QUESTIONAMENTOS SOBRE A ATUAO DO REGENTE:

O ENSINO DA PERFORMANCE.
Silvio Csar Lemos Viegas
Orientador: Oiliam Jos Lanna
Dissertao de Mestrado
Linha de Pesquisa: Estudo das Prti!as Musi!ais
Programa de P"s#$raduao em M%si!a & Es!ola de M%si!a da '(M$
)elo *ori+onte , M$
Junho de -../
0ES'MO
Esta dissertao busca pesquisar o ensino na formao acadmica de jovens
estudantes de regncia, visando a sua performance, a busca pela verdade
interpretativa, suas liberdades de escolha e individualismo, suas limitaes, sua
relao com a Orquestra, e as condies, dificuldades e liberdades que se pode
ter em uma execuo.
Para tanto, foi usada uma bibliografia baseada, fundamentalmente, em
depoimentos de renomados msicos e entrevistas realizadas com trs
reconhecidos regentes brasileiros da atualidade.
As informaes coletadas visam encontrar respostas s inmeras variveis que
se apresentam diante do regente enquanto intrprete. Ao verificar como a
atividade encarada por eles em diversas situaes profissionais, e, ao coletar
estas informaes, o objetivo deste trabalho avanar nesta discusso to
ampla que a interpretao por parte de um regente junto a um organismo
musical vivo e pensante.
1)S201C2
t is the objective of this dissertation to study the teaching in the academic
training of young learners of conducting, aiming at their performance, the
search for a true performance, their freedom of choice and individualism, their
limitations, their rapport with the orchestra and the conditions, hindrances, and
liberties that they might have in the practice of their work.
n order to reach that objective, we have made use of a bibliography based
especially on the testimony of renowned musicians, as well as on interviews
conducted with three noted contemporary Brazilian conductors.
The data collected aim at finding the answer to the numerous variables which
are presented to the conductor as an interpreter, to the way the activity is seen
by them in the various professional situations, and, after amassing such
information, it is our goal to offer a step forward in the broad discussion which is
the interpretation of a conductor before a living and thinking musical organism.
Daniela Silva Viegas, esposa, amiga, companheira e razo de viver;
Aos meus Pais, Fernando e Nilda, e Irmos, Fernando, Flvio e Cristiano, pelos
exemplos e por todo amor e carinho;
Ao "mestre" Doutor Oiliam Lanna, personificao da dignidade profissional e da
integridade moral.
Agradecimentos ao professor Maurcio Freire, e aos professores e colegas de profisso Lincoln
Andrade, Andr Cardoso e Oiliam Lanna pelos ensinamentos e ajuda.
Aos maestros Roberto Minczuk, Osvaldo Colarusso e Mateus Arajo pela pacincia nas longas
entrevistas e demonstrao de amor profisso.
Ao Fernando Viegas e Cirlei de Hollanda, pela incansvel ajuda nas revises.
Carla Camurati, presidente do TMRJ, pelo apoio incondicional.
Aos amigos e colegas da Escola de Msica, do DTGM e em especial a Uila Soares por seu
constante incentivo.
Sumrio
34 5ntroduo4444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444-
343 Plano $eral da Dissertao444 -
34- O E6er!7!io e o 5n7!io de um 8uestionamento 9
349 O 0egente !omo intr:rete na *ist"ria444 /
34; 1 1rte de 0eger444 3<
34< O O=>etivismo e o Su=>etivismo na 0eg?n!ia444 -<
34@ 1 )us!a :ela Verdade: 5ntegrao do Ouvinte na 5nter:retao
Musi!al444 -A
34B O 1m=iente de 2ra=alho444 9;
34A 1rgumentao444 9B
-4 1 2ransmisso4444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444;.
-43 0eg?n!ia: Prin!7:ios e Ensino444 ;.
-4- Con!e:o 5nter:retativa444 <.
-49 DesaCios atuais e o a!esso quase 5limitado D 5nCormao444 @3
-4; Maturao e ConCronto de 5dias444 B.
-4< )us!a :ela Verdade na 5nter:retao444 BA
94 Con!luso444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444A;
;4 )i=liograCia4444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444/<
<4 2rans!rio das Entrevistas4444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444/A
<43 Entrevista !om maestro Osvaldo Colarusso444 /A
<4- Entrevista !om maestro Mateus 1ra%>o444 3.A
<49 Entrevista !om maestro 0o=erto Min!+uE444 33/
34 5F20OD'GHO
343 PL1FO $E01L D1 D5SSE021GHO &
Neste captulo introdutrio tratarei da postura do maestro enquanto intrprete, de
sua relao com a Orquestra, sua posio no cenrio musical atual, suas metas,
e relao com o pblico. Posteriormente nos captulos seguintes, por intermdio
de entrevistas e discusses com os regentes Mateus Arajo, Osvaldo Colarusso
e Roberto Minczuk, pretendo:
1. Buscar respostas s inmeras variveis que se apresentam diante do
regente intrprete;
2. Verificar como a atividade do regente encarada por eles em diversas
situaes profissionais, e, ao coletar estas informaes;
3. Avanar um pouco nesta discusso to ampla que a interpretao por
parte de um regente junto a um organismo musical vivo e pensante.
4. Pretendo averiguar como os grandes intrpretes tambm lidam com a
questo da transmisso, do magistrio da regncia.
A questo interpretativa sempre foi vista como algo pessoal e s vezes
intransfervel, mas ser que isto verdade? Tendo em vista os questionamentos
expostos o assunto ser tratado por meio de reflexes de regentes profissionais
de como se busca a verdade interpretativa e a repassa aos seus msicos, alm
de uma bibliografia especfica. Meu objetivo que tais textos e entrevistas
ajudem no esclarecimento dos procedimentos necessrios a obteno destes
objetivos, assim como maneira de transmiti-los no exerccio do magistrio.
mportante mencionar que esta dissertao ter como foco principal a
performance por parte do regente de Orquestra, ficando com certeza muito a ser
discutido e acrescentado sobre a regncia Coral que, como sabemos, possui
caractersticas prprias e especificidades inerentes a sua atividade.
A contribuio que pretendo dar de aprofundar um olhar nesta questo que
ainda pouco discutida, at mesmo por sua subjetividade, mas que acredito ser
de fundamental importncia para formao de futuros regentes.
34- O EIE0CJC5O E O 5FJC5O DE 'M 8'ES25OF1MEF2O &
A questo da avaliao da execuo por parte de um regente, a busca da
conscincia interpretativa, sempre foi um foco de meu interesse. Lembro-me
ainda nos primeiros anos como professor da Escola de Msica da UFMG, ao
ministrar uma matria optativa intitulada Repertrio Operstico dos Sculos XV
e XX, voltada para estudantes de regncia e canto, onde analisvamos trechos
de peras, executvamos e posteriormente ouvamos vrias gravaes, que
uma de minhas alunas ao final do semestre me disse: Professor, antes eu
escolhia uma gravao de pera pelos cantores e hoje eu escolho pelo maestro.
sto pode parecer simples, mas tem um profundo significado. Optar por uma
gravao, por exemplo, de La Bohme com regncia de Sir Colin Davis ao invs
de uma com Luciano Pavarotti, significa optar por um pensamento e no por
uma voz. E quando se trata de pera o peso de tal escolha muito maior que de
uma obra sinfnica, posto que pera voz.
Tal posicionamento a valorizao do pensar, e o que eu via era que meus
alunos, tanto de regncia quanto de canto, estavam sendo conduzidos pelo
fazer. Obviamente que em qualquer rea da msica o fazer muito difcil. Para
voc dominar tecnicamente um instrumento so anos de estudo e dedicao,
mas por vezes eu via que alguns alunos eram conduzidos somente neste
sentido, no sendo alertados para a importncia do pensar. importante
ressaltar que nesta matria, apesar de obviamente ter minhas predilees,
sempre tentei no direcionar meus alunos para escolha de uma interpretao
que acreditasse ser a melhor, no porque no tivesse convico de minhas
escolhas, mas porque acreditava que cada um deles tinha algo a dizer. Tentar
extrair a msica que estava dentro deles era, em minha opinio, mais
significativo que impor uma linha a ser seguida. Comeava a minha busca pela
verdade na msica. Mas como extrair a verdade de cada um? Como trabalhar
um estudante de msica, que ainda no tem suas bases totalmente formadas,
para buscar dentro de si suas convices e verdades? Como melhor orient-los
para encontrar e seguir seu prprio caminho?
Vrios colegas com os quais discuti este assunto afirmaram que o professor tem
que orientar o seu estudante no sentido de, como mais experiente e embasado,
mostrar ao aluno a forma correta de como se deve reger uma determinada obra
ou compositor. Sem dvida um grande intrprete poder passar aos seus alunos
a forma correta, segundo ele, de como interpretar uma determinada sinfonia ou
concerto; mas e depois? E as outras milhares de obras que no sero vistas no
decorrer do curso, como o ex-aluno, no incio de sua carreira, saber se est
fazendo certo ou errado? Mais como determinar algo de forma to rgida se
eu mesmo no concordava com algumas interpretaes destes meus colegas
regentes?
Quando um professor de regncia diz a seu aluno: Esta msica se toca desta
maneira, poder at ensinar a executar tal pea, mas no o ensinar a fazer
com que desta pea ele possa partir para a compreenso de outras. Ficava claro
para mim que, caso fosse eu o aluno de regncia de professores com esta
postura, teria problemas em aceitar suas orientaes, e, portanto, como poderia
eu, como professor, exigir algo de meus alunos com o qual eu no concordaria
que fizessem comigo? bem verdade que existe uma grande heterogeneidade
entre os alunos. Alguns chegam bem instrudos universidade, enquanto outros
quase no possuem uma formao bsica bem feita, e seria este um primeiro
desafio. Mas no funo de um professor tirar o melhor de seus alunos, assim
como a do regente tirar o melhor de seus msicos?
Um exerccio, aps inmeros outros sugeridos e trabalhados anos antes,
mostrou-me muito daquilo que um aluno de regncia deseja, mas que ainda no
possui, ou seja, o domnio do pensamento musical como intrprete recriador de
uma obra sob o ponto de vista pessoal. O exerccio era simples, e sua primeira
fase durou apenas duas aulas, mas poderia ter durado um semestre. Consistia
no seguinte: coloquei frente de todos uma obra muito conhecida: a
popularmente chamada ria da Quarta Corda de J. S. Bach. Na parte entregue a
cada um dos alunos, assim como no original, no havia nenhuma indicao de
dinmica, andamento, ligaduras, fraseado etc. Pedi a cada um deles que
escrevesse na partitura todas as indicaes que eles gostariam de passar
orquestra quando fossem execut-la, como um roteiro de ensaio. Dei a cada um
deles uma hora para me entregar a partitura pronta, no entanto a maioria no
precisou nem de quinze minutos, e, cabe observar, todos entregaram as
partituras com pouqussimas anotaes, alguns com somente duas ou trs.
Concluda esta primeira fase, e antes de qualquer comentrio a respeito do que
haviam feito, coloquei vrias gravaes da obra em questo em torno de cinco
ou seis e, aps ouvi-las, escolhi uma para nos atermos com mais detalhe. Foi
feito ento um exerccio de percepo: entreguei a eles uma nova partitura da
pea e pedi que anotassem tudo que ouviam e que no estava escrito na
partitura. Outra surpresa. Alguns no escreveram quase nada, simplesmente
porque no foram capazes de perceber muita coisa, pois que no estavam
alertas para este tipo de prtica a respeito das questes de percepo
diretamente ligadas regncia. O maestro Ricardo Rocha, em seu livro sobre
regncia, chega a afirmar que:
"O treino de solfejo e o ditado acadmico pouca relao tm
com o cotidiano da percepo necessria frente a um coro ou uma
orquestra. (...) O nvel de percepo de um regente estar sempre
em funo do seu conhecimento sobre a obra que est dirigindo,
pois que sua audio seletiva e quanto mais a conhecer, mais
dela estar apto a 'ouvir'". (ROCHA, 2004, pgs. 21 e 22)
Antes de prosseguir, gostaria de fazer somente dois comentrios a respeito
deste assunto: - Apesar de concordar de que se tratam de trabalhos diversos de
percepo, acredito que o estudo acadmico da percepo fundamental
como base preparatria para qualquer msico, seja ele um regente ou no, e
que o nvel de percepo estar sim ligado ao conhecimento da obra, mas
tambm ao seu grau de desenvolvimento na matria.
Tenho convico de que, no caso de dois regentes com o mesmo grau de
conhecimento sobre uma obra, o que tiver melhor treinamento de percepo ter
um desempenho significativamente superior ao outro.
Este tipo de prtica de percepo muito nos auxiliar na deteco de possveis
erros ou enganos tanto por parte dos msicos quanto em relao s edies
usadas.
Retornando ao exerccio, felizmente, quando mais tarde coloquei o trabalho de
percepo de forma coletiva e no mais individual, todos foram capazes de
perceber as nuances da gravao que estava sendo ouvida. Aps cerca de uma
hora, ouvindo somente os primeiros seis compassos, as anotaes individuais
feitas pelos alunos, tendo como base a gravao utilizada, eram em maior
nmero que a soma das anotaes de todos eles juntos na fase anterior do
exerccio.
sto significou muito para eles e para mim tambm. Para eles, pois perceberam,
aps analisar aquela gravao, que a funo bsica do maestro o de pensar a
msica, ter o entendimento sobre como ela dever ser executada, estabelecer
mentalmente uma forma e uma imagem sonora com o maior nmero de detalhes
possvel para, quando estiverem frente de uma orquestra, poderem confrontar
sua prpria idia interpretativa com o produto musical produzido por ela.
Despertou tambm em cada um a importncia do desenvolvimento de sua
percepo musical, para que se sentissem em condies de trabalhar com a
msica e, desta forma, pudessem chegar a um resultado satisfatrio. Para mim,
por confirmar que o ensino da conscincia musical importante para qualquer
aluno de msica e fundamental para um msico que deseje se tornar um
regente. E ainda por descobrir que algo que deveria ser to bvio era visto por
meus alunos como uma extraordinria novidade. Percebi que, assim como
outros alunos de instrumento ou canto, a simples busca do domnio tcnico em
seu instrumento j consistia em um trabalho suficientemente grande, e que o
pensar musical inmeras vezes no era sequer considerado.
No entanto, em minha opinio, isto no significa que eles no tivessem preparo.
Simplesmente eles no haviam sido alertados para tal postura, e este era o meu
desafio: conduzir meus alunos a se tornarem msicos pensantes e, desta forma,
fazer com que cada um pudesse chegar a um resultado satisfatrio ou, pelo
menos, sua verdade.
O exerccio, todavia, no terminava ali. Em seguida ao trabalho na partitura,
escolhi dentre meus alunos um que fosse frente da orquestra para transformar
em som todo o trabalho realizado. Ressalto que durante o processo de ensaio
procurei no me envolver, exatamente para que ele tivesse a real situao da
preparao de uma obra com orquestra por parte de um maestro, principalmente
porque todo o trabalho de interpretao j havia sido anteriormente discutido. O
resultado, porm, tanto durante os ensaios quanto na apresentao final, foi
muito abaixo de minha expectativa, e me vi ento com mais uma questo: por
que no ocorreu como havia previsto?
Observo que levei em considerao em meu julgamento a qualidade tcnica do
grupo, j que se tratava de uma orquestra composta por alunos. Minha avaliao
estava diretamente ligada atuao de meu aluno e como ela havia contribudo
para o resultado final. Claro que sabia que questes como a relao humana, o
convvio do maestro com os msicos, sua capacidade de liderana e
harmonizao de idias eram questes fundamentais para se chegar a um
resultado satisfatrio. Uma pessoa que deseje se tornar um regente necessita ter
caractersticas bsicas como coragem, desprendimento, carisma etc. Ao
contrrio de outros msicos, ele no pode se esconder atrs de um instrumento.
O regente, seja ele de coro ou orquestra, se encontra despido de qualquer
artifcio frente a seus executantes, e uma boa atuao depende de sua postura
pessoal, sua forma de falar, energia, eloquncia e capacidade de liderana.
Voltando questo anterior, apesar do resultado ter ficado abaixo das minhas
expectativas, notava que vrias pessoas, entre pblico e msicos, estavam
muito satisfeitos e emocionados com a execuo. Percebi ento que a avaliao
de uma execuo, a busca por uma verdade, no era tudo. Havia tambm a
percepo desta verdade. O trabalho do intrprete comeava na escolha de
uma obra, passava por suas opes de interpretao e atuaes para atingir
seus objetivos e terminava no ouvinte.
Sei que algo de muito positivo ficou para meus alunos: todos haviam tomado
conscincia de que eram, antes de qualquer outra coisa, intrpretes e que
tinham sempre de buscar a sua verdade. Mas como alcanar tal verdade e,
principalmente, o que esta verdade? Quais so as variveis que nos
permitem ou impedem de chegar a esta verdade? Qual a relao entre
compositor, intrprete e ouvinte? Como, sobretudo, podemos perceber e passar
estas questes aos nossos alunos meu principal questionamento e objetivo de
pesquisa.
Espero que as palavras do maestro Solti no sejam verdadeiras, quando se
refere a uma experincia pessoal que teve no incio da dcada de 80:
"Cerca de 20 anos atrs, eu realizei um concurso em
Chicago para jovens regentes. (...) De mais de cem candidatos,
somente quinze foram para as finais. E ficou provao ! for"a
c#ara para "i" $u! r!%&'cia '(o po! )!r !')i'aa ou
apr!'ia* ou voc& )a+! #i!rar ou '(o )a+!. Um regente tem de
ser hbil para antecipar o som e dar o tempo uma frao de
segundo antes da orquestra. Somando-se a isto, voc precisa ter
imaginao e talento para comunicar o que tem na alma e na
mente". (SOLTI, 1997, pag. 207)
1
No h dvidas de que o aluno de regncia precisa ter dentro si caractersticas
de liderana, mas, assim como vejo que ainda hoje o ensino musical muitas
vezes passado de professor para aluno sem o trabalho da conscincia musical,
tenho f que, enquanto educadores, podemos trabalhar no sentido de que cada
aluno possa melhor desenvolver todo seu potencial como intrprete.
349 O 0E$EF2E COMO 5F2K0P0E2E F1 *5S2L051 &
1
About twenty years ago, I held a competition in Chicago for oung conductors. !"# $ut of the
hundred, only fifteen went on to the final rounds. %his was the clearest proof for me that conducting
cannot really be taught or learned& you either can lead or you cannot. A conductor has to be able to
anticipate the sound and gi'e the beat a split second ahead of the orchestra. In addition, you ha'e to ha'e
imagination and the talent to communicate what you ha'e in your soul and mind( !%radu)*o do Autor#.
importante dizer que o regente existe desde que duas pessoas ou mais
decidiram fazer msica em conjunto. Mesmo em um quarteto de cordas ou um
duo de piano existe a necessidade de um lder, um coordenador. Claro que,
quanto menor o grupo, maiores so as possibilidades de discusso e busca de
uma interpretao com a conciliao de idias entre todos. medida que este
grupo vai se ampliando, maior a necessidade de uma cabea pensante para
liderar o trabalho e unificar as idias. Foi o que aconteceu nos perodos da
renascena e barroco, onde o regente, ou lder musical, inicialmente fazia parte
do corpo executante, seja como instrumentista, seja como compositor
executante. Palestrina, Bach e Haendel dirigiam suas obras religiosas, assim
como, posteriormente, Haydn e Mozart, suas sinfonias e concertos. O
surgimento do regente, como figura externa ao corpo executante, quase sempre
de casaca e batuta na mo, surge gradualmente entre os sculos XV e XX,
muito em funo de grandes mudanas orquestrais ocorridas naqueles perodos,
principalmente por Beethoven.
Para se ter somente uma idia do crescimento do orgnico orquestral a
Orquestra de Leipzig (1730), na poca de Bach, possua 2 flautas, 2 obos, 1
fagote, 2 trompetes e 11 cordas, em um total de 18 msicos; a Orquestra de
Londres (1791), na poca de Haydn, j possua 2 flautas, 2 obos, 2 fagotes, 2
trompas, 2 trompetes, tmpanos e 27 cordas, em um total de 37 msicos; e
menos de cem anos depois a orquestra wagneriana de Bayreuth (1876) era
composta por 4 flautas, 4 obos, 4 clarinetas, 4 fagotes, 4 trompas, 4 trompetes,
5 trombones, 1 tuba, 4 tubas wagnerianas, 2 timpanistas, 2 percussionistas,
harpa e 64 cordas, em um total de nada menos que 106 msicos (CAND, 1994,
pg. 566). Ou seja, um crescimento de 88 msicos, ou de quase 500% em
menos de cento e cinquenta anos.
O universo orquestral criado por Beethoven acompanha a ampliao
dimensional da sinfonia, atravs da variedade das figuras rtmicas, dos
inusitados efeitos dinmicos, da superior expresso das idias poticas e
dramticas, das tenses extremas a que levada a sonoridade da orquestra,
que explora ao limite as possibilidades instrumentais. Com todos esses
elementos inovadores, Beethoven cria para o diretor uma nova misso, exigindo
dele uma notvel capacidade interpretativa em sua atuao junto Orquestra,
estabelecendo para ele o desafio de extrair todas as possibilidades de uma nova
expresso: plena, variada e intensa. Assim, a matria sonora da orquestra passa
a exigir do regente cuidados extraordinariamente importantes, notadamente
quanto expresso de novos elementos tmbricos, rtmicos, meldicos e
harmnicos, pelo concurso de um novo efetivo instrumental aumentado nas
cordas, madeiras, metais e percusso.
Neste momento acontece algo de fundamental importncia para a evoluo da
arte de reger, que deixa de ter uma funo predominantemente rtmica, como
acontecia no perodo barroco, onde os condutores usavam grandes e pesados
bastes, ou como parte do grupo executante, no perodo clssico, assumindo
ento uma funo interpretativa. Surgem ento dois tipos de regentes: os
compositores regentes e os regentes intrpretes. Entre os compositores
regentes destacam-se nomes como Mendelssohn, Berlioz, Wagner, Tchaikovsky
e Mahler, entre outros. Estes grandes compositores, enquanto intrpretes,
apesar de muito frequentemente executarem sua prpria msica, dedicaram a
vida pesquisa, divulgao e valorizao de repertrio de outros compositores
de sua poca e pocas passadas.
Berlioz publica em 1865 a L'art du chef d'orchestre onde aborda no somente
aspectos tcnicos relacionados s possibilidades de cada instrumento da
orquestra, a tcnica de gestual e uso da batuta, questes fundamentais para
qualquer regente, mas tambm discute temas fundamentalmente ligados
interpretao, como escolha de andamentos, estilo, expresso etc.
Mendelssohn, por sua vez, foi fundamental para a divulgao da msica. Alm
da sua famosa descoberta e execuo da Paixo Segundo So Mateus, de J. S.
Bach, tinha em seu repertrio obras de Haendel, Glck, Beethoven e Weber,
entre outros, tendo sido diretor musical da Orquestra de Dsseldorf e, mais
tarde, da Gewandhaus de Leipzig.
Outro grande compositor regente que tambm abordou o tema da regncia foi
Richard Wagner com sua A Arte de Dirigir. Neste ensaio, Wagner discorre sobre
os aspectos ligados importncia do regente enquanto intrprete e,
principalmente, sobre temas com os quais lidava diariamente em seu trabalho,
como a interpretao da obra de Beethoven, seu compositor favorito, a arte do
canto e seu equilbrio com a orquestra, a esttica de suas peras etc. Um dado
especialmente interessante na personalidade de Wagner era sua postura
enquanto intrprete. Ele talvez tenha sido o primeiro msico a levar realmente
frente a postura da liberdade do maestro enquanto intrprete. Prova disto foi o
comentrio de Eduard Hanslick, a respeito de sua interpretao da sinfonia
Eroica de Beethoven:
"Se os princpios de direo de Wagner fossem adotados
universalmente, suas mudanas de tempo abririam as portas para
uma arbitrariedade intolervel, e rapidamente teramos sinfonias
'adaptadas livremente de Beethoven', em lugar de 'por
Beethoven'". (SHONBERG, 1990, pg 103)
Wagner foi um importante representante da figura do compositor/regente, figura
esta que continuou existindo no incio do sculo XX e que, acreditamos,
continuar sempre a existir. Nomes famosos j atravessaram o sculo passado
compondo, regendo e gravando. Este ltimo fato era, at ento e infelizmente,
impraticvel. Essas gravaes se tornaram documentos histricos, referncias
para qualquer regente.
Sobre esta matria interessante reproduzir alguns comentrios. Karajan, por
exemplo, afirma que sempre buscava escutar a interpretao de um compositor
quando executava a msica dele; mas, tomando Stravinsky como exemplo, fazia
ressalvas: ...existe o problema de decidir at que ponto Stravinsky, na
qualidade de regente, teria conseguido perceber bem a prpria partitura.
(OSBORNE, 1992, pg. 174)
J o maestro Ricardo Rocha mais enftico ao afirmar que:
"Minha experincia profissional e na vida, de forma geral,
mostrou-me que quase sempre o compositor encontra reais
dificuldades para interpretar a prpria obra e, mesmo quando o faz,
um intrprete profissional o realiza melhor".
Ainda para o autor:
"Se o criador traz uma mensagem, o intrprete
vocacionado que a conseguir revelar, (...). Este processo
misterioso e rigorosamente espiritual. No entanto, se aceitarmos
que a interpretao vocacional e separada da criao,
verificamos tambm que, para que ela se realize, precisa de um
agente, o artista-intrprete, possuidor de uma personalidade
prpria, de um olhar pessoal sobre o mundo, sobre a vida e, claro,
sobre a obra que est realizando". (ROCHA, 2004, pags. 74 e 75)
No h dvida de que existe uma grande diferena entre criar e executar, mas
no so poucos os exemplos de compositores renomados que foram e so
igualmente brilhantes intrpretes, ou intrpretes vocacionados. Dentre eles
podemos destacar: gor Stravinsky, Leonard Bernstein, Pierre Boulez; alm dos
brasileiros: Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone, Cludio Santoro, Ernani
Aguiar, entre vrios outros, isto para no citar os compositores instrumentistas e
aqueles que no tivemos a sorte de poder ter um registro sonoro de seus
trabalhos.
Entre os regentes intrpretes, talvez o primeiro grande nome seja Hans von
Blow. Ele representa o regente moderno detentor de uma autoridade sobre a
obra como intrprete recriador. Foi um grande intrprete de Wagner, Liszt e
Brahms, e iniciou o trabalho do gestual do maestro como representao
dramtica da msica. At os 47 anos, ele se dedicou ao piano e regncia
itinerante. Somente em 1878 ele assume uma orquestra no Teatro de Hanover e,
aps alguns anos, escolhe como seu regente assistente um jovem msico
chamado Richard Strauss. Mas era uma poca diferente, onde von Blow podia
se dar ao luxo de ensaiar tanto que no era de todo estranha sua exigncia para
que os msicos tocassem de cor. Esta prtica, indubitavelmente, contribuiu
muito para a melhoria tcnica e perfeio de execuo de sua orquestra.
Este sculo marcado tambm pelo fato do aparecimento de um nmero maior
de maestros em toda a Europa, principalmente na Frana, nglaterra e
Alemanha. Dentre os que merecem destaque esto o francs Charles
Lamoureux (1834-1899), o ingls Charles Hall (1819-1895), fundador da Halle
Orchestra, e o hngaro Arthur Nikisch (1855-1922), intrprete consagrado das
obras de compositores alemes, considerado por muitos, entre eles Bruno
Walter, como o maior regente do sculo XX.
Atingiram maior reconhecimento aqueles que fizeram as primeiras audies de
obras importantes dos compositores do final do sculo XX e incio do XX como
Strauss, Bruckner, Verdi e Stravinsky, entre outros. Em verdade, apesar de
executarem obras de compositores de perodos anteriores, os maestros desta
poca ainda possuem um repertrio bem mais contemporneo que os maestros
atuais. sto algo interessante de observarmos. Bernstein inicia seu The Infinite
Variety of Music dizendo que no somente o momento que vivia, em meados do
sculo XX, era crtico, mas tambm assustador. Fica claro que o mundo ps-
guerra cria um hiato abissal entre compositores e pblico. Podemos dizer que
aps Strauss, Puccini e o jovem Stravinsky, praticamente no h mais um forte
movimento em torno da estria de uma grande obra. A partir da segunda metade
do sculo XX passamos a viver um mundo de redescobertas. Entregamos nosso
tempo e esforo para trazer tona sinfonias de Haydn ou obras de Bach, at
ento nunca ouvidas. Causa interesse ouvir as diferenas de interpretao de
uma mesma sinfonia de Beethoven entre um e outro importante maestro. Mais
tarde, a busca pela sonoridade correta com instrumentos de poca assim como
pesquisas sobre ornamentos, cadncias, tcnicas instrumentais para se saber
como executar uma determinada obra, so muito mais valorizadas que o estudo
das obras de nossos compositores contemporneos. No devemos tambm nos
esquecer que vivemos, nesta poca, o auge da indstria fonogrfica, onde as
grandes obras se tornaram hits populares nas mos e vozes dos mais
importantes intrpretes, com um enorme pblico sedento por estas gravaes.
Torna-se, portanto, muito mais excitante para o pblico, e rentvel para os
artistas e a indstria fonogrfica, o lanamento da mais nova interpretao das
nove sinfonias de Beethoven pelo maestro tal, que ouvir pela primeira vez uma
obra de um compositor do qual quase ningum ouviu falar. Bernstein diz:
"Isto significa que durante cinquenta anos o pblico no
antecipou com deleite a 'premire' de uma simples sinfonia ou
pera. Caso parea uma afirmao muito forte, ento que me
contradigam. Lembro-me de brilhantes excees: Porgy and Bess
(pode um cancionista fazer uma pera?); Stima Sinfonia de
Schostakovich (entusiasmo de um tempo de guerra, inflado na
histeria pela competio de transmisses em rede); Mahagonny
(um fenmeno local semi-poltico)... (BERNSTEN, 1970, pg. 10)
2
O sucesso das obras s quais Bernstein se refere tem sempre um embasamento
no musical que o justifica. Atualmente vivemos um momento onde a msica
parece ter a necessidade de ser dissecada. Quando Bach fazia seus
contrapontos por movimentos retrgrados ou em forma de espelho, antes da
explicao vinha a Msica. Descobrir sua forma de composio que a tornava
2
+hat this means is that for fifty years the public has not anticipated with delight the premiere of a
single symphonic or operatic wor,. If this seems too strong a statement, then fight bac,, remind me of the
glaring e-ceptions. Porgy and Bess !can show tunes ma,e an opera/#& 0hosta,o'ich1s Seventh Symphony
!a wartime enthusiasm inflated to hysteria by the competition of broadcasting networ,#& Mahagonny !a
local 2uasi3political phenomenon#"( !%. do A.#
ainda mais interessante. No sculo XX, as mesmas formas composicionais
usadas por Bach continuaram a ser empregadas, mas mostrar o raciocnio da
composio acabou, muitas vezes, tornando-se mais importante que a prpria
msica. sto porque nunca a linguagem musical da msica chamada erudita
esteve to afastada daquela cotidiana do pblico, no somente da grande
massa, mas tambm de boa parte da chamada elite cultural. No se trata aqui
de afirmar que a msica do perodo ps-guerra era ruim; muito pelo contrrio,
tivemos e temos ainda compositores competentes e talentosos com obras que
merecem lugar de destaque na histria cultural da msica. Entendemos que aos
regentes caiba, hoje, a honrosa obrigao de incentivar, executar e divulgar
compositores do sculo XX e os atuais. Dar a oportunidade ao pblico de
vivenciar a msica de seu tempo e, assim como aconteceu com todos os
compositores de perodos anteriores, deixar que o tempo faa seu julgamento.
Temos hoje muitas iniciativas para que este quadro se reverta. H poucos anos
atrs foi estreada no Theatro Municipal de So Paulo a pera Olga, de Jorge
Antunes. O Metropolitan Opera House de Nova York tem dado especial ateno
s peras do sculo XX, o mesmo acontecendo no Palcio das Artes de Minas
Gerais. J a Opra de Lyon, na Frana, iniciou a prtica de encomenda de uma
pera por ano a compositores de diversas nacionalidades. sto sem falar nas
Orquestras de Cmara e Sinfnicas que tm ampliado em muito seu repertrio
com obras da metade do sculo XX at hoje. Acreditamos que, como regentes
do sculo XX, a divulgao do repertrio moderno e atual seja uma de nossas
maiores responsabilidades.
34; 1 102E DE 0E$E0 &
Mas o que esta arte de reger, alm das exigncias de coordenao e controle
deste efetivo, que por si s j so matrias suficientes para qualquer tratado de
regncia?
Richard Strauss assim define esta arte tendo como referncia a orquestra.
"A orquestra uma horda maligna que deambula em um
crnico mezzoforte, quando no pode obter um pianssimo, nem a
preciso nos acordes dos recitativos, ou quando no dirigida por
um diretor apropriado". (LAGO, 2008, Pag. 89)
Aqui o compositor destaca a figura do maestro, no somente tendo-se em conta
um critrio artstico, mas tambm disciplinar. Um grupo orquestral composto
por muitas cabeas pensantes, com referncias muito heterogneas. Se um
forte para um violinista nunca ser igual ao forte de outro violinista, que se
poder dizer deste mesmo forte de um violinista em relao a um trombonista ou
a um percussionista? Harmonizar estas idias uma das funes de quem est
frente de qualquer grupo, ou seja, do regente. Mesmo se no levarmos em
conta o lado artstico, um regente sempre ser, perante seu grupo, um lder, um
disciplinador, o profissional que organizar o pensamento de muitos em torno de
uma s idia. No entanto o que reger, como definimos esta arte?
Segundo o Dicionrio Grove, Reger a arte de dirigir a execuo simultnea de
vrios msicos ou cantores, pelo uso do gesto. Tal definio mostra claramente
uma preocupao bsica sobre a parte tcnica, mas onde fica a interpretao
nesta arte?
De acordo com o compositor alemo Carl Maria von Weber,
"As verdadeiras indicaes da msica s existem na alma do
homem que sente: quando l no esto, de nada adianta o
metrnomo... por isso, considero suprfluas e inteis as indicaes
grficas, e receio que elas possam gerar muitos mal-entendidos.
(LAGO, 2008, Pag. 45)
O grande maestro austraco Herbert von Karajan concordava com esta
afirmao pois dizia que o metrnomo no era importante, o importante era
saber quanto tempo se passa no total de uma certa frase. (OSBORNE, 1992,
pag. 145)
Sylvio Lago, em sua A Arte da Regncia, define o regente como um ... artista-
intrprete, na qualidade de titular da recriao da obra musical e afirma que a
interpretao da obra musical sua principal funo, ao indicar aos msicos
como executar e expressar o pensamento do compositor. (LAGO, 2008, Pag. 21)
A professora Marlia Laboissire define de forma bastante objetiva o que a
interpretao:
"Interpretar uma obra dar sentido leitura, construindo um
fluxo sonoro intermediado pelo silncio significante que, marcado
por particularidades, d um sentido pessoal aos indicativos formais
da obra". (LABOISSIRE, 2007, pag. 124)
O interessante desta afirmao que, alm de dizer o que seria o bvio, ou seja,
transformar em som a leitura de uma pea, Laboissire faz justa referncia s
particularidades que daro sentido obra como parte integrante de qualquer
interpretao. Segundo ela, no existe interpretao sem pessoalidade.
Precisamos, desta forma, dar grande ateno a esta nossa pessoalidade.
Continua Laboissire: nterpretar uma construo em nossa conscincia, de
uma obra que se apresenta aberta leitura, um fluxo sonoro sem referncias
exteriores, sem sentimento preconcebido. (LABOSSRE, 2007, pag. 78) De
acordo com a autora, portanto, trabalha-se com uma subjetividade, uma relao
pessoal que contextualizar o todo nossa frente. A sensibilidade funciona
como fora criativa, posto que dela nascer a chamada pessoalidade, e ao
mesmo tempo inibidora, para que tenhamos sempre a conscincia de nossos
limites, sejam eles tcnicos, estilsticos, ou pessoais. Tal fora estar sempre
aberta para novas idias. Trabalhamos, portanto, com nossa criatividade, com
nossa imaginao, sem que percamos de vista a noo de nossas
responsabilidades com o autor e sua obra.
Com relao criao, Stravinsky afirmava que:
"A imaginao no apenas a me do capricho como
tambm serva da vontade criativa. A funo do criador selecionar
os elementos que ele recebe da, pois a atividade humana deve
impor limites a si mesma. Quanto mais a arte controlada,
limitada, trabalhada, mais ela livre". (Stravinsky, 1996, pag. 63)
Mas no seria da mesma forma na re-criao operada pelo intrprete? A
liberdade, segundo Stravinsky, vem do controle, da limitao e do trabalho, ou
seja, quanto mais conhecemos uma obra, quanto mais trabalhamos e nos
dedicamos a ela, no somente no estudo de seu discurso musical, mas em todos
os aspectos envolvidos, maiores sero as chances de que nossas escolhas
sejam mais acertadas, e, portanto, de que nos sintamos mais livres para faz-
las. O domnio tcnico de nosso instrumento, assim como sua prpria qualidade,
tambm nos liberta e contribui para escolhas ainda maiores. Muitas vezes as
palavras restrio e limite so entendidas como palavras de significados
depreciativos e tolhedoras de nossa imaginao. Na verdade so vocbulos
fundamentais para que tenhamos parmetros corretos em nossas escolhas e
para que no nos tornemos refns de nossa prpria ignorncia.
Com certeza, interpretao o bsico, mas, conforme o maestro George Solti,
no simples.
"As pessoas pensam que reger simples: voc marca o
tempo no ar e tudo vem naturalmente e de forma simples. Eles no
entendem quanto trabalho tem de ser feito antes que algum
chegue a um resultado que possa ser chamado de interpretao".
(SOLTI, 1997, pag. 205)
3
E completava:
"Voc no pode ser um regente de primeira classe se no
souber a partitura em todos os seus detalhes. Afinal um regente
deve ser um professor, antes e aps tudo. Como podemos ensinar
algo que ns mesmos no conhecemos bem?" (SOLTI, 1997, pag.
205)
4
O estudo profundo das obras algo primordial, mas nem sempre encarado com
o devido cuidado, seja por alunos e at mesmo por profissionais. Uma obra-
prima musical tem inmeras correlaes, sejam elas literrias, histricas ou de
cunho pessoal, e estas correlaes permitem ao regente, enquanto intrprete,
milhares de alternativas. Perante uma obra, o intrprete precisa primeiro refletir
muito, pois desta reflexo que surgiro suas dvidas assim como suas
respostas. Ele trabalhar com limites entre a ordem e a liberdade, e apesar disto,
estas reflexes lhe sero confrontadas posteriormente, ao se iniciar o contato
com seu instrumento. Como bem disse Solti: "Quando voc vai diante de uma
orquestra, voc precisa ter uma idia clara em sua mente uma imagem sonora
3
4eople thin, conducting is simple. ou beat the air and e'erything comes out naturally and easily.
%hey do not understand how much wor, must be done before one arri'es at something that can be called
an interpretation( !%. do A.#
4
ou cannot be a first3class conductor unless you ,now the score in the greatest detail. After all, a
conductor must be a teacher, first and foremost.( !%. do A.#
do que est tentando alcanar. E voc tem de tentar realizar". (SOLT, 1997,
pag. 206)
5
Ocorre que o resultado muitas vezes surpreendente. No raro o som que
recebemos de uma orquestra nos leva a novas reflexes, e somente aps o
contato com esta nova realidade sonora que poderemos ter uma concepo
mais clara do que queremos. Karajan afirmava que:
"Ningum pode dizer que conhece uma partitura, por mais
que a tenha na cabea, antes de t-la experimentado na orquestra.
No momento em que a pessoa se pe frente da orquestra, choca-
se com a inrcia da matria. (...) Criar um som implica um esforo
corporal enorme. Para que existem ensaios? (...) Existe um sentido
para o ensaio que o processo de chegar a um acordo com uma
grande resistncia. (...) Os msicos aprendem comigo e eu
tambm com eles. E s depois de sentir e absorver aquela presso
que me vem atravs deles consigo sentir tambm que ali est o
comeo de uma interpretao." (OSBORNE, 1992, pag. 136-137)
O interessante que esta postura sempre renovada a cada vez que vamos
frente de um novo grupo ou uma nova orquestra, pois sero msicos diferentes,
sonoridades diferentes, culturas e escolas tcnicas e musicais diferentes. sto
tambm acontece na relao com a orquestra que se rege todos dias; alm de
uma ou outra mudana de msicos, aspectos psicolgicos e pessoais tambm
acabam por interferir no trabalho. sso um dos principais motivos que tornam o
ofcio de um regente to diverso do trabalho da maioria dos outros intrpretes.
Um violinista ou flautista tem seu instrumento e conhece todas as suas virtudes e
limitaes. Um pianista pode sofrer um pouco mais, j que no leva consigo seu
instrumento, mas podemos afirmar que hoje raro um grande teatro no mundo
que no possua pelo menos um instrumento de real qualidade. Mas o mesmo
no pode ser dito com relao ao instrumento de um regente. Talvez por isso
mesmo maestros como Karajan, Masur e posteriormente Celibidache se
dedicaram tanto a um s grupo. Mesmo quando no se tem um grupo fixo de
trabalho, o simples fato de sempre retornar frente de uma mesma orquestra j
traz grandes facilidades. Para o regente coreano Myung-Whun Chung a coisa
5
+hen you go before an orchestra, you need to ha'e a clear Idea in your mind 6 a sound image 6 of
what you are trying to achie'e. And then you must try reali7e it. !%. do A.#
mais importante uma certa continuidade, porque mesmo se o primeiro contato
foi um sucesso e tivemos a possibilidade de trabalhar bem, a cada retorno esta
possibilidade avana neste trabalho em conjunto. (POBB, 2000, pag. 77)
6
Todas estas questes consideradas, no entanto, no anulam ou diminuem a
importncia de uma preparao slida; pelo contrrio, exatamente por viver o
regente uma situao to diversa dos demais intrpretes que seu estudo
anterior exige uma preparao profunda e abrangente da arte musical. Somente
o completo domnio da obra regida pode, caso seja necessrio, rapidamente
ajud-lo a mudar de plano e buscar diferentes posturas e solues.
O estudo de uma simples pea torna-se, portanto, um grande desafio, pleno de
possibilidades e repleto de variveis que daro ao intrprete opes com as
quais poder melhor transformar em imagem sonora tudo que coletou e
pesquisou durante seu tempo de estudo.
"Roando o limite invisvel das diferentes sensibilidades, o
texto musical possibilita ao performer uma realizao nica,
marcada pelo estranhamento, como aquele, por exemplo,
manifestado por um discreto aumento na velocidade do
andamento, por uma gradao mais enftica do forte e piano, do
legato, do staccato, do clima, sempre coadunados leitura
particular. E se nessa relao a tarefa da obra 'dar informaes',
a do intrprete a de 'tomar decises'." (LABOISSIERE, 2007,
pag. 103)
Para George Solti, este estudo prvio era primordial, pois ele se auto declarava
um regente arquitetnico que, ao iniciar um movimento, j dominava sua forma
do incio ao fim. E completava:
"Eu no posso improvisar como faziam Nikisch e Toscanini.
(...) Em qualquer sinfonia, um regente tem de ter uma clara idia de
como fazer a "voz" principal dominar e quando trazer os outros
elementos de contraponto, harmnicos rtmicos para o primeiro
plano. Ele precisa saber quando as "vozes" secundrias devem ser
mais audveis que as primrias, e precisa entender como extrair
isto de seus msicos. O desafio de um regente o de fazer a
8
9a cosa pi: importante ; una certa continuit<, perch= anche se il primo incontro = un sucesso e si pu>
la'orare bene, ogni 'olta si cerca di a'an7are nel la'oro insieme.( !%. do A.#
orquestra produzir aquilo que ele imaginou durante semanas e
meses de estudo da partitura." (SOLT, 1997, pag. 206)
7
Segundo o prprio Solti, fora a tcnica da batuta, uma necessidade bsica para
um regente saber exatamente como cada passagem deve soar. Ele afirma que
se sua imaginao for clara, o intrprete ser capaz de se comunicar com a
orquestra, mesmo que sua tcnica de batuta no seja perfeita. Um regente
precisa acreditar no que faz, pois estando convicto do que pretende atingir, os
msicos iro segui-lo. Ele levanta uma questo de fundamental importncia para
qualquer regente enquanto intrprete quando observa que a luta deve ser com
ele prprio e no com a orquestra. Caso seja capaz de resolver um problema
interpretativo de uma forma satisfatria, ento este regente se tornar hbil a
ponto de fazer a orquestra realizar seu desejo. Esta postura de absoluta certeza
no que est dirigindo que far com que o regente seja capaz de vencer o que
Karajan acima descreveu como resistncia, e sair da inrcia, dando incio ao
milagre da regncia.
"O inexplicvel milagre de reger que o corpo, olhos e alma
do regente so transferidos de uma forma intangvel e nica para a
orquestra. Se a orquestra toca os mesmos dezesseis compassos
musicais sob a batuta de diferentes regentes, estes compassos
iro soar de forma diferente em cada uma das vezes." (SOLTI,
1997, pag. 207)
8
Mas como deve um aspirante regncia trabalhar para alcanar um nvel
refinado do que chamamos interpretao? A abordagem deste assunto j vem
carregada de pessoalidades, j que para alguns autores a interpretao a
simples transformao de uma estrutura em som e independe de outras
relaes. Para outros, a busca de maior fidelidade possvel partitura
9
, no
somente em sua escrita, mas tambm em todo seu contexto histrico, enquanto
?
I cannot impro'ise as @i,isch and AurtwBngler did. !"# +ith any symphony, a conductor must ha'e a
clear idea of how to ma,e the main 'oice( dominate and when to bring the other elements 6
contrapuntal, harmonic, rhythmic 6 to the foreground& he must ,now when secondary 'oices( ought to
be more audible than the primary ones& and he must understand how to draw this out of the players. A
conductor1s aim is to ma,e the orchestra produce what he imagined during the wee,s and months when
he was studying the score.( !%. do A.#
C
%he ine-plicable miracle of conducting is that the body, eyes, and soul of a conductor transfer
something intangible and uni2ue to an orchestra. If an orchestra plays the same si-teen bars of music
under different conductors, those bars will sound different on each occasion.( !%. do A.#
D
Eentre estes regentes, o primeiro 2ue se preocupa'a com esta fidelidade, segundo relatos da =poca, foi
Fahler. 0eguiram3se a ele nomes como %oscanini e Gruno +alter, entre outros.
h ainda autores que a defina como a concretizao de uma idia sonora
pessoal construda a partir de elementos vrios como a inspirao do sentimento
compositor ou de si prprio com a obra. A interpretao pode, portanto, ser vista
como criao ou recriao. Uma recriao que o resultado de uma idia
esttica, somada sensibilidade do intrprete, mas com limites nas prprias leis
interpretativas a que somos submetidos.
E como fazer para equilibrar todas estas possibilidades, sem ferir a idia musical
criada pelo compositor e ao mesmo tempo no tolher a capacidade criativa do
intrprete? O maestro Lorin Maazel uma vez disse: No se pode interpretar
uma msica sem se perguntar por que ela foi escrita daquela forma... em quais
condies... se tivesse um teatro maior usaria uma voz em vez de
outra... (POBB, 2000, pag. 60)
10
O posicionamento muito interessante, mas
como responder com preciso s questes levantadas por Maazel?
O maestro Rocha divide em quatro partes a forma como um regente deve
abordar uma obra: o levantamento histrico-biogrfico, a anlise formal, a
organizao da interpretao e a maturao da obra. (ROCHA, 2004, pag.
76-80)
O levantamento histrico e biogrfico dar, sem dvida, ao intrprete, um senso
de localizao fundamental para o incio de um trabalho. Acredito ser muito difcil
compreender uma obra profundamente sem buscar conhecer, mesmo que
pouco, quem a escreveu. So indicaes que podero ser ou no usadas, e
somente tero relevncia para a obra dependendo do ponto de vista de quem ir
interpretar. A anlise formal, do mesmo modo, fundamental nesta fase de
estudo de uma partitura. Saber como a pea se estrutura, seus pilares, seus
pontos culminantes, suas repeties, variaes, modulaes, coloridos de
instrumentao, constroem a base do conhecimento necessrio para a prxima
fase, que Rocha chama de organizao de interpretao o momento onde
todas as informaes coletadas so condensadas, transformadas em decises
interpretativas. Mas o interessante que este processo de abordagem inclui uma
quarta etapa, classificada como a da maturao da obra.
O regente realmente precisa de tempo para pensar a msica, assim como tempo
para que seu instrumento, a orquestra, seja tambm capaz de amadurecer.
1H
4erch= non si pu> interpretare una musica sen7a domandarsi perch= = stata scritta cosi... in 2uali
condi7ioni... se a'esse a'uto un teatro pi: 'asto, 2uella 'oce in'ece di un1altra( !%. do A.#
"A condio fundamental a da maturao dentro do
intrprete. Isto vai lhe custar todo um trabalho de cultivo, com
infinitas repeties seletivas do tipo ensaio-e-erro, at que
intrprete, instrumento e obra se tornem uma coisa s." (ROCHA,
2004, pag. 79)
Esta afirmao impe-se como totalmente correta, embora nos dias de hoje
tenhamos cada vez menos tempo para este amadurecimento. Orquestras de
primeira qualidade fazem concertos com cada vez menos ensaios. O
amadurecimento da obra por parte do intrprete sim uma condio
fundamental para uma boa execuo. No entanto, ter tempo para infinitas
repeties do tipo ensaio-e-erro parece no mais existir no mundo profissional
de hoje. O regente obriga-se cada vez mais a ser gil em seu trabalho, com um
trabalho prvio de apurao de erros e sugestes de correes, para que lhe
sobre tempo de trabalhar suas idias interpretativas. Seu tempo de construo
em conjunto somente se dar caso tenha tempo de vivncia com um
determinado grupo, como fizeram Karajan frente Filarmnica de Berlin, Kurt
Masur frente Gewandhaus de Leipzig, Simon Rattle frente Sinfnica de
Birmington, entre outros. Este fundamental amadurecimento alcanado de
muitas formas, no somente pelo tempo de contato com a pea, mas tambm
por meio de um o estudo profundo e constante da obra de arte a ser executada.
Os grandes maestros sempre tiveram respeito por esta que, segundo muitos, a
parte mais difcil e trabalhosa da interpretao.
"Durante toda a minha vida fui preocupado em ser um bom
msico no meramente um msico com carreira de sucesso, que
tambm importante, mas como desenvolver e melhorar o meu
talento. Recentemente quando estudava "Assim falou Zaratustra"
de Richard Strauss, eu disse para mim mesmo: 'Eu no conheo
completamente esta obra, depois de 50 anos'! Entrei em
desespero." (SOLTI, 1997, pag. 205)
11
Karajan afirmava que muitos anos se passam at que um regente possa dizer
que domina um repertrio, isto porque a conscincia da msica em toda sua
11
All my life I ha'e been preoccupied with how to be a good musician 6 not merely a musician with a
successful career, which is also important, but how to de'elop and impro'e my talent. Iecently, while I
was studying 0trauss1s Also sprach Zarathustra, I said to myself, I do not ,now this piece, after fifty
yearsJ( I was in despair.( !%. do A.#
dimenso e particularidades o objetivo final de um intrprete. O grande
violinista e maestro Theodore Thomas (1835 1905), fundador e primeiro diretor
musical da Orquestra Sinfnica de Chicago dizia: O poder da boa msica (...)
como o poder da conscincia. Intensa. Imensurvel.. Em consonncia com esta
frase o maestro Rocha chama a ateno de que o domnio tcnico de uma obra
no significa obrigatoriamente seu domnio artstico, pois este ltimo est
diretamente ligado ao que estamos chamando de "a,ura-(o. (ROCHA, 2004,
pag.80)
Esta maturidade pode ser traduzida como a busca pela verdade. De fato, a
busca pela interpretao verdadeira uma constante entre os grandes msicos.
Zubin Metha, em 1990, ento com 54 anos de idade e j tendo sido diretor de
orquestras como as de Los Angeles e de Nova York afirma em entrevista que um
de seus desejos era encontrar os tempi corretos da Sinfonia 40 de
Mozart (POBB, 2000, pag. 70)
12
, obra que j havia gravado e regido inmeras
vezes. Solti por sua vez confidencia que por muitos anos regeu as notas de A
Flauta Mgica de Mozart, mas no o contedo filosfico existente por trs das
notas. Esta foi uma das razes pela qual ele a gravou duas vezes.
Humildemente conclui: Espero que neste segundo registro que fiz eu tenha
chegado um pouco mais prximo da verdade. (SOLT, 1997, pag. 26)
Esta verdade no se pode encontrar em uma indicao de tempo ou de
metrnomo. Sobre isto, Solti narra um fato muito interessante. Buscando
executar com correo uma determinada passagem da pera O Cavaleiro da
Rosa, perguntou ao prprio Richard Strauss qual seria o tempo certo e a
resposta foi a seguinte:
" muito fcil! Eu coloquei o texto de Hofmannsthal de uma
forma na qual eu seja capaz de diz-lo, com a velocidade natural e
em seu ritmo natural. Recite somente o texto e encontrar os
'tempi' corretos." (SOLT, 1997, pg. 78)
13
O interessante desta passagem a resposta do compositor. Ela no direta,
no se baseia em afirmaes conclusivas e, apesar de ter sido clara e objetiva,
deixa ainda um espao para que cada um encontre sua prpria verdade.
12
%ro'are i tempi giusti della 0infonia n. 4H di Fo7art( !%. do A.#
13
It1s 'ery easy& I set Kofmannsthal1s te-t at the pace at which I would spea, it, with a natural speed and
in a natural rhythm. Lust recite the te-t and you will find the right tempi !%. do A.#
Outra declarao interessante a do maestro Chung, ao afirmar sobre a
Sinfonia Fantstica de Berlioz, que:
"Esta sinfonia deve ser feita quando se jovem, porque, por
exemplo, nos dois ltimos movimentos, h uma verdadeira orgia
sonora. No sei se enfrentarei ainda esta Sinfonia quando estiver
com mais idade. preciso haver uma exuberncia juvenil".
(POBB, 2000, pag. 79)
14
34< O O)JE25V5SMO E O S')JE25V5SMO F1 0E$MFC51 &
O autor Sylvio Lago faz uso destas designaes para mostrar as diferenas
interpretativas no incio do sculo XX. O objetivismo e o subjetivismo na
regncia foram muito importantes para uma viso mais ampla das possibilidades
da interpretao por parte de um regente. Dentre os regentes objetivistas
intrpretes que procuram o mximo de fidelidade s indicaes da partitura
14
Fa 2uesta sinfonia si pu> fare 2uando si ; gio'ani perch;, per esempio, negli ultimi due mo'imenti
c1; una 'era orgia di suoni. @on so se affronter> ancora 2uesta 0infonia 2uando saro a'anti con gli anni&
bisogna a'ere l1esuberan7a gio'anille( !%. do A.#
sem dvida o primeiro mais importante foi Arturo Toscanini. Segundo o maestro
George Szell:
"Toscanini mudou por inteiro o conceito de direo e retificou
muitos processos arbitrrios de uma gerao de regentes anterior a
ele. Toscanini suprimiu as arbitrariedades dos intrpretes ps-
romnticos, cujos matizes interpretativos vinham se acumulando
durante dcadas." (LAGO, 2008, pag. 107)
Toscanini buscava uma interpretao que fosse fiel ao discurso musical, atento
principalmente s indicaes de tempo, dinmicas e ritmo. Sua busca pelo estilo
e carter da msica abriu as portas para outros vrios regentes do sculo XX e,
mais frente, aos maestros que podemos chamar de autenticistas. Esta busca
pela fidelidade ou autenticidade das obras levou os maestros do sculo XX a no
restringir suas pesquisas somente s partituras editadas, buscando nos originais
informaes que fossem importantes e que, em funo de uma edio ou outra,
houvessem sido suprimidas ou mal transcritas.
Este outro ponto que nos leva a uma sria reflexo. Somente para se ter um
exemplo, segundo a edio Barenheiter da Primeira Sinfonia de Beethoven,
foram encontrados originais de partes orquestrais com sensveis diferenas de
escrita em uma mesma passagem. Ainda falando desta Sinfonia, somente h
pouco tempo foi visto que no penltimo compasso da introduo do primeiro
movimento, Beethoven havia escrito um crescendo e decrescendo para as
trompas. Ou seja, at onde estaremos realmente executando de modo fiel aquilo
que o compositor havia escrito? Estamos falando de uma obra que foi escrita no
final do sculo XV e estas descobertas, importante que se ressalte,
aconteceram no final do sculo XX, ou seja, dois sculos depois. Com certeza,
muito mais ser redescoberto e discutido, principalmente porque, naquela poca,
a cpia e edio destas partituras eram feitas manualmente, e tambm porque
vrias obras no existem mais na sua integralidade, a no ser em suas partes
instrumentais, e vrias destas contendo informaes divergentes. Mas este um
outro assunto que, apesar de ser importante mencionar, merece ser tratado com
mais ateno em outro trabalho, pela sua profundidade e significado.
J a regncia chamada de subjetivista busca o domnio da substncia e da
forma em nome de um gosto prprio. Esta postura encontra base em vrios
autores, crticos e intrpretes que afirmam que a execuo de uma obra nunca
ser literalmente fiel ao pensamento do compositor, basicamente por se tratar de
duas personalidades distintas. bem verdade que alguns maestros, no incio do
sculo XX, tomaram enormes liberdades, mudando orquestraes, alterando
andamentos, sem se ater s indicaes de dinmica ou at mesmo ao orgnico
original, para atingir o que mais se adequasse ao seu pensamento musical.
Como afirma Giorgio Graziosi a diferena que no caso do subjetivista O artista
representa e transfigura a msica, enquanto que o intrprete clssico
simplesmente a apresenta e descreve; (LAGO, 2008, pag. 109)
Como escreve Sylvio Lago:
"O que define se uma interpretao bela ou medocre so
alguns fatores complexos, como fidelidade ao esprito da obra e do
compositor, o bom gosto, a tcnica correta da rtmica e da
dinmica, a beleza e a clareza dos fraseados, a respirao, o
colorido harmnico e tmbrico, os contrastes e, sobretudo, a
comunho emocional do artista com a obra executada." (LAGO,
2008, pag. 111)
Um grande artista precisa ter uma profunda sensibilidade para cada uma das
obras que interpreta, compreend-la de forma completa, dominando todo seu
significado formal e esttico. Certa vez, o brilhante saxofonista e mestre Dilson
Florncio disse Eu no solo com um maestro que ache feia a msica que est
fazendo, pois se ele que representante do compositor no capaz de ver o
belo no que est fazendo, quem poder?
A identidade do intrprete com a msica e o compositor fundamental para que
o primeiro possa verdadeiramente buscar entre as notas escritas no papel o
verdadeiro significado da msica. Obviamente a tcnica a base de uma
interpretao. impossvel uma orquestra composta por alunos ainda sem
grande experincia profissional e tcnica executarem bem uma obra de grande
porte, pois, por melhor que seja o maestro frente deste grupo, o resultado final
esbarrar em uma limitao mecnica e no somente musical. Da, portanto, a
importncia de um regente saber montar seu repertrio de acordo com o material
humano que ter em suas mos, assim como programar o nmero ideal de
ensaios para realiz-lo com correo.
34@ )'SC1 PEL1 VE0D1DE: 5F2E$01GHO DO O'V5F2E F1
5F2E0P0E21GHO M'S5C1L &
Como relatado no subitem 1.1 desta dissertao O Exerccio e o ncio de um
Questionamento chamou-me muito a ateno a reao extremamente positiva
de algumas pessoas apresentao de meu aluno.
"Se o intrprete no tiver conseguido amadurecer suas
emoes e, mesmo assim, vier a apresentar-se com a obra ainda
imatura, o mais provvel que ele prprio se torne refm de suas
emoes e a se transforme em objeto de curiosidade e espetculo
para o pblico, que assistir com distanciamento movimentao
fsica de sua performance, sem que ele esteja envolvido e tomado
pela msica que produz. Isso porque as notas estaro nascendo
mecanicamente, por desconexo e 'desatrelamento entre o
intrprete e a obra musical da qual ele deveria ser o
intermedirio." (ROCHA, 2004, pag. 79)
Fica claro que, alm do criador/compositor (aquele que nos d a
informao/mensagem) e do executante/intrprete (aquele que nos transmite
esta informao/mensagem), nesta citao de Rocha, a grande importncia recai
sobre o apreciador/ouvinte, formatando a trade da celebrao musical. Apesar
de que o que aconteceu com meu aluno e sua relao com a platia tenha sido
exatamente o contrrio do que afirma o autor. bem verdade que a afirmao
do maestro Ricardo Rocha acima transcrita se encaixa perfeitamente para a
percepo que tive do resultado artstico do concerto dirigido por meu aluno,
embora estas diferenas de julgamento evidenciem que cada uma destas partes
intrpretes/platia tem suas caractersticas, particularidades e inter-relaes.
Cabe-nos, ento, situar o intrprete, levando em considerao que criao e
fruio como duas faces inseparveis e complementares de um nico
acontecimento: a interpretao musical. A msica nasce do compositor,
mediada pelo intrprete e complementada na escuta pelo ouvinte. sto significa
tambm dizer que o intrprete, como criador e receptor que tambm , constri e
recria o sentido musical da obra que, numa terceira instncia,
complementada pelo receptor na escuta.
A escuta como recriao, segundo Santella, tem trs caractersticas:
1. Qualidade do sentir flutuao fora do tempo, instncia em que o
indivduo fica passvel, vulnervel, no interpreta, nem julga. Encarna o
sentir, o contato qualitativo sonoro. uma incerteza quando tudo
tomado pelo sentir, de forma ampla (primria)
2. Comoo movimentao interior, j produzindo um certo efeito, um
elemento de materialidade, particular, reunindo o passado com o
presente, tendo um qu de fisicidade (secundria)
3. Emoo verbalizao do receptor. Ele pode expressar o que sente.
o sentir codificado, quando diz ento que tal msica triste.
Projetam-se ethos que tm a ver com estados de esprito, com ritmos
vitais e pulsaes biolgicas. A msica produz uma srie de
impresses, traduzidas como sensaes auditivas, consideradas como
pseudo-significao (ressonncia instintiva terciria).
(LABOSSERE, 2007, pag. 125)
Divide-se j desde a a forma de perceber a msica. Cada indivduo poder,
dependendo de suas caractersticas pessoais, levando-se em conta cultura,
instruo, conhecimento prvio da obra ou linguagem, etc. qualificar o fato
musical de uma forma muito pessoal, quando internamente interpreta e
decodifica o objeto apreciado. E mesmo ao se tomar como base dois ouvintes
com as mesmas capacidades intelectuais e conhecimento sobre msica teremos
percepes diferentes de uma mesma execuo. Entram a fatores diversos que
levaro uns a se envolverem e apreciarem uma determinada execuo e outros
a no se sensibilizarem com o espetculo. Na Histria da Msica no faltam
exemplos de concertos e apresentaes musicais a que foram dedicados textos
crticos com contedos e/ou vises diametralmente opostas enquanto um
crtico enaltece, outro ao mesmo tempo destri uma determinada execuo.
Crticas contraditrias ocorrem ainda entre ns mesmos, msicos e amantes da
msica. Quem nunca ouviu falar, ou mesmo participou, de uma discusso de
quem seria melhor intrprete: Callas ou Tebaldi, Pavarotti, Domingo ou Carreras,
Karajan ou Celibidache etc. Citei somente intrpretes clebres, e que sem
dvida, primam ou primaram por sua excelncia e personalidade. Os nomes
acima relacionados servem para demonstrar que muitas vezes a escolha musical
nem sempre passa por um critrio tcnico. Entram a aspectos como empatia
pela escolha de um certo andamento, sonoridade, timbre ou at por aspectos
exteriores msica.
Sobre isto Karajan cita um fato muito interessante:
"Lembro-me de alguns anos atrs receber o telefonema de
um homem que me disse que havia acabado de ouvir coisas pela
primeira vez na Sinfonia n 5 de Beethoven. Eu disse: 'Isso muito
bom, mas a execuo que o senhor est mencionando foi filmada.
O senhor no queria dizer que viu?' 'No, quero dizer 'ouvi'
mesmo', respondeu. Este o poder que o filme tem quando
usado apropriadamente." (OSBORNE, 1992, Pag. 187)
Ver a msica vem se tornando algo a cada dia mais importante. No
suficiente para o pblico de hoje simplesmente ouvir a uma sinfonia ou uma
pera, necessrio v-la. E percebe-se que, cada vez mais, este outro sentido,
a viso, trar novos desafios para ns, intrpretes, que fomos capacitados a
desenvolver um outro sentido, a audio. O famoso maestro italiano Riccardo
Muti era muito criticado no incio de sua carreira por no conseguir passar para
as gravaes, naquela poca em vinil e fitas cassetes, toda exuberncia que
tinha em seus concertos ao vivo. sto talvez porque a forma 'exterior' do
processo interno de um indivduo tem o poder de transmisso nico, magntico,
que possibilita a atrao de outras pessoas ao crculo mgico da
criao (FREGTMAN, 1994, pag. 152); ou seja, o contato visual que ele
estabelecia com o pblico. Sua relao com a msica executada em sala de
concertos no era captada e transmitida no processo de gravaes em udio.
sto pode parecer irrelevante aos olhos de um msico cujo nico objetivo seja a
msica como resultado sonoro, mas ser que isto suficiente para que a
verdade musical se estabelea com o ouvinte nos dias de hoje? Conseguiramos
ns gostar de uma gravao em vdeo, por mais maravilhosa que fosse, do
Lacrimosa do Requiem de Mozart com um regente cujo semblante risonho,
tomado de alegria refletisse total distanciamento da mensagem do texto
musical interpretado? Transmitiria ele, aos seus comandados, com esta postura,
o real sentido desta obra?
Qual grande intrprete nunca teve exaltado por algum crtico ou historiador seu
magnetismo no palco, sua facilidade de comunicao com o pblico, sua postura
diante da msica? Todos os fatos aqui referidos so extra-musicais, mas, sem
dvida, sero levados em conta para gostarmos ou no de uma execuo.
Grandes compositores/intrpretes investiram seriamente em sua imagem.
Paganini e Lizst faziam questo de parecerem sobre-humanos, como que
tomados por um esprito ao se apresentarem. Escolhiam roupas e criavam
situaes para que o pblico tivesse impresses excelsas de suas
performances. Estamos falando de dois dos maiores msicos do perodo
romntico, e no somente intrpretes, mas tambm compositores.
O que define uma execuo como boa ou ruim, correta ou incorreta, ou at
mesmo, bela ou feia? Se compararmos, por exemplo, a interpretao de O
Messias de Haendel com Otto Klemperer e de Raymond Leppard veremos
diferenas absurdas de tempos, intenes musicais, sonoridade e colorido. Qual
delas seria a verdadeira? Qual exprimiria o desejo do compositor? Segundo
vrios historiadores, no Barroco, os andamentos, ornamentos e mesmo a
instrumentao ficava a cargo dos intrpretes e de suas criaes e improvisos.
Eram eles, msicos contemporneos de Bach, intrpretes verdadeiros do
pensamento do compositor? Ou seria a verdade da individualidade a mais
importante a ser seguida? O compositor e maestro Carl Maria von Weber em
carta a um regente afirmava: "O que deve dar msica sua cor e seu verdadeiro
movimento a individualidade daquele que a executa." E ainda:
"O que importa na verdade, que o artista capte e transmita
a gradao do movimento imposta inspirao do autor pelo
desenvolvimento lgico e natural da paixo. No convm, todavia,
que o cantor se abandone demasiadamente sua prpria
natureza; e cabe justamente ao regente control-lo neste delicado
caminho." (LAGO, 2008, pgs. 45 e 46)
Graas s gravaes realizadas a partir do incio do sculo passado, temos hoje
a felicidade de podermos ouvir compositores como Rachmaninoff, Stravinsky,
Richard Strauss e Villa-Lobos, entre outros, executando suas prprias obras.
Ser que eles mesmos conseguiram transformar em som seus prprios
pensamentos? Seriam estas gravaes as referncias para todas as demais
execues que foram realizadas, ou a busca fidelidade interpretativa estaria
em outra fonte? O que faz ento uma execuo ser ou no verdadeira, correta a
ponto de ser considerada uma referncia?
Em 2007, Norman Lebrecht lanou um livro intitulado Maestros, Masterpieces,
and Madness, traduzido em 2008 para o portugus como Maestros, Obras-
Primas e Loucura A vida secreta e a morte vergonhosa da indstria da msica
clssica, dividido em trs partes. A segunda parte, intitulada: Obras-Primas: 100
marcos do sculo da gravao destaca cem gravaes verdadeiramente
importantes, enquanto a terceira parte ganhou um ttulo bem expressivo:
Loucura: 20 gravaes que nunca deveriam ter sido feitas. Dentre as vrias
escolhas do escritor, chama ateno a gravao de Toscanini da Nona Sinfonia
de Beethoven, apontada como a grande execuo desta obra-prima. Os mais
importantes maestros, orquestras e solistas gravaram esta obra, mas a sua
eleita aconteceu no Carnegie Hall, nos dias 31 de maro e 01 de abril de 1952,
contando com a Orquestra Sinfnica da NBC, o coro Robert Shaw e os solistas
Eileen Farrell, Nan Merriman, Jan Peerce e Norman Scott, todos norte-
americanos. curiosamente interessante a parte do texto em que autor justifica
o porqu de tal escolha:
"Os primeiros dois movimentos so de tirar o flego, de to
rpidos... O Coro Robert Shaw e o quarteto de cantores
americanos no finale [sic] erram para o lado do entusiasmo, quase
estourando os pulmes." (LEBRECHT, 2008, pag. 200-201)
Com andamentos to rpidos e cantores quase estourando seus pulmes fica
difcil imaginar que o maestro tenha conseguido exprimir o pensamento do
mestre de Bonn ao executar sua ltima sinfonia. Lebrecht afirma ainda que esta
gravao se destaca por sua "... furiosa energia e pela f na bondade humana."
A "furiosa energia" possvel de se entender pela escolha de andamentos
rpidos, a busca de uma sonoridade mais brilhante, assim como outras
definies como denso, sonoridade calorosa, intimidade e calma. Agora
como definir uma execuo que se destaca por um mrito to subjetivo como a
"f na bondade humana"? No estou dizendo que no seja verdade, e muito
menos que no sejamos capazes de perceber isto na gravao, mas minha
questo : se esta informao importante para uma boa execuo, como
passar adiante?
"A msica no pode expressar medo, que certamente uma
emoo autntica. Mas seu movimento, seus sons, acentos e
padres rtmicos podem ser inquietos, agudamente agitados,
violentos e at mesmo repletos de suspense (...) ela no pode
expressar desespero, mas pode movimentar-se lentamente numa
direo predominantemente descendente, sua textura pode tornar-
se pesada e conforme nosso hbito dizer "escura" (...) ou ela
pode desaparecer totalmente." (GARDNER, 1994, pag. 83)
Acredito ser significativo ressaltar que nem sempre gravaes representaro
verdadeiramente uma execuo. Arthur Schnabel, um dos principais pianistas da
primeira metade do sculo XX, dizia sofrer de angstia e cair em desespero a
cada vez que gravava, pois tudo era artificial: a luz, o som e at o ar. Assim
como ele, vrios outros intrpretes fantsticos sofreram com o estdio de
gravao.
Segundo Lago "Mahler era um tipo sempre obcecado pelo que Ferdinand Pfohl
chamava de busca 'pela verdade absoluta da expresso musical'." Ainda
segundo Lago, Mahler declarava que a arte da direo antes de tudo a das
transies" e que "na msica, o melhor no est escrito nas notas. Ao mesmo
tempo de acordo com Bruno Walter, sua "obedincia fantica partitura no o
impediu de ver contradies entre as instrues do texto e as intenes reais do
compositor." (LAGO, 2008, Pags. 79-81)
Outro grande maestro do final do incio do XX foi Felix Weingartner que, a
respeito da arte da regncia, afirmava:
"Antes de tudo deve ser sincero e leal com relao obra
que vai executar, a ele mesmo e ao pblico. (...) A partir do
momento em que o regente tem a partitura em sua mo, ele deve
pensar: Que posso fazer com esta obra? E mais: O que desejou ou
pensou seu criador? Deve estudar conscientemente a obra de
modo que, durante a execuo, a partitura sustente sua memria,
sem o limitar; se o estudo da obra lhe permite ter uma concepo
prpria, que ele a restitua integralmente, sem a fragmentar; deve
lembrar-se incessantemente de que o regente a personalidade
mais importante e mais responsvel da vida musical." (LAGO,
2008, Pag. 84)
34B O 1M)5EF2E DE 201)1L*O &
Sem dvida alguma, o bom ambiente de trabalho para que o regente possa
desenvolver suas atividades fundamental; mas no entraremos muito
profundamente neste assunto, muito embora se trate de uma matria de grande
relevncia e inmeras variveis, porque no faz parte do objetivo central deste
texto. Gostaria de salientar somente uma situao dentre as vrias que podem
contribuir para um ambiente ruim de trabalho, que exatamente a m postura do
regente frente orquestra. fundamental que o regente se preocupe com sua
forma de comunicao e sua colocao perante o grupo. Posso afirmar que sua
entonao de voz, a escolha das palavras e a forma de se dirigir ao grupo sero
essenciais para que seu trabalho possa ser bem desenvolvido. Um grande
regente deve ter perante sua orquestra empatia e uma autoridade natural,
fundada em autocontrole ou autodomnio, alm de clareza em seus objetivos e
capacidade de transmiti-los. Outro ponto importante o de saber cobrar e
valorizar o trabalho realizado.
Dentre os princpios caractersticos da autoridade natural talvez o mais difcil
seja o autodomnio, no somente pelos fatores levantados pelo maestro Rocha
como o "poder sobre (...) suas prprias paixes, emoes e apetites", o de no
"mais confundir 'autoridade' com 'autoritarismo', 'rigor' com 'rigidez', 'seriedade'
com 'sisudez' e da por diante" (ROCHA, 2004, pag. 24-28), mas tambm de
conhecer seu eu interno, seu ego. Em minha experiencia como regente posso
dizer que j vi muitas vezes uma orquestra trabalhando mal simplesmente
porque o regente responsvel se colocava frente da Msica de maneira
soberana, sem humildade perante a obra executada. No momento em que os
msicos sentem isto, posto que se trata de algo no verbalizado, cria-se na
orquestra um sentimento de servido. Executam a obra por fora de uma
obrigao profissional, mas no comungam a mesma f e o mesmo fervor que a
msica deve inspirar. Um regente nunca deve se esquecer de que a Msica est
sempre em primeiro plano.
Richard Strauss, em seu Album of a Young Conductor comenta as dez regras
de ouro para quem deseja se tornar regente. As duas primeiras:
1. Lembre-se que voc no est fazendo msica para entreter voc
mesmo, mas para o deleite de sua platia".
2. Voc no deve suar enquanto rege: somente a platia deve ficar
aquecida. (SHONBERG, 1967, Pg. 291)
15
Sir George Solti relutou muito em escrever suas memrias principalmente
porque ele "... acreditava que somente a vida de um grande compositor era
interessante ou suficientemente importante para merecer ser escrita". O maestro
ou regente deve sempre ter em mente que ele conduz um grupo em prol de um
objetivo final, e este objetivo final no pode ser outro que no seja a glria da
Msica.
15
Iemember that you are ma,ing music not to amuse yourself, but to delight your audience. ou should
not perspire when conducting. only the audience should get warm.( !% do A.#
Sua glria pessoal e da Orquestra devero sempre ser consequncias de um
trabalho. Nossa funo como a de um pai amigo, cujo desejo o melhor para
seu filho, devendo ser srio, cuidadoso, sbio, paciente, justo e amoroso e,
assim como um verdadeiro pai, demonstrar de forma natural suas intenes para
com o filho. Neste caso o melhor ser sempre a Msica. sto algo
relativamente fcil de dizer e de escrever, mas muito difcil de executar.
A figura do maestro no sculo XX e XX tida como de grande status, e muitas
vezes nos perdemos no glamour de nossa profisso; mas, como dizia Liszt, no
devemos nos esquecer de que somos timoneiros e no remadores, ou seja:
damos o norte nau, mas quem a leva ao seu ponto final so nossos msicos e
eles, assim como o maestro, devem ser valorizados. O reconhecimento e
como bem diz o maestro Rocha, no devemos confundir esforo com resultado"
um dos princpios para que o grupo perceba esta postura de humildade e
valorizao ao empenho do grupo. Recentemente, a rdio CBN levou ao ar uma
declarao do comentarista Max Gehringer sobre currculos
16
. Ele dizia que o
currculo ideal seria aquele no qual o candidato diria aquilo que seria capaz de
fazer e no aquilo que j havia feito. sto para um regente muito importante.
Devemos sempre pensar no que ainda no fizemos pela msica e naquilo que
podemos e desejamos ainda fazer, pois somente desta forma estaremos a
servio dela.
De acordo com uma declarao de Solti, Toscanini uma vez disse sua
orquestra: Eu os odeio, porque vocs destroem meus sonhos. Claro que se
tratava somente de um desabafo exaltado, principalmente porque ele, apesar de
sua postura vista por alguns como rgida, amava seus msicos. Sua expresso
reveladora da vida de um maestro que alimenta um sonho, tenta realiz-lo e,
quando no consegue, sofre.
Ensaios existem para tentar realizar estes sonhos. Quando o objetivo no
alcanado devemos nos perguntar o estamos fazendo de errado. Se no
realizamos nossos sonhos, talvez no estejamos nos comunicando bem o
suficiente. Segundo George Solti:
"Os atalhos a serem seguidos geralmente no sero de
carter tcnico, mesmo porque as melhores orquestras tiveram
uma enorme melhoria tcnica na segunda metade do sculo XX.
18
Fa- Mehringer = um comentarista da INdio CG@ 2ue tem uma coluna diNria nesta emissora(
Eu me lembro de quanto tempo eu desperdiava com orquestras
europias, lutando por afinao. ("...) Em todos os meus anos com
a Orquestra Sinfnica de Chicago, raras foram as vezes que tive de
trabalhar a afinao das madeiras ou metais, isto porque os
msicos detectam uma m afinao to rpido (ou mais rpido)
quanto eu." (SOLTI, 1997, pag. 206)
17
O dilogo constante do regente com seus msicos, o dio no momento certo
citado por Toscanini, assim como o aplauso quando merecido, estabelecero a
base para uma relao de confiana, carinho, respeito e verdade fundamentais
para uma boa relao entre regente e msicos.
34A 10$'MEF21GHO &
O maestro moderno passou a ser o artfice de uma arte que
abrange todo o espectro das emoes humanas, exprimindo sua
concepo musical com vises interpretativas bastante diversas. E
nisto que repousa precisamente a sua arte. (LAGO, 2008, Pag.
95)
O presente trabalho pretende discutir exatamente isto, ou seja, alguns aspectos
da execuo de uma obra musical por parte de um maestro, suas liberdades de
escolha e individualismo, seus limites, compreenso geral do ofcio e capacidade
para transmitir seus conceitos interpretativos.
1?
%he shortcomings usually will not be technical, because the best orchestras ha'e seen enormous
technical progress in the last half3century. I remember how much time we used to waste in Ouropean
orchestras, fighting o'er intonation. %hese days, music students play a great deal of chamber music, and
they learn to listen to one another. In all my years with the Chicago 0ymphony, I hardly e'er had to tune
the woodwinds or brass, because the players detected bad intonation as 2uic,ly as !or 2uic,er than# I
did.( !%. do A.#
Para Bruno Walter o regente :
"Precisamente este indivduo solitrio que executa a msica,
que faz a orquestra tocar como se fosse um s instrumento, que
transforma sua multiplicidade em unidade e isso num sentido ao
mesmo tempo tcnico e espiritual". (LAGO, 2008, pag. 106)
Apesar de vrios livros terem sido escritos sobre a tcnica da regncia e da
preparao e qualidades bsicas para um msico se tornar um regente, o
presente texto no visa abordar to especificamente tais questes, atendo-se
mais relao do maestro com seu instrumento, no caso especfico a Orquestra,
e as condies, dificuldades e liberdades que este tem na conduo de uma
execuo.
Pode parecer que a qualidade do instrumento afetar a resposta; mas tentarei
me manter fora desta questo, j que o mais importante no se o objetivo final
foi ou no alcanado, e sim o porqu ele foi ou no alcanado. claro que uma
valsa de J. Strauss Jr. executada pela Filarmnica de Viena e a mesma obra
executada por uma Orquestra de alunos de uma universidade brasileira nunca
ter a mesma qualidade tcnica e musical. Ao mesmo tempo me pergunto:
poder um maestro experiente, ao reger esta mesma orquestra de alunos, obter
um resultado artisticamente melhor que um maestro principiante regendo uma
orquestra profissional? Ou, mesmo no alcanando um resultado tcnico/musical
desejado, ter elementos suficientes para que se possa ter uma apreciao
satisfatria da msica? Wagner, em 1839, aps assistir ao ensaio da Nona
Sinfonia de Beethoven sob a regncia de Franois-Antoine Habeneck escreveu:
"Compreendi o valor de uma interpretao correta e o
segredo de uma boa execuo. A orquestra aprendera a buscar a
melodia de Beethoven em cada compasso; essa melodia que os
msicos de Leipzig no conseguiram descobrir, mas a orquestra de
Habeneck lograva executar. Este era o segredo. Habeneck
superou todas as dificuldades, e a ele que se deve o grande
mrito da execuo...". (LAGO, 2008, pg. 49)
Claude Nanquette em seu Les Grands Interprtes Romantiques ressalta que
Berlioz traa os caminhos a serem trilhados pelo maestro nas suas relaes com
os msicos, quando afirma que:
" preciso que a orquestra sinta o que ele (o maestro) sente;
que se compreendam as suas emoes e, ento, seu sentimento e
emoo se comunicam queles que ele dirige, com sua chama
interior aquecendo os msicos". E ainda que: "dirigir ser acima de
tudo ensaiar." (LAGO, 2008, Pag. 52).
Sobre tal posicionamento, Liszt afirmava que a verdadeira tarefa de um diretor
consiste em tornar-se, ostensivamente, quase suprfluo. Mas um homem
marcou o nascimento do maestro moderno, ou seja, aquele personagem musical
fora do quadro executante, que se define como o pensador da msica e grande
ator da expresso interpretativa: Hans von Blow.
Ele foi primordial para a evoluo dos conceitos de direo de orquestra. Aps
ele, o maestro se torna intrprete absoluto da obra musical. Com grande
ascendncia sobre os msicos da orquestra e plenos poderes, o responsvel
por dar unidade interpretao, cuidando de cada detalhe e contribuindo para a
melhoria tcnica de sua orquestra. A partir de von Blow o maestro incorpora,
definitivamente, as funes primordiais de intrprete e de recriador da obra do
compositor, e de mediador entre este e o pblico.
Ao contrrio de outros intrpretes, cujo instrumento um ser inanimado, mesmo
que para alguns esta relao seja quase pessoal, o maestro lida com um
organismo vivo para concretizar s suas idias musicais. O pianista Nelson
Freire sempre que chega a um teatro experimenta vrios pianos para encontrar o
que mais combina com ele. Em seu DVD (Nelson Freire, 2003) chega a dizer:
Este piano no gostou de mim, como se um piano pudesse exprimir, ele
prprio, algum tipo de sentimento. J na atividade do maestro entram em jogo
inmeros aspectos que sero relevantes para que este objetivo seja alcanado,
como, por exemplo, a qualidade tcnica da Orquestra e seu conhecimento da
obra, tempo de existncia do grupo, relacionamento humano com os msicos,
alm de outros inmeros aspectos psicolgicos e de ambiente que contribuem
para uma maior facilidade ou dificuldade de se alcanar uma performance
previamente imaginada. A postura do maestro um dos aspectos fundamentais
para que se atinja o resultado final esperado de uma execuo pois, como afirma
Wagner, o diretor, no sendo nem imperador, nem rei, deve se considerar como
tal e dirigir.
-4 1 )'SC1
-43 OS P05FCJP5OS D1 0E$MFC51 &
Hermann Scherchen inicia seu livro Handbook of Conducting com um ttulo
muito inteligente em seu primeiro captulo: A Tcnica possvel de ser ensinada
da Regncia maginao e Reproduo.
18
sto nos parece muito rico, pois
determina que existe sim uma tcnica possvel de ser ensinada a qualquer um
que deseje ser um regente, mas por outro lado, aponta para existncia de outros
1C
%he %eachable %echni2ue of Conducting(
fatores: certos aspectos que, seguramente, no passam diretamente pela parte
tcnica do ensino da conduo. Wilhelm Furtwngler dizia:
"A idade nossa maldio, a improdutividade muito
bsica. O que se encontra na superfcie iluminado, as
profundidades so deixadas na escurido. Isto significa que tudo
quanto parte da superfcie est exposto, da mesma forma que o
restante se mantm escondido, represado. A superfcie inclui
problemas tcnicos. A tcnica dos instrumentistas e das orquestras
continua a melhorar. A tcnica basicamente aquilo que pode ser
aprendido. Tambm o mtodo como este aprendizado ocorre, o
treinamento, tem se tornado cada vez melhor. Qualquer um pode
ver como a arte e o esporte convergem para um mesmo ponto. Ou
at mais, como os dois so, mais ou mais menos, idnticos. Esta
a essncia do aprendizado. Este aprendizado seu trao
democrtico. Este algo que qualquer um pode aprender. Mas isto
no a verdade da arte". (FURTWNGLER, 1927)
19
Por concordar com as colocaes do maestro Furtwngler, que busco
descobrir o que esta verdade. Mais: como esta verdade da arte foi adquirida
por estes grandes intrpretes e como? sto passvel de aprendizado? Antes de
seguir, no entanto, gostaria de citar, mais uma vez Hermann Scherchen, pois, ao
iniciar seu livro descreve de forma concisa nossos desafios.
"A arte de conduzir governada pelo fato de que o
instrumento dos regentes um ser vivo, consistindo de um grande
nmero de executantes que tocam vrios instrumentos diferentes.
A tarefa dos regentes fazer esta mquina complexa servir arte
da msica. Enquanto estiver tocando este instrumento vivo, (o
regente) deve compreender no somente as leis de sua arte, mas
1D
%he age is our curse, the unprodducti'e its is 'ery basis. %hat which lies on the surface is illuminated,
the depths are left in dar,ness. %his means that e'erything that is part of the surface is stressed Pust as the
other is hidden, repressed. %he surface includes technical matters. %he techni2ue of instrumentalists and
orchestras ,eeps impro'ing. %echni2ue is primarily that which is learnable. Also the method through which
this learning occurs, the training, has become 'ery much better. $ne can see how art and sport con'erge. $r
e'en more, the two are more or less identical. %his essence is its learnability. %his learnability is its
democratic trait. Its something anyone can learn. Gut this is not true of art.( !%. do A.#
tambm as idiossincrasias deste instrumento; e ele descobrir
forosamente que tem que dar forma a uma concepo mais
elevada e mais espiritual destas leis consequentemente. Mais do
que todo outro artista, o regente deve ser uma mente mestra, com
uma imaginao capaz de conceber e de materializar uma imagem
musical. Somente quando um trabalho vier perfeio absoluta
dentro dele, ele poder materializ-lo por meio da orquestra. Ns
temos que distinguir, ento, entre o processo preparatrio, onde o
regente constri sua concepo ideal a mais elevada possvel de
uma obra, e a transformao disto em sons, a regncia em si (que
consiste em deixar tudo absolutamente claro para a orquestra e em
conseguir o melhor desempenho na obra)". (SCHERCHEN, 1933,
Pag. 1)
20
Como o prprio autor escreve, temos dois lados de uma mesma moeda. O
primeiro a construo de uma imagem sonora, a maturao de uma obra
dentro do intrprete, e o segundo a transformao destas idias em som.
"Mas como algum pode aprender a reger? A resposta
natural "atravs da vivncia de uma rotina" isto quer dizer, se
deixar levar, sem conhecimento tcnico, em trabalhos, orquestra,
e audincia, com o objetivo de aprender atravs destas
"experincias", ao curso de longos anos de barbaridades anti-
artsticas. Aparentemente no haveria outra forma; no se pode
preparar um regente assim como um violinista ou seja, at que
ele tenha adquirido uma tcnica perfeita e estiver em forma para
aparecer em pblico. claro que existe uma vantagem salvadora,
por ser a orquestra um instrumento vivo que possui msicos
sensveis e experientes que colocam suas capacidades e
2H
%he art of conducting is go'erned by the fact that the conductorQs instrument is a li'e one, consisting
of a number of performers playing a number of different instruments. %he conductorQs tas, is to ma,e
this comple- machine ser'e the art of music. As he is playing upon a li'e instrument, he must understand
not only the laws oh his art, but also the indiosyncrasies of this instrument& and he will find perforce that
he has to form a higher and more spiritual conception of these laws in conse2uence. Fore than any other
artist, the conductor must be a master mind, with an imagination capable of concei'ing and materiali7ing
a musical image. $nly when a wor, has come to absolute perfection within him can he underta,e to
materiali7e it by means of the orchestra. +e ha'e to distinguish, then, between the preparatory process,
by which the conductor e'ol'es the highest possible ideal conception of a wor,, and the reali7ation in
sounds, the actual conducting !which consists in ma,ing things clear to the orchestra and in achie'ing the
performance of the wor,#.(
habilidades mesmo em face da incapacidade de quem esteja
frente. Por exemplo, os membros da Filarmnica de Berlim tm
como ponto de honra nunca descer a certo nvel: chega a ser
mais difcil obter uma m interpretao que alcanar os mais altos
nveis de execuo". (SCHERCHEN, 1933, Pag. 3)
21
verdade que, para muitos regentes, sua arte algo que no pode ser
ensinada. Vrios j afirmaram isto: "Regncia no pode ser ensinada. Ou voc
nasceu maestro ou nunca se tornar um". (SCHERCHEN, 1933, Pag. 3)
22
Sobre esta colocao o maestro Minczuk pondera que a questo se apresenta
muito ligada capacidade de liderana, e afirma:
"s vezes o melhor regente at o que tem menos tcnica,
mas lder, do que o que tem tcnica, mas no lder. Ento a
questo da liderana, a questo de conduzir, a questo de
comandar, o regente precisa refletir sobre tudo isto. Ele tem de
comandar, inspirar, liderar, e quem tem estas qualidades ser um
melhor regente que aquele que possui uma tcnica melhor, mas
no tem estas qualidades". (MNCZUK, 2009)
23
bem verdade que desde o incio do sculo XX at os dias hoje uma escola de
regncia se solidificou. A tcnica de batuta foi trabalhada, desenvolvida, quase
que padronizada, ensinada e repassada para todo o mundo. No discuto aqui
tambm a importncia deste estudo pelo contrrio, ele fundamental. Nos
dias de hoje, os regentes dispem cada vez menos tempo para ensaios. Os
problemas devem ser resolvidos de forma rpida, e a tentativa a de
21
Kow does one learn to conduct/ %he current answerQs is Gy ac2uiring routine( 6 which means, by
being let loose, without technical ,nowledge, on wor,s, orchestra, and audience, in order to ac2uire through
e-perience(, in the course of long years of anti3artistic barbarity, the tric,s of the trade. Apparently there is
no other course& one cannot train a conductor as one would a 'iolinist 6 that is, until he has ac2uire perfect
techni2ue and is fit to appear in public. $f course there is this one sa'ing grace, that an orchestra is a li'e
instrument, comprising sensiti'e and e-perienced players who assert their capacity and artistry e'en in the
face of incapacity. Aor instance, the members of the Gerlin 4hilharmonic $rchestra ma,e it a point of
honour ne'er to sin, beneath a certain le'el. it is almost harder to obtain from them a really bad
performance than to raise their achie'ements to the highest le'el.( !%. do A.#
22
Conducting cannot be learnt& either one is born a conductor or one ne'er becomes one( !%. do A.#
23
$s te-tos relati'os aos depoimentos dos maestros Finc7u,, AraRPo e Colarusso ser*o a2ui transcritos
da forma como foram comunicados 'erbalmente, 'isando assim manter a fluSncia de pensamento e a
naturalidade da comunica)*o original.
transportar para o gesto todas as intenes musicais que se tem em mente.
uma caracterstica de nosso tempo a falta de pacincia dos msicos da
orquestra. Eles carecem de ajuda, e esperam de ns, regentes, a informao
de maneira mais clara e rpida possvel, ou seja, pela expresso do gesto.
Este estudo visa contribuir para a discusso das inmeras particularidades que
so fundamentais para um futuro grande regente, como o impulso do gesto,
para que se obtenha o andamento desejado, as chegadas e sadas de
fermatas, mudanas de andamentos dentro de um mesmo movimento, entre
outras questes bsicas e que independem de uma concepo musical mais
profunda. O problema que tais ensinamentos se constituem em matrias com
alto grau de complexidade e, assim como afirmou Furtwngler, "a tcnica
basicamente aquilo que pode ser aprendido" e, como disse Scherchen, os
executantes adquirem um extenso conhecimento do instrumento que tocam, e
acabam no conhecendo a fundo os trabalhos que desejam executar. A tcnica
do instrumento transformou-se em um prprio fim, e o que tem acontecido
com muitos regentes de hoje. Eles conquistam uma capacidade de fazer um
organismo musical funcionar rapidamente, por seu desenvolvimento tcnico, e
terminam se esquecendo de dominar o discurso musical. neste ponto que
entra esta discusso, ou seja: como focar o aluno neste aspecto? Mais: como
retirar de cada um o que nele h de melhor? O maestro Mateus Arajo sugere
uma resposta para isso, quando diz que chega uma hora em que voc tem de
se posicionar e quando esta hora chega o que vai dar a sua verdade a sua
histria pessoal". (ARAJO, 2009) O que, portanto, possvel e o que no
possvel ser transmitido? Como podemos encontrar estas respostas no ensino
da regncia? Sobre isto o maestro Colarusso fala:
"Eu tenho muitas crticas a respeito do ensino da regncia.
Da mesma forma que ningum compositor porque tem diploma
de compositor, ningum regente porque tem diploma de
regncia. Eu acho que o curso de regncia deve oferecer ao
aluno conhecer anlise, harmonia e orquestrao. Tocar um
instrumento de orquestra muito bom, tocar piano muito
importante. Todas estas coisas ns devemos oferecer aos nossos
estudantes. Mas da ele chegar a virar um maestro uma coisa
mais complicada. Ns podemos dar as condies, estudando as
coisas que o regente precisa conhecer. muito comum jovens
chegarem at mim pedindo para aprender regncia, e eu
pergunto a eles se j estudaram harmonia, contraponto etc. Se
dizem que no, eu ento no aceito. Mas isto algo que eu,
como professor particular, posso fazer". (COLARUSSO, 2009)
Em consonncia com a declarao do maestro Colarusso encontram-se vrios
maestros, entre os quais Scherchen e Solti, para no citar outros. Para
Scherchen, do currculo de um estudante de regncia deve obrigatoriamente
constar um perodo de atuao como instrumentista em uma orquestra,
preferivelmente tocando um instrumento de corda. Segundo o autor, Ele vai
ouvir novas tonalidades de cores, ver seus materiais sob novas luzes,
estampar sua prpria personalidade sobre a msica. (SCHERCHEN, 1933)
Alm disto, ainda segundo Scherchen, fundamental o estudo da
instrumentao, sempre baseado em tratados como os de Berlioz e Strauss e
nas obras de Schonberg, Strauss, Stravinsky e Hindemith; tambm
fundamental a prtica coral, que ele considera to importante quanto tocar
em orquestra; assim como o estudo profundo das obras que futuramente
constituiro seu repertrio como regente. Georg Solti em suas memrias d
enorme nfase aos seus professores de Composio Zoltan Kodly e Ern
Dohnnyi, Piano Ern Dohnnyi e Bla Bartok, e Msica de Cmara Le
Weiner, que desta forma construram sua base como msico, para que
posteriormente pudesse se dedicar Regncia. O mesmo aconteceu e ainda
acontece nos dias de hoje. Destaca-se, portanto, a importncia da construo
de um currculo adequado para a formao de futuros regentes.
Um regente deve ser forjado tendo como alicerce um amplo conhecimento de
obras e estilos pertencentes ao repertrio tradicional da Histria da Msica, o
qual lhe permitir o desenvolvimento de sua atividade como diretor de
orquestra e a construo de seu prprio repertrio. O maestro Arajo v com
muita preocupao no somente o ensino da regncia, mas, sobretudo, o da
msica como um todo. Declara que "contra o pensamento de que regncia
mexer brao". Afirma que o gestual o meio da regncia, mas no o fim, e o
que precisamos fazer ensinar ao aluno de regncia a ter conscincia de
harmonia, contraponto, solfejo etc. A regncia, segundo ele, portanto, a
consequncia de uma formao.
Ainda voltando a esta relao entre tcnica e embasamento, Colarusso comenta:
"Eu costumo dizer que ningum entra em um seminrio para
ser Papa. O mesmo deve acontecer com a regncia. Ele tem de
estudar muito, para que a regncia seja a culminncia daquele
estudo. Eu conheo maestros que no tem um gestual to bom,
mas em termos de cabea so muito interessantes. So muito mais
"maestros" estes que os que tm um gesto tecnicamente perfeito,
mas que possuem vrias lacunas na sua formao e no tm nada
a dizer. Um exemplo o Boulez. Ele no tem uma tcnica de
regncia trabalhada, apesar de ser super claro, mas muito
interessante, por ter idias bem elaboradas, enquanto outros s
sabem desenhar a msica no ar. Temos de ensinar ao aluno ento
que ele tem de ter alguma idia a defender, alguma concepo
musical". (COLARUSSO, 2009)
O maestro Mateus Arajo chama a ateno para outro aspecto de mesma
relevncia:
"Para uma pessoa que seja obstinada com o trabalho, a
pontualidade, o perfeccionismo, aquilo vai ser uma conduta que
vai se plantar e vai permear toda vida profissional, todo o fazer
artstico. As pessoas que foram apresentadas msica quando
criana, ou que tiveram a msica em casa ou que sofreram para
buscar um resultado, tero relaes diferentes com a msica. Eu
acho que a formao o fundamento". (ARAJO, 2009)
E continua: "Vrios fatores vo influenciar... at religio... Este um assunto
at da psicologia da msica." E o lado psicolgico da performance na msica
um fator cada vez mais abordado e estudado. Nesta rea segundo Richard
Parncutt e Gary McPherson quanto mais cedo o contato com a msica,
maiores sero as chances de um melhor desenvolvimento musical futuro.
Afirmam eles que:
"Embora haja uma clara evidncia dos dados dirios e
empricos de que o ambiente da famlia exerce uma influncia
importante no desenvolvimento musical, h uma lacuna nas
teorias detalhadas que conectam os resultados dos estudos
existentes. Badur (1999) examinou os resultados dos estudos que
trataram do relacionamento entre o ambiente da famlia por um
lado e habilidades da msica, destrezas, atitudes e preferncias,
assim como as carreiras e a excelncia musicais, por outro. O
resultado da anlise mostra que as atividades musicais
relacionadas da famlia sustentam o desenvolvimento musical da
criana de muitas maneiras. Tais atividades so primeiramente
cantando e fazendo a msica em conjunto. As atividades
adicionais tais como assistir a concertos com famlia, falar sobre a
msica e pratic-la na presena dos pais podem tambm ser
teis. Outras caractersticas da famlia tais como habilidades na
msica e atitudes dos pais ou outros membros da famlia ou a
presena de instrumentos musicais parecem somente ter
importncia se conduzirem s atividades musicais em que a
criana envolvida. Em um estudo biogrfico extensivo nas
carreiras de msicos poloneses proeminentes, Manturzewska
(1995) examinou tambm as caractersticas dos passados da
famlia. Concluiu que a base familiar constitui o fator que mais
influencia uma carreira musical no reino da msica clssica. Entre
as caractersticas do ambiente familiar do msico proeminente (
parte das caractersticas acima mencionadas) Manturzewska
(1999, P. 15) menciona:
Atitude centrada dos pais com nfase na instruo musical da criana.
Deliberao organizada e canalizada nos interesses, tempo e atividades
da criana.
Ter pelo menos uma pessoa na famlia que acredita no potencial futuro
como msico e que incentive a criana.
A msica como um valor genuno na vida da famlia.
nfase que em no colocar a criana em uma carreira musical, mas sim
em apreciar o 'fazer musical'.
Elogio e recompensas mesmo para sucessos pequenos.
Uma atmosfera emocional positiva para a seleo cuidadosa da
atividade musical dos professores e a monitorao do desenvolvimento
musical.
Organizao consciente e ativa de um ambiente que d suporte e
compreenso a criana, incluindo contatos pessoais com msicos
profissionais e professores de msica.
Vontade de investir tempo e esforo considerveis em atividades
musicais". (PARNCUTT e McPHERSON, 2002, Pags. 20 e 22)
24
Fica clara aqui a importncia de expormos as crianas e os jovens s prticas
musicais o mais cedo possvel. A educao musical de base com certeza traz
benefcios expressivos para toda sociedade. Temos um exemplo incontestvel
disto hoje na Amrica do Sul. Na Venezuela h pouco mais de dez anos atrs o
pas possua apenas duas orquestras profissionais, constitudas,
essencialmente, por imigrantes europeus. Criada por Jos Antonio Abreu,
organista, compositor e economista, que posteriormente veio a se tornar
Ministro da Cultura, a Fundao do Estado para o Sistema Nacional de
24
Although there is clear e'idence from e'eryday and from empirical data that the family en'ironment
e-erts an importante influence on musical de'elopment, there is a lac, of comprehensi'e theories that
connect the results of the e-isting studies. Gadur !1DDD# e-amined the results of studies that dealt with the
relationship between the family en'ironment on the one hand and music abilities, s,ills, attitudes and
preferences, as well as musical careers and e-celence, on the other. %he result of the analysis shows that
music3related acti'ities of the family support the musical de'elopment of childrenin many ways. 0uch
acti'ities are primarily singing and ma,ing music together. Additional acti'ities such as attending concerts
with family, tal,ing about music and practicing in the presence of parents may also be useful. $ther
characteristics of the family such as music abilities and attitudes of the parents or other family members or
the presence of musical instruments only seem of importance if they lead to musical acti'ities in wich the
child is in'ol'ed.
In an e-tensi'e biographical study on the careers of outstanding 4olish musicians, Fantur7ews,a !1DD5#
also e-amined the characteristics of the family bac,grownds. 0he concluded that the family bac,ground
constitutes the most influential factor for a musical career in the realm of classical music. Among the
characteristics of the outstanding musician1s home en'ironment !apart from the aforementioned features#
Fantur7ews,a !1DDD, p. 15# mentions.
Child3centered attitude of the parents with emphasis on the musical education of the child.
Eeliberate organi7ation and channeling of child1s interests, time and acti'ities.
At least one person in the family belie'ing in the potential of the future musician and encouraging
the child.
Fusic being a genuine 'alue in family life.
Omphasis not being placed on a musical career but on enPoying ma,ing music.
4raise and rewards e'en for small successes.
A positi'e emotional atmosphere for musical acti'ity
Careful selection of theachers and monitoring of musical de'elopment.
Conscious and acti'e organi7ation of a supporti'e and understanding networ, for the child,
including personal contacts to prefessional musicians and music teachers.
+illingness to in'est considerable time and effort in musical acti'ities.( !%. do A.#
Orquestras nfantis e Juvenis da Venezuela, conseguiu em tempo recorde
transforma todo panorama musical do pas.
"Trata-se de um mecanismo de incluso social, que
compreende uma rede de mais de 210 orquestras, atendendo a
cerca de 240 mil jovens em todo o pas, em sua maioria de baixa
renda. L o ensino musical comea aos 2 anos, com as crianas
estudando seis vezes por semana, e quatro horas por dia".
(PERPTUO, 2008)
O programa j revelou o maestro Gustavo Dudamel, que em 2009 assume a
Filarmnica de Los Angeles, e Edicson Ruiz, o mais jovem contrabaixista da
histria da Filarmnica de Berlim. Eis realmente um exemplo a ser seguido. No
caso de um curso de regncia, no qual entramos em contato com alunos j em
idade mais avanada, o que fazer? Como agir?
Acredito que, como professores, como orientadores, precisamos ser, antes de
tudo, incentivadores. Motivadores do gosto pelo estudo, da busca pelo
conhecimento ou, como disse o maestro Arajo, da "sede pela explorao".
preciso detectar as lacunas de conhecimento de nossos alunos e saber como
preench-las. Acredito que com o enriquecimento cultural deles que
poderemos extrair o que h de melhor em cada um afim de que se d incio
busca por algo que possa ser chamado de interpretao. Colarusso conclui:
"A arte do ensino da regncia a arte do ensino das
matrias bsicas como contraponto, harmonia, instrumentao,
Histria da Msica, j que ser atravs delas que ele (o aluno)
poder embasar seu pensamento musical". (COLARUSSO, 2009)
Otimista com relao ao ensino, ao contrrio dos demais regentes
entrevistados, Roberto Minczuk acredita que a maior dificuldade de hoje seja o
pouco contato destes alunos com grupos musicais, pois, segundo o maestro,
somente com tempo frente a uma orquestra, coro, ou qualquer outro grupo de
instrumentistas que um estudante de regncia poder se desenvolver.
"Vejo o ensino da regncia muito bem, principalmente pelo
avano do acesso ao conhecimento. Mas regncia voc s
aprende regendo, assim como cavalgar s se aprende quando se
monta um cavalo. No h regente sem orquestra, assim como
tambm no h pianista sem piano. Mas no caso do regente
ainda pior, pois seu instrumento pensa, um instrumento que tem
uma idia de como a msica deve ser. O regente, na verdade,
no precisa comear propriamente com uma orquestra. Qualquer
grupo com mais de cinco integrantes j serve para um estudante
de regncia colocar em prtica seus conhecimentos. O mais
importante comear a lidar com msicos, com pessoas, e
conseguir ser um lder". (MNCZUK, 2009)
-4- O P05FCJP5O DE 'M1 COFCEPGHO 5F2E0P0E2125V1 &
Como devemos iniciar a construo de uma interpretao? Ou seja, quais so
os parmetros bsicos iniciais utilizados? Segundo o maestro Osvaldo
Colarusso, em primeiro lugar, devemos nos basear na prpria partitura,
buscando dentro dela o que h de realmente importante. Por exemplo, as
questes relativas poca da criao da partitura, se ela pertence a uma
poca passada ou recente, de que forma as limitaes tcnicas da poca
alteraram ou modificaram os pensamentos dos compositores tambm devero
ser levados em considerao, principalmente porque, a partir destas anlises
que poderemos tirar concluses que interferiro em escolhas relativas
articulao, equilbrio etc.
Minczuk diz que muito difcil, nos dias de hoje com relao ao repertrio
tradicional, que nunca tenhamos tido contato com a obra. Seja atravs de
concerto ou gravao, seja por t-la tocado ou at mesmo regido. Desta forma,
estaremos presos a um certo preconceito existente. E concorda com a viso de
Colarusso, que o princpio sempre ser a partitura. O maestro Minczuk prefere,
mesmo com obras que j conhece, buscar partituras novas, exatamente para
desta forma, reiniciar todo o processo de estudo. Segundo Minczuk este
reincio do estudo se d atravs de um processo absolutamente intuitivo. De
acordo com o maestro, devemos olhar a partitura e nos deixar tocar pelo que
ela imediatamente nos transmita, indo em busca do que mais nos chama a
ateno seja a melodia, a estrutura rtmica ou a forma. O incio do processo
deve ser natural e intuitivo, mas tendo como base tudo aquilo que aprendemos.
"Primeiro deixo que a obra fale comigo e, desta forma, inicio minha
abordagem". (MNCZUK, 2009)
O maestro Mateus Arajo diz que, primeiramente, devemos tentar ver qual a
essncia da obra, ou seja, qual a qualidade e substncia da msica. Buscar os
elementos que so importantes. Neste caso entram obviamente alguns critrios
que so pessoais. Para alguns, pode ser a harmonia e o contraponto, para
outros podem ser outros elementos como o ritmo ou a melodia. Para tanto,
ainda segundo Arajo, o intrprete deve procurar se colocar na pele do
compositor e desta forma tentar extrair o que h de comum entre o autor
criador e o intrprete re-criador. A msica de Beethoven, por exemplo, assim
como a de Mozart ou Haydn, tem no mximo quatro texturas e todas precisam
ser ouvidas; mas compete ao intrprete decidir qual dever ter prioridade. sto
somente uma questo de balano, de equilbrio, mas j parte de um
pensamento musical, que levar o interessado ao que se chama de
interpretao. Outro aspecto de que ele chama ateno seria o de buscar na
partitura aquilo que realmente deu trabalho ao compositor. possvel vermos
aquilo que compositor fez com cuidado, que possui uma personalidade prpria,
e, portanto, deve ser mostrado. Deve haver, pois, "uma sede de explorao
muito grande por parte do intrprete". (ARAJO, 2009)
A partitura ser desta forma sempre o ponto de partida. Colarusso apia-se em
uma citao de Gustav Mahler que afirmava: A tradio uma porcaria. E,
segundo ele, isto uma verdade absoluta. Muitas vezes ouvimos uma msica
no da forma que est escrita na partitura, mas da forma que j ouvimos antes
em gravaes, com as chamadas tradies ou eventuais erros e liberdades do
intrprete. Hoje em dia temos de ter uma viso cada vez mais crtica a respeito
deste tipo de comportamento. mais importante para o intrprete ser fiel
partitura, se embasar em todas as questes histricas que a cercam, para se
orientar na interpretao, do que buscar extravagncias pessoais. sto no
significa que, enquanto intrpretes, no possamos contribuir com algo de
pessoal em nossas interpretaes, muito pelo contrrio.
"Pessoalmente, eu sempre prefiro aqueles que so mais
fiis ao texto e que no usam de recursos apelativos que
extrapolem o natural. Mas tambm no condeno os que fazem
interpretaes diferentes, nicas, desde que elas sejam sinceras,
desde que elas estejam de acordo com a personalidade do
intrprete e o seu modo de encarar a msica". (MNCZUK, 2009)
Hermann Scherchen afirmava algo, no incio do sculo XX, que ainda se
mantm bastante atual:
"O principal defeito na vida musical de hoje a falta da
imaginao por parte dos artistas. Os executantes adquirem um
conhecimento do instrumento que tocam, mas nunca dos trabalhos
que desejam executar. A tcnica do instrumento transformou-se em
um fim em si mesma. O executante devota todo seu trabalho a isto,
mas no tem praticamente nenhum conhecimento da tcnica de
composio. E sabe menos ainda a respeito das foras criativas. A
msica a mais espiritual das artes. Triunfa sobre os problemas
que marcam o incio da era dos grandes msicos". (SCHERCHEN,
1933, Pags. 1 e 2)
25
O momento da recriao ser um momento da busca de um equilbrio entre o
que se tem nas mos, ou seja, a partitura, e os aspectos psicolgicos pessoais
que carregamos enquanto seres humanos e intrpretes.
"Nessa recriao, a partitura uma constante questo para
o intrprete, no encontro de suas prprias respostas tcnicas,
25
%he main defect in musical life today is lac, of imagination on the part of artists. 4erformers ac2uire a
,nowledge of the instrument they play, but ne'er of the wor,s they wish to perform. %he techni2ue of the
instruments has become an end itself. %he player de'otes the whole of his labour to this, but has practically
no ac2uaintance with the techni2ue of composition. And he ,nows e'en less of the creati'e forces. Fusic is
the most spiritual of arts. %riumph o'er matter mar,s the opening of musicQs greatest era.( !%. do A.#
estticas e epistemolgicas. Nesse processo performtico, o
manejo do material diverso do anterior, porque j se tem em
mos um "produto" que vai ser mediado pelo
intrprete." (LABOSSERE, 2007, pag. 118 e 119)
O maestro Minczuk d nome a estes elementos que precisaremos equilibrar para
alcanar um princpio interpretativo.
"A perfeio da msica est na juno de trs grandes
elementos, trs grandes fatores que so: Beleza, Energia e
Ordem. Estas trs coisas sempre esto presentes. No
necessariamente nesta ordem, mas todas as grandes obras
musicais, que pelo menos eu admiro, possuem estes elementos.
Se voc vai colocar energia em primeiro lugar, ou se voc vai
colocar beleza em primeiro lugar, uma questo da obra com
que voc est lidando. Se voc est lidando com a quinta sinfonia
de Beethoven, ento obviamente voc est lidando com energia
rtmica, depois sim a beleza e a ordem. Se voc est lidando com
a "Pastoral", voc est lidando primeiro com a beleza, e no com
a energia rtmica. Mas tudo tem ordem, assim como o universo.
E, na verdade, a msica e a arte so uma representao da vida
e do prprio universo, que contm justamente estes elementos,
que so a beleza, a energia e a ordem, porque o universo
formado de uma ordem absoluta do mnimo ao mximo detalhe,
desde a molcula at dimenses que no somos capazes de
conceber. E a msica isto, pedaos do universo, pedaos da
prpria vida". (MNCZUK, 2009)
De posse dos elementos bsicos para nossa interpretao, quais so os outros
fatores que entraro neste delicado balano para que obtenhamos uma
interpretao a mais correta possvel? O maestro Mateus Arajo busca
organizar os parmetros atravs dos quais vamos agir em nosso processo de
recriao:
"Acho que quando a gente pensa em interpretao, a gente
vai agir de acordo com os parmetros que regem as nossas
primeiras orientaes. Primeiras orientaes como seres
pensantes, como msicos e artistas. Eu digo isto porque uma
questo importante definir como o seu "approach". Esta que
uma palavra to usada em ingls e pouco em portugus. (...) Mas
por que estou dizendo isto? Porque este "approach" vai depender
muito de sua raiz educacional. Uma coisa que me marcou muito
foi o que o maestro Eleazar de Carvalho dizia a respeito da
regncia, que ela era o ato da RECRIAO. Outra coisa que me
marcou foi o ttulo do livro do Erich Leinsdorf: "O Advogado do
Compositor". Ento mais uma coisa que vai incutir na sua
psicologia, sua responsabilidade de advogar a favor da obra. Ou
seja, recriando, fazer com que a mensagem que o compositor
perdeu a vida para express-la seja transmitida, revivida e assim
vai. Acredito que todos tm seus cdigos de honra, seus
princpios (e estes princpios sero usados). o que a gente
chama de arcabouo onde voc vai colocar os valores. Estou
tentando buscar a raiz da questo. E nestas razes que vou
embasar este edifcio. Nas faculdades psicolgicas, em algum
lugar do pensamento que estar sua responsabilidade de recriar".
(ARAJO, 2009)
Temos aqui muitos termos que poderemos associar com a interpretao como:
re!riar, advogar, deCender a idia do !om:ositor. Mas o maestro Mateus
Arajo ainda acrescenta mais um termo - o !arter:
Uma vez quando, estava ainda na escola, um colega disse
que composio era uma questo de carter. E esta foi mais uma
frase que me marcou profundamente. Eu fico pensando se isto
no tem a ver com o fazer musical, se isto no tem a ver com
honestidade, generosidade, do ideal artstico e o carter em uma
questo mais profunda. Pois temos compositores de almas
torturadas, com vidas problemticas, como Tchaikovsky, Scriabin,
com aquela ligao com o cosmos, pensamento metafsico, o
carter transcendental, e busca por algo que extrapola o prprio
ego. No h o que falar. Ento neste tipo de coisa o carter
fundamental. Isto posto, como pensar interpretao sem pensar
em carter?" (ARAJO, 2009)
O carter aqui ser a busca do real sentimento do compositor enquanto
pesquisa de suas emoes e da obra, e do intrprete de forma pessoal e se
apoiar em sua prpria riqueza de vivncia e capacidade de comunicao.
Mais uma vez fica claro que nossas bases, nossas primeiras influncias
artsticas e musicais sero fundamentais para construo de nossa
interpretao.
"Minha experincia comeou ainda quando criana, como
musicista e instrumentista; e tive contato com o repertrio
sinfnico e operstico tambm ainda na minha infncia e,
obviamente, isto ter uma influncia na minha concepo,
abordagem e interpretao destas obras". (MNCZUK, 2009)
Mateus Arajo refora:
Eu acho que a formao o fundamento. E nisto est
enraizado o seu bom gosto, quer dizer, em alguma hora voc vai
resvalar nisto. Claro que a eu tenho um leque de opes minha
frente, ouvir vrias gravaes com diversas caractersticas e fazer
uma lista de prs e contras. Agora, chega uma hora que voc tem
de se posicionar e quando esta hora chega o que vai dar a sua
verdade a sua histria pessoal. Se eu tivesse que resumir de
forma muito concisa seria assim: voc influenciado pela histria
do compositor que voc conhece e pela sua prpria histria".
(ARAJO, 2009)
Comeamos a entrar no campo do pessoal, apesar da tentativa de tratar este
assunto de forma menos individualista. Ou seja, cada um de ns, indivduos
plenos de experincias pessoais, emocionais, artsticas, e quaisquer outras que
podero, e com certeza iro, interferir nas nossas escolhas, seremos
influenciados por elas. Neste sentido encontramos vrios depoimentos que
corroboram esta idia e igualmente nos alertam.
"A msica espiritual em si, isto posto, consequentemente,
nenhuma pea musical de qualquer tipo ou perodo ser capaz de
se expressar de forma apropriada. Concebida, por natureza, para
ser a lngua do corao, a msica tem no curso de seu
desenvolvimento alcanado, eventualmente, esta suprema
eloquncia atravs de suas mensagens de forma imediata e
irresistvel ao corao do ouvinte. Assim, veremos que nenhuma
execuo musical que no seja inteiramente emocional far
justia riqueza expressiva de um trabalho musical. O quo
quente ou fria, apaixonada ou delicada, alegre ou triste a leitura
de uma pea deva ser, a qualidade de sua expresso e do grau
de sua intensidade - o msico que a reproduzir deve deduzir isto
diretamente da prpria composio. Questiona-se somente se a
escala completa das emoes est disposio de seu poder
expressivo. Vemos no "Wagner's Essay On Conducting" e as
memrias de minha prpria juventude vo confirmar isto que os
graus mais elevados da escala expressiva, isto , o xtase da
paixo e da tragdia, raramente teve lugar nas interpretaes
dessa poca. Naqueles dias, os filisteus
26
eram os protagonistas
da msica do mundo, e em vez da incandescncia das emoes,
que estava alm de seu alcance, reinou em suas interpretaes o
clima tpido do corao lento. Hoje, por outro lado, so os graus
mais baixos calma, quietude, simplicidade e ingenuidade que
parecem faltar nas execues como se o desejo de excitar o
ouvinte violentamente a cada momento em uma execuo
estivesse tocando em graus mais elevados da escala do que
compatvel com as intenes do compositor. (WALTER, 1957)
27
28
A pala'ra filisteu, no sentido n*o3histTrico, refere3se < pessoa deficiente na cultura das Artes liberais,
um oponente intolerante do boSmio, 2uem e-ibe um cTdigo moral restriti'o, desapreciador das id=ias
artUsticas. A partir do s=culo VIV, na Ouropa, a pala'ra WfilisteuW passou a designar pessoas de
comportamento aco'ardado, 2ue tSm oPeri7a por 2uestXes polUticas maiores, n*o 'alori7am arte, bele7a ou
conteRdo intelectual, e satisfa7em3se com o cotidiano da 'ida pri'ada pacata e confortN'el. $ filisteu n*o
seria adepto de ideais, mas apenas de propostas prNticas passU'eis de serem contabili7adas em melhorias
para sua 'ida pri'ada imediata(. !+IYI4ZEIA, 2HHD#
2?
Fusic is spiritual in itself, there is, therefore, no piece of music of any ,ind or from any period, for
which an e-pressionless rendering would be appropriate. Aitted, by its nature, to be the language of the
heart, music has in the course of its de'elopment e'entually attained that supreme elo2uence through which
its messages immediately and irresistibly stir the heart of the listener. %hus, it will be seen that none but a
Esta declarao est em perfeita consonncia com o que defende o maestro
Roberto Minczuk.
"Geralmente as abordagens que so as mais respeitadas
so aquelas mais fiis ao texto. O intrprete que consegue ser
expressivo, ser dinmico, ter impacto, sem alterar o texto, ser o
intrprete mais respeitado. Sem fazer uso de subterfgios,
conseguir um resultado de forma natural e simples respeitando o
texto original. (...) Que no seja uma mera manipulao para
deixar a obra mais monumental ou mais sentimental. Alis, o
sentimentalismo algo que eu considero muito ruim na msica. A
expresso algo bonito, mas o sentimentalismo superficial. Sou
muito aberto e capaz de apreciar interpretaes que sejam
opostas ou muito diferentes das minhas. Desde que sejam
genunas, elas tero a fora que a partitura pede. Mas o caminho
inicial tem de ser de interpretar aquilo que est no texto. Se voc
tiver algo a acrescentar isto ser vlido, mas somente aps ser
capaz de realizar tudo aquilo que est escrito. Temos de ser
humildes com relao obra. Temos de nos colocar em nosso
lugar, somos um instrumento, um veculo, e no o objetivo final.
Objetivo final comunicar a inteno do compositor atravs
daquela obra, a mensagem da obra. O regente no pode tornar a
performance em um momento para sua elevao pessoal".
(MNCZUK, 2009)
fully emotional musical e-ecution will do Pustice to the rich e-pressi'eness of musical wor,s. Kow warm or
cool, passionate or tender, gay or sad the rendering of a piece ought to be, the 2uality of its e-pression and
the degree of its intensity 6 the reproducti'e musician must deduce this directly from the composition itself.
%hey only 2uestion is whether the complete range of emotions is at the disposal of his e-pressi'e power.
+e see from +agner1s essay $n Conducting 6 and the memories of my own youth go to confirm this 6 that
the higher degrees of the e-pressi'e scale, that is, o'erpowering passion ecstasy and tragedy, rarely had a
place in the interpretations of that age. In those days, the phlilistine was the protagonist of the world music,
and instead of the incandescence of the emotions, which was beyond his reach, there reigned in his
interpretations the tepid climate of sluggish heart. %oday, on the other hand, it is the lower degrees 6 calm,
stillnes, simplicity, ingenuousness 6 that seem to be missing in performances& it is as if the wish to e-cite
the listener 'iolently at e'ery moment of a performance were calling into play higher degrees of the scale
than is compatible with the intentions of the composer.( !%. do A.#
Bruno Walter tambm nos chama a ateno para os excessos:
"Eu devo urgentemente advertir contra as exasperaes, e
em geral contra todo o exagero da expresso, que tendem a
transformar, sobre o desempenho da verdade, a paixo em
histeria, a introspeco em sentimentalismo, e assim por diante.
Meu conselho que devemos preferivelmente lutar pela
moderao e simplicidade, para no dizer humildade". (WALTER,
1957)
28
Esta humildade se dar em funo das suas bases musicais e, principalmente,
da sua doao. Da sua dedicao obra em questo. Temos de ter em mente
o quanto cada um destes grandes compositores se dedicou msica. O quanto
deles est ali. Esta postura de humildade perante o compositor e a obra ser
tambm um dos fundamentos para chegarmos ao que poderemos chamar de
interpretao. E estar aberto a perceber uma obra por novos ngulos, mesmo
tendo j estudado e at mesmo regido, um caminho de humildade. E
interessante notar como os regentes mais proeminentes da histria tm sempre
esta postura, como constatamos nesta declarao de um msico sobre
Toscanini:
"H alguns incidentes de que eu me recordo e que ilustram
esta honestidade e humildade em relao ao compositor e sua
msica. Uma ocorreu em um ensaio da Sinfonia "Eroica" de
Beethoven. Muitos artistas, quando alcanam as alturas do
sucesso, comeam a caminhar para trs. Mas neste momento foi
aonde a verdadeira integridade do Maestro veio tona - quando
disse: "Eu tenho conduzido a 'Marcia Funebre' por cinquenta anos,
e eu conduzi 'male' (mal). Por favor, podemos repeti-la? No para
vocs, mas para mim". O que ele queria dizer, e no h dvida
sobre isto era: Que ele havia estudado a partitura outra vez e
encontrou coisas que no lhe tinham sido reveladas antes; sentiu
que no tinha feito justia msica, consequentemente sentiu que
2C
I must urgently warn against perfer'idness, and in general against any e-aggeration of e-pression,
which tend to rob the performance of truthfulness, turns passion into hysteria, inwardness into
sentimentality, and son on. Fy ad'ice is that one should rather stri'e for moderation and simplicity, not to
say reser'e.( !% do A.#
devia repeti-la. No para ser cegado pelo brilho de seu prprio
halo, mas por estar disposto a olhar a partitura mais uma vez e
encontrar novas perspectivas - esta era a grandeza do Maestro".
(HAGGIN, 1967, Pag. 26)
29
Minczuk narra tambm algo que aconteceu com o maestro Georg Solti quando
de sua primeira experincia com a Filarmnica de Viena.
"No me esqueo de uma declarao do Solti, quando ele
foi reger a Filarmnica de Viena pela primeira vez. Ele chegou
sabendo exatamente o que queria fazer e como interpretaria a
obra em seus mnimos detalhes, com todos os crescendi e
decrescendi. A orquestra comeou a tocar, e ele se deu conta de
que o que eles estavam fazendo era muito melhor do que aquilo
que ele havia pensado. Ento por que ele iria mexer em algo que
estava perfeito? Mas a est a inteligncia, sabedoria do regente,
sua humildade e capacidade de percepo". (MNCZUK, 2009)
E falando sobre interpretao e humildade o maestro Mateus Arajo finaliza:
"Somente como exemplo, para mim, interpretar recriar,
advogar, defender o compositor, o sacrifcio que o compositor
teve para escrever uma obra. Ento a valorizao que dou a
estes aspectos dentro da minha psicologia vai orientar o balano,
o peso, a profundidade, a direo que eu deva basear a minha
performance. (...) Para terminar esta questo, eu acho que isto
uma questo de humildade. Voc pode t-la perante o compositor
ou at mesmo perante uma interpretao, mas ter mudanas de
opinio durante a vida, mas esta a riqueza da interpretao.
2D
%here are a couple if incidents I remember that illustrate this honesty and humility to the composer and
his music. $ne occurred at the rehearsal of Geetho'en1s Oroica. 0o many artists 6 when they1'e reached the
heights of success he start slipping bac,. Gut this was where Faestro1s uni2ue integrity came into play 6
when he said. I ha'e been conducting the Farcia Aunebre for fifth years, and I conducted male(. 4lease,
may we repeat it 6not for you but for me.( Ke meant what he said 6 no 2uestion about that. Ke had studied
the score again and found things that hadn1t been re'ealed to him before& he felt he hadn1t done Pustice to
the music, therefore he felt he must repeat it. @ot to be blinded by the glare from his own halo, but to be
willing to loo, at the score again anf find new perspecti'es 6 that was the greatness of Faestro.( !%. do A.#
Mas tem uma coisa que me identifico s vezes: um msico dizia
que Charles Mnch nunca fazia uma coisa duas vezes da mesma
forma. Tem intrpretes que gostam de jogar com o imprevisvel.
Eu mesmo fao isto, mas por qu? Porque desta forma eu no
deixo a msica chata. Voc tem de ter a percepo do que est
acontecendo na platia, o que est acontecendo no teatro. Isto
tem a ver com a acstica do teatro, da reao das pessoas. Diria
o Peter Bruck em seu livro "A Porta Aberta": A qualidade do
espetculo medida pelo silncio da platia. Ento se voc
comea a sentir um ranger de cadeiras, durante a sinfonia, aquilo
vai afetar a interpretao. A minha vai. Eu estou ali, mas voc tem
de ser muito inteligente para no ter reaes baratas. E no se
esquea que voc est ali no para fazer nada para o pblico,
mas sim pela msica. Buscar o sentimento. E o sentimento tem
de ser cavado. E a entra toda sua vivncia sentimental, musical e
profissional. Ainda segundo Bruck: "A qualidade reside no
detalhe". Mas a vida muito curta para escutar msica ruim. A
msica tem de ser transformadora, ela tem de provocar uma
reao. Eu fao de tudo para isto, claro que no vou querer que
seja sempre como as "1001 noites". O Batuque do Nepomuceno
no ser igual a Vida de Heri de Richard Strauss, mas
independente da msica devemos buscar capturar a ateno do
pblico. Este o atual desafio do intrprete". (ARAJO, 2009)
E esta uma informao que nos leva a outro questionamento: quais so
nossos desafios em uma era de quase ilimitado acesso informao?
-49 DES1(5OS 12'15S E O 1CESSO 8'1SE 5L5M521DO N 5F(O0M1GHO
&
Vivemos hoje em um momento histrico pleno de informaes. Nosso acesso
gravaes, livros, partituras praticamente ilimitado. Mas com isso surgem
novos e difceis desafios. Como podemos extrair o melhor destas informaes?
O que podemos aprender com elas? Qual a postura que um regente atual deve
ter diante das realidades sociais em que vivemos?
Segundo o maestro Colarusso, uma primeira lio que podemos tirar destes
mais de cem anos de registro fonogrfico que se hoje regermos, por exemplo
uma obra de Beethoven, como fizeram respeitados intrpretes do passado
como Weingartner ou Furtwngler, no seramos muito bem aceitos.
Devo dizer que concordo com esta afirmao, pois muitas pesquisas foram
desenvolvidas, novas sonoridades trabalhadas e tudo isto acaba influenciando
nossa forma de executar e de ouvir a msica. Ao concordarmos com tal
afirmao poderemos tirar duas concluses: a primeira a de que no existe
uma interpretao que possa ser chamada de definitiva; e a segunda, que
est diretamente relacionada a ela, que uma interpretao sempre trar algo
de atual. Nossa percepo como ouvintes est ligada ao nosso tempo e,
consequentemente, como intrpretes tambm.
Colarusso faz um comentrio que, acredito, ilustra muito bem isto:
"Hoje vejo algumas interpretaes que soaram como
revolucionrias quando de seu lanamento como velhas. Por
exemplo, a gravao da Sagrao da Primavera regida pelo
Boulez soa velha para mim. A Sagrao da Primavera dos dias
de hoje a do Esa-Pekka Salonen, que me parece uma gravao
alerta, ritmicamente muito bem articulada. A do Boulez j me
parece pesada, apesar de ter sido considerada pela crtica
especializada na poca de seu lanamento como a mais perfeita
at ento realizada". (COLARUSSO, 2009)
Ele ainda chama ateno para outro aspecto:
"Tem uma coisa que talvez seja a prova mais irrefutvel do
que estamos falando: o maestro que estreou a Nona Sinfonia de
Mahler foi Bruno Walter. Ele estreou esta obra aps a morte do
compositor, em 1912, com a Filarmnica de Viena. Existe uma
gravao ao vivo com o mesmo maestro e orquestra realizada em
1937, ou seja, 25 anos aps a estria, que j foi a referncia de
interpretao da obra. No entanto, se algum reger a Nona de
Mahler hoje em dia daquele jeito vai ser vaiado. Os andamentos
so super rpidos, os ataques dos instrumentos, principalmente
nos ppp e no ltimo movimento, so to brutos, so to feios, e
veja que a Filarmnica de Viena. E ele mesmo, ento com outra
orquestra, gravou esta sinfonia quase trinta anos depois, bem no
incio da dcada de 60, e com uma sonoridade completamente
diferente da anterior. Se pegarmos uma interpretao soberba
como a do Karajan na dcada de 80, tambm ela ser diferente
da do Bruno Walter, e muito provavelmente daqui a algum tempo,
daqui a trinta anos ser considerada ultrapassada, e vamos achar
uma melhor. As interpretaes vo mudar, mas a partitura da
Nona de Mahler vai permanecer ali inalterada, intocvel".
(COLARUSSO, 2009)
A utilizao de gravaes como instrumentos de ensino visto com muita
reserva por alguns regentes. Acredita-se que devemos tomar cuidado, por
inmeras razes. De acordo com Arajo, quanto mais antiga for a gravao
mais difcil ser obtermos uma verdade musical, pois, segundo ele, o que faz
uma interpretao uma srie de execues que criar um padro de
execuo que poder ser chamado de interpretao. O mesmo pode ser dito
nos dias de hoje onde, com o avano tecnolgico das gravaes, o que
recebemos na verdade uma colagem de vrios trechos e no o verdadeiro
resultado de uma interpretao. Vivemos a busca da perfeio que ouvimos
nos CDs, DVDs e Mp3 e que na verdade nem sempre existe. Acredita-se que
sim devemos ouvir, mas no tomando isto como verdade absoluta e final.
Buscar gravaes para se embasar, pode ser til, mas os alunos devem antes
se informar para terem critrios para julgar e desta forma achar o caminho mais
correto.
O maestro Minczuk concorda com isto e bastante honesto em afirmar que a
imitao, em sua opinio, no ruim, desde que tenha conscincia de que este
somente estgio evolutivo, e que a maturao e desenvolvimentos so
obrigatrios.
"Acredito que os alunos devem buscar sempre referncias
para estudo. Ouvir vrias gravaes, comparar, discutir, analisar.
Todo aluno comea em uma fase que de pura imitao, e no
existe nada de errado com isso. Voc imita seu mestre, e deste
ponto se desenvolve tecnicamente e artisticamente. Obviamente
no pode fazer isto para sempre, tem de amadurecer, assim
como na vida. Devemos aprender, testar, absorver e transformar
com os outros". (MNCZUK, 2009)
Bartok, no incio do sculo XX, j tinha uma viso muito sria a respeito das
gravaes:
"O papel do gramofone mais importante do ponto de vista
pedaggico e cientfico. Afinal, o registro de um gramofone tem a
mesma relao com a msica original da qual foi feita, como a fruta
enlatada com a fruta fresca; uma no contm vitaminas, a outra
sim. A msica mecnica uma indstria de manufatura; a msica
viva um artesanato individual". (BARTOK, 1937)
30
Acredito que esta afirmao nos d um panorama muito claro da forma com
que devemos, na qualidade de orientadores, encarar as informaes a que
temos acesso. Bartok no nega a importncia pedaggica das gravaes, mas
chama ateno para a importncia da realizao da msica ao vivo. Mesmo
com todo avano tecnolgico este texto continua muito atual, e representa mais
um desafio e uma preocupao que Colarusso assim coloca:
"Uma coisa que me preocupa neste tempo o afastamento
do pblico do som ao vivo. Independentemente de interpretao,
ouvir ao vivo uma questo de respeito ao som que o compositor
pensou, e s vezes tem obras que so complexas em termos
tmbricos, como La Mer de Debussy, que uma obra que tem um
colorido orquestral absurdo de harpas, percusso, sopros etc. Eu
acho que no existe nenhuma gravao, mesmo a melhor delas,
que poder substituir aquela coisa da audio ao vivo. Ao vivo
uma coisa que nunca ser substituda, e a nossa poca est
tentando vender que sim, que se consegue substituir. Est se
criando um vcio nas pessoas de se ouvir uma msica muito mais
alta do que se ouve em uma sala de concerto, de pegar flagrantes
visuais que te distraem, e que te tiram do foco mais importante
que o som da obra, na verdade a msica". (COLARUSSO,
2009)
Ainda sobre este assunto algo que me chamou a ateno em todas as
entrevistas foi que todos os regentes entrevistados falaram a respeito de
concertos aos quais assistiram e que foram memorveis, e de que, mesmo
passado muito tempo ainda se lembravam de todo o programa. "Eles (a
Orquestra Gewandhaus de Leipzig sob a regncia de Kurt Masur) abriram o
concerto com a abertura "Leonora 3" de Beethoven. E eu nunca mais me
esqueci, tal a profundidade da execuo" (COLARUSSO, 2009).
3H
%he role of the gramophone is more important from the pedagogic and scientific point of 'iew. After
all, the gramophone record has the same relation to the original music out of which it was made as does
canned fruit to fresh fruit& one does not contain 'itamins, the other does. Fechanical music is a
manufacturing industry& li'e music is an indi'idual handicraft.( !% do A.#
"Uma vez em Aspen, me perguntaram, quais os dez
melhores concertos que voc viu na vida e por qu? Eu pensei...
Um foi com a OSB e o Karabtchevsky. Aps a Primeira de
Tchaikovsky, eu pedi, internamente, para ouvir a abertura do
Guarany e eles tocaram. Foi mgico, como um presente para
mim. Lembro de todo o programa. O concerto quando
realmente bom, ns nos lembramos do repertrio. Outro foi com o
Celibidache, outro o Lorin Maazel. Concertos verdadeiramente
inesquecveis". (ARAJO, 2009)
Mas para que possamos quebrar um pouco esta tendncia de afastamento do
pblico das salas de concerto, o maestro Colarusso chama ateno para outro
grande desafio nosso, que o de renovar o pblico. Exemplifica que se formos
aos concertos de cmara na Sala Ceclia Meireles, por exemplo, veremos que
sempre o mesmo pblico, e que ele est, naturalmente, envelhecendo.
Mas como fazer isto? Obviamente a educao musical de base fundamental
para a valorizao da msica chamada erudita. Mas, enquanto intrpretes, o
que temos feito? Na segunda metade do sculo XX, proliferaram os chamados
Concertos Didticos, sejam em teatros, ao ar livre ou at mesmo em
programas de TV. Alguns dos mais lembrados at os dias de hoje, foram os
programas realizados por Leonard Bernstein com a Filarmnica de Nova York,
levando a msica de reconhecidos autores, considerados difceis na poca,
como Mahler ou Wagner, para uma audincia no iniciada, de uma forma
didtica e ldica. No h dvida de que no somente o trabalho do maestro
norte-americano, mas todos os outros, como, por exemplo, o projeto Aquarius
da Orquestra Sinfnica Brasileira, foram iniciativas importantes e que tiveram
algum tipo de retorno. Mas tal ao tem sido banalizada, e se tornado cada vez
mais espordica. Esta frmula de conversar com nosso pblico, explicando a
ele o que est sendo tocado e, consequentemente, dando a ele um maior
acesso msica de qualidade, est desgastada, e somente funcionar se
houver uma continuidade e um pensamento didtico por trs, para que aos
poucos esta nova gerao tenha uma relao mais prxima com a msica dos
grandes mestres. Muitos concertos chamados didticos so na verdade
somente uma escolha de repertrio que acreditamos ser populares e que, em
funo disto, tero um melhor aceite por parte de uma platia de leigos. Mas
ser que isto o mximo que podemos fazer? Discuto alguns aspectos de
acredito sejam relevantes no somente para o pblico que normalmente, no
frequenta os teatros e salas de concerto, mas tambm para os melmanos.
O primeiro aspecto que chamo a ateno para a importncia da escolha de
repertrio. Precisamos investir muito ainda para termos uma pesquisa histrica
da nossa prpria msica erudita.
"Neste aspecto a msica erudita est fora do pensamento
em geral do mundo intelectual. Tem excelentes historiadores que
ao narrar a histria do Brasil no tempo da vinda da Famlia Real
portuguesa ao Brasil, nem citam os compositores que aqui
estavam. Marcos Portugal, padre Jos Maurcio... Alis, a histria
de vida do padre Jos Maurcio simplesmente fantstica. Um
homem que nunca saiu de sua cidade, que foi o primeiro a reger
a sinfonia Praga de Mozart no Brasil, o primeiro a reger o
Requiem de Mozart. Um mulato, brasileiro, saber tudo isto, e ns
o desprezamos, a intelectualidade brasileira ignora. O nico
compositor brasileiro que respeitado Villa-Lobos e, mesmo
assim, tem gente que acha que ele importante por ter
influenciado Tom Jobim, e s isso". (COLARUSSO, 2009)
Temos muito mais estudos sobre nossa msica popular que de compositores
como Guerra-Peixe, Camargo Guarnieri e Lindemberg Cardoso, entre outros. O
mesmo pode ser dito de compositores estrangeiros como Korngold, Arriaga,
Berwald ou Zemlinsky, que tambm so muito pouco tocados, para no dizer,
desconhecidos, mesmo para muitos profissionais da rea. sto sem falar em
compositores ainda vivos como Marlos Nobre, Jorge Antunes, Edino Krieger ou
Almeida Prado, que ainda so muito pouco, ou quase nunca, executados. Com
relao a repertrio o mesmo pode ser dito de grandes compositores.
" nossa responsabilidade ento renovarmos o repertrio,
e no somente com msica moderna. Ouvimos sempre as
mesmas coisas. Se pegarmos o Dvorak, por exemplo, o que as
pessoas conhecem? Sua Nona Sinfonia, o concerto para
violoncelo, e o que mais? E ele tem obras maravilhosas. Os
poemas sinfnicos do final da vida, o Stabat Mater, so obras-
primas e que precisamos trazer tona. Precisamos, desta forma,
atualizar o nosso pblico, afinal o pblico de hoje est um pblico
de museu. Se fizermos uma obra composta h cinqenta anos ela
ser considerada por este pblico como "muito moderna", se
fizermos uma composta h cem anos ainda ser "moderna".
(COLARUSSO, 2009)
interessante vermos como o maestro chama nossa ateno para a realidade
atual, onde o intrprete muito mais valorizado que o compositor.
"Estamos em uma poca de inverso de valores, Vemos
"ZUBIN MEHTA rege Beethoven", no criticando o Zubin Mehta,
que acho timo maestro, mas os valores esto errados. Hoje em
dia quem deseja ser compositor sabe muito bem que estar
caminhando para uma vida difcil, de possibilidades de trabalho
muito complicadas, e que uma pessoa que no tem nem a
metade da importncia dele, como um pianista ou um maestro,
ter dinheiro e visibilidade. Acho que no existe atualmente um
compositor atual, mesmo os mais talentosos como os finlandeses
Magnus Lindberg e a Kaija Saariaho, que tenham um nome to
grande como um pianista medocre como um Lang Lang, por
exemplo". (COLARUSSO, 2009)
claro que existe uma explicao rpida para tal inverso: a avassaladora
maioria do repertrio orquestral (seja ele de concertos, peras ou bals)
composto por obras de compositores dos sculos XV ao incio do sculo XX.
Ou seja, esses compositores j se foram e ficaram somente seus re-criadores
para receber os louros da glria.
Para Arajo, que v a situao atual como de desgaste, a nica soluo para
isto a expanso do repertrio, apesar de, segundo ele, o pblico sempre
buscar aquilo que j conhece. Ns, regentes, "como missionrios da msica
devemos aproveitar toda esta capacidade de conhecimento para fazermos
uma programao musical. A escolha do repertrio correto fundamental para
o resultado que anseia promover". (ARAJO, 2009)
Para o maestro Minczuk no existe uma misso universal para os maestros.
Esta misso ser determinada de acordo com a necessidade da sociedade
onde vive. Segundo ele, o regente tem uma funo primordial dentro de sua
comunidade e da sociedade, "assim como o prefeito ou um bispo, ele um
lder, s que musical". (MNCZUK, 2009)
E qual seria nossa misso junto sociedade, atualmente? Minczuk coloca que
liderar sua orquestra e levar as interpretaes mais genunas e fiis a esta
comunidade o princpio, pois ao extrair o melhor nvel de sua orquestra e
comunicar a mensagem do texto que est interpretando, seremos capazes de
colocar dentro da sociedade a orquestra e a msica como fatores de suma
importncia.
"A orquestra e o espao de concerto deve ser um local de
reflexo elevada, porque a msica que a gente lida uma msica
espiritual, que enriquece o ser humano e que traz qualidade de
vida, ento conseguir que isto seja reconhecido, e que isto se
torne algo importante dentro da sua comunidade, da sua
sociedade, do ambiente em que est estabelecido, este um
objetivo que o regente tem. Impactar sua orquestra, seu pblico e
sua sociedade. Temos este potencial nas mos e ele precisa ser
usado para cumprir o seu propsito". (MNCZUK, 2009)
Quando um regente conquista reconhecimento e respeito, ele se torna uma
pessoa formadora de opinio, e deve usar desta credibilidade que lhe foi
concedida para tambm contribuir. E esta contribuio no pode ser dada
somente com obras do passado. De acordo com Minczuk, por isso que ns
msicos estamos aqui, para fazer uma reflexo sobre a vida atravs da arte.
importante que faamos uma reflexo dos tempos atuais atravs da arte e da
msica atuais.
"Sabemos que os maiores compositores foram aqueles que
melhor representaram o esprito de sua poca e de sua gerao,
ento precisamos da msica nova, que represente os dias de
hoje, o sculo XXI, os acontecimentos de hoje. Beethoven na sua
msica representou e descreveu os ideais da revoluo francesa,
e isso deu a fora para sua msica, foi um importante fator para
sua msica. Quem so os compositores de hoje, quais so as
obras que mostram os dilemas e conquistas da nossa gerao?
Precisamos encontr-las, represent-las, e fazer com que a
sociedade reflita sobre estes temas e que a sociedade se
console, que ela se anime, enfim, que ela se reconhea dentro
destas obras. A msica moderna ela especfica. Ao mesmo
tempo em que ela tem de ter uma identificao com o pblico, ela
tem de ser refinada, sofisticada, pois as pessoas querem isto.
Mesmo a pessoa mais simples quer se ver de uma forma melhor,
ela quer se ver da mesma forma como quer ver seus filhos, seus
netos. Ou seja, em um estgio mais avanado, mais sofisticado,
melhor, com mais qualidade. Ela no quer se ver como ela , ela
quer se ver melhorada. Todos ns queremos nos ver redimidos,
purificados, melhorados, santos. No queremos nos ver como
somos na realidade. A realidade no nos traz esperana; mas
uma verso melhor do que somos nos d esperana". (MNCZUK,
2009)
E esta uma postura que devemos realmente levar frente, pois se
compararmos o Brasil com o resto do mundo, ns veremos que estamos muito
atrasados. Se fizermos uma pesquisa entre nossos msicos, notaremos que
raro encontrarmos entre eles algum que tenha j executado alguma obra de
Berio ou Messiaen. E muitas vezes o preconceito, ou falta de informao
nossa, de regentes, diretores artsticos, responsveis por uma programao
musical. Colarusso comenta: "Eu tenho certeza que se fizssemos uma bela
interpretao da Turangalila-Symphony (de Olivier Messiaen) o teatro viria
abaixo". (COLARUSSO, 2009)
-4; M12'01GHO E COF(0OF2O DE 5DK51S &
Karajan afirmava que um repertrio adquirido lentamente ao longo do tempo.
Mas no somente para a aquisio do repertrio o grande maestro austraco
chamava nossa ateno. Segundo ele, uma interpretao apenas se d aps
contato direto com a orquestra. E esta uma afirmao que encontra respaldo
na declarao de vrios maestros; mas, por um lado, nos traz tambm uma
indagao. At onde nossa idia interpretativa ser alterada em funo daquilo
que recebermos de uma orquestra? nicialmente precisamos saber como
moldar aquela pasta musical que temos nossa frente quando estamos diante
de uma orquestra. Pois, por mais que tenhamos uma noo muito clara do que
se espera de tal sonoridade, de tal andamento, de tal articulao, nossa
interpretao pode ser modificada frente a certas coisas que esto presas a
atividades ou caractersticas de uma determinada orquestra. Desta forma, uma
interpretao poder ser modificada de acordo com aquilo que se vai
experimentar na hora.
O maestro Minczuk diz que:
"Cada orquestra tem seu prprio tempo. Ns podemos
tentar impor o nosso, mas o resultado no ser bom. O que
precisamos descobrir este tempo, e aps isto extrair o melhor
deles" (MNCZUK, 2009).
O maestro Colarusso fala tambm sobre o assunto:
"Eu concordo que cada orquestra tem a sua personalidade.
Tem orquestras que tendem a puxar o tempo para trs, enquanto
outras buscam sempre ir para frente. E muitas vezes somos
influenciados por estas caractersticas, o que pode ser perigoso
dependendo da formao de quem est frente do grupo".
(COLARUSSO, 2009)
Minczuk, no entanto nos chama ateno para uma postura bsica que
devemos ter ao travar o primeiro contato com a orquestra.
"A orquestra instrumento do regente; ento voc tem que
saber e conhecer os limites do seu instrumento. E todos os
grandes instrumentistas sabem os limites de seu instrumento. At
que ponto voc pode fazer um crescendo ou um diminuendo, um
pianssimo ou um fortssimo sem perder a qualidade de som. A
Orquestra Filarmnica de Nova York, por exemplo, tem a
capacidade de tocar muito forte, mas sem perder a qualidade
sonora. Voc pode pedir para os trombones tocarem ffff, que
ainda ser bonito, mas isto porque eles sabem tocar forte e
bonito. Mas em outra orquestra voc talvez no possa deixar os
trombones chegarem a f, porque se eles no tm qualidade
sonora melhor que eles no apaream tanto. O mesmo
acontece com as dinmicas como pp* ppp* pppp. como um
sistema de som de casa. Se voc possui uma aparelhagem que
consegue chegar a altos volumes sonoros sem distoro uma
maravilha. Mas se voc no possui um sistema de qualidade
melhor manter um volume menor para que no haja distoro".
(MNCZUK, 2009)
Mateus Arajo, que afirma que nossa funo bsica atual a de no deixar a
msica ficar tediosa, diz que isto s ser possvel quando conhecermos com
quem estamos lidando, e desta forma, portanto, poderemos tentar conseguir
um amlgama para extrair o que de melhor h no grupo. E continua:
"Mesmo que eu estude ou tenha uma concepo pr-
formada, somente quando eu tenho a resposta da orquestra
que eu vou ver o que vai se aplicar ou que melhor para ela. Por
exemplo, se eu tiver muitas cordas, eu vou querer fazer coisas
que eu no faria se eu no as tivesse". (ARAJO, 2009)
Solti dizia que ele era capaz de sempre extrair o melhor que uma orquestra
pudesse oferecer, e a est algo muito interessante de pensarmos. Nosso
resultado passar, sim, pelas limitaes tcnicas, artsticas, fsicas,
instrumentais nossa e da orquestra. Nossa interpretao ser afetada de
alguma forma pelo meio onde estivermos.
"Vrios autores fazem somente uma sugesto do carter
da obra. Um Allegro con Fuoco, por exemplo, pode ser mais lento
ou mais rpido, dependendo do espao ou da orquestra. Se voc
segue uma indicao rigorosa Allegro con Fuoco semnima 144
s vezes para uma determinada orquestra ou para um
determinado local pode ser rpido demais e desta forma perder o
carter de con Fuoco. Tudo tem de ser relativizado. Por isso o
importante o carter da pea, a mensagem da pea, isto o
mais importante e o que quer o compositor, a beleza da pea. E
esta flexibilidade vai sempre existir". (MNCZUK, 2009)
Em uma entrevista Sergi Celibidache diz que um dia uma pessoa disse a ele
que tal execuo que ele havia realizado era muito lenta, e ele ento disse:
"Voc esteve l? Sabe o que aconteceu neste dia? Conhecia as condies
acsticas do local? Ento como voc pode dizer que era lenta? Lenta em
relao a qu?" (Celibidache, 1997) sto demonstra como inmeros aspectos
influenciaro em nossa performance. Ainda sobre este assunto Minczuk fala:
"Mas voltando questo das escolhas interpretativas com
relao ao instrumento, vrias coisas devem ser levadas em
considerao. A orquestra que voc est regendo uma delas,
agora a sala onde voc rege outra. Dependendo da sala ela
influenciar diretamente na sua interpretao. Se voc est em
uma sala com muita reverberao voc vai escolher tempos mais
lentos. Voc ver que quanto mais rpidos os tempos em uma
sala com "delay" de mais de dois segundos, maior ser a perda
da nitidez sonora. Tempo e espao so fatores interligados e que
vo influenciar diretamente na sua interpretao". (MNCZUK,
2009)
De forma alguma, porm, tais afirmaes invalidam a necessidade de que
devemos pensar a msica antes de execut-la. Mesmo porque "a orquestra
(enquanto organismo vivo) no possuidora de uma viso musical, pois esta
ser destituda de personalidade. Mas ao mesmo tempo ela ter uma resposta,
mas sem riqueza de detalhes". (ARAJO, 2009) Para Colarusso a concepo
musical deve ser definida antes, e devemos chegar frente de uma orquestra
sabendo exatamente que andamento, articulao e carter ns queremos dar
para a execuo, no devendo esperar receber isto da orquestra. Todos os
outros aspectos extra-musicais somente contribuiro para que cheguemos a
um resultado mais rico e verdadeiro.
" evidente que em funo de dificuldades tcnicas, de
uma forma ou de outra a gente tem de ser malevel, a gente tem
de entender as dificuldades que os msicos que a gente tem
nossa disposio apresentam. Mas mesmo que eu tivesse, por
exemplo, uma orquestra deficitria, eu jamais imprimiria uma
concepo romntica, Verdiana, a uma msica que para mim tem
um som extremamente clssico, como o som do Barbeiro de
Sevilha, por exemplo. Ento eu acho que, mesmo que se
fizessem andamentos um pouco diferentes do que eu havia
pensado, eu no alteraria o carter. E, sobretudo, outra coisa que
eu aprendi: em mesmo tendo uma orquestra mais fraca
tecnicamente, jamais faria uma subdiviso para ajudar esta
orquestra mais fraca. As coisas que penso em 1 e no em 3, ou
em 4 e no em 8, eu realmente tento ao mximo manter. Mas
alguma flexibilidade preciso ter frente s condies dos
instrumentistas, e principalmente porque eu sei que eu no estou
lidando com uma mquina. A orquestra tem dificuldades aqui e
ali, temos de tentar resolver estes problemas da maneira mais
artstica possvel". (COLARUSSO, 2009)
Hermann Scherchen trata concepo e execuo como coisas inseparveis
para se alcanar uma alta qualidade interpretativa. Segundo ele:
"Assim como o raio e o trovo so um e a mesma coisa, e
no coisas separadas, assim, na regncia, a concepo do
regente sobre a obra e sua materializao na orquestra devem
aparecer de qualquer forma simultaneamente. Esta absoluta
unidade de conceito e som, do regente e da orquestra, do msico
e do instrumento, esta a norma a qual se apresenta nossa
frente quando estamos regendo. Este o objetivo, ao qual,
grandes maestros, com devotadas orquestras, podem alcanar
em momentos de grande felicidade". (SCHERCHEN, 1989)
31
Para tanto, alm de um profundo pensar sobre a partitura, precisamos ter
constantemente boas e diversas idias, pois os msicos de orquestra so
sempre tolhidos de criatividade.
"Temos de ter sempre muitas idias. O msico de cordas,
por exemplo, tem de fazer sempre o mesmo dedilhado, arco,
fraseado etc. Ento quando passa muito tempo tocando em
orquestra, em contato com outros msicos, com que cria mais
uma relao pessoal, as questes so difceis. O msico perdeu
o encanto pela msica, ento devemos oferecer algo de bom para
este que um soldado da msica. Como vencer isto? Com
psicologia, com metforas, com boas idias, bom humor etc."
(ARAJO, 2009)
Osborne afirmava que esta capacidade de renovar o esprito artstico de seus
msicos era uma das principais virtudes de Karajan:
Quando algum tinha uma boa (idia musical) fantasia...
Karajan dava quele msico toda liberdade necessria, pois sabia
que o que atrai a platia algo sado da execuo imediata, de
31
Lust li,e the lightning and its flash are one and the same thing, and not two separate things, so, in
conducting, the conductor1s conception of the wor, and its materiali7ation in the orchestra must flash
forth simultaneously. %his absolute unity of conception and sound, of conductor and orchestra, of player
and instrument, is norm which stands before us when we are conducting, is the goal which great
conductors, with de'oted orchestras, may reach in happy moments.( !%. do A.#
alguma coisa que est acontecendo na mente do msico naquele
exato momento". (OSBORNE, 1992, Pg. 39)
Minczuk relata que isto deve ser no somente uma virtude do regente, mas
tambm fazer parte da preparao da partitura.
"Ento na funo de regente voc est ali para,
primordialmente, inspirar os msicos; pois ns regentes, sozinhos,
no produzimos som e desta forma no realizamos a partitura, e
principalmente para organizar, para colocar ordem, buscando a
perfeio e sendo a referncia rtmica, dinmica, emocional e de
expresso. Isto depende do maestro. Esta funo de voc ser um
centro de referncia para os intrpretes envolvidos fundamental.
Ento a partitura te d isso, e voc precisa detectar nela onde serei
mais necessrio, onde a orquestra precisar mais de mim. Onde
poderei deix-los mais livres para que possam sugerir qual
interpretao desejaro. Ento tudo isto so aspectos que
devemos pensar na preparao de uma partitura." (MNCZUK,
2009)
Em uma conversa com o professor Maurcio Freire sobre a regncia, ele, que j
tocou em importantes orquestras e sob a batuta de grandes nomes da regncia,
disse algo que tem muito haver com estes depoimentos. O regente, em sua
opinio, um catalisador de competncias, algum que demonstre controle,
mas sem ser centralizador, colocando nas mos de cada msico sua real
responsabilidade. Karajan afirmava que:
"O importante para o regente que ele deve aprender o que
possvel pedir que os outros faam", e que mesmo que um
regente tocasse todos os instrumentos, o que segundo ele seria
impossvel, o regente "jamais seria melhor que os melhores
msicos que iria reger." (OSBORNE, 1992, pag. 136)
Desta forma cria-se uma relao de confiana e respeito que em muito
contribui para um bom clima de trabalho. Obviamente, que devemos ter em
mente qual o nvel de orquestra e de msicos temos em nossas mos. claro
que um maestro experiente poder, por sua vivncia, ajudar muito
tecnicamente a um jovem instrumentista, mas em uma orquestra profissional
de primeira qualidade isto se torna at mesmo dispensvel. Mesmo porque
enfrentaremos resistncias naturais em nosso percurso. Mas no devemos
desistir ao primeiro sinal delas; nem sempre esta postura est diretamente
ligada a um problema tcnico insupervel. Bruno Walter faz uma observao
que muito comum para os jovens regentes.
"Entre as dificuldades que o regente tem que superar est o
poder do hbito e da complacncia que eu sou forado a chamar
de uma doena profissional das orquestras. Lembro-me muito bem
em meus primeiros anos como um regente a frequente resposta
que alguns msicos mais velhos faziam s minhas correes:
"Bem, mas eu sempre toquei desta maneira." Enquanto
demonstravam sua resistncia mudana ou inovao de forma
verbal ou o que era inda pior - de forma passiva mantendo suas
convices em silncio hostil, eu experimentei o que havia de
maior, o desafio para mim era minha luta contra a rotina".
(WALTER, 1957)
32
J Colarusso nos confidencia que as maiores resistncias que enfrentou foi por
levar msica do sculo XX para as orquestras.
"Sempre enfrentei uma resistncia, principalmente nos
primeiros ensaios, com relao ao repertrio moderno. Para evitar
certas resistncias eu me antecipo. Quando tenho frente a mim
uma orquestra que tem dificuldades; percebo que tenho de ter
uma flexibilidade maior nos andamentos que eu havia pensado
em fazer". (COLARUSSO, 2009)
Minczuk narra um fato que ocorreu com outro tipo de resistncia, em sua
primeira experincia com msicos vienenses. O fator tradio da orquestra.
"Quando fui reger em Viena pela primeira vez, no
Musikverein, a Stima Sinfonia de Bruckner, o Scherzo desta
Sinfonia na minha cabea era uma coisa com um tempo mais
32
Among the difficulties the conductor has to o'ercome, is the power of habit and complacency which I
am constrained to call a professional disease of orchestras. Kow well do I remember from my first years
as a conductor the fre2uent reply made by older musicians to my corrections. +ell, I ha'e always played
it this way.( +hether their resistance to change or inno'ation e-pressed itself 'erbally or 6 which was
almost worst 6 in the passi'e form of standing by their con'ictions in hostile silence, I e-perienced what a
great, inimical power I was challenging in my fight against habit.( !%. do A.#
rpido. Mas a orquestra que eu tinha j havia tocado a Stima
inmeras vezes e estava acostumada com outro tempo, e foi intil
eu tentar impor o meu tempo; que at que eles fizeram, mas que
eles no "gostaram". Ento a msica saa sem brilho. Eles
responderam tecnicamente, mas a alma da orquestra no estava
naquela interpretao. No dia seguinte eu fiz no tempo que era
natural, no tempo orgnico para eles, o tempo que estava no
"estmago" da orquestra. E o resultado foi muito melhor".
(MNCZUK, 2009)
Em sua opinio certas resistncias no devem ser confrontadas, o que deve
ser feito buscar uma qumica, para se obter o melhor resultado musical,
soando bem e de forma natural. No que ele esteja contrrio a posio de
Bruno Walter, posto que a orquestra tocou como o maestro Minczuk havia
pensado, mas que muitas vezes precisamos abrir mo de nossos
pensamentos em prol de um resultado musical que seja melhor para todos,
maestro, orquestra, pblico e compositor.
-4< 1 )'SC1 PEL1 VE0D1DE F1 5F2E0P0E21GHO &
Se olharmos historicamente, tendo mo todos os registros fonogrficos,
desde a inveno do gramofone, e mesmo relatos anteriores a isto, veremos
que, na realidade, a primeira lio que tiramos que no existe uma
interpretao que seja definitiva. Mas a palavra definitiva no verdade. A
palavra definitiva se aplicar forma como vemos, ouvimos, ou melhor,
percebemos a concepo musical por parte de todos os grandes intrpretes.
Mesmo maestros pelos quais temos enorme respeito e admirao,
incontestveis artistas e pensadores musicais, nos ofereceram interpretaes
que no seremos capazes de degustar da mesma forma que seus
contemporneos. O maestro Colarusso confidencia que para ele, atualmente,
muito difcil ouvir uma sinfonia de Haydn ou de Mozart com Furtwngler. Para
seus ouvidos de hoje tudo muito lento, muito arrastado.
"Existe uma gravao da pera completa 'A Flauta Mgica'
com o mesmo Furtwngler em Salzburg que a abertura hoje soa a
coisa mais grotesca que j ouvi. Principalmente a introduo, que
mais parece uma continuao do preldio do Parsifal de Wagner.
E estilisticamente falando, no tem nada a ver". (COLARUSSO,
2009)
Ao mesmo tempo, uma coisa muito interessante de se notar como mudou a
questo da personalidade do intrprete. Se observarmos as gravaes dos
anos 30 ou 40 ns teremos personalidades interpretativas completamente
diferentes. Se considerssemos dois maestros da mesma poca: Furtwngler
e Toscanini, ou Bruno Walter e Erich Kleiber, veramos que se tratavam de
mundos completamente diferentes. J hoje em dia as diferenas entre grandes
maestros so muito menores. Talvez seja este o preo que pagamos pela
globalizao. Roberto Minczuk fala:
" verdade que cada orquestra possui uma identidade
prpria, a Filarmnica de Berlim diferente da de Nova York,
apesar destas diferenas estarem cada vez menores, em funo
da internacionalizao das orquestras e escolas. Caso voc v
Repblica Tcheca, voc ver que os metais de l querem tocar
como os de Chicago. Eles buscam a sonoridade de Chicago, ou
seja, eles perderam sua identidade. O mesmo acontece com as
orquestras russas que antigamente nas cordas havia um vibrato
exagerado, um vibrato bonito, mas que hoje no existe mais. Mas
por qu? Pela influncia das "melhores escolas". Ento a
referncia dos metais, por exemplo, Nova York ou Chicago, e
todos querem soar como eles. A Alemanha ainda consegue
manter sua escola de madeiras, que bem diferente do resto do
mundo, mas a sonoridade das cordas est cada vez mais
parecida em todo mundo. Assim como o mundo est mais
parecido em qualquer lugar que voc v. So Paulo, Nova York,
Cidade do Mxico so cidades cada vez mais parecidas. O caf
que voc toma em qualquer uma destas cidades o "Starbucks",
da mesma forma as orquestras tambm esto cada vez mais
parecidas, mas isto um reflexo do sculo XXI, da globalizao".
(MNCZUK, 2009)
Ao mesmo tempo, e quase em resposta a isto, apareceram gravaes cujo
atrativo era exatamente ser diferente, mas no em funo do carter do
intrprete, como na poca de Toscanini ou Mengelberg. Foram gravaes com
novidades, muitas vezes apoiadas em pesquisas histricas ou at mesmo em
manuscritos recm descobertos. O regente David Zinman, por exemplo, gravou
as nove sinfonias de Beethoven com a Orquestra de Tonhalle, chegando a
ganhar o principal prmio de gravaes da Alemanha, e todos os solos dos
instrumentos de madeira so ornamentados como na msica barroca. Simon
Rattle gravou as nove sinfonias com a Filarmnica de Viena, e fez seus
msicos tocarem sem vibrato, e com articulaes muito prximas s usadas
por orquestras que utilizam instrumentos de poca. A utilizao de
instrumentos antigos, e toda pesquisa envolvida, teve um grande radicalismo
no incio, mas no se questiona o valor de suas descobertas. Com relao a
este assunto o maestro Colarusso tem uma opinio muito interessante.
"Este equilbrio entre respeito e pesquisa o ideal. Ou
seja: a partitura em si ainda mais importante que justificativas
histricas para execut-la. Uma vez haviam perguntado ao
Boulez o que ele achava da msica interpretada por instrumentos
de poca, e sua resposta foi tima. Ele disse: "Olha o uso de
instrumentos de poca seria timo se trouxssemos o pblico da
poca". Porque o pblico de hoje outro, ento temos outro
enfoque. Ns vamos encarar esta execuo como uma pea de
museu. E na poca no era uma pea de museu. O que eu
percebo bem claramente que precisamos ter equilbrio. Ainda
com relao aos instrumentos tem uma coisa muito importante.
Tem compositores, como Mozart, que a orquestra que ele
possua na poca era excelente para suas intenes. Ele no
lutava contra as limitaes que tinha, ento tocar uma sinfonia de
Mozart com instrumentos de poca, eu no tenho nada contra. J
a orquestra do tempo de Beethoven era como uma "roupa
apertada". Muito apertada. Ele fazia um esforo muito grande
para lidar com aquela orquestra cheia de limitaes. Ento por
isso, apesar de achar interessante ouvir as sinfonias de
Beethoven com instrumentos de poca, muito diferente que
ouvir as sinfonias de Haydn ou Mozart. E eu percebo que esta
sede de fazer coisas diferentes para vender esto em um ritmo
to grande que eu no duvido que em breve vo lanar a
Sagrao da Primavera com instrumentos de poca".
(COLARUSSO, 2009)
Acho riqussimo este pensamento de Boulez e as reflexes de Colarusso, pois
nos mostram que a interpretao algo sempre atual, algo que muda porque o
intrprete e o ouvinte mudam com o mundo. Como j disse o maestro Mateus
Arajo: "Se eu tivesse que resumir (o que interpretao) de forma muito
concisa seria assim: voc influenciado pela histria do compositor que voc
conhece e pela sua prpria histria". E sempre ser assim, nossa histria
sempre nos influenciar, assim como a histria de nossos contemporneos que
nos ouviro.
Somos elementos transformadores, como bem disse Roberto Minczuk.
"Eu j me vi fazendo um gesto que percebi que era
parecido com o do Kurt Masur. Depois vi uma gravao do Bruno
Walter e vi que o Kurt Masur havia pegado dele, e quem sabe o
prprio Walter no tenha pegado do Arthur Nikisch ou outro
grande mestre? E no h nada de errado com isso, desde que
seja natural, pois tambm os compositores tambm fizeram isto.
Beethoven aprendeu com Haydn, Schubert e Brahms aprenderam
com Beethoven, Wagner aprendeu com Weber e Liszt. A vida
assim!". (MNCZUK, 2009)
O incio do sculo XX foi a poca de compositores como Villa-Lobos, Debussy,
Ravel e de toda segunda escola vienense.
"No incio do sculo vivemos um momento de rompimento.
Rompimento da tonalidade, do academismo, e nesta poca
Debussy buscava que sua msica fosse inanalisvel. Em uma
conversa com seu mestre Guiraud, 1889, ele encadeia alguns
acordes no piano. Guiraud diz: ' bonito, no nego, mas
teoricamente absurdo', e Debussy responde: 'No h teoria, basta
ouvir. O prazer a regra'." (CAND, 1994, Pag. 195)
Se esta opinio reflete o pensamento de um dos mais importantes msicos da
poca, como no pensar que este tipo de pensamento no passaria tambm
para a interpretao? Grandes liberdades interpretativas foram tomadas na
poca, e com certeza encontraram um pblico com a mesma sintonia e pronto
a compreender o que estava sendo feito. Hoje o que poderia soar moderno,
pode nos soar ultrapassado e retrgrado. Mas ser que no h verdade
interpretativa ali?
Quando perguntei aos trs regentes que entrevistei se existe e, caso exista, o
que seria para eles a verdade na interpretao, tive trs respostas em princpio
diferentes, mas que possuem muito em comum.
O maestro Osvaldo Colarusso foi categrico em afirmar que "a maior lio que
temos com relao s gravaes perceber que no existe mesmo uma
verdade absoluta com relao interpretao", mas nos d uma luz sobre
como devemos atuar enquanto intrpretes:
"Agora infeliz do pblico, que em sua grande maioria no
sabe ler partitura, depende do interprete para conhecer as
grandes obras, ento o que se espera do intrprete so duas
coisas: que ele tenha uma honestidade muito grande com a
escrita orquestral, que no faa a coisa somente para vender; e
que no se coloque acima da partitura, que ele esteja a servio
do compositor e no o contrrio". (COLARUSSO, 2009)
O maestro Mateus Arajo tem uma postura mais reticente, mas nos abre vrios
caminhos para a busca de uma interpretao mais correta: "Acho que nunca
teremos uma resposta satisfatria. Mas posso dizer que para mim (a verdade
na interpretao) algo que seja transparente, honesto, claro. interessante
notar que Arajo sempre busca termos que nos orientam em nossa busca. Os
termos transparncia e clareza podem ser relacionados com equilbrio
orquestral, articulaes bem trabalhadas, frases bem delineadas. O termo
honestidade tem correlao com respeito partitura, respeito s indicaes
de tempo, e principalmente carter.
Vamos associar as questes da verdade com as questes
do carter. Eu poderia usar um chavo do tipo que "a verdade
no existe", mas sim ela existe, pelo menos para mim existe.
Agora, o compositor quando interpreta a si mesmo pode ser
chamado de verdade? Podemos achar que ela pode no ser a
melhor, mas ser sempre uma verdade. Mas imagine se ela fosse
a nica verdadeira, ns teramos que ouvir somente aquela?
Teramos de interpretar somente daquela forma? Acho que seria
muito ruim. A verdade nica, caso exista concretamente, eu no
conheo. Mas caso exista, uma s seria muito pouco. Tudo seria
reduzido a uma recriao, e todas as demais deveriam ser
cpias, como chapas de litogravura". (ARAJO, 2009)
Arajo toca em dois pontos muito interessantes. O primeiro a sua crena de
que o compositor, enquanto intrprete, nos trar sempre uma verdade, mesmo
que no consideremos ser dele a melhor performance. De incio tive o mpeto
de discordar de tal afirmao, mas ao procurar na Histria da Msica um
grande compositor que ao interpretar sua prpria msica tenha falhado, no fui
capaz de encontrar. O segundo ponto foi a diferenciao entre verdade e
verdade nica, que muitas vezes confundido, e nisto Arajo tem toda razo
se existisse uma nica interpretao verdadeira, ela seria muito pouco. E
conclui:
"Estou aberto a novas experincias. Somos estimulados
por gravaes, que mexem com nossos sentidos, e sou adepto,
sem desrespeitar o texto, da sinceridade. A sinceridade aquilo
que pode fazer voc mudar a msica na hora, estar conectado
com a orquestra. Uma interpretao para ganhar o status de uma
obra de arte, precisa ter primeiro uma resposta muito imaculada
da orquestra, muito pensamento por trs daquela interpretao. A
verdade , portanto, a espontaneidade. O ensaiado filosfico,
mas o espontneo natural. E ser espontneo ser sincero. A
msica muito humilde, e o melhor caminho se humilhar
perante a obra e o compositor. Esse talvez seja o melhor caminho
para a verdade". (ARAJO, 2009)
O maestro Roberto Minczuk mais afirmativo, e diz que sim, que acredita que
exista uma verdade na interpretao.
"A verdade na interpretao fazer aquilo que voc
acredita. interpretar da forma como cr, como absorve e realiza.
No um dogma absolutista. como voc encara aquilo, e voc
com sua experincia, com sua capacidade, com sua tcnica com
seu conhecimento, reproduz e comunica aquela idia".
(MNCZUK, 2009)
Honestidade, clareza, transparncia, carter, sinceridade, espontaneidade,
humildade e crena so os elementos, segundo estes trs grandes regentes,
para a busca da verdade na interpretao. So termos que, em princpio,
podem parecer muito subjetivos, mas que so possveis de serem
compreendidos e transformados em realidade. Mas como alcanar isto?
Podemos comear vendo a forma de trabalho destes trs grandes regentes,
que so exemplos vivos de como atingir este objetivo. A forma com que atuam,
suas posturas e apego ao trabalho, nos mostram que somente com empenho,
dedicao e entrega absoluta msica que poderemos alcanar uma
interpretao honesta. Tentar preencher todas nossas lacunas, para que
tenhamos mais embasamento e desta forma colocar nossa capacidade tcnica
e conhecimento (ou seja, nossa personalidade) na transmisso de uma
mensagem musical.
94 COFCL'SHO &
"O verdadeiro dever de um regente est em sua habilidade
de sempre indicar o tempo correto. Sua escolha dos tempi
mostrar se compreende a obra ou no. Com bom msicos o
tempo verdadeiro induzir o fraseio e a expresso corretas, e
inversamente, com um regente, as idias apropriadas de fraseio e
expresso que induziro o conceito do tempo verdadeiro. Isto,
entretanto, no de nenhuma maneira uma matria to simples
como parece. Um compositor mais velho provavelmente j se
sentiu assim, porque so satisfeitos com as mais simples
indicaes gerais. Haydn e Mozart empregaram o termo "Andante"
como meio-termo entre o "Allegro" e "Adagio", e durante este
perodo ele foi suficiente para indicar algumas gradaes e
modificaes destes termos". (WAGNER, 1989, Pag. 20)
33
33
%he whole duty of a conductor is comprised in his ability always to indicate the right tempo. Kis
choice of tempi will show whether he understands the piece or not. +ith good players again the true
tempo induces correct phrasing and e-pression, and con'ersely, with a conductor, the idea of appropriate
phrasing and e-pression will induce the conception of the true tempo. %his, howe'er, is by no means so
simple a matter as it appears. $lder composer probably felt so, for they are content with the simplest
general indications. Kaydn and Fo7art made use of the term Andante( as the mean between Allegro(
and Adagio(, and throught it sufficient to indicate a few gradations and modifications of these
terms.( !%. do A.#
Richard Wagner coloca aqui as duas funes de um regente. A bsica que a
de conduzir seus msicos para que se alcance um bom resultado musical, e
uma segunda, que exatamente o tema desta dissertao, que o do pensar
musical. Comenta tambm sobre a liberdade que teremos para que faamos
nossas escolhas; escolhas estas em que buscaremos colocar nossas verdades
em funo de nossas experincias pessoais, artsticas e de formao.
Vimos durante toda esta dissertao como grandes intrpretes mostram a
importncia de uma conscincia maior sobre tudo que fazemos e de onde
estamos inseridos. Uma indicao de "Andante" seja ela de Mozart, Haydn ou
Salieri ter uma resposta diferente em cada intrprete que a execute.
Mesmo seguindo uma indicao extremamente vlida dada por Wagner de
buscar as idias apropriadas de fraseio e expresso para chegarmos ao nosso
conceito do tempo verdadeiro, este conceito ainda ser nosso, individual e
carregado de personalidade. Como ele bem disse, isto realmente no uma
matria to simples quanto parece. E s estamos ainda falando basicamente
sobre tempo. Wagner dizia: "Pobres lpis e papel pautado, sem uma sombra de
alma e razo." (WAGNER, 1989, pag. 112)
34
E ele estava se referindo apenas
criao, mas igualmente defendia esta mesma idia na recriao. Nesta frase
Wagner coloca dois vocbulos muito fortes e que conceituam o assunto que
temos discorrido durante toda esta dissertao: a razo, ou seja, no caso da
interpretao, o respeito partitura; e a alma, a individualidade, a liberdade de
expresso de cada artista. Vimos nas entrevistas realizadas e depoimentos
colhidos que:
1. Razo e emoo devem andar sempre juntas e o equilbrio entre estas
duas foras que far com que uma interpretao seja mais, ou menos,
feliz.
2. Devemos ser fieis partitura Segundo Colarusso ns "estamos em uma
poca que no temos certeza de nada, a nica certeza a partitura".
Ainda, segundo ele, exatamente por isso que hoje em dia muito mais
importante ser fiel partitura, se embasar em todas as questes histricas
que a cercam, para se obter orientao segura. Mas adverte que "a gente
deve ter sempre a conscincia de que a nossa interpretao sempre ser
34
4oor pen and paper music, without a shadow of soul or sense.( !%. do A.#
falha. A nica coisa no falha a partitura". (COLARUSSO, 2009) Devo
salientar que quando o maestro Colarusso fala que nossa nica certeza e
coisa no falha partitura, entendo por isso o discurso musical, sua
estrutura como um todo, pois como bem sabemos cada edio traz algo
diferente, e mesmo edies consideradas fiis, com o tempo caram em
descrdito. Mesmo a partitura algo vivo, mas a estrutura e esprito da
obra estaro presentes nas edies e devero ser sempre respeitadas.
Mais no devemos confundir tradies com erros ou liberdades.
Quando executarmos uma ria de pera de forma diferente da que est
escrita ou fazermos andamentos diferentes de um nmero de ballet,
estamos, muitas vezes respeitando uma tradio da prpria linguagem
musical. Assim foi realizado assim na presena do compositor, com a
anuncia dele, respeitando questes inerentes ao fazer musical do estilo,
e, muitas vezes, somente no foram transferidas para a partitura por
questes extra-musicais.
3. Para tanto, outro aspecto aparece como fundamental para que possamos
passar aos nossos alunos o conhecimento suficiente para que possam
desempenhar suas funes futuras como regentes: a construo de um
currculo acadmico adequado s necessidades do futuro profissional da
regncia. Como bem falaram todos os entrevistados, assim como
renomados regentes, uma interpretao que tenha profundidade se dar
sempre apoiada nas bases de nossos conhecimentos musicais.
improvvel que um msico que queira seguir uma carreira de regente
profissional obtenha sucesso tendo lacunas em sua formao.
"O que pressupe uma riqueza de vivncia, de vida, de
capacidade de comunicao, - principalmente na regncia mas
fundamental que se estabelea que impossvel a gente
discutir estes elementos sem admitir o background dessas
primeiras influncias". (ARAJO, 2009)
Um curso de regncia que no d ao aluno amplos conhecimentos sobre
Harmonia, Contraponto, Orquestrao, Histria da Msica, Anlise e
Percepo no poder preparar bem um futuro regente.
Saliento que outro aspecto me chamou a ateno durante esta pesquisa: como
importante passar aos alunos de regncia um conhecimento sobre quem
foram os grandes maestros do passado, o conhecimento que eles transmitiram,
suas atuaes como primeiros intrpretes de obras importantes do repertrio
sinfnico e de pera, e mais que isso, ouvir, caso seja possvel, suas
interpretaes, discuti-las e analis-las, pois so documentos de grande
contedo histrico, e contribuiro, tambm, desta forma para uma busca de
interpretao mais rica e substanciada.
Ainda no campo do currculo chamo ateno para o valor de outras matrias
que so parte da formao de um regente e que, compreensivelmente, fica
difcil de fazer parte da composio de um currculo bsico, como o
conhecimento de lnguas, principalmente o ingls, o italiano, o alemo e o
francs. Um conhecimento bsico de latim e o estudo da Histria Geral da Arte
tambm se mostram relevantes para suas futuras funes.
"Um aluno somente vai conseguir se firmar frente uma
orquestra se ele tiver boas idias, se ele tiver uma concepo
sonora para chegar e passar para a orquestra. No basta um
gesto bonito, gesto bonito sem contedo no nada. bem
verdade que conhecemos maestros assim que ainda atuam, mas
no dizem nada. Mas quando vemos um msico que quer uma
frase de uma determinada forma e no de outra, mas isto porque
ele compreende a construo da obra, ento ele far um trabalho
'apaixonante'." (COLARUSSO, 2009)
Sobre este comentrio, levanto mais duas questes que acho essenciais para
um regente: a primeira, que j foi anteriormente comentada, sobre um currculo
acadmico slido e abrangente; e a segunda, o contato mais cedo possvel
com seu instrumento a orquestra. Este contato inicial no precisa ser
necessariamente como regente, alias preferivelmente no nesta posio, mas
como msico. No caso de pianistas, cantores, violonistas ou instrumentistas
que quase no tocam na orquestra, o contato dirio em ensaios poder
acontecer levando partituras, e acompanhando o trabalho do regente e dos
msicos executantes. Durante os ensaios o aluno ver o que realmente o dia-
a-dia de uma orquestra, ver a postura profissional de um regente e dos
msicos, ver na prtica as inmeras possibilidades de articulao, equilbrio,
golpes de arco, alm de ir diariamente se familiarizando com aquela
sonoridade que, por melhor que seja nossa aparelhagem de som, nunca ser
substituda.
"Estive agora nos Estado Unidos e assisti a pera
"Siegfried" de Wagner, a ao sair percebi que, por mais que
avance as questes tecnolgicas, nada ser igual experincia
de ouvir aquilo ao vivo, assim como nunca um maestro ser maior
que o compositor que escreveu uma coisa maravilhosa como
aquela". (COLARUSSO, 2009)
Devemos, portanto, despertar no aluno a sede de conhecimento (ARAJO,
2009) e, como responsveis pela educao destes futuros profissionais,
disponibilizar formas de terem contato com esta realidade. Feliz a universidade
que conta com uma orquestra sinfnica, pois no somente poder oferecer
sua comunidade um contato direto com obras universalmente reconhecidas,
como essencialmente, prover aos alunos de regncia e de instrumento um
laboratrio nico.
Ficou claro, atravs das entrevistas dadas pelos regentes Minczuk, Arajo e
Colarusso, que somente com bases solidificadas e com o mximo de lacunas
preenchidas, posto que a matria msica quase infinita, poderemos nos
tornar intrpretes conscientes e preparados para nossas futuras atividades.
Somente com este conhecimento um aspirante a regncia poder desenvolver
suas funes. Mas quais so elas? E quais so elas nos dias de hoje? Posso
comear dizendo o bvio:
1. Extrair o melhor de seus msicos.
2. Criar um bom ambiente de trabalho.
3. Ser um lder com caractersticas psicolgicas muito refinadas. Ele como
catalisador musical, tambm ser um catalisador de energias, de
emoes. Seu controle do grupo passar por esta sensibilidade de
perceber o momento certo de ser severo, de fazer uma brincadeira, de
relaxar ou de manter o grupo em determinada tenso para que a
harmonia do ambiente no seja quebrada.
No podemos nos esquecer de que o instrumento do regente composto por
seres humanos. Assim como ns, regentes, os msicos percebero as
mudanas de humores e contribuiro para que elas aconteam, e sempre
estaro analisando nossas posturas, falas e atitudes com relao ao grupo, a
obra e a ns mesmos. Vrios so os casos de regentes com bom domnio
tcnico e conhecimento profundo da obra que naufragaram nos mares da boa
execuo, exatamente por um mau relacionamento com sua orquestra. Noes
bsicas de Psicologia, como matria curricular em nossas Escolas, poderiam
favorecer a minimizao dos problemas pessoais que cada profissional de
regncia encontra em seu caminho. Assim como a formao musical de base
importante, o conhecimento dos conceitos regedores das relaes humanas
tambm poderia ser. A capacidade de compreender e de se comunicar; de
saber respeitar e ser respeitado; de manter a concentrao e o interesse no
trabalho, ou seja, a verdadeira capacidade de liderar, so condies essenciais
ao bom profissional. Muitas vezes professores e regentes confundem esta
chamada liderana com despotismo. Um regente autoritrio no ser capaz de
perceber o que seu instrumento tem a dar. Um regente centralizador no
permite que seus msicos possam contribuir com seus talentos, e como foi
muito bem definido anteriormente pelo professor Maurcio Freire, o regente
deve ser um catalisador de competncias, deve ser aquele que ajuda o msico
a fazer o melhor e no cobrar dele algo que de sua responsabilidade. No
raro ouvirmos msicos e cantores reclamarem de regentes que no os deixam
tocar ou cantar com liberdade. No se entenda aqui uma defesa do conceito de
total liberdade. Enquanto intrpretes maiores, responsveis pela idia
interpretativa de uma pea em sua totalidade, devemos sempre ter conscincia
de todas as partes da execuo, mas existe uma grande diferena entre
ensinar e impor. O regente um professor diante da orquestra. No na
condio de possuidor de todos os conhecimentos, mas, no mnimo, possuidor
de uma idia musical slida e embasada que facilmente absorvida por todos os
msicos. Devemos ser cuidadosos ao coibir a idia de um msico, pois
poderemos, desta forma, travar sua criatividade. Criatividade esta que na
orquestra ocorre muito ocasionalmente, posto que so, como bem disse
Arajo, "soldados da msica" que trabalham em prol de um objetivo coletivo e
no individual. Mostrar solues, portanto, parece ser mais construtivo que
restringir.
Da mesma forma podemos refletir sobre o ensino da interpretao. Devemos
despertar solues no aluno, deix-lo mostrar seus pensamentos e fazer com
que esta busca interna seja sempre realizada, assim como dar a ele algumas
idias e mostrar que existem outras opes. Como bem disse Minczuk todos
comeamos pela imitao "e no h nada de errado nisto". O maestro Roberto
Duarte, dizia a seus alunos quando se referindo a problemas de gesto, para
pegarem emprestado um seu, mas posteriormente eles deveriam comprar
seus prprios gestos. Esta postura est exatamente de acordo com tudo que
acima foi descrito. Duarte dava aos alunos uma soluo, mas ressaltava que ela
seria temporria, ou seja, emprestada, pois em seguida eles, de posse de uma
soluo, seriam capazes de buscar a sua prpria ou de transformar aquilo que
havia iniciado como imitao em algo prprio, ou seja, compr-la.
A palavra despertar um vocbulo que o professor de regncia deve sempre ter
em mente. A chamada sede de conhecimento far com que o aluno, desta
matria to rica e abrangente, nunca fique parado no tempo e
consequentemente passe a dar melhor contribuio sua comunidade. Por isso
a constncia do despertar. essencial que o professor saiba despertar nos
seus alunos os fundamentos do saber, do entender e do aplicar, confirmando-
lhes a vocao e ensejando-lhes a capacidade de recriar. Algo que chama a
ateno na postura dos regentes entrevistados a preocupao de nossa
insero na sociedade. O papel atual dos regentes como renovadores,
incentivadores, representantes de uma histria, no somente musical, mas do
mundo atravs de obras incontestveis, nos acarreta enormes
responsabilidades, obrigando-nos a permanente atualizao. Minczuk, com
muita propriedade, coloca que um primeiro desafio que temos nos dias de hoje
o de firmarmos a orquestra e a msica como fatores de suma importncia para a
sociedade onde vivemos.
Triste constatar que devemos convencer pessoas de nosso prprio meio
musical de que a msica algo importante. No entanto, depois de termos
firmado a orquestra e a msica como fatores fundamentais e tendo obtido o
reconhecimento e respeito, preciso usar a credibilidade alcanada para que se
faa uma reflexo dos tempos atuais atravs da msica de hoje. Temos um
repertrio que levaramos toda uma vida somente para conhec-lo, mas a busca
por novidades, a necessidade de renovao de platia e programao, e
principalmente, a quebra de alguns preconceitos do pblico, e at mesmo dos
msicos e regentes, com relao a certos repertrios um destes desafios a
serem enfrentados pelos intrpretes de hoje. A Msica do final do sculo
passado, principalmente entre as dcadas de 60 e 90, ficou quase totalmente
restrita a Mostras, Bienais e projetos especficos atingindo, igualmente, um
pblico restrito. A msica desta poca ficou muito excluda das salas de concerto
e, consequentemente, do grande pblico. Ainda hoje vemos este tipo de prtica
sendo passada para as salas de concerto, ou seja, concertos especficos
dedicados msica brasileira ou contempornea, com um tratamento isolado
como se estas msicas fossem portadoras de alguma doena contagiosa.
Segundo a compositora Cirlei de Hollanda, a divulgao da msica brasileira,
seja ela no exterior ou em nosso prprio pas, deveria acontecer no somente
por meio de concertos especficos de obras nacionais, em mostras ou bienais,
mas dentro de uma programao normal de orquestra, junto a compositores
clssicos e reconhecidos pelo pblico
35
. sto uma verdade nos dias de hoje,
principalmente em nosso pas. O grande pblico, sabemos ns, busca ainda de
forma geral as obras mais conhecidas e consagradas. Um concerto da Nona
Sinfonia de Beethoven, composta entre 1822 e 1824, provavelmente ainda atrai
muito mais o pblico leigo que outro com a Sinfonia de Luciano Berio, composta
em 1969. Felizmente comeamos a ver alguns exemplos desta mescla. No
Brasil, grandes orquestras como a OSESP e a OSB tm sempre feito esta
mistura de programao e obtido grande sucesso. Esta a importncia de um
regente, no somente como intrprete, mas tambm como Diretor Artstico de
uma instituio. A programao de repertrio hoje um dos maiores desafios
aos profissionais da regncia, e este um assunto que deve tambm comear a
ser discutido dentro das Universidades, na formao do aluno de regncia e na
prpria escolha de repertrio por parte dos professores.
Hoje em dia temos recursos para aproximar nossos alunos de tudo isto. Vivemos
uma poca cujo acesso informao praticamente ilimitado. nmeros sites
disponibilizam uma quantidade e variedade de msica e interpretaes jamais
vistas em nossa histria. Como anteriormente aqui j referido, Bartok antecipava
a importncia didtica das gravaes. Alm de guias, elas so documentos
histricos, atravs dos quais podemos saber, com relativa preciso, como os
intrpretes do incio do sculo passado realizavam obras que at hoje so do
repertrio tradicional de qualquer orquestra sinfnica profissional. Saliento outro
aspecto que normalmente desprezado pelos currculos acadmicos: a histria
35
Eepoimento pessoal ao Autor(
da regncia. Durante todo meu curso de regncia no Brasil, e fora dele, quase
nada se falou sobre a vida dos grandes regentes da histria. No se trata aqui
de uma simples curiosidade, mas sim de um estudo que, sendo bem realizado e
com dados slidos, poder ajudar em muito no ensino da interpretao e na
busca pela verdade interpretativa.
Wagner, que conhecidamente era favorvel liberdade interpretativa, escreveu:
"Mozart, em regra geral, escreveu uma sinfonia para algum concerto especial
em Viena, ou Praga, ou Leipzig; e a tradio de tal execuo to casual est
completamente perdida." (WAGNER, 1989, pag. 111)
36
Para quem busca a
verdade absoluta da tradio esta uma afirmao muito forte, mas
incontestvel. Obviamente o que ocorreu naquele determinado concerto
possivelmente no ser jamais descoberto, mas nem por isso podemos
descartar a pesquisa e a busca por informaes que nos orientem e ajudem a
encontrar as razes mais profundas da obra. O que constatamos na reviso de
literatura e em todos os depoimentos colhidos foi que a verdade na
interpretao ser sempre a do respeito partitura e seu equilbrio com as
pessoalidades de cada intrprete. Devemos, enquanto orientadores e msicos,
ser humildes perante cada obra que executemos, e passar isto aos alunos.
Como j foi dito anteriormente trata-se de ser honesto ao estudar a obra, buscar
transformar a partitura em sons de forma clara e transparente, de respeitar o
carter da pea, sendo sincero, mas sem perder a espontaneidade, ser humilde
para reconhecer suas lacunas e buscar sempre preench-las. A crena em si
mesmo e na msica o ltimo elemento que, segundo todos os grandes
regentes, devemos ter para chegar a uma verdade na interpretao. sto significa
procurar fazer justia partitura e ao seu criador. Ter sempre em mente que
"uma interpretao nunca ser uma obra-prima, a obra-prima sempre ser a
partitura." (COLARUSSO, 2009)
Acredito que os pr-requisitos at agora expostos no so uma frmula infalvel
que conduza uma grande quantidade de jovens regentes podero ser
considerados exmios intrpretes. sto porque, normalmente, jovens regentes
tero inicialmente uma carreira rdua e de poucas oportunidades, e somente o
tempo de trabalho frente de grandes orquestras dar a eles a experincia
38
Fo7art, has a rule, wrote a symphony for some special concert, at [ienna, 4rague, or 9eip7ig& and the
tradition of such casual performance are completely lost( !%. do A.#
necessria. Foi exatamente isto que aconteceu com os que hoje expoentes da
regncia.
"Quando perguntaram ao Celibidache quando havia feito
msica pela primeira vez ele respondeu que foi aos 43 anos. Mas
estes jovens grandes regentes sabem disto, e chegaro l. O
aprofundamento musical vir, conseqentemente, com o tempo.
Hoje eles so virtuoses, no futuro, sero filsofos da
msica." (ARAJO, 2009)
Com certeza, a maturidade vem com o tempo. No caso do regente, talvez ainda
mais, pois o contato com seu instrumento algo difcil e raro. No incio ele ter
nas mos cada dia um grupo diferente, pois muito poucos tiveram a
oportunidade de ainda jovens assumirem a titularidade de uma orquestra. Seu
desafio ser saber conduzir sua carreira neste incio, no destru-la com
oportunismos ou exageros, escolhendo um repertrio compatvel com seu nvel e
o da orquestra, mostrando sua competncia, respeitando, ouvindo e se apoiando
nos msicos que possuam mais qualidade e experincia deste conjunto de
fatores e desta forma a verdade poder acontecer com o tempo.
Mahatma Gandhi dizia:
"Nenhuma vida pode estar contida em um s relato. No h
como dar a cada ano a sua importncia real, incluir cada evento e
pessoa que ajudou a moldar uma vida. O que deve ser feito
sermos fiis histria em esprito e tentar encontrar o caminho
para se chegar ao corao do homem..." (Mahatma Gandhi)
37
O mesmo talvez possa ser dito sobre a interpretao. Jamais uma recriao
poder conter a verdade absoluta sobre uma obra. sto porque todas as obras
representam os nossos sentimentos, e como seres humanos que somos,
seremos sempre transformados em funo da nossa origem, da nossa
oportunidade, da nossa iniciao, da nossa vocao, dos nossos usos e
costumes, enfim da evoluo da nossa sociedade, do nosso tempo e do nosso
mundo.
Este um aspecto que realmente me chamou a ateno aps as conversas que
tive com os maestros Arajo, Colarusso e Minczuk e, tambm, por no ter visto
3?
@o men1s life can be encompassed in one telling. %here is no way to gi'e each year its allotted weight,
to include each e'ent, each person who helpped to shape a lifetime. +hat can be done is to be faithful in
spirit to the record and try to find one1s way to the heart of the man"( !%. do A.#
nada a respeito na literatura selecionada. Realmente quando hoje ouvimos
gravaes mais antigas elas comeam a nos soar diferentes do que na poca
que tivemos contato com elas pela primeira vez. Tenho o cuidado de dizer
diferentes, porque podem soar pior, melhor ou at mesmo em contraste com o
que tnhamos em nossa mente inicialmente. Este , assim como toda base
preparatria musical interpretativa, um fato baseado em um acmulo de
informaes que nos enriquece e consequentemente nos coloca com a posse de
informaes que no tnhamos antes. Por mais que uma pessoa possa dizer que
no aprecia uma interpretao com instrumentos de poca, enquanto intrprete,
ela ser de alguma forma influenciada pelo contato com este tipo de esttica
interpretativa. Assim como a sonoridade das grandes orquestras foi sendo
colocada como referncia para todas as demais desde o incio do sculo XX, a
sonoridade das orquestras barrocas, assim como suas articulaes, escolhas
de andamentos, ornamentos e fraseados, tambm influenciou toda uma gerao.
A gravao qual Colarusso se refere das Nove Sinfonias de Beethoven um
verdadeiro exemplo disto. A Mahler Chamber Orchestra, uma das mais
destacadas jovens orquestras da atualidade, composta por uma mescla entre
instrumentos modernos e cpias de instrumentos originais. Se, por outro lado,
compararmos a pronncia do francs entre os tenores Villabella e Alagna, da
linha de canto entre sopranos do incio do sculo e de agora, veremos grandes
mudanas, e somos, e sempre seremos influenciados por estas mudanas
interpretativas.
A partitura de uma obra-prima infinita e atemporal. Assim como os dramas de
Shakespeare e Goethe, as peras de Verdi, Wagner e Puccini, as sinfonias de
Mozart, Beethoven e Brahms so universos que contm dentro de si toda carga
emocional humana. So obras que nos falam de forma direta e que, por sermos
capazes de nos reconhecermos nelas, nos sentimos forados, e ao mesmo
tempo livremente convidados a deixar nelas tambm um pouco de ns. Creio
que nossa misso, enquanto professores intrpretes a de estarmos igualmente
alertas ao mundo, msica e a ns mesmos.
;4 )5)L5O$01(51 &
1. ARAJO, M. (10 de maio de 2009). O Ensino da nterpretao na
Regncia. (S. Viegas, Entrevistador)
2. AUTRAN DOURADO, H. (2004). Dicionrio de Termos e Expresses
da Msica. So Paulo: Editora 34.
3. BERNSTEN, L. (1970). The Infinite Variety of Music. United States of
America: New American Library.
4. BLACK, D. and GEROU, T. (1998). Essential Dictionary of
Orchestration. Los Angeles: Alfred Publishing Co., nc.
5. BOULT, A. (1963). Thoughts on Conducting. London: J. M. Dent,
Phoenix House.
8. CAND, R. (1994). Histria Universal da Msica Volumes 1 e 2.
So Paulo: Martins Fontes.
?. CASOY, S. (2007). A Inveno da pera. So Paulo: Algol Editora.
C. CELBDACHE, S. . (Diretor). (1997). Sergiu Celibidache's Garden
[Documentrio]
D. COELHO, L. M. (2002). A pera Romntica Italiana. So Paulo:
Editora Perspectiva.
1H. COLARUSSO, O. (22 de Maio de 2009). O Ensino da nterpretao
na Regncia. (S. Viegas, Entrevistador)
11. COPLAND, A. (1974). Como Ouvir e Entender Msica (traduo:
Lus Paulo Horta). Rio de Janeiro: Arte Nova.
12. DA PONTE, L. (1998). Memrias (traduo: Vera Horn). Rio de
Janeiro: Lacerda Editores.
13. DORAN, F. (1942). The History of Music in Performance: The art of
musical interpretation from the renaissance to our day. New York:
Norton.
14. DUARTE, R. (1994). Reviso das Obras Orquestrais de Villa-Lobos
Volume 2. Niteroi: Universidade Federal Fluminense EDUFF
Editora Universitria.
15. FREGTMAN, C. D. (1994). O Tao da Msica. So Paulo: Editora
Pensamento.
18. FUCHS, P. P. (1970). The Psychology of Conducting. New York:
MCA Music.
1?. FURTWNGLER, W. (1927). Notebooks.
1C. GROSBAYNE, B. (1973). Techniques of Modern Orchestral
Conducting. Cambridge: Harvard University Press
1D. HAGGN, B. H. (1967). The Toscanini Musicians Knew. New York:
Horizon Press.
2H. HARGREAVES, D. and NORTH, A. (2001). The Social Psychology of
Music. New York: Oxford University Press.
21. HARNONCOURT, N. (1990). Discurso dos Sons. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor.
22. HARNONCOURT, N. (1993). O Dilogo Musical. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor.
23. KERMAN, J. (1990). A pera como Drama. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor.
24. LABOSSRE, M. (2007). Interpretao Musical - A Dimenso
Recriadora da "Comunicao" Potica. So Paulo: Annablume
Editora - Comunicao.
25. LAGO, S. (2008). Arte da Regncia - Histria, Tcnica e Maestros.
So Paulo: Algol Editora Ltda.
28. LANDON, H. C. R. (1990). 1791 O ltimo Ano de Mozart
(traduo: Newton Goldman). Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
2?. LEBRECHT, N. (2003). O Mito do Maestro. Rio de Janeiro - So
Paulo: Editora Record.
2C. LEBRECHT, N. (2008). Maestros, Obras-primas & Loucura A vida
secreta e a morte vergonhosa da indstria da msica clssica. Rio de
Janeiro - So Paulo: Editora Record.
2D. MAGNAN, S. (1989). Expresso e Comunicao da Linguagem da
Msica. Belo Horizonte: Editora UFMG.
30. MNCZUK, R. (03 de Junho de 2009). O Ensino da nterpretao na
Regncia. (S. Viegas, Entrevistador)
31. OLVERA, D. (1994). Duas ou trs coisas que sei dela, A VIDA. Rio
de Janeiro: Editora Objetiva.
32. OSBORNE, R. (1992). Conversando com Karajan. So Paulo:
Editora Siciliano.
33. PARNCUTT, R. and McPHERSON, G.E. (2002). The Science &
Psychology of Music Performance Creative strategies for teaching
and learning. New York: Oxford University Press
34. PERPTUO, . F. (Janeiro de 2008). Hino ao Poder. Revista Bravo.
So Paulo: Editora Abril
35. PEYSER, J. (1989). Bernstein, uma biografia (traduo: lvaro
Cabral). Rio de Janeiro: Editora Campus.
38. PHLP, R. (2004). Performing Music in the age of recording. Yale:
Yale University Press.
3?. POBB, M. (2000). Incontri con i Maestri. Vicenza: Accademia
Olimpica - Vicenza.
3C. ROCHA, R. (2004). Regncia - uma arte complexa - Tcnicas e
reflexes sobre a direo de orquestra e corais. Rio de Janeiro: bis
Libris.
3D. SCHERCHEN, H. (1933). Handbook of Conducting. New York:
Oxford University Press.
4H. SCHOENBERG, A. (1969). Structural Functions of Harmony. New
York: The Norton Library.
41. SHONBERG, H. (1967). Los Grandes Directores. BuenosAires:
Javier Vergara Editor.
42. SOLT, S. G. (1997). Memoirs. Chicago: A Capella Books.
43. STRAVNSKY, . (1996). Potica Musical. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor.
44. SWOBODA, H. (1968). O Mundo da Orquestra Sinfnica. Rio de
Janeiro: Forum Ed.
45. WAGNER, R. (1979). Three Wagner Essays, (translated by Robert L.
Jacobs). London: Eulenburg Books.
48. WAGNER, R. (1989). Wagner on Conducting, (translated by Edward
Dannreuther). New York: Dover Publications, nc.
4?. WALTER, B. (1957). Of Music and Music-Making. New York: W. W.
Norton & Co.
4C. WKPDA, e. l. (26 de abril de 2009). Wikimedia Project. Acesso em
24 de maio de 2009, disponvel em Wikipedia: http://pt.wikipedia.org
<4 201FSC05SSHO D1S EF20EV5S21S &
<43 Entrevista !om maestro Osvaldo Colarusso &
Si#vio .i!%a) / Como o senhor inicia a construo de uma interpretao? Ou
seja, quais so os parmetros bsicos iniciais utilizados?
Osvaldo Colarusso & Em primeiro lugar eu pego a prpria partitura, depois eu
vejo o que na partitura ser importante, as coisas da poca da criao da
partitura, seja ela em uma poca passada, muito passada ou recente, que de
uma forma ou de outra alteraram, ou modificaram, os pensamentos que
poderiam ser mais lgicos nos compositores. Na abertura do Barbeiro de
Sevilha, por exemplo, tem uma recapitulao de um tema que na primeira vez
apresentado na trompa e que na segunda vez apresentado no fagote. Por
que isto? Possivelmente porque a trompa naquela poca no tinha a
possibilidade de tocar os dois temas em duas tonalidades diferentes, por isso
que ele vai fazer a recapitulao em outro instrumento. sto muito freqente.
Estes tipos de influncia da limitao dos instrumentos, da limitao da escrita,
a prpria data da estria, quer dizer, talvez eles tivessem um maestro
deficitrio, ou uma estrutura deficiente, isto faz com que a gente possa ter uma
orientao com relao interpretao. Por exemplo, eu tenho uma crtica
muito sria a maestros que fazem rubatos, ou alternncias de andamentos em
sinfonias clssicas, pois a gente sabe que no dia-a-dia dos msicos daquela
poca isto seria praticamente impossvel. Primeiro porque eles faziam
pouqussimos ensaios, no tinham maestros, ento estes fatores histricos
tambm so importantes, mas o bsico mesmo ser sempre a partitura. A
partitura ser sempre o ponto de partida, realmente, e tem uma coisa que o
Mahler falava sempre que era: Tradio uma porcaria E verdade, muitas
vezes uma msica a gente ouve no da forma que lemos na partitura, mas da
forma que j ouvimos antes, as tradies. E acho que isto errado. E hoje em
dia cada vez mais se critica este tipo de coisa. Por isto que hoje em dia muito
mais importante voc ser fiel partitura, se embasar em todas as questes
histricas que cercam esta partitura, para nos orientar na interpretao. Mas a
gente deve ter sempre a conscincia de que a nossa interpretao sempre ser
falha. A nica coisa no falha a partitura.
.i!%a) / Karajan afirma que ningum pode dizer que conhece uma partitura,
por mais que a tenha na cabea, antes de t-la experimentado na orquestra.
Que no momento em que nos pomos diante da orquestra, chocamos com a
inrcia da matria, e que somente depois de sentirmos e absorvermos aquela
presso que me vem atravs deles teremos o comeo de uma interpretao.
Duas questes so colocadas aqui: a) Intrprete como criador solitrio x
intrprete conjunto. At onde vamos como intrpretes criadores solitrios, e at
onde somo orientadores de uma concepo coletiva? b) Enfrentamos
naturalmente uma resistncia quando vamos frente a uma orquestra, seja ela
tcnica, seja ela musical ou seja ela pessoal. Como o senhor trabalha essas
variveis?
Primeiro, h um ponto de discordncia aqui que eu no acho que o interprete
um criador, e sim um recriador. Depois eu acho que uma interpretao prvia
de uma partitura ela independe, em minha opinio, de voc ter tido j um
contato com a orquestra antes de executar uma determinada obra. Eu acho
que pelo contrrio, se voc tem uma noo muito clara de que voc espera tal
sonoridade, tal andamento, tal articulao, voc ir passar isto para a
orquestra. Caso voc no tenha uma idia clara daquilo que voc quer, daquilo
que voc gostaria que soasse, voc no vai conseguir, e ento ir apenas
absorver uma espcie de memria coletiva da orquestra, e ir interpretar de
acordo com o que esta memria te passar. Eu somente dou razo ao
Karajan no seguinte: nossa interpretao pode ser modificada frente a certas
coisas que esto presas a certas atividades ou caractersticas ligadas
orquestra, ou a uma orquestra especificamente. Desta forma, eu acho que
uma interpretao poder ser modificada de acordo com aquilo que voc vai
experimentar na hora, mas acho que sua concepo, e eu tenho uma f
gigantesca com relao a isto, deve ser definida antes. Eu vou frente de uma
orquestra sabendo exatamente que andamento, articulao e carter eu quero
dar para a execuo, eu no espero nunca receber isto da orquestra.
evidente que em funo de dificuldades tcnicas, de forma ou de outra a
gente tem de malevel, a gente tem de entender as dificuldades que os
msicos que a gente tem a nossa disposio apresentam. Mas mesmo que eu
tivesse, por exemplo, uma orquestra deficitria, eu jamais imprimiria uma
concepo romntica, Verdiana, a uma msica que para mim tem um som
extremamente clssico, como o som do Barbeiro de Sevilha, por exemplo.
Ento eu acho que, mesmo que se fizesse andamentos um pouco diferentes do
que eu havia pensado, eu no alteraria o carter. E, sobretudo, outra coisa que
eu aprendi: em mesmo tendo uma orquestra mais fraca tecnicamente, jamais
faria uma subdiviso para ajudar esta orquestra mais fraca. As coisas que
penso em 1 e no em 3, ou em 4 e no em 8, eu realmente tento ao mximo
manter. Mas alguma flexibilidade preciso ter frente s condies dos
instrumentistas, e principalmente porque eu sei que eu no estou lidando com
uma mquina. A orquestra tem dificuldades aqui e ali, temos de tentar resolver
estes problemas da maneira mais artstica possvel. As maiores resistncias
que enfrentei foi por gostar de fazer msica do sculo XX. E sempre enfrentei
uma resistncia, principalmente nos primeiros ensaios, com relao ao
repertrio moderno. Para evitar certas resistncias eu me antecipo, quando
tenho frente a mim uma orquestra de que tem dificuldades, e percebo que
tenho de ter uma flexibilidade maior nos andamentos que eu havia pensado em
fazer.
Eu concordo que cada orquestra tem a sua personalidade. Tem orquestras que
tendem a puxar o tempo para trs, enquanto outras buscam sempre ir para
frente. E muitas vezes somos influenciveis por estas caractersticas, o que
pode ser perigoso dependendo da formao de quem est frente do grupo.
.i!%a) / O regente est hoje em um momento histrico pleno de informaes.
Conhecemos atravs de gravaes as interpretaes de maestros do incio do
sculo XX como Toscanini e Weingarten. Ouvimos maestros que atravessaram
as duas grandes guerras como Erich Kleiber, Bruno Walter e Furtwngler.
Vimos o nascimento do mito do maestro no auge das gravaes com Karl
Bhn, Bernstein, Karajan e posteriormente Celibidache, alm de nomes como
Solti, Abbado e Zubin Mehta. E o aparecimento das chamadas "interpretaes
de poca" com Harnnoncourt e XXX. Como nos colocamos perante a estas
informaes. O que se tira de cada um destes grandes msicos e que nos
deixaram vises to diferentes sobre interpretao?
Colarusso & A principal lio que podemos tirar, com mais de cem anos de
registros fonogrficos, e sabendo que estas pessoas em cada uma de suas
pocas eram tidos como grandes intrpretes, por exemplo, sabemos que
Weingartner e Furtwngler eram muito respeitados por suas execues de
Beethoven, Richard Strauss por suas execues de Mozart, e se hoje
regermos como estes grandes msicos faziam com certeza no seramos bem
aceitos. Ento na realidade, a primeira lio que tiramos que no existe uma
interpretao que seja definitiva. sto no existe! Acredito em interpretaes
felizes, mas interessante vermos que mesmo maestros pelos quais temos
enorme respeito e foram, ou ainda, so grandes msicos e pensadores
musicais, eu acho que no significa que vamos ainda hoje degustar suas
interpretaes. Por exemplo, para mim muito difcil ouvir uma sinfonia de
Haydn ou de Mozart com Furtwngler. Para meus ouvidos de hoje tudo muito
lento, muito arrastado. Existe uma gravao da pera completa A Flauta
Mgica com o mesmo Furtwngler em Salzburg que a abertura hoje soa a
coisa mais grotesca que j ouvi. Principalmente a introduo, que mais parece
uma continuao do preldio do Parsifal de Wagner. E estilisticamente falando,
no tem nada a ver. Uma coisa que acho muito interessante, principalmente
nestes ltimos cem anos de gravao, que se mudou a questo da
personalidade do intrprete, o que at uma perda: Se pegamos as gravaes
dos anos 30 ou 40 ns temos personalidades interpretativas completamente
diferentes. Basta ver, por exemplo, que dois maestros da mesma poca eram
completamente diferentes como Furtwngler e Toscanini, com relao a
intenes e tudo mais. E quando ouvimos gravaes de Bruno Walter, Erich
Kleiber, alm dos dois j citados, vemos que se tratam de mundos
completamente diferentes. J hoje em dia, se ouvirmos uma segunda de
Brahms com Zubin Mehta, Lorin Maazel ou Seiji Ozawa as diferenas so
muito menores. Elas so muito mais parecidas entre si. Ento talvez hoje
estejamos perdendo esta coisa muito particular de cada intrprete para se
ganhar outra coisa, que o respeito partitura. No sabemos se isto vai mudar
daqui a cinqenta ou cem anos. Esta talvez seja a maior lio que temos com
relao s gravaes perceber que no existe mesmo uma verdade absoluta
com relao interpretao. Hoje vejo algumas interpretaes que soaram
como revolucionrias quando de seu lanamento como velhas. Por exemplo, a
gravao da Sagrao da Primavera regida pelo Boulez com a Orquestra de
Cleveland soa velha para mim. A Sagrao da Primavera dos dias de hoje a
do Esa-Pekka Salonen. Que me parece uma gravao alerta, ritmicamente
muito bem articulada. A do Boulez j me parece pesada, apesar de ter sido
considerada pela crtica especializada na poca de seu lanamento como a
mais perfeita at ento realizada. Tem uma coisa, que talvez seja a prova mais
irrefutvel do que estamos falando: o maestro que estreou a Nona Sinfonia de
Mahler foi Bruno Walter. Ele estreou este obra, aps a morte do compositor,
em 1912 com a Filarmnica de Viena. Existe uma gravao ao vivo com o
mesmo maestro e orquestra realizada em 1937, ou seja, 25 anos aps a
estria, que j foi a referncia de interpretao da obra. No entanto se algum
reger a Nona de Mahler hoje em dia daquele jeito vai ser vaiado. Os
andamentos so super rpidos, os ataques dos instrumentos, principalmente
nos ppp e no ltimo movimento, so to brutos, so to feios, e veja que a
Filarmnica de Viena. E ele mesmo, ai com outra orquestra, gravou esta
sinfonia quase trinta anos depois, bem no incio da dcada de 60, e com uma
sonoridade completamente diferente da anterior. Se pegarmos uma
interpretao soberba como a do Karajan na dcada de 80, tambm ela ser
diferente da do Bruno Walter, e muito provavelmente daqui a algum tempo,
daqui a trinta anos ser considerada ultrapassada, e vamos achar uma melhor.
As interpretaes vo mudar, mas a partitura da Nona de Mahler vai
permanecer ali inalterada, intocvel. uma obra maravilhosa, fantstica,
independente de qualquer questo interpretativa. Acho que um privilgio
termos hoje acesso a todo este material, e a principal coisa que podemos ter
como aprendizado que no existe verdade absoluta a respeito de
interpretao. Acho interessante mencionar como vo se acelerando gravaes
muitas vezes at mesmo bizarras de obras que j foram muito gravadas, no af
de vender porque elas sero simplesmente diferentes. Um msico pelo qual
tenho muito respeito o David Zinman. O David Zinman gravou as nove
sinfonias de Beethoven com a Orquestra de Tonhalle, ganhou o principal
prmio de gravaes da Alemanha, e todos os solos dos instrumentos de
madeira so ornamentados como musica barroca. Todos. Em minha opinio
isto tambm est acontecendo: fazer diferente simplesmente para ser diferente
e vender mais. sto eu acho muito ruim. Principalmente um item to gravado e
vendvel como as nove sinfonias de Beethoven, impressionante ver como
cada gravao vai pelo vis da excentricidade. No estou colocando aqui que
certas descobertas no tenham seu valor, fazer o ritornello dos primeiros
movimentos das suas sinfonias foi algo que vejo como muito positivo. Mas o
Simon Rattle, outro msico que respeito muito, gravou as nove sinfonias com a
Filarmnica de Viena, e fez seus msicos tocarem sem vibrato . Eu acho
estranho isto. Eu ainda tenho como interpretes que mais me agradam aqueles
que lidam menos com este aspecto das excentricidades, respeitam mais as
partituras e tm cuidado com as edies. Um maestro assim o Claudio
Abbado. No h uma gravao dele que no seja cuidadosa. Sabia que
quando ele foi gravar as sinfonias de Schubert, a integral que ele fez, ele
encomendou um trabalho a musiclogos, que fizeram um tipo de Raio-X nas
partituras originais que haviam sido corrigidas por Brahms, para enxergar o que
que tinha atrs. Ento, eu acho isto muito bom, e importante notar que
Brahms era muito bom, pois corrigiu muitas besteiras que Schubert havia feito
e que ns nem sabamos. Este equilbrio entre respeito e pesquisa o ideal.
Ou seja a partitura em si ainda mais importante que justificativas histricas
para execut-la. Uma vez haviam perguntado ao Boulez o que ele achava da
msica interpretada por instrumentos de poca, e sua resposta foi tima, ele
disse: Olha o uso de instrumentos de poca seria timo se trouxssemos o
pblico da poca. Porque o pblico de hoje outro, ento temos outro
enfoque. Ns vamos encarar esta execuo como uma pea de museu. E na
poca no era uma pea de museu. O que eu percebo bem claramente que
precisamos ter equilbrio. Ainda com relao aos instrumentos tem uma coisa
muito importante. Tem compositores, como Mozart, que a orquestra que ele
possua na poca era excelente para suas intenes. Ele no lutava contra as
limitaes que tinha, ento tocar uma sinfonia de Mozart com instrumentos de
poca, eu no tenho nada contra. J a Orquestra do tempo de Beethoven era
como uma roupa apertada. Muito apertada. Ele fazia um esforo muito grande
para lidar com aquela orquestra cheia de limitaes. Ento por isso, que apesar
de achar interessante ouvir as sinfonias de Beethoven com instrumentos de
poca, muito diferente que ouvir as sinfonias de Haydn ou Mozart. E eu
percebo que esta sede de fazer coisas diferentes para vender esto em um
ritmo to grande, que eu no duvido que em breve vo lanar a Sagrao da
Primavera com instrumentos de poca. Mas acho tambm que daqui a 40 ou
50 anos as pessoas vo rir disto. Estamos em uma poca que no temos
certeza de nada, a nica certeza que temos a partitura. Agora infeliz do
pblico, que em sua grande maioria no sabe ler partitura, depende do
interprete para conhecer as grandes obras, ento o que se espera do intrprete
so duas coisas: que ele tenha uma honestidade muito grande com a escrita
orquestral, que no faa a coisa somente para vender; e que no se coloque
acima da partitura, que ele esteja a servio do compositor e no o contrrio.
Uma interpretao nunca ser uma obra prima, a obra prima sempre ser a
partitura. Uma coisa que me preocupa neste tempo o afastamento do pblico
do som ao vivo. ndependentemente de interpretao, ouvir ao vivo uma
questo de respeito ao som que o compositor pensou, e s vezes tem obras
que so complexas em termos tmbricos, tipo La Mer de Debussy. Esta que
uma obra que tem um colorido orquestral absurdo de harpas, percusso,
sopros, etc. que eu acho que no existe nenhuma gravao, mesmo a melhor
delas que poder substituir aquela coisa da audio ao vivo. Ao vivo uma
coisa que nunca ser substituda, e a nossa poca est tentando vender que
sim, que se consegue substituir. Est se criando um vcio nas pessoas de se
ouvir uma msica muito mais alta do que se ouve em uma sala de concerto, de
pegar flagrantes visuais que te distrai, e que te tira do foco mais importante que
o som da obra, na verdade a msica. Neste aspecto tambm eu acho que a
gente vive uma poca que faz com que a gente tenha uma superficialidade
muito maior em relao s obras. Estive agora nos EUA e assisti ao Siegfried,
e ao sair percebi que, por mais que avance as questes tecnolgicas, nada
ser igual a experincia de ouvir aquilo ao vivo, assim como nunca um maestro
ser maior que o compositor que escreveu uma coisa maravilhosa como
aquela. Estamos em uma poca de inverso de valores, vemos ZUBN
MEHTA rege Beethoven, no criticando o Zubin Mehta que acho timo
maestro, mas os valores esto errados. Hoje em dia quem deseja ser
compositor sabe muito bem que estar caminhando para uma vida difcil, de
possibilidades de trabalho muito complicadas, e que uma pessoa que no tem
nem a metade da importncia dele, como um pianista ou um maestro ter
dinheiro e visibilidade. Acho que no existe atualmente um compositor atual,
mesmo os mais talentosos como os finlandeses Magnus Lindberg e a Kaija
Saariaho, que tenham um nome to grande como um pianista medocre como
um Lang Lang, por exemplo. nossa responsabilidade ento renovarmos o
repertrio, e no somente com msica moderna. Ouvimos sempre as mesmas
coisas. Se pegarmos o Dvorak, por exemplo, o que as pessoas conhecem?
Sua nona sinfonia, o concerto para violoncelo, e o que mais? E ele tem obras
maravilhosas. Os poemas sinfnicos do final da vida, o Stabat Mater, so obras
primas e que precisamos trazer tona. Precisamos, desta forma, atualizar o
nosso pblico, afinal o pblico de hoje est um pblico de museu. Se fizermos
uma obra composta h cinqenta anos ela ser considerada por este pblico
como muito moderna, se fizermos uma composta h cem anos ainda ser
moderna. Se compararmos o Brasil com o resto do mundo, veremos que
estamos muito atrasados. Nossos msicos no tm contato com este tipo de
repertrio. raro encontrarmos msicos que tenham tocado alguma coisa de
Berio ou Messiaen. E muitas vezes o preconceito nosso. Eu tenho certeza
que se fizssemos uma bela interpretao da Turangalila-Symphony o teatro
viria abaixo. Temos de renovar o pblico tambm, dar acesso a novo ele,
conversar com ele. Se formos aos concertos de cmara na Sala Ceclia
Meireles, voc ver que ele composto basicamente por velhos. No h
renovao. Outro aspecto interessante diz respeito msica do nosso pas.
Voc tem excelentes estudos sobre a importncia da msica popular brasileira,
principalmente no perodo da ditadura. Neste perodo so citadas obras de
Chico Buarque, Caetano Veloso, mas voc tambm tem obras eruditas. Voc
quer uma obra mais tpica daquele momento de ditadura do que O Lamento
das Carpideiras de Lindemberg Cardoso? Aquilo para mim algo incrvel, e
ningum nem sabe desta obra. Ento neste aspecto a msica erudita est fora
do pensamento em geral do mundo intelectual. Tem excelentes historiadores
que ao narrar a histria do Brasil no tempo da vinda da Famlia Real
portuguesa ao Brasil, nem citam os compositores que aqui estavam. Marcos
Portugal, padre Jos Maurcio... Alis, a histria de vida do padre Jos
Maurcio simplesmente fantstica. Um homem que nunca saiu de sua cidade,
que foi o primeiro a reger a sinfonia Praga de Mozart no Brasil, o primeiro a
reger o Requiem de Mozart. Um mulato, brasileiro, saber tudo isto, e ns o
desprezamos, a intelectualidade brasileira ignora. O nico compositor brasileiro
que respeitado Villa-Lobos, e mesmo assim, tem gente que acha que ele
importante por ter influenciado Tom Jobim, e s isso. Nossa funo, neste
aspecto, ento, muito importante. E temos colegas que tem uma postura que
ignora isso, e se colocam em posio mais importante que a comunidade.
Passaremos como msicos que pensamos mais em ns mesmos do que na
nossa sociedade.
.i!%a) / A carreira de um maestro internacional quase no deixa tempo livre
para qualquer outra coisa que no seja reger. Alm disto, cada vez mais
aparecem jovens regentes como estrelas da batuta como Daniel Harding e
Gustavo Dudamel. Existe tempo suficiente para o pensar da msica, para se
aprofundar no estudo de uma obra a ponto de poder afirmar que j possui uma
interpretao slida da obra? Jovens regentes com este mesmo ritmo de vida
conseguem ter o aprofundamento necessrio para se tornar um grande
interprete? Ou sero eles somente guias, orientadores, de uma grande
orquestra, ela possuidora de uma viso musical acumulada por dcadas
trabalhando com antigos e renomados regentes?
Colarusso & Vejo estas jovens estrelas como interpretes de pouco
aprofundamento. So msicos de valor, possuem carisma, e se comunicam
com o pblico. Mas falta o pensar da msica. No me esqueo, de um concerto
com Kurt Masur e a Gewandhaus de Leipzig em So Paulo. Eles abriram o
concerto com a abertura Leonora 3 de Beethoven. E eu nunca mais me
esqueci, tal a profundidade da execuo. sto o que falta para estes jovens
regentes.
.i!%a) / Como o senhor v o ensino da regncia no mundo? E como a
trabalha, seja em aulas ou master-classes? E principalmente, como acha que a
interpretao deve ser abordada com estes alunos?
Colarusso & Eu tenho muitas crticas a respeito do ensino da regncia. Da
mesma forma que ningum compositor porque tem diploma de compositor,
ningum regente por tem diploma de regncia. Eu acho que o curso de
regncia deve oferecer ao aluno conhecer anlise, harmonia, instrumentao,
tocar um instrumento de orquestra muito bom, tocar piano muito importante.
Todas estas coisas ns devemos oferecer aos nossos estudantes. Mas dele
chegar a virar um maestro uma coisa mais complicada. Ns podemos dar as
condies, ensinando as coisas que o regente precisa conhecer. muito
comum jovens chegarem at mim pedindo para aprender regncia, e eu
pergunto a eles se j estudaram harmonia, contraponto, etc. e dizem que no.
Eu ento no aceito, mas isto algo que eu como professor particular posso
fazer. Em uma universidade fica mais difcil. Eu costumo dizer que ningum
entra em um seminrio para ser Papa. O mesmo deve acontecer com a
regncia. Ele tem de estudar muito, para que a regncia seja a culminncia
daquele estudo. Eu conheo maestros que no tem um gestual to bom, mas
em termos de cabea so muito interessantes. So muito mais maestros
estes que os que tm um gesto tecnicamente perfeito, mas que possuem
vrias lacunas na sua formao e no tm nada a dizer. Um exemplo o
Boulez. Ele no tem uma tcnica de regncia trabalhada, apesar de ser super
claro, mas muito interessante, por ter idias bem elaboradas, enquanto que
outros que s sabem desenhar a msica no ar. Temos de ensinar ao aluno
ento que ele tem de ter alguma idia a defender, alguma concepo musical.
E voc s consegue isto com uma profundidade, que talvez esteja faltando
nestes jovens maestros. Um aluno somente vai conseguir se firmar frente uma
orquestra se ele tiver boas idias, se ele tiver uma concepo sonora para
chegar e passar para a orquestra. No basta um gesto bonito, gesto bonito
sem contedo no nada. bem verdade que conhecemos maestros assim
que ainda atuam, mas no dizem nada. Mas quando vemos um msico que
quer uma frase de uma determinada forma e no de outra, mas isto porque ele
compreende a construo da obra, ento ele far um trabalho apaixonante. E
acontece uma coisa muito triste que tem vrios maestros que estouram e
depois desaparecem, mas isto porque no tiveram uma base slida. A arte do
ensino da regncia a arte do ensino das matrias bsicas como contraponto,
harmonia, instrumentao, histria da msica. J que ser atravs delas que
ele poder embasar seu pensamento musical.
<4- Entrevista !om maestro Mateus 1ra%>o &
Si#vio .i!%a) / Como o senhor inicia a construo de uma interpretao? Ou
seja, quais so os parmetros bsicos iniciais utilizados?
Mateus 1ra%>o & Bom, acho que quando a gente pensa em interpretao, a
gente vai agir de acordo com os parmetros que regem a nossas primeiras
orientaes. Primeiras orientaes como seres pensantes, como msicos e
artistas. Eu digo isto porque uma questo importante definir, mesmo que
voc no saiba colocar em palavras, eu mesmo nunca coloquei em palavras,
como o seu approach". Esta que uma palavra to usada em ingls e pouco
em portugus.
Eu me lembro de estar tocando no Festival de Campos do Jordo h muito
tempo atrs, e estava tendo aula de msica de Cmara. Tocvamos um
quarteto de Smetana, for my live. Na ocasio eu era o violista, e tinha aquele
famoso solo, e eu toquei de uma maneira muito sangunea, com todos os
exageros de um adolescente - sem polimento - e o professor que era europeu
disse: "What's that? Brazilian approach? If you play like this in Prague they will
throw tomatoes at you". Eu nunca me esqueci desta frase: "Brazilian
Approach". claro que ramos estudantes, e j sabamos que Smetana
quando escreveu esta obra estava ficando surdo, e que era um quarteto
autobiogrfico, mas no tnhamos como conhecer a fundo o que era aquilo.
Mas porque estou dizendo isto? Porque este "approach" vai depender muito de
sua raiz educacional. Uma coisa que me marcou muito foi o que o maestro
Eleazar de Carvalho dizia a respeito da regncia, que ela era o ato da
RECRAO. Aquilo foi mais um elemento que ficou embutido na minha
mente. Outra coisa que me marcou foi o ttulo do livro do Erich Leinsdorf que
era: O Advogado do Compositor. Ento mais uma coisa que vai incutir na sua
psicologia, sua responsabilidade de advogar perante a obra. Ou seja,
recriando, fazer com que a mensagem que o compositor perdeu a vida para
express-la, seja transmitida, revivida e assim vai. Acredito que todos tm seus
cdigos de honra, seus princpios sero usados. o que a gente chama de
arcabouo onde voc vai colocar os valores. Estou tentando buscar a raiz da
questo. E nestas razes que vou embasar este edifcio. Nas faculdades
psicolgicas, em algum lugar do pensamento que estar sua responsabilidade
de recriar.
Voc ter de doar uma certa porcentagem do seu tempo, aonde voc vai se
dedicar a contemplar a obra de arte. Porque voc vai fazer isto? Porque
acredito que este o processo de responsabilidade, a conscincia de sua
misso. Perguntar a si mesmo porque os compositores perderam a vida,
morreram cedo, e porque morreram cedo... Porque Schubert, Mozart morreram
cedo? Porque eram loucos ou bebiam? O atraso da medicina? No, eles
morreram porque trabalharam demais. Porque eram obcecados pela sua
misso. Uma pessoa como Schubert que acordava de madrugada para
trabalhar todos os dias... Que fora era essa? Divina? Celestial? Para uma
criatura sacrificar sua vida se doando a partituras, e partituras que nem eles
puderam ouvir. Como um compositor deve ter se sentido, com tanto por dizer?
Acredito que existam pessoas que so estveis com relao aos sentimentos
durante toda a vida, mas tambm existem pessoas que mudam muito, ento
uma questo muito complicada. Por exemplo, quando temos 18 anos, achamos
que estamos amando. Sim verdade, mas aos 22 voc percebe que no, que
o que voc est sentindo agora que amor, e assim vai aos 30, 40. Ento,
basicamente, este um assunto varivel de acordo com a histria da pessoa,
com os princpios da pessoa e com as influncias que foram marcantes para
pessoa.
Somente como exemplo, para mim, interpretar recriar, advogar, defender o
compositor, o sacrifcio que o compositor teve para escrever uma obra. Ento a
valorizao que dou a estes aspectos dentro da minha psicologia vai orientar o
balano, o peso, a profundidade, a direo que eu deva basear a minha
performance.
Uma vez quando estava ainda na escola um colega disse que composio era
uma questo de carter. E esta foi mais uma frase que me marcou
profundamente. Eu fico pensando se isto no tem haver com o fazer musical,
se isto no tem haver com honestidade, generosidade, do ideal artstico e o
carter em uma questo mais profunda. Pois temos compositores de almas
torturadas, com vidas problemticas, como Tchaikovsky, Scriabin, mas aquela
ligao com o cosmos, seu pensamento metafsico, o carter transcendental, e
busca por algo que extrapola o prprio ego. No h o que falar. Ento neste
tipo de coisa o carter fundamental. sto posto, como pensar interpretao
sem pensar em carter? O que pressupe uma riqueza de vivncia, de vida, de
capacidade de comunicao, - principalmente na regncia - mas fundamental
que se estabelea que impossvel a gente discutir estes elementos sem
admitir o background dessas primeiras influncias.
Para uma pessoa que seja obstinada com o trabalho, a pontualidade, o
perfeccionismo, aquilo vai ser uma conduta que vai se plantar e vai permear
toda vida profissional, todo o fazer artstico. Pessoas que foram apresentadas
msica quando criana, ou que tiveram a msica em casa ou que sofreram
para buscar um resultado, tero relaes diferentes com a msica. Eu acho
que a formao o fundamento.
A questo da caligrafia. Eu disse a uma aluna, que ela deveria para de estudar
regncia e estudar caligrafia, pois ela estava desenhando no ar a sua letra. E
nisto est enraizado o seu bom gosto, quer dizer, em alguma hora voc vai
resvalar nisto. Claro que a eu tenho um leque de opes a minha frente, ouvi
vrias gravaes com diversas caractersticas, e fazer uma lista de prs e
contras, agora chega uma hora que voc tem de se posicionar e quando esta
hora chega o que vai dar a sua verdade a sua histria pessoal.
Se eu tivesse que resumir de forma muito concisa seria assim: Voc
influenciado pela histria do compositor que voc conhece e pela sua prpria
histria. As suas decises so absolutamente influenciadas pela sua histria.
Pela sua histria pela quantidade e tipo de conhecimento, estes conhecimentos
aliados ao seu carter, pois voc far aquilo que importante para voc.
importante se comunicar, mas conheo regentes que so tmidos, que acham
que tem de ser elegantes, no podem fazer caretas. Mas ele assim, talvez
em funo de algo que aconteceu na sua infncia, aquilo fundamental. Mas
isto no vai se refletir somente em seu gesto, vai se refletir tambm nas suas
escolhas interpretativas, pois de repente ele poderia fazer uma frase mais
exacerbada, mas acaba fazendo uma frase mais contida. Vrios fatores vo
influenciar... at religio... Este um assunto at da psicologia da msica.
Se eu no conhecesse o compositor, e no tivesse acesso biografia dele,
primeiro eu tentaria ver qual a sua essncia, a qualidade e substncia da
msica. Buscaria os elementos que so importantes para mim. No caso a
harmonia e contraponto, no desfazendo dos outros elementos como ritmo e
melodia, mas eu vou procurar valorizar, eu me colocaria na pele do compositor
e tentar extrair o que h de comum entre ele e eu. E principalmente porque
assim eu poderei NO deixar a msica ficar chata. A msica de Beethoven,
assim Mozart, Haydn, tem no mximo quatro texturas. Todas tm de ser
ouvidas, mas compete a voc decidir qual dever ter mais importncia. sto
somente a questo do balano. E esta escolha passa pela que deu trabalho ao
compositor. Voc v que ali o compositor fez algo que deu trabalho, ento deve
ser mostrado. Deve uma sede de explorao muito grande por parte do
interprete.
Quando voc ouve a gravao da nona de Schubert com Furtwngler, voc v
o compositor acordando de madrugada, fazendo uma orao, a alvorada.
Existe uma compreenso macro da msica. A gravao de Claudio Abbado
considerada como referncia, mas no tem esta profundidade. No me
interessa se uma gravao ganhou este ou aquele prmio, mas o que faz uma
gravao ser antolgica, como esta que h vinte anos escuto e sempre me
surpreende? J ouvi o mesmo maestro regendo Bruckner, Haydn e at mesmo
Schubert, como uma gravao da abertura Rosamund, mas nada como
esta gravao da nona. bem verdade que somos muito influenciados pelas
primeiras gravaes que escutamos, e devemos ter cuidado com isto, para que
no caiamos em um caso de paixonite. Nesta gravao da nona nos temos
aquilo que podemos dizer que uma interpretao. Um conhecimento profundo
da obra, e interessante notar que se trata de uma execuo sem ritornello,
uma edio antiga, ou seja, no fiel ao original, mas mesmo assim a
apoteose da primeira fase do romantismo. Para terminar esta questo eu acho
que isto uma questo de humildade. Voc pode t-la perante o compositor ou
at mesmo perante uma interpretao, mas ter mudanas de opinio durante
a vida, mas esta a riqueza da interpretao, mas tem uma coisa que me
identifico s vezes. Um msico dizia que Charles Mnch nunca fazia uma coisa
duas vezes da mesma forma. Tem interpretes que gostam de jogar com o
imprevisvel. Eu mesmo fao isto, mas por qu? Porque desta forma eu no
deixo a msica chata. Voc tem de ter a percepo do que est acontecendo
na platia, o que est acontecendo no teatro. sto tem haver com a acstica do
teatro, da reao das pessoas. Diria o Peter Bruck em seu livro A Porta
Aberta: A qualidade do espetculo medida pelo silncio da platia. Ento se
voc comea a sentir um ranger de cadeiras, durante a sinfonia, aquilo vai
afetar a interpretao. A minha vai. Eu estou ali, mas voc tem de ser muito
inteligente para no ter reaes baratas. E no se esquea que voc est ali
no para fazer nada para o pblico, mas sim pela musica. Buscar o sentimento.
E o sentimento tem de ser cavado. E a entra toda sua vivncia sentimental,
musical e profissional. Ainda segundo Bruck: A qualidade reside no detalhe.
Mais a vida muito curta para escutar msica ruim. A msica tem de ser
transformadora, ela tem de provocar uma reao. Eu fao de tudo para isto,
claro que no vou querer que seja sempre como as 1001 noites. O Batuque
do Nepomuceno no ser igual a Vida de Heris de Strauss, mas independente
da msica devemos buscar capturar a ateno do pblico. Este o atual
desafio do interprete.
.i!%a) / O regente est hoje em um momento histrico pleno de informaes.
Conhecemos atravs de gravaes as interpretaes de maestros do incio do
sculo XX como Toscanini e Weingarten. Ouvimos maestros que atravessaram
as duas grandes guerras como Erich Kleiber, Bruno Walter e Furtwngler.
Vimos o nascimento do mito do maestro no auge das gravaes com Karl
Bhn, Bernstein, Karajan e posteriormente Celibidache, alm de nomes como
Solti, Abbado e Zubin Mehta. E o aparecimento das chamadas "interpretaes
de poca" com Harnnoncourt e XXX. Como nos colocamos perante a estas
informaes. O que se tira de cada um destes grandes msicos e que nos
deixaram vises to diferentes sobre interpretao?
1ra%>o & A questo dos instrumentos poca um assunto que ficou
extremado, que alguns chegaram at tocar com roupas antigas. Voc vai
exagerando, e pode aderir a padres que talvez os compositores mesmos no
estivessem satisfeitos. impressionante como isto aconteceu, mas tambm
como o tempo faz uma triagem. Vemos isto nos compositores do sculo XX
que somente agora esto sendo tocados. muito complicado a gente analisar
este legado destas informaes que chegaram at ns, principalmente nesta
poca da internet. Eu acho que a gente tem de distinguir o descartvel do
perene, e a gente vive a cultura do descartvel. Mas hoje no mais somente
das interpretaes, mas sim da msica que so usadas como modismo.
Voltando a nona de Schubert com o Furtwngler, imagine o que uma
interpretao perene, de uma obra podemos pensar, mas imagine uma
interpretao... O choque hoje que tudo descartvel. Mas quando
encontramos uma interpretao assim, ela tem uma carga de energia, que fez
com que ela fosse memorvel. Uma vez em Aspen, me perguntaram: quais os
dez melhores concertos que viu na vida e por que... Eu pensei... Uma foi com a
OSB e o Karabtchevsky. Aps a primeira de Tchaikovsky, eu pedi,
internamente, para ouvir a abertura do Guarany e eles tocaram. Foi mgico,
como um presente para mim. Lembro de todo o programa. O concerto quando
realmente bom, ns nos lembramos do repertrio. Outro foi com o
Celibidache, outro o Lorin Maazel. Concertos verdadeiramente inesquecveis.
Mas por qu? Como avalio este legado? Primeiro que o tempo far a triagem.
Segundo lugar, com seu bom gosto, pesquisa e sede de explorao, separar o
perene do descartvel. Que o perene, o especial? No somente uma
questo de bom gosto, uma questo de qualidade. A qualidade reside no
detalhe, que o tem mais detalhe? No! o que mais te emocionou? Uma vez
quando o Daniel Harding estava aparecendo, tinha uma revista inglesa
chamada Classic CD, e perguntaram a ele como era trabalhar com Simon
Rattle, e ele disse que o mais impressionante que qualquer podia ver o que
ele faz que no intelectual. Que um approache psicolgico com relao a
obra e seu trabalho. Sua inteligncia emocional.
Temos hoje um problema de acumulao. Os compositores foram influenciados
uns pelos outros, imagine ns hoje. Compositores como Mozart, ou Arriaga ou
Korngold, o que eles dispunham? Eles dispunham de poucas partituras, no
existiam gravaes, eles dispunham de sua imaginao, assim como os
regentes daquela poca. As interpretaes tiveram idas e vindas. Tivemos os
modismos, como a rapidez, a liberdade interpretativa, a lentido abundante, a
da absoluta fidelidade, e assim vai. De certa forma a tendncia do mercado
chapar as coisas. Tudo ficou muito igual. Por que estamos em uma sinuca no
momento atual? Por exemplo, para mim tem obras que j foram executadas
beira da perfeio, ento qual o sentido de recriarmos. A criao a obra de
arte, mas digamos que a recriao seja to rica em detalhes, to valorosa, que
ela seja digna de ser uma obra de arte, como a j citada nona de Schubert. Na
verdade ela no uma obra de arte, ela uma revelao. Ela no se
compara com a prpria obra, mas acaba se tornando em funo disto. No filme
Farinelli o personagem de Haendel diz algo muito interessante: Se voc
(Farinelli) com sua voz atravs destas msicas to vagabundas que canta
capaz de me emocionar, sinal que sua interpretao realmente muito
especial. Podemos falar tambm que se voc tem um texto com muitas
indicaes, voc no d muita liberdade para intrpretes oportunistas. Quem
for interpretar escrupulosamente um Bartok, por exemplo, que cheio de
indicaes, no poder tomar liberdades demais, pois tem tanta tarefa a ser
seguida que ele no poder bancar o genial. Existem alguns interpretes que
querem dominar a cena. Desejam ser maiores que a prpria msica. O brilho, a
inventividade, criatividade, a maestria, a genialidade da interpretao de Glenn
Gould aparece muito mais em Bach. Se ele tivesse executando as sonatas de
Scriabin com mil indicaes, ele no teria a liberdade de exacerbar toda sua
excentricidade. A msica permitiu a ele cantar, ser excntrico, tocar como
tocou, escolher os andamentos absurdos, ornamentar, contrastar. O que quero
dizer que mais fcil ter liberdade em obras que possuem menos
informaes que em obras repleta delas, mas ao mesmo tempo como oferecer
algo coerente com estas obras menos informativas?
A situao atual de desgaste. O nico sentido que tem em executar as obras
que j foram to bem executadas o de levar esta msica a uma comunidade
que nunca tenha ouvido. Por isso acredito que a nica soluo para isto a
expanso do repertrio, apesar do pblico sempre buscar aquilo que j
conhecem. Como missionrios da msica devemos aproveitar toda esta
capacidade de conhecimento para fazermos uma programao musical. A
escolha do repertrio correto fundamental para o resultado que anseia
promover. Os verdadeiros amantes da msica so beneficiados pelo livre
acesso da msica, mas tambm vulgariza tanto o conhecimento que acaba
dificultando seu aprofundamento. Tudo que fcil no se d valor. E mais,
apesar deste acesso ser to fcil, ele dificulta nosso servio, pois uma vez o
acesso sendo fcil, novos trabalhos, as novas solues devem ser
pesquisadas para buscar novas formas de alcanar a ateno do pblico. Hoje
em dia o apelo visual muito forte. Nos anos 40 e 50 era o rdio, depois veio o
LP, o CD e hoje veio o vdeo, e hoje em dia o vdeo de curta durao como o
prprio YouTube. Ou seja, complicou o trabalho para a gente. Mas isto no tem
soluo. Estamos em momento de crise, inclusive uma crise pedaggica.
Com relao a utilizar gravaes como instrumentos de ensino, devemos tomar
cuidado, pois quanto mais antigo mais difcil ser de termos uma verdade
musical, o que faz uma interpretao uma srie de execues que desta
forma criaro um padro de execuo que poder ser chamada de
interpretao. Ouvir sim, mas no tomando isto como verdade absoluta e final.
Admito que j busquei at gravaes premiadas para me embasar, elas podem
ser teis, mas no sei. Acho que as pessoas devem antes se informar para
terem critrios para julgar e desta forma achar o caminho mais correto.
.i!%a) / Karajan afirma que ningum pode dizer que conhece uma partitura,
por mais que a tenha na cabea, antes de t-la experimentado na orquestra.
Que no momento em que nos pomos diante da orquestra, chocamos com a
inrcia da matria, e que somente depois de sentirmos e absorvermos aquela
presso que me vem atravs deles teremos o comeo de uma interpretao.
Duas questes so colocadas aqui: a) Intrprete como criador solitrio x
intrprete conjunto. At onde vamos como intrpretes criadores solitrios, e at
onde somo orientadores de uma concepo coletiva? b) Enfrentamos
naturalmente uma resistncia quando vamos frente a uma orquestra, seja ela
tcnica, seja ela musical ou seja ela pessoal. Como o senhor trabalha essas
variveis?
1ra%>o & O Karajan falava que voc adquire um repertrio lentamente. Voc
precisa saber como moldar aquela pasta musical que voc tem sua frente.
Como fazer com que eles se ouam. Temos de detectar quem so as pessoas
difceis, tudo isto e nossa obrigao. Mesmo que eu estude ou tenha uma
concepo pr-formada somente quando eu tenho a resposta da orquestra
que eu vou ver o que vai se aplicar ou que melhor para ela, por exemplo, se
eu tiver muitas cordas, eu vou querer fazer coisas que eu no faria se eu no
as tivesse. Voltando a coisas que falei antes, como no deixar a msica ficar
chata, como salientar as coisas mais trabalhadas, manter viva a luta harmnica
do compositor, e isto s ser possvel quando soubermos com quem estamos
lidando. Ento tentar uma amalgama para tirar o melhor do grupo. Eu fao
um trabalho de diagnstico de setor e assim que acontece o diagnstico, a
aplicao do tratamento certo, e finalizando com a busca da sade da msica.
Reverencio o que o Karajan fala a respeito.
Temos de ter sempre muitas idias, pois os msicos de orquestra so tolhidos
de criatividade. O msico de cordas, por exemplo, tem de fazer sempre o
mesmo dedilhado, arco, fraseado, etc. Ento quando passa muito tempo
tocando em orquestra, em contato com outros msicos, que cria mais uma
relao pessoal, as questes so difceis. O msico perdeu o encanto pela
msica, ento devemos oferecer algo de bom para este que um soldado da
msica. Como vencer isto? Com psicologia, com metforas, com boas idias,
bom humor, etc. Uma vez eu estava fazendo a Serenata para Cordas, e
precisava de um ppp que no acontecia, e quando ia para o ensaio eu vi uma
teia de aranha sob a luz do sol no fim da tarde, e disse eu quero que vocs
busquem uma sonoridade com a delicadeza de uma teia de aranha e a
orquestra mudou. Mas ao mesmo tempo no podemos fazer isto o tempo todo.
No podemos dar ao msico uma rotina. Mas existe ainda um terceiro
elemento, que a resultante. Na msica nem sempre um maestro bom +
orquestra boa significa bom concerto. A competncia d a volta em tudo isto,
mas eu acho que de tudo isso que falamos, nada substitui a capacidade do
regente saber cantar a msica, independente da orquestra que tenha.
.i!%a) / A carreira de um maestro internacional quase no deixa tempo livre
para qualquer outra coisa que no seja reger. Alm disto, cada vez mais
aparecem jovens regentes como estrelas da batuta como Daniel Harding e
Gustavo Dudamel. Existe tempo suficiente para o pensar da msica, para se
aprofundar no estudo de uma obra a ponto de poder afirmar que j possui uma
interpretao slida da obra? Jovens regentes com este mesmo ritmo de vida
conseguem ter o aprofundamento necessrio para se tornar um grande
interprete? Ou sero eles somente guias, orientadores, de uma grande
orquestra, ela possuidora de uma viso musical acumulada por dcadas
trabalhando com antigos e renomados regentes?
1ra%>o & A Orquestra no possuidora de uma viso musical, pois ser
destituda de personalidade. Mas ao mesmo tempo ela ter uma resposta, sem
riqueza de detalhes. O que vai acontecer que jovens regentes tero
inicialmente uma carreira irregular, mas o tempo de trabalho frente de
grandes orquestras far deles grandes interpretes. Assim foi com outros que
hoje consideramos grandes. O perigo que eles so obrigados a vrios
compromissos profissionais que podero atrapalhar um pouco a vida. Como
Karajan falava leva-se muito tempo para se ter um repertrio. Quando
perguntaram ao Celibidache quando havia feito msica pela primeira vez ele
respondeu que foi aos 43 anos. Mas estes jovens grandes regentes sabem
disto, e chegaro l. O aprofundamento musical vir, conseqentemente, com
o tempo. Hoje eles so virtuoses, no futuro, sero filsofos da msica.
.i!%a) / Como o senhor v o ensino da regncia no mundo? E como a
trabalha, seja em aulas ou master-classes? E principalmente, como acha que a
interpretao deve ser abordada com estes alunos?
1ra%>o & Eu vejo o ensino da regncia, assim como o de msica, com muita
preocupao. Voc v hoje no temos mais, grandes professores de canto,
professores de regncia, e eu sou contra o pensamento que regncia mexer
brao. Este o meio da regncia, mas no o fim. Acho que precisamos ensinar
o aluno de regncia a ter conscincia de harmonia, contraponto, solfejo, etc. A
regncia deveria ser uma conseqncia de uma formao. E como a regncia
uma coisa de palco, se o interprete tivesse esta intimidade ela teria um algo a
mais. Teria mais foco.
.i!%a) / O que , em sua opinio, a verdade na interpretao?
1ra%>o & Acho que nunca teremos uma resposta satisfatria. Mas posso dizer
que para mim algo que seja transparente, honesto, claro. Vamos associar as
questes da verdade com as questes do carter. Eu poderia usar um chavo
do tipo que a verdade no existe, mas sim ela existe, pelo menos para mim
existe. Agora, o compositor quando interpreta a si mesmo pode ser chamado
de verdade? Podemos achar que ela pode no ser a melhor, mas ser sempre
uma verdade. Mas imagine se ela fosse a nica verdadeira, ns teramos que
ouvir somente aquela? Teramos de interpretar somente daquela forma? Acho
que seria muito ruim. A verdade, caso exista concretamente, eu no conheo.
Mas caso exista, uma s seria muito pouco. Tudo seria reduzido a uma
recriao, e todas as demais deveriam ser cpias, como chapas de litogravura.
Estou aberto a novas experincias. Somos estimulados por gravaes, que
mexem com nossos sentidos, e sou adepto, sem desrespeitar o texto, da
sinceridade. A sinceridade aquilo que pode fazer voc mudar a msica na
hora, estar conectado com a orquestra. Uma interpretao ganhar o status de
uma obra de arte, ela precisa ter, primeiro uma resposta muito imaculada da
orquestra, muito pensamento por trs daquela interpretao. A verdade ,
portanto, a espontaneidade. O ensaiado filosfico, mas o espontneo
natural. E ser espontneo ser sincero. A msica muito humilde, e o melhor
caminho se humilhar perante a obra e o compositor. Esse talvez seja o
melhor caminho para a verdade.
<49 Entrevista !om maestro 0o=erto Min!+uE &
Si#vio .i!%a) / Como o senhor inicia a construo de uma interpretao? Ou
seja, quais so os parmetros bsicos iniciais utilizados?
0o=erto Min!+uE & Em primeiro lugar, a no ser que voc esteja lidando com
uma obra recm escrita, uma estria mundial de autor vivo, muito difcil que
voc nunca tenha tido contato com a obra. Seja por voc ter ouvido a obra
antes em concerto ou gravao, seja por voc t-la tocado ou at mesmo
regido. Um preconceito j existe da prpria obra. Minha experincia que
comeou ainda quando criana como musicista e instrumentista, e tive contato
com o repertrio sinfnico e operstico tambm, ainda na minha infncia, e
obviamente isto ter uma influncia na minha concepo, abordagem e
interpretao destas obras. Agora o que eu fao com qualquer obra que eu
sempre trabalho com partituras novas. Eu at prefiro pegar uma partitura nova
e desta forma reiniciar o processo de estudo da obra. Desta forma uma sinfonia
de Beethoven, por exemplo, mesmo que j tenha regido muitas vezes, e at
mesmo por isso, eu fao questo de pegar uma partitura nova. Gosto de
rabiscar a partitura do incio e fazer todo tipo de anlise. Eu comeo este
processo muito intuitivamente. Olhando a partitura e j buscando
imediatamente o que ela transmite para mim, qual a primeira reao que eu
tenho na partitura. O que mais me chama a ateno? a melodia? a
estrutura rtmica? a forma? Ento, batendo os olhos naquela pgina, o que
me chama a ateno nela? Ento comeo por algo muito natural, muito
intuitivo, apesar de embasado em estudo em anlise, e em tudo aquilo que
aprendi. Mas primeiro deixo que a obra fale comigo, e desta forma inicio minha
abordagem. Pois pela cara da partitura voc percebe o tipo e onde se
enquadra esta obra. uma sinfonia clssica de forma sonata? Romntica?
uma sinfonia do sculo XX? Ento batendo os olhos voc v que a prpria
orquestrao j te d dicas. Depois voc v que formula o compositor utilizou,
pois todos usaram de algum tipo de formula. A beleza da msica est na
juno de trs grandes elementos, trs grandes fatores, que so: Beleza,
Energia e Ordem. Estas trs coisas sempre esto presentes. No
necessariamente nesta ordem, mas todas grandes obras musicais, que pelo
menos eu admiro, possuem estes elementos. Se voc vai colocar energia em
primeiro lugar, ou se voc vai colocar beleza em primeiro lugar, uma questo
da obra com que voc est lidando. Se voc est lidando com a quinta sinfonia
de Beethoven, ento obviamente voc est lidando com energia rtmica, depois
sim a beleza e a ordem. Se voc est lidando com a Pastoral, voc est
lidando primeiro com a beleza, e no com a energia rtmica. Mas tudo tem
ordem, assim como o universo. E na verdade, a msica e a arte uma
representao da vida e do prprio universo, que contm justamente estes
elementos, que so a beleza, a energia e a ordem. Por que o universo
formado de uma ordem absoluta do mnimo ao mximo detalhe. Desde a
molcula at dimenses que no somos capazes de conceber. E a msica
isto, pedaos do universo, pedaos da prpria vida. Ento isto, eu bato o olho
em uma partitura, e de cara vejo se ela tem um carter lrico, meldico, ou se
possui uma fora rtmica, ou seja, de que forma que ela est exposta. O
princpio sempre a partitura e os elementos que ela ter. Agora dentro destas
categorias voc vai ter seus desafios. Por exemplo; se uma obra cuja beleza
o elemento principal vai pensar no fraseado, na dinmica; se uma obra
rtmica, sero os acentos, os tempos e a articulao. Mas o principio intuitivo.
Busco a reao mais bsica, mais preliminar que me ocorre, porque justamente
ser esta a reao que o publico ter. s vezes pensando: como vou reger
isto? Eu me coloco na posio de um ouvinte leigo. Ou seja, se estivesse
ouvindo esta msica, se eu no fosse um profissional da msica, se eu no
fosse um regente, qual seria o meu gesto? Qual a linha que me viria
naturalmente? Como minha filha Jlia, que hoje tem cinco anos reagiria a esta
msica? Que inspirao ela teria? Porque ela gosta de danar para todo tipo
de msica, ento seriam os gestos que ela faria para a msica que ela
estivesse ouvindo? Eu penso um pouco nisto tambm. Mas por qu? Porque o
gesto naturaliza a pgina, tira a coisa seca da partitura e trs um pouco de
natureza, de uma natureza que primordial. Voc veja que todos os grandes
intrpretes possuem uma tcnica to perfeita e absoluta que voc no percebe,
porque to natural que j faz parte dele. Resumindo minha abordagem
inicialmente mais intuitiva mais natural. Depois a anlise profunda, de voc
destrinchar harmonicamente, formalmente, ritmicamente. A msica geralmente
recorrente. Grande parte da msica que fazemos uma msica que usa do
recurso da repetio. Como o compositor faz uso deste recurso e por qu? E a
repetio tambm uma coisa da natureza, as formulas se repetem, os gestos
se repetem. No vero, s cinco e meia da manh o sol comea a nascer,
dependendo da estao do ano voc sabe o que esperar, e a msica da
mesma forma. E est certo, pois isto que produz a ordem e nos d um todo.
As partituras de maior sucesso so justamente aquelas que seguem um rigor e
um padro naturais. Ento na funo de regente voc est ali para,
primordialmente, inspirar os msicos, pois sozinhos no produzimos som e
desta forma no realizamos a partitura, mas principalmente organizar, para
colocar ordem, buscando a perfeio e sendo a referncia rtmica, dinmica,
emocional e de expresso. sto depende do maestro. Esta funo de voc ser
um centro de referncia para os interpretes envolvidos fundamental. Ento a
partitura te d isso, e voc precisa detectar nela onde serei mais necessrio,
onde precisar mais de mim. Onde poderei deix-los mais livres para que
possam sugerir qual interpretao desejaro. Ento tudo isto so aspectos que
devemos pensar na preparao de uma partitura. Quando mais jovem eu fazia
uma coisa de cada vez, mas hoje em dia tudo vem conjuntamente, o que
timo, pois voc consegue absorver a obra de uma forma mais rpida e
completa, mas isso algo que s vem com os anos.
.i!%a) / Karajan afirma que ningum pode dizer que conhece uma partitura,
por mais que a tenha na cabea, antes de t-la experimentado na orquestra.
Que no momento em que nos pomos diante da orquestra, chocamos com a
inrcia da matria, e que somente depois de sentirmos e absorvermos aquela
presso que me vem atravs deles teremos o comeo de uma interpretao.
Duas questes so colocadas aqui: a) Intrprete como criador solitrio x
intrprete conjunto. At onde vamos como intrpretes criadores solitrios, e at
onde somo orientadores de uma concepo coletiva? b) Enfrentamos
naturalmente uma resistncia quando vamos frente a uma orquestra, seja ela
tcnica, seja ela musical ou seja ela pessoal. Como o senhor trabalha essas
variveis?
Min!+uE & Eu concordo com o Karajan, mas dependendo da situao voc
pode ter mais, ou menos, controle. A orquestra instrumento do maestro ento
voc tem que saber e conhecer os limites de seu instrumento. E todos os
grandes instrumentistas sabem os limites de seu instrumento. At que ponto
voc pode fazer um crescendo ou um diminuendo, um pianssimo ou um
fortssimo sem perder a qualidade de som. A Orquestra Filarmnica de Nova
York, por exemplo, tem a capacidade de tocar muito forte, mas sem perder a
qualidade sonora. Voc pode pedir para os trombones tocarem ffff, que ainda
ser bonito, mas isto porque eles sabem tocar forte e bonito. Mas em outra
orquestra voc talvez no possa deixar os trombones chegarem a f, porque se
eles no tm qualidade sonora melhor que eles apaream tanto. O mesmo
acontece com as dinmicas como pp, ppp, pppp. como um sistema de som
de casa. Se voc possui uma aparelhagem que consegue chegar a grandes
volumes sonoros sem distoro, uma maravilha. Mas se voc no possui um
sistema de qualidade, melhor manter um volume menor para que no haja
distoro. verdade que cada orquestra possui uma identidade prpria, a
Filarmnica de Berlim diferente da de Nova York, apesar destas diferenas
estarem cada vez menores, em funo da internacionalizao das orquestras e
escolas. Caso voc v Repblica Tcheca, voc ver que os metais de l
querem tocar como os de Chicago. Eles buscam a sonoridade de Chicago, ou
seja, eles perderam sua identidade. O mesmo acontece com as orquestras
russas que antigamente nas cordas havia um vibrato exagerado, um vibrato
bonito, mas que hoje no existe mais, mas por qu? Pela influncia das
melhores escolas. Ento a referncia dos metais, por exemplo, Nova York
ou Chicago, e todos querem soar como eles. A Alemanha ainda consegue
manter sua escola de madeiras, que bem diferente do resto do mundo, mas a
sonoridade das cordas est cada vez mais parecida em todo mundo. Assim
como o mundo est mais parecido em qualquer lugar que voc v, So Paulo,
Nova York, Cidade do Mxico so cidades cada vez mais parecidas. O caf
que voc toma em qualquer uma destas cidades o Starbucks, da mesma
forma as orquestras tambm esto cada vez mais parecidas, mas isto um
reflexo do sculo XX, da globalizao. Mas voltando a questo das escolhas
interpretativas com relao ao instrumento, vrias coisas devem ser levadas
em considerao. A orquestra que voc est regendo uma delas, agora a
sala onde voc rege outra. Dependendo da sala ela influenciar diretamente
na sua interpretao. Se voc est em uma sala com muita reverberao voc
vai escolher tempos mais lentos. Voc ver que quanto mais rpidos os tempos
em uma sala com "delay" de mais de dois segundos, maior ser a perda da
nitidez sonora. Tempo e espao so fatores interligados e que vo influenciar
diretamente na sua interpretao. Agora outros fatores que influenciam
tambm a tradio da orquestra. No me esqueo uma declarao do Solti
de quando ele foi reger a Filarmnica de Viena pela primeira vez. Ele chegou
sabendo exatamente o que queria fazer e como interpretaria a obra em seus
mnimos detalhes, com todos os crescendi e decrescendi. A orquestra
comeou a tocar, e ele se deu conta de que o que eles estavam fazendo era
muito melhor do que aquilo que ele havia pensado. Ento porque ele iria mexer
em algo que estava perfeito. Mas a est a inteligncia, sabedoria do regente,
sua humildade, e capacidade de percepo. Existem regentes que insistem em
fazer da sua forma e chegam a piorar uma interpretao. Existem regentes que
quanto mais ensaiam, pior ficam. Voc precisa saber o que fazer. Quando fui
reger em Viena pela primeira vez, no Musikverein, a Stima Sinfonia de
Bruckner, o Scherzo desta sinfonia na minha cabea era uma coisa com um
tempo mais rpido. Mas a orquestra que eu tinha j havia tocado a Stima
inmeras vezes e estava acostumada com um outro tempo, e foi intil eu tentar
impor o meu tempo, que at ele fizeram, mas que eles no gostavam, ento a
msica saa sem brilho. Eles responderam tecnicamente, mas a alma da
orquestra no estava naquela interpretao. No dia seguinte eu fiz no tempo
que era natural, no tempo orgnico para eles, o tempo que estava no
estmago da orquestra. E o resultado foi muito melhor. A orquestra um
corpo e cada corpo tem seu peso, e se movimenta de uma forma particular.
Ento o interessante descobrir estas caractersticas de cada orquestra, e
usar a seu favor. No devemos confrontar a resistncia, temos de buscar uma
qumica, para buscar o melhor resultado musical, soando bem e de forma
natural. Ns no trabalhamos com tempos absolutos. A maior parte dos
grandes compositores, quando o intrprete faz algo diferente e belo, ele
imediatamente absorve e muda tambm. sto me aconteceu muitas vezes em
primeiras audies de obras que fiz. Ns conhecemos histrias assim, como as
de Mengelberg e Mahler, por exemplo. Mengelberg foi um dos maiores
intrpretes de Mahler, e sabemos por gravao e relatos histricos que ele
fazia, s vezes, exatamente o contrrio do que ele pedia na partitura. E Mahler
simplesmente adorava as interpretaes de Mengelberg. Mas por qu? Porque
ele trazia vida msica, porque interpretava de forma convincente. Ento eu
acho que desde que a mensagem seja comunicada, o compositor no vai se
opor, ele no vai ser um absolutista dizendo que tem de ser este tempo, tem de
ser esta dinmica. Acredito que o compositor na verdade um dos elementos
mais flexveis desta histria toda. Vrios autores fazem somente uma sugesto
do carter da obra, um Allegro con Fuoco, por exemplo, ele pode ser mais lento
ou mais rpido, dependendo do espao ou da orquestra. Se voc segue uma
indicao rigorosa Allegro con Fuoco semnima 144, as vezes para uma
determinada orquestra ou para um determinado local, pode ser rpido demais e
desta forma perder o carter de con Fuoco. Tudo tem de ser relativizado. Por
isso o importante o carter da pea, a mensagem da pea, isto o mais
importante e o que quer o compositor, a beleza da pea. E esta flexibilidade
vai sempre existir.
.i!%a) / O regente est hoje em um momento histrico pleno de informaes.
Conhecemos atravs de gravaes as interpretaes de maestros do incio do
sculo XX como Toscanini e Weingarten. Ouvimos maestros que atravessaram
as duas grandes guerras como Erich Kleiber, Bruno Walter e Furtwngler.
Vimos o nascimento do mito do maestro no auge das gravaes com Karl
Bhn, Bernstein, Karajan e posteriormente Celibidache, alm de nomes como
Solti, Abbado e Zubin Mehta. E o aparecimento das chamadas "interpretaes
de poca" com Harnnoncourt e XXX. Como nos colocamos perante estas
informaes. O que se tira de cada um destes grandes msicos e que nos
deixaram vises to diferentes sobre interpretao?
Min!+uE & Acho que esta uma questo muito pessoal. Voc tem que definir
qual ser seu estilo, qual ser sua abordagem. Geralmente as abordagens que
so as mais respeitadas so aquelas que so mais fieis ao texto. O intrprete
que consegue ser expressivo, ser dinmico, ter impacto, sem alterar o texto,
ser o intrprete mais respeitado. Sem fazer uso de subterfgios, conseguir um
resultado de forma natural e simples respeitando o texto original. Mas existem
intrpretes que precisam fazer uso destas coisas para tentar comunicar a fora
da partitura. Eu j vi todos estes tipos de intrpretes. Pessoalmente, eu sempre
prefiro aqueles que so mais fiis ao texto e que no usam de recursos
apelativos que extrapolem o natural. Mas tambm no condeno os que fazem
interpretaes diferentes, nicas, desde que elas sejam sinceras. Desde que
elas estejam de acordo com a personalidade do intrprete e o seu modo ver a
msica. Que no seja uma mera manipulao para deixar a obra mais
monumental ou mais sentimental. Alis, o sentimentalismo algo que eu
considero muito ruim na msica. A expresso algo bonito, mas o
sentimentalismo superficial. Sou muito aberto e capaz de apreciar
interpretaes que sejam opostas ou muito diferentes das minhas, desde que
sejam genunas, elas tero a fora que a partitura pede. Mas o caminho inicial
tem de ser de interpretar aquilo que est no texto. Se isto se voc tiver algo a
acrescentar isto ser vlido, mas somente aps ser capaz de realizar tudo
aquilo que est escrito. Temos de ser humildes com relao obra. Temos de
nos colocar em nosso lugar, somos um instrumento, um veculo, e no o
objetivo final. Objetivo final comunicar a inteno do compositor atravs
daquela obra, a mensagem da obra. O regente no pode tornar a performance
para sua elevao pessoal. Acredito que os alunos devem buscar sempre
referncias para estudo, ouvir vrias gravaes, comparar, discutir, analisar.
Todo aluno comea em uma fase que de pura imitao, e no existe nada de
errado com isso. Voc imita seu mestre, e deste ponto se desenvolve
tecnicamente e artisticamente. Obviamente no pode fazer isto para sempre,
tem de amadurecer, assim como na vida. Devemos aprender, testar, absorver
e transformar com os outros. Eu j me vi fazendo um gesto que percebi que era
parecido com o do Kurt Masur. Depois vi uma gravao do Bruno Walter e vi
que o Kurt Masur havia pegado dele, e quem sabe o prprio Walter no tenha
pegado do Arthur Nikisch ou outro grande mestre? E no h nada de errado
com isso, desde que seja natural, pois tambm os compositores tambm
fizeram isto. Beethoven aprendeu com Haydn, Schubert e Brahms aprenderam
com Beethoven, Wagner aprendeu com Weber e Liszt. A vida assim.
.i!%a) / Como o senhor v o ensino da regncia no mundo? E como a
trabalha, seja em aulas ou master-classes? E principalmente, como acha que a
interpretao deve ser abordada com estes alunos?
Min!+uE & Vejo ensino da regncia muito bem, principalmente pelo avano do
acesso ao conhecimento. Mas regncia voc s aprende regendo, assim como
cavalgar s se aprende quando se monta um cavalo. No h regente sem
orquestra, assim como tambm no h pianista sem piano. Mas no caso do
regente ainda pior, pois seu instrumento pensa, um instrumento que tem uma
idia de como a msica deve ser. O regente na verdade no precisa comear
propriamente com uma orquestra. Qualquer grupo com mais de cinco
integrantes j serve para um estudante de regncia colocar em prtica seus
conhecimentos. O mais importante comear a lidar com msicos, com
pessoas, e conseguir ser um lder. s vezes o melhor regente at o que tem
menos tcnica, mas lder, que o que tem tcnica, mas no lder. Ento a
questo da liderana, a questo de conduzir, a questo de comandar, o
regente precisa refletir sobre tudo isto. Ele tem de comandar, inspirar, liderar, e
quem tem estas qualidades ser um melhor regente que aquele que possui
uma tcnica melhor, mas no tem estas qualidades.
.i!%a) / Qual a misso dos regentes nos dias de hoje?
Min!+uE & No existe uma misso universal para os maestros. De acordo com
a necessidade que a sociedade onde vive, sua misso ser determinada. O
regente tem uma funo primordial dentro de sua comunidade, da sociedade,
assim como o prefeito ou um bispo, ele um lder. Ento quais so as
necessidades desta comunidade? Mas sua misso principal liderar sua
orquestra e levar as interpretaes mais genunas e fieis a esta comunidade,
posto que no se discute o valor do repertrio que realizamos. Extrair o melhor
nvel de sua orquestra e comunicar a mensagem do texto que est
interpretando. Devemos dentro da sociedade colocar a orquestra e a msica
como fatores de suma importncia. A orquestra e o espao de concerto deve
ser um local de reflexo elevada, porque a msica que a gente lida uma
msica espiritual, que enriquece o ser humano e que trs qualidade de vida,
ento conseguir que isto seja reconhecido, e que isto se torne algo importante
dentro da sua comunidade, da sua sociedade, do ambiente que est
estabelecido, este um objetivo que o regente tem. mpactar sua orquestra,
seu pblico e sua sociedade. Temos este potencial nas mos, e ele precisa ser
usado para cumprir com seu propsito. Acredito que tambm devemos renovar
o repertrio, principalmente quando se conquista reconhecimento e respeito,
voc se torna uma pessoa que formadora de opinio, e temos de usar esta
credibilidade que nos foi concedida para tambm contribuir. E esta contribuio
no pode ser dada somente com obras do passado. Por elas terem sido
referncia no passado que elas so importantes hoje, mas a gente sabe que
o mundo e a vida so narrados, discutidos e refletidos atravs da msica. E
por isso que estamos aqui, para fazer uma reflexo sobre a vida atravs da
arte. importante que faamos uma reflexo dos tempos atuais atravs da arte
e da msica atuais. Sabemos que os maiores compositores foram aqueles que
melhor representaram o esprito de sua poca e de sua gerao, ento
precisamos da msica nova, que represente os dias de hoje, o sculo XX, os
acontecimentos de hoje. Beethoven na sua msica representou e descreveu os
ideais da revoluo francesa, e isso deu a fora para sua msica, foi um
importante fator para sua msica. Quem so os compositores de hoje, quais
so as obras que mostram os dilemas e conquistas da nossa gerao?
Precisamos encontr-las, represent-las, e fazer com que a sociedade reflita
sobre estes temas e que a sociedade se console, que ela se anime, enfim, que
ela se reconhea dentro destas obras. A msica moderna ela especfica. Ao
mesmo tempo em que ela tem de ter uma identificao com o pblico, ela tem
de ser refinada, sofisticada, pois as pessoas querem isto. Mesmo a pessoa
mais simples quer se ver de uma forma melhor, ela quer se ver da mesma
forma com quer ver seus filhos, seus netos. Ou seja, em um estgio mais
avanado, mais sofisticado, melhor, com mais qualidade. Ela no quer se ver
como ela , ela quer se ver melhorada. Todos ns queremos nos ver
redimidos, purificados, melhorados, santos. No queremos nos ver como
somos na realidade. A realidade no nos trs esperana, mas uma verso
melhor do que somos nos d esperana.
.i!%a) / O que , em sua opinio, a verdade na interpretao?
Min!+uE & A verdade na interpretao fazer aquilo que voc acredita.
interpretar da forma como cr, como absorve e realiza. No um dogma
absolutista. como voc encara aquilo, e voc com sua experincia, com sua
capacidade com sua tcnica com seu conhecimento, reproduz e comunica
aquela idia.