LA CULTURA DEL BARROCO: Jos Antonio Maravall Introduccin Entre los diferentes enfoques que pueden ser vlidos

para llegar a una interpretacin de la cultura barroca cuyos resultados, por la misma diversidad de aqulla, sern, eso s, siempre parciales , nosotros hemos pretendido llevar a cabo una investigacin sobre el sentido y alcance de los caracteres que integran esa cultura, de manera que resalte su nexo con las condiciones sociales de las que depende y a cuya transformacin lenta, a su vez, contribuye. Tal vez este punto de vista pueda habernos dado un panorama ms amplio y sistemtico; pero tambin hemos de aceptar una limitacin inexorablemente ligada a nuestra visin: el Barroco ha dejado de ser para nosotros un concepto de estilo que pueda repetirse y que de hecho se supone se ha repetido en mltiples fases de la historia humana; ha venido a ser, en franca contradiccin con lo anterior, un mero concepto de poca. Nuestra indagacin acaba presentndonos el Barroco como una poca definida en la historia de algunos pases europeos, unos pases cuya situacin histrica guarda, en cierto momento, estrecha relacin, cualesquiera que sean las diferencias entre ellos. Derivadamente, la cultura de una poca barroca puede hallarse tambin, y efectivamente se ha hallado, en pases americanos sobre los que repercuten las condiciones culturales europeas de ese tiempo. No se trata, ciertamente, de definir el Barroco como una poca de Europa, emplazada entre dos fechas perfectamente definidas, al modo que alguna vez se nos ha pedido. Las pocas histricas no se cortan y aslan unas de otras por el filo de un ao, de una fecha, sino que siempre por obra de una arbitraria intervencin de la mente humana que las contempla se separan unas de otras a lo largo de una zona d fechas, ms o menos amplia, a travs de las cuales maduran y despus desaparecen, cambindose en otras, pasando indeclinablemente a otras su herencia. Desde 1600, aproximadamente (sin perjuicio de que ciertos fenmenos de precoz significacin barroca se anuncien aos antes, en los ltimos tiempos del manierismo miguelangelesco, y, entre nosotros, con la construccin de El Escorial), hasta 1670-1680 (cambio de coyuntura econmica y primeros ecos de la ciencia moderna en lo que respecta a Espaa; Colbert y el colbertismo econmico, poltico y cultural en Francia; franco arranque de la revolucin industrial en Inglaterra). Cierto que, hasta dentro del siglo XVII, pueden descubrirse manifestaciones barrocas que cuentan entre las ms extravagantes y extremadas, pero bien se sabe que el sentido de la poca es otro. Concretndonos, pues, a Espaa, los aos del reinado de Felipe III (1598-1621) comprenden el perodo de formacin; los de Felipe IV (1621-1665), el de plenitud; y los de Carlos II, por lo menos en sus dos primeras dcadas, la fase final de decadencia y degeneracin, hasta que se inicie una coyuntura de restauracin hacia una nueva poca antes de que termine el siglo. Barroco es, pues, para nosotros, un concepto histrico. Comprende, aproximadamente, los 'tres primeros cuartos del siglo XVII, centrndose con mayor intensidad, con ms plena significacin, de 1605 a 1650. Si esta zona de fechas est referida especialmente a la historia espaola, es tambin, con muy ligeros corrimientos, vlida para otros pases europeos. aunque en Italia, con los nombres de Botero, de Tasso, etc., tal vez convenga adelantar su comienzo, por lo menos en algunos aspectos del arte, de la poltica, de la literatura, etc. . Esto quiere decir que renunciamos a servirnos del trmino barroco para designar conceptos morfolgicos o estilsticos, repetibles en culturas cronolgicamente y geogrficamente apartadas. Seguramente, se pueden establecer ciertas relaciones entre elementos externos, puramente formales, del Barroco en Europa, durante el siglo XVII, y los que presentan pocas histricas muy diferentes de reas culturales entre s distantes. Que una cultura dispone siempre de prstamos y legados, los cuales le llegan de otras precedentes y lejanas, es algo fcil de comprobar. Recordemos la considerable y curiosa cosecha de temas iconogrficos que el oriente

sudasitico aporta a la Edad Media europea, segn ponen de manifiesto con ingeniosa erudicin algunos estudios de Baltrusaitis. Pero esos antecedentes, influencias, etc., no definen una cultura. Nos dicen, a lo sumo y ya es bastante, que una cultura de un perodo determinado est abierta a corrientes exticas, cuenta entre sus elementos con una movilidad geogrfica recurdese, como ejemplo, la introduccin de la cpula en el arte prerromnico cataln o el ttulo de basileus que se da a algn rey asturiano o britnico. Tal vez nos exigen que tengamos que sealar en ella, para caracterizarla, la dependencia de una lejana tradicin (ste es el caso del arte mozrabe,- tronco visigodo con elementos islmicos. En otro tipo de ejemplos, las metforas en que hasta el siglo XVIII se expresa la concepcin estamental europea de la sociedad tienen antecedentes brahmnicos). Pero en todos estos casos no se trata, propiamente, de un parentesco intracultural, sino ms bien de aportaciones aisladas que se integran en conjuntos diferentes. Ni la mera coincidencia en la utilizacin de elementos separados, ni la repeticin de aspectos formales cuya conexin, en cada caso, se da con sistemas muy diferentes, puede ser base, a nuestro juicio, para definir culturas que cabalgan sobre siglos y regiones geogrficas de muy otros caracteres. Esas correlaciones morfolgicas, establecidas sobre la abstraccin de tantos otros aspectos con los que se quiere definir un momento cultural, no dicen nada o dicen muy poca cosa al historiador. La rebusca y formulacin de las mismas no son sino un juego de ingenio, que de ordinario se reduce a una amena arbitrariedad. No obstante, es posible que se puedan fundar en el reconocimiento de aquellas correspondencias, a travs del tiempo y del espacio, algunas generalizaciones, cuya aplicacin en otros campos del conocimiento no discutimos. Pero nosotros nos colocamos en el terreno de la historia social, la cual es, por de pronto, historia: el objeto de sta no es reducir la toma en consideracin de sus datos observables, de manera que su observacin y toda posible induccin resultante se mantenga tan slo en el somero nivel de los aspectos recurrentes, a travs de fases distintas del pasado humano. Su propsito es alcanzar un conocimiento lo ms sistemtico posible de cada uno de los perodos que somete a su estudio, sin perjuicio de que no renuncie a compararlos despus con la mayor precisin que pueda alcanzar siquiera se oriente en ello no a establecer generalizaciones abstractas, sino a completar el mejor conocimiento de cada poca en concreto . De esa manera, su mtodo consiste en tomar en cuenta los ms de los datos que consiga y los ms diversos entre s de cuantos una poca ofrezca, para interpretarlos en el conjunto en que se integren. Y claro est que sin prescindir, en su caso, de los que revelen semejanzas o congruencias con otras pocas. En nuestro supuesto, todo ello se orienta no a descubrir barrocos desde el antiguo Egipto a la presente Amrica, sino a completar el panorama de conexiones entre hechos de mltiple naturaleza que nos hagan conocer mejor lo que fue el Barroco, en tanto que perodo nico de la cultura europea, desarrollado en los decenios que hemos dicho del siglo XVII. Tambin, al hacer referencia a fenmenos que en pginas siguientes tomaremos en cuenta de muy variados campos aunque no procedan, contrariamente a como nos plantebamos en el supuesto anterior, de lugares y de siglos diversos y alejados, necesitaremos, no obstante, hacer tambin una aclaracin. No esperemos encontrarnos con similitudes o parentescos morfolgicos que aproximen desde fuera los hechos, ni con manifestaciones de un estilo que inspire desde dentro fenmenos de toda clase: econmicos, polticos, religiosos, artsticos, literarios, etc. Pero creemos, s, que en estos casos, en cualquiera de los campos de los hechos humanos, se puede hablar congruentemente de Barroco en un momento dado. Cuando en 1944 publiqu mi libro sobre el pensamiento poltico espaol en el siglo XVII, deca ya en el prlogo que en ese libro bien pudiera haber escrito en el ttulo, sustituyendo a las palabras que acabamos de citar entrecomilladas, estas otras: en la poca del Barroco. Como en aquella fecha tal expresin hubiera resultado todava un tanto inslita, renunci a ponerla al frente del volumen. Muchos aos despus, en 1953, un especialista de la historia de la pintura, hablando del Barroco en tanto que concepto de una poca, el siglo XVII, echaba de menos un estudio sobre el pensamiento poltico barroco: para esa fecha mi libro haba sido ya escrito y poco despus sera publicado en francs, con un prlogo de Mesnard en donde destacaba ese planteamiento bsico que traa de

nuevo nuestra obra. Algunos autores alemanes han hablado, en otro terreno, de teologa barroca, expresin a la que era ms fcil de llegar porque, aunque hoy nos parezca insostenible, durante mucho tiempo la aparicin y desarrollo de la cultura barroca se ha ligado estrechamente al factor religioso. Hoy se ha hecho ya habitual hablar de la ciencia barroca, del arte de la guerra del Barroco, de la economa barroca, de la poltica barroca, etc. Claro que en esto hay que andar con mucho cuidado. Puede haber cierta correspondencia entre caracteres externos o formales que se den en uno y otro campo. Sin duda que ciertos aspectos de la arquitectura de la poca o del retrato pictrico pueden ser, a modo de ejemplo, especialmente aptos para encajar una referencia a la condicin mayesttica de los reyes absolutos barrocos; pero frente a la arbitraria conexin, propuesta por Eugenio d'Ors, entre cpula y monarqua, me haca observar Mousnier en una ocasin que no hay ningn palacio real del XVII con cpula que lo centre y lo corone. No s si se podran establecer semejanzas entre la tcnica de la navegacin y las Soledades de Gngora o entre los Sueos de Quevedo y la economa del velln. Estoy seguro de que ensayos de este tipo resultaran divertidos de leer, pero' temo que hicieran prosperar poco el conocimiento histrico de la poca. Nuestra tesis es que todos esos campos de la cultura coinciden como factores de una situacin histrica, repercuten en ella y unos sobre otros. En su transformacin, propia de la situacin de cada tiempo, llegan a ser lo que son por la accin recproca y conjunta de los dems factores. Es decir, la pintura barroca, la economa barroca, el arte de la guerra barroco, no es que tenga semejanzas entre s o, por lo menos, no est en eso lo que cuenta, sin perjuicio de que algn parecido formal quiz pueda destacarse, sino que, dado que se desenvuelven en una misma situacin, bajo la accin de unas mismas condiciones, respondiendo a unas mismas necesidades vitales, sufriendo una innegable influencia modificadora por parte de los otros factores, cada uno de stos resulta as alterado, en dependencia, pues, del conjunto de la poca, al cual hay que referir los cambios observados. En esos trminos, se puede atribuir el carcter definitorio de la poca en este caso, su carcter barroco a la teologa, a la pintura, al arte blico, a la fsica, a la economa, a la poltica, etc., etc. Es as como la economa en crisis, los trastornos monetarios, la inseguridad del crdito, las guerras econmicas y, junto a esto, la vigorizacin de la propiedad agraria seorial y el creciente empobrecimiento de las masas, crean un sentimiento de amenaza e inestabilidad en la vida social y personal, dominado por fuerzas de imposicin represiva que estn en la base de la gesticulacin dramtica del hombre barroco y que nos permiten llamar a ste con tal nombre. As pues, el Barroco es para nosotros un concepto de poca que se extiende, en principio, a todas las manifestaciones que se integran en la cultura de la misma. Fue por la va del arte por donde se lleg a identificar el nuevo concepto de una poca en la cultura italiana, cuando tan gran conocedor del Renacimiento como Burckhardt advirti que las obras que contemplaba en Roma, despus del perodo renacentista y en un plazo de aos determinado, tenan, en sus deformaciones y corrupciones de modelos anteriores, unos caracteres que aparecan como propios de un tiempo en alguna manera diferente. Y Gurlitt, historiador de la arquitectura romana, sobre 1887 observ, en las iglesias que estudiaba, formas desordenadas del clasicismo renacentista, diferentes a - primera vista entre s, ciertamente, pero descoyuntadas por el mismo torbellino de una expresin desordenada cuyos productos todos se encuadraban tambin entre unas fechas. As result que las primeras observaciones sobre el Barroco y las vacilantes estimaciones sobre el mismo surgieron referidas ya a una poca ms o menos definida: aquella que sigue al Renacimiento clasicista- Wlfflin se atrevi a extender la nueva categora a un rea ms extensa: la literatura. Cuando los caracteres sealados en esa serie de obras fueron ampliados a otros campos, el concepto de poca para definir esa nueva cultura posrenacentista qued preparado y, con ello, su extensin a los diversos sectores de una cultura y al grupo de pases en que aqulla se extendiera.

A medida que el inters por el Barroco iba creciendo y se enriqueca la investigacin sobre el mismo, cambiaba a su vez la estimacin de sus obras y se iba haciendo ms compleja y ajustada la interpretacin del mismo. El trabajo investigador y la valoracin positiva de la etapa barroca en la cultura europea parti de Alemania, para pasar rpidamente a Italia, despus a Espaa, a Inglaterra y, 'finalmente, a Francia, donde el peso de la tradicin, llamada del clasicismo considerada hace an pocos aos incompatible con el Barroco, dificult la comprensin de ste, por lo menos hasta fechas prximas (siempre con alguna excepcin que hay que tomar como precedente, por ejemplo la de M. Raymond). Al presente, sin embargo, proceden de investigadores franceses algunos de los trabajos ms sugestivos. El cambio en el planteamiento histrico de la interpretacin del Barroco puede ilustrarse con una de sus manifestaciones ms extremadas, la del socilogo historiador Lewis Mumford, para quien el Renacimiento viene a ser la fase inicial de una nueva poca que alcanza su pleno sentido en el Barroco: podemos, conforme a su tesis, caracterizar al Renacimiento, con toda su preceptiva pureza, como la primera manifestacin del Barroco subsiguiente. De esta tesis conviene subrayar el definitivo reconocimiento de un lazo condicionante entre ambos perodos y la estimacin del alto valor positivo que hay que atribuir al Barroco en la cultura europea. Claro que, ante esto que acabamos de escribir, no cabe pensar que nos refiramos a estimaciones personales, subjetivas sobre las obras de los artistas, polticos, pensadores, literatos, etc., de la poca barroca algo as como pudiera ser atribuirles calidades de buen o mal gusto, conforme a las preferencias esgrimidas por cada historiador. Si los primeros casos de uso de la voz barroco, para calificar determinados productos de la actividad creadora de poetas, dramaturgos, artistas plsticos, surgieron en el siglo XVIII teidos de sentido peyorativo; si, por el contrario, luego y en otras circunstancias, como en la Espaa del segundo cuarto de este siglo, en torno al movimiento gongorino se levant un clido entusiasmo por las creaciones barrocas, de una y otra cosa hemos de prescindir aqu. La apelacin al gusto personal perturba la visin de un fenmeno cultural y, mientras el estudio de ste cuente con estimaciones de tal naturaleza, estamos expuestos a no acabar de ver con claridad las cosas. En un libro que contiene muchas aportaciones vlidas; pero tambin muy serias limitaciones, V. L. Tapi, estudiando el Barroco en comparacin con el Clasicismo, parte de contraponer la permanente admiracin que, segn l, produce una obra de carcter clsico, como Versalles, y el rechazo que el buen gusto actual experimenta ante una produccin barroca. Pero en los mismos aos en que escribe Tapi, un joven investigador, J. G. Simpson con el que volveremos a encontrarnos, a la par que estima a Versalles impregnado de barroquismo, pese a sus detalles clasicistas, nos dir que su desmesura y falta de proporcin nos hace perdernos all: la grandeza se convierte en megalomana. La participacin de investigadores de diferentes pases en el rea de estudios sobre el Barroco enriqueci y contribuy a dar ms precisa orientacin a la interpretacin del mismo. Los alemanes W'lfflin, Rigl, Weisbach, si-bien insistieron (ms el primero que el ltimo) en aspectos formales, pusieron ya de relieve la conexin con circunstancias histricas: la renovacin llamada contrarreformista de la Iglesia, el fortalecimiento de la autoridad del papado, la expansin de la Compaa de Jess, etc., todo lo cual llev finalmente al sistemtico planteamiento, tan influyente hace unos aos entre nosotros, del Barroco como arte de la Contrarreforma. Esta interpretacin daba un mximo relieve al papel de Italia, sobre todo en el arte, reservando en compensacin a Alemania una parte mayor en el Barroco literario. Debido al reconocimiento de esa predominante participacin de Italia, fue posible apreciar mejor algo que ya hemos sealado: el nexo Clasicismo-Barroco, cuya afirmacin lleva a decir a H. Hatzfeld que all donde surge el problema del Barroco', va implcita la existencia del Clasicismo. Hatzfeld observa que la conservacin del ideal greco-latino y la aceptacin de la Potica de Aristteles van juntos en el origen del Barroco (recordemos el papel de la potica aristotlica de Robortello en Lope). Es interesante el panorama que Hatzfeld traza sobre la evolucin del movimiento barroco:

Con inevitables diferencias entre generacin y generacin y con ms o menos habilidad, la teorizante Italia, Espaa, que experimentaba las formas italianas, y Francia, que, en lenta maduracin, llegaba con plena conciencia terica a sus creaciones, armonizaron sus particulares tradiciones nacionales literarias y lingsticas en un estilo barroco. Esto equivale a decir que ciertas formas del Renacimiento italiano deban llegar a ser comunes a toda Europa, gracias a la accin mediadora y modificadora de Espaa, y a culminar paradjicamente en el clasicismo francs. Tal distribucin de papeles, respecto a la aparicin y desarrollo de la cultura barroca, en la que se concede tan preponderante intervencin a los pases latinos y mediterrneos, no puede hacernos olvidar lo que significaron figuras centroeuropeas como un Comenius, cuya obra de pedagogo y moralista es decisiva en cualquier intento de definicin del Barroco, y, por otra parte, las letras inglesas y el arte y pensamiento de los Pases Bajos. Bajo esta nueva visin del tema, el Barroco cobra una amplitud, en su vigencia europea, muy superior a aquellas ya pasadas exposiciones del mismo que lo presentaban como un conjunto de aberraciones pseudoartsticas o literarias, impregnadas del mal gusto que el catolicismo contrarreformista habra cultivado en los pases sujetos a Roma. Al mismo tiempo, se ofrece con una complejidad de recursos y resultados que hacen de ese perodo uno de los de ms necesaria investigacin para entender la historia de la Europa moderna. Y, en cualquier caso, no puede ya ser visto como consecuencia de un nico factor, ni siquiera de las variadas consecuencias suscitadas por el mismo en el plano de la cultura, sino que se nos revela en conexin con un muy variado repertorio de factores que juntos determinan la situacin histrica del momento y tien todas las manifestaciones de la misma con esos caracteres emparentados y dependientes entre s que nos permiten hablar, en un sentido general, de cultura del Barroco. R. Wellek pens con mucha razn que los factores estilsticos no eran suficientes, ni tampoco los meramente ideolgicos: quiz el camino estuviera en unir tinos a otros, aunque tampoco el resultado pareca satisfactorio. Desde luego, es perfectamente lcito, desde una perspectiva dada por la cultura barroca, hacer el estudio de uno u otro de los autores del siglo XVII en relacin a uno solo de esos factores, ms o menos monogrficamente tomado Shakespeare, Quevedo, Racine, etc.. Y siempre un trabajo de esta naturaleza ser til para aclarar el sentido de un autor y su posicin en el conjunto; pero de ello no cabe esperar el esclarecimiento de la cultura barroca, para entender la cual es necesario considerar los factores estilsticos e ideolgicos enraizados en el suelo de una situacin histrica dada. Vistos separadamente, es posible que esos elementos se repitan en el tiempo, se den en siglos muy distantes; pero en su articulacin conjunta sobre una situacin poltica, econmica y social, forman una realidad nica. Es a una de esas irrepetibles realidades (tal como se combinaron una serie de factores en el siglo XVII) a la que llamamos Barroco. Por eso decimos que es ste un concepto de poca. Y una observacin paralela puede darse respecto a la otra coordenada de la historia: el espacio. Si elementos culturales, repitindose, aparecen una y otra vez en lugares distintos, consideramos, sin embargo, que tan slo articulados en un rea geogrfica y en un tiempo dado forman una estructura histrica. Eso que hemos llamado concepto de poca abarca, pues, los dos aspectos. Y esa conexin geogrfico-temporal de articulacin y recproca dependencia entre una compleja serie de factores culturales de toda ndole es la que se dio en el XVII europeo y cre una relativa homogeneidad en las mentes y en los comportamientos de los hombres. Eso es, para m, el Barroco. Volvamos a referirnos a Wellek: el trmino barroco es utilizado hoy en la historia general de la cultura para calificar prcticamente a todas las manifestaciones de la civilizacin del siglo XVII. Con ello, a su vez, la mayor parte de Europa queda dentro de ese mbito.

As pues, ciudades de Centroeuropa, principados alemanes, monarquas, como en el caso ingls, repblicas, al modo de los Pases Bajos, seoras y pequeos estados italianos, regmenes de absolutismo en Francia y Espaa, pueblos catlicos y protestantes, quedan dentro del campo de esa cultura. La presentacin de los poetas metafsicos ingleses de la primera mitad del XVII se hace hoy frecuentemente estimndolos como barrocos en especial tras los estudios de A. M. Boose, de M. Praz y F. J. Warnke . Desde trabajos ya viejos, como el que Gerhardt dedicara a Rembrandt y Spinoza , a otros ms recientes, bien de carcter parcial, como el dedicado por A. M. Schmidt a la poesa, bien extendindose a panoramas ms amplios, como el que traza A. Hauser, se insiste en la clara y fuerte presencia de un Barroco protestante, junto al de los pases contrarreformistas, donde pareca no haber problema, (Hay una distincin, en el ltimo de los autores citados, entre Barroco cortesano y Barroco burgus que nos parece ms bien perturbadora, por lo que en otro captulo veremos.) Hace aos y esto resulta hoy bien significativo respecto al cambio acontecido , los codificadores de la imagen de una Francia clasicista (D. Mornet, G. Cohn, L. Rau, etc.), tal como se generaliz en la enseanza de los liceos, excluyeron toda concesin al Barroco, salvo para condenar cualquier posible contagio del mismo, como procedente de fuente espaola. Cuando E. Male dio fin a su monumental obra sobre la iconografa cristiana con un cuarto y ltimo tomo dedicado al arte posterior al Concilio de Trento, aun admitiendo y desarrollando en l, con admirable erudicin, el influjo de las doctrinas tridentinas sobre las artes plsticas, sin embargo, ni una sola vez se sirvi en sus pginas de la palabra barroco. Muy diferentemente, H. C. Lancaster y, con l, R. Lebgue, llegaron ya a la conclusin de que de un pas en cuya rica y multiforme cultura se han dado los misterios medievales, las tragicomedias del XVII, los melodramas del XIX, no era posible sostener seriamente que la darte del Clasicismo fuera una constante histrica nunca abandonada. Pero empezaron siendo investigadores de fuera, daneses, alemanes, ingleses, italianos, los que se dedicaron & sacar a luz el complejo. fondo barroco de la cultura francesa del XVII. No slo T. Hardy o Malherbe, Desmarets o Thophile de Viau,' eran escritores barrocos, ni bastaba con conceder que entre los grandes lo fuera Corneille, frente a un Racine clasitsta. Dagobert Frey aproximaba ya como barrocos a Racine y Pascal, Rousset y Cnastel colocan a Montaigne en el umbral de la nueva poca. Butler estudia bajo tal carcter al autor de Britannicus y J. G. Simpson descubre un fundamental entronque barroco en Racine, en Moliere, en Boileau, Caba esperar que se revelara ese fondo en los escritores del pas del je ne sais quoi.... Bofantini ha hablado de los clsicos del Barroco francs, aplicando la expresin a todos los grandes escritores del XVII. Y si estudios parciales hablan de la poesa barroca francesa de la citada centuria, con Rousset poseemos hoy una de las exposiciones ms completas y sugestivas sobre el Barroco francs, a la que ha aadido despus este mismo autor una buena antologa de la poesa de la poca. Rousset, tras el anlisis de la obra potica de Malherbe y de la obra dramtica de Corneille, llega a la conclusin de que en Francia las zonas aparentemente ms clasicistas no son indemnes al movimiento barroco, de manera que los autores que por razones de su credo artstico parecieron oponerse entre s polmicamente, no estn tan apartados como se cree. Por pases, por grupos sociales, por gneros, por temas, los aspectos del Barroco que se asimilan en uno u otro caso, y 1a intensidad con que se ofrecen, varan incuestionablemente. As puede explicarse la observacin que se ha hecho de que si se mira a Le Brun en relacin con Rubens parece menos barroco el primero que si se le compara con Rafael, o si se compara Mansart con Brunelleschi parece ms barroco que si se le pone en relacin con Borromini. Algo parecido podra decirse de Velzquez, entre Navarrete o Valds Leal; de Gngora, entre fray Luis de Len o Villamdiana; de Rivadeneyra, entre Vitoria y Saavedra Fajardo. El Barroco y el somero clasicismo del XVII, diferenciados por matices superficiales sobre el tronco comn que hunde sus races en la crisis del Manierismo, se superponen y se combinan en mltiples soluciones provisionales e interdependientes, sin que se encuentren en estado puro ni constituyan escuelas separadas en la primera mitad del XVII. Producto de la

amalgama entre mito clsico y teologa catlica son, por ejemplo, algunos autos de Caldern alguna vez se ha citado, en especial, El divino Orfeo, los cuales son muestra bien pura de mentalidad barroca. Se ha podido decir que el barroco emplea las frmulas del clsico y que incluso los tpicos efectos de sorpresa que aqul busca los cuales no son del todo ajenos al estilo ms pretendidamente clasicista , los procura por medio del empleo inesperado o deformado de recursos clsicos, siguiendo una lnea que algunos quieren ver conservada todava en el siglo XVIII. Pocos ejemplos ilustrarn mejor lo que acabamos de anotar que la utilizacin de medios mitolgicos y clasicistas en la pintura de Velzquez o en la literatura de Caldern. De las dos corrientes que en el siglo XVII se han sealado, la de los que creen romper con la tradicin, pensando tal vez que nada de lo antiguo ha de renacer Descartes, y la de los que se consideran ligados a un renacimiento de lo antiguo Leibniz, Spinoza, Berkeley, los elementos barrocos se distribuyen entre una y otra, sin diferencias que sirvan para caracterizarlas, si bien podamos no llamar propiamente barrocos ni a unos ni a otros de los pensadores citados, por muy inmersos que estn en la poca, considerndolos como los pioneros que, desde dentro de la misma, abren cauce a otra cultura. En lugar de una distincin entre clasicistas y no clasicistas para clasificar a los creadores de la cultura del siglo XVII, Warnke propone diferenciar dos lneas: una, retrica, rica en ornamentacin, emocional y extravagante, con nombres como los de Gngora, Marino, d'Aubign, Gryphius, etc., y otra lnea ms intelectual, ms sabia, aunque tal vez no menos contorsionada, a la cual perteneceran Quevedo, Gracin, Pascal, J. Donne, Sponde, el primer Corneille, entre otros. Entre ambas habra una cierta diferencia cronolgica que permitira distinguir entre alto y bajo Barroco. No s si entre uno y otro grupo hay algo ms que matices de personalidad, los cuales en todo momento existen, a lo que se debera que tambin muchas figuras del Barroco no se dejaran incluir en una u otra de ambas tendencias. Para nosotros se trata de una diferenciacin escasamente relevante que no quiebra el esquema que seguimos. Nosotros tratamos de captar la significacin de la cultura barroca en trminos generales, vlidos para los pases en que se dio, aunque los observemos preferentemente desde Espaa. Sobre esto queremos aadir todava algo ms. Las transformaciones de la sensibilidad que en tiempos prximos a nosotros se vieron ligadas a nuevas condiciones sociales cuya primera fase de mxima tensin crtica se hubo de alcanzar en 'la dcada de los aos veinte del presente siglo despertaron un nuevo inters por ciertos productos de la cultura espaola. Hasta entonces, y bajo la presin de un clasicismo pedaggico, muchos de stos haban sido dejados de lado, despertando recientemente hacia ellos un inters y una atencin, a resultas de lo cual se ha incorporado al estudio del Barroco europeo la rica regin del XVII espaol. El redescubrimiento del Greco, la creciente admiracin por Velzquez, Zurbarn, Ribera, etc., la estimacin del teatro, de la novela picaresca e incluso de la poesa lrica, siempre ms trivial, y finalmente la del pensamiento poltico y econmico, han preparado el amplio desarrollo del estudio del Barroco espaol. Admitamos que la tendencia, tan fuertemente seguida, al difundirse los estudios sobre el siglo XVII, de ligar las creaciones del mismo con el catolicismo tridentino, el monarquismo civil, el absolutismo pontificio, la enseanza jesuita, etc., factores todos ampliamente desenvueltos en Espaa, propici el auge de los estudios sobre el Barroco espaol. Observemos que todava cuando Tapi hizo un libro que hemos citado sobre el Barroco, si en sus pginas se ocupaba de Francia, Italia, Centroeuropa y Brasil, no haba en ellas mencin de Espaa, aunque el hecho resultara ya de todo punto injustificable en las fechas en que la obra se public. Y ya entonces, Francastel le objet severamente que por esa sola razn su trabajo representaba un impropio desenvolvimiento del tema. Su posicin se resuma en estas palabras: Tapi toma como un dato absoluto el origen italiano del Barroco; personalmente creo que el Barroco no nace en Italia ms que a consecuencia de la fuerte penetracin de ciertas formas de religin llegadas de Espaa, y tambin, sin

duda, por la penetracin de ciertas modalidades de un gusto que, sin ser espaol, tal vez se ligara al rgimen social impuesto por la hispanizacin. Con anterioridad S. Sitwell sostuvo que los caracteres que con ms claridad y con valor ms general definen al Barroco, haba que irlos a estudiar en los ejemplos espaoles; de ah, la conveniencia de servirse tambin de los portugueses e hispanoamericanos, emparentados con aqullos. Tanto este autor como algn otro ingls, Watkin, al acentuar el factor hispnico en el Barroco lo ligan a una dependencia respecto a la religiosidad hispnica y catlica. Lo cierto es que la parte del sector espaol en el Barroco se ha tendido a ampliar cada vez ms. Por razones semejantes a las de los escritores ingleses que hemos citado, tambin Weisbach, al hacer del Barroco un arte contrarreformista, utilizaba en gran proporcin datos espaoles. Pero tal vez ninguno ha extremado esta posicin tanto como H. Hatzfeld: para l, el Barroco, en primer lugar, se liga a ingredientes constantes y lejanos del genio espaol ciertos aspectos se descubriran ya en escritores hispanolatinos (Lucano, Sneca, Prudencio); por otra parte, las formas de religiosidad que singularizan el espritu espaol (en san Juan d la Cruz, san Ignacio) tendran una fuerte influencia sobre su desarrollo; y, finalmente, hay que contar con la presencia de ciertos elementos que se dan en la tradicin hispnica (islmicos y norteafricanos). Segn Hatzfeld, Espaa, penetrada de cultura italiana en el XVI, impregnada de italianismo, presente e influyente en alto grado en Italia, desde la segunda mitad del XVI habra provocado una alteracin de las condiciones en que se desenvolva el Renacimiento en sta y habra compelido a escritores y a artistas a buscar formas nuevas que desembocaron en el Barroco. En la formacin de ste seran innegables las condiciones de la hispanizacin en Roma, en Npoles, y, por repercusin, en otros puntos de la Pennsula italiana. Espaa, que tan eficazmente habra contribuido a descoyuntar y remover el orden renacentista, asimilara rpidamente las formas barrocas incipientes de Italia, las llevara a madurez, y la influencia espaola las habra expandido en Francia, en Flandes, en la misma Italia, y tambin en medios protestantes de Inglaterra y Alemania. Contrarreforma, Absolutismo y Barroco iran juntos, en prueba de su base hispnica, y hasta el arte barroco que se produce en pases protestantes se hallara en relacin con la influencia hispnica, tesis que otros haban enunciado ya, sin reducir por esocontra lo que hace Hatzfeldel valor creador del Barroco protestante. De todo ello queda en claroseparndonos de lo que acabamos de ver que la cultura barroca se extiende a las ms variadas manifestaciones de la vida social y de la obra humana, aunque unas predominen en unas partes y otras en partes diferentes; que la zona geogrfica a que se extiende esa cultura sin que debamos ahora entrar distinguir entre producciones originales y derivadas abarca principalmente a todos los pases de la mitad occidental de Europa, desde donde se exporta a las colonias americanas o llegan ecos a la Europa oriental. Y que, dada la multiplicidad de elementos humanos que participan, as como de grupos con muy variadas calidades en que se desenvuelve, tenemos que acabar sosteniendo que el Barroco depende de las condiciones similares o conexas de una situacin histrica y no de otros factores por ejemplo, de caracteres populares o de las causas particulares de una etnia. Tal es la lnea de nuestra estimacin que en los captulos siguientes nos ha de guiar. Por el contrario, hacer referencia a similitudes de estilo con escritores latinos de origen peninsular es cosa que nadie puede tomar hoy en serio. Pretender hallar caracteres hispanos desde los ms remotos orgenes, al modo que postulaba M. Pelayo, o creer encontrar ecos lucanescos o senequistas en escritores espaoles, por su calidad de tales, despus de la crtica de A. Castro y otros perfectamente vlida a este respecto, es cosa que no se puede hacer con seriedad. Claro que no ms atendible viene a ser la tesis que quiere reconocer, en una pretendida predisposicin hispnica hacia el Barroco, componentes islmicos, contra lo cual militan los mismos argumentos que contra lo primero, aunque no todos cuantos del tema han hablado con una cierta dosis de capricho estn dispuestos a reconocerlo as. Nos preguntamos, adems, en qu pas norteafricano o islmico

se ha dado el Barroco, si a este concepto se le da un significado algo ms consistente que el de una cierta tendencia a la exuberancia decorativa, tan comn a tantos pueblos, a tantas pocas, a tantas civilizaciones, de papel tan secundario en la estructura histrica del Barroco?. Y queda la cuestin de la apelacin al propio carcter espaol, que en este caso viene referido a actitudes religiosas y ms particularmente msticas. Es frecuente y as lo hace Hatzfeld unir Barroco y misticismo y ambas cosas ligarlas al carcter y a la espiritualidad espaolas. Pero observemos que el misticismo es en Espaa una forma de religiosidad importada que procede en ella de Fandes y Alemania, para pasar despus a Alemania y Francia aparte, en todo momento, del caso de Italia. Ese misticismo espaol es un fenmeno muy delimitado y corto en el tiempo, y en el siglo XVII no queda nada de l, cuando, inversamente, la floracin de la mstica francesa y sobre todo de la alemana son esplndidas. Subsisten, s, formas de mentalidad mgica que no se pueden confundir, sin ms, con el misticismo, y que, por otra parte, cabe encontrarlas en toda Europa, en esa misma poca. Finalmente, los aspectos que caracterizan al misticismo, por lo menos tal como se dio en Espaa en santa Teresa, en san Juan de la Cruz (luego daremos algn dato de ello) , son francamente diferentes de los del Barroco; son ms bien antibarrocos, sin que obste a ello el fondo comn de filosofa escolstica que en uno y otro lado se halla. Claro est, no incluimos aqu como mstico a san Ignacio. La mentalidad ignaciana se expande y da frutos de plenitud en casi todos los pases europeos en aquello en que la mentalidad ignaciana se corresponde con planteamientos barrocos lo que se da, ms que en san Ignacio, en sus seguidores hemos de ver mejor los resultados de la coincidente dependencia respecto a una misma situacin histrica. El lector de la bien nutrida coleccin de Cartas de jesuitas cuyas fechas se extienden por los aos del masivo Barroco encontrar en ellas muy abundantes materiales que revelan la mentalidad del tiempo. De algunos de ellos nos serviremos en los captulos que siguen. Pero no dejemos de observar que si hubo escritores barrocos muy afectos al modo de la cultura jesuita Tirso de Molina, Salas Barbadillo, Daz Rengifo, etc., hubo toda una opinin adversa a lo que de nuevo traan como manera de actuar y de sentir. Barrionuevo nos da cuenta de que para muchos era un error admitirlos en repblica alguna. En varias del primer grupo de las mencionadas Cartas, entre las publicadas (enero a julio de 1634), se habla de numerosos escritos de muy diversa procedencia, contra la Compaa: en una de ellas (23 de febrero) se dice que llueven papeles contra la Compaa. Pero sabemos que el rey, con fuerte decisin, dio orden de recogerlos y condenar a sus autores, de cuya misin se encarg la Inquisicin en Espaa. No dejan de ofrecer estas referencias un valor indiciarlo. No todo coincida con la lnea jesuita en la mentalidad de muchos de sus contemporneos. La poca del Barroco es, ciertamente, un tiempo fidesta lo cual tampoco es muy significativamente jesuita, aunque no sea enteramente ajeno, de una fe que no slo no ha eliminado sino que ha reforzado su parentesco con las formas mgicas, frecuentemente incursas en manifestaciones supersticiosas Volpe, Buisson, Granjel, Caro Baroja, las han estudiado en Italia, en Francia, en Espaa, etc.. La mente barroca conoce formas irracionales y exaltadas de creencias religiosas, polticas, fsicas incluso, y la cultura barroca, en cierta medida, se desenvuelve para apoyar estos sentimientos. Directamente nada tiene que ver esto con el misticismo espaol; ni por espaol, porque es fenmeno amplio y fuertemente dado en todas partes, ni por misticismo, cuyo fondo creencial est impregnado de esa corriente de racionalizacin que sustenta la escolstica. La presin de la Iglesia, de la monarqua, de otros grupos privilegiados que tienen que atraerse sectores de opinin, hacen lo posible por vigorizar esos aspectos extrarracionales, para servirse de ellos en la manera que ms adelante veremos. Esto se haba hecho tambin en otras pocas; respecto al siglo XVII en Espaa y fuera de Espaa, la diferencia est en que ha venido a resultar mucho ms difcil la cuestin. Y esa mayor dificultad se explica por el aumento cuantitativo de la poblacin afectada, por las energas individualistas que han crecido, por una comparativamente ms amplia informacin que se halla difundida en los medios ciudadanos, por la complejidad

misma de los medios a emplear; por todo ello, ahora no basta con esculpir una historia ejemplarizante en el capitel de una columna, ni con pintarla en una vidriera, ni con relatarla, sirvindose del inocuo simplismo de una leyenda hagiogrfica. En el nuevo tiempo que viven las sociedades europeas hay que alcanzar a saber el modo ms adecuado, podramos decir que ms racional, de empleo de cada resorte extrarracional y hay que poseer la tcnica de su ms eficaz aplicacin. No est todo dicho con lo anterior. Aunque por el puesto central que en el siglo XVII la religin ocupa para catlicos y protestantes, y aunque por la incorporacin de sta a los intereses polticos, la vida religiosa y la Iglesia tengan un papel decisivo en la formacin y desarrollo del Barroco, no en todas partes ni siempre por ejemplo, en muchas ocasiones del mismo XVII espaol las manifestaciones de aquella cultura se corresponden con las de la vida religiosa, ni tampoco los problemas que ella nos plantea para su conocimiento, ni derivan stos de un espritu religioso. En el Barroco espaol, tal vez no sera extremado decir que en todo l hay que atribuir el mayor peso a la parte de la monarqua y del complejo de intereses monrquico-seoriales que aqulla cubre. No deja de ser significativo que cuando E. Male pretendi ligar el arte de fines del siglo XVI y de la primera mitad del XVII a la influencia contrarreformista ya sealada por Dejob, apenas insert alguna mencin de Velzquez (y aun sta se refiere al apcrifo retrato de santa Teresa). El Barroco, como poca de contrastes interesantes y quiz tantas veces de mal gusto (individualismo y tradicionalismo, autoridad inquisitiva y sacudidas de libertad, mstica y sensualismo, teologa y supersticin, guerra y comercio, geometra y capricho), no es resultado de influencias multiseculares sobre un pas cuyo carcter configuraran, ni tampoco, claro est, de influencias que de un pas dotado supuestamente con tales caracteres irradiasen sobre los dems con quienes se relacion. No son razones de influencia" o de carcter, sino de situacin histrica, las que hicieron surgir la cultura barroca. Participan en esa cultura, por consiguiente, cuantos se hallan en conexin con tal situacin, aunque en cada caso sea segn la posicin del grupo en cuestin. Depende, pues, de un estado social, en virtud del cual y dada su extensin, todas las sociedades del Occidente europeo presentan aspectos o comunes o conexos. Luego, dentro de ese marco, pueden estudiarse influencias singulares, personales, como las del Tintoretto o el Verons, en >Espaa, la de Bernini, en Francia, la de Botero o Surez en las monarquas occidentales. Pero es el estado de las sociedades, en las circunstancias generales y particulares del siglo XVII, dadas en los pases europeos, y, dentro de ellas, es la relacin del poder poltico y religioso con la masa de los sbditos a los que ahora, como veremos, hay que tomar en cuenta, lo que explica el surgimiento de las caractersticas de la cultura barroca. Por eso, habra que decir, en todo caso, que ms que cuestin de religin, el Barroco es cuestin de Iglesia, y en especial de la catlica, por su condicin de poder monrquico absoluto. Aadamos que se conecta no menos con las dems monarquas y forzosamente tambin con las repblicas prximas y relacionadas con los pases del absolutismo monrquico, tales como Venecia o los Pases Bajos. Creemos que merece la pena hacer observar el hecho de que un reciente investigador, trabajando sobre tema considerado por excelencia como no barroco, como ejemplarmente clsico el teatro de Racine y, segn queda claro, movindose en el terreno de la historia de la literatura (no en otros campos que ms pronto y con ms decisin aceptaron la tesis de la multiplicidad de factores sociales en los fenmenos de la historia) nos referimos a Ph. Butler, no duda, sin embargo, en escribir: La Contrarreforma misma, as como la ciencia, el pensamiento, el arte y la poesa barrocos, son una consecuencia de las transformaciones profundas que se operan en la conciencia y en la sensibilidad de los hombres del siglo XVI y del XVII. Y esas transformaciones se ligan a causas mltiples, culturales, polticas, sociales, econmicas, geogrficas, tcnicas y no solamente religiosas (en esa cadena, la Contrarreforma sera slo un eslabn). Digamos que, no la Contrarreforma, trmino, hoy, insostenible, sino los factores eclesisticos de la poca que estudiamos, son un elemento de la

situacin histrica en que se produce el Barroco. Y que si a alguno de esos factores, por razn de su nexo situacional, lo calificamos con el adjetivo de barroco, a todos aquellos que, como la economa, la tcnica, la poltica, el arte de la guerra, etc., estuvieron tan enlazados a esa situacin y tuvieron sobre ella tan fuerte accin condicionante, con no menor fundamento hemos de tenerlos como factores de la poca del Barroco. Sin aqullos sta no puede entenderse, como ellos mismos no se entienden tampoco si, al contemplarlos en las alteraciones que experimentaron y que tan eficazmente contribuyeron a configurar la nueva poca, separamos de ellos ese mismo calificativo de barrocos. Si hablamos de Barroco, lo hemos de hacer siempre en trminos generales bsicamente, y la connotacin nacional que pongamos a continuacin no vale ms que para introducir los matices con que vara la contemplacin de un panorama cuando s desplaza sobre l el punto de vista, aunque sea sin dejar de abarcar el conjunto. Decir Barroco espaol equivale tanto como a decir Barroco europeo visto desde Espaa. Se puede y tal vez es conveniente hoy por hoy hablar del Barroco de un pas, pero sin olvidar de mantener el tema dentro del contexto general. Y esta consideracin geogrfico-histrica es paralela a otra de tipo cultural. No se puede abstraer el Barroco como un perodo del arte, ni siquiera de la historia de las ideas. Afecta y pertenece al mbito total de la historia social, y todo estudio de la materia, aunque se especifique muy legtimamente en los lmites de uno u otro sector, ha de desenvolverse proyectndose en toda la esfera de la cultura. .As pues, decir Barroco artstico quiere decir cultura barroca contemplada en su sistema desde el punto de vista del arte. Nos satisface muy sinceramente que la bibliografa espaola sobre la pintura barroca haya dado recientemente una de las obras ms inteligentes y mejor informadas sobre el tema, considerado como aqu proponemos: el libro Visin y smbolos en la pintura espaola del Siglo de Oro, que ha publicado Julin Gallego. Pretendemos que nuestra interpretacin del Barroco, que seguramente no dejar de ser discutida, se reconozca, sin embargo, vlida para los pases europeos en los que esa cultura se desarroll. Nos servimos, eso s, de materiales que en amplsima proporcin proceder! de fuentes espaolas. Estn utilizados y ensayamos aqu relacionarlos, colocndonos en el punto de vista de la historia de Espaa. Pero no dejamos de tener siempre en cuenta, cuando nos es posible, datos de varia naturaleza, tomados de otros pases, especialmente de aquellos que se encuentran ms emparentados con nuestra historia. El drama del 1600 ha escrito P. Vilar sobrepasa el mbito espaol y anuncia aquel siglo XVII, duro para Europa, en el que hoy se reconoce la crisis general de una sociedad. Ms adelante volveremos sobre ese concepto de crisis general. A ella hay que referir la formacin y desenvolvimiento de la cultura barroca, de la cual se explica as que, sobre tal base, afecte al conjunto de Europa. Slo que por su peculiar posicin y, consiguientemente, por la gravedad de los caracteres que en ella revisti esa crisis, la parte de Espaa en la historia del Barroco y su peso en relacin con los dems pases sea francamente considerable. Por eso creemos importante colocarnos en el punto de vista de nuestra historia. Este proceder est plenamente justificado, porque en pocas ocasiones el papel de Espaa esto no podemos negarlo tuvo tan decisiva participacin en la vida europea como en el XVII: negativamente empleando esta palabra convencionalmente y, para nosotros, en este caso, sin sentido peyorativo , por la particular gravedad que la crisis social y econmica de esa centuria alcanz en Espaa; positivamente y hemos de aclarar tambin que en nada tiene esta palabra para nosotros aqu un valor afirmativo, por la eficacia con que los resortes de la cultura barroca se manejaron, con unas primeras tcnicas de operacin social masiva, en el mbito de la monarqua espaola, a los efectos polticos y sociales de carcter conservador que en pginas posteriores estudiaremos. Desde luego, no dejo de reconocer que no puede hablarse de sociedad masiva, en trminos rigurosamente socio-econmicos, ms que en el cuadro de la sociedad industrial. Y cierto es que, an a fines del XVII, salvo el inicial despegue de Inglaterra, en ninguna otra parte, ni en la misma Francia posterior a Colbert, apenas si se dan otros datos que los de una fase anterior. Entre nosotros, ni aun eso, pese a las patticas recomendaciones de

Sancho de Moneada, de Martnez de Mata, de lvarez de Ossorio: econmicamente, esa etapa anterior, correspondiente a las condiciones que preparan el despegue dicho en trminos a lo Rostow, hoy de fcil comprensin, apenas empieza a reconocerse en el mbito de nuestro Seiscientos. El uso frecuente de los vocablos manufactura y fbrica, en una acepcin industrial y no meramente al uso antiguo, seran un dbil dato de lo que decimos. Luego tendremos que insistir en esta cuestin, desde otro punto de vista. Sin embargo, no dudo en aplicar la expresin de sociedad masiva. Por qu? El historiador tiene que advertir que entre la sociedad tradicional y la sociedad industrial con su crecimiento de poblacin, se encuentra una posicin intermedia en la que la sociedad ha dejado de presentar las notas de su perodo tradicional y ofrece otras sobre las que se har posible ms tarde la concentracin de mano de obra y de divisin del trabajo del mundo moderno. Econmicamente, tal vez pocas cosas han cambiado sobre todo en el rgimen de modos de produccin; socialmente, s pueden estimarse cambios de mayor entidad, los cuales pueden tener un origen en primeras transformaciones econmicas, pero el cuadro de esos cambios sociales supera con mucho a aqullas. Es una sociedad en la que cunde el anonimato. Los lazos de vecindad, de parentesco, de amistad, no desaparecen, claro est, pero palidecen y faltan con frecuencia entre los que habitan prximos en una misma localidad (ste es uo de los fenmenos con ms nitidez reflejados en la novela picaresca). Las relaciones presentan en amplia medida carcter de contrato; en las casas (alquiler), en los jornales (salario), en la vestimenta (compraventa), etc.; y se dan en proporcin considerable los desplazamientos de lugar (basta con pensar en el crecimiento de las ciudades y el xodo rural, lo cual significa que una parte estimable de la poblacin no vive y muere en el lugar en que ha nacido). De tal manera, aparecen en gran proporcin nexos sociales que no son interindividuales, que no son entre conocidos. Y es manifiesto que esto altera los modos de comportamiento: una masa de gentes que se saben desconocidas unas para otras se conduce de manera muy diferente a un grupo de individuos que saben pueden ser fcilmente identificados. Pues bien, socialmente esto es ya una sociedad masiva y en su seno se produce esa despersonalizacin que convierte al hombre en una unidad de mano de obra, dentro de un sistema annimo y mecnico de produccin. El estudio ms detallado de este fenmeno y de sus consecuencias ser objeto de un captulo posterior.