- El viajero y la memoria -

(un ensayo sobre la literatura

de viaje en Colombia)

Por: Fabio Martínez

Primer Premio latinoamericano de

Ensayo ‘René Uribe Ferrer’,
Medellín, 1999
Editorial Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, 2000
«José Arcadio Buendía decidió entonces construir
la máquina de la memoria que una vez había
deseado para acordarse de los maravillosos
inventos de los gitanos. El artefacto se fundaba
en la posibilidad de repasar todas las mañanas,
y desde el principio hasta el fin, la totalidad
de los conocimientos adquiridos en la vida.
Lo imaginaba como un diccionario giratorio
que un individuo situado en el eje pudiera
operar mediante una manivela, de modo que
en pocas horas pasara frente a sus ojos
las nociones más necesarias para vivir».
Gabriel García Márquez
Indice

Introducción

El Viaje y Descubrimiento del Nuevo Mundo

El imaginario del descubrimiento.
Colón funda el Nuevo Mundo y el descubrimiento del
otro
El mundo religioso: sus símbolos y sus emblemas
El emblema de la cruz
El uso de la espada.
La lengua
Del discurso etnológico a la ficción novelesca
La novela de viaje

Paisaje y Memoria de una Cultura

Antecedentes de la figura de alteridad
Silva, una figura escindida
Genoveva Alcocer, la palabra de la poseída
Del paraíso terrestre al infierno de la selva
La conciencia exótica del viajero
La posesión del paisaje
El viaje y la significación del río

Hacia una Cartografía Imaginaria

Antecedentes del viajero pensador
El viajero pensador y los periplos iniciáticos
El viaje como método de conocimiento
El paisaje como apertura del espíritu
La figura de afuera
Del ciudadano del mundo al viajero de ninguna parte
Barba Jacob, el mensajero
Maqroll, el viajero de ninguna parte

La Pirámide y el Laberinto
Etiología del laberinto
El sueño del laberinto
El mapa del laberinto
El viajero y la muerte
El champán de Bolívar se dirige al infierno
La visión mundialista del libertador

El Viajero Infernal
Antecedentes literarios del viajero infernal
El espejo de la muerte
Lecturas de la muerte
Mambrú en pos del fantasma del padre
La figura del viajero infernal

Notas
 Introducción

Si con el retorno de Ulises a su patria se funda el

viaje en la memoria de los hombres, con el viaje de Colón
a América se funda el Nuevo Mundo y el descubrimiento
del otro. La Odisea es la madre de los libros de viaje. El
Diario de Colón es la Memoria del descubrimiento de
América. A partir de allí, los periplos se extenderán a lo
largo del continente, abriendo nuevos caminos, trazando
rutas y descubriendo territorios, hasta ir diseñando a lo
largo de quinientos años la geografía del continente.
Atravesando mares, ríos, valles, selvas y montañas,
los conquistadores y misioneros que trajeron consigo la
lengua, la cruz y la espada, serán los primeros viajeros
que dejarán consignado en sus bitácoras de viaje y en
las historias de Indias Occidentales las primeras
impresiones sobre el paisaje americano y sus habitantes.
Impresiones que siempre estuvieron marcadas por una
visión euro-centrista, dando origen a una cultura binaria,
de oposición, que ha atravesado nuestra cultura.
Después del periplo de los conquistadores y
misioneros que daría pie a los primeros textos etnográficos
de la época, vendrán los viajes científicos de José
Celestino Mutis y de Alejandro von Humboldt. Mutis,
apoyado en el sabio Caldas, haría el primer viaje ecológico
por el país, recolectando las especies naturales de la flora,
descubriendo y coleccionando las especies raras y
exóticas del país. Es el viaje conocido bajo el nombre de
la Expedición Botánica. Humboldt, por su parte, recorrería
Cuba. Venezuela. Colombia y México, recogiendo un
importante material por la geografía del continente, que
más tarde le serviría de base para su inmensa obra de
toda su vida, llamada Cosmos1.
 Luego de los desplazamientos científicos vendrá el
largo viaje de Bolívar, en su lucha por la independencia
de América. Bolívar decía que el paso del caballo era
propicio para pensar. Desde que empezaron las guerras
de independencia, el libertador había cabalgado
exactamente dieciocho mil leguas, el equivalente a dos
veces la vuelta al mundo2. Aquel periplo intenso y extenso
de Bolívar terminará con el viaje por el río Grande de la
Magdalena, contado en La ceniza del libertador, de
Fernando Cruz Kronfly en El general en su laberinto, de
Gabriel García Márquez. Es un viaje al infierno, y diseña
el comienzo del laberinto hispanoamericano.
La fundación de la memoria implica la creación de un
imaginario colectivo. Los viajes de Colón y de Bolívar,
nuestros personajes históricos, son periplos
fundacionales en la lucha por construir un continente y
una República. Viajes de fundación que, como lo vamos
a ver a lo largo de este trabajo, tuvieron muchos
inconvenientes que repercutieron en el destino del país
y del continente. Una de esas dificultades se expresa en
la denominación que asumió el continente, tomando
como referencia el nombre de Américo Vespucio4, un
cartógrafo italiano de relativa importancia, y dejando de
lado el nombre de su fundador. Otra de estas dificultades,
se manifiesta en el sinnúmero de nombres y de
constituciones que tuvo Colombia, desde Diciembre de
1819, cuando se independizó de España5. Ante estas
dificultades «fundacionales», surge la novela de viaje,
como una manera de contribuir a la creación del país y
del continente, a través de la memoria.
En este período, vale la pena destacar el viaje que
hicieron Carlos M. de La Condamine y Bonapane Wyse
por América meridional y Panamá, Miguel Cané que
recorrió Venezuela y Colombia, Gaspar Theodore Mellien
que contó su periplo desde Francia pasando por las islas
Azores, los Estados Unidos, Cartagena de Indias y el río
Grande de la Magdalena, Manuel Pombo que viajó desde
Medellín a Bogotá, Santiago Pérez Triana, quien dejó
consignado su viaje de Bogotá al Atlántico, Eliseo Reclus
quien llegó hasta la Sierra Nevada de Santa Marta, y John
Potier Hamilton, quien hizo un recorrido por las provincias
del interior del país, dejando un interesante documento».
En 1850, Manuel Ancízar, es nombrado por la Comisión
Corográfica que dirigía Agustín Codazzi7, para que
complete el mapa del país. Surge, entonces, su viaje de
Bogotá a Cúcuta, y el libro Peregrinación de Alpha8, que
es el primer intento etnográfico y geo-cultural que da
cuenta de la naturaleza del hombre colombiano, después
de tres siglos y medio de colonización. En esta misma
dirección, es necesario anotar el viaje que hizo entre
1881 y 1887, Jorge Isaacs el escritor de María, a la
Guajira y el Estado del Magdalena, donde descubrió las
minas de El Cerrejón. Isaacs fue nombrado secretario
de la Comisión Científica permanente que creó el poeta
y presidente de la República. Rafael Núñez, con el objeto
de hacer un aporte a la geografía del país y a las ciencias
naturales. Los estudios del poeta-etnógrafo, se
encuentran en los «Anales de la Instrucción pública de
los Estados Unidos de Colombia», en un Preciso de
Geografía e Historia, y en el Museo Nacional.
Pero es en 1896, con la novela De sobremesa de
José Asunción Silva9, que se produce la primera novela
de viaje. Publicada veintinueve años después (1925), De
sobremesa representa la figura dual y escindida propia
de una cultura binaria. Es la novela fundacional de viaje
de Colombia y de Hispanoamérica. A partir de la obra de
Silva, se abre la ficción literaria de viaje, como una
corriente importante de la literatura del continente.
Corriente literaria que desde su naturaleza simbólica
representará la figura del viajero en Hispanoamérica, y
que ante las limitaciones de la literatura etnográfica, será
la que le dará por fin la palabra al otro.
 La novela de viaje en el continente correrá a lo largo
del siglo XX preguntándose sobre los problemas del
exotismo, la identidad y la alteridad.
El viaje es el deseo de salirse de sí para descubrir al
otro10. Luego del viaje del poeta Silva a Europa, que será
punto de partida de su novela, vendrá el periplo del poeta
Porfirio Barba Jacob por el laberinto hispanoamericano,
narrado ochenta años después en Barba Jacob, el
mensajero, de Fernando Vallejo11. Barba Jacob sale de
Barranquilla en el año de 1907, cuando aún están frescos
los ecos de artillería de la Guerra de los Mil Días, y muere
de tuberculosis en ciudad de México, en 1943. Para la
memoria del continente, el periplo del poeta Barba Jacob
por América representa la figura del mensajero.
En Colombia, luego de la novela de Silva, vendrá La
vorágine, de José Eustasio Rivera12, que siguiendo con
los parámetros de la cultura binaria legada por el
descubrimiento, representará por primera vez el
espectáculo salvaje, y mostrará, a partir del secuestro
de Alicia, el descenso de Arturo Cova al infierno de la
selva. Para la cultura colombiana, el personaje literario
Cova representa la figura de la ausencia, truncada en
relación con Dante, pues en el infierno es necesario un
Virgilio13. Luego, Pedro Gómez Valderrama escribirá La
otra raya del tigre14, donde se narra la posesión del
paisaje por parte del colono. En la obra del autor
santandereano, el personaje Geo von Lengerke
representará la figura del viajero colono, que es la
imagen que quedará impresa en nuestra memoria.
En 1929, la novela de viaje en Colombia cobra un
nuevo aliento a partir del libro Viaje a pie, de Fernando
González15, donde por primera vez se plantea el viaje
como copos o lugar de la memoria. Para el filósofo de
Otraparte16, el viaje es una vía, un camino, un método
que conduce al conocimiento. Sin movimiento no hay
sentido, no hay significación. El viajero es aquel que
siempre recorre las rutas del espíritu. Viaje a pie es una
pieza clave para la literatura colombiana, pues con el
periplo de los dos ex-jesuitas que se desplazan hacia el
Océano Pacífico, E González nos está planteando la
necesidad de recorrer de nuevo el país, de volver al
origen, para volver a reconocernos con el paisaje.
Reconocer de nuevo el país y su origen, ya no con la
mirada del conquistador o del etnógrafo, sino con la visión
del pensador, del filósofo. Con la obra de González se
abre de nuevo la puerta para volver a construir el mapa
imaginario del país, como en los tiempos de Manuel
Ancízar y Jorge Isaacs, pero ahora desde la perspectiva
profunda del pensamiento. El auténtico viajero es aquel
que abre las fronteras de la memoria. Viaje a pie inaugura
la figura del viajero pensador, el espíritu nómada o viajero
orientalista, que viene de la tradición de Husserl y de
Nietzsche. El viajero orientalista es el que se orienta
intelectualmente17.
Es en esta dinámica de construcción imaginaria de
un país, que se producirá cinco-años más tarde, Cuatro
años a bordo de mí mismo, de Eduardo Zalamea Borda18,
y con ella surgirá la novela iniciática en el país, que luego,
en las postrimerías del siglo XX, se verá representada
en El buen salvaje de Eduardo Caballero Calderón19, en
Fugas o Biografía de un embustero de Óscar Collazos20,
y El viaje triunfal de Eduardo García Aguilar21, entre otras.
En Colombia, los viajes iniciáticos han significado
pruebas de rupturas con aquel paisaje cerrado y
asfixiante propio de una cultura de oposición binaria, y
se han convertido en la posibilidad de reconocimiento
del mundo.
Como dice Frobenius22, los iniciados son aquellos que
tienen una mirada abierta al mundo, una apertura a la
posibilidad de escoger entre las intuiciones directas, y
volcarlas de nuevo sobre su propia cultura. El viajero
iniciado es —tal como lo concebía Goethe— el ciudadano
del mundo, que surgirá durante el siglo XVIII y recorrerá
el siglo XIX, y buena parte del siglo XX23. Hasta que es
Álvaro Mutis, a través de su saga novelística, que inventa
a Maqroll, el Gaviero24. En esta época de globalización,
Maqroll representa al viajero de ninguna parte, es decir,
de todas partes y de ninguna. Luego, en 1946, el novelista
y marinero Arturo Echeverri Mejía realizará una
exploración, partiendo de Puerto Leguízamo, en el río
Putumayo, atravesando el Amazonas, y retomando al
Océano Atlántico hasta llegar a Cartagena de Indias. De
este recorrido, surgirá la bitácora de viaje, Amares, del
Mar Verde al Mar de los Caribes25, Este Periplo, que hace
el mismo recorrido que realizara Lope de Aguirre en el
siglo XVI, no significa otra cosa que repasar los caminos
abiertos por los conquistadores, para trazar de nuevo el
mapa incompleto de una región y de un país; es también
una manera de volver a la selva, al mundo desconocido,
y tratar de interpretarlo e integrarlo a una memoria. El
verdadero viajero es aquel que pone a trabajar la
imaginación que nutre a la memoria. Viajar es ver otros
mundos con los ojos de la memoria.
La imagen del viajero infernal, esbozada en los
personajes literarios de Bolívar y de Cova, se prolongará
en la novela Mambrú, de R. H. Moreno Duran26. Mambrú
viene de la tradición de La Eneida27 de Pedro Páramo28,
y representa para la cultura colombiana, nuestra tragedia
que va desde el 9 de abril de 1948 hasta nuestros días.
Este es a grosso modo el recorrido que ha hecho la
novela de viaje en Colombia. Frente a las dificultades
fundacionales que ha tenido nuestra historia, los
escritores con sus obras no han hecho otra cosa que
contribuir a dicha fundación, y llenar los «baches»
dejados por la memoria. El escritor contemporáneo es
aquel que escribe desde el laberinto para la memoria.
 Toda esta red múltiple de novelas de viaje, que se
enmarcan en el contexto de lo metonímico, y
particularmente en el vasto universo de los mundos
posibles, no ha significado otra cosa que abrirle nuevos
caminos imaginarios al mapa del país, nuevos
derroteros y nuevos trazados, con el único objetivo de
contribuir a crear una cultura y una memoria.
El presente ensayo consistirá en hacer una
exploración por el corpus literario escogido, con el objeto
de develar del mundo de lo invisible, algunas claves
secretas de nuestra cultura.
En los estudios actuales sobre el Arte y la Literatura
se trata cada vez de volver visible aquello que por su
naturaleza es invisible, o no se puede leer de entrada
porque es simbólico y complejo. Para llevar a cabo dicha
exploración por la ficción literaria de viaje, nos
apoyaremos en los conceptos de Figura, lectura,
imaginación, y memoria, que han sido arduamente
estudiados por el investigador canadiense Gilles Thérien
a propósito de la lectura de objetos tan singulares y
maravillosos como la novela.
En el siglo XIX, las relaciones horizontales
determinadas por el eje Europa-Hispanoamérica, fueron
de gran importancia, y contribuyeron a fortalecer los
lazos entre los dos continentes; hoy, al comenzar el siglo
XXI, las relaciones verticales determinadas por el eje que
va de Canadá hasta Argentina, están a la orden día.
La imaginación -dice Thérien20- es la facultad del
corazón, el lugar o puesta en escena de la vida emotiva,
es el lugar de nacimiento del ritmo, y de sus variaciones
o modulaciones. La memoria es un topos, es el lugar de
representación de las imágenes. La imaginación que da
a la memoria una forma, una figura (eidos, según los
griegos). La lectura literaria es la exploración de mundos
imaginarios más o menos complejos donde el lector
amplía su punto vista sobre él mismo, no precisamente
porque el libro que lee le transmita un mensaje sino
porque el libro que lee hace parte de una serie y esta
serie, que es la suya, contiene diferentes sentidos que
puede tejer en un pensamiento personal, en un
imaginario que aprende a reconocer como suyo o como
el de la sociedad que lo determina30.
En una época como la actual, llena de incertidumbre,
de mundialización del mercado, de crisis irreversible de
los organismos de dirección internacionales, de guerras
intermitentes y fragmentadas, de polémicas
estructurales, de cientifismo mezquino, de polución de
información provocada por las nuevas tecnologías
virtuales; y en América latina, de crisis y decadencia de
las clases dirigentes tradicionales, de proliferación de
economías ilegales, de enriquecimiento ilícito y
corrupción política, de múltiples formas de violencia y
de profundos desplazamientos sociales generados por
las grandes diferencias sociales, vale la pena que
realicemos este viaje por la ficción itinerante colombiana,
para conocer cuál ha sido el significado del viaje desde
que Cristóbal Colón gritó por primera vez ¡tierra!, y llegó
a la isla de Guanahaní. Cuál es el sentido de aquella
utopía que abrió definitivamente la perspectiva dual y
ambigua de alteridad, y saber por fin quiénes somos y
hacia dónde vamos.
En la época actual de globalización, este ensayo, que
es un viaje por la ficción itinerante colombiana, es decir,
un viaje dentro de otro, es una manera de contribuir a
abrir nuevos campos del espíritu. Se trata de gestar una
síntesis cultural donde la economía mundial sería una
orquestación equitativa y democrática de todas las
culturas (no un sometimiento de una cultura sobre otra);
una apertura a la posibilidad de escoger y a las
intuiciones directas para luego volcarlas sobre la propia
(respetando siempre todas las culturas); y un nuevo
sentido geográfico (culturas múltiples, según Carlos
Rincón), que nos conduciría a nuevas cartografías y
mapas del pensamiento31. El viajero no tiene historia,
tiene una geo-grafía, afirma K. White32.
Sólo es en esta dirección, que los países
hispanoamericanos podrán superar el euro-centrismo
del siglo XIX y el «americanismo» rampante del siglo
XX, -y empezar a asumirse como una cultura importante
dentro de las culturas del mundo.
Este ensayo va del paraíso terrestre descubierto por
Colón al laberinto que se abre con la muerte de Bolívar;
del personaje escindido que narra J. A. Silva en su obra,
a la figura simbólica del viajero infernal, que describe R.
H. Moreno Durán, en su novela.

Notas
1
La obra Cosmos es una descripción física del
mundo; una síntesis secular de todos los conocimientos
sobre las ciencias naturales, que pensó Humboldt desde
su viaje a América. La obra fue publicada en cuatro
volúmenes entre 1845-1858. Ver Cosmos: a sketch of a
physical description of the univers. London: H.G. Bohn,
1849-1858 Bon’s Scientific Library.
2
Ver García Márquez. Gabriel. El general en su
laberinto. Bogotá. Oveja Negra. 1989.p. 87.
3
La ceniza del libertador. Bogotá. Planeta, 1987.
4
Américo Vespucio fue un cosmógrafo italiano de
poca relevancia que viajó por primera vez al continente
en el año de 1499 junto con Alonso de Ojeda. Aún se
desconoce la razón por la cual el continente tomó su
nombre, y no el de Cristóbal Colón.
5
Desde diciembre 1819, fecha de la Ley Fundamental
que constituyó la República de Colombia hasta 1886, el
país tuvo cinco nombres diferentes, y seis constituciones
distintas: La Gran Colombia. 1819-1830, Nueva Granada.
1832-1858. Confederación Granadina. 1858-1863,
Estados Unidos de Colombia, 1863-1886 y República
de Colombia, de 1886 hasta nuestros días. Las seis
constituciones son: la de 1821, 1832, 1843, 1853, 1858
y 1886. Ver:
Tirado Mejía Alvaro: «El estado y la política en el siglo
XIX, publicado en Manual de historia de Colombia. Tomo
II, Procultura-Colcultura. Bogotá, 5982, p. 328-329.
6
Ver Viajeros por Colombia. Varios autores. Colcultura,
Biblioteca V Centenario, Bogotá, 1992.
7
La Comisión Corográfica fue creada en 1850 y tenía
como objeto hacer un diagnóstico sobre el país. Dirigida
por Agustín Codazzi esta comisión era interdisciplinaria
y estuvo compuesta por escritores e intelectuales como
Manuel Ancízar, y pintores como Fernández, Paz y Price.
8
Peregrinación de Alpha. Tomo I y II. Bogotá. Biblioteca
Banco Popular. Bogotá, 1984.
9
De sobremesa. Prólogo de Rafael Gutiérrez
Girardot. Bogotá, El Ancora editores, 1993.
10
Ver Affergan, Francis. Exotismo et altérité. Paris,
PUF, 1987, p. 61.
«Barba Jacob, el mensajero. México, Séptimo círculo,
1984.
12
La vorágine. México, Editorial Diana, 1948.
13
Ver Dante, Alighieri. La divine comédie. Belgique.
Marabout Géant Ilustré. 1962.
14
Op. citi.
15
Viaje a pie. Bogotá, Editorial Bedout, 4a edición, 1974.
16
Nombre de la finca donde vivió el filósofo ubicada
en Envigado. Antioquia.
l7
Ver White, Kenneth. L´esprit nomade. París, Grasset,
1987, p. 17.
18
Cuatro años a bordo de mí mismo. Bogotá, Editorial
Oveja negra, 1985.
19
El buen salvaje. Barcelona. Editorial Destino, 1965.
20
Fugas o Biografía de un embustero, Bogotá, Editorial
Planeta, 1992.
 21
El viaje triunfal. Bogotá, Tercer Mundo, 1993.
22
Citado por K. White. Op. cit., p. 44-45.
2?
La expresión «ciudadano del mundo» aparece en
las conversaciones con Goethe, de ]. R. Eckermann,
cuando el autor alemán se refiere a Jean-Jacques
Ampere, historiador de la literatura francesa: «We must
not forget, that Ampere has attained a level of culture
high above that national prejudice, apprehension, and
narrow-mindedness of his compatriots; in spirit he has
far more a citizen of the world than a citizen of Paris. But
I see the time approaching when there will be thousands
in France who think as he does». (No lo olvidemos;
Ampère ha alcanzado un nivel cultural más allá del
prejuicio nacionalista, aprehensión y miopía de sus
compatriotas; en el espíritu él es más un ciudadano del
mundo que un ciudadano de París. Ya veo acercarse el
tiempo cuando miles de personas en Francia piensen
como él). Ver Conversations with Goethe, J. R.
Echermann. New York, Frederinck Ungar Publishing Co,
1964.
24
Los elementos del desastre. Buenos Aires, Losada,
1953. La nieve del almirante. Madrid, Alianza, 1986. Ilona
llega con la lluvia. Bogotá, Oveja Negra, 1987. La última
escala del Tramp Steamer. Bogotá. Arango editores,
1989. Un bel Morir. Bogotá. Editorial Norma. \989.
Amirbar. Bogotá. Norma, 1990. Abdul Bashur, sonador
de navíos. Bogotá. Norma. 1991. Tríptico de mar y tierra.
Bogotá. Norma, 1995.
25
Echeverri Mejía, Arturo. Novelas y cuentos. Medellín.
Ediciones Autores Antioqueños. Tomo 1. l994.
26
Mambrú. Bogotá, Alfaguara. 1996.
27
Virgilio. La Eneida. Madrid. Editorial Porrúa. 1990.
28
Rulfo. Juan. Pedro Páramo. México. FCE. 1955
29
Ver Thérien, Gilles. «Le teóros et 1’image», p. 161.
30
Thérien G. «Lecture, scalaire et complexitéw. Inédito,
Montreal, 1994.
 31
Ver Rincón, Carlos. Mapas y pliegues. Bogotá.
Colcultura. 1996.
32
Op. cit., p. 10.
 EL VIAJE Y DESCUBRIMIENTO
DEL NUEVO MUNDO

En el siglo XVI la nave de las ideas corre paralela a

las carabelas de Colón que surcaron el Océano Atlántico.
Los grandes descubrimientos tecnológicos y científicos
de la época están unidos con el descubrimiento de
América. Las conquistas que en el campo de las
matemßticas, la física y la astronomía iniciara Tolomeo
en el siglo II y retomaran catorce siglos después
Copérnico, Kepler, Bruno, y Galileo son análogas a la
conquista geográfica del Nuevo Mundo, que cambió
definitivamente el orden y sentido de las cosas.
La preocupación por explorar el cosmos parte del
mismo deseo que tuvo Colón por explorar el mundo. La
astronomía está estrechamente ligada a la geo(grafía)
del planeta. Si Copérnico desarrolla su teoría
heliocentrista donde el sol es el centro del universo y los
planetas giran alrededor de éste1, con el viaje, Cristóbal
Colón descubrirá el mundo incuestionable de otras
culturas. Son dos movimientos diferentes,
complementarios y concéntricos que hacen del mundo
un macro-cosmos, y del hombre, un micro-cosmos2. Si
los astrónomos del siglo XVI descubrieron con sus teorías
el espectáculo del cosmos, Colón con el desplazamiento
hacia lo desconocido descubrirá el espectáculo del
mundo que abrirß la perspectiva irreversible al exotismo
y la alteridad3 .
¿Cuál es el resorte interior que impulsó el viaje de
Colón, y por tanto, los descubrimientos geográficos y
científicos de la época?
Antes de responder a esta cuestión detengámonos
en el concepto de descubrimiento, y su diferencia con la
invención, y digamos en principio que el viaje de Colón
es un descubrimiento mientras que la teoría heliocentrista
de Copérnico es una invención. Según Dubois, esta
pareja de conceptos que son claves para comprender
el imaginario de la época no se pueden confundir pues
no se inventa lo que se descubre. Se puede inventar las
Américas, y se puede hacerlas existir. A esto se le llama
utopías. Incluso, se la puede inventar en forma de ficción
como ha pasado con la novela del descubrimiento que
surgió en América latina, en las décadas del ochenta y
noventa, a raíz de Quinto Centenario; pero el
descubrimiento de América no es una invención pues
se sit·a en el orden de la historia de los hombres, en el
espacio terrestre, es decir, en el mundo de lo real.
Para hacer un paradigma de comparación entre el
descubrimiento y la invención, repitamos lo que dice
Bernard Puel sobre el sicoanálisis4 : Freud inventó el
sicoanálisis y descubrió el inconsciente. Si dijéramos
que Freud «inventó» el inconsciente estaríamos negando
una realidad existente. En el campo de la medicina, el
médico Xavier Bichat en 1789 abrió un cuerpo humano
y descubrió la realidad de la anatomía. Esto mismo
podemos decir sobre el viaje y descubrimiento del Nuevo
Mundo: con el periplo hacia lo desconocido, Colón inventó
el viaje y descubrió a América. Si dijéramos que Colón
«inventó» a América, estaríamos negando esa realidad
que hemos llamado Nuevo Mundo, y que cambió la
consciencia del hombre europeo y americano.
No puede haber descubrimiento más que de una
realidad «cubierta» o desconocida, como fue para Bichat
la medicina anatómica en el siglo XVIII, como había sido
el inconsciente para la sicología hasta antes de la
segunda mitad del siglo XIX, y como era AmÚrica para
los europeos de finales del siglo XV: una realidad cubierta,
desconocida.
La invención es otro problema. Viene del latín invenire,
donde el prefijo hace énfasis sobre el verbo venir; inventar
es hacer venir algo a la consciencia, es la idea de
b·squeda de algo, de volver sobre un aspecto y hacer
venir el conocimiento que se había establecido antes
con el objetivo de encontrar un nuevo saber. Los actos
fallidos de Freud son una invención con base en los
estudios indiciales de obras de arte que realizó Morelli
para diferenciar las obras originales de las copias; la
teoría heliocentrista de Copérnico es una invención con
base en los postulados que ya había realizado Tolomeo
en el siglo II. El viaje de Colón -que está consignado en
su diario- es una invención descriptiva con base en la
experiencia que ya habÝan tenido Homero, Virgilio, y
Marco Polo.
El descubrimiento, entonces, se realiza sobre una
realidad «cubierta» y desconocida, que emerge a la
consciencia. Des-cubrir, viene del latín cooperari, que
quiere decir abrir lo cubierto, develar lo que está oculto,
lo que está escondido.
El descubrimiento se realiza en dos etapas, por
decirlo de alguna manera: primero se establece en el
terreno de la imaginación, luego en el terreno
propiamente dicho de apropiación del espacio real.
Cuando Colón emprende su primer viaje cuenta con un
imaginario sobre el viaje y el descubrimiento: la creencia
de que llegará a la China y descubrirá el paraíso terrestre;
esta imagen maravillosa entrará en choque con la
realidad durante la segunda etapa cuando sus carabelas
pisen tierra americana. Estas dos etapas son las que
ha llamado Dubois como de júbilo y decepción. La
primera etapa está impulsada por el deseo de ver y de
identificar esa imagen especular con la realidad; la
segunda etapa es donde se rompe el espejo, pues la
representación mental no corresponde con la realidad
descubierta, y entonces viene la decepción, el origen de
una consciencia alterada.
Estas etapas nos indican que el descubrimiento tiene
su asidero en primera instancia, en el imaginario; el motor
inicial del descubrimiento es el imaginario, que va a entrar
en choque con la realidad descubierta; con la toma de
consciencia de la presencia incuestionable del otro. Es
por esta razón, que Dubois afirma que con el
descubrimiento se instaura un cambio de estatuto del
objeto, que entra en la historia y penetra en las
consciencias. No solo del hombre americano sino del
europeo. Todo descubrimiento supone el recubrimiento
previo del objeto o de la idea.
Ahora bien. El concepto de descubrimiento ha tenido
algunos inconvenientes que es necesario explicitar.
Según Dubois, la apertura que supone el descubrir es
más bien un «arrancar lo cubierto» ( «un arrachement
de couverture»); es decir, implica una acción fuerte,
violenta, y Dubois acepta que el término descubrir es
una manera menos violenta de neutralizar la
«couverture»; es un término loft que permite matizar el
terrible enfrentamiento cultural que se va a venir con el
descubrimiento. Thérien5 por su parte, antes que hablar
de «descubrimiento» prefiere nombrar la experiencia
entre el viejo y el nuevo mundo como de catástrofe
cultural, en el sentido de que con el descubrimiento se
rompió con el mundo que existía en América, imponiendo
un conjunto de creencias que hacían parte del arsenal
imaginario del europeo. Dicho arsenal, creo por parte
del europeo -entre otras cosas- la figura del indio
imaginario.
Asimismo, en los debates que se sucedieron a raíz
del Quinto Centenario se cuestiona el hecho de por qué
llamar a esta experiencia des-cubrimiento, sabiendo que
cuando llegaron los españoles a América los indios no
estaban «cubiertos», sino descubiertos, es decir,
desnudos, como la naturaleza. Y entonces se concluye
que con la llegada de Colón lo que vino fue un en-
cubrimiento religioso y cultural.
Como se puede apreciar, una discusión donde sigue
latente el problema de alteridad, inaugurada con el viaje
de Colón. Pero aparte de la discusión, lo cierto es que
tanto para los que definen el viaje del almirante genovés
como descubrimiento o como choque intercultural,
ambas partes están de acuerdo en que el motor interior
que impulsó el viaje y descubrimiento del Nuevo Mundo
fue el imaginario especular y cósmico que iluminaba la
época.

El imaginario del descubrimiento

Hasta antes del siglo XVI, el imaginario del hombre

europeo era de origen religioso. El mundo estaba hecho
a la imagen y semejanza de Dios. Con las invenciones
científicas y los descubrimientos geográficos de la época
esta concepción que partía de un orden absoluto, se va
a romper dando pie al surgimiento de un imaginario
especular donde el mundo ya no está concebido a la
imagen de Dios, sino a la imagen del hombre. Dicho
imaginario busca crear una identidad entre la
representación mental y el objeto. Es el deseo de tomar
la imagen como real, el deseo narcisista de ser él mismo,
espejo e identidad, fundado con base en una
representación mimética. Por supuesto, esta teoría de
la representación tendrá un carácter ilusorio ya que la
imagen por definición no es lo real ni la imagen reflejada
en el espejo no es la del objeto. Dubois afirma que esta
confusión entre la imagen y el objeto hace que el
imaginario especular siempre se niegue como tal,
haciéndose pasar por lo real.
Estamos pues en el terreno de la mimesis, que al
contrario de lo simbólico donde entra en juego la fantasía,
apunta a una reproducción de lo real y se encuentra a la
base de la mayor parte de las manifestaciones realistas
y naturalistas de la época. Es justamente debido a este
deseo mimético donde entra en juego la ilusión de
identidad, que en el siglo XVI surge una literatura de
carácter descriptiva basada en los viajes de
descubrimiento. O, en otras palabras, la literatura
descriptiva que se inaugura con el diario de Colón y las
crónicas y relatos de viaje de los conquistadores y
misioneros es el resultado del imaginario especular de la
época; surgen del deseo ilusorio de identidad con el objeto.
Para parafrasear a Dubois, podemos definir en una
primera instancia que el
imaginario especular es la imposibilidad de
identificación en la que la realización encuentra su
desenlace en el ahogamiento de Narciso.
Y no es fortuita la alusión al hijo de la Ninfa Liriope y
del Río Cefiro, pues según Védrine, el renacimiento que
es cuando se realiza el viaje y descubrimiento de
América, es el período privilegiado para el resurgimiento
de los antiguos mitos. El imaginario especular del
renacimiento va a rescatar la figura de Narciso, quien
era bellísimo y gustaba contemplar su propia belleza en
las aguas tranquilas de las fuentes. Narciso no amaba
sino su propia imagen y, desesperado por no poder
asirla, pues el espejo de las aguas se quebraba cada
vez que sus manos intentaban acariciarla, se suicida.
Va a reivindicar el mito de Pigmalión que relata el deseo
de darle vida al objeto por él creado; Pigmalión no lo
logra, y solo ayudado por los dioses que le ofrecen el
don de la locura puede finalmente atravesar el objeto y
abrazar su propia imagen. En las figuras de Narciso y
Pigmalión, se condensa el imaginario de la época por el
que navega la barca de los locos con Erasmo,
Cervantes, Rabelais, Copérnico, y Cristóbal Colón. El
renacimiento está representado por las primeras
invenciones, que parten del deseo mimético y de
reproducción de la imagen como fueron la imprenta
(medio de multiplicación de ideas), la alquimia
(proyección de las operaciones del espíritu sobre la
materia), y la cßbala (método de decodificación de la
cultura hebrea a la judeo-cristiana); en la literatura
descriptiva producto de los grandes descubrimientos
geográficos a Asia y a América, y en El Ángel de la
melancolía, de Durero, que simbolizaba una visión
antropomórfica, por oposición al mundo teomórfico de
la Edad Media.
 Hasta aquí tenemos que el viaje y descubrimiento del
Nuevo Mundo está impulsado por el deseo mimético de
identidad que caracteriza al imaginario especular de la
época. Teoría ilusoria que confunde la imagen con lo real,
e intenta repoducir la realidad a partir de la literatura
descriptiva y naturalista, que se prolongó hasta el siglo
XVIII.
El imaginario simbólico, por el contrario, se establece
sobre una falta o equivocación de lo real; una
imposibilidad de acceso a lo real. De ahí que tenga
necesidad de contruír sus propios objetos de
significación. Mientras que para lo especular los objetos
son «objetivos» puesto que se confunden con la imagen,
para lo simbólico los objetos no son objetivos, sino que
existen en la medida en que signifiquen, en que hagan
parten de un universo de signos. Lo simbólico compensa
la ausencia de lo real y se acerca a ella, solo en la
medida en que crea un sistema de signos que le de un
sentido a la realidad. Por esta razón, decíamos más
arriba que mientras lo especular se mueve en el terreno
de la mimesis y de la ilusión de identidad, lo simbólico
se mueve en el terreno de la fantasía y de la ficción;
este último nivel es el que nos permite llegar al
fundamento de la enunciación, a la semiosis, o
interpretación de los objetos simbólicos.
Por la vía mimética, el objeto es fantasmado como
se puede apreciar en el Diario de Colón y la literatura de
viaje de tipo descriptiva; por la vía simbólica el objeto es
construido a partir de una simbología de sentido
codificado, como lo veremos en la novela de viaje,
producida a partir de finales del siglo XIX.
Los anteriores conceptos los podemos sintetizar en
el siguiente esquema, que de alguna manera nos servirß
de faro a lo largo del presente trabajo :
 Imaginario Especular ___ Mimesis ____Imitación
(lit. descriptiva. S. XVI )

Imaginario Simbólico ___ Fantasía ___Ficción

(novela de viaje. S. XIX-XX)

Semiosis ___Interpretación

La imagen del espejo conducirá de esta manera a

una visión mimética del objeto, a una representación
especular de la realidad, de la cual Colón será uno de
sus principales portavoces. De esta manera, su viaje
se inscribirá en el contexto del imaginario especular que
atraviesa la época y que toma la imagen por lo real
creando una ilusión de identidad frente al objeto.
Con el viaje y con el diario6 -que significan apropiación
del espacio de la tierra a través del discurso descriptivo
de la lengua-, el almirante creerá que solo lo que él dice
y hace representa lo real, confundiendo así la realidad
con la imagen mental que él se ha hecho desde Europa
sobre aquel territorio desconocido y fantaseado que es
América.
Como decíamos anteriomente, este es uno de los
mecanismos del imaginario especular: negar su
naturaleza imaginaria y tomarse como real. Por el
contrario, el imaginario simbólico, como lo veremos en
la ficción itinerante, se instaura sobre una falla de la
realidad, un défaut du réel, construyendo una memoria
ficcional llena de imágenes sugerentes.
¿Cuál es la relación entre el diario de Colón y la
realidad descubierta? ¿Cómo determinar la realidad de
los referentes en los relatos de viaje?
Según Dubois, todo lo que porta el texto de Colón es
fantasmado por éste, y pertenece exclusivamnte a su
imaginario. Siguiendo la lógica del imaginario especular
de confundir la imagen con lo real, el texto de Colón
siempre se quiere presentar como natural, y es en este
sentido que se establece una primera ilusión de júbilo
entre la visión del sujeto enunciador, que en este caso
es el almirante genovés, y el enunciado como tal. Al
expresar el enunciado «yo pienso», en realidad está
diciendo «yo veo», «yo imagino», «yo deseo». El sujeto
enunciador proyecta en el relato de viaje la realidad de
su deseo, tratando de hacer creer que lo que dice el
enunciado y que pertenece al mundo de la imaginación,
es lo real. Es por esto que Dubois afirma que el relato
de viaje al perder asidero con la realidad, lo manipula
para no conservar más que su apariencia linguística de
autenticidad. Thérien, por su parte, es más categórico,
al decir que los relatos de viajes no son transparentes.
Por un corte con los referentes autenticados y
siguiendo los métodos de investigación en historia se
puede establecer el momento donde el texto pierde piso
con lo real o lo manipula para no guardar de olmo más
que una apariencia linguística de autenticidad... Más allá
de lo que contiene el texto pertenece al imaginario; y del
otro lado pertenece a los fantasmas que vienen a nuestro
encuentro […]
Los relatos de viaje de descubrimiento no son las
transcripciones libres y transparentes de una exploración
doble, de una toma de posesión que será fuente de leer
para comprender. Hay aquí un orden del discurso y una
eficacidad que es necesario decodificar pues los
primeros relatos de viaje son al mismo tiempo relatos
de conquista. Ellos entregan lo que prometen si es que
allí se quiere comprender territorios, riquezas naturales,
poblaciones. Ellos refuerzan los poderes metropolitanos
haciendo conocer las modalidades de esta conquista.
Thérien va más allá al plantear que la referencia real
del diario de Colón y los relatos de viajes está conscrita
en el discurso del descubrimiento. Es decir, en el
imaginario especular de la época. El diario de Colón es
un testimonio del descubrimiento y del saber geográfico
donde se diseña más o menos el contorno con su flora,
su fauna y los indígenas. Diarios, mapas, e ilustraciones
que hacen parte de la guía del viajero para reproducir el
imaginario del descubrimiento o lo que podemos llamar
la travesía del espejo, con todo lo que tiene de deseante
y fantasmagórico. La descripción del indio se hace de
una manera más o menos general porque ya se lo ha
inscrito dentro del paisaje conquistado, ya se lo ha
inventado imaginariamente dentro del pensamiento
europeo.
Desde la crónica del primer viaje de Colón se pone
en marcha un tratamiento discursivo del descubrimiento
que hará escuela... El relato de viaje tiene a la vez fe de
testimonio del descubrimiento y de la elaboración del
saber geográfico en la que los contornos de la época
están más o menos dibujados. Lo que importa es el gesto
mismo del descubrimiento que se presenta como
espectáculo; gesto que engloba en su presentación la
flora, la fauna y los indios....El relato de viaje no cuenta
el reencuentro con el extranjero. El describe a los
extranjeros que desfilan en un reencuentro más vasto.
Los indios no existen sino en la medida en que hacen
parte de un territorio preciso […]
Dentro del juego ilusorio que nos sugiere el texto
descriptivo, podemos ver como el relato de viaje apunta
más bien al deseo de proyectar sobre lo real la realidad
de su deseo. Los referentes reales del relato pertenecen
más bien al domino a la creencia que se tiene sobre esa
realidad. Por eso los relatos no narran el encuentro con
el indio, porque ya, desde Europa, se ha venido gestando
el imaginario del indio, o sea, la representación mental
de indio por parte del europeo, aprendida de las
experiencias exploratorias anteriores en Asia y África;
no se cuenta la catástrofe cultural porque sería aceptar
el comienzo de la decepción del objeto deseado, y el
origen de una cultura binaria; no se personaliza al indio
sino que se lo mimetiza en el paisaje haciéndolo aparecer
como parte de la flora y de la fauna, porque sería la
primera forma de reconocer al otro, y demitificar el
imaginario especular, basado en los testimonios de fe.
La fe, que no es otra cosa que la voluntad de creer. Este
es otro de los mecanismos de funcionamiento del
imaginario especular: la creencia de que lo que se piensa
acerca del otro es lo real. La creencia hace parte del
imaginario del descubrimiento, y consiste en atribuirle
el carácter de realidad al objeto de su fe. El viaje y
descubrimiento de América fue básicamente impulsado
por la creencia de atravesar el espejo y encontrar al otro
lado el paraíso terrestre. La creencia que hacía parte
integral de la cultura religiosa europea de la época. Colón
fue un hombre de fe, y su viaje fue la materialización de
su fe. Su viaje fue una especie de mística de la
naturaleza. Viajar, atravesar el espejo, descubrir el
mundo de lo desconocido, reencontrar su imagen y su
sombra, el doble y su negativo, el modelo y su reflejo, el
paraíso terrenal, el jardín de las delicias, el libro de la
naturaleza.
Como es sabido, esta es la primera etapa de su viaje
consignada en el diario, calificada como de éxtasis y
jubilación. Luego vendrá la segunda etapa de decepción,
oculta en la mayoría de los relatos de viaje, donde se
vislumbrará la presencia incuestionable del otro.
Descripción y decepción, según Thérien, pues con
el periplo Colón fundaría el viaje y el descubrimiento del
otro en el contexto del espectáculo salvaje.
De esta manera, hemos pasado del estadio del
speculum propio de la primera etapa del
descubrimiento, al spectaculum salvaje, que va a ser
el escenario de la conquista 7 .
En definitiva -dice Dubois- el establecimiento de un
dominio propio a los estudios del imaginario puede
hacerse siguiendo un eje doble: una fantasmagoría
puede instituirse a partir de los mecanismos del
imaginario especular que consiste a sustituir el referente
al significado, y el modelo a la imagen. La ilusión realista
que engendra la «viva representación» y el complejo de
Pigmalión porta sobre este desarrollo inesperado un
narcisismo adorador de sí mismo a través de todas las
imágenes que reflejan al sujeto en la superficie reflexiva
del mundo... De otra parte, otra forma de imaginario
puede instaurarse al interior de sistemas simbolizantes
que constituyen los códigos: en este caso los referentes
son evacuados, y la actividad se presenta como un
ejercicio interno del lenguaje (de palabras y formas)...La
imaginación tiene una actividad específica doble:
establecer una relación entre los signos y los referentes,
y utilizar internamente sistemas de significación. Ella
responde a este doble deseo absurdo: la realización del
signo en el primer caso, y la destrucción del sentido en
el segundo. Deseo doblemente utópico pues lo real es
lo imposible, y cualquier cosa que se haga con el
lenguaje, no se puede evitar darle un sentido a su acción
[…]
Pero no solo el imaginario especular con su mundo
de creencias, de monstruos y prodigios va a impulsar el
viaje de Colón; en su deseo por atravesar el espejo el
almirante está influenciado por el imaginario cósmico
que surge en el renacimiento. Imaginario cósmico que
nace de la Teoría del espejo, expandida en el siglo XVI
en Europa. Por esta razón, decíamos al principio de este
capítulo que la nave de las ideas corre paralela a las
carabelas de Colón que surcaron el Atlántico. El deseo
de los científicos por conquistar el universo es análogo
al deseo de Colón por descubrir el mundo. La teoría
heliocéntrica de Copérnico que da pie a la invención de
la astronomía o ciencia de los cielos es semejante al
periplo de Colón que origina el descubrimiento del Nuevo
Mundo.
El imaginario cósmico del renacimiento surge a partir
de cuestionar el hecho de que el hombre ya no es imagen
de Dios sino del mundo. El mundo es un espejo donde
el hombre se refleja. El hombre es el producto de ese
gran mundo. De ahí que tenga necesidad de desearlo,
de verlo, de explorarlo, de descubrirlo, y de conocerlo.
La imagen absoluta de Dios va así a empezar a
romperse, y empezará a resurgir la imagen del hombre
nuevo. El mundo ahora ya no es hecho a la imagen de
Dios, sino del hombre, y su relación con el cosmos, y
con la naturaleza. En este sentido, el mundo es como
un gran libro de la naturaleza, que es necesario
explorarlo. El universo es un instrumento de significación,
y es necesario decodificarlo.
Bajo esta nueva concepción surgen las primeras
observaciones telescópicas, renace la teoría
heliocéntrista, y se desarrollan la astronomía, la física y
las matemáticas; pero es también en este mismo
contexto y como un movimiento complementario, que
surgirán los relatos de viaje, la geografía descriptiva, la
cartografía, y las primeros tratados e historias naturales
sobre los mundos hasta ahora desconocidos.
El imaginario cósmico del renacimiento oscilará entre
el mimetismo teomórfico, y el mimetismo antropomórfico
donde la imagen gira alrededor del hombre. Como hijo
del renacimiento, Colón siempre fluctuará entre dos
movimientos.
Las metáforas del mundo-libro, del mundo-cuerpo y
la danza de los astros planteadas por Raimond Sebond
y retomadas por Montaigne harán parte del espíritu de la
época al que no es ajeno el almirante genovés.
La idea del mundo-libro en su doble dimensión
expresa que la biblia es el libro de los signos y la
naturaleza, o sea el libro de las imágenes. A partir de
esta idea, Montaigne introducirá la metáfora del mundo-
cuerpo donde el mundo es la imagen del hombre. El
baile de los astros remite a una imaginería musical del
movimiento.
En esta dirección, y durante los siglos XVII y XVIII se
desarrollará la metáfora del mundo-objeto o mundo-
máquina que va a determinar el nacimiento del
pensamiento racional y es la que finalmente terminará
legitimándose hasta nuestros días.
La metáfora del mundo-cuerpo que es la que
predomina durante el descubrimiento va a conducir a
una serie de representaciones donde el mundo es un
macrocosmos y el hombre, un microcosmos .
Con su desplazamiento físico, Colón representará la
imagen del hombre del renacimiento. El mundo está
hecho a la imagen del hombre, es su habitat, por eso es
necesario descubrirlo, conquistarlo, y apoderarse de él;
pero también el mundo está hecho a la imagen de Dios,
por eso su movimiento, que es análogo al movimiento
de los astros está iluminado por la fe.
Así, de la imagen especular, Colón dará el gran salto
al espectáculo del mundo, que es el descubrimiento de
América. Espectáculo salvaje, que según Thérien se
basará en el poder de una cultura sobre otra, en la
imposición de un discurso sobre el otro, y dará pie al
establecimiento de una cultura binaria.
¿Cómo una descripción textual puede llevar a una
decepción real? El espectáculo salvaje debería llenarnos
nuestra curiosidad. Con la palabra «salvaje» se nombra
a los pueblos errantes, sin fe ni ley que van desnudos;
no es necesario olvidar que el nombre se aplica también
a la fauna que se no se ha domesticado y que se la
encuentra en los bosques de los países civilizados, y se
aplica a la flora que crece sola por oposición a las plantas
cultivadas. El espectáculo salvaje supone estas tres
aplicaciones. Es el escenario de ausencia absoluta de
leyes, en un contexto dado. El descubrimiento de
América permitió descubrir pueblos bárbaros y pueblos
sumisos a las leyes en un orden, pero era un orden que
se lo juzgaba cruel y demasiado alejado del suyo. El
mundo del bárbaro merece ser destruido. Esta fue la
suerte de las diversas civilizaciones desde México hasta
el Perú [...] Describir este espectáculo es hacer un
inventario y levantar una lista que se la puede verificar
como una lista contable. Se comprende pues que la
decepción no está tanto en el sentimiento de mentir
como en el de haber sido inducido a un error. El relato
de viaje puede mentir tanto como quiere, y no falla en
esto, pero no puede inducir al error porque la sola
instancia posible del error es el poder […]
Viaje y descubrimiento de prodigios y maravillas , que
a quinientos años, y ad puertas del viaje virtual que nos
espera, todavía nos sorprende. Viaje, que crea el
exotismo y la alteridad, e inaugura un mundo mestizo y
heterogéneo: la cultura hispano-americana.

Colón funda el viaje y el descubrimiento del otro

Ante un continente cerrado como fue la Europa

oscurantista del siglo XVI, con un mar como el
Mediterráneo igualmente cerrado que no ofrecía mayores
ventajas de comercio y comunicación con otros
territorios, y la amenaza generalizada de la peste, Colón
vislumbrará en el viaje la apertura al descubrimiento de
nuevos mundos. En este sentido, con el desplazamiento,
Colón inaugura una nueva concepción del tiempo y el
espacio.
Si antes del siglo XVI la concepción que predominaba
en relación con el tiempo y el espacio era lineal y
homogénea, a partir del viaje del almirante genovés esta
percepción se va a romper creándose así una nueva
visión heterogénea y discontinua, debido a la presencia
incuestionable de otros mundos y otras culturas. Con
Colón renace el deseo del viaje que ya había sido
experimentado por
los griegos y por latino, y con el deseo del viaje surge
el deseo de ver y saber acerca del otro.
Esta necesidad que está presente en su diario es la
que nos permite concluir que Colón inaugura una nueva
estrategia de alteridad.
 ¿Cómo se produce este primer encuentro con un
mundo hasta ahora desconocido? ¿Cómo se efectúa
ese proceso de alteridad, y de reconocimiento del otro?
Como lo anotamos más arriba, es ante todo un
choque cultural, una colisión frontal, que se va a
presentar de una manera ciega y apabullante. Aquel
primer deseo de ver, va a ser mudo, irreflexivo y esta
tendencia que se reproducirá en la vida a través de
diferentes modos y prácticas sociales, es la que se
legitimará durante la conquista y la colonia.
La alteridad desde un comienzo producirá distancias,
y toda lógica de poder que asumirá el conquistador con
el aborigen se basará en la asimilación y dependencia
del otro, en la negación del otro que siempre será visto
según la óptica aristoteliana, como el esclavo, el ser
inferior, el salvaje.
Esta lógica de asimilación y dependencia que
determinará de ahora en adelante la relación entre el
europeo y el aborigen, y se legitimará a través del
emblema de la cruz, del arma de la espada, y del uso de
la lengua.
En esta perspectiva, la conquista antes que encuentro
entre dos culturas va
a ser mas bien una catástrofe de sometimiento físico
y cultural donde la cultura europea va a desvalorizar a la
otra, asimilándola, dominándola haciéndola dependiente.
Esta relación de alteridad, de carácter catastrófica se
va a imponer a través del discurso de la lengua y de la
evangelización, durante la colonia, y hasta bien entrado
el siglo XIX.
La relación de saber, de conocimiento del otro
siempre va a estar sesgada
por esta práctica deformada de alteridad, y solo
cobrará autonomía después de cinco siglos cuando ésta
se comprenda como la presencia y reconocimiento del
otro.
 Ahora bien, ¿qué representa el viaje durante del siglo
XVI consignado en las crónicas y relatos de la época? Y
en este sentido, ¿de qué nos hablan los cuatro viajes
que hizo Colón al continente americano?
Según Affergan, los relatos de viaje y de
descubrimiento de finales del siglo XV y el siglo XVI están
motivados por el deseo de ver. El ojo humano va a
cumplir una función clave en el periplo físico del
descubrimiento. El deseo del hombre siempre ha sido
el conocer, pero este proceso pasa primero por el deseo
de ver. Deseo, que en el viaje y descubrimiento de
América va a ser insaciable, intenso y extenso -en el
sentido geo-gráfico de la palabra- hasta el punto de
plantear el problema ontológico del exotismo y la
alteridad. El exotismo, que en principio es una
aprehensión imaginaria de lo lejano; la alteridad que es
un abandono transitorio de sí y escogencia del otro.
Si se quiere, viajar es salirse de sí para abrir nuevos
mundos; esto fue justamente lo que hizo Colón, y con
su periplo inauguró una nueva dimensión de la
conciencia exótica.
Como lo dijimos más arriba, la experiencia del ver
durante este período estará estrechamente ligada a la
creencia y al testimonio. Como el ojo no es garantía de
lo que se ha visto, es necesario la creencia, la prueba,
el testimonio, que era justificada por la fe religiosa. De
ahí el nacimiento de la literatura descriptiva en este
período, y luego, durante los siglos XVIII y XIX, de la
literatura naturalista.
La mitología cristiana dice que la fe mueve montañas,
y en Colón ésta hizo que realizara un viaje solo
comparable al que efectuó Marco Polo en el oriente y
descubrir la presencia incuestionable de otro mundo.
Pero el ver, que va a predominar durante este período,
y se prolongará con sus matices y variaciones hasta el
siglo XVIII, tendrá sus limitaciones. Ver y descubrir la tierra
será para el almirante genovés una empresa misionera
encomendada por Dios, será la posibilidad de nombrar
y describir al otro, y también será un placer sensual e
intenso de los sentidos pues significa el deseo de
aprehender al otro por la experiencia perceptual del ojo.
Dubois, afirma que la experiencia de atravesar el espejo
e ir hacia el otro, hace parte del imaginario amoroso,
pues allí hay una erotización del objeto, una fetichización
de lo descubierto .La analogía entre el descubrimiento y
el encuentro amoroso no es gratuita pues ambas
experiencias comienzan generalmente con una
mimetización del objeto, una ilusión de lo conquistado,
y suelen terminar con el choque y la decepción.
Entonces, al viaje y descubrimiento de América habría
que agregarle el placer de haberlo cumplido.
Pero ver no es conocer. Ver es diferente a ser visto8.
En este sentido, la mirada de Colón y de los misioneros,
que con sus escritos dieron pie al nacimiento de la
etnología, será sesgada por la lente opaca de su
imaginario. La mirada tiene sentido cuando es dialógica.
Y esto fue lo que desde un principio se evitó. En esta
dirección, la mirada va a hacer énfasis en las marcas
simbólicas de la otra cultura, pero de una manera
alterada. Cuando Colón y los misioneros nombran y
describen al indio lo hacen desde su lengua, desde su
cultura, desde su religión borrando cualquier posibilidad
de reconocimiento del otro, evitando cualquier alternativa
de intercambio dialógico. Al nombrar al indio al mismo
tiempo se lo ignorará y al describirlo en su insondable
desnudez, se lo desconocerá. El lenguaje del misionero
intentará transcribir con fidelidad el mundo de lo real pero
todo esfuerzo va a hacer vano pues siempre estará
sesgado por el imaginario especular, que crea una
ilusión. Es la distancia entre las palabras y las cosas,
para decirlo a la manera de Foucault; la difícil
accesibilidad al mundo opaco de los objetos. Todo
acercamiento -así está rodeado de la voluntad de fe,
como era el caso del padre de las Casas-, es
enceguecedor. Por esta razón, Segalen afirmaba que
toda mirada frente al otro debía ser exótica, de distancia,
para poder ser interpretada. Esto fue lo que no sucedió
en el primer encuentro entre el español y el indio
americano. Si se quiere, fue una relación ciega y violenta
que sentó las bases e inaugurará una perspectiva
ambigua de alteridad que se va a extender hasta el siglo
XIX, cuando los etnólogos estimulados por la filosofía
positivista de la época pasen de la nominación a la
clasificación del hombre americano. Es el período del
surgimiento de la literatura naturalista, en la que nos
detendremos más adelante; la época del buen salvaje
entronizado al nuevo orden social. Alteridad, que irá
conformando una identidad ambigua y heterogénea del
nuevo hombre americano.
Antes de que sigamos avanzando en los conceptos
de exotismo y alteridad - figuras claves para comprender
la cultura hispano-americana-, detengámonos en la
definición de viaje, pues este concepto atravesará de
norte a sur el presente trabajo sobre la ficción itinerante
en Colombia.
¿Qué es el viaje? ¿De qué habla el discurso del viaje?
Para Affergan, viajar es conducirse a otros mundos y
no solamente avanzar paso a paso; no habrá ningún
cambio de sí mismo ni ningún cuestionamiento si el viaje
sólo consiste en interponer un espacio desconocido
inmediatamente detrás de un espacio ya conocido. El
viaje exploratorio no es ni lineal ni diferencial. El se funda
sobre el otro, sobre lo lejano, para de esta manera y a
través del motor del deseo aprehender una alteridad.
Alteridad que siempre se ocultará produciendo una
insatisfacción del saber. Todo viaje de este tipo encuentra
su necesidad de instaurar una ruptura no tanto con el
mundo dejado atrás como con toda la nueva realidad
espacio- temporal. Así, la relación cultural será clara: la
otra cultura será tanto más estudiada, apreciada o
desvalorizada en la medida en que ésta haya sido
abordada a partir de un corte radical y de un cambio
abrupto de las señales de identidad.
Para Kenneth White, el viaje es una vía, un camino.
Ante la crisis del proyecto cartesiano en occidente, que
se enmarca en la estrecha relación sujeto-objeto, y en
el contexto de las verdades absolutas, White levanta una
concepción anarco-nihilista9 del viaje y crea la figura del
nómada espiritual. Los nómadas o viajeros no tienen
historia, dice, ellos solo tienen una geografía. Y
apoyándose en las tesis de Frobenius que pone en
cuestión los grandes sistemas de legitimación del
destino humano como son la historia, la política, la
ciencia de las religiones, la ciencia de las razas y la
etnología, propone un nouveau champs donde el viajero
o nómada espiritual se realizaría. El nuevo campo
comporta una síntesis cultural donde la economía
mundial en tanto que fenómeno exige la orquestación
de todas las culturas, requiere de una nueva apertura a
las intuiciones directas ya que la humanidad está
agotada intelectualmente, y un sentido geográfico, que
como pasó con el descubrimiento de América implicaría
una extensión progresiva del horizonte geográfico.
Como se puede apreciar, una concepción novedosa
del viaje, y por tanto del movimiento como forma de
sentido y de conocimiento, que se separa radicalmente
del racionalismo clásico, donde prima el eje binario falso-
verdadero, y reinan las verdades intangibles. White
participa de aquella corriente abierta por Bachelard y por
Foucault 10 donde el viaje como el conocimiento son el
resultado de una serie de errores que continuamente
deben ser rectificados. Por esto, para White todo viaje es
errático puesto que no hay una vía total ni completa.
Etimológicamente la palabra erranci , viene del latín errare.
Hay que reconocerlo: en la tesis del autor celta se
encuentra el eco Heidegger (los caminos que no llevan
a ninguna parte ), Nietzsche ( Hay mil senderos que no
han sido seguidos, mil energías y mil tierras escondidas
de la vida ), y Déleuze (el pensamiento nómada ). Una
tesis que en América ha tenido su eco en el espíritu de
autores como Waldo Ralph Emerson (1803 - 1882 ),
Henry Thoreau ( 1817 - 1862 ), y el colombiano Fernando
González (1905-1964)
White nos propone cinco clases de viajeros, que
según él harían parte de su método: el viajero nihilista
(en el sentido Nietzschiano del término), el viajero
orientalista (o sea, el investigador, el que se orienta ), el
viajero mundialista (que como Husserl, pone la tesis del
mundo entre paréntesis), el viajero anarquista (sin
bombas ni banderas ) y el viajero demoníaco (en el
sentido socrático de la palabra).
Esta concepción del viajero es relativamente nueva
para América latina pues debido a la fuerza con que se
introdujo una cultura binaria en nuestro espacio siempre
hemos estado prisioneros del concepto del viaje como
expresión de exotismo y alteridad. Es por esto que
quizás nunca hemos sido autónomos y siempre hemos
visto a Europa desde una perspectiva exótica y alterada,
como el epicentro de la razón y de la civilización11 .
Nuestras expectativas en relación con Europa, y ahora
en el siglo que acaba de pasar con los Estados Unidos-
han sido demasiado grandes, hasta el punto de que esa
postura nos ha hecho olvidarnos de nosotros mismos.
Debido a una cultura binaria, en América latina siempre
querido reflejarnos en el espejo del otro -ya sea europeo
o norteamericano- sin comprender que ellos nunca han
tenido la mínima intención de identificarse con nosotros.
El discurso de la historia oficial que se enseña en las
escuelas se ha encargado de reproducir esta concepción
de alteridad. Ahora, a raíz de los quinientos años del
descubrimiento, hay una tendencia a mirarse en los
orígenes (justamente, la novela de viaje en América latina
hace parte de esta corriente), pero por la avalancha de
las culturas mediatizadas y de la televisión parece ser
que esta tendencia -para parafrasear a White- en vez
de recrear un mundo se está convirtiendo en una moda.
Por esto el concepto de viaje en White es novedosa
para América latina, porque es una manera de cuestionar
el centro, de relativizar los objetos, y de esa manera, a
través de la errancia que nos sugiere la ficción itinerante,
abrir nuevos caminos de identidad y de conocimiento.
Como decíamos más arriba, esta tendencia del
viajero espiritual está presente en América, en autores
como Emerson, Thoreau, y Walt Whitman; en América
latina se encuentra por primera vez y de una manera
sistematizada en el filósofo colombiano Fernando
González con su libro Viaje a pie (1929), que como una
reacción a la filosofía racionalista, describe el periplo de
la figura del viajero pensador, o sea el viajero orientalista,
que dirigiéndose al mar (seg·n Sócrates, el mar es el
origen de la vida, y Tetis es su madre)12 abre un nouveau
champ de pensamiento 13.
Para González, el viaje es ante todo un método, un
camino, como lo es para Heidegger y White. Cuando
Jesucristo quiso resaltar su infinita importancia ante los
hombres, dijo: Yo soy el camino. González interpreta
estas palabras para concluir que el método es el camino
y el camino es casi toda la vida del hombre.
A lo largo del periplo espiritual que nos sugiere
González, es claro que el filósofo de Otra Parte
(heterónimo tomado de la finca en Envigado donde nació
) comprende el viaje como método de reflexión y
pensamiento. El método es el camino hacia la sabiduría
y concentración del espíritu. Así, si
White nos habla de la necesidad de construir una
geopoética a partir de la experiencia perceptual del viaje,
González nos propone crear una poética fisiológica.
A la manera de los fenomenólogos, para González
el desplazamiento físico está relacionado con el cuerpo,
el ritmo, el conocimiento, y la perfección del espíritu. No
hay movimiento que no tenga sentido, y no hay sentido
sin movimiento. González esboza por primera vez vez
la figura del viajero orientalista, en el doble sentido de la
expresión: en el sentido de orientarse, y en el de des-
centrarse en relación con el occidente y con el norte -
que tanto nos ha atormentado-, y empezar a mirar hacia
nosotros mismos, y hacia el oriente, como ya lo había
sugerido el poeta mexicano José Juan Tablada (1871-
1945).
[...] la fuerza atractiva obra cuando está concentrada
en el interior. En todo movimiento de impaciencia, en
todo esfuerzo brusco se pierde gran cantidad de ese
algo que llamamos vitalidad. La fuerza acumulada
durante la indiferencia atrae como imán las cosas
buenas. Solo suceden aventuras deliciosas a quien no
las busca. El hombre es vitalidad, acumulador de
vitalidad, y es preciso ser metódicos.
Por dentro llevamos la carreta de nuestras vidas. Un
bobo puede recorrer toda la tierra y nada le sucederá;
pueden haberlo fusilado en México, y nada le habrß
sucedido. Aventurero es aquel que realiza su corazón
por el mundo; el tipo lleno de vida que crea las
circunstancias y cuya llegada produce una
transformación del ambiente.
Entonces, el discurso del viaje gira alrededor de dos
ejes: uno, el que plantea una perspectiva de alteridad,
según Affergan, y que ha predominado en nuestra
cultura, y dos, el que propone el viaje como apertura del
espíritu y del conocimiento, según White y González.
Como lo veremos más adelante, estos dos conceptos
atravesarán la novela de viaje colombiana, y serán los
que nos permitirán diseñar la figura simbólica del viajero
en la ficción itinerante.
¿Cuál es la naturaleza de los relatos de viaje del siglo
XVI, escritos por los conquistadores y misioneros de la
época? ¿Cómo podemos caracterizar los relatos de viaje
que intentan aproximarse y dar cuenta de la nueva
realidad descubierta?. Y en esta perspectiva, ¿cómo
explicar la fenomenología de la consciencia exótica que
se produce a partir del viaje y descubrimiento de Colón?
Según Affergan, los relatos de viaje pueden codificarse
en tres grandes tipologías, a saber: el relato es
metonímico cuando el descubrimiento espacial es
limítrofe y el periplo se hace en una continuidad sucesiva,
sin rupturas; el relato es sinecdótico cuando el viaje se
desarrolla en un recorrido utópico (Affergan pone el
ejemplo de Robinson Crusoe y el lugar que representa
en el texto de Defoe); el relato es metafórico cuando se
hace un viaje fundado sobre las semejanzas y las
diferencias; para concluir que el relato de viaje si bien
es cierto contiene en uno u otro grado las tres
características anteriores, es ante todo descriptivo y
referencial puesto que al mismo tiempo nosotros
descubrimos en éste un discurso narrativo y tenemos
acceso a la realidad tal como ella ha sido representada.
Los relatos de viaje del siglo XVI están enmarcados
en el ámbito de nombrar al otro, de describirlo, y esta
visión es la que va a fundar la conciencia exótica del
otro que no se aprehende sino saliéndose de sí, por
curiosidad y utopía, y que finalmente creará la
subjetividad tanto en el aborigen como en el europeo.
Las principales características que constituyen esta
nueva conciencia exótica, son:
- Ella no se aprehende sino saliendo de sí.
- No podría conocerse más que acercándose al otro.
- La alteridad y la dimensión de lo lejano serían, en
esta dirección, fundadoras de la nueva conciencia
exótica.
- La alteridad se produce a partir de la utopía y
curiosidad que genera el viaje.
- La experiencia fenomenológica del viaje producirá
una literatura descriptiva que creará las bases de la
etnología.
- La alteridad será fundadora de la subjetividad tanto
en el aborigen como en el europeo. (A partir del
descubrimiento del Nuevo mundo, la subjetividad del
europeo también cambia, se transforma).
- El otro significa lo lejano. Y es deseado, justamente,
porque es lejano.
- La experiencia fenomenológica del viaje va a dar pie
a nombrar y a describir al otro, bajo la lente opaca del
imaginario europeo del siglo XVI.
De esta manera, si en el siglo XVI los relatos de viaje
van a servir para nombrar y describir al otro, en los siglos
XVIII y XIX la literatura naturalista servirá para clasificarlo
desde una visión ya no de grados o de matices sino de
oposición, legitimando una alteridad que acentuará a·n
más las diferencias de raza, color, clases, rasgos físicos
y culturales.
Es en este período que surge la «novela de frontera»
representada en autores como Chateubriand y Fenimore
Cooper, y posteriormente en el siglo XIX la literatura
naturalista, que según Toffin es la corriente literaria que
tiene más nexos inmediatos con la etnología. La literatura
naturalista del siglo XIX representada en autores como
los hermanos Goncourt, Zola, y Balzac busca poner en
juego los fundamentos socio-económicos de la sociedad.
Cuando se describe un decorado, siempre se da un
detalle, y por lo general se destaca al individuo para así
establecer una correspondencia entre el continente y el
contenido, entre las cosas y los seres. Su escritura es
ávida de detalles pintorescos, y busca en el rasgo preciso
del lenguaje ( le mot juste, diría Flaubert ) la
particulardidad de los vestidos y de las costumbres. Con
esto, van creando un documento etnográfico sobre un
microcosmos, incluso si su escritura está influenciada
por una afectación estetizante, como era la moda de la
época. Sus novelas están Íntimamente ligadas a la tiranía
referencial, y por esta razón sus enunciados son «modos
de vida» sobre realidades singulares.
A la literatura naturalista como documento etnográfico
de una sociedad le interesa la documentación sobre lo
real, y sobre todo el sentido de lo real.
Los textos antropológicos de finales del siglo XIX están
sustentados con base en la clasificación a partir de los
estudios tipológicos que realizarán los etnógrafos en sus
viajes a Asia, África y América.
Solo será en el siglo XX, a partir del discurso literario
de viaje que el problema de exotismo y alteridadad se
comprenderá en el terrero de presencia y reconocimiento
del otro14 .
Así, de la experiencia perceptual del ver se pasará a
la práctica del saber. Y es en este contexto, que surge
la novela de viaje en Colombia y América latina, como
una respuesta a este problema. O, dicho en otras
palabras, ante las limitaciones de la etnología y del
discurso historial -que aún no se desprende de su carga
de alteridad- nace el discurso ficcional para -después
de quinientos años de luchas coloniales- dar cuenta de
la naturaleza e identidad del hombre americano.

Literatura
descriptiva___________Nombrar___________Siglo
XVI

Literatura
naturalista___________Clasificar___________Siglos
XVIII-XIX

Ficción
itinerante______________Reconocer__________Siglo
XX

El mundo religioso: sus símbolos y sus emblemas

 La religión no podía crear una relación de respeto
hacia el aborigen pues el propósito que siempre animó
en las grandes conquistas a curas y misioneros fue
convertir a los infieles, a los bárbaros, a su fe.
Esta partió desde el inicio del descubrimiento de la
concepción binaria de alteridad concebida en la filosofía
tomista de la época: los europeos eran los fieles, el otro
era el infiel, el salvaje, el representante del mal a quien
habíaa que aplacar por la fuerza de la espada, la
imposición de la lengua, y el temor a la cruz. Armas,
lengua y emblema, que cumplieron la función de
dominación durante la colonia y hasta bien entrado el
siglo XIX, y se incorporaron a la nueva cultura americana.
En el viaje y descubrimiento de América, la religión
tendrá gran importancia, y cumplirá un rol destacado en
el conflictivo proceso de exotismo y alteridad.
Desde un poco antes del renacimiento, las grandes
campañas de evangelización estuvieron a la orden del
día en el Oriente y en el Nuevo Mundo. El padre Dainville
en su interesante libro La geographie des humanistes15
plantea cómo los jesuitas siempre estuvieron preparados
física, moral y espiritualmente para conquistar el planeta.
Los misioneros franceses, italianos y españoles que se
desplazaron a evangelizar Asia y América eran ante todo
guerreros, hombres de acción que en las conquistas de
nuevos territorios luchaban por el triunfo de la fe.
Les rapports des Jésuites en mission -dice Dainville-
ne se bornaient pas Ü informer les supérieurs de la
gÚographie des pays habités ou traversés, ils aportaient
régulierement des nouvelles des uns et des autres,
narraient toute la vie de la mission, les industries de l’
apostolat, les convertions fameuses ou les résistances
vigoureuses...».
La relación que nos interesa destacar aquí es cómo
a través del viaje, el triángulo: religión - geografía-
confrontación, va a cumplir un rol significante en el
proceso de dominación y legitimación de una cultura
sobre otra. Esto se puede observar en los pasajes que
Dainville describe partiendo de una copiosa
documentación de la época, a propósito de la gran
organización que tenían los jesuitas al mando de Ignacio
de Loyola para llevar a cabo las campañas de
propagación de la religión (el rol que cumplió la Compañía
de Jesús en países como la China y el Paraguay es un
ejemplo claro de esta dinámica que va a influir en el
complejo proceso de alteridad en América); también dan
cuenta de esta relación la lectura que Dainville hace de
la Historia de las Indias del padre Maffei, y la Historia
natural y moral de las indias del padre Acosta 16, dos
textos de la época, y del Atlas de Mercator 17 , publicado
por primera vez en 1613.
La lectura del texto de Acosta es una lectura alterada,
pues Dainville la hace desde su visión de europeo. Sin
embargo, ésta no solo nos permite constatar como
nuestra historia siempre ha sido vista desde la mirada
de la metrópoli, sino y lo que es más significativo, nos
muestra el nivel de degradación que el etnólogo-
misionero tenía sobre el otro y su intencionalidad
deliberada -desde el siglo XVI- de clasificarlo bajo la
escala de valores de la racionalidad europea.
Sobre la carte des religions que Mercator inserta en
su atlas de 1613, el mundo está dividido en tres grandes
campos que desde esa época ya se diferenciaba con
un con un sistema de signos convencionales. Así:
- El campo de la creencia en el Dios verdadero que
sería el mundo cristiano y estaría situado en Europa.
Mercator lo señala, así: +
- El campo de la elección de un Dios errado que sería
el mundo mahometano y estaría situado en África del
norte y el Oriente. Mercator lo señala, así:
- El mundo falso de la idolatría que estaría ubicado en
América. Mercator lo señala, así: X
Signos claros y contundentes que marcan las
diferencias socio-religiosas, profundizando la alteridad.
 Como se puede deducir de las anteriores
interpretaciones del padre Dainville, el proceso de
evangelización está estrechamente ligado a la geografía,
al viaje y descubrimiento, y éste a su vez está ligado al
choque y confrontación inter-culturales, que originó en
América latina una cultura mestiza.
Cuando Dainville plantea que el padre Acosta describe
con fineza las tres categorías con las cuales se pueden
clasificar a los bárbaros, no deja de ser prisionero de la
mirada del hombre europeo que tenían Maffei y los
primeros misioneros que escribieron sobre estas tierras.
Luego, cuando describe a los indios Caribes como etres
sanguinaires, no se pregunta por qué esta tribu -como
muchas otras en América- ante la presencia y violación
en el espacio del conquistador, respondieron de la
misma manera. Esta primera confrontación intercultural
será un elemento indicial clave para comprender el
desarrollo de la violencia, que como la Mandrágora de la
Edad Media se extendía hasta nuestros días.
Para Acosta como para Dainville, no está dentro de
su imaginario preguntarse por la reacción violenta del
aborigen ante la invasión europea porque desde Europa
éste ya está clasificado dentro de una relación binaria y
profundamente desigual: el europeo pertenece al mundo
de la civilización, el otro pertenece al mundo de la
barbarie. Por esta razón, cada acercamiento del primero
-así fuera religioso, violento o de buena fe-, en vez de
interpretarse como una acción de reconocimiento,
presencia y diferencias culturales va a ser vista como
una relación profundamente conflictiva, de sometimiento,
de asimilación, y de confrontación permanente.
Esta primera confrontación será la génesis de una
cultura mestiza con su con su riqueza multi-étnica y
cultural, y sus ambigüedades naturales.
Enseguida, vamos a reproducir dos gráficos tomados
del libro de Allard 18 que ilustran la escala de valores
sociales o primera clasificación, para ver en qué escala
ubicaban a los bárbaros . Como podemos apreciar, en
la Edad Media el gráfico es un conjunto circular, cerrado,
concéntrico. En el Renacimiento el gráfico es una doble
pirámide que así como se alza hacia el cielo, asimismo
desciende hasta el infierno:

EDAD MEDIA

Jerusalén
El cristianismo
Los judíos
El islam
Los bárbaros
Las humanidades
monstruosas

RENACIMIENTO

Dios
El Rey y el Papa
Los nobles
Los pobres
Los salvajes
Los demonios
El anticristo
Satanás

Por su parte, Thérien en su estudio sobre la Nouvelle

France en América del Norte, nos confirma aquel
proceso de evangelización que unido a los viajes
geográficos abrirá la puerta al mundo ambivalente,
desigual, y lleno de confrontaciones:
 Podemos concluir diciendo que los viajes y
descubrimientos del siglo XVI - estrechamente ligados
al nacimiento de la geografía y la etnología- fueron
provocados por la urgencia de la propagación de la
religión y la conversión de los salvajes a la fe cristiana,
acentuando de esta manera una cultura de alteridad.
En esta perspectiva, la religión va a jugar un rol
importante en este proceso, ya que la experiencia del
ver está sustentada en la creencia, que funciona como
testimonio de fe, y de verdad. Ver para creer, es la
máxima de Tomás de Aquino, que justifica y hace
verosímil el discurso de Colón, Cortés, Cartier, y los
conquistadores y misioneros que llegaron a América.
Pero la experiencia perceptual del ver, como ya lo
habíamos anotado, tiene sus propias limitaciones. Ver
es una cosa y decir o elaborar un discurso a partir de lo
que se ve, es otra. Nunca se puede ver todo ni se puede
ver de una manera sistemática lo que se ha decidido
ver. El ojo no funciona en el espacio ni en el tiempo de la
misma manera que funciona la lengua. En la medida
que capta la totalidad, el órgano visual olvida y deja de
lado secuencias importantes de sentido. Como órgano
por excelencia de la percepción, el ojo se mueve más
en el terreno de lo sensorial que en el del orden del
discurso, a decir de Foucault. El tiempo de la mirada no
es el tiempo de la cosa vista así como el espacio
percibido no es el espacio vivido. Como afirma Affergan,
el ver suele equivocarse frente a lo visible, es decir, crea
la ilusión de lo visible pero no da cuenta de ella.
Por esta razón, en el proceso de conversión del
hombre americano serán necesarios la imposición de
los símbolos y emblemas religiosos que en la lucha por
cortar distancias las profundizará a·n más; el uso de la
espada que en la confrontación por el poder borrará al
otro creando el espacio necesario para que se origine
una cultura de la violencia; y la lengua que después de
cinco siglos -como lo demuestra la novela de viaje en
Colombia- será el instrumento privilegiado para el
desarrollo de la imaginación y la memoria.

El emblema de la cruz

En las carabelas de Colón venían la cruz, la espada

y la lengua. Como símbolo que representa la muerte de
Cristo, la cruz jugó un rol destacado en el proceso de
evangelización del aborigen americano.
Hasta antes del siglo XVI, la liturgia cristiana contenía
un sistema de simbolización bastante complejo que, si
se quiere, no era muy pedagógico en el proceso de
enseñanza y conversión. Esta traba en la comunicación
hizo que a partir del descubrimiento de América los
símbolos cristianos y el ritual de la misa se depuraran, y
así fue como la cruz como emblema cristiano después
del siglo XII (antes de este siglo, el cristianismo tenía
como emblema el signo del pez ) se impusiera en los
viajes de conquistas y descubrimientos.
Para el mundo cristiano, la cruz representa la muerte
de Cristo, el sacrificio ante la humanidad del Hijo de Dios.
Es una imagen de dolor, de sufrimiento y derrota que
reivindica un solo valor: la muerte. Le Christ -dice Morin19
- rayon autour de la mort, n’existe que pour et par la mort,
porte la mort, vit de la mort ( El Cristo que gira alrededor
de la muerte, no existe más que por la muerte, es
portador de la muerte, vive de la muerte) .
Este emblema se va a imponer en el proceso de
evangelización, y los misioneros y conquistadores, y
más tarde, los arzobispos, virreyes y corregidores se
encargarán de imponerlo como símbolo de dominación
religioso y cultural. Así, la cruz se extenderá a lo largo y
ancho del continente, tomando posesión del paisaje
americano (los misioneros y conquistadores se
preocuparon para que en cada cerro de América se
levantara una cruz) y del alma del indio americano.
Inscripción simbólica en el paisaje que según Thérien,
se convierte en signo de la más clara posesión violenta
de un territorio, donde el indio aparte de que no es
consultado, será tratado no como ser humano sino como
parte de la flora y la fauna americanos 20 .
Inscripción simbólica que no respeta la religión
politeísta de las tribus imponiendo con base en la
adoración a la cruz, es decir, con base en la admiración
al sacrificio y la muerte, la cultura monoteísta de la religión
católica.
Así, la imagen del Hijo de Dios torturado y crucificado
por los césares de la época no es una imagen que remita
a la vida.
Es una imagen que nos remite a la muerte, y que
unida al uso de la espada, creará aquella pareja
indisoluble que ha atravesado toda nuestra cultura: Eros
y Tánatos, violencia y muerte.

El uso de la espada

Introducida a América por el europeo, la espada

refrendará una cultura tanática que se establece a partir
de la lucha de poderes entre dos pueblos. Una cultura
utiliza la violencia para negar a la otra, y al negarla, el
único valor que queda es la muerte.
La espada es el símbolo originario de la violencia en
América.
Si los misioneros portaron la cruz para convertir a
los indios a la fe cristiana, los conquistadores portarán
la espada con el único objetivo de borrarlo. Cuando no
se acepta al otro lo único que queda es negarlo. El signo
que podemos leer es la muerte y su lógica, la nada.
Como prolongación letal de la mano, la espada sirvió
para profundizar aún mas las distancias entre el europeo
y el aborigen; los indios no la conocieron sino hasta la
llegada del europeo. Así lo describe Colón en su primer
encuentro con los indios:
 Como símbolo que portan las estatuas de los
conquistadores, la espada representa el origen de
nuestra violencia, del genocidio llevado a cabo desde
México hasta el Perú por los conquistadores y colonos.
Espada que se ha sofisticado de acuerdo a las
revoluciones tecnológicas, pasando de la edad de hierro
-como en tiempos de Colón-, a la edad del acero, y a la
de las armas químicas y electrónicas, que hoy se utiizan
con el único fin de borrar al otro, de negarlo en su
profunda diferencia y, en última instancia, de no aceptar
una relación dialógica, de respeto y de reconocimiento.
Borrar al otro es mucho más fácil que construir con
él un nuevo mundo, una nueva cultura. Borrar al otro
significa profundizar el exotismo y la alteridad,
inaugurados por Colón.

La lengua.

Las crónicas y relatos de viaje del siglo XVI cumplieron

con la función de nombrar y describir al otro; nombrarlo
y describirlo bajo la lente opaca de la religión que hacía
parte de un discurso eurocentrista.
Ante la cosa no vista que se presenta de una manera
abrupta, y que se define como exotismo, surge por parte
de los misioneros y conquistadores de la época una
construcción imaginaria del otro. Concepción, que a
pesar de las diferencias y matices siempre va a estar
determinada por la función de dominación que cumplirá
el lenguaje en el proceso de sometimiento al indio
americano.
Mientras que Colón hará énfasis a través de su diario
en la acción, en la función pragmática del lenguaje
describiendo al indio como un ser dÚbil y mudo que no
habla español, Las Casas intentarß rescatar una visión
de identidad hacia éste pero sin éxito, en tanto ésta no
buscaba otra cosa que asimilarlo y entronizarlo en el
contexto político-religioso que dominaba el escenario de
la conquista.
Ante una alteridad sorpresiva e innombrable, los
misioneros y conquistadores cumplirán con la función
de nombrar al otro; pero la realidad misma se encargará
de desbordar los límites del lenguaje. Al nombrar al otro,
el misionero lo negará.
De esta manera, el lenguaje que, corre paralelo al
recorrido de la tierra que hizo Colón cumple con la
función de dominación. Para conquistar es necesario
dominar y este doble movimiento -el del viaje y el del
lenguaje- ahondará la práctica de alteridad en el
continente americano.
El etnólogo es quien tiene la palabra; el otro no. Como
los indios no hablaban español, el no-sentido se
convirtirá para estos últimos en la imposición de un poder
político - religioso. El efecto pragmático de las palabras
jugará un rol más importante que su propio contenido
semántico. La palabra escrita va a ser persuasiva y
tendrá la fuerza de legitimar una cultura sobre otra. De
esta manera, es como el europeo inventará al indio o
creará, como lo explica Thérien, la figura imaginaria del
indio.
L’indien n’a rien a dire. Il se laisse nommer et d’
écrire... Le Blanc du XVI éme siécle spécialiste en
découverte comme celui du XVII éme, spécialiste en
évangélisation et en colonisation, comme l’intelectuel des
Lumiéres , l’anthropologue des débuts de l’anthopologie,
comme tous ceux qui font leur pain de la connaissance
et du discours dur l’indien ,comme nous tous, le Blanc
invente un Indien, une figure discursive de l’indien et le
contenus de la doxa sur l’indien [...]
La figure discursive de l’Indien est double. Elle a un
aspect statique qui est constitué du réseau sémantique
qui s’ élabore autour d’elle et elle a aussi un aspect
dynamique en ce sens que dans le discours, elle peut
jouer un rol en tant que personnage,en tant qu’ élement
de transformation d’un discours qui met en scéne á la
fois des Blancs et des Indiens. Mais comme cette mise
en scéne dépend le plus souvent du Blanc qui écrit, le
sort discursif de la figure a un lieu totalement entre ses
mains. (Thérien) 21.
Así, el lenguaje de los misioneros y conquistadores
servirá para construir la figura imaginaria del indio
americano, hecha a la imagen del europeo, que se
legitimará en la colonia, y durante el siglo XIX, cuando
los antropólogos intenten clasificarlo. Figura que será
puesta en cuestión solo cuando en el siglo XX, en el
proceso de apropiación y consolidación de la lengua
española, surja la novela de viaje, que es la que por fin
le dará la palabra al otro.

Del discurso etnológico a la ficción novelesca

Hasta aquí hemos visto como se conforma la

alteridad desde la perspectiva de oposición binaria, que
fue la que en última instancia se instauró en la nueva
cultura hispano-americana; concepción que se forja en
la literatura descriptiva del siglo XVI con los relatos de
viaje, y que hará parte de la literatura etnológica
desarrollada en el siglo XVIII.
La segunda concepción de alteridad como
construcción de tipo dialógica,
donde se toma consciencia y reconocimiento del otro
solo se revelará a finales del siglo XIX, y durante el siglo
XX, a través del discurso literario.
De acuerdo a lo anterior, podemos decir que el
discurso etnológico desde sus inicios estuvo ligado a
los relatos de viaje, es decir, al mundo de lo religioso y
de lo geográfico, y por esta razón no podÝa dar cuenta
del otro.
La etnología fue una disciplina que desde un
comienzo nació sin autonomía, y debido a esto fue poco
a poco elaborando en su interior un concepto de alteridad
de tipo oposicional, que finalmente se institucionalizó en
el nuevo orden social.
La alteridad como elaboración dialógica, con base en
el reconocimiento y diferencia del otro se vislumbrará
en la literatura naturalista del siglo XIX, y cobrará
definitivamente forma con la ficción itinerante del siglo
XX.
La relación entre etnología y ficción literaria siempre
ha sido grande, y se remonta a la época de los relatos
de viaje. Barthes decía que de todos los discursos
científicos es la etnología la que se encuentra más
próxima de la ficción: «...de tous les discours savants,
c’est l’ ethnologique qui apparat le plus proche d’ une
fiction»22.
Thérien por su parte afirma: «La monografía
etnográfica tiende hacia la novela no precisamente
porque ésta inventa personajes y situaciones, sino
porque ella encuadra los planteamientos etnográficos
bajo la forma de asertivos en una situación narrrativa en
la que el rol consiste en acentuar para el lector el efecto
de lo real, es decir, la realidad del otro y la autenticidad
de los propósitos del viajero. El lector descubre un plan
simple que es la esencia misma del relato de viaje, que
comprende un ir y venir, y entre los dos un cierto número
de aventuras que van a mantener el interés de la lectura.
El otro, son los personajes encontrados marcados por
la instancia narrativa, y son el objeto del viaje. El exotismo
es la descripción de todos estos datos que la etnología
consigna como elemento de construcción científica. Si
miramos mßs cerca este discurso, podemos damos
cuenta de las dificultades inherentes a su propósito. La
interpretación «científica» está determinada por la
relación compleja que el lector tiene con el texto por la
instancia enunciadora que es bilateral, por la separación
entre el sujeto de la enunciación y el sujeto de los
enunciados, por la naturaleza misma de los enunciados,
y en fin por la obligación hecha al lector de endosar el
punto de vista del enunciador. Luego, Thérien afirma
como el discurso etnológico no logra escoger en su
especificidad su propio material y organizarlo sino
apoyándose en el discurso ficcional. La etnología está
condenada a vivir a la saga de la larga tradición de los
relatos de viaje en la que lo más importante será el viaje
imaginario. Y concluye diciendo que esta confusión entre
etnología y ficción finalmente se ha resuelto en favor de
la literatura: la crisis se ha vuelto creativa; la etnología
se ha desarrollado en favor de la literatura.
Toffin por su parte afirma que tanto el etnólogo como
el novelista comparten la misma referencia en relación
con la linguística. Ambos están confrontados al problema
del lenguaje y del simbolismo, es decir, a la naturaleza
arbitraria del signo y del símbolo. En este sentido, Toffin
concluye que la etnología, como la historia, y las ciencias
sociales en general deben abandonar el presupuesto
sospechoso de confundir los referentes con la realidad,
con el que han venido trabajando, y convertirse en
disciplinas hermenéuticas, de carácter interpretativo.
¿Cuál es el límite entre lo etnológico y lo ficcional?
¿Cómo se produce el cambio entre una alteridad de
oposición animada por la etnología, y otra de
diferenciación, expresada en las novelas de viaje?
Como lo dijimos más arriba, la etnología desde un
principio nace ligada a la religión, a las grandes empresas
de evangelización llevadas a cabo por los
conquistadores y los misioneros. La alteridad del
descubrimiento está determinada por la teología cristiana
del Mal y la Nada, inspirada en la Summa contra Gentiles,
de Santo Tomás. El mundo es una entidad globalizante
dominada por la imagen absoluta de Dios. La creación
está fundada sobre la analogía de los seres. Todo lo que
está por fuera de este principio absoluto y monogenista
pertenece al Mal, al reino de Satán, y a la Nada. El
exotismo, si es que es admitido en este período, es
entendido como «accidentes de la substancia», para
hablar en términos aristotélico-tomista.
 Es a partir de la aparición del Nuevo Mundo que esta
concepción monogenista de alteridad expresada en la
etnología de la época empieza a cambiar, y surge
entonces la posibilidad de ver la alteridad desde el punto
de vista de la «existencia de grados más formales de
diferenciación entre los seres» (Thérien). Sin embargo,
esto no quiere decir que el peso de la religión se
abandone; todo lo contrario, las conversiones forzadas
y el temor a ser satanizado persisten conduciendo de
esta manera a una polarización mayor entre el europeo
y el aborigen, y a una resistencia por parte de este último.
Las rebeliones violentas de los indios en América latina,
y el surgimiento de la brujería en este período, como lo
veremos en la La tejedora de coronas de Espinosa,
van a hacer dos formas de insumisión frente a la lucha
de los misioneros por convertir a los indios a la fe
cristiana.
Como la evangelización está acompañada de la
colonización, del exotismo del descubrimiento pasamos
al exotismo de la resistencia de aquellos pueblos que
no reconocían en Europa su carácter etnocentrista.
Es por esta razón que decimos que el discurso
etnológico tiene su fuente en el discurso geográfico y en
el religioso.
Luego, en el siglo XVII los textos etnológicos
reconocerán cada vez más los grados de diferencia entre
los seres, y de esta manera se irá conformando una
alteridad de oposición binaria que se legitimará
definitivamente cuando en el siglo XVIII el Estado se
separe de la iglesia, y se consolide el orden social
burgués.
El período del siglo XVIII, visto generalmente como
origen de la etnología, es de hecho el pasaje entre una
arquitectura del saber de naturaleza teológica a un saber
donde la razón debe determinar las nuevas estructuras.
El sistema busca quedarse global; sin embargo, éste
se transforma dejando de lado la analogía y prefiere las
construcciones por oposición conforme a las estructuras
binarias del razonamiento. La consecuencia de este
cambio para la etnología es el desplazamiento de la
cuestión de alteridad, y la modificación del sentido del
exotismo.
Es decir, que a partir del siglo XVIII la alteridad se verá
en el contexto binario y oposicional de sistemas sociales
y políticos, de clases, y será el que terminará por
legitimarse.
Si los misioneros continúan su trabajo sobre el
terreno, los colonizadores harán lo mismo, pero por lo
general con una mira diametralmente opuesta
preparando de esta manera una curiosa situación para
los etnólogos profesionales que a partir del siglo XIX
deberán buscar apoyos más sólidos para sus
investigaciones, en la documentación de los misioneros
que tuvieron la doble ventaja de trabajar sobre el sitio y
buscar las características de sus ovejas para favorecer
su conversión a largo plazo.
La etnología no nació pues como una disciplina
autónoma sino que desde un principio estuvo ligada a
los relatos de viaje y al discurso religioso. Estas dos
filiaciones, al mundo ficcional y teológico, hicieron que
ella reprodujera en primera instancia una alteridad de
naturaleza teológica, y más tarde, con
el descubrimiento del Nuevo Mundo y la filosofía
humanista, una alteridad de tipo oposicional.
La etnología desde sus comienzos no surge como
disciplina autónoma. Nace más bien como una
amalgama donde la descripción y la constatación de la
experiencia observable se confunde con la imaginación
y la ficción. Y esta situación se va a repetir hasta el siglo
XIX donde los textos de los antropólogos de esta época
no difieren mayormente en relación con el espíritu de
los primeros textos de los misioneros.
Este sesgo político-religioso del discurso etnológico
es a·n mas claro en el proceso de expansión y
evangelización que llevaron a cabo los jesuítas en el siglo
XVIII. Dainville habla de cómo las cartas y mapas
territoriales, así como la enseñanza de la geografía en
la China, sirvió como instrumento de dominación a estos
pueblos; y es claro: la etnología francesa se consolida
en este período como el resultado del espíritu que
reinaba en el Collége Saint-Louis Le Grand de Paris, y
la propagación de la Compañía de Jesús en Asia, África
y América.
De esta manera, el primer problema que va a enfrentar
la etnología como disciplina científica es su falta de
autonomía y rigurosidad en relación con el objeto de
estudio.
En el siglo XVIII, este saber teológico que atraviesa la
mayoría de los textos de la época va a desplazarse hacia
un saber humanista y social.
Esta nueva concepción que implica un cambio de
alteridad no va a comprometer y a someter al otro a una
institución religiosa sino que por el contrario lo va a
comprometer a la gran institución del sistema social y
en función de un orden político con sus clasificaciones,
jerarquías, leyes y prohibiciones. El proceso de alteridad
se hará en este sentido de una manera sutil reivindicando
el derecho individual y el derecho sobre la propiedad.
Es justamente en esta época que surge el discurso
del buen salvaje integrado al mundo de la colonia. En
este sentido, hay un cambio en la visión de alteridad pero
el discurso etnológico continúa prisionero de una
amalgama ideológica, en este caso humanista-
racionalista, que vela el proceso complejo de
reconocimiento y diferencia del otro.
El otro problema que hemos señalado de la etnología
es su tendencia a confundirse con el discurso ficcional;
problema que es evidente en las crónicas y relatos de
viaje del siglo XVI y que persiste incluso hasta el siglo
XX. Lo que se ha denominado etno-relato se presenta
pues como un problema de la etnología que crea una
amalgama discursiva, y no permite tomar una posición
de distancia frente al otro.
Hoy en día aún se puede apreciar esta confusión entre
no pocos historiadores con deseos de hacer ficción
(entre otras cosas, ésta es una de las expresiones de la
crisis por la que atraviesan las ciencias humanas), donde
el discurso del sujeto enunciador invade de tal manera
el enunciado, que no permite ver lo visible del texto
reproduciendo una alteridad de oposición.
La alteridad como expresión dialógica, de
reconocimiento y diferencia del otro, que le da la palabra
al otro, se empieza a esbozar en la literatura naturalista
del siglo XIX, que interesada por describir el efecto de lo
real e influenciada por los esquemas de clasificación de
la época, comienza a tipificar los personajes en relación
a su condición y posición de clase. La literatura naturalista
quiere ser transparente, y por eso le otorga al texto un
estatuto de tipo pedagógico. Se trata de autentificar a
todo precio lo expuesto, ya sea situando la narración en
un marco espacio-temporal preciso, introduciendo
elementos que se relacionan con acontecimientos
históricos comunes, o haciendo hablar personajes tipos
de una sociedad.
Esta exigencia de querer ser transparente está
acompañada de un deseo de exhaustividad: para Zola
como para Balzac es necesario decir todo sobre los
personajes y los hechos. La literatura naturalista reposa
sobre la convicción de que el mundo es descriptible e
innombrable. Es la misma convicción de los etnólogos.
Ambos quieren realizar el matrimonio ideal y armónico
entre las palabras y las cosas. El uno, desde la
investigación sobre el terreno; el otro desde la ficción
sobre el terreno.
En esta perspectiva, la literatura naturalista sin
pretender realizar etnografía va poco a poco dándole un
espacio y un tiempo al otro; va otorgándole un estatuto
de reconocimiento y diferencia al otro. La obra de
Chateubriand, y más tarde la de autores como Zola y
Balzac iniciarán este camino de comprender la alteridad
ya no desde una perspectiva de oposición binaria sino
desde un punto de vista dialógico, y de reconocimiento
del otro.
La literatura naturalista del siglo XIX servirá de punto
culminante de la relación entre etnología y ficción literaria,
y se convertirá en el pasaje de transición entre la alteridad
como oposición binaria, y como diferencia.
La literatura naturalista será fuente de la alteridad de
tipo dialógica, y se desarrollará con toda su magnitud
en la novela de viaje del siglo XX, que es la que por fin le
dará la palabra al otro.

La novela de viaje

Es a partir de la novela de viaje de la segunda mitad

del siglo XIX, que surge la alteridad como espacio de
conocimiento del otro. Como la ficción literaria no está
interesada en ser descriptiva ni convertirse en «efecto
de lo real» sino en crear un mundo simbólico tiene todas
las posibilidades de explorar en el mundo del otro.
Mientras la literatura naturalista lucha por ser real, la
ficción itinerante lucha por ser imaginaria. La limitación
de la literatura naturalista reside en el hecho de intentar
ser espejo de la realidad; de parecerse a la realidad; de
ahí sus vínculos familiares con la etnología. Los
presupuestos de la novela de viaje consisten en cambio
en crear un mundo imaginario y en muchos casos
fantástico.
Esta tendencia de la novela de viaje, que retoma la
tradición de Homero y de Virgilio, se encuentra en Julio
Verne (1828-1905) y Joseph Conrad (1857-1924). En
ambos existe el interés por explorar nuevos mundos;
pero dichos mundos no se refieren al mundo de lo real,
sino a mundos posibles, imaginarios y fantásticos. En
el caso de Verne, sus viajes al fondo del mar, a la tierra,
y a la luna, se encuentran más allá de la realidad, en el
terreno de un imaginario fantástico, que vislumbraría las
posiblidades científicas del siglo XX; con Verne podemos
afirmar que solo lo imaginario es real, y lo que se dice
real pertenece más bien al universo de lo opaco. En el
caso de Conrad se trata de atravesar la línea de sombra,
para ir a descubrir el corazón de las tinieblas, aquellos
lugares oscuros y desconocidos que aún existen sobre
el planeta.
Lo novedoso de la ficción literaria de viaje consiste
en haber descubierto al otro a partir del efecto de
distanciamiento que produce lo imaginario y lo simbólico.
Por esto tiene esa capacidad de ver lo visible, de
reconocer al otro, y darle la palabra. La etnología no tenía
esta capacidad porque partÝa del efecto ilusorio de
mimetizarse con el otro.
Por esta razón, mientras la etnología legitimará una
alteridad de oposición, la ficción itinerante inaugurará una
alteridad de diferenciación.
En América latina, estas dos tendencias han
atravesado la literatura debido a que somos el producto
de una cultura alterada, inaugurada por el viaje de Colón.
Y si hoy existe una novela de viaje en el continente es
gracias a la tradición etnológica, que partió del siglo XVI.
Los antecedentes de la novela de viaje en el continente
están consignados en las crónicas, en los relatos de viaje,
en las primeras historias naturales de indios, y en las
historias e informes científicos del siglo XVI y XVIII. Su
fuente se encuentra en el diario de Colón, en los escritos
del padre de Las Casas, en las historias naturales de
Indias, del padre Acosta, en las cartas de Hernán Cortés,
en los testimonios de Pedro Vaz de Caminha sobre Pedro
Álvarez de Cabral en el Brasil, en los Comentarios reales
de Incas de Garcilazo de la Vega, en el viaje científico del
barón Humboldt y sus cartas geo-políticas al rey Carlos
IV, y en los testimonios y relaciones de viaje de Castañeda
de Nogera, Surius y Jarric23.
 ¿Cuándo nace la novela de viaje en Colombia?

Es solo hasta 1896, que surge la primera novela de

viaje, con De sobremesa de José Asunción Silva (1865-
1896), donde se narra las viscisitudes de una figura
escindida culturalmente. De sobremesa es la novela
fundadora de viaje en América latina, y la obra con que
se abre la modernidad literaria en Colombia.
Antes de ella, apareció publicado en 1871, las coplas
de Martín Fierro de José Hernández que narran la
persecusión del gaucho por las pampas argentinas y su
fuga a la frontera pidiendo la protección de los indios;
pero como es sabido Martín Fierro no es una novela
sino un largo poema escrito en sextillas, siguiendo la
tradición de los juglares europeos de la Edad Media; con
esta obra, se inaugura mßs bien la literatura de
compadritos y cuchilleros que inmortalizaría cien más
tarde J. L. Borges, en su cuento «El hombre de la esquina
rosada»24 .
Antes de la obra de Silva, y durante todo siglo XIX la
literatura es ante todo de tipo etnológica y descriptiva.
Los libros de viajeros europeos, los informes de
científicos europeos y criollos (hijos de españoles
nacidos en América), las historias de Indios escritas por
intelectuales criollos, y las cartas y proclamas políticas
de los libertadores llenan prácticamente todo el espacio.
Un libro de la época de capital importancia para
comprender la historia de los Incas y el nuevo mundo
hispanoamericano, fue los Comentarios reales de Incas,
de Garcilazo de la Vega.
En Colombia, la literatura etnográfica se expresó en
los textos de la expedición botánica que dirigiera el
naturalista español José Celestino Mutis (1760-1808)
junto con el sabio Caldas, en los informes de Humboldt,
quien estuvo en Cuba, Venezuela, Colombia y México
entre 1789 y 1804, en la correspondencia epistolar de
Bolívar, y en los siguientes libros de viajes, entre la nutrida
literatura etnográfica que se puede codificar del país, y
que merecería un estudio particular: Notas de viaje sobre
Venezuela y Colombia, de Miguel Cané, quien viaje por
el país entre 1881 y 1882; La América meridional , de
Carlos M. La Condamine y Bonaparte Wyse, donde hay
una breve semblanza del país, la América meridional y
el Canal de Panamá; Viaje por la República de Colombia
en 1823, de Gaspar-Theodore Mollien, que cuenta el viaje
desde la salida de Francia pasando por las islas Azores,
la costa de los Estados Unidos, luego Cartagena de
Indias y el río Magdalena hasta Honda; De Bogotá al
Atlántico, de Santiago Pérez Triana; De Medellín a Bogotá,
de Manuel Pombo, viaje realizado en 1852; Viaje a la
Sierra Nevada de Santa Marta, de Eliseo Reclus,
publicado en 1914 bajo la dirección de Lino Pombo;
Viajes por el interior de las provincias de Colombia, de
de John Potier Hamilton; y Peregrinación de Alph , de
Manuel Ancízar (1850), que encomendado por la
Comisión Corográfica Agustín Codazzi para completar
el mapa del país, sería el último documento etnográfico
más importante del siglo XIX 25 .
A partir de De sobremesa, en América latina se abrirá
un período de producción de novelas que girarán
alrededor de la figura del viajero. Esta tendencia que se
extiende a lo largo del siglo XX logra su punto más alto
de producción durante las décadas del ochenta y noventa
coincidiendo con el Quinto Centenario del
descubrimiento de Colón. Pienso que esta casualidad
de fechas no es fortuita. Ante el vacío del discurso
etnológico y de la historia, la ficción literaria intenta desde
su especificidad procurarse nuevas respuestas.
Esta tendencia ha sido una expresión continental
debido a un itinerario común que se remonta a las
antiguas sociedades piramidales de los aborígenes, y a
la primera llegada de Colón; es también una
manifestación de los profundos vasos comunicantes que
nos atan desde el Río Grande en México hasta la
Argentina, y que si bien es cierto, a veces no son
evidentes en el campo de la política, sí se perciben en el
campo de la cultura. Vasos comunicantes que sería
interesante que emergieran de su invisibilidad para poder
sobrevivir a este nuevo siglo.
Después de De sobremesa, de Silva (1896) , en
América latina podemos señalar, entre otras: Los pasos
perdidos (Carpentier, Alejo, Cuba, 1956 ) que en el plano
argumentativo narra el viaje de un hombre en busca de
su origen; Rayuela (Cortázar, Julio, Argentina, 1963),
que cuenta la vida de un latinoamericano en la metrópoli
de Paris; Los perros del paraíso (Posse, Abel, Argentina,
1983), que narra la vida errática de los príncipes
adolescentes Isabel y Fernando de Aragón, el viaje de
Colón, y el sueño de un imperio cristiano en autre-mer
;Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla y Memorias
del Nuevo Mundo (Aridjis, Homero, México, 1985-1988),
que cuentan la expulsión de los judíos de España en
1492, y el viaje a América de Cabezón en las naves de
Colón; Maluco, la novela de los descubridores (Baccino
Ponce de León, Napoleón, Uruguay, 1990), que narra el
viaje de Magallanes contado por el bufón de la tripulación;
Vigilia del almirante (Roa Bastos, Augusto, Uruguay,
1992), que cuenta el viaje de Colón desde el puerto de
Palos de Moguer; y L’or de l’ Amazonie (Franca Junior,
Oswaldo, Brasil, 1994), que cuenta una travesía por la
amazonía brasileña.
En Colombia, después de la obra de Silva que fue
publicada póstumamente en 1925, aparecen, entre
otras: La vorágine (Rivera, José Eustasio, 1924); que
narra el viaje de Arturo Cova por la selva del Vichada;
Cuatro a±os a bordo de mí mismo (Zalamea Borda,
Eduardo,1934) que cuenta el viaje iniciático de un
adolescente a la Guajira; Antares, del Mar verde al mar
de los Caribes (Echeverry Mejía, Arturo, 1946) que es la
bitácora de la travesía desde el río Putumayo, el
Amazonas, hasta llegar a Cartagena de Indias, en el
Océano Atlántico; El buen salvaje (Caballero Calderón,
Eduardo, 1965) que cuenta la vida de un escritor hispano
americano en París; La otra raya del tigre (Gómez
Valderrama, Pedro, 1977) , que narra la historia del viaje
de colonización de Geo Lengerke a Santander; Años de
fuga (Mendoza, Plinio, 1980) que cuenta el viaje de un
joven expulsado por la violencia política; La tejedora de
coronas (Espinosa, Germán, 1982) que cuenta el viaje
imaginario de Genoveva Alcocer durante el siglo de las
luces; Barba Jacob, el mensajero (Vallejo, Fernando,
1984) que narra el viaje del poeta Barba Jacob por México
y Centroamérica; Las andariegas (Angel, Alba Lucía,
1984), que narra en tono poético el periplo de la mujer a
través de la historia; La nieve del almirante (Mutis, Alvaro,
1986) que narra el pasaje de Maqroll el Gaviero por la
cordillera de los Andes, en Colombia; Ilona llega con la
lluvia (Mutis, A., 1987) que cuenta el pasaje de Maqroll
por Panamß; La ceniza del libertador (Cruz Kronfly,
Fernando, 1987) que cuenta el último viaje de Bolívar
por el río Magdalena; La Ultima escala del Tramp Steamer
(Mutis, A., 1988), que retoma el mito del barco fantasma;
Un habitante del séptimo cielo (Martínez, Fabio, 1988)
que cuenta el vagabundeo de dos adolescentes por Paris;
El general en su laberinto (García Márquez, Gabriel,
1989) que narra el viaje hacia la muerte de Bolívar; Un
bel morir (Mutis, A., 1989) que cuenta el pasaje de Maqroll
en La Plata, sobre el río Magdalena; Fugas o Biografía
de un embustero (Collazos, Oscar,1990) que narra las
peripecias de un actor picaresco en Colombia y su viaje
a España; Amirbar (Mutis, A., 1990) que cuenta el trabajo
de Maqroll en las minas; Exiliados en Lille (Molinari,
1992), que cuenta la historia del exilio chileno en el norte
de Francia; Abdul Bashur, soñador de navíos (Mutis, A.,
1992) que narra las peripecias del amigo de Maqroll; El
viaje triunfal (García Aguilar, Eduardo, 1993), que cuenta
el periplo por el mundo de un poeta decadentista; Tríptico
de mar y tierra (Mutis, A., 1993), tres relatos sobre el
vagabundeo incesante de Maqroll; y Mambrú (Moreno
Durán, R.H., 1996), que narra el viaje a Corea de un
hombre en busca de su padre, en medio de la guerra
política de Colombia, en 1950.
Dentro de las múltiples tendencias con que se ha
caracterizado la literatura colombiana en el siglo XX, la
novela de viaje marca un hito importante. Novela de viaje
que mientras existan problemas de marginalidad
económica, de violencia social y política (que obliga a
migraciones y deslazamientos), y de ambigüedad
cultural -producto de una alteridad binaria que terminó
por instaurarse en la sociedad colombiana-, seguirá
produciéndose.
 PAISAJE Y MEMORIA DE UNA CULTURA

La novela de viaje en Colombia surge con una figura

de alteridad. Después de las crónicas y relatos de viaje
del siglo XVI, que van a constituír la literatura etnográfica
fundacional del descubrimiento, la ficción itinerante en
Colombia se inaugura con la accidentada novela del
poeta José Asunción Silva, De sobremesa (1896), que
narra la doble escisión cultural y subjetiva del personaje
José Fernández. A partir de esta obra, la figura de
alteridad estará presente en la novela de viaje del siglo
XX, y se convertirá en paradigma dominante del paisaje
y memoria de una cultura.
Las condiciones que rodearon el nacimiento de la
obra, y luego sus dificultades de reconocimiento son
particularmente especiales; por esta razón vale la pena
detenernos en ellas. Uno, la primera novela de viaje, que
surge en el país es escrita por un poeta; dos, el
manuscrito original se perdió cuando el barco en el que
viajaba Silva entre Caracas y Cartagena de Indias
naufragó (el manuscrito que hoy conocemos tuvo que
ser reescrito por el autor, tres meses antes de su
suicidio, en 1896); tres, la obra inconclusa solo fue
publicada veintinueve años después, en 1925, y solo
setenta años más tarde empieza a ser reconocida por
la crítica como una novela «radicalmente innovadora y
moderna de la literatura de lengua española»26.
A pesar del legado dejado por la literatura etnológica
y los libros de viajes que se escribieron hasta mediados
del siglo XIX, la primera novela de viaje tiene problemas
de parto, y dificultades de reconocimiento. En primera
instancia, podemos decir que la primera novela de viaje
en Colombia naufraga, y como un hijo espúrio a quien
no se quiere, será menospreciada y mal vista por la crítica
a lo largo del siglo. ¿Por qué De sobremesa no es
reconocida por el imaginario cultural de la época? ¿Por
qué desde un principio se vió como un producto «raro»
y marginal escrito por un poeta?
Estas dos cuestiones pueden haber motivado el
hecho de que la obra durante casi un siglo siguiera en el
limbo, naufragando desde su nacimiento; pero lo cierto
es que su no reconocimiento en el imaginario cultural
se debe a que la novela representa la figura ambivalente
del viajero intelectual. Con De sobremesa se inaugura
la figura de alteridad en la ficción literaria colombiana.
Escrita en forma de diario, la novela de Silva narra el
periplo del personaje literario José Fernández por Paris,
Londres y Ginebra, y su permanente ambivalencia entre
el Europa y el mundo americano, entre el mundo de los
negocios y el de la poesía.
Así es como surge nuestra primera novela de viaje:
Con la irrupción de una figura dual, escindida entre dos
mundos, el mundo de París o de la Babilonia moderna,
y el de Santa fe de Bogotá de finales de siglo. Figura de
alteridad que se reiterará bajo difererentes formas en la
novela de viaje del siglo XX, y en la cultura en general.
De sobremesa es nuestro punto de partida indicial que
nos abre al universo de la ficción itinerante del siglo XX.
Con ella cobra presencia la figura de alteridad en la
novela colombiana, y la obra de Silva se convierte de
esta manera en la novela fundacional de viaje.
La alteridad es el resultado de la experiencia del viaje;
ésta no se aprehende sino saliéndose de sí, a partir de
la utopía y curiosidad que genera el otro. Ella se
fundamenta sobre lo desconocido, sobre lo lejano. En
este sentido, la alteridad es fundadora de la subjetividad
o de lo que Affergan llamó en relación con el
descubrimiento de América, de una «conciencia
exótica». Para Certeau,27 la alteridad es la diferencia que
plantea un corte cultural; ella se forma a partir del deseo
del sujeto por el otro. El «esperado» nunca es el
«esperado». No se parece a nadie; no se parece a la
imagen que nos representamos de él. Allí es donde
comienza la alteridad, pues lo que no se parece a nadie
es lo inefable, lo indecible, lo que no tiene sentido. Lo
verosímil es lo que tiene sentido, según Aristóteles. La
alteridad es la hermeneútica del yo vista a través del
otro. Es el paso a otro género. Metabasis eis allo genos,
decía Aristóteles. Por esta razón, Certeau en su reflexión
sobre la brujería definirá la alteridad con el enunciado de
Rimbaud. « Yo soy otro » 28 . Foucault hablará de
« preocupación de sí »29, y Paul Ricoeur al hacer la
diferencia entre el sujeto de la enunciación y el
enunciado planteará que el «yo» siempre hablará del
otro. « Ser sí mismo como otro »30, dirá.
En De sobremesa vamos a encontrar cómo aquella
«conciencia éxotica» de José Fernández es el resultado
de su experiencia en Europa; la alteridad en el
protagonista de la novela plantea una ruptura cultural y
subjetiva entre el mundo refinado y decadente de París,
y la vida pacata y conservadora de Bogotá; entre la vida
del artista romántico y la vida burguesa de los negocios
que exige la época; el yo constante de la novela escrita
en forma de diario hablará en realidad del otro mostrando
así una conciencia dual, escindida; « yo -dirá Fernández,
parafraseando a Rimbaud- soy otro» ; el esperado no
es el esperado, no se parece a nadie, y ésta es una de
las máximas estéticas del romanticismo a la que
pertenecía Silva; la dimensión del viaje de José
Fernández a Europa es fundadora de una nueva
subjetividad, de un corte cultural e individual, que si bien
es cierto no se resolvió en la ficción literaria, sí lo hizo el
poeta en la vida real pegándose un tiro en el corazón, a
la edad de treinta y un años31 .
La novela de viaje en Colombia irrumpe con una figura
alterada, o para decirlo en otras palabras, la novela
fundacional de viaje surge con la figura de alteridad, que
será la que atravesará la ficción itinerante del siglo XX, y
toda nuestra cultura.
 Antecedentes de la figura de alteridad

Como lo vimos en el primer capítulo, con las crónicas

y relatos de viaje del siglo XVI se inaugura una cultura
de alteridad en el continente. Resumamos los tres
períodos por los que atraviesa la alteridad en su proceso
de constitución, antes de que irrumpa en la novela de
viaje : El primero es el de la influencia de la religión en
los primeros textos sobre el Nuevo Mundo. El discurso
etnológico tiene su fuente de inspiración en las diversas
empresas de evangelización llevadas a cabo incluso del
Renacimiento. En este primer período marcado por las
tesis de Tomás de Aquino, se plantea que todas las
criaturas vienen de Dios; todo lo que no esté dentro de
este principio absoluto es la expresión del Mal o de la
Nada. Esta concepción teológica de alteridad se va a
venir a pique con la aparición del Nuevo Mundo, y el
surgimiento del otro; el monogenismo cristiano tiene que
ceder y aceptar los elementos de diferencia. Es el
segundo período de colonización que va unido a las
campañas de evangelización, y la consiguiente
resistencia violenta que se vivió en la gran parte del
territorio americano. En este período va a aparecer una
reflexión sobre la existencia de los grados de diferencia
entre los seres. Pero siempre visto bajo la lente teológica
de antes del Renacimiento. Como cada vez es más difícil
convertir al otro a la fe cristiana se lo sataniza, se lo
diferencia, y se lo empieza a clasificar como «salvaje».
Todo esto -afirma Thérien- no impide a los escritores, a
menudo misioneros, describrir el descubrimiento y a los
pueblos descubiertos, e incluso teorizar sobra la
naturaleza de su alteridad. Los debates de la substancia
son los del alma de los salvajes y de su naturaleza
humana. Las diferencias visibles, observables, son
particularidades regionales, y se las empieza a
encuadrar fácilmente en la perspectiva de la geo/grafía
de los humanistas. De esta manera, las primeras
descripciones etnográficas están integradas al discurso
de la geo/grafía, y al discurso religioso, que siempre trató
de darle una explicación teológica a las diferencias,
imponiendo unas relaciones de sumisión y ejerciendo
un poder omnímodo con base en una jerarquía del
derecho divino. Esta relación será el origen de una
cultura binaria, de oposición. Cuando hablamos de
binariedad, lo planteamos en el sentido de que a partir
del choque intercultural, se estableció en el Nuevo Mundo
un imaginario de oposición, determinado por el tipo de
conquista violenta y excluyente. Así, y durante el proceso
de colonización hasta la constitución del país como
república, e incluso, hasta hoy en día, la cultura
oposicional que se diferencia de una cultura dialógica y
de aceptación de las diferencias, ha marcado el destino
del país : cultura europea versus cultura americana;
civilización versus « barbarie »; metrópoli versus colonia;
centralismo versus provincialismo; liberalismo versus
conservatismo. Luego, en el siglo XVII las páginas
escritas por los jesuitas españoles van a empezar a
destacar en sus escritos la cultura de los indios, sus
ritos, sus mitos, su organización social y su cultura. Es
el paso paulatino del discurso teológico al discurso de
la razón humanista que se va a imponer en el siglo XVIII.
Estamos en el tercer período de la alteridad. El otro ya
no será visto desde la óptica del discurso religioso sino
que se lo reconocerá con sus diferencias y se lo
clasificará dentro de la nueva estructura social que
impone el siglo de la razón. La alteridad ya no es una
cuestión monologista que gira alrededor de la presencia
absoluta de Dios, ni es tampoco una cuestión de rasgos
accidentales o grados de diferencia sino de oposición.
De esta manera, surge la alteridad como una cultura
binaria. Dentro del mundo colonial que se vive en este
período, de consolidación de los sistemas sociales y de
dominación, al otro hay que diferenciarlo con base en la
oposición, y ubicarlo en el contexto del nuevo orden
social. La alteridad se comprende en función de los
sistemas sociales, de clases, de categorías más o
menos globalizantes, en función de los sistemas
políticos, colonizados, y de la cuestión del derecho de
propiedad. El etnólogo debe construír un saber basado
sobre teorías más o menos globalizantes que le permiten
dar cuenta sobre la alteridad y el exotismo, de una
manera novedosa.
Esta nueva concepción de alteridad va a hacer eco
en los libros de viajeros de autores como Miguel Cané,
Manuel de Pombo, La Condamine, Santiago Pérez
Triana, entre otros, durante los siglos XVIII y XIX, y en los
informes de los científicos de la época, que atraídos por
la naturaleza prodigiosa del Nuevo Mundo se lanzaron a
la aventura de atravesar el Atlántico, ya no en la dirección
ciega de convertirlo a su fe, sino, y en la medida en que
se empieza a reconocer su diferencia oposicional, de
construír nuevos discursos geo/políticos y culturales.
En Colombia, esta nueva apertura de alteridad será
inaugurada por el naturalista español José Celestino
Mutis, quien llegó a la Nueva Granada en 1760 como
médico de cámara del virrey Pedro Messías de la Cerda
y se quedó viviendo en Santa Fe de Bogotá hasta 1808,
fecha de su muerte. Mutis, en colaboración con el sabio
Caldas quien era de origen mestizo, serán los
encargados de adelantar la Expedición Botánica, y la
nueva concepción de alteridad subyacerá en su Diario
de Observaciones, y en el texto de biología Flora de la
Nueva Granada. Para esta misma época (1799-1804)
se tiene noticia del viaje del barón Humboldt por Cuba,
Venezuela, Colombia y México donde a través de sus
ensayos políticos sobre la Nueva Granada se insinúan
las primeras ideas de independencia y libertad, que más
tarde llevaría a cabo Bolívar, a través de su viaje por el
continente. Al exponer estos planeamientos libertarios,
Humboldt no sólo se presenta como un hijo ilustre de
las ideas del siglo de las luces, sino que desde esa época
ya comprende la alteriad como una relación dual, donde
una cultura oprime a la otra, así esta última esté legitimida
por las leyes. Como científico, Humboldt valorará el
trabajo de Mutis, y por esta razón junto con su amigo
Aimé Bonpland, le dedicarán sus primeras obras Plantas
equinocciales y Geografía de las plantas , que le abrirán
el camino a su gran obra titulada Cosmos , que no
terminará sino antes de su muerte en 1859.
El libro etnográfico más importante de la época para
el país, en el sentido de que con él se intenta por primera
vez trazar una geografía socio-cultural, es Peregrinación
de Alpha, de Manuel Ancízar donde se consigna el periplo
de Bogotá hasta Cúcuta, confiado por gobierno nacional
con el propósito de completar el mapa que en ese
momento estaba haciendo la Comisión Corográfica, bajo
la dirección de Agustín Codazzi.
En Peregrinación de Alpha, escrito entre 1850 y 1851,
y publicado en 1853, se diseña por primera vez la
cartografía cultural del nuevo país. Allí, bajo una pluma
fluída y amena se contará la vida, cultura y costumbres
de la gente de la joven República de Colombia. El libro
narra el nuevo espacio geo-cultural del hombre
colombiano, resultado del choque multi-cultural. Es la
configuración testimonial del nuevo paisaje y memoria
de una cultura, que más adelante se desarrollará en la
novela de viaje. Es la nueva carta de navegación sobe
un territorio, donde la cultura está atravesada por la figura
binaria de alteridad.
Después de Peregrinación de Alpha, la figura de
alteridad aparecerá por primera vez en América latina y
en Colombia, en la novela De Sobremesa .
Es pues sólo a finales del siglo XIX que la figura de
alteridad aparece en la ficción literaria. La novela de Silva
entonces es la obra fundacional de viaje pues a partir de
ella se abre una importante tendencia en el siglo XX,
donde la figura de alteridad será un topos común, que
atravesará toda nuestra cultura. Cuando nos referimos
a De sobremesa, como la novela fundacional de viaje,
lo decimos en el sentido como lo define Jean Molino32.
Para el intelectual francés, con la aparición de las
religiones monoteístas y el desarrollo de la escritura
surge una «nueva especie de palabra», un nuevo
discurso, o palabra escrita fechada que se presenta bajo
la forma de Libro de Fundaciones .Se trata de un texto
en el que se encarnan los «más altos valores de una
cultura», y que suelen ser aprendidos desde la infancia
con el objeto de inculcar a las nuevas generaciones los
«valores de la cultura en la que ellos viven». Molino pone
como ejemplo para la cultura griega, la Ilíada y la Odisea
de Homero; para la cultura de las religiones, la Biblia y el
Corán; para la cultura oriental, los libros de sabiduría
china. En los ejemplos de Molino no es fortuito que los
poemas homéricos sean considerados como
fundacionales de la cultura griega.
Detengámonos enseguida en esta apreciación, y
avancemos en el sentido de decir que la saga de Homero
no sólo expresa la cultura griega sino también la cultura
del viaje. La Ilíada y la Odisea son los libros fundacionales
de viaje porque allí se condensan -parafraseando a
Molino- los más altos valores de la cultura del viaje. De
allí que estos textos sigan leyéndose de generación en
generación y a pesar del tiempo continúan teniendo una
actualidad entre nosotros. Asimismo, podemos extender
el concepto fundacional de Molino y decir que El Quijote
es la obra fundacional de la novela porque allí se inicia
esta forma literaria que se va a extender hasta el siglo
XX; esto es lo que le permite afirmar a Milán Kundera
que la obra de Cervantes es la «primera novela moderna
de la historia» .
Para el viaje y descubrimiento del Nuevo Mundo, el
diario de Colón y las crónicas y relatos de viaje del siglo
XVI van a constituír la literatura fundacional del
descubrimiento. Para la ficción itinerante en Colombia,
De sobremesa será la novela fundacional de viaje
porque allí, a través del periplo que realiza el personaje
José Fernández a Europa se expresa la naturaleza de
una cultura dual y ambivalente, que se sigue manteniendo
hasta nuestros días.
Si con el diario de Colón y los relatos etnológicos del
siglo XVI se funda el Nuevo Mundo y descubrimiento del
otro, con la novela De sobremesa, de Silva se funda la
novela de viaje en Hispano-américa y en Colombia.
Después de De sobremesa, esta tendencia
continuará en el país con La vorágine (1924) de J. E.
Rivera donde a través del viaje del personaje Arturo Cova
por la selva se muestra el paisaje de desolación dejado
después de cuatro siglos de historias coloniales.
Confrontado por un mundo hostil donde aún se
mantienen las relaciones binarias propias del mundo
colonial, a Arturo Cova se lo traga la selva. Con esta
imagen antropofágica de la selva, Cova parece ser el
viajero impotente ante el paisaje de barbarie que se le
presenta, y se convierte para la memoria colombiana
en la figura del viajero desaparecido. Luego, en 1982
aparecerá La tejedora de coronas, que inscrita en el
contexto del siglo XVIII, narrará el monólogo de una bruja
de Cartagena de Indias. El personaje literario Genoveva
Alcocer será para la cultura colombiana la
representación de la figura de la poseída por la cultura
europea. Genoveva habla de sí misma, pero a través de
su discurso se expresa el deseo del otro. Luego, en 1988
la figura del viajero poseedor del paisaje, que vimos en
la obra de Rivera volverá a aparecer en La otra raya del
tigre , cuando el personaje Geo Lengerke emprenda su
viaje de colonización por las tierras de Santander. Esta
última figura será la que se mantendrá en la memoria
hasta nuestros días.
Como podemos apreciar, esta serie de novelas
mantienen el topos común de la figura de alteridad y
están unidas a través del hilo ambiguo propio de una
cultura binaria, inaugurado en la ficción literaria por De
sobremesa. En el caso de La vorágine y La otra raya
del tigre, el espectro de la figura del colonizador aún ronda
en el paisaje colombiano.
En el caso de La tejedora de coronas, vemos cómo
ante la imposición de lo prohibido se llena la imaginación
con la presencia del otro. Como en la novela De
sobremesa, en La tejedora de coronas, se presenta una
figura alterada; la diferencia entre una y otra figura, es
que mientras en la novela de Silva se vive la angustia
que le produce la escinción, en la obra de Espinosa se
presenta la apropiación del discurso del otro, que se
convierte en arma de transgresión. El discurso del
personaje literario Genoveva Alcocer cumple de esta
manera el ciclo completo de la prohibición a la
transgresión. Transgresión que no es signo de liberación
como se ha pensado, sino que hace parte de la
prohibición y la complementa33. Mientras en la obra de
Silva, el personaje José Fernández será un hombre lleno
de aspiraciones encontradas que vivirá un malestar
indescriptible y con asco por la vida, Genoveva Alcocer,
al apropiarse del discurso del otro, se liberará del
encierro a través de la imaginación, y por eso mismo
terminará en la hoguera. Mientras la vida de José
Fernández oscilará entre el mundo tradicional de Santa
Fe de Bogotá y el París mundano de fin de siglo, la vida
de Genoveva Alcocer se nutrirá a través de la posesión
del discurso intelectual del siglo XVIII; mientras José
Fernández dudará entre la vida del artista marginal y el
mundo burgués de los negocios, Genoveva vivirá
satisfecha con sus cópulas imaginarias. Esta serie
novelas que hemos señalado van a conformar el paisaje
y memoria de una cultura. Ámbito complejo de nuestra
cartografía, que desde el primer viaje de Colón dejó de
ser homogéneo y lineal para convertirse en un espacio
heterogéneo y discontinuo, donde la presencia
incuestionable del otro que creó una cultura binaria sigue
estando vigente. A veces en forma real, como pasa con
las historias coloniales que todavía se suceden en el
campo y en los llamados «territorios nacionales», o en
forma imaginaria, como sucede en el terreno del
discurso ficcional.

Silva, una figura escindida.

En el plano argumentativo, De sobremesa narra el

viaje del poeta y hombre de negocios José Fernández a
Europa; en este periplo que él ha consignado en un diario
(el que lee a su regreso, a sus amigos de Santa fe de
Bogotá), se muestra la encrucijada entre el mundo de
una sociedad tradicional como era Santa fe de Bogotá
de finales de siglo, y el mundo cosmopolita europeo; el
universo del poeta que desea vivir en el reino de las
sensaciones, y el mundo pragmático de la socidad
moderna; el mundo del artista y el del hombre de
negocios. Esta doble contradicción, que el personaje
narra en su diario de viaje irá conformando la imagen de
una figura escindida entre el mundo interior del poeta y
el mundo exterior de la realidad, entre el mundo
imaginario del artista, y el mundo práctico de la vida
burguesa. Esta imagen que representa la figura ambigua
del artista moderno, se va construyendo a lo largo del
texto, a partir de las sensaciones que el poeta
experimenta en su viaje sentimental por París, Ginebra,
y Londres. Estas sensaciones o «afecciones del alma»
irán apareciendo en la bitácora del poeta en forma de
huellas indiciales hasta llegar a crear en el plano de lo
simbólico, la figura escindida del poeta.
Nuestro trabajo como intérpretes del texto no consiste
en otra cosa que en prolongar aquel proceso que pone
en juego la estructura misma de lo simbólico. Así,
podemos ver desde mucho antes de que se inicie el
diario (en la discusión que tiene con sus amigos Juan
Rovira y Oscar Sáenz) esta oposición sensación-vida
real, cuando Fernández se interroga sobre la vida:
 ...Pero ¿qué es la vida real, la vida burguesa sin
emociones y sin curiosidades?

Él mismo, responde:

...en cuanto a mi vida de hoy, tú sabes bien que,

aunque distinta en la forma de la que he llevado en otras
épocas, su organización obedece en el fondo a lo que
ha constituído siempre mi aspiración más secreta, mi
pasión más honda: el deseo de sentir la vida...34

Más tarde, el 20 de noviembre, afectado por el

consumo de barbitúricos debido a la búsqueda
infructuosa de Helena, su amada ideal, afirma:

...Después, la crápula del cuerpo obstinado en

experimentar sensaciones nuevas, la crápula del alma
empeñada en descubrir nuevos horizontes, después
todos los vicios y todas las virtudes, ensayados por
conocerlos y sentir su influencia, me han traído al estado
de hoy, en que, unos días, al besar una boca fresca, al
respirar el perfume de una flor, al ver los cambiantes de
una piedra preciosa, al recorrer con los ojos una obra
de arte, al oír la música de una estrofa, gozo con tanta
violenta intensidad, vibro con vibraciones tan profundas
de placer, que me parece absorber en cada sensación,
toda la vida [...]35

Estas sensaciones que invaden el diario de

Fernández van trazándonos un viaje interior y subjetivo
donde la presencia desgarrada del viajero, y su ideal
estético entrará en contradicción con la vida burguesa
de la época. El diario fechado en París, el 3 de junio de
189... , se abre con el comentario de lectura de dos libros
que ha hecho nuestro poeta: el uno se titula
Degeneración, del alemán Max Nordau, y el otro son los
dos volúmenes del diario de la pintora rusa María
Bashirtseff, muerta de tisis en París, a los veintitrés años.
Sobre la lectura de los dos libros, Fernández dirá que
son como una perfecta antítesis de comprensión intuitiva
y de incomprensión del Arte y de la vida, dejando traslucir
de esta manera su antinomia personal que se traduce
en la lucha del poeta entre su mundo emocional y la vida
pragmática; entre el arte y la vida, pues él como cultor
de sensaciones finas y profundas, comprenderá que la
vida se justifica sólo por el arte. La vida por el arte. Por
esta razón no acepta la suerte de la Bashirtseff, y se
duele de su muerte prematura.

...¡Morir, Dios mío, morir así tísica a los veintitrés años,

al comenzar a vivir, sin haber conocido el amor, única
cosa que hace digna a la vida de vivirla, morir sin haber
realizado la obra soñada, que salvará el nombre del olvido;
morir dejando el mundo, sin haber satisfecho los millones
de curiosidades, de deseos, de ambiciones que siente
dentro de sí, cuando el conocimiento de seis lenguas vivas,
de dos lenguas muertas, de ocho literaturas, de la historia,
de la historia del mundo, de todas las filosofías, del arte
en todas sus formas, de la ciencia, de las voluptuosidades
de la civilización, de todos los lujos del espíritu y del
cuerpo, cuando los viajes por toda Europa y la asimilación
del alma de seis pueblos, solo ha servido para desear la
vida... ¡Morir así, sintiéndose en el embrión de sí mismo,
morir cuando se adora la vida, deshacerse, perderse en
la sombra! [...] 36

El arte, el amor, y la muerte. Una toponomía que

perseguirá la obra de Silva hasta su pensada decisión
de quitarse la vida. El arte es un proceso imaginal que
se construye a partir de sensaciones. Esta concepción
de la que participa el poeta terminará sublimándose a
partir del amor ideal que éste deposita en el personaje
Helena, que aparece en la novela. Como se explicita en
el plano diegético de la obra, « Helena » no se refiere a
una mujer de carne y hueso sino a un cuadro pintado
por Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) quien fue uno
de los miembros de la cofradía prerrafaelista surgida en
Londres durante la segunda mitad del siglo XIX37. A partir
de esta transpolación mimética, el deseo y las
sensaciones del poeta se elevarán y tendrán su máximo
climax en el arte. Para el poeta, el amor y la belleza están
unidos al mundo sublime e imaginal del arte. Helena es
la representación ideal del amor y de la belleza ( así
como lo fue Dulcinea para el Quijote, Beatriz para Dante,
y Sophie von Kühn para Novalis), pero ante todo es la
representación subliminal del arte. Esta concepción, que
el canon literario la define como « romántica» va a entrar
en oposición con el mundo prágmático de la época, o
sea, con el mundo de los negocios, al que también aspira
José Fernández, y que en la novela lo llevan a vivir un
estado de angustia indescriptible , a padecer una
impresión de angustia casi intolerable, y a sufrir, como
se lo diagnosticó su médico Sir John Rivington en
Londres, de somnosis y narcolepsia. Vuelve usted a ver
el fantasma y a soñar con lo sobrenatural -le dice el
médico a propósito de Helena- abandone los sueños de
gloria, de arte, de amores sublimes, de grandes
placeres, la ciencia unversal, todos los sueños. El sueño
es el enemigo de la acción.... Y ante el deseo de José
Fernández de regresar a su país y luchar por su
modernización38, el médico le aconseja queen lugar de
pensar en ir a civilizar un país rebelde al progreso por la
debilidad de la raza que lo puebla y por la influencia de
su clima donde la carencia de estaciones no favorece el
desarrollo de la planta humana asóciese usted con
alguna gran casa inglesa cuya industria sea aplicable al
arte... ¿Francamente, no cree usted más cómodo y más
práctico vivir dirigiendo una fábrica en Inglaterra que ir a
hacer ese papel de Próspero de Shakespeare con que
usted sueña, en un país de calibanes?…39
 Como poeta romántico, el personaje literario
Fernández reaccionará contra el discurso que agencia
Sir Rivington, y llegará a afirmar que un hombre práctico
es el que poniendo una inteligencia escasa al servicio
de pasiones mediocres, se constituye una renta vitalicia
de impresiones que no valen la pena de sentirlas... No
soy práctico -dirá-, y los hombres prácticos me inspiran
la más extrañeza impresión de miedo que produce lo
ininteligible...
Aquí comienza a tomar forma la figura dual, escindida
entre el mundo de la ensoñación propio de los poetas y
el mundo pragmático, entre la Babilonia moderna y la
Santa fe de Bogotá de finales de siglo. José Fernández
representará para la cultura colombiana la diferencia que
plantea el corte cultural; por eso será una figura ambigua
que oscilará entre dos mundos. Y esta ambiguidad lo
llevará en la ficción literaria a sublimar el arte a través
de la imagen trucada de Helena; en la vida real, como
es sabido, el poeta resolvió esta ambiguidad a través
del suicidio romántico, aquel largo destino íntimo, como
diría Bachelard.
¿Muerta tú, Helena?...Tú no puedes morir. Tal véz no
hayas existido nunca y seas solo un sueño luminoso de
mi espíritu; pero eres un sueño más real que eso que
los hombres llaman realidad. Lo que ellos llaman así es
solo una máscara oscura tras de la cual se asoman y
miran los ojos de sombra del misterio, y tú eres el misterio
mismo 40.
Las figuras románticas son ambiguas por naturaleza,
y pertenecen al sueño descencadenado por las
sensaciones. Siempre oscilan entre el sueño y la vigilia,
y prefieren los estados inconscientes, de éxtasis,
provocados por los singulares discursos dictados por el
ser interior. El alma romántica es el resultado del
cosmopolitismo y la secularidad del individuo durante el
siglo XVIII. Su preocupación mayor es el desarrollo de la
teoría de las excitaciones. Son una evolución de la
sensibilidad seguida de una evolución por el gusto
literario 41 .
En la literatura europea, esta tendencia se expresó
durante el siglo XVIII en la llamada «novela de artista» y
en los «viajes sentimentales», cuyas obras más
importantes podemos señalar:Viaje sentimental por
Francia e Italia (1768), de Laurence Sterne, y Los viajes
de Franz Sternbald (1798) , de Luwdig Tieck, este último
quien junto con su compatriota Friedrich Schlegel serán
los pioneros de la llamada «novela de artista». En Francia
e Inglaterra, la «novela de artista» tendrá su expresión
con la obra René (1802), de Chateaubriand, Obermann
(1804) de Sénancour, y Volupté (1834), de Sainte-Beuve,
y El retrato de Dorian Gray (1891), de Oscar Wilde.
Estas dos tendencias, la «novela de artista» y los
«viajes sentimentales» serán las fuentes principales de
la novela De sobremesa , que se escribirá en América,
cien años más tarde.
En Los viajes de Franz Sternbald, de Tieck se narra
la historia del viaje por Europa de un alumno de Durero.
El joven recorre el continente impulsado por una nostalgia
imprecisa que lo lleva cada vez a buscar nuevos
paisajes; su vida oscila entre su vocación de artista y la
mediocre vida burguesa que le toca asumir; su errancia
es una manera de resolver aquel conflicto que lo divide.
En Obermann, de Sénancour nos encontramos con el
viaje interior de un alma desgarrada a quien no se le
presentan sino los paisajes desolados por una
melancolía incurable que no cesa de espiar en todos
sus matices y movimientos; es una inteligencia sensible
incapaz de la acción que exige la época. En René, de
Chateaubriand, vemos el perfil de una figura inquieta y
meláncolica, aislada de la sociedad, atormentada por
pasiones interiores, y viviendo en un mundo de sueños
en los que la realidad, hostil e incomprensible no es más
que aburrrida y odiosa. En el Retrato de Dorian Gray
descubrimos a través del juego de espejos que se
establece entre la imagen y el retrato del artista, una
nueva forma de hedonismo y de sensibilidad.Todos estos
rasgos vamos a encontrarlos en el personaje desgarrado
de Silva. De sobremesa es un viaje al corazón, y es
también una novela de artista.

De esta manera, la ficción itinerante en Colombia

nace con una figura alterada, que atravesará, como lo
veremos en las novelas posteriores, nuestra cultura.

Genoveva Alcocer, la palabra de la poseída.

La segunda figura de alteridad que aparece en la

ficción itinerante es el personaje literario Genoveva
Alcocer, la bruja de La tejedora de coronas. Al contrario
de lo que sucede en De sobremesa donde se representa
la figura dual y escindida producto del choque
intercultural, en La tejedora de coronas vamos a
encontrar la figura de la poseída que se apropia del
discurso del otro a través de la imaginación. En ambas
novelas la figura de alteridad es el resultado del choque
cultural entre dos mundos, pero mientras en De
sobremesa dicho choque produce una figura escindida
y desgarrada, en La tejedora de coronas producirá una
figura poseída, que se moverá entre la prohibición de la
época y la transgresión de la imaginación.
La tejedora de coronas es el monólogo de Genoveva
Alcocer que encerrada en un caserón en Cartagena de
Indias, durante el período de la Inquisición en la Nueva
Granada, sueña con la intelectualidad europea del siglo
XVIII.
Veamos cómo se produce el proceso de posesión a
través del discurso monológico que agencia el personaje
Genoveva Alcocer desde su lecho, y de qué manera se
establece esa relación entre la represión y el deseo, que
finalmente la conducirá a la hoguera.
 Durante los siglos XVII y XVIII, los viajes geográficos
y científicos hacia lo desconocido, la brujería y la duda
racionalista van a cuestionar la presencia de Dios,
dominante durante la Edad Media. Es el inicio de una
época llena de cambios e incertidumbres en el mundo
de la conciencia que terminará en el siglo XVIII con la
separación de la religión y la moral, y el triunfo de la razón
y del Estado. Es el comienzo de la pérdida del objeto
absoluto que giraba alrededor de la figura divina y el
advenimiento -luego de sangrientas luchas religiosas,
de persecusiones a hombres de ciencia y a mujeres
herejes poseídas por el demonio-, del Estado moderno.

La brujería, como práctica de la poseída, así como

las nuevas ideas de los libertinos y los viajes de los
navegantes y astrónomos, van a presentar en su múltiple
red enunciadora ciertos elementos indiciales claves que
no significaran otra cosa que los efectos de un cambio
de una mentalidad y de una época. A lo largo de la Edad
Media, la religión y la moral constituían una indisoluble
pareja que giraba alrededor de un solo referente, patrón
organizador del orden social e imaginario de la época:
Dios. A finales del siglo XVI y comienzos del XVII este
orden monolítico se va a romper debido a la división de
las iglesias, al surgimiento de disciplinas como la geo/
grafía, la física y la astronomía, y a los viajes de
descubrimiento, que inauguran una nueva visión del
mundo. La brujería y las prácticas de las poseídas que
se habían gestado clandestinadamente en los medios
rurales durante este período, y eran condenadas con la
hoguera por la iglesia, se multiplicarán en los dos siglos
siguientes como una manera de romper con el orden
teocéntrico establecido. Así, brujería y escepticismo se
convertirán en elementos claves del nuevo orden social
que se anuncia, y la herejía será la práctica de alteridad
por excelencia que culminará finalmente en el siglo XVIII,
con la separación de la religión y la moral, la creación
de una ética social, y la conformación del Estado
moderno.
La tejedora de coronas pone de nuevo sobre el tapete
el problema de la posesión, el deseo, y la transgresión
del lenguaje a través del personaje Genoveva Alcocer.
En el dominio del mundo «diabólico», Certeau afirma
que las prácticas de las poseídas en Europa tuvieron un
desarrollo singular a lo largo de un siglo, específicamente
entre 1550 y 1660, y que a partir del estudio de las
poseídas de Loudun, uno de los casos más sonados en
Francia, se puede distinguir dos etapas importantes
dentro de este proceso: la primera etapa es la brujería
que se desarrolla de una manera masiva en el campo y
se opone a la represión de los jueces urbanos, que a
menudo era despiadada.
En esta primera etapa podemos establecer una
estructura dual: De una parte están los jueces y de otra
las brujas; de un parte está la ciudad y de otra el campo.
La segunda etapa corresponde a las posesiones que
aparecen hacia el final del siglo XVI, y se establecen en
pequeños grupos en los conventos religiosos, en
pequeños círculos, en «refugios» o «reducciones» en
una ciudad. A diferencia de la bruja del campo que tiene
una disparidad social entre el juez y la bruja, en el caso
de las brujas de convento se presenta una
homogeneidad social entre el inquisidor y la poseída. La
relación binaria juez-bruja que teníamos en el primer caso
cambia, y se transforma en una estructura ternaria
donde la poseída será protagonista de la historia. A esta
segunda etapa pertenece el personaje Genoveva Alcocer,
que al ser pillada in fraganti por Cristina Goltar cuando
se disponía a poseer a su hijo Federico Goltar, el joven
astrónomo cartagenero, es encerrada bajo doble llave y
de por vida en un cuarto de la casona, en Cartagena de
Indias. Allí, Genoveva iniciará un viaje imaginario, viaje
de folleos y posesiones con el mundo científico e
intelectual europeo, que durará cerca de cien años
cuando la Inquisición de la ciudad la condene a la
hoguera42. Brujería y posesión es un proceso que oscila
entre un debate sobre los cuadros de referencia de una
sociedad y, de otra parte, una teatralización de las
guerras sociales, religiosas, filosóficas y políticas de la
época. La posesión es una escena donde están en juego
las tensiones religiosas, sociales, científicas y políticas
de la época. Es un fenómeno paralelo a la creación del
teatro de los siglos XVI y XVII, que repesentaba la
sociedad de la época con todas sus contradicciones.
La tejedora de coronas es justamente eso: Una
maravillosa puesta en escena de los conflictos sociales,
religiosos, científicos y políticos del siglo XVIII, vistos a
la luz de la palabra de la poseída.
De acuerdo a los estudios realizados sobre las
ursulinas de Loudun, Certeau afirma que la palabra de
la poseída es transgresora debido a que surge en un
contexto monolítico y cerrado como era el mundo
religioso de la época. Este entorno que garantizaba una
postura excluyente y represiva es justamente la que
disparará como un resorte el imaginario de las mujeres
recluídas en conventos, casas y refugios. Dentro de una
estructura religiosa monolítica, el discurso que se admite
es el discurso de lo inefable, de lo que no se puede decir,
de lo prohibido. La palabra de la poseída pertenece al
mundo de lo inefable, de lo prohibido, y por esta razón
cumple la función de transgredir. Etimológicamente,
transgredir quiere decir atravesar, ir hacia el otro. La
palabra de la poseída hace parte del círculo vicioso de
la prohibición - transgresión. Lo prohibido incita y excita
a la transgresión; con ella se experimenta una sensación
de «liberación», que de todas maneras, es condicionada
pues la transgresión hace parte de la prohibición y la
completa. Es su otra cara de la moneda. Si de una parte
Genoveva se «libera» al invocar al otro en su imaginación,
por otro lado termina siendo víctima del sistema.
 Si en la Europa de los siglos XVII y XVIII el discurso
de la poseída se había levantado contra el orden
teológico establecido anunciando con sus síntomas un
nuevo cambio, que a la postre iba a llegar con la
separación de la iglesia de la moral, la división de los
católicos y los protestantes, la contra-reforma, y la
revolución francesa, en las colonias hispanoamericanas
dominadas por una España religiosa que no quería
romper con las cadenas que aún la ataban al medioevo
y al Santo Oficio de la Inquisición, la represión iba a ser
tierra de abono para que surgiera la palabra de la poseída,
y las nuevas ideas liberadoras, que culminarán en el siglo
XIX con la independencia de las colonias. La palabra de
la bruja era parte del teatro de la época, que surgió con
Shakespeare, Molière, y Lope de Vega. Aunque hable a
nombre de ella, la bruja en el fondo habla de otro. Este
es el proceso de alteridad que se opera al interior de su
discurso. Hay alguien que habla en mí, parece decir la
poseída del demonio cuando habla en primera persona.
Je est un autre. Esta es la primera marca que tenemos
de su enunciado, la trampa del discurso. La poseída
actúa como el actor picaresco de la época que pone a
hablar al otro a través de su voz. El enclaustramiento
represivo es el motor que hace salir del inconsciente la
palabra prohibida, lo inefable, lo deseado, lo que dentro
de la estructura significante del mundo teológico no se
puede expresar: los fantasmas que nacen de la
imaginación. Por eso su discurso aunque es subjetivo
en su enunciación (Yo) no lo es en su enunciado (El
otro). Yo hablo a nombre propio, dice la poseída, pero al
nombrar al otro, le hago un llamado, lo invoco, lo deseo.
Al evocarlo lo estoy invocando. En mi encierro total estoy
vacía, y por eso me lleno del otro. Así sea en el sueño
que es deseo reprimido, con el deseo que es carencia,
y con la imaginación que transgrede, y viaja por el mundo.
Después del encierro en la casa de los Goltar, el
mundo real de Genoveva cede el paso al de la
imaginación,y la pecadora execrable, la dadora universal
o alma endemoniada, como se la nombra en reiteradas
ocasiones, empieza a tejer en su memoria un mundo
de fantasías eróticas que la llevan a viajar con su
imaginación por el mundo del siglo XVIII. Es así como
después de su intento reprimido de poseer a Federico,
su astrónomo y amante virginal, tiene su primer
encuentro sexual y su primer viaje a Quito con los
geógrafos Pascal de Bignon y Guido Aldrovandi, que
estaban de paso por Cartagena de Indias. Acostada en
su cama, un lecho eternamente solo y fantasmagórico,
Genoveva verá pasar al mundo, que como un huracán
había entrado en su humanidad y la había saqueado para
hurtarle todo lo que no estaba dispuesta a ofrendarle.
Así, desde su encierro, Genoveva cumplirá con el deseo
que no pudo Federico de darse a la humanidad, y
confundirse con el alma del universo.

...ese lecho que años después colmé de astrónomos

de toda catadura, astrónomos imaginarios o simples
aventureros con cierta información sobre orientación
naútica...43

El periplo imaginario y de posesión comienza con los

geógrafos de De Bignon y Aldrovandi, que después de
Quito la llevaran en calidad de ayudante a París donde
conoce a Voltaire, quien la salva de ser robada en una
callejuela de la ciudad. François-Marie Arouet es quien
después del goce y la pasión del cuerpo, la introduce en
la logia masónica, y en el mundo efervescente y cultivado
que vivía la Europa del siglo XVIII. Como
con los dos geógrafos, Genoveva conquistará
asimismo su corazón, pero debido a la agitada vida
intelectual del escritor francés y a sus continuos viajes
por razones diplomáticas y por el exilio, lo perderá muy
pronto para ganarlo la humanidad. Es en la relación con
Voltaire que aquel mundo hasta ahora desconocido para
ella se abre en su imaginación. El escritor francés la
introduce en el mundo de la logia hasta que cae
prisionera en La Bastille, como él, luego la lleva a conocer
el Observatorio de París donde es enganchada como
criada, le muestra el mundo europeo de las cortes, de la
ciencias, del arte, y las nuevas ideas, y la lleva a viajar
por Europa y por los Estados Unidos en la lucha por
difundir el pensamiento de la logia. Toda esta actividad
colmada de orgasmos y posesiones frenéticas, en la
novela de Espinosa no es vista por la lente de Voltaire
sino, y como un efecto de alteridad, por el ojo de la
poseída. Ella habla de sí pero su referente inmediato es
Europa. Aquí se sucede en el terreno discursivo lo que
hemos llamado una transgresión en la palabra de la
poseída; hay algo en el discurso de Genoveva que
«engaña», como el actor picaresco que representa otro
personaje.Hay alguien que habla en mí , dice Genoveva,
y ese alguien es nada menos que Voltaire. Este es el
efecto de alteridad suprema. François-Marie Arouet y la
sociedad europea no hablan por ellos mismos, sino a
través de un discurso «prestado», el de la poseída. Por
primera vez, el europeo no tendrá una imagen de sí
misma sino que es visto a través de la imaginación de
una bruja de la colonia. Por esto, decimos que en el
contexto de la cultura literaria, Genoveva Alcocer
representa para la cultura colombiana la segunda figura
de alteridad. Figura, que lejos de ser escindida y
desgarrada, como es el caso de Silva, se apropia y
asimila la cultura europea a través de la imaginación 44 :

...París se me antojaba, sin conocerla todavía, una

ciudad muy propicia para cometer asesinatos en la
impunidad, ciudad llena de los fantasmas de los
hugonotes asesinados la noche de San Bartolomé, y
me vestí con las pocas ropas que había traído y me fuí a
deambular por esas calles inciertas, pobladas por el
crimen y la miseria, donde a cada paso algún perdulario
me proponía que me acostara con él, o me pellizcaba
las nalgas, o al oír mi acento español, aunque mi francés
fuera aceptable, je m’ en fiche , me preguntaba si no
traía oro de América para comprar bellas chucherías, y
como yo sabía que la mayoría de los franceses no eran
como de De Bignon, sino más bien como Leclerq,
empecé a temer por la bolsa de dinero que mis amigos
me habían entregado, bolsa que llevaba guardada en el
seno, y pienso que mis temores se transmitieron de
alguna manera a la gentuza que me rodeaba, pues de
algún fisgón surgió un hombrecillo de nariz muy roja,
con un gorro puntiagudo, de color tabaco, calado hasta
los ojos, y amenazándome con un puñal me conminó a
entregarle cuanto tuviese de valor... 45

El enunciado con que se inicia este párrafo:París se

me antojaba una ciudad muy propicia para cometer
asesinatos en la impunidad..., le da desde un principio
toda la libertad para introducirse en el espacio del otro,
opinar y pensar en el lugar del otro. La palabra de la
poseída rompe los límites y aunque simula hablar de
ella (Yo) su enunciado está cargado de una gran
significación hacia el otro. Es el principio de la
transgresión y la alteridad en el lenguaje de la poseída.
La transgresión llega a su punto máximo cuando al ser
descubierto su acento hispanoamericano por los
perdularios que la asediaban en las calles, lanza un juicio
moral contra los franceses al decir que la mayoría de
ellos no son como el bueno de De Bignon sino como
Leclerq, el filibustero de la Tortuga, apéndice de la peor
hidra carnicera del Caribe, que estuvo a doce leguas de
Cartagena de Indias. El discurso de la poseída no sólo
es trangresor sino sub-versivo.
Otro paradigma de la transgresión, lo podemos
apreciar cuando a nivel diegético el ladrón de la callejuela
de Paris conmina a Genoveva a que le entregue la bolsa
que lleva metida en el corpiño:
 ...entonces, ignorante de la consigna parisiense de
no gritar en semejantes circunstancias, sino dejarse
desvalijar, pues de otro modo en vez de auxilio se
conseguía una puñalada en el vientre, emití un alarido
tan intenso que hizo retroceder al asaltante, con tan
buena suerte que, al filo de la esquina, apareció en aquel
instante un mozalbete delgaducho pero muy garboso
que, armado de bastón y de mucho arrojo, puso en fuga
al malhechor todavía aturdido, hecho lo cual me atendió
y consoló hasta sacarme del estupor y me preguntó si
deseaba que me acompañase a casa, a lo cual respondí
encantada que sí, pues se trataba de un muchacho no
muy agraciado de rostro, pero sí muy joven, no mayor
de dieciocho años, en cuyo semblante algo vivaz y
soñador me recordaba a Federico, así que detuvo un
coche de punto y nos trasladamos a la casa de
huéspedes de la calle Saint-Antoine, donde, en los
preludios del amor y al saber que me llamaba Genoveva,
me dijo como un día Federico que mi nombre significaba
tejedora de coronas y que lo sabía porque, a pesar de
su juventud, había escrito y logrado publicar, hacía unos
años, una Imitation de l’ode de R.P. Lejay sur sainte
Geneviève, particularidad que me obligó a reflexionar en
ser aquella la primera vez que hacía el amor con alguien
que nada tuviese que ver con la astronomía ni con las
matemáticas, sino con la literatura, según se desprendía
de las difíciles materias que precozmente abordaba este
otro soñador, nada ingenuo a decir verdad, que me dijo
ser de París, haber estudiado con los jesuítas del colegio
Louis- Le- Grand y llamarse François- Marie Arouet46.

El texto, que deja traslucir un tono picaresco, nos

habla de las circunstancias en que se conocen Voltaire
y Genoveva en París. Lo que nos interesa destacar aquí
es cómo la voz de Voltaire es vista a través de la palabra
de Genoveva. Voltaire no habla sino a través de
Genoveva; si se quiere Voltaire es hablado por la bruja,
que en su catarsis del lenguaje controla y se apropia del
discurso del otro. Voltaire me preguntó, Voltaire me dijo
, son acotaciones del monólogo imaginario que camuflan
la voz del intelectual galés -y que la poseída utiliza
sabiamente- en la voz de ella.
Aún más; para legitimar el poder de su palabra y lo
verosimilitud de su encuentro con Voltaire, Genoveva
alude de nuevo a la magia del lenguaje y cuenta cómo él
le explicó -como ya lo había hecho Federico- el
significado de su nombre. Es cierto. El intelectual, en
sus años de juventud escribió el libelo mencionado
haciendo alusión a Santa Genoveva, patrona de París,
pero nunca pensó que esto lo fuera a discutir con una
bruja de las lejanas colonias españolas. Al hacer alusión
a su libro y relacionarlo con el significado de su nombre,
Genoveva está legitimando su palabra, y de paso su
relación con el otro. A partir de allí, el lector creerá en la
palabra de la poseída y su relación erótica con el
intelectual francés. Estas son las relaciones que nos
brinda la invención literaria, y la imaginación cuando
trabaja del lado de la memoria. De esta manera es como
se produce el doble juego significante de la palabra en
la obra de Espinosa. Tejido audaz y erudito del lenguaje
donde por primera vez la visión del europeo es vista a la
luz de la palabra de una bruja de la colonia. Alquimia
monológica y desbordante de la palabra que pone en la
voz de la poseída la palabra del otro.
Esta es la razón principal por la cual La tejedora de
coronas, dentro del contexto del théâtre de la nature que
se inició a partir del siglo XVI, sea una de las novelas
barrocas por excelencia de la literatura
hispanoamericana del siglo XX 47. Pero como decía
Goethe, dejemos hablar a la bruja. Del primer encuentro
con Voltaire, marcado por el sello de la pasión, se
desprenderán todas las relaciones que Genoveva tendrá
de ahora en adelante con el mundo científico e intelectual
europeo. Como imagen sustituta del deseo que
reemplazará a su amado Federico, Voltaire le abrirá las
puertas del mundo, su deseo de darse a la humanidad.
Así, sus escarceos amorosos con el escritor francés
en la casa de huéspedes de la calle de Saint-Antoine,
que tenían como epílogo las largas conversaciones sobre
la vida en Francia y en las colonias españolas, luego en
la espaciosa habitación del hotel de la calle Plâtrier,
pagada por él, y sus visitas a la cárcel de la Bastille donde
ella le llevaba pan y vino, son valiosas piezas indiciarias
que conformaran el rompecabezas de su relación con
el escritor francés. Es una relación que va de la pasión
de los cuerpos a la posesión del otro, como lo podemos
apreciar en el siguiente texto:

...solía hacerse ilusiones tan frondosas (Federico)

como sólo volví a encontrarlas en el joven François-Marie
Arouet, cuyas ideas, como pude inferirlo por la larga
conversación que sostuvimos luego de hacerme el amor
en la casa de huéspedes de la calle de Saint-Antoine
eran extrañamente parecidas a las que Aldrovandi, de
Bignon y sus dos enlutados amigos habían expuesto en
la silla de posta, durante el trayecto entre Marsella y París,
o sea que al igual que ellos, colocaba en un altar a la
ciencia y a la razón, y oponía el sensus communis de
los latinos al sensus commun de los franceses, poque
en aquéllos, según decía, significaba humanidad,
sensibilidad, mientras en éstos había degenerado al
punto de asemejarlos a ese caballero árabe... 48

De la pasión del cuerpo pasamos a la posesión del

otro. Después de hacer el amor, Genoveva se da el lujo
de opinar sobre las ideas del otro. Como pude inferirlo...,
(sus ideas) eran extrañamente parecidas a las que
Aldrovandi..., dice, apropiándose de esta manera del
discurso de Voltaire.
Más adelante veremos cómo en aquel lecho
eternamente solo y fantasmagórico se producirá un
interesante diálogo, que siempre será visto desde la
mirada de la poseída. El discurso del otro sufrirá una
especie de mutación, de desplazamiento y sólo existirá
y tendrá sentido a través de la palabra de ella. Es una
forma particular de exotismo, una especie de exotismo
à l’envers, pues desde Colón el exotismo, que es el
enunciado de lo lejano siempre se vio desde la mirada
del europeo y no al contrario. Esta nueva posición nos
permite concluír que en La tejedora de coronas la visión
de la poseída no es sólo alterada sino sub-vertida pues
al apropiarse del discurso de Voltaire pone a la inversa
el discurso del otro.

...y esa misma noche me sometió a un interrogatorio

harto minucioso acerca de las costumbres, las ciudades,
la fauna y la flora de las Indias, pues aseguraba que, había
llegado a creer, por culpa de una de sus nodrizas, que en
América los vasos en que se bebía eran de diamante, los
colchones en que se dormía de plumas de colibrí, las
alcobas incrustadas de rubíes y esmeraldas, los carruajes
tirados por carneros rojos, de oro sólido las mesas de los
fisgones, las gentes de una tierna hermosura...así que
deseaba volver esa imagen a sus debidas proporciones,
en lo cual le ayudé lo que me fue posible, convirtiéndome
a sus ojos en algo así como la anti-Scheherezada, a
cambio de que me familiarizara con este otro mundo
alucinante, el de París, donde las diferencias sociales
parecían, a despecho de la tan ponderada cultura francesa,
muchísimo más agudas que en nuestra remota
Cartagena de Indias [...] 49

Después de la firma del tratado de Utrecht que pondría

fin a la guerra con España, cuando Voltaire es enviado
en misión diplomática a Holanda, y Genoveva, al
quedarse sola en Paris, se duele de su relación amorosa
con él, vemos de nuevo la voz de éste a través del
monólogo de ella:
 ...vi en Marsella, aquel rostro familiar de ojos claros y
soñadores, y amargamente me pregunté sobre mi
futuro, si no terminaría mendigando en ese París caótico,
lleno de luces y sombras, pues ido François-Marie, quién
me pagaría esta lujosa habitación donde ahora moraba,
y pensaba en el destino veladamente putesco que
padecemos las mujeres, siempre atormentadas por
quién nos pague esto o aquello, pero a mí él jamás me
interesó por lo que pudiese o no pagarme, sino porque
colmaba con su presencia mi necesidad de amor y de
compañía, en una palabra porque lo amaba y no quería
admitir la palmaria realidad de que él, en cambio, no a
mí, quiero decir, no con la misma fuerza de mi amor,
sino con un profundo sentimiento de amistad que, de
todos modos, no era amor, pues yo no hubiese sido sino
una aventurilla más para él, a no ser porque vio en mi la
más expedita ejecutora de ciertas futuras miras de la
logia, como cuatro años después, cuando pagaba prisión
en la Bastilla, y le llevaba una vez a la semana un poco
de pan y de vino, se lo reproché con lágrimas... 50

Como nos lo informa Genoveva, a Voltaire lo perderá

muy pronto para ganarlo la humanidad. Después de su
viaje a Holanda, y ante el temor de terminar como una
mendiga en aquel París caótico lleno de luz y sombras,
Genoveva será salvada por sus amigos geógrafos que
le consiguen un puesto como criada en el Observatorio
de la ciudad. Allí conocerá al joven Jean Trencavel,
protegido del geógrafo Guillaume Delisle y hermano de
la alucinada Marie, con quien ampliará sus artes
amatorias ante la mirada esquizoide de su hermana
Marie, con quien también se refocilaba en la habitación
de la calle Plâtrier, y terminó matando por celos de una
manera atroz a Franz, el escudero del barón Von Glatz,
a quien Genoveva lo tenía como su sol y su semidios, y
le permitía poseerla por allí por donde se le antojara. De
Trencavel, Genoveva dirá que un día, ante la
complaciente vigilancia de su madre Marguerite, Jean la
suspendió en sus brazos y la transportó en vilo hasta su
cuarto, donde succionó sus labios hasta el éxtasis y la
poseyó una y otra vez en un torrentoso delirio que no
parecía saciarlos. De Marie evocará que experimentaba
un placer casi sexual al estrecharla contra sí, acaso no
ese mismo, ligero erotismo de las madres al dar el pecho
a los bebés, sino algo mucho más subyugante y estático,
una sensación de ilícita plenitud que había estado, varias
veces, a punto de conducirla al orgasmo. De Franz, el
escudero, quien murió ensartado en lo alto de una
alabarda puesta sobre un mesón de banquetes,
confesará que una noche al sentir el tacto de sus dedos
suavísimos en sus muslos, lo atrajo hacia ella y
succionando con avidez de sanguijuela sus labios, lo
despojó de sus vestiduras y lo zambulló en la bañadera,
donde la virginidad del muchacho zozobró
definitivamente e iniciaron aquellas frenéticas semanas
de enero en que se hacían el amor, tan pronto se daban
cuenta que estaban solos, en cualquier rincón del castillo,
muchas veces de pie, otras encaramados sobre las
mesas de trabajo del barón, sobre pieles de tigre, de
león, de jirafa, de jabalí que cubrían desde tiempos
ignotos los pisos [...]
Es la transgresión total de la imaginación llevada al
paroxismo. Desde su lecho en la Cartagena de Indias
del siglo XVIII, Genoveva llevó una agitada vida sexual
con la intelectualidad europea, que nunca se imaginaron
Voltaire ni los intelectuales de la época. Vida sexual y de
posesiones, que como su muerte, fue pronosticada por
el astrólogo Henri de Boulanvilliers, quien predijo con
preocupante exactitud el día y la hora de la muerte de
Luis XIV, y le anunció a Genoveva que el signo de Aries
en el sol, dominado por el de Libra y formando el
ascendente, la condenaba a un apetitio carnal desbocado
y propenso a los accidentes y frustraciones... Apetito que
por supuesto nunca refrenó, pues hasta soñó haciendo
el amor con el rey Luis XIV -un sueño dentro del sueño
de la imaginación- y luego, vieja y fatigada, viajó a los
Estados Unidos, en 1758, en plena independencia
americana, y se entrevistó con Georges Washington,
con el propósito de difundir los designios de la Logia,
que le había enseñado Voltaire.
Esta es la compleja red que teje el personaje literario
Genoveva Alcocer en su imaginación, y que en nuestro
recorrido por la obra de Espinosa, nos permite construír
la segunda figura simbólica de alteridad. Figura clave
de nuestra cultura que se opone a la identidad dual y
desgarrada de Silva, para conquistar a Europa a través
de la imaginación, que es la que en última instancia, nos
ha defendido de la barbarie.

Del paraíso terrestre al infierno de la selva

La Arcadia que descubrió Colón en el siglo XVI se

convirtió quinientos años después en un infierno. Este
es el espectáculo salvaje que nos sugiere J. E. Rivera
en La vorágine.
Si bien es cierto que antes de la conquista ya existían
intereses y luchas de poder entre las diferentes culturas
indígenas que poblaron a América51, hay que destacar
que pese a estas confrontaciones entre sociedades
cerradas y piramidales -como eran los conglomerados
indígenas de aquel tiempo-, existía, de una u otra manera,
una continuidad temporal y cultural.
El viaje del almirante genovés o lo que hemos llamado
aquí como la presencia incuestionable del otro va a
romper aquel universo espacio-temporal inaugurando
una concepción binaria del mundo y un tiempo
heterogéneo y discontínuo, que se va a reproducir hasta
el siglo XX.
El paisaje del siglo XVI o paraíso terrestre se
transformará en el siglo XX -como lo veremos a lo largo
de la lectura de la novel de Rivera- , en un paisaje oscuro
y deletéreo, en una visión ominosa, que repoducirá con
todos sus vicios y taras, una cultura colonizada.
La noción de Arcadia hace parte de la historia mítica
de la humanidad, y viene de una interpretación del
Génesis -el primer libro de la Biblia-, que se ha expresado
bajo la forma de un éxodo y un peregrinaje. El nombre,
que proviene del mito judeo-cristiano del Arca de Noé se
adoptó en el siglo XVI a raíz de los viajes de
descubrimiento y conquistas en boga, y fue poco a poco
transformándose en nombres como el dorado, el paraíso
terrestre o Indias occidentales. El paraíso terrestre del
siglo XVI ya no será considerado como una alegoría,
como lo fue el edén bíblico, sino como una realidad
histórica y geográfica.
Si nos ajustamos a esta interpretación de la Arcadia,
nuestra historiografía en estos quinientos años ha sido
el paso del paraíso terrestre descubierto por Colón al
paisaje de la selva descubierto de Rivera.
Detengámonos en la categoría de paisaje que está
presente en el viaje no sólo como unidad espacial, como
topos y referente de la naturaleza sino como
construcción de un imaginario y de una memoria. El
paisaje antes que naturaleza es cultura; así se trate del
paraíso terrestre descubierto por Colón, del Jardín de
las delicias de Hyeronimus Bosch, del paraíso perdido
de Milton, del Corazón de las tinieblas de Joseph Conrad,
o de La vorágine de Rivera. El término « paisaje » viene
de finales del siglo XVI y significaba la unión del hombre
ligado a un espacio donde los objetos representados son
agradables a la vista 16 . Esta definición, que es la
continuidad de la concepción idealista del paraíso
terrrestre, se verá expresada en la « Vista del Valle del
Arco » de Durero, en «La primavera» de Botticelli, en la
« Vista de Ruen » de Corot, y en las telas de los viajeros-
artistas del siglo XIX, como Carmelo Fernández, Enrique
Price y Manuel María Paz, miembros de la Comisón
Corográfica en Colombia52, quienes continuaron en esta
tradición hasta finales de siglo. El paisaje es ante todo
una representación placentera a los ojos, es un espejo
donde el hombre se reconoce con la naturaleza.
En su interesante estudio sobre la Arcadia británica,
Schama retoma el concepto de speculum53 del
Renacimiento para referirse al paisaje y concluye,
apoyándose en las declaraciones que hizo Magritte en
1938 a propósito de su obra La Condition Humaine54,
que el paisaje es una representación mental; es cultura;
es construcción de la imaginación proyectada en la
madera, en el agua y en la roca. En el siglo XX, esta
concepción del paisaje donde se destacaba la posibilidad
de tener una experiencia placentera ante el objeto
representado se va a ver desdibujada por la explotación
exhaustiva de la naturaleza.
Creo que nunca antes el abuso de la tecnología sobre
la tierra ha sido tan brutal como en el siglo XX, llamado
del progreso. El hombre ha expoliado la naturaleza hasta
el punto de separarlo de ella, de poner en peligro su
habitat, y su propia existencia. El capitalismo agresor
cambió definitivamente el paisaje y las relaciones del
hombre con ésta, creando -como dice Joseph Conrad-
one of the dark places of the earth55. Precisamente,
uno de esos lugares oscuros de la tierra es la selva
descrita en La vorágine, por donde huyen los personajes
Arturo Cova y Alicia, en su periplo hacia la desaparición.
La obra de Rivera es la historia de la fuga de Arturo
Cova y Alicia por las caucherías del Vichada y el
Amazonas. Ante la imposibilidad de casarse en Bogotá,
la pareja decide huír hacia la selva, allí se encuentran con
el espectro de la colonización cauchera que tuvo lugar
durante las primeras décadas del siglo XX; Cova pierde a
Alicia, quien ha sido secuestrada por los colonos. A partir
de allí, el personaje Cova, en su intensa búsqueda se
internará en la selva, hasta que ésta se lo traga. De su
periplo por el infierno, quedará el testimonio de La
vorágine, que él deja con el cónsul colombiano en Manaos.
 ¡Oh selva, esposa del silencio, madre de la soledad
y de la neblina!...Tú eres la catedral de la pesadumbre...
¡Tú misma pareces un cementerio enorme donde te
pudres y resucitas!56
En este texto con que se abre la segunda parte del
texto, la selva es el campo de la representación, el
escenario donde se sucede el destino trágico de Cova.
Aquí este espacio está ligado al silencio, a la soledad, a
la neblina. Es el lugar donde reina la pesadumbre. Estos
enunciados, que nos recuerdan los cantos de las
tragedias griegas, y que se repiten una y otra vez a lo
largo del texto, van conformando un paisaje de muerte y
desolación por donde transita el protagonista, luego de
su fuga con Alicia. En la tradición judeo-cristiana, el
silencio y la soledad siempre han estado relacionados
con la muerte. El silencio reina en las iglesias y en los
camposantos. En la biblia se habla del silencio y la
soledad de los sepulcros. La neblina, que es un
fenómeno de la naturaleza, opaca el paisaje y no permite
ver la luz.
De esta manera, vemos cómo una serie de rasgos
van conformando el paisaje oscuro y deletéreo por donde
pasa el viajero, hasta que Cova, prisionero de ella, la
compara con el cementerio y con el ciclo de vida-muerte
que allí se realiza.
Según Bataille57, la muerte de uno es correlativa al
nacimiento de otro, que ella misma anuncia y es su
condición. La vida es siempre un producto de la
descomposición de la vida. Ella es tributaria en primer
lugar de la muerte que deja su lugar; en segundo lugar,
de la corrupción que sigue a la muerte y pone en
circulación las sustancias necesarias a la incesante
llegada de nuevas vidas. La muerte hace parte de la vida.
Sin embargo, la vida no es sólo la negación de la muerte;
es su condenación, su exclusión. Así, la muerte ligada a
la selva se va a convertir en un topos no sólo de La
vorágine sino también de la novela de viaje en Colombia.
El viajero y la muerte serán una pareja indisoluble, como
lo veremos más adelante en La ceniza del libertador, El
general en su laberinto y Mambrú.
Esta visión ominosa de la selva, que trastornará a
Cova y terminará por devorarlo, se profundizará aún más
cuando el paisaje se relacione con la metáfora virgiliana
del infierno. Desde la primera parte de la novela, que
transcurre en los valles del Casanare, el narrador nos
anuncia el paisaje oscuro de la selva en el que penetrará
el viajero:

El aire caliente fulgía como lámina de metal, y bajo el

espejeo de la atmósfera, en el ámbito desolado,
insinuábase a lo lejos la masa negruzca de un monte58.

Aquí es importante que destaquemos los siguientes

indicios que van configurando el paisaje dantesco:
ámbito desolado, masa negruzca de un monte. Al final
de la primera parte, cuando en el plano diegético se narra
el incendio de la casa de Franco y los viajeros en busca
de sus mujeres se ven abocados a tomar el camino de
las caucherías, podemos leer:
El traquido de los arbustos, el ululante coro de
sierpes y de las fieras, el tropel de los ganados
pavóricos, el amargo olor a carnes quemadas,
agasajáronme la soberbia; y sentí deleite por todo lo que
moría a la zaga de mi ilusión, por ese océano purpúreo
que me arrojaba entre la selva aislándome del mundo
que conocí, por el incendio que extendía sobre mis
pasos...
íDios me desamparaba y el amor huía!
¡En medio de las llamas empecé a reír como
Satanás!59
El fuego de la casa y el de la pasión se extinguen,
dejando atrás el pasado de Cova, y arrojándolo a la
selva. Es cuando el viajero penetra en ella, que Dios y el
amor (imagen indisoluble de la tradción judeo-cristiana)
huyen de sí, y se mimetiza en otro, en Satanás, en lo
que llamaremos más adelante, el viajero infernal.

¡En medio de las llamas, empecé a reír como

Satanás!60

Luego, en el diálogo siguiente, cuando el personaje

Cova, preocupado por la suerte de Alicia, interroga a
Clemente Silva, se confirma la visión dantesca de la
selva:

.- …¿Cuántas personas vio usted? ¿Cuándo?

Y Clemente Silva, responde:

.- Tengo seguridad de lo que digo: Tres nadadores,

hace dos días. Serían las siete de la mañana; por más
señas, traían sus ropas amarradas en la cabeza. Ha
sido un milagro que el Cayeno no los capturara. Pasan
tantas cosas en este infierno…61

La selva no sólo está ligada a la muerte, sino también

al infierno. La vorágine es la obra dantesca de la literatura
hispanoamericana; el viaje de Cova es comparable al
periplo de Dante en el infierno; con la diferencia de que
mientras éste último va acompañado del poeta Virgilio,
y sube al cielo ayudado por Beatriz, Cova no tiene a
nadie, pierde a Alicia, y se lo traga la selva: Cova es el
viajero que se lo traga el infierno; con él se inaugura en
la literatura colombiana la figura del viajero infernal: Una
figura de la ausencia, truncada en relación con Dante,
pues en el infierno es necesario un Virgilio. Esta visión
dantesca de la selva se va a repetir en Mambrú, con la
diferencia de que aquí el infierno no se circunscribe a la
selva sino que es el país entero. Al contrario de los
personajes literarios Genoveva Alcocer, Bolívar o Barba
Jacob, Cova no muere sino que lo devora la selva. Por
eso es una figura de la ausencia, que aparece cuando
el personaje desaparece.

La conciencia exótica del viajero

En La vorágine, la visión de la selva es ominosa y

hace parte de aquella concepción de lugares oscuros e
ideales para el fracaso, que desarrolló Joseph Conrad
en su novelística. Como Charlie Marlowe, Cova atraviesa
la línea de sombra y penetra en el corazón de las
tinieblas, hasta que desaparece.
La crítica literaria ha relacionado la obra de Mutis con
la de Conrad. Creo que esto es una transpolación
mecánica pues las obras conradianas por excelencia
de la literatura hispanoamericana son La vorágine de
Rivera, La ceniza del libertador de Cruz Kronfly, y
Mambrú de Moreno Durán.
Como en la obra del autor polonés, Cova, Bolívar y
Mambrú acometen el viaje hacia el fracaso, hacia la
desaparición, y la destrucción definitiva. Por eso, en su
extenso e intenso movimiento, son figuras infernales.
Maqroll, en cambio, es el viajero global, sin un origen y
sin una identidad definida; Maqroll, es el viajero de
ninguna parte; es decir, de todas partes y de ninguna.
La palabra «vorágine» viene del latín vorago, que
quiere decir «remolino turbulento». La vorágine es el
teatro de la representación infernal por donde se mueve
Cova hacia la desaparición. La novela de Rivera
representa la vorágine colombiana, que hoy –a setenta
años de publicada- va de la explotación del caucho a la
explotación de la hoja de coca.
Ahora bien. Desde el principio de la narración, las
diferentes voces del relato prevéen un viaje lleno de
percances y vicisitudes, que no augura nada bueno.
Desde el fragmento de la carta de Cova que aparece a
manera de epígrafe vemos cómo el viaje transforma al
personaje y lo convierte en otro. El tránsito de Cova por
la selvas del Vichada y del Amazonas plantea el problema
de alteridad. Alteridad que funda una nueva subjetividad:
La conciencia ambigua y heteróclita. Conciencia
ambigua, que en nuestro caso no sólo es propia del
personaje literario Cova sino que viene desde el poeta
Silva, quien resolvió la dualidad pegándose un tiro;
avanza con el personaje literario Genoveva Alcocer, quien
para sobrevivir al mundo opresivo de la Inquisición
colonial se apropia con la imaginación de la conciencia
europea; continúa con el poeta Barba Jacob, en su
travesía rimbaudiana por México, y termina con Mambrú,
en su búsqueda incesante de la figura del padre.
Conciencia ambigua y heteróclita que irá perfilando la
identidad del hombre colombiano.

...los que al recordarme alguna vez piensen en mi y se

pregunten por qué no fui lo que pude haber sido, sepan
que el destino implacable me desarraigó de la prosperidad
incipiente y me lanzó a las pampas, para que ambulara
vagabundo, como los vientos, y me extinguiera como ellos
sin dejar más que ruido y desolación62.

Aquí es importante destacar el enunciado: por qué

no fui lo que pude haber sido, que confirma la tesis de
Affergan al constatar que el viaje transforma al viajero,
le crea una conciencia exótica, lo saca de sí, y lo
convierte en otro.
El discurso del viaje pone sobre el tapete el problema
de la conciencia subjetiva. Nuestros viajeros, ya sean
históricos como Colón, Bolívar, Silva, o Barba Jacob, o
literarios, como Arturo Cova, Genoveva Alcocer, o
Mambrú se convierten, en su incesante movimiento por
el mundo, en paradigmas de nuestra cultura. Figuras
duales y ambiguas determinadas por el primer viaje de
Colón en sus dificultades por fundar el Nuevo Mundo, y
por el viaje frustrado de Bolívar en su lucha por fundar
una América Latina unida.
 En la primera parte del texto, que transcurre en los
llanos del Casanare, podemos leer el siguiente anuncio
de lo que será el viaje por las selvas y caucherías del
Vichada y el Amazonas:

...ese viaje ( a las caucherías) -previene don Rafo-

puede resultar un percance63.

Al principio de la segunda parte, en la entrada a la

selva, cuando vemos cómo el viaje va transformando al
personaje, no sólo físicamente sino a nivel de su
conciencia. Hay que anotar que ese proceso de deterioro
físico y síquico es una constante de nuestros viajeros,
que se va a repetir en Bolívar y Barba Jacob:

Yo no era más que un residuo humano de fiebres y

pesares64.

Dice el personaje Cova cuando penetra en la jungla.

Cuando Clemente Silva marcha a Manaos con el
manuscrito de La vorágine que Cova le ha confiado para
el cónsul, dice:

Aunque mis compañeros caminaban cerca no los

veía, no los sentía. Parecióme que mi cerebro iba a entrar
en ebullición. Tuve miedo de verme solo, y,
repentinamente, eché a correr hacia cualquier parte,
ululando empavorecido, lejos de los perros que me
perseguían. No supe más [...]65

En Barba Jacob, el mensajero, se reitera esta visión

del viajero disminuido, cuando después del tránsito
turbulento por América central el poeta cae enfermo en
ciudad de México donde malvivía:

Lo que empeora mi situación (le cuenta en una carta

Barba Jacob al ministro Jaramillo Meza) es la extrema
debilidad en que me hallo, sin poder dormir nada y con
una incorregible repulsión por toda clase de alimentos.
He rebajado doce kilogramos en los últimos meses...
Me parece inútil decirte que la solución de mi tragedia
no puede estar lejana, pues creo (acaso muy
optimistamente) que si para fines de este año no ha
habido en mi organismo una reacción favorable, no
llegaré con vida al fin del invierno...66

Fernando Vallejo, lo describe de esta manera:

Ahora, en un mísero cuarto del Hotel Sevilla, un hotel

de rufianes y prostitutas, se apagaban la música del mar
y Acuarimántima... Vestía un sweater rojo, desteñido, y
el cuerpo casi no ocupaba espacio en la cama
angosta....Eran los últimos destellos de la llama67.
Por su parte, La ceniza del libertador maneja una
doble estructura entre el mundo real y el mundo
fantástico, que opera en la mente trastornada del viajero.
Arriba el sol, cada vez más elevado, escalando hacia
el pozo azul. No sabe él (Bolívar) a qué atenerse, duda
de todo cuanto cree haber visto y escuchado. ¿Sería
cierto que visitó las minas de Santa Ana...?...¿Habría
visto además... con sus propios ojos al coronel Patrick
Campbell el de la Legión Británica...?
Son las fiebres las que ahora tejen sus dudas,
aquellas penumbras como grandes manteles sacudidos
entre el polvo...68

En El general en su laberinto, leemos:

En realidad, estaba peor (Bolívar) de lo que revelaba

su mal humor, así se empeñara en ocultarlo, y hasta su
mismo séquito observaba día tras día su erosión
insaciable...Tenía fiebre... Lo habían visto en el Congreso
admirable...y no podían creer que se hubiera desmigajado
tanto en tan poco tiempo[...]69
 En la novela de García Márquez vemos como el
cuerpo del libertador se va empequeñeciendo, a medida
que el champán se aproxima a la muerte. En los cuatro
textos se reitera constantemente toda una red de indicios
que muestran el proceso de transformación del viajero
a medida que cumple su derrotero. Fiebres, dudas,
alucinación y deterioro del cuerpo, son los signos
comunes de éstos, hasta su caída final.
La alteridad que produce el desplazamiento físico es
fundadora de una nueva subjetividad o conciencia
exótica. En el caso de Barba Jacob vamos a ver como
su periplo que duró toda la vida, va a transformar al poeta
y a convertirlo en la figura del mensajero; en el caso de
Bolívar, que desde las guerras de independencia cabalgó
más de dieciocho mil leguas, el equivalente a un poco
más de dos vueltas al mundo, veremos configurada la
imagen del viajero y la muerte; en el caso de Arturo Cova,
veremos dibujada la figura del viajero infernal, que se lo
traga la selva. Volvamos al texto de La vorágine .
En el trayecto hacia el corazón de las tinieblas, la
alteridad se expresará en el siguiente diálogo cuando
Cova pone en cuestión la transformación que ha sufrido
el mulato Correa:
El mulato seguía con fiebres, ovillado entre la curiara,
bajo el bayetón llanero que otros días le sirvió para
defenderse de los toros perseguidores. Cuando le oí decir
que inclinaba la cabeza sobre el pecho para escuchar
un tenaz gorgojo que le iba carcomiendo el corazón, lo
abracé con lástima:

.- ¡Animo, Animo! ¡No pareces el hombre que conocí!

.- Blanco, es verdad. El que yo era quedó en los
yanos70.

El hombre que conocí pertenece al pasado. Al tiempo

y espacio de los llanos del Casanare. El otro es el
producto que ha hecho el viaje, es el hombre hecho por
el viaje, y pertenece al tiempo y espacio de la selva.
Por primera vez mi desvío mental se hizo patente en
el fosco Inírida, cuando oí a las arenas suplicarme [...]71

Este texto de Cova, que parece un eco de Ulises a

su regreso de Troya, va mostrando la metamorfosis
irreversible del protagonista. El viaje por la selva produce
alucinaciones, y problemas de reconocimiento:

.- ¡Por Dios! ¿Qué te pasa? ¿No nos conoces?...

.- Don Clemente -prorrumpió Franco- desandemos
este camino: Arturo está enfermo72.

De esta manera, vemos como el texto, a partir de

sus rasgos e indicios que se reiteran una y otra vez,
nos permite construír una red de constelaciones donde
se dibuja el espacio ominoso de la selva que no sólo
trastorna al viajero sino que se lo traga, cobrando de
esta manera una nueva dimensión semántica: la selva
como topos del infierno, de la muerte, de barbarie, como
visión antropofágica, donde los hombres se devoran
entre sí, y son devorados por ésta. Detengámonos en
estos dos enunciados que anuncian el destino trágico
de Cova:
Nadie ha sabido cuál es la causa del misterio que
nos trastorna -dice Clemente- cuando vagamos en la
selva…
…La selva trastorna al hombre, desarrollándole los
instintos mas inhumanos: la crueldad invade las almas
como intrincado espino, y la codicia quema como la
fiebre [...]73

De esta manera, se va dibujando en la memoria del

lector el topos de la selva con su visión ominosa y
antropofágica. La selva enloquece a los hombres.
La selva... abierta ante el alma como una boca que
se engulle los hombres74.
 La posesión del paisaje

Hasta aquí nuestra lectura ha hecho énfasis en el

paisaje como el
topos donde el viajero realiza su experiencia y se
convierte en otro; hemos visto el paso del paraíso
terrestre a la selva infernal; hemos avanzado en la visión
ominosa de ésta que va transformando al héroe hasta
que se lo traga la selva. Como lo dijimos antes, en La
vorágine la figura literaria del viajero aparece cuando
éste desaparece. Y en esta perspectiva, hemos señalado
la naturaleza antropofágica de la selva.
En esta parte, vamos a incluír en nuestra serie, la
novela La otra raya del tigre, para ver como la posesión
del paisaje y explotación de la naturaleza por parte del
hombre así como van a ser fuente de «progreso»
asimismo van a profundizar la visión ominosa, que
apreciamos en la obra de Rivera.
La otra raya del tigre narra la historia del proceso de
colonización alemana en la región de Santander, a
mediados de 1850. Antes de acercarnos al personaje
literario, Geo von Lengerke, que atraviesa la novela ,
detengámonos en la concepción de la naturaleza y su
relación con el hombre, para así tener una visión
aproximada del colono y su relación con el paisaje.
La naturaleza siempre ha reaccionado sobre el
hombre en dos puntos claves: el sexo y la muerte75.
Ante las intenciones de conquista y posesión del paisaje,
el hombre descuidó las defensas que hasta ahora tenía
sobre eros y tánatos -las dos leyes de prohibición de la
cultura occidental-, dando paso a la violencia y la muerte.
Hasta finales de la Edad Media, esta pareja -eros y
tánatos- era extraña entre los hombres. Es a partir del
siglo XVI, que aparece primero en el plano del imaginario,
y luego en el plano de lo real. Entre los siglos XVI y XVII,
en pleno período barroco, un mundo aún desconocido
de emociones e imaginaciones comenzó a moverse.
Fue así como los artistas, con sus obras, empezaron a
sugerir esta fusión mortal que permite paradojicamente
la continuidad de la vida humana. En el siglo XVIII -el
período del viaje imaginario a Europa de «la tejedora de
coronas»- emerge un continente peligroso y salvaje
haciendo subir hasta la conciencia colectiva lo que hasta
la fecha había sido cuidadosamente reprimido ( no
matarás, no fornicarás ), y que se escondía en las
concepciones de la naturaleza violenta y destructiva.
La naturaleza es en esencia violenta y agresiva. El
hombre ha luchado por someterla y dominarla, pero
siempre se le han escapado estos dos puntos débiles
que se han venido en su contra. Bataille le da una
importancia fundamental a esta curiosa pareja, y
considera que no podemos reflexionar sobre el ser
independientemente de esta cruda verdad. Como es
sabido, el teórico francés afincó su tesis sobre el
pensamiento paradojal de Sade76 llegando a afirmar
que entre un ser y otro siempre hay un abismo, una
discontinuidad. Sólo la fascinación del sexo y la
vertiginosidad de la muerte nos vuelve a unir. En el siglo
XIX, cuando el hombre con sus viajes de colonización
se aprestó a explotar la naturaleza y creyó haberla
dominado, ésta como una revancha sacó sus viejas
armas salvajes.
Esta situación es la que plantea La otra raya del tigre,
y se desarrolla en La vorágine colombiana. Al contrario
de lo que sucede en la novela de Rivera donde al viajero
se lo traga la selva, en la obra de Gómez Valderrama el
viajero colono toma posesión del paisaje y se asienta:
Dijo que cuando lo dejó el barco en Santa Marta, se
sintió físicamente perdido entre la selva, ahogado por la
explosión verde; pero que al segundo día, comenzó a
buscar, y encontró que la sola forma de dominar el
paisaje era abrirle caminos por un lado, por otro, para
extraerle toda la leche de sus frutas [...]77
 Históricamente, el viaje del personaje literario Geo
Lengerke pertenece a una segunda etapa de colonización,
cuando la mayoría de los países hispanoamericanos
habían alcanzado su independencia de España y Portugal,
y en medio de las guerras civiles luchaban por construír
una república78. La otra raya del tigre representa la figura
del viajero colono, que así como crea las bases para el
«progreso» capitalista, asimismo produce espacios de
muerte y destrucción. Esta es la figura que se va a
mantener en la cultura colombiana hasta nuestros días.
Desde la llegada de los españoles, y hasta fines del
siglo XIX y comienzos del XX, los múltiples caminos de
colonización se abrieron paso no sólo en el Nororiente
colombiano, que es el espacio de la novela de Gómez
Valderrama, sino también en las montañas, en las
costas, en los valles, y en la selva, exprimiendo al
máximo la naturaleza hasta dejar el camino libre a la
violencia y la muerte. Como en la paradoja de Sade, los
viajes de colonización -así se hagan a nombre de la
civilización- traen escondido su propio veneno: Son
viajes de vida y de muerte, de progreso y destrucción.
Dijo también (Geo Lengerke) que en el desajuste de
su huida de Europa, con las manos manchadas de la
sangre del hombre muerto en duelo, encontraba un
paliativo en este paisaje, que después del primer temor
empezaba a sentir parecido a su propio espíritu [...]79
Aparte de la información que nos brinda el narrador
sobre la causa de Geo Lengerke para abandonar
Alemania y emprender el viaje a Colombia (Es un
homicida; razón, por lo demás, generalizada entre los
cientos de viajeros que se aventuraban a conquistar a
América )80 es necesario destacar la identidad que
desde un principio se establece entre el viajero y la tierra.
El paisaje se parece a su espíritu, quizás por su
exuberancia y por su violencia. El viajero, al identificarse
con el paisaje, empieza a desearlo y a medida que lo
penetra empieza a serlo suyo.
 [...] Uno de ellos dijo un día que nunca había visto un
hombre más semejante que él a la tierra escogida; tal
vez porque se le fue pareciendo, a medida que la
penetraba81.

La posesión del paisaje por parte de Geo Lengerke

(Geo quiere decir, «tierra») se consolida cuando el viajero
realiza su entrada a la ciudad a caballo, y construye la
casa.
Desde los tiempos de Alejandro El Grande, el caballo
es símbolo de conquista y de poder. Los españoles lo
trajeron a América, y los indios viéndolos montados con
sus cascos, con la cruz y la espada, los analogaban
con monstruos fantásticos. La cabalgata -leemos en el
texto de Gómez Valderrama- existe desde siempre;
desde cuando un hombre montó por primera vez a
caballo. Cabalgata de fiesta, cabalgata de conquista,
cabalgata de luto.... Y esta cabalgata de alemanes es la
misma que en el albor de la conquista los trajo, trajo a
Alfinger, trajo a Ferdermann, trajo a los discípulos de los
Fugger y los Welzer. Spira, Hutten, vinieron en la
cabalgata mágica de centauros que veían los indios.
Lengerke llega a Bucaramanga, y lo primero que hace
es construír la casa. Luego, en su deseo por abrir
caminos, construye una segunda vivienda en Zapatoca.
Por el contrario, en La vorágine, los personajes
literarios Franco y Cova al descubrir que sus mujeres la
ha secuestrado el colono Barrera para ponerlas a
trabajar en las caucherías, le prenden fuego a la casa.
Es el final del sedentarismo y el comienzo de la errancia
por la selva. En La otra raya del tigre, la casa es el lugar
de asentamiento del hombre donde el viajero se detiene
para construír su mundo; la casa es el final del viaje, el
paso del nomadismo al sedentarismo.

[...] no entraría en la ciudad montado en la mula

paciente que le trajo sin riesgo por los verticales
peñascos de Sube al llano cansado de la Mesa de los
Santos, y que le hizo atravesar desde el Socorro las
severas montañas; iba a cabalgar en el luminoso alazán
que traía de cabestro Dimas[...] 82

Geo Lengerke se pasará la mitad de la vida

cabalgando; la otra mitad, en las posadas
circunstanciales que él mismo creaba a las afueras de
la ciudad para satisfacer sus deseos personales.
Aquí se alzará la casa, el castillo, miran al río y la
montaña, y desde aquí pasarán las guerras y los hombres,
el pueblo crecerá, los peregrinos vendrán en romería
buscando un santo venerable, las recuas de mulas
seguirán subiendo y bajando, en este mundo de caminos
y posadas, de rocas y selva, de serpientes y tigres, de
caimanes y tortugas. La casa será un día como el barco
del viking, como el vapor airoso de la conquista83.
Así, la figura simbólica del viajero poseedor del paisaje
va apareciendo a lo largo del texto de Gómez Valderrana.
Figura del viajero colono que se vislumbraba en las
crónicas y relatos del siglo XVI pero que sólo aparece
quinientos años después en la novela de viaje. Figura
paradoxal, que así como va a aportar una nueva cultura,
asimismo va a producir un mundo de confrontaciones.
Este mundo de confontación se desarrollará en La otra
raya del tigre cuando Geo Lengerke, impulsado por sus
ánimos expansionistas, entre en guerra con los indios
yariguíes de la región, intentanto asimilarlos y someterlos,
hasta que éstos son muertos o huyen a la selva; luego,
en La vorágine , que es la historia inhumana de la
explotación del caucho en la selva del Amazonas84,
vemos cómo este espacio ya no es el lugar de reserva
de los indios sino el escenario dantesco, que
señalábamos antes.
Podemos concluír en una primera etapa diciendo que
a partir de los viajes de colonización se gestó una cultura
ambigua, binaria, que está presente en la conciencia de
nuestras figuras literarias del viaje. Desde el comienzo
de aquel período abierto por Colón se abusó tanto del
hombre y de la naturaleza que se dejó la puerta abierta
para que en la naciente cultura colombiana se colara el
erotismo y la muerte. El erotismo, que pertenece al
domino de la violación, y la muerte, a través de los
cadáveres que bajan por el río Negro de La vorágine .
De esta manera, el viajero colono poseedor del
paisaje va a ser una figura paradoxal que romperá el
mundo precolombino, inaugurando una cultura alterada,
que se mantendrá hasta nuestros días. Figura, que así
como produjo un rico universo multiétnico y cultural,
asimismo creará una conciencia ambigua que dudará
todo el tiempo entre una aprehensión real de lo que
somos, y la presencia incuestionable del otro.
Esta figura del viajero colono hay que comprenderla
en el contexto del choque cultural que significó el
descubrimiento de América, y que según
Thérien no sólo implicó el aporte que hizo Europa al
Nuevo Mundo, como lo veremos más adelante cuando
nos detengamos en el capítulo del viaje y la significación
del río, sino que implicó posesión de un nuevo espacio,
y la subsiguiente posesión de una cultura sobre otra.
En su estudio sobre la inscripción del paisaje en la
Nouvelle France, Thérien nos habla de la lenta agonía
del indio, de cómo los colonos sin pedir permiso se
apoderan de su territorio, y sin mezclarse, los conducen
a la reserva. Es así como se instala el proceso de
segregación en Quebec, y nace en esta región un «país
blanco». La inscripción en el paisaje se hace
dolorosamente, sin compromiso, sin mestizaje, sin
apertura hacia el otro85.
En el caso de la colonización española, la situación
es totalmente diferente. La inscripción en el paisaje se
hace abriéndose al otro, transgrediendo, violando, y se
hace a sangre y fuego, produciéndose el fenómeno del
mestizaje, que así como nos ha aportado un rico
universo cultural así mismo ha creado una conciencia
ambigua que se debate entre un reconocimiento real de
lo que somos y la amenaza constante del colonialismo
«blanco», que como un fantasma aún se mueve en el
país.
Este proceso brutal de mestizaje que se inicia con la
construcción de la casa por parte de Geo Lengerke
terminará con la explotación del hombre y de la
naturaleza en la selva del Amazonas por parte de los
colonos criollos, que a lo largo de estos quinientos años
lograron interiorizar en sus conciencias las viejas
prácticas importadas por los españoles. Si en la Nouvelle
France de América del Norte la reserva sirvió de espacio
para garantizar la segregación, y hacinamiento del
aborigen, en la Nueva Granada de América del Sur se
impuso una cultura híbrida, mestiza, de aceptación y
rechazo, que no perdonó ni a la selva.
Sobre los cuatro puntos de la maravillosa geografía,
cruzando ríos y serranías bajo la acechanza de los indios
guerreros, Lengerke extendió la red de su castillo por el
occidente de Santander. El castillo, Montebello, era el
ombligo genial del cual se desprendían los caminos y
sus aventuras. Conocedor de los recodos, de los
camastros duros de las posadas, tenía el extraño don
de gozar en el trabajo más que en ninguna otra cosa de
la vida, tanto como en el sexo. Muchas veces arrancó a
uno de los peones la pala o pico para continuar el trabajo,
bañado en sudor, riendo sonoramente entre sus
hombres. Cada camino le dio un secreto: el camino de
Botijas le señaló, un día que se perdió de la trocha, el
sitio maravilloso de las pepitas de oro. El saco de pepitas
que llevaba en el cinto se quedó esa noche en manos
de una fornida y generosa campesina que lo enamoró,
lo poseyó como si fuera un dios, y a la mañana siguiente
no quería dejarle salir de su choza...De aquella primera
noche (Berta, la campesina) quedó embarazada de
Guillermo Lengerke [...]86.
 La casa es el centro, el ombligo, y desde ahí el viajero
colono extenderá una red de caminos que pese a la
resistencia de los indios lo llevará a encontrar oro, tierra,
y mujeres. Este es el origen del mestizaje, el surgimiento
de una nueva etnia, y de una nueva cultura.
Los indios hostilizaban frecuentemente la apertura del
camino. Yariguíes salvajes, arrinconados en sus
reservas hacia el Magdalena. La soledad de la selva, los
peligros del jaguar, de la culebra, del paludismo y de la
fiebre amarilla, se cernían sobre el grupo de trabajadores
y sobre sus patronos. La aspiración de seguir al Norte,
de abrir nuevas tierras, se convertía en un desolado
panorama de enfermedad y de riesgo permanente de
vida. Con frecuencia, en medio de los trabajos se
desplomaba un hombre herido por las flechas87.
La apertura de caminos siempre contó en América
latina con la resistencia de los aborígenes. Es la
catástrofe cultural que significó el descubrimiento de
América, y con ello la constitución de una cultura binaria
que nos muestra la novela de viaje.
Carlos es apenas un muchacho, hijo del viejo cacique.
Ha recibido por tradición la memoria de lo que sus
antepasados hicieron con Ambrosio Alfínger, el otro
alemán que vino en sones de conquista. Arriba, han
desaparecido los caribes, de su misma sangre. .. Carlos.
Así lo bautizaron cuando le llevaron cautivo a San
Vicente, y vieron su hilaridad ante un extraño personaje
del pueblo, llamado Carlos, que lo contemplaba. Le
dieron un espejo que él en un principio pensó que era
agua, y quiso beber; en él pudo encontrar el reflejo de
todos los detalles de una cara oscura, los dientes afilados
-de pasado caníbal-, las marcas guerreras de la cara.
Apenas tendría dieciseis años. Desde aquellos días
aprendió el español; el dentista del pueblo le hizo una
calza de oro, y el indio quiso romperse los demás dientes,
para que le hiciera otra; se escapó sin saber cómo, y
después de un tiempo reapareció misteriosamente, y
estuvo un año en San Vicente, trabajando y aprendiendo
a leer y escribir en la casa rural. Contratado para trabajar
en la casa del hacendado Domingo Martínez, un día entró
al cuarto donde las señoras se cambiaban de ropas, y
entre los gritos de ellas y los revuelos de calcinaguas y
enaguas seleccionó a la sobrina mejor plantada, de
largas piernas y tetas rebeldes, y le propuso a Domingo
compra por ella para casarse; cuando se dio cuenta de
que no se la venderían, no quiso volver a casa, y a los
pocos días, sombrío, partio de nuevo hacia su tribu, y
sólo más tarde se supo de él, en el memorable asalto a
los conductores del correo nacional88.
El indio Carlos pertenece culturalmente a los Caribes,
que han sido diezmados. Se lo quiere introducir en el
nuevo orden cultural. Por eso se le bautiza con un
nombre de origen cristiano, y se le enseña el español.
Se le nombra desconociendo su nombre, y se le enseña
una lengua desconociendo su lengua de origen. Cuando
se le da el espejo (el mismo que ofreció Colón en 1492),
descubre que es diferente; cuando entra al cuarto de
las señoras del hacendado quiere repetir lo mismo que
hicieron los españoles con sus hermanas de sangre.
Como le es prohibido, decide volver a su tribu, y
responde con la violencia.
El proceso de aculturación se hace de una manera
sistemática y violenta; el indio lo quiere repetir y ante la
negativa reacciona con la misma fórmula que le
enseñaron los españoles.
Desde la colonia, la violencia será un círculo vicioso
que se repetirá hasta nuestros días. La violencia, que
se mueve en el contexto del círculo reiterativo de la
prohibición y la transgresión; que es el resultado de una
violación; de una catástrofe cultural; y de la oposición
binaria que con el descubrimiento partió el continente
en dos, creando un mundo multicultural que aún está
lejos de asumirse como tal.
 Cuando vine -dice Lengerke-, soñaba con el mito del
Buen Salvaje. Aspiraba a llegar a la naturaleza,
incorporarme a ella, regresar al estado natural. Todo lo
que oí al viejo Humboldt. Realizar a Rousseau, los
sueños liberales. Y me veo ahora apoderándome de ella,
sometiéndola incluso con violencia, luchando por
exprimirle el oro[...]89
Pero es en La vorágine donde la posesión del paisaje
se llevará a cabo hasta las últimas consecuencias
produciendo lo que Thérien ha llamado como el
espectáculo salvaje . El periplo de los viajeros colonos
narrado por los etnólogos del siglo XVI y el clima de
devastación que éstos iban dejando a su paso se vuelve
a repetir en el siglo XX, como en una pesadilla. Es la
invasión del capitalismo agresor sobre la naturaleza, y
que deja la puerta abierta a la destrucción y la muerte.
En La vorágine, la figura del viajero colono se empieza
a conformar cuando el personaje Barrera toma como
rehenes a Alicia y a Griselda, y las engancha en el oscuro
trabajo de la explotación del caucho. Es esta la razón
por la cual Cova y Franco incendian la casa y emprenden
un viaje de búsqueda, que se convierte en un periplo
hacia el infierno; el espectáculo que presencian los
hombres que se desplazan por el Vichada, el Guaviare
y el Amazonas no puede ser más patético: explotación,
destrucción y muerte. La posesión del paisaje se hace
a sangre y fuego, creando un teatro dantesco. Por esta
razón, violencia y muerte son signos que aparecen a lo
largo de la obra logrando constituir una red de
constelaciones, un topos literario que se reiterará una y
otra vez, constituyéndose así en una de sus
características centrales.
Veamos cómo el signo de la muerte está presente a
lo largo de la obra de Rivera. Cuando Barrera aún no se
ha llevado a las mujeres, don Rafa -uno de los
compañeros de viaje de Cova- para celebrar el negocio
de los toros con un viejo hacendado, le dice:
 Venga usted acá, soñador, a saborear el último brandy
de mis alforjas. Brindemos los tres por la fortuna y el
amor90.
Y Cova, lanza la primera conjetura, que se constituirá
en el topos dominante de la novela:
Ilusos. ¡Debimos brindar por el dolor y la muerte!91.
Luego vuelve a aparecer la palabra en la voz del
gallero:
¡Hurra, poyito! (refiriéndose al gallo) ¡Al ojo, que es
rojo; a la pierna que es tierna; al ala, que es rala; al pico,
que es rico; al pescuezo, que es tieso; al codo, que es
godo; a la muerte, que ésa es mi suerte!92.

La muerte comanda la vida de los personajes.

Cuando aparece el primer muerto ( lo mata una res en
un coleo, como si la naturaleza se vengara de los
hombres), Cova vuelve con su voz de auto-conciencia:

[...]Y esa risa sin rostro y sin alma, sin labios que la
corrigieran, sin ojos que la humanizaran, me pareció
vengativa, torturadora, y a través de los días que corren,
me repite su mueca desde ultratumba y me estremece
de pavor93.

En las primeras páginas de la segunda parte, cuando

Cova y Franco emprenden el viaje a las caucherías, el
primero vuelve con su voz auto-reflexiva, que anuncia el
descalabro final y su destino ¡...yo era la muerte y estaba
en marcha! -dice-. Más adelante, calificará su periplo
como viaje mortífero, y lanzará la sentencia de que el
que siga mi ruta, va con la muerte. Hasta que en su
lucha por rescatar a Alicia de los colonos, se lo traga la
selva. La muerte es el topos recurrente de la novela,
con todo lo que ésta tiene de macabro.
Podemos concluír que en La vorágine, la figura del
viajero colono se construye sobre la base de la oposición
binaria de borrar al otro, de negarlo en su elemental
naturaleza humana. La historia siempre cambia y se
transforma en forma de espiral pero tiene la tendencia a
repetir los signos del pasado, que son heredados por el
imaginario de la nueva cultura. Los colonos de la novela
de Rivera han aprehendido los signos que utilizaron los
españoles con los antepasados, y los ponen en práctica.
La lógica del crimen es simple y está sustentada en el
acto primario de la transgresión: Cuando no se quiere
aceptar al otro lo más fácil es borrarlo. Esta lógica de
oposición es la que va a acabar físicamente con buena
parte de la población indígena, como lo vimos en la obra
de Rivera y en la de Gómez Valderrama.
Para retomar el planteamiento de Thérien, si en la
Nouvelle France lo que sucedió en relación con la
población indígena fue la segregación, y por tanto la
conformación de una sociedad blanca, en la Nueva
Granada el proceso fue mucho más complicado en el
sentido de que en primera instancia se produjo una
mixtura que dio pie al mestizaje, y en segunda instancia,
un proceso de choque violento y negación del otro, que
creó las bases de una cultura de la violencia.
Veamos cómo esta cultura agenciada a través de los
Barreras, los Corsos y los Cayenos se sustenta con
base en la opresión, y en el hecho de borrar al otro.
Desde las primeras páginas de La vorágine , el narrador
nos informa acerca del tráfico de hombres que realiza
Barrera para engancharlos en el trabajo terrible de la
explotación del caucho; más adelante confirmamos este
dato en la voz de Helí Meza, cuando dice:
El tal Barrera se robó esa gente y se la lleva para el
Brasil, a venderla en el río Guainía. A mí también me
enganchó hace ya dos meses, pero me le fugué a la
entrada del Orinoco, después de matarle un capataz.
Estos dos indios que me acompañan son de Maipures...
allí dicen que abundan los compradores de hombres y
mujeres94.
 Clemente Silva, otro escapado del infierno, es quien
define las condiciones de trabajo en las caucherías y
las relaciones de explotación, que recuerdan al
esclavismo de la colonia:
Cada empresario de caucherías tiene caneyes, que
sirven de viviendas y bodegas. Ya conocerán los del
Guaracú. Esos depósitos o barracas jamás están solos,
porque en ellos se guarda el caucho con las mercancías
y las provisiones y moran allí los capataces y sus
barraganas.
El personal de trabajadores está compuesto, en su
mayor parte, de indígenas y enganchados, quienes,
según las leyes de la región, no pueden cambiar de
dueño antes de dos años. Cada individuo tiene una
cuenta en la que se cargan las baratijas que le avanzan,
las herramientas, los alimentos, y se le abona el caucho
a un precio irrisorio que el amo señala. Jamás cauchero
alguno sabe cuánto le cuesta lo que recibe ni cuánto le
abonan por lo que entrega, pues la mira del empresario
está en guardar el modo de ser siempre acreedor. Esta
nueva especie de esclavitud vence la vida de los hombres
y es trasmisible a sus herederos.
Por su lado, los capataces inventan diversas formas
de expoliación: les roban el caucho a los siringueros,
arrebátanles hijas y esposas, los mandan a trabajar a
caños pobrísimos, donde no pueden sacar la goma
exigida, y esto da motivo a insultos y a latigazos, cuando
no a balas de winchester. Y con decir que fulano se
picureó o que murió de fiebres, se arregla el asunto95.
La cultura de la violencia está en el corazón de la
novela. Como forma primaria de transgresión, la
violencia -para parafrasear a Bataille- no es la negación
de lo prohibido como muchas veces se ha pensado, sino
que la sustenta y la complementa; y a menudo es
prescrita (el sistema la admite), pues no hay prohibición
que no pueda ser violada. Prohibición y transgresión es
un círculo vicioso que la sociedad produce y reproduce
como un sistema perfecto de diástole y sístole. La
transgresión organizada forma con la prohibición un
conjunto que define la vida social y aparece con el
desencadenamiento de la violencia. Este mundo de
violencia, que se muestra en la novela de Rivera y en la
de Gómez Valderrama, es la que nos permite decir que
La vorágine y La otra raya del tigre son paisaje y
memoria de una cultura.

El viaje y la significación del río.

Desde Colón, el viaje a América está bañado por las

aguas del Atlántico; luego tenemos el viaje imaginario
en sentido contrario de Genoveva Alcocer en 1712; más
tarde el viaje del barón Humboldt cruzando los ríos
Orinoco y el Magdalena en 1799; luego el viaje de Bolívar
por el río de la patria en 1830;más tarde, el del alemán
Lengerke entrando por el mismo río por donde salía para
siempre el libertador; más tarde, el del poeta Silva en su
viaje a Paris, en 1886; en esa misma fecha, el del escritor
Jorge Isaacs remontando las mismas aguas rumbo a la
Guajira; más adelante, el viaje del poeta Barba Jacob
quien se fugó para México por Barranquilla, en 1907; el
periplo de fugas de los personajes Farías Utrillo y Fabricio
L., quienes salieron por los puertos de Barranquilla y de
Santa Marta a conquistar el mundo; y finalmente el de
Maqroll el Gaviero, quien en una de sus muertes
literarias- atraviesa el río Magdalena, y termina en los
esteros de la desembocadura, cerca al mar.
Desde el viaje de Colón, nuestros personajes
históricos como literarios han tenido una relación
estrecha con el agua. Esta relación del viajero con el
agua es antigua, y viene de la época de los griegos. En
el Teeteto de Platón, Sócrates lo dice refiriéndose a
Homero: El océano es el origen de los dioses y Tetis es
su madre. Homero es el producto del flujo y del
movimiento 96. La relación del viaje con el agua se
retomará en la cultura latina con la Eneida de Virgilio,
cuando Palinuro se enfrente a las aguas furtivas (Palinuro
en griego, quiere decir el que hace agua de nuevo ).
En nuestra cultura, la mitología Kogui recuerda que
el mar está primero. El viaje en el agua corre en dos
direcciones: Es un viaje hacia la vida y hacia la muerte.
Refiriéndose a la muerte literaria de Ofelia, Bachelard
afirma que el agua, que es la patria de las ninfas vivas
es también la patria de las ninfas muertas97.
En esta última parte del capítulo vamos a detenernos
en la significación del río y su relación con el viaje, en
tanto éste es una constante que se reitera una y otra
vez a lo largo de la ficción itinerante, e intentaremos
descifrar el sentido del río Grande de la Magdalena en
su triple significación: como río de la vida, de las fugas,
y de la muerte.
El viaje -dice Lengerke cuando abandona el río y
cabalga hacia Bogotá- es la tierra que se mueve; es el
agua, el viajero va en ella y es la tierra que
anda también. El viaje es la vida que se disuelve en el
comienzo de otro viaje, el de la muerte...
Por su parte, el poeta Barba Jacob en el poema
«Canto a la ciudad de Barranquilla» citado por Fernando
Vallejo, dice:

Tu río tan claro de heróicas historias

tu río tan hondo de oscuras leyendas.98

El viaje es un río que atraviesa las aguas furtivas de

la vida y de la muerte.
Detengámonos en la significción del río como vida,
que aparece en La otra
raya del tigre. En la obra de Gómez Valderrma, el río
se abre por primera vez cuando Geo Lengerke después
de un largo periplo llega al puerto de Barranquilla y se
embarca rumbo al interior del país. Desde estas
primeras páginas, el río es puerta abierta a un nuevo
mundo, a una nueva cultura. Lengerke hace el mismo
camino que antes habían realizado el conquistador
Jiménez de Quesada.. El agua es el flujo por donde entra
la lengua, la religión, el comercio, la política, y las
costumbres del viejo continente. El agua permite la
circulación y asentamiento de la cultura de Occidente,
con todas sus virtudes y vicios.
Con la proa hacia el Sur, el vapor se deslizó
lentamente en el agua fangosa, corriente arriba del Río
Grande de la Magdalena. Sus grandes ruedas se movían
acompasadamente, impulsando la mole plana y alargada
del «Honda». Quedaban atrás las casas pajizas de
Barranquilla, las horas muertas de Santa Marta, los
largos días del viaje desde Europa.99
En aquella red de caminos que se abre como una
mano gigantesca, el río -como fuerza todopoderosa de
la naturaleza- nos anuncia el vasto flujo cultural que no
ha cesado hasta nuestros días.

[...] el río es ancho, desmesurado, es diez veces el

Sena, quince veces el Weser, los castillos que se reflejan
en el Rhin son aquí los caimanes taciturnos como
fortalezas vigilantes, como hace tres mil años.
Cocodrilos, caimanes, castillos, yacarís verdes como
la naturaleza, son más imponentes y duros que la
cáscara del buque, ésta es la sinfonía del río, es el río-
dios que encontraron los conquistadores españoles,
cuando entre ellos se mezclaron los primeros
aventureros alemanes... el hombre va y viene por el río,
trae vapores, trae máquinas y pianos, trae muebles
suntuosos, terciopelos y sedas y éstos son delegados
del dios caimán que trata de impedir que la putrefacción
de Europa desintegre y recorte la naturaleza virgen e
ilimitada100.

Aquel flujo de mercancías se asienta en la casa del

colono dando pie al surgimiento del comercio:
 Llegaban de Europa rotulados en idiomas extranjeros,
el almacén comenzó a llenarse, con un flujo y reflujo
que fue cada día más abierto. Cada día aparecían bultos
de forma distinta, nuevas fragancias, nuevos olores
ásperos.Llegaban brandys y vinos franceses, galletas
de Inglaterra, porcelanas de Sajonia, cervezas
alemanas, telas francesas e italianas, casimiris
británicos, armas americanas, medicinas que del Africa
se adaptaban a América según los fabricantes; la quinina
elaborada, los extractos misteriosos del benjuí; a veces
el olor de la canela llenaba los depósitos como si
anunciara un milagro.101
Hasta que llega el piano, símbolo de la cultura
occidental, y se integra a la joven cultura colombiana:
Después de muchos, muchísimos años flotando en
la corriente del río, llegó el piano por fin a Puerto Santos,
para subir a los pelados cerros donde vivía el hombre
alemán que lo esperaba. Pulgada a pulgada, paso a paso,
veinte hombres lo fueron llevando por la trocha
disparatada, subiéndolo palmo a palmo sobre unas
vigorosas andas de santo que se usaban en las
procesiones. En el ascenso a los picos andinos pareció
que el piano flotara en los aires, que recordara de nuevo
su condición de barco y se aprestara a hacerse a la
mar. En otros momentos se cirnió como un animal
violento sobre los hombres que lo cargaban, a punto de
aplastarlos. Ninguno de los hombres sabía que podían
existir mujeres tan hermosas como las que lo habían
tocado o como las que habían sido acariciadas por él,
no sabían de los perfumes, de las sedas, de los
candelabros de cristal. Sabían solamente de la selva
sobre la cual, en sus hombros, el piano navegaba. Sabían
de las rocas por entre las cuales debían subirlo a la
morada inaccesible del solitario. Palmo a palmo, uña a
uña, fueron subiendo. Les llegaban los rumores de las
fiestas sabáticas que a la orilla del puente organizaba el
alemán desterrado con las campesinas de la comarca
y los petimetres de los pueblos cercanos. Sabían que
hacía largos meses el paino iba pasando por entre las
haciendas del alemán. Unos morían en el camino. A todos
se les despedazaban los hombros y las manos. Cuando
descargaban el piano, y el túmulo se erguía sobre las
rocas, eran sacerdotes de un lejano culto destinados a
morir ante el dios. Las tierras se iban pelando, iban
desapareciendo las vegetaciones, no quedaba sino la
roca, y allá arriba, entre rebaños de cabras, nubes y
espinos, la casona, el castillo, la morada del hombre
alemán102.
Esta es la simbología del río como vida; por esta gran
arteria penetró la cultura europea, que daría pie a la
creación de una de las culturas mestizas más ricas de
la tierra: la cultura hispanoamericana. Aquí es necesario
destacar que la cultura africana (como tercer elemento
cultural que completó el enjambre tri-étnico colombiano)
también entró por las aguas del Atlántico y penetró al
interior del país por el río103. Pero el Magdalena también
ha sido el río de las fugas. Como lo decíamos más arriba,
por allí salió el poeta Barba Jacob rumbo a México para
no regresar sino veinte años después, por un corto
período; el personaje literario Faría Utrillo, de la novela
El viaje triunfal sale por el puerto de Barranquilla para ir
a conocer el mundo; el personaje Fabricio L., de Fugas,
parte de Santa Marta rumbo a España para cumplir el
sueño a la inversa que se propusiera El Buscón de
Quevedo. El personaje Maqroll el Gaviero en Un bel morir
atraviesa la arteria fluvial desde el puerto de La plata
para ir a agonizar -en una de sus tantas muertes
literarias-, en las ciénagas, cerca del mar. Por esa gran
arteria que, con los dos océanos, la cordillera de los
Andes, el Valle del Cauca, los llanos orientales, y la selva
amazónica, constituyen el territorio físico del país se han
emprendido las grandes aventuras para diseñar y
construír la cartografía, y se han llevado a cabo los
periplos iniciáticos hacia las regiones más recónditas y
desconocidas del país. Por allí, se embarcó Manuel
Ancízar y la Comisión Corográfica para completar el
mapa del país, en 1850. Por allí zarpó, Jorge Isaacs, el
poeta-etnógrafo para ir a descubrir las minas de El
Cerrejón en la Guajira, y escribir los primeros
documentos etnográficos sobre los indios de la costa
Norte. Pero también, aquel río que dio a la navegación
Juan Guillermo Elbers, en 1824, representa después del
último viaje de Bolívar, el río de la muerte.
La imagen del libertador viajando por el río nos remitirá
al mito de Caronte atravesando el mundo de las
sombras. A partir del descenso de Bolívar, esta imagen
se reiterará como en una pesadilla, en la cultura
colombiana: La imagen del cadáver bajando por el río y
llevando como estandarte un gallinazo sobre su cuerpo.
Así, el Magdalena deja de ser el río de la vida, y se
transforma en el río de las tumbas. La imagen del « Padre
de la Patria » bajando por el río mientras el desfile de
viudas lo despiden desde cada orilla. Imagen terrible,
que desde la muerte del libertador ha atravesado nuestra
cultura. Imagen que se muestra con toda su violencia y
magnitud, en La ceniza del libertador y El general en su
laberinto.
Para terminar, podemos afirmar que el viaje y el agua
son símbolos de vida; pero también pueden tener otras
significaciones, y convertirse en periplos de fugas, y de
muerte.
HACIA UNA CARTOGRAFIA IMAGINARIA

La cartografía imaginaria de un territorio se crea a

través de la memoria. Es un proceso de construcción
imaginal que producirá un sistema de valores simbólicos
donde se reconoce el ser humano. La memoria es la
cantera simbólica de cada región o territorio que sólo se
instaura a partir del proceso de representación mental
que se establece entre el hombre y el paisaje. El autor
inglés Schama lo decía en su estudio sobre el territorio
británico: el paisaje es la construcción de la imaginación
proyectada en la madera, en el agua y en la roca; es
decir, el paisaje es representación mental, es cultura, y
sólo se descubre a través del viaje y de la experiencia
del ojo. De esta doble experiencia -el desplazamiento y
la representación visual- dependerán las primeras
imágenes que luego van a conformar un topos
significante, y una memoria. La identidad y
reconocimiento de los sujetos a su región depende y
está ligada a esa compleja red imaginal, que es lo que
va a constituír la memoria de un país.
Antes del siglo XVI, en las sociedades precolombinas
existía una identidad entre el hombre y el paisaje. La
conformación social de los aborígenes estaba
sustentada en una estructura de tipo piramidal, que si
bien es cierto se establecía de una manera jerárquica y
vertical, dicha organzanización le permitía al indio
reconocerse con su paisaje. Este tipo de estructura
vertical donde existen varios poderes (los jefes de la tribu,
el consejo de los ancianos, médicos, guerreros, y
adivinos) y se gobierna de arriba hacia abajo es propio
de los pueblos que se constituyen a partir del mito del
origen. Antes de la llegada de los españoles, podemos
decir que los aborígenes constituían la cultura primigenia
de América; esta concepción es la que justamente les
garantiza una estructura vertical y les permite
reproducirla sin mayores problemas; luego con el viaje
de Colón, esa estructura se va a resquebrajar creándose
una estructura de tipo laberíntica.
Thérien es quien diferencia las culturas piramidales
de las laberínticas, al establecer un punto de
comparación entre la cultura europea y la americana, y
su preocupación por la cultura francesa en el continente
americano. Para el teórico canadiense, la cultura europea
«se constituye en civilización a partir de un punto
absoluto que se le puede llamar el origen, el principio o
pivote de su modalidad de representación, una
representación jerárquica y vertical en la que la pirámide
es su mejor forma gráfica. La iglesia y la monarquía
como instituciones van a convertirse en el lugar de
elaboración de la cultura, de su sostenimiento y difusión.
Este lugar está concentrado en la punta de la pirámide y
está compuesto de varios poderes.... En el origen de
esa cultura, se encuentran seres sagrados, Dios y el
rey, que son el origen y contenido de la transmisión de
la cultura. El conjunto de otras instituciones que están
alrededor, y sostenendo lo alto de la pirámide asegura
la permanencia y la defensa de lo que nosotros hemos
convenido en llamar civilización»104.
Guardando las diferencias entre las distintas culturas,
podemos decir que las sociedades precolombinas más
avanzadas, como eran la cultura Azteca, la Maya y la
Inca, también se erigieron con base en el modelo
piramidal, puesto que siempre se consideraron como
culturas absolutas y originales. La diferencia entre la
pirámide europea y la precolombina consistía en que
mientras la primera se regía con base en la ley creada
por el hombre, la segunda se sustentaba en el culto
religioso, de carácter divino. Los aztecas y los mayas
tenían desarrollado un saber astronómico, que no sólo
les servió de base para la agricultura, sino que creó un
imaginario religioso, de carácter cósmico.
En la punta más alta de la pirámide precolombina
estaban los dioses-astros, que eran dadores de vida, y
eran los intermediario del hombre con la naturaleza,
luego venían las jerarquías de poder civil con su jefe,
que pertenecía a una gran familia, el consejos de indios,
la asamblea de ancianos compuesto por los hombres
de más experiencia y sabios de la tribu, los guerreros,
los brujos y curanderos, y finalmente el pueblo. Una
estructura vertical que se reproducía gracias a la
idolatría, los ritos, el castigo, y la ejemplificación. Esta
estructura social que garantizaba una armonía entre el
hombre y la naturaleza, está representada en la
arquitecura a través de las pirámides de los Aztecas y
Mayas, en la construcción de la Maloka, que en la lengua
de los indios de la región de Colombia quiere decir
«universo», y funcionaba como oráculo, y en la alta ciudad
de Machú-Pichu, de los Incas. Con la llegada de los
españoles, se resquebrajó todo este sistema de
representación, y se empezó a diseñar en el paisaje
americano una cultura laberíntica, como lo veremos más
adelante.
En el caso particular de la América Hispánica, el
poder piramidal de los aborígenes fue sacudido por el
poder de la monarquía española sustentada a través de
la iglesia y de la maquinaria de poder que se instauró en
las colonias; el hundimiento de la sociedad amerindia
se basó no tanto en la dispersión y el aislamiento, como
sucedió en América del norte, sino en el aniquilamiento
físico y en la violación, que fue el origen del meztizaje.
Esto creó una cultura laberíntica donde sólo hay una
puerta de entrada y mil puertas sin salida. En la búsqueda
de esa puerta sin salida, existe la posibilidad de perderse
en el laberinto, y ser devorado por el Minotauro.
En el paso de Antiguo al Nuevo Mundo los poderes
fueron seriamente sacudidos en su realidad cotidiana
por la dispersión territorial y por la delegación necesaria
de todos los poderes, ya sea de la iglesia católica (en el
caso del mundo hispano y francés) o de la protestante
(en el caso del mundo anglosajón) y de las monarquías
francesa e inglesa... una de las razones del hundimiento
rápido de las sociedades amerindias sobre todo el
continente americano, de norte a sur, ha sido el efecto
de su dispersión sobre el territorio y el de su aislamiento
de los unos en relación con los otros105.
El período anterior a 1492, que Colón denominó bajo
el nombre de paraíso terrestre, es el espacio donde reina
una concepción originaria y absoluta del mundo, y un
tiempo homogéneo y lineal. Es precisamente en este
período donde el aborigen mantiene una relación
estrecha con la naturaleza; aquí aún no se ha llevado a
cabo el divorcio entre el hombre y el paisaje, que se
comenzará en la segunda mitad del siglo XIX y se
intensificará en el siglo XX.
Esta relación de identidad entre el indio y el paisaje
se va a romper con el viaje de Colón. A partir de la
presencia del otro comenzará un proceso paulatino de
separación entre el hombre y la naturaleza, y marcará
el inicio de la pérdida del objeto absoluto; el hombre
americano tendrá cada vez más dificultades de
reconocerse con su ambiente. Después de 1492, la
reconciliación del hombre con el paisaje va a ser
conflictiva, así como la relación de identidad y de
reconocimiento con un terriotorio, y entrabará cualquier
posibilidad de construír una geo/grafía nacional. Cuando
hablamos de «geografías» o «cartografías» no lo
decimos en el sentido de apropiación mimética de un
territorio, sino que lo comprendemos desde la
perspectiva de construcción y aprehensión imaginaria
de un paisaje; es decir, cuando hablamos de geo/grafía
nacional lo comprendemos en el contexto de una geo/
linguística, una geo/cultura, y una geo/política/, que en
última instancia van a constituír un imaginario colectivo :
El paisaje y la memoria del país.
Como lo afirma Carlos Rincón 106 , pocas
fascinaciones intelectuales son hoy tan significativas
como las de operar a dos niveles para conseguir a la
vez trazar e ironizar la figura paradigmática del mapa,
en cuanto doble abstracto de un territorio y falaz
representación mimética de una geografía... Y concluye
diciendo que hoy en día, las geo/grafías linguísticas,
literarias, y culturales, se vuelcan hacia memorias
múltiples y lugares geoculturales; cruzan límites,
atraviesan océanos, construyen identidades, situándose
como espejos distópicos.
La posibilidad entonces de construír una cartografía
imaginaria del país, será un proceso intrincado, que
todavía hoy a quinientos años del primer viaje de Colón
está por resolver. Después del siglo XVI, el primer intento
de construír una cartografía del continente lo realizó
Bolívar a través de su viaje por el continente; ese intento
está consignado en las cartas y proclamas políticas que
el libertador escribió a lo largo de su vida; pero sobre
todo está consignado en su viaje liberador. Como es
sabido, este primer intento se frustró con su muerte, en
1830.
Luego del fracaso histórico de Bolívar, el intento más
serio en el país por construír una cartografía nacional, lo
hizo el escritor Manuel Ancízar, con su viaje por ocho
provincias colombianas entre 1850 y 1851, acompañado
de de un equipo de pintores, y que consignó en el libro
Peregrinación de Alpha, publicado en 1853. En este nuevo
intento, que además abarcaba la escritura de un
Diccionario Geográfico-etnográfico de la República y un
diccionario económico-estadístico (proyectos que por lo
demás no se llevaron a cabo)107, podemos encontrar
varias preocupaciones fundamentales de la época, que
motivaron el viaje de Ancízar: Uno, con el recorrido quería
dar cuenta del «estado de cosas» actual en el país
después de trescientos cincuenta años de historias
coloniales; dos, el reencuentro con el paisaje natural y
el paisaje humano iba a crear las condiciones para
empezar a trazar una geo/grafía cultural del territorio;
tres, dicha geo/grafía cultural permitiría empezar a
construír una memoria.
Como el título lo sugiere, el libro de viaje de Ancízar
es una peregrinación a la cima, a «alpha», la primera
letra del alfabeto griego, es decir, una peregrinación al
origen. Con su viaje, Ancízar plantea de nuevo la
cuestión: Después de tres siglos y medio de historias
coloniales,¿cuál es nuestro origen?, ¿de dónde
venimos?, ¿cuál es nuestro reconocimiento con el
paisaje? ¿Cuál es nuestra identidad?
La intención de Ancízar no era otra que la de
reconstruír una memoria a partir del nuevo elemento de
alteridad, que se había introducido con el viaje de Colón,
y la nueva cultura mestiza (tri-étnica), creada durante la
colonia.
Los indígenas habitadores de las serranías que
demoran al norte de Vélez, comunicaban con los de las
tierras bajas haia el Magdalena por una senda escabrosa
cuyo término eran las aguas del río Carare, tributario de
áquel, navegable y caudaloso; ruta sin duda preferible a
la del Opón, trazada por los primeros conquistadores,
puesto que en 1542 determinaron éstos aprovecharse
de la mencionada senda para sus comunicaciones y
comercio posterior con Cartagena y Santa Marta,
sirviéndose de los indios como bestias de carga.
Consérvanse hoy en día ensanchada y mejorada la
misma ruta, que principia al O. de la ciudad, sube a la
cumbre de la Peña de Vélez, y de allí continúa en la
dirección S.- N., midiendo 19 leguas hasta el actual
puerto de Carare, y del puerto al Magdalena 14 leguas
granadinas. Como la prosperidad y bienestar de la
provincia dependen para lo futuro enteramente de su fácil
comunicación con el Magdalena, resolvimos examinar
este camino, a fin de juzgar con conocimiento de las
cosas si él satisface la necesidad urgentísima que de
una vía mercantil tiene Vélez108.
Este es el tono del libro de viajes de Ancízar, que
describe el paisaje de Bogotá a Cúcuta, pasando por
las ocho provincias delimitidas en la época. Para Ancízar,
el viaje de los conquistadores es importante en su
recorrido puesto que a partir de allí la alteridad cambiará
el paisaje del país. El nuevo elemento de alteridad
integrado a la cultura aborigen es un hecho irreversible
que es necesario incorporarlo en su viaje de exploración
para comprender la naciente cultura binaria, que está
en proceso de formación. Pero el autor de Fontibón no
se queda allí, y en el mismo periplo ve la relación del
hombre con su entorno, y sus inmensas posibilidades.
Veamos enseguida este pasaje de Bogotá a Zipaquirá,
donde aparte de señalar el legado dejado por los
aborígenes, y reconocer el trabajo de los cronistas del
siglo XVI, se detiene en la importancia de la agri/cultura,
y la necesidad de incentivarla, como lo hacían los indios,
y combinarla con la ganadería:
De Bogotá a Zipaquirá hay diez leguas granadinas (5
miriámetros) de camino llano, cuya mayor parte tiene el
mismo piso que nos dejó el buen Bochica cuando
desaguó el gran lago cuyo lecho constituye la hermosa
planicie que habitaron y labraron los inocentes chibchas.
Ellos, según refieren los cronistas de la conquista, tenían
cultivada palmo a palmo toda la llanura: nosotros la
mantenemos convertida en potreros de ceba, es decir,
hemos dado un paso atrás, puesto que la ganadería es
el primer escalón de la civilización, la cual no se radica
verdaderamente sino en la agricultura. En diez leguas
de llano mencionadas, solo el pueblo de Cajicá presenta
sus terrenos labrados y sembrados con esmero,
conservándose allí, como en otros pueblos indígenas,el
primitivo genio agricultor en contraste con nuestra
industria pecuaria109.
La preocupación cartográfica de Ancízar no solo es
física; o para decirlo en otras palabras, para Ancízar el
mapa de una región o país no es simplemente el referente
descriptivo de una región o territorio; sino que abarca
una concepción más amplia: la cartografía de un país
alude a su situación geo/gráfica, geo/linguística, y geo/
cultural. Es decir, el mapa es una carta de navegación
imaginaria por la memoria del país.De ahí que su rastreo
por el paisaje sea minuciosa y detallado, producto de la
experiencia observable del ojo y de su visión de mundo.
Detengámonos en esta capacidad de observación
casi microscópica, a su paso por Vélez, y sus referencias
estadísticas, que muestran el interés de Ancízar por
comprender mejor y apropiarse del nuevo paisaje
colombiano:
La provincia de Vélez cuenta con 109.000 habitantes
en 300 leguas cuadradas de territorio,
aproximadamente, de las cuales la mitad permanecen
inocupadas y cubiertas de bosques vírgenes. En el
transcurso de 1849 hubo 695 matrimonios, nacieron
3.888, y murieron 1600, quedando un balance de 2.288
individuos en favor de la población, lo cual, combinado
con la duración media de la vida, que es de cincuenta
años, la superabundancia de los alimentos y la extrema
salubridad del clima, indica que, no habiendo peste o
mortandad extraordinaria, la población puede duplicarse
cada 25 años. Si comparamos esta cifra con las que
establecen la última estadística de los Estados Unidos
angloamericanos y los esmerados cálculos de
Demonferrand, D’ Angeville y Leon Lalanne respecto de
Francia, parecerá excesivamente corta de pronto; pero
deteniéndonos a evaluar las mil circunstancias
especiales que en nuestro país concurren a ponerlo
fuera de las reglas comunes del movimiento y
propagación de la raza humana, como respecto de Vélez
se ha manifestado en el curso de estos apuntamientos,
cesa todo motivo de incredulidad, y aún me atrevo a
asegurar que cuando puedan compararse períodos
estadísticos de 10 años para arriba, la cifra de 25 años
que he fijado por una inducción muy meditada, quedará
reducida a menos110.
 Y más adelante, anota:
Reservo la comprobación de este aserto para cuando
haya reunido copiosas observaciones respecto de toda
la república, y pueda comparar la suma total de su
población entonces con la que tenía el virreinato a fines
del siglo pasado111.
Sin pretender hacer un estudio socio-económico o
demográfico, es clara la intencionalidad de Ancízar, en
su lucha por reconstruír el nuevo mapa del país. En su
libro de viajes podemos ver anunciada la naciente
sociedad colombiana heterogénea, compleja, y
dinámica.
Veamos el siguiente párrafo a su paso por
Chiquinquirá donde se prefigura el nuevo mapa
sociológico del país, con sus clases sociales claramente
definidas por sus hábitos y costumbres, y el culto por la
religión católica dejado por los españoles:
En mitad de este valle se alza un caserío de teja y
paja, por encima del cual sobresalen las paredes y torres
de un templo de grandes dimensiones. Es Chiquinquirá,
la villa de los milagros y peregrinaciones, centro a que
se dirigen y de donde parten para todos los caminos,
numerosos devotos a pie y a caballo. La pulida dama de
las ciudades con su largo traje de montar, su ligera ruana
de hilo, el reducido sombrero de jipijapa con velo verde,
y el rostro enteramente cubierto con un pañuelo para
preservarse del sol y del polvo; el caballero
acompañante, montado en un potro de raza, enjaezado
con la ancha sila de Chocontá, descomunales espuelas
que hacen contra los cerrados estribos de cobre el ruido
de una fragua, zamarros de piel de león, amplia ruana
listada y sombrero de grandes alas cubierto de hule
blanco; la campesina rica, sentada confortablemente en
su sillón colorado con chapas de plata,ambos pies sobre
una tablilla pendiente de fuertes correas, mientras la
robusta persona se apoya contra el espaldar y los brazos
del sillón, oprimiento el lomo de un caballo vigoroso y
sufridor, guiado por el complaciente y grave jefe de la
familia gloriosamente ataviado a lo orejón genuino, con
todos los colores del arco irirs; el peón socarrano, de
ruana diminuta, sombrero de trenza y calzón de manta
rayada, manufacturas de su propia tierra; el de Girón y
San Gil, vestido de azul, y elsombrero enriquecido con
un escandaloso hule nuevo, dejándose llevar más
bien,que acompañando a tres o a cuatro paisanas suyas,
con enaguas de lienzo, también azul, rematadas por una
arandela, sombrero de palma de copa alta y pañolón
colorado con ramazón amarilla; la guaricha bogotana,
regordeta, pequeña, cara chispeante entre el embozo
de la mantellina de paño, abundantes enaguas de bayeta
fina y la patita encerrada en blanca alpargata; en suma,
todos los matices del traje peculiar a cada provincia,
todos los tipos de casta, desde el indio puro hasta el
europeo de ojos azules, todas las edades y condiciones
se ven allí reunidas en una masa viviente, cuya idea
cardinal es «ver a la Virgen», cuya ocupación es el rezo,
y cuyo afán predominante es reunir velas de cera o de
sebo para encenderlas delante de la imagen privilegiada,
sin lo cual se duda que otorgue las gracias que vienen a
demandarle112.
Esta capacidad de observación e interés por conocer
el estado actual de la población de cada región, en su
ubicación geográfica, su origen, sus condiciones
climatológicas, su situación económica y social va
diseñando el nuevo mapa del país, como lo apreciamos
en su llegada a Cúcuta:
San José, capital de la provincia de Santander, tuvo
su origen a principios del siglo pasado en unos ranchos
anexos a la cercana parroquia de Cúcuta. Por los años
de 1734 formó curato separado con el nombre de San
José del Guasimal, y en 1792 se halló tan próspero que
obtuvo el título de villa, dejando el apelativo de Guasimal
por el de Cúcuta, en memoria de su origen... Encuéntrase
a 294 metros de altura con respecto al nivel del mar,
sobre la ribera izquierda del Pamplonita y en un llano
arenoso rodeado por colinas estériles. La temperatura
oscila entre 21° centígrados, que es la de noviembre a
febrero, y 32° cuando la estación calurosa, de julio a
octubre.... Es San José plaza de comercio y centro de
un movimiento mercantil que en el año económico de
1o de septiembre de 1850 a 31 de agosto de 1851,
alcanzó a 10.720.627reales en exportaciones e
importaciones registradas por la aduana... La ciudad
favorecida con la concurrencia y vecindario de muchos
extranjeros laboriosos, cuna 5.000 moradores
aposentados en buenas casas de teja situadas en el
centro, y multitud de casitas que forman los arrabales,
esparcidas sin demarcación de calles, en amplios
espacios como plazuelas, y sombreadas por los
protectores cujíes. Vagos no hay, ni beatas,ni el desaseo
en las personas y habitaciones que mancha y degrada
la generalidad de nuestros pueblos de la cordillera. En
San José todos son negociantes, mercaderes o
agricultores... La población se compone de 33 por 100
de blancos, en quienes residen la ilustración y cultura,
el 27 por 100 de mestizos, que forman escalón
intermedio, y el 40 por 100 de africanos, cuyo lote es el
trabajo físico, y su patrimonio la inalterable salud en
medio de las ciénagas y ríos, sean cuales fueren las
interperies que sufren [...]113
Desafortunadamente, este intento por reconstruír el
mapa imaginario del país se frustró debido a las guerras
civiles, a las dificultades por construír una República y a
la resistencia por aceptar y reconocerse en el ámbito de
la nueva cultura alterada. Las guerras entre los nacientes
partidos políticos que condujeron al desangre de una
población impotente, y al deterioro económico del país,
definitivamente hicieron que el país perdiera la posibilidad
de constituírse en una república. Si se quiere, el proyecto
republicano fracasó y desde entonces la geografía del
país naufraga en medio de las guerras civiles, múltiples
y fragmentadas, entre la posibilidad de crear un Estado
moderno o quedarse a la saga, como un país
endogámico encerrado en sus propios problemas
heredados del mundo colonial. El proyecto de Ancízar,
en el sentido de volver al origen y detenerse en el «estado
actual» de la situación era una posibilidad interesante
para reconstruír la nueva memoria del hombre
colombiano. Luego, en 1881 y 1887, vendrá el viaje del
escritor Jorge Isaacs a la Guajira y el Estado del
Magdalena, donde descubre las minas de El Cerrejón,
realiza importantes estudios sobre las lenguas nativas,
las costumbres de los aborígenes, su eco-sistema y sus
costumbres. El trabajo del poeta-etnógrafo y autor de
María, será recopilado en los « Anales de Instrucción
pública de 1881 », en el « Estudio sobre las tribus
indígenas del Estado del Magdalena, antes provincia de
Santa Marta », y en Un preciso de Geografía e Historia,
de 1887
Después de los trabajos de Ancízar y de Jorge Isaacs,
habría necesidad de esperar el libro de Fernando
González, Viaje a pie (1929), que al narrar el periplo de
Medellín al mar Pacífico, al otro extremo del país, pone
de nuevo sobre el tapete la discusión sobre la necesidad
de construír el país. Con este libro, González señalará
el nuevo camino de construcción de un paisaje y una
memoria, y se inventará la figura del viajero pensador
para decirnos que el proceso de construcción imaginario
del paisaje no se limita únicamente a la experiencia
observable del ojo, a la ilusión del ver, sino que la
aprehensión del paisaje depende de la reflexión y el
pensamiento. Es decir, depende de una memoria. Para
tener una conciencia mayor de nuestro entorno tenemos
que asumir la actitud del hombre que reflexiona. Una
memoria no se construye sino a partir de las imágenes
que crea el pensamiento. Para acceder al paisaje y
apropiarse de éste existe la necesidad de reflexionar.
Hay que orientarse en el paisaje, en la geo/grafía del país
para reconciliarse con ésta. La armonía del hombre con
su paisaje no sólo se realiza a través de la experiencia
del ojo sino, y sobre todo, a través de la reflexión y el
pensamiento. Por eso el viaje a pie se hace hacia el
mar, hacia el origen de las cosas.Viaje a pie es una nueva
«peregrinación de alpha», puesto que a través del viaje
como reflexión, González busca que miremos hacia
nosotros mismos; mirar quiénes somos, de dónde
venimos, y así develar la imagen doble de nuestra cultura.
Es la lucha por encontrar nuevos caminos y nuevas
rutas del pensamiento dentro del paisaje colombiano.
Es un nuevo método que nos propone el filósofo de
Otraparte: reencontrarse con la geo/grafía del país a
través del pensamiento. Sólo a partir del viaje como
reflexión y pensamiento podemos construír una
cartografía imaginaria del país, y por lo tanto una
memoria.
Esta fue la gran señal que dejó González con su libro;
a partir de allí el ensayo filosófico y sobre todo, la ficción
literaria se han preocupado por construír aquella
memoria teniendo como faro la figura del viajero filósofo
u orientalista, según K. White. El viajero orientalista es
aquel que se orienta en el paisaje. El libro de González
abrió el camino para que en la ficción literaria, y
particularmente en la novela de viaje se indagara acerca
de la memoria y la cultura de un pueblo114. Con el libro
de González se abre la novela de viaje en Colombia en
el siglo XX. Después de Viaje a pie surgirán una serie de
obras que intentarán reconstruír la cartografía imaginaria
del país.

Antecedentes del viajero pensador

En el siglo XX, ante el triunfo de la ciudad como

megalópolis, el viaje se presenta como una apertura a
la posibilidad de descubrir un nuevo campo del espíritu
y del pensamiento. En Le déclin de l’Occident, Spengler115
afirma que si la ciudad ha crecido hasta el punto de
convertirse en una gorgona de siete cabezas, ésta por
eso mismo ha perdido toda su vitalidad; en estos tiempos
inciertos, el hombre no hace más que errar
continuamente por las ciudades apocalípticas sin ningún
sentido. Roger Callois en su libro Cases d’un échiquier116,
afirma que nunca antes la civilización había sido urbana
hasta llegar a la asfixia. Aplastado por la ansiedad de las
masas que parecen salidas de un hormiguero, y por la
vertiginosidad del ruido, al hombre se lo ha privado del
espacio y de la independencia necesarios para tener el
mínimo momento de gozo y de alegría. White, por su
parte, en L’ Esprit nomade117, confirma que los veinte
últimos años del ser humano no han sido más que
períodos de angustia existencial, de polémicas estériles,
de cientifismo mezquino, y de polución permanente de
información de los mass media .
Esta situación de asfixia y agotamiento, que pone de
nuevo sobre el tapete la crisis de la cultura de occidente
(con sus formas clásicas de pensamiento y sus
prácticas sociales) ha dado pie para que en este siglo
surga la figura del viajero o nómada espiritual, que
abandonando las ciudades patógenas, y la autopista de
la historia se aventura sobre un nuevo campo de fuerzas
inéditas para crear un nuevo pensamiento.
El origen del viajero intelectual surge por primera vez
a mediados del siglo XIX, del diario de Ralph Waldo
Emerson. Allí, el autor americano dice que el nomadismo
intelectual es la facultad de objetividad; son los ojos que
se alimentan de todo lo que ve; la casa es un carruaje
en la que el hombre, parecido a Kalmouk, recorre todas
las latitudes, y es necesario que tenga en cuenta la ley
del interior, como lo hace Kalmouk a su Kan. El viajero
intelectual de Emerson tiene una relación estrecha con
el viajero que descubrió Víctor Segalen en China. De ahí
que las continuas referencias de Emerson al espíritu
abierto , a la ley interior , y al oriente se analoguen a las
del médico francés, que creó nuevos paisajes del
pensamiento a partir de su viaje por la China. A partir de
su periplo, Segalen descubrirá el poder intelectual de
una cultura milenaria; Emerson hablará a nombre de una
América con los ojos y el espíritu abiertos. En la misma
dirección de su compatriota Emerson, el poeta Henry
Thoreau será el precursor del retorno al paisaje original
y al desarrollo de un pensamiento en el corazón de las
montañas. Esta concepción del viaje y su relación con
el pensamiento es la que le permite hablar a White del
viajero orientalista, no sólo por su relación con esta parte
del mundo sino porque el viajero orientalista es aquel
que se orienta intelectualmente.
Para el viajero intelectual o viajero pensador, el viaje
es una vía, un método, un camino, que conduce al
conocimiento de sí mismo y de otros mundos. El viajero
pensador no tiene historia sino una geografía. Es aquel,
como dice White, que contorneando el domino de los
sub-dioses y el de los super-hombres abandona la
autopista sospechosa de la historia y se hunde en un
paisaje donde a veces no hay huellas, ni caminos.Son
los mil senderos que no han sido seguidos , de los que
hablaba Nietzsche, los caminos que no llevan a ninguna
parte, de Heidegger, la exploración de las zonas vagas,
de Merleau-Ponty, las mil mesetas y el pensamineto
nómada, de que hablaban Deleuze y Guatari.
Según Jean Duvignaud 118, el retrato del viajero
pensador tendría tres aspectos: Uno, físico, que significa
que el trashumante no conoce ni la espera ni el
estancamiento; para él existe el deseo puro del
movimiento y apunta derecho como una flecha a su
realización. El viajero no tiene una ideología, cree más
bien en la fluidez del espíritu . Dos, socio-económico,
que quiere decir que el viajero no construye un Estado y
no conoce, como los sedentarios, el concepto de nación;
para él no existe una economía de mercado con su
alienación compulsiva del consumo sino un intercambio
racional de donaciones. Tres, intelectual-artístico, que
se traduce en la transformación de los conceptos fijos y
estáticos propios del siglo XIX, a un lenguaje y formas
puras en movimiento que nos sugieran redes, vasos
comunicantes, espirales y laberintos.
Por su parte, Frobenius119 definió aquel nuevo campo
de conocimiento en que se movería el viajero: ante la
crisis del pensamiento occidental y el fracaso rotundo
de la historia y de la economía, en aquel nouveau champ
tendría que gestarse una síntesis cultural, donde la
economía mundial sería una orquestación equitativa y
democrática de todas las culturas (la globalización no
sería una manera de someter una cultura económica a
otra sino justamente, eso: una participación multi-
cultural); una apertura a la posibilidad de escoger y a las
intuiciones directas (para Frobenius como para Spengler,
la humanidad está agotada intelectualmente; de ahí la
necesidad de nuevas «escogencias» ); un nuevo sentido
geográfico, que nos conduciría a nuevas cartografías y
mapas del pensamiento, que superarían la del viejo globo
terrestre con el predominio del euro-centrismo del siglo
XIX, o el de los Estados Unidos, con su intromisón en
las culturas ajenas y el consumismo, del siglo XX.
Ante la amenaza de la cultura hispanoamericana, hoy
se hace necesario abrir un nuevo campo del espíritu
donde el fortalecimiento de nuestra cultura (que
empezaría por la auto-valoración y el auto-respeto), y la
apertura a nuevas «escogencias» estarían a la orden
del día.
El viajero pensador no sería aquel que erraría en la
megalópolis con un vago sentido cosmopolita, sino el
que sabe seguir sus «vías propias», y que por una
especie de trashumancia síquica sabe prestar las «vías
propias» de las culturas extranjeras a ésta en la cual ha
nacido. El viajero pensador es aquel que abandona la
ciudad apocalíptica, y adentrándose en el camino que
es movimiento abre un nuevo campo de pensamiento.
 El viajero pensador y los periplos iniciáticos

En Colombia, la figura del viajero pensador es

inaugurada por Fernando González con su libro Viaje a
pie120. A partir de su periplo, nacerán un número destacado
de novelas iniciáticas de viaje, que ante el mundo
cerrado y asfixiante de la ciudad y del país se
preocuparán por la búsqueda del paisaje original -
búsqueda de encontrar en lo desconocido lo que nos
pertenece-, lucharán por una apertura a las «intuiciones
directas» y a la posibilidad de «escogencia», y tendrán
un sentido geográfico que les permitirá prestar las «vías
propias» de las culturas extranjeras y adaptarlas a la
nuestra.
Con este corpus literario cuyo eje central gira
alrededor de la vida de viajeros, podemos decir que
nuestro sentido geográfico y nuestra cartografía del
pensamiento se han ampliado, enriqueciendo nuestra
cultura y abriendo nuevos campos del espíritu.
Viaje a pie no sólo inaugura la presencia en nuestra
cultura del viajero pensador, sino que marcará el inicio
de las novelas iniciáticas de viaje.
Antes de acercarnos a la imagen del viajero pensador,
que nos propone González, detengámonos en la
significación de la iniciación para poder comprender el
sentido de las novelas de viaje, que trabajan en esta
dirección.
Según Mircea Eliade121, la iniciación equivale a una
mutación ontológica del régimen existencial. Al final de
sus pruebas, el neófito goza de la nueva existencia que
no tenía antes de la iniciación. A partir de su nueva
experiencia, el iniciado es otro. Existen diversas
categorías de iniciación. Para Eliade, la iniciación de la
pubertad es particularmente importante para comprender
al hombre premoderno. Los ritos de pasaje son
obligatorios para los jóvenes de la tribu. Para tener el
derecho a ser admitidos entre los adultos, el adolescente
debe afrontar una serie de pruebas iniciáticas. Es gracias
a estos ritos y a las revelaciones que ellos comportan,
que el joven será reconocido como un miembro
responsable de la tribu. La iniciación es el paso del hombre
natural a la cultura. Es el paso de lo crudo a lo cocido. La
iniciación introduce al novicio a la vez en la comunidad
humana y en el mundo de los valores espirituales. La vida
alcanzada por el viaje está concebida como la verdadera
existencia humana, pues ella está abierta a los valores
espirituales. Cuando hablamos de «valores espirituales»
nos referimos a ese conjunto de actividades del espíritu
que se han definido bajo el término genérico de «cultura»,
y que sólo es accesible a los iniciados.
Las pruebas iniciáticas son las que constituyen la
experiencia de iniciación. El rencuentro con lo espiritual.
La mayoría de las pruebas iniciáticas implican de una
manera más o menos transparente, una muerte ritual o
simbólica seguida de una resurrección o de un nuevo
nacimiento. El momento central de toda iniciación está
representado por la ceremonia que simboliza la muerte
del neófito y su retorno entre los vivos. Él vuelve a la
vida como un hombre nuevo, asumiendo otro ser. La
muerte iniciática significa el fin de la infancia, de la
ignorancia y de la condición profana, y el advenimiento
del hombre nuevo, del saber y del conocimiento. El viaje
iniciático es el comienzo de la vida espiritual. El viaje a
pie que realiza Fernando González es el de un iniciado,
pues es sólo a partir del movimiento que el viajero
reflexiona. Esta concepción de la relación entre
pensamiento y movimiento se opone al de las viejas
figuras sedentarias y anquilosadas de nuestro
pensamiento oficial. No hay significación sin movimiento.
Para González, el pensamiento se produce en el
movimiento, y el movimiento es ante todo ritmo interior.
A la media hora de caminar -dice- había nacido la
idea de este libro y habíamos resuelto adoptar como
columna vertebral moral del viaje la idea del ritmo.
 El ritmo es tan importante para vivir como lo es la
idea del infierno para el sostenimiento de la Religión
Católica. Cada individuo tiene su ritmo para caminar, para
trabajar y para amar. Indudablemente cuando un hombre
y una mujer se atraen, eso se verifica por sus ritmos; es
porque unidos son importantísimos para la economía
del universo...
Para no cansarse hay que descubrir nuestros ritmos,
ajustar a ellos nuestros pasos y el movimiento de los
bordones (hay que recordar que los viajeros eran jesuítas)
y acompañarlos de profundas respiraciones de atleta
yanqui 122.
El viaje es movimiento, ritmo interior. Y es en el
movimiento donde se abre el espíritu y se produce el
pensamiento. Luego, a medida que la pareja de jesuítas
se internan en el paisaje que se extiende de las
montañas de Antioquia al Valle del Cauca, la reflexión
sobre el viaje se profundiza. Éste no sólo es ritmo interior
sino que es, método, vitalidad, y concentración de
energía.
[...] la fuerza atractiva obra cuando está concentrada
en el interior. En todo movimiento de impaciencia, en
todo esfuerzo brusco se pierde gran cantidad de ese
algo que llamamos vitalidad. La fuerza acumulada
durante la indiferencia atrae como imán las cosas
buenas. Sólo suceden aventuras deliciosas a quien no
las busca. El hombre es vitalidad, acumulador de
vitalidad, y es preciso ser metódicos. La vitalidad
conserva el organismo después de formarlo y lo defiende;
cuando esa fuerza nos abandona, enfermamos y
morimos123.
El viaje abre nuevos espacios al espíritu. La apertura
a las intuiciones directas crea un nuevo campo al
conocimiento. Con el movimiento, le damos otro sentido
geográfico a nuestra existencia. Esta concepción de
González, que mantiene cierto «aire de familia» con los
planeamientos que hiciera Emerson, cobra importancia
para el contexto cultural colombiano, pues en nuestro
país lo que ha primado desde hace siglos es un espíritu
cerrado, estrecho y sedentario. Bajo la misma escala
de Emerson, González afirma que lo único propio que
tenemos es nuestra energía, que hay que aprender a
dominarse, a ser uno mismo, y que nuestra única posible
grandeza y belleza está en el cultivo constante de
nuestras facultades ...124.
En Colombia, debido al espíritu centralista, que ha
reinado desde siglos, hemos descuidado nuestras
energías y echado a un lado el cultivo de nuestras
facultades, nunca hemos aprendido a dominarnos (de ahí
la violencia incontrolada), y avergonzándonos de nosotros
mismos siempre hemos aspirado a ser otros. Seamos
lo que somos enérgicamente, nos pide a gritos González.
Somos tan importantes como cualquiera en la armonía
del universo125. Para el filósofo de Otraparte, el problema
radica en el método. Como el hombre es acumulador de
vitalidad, es preciso ser metódicos. El hombre caótico y
disperso nunca hace nada. Ninguna substancia obra si
no está concentrada . El camino es casi toda la vida del
hombr ; el método es un camino 126.
Esta lección del viajero filósofo no sólo es elocuente
sino que hoy en día cobra vigencia en nuestra cultura:
En el espíritu del colombiano parece que no ha primado
el método sino el caos y la dispersión. Al contrario de
otras culturas, como la europea, que ha sido cartesiana
o como la oriental y la de nuestros antepasados, que
han sido espirituales, la nuestra se ha caracterizado por
una falta de rigor interno y de método. El joven
pragmatista -dice González- admira lo único que hay
admirable en este esferoide: El MÉTODO 127. Y el
pensamiento sin método sería caos. No existe ninguna
forma de conocimiento que no tenga método. La ciencia
es ante todo método. Esta es la gran lección que nos
enseña González con su Viaje a pie. Por esto decimos
que su periplo es el de un iniciado.
 El viaje como método de conocimiento

El periplo de González se inicia en la ciudad de

Medellín el 5 de diciembre de 1928 y termina en el mar
Pacífico, el 18 de enero de 1929. Es decir, dura alrededor
de cuarenta y cinco días. Los dos viajeros (González y
don Benjamín) han sido jesuítas, y viajan como sólo lo
hacen los verdaderos trashumantes: sin un derrotero
fijo. Mucho tiempo -dice el narrador- anduvimos por un
sendero de rumiantes, sin saber para dónde íbamos.
Tampoco sabemos para dónde vamos al vivir128.
Esta postura sobre el viaje podemos aplicarla a la
experiencia del conocimiento. La experiencia del saber
es como un viaje: Cuando queremos conocer algo
muchas veces partimos sin derroteros fijos o nos
perdemos del sendero que nos habíamos trazado, y sólo
es cuando hemos cumplido la experiencia que tenemos
algún resultado.
Este, justamente, es el método que utiliza González
a lo largo de su periplo. Para el autor antioqueño, el viaje
tiene un sentido en la medida en que se convierte en un
método de saber; y el conocer tiene sentido en la medida
en que es el resultado de la aventura del viaje. La ciencia
es la aventura del espíritu , leemos en las enciclopedias.
Por esta razón, es clave que el viaje sea hecho a pie,
y González analogue la experiencia del filósofo a la de
los rumiantes. Parece que sólo se puede pensar bien
caminando, y se es filósofo en la medida en que se
tengan varios estómagos que nos permitan rumiar las
ideas; como las vacas. En este sentido, el pensamiento
no va con la vertiginosidad del tiempo propio de la
modernidad ni con la velocidad informativa que nos
sugiere la tecnología multimedia. Esto puede sonar
paradógico pero es así. Los ansiosos y los desesperados
jamás podrán producir un pensamiento bueno para la
humanidad. El conocimiento es como el viaje: Necesita
de tiempo para que se produzca algo interesante.
 El movimiento de la vida moderna es desvanecedor;
ahí, lo más difícil es conservar la tranquilidad del alma,
la unidad de fin y la organización de medios...129. Es en
aquel periplo que va de la montaña al mar, donde el
viajero rumia sus pensamientos y les da forma. Es en
la relación directa con el paisaje que el viajero pensador
produce una memoria, un pensamiento. El paisaje no
hay que verlo únicamente como referente descriptivo de
un valle o de una montaña; éste tiene una relación
estrecha con la memoria, y es determinante en el destino
de los seres humanos. Por esta razón la pareja de
viajeros ex-jesuítas que han nacido en la montaña se
dirigen al mar, porque desde los griegos, el mar es el
origen de la vida. Es en este periplo, que va del cenit al
origen, donde el viajero se pregunta sobre la belleza, el
amor, la mujer, la vida, el tiempo, el dinero, la pobreza,
la patria, y la muerte. Es decir, se pregunta sobre los
grandes temas que han atravesado a la humanidad.
¿...qué es lo que nos produce las emociones de belleza
y alegría, y qué es lo que produce el deseo? -Se
cuestiona González-. Precisamente esa tendencia de
la energía a actualizarse. Por eso, sólo es bello lo que
promete, lo que asciende. La mujer es más bella cuando
su cuerpo es más prometedor, cuando en sus formas
se encierran promesas de vida. ¿Sabéis cuál es la
verdadera definición de belleza? Bello es todo lo que nos
incita a poseerlo130.
En el amor, dirá, nada debe proponerse sino hacerse
(a nadie se le debe proponer con palabras un acto
indebido); en amor no se debe hablar y jamás se debe
dar el más leve indicio de que se recuerdan los favores
o de que han envanecido; nada del amor se debe subir
al plano de la conciencia con palabras dichas a la
amada131.
En la relación del hombre con la mujer se quejará del
papel trágico del macho en su lucha por el amor: damos
vueltas y revueltas alrededor de la amada. La hembra,
quizás porque sólo es amada mientras es deseada, va
alargando el asedio. Ved los escorpiones, cómo se
pasean días y días cogidos por sus palpos; el macho de
la araña que se acerca a ella tembloroso, se devuelve y
espera durante días el momento propicio, si es que antes
no es devorado por ella. La hembra dirige el amor y lo
dirige de un modo lento, saboreado, así como dirigía
Josué la toma de esas pobres ciudades de la tierra
prometida, tocando trompeta y dando vueltas alrededor
de los muros hasta que a éstos les daba la gana caerse.
Y una vez que conseguimos un gato o que logramos el
amor de la mujer, ¿cómo desprendernos de ellos? Nos
siguen a todas partes. Las hembras del escorpión y de
la araña devoran a sus amantes y a nosotros nos
devoran con su constancia. El encanto de la mujer
consiste en que nos abandona; es el mismo encanto de
la vida; ¿pues qué sería de la vida y del amor a ella si no
supiéramos que íbamos a morir?132.
Sobre la vida y el tiempo, dirá que la vida del hombre
sobre la tierra es brega y tristeza. Vivir es luchar con el
tiempo, el cual nos arrastra, a pesar de resistirlo. El único
método para vivir que conserva alegría, es vivir
resistiendo al deseo que nos urge por el goce; vivir
despacio, inervados. Parece que nuestros antepasados
no supieron que el hombre es una máquina muy delicada;
vivían para la eternidad, y nosotros vivimos para el
tiempo; la eternidad es una, y el tiempo se compone de
segundos. Todo lo nuestro pertenece al tiempo133.
Sobre el dinero expresará que el mejor nombre para
definir este siglo será: El siglo del hombre que hace
fortuna. Vivimos a la caza de la fortuna; gastamos
nuestras energías en la consecusión del dinero. Es un
afán tan grande como el que se tenía antaño por la
bondad del alma. Todo es para nosotros un medio de
conseguir dinero; se persigue la ciencia, para ello; se
desea la moralidad, la honorabilidad social, porque
producen dinero; nuestro amor es frívolo y mercenario;
por eso es tan agradable; la cónyuge se consigue porque
tiene dinero. Deseamos tener carácter, porque es
cualidad para conseguir dinero. Para eso cultivamos la
literatura. Todos los segundos de nuestras vidas están
empapados de la necesidad de conseguir dinero. Este
es nuestro último fin. La moneda o mejor dicho, el billete
es la piel mágica en que se viaja por países feéricos; ¡El
billete es la imagen de todo lo agradable!134.
Sobre la pobreza (enfermedad contagiosa
hispanoamericana) dirá que es signo inequívoco de
inferioridad. El pobre, fuera de ser peligroso, es un ser
que disgusta. Está lleno de odios y envidias; es un ser
torcido y frustrado; sus cualidades se han marchitado135.
Sobre Colombia, y como sentencia premonitoria,
afirmará que es el país del Diablo porque allí se cree
más en él y se le teme y ejerce oficio trascendental. El
diablo es el rey de los Andes. La Colombia de hoy es un
clan resucitado. Por todas partes, en los pueblos tristes,
en los caminos retorcidos, en las selvas y en los puentes
se percibe a este ser omnipotente136.
Cuando los dos viajeros pasan por Aguadas, ven un
entierro; esto le da pie al filósofo viajero para reflexionar
sobre la muerte ( reina nacional de Colombia). Aquí las
afinidades con Bataille son elocuentes. Ante la idea de
la muerte cesa nuestro atrevimiento. El cadáver nos
hace exprimentar el terror de la muerte. El cadáver tiene
la inexpresibilidad absoluta; no se le puede aplicar ningún
adjetivo; no está serio, ni triste, ni aburrido, ni inconforme;
todas las cosas tienen un significado, menos los
cadáveres. Un hombre muerto queda tan vacío que es
un indicio aterrador de que su parte esencial se fue no
se sabe para dónde137.
De esta manera vemos cómo el viaje sirve para
pensar. Viaje a pie, es para la cultura colombiana e
hispanoamericana uno de los libros capitales de reflexión
sobre la naturaleza del ser humano inscrito en el contexto
de nuestra geografía.
 El paisaje como apertura del espíritu

Como lo dijimos más arriba, el paisaje es el topos

central donde el viajero realiza su experiencia. No existe
movimiento si no es en el contexto específico de un
espacio. Incluso, si el viaje es imaginario como sucede
con Genoveva Alcocer. El lugar o paisaje que le permite
tener los sueños eróticos con Voltaire es el viejo caserón
de Cartagena de Indias. Ese es su paisaje. Un espacio
cerrado, propio de la colonia, que le permite hacer volar
la imaginación. El paisaje está ligado a la experiencia
del viajero. No sólo a la experiencia intuitiva, física o
fenomenológica; sino, y esto es lo más importante, a la
experiencia interior propia del espíritu, del pensamiento.
El ojo que ve se nutre del paisaje y con él enriquece la
imaginación y la memoria. El verdadero viajero es aquel
que reflexiona sobre lo que ve, sobre su pasado, su
presente y su porvenir, y lo liga a la memoria.
En la obra de González, el paisaje está presente y
siempre nos dice algo en la medida en que el viajero
reflexiona. Es la relación paisaje-memoria, según
Schama, la experiencia geopoética, según White, la
poética fisiológica , según F. González:
Vimos y sentimos las nubecillas doradas por el sol y
las sensaciones poéticofisiológicas que produce el
amanecer al viajero; pero de esto resolvimos no decir
nada porque son tema de estudiante de retórica, así
como resolvimos llamar siempre sol al sol y nunca astro
rey ni Febo 138 .
El paisaje incita al viajero a la reflexión, y recrea la
memoria:
Aquel día caminamos muy despacio; los bueyes nos
dejaban. ¿para qué diablos íbamos a correr? las cosas
que no han de ser nuestras, no se dejarán coger. Cuando
el sol declinaba, sentados sobre una dura piedra,
compusimos este canto:
 Un inefable sentimiento de apacibilidad, una alegría o
ebriedad apacible y sana nos produce el convencimiento
de que todo lo nuestro habrá de llegar al minuto, hora,
día y año. Aquí sentados paladeamos nuestro futuro que
nadie podrá robarnos, ni aún nosotros mismos.
Nosotros no somos el ansioso; nuestros ojos guardan
las imágenes que a ellos llegan, porque esas son las que
debían llegar; nuestras manos palpan muy lentamente
las formas que son suyas, porque ellas son las destinadas;
nuestros corazones están listos para recibir lo que el seno
del devenir les guarda. No se gasta nuestra fuerza vital
en perseguir los seres que no son suyos, los sucesos
que no le pertenecen. Aquí nos tienes, VIDA, DIOSA DE
LOS OJOS MALICIOSOS, tranquilos, sentados sobre
esta dura piedra, seguros de tu amor; los celos no
desbaratarán nuestros corazones. Tú eres la infiel entre
las infieles, a pesar de que no retrocedes ni abandonas al
amante. Aquí nos tienes, sentados sobre la dura piedra,
oliendo la grama olorosa a inocencia, llena de vitalidad,
esperando tus dones[...] 139
El paisaje produce ideas, que son la savia de los
hombres y de las mujeres. González se emociona con
éste, e intenta abarcar nuestra geografía, y descubrir
las raíces profundas del hombre colombiano:
Aire espeso y caliente. Estamos adormecidos y
pletóricos en esta inmensa tierra que el río Cauca aplanó
en siglos de correr. Para nosotros es ya todo vegetación,
así como para el negro caucano todo es una palmera.
Somos árboles sembrados en la tierra y en el ambiente.
Las ideas son la savia que circuló en forma de emoción
por la raigambre de los nervios y fructificó. Nos vimos
nítidamente como árboles, como vegetaciones de los
espacios. El minúsculo parásito de nuestro cuerpo no
sabe que vive en un organismo, y así somos nosotros
en la esfera y la esfera en el espacio. Pero nuestras
raíces están especialmente en un espacio limitado.
Vimos un árbol inmenso; sus raíces penetraban en gran
red en la tierra desde el Orinoco al Pacífico y desde el
caribe al Amazonas[...]140
Hasta que el viajero llega al mar. De esta manera,
vemos cómo el paisaje en Viaje a pie no es un simple
esceneario o telón de fondo sino que es el topos donde
el viajero pensador realiza su experiencia, y enriquece
su imaginación y su memoria. Es el lugar para nutrir la
memoria.
Esta experiencia de querer abarcar el paisaje
nacional, la encontramos asimismo en la novela Cuatro
años a bordo de mí mismo, de Eduardo Zalamea Borda.
En el plano argumentativo, la obra del autor bogotano es
la historia de un joven adolescente de diecisiete años,
que ante la situación de asfixia que vive en la ciudad,
decide embarcarse en el Magdalena, el río lento, amarillo
y caliente, y llegar hasta la zona de la Guajira, en el Caribe
colombiano. Ante la adversidad de una ciudad estrecha,
fría, desastrosamente construída, y con pretensiones de
urbe gigante, el joven decide partir, y descubre ante sus
ojos un paisaje exuberante, bello y primitivo. La
necesidad de huír de un espacio cerrado que lo restringe,
lo lleva a descubrir nuevos espacios olvidados de
nuestra geografía. La experiencia vital del viaje lo conduce
a conocer el pais que siempre hemos desconocido e
ignorado. El viaje de González y del adolescente, hacia
puntos cardinales diferentes, significan la necesidad de
romper con los espacios asfixiantes de las ciudades, y
significa la toma de conciencia de nuestra amplia
cartografía. Con sus periplos, González y Zalamea Borda
nos están diciendo que la patria no se limita a la capital
ni a las cuatro grandes ciudades que han marcado
nuestra historia, sino que nuestro territorio real e
imaginario va más allá de las estrechas fronteras
centralistas. Nuestra cartografía imaginaria no debe
encerrarse ni centralizarse, por el contrario, debe
ampliarse y universalizarse. Incluso, dentro de nuestro
territorio nacional. Los viajes de González y de Zalamea
Borda son una manera de volver al origen, a la provincia,
para sacar del olvido a un país provinciano, que siempre
le ha gustado verse a través del ombligo ciego de la
capital.
Detengámonos en lo que dice el adolescente sobre
la ciudad, para conocer las causas de su fuga, que lo
lleva a descubrir el paisaje original:

[...] en realidad no era sino un puebluco de casas

viejas, bajas, y personas generalmente antipáticas, todas
vestidas con trajes oscuros. Solamente dos cosas la
hacían amable: las mujeres y los automóviles141.

Las ciudades como los hombres pueden cambiar en

su apariencia física pero en su naturaleza siguen siendo
los mismos. Sesenta años después de esta descripción
sobre la ciudad, Bogotá hoy es una megalópolis
atiborrada de autos, donde las casas viejas y bajas han
sido arrasadas por los grandes edificios; la gente sigue
siendo antipática; la moda de vestidos sastres grises y
oscuros ha cambiado por prendas vivas y de colores,
que traen las migraciones de tierra caliente.
Me aburría profundamente y concienzudamente en
esa corta ciudad, leyendo libros estúpidos y
acaramelados de Ricardo León, Jorge Ohnet y Henri
Bordeaux. No llegaban libros de otros autores y todos
los ciudadanos se creían grandes poetas y literatos. La
ciudad era pintoresca, a pesar de todo142.
Hoy se siguen escribiendo libros estúpidos y
acaramelados, aunque por fortuna, a las librerías llega
literatura de otros países. En la Bogotá de fin de siglo,
todo el mundo aspira a ser poeta, como en la época de
Silva, Flórez o de Zalamea Borda. Esto significa que
hay una superpoblación de bardos, y cada día crece más
debido al desempleo galopante. En la capital de
Colombia, todavía existe la creencia de que en cada
bogotano hay un poeta romántico. Pero quizás, la mejor
fotografía sobre la ciudad es la que hace la imaginación,
cuando el personaje ha dejado Bogotá, y se encuentra
con el paisaje exótico de La Guajira.
Veamos el siguiente texto, escrito a manera de
monólogo interior:
Por centésima vez, mi imaginación recorre las calles
de la ciudad lejana y oscura. Otra vez mi sombra se
pega a las paredes de las casas. Todo está solo,
abandonado, desierto. las calles centrales, sin gentes,
con gritos aislados de borrachos, con rameras
busconas, calles brillantes y frías de las 3 de la mañana.
Todas las puertas le han vuelto la espalda a la calle,
desdeñosas de la vida externa para mirar sólo hacia
dentro, al mundo de los jadeos y los abrazos, de los
sudores y los sueños, de las vigilias tardías y los
insomnios insoportables, de los crímenes, de la sangre,
de los partos... Las agujas de las torres tejen un espeso
encaje de plegarias; la noche es una red amplia que deja
pasar suspiros. En las veletas, duermen tranquilos los
vientos ateridos. Los automóviles borrachos violan la
velocidad y la distancia. Duermen los niños, haraposos,
en las puertas de los clubes. De la ciudad sube hacia el
cerro, hacia el Paseo Bolívar, hacia los tugurios del
hambre y de la puñalada, un vaho húmedo, de risas, de
gritos, de besos, de suspiros, de ayes y de músicas143.
Esta es la ciudad que cambia el joven adolescente
por el paisaje exuberante de la Guajira. Espacio desértico,
con el mar Caribe de fondo, habitado por indígenas y
colonos, que es devorado por la retina del viajero solitario.
Horizonte infinito trazado por la arena y el salitre donde
el mapa de nuestra geografía no tiene límites, y se
extiende más allá de la línea de luz multicolor, que
describe el mar Caribe. La novela de Zalamea Borda es
un fresco pictórico donde el joven inexperto realiza su
experiencia.
Aparece a proa, con el sol, el cabo de la Vela. Solitario,
desierto, cubierto por las nubes y por el cielo. Está
saliendo de la costa. faro sin luces, negro, donde llegan
las naves a orientar sus rumbos: las naves que llevan a
las ciudades de las luces y de la voluptuosidad. A París,
a Berlín, a Londres y a Génova. Allí van todas, al cabo de
la Vela, al cabo maravilloso que viera Juan de
Castellanos, y donde escribió sus cartas y sus versos.
Juan de Castellanos, el de Alanís, monje y guerrero.
escritor, poeta y aventurero. El que vio Ojeda y miraron
los ojos descubridores de nuestro padre Colón. Cabo
lleno de vuelos, de rumores, de olas y de aves. Avanzada
de la tierra sobre el Mar, vigía eterno que estás entre la
espuma blanca y las olas azules, verdeazules, con tu
perfil de siglos... Cabo sonoro, solitario Cabo, rítmico
Cabo de la Vela, que estás crucificado en la cruz de aire
que señalan los puntos cardinales, con la mirada de toda
tu mole eternamente fija en las estrellas.
Miras pasar los trasatlánticos, cargados de mujeres y
de músicas; las balandras que van a la zaga de la aventura,
los cayucos negros de los indios humildes que llevan toda
la vida entre una vela; las goletas contrabandistas que
discurren calladas y ebrias, como sus marineros en las
noches lúbricas de los puertos. ¡Pastor de los rebaños
de olas verdes! Contra las duras piedras de tus flancos
se suicidan los alcatraces, y cuando pasa un barco se
elevan bandadas de gaviotas que se posan sobre las
cofas con las patitas rojas inútiles y tardas... ¡Vigilante de
los horizontes! ¡pastor de olas y de vientos! ¡Refugio de
las espumas y de las aves! ¡Guía de los marineros!
¡Atalaya para acechar las tempestades! ¡Cabo sonoro!
¡Solitario Cabo! ¡Rítmico cabo de la Vela !144
Es en este prodigioso escenario, donde el
adolescente sin nombre, encontrará el amor, y verá de
cerca a la muerte: el amor por la india Anashka y el
homicidio de un indígena por parte de un colono.
Estos dos eventos marcarán su «muerte iniciática».
La Guajira: tierra de sol, de sed, de besos, de muerte y
de misterio. Riohacha: puerto de aguas bicolores. Visión
múltiple de la primera india. El Cabo de la Vela:
presentación sentimental y poliédrica de la terrosa, azul,
ventosa Bahíahonda.
Este es el espectáculo salvaje que descubre el
adolescente, y donde realiza su «prueba iniciática», que
le ayudará a ser otro; es como el Valle infinito del Cauca,
que descubre González, a su paso por el occidente del
país. La relación entre los dos viajes es que ambos
terminan en el mar. Los dos viajes, así se dirijan a puntos
cardinales opuestos, se juntan en los dos océanos que
son nuestras puertas al mundo. El mar es el origen de
la vida; lo único grande que existe en el mundo.
Yo vi en todo este tiempo, que fue largo y extenso,
que fue múltiple y uniforme, incógnito y tangible; miré el
sol todos los días y todas las noches llevé la contabilidad
de las estrellas; vi a los hombres matarse por las
mujeres; vi a las mujeres engañar a sus maridos y besar
a sus amantes; vi al indio encarnecido y explotado; vi
los vicios todos de las 5 ciudades malditas sueltos por
el mundo como demonios desencadenados. Miré
besarse a las lesbianas, con los ojos llenos de brasas y
de estrellas de goce. Vi al onanista temblando entre la
noche, frente a la figura de la mujer ajena que poseía
arbitrariamente -espejo de su deseo-. El sexo marcó de
dolor todos mis sentidos. Y la lujuria se mostró ante mis
ojos buenos, haciéndolos perversos. En todas sus
formas estaba siempre ante mi el amor. Y vi al hambre
con sus dientes sin filo, deshacer convicciones, destruir
conceptos, forjar maldiciones y blasfemias y descubrir
nuevas perspectivas a la vida. Y la muerte se mostró
ante mí en todas sus maneras...La muerte estaba
siempre al lado del amor [...]145
El paisaje abre nuevos campos al espíritu y nutre la
memoria. El viajero iniciático no es aquel que toma un
camino en condiciones adversas, o pasa por ciertas
dificultades, sino el que abre nuevos caminos a la
conciencia, y amplía las fronteras del pensamiento.
 La figura de afuera

En el contexto de los viajes iniciáticos, la novela

colombiana ha dado ricos frutos creándose una clara
tendencia en el país. Esta particularidad de nuestra
literatura se debe con toda seguridad al hecho de que
somos sociedades híbridas, ricas y complejas donde
las dificultades de existencia social y espiritual crean las
condiciones necesarias para salir y fugarse del pueblo,
de la ciudad, y del país. En Colombia, de una u otra
manera todos somos desplazados de nuestro propio
territorio. La iniciación surge en nuestra cultura como
una necesidad de romper con el habitat natural y
búsqueda de otro. Esta mutación, que Eliade ha
denominado como «prueba iniciática» o «muerte
iniciática» se puede expresar de múltiples maneras,
pero es sobretodo a través de las primeras fugas, que
el iniciado cumple su «prueba».
Con esto podemos afirmar en principio, que no hay
iniciación sin movimiento, y no hay viaje, que de una u
otra manera, sea una suerte de iniciación. En todo
periplo siempre hay algo que se deja atrás, que se
rompe, que se abandona, y se cambia por otra cosa.
Los viajes iniciáticos no hay que verlos en un sentido
negativo; es necesario hacer aquel corte con el cordón
umbilical, con el origen, para crecer y enriquecerse. La
verdadera validez de los viajes iniciáticos reside en el
hecho de que después de la experiencia el neófito sale
enriquecido y ve con «otros ojos» el medio que
abandonó. El círculo completo de alteridad se establece
cuando el viajero regresa a su entorno y lo enriquece a
través de su experiencia de vida y de lo que ha
aprendido.
Como lo dijimos al principio de este trabajo, esta
tendencia de fugarse se abre en nuestra literatura con
la novela De sobremesa, de J. A. Silva. Fernández-Silva
es el primer fugado de nuestro territorio. De sobremesa
es la primera novela de viaje y la primera novela iniciática
del poeta José Fernández enfrentado al mundo
parisiense de finales del siglo XIX. Con esta obra, se
inaugura nuestra novela de viaje y nuestra novela
iniciática; luego de la obra de Silva, vendrá Viaje a pie
(1929) , de F. González, la novela Cuatro años a bordo
de mí mismo, de Zalamea Borda (1934), y el diario de a
bordo Antares, del mar verde al mar de los Caribes
(1946), de Arturo Echeverri Mejía. A partir de aquí, las
novelas iniciáticas, en el contexto del viaje, se ampliarán
en el imaginario cultural del país.
Pero la figura de afuera no sólo se circunscribe al
territorio nacional; ella cobra forma y se desarrolla en
toda su dimensión cuando el viajero abandona su
territorio, y se decide a descubrir el mundo. A este
movimiento de circunvalación que se realiza por fuera
del espacio original, White le llama la «figura de
afuera»146 .
Esta tendencia parte del deseo por romper con las
estrechas fronteras del país, y lanzarse al mundo; es la
lucha por abrir nuevas fronteras y nuevas cartografías
imaginarias; es el combate contra el pensamiento chato,
cerrado y provinciano, y volverse universales.
Ante las circunstancias de asfixia de su territorio, la
figura de afuera abandona su micro-cosmos para ir en
busca del cosmos. Para él, el espacio del pueblo o de la
ciudad está limitado, el paisaje nacional le queda
estrecho; de ahí que tenga la necesidad de fugarse, de
dejar de ser él para convertirse en un trashumante. La
figura de afuera es el producto de aquellas culturas que
han tenido que soportar el peso de una sociedad
asfixiante y opresiva. Ante las condiciones adversas de
una región o de un país, los hombres y mujeres se ven
obligados a abandonar el territorio y a construír su propio
mundo. Este es el caso de los miles de emigrantes y
desplazados que deambulan por el mundo en busca de
un paisaje más tranquilo.
 Ahora bien. Si bien es cierto que en muchos casos
este éxodo se hace de una manera dolorosa, esto no
quiere decir que la figura de afuera haya que
comprenderla desde una perspectiva negativa. La figura
de afuera rompe con el paisaje puesto que no se
reconoce en él; abandona el espacio en la medida en
que no se identifica con el sistema de representaciones
que allí se ha establecido. Por eso se fuga, y busca otro
topos donde se pueda establecer un mínimo elemento
de identidad, y de reconocimiento. La figura afuera es
transgresora, es el homme révolté de Albert Camus
tratando de interpretar el grito de Prometeo, pero en un
sentido positivo, es decir, en la perspectiva de que
abandona su nicho sólo para nutrirse de nuevas energías
y volcarlas más tarde sobre el territorio que ha
abandonado.
Las figuras de afuera son las que han hecho progresar
a la humanidad y han enrriquecido las culturas
alimentándolas de las culturas ajenas, y sacando al
mundo provinciano de su eterno ego-centrismo.
En la antigua sociedad griega, Ulises fue la gran figura
de afuera, que después de nueve años lejos de su patria
regresó a Itaca rico en aventuras y conocimientos, como
dice el poema de Constantino Cavafis147. En la cultura
latina, Eneas fue el gran fugado, que después de
defender la ciudad de Troya, se embarcó al mando de
una tripulación de veinte naves, y fundó la península
itálica148.
En el contexto de una sociedad asfixiada por las
hambrunas y por las guerras como era la Europa de la
segunda mitad del siglo XIX149, Nietzsche, Rimbaud y
Van Gogh fueron las grandes figuras de afuera, que luego
«retornaron» a su origen y lo enriquecieron a través de
sus obras: Nietzsche, el asesino de Dios, quien erró por
Europa y después de su tragedia en Turín, terminó
refugiado en casa de su hermana, en Weimar, Alemania;
Rimbaud, el barco ebrio, quien después de traficar con
armas y con negros en Abisinia terminó en un hospital
de Marsella; Van Gogh, el girasol loco, que se retiró del
París mundano de la época y prefirió vivir en el paisaje
de la provence. Con sus fugas, Nietzsche, Rimbaud y
Van Gogh anuncian el déclin d’Occident, que se extiende
hasta nuestros días. Luego, en la Europa de los años
veinte, las figuras de afuera son las que darán pie a la
creación de las vanguardias, en escritores que se
nutrieron e hicieron su obra por fuera de las fronteras de
su patria: James Joyce, Samuel Beckett, César Vallejo.
En el contexto de nuestra cultura, la primera figura
de afuera que tenemos después del desembarco de
Colón es Bolívar; luego viene la figura íntima y personal
del poeta Silva, que resuelve su contradiccón con el
suicidio; después tenemos la figura ambigua del poeta
Barba Jacob, el enviado de los dioses; más tarde, la de
Maqroll, el Gaviero, que aún erra como un fantasma por
el mundo; y finalmente, la de Mambrú, que sale de su
territorio en busca de su padre, dejando atrás un paisaje
dantesco.
Todos estos personajes literarios, que hacen parte
de nuestro imaginario cultural, no sólo crearon un
universo ficcional destacado sino que con su periplo
abrieron nuevos campos del espíritu, y ayudaron a
ampliar una cartografía, dentro de la infinita frontera de
la imaginación, que es la que en última instancia nos ha
salvado de la barbarie, y de estar condenados a
quinientos años de abandono. Como dice Rincón, en el
umbral de esa misma fascinación por el mapa se
encuentra la caída de la temporalidad en la espacialidad,
caída que arrastra a las formas consagradas de la
conciencia histórica. La modernidad deja de verse como
destrucción y substitución de tradiciones, y se torna en
una compleja reorganización de las relaciones
temporales y espaciales150.
Esta nueva cartografía imaginaria diseñada a partir
del movimiento de la figura de afuera rompe con el viejo
concepto del mapa, como simple modo de reproducción
mimético, abriendo nuevas fronteras y nuevos espacios
de la imaginación. El mapa ahora es un modo de
simbolización que va más allá de las fronteras geo-
políticas, que descubre otros territorios espacio-
temporales, y otros mundos. Es el período denominado
como globalización.
Nuevas geo/grafías culturales, que se abren a partir
de la figura de afuera.
Para obsevar cómo se produce esa ruptura con el
paisaje original, y cómo se va conformando la figura de
afuera en nuestra novelística del siglo XX, detengámonos
enseguida en la serie de textos Antares, del Mar verde al
mar de los Caribes, de Arturo Echeverri Mejía, Fugas o
biografía de un embustero, Oscar Collazos, El viaje
triunfal, de Eduardo García Aguila, y El buen salvaje, de
Eduardo Caballero Calderón.
El libro Antares de Arturo Echeverri Mejía, escrito en
1946, parte de la misma preocupación de Manuel Ancízar
en 1850, por conocer el paisaje desconocido, y completar
el mapa geográfico y cultural del país.Escrito a manera
de bitácora, el libro narra la travesía de una pequeña
tripulación comandada por el autor antioqueño, por los
ríos Putumayo, Amazonas, y el Océano Atlántico, hasta
llegar a Cartagena de Indias. Como Conrad, Echeverri
Mejía fue novelista y marinero; mientras concluía un
trabajo como capitán de la Armada Nacional en Puerto
Leguízamo, soñó con construír un barco y realizar un
viaje a través de los ríos por el Amazonas. Fue así como
surgió el barco Antares , que pertenece a la constelación
de Escorpión, y en compañía de los marineros Jaime
Parra, Agustín Smith (periodista y marinero), Bartolomé
Cagua, y su perro Jack, atravesó una de las zonas más
ricas e ignoradas del país y de Suramérica. La travesía
narrada en el libro, a manera de bitácora-poética, parte
de la misma preocupación que cien años antes inauguró
Manuel Ancízar en el valioso informe Peregrinación de
Alpha, y veinte años antes, en La vorágine, de Rivera. El
libro de Echeverri Mejía tiene ante un «aire de familia»,
con la obra del autor opita no sólo porque la narración
se desarrolla en el mismo espacio de la selva, sino
porque los dos autores pertenecen a aquella estirpe de
novelistas-viajeros, que como Joseph Conrad, les
interesa atravesar la línea de sombra y llegar hasta el
corazón de las tinieblas. Parece ser que a esta raza de
escritores, inaugurada por Virgilio, los anima el deseo
de hundirse en las profundidades de lo desconocido para
descubrir un mundo nuevo. Es una preocupación por
explorar las «zonas vagas» y reafirmar que aún «hay
mil senderos que no han sido seguidos». Es el mismo
deseo que animó a Colón en su viaje por descubrir
América; es el mismo deseo que iluminó a Bolivar en su
lucha por fundar una república.
Como en La vorágine, en Antares la presencia del
paisaje y la analogía de la selva con el infierno o
«laberinto de la selva» es una continua reiteración, a
medida que la pequeña tripulación atraviesa el río
Putumayo, que en lengua nativa quiere decir río de las
« espumas blancas » o « río del amor » 151 hasta
desembocar en el Amazonas o río Marañón, como lo
denominó el conquistador Vicente Yañez Pinzón, en el
año 1500.
Como lo apreciamos en La vorágine, la presencia del
colono, y la adversidad de la naturaleza, están presentes
en ese largo recorrido de 2000 kilómetros, donde a veces
los tripulantes no saben a dónde van y sienten su vida
amenazada por la agresividad de la naturaleza, o por la
mano violenta del colono. Como Palinuro, el piloto de la
nave de Eneas, la pequeña tripulación del Antares es
obstinada por lo desconocido, y sabe que viaja más
segura sobre aguas que sobre tierra firme. Los ríos
profundos y torrentosos son las grandes arterias que
sirven de vasos comunicantes para descubrir aquel
paisaje desconocido, que aún hoy en día el hombre no
ha podido descifrar: el Amazonas, el eco-sistema más
grande de la tierra y una de las pocas reservas de vida
que queda sobre la tierra; lugar de encuentro de las
culturas indígenas; trapecio geo-cultural conformado por
Colombia, Brasil y Perú, que aún está por explorar.
Antares complementa el mapa que le había sido
encomendado a Manuel Ancízar en 1850, que abrió
Rivera con La vorágine , y que han continuado
escribiendo nuestros novelistas de viaje hasta nuestros
días. Antares representa la apertura a una cartografía
desconocida y maltratada, que aún está por descubrirse.
En Fugas o Biografía de un embustero, se narra la
historia del personaje Fabricio Ele, un joven adolescente,
hijo de una madre prostituta y de un actor ambulante,
que ha abandonado la familia. La madre y el hijo viven
en los barrios lacustres de los cerros de Bogotá, y un
día, ante una pelea que Fabricio ha tenido con el hijo del
rector del colegio donde estudia (le partió la nariz de un
puñetazo), el joven decide abandonar a su madre e iniciar
un periplo por el país como actor de teatro, embustero,
y gigoló de mujeres ricas y bellas, quienes le garantizan
sexo y dinero. Después de siete años de peripecias por
un paisaje áspero donde conviven la miseria, el sexo y
la muerte, Fabricio Ele decide tomar un barco en Santa
Marta, y partir hacia España. En su periplo por la
geografía nacional, Fabricio descubre un paisaje sórdido
y miserable a través del deseo. La ruptura con el paisaje
se hace violentamente y a través de las argucias del
embustero, rompiendo con las amantes furtivas que va
conquistando en el camino. Primero es Betina, la
prostituta que lo inicia en los placeres del sexo y lo aloja
en su casa; luego será Eugenia, la mujer del productor
de teatro con quien Fabricio ha copulado entre
bambalinas, y al ser descubierto in-fraganti por su
marido, pierde su primer «empleo»; después vendrá
Paulina, la propietaria del hotel en Florencia, quien es
engañada por el héroe; más tarde vendrá Delfina, que
queda embarazada, y al nacer el hijo, Fabricio elude toda
responsabilidad como padre dejándolo en manos de
Buenaventura, el tramoyista de la troupe.Todas estas
mujeres tienen un lugar común: son bellas y jamonas,
como su madre. El viaje de Fabricio por la geo/grafía
hermosa y avasallante del país no es otra cosa que la
búsqueda de su madre a través del deseo de otras
mujeres. Luego pasará por su cuerpo Segismunda, la
contorsionista del circo, y la redundante Hortensia Flórez,
la más joven de todas, que hace parte de una familia
rica campesina. La búsqueda de la madre es análoga a
la lucha por identificarse con la patria, con reconocerse
con el paisaje de la patria que cada día le es adverso.
Por esto, Fabricio se convierte en un fugado, en un
expulsado de la tierra, desde que abandona el colegio,
luego la casa, el teatro, el circo, y los modestos hoteles.
Al final, ante la imposibilidad de reencontrarse con la
madre y con la patria decide embarcarse, y partir a
España. Soy huérfano de patria y madre, le confiesa a
Calibán, el marinero de rostro tiznado y carcomido,
apenas sube al barco. El viaje de Fabricio Ele es una
ruptura con la madre y con el paisaje original, que le han
sido hostiles. Ser al mismo tiempo hijo de madre
prostituta y padre desconocido ( de ahí su apellido
anónimo «Ele» ) no sólo es una desgracia sino una
adversidad. Es una marca para toda su vida. De ahí sus
fugas permanentes, primero con su casa ubicada en
los cerros de la ciudad, luego con las ciudades
intermedias, y finalmente con el país. Como en las
novelas de Zalamea Borda y de García Aguilar, es un
viaje iniciático que el joven descubre cuando el profesor
de actuación Cicerón Garrido, le deja como regalo el
libro de don Francisco de Quevedo y Villegas, Historia
de la vida del Buscón llamado don Pablos, ejemplo de
vagabundos y espejo de tacaños152. Para este joven
aventurero, el libro del autor español es una revelación
sobre la vida que ha llevado, y es el resorte interno que
lo impulsará a «quemar las naves», y a embarcarse en
el puerto de Santa Marta (donde murió Bolívar) rumbo a
Cádiz. En la vida del Buscón, don Pablos, al ver que sus
negocios de embustes y mentiras se estaban
prolongando demasiado, y no hallando fortunas más que
sufrirmiento y cansancio, decide consultar con la
Grajales, de pasarse a las Indias con ella,a ver si,
mudando de mundo y tierra, mejoraría mi suerte153. Este
deseo de vivir en América también lo sintió Cervantes
en su tiempo, y estuvo en boga por muchos años entre
los españoles debido a que después de los viajes de
Colón se propagó en la imaginación del europeo la idea
de que América era el Dorado, el paraíso terrestre, el
reino de la libertad y del progreso. Al leer «La vida del
buscón», el personaje Fabricio tiene la gran revelación,
y como don Pablos, decide romper con su madre y con
su patria, y pasarse a España, « a ver si mudando de
mundo y tierra, mejoraría su suerte. No había precisado
aún la meta final de mi fuga (dice Fabricio en el tren que
lo lleva a Santa Marta) cuando tuve la fortuna de hallarla
en las líneas del libro que al fin pude terminar
sobreponiéndome al calor y a la modorra, al hormigueo
casi senil de mis piernas y a los estrujones reumáticos
de mi cintura. Hallé en «La vida del buscón» el destino
aún no decidido. ¡Una revelación! La vida imitaría al arte
-esto me decía a medida que descifraba las páginas
últimas de ese libro fantástico en el que se hallaban
episodios truncos de mi biografía.... »154
Fabricio Ele decide vender a un usurero el collar de
perlas que le había sustraído a la madre de Hortensia
Flórez, saca un pasaporte de dudosa procedencia, y se
embarca a Cádiz, cumpliendo con la ilusión de don
Pablos, el vagabundo de Quevedo, no sin antes haber
abandonado a hurtadillas el cuarto de una prostituta
mulata, que había encontrado en un antro de
cumbiamberos, y haberse despedido en el hotel
«Caribean» de Betina, la primera prostituta que lo inició
en los placeres del sexo, y que ahora estaba casada con
don Hernando Guerrero, quien -para asegurar su fidelidad-
la obligaba al sufrimiento de vivir con un candado de oro
entre sus piernas. Fugas es la ruptura con el paisaje
original; es la fuga del joven adolescente al mundo.
En El viaje triunfal, de García Aguilar encontramos
este mismo deseo del personaje Faría Utrillo, de fugarse
del mundo cerrado y violento de guerras civiles, e ir a
conquistar el mundo. La novela de García Aguilar narra
la historia de un joven poeta finisecular que ante las
adversidades de un país en guerra decide partir y
conocer el mundo. Si Collazos, a la manera picaresca,
deja al personaje listo para embarcarse en el puerto de
Santa Marta, rumbo al viejo mundo, García Aguilar lo
saca definitivamente de la geografía nacional, y lo pone
a recorrer América del Norte, el Oriente, y Europa. Es el
deseo del viajero por salirse de sí y buscar otro mundo;
deseo de ser hermeneuta, cosmopolita, mundialista,
como lo fueron nuestros fundadores, Colón y Bolívar.
La vida de un hombre fluctúa ente dos océanos, dice
Faría Utrillo, el viajero de la novela de García Aguilar
cuando decide tomar el camino del mar Pacífico e ir a
descubir el Oriente. Los viajes le habían otorgado una
visión particular del mundo, reflexiona en la ciudad de
San Francisco, a la edad de 21 años, cuando se embarca
con su amada Eglantine rumbo a Tokio. Las condiciones
internas de su partida son las mismas, como en casi
todas las novelas iniciáticas: el personaje Faría Utrillo
se fuga de la geografía del país debido a las guerras
civiles que minaban al país en aquel tiempo, a la miseria
generalizda, y a la falta de identidad del territorio, que se
tradujo en la pérdida de Panamá, en el año de 1903.
Frente a Bogotá, el personaje literario Utrillo tiene el
mismo concepto que los jóvenes viajeros de las novelas
de Zalamea Borda y Oscar Collazos: Quedaba atrás esa
extraña y fría Bogotá, villorio deleznable si se compara
con México y San Francisco155.
 En conclusión, los viajeros iniciados tienen un lugar
común: Un problema de identidad y de reconocimiento
frente a su entorno. Problema que en muchas ocasiones
se establece con partida doble: identidad frente al paisaje
original y frente a su origen paterno, como se muestra
magistralmente en Pedro Páramo, de Juan Rulfo, cuando
el personaje literario Juan Preciado cumple el periplo de
Comala en busca de su padre, y como se verá después
en Mambrú, quien viaja a una guerra que no es suya,
con el mismo propósito.
La importancia de El viaje triunfal reside en el hecho
de que allí se descubre el Oriente, que nuestra cultura -
profundamente marcada por Occidente y sobre todo por
los Estados Unidos-, aún desconoce e ignora. En la
novela de García Aguilar se llegan a arriesgar ciertos
puntos en común que existen entre el Oriente y la cultura
precolombina:
Nos atrae el Oriente -dice el joven poeta- por la gran
similitud que encontramos entre sus expresiones y
nuestras culturas prehispánicas. Hace unos años
descubrimos figurillas en Comalcalco, en la península
de Yucatán, que parecía chinas. Cuerpos voluminosos
como de mandarines e incluso parecidos a samurais y
sus rostros poseían ojos oblicuos. Eso es prueba de los
lazos milenarios tejidos por el Océanos Pacífico [...]156
Lazos milenarios que deberían empezar a
descubrirse, a hacerlos visibles, como los hizo en su
tiempo a través de la poesía el poeta mexicano José
Juan Tablada, y como lo hizo González en Viaje a pie,
con el único fin de conocer lo desconocido, de hacer
visible lo invisible, de tomar conciencia acerca de lo que
nuestra memoria ha olvidado e ignorado, y así abrir otras
vías, nuevos vasos comunicantes.
Pero es en la novela El buen salvaje de Caballero
Calderón donde se percibe aquel cambio del hombre
«natural» al hombre «cultural». El buen salvaje es una
figura de afuera, que decide abandonar el paisaje original
e intronizarse en otra cultura. Es aquel que abandona
su territorio y lucha por asimilar y aprehender los códigos
de la otra cultura. Es importante aclarar que la noción
de buen salvaje no la estamos utilizando aquí en el
sentido rousseauniano del término, es decir, como origen
absoluto, sino en el sentido que le otorga Caballero
Calderón a esta noción : el hispanoamericano que decide
abandonar su territorio y se introniza en el viejo mundo,
con el propósito de hacer su aprendizaje. En el plano
argumentativo, la novela de Caballero Calderón es la
historia de un escritor hispanoamericano que vive en
París y trata de escribir una novela. Para poder sobrevivir,
su familia le envía dinero a través del consulado, que él
gasta en pagar su buhardilla, su comida en los
restaurantes universitarios, y su Pernod en los cafés.
¿Qué representa París para un extranjero como yo?
¿Qué es realmente París?157 Se pregunta el narrador,
como una manera de medir el proceso de asimilación
cultural de un personaje que ha decidido fugarse y desea
entronizarse en la cultura de la metrópoli. Metrópoli, que
desde Fernández-Silva, no ha sido, paradójicamente,
Madrid sino París.
Como es sabido, desde Silva nuestros intelectuales
siempre han querido viajar a París, y no a Madrid, como
sería lógico. Esta «inconsecuencia» cultural frente a la
«madre patria» se debe por una parte a que en el siglo
XIX París era el ombligo del mundo, y de otra parte, a
cierta prevención anticolonial, que en vez de acercarnos
a nuestras raíces, nos ha servido para aislarnos más.
Estas dos razones explican el hecho de que para
expresar su contradicción cultural nuestro viajero
intelectual escoja París y no Madrid. Hoy, en pleno
período de la globalización, los colombianos prefieren
viajar a Miami y a Nueva York; pero esta migración, al
contrario de la que se ha desplazado a Europa es
económica, de bajo perfil intelectual.
 El protagonista de Caballero Calderón representa la
lucha del intelectual de la colonia por integrarse y ser
aceptado por la cultura de la metrópoli. El escritor no
sólo escribe con la lengua de la metrópoli sino que se
ubica en su contexto y trata de interiorizarlo para ser
aceptado. El buen salvaje sintetiza de una manera
magistral la tendencia que vivió la intelectualidad
hispanoamericana durante los años sesenta, y que
permitió a través de buenos salvajes como García
Márquez, Carlos Fuentes y Vargas Llosa, la aceptación
y reconocimiento de nuestra literatura por parte de
Europa. La obra de Caballero Calderón fue escrita en
estos dorados años.
Hoy, por supuesto, la situación es diferente; ya no se
necesita viajar para ser reconocido por el viejo continente.
Como lo afirma Carlos Rincón, vivimos una situación
postcolonial donde la globalización y los avances
tecnológicos permiten que un escritor pueda vivir en la
selva con su computador y conectado a la internet, y
ser leído en Nueva York, París, Madrid o Montreal.
El buen salvaje representa la figura de afuera,
asimilada, que intenta ser reconocida y aceptada en el
contexto de la cultura de la metrópoli.

Del ciudadano del mundo al viajero de ninguna

parte

Hasta aquí hemos visto cómo a partir de la novela de

viaje hemos logrado construír un mapa imaginario del
país. Mapa, que en el plano de lo real aún está por
definirse, pues aunque las fronteras geo-políticas
delimitadas desde los tiempos de Manuel Ancízar nos
permiten hablar de un territorio, esto no significa que aún
existan nuevos espacios por descubrir.
Debido a las dificultades por crear un Estado de
derecho, en varios países hispanoamericanos aún
sobreviven vastos territorios vírgenes, que si bien es
cierto han figurado con un punto negro en las cartas
nacionales, nunca han hecho parte del imaginario del
país, ni mucho menos de su vida social y política.
En Colombia existen dos países: el país del interior y
el país de los «territorios nacionales»; el país de la capital
y el de la provincia; el país rico y moderno que contrasta
con el país pobre y atrasado; el país «civilizado» y el
país «bárbaro»; el país virtual (que aparece todos los
días en la televisión), y el país real.
Desde La vorágine, la importancia de la novela de
viaje en Colombia reside en el hecho de haber creado
aquel país imaginario, que ha querido ser negado desde
la colonia. La ficción itinerante ha hecho lo que no ha
podido hacer el mundo de lo real. Con ella se completa
el mapa incompleto del territorio nacional. Se crea y se
reconoce un nuevo imaginario que hasta la fecha había
tratado de ser borrado. Se crea y se reconoce una nueva
memoria: Fronteras de un nuevo territorio hasta ahora
desconocido y velado por la polarización violenta legada
de la colonia. Así lo apreciamos en La vorágine donde
Arturo Cova traza un vasto territorio que va desde
Bogotá, pasando por los llanos del Casanare, el Vichada,
el Guaviare, y el Amazonas; luego lo vemos en el viaje
de Geo Lengerke, en La otra raya del tigre, conquistando
el nororiente colombiano; luego, enViaje a pie, donde el
filósofo a partir de una reflexión sobre el origen de las
cosas se dirige al océano Pacífico, al occidente del país;
más tarde lo vemos en Cuatro años a bordo de mí mismo,
en el viaje iniciático del adolescente a la Guajira, en la
costa norte del país; después lo apreciamos en el periplo
de circunnavegación por el Amazonas que hace
Echeverri Mejía, como una manera de repetir la ruta que
hiciera hace quinientos años el español Lope de Aguirre.
Estos viajes no han significado otra cosa que rescatar
y darle vida a aquel país imaginario, el país «bárbaro»,
«salvaje», que se ha querido negar a través de la historia.
Esta red ficcional creada por nuestros escritores
enriquece nuestra cartografía, y nos permite descubrir
nuevas fronteras y nuevos territorios: El lado oscuro de
un país bicéfalo, que siempre ha querido negar su
identidad y sus orígenes.
Dentro de esta muestra de portulanos imaginarios,
hemos visto también aquellos textos que ante las
condiciones asfixiantes que se viven al interior de la
cultura, trazan nuevos derroteros hacia culturas y
territorios desconocidos. Son las primeras fugas al
mundo. Es el deseo de héroes literarios como José
Fernández, Faría Utrillo, Fabricio Ele, o el escritor
hispanoamericano de El buen salvaje que se instala en
París, de hacer su experiencia en el mundo, de vivir su
educación sentimental por fuera del contexto que los
parió, y convertirse en lo que Goethe llamó en 1780,
«ciudadanos del mundo»( Weltburger ).
La expresión «ciudadano del mundo» o «hijo del
mundo» 158 , como lo menciona el autor alemán en
Fausto, tuvo sus antecedentes en Jean-Jacques
Rousseau, el «citoyen de Genève»; más tarde, la
expresión cobró forma y se extendió durante el período
moderno hasta la primera mitad del siglo XX, y siempre
tuvo la connotación significante de romper con los
estrechos marcos geo/culturales que imponen las
fronteras y los nacionalismos. Ante el período dorado y
de expansión del capital que se inició en la segunda mitad
del siglo XIX, es decir, veinte años después de la muerte
de Goethe, la definición «ciudadano del mundo» no podía
ser más adecuada para los tiempos modernos.
En la literatura europea, Fileas Fogg, el héroe literario
de Julio Verne, fue el ciudadano del mundo por
excelencia; luego Marlowe, el héroe de Joseph Conrad
iría a ser el ciudadano de los mares; incluso, la llamada
«generación perdida» norteamericana con Ernest
Hemingway y Scott Fitzgerald, se reivindicó esta
expresión cuando vivieron en París y Madrid, durante
los años de la primera postguerra. No sé es de una región
o de un país, el lugar de pertenencia es con el planeta,
dice el «ciudadano del mundo».
En el contexto de las letras colombianas, el primer
ciudadano del mundo fue el poeta José Asunción Silva;
luego siguió el poeta Porfirio Barba Jacob. Con el
personaje literario, Maqroll el Gaviero, se abre el período
del viajero de ninguna parte.
Enseguida, vamos a detenernos en el significado del
periplo que hizo Barba Jacob por México y América
Central, y que fue reconstruído cuarenta años más tarde
por Fernando Vallejo; y terminaremos este capítulo con
el periplo del personaje literario de Alvaro Mutis, Maqroll,
el Gaviero, para observar la transición existente entre la
noción del ciudadano del mundo, que se extendió hasta
bien entrado el siglo XX, y la del viajero de ninguna parte,
que se inicia a finales de siglo y comienzos del presente.

Barba Jacob, el mensajero

Después de la muerte de Bolívar, el poeta Barba

Jacob es el primer trashumante del laberinto americano.
Viajando de Colombia a Costa Rica, de México a Cuba,
de Cuba a Perú, de Honduras a Guatemala, de México a
Nueva York, para morir finalmente en ciudad de México,
el poeta de Santa Rosa de Osos, representa, con su
incesante movimiento, la figura del mensajero. A los
veinticuatro años de edad se fue de Colombia con el
nombre cambiado y regresó veinte años después con
otro nombre para permanecer en la patria sólo tres años,
y luego volver a partir a México donde murió de
tuberculosis, trece años más tarde, en un mísero hotel
de rufianes y prostitutas. Marihuanero como Alfred de
Musset, sifilítico como Frederic Nietzsche, y bisexual
como Arthur Rimbaud, en Monterrey pagó cinco meses
de prisión por razones políticas, en Guatemala tuvo que
cambiarse de nuevo el nombre para no ser fusilado, en
la costa Norte de Honduras predicó la palabra de Dios
como falso cura protestante, en Cuba vivió dos exilios,
del Perú fue repatriado durante la dictadura de Leguía,
sobrevivió de milagro a la revolución mexicana, y fue
expulsado de cuatro países por sus ataques virulentos
como periodista.
Su vida -como lo afirma Fernando Vallejo en la novela
biográfica del poeta159- fue un inútil irse de todas partes
para regresar luego, como un fantasma pueblerino que
vuelve a desandar los pasos. Fue un viaje completo de
circunnavegación, un mapa intrincado, profundo e
inestable por aquel laberinto americano que empezaba
a esbozarse, y donde en medio de la oscuridad brilló la
luz de la poesía.
Si la vida de los hombres se dividiera en capítulos
como en las biografías, uno en la de Porfirio Barba Jacob
podría titularse la «Parábola del Retorno», como su
poema escrito en Barranquilla, en 1906, y abarcaría tres
años; otro, la «Parábola de los Viajeros», escrito en
Monterrey, en 1908, y abarcaría veinte. Hay una evidente
desproporción, pero la vida sólo es proporcionada en
las novelas160. Y cuarenta años después de la muerte
del poeta, Vallejo -siguiendo paso a paso sus huellas-
«ordena» su vida disparatada y nos la entrega en forma
de ficción. Es la vida hecha novela.
Se llamaba Miguel Angel Osorio, y cuando partió por
el río Magdalena hacia Barranquilla, y luego hacia Costa
Rica, en 1907, se cambió el nombre por el de Ricardo
Arenales. Más tarde, en su desbocado viaje por México,
Nueva York, Centroamérica, Cuba y el Perú se llamaría
Cálifax, Maín Ximénez, Almafuerte, Juan sin Tierra,
Emigdio S. Paniagua, Fierabrás, y cuando en 1927 entró
al país por el puerto de Buenaventura acompañado de
su joven amante Rafael Delgado, llegará con el nombre
cambiado de Barba Jacob, quien era, según Mossén
Urbano que murió en Barcelona en la hoguera de 1507
por pregonar su doctrina, un Dios que llamaba a la
desobediencia del papa, la proximidad del fin del mundo,
y el advenimiento de la segunda iglesia donde las
hembras concebirían sin obra del varón.
¿Por qué tantos heterónimos? ¿Por qué luego de
abandonar el país y viajar por América Central armando
camorras periodísticas decide identificarse con el
nombre de un dios misógino reivindicado por un
heresiarca del Renacimiento?

¿Mi nombre? Tengo muchos161.

El poeta no era un santo; él lo sabía. Era un personaje

excepcional que salido del campo colombiano le
quedaba estrecho el paisaje que lo rodeaba. Un hombre
asfixiado por el tufo de las guerras civiles, que necesitaba
salir para no fenecer, así fuera a costa de realizar un
periplo oscuro y contingente (comparable al que hizo
Arthur Rimbaud en Africa), y que hoy, gracias a la novela
biográfica de F. Vallejo, es leyenda en el continente
americano. Un viaje que terminó en un cuarto
vangoghniano en ciudad de México, en 1942, ante la
imposibilidad real de regresar a su patria por la
negligencia del cuerpo consular en el extranjero, y la
negativa de las empresas de aviación a remitir a un
hombre alcanzado por la tuberculosis.
Una figura dual y ambivalente, moldeada afuera, lejos
de su patria, como Rimbaud, como Joyce, como Beckett,
en el camino sin retorno, en el viaje oscuro y contingente
de la vida, y cuya única luz fue la llama de la poesía, que
la llevaba en su corazón desde la infancia. Quizás esto
fue lo único que se llevó de la patria, y la memoria que
está consignada en el poema «La parábola del retorno»
:
Recuerdo... hace treinta años estuvo aquí mi cama
hacia la izquierda estaban la cuna y el altar...
Decidme, ¿y por los techos aún fluye y se derrama
de noche, la armonía del agua en el pajar?162
 El nombre de las personas es el reconocimiento a
una identidad y por esa razón es singular e inequívoco;
así como el sentido de pertenencia de los hombres es
el reconocimiento e identificación con un topos, con un
paisaje.
Por el periplo que nos narra F. Vallejo, podemos
descifrar que Barba Jacob nunca tuvo ni lo uno ni lo otro.
Y cuando quiso identificarse lo hizo con un dios pagano;
su patria, en el sentido riguroso de la palabra, fue su
infancia.
Por eso es una figura clásica de afuera, móvil y
profundamente inestable. No sólo por el hecho de haber
viajado y vivido en muchos países. Hay muchos tontos
que han viajado y vivido en muchas partes y sin embargo
no cambian, siguen siendo los mismos idiotas de
siempre. Barba Jacob es una figura móvil e inestable no
sólo por el viaje, sino también por sus actos de vida,
que siempre fueron desproporcionados y, por esto
mismo le trajeron más de un dolor de cabeza. Su vida
fue una serie múltiple de equivocaciones e incoherencias
que lo llevaron a descender al infierno de Virgilio y de
Dante, con la sola diferencia de que no tuvo un Anquises,
como Eneas, que lo aconsejara y le hicera beber en la
fuente de Leteo para olvidar sus existencias anteriores;
ni una Beatriz, como Dante, que lo condujera al cielo;
su única redención se expresó en el acto sublime de la
poesía :

Mi mal es ir a tientas con alma enardecida

ciego sin lazarillo bajo el azul de enero;
mi pena, estar a solas errante en el sendero,
y el peor de mis daños, no comprender la vida163.

¿Por qué se iba Arenales de El porvenir (periódico

que fundó en Monterrey, en 1919) dándole la espalda a
un éxito seguro? Se pregunta Vallejo, y él que lo conoce
como la palma de su mano, contesta: La causa profunda
fue la de siempre: el ansia de movilidad, que presidió
todos sus actos; quedarse en un sitio habría sido una
traición a sí mismo.
De sus infinitas y multiformes relaciones sexuales,
Vallejo da cuenta de su vasto recorrido por América sin
dejar de ocultar su naturaleza móvil, ambigua, y proclive
hacia los faunos, como se aprecia en el poema «Los
desposados de la muerte» , escrito en ciudad Juárez,
1919:

Michael Farrel ardía con un ardor puro como la luz

Sus manos enseñaban a amar los lirios
y sus sienes a desear el oro de las estrellas.
En sus ojos bullían trémulas luces oceánicas.
Sus formas eran el himno de castidad de la arcilla,
suave y fragante y musical.
Bajo sus bucles rubios, undosos y profusos,
parecían temblar las alas de un ángel164.

En una carta que el poeta le envió al joven intelectual

Alfonso Reyes, en abril de 1909, y que F. Vallejo
reproduce casi en su totalidad, podemos escuchar las
afinidades electivas del poeta, y cierto «aire» que augura
el destino trágico de su existencia:

«Junto a mí, en estos días, comió un muchacho de

tan singular belleza que no pude mirarlo sino largamente
y comprender la gracia de las líneas en toda su pureza.
¡Ser bello, Dios mío! Y que yo no lo fuera nunca. Gracias
a esta piel morena, y a estos labios belfos, y a esta palidez
mortal y terrible: Ser bello y limpiar después el alma y
enriquecer la inteligencia y dar a la voluntad toda la
necesaria robustez, y tener hijos bellos y diligentes, para
que algún Napoleón me dijese un día: ‘¡Es usted todo un
hombre, mi querido Arenales!...Yo no sé por qué extraño
capricho del alfarero no heredé la real belleza de mis
progenitores. Mi madre tenía una frente arqueada con
suprema delicadeza...Mi padre tenía una barba de
nazareno, partida y sedosa, y unos ojos turbulentos y
una estatura de prócer. Un hermano mío fue ojiazul... A
mí me han querido algunas mujeres por terquedad de
su naturaleza. Pero... A pesar de todo, comprendo que
me hago cada vez más fuerte. Voy a convertir mi
inquietud en resorte de vida, o a dejarla de manera que
apenumbre muy suavemente los rincones de mi castillo.
En estos días he tenido un poderoso estímulo. Voy a
alcanzar la castidad del alma y de cuerpo, aquella
castidad que tanto deseo y necesito. Probablemente me
case al fin de este año. Ella es mujer sencilla, de ingénita
modestia, muy dada a las cosas del espíritu y siempre
un poco sensual. Yo creo que me apoyaré en su virtud y
en su sencillez165".
Vallejo cuenta que el joven Reyes le dedicó en
noviembre del mismo año su poema «Salutación al
romero», en un tono apacible y discreto. ¡Qué tono más
nietzscheano! ¡Qué carta más ambigua y premonitoria!
Primero elogia la belleza de un joven, luego destaca su
propia fealdad; después habla de la voluntad de dominio
y confiesa que algunas mujeres lo han amado por
terquedad de su naturaleza, para terminar deseando ser
casto en cuerpo y alma, y casarse con una dama muy
dada a las cosas del espíritu, que en el lenguaje del
mensajero no podía ser otra que la dama de los cabellos
ardientes, como llamó a la marihuana, que siempre la
cultivó en los hospitales donde se hacía internar para no
pagar hoteles, o en los hoteles cuando lo expulsaban de
los hospitales. Más adelante, en 1929, mientras quería
pasar a Venezuela con el joven político y poeta Andrés
Eloy Blanco, él mismo hizo una síntesis de su vida
turbulenta e inestable, en el periódico vanguardia Liberal
de Bucaramanga:

«He vivido peligrosamente, aunque sin proponérmelo:

de ahí mis aventuras y mis leyendas. Creo que he
concluído ya el viaje de circunvalación del mundo moral.
De regreso de una etapa dolorosa de negación y
desprecio de mí mismo, he acabado de reconciliarme
con mi propia naturaleza. Pienso, como San Francisco
de Sales, que acaso no sea conveniente que
exageremos nuestra miseria. Del pesimismo pasé a la
melancolía y de ésta a la conformidad: indudablemente
la vida tiene un hondo sentido religioso. Encontrar este
sentido, he aquí la más bella de mis aventuras»166.
Como cuenta F. Vallejo, el poeta no pasó la frontera
venezolana, sino que regresó a Bogotá donde el seis de
diciembre dio un recital en el Teatro Colón, a donde
asistieron Rafael Maya y Guillermo Valencia (éste último
considerado el poeta más grande colombiano de la
época, y quien lo señalaría por plagiar a los poetas
franceses), vivió en el Hotel Savoy con su hermana
Mercedes con quien tuvo líos de plata por un billete de
lotería que cobraron dos veces, y en una estrecha
buhardilla de un viejo caserón que llamaban «La Morada
del Altísimo» y, luego, acompañado del joven Rafael
Delgado, se fueron con una máquina de escribir y una
ropa que le robaron a Simón Henao, por Ibagué, Cali, y
Buenaventura, por donde habían llegado del Perú, y se
embarcaron rumbo a Panamá, La Habana, y finalmente
México, de donde no regresaría jamás.
Extraño personaje, éste hombre que leyó a los
simbolistas franceses, pregonó la «filosofía del lujo» y
luchó por la perfección de la poesía. «Autoridad en
marihuana y otras yerbas», lo llamó el escritor hondureño
Rafael Heliodoro Valle; Rafael Arévalo Martínez, el escritor
guatemalteco quien escribió su primera biografía en vida
del poeta, lo llamó «el hombre que parecía un caballo»,
« el señor de los topacios» y «el señor de Aretal» ; Vallejo
lo llamaría en su excelente novela-biográfica, «el
mensajero». Espíritu dual y ambivalente. Barba Jacob
representa para la memoria colombiana el comienzo de
la discontinuidad cultural inaugurada con la muerte de
Bolívar, la dialéctica de la no identidad frente a un paisaje
de muerte y corrupción, que lo vemos en La vorágine, y
luego en Mambrú ; el primer trashumante del laberinto
hispanoamericano que ya empezaba a esbozarse; con
su periplo sin retorno, se convierte en la primera figura
de afuera que vuelve a su patria sólo para enrriquecerla
a través de la poesía.
Barba Jacob es una figura de síntesis ligada a una
poética de la invención que nunca aceptó el medio
estrecho y asfixiante de una cultura cerrada. Después
de la errancia sin retorno del poeta de Santa Rosa de
Osos, las figuras de afuera han proliferado en nuestro
paisaje, ampliando nuesta cartografía imaginaria y
enriqueciéndola a través de la experiencia cultural del
mundo. Basta con que mencionemos a Gabriel García
Márquez, Alvaro Mutis y Fernando Vallejo, quienes
escriben su obra desde la otra orilla, por fuera de las
fronteras nacionales.

Espíritu errante, sin fuerzas, incierto

que trémulo escuchas la noche callada:
inquiere en los himnos que fluyen del huerto,
de todas las cosas la esencia sagrada.

Ni marques la ruta ni cuentes las horas:

¿acaso el misterio culmina
en las altas montañas sonoras
que nutren el roble y la encina?

Quizás en el fondo de oscuros arcanos

tú vives de ciencia, de luz y de gloria,
y a mundos externos las manos divinas
entreaben la reja ilusoria...

Quién sabe en la noche que incuba las formas

de adusto silencio cubiertas,
 ¿qué brazo nos mueve, qué estrella nos guía?
¡Oh sed insaciable del alma que busca las normas!
¿Seremos tan sólo ventanas abiertas
el hombre, los lirios, el valle y el día?

Espíritu errante, sin fuerzas, incierto167.

¿Por qué una personalidad como Barba Jacob decide

en su juventud abandonar el país para no volver sino
veinte años después donde permaneció sólo escasos
tres años, y luego volver a partir para no regresar más?
Esta es una pregunta válida también para Rimbaud y
para Joyce. Y la analogía no es gratuita, pues según
cuenta Vallejo, Barba Jacob estaba influenciado por
Verlaine y desde 1909 o antes había leído a Albert Samain,
a Paul Fort, a Maurice Vaucaire, a Moréas, a Chenier, a
Sarrazin, a Mallarmé y a Charles de Guérin. Al comentar
su poema «Canción de un Azul Imposible», Vallejo dice
que está escrito «...con versos asimétricos intercalados
y escasas rimas.... su delicada belleza se acrecienta,
como la de ciertos poemas de Verlaine...» («¡Oh sombra
vaga, oh sombra de mi primera novia!»), y luego hace
una relación entre los versos de Albert Samain: «Il est
de mornes jours où, las de se connaître...», « Il est des
nuits de doute, où l’angoisse vous tord...» y los de su
«Canción de la Vida Profunda»: «Hay días en que somos
tan móviles, tan móviles, / como las leves briznas al
viento y al azar...», donde apreciamos cierto «aire
familiar» y de deuda con la poesía francesa.
Para saldar cuentas con Nuestra Señora de la Envidia,
patrona de los colombianos, F. Vallejo dice finalemente
que si «La canción de la Vida Profunda» fue tomada de
alguien, lo fue de Montaigne, cuando dijo : «El hombre
es cosa vana, variable y ondeante». Infuencia sana de
todas maneras, que no sólo tocó el espíritu de Barba
Jacob sinó también el de Darío, el de Silva, y que él nunca
desconoció: «...nuestra lírica miró hacia Francia, hacia
la decadencia de Francia... Yo debí haber nacido en
Inglaterra: hubiera hecho mejor papel, con mi poesía
grave, elevada y un poco inactual»168.
Pero no sólo existe una comunión entre la poesía
francesa y la de Barba Jacob. Hay también una extraña
coincidencia entre el periplo del poeta colombiano y el
de Arthur Rimbaud. Un extraño lazo que los une en su
vida sórdida, variable y ondeante. El 15 de mayo de 1871
y en plena Comuna de París, Rimbaud a la edad de 17
años se declara «Vidente» en una carta que le envía a
Paul Demény. Su tesis donde se resume la
quintaesencia de su poesía y su vida «crapulosa»,
contiene cuatro puntos básicos, según sus biógrafos
Matarasso y Petitfils169:

1.- La fatalidad ha hecho de mí un poeta. «Yo, dice

Rimbaud, soy otro». Yo asisto a la eclosión de mi
pensamiento.
2.- Ser poeta es ser Vidente, es decir « ladrón del
fuego». divino, mago, profeta, dotado de la segunda vista.
Su campo de acción es el abismo de lo desconocido.
3.- Para ser Vidente hay que desarreglar sus sentidos
y volverse monstruoso.
4.- Hasta el presente, ningún poeta ha realizado la
experiencia de ser Vidente íntegro.

Todos los que han aparecido, desde los griegos,

incluyendo a Racine, pueden ser clasificados como
inocentes, muertos o imbéciles. El mismo Baudelaire
(«un Dios verdadero») no ha podido salir de su medio
demasiado artístico. La escuela parnasiana tiene dos
videntes: Albert Mérat y Paul Verlaine, su poeta amante.
Rimbaud será el primero en intentar la experiencia de
ser Vidente sin hacer trampas ni ser débil.
Yo digo que hay que ser Vidente, hacerse Vidente. El
poeta se hace Vidente por un largo, inmenso y razonado
desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas
de amor, de sufrimiento, de locura; él mismo busca, él
agota en él todos los venenos, para no guardar más que
la quintaesencia. Inefable tortura, donde se tiene
necesidad de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana,
donde él se torna entre todos el gran enfermo, el gran
criminal, el gran maldito - y el Sabio supremo! - pues él
es el único que llega a lo desconocido!170.
Luego de esta toma de conciencia, el joven Rimbaud
hará parte en París de la «Academia de la Absenta», la
«bruja verde», tendrá el incidente conocido con Verlaine,
le contestará a su profesor Delahaye que no le interesa
más la poesía («Je ne m’occupe plus de ça») y después
de vagar por Europa aprendiendo lenguas viajará a Africa
en 1879, donde se dedicará a traficar con negros y con
armas, y a escribir algunos artículos para la Societé
Geographique de France.
Barba Jacob abandonará el país el 22 de Octubre de
1907, a los veintiseis años de edad, recién terminada la
guerra civil de los mil días y el acto de piratería
internacional con que los Estados Unidos se tomaron a
Panamá (1903), y seis meses antes de su muerte (el
23 de Junio de 1941) le escribirá a su amigo Jaramillo
Meza, desde México:
Ya no soy Barba Jacob el optimista, Barba Jacob el
errabundo, Barba Jacob el impetuoso. Ahora soy el
viajero que se marcha definitivamente hacia lo
desconocido. Pero ya creo en Dios, ha resucitado en mi
alma la fe vibrante y consoladora, mi corazón a vuelto a
la niñez. Y estoy tranquilo ante la muerte que considero
ya muy próxima... Estoy instalado en un cuarto de hotel,
sencillo, regularmente confortable. De mis amigos de
México vienen a verme unos pocos, temerosos quizás
de mi mal. Algunos de mis compatriotas me visitan y
me prestan una escasa ayuda. Así vamos viviendo y
muriendo, amigo mío. Como ya no me resta que hacer,
me he dado a la tarea de pulir mis canciones. Ahora, ya
tan solo, me he dado a mí mismo. Ya no cultivo mis
vicios, pero pulo mi obra. Quiero dejarla definitiva, ya
que es todo lo que dejo, pues me marcho como nací171.
Luego, en una carta que le envía el siete de Julio a su
amigo, dice:

Mi salud va peor todos los días. Ahora sí, más que en

otras ocasiones, soy una leve llama al viento, y como su
luz es tan mínima ya, es fácil apagarla. El viento próximo
la apagará por fin. Creo que sólo me sostiene el espíritu,
fuerte en la debilidad de la carne, mi amor a la poesía
que únicamente se extinguirá conmigo, mi fe renacida
en los escombros de mi alma, el recuerdo de la niñez,
esas cosas inefables que se van ahondando en el
corazón a medida que pasan los tiempos y nos vamos
acercando al último lindero172.
¡Qué palabras más parecidas! Rimbaud agota todos
los venenos para guardar su quintaesencia; poco antes
de morir, ya no cultiva sus vicios y se dedica a pulir su
poesía. Rimbaud cree en el poder de la fe y de la fuerza
sobrehumana; a Barba Jacob lo sostiene el espíritu y la
fe renacida en los escombros de su alma; Rimbaud es
el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito; Barba
Jacob es el criminal de «Acuarimántima» cuyos amigos
lo visitan muy poco porque temen su mal. Rimbaud
cumple el viaje total hacia Africa, el campo de lo
desconocido; Barba Jacob acomete el periplo por
América, el Nuevo Mundo; Rimbaud es el ladrón del
fuego, Barba Jacob es el Ángel Caído; Rimbaud lucha
por el desarreglo de los sentidos y así volverse monstruo;
desde que sale por Barranquila, Barba Jacob ya es un
monstruo; Rimbaud es otro; Barba Jacob es Ricardo
Arenales y muchos heterónimos; la fatalidad hizo poeta
a Rimbaud; la misma fatalidad lo hizo a Barba Jacob.
Rimbaud vive una « temporada en el infierno»; Barba
Jacob vive el infierno; Rimbaud es el Vidente; Barba
Jacob, es el Mensajero; Rimbaud es el poeta maldito;
Barba Jacob es el mensajero. Barba Jacob es el Teoros,
el enviado a la fiesta solemne para que consulte el
oráculo y descubra la quintaesencia de la poesía.

Vengo a expresar mi desazón suprema y a

perpetuarme en la virtud del canto173.
En el rastreo minucioso que hizo F. Vallejo para
reconstruír la figura fragmentada del poeta, la imagen
del mensajero es una constante en la extensa e intrincada
red de acciones y relaciones que constituyen una de las
mejores novelas biográficas escritas hasta ahora en el
mundo hispanoamericano. El libro de F. Vallejo es un
trabajo de la memoria, viajando por los mismos países
que recorrió el poeta, visitando las hemerotecas donde
se encuentran los centenares de artículos que escribió
para el periodismo, y entrevistando, en una extraña
carrera contra la muerte, a quienes en uno u otro país lo
conocieron.
En aquel viaje al fondo de la noche, F. Vallejo descubre
los numerosos personajes con que el poeta se cruzó a
lo largo y ancho de la geografía americana, y nos relata
su encuentro con el líder popular Jorge Eliécer Gaitán, y
su opinión sobre Barba Jacob:
Lo curaron con salvarsán a medias (a causa de la
enfermedad de las aguas negras): a medias pues la
enfermedad reapareció tiempo después en México. Al
dejar el hospital se fue a vivir a un apartamento cerca
de la iglesia de las Nieves... Se lo encuentra en los cafés
del centro, en las cantinas de los barrios, en las fondas
de la estación de la Sabana. Bebiendo cognac, whisky,
aguardiente, ron, cerveza, chicha, lo que fuera. Infinidad
de gente cruza entonces por su vida: poetas, escritores,
periodistas, políticos, artistas y bohemios bogotanos.
Sus nombres naufragan hoy en el olvido. Uno empero,
entre tantos, conmovió la historia colombiana: Jorge
Eliécer Gaitán. Conductor de multitudes, ídolo del pueblo
liberal, su asesinato provocó la revuelta popular del
«bogotazo», y una cruenta guerra civil (¡otra!) no
declarada entre conservadores y liberales que duró
veinte años. La muerte privó a Barba Jacob de saber de
esta guerra y su barbarie. También del encumbramiento
de su amigo. Gaitán, cuando se conocieron, era un
jovencito infatuado. Acababa de regresar de Roma, de
especializarse en derecho penal...Llegó a ser un gran
penalista: el más grande en su país de asesinos. En
diciembre del año treinta y dos vino a México a un
congreso socialista. Barba Jacob se hallaba interno en
el Hospital General a causa de su vieja enfermedad de
Bogotá y La Habana, que le había reaparecido. Allí fue a
visitarlo. Luego, en Colombia, le oyeron expresarse en
los términos más encomiosos del poeta y de su
inteligencia deslumbrante174.
Entre sus amistades, donde figuran Alfonso Reyes,
Enrique González Martínez, Gabriel y Luis Cano, Pedro
Enriquez Ureña, Luis González Urbina, Manuel M. Ponce,
Antonio Llanos, Leopoldo de la Rosa, José Santos
Chocano, José Vasconcelos, Luis Cardoza y Aragón,
José Zacarías Tallet, Santiago Pérez Triana y Max Grillo,
entre otros, Vallejo comenta el libro imposible sobre
Barba Jacob que Manuel José Jaramillo escribió
diecisiete años después de que el poeta pasara por
Sonsón, Antioquia, en 1929, Conversaciones con PBJ,
y entrevistó, ya viejo, en Guatemala a Rafel Arévalo
Martínez, el autor de El hombre que parecía un caballo.
Sobre el primero, Vallejo comenta:
En su libro Manuel José ha escrito que cuando conoció
a Barba Jacob se sintió sobrecogido como si se hallara
ante un personaje supremo. Nunca había concebido en
la limitación de su provincia que la palabra humana
pudiera alcanzar el brillo de magia con que el poeta
envolvía a cuantos le escuchaban. Y el asombro iba en
aumento a medida que descubría la extensión de sus
viajes, sus lecturas innumerables, sus experiencias de
la vida y su conocimiento de los hombres, su asombrosa
memoria, su imaginación deslumbrante175.
 Sobre Arévalo Martínez, F. Vallejo trae a cuento las
palabras que le dijo el escritor guatemalteco sobre quien
lo marcara en vida:

Lo creo el poeta más grande de América. Rubén

murió en tinieblas que no supo disipar su intuición. Barba
Jacob sí las disipó. El sabía desde muy joven todo lo
que un hombre puede saber...Yo supe tanto como él muy
tarde: a los sesenta y cinco años de edad176.
Profeta, mensajero dotado de una inteligencia
deslumbrante, de una imaginación y una memoria
prodigiosas, Porfirio Barba Jacob -como dice su poema
«Futuro» publicado en México, en 1923- fue una llama
al viento y el viento la apagó.

Decid cuando yo muera....( ¡y el día esté lejano!):

Soberbio y desdeñoso, pródigo y turbulento,
en el vital deliquio por siempre insaciado,
era una llama al viento...

Vagó sensual y triste, por islas de su América;

en un pinar de Honduras vigorizó su aliento;
la tierra mexicana le dio su rebeldía,
su libertad, su fuerza... Y era una llama al viento.

De simas no sondadas subía a las estrellas;

un gran dolor incógnito vibraba por su acento;
fue sabio en sus abismos - y humilde, humilde,
(humilde-,
porque no es nada una llamita al viento...

Y supo cosas lúgubres; tan hondas y letales,

que nunca humana lira jamás esclareció,
y nadie ha comprendido su trágico lamento...
Era una llama al viento y el viento la apagó177.
 Maqroll, el viajero de ninguna parte

En 1953, en el poema titulado «Oración de Maqroll»178,

que hace parte del libro Los elementos del desastre,
Álvaro Mutis anunciaba el nacimiento del personaje
literario, Maqroll el Gaviero. A partir de este poema, que
empieza con el enunciado premonitorio: No está aquí
completa la oración de Maqroll el Gaviero..., el escritor
colombiano iniciará el arduo proceso de construír y darle
vida literaria. Es un largo proceso de cuarenta años, que
se remonta al libro antes mencionado hasta Tríptico de
mar y tierra (1993) donde Maqroll, como personaje
flotante y en pleno movimiento, se va construyendo a lo
largo de la extensa obra poética y narrativa del autor
bogotano.
La «Oración de Maqroll», que tiene como epígrafe una
cita tomada del poema «Babylone», de René Crevel (Tu
as marché par les rues de chair . Has marchado sobre
las calles de carne), ha sido recomendado a los amigos
como un antídoto eficaz contra la incredulidad y la dicha
inmotivada179. Luego, Maqroll aparecerá en la Reseña
de los hospitales de ultramar (1959), cuando abatido
por las heridas recibidas en la calle de burdeles del puerto
por querer casarse con una negra, se recluye en el
Hospital del Río donde aprendió a gustar de la soledad y
a rescatar la imperecedera substancia de sus días.
Después aparecerá en Los trabajos perdidos (1965)
donde se describe un paisaje extraordinariamente bello
y agreste, escenario natural del Gaviero que se
desarrollará posteriormente en su saga novelística. Bien
sea a la orilla del río que baja de la cordillera / golpeando
sus aguas contra troncos y metales dormidos, / en el
primer puente que lo cruza y que atraviesa el tren / en
un estruendo que se confunde con el de las aguas...
Más tarde, en el libro titulado Caravansary (1981) volverá
a aparecer la figura del viajero haciendo una reseña de
algunos momentos de su vida, antes de internarse en
los esteros. Tres años después, en Los emisarios
(1984) Maqroll aparecerá de «cuerpo entero» narrando
algunos de los variados y singulares oficios que tuvo a
lo largo de su periplo. Hasta que es en 1986, en el libro
de relatos La nieve del almirante, donde su creador, ante
la dimensión universal del personaje, decide sacarlo del
espacio limitado del poema, y entronizarlo en el universo
de la novela de aventuras. Es a partir de este libro de
relatos, que el viajero de ninguna parte tendrá el espacio
que se merece para errar por el mundo sin un origen
definido, sin una patria fija, y sin un destino determinado.
Es también el punto de partida inicial e indicial de la serie
novelística que se abrirá con Ilona llega con la lluvia
(1987), Un bel morir (1989), La última escala del tramp
steamer (1989), Amirbar (1990), Abdul Bashur, soñador
de navíos (1992) y Tríptico de mar y tierra (1993)180,
donde se condensan las aventuras del Gaviero.
Como podemos apreciar, la figura de Maqroll ha sido
el resultado del proceso de construcción imaginal del
autor colombiano a lo largo de su extensa obra poética y
narrativa.
Desde su nacimiento, en aquella «Oración» de 1953,
ya se preveen los primeros rasgos indiciales que van a
dar pie a la construcción de una figura omnipresente y
poderosa, que errará a lo largo de la obra literaria y de
su vida por el mundo. No está aquí completa la oración
de Maqroll el Gaviero , nos dice el primer verso del
poema, para anunciarnos que a partir de aquel texto
nacerá la figura totalizante de Maqroll. Cuando hablamos
del carácter totalizante, lo decimos en el sentido de que
Maqroll, como paradigma de la figura simbólica, está en
cada uno de los fragmentos literarios del escritor, es
decir, está en todas partes, y al mismo tiempo en ninguna.
Su errancia que funciona como un mecanismo perfecto
de diástole y sístole es doble: Maqroll vaga a lo largo de
la obra poética y narrativa de Mutis, y a lo largo de su
vida dudosa e inestable. Con su movimiento, Maqroll
construye y deconstruye permanentemente el topos o
lugar de la memoria. Para utilizar una metáfora judeo-
cristiana, podríamos decir que Maqroll con su incesante
movimiento es como Dios, que está en todas partes y al
mismo tiempo en ninguna. En la última estrofa de la
«Oración», Maqroll, como un «avizor suplicante», le
recuerda al Señor que su siervo ha observado
pacientemente las leyes de la manada, y lo exhorta a
que no olvide su rostro. Aquel rostro no lo olvidará jamás
Mutis, su creador, y será el que invadirá su obra, y la
imaginación del lector. Este es el origen literario de
Maqroll. Después de la «Oración», el Gaviero, que quiere
decir el que avizora desde la gavia del barco- atravesará
esteros, ríos, mares, valles, ciudades y montañas,
poseyendo las mujeres más hermosas, y teniendo los
oficios más extraños.
Volvamos de nuevo al origen, pero esta vez ya no a la
primera imagen literaria que tuvimos sobre Maqroll
orándole al Señor, y que desencadenó la historia de su
vida, sino al origen del personaje. ¿Cuál es el origen de
Maqroll? ¿Cuál es su patria?
De acuerdo a la lectura de la errancia que hemos
hecho por la obra de Mutis, descubrimos que Maqroll no
tiene patria; si se quiere, tiene un origen oscuro, dudoso;
Maqroll puede ser de Saint-Malo, del valle de Cocora, de
Túnez o de Vancouver, y al mismo tiempo de ninguna
parte. Su lugar es la metonimia de la errancia que se
crea a partir del desplazamiento.
En el contexto de la tradición de los héroes de viaje,
casi todos los personajes han tenido un origen y una
patria, y salían o volvían a ella para defenderla. Ulises
era originario de Itaca, Eneas de Troya, y Marco Polo de
Italia.Todos tuvieron un lugar de pertenencia y una
identidad con su origen. En el caso de Maqroll no es así.
Maqroll es una figura que erra por el mundo sin un punto
de partida y sin un destino fijo. En La nieve del almirante,
donde Maqroll convive durante una temporada con Flor
Estévez, el narrador dice de él que se ignoraba por
completo su origen y su pasado. Luego, en Un bel morir,
cuando el capitán Ariza lo interroga acerca de su posible
vinculación por un transporte de armas de contrabando
a la cuchilla del Tambo, se evidencia su origen dudoso y
oscuro:
Bueno -dice el capitán-, para comenzar, tenemos con
usted algunos problemas de identidad. No son la causa
de su detención, pero no dejan de ser inquitantes. Viaja
con pasaporte chipriota. El último referendo caducó hace
un año y medio y está fechado en Marsella. Los
anteriores son de Panamá, Glasgow y Amberes. Como
profesión, figura la de marino. Lugar de nacimiento,
desconocido [....]181
Más tarde, en Abdul Bashur, soñador de navíos
descubrimos a través del cónsul inglés en Barcelona
que el pasaporte chipriota que lo había salvado en
España de un proceso judicial por habérsele sorprendido
en sospechosas conexiones, es de dudosa
procedencia. Por los datos anteriores, podemos afirmar
que las señas de identidad de Maqroll son desconocidas
y falsas. Lugar de nacimiento: desconocido. Pasaporte
de Chipre: de dudosa autenticidad.
Al contrario de Ulises, Maqroll no tiene una identidad
definida ni un sentido de pertenencia. Es por esto que
decimos que su origen es dudoso y oscuro.
Maqroll representa la figura flotante por excelencia que
no sólo se despliega a lo largo del texto literario, sino a
través del mundo. La tierra para Maqroll es -para que
utilicemos una metáfora pictórica- una tela donde el
personaje hace su experiencia. Maqroll no tiene una
historia, tiene una geo/grafía.
Para que establezcamos un nivel de oposición
diferencial entre el ciudadano del mundo y el viajero de
ninguna parte, digamos que mientras el primero tiene
un origen, un punto de partida, el segundo no lo tiene;
mientras el primero se mueve con base en una
certidumbre, el segundo se mueve en el terreno del
riesgo y de la incertidumbre. Justamente, estos dos
últimos rasgos van a determinar el periplo de Maqroll. El
movimiento de Maqroll no es sólo oscuro sino flotante,
incierto e inestable.
Detengámonos ahora en el periplo de Maqroll, que
como tópico central dentro de su continuo devenir, va a
servirnos para definir al viajero de ninguna parte.
Después de la «Oración», en 1953, la primera
referencia explícita del Gaviero aparecerá en el relato
«En el río», de La reseña de los hospitales de ultramar
(1959), donde se destaca un elemento clave, en la vida
del personaje: su oficio. A Maqroll se le nombra según
su trabajo. Aquí, el nombre no sólo está describiendo al
personaje sino que le está otorgando una función, un
quehacer en la vida. El nombre de «Gaviero» enseguida
nos remite al referente del mar. Maqroll es un marinero.
Y no cualquiera, sino aquel que otea desde la gavia la
lejanía. El gaviero es aquel que ve, el que vigila, el que
avizora a la tripulación de cualquier peligro. Este primer
elemento es útil pues nos introduce de lleno en el viaje,
en el movimiento, y también en la visión del personaje
que otea al mundo desde la gavia. Maqroll es un viajero,
y es también alguien que ve al horizonte. Al situarlo en la
gavia que es la parte más alta y privilegiada de los
barcos, Maqroll tiene un doble movimiento: el movimiento
real del desplazamiento y el movimiento visual del mundo.
Maqroll tiene un movimiento flotante y una visión en
permanente movimiento. Para él no es suficiente el
simple desplazamiento por el mundo; para Maqroll es
necesario ser «gaviero», es decir, tener una visión de
mundo, una idea global y totalizante del mundo.
Por esto, podemos afirmar que Maqroll tiene un
movimiento escópico y una mirada exótica.
Esta referencia al marinero que otea al mundo desde
la gavia, la vamos a encontrar luego en el relato
«Cocora» (yo que siento todavía en mis huesos el
mecerse de la gavia a cuyo extremo más alto subía para
mirar el horizonte), y será a lo largo de la obra de Mutis
un elemento reiterativo que irá definiendo el pensamiento
de incredulidad y escepticismo que Maqroll tiene de él
mismo, y de los hombres.
Después de la Reseña de los hospitales de ulltramar,
Mutis continuará ofreciéndonos algunos esbozos
poéticos de su personaje, como en el poema «Un bel
morir», que será el título de una novela posterior, en
«Breve poema del viaje», y «En los esteros», aparecidos
en los libros Los trabajos perdidos y Caravansary. Pero
es en La nieve del almirante , donde por primera vez
vamos a encontrar las claves que van a definir a nuestro
héroe.
Allí, desde la introdución que nos hace un narrador
en primera persona vamos a encontrar los elementos
que van a caracterizar a Maqroll: su origen dudoso e
incierto, su movimiento flotante e inestable, y su visión
incrédula del mundo. El narrador nos informa que ante
el hecho de haber perdido las huellas de Maqroll en su
desastrada errancia, un día paseando por azar por el
barrio Gótico de Barcelona entró a una librería, y compró
el libro Enquête de Prévôt de Paris, de P. Raymond que
es una investigación sobre el alevoso asesinato de Louis
Duc D’Orléans, ordenado por Juan sin Miedo, Duque de
Borgoña, y allí en la tapa posterior del ejemplar donde
suele haber un bolsillo destinado a guardar mapas y
cuadros genealógicos que completarían el interesante
texto del profesor Raymond, encontró un cúmulo de
hojas con aspecto de facturas comerciales y formas de
contabilidad, escritos en una letra menuda, un tanto
temblorosa, que decía: «Escrito por Maqroll el Gaviero
durante su viaje de subida por el río Xurandú. Para
entregar a Flor Estévez en donde se encuentre. Hotel
de Flandre, Antwerpen». Era el diario del Gaviero. El
narrador decide recopilarlo en un libro al lado de otros
relatos, y titularlo La Nieve del almirante, como un
homenaje a la tienda de Flor Estévez, donde Maqroll
«disfrutó de una relativa calma y de los cuidados de esta
mujer que mejor supo entenderlo y compartir la
desorbitada dimensión de sus sueños y la ardua maraña
de su existencia». El narrador nos informa, además, que
el diario es una «mezcla indefinible de los más diversos
géneros: va desde la narración intrascendente de hechos
cotidianos hasta la enumeración de herméticos
preceptos de lo que pensaba debía ser su filosofía de la
vida». Aquí, una vez más nos encontramos con el origen
incierto de Maqroll, y su vida flotante e inestable que se
expresa no solo a través de la intrincada geografía que
recorre, sino también por la variedad de oficios que tiene.
A Maqroll lo hemos visto en los esteros, convalesciente
en los hospitales de ultramar, de paso en los hoteles y
las cárceles, y ahora lo vemos abandonando la selva y
subiendo por el río Xurandú hacia la cordillera de los
Andes donde se halla la tienda «La nieve del almirante»;
luego lo vemos en el valle de Cocora cuidando una mina,
que luego aparecerá en Amirbar, la novela publicada en
1990; lo encontramos en el cañón de Aracuriare donde
el Gaviero viajó para entregar unos instrumentos y
balanzas y una alcuza de mercurio encargados por un
par de gambusinos con los que había tenido trato en un
puerto petrolero de la costa; y en los cafetales a la orillla
del río donde más viejo y más trabajado por el paso de
los años y el furor de los climas, habló de sus más
variados oficios, y dejó entrever a través de sus
sentencias, su visión incrédula e incierta de los hombres.
Vendí ropa de mujer en el vado del Guásimo... viví
unos meses en el vagón de tren que abandonaron en la
vía... Bajé, luego, a los puertos y me enrolé en un
carguero que hacía cabotaje en parajes de niebla y frío
sin clemencia. Para pasar el tiempo y distraer el tedio,
descendía al cuarto de máquinas y narraba a los
fogoneros las historia de los últimos cuatro grandes
Duques de Borgoña... Organicé una jornada de
predicaciones y aleluyas a la salida de la refinería del río
Mayor (río que después el Gaviero navegará , en la
novela Un bel morir , hasta la zona de las ciénagas, para
escapar de las garras del capitán Ariza) donde anunciaba
el advenimiento de un nuevo reino de Dios...182
Luego, lo vemos en Ilona llega con la lluvia, montando
una casa de citas con azafatas políglotas, en Panamá,
la famosa «Villa Rosa»; en Un Bel morir, enredado por
un tráfico de armas para la guerrilla; en Amirbar,
explotando una mina; y en Abdul Bashur, soñador de
navíos, viajando por Port Said, Marsella, Túnez y
Vancouver, donde el par de amigos realizan los negocios
más insospechados. Al final, todos estos oficios,
encuentros y regiones han dejado de ser la verdadera
subtancia de su vida; a tal punto que no sabe cuáles
fueron producto de su imaginación y cuáles pertenecen
a una experiencia verdadera. Maqroll es como los tramp
steamers, aquellos barcos que han sido sacados de
circulación, pero que por la fuerza de la cosas todavía
se mueven haciendo pequeños trabajos por el mundo,
como fantasmas.
Después de su intenso periplo, lo único que queda
del Gaviero es su visión de incredulidad e incertidumbre
frente asímismo y frente a los hombres; es decir, su
memoria de la vida, recopilada por el visitante de la vieja
librería del barrio Gótico de Barcelona, y que hoy, gracias
a los dones que nos brinda la literatura, se puede leer
en la serie novelística del autor bogotano, y en los escritos
que dejó sobre los costrosos muros de la tienda, «La
nieve del almirante»:
Soy el desordenado hacedor de las más escondidas
rutas, de los más secretos atracaderos. De su inutilidad
y de su ignota ubicación se nutren mis días.
Guarda ese pulido guijarro. A la hora de tu muerte
podrás acariciarlo en la palma de tu mano y ahuyentar
así la presencia de tus lamentables errores, cuya suma
borra de todo posible sentido tu vana existencia.
 Todo fruto es un ojo ciego ajeno a sus más suaves
substancias. Hay regiones en donde el hombre cava en
su felicidad las breves bóvedas de un descontento sin
razón y sin sosiego.
Sigue a los navíos. Sigue las rutas que surcan las
gastadas y tristes embarcaciones. No te detengas. Evita
hasta el más humilde fondeadero. Remonta los ríos.
Desciende por los ríos. Confúndete en las lluvias que
inundan las sabanas. Niega toda orilla.
Nota cuánto descuido reina en estos lugares. Así todos
los días de mi vida. No fue más. Ya no podrá serlo.
Las mujeres no mienten jamás. De los más secretos
repliegues de su cuerpo mana siempre la verdad. Sucede
que nos ha sido dado descifrarla con una parquedad
implacable. Hay muchos que nunca lo consiguen y
mueren en la ceguera sin salida de sus sentidos.
Dos metales existen que alargan la vida y conceden,
a veces, la felicidad. No son el oro, ni la plata, ni cosa
que se les parezca. Sólo sé que existen .
Hubiera yo seguido con las caravanas. Hubiera
muerto enterrado por los camelleros, cubierto con la
bosta de sus rebaños, bajo el alto cielo de las mesetas.
Mejor, mucho mejor hubiera sido. El resto, en verdad,
ha carecido de interés183.
Maqroll no es el Ulises que sale a defender su patria
y desea fervientemente volver a ella. Tampoco es Eneas
que después de haber perdido su patria, sale y funda
una nueva patria. Maqroll es el despatriado, el
desarraigado que no quiere pertenecer ni estar atado a
nada ni a nadie; el lugar de Maqroll es estar en todas
partes y al mismo tiempo en ninguna; su topos es «el no
lugar «; en Maqroll «todo sucede por primera vez pero
de un modo eterno», como diría Borges184; su vida es
un ir y venir, es un eterno movimiento flotante e inestable;
su visión es de gaviero, es decir, total y globalizante; su
credo frente a los hombres son la incredulidad y la
incertidumbre, y se puede sintetizar en aquella frase que
le escuchara al noruego Sverre, en una de sus tantas
travesías: «No somos los hombres lo mejor que hay en
la tierra». Maqroll no tiene origen ni una cultura definida;
su patria y su cultura es la híbridación de todas las
culturas del mundo.
Estas son las características que van configurando
al viajero de ninguna parte. La expresión, la hemos
tomado de los Chemins... que publicara Heidegger, en
1962, donde el filósofo alemán, para oponerse al discurso
cartesiano y binario que ha atravesado la cultura de
Occidente, propone como alternativa el pensamiento de
la errancia, que surge a partir del movimiento. El
pensamiento de la errancia son fronteras de un nuevo
territorio imaginario. Es el nouveau champ, según
Frobenius; el viaje a pie o el espíritu nómada, según F.
González y K. White.
En el período actual de globalización, de intercambios
económico-culturales, que cada vez ponen en cuestión
los límites de las estrechas fronteras geo/ políticas,
Maqroll el Gaviero es el viajero de ninguna parte.
 LA PIRÁMIDE Y EL LABERINTO

Después de la muerte de Simón Bolívar (1830), la

perspectiva del viaje inaugurada por Colón se viene
desarrollando en la cultura colombiana, creándose una
corriente permanente de fugas y desplazamientos, que
hoy a ciento setenta años de su muerte, y adpuertas
del siglo XXI, no se detiene.
Con la muerte del libertador por el río que significó
para el país la imposibilidad de crear un proyecto
nacional, parece ser que algo se rompió en nuestra
cultura, dando pie a la búsqueda de nuevos espacios y
cartografías, y a las fugas permanentes de identidad en
busca de nuevos campos del espíritu.
La disyuntiva de nuestra cultura siempre ha oscilado
entre la incapacidad real de asumirse como tal, o
mimetizarnos en los modelos impuestos desde afuera.
En 1830, después del proceso de independencia con
España, tuvimos la oportunidad de crear un nuevo
espacio geo/político, pero esta posibilidad se vino a pique
debido a las guerras civiles, a la lucha ciega por el poder,
y al deseo inconsciente de reproducir al interior de
nuestras fronteras el modelo binario heredado de Colón.
La ingenuidad de nuestra cultura ha consistido en
querer mirarnos en el espejo del otro, sin comprender
que el otro nunca ha tenido el mínimo deseo de mirarse
en el nuestro. Después de la liberación con España,
parece ser que nos quedamos huérfanos, como los
personajes Fabricio Ele o Mambrú; y en vez de construír
un nuevo mundo, reproducimos una cultura binaria, que
iría a dar pie a una confrontación permanente al interior
de nuestras fronteras. El enemigo ya no era el que venía
de afuera, el colono, el invasor; sino que estaba adentro,
entre nosotros. Colombia y América latina se liberaron
del dominio luso-español pero el demonio -para que
utilicemos una metáfora faustiana- se quedó entre
nosotros. Esto diseñó, como lo vimos en el primer
capítulo, una cultura de la violencia que
permanentemente ha socavado la posibilidad de
construcción de un Estado de Derecho, y por tanto, una
República.
Pero la orfandad, como es sabido, duró muy poco, y
el espacio dejado por los españoles fue enseguida
cubierto por los Estados Unidos de Norteamérica. A partir
de este momento, hemos oscilado entre el hecho de
reconocernos como una cultura mestiza, es decir, como
hispano-afro-americanos, o la admiración y mimetismo
a la cultura norteamericana, que es completamente
distinta a la nuestra. Esto es lo que hemos venido
llamando como exotismo. Ante el rechazo y la no
identidad con nuestra cultura, lo más fácil es reconocerse
con lo lejano, y lo extraño. Por esto, nuestra cultura no
es sólo mestiza, sino ambigua, y discontínua. Ahí residen
nuestras virtudes y nuestro talón de Aquiles. De Colón a
Bolívar -nuestros personajes históricos-, de Silva a
Barba Jacob -nuestros escritores-,siempre nos hemos
movido entre la posibilidad de asumirnos como tal o
venderle el alma al diablo; siempre hemos vivido entre
el hecho de aceptar una cultura piramidal europea que
socavó la estructura piramidal precolombina, o la cultura
del laberinto propia de Estados Unidos; entre una
concepción vertical y opresora que impone la pirámide
o una concepción horizontal y sin salida que determina
el laberinto; entre la retórica legada por los españoles o
la cultura de la imagen de los norteamericanos; es decir,
entre la metáfora que crea paradigmas, o la metonimia
que engendra los viajes, las fugas y la evolución.
Según Thérien 185 , la cultura europea con sus
instituciones como la iglesia, la monarquía, y
posteriormente el parlamento, se constituye en
civilización a partir de un punto absoluto, que se le puede
llamar el origen (con lo problemática que implica esta
categoría), conformando así una representación
jerárquica y vertical, cuya forma gráfica más cercana
es la pirámide. La iglesia, la monarquía, y el parlamento
se constituirán en el lugar mismo de elaboración de una
cultura, de su mantenimiento y difusión. Ese lugar está
concentrado en la punta de la pirámide, a través de
diversos poderes jerárquicos (verbigracia, el poder
ejecutivo, legislativo y judicial) y la cirulación de la cultura
se hace verticalmente de arriba a abajo bajo la forma de
la enseñanza, de la ejemplificación y ritualización.
Cuando utilizamos el término «cultura» lo entendemos
en la perspectiva de que ésta es un sistema de
representación que mantiene al interior de la sociedad
un imaginario con sus formas y valores simbólicos
específicos. Es al interior pues de esta cultura piramidal
donde se pueden reencontrar los seres sagrados, Dios,
el rey, el papa, y el presidente que son a la vez el origen
y contenido de la transmisión de la cultura. El conjunto
de otras instituciones como el parlamento, el poder
legislativo, la justicia, y un poco más abajo, la educación,
que sostienen la pirámide, asegura la permanencia y la
defensa de lo que aquí llamamos «civilización». Como
este poder se encuentra en las manos de los hombres
que son mortales y no duran toda la vida, la transmisión
de la cultura está asegurada a través de la continuidad
de las descendencias generacionales.
La cultura del Antiguo Mundo cobró cuerpo con el
monumento, con la forma sólida, y la arquitectura es
ciertamente su dominio privilegiado de representación:
ciudades, catedrales, palacios, fortalezas, prisiones,
mercados, teatros, universidades, etc., que se han
convertido en la representación de la cultura y al mismo
tiempo en agentes de su transmisión y permanencia.
Todos estos monumentos son, por tanto, los jalones en
la historia, historia de una dinastía, del movimiento del
fervor religioso, del poder político, de la riqueza
económica, y de una seguridad y confort en la vida
cotidiana. En lo más bajo de la pirámide se encuentra el
último destinatario de los bienes de la cultura y de la
civilización: El pueblo.
La pirámide también fue una representación de las
culturas precolombinas más avanzadas, cuyo cuerpo
se manifestó en la arquitectura y el monumento. Las
pirámides de los Aztecas y los Mayas, la ciudadela de
Machu Pichú de los Incas, la «ciudad perdida» de los
Arhuacos, en Colombia, y las esculturas en la Isla de
Pascua, son una representación del carácter vertical y
jerárquico, que imponían los jefes indígenas, ayudados
por sus brujos, médicos y guerreros. La cordillera de
los Andes, que se bifurca en forma de tríada, en nuestro
pais, sugiere la pirámide como representación de una
cultura. En la parte más baja de la pirámide estaba el
pueblo.
Una de las diferencias entre la pirámide del Viejo
Mundo y del mundo precolombino radica en el hecho de
que en esta última el intercambio funcionaba a partir del
trueque de mercancías, conservando de esta manera
la solidaridad entre la tribu, y las formas comunitarias
de relación entre sus individuos. Esto significa que
mientras en el Viejo Mundo podemos hablar de clases
sociales claramente definidas, en el mundo precolombino
encontramos castas. Este último tipo de relaciones se
vendrá al traste cuando se introduzca el dinero como
valor absoluto de todas las relaciones; entonces ya no
hablaremos de la pirámide como forma de
representación de una sociedad, sino del laberinto o la
ley de la selva, donde se conoce la puerta de entrada
pero nunca la de la salida; donde no hay paradigmas
definidos, y para conquistar algo que generalmente es
la imagen mimética del vacío se tienen que recorrer miles
de kilómetros dentro de esa infinita línea horizontal que
es la llanura prosaica.
Este ha sido el gran dilema de las culturas. Aceptar
la representación opresora y jerárquica de la pirámide o
errar sin derrotero fijo por el laberinto; entre reconocerse
en la metáfora que genera paradigmas o aceptar la
metonimia que genera desplazamientos. La encrucijada
cultural ha consistido entre reconocerse con la montaña
mágica o aceptar la llanura prosaica.
La representación del laberinto implica por oposición
al modelo vertical del Viejo Mundo, la dispersión sobre
el territorio y el errar en éste, muchas veces en múltiples
direcciones, y sin un derrotero fijo. La cultura del laberinto
nace en América del Norte como una clara diferenciación
al modelo piramidal europeo. Su modelo ya no tendrá
como paradigmas los monumentos greco-romanos, la
novela de El Quijote, o la copia fiel de las catedrales
góticas y barrocas. El laberinto quiere que el sujeto se
despliegue dentro de ese vasto territorio que es América
del Norte, y explore en los diversos espacios de «libertad»
que ha decidido probar. Sus valores ya no están
representados en la lealtad a Dios, al rey o al papa; la
suma de valores se ha convertido en uno solo, en un
sentido de valor absoluto, y este sentido de valor absoluto
con el que se pueden comprar todas las mercancías
del mundo es el dinero. El dinero pues ha reemplazado
a Dios. La libertad del individuo en el laberinto es también
un valor importante, pues es el derecho de vida o muerte
sobre sí y sobre los otros; es el derecho absoluto a
escoger lo que se cree que es bien; libertad de escoger,
de cambiar e intercambiar. Dicha libertad que crea una
ilusión de igualdad está condicionada de todas maneras
por la posibilidad de tener acceso al consumo, es decir,
por la posibilidad de posesión del símbolo más
importante que ha creado la sociedad norteamericana.
Por esta razón, Estados Unidos es el país de la libertad...
del mercado.
Así, la cultura se presenta como un régimen de
contigüidades y escogencias múltiples. En la gran llanura
norteamemericana siempre se puede encontrar
cualquier objeto de valor al lado de una chuchería. Una
réplica de la Mona Lisa se puede encontrar en un
mercado de las pulgas al lado de las bragas de Madonna;
El Quijote de Cervantes tiene el mismo valor en una
librería de segunda que los best sellers de Faith Pop
Corn; la gastronomía francesa, china o mexicana sufren
ese curioso proceso de hamburguización con papas
fritas; el Minotauro de la violencia de las grandes ciudades
se pasa en diferido por la televisión; las religiones
tradicionales compiten con el sinnúmero de sectas en
los suburbios marginales de las capitales; la historia de
Napoleón o de Eva Perón se pueden convertir en un
music-hall de Broadway. Aquí lo que importa no son los
objetos y su representación simbólica en la cultura, sino
el grado de mimetismo, de simulación, de clonación, y
el valor de cambio que posean. El arte clásico fundado
sobre cánones precisos se puede confundir en un
momento dado con el pop, el kitsch, o el rap de los
suburbios de Nueva York.
Uno de los aspectos más importantes de esta cultura
radica paradojalmente en la abolición del espacio y las
fronteras, por el poder omnipresente de la imagen. Como
en la novela futurista de George Orwell, las cámaras de
video se encuentran vigilantes hasta en los baños
públicos. Si la invención y la retórica fueron importantes
en las culturas piramidales, en las culturas laberínticas
la imagen se convertirá en el ojo censurador del Big
Brother. Si en las culturas piramidales la literatura tuvo
un gran valor, en las culturas laberínticas la imagen
tendrá un poder totalizante. La imagen, que es la ilusión
del ver, y se inició con el cine, la televisión, y ahora con
la internet. La imagen, que paradójicamente neutraliza
la errancia en el laberinto, o mejor, paraliza al individuo
en el laberinto de la contigüidad que crea la ráfaga
violenta e intermitente de las imágenes sobre la pantalla
. El descubrimiento del Nuevo Mundo va a poner en
cuestión la cultura piramidal precolombina y a intentar
imponer el modelo piramidal europeo; posteriormente,
este último va a ser cuestionado por las luchas de
independencia del siglo XIX; hasta que es a partir de la
muerte de Bolívar, que se irá imponiendo en nuestro
espacio el modelo horizontal del laberinto.
Es a partir del viaje de Bolívar por el río, que se
abandona para siempre el modelo legado por los
antepasados, se intenta crear una República, y ante la
permanente contingencia generada por los cambios de
constituciones, de nombres, y de las guerras civiles, se
abre definitivamente la puerta del laberinto.

Etiología del laberinto186

La figura del laberinto se remonta al mito griego de

Teseo. El mito dice que Poseidón, haciendo brotar de
las olas del mar un hermoso toro, se lo regaló al rey
Minos con la condición de que éste se lo ofreciera a los
dioses. Minos no pudo contener el deseo de conservar
aquel hermoso animal entre su ganado y engañando a
Poseidón lo sustituyó por otra víctima de menos valor;
el dios de los mares lleno de ira inspiró entonces a
Pasifae, esposa del rey, a una pasión insensata por el
animal, y de estos amores nació el Minotauro, que según
la leyenda es mitad hombre y mitad bestia. Horrorizado
ante tal engendro, Minos hizo construír un laberinto por
el arquitecto Dédalo, allí encerró a la bestia, y para
alimentarla dispuso que la ciudad de Atenas debía
entregar 14 jóvenes (sietes hombres y siete mujeres)
para que sirviera de pasto al Minotauro. El joven Teseo,
quien figuraba como víctima voluntaria, penetró en el
laberinto y dio muerte a la bestia, librando a su ciudad
del cruel tributo que le impuso el rey. Teseo será ayudado
a salir del laberinto por el hilo que le tiende Ariadna; luego
tomará su barca y en su partida, hace todo lo contrario
de lo que le sugiriera su padre Egeo: No iza la vela
blanca que sería la señal de victoria, sino la vela negra,
del luto y la derrota. A causa, de esto, su padre creyéndolo
muerto se suicidará. Teseo es el héroe que va de error
en error hasta su derrota final. Después de la ayuda de
Ariadna, éste la abandonará en la isla de Naxos, y ella
ayudada por Afrodita terminará casándose con Baco.
Luego, Teseo se casará con Antíope y con Fedra; más
tarde, raptará a Helena en compañía de Piritoo (esto
sucedió mucho antes de que ella se casara con
Menelao), y echan la suerte para ver quien se queda
con ella y la posee; la suerte le favorece a Teseo, y éste
le promete a su amigo conseguir otra mujer; por ésta
razón raptan a su vez a Cora, la hija del rey de Aydoneo,
quien al darse cuenta de la situación, entrega a Piritoo
al Cancerbero, y hace encarcelar a Teseo. Cuando éste
obtiene la libertad, gracias a las fuerzas de Hércules,
llega a Atenas y la encuentra despedazada por las
disensiones de los bandos políticos. Quiere entonces
poner en orden su ciudad, y al no conseguirlo, se
embarca rumbo a Sciros, donde pide hospitalidad al
rey Licomedes, el cual, bajo pretexto de mostrarle la
extensión de sus dominios, lo conduce a lo alto de una
roca escarpada y lo arroja al abismo 187 .
En la ficción literaria, la figura del laberinto aparece
por primera vez en el relato «El último rostro» de Alvaro
Mutis, cuando Bolívar, postrado en el lecho y con fiebres
en Cartagena de Indias, le cuenta al coronel Napierski el
sueño del laberinto; luego, esta figura se desarrollará en
las novelas La ceniza del Libertador y El general en su
laberinto, de Cruz Kronfly y de García Márquez. En las
dos obras, lo metonímico provocará la errancia
laberíntica que conducirá irremediablemente a la muerte.
Por esto decimos que el laberinto nos remite a la muerte.
El laberinto, que según J.L. Borges, son rectas galerías
que se curvan en círculos secretos, camino de
monótonas paredes que son el destino, parapetos que
ha agrietado la usura de los días188 .
No hay laberinto sin Minotauro. El laberinto es al
Minotauro como el paraíso es a la serpiente. En la
mitología griega, el Minotauro era mitad hombre y mitad
bestia. En las obras de Mutis, García Márquez y Cruz
Kronfly, el Minotauro está representado por la bestia de
la violencia. En la literatura colombiana, el Minotauro,
que es mitad hombre y mitad bestia, tiene la forma de la
violencia.

El sueño del laberinto

La primera imagen del laberinto aparece en el relato

« El último rostro»189, en forma de sueño. El relato, que
según el narrador es un fragmento (como se indica al
comienzo) se supone que hace parte del diario del
coronel polonés Miecislaw Napierski, quien en 1830
había viajado a Colombia para ofrecer sus servicios con
los ejércitos libertadores, y ante las condiciones adversas
de su viaje, termina sirviendo de compañía y confidente
al libertador en la ciudad de Cartagena de Indias, cinco
meses antes de su muerte. El fragmento del diario del
coronel hace parte de un legajo de manuscritos vendidos
en la subasta de un librero de Londres pocos años
después de terminada la segunda guerra mundial, y por
un azar llega a las manos del narrador quien al hojearlos
en busca de ciertos detalles sobre la batalla de Bailén,
encontró una fecha clave, que funciona a manera de
indicio: Santa Marta, diciembre de 1830. A partir de esta
fecha, el fragmento del diario narrará el diálogo que
sostuvo Napierski en la vieja casa del Pie de la Popa
con un hombre destinado a morir. El diario va del 29 de
Junio al 10 de Julio del mismo año, y es sólo en el último
día donde el personaje literario Bolívar, postrado en una
cama de campaña, le cuenta el sueño del laberinto. El
sueño, que más bien parece una pesadilla funciona aquí
como una premonición de la imaginación que
determinará el destino de una cultura hasta nuestros
días.
Antes que pasemos a interpretar la imagen del
laberinto en «El último rostro», de Mutis, y en El general
en su laberinto , de García Márquez, detengámonos en
el diario de Napierski, que no es otra cosa que la
referencia literaria a ciertos hechos del libertador en su
intenso periplo por liberar el continente americano de
los españoles, y su lucha frustrada por fundar un gran
país.
Santa Marta, diciembre de 1830 es la fecha de la
muerte del libertador y el comienzo de la cultura del
laberinto, que se extenderá hasta nuestros días.
La primera alusión del diálogo es la prueba de
reconocimiento de Bolívar hacia el militar polonés que
quiso enrolarse en las filas del ejército libertador.Coronel
Napierski, me cuentan que usted sirvió bajo las órdenes
del mariscal Poniatowski y que combatió con él en el
desastre de Leipzig.
A partir del diario, Bolívar como cortesano que era,
reitera su pasión y sus vínculos con Europa.
Tengo una admiración muy grande por Polonia y por
su pueblo, dice, son los únicos verdaderos patriotas que
quedan en Europa. Qué lástima que haya llegado usted
tarde. Me hubiera gustado tanto tenerlo en mi Estado
Mayor [...]190
Como se sabe, Napierski a partir de los textos de
Mutis y de García Márquez, había sido recomendado por
el general Poniatowski para vincularse al ejército
colombiano, pero debido a una oscura delación fue
encerrado en el fuerte de Santiago de Cuba, hasta que
logró evadirse y escapar a Jamaica de donde finalmente
salió rumbo a Cartagena de Indias.
La relación de Bolívar con Europa es clara cuando el
narrador de Mutis, al resaltar la diferencia entre el
libertador y el resto de generales, afirma que su juventud
vivida con espléndido derroche en la corte de Madrid y
en los salones del París del Consulado y el Imperio, su
familiaridad con gentes que aún conservaban los
mejores modales y las más caústicas ideas del «Ancien
Régime», le dieron otra perspectiva y una imagen más
justa de su destino y el de estas repúblicas. Es importante
destacar aquí que detrás del militar y el político, en Bolívar
se advierte al viajero mundialista. Así, como confidente
de Bolívar y de su séquito, Napierski no sólo tiene acceso
a las inclinaciones palaciegas del libertador sino que a
través de Ibarra, su edecán, se informa de sus amores
con Manuela Sáenz, y de cómo ella le salvó la vida la
noche del 25 de septiembre de 1828, cuando los
conspiradores quisieron asesinarlo en la habitación del
Palacio de San Carlos. Muchos de ellos -se lee en el
fragmento del diario- eran antiguos compañeros de
armas, hechura suya casi todos. El atentado del 25 de
septiembre es el inicio del laberinto. Como en el antiguo
mito griego, Manuela lo salva la noche del atentado;
luego, Bolívar la abandonará y terminará trágicamente
arrojado al agua. El Minotauro se quedará viviendo para
siempre en el Palacio de San Carlos. Esta es la razón
por la cual el diario del coronel Napierski que dura
exactamente doce días no podía ser más triste. Es el
testimonio de un hombre que encerrado en el laberinto,
intuye su derrota. Por eso sus confesiones al coronel-
confidente son quejas y muros de silencio:
Aquí se frustra toda empresa humana. El desorden
vertiginoso del paisaje, los ríos inmensos, el caos de
los elementos, la vastedad de las selvas, el clima
implacable, trabajan la voluntad y minan las razones
profundas, esenciales, para vivir, que heredamos de
ustedes. Esas razones nos impulsan todavía, pero en
el camino nos perdemos en la hueca retórica y en la
sanguinaria violencia que todo lo arrasa191.
O, esta otra confesión, a raíz del asesinato del general
Sucre en Berruecos, que se convierte en una
premonición:
¡Qué poco han valido todos los años de batallar,
ordenar, sufrir, gobernar, construír, para terminar
acosados por los mismos imbéciles de siempre, los
astutos políticos con alma de peluquero y trucos de
notario que saben matar y seguir sonriendo y adulando.
Nadie ha entendido aquí nada. La muerte se llevó a los
mejores, todo queda en manos de los más listos, los
más sinuosos que ahora derrochan la herencia ganada
con tanto dolor y tanta muerte[...]192
Pero es el 10 de julio, el último día que registra el
fragmento del diario, donde aparece la imagen atroz del
laberinto en forma de sueño. Bolívar cuenta que soñó,
que entrando por los jardines de Aranjuéz en Castilla,
llegó hasta una escalinata que conducía a un corredor
con pérgola, que se perdía en un umbroso laberinto
cruzado velozmente por callados insectos . Se sentó
en el primer peldaño de la escalinata y al sacar un
pañuelo para secarse el sudor del rostro, se dio cuenta
que estaba vestido a la moda de principios de siglo, con
ajustado pantalón color marfil y una levita azul marino
de corte inglés con grandes solapas y cuello levantado.
Se llevó la mano al bolsillo del reloj para mirar la hora y
una punzada de dolor lo inmovilizó en el acto. Un dolor
agudo, que nacía precisamente en el lugar donde estaba
el reloj, y le subía hasta el pecho dificultando la
respiración.
Descubrió que conteniendo ésta lo más posible y
retirando cautelosamente los dedos del bolsillo,
conseguía engañar la tortura e ir retirando el reloj sin
que aumentara aquélla. Cuando por fin pudo mirar el
cuadrante, el dolor había desaparecido. Pero el reloj
resultó ser de una materia frágil semejante al papel y, al
sacarlo del bolsillo, los punteros se habían doblado y no
señalaban hora alguna. Fue entonces cuando,
avergonzado, intentó esconder el arrugado objeto, que
vio como desde lo alto de las escalinatas una hermosa
mujer de formas amplias y agresiva frescura, le
observaba y le dijo: «...lo que quise decirte es que ya no
es tiempo de que nos agotemos el uno contra el otro
allá en los escondrijos en la vega del río. Ya eres casi
nada, muchacho, a pesar de tus prendas de Inglaterra y
tus alhajas francesas... No vale la pena. No te muevas.
Ni siquiera te digo que otra vez será, porque ya no habrá
otra vez. Pero sé valiente, guapo, es lo único que te
queda por hacer y debes hacerlo bien». En el sueño,
Bolívar cuenta que se sintió abandonado y solo en medio
del agobiante desorden de esos corredores en sombra
que tendría que recorrer hasta hallar la salida.
Es la imagen del laberinto presentada en forma de
sueño. El famoso laberinto construído por Dédalo y que
se desarrollará con toda su dimensión en nuestra
cultura. El meandro oscuro e intrincado que se opone a
la pirámide, y a la casa. Luego, la imagen volverá a
aparecer en la novela de García Márquez, cuando Bolívar,
ante la insistencia del médico para que se confiese y
reciba los sacramentos, dice:

«¿Qué es esto?....¿Estaré tan malo para que se me

hable de testamento y de confesarme?....¡Cómo saldré
yo de este laberinto!»193.

El 17 de diciembre de 1830 el libertador morirá en la

Quinta de San Pedro Alejandrino. A partir de esta fecha,
la imagen del umbroso laberinto, como antítesis de la
cultura piramidal, se extenderá hasta nuestros días.

El mapa del laberinto

Hacia 1827, la situación política de los cinco países,

que iban a conformar la nueva cartografía
hispanoamericana, no podía ser más dramática y
confusa. Después de la liberación definitiva de los
españoles en 1824, y el reconocimiento por parte de
Inglaterra de los nuevos Estados americanos, el
ambiente político del continente está marcado por la
lucha por el poder, el fraccionamiento partidista, las
divisiones entre bolivaristas y santanderistas, las
acusaciones y las conspiraciones. El 5 de febrero, desde
Caracas, Bolívar envía al Congreso de Bogotá una nueva
renuncia a la presidencia; un mes más tarde. rompe
definitivamente con Santander. El 10 de abril del año
siguiente, durante la Convención de Ocaña se definen
claramente los partidos bolivaristas y santanderistas; el
27 de agosto Bolívar elimina la vicepresidencia, con lo
cual Santander queda por fuera del gobierno; el 25 de
septiembre de 1828 se produce el atentado contra Bolívar
en Bogotá; Manuelita Sáenz lo salva; Santander está
entre los implicados, y es desterrado a París por orden
de Urdaneta; el 20 de enero de 1830 y ante el Congreso
de Colombia, Bolívar presenta la renuncia oficial a la
presidencia; el 8 de mayo sale de Bogotá hacia su
destino final.
La posibilidad de la unidad americana estaba en
peligro. La división e intereses entre las nacientes
repúblicas empezaba a crecer. El Perú estaba en poder
de una aristocracia regresiva; el general Andrés de Santa
Cruz se tomaba a Bolivia por su cuenta y lo llevaba por
un rumbo propio; Venezuela, bajo el imperio del general
Páez proclamaba su autonomía; el general Juan José
Flórez había unido a Guayaquil y Quito para crear la
República independiente del Ecuador; y la república de
Colombia, primer embrión de una patria inmensa, estaba
reducida al antiguo virreinato de la Nueva Granada, y a
la tutela de sus caudillos locales.
De otra parte, la situación de Bolívar no podía ser la
mejor para ponerse al frente del gobierno y tratar de darle
una unidad a un pueblo rebelde y heterogéneo, que venía
de una guerra sangrienta de varios años. El atentado
del 25 de septiembre fue el indicio evidente de la división,
y diseñó el mapa del laberinto, con sus sangrientas
guerras civiles, que estaban por venir. Después del
atentado, Bolívar era acusado de ser el promotor oculto
de la desobediencia militar y de querer la presidencia
vitalicia para dejar en su lugar a un príncipe europeo;
era acusado de estar fingiendo un viaje al exterior, cuando
en realidad se iba para la frontera de Venezuela, desde
donde planeaba regresar para tomarse el poder al frente
de las tropas insurgentes.
Este es el escenario histórico de la novela El general
en su laberinto. Ni en la realidad ni en la ficción descrita
por García Márquez, Bolívar sabía a dónde iba. Enfermo,
como había estado en los últimos años (sufría de
atrabilis), quería ir a Europa para recomponer a distancia
el mapa resquebrajado de la patria, pero él sabía que no
podía salir antes de un año sin un permiso que le debería
otorgar el gobierno. Luego, cuando estuvo en Cartagena
de Indias y durante sus conversaciones con el coronel
Napierski, lo que en realidad se proponía era ir hasta
Venezuela, a donde no podía entrar porque había salido
desterrado, arrebatarle el dominio al general Paéz,
recuperar el país, y empezar otra vez desde allí la
restauración de la alianza de naciones más grande del
mundo. Más tarde, el 18 de septiembre, al conocer los
sucesos que pusieron a Urdaneta en el gobierno, se
ofrece como soldado para defender la integridad de la
república, y anuncia que abandonará el viaje y regresará
a Bogotá a la cabeza de dos mil hombres para sostener
el gobierno existente. Como es sabido, ninguno de estos
planes cumplió, y a los tres meses, después de viajar
por Turbaco, Soledad y Barranquilla, murió finalmente
en la ciudad de Santa Marta. El general partió sin rumbo
fijo por el río Grande de la Magdalena, y el único que
tuvo bastante lucidez para saber en realidad a dónde
iba fue un diplomático inglés que escribió en un informe
oficial a su gobierno:

El tiempo que le queda le alcanzará a duras penas

para llegar a la tumba194.

Todas estas condiciones van a dar pie a que en el

proceso de las nacientes repúblicas hispanoamericanas
se empiece a gestar una cultura laberíntica, que se
opone a la cultura piradimal, y por tanto, a la figura de la
República.
El sueño de Bolívar en el laberinto narrado en «El
último rostro» y desarrollado en El general en su laberinto
será premonitorio, y pasará de ser una invención de la
imaginación a la realidad in crudo. La cultura del laberinto
con su Minotauro, y su espacio infernal se instaurará,
como lo veremos más adelante, en la joven cultura
colombiana.
Detengámonos en la relación de los personajes,
Manuela-Bolívar, en las inconsecuencias del héroe-
libertador, y en la naturaleza del Minotauro, que son
tramas significantes en la obra del nóbel colombiano,
para comprender el significado del laberinto en la cultura
colombiana.
Manuela fue para Bolívar no sólo la amante sino
también la amiga y confidente, la salvadora de su vida, y
defensora de sus ideales. Se habían conocido el 16 de
junio de 1822 en Quito, en un baile de gala, al hacer su
entrada triunfal al lado del mariscal Sucre. Ella estaba
casada con el doctor James Thorne, un médico inglés
integrado a la aristocracia limeña. Pese a todo esto,
Bolívar siempre la dejará a un lado y al final, cuando toma
la decisión de embarcarse en Honda, no parte con ella y
la abandona definitivamente. En un diálogo que sostiene
con O’Leary, Bolívar le pregunta:

« ¿Y qué se dice por allá?»

«Que no es cierto que usted se vaya», dijo O’ Leary.
«Ajá», dijo el general. «¿Y ahora por qué?»
«Porque Manuelita se queda».
El general replicó con una sinceridad desarmante:
«¡Pero si siempre se ha quedado!»
O’ Leary, amigo íntimo de Manuela Sáenz, sabía que
el general tenía razón. Pues era verdad que ella se
quedaba siempre, pero no por su gusto, sino porque el
general la dejaba con cualquier excusa, en un esfuerzo
temerario por escapar a la servidumbre de los amores
formales[...]195.

Fue un amor de fugas perpetuas. Al final, Bolívar partirá

solo hacia la muerte y ella terminará abandonada en el
destierro y el olvido, fomentando escándalos contra el nuevo
gobierno, y luchando por una causa perdida. ¿Por qué
Bolívar la dejaba? ¿Era debido -como lo dice el narrador-
«a un esfuerzo temerario por escapar a la servidumbre de
los amores formales»? ¿Acaso no fue suficiente aquel gesto
de valentía y apoyo incondicional cuando persuadió a los
asesinos la noche del 25 de septiembre, y le dio tiempo
para que escapara por la ventana?
En El general en su laberinto, Bolívar es un hombre
de amores contingentes; por esto su vida libertaria corrió
paralela con su vida afectiva. En Quito, cuando tuvo que
viajar a Guayaquil para entrevistarse con el general San
Martín, libertador del Río de la Plata en Argentina, la dejó
de nuevo sola y ella se quedó preguntándose qué clase
de amante era aquel que dejaba la mesa servida en mitad
de la cena, y partía; él le había prometido escribirle todos
los días, de todas partes, para jurarle que la amaba, y
en efecto, le escribió pero nunca le mandó las cartas.
Mientras tanto, Bolívar se consolaba en Guayaquil con
las cinco mujeres del matriarcado de Garaycoa; luego
se fue sin ella a terminar la liberación del Perú; Manuela
lo esperó cuatro meses, y al final se embarcó para Lima
y lo encontró en la mansión de placer de La Magdalena,
investido de poderes dictatoriales, y asediado por las
mujeres más bellas de la nueva corte republicana.
Manuela lo persiguió sin su permiso por el Perú con sus
baúles de primera dama, los cofres de los archivos, su
corte de esclavas, en una retaguardia de tropas
colombianas que la adoraban por su lengua de cuartel.
Viajó trescientas leguas a lomo de mula por las cornisas
de vértigo de los Andes, y sólo consiguió estar con él
dos noches en cuatro meses, y una de ellas porque logró
asustarlo con una amenaza de suicidio. Ella descubriría
más tarde que el general se solazaba con otros amores
de ocasión que encontraba a su paso. Luego de su
regreso de Quito, Manuela había decidido divorciarse del
doctor Thorne, pero el general la convenció de preservar
a toda costa los privilegios de su estado civil. Un mes
después de la victoria de Ayacucho en el Perú, Bolívar
se fue al Alto Perú (la futura república de Bolivia) y no
sólo no la llevó sino que le planteó la conveniencia de
separarse definitivamente.
En el futuro tú estarás sola, aunque al lado de tu
marido, y yo estaré solo en medio del mundo196.
Hasta que se produjo la noche del 25 de septiembre
en que Manuela le tiende el hilo a Bolívar y lo salva de
que muera en manos del Minotauro. Dieciocho meses
después, la abandonará definitivamente dejándola sola
y en el olvido. Esta es la primera gran inconsecuencia
de nuestro héroe. Como si la rueda de la historia se
repitiera, Bolívar comete el mismo error de Teseo, y en
su lucha por el poder abandona el amor y queda al arbitrio
de la muerte. La paradoja del libertador reside en su
deseo por el poder y su imposibilidad por darle
coherencia a su deseo. El deseo es por naturaleza
disperso. El amor parece que siempre va en contravía
del poder, y por eso, cuando se lo abandona, viene la
presencia incuestionable de la muerte. En cuanto a la
bestia en el laberinto, la novela de García Márquez es
una pieza clave que nos sirve para descubrir la
naturaleza terrible y atroz de esta imagen, presente en
nuestra cultura. A lo largo del penoso viaje donde el
protagonista va reduciéndose físicamente, las
contradicciones internas y las luchas por el poder político
empezarán a conformar el tejido umbroso del laberinto
hispanoamericano. Así, desde las primeras páginas de
la obra, escuchamos en la voz de un narrador
omnisciente, los siguientes enunciados que funcionan
como elementos premonitorios de lo que será la patria:
 ....había dicho que nunca gobernaría una nación cuyo
sistema y cuyo rumbo eran cada vez más azarosos.
...Catorce años de guerras le habían enseñado que
no había victoria mayor que la de estar vivo.

Y Sucre dirá:

... Además, Su Excelencia sabe tan bien como yo

que aquí no hará falta un presidente sino un domador de
insurrecciones197.

Pero es a partir de sus recuerdos ( cuando por

primera vez viajó por el río Magdalena), en 1813, que la
imagen del laberinto va tomando forma hasta convertirse
en la imagen de la patria:
De los tantos recuerdos compartidos con José
Palacios, uno de los más emocionantes era el del primer
viaje, cuando hicieron la guerra de liberación del río. Al
frente de doscientos hombres armados de cualquier
modo, y en unos veinte días, no dejaron en la cuenca
del Magdalena ni un español monárquico. De cuánto
habían cambiado las cosas se dio cuenta el mismo José
Palacios al cuarto día de viaje, cuando empezaron a ver
en las orillas de los pueblos las filas de mujeres que
esperaban el paso de los champanes. «Ahí están las
viudas», dijo. El general se asomó y las vió, vestidas de
negro, alineadas en la orilla como cuervos pensativos
bajo el sol abrasante198.
Luego, esta imagen terrible cobra fuerza cuando el
champán pasa por Mompox:
El general abrió los ojos atormentados, se incorporó
en la hamaca, y vio en la luz de aluminio del mediodía
los primeros tejados de la muy rancia y afligida ciudad
de Mompox, arruinada por la guerra, pervertida por el
desorden de la república, diezmada por la viruela.199
De esta manera, el espectro de la guerra y de la
violencia va dándole forma al laberinto:
 A partir de entonces, aquélla había de ser su idea fija:
empezar otra vez desde el principio, sabiendo que el
enemigo estaba dentro y no fuera de la propia casa. Las
oligarquías de cada país, que en la Nueva Granada
estaban representadas por los santanderistas, y por el
mismo Santander, habían declarado la guerra a muerte
contra la idea de la integridad, porque era contraria a los
privilegios locales de las grandes familias
«Ésa es la causa real y única de esta guerra de
dispersión que nos está matando200» .
El mismo Bolívar la usó y la justificó en su lucha contra
los españoles:
Durante la guerra a muerte yo mismo dí la orden de
ejecutar a ochocientos prisioneros españoles en un solo
día; inclusive a los enfermos en el hospital de La Guayra.
Hoy, en circunstancias iguales, no me temblaría la voz
para volver a darla201.
La bestia de nuestro laberinto tiene la forma de la
violencia. El horror máximo de nuestro Minotauro fue la
barbarie, que se empezó a gestar desde la guerra contra
los españoles, se desató con la muerte de Bolívar, y
continuó con las cuarenta y nueve guerras civiles que
se produjeron desde 1830 hasta 1900202. De esta fecha
hasta nuestros días se han producido otras tantas; con
el agravante de que ahora la guerra no es contra el
invasor sino entre nosotros. El enemigo o Minotauro está
entre nosotros; somos nosotros mismos.
Bolívar decía que el paso del caballo era propicio para
pensar, y viajaba durante días y noches cambiando
varias veces de montura para no reventarla. Tenía las
piernas cazcorvas de los jinetes viejos y el modo de
andar de los que duermen con las espuelas puestas, y
se le había formado alrededor del sieso un callo
escabroso como una penca de barbero, que le mereció
el apodo honorable de Culo de Fierro. Desde que
empezaron las guerras de independencia, había
cabalgado exactamente dieciocho mil leguas, el
equivalente a dos veces la vuelta al mundo203.
¿Cómo interpretar el último viaje de Bolívar? Después
del atentado del 25 de septiembre de 1828, de la renuncia
del poder, y del abandono de Manuela Sáenz, el viaje del
Padre de la Patria por el río, marca el comienzo del
laberinto, y es un viaje sin fin, hacia las tinieblas, hacia
la muerte.

El viajero y la muerte

La segunda novela que narra el último viaje de Bolïvar

es La ceniza del libertador de F. Cruz Kronfly. Si en el
siglo XVI la nave de las ideas corre paralela a las
carabelas de Colón que surcaron el océano Atlántico,
en el siglo XX con La ceniza… correrá la barca negra de
Caronte. Es el paso de la Arcadia al infierno que se
anuncia en La vorágine de Rivera, y se desarrolla en
toda magnitud, en Mambrú de Moreno Durán .
El paisaje del siglo XVI, que según el imaginario de la
época representaba el ideal del hombre en unión con la
naturaleza, se transformó en este siglo en un lugar
oscuro de la tierra, abriéndole el paso a la violencia y la
muerte. Del paraíso perdido de Milton, del jardín de las
delicias de Hyeronimus Bosch pasamos al corazón de
las tinieblas de Conrad, a la selva ominosa de Rivera, y
al último viaje de Bolívar por el río Magdalena, contado
por Cruz Kronfly. Viaje que va de lo visible a lo invisible,
de la luz a las tinieblas, del sabor dejado por las glorias
pasadas a la muerte.
En principio, los hombres y mujeres venimos de un
mundo de luz. El mundo como los colores emana de la
luz pero a veces los mismos hombres nos encargamos
de ensombrecerlo. O para decirlo en otras palabras, las
fuerzas imaginantes de nuestro espíritu se desarollan
sobre dos ejes diferentes: las unas encuentran su tesoro
en la novedad, en la naturaleza, lejos de nosotros, y
producen flores; las otras cruzan el fondo del ser, ellas
quieren encontrar en éste a la vez lo primitivo y lo eterno,
ellas dominan el tiempo y la historia 204. A estas últimas
fuerzas pertenece el viaje de Bolívar por el río Magdalena.
Desde el nacimiento, el hombre está encajonado a lo
vegetal, cada uno de nosotros tiene su árbol personal.
Los celtas usaban diversos medios para desaparecer
los despojos humanos como eran quemarlos (el árbol
nativo de la región servía de leña o abierto con un hacha
se lo enterraba en la tierra), exponerlos en los lugares
destacados, como a Prometeo para que el cuerpo lo
devoraran las aves rapaces o librarlos -como a Bolívar-
a la corriente del río. Estas prácticas, que parten de la
ley de la imaginación de las cuatro materias elementales
(el fuego, la tierra, el viento y el agua) y que Bachelard
denomina como la ley de las cuatro patrias de la muerte,
aún se mantienen en ciertas culturas como la India donde
vemos flotar sobre el Ganges decenas de cadáveres,
muchas veces llevando sobre sus cuerpos como viajero
a un ave de rapiña.
En la obra de Cruz Kronfly, la imagen moribunda de
Bolívar sobre un champán improvisado que se desplaza
lentamente por el río va a colmar nuestra memoria. Es
la misma imagen que vemos entre los celtas, en su doble
vegetal, en su brutal y vivo sarcófago, abandonado a las
aguas. El champán o la mezcla de vapor y champán, de
color indefinido, hecho de hierro y madera que ha ido
acumulando muchos años, será la imagen del barco de
los muertos lanzado a las aguas turbulentas del río.
Cuando se quiere librar a los vivos a la muerte total, a
la muerte sin retorno se los abandona a las aguas. En la
tradición judeo cristiana cuando se abandonaban a los
niños los dejaban sobre la costa, y apenas éstos eran
salvados de las aguas como Moisés se convertían en
seres milagrosos, que antes de atravesar las aguas
habían pasado por el limbo de la muerte.
Los sueños son naturales, las tradiciones aprendidas.
Hoy, como en el viaje de Bolívar por el río Magdalena se
repite la imagen de los muertos navegando por las aguas,
pero con la diferencia de que no son naturales ni
sagrados como en el Rin o el Ganges, sino muertos por
la mano del hombre. La imagen del viaje sobre el agua,
que como un cuadro visible vemos aparecer a lo largo
de La ceniza… nos remite a la figura que se repite a
través de las leyendas y literaturas fúnebres en varias
culturas, como son las historias del barco fantasma que
aparece en los antiguos relatos bretones, la del Voltiguer
holandés, el navío infernal que recorría los mares del
norte, o la del buque Maravedí, que cada luna llena
transita por las costas del pacífico colombiano.
Junto a la barandilla de metal brillante -dice el narrador
de La ceniza - sobresale la pesada sombra de un cuerpo
descomunal, esponjoso cadáver en medio de las aguas.
Ofrece un volumen compacto en su base aunque hacia
arriba, exactamente encima de la línea de cubierta,
muestra como unas alas portentosas que el viento azota
a gualdrapazos.... Aquello parece un gran pájaro
descompuesto en el lecho del río205.
Imagen terriblemente bella y escabrosa, que
retomando el mito griego de Caronte vuelve a aparecer
como en una pesadilla, en este siglo.

El champán de Bolívar se dirige al infierno

Después de las guerras sangrientas con España, de

la liberación de las repúblicas hispanoamericanas en
1824, de la presidencia de Bolívar, y más tarde del
atentado fallido del 25 de septiembre, del destierro que
le impone Venezuela, su patría natal y la exigencia de
que Colombia lo expulse de su territorio como condición
para restablecer las relaciones, Bolívar se embarca con
sus colaboradores mas cercanos en el puerto fluvial de
Honda para morir ocho meses después cerca al mar.
Cuando se quiere desembarazar de los vivos se los
abandona a las aguas furtivas. El que no se quiere, el
que no se ha deseado, es lanzado al río. Es embarcado
en la nave de Caronte que siempre se dirige a los
infiernos. La muerte es un viaje y el viaje es una muerte.
Partir es morir un poco y morir es partir, y no se parte de
verdad mas que siguiendo el hilo del agua, la corriente
del río.
En la culturas griega y etrusca, Caronte es una
divinidad del infierno que tiene como misión pasar a los
muertos de la laguna de Estigia y del río Aqueronte. El
río del Hades o del infierno. Esta imagen del barquero
de las tinieblas va a aparecer por primera vez en el
poema épico La Mirayade mencionado por Pausanias,
luego en los frescos del templo de Delfos, más tarde
será retomada por Virgilio en La Eneida , por Miguel Angel
en el fresco del Juicio final, y finalmente por Dante en La
divina comedia. Bolívar, después de haber atravesado
la tierra liberando a los países hispanoamericanos,
después de haber atravesado el fuego de la guerras y el
viento frío de los Andes, fue expulsado al río, al mar. Por
eso su desaparición que es la negación de nuestra vida,
la cara inversa de nuestra negada identidad, es una
muerte fabulosa que sólo podía ser contada por la
literatura.
Frente a la naturaleza el hombre siempre ha sido débil
en dos puntos: el erotismo y la muerte. El eros, que en
nuestra cultura se expresa por la fascinación de la
violencia; y la muerte, por la presencia incuestionable
del cadáver que nos mira desde el vacío.
Si desde la colonia, y ante el abuso desmesurado del
hombre se dejó la puerta abierta para que se colara la
violencia, con la muerte de Bolívar por el río Magdalena
esta brecha peligrosa y salvaje se profundizó aun más.
Por esta razón, el viaje del libertador contado por Cruz
Kronfly cobra un significado importante para comprender
algunas claves de la etiología de nuestra cultura.
El champán improvisado que aparece en La ceniza…
está compuesto de dos pisos. En el piso de arriba van
los señoritos del colegio de San Bartolomé en medio de
ratas y papeles, y van bailando; en la parte de abajo va
Bolívar moribundo acompañado de Palacios, su antiguo
servidor, los coroneles Fernando y Santana, Bernardino
el cocinero y dos perros guardianes. El baile y la muerte.
Entre los dos niveles hay una puerta cerrada que los de
abajo no pueden franquear y la única comunicación que
pueden establecer es con un abogado de levantadora
roja, que siempre le trae al moribundo malas noticias en
relación con su petición del pasaporte para salir del país
y la libranza que le debe el gobierno. Un bicho raro que
se la pasa desocupando latas de cerveza y escribiendo
en la mesa de estribor aparece cada cierto tiempo en la
parte de abajo como un fantasma. Es un barco sin
capitán y cuando éste aparece por la ventanita de la
puerta sellada está ciego, de sus ojos sale pus, están
contaminados como las ratas.
Esta descripción que nos presenta Cruz Kronfly no
podía ser más fiel a la visión fantástica y tenebrosa del
barco infernal que se dirige hacia la muerte. Si se quiere,
el champán de Bolívar por el río Magdalena es el
paradigma del barco de la patria que se dirige a los
infiernos. Arriba se baila, abajo se vive la muerte. Arriba
es el mundo del papeleo y la corrupción, que enceguece
y es contagiosa como la violencia; abajo es el mundo de
las visiones y los fantasmas de un hombre que va a
morir.

Amanece.
El aire es casi frío, en la distancia brilla el alba como
un blando telón de arena, empiezan a espolvorearse las
sombras. Cantan las primeras aves, las iniciales,
aquellas que la noche que huye va despertando a gotas,
hace girar en sus nidos, aletear tímidamente en las
ramas. Una gran franja anaranjada se insinúa al oriente.
Rayón de luz como de frutas que chorrean, lámpara de
todos los días. Es que termina la primera noche de a
bordo. Noche misteriosa, confusa, borrón sin límite entre
lo verdadero y lo soñado. ¿Acaso lo soñado no es
también lo verdadero? Quizás, sí, cierto, señor. Pero las
máquinas que braman en la bodega, la rueda de aspas
que gira en la proa no son cosas soñadas... Son
mecanismos verdaderos que empujan al navío, que lo
arrastran con su cascarón hacia su destino206.
Así, la imagen de la barca de Caronte vuelve a
aparecer en la rueda de historia, pero ésta vez ya no
entre los griegos, los etruscos, los bretones o los
hindúes sino en el corazón de nuestra cultura.

La visión mundialista del libertador

Hasta aquí hemos visto la presencia de la figura del

viajero que se dirige hacia la muerte. Figura trágica y
fantasmal de nuestra cultura que vuelve a
la memoria cada vez que vemos bajar un cadáver
descompuesto por el río.
Es difícil escribirlo, pero sólo lo díficil -como decía
Lezama Lima- es estimulante. Parece ser que nuestra
cultura, que va de De sobremesa a La
ceniza del libertador, es decir, la cultura colombiana
del siglo XX ha estado marcada por el fantasma histórico
de Sade 207, y el fantasma mitológico de Caronte. De
Sade, por la violencia, que pertenece al reino fascinante
de la violación. De Caronte, por la vertiginosidad de la
muerte y la corrupción, que viene después de la
descomposición de los cadáveres.

[..] corpulentos pájaros hambrientos que brotan de

las cuevas salpicando el aire con su hediondez.208

Pero en la obra de Cruz Kronfly no sólo vemos la

imagen del viaje hacia las tinieblas, hacia el infierno, sino
que a través de un doble nivel de narración donde se
mezcla el mundo de la imaginación con el mundo de lo
real percibimos la visión del viajero mundialista que
representó en su época el libertador, que inauguraron
Colón y el barón Humboldt, y que hoy estamos a punto
de perder por nuestro culto sin medida a la danza de la
muerte. El mundo de lo real está abajo, y pertenece a la
muerte. El mundo de la imaginación son los recuerdos,
los sueños y las visiones de Bolívar. Es decir, es la
memoria con todo lo que tiene de profunda.
En Colombia la crítica positivista se ha quejado de
que en nuestras letras no existe el género de literatura
fantástica. Aunque no me gusta hablar de géneros pues
en la vida no se ama lo que se quiere sino lo que se
puede (prefiero hablar de génesis) creo que con La
ceniza… estamos frente a una verdadera obra
fantástica. Nada podía ser mas fantástico en nuesta
literatura que la situación de un hombre, que abandonado
a las aguas intenta sobrevivir gracias a sus fantasmas.
Las visiones del viaje a Europa y a los Estados Unidos,
del viaje a lomo de caballo por la cordillera de los Andes,
la espina dorsal de América, de los inmumerables viajes
por el río Magdalena, el río de la vida, las visiones de las
guerras contra el ejercitio español, de los amores,
traiciones y descalabros por parte de un hombre que va
a morir no podía ser mas fantástico. Cuando hablamos
de «género fantástico », lo entendemos en la perspectiva
de que lo « fantástico » se produce gracias a un
imaginario. Es debido a la existencia de un imaginario
que se produce lo fantástico. El imaginario es fantástico,
y no lo contrario. En el caso del viaje de Bolívar y sus
visiones febriles, podemos concluír en una primera
instancia, que éstas son el resultado de su imaginario :
La puesta en marcha de un mecanismo mental
complejo, que lo único que expresaba era la frustación
por las dificultades frente a la fundación de una patria y
de una república.
En el Bolívar de Cruz Kronfly, los vivos son fantasmas
que se confunden con los muertos, y éstos -como en
una película de Frankenstein- están mas vivos que
nunca.
Parece ser que el espirítu sólo se aviva en situaciones
límites. Por esta razón Cervantes decía que el hambre
del Quijote había inventado la metafísica. Cuando se
está seguro y se tiene la panza llena el cuerpo humano
que es una fábrica de excrementos sólo produce bienes
materiales. Y Bolívar como Arturo Cova, como Barba
Jacob, nuestras figuras de viaje, iba vacío, vomitando,
echando baba púrpura por la boca, y con fiebres. El viaje
pone a trabajar la imaginación que nutre a la memoria.
El viaje hacia la muerte aviva la fantasía. Viajar es ver
otros mundos a través de los ojos de la memoria. Y esto
es lo que precisamente nos muestra La ceniza… En la
novela, Bolívar ve mientras el capitán fantasma del barco
y los señoritos de arriba no ven, están ciegos por la
podredumbre. En el umbral de la muerte, Su Excelencia
ve a los mineros de los socavones de Santa Ana, a los
soldados de la legión británica que pelearon en Waterloo
y se unieron al ejército liberador, ve a José Ramón Redil
ensangentado bajo su piel española y comiéndose a los
muertos, ve el fuego de la guerra y el dolor de la muerte,
ve a su maestro Simón Rodríguez que al final de su vida,
como Goethe, se enamora de su Ulrica, ve la coronación
de Napoleón en París, ve al poeta Byron muriendo por la
libertad en el mar de Grecia, ve las batallas de Jauja,
Junín y Ayacucho, ve al coronel Fergusson bañado en
sangre, a Uldarico Clavel denunciando a los traidores,
ve a sus padres Juan Vicente y María de la Concepción
y a su nodriza Hipólita quien lo amamantaba, ve a Colón,
ve al barón Humboldt, el viajero científico, atravesando
el Magdalena, ve la creación de la república de Colombia
en 1819 y la liberación definitiva de la América española
en 1824, ve a Manuela de Thorne, a Jeannette Hart de
Connecticut, a Isabel Soublette de Francia, a Josefina
Nuñez -su adorable Pepita de las estrellas-, a Ana Lenoît
y a Manolita Madroño, ve el atentado del 25 de septiembre
en el que está implicado Santander, ve su renuncia a la
presidencia en 1830 y la negativa del Congreso de
Colombia para darle un pasaporte a Venezuela, y la de
su país para admitirlo, ve las pugnas por el poder debido
a la envidia y la antipatía provincial, ve -como imágenes
fantasmales del futuro- las guerras civiles que aún no
terminan, ve a Fernando González, el filósofo de
Otraparte, ve su propia muerte, y al bicho raro que
apoyado en la mesa de estribor con una lata de cerveza
escribirá su historia. La antipatía provincial -dice el
narrador- se apodera de todo mientras él sueña con un
cosmos unitario, visión espacial de un continente que
nace.
La visión de Bolívar es universal. En el barco fantasma
que atraviesa de sur a norte el país, el libertador ve la
luz de sus glorias pasadas, pero también ve cómo se
encuba la guerra, la muerte y la corrupción, que como
signos negativos de nuestra cultura se prolongarán hasta
nuestros días. Recuerda su niñez, sus lecciones de
gramática y geografía con el maestro Andrés Bello, sus
amores encarnizados con Manuela, sus viajes a Europa
y a caballo por América. Y como un arúspice babilónico
presagia a través de la danza que se vive en el piso de
arriba, el futuro de la patria.
Mírame, mírame bien a los ojos: he construído varias
repúblicas bajo la idea de una gran unidad continental,
pero cuando me alejo del sur rumbo al norte, el país que
dejo atrás se pierde y nuevas guerras civiles lo arruinan.
Todo esto es una desgracia209.
Bolívar posee una visión globalizante y total, que va
mas allá del pensamiento cerrado propio de la envidia y
la antipatía provincial, que ha caracterizado a nuestros
pueblos desde la colonia. Visión y pensamiento cósmico,
que sólo se adquiere viajando, saliéndose de sí, y
abriendo nuevos rumbos. Visión de mundo, rayon de
lumière , que implica apertura del campo visual al campo
del espíritu, conciliación entre la dimensión vital que
impone el movimiento y la dimensión universal del
pensamiento.
Por todas estas razones, el espíritu de Bolívar no
podía estar limitado por una frontera, por una mujer, por
una ciudad o por un país, sino que como habitante del
mundo que era tenía la perspectiva de abrir nuevos
espacios. Esta visión que ilumina de principio a fin la
novela de Cruz Kronfly es la que nos permite concluír
que Bolívar, como Colón y Humboldt representan para
la cultura hispanoamericana la figura del viajero
mundialista.
El viajero es aquel que sin lamentaciones emprende
su partida en situaciones extremas y que contorneando
el dominio de los subdioses y los superhombres
atraviesa lo neutro y se aventura en un campo de fuerzas
inéditas. Es aquel que abandona la autoruta sospechosa
de la historia así como las ciudades patógenas que la
jalonan y se hunde en un paisaje donde a veces no hay
caminos, ni senderos. Es aquel que abre nuevos campos
del espíritu alimentándose de las energías que
encuentran en el camino. Que sabiendo seguir sus vías
propias y por un fenómeno de trashumancia de la
conciencia sabe prestar las vías propias de las culturas
extranjeras a la que ha nacido. Es aquel que a partir de
un paradigma de la complejidad, tiene una visión
cósmica del mundo y un pensamiento de la errancia.
Es aquel que por encima de las fronteras, que son las
cicatrices de la historia, lucha por una síntesis cultural,
una visión de conjunto y una apertura a las intuiciones
directas. El viajero mundialista no tiene historia, tiene
una geografía.
Este es el significado del viaje de Bolívar por el
mundo. El sueño bolivariano, como le llaman
eufemísticamente los historiadores,el pensamiento de
la errancia, que terminó como la barca de Caronte en
un viaje a los infiernos.
 De esta manera, con el viaje de Bolívar por el río
narrado por Cruz Kronfly,
completamos nuestra serie sobre la muerte, que se
abrió con el periplo de Arturo Cova por la selva, continuó
con la muerte en la hoguera de Genoveva Alcocer, y
terminó con Barba Jacob en un hotelito de rufianes y
prostitutas, narrado por F. Vallejo. Figuras simbólicas de
nuestra cultura, negadas por ésta, que ante las
circunstancias que impone el viaje que es movimiento
mueren abandonadas al río, incineradas, desaparecen,
se exilian o terminan vagando como fantasmas por el
mundo como Maqroll, el Gaviero.
Después de la muerte de Bolívar algo se rompió en
nuestra cultura. Para los griegos, la polis que era el
lugar donde se discutían los problemas de la ciudad
estaba bañada por la poesía oceánica de Homero,
estaba ligada a la cultura de la época. Hoy, ante el divorcio
de la política y la poética el debate central sigue siendo
cultural. ¿Cómo unir de nuevo el puente entre el discurso
de la política y el de la cultura?
Para la memoria hispanoamericana, Bolívar
representa al viajero mundialista, así como Lengerke
configura al viajero colono poseedor del paisaje;
Genoveva Alcocer es la bruja imaginaria, a la que a lo
largo de la historia le hemos coqueteado pero siempre
le hemos fallado; Barba Jacob es el mensajero; Maqroll
es el viajero de ninguna parte; Arturo Cova, es el viajero
desaparecido; y Mambrú, el viajero infernal.
Formas, eidos , schemas , símbolos, figuras, y
representaciones de nuestra
cultura, que adpuertas de un nuevo siglo, todavía se
debaten entre la identidad y la incertidumbre.
En el recorrido de la novela de viaje en Colombia, la
concepción de la literatura como memoria se iniciará
con De sobremesa de J.A.Silva, que representa la figura
dual y escindida de la cultura colombiana; continuará
con La vorágine de Rivera, que muestra el espectáculo
salvaje después de cinco siglos de historias coloniales;
se reiterará en La otra raya del tigre, que simboliza la
inscripción del viajero colono en el paisaje colombiano,
continuará con La tejedora de coronas, que representa
la posesión de la palabra por parte de la bruja Genoveva
Alcocer durante el siglo de las luces; continuará con
Barba Jacob, el mensajero; y terminará con Mambrú,
que narra la búsqueda del pater, en medio de un paisaje
tanático.
En la metáfora cíclica y espacial que nos sugiere La
ceniza del libertador , y que nos remite a la imagen cíclica
y cerrada de nuestra cultura, es decir, a la cultura del
laberinto, arriba se baila, abajo se muere. El baile, que
en los ritos funerarios de nuestros antepasados
significaba la antesala de la muerte. La imagen del
champán de Bolívar cruzando el río será -para
parafrasear a Bachelard- un símbolo que quedará ligado
a la indestructible desgracia de los hombres.

Notas
1 Ver: Dubois, Claude-Gilbert. L’imaginaire de la renaissance
. PUF, Paris, 1985
2 Esta nueva visión del mundo se opone a la concepción
aristoteliana que plantea un universo eterno, infinito e
indestructible.
3 Affergan, Francis. Exotisme et alterité . PUF, Paris, 1987
4 Ver el ensayo tiulado: «La découverte de l’inconscient et
l’invention de la psychanalyse», aparecidoen el libro :
L’imaginaire de la découverte. Dubois, UniversitÚ Michel de
Montaigne-Bordeaux 3, Bordeaux, 1994.
5 Ver: Thérien, Gilles. L’indien imaginaire . Artículo: «Le
spectacle sauvage».Groupe de Recherches d’ études
Littéraires. GREL. UQAM, MontrÚal, 1991.
6 Ver: Colomb,Christophe. Oeuvres.Jorunal. Editions
Lequenne et alii, FM La découverte, Paris, 1992.
7 El término speculum va a ser reemplazado en el
Renacimiento por theatrum o teatro de la naturaleza. Así, el
salto de lo especular a lo espectacular refleja un cambio de
mentalidad; del mimetismo natual a la dramatización barroca
(Dubois). A propósito del descubrimiento de América,Thérien
va a retomar este concepto y lo definirá como el espectßculo
salvaje . Affergan, por su parte, lo definirß como una
aprehensión catastrófica del otro.
8 Cit. Affergan.
9 White retoma el concepto anarquista de los rusos de
finales del siglo pasado que, ante todo eran críticos literarios y
tenían una visión abierta frente al mundo. «Anarquista sin
bombas ni banderas», dice. Asimismo, el nihilismo para White
no significa la visión negativa que se tiene.» Nihilismo no es
nada, es despejar algo positivo».
10 Ver: La formación del espíritu científico, de Bachelard, y
Las palabras y las cosas, de Foucault.
11 Hoy en día esa relación ambivalente, de incertidumbre
o entrega total, se ha desplazado hacia los Estados Unidos,
sin que a·n tengamos claro cußl es el tipo de relaciones que
se deben establecer con este país.
12 Ver: Platon Oeuvres ComplÞtes. Tome troisiéme. Editions
Garnier, Paris, 1958
1317 Por su pensamiento orientalista, Gonzßlez ha sido
estigmatizadoen elpaís. De ahí la necesidad de hacer una nueva
lectura de su obra. La intelectualidad oficial y sobretodo, los
acadÚmicos que no aceptan un pensamiento libre por fuera
del racionalismo europeo lo tildaron de anarquista (en el mal
sentido de la palabra) . Otros, lo tildaron de loco (en el mal
sentidode la palabra). Como se sabe, González llegó a crear
las bases de un pensamiento nómada cuyos representantes a
destacar fueron, entreotros,Porfirio Barba Jacob (1887-1942)
y Estanislao Zuleta (1935- l990). Barba Jacob, por superiplo
incesante por América; Zuleta,por su periplo incesante por
elpensamiento. La figura del poeta Barba Jacob quien murió
en México va a ser estudiada aquí a través de la novela de
viaje deFernando Vallejo, Barba Jacob, el mensajero (1984).
Zuleta, como su maestro, años más tarde fue objeto de la
incomprensión por parte de los teólogos estructuralistas de
los años setenta. Asimismo, hay que anotar que el movimiento
Nadaísta de los sesenta tomó su bandera y hubo exponentes
como Gonzalo Arango, Jotamario, Fanny Buitrago, y René
Rebetez, que vivieron en las islas de San Andrés y Pro-videncia,
a la manera de Thoreau y Gauguin.
Posteriormente aldescubrimiento de González, la literatura
colombiana ha intentado establecer el puente con el oriente.
En la narrativa colombiana, el ejemplo a destacar lo apreciamos
en la novela de viaje de Eduardo García Aguilar (1950- ), El
viaje triunfal, donde el protagonista Faría Utrillo, dice: «Nos
atrae el Oriente por la similitud que encontramos entre sus
expresiones y nuestras culturas prehispánicas. Hace unos años
descubrimos unas figurillas de Comalcalco, en la península de
Yucatán, que parecían chinas. Cuerpos voluminosos como de
mandarines e incluso parecidos a samurais y sus rostros
poseÝan ojos oblicuos».
14 Ver, Thérien Gilles. L’indien imaginaire.
15 Op. citada en la bibliografÝa.
162O La obra de Maffei fue publicada en Florencia,1588; la
obra de Acosta fue publicada en español, en Sevilla, 1590. Ver
biliografía.
21 El Atlas minor de Guerard Mercator fue traducidode latín
al francés en l613; el autor incluye una carte des religions rica
en una codificación simbólica de la época.

17 Ver Allard Guy. Aspectsde la marginalité au Moyen Age,

Ed. del’Aurora, Montreal,1975.
18 Morin Edgar. L’homme et la mort. Seuil, Paris, 1970
19 Ver: Thérien Gilles. «‘ L’ inscriptiondans le paysage: un
examen des modesd’ habitation en Nouvelle-France depuis le
XVIéme siécle». Aparecido en L’indien imaginaire.
20L’indien imaginaire. Ver Bibliografía.
21 Citado por Toffin Gérard, en el artículo: «Ecriture
romanesque et écriture de l’ethnologie», pás 112; aparecido
en Antropologie, lecture et imaginaire, de Thérien.
22 Ver bibliografía.
23 Ver: Poesía gauchesca. Tomos I y II. Edición, prólogo y
notas a cargo de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares,
FCE, México, 1955
24 Los libros de viaje antes mencionados fueron publicados
por Colcultura bajo el título Viajeros por Colombia, y hacen parte
de la Biblioteca V Centenario, Bogotá, 1992. Peregrinación del
Alpha fue reeditado por el Banco Popular, Bogotá, 198425 Ver
prólogo de Rafael Gutiérrez Girardot de la edición El Áncora
Editores, de De sobremesa. Bogotá, 1993., p. 18.
26
Certeau, Michel de. L’écriture de l’histoire. Gallimard, Paris,
1975.
27
Je est un autre. Apareció en un carta que le enviara el
poeta a Georges Izambard, el 13 de mayo de 1871. Citado por
Matarraso, Henry y Petitfils, Pierre en Vie d’Arthur Rimbaud.
París, Hachette, 1962.
28
Souci de soi. Ver la obra de Foucault, Michel, con el
mismo título. Paris, Gallimard, 1997
29
Ver Soi-même comme un autre. Paris, Seuil, 1990.
30
El suicidio en Silva es romántico. Según Bachelard, el
problema del suicidio en literatura es un problema decisivo
para juzgar los valores dramáticos... El se prepara como un
largo destino íntimo. Es, literariamente, la muerte más
preparada, la más aderezada, la más total. Por poco, el
novelista quisiera que el Universo entero participara al suicidio
de su héroe. El suicidio literario es pues suceptible de darnos
la imaginación de la muerte (en cursiva, en el original). El pone
en orden las imágenes de la muerte. Ver: L’eau et les rêves .
Essai sur l’imagination et la matière . José Corti, Paris,
1942.Op.cit.
31
« Pour une histoire de l’interprétation: les étapes de
l’herméneutique». Philosophiques. Revue de la Societé de
Philosophie du Québec, Vol XII, No 1, Août, 1985.
32
Ver: Bataille, George. L’Érotisme. Paris, Minuit, 1957.
33
De sobremesa. Op. cit., p. 34.
34
Ibid., p. 130.
35
Ibid., p. 49.
36
La cofadría de los prerrafaelistas fue creada en Oxford,
en la segunda mitad del siglo XIX, y propugnaba -contra el
conservadurismo victoriano- por el culto a las sensaciones, el
nuevo hedonismo, y la vida por el arte. Enamorados de Shelley,
Byron, y Keats, luchaba por librar a Inglaterra del mal gusto
reinante.Se les llamó así porque desde un comienzo
reivindicaron al pintor Rafael, quien vivió un poco antes del
Renacimiento. Sus principales impulsadores fueron Rosseti,
Holman Hunt, J.E.Millais, y J. F. Watts.
37
Según Gutiérrez Girardot, Fernández-Silva esbozó
intuitivamente lo que a comienzos de siglo adquirió plena y
única configuración en Alemania: el famoso «Círculo de Stefan
George», que pugnaba por una «revolución conservadora», y
por sus posiciones se puede decir que fueron la antesala
ideológica del totalitarismo. Entre los continuadores de dicha
revolución, el crítico colombiano cita a Oswald Spengler y el
escritor Ernst Junger. Ver Prólogo. Op.cit., p. 21.
38 Próspero fue el hechicero y amo de Calibán, en el drama La

tempestad ,de Shakespeare.

Calibán era un ser fantástico que representaba el espíritu
del mal, monstruoso, y colérico. Opuesto a Ariel siempre estuvo
en abierta rebelión contra Próspero, su amo.
39
Ibid., p. 223.
40
Ver: Béguin . L’âme romantique et le rêve:Essai sur le
romantisme allemand et la poésie française. Paris, Editorial J.
Corti, 1946. 41 Ver La tejedora de coronas. Op. cit., p. 182-564.
42
Ibid., p. 75-76.
43 En el siglo XX, los hispanoamericanos conquistamos a

Europa a través de la imaginación. Así lo demuestra la rica

producción poética y narrativa que a partir de De sobremesa se
ha producido en el continente, y continúa produciéndose. La
imaginación, que se opone a la barbarie. En el siglo XXI será
necesario conquistar al otro a través del universo de la razón.

44
Ibid., p. 90-91.
45
Ibid., p. 91-92.
46
Entre la narrativa hispanoamericana, podemos destacar:
Paradiso de José Lezama Lima, El siglo de las luces de Alejo
Carpentier, y El mundo alucinante de Reynaldo Arenas.
47
La tejedora de coronas. Op. cit., p. 100.
48
Ibid., p. 101.
49
Ibid., p. 159.
50 Ver Manual de historia de Colombia Varios autores
Colcultura. Op.cit. Histoire de la Colombie: de la conquête à
nos jours . Minandier, J.P., Paris, L’Harmattan, 1991.Ver
también: L’Amérique precolombienne: essai sur l’origine de sa
civilisation. Gagnon, Ch. A. Québec, La Flamme et Proulx,
1908.
51
Ver « La actividad artística en el siglo XIX » de Eugenio
Barney Cabrera, publicado en Manuel de Historia de Colombia.
Tomo II. Op. cit., p. 597.
52 Schama utiliza el vocablo depict en inglés, que significa:
representar, retratar, pintar, describir. Op. cit., p.122-123.
 53 «We see it as being outside ourselves even though it is
only a mental representation of what we experience on the
side» (Todo lo que vemos de afuera es sólo una representación
mental de nuestras experiencias), dice Magritte citado por
Schama., p. 12.
54 Uno de los lugares oscuros de la tierra.
55
La Vorágine. Op. cit., p. 97-98.
56
Op. cit., p.18.
57
Ibid., p. 21.
58
Ibid., p. 95-96.
59
Ibid., p. 135.
60
Ibid., p. 137.
61
Ibid., p. 9.
62
Ibid., p. 27.
63
Ibid., p. 99.
64
Ibid., p. 181.
65
Barba Jacob, el mensajero. Op.cit., p. 449-450.
66
Ibid., p. 472.
67
La ceniza del libertador. Op. cit., p. 36.
68
El general en su laberinto. Op. cit., p. 144.
69
El mulato Correa dice « yanos », por querer decir
« llanos ». La Vorágine. Op.cit. p. 121
70
Ibid., p. 125.
71
Ibid., p. 181-138.
72
Ibid., p. 138.
73
Ibid., p. 192.
74 Ver Philippe Ariès. L’homme devant la mort. Seuil, Paris,
1977. , p. 385.
75 Si es cierto que Bataille ve en Sade un pensamiento que
podría ser una aberración, también reconoce que en la paradoja
muerte - placer sexual, el marqués revela una terrible verdad
para los hombres.
«Le secret n’est malheureusement que trop sûr, observe
Sade, et il n’y a pas un libertin un peu ancré dans le vice qui ne
sache combien le meurtre a d’empire sur les sens...» Il n’est
pas de meilleur moyen pour se familiariser avec la mort que de
l’allier á une idée libertine». (El secreto no es, desgraciadamente,
más que seguro. No hay un libertino anclado en el vicio que no
sepa que el asesinato pertenece al imperio de los sentidos...
No hay mejor medio para familiarizarse con la muerte que ligarla
a una idea libertina). Citado por Bataille, Op. cit., p. 17-18.
76
La otra raya del tigre. Op. cit., p. 9.
77 Ver: Tirado Mejía, Alvaro: «El Estado y la política en el
siglo XIX», aparecido en Manual de historia de Colombia.Tomo
II. Op. cit., p. 325.
78
La otra raya del tigre. Op. cit., p. 9.
79 La mayor parte de la tripulación que vino con Colón era
gente salida de las cárceles, perseguidos por la justicia,
desempleados y marginales, que no tenían nada que perder. A
propósito de esto, ver Lallement y Minandier.
80
La otra raya del tigre. Op. cit., p. 9-10.
81
Ibid., p. 38.
82
Ibid., p. 79.
83 Después de la explotación del caucho siguió la
explotación de la piel de tigrillo y hoy, a unas cuantas horas
que termine el siglo XX, vivimos la explotación de la hoja de
coca, dejando una estela de violencia en todo el territorio
nacional.
84 Hoy en día, esta situación tiende a cambiar debido a los
masivos procesos de migración que vive Canadá, y que cada
vez conducen a la creación de una sociedad canadiense multi-
étnica y cultural.
85
La otra raya del tigre. Op.cit., p. 81-82.
86
Ibid., p. 84.
87
Ibid., p. 137-138.
88
Ibid., p. 97.
89
La vorágine. Op. cit., p. 45.
90
Ibid., p. 45.
91
Ibid., p. 72.
92
Ibid., p. 90.
93
Ibid., p. 117-120.
94
Ibid., p. 142-143.
95 Op. cit., p. 338.
96 Bachelard Gaston. L’eau et les rêves. Op. cit., p. 111.
97
Citado por F.Vallejo., p. 48.
98
La otra raya del tigre. Op. cit., p. 10.
99
Ibid., p. 15-16.
100
Ibid., p. 36-37.
101
Ibid., p. 48.
102 Sobre la cultura negra, ver la novela Changó, el gran
putas de Manuel Zapata Olivella, Bogotá, Oveja Negra, 1983.
103
Thérien, G. « L’empire et les barbares ». Cinémas. Revue
d’Etudes cinématographiques. Vol 1, Montréal, Automne, 1990,
p. 14-15.
104
Ibid., p.16.
105
Mapas y pliegues. Op.cit., p. 73.
106
Ver prólogo de José María Samper. Peregrinación de alpha.
Op. cit.
107
Ibid., tomo I, p. 102.
108
Ibid., tomo I, p. 26.
109
Ibid., tomo I, p. 119-120.
110
Ibid., tomo I, p. 120.
111
Ibid., tomo I, p. 49.
112
Ibid., tomo II, p. 206-209.
113
En la lucha por construír una cartografía imaginaria, hay
que señalar que Cien años de soledad es la novela que mejor
representa la memoria y cultura del país. Escrita treinta y ocho
años después de la obra de F. González, la obra de García
Márquez no es estrictamente una novela de viaje; es la novela
fundacional de un pueblo y de una memoria. Asimismo, la
novela de ciudad desarrollada a partir de la década del setenta,
es un valioso aporte por construír un imaginario colectivo. Dentro
de esta múltiple vertiente que merecería una investigación
exhaustiva, podemos citar, entre otras : Aire de tango (1973)
de Manuel Mejía Vallejo, Que viva la música (1977) de Andrés
Caicedo, Para matar el tiempo (1978) de Eligio García, Sin
remedio (1984) de Antonio Caballero, Los parientes de Ester
(1984) de Luis Fayad, Tuyo es mi corazón (1984) de Juan José
Hoyos, Acelere (1985) de Alberto Esquivel, En diciembre
llegaban las brisas (1987) de Marvel Moreno, Débora Khruel
(1985) de Ramón Illán Bacca, y Perder es cuestión de método
(1997), de Santiago Gamboa.
114
Spengler, Oswald. Le déclin de l’Occident . Paris,
Gallimard. Tomos I-II, 1948.
115
Callois, Roger. Cases d’un échiquier. Paris, Gallimard,
1970.
116
Op.cit.
117
Citado por K. White en L’esprit nomade.
118
Ibid., p.257.
119
Op.cit.
 120
Eliade, Mircea. Naissances mystiques. Essais sur
quelques types d’initiation. París, Gallimard, 1959.
121
Viaje a pie. Op. cit. p. 14-15.
122
Ibid., p. 63.
123
Ibid., p. 84-208.
124
Ibid., p. 208-209.
125
Ibid., p. 61-91.
126
Ibid., p. 62.
127
Ibid., p. 66.
128
Ibid., p. 58.
129
Ibid., p. 215.
130
Ibid., p. 45.
131
Ibid., p. 68-52.
132
Ibid., p. 50-51.
133
Ibid., p. 53-54.
134
Ibid., p. 59.
135
Ibid., p. 145.
136
Ibid., p. 118.
137
Ibid., p. 14.
138
Ibid., p. 71-72.
139
Ibid., p. 253-254.
140
Cuatro años a bordo de mí mismo. Op. cit., p. 12.
141
Ibid., p. 12.
142
Ibid., p. 57-58.
143
Ibid., p. 114.
144
Ibid., p. 221-222.
145
Ver La figure du dehors. París. Grasset, 1987.
146
Cuando partas hacia Itaca/pide que tu camino sea rico
en aventuras y conocimientros… Ver el poema : « Ithaca ».
Œuvres poétiques. Editions Imprimerie Nationale. Poema 31.
147
Ver Virgilio. Op. cit.
148
« París était bloqué, affamé et ralant. Les moineaux se
faisaient bien rares sur les toits et les égouts se dépeuplaient.
On mangeait n’importe quoi »; dirá Maupassant en el cuento
« Deux amis ». (Paris estaba bloqueadam hambrienta y
agonizante. Los gorriones eran raros sobre los techos y las
cañerías estaban vacías. Se comía cualquier cosa).
149
Mapas y Pliegues. Op. cit., p. 73.
150
En la mitología griega, el río de las « espumas blancas »
alude a Afrodita, la diosa del amor. « Aphrós » quiere decir en
griego « espumas » ; « dyte » viene del verbo « dyomai », y
significa, « penetrar ». Ver Diccionario mitológico de Carlos
Gaytán. México, Diana, 1983
151
Se refiere a la obra El buscón. Francisco de Quevedo.
Madrid, Espasa-Calpe, 1967
152
Citado por O. Collazos. Fugas. Op. cit., p. 187.
153
Ibid., p. 182.
154
El Viaje triunfal. OP. cit.
155
El viaje triunfal.Op. cit., p. 101.
156
El buen salvaje. Op. cit., p. 29.
157
La expresión « hijo del mundo » aparece en Fausto.
Barcelona, Ediciones Aguilar, 1980., p. 185.
158
Barba Jacob, el mensajero. Op. cit.
159
Ibid., p. 57.
160
Poema « El espejo ». Citado por F. Vallejo., p. 147.
161
Citado por F. Vallejo., p.33.
162
Poema « Oh Noche ». Ver Obra poética. Medellín,
Editorial Bedout., p. 41.
163
Ibid., p. 91.
164
Citado por F. Vallejo., p. 73-74.
165
Citado por F. Vallejo., p. 52.
166
Obra poética. Op. cit., p. 64-65.
167
Barba Jacob, el mensajero. Op. cit., p. 123.
168
Ver Vie d’Arthur Rimbaud. Op. cit.
169
Ibid., p. 61-62.
170
Op.cit., p. 466.
171
Ibid., p. 466-467.
172
Poema « Acuarimántima ». Obra poética., p. 67.
173
Citado por F. Vallejo., p. 30.
174
Ibid., p. 51.
175
Ibid., p. 105-106.
176
Obra poética. Op. cit., p. 108.
177
Los elementos del desastre. Buenos Aires, Losada, 1953.
Op. cit.
178
Ver Summa de Maqroll el Gaviero. Madrid, Visor, 1992,
p. 38.
179
Op. cit.
180
Un bel morir. Op. cit. p. 112.
181
La nieve del almirante. Madrid, Alianza, 1986., p. 138-
139.
 182
Ibid., p. 127.
183
Nueve ensayos dantescos. Ver Prólogo de Marcos Ricardo
Barnatán. Op. cit.
184
Ver el artículo: « L’empire et les barbares ». Op. cit.
185
La etiología es la teoría de las causas, y se aplica a la
biología y origen de las especies. Aquí hemos reemplazado la
palabra « etimología » por « etiología » para establecer una
relación directa entre el origen de las palabras y el origen de la
especie humana. Es decir, entre el origen del lenguaje y el
hombre.
186
Ver Diccionario mitológico. Op. cit.
187
Ver poema « El laberinto ».Obra poética. Buenos Aires,
Emecé, 1964.188 El último rostro. Madrid, Ediciones Siruela,
1990.
189
Ibid., p. 42.
190
Ibid., p. 46.
191
Ibid., p. 55.
192
El general en su laberinto. Op.cit., p. 284.
193
Ibid., p. 44.
194
Ibid., p. 155.
195
Ibid., p. 158.
196
Ibid., p. 27.
197
Ibid., p. 103.
198
Ibid., p. 108.
199
Ibid., p. 204.
200
Ibid., p. 128.
201
Ver Tirado Mejía, Alvaro : « El Estado y la política en el
siglo XIX » en Manual de Historia de Colombia. Op. cit.
202
El general en su laberinto. Ibid., p. 49
203
Bachelard, Gaston.L’eau et les rêves.Op. cit. p. 1
204
La ceniza del libertador. Op. cit., p. 175.
205
Ibid., p. 75.
206
Sobre el marqués de Sade, ver la lectura que hace de su
obra George Bataille en su libro L’érotisme , y Philippe Ariès en
L’homme devant la mort.
207
La ceniza del libertador. Op.cit., p. 202.
208
Ibid., p. 306.