso expresivo y fundamentalmente para iluminacin defachadas y monumentos. Cuando es no focalizada, y se la complementa con luces en otrasposiciones,
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funciona como candileja, simulando la histrica iluminacin a velas o al fuego. Sunombre proviene del punto celeste contrario al cenit: nadir.Luz diagonalEs la producida por una fuente de luz ubicada de modo diagonal, llamndose diagonalfrontal (posiciones n 1, 3, 4, 6, 7 y 9) o diagonal contraluz (posiciones n 18, 20, 21, 23, 24 y 26),segn su posicin respecto del observador. Funciona como un intermedio entre cada una de las Page 4 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 4 posiciones (frontal y contraluz) con la lateral. Proyecta una sombra diagonal, que en general seusa de modo expresivo. El iluminado se visualiza como una forma espacial modelada, quedandodefinida una ocupacin espacial importante de su sombra. Generalmente da un efecto
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espacial,separando al iluminado del fondo del espacio. Las diagonales pueden ser altas, medias o bajas. Page 5 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 5 Page 6 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 6 Page 7 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 7Distribucin Analizaremos aqu los aspectos morfolgicos de la fuente de luz: su direccin, tamao, forma,textura, densidad, apariencia general. Se analizan los aspectos morfolgicos del iluminante(fuente de
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luz).DireccinPrimariamente habamos dividido, segn Appia, las fuentes de luz en directas e indirectas.Directas son aquellas que emiten luz en direccin al objeto iluminado. Indirectas son aquellas queemiten luz hacia una superficie que refleja luz sobre el objeto a iluminar. La direccin de la luz noes hacia el objeto sino hacia la superficie reflejante.La fuente de luz puede ser focalizada, cuando todos sus haces de luz estn direccionados dentrode un rango angular definido, o no focalizada cuando la fuente de luz irradia en todas lasdirecciones (caso de una lmpara incandescente montada en un portalmparas). En las fuentesde luz focalizada hay que considerar adems dos tipos de emisin: el haz primario, producto dela ptica de la fuente de luz, que en ingls se denomina beam, y el haz secundario (en inglsfield), no siempre presente, proveniente de direcciones no controladas de emisin, quegeneran un anillo perimetral
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alrededor del haz principal, de menor intensidad.Forma y tamaoLa emisin lumnica puede ser rectangular, circular ovalada, informe, segn la fuente de luzemisora. Puede variar su tamao segn su ngulo si es focalizada o segn su distancia si no esfocalizada.Cohesin o densidad de la luz emitida (claridad - difusin)El haz de luz emitido se puede percibir como un volumen traslcido que atraviesa el aire o sertotalmente transparente y visualizado en el plano reflejante. Ya la ptica de ciertas luminarias(tales como la lente fresnel) favorece a la difusin espacial del cono de luz, dando densidad alespacio. Otras pticas, como el lente plano convexo, emiten una luz totalmente plana y sincuerpo.Las fuentes de luz pueden tener una distribucin pareja en toda la superficie iluminada,manteniendo el mismo nivel de intensidad lumnica tanto en el centro del haz como en susbordes, como es el caso de los proyectores de imagen y los elipsoidales, o acentuar intensidaden su
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centro y gradualmente disminuir en sus bordes, como en, por ejemplo las lmparas de tipoPAR (parabolic aluminium reflector). Page 8 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 8 Coherencia o textura de la luz emitida (dureza suavidad)Analiza la calidad de la luz y la intensidad de sus bordes. Los bordes de la luz pueden estartotalmente definidos, percibindose una lnea perimetral entre la luz y la no luz (caso de losproyectores de imagen y los elipsoidales), o tener un halo de borde cuya dimensin establece elk (amplitud del anillo de disminucin de la luz) de cada fuente de luz.Este k es un efecto provocado por el llamado haz secundario, que sale directo del filamento. Suclasificacin es k=1 para bordes ntidos y sin luz dispersa, k=2 para corte ntido y mnima luzdispersa, k=3 para bordes con un
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anillo delgado de luz alrededor del haz principal, k=4, conbordes de muy amplia luz dispersa, y k=5 para fuentes de luz uniforme donde no es posibledistinguir el haz de luz principal. Este k es importante en la eleccin de las fuentes de luz, paraevitar o utilizar estas reas semi-iluminadas perimetrales. El haz secundario (halo) a vecespermite una unin suave entre fuentes de luz focalizadas colocadas a cierta distancia. Por elcontrario, en caso de querer acentuar un determinado elemento sobre un entorno oscuro, unafuente de luz con amplio halo puede manchar con luz el espacio de manera indeseada. Muchaslmparas disminuyen la produccin de este haz secundario cubriendo el punto emisor(especficamente el filamento) en el sentido de la direccin de la luz, haciendo que la emisinlumnica sea indirecta, por reflejo sobre un reflector. En el caso de los equipos con lentes, elenfoque de los instrumentos lumnicos determina su textura

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y sus bordes, pudindose lograrrecortes perfectos de luz-no luz en variadas formas. Page 9 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 9 Tabla de formas de distribucin luminosa Page 10 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 10 Accesorios del iluminanteActualmente se recurre a moduladores de luz que afectan la forma de la fuente de luz. Sonaccesorios que, incorporados en el interior de la luminaria o en el exterior, delimitan la formaoriginal del haz de luz. Son de fundamental importancia en el acabado final de la imagen de luzpropuesta.Se utilizan principalmente para evitar el deslumbramiento provocado al observador, para suprimirreflejos o prdidas
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de luz indeseadas en las luminarias, para quitar la iluminacin de zonas nodeseadas, para rectificar distribuciones curvas de modo de no manchar superficies no deseadas,para simular efectos de pulverizacin de la luz, para proyectar imgenes particulares y paramodificar la distribucin original de una fuente de luz o el color de la misma.Enumeramos aqu los accesorios ms comunes utilizados.1. Accesorios exterioresViseras: son planos de chapa rectangular o trapezoidal mviles que se colocanen el sujeta portafiltros del artefacto. Recortan en forma recta los bordes de laluz, quitando reas parciales iluminadas. Cuando se los utiliza muy cerradosdisminuyen la intensidad total de la fuente de luz. Hay que tener especialcuidado en su orientacin porque muchas veces se constituyen en superficiesreflejantes, produciendo deslumbre o reflejos no deseados.Louvers: son limitadores de luz que evitan el deslumbre. Se colocan delante
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dela lente o la fuente de luz. Se utilizan principalmente en fuentes de luzexpuestas. No modifican sustancialmente la distribucin lumnica pero quitanintensidad. De acuerdo a su trama, pueden llegar a disminuir hasta en un 60%la luz emitida.Tophats (funnels): son limitadores que evitan reflejos laterales provocados por laslentes, aumentando la longitud de la trompa de los artefactos. Se colocan en elsujeta portafiltro. Por tener un dimetro similar al del artefacto no modifican laintensidad del haz de luz. Se utilizan principalmente en proyectoreselipsoidales.Donuts: son discos que achican la forma del haz de luz. Se colocan en el sujetaportafiltro. Por tener un dimetro menor al del artefacto disminuye la intensidad delhaz de luz. Se utilizan principalmente en proyectores elipsoidales como sustitutodel iris.Dousers (louvred dimmers): son sistemas de persianas que, al abrirse o cerrrarse,bajan la intensidad de la
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luz. En el momento en que su cierre es total cortan el pasode luz. Se utilizan como controladores de intensidad en equipos cuya lmpara debeestar permanentemente encendida y no es dimerizada.Filtros difusores: son vidrios templados omylar ignfugos y que soportan altastemperaturas. Modifican la densidad, eltamao, la forma o la textura del haz deluz. Estn formado por pequeosdispersores dispuestos segn la intencinde modificacin propuesta. Requieren deun portafiltro para su sujecin. Como ladifusin implica, segn ya vimos, unatransformacin parcial de la energaradiante en energa calrica, estos filtrosabsorben y estn sometidos a grancantidad de calor. Page 11 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 11 Filtros de color: son vidrios templados, dicroicos o filtros
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mylar ignfugos capaces de soportaraltas temperaturas. Modifican las longitudes de onda emitidas por el haz de luz. Requieren de unportafiltro para su sujecin. Como absorben determinadas longitudes de onda, transformndolasen energa calrica, estos filtros absorben y estn sometidos a gran cantidad de calor. Cuantomayor es la retencin de longitud de ondas (filtros de colores ms saturados o ms oscuros),mayor es el calentamiento superficial. Existen sistemas motorizados de cambio de color exterior,como los scrollers (tiras de colores yuxtapuestos, sujetadas por 2 rollos que al moverse reubicancada segmento de color diferente), cambiadores de color (sistemas mecnicos de posicionadode portafiltros) y ruedas de color (rueda rotativa manual o mecanizada con 4 colores).2. Accesorios interioresTodos los equipos incorporados interiormente a las luminarias son de alta eficiencia y precisin,puesto que utilizan centros pticos focales que permiten
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reproducir fielmente el efecto deseado.Se utilizan en luminarias de alta performance ptica, tanto de tipo Standard como motorizadas.En el caso de estas ltimas, tanto su posicionado como su ajuste son de tipo mecnico remoto ymodificable. En las luminarias de tipo standard su ajuste es de tipo manual y fijo. Dada sulocacin interior, estos accesorios estn expuestos a temperaturas de funcionamiento de laslmparas (desde un mnimo de 3000C en adelante), por lo que sus materiales confortantes nodeben sufrir modificaciones de forma ni oxidacin a altas temperaturas.Generalmente son vidrios y aceros especiales templados y filtros dicroicos. Iris: es un diafragma que permite la apertura y cierre del haz de luz, talcomo funciona un obturador fotogrfico.Dousers: pueden ser persianas similares a las de los dousers exteriores, o bien filtros polarizadosque, al cruzarse, bajan la intensidad de la luz. En el momento en que
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su cruce es de 90 cortantotalmente el paso de luz. Tambin se utiliza el Neutral wedge filter, un vidrio con un gradienteque va de transparente a negro, y al deplazarse va oscureciendo la luz. Otros sistemas en usoson el segment shutter, similar al iris pero con menos palas y por ende ms rpido, y el cats eyeshutter, dos placas de metal en forma de V que se cierran impidiendo el paso de la luz. Seutilizan como controladores de intensidad en equipos cuya lmpara debe estarpermanentemente encendida y no son dimerizados.Gobos (gobo pattern): sonmascarillas de chapa o vidrio quecontienen un diseo pintado ocalado. Se montan sobre unsoporte especial denominadoportagobo. Recortadores o shutters: son recortadores de forma que permiten modificar elpermetro de la luz. En los proyectores elipsoidales son generalmente 4,permitiendo formar cuadrados, trapecios y tringulos. En los
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proyectoresmotorizados pueden ser de 8 a 12.Prismas: son vidrios facetados que permiten multiplicar la imagen proyectada por la luminaria. Deacuerdo con la cantidad de caras se establece la cantidad de imgenes que pueden producir.Filtros de difusin y color: son de uso y propiedades similares a los de uso exterior.La nica diferencia es su exposicin a altas temperaturas, por lo que slo se pueden utilizarfiltros templados de construccin dicroica, que garantiza constancia de color y resistencia. Comoventaja, su tamao es considerablemente menor a los exteriores. En los sistemas de cambio decolor variable (tipo RGB o CYM), ya no es un filtro sino un mecanismo con varios segmentos defiltros (cyan, magenta y amarillo) que al superponerse logran una gran paleta de colores. Page 12 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO
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DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 12Tiempomovimiento Una cualidad que comparten el sonido y la luz es su variacin en el tiempo. La luz en particularpuede sugerir al perceptor la accin tanto del tiempo como la de una traslacin o un transcurriren el espacio.Se divide en tres efectos bsicos:1. El tiempo de duracin de un efecto de luz.2. El movimiento a vista del iluminante(luz que se percibe en movimiento).3. El movimiento no visto del iluminante (luz que no se percibe en movimiento).La duracin de un efecto de luzToda variacin de luz implica un cambio de sentido o un punto de resignificacin. Establece unantes y un despus. Cuanto ms rpida es la variacin, mayor es su evidencia, su llamado deatencin; cuanto ms gradual o lenta, menor es su evidencia hasta convertirse en imperceptible.Por otro lado, una repeticin de la variacin instala un ritmo previsible, que tambin baja el nivelde
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resignificacin.Cuando la luz se torna previsible pierde su impacto de significacin. A mayor sorpresa, mscontraste, mayor significacin. La luz diurna est en cambio permanente, que por momentos sehace perceptible y por momentos no. El movimiento a vista del iluminanteUna proyeccin de luz mvil desplazndose sola por el espacio, modificando su forma o su color.El elemento lumnico adquiere protagonismo, se constituye en actor del espacio. Es muy comnsu uso en discotecas para dinamizar el espacio e invitar tanto al movimiento como al relax,segn su ritmo y su dinmica.El movimiento no visto del iluminanteUn objeto que se mueve en el espacio y es siempre visible, contrastado en un espacio oscuro ode color. La sensacin es que la luz pertenece al objeto, es inherente a l y no tiene movimientopropio. Habitualmente en este tipo de efectos se utiliza un equipo lumnico
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que sigue al objetoen su deplazamiento en forma mecnica. Si los desplazamientos son previsibles cualquier luzmotorizada puede provocar el mismo efecto, programada convenientemente. Page 13 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 13Color Desde Leonardo a Goethe, la sensacin perceptiva y fugaz de los colores no ha hecho sino asociarlosrecprocamente a la luz y a la sombra: figuras originales que tragan o producen los tintes, porque son loscolores los que revelan estas apariciones. M. BRUSATIN, Historia de los coloresEl color no existe sino como cualidad especial de la apariencia de la luz y de los objetosiluminados en funcin de su pigmentacin. Es una percepcin creada en la mente del perceptorcomo resultado de la estimulacin de su retina por ondas de cierta
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longitud reflejadas por eliluminado.Goethe define el efecto expresivo del color como las acciones sensibles y morales de loscolores.El color afecta todo lo que vemos y hacemos. El color rojo puede hacernos detener en unaesquina, el tono de las paredes de una habitacin afecta nuestro estado anmico. Un objeto nose ve igual a la luz de un sol brillante en pleno medioda que al atardecer, o bajo la luz emitida deun tubo fluorescente. El color de la fuente luminosa, su intensidad y la posible existencia de otrasfuentes que acten sobre los mismos objetos son elementos a tener en cuenta a la hora deiluminar nuestra escena.Los colores desencadenan emociones en el ser humano.La percepcin del color de un cuerpo depende de varios factores: la composicin espectral de la luz que lo ilumina, la intensidad de la fuente de luz, las propiedades reflectivas o cualidades de su superficie, la distancia con que se perciba al objeto.A esto hay que agregar
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otros factores, tambin modificadores de nuestra percepcin: Existen ciertas longitudes de onda del espectro lumnico son ms visibles que otras. Las armonas y contrastes del color y cmo se encuentran combinados los colores. Las sensaciones asociadas al color. La temperatura color y la percepcin de luz blanca.Conceptos tcnicos sobre color-luz. Su terminologa y su clasificacinRepasemos brevemente nuestro sistema perceptivo y algunos conceptos tcnicos sobre color-luz. El sistema ptico del color es inicialmente activado por los conos retinianos, que responden alestmulo de emisin de longitudes de onda entre 380 y 770 nanmetros. (Nanmetros [nm]:medida equivalente a 109 metros).El pico de sensibilidad para cada uno de los 3 tipos de conos es de aproximadamente 420nmpara el color azul-violeta, 530nm para el verde y 560nm para el verde amarillento. Es porconvencin que a las longitudes de onda
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cortas, medias o largas se las llame tradicionalmenteazul (450 a 475nm), verde (475 a 560nm), y rojo (620 a 770nm). A esos colores se losdenomina primarios de la luz.Un solo tipo de cono no es capaz de distinguir entre dos estmulos de dos diferentes longitudesde onda. Esto sucede porque slo el sistema de percepcin del color en su totalidad, con laaccin de los tres tipos de conos en simultneo, puede distinguir entre diferentes longitudes deonda y permitir as una visin de color. Por el tipo de percepcin -focal y perimetral-, y laintervencin neuronal de los sistemas de colores, no nos es posible discriminar en la percepcinde color sus diversos componentes, como lo hacemos con la msica, donde podemosidentificar cada sonido que la compone.As como lo percibe el ojo, podemos generar todos los colores a travs de una combinacinaditiva de los tres colores primarios (rojo, azul y verde).Como necesitamos alguna manera de definir un
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color determinado sin ambigedad, unaposibilidad es definirlo por su longitud de onda, pero esto presenta varios problemas:a. Solamente los colores puros, como los del arco iris, pueden especificarse de esta forma. Lamayora de los colores son mezclas, por lo cual hay que agregar el porcentaje de transmisin Page 14 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 14 relativa de cada longitud de onda. De ese modo se definen los filtros de color, pero ensuperficies reflejantes esta valoracin es muy compleja.b. Dos objetos del mismo color se pueden percibir distintos segn la intensidad de luz que incidasobre ellos: uno puede parecer, por ejemplo, de un azul brillante mientras que el otro, por tenermenor intensidad parece ms oscuro y opaco, y en ambos casos se trata del mismo azul.c. Dos
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objetos del mismo color se pueden percibir distintos segn el entorno en el que seencuentren.Una posibilidad para representar los colores consiste enutilizar los colores primarios para expresar un colordeterminado: especificar qu cantidad de cada unointerviene en la mezcla. Esto es lo que se conoce como elsistema RGB, de Red (rojo), Green (verde), y Blue(azul). Este sistema es precisamente el que emplean losmonitores en color, los sistemas de video y los programasgrficos en computadora.Otro sistema utilizado es el CYM, que recurre al Cyan,Yellow (amarillo) y Magenta, llamados secundarios de laluz, obtenidos por la adicin de dos primarios (el cyan esla suma de azul y verde, magenta es la suma de azul yrojo, y el amarillo es la suma de rojo y verde).La mezcla de colores sustractiva proviene de interceptar la luz mediante filtros que impiden elpaso a radiaciones de determinadas longitudes de onda, dejando
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pasar otras. En este caso laluz se percibe del color de la suma de las radiaciones pasantes.Los filtros en general adquieren el color de la luz correspondiente a las ondas que permite suemisin.El sistema sustractivo utiliza como base los 3 secundarios de la luz para lograr, porsuperposicin, ir bloqueando longitudes de onda, obteniendo as una amplia gama de coloresque llega hasta el negro.Este sistema es utilizado tanto en la impresin grfica, impresoras y plotters, as como en losequipos de robtica ms sofisticados.Sistema de color opuestoEl cdigo de 3 colores de la retina, dado por la sensibilidad qumica de los conos, pasa a sertraducido por las neuronas en otro sistema de 3 canales, diferentes de los anteriores. Un canalconcentra los inputs positivos de todos los conos y lleva la informacin del estmulo del brilloexclusivamente. Los otros dos canales, llamados canales opuestos, pueden
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trasladar sealespositivas o negativas. Cada seal tiene un significado diferente. En un canal la seal positivaindica rojo y la negativa verde. En el otro la seal positiva indica amarillo y la negativa azul.Estos colores opuestos responden en cierta forma a los pares de colores primarios pigmentariosrojo/verde y azul/amarillo.Ese sistema ha sido expuesto y aplicado por artistas y cientficos desde hace ms de 100 aos,y sigue siendo as segn lo demuestra nuestra falta de trminos para nombrar los 150 rangos decolor que claramente diferencia nuestro sistema perceptivo.Complementarios de la luzLlamamos as a dos o ms colores que, combinados por adicin, suman blanco y porsustraccin, negro. Originalmente tanto los tres primarios como los tres secundarios concomplementarios.Al ubicar los colores primarios en un crculo, distanciados en forma triangular, y entre elloscolocamos equidistantes los secundarios, organizamos
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un crculo cromtico.Los secundarios forman un tringulo invertido en relacin con los primarios.Quedan posicionados como opuestos: Page 15 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 15 AMARILLO (ROJO + VERDE) CON AZUL.CYAN (AZUL + VERDE) CON ROJO.MAGENTA (AZUL + ROJO) CON VERDE. Estos pares definen tambin colores complementarios, ya que cada par es la suma de los tresprimarios. Consecuentemente todo color tiene su complementario ubicado opuesto en el crculocromtico.Las fuentes de luz y el colorEl color que percibimos en cada objeto es aquel que ste no absorbe de la luz blanca y enconsecuencia lo refleja. Si la fuente de luz siempre fuera blanca y pura siempre observaramos elmismo color sin
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variaciones y sera percibido de forma parecida por todos. Pero la luz nosiempre es blanca, ni nica, generalmente es cambiante, y las combinaciones de diferentesfuentes de luz con distintos tonos y colores, hacen que los objetos tengan distintas tonalidadese intensidades.Si un cuerpo tiene la capacidad de reflejar todo el espectro visible y lo ilumina la luz del sol, lopercibiremos blanco. Si la fuente de luz es monocromtica color amarillo (emite solo esa porcindel espectro visible), se lo percibir amarillo. Si el objeto slo refleja color rojo, con la luz solar sevisualizar rojo, pero una fuente de luz monocromtica amarilla (por ejemplo, el sodio bajapresin) har que se visualice negro.Un cuerpo negro, que no refleja luz visible, se ver negro tanto con la fuente de luz solar comocon la amarilla monocromtica.Temperatura color de las fuentes y espectro cromticoEn una propaganda de tubos fluorescentes de la empresa Osram, se lee: La luz puede
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serblanca, blanca, o blanca. Esto hace referencia a diferentes fuentes de luz percibidas comoblancas por el ojo, pero en realidad muy diferentes entre s, ya que se trata de un blanco rosado,un blanco azulado, y un blanco amarillento.Incluso una lmpara de luz blanca, cuando atenuamos su intensidad, modifica su color.Decimos que la percibimos ms clida.Nuestra memoria emotiva asocia directamente nuestras percepciones lumnicas ms primariascon diversas intensidades y sensaciones. Una iluminacin brillante, de gran intensidad sueleestar asociada a un cielo despejado y a colores fros, mientras que una iluminacin de bajaintensidad se asocia a la luz de una vela, al fuego de chimenea, y a colores clidos.Para diferenciar las distintas tonalidades producidas por diferentes fuentes de luz existe eltrmino temperatura del color, que califica el color emitido por una fuente luminosa de acuerdo aun patrn: el cuerpo negro. Este consiste
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en una caja negra que absorbe todas las radiaciones.La energa radiante que incide a travs de una pequea abertura, es absorbida por las paredesen mltiples reflexiones y solamente una mnima proporcin escapa (se refleja) a travs de laabertura. Podemos por tanto decir que toda la energa incidente es absorbida. El cuerpo negrovara el color de su emisin luminosa segn su temperatura absoluta. La comparativa se haceanalizando la temperatura que eleva el cuerpo negro hasta alcanzar el mismo color que la fuentede luz analizada. Page 16 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 16 La temperatura del color se mide en grados Kelvin (K) y su grado cero corresponde a los 273C.La luz solar equivale a 5000K, as como el azul de la noche a 100000K y el atardecer a2000K. El filamento de la lmpara incandescente se
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encuentra cercano a los 2800K.Cada temperatura, en grados Kelvin, est asociada a un color: los ms bajos a los clidos y losms altos a los fros.Con la aparicin de las lmparas de descarga la relacin lineal que mantena la relacintemperatura color del cuerpo negro con la emisin luminosa de una fuente de luz se rompe, loque obliga a utilizar otros parmetros para la comparativa de los colores emitidos. Para lamayora de las lmparas de descarga se utiliza, entonces, el trmino temperatura de colorrelativa, que es el que denomina a fuentes de luz cuyo color es cercano pero no exactamente eldel cuerpo negro. ColorT ColorDescripcin 30.000 Cielo azul10.000 Cielo despejadoAzul7.500 Cielo nublado6.500 Lmpara fluorescente blanco luz da5.500 Lmpara flash5.200 Luz solar directaBlanco4.500 Lmpara fluorescente blanco fro4.000 1 h. antes/despus de la puesta/salida del sol3.500 Lmpara fluorescente blanco3.100 Lmparas
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incandescentes halgenas3.000 Lmpara fluorescente blanco clidoAmarillo2.800 Lmpara incandescente tungsteno2.500 30 min. Despus/antes de la salida/puesta del solRojo2.000 salida o puesta del sol1.800 luz de la llama de una velaLa luz y las superficies reflejantes coloreadasLa mayora de las neuronas del sistema visual responde mejor al contraste de luminosidadque a los niveles de luminosidad absolutos. Entonces, el brillo percibido de un objeto particulardepende de los montos relativos de luz reflejados por l y por otros cuerpos de su alrededor. Elcolor que percibimos de un objeto est influenciado por su entorno. Nuestro sistema visual noresponde simplemente a las longitudes de onda de la luz reflejada en los objetos en cada partedel campo visual, sino que tiende a compensar la fuente de luz. Esa compensacin se realizacomparando simultneamente la composicin de cada punto en el campo visual con el promediode los otros
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puntos.Adems la textura de la superficie reflejante incide en su luminosidad: cuanto ms absorbente dela luz es, menor su luminosidad; cuanto ms reflectiva, mayor su luminosidad. En muestras depintura, un mismo color de terminacin brillante se percibe siempre ms puro y luminoso que elmismo color con un pigmento opaco.El pigmento funciona como una capa discriminadora de longitudes de onda: refleja unas yabsorbe otras. Su color percibido es aquel que puede reflejar. Page 17 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 17 Sistema de clasificacin de coloresNuestra percepcin discrimina tres dimensiones o atributos del color, relacionados entre s: TINTE O MATIZ (en ingls, HUE) Es lo que identifica al color en su distribucin en el espectro lumnico, de acuerdo con
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laslongitudes de onda emitidas o las que puede reflejar una superficie. Refiere a sus caractersticascromticas. Es lo que describimos como verde, violeta, rojo, etc.Consideraremos como los tres colores primarios de la luz al rojo, verde y azul, y como los tresprimarios pigmentarios el amarillo, azul y rojo.Los tres secundarios de la luz son el cyan, magenta y amarillo, y como los tres secundariospigmentarios el naranja, verde y violeta. INTENSIDAD, VALOR O BRILLO (en ingls, LUMINANCE) Es la cantidad de luz que puede reflejar una superficie en relacin con un parmetro blanco-negro, a la total claridad y total oscuridad. Una escala de valores tiene como extremos polares elblanco y el negro.Un gris claro se percibe ms brillante que un gris oscuro. Podemos evaluar todo tinte por suvalor: entre los colores primarios y secundarios el amarillo es el color ms luminoso, y el violetael ms oscuro. SATURACIN (en ingls
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CHROMA o SATURATION) Es la cantidad particular decontenido de un tinte especficoen relacin con el tinte absoluto.Se refiere al grado de pureza delcolor, a su intensidad cromtica.Desde el punto de vista de laslongitudes de onda, el color esms saturado cunto ms seaproxima a la frecuenciafundamental que define el tinteabsoluto.Una escala de saturacin tienecomo pares polares el colorsaturado (tinte puro) y al grisequivalente en valor. Un rosa esmenos saturado que un rojo. Amedida que se le aproximaaumenta su saturacin.Estas tres dimensiones se puedenexpresar mediante un modelogeomtrico esfrico, en forma dedoble cono o sus variantes, segncada autor. Page 18 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 18 El diagrama de
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cromaticidad muestra las longitudes de onda ennanmetros (nm) y la energa en electro volts (eV).El rea comprendida por la lnea curva y el segmento punteadoincluye todos los colores visibles. Los colores puros espectrales seencuentran sobre el borde curvo. (Tomado de Nassau, The Physicsand Chemistry of Color, Wiley, New York, 1983). El sistema HLSUna representacin grfica incluyendo las tres propiedades anteriores, genera el denominadoespacio de color. En el permetro deldisco estn situados los colores azul,magenta, rojo, amarillo, verde y cyan,separados 60 uno de otro: cada punto delpermetro describe un color que es mezclade los dos adyacentes. Un punto que noest en el permetro contendr unamezcla de todos. La distancia al centro(radio) indicar la saturacin del color.El valor depende de la altura en el doblecono, y es un valor entre 0 (negro) y 10(blanco).Supongamos que, por ejemplo,comenzamos en el permetro del
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cono enel ngulo cero (color azul) y nos movemosen lnea recta hacia arriba: estamosaadiendo ms y ms blanco, por lo quepasaremos por un azul claro, un azulpastel casi blanco hasta llegar finalmentea un blanco brillante. Todos los coloresconvergen al blanco a medida queavanzamos hacia el vrtice superior yhacia el negro a medida que bajamos.El sistema CIEEn general los modelos HLS serefieren ms al color pigmento, esdecir al color reflejado y no al colorde la luz. El modelo ms conocido decolor-luz es un modelo llamado CIE,que simula el efecto tridimensionalpero consiste en una representacinplana de los colores producidos porel espectro lumnico. Pararepresentar TODOS los colores, laCIE (Commission Internationale delEclairage) defini en 1931, yreformul en 1967, tres primariosideales, construyendo un diagramade cromaticidad. Un color dadoestara representado por suubicacin de
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acuerdo con lascantidades relativas de cada uno delos tres primarios que intervienen ensu produccin.Superpuesta al tringulo cuyosvrtices son los primarios ideales,aparece una curva que comprendelos colores espectrales querealmente percibimos. Entre el violetay el rojo real, en la parte inferior, hay una lneade puntos que conecta las longitudes de onda de380 y 700nm. Por debajo de esta lnea se sitanlos colores no espectrales, no visibles al ojo Page 19 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 19 humano. De esa lnea hacia arriba y hasta los contornos de la curva, encontramos larepresentacin de los colores visibles. El punto W es el blanco producido por la suma en igual cantidad de los tres primarios, que seencuentran en estado puro sobre el borde curvo.Este
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diagrama nos permite comparar colores diferentes y nos indica su apariencia relativa deacuerdo con su posicin.Podemos representar la mezcla de dos espectros lumnicos como un punto de la lnea de uninentre dos posiciones de color. La lnea punteada en la figura une un color azul (480nm) con unamarillo (580nm). Cada punto de la lnea representa un color de toda la gama de colores quevan del azul al amarillo. Al adicionar los colores, la lnea sale del azul saturado, atraviesa el azulclaro, pasa por el blanco (son colores complementarios), sigue en el amarillo claro hastallegar al amarillo saturado. En cada punto se define un porcentaje o cantidad de cada uno de loscolores de la mezcla. Todos las lneas que atraviesan el punto blanco (W), pasan por colorescomplementarios, ya que sumados dan, precisamente, blanco. Sealamos como otro ejemplo decomplementarios el par naranja (600nm) cyan (488nm). Si tomamos la lnea punteada
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que uneel rojo (700nm) con el violeta (400nm) encontraremos todos los prpuras.Relacionando los dos sistemas (CIE y HLS), podemos decir que la longitud de onda dominanteque posiciona un color en el diagrama CIE nombra el tinte asociado a ese color. Muchos colorestienen un espectro amplio de longitudes de onda en su constitucin. Cuanto ms achiquen suespectro a esa longitud de onda dominante, mayor ser su saturacin.Reproduccin cromtica (IRCCRI o Ra - Colour rendering)Nuestra percepcin intenta captar los colores de manera natural, que se vean tal como los reflejael sol o una lmpara incandescente. Ambas fuentes de luz tienen la caracterstica de formar unespectro continuo: todas las longitudes de onda visibles son reproducidas en mayor o menormedida. La luz solar tiene ms intensidad en la gama de los azules y la incandescente en lagama de los amarillos, naranjas y rojos.La curva de distribucin
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espectralnos da una indicacin de cmo unafuente de luz va a mostrar losobjetos. Una fuente de luz deespectro continuo produce menosdistorsin de color que otra conespectro fragmentado (caso de laslmparas con emisin de descargade gases).Hay lmparas con espectroselectivo que intensifican ciertoscolores y reducen otros. Ya sonclsicos los tubos fluorescentesque fueron prohibidos en lascarniceras porque mostraban lascarnes ms rosadas y frescas queen su apariencia real a la luz delda (Osram Natura de Luxe/76). Elndice de reproduccin cromtica(IRC) indica el desplazamiento depercepcincromtica que produce una fuentede luz comparada con una luz de referencia, que usualmente es la luz da. Cuando lareproduccin cromtica de la fuente de luz es igual a la de referencia, se dice que su ndice dereproduccin cromtica es igual a 100 (Ra=100).Ciertos tubos fluorescentes de igual temperatura color
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reflejan el blanco de manera similar.Tienen a vista un color muy parecido. Sin embargo, colocando un elemento de color comomodelo, sustancialmente vara su apariencia, segn cul lo ilumine. Dentro de la lnea Osram, Page 20 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 20 por ejemplo, el tubo fluorescente Lumilux de Luxe blanco/22, de 4000K, tiene un IRC mayor a90, el Lumilux blanco/21, tambin de 4000K de temperatura color, tiene un IRC mayor a 85.El L/20 blanco fro, de la misma temperatura color, tiene un IRC mayor a 76.En valores mayores a 90 la reproduccin cromtica es muy buena; en valores mayores a 80buena y en valores por debajo de 80 es pobre. Una tela color rojo oscuro va a mostrar su colorcasi perfecto iluminada con la primera lmpara, con el siguiente
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mostrar el color un pocoamarronado relacionada a su visualizacin con la otra fuente de luz, y posiblemente con latercera ya pierda sustancialmente su saturacin o se la vea directamente marrn. Tipo de LmparaI.R.C. en % T Color K Incandescentes1002.500 a 2.900Incandescentes de ciclo Halgeno1002.900 a 3.100Fluorescentes segn tipos51 a 952.700 a 6.500Halogenuros metlicos70 a 904.000 a 5.600Sodio Blanco802.500Luz mezcla50 a 603.600 a 3.800Mercurio Alta Presin40 a 603.300 a 4.500Sodio Alta Presin20 (60)1.900 a 2.200Sodio Baja presin01.800Cmo especificar el color de una lmparaDos son las medidas necesarias para describirel color de una fuente de luz:. su temperatura color y/o sus coordenadas en el diagrama CIE,. su ndice de reproduccin cromtica.Esto se aplica slo a lmparas de espectrocontinuo, o aquellas cuyas coordenadassean cercanas a la curva que
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representa lasmediciones del cuerpo negro. La curva indicada en la figura muestra las diversas temperaturas color queadquiere el blanco, desde el ms clido hasta el ms fro.Las lmparas de descarga de gases, que no poseen un espectro continuo,tienen una medicin denominada Temperatura correlativade color (CCT), que aproxima la apariencia del color a la referencia devalor absoluto de un espectro continuo. Efectos fsicos y psquicos condicionantes de la percepcin de colorLa adaptacin cromtica es un proceso en el cual las respuestas de color del sistema visualcambian en el tiempo en bsqueda de un equilibrio sensible en el campo de visin.La vista humana se adapta rpida y fuertemente a grandes cambios de estmulo, por ejemplo alsalir de la luz incandescente y ver la luz del sol. Si los ojos ven primero la luz da y luego la luzincandescente, sta parecer amarilla. La luz del da se ver azul si la operacin es inversa. Unavez completamente adaptado el
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ojo, ambas luces se vern blancas.Cuando el ojo est expuesto al sol, la sensitividad mxima es para la emisin de colorcorrespondiente a la longitud de onda de los 555nm (cercano al amarillo verdoso). Lasensitividad cae a cero en la regin ultravioleta e infrarroja. Cuando la luz baja su umbral almnimo, no se percibe color ya que los conos requieren de una cantidad importante de emisinde luz para su labor. Aun en esas circunstancias el ojo, ya funcionando slo con los bastones, Page 21 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 21 puede percibir mnimas variaciones transcurrido un lapso de tiempo, pero pierde rpidamente supercepcin del espectro en el rea del rojo en materia de colores reflejados.En nuestra percepcin tridimensional percibimos los colores clidos como ms cercanos
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anosotros que los fros.Otro efecto de adaptacin es el producido por un sobre estmulo, que consiste en ver unaimagen de color sobre un fondo blanco cuando ese fondo reemplaza un color particular que hasido visto durante un tiempo inmediatamente anterior. Ante el sobre estmulo de un sector delsistema visual, el mismo responde todo en conjunto tratando de equilibrarse, produciendovisualmente colores no existentes, habitualmente el opuesto al percibido.Cuando miramos largamente luces coloreadas intensas, al moverse nuestra mirada, o al cesar elestmulo, se genera en nuestro sistema una imagen pstuma. Esta imagen es un positivo onegativo de la imagen observada, segn las condiciones de reactividad de la retina, y suduracin depende de la intensidad, duracin del estmulo y estado de adaptacin del ojo.Cuando en un espacio oscuro aparece de improviso una luz intensa verde y desapareceinmediatamente, el
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sistema perceptivo visualiza alternativamente manchas azules y amarillas.Esta permanencia del fenmeno, dada a nivel retineal, una vez que ces el estmulo, sedenomina perseveracin.Adems, el ojo responde de manera discriminada a la fatiga visual producida porsobreestimulacin: el rojo es el color que ms fatiga y el azul el que menos fatiga visual produce. Sintaxis del color Relatividad del color de acuerdo con su sintaxisLa visin percibe por contraste diferencias de intervalos sensibles entre formas y colores. Elmismo color en su valor absoluto (la cantidad de diferentes ondas electromagnticas emitidas)vara su color aparente (el color percibido) yuxtapuesto a otro o con un background diferente.Equilibrio cromtico en la luz y en las superficies reflejantesLa percepcin tiende a establecer lo que denominamos equilibrio cromtico.Esto se logra cuando el aparato visual se encuentra estimulado en
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igualdad de condiciones: losconos retinianos son excitados en igual intensidad. Esto se da slo en la percepcin del blanco yvalores de gris.En las superficies reflejantes el gris medio reviste extrema importancia en el equilibrio de loscolores por su falta de reverberacin cromtica. Sirve como comprobacin del equilibriocromtico de una composicin. Se puede lograr por la misma presencia del gris, o por laaparicin de colores que estimulen equilibradamente al aparato visual. Poner juntos el amarillo,rojo y azul del mismo valor y masa proporcional, significa haber realizado una unin de coloresequilibrada, en cuanto a que su efecto de conjunto da gris: no predomina un color sobre otro.Un objeto de color expuesto en un fondo de su color complementario tambin produce equilibriocromtico. Las sensaciones de color son ms vvidas durante la aparicin y desaparicin de unaluz que cuando un estmulo es constante o uniforme y
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prolongado.Si visualizamos durante un perodo largo un espacio coloreado, por ejemplo, de verde, seproduce un desequilibrio retiniano de sobreestimulacin del sistema y aumenta la actividadnerviosa a causa de ese estmulo. Con el mantenimiento del estmulo esta actividad nerviosavuelve a sus valores normales. El ojo se adapta y con la normalizacin nerviosa ese espaciopierde su condicin de color intenso. Una aparicin de una luz blanca o un reflejo blanco parcialreestimular el sistema. La superficie blanca se visualizar entonces rosa, para compensar elsobreestmulo verde que ha sufrido (ver abajo Efecto de simultaneidad del color). El sistemaentonces se reequilibra y al verde se lo vuelve a percibir saturado.Es interesante notar que el equilibrio visual es fundamental a la hora de considerar unacomposicin con color, justamente por la valoracin que hace el

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sistema perceptivo de loscolores estando en equilibrio. Page 22 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 22 Efecto de simultaneidad del colorHacia 1840, Michel Eugne Chevreuil descubri el fenmeno que defini como contrastesimultneo o recproco, tambin basado en el principio de la complementariedad. Tras laobservacin prolongada de un color tendemos a ver, en las zonas inmediatamente adyacentes aste, su color complementario.Este fenmeno, tambin denominado induccin cromtica, se explica mediante el procesofisiolgico de la inhibicin lateral: un rea retnica, estimulada de algn modo, inhibe las zonasadyacentes provocando una impresin complementaria o contraria. Un actor visualizado sobreun fondo saturado de color,
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por ejemplo rojo, tendr un borde verdoso en todo el permetro de supiel expuesta.Nuestro ojo, sometido a un color, exige la presencia de otro (su complementario) y al no recibirlala representa por s mismo. Por ejemplo, en una tela roja con franjas negras: nuestra visin noshace ver las franjas negras con un tinte verdoso. Cualquier diversidad entre colores, entonalidades o claroscuros puede ser visualmente disminuida, sino eliminada, sobre fondos decualidades iguales. La nica manera de descubrir la diferencia entre dos colores esyuxtaponerlos. Como vemos lo que es distinto, lo que es igual no interesa a nuestra percepcin;esa yuxtaposicin destaca las diferencias entre ambos. As percibiremos que una muestra tiene,por ejemplo, ms azul que la otra, que es ms clara o ms saturada. Si sobre fondo blanco secolorean tres muestras de rojo diferentes, estos tres colores se asociarn como rojos. Lasmismas muestras de color se colocan
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ahora sobre un fondo rojo diferente a las tres muestras.All sus diferencias de tonalidad y luminosidad se harn ms evidentes. Colocando las mismasmuestras sobre un fondo rojo igual al de una de las muestras, slo se vern dos de ellas,quedando la tercera sustrada, absorbida por el fondo.El efecto de simultaneidad es la consecuencia directa del contraste de complementarios, que seproduce por la necesidad del ojo de generar todo el conjunto de colores ausentes, que le darana la composicin el equilibrio correspondiente al gris medio.Se lo puede utilizar para obtener efectos de vibracin luminosa. Si colocamos dos figuraspintadas de rojo, una sobre fondo verde, y otra sobre fondo azulverde, obtendremos unacomposicin equilibrada en el primer caso pero esttica; la segunda es ms dinmica porque seproduce un efecto de simultaneidad. El leve desbalanceo provocado por el corrimiento a un noexacto complementario: el amarillo del verde
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produce una excitacin retinal que hace vibrar msel tinte rojo.Relaciones entre las posiciones de la luz y su percepcin cromtica: coloresdominantes y colores recesivosAl color yuxtapuesto o adyacente hay que agregar adems, para la sintaxis de color-luz, suposicin y direccin. Existe una relacin tambin relativa en la percepcin de colores de acuerdocon la posicin de una fuente de luz respecto del perceptor y del objeto iluminado.Considerando el uso de dos o ms fuentes de luz de color, la relativa posicin entre ellas hacevariar la percepcin del color de cada una.Invirtiendo las posiciones relativas de dos colores su combinacin parece ser otra,incrementando o disminuyendo perceptivamente sus propiedades de brillo y saturacin. ::::::Se dice que un color es dominante cuando mantiene su apariencia, y es recesivo cuando otrocolor modifica sustancialmente su carcter ante la presencia de un color dominante.Este tema depende mucho de la
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gama de colores seleccionada. Un color ms saturado que otrogana efectividad situado a contraluz en relacin a uno menos saturado frontal. Si invertimos lasposiciones, el color saturado ubicado de modo frontal pierde su condicin dominante y se lava.Un rosa clido (con ms amarillo) de igual saturacin y valor que un rosa fro (con ms azul)variarn su apariencia a ms fra o clida segn se manifiesten en posicin frontal o decontraluz.Cuando colocamos dos colores distintos en laterales, ambos no se combinan, se discriminancomo cuando yuxtaponemos dos colores. Esto hace que se refuercen sus diferencias. La msmnima variacin entre ellos ser notoria. Cuando dos colores se encuentran posicionados en unngulo menor a 90, se suman parcialmente, combinndose. Si son complementarios, lapercepcin del objeto ser blanca, pero sus sombras aparecern coloreadas. Page 23
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Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 23 Contrastes de colorJohanes Itten, en su libro El arte del color, analizando los modos de accin caractersticos delcolor, define siete contrastes diferentes (uno de ellos, el de simultaneidad, lo definimosanteriormente como un efecto) en los que se puede reconocer las posibilidades fundamentalesde la composicin de color. Estos contrastes generalmente los encontramos combinados y aveces superpuestos unos a otros en una composicin con color, y surgen de analizar lascondiciones de las cualidades bsicas de tinte, valor y saturacin presentes en unacomposicin.Contraste de luminosidad o contraste de valorSi trazamos un dimetro horizontal en el crculocromtico que va del amarillo al violeta nosencontramos con la polaridad claro-oscuro. El amarilloes el color ms luminoso dentro del espectro de
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colorespuros. El violeta el ms oscuro. A cada color lecorresponde un valor de gris equivalente. Se dice quehay contraste de valor cuanta mayor diferencia deluminosidad exista entre colores yuxtapuestos.Contraste de temperatura (contraste clido-fro)Si trazamos un eje vertical del rojo naranja al verde azulado, nos encontramos con la polaridadfro-clido o contraste de temperatura. Los dems colores del espectro, de acuerdo con suproximidad a estos colores polares, se asocian al clido y al fro. Si observamos el crculocromtico veremos que un verde puede ser fro o clido segn la cantidad de azul que contenga.La denominacin de colores clidos y fros surge de la mera sensacin psicolgica de sergeneradores de calor y fro.En un laboratorio se pintaron doshabitaciones: una del polar fro (azulverdoso) y otra del polar clido (rojonaranja). Descendiendo latemperatura gradualmente en ambas,los habitantes de la
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habitacin verde-azulada percibieron fro 5 minutosantes que los habitantes de lapintada con colores clidos.A los colores fros los asociamos alas sensaciones de sombrasedativo-transparente-areo-dispersohmedo-lejano-liviano. Loscolores clidos nos brindan lassensaciones opuestas: solseco-estimulante-opaco-denso-terrestrecercano-pesado. Page 24 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 24 Contraste de complementariosParte de la base del color exigido: el ojo demanda la presencia de un tono que reconstituyacromticamente la sensacin de equilibrio. A este color se lo denomina complementario.En lo que se refiere al color-luz, ante un estmulo cromtico muy fuerte se produce lavisualizacin del color exigido para reconstruir el blanco ya que la sumatoria de
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los tres coloresprimarios-luz (rojo-verdeazul) da blanco. Algunos ejemplos de pares complementarios de la luzson:. AmarilloAzul,. Cyan-Rojo,. Magenta-Verde.En materia de colores pigmentarios, la mezcla de colores complementarios da el equilibriocorrespondiente al gris medio. En este caso la suma de los tres pigmentarios (rojo, amarillo,azul) da gris.Algunos ejemplos de pares complementarios pigmentarios son:. Naranja-Azul,. AmarilloVioleta,. Rojo-Verde,. Rojo/NaranjaAzul/Verdoso.Todo color tie de su complementario la superficie que lo rodea, lo que trae las siguientesconsecuencias:1. Si yuxtaponemos un color clido y un color fro, ambos se exaltan mutuamente.2. Dos clidos yuxtapuestos tienden a verse ms fros.3. Dos fros yuxtapuestos tienden a verse ms clidos.Contraste de saturacin o calidadEs el contraste en el grado de saturacin de un tono. El par polar sera en este caso un colorsaturado y su equivalente
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de gris. Las mezclas para desaturar un color se pueden producir pormezcla con blanco, mezcla con negro, mezcla con el gris de valor correspondiente o por lamezcla con su complementario.Contraste de cantidad o superficieCompara superficies cromticas, es decir, las relaciones de tamao o el rea ocupada por cadacolor. En este contraste se consideran dos factores para determinar el impacto visual de uncolor: su brillo o luminosidad y su extensin (superficie que ocupa). Goethe compar el poderexpansivo de los colores y su luminosidad, determinando estas relaciones: Page 25 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 25 Estos valores indican la cantidad de superficie necesaria de un color para equilibrar en fuerza asu complementario. All observamos que el amarillo tiene tres veces mayor poder
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expansivo quesu complementario, el violeta, que el naranja tiene el doble de poder expansivo que el azul, yque el rojo y el verde son equivalentes en su poder de expansin.Efecto BezoldConsiste en la llamada mezcla ptica: dos colores (o ms), percibidos simultneamente, se vencombinados y fundidos en un color nuevo, mezcla de ambos. En este proceso, los dos coloresoriginales son primero eliminados y vueltos invisibles, y despus reemplazados por un sustitutollamado mezcla ptica.Los pintores impresionistas (sobre todo los divisionistas o puntillistas) producan un verdeaplicando puntos azules y amarillos yuxtapuestos, de modo que slo se mezclaran en nuestrapercepcin; reemplazando el verde resultante de la mezcla mecnica de amarillo y azul. Esteverde ptico resultaba ms brillante que el de cualquier mezcla mecnica.Las tcnicas de reproduccin fotomecnica de color se basan en este sistema para
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reproducirinnumerables matices a partir de tres o cuatro colores (tricroma o cuatricroma).Tambin en la luz es interesante trabajar a veces con varias fuentes de luz superpuestaspara lograr un efecto de blanco, dado que las sombras coloreadas que produce cada fuente deluz dan una vibracin especial a la superficie iluminada.Las armonas del colorLa aproximaciones cromticas son utilizadas para reforzar la idea de visibilidad, permitiendo quelos estmulos que vienen del objeto al sistema perceptivo tengan la suficiente pregnancia visualpara conferir la calidad de figura a las reas que interesan.La utilizacin consciente de las cualidades del color le brinda al diseador la posibilidad de darunidad a los conjuntos policromticos, coordinando la forma con el color, impidiendo as sudesintegracin mimtica.El uso del color puede ayudar a la distincin entre objetos y entre objeto y fondo. Ya vimos quela yuxtaposicin de
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colores provoca entre ellos tensiones que modifican y alteran el carcter delos mismos cambiando su aspecto visible.Las mezclas no equilibradasLas teoras tradicionales en lo que se refiere a la composicin cromtica se centran sobre loscolores primarios fundamentales: amarillo, rojo y azul, sobre las mezclas equilibradas entre dosde ellos (secundarios): verde, violeta y naranja; as como sobre los tres pares decomplementarios terciarios: amarillo rojizo, rojo amarillento (2), rojo azulado (1), azul rojizo, azulamarillento (3) y amarillo azulado (4). Cuando nombramos los pares terciarios, el primer color esel color dominante (mayoritario) de la mezcla y su cualidad el color recesivo (de menor cantidad)que lo tonaliza.El ojo elige espontneamente y relaciona entre s los colores complementarios, estableciendoconexiones entre zonas de una composicin distantes entre s. En las tonalidades terciarias(mezclas no
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equilibradas de dos primarios) se da la capacidad de activar tensiones producidasprecisamente por el desequilibrio, estas tensiones pueden ser de tipo divergente (separan) o detipo convergente (unen). Colores cercanos en el espectro cromtico se unen, los coloresdistantes se separan. Page 26 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 26 Unidad figuralUn objeto articulado en varios colores, si la cohesin entre los mismos no es buena, puede llegara unirse a los colores prximos de otro objeto, y constituir unidades visuales diferentes,inspiradas por la ley de armona de los colores y la fuerza cohesiva que sigue sus leyes,indiferente a nuestra lgica. Page 27 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO
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DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 27 De esta forma, corremos el riesgo de romper la unidad figural del objeto diseado. Tambinpodemos armar vnculos utilizando colores adyacentes que presenten uniones de tipoconvergente. Por ejemplo, si yuxtaponemos un rojo azulado a un azul rojizo, ambos colores sevisualizarn muy unidos, aun en un entorno rojo o azul. Si, en cambio, sobre un fondo rojoyuxtaponemos el mismo rojo azulado a un amarillo rojizo (que representa un vnculo divergente),este ltimo tender a aislarse, vinculndose el rojo azulado con el fondo rojo, y separndose desu color yuxtapuesto. A la hora de valorar una composicin de conjunto es muy convenienteatender a estos vnculos cromticos para evitar vnculos o rupturas cromticas indeseadas.Color sobre colorCuando iluminamos objetos de color con fuentes de luz de color, el producto obtenido es muycurioso y variado,
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dependiendo de las caractersticas particulares de interaccin entre ambos.Partimos de la base de que no se ve lo que no est. Lo que ocurre es una doble sustraccin. Laprimera se realiza sobre la fuente de luz base blanca, permitiendo el paso de determinadaslongitudes de onda. La segunda es la sustraccin proveniente de la superficie, es decir qulongitudes de onda puede ella reflejar de lo emitido. Incluso a veces el uso del mismo color comofuente de luz y como emisin lumnica, en el caso de los colores saturados, no aumenta supoder cromtico. El color se anula totalmente cuando la fuente de luz y la superficie reflejantetienen colores complementarios.En su libro Stage lighting (1929), Theodore Fuchs arma un tabla de relaciones entre superficiesde color iluminadas mediante una fuente de luz de color.Adjuntamos aqu su tabla, indicativa de visualizacin de colores. Page 28

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Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 28 El color en la sombraLeonardo da Vinci, en su Tratado de la pintura dice de las sombras:Nunca ser propio ni verdadero el color de la sombra de cualquier cuerpo, si el objeto que lo oscureceno tiene el mismo color que el cuerpo a quien obscurece. Por ejemplo: si en una pieza, cuyas paredes seanverdes se pone un objeto azul, entonces la parte iluminada de ste tendr un bellsimo color azul, y la parteoscura ser de un color desagradable, y no como debera ser la sombra de un azul tan bello; porque sealtera la reverberacin del verde que hiere en l: y si las paredes fuesen de un amarillo anteado (conmanchas oscuras del mismo color), sera mucho peor. (CXLVII. Del color de la sombra de cualquiercuerpo).La sombra, al manifestarse, adquiere tambin propiedades de color en parte independientes dela luz
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que incide en el objeto, relacionadas con otras fuentes de luz en el espacio. El hecho deasociar la sombra a un color ya indica que en el espacio hay ms de una fuente de luz.Una sombra tambin puede ser coloreada. De hecho las sombras en un da soleado son decolor azul por estar iluminadas por la atmsfera.Una sombra de color indica una operacin de adicin (la luz que ilumina al objeto se suma a laluz incidente en el fondo que no afecta al objeto) y otra de sustraccin:a esa luz, producto de la suma, se le sustrae la luz que ilumina al objeto y que produce lasombra. Es importante plantearlo as para comprender el proceso visual que se genera. Elcontorno de la sombra y su interaccin con la luz suma, modifican sustancialmente lapercepcin de color de la sombra, apareciendo all, compensatoriamente, efectos decomplementariedad del color. Lo mismo sucede cuando dos fuentes de luz de distinto
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coloriluminan un objeto, como por ejemplo, cuando iluminamos un objeto con una fuente de luz decolor magenta saturado y otra del mismo color, pero de menor saturacin. Las sombras (en estecaso, penumbras, pero las llamaremos sombras por convencin) producidas por ambas seproyectan en un fondo blanco. Una sombra se percibe magenta (la producida por el magentaclaro) y la otra verde claro (la producida por el magenta oscuro). El ojo sale a equilibrar sudesbalanceo cromtico y por ello surge el verde compensatorio.Cuando colocamos tres fuentes de luz primarias (rojo, verde, azul) iluminando un objeto sobre unfondo blanco, las sombras proyectadas nos darn, por adicin y sustraccin entre ellos, los trescolores primarios y los tres secundarios muy saturados. Tendremos blanco donde inciden lostres y negro donde convergen las sombras. Page 29

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Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 29 El significado del colorLos colores desencadenan intensas emociones en el ser humano. Al igual de lo que sucede conlos sonidos y melodas, los colores son capaces de iluminar o ensombrecer nuestro estado denimo y de afectar nuestra subjetividad de muy diversas maneras.En un experimento relativamente reciente, un grupo de personas fue invitado a degustar unastazas de caf, a la primera que le ofrecieron la calificaron de demasiado fuerte y amarga, encambio la segunda, result demasiado floja, mientras que la tercera fue plenamente satisfactoria.En este estudio participaron 200 personas. El 84 % de ellas consideraron que la tercera tazapresentaba un caf aromtico y de excelente sabor. Lo que no saban los 200 participantes deeste test (realizado en Estados Unidos por un grupo de
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investigadores de mercado) era que leshaban servido siempre el mismo producto, primero en una cafetera marrn, luego en otraamarilla y finalmente en una de color rojo. Bast con modificar el color del envase paraconvencer a la mayora que se trataba de diferentes clases de caf. Este es un ejemplo ms dela paradoja sealada por Brusatin: Los colores son el engao ms serio.El color cumple un papel relevante en nuestras vidas por su inmediatez comunicacional. Es unelemento protagnico en la configuracin de la imagen misma y un mltiple portador designificaciones (histricas, sociales, estticas y religiosas), que siempre est en relacin a uncontexto cultural determinado.Un ojo bien entrenado puede llegar a reconocer 250 colores aproximadamente, que le provocanatraccin o rechazo, despiertan su apetito, estimulan su erotismo, y hasta son capaces de alterarsu pulso y respiracin, tal como lo han demostrado diversos experimentos asistidos
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por mdicos.Como consecuencia de estas investigaciones se ha comenzado a considerar a los colores comoautnticos instrumentos teraputicos (cromoterapia). Johannes Itten, en su libro El arte del color,escribi: Los colores son radiaciones, energas que operan sobre nosotros positiva y negativamente,aunque nosotros no tengamos conciencia de ello.Tambin la cultura india a travs del yoga ha elaborado una compleja y fascinante teora delcolor en relacin con la salud. Se trata de la representacin de las energas vitales que circulanpor el interior del cuerpo humano (los chacras) y a cada uno de ellos le corresponde un color delespectro luminoso (rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, ail y violeta). La escala cromtica delos chacras, se corresponde con la del arco iris, por lo tanto, una persona perfectamenteequilibrada debera contener todos estos colores. La experiencia constituye un factorfundamental en la
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percepcin de los colores, pero aun as nos sigue pareciendo ms ligero unobjeto pintado de blanco que el mismo objeto pintado de negro.El semitico checo Ivn Bystrina (1989) seal que la estructura fundamental de los cdigosculturales es una estructura binaria, organizada en polaridades y asimtrica. No slo se trata deuna simple necesidad tcnica de nuestra percepcin (por ejemplo, la oposicin entre claro yoscuro o la contraposicin fondo-figura) tambin compromete un eje cultural-paradigmtico querefleja estructuras muy profundas y ancestrales traducidas en pares antinmicos.Es as que en la binariedad blanco-negro se le atribuye un valor positivo al blanco (albus en latn,leukos en griego) y un valor negativo al negro (niger en latn). El blanco como luz y origen de lascosas y las formas, y el negro como fin y destruccin (carbn, cenizas, muerte, la nada). Estepar de opuestos puede estar relacionado con el bien y el mal, el cielo y el
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infierno, la vida y lamuerte o el yin y yang (segn la filosofa china).El blanco higinico que se impone a partir del siglo XVIII, lleva una marca moral celebrada por laburguesa como una victoria del espritu. Como seala Brusatin en su Historia de los colores, estose ve reflejado en una clara conciencia civilizadora que considera a todo otro color como unasegunda piel, extendiendo una accin dominante de limpieza sobre las reas de sombra. En estecaso el negro quedara ligado a la suciedad y la pobreza.La polaridad que presentan los pares de complementarios (rojo-verde; azulnaranja; amarillo-violeta) tambin se hace extensiva a los cdigos culturales. As, en la sealizacin de trnsito elrojo tiene una valoracin negativa de peligro y un significado de prohibicin (stop), en cambio elverde recibe una valoracin positiva y un significado de permiso y seguridad. Son por lo tantovalores asimtricos, en donde generalmente el signo de valor negativo es
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el ms fuerte.Cuando hablamos del significado del color estamos involucrando dos niveles: unopsicofisiolgico y otro simblico-cultural, imposibles de disociar entre s. El color como signo, en Page 30 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 30 su capacidad para transmitir informacin, representar conceptos y establecer asociaciones,ejerce una enorme influencia en la regulacin de nuestro comportamiento social.Tambin el consumo est tiranizado por el color. Los diseadores de envases tienen muy encuenta las emociones cromticas, por eso no es casual que los productos de limpieza o delavado de ropa se presenten envasados en recipientes que van desde el blanco y celeste al azulverdoso.Existe un proceso de identificacin fluctuante y elocuente que hace que un color transmita a losobjetos
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determinadas cualidades y poderes. Las religiones y las civilizaciones han hecho un usointencionado del color, al fin y al cabo toda sociedad pacta acuerdos comunes, que vinculan elcolor con determinadas conductas, costumbres y rituales.Si, por ejemplo, tomamos el rojo, el verde y el azul en su relacin con elementos naturales yemociones tendremos las siguientes equivalencias:Estudios lingsticos han puesto de relieve que, aunque el nmero de palabras utilizadas paranombrar los colores vara de una lengua a otra, algunos pueblos parecen reconocer nicamentedos colores, otros parecen identificar slo tres, hasta llegar a la amplia gama de palabras conque las lenguas de raz indoeuropea designan a los colores.Pero lo realmente curioso es que la secuencia de identificacin de los colores es siempre lamisma: en primer lugar se identifica el blanco, en segundo lugar el negro (limitados a veces a lanocin claro y oscuro), y en tercer lugar, y ya como
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verdadero color, el rojo.En su dependencia de factores culturales y ambientales, la lectura de los colores se vuelvemucho ms compleja, contradictoria y cambiante. He aqu algunos ejemplos: El rojo (del latnruber, erythros en griego) representa el coraje, la guerra y la revolucin. Tambin es el smbolo dela pasin amorosa, la sexualidad ardiente, el peligro, la avidez y la accin violenta. En China, encambio, es el color elegido para las ceremonias nupciales, ya que lo consideran un signo debuena suerte y prosperidad. En nuestro pas es por herencia italiana el principal amuletocontra la mala suerte (y el mal de ojo). Kandinsky lo asoci con el ngulo recto y el cuadrado.Si bien el movimiento que generalmente sugiere el rojo no parece corresponderse muy bien conel carcter equilibrado de esta figura. El naranja est asociado al calor y a la luz. Su nombre deriva del rabe narandj. Tiene uncarcter acogedor y estimulante y un dinamismo muy
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positivo y energtico. Representa laalegra, la juventud y el calor del verano. Es el color de la piel y el de la amistad junto al fuego.Tambin se lo relaciona con el exotismo de las frutas tropicales, las playas soleadas y lasnaranjas jugosas, lo que subraya an ms su aire de informalidad y aventura. Para los monjesbudistas y otras religiones orientales es un color que propicia la concentracin mental y lapercepcin de otros estados de conciencia, por eso lo utilizan en sus tnicas.El color rosa (del latn, rosa) en cambio, sugiere calma, romanticismo e ingenuidad. Asociado alsexo femenino en nuestra cultura, puede llegar a interpretarse como debilidad en ciertosambientes sociales.El amarillo el ms luminoso y expansivo de los colores tiene una cualidad optimista y modernaque denota alegra y entusiasmo. Tambin se lo utiliza para expresar un estado de alerta yprecaucin. Su nombre procede del latn amarus (amargo). Es el color del sol, de la
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luz y del oro(aureus en latn designaba al amarillo oro) y como tal es intenso, punzante y agudo y, si se loobserva durante un tiempo prolongado, puede molestar con su estridencia. Para los yoguis, elamarillo representa un estado de nimo vigilante y atento, dispuesto a percibir y a sacar ventajade la realidad que lo rodea. Kandinsky lo asoci con el ngulo agudo y la forma triangular (loscoloreshirientes resuenan mejor en su cualidad cuando se dan en formas agudas).El concepto que posee el ser humano de los tonos cromticos presenta, como es lgico, multitudde facetas ligadas a factores polticos y culturales. En Europa, por ejemplo, el amarillo fue el Page 31 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 31 color del desprecio y la denuncia de prostitutas y herejes, y durante el nazismo se conden a
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losjudos a llevar prendida en su ropa una estrella de David de ese color. Todo lo contrario de loque ocurra en China donde era el color del emperador y simbolizaba la felicidad, la armona y lasabidura. Azul: el color del cielo, el mar y el espacio. Es el smbolo de la profundidad y el infinito. Lasensacin de placidez que provoca el azul es distinta de la calma o reposo terrestres, propios delverde. Desde hace no muchos aos (gracias a las imgenes tomadas desde el espacio) tambines el color de la Tierra, nuestro bello planeta azul. Kandinsky asocia este color con el nguloobtuso y el crculo. (los colores profundos se refuerzan con las formas redondas).Picasso vio el azul como el color de la distancia, el dolor y el sentimiento de prdida. En sufamoso perodo azul pint cuadros dominados por la soledad y la carencia. Pero el pintor msfamoso por su dominio del azul fue Yves Klein, quien explot como nadie el carcter inmaterialde este color. Luego de
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pintar durante aos el cielo azul de su querida Niza, Klein empez atrabajar slo con ese color sus pinturas abstractas. Ms tarde, con la ayuda de un qumico, logrdesarrollar su propio pigmento, el famoso Blue-Klein (IKB). Klein imagin su color como unarevolucin azul que renovara al mundo a travs de una mutacin de la conciencia. Justamenteel azul representa la aoranza de una realidad distante e imposible de ser tocada, o bien laconciencia de una existencia ms profunda que oculta tras los hechos cotidianos.El verde es considerado el color ms tranquilo y sedante de todos. Es el color de la calmaindiferente: no transmite alegra, tristeza o pasin, pero est asociado a la primavera, laecologa, la fertilidad y a la fuerza revitalizante de la naturaleza. Su nombre deriva del latnviridis, que tiene savia (chloros, en griego). Se dice que es el color ms descansado para el ojohumano. Pero tambin es un color muy importante
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all donde no abunda, por eso en el Islam selo considera el color sagrado del Profeta.El violeta (del latn, viola o violeus) es el color de la ensoacin y la magia. Es el smbolo de launin mstica de la materia con el espritu. Asociado con los frutos del bosque, los reflejos delvino y las sombras, tambin se lo vincula a la privacin, temporal o duradera, de la pertenencia auna comunidad. Para la Iglesia catlica es el color del ayuno y la penitencia y marca la muertetemporal a la espera del resurgimiento tras la purgacin de los pecados.Prpura: su nombre proviene de un caracol marino explotado por los fenicios, cuya tinta seutilizaba para teir prendas de un color rojo ms o menos oscuro o violceo, con el que secoloreaban las vestiduras de sumos sacerdotes, reyes y emperadores. Era muy costoso porquerequera de millares de mrices y caracoles marinos para su elaboracin. Por este motivo, fueconsiderado en la
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antigedad el ms bello, estable y precioso de los colores. Ms tarde, elprpura qued asociado con la alta jerarqua eclesistica (el obispado catlico).Marrn (bruneus, en latn): es un color masculino, confortable, evocador del ambiente otoal y dauna impresin de gravedad y equilibrio. Es el color de la tierra que pisamos. Su nombre procededel francs marrn (castaa comestible de ese color), y evoca lo aejo, las cosas viejas, lasolidez del hogar y los materiales nobles como la madera y el cuero.El gris (en latn cinereus, de cinis, eris: ceniza) aporta una informacin visual muy pobre debido asu apariencia neutra y decididamente pasiva. Es el color del cielo cubierto, del metal, la duda yla melancola. Su ausencia de energa le da un carcter indeciso, por eso frecuentemente se lorelaciona con las cosas y personas carentes de atractivo o singularidad. Kandinsky habla de ungris inmvil y privado de resonancia: Pero esta inmovilidad es de diferente
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naturaleza que la quietuddel verde, que se encuentra entre dos colores activos de los cuales es el producto.El gris es, entonces, lainmovilidad, que es inconsolable.El director de cine Peter Greenaway hizo una interesante observacin al referirse a su pelcula Elcocinero, el ladrn, su mujer y su amante: El color puede ser una accin de qumicos, tambin de luz,pero tiene que ver mucho con la valoracin emocional. Al mundo exterior lo hice azul; para reproducir elmbito de la vida, apliqu tonos ligados con la clorofila. En las partes centrales del restaurante, dondeestn las escenas carnvoras, us el rojo, y en las de los baos, la suma de todos, el blanco, que utilictambin para el personaje central, que es femenino, porque se es el color del paraso celestial.Cuando se lo interrog en la misma entrevista sobre su habitual uso de los colores, respondi:Tiene que ver con la subjetividad; si yo fuera chino mi trabajo sera muy diferente. El negro
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espredominantemente el del luto occidental; pero, para los orientales el blanco es el color ms importante delos funerales y ritos. Los colores no tienen las mismas resonancias en cada cultura. Page 32 Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura, Diseo y UrbanismoDISEO DE ILUMINACIN Ctedra: Arq. Eli Sirlin Informacin terica base 32 William Smith, el padre britnico de la geologa (siglo XIX), introdujo la idea de falso color en laciencia. l quera dibujar un mapa de Gran Bretaa mostrando los distintos tipos de rocasexistentes, y dise un cdigo de color para las rocas que no representaba su color real, pero leresultaba til como clave identificatoria.Cuando vemos imgenes astronmicas tambin se utiliza el falso color, dado que las tomas sonrealizadas muchas veces con pelcula infrarroja o por transcripcin de ondas o rayos. En verdadno conocemos el color de Saturno y cuando
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hablamos de Marte como el planeta rojo noconsideramos que su superficie tiende realmente al amarillo-anaranjado. Tal vez lo asociamos alcolor rojo por Marte, el dios romano de la guerra.Y todo lo dicho hasta ahora resulta an ms paradjico si tenemos en cuenta que el color noexiste. (Textos extrados y corregidos del libro La luz en el teatro - Manual de iluminacin, de Eli Sirlin,publicado por el INT, 2005 y Ed. Atuel, 2006).
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:Xz7dKeLjOKgJ:www.iar.unica mp.br/lab/luz/ld/Pesquisa/Eli%2520Sirlin/Eli%2520Sirlin%2520%2520Herramientas%2520de%2520la%2520Luz.pdf+fenomeno+de+chevreui%3B+colo r&cd=2&hl=en&ct=clnk&gl=es&client=safari

& Lo que pasa con las batas verdes de los mdicos y con los vestidos verdes de las seoras y con toda prolongada contemplacin del color verde artificial, pues con el verde natural de la hierba no pasa nada de eso: Efecto de simultaneidad del color Hacia 1840, Michel Eugne Chevreuil descubri el fenmeno que defini como contraste simultneo o recproco, basado en el principio de la complementariedad. Tras la observacin prolongada de un color tendemos a ver, en las zonas inmediatamente adyacentes a ste, su color complementario. Este fenmeno, tambin denominado "induccin cromtica", se explica mediante el proceso fisiolgico de la inhibicin lateral:

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un rea retnica, estimulada de algn modo, inhibe las zonas adyacentes provocando una impresin complementaria o contraria. Un actor visualizado sobre un fondo saturado de color, por ejemplo rojo, tendr un borde verdoso en todo el permetro de su piel expuesta. Nuestro ojo, sometido a un color, exige la presencia de otro (su complementario) y al no recibirla la representa por s mismo. Por ejemplo, en una tela roja con franjas negras: nuestra visin nos hace ver las franjas negras con un tinte verdoso. Cualquier diversidad entre colores, entonalidades o claroscuros puede ser visualmente disminuida, sino eliminada, sobre fondos decualidades iguales. La nica manera de descubrir la diferencia entre dos colores es yuxtaponerlos. Como vemos lo que es distinto, lo que es igual no interesa a nuestra percepcin; esa yuxtaposicin destaca las diferencias entre ambos. As percibiremos que una muestra tiene, por ejemplo, ms azul que la otra, que es ms clara o ms saturada. Si sobre fondo blanco se colorean tres muestras de rojo diferentes, estos tres colores se asociarn como rojos. Las mismas muestras de color se colocan ahora sobre un fondo rojo diferente a las tres muestras. All sus diferencias de tonalidad y luminosidad se harn ms evidentes. Colocando las mismas muestras sobre un fondo rojo igual al de una de las muestras, slo se vern dos de ellas,quedando la tercera sustrada, absorbida por el fondo. El efecto de simultaneidad es la consecuencia directa del contraste de complementarios, que seproduce por la necesidad del ojo de generar todo el conjunto de colores ausentes, que le daran a la composicin el equilibrio correspondiente al gris medio. Se lo puede utilizar para obtener efectos de vibracin luminosa. Si colocamos dos figuras pintadas de rojo, una sobre fondo verde, y otra sobre fondo azul verde, obtendremos una composicin equilibrada en el primer caso pero esttica; la segunda es ms dinmica porque seproduce un efecto de simultaneidad. El leve desbalanceo provocado por el corrimiento a un no exacto complementario: el amarillo del verde produce una excitacin retinal que hace vibrar msel tinte rojo.Relaciones entre las posiciones de la luz y su percepcin cromtica: colores dominantes y colores recesivos. Al color yuxtapuesto o adyacente hay que agregar adems, para la sintaxis de color-luz, suposicin y direccin. Existe una relacin tambin relativa en la percepcin de colores de acuerdo con la posicin de una fuente de luz respecto del perceptor y del objeto iluminado. Considerando el uso de dos o ms fuentes de luz de color, la relativa posicin entre ellas hacevariar la percepcin del color de cada una. Invirtiendo las posiciones relativas de dos colores su combinacin parece ser otra, incrementando o disminuyendo perceptivamente sus propiedades de brillo y saturacin. ::::::Se dice que un color es dominante cuando mantiene su apariencia, y es recesivo cuando otrocolor modifica sustancialmente su carcter ante la presencia de un color dominante.Este tema depende mucho de la gama de colores seleccionada. Un color ms saturado que otrogana efectividad situado a contraluz en relacin a uno menos saturado frontal. Si invertimos las posiciones, el color saturado ubicado de modo frontal pierde su condicin dominante y se lava. Un rosa clido (con ms amarillo) de igual saturacin y valor que un rosa fro (con ms azul) variarn su apariencia a ms fra o clida segn se manifiesten en posicin frontal o de contraluz. Cuando colocamos dos colores distintos en laterales, ambos no se combinan, se discriminan como cuando yuxtaponemos dos colores. Esto hace que se refuercen sus diferencias. La ms mnima variacin entre ellos ser notoria. Cuando dos colores se encuentran posicionados en un ngulo menor a 90,

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se suman parcialmente, combinndose. Si son complementarios, la percepcin del objeto ser blanca, pero sus sombras aparecern coloreadas.

Un gran secreto del Color

Lo mismo pasa con las palabras adjetivo: hay una simultaneidad semntica en la lgica de los arquetipos. Leandro Ferrero Lo leere e intentare refutarlo amigo See Translation 7 hrs Like

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Leandro Ferrero Los dos casos en q se desliza de toda su teoria son estos> El color afecta todo lo que vemos y hacemos. El color rojo puede hacernos detener en una esquina./ No es el color rojo lo q nos hace detener, es la costumbre aprendida, se podria haber aprendido con otro color. Mas aun hay quienes objetan q ese color es equivocado para el semaforo por que genera >accion en el organismo> y no >calma o paz o detente!> como genera el verde. tambien por costumbre aprendida de ver los arboles y el pasto. el segundo caso es este y denota toda la subjetividad del color en la persona>Ya sonclsicos los tubos fluorescentesque fueron prohibidos en lascarniceras porque mostraban lascarnes ms rosadas y frescas> nada tiene q ver el color de la carne con su sabor y o estado, al menos no en las carnicerias, un lomo de vaca, en un dia se pone>negro>y no asi los otros cortes, y la gente >piensa q esta podrido> tu vas al carnicero y le pudes comprar ese lomo por
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menos precio, te lo llevas a tu casa le cortas una rebanada y lo encuentras tan rosado como antes. See Translation 6 hrs Edited Like Leandro Ferrero te aventuro una teoria mas simple, cuando trabajba en la fabrica los uniformes eran grises de los pies al cuello, hoy no puedo ponerme una remera gris ni tengo ninguna y me causa estupor ver vestido a alguien de gris. trabajaste en un hospital y viste esos colores mucho tiempo y te saturaron. See Translation 6 hrs Like Leandro Ferrero Si visualizamos durante un perodo largo un espacio coloreado, por ejemplo, de verde, seproduce un desequilibrio retiniano de sobreestimulacin del sistema y aumenta la actividadnerviosa a causa de ese estmulo. & cuando escribe esto
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el susodicho, escribe, por ejemplo, dando a entender q ese color es solo un ejemplo, el punto esta en largo periodo de tiempo, asi es, cualqueir color puede saturar. no es el color es el periodo de tiempo. nada dice en contra del verde bajo esta optica. See Translation 6 hrs Like Leandro Ferrero En mi caso el verde es la alfombra en donde jugaba con mi padre y mi hermano a las @luchitas@. Solia templarnos. Cuando nos enfureciamos nos apretaba mas fuerte y nos decia, @te rendis o no te rendis?@ See Translation 6 hrs Like Leandro Ferrero Recuerdo q tenias tambien de argumento en contra del verde el hecho q lo usen los militares, pero es un trabajo, q resuleve problemas muy intrincados q otros metodos no han resolvido antes. se necesita
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cierta perspectiva para ver eso. y es muy tabu el tema. pero puede ser que sean verdes cuando estado unidos ataco nicargua y vietnam por el camuflaje, ahora en arabia son amarillos. See Translation 5 hrs Like Leandro Ferrero Tambien el sentido comun es valido, el color verde en los hospitales lo entienden los pacientes como el color de la esperanza. Y los catolicos como el color del arcangel gabriel arcangel de la sanacion. See Translation 5 hrs Like Daniel Medvedov Lo que los colores son y hacen Leandro Ferrero no es fruto de convenciones sociales: se trata de estados energticos que afectan el pensamiento, el sentimiento y el movimiento. El que se diga una cosa u otra sobre tal o cual color da lo mismo, es anecdtico. Mira eso de la
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esperanza y el verde: pura inutilidad semntica, pues la gente no sabe qu cosa es la esperanza. Lo de la carne ya sabes, es cosa de oxidacin externa en la capas superficiales 12 mins Like Daniel Medvedov Lo de los colores y el rechazo es personal, y slo ocurre por asociacin, no por razones energticas. El color es un estado de la energa electromagntica y por tanto es un efecto, no es una causa. Los filtros de color son ya otra cosa, pues se trata de obstculos o prohibiciones de paso, y de vas libres para la radiacin especfica: un color es dejado pasar o retenido - por un filtro. Lo mismo pasa con tu disgusto por el gris, que ni siquiera es un color sino un aspecto, y por cierto , es el aspecto que menos problema trae por asociacin simblica y personal. 8 mins Like

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Daniel Medvedov Si, tienes razn con el comentario sobre el punto verde - es el tiempo de contemplacin lo que provoca el halo de equilibrio densitomtrico. Lo de lo verde lo afirmo yo, por razones de observacin y efecto simblico. El verde es tan sui generis y original que no puede ser imitado por pigmentos artificiales y se venga al ser imitado. Es el color del Hgado y cada color tiene dos aspectos, uno negativo y enfermizo, como por ejemplo el aspecto cetrino de la piel de los enfermos de hgado, y otro aspecto positivo, como el verde de la hierba 3 mins Like Daniel Medvedov La ciencia, el arte y la tcnica del Camuflaje es realmente un tema militar y de los ninjas. No se encuentra informacin fcilmente, pues es algo muy efectivo y delicado. Hay que estudiar el efecto camalen en los colores, o sea el misterio del camuflage
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Leandro Ferrero Palabras vacias. y sin sentido/ Si provoca la sensacion contraria del color complementario, esta produciendo la sensacion contraria del rojo, segun decis vos. No tiene sentido, y aunque lo tuviese. No respondiste la pregunte de maryory q e sla misma q la mia. Cual es problema q tenes en q genere supuestamente esa sensazion, que no describis cual es. See Translation 37 mins Like Daniel Medvedov sensacin contraria del rojo significa lo que el color rojo genera - y todo eso es espontneo no es pensado, pues los que usan colores los usan sin tener idea de lo que tales colores producen en el mundo visinvisible Leandro Ferrero 18 mins Like Daniel Medvedov Mira , por ejemplo t: usas las mismas palabras que yo, pero hay en ese uso unas diferencias apenas notables que a ciertas palabras les invierten el sentido y llegan as a decir exactamente lo contrario e lo que las palabras que yo uso dicen al derecho Leandro Ferrero 15 mins Like Leandro Ferrero Sigues sin defeinirlo daniel. Cual es la sensacion contraria al rojo q es la q genera el verde? y si elv erde genera la sensacion contraria al rojo, porque no decir> mira leandro la sensacion q genera el verde es esta> ta ta y ta. Se mas simple daniel. See Translation 8 mins Like Daniel Medvedov Voy a ser simple: cuando miras el verde artificial, al mismo tiempo lo que ests viendo en realidad es rojo y el rojo produce un malestar fisiolgico, pues la sangre - con la excepcin de la sangre menstrual - tiene que estar dentro, oculta, escondida ...See More 53 secs Like eandro Ferrero Lo leere e intentare refutarlo amigo The leere and try and refute it friend (Translated by Bing) 15 hours ago Like Leandro Ferrero Los dos casos en q se desliza de toda su teoria son estos> El color afecta todo lo que vemos y hacemos. El color rojo puede hacernos detener en una esquina./ No es el color rojo lo q nos hace detener, es la costumbre aprendida, se podria haber aprendido con otro color. Mas aun hay quienes objetan q ese color es equivocado para el semaforo por que genera >accion en el organismo> y no >calma o paz o detente!> como

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genera el verde. tambien por costumbre aprendida de ver los arboles y el pasto. el segundo caso es este y denota toda la subjetividad del color en la persona>Ya sonclsicos los tubos fluorescentesque fueron prohibidos en lascarniceras porque mostraban lascarnes ms rosadas y frescas> nada tiene q ver el color de la carne con su sabor y o estado, al menos no en las carnicerias, un lomo de vaca, en un dia se pone>negro>y no asi los otros cortes, y la gente >piensa q esta podrido> tu vas al carnicero y le pudes comprar ese lomo por menos precio, te lo llevas a tu casa le cortas una rebanada y lo encuentras tan rosado como antes. See Translation 14 hours ago Edited Like Leandro Ferrero te aventuro una teoria mas simple, cuando trabajba en la fabrica los uniformes eran grises de los pies al cuello, hoy no puedo ponerme una remera gris ni tengo ninguna y me causa estupor ver vestido a alguien de gris. trabajaste en un hospital y viste esos colores mucho tiempo y te saturaron. See Translation 14 hours ago Like Leandro Ferrero Si visualizamos durante un perodo largo un espacio coloreado, por ejemplo, de verde, seproduce un desequilibrio retiniano de sobreestimulacin del sistema y aumenta la actividadnerviosa a causa de ese estmulo. & cuando escribe esto el susodicho, escribe, por ejemplo, dando a entender q ese color es solo un ejemplo, el punto esta en largo periodo de tiempo, asi es, cualqueir color puede saturar. no es el color es el periodo de tiempo. nada dice en contra del verde bajo esta optica. See Translation 14 hours ago Like Leandro Ferrero En mi caso el verde es la alfombra en donde jugaba con mi padre y mi hermano a las @luchitas@. Solia templarnos. Cuando nos enfureciamos nos apretaba mas fuerte y nos decia, @te rendis o no te rendis?@ See Translation 14 hours ago Like Leandro Ferrero Recuerdo q tenias tambien de argumento en contra del verde el hecho q lo usen los militares, pero es un trabajo, q resuleve problemas muy intrincados q otros metodos no han resolvido antes. se necesita cierta perspectiva para ver eso. y es muy tabu el tema. pero puede ser que sean verdes cuando estado unidos ataco nicargua y vietnam por el camuflaje, ahora en arabia son amarillos. See Translation 14 hours ago Like Leandro Ferrero Tambien el sentido comun es valido, el color verde en los hospitales lo entienden los pacientes como el color de la esperanza. Y los catolicos como el color del arcangel gabriel arcangel de la sanacion. See Translation 14 hours ago Like

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Daniel Medvedov Lo que los colores son y hacen Leandro Ferrero no es fruto de convenciones sociales: se trata de estados energticos que afectan el pensamiento, el sentimiento y el movimiento. El que se diga una cosa u otra sobre tal o cual color da lo mismo, es anecdtico. Mira eso de la esperanza y el verde: pura inutilidad semntica, pues la gente no sabe qu cosa es la esperanza. Lo de la carne ya sabes, es cosa de oxidacin externa en la capas superficiales 8 hrs Like Daniel Medvedov Lo de los colores y el rechazo es personal, y slo ocurre por asociacin, no por razones energticas. El color es un estado de la energa electromagntica y por tanto es un efecto, no es una causa. Los filtros de color son ya otra cosa, pues se trata ...See More 8 hrs Like Daniel Medvedov Si, tienes razn con el comentario sobre el punto verde - es el tiempo de contemplacin lo que provoca el halo de equilibrio densitomtrico. Lo de lo verde lo afirmo yo, por razones de observacin y efecto simblico. El verde es tan sui generis y original que no puede ser imitado por pigmentos artificiales y se venga al ser imitado. Es el color del Hgado y cada color tiene dos aspectos, uno negativo y enfermizo, como por ejemplo el aspecto cetrino de la piel de los enfermos de hgado, y otro aspecto positivo, como el verde de la hierba 8 hrs Like Daniel Medvedov La ciencia, el arte y la tcnica del Camuflaje es realmente un tema militar y de los ninjas. No se encuentra informacin fcilmente, pues es algo muy efectivo y delicado. Hay que estudiar el efecto camalen en los colores, o sea el misterio del camuflage 8 hrs Like Leandro Ferrero No9 dijiste q hace el verde segun tu teoria. See Translation 29 mins Like Leandro Ferrero No es inutilidad semantica lo de verde esperanza, es tan valido como cualquier otra cosa, esta dentro del juego, y el hecho q la gente lo utilize lo creea, y lo sienta asi. es suficiente. See Translation 28 mins Like Leandro Ferrero Tal vez no tenes una explicacion logica y te caso algo aprticular y sencillamente eso. Todavia no expusisite tus razones de porque no utilizar el verde. Las sigo esperando>>> See Translation 26 mins Like

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Daniel Medvedov un color fro no puede generar esperanza: el verde artificial usado por los humanos produce sensaciones de envidia, desconcierto, temor [[por el halo rojo simultneo del efecto Chevreuil] - celos, rencor, ira contenida y livor, Leandro Ferrero 24 mins Like Leandro Ferrero No lo genera el color daniel medvedov, lo genera el juicio q tiene la eprsona sobre el color, errado o no errado, lo que cree es lo q genera por sugestion. Bueno pero de donde sacas q genera eso? El post dice> el uso del color verde.... aca hay una explicacion de eso>... luego lo lei y no encuentro nada q diga algo encontra del verde. See Translation 13 mins Like Daniel Medvedov El color es la configuracin visible de un estado de la energa vital y por eso hay una ciencia en la medicina que se llama DIAGNOSIS - la ciencia de los colores de la lengua, de los ojos, de la piel, etc. Has visto alguna vez una lengua verde? Es producido ese color por un envenenamiento qumico y orgnico, y es algo de temer ! Y tu, que eres experto en carnes: Has entendido qu significa el color verde en la carne? Leandro Ferrero y otras tantas cosas ms 12 mins Like Daniel Medvedov el color es un estado, un efecto, no es una causa y como tal, como efecto, tienes que buscarle la causa, no quedarte en los sntomas. El verde como color artificial usado por los humanos es distinto del verde natural de la hierba y de todo el mundo vegetal. Dime: -Cuando desaparece el verde natural? - Cuando todo se seca y pierde humedad y frescura 8 mins Like De todos modos, tus dudas son bienvenidas, aunque me parece que ejerces de abogado del diablo para el VERDE Leando Leandro Ferrero Daniel Medvedov no es casual que en contexto aditivo de pigmentos, la mezcla entre el azul y el amarillo resulte en un color sucio - el verde, un hbrido que en la naturaleza se percibe en el famoso fenmeno del rayo verde del cual habl Jules Verne, un presagio muy negativo de fenmenos atmosfricos que evocan un trastorno de la energa natural de la luz ! Leandro Ferrero Entonces tambien dices q no se puede utilizar el rojo porque genera malestar fisiologico, o el rojo solo genera malestar fisiologico si se expresa a traves del verde>? y si es asi porque?See Translation 5 minutes ago Like Daniel Medvedov digo que el rojo tampoco es bienvenido en la vestimenta, ni en nada, pues posee un sentido de rechazo fisiolgico, con independencia del verde a few seconds ago Like

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La gente de la calle se maravilla con los avances tecnolgicos y mecnicos de nuestra actual generacin, pero ignora un hecho crucial: es el lenguaje lo que genera el avance de una sociedad y no las mquinas. ACCEDER e INTIMAR son dos verbos que toda sociedad debe aprender a conjugar. A travs del cdigo gentico, hemos accedido e intimado con los secretos de la vida celular y todo ello con la ayuda de los ordenadores. A travs del cdigo musical hemos podido acceder e intimar con los ritmos y el sonido de la naturaleza y con este mismo cdigo es posible hoy, que un ordenador sea el creador de una fuga o de una sinfona. Por medio del cdigo qumico hemos podido penetrar en los misterios de los elementos y gracias al cdigo binario, hoy por hoy disfrutamos de los avances cibernticos que han trado luz sobre la memoria y sobre la rapidez de los procesos lgicos de almacenaje. No obstante, nada sabemos del cdigo del lenguaje. Dnde est el cdigo general de las lenguas? Dnde est la tabla peridica de los elementos del lenguaje? Es esta una pregunta digna de un estudio mltiple, parecido a la serie de reportajes sobre la Odisea de Kubrick. Hay pocas personas que pueden responder a estas preguntas. Entre algunos nombres puedo citar a Noam Chomsky, a Umberto Eco, a Maraal Gavald y tal vez algunos otros ms. Celebro si acaso haya otros que puedan estar en esa lista. El ojo de HAL, este mundo nico de la lectura monosmica, es la meta de toda teora unificada del lenguaje. No olvidemos que la categora llamada lenguaje se usa de manera impropia cuando se designa algn sistema operativo para la computacin, o alguna lengua natural. El lenguaje es nico y es el mismo en los distintos niveles de la comunicacin: la lgica del pensamiento es regida por el lenguaje. A su vez, un cdigo es un conjunto cerrado de operadores que permiten tanto codificar como decodificar, cifrar como descifrar. El lenguaje es el sistema semntico de la lgica de las cosas y se manifiesta a travs de distintos registros:

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1.Registro del Pensamiento 2.Registro del Sonido 3.Registro de la Forma 4.Registro del Color 5.Registro del Ritmo 6.Registro del Gesto 7.Registro de la Palabra 8.Registro de la Postura Corporal Todo el cuerpo habla en el hablante, no slo su lengua. En ello. El lenguaje, esta vez estamos llamndolo por su autntico nombre, - el lenguaje deposita su huella universal, original y unificadora, equivalente al cdigo gentico, el cual, a su vez, est imprimiendo su sello perdurable en todo lo viviente. Estos registros pueden ser, individualmente, canales de expresin de los principios universales de la comunicacin. Es por ello que HAL comprende y entiende todo, a pesar de que, a uno de los registros se le niega la lectura (los cosmonautas se aslan para no ser odos por HAL). Pero no contaban con la astucia del programador de HAL: HAL les observa, los percibe, los lee en otros registros. Y eso todava no puede hacerlo hoy da, un ordenador, porque se desconoce el cdigo del lenguaje. Un cdigo no es una frmula, como la frmula de Einstein, por ejemplo. Tampoco es una serie de ecuaciones, como en el caso de la matemtica. Es un sistema de operadores lgicos que se encadenan y permiten mover las leyes de lectura qumica, gentica, ciberntica, lingstica o sonora. Dnde est el cdigo lingstico? Esa es la pregunta que Kubrick nos ha legado con la pelcula "Odisea Espacial 2001" y hay que dar una respuesta.

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Los Universales Semnticos Existen categoras semnticas compartidas por todas las culturas y a los cuales se atienen todas las lenguas naturales: son los universales semnticos. Entre los mltiples ejemplos de los universales semnticos, analizaremos dos clases: 1. la nocin de COLOR y 2. El caso de los PRONOMBRES La nocin de COLOR Existen doce trminos bsicos que designan el color de las "cosas": 1. Blanco 2. Negro 3. Rojo 4. Verde 5. Azul 6. Amarillo 7. Marrn 8. Prpura o Violeta
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9. Rosa 10.Anaranjado 11.Gris o Ceniza 12.Ocre El patrn que todas las lenguas naturales comparten es el hecho de que no existe una nocin externa definida por un trmino cromtico fuera de este grupo. Esto quiere decir que cualquier color imaginable es concebido como una mezcla, matiz, sombra, o subcategora de uno de estos doce trminos de colores bsicos. Ellos se ordenan en un diagrama como el siguiente: BLANCO PRPURA o VIOLETA ROJO (ROSA) ANARANJADO
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NDIGO AMARILLO AZUL VERDE OCRE NEGRO (GRIS) El modelo Lgico-Terico de la nocin de color ordena y ubica los siguientes trminos en una estructura jerrquica de categoras:

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La LUZ Lo CLARO El BRILLO Lo OSCURO El CLAROSCURO La SOMBRA El CONTRASTE El COLOR

Por lo general, la LUZ se opone, de modo impropio, a la SOMBRA. Lo CLARO y Lo OSCURO "dan a luz" el CLAROSCURO. Ahora bien, la Luz no slo es luz sensible sino tambin "inteligible". Herclito nos adverta que por ms que conozcamos la luz sensible, nos sera difcil escondernos de la luz "inteligible": Porque quizs pueda alguien ocultarse de la luz sensible, pero en cuanto a la inteligible, esto no puede ser: " . . . De lo que jams declina Cmo podra uno ocultarse?" (F. 16)

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Por tanto, hay que considerar tambin el misterio de las cosas y no, tan slo, su "realidad". En esa realidad, el estado complementario de SOMBRA, slo acepta otro estado complementario, el BRILLO. Por otra parte, el CONTRASTE es un fenmeno simultneo y metafrico de la unin de la SOMBRA con el BRILLO y, a su vez, el COLOR es la manifestacin palpable y tangible de un principio intangible llamado LUZ.

Entre los colores, hay aspectos clidos y aspectos fros. Los clidos son el rojo (con su matiz rosa), el anaranjado, el amarillo, y el ocre. Entre los fros, est el verde, el azul, el ndigo y el violeta. El blanco y el negro son aspectos universales de la sustancia. Hay lenguas naturales en las cuales predominan ciertos conceptos cultistas con los cuales se llega incluso a negar la categora de color al blanco y al negro. El gris de los aspectos clidos es el ocre y el ocre de los aspectos fros
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es el gris. Por otra parte, el gris y el ocre son fenmenos cromticos complementarios. Muchos otros aspectos intangibles pero inteligibles, se usan en las lenguas naturales de modo errneo y es por ello que se han descubierto relaciones y aspectos lexicales que, an presentes en las lenguas, no se encuentran en el lenguaje. Es este uno de los ms sorprendentes fenmenos de la filosofa del lenguaje. Como resultado patente, una manera de clasificar las lenguas naturales es a travs de los trminos cromticos. Los doce trminos cromticos no se usan de modo universal por todas las lenguas naturales y esos trminos bsicos del color no estn presentes en todas las lenguas naturales. Algunas lenguas poseen dos, otras, tres, y otras, cuatro. Encontraremos lenguas naturales que designan hasta cinco, seis, siete y algunas otras, hasta tienen ocho o doce. Aquellas lenguas naturales que tienen dos terminus cromticos nombran el blanco
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y el negro. Las que tienen tres, nombran el blanco, el negro y el rojo, y las que tienen trminos adicionales de colores bsicos, respetan el orden de la lista ofrecida ms arriba. Esto es lo que se ha definido como un patrn universal cromtico. Las lenguas que tienen en comn el mismo nmero de trminos para los colores bsicos pertenecen al mismo tipo de lenguas. Por tanto, encontramos ocho clases de lenguas que se rigen por este esquema, en el cual los trminos de los colores opuestos son complementarios. Por ser complementarios, son, a la vez, simblicos, ya que lo simblico se refiere a las categoras complementarias, a pesar de ser utilizado de manera impropia por los usuarios de las distintas lenguas naturales. Este fenmeno es biolgico y por tanto, universal, ya que se puede valorar al mirar un punto de un color bsico, sobre un fondo blanco: en su entorno aparece virtualmente un halo del color complementario.
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El Caso de los PRONOMBRES Otro universal semntico es el caso de los pronombres. Imaginmonos qu estamos haciendo cuando nos dirigimos a alguien para hablarle de nosotros mismos. Siempre existe un YO que nos representa como hablante y el YO del individuo con el cual estamos conversando.

Tal vez nos resulte imposible hacer esto sin nombrar el YO, y ello es cierto, puesto que no hay lengua natural en la cual esto pueda ser posible. De nuevo, hemos encontrado aqu, un patron universal. Cuando no te refieres a ti mismo como sujeto individual, sino como miembro de un grupo, ests usando el plural "nosotros". El ingls posee restricciones para esas dos clases de pronombres: el singular y el plural, cada uno en la primera, segunda y tercera persona. Todas las lenguas naturales en las cuales subyace esta curiosa
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estructura estn agrupadas en un tipo particular. Existen inclusive otras lenguas naturales en las cuales se usan an ms pronombres. En algunas, es posible y factible dirigirnos a dos individuos con un pronombre que indica especficamente el hecho evidente de que no slo se trata de un aspecto plural, sino precisamente de "dos" personas. Este es un pronombre definido como "dual". Otros ejemplos son las lenguas naturales que tienen pronombres para referirse al hablante y al oyente juntos, llamados pronombres inclusivos. Los pronombres inclusivos se refieren al hablante, junto con otras personas que no son los oyentes. No obstante, este caso no se encuentra entre las lenguas naturales europeas. Universales Fonolgicos Muchas lenguas naturales pueden tener diferentes tipos de vocales. Esta aseveracin tradicional de la fonologa se ve superada por la
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teora gentica del lenguaje, en la cual se sostiene que las cinco vocales esenciales (A, E, I, O, U) son un grupo universal que responde a causas naturales, biolgicas y funcionales y a la vez son directamente y respectivamente correspondientes con las cinco consonantes esenciales, o cardinales (M, G, L, D, B).

No obstante, hay lenguas que slo poseen dos vocales, un grupo mnimo (A, I), como tambin hay otras que tienen tres (A, I, U), el tringulo voclico bsico. Todas las dems "diferentes" vocales que no pertenecen al grupo de las cinco vocales esenciales - A, E, I, O, U - son meras variaciones sonoras de una de las cinco. As como ocurre en el mbito cromtico, en el registro fonolgico del habla existen tambin universales. Las lenguas naturales que poseen menos de cinco vocales siempre tienen el mismo grupo de
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tipos voclicos. Si en una lengua natural se percibe un nmero de vocales mayor de cinco, es el mismo tipo de vocal que se agrega al grupo. Los especialistas en fonologa sostienen que estas vocales pueden no tener el mismo sonido, pero se generan en el mismo lugar del aparato vocal.

Eso refleja la visin mecanicista de la actual fonologa que supone, errneamente, que los sonidos son resultado de una friccin, obstruccin o emisin de aire que pasa por un tubo, roza los dientes, toca al paladar, para luego ser expulsados, no antes de contactar con los dientes y con los labios. El sonido es un fenmeno generado y controlado por el estado bioqumico, celular, metablico y funcional del organismo, no una simple emisin sonora, producto de un "aparato vocal".

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Dnde estn los universales? Hay un CORPUS de universales ubicado en un lugar de almacenamiento, una suerte de arsenal lingustico, o archivo de universales llamado ARQUETIPOTEKA, o TIPOTEKA. El CORPUS es motivo de uso, parcial o total, en las lenguas naturales y los hablantes pueden usarlo, o no. La partcula -TEKA, como en BIBLIOTEKA o PHONOTEKA, posee, en griego, el sentido de "lugar de almacenamiento" y en latn corresponde a una partcula similar, "ERA", como en LIBR-ERA. Posteriormente revelaremos el lugar de almacenamiento de los principios universales. Los Universales Sintcticos El orden sujeto, verbo, objeto (SVO) puede definirse como una regal bsica de las oraciones o sentencias con las cuales operan muchas de las
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lenguas europeas. En otras lenguas naturales encontraremos otras reglas bsicas del orden oracional, como en japons (SOV) o tongano, una lengua polinesia (VSO). Luego de un largo estudio, se ha llegado a definir dos tipos diferentes de orden bsico que siguen las lenguas naturales: 1. SVO, VSO, SOV 2. VOS, OVS, OSV Cul es la diferencia entre ellos? En el primer grupo, el sujeto precede el objeto. En el segundo, el sujeto sigue el objeto. Dado que el primer grupo es, desde lejos, el tipo seguido por la estructura bsica de las oraciones de mucho ms lenguas naturales que el segundo grupo, la regla universal se acepta como una tendencia que tienen las lenguas naturales de usar el sujeto de una oracin en una posicin precedente al objeto directo. En realidad, en una sola lengua natural se pueden encontrar situaciones en las cuales aparecen miembros de los dos grupos, y, por
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tanto, el orden es situacional: OVS es un orden declarativo VOS es un orden potico y SVO es un orden prosaico u ordinario. Habra que hacer aqu una distincin entre reglas universales y principios universales. Las reglas no pueden entrar en la misma categora de universales que los principios, ya que son operadores y objetos abstractos distintos. Por ser intangible, un universal es un objeto abstracto y su presencia en la lengua se proyecta a travs de unas instancias tangibles llamadas PROTOTIPOS. Los prototipos son las proyecciones visibles y palpables de los ARQUETIPOS, los verdaderos universales de las lenguas naturales. El trmino griego "arquetipo" se traduce como "principio" y por definicin, los "principios" no pueden ser ms que "universales". No es posible encontrar algn principio "particular". El problema de los universales es clsico y en ello ha discurrido gran parte de las discusiones filosficas sobre
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su posible existencia o no-existencia. Platn sugiere en su obra que los universales son formas noticas y que tales formas existen en su propio dominio espiritual, regido por la esencia de las cosas. Un universal slo puede ser conocido por el intelecto mas no por los sentidos. Para los sentidos se han reservado los prototipos.

Si deseamos conocer un objeto especfico, debemos tener acceso al modelo terico del cual el objeto es miembro y descubrir la clase de prototipo del cual es estereotipo y al cual pertenece, como variante entre variantes. Aristteles critica la visin de Platn por creer que su maestro ha introducido una nocin innecesaria de separatividad de los universales. A la vez, Aristteles cree que Platn sostiene que los universales son a la vez una propiedad como una sustancia. Por su parte, est convencido que los universales no existen independientemente de
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los particulares y piensa que slo pueden estar presentes en las cosas particulares encontradas y conocidas por medio de la experiencia. Con eso, el Estagirita rehusa la existencia de las formas esenciales. An as, Aristteles est convencido que los universales (como el "color") existen independientemente del pensamiento humano, pero no en un dominio espiritual de formas esenciales sino en los mismos atributos de los objetos individuales. Lo que se define como "verdor" se encuentra en la clase de objetos individuales "verdes", como los rboles o la hierba. Antes de Platn, el filsofo ms lcido y, a la vez ms cido de la antiguedad es Herclito. En su libro perdido, pero hoy reconstruido, el Oscuro, como se le sola llamar, evoca a los universales como nociones inmanentes cuyos nombres ni siquiera seran conocidos por los humanos "si tales cosas no existieran". San Agustn celebra la teora de Platn y critica a Aristteles por no haber separado las cualidades humanas de las habilidades de los
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animales. Si a los universales slo se llega a travs de la experiencia, es lgico que los animales puedan tambin alcanzarlos. Para San Agustn, el Ser Humano es nico, y ello se deduce de su capacidad de concebir verdades predeterminadas. Toms de Aquino rechaza las posturas de San Agustn y de Platn y sigue el realismo del llamado "atributo compartido" de Aristteles. Para Toms de Aquino los universales son esencias que no pueden existir sin pertenecer al mundo, pero cree que se les puede alcanzar y comprender fuera de la experiencia. Tanto Aristteles como Toms de Aquino han sido criticados por no explicar el modo en el cual los universales entran en contacto con las cosas particulares. Por otra parte, ni Aristteles, ni Toms de Aquino han llegado a entender que las clases de cosas son creaciones humanas surgidas a travs de la experiencia y no slo creadas de modo intelectivo.
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Con William de Ockham (Occam) aparece la teora del nominalismo, en la cual se declara que los objetos abstractos carecen de existencia en un sentido real y tan slo son simples nombres que los humanos usan para definir las "cosas". Los filsofos usan la nocin de "cosa" pero tardan en saber qu es la "cosa". Segn William de Ockham, no puede existir un referente real o no-mental de la nocin de "verdor". Los nominalistas extremos van ms lejos y sostienen que los terminus generales, como la palabra "verdor" son los nicos estados compartidos por dos objetos dados, lo nico que tales objetos tienen en comn, como la hierba "verde" y un rbol "verde". Uno de los argumentos de Ockham para definir el nominalismo est basado en un principio de simplicidad, conocido como "la hojilla de Ockham": la pluralidad nunca debe ser propuesta sin necesidad. Esto se refiere a la absurda postulacin de dos dominios de la existencia, cuando uno solo es suficiente. El
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postulado es cierto en tanto no existan tales dominios, pero es absurdo como requerimiento, cuando de hecho los dominios plurales pueden existir. Tales disquisiciones engalletan los asuntos relativos a los universales hasta el punto de la incongruencia.

Por mi parte, debo decir que aqu, estoy comentando de modo fugaz, las clsicas valoraciones incompletas de las posturas filosficas de algunos de los creadores de autnticos sistemas de pensamiento, autores que han ocupado el mundo acadmico desde los albores de la filosofa. En todas esas descripciones sigo, en parte, las referencias sobre la materia de los universales, encontrada en los estudios crticos generalistas. Los realistas insisten en la presencia de tres niveles de la existencia: 1. El plano de los objetos individuales
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2. El plano de los atributos independientes que los objetos individuales poseen en comn 3. El plano de los conceptos que los humanos usan para definir tales objetos Para Ockham slo existen dos planos: 1. El plano de los objetos individuales y 2. El plano de nuestros conceptos/palabras que definen tales objetos En su debido momento regresaremos a esos planos. En la poca moderna, Locke argumenta que los universales no residen en ningn objeto particular o en otro dominio ideal. En cambio, pueden ser definidos como imgenes de la mente humana. Aqu se concibe la "mente" como algo "humano" pero, en realidad la "mente" es un operador csmico y no individual o personal humano. Esta teora cae en los mismos abismos de la crtica que se ha sostenido en contra de Platn y Aristteles por no alcanzar el punto de explicar la aplicacin de las palabras generales a instancias particulares. Para Berkeley,
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los universales son ideas particulares asociadas con un trmino general que les afecta, al sugerir un sentido ms extenso. Berkeley le objeta a Locke la idea que los universales representan imgenes mentales, dado que las palabras que se estn comunicando no siempre producen la misma imagen mental. Hume considera, junto con Berkeley, que los universales son tan solo particulares que sugieren otros particulares con aspectos familiares. Es Hume quin ha explicado que las representaciones toman lugar en el intelecto a travs de asociaciones y hbitos. Cuando los usuarios asocian ciertos objetos con palabras particulares durante un largo tiempo, esas clases de cosas terminan por imponerse. Las investigaciones recientes niegan que las condiciones - tanto las condiciones suficientes como las necesarias -, sean criterios vlidos de existencia para objetos particulares y universales. Crear tales condiciones, a propsito, generara la exclusin de los particulares que intentamos
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incluir, o incluira un nmero tan elevado de particulares, que sera difcil determinar en ellos rasgos comunes. Wittgenstein consideraba intil buscar y tratar de construir una lista exhaustiva de las condiciones necesarias y suficientes para un "universal".

Primero, porque tales condiciones no existen y luego, si deseamos operar con el concepto de lo "universal", encontraramos fcilmente una serie entera de condiciones amplias y flexibles, unidas por rasgos de semejanza yperteneciendo a la misma familia de "cosas". A estas condiciones se llega con el estudio de nuestro modo de usar el lenguaje y del anlisis de las palabras que empleamos, cuyo mismo sentido comn llega a representar conceptos universales. Sospecho que la primera dificultad que ha asolado el tema de los universales es la
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impropia utilizacin del sentido de las palabras y la dificultad de saber con claridad qu son las "cosas". El usuario de la lengua capta slo en parte el sentido de un concepto creado y nombrado en tiempos muy antiguos, acorde a la visin sapiencial del mundo de las categoras que aquellos tericos del lenguaje manejaban en los comienzos formativos de las lenguas naturales. Una lectura atenta del problema sugiere la existencia de una suerte de red o "matriz conceptual" que se deposita sobre las "cosas" y las define como tales, ubicndolas en clases, niveles, planos y ordenes de una jerarqua lgica y operativa. En este modelo virtual de los universales, no slo hay principios universales, sino tambin "medios universales", "fines universales", "causas universales", "efectos universales", "valores universales", "precios universales", "usos universales" y "utilidades universales". Es obvio que el "uso" difiere de la "utilidad", en tanto que es
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una accin, cuando la "utilidad" se muestra como un atributo de las cosas. Todas estas categoras se ordenan en una estructura compacta definida como " modelo lgico-terico", donde los operadores estn relacionados por nexos biunvocos: los PRINCIPIOS conducen a unos FINES acordes, las CAUSAS generan EFECTOS predecibles, el VALOR proyecta los PRECIOS y la UTILIDAD da nacimiento a USOS. Cada uno de los miembros del modelo refleja a su complemento, formando parejas autnomas e independientes, unidas todas por la estructura lgica del modelo. Entre los elementos de una pareja hay relaciones bilaterales, de tipo simultneo: uno conlleva al otro y el otro implica al primero.
Leandro Ferrero: En el caso del rojo si lo veo, por experiencia y lo entiendo. Si hubiesemos empezado x ese, nos hubiesemos perdido toda la partida! See Translation 3 minutes ago Like Leandro Ferrero No solo rechazo fisiologico, tambien moral. El rojo tiene una clara tendencia egoista. See Translation 3 minutes ago Unlike 1 Daniel Medvedov hemos ganado, pues de la contienda resulta la ms bella armona 142

Leandro Ferrero Defiendo el color verde, no por el verde en si, sino q lo hice para poder generar la esgrima filosofica, me tiene sin importancia el verde, como dije en primer post, voy a leer para refutar, dejando claro q iba a refutar desde el vamos, para poder generar la disputa correspondiente, q genera un esfeuro razonativo, un esfuerzo de discurso, un juego y un ejercicio de aprendizaje, este proceso de esgrima filosofico, no lo puedo realizar con ninguno de mis contactos de face exepto tu Daniel Medvedov q entiendes cuan provechoso es el ejercicio y estas capacitado para el mismo de igual manera. Leandro Ferrero https://www.youtube.com/watch?v=LlKpL68rgSo Charly Garca - Estoy verde (No me dejan salir) Charly Garca - Estoy verde (No me dejan salir) Clip Clics Modernos 3 mins Like Remove Preview Leandro Ferrero En argentina > estoy verde significa estoy loco. See Translation 2 mins Like

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Daniel Medvedov Jajajaja!!!! Yo tambin te defiendo a ti, para que en la contienda no salgas mal parado - Leandro Ferrero - y tampoco me importa perder con un gancho al estmago - mago - hago - GO - O 2 secs Like

Daniel Medvedov > > > Sabes que el juego GO tiene los dos colores sin color? Cada uno de los tejos representa un sexo de los 384 vulos que la mujer tiene en los dos ovarios, 192 en uno y 192 en el otro. Cada mes ovula uno de los dos ovarios y los negros son varones, mientras que los blancos son hembras? 6 mins Edited Like 1 Leandro Ferrero Los negros estan en el ovario derecho ? y los blancos en el izquierdo? See Translation 3 mins Unlike 1

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Daniel Medvedov yes yes yes - lo has adivinado ! Leandro FerreroThe OSCAR goes to > > > > Leandro! 42 secs Like

En el juego de GO, las piedras representan los 384 vulos que se encuentran en cada uno de los dos ovarios de las mujeres: 192 en el izquierdo, y 192 en el derecho.

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Daniel Medvedov El lugar donde se sitan las piedras/tejos son las intersecciones de las 19 lneas verticales y horizontales, en realidad 20 y 20 - el nmero de los dedos en un encuentro amoroso de un hombre y una mujer ! Por ello el cuento de Al Bab y los cuarenta - 40 - ladrones ! a few seconds ago Like Leandro Ferrero hahahahaha aprender ese juego! esa es la cuestion. y luego venderlo como tratamiento a parejas con dificultades de concepcion de ninios.

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El lugar donde se sitan las piedras/tejos son las intersecciones de las 19 lneas verticales y horizontales, en realidad 20 y 20 - el nmero de los dedos en un encuentro amoroso de un hombre y una mujer ! Por ello el cuento de Al Bab y los cuarenta - 40 - ladrones ! Todos ellos estn interesados en la cueva de los tesoros y ello" se abre - en rabe - con la expresin ertica - EFTAYEH SAMSA - o sea "brete Ssamo!". Es curioso que el sesam es el nombre del clitoris en la jerga semtica, pues lo evoca la palabra secreta EPHAT - que significa en arameo Abrete!. El placer de la mujer es digital, mientras que para el hombre es manual ! Recuerdan la pelea injusta de los cinco contra uno?

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Jajaja!!!

Juegos entre hombres y mujeres ! Entre lo digital y lo analgico hay un abismo binario ! Leandro Ferrero Falta aca la imagen del modelo logico teorico de los 8 conceptos. Estoy de acuerdo con wingestein, pero no estoy de acuerdo en q lo inutil no sea util.See Translation 12 minutes ago Unlike 1 Leandro Ferrero Luego... cuales son los ejemplos de conjugacion de objetos antes q sujetos. Y es valida esta> Eso haz tu. OVS. o me falta algo para entenderlo. o Haz eso tu. VOS.See Translation 5 minutes ago Unlike 1

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Daniel Medvedov Tienes razn "Leandro Ferrero - Aqu ese tipo de declaraciones clsicas - [no son mas] - pierden de vista la lengua potica que puede invertir todo orden: Yo, Tarzn ! - Tu- Jane !" Leandro Ferrero Podriamos decir entonces q el orden linguistico es una costumbre? y que ese orden no es un principio universal? O es un principio universal cierto orden , en este caso el orden de las lenguas europes. See Translation 2 minutes ago Like Daniel Medvedov no, el orden oracional es regido por la sintaxis y ella misma es controlada por las glandulas endocrinas, pero la potica hace un salto hacia otros horizontes del orden ! Leandro Ferrero a few seconds ago Like Leandro Ferrero O sea que el poeta tiene un desorden endocrino!!! jajajaja See Translation 3 minutes ago Like Daniel Medvedov Digamos que el poeta salta todo control endo-crino y alcanza el plano opuesto: lo EXO-CRINO ! Leandro Ferrero a few seconds ago Like

VERDE que te quiero VERDE !

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