Tecnologas alegricas: el arte de la interpolacin

Es bien conocido el episodio en el que Kasimir Malevich disea sus propias exequias a partir de algunas de sus obras, entre las que destaca el clebre Cuadrado negro sobre fondo blanco, pintado hacia 1913 y reutilizado funerariamente en 1935. Sin embargo, ese desplazamiento de los trminos de una obra concebida como una sntesis extrema de los conceptos formales de la pintura, y que reaparece transfigurada en un elemento ritual, no deja de contener un radiante contrasentido para la Historia del Arte. Su eco resuena casi estridente para cualquier comprensin cabal de lo que haba acontecido hasta entonces. Convertir en un emblema de la propia muerte lo que lleg a ser el cierre categorial de las formas pictricas y de toda la gramtica de una tradicin puesta del revs en las vanguardias, alteraba algn rgano vital del arte moderno. Aquel fundido en negro, tan cinematogrfico en cierto modo, clausuraba el umbral de una historia del arte, dejando atrs el imperio de las formas puras, y franqueaba la entrada a la alegora superpuesta a los restos simblicos de unas obras que, a pesar de completas y cerradas en s mismas, cambiaban su significado en funcin de un contexto en plena transformacin. De esa manera, el Cuadrado negro sobre fondo blanco se alegoriza paradjicamente cuando se convierte en smbolo del funeral que dispone el propio artista para s mismo. En la capilla ardiente, el cuerpo sin vida de Kasimir Malevich comparta el espacio con las obras colgadas en la sala, dispuestas en una pequea retrospectiva. De manera que, as como la forma artstica se hace smbolo en relacin a la presencia-ausencia del artista cadver, el evento y su rastro documental se hacen alegora para la historia. La pretensin simblica

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deviene alegora en un proceso que se inscribe en el archivo iconogrfico de la historia, al suplantar el lugar que hubieran ocupado las imgenes religiosas, aqullas que tambin perdieron sus poderes simblicos. Visto hoy, un cuadro anclado al radiador de un coche fnebre, que pretende sugerir las esencias de la nada o la disolucin en la muerte, transita involuntariamente entre lo irnico y lo solemne. Lo que se escenificaba en aquel evento, ritualizado desde la capilla fnebre hasta el fretro suprematista, era un sacrilegio en el orden de lo que se poda esperar de la batalla mitolgica entre alegoras y smbolos. Parece as comprensible que en 1993 Txomin Badiola utilizara en una de sus exposiciones una serie de imgenes fotogrficas del caso Malevich, acompaando su propuesta con un slido discurso terico que invocaba aquel evento y reutilizaba su potencial alegrico1. En su caso, esta cita histrica adquira, como es bien sabido, una doble capacidad referencial al remitir a su trabajo de revisin terica y prctica del despliegue del cuadrado negro en la obra de Jorge Oteiza2. Una tarea en la que l y otros artistas del contexto vasco tendran un importante papel y que situaba sus discursos en una lcida actualizacin de lo que quiz pueda ser tematizado bajo el signo de lo alegrico. Otro tanto podra decirse, sin salir de ese contexto, de la obra de Juan Luis Moraza. Adems de las citas iconogrficas a Malevich que contienen algunos de sus trabajos, su obra despliega las consecuencias conceptuales y estticas de una conciencia sobre el software3 simblico-alegrico asociado al valor de uso de los objetos, incluso si stos son productos de la historia del arte. La materialidad de origen escultrico se vuelve as medio a travs de su reutilizacin alegrica en el campo artstico, en el que remite a las races culturales de la

Txomin Badiola. Catlogo de la exposicin en la Galera Soledad Lorenzo, 9 marzo-10 abril, 1993. Madrid: Galera Soledad Lorenzo, 1993.

2 Sobre este vnculo, vase: Txomin Badiola. Oteiza propsito experimental. En: Oteiza. Propsito experimental. Madrid: Fundacin Caja de Pensiones, 1988. 3 De hecho, Moraza utilizar la metfora del software en alguno de sus proyectos. Es el caso de Software, en la Galera Moiss Prez de Albniz, Pamplona, 2010.

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relacin entre arte y poder4. Como otros acontecimientos que confirmaban el origen premonitorio de aquel entierro, tales sntomas delatan la devoracin de la alegora sobre el smbolo. Sin duda, el desmantelamiento de las relaciones de trascendencia que haban sostenido su funcin simblica ya se verificara en numerosos textos dentro de la tradicin filosfica del romanticismo alemn. Sin embargo, las dos figuras, alegora y smbolo, resultan indisociables en tanto que una se proyecta sobre la otra. Sometidos a su historicidad los modelos explicativos desplazan su significado hasta encabalgarse en una lgica sucesoria. En este encuentro entre las prcticas artsticas y la literatura, ya sea terica o potica, la alegora consigue compilar las capas de significacin de sus usos conceptuales, su tradicin inmemorial y los retornos historiogrficos que la convierten en un mecanismo archivante y nemnico5. La confusin entre su prctica, su teora y su devenir historiogrfico, por tanto, se filtra en la estructura que la convierte en un artefacto cultural. De la preeminencia de los nombres o la escritura sobre las imgenes6, o el uso de stas como signos

4 De modo ms explcito, y ante la imagen del Cuadrado negro, Moraza escribe: Las alegoras de la Ley muestran su copioso repertorio de signos vacos que se acabar convirtiendo en recurrente como repertorio del arte moderno, desde Rodchenko o Malevitch a MacKollum La abstraccin geomtrica, el conceptualismo, el minimalismo, se ofrecen como cortes epistemolgicos contra las inercias de los hbitos perceptivos y representacionales, pero habrn supuesto, adems, la implantacin y el desarrollo de aquellas versiones habituales en el barroco de signos vacos como alegoras de la ley. Juan Luis Moraza. Ornamento y ley. Procesos de contemporizacin y normatividad en arte contemporneo. Murcia: CENDEAC, 2007, pp. 103-104. 5 Como ha sugerido Alberto Santamara: La alegora, en este sentido, tiene tambin un carcter de archivo cultural capaz de activar y reactivar sentidos. Alberto Santamara. Alegora. En: Rosa Benitez y Claudia Supelano (eds.) Tipos mviles. Materiales de arte y esttica 5. Salamanca: Luso-Espaola de Ediciones, 2011, p. 25. Esta idea podra sumarse al alcance del mecanismo alegrico que aqu tratamos de mostrar, alcanzando las frtiles reflexiones contemporneas sobre el archivo bajo esta perspectiva. 6 Sobre ello es clebre el pasaje de Arthur Schopenhauer que, ledo en nuestro contexto y con leves anotaciones, bien podra haber vaticinado los destinos del conceptual lingstico: Una alegora es una obra de arte que significa algo distinto de lo que representa. Pero lo intuitivo, y por lo tanto tambin la idea, se expresa asimismo de forma inmediata y perfecta, y no necesita la mediacin de otra cosa que la aluda. Lo que de ese modo es aludido y representado

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escriturales7, a la preeminencia de las signaturas o las etiquetas significantes en la estructura archivstica de muchas obras, se sigue una lgica que explicara un buen nmero de poticas contemporneas. Un sistema basado por momentos en el anacronismo como frmula de una irona que finalmente consigue ser ms sincrnica de lo que lo haban sido nunca los smbolos eternos. Una lgica sucesoria en la que Walter Benjamin dar un paso fundamental en 1926 al decantar la balanza del lado de la alegora en la comprensin de lo contemporneo. Y no por casualidad su incursin en el problema de la alegora, que se despliega en torno al drama barroco en forma de ensayo histrico, apunta implcitamente al mundo contemporneo, encriptando as una profeca anacrnica que explica el funcionamiento de las imgenes en nuestro tiempo8. Esta arritmia retrica alcanza pronto un estatuto que se sustancia en la procesin de los retornos. La alegora mostrar as su potencial recursivo cuando la necesidad de explicar la pluralidad de las prcticas artsticas tras la Segunda Guerra Mundial d lugar a la aplicacin de algunos modelos tericos que se mostraban eficaces a la hora de dar cuenta del nuevo devenir de esas imgenes cuya produccin escapa del control exclusivo de los artistas. Esta necesidad de recon-

por otra cosa, porque l mismo no puede ser trasladado a la intuicin, es siempre un concepto. Por eso a travs de la alegora se ha de designar siempre un concepto y, por consiguiente, el espritu del espectador debe ser conducido desde la representacin intuitiva que se le ofrece a otra totalmente distinta, abstracta y no intuitiva, que se halla totalmente fuera de la obra de arte: as pues, el cuadro o la estatua han de hacer lo mismo que hace la escritura, solo que con mucha mayor perfeccin. Arthur Schopenhauer. El mundo como voluntad y representacin I. Madrid: Trotta, 2004, p. 292, 50. 7 Sobre ello podemos rastrear numerosas asociaciones inscritas en la propia tradicin filosfica en torno a la alegora. El propio Benjamin revisar crticamente la idea de Schopenhauer de la reduccin de las imgenes alegricas a puro nominalismo. Walter Benjamin. El origen del trauerspiel alemn. En: Obras. Libro I, vol. 1. Madrid: Abada, 2010, pp. 378-379.

8 Como ha sealado Peter Brger, invocando los testimonios de Asja Lacis y del propio autor: Benjamin ha desarrollado, como sabemos, el concepto [de alegora] para la literatura barroca; se puede afirmar, sin embargo, que su objeto ms apropiado es la obra de vanguardia. Dicho de otra manera: la experiencia de Benjamin en el contacto con las obras de vanguardia es lo que le permite tanto el desarrollo de la categora como su aplicacin a la literatura del barroco, pero no al contrario. Peter Brger. Teora de la vanguardia. Barcelona: Pennsula, 1997, p. 130.

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figuracin asuma tanto los traumas histricos sufridos en la mundializacin de la guerra y el terror, como los nuevos recursos de difusin masiva de las imgenes. Walter Benjamin se convirti, sin duda, en uno de los mejores proveedores de esos modelos y, entre sus muchas intuiciones, la revisin del concepto de alegora en la cultura occidental se revel como un dispositivo que ahora permita un hilo de continuidad con las propuestas ms radicales de la llamada neovanguardia, ya en los aos 60 y 70. Cuando los autores norteamericanos que ms literalmente usaron el trmino hablaban del arte posmoderno lo hacan trazando unos antecedentes que propiciaban un salto entre los contemporneos de Benjamin dad y productivismo, y las nuevas propuestas englobadas bajo las etiquetas de minimalismo, arte de concepto o arte pop. Sin duda, la gran aportacin de la historiografa anglosajona, con una especial incidencia en algunas universidades norteamericanas, ha sido afrontar el reto de esas aplicaciones tericas. Al igual que el software informtico, las aplicaciones benjaminianas se someten a un contraste con las prcticas que viene ayudado por la labor de los propios artistas. La operacin llevada a cabo por algunos de los ms influyentes tericos del arte entre finales de los 70 y principios de los 80, ha vuelto la mirada a las primeras dcadas del siglo XX, pero ha pretendido tambin establecer una secuencia de continuidad no exenta de matices prescriptivos en relacin a la necesidad de recuperar una parte el proyecto vanguardista. Se trataba de armar el discurso artstico de todo su potencial crtico contra la institucin de un arte moderno sancionado en los principales museos internacionales y volver a contar aquella historia en relacin al nuevo escenario de los medios de masas. Esta reutilizacin del concepto de alegora en trminos de impulso o procedimiento9 fundamenta hoy tambin nuestra recepcin de aquel momento histrico.

9 Dos de los textos ms emblemticos e influyentes que aplican el concepto de alegora a las prcticas artsticas contemporneas son: Craig Owens. El impulso alegrico, de 1980 [traducido en: Wallis, Brian (ed.) Arte despus de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representacin. Madrid: Akal, 2001, p. 203 y ss.]; y Benjamin Buchloh, Procedimientos alegricos: apropiacin y montaje en el arte contemporneo, de 1982 [traducido en: Benjamin Buchloh. Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo XX. Madrid: Akal, 2004, p. 87 y ss.]

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La caracterizacin de la posmodernidad como imperio de la alegora, asociada a otros eslganes epocales como el de la era neobarroca, se ha convertido as en un tpico de la teora y la historiografa del arte contemporneo. Hasta la prosa de los textos parece volverse melanclica y acaba por identificarse con las figuras de ese tarot alegrico. Pero esa caracterizacin asumida crea su propia impronta sobre la concepcin que con la distancia asumimos del periodo, de modo que sera casi imposible escapar de su influjo o sortear el lxico que ha conformado, tanto nuestra imagen del inmediato pasado, como las consecuencias que hemos extrado de l. As pues, la alegora retorna en calidad de dispositivo terico enlazando dos momentos distanciados en el tiempo y aludindonos de nuevo en el presente. Esta voluntad de retorno (otro concepto articulador de la teora del arte contemporneo) somete a las prcticas a una tensin permanente con la institucin de la propia radicalidad del arte moderno. Hasta tal punto es as, que la tentativa de aplicabilidad del concepto vendr integrada en el complejo de ideas que configura una neovanguardia10 como retorno, defendida por la historiografa norteamericana, no sin ciertas oposiciones. En efecto, la flexibilidad de los modelos explicativos y una menor ortodoxia permita extralimitarse con los textos de algunos autores, en el intento de construir un proyecto crtico que en Europa se encontraba con las empalizadas acadmicas y los cotos territoriales del discurso epigonal. El trasplante de estas categoras al contexto norteamericano, junto con las herencias postestructuralistas y psicoanalticas, o la distancia en el Reino Unido con la llamada filosofa continental, marcaran una mutacin del sentido de tales trminos y una secuencia receptiva que describe la dispersin y reinterpretacin de problemas nacidos en el contexto europeo.

10 Sobre ello puede interpretarse la compilacin ms importante de los ensayos de Benjamin Buchloh como una completa teora de la neovanguardia construida a partir de episodios autnomos diseminados por su larga trayectoria ensaystica. Al respecto es significativo el ttulo de su libro, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975. Cambridge /Londres: The MIT Press, 2000. Del mismo modo, podra entenderse la sntesis de las teoras de estos autores propuesta, publicada en 1996 por Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales del siglo. Madrid: Akal, 2001.

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Juan Muoz. Balcn a tres, 1984

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A pesar de tales mutaciones, es ms que plausible la aplicacin de la alegora a un estadio cultural proclive a los metatextos y a la exterioridad de los significados, a la conciencia sobre el errtico sentido de las cosas, apenas inducido por la yuxtaposicin, a veces azarosa, de puros fragmentos. Ese espritu, sin duda, se parece a la estructura alegrica descrita por Benjamin para la formacin del trauerspiel. Cuando los autores que abordan el tema se esfuerzan en ilustrarse con la figura de la ruina o la calavera, motivos convocados por Benjamin, nos anuncian en realidad el mecanismo del suplemento. Sobre ello, sobre la condicin aproximativa del sentido alegrico y su margen de arbitrariedad en el uso de los significantes, Brger ha escrito: La inclusin de nuevos sucesos similares, como la eliminacin de algunos de los que se narran, no produciran cambios esenciales. Cabra pensar, incluso, en una transposicin. Lo decisivo no son los sucesos en su singularidad, sino el principio de construccin que est en la base de la serie de acontecimientos11. Si traducimos el esquema descrito por los textos contemporneos sobre la alegora como el que acabamos de citar a una operacin formalizada, quiz la ms prxima fuera la interpolacin. En diversos mbitos cientficos y tcnicos el diseo de una funcin matemtica que permita completar informacin prxima a la obtenida segn muestreos o selecciones parciales se denomina de ese modo. Una operacin que se ha hecho habitual en numerosos dispositivos para el procesado de informacin. La reduccin que aqu proponemos a este mecanismo cientfico-tcnico podra sugerir que la expansin tecnolgica y el imperio de la alegora seran procesos culturalmente anlogos. Si esa asociacin puede sustentar un vnculo entre lo tecnolgico y el predominio de la alegora, tambin lo hace con la concepcin de una tecnologa alegrica de nuestra cultura. As, las imgenes digitales pueden ser completadas mediante interpolacin un sistema en algunos programas de retoque digital, que permite hallar una media entre la informacin visual disponible y que completa los pxeles faltantes en una imagen de baja resolucin. Frente a las especulaciones onto-

11 Peter Brger. Teora de la vanguardia. p. cit., p. 145.

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Lothar Baumgarten. Burlington Northern Railroad. Chicago Regional Transportation Authority, Chicago, Illinois, 1989

Lothar Baumgarten. Missouri Pacific System. Lewis and Clark Viaduct. Kansas City, Jackson County, Missouri, 1989

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lgicas sobre el principio de realidad fotogrfica, sobre su condicin testimonial de su referencia a un afuera de la imagen, o las an ms estriles perplejidades entre lo analgico y lo digital, el fenmeno de la interpolacin confirma que la nica certidumbre es su estructura de montaje que finalmente explica su pragmtica y su papel poltico en la era de su distribucin masiva. La funcin segn la que operan estos sistemas tecnolgicos es similar a la que propicia que la alegora proyecte la completud de los fragmentos desde una perspectiva potica, poltica o hermenutica. Esa interpolacin, especulativa o algortmica, sostiene el hegeliano demorarse en lo diverso12, atribuido a la metfora y desplegable a la alegora, que hace posible una lectura cultural del fenmeno de pensar alegricamente. En efecto, las figuras de la calavera o de la ruina evocan el impacto testimonial de la huella, de lo que ha quedado tras la desaparicin y la amnesia. Por ello, la figura no puede componerse sin los fragmentos (aunque stos puedan ser intercambiables), para lo cual se har necesaria otra familia de teoras que se han mantenido en paralelo en las ltimas dcadas. El rastro de lo que ya no est, del esto ha sido de Barthes al abordar el tema de la fotografa; el concepto de ndex en la tradicin semitica; o la idea de literalidad segn los herederos del formalismo; el conjunto de estos conceptos establece un espacio terico complementario y, por sorprendente que parezca, disgregado en diversos textos que parecen haber discurrido ignorndose entre s, ajenos a su necesaria y hoy casi obvia interdependencia. Desde el punto de vista historiogrfico esta complementariedad de las principales aportaciones del pensamiento sobre el arte del siglo XX no ha sido todava mostrada en su coherencia interna. Esos conceptos que dan cuenta de la ruptura de los principios de la representacin artstica comparten, a pesar de los aparentes anta-

12 La expresin demorarse en lo diverso [bei Verschiednem zu verweilen], que aqu utilizamos, se recoge en la traduccin y edicin de G. W. F. Hegel, Lecciones sobre esttica. Madrid: Akal, 1989, p. 298. Sobre la relacin entre smbolo y metfora en Hegel, vase: Domingo Hernndez. La irona esttica. Esttica romntica y arte moderno. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2002, pp. 33-61.

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gonismos ideolgicos, una referencia a la inmediatez de las nuevas estrategias. En ellas lo que se muestra es presentado sin mediacin aparente o habiendo declinado los sistemas por los que se representa bajo un a priori codificado en los lmites disciplinares del arte. Quiz no en balde la in-mediatez contenga en su raz el campo semntico fundacional de todos estos constructos tericos, el concepto de medio, imprescindible en el contexto de la comunicacin de masas y sobre el que recaen todos los prefijos. Podra objetarse que el fenmeno de afirmar esa condicin neta y sin mediaciones de los objetos artsticos o de las imgenes tcnicas estara paradjicamente contrapuesto al ejercicio de la alegora, basada en un suplemento de significacin ms all de lo obvio o de la literalidad. Sin embargo, es justamente en la opacidad de lo inmediato, de las cosas o las imgenes netas, en la obtusa tenacidad de su estar ah, donde la alegora comparece para dotar de sentidos plurales y, a veces contradictorios, a lo que de suyo no demanda esa aportacin13. El encuentro entre el artificio alegrico y los materiales inertes en los que se instala ser el problema dialctico sobre el que pivota buena parte de la praxis artstica contempornea y la produccin terica que emana de ella. Baste tomar la misma Historia del Arte como uno de esos materiales para integrar la herencia de muchos apropiacionismos o las reactivaciones de una crtica institucional. De tal manera que no podra entenderse sin una apropiada sntesis en la que las teoras de lo alegrico son en realidad actualizadas en virtud del nuevo estatuto factual de los registros tcnicos y en la que, en su constitucin ideolgica, el montaje de los hechos ser el ncleo alegrico por excelencia. Un ncleo, por cierto, que se realiza en toda su potencia productiva dentro de la comunicacin de masas, hasta desplazar al arte al papel de metadiscurso medial o al de una autoconciencia de los medios14.

13 Ejemplar en esta cuestin es la apora en torno al mensaje fotogrfico que Roland Barthes enunciaba en sus ensayos semiticos de los aos 60 y 70, la idea de que tal mensaje carece de cdigo, o las especulaciones sobre la paradoja documental que tanta literatura terica han producido. 14 Hemos defendido esta hiptesis en: Vctor del Ro. Factografa. Vanguardia y comunicacin de masas. Madrid: Abada, 2010.

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Gerhard Richter. Green-Blue, 1993

La expansin de los imaginarios, atravesada por el mito de una objetividad tcnica o de una presencia sin mediaciones, establece as un a priori receptivo que sera el campo de reflexin de algunos de los proyectos ms lcidos de las vanguardias histricas como el productivismo sovitico, del que Benjamin tomara buena nota al trasladar las cuestiones del arte y su nuevo estatus alegrico al plano de la reproductibilidad o a la cuestin de la produccin. En los textos escritos hacia 1934, como El autor como productor15, el asunto pasaba as a convertirse en el posicionamiento poltico de las imgenes y los discursos, toda vez que la orfandad de los hechos registrados por las cmaras y de los fragmentos heredados de los naufragios culturales no poda ser sino tendenciosa. La cuestin de la tendencia, o de su anlogo, el sentido alegrico, se ubicaba as en el primersimo plano de una refundacin crtica de las prcticas del arte. Para ello, a los procedimientos alegricos gestionados sobre el medio les corres-

15 Walter Benjamin. Obras. Libro II, vol. 2. Madrid: Abada, 2009, p. 297 y ss.

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ponde otra estrategia necesaria, el montaje, que dota de sentido estos nuevos modos de hacer. Los soportes del vdeo y la fotografa, o las reducciones objetuales e incluso la vieja iconografa pictrica se trasladan as a un juego de montaje, en el que las relaciones ya no se establecen ms all de la pantalla imaginaria y de la yuxtaposicin de los fragmentos. Y es en esa yuxtaposicin, por momentos tan arbitraria como significante a la manera del azar objetivo de los surrealistas, donde el sentido de los discursos se reconstruye de forma alegrica, dando por perdida la fe en la unidad del concepto y su representacin. La plasticidad de la alegora como frmula conceptual abarca innumerables fenmenos y es ella misma plural en sus manifestaciones16. Su influjo se percibe en infinidad de casos que enrazan con las vanguardias desde Malevich, como hemos visto, hasta Duchamp, y que continan activos al conectarse con las

16 Jos Luis Brea. Nuevas estrategias alegricas. Madrid: Tecnos, 1991.

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experiencias posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En ese poder transicional, el lugar que ocupa el momento alegrico del arte contemporneo enlaza la rehabilitacin neovanguardista de los aos 60 y 70, que recibe la cobertura de un importante aparato crtico, y los destinos posmediales descritos a partir de la dcada de los 90. Aun cuando la reflexin sobre lo posmedia ha surgido con posterioridad a las teoras alegricas, su implantacin, como tratamos de mostrar, requera del entramado y los espacios liberados en esa correspondencia entre una alegora que se comporta tecnolgicamente sobre los materiales culturales, modelndolos segn su capacidad de interpolacin y desplazamiento semntico, y una tecnologa que, en tanto que medio macluhaniano, se comportaba alegricamente en un manejo horizontal de la informacin, al modo de un archivo global. En esa correspondencia, los dispositivos conceptuales que implantaban artistas como Marcel Broodthaers, James Coleman, Jeff Wall o Dan Graham han servido17 para establecer una reflexin sobre la condicin posmedia, actualizando sus estrategias como modificaciones del sentido del concepto mismo de medio. Mientras tanto, buen nmero de los artistas que trabajaban en los 60 y 70 sobre bases conceptuales se veran implicados en el desarrollo de nuevas estrategias en los 80 y 90, que extrajeron consecuencias de los principales problemas planteados en aquel ejercicio de comprensin de una cultura y una economa global, que funcionan con ms dosis de alegora que sus propias obras. El calado de aquellas propuestas poco tiene que ver con la imagen de frivolidad que se ha ofrecido de la dcada de los 80 o los estriles debates sobre la legitimidad de la pintura. En el gap terico-prctico de la alegora y en su poder migratorio en el tiempo, quiz sea necesario repensar el momento histrico que fij sus clichs y comprobar que su trasfondo es an ms profundo y estructural de lo que imaginbamos.
VCTOR DEL RO

17 Los textos fundamentales de Krauss sobre la cuestin posmedia toman en efecto a Broodthaers y Coleman como ejemplos de artistas que reinterpretan el medio. Vase: Rosalind Krauss. A voyage on the North Sea. Art in the Age of the Post-Medium Condition. Londres: Thames&Hudson, 1999; y Rosalind Krauss. And Then Turn Away?: An Essay on James Coleman. October, n. 81, verano de 1997.

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