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Los grandes concursos de arquitectura en Italia


entre los siglos XV y XVII.

Mario Docci y Marina Docci*.
Facultad de Arquitectura - Universidad de Roma Sapienza.





Introduccin

El "paso del medio evo a la edad moderna se
lleva a cabo en Florencia en los aos a caballo de los
siglos XIV y XV, y se consolida gracias a la contribucin
de algunos hombres de cultura como Lorenzo de'
Mdici, llamado el Magnfico, Pico della Mirandola,
Marsilio Ficino, Angelo Poliziano, y a la presencia de
artistas como Filippo Brunelleschi, Masaccio, Donatello,
quienes aspiran a abandonar el pasado para entrar en
la modernidad. Las nuevas ideas encuentran energa
vital en el humanismo, movimiento cultural y literario
que, habindose desarrollado ya en el siglo XIV, dirige
su atencin hacia la creacin de una nueva dignidad
para los seres humanos. Con la llegada del
Renacimiento se presenta una profunda renovacin de
las artes y de la cultura que, muy pronto, se difundir
en gran parte de Italia y, sucesivamente, en el
continente europeo.

Estas nuevas ideas tambin determinarn una nueva
aproximacin hacia las actividades comerciales y
empresariales, y asimismo hacia el proyecto y la
realizacin de las grandes obras pblicas; un ejemplo
de eso es la construccin de la gran cpula que tena
que cubrir el transepto de la catedral florentina de
Santa Mara del Fiore.

La realizacin de esta obra haba llegado, en el ao
1417, hasta la terminacin del tambor; por lo tanto se
deba enfrentar el problema de la construccin de una
gran cpula, cuyo dimetro interno era de 45,00
metros; mayor que el dimetro de la del Panten,
situada a una altura considerable y, por lo tanto, con
problemas tcnicos y econmicos de gran importancia.
A un tema de esta complejidad la comunidad florentina
reaccion de forma innovadora, convocando, el 19 de
agosto de 1418, un concurso abierto a todos los que
habran querido proponer maquetas o dibujos para
realizar la cpula, siguiendo las indicaciones generales
de una vieja maqueta de 1367. Al ganador se habra
asignado un premio de 200 florines de oro y se prevea
la indemnizacin de los gastos de mano de obra y de
materiales para todos los dems concursantes. Los
responsables de la catedral florentina pensaban,
sustancialmente, que solamente con un llamado a los
mejores cerebros de la poca se habra podido realizar
esa obra tan compleja.

Por lo que sabemos hasta la fecha, podemos
posiblemente afirmar que ste fue el primer concurso
de proyecto del mundo moderno, con reglas muy
parecidas a las que se utilizan an en nuestros das; el
organizador peda la realizacin de una obra
arquitectnica vinculada en las dimensiones y en la
forma octagonal del plano de imposta, pero dejaba
libertad desde el punto de vista de la eleccin de las
tcnicas constructivas y, sobre todo, de la definicin de
la forma geomtrica a adoptar para el perfil de la
cpula.

El concurso, en que participaron muchos tcnicos
florentinos, vio slo dos propuestas emerger sobre
todas las otras, la de Lorenzo Ghiberti y la de Filippo
Brunelleschi, realizada en colaboracin con Donatello y
Nanni di Banco. Los dos grandes arquitectos y orfebres
florentinos presentaron unas maquetas de mampostera
de la cpula, que diferan entre ellas por el diferente
tipo de ladrillos usados y por la tcnica constructiva; en
concreto Brunelleschi, como se sabe, propona una
tcnica de disposicin de los ladrillos en espina de pez,
que no habra requerido el uso de cimbras de
sustentacin durante la fase de construccin, mientras
que la propuesta de Lorenzo Ghiberti prevea el uso de
una tcnica tradicional.

Como ocurre an hoy en Italia, el concurso no fue
adjudicado y no hubo ganadores; el mismo fue vuelto a
convocar el 27 de marzo de 1420, y con esta segunda
convocatoria se pedan consejos para poder elaborar
una maqueta de la cpula segn las indicaciones de
una comisin; el concurso, en este caso, fue limitado a
unos pocos concursantes seleccionados.

Tambin esta segunda competicin llev a una solucin
ambigua; de hecho, no hubo un ganador, pero la obra
fue encargada, el 16 de abril de 1420, conjuntamente a
Filippo Brunelleshi, Lorenzo Ghiberti y Battista
dAntonio; la eleccin, salomnica, no impidi muy
pronto a Brunelleschi imponer su proyecto y sus ideas,
asumiendo un rol dominador, tanto que a partir del ao
1433 se convirti en el nico responsable del proyecto
y de la ejecucin de las obras.

Este nombramiento, si de un lado determinar la
ruptura entre Filippo Brunelleschi y las organizaciones
corporativas de la obra medieval, tanto de llevarlo a un
grave conflicto con los Maestros del arte de la Piedra,
por otra parte marcar el nacimiento de una nueva
figura profesional, la del arquitecto, como se lo
considera en sentido moderno.

Segn nuestra opinin, este concurso tiene que ser
recordado porque tiene dos grandes mritos; el primero
es haber abierto un nuevo camino para la asignacin de
encargos de proyecto de grandes obras pblicas; el
segundo es haber hecho emerger, sobre las cenizas del
medio evo, la figura del arquitecto, considerado como
proyectista y coordinador de otros saberes,


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relacionados con los varios aspectos de la tcnica de
ejecucin de una obra arquitectnica.

A partir de este momento y en los siglos sucesivos, se
llevarn a cabo muchos otros concursos de proyecto,
algunos de los cuales vern la participacin de
arquitectos extraordinarios, llamados entre los que "ya
haban probado su destacada personalidad expresiva
(Patetta 1993, 7). Casi siempre se trata de la
realizacin de edificios, en su mayora religiosos o, de
cualquier forma, de considerable significado simblico y
representativo para la comunidad, brindando soluciones
no slo de carcter tcnico constructivo, sino
principalmente de orden formal y estilstico.

Lamentablemente, de estos "concursos a menudo
tenemos slo noticias fragmentarias, procedentes de
las fuentes documentales y de los archivos, mientras
que no siempre se conocen, si no parcialmente, los
trabajos grficos y las maquetas producidas por los
artistas; adems casi nunca podemos examinar las
verdaderas convocatorias, exhaustivas y articuladas, y
los juicios finales redactados bajo la forma de informes.
Adems, muy a menudo estas competiciones se
solucionaron sin ganadores y, de cualquier forma,
raramente las fbricas se llevaron a cabo siguiendo lo
que prevea el proyecto ganador.
Considerando la complejidad del argumento y el
espacio a nuestra disposicin, concentraremos la
atencin slo sobre algunas de estas competiciones,
para describir las caractersticas y las innovaciones de
los varios proyectos, mientras que nos limitamos a
recordar sintticamente los concursos ms significativos
que se llevaron a cabo en Italia durante los trescientos
aos que hemos examinado.

DATA LUOGO TEMA /
COMMITTEN
TE
PARTECIPA
NTI
NOTE
1418/1
432

Firenze Santa Maria
del Fiore -
cupola
Ghiberti;
Brunelleschi

1490 Firenze Santa Maria
del Fiore -
facciata
Lorenzo il
Magnifico
Giuliano e
Benedetto da
Maiano;
Francesco di
Giorgio;
Filippino
Lippi; il
Verrocchio;
Antonio
Pollaiolo;
Luca Fancelli
(forse)
Senza
esito
1490 Milano Duomo -
tiburio

Numerosi
modelli fra
gli altri di
Leonardo e
di Bramante.
Giudizio
alla
presenza
di
Ludovico
il Moro.
1515 Firenze San Lorenzo -
facciata
Leone X
Medici (1513-
21)
Raffaello;
Jacopo
Sansovino ;
Giuliano da
Sangallo,
Michelangelo
; Andrea di
Baccio
dAgnolo;
Andrea e
Jacopo
Sansovino;

Il
progetto
prescelto
quello
di
Michelang
elo
1518 Roma San Giovanni
dei Fiorentini
Leone X
Medici (1513-
Raffaello;
Antonio da
Sangallo il
Giovane;
Vince
Sansovino
Progetti
successivi
DATA LUOGO TEMA /
COMMITTEN
TE
PARTECIPA
NTI
NOTE
21) Baldassarre
Peruzzi:
Jacopo
Sansovino
di A. da
Sangallo
e
Michelang
elo
1519 Como Cattedrale -
coro
Tommaso
Rodari;
Cristoforo
Solari

Scelto
progetto
del Solari
1538 Vicenza Basilica Sansovino
(1536);
Sebastiano
Serlio;
Sanmicheli
(1541);
Giulio
Romano
(1542);
Andrea
Palladio

1546/1
570
Bologna San Petronio -
facciata
Fabbriceria
della
cattedrale
Giacomo
Ranuzzi;
Jacopo
Barozzi da
Vignola;
Giulio
Romano;
Cristoforo
Lombardo
Domenico
Tibaldi,
Francesco
Morandi
detto il
Terrbilia,
Andrea
Palladio

Nessun
esito
Progetti
precedent
i di
Peruzzi
1551/1
587
Venezia Ponte di Rialto
Senato
Vignola,
Jacopo
Sansovino e
Andrea
Palladio
Riservato ai
Proti cui si
aggiunse nel
1589
Vincenzo
Scamozzi


dal
1563
Madrid Escorial Luca
Paciotto;
Juan Baptista
da Toledo;
Alessi,
Vignola,
Tibaldi,
Palladio,
Accademia
del Disegno
di Firenze e
altri 17
architetti
sconosciuti

1577 Venezia Palazzo Ducale
Senato
A seguito di
un incendio
furono
interpellati
15 fra
maestri e
ingegneri di
area Veneta
e architetti
fra cui
Antonio da
Ponte e
Andrea
Palladio
Approvata
la
proposta
di Antonio
da Ponte
1578 Roma Piazza del
Campidoglio

Fra glia atri:
Annibale
Lippi,
Martino
Longhi,
Giacomo
della Porta.

1587-
88
Firenze Santa Maria
del Fiore -
Incerto il
numero
Senza
esito


15
DATA LUOGO TEMA /
COMMITTEN
TE
PARTECIPA
NTI
NOTE
facciata
Granduca
Ferdinando I
esatto e il
nome dei
concorrenti
Numerosi
progetti;
modelli di
G.A. Dosio;
Giovanni
deMedici;
Giambologna
;
Buontalenti.
1588/1
599
Roma SantAndrea
della Valle
Ordine dei
Teatini
Numerosi
progetti
prima per la
chiesa (1588
) poi per la
facciata
(1599).


1592 Bologna San Petronio -
volte della
navata
centrale
Francesco
Morandi
detto il
Terribiia;
Carlo
Carrazzi
detto il
Cremona
Modelli
affidati a
Floriano
Ambrosini
1592-
1606
Milano Duomo -
facciata
Capitolo del
Duomo
Concorso fra
architetti di
Spagna
(Tibaldi),
Roma,
Firenze e
Milano.
Poche notizie
sul concorso
ma molti
progetti
presentati.
Nel 1606
cardinale
Borromeo
sceglie il
progetto
del Tibaldi
1593 Roma Chiesa Nuova
- facciata
Angelo Cesi
vescovo di
Todi
Giacomo
della Porta
Giovanni
Antonio
Dosio;
Fausto
Rughesi; un
certo
"Leonardo
Scelto
progetto
del
Rughesi
1595 Mondov Santuario di
Vicoforte
Architetti di
corte e
Lombardi

1603 Brescia Duomo Consulenza
di Palladio;
inviti a
Giacomo
della Porta,
Tolomeo
Rinaldi e
numerosi
altri progetti

1664 Parigi Louvre Gian Lorenzo
Bernini,
Francesco
Borromini,
Pietro da
Cortona,
Carlo
Rainaldi e un
architetto
sconosciuto,
un certo
Candiani o
Landiani


Tabla 1. Cuadro sinptico de los concursos principales que se llevaron a cabo
entre los siglos XV y XVII en Italia.

En este sentido, entre los numerosos testimonios que
han llegado hasta nosotros, especialmente significativos
parecen los concursos para la fachada de la iglesia de
San Lorenzo en Florencia (1515), para la iglesia de San
Juan de los Florentinos en Roma (1519), para la
fachada de la baslica de San Petronio en Bolonia (1543
y 1580) y, finalmente, para el palacio del Louvre en
Pars (1664) que, aunque no se encuentre en Italia, fue
dirigido a arquitectos que operaban en la Roma
pontificia de 1664, en la poca del papa Alejandro VII.

El concurso para la fachada de la baslica de San
Lorenzo en Florencia (1515)

La fundacin de la baslica de San Lorenzo
data, segn las fuentes, del siglo IV d.C., por obra de
San Ambrosio. Este edificio primitivo, de que
fundamentalmente no queda ninguna huella, luego fue
reconstruido y vuelto a consagrar en 1059 por el obispo
Gerardo de Borgoa, cuando se convirti en papa con
el nombre de Nicols II. Como es sabido, en el ao
1418 los Mdici decidieron renovar la iglesia, para
convertirla en el templo de su familia, encargando el
proyecto a Filippo Brunelleschi. El dibujo se haba
realizado en el ao 1421, mientras que dentro del ao
1429 fue terminada la Sacrista Vieja, querida por
Giovanni di Bicci de Mdici como capilla privada; la
iglesia luego fue terminada alrededor del ao 1480,
despus de la muerte del maestro, por Antonio Manetti.
Sin embargo, es solamente despus del regreso de los
Mdici a Florencia (1512) y la elevacin a la ctedra
pontificia de Giovanni de Mdici, que la "iglesia de
familia vivir un nuevo momento edificatorio, a partir
del "concurso para la fachada, que haba quedado
inacabada, convocado por Len X, posiblemente
despus de su primer regreso a la ciudad, en el
diciembre de 1515.

El concurso nos es recordado por Vasari, en la vida de
Miguel ngel, donde recuerda que

. para la arquitectura concursaron muchos
hacedores en Roma para el Papa, y
prepararon sus dibujos Baccio d'Agnolo,
Antonio da San Gallo, Andrea [y Jacopo en la
segunda edicin] Sansovino, el agradable
Rafael de Urbino, quien, a la llegada del papa
luego fue acompaado a Florencia para eso
(edicin 1550)

Sin embargo, son varias las incongruencias encontradas
por los estudiosos en las narraciones de Vasari, y
muchos detalles no concuerdan con los que cuenta
Condivi, alumno de Miguel ngel, en su Vida del
Maestro (1553), o deducidos de las Cartas de Miguel
ngel. En la vida de Jacopo Sansovino (Vasari, edicin
1568), entre otras cosas, no se menciona el concurso,
mientras que se recuerda un dibujo realizado por
Jacopo por pedido del papa, y la colaboracin inicial de
ste con Miguel ngel
1
, bruscamente interrumpida por
la voluntad de este ltimo de realizar la obra por s
slo:
Sin embargo, no se hizo lo que se pensaba;
por lo tanto, donde crea de deber por lo
menos, bajo Miguel ngel, ser parte de
aquellas estatuas que se prevean en esa
obra, habindolo mencionado al papa, y
habiendo declarado su intencin Miguel
ngel, se dio cuenta, llegado a Roma, que
tal Buonarrotti quera quedarse slo
(Vasari, edicin 1568).

Por lo que se refiere a los nombres de los participantes
en el concurso, en base a las indicaciones de Vasari


16
muchos estudiosos han intentado reconocer los
proyectos correspondientes (Barocchi 1962, II: 662-
678).

Sin embargo, no hay noticias sobre una participacin
individual de Baccio d'Agnolo, mientras que es seguro
que l colabor, en una primera fase (1516), para la
realizacin de una maqueta sobre proyecto de Miguel
ngel; sucesivamente, en 1517, las intrigas de Miguel
ngel llevaron a su alejamiento (Ackerman 1968, Millon
1988, 3-15). Tambin por lo que se refiere a la
presencia de Andrea Sansovino no existen datos
objetivos. Viceversa, que haya participado Jacopo
Sansovino, esperando hasta el ltimo momento de
compartir con Miguel ngel la parte de las esculturas,
se deduce, adems que de las palabras circunstanciales
de Vasari, incluso de una carta suya (junio de 1517),
dirigida a Buonarroti, donde lamenta que se le haya
quitado la obra, a pesar de las afirmaciones del papa.
De su proyecto no han llegado dibujos hasta nosotros
(Millon 1988, 11); sin embargo, se debe a Tafuri
(1990) la profundizacin de una anotacin de Davis
(1984) sobre la atribucin de un grabado publicado en
1757, pero nunca tenido seriamente en consideracin
por los estudiosos anteriores
2
. De hecho, segn el
estudioso, a pesar de las dificultades de juicio
relacionadas con la transposicin grfica del grabador,
es posible reconocer en este dibujo algunas
caractersticas distintivas de Sansovino (Tafuri 1984 y
1990).

En cambio, unos elementos que sustentan la
participacin de Rafael pueden encontrarse en una
carta de 1547 de Baccio Blandinelli al duque Cosme de
Mdici (Millon 1988, 6); lamentablemente no nos han
llegado sus dibujos autgrafos; se conoce slo una
copia en los Uffizi (UA 2048) que Tafuri, ya en el ao
1984, consideraba que pudiera referirse a un proyecto
del artista de Urbino, atribuible a Aristotele da Sangallo
o, ms posiblemente, a una mano del taller de Rafael
(Tafuri 1990, 26 y nota 10).

Aqu Rafael plantea una fachada en dos rdenes de
considerable espesor, con tres vestbulos de doble
bside correspondientes a las tres puertas de acceso,
de que el central es el ms amplio, apantallado por dos
columnas hacia afuera. La planta inferior se caracteriza
por un orden mayor de pilastras dricas, dispuestas en
pares, que soportan un entablamento de metopas y
triglifos, que se interseca con un orden menor, jnico,
que sustenta, en el centro, la gran tarja rectangular y
es acompaado, en los lados, por las puertas de los
vestbulos. Arriba de la cornisa del orden inferior se
elevan, en los lados, dos templetes con tmpano
semicircular (en la mitad izquierda del dibujo se
encuentra apenas esbozada una variante que prev la
realizacin de tres estatuas en lugar del templete) y en
el centro est una galera abierta, con el motivo de la
serliana encerrada por un par de columnas jnicas que
continan las que se encuentran abajo.

Numerosos son los elementos que pueden reconducirse
al lenguaje de Rafael; entre otros el desarrollo de la
galera en serliana, cuya referencia ms directa ha sido
identificada por Tafuri en la que se ha pintado en el
Incendio de Borgo, y adems son evidentes tambin las
relaciones con algunas soluciones de Bramante,
especialmente con el tercer orden del Mirador Vaticano.



Figura 2. Aristotele da Sangallo (?).Copia del proyecto de Rafael para la
fachada de San Lorenzo en Florencia (Florencia, Uffizi, Gabinete Dibujos y
Estampas, 2048 A, de Tafuri 1990, 26).

"En la hoja de los Uffizi es evidente la bsqueda de una
gama cromtica que se adensa en el centro y alcanza el
diapasn en la galera. En este sentido, el sorprendente
aparecer de las semicolumnas en la planta superior
tiene un rol preciso: entre la consistencia plstica de los
pareados de entablamento sobresaliente y el desfonde
de la arcada central se instituye una dialctica de
elocuencia excepcional (Tafuri 1990, 29-30).

Una solucin, sta, donde la neta divisin de la fachada
en dos plantas, sin racores y con los templetes de
tmpanos curvos en los lados del volumen central,
recuerda tanto la solucin de Giuliano da Sangallo,
expresada en el dibujo Uffizi 277A, como las primeras
propuestas de Miguel ngel (Casa Buonarroti 44 y 47).



Figura 3. Giuliano da Sangallo, dibujo para la fachada de Santa Mara de
Loreto (?). (Florencia, Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas, 277 A, de
Millon 1988, 79).


17
Por lo que se refiere a la participacin de Antonio da
Sangallo el Viejo, se ha pensado que Vasari pueda
haberlo confundido con el hermano Giuliano, de quien
en cambio se conocen seis dibujos conservados en los
Uffizi
3
(desde UA 276 hasta UA 281; Morolli, Ruschi
1993, 109; Millon 1988, 6). De este grupo de trabajos,
ampliamente estudiado, se han relacionado con la
iglesia florentina solamente los dibujos UA 276, 280 y
281 (Pommer 1957), mientras que los otros proyectos
posiblemente fueron realizados en el tiempo de Julio II
para otros lugares: tal vez la baslica de Loreto y el
Palacio de los Penitencieros en Roma, y slo
sucesivamente se habran adaptado para el concurso
florentino.

Adems es probable que el dibujo UA 276 preceda el
UA 281; de hecho, este ltimo presenta un mayor
nmero de detalles y un sabio uso de las sombras y de
los matices, que brindan al frente una fuerte
plasticidad, adems de una escala considerable, casi
1:40 (790 x 902 mm), tanto que puede considerarse
"uno entre los dibujos de demostracin de arquitectura
de mayores dimensiones del Renacimiento (ficha de M.
Mussolin en Ruschi 2007, 203).



Figura 4. Giuliano da Sangallo, dibujo para la fachada de San Lorenzo en
Florencia (Florencia, Uffizi, Gabinete Dibujos y Estampas, 281 A, de Ruschi
2007, 203)

En ambos proyectos de Sangallo est presente un
amplio nrtex de entrada con arriba una terraza - con
funcin de galera para las bendiciones - detrs del cual
se levanta un plano tico intermedio sustentado por
macizos parstades con entrepaos intercalados. El
orden inferior, con semicolumnas dricas, sustenta un
entablamento continuo de metopas y triglifos, como en
el proyecto de Rafael, mientras que el orden jnico
superior termina con un tmpano triangular dominado
por la estatua del pontfice bendiciendo.

Tambin Giuliano utiliza columnas en sucesin, que
encierran nichos, pero aqu el espacio es ms dilatado y
las tres arcadas, de amplitud igual, hacen perder ese
nfasis longitudinal, centrado en la galera superior,
introducido por Rafael.

En estos dos dibujos (UA 286 y UA 281) se reduce la
presencia de esculturas con respecto a las hojas UA
277 y 278, donde Bruschi ha encontrado relaciones
significativas con el proyecto de Jacopo Sansovino para
la fachada provisional de Santa Mara del Fiore y donde
tambin estaba presente una fuerte "acentuacin de las
decoraciones y de las referencias a la antigedad"
(Bruschi 2004, 280).



Figura 5. Miguel ngel, proyecto de alzado para la fachada de San Lorenzo,
propuesta preliminar (Florencia, Casa Buonarroti, 45A; de Millon 1988, 29)

Seguramente estos trabajos haban sido tomados en
consideracin por Miguel ngel cuando, a la muerte de
Giuliano, en el ao 1516, presentaba su maqueta al
papa. De hecho, fue l que se adjudic el favor del
pontfice e, inmediatamente, entre los aos 1516 y
1518, viaj a Carrara para proceder a la extraccin de
los mrmoles necesarios para la obra, empezando
tambin a esbozar algunas estructuras arquitectnicas
y haciendo llegar a Florencia uno de los cinco colosales
fustes de columna ya preparados
4
. De la propuesta de
Miguel ngel han llegado hasta nosotros varios
bosquejos autgrafos y numerosas copias que
demuestran, segn los estudiosos, por lo menos tres
fases de elaboracin del proyecto.



Figura 6. Miguel ngel, proyecto de alzado para la fachada de San Lorenzo,
"segundo proyecto (Florencia, Casa Buonarroti, 44A detalle; de Millon 1988,
33)


18
La primera idea, delineada en el dibujo CB 45 A (no
terminado y modificado durante la obra),
recientemente otra vez atribuido a la mano de Miguel
ngel (Millon 1988, 27-31), se caracteriza por un
dominio de la escultura sobre la arquitectura. El frente,
de dos rdenes, presenta elementos tipo templetes
sobresalientes en los dos lados. Tambin la parte
central muestra una fuerte saliente, destacada por
sombreados en acuarela, ms oscuros en la parte
superior. Las lneas arquitectnicas del dibujo se han
trazado con tinta china, mientras que las figuras
superiores se han realizado con una tenue acuarela,
sobre un esbozo de carboncillo.



Figura 7. Miguel ngel, proyecto de alzado para la fachada de San Lorenzo,
"segundo proyecto (Florencia, Casa Buonarroti, 47A; de Millon 1988, 39)

En cambio, los dos bosquejos CB 44A y 47A se
relacionaran con una segunda fase de proyecto, en
concreto el dibujo 47 A ha sido considerado por
Ackerman el ltimo de la serie relativa al segundo
proyecto; el mismo recupera la particin del bosquejo
CB 91A (todava relativo a la primera fase), pero
recupera del CB 44A el motivo "del tabernculo con
frontn curvo muy pronunciado, sustentado por una
cornisa que se apoya en dos parstades, que incluyen
un nicho. Este motivo puede parecer genrico por ser
consueto en la arquitectura del Renacimiento, que lo ha
recuperado de la arquitectura romana, pero por Miguel
ngel ste es utilizado de forma muy personal, tanto de
salir profundamente renovado" (Bertini 1964, 124).

Este bosquejo contiene en su interior y amalgama los
esquemas anteriores de dos y tres rdenes "y a travs
de la decidida saliente de la seccin central y de las
arcadas laterales, CB 47A supera de mucho los
proyectos de Giuliano da Sangallo, que tal vez en un
primer tiempo han servido como modelo para la
arquitectura (Millon 1988, 40).

El proyecto "definitivo, que puede deducirse del dibujo
CB 43A y de la maqueta de madera de Casa Buonarroti,
introduce un nuevo tipo de fachada que se convierte en
una estructura tridimensional, con fachadas laterales
que continan la articulacin del frente y en que la
altura de las alas se hace igual a la del cuerpo central.
Fundamentalmente, al rstico preexistente Miguel
ngel aade un nrtex que avanza de una arcada hacia
la plaza. Todos los bosquejos y el modelo relativo a
esta ltima fase se han estudiado ampliamente; sin
embargo, al ser relativos a un momento sucesivo al del
concurso, no es posible analizarlos en esta sede. Los
encargos sucesivos recibidos por Buonarroti,
especialmente la realizacin de la Sacrista Nueva,
llevaron luego, como se sabe, al abandono del
proyecto, aunque la idea de completar la fachada de
San Lorenzo regresar varias veces en los siglos
sucesivos con la convocatoria de nuevos concursos y
tambin con la propuesta, avanzada varias veces, de
realizar el modelo de Miguel ngel
5
.

El concurso para la construccin de San Juan de los
Florentinos en Roma (1519)

Todava se debe a la iniciativa del papa
Mdici, en el ao 1515, la idea de llevar a cabo la
construccin de una iglesia nueva de la nacin
florentina en Roma, a travs de un "concurso de ideas
en que participaron, como nos cuenta Vasari (vida de
Jacopo Sansovino, edicin 1568), varios arquitectos:

De que habiendo dado orden el papa a
Lodovico Capponi, entonces cnsul de la
nacin. Fue deliberado que detrs de Banchi,
al comienzo de la carretera Julia en la orilla
del Tber se hiciera una gran iglesia y se
dedicara a San Juan Bautista, que, por
magnificencia, grandeza, gasto, decoraciones
y dibujo avanzara sobre todas de las iglesias
de las otras naciones.
Por lo tanto, concurrieron haciendo dibujos
para esta obra Rafael de Urbino, Antonio da
Sangallo y Baldassare da Siena, y el
Sansovino; despus de que el papa vio los
dibujos de todos, alab, como mejor, el del
Sansovino [.].

La fecha del concurso no es indicada por Vasari, pero
puede colocarse en el ao 1519; poco tiempo antes
Bramante haba realizado un proyecto para la misma
iglesia (1508), seguido por una serie de dibujos
"espontneos", que pueden datarse entre la muerte de
Bramante (1514) y la de Giuliano da Sangallo (1516) y
que pueden atribuirse, concretamente, a este ltimo y
"a un grupo de artistas de su crculo (Vicioso 1992,
81).

La nica fuente encontrada hasta ahora acerca de esta
competicin est constituida justamente por las
palabras de Vasari, mientras que "La identificacin de
los dibujos para el concurso por parte de la
historiografa actual todava es discordante, aunque
concuerde en la ubicacin de los dibujos en el mbito
de las investigaciones sobre los organismos cntricos
de la primera parte del siglo XVI (Vicioso 1992, 81);
adems las varias propuestas que durante las dcadas
sucesivas al concurso alternan soluciones cntricas con
otras de estructura longitudinal, se relaciona
estrechamente a las investigaciones paralelas para la
obra contempornea de San Pedro.

El proyecto ganador de Jacopo Sansovino no se ha
identificado an; sin embargo, en base a la descripcin
de Vasari, que cuenta haber l, adems de otras
cosas, hecho sobre los cuatro lados de aquella iglesia
en cada uno una tribuna, similar a la planta que


19
Sebastiano Serlio puso en su segundo libro de
arquitectura, a pocas otras evidencias presentes en
otros dibujos de la poca y a algunas huellas
encontradas en el monumento, se ha pensado que la
estructura de la iglesia pudiera tener forma octagonal.
Tambin el proyecto de Rafael se haba considerado
perdido, pero en 1984 (Tafuri, Schulz, 224), fue
atribuido a l un dibujo conservado en Munich
(Staadmuseum, 36/1928 b), sucesivamente
considerado obra juvenil de Giulio Romano y realizado
en el taller de Rafael (Vicioso 1992, 84).



Figura 8. Dibujo sobre proyecto de Rafael para la iglesia de San Juan de los
Florentinos en Roma (Staadmuseum, 36/1928B; de Vicioso 1992, 85)

El dibujo se ha realizado con pluma, parcialmente con
la regla y parcialmente a mano libre, y muestra en la
mitad izquierda el frente del templo y en la mitad
derecha una seccin. El cuerpo central, en cpula,
precedido por un prtico en columnas dricas, recuerda
el Panten, "mientras que los espacios anexos
recuerdan la capilla Chigi en Santa Mara del Pueblo"
(Tafuri, Schutz 1984, 224).

A esta oportunidad se han referido dos dibujos de
Peruzzi (UA 510 anverso y dorso) que proponen una
estructura cntrica de 200 palmos y otro (UA 505
dorso) que, por su desarrollo sobre base cuadrada, que
ocupara parcialmente el lecho del ro, se ha
interpretado como un primer dibujo para el concurso,
luego elaborado en los dos estudios centrales (Vicioso
1992, 84).

En el dibujo UA 510 dorso "Peruzzi explora la
posibilidad de realizar en el interior del cuerpo circular,
recuperado del Panten, un sistema variado de
espacios coordinados entre ellos por asonancia, en vez
que unificados por igualdad (Benedetti [1983] 2011,
99).

Finalmente el grupo ms consistente est constituido
por los catorce dibujos y estudios atribuidos a Antonio
da Sangallo el Joven. Sin embargo, de stos se han
considerado relativos a la fase del concurso solamente
una parte y con diferentes opiniones en mrito por
parte de los estudiosos, mientras que los dibujos
restantes seran relativos a un perodo sucesivo,
cuando, despus del alejamiento de Sansovino de la
obra, en el ao 1527, este ltimo fue reemplazado
justamente por Antonio.



Figura 9. Baldassarre Peruzzi, dibujo para San Juan (Florencia, Uffizi,
Gabinete Dibujos y Estampas, 510 dorso A; de Giovannoni 1959, II: figura
165)



Figura 10. Antonio da Sangallo el Joven, dibujo para la iglesia de San Juan de
los Florentinos (Florencia, Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas, 862 A; de
Giovannoni 1959, II: figura 164)


20
Sintetizando extremadamente, segn Sandro Benedetti
tendran que referirse a la fase del concurso tanto los
dos dibujos cntricos UA 199 y UA 200, como los
dibujos relativos a edificios de desarrollo longitudinal,
que recuperan la leccin paleocristiana (UA 862 y UA
863).

Especialmente interesante es el dibujo UA 1292, que
desarrolla en un nico bosquejo la solucin central y la
longitudinal y de que, segn Benedetti, derivaran tanto
el proyecto cntrico, luego desarrollado en el UA 199,
como la estructura longitudinal de la hoja UA 862.



Figura 11. Antonio da Sangallo el Joven, dibujo para la iglesia de San Juan de
los Florentinos (Florencia, Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas, 1292 A; de
Giovannoni 1959, II: figura 168)

En este bosquejo, que segn Vicioso sera sucesivo a la
fase del concurso (1992, 89), Antonio desarrolla tres
soluciones: en la mitad derecha un plano longitudinal
con cinco arcadas, en la mitad izquierda un plano
longitudinal de tres arcadas y una planimetra circular
con porticado interno y capillas en estrella. "En el dorso
del mismo Dibujo 1292 se encuentra, en gran escala, el
estudio arquitectnico de una parte del interior... de
rdenes superpuestos, con ventana con templete, con
cpula y casetones, y se desarrollan todos los aspectos
de la arquitectura romana que haban inspirado el
estudio maduro del organismo: desde el Panten a
Santa Constancia, al llamado templo de Minerva
Mdica (Giovannoni 1959, I: 218).

Con la salida de Sansovino para Venecia, con ocasin
del saqueo de Roma (1527), tambin se interrumpi su
proyecto; ser justamente Sangallo, hasta su muerte
(1546), que continu la fbrica: l "abandonar
definitivamente la estructura con esquema central,
sustituyndola con la estructura longitudinal, adhiriendo
a las ideas dominantes en esa poca para el San Pedro
Vaticano" (Vicioso 1992, 92). Esta fase de proyecto se
ha encontrado en los dibujos UA 860, UA 861 y UA 864,
donde puede encontrarse una fuerte atenuacin del
efecto de aplastamiento de los proyectos anteriores,
posiblemente debida a una variacin del programa de
construccin, que prevea una mayor extensin
longitudinal del edificio.

"Sucesivamente, con Miguel ngel, se regresar al tipo
central, para volver otra vez al esquema longitudinal,
como anlogamente ocurra para la Fbrica Vaticana
(Vicioso 1992, 92). De hecho, el proyecto grandioso
elaborado por Miguel ngel en 1559 y de que nos
quedan algunos dibujos y bosquejos, ser abandonado
por siempre en el momento de la muerte del artista
(1564), mientras que la realizacin de Giacomo della
Porta, aunque tenga algunos aspectos originales,
recuperar el ltimo dibujo conocido de Sangallo (UA
175). La sucesiva terminacin del coro con la
realizacin del transepto y de la cpula que lo domina
se debe, como se sabe, a Carlo Maderno (1598-1618),
mientras que la fachada es obra de Alessandro Galilei
(1734).

En fin, pueden recordarse las palabras de Giovannoni,
para quien:

La iglesia romana de la Nacin florentina
representa, en sus proyectos, uno de los
hechos ms considerables del Renacimiento
arquitectnico y, en su actuacin, una de las
mayores derrotas, en que han participado las
fuerzas de la naturaleza y el desorden y la
imprevisin de los seres humanos (1959,
214).

Los concursos para la terminacin de la fachada de San
Petronio en Bolonia (1543 y 1580)

La historia arquitectnica de la iglesia de
Bolonia es bastante conocida, aunque no se haya
aclarado completamente en todos sus aspectos. Su
conformacin actual, fruto de una historia constructiva
que ha continuado durante casi tres siglos, a partir de
1390, resulta inacabada por lo que se refiere a la
fachada, e interrumpida en la zona del transepto y del
presbiterio.

Las vicisitudes del siglo XVI relativas a la terminacin
de la fachada, que tuvieron momentos de debate
encendido y que fueron objeto de dos concursos
abiertos a todos los arquitectos de la poca, estn
estrechamente relacionadas con las vicisitudes
constructivas de fortuna alterna de la iglesia que, por lo
tanto, tenemos que sintetizar brevemente.

La construccin, querida por la autoridad civil y por el
pueblo en el centro civil de la ciudad - lo que tambin
comport la demolicin de la estructura urbana que
exista en el lugar - comenz con la fachada. La
"colocacin de la primera piedra se llev a cabo el 7 de
junio de 1390. En el mes de febrero del mismo ao se
haba encargado al maestro Antonio di Vicenzo la
realizacin de una maqueta de piedra, en base a
dibujos elaborados por el mismo
6
.

De este proyecto inicial nos quedan, adems de las
primeras dos arcadas realizadas, slo documentos de
archivo que permiten conocer la amplitud total
(aproximadamente 183 x 137 metros) del edificio, que
tena que prever un amplio transepto, nunca realizado
y, segn algunos, una cpula (Giovannoni 1933, Gatti
1889 y 1913; Lorenzini 1983).



21
A Antonio di Vicenzo seguramente se debe la parte de
base de la fachada y, posiblemente, tambin la solucin
especial de ngulo que constituir, para todos los
proyectos sucesivos, un fuerte condicionamiento
(Belluzzi 1984, 7)
7
.

A la muerte de Antonio di Vincenzo (1401-02) la
construccin sufrir la primera de las muchas
interrupciones que caracterizaron su historia compleja y
difcil. De hecho, la construccin fue suspendida
durante unos 20 aos; las obras luego continuaron muy
lentamente, mientras Jacopo della Quercia realizaba,
entre los aos 1425 y 1437, la puerta monumental de
entrada, que qued tambin interrumpida y
parcialmente completada slo alrededor del ao 1470.

La reanudacin de la obra, que sigue el esquema
planimtrico empezado por Antonio di Vincenzo, es
documentada en el ao 1437 y en los aos sesenta
fueron terminadas, por lo menos por lo que se refiere a
la estructura arquitectnica, las capillas laterales hasta
la quinta arcada. En el ao 1479 se empezaron a
construir las primeras capillas correspondientes a la
sexta arcada y, arriba de la dcimoprimera capilla del
lado oeste fue construido el campanario.

Una nueva fase empieza en 1507, con la eleccin a
ingeniero de la fbrica de Arduino Arriguzzi, ya
presente en la obra a partir del ao 1482: de hecho, a
l se debe un proyecto de ampliacin hacia el sur y una
atencin renovada para la terminacin de la fachada.
De hecho, el 30 de abril de 1514 el Arriguzzi fue
encargado de arreglar la zona meridional, caracterizada
por una grandsima cpula, y de preparar la maqueta
de la cpula misma y el dibujo de toda la iglesia (se
conservan los planos y una maqueta de madera, tal vez
atribuible al mismo autor).

Su proyecto, inmenso, tena que desarrollar 224,60
metros de longitud y 158,25 de anchura, en
correspondencia del transepto. En el ao 1515, el
maestro fue enviado a Florencia para observar la
cpula de Brunelleschi. Posiblemente a l se debe la
construccin de los dos pilares terminales de la sexta
arcada y de los dos, alineados con stos, incorporados
en la sacrista y en la fbrica. La ampliacin proyectada
por Arriguzzi nunca ser llevada a cabo
8
; de hecho, el
inters mayor de los Fabriqueros
9
de San Petronio se
diriga a la fachada, que haba quedado inacabada a la
altura de la base del maestro Antonio y para la cual
Jacopo della Quercia haba construido la Puerta Magna.

Ya en el ao 1463 Agostino di Duccio, escultor toscano,
haba sido encargado de realizar una maqueta de la
fachada (hoy perdida); sin embargo, es solamente a
partir de las primeras dcadas del siglo XVI que se
siguieron las propuestas y los intentos de terminacin.
Las modalidades con que los proyectos fueron primero
presentados y luego sometidos a juicio siguen siendo
las mismas: una propuesta era elaborada por el
arquitecto de la fbrica y luego evaluada "por uno o
varios expertos externos, invitados normalmente a
presentar proyectos alternativos. Este procedimiento
serva para aclarar los problemas, y para hacer acallar
los posibles crticos en la gestin de la Fbrica (Burns
2001a, 29). "Para los Fabriqueros los dibujos eran una
parte de un infinito concurso de ideas, llevado delante
dcada tras dcada, una ayuda en la evaluacin de los
proyectos de los arquitectos de la Fbrica, y tambin un
archivo de posibilidades a que referirse cuando se
tuvieran que tomar nuevas decisiones. (Burns 2001a,
31).

Durante la conduccin de la obra por parte de Arduino
Arriguzzi se procedi a la realizacin de una de las
puertas laterales, en base a un proyecto de toda la
fachada atribuido a Domenico Aimo da Varignana
(aproximadamente 1518; Frommel 1994a) y
fuertemente apoyado por el mismo Arriguzzi
10
. A este
perodo de gran fermento y de encendidas polmicas
pertenecen los cuatro dibujos que conocemos de
Baldassarre Peruzzi, llamado a confrontarse con la
propuesta de Arriguzzi.



Figura 12. Baldassarre Peruzzi, proyecto de fachada (Museo de San Petronio,
nmero 3b; de Belluzzi 1984, 14)



Figura 13. Baldassarre Peruzzi, proyecto de fachada (Museo de San Petronio,
nmero 17 anverso; de Belluzzi 1984, 14)

Sin embargo, los proyectos del arquitecto de Siena,
aunque fueron alabados como "bellsimos y magnos",
fueron considerados no conformes con el "estilo
alemn" de la iglesia. De hecho, Peruzzi reinterpreta de


22
forma variada el perfil de la puerta y organiza la
fachada sobre un bastidor que recuerda la triparticin
de los rdenes clsicos. En el interior est presente un
rico aparato de decoraciones, inspirado en la variedad
decorativa de la arquitectura tardo-gtica.

En sus dibujos l muestra contemporneamente varias
soluciones; en concreto, los dos bellsimos proyectos
elaborados en el dorso y en el anverso de una nica
hoja (nmero 17 dorso y anverso) se haban creado,
segn Tuttle, repasando el uno los contornos del otro,
"de forma de obtener dos imgenes especulares
idnticas por lo que se refiere a la escala, a las
proporciones y a los contornos generales. "Peruzzi a
menudo era inducido por su frtil imaginacin y por su
habilidad de dibujador a ejecutar proyectos con
distintas variantes para un mismo sujeto o edificio. En
este caso los dos proyectos de fachada representan no
slo soluciones formales contrastantes, sino tambin
experimentos diferentes de interpretacin del estilo
gtico (Tuttle 2001, 79).

En concreto, el dibujo 17 dorso se ha realizado a mano
libre, con la tinta china y leves partes de acuarela, en
una base que delinea las dimensiones generales,
utilizando "una delicada proyeccin ortogonal con
solamente un esbozo de volmenes en relieve (Tuttle
2001, 79).

Las crticas al resultado esttico alcanzado con la
realizacin de la primera puerta lateral llevaron a una
nueva suspensin de las obras y, sucesivamente, en el
ao 1524, al alejamiento de Arriguzzi, sustituido por
Ercole Seccadenari, a quien fue pedido un modelo
alternativo para las puertas laterales, pero a su muerte
(1540) y con el nombramiento a ingeniero de la fbrica
de Giacomo Ranuzzi, acompaado 3 aos despus por
Jacopo Barozzi da Vignola, se volva a discutir sobre el
dibujo que se deba dar al frente y se empez a pensar
en llevar a cabo el dibujo de Domenico da Varignana,
que haba quedado no realizado.



Figura 14. Jacopo Barozzi da Vignola, proyecto de fachada (Museo de San
Petronio, nmero 5; de Belluzzi 1984, 19)

Los desencuentros que ocurrieron entre Ranuzzi y
Vignola (demostrados por una interesante
comunicacin epistolar: Gatti 1889, 114-116; Bettini
2001a, 86-87) que, a comienzos de 1545, presentan
dos proyectos muy diferentes entre ellos, inducen la
Fabriquera, segn Gatti, a invitar a los arquitectos de
Italia, a travs de una convocatoria pblica, a proponer
dibujos para la fachada (Gatti 1889, 19-20).

No conocemos los nombres de los participantes; por lo
tanto, no es seguro que se haya tratado de un
verdadero concurso; sin embargo, fueron interpelados
seguramente Giulio Romano y Cristoforo Lombardo, a
favor los cuales existen pagos documentados por los
dibujos presentados. De hecho, los dos se confrontaron
con los proyectos de Ranuzzi y de Vignola.



Figura 15. Giulio Romano y Cristoforo Lombardo, proyecto de fachada (Museo
de San Petronio, nmero 2a; de Belluzzi 1984, 20)

La solucin de Ranuzzi seguramente es muy poco
significativa desde el punto de vista arquitectnico,
llena de ingenuidad, desgramaticada y
desproporcionada; viceversa, la idea de Vignola es
reconducir el gtico hacia la racionalidad compositiva
del clasicismo, y en eso segua la leccin de Peruzzi
(Belluzzi 1984, 17); sin embargo, aqu la estructura
arquitectnica, de tres rdenes corintios que
disminuyen de dimensiones al subir, resulta ms
rigurosa y compuesta. En el interior de este esquema
se han insertado las trforas y los otros motivos gticos.
De este proyecto poseemos dos versiones, muy
similares entre ellas, pero que se diferencian por el tipo
de proyeccin: de hecho, uno utiliza el mtodo
ortogonal, con tenues partes en acuarela para
reproducir la profundidad de los relieves; el otro, ms
pictrico, utiliza la perspectiva, especialmente en la
escalera de acceso, y juegos de luz blancos y matizados
que brindan una fuerte plasticidad a todo el conjunto.
Tambin Vignola presenta, en el dibujo nmero 4, dos
soluciones para la puerta monumental central y para
las puertas laterales, mientras que el dibujo nmero 5
fue realizado, posiblemente, para ser expuesto y
sometido a debate pblico.

Entre los dos dibujos Giulio Romano y Cristoforo
Lombardo "aprobaron los de Vignola por ser
excelentsimos, sobre todos los dems, y alrededor del
ao 1546 presentaron tambin ellos una propuesta, en
que proyectaron el esquema interno de la iglesia en la
fachada, proponiendo un gran arco triunfal central,
sustentado por un orden gigante "alemn". Tambin


23
ellos trataban de adoptar un lenguaje "moderno, es
decir gtico, deseando responder a los pedidos de los
Fabriqueros: sin embargo, "El resultado es un gtico
reinventado segn la lgica renacentista (Bettini
2001b, 96).

Sin embargo, tampoco estas ideas encontraron el favor
de los clientes, tanto que, a la muerte de Ranuzzi,
despus del alejamiento de Vignola de la obra y la
eleccin a ingeniero de la Fbrica de Antonio Morandi
llamado el Terribilia, se recomenz a construir la
fachada siguiendo el viejo proyecto de Domenico da
Varignana, llegando a la altura de las puertas laterales
(1556-1567). Luego se volvieron a interrumpir los
trabajos.

Bajo la direccin de Francesco Terribilia, que sucedi en
el ao 1568 a Antonio, se volvi a hablar de la
terminacin de la fachada y el mismo Terribilia, junto a
Domenico Tibaldi, fue encargado de preparar unos
nuevos dibujos. Los dos se confrontaban, a esta altura,
no slo con la base del maestro Antonio y con el
proyecto de Varignana, sino tambin con la realizacin
parcial, pstuma, del proyecto de este ltimo.



Figura 16. Domenico Tibaldi, proyecto de fachada (Museo de etronio, nmero
8; de Belluzzi 1984, 24)

Los proyectos de Domenico Tibaldi y de Francesco
Terribilia, redactados seguramente antes de 1572, son
de colocacin cronolgica no segura, con respecto a lo
que ya se haba realizado del revestimiento de mrmol.
En ambos se recupera el lenguaje gtico, pero con un
mayor sentido arquitectnico y estructural en el dibujo
de Terribilia, quien intenta encontrar un punto de
encuentro con una arquitectura de sabor antiguo.
Viceversa, es evidente una lectura en clave decorativa
por parte de Tibaldi, que reduce las cornisas que
estructuran la fachada a simples elementos
decorativos.

Tambin en este caso los dos proyectos fueron
mostrados a un famoso arquitecto: el paduano Andrea
Palladio. Este ltimo no se limit a dar su parecer sobre
los dibujos, sobre que expres un juicio
sustancialmente negativo, aunque apreci el de
Terribilia, sino que adems se propuso para la
realizacin de unos nuevos.


Figura 17. Francesco Morandi llamado el Terribilia, proyecto de fachada
(Museo de San Petronio, nmero 13; de Belluzzi 1984, 25)

A pesar de que se declarara inicialmente convencido de
la necesidad de demoler lo que ya se haba construido
para proponer "otro tipo de orden, de estilo antiguo,
en su primer intento, con Francesco Terribilia, intent el
camino del punto de encuentro entre el estilo gtico y
el estilo antiguo. Conservaba la base de Varignana y las
partes superiores ya construidas, sobre todo por
razones prcticas y econmicas, aceptando de esta
forma los pedidos de los clientes, y luego intentaba
uniformar estilsticamente las partes superiores.



Figura 18. Andrea Palladio y Francesco Terribilia, proyecto de fachada, 1572
(Museo de San Petronio, nmero 9, de Belluzzi 1984, 22)

Las crticas avanzadas por algunos arquitectos llegados
a Bolonia en 1577, quienes expresaron su perplejidad
sobre este dibujo y que consideraban "imposible
acomodar sobre lo alemn este estilo viejo", llevaron a
Palladio a elaborar, por su cuenta, otros proyectos
(1578, 1579), ms cercano a su lenguaje y, por lo


24
tanto, ms desvinculados de lo que preexista. De
estos experimentos han llegado hasta nosotros un total
de cuatro dibujos; de los tres que se conservan en
Bolonia; los dos marcados con las letras E y F (nmeros
11 y 10), de tres rdenes superpuestos, reproponen las
ideas del dibujo elaborado con Terribilia, pero muestran
una mayor coherencia y ms equilibrio entre las partes.
En cambio, en la hoja marcada con la letra G (nmero
12), Palladio abandona la idea de conservar la base y
elabora dos propuestas alternativas para un frente de
orden gigante: en la mitad de derecha este ltimo
sustenta un tico con ventana termal, mientras que en
la mitad izquierda es dominado por un frontn. El
dibujo, en estilo, pluma y tinta china, se ha realizado
con regla y compases y utiliza el mtodo ortogonal,
como los dos anteriores. Segn Burns ste "puede
considerarse ms un ejercicio, una investigacin, que
hay que comparar con las devoluciones de Palladio de
edificios antiguos (2001b, 120), no encontrndose
referencias explcitas en los documentos epistolares.



Figura 19. Andrea Palladio, proyecto de fachada, 1578-79 (Museo de San
Petronio, nmero 12; de Belluzzi 1984, 25).

Finalmente un grfico, descubierto en 1971 en la
Worcester College Library en Oxford, se considera la
ltima propuesta autgrafa con que Palladio
experimentaba la posibilidad, inicialmente avanzada por
otros, de realizar un prtico delante de la fachada,
siguiendo el modelo del Panten (Ackerman 1994 y
2010; Schiamberg 2010; Fanti 2011).

Sin embargo, una vez ms las ideas presentadas no
convencieron a los Fabriqueros, quienes en 1580
emanaron un Decreto para realizar la fbrica y enviaron
notificaciones con el fin de volver a invitar a los
arquitectos a presentar dibujos. La caresta de 1581
detendr tambin estos propsitos, mientras que varias
veces, durante los aos y los siglos sucesivos, se
elaboraron ulteriores propuestas (Pellegrino Tibaldi
1582, Alberto Alberti 1580, BMSP nmero 2c; Girolamo
Rainaldi, 1626 BMSP 3a) y se convocaron nuevos
concursos (en 1749, en 1888; y en 1930), todos, como
se sabe, sin resultado.

Sintetizado al mximo, podemos decir que toda la
historia boloesa gira alrededor de la forma de integrar
lo nuevo a lo antiguo, con continuas oscilaciones entre
los intentos de los artistas de realizar una fachada de
"forma moderna, junto a otros tantos llamados por
parte de la comunidad ciudadana, representada por la
Fabriquera, acerca de la necesidad de plantear y
terminar la fachada segn la "forma alemana, es decir
siguiendo ese principio de conveniencia y de
conformidad que no tolera violaciones a las reglas de la
belleza, segn lo que ya recordaba Vitruvio y
sucesivamente fue repropuesto por Leon Battista
Alberti. De hecho, Bolonia "no aprecia el gtico de
Baldassarre Peruzzi, ni los puntos medios de Vignola,
de Palladio y de los dems; as el problema de la
fachada qued sin solucin. (Miarelli Mariani 1997,
76-77). Ms en general, se puede decir, con Simoncini,
que la "supervivencia de concepciones arquitectnicas
medievales en la edad moderna fue favorecida no
solamente por razones internas a los procesos de
proyecto, que dependan de las elecciones de los
arquitectos, sino tambin y sobre todo por razones
externas, inducidas por unos clientes con inclinaciones
tradicionalistas (Simoncini 1997, 91). En este sentido,
el fuerte apego de la comunidad boloesa a sus
tradiciones medievales, no separado de razones de
carcter prctico y econmico que sugeran conservar
lo que ya se haba construido (Burns 1994), tuvo
seguramente un rol fundamental en dirigir los pedidos
de los clientes, en funcin de los cuales los artistas
intentaron, con resultados diferentes y, de cualquier
forma, siempre sin xito, adaptar sus propuestas; a
este fracaso no fue extraa la ingerencia de los
pontfices, constantemente informados por sus
delegados y a quienes se enviaban los dibujos para su
aprobacin.

Una exigencia, la de la conveniencia y de la
conformidad con la "obra alemana", que ser evidente
ms que nunca en los debates sucesivos sobre la forma
de construir la bveda de la nave central.

El Concurso por invitaciones para el Louvre (1664)

El ministro de hacienda Jean-Baptiste Colbert,
del joven y dbil rey Lus XIV, decidi, en el mes de
abril de 1664, enviar a Roma, al papa Alejandro VII
Chigi, el abad Elpidio Benedetti para que invitara a
algunos entre los arquitectos ms importantes que
operaban en Roma a plantear ideas acerca de la
transformacin del castillo del Louvre en una residencia
real moderna. Sobre esta decisin posiblemente influy
la reanudacin de las buenas relaciones entre el rey de
Francia y el papado, despus de la firma del tratado de
Pisa
11
. El abad Benedetti llev a Roma una serie de
informes y algunos dibujos de Louis Le Vau (1612-
1670), arquitecto de corte que no haba logrado
convencer al rey Lus sobre la bondad de sus proyectos.
Viceversa, sus propuestas fueron utilizadas como base
para pedir a los arquitectos italianos su contribucin de
ideas. En concreto, hay que recordar la planimetra
general del proyecto de Le Vau, que evidencia bien las
intenciones de la corte francesa de brindar al palacio
una estructura de escala urbana.

Los artistas invitados a presentar sus ideas fueron
Giovan Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da
Cortona, Carlo Rainaldi y un arquitecto desconocido, un
cierto Candiani o Landiani, que algunos afirman haber
sido un testaferro de Benedetti. Como se sabe,
Borromini declin la invitacin del abad - segn Bernini
porque habra querido recibir una invitacin personal


25
por parte del rey Lus -; por lo tanto, quedaron en
competencia tres de los arquitectos ms conocidos que
operaban en Roma.



Figura 20. Luis Le Vau. Plano del proyecto del Palacio del Louvre insertado en
el contexto urbano de las dos orillas del Sena en Pars (de Cerutti Fusco,
Villani 2006, 211).

Hay que decir que hoy no poseemos todos los grficos
de proyecto, sobre todo de Bernini y de Pietro da
Cortona, mientras que de Carlo Rainaldi se conoce
solamente el proyecto del frente del Louvre y dos
planos.

Como sabemos de una amplia serie de estudios, entre
los tres grandes arquitectos italianos que operaban en
la corte papal corra una profunda rivalidad, tal vez no
extraa a la decisin de Borromini de no participar en la
competicin de Pars. Esta rivalidad se mantuvo viva
entre Bernini y Pietro da Cortona, tanto que hubo
muchas complicaciones sobre el envo de los proyectos
que habran tenido que llegar a Pars antes del verano
(15 de julio).

De hecho, el vencimiento fue cumplido slo por Bernini
y por Rainaldi, mientras que Pietro da Cortona enviara
su proyecto a Pars slo en septiembre, a travs del
Gran duque de Toscana, posiblemente porque el
arquitecto toscano consideraba que Benedetti, agente
del rey de Francia, estuviera demasiado relacionado
con Bernini y, por lo tanto, pudiera pasar informacin
acerca de su proyecto al competidor rival (Villani 2006,
236).

Llegando al examen de los proyectos presentados por
los arquitectos italianos, empezamos con Gian Lorenzo
Bernini, el arquitecto ms famoso y conocido - incluso
por un viaje anterior a Pars - que entre 1664 y 1665
presentara tres proyectos distintos. El primer proyecto
y, en parte, tambin el segundo, se mueven utilizando
un lenguaje fuertemente contaminado por la leccin de
Cortona, que se articulaba en concavidades y
convexidades, generando una gran fluidez de formas.


Figura 21. Giovan Lorenzo Bernini. Primer proyecto del prospecto del frente
oriental del palacio del Louvre (Pars, Museo del Louvre, Departamento de
Artes Grficos, Recueil du Louvre, I, f. 4; de Fagiolo, Portoghesi, 2006, 31).

Marcello Fagiolo as describe el primer proyecto:

El primer proyecto, elaborado para el
concurso, prevea una grandiosa fachada
oriental de orden gigante con un cuerpo
ovalado insertado entre dos alas en cuarto de
crculo. El cuerpo central ovalado aparece
evidentemente derivado del Coliseo, en que
se inspiran las dos galeras superpuestas
dominadas por la "corona" del orden
superior. La profundidad de las galeras hace
imaginar, sobre todo en el atrio ovalado, una
especie de arena central en que logra filtrar
la luz del da (Fagiolo 2006, 234).

El dibujo prospctico del frente oriental, con pocos
sombreados, pero calibrados, evidencia de una parte el
deseo de crear un cuerpo central transparente, y de
otra parte el deseo de realizar una contraposicin de
formas cncavas y convexas, como tambin resulta de
la reciente elaboracin de una maqueta, que vuelve
an ms completa la lectura de las intenciones
proyectuales del arquitecto. Podemos decir que este
proyecto recuerde tambin formas bien conocidas de su
gran competidor, Francesco Borromini.



Figura 22. Maqueta de reproduccin del primer proyecto de Giovan Lorenzo
Bernini para el palacio del Louvre, cuidada por Paolo Portoghesi (de Fagiolo,
Portoghesi 2006, dorso de la portada)

Para el tercer proyecto, puesto a punto en Pars en el
ao 1666, Bernini cambia de estilo, abandonando las
formas cncavas y convexas para proyectar un gran
bloque de construccin realizado en una base
constituida por la planta baja, que se apoya en un
acantilado.


26
Sobre sta se insertan las dos plantas situadas arribas,
caracterizadas por un orden gigante constituido por
semicolumnas para el bloque central, ligeramente
avanzado, y por parstades para las partes entrantes y
para los dos salidizos laterales.



Figura 23. Giovan Lorenzo Bernini. Tercer proyecto de la fachada oriental del
Louvre, de un grabado de Marot, 1727 (de Fagiolo, Portoghesi 2006, 241).

La fachada termina con una amplia cornisa, con una
balaustrada superior intercalada por una serie de
estatuas que recuerda la solucin realizada por Miguel
ngel en el Campidoglio. La base se levanta sobre un
falso acantilado que, como afirma Marcello Fagiolo:

.evoca alegricamente la Montaa de la
Virtud escalada por el Rey Hrcules. Bernini,
por lo que parece, haba tratado de
adecuarse progresivamente al gusto francs,
pasando de un uso del espacio envolvente
"barroco a una solemnidad clsica, y
finalmente apostando al tema, querido para
l, de la arquitectura "naturalizada (Fagiolo
2006, 235).

Lamentablemente de este proyecto no poseemos los
dibujos originarios, sino que podemos contar slo con
un grabado de Marot, seguramente menos expresivo
que los dibujos de Bernini; sin embargo puede darnos
una idea precisa de sus intenciones.

Nos parece que en este tercer proyecto Bernini no slo
se acerque a los gustos franceses, sino que reencuentre
su forma de concebir la arquitectura, insertando
acantilados y otros elementos naturistas que recuerdan
otras de sus obras romanas, como el palacio
Montecitorio y la fuente de los ros en Piazza Navona y,
tal vez, tambin el arreglo del castillo Altieri en
Monterano.



Figura 24. Giovan Lorenzo Bernini. Plano del proyecto para el palacio del
Louvre (tercer proyecto) con reproduccin del anfiteatro previsto para la plaza
hacia las Tuileries; elaboracin de Marcello Fagiolo en base a un grabado de J.
F. Blondel, 1752-56 (de Fagiolo 2006, 240).
De este proyecto tambin conocemos el planteamiento
planimtrico global, sobre todo por la insercin entre el
Louvre y el palacio de las Tuileries de un amplio
anfiteatro constituido por dos semi-cveas, unidas por
dos tribunas rectilneas, que creaban un conjunto
grandioso, destinado a espectculos de vario tipo, entre
los cuales incluso se pens a juegos de gladiadores. El
anfiteatro tena la funcin de unin entre los dos
palacios y adems permita la incorporacin de la larga
Galera alineada hacia el Sena que los conectaba.

De Pietro da Cortona nos quedan tres dibujos, aunque
sabemos, por los testimonios del sobrino Luca
Berrettini, que los dibujos realizados fueron cinco; los
tres dibujos muestran la fachada hacia Saint-Germain-
lAuxerrois, la fachada occidental del patio interior,
hacia las Tuileries y, finalmente, el tercero, una fachada
del ala oriental hacia la Cour Carre.



Figura 25. Pietro da Cortona. Proyecto para el Louvre. Fachada oriental hacia
Saint-Germain-l'Auxerrois (Pars, Museo del Louvre, Departamento de Artes
Grficos, Recueil du Louvre, I, f.16, de Cerutti Fusco, Villani 2006, 208).



Figura 26. Pietro da Cortona. Proyecto para el Louvre. Fachada occidental
sobre el patio interior, hacia las Tuileries (Pars, Museo del Louvre,
Departamento de Artes Grficos, Recueil du Louvre, I, f.14, de Cerutti Fusco,
Villani 2006, 208).

Como es sabido, estos dibujos durante mucho tiempo
fueron atribuidos a Rainaldi; esta atribucin sera
corregida por Paolo Portoghesi (1961). El primer
elaborado muestra un cuerpo central ligeramente
saliente, dominado por una cpula ovalada, terminada
con una gran linterna; la fachada, organizada en tres
plantas, se apoya en un basamento de zapata. La
fachada es terminada lateralmente por dos cuerpos
ligeramente salientes con respecto a dos partes
atrasadas. El dibujo se ha trazado con gran elegancia y
los sombreados de las ventanas y de los cuerpos
atrasados aumentan su plasticidad; en los dibujos se
encuentran unas inscripciones en italiano, como la que


27
se encuentra en la hoja examinada, que dice: Segundo
Dibujo - La Fachada principal del Castillo del Louvre.

La frescura de los dibujos confirma la pertenencia a
Pietro da Cortona quien, incluso segn el testimonio del
abad Benedetti, abra dibujado en primera persona las
propuestas para el Louvre. El segundo dibujo de
proyecto muestra la fachada interna al gran patio
cuadrado del nuevo palacio; la falta del plano no
permite comprender si la cpula que aparece en la
fachada principal sea la misma representada en la
fachada interna; de hecho, el dibujo evidencia algunas
diferencias entre las dos cpulas y, por lo tanto, es
posible que se trate de la cobertura de un local interno.
Finalmente, el tercer dibujo documenta el frente hacia
el palacio de las Tuileries. Para comprender de la
mejor forma el proyecto de da Cortona, en ausencia de
los planos de proyecto, es posible observar la maqueta
que documenta la ocupacin del espacio.



Figura 27. Pietro da Cortona. Proyecto para el Louvre. Maqueta de
reproduccin del frente hacia Saint-Germain-lAuxerrois, cuidado por Marcello
Villani, coordinacin de Sandro Benedetti (de Cerruti Fusco Villani 2006, 217).

La caracterstica principal del proyecto de Pietro da
Cortona est representada por la peculiar cpula, como
afirman Annarosa Cerutti Fusco y Marcello Villani:

Slo a una distancia considerable habra
emergido al fin la cpula peculiar terminada
con una linterna, que recuerda la idea de una
corona, acabada con la flor de lis de Francia.
Si la fachada oriental hacia la iglesia aparece
bastante austera y expresa un tono bastante
rgido en la configuracin sintctica de los
varios niveles, la fachada occidental (f 14)
sobre el patio-jardn o patio comn, presenta
caracteres indudablemente ms originales,
caracterizados por una bsqueda de
dinamismo que se encuentra en la
descomposicin de lo compacto del articulado
bulbo de mampostera, en la ligereza de las
aberturas y en la transparencia de las
visuales (2006, 214-215)

La belleza de los dibujos para el Louvre de Pietro da
Cortona se evidencia, adems que en la sensibilidad del
signo tembloroso, debido a la enfermedad del maestro,
sobre gracias al rol de las sombras que brindan vida a
la profundidad.

Si los dibujos de Pietro da Cortona son tan expresivos,
no puede decirse lo mismo para los del proyecto
presentado por Carlo Rainaldi, que estn constituidos
por dos planos y por un prospecto, y presentan una
grafa cuidadosa pero, al mismo tiempo, se caracterizan
por una cierta rigidez.

La estructura planimtrica del Louvre de Rainaldi sigue
los planteamientos de Le Vau, duplicando los cuerpos
de fbrica oriental y occidental y mostrando una gran
atencin por los aspectos simtricos, que tambin se
encuentran en la composicin de la fachada oriental.



Figura 28. Carlo Rainaldi. Proyecto para el Louvre. Fachada oriental hacia
Saint-Germain-l'Auxerrois (Pars, Museo del Louvre, Departamento de Artes
Grficos, Recueil du Louvre, I, f.10, de Portoghesi 1961, 250)

Como ha evidenciado bien Paolo Portoghesi, la fachada
de Rainaldi puede reconducirse a una geometra
rigurosa, caracterizada por la contraposicin de formas
elementales basadas en cuadrados y rectngulos, cuyos
lados se encuentran en relacin urea entre ellos
(Portoghesi 1961, 251); sin embargo, "los frontones
quebrados y la rica decoracin seran duramente
criticados por los franceses (Gargiani 1998, 73).

Conclusiones

Los ejemplos que nosotros hemos examinado
representan solamente una muestra, aunque
significativa, de las numerosas formas de comparacin
que se llevaron a cabo en Italia en el perodo de tiempo
escogido. Por lo tanto, es evidente que solamente un
estudio ms sistemtico y profundo permitira
comprender mejor el rol tenido por el dibujo en los
concursos de proyecto.

En este perodo de tiempo que abarca ms de dos
siglos se observa, bajo el punto de vista expresivo y
formal, una transformacin sustancial, tpica de varios
modos de concebir la arquitectura entre el
Renacimiento y el Barroco, que ha sido varias veces
examinada por importantes historiadores de la
arquitectura.

Durante todo el Renacimiento es muy difundido en
Italia, a diferencia de otros pases europeos, el uso de
las maquetas como forma privilegiada de comunicacin
del proyecto, que acompaa el dibujo. En concreto, en
Italia la tradicin de las maquetas de arquitectura es
ampliamente practicada durante todo el siglo XIV y esta
forma de expresin se difunde y se ampla en los siglos
sucesivos (Millon 1994a). Aunque hayan llegado hasta
nosotros slo una mnima parte de las maquetas


28
producidas por los artistas, muy conocidas son, entre
otras, las presentadas en 1436 por Brunelleschi,
Ghiberti y otros arquitectos para la linterna de la cpula
de Santa Mara del Fiore en Florencia. Especialmente
espectacular, entre los casos examinados por nosotros,
tena que ser la maqueta de piedra, revestida de yeso,
realizada por Antonio di Vincenzo (1390) para la
baslica de San Petronio: en escala 1:12, sta meda
15,2 x 11,40 metros y tuvo que ser demolida para
hacer lugar a otra maqueta, ms pequea, de madera y
papel, de Jacopo di Paolo (1402).

Estas maquetas, segn Alberti, eran necesarias sobre
todo al artista para corregir y mejorar su idea, ya
delineada a travs del dibujo, pero tambin fueron
utilizadas por los clientes para evaluar la obra y tener
bajo control su realizacin despus de la aprobacin.
Con Antonio da Sangallo el Joven y con Miguel ngel la
maqueta, de todo el conjunto y de los varios detalles,
tambin servira como gua a los obreros en la
realizacin del proyecto y se utilizara, como en el caso
de la maqueta de madera y cera de la fachada de San
Lorenzo en Florencia (finales de 1517, perdida; Millon
1988 y 1994), para mostrar y hacer aprobar las ideas
de un artista al pontfice.

En los grficos de proyecto que a menudo
acompaaban las maquetas los arquitectos utilizaron en
su mayora las proyecciones ortogonales - plano,
seccin, frente - pero no faltan dibujos en perspectiva,
a veces de elementos individuales - es, por ejemplo, el
caso de la escalera de acceso a la baslica de San
Petronio, en varios casos dibujados desde arriba - para
acentuar el sentido de profundidad y facilitar la
comprensin de las propuestas. La mayora de los
dibujos se ejecutaba utilizando tinta china y pluma, con
el uso de regla y comps, a menudo sobre una huella
grabada con el estilo; la acuarela y el albayalde
servan, finalmente, para brindar plasticidad y
tridimensionalidad a las formas. En muchos casos, a
una base rigurosamente geomtrica se aadan, a
mano libre, los detalles decorativos y de escultura, pero
no slo.

Muy comn era, como hemos visto, el procedimiento de
dar varias soluciones en el mismo dibujo, utilizando la
lnea central de todo el dibujo o de varios elementos
individuales (puertas monumentales, ventanas,
tabernculos), para mostrar las variables posibles a la
idea principal.

Al mismo tiempo podemos deducir un profundo cambio
en la forma de representar el proyecto, fruto de
tiempos culturales diferentes y tambin de preferencias
personales: as en el siglo XVI a los dibujos sintticos,
pero muy cuidados, de Antonio da Sangallo el Joven
que casi nunca utiliza el claroscuro o la perspectiva,
hacen de contrapunto los bosquejos fuertemente
pictricos de Baldassarre Peruzzi, que recuerdan la
leccin de Bramante (Frommel 1994b).

Tambin Miguel ngel en sus proyectos para San
Lorenzo utiliza casi exclusivamente el mtodo
ortogonal; excluye la perspectiva, pero utiliza
sabiamente los matices para obtener una mayor
profundidad plstica.

Luego, en el perodo barroco encontramos formas ms
expresivas, atestiguadas por los dibujos extraordinarios
de Pietro da Cortona, que se cargan de varios
significados, gracias a la sensibilidad de la marca y a
los sabios sombreados que permiten comunicar, con
mayor nfasis, la plasticidad de las fachadas. En este
segundo perodo tambin la representacin se hace
ms rigurosa y encontramos una perfecta
correspondencia entre planos y alzados.

Lamentablemente, como se ha visto, de muchos
proyectos no nos han llegado los trabajos grficos
originales y tambin se ha perdido la mayora de las
maquetas, mientras que solamente de algunos
podemos tener una idea a travs de grabados y copias
de otros autores que, de cualquier forma, aunque
documenten el invento arquitectnico, no permiten
evaluaciones sobre la forma de representar la idea
proyectual.



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* Aun en el mbito de un planteamiento ampliamente compartido, el prrafo
sobre el Louvre ha sido redactado por Mario Docci, los prrafos sobre San
Lorenzo, sobre San Juan de los Florentinos y sobre San Petronio se deben a
Marina Docci, mientras que la introduccin y las conclusiones se han
formulado conjuntamente.



NOTAS.

1
Estas incongruencias han hecho suponer, entre otras cosas, que Len X, en
el otoo de 1516, se hubiera orientado hacia el proyecto de Rafael, y que
deseara encargar de forma conjunta a Miguel ngel y a Sansovino la parte
relativa a las esculturas.

2
El grabado se ha publicado en el volumen de G. Richa, Notizie istoriche delle
chiese fiorentine divise ne suoi quartieri (Noticias histricas de las iglesias


30
florentinas divididas en sus barrios), 1757, vol. V, tabla I. La leyenda que
acompaa la ilustracin: "... dibujo credo de Miguel ngel, y por otros de
Rafael desde siempre ha hecho discutir los estudiosos (Barocchi 1962, II:
675).

3
Tafuri (1984, 165) ha afirmado que Vasari haya omitido el nombre de
Giuliano entre los participantes en el concurso porque ste se habra
incorporado en la competicin slo en un segundo momento, en 1516, poco
antes de morir.

4
Es posible que esta columna todava se encuentre enterrada debajo de la
plaza San Lorenzo. En 1988 el profesor Gabriele Morolli, de la Universidad de
Florencia, ha descubierto cerca de Pietrasanta tres fustes de mrmol
certificados como procedentes de la cantera de mrmol del Monte Altissimo
(Serravezza). Sus dimensiones (unos 7 metros de altura por 90 centmetros
de dimetro) y el tipo de elaboracin, comparadas con la documentacin
grfica y los testimonios histricos, ha permitido relacionarlos con la fbrica
de San Lorenzo y la obra de Miguel ngel (http://www.dipsac.unifi.it/CMpro-
v-p-208.html).

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Durante el siglo XIX se haban avanzado varias propuestas para la fachada y
fue convocado un concurso en 1900/1905. En el mes de julio de 2011 el
alcalde de Florencia ha relanzado una idea que, como ha afirmado Antonio
Paolucci, director de los Museos Vaticanos, se repropone entre los florentinos
aproximadamente cada diez aos, es decir de construir la fachada utilizando
el dibujo y la maqueta de Miguel ngel.

6
Esta maqueta sera destruida en el ao 1402 para permitir la realizacin de
otra por obra del pintor de Bolonia Jacopo di Paolo; tambin esta maqueta se
ha perdido.

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Al contrario Gatti (1913, 193-207) afirmaba que los pilares angulares
actuales hubieran sido diseados por Domenico da Varignana, y realizados
completamente slo despus del ao 1556.

8
La construccin quedar interrumpida a la altura de la sexta arcada y slo
en el perodo 1656-1659 se decidir terminar la nave central con el coro del
bside. Mientras tanto, a partir de 1587, se haba enfrentado el problema de
la cobertura de la nave central, con el cierre, sobre proyecto de Francesco
Morandi llamado el Terribilia, de la quinta arcada. Las polmicas despertadas
por esta realizacin, relativa a la altura de la bveda de arista, llevarn a una
nueva suspensin de la obra y finalmente, despus de varias hiptesis, a la
realizacin, en el ao 1646 de la propuesta ya avanzada por Girolamo Rainaldi
en 1625-26 (Gatti 1889, 1913; Lorenzoni 1983).

9
Los Fabriqueros de San Petronio tenan la responsabilidad y la gestin de la
obra. Eran elegidos, en nmero de cuatro, entre los miembros del Senado y
su mandato duraba dos aos. El Presidente Perpetuo, l tambin senador, en
cambio era nombrado por el papa y confirmado por los pontfices sucesivos.

10
Estas obras haban sido precedidas por la colocacin, en 1506-07, arriba de
la puerta central, de una estatua de bronce de Julio II realizada por Miguel
ngel (destruida en 1511 al regreso de los Bentivoglio a Bolonia) y, en 1510,
por el avance hacia la plaza de unos 60 cm de la puerta misma, para permitir
la realizacin del revestimiento de mrmol del frente sin perjudicar la
legibilidad de la obra de Jacopo della Quercia. El proyecto de Domenico Aimo
da Varignana se conserva en el Museo de San Petronio (n. cat. 1 a).

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El acuerdo, estipulado en Pisa el 12 de febrero de 1664, entre el Lus XIV
rey de Francia y el Papa Alejandro VII, termin las disputas originadas entre
la guardia corsa del pontfice y el Embajador de Francia en Roma, Charles de
Crquy (1662). En base al tratado el rey devolva Avin y al mismo tiempo
Alejandro VII disolva la guardia corsa y se comprometa a revocar el
secuestro de algunas propiedades a Ranuccio Farnese, siempre que este
ltimo pagara a la Santa Sede, en ocho aos, 650.000 escudos.

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