Obras Completas de Diego Barros Arana T.III. Elementos de Retórica Poética

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OBRAS COMPLETAS
DK
DIE&O BARROS
TOMO
111
ARANA
ELiSMEISTOS
RETORICA
POTICA
G^^
SANTIAGO DK CHILE
RANDKKA, 50
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OBRAS COMPLETAS
DIEGO BARROS ARANA
OBRAS COMPLETAS
DE
DIEGO BARROS
TOMO
III
ARANA
iriLEMENTOS
RETORICA
POTICA
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SANTIAGO DE CHILE IM:3P3R3eiTT^ C3E3R-V ANTES

BANDERA, 50
leos
ei3 315
hf.
>vo
.
MG^>7
ADVERTENCIA
Este libro fu publicado por primera vez en 1867 para

servir de texto de estudio
los
alumnos
del Instituto
Na-
cional. Contiene los principios elementales de la literatura,

los preceptos
mas importantes
sencillez,
i
de la retrica
de la potica,
espuestos con toda
sin pretension de
innovar las
reglas ni de presentar doctrinas orijinales.
Mi
trabajo se ha
limitado a compilar, en cierto orden
bajo un plan que creo
metdico, las nociones qne hallaba consignadas en muchos
tratados de literatura que he podido consultar.
veces he
abreviado esas nociones para adaptarlas a la estension que debe tener un libro elemental; otras las he trascrito casi
fielmente.
Tanto
de quien
al
hacer la primera edicin
como
al correjir las si-
guientes, he tenido
el cuidado de indicar el nombre del autor tomaba un fragmento mas o menos ntegro; pero
he dejado de hacerlo cuando abreviaba o modificaba en
parte sus opiniones.
En
la Bibliografa,
que publico a conti-
nuacin, he anotado los libros que he podido consultar. Esa

lista
no
tiene
por nico objeto
el
exhibir los
nombres de
los
autores en quienes apoyo las doctrinas de mi libro, sino
TOMO
III
RETORICA
POTICA
que puede ser de grande utilidad para los alumnos que deseen ensanchar sus conocimientos leyendo algo
mas que
las
pajinas compendiosas del texto de la clase,

fesores que deben darles
para
los pro-
mas
desarrollo en las espHcaciones
de cada dia.
BIBLIOGRAFA
Adams (John Qviscy).Lee tures on Rhetoric and oratory,

Cambridge (Massachussetts), 1810, 2
vol. en
i
8*^.
Este libro contiene las lecciones de retrica
de elocuen-
cia dadas por el clebre estadista norte-americano de 1806 a 1808, en la ciudad de Cambridge.
Aristteles.
1113-
La potique,
trad. et annote par Barthle8*^,
Saint-Hilaire, 1 vol. en
Pars, 1858.
La
rbtorique, trad. et annote par Norbert Bona-
fous, 1 vol. en 8, Paris, 1856.
Estas dos obras, escritas con una notable elevacin

sfca, encierran
ilo-
todos los principios literarios que cono-
cieron
practicaron los griegos.
Arnold(Edmond). Essai (Tune

8^, Paris,
tborie
du
style, 1 vol.
en
1851.
Balaguer
en
(D. Vctor).
8.,
Conferencias
de literatura,
1 vol.
Barcelona, 1857..
et de style, 1 vol.
Barrau (Th.) Exercices de composition

en 18^, Paris, 1865.
Batteux. Po/91/e,
1 vol. en 18^, Pars, 1866.
Principios filosficos de literatura, traducidos por

D. Ag. Garca de Arrieta, 9 vol. en 8^, Madrid,
1797.

RETRICA
I
POTICA
Obra majistral en que
los principios literarios estn esi
puestos con grande elevacin
desarrollo.
el
BaTAIN (Abate L. E. M.) Estudio sobre

en pblico, traducido
arte de hablar
1 vol. en 18^,
al castellano,
Barcelona, 1857.
Libro excelente sobre muchos puntos de
los principios del arte de la palabra.
la retrica
i
de
BCART
(A. J.)
Prcis de rhtorique frangaise et de belles
letres, 1 vol.
en
8.,
Bruselas, 1841.
Blair (Hugo).
Legons
de rhtorique et de belles lettres,
traduites au fran9ais, 2 vol. en 18, Pars, 1845.
La misma obra
s
traducida al castellano por don Jola
Luis Munariz, 4 vol. en 18, Madrid, 1816. Obra majistral en que los principios fundamentales de
i
literatura estn espuestos con estension

cia
con tanta cien-
como buen
gusto.
BoiLEAU Despraux. Art potique, poema didctico sobre

las bellas letras, acerca del cual se
habla en
el
cap-
tulo X,
nm.
2,
de este libro.
BouRDALOUE.
La
rhtorique, traduite
du
latn
por Aug.
Profillet, 1 vol.
en
18*?,
Pars, 1864.
el
Este libro, escrito en latn por

cs
clebre predicador fran-
los colejios de Francia antes de la revolucin, es recomendable por su buena doctrina i por su claridad.
i
fines del siglo
XVII,
mu usado en
BoussoN DE Mairet. Cot/rs de

Pars, 1846.
belles lettres, 1 vol.
en 8,
Capmany
(D. Antonio).
Filosofa
de la elocuencia, 1 vol.
en 18^, Gerona, 1836.
Capmany, que fu uno de los mas grandes eruditos que ha producido la Espaa, public con este ttulo en 1777
BIBLIOCrRAFA
un tratado de retrica compendioso
En
las ediciones posteriores lo modilic
derablemente hasta formar un libro

teria de reglas sobre
el
mui poco orijinal. i ensanch consifundamental en mai
estilo
la
composicin.
vol. en 18*^,
ChantreL
(J.)
Nouveau cours de littrature,\
Paris, 1861.
Cicern (MakcoTulio). Este insigne orador

tratados diferentes sobre
bles,
i
escribi siete
la oratoria,
todos nota-
algunos de
ellos
verdaderas obras maestras.
"H aqu sus ttulos: Rhetoricorum, seu de inventio-
ne rbetorica,
libri II;
De partitione oratoria; De ora-
tore, libri III; Brutus, seu de claris oratoribus; Ora-
ptimo genere dicendi; Communes locii Rhetoricorum ad Herennium. Los preceptistas modernos han tomado de esos libros muchas de las retor, seu de
glas que consignan en sus escritos.
Delbos (Abate). Coi/rs de

Paris, 1861.
style pistolaire, 1 vol. 18"^,
DZOBRY ET Bachelet. Dictionnairc des

1862.
lettres et des
hefxux arts, 2 vol. en 4, a dos columnas, Paris,
Los
artculos concernientes a la literatura que rejistra
este diccionario, escrito por profesores distinguidos, son

casi siempre excelentes.
DoMAiRON (L.) Principes gnraux de

Paris, 1814, 3 vol. en 12^.
belles lettres (4^ ed.),
Driox (El abate). Style, composition

en 18^, Paris, 1866.
et potiqvte, 1 vol.
Enciso
Rhtorique et loquence, 1
rense, 2 vol. en 18*?,
vol. en
18\
Paris, 1866.
Castrillon. I.ecc/o/7es de elocuencia

Madrid, 1841.
sagrada
fo-

RETORICA
I
POTICA
FNELON.
Dialogues sur Vloquence en general et sur
cele
de la chaire en particulier, 1 vol. en 18, Pars,
1850.
Este tratado del ilustre escritor, aunque mui elemental,
se
recomienda por
la solidez de los principios
por
la clai
ridad con que estn espuestas las reglas de la retrica

*
de
le
la elocuencia.
Publicado por primera vez en 1718, se
reimprime frecuentemente en ediciones de muchos millares

de ejemplares.
FLON
(A.)
Elements de rhtorque franqaise, 1
vol.
en
18*^,
Pars, 1865.
Excelente tratado elemental en que estn mui bien es-
puestas las reglas jenerales de estilo
de composicin.
GRZEZ (E.) Cowrs de

1862.
littrature,
1 vol en 18^, Pars,
Tratado elemental de retrica

conocimiento de causa,
i
literatura escrito con

filosfica.
con elevacin
Gil
Zarate
(D.
Antonio).
Manual de literatura, 1 vol. en

.
4^, Valparaso,
1862.
Tratado elemental de
gual, en su
literatura, de mrito
mui
desi-
mayor parte estractado de algunos escritores espaoles i stranjeros. La parte relativa al drama, aunque poco
orijinal, es
buena
es
digna de ser conocida.

1
vol. en 18"^,
GiNER
(D.
Francisco). Eswc//os
literarios,
Madrd, 1866.*
Gmez Hkrmosilla
(D.
Jos). ^re de hablar, 2 vol. en
18^, Pars, 1842.

Este libro es quiz
el
mejor tratado de retrica
de
lite-
ratura que se haya escrito en lengua castellana. Los principios jenerales de composicin literaria son bastante es-
tensos,
suponen un conocimiento slido
del asunto.
GoNDRON {M,)Nouveau cours de

Paris, 1852.
littrature, 2 vol. en 18^,
BIBLIOOBAJKA
JuLLiEN (M.) Pe/ traite des

1855.
figures, 1 vol. en IS'^, Pars,
Petit traite de rhtorque et de littrature, 1 vol. en

18^, Pars, 1853.
Tratados elementales que se recomiendan por la claridad buen mtodo. Forman la ltima parte de un estenso curso de gramtica francesa.
el
L.\LANNE
(J.
P.
k.)Rhtorique elmentaire et complete,
Yol. en
18^
Pars, 1857.
Layeau (abate).L'espnt
Pars, 1861.
des belles lettres, 1 yoI. en
18*^,
Le Clerc
(Jos.
Yic.)Nouvelie rhtorque, 1 yoI. en
18*^,
Pars, 1866.
Este libro, aunque solo consta de un volumen de cortas
dimensiones, es un tratado completo
majistral de retrica
i i
aun podra decirse
de composicin literaria.
Lefranc
(Emile).
Ahrg
du
traite de littrature, 1 yoI.
en 18^, Pars, 1858.
Resumen de otra obra mas estensa del mismo autor, en que estn reunidos con mas o menos mtodo los preceptos
literarios.
Lemercier
le,
(N.
L,.)Cours analytique de littrature genra-
Yol. en 8^, Pars,
1817.
Obra
majistral, en que las materias estn tratadas con

ciencia
i
mucha
con grande estension
desarrollo.
Lista (D. Alberto). E/isajs literarios

4^, Sevilla, 1844.
crticos,
2 yoI. en
Entre los artculos de esta coleccin hai muchos que tratan las cuestiones jenerales de
estilo, figuras
de lenguaje,
armona,
etc., etc.,
son mu interesantes.
RETRICA
POTICA
LPEZ
(V. ".) Cursos de bellas letras, 1 vol. en 8*^ Santia-
go, 1845.
Obra
escrita en Chile
para
la
enseanza en nuestros co-
lejos,
pero que no alcanz a usarse.
LoRENTE (Sebastian). Compendio de

uso de los
do
colejioSy 1 vol. en 32,
literatura
para
el
Lima, 1867.
Este pequeo volumen contiene un resumen bien estudiai
bien ejecutado de las reglas literarias.
LZAN
:
,^
(D.
Ignacio). La potica, 2 vol. en
18*^,
Madrid,
...1789.
la literatura
i
Esta obra, que contiene los principios fundamentales de segn los preceptistas de la escuela clsica,
fu publicada
por primera vez en 1737,
influencia en la revolucin literaria de
tuvo una grande Espaa en el siglo
xviri.
MarmONTel. /722ens
1867.
de littr ature, 3 vol. en
18"^,
Paris,
escribi
Esta obra est formada por los artculos que el autor para la clebre Enciclopedia del siglo XVIII. Las
materias no estn, pues, ntimamente relacionadas entre s, si no es por el orden alfabtico de los artculos; pero hai
en ellos conocimiento de causa
i
buen gusto
literario.
Marsais (Du). Des

Obra
tropes, 1 vol. en 18^, Paris, 1775.
capital en materia de figuras de estilo.
Martnez de la Rosa
(D.
Francisco). Po/ca espaola,

1834.
las
1 vol. en 8^, Paris,
comentarios esplicativos
Ensayo de un poema didctico, interesante por del texto que forman
notas
la
mayor
parte del volumen.
Maury
(abate J. ^.)Essai sur Ploquence de

vol. en
la chaire,
18^
Paris, 1862.

BIBLIOGRAFA 9
Mazure (M.) Manuel

18*?,
annlytique de Jittrature, 1 vol. en
Paris, 1861.
MoNLAU
(P. F.)~Tratfl(/o de retrica
potica, 1 vol. en
8^,
Madrid, 1866.
(D.)
Ordinaire
La
rhtoriqne novvelle, 1 vol. en 18.,
Pars.
QuiNTiLiANO.
Instituciones oratorias, traducidas al caste-
llano, 2 vol. en S'\
Madrid, 1799.
Esta es una de las obras didcticas mas estimadas que nos ha dejado la literatura latina. Sus preceptos han sido aceptados i repetidos por los tratadistas modernos.
Roche (Antonin).Di7
style et de la composition littraire^
1 vol. en 18^, Paris.
ROLLIN (Cu.) Traite des tudes,3\o]. en 18^, Paris, 1863

Obra
tilsima para los profesores, que conserva su gran
reputacin despus de cerca de dos siglos de vida.

parte concerniente a la retrica es mui notable.
La
Sayous
(A.)
Conseils une mere

18*?,
pour Pducation
littrai-
re,
1 vol. en
Paris.
18*?,
Principes de littr ature, 1 vol. en
Paris.
4*?,
Thery [k).Cours
de littrature genrale, 2 vol. en
dos columnas, Paris, 1850.
Cours ahrg de
1850.
littrature,
2 vol. en
18*?,
Paris,
La segunda de estas obras es un compendio ambas son formadas casi en su totalidad ra, tos copiados de los mas grandes preceptistas
i
i
de la primede fragmencrticos.
i
Un
volumen
contiene las reglas de la literatura

i
el
otro no-
ciones de historia literaria
anlisis de algunos escritores.

facilita
La manera como
est
formada esta obra
mucho
el
10
RE3TRICA
POTICA
estudio, por cuanto
el
lector puede ver con
mu poco
tra-
bajo las opiniones de los
mas notables maestros.

universel des lttratures^ 1
Vapereau
(G.)
Dictionnaire
8"^,
vol. en
a dos
col. Pars,
1878.
lite-
Excelente libro de consulta pava estudiar la teora

raria, la biografa de los escritores, la historia de
los jneros literarios
i
todos
la bibliografa.
INTHODCCION.
1.
Diversas acepciones de la palabra literatura.- 2. Dominio de la literatura; en qu se distingue de la gramtica. -3. Prosa iverso. 4. Retrica i potica; literatura seria i bellas letras.
racteres.
~5. Jenio -6. Talento. 7. Imajinacion. 8. Gusto: sus ca- tt Reglas literarias; objeciones que se han hecho
ellas
contra
10
Crtica,
1. La palabra literatura tiene un sentido mu complejo. Este nombre designaba primitivamente el alfabeto i el arte de trazar las letras. En nuestro tiempo esa misma palabra
tiene
ratura es
i
dos significaciones diferentes. Segn una de ellas, liteel conjunto de producciones escritas de cierto pais de cierto tiempo, o de todos los paises de todos los
i
tiempos. As se dice literatura griega, literatura latina, literatura castellana, etc. Cuando se habla de la historia de
la literatura, esta
voz se
la
refiere
la historia
de las produc-
ciones escritas o literarias de tal pais o de tal siglo.
Aqu no damos a
cin.
Con
i
este
nombre designamos
palabra literatura aquella significalas reglas que la obser-
vacin
el buen gusto han sujerido a los hombres ilustrados para juzgar las obras literarias i para componerlas. Si la literatura, comprendida en este ltimo sentido, no aspira a darnos reglas invariables para componer obras literarias, nos ensea a lo menos a guiar nuestro juicio i a evitar los defectos que puedan empaar nuestros escritos. 2. El dominio de la literatura abraza toda la estension
12
RETRICA
POTICA
del pensamiento humano. Por medio del lenguaje, i bajo formas diversas, nosotros espresamos las creaciones, las
concepciones, los conocimientos
las pasiones del
alma. Sin
embargo,
la literatura
propiamente dicha, examina casi

;
siempre las obras literarias tocando slo los puntos de su superficie sin abrazar los detalles i sin llegar a la profundidad.
Pero
la literatura se distingue de Ja
gramtica, que exa;
mina tambin
punto de
vista.
la parte esterna de los escritos bajo otro
La
al
literatura comienza donde acaba la gra-
mtica; es decir,
paso que
i
la
gramtica
i
se
ocupa
del len-
guaje, de su forma, de sus cualidades

literatura clasifica
de sus defectos, la
estudia las obras en que deben encon|
trarse todas aquellas condiciones,
enlace de los pensamientos
la
examinando a la vez el manera mas o menos vigoestudia

el
rosa de espresarlos.
La gramtica
lenguaje: el
dominio principal de la literatura es el estilo; i mas adelante veremos que el lenguaje no es mas que una parte del
estilo.
3 Las producciones literarias de la intelijencia se dividen en dos grandes familias esencialmente distintas por la
forma esterior de la espresion. En unas, el lenguaje se des-] plega libremente, sin estar sujeto a una forma rigorosa; i| en otras, est sometido a ciertas reglas sobre el nmero de las slabas, sobre la repeticin peridica de ciertos acentos, i muchas veces sobre cierta semejanza en los sonidos finales
de las palabras. En
el
primer caso se llama prosa; en

verso.
el se^
gundo toma
el
nombre de
El empleo de estas dos formas jenerales del lenguaje no]

es arbitrario.
Las obras en que dominan

el
la
pasin
la
imai
jinacion, reclaman naturalmente
verso; aquellas que son
mas particularmente el producto del saber i del raciocinio, toman la forma de la prosa. Sin embargo, esta divisin es mucho mas accidental de lo que parece debe considerarse
i
slo en cuanto se refiere a

Ilustres
forma esterior de los escritos. ejemplos prueban que la prosa puede espresar con
h\
buen resultado
las creaciones de la imajinacion,
que los
INTRODUCCIN
13
versos se aplican felizmente a las severas concepciones de la
razn.
4.
Los
antiguos, que compusieron obras tan admiri-
bles en estas
en dos cuerpos.
dos formas de lenguaje, dividieron las reglas La retrica, circunscrita particularmente hacer de pronunciar discursos para persuadir, al arte de comprendia las composiciones en prosa: la potica, las composiciones en verso o de imajinacion, poemas, comedias, trajedias, etc. En nuestro tiempo las reglas de la retrica i
i
nombre de
mismo cuerpo con el Pero aun cuando las reglas estn reunidas, la divisin de las obras literarias existe siempre del mismo modo que la comprendieron los antiguos. As, se dice literatura seria refirindose a la histoiia o a la filosofa, en contraposicin a la literatura amena o bellas letras, que abraza las obras de imajinacion, ya sean en prosa o en
de la potica suelen reunirse en un
literatura.
verso.
El estudio de las bellas letras es tan til
como agradable.
memoria, enriquece la intelijencia, desarrolla la imajinacion, depura el gusto, forma el corazn e inspira los sentimientos mas nobles mas elevados. Los que estn llamados a hablar en pblico tienen necesidad de consagrarse a este estudio para espresarse con gracia i con vigor; los que slo aspiran a funciones mas humildes no pueden descuidarlo sin privar su conversacin de todos los encantos que la acompaan. Los filsofos i aun los sabios, en medio de sus contemplaciones mas sublimes, no desdean las be-
Adorna
la
llas letras,
porque stas
el
les
i
permiten hacer
mas
sensil)les
las
verdades que ensean

til,
menos ridos
los principios.
Pero, para que
estudio de las bellas letras sea verda-
deramente
importa conocer las reglas que el gusto i la observacin han fijado. Antes de entrar al estudio de estas reglas, vamos a esponer sumariamente algunas nociones
que conviene tener presentes. 5.Toda composicin, literaria regularmente concebida es la obra de la intelijencia, de la imajinacion i del gusto. La intelijencia descubre algn horizonte nuevo, i en este ca-
14
RETRICA
POTICA
SO
toma
el
nombre de
3â
jenio; o bien concibe de

i
propia ideas
talento.
conocidas,
entonces
toma
el
i
una manera nombre de
La
En
imajinacion reviste con formas

i
las concepciones de la intelijencia,

aridez.
fin, el
con colores las despoja as de toda
gusto dirije la imajinacion i contiene sus estravos, autorizando sin embargo su atrevimiento. Elên/o, como se ve, envuelve la idea de invencin o de creacin. *'E1 hombre de jenio, dice Marmontel, tiene un modo de ver, de sentir, de pensar, que le es propio. Si ha concebido un plan, la disposicin es sorprendente, i no se parece a nada de lo que antes se habia hecho. Si dibuja algunos caracteres, su sorprendente singularidad, su novedad la fuerza con que espresa todos los rasgos, la rapidez i el atrevimiento con que traza los contornos, el conjunto i la armona que se encuentran en sus concepciones, hacen decir que ha creado hombres; i si los agrupa, sus contrastes, su accin mutua, son por su rara verdad una especie de creacin. En los detalles, parece arrancar a la naturaleza secretes que ella no ha revelado mas que a l: penetra en nuestro corazn muchomas.profundamente de lo que nosotros mismos habamos penetrado. Nos hace descubrir entre nosotros i fuera de nosotros fenmenos nuevos. Si el hombre de jenio quiere obrar sobre el pensamiento i subvugar el entendimiento, da a sus razones un peso, una fuerza de impulso a la cual nada puede resistir. Si quiere obrar sobre el alma, la conmueve, la ajita, en todos sentidos con tanto vigor i violencia, que llega a dominarla". 6. El talento se asemeja al jenio, pero es inferior a l. Es simplemente una aptitud para ejecutar una cosa con buen resultado. El talento no cxije, como el jenio, un espritu creador. Un msico, por ejemplo, tendr talento en su arte si ejecuta bien un trozo de msica, sin necesidad de que sea compositor. Un escritor de talento no necesita tener ideas nuevas ni descubrir nuevos horizontes: basta que disponga hbilmente esprese con elegancia i claridad las ideas que ha recojido, que haga as una obra conforme a las reglas
INTRODUCCIN
15
del arte
del gusto. El jenio, ntese bien esta diferencia, es
una inspiracin en
aptitud habitual
El talento, as
i
cierto
modo
pasajera:
el
talento es
una
permanente.
el jenio, es un don de Dios; pero es Pocos hombres hai que no estn naturalmente dotados de alguna aptitud, de algn talento; pero lo que les perjudica es la falta de reflexin i de estudio. Fcil seria sealar todas las maravillas que puede producir una aplicacin sostenida. Algunos hombres que no prometian nada en el principio, se han hecho sabios distinguidos por el solo hecho de su consagracin al trabajo. 7. La imajinacion es la facultad que da cuerpo i color a los pensamiencos. Se le da este nombre porque reviste de imjenes todo lo que se presenta. Las concepciones mas puras de la razn, los trminos mas abstractos, reciben de ella una forma sensible que los hace mas palpables. El hombre ejercita con tanta frecuencia esta facultad, que todas sus ideas metafsicas son espresadas jeneralmente por palabras tomadas en un principio del orden material, que por va de comparacin ha trasportado al orden de las cosas
como
mucho menos
raro.
espirituales.
8. La imajinacion nos estraviaria fcilmente sin otra facultad que la limita i la dirije. Queremos hablar del gusto*
El gusto es
del arte
i
el
sentimiento de las bellezas
de los defectos
de la naturaleza. Es una facultad del espritu, comn a todos los hombres, pero que no en todos est desarrollada en la misma estension ni el mismo grado. Pero si
esta diferencia se debe en gran parte a la naturaleza, la educacin i el cultivo la minoran grandemente i casi la hacen desaparecer. El gusto es sin
ceptible de perfeccin
i
duda
la facultad
mas
sus-
de modificacin de cuantas posee el se modifica segn hombre. Se perfecciona con el estudio que se vive i seen tiempo del i pais jeneralcs las ideas del esta fafortificado gn los modelos en cuyo estudio se ha
i
cultad.
versal;
Por eso no es posible estamos reducidos
decir que
i
haya un gusto unidar este nombre a aquella
16
RETRICA
POTICA
facultad que nos permite juzgar de las obras del arte en conformidad con las ideas i los sentimientos jenerales del mundo en que vivimos.
Los caracteres
delicadeza
i
del gust") perfeccionado se
reducen a dos,
correccin.
La
delicadeza del gusto consiste

i
supone unafinurade tacto que hace discernir las bellezas i sentir las faltas mas lijeras que no percibe el vulgo. La correccin del gusto depende principalmente de la unin de esta facultad con la razn i el entendimiento. El gusto delicado es un don de la naturaleza i tiene su fundamento en la sensibilidad moral: el gusto correcto es el resultado del estudio i de la observacin, i tiene su orjen en la intelijencia. Estos dos elementos constitutivos del gusto se renen frecuentemente para dar a las obras del espritu humano el esplendor a la vez que la solidez. Reducido a la intelijencia, se hara seco i
principalmente en la perfeccin de la sensibilidad,
fri
como
el
la razn: reducido a la sensibilidad, se dejara
arrastrar por
bos,
el entusiasmo i la imajinacion. Reunidos amgusto hace discernir con exactitud i distinguir las
bellezas de los defectos.

9.
En ltimo resultado,
i
el
gusto emanado de la
el
sensibi-
lidad
purificado en
literarias.
el
estudio, es
supremo
lejislador en
materias
junto de observaciones
Sus preceptos no son mas que un coni principios fundados en el estudio
de los grandes escritores.
En efecto, las reglas literarias no son le\ês inventadas por los hombres antes que se hubieran compuesto obras monumentales. Existian majestuosas trajedias i grandiosas epopeyas cuando Aristteles compuso su Potica. De aqu se ha pretendido sacar un argumento contra los preceptos de la literatura, diciendo que son innecesarios desde que los primeros escritores no los conocieron, i que sin embargo formaron obras inmortales. Igual cosa ha sucedido con todas las ciencias: los hombres supieron medir la estension antes que Euclides estableciera las bases de la jometra; i sin embargo, sera una aberracin el decir que la
jeometra es
intil.
INTRODUCCIN
17
Las
reo^las literarias
fundadas en
la es[)eriencia, en
el es-
tudio comparado de las bellezaside los defectos de las grandes obras, no son preceptos arbitrarios,
si
bien admiten dii
versas modificaciones segn las variedades del gusto

carcter de los escritores.
el
No pretendemos
dispensables.
i
sostener que las reglas literarias son
in-
Los hombres de jenio no las usaron durante ahora mismo podrian desentenderse de muchos siglos, ellas; pero el jnio es una escepcion de la naturaleza. Mientras tanto, ellas ilustran en la concepcin de su plan a los
hombres de intelijencia mas limitada, guian su marcha, les muestran el objeto a que deben aspirar les impidn estraviarse. Las reglas no dan el secreto de encontrar por medios artificiales lo que es necesario decir; pero cuando la intelijencia, el estudio o.la prctica, han suministrado los lo materiales, ellas dan a conocer lo que conviene aceptar no |jor bastan preceptos un lado. Los que es preciso dejar a s solos para formar escritores de los hombres a quienes la naturaleza no dot de cierta intelijencia; pero facilitan el camino al mayor nmero de los que se consagran a la carrera de las letras i purifican el gusto de los que slo buscan la instruccin i el pasatiempo en la literatura. Todava se ha hecho otra observacin contra las reglas literarias. Se ha dicho que embarazan al escritor, c[ue poi
libertad.
nen trabas a su intelijencia quecoartan, por decirlo as, su Es necesario desvanecer este argumento que se
i
hace con cierta apariencia de verdad. En jencral, las reglas literarias no son mas que observaciones particulares de
una importancia
estraordinario
si
relativa, pero no leyes determinadas invariablemente. El mrito del escritor no tendra nada de
pudiera dar un mtodo infalible seguro pira escribir bien. Bastaria estudiar seguir este mtodo para conseguir su objeto. Pero, en vez de ser una obra mecnica, el arte de escribir bien, exije por el contrario un
se
i
gran trabajo, un estudio continuo, una larga prctica un juicio esquisito. Las reglas literarias no son tiles sino a condicin de que dejen al escritor esa conveniente libertad.
i
TOMO
111
18
RETRICA
POTICA
Por otra
parte, fundados en los principios de buen gus-
to, los preceptos literarios se
la intelijencia del escritor, de tal

sin darse
arraigan insensiblemente en modo que ste los respeta
cuenta de que observa ciertas prescripciones. Un eminente poeta alemn, Schiller,decia a este respecto: "Que las reglas del arte sean para el poeta una segunda naturaleza, que llegue a aplicarlas naturalmente, como un hombre
bien educado aplica las reglas de la moral,
i
entonces la
imajinacion encontrar todo su poder

Seria
10.
difcil
i toda su libertad." encontrar una opinin mas autorizada en favor
de las reglas literarias.
La
modo
aplicacin de estas reglas se llama que bajo su verdadera significacin, la

i
crtica.
De
crtica es el
examen ilustrado el juicio equitativo de las obras del arte. Su etimoloja misma confirma esta definicin: proviene de una voz griega, que significa arte de juzgar. Para juzgar acertadamente de una obra, no es necesario
ser capaz de ejecutarla mejor o igual por
s
mismo. Se puei
de criticar a
Homero con mucha profundidad
exactitud sin
cr-
alcanzar a hacer uno solo de sus versos. El talento del

tico es casi siempre diferente del talento del
poeta;
i
basta
tener un gusto correcto, formado en

cin,
el
estudio
la
observa-
para pronunciar un juicio equitativo, i para aplicar las reglas del arte a una obra literaria. La crtica ha nacido del estudio de los buenos libros, el cual purificando el gusto, ha permitido a casi todos los hombres juzgar de las bellezas i defectos de las grandes obras. Los trabajos de los escritores eminentes revelan a los hombres la verdad i la pasin en toda su plenitud i en toda su luz. El juicio i el gusto se despiertan, se forman en el estudio de los grandes modelos, i la reflexin corrije los errores de la ignorancict. El tiempo, la comparacin, el progreso de las ideas i de los conocimientos que desenvuelven el sentimiento natural de lo bello, depuran la razn i le muestran el ideal, elevndola al mas alto grado de seguridad i de delicadeza a que puede
llegnr la intelijencia
humana. Los preceptos
literarios pue-
INIHODUCCION
19
den darnos las primeras nociones sobre el gusto; pero es necesario estudiar detenidamente los grandes maestros en el arte de escribir para llegar a formarnos una verdadera teora literaria i para conocer a fondo la importancia i el
alcance de las reglas de la literatura.
PRIMERA PARTE
COMPOSICIN.
iÊ,I]yi:E!I^_^
SEOOIOTSr.
ESTILO o ELOCUCIN.
CAPITULO
Cintilo.
1.
I.
[avencion
estilo en la
definicin
Disposicin. Rlocucion. Importancia 5. Diversidad de estilos. obras Diversas cualidades

2.
3.
4.
del
literarias
6.
Su
7.
del estilo.
1. Cualquiera que sea el asunto que se proponga tratar orador o el escritor, es menester que lo conozca a fondo, que lo haya meditado en todas sus partes i que estudie todo<=; los recursos que puede ofrecer. En esto consiste la invencin. Esta es la primera parte del trabajo del que pretende hablar o escribir para el pblico. Debe encontrar el asunto que ha de tratar; el estudio atento de este asunto, le permitir desenvolverlo metdicamente. Cicern, que compuso obras maestras i que dio excelentes reglas literarias, ha establecido este precepto referente
el
i
22
RETRICA
POTICA
la invencin.
el
reconocido
hajâis
''Cuando por el pensamiento, dice, hayis terreno entero que pensis recorrer, i cuando
par,
medido su estension i sus lmites, nada se os escatodo lo que estaba oculto en el fondo del asunto^
vendr a presentarse naturalmente a vuestra mente."

invencin exije particularmente un esfuerzo de atenAplicando a un asunto dado todas las fuerzas de la intelijencia, llegar el escritor a concebirlo con claridad i' bajo todas sus faces, i sin este trabajo preliminar le ser
cin.
La
imposible recojer todos los materiales que han de servirle
en la ejecucin de su obra.
2.
Cuando
el
vir
el
para
han encontrado las ideas que deben ser" desarrollo de un asunto, es menester determinar
se
orden en que deben presentarse. En esto consiste la disposicin, trabajo indispensable que viene inmediatamente despus de la concepcin del asunto, i que sirve para desenvolverlo convenientemente. La disposicin de una obra no es otra cosa que el plan que el autor se propone desenvolver para dar claridad a sus ideas.
por no haber meditado asunto que se propone tratar, un hombre de talento se encuentra embarazado i no sabe por dnde comenzar ni por dnde acabar. Recibe a la vez un gran nmero de ideas; pero como no las ha comparado ni subordinado, no puede determinarse a preferir unas a otras i permanece en \h perplejidad. Pero cuando se haya. trazado un plan, cuando haya reunido puesto en orden todos los pensamientos esenciales de su asunto, percibir fcilmente el instante en que debe tomar la pluma, sentir el punto de madurez de su intelijencia, i tendr un verdadero placer en escribir. Las ideas se sucedern fcilmente, el estilo ser natural i fcil, el calor que debe nacer de ese mismo placer, se estender por todas partes i dar vida a cada espresionTodo se animar, el tono se elevar, los objetos tomarn calor, i el sentimiento, unindose a la luz, la aumentar, la llevar mas lejos, le har pasar de lo que se dice a lo que se va a decir, i el estilo ser interesante i luminoso."
falta de plan,, dice Buffon,
el
"Por
bastante
ESTILO
23
Estos brillantes preceptos del clebre escritor francs demuestran la influencia que la disposicin debe tener sobre todo escrito. En efecto, no basta que una obra literaria est sembrada de pensamientos brillantes, de iros atrevidos, de ideas grandiosas; es menester que est sometida a un plan ordenado metdico que d claridad a las ideas i que facilite el desenvolvimiento del asunto de que se trata. Los escritores de la antigedad clsica, quecompusieron obras tan admirablemente acabadas, daban a la invencin i a la disposicin del asunto toda su importancia, de manera que slo despus de haber meditado mucho el plan de su obra comenzaban a escribirla. Se cuenta que el clebre poeta griego Menandro, cuando terminaba la disposicin de su asunto, solia decir: "Mi comedia est concluida: slo me falta hacer los versos." En efecto, como lo observa bien Bui
ffon,
despus de preparado
el
plan,
la.
elocucin presenta
mu pocas dificultades. 3. Cuando el asunto ha sido meditado suficientemente cunndo sus partes estn dispuestas en un orden convenieni
te, es
menester ocuparse en
el
trabajo de elocucin.
Como
lo indica la etimoloja de esta palabra (del verbo latino eloqui. hablar), esta parte se refiere a la manera de espresar
l)s
pensamientos. As
si
como
si
las
palabras no tienen fundalas ideas, as
mento
no estn apoyadas en
ide.isno tienen gracia
tambin las la palabra. por adornadas no estn

el
La
elocucin es en la literatura lo ([ue
colorido en la pinel
tura, es decir, es lo que viene a dar vida a todo
discurso
obrando sobre la imajinacion
los sentidos.
Aunque el trabajo del escritor se desenvuelve de la manera que hemos espuesto, en el estudio de la literatura se sigue un orden diverso, es decir, se comienza por hacer un
anlisis detenido de la elocucin,
para pasar de ah a
los
preceptos mas jenerales. Las reglas relativas a la elocucin son adaptables a todas las obras, ya sean escritas ea proprosa o en verso, ya sean de mero agrado o ya tengan un invencin la a relativos psito mas elevado. Los preceptos
i
a la disposicin varan segn
el
enero literaro de que se
24
RETRICA
POTICA
lecciones hablando de la palabras son casi sinnidos elocucin o mas i espresan mas o meaos una misma idea: solamente se
trata.
Comenzaremos, pues, estas

del estilo.
Editas
dice de ordinario estilo

ta,
i
cuando
se
trata de una obra escri
elocucin cuando se refiere a un discurso hablado.
4.
Casi siempre las cosas que se dicen sorprenden menos
manera que e emplea para decirlas, porque casi tohombres tienen las mismas ideas que estn al alcance de todo el mundo. La diferencia consiste en la espresion o el estilo. "El estilo hace singulares las cosas mis comunes, fortifica las mas dbiles, da grandeza a las mas sencique dos
la
los
llas"
Voltai.nk).
"Lo que me
cine era
cio, di.:e
distingue de Pradon, decia Racine, es que yo
s escribir." Sin
un gran
embargo, Pradon era un poeta ridculo i Ratrjico. "Homero, Platn, Virjilio, HoraLa Bruyre, no aventajan a los otros escritores sii
no por sus espresiones por sus imjenes." La espresion es el alma de todas las obras que son hechas para agradar a la imajinacion. Se exije ante todo del historiador la verdad de los hechos, del filsofo la exactitud del raciocinio. Si a estas cualidades indispensables, ellos agregan las que constituyen el agrado del estilo, se les leer con mayor placer; pero de cualquiera manera que hayan escrito, unos otros merecen ser leidos porque son tiles. No sucede lo mismo con el orador ni con el poeta. El uno quiere conmovernos para persuadirnos; el otro quiere divertirnos agradablemente: es menester que ambos nos despierten continuamente por impresiones que nos mantengan atentos a lo que nos dicen. Nosotros no los escuchamos sino mientras agradan a nuestros odos i a nuestra imajinacion por los encantos del estilo (Racine hijo. Le Clerc). 5. La primera i mas esencial diferencia de los estilos es
i
la de los injenios.
Un
injenio claro distingue sus ideas,

i
las
desenvuelve sin trabajo; un injenio fino las analiza,

be los matices de cada una de
ellas;
perci-
un injenio vasto reduce un gran nmero de ideas a la unidad de percepcin i las abraza de un golpe de vista; un injenio metdico forma de
ESTILO
25
las
una larga cadena
un conjunto regular; un
injenio
refundo no se detiene jamas en las apariencias superficia
porque su meditacin se ejercita en sondear el objeto en sacar de sus entraas lo que hai de mas rico de mas oculto; un injenio luminoso hace salir del centro mismo de su pensamiento rayos de luz que esclarecen todo el horizonte; un injenio fecundo hace nacer de una idea todas las que tienen relacin con ella; un injenio elevado no se digna percibir en un objeto mas que las ideas que lo engrandecen. El carcter del escritor se comunica de este modo a sus esI,
i
critos.
La
cnerjia o la debilidad,
el
atrevimiento o la timiestilo,
dez, la
languidez o la vehemencia del

i
dependen de
las
cualidades del alma

tbl).
de las facultades del injenio (Makmon-
Buffon decia por esto: El estilo es el hombre. 6. Sentados estos antecedentes, no es difcil definir el estilo. El estilo es la manera especial que cada autor tiene de espresar sus pensamientos. Los preceptistas han aplicado a esta manera especial el nombre de un instrumento que los antiguos usaban para escribir los borradores de sus obras. El estilo era una especie de punzn de fierro,
de bronce o de plata, con que trazaban los caracteres sobre tablillas cubiertas de cera: un estremo del estilo terminaba en punta i servia para grabar las letras; el otro
i
era plano
servia para borrar.
debe ser apropiado a la naturaleza del asunto que se trata; pero cualquiera que sea la materia sobre la cual se escriba, debe poseer ciertas condiciones que son fijas e invariables. El estilo puede ser alegre o serio se-
7. El
estilo
gn
el
jnero de la obra a que se le aplique: pero siempre debe ser puro i claro. De aqu nace la distincin que hai en
el
estilo entre las cualidades esenciales
accidentales.
Las
primeras son habituales e inherentes a todo escrito: las segundas son eventuales o peculiares de cada jnero de composicin.
Los antiguos dividieron el estilo en tres jneros, el sencidiverllo, el templado i el sublime, que corresponden a los sos grados de elevacin en el lenguaje; pero esta distincin,
26
RETRICA
POTICA
mu
jeneral
absoluta, no puede
fijar
con exactitud un
lmite rigoroso a las diversas especies de estilo.
Creemos
por esto que conviene mas estudiar esta cuestin examinando primero las cualidades habituales i en seguida las
cualidades accidentales del estilo.
CAPITULO
11.
Cnalidadeis habituales del estilo.

1.
Pureza 2. Defectos contrarios a la pureza; purismo; impropiedad; barbarismo; solecismo; arcasmo; neolojismo. 3. Claridad; defectos contrarios a ella. 4. Precisin; pleonamo.
5.
Naturalidad. 6. Nobleza o dignidad.
del estilo; esto es, que que son invariables, pueden reducirse a cinco; pureza, claridad, precisin, naturalidad nobleza o dignidad.
1. Las cualidades habituales

i
constituyen su esencia
La pureza
ros autoriza
cotiJiste
l)s
en no emplear
mas que palabras

de la lengua.
ji-
p )r
el
uso
por
la ndole
''Entre todas las diferentes espresiones que pueden refle-
jar uno solo de nuestros pensamientos, no hai
mas cjueuna
que sea buena.

escribir. Sin
No
i
siem[)re se la encuentra al hablar o al
no
es ella
embargo, es verdad que existe, que todo lo que es dbil no satisface a un hombre de injenio que
quiere hacerse entender.
Cuando
el
escritor halla la espre-
sion que busca, se penetra de que era la
mas
sencilla, la
que debia haberse presentado desde el principio sin esfuerzo alguno" L.\ Bruyeke). En efecto, una espresion empleada con propiedad hace comprender la idea por entero, mientras que un trmino poco propio la hace comprender a medias, uno impropio
i
mas natural
la
completamente. Para evitar este defecto, se necesita unir al conocimiento de la lenoûa la lectura de sus
la desfigura
28
RPITRICA
POTICA
niejoresescritores. Se necesita, ademas, conocer! valor comparativo de los sinnimos, es decir, de aquellas palabras que significan una idea fundamental, pero espresndola
cada una de ellas con diversidad de circunstancias. As, por ejemplo, las palabras viejo, antiguo anciano son trminos sinnimos en cuanto ala idea jeneral de vejez que
i
espresan todos; pero
lo ar7c/a23o,
se refiere
mas a
la
edad,
como en padre anciano, lo antiguo ala duracin del tiempo, como en nobleza antigua, lo viejo a los efectos de la duracin del tiempo, como en vestido viejo; as es que h
i
anciano
i
es contrario de lo
joven, lo antiguo dlo moderno,
lo viejo de lo nuevo (Balaguer). A estos sinnimos pueden agregarse otros dos que significan igualmente la idea de antigedad, vetusto aejo, pero que tienen tambin
i
una aplicacin
2.
especialsima.
la
el
Los defectos de estilo opuestos a

el
pureza son
solecismo,
el
puarI
^
rismo, la impropiedad,
i
barbarismo,
el
caismo el neolojismo. El purismo es el exceso de pureza, o mas bien, es una ])Ureza rebuscada i basada en reglas caprichosas i arbitrarias que no tienen ningn fundamento ni en el uso ni en la razn, i que tal o cual gramtico impone sin saber por qu
(Jullien).
Se incurre en la impropiedad cuando se
significado que
da a una voz un
le
no
el
es
exactamente
el
que
correspjnde,
como
si,
segn
ejemplo anterior, se dijera: vestido ancia-
no por vestido
los griegos
siste
i
viejo.
El barbarismo, qnc viene de la palabra brbaros con que
en la Se
la
romanos designaban a los estranjeros, conintroduccin de voces tomadas de una lengua eslos
gn sea
llama galicismo, latinismo o italianismo, selengua de que ha sido derivado: como cuando se dice toaleta (del francs toilette) por tocador, mesticia (del latin moestitia) por tristeza. El barbarismo puede contrafa.
le
sistir
en
el
jiro de
una
frase,
como
si
se dijera:
cada cual
se
apresur de
tago.
salir el
primero; fu
all
que
se
fund a Car-
CIIAT.IDADBS HABITUALES
DKL ESTILO
29
empleo de locuciones viciosas o contraEsta palabra viene de una colonia griega que se habia establecido en Soles, i que entre los atenienses tenia la reputacin de hablar mu mal su lengua. El poeta Arriaza ha cometido un notable solecismo en los versos siguientes:
El solecismo es
el
rias a las reglas de la gramtica.
Dadme
guirnaldas bellas
Los que sabis amar. Que de Dlfina en ellas

Quiero
la frente ornar.
El
Debi haber dicho: que de Delni con ellas. mismo poeta comete en otra parte este solecismo:
Mil ecos gloriosos Dirn: Aqu yace Quien fu su divisa Triunfar o morir.
El tercer verso dejaria de ser imperfecto

se dicho:
si el
poeta hubie-
De quien
fu divisa.
El arcasmo, segn su etimoloja griega, consiste en em-
plear palabras anticuadas
que han caido en desuso, cuan-
do no mejoran en nada el estado actual de la lengua, como cuando se dice escuro por oscuro, gobernalle por timn, maguer por aunque. El neolojismo es la introduccin de palabras nuevas
cuando
las ideas
que
ellas representan
estaban designadas
en la lengua por otros vocablos. Muchas veces el neolojis. mo no es otra cosa que el barbarismo, esto es, la introduccin de una palabra estranjera en una lengua que no la necesita.
Debe advertirse aqu que la creacin de nuevas palabras, la introduccin de algunas tomadas de las lenguas estranjeras, iel empleo de vocablos antiguos, son autorizados
idioma. Los progresos el empleo de indispensable de la ciencia i de las artes hacen el darcorresponde esas voces; pero al introductor de ellas
cuando
lo exijen las necesidades del
80
RETRICA
POTICA
les
una torma que convenga con la ndole de nuestra lengua. As, por ejemplo, nosotros hemos tomado del francs la palabra daguerreotipo, i hemos inventado la palabra ferrocarril;
i
i
a nadie
se
le
ocurrir decir que este barbarismo
este neolojismo, adoptados por la necesidad, sean un de-
fecto.
3. La claridad es la espresion perfecta i distinta del pensamiento, de manera que se le comprenda a primera vista. La claridad es la cualidad fundamental del estilo, por-
obras mejor concebidas pierden casi todo su el lector pueda entendernos, es menester que en ningn caso deje de enten-
que
sin ella las
mrito.
"No
basta, dice Quintiliano, que
dernos."
La
sas
i
claridad depende sobre todo de la pureza del estilo,
de la eleccin de las palabras, de la construccin de las fradel
encadenamiento de
las ideas.
Deben evitarse
los
trminos equvocos, a menos que se trate de una composicin jocosa en que el equvoco es uno de los resortes del autor. Debe evitarse igualmente las construcciones incorrectas
ces
i
los perodos
La impropiedad
demasiado largos. en el empleo de las voces
es
muchas
ve-
causa de oscuridad. Nada es mas comn que oir locu. ciones como sta: Pedro est sospechos<), para dar a entender que Pedro sospecha alguna cosa. Sin embargo, el adjetivo empleado deJ modo que lo vemos en este ejemplo, significa que las sospechas estn recayendo sobre Pedro.
La
construccin de la frase es muchas veces causa de os

la literatura francesa, escribi las
curidad. Racine, uno de los escritores clsicos con que se
honra
tes en
palabras siguien-
un Academia: "Se creer aadir algo a la gloria de nuestro augusto monarca cuando se diga que ha estimado, que ha honrado con sus beneficios al
discurso leido en la
gran Corneille, i que aun dos dias antes de su muerte, cuando no le quedaba ya mas que un rayo de conocimiento, le envi aun algunas pruebas de su liberalidad." ^Sj i 7e son equvocos: se creeria que se refieren a Luis XIV; i sin embargo, Racine habla de Corneille. El autor pudo haber di-
i
cho:
*'i
CUALIDADES HABITUALES DEL ESTILO
31
aun dos das anees de
la
muerte de este gran poe-
ta," etc.
La
tercera causa de oscuridad consiste,
como hemos
di-
cho, en la falta de encadenamiento de las deas. Para que

el estilo
sea claro es indispensable que las ideas estn pre-
sentadas segn su orden ljico i natural, de manera que la una nazca de la otra, que la causa preceda al efecto, el antecedente a la consecuencia, que lo que es anterior en cuanto al tiempo est adelante de lo que
ha ocurrido despus.
puede seguir este precepto sino formndose de antemano un plan, observando con qu ideas se debe comenzar, cules se deben poner en el medio i con cules se ha de terminar. Si no se hace este trabajo preliminar, el pensamiento no adquiere su verdadero desarrollo, i el escrito se
se
No
hace oscuro.
Este defecto, que suele notarse en algunos escritores de verdadera intelijencia, es ordinariamente el resultado de la falta de ideas, o mas bien, de la poca fijeza que el autor
tiene sobre la
materia que trata.

el
El poeta espaol Ulloa, despus de haber
Raquel cmo
rei
Alfonso sali a caza,
contado en su ponderando lo
impaciente que estaba por volver a Tjledo, dice que entoncontina con la siguiente ces empezaba ya el verano,
i
octava:
"I aunque la hermosa amant ver quisiera El calor en la noche remitido, No deja su epiciclo, por esfera
De
las divinas luces elejido;

si
Que,
no.
aljaba de las flechas, era
Taller de los arpones de Cupido;
Afiladas las
Con que todos los tiros son mortales armas en cristales."

el
Se puede asegurar a primera vista que
poeta no se ha
entendido a
s mismo. ^. La precisin consiste en no
decir
lo
nada quesea super-
fino, diciendo, sin
embargo, todo
que es necesario a la
claridad
a la elegancia del lenguaje.
Cuando
el
estilo
ha
32
PBlRICA
POTICA
llegado a la precisin, no se puede agregar

tarlo, ni quitarle
(le
nada
sin oscurecerlo.
nada sin debili "La mayor part

el
las faltas del lenguaje, dice Yol taire, proviene en
fon
do de
falta de precisin. El estilo preciso tiene

el
el
primero d
todos los mritos,

jante a
la
de hacer la
marcha
del discurso
seme
del es
marcha
del espritu."
La
tilo.
precisin
no escluye
la riqueza ni los
el
agrados
"El espritu es con frecuencia
juguete del corazn,'
dice
La Rochefoucauld. Este mismo pensamiento pudo ha
berse vertido en esta otra forma: "el amor, el gusto qu tenemos por una cosa, nos hace con frecuencia encontrarh diferente de lo que es en realidad." El pensamiento es e mismo, pero espresado de la segunda manera ha perdid( todo su vigor. Es necesario no confundir la precisin con la concisin la primera dibuja exactamente el pensamiento, la segund
abrevia
el
discurso sacrificando la exactitud de su signifi
cacion; la
una
lo dice
todo, la otra deja algo que adivinai
o que desear.
pleonasmo, qu( es la superfluidad de palabras en la oracin, vicio por e cual se agrega a la Frase una o muchas palabras intile para el sentido. Ovidio, describiendo un diluvio, dice as:
el
El defecto contiario a la precisin es
Omnia pontus
erant; deerant quoqae littora ponto.

las riberas)
d<
(Todo era mar;aestemar tambin faltaban
La primera
precisin: la
parte de este verso es un buen ejemplo
segunda es una redundancia, un pleonasmo. El clebre poeta Garcilaso ofrece otro ejemplo de pleo
en su gloga primera:
cuan diferente era cuan de otra manera Lo que en tu also pecho
Ai!
nasmo
se escondia.
cia),
una voz griega que significa abundan que suele servir para dar fuerza a una afirmacin, ee ordinariamente un grave defecto de estilo. Los escritores
El pleonasmo (de
CUALIDADES HABITUALES DEL ESTILO
33
que no estn perfectamente penetrados de la materia sobre que escriben, son de ordinario poco precisos. 5. La naturalidad del estilo consiste en espresar una idea, una imjen, un sentimiento sin esfuerzo sin aparato.
La
cspresion
mas
el
brillante pierde su mrito desde que se
deja percibir
trabajo que ha costado.
'i
cuando es llevada a la perobra no ha costado trabajo alguno al autor. Se creeria al leerla que nosotros mismos la habramos p#dido hacer; pero emprendiendo el trabajo, conocemos cuan difcil es realizar lo que creamos tan fcilEsta preciosa naturalidad es el fruto de un juicio maduro de un gusto ejercitado. Los jvenes, sobre todo cuando comienzan a ensayar su talento, estn sujetos a los defecEl efecto de la naturalidad,
feccin, es hacer creer
que
la
tos opuestos: caen en la exajeracion
en la afectacin,
ha-
cen grandes esfuerzos para producir composiciones rebuscarlas

i
defectuosas (Andrieux).
La naturalidad debe existir en todos los tonos del estilo, aun en el mas elevado. '*Es menester que nuestras espresiones, decia
i
Fenelon.sean la imjen de nuestros pensamientos, que nuestros pensamientos sean la imjen de la verdad." Un distinguido escritor alemn, Juan Pablo Richter, que
i
i
ha dado excelentes preceptos de buen gusto, que lo^ ha practicado en sus obras, dice en una de ellas: "Herder
Scliiller
destino se lo impidi. Existen,
quisieron hacerse cirujanos en su juventud, pero el les dijo, heridas mas profun-
das que las del cuerpo. Curadlas. I ambos escribieron." Este pensamiento grandioso elevado, est escrito con una
i
naturalidad notable. El vicio de estilo contrario a la naturalidad es la afectacin, que consiste en emplear siempre formas rebuscadas, aun para espresar las cosas triviales i comunes. Este defecto,
mui comn en un gran nmero de escritores espaoles, da a las composiciones literarias un aire ridculo. Lope de Vega, refiriendo que muchos hombres disparaban piedras al mar, dice:
TOMO
III
34
RETRICA
POTICA
"No
Mas
escupe celestial artillera balas de granizo, que la fiera
Jente, peas al mar"...
6. La nobleza o dignidad
del estilo,
llamada tambin
i
decencia, consiste en evitar las imjenes vulgares
los tr-
minos bajos. "El estilo menos noble, dice Boileau, tiene sin embargo, su nobleza." En efecto, los hombres cultos i las personas groseras no se espresan del mismo modo aun en
circunstancias absolutamente semejantes. El lenguaje de
elejir
primeros es noble: el de los segundos es bajo. Conviene siempre el primero. Las palabras vulgares pueden ser ennoblecidas mediante la vecindad de otras mas elevadas i
los
la disposicin artstica
que
les
da
el
escritor.
Sin embargo, no hai bajeza de estilo en escribir las cosas
mas
una
ordinarias
aun repugnantes
si
en esa descripcin hai
una enfermedad de la cutis, por ejemplo, o que sigue sus estragos, aunque emplee los trminos mas comunes, no incurre en el reproche
utilidad real.
qie describe
i
Un mdico
de escribir bajamente, porque la utilidad hace desaparecer
que hai de feo de odioso (Jullien). Es frecuente hallar en las composiciones burlescas espresiones bajas i triviales; pero ellas, aun cuando causen la risa del vulgo de los lectores, son contrarias al buen gusto
lo
i
lastiman a los hombres ilustrados.
CAPTULO
III.
Cualidades accidntale! del

1.
eistilo.
Estilo sencillo.
5.
2.
Jocoso.
3.
Injenioso.
Profundo.
6. Rico.
4.
Eiirjico
7.
Magnfico.
1.
Las cualidades
habituales o esenciales del estilo son

estilo,
siempre unas mismas. El
como hemos
i
visto, debe ser
siempre correcto, claro, preciso, natural

otras cualidades peculiares de cada
estilo,
digno; pero hai
que cambian
se-
gn que
el
carcter del escritor
la
naturaleza de los asuntos

se quieren escribir.
Poque en los patticos elevados? No; i las reghs literarias, fundadas en la observacin de la naturaleza, distinguen con mucha razn esta diversidad de matices en el estilo. Son estos matices los que nosotros llamamos cualidades accidentales. Vamos a emprender su clasificacin, comenzando por el
se
tratan o de los objetos que

el
dria emplearse
i
mismo
estilo en los
asuntos
lijeros
tono mas familiar para concluir por
el
mas
elevado.
la
La
de
sencillez del estilo consiste en
buscar slo
claridad
pensamiento, dse -hando los adornos brillantes, los mo vimientos apasionados i las pomposas galas del lenguaje
Es esta una cualidad mas preciosa i mas rara de lo que je neralmente se cree, i en que han sobresalido mui pocos es
critores.
En
el
apariencia, decia Cicern,

estilo sencillo;
difcil.
nada
es
mas
've
fci
que imitar
una
vez en la prueba se
que
nada
es
mas
ducir esos acentos naturales
Se necesita de un feliz injenio para proverdaderos que no pueden i
'
RETRICA
POTICA
reemplazar todos los artificios de un lenguaje brillante. Los pensamientos mas sublimes profundos pueden espresarse en estilo sencillo. El Jnesis cuenta la creacin de la luz del modo siguiente: "I Dios dijo: Sea la luz, i la luz fu'*. 2. El estilo jocoso es aquel en que el autor espone con lijereza, o bajo una forma grotesca i algunas veces burlndose de lo que l mismo dice, las circunstancias de una accin o los detalles de un discurso. Bajo la apariencia de
i
burla, suele ocultarse

El objeto
mucha
filosofa
mucho
injenio.
que se emplea este estilo es desconcertar la vanidad humana presentando las bajo. cosas mas grandes i mas serias por el lado ridculo De este contraste de lo grande a lo pequeo, continuamente
los escritores en
i
moral de
opuesto el uno al otro, nace para las almas susceptibles de la impresin del ridculo, un movimiento de sorpresa i alegra tan vivo, tan repentino, tan rpido, que sucede con frecuencia al hombre mas melanclico, prorrumpir en carcajadas de risa (Marmontel).
Esta forma de
vocos,
i
estilo se
toma
licencias
que no son permi-
tidas en los escritos serios.

se
Emplea con
frecuencia los equ-
aparta muchas veces del encadenamiento ljico de las ideas; pero deben respetarse siempre las reglas de la. decencia, evitar las palabras bajas los pensamientos groi
seros.
Cuando
el
estilo
jocoso incurre en estos defectos, la

lec-
gracia se convierte en chocarrera: puede agradar a los

tores vulgares, pero,
como ya hemos
dicho, causa disgusto
a los hombres ilustrados.

3.
El estilo
injenioso es aquel por medio del cual se dfja
comprender el pensamiento bajo ciertas apariencias que lo encubren en parte. Empleado con mucha frecuencia, este
estilo se convierte en pretencioso
i
muchas
veces en oscuro.
Moliere ridiculiza en una de sus comedias

injenioso, haciendo decir a
el abuso del estilo uno de sus personajes que des"-
pues que ha hablado un poeta se trata de averiguar qu es lo que ha dicho. "Se busca el amigo en el corazn i no en la antecmara", ha dicho Sneca; pero en este pensamiento, en que el autor ha querido ser injenioso, se ve una contra-
CUALIDADES ACCIDENTALES DEL ESTILO

.
37
,
i<>
^__^_____^__
posicin, pero
iniitelijible.
no
se descubre
nada mas,
aun
el
sentido es
usado por grandes escritores ajeno una de las dotes mas preciosas en las obras literarias. La Bruyre ha dicho: "La induljencia para la dureza para los otros no son mas que un solo miss ino vicio". No se podra espresar este pensamiento de una manera mas injeniosa. 4. La enerja en el estilo condensa el pensamiento, da, por decirlo as, una significacin mas profunda a las palabras. Los pensamientos mas grandiosos seespresan en este
Hl estilo injenioso,
afeccin, es
i
a toda
i
esrilo
por las palabras mas sencillas; i sin embargo, hacen coiuprender el sentido mucho mejor que si se emplearan todas las figuras posibles i todos los embellecimientos del lenviejo
guaje.
En la romano
trajedia de Corneille titulada Horacio, este

recibe la noticia del
i
combate de sus
tres hijos
con los tres Curiacios; sin sentirla prdida de sus dos hijos muertos tan gloriosamente, se aflije solo por la fuga vergonzosa del ltimo, que, segn l, ha impreso un oprobio eterno al nombre de Horacio. Su hermana, que estaba presente, le dice: "Qu querais que hiciera l solo contra tres?"
Horacio responde bruscamente: "Que muriese". En el Macbeth de Shakespeare, se anuncia a Macduff que su castillo ha sido tomado, i que Macbeth ha hecho asesinar a su mujer a sus hijos. Macduff se entrega a un dolor silencioso. Su amigo quiere consolarlo: l no lo escucha; i meditando sobre el medio de vengarse de Macbeth, slo pronuncia estas terribles palabras: "El* no tiene hijos!" Las br.ves palabras de Corneille de Shakespeare que dejamos
i
sealadas, son excelentes ejemplos de estilo enrjico. 5. El estilo profundo es aquel en que el autor espresa
pensamientos sobremanera verdaderos pero que exijen un momento de atencin para comprender todo su alcance. La profundidad es un carcter distintivo del pensamiento mas bien que del estilo; pero el autor que emite pensamientos
cillez
profundos tiene que revestirlos con cierta apariencia de senpara darles toda la claridad apetecible. Virjilio, en el
38
RETRICA
POTICA
libro I de la Eneida (verso 630),
pone en boca de Dido esta?
palabras:
Non ignara mali

I
miseris succurrere disco
como yo supe ya lo que son males Amparar s tambin al infelice.

una gran profundidad de
i
Voltaire, que ocultaba a veces
toria no es
gracias.
pensamiento bajo formas delicadas lijeras, decia: ''La hismas que el cuadro de los crmenes i de las des-
La muchedumbre
de hombres inocentes
pacficos
desaparece siempre en esos vastos teatros. Los personajes
no son mas que ambiciosos perversos. Parece que la historia no agrada sino como la trajedia que languidece si no est animada por las pasiones, los crmenes, los grandes infortunios. Es menester armar a Clio de un puaal como a Melpmene" (Uingnu, chap. X). En otro libro del mismo autor se encuentran estas palabras: "La fsica es una mina a la cual no se puede bajar sin el ausilio de ciertas mqui^ as que los antiguos no conocieron. Estos se han quedado al borde del abismo, han raciocinado sobre lo que coni
tenia sin verlo." Se pueden escribir volmenes sbrela fsica
de los antiguos, entrar en
mas
detalles,
esplicar
mas
dete-
nidamente sus doctrinas; pero la conclusin de todo ser la misma que Voltaire ha escrito en tres lneas. La profundidad se puede encontrar tambin en el estilo elevado i grandioso; pero es menester que exista en el fondo del pensamiento, i que no se pretenda aparentarla por medio de un lenguaje pretencioso hueco. Muchas veces, bajo
i
esas apariencias esternas de profundidad, se halla
el
vaco.
Otras dejenera en oscuridad.
La
riqueza del estilo C3nsiste en la
reunin de los ador-
nos i de las figuras mas brillantes i agradables. Este jnero de estilo est lleno siempre de pensamientos mas agradables que slidos, de imjenes mas brillantes que sublimes, de trminos mas rebuscados que enrjicos; as es que en muchas ocasiones el estilo rico, denominado con mas fre-
39
cuencia estilo florido, no tiene
mas que un
falso brillo.
La
verdadera riqueza consiste en el nmero de las ideas que una sola palabra despierta en nuestro espritu, en los horizontes que ella abraza i en la importancia de los objetos que nos muestra. Virjilio, despus de haber representado
en los
sos,
campos
Eliseos la
asamblea de
el
los
hombres virtuo.
hace de un slo rasgo
elojio de
Catn, aadiendo
que ste los preside:

Secretosque pos, his dantem jura Catonein.
Los hombres piadosos estn aparte: Catn

leyes.
les
da
las
(Ene/(/a.lib. VIII, V. 670).
Floro, hablando de los soldados sobre sus enemigos despus de muertos que se encontraron la batalla de Tarento, dice que sus rostros conservaban un aire amenazador; i aade que 'la clera que los habia animailo durante el combate, viva en la muerte misma ." SEl historiador
romano
neca
el
trjico pinta al viejo rei de
Troya privado de los ho-
yes no tiene tumba:

incendio de
nores de la sepultura, diciendo: ''Este padre de tantos rei le falta el fuego en Troya incendiada/' Esta clera que vive en la muerte, esta falta de fuego en el*
una ciudad,
tiene algo de
mui rebuscado. Penal principio,
samientos de esta especie pueden fascinar
pero
parecen frivolos cuando se examinan de cerca.
7. La magnicencia
midad, consiste en
las figuras
el
del estilo,
los
empleo de
llamada tambin subliadornos mas pomposos,
mas elevadas, las descripciones mas ricas, los perodos mas armoniosos, para espresar pensamientos grandes elevados. Da /id dice en el salmo 17: "El Eterno
i
niebla bai descendi llevando una oscura jo sus pies." Milton, describiendo a Satans, dice: "Sufreninclin los cielos
te
estaba cicatrizada por
el
rayo."
el
Homero
Virjilio
han
espresado de un mismo
modo
poder de Jpiter.
Annuit, et totum nutu tremefecit Olimpuw,

dice Virjilio:
40
RETRICA
POTICA
"Hizo un Olimpo.
-
lijero
movimiento de
caljeza,
se
estremeci todo
el
(Eneida,
lib.
IX,
v.
106,
lib.
X,
v. 1 15.)
El defecto en que suelen incurrir los autores que quieren
emplear
el
estilo
magnfico es la hinchazn: se busca la pomi
conseguido todo con pensamientos vagos. imjenes conduce muchas veces a quiLa profusin de las tar al estilo la grandiosidad que se quiere darle. En las eslas
pa de
palabras
se cree haberlo
slo reunir algunas frases sonoras
el
mas el tono que empleo de figuras enfticas. Un personaje dice en la escena que ha sufrido una tempestad i que ha visto perecer a su amigo. Hiere nuestro corazn si habla con dolor de su prdida. Pero si habla del arroyo de fuego ardiente sobre las aguas, i del rayo que abre a surcos redoblados el cielo i las
presiones de sentimiento, la sencillez eleva
ondas, hace desaparecer

dculo.
el
sentimiento
se convierte en
ri-
La hinchazn
es el defecto
mas comn de
los escri-
tores castellanos que
han querido emplear el
estilo magnfi-
co o sublime. Caldern de la Barca, en
abre la escena con la presencia de una
La vida es sueo, dama disfrazada de

si-
hombre que
guientes:
dirije
a su caballo desbocado las palabras
Hipgrifo violento, corriste parejas con el viento, Dnde, rayo sin llama. Pjaro sin matiz, pez sin escama.,
Que
bruto
sin instinto
Natural, al confuso laberinto
De estas desnudas peas Te desbocas, te arrastras
despeas?
autor quiso espresar su pensamiento se ha convertido en oscura hinchazn. Conviene indicar aqu que no debe confundirse lo sublime del pensamiento o del sentimiento con el estilo sublime, por mas que tengan algunos puntos de contacto. Lo suel
La
magnificencia con que
41
le,
como
lo
ensea la esttica, se espresa de ordinario

sencillo.
el estilo
mas
Ifai todava otra cualidad accidental del estilo que painnecesario analizar aqu. Constituye sta el estilo
potico, de que se hablar al estudiar las composiciones
en verso.
CAPITULO
IV.
Forma
1.
esterna del
estilo.
Clausulas; lenguaje ordinario. 2 Perodos;

co.
lenguaje peridi-
3. Lenguaje cortado. 4. Eleccin de las palabras 5. Su colocacin. 6. Diversas especies de armona 7. Armona eufnica. 8 Armona rtmica. 9. .Armona imitativa. 10. .Ar-
mona onomatopyica.
1. Hasta ahora hemos estudiado

su parte
intrnseca, esto es,
el
lo
tocante
al estilo en
pensamiento. Nos falta to-
je
dava estudiar la parte esterna del estilo, es decir, el ropacon que se reviste el pensamiento. Se llama clusula una reunin de palabras que forman un sentido gramatical completo.
La clusula puede ser simple o compleja, es decir, puede constar de una o de muchas partes tan estrechamente lies posible desprender una sin truncar el senSimple es aquella que consta de una sola proposicin, i que por tanto no puede dividirse en grupos gramaticales. "El espritu es con frecuencia el juguete del corazn:" h
tido.
gadas que no
aqu una clusula simple. *'Por grandes que sean los descubrimientos que ha hecho la ciencia moderna, quedan aun
muchas verdades desconocidas": esta es una clusula compleja. Si se aparta de ella una de sus proposiciones, se pierde el sentido no se comprende el pensamiento. Como sta es la forma mas habitual en los escritos, se llama con frei
cuencia lenguaje ordinario aquel en que ella predomina.
44
RKTmCA
POTICA
2.
A veces las
La
diversas proposiciones de la clusula ess
tn unidas entre
ortogrficos.
por conjunciones, o por simples signos
clusula se divide entonces en perodos,
se da a cada una de sus partes. Un ejemplo har comprender mejor esta distincin. "Haber recorrido uno i otro hemisferio, atravesado los continentes i los mares, escalado las cimas de las montaas en que los hielos eternos desafan igualmente los fuegos subterrneos i los ardores del medioda; haberse entregado a las rpidas pendientes de esas cataratas espumovs'as, cuyas aguas parecen mas bien descender de las nubes que correr por la superfi-. ci de la tierra; haber penetrado en esos desiertos, en esas inmensas soledades en que la naturaleza, acostumbrada al mas profundo silencio, debi sorprenderse de oirse interrogada por la primera vez; en una palabra, haber hecho por la gloria de las letras mucho mas de lo que jamas se hizo por la sed del oro: h ah los hechos vuestros que la Europa conoce i que repetir la posteridad." En este brillante trozo en que Buffon trazaba el clojio del clebre viajero i matemtico La Condamine, se notan cuatro perodos diferentes. El primero de ellos, adems, est dividido en tres partecillas, a las cuales seles da el nombre de miembros de perodo. Los escritos en que domina la forma del fragmento anterior, estn clasificados bajo el punto de vista de su forma esterna, en el lenguaje deno-
nombre que
minado
peridico.
El estilo peridico
acumula
el
las ideas sin confundirlas, les

i
da mas claridad por

cproco.
trabajo
los
mas fuerza por el enlace reLa disposicin de este jnero de estilo exije mucho mucho gusto. Es preciso colocar los perodos o
orden
las ideas en
i
un orden para la mejor intelijencia. As, en el ejemplo anterior, Buffon ha espuesto en orden ascendente las dificultades que venci el viajero para llevar a cabo sus trabajos cientficos. 3. Hai escritos en que predominan las clusulas simples e independientes. Don Francisco de Quevedo, traduprogresivo para que produzcan efecto
miembros de perodo disponiendo
FOKMA KSIERXA DEL ESTJLO
45"
L
ciendo
uiii
de las disertaciones
filiisoficas
de Sneca, ha em-
pleado esta forma de lenûaje. Dice as: *'Ahora para que sepas que no hai c)sa .mejor que morir, Antonio te prome-
Est pendiente la cabla de la nefaria proscripcin. Perecieron tantos varones pretorios, cantos consulares, tantos del orden ecuestre. A nadie dejan sino al que pueda 'servir. Dudo que quieras, Cicern, vivir en este tiempo, en
te vida.
no hai con quien tu quieras vivir." Esta forma de estilo empleada por grandes escritores, da realce a las ideas; i)ero suele tambin producir la brillo monotona. El abuso del lenguaje cortado da lugar a vicio que consiste en dejar incompleto el sentido de cada clusu
(jue
i
la.
Entonces toma
las
el
nombre de lenguaje truncado.
El estilo truncado es casi siempre un defecto, pero cuan-
obras de imajinacion, en una trajedia, por ejemplo, se supone a un hombre dominado de una pasin violenta, este ltimo lenguaje se emplea con buen xito. En su drama titulado el Indijente, el poeta francs Mercier supone que un personaje recibe un bolsillo con cuyo contenido espera sacar a su padre de la prisin, i lo hace
do en
decir: "Es mi!...

pies, los beso!... S,
hombre jeneroso!... Me arrojo a vuestros lo llevar... Seria un hombre desnatura

la
lizado
si
lo rehusase... El contiene
libertad de un padre,
la felicidad
de nosotros
tres...
Pero tiemblo ante la idea
de engaarme... no s si debo... Me lo dais, no es ciento que me lo dais?" El poeta neogranadino Jos Ensebio Caro, al final di su oda En vsperas del combate, ofreciendo a su amada en ese trance quizs postrero toda su ternura, dice:
aceptars?... Qu se oye! El enemigo! Alarma! suena ronco el alambor. Truena el bronce!... Mis armas! mi caballo!
La
Oh!
dame algunas
lgrimas... Adis!
de las clusulas est sujeta a otro trabajo penoso para los principiantes, pero que es indispensabU si se quiere formar un lenguaje correelos perodos
i
4 La formacin de
46
RETRICA
POTICA
to
asentado.
Hablamos de
el
la eleccin de las
palabras
de
su colocacin en
discurso.
bras deben nacer del pensamiento mismo. Las

rales son las mejores.
Destinadas a espresar nuestros pensamientos, las palamas natu-
Es un error
el
creer que sea necesario
rebuscarlas violentando su significado. El conocimiento de

la
lengua
la lectura de los buenos escritores ensean
mucho
mas que todos

minar
fcil
i
i
los preceptos.
i
La
eleccin de las palabras
cuesta al principio tiempo
trabajo, porque es necesario exas mismas menor dificuli
comparar su
la
significado: pero en seguida se hace tan
natural que las palabras se presentan por
se
desprenden de
pluma sin que

i
se perciba la
tad.
Los principiantes deben tener un cuidado escrupuloso;

desaparece en poco tiempo.
pero ese trabajo disminuye
Al hacer esta eleccin se han de apartar no slo las voces
impropias, sino muchas otras cuyo empleo ofrece inconvenientes de otro jnero. Pertenecen a este
cias o de las artes,
nmero
los
voca-
blos anticuados (arcasmos), las voces tcnicas de las cien-
como
si
i
para nombrar
se le
la sal se le diese
i
su denominacin qumica
las ideas
llamase cloruro de sodio
idiomas antiguos, cuando que ellas representan pueden espresarse en nuestra lengua por una palabra jeneralmente conocida, como
las voces cultas, derivadas de los
cuando
tir
se dice plaustro por carro. Casi parece intil adverque deben eliminrselas voces bajas, empleando en lugar
de ellas otras
un pequeo circunloquio que hace desaparecer la fealdad del objeto de que se habla. Hemos dicho, i volvemos a repetir, que la naturalidad
cultas, o
mas
en la espresion constituye uno de los mritos
mas
slidos
Es verdaderamente maravilloso, dice Rollin, cmo las palabras que andan en boca de todo el mundo i que por s mismas no tienen ninguna belleza particular, adquieren brillo cuando son empleadas con arte. La palabra alimentar no tiene por s propia belleza ni elevacin alguna; sin embargo, en el ejemplo que sigue da realce i colorido a un pensamiento vulgar. *'Las numerosas code todo
escrito.
FORMA ESTERNA DEL ESTILO
47
rrientes que bajan de la sierra, alimentan estensos bosques
de eterna magnificencia."
5.
La
colocacin de las palabras presenta tambin a los
no menos serias. La regla primepara conseguir este resultado de la gramtica i de la ndole de una len" es el conocimiento gua. Es menester ante todo que la clusula est arreglada
principiantes dificultades
ra
principal que puede darse
orden ljico del lenguaje, que sus palabras estn distribuidas de tal manera que sea fcil percibir qu oficio desemal
pea cada una de

El orden
se el
al
ellas en la proposicin.
mas natural
de todos seria aquel en que se diei
primer lugar
i
al sujeto
sus modificativos,
el
segundo
verbo
el
tercero a los complementos, colocndolos se-
gn su importancia. "Las buenas leyes forman la grandeza de los pueblos por medio de la reforma de las costumbres." En este ejemplo se ha seguido el rigoroso orden gramatical;
primero el sujeto con sus modificativos, en seguida el verbo, i despus los complementos, colocando primero el directo i despus el ordinario. Pero, como es fcil comprender,
si
se sigue rigorosa e invariablemente ese sistema,
el
lenguaje se hace de tal
modo montono, que
seria
mui
fati-
gosa
difcil la
lectura de un libro escrito de esa manerai
a otras combinaciones jiros, de tal modo que sin violar los preceptos gramaticaanimacin al estilo. les es posible imprimir mas variedad Entonces es cuando mas conviene examinar el encadena-
La lengua
se presta fcilmente
miento de las palabras a fin de evitar no slo la incorreccin sino tambin la ambigedad i la oscuridad. *'Porgran deza no solamente entiendo el tamao de un objeto particular sino la estension de
una perspectiva." En
este ejem-
plo, la colocacin del adverbio solamente como modificativo del verbo limita la significacin de ste, cuando lo que se ha querido decir es que por grandeza se entienden dos
cosas. El lugar propio de ese adverbio est despus del pri-
entonces habria debido decirse: *'Por grandeza no entiendo el tamao de un objeto
mer complemento que modifica;
48
RETRICA
POTICA
particular so/a/rze/Je, sino la cstension de toda

pectiva."
una
pers-
Esta dificultad en
tivos
i
la
colocacin de las palabras, es todaefecto, el relativo

al
va ma^ôr en aquellas clusulas en que intervienen los rela-
que puede refemasculino o al femenino. El posesivo apocopado sa i el complementario 7e, dan lugar a mayores ambigedades. Cervantes dice: *'Esta es cadena de galeotes, jente forzada del rei, que va a galeras." El relos posesivos.
rirse
En
a una o muchas personas,
lativo que parece referirse al

sin
rei,
en la clusula anterior;
forzada la que iba a galeras. En el captulo II, 3, cuando tratamos de la claridad del estilo, citamos un ejemplo de Racinc, en que las palabras su i
embargo, era
la jente
le
daban lugar a oscuridad i confusin. Pero no basta que se respeten las reglas de
la
gramtica
en la colocacin de las palabras para que desaparezca la

imperfeccin de las clusulas. Es necesario, ademas, obser-
var ciertos principios, cuyo conocimiento se adquiere con la lectura de los buenos autores i con la prctica de escribir. Nos limitaremos solamente a sealar dos reglas que cree-
mos de importancia capitarl. Jams se deben acumular

nen entre
o
s
en
una clusula cosas que
tie-
tan poca relacin que pueden dividirse en dos
mas
clusulas. ''En esta situacin, Cicern se vio angus-
tiado de nuevo por la muerte de su hija Tulia, la cual aconteci poco despus de haberse divorciado de Dolabela, cuyas costumbres i mal jenio le desagradaban en estremo." En esta clusula, hai tres ideas diferentes: la muerte de Tulia, la poca de su divorcio i el desagrado que las costumbres de Dolbala producian a Cicern. Las dos prime-
ras pudieron entrar perfectamente en una

la tercera exijia
misma
clusula:
una clusula separada. En
este ejemplo se
ha violado,
existir en
pues, la unidad que indispensablemente debe toda clusula, amalgamando en una sola, ideas que no tienen una ntima relacin. Deben suprimirse tambin todas las palabras que no aaden algo al sentido de una clusula. Quintiliano dice
FORMA. ESTERNA DEL B8TJL0
49
que en materia de lenguaje, lo que no ayuda embaraza. Conviene por lo tanto dejar de espresar todo lo que se puede suplir fcilmente. El lenguaje adquiere mas vigor enerja cuanto mas limpio est de palabras o de frases superfinas. Vale mas decir: ''Contento con merecer el triunfo,
i
rehus los honores;" que verter este mismo pensamiento en esta otra forma: "Estando contento con merecer un triunfo, l
6.
Las
rehus los honores de l." condiciones exijidas para
la
buena disposicin
de la
parte esterna del estilo no son las nicas que reclalos preceptistas.
man
ras
i
No basta que
las clusulas sean cla-
correctas: conviene tambin que sean armoniosas.

es
una cierta relacin entre las partes que concurren a formar un conjunto regular agradable, con
i
La armona
el
propsito d^ halagar los sentidos. En el lenguaje, la armona resulta de la feliz unin de los sonidos, de la hbil
combinacin de las palabras i de las slabas cuyo contacto de la relacin entre la es aparente para agradar al oido, palabra i la idea, entre e) pensamiento i la espresion. La armona del lenguaje depende, pues, de tres circunstancias diversas, lo que da orjen tambin a tres especies de armona. La primera, llamada eufnica, es el fruto de la
i
eleccin de las palabras,! resulta esclusivamente del sonido
de stas.
La segunda denominada
rtmica, es
i
el
resultado
de
la hbil distribucin
de las palabras
depende en gran
parte de la distribucin de los acentos en la clusula. tercera es la armona imitativa, que tiene por objeto el
presar las imjenes por medio de los sonidos.
La
es-
7. La armona eufnica
palabras de
difcil
tiene
El escritor debe economizar cuanto sea posible
por nico maestro el oido. el empleo de
pronunciacijn; debe alternar convenien-
temente las voces en que abundan las vocales con aquellas en que predominan las consonantes; debe evitar, en cuanto
asonancia de las palabras empleadas en la misma clusula; i debe tambin evitar el hiato i la cacofona. El hiato es la separacin que es preciso haes dable, la
consonancia
la
cer entre la vocal final de
una palabra
la inicial de la otra,
TOMO in
50
RETRICA
POTICA
lo
como cuando
que da orjen muchas veces a sonidos desagradables, se dice puro oro, Ya a Amrica. La cacofona consiste en la repeticin de consonantes fuertes con mucha proximidad, como cuando se dice error remoto. 8. La armona rtmica exije todava mas observacin ^ mayor prolijidad. Es preciso estudiar el tejido, el corte i ej encadenamiento de las frases i de las clusulas. Para conseguirlo, conviene no dejar mucha desigualdad entre los miembros de un perodo i evitar igualmente los perodos mui largos i las frases mui cortas, esto es, el lenguaje que hace suspender el aliento,! aquel que obliga a cada instante a detenerse. Para conseguir este resultado, ademas, se necesita fijar mucho la atencin en el acento de las palabras, cuidando siempre que el fin de la clusula sea siempre lleno i sonoro. Un ejemplo har ver la importancia que tiene la colocacin de las palabras, mucho mejor que todas las reglas que a este respecto podrian darse, i las cuales nunca serian completas. "Me propongo ensalzar la vida i deplorar la muerte del sabio i valiente Macabeo". En esta clusula se puede hacer una modificacin en el orden de las palabras: *'Me pro)ongoensalzar la vidadel valiente i sabio Macabeo i deplorar wSu muerte". El sentido es el mismo: la correccin es igual, pero la armona ha desaparecido. 9. La armona eufnica i la armona rtmica pueden considerarse mecnicas, porque dependen en gran parte del mecanismo de la clusula i del orden que se ha dado a las
palabras.
Ambas
se dirijen
esclusivamente
al oido.
La
ar-
mona imitativa pinta

que emplea.
la idea
el
objeto por los sonidos
La armona
el
imitativa es de dos especies diferentes. Se

el
manifiesta a veces por la analoja del ritmo con
objeto o
sentimiento que se qui
-re
espresar. Otras pinta
un movi-
miento por la semejanza del sonido, i por esto se llama onomatopeva, palabra de orjen griego. Seria mui difcil esplicar por qu misteriosa influencia la armona del estilo sigue ordinariamente a la armona de las ideas. La verdadera inspiracin encuentra un secreto
51
poder para trasmitir

nes
i
al espritu
de los lectores las impresio.
Los grandes poetas i los grandes prosadores ofrecen con mucha frecuencia hermossimos ejemplos de este jnero de armona imitativa. Moratin comienza su canto pico titulado la Toma de Granada con los versos siguientes:
los sentimientos del escritor.
noche i el comn sosiego opacas sombras se estendia, I en medroso silencio los mortales Con el sueo olvidaban sus fatigas.
Era
la
por
las
Esta armona, hemos dicho,
se encuentra
tambin en
la
prosa. "Al oir estos gritos, Jerusalen redobl su llanto, las
bvedas del templo se conmovieron, el Jordn se turb, i todas sus riberas resonaron con el eco de estas lgubres palabras: Cmo ha muerto el hombre poderoso que salvaba al pueblo de Israel?" En este fragmeifto, tomado de una de las oraciones fnebres de Flchier, se percibe el pavor la sorpresa que siguieron a la muerte de un gran guerrero. El mismo escritor ha imitado con igual tmo la actividad de un jeneral, empleando el estilo peridico o cortado. **Pasa el Rhin (Turena); observa los movimientos de los enemii
gos; fortalece
el valor de los aliados; utiliza la fe sospechosa i vacilante de los vencidos; quita a los unos la voluntad, a los otros los medios de daar". 10. La armona por onomatopeya reproduce el objeto o el movimiento por medio de su semejanza con el sonido. Virjilio ha imitado el ruido producido por la sierra.
Tum ferri rigor,

Entonces fu empleada
la
atqae argatae lamina serrae.

dureza del
fitrro
i
la
hoja de
la
spera sierra
{Jerjicas, lib
I,
v. 143.)
En otra parte imita

Ergo aegre
el
ruido del rastrillo.
rastris terram
riman tur.
52
RETRICA
POTICA
En
consecuencia, los hombres entreabren penosamente
la tierra
con
ras^
trillos.
iJerjicas,
lib. III, v.
534.)
Pero
el
va que
se halla
mejor ejemplo de este jnero de armona imitatien Virjilio est en la Eneida, para imitar el
galope de un caballo.
Quadrupedante putrem
sonitti quatit
ngula camputn.
bruto
El
Con sonido alternado hiere campo ensangrentado.
el
(Lib. VIII, V. 596.)
No es raro encontrar en las lenguas modernas ejemplos de esta clase de armona imitativa. Caro ha dicho:
Las
torres que desprecio al aire fueron, su gran pesadumbre se rindieron.
En
frai
Luis de Len encontramos esta estrofa:

Oj'e que al cielo toca
Con temeroso son

El
la trompa Que en frica convoca
fiera,
moro a
al aire
la
Que
bandera desplegada va
lijera.
En
el
segundo verso hai imitacin de un sonido,
en
el
quinto de un movimiento.
La armona imitativa por onomatopeja no es con frecuencia mas que un pueril juego deinjenio. Para que sea recomendable, es necesario que siempre resulte de
cin
i
la inspira-
aun as constituye un mrito del escritor. El otro jnero de armona imitativa no slo es' mas difcil sino que forma uno de los ttulos mas indispudel trabajo,
i
no
ni
tables de los grandes maestros.
Jeneralmente se mira con mucho desden la armona de las clusulas. Para probar su importancia, bastara hacer
53
unesperimento mu sencillo. Tmese un fragmento literario que sea susceptible de ser dividido en parcantidad de slabas, i se ver, sin embarigual de tecillas go, que no resultan versos porque les falta la cadencia
escrito en prosa,
rtmica, es decir, ia
armona
el
especial que
el
poeta sabe im-
primir a sus escritos. Pero en ste, tos de la literatura,

critores ensea
como
en los dems pun-
estudio atento de los buenos eslas reglas
mucho mas que todas
que pudie-
ran darse.
CAPITULO
V.
1.
Definicin;
uso de las figuras 2. Figuras de palabras o elegancia. 3. Figuras de significacin o tropos. 4. Figuras de pensa-
miento
5.
Importancia de
las figuras en el estilo.
1. Se llama propio el lenguaje que espresa las ideas por medio de palabras que corresponden a esas ideas. La purecualidades indispensables para hacerse comprender, se consiguen por medio del lenguaje proj)io. Pero
za
i
la claridad,
l1
escritor no se propone nicamente ser intelijible: quiere ademas que su estilo sea rico agradable para hacer mas
i
interesante
mas
persuasivo
lo
que
dice.
Conviene unir a
la
pureza
a la claridad la elegancia del lenguaje. Esta cualiciertos jiros
dad consiste en emplear

tas espresiones
menos comunes,
cier-
so
mas escojidas que sirven para dar al discurmas gracia mas agrado. La fuente principal dlos idornos del lenguaje se encueni
tra en las figuras. Se llaman figuras, en jeneral, ciertas ma-
neras de decir que dan al discurso fuerza o gracia, sea atri-
buyendo a una palabra

la imajinacion, el
la significacin de otra, sea
dando
a la construccin de las frases ciertas formas sujeridas por

sentimiento o
el
artificio oratorio.
Las figuras nacen naturalmente de

pensamiento
reflexivo con
i
las necesidades de^
de la vivacidad de la imajinacion.
No son un
simple lujo del arte, sinoadornosnaturales que usa
el vulgo tanta frecuencia como las personas ilustradas. Los abusOvS que los declamadores han hecho de las figuras,
56
ELEMENTOS DB LITERATURA
nombres exticos que les han dado los preceptistas, las han empleado en su clasificacin, han arrojado sobre ellas cierto descrdito; frecuentemente para desprestijiar una obra literaria se dice que es un tejido de figuras de retrica. Sin embargo, estas figuras, creadas por la naturaleza a las cuales la retrica no ha hecho mas que dar nombres, son el alma de la elocuencia del estilo. Por
los
sutilezas que
tenga en el espritu, hai necesidad de espresiones figuradas, porque las lenguas, cualquiera que sea su riqueza, son insuficientes para espresar los diversos matices del pensamiento. Con mayor razn, en la infancia de las lenguas, los hombres han debido servirse de figuras, i revestir, por ejemplo, con trminos que designan objetos materiales, las ideas para las cuales faltaban espresiones propias. El hombre mas ignorante que dice que su casa est triste, que el invierno es cruel, emplea una figura sin sospecharlo. Las figuras, volvemos a repetirlo, no son ftiles invenciones del arte, sino que el arte las toma de la naturase
poco calor que
leza
como un recurso precioso. Cuando el alma est vivamente impresionada, esclama,

i
interroga, hace hablar a los vivos

los seres
a los muertos
hasta a
inanimados:
si el
injenio quiere verter ciertas im-
jenes o espresar las relaciones de stas con otras, se
de comparaciones, trasporta
difica su significacin lo contrario de lo ra, atena,
el
ayuda sentido de las palabras, mo-
limitndola o estendindola, espresa
palabras
que se propone hacer comprender, exajehace brillar rpidas chispas del choque de las de las ideas, sin que para proceder as, haya ne-
cesidad de estudiar la retrica.
Las principales figuras nacen de la pasin i de la imajinacion. Por ejemplo, cuando la idea toma la forma de esclamacion o de apostrofe, esta forma est determinada por el movimiento del alma; cuando en lugar de designar un objeto por su propio nombre se sustituye a este nombre el de una de las partes del objeto, es porque esa parte ha herido
mas particularmente nuestra
imajinacion. As, se dice
FIGURAS
57
cien velas en lugar de cien naves,
porque
las velas represen-
tan
mas vivamente
el
objeto que se quiere pintar.
2.
Hai figuras que consisten slo en un
cambio en
el
or-
den de las palabras, en la supresin de una de ellas o en la artificiosa repeticin de otras. Tienen stas el nombre de
guras de palabras^ o simplemente elegancias. 3. Hai otras figuras que cambian la significacin de âs palabras, esto es, que presentan una voz en una acepcin diversa de su sentido propio. Estas figuras son denominadas tropos, de una voz griega que significa cambiar; pero su verdadero nombre debe ser figuras de significacin. De todas las figuras, son quiz estas ltimas las que producen mas efecto en el escrito i las que le dan mas brillo i colorido. Sin embargo, son stas tambin las mas comunes en el uso ordinario de la conversacin. En el siglo pasado algunos preceptistas i fillogos, desarrollando una teora de Montesquieu sobre la influencia de los climas en el carcter de los hombres, dijeron que el estilo figurado, comprendiendo bajo este nombre slo los tropos, era habitual en los escritores i oradores de los climas ardientes, cuya imajinacion era por lo mismo ardorosa i pintoresca. Se sealaban al efecto las sagradas escrituras i las grandes producciones de la literatura oriental. Un eminente filsofo francs, Turgot, demostr que la abundancia de imjenes en los escritores citados, mas que de su imajinacion ardiente, provenia de la pobreza del idioma o de falta de cultivo de ste. Turgot indic tambin que los salvajes de los climas frios, los iroqueses de la Amrica del norte, debian usar en sus discursos los tropos o figuras de significacin. Nada mas natural que llamar cabeza de la familia al que
es jefe de ella, fresco lirio
a una joven, len a un
valiente,
cometiendo as verdaderas figuras de significacin. Los tropos fueron, pues, una necesidad del lenguaje antes que ste hubiera alcanzado su completo desarrollo: despus han sido su mejor adorno. "La traslacin del significado de una palabra, dice Cicern, fu enjendrada en el principio por la necesidad i por el reducido caudal del idio-
58
RETRICA
POTICA
raa despus la sostuvo
el
placer
el
agrado. Porque as cotarde al ornato

digni-
mo el
dad
vestido fu destinado al principio para resguardar
del fri
a los hombres,
sirvi
mas
del cuerpo, as la traslacin del significado de
una
palabra fu inventada para satisfacer una necesidad, i usada despus para deleitarnos." 4. Otras figuras consisten en el jiro particular con que se viste el pensamiento sin tomar en cuenta las ideas o palabras que sirven para espresarlo. Nacen sobre todo del sendel efecto que timiento que anima al escritor o al orador quiere producir. Estas figuras estn destinadas a atraer la atencin o a despertar la imajinacion, produciendo a veces de un mismo golpe este doble resultado. Se les denomina guras de pensamiento. 5. El empleo del lenguaje figurado, como lo veremos mas
i
mas positivas que el mero plaLas figuras dan colorido a la espresion, esplican muchas veces con mayor claridad las ideas que el escritor quiere espresar dan realce a los pensamientos. Un historiador de la antigedad dice: ''Marcelo era la espada de Roma i Faljo el escudo." Esta clusula contiene tres figuras (dos tropos i una elegancia) espresa con una claridad una concisin inimitables pensamientos complejos i con que no puedi^n representarse sino por medio de muchas paadelante, ofrece utilidades
cer.
i
labras,
perdiendo
al fin el
vigor de la espresion.
Los preceptistas han clasificado las figuras de diferentes maneras. Algunos las han distribuido en muchas familias; otros las han dividido segn el objeto a que se refieren, llenndolas de colorido, de movimiento i de dibujo. liemos
preferido la clasificacin
adoptada jeneralmente, porque
nos parece
la
mas
sencilla de todas.
CAPITULO
VI.
Fig^nras de palabras.
1. Clasificacin
clase:
de las figuras de palabras. 2. Figuras de primera hiprbaton; silepsis. 3. F'iguras de segunda clase: repeticin; conversin; complexin; conduplicacion; conmutacin.
clase, elipsis; adjuncin.
5.
4. Figuras de tercera
licencias
Figuras o
gramaticales
poticas.
1.
Como
ya hemos
i
visto, estas figuras consisten slo

el
en la disposicin
orden de las palabras en
discurso. Al-
no son mas que una simple trasgresion de las reglas gramaticales. Otras consisten en una repeticin de palabras. Por ltimo, las otras estn fundadas en la su])resion de algunas voces cpje no son necesarias para comprender el pensamiento. Sin embargo, casi todas ellas dan aun contribuyen a darle mas vigor i lucimiento al estilo,
gunas de
ellas
i
claridad.
2.
Pertenecen
el
a la primera especie de figuras de palai
bras
hiprbaton
la silepsis.
El hiprbaton, derivacin de dos voces griegas que significan ir
mas
all, consiste
en
la
trasposicin de las pala-
un orden diverso del que tendrian segn las reglas de la gramtica. El hiprbaton es mui usado en el verso para dar a las espresiones el ritmo indispenbras, esto es, en darles
sable.
Don Andrs
Bello ofrece
el
ejemplo siguiente:
60
RETRICA
POTICA
Si disipadas fueron
Perdonars a mi enemiga estrella una a una Las que mecieron tu mullida cuna Esperanzas de alegre porvenir?
Otro poeta americano, don Juan Carlos Gmez, ha dicho:

Al triunfo, la agona sigui del moribundo; Al viva del combate, de servidumbre el jai!
Caro comienza sus Ruinas de

versos que siguen:
Estos, Fabio,
jai
Itlica
con los notables
dolor! que ves
ahora
Campos
de soledad, mustio collado,

Itlica famosa.
Fueron un tiempo
Difcil es llevar mas adelante la trasposicin, i sin embargo nada hai forzado, porque las palabras estn colocadas segn el orden de la impresin que deben hacer en el
nimo
del oyente.
prosa es tambin usada esta figura. Cervantes **Cuando el cuadrillero tal oy, tvolo (a don Quijote) por hombre falto de juicio." En otra parte dice el mismo escritor: "Aqu descubre un arroyuelo cuyas frescas aguas, que lquidos cristales parecen, corren sobre menudas arenas i blancas pedrezuelas que oro cernido i puras perlas semejan. Las claras fuentes i corrientes ros en magnfica abundancia, sabrosas i trasparentes aguas les ofrecian. De trecho en trecho, de estas apacibles entradas se ven correr por entre la verde i menuda yerba claros i frescos arroyos, que en las faldas de los mismos collados tienen su nacimiento." El hiprbaton sirve en la prosa para dar novedad a la frase, i para evitar los malos sonidos i obtener as la armona en el lenguaje. Esta trasposicin o inversin, sin embargo, no debe llevarse tan lejos que se oscurezca el sentido o que se empleen jiros ridculos. En algunos poetas espala
dice:
En
oles del siglo
XVII
es frecuente hallar versos
como
stos:
FIGURAS DB PALABRAS
61
Pasos de un peregrino son errante Cuantos me dict versos dulce musa.

(GNGORA.)
Lope de Vega
se
burlaba de estos poetas cuando deca
en su Gat^maquia:
En una de fregar cay caldera, Trasposicin se llama esta figura.
En
la literatura antigua, el
i
hiprbaton tomaba formas
mu variadas,
aras ro/e
deca
la
tenia diversas denominaciones. Llamaba.se
conversin de las palabras,
mccum
(conmigo) en lugar de
tadura de una palabra en dos,

trioni,
como cuando se cum me; tmsh la corcomo en septen subjecta

el
en vez de septemtrioni subjecta (colocada b<jo

etc.,
septentrin)
etc.;
pero estas denominaciones no son

significa
conocidas en nuestra lengua, ni tienen importancia alguna.
La
silepsis,
de
una voz griega que
comprensin;
bien hace conbien ordina-
destrux'C la concordancia gramatical, o
mas
cordar
la
palabra con la idea. Esta figura,

ni
si
riamente no da gracia
elegancia al lenguaje, porque casi

figura de retrica
i
no
se
le
])uede niircir
como una
slo
de gramtica, hace insensible la falta de concordancia,
como
vamos a
veilo por algunos ejemplos.
Moratin
dice:
Veis esa repugnante ciiatura, Chato, peln, sin dientes, estevado,
etc.
Chato, peln, estevado, adjetivos en terminacin masculina, conciertan con hombre, idea envuelta en criatura. Fra Lus de Granada dice: "Gran parte de los hombre abrazan
sin
amor
los peligros
caminan por el parte se hunden en

ria,
el
de una vida abandonada, parte despeadero de la ambicin de la codicia,

i
el abismo de la corrupcin, de la Injude la vanidad." Cervantes dice: "Estaba estudiante comprando el asno donde los vendan." I en
de la ira
62
RBTBICA
POTICA
otra parte
el
mismo autor pone en boca de uno
de sus hnecesi-
roes estas palabras: "Seor caballero,
yo no tengo
dad que vuestra merced me vengue de ningn ai/raWo, porque yo s tomar la venganza que me parece cuando se me hacen.''' **E1 enemigo se creia y e/2cec/or cuando apareci entre ellos la discordia."
3.
Pertenecen a la segunda clase de figuras de palabras,

al lenguaje.
aquellas en que se repiten
gor
De este
una o varias voces, para dar vinmero son \si repeticin, la converi
sin, la complexin, la conuplicacion
la
conmutacin.
i
La
repeticin es
una de
las
mas comunes
de las
mas
enrjicas entre todas estas figuras. Consiste en
emplearuna
clusula
hai mal,
misma o unas mismas voces al principio de cada para dar mas vigor al pensamiento. Ejemplo: ''No
no hai
vicio,
no hai abuso que no tenga su particular de-
clamador." La repeticin puede ser de verbo, como en el ejemplo anterior, de sustantivo o de adjetivo. En latin suele hallarse repetida la conjuncin et (i), dando mas fuerza a
las espresiones
que liga. En castellano esta repeticin es mucho menos comn, pero suele encontrarse en algunos
poetas. Fernando de Herrera

I el
ha
dicho:
I los dej,
santo de Israel abri su mano, i ca^'- en despeadero

i
I el
carro,
el
caballo,
caballero.
En
la
Oracin por todos, de don Andrs Bello, se encuen-
tran estos versos:
Todo
I
se
I la iglesia,
hunde en la sombra: el monte, i la choza i la alquera;

ltimos del dia,
desierto
el
el
el valle,
los destellos
Se orienta en
viajador.
Otro poeta americano, don Jos Ensebio Caro, ha dicho:

I
I
en
lid
campal, entre
i
humo
i
entre hombres,
visto a
caballos
polvo, i ruido, banderas.
Los
valientes caer de muerte heridos.
He
mi derecha
a mi izquierda.
FIGUBAS DE PALABRAS
63
.TTiisma figura
Don Mariano Jos de Larra ha empleado en prosa esta con bastante gusto. Dice as: "Cae una gota de agua en el aceite hirviendo de una sartn puesta a la
lumbre, lzase
el
i
lquido hervidor
bulle,
el
salta,
i
levanta
llama,
chilla,
i
chisporrotea,
cae en
hogar,
alborota
la lumbre,
subleva la ceniza."
La conversin consiste en terminar los diversos miembros o perodos de la oracin con un mismo jiro o con una
misma palabra. En un sermn
del
padre Bourdaloue
se en-
cuentra este fragmento que puede servir de ejemplo: "Todo el universo est lleno del espritu del mundo; se juzga segn el espritu del mundo; se obra i se gobierna segn el espritu
del
mundo;
el
dir
mas todava?
mundo."
se querria
aun
servir a Dios
segn Es clsico este otro ejemplo tomado de una de las Filpicas de Cicern. "Lloris la prdida de tres ejrcitos? Se la debis a Antonio. Sents la muerte de nuestros mas ilustres ciudadanos? Os los rob Antonio. Veis hollada la autoridad de esta orden? Hollla Antonio." La complexin Yep'itQ una pahibra al principio i otra al
espritu del
de cada miembro o inciso. "Buscas en los turcos liumanidad? no la tienen; buscas tem[)lanza en sus costumbres? no la tienen; buscas entre ellos el culto del verdadero Dios?
fin
tampoco
tienen." "Quin quit la vida a su propia madre? No fu Nern? Quin hizo espirar con veneno a su matstro? El mismo Nern. Quin hizo llorar a la humanilo
dad? Slo Nern."
La conduplicacion
derno ha dicho:
consiste en repetir al principio de

el
un
inciso la palabra con que termina
anterior.
Un poeta mo-
Desde entonces est vaco, Vaco mi corazn. 1 para vivir me falta, Me falta, seora, amor.
Es famosa
en
la
la siguiente conduplicacion
Virjilio
que
se
encuentra
Eneida de
(Libro X,
v.
180
181):
64
RETRICA
POTICA
Sequitur pulcherritnus Astur,
Astur eqao dens, et versicooribus armis.

Sigese a estos el hermoso Asturo, Asturo en su caballo confiado
I
en sus
armas de color variado.
En
que
se
la parte I del Quijote, cap.
XVI,
refiriendo la pelea
el ventero, don Sancho i el arriero, Cervantes dice: "I as como suele decirse el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo; daba el arriero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a l, el ventero a la moza, i todos menudeaban con tanta priesa que no se daban punto de reposo." La conmutacin, vulgarmente llamada retrucano, con-
arm
en una venta entre Maritornes,
Quijote,
siste
en repetir dos palabras invirtiendo sus ideas respecti-
vas. Ejemplo: "Esta ciudad es rica de injenios pobres, pero
pobre de injenios ricos." Cicern, hablando' en una de sus oraciones del peligro de dar oido a las delaciones domsticas, dice: "Llegando a eses
te punto, los esclavos vienen a ser los
amos,
los
amos
los
esclavos."
clebre escritor alemn, Lessing,
hablando de una
mucho injenio: "Este libro contiene muchas cosas buenas muchas cosas nuevas; pero lo que hai de deobra, d ce con
i
sagradable es que
vas,
4.
i
que
las
las cosas bueneis que encierra no son nuenuevas no son buenas."
Pertenecen
i
a la tercera clase de figuras de palabras,
aquellas en que se suprimen
mas
fuerza al lenguaje. De este

la disolucin.
una o varias voces para dar nmero son la elipsis, la
adjuncin
enerja
suprime una o muchas palabras para dar mas la espresion Don Diego Hurtado de Mendoza, el historiador de la rebelin de los moriscos de Granada, dice: "En Espaa no habia galeras: el poder del
elipsis
i
La
rapidez a
rei
ocupado en
rej iones
a[)artadas,
el
reino fuera de tal
cuidado, todo seguro, todo sosegado; que tai estado era

el
que a
ellos (los
moriscos) parecia
mas a
su propsito."
'
nOlHAS
DIO
P.\T>.\imAS
La
imajinacion suple fcilmente las palabras que faltan pa-
ra espresar la idea por completo.
me
Esta figura es mu usada en el lenguaje (leridico. Suprientonces en cada perodo de la clusula el verbo (jue se enuncia en el primero de ellos. P^n este caso se le da el nomoro de
la literatura
bre de adjuncin. Ejemplo: "El siglo diecisiete es la edad de

Quijote, Shakespeare sus
moderna: Cervantes escribia en l su dramas, Corneille sus trajedias.

'
La Fontaine
fin
,
sus fbulas, Moliere sus comedias, Mil ton, en
su
Pa va is o perdido
jote,
boca de don Quiel ignorante de prisin mandamiento contra un tal caballero que firm como vo soi? Quin el que ignor ([ue son exentos de todo
eri
En un discurso que Cervantes pone

le
hace decir estas palabras: "Quien fu
judicial fuero los caballeros
andantes,
que su
lei
es su es-
pada, sus fueros, sus brios; sus premticas, su voluntad?" [Don Quijote, parte I, cap. XLV). Saavedra Fajardo, en
sus
majestad
la
Empresas polticas femp. 6 i), dice asi hablando de la real: "La opinin i la fama le dan ser; el amor,
el
seguridad;
estimacin;
temor, autoridad;
la
la
ostentacin, grandeza;
el
ceremonia, reverencia;
el
severidad, respeto;
adorno,
retiro la hace venerable."
que en estas supresiones dei)e mido est en el mismo tiempo

i
Conviene advertir cuidarse que el verbo su])riespresc la miasma idea que el
verbo espreso. No es buena, p m' tanto, la siguiente adjuncin: "Pvl que no sabe amar no es digno de serlo." La disolucin se comete cuando se suprimen las partculas
copulativas que unen los miembros del discurso. Frai
Luis de Len ha dicho:

Acude, corre, vela,
Traspasa
el
alta sierra, ocupa

la
el
llano,
No perdones No des paz a

Menea
espuela.
la
mano,
el
fnlniinanfjo
hierro insano.
convite que Circe dio a los "riegos enviados por Ulse?,dice que ellos, pasado el miedo, TOMO ni
Lope de Vega, hablando
del
66
lETRIJA
POTICA
Comen, hablan, blasonan, ren, brindan. Hasta que al sueo la memoria rindan.
(Circe,
lib. I.)
5. Hai todava otras figuras de palabras que los preceptistas enumeran con gran prolijidad; pero todas ellas estn comprendidas en las que dejamos enumeradas. Hemos credo tambin conveniente no mencionar entre las figuras
de palabras cie/tas licencias gramaticales i poticas que permiten acortar o alargar las voces, Aâ sea que se quiten una o mas letras en el medio de la palabra, caso llamado sncopa (como cuando se dice desparecer por desaparecer),
al fin de la palabra, caso llamado apcope (como do por donde, diz por dice), ya sea alargando una slaba, lo que se llama paragoga (como feroce por feroz, felice por feliz). Estas licencias, usadas particularmente en el verso, no pueden ser consideradas como figuras de estilo.
va sea
CAPITULO
Tropo o
VT,
fio-iira co ^[viiiiioaoioii.
1.
4. Catacresis,
Diversas especies (le tropo--. o Metonimia.
2.
(.
Metfora. -
.'i.
Alegora.
Sincdoque.
7.
Antonomasia.
1. "^Heios dichV)
el
que
las
figuras de significacin
toman
cam-
noml)re de tropos, de una voz griega

i
(|ne signiica
que este jnero de figuras consiste en ampliar el significado de una voz hacindola espresar ideas que no representa por s misma. Introducidos en lenguaje ])or la
biar;
'^1
necesidad, los tropos han llegado a ser

sable del estilo;
i
adorno indispenempleados oportunamente, sirven en gran

ui]
los pensamientos. Los preceptistas han distinguido muchas especies de t rispos; pero los mas conocidos de ellos, e indudablemente los mas importantes son seis, la met/iorn, la neooni, la chhcrcss, la incioniniH, la sinccdoLuc
2.
i
manera para dar claridad a
la uiti^noinfisin.
Iva metfora,
portar, es
que en griego signiica accin de trasuna figura por la cual se a{)lica el significado
(|ue
propio de una palal)ra a otro significado
no
le
conviene
mas que en virtud de una comparacin (pie se hace en el espritu. Toda metfora encierra, |)ues, una comparacin; pero hace mas rpida mas viva la espresion. Cuan(h) Homero dice: Aqules se lanza como un len, hace una compai
racin; pero cuando, tratando del qiismo personaje,

*'EI
flice:
len se lanza", comete
una metfora.
08
HBTRTCA
POTICA
primero de los tropos, i cpie casi encierra en s a todos los dems, sirve para dar cuerpo a los objetos mas espirituales, de tal modo que todo lo que pertenece a nuestra alma puede espresarse en el lenguaje comn por imjenes sensibles. Cuando se dice el fue-
Esta figura, que
es
considerada
el
go de
del
la pasin, la
el
penetracin de
la intelijencia, la
rapidez
pensamiento,
calor del sentimiento, se cometen meti
foras que espresan con todo colorido

materiales.
animacin ideas
lo
in-
que no lo es, mas agradables o mas enrjicos: Virjilio, queriendo pintar la entrada de los griegos a Troya mientras dorman sus habitantes, lo ha hecho por medio de una metfora:
Pero
la
metfora no slo hace sensible
sino que pinta un objeto sensible con rasgos
Invndant
*
iirhen
somno vinoqve sepuHam,

el
Invaden
la
ciudad sepultada en
sueo
en
el
vino.
{Eneida,
El empleo de las metforas exije cierto
escritor, del
II,
265).
tino de parte del
mismo modo que
el
uso de
i
las
comparaciones.
No deben
sacarse de objetos Ijajos
triviales,
como una mu
conocida de Tertuliano por la cual llam al diluvio la leja de la naturaleza. No deben tampoco buscarse en. objetos
lejanos,
como
se halla en Tefilo:
ondas de sus cabellos". O

ga, que descrtbiendo
el
este otro ejemplo de
"Baar mis manos eli Lope de
las
Ve-
una
salida de sol, presenta a ste bajo
papel de comediante:
Corri la aurora la cortina a Febo,
I
I
sali de su puerta al teatro
humano,
dndole la tierra aplauso entero, Representle un acto soberano.

fin,
Deben por
evitarse los trminos metafricos que des-
como si se dijese de un orador que es un torrente que inflama, en vez de llamarlo torrente que arrastra.
piertan ideas c[ue no pueden ligarse,
tROFOS O FiaUKAS
IK
SiONIFlCAClON
HO
[>. La nlegora no es mas que una metfora continuada. Cuando se llama tierna planta a una joven, se comete una
metfora; pero se convierte en alegora cuando se dice: lista tierna planta, regada por lis aguas del cielo, no tard
mneho en
i
dir fruto".
Se ])ucde hacer desaparecer la alegora

del cielo,
decir:
"Esta joven, favorecida por lasgracias

la
no
tard mucho en practicar

tenderse
virtud".
La
alegora suele es-
ropa para encubrir en los escritos lo que se quiere ocultar con un injeniosp velo. Ouintiliano cita como un modelo de alegora la oda XII
i
mucho mas
servir de
del libro I
de Horacio, titulada
Ad repiiblicini:
este juicio.
los precepaju
tistas
la
modernos han sancionado

el
He
cmo
ha traducido al espaol Joaquin de Olmedo.
poeta americano don Jos
h nave! dnde vas? No te amedrentan Las nuevas olas que a la mar te impelen?
Ai! el peligro es cierto:
Tu costado de remos
I
Torna, torna veloz, ocupa el puerto. ve desnudo,

ve tu mstil roto
Al mpetu del brego saudo.
jCul crujen las entenas!

Sin cables, sin timn la
Resistir
frjil
tabla
podr apenas Los asaltos del mar. No hai vela sana,

Ni Dios propicio (pie a tu voz descienda
I
en tu nuevo conflicto te defienda.

te
No
Del
mas
valdr tu nombre, escelso pino
ni el ser hija
honor de- las selvas del Buxino. pondr en vano el tmido [)iloto En la pintada popa su esperanza? Guarte, nave infeliz. Cada momento
(Jue fu
I
Teme ser juego del furioso viento. T que en otro tiempo fuiste
Inquieto tedio a mi nimo ajitado,
I
ahora objeto triste De mi acerbo pesar mi cuidado; Huye, bajel querido,

i
Del
mar
cmbravccidj,
70
Rl^TKTCA
POTICA
Que entre
escollos corriendo peligrosos

i
De viva roca de Ferviente arena, A seguro naufrajio te condena.
fcil comprender el vSentido de esta alegora, porque una nave la repblica, entre la guerra civil una tempestad deshecha, entre la paz el puerto donde la nave puede abrigarse, las relaciones son sensibles. Por este ejem-
Hs
entre
plo se ver tambin que la reglas de las alegora son las mis-
mas que
lejos,
las.de la metfora.
(jue
sean manifiestas,
Es menester que las semejanzas no se las vaya a buscar demasiado

i'
que sean siempre nobles dignas, i sobre todo que el cuadro que ellas formen no est compuesto de imjenes
incoherentes.
4.
La catacresis,
lo
especie de metfora a la cual
cuando no se para espresar
que en griego significa abuso, es una vSe ha recurrido por necesidad, encuentra en el idioma una palabra propia
que
se cpiiere decir. As, se dice
papel, la hoja de la espada, la pata de la mesa,

duri de plata, etc., etc.,
una hoja de una herraespresiones figuradas a (jue hemos
recurrido por necesidad.

significa cambio de empleo de una palabra por otri, siempre que exista entre ambas alguna relacin de sucesin o causa.
5.
La
metonhnic'i, que en griego

el
nombres, es
Consiste:
1'*
En tomar
la
causa por
el
efecto.
Ejemplo:
"P>1
hom-
bre vive de su trabajo".

'S-
El efecto por la causa.

decir,
sombra", es sombra; "la
triste
Ejemplo: ''El monte no tenia habia perdido el follaje que produce la vejez", "la plida muerte".
el
3" El continente por

bi la copa fatal".
"La
contenido. Ejemplo: "Scrates betierri
enmudeci delante de
Ale-
jandro",
4^'-
en.
vez de decir los pueblos de la tierra.

capelo, etc., para designar la profesin
rei
i
El signo |)or la cosa significada. As se dice, la espada,

el
la toga, el cetro,
o la dignidad del militar, del jurisconsulto, del

denal.
o'-
del car-
El
nombre abstracto
jor
el
concreto. Ejemplo: "El
TROPOS O FjnrRAS
DFi
SinNlFirAClON
71
odio ajita a los hombres, pero la caridad los tranijuiliza".
"El verdadero mrito no necesita de protecciones

ciales".
G*''
artifi-
esignar un objeto con
el
nombre
(le i)ais
(pie lo
pro-
duce. Ejemplo:
7"
"Una
botella de Burdeos".
el
Una obra
de arte con
nombre de
su autor. Ejem-
plo: "Virjilioera
su lectura favorita". "No todos los mu-
seos poseen un Rafael", en lugar de un cuadro de este fanu;* so pintor. 8" Lo fsico por
lo
moral, o
el
asiento (pie se atribuye a

senti-
una facultad o a un sentimiento por la facultad o el miento mismo. Ejemplo: "Tener corazn", por tener
mientos jenerosos. "Hombre
sin
senti-
entraas", en lugar de
hombre
6.
cruel.
"Mala lengua",
en lugar de difamador.
Las/'/jcr/og/e, rpie en griego significa inclusin, es un
tropo por el cual se da una significacin particular a una palabra que en su sentido propi(3 tiene un sentido mas jenerecprocamente. La sinccdo(|ue es tambin mui variaral,
i
da en sus formas,
1"^
jêro las principales
de <3stas consisten:
En tomar
i
el
jnero por la especie. Ejemplo: "Dios juz-
ga a
los mortales con una lei igual". Los mortales son aqu no todos los seres de la creacin que estn hombres, los sujetos a la misma lei de la muerte. 2" La especie por el jnero. A& la primavera es llamada
la CvStacion de las rosas, en vez de decir (pie es la estacin de
las flores. Se dice (jue
le
falta
el
pan
al
hombre que no
tiene
que comer.
3^ El singular por el plural. Ejemplo: "El marinero se
de los peligros del
rie
mar". 4" El plural por el singular. As se encuentra con frecuencia esta espresion- "Est escrito en los profetas"; sin embargo la opinin (jUc se enuncia est contenida en un slo
i
profeta.
5'-
La
parte por
se dice
el
el
todo.
De una fbrica
(pie
emplea mil
si-
hombres
G-
que emplea dos mil brazos: de una plaza

(|uc contenii diez mil bocas.
la
tiada por
haml)re se dice
parte.
El todo por
Hjcmplo: "Ll laurel fu
el
pre-
llBTKICA
POTlO
mo de sus hazaas''. Se ha tomado
el
laurel
por
la
rama
de
esta planta de que se hace una corona. 7 En dar a un objeto el nombre de la materia de que es
hecho. As se dice
el
acero por la espada,
el
bronce por
el
el plomo por las balas. Emplear un nmero determinado por un nmero incierto. El poeta chileno don Ensebio Lillo, cantando el ao
can,
8"
de 1810, dice:
En
tu tiempo mostrronse valientes Mil hroes de este suelo americano
El poeta espiol Espronceda hace decir a un pirata:

Veinte presas
Hemos hecho
A despecho
Del
injles.
&
Veinte en este caso quiere decir numerosas, muchsimas.
antonomasia es una especie de metonimia por la nombre comn por un nombre propio, o bien un nombre propio por un nombre comn. Segn esta definicin, la mtonomasia es de dos especies. La primera sirve para designar una persona con un nombre jenrico. Los antiguos decian el filsofo para designar a Aristteles, el orador para indicar a Demostnes, si eran
7.
La
cual se emplea, un
griegos los que hablaban, a Cicern si eran latinos; i la palabra poeta serva jjara designar a Homero entre los
i
griegos
Virjilio entre los latinos.
En
los
nos no
es
tan
fcil
designar a un escritor con
tiempos moderun apodo

se dice el
como
los
.apstol parece designarse a
que hemos citado; sin embargo, cuando San Pablo; cuando

i
se
habla
del rei o del presidente parece referirse al jefe del pais en

se reside.
que
Todos
los anteriores
son ejemplos de antonomasia direc-
puede ser tambin inversa, es decir, un nombre propio ])uede servirnos para designar ciertas cuata; pero esta figura
lidades.
As,
un hombre
voluptuoso es Ihunado Sarda-
l'koro.s
o FIGURAS
i) sic;nifica('ion
**
palo; un prncipe cruel, Nern; un protector de las letras,
Mecenas; un crtico envidioso, Zoilo; un crtico severo pero

ilustrado, Aristarco.
La antonomasia, bajo
esta segunda forma, puede
ir
mas
algunos hombres ha llegado a crear tipos ideales que representan grindes virtudes o grandes defectos, i cuyos nombres han pasado al lenguaje
lejos todava. VA jenio de
vulgar,
como smbolo
de ciertas ideas.
Un seductor
es
deno-
minado Lovelace; un hipcrita. Tartufo; don Juan, el galn audaz i pendenciero; Jil Blas, el hombre cuya vida es un tejido de avei.turas de percances; i el hroe de la inmortal
i
novela de Cervantes, don Quijote, simboliza a nuestros

ojos la caballera ridicula e indiscreta.
Por
los
ejemplos citados se ver que
el
empleo de
los tro-
pos o figuras de significacin es frecuente aun en el lenguaje ordinario. Los escritores de verdadero talento las convierten en adornos ricos
i
brillantes.
^^^ i^(^^f^(^f^^Si^r^^rsr^^^^r^^r^^^^,^Â. ^^
CAPITULO
VIH.
Fg'iii'aî le iK'iiMaiiiieiilo.
Diversas clases de figuras de pensamiento. . l^î<Turas descriptivas; definicin; descripcin enumeracin. II. Figuras ljicas: comparacin; anttesis; paradoja; concesin: graduacin; epifonenia. III. Figuras poticas; interrogacin; sujecin; esclamacion; deprecacin; conminacin; liij)rl)ole; apostrofe; [)ro-
sopope^'a; dialojismo. IV.

perfrasis; irona.
Figuras indirectas u oblicuas; alu;
sien; pretericin; reticencia; correccicn; dubitacin; atenuacin;

-
Las
figtiras
de pensamiento tienen por objeto espresar la
pasin o herir la imajinacion del leetor. Unas son mera-
mente descriptivas, i sirven para dar a conocer los )bjetos en s mismos; otras comunican fuerza a nuestros raciocinios: otras espresan la enerja de las pasiones; por fin, hai otras que encubren la idea con cierto disfraz o disimulo para darle mas gracia i muchas veces mas vigor. De modo, pues, que las figuras de ])ensamiento se dividen en cuatro
familias: primera, las descnpt{vts; segunda, las ljiais; tercera, las patticas]
cuarta las indirectas u oblicuas.
i.
FIOUKAS DKSCKll'IlVAvS
Las figuras descriptivas pueden reducirse a

nxipiiy la descripcin
i
tres, la dci-
ki enuniericion.
V(
IIETRICA
POTICA
La
que
le
definicin, del
verbo latino denirc,
fijar los lmites,

i:
es la enunciacin de los atributos
que distingue una cosa
pertenecen esclusivamente.
Sin embargo, la definicin literaria no es rigorosa,

lo exijen los principios
como
de la
ljica.
Retricamente,
la defin-
cion considera
el
objeto bajo sus diferentes aspectos, bus-
cando sobre todo en l lo que hai de pintoresco. Un ejemplo har comprender mejor la diferencia que hai entre la definicin ljica
i
la definicin literaria.
"Ejrcito es un
terci
i
nmero considerable de tropas de infinde caballera combinadas para obrar contra el ene-
migo." Esta definicin es ljica. H aqu una definicin literaria del ejrcito trazada con singular maestra por un clebre [predicador francs, Flchier. "PvS un cuerpo animado de una infinidad de pasiones diferentes, que un hombre hbil hace mover para la defensa de la patria; es una tropa de hombres arnTcidos que siguen
ciegamente
las
rdenes de un
jefe
cuvas intenciones no co-
nocen; es una multitud de almas en su

i
mayor parte viles mercenarias que, sin pensar en su propia reputacin, trai
bajan por la de los reyes
de los ccwiquistadores; es un con-
fuso agrupamiento de libertinos que es preciso someter a la
obediencia, de cobardes que es preciso conducir al combate,
de temerarios que es preciso contener, de impacientes que

es preciso
acostumbrar a
la
constancia."
Frai Luis de
vicios, dice as:
Granada
"Qu
define al
es de sel
hombre enumerando sus hombre sino un vaso de coi
una criatura inhbil para todo lo bueno poderosa para todo lo malo? Que es el hombre, sino una nima
rrupcin
i
en todo miserable, en sus consejos ciego, en sus obris vano, en sus apetitos sucio, en sus deseos desviriado, i finali
mente, en todas sus cosis pequeo
en sola su estima
grande?"
mui corti, Swift ha un instrumento (jue comienza por un anzuelo acaba p3r un tonto." La descripcin es una figura por medio de la cual damos
definicin literaria puede ser
La
dicho:
"La
caa, de pescar es
i
FKiuiAs DE
'fasa:\iii<:\to
77
piedades
a conocer nn objeto o una accin, individualizindo sus procircunstancias de tal modo que parezca que le
i
tenemos a la vista. Los retricos la denominan hipotipsis, voz griega que significa la representacin viva animada. La descripcin literaria no se limita nicamente a referir un hecho o a dar a conocer un objeto bajo sus diversas faces, como sucede en la descripcin cientfica, la de una planta o de un animal, por ejemplo, es necesario que los pinte
i
con colores tan vivos
ponga en
cierto
modo
con imjencs tan verdaderas, Cjue lo a miestra vista. "Un historiador fri
que contase la muerte de Dido, dice Fenelon, se contentaria con decir: "Despus de la partida de Eneas, se sinti tan agobiada de dolor, que no pudo soportar la vida, subi a lo alto de su palacio, se arroj sobre una hoguera se suicid." Al leer estas palabras se conoce el hecho pero no se le ve. Virjilio lo pone delante de nuestros ojos. Cuando rene todas las circunstancias de esta desesperacin, ^cuando nos muestra a Dldo enfurecida dejando ver en su rostro las seales de la muerte, nuestra imajinacion nos trasporta a Cartago i creemos ver la flota de los trvanos que se aleja
de la ribera
la reina inconsolable."
i
La
hipotipsis, o descripcin literaria, puede ser breve;
aun conviene que lo sea para que con una o dos pinceladas verdaderos. Virjilio se renan los rasgos mas vigorosos pinta en verso medio la consternacin de la madre de Enralo cuando supo la muerte de ste:
i
At suhtu Exctissi manihus
niiser Re calor ossa rcliquit\

radii,
revolutaque pensa.
lib.
(Eneida,
IX,
v.
375.)
Es
difcil reflejar
la concisin
de este fragmento del gran

l
poeta; pero la idea contenida en
es la siguiente:
"De
re-
pente la desventurada siente que

po: la rueca cae de sus
liza
el
calor
abandona
su cuer-
manos
desfallecidas, la lana se des-
a sus pies."
PtF.TRIf'A
TOTICA
Los preceptistas
clasirican
las devScripciones
segn los
objetos de que ellas tratan. Esta clasificacin no tiene
una
i
verdadera importancia; l)asta recordar que los poetas los grandes escritores describen no slo una accin, sino tambin los personajes, la naturaleza, las obras de arte
la personificacin imajinaria de las virtudes
i
hasta
los vicios.
La
Oracin por todos, de don Andrs Bello,
se
abre con una
hermossima descripcin del anochecer que puede presen" tarse como modelo en su jnero. Ovidio describe la envidia en slo cuatro versos de los Metfiniorfnscos (lib. II.) que han sido traducidos as al castellano por Gmez de Hermosilla:
Plido rostro, cuerjo descarnado, vista, negro diente, Hil en el corazn, lengua baada
Atravesada
En veneno mortal; risa ninguna Sino cuando se goza se sonre Al ver ajenos males dolores.
i
i
Es tambin felicsima
de fines del siglo
la
traduccin del licenciado Vi ana,
XVI:
De amarillez el rostro rcsvestido, Flaqusima, en los huesos; aunque vea, Es su mirar ceudo retorcido. De amarga hil su pecho verdeguea; Los dientes negros son, desta guisa Su lengua de ponzoa se rodea.
i
No
se hallar
jamas en
ella risa,
Sino la que de dao ajeno nace.
La
descripcin literaria,
hemos
dicho, se diferencia
mu-
cho de la descripcin puramente cientfica, como vamos a manifestarlo por medio de un ejemplo. La catarata del Ni-
uno de los cuadros mas majestuosos de la na turaleza. En un excelente diccionario jeogrfico encontramos la siguiente descripcin: "La pequea isla de las Cabras disrara ofrece
vide
Nigara en dos brazos, de los cuales el izquierdo, de 600 metros de ancho, se precipita perpendicularmentc de
el
FICl'IAS DIO I>E\.SAMlENTO
79
una altura de 5^ metros;
ma catarata
tura".
i el otro brazo forma lo que se llaamericana, ancha de 200 metros con 54 de al-
descripcin; pero en
Un jegrafo queda ms o menos bien informado con esta el campo de la bella literatura es posible engalanarla mucho mascn rasgos que nos pinten la catarata de una manera mas evidente pilj)able. Dos emineni
Chateaubriand en Francia Goldsmith en Inglaterra, han descrito la misma catarata con tanto colorido que nos parece verla. Bn la dificultad de agrupar aqu esas diversas descripciones i, vamos a copiar la del poeta americano Heredia, que forma parte de uno de los mas magnficos cantos que se han escrito en lengua castellana. Hela aiu:
tes prosadores,
i
Sereno corres, majestuoso, i luego En speros peascos quebrantado. Te abalanzas violento, arrebatado,
Como
el
destino irresistible
ciego.
Qu voz humana describir podra De la sirte rujien te La aterradora faz? El alma ma En vago pensamiento se confunde Al mirar esa frvida corriente Que en vano quiere la turbada vista Rn su vuelo seguir al borde oscuro
Del precipicio altsimo: mil olas
Cual pensamiento rpidas pasando
Chocan
I
se enfurecen,
i
otras mil
entre
otras mil ya las alcanzan, espuma fragor desaparecen.

i
Ved! llegan, saltan. El aVjismo horrendo
Devora
los torrentes despeados;

l
Criizanse en
mil
iris,
asordados
Vuelven los
l)os(jues el
fragor tremendo.
En las rjidas [)eas Kmpese el agua: vaj)orosa nube
Pueden verse en
el
Mniuml
de cnniposic'ion litcmn'i, 'r^ccon
VII,
IX.
80
IIETIMCA
POTICA
Con
elstica fuerza
Llena el abismo en torbellino, sube, Jira en torno al ter Luminosa pirmide levanta, I por sobre los montes que la cercan Al solitario cazador espanta.
i
>
Para dar colorido a sus

plean con
descripciones, los escritores em-los
mucha
frecuencia los modificativos, es decir,
adjetivos destinados a dar realce a los nombres. PvSto es lo
que en literatura se llama epteto. Bien escojidos i colocados con discrecin, los eptetos dap colorido al escrito; pero empleados con profusin e innecesariamente, lo enervan degradan. "Cuntas veces trat de arrancar con mano impotente la venda fatal que cerraba sus ojos a la verdad!" Impotente fatal son excelentes eptetos. Otro ejemplo har comprender mejor la importancia de los eptetos. En un discurso que el poeta Ercilla pone en
i
boca de uno de sus hroes, Lautaro,

versos:
se
encuentran estos dos
Huid
el
orfive hierro
servidumbre;
Al duro hierro osado pecho demos.
El sustantivo hierro los eptetos
cambia de
significacin mediante
que
le
preceden.
En
el
primer caso significa ca-
dena,
en
el
segundo espada.
La
res
e/77meric/o/7 consiste en esponer las ideas particulaque constituyen una ideajeneral. La enumeracin lite-
raria, sin
embargo, no
se limita
la
simple enunciacin de
como se hace cuando propone slo instruir. La bella literatura exije el agrado en la enumeracin. Cervantes, que escribi el principio del Quijote en una crcel, se lamenta en el prlogo de esta circunstancia, enumera las condiciones que cree favorables a un escritor. Dice as: "El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de
las cualidades o de las circunstancias,
el
autor tambin
se
los cielos,
tu,
el murmurar de las fuentes, la quietud del esprison grande parte para que las musas mas estriles se
FIGtTRAS DESCRIPTIVAS
81
muestren fecindas i ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravillas de contento." Un moralista francs, Nicole, hablando del amor propio, hace la enumeracin siguiente: *'Esta disposicin tirnica est impresa en el corazn de los hace violentos, injustos, crueles, todos los hombres,
i i
ambiciosos, lisonjeros, envidiosos, insolentes, pendencieros:

en
una palabra,
el
amor propio
encierra las semillas de to-
dos los crmenes i de todos los desarreglos dlos hombres.'* Los ejemplos anteriores son de enumeracin simple; pero los hai tambin con distribucin, cuando se aade alguna circunstancia a cada una de las cosas que se citan. Cervantes
enumera
as*l()S
proyectos de su hroe: ''Hechas, pues,
estas prevenciones, no quiso (don Quijote) aguardar
mas
tiempo a poner en efecto su pensamiento, apretndole a ello la falta que l pensaba hacia en el mundo su tardanza, segn eran los agravios que pensaba deshacer, entuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, abusos que mejorar deudas que satisfacer." Otra enumeracin de esta clase se encuentra en uno de los mejores dramns de don Pedro Caldern de la Barca El Mjico prodijioso. Uno de los personajes, Cipriano, enumera con una riqueza de estilo que rava en exuberancia i aun en oscuridad, las dotes de la mujer a quien ama:
i
"La heriuosa cuna temprana

Dtl naciente sol, (jue enjuga
;
L<ritnas,
cuando madiuga.
i
Vertido de nievt
jrrina;
La
:
verrle prisin
ufana
De la rosa, cuando avisa, Que 3'a sus jarhnes pisa Al)ril, entre mansos hielos
i
Al dha es llanto en los cieh)S,

I
o (|ue es en los camjjos risa;
El letenido arroyuelo.
Que
el
murmurar mas suave

no sahe,
el hielo;
Aiin entre dientes
Porpje se los prende
El clavel, que en breve cielo
TOMO
III
RETORICA
POTICA
Es
estrella de coral,
El ave, que liberal,
Vestir matices presuma,
Veloz ctara de pluma

Al
rgano de
cristal;
El risco, que al sol engaa,

Si a derretirle se atreve, Pues gastndole la nieve, No* le gasta la montaa; Ellau''el que el pie se baa Con la nieve, que atropella,
I,
verde Narciso, della

sin tener
Burla
desmayos.
*
En
I
esta parte los rayos,
Al
dos hielos en aquella; fin, cuna, grana, nieve,

sol,
Campo,
arroyo, rosa.
Ave, que canta amorosa.

Risa, que aljfares llueve.
Clavel, que cristales bebe, Peasco, sin deshacer, I laurel, que sale a ver, Si hai rayos que le coronen, Son las partes que componen A esta divina mujer."
En
rio,
la
enumeracin puede emplearse
o'cro artificio litera-
que consiste en colocar las diversas ideas de mayor a menor o vice-versa; pero en este caso toma otro nombre, i pasa a formar parte de las figuras de pensamiento de la se-
gunda
clase.
II
FIGURAS I.JICAS
Las figuras de pensamiento de

la paradoja, la concesin, \a
la
segunda
i
clase,
o figu-
ras ljicas, pueden reducirse a la comparacin, la anttesis^
gradacin
la
epifonema.
VlGlJRAS L JIPAS
83
La comparRcion
que
se
habla a otra que
o smil consiste en acercar una cosa de se le parece en algo, para darla a

lec-
conocer. Unas veces sirve simplemente para recrear al
tor; pero de ordinario se emplea para dar a conocer mejor un objeto de que se trata. En un fragmento de Cicern, que hemos citado al hablar de las figuras de sio^nificacion, se encuentra un hermoso smil: esas figuras estn compa-
radas con gran maestra al vestido dlos hombres. Lucrecio esplica por una comparacin el propsito cjue tenia al dar forma potica a los preceptos filosficos consignados en su inmortal poema: *'As como los mdicos, dice, cuando quieren hacer tomar a los nios una tisana amarga, ponen miel en los bordes del vaso para atraerlos con la dulzura a hacerlos tragar la bebida sanitaria, as, esta sustancia,
i
porque los preceptos de la filosofa jiarecen fastidiosos al vulgo i a todos los que no estn ejercitados en ella, he cpierido esponerlos bajo la forma armoniosa de los versos, impregnndolos, por decirlo as, con la miel pura de las musas." El padre Mariana hace en su historia de Espaa la comparacin siguiente, para esplicar cmo se formaron las
nuevas monar(iuas cristianas sobre las ruinas de' imperio godo, destruido por los rabes: "Despus de af|uel memorable triste estrago con que casi toda Espaa ([tu'd asolada i sujeta por los moros, de las ruinas del imperio gtii
co,
no de otra manera que de los materiales pertrechos de algn edificio cuando cae, se levantaron muchos seorf)S, pequeos al principio, de estrechos trminos flacas tuerzas, mas, el tiempo adelante, reparadores de la libertad de restauradores al fin de la rejnibli *a trabajala patria,
i
i
da
caida."
La comparaciones no deben ser tomadas de los objetos demasiado cercanos ni tampoco de los mni lemotos o desconocidos.
so
Comparar un gran lago al nifir es tan dcL-ctuocomo comparar la luna a una lmpara, o un perlume a
una
flor de
la fragancia de
climas lejanos. Alfredo de Mus-
"
84
RETRICA
POTJA
ha incurrido en este defecto comparando la luna sobre un campanario con un punto sobre una / i. Cuando se comparan dos personajes, la comparacin toma el nombre de paralelo, figura especial i ordinariamente mui prolongada, en que mas que la semejanza, se notan las diferencias de dos caracteres. Este sistema de comparacin suele usarse tambin con los objetos o con los entonces toma el nombre de disimilitud, pensamientos, que consiste en sealar que no hai ninguna semejanza enset
i
tre
el
objeto de que se habla

anttesis
otro objeto determinado.
opone dos pensamientos o dos palabras para darles mayor colorido. Pocas figuras hai de que se haga un uso masfrecuente. Empleada oportunamente, produce un efecto admirable; pero es menester que tenga un fundamento verdadero i slido i que no jire sobre palabras
faltas de sentido. Ejemplo:
Fallida
La
mort aeqao pulât pede pau)erum tabernas Regumque turres.
La
plida muerte pisa con planta igualmente segura la

los
cabana de
pobres
el
alczar de los reyes.
(Horacio, oda IV,
lib. I.)
El poeta espaol Rodrigo de Caro, en su canto a
has
ruinas de Itlica^ dice:
La casa para
Ai!
el Csar fabricada yace de lagartos vil morada.
El empleo de la anttesis da animacin

i
realce al estilo
el
aclara muchas veces los pensamientos; pero
abuso de
hermo-
1 He aqu el ejemplo testual, con sa balada a la lana:
el
cual comienza su
C'tait dans la nuit brue
Surle clocherjauni.
La
luiie,
Comme
un point sur un
FIGURAS LJJCAS
85
ella fatiga la
sis
atencin del lector. Por otra parte,

i
la antte-
debe nacer del contraste de las ideas no del agrupamiehto forzado de las palabras, como sucede con frecuencia. "Los que hacen anttesis forzando las palabras, son como
edificio."
que siniiilan ventanas para la simetra del Esta injeniosa comparacin p.-rtenece a Pascal. La paradoja, voz derivada de dos palabras griegas que significan contra-opinin, rene en s dos pensamientos aparentemente contradictorios, i que dan al raciocinio un aire de absurdidad, porque afirma o niega una cosa contrariaa lo que se est espresando. Bossuet, hablando de lareina de Inglaterra, obligada a dejar sus estados para buscar un asilo en Francia, dice: "Esta reina fujitiva para quien su propia patria no es mas que un lugar de destierro". "Galileo, dice Delavigne, expi con tres aos de prisin el inesculos arquitectos
sable error de tener
vedo, haciendo
el
mucha razn". Don Francisco de Oueretrato de Marco Bruto, dice: "Tenia un

I
silencio elocuente".
frai
Luis de Len: no tocado
Qu vale
el
Tesoro, si corrompe el dulce sueo, Si estrecha el nudo dado, Si mas enturbia el ceo, I deja en la riqueza pobre al dueo?
La concesin consiste en convenir en algo que se discute^ pero slo para sacar provecho inmediato de lo (|ue se ha los poetas han tenido concedido. Ejemplo: "Los pintores siempre el derecho de crear algunas cosas; lo confieso i es un favor que concedo gustoso, puesto que tambin lo recia
i
mo
para m; pero es menester que este derecho no se lleve hasta reunir cosas incompatibles, como agruparlas aves
i
las serpientes, o hacer nacer corderos de las panteras".
En
Arte potica de Horacio, el autor cjue luego limita. facultad concede a los poetas una En un hermoso soneto del poeta espaol Lupercio de
este ejemplo,
tomado
del
Arjenx^la, se
encuentra la siguiente concesin:
86
RETRICA
POTICA
Yo
Que aquel blanco
quiero confesar, don Juan, primero, carmin de doa Elvira

i
No
Que
tiene de ella mas,

el
si iDien
se mira,
haberle costado su dinero.
Pero tambin que me confieses quiero
Que es tanta la verdad de su mentira Que en vano a competir con ella aspira
Belleza igual de rostro verdadero.
'
.
.
\^^
gradacin, denominada tambin
c///22ax (escala),
con-
siste
en la disposicin de las ideas de tal manera que
el efec-
to va
aumentando o disminuyendo como por grados.

"Es un es atenun parricidio hacerlo morir
Cicern, en utia de sus oraciones contra Yerres, dice:
un crimen encadenar a un ciudadano romano,

tado hacerlo azotar,
es casi
qu ser crucificarlo?".
Es plaudido
el
siguiente ejemplo:
La boca empieza a abrrsele; los brazos A estirarse caer; lnguido dobla La cerviz; luego el apacible sueo
i
Sus prpados
le
cierra; lariatnente
i
Sopla; vulvese, ronca
vace un leo.
(Fr. Saxchez).
La
rarse
como
gradacin, que en algunas ocasin es puede conside. simple elegancia, puede ser asccnd ente o descen-
dente, segn la disposicin de las palabras o de as ideas.
Cicern, acusando a Catilina, le dice: "Nada haces, nada tramas, nada proyectas sin que yo lo sepa, o mas bien, sin que yo lo vea lo penetre". La primera parte de este fragmento es gradacin en escala descendente: la secrunda es gradacin en escala ascendente.
i
La epifotnemi, que en griego significa esclamacion, es una especie de esclamacion sjntenciosa que termina un razonamiento o una relacin. Yirjilio, despus de anunciar
en
el
primer libro
d.^
i
la
Eneida que
se
propine cantar
los
trabajos de Pencas
los
sufrimientos a que lo redujo la
olera de la reina de los dioses, esclama:
FIGURAS PATTICAS
87
Tantaene animis coelestibus
irae!
Tamaas
iras en celestes pechosl
{Eneida,
lib.
I,
11).
pensamientos denominados sentencias, hai una lnea de separacin que es necesario tener presente. La epifonema es una esclamacion final que puede mui Ijien no encerrar un pensamiento completo porque se refiere a lo que ya se ha dicho antes. La sentencia ])uede
i
Entre la epifonema
los
colocarse en cualquiera parte del discurso,

el
debe contener
pensamiento completo. Los sonetos acaban ordinariamente por una epifonema:

Qu tanto puede una mujer que llora!
dice
Lope de Vega
al
concluir
el
hermossimo soneto que
comienza:
Daba
sustento a un pajarillo un da
1.
IIL
FIGURAS PATTICAS.
Hemos
dicho ya que pertenecen
al tercer
grupo de
i
figu-
ras de pensamiento aquellas cjue sirvên para espresar los

efectos revistiendo la espresiou de
formas enrjicas animadas. En este grupo colocan los retricos numerosas figuras, algunas de las cuales no son mas que derivaciones de las otras. Foresta razn, nos limitamos a indicar a(|u slo
las principales, esto es:
la interrogacin, la sujecin, la esla
i
clamacion, la deprecacin, la imprecacin,

la hiprbole, la apostrofe, la
conminacin,
La
1
interrosracion es
prosopopeya el dialojismo. un movimiento casi natural del estiManual ele composicin, seccin
II,
5
Vase este soneto en
el
VI-
^1
88
RETRICA
POTICA
lo por el cual el escritor o el orador dirije una o muchas preguntas que no necesitan contestacin porque la llevan en s mismas. Cicern comienza su primer discurso contra Catilina, con las palabras siguientes: ''Hasta cundo, Catilina, abusars de nuestra paciencia? Seremos por largo tiempo mas, juguete de tu furor? Cules sern los lmites de esta desvergonzada audacia?" Si el escritor o el orador preguntase algo para saber una respuesta, no habria cometido la figura' denominada interrogacin: sta exije que el lector o el auditor sepa de antemano la respuesta, o que no pueda darse ninguna. Esta figura toma el nombre de sujecin cuando el autor mismo contesta la pregunta, particularmente cuando sta es de tal naturaleza que la respuesta no se da directamente. Ejemplo: "Puede llamarse hroe n\ que haencadenadouno o dos pueblos? Tiberio tuvo este honor." La esclamacion es la espresion de todo sentimiento vivo i sbito que sobrecoje el alma. Esta figura se manifiesta de ordinario por medio de interjecciones. Ejemplo: "Oh madre! joh esposa! oh reina admirable i digna de mejor fortuna, si la fortuna de la tierra valiese algo!"
A
el
veces, la esclamacion envuelve

siplica,
i
el
pensamiento de rue-
go o
entonces
Telmaco,
E'ilocttes,
toma el nombre de deprecacin. En abandonado en una isla desierta,
Neoptlemo: "Ah, hijo mi!- Te conjuro por los manes de tu padre, por tu madre, por todo lo que tienes de mas caro en el mundo, que no me dejes abandonado en los males en que me ves!" Cuando por medio dla esclamacion se invoca el cielo, los infiernos o algn otro poder superior contra un objeto odioso, toma el nombre de imprecacin. El Deuteronomio contiene la siguiente imprecacin contra los malos. "Maldi to sers en la ciudad i maldito en el campo; maldito el sillero malditas las sobras de tu mesa; maldito el fruto de tu vientre, el fruto de tu tierra, los hatos de tus bueyes, i las manadas de tus ovejas. Enviar el Seor sobre ti esterilid \l hambre, i confusin en todas las obras de tus ma"
dice a
i
i i
FIGURAS PATTICAS
89
nos. Sea
el
cielo
hollares de hierro;
que est sobre ti de metal, i la tierra que el Seor envi sobre ella polvo en lugar
i
de agua;
del cielo descienda
sobre
ti
ceniza hista que des-
truido seas.
terior, consiste,
La conminacin, rjue es slo una forma de la figura ancomo lo indica su nombre, en amenazar a otro con males terribles. En un sermn del predicador francs Masillon se encuentra este bellsimo ejemplo de conmi-
nacin: "Vos, Seor, nos lo advertis en los sagrados libros:

su
fin
ser semejante a sus obras. Viviste impdico, morisin
rs
como tal: fuiste ambicioso; morirs mundo de sus vanos honores muera en
i
que
el
amor
del
tu corazn: viviste
en la indolencia, sin vicio ni virtud; morirs infamemente, proi sin compuncin: viviste irresoluto haciendo siempre
yectos de penitencia, sin ponerlos jamas por obra; morirs lleno de deseos i vaco de buenas obras."
La
hiprbole, que en griego significa exceso, consiste en
ponderar o encarecer las cualidades de un objeto para realzarlo o deprimirlo. Esta figura expresa mas (jue la verdad para hacer que sta sea mejor conocida. Arroyos de lgrimas corrieron de los ojos de todos los habitantes. En este pensamiento hai dos hiprboles que es fcil distinguir. Nada mas comn que el empleo de esta figura aun en la
conversacin
ve, lijero
mas vulgar. As e como el pensamiento.

definido
dice:
blanco
como
la nie-
Hemos
ya
la
esclamacion; pero a veces

el
toma
el dis-
una forma
curso para
especial.
El orador o
escritor suspende
dirijir la palil)ra
ri
ya sea a una persona ausente

to-
o presente, va
un objeto o a un ente moral. Entonces
ma el nombre de apostrofe; pero debe advertirse cjue la apostrofe, como veremos enseguida, pasa a ser personificacin cuando se dirije a un objeto o a un ente moral. Don Andrs Bello, en uno de los fragmentos de un poema titulado Amricn, que dej inconcluso, recuerda por medio de una apostrofe el sacrificio de la joven Policarpa Salavarrieta, fusilada en Bogot por los espaoles. Helo aqu:
90
RETORICA
POEIICA
I t en el blanco seno Las rojas muestras fie homicidas balas, Heroica Policarpa, les sealas; T que viste espirar al caro amante Con firme pecho, por ajenas vidas
i
albor temprano De juventud, a un brbaro tirano.

Diste la tu^'a, en
el
La pasin puede ir mas lejos todava; puede hacer hablar a los ausentes, evocar los muertos, animar los objetos
insensibles.
Esta figura, que

el
se
sa sino en
estilo vulgar, se
emplea no slo en la poellama prosopopeya, de una

especies.
voz griega que significa perso//cacio/?. La prosopopeya puede ser de cuatro
Por
la
primera, se atribuyen a los objetos inanimados algunas propiedades de las criaturas vivientes. As, se dice, cruel
invierno, risuea esperanza,
amor
la
ciego, etc.
se
Por
la
segunda forma de
si
prosopopeya,
hace obrar
tuvieran vida. As, se dice, el invierno se acerca; la discordia ha invadido el campo enemigo; el tiempo amenaza lluvia, etc.
a estos objetos como
En la Epstola moral de don Francisco de Rioja cuentran estos versos:

Ka codicia, en las manos de la' suerte, Se arroja al mar, la ira a las espadas,
I la
se en-
ambicin
se re de la muerte.
Por
tos,
i
la tercera, se dirije la jjalabra
a esos mismos obje-
en tal caso esta figura tiene gran semejanza con la apostrofe. Espronceda, dirijindose al sol, dice:
Para
1
yeme, oh
ti
sol 3^0 te
saludo
esttico ante
me atrevo a
hablarte:
como t mi fantasa. Arrebatada en ansia de admirarte, Intrpidas a ti sus alas guia. Ojal que mi acento poderoso. Sublime resonando. Del trueno pavoroso La temerosa voz sobrepujando,
Ardiente
FinrilAS l'ATTUAS
91
Oh
1
sol
ti
lletâra
en medio de tu curso te parara!
El poeta americano Heredia, en otra composicin sobre

el
mismo asunto,
se dirije al sol
con mayor inspiracin to
dava, en los trminos siguientes:

Espejo ardiente en que el Criador se mira, des vidct en tu esplendor sereno, el rayo espantoso trueno
i
Ya nos Ya con
Lanceen
De
la tierra su
tremenda
ira;
Gloria del universo,

los cielos seor,
padre
del dia,
mi mente Alta revelacin no iluminara, En mi entusiasmo ardiente,

Sol oye: si
t rei
de los astrosl te idorara.
Por
a
lina,
la
cuarta, se hace hablar a los objetos inanimados o
los muertos. Cicern, en su
primera oracin contra Catihace hablar. Dice

as:
introduce a la patria
i
la
"Cati-
Hna, la patria te hal)la te dice: En tantos aos no he visto maldad ((ue no hayas cometido; no he visto calamidad que no haya venido por ti". Frai Luis de Len, en su oda titulada la Profeca dsl Tajo, h ice habhira este rio para anunciar los males que van a caer sobre la monarqua goda por las liviandades del rei don Rodrigo. Por esta esplicacion por e-tcjs ejemplos se ver que las
i
dos primeras formas de
la
i
aun
al entilo
mas
si
sencillo,
elevacin que
frecuente en
bien no es
prosopopeya son adaptables que his dos ltimas exijen cierta mu comn en la prosa, es mui
veces
el
la poesa.
La apostrofe produce a
consiste en suponer
dmlojismo. Esta figura
una conversacin entre dos o mas personas. De este modo, se manifiestan con mas vivacidad las opiniones que queremos poner a la vista ya sea para sostenerlas, bien para combatirlas o para hacerlas
mas
palpa-
bles al lector o al ovente. Cicern, en la defensa (pie hizo en
favor de Roscio, supone un corto dilogo entre ste mismo i el acusador: "Roscio ha cjuerido desheredar a su hijo! por
92
RETRICA
POTICA
qu razn? Lo ignoro. Lo ha desheredado? No. Quin se lo ha impedido? Tenia la intencin de hacerlo. A quin se lo ha dicho? A nadie." Bossuet, en su sermn so bre la ambicin, ha emuleado el siguiente dialojismo para destruir las ilusiones de los ambiciosos. "Pero yo sabr afianzarme aprovechar el ejemplo de los otros. Loca precaucin. Pero sabr aprovecharme de mi trabajo. Cmo! todo eso para diez aos mas de vida." Como es fcil comprender, las figuras que hemos clasificado en esta tercera clase suelen reunirse con mucha frecuencia en un solo pensamiento. As, una interrogacin puede ser a la vez apostrofe, prosopopeya o hiprbole.
FIGURAS INDIRECTAS U OBLICUAS.
De todas las figuras de pensamiento son estas ltimas las que dan mas gracia, si no mas enerja, a les escritos. Sirven para encubrir en apariencia las ideas que se quieren
espresar, pero con
el
propsito de llamar sobre stas
la
atencin del lector. Pueden reducirse a las siguientes: la

alusin, la pretericin, la reticencia, la correccin, la dubitacin, la atenadCon,
la perfrasis
i
la irona.
el
La
i
alusin es una comparacin que se hace en

la cual se
espritu,
por medio de
dice
una cosa que
tiene relacin
con otra, pero
sin
hacer mencin espresa de esta ltima.

la historia, de
i
Esta figura nace de recuerdos de

Buffon, describiendo
el
costumbres
clebres.
se es-
generalmente conocidas o de palabras
mximas
ganso en su historia natural,
cuerpo estrecho, su aire grave, su plumaje limpio lustroso, su natural social que lo hace susceptible de una fuerte adhesin de un largo reconocimiento, en fin, su vijilancia celebrada desde los tiempos antiguos, todo
presa
as: ''Su
i
concurre a presentarnos,
etc., etc."
El lector percibe fcil-
mente que
el
ilustre naturalista alude en esas
palabras a
lo
FIGURAS INDIRECTAS
93
gansos que salvaron el Capitolio. Chateaubriand, pintando los remordimientos i la inquietud del hombre culpable, dice: "Su mirada est inquieta i ajitad-a: no se atreve a fijarla en la pared de la sala del festin, temiendo encontrar en ella caracteres funestos." Estas palabras s^n una alusin a un pasaje mui conocido de la historia sagrada. La alusin se emplea las mas vects en un sentido picante i agresivo, ya sea para herir o va para burlar a una persona. Francisco I preguntaba a una dama vieja cundo habla vuelto del pais de la belleza. "Cuindo vos llegasteis de Pava," contest la dama. ha pretericin^ voz derivada de un participio latino que significa pasado, es una figura por la cual se fi )je pasar en silencio lo que se quiere decir. Flchier dice en la oracin fnebre de Turena: "No esperis, seores, que abra aqu una escena trjica, que o- presente a este grande hombre tendido sobre sus propios trofeos, (jue descubra ese cuerpo |)lido ensangrentado cerca del cual iiumea aun el rayo que lo ha herido, etc." De este modo, el orador jjresenta el cuadro de la muerte de Turena. La reticencia es una figura por la cual el autor comienza
i
la espresion del
pensamiento,
se detiene antes de
haberlo
acabado. En una de las mas presentan a Edipo los hijos que

i
clebres tiajedias de Sfocles,
l ha tenido en su propia madre, les estiende los lorazos les dice: "Acercaos, abrazad " Edqjo no termina su discurso; en este caso a vuestro la reticencia es un hermoso rasgo de sublimidad. En el i)rii
iner libro de la Eneid/i de Virjilio,
Neptuno
se enfurece con-
tra los vientos por haberse desencadenado para destruir la escuadra de los trvanos quiere amenazarlos con un castii
go
terrible,
pero se detiene:
"^Quod
eiô
Std mnios proetat componere
fluctu.
Yo
os
Mas
los
mares removidjs conviene sosegar.

{Eneida,
libr.
1,
v.
135.)
94
RETRICA
POTICA
La
reticencia suele
tomar una forma

el
especial queconsiste
pensamiento que se emite para correjirlo. Esto es lo (pie se llama correccin. Cicern, en la oracin en favor de Murena, dice: "Cuando todas estas cosas, ciudadanos... ciudadanos, digo, si son dignos de tal ttulo los hombres que as piensan de su propia patria." En un elojio de Descartes se encuentri esta correccin: "Qu honores le tributaron en vida? Qu estatuas le levant la patria? f[u hablamos de honores i de estatuas! [Olvidamos que tratamos de un grande hombre! Hablemos mas bien de
en dejar en suspenso
persecuciones, de envidias
i
de calumnias!"
En
ciertas ocasiones
el
escritor finje deliberar sobre lo
que se debe hacer, o vacilar entre muchos partidos que se pueden tomar. Esta figura tomi el nombre de dubitacin. El historiador Tcito pone en boca dejermnico la siguiente arenga dirijida a sus troja rebeladas: Qu nombre dar a esta sediciosa multitutl? Os llamar soldados a vosotros que sitiis en vuestro campamento al hijo de vuestro emperador amenazndolo con vuestras armas? Ciudadanos, a vosotros que pisoteis con tanto desprecio la autoridad del Senado? Enemigos siquiera? N! Habis violado los derechos de la guerra, de los embajadores de la humanidad." La atenuacin consiste en rebajar artificiosamente el pensamiento para darle mas fuerza. Esta figura, denominada tambin litote, es lo contrario de la hiprbole; sin embargo, est destinada a producir el mismo resultado que sta. As como la hiprbole aumenta los objetos para darlos a conocer en sus verdaderas proporciones, as la atenuacin produce el mismo resultado por el medio opuesto. Nec sum ideo inforniis, dice un pastor en una de las glogas de Yirjiho. Esta espresion por la cual el pastor manifiesta que no se cree bastante feo, ecj ti vale a decir que se creia hermoso. ^Cervantes dice: "En las riberas del famoso Henares fui yo nacida criida, no en tan baja fortuna que me tuviese por la peor de mi aldea." Lo que quiere decir que era de elei
i
vada posicin de Muchas veces el

i
las mejores de la aldea.
escritor se
guarda de
citar
un objeto por
'
FIGURAS INDIRECTAS
95
SU propio
!
nombre
apela a un circunloquio para espresar
la idea. Entonces se comete la figura denominada perf/ras/s, voz derivada de dos palabras griegas que significan hablar con rodeos. El guila es denominada el ave de Jpiter, Napolen el espitan del siglo, Roma la seora del mundo, o la ciudad eterna. Estas son verdaderas perfiasis, aun(pie son
locucioties
La
i
irona,
demasiado vulgares. llamada tambin contraverdad,

precisamente
lo
se
emplea
cuando
de
lo
se dice
contrario de loque se ]Densa
De este modo, la censuforma del elojio del cumplimiento. Cuando la irona es mui fina, toma el n jmbre de socrtica, porcpie era la que a menudo empleaba Scrates en sus discusiones filosficas. Cicern lia recurrido a esta figura para burlarse de Pisn, que dccia que si l no haba triunfado en Macedonia era porque jamas habia deseado los honores del triunfo. **Cun desgraciado es Pompeyo por no poderte imitar! Se ha engaado porque no habia estudiado la misma filosofa que t. Insensato! Haber triunfado tres veces!"^
que
se quiere hacer entender.
i
ra
toma
la
Al terminar estos preceptos relativos a las figuras, nos
ha parecido conveniente reproducir el trozo siguiente compuesto por Marmontel publicado en sus Elementos delitcratura\ en que ha agrupado casi todas las figuras de pensafamiliar. miento, empleando para ello un estilo sencillo Helo aqu: Un artesano quejndose de su MU)tK. Vaya una vida triste la ma! vaya el infierno en que estoi metido! (Hiprbole). Crn que es decir que yo no puedo ser hombre en mi casa!... Si digo que s, mi mujer diceque n' Anttesis) Siemi
i
pre rabiando, siempre grue \o de dia
de noche.
Es
el
cuento de nunca acabar. Pero ven ac, infeliz, dinie, dime... (Apostrofe, Repeticin Qu culpa he cometido? qu te he
gho yo? de qu
te
quejas?
InterroffRcion ). Dios mo! qu

(
locura lamia de casarme contigo! Esclnniaîon ). Mejor hubiera sido tirarme al mar! (Execracin). No es que te eche en cara lo que me debes, las penas del purgatorio que
paso por
t,
n,
Pretericin y; pero mira, te lo suplico,
06
RETRICA
POTICA.
te lo ruego, te lo pido
precacin); djame trabajar en paz!
por todos los santos del celo! (DeComo no te enmiendes, Tiembla {Suspensin-Reticencia). mal rayo me parta si... de arrastrarme a la desesperacin (Conminado^). Calla! i est llorando? miren Udes. el anjeljto! la mosca muerta! Siempre vendremos a parar en que jo tendr la culpa de todo, por supuesto! {Irona). Pues bien, vamos a ver, quiero suponer que asi sea; yo lo conozco, soi demfisiado vivo, demasiado sensible... {Concesin), I es que, bien mirado, es una mujer como un njel! ( Comparacin). Cien veces he deseado que fuera fea, he maldecido he detestado esos ojos prfidos, ese rostro engaador que supo cautivarme. {Atenuacin). S, ojal me hiciera Dios la merced de mandarte a lo menos unas viruelas que te dejaran tueri
i
ta! (Imprecacin).
Ai!
qu tiempos aquellos, cuando yo

t
te decia:
me quie-
como quien dice que s no se atreve: Veremos! {Dialojismo). Cuando no que ahora... si te lo digo ahora... me contestas... {Dubitacin). En fin, buenas cosis me contestas.
res?
i
me
contestabas,
Lindo cuadro de felicidad es nuestro matrimonio! Es

fuerte cosa que nuestros hijos, nuestros amigos, nuestros
vecinos, todo
el
mundo, en
fin, se
haya de enterar de
se ve,
lo
que
tus
no
le
interesa [Enumeracin).
Ya
como que oyen
gritos, tus lamentos, las injurias
que
te
sin cesar salen de tus
labios [Amplificacin);
el
como que
han visto desencajado
rostro, echando chispas los ojos, en desorden los cabe-
llos,
persegairme, amenazarme, hablan de nosotros con

el
asombro, nos sealan con

eres
dedo, las vecinas se renen

ti
en sus corros nos satirizan que es un gusto, dicen de
que
una
tal
de mi que soi un cul,

i
todas
bis
conversaciones
creen que
somos el hazme reir de acabamos por ser la fbula del
lugar (Conminacin).
un bruto, un hotentote, un mal hombre, que te dejo carecer de todo, que te sacudo, que te mato a palos... {Gradacin). Pero n, ya saben que te amo, ya les consta que tengo buen corazn en el fondo, que mi
Muchos
yo
soi
FIGURAS INDIRECTAS
97
el
i tranquila {Correccin). I es que tan injusto como muchos creen, n, seor, l conoce las cosas i da la culpa al que verdaderamente la tiene {Epifonema). O'i! tu madre me haba prometido tanto que te le asemejarias! Qu dir ahora? (ju dice?... porque ve todo lo
justo seria verte contenta
mundo no
es
que pasa.
sepulcro,
i
S,
yo espero que me escuche desde el fondo de su aun me parece que la oigo reprocharte el hainfeliz. Ah!
i
berme hecho tan

popeya).
pobre yerno mi. est
di-
ciendo, t merecias
eras digno de mejor suerte! (Proso-
TOMO
III
SEGUUJsriD^^ SECOionsr
MTRICA
CAPITULO PRIMERO.
Poesa
1.
verMfcacioit.
Poesa.
ta.
2. Inspiracin 3. Diferentes especies de poesa: ventajas que sobre todas ellas tiene la poesa oral; derttiicion de s-
4.
i
Importancia
del verso,
5.
Estilo potico.
6.
La poi
tica
la mtrica. - 7. Diferencia entre la
mtrica castellana
la
latinn.
sentidos diferentes que unos a los otros en el anlisis i en la discusin; i por tanto, es mu difcil definirla bien. A veces designa cierto jnero de ol)ras que se diferencia de
1.
La palabra poesa se toma en

se sustituyen los
con frecuencia
las otras producciones del espritu
humano;
en este sentii
do
se dice
que
la
poesa es
mas anti<ûaque
la historia
que
la elocuencia.
veces se entiende por poesa cierto talento
de una especie particular que se manifiesta en las concepcioen el estilo, como cuando se dice que la poesa difiere de la versifiVicion, que puede haber versos sin poesa, poenes
i
i
que se encuentra en los espectculos de la naturaleza, en los cuadros de Raael, en la msici de Mozart, la palabra poesa despierta
sa sin versos.
fin, si se
En
habla de
la poesa
100
R'^TRICA
POTICA
la ilea de
una
especie de virtud que tienen ciertos objetos
que hieren nuestros sentidos, para producir en nuestra
alma
una
itnj)resion particular.
La
i
poesa ha najidode la sensibilidad
delaimajinacion.
Las emociones vivas i vi^^ôrosas, las concepciones atrevi. das orijinales cuando por primera vez encontraron su espresin en
el
hn^runje, fueron obras de poesa.
La palabra
grieoja poisis,
i
adoptada por
(el
los latinos,
significa simple-
mente trabajo; poiis

autor:
e!
mas que autor por excelencia, i la poesa la obra por excelencia. Del mismo modo, la palabra epos, que traducimos por verso, significaba palabra: el verso era la palabra f)or excelencia. Conviene adv'ertir que en esas pocas primitivas, i aun despus que el espritu humano distingui los jneros literarios cultiv la prosa, la ficultad popoeta) no quiere decir
poeta era
el
tica fu siempre consi lerida
como creadora.
La
ro
palabrc poesa envuelve, pue>, la idea de creacin; pe-
creacin es [)otica, es menester aadir otro elemento caracterstico, que es la inspiracin. Podemos decir que en el almi, la poesa es el don de crear con
i
como no toda
inspiracin;
es
(|ue entre las
obras de
la intelijencia, la
poesa
una creacin inspirada.
Crear p ira la intelijencia del hombre, no es esa obra divina que consiste en sacar de su propio poder la materia i la forma. En este seîitido, el hombre no crea nada. No hace
componer diferentes materiales se^ûn las observacin que l combina de manera que f >rm,'n otras nuevas. Se dice que crea cuando sus combinaciones son bastante nuevas para que no se pueda enc()ntrir el modelo ni en la naturaleza ni en las obras del
(|ue
mas
arreglar
le
ideas que
sujicre hi
arte.
Es verdad que
la
mayor
parte de las obras poticas

el
exije esta especie
de creacin, pero la palabri tiene
defec-
to de ser vaga
equvoci. Si la poeâ fuese tanto
mas
alta
cuanto
la
creacin es
mas com[)ietamente
que
la
la
orijiial, se
segui-
ra (|ue la poesa fintstica,en
imajinacion tiene muel
cha mas influencia que

la poesi.
razn, seria
imitar, do
mas
alto grado de
La poesa crea
la naturaleza;
por eso
poesa
versificacin*
101
es que Aristteles dice
que todos los jneros de poesa son
imitaciones. Este orran preceptista, sin embargo,
no ha
sido-
mos
bastante esplcito, porque llevando la imitacin a sus ltilmites, se llegarla al realismo, que es lo contrario de la poesa. Bl verdadero objeto de la piesa es el ideal de los
la
sentimientos, de las acciones, de los caracteres, es decir, la
naturaleza desligada per
imajinacion de esa muchedum-
bre de circunstancias, de esa mezcla de elementos diversos
que perjudican a la unidad de la impresin. As, cuando se (juiere admirar en un hombre una virtud, se la encuentra aparejada por .una debilidad; cuando nos sorprende un gran vicio, lo encontramos correjido por alguna buena cualidad;
tm hermoso rostro tiene imperfecciones; una accin jcnerosa en apariencias puede tener motivos interesados; de esta manera, es raro que un espritu observador no perciba a la vez en un mismo objeto, rasgos que se contradicen recprocamente. La poesa separa los rasgos dispersos, para hacer
i
mas vigorosa simplificndola. As es como como debe imitar. Rene en sus ti|)os los rasgos de diferentes modelos, comq si tratase de dar a un obpor este mismo ideal. jeto particular un carcter jeneral,
la
impresin
i
imita,
as es
Se puede, por tanto, decir que ki poesa crea idealizando la

naturaleza, o que la poesa es la representacin de la naturaleza idealizada;
es,
en
fin,
Apeles,
el
famoso pintor griego,
tomando
de veinte modelos diversos las perfecciones que

in-
debia dar a una imjen de Venus (Crousl). 2. La inspiracin es un impulso del alma que vivifica
teriormente las concepciones de
la intelijencia,
que las
arroja con tal poder que el poeta, dominado por la necesidad de producir, se cree el intrumento de una fuerza superior. Este fenmeno ha dado orjen a una teora platnica que despoja al poeta de toda libertad lo hace ti intr|>rete
i
de Dios. Este sistema haria responsable el es|)ritu divino de muchas estravagancias. Lo que proviene de Dios en la poesa es la vocacin. La inspiracin no es mas que la pie
nitud del pensamiento,
telijencia.
i
la
exaltacin de
la fuerza
de
la in-
Cuando un vaso
est lleno, se desborda al
menor
102
RETRICA
POTICA
choque: cuando los desarrollos interiores del pensamiento
han dado alas

su vuelo
3.
i
al
alma, esta
toma
brios
vuela; pero mide
dirija
sus brios.
La
poesa no tiene
el el
mas que dos

i
instrumentos, dos
medios de espresion,
plstica. El sonido es
sonido
la materii: es fontica
mas
[joderoso dj sus rganos. Por
sus diversas articulaciones se presta a la espresion de todos
todas las ideas, aun a la pintura de formas fsicas. La msica que se forma por las modulaciones del sonido, no conviene mas que a la espresion de los sentimientos pero les presta un maravilloso poder.
los sentimientos, de
las
i
todas
La poesa
menos
plstica, es decir, la pintura, la escultura
la ar-
quitectura, produce efectos anlogos, pero en

estensi.
decir, la
una
esfera
Slo la poesa oral, es
poesa fontica que tiene
'
su espresion en la palabra, puede descubrir con arlmirable verdad todo el fondo del alma humana, puede incorporar a nuestro espritu por medio de la percepcin todo el mundo esterior. Esta especie de poesa fontica, conocida ordinariamentecon el nombre jenrico de poesa, tiene sobre las otras la ventaja inapreciable de reflejar el sonido, el color i el movimiento, es decir, no slo sirve para espresar nuestros sentimientos, sino para dar a conocer el mundo esterior, la
i
la
accin
la vida de los seres

el
animados. En este sentido,

i
la
facultad potica es
ritu
arte de
conmover
de deleitar
el
esp-
es
por medio del lenguaje i de los versos; as como poesa toda creacin inspirada, espresada por medio de la palabra, i ordinariamente en verso, para conmover i deleitar el
4.
espritu.
El jenio potico es
i
el
mas noble de
los
poderes del pen-
mas digna los hermosos versos. "As como la voz, comprimida en el estrecho tubo de una corneta, vSale mas mas fuerte, dice Montaigne, as me parece que la aguda
la
samiento humano; de representarla que
poesa no tiene espresion
sentencia, reducida al rjimen rigor(jso de la versificacin,

se
lanza
viva."
mas enrjicamente produce una conmocin mas La versificacin impone al pensamiento trabas salui
POHvSfA
VERSIFICACIN
103
dables bajo las cuales adquiere

hallarse en la prosa;
mas vivacidad mas relieve.

i
Esto, sin embargo, no quiere decir que la poesa no

i
pueda
mucho menos que
los procedimientos
de la versificacin basten para dar la esencia potica a un

escrito.
La
poesa es un don superior del
un pequeo nmero de escojidos: la que un conjunto de procedimientos mecnicos que un esfuerzo de atencin de hbito puede poner al alcance de los esi
alma concedido a versificacin no es mas
pritus
mas vulgares. 5. La poesa no reside,
pues, en la
forma de
la versificai
cin sino en lo sustancial de los pensamientos,
en
el
estilo
en que stos se espresan. El estilo de la poesa, aunque sta

est ])rivadi de la versificacin, tiene caracteres particulares
que hacen de
como una segunda lengua

el
en
la
lengua
de un pais. Frecuentemente
potica consiste en
principal mrito de
una obra
palabra
el estilo;
de tal
el
modo que
la
poesa es
tomada
de ordinario en
sentido restrinjido de
estilo potico.
La
poesa del estilo consta de tres elementos que puedeh

el
hallarse indiferentemente en la prosa o en
verso. Estos
elementos son:
Los trminos poticos. 2'- El uso potico de los trminos usuales. 3" Los jiros poticos. Vamos a indicar sumariamente en qu consiste cada uno de estos ele1*^
mentos.
No
hai lengua que no tenga
trmin)s reservados a la
poesa, otros que estn desterrados de ella.
En
el
lenguaje
potico castellano, no se emplean de ordinario las voces caballo, cielo, hombres, matrimonio, agua, buque, chalupa,
vientre, viento fresco, viento fuerte, espacio de
cmco aos,
etc. En su lugar se dice: corcel, olimpo, mortales, himeneo, onda, nave, esquife, seno, cfiro, aquiln, lustro, etc. Las
voces escluidas del lenguaje potico son ordinariamente las qui representan objetos o ideas desagradables o indiferentes
para la imajinacion. Tambin se proscribe de la poesa la voz i no la cosa que representa, cuando esa voz es demasiado vulgar, es desagradable al oido o se presta poco al ritmo del lenguaje potico. En este caso se hace necesario
104
RETRICA
POTICA
designar
ticos.
el
objeto por medio de trminos diferentes del lenlo
guaje vulgar, empleando
que
se
llama sinnimos po-
una lengua que le sea propia, aun cuando tenga un vocabulario particular, la poesa se apropia las voces del lenguaje ordinario dndoles un valor que no tienen en s mismas. El poeta espaol Rodrigo de Caro ha
falta de
i
ella
dicho:
Este despedazado anfiteatro, Impo honor de los dioses cuya afrenta
Publica
el
amarillo yarama^ô,
Ya reducido a
Cunta
fu su
trjico teatro jOh fbula del tiempo! representa
grandeza
es su estrago.
La
Ai!
casa para el Csar fabricada yace de lagartos vil morada

dice:
i.
Don Jos de Espronceda

I
en un caballo con la crin tendida.

cola suelta, vagarosa al viento,
la abierta nariz de
La
I
fuego henchiila,
En
alas iba
yo de mi contento.
i
Espronceda han ennoblecido, por deEl poeta las asocia entre s para darles significaciones nuevas, para elevar las unas por medio de las otras, o para prestarles una gracia i una enerja accidentales. Esto ltimo es lo que ensea la teora de
se ve,
Como
Caro
cirlo as, palabras vulgares.
El clebre poeta
crtico
espaol don Manuel

i
J.
Quintana, co-
menta
estos pasajes en las palabras siguientes:
"Lo mas notable
es la facilidad de
comn
palabras que siendo en lo algunas espresiones aqu por el lugar en que estn puestas i por los accesorios que las acompaan, se hacen tan nobles como espresi vas Hl amarillo jara mafô, planta ordinaria i fea, afrentar los templos de las falsas divinidades. El vil lagarto har su morada donde rodaron las cunas de oro i marfil de los cesares i donde ellos en otro tiempo se veian adornados con jazmines i con laubajas
i
triviales,
reles."
POESA
VERSIFICACIN
105
que son de grande uso en la poesa. En jcneral, la poesa busca las espresiones que representan el pensamiento bajo una forma sensible; porque, para apoderarse del espritu, es menester hacerle ver i sentir las cosas de que
las figuras,
se
le
habla.
En fin, la poesa toma un aire particular por el atrevimiento i la libertad con que se desembaraza de cierta^; trabas de la gramtica. Las supresiones de algunas palabras, las repeticiones de otras, las inversiones audaces contrarias al orden gramatical de la frase, son algunos de los resortes con que cuenta el escritor para dar a sus escritos el jiro potico; pero debe ser sumamente cauto en el empleo de estos espedientes si no quiere que su estil sea incorrecto
i
oscuro.
6.
La poesa,
i
como hemos
visto,
puede hallarse en
i
el
verso
en la prosa. Las o'bras de
Homero
de
Yirjilio
no
dejan de ser poticas porque se las traduce en prosa en las
lenguas modernas. Pero los mas insignes portas de todos los tiempos han revestido sus obras con el hermoso ropaje de la versificacin, es decir, que para componer sus cantos
para espresar nobles ideas, han ekjido, medido dado cadencia a las palabras de manera que stas formen el conjunto armonioso al oido que se llama verso. La potica, es decir, el conjunto de reglas necesarias para juzgar del mrito de las obras en que dominan la imajinainspirados
i
que estn escritas en ese lenguaje especial que se llama verso, consta de dos partes distintas. La primera ensea la mtrica, es decir, los procedimientos mecnicos para formar los versos; la segunda ensea la potica
cion
i
la pasin,
propiamente dicha. 7. Se puede decir que el verso es una frase corta musical, que tiene su medida, su ritmo su cadencia. La medida del verso es diferente en las lenguas modernas de la que
usaron en su
versificacin los griegos
los latinos. Pr)ve-
nia entre stos de la duracin empleada en la pronunciacin de las slabas largas o breves; de manera que el nme-
106
RETRICA
POTICA
/
ro de las
vSlabas
variaba, pero todos sus pies eran equival
lentes. As en los versos siguientes:
2
vi
|
3
|
4
jae qi
[
|
5
pihns b
|
6
ujTs
arma
el
rmqu c
MCvTr</
II
quinto pi encierran tres slabas, pero esas tres slabas equivalen a las dos que se encuentran
el
i
primero,
segundo
el
en
el
tercero,
el
cuarto
el
sesto pi, puesto que stas son
largas, mientras que las otras son
una larga
dos breves.
El tiempo que se empleaba en pronunciar cada uno de estos pies era igual.
En
no
se
castellano,
como
en casi todas las lenguas modernas,
miden
las slabas sino
que
se
cuentan;
el
las diferentes
especies de versos se distinguen segn
numero de
slabas
que contienen. No hai breves ni largas, como en latn; i se emplea casi ti mismo tiempo en pronunciar cada una de las slabas. Tras, por i a son lo mismo para el verso, como
se ve en este ejemplo:
la selva
Por
Tras
la selva se la
encamina. encamina. selva se encamina.

se
El ritmo
la cadencia en
la versificacin castellana re
sultn de la armona propia de las palabras, de su posicin

i
del lugar de los- acentos.
Pero
la versificacin
moderna
la
posee otro elemento de armona de que careca

griegos
es la
i
de los
romanos, porque era innecesaria. Ese elemento rima, es decir, la semejanza de sonidos finales en los
los
la
versos.
Las reglas de
versificacin
castellani se
la
apartan,
pues, radicalmente de las que
componen
la
i
mtrica latina.
Es menester estudiarlas mediante

de la ndole de nuestra lengua
observacin prolija
particularmente de nuestra
prosodia
^.
- Las reglas de mtrica contenidas en este libro estn tomadas de la obra majistral compuesta por el seor don Andrs Bello con
POESA
VBRSlFKAClON
107
el
i Mtrica de la lengua casteque apartndose de los preceptos arbitrarios con que se habla querido amoldar nuestra versificacin a los principios de la mtrica latina, ha establecido los fundamentos de la versificacin castellana. Muchas veces he copiado testualmente sus preceptos. De ordinario los he abreviado para adaptarlos a la forma de estos Elementos.
ttulo de Principios de la Ortoloja
llana, en
CAPITULO
II
PAUSAS
1.
Elementos constituvos
pecies
del metro.
2.
Pausas: sus diversas
es-
Pausa mayor. 4. Pausa media 5. Pausa menor.
6.
Propiedad particular de las pausas.
1. El metro en
pausas, acentos
i
la
lengua castellana, es
el
el
razonamiento
fijo
dividido en tiempos iguales por medio de un orden
de
rimas, con
objeto de agradar al oido.
Analicemos, por ejemplo, los siguientes versos de don
Andrs
Relio:
Ah,
qu de marchitas rosas
En
su primera
maana!
donosas Muertas en su edad temprana! Mezclados lleva el carro de la muerte

Al
viejo, al nio, al delicado, al fuerte.
Ah, qu de nias
Examinando
verso,
el
estos versos, hallamos:

2'^
1*^
lector hace involuntariamente
Despus de cada un descanso: esto
es lo que se llama pausa;
todos los versos tienen acen-
tuada la penltima slaba, i este acento contribuye poderosamente a la armona: esto es lo que constituye el ritmo;
i 3*^
primero i tercero, como las del segundo i cuarto i las del quinto ?esto, son semejantes: esto es lo que se llama rima. Estos tres elementos forman
las finales de los versos
i
lio
RETRICA
paferic*
verso en la lengua castellana. Los dos primeros, es dei
cir, las
pausas los acentos, son de necesidad absoluta; la rima puede faltar, como veremos mas adelante. Vamos a estudiar estos tre elcHientos comenzando por
las pausas.
2. Pausa, en
jeneral, es el intervalo de
i
tiempo que
so-
lemos gastar entre palabra
palabra.
La pausa, como es fcil comprender, existe tanto en prosa como en verso i depende del orden gramatical de las palabras i de cierto descanso que es preciso hacer, no slo
para facilitarla respiracin, sino tambin para dar mas
claridad al encadenamiento del discurso. Esta pausa, que
llamaremos gramatical, est marcada por

grficos de puntuacin.
los signos orto-
Pero aparte de stas, el metro exije otras pausas que se i que consisten en el descanso natural que se hace al fin de cada verso. Vamos a examinar estas pausas en otros versos de don Andrs Bello:
denominan mtricas,
Cuando por m se eleva a Dios tu ruego, como el fatigado peregrino. Que con su carga a la orilla iel camino
Soi
Deposita
se sienta
a respirar.
Porque de tu plegaria el duk-e canto Alivia el peso a mi existencia amarga, I quita de mis hombros esta carga Que me agobia de culpa de pesar.
i
Basta una lijera observacin para notar que las pausas que se hacen al fin de cada verso no son exactamente iguales. La que se hace en pesar, equivale al punto acpite o final, se denomina pausa mayor: sirve para terminar una estrofa. La que se hace en respirar, equivale al punto seguido o a los dos puntos, se denomina pausa media:
i
sirve
que
i
se
para separar las partes simtricas de una estrofa. La haceen los otros seis versos equivale solo a la coma, denomina pausa menor: sirve para separar un verso
se
de otro.
PAUSAS
111
3. La pausa mayor, hemos dicho, sirve para terminar una estrofa. Sucede con frecuencia que uti mismo perodo ocupa dos o mas estrofas, de manera que la pausa colocada al final de cada una de ellas no importa verdaderamente un punto acpite; pero es indispensable que esa pausa marque a lo menos los grandes perodos de una sentencia. El ejemplo siguiente, tomado tambin de don Andrs Bello, har comprender mejor esta regla:
Vrjen! si compadecida Te hall siempre el ruego humano,
Deten la fiera avenida; Tiende el manto soberano Sobre su mansin querida;
Sobre tu bella morada, Donde con ardientes votos
Has sido siempre invocada; Donde mis labios devotos

Te llamaron
abogada.
el fin
La palabra
el fiti
querida seala
de una estrofa; pero no

el
de una clusula. Sin embargo,
poetaba hecho desa-
parecer esta viohuion de la regla jeneral haciendo que la pausa colocada all marque el fin de uno de los grandes
perodos de una sentencia.

4.
La pausa
media,
como
h<^mos visto,
-para las par-
tes simtricas de
una
estrofa. Estas separaciones deben es-
tar distribuidas de tal manera que coincidan perfectamente con las divisiones de la clusula gramatical, es decir, que los diferentes perodos que componen la clusula corres-
pondan con
te
la divisin simtrica
de la estrofa.
La
siguien-
octava de
Ercilla
har comprender mejora importancia
de esta regla:
Chile es
frtil
provincia
sealada.
En
antartica famosa, De remotas naciones respetada

la rejion
Por fuerte, principal j)oderosa: La jente que produce es tan <^ranada.

i
Tan
soberbia, gallarda
belicosa,
112
EHTRICA
PO3TICA
Que no ha sido por
re
amas
rejida,
Ni a estraiijero dominio sometida.
Como
se ve, la clusula est divi lida en
rodos marcados por la pausa media que
liai
dos grandes pedespus de la
palabra poderosa. La pausa media,
si
bien conviene que
simtrica de una estrofa, a Imite
marque la di ivison mucha variedad en su dis-
tribucin. Esta variedad divêrsifija los cortes de las estro-
monotona; pero siempre (Jebe depender del orden de los perodos o partes de una clusula. La siguiente octava de Brcilla mostrar otra distribucin de la pausa media no menos irtificiosa que la anterior:
fas,
i
evitfi la
Fijad esto qne digo en la memoria,

Qtie
el ciego torpe miedo os va turbando: Dtjad de vos al manido eterna' historia Vuestra sujeta |airia hhertando;
i
Volveil.
no
reeha.'eis
tan
j-r.'in
victoria,
Que os est el lia lo pr-^pero llamando: A lo muos firmad el |> lijero
ver
como
en
dcl'ensc
vuestra muero.
El poeta ha dividi lo la clusula en cuatro perodos, i ha colocado las pausas me.lias tlespues d^ cada dos versos de
su e-itrofa.
5. L'i
so
i
jiausa
i
menor
m irca solo
coma
i
la separacin entre ver-
verso,
equivale al dcscinso que hacemos al leer cada

(.).
i
vez (pie encontramos una
De aqu
se
despren
le uii
reg a jeneral
sencillsima.
To-
terminar con uia p ilabra despus de la cual o ponerse siu grave dificulta una com (,/ es pueda exista decir, el sentido de cada verso d.be exijir cierto descuiso
delie
1
do verso
natural que pueda SMiaiarse c>a aquel signo ortog'ico. Basta ijar un p )co la atencin en todos los versos que
dejamos copiados mis arriba para comprender cunto couvîehe observar esta regla. Vainos a ver por medio de algunos ejemplos, lo que resulta de violareste precepto. Frai Luis de Len, usando de una licencia potica de los
PAUSAS
113
latinos, de
cio
que se encuentran algunos ejemplos en Horaha dividido una palabra en dos partes, colocando la la segunda en el principio primera en el final de un verso
1,
i
del otro:
mientras miserible-
Mente se estn los otros abrazando Con sed insaciable Del peligroso mando, Tendido yo a la sombra est cantando.
defecto que hai en la
El oido percibe fcilmente
el
pausa
que
hace despus del primer verso. separarse entre un verso i otro los artculos i las preposiciones de las palabras que las siguen,
se
Tampoco pueden
porque stas i aqullos forman, por decirlo as, voces compuestas que no es posible dividir con una coma. Slo en la poesa familiar i festiva podran soportarse versos como
stos del escritor espaol A\^guals de Izco:
Querida Melchora: me mucho que al Recibir la carta que
estoi escribiendo, te
libre
Alegrar
Te
Encuentres
de mal.
Ivinos violenta
adjetivo
el
separacin entre el i desapacible es la sustantivo a quien modifica, sin embargo de
que no siempre es admisible.
En
la
oda
II del libro I se
encuentran estos versos:

ii-
Lahitur ripa,Jove non probante xoribus amnis.
En
la
oda XVI
del libro II se
encuentran estos otros:
Grosphe, non êmnis, eque purpura vena/e, neo a uro.
TOMO ni
114
EETRICA
POTICA
Eco
repite Itlica, en la hojosa

le
Selva que se
opone resonando.
(Rodrigo de Caro).
Viste de la empinada Cumbre sacar a Febo la cabeza?
(Francisco de la Torre).
Este inconveniente, desaparece del todo, cuando el sustantivo tiene uno o varios modificativos i uno de stos se coloca en el segundo verso; porque, como se sabe, esos modificativos
el
pueden separarse con una coma
(,).
As se ve en
ejemplo siguiente:
Vendr la temerosa, Desventurada noche.
6.
Las pausas, como se ve, marcan

Por
lo
el
fin del
verso, es
fijo
decir,
estn distribuidas despus de cierto nmero
de
que toca a la cantidad silbica, los versos castellanos pueden ser de trece clases, desde dos, que son los mas cortos, hasta de catorce slabas, que son los mas
slabas.
largos.
Es propiedad de
las
pausas mtricas
el
hacer que des-
pus del ltimo acento siempre se cuente una slaba, aun-
que no exista, o exivStan dos o mas. Segn esto, los versos que acaban en palabra grave, que son los mas numerosos i los que sirven de tipo para la medida, son de la clase indicada por su cantidad cabal de slabas. Si terminan en palabra aguda, habr de agregar una slaba para completar
su medida ajustada a la armona rtmica. Si concluyen, por ltimo, en vocablo esdrjulo o sobresdrjulo, se cuenta
slo
una slaba despus
del acento, despreciando las res-
tantes.
Por medio de ejemplos

peculiaridad de las pausas.
se
comprender mas bien esta
PAUSAS
115
He
El dulce lamentar de dos pastores de cantar, sus quejas imitando.
(Garcilaso).
efecto, su
Son versos de once slabas o endecaslabos, nmero cabal. Esta es la forma tpica.
Quin
el
tienen en
Por vida de quin
primero navegante fu? soi que no lo
s.
(Bretn de los Herreros).
Son igualmente versos endecaslabos, qu pueden entrar

en
la
misma
estrofa con los anteriores a pesar de que
el
n-
mero de sus
slabas es menor, puesto que slo tienen diez.
Para quien viste de su blub la tnica Todos los medios de medrar son lcitos.
(Bretn de los Herreros).
mirados como endecaslabos, no obstante sus doce slabas, podrian figurar en una misma estrofa con los anteriores. Don Vicente Salva ha dicho:
Tambin deben
ser
Es cierto que no encontrndosele Las alhajas que rob. Sin justicia el rei obr A la muerte condenndole.
Cada uno de estos vei sos se reputa de ocho slabas no obstante que el primero tiene diez, el segundo tercero siete, i el cuarto nueve. Ejci este ejemplo del poeta espaol Quintana:
i
Hoi sola
msera
Me
ves llorando
l,
A par de
116
RETRICA
POTICA
Cada verso
el
se
considera
como
de cinco slabas, aunque
primero tiene seis, i el tercero solo cuatro. El oido percibe en todos ellos la misma armona i los considera iguales por su metro. La misma cosa se observa en estos heptaslabos(dc siete slabas) de don Leandro Fernndez de Moratin.
i
Acciones jenerosas La edad que vuela rpida
Memorias
te dict.
el nmero de slabas de un vercontaremos una sola despus de la ltima vocal acentuada, aun cuando esta slaba no est escrita, como sucede en el ltimo de los versos que acabamos de copiar.
En resumen, para saber
so,
CAPITULO
KI ritmo
1. El
i
III.
la eesiira.
ritmo.
2.
tos necesarios e innecesarios
Clusulas rtmicas; sus diversasespecies. 3. Acen 4. Acentos rtmicos i antirtdiresis; sinresis.
micos. 5. Sinalefa; hiato; Su diferencia de la pausa.
G.
Cesura. 7.
1.
La distribucin regular
i
de loS acentos da a cada

cierta
es-
pecie de versos cierto aire
marcha
caracterstica
llama ritmo, de una voz gricijâ que significa regularidad en los movimientos. Ritmo, en este sentido, es la divisin del verso en partecillas de una duracin ja sealadas por el acento. Vamos a examinar en qu consiste el ritmo; tomando por ejemplo los versos siguientes de Iriarte:
que
se
De sus
hijos la torpe
avutarda
El pesado volar conocia:
Deseaba sacar una cria Mas lijera aunque fuese bastarda.
que estgs cuatro versos son decaslados, es decir, de diez slabas; i ademas que los acentos estn repartidos cada tres slabas, de una manera invariable. Estos acentos no estn siempre marcados con el signo ortogrfico; pero existen, i en rigor podrian escribirse sobre las
Desde luego
se ve
118
RETRICA
POTICA
vocales a cuya pronunciacin hacen sufrir una inflexin. Va-
mos a
verlo:
jos la tr pe avutr da do volar conoc a: Desea ba sacar una cr a Mas lij ra aunque fu se bastar da.
De sus
I
I
El pesa
'
Como
cipio
el
i
se ve, en este ejemplo,
no
es necesario
que
el
prin-
el fin
de cada una de estas partecillas coincida con

i
el fin de cada palabra. Se observar tambin que el ltimo acento del verso pertenece siempre a la ltima clusula, de manera que si, como sucede en los versos anteriores, el ltimo acento completa la clusula rtmica, no se toman en cuenta las slabas ciue le siguen. 2. Estas partecillas en que el ritmo divide el srerso se llaman clusulas rtmicas. Se les da tambin el nombre de pies, con que los griegos i latinos designaban las clusulas'
principio
de sus versos.
En
la lengua castellana, las clusulas rtmicas
pueden ser
de tres slabas, de dos
como
en
el
ejemplo anterior, o simplemente
como
en este verso:
Alza a
I
veces
|
puras
|
gotas.
I como el acento puede cargar sobre las diversas slabas que componen cada clusula, tendremos que las clusulas disilbicas son de dos especies; i que las trisilbicas son de tres. Para darles una denominacin, se han empleado los nombres que los griegos i los latinos daban a los pies de Sus versos, suponiendo al efecto, que las slabas acentuadas de nuestra lengua corresponden a las largas de los griegos latinos, as como las inacentuadas corresponden a las
breves.
Las clusulas
disilbicas pueden estar acentuadas en la

i
primera slaba, como rostro,

caicas; o en la segunda,
en este caso se llaman troi
como amor;
en tal caso se deno-
EL RITMO
LA CESURA
119
imr\an ymbicas. Sern trocaicos
el
verso citado
mas
arri-
ba
el
siguiente:
Dme
I
p:is
pas
tr
ga
rrdo.
Sern ymbicos estos otros versos:
A don de vas perd da A don de di te engl fas.

|
I
Las clusulas rtmicas

nimo, toman
el
trisilbicas,
como
es fcil
com-
prender, son de tres clases: acentuadas en la primera,
como
nombre de dactilicas: en la segunda, como sepulcro, toman el nombre de anbrquicas; i en la tercera, como pedestal, se denominan anapsticas i. Sern dactilicos los versos siguientes:
Suban
al
creo de
|
O
|
limpio lu
cente...
Vuelve la
paz a los
hombres.
Los versos siguientes son anfibrquicos:

El conde
I
i
|
los
suyos
|
tomaron
crece...
la tierra...
luego
el
I
estrpi
to
Suspira
La
lira...
1 Para que se comprendan mejor estas denominaciones, tomadas de las lenguas clsicas, vamos a esplicar lijeramente su orjen. El troqueo es un pi de la versificacin griega latina, compuesto de una larga i una breve, como e/, tejido. La palabra troqueo rpido como el movimiento de una significa propiamente vivo
i
i
rueda.
^\ vfimho es un pi
compuesto de una breve

i
una
larga,
como
es,
el
dia.
El dctilo es un pi foimado por una larga dos breves, como se le ha ttmpora, los tiempos. Dctilo en griego significa dedo; dado este nombre por su semejanza con el dedo que tiene una fai
lanje larga
dos cortas. un pi formado por una breve, una larga una breve, como minora, las cosas menores. El anapesto esun pi formado por dos breves i una larga, como vnHnt, vengan. Anapesto quiere decir dctilo al revs.
i
El sinfhraco es
120
RETRICA
POTICA
Los decaslabos de
(pj.
Triarte que hemos citado mas arriba 117) son anapsticos, como lo son los siguientes del
mismo
autor:
Escond do en el trn co de un r bol... pasan do no l jos un s po... No pres>| mo de m zo gallar do...
3.
Pero no todos los versos tienen completos los acentos
que exijen las clusulas rtmicas. Difcil seria agrupar muchos ejemplos en que las espresdas clusulas tuvieran marcados todos los acentos requeridos en el ritmo. Sin embargo, no puede decirse que los versos a los cuales faltan todos
los acentos exijidos
no sean buenos, como vamos a verlo
por un ejemplo:
Procl man a Bol Arbi tro de la paz
| I
var en
i
la ti
rra
de
la
gu
rra
Estos dos versos son endecaslabos ymbicos, es decir, debieran estar acentuados en todas las slabas pares; i sin embargo, ambos tienen algunas clusulas (la segunda i la cuarta) sin acento alguno ^, sin que por estoles fltela
armona
sesta
del ritmo.
Los dos versos tienen acentuadas la
i la dcima slaba, i este acento es tan indispensable, que si faltara, el verso desap)areceria, como es fcil verlo, haciendo en l un lijero cambio:
Procl
I
man
Santan
dr ei
la ti
rra...
1 Conviene recordar aqu que no todas las palabras tienen acento prosdico en la lengua castellana. En efecto, carecen de acento las formas abreviadas del artculo definido: el, la, los, las, lo;\os casos pronominales me, ncs,te, os, le, lo, la, se; los pronom-
bres ])osesivos apocopadosm/, mis, tu, tus, su, sus,

i
el
relativo que^
las proposiciones
ni, etc.
conjuciones monoslabas
como
o, de, vn,
por,
/',
justas palabras, sin
toman
en efecto,
el
embargo, pueden tomar acento i lo cuando estn cerca de una pausa mtrica. Vase
sobre esto
niiraero 7 de este captulo.
KL RITMO
LA CESURA
121
De aqu deducimos que en

destruir la
la versificacin castellana hai
acentos que son indispensables i otros que pueden faltar sin
Los primeros son llamados necesarios; a los segundos se les denomina innecesarios. -i. Puede suceder tambin que el acento caiga sobre una slaba que no debe ser acentuada, que, por lo tanto, interrumpa el ritmo de las clusulas del verso, como sucede en uno de los que acabamos de citar.
del verso.
i
armona
,w
Arbi
I
tro de
la
paz
de
la
gu
rra.
La primera
pero
el
clusula de este verso debiera ser un

la
acento que carga sobre la a de arbitro,
vertido en un troqueo.
La armona,
sin
yambo; ha conembargo, se con-
serva perfectamente. De aqu debemos deducir que los acentos de los versos son rtmicos, cuando
rtmicas;
i
marcan sus clusulas

di-
antirtmicos cuando no las marcan, o mejor
cho,
cuando interrumpen su sucesin regular. El acento antirtmico, como acabamos de verlo, ademas, no destruye la armona del verso,- antes por el contrario se usa con mucha frecuencia, i como un medio de dar variedad al ritmo en aquellas composiciones que no estn destinadas al
i
canto.
5.
En
estas ltimas se exije
mas regularidad
en la dis-
tribucin de los acentos.
Hemos dicho antes de ahora que la versificacin casbasada en

la
tellana est
en la composicin de cada verso.
cantidad de las slabas que entran En nuestra lengua, medir
un verso
es dividirlo en clusulas rtmicas, o
mas
bien di-
cho, contar con sus slabas, puesto que las clusulas ([ue lo
componen deben
ser iguales.
Pero
la
medida de un verso
est sujeta a ciertos preceptos que es indispensable conocer.
Vamos a
verlo con un ejemplo:

Dicen que el pueblo esplendidos aprestos Tiene para ensalzarlos preparados.
Estos dos versos son endecaslabos; sin embargo, contando sus slabas, encontramos que el primero tiene trece
122
RETRICA
POTICA
i el
tal
segundo doce, pero al leerlos sufren una contraccin de manera que las combinaciones que el, blo es, ra en, forman al oido una sola slaba. Esta contraccin de la vocal final de una palabra con la inicial de otra se llama sinalefa. De ordinario es de dos vocales; pero puede ser tambin de
mas,
i
no
el
es difcil hallar sinalefas
hasta de cinco
letras, co-
mo
en
siguiente endecaslabo:
Del helado
Danub/o a Eufrates
frtil
Como
se ve, el oido se
halaga con
licencia
la contraccin de esas
vocales en una sola slaba.

Sin embargo,
l\
porua
mui permitida
denomi-
poeta puede disolver esa contraccin de las vocales finales e iniciales; pero el oido percibe inmediatamente cierta dificultad en la pronunciacin del verso, como
nada
hiato,
el
se
nota en
este otro endecaslabo de Garcilaso:
Cuasi los paso
cuento
uno a
uno.
Los poetas
se
toman una
licencia
semejante para disol-
ver los diptongos que se encuentran en medio de diccin, i completar as el nmero de slabas requeridas para el verso. Esta licencia, denominada diresis, se encuentra en los
Adorna el morrin plumero ufano... Con un manso ruido Que del oro i del cetro pone olvido...
En
cin,
se
otras ocasiones, los poetas contraen en medio de dic-
dos vocales o dos slabas en una sola. Esto es lo que llama sinresis. Las palabras len, sea, leal, caer, constan de dos slabas que el oido percibe distintarnente. Sin embargo, vamos a ver cmo la sinresis ha contraido esas palabras en los versos siguientes:
El len, rei de los bosques poderoso
FL BITMO
LA CESURA
123
no hai playa,
Sea cualquiera, Ni bandera

1 le
aconsejo /ea/ cuanto hacer debe..
Al caer tu ltimo grano
Caer tambin mi cabeza.
Obsrvese que una

se
misma combinacin puede considerarde dos manaras. As, caer tiene dos slabas en el penltii
mo verso una sola en el ltimo. En resumen, para contar las slabas de un verso
efa
i
es pre-
nso tener presen t' las contracciones operadas por la sinala sinresis,
el
i
la disolucin de slabas
-.
que
se verifica
mediante
rio se
hiato
leer
la diresis
algunos versos para notar que de ordinamayor cantidad de slabas un descanso natural que contribuye a su cadencia armona. Ese descanso se llama cesura; las partes en que
hace en la mitad de aquellos de
i i
6. Basta
la
Dtro
la
Uno i nombre son tomados de la versificacin latina, si bien cesura tenia una importancia diferente en la lengua de
cesura divide
el
verso se denominan hemistiquios.
Virjilio
Horacio.
En
la lengua castellana, la cesura
comienza a n-otarse
i
distintamente en los versos de once slabas,
sigue obser-
Los vndose en los siguientes hasta ejemplos siguientes harn comprender mejor en qu consislos de catorce slabas.
te la cesura:
Verso
de once s//a/>as.\
/Ves el furor del animoso viento, Embravecido en la fragosa sierra.
T^j
/Tus
,
hijos proscritos tibias
el
pan ablandamos.
\Con lgrimas
de ingrato dolor.
2 El seor Bello ha tratado con c^ran profundidad estas diversas cuestiones en sus Principios de ortoloja que preceden a su Me trica. All podr encontrarse el desarrollo de las teoras que enun-
ciamo
s lijeramente
en
el
texto.
124
RETRICA
POTICA
T,
j Verso de
trece.... {^
I
Por esto 1 ser mayor ',de la ordinaria marca, ^^.-^ ,, Celebrada ru siempre en toda la comarca.
,,i
jii
'
/Prestadme, tempestades, vuestro rujir violen I '"(Para lanzarle eterna, terrible maldicin.
| \
La
cesura se nota en algunos versos de diez slabas, come
en stos de don Leandro Fernndez de Moratin:

Quieres decirme,
Si en este valle,
|
zagal garrido.
el sol,
naciendo
|
hermosa Dorila mia, Que apresurado buscando voj?

Viste a la
j
Pero casi no es posible considerar estos versos como verdaderos decaslabos: son mas bien dos pentaslabos reunidos, i como tales se les mide, segn veremos mas adelante. Como es fcil ver por estog ejemplos, la cesura divide regularmente en partes iguales los versos parisilbicos. 7. Hemos dichoya que la cesura es un descanso natural
como
1'^
la
pausa; pero se distingue de sta en tres circunstanrobustece los acentos mtricos que estn
ella,
i
cias que conviene tener presentes:
La pausa
juntos o vecinos a
te verso de
la cesura n.
Vamos a
verlo en es-
Mora:
Narctico eficaz i activo con que Abra la mano, caiga el libra i ronque.
La pausa ha dado
tiene.
acento a con, que naturalmente no
lo
2^
rior,
del
lo hemos dicho en el nm. 6 del captulo anteuna propiedad de las pausas el hacer que despus ltimo acento se considere siempre una slaba i nada
Como
es
mas que una. 3'^ La pausa no admite
la sinalefa, es decir, la
vocal en
que termina un verso no puede contraerse con que principia el verso siguiente. Ejemplo:
la vocal
con
EL RITMO
LA CESURA
125
Dia
Tu En
I
i noche me segua imjen en el paseo, el bosque, en la campaa aun en el tranquilo lecho.
i Es
i
fcil
percibir que hai separacin de vocales, o

el
si
se
quiere hiato, entre

el
segundo
el
tercero,
entre
el
tercero
cuarto de estos versos. Mientras tanto, la cesura admite
la sinalefa
repugna
el
hiato.
En
estos versos
Embravecido
'
Del helado Danubio
en la fragosa sierra... a Eufrates frtil...

|
existe la sinalefa en las
mismas
slabas en que se halla la
cesura.
En este otro verso del poeta espaol Figueroa, que coincide con la cesura, desagrada al oido:
Cual
la
el
hiato
agua
al rio,
al
prado
la verdura.
Sucede, sin embargo, con frecuencia que la vocal que
si-
gue a
la cesura es
una de
las
conjunciones
e,
/,
o, u,
enton-
ces la sinalefa
que parece
exijirse es solo parcial, sin
que
el
oido perciba la
ejemplos:
mas
lijera falta
de armona. Vanse estos
Llenas de sangre
O^ê
en sudor baadas...
un punto
aljate,
Mariana
..
se
ver que hai hiato entre re
/,
como
entre to
/,
sinalefa
parcial entre la conjuncin
i la vocal que le sigue. Estas observaciones marcan perfectamente la separacin que hai entre pausa cesura.
i
CAPITULO
IV.
Diferentes especies de versos.

1.
Versos dislabos. 2. Tri^labos. 3. Tetraslabos. 4. Pentaslabos. 5. Hexaslabos. 6. Heptaslabos 7. Octoslabos. 8. Enneaslabos. 9. :caslabos. 10. Endecaslabos. 11. Dodecaslabos, 12 Alejandrinos a la francesa 13. Alejandrinos de los antiguos poetas.
1.
Hemos dicbo que los versos castellanos se diferencian

s
entre
por
el
nmero de sus
slabas,
que pueden ser de
cil
dos hasta catorce slabas. Como es fcomprender, no es posible formar versos de una sola slaba; i aun cuando \ fuerza de trabajo llegaran a formarse, esa slaba deberia tener un acento, i entonces pasaria a contrece especies desde
siderarse
como
verso dislabo.
raros,
i
Los versos dislabos son sumamente
solo se usan
como por juego. Necesariamente estn sometidos al ritmo trocaico, como se ve en este ejemplo que nos suministra la poetisa americana doa Jertr lis Gmez de Avellaneda:
Noche
128
RETRICA
POTICA
bico haciendo abstraccin dla ltima slaba,
como
seh;
en
muchos
versos, segn
hemos
visto al tratar del ritr
Ejemplo:
No bulle La selva:
EJ Ccmpo
Las
luces
Destellos
Postreras Despiden
Que tiemblan
No
alienta.
Apenas
(Bello
3.
El
tetrsislabo,
o de cuatro slabas, es trocaico;

el
p
1
slo tiene
un acento necesario,
que carga sobre la
cera. Ejemplo:
Veinte presas
Hemos hecho A despecho

Del ingls:
I
han rendido Sus pendones Cien naciones A mis pies.
(Espronceda).
4.
El
pentaslabo, es decir, de cinco slabas, es
siempre ymbico,
como
se
ve por este ejemplo:
I un duende enano De copa en copa.
Va dando
I
brincos
las dobla.
(Bello).
Como
rio,
estos versos no tienen
mas que un acento
nec(
en la penltima slaba, pasan con facilidad a ser da
lieos
cuando
el
acento carga en la primera, en lugar
cargar en la segunda, como se ve en los versos siguien

Cfiro blando
Dle
que muero
sus iras..
Temo
DlFERKN'iitS
ESPECIES
JE
VERSOS
129
Los pentaslabos construidos de esta manera se denominan ndnicoSy sirven para formar una de las mas armoniosas estrofas de nuestra lenoûa, como veremos mas adei
lante.
4.
El hexaslabo,
es decir,
el
verso de seis slabas, es
la penviltima slaba; pero la
ordinariamente trocaico, con un solo acento necesario en cuando el primer acento carga en
segunda slaba en lugar de hacerlo en
la primera,
pasa
a ser anfibrquico. Ejemplo:
Mjico embeleso, Cntica ideal Sordo acento lgubre Eco sepulcral
(Espronceda).
Estos versos son trocaicos; pero los siguientes de la ser ora Avellaneda pasan a ser anfibrquicos por el cambio
del acento:
El mudo reposo Fatiga mi mente; La atmsfera ardiente Me abrasa do quir; I en torno circulan Con rpido jiro Fantasmas que miro
Brotar
crecer.
llamado tambin anacrentico, es ordinariamente ymbico.
6. El heptsilaho, o de
siete slabas,
Aun vs de l pasada Tormenta mil memorias,

1 ya a correr fortuna Segunda vez te an jas?'
(Bello.)
lOMo
130
RETRKA
POTICA
Este verso no tiene tampoco

cerse anapvStico,
mas que un
slo acento
cesario en la sesta slaba, de donde resulta que puede h
como
se ve en los siguientes versos
Melndez Valdes:
Yo tambin
Tambin yo
si
soi cautivo,
tuviera
Tu
Te
piquito agradable,
dira mis penas.
7. El octoslabo, o de ocho slabas, tan usado en lengua castellana, es ordinariamente trocaico, pero es ra
hallarlo con todos sus acentos rtmicos,
como
se encu
tra en este ejemplo:
Rrma,
buff,
escarba, huele.
El octoslabo, como todos los versos menores, admi gran variedad en la colocacin de los acentos, puesto q no tiene otro necesario que el que carga en la sptima laba. Los versos siguientes son excelentes octoslabos sin embargo no tienen de comn mas que el acento neces
rio en la
sptima slaba:
Si tienes el
corazn,
2aide,
como
la arrogancia,
I a medida de las manos Dejas volar las palabras:
Si
Como
I
en la vega escaramuzas entre las damas hablas,

el
en
caballo revuelves
El cuerpo,
como
en las zambras
(Romancero).
Esta libertad
del verso octoslabo
hace que muchas v

ejemplo
ees se convierta en dactilico,
como
se ve en el
guiente:
Muestra tu
luz ))ios eterno,
Vuelve la paz a los hombres
DIFERENTES ESPECIES DE VERSOS
131
En
este caso necesita indispensablemente los tres aceni
tos del ritmo dactilico, en la primera, en la cuarta
en la
sptima slaba. 8. El enneaslabo o de nueve slabas, es el menos armonioso de todos los versos castellanos. Varia entre el ritmo ymbico el anfibrquico, porque slo tiene el acento necesario en la octava slaba. Los dos versos que siguen son un modelo perfecto del tipo ymbico:
i
No d jams mi La noble frente al

Espronceda
ofrece
el
dulce patria
yuo
vil.
siguiente ejemplo de un enneaslabo
anfibrquico perfecto:
luego
i
el
estrpito crece,
cambiado en un son Oue ronco en las bvedas hondas Tronando furioso zumb,
Confuso
9.
i
El decaslabo, es
decir de diez slabas, es anapstico,

i
que deben cargar en la tercera, sesta novena, son necesarios para que el verso tenga verdadera armona. El poeta americano Heredia nos suministra el ejemlos acentos
plo siguiente:
Las
I I
estrellas en torno se
el
apagan,
Se colora de rosa
la
oriente
sombra
se acje a occidente
a las nubes lejanas del
sur.
El decaslabo
pasa a
ser
ymbico cuando
tiene
una
ce-
dos hemistiquios guales. \in este sura que caso, el verso debe medirse como dos pentaslabos ymen la nobicos, con dos acentos necesarios, en la cuarta
lo divide en
i
vena
slaba,
gomo
sucede en este ejemplo t<^)mado de
Mo-
ratin:
132
RETRICA
POTICA
Quieres decirme, zagal garrido,

Si en este valle,
naciendo
el sol,
hermosa Dorila ma Que apresurado buscando vi?

Viste a la
10.
El endecaslabo o de once
slabas, es el
mas noble
llama con frecuencia verso heroico, porque suele emplearse en las obras de carcter mas elevado, i especialmente en la epopeya heroica, pudiendo ademas prestarse a todo jnero de
elevado de todos los versos castellanos.
Se
le
composiciones.
Ordinariamente el endecaslabo est sometido al ritmo ymbico, pero es raro hallarlo en su forma tpica como en
CvSte
verso:
Call
el
son tremendo
al
bosque atruena.
La
estructura de este verso, sin
embargo,
exije
mas
acentos necesarios que todos los anteriores. El endecasla-
bo ymbico
stas, tiene
tiene dos estructuras diferentes.
Segn una de
i
dos acentos necesarios, en

Ejemplos:
la sesta
en la d-
cima
slabas.
Campos
de soledad mustio collado. Arbitro de la paz i de la guerra.,..
Segn la otra forma, el endecaslabo debe tener acentuadas la cuarta, octava dcima, como se ve en estos ejemi
plos:
Sube cual aura de oloroso incienso Madre piadosa que el lamento humano Calma i el brazo vengador suspende
Los versos endecaslabos se prestan a muchas otras combinaciones rtmicas, pero deben respetarse siempre las dos formas jenerales que dejamos sealadas, modificando slo el acento en aquellas slabas en que no es necesario.
t)FERBNTBS ESPBCIMS DE VERSOS
138
Iriarte vari
glados
al
aun el acento componiendo endecaslabos arreritmo dactilico, como va a verse:

Cierta criada la casa barra
Con una escoba

11,
niui
puerca
mui
vieja, etc.
El dodecaslabo, de doce slabas, fu mui usado por

que
lo
los antiguos poetas castellanos,
llamaban verso de
se
arte mayor,
exijian que la cesura lo dividiera en partes
iguales, esto es, en
dos hexaslabos anfibrquicos, como
ve en estos ejemplos de dos antiguos poetas:

El conde
i
los
suyos
el
Que estaba entre
tomaron la tierra el borde del muro. agua

|
j
(Juan ue Mena).
Que
llore,
que
ria,
!
que
|
grite,
que
calle,
Ni tengo,
ni pido,
ni espero remedio.
(Alonso de Cartajena).
Algunos poetas modernos han imitado perfectamente este metro observando las reglas de su ritmo. El poeta arjentino
Mrmol nos
Si
ofrece
el
ejemplo siguiente:
proscrito
acaso en la tierra Sepulcro estrarijero

|
me aguarda
sin llanto ni cruz,
Subleva tus ondas oh mar! i a mi patria Mis miembros helados arrjale t.

j
12. El verso de
no a
la francesa,
trece slabas es
denominado
i
alejandri-
por asemejarse
al
metro mas usado en

tiene su cesu-
esta ltima lengua. Este verso es ymbico,
ra despus de la tercera clusula. Iriarte compuso en este
metro
la fbula titulada
La campana
el esquiln,
que
principia as:
En cierta catedral una campana haba Que slo se tocaba en un solemne dia.
134
RETRICA
POTICA
El primer hemistiquio de los versos de tres slabas
no
puede terminar sino por una voz grave o aguda; mas cuando es grave debe haber sinalefa.
El
nmero de
slabas de que consta este verso pudiera
tambin adaptarse alguna vez al ritmo anipstico; i as que en la misma fbula se encuentra este verso en que se hallan acentuadas la tercera,' la sesta, la novena i la duodcima slabas:
se ve
Que despacio
mui
recio
el
dichoso esquiln
Nace esto de que

13.
los
el
alejandrino a la francesa no tiene

el
mas que dos acentos
necesarios,
sesto
el
duodcimo.
El verso de catorce
slabas se llama alejandrino de
antiguos poetas, por ser usado en los primeros ensayos
poticos de la lengua castellana. El alejandrino no era un
verso simple sino compuesto de dos heptaslabos de ritmo
ymbico, a tal punto que la cesura tenia las propiedades de la pausa. Los poetas modernos han usado este mismo metro con gran maestra i felicidad, dividindolo en dos hemistiquios heptaslabos, marcndolos con dos acentos indispensables en la sesta i en la dcimatercia slaba. El poeta venezolano Abigail Lozano, cantando a Bolvar, ha compuesto excelentes alejandrinos. H aqu una muestra:
Ayer cuando era nio,
mi madre me contaba La historia de tres siglos que Amrica escribi: Contbame que un hombre, que al recordar lloraba,
\ |
Sobre un caduco cetro
la
independencia alz.
Hasta ahora hemos estudiado la mtrica castellana examinando los versos aisladamente. Vamos a ver las combinaciones que pueden resultar de la reunin de diferentes
versos, estudiando
as los otros elementos de
armona
con que cuenta nuestra versificacin.
CAPITULO
La
1.
V.
Kiiiia
Rima; sus dos especies en

sonante.
la
Rima asonante. 4.
lengua castellana. Versos sueltos.
2.
Rima con
1. La versificacin de casi todos los pueblos de la Europa moderna posee un elemento de armona que no conocieron los griegos ni los romanos, y que slo comenz a usar-' se a la poca de la descomposicin del latin. Hablamos de la rima, que consiste en la semejanza de terminacin entre
dos o
tes.
mas
dicciones.
En castellano, la rima puede ser de dos especies diferenUna de ellas, llamada rima perfecta o consonante, es comn a todas las lenguas de la Europa moderna consiste
i
en la semejanza de todos los sonidos finales desde la vocal

inclusive. La otra, denominada rima imperfecta o asonante, aunque tal vez en su orjen no fu castellana, se ha usado con buen xito en nuestra lengua, sta es la ni-
acentuada
ca que la emplea en nuestros dias. Consiste en

de las vocales acentuadas
i
la
semejanza
lti-
de las vocales llenas de la

ser de
ma slaba.
La rima consonante puede
entre ve
bio,
i
una sola
fe,
i
sol
arrebol; de dos slabas,

i
crimen
eximen;
i
de tres slabas
slaba, como como sabio lacomo botnica ori
gnica,, pirmide
clmide.
No
seria difcil buscar conso-
36
ilETORIUA
POTICA
nantes esdrjulos, es decir que tuvieran acentuada la slaba cuarta antes de la ltima; pero, como es fcil comprender, stos no se emplean en la versificacin castellana. El consonante debe presentar al oido una semejanza completa; por lo que no consuenan verdaderamente amenaza
i
casa, caballo
ensayo.
No
se
permite en castellano
r,
libertad en esta materia que la de rimar b con
mas como en
cuando la consonancia es imposible, algunos poetas se han tomado ciertas licencias, como la de hacer consonar rbol con mrmol. Una palabra no puede ser consonante de s misma; i aunque se permite hacer consonar una palabra simple con alguno de sus compuestos, como gracia con desgracia, deacaba
i
esclava. Slo
cir
con maldecir, debe usarse esta licencia con mucha par-
simonia. Aquellas palabras que tienen dos significaciones

diferentes,
como
//6ro sustantivo
libro verbo,
s.
amo
sustan-
tivo
amo
verbo, pueden consonar entre
Se llami rima rica aquella que supone en

dificultad hbilmente vencida:
i
el
poeta cierta
por
el
contrario rima pobre
aquella que no revuela ningn artificio. Ser, por ejemplo,
rima
lente,
rica jeneroso
reposo, aljaba
amaba, lentamente
piedad
mirad; pero ser rima pobre la de dos ver-
bos colocados en el mismo tiempo como amaba i quemaba, la de dos adjetivos en oso corno amoroso i jeneroso, la de dos adverbios en mente, la de dos sustantivos de una misma terminacin aguda, como piedad i caridad. En la distribucin de la rima consonante d,^be cuidarse de no poner inmediatos dos versos que estn entre s en asonancia como suele encontrarse en algunos poetas casi
tellanos. El ejemplo siguiente,
tomado de
frai
LuisdeLepn,
revela
mui bien
este defecto:
Qu mortal desatino
De la verdad aleja as Que de tu bien divino
el
sentido,
Olvidado, perdido, Sigue la vana sombra
el
bien finjido?
LA RIMA
Si
O esta
el
redondilla de BaltavSar del Alczar, deslucida por

defecto:
mismo
Por
all llego
sediento,
Pido vino de lo nuevo, Mdenlo, dnmelo, bebo; Paglo i vime contento.
Jeneralmente, los poetas distribuyen la rima alternndola;
con
pero hai veces en que hacen aconsonantar cada verso el que le sigue inmediatamente. Estos versos se llaman
pareados. El ejemplo siguiente, tomado de un poeta contemporneo, don Mariano Pardo, har comprender mej' r lo que son estos versos:
La estrema urbanidad
Agota i cansa
Figrate, lector,
i
cortesa
la paciencia mia.
es
un ejemplo.
Que entrar queremos en palacio o templo, en una alcoba, o sala o gabinete 1 que vamos por junto seis o siete. Es un feroz brbaro tormento
i
pesado i molesto cumplimiento Pase V. primero De... No puedo permitirlo, caballero.

El
Tenga V.
la bondad. Haga el favor. De ninguna manera. N, seor...
As pasan las horas Galanes i seoras, Estando casi todos convencidos De lo necios que son tales cumplidos. A dar voi un consejo,
I
Si te indican
mrese quien quiera en este espejo: que pases t adelante,

te
No
hagas de rogar, pasa
al instante.
2. La rima consonante puede estenderse a

dicciones,
tres o
i
mas
como
sucede en los tercetos, octa\ras
sonetos;
pero no se acostumbra aconsonantar con una sola rima tres versos consecutivos. En algunas composiciones, el poe-
138
EETRICA
POTICA
ta
suele,
como jugando con

el
la dificultad, limitarse a
una
sola rima, que es lo que se llama monortimo.

Bello ofrece
Don Andrs
ejemplo siguiente:
San Antn, no soi tu devoto, no le pones luego coto
este diablico alboroto.
Si
Motin semeja o terremoto,

Los diques
hinchado torrente que ha roto i todo lo inunda. Jess! Jess! que barabnda! On significa, raza inmunda, Esa aldabada furibunda? El rayo del cielo os confunda,
otra vez os pele os tunda, en la caverna mas profunda Del inflamado abismo os hunda.
i
consonantes se colocan por lo comn en los algunos poetas, imitando un artificio mtrico italiano, han hecho rimar el final de un verso con el primer hemistiquio del segundo. En una comedia de Tirso de Molina (El pretendiente al revs) hai una escena entera (la I del acto II) compuesta de este modo. Don Gui-
Aunque
los
finales de los versos,
llermo
Matta ha formado tres estrofas guiendo el mismo sistema. Helas aqu:
sficas adnicas
si-
Luna, qu hermoso tu esplendor derramas Entre las ramas de este bosque umbro Como el roco que en las nubes traes, Sobre ellas caes!
El limpio arroyo que murmura al lado Corre empapado en vaporosa lumbre T la vislumbre, como azul madeja, Flota i se aleja!
Todo una dicha celestial respira! Slo suspira con anhelo el alma!. Dime, la calma puede darle un beso?
.
S,
mi amor,
eso/...
LA RIMA
139
3.
Hemos
dicho que la rima asonante se limita slo a
las vocales desde la
acentuada
inclusive;
i
aun no a todas
pues en las dicciones esdriijulas
sobresdrjulas no se hace
caso de la slaba o slabas que median entre la acentuada la ltima, en los diptongos i triptongos acentuados se pi
i
de slo la semejanza de la vocal en que se oye

cal llena.
el acento mientras en los inacentuados basta la semejanza de la vo
Asuenan de consiguiente blanco, piano, claustro
sabio, cesreo, difano, envindotelo.
La
asonancia,
como
se ve,
no puede
ser de
mas dedos
aguda o grave. La asonancia aguda consiste en una sola vocal que lleva el acento, de tal modo que una palabra aguda no puede asonar con una grave o esdrjula. Fe, ten, miel, pues, veris, forman asonancia perfecta. Los versos siguientes davocales, es decir, es
rn a conocer mejor la asonancia aguda:

Abierto tiene delante
Aquel campo singular Hbilmente preparado, Que, mitad cuna i mitad Barco, condujo en su seno Al desdichado rapaz. I vense sobre la mesa Derramadas a la par Monedas i alhajas de oro De valor mui especial, Joyas i esquisitas prendas Que atestigundole estn
Que
al infante las
destina
Quien quisiera darle mas.

(Zorrilla.)
Ejemplo de asonante esdrjulo:

la plvora vulgo ttrico De poetillas misntropos, Plaidores i epilpticos,
Rpidos como
del
Huyamos
140
RETRICA
POTICA
Que maldiciendo
Del buen Horacio
sacrilegos,
i
su mtodo,
Llaman talento a
I
la crpula,
creacin al retrucano.
,
(Bretn DE LOS Hekkkrus.j
No requirindose mas que la semejanza dlas vocales acentuadas i de las llenas de las ltimas slabas, puede haber asonancia de palabras graves, con esdrjulas i sobresdrjulas, como entre pena, trmula trajrasela. Aunque parezca una irregularidad asonar palabras de esta especie
i
arbitraria
ta,
como
se
promiscuamente, sin embargo, el oidono puede ver por el siguiente ejemplo:

As de una en otra pea Lleg trepando a la altura Hasta tocar del alczar Las viejas murallas hmedas.
(5ORRILLA.)
lo no-
La
la
avSonancia de la palabra grave altura
de la esdrju
tiene
hmeda, importa la supresin de la slaba me, lo que nc ninguna importancia para el oido. Lo mismo sucede en las palabras que tienen un dipton-
go,
como agua,
i
en las cuales se cuenta slo la vocal acen-
tuada
la ltima.
Ejemplo:
Que llega al pi de la fuente Para baarse en el agua,

I
satisfecha en la orilla
i
Osa
estiende las alas.
(Berro
Las asonancias agudas, como es fcil comprender, nc pueden ser ni mas ni menos de cinco, las cinco vocales. Las
asonancias de dos vocales, parece que por la regla de las combinaciones deberan ser veinticinco; mas en la slaba fi-
LA RIMA
141
por e, a causa de la /, si est sola, se reputa semejanza de estas vocales inacentuadas, i la ii-tn iguales circunstancias por la misma razn se reputa por o, de manera que cliz asuena con valle, dbil con verde, amarilis con matices, mvil con flores, til con luces. Venus con cielo, espritu con efmero, Polux con lloro: de donde se sigue
nal grave la
i
que slo tenemos quince asonantes que no sean agudos, es

a saber, en â, e, o, a,
lo.
e, o, a, /e, /o,
a, de, o, a, e
Los dos ejemplos siguientes harn comprender mejor
esta regla.
Bien vengas, oh frtil lluvia, dar vida a las fragantes
su tierno cliz.
Flores que por recibirte
Rompen ya
(Melhndkz.)
Cubriendo nuestras tumbas Los buenos compaeros Con pmpanos de Baco
T
con mirtos de
Venus.
(Vzquez
Acostumbran los poetas hacer largas composiciones con un mismo asonante, haciendo as un lujo de las dificultades vencidas para conseguir este resultado; pero proviene de aqu que los versos se hacen montonos descoloridos. La
i
violacin de este precepto favorece jeneralmente a la fluidez

del estilo
i
de la versificacin.
La rima asonante mas rica, por ser la mas difcil, es la en tj aguda, como luz Peri. Entre las disilbicas las mas ricas son las en n en e. 4. Hemos dicho que la rima no es un elemento indisi i
pensable en
el
verso castellano. En efecto, nuestra
versifi-
cacin se presta a la armona sin necesidad del asonante ni del consonante. En castellano existen efecto en ciertos versos
denominados
libres o sueltos
que carecen de consonancia
142
RETRICA
POTICA
de asonancia, pero que exijen mucha suavidad en el ritmo, gran variedad en el corte sobretodo una pursima elegancia para que no se eche de menos la rima. Las composiciones en verso suelto pueden traer de cuando en cuando consonantes, sobre todo al fin de las grandes secciones en que se dividide el asunto, pero no son indispensables. El ejemplo siguiente, tomado de Moratin, dar a conocer esta clase
i
de versos:
Feliz aquel
que en urea mediana,
Ambos estremos evitando abraza

Ignorada quietud. Ni el bien ajeno Su paz turb, ni de insolente orgullo Las iras teme, ni el favor procura; Suena en su labio la verdad, detesta Al vicio, aunque del orbe el cetro empue
I
envilecida multitud
le
adore.
Las estrofas sfico-adnicas, de que

versos.
se
hablar en
el
ca-
ptulo siguiente, se hacen por lo jeneral con
esta clase de
los versos
Algunas
veces, los poetas
han solido mezclar
endecaslabos con los heptaslabos, imitando cierta especie

de versos italianos. El ejemplo siguiente est
la
tomado de
el
traduccin del Aminta. del Tasso, hecha por
poeta es-
paol Juregui:
Siendo yo zagalejo,
Tanto que apenas con
la tierna
mano
Podia alcanzar de las primeras ramas En los pequeos rboles el fruto. Tuve pura amistad con una ninfa La mas amable bella Que al viento dio jamas sus hebras de oro.
i
CAPITULO
VI.
1.
Estrofas.
2. Romances endechas. - 4. Ro3. Anacrenticas mancillos. 5. Diversas significaciones de la palabra romance. 6. Seguidillas. 7. Estrofa de Jorje Manrique. - 8. Letrillas. 9. Redondillas. -10. Quintillas. 11. Dcimas. 12. Lira 13. Tercetos. 14, Cancin. 15. Octavas 16. Estrofas l19. Sfiricas de frai Luis de Len. 17. Soneto. 18. Silvas. eos-adnicos. 20. Diversidad de estrofas; dstico. -21. Diversos artificios mtricos; eco, glosas, acrsticos, versos de rima
i
forz.ida e hispano-Iatinos.
1. El agregado de todos los accidentes mtricos que el poeta debe reproducir en cada dos o mas versos, ademas de aquellos que determinan la medida i cadencia de cada
verso, constituye la copla, estancia o estrofa.
Contribuyen a formar la estrofa cuatro elementos difeLa combinacin de los diferentes versos; 2*^ la distribucin de las rimas; 8^ las pausas mayores i medias; i 4P los finales agudos, graves i esdrjulos. Las estrofas son de muchas especies: el nmero de versos que las componen puede ser mui vario, hasta la cantidad silbica de los versos que entran en su composicin puede
rentes: 1"
i
ser
fas
mui
diferente.
Vamos a examinar
las principales estro-
usadas en la versificacin castellana. 2. Las composiciones en versos isovsilbicos,
es decir, de
144
RETRICA
POTICA
igual cantidad de slabas, alternativamente asonantados
en que se emplea una misma asonancia desde el principio hasta el fin, se llaman romances, sobre todo cuando se dividen en secciones de cuatro versos sealados por pausas mayores o medias. El romance mas usado en la lengua castellana es el octoi
slabo trocaico,
el
ejemplo siguiente,
tomado
del
Romance-
ro espaol, dar a conocer estas estrofas tan sencillas
como
agradables
al oido.
A los pies de don Enrique Yace muerto el rei don Pedro Mas que por su valenta Por voluntad de los cielos. Al envainar el pual El pi le puso en el cuello Que aun as no est seguro De aquel invencible cuerpo. Rieron los dos hermanos
I
de tal suerte rieron,
Que fuera Can el vivo A no haberlo sido el muerto.
Algunos poetas contemporneos han compuesto hermossimos romances octoslabos, apartndose de la prctica
seguida hasta ahora en el artificio de la rima i variando el asonante despus de cada cuatro versos; pero, se exije que el pensamiento est completo, aun que haya pausa mayor despus de cada cuatro versos. Ejemplo:
i
Alce la vista hacia arriba

I
te he visto en se
Siempre que
un balcn. mira al cielo
Se ve la gracia de Dios.
Fe esperanza yo tengo De conseguir tu beldad;

i
Para ser feliz me falta Que t tengas caridad.

(M. Castellano).
I.AS
ESTROFAS
145
El romance puede ser de
mayor cantidad de
slabas. Se
llama heroico
roicos.
el
que
es
compuesto de ymbicos endecasla-
bos, que de ordinario est destinado a narrar sucesos he-
Don Leandro Fernndez de Moratin comienza sn Granuda con los versos siguientes: Toma
ce
Era li noche, el comn sosiego Por las opacas sombras se estendia, I en medroso silencio los mortales
i
'
Con
el
sueo olvidaban
las fatigas.
Hai tambin romances dodecaslabos alejandrinos; pero los poetas han empicado con frecuencia el asonante agudo para hacer mas perceptible la rima. Ejemplos:
i
Oh patria! tus dias de gloria pasaron,
Cubriendo las sombras los ra^'os del sol; Tus hijos proscritos el pan ablandamos
Con Ingrimas
tibias de ingrato dolor.
(MRMOL).
Habitan confundidos la tigre el jilguero. Tcanos, guacamavos, el len la torcaz, I todos cuando tiende su oscuridad la noche,
i
i
Se duermen bajo
el
dtil en lechos de azahar.
(Mrmol).
3. Aunque el romance tpico es octoslabo, puede ser tambin de una cantidad silbica menor. Los hai de siete, de seis, de cinco, de cuatro i de tres slabas. Los romances heptaslabos destinados a cantar asuntos amorosos lijeros se denominan anacrenticas por la semejanza con el metro usado por el clebre poeta griego
i
Anacreonte. Ejemplo:
Al
prado
fu
por flores
La muchacha Dorila, Alegre como el mayo.

TOMO ni
10
146
RETRICA
POTICA
Como
las gracias linda.
Torn llorando a casa, Turbada pensativa, Mal trenzado el cabello

i
I la
color perdida.
(Melendez).
Los romances heptaslabos destinados a cantar asuntos serios, se denominan endechas. Ejemplo:
Pobre barquilla
niia,
Vuelve, vuelve la proa,
Que presumir de nave Fortunas ocasiona. A dnde vas perdida?

A dnde,
di, te
engolfas?
locas!
Que no hai deseos cuerdos
Con esperanzas
(Lope de Vega).
Se. denominan endechas reales los romances heptaslabos cuyo cuarto verso es endecaslabo. Don Francisco Javier de Burgos ha traducido en este metro una de las mas hermosas odas de Horacio, A Postumo. El poeta americano don Francisco Acua de Figueroa ha traducido en esta misma estrofa uno de los mas bellos salmos {super umna Baby-
lonis).
H aqu
sus primeros versos:
Sentados en
la
mrjen
Del babilonio rio,
Ah Son tu nombre
Recordamos
I
llorosos
cautivos.
sonoras harpas I cmbalos festivos, Tristes ya destemplados De los frondosos sauces suspendimos.
las
i
4.
Los romances menores de

Los ejemplos
siete slabas se
denominan
romancillos.
siguientes los darn a conocer:
LAS ESTROFAS
147
Eran dos pastoras

Libres de aficin, Una blanca i rubia
Mas
bella
que
el sol;
La otra morena
De alegre
color.
Con dos
Que dos
ojos claros
soles son.
(ROMANCIRO.)
Adis, oh musas Engaadoras! Vuelvo a ialeno, Vuelvo a mis drogas; Venga mi caa De grandes borlas,
Que
De
voi en busca
la limosna.
F
Es
K .N NI) KZ
M A DKI
I). )
la tierra
Que
en sus bases
De g.aiiito
Da
balances?
es la tierra; es
el
No No
Son
aire;
los
duendes
salen.
Que ya
Bkllo
No
La
El
bulle
selva:
campo
alienta, etc.
No
(Bkllo.)
antigua literatura castellana, deben ser considerados como fragmentos de largas composiciones que se dividian en estancias de un numero indefinido de versos. Por eso vemos a menudo una
la
5. Los romances, que tanto abundan en
148
RETRICA
POTICA
muchos de estos pequeos romances. La palabra romance, en su mas antigua acep
misma
historia continuada en
cion,
designaba primitivamente las lenguas vulgares deri vadas de la romana o latina. Dise despus este nombre las composiciones, tanto en verso como en prosa, que se es cribian en lengua vulgar. Luego se aplic particularment< a las jesas o largos poemas, de ordinario asonantados, er que se celebran los hechos de algn personaje histrico: ta es el que se llama Poemii del Cid, que su autor llam /esta Sucesivamente, denominaron romances los fragmentos cor
tos de estas composiciones largas, en los cuales se narrab
ha cia el siglo XVIlempezaron los romances a tomar un carc ter mas a menudo lrico que narrativo; i entonces fu cuan do se acostumbr dividirlos en estrofas de cuatro versos El romance heroico fu el que apareci mas tarde. 6. La seguidilla es una estrofa de cuatro versos alterna tivamente heptaslabos pent?islabos, despus de la cua viene otra compuesta de tres, el primero i tercero pentasla bos i el segundo heptasilabo. Li pausa menor o media e
algn suceso particular de
la historia del hroe. I
en
fin,
indispensable entre las dos coplillas. Ejemplo:
Una nia mis ojos Vieron un dia, I aun su imjen la mente

Conserva lija: Corazn mi, Por qu deplor entonces
No
ser
ya nio?
(Villar.)
Esta seguidilla
es,
como
se ve,
asonantada; pero
la
rim
varia en cada parte de la estrofa. Hai tambin seguidilla aconsonantadas cuya rima est distribuida en la mism
forma. Ejemplo:
Dichoso aquel que vive
Con
ilusiones
LAS ESTROFAS
149
jarr.as
ha sentido
Rudas pasiones: Que en dulce calma Ver cmo se mece

Tranquila
el
alma.
(Valckcei..)
La estrofa trocaica o de Jorje Manrique, denominada por haberla usado este clebre poeta en el siglo XV, es compuesta de seis versos: el primero, segundo, cuarto i
7.
as
quinto trocaicos octoslabos;
el
tercero
sesto tetraslabos.
i
Antiguamente aconsonantar
quinto
i
el
rima de estas estrofas era rigorosa dcbia el primero con el cuarto, el segundo con el tercero con el sesto. Ejemplo:
la
Recuerde el alma adormida, Avive el seso despierte

i
Contemplando
Como Cmo
se
pasa
la vida,
se viene la
muerte,
Tan
callando.
En nuestra poca, la estrofa de Jorje Manri([ue conserva su misma forma, pero hai mas libertad en la distribucin
de los consonantes. Ejemplo:
Dulce es en tarde serena
Ver mecida la azucena Por la bris Pero es mas dulce, mi cielo, Cuando busco mi consuelo,
;
Tu
sonrisa.
(G. Pkihto.)
8. Las
letrillas
son composiciones estrficas de versos
cortos, con la particularidad de tener
un
estribillo, esto es,

la
de tener uno o
idea al
fin
mas
versos iguales o de espresar
misma
una
de cada estrofa. Las
siguientes estrofas de
150
RETRICA
POTICA
famosa letrilla del clebre poeta espaol Gngora darn conocer este jnero de composiciones:
Traten otros
Del
del gobierno,
mundo
sus monarquas,
Mientras ôbiernan mis dias Mantequillas pan tierno,

i
en las
maanas de
i
invierno
Naranjadas
aguardiente.
la ente.
I rase
Coma en dorada
Como
vajilla
El prncipe mil cuidados,
pildoras dorados,
Que yo en mi pobre mesilla Quiero mas una morcilla Que en el asador reviente.
/ rase Ja ente, etc.
locada en
Otras veces el estribillo se reduce a una sola palabra coel ltimo verso de la estrofa. Ejemplo:
Harto
estoi, viven los cielos,
De andar a salto de mata; Aunque d con una ingrata, I mas que rabie de celos
I
haga en Madrid el payaso, Esto es hecho: yo me caso.

Se
me
atreve la fregona,
Me Me Me
I
calumnia la tendera: roba la lavandera:

cuida mal la patrona,
eso que
nada
le
taso.
caso.
Est
visto:
yo me
(Bkm:ton de los Herreros.)
veces
el
estribillo
cambia
al fin
de cada estrofa espre-
sando ideas contradictorias. Ejemplo:

Cruzados hacen cruzados. Escudos pintan escudos
LAS ESTROFAS
151
tahres mu desnudos
Con dados ganan condados

Ducados dejan ducados
I
coronas majestad;
Verdad.
Pensar que uno solo es dueo De puerta de muchas llaves,

I
afirmar que penas graves
Las pague en rostro risueo, I entender que no son sueo Las promesas de Morfira,
Mentirn.
(GONGO KA.)
9.
El cuarteto,
si lo
llamado tambin Tedondilla
cuarteta,
especialmente
componen versos
el
octaslabos, es
el
una
es-
trofa que consta de cuatro versos que consuenan
primero
con
te.
el
cuarto
el
segundo con
tercero o alternativamen-
Ejemplo:
DE CATORCE SLABAS
Temblaron comprimidos los vientos bramadores. Resonando en los ecos con desmayado afin; I vestida la nube de sombras i colores
Sinti bajo sus alas jemir
el
huracn.
(Jos: S;LrrAS.)
DE DOCE
De
SlLAIiAS
fragor
cien truenos juntos retuml)a
el
cavernas, torrentes: Quiz son del miedo los jenios potentes Que el cntico entonan de espanto terror.
i
En bosques, montaas,
(HSPKOXCEDA.J
152
RETRICA
PO3TICA
DE ONCE SILABAS
Aqu
el
hroe se alza,
el
hroe noble
Que am a su patria, que le dio victorias; Coronas del pasado son sus glorias: Rancagua i Concepcin, Maipo el Roble.
i
(GriLLKRMO Matta.
DE OCHO SILABAS
Al infierno
el
tracio Orfeo
Su mujer baj a buscar: Que no pudo a peor lugar Llevarle tan mal deseo.
Cant al mayor tormento Puso suspensin espanto,

i
i
Mas
que
lo dulce del
canto
La novedad
del intento.
(Que VEDO.)
Del gozo vive
el
dplor.
Vive del bien la maldad, I es parsito el error Del rbol de la verdad.

(.\l)')LFO
VaLDERRAMA.)
10.
La quintilla consta de cinco

tres versos.
versos, ordinariamen-
que slo entran dos rimas consonantes distribuidas arbitrariamente, con tal que no se contine
te octoslabos, en
una misma en
del
En
quintillas octoslabas est
escrita la bellsima eleja de
don Andrs Bello al incendio templo de la Compaa. De una ljula de Iriarte tomael
mos
ejemplo siguiente:
Cobardes son
i
traidores
Ciertos crticos que esperan
Para impugnar, a que mueran Los infelices autores, Porque vivos respondieran.
LAS ESTROFAS
153
Es frecuent hallar quintillas endecaslabas. Ejemplo:

Ese vago clamor que rasga el viento la voz funeral de una campana:
Es
del postrer lamento Dj un cadver sombro macilento Que en sucio polvo dormir maana.
i
Vano remedo
(Zorrilla.)
11.
La accimi, como lo indica su

i
nombre, es una estrofa

s el
el
de diez versos octoslabos, en cuya estructura suelen variar

los poetas.
De ordinario conciertan entre

i
primero,
cuarto
i
quinto versos; el segundo

i
tercero;
sesto stimo
octavo noveno. Para la perfeccin de la dcique despus del cuarto verso haya una pausa media, de manera que los seis restantes sean una amplificacin de la idea contenida en los cuatro primeros. Pvjemplo:
dcimo,
el
i
ma,
se exije
Admirse un. portugus De ver que en su tierna infancia
Todos
los nios en
Francia
Supiesen hablar francs. Arte diablica es,

el mostacho, Esto de hablar en gabacho: Un fidalgo en Portugal Llega a viejo lo habla mal, I aqu lo parla un muchacho.
Dijo torciendo
(Di \
Nicols de Mokatix).
usada de ordinario en asuntos epigramticos i jocosos, como el anterior; pero algunos poetas las bnn empleado felizmente en asuntos serios aun dramticos. Son notables las bellsimas (|ue Caldern pone en boca de Sejismundo en la Vida es sueo. H aqu la primera:
es
i
La dcima
Apurar,
cielos,
pretendo,
Ya que me
tratis as,
154
RETRICA
POTICA
Qu delito comet Contra vosotros naciendo. Aunque si nac, ya entiendo Qu delito he cometido: Bastante causa ha tenido
Vuestra justicia i rigor, Pues el delito mayor Del hombre, es haber nacido.
No son
bre,
inferiores las
que pone don Antonio

el
Gil
Zarate
en boca de don Alvaro de Luna, en
drama
de este
nom-
cuando
este personaje
mira un
reloj
de arena que debe
indicarle la
hora en que ha de subir

Arena que
sin sentir
al cadalso:
Tan
callada va pasando Contigo veloz llevando
Mi fujitivo existir: Lo que resta a mi vivir Mido ya en ti con certeza:

Pues con brbara presteza, impulso del hado insano, Al caer tu ltimo grano Caer tambin mi cabeza.
12.
La lira
es
una estrofa de
i
seis versos,
de los cuales
cuatro son endecaslabos slabos. Ejemplo:
dos,
el
primero
tercero, hepta-
Oh loca fantasa,
Qu palacios
fabricas en
el
viento!
de contento, Al contemplar dichosa tu mudanza,
Modera tu alegra, No sea que saltando
Quiebre su cantarillo
la
esperanza.
(Samanif.go).
Algunos poetas han compuesto liras en que

so es heptaslabo. Ejemplo:
el
quinto ver-

LAS ESTIOFAS
155
Rie
el
prado
de flores
Sbito en bella
pompa
se enriquece:
A
I
sus tiernos olores
El aura en dulces besos se enardece;
muestran a porfa
i
Cielos, niires
tierra su alegra.
(Akjona).
13. Los tercetos son estrofas compuestas de

ordinariameiTte endecaslabos, en (jue
el
tres versos
primero consuena
el primero i tercero de la essucesivamente hasta parar en la ltima estancia, que es de cuatro versos, en (jue el ltimo consuena con el antipenltimo. Ejemplo:
con
el
tercero,
el
segundo con
trofa siguiente
as
Qu
es nuestra vida
Do apenas
En
nace
el sol
las tinieblas de la
mas (jue un breve dia cuando se pierde noche umbra?
Qu es mas que el heno, a la maana verde, Seco a la tarde? Oh ciego desvaro! Ser que de este sueo me recuerde?
(RiOJA.)
Yo, pues, la misma falta conociendo
De poder retratarme desconfo. Si al discreto pintor no voi siûiendo.

I pues has de llevar retrato mi, Vers por las espaldas mi retrato; Que con volverlas, Flora, me desvo De tu conversacin, favor trato.
i
(LrrHHCio dk Akjknsola.)
composiciones
un nombre jcncrico ({ue abraza todas las pero se da con mas propiedad este ttulo a las que constan de vmbicos endecaslabos, casi siempre mezclados con versos de siete slabas i a veces de cinco, en estrofas aconsonantadas. Todos los versos riman
14.
Cancin
es
lricas;
*-v..
156
RETRICA
POTICA
entre
s,
mas
de veinte; de lo que se sigue que con la
son graves,! su nmero vara desde cuatro hasta lira, la octava i
las otras estrofas
aconsonantadas de que hemos hablado pueden componerse canciones. -El poeta construye la primera estrofa como quier*e, pero debe mantener la misma estructura hasta el fin de la composicin: bien que se acostumbra poner un remate de menor nmero de versos que la
i
estrofa,
de construccin arbitraria. P^jemplo:/
Cantemos al Seor, que en la llanura Venci del ancho mar al trace fiero: T, Dios de las batallas, t eres diestra, Salud gloria nuestra. T rompiste las fuerzas la dura Frente de Faran, feroz guerrero: Sus escojidos prncipes cubrieron Los abismos del mar, descendieron Cual piedra en elprofundo, tu ira luego Los trag como a arista seca el fuego.
i
i
i
(Fhknaxdo de Herrera.)
.4 las ruinas de' Itiica de Rodrigo de un modelo de cancin. 15. L*a ocia v re/?/ es compuesta de ocho versos, ordinariamente ymbicos endecaslabos, en cuya composicin entran tres rimas que conciertan la primera con la tercera i la stima con la quinta, la segunda con la cuarta sesta, los poejeneralmenteen estrofa ha Esta sido usada octava.
La composicin
1,
Caro
es
mas
de largo aliento, en la Araucana de Ercilla,

la
el
Bernar-
do de Valbuena,
Cristiada de Ojeda, etc. Ejemplo:

la alegre
Despunta ya
primavera
i
Con
Vida
su tren de esmeraKias
i
de olores,
placer vertiendo por doquiera,
I el campo matizando en mil colores: De aves inmensa multitud parlera,
Vase en
el
Manual
le
Composicin
literaria,
seccin XII,
VI.
LAS ESTROFAS
157
enjambres mil de insectos bullidores,

la etrea rejion se multiplican de los prados el verdor salpican.
Por
I
(Salvador Sanfukntes.)
Ercilla, al
comenzar su poema, hace
la descripcin jeo-
grftca de Chile en los trminos siguientes:
Es Chile, norte sur, de gran longura, Costa del nuevo mar del Sur llamado, Tendr del este a oeste de angostura Cien millas por lo mas ancho tomado: Baja del polo antartico en altura De veinte siete grados prolongado; Hasta do el mar Ocano Chileno Mezclan sus aguas por angosto seno. I estos dos anchos mares que pretenden Pasando de sus trminos, juntarse. Baten las rocas sus olas tienden.
i i
i
Mas
I
les es
impedido
el
allegarse:
Por esta
parte, al
ftn, la
tierra hienden
pueden por aqu comunicarse; Magallanes, seor, fu el primer hombre Que, abriendo este camino, le dio nombre.
Algunos poetas han compuesto excelentes octavas en

versos octaslabos. Ejemplo:
es el guerrero que vio Castilla, Pues nunca emprendi su acero Contienda sin decidilla. A bnriqMC en combate fiero
Pedro Nio
Mas audaz
Gan
su fuerte cuchilla,
Gloria que hoi al
mundo
espanta.
Prosigue!
dijo
l/i
infanta.
(MKA.j
Tambin
vis
usan mucho hoi unasestrofasllamadasocamodernas, de ocho versos, de seis, de ocho, de diez, de

se
158
RETRICA
POTICA
once
de
mas
slabas, distribuido en
dos
series
que termi-
nan en verso agudo i comienzan con uno suelto, no sindolo jamas los otros. La bellsima composicin de don Andrs Bello titulada La oracin por todos ^ est escrita en esta clase de estrofas. El ejemplo siguiente da a conocer
cmo
se distribuye
ordinariamente
la
rima en esta estrofa:
En vano con rostro amigo tiendes la blanca mano; La fe reclama en vano Que a la tuya promet. La credulidad que sola
Me
Devolvrtela pudiera, Por tu inconstancia altanera
Para siempre huy de
m.
(Heredia.)
16.
as
La estrofa
lrica
de Prai Luis de Len, denominada
por haberla usado casi constantemente este inigne el primero, tercero i cuarto heptaslabos, endecaslabos los.otros dos. Como la
poeta, es compuesta de cinco versos,
i
quintilla, tiene
con
el
dos rimas; pero deben concertar el primero tercero, i el segundo con el cuarto quinto. Ejemplo:
i
Qu descansada vida
'
La
I
del
que huye
el
mundanal
ruido,
sigue la escondida
sido!
Senda por donde han ido Los pocos sabios que el mundo han
(Fkai Luis de Len.)
Esta estrofa usada por muchos poetas antiguos,

americano don Jos Antonio Maitin
I
lo
ha
sido tambin por algimos vates contemporneos. El poeta

dice:
Del alto
remontando el vuelo monte hasta la cumbre altiva

litei
Vase en
el
Minui}l de composicin
aria, seccin II.
XI.
LAS ESTROFAS
159
Que se avecina al cielo, Suelta la voz cautiva

I
en torno se derrama fujitiva.
17.
El soneto es la mas artificiosa

Por mucho tiempo
de todas las estrofas
conocidas en la poesa de las naciones modernas. Se atribuyê
su orjen a los trovadores de la edad media

se dio
los
poe-
tas italianos.
xajerada a este jnero de coplas, a tal
una importancia punto que Boileau,
^ran maestro en materia de arte literaria, decia que un soneto sin defecto equivala a un largo poema. Se exije que pensamiento est perfectamente desarrollado en el, i (ue
contengan una sentencia. El soneto se compone de catorce versos ordinariamente vmbicos endecaslabos, divididos en dos cuartetos i dos tercetos. La rima est distribuida en el orden siguiente; el primero con el cuarto, quinto i octavo; el segundo coa el tercero, sesto stimo. En los tercetos puede haber mas libertad, hasta el punto de admitir indistintamente dos o
sus ltimos versos
i
tres rimas.
Ejemplo:
Yo
Que aquel blanco
quiero confesar, donjun, primero i carmin de doa Elvira
No
Que
tiene de ella
el
mas,
si 1)ien
se
mira.
haberle costado su dinero.
Pero tambin que me confieses quiero,
Que es tanta la beldad de su mentira, Que en vano a competir con ella aspira
Belleza igual de rostro verdadero.
Mas qu mucho que yo perdido ande Por un engao tal, pues que sabemos Que nos engaa as naturaleza? Porque ese cielo azul que todos vemos No es cielo, ni es azid. Lcstima grande Que no sea verdad tanta belleza!
(LuPERCio UE Arjensola.)
Algunos poetas modernos han hecho sonetos octoslabos.

Ejemplo:
160
RETRICA
rOTICA
Pntame, joven artista,

,
'
La bella que el pecho adora, Con la risa seductora

Que no hai homVjre que
resista.
Si en ella al saciar la vista
Su hermosura triunfadora Te encadena, en mal hora. Face de t su conquista. Sabe que con los infieles Procedo sin ceremonia I soi mas duro ({ue jaspe. T no te llamas Apeles; Yo no nac en Mecedonia; I no es mi Rita Campaspe 3.
i
(Moka.)
estrambote una agregacin que suele ponerse al fin de los sonetos para completar el desarrollo de la idea, siguiendo cierta combinacin mtrica en que el poeta tiene gran libertad. Es famoso el soneto de esta especie compuesto por Cervantes para hacer el ridculo del tmulo erijido en Sevilla con motivo de las exequias del re Felipe 11. Helo aqu:
17.
Se llama
Voto a Dios! que me espanta esta grandeza que diera un dobln por describ lia; Porque a quin no suspen.ie maravilla Esta mquina insigne, esta riqueza? Por Jesucristo vivo! cada pieza Vale mas de un milln; que es mancilla Que esto no dure un siglo, oh, gran Sevilla,
I
i
i
Roma
triunfante en su
mayor
alteza!
Apostar que el nima del muerto Por gozar de este sitio, hoi ha dejado
viene recordar que
comprenda mejor el sentido de este soneto, conCampaspe fu una clebre cortesana asitica que vivi en el siglo IV A. J.-C. Fu la querida de Alejandro Magno, que la hizo retratar por Apeles. El artista se enamor tan perdidamente de Campaspe, que Alejandro, renunciando a su afec'j
Para que
se
cin, permiti
a aquel que
se
casara con
ella.
LAS MSTROFAS
161
El cielo,
donde asiste eternamente. Esto oy un valentn dijo: "Es cierto

i
Cuanto
I
dice voac, seor soldado,
quien dijere lo contrario, miente".

I
luego, incontinente.
el
Cal
chapeo, requiri la espada,

i
Mir
al soslayo, fuese...
no hubo nada.
Este famyso son .to ha sido perfectamente imitado por un poeta dramtico contemporneo, apellidado Coello, en
la
composicin siguiente. El poeta hace
la
burla de sus com-
patriotas que, despus de anunciar la ereccin de un monuvSobre la tumba de. don Pedro Caldern de la Barca, cadver de ste era llevado el 13 de octubre de 1874 a una modesta sepultura en la iglesia de San Francisco de
mento
el
Madrid.
Voro a Dios! que me espanta esta pobreza, que el rubor me impide describilla; Porque a quien no suspende i maravilla Esta ruindad insigne, esta bajeza? Por Jesucristo vivo! que no hai pieza Que valga medio ochavo que es mancilla Que alojados as tenga Castilla Los homlres que labraron su grandeza! "Apostar que el nima del muerto, Viendo donde est el cuerpo, le han doblado La gloria donde vive eternamente..." Esto 03' no s quin, dijo: "Es cierto; Mas ya vendr el remedio del Estado,
I
.
quien dijere
lo contrario,
miente!"
Yo
I
lo escuch prudente,
la
aun aguard
Hablse, proyectse...
enmienda decantada: i... no hubo nada.
Es notable tambin un soneto de este jnero escrito por
Lope de Vega ^. La fbula de Iriartc, titulada El burro

soneto octoslabo con estrambote.
4
del aceitero es
un
Vase
el
Manual de composicin
literal ih, Seccin II,
VIL
TOMO in
11
162
RETRICA
POTICA
18. En otra parte hemos hablado de

le
los versos sueltos,

i
en los cuales no hai rimas sino accidentalmente

ofrecen al poeta sin buscarlas.
En
este jnero de
cuando se compo-
siciones los versos son de diferentes metros, ordinariamente
heptaslabos o endecaslabos.
Pero hai otra clase de com posicio*". es que a primera vista se asemejan mucho a las anteriores, a pesar de ser diferentes. Son stas las siJvas, compuestas de ymbicos endecaslabos heptaslabos, unos rimados i otros no; bien que los versificadores esmerados no se permiten verso alguno que no rime. El poeta, sin embargo, no se sujeta a ninguna regla en el nmen> i orden con que se suceden las diferentes especies de verso, ni en la distribucin de las rimas ni de las pausas mayores. La silva se diferencia de la cancin en que en esta ltima el poeta tiene libertad para estender o acortar sus estrofas; pero una vez compuesta la primera, debe mantener la misma estructura hasta el fin. La silva da mayor libertad i permite formar cada estrofa como mejor plazca al poetn.
i
La Gatomaquia
silvas.
de Lope de Vega
el
Canto a Juniti
del
poeta americano Olmedo
ofrecen excelentes
modelos de
19. Vamos adara conocer ahora unaestrofa castellana

felizmente imitada de los poetas de la antigedad clsica.
Forman
sta los versos
trofa compuesta de tres versos endecaslabos

taslabo. El
denominados sneos adrneos, esi de uno penejemplo siguiente est tomado de don Estvan
Manuel de
Villegas:
Dulce vecino de la verde selva,
Husped eterno
del abril florido,
Vital aliento de la
madre Venus,
Cfiro blando.
sables para que tengan toda la
Estos versos estn sujetos a ciertos preceptos indispenarmona i la cadencia del verso latino, de que son una simple imitacin. H aqu estos
requisitos:
LAB ESTROFAS
163
la primera slaba, cosa que falta al que dejamos copiado, que lo hace por tanto, menos armonioso. 2 Que las slabas segunda, tercera, sesta, stima i novena sean breves. 3^ Que los dos hemistiquios terminen en diccin grave. 4*^^ Que no haya sinalefa en la cesura, razn por la cual no es bueno el verso siguiente:
1*^
Un acento sobre
tercer verso
Cuando amanece
en la elevada cumbre.
Estos versos endecaslabos son denominados sneos, por creerse que fueron usados por la clebre poetisa griega Safo. Las cuatros reglas a que est sometida su estructura pueden refundirse en una sola, diciendo que los versos sneos son simplemente los ymbicos endecaslabos que no admiten acentos antirtmicos, escepto e de la primera que ya
ha pasado a
labra grave.
ser rtmico;
que tampoco admiten
la sinalefa
en la cesura, debiendo los dos hemistiquios terminar en paE\ adnico es

dactilico,
i
el
pentaslabo que termina la estrofa. Es

la
ci-
tiene precisamente dos acentos rtmicos en
primera
tado.
en la cuarta slabas,
como
se ve en
el
ejemplo
Estas estrofas no necesitan de la rima para ser armoniosas. Algunos poetas, sin embargo, las han hecho aconsonantadas, distribuyendo la rima de- diversas maneras. Como es fcil comprender, los requisitos exijidos para la formacin de lossficosadnicos hace que estos versos sean rara vez irreprochables. Los mismos de Villegas, que se re-
comiendan siempre como un modelo, no carecen de defectos mtricos. El poeta americano Heredia ha com)uest() unos sficos adonicosA Ja hermosura, cuya primera estrofa cum
pie con
todos los requisitos;
])ero esta perfeccin
desaparela
ce en la
mayor parte
de las estrofas siguientes.
H aqu
primera:
161
RETRICA
POTICA
Dulce hermosura de los cielos hija,
Don que los dioses a la tierra hicieron, Ove benigna de mi tierno labio
Cntico puro.
20. Las estrofas analizad as hasta aqu son
slo las
mas
usadas en la lengua castellana. Los poetas, sin
embargo,
combinndolas
varan indefinidamente la construccin de sus estancias diferentes especies de verso, variando la distribucin de las rimas
colocando las pausas arbitrariamente. Seria largo i casi imposibleclasificar todas las estrofas que existen en nuestra lengua. Diremos algo, sin embargo, sobre el dstico, estrofa compuesta de slo dos versos (jue entre los antiguos servia para consignar un principio de moral o recordarun hecho por medio de una inscripcin. En castellano no son comunes los dsticos propiamente dichos; pero no es difcil hallar en algunas estrofas dos versos desprendidos qtie encierran una sentencia completa. Ercilla ha dicho:
i
J|
No
necesita abuelo:^
el
valiente
Que defiende a
su patria h^*roicaniente.
mas
Puede citarse como ejemplo de dstico del descubridor del nuevo mundo:
A Castilla a Len Nuevo mundo dio Colon.
i
el
mote de
las ar-
21. Hai en castellano, como en casi todas las lenguas modernas, otros artificios mtricos de mal gusto en que lo nico que se desculare es la paciencia del versificador. Pertenecen a este numero los ecos, las glosas, los acrsticos los versos de rima forzada los hispano-latinos. Los ecos son versos en los cuales se r piten en forma de eco la ltim palabra o las ltimas slabas del verso. Este eco puede estar distribuido de dos modos; o formando una especie de verso solo; o constituyendo las primeras slabas
i
LAR ESTROFAS
165
fiel
siguiente; en
cuyo caso
.se
denomina tambin rima
en-
garzada.
El poeta espaiiol Baltasar del Alczar escribi, con
el t-
tulo de Dilogo entre un galn

posicin, de la cual
el eco,
una
injeniosa com-
tomamos
las
dos primeras estrofas:
Galn. Yin
este liisrar me vide Cuando de mi amor part;
Quisiera saber de m,
Si la suerte
no
lo impide.
Eco.
Pide.
Gnlart.Tenxo novedad o trueco, Que es fruto de una partida; Mas quin me dice que pida Con un trmino tan seco?
Eco.
Eco.
Lpez de Ubeda,
titulada
al
comenzar
el
tercer libro de su novela
La Pcara Jitst-na, pone
los siguientes ecos engar-
zados:
Pusieron en Justina sus hermanos Manos, lengua tras esto una demanda: Manda el juez pague costas de escribanos. Vanos jueces, esclama, apelo al almirante Ante el cual llamar a Jstez de Guevara Vara de manteca pecho de diamante.
i
i
Los versos parecidos a

tran en
el
los de
mas
arriba que se encueni
captulo
XX Vil del Quijote

los
en la Ilustre freg
que forman las escenas VI i VI i del II acto de la primera parte de Don Juan Tenorio de Zorrilla, no son propiamente ecos. Las ^/osas, mui usadas en otro tiempo, consisten en amplificar el pensamiento i los versos de una composicin, colocando al pi de cada estrofa, i a la letra, el verso que se glosa. Las clebrcscoplas de Jorje Manrique a la muerte de
su padre, han sido glosadas por cinco poetas diferentes.
na de Cervantes, como
Ejemplo:
166
RETRICA
POTICA
Recuerde el alma dormida, Avive el seso i despierte
Contemplando
Cmo Cmo
Tan
se
pasa
la vida,
se viene la
muerte
callando.
GLOSA DE FRANCISCO (VUZMAN

Recordad
Al morir:
los
que durmiendo
Vivs sin tener espas
Porque se van consumiendo Poco a poco vuestros dias,

Est continuo la muerte Acechando.
Recuerde el alma dormida, A vive el seso i despierte
Contemplando,
etc., etc.
tal manera que las letras a veces unas otras, forman palabras o sentencias completas. Son raros los libros viejos en que no se encuentran acrsticos en elojio del autor.
Los acrsticos son formados de

o
finales,
i
iniciales
Como
ejemplo de acrsticos copiamos en seguida los que
del siglo XVI, forje de Bustamante, puso al frente de la traduccin del historiador romano Justi-
un escritor espaol
no, publicada en
Ambres en 1599. Tiene la particularidad de estar escritos en octavas de arte mavor en que se encuentra un sentido claro
halla en los acrsticos,
i i
conceptuoso, que no siempre se
a dems que la lnea acrstica se de-
be leer de abajo j)ara arriba:
LAS ESTROFAS
167
*c/2 i
O ^
en cosa de historia mu ducho deseas, sabio lector, estar resoluto en mui poco tiempo sacar mucho fruto, te ruego que leas; h- a obra presente cuando en coloquio con doctos te veas, c^ abrs con prudencia dar cuenta i razn t n todas las cosas de gobernacin, O e paces o guerra, si en esto te empleas. J os hechos notables que en siglos pasados < n sucedido en todas naciones,
Oeino*^,
ciudades con sus fundaciones,

i
> eras en sustancias por orden contados; H ambien cmo cuando los reinos estados < los principios los tiranizaron ^ ino su hijo, de quien heredaron
i
W nombre los otros, como ellos, malvad H rata del mundo, su varia mudanza,
1
:)s.
^
<t
arra de
cmo
la ciega
fortuna
quellos que sube a par de la luna,
^ seramente
"^
"'
^
^ 2Q
lij
despus los alanza; otros sacados del carro i labranza, orna de nuevo i sube en la cumbre; ubidos, haciendo, como es su costumbre,
n sueo les toma su vana pujanza. enigno lector, yûes eres prudente,
stos avisos
i
ejemplos loables
Q eprende
C
estudia, que son saludables,
n todos estados a todo viviente.

ver que goza la jente
^ oza de
c,
cmota de
iiistino,
ciencias i lengua latina bra en que puso tan grande doctrina
en historias varn excelente."
Los acrsticos fueron conocidos por los antiûos. Algunas de las poesas hebraicas estn dispuestas de tai manera que cada uno de sus versos comienza con una de las
letras del alfabeto.
Los versos de rima forzada consisten en amoldar el pensamiento a un orden fijo de palabras que forfnan la rima de un soneto o de otra estrofa, i que han sido dadas de antemano. En el da se usa todava esta clase de versos, par-
168
ticul amiente
RETRICA
POllCA
sonetos
dcimas; pero se consideran slo un
mero entretenimiento o una obra de paciencia. Algunos poetas han compuesto obras mas o menos
es-
tensas en versos que pueden leerse indiferentemente en latin o castellano, conservando siempre el mismo sentido. Un
jesuita peruano,
el
un poema sobre
mrito
El
literario.
la
padre Rodrigo de Yaldes, compuso as fundacin de Lima, desprovisto de todo

as:
poema
del
padre Valdes comienza
Canto benficas- luces, Heroycas sublimes causas,

Imr.iortales altas glorias,
Divinas inmensas gracias. De metrpoli tan regia, Que nclita colonia hispana Tres orientales coronas Ostenta occiduas thiaras.
Estos artificios i otros semejantes o mas engorrosos, que parece intil sealar, no dan mrito ni realce de ningn jnero a las obras de la imajinacion denominadas poesas.
Por
el
contrario, las dificultades
trabas que se impone

i
el
escritor son causa de esterilidad en los pensamientos
has-
ta de poca armona en la versificacin.
SEGUNDA PARTE
COMPOSICIONES LITERARIAS
PRELIMINARES
1.
Prioridad de
los
versos en la b'storia
literaria.
2.
Clasificacin de las
obras en prosa.
rJ.
Td.
de las obras poticas.
1.
En
i
el
orjen de la literatura,
todos los jneros
litera-
rios estuvieron reducidos a
uno
solo, la poesa lrica. Al es-
tudiar los tiempos primitivos de la historia de todos los

pueblos,
observando ahora
las tribus
que permanecen
esin-
tacionarias en ese estado primero que se denomina la

fancia de las sociedades, se encuentra que los
al
hombres dan pensamiento ciertas formas rtmicas, para hacerlas gratas al oido fciles a la memoria, que componen de esta manera los cantos de su hogar. Esos cantos fueron en el principio la nica manifestacin del pensamiento. La falta de escritura hizo indispensable la adopcin de este sistema para conservar en la memoria los hechos las ideas que convenia recordar. Las hazaas de
i
i
los hroes, los cataclismos de la naturaleza,
los sentimien-
tos
las afecciones
por
la divinidad,
por
la
patria
la
fa-
170
RETRICA
PO5TI0A
milia, los axiomas de la moral, fueron el objeto de los primeros cantos; de tal modo que elk)s constituyeron toda la
literatura de los tiempos primitivos.

el
La
historia, la moral,
dogma
relijoso
eran conservados en composiciones poel
ticas de limitada estension, destinadas al canto.
uso de la escritura cambiaron aquel estado de cosas. La prosa escrita fu 9onocida cultivada felizmente. La poesa tom ma\ôr vuelo i desenvolvimiento; en lugar de reducirse a pequeos cantos, se compusieron largos poemas narrativos, o se dieron a la
La
invencin del alfabeto
poesa las formas

2.
mas vanadas
del
complejas.
la
En
el
orden
pensamiento,
prosa precede
cierta-
pero en la historia literaria aquella le cede su lugar de primaca. Sin embargo, no porque la prosa haya venido mas tarde, deja de tener un considerable dominio. Hai jneros que le pertenecen casi esclusivamente:
los versos;
mente a
pero hai otros en que entra en participacin con aquellos

en que se emplea
el
verso.
Los
principales jneros en que la prosa domina, pueden
propone convencer o persuadir de una cosa mediante el empleo de la palabra escrita o hablada; referir sucesos pasados o ficticios; o ensear las
reducirse a tres. El
se
hombre
nociones de las ciencias. En
primer caso cultiva la oratoria; en el segundo la historia, si narra sucesos verdaderos o la novela si cuenta sucesos ficticios; en el tercero la didctica. De modo, pues, que todas las composiciones escritas en prosa pueden ser clasificadas como oratorias, narrativas didcticas. Podria agregarse todava el jnero epistolar, que comprende las cartas, especie decomposicion que aunque de ordinario demasiado familiar, est sujeta tamel
i
bin a las reglas literarias.

3.
Laclasificacionde los jneros poticos puede

i
estable-
cerse de
un modo anlogo, segn el papel que el poeta desempea en la composicin de su obra. En efecto, o el poe-
ta espresa en su nombre sus propias emociones, i entonces la poesa es personal o subjetiva, o reproduce directamente
todas las circunstancias de
la accin,
entonces
la
poesa es
COMPOSICIONES LITERARIAS
171
impersonal u objetiva, o bien cuenta con emocin lo que sabe de la humanidad o de la naturaleza, i en este caso la poesa es mista. De aqu nacen los tres jneros principales,
el
jnero
lrico, el
jnero dramtico
el
jnero pico, de los
cuales nacen los jneros secundarios anlogos.
comprende todas las variedades del jnero lrico, la eleja, i todas las pequeas composiciones que espresan un sentimiento del alma o un rasgo del espritu; la segunda admite el drama bajo todas sus formas; la tercera encierra todas las especies de epopeya, los poemas didcticos descriptivos, el aplogo el cuento. Aun cuando estas divisiones, a pesar de su rigor esterior
clase
i i i
La primera
de su elstica comprensin, dejan sin clasificar

el
muchas
i
obras en que
la
capricho del poeta hace entrar una gran
variedad de formas, es la
mas completa que

el
se
conoce
ês
que vamos a seguir en
estudio de la segunda parte de
la literatura.
^ %j^& <^ @fe "^ î ^ ^ %^ ^ ^
iînvcER-A. SEacioasr
COMPOSICIONES EN PROSA
CAPTULO PRIMERO.
Coiiipoiîcioneii
oratoriaN
1.
Definicin de las composiciones oratorias. 2. Clasificacin hecha por Aristteles. -3. Sus inconvenientes; nueva clasificacin. 4. Distribucin de las reglas relativas a la oratoria.
1. Se llaman composiciones oratorias los discursos pronunciados de viva voz ante una concurrencia mas o menos numerosa. Muchas veces, esos discursos son escritos de antemano. Otras son improvisados por el orador en ciertas
circunstancias en que no
le
ha sido posible prepararse an-
ticipadamente. De todos modos, esos discursos son deno-
minados composiciones oratorias; i la retrica da las reglas para disponer sus diversas partes de tal modo que produzcan en los oyentes la impresin que desea el orador.
Comunmente
bras, oratoria
i
se
confunde
el
sentido de estas dos pala-
elocuencia. Sin
embargo,
la elocuencia se
encuentra no slo en los discursos destinados a ser pronun-
174
RBTRlCA
FOWet:
ciados de viva voz, sino en todos los escritos compuestos

en prosa. La elocuencia se encuentra en la historia,
como
puede hallarse en las obras didcticas. Vinemain ha dicho que la elocuencia es un don i un arte. Como don, es la capacidad de sentirse conmovido; como arte es la facultad de espresar sus ideas i sus sentimientos de modo que sirvan para comunicar la emocin. No hai, pues, elocuencia si el orador o el escritor no siente no comunica la emocin. La fuerza del raciocinio, la artificiosa disposicin de las par tes, la propiedad del lenguaje no caracterizan la elocuencia, porque todas estas cualidades pueden encontrarse reunidas
i
sin
producir aqulla.
es decir, la elocuencia
2. La oratoria,
hablada, ha sido
el
dividida por Aristtelesen tres jneros diferentes:

trativo, que casi siempre se refiere al presente;
el
demosel
deliberati-
vo, que se refiere
al
porvenir;
el
judicial,
que estudia
i
pasado.
Bn
el
jnero demostrativo se censura
se alaba;
i
a este
jnero pertenecen las invectivas contra los vicios
aun con-
tra las personas;

fnebres
Pv el
i
los panejricos, los elojios, las oraciones
los discursos
acadmicos,
o se disuade; se
tal
jnero deliberativo se aconseja

los
exhorta a
que deliberan a tomar
o cual partido so.
bre la paz, sobre la guerra, sobre la administracin de los
gobiernos o de los cuerpos que los compoi.en i sobre puntos jenerales de lejislacion. En las repblicas antiguas, en
que las cuestiones civiles polticas se trataban delante del pueblo reunido, los discursos del jnero deliberativo eran mui comunes. En los tiempos modernos son mucho mas
i
raros,
casi estn reducidos a
los discursos
pronunciados
en las asambleas pblicas.
En fin, en el judicial, se acusa se defiende. Este jnero que es propiamente el del foro, discute lo justo i lo injusto, i tiene por objeto todas las cuestiones de hecho o de derecho que se debaten ante los tribunales. Tal es la divisin propuesta por Ariscteles hace mas de dos mil aos, i que ha sido recibida por casi todos los rei
COMPOSICIONES ORATORIAS
175
I tricos
modernos. Se apova no slo en la naturaleza del pensamiento sino en la situacin particular del que escucha. En efecto, aquel a quien se dirije el discurso debe o deliberar, o juzgar, o simplemente escuchar; entonces se ve que la deliberacin, como ya hemos dicho, se refiere al porvenir, el juicio al pasudo, i la demostracin, ya sea hecha en un elojio o en una censura, se apoya ordinariamente en el estado presente de las cosas. Pocas divisiones tienen raices tan profundas, principios tan slidos i caracteres tan
i
distintivos.
3. Sin embargo, debe notarse que estos tres jneros no estn de tal modo separados que no se renan alguna vez.
Sucede con frecuencia que esta reunin se opera insensiblemente en los discursos; i que uno de stos pertenece a la
vez a dos de los jneros indicados por Aristteles. Los elojios
i
los panejricos pertenecen,
segn la clasificacin ante-
rior, al
jnero demostrativo; pero con frecuencia son exhor-
virtud, pasando de este modo al jnero Podramos repetir los ejemplos para manifestar que la divisin hecha por Aristteles, aunque profundamente verdadera, no deslinda perfectamente los diversos
taciones a la
deliberativo.
jneros de la oratoria.
Hai otra divisin que

orador,
ca,
i
i
se refiere al lujar en
que habla
el
que distingue la elocuencia parlamentaria, jurdi-
sagrada acadmica, segn sea que el discurso ha sido pronunciado en la tribuna poltica, en un tribunal, en el pulpito o en la academia. Esta divisin no seala mas que un carcter esterior de la oratoria; pero a pesar de todo, ella sirve para distinguir perfectamente las diversas especies de discursos oratorios, aun cuando slo sea por el objeto a que son destinados. 4. Las reglas de la retrica relativas a los discursos hablados, tienen forzosamente que ajustarse a las necesidades de los diferentes jneros; pero hai principios jenerales que los comprenden a todos ellos. De modo, pues, que los preceptos literarios que sirven para guiar al orador pueden ser de dos especies: primera, relativos a todas las composi-
176
RETRICA
POTICA
Clones oratorias en jeneral;
jneros especiales.
En
las pajinas
segunda, referentes a ciertos siguientes .nos proponeel
mos establecer estos bamos de indicar.
preceptos en
mismo orden que
aca-
I.
)
PRECEPTOS JENERALES.
1.
Invencin oratoria
Pruebas
lugares oratorios. 3. Luga-
res oratorios interiores; definicin:
enumeracin de partes;
la si-
militud; los contrarios; las circunstancias. 4. Lugares oratorios
esteriores. 5. Costumbres.
cin.
6.
Pasiones; pattico.
Refutacin.
8.
E.x:ordio. 9. Proposici^m; narracin.
10.
7.
Disposi-
Confirma-
cin;
orden de las pruebas.
11.
el
12.
Peroracin.
asunto de que trate, ya sea que d. antemano, o que lo improvise en un momento dado, el orador tiene necesariai mente cjue desempear tres funciones diversas: L^ encontrar
1.
Cualquiera que sea
su discurso
haya sido compuesto
las cosas que debe decir; 2^ ponerlas en orden; 3^ espreSirlas.
La
invencin oratoria consiste en encontrar en un asun-
to dado los medios de alcanzar
propone.
el objeto que el orador se comprender, el orador, para conseguir su propsito, debe instruir, agradar conmover, esto es, ilustrar el espritu haciendo conocer la verdad, lisonjear
Como
es fcil
la
imajinacion hermoseando la verdad,
dominar
i
el
alma
del auditorio haciendo sentir todo su peso
toda su fuerza. Para instruir, el orador hace uso de las pruebas; para agradar, debe estudiar las costumbres a las cuales debe conforniir sa discurso; para conmover, necesita excitar las
pasiones.
f
Las pruebas,
2.
las
costumbres
las
pasiones son las tres
partes esenciales de la invencin oratoria.
Se llaman /?ri7e6^s las razones destinadas a demostrar

se
una verdad que
ha omitido. Todo
el
arte de probar con-
177
siste
en sentar una proposicin verdadera

dificultad
da
sin
existe entre la
i que sea recibipara demostrar la estrecha unin que proposicin que se discute i esa verdad in-
contestable.
donde sacar sus pruebas ciertos puntos jeneralcs llamados ugiires oratorios, que pueden servir para toda especie de discursos en todas las materias que son del resorte de la oratoria. Los preceptisEl oridor tiene
como
fuente de
tas dividen los lugares oratorios en dos especies jenerales,
en interiores
estrnsccos.
esteriores,
llamados tambin intrnsecos
Los lugares
interiores son los que se sacan del
fondo mismo del asunto; los esteriores, sin ser absolutamente estraos al asunto, no tienen mas que una relacin indirecta, i dependen de circunstancias independientes
del arte.
tambin intil el sealar todos los lugares oratorios interiores que los retricos analizan mui detenidamente. Sealaremos la definicin la enumeracin de partes, la similitud! los contrarios-, las causas los efectos, en n las circunstancias, que sirven al orador mui
3.
Seria mui
largo
particularmente.
lo que se entiende por definipor enumeracin i por similitud o por comparacin. Las tiês son figuras de pensamiento que pueden servir al orador para probar una verdad, definiendo una cosa, enumerando las partes de que se compone o comparndola con otra. Se da el nombre de contrarios a un lugar oratorio que tiene grande analoja con la similitud. Es una especie de comparacin en que se hacen resaltar las diferencias en lugar de insistir sobre las semejanzas, para probar por medio de la oposicin de una idea falsa la verdad de la idea que se sostiene. Las causas los efectos no son mas: que los antecedentes i las consecuencias; i, como es fcil comprender, este lugar oratorio debe entrar precisamente en toda composicin
Parece innecesario csplicar
cin,
oratoria.
Se da
el
nombre de circunstancias a un lugar oratorio

III
TOMO
12
178
IIETKIOA
POTICA
mu comn que comprende todas las particularidades que preceden o acompaan una accin. Las circunstancias abrazan, pues, la accin misma, la persona que la
el
ha ejecutado,
tiempo en que ha sido ejecutada, los medios que ha empleado, los motivos que la han inducido i la manera
lugar
i
el
como ha
4.
sido ejecutada.
Los lugares oratorios esteriores son autoridades to-
fuera del hecho que se discute, pero que sirven para comprobarlo o para caracterizarlo. Son stos: la 7e/, los ttulos escritos, los testigos, e\ Juramento i la forma o noto^ riedad. Es intil estenderse para manifestarla importancia que tiene en el discurso cada uno de stos. El orador se aprovecha de ellos como de un comprobante seguro de la verdad que quiere sostener. 5. Hemos dicho que para agradar al auditorio deben observarse las reglas que se llaman costumbres, espresion que en su sentido jeneral signifcalos diversos caracteres, los hbitos buenos o malos, las virtudes i los vicios de los hombres. Esta palabra tiene dos sentidos mui diversos en en la oratoria. En la poesa no se trata del poela poesa ta sino de Ijs personajes que aparecen en la obra. No se pide que estas costumbres sean virtuosas, porque basta que sean verdaderas, o mejor dicho, verosmiles, esto es, que correspondan a la idea que se quiere hacer formar del hroe
madas
de la obra.
En
fiere
la oratoria,
cuando
se
trata de las costumbres, se
re-
particularmente a las del orador. El auditorio quiere ante todo que aquel sea hombre de bien, i que todo su disel
curso lleve
sello
de su probidad. Se ha dicho con una
ha sido dada al hombre para disfrazar su pensamiento; pero la palabra empleada de esta
amarga
irona que la palabra
manera, pierde todo su crdito; porque para que
ella ejerza
el
influencia sobre los espritus, es menester que ante todo,
que escucha est persuadido de la sinceridad i de la probidad del que habla. Pero no basta esto slo: l orador puede ser probo sin
i
embargo causar un profundo desagrado en el
auditorio. Es
COIWOSICIONKS ORATORIAS
179
orador sea modesta, i que d una idea favorable de su prudencia, como que el auditoria est persuadido de que no se le quiere engaar. Pero las costumbres oratorias no se refieren nicamente al orador; en ellas tiene tambin que intervenir el auditorio. El orador debe tener conocimiento completo de las intan necesario que
el
hombres a quienes se dirije, afn de pro. porcionar su discurso a su intelijencia o a sus sentimientos, que le son mas familiares. De aqu i de mover las pasiones nace que el orador tiene que hacer un estudio mui detenido
clinaciones de los
corazn humano, para ajustar sus palabras al gusto i a las inclinaciones del auditorio. No se habla del mismo modo a los magistrados que a los militares, a los jvenes
del
cjue
6.
a los ancianos.
Los preceptistas dan
el
movimientos im]3etuosos del un objeto o que la alejan de l. Estas pasiones son el efecto su principio funda(le las impresiones que el ahna recibe; mental consiste en el amor o en el odio. El orador puede excitar la admiracin en favor del hroe cuyo elojio hace, aun el entusiasmo en favor de la causa jioltica, el inters judicial o moral que sostiene; la indignacin, el desprecio, el horror por aquello que combate. Puede hacernacer en favor de sus clientes la benevolencia o la compasin; el desprecio o el odio por aquellos a quien ataca. El empleo de las pasiones oratorias se llama pattico. Asi se dice que un pasaje oratorio es pattico cuando conmueve vivamente los corazones, sobre todo, cuando provoca la ternura cuando la ternura produce las lgrimas. Como es fcil comprender, el pattico puede alcanzarse de varias maneras. El orador se deja arrastrar por el ardor espresa la pasin por medio de sus palabras, o esj)one los hechos con artificioso detenimiento, sin parecer conmovido, para presentar nn cuadro que conmueva al auditorio.
i
i
nombre de pasiones a ciertos alma que la arrastran hacia
De aqu nace una diferencia entre pattico directo o indirecque es el mas difcil de producir, es tambin el que mas impresin causa en el nimo de los oyentes. De
to. Este ltimo,
180
RETRICA
POTI<JA
cualquier
modo que sea, el orador no debe insistir mucho

En
el
soi
bre
el
pattico, ni tratar de emplearlo en asuntos triviales
primer caso, la repeticin de las emociones fatiga o slo conduce a que sean menos profundas: en el segundo, los esfuerzos del orador para alcanzar el pattico,
vulgares.
slo despiertan
7.
el
ridculo.
el
La disposicin en
arte oratorio consiste en poner
en orden todas las partes suministradas por la invencin, segn la naturaleza i el inters del asunto de que se trata.
La fecundidad
cia
i
del injenio brilla en la invencin; la
pruden-
el
juicio en la disposicin.
No basta que el orador presente muchas razones o muchos hechos para probar una cosa: es necesario ademas que
los presente en
orden
de una manera calculada para pro-
ducir
el
mayor
el
efecto posible.
Por corto
sencillo
quesea
orador tiene que comenzar por preparar el espritu de sus oyentes a fin de inclinarlos a recibir favorablemente lo que va a comunicarles. En seguida, hace la narracin del hecho sobre que se discute, o sienta las ideas que se propone probar. Despus entra en la prueba, es decir, es. pone las razones que cree convenientes para confirmar las verdades que ha sentado. Por ltimo, recapitula sus argumentos para darles mas vigor, empendose en producir en el auditorio emociones a propsito para conseguir el resultado que se propone. De aqu nace la divisin natural de todos los discursos en cuatro partes esencialmente diferentes: el exordio, \s, proposicin, la confirmacin i la peroracin. El arte gI orador censista en disponer convenientemente estas cuatro partes diferentes, distribuyendo en ellas
los hechos, las ideas
el
i
un discurso,
las
pruebas con que quiere
influir
en
nimo
8.
del auditorio.
es la
de una voz latina que significa principio, primera parte del discurso, tiene por objeto preparar al auditorio a escuchar con atencin i benevolencia lo que se le va a decir. El orador debe presentarse a los oyentes con un aire de probidad de modestia, porque si bien es cierto que estas cualidades deben reinaren todo el discurso.
i i
El exordio,
("OMFOSICIONES OllATORIAS
IS
es en SU principio en
donde deben manifestarse mas evidenCjue
temente. La modestia,
talentos
i
siempre realza
s
el
mrito de los
de las virtudes, lleva en
que abre
el
camino a
la
un carcter de randor persuasin. En el exordio, el orador

i
trata de atraerse a sus oyentes o a sus jueces, al efecto debe dar una idea ventajosa de la causa que defiende, i presentar con colores opuestos la causa dess adversarios, cuidando, sin embargo, de no mostrar demasiada pasin. Pero el exordio tiene una importancia de otro jnero.
Debe llamar
*'E1
la
atencin
despertar el nteres de los oyentes.

i
auditorio, dice Cicern, encontrar facilidad

si
placer en
i
seguiros
desde
el
principio
le
esplicais
si
el
jnero
natu-
raleza del asunto de que se trata,
lo dividis,
i
pero evitan-
do las divisiones multiplicadas que cargan embarazan la memoria." El exordio debe, pues, estar ntimamente ligado a la cuestin que se discute. Es vicioso cuando puede convenir a muchas causas, o cuando el adversario pncHe usarlo
haciendo en
miii lijeras modificaciones. Se
le
llama bai
nal o vulgar cuando el exordio adolece de este defecto; estrao cuando no nace de la misma causa o cuando no conviene a
ella.
i
El estilo del exordio escluye la afectacin
hi
nfasis,
porque casi debe ser estrao a las riquezas de la elocuenci.'i. "De todo lo que existe, dice Cicern, no hai nada que al nacer se desarrolle por entero." En la oratoria, segn el clebre preceptista, debe observarse esta regla estudiada en la naturaleza. La elocuencia debe desarrollarse gradualmente
en
el
discurso.
i
Segn estos principios, el exordio debe ser templado, aun a veces conviene que sea insinuante, es decir, que tenga ])or objeto destruir una prevencin, combatir de antemano
una opinin aceptada, o

dor,
debilitar las razones de un adverel
sario poderoso. Sin embargo, en algunas ocasiones,
ora-
animado de una pasin

i
violenta, entra en materia sin
preparacin anterior
desplega todo su vigor desde el primer momento. Estos exordios vehementes son denominalos preceptistas; i entre ellos se citan her-
dos ex-abrupto por
182
RETRICA
POTICA
inossimos ejemplos en la oratoria antigua
en la moderna.
exordio de esta especie de la primera Catilinaria de Cicern: '*Hasta cuando, Catilina, abusars de nuestra paciencia?".
el
Es famoso sobre todo
9.
Al
exordio sigue en
el
el
orden
del discurso la
proposi-
sumario claro i preciso del asunto de que vSe trata. En ella se esponen las ideas que el orador se propone demostrar o los hechos que quiere narrar para sacar
cin.
Es sta
de ellos las deducciones convenientes.
Como
es fcil
complejas. Las primeras no tienen
comprender, hai proposiciones simples mas que un solo objeto,

i
como se puede ver en esta proposicin: "Fulano yo litigamos acerca de la sucesin de Mevio, que ha muerto sin testar: se trata de saber cul es el mas prximo pariente del difunto." Las proposiciones compuestas constan de muchas partes, como cuando se esponen los diferentes fundamentos de una accin que se intenta. As, Demstenes, acusando a Esquines de haber prevaricado en la embajada cerca de Filijio de Macedonia, encierra en la proposicin los diferentes puntos de acusacin, dno haber seguido las instrucciones que se le dieron, de haber diferido su vuelta a pesar de las rdenes de la Repblica
i
de haberse dejado co-
rromper por
Filipo. Este jnero de proposiciones exije la
divisin clara i metdica de todas sus partes, de donde'ha nacido que muchos retricos sealen esta divisin, que es hasta cierto punto accidental en el discurso i que slo puede existir en algunos de ellos, como una parte principal. Se recomienda particularmente en la divisin que cada miem-
bro seale precisamente un punto, a fin de que no vSe presente una misma idea bajo trminos diferentes i haciendo de ella dos puntos de discusin; i ademas que el primer miem-
bro de
la divisin sea,
i
segundo,
as
un grado para pasar al sucesivamente hasta llegar al ltimo, como

si
es posible,
se ve en la divisin del discurso de Demstenes,
que acaba-
versa sobre hechos, la proposicin est reducida casi esclusivamente ala narracin de esos he-
mos de sealar. Cuando el discurso
183
olios.
Esta no es
la
parte menos importante de

atencin, puesto que
orjen de la defensa.
el
la
oratoria,
ni la queexije
menos
i
hecho es la ma-
teria de la
causa
el
El historiador i el orador narran los hechos; pero el primero, ocupado nicamente en buscar la verdad, no piensa mas que en esponer la cosa tal como es; mientras que el
orador, respetando la verdad, no olvida lo que interesa a

su causa.
No
i
le
es permitido ser infiel en su narracin, por-
que se perjudicaria a
confianza
tira;
s mismo, hacindole perder toda su ponindolo en peligro de ver descubierta la menpero, sin destruir la sustancia del hecho, lo presenta
bajo los colores favorables, insistiendo en las circunstancias
que son ventajosas a la causa que
se defiende. El gran-
de arte de la narracin oratoria consiste, pues, en presentar en jrmen todos los medios que sern empleados en la
confirmacin; esto
es,
en la prueba. El orador debe arreglar
las circunstancias de su
can por
la
narracin de manera que conduzmismas, por medio de inducciones ventn josas, a conclusin que quiere sostener. El arte de presentar los hechos bajo un punto favorable,
s
i
es sin
duda
la
cualidad principal de la narracin oratoria;
pero conviene ademas queesa narracin sea clara para que

est al alcance de
todo el mundo, verosmil para que sea creida, corta para que no fatigue al auditorio, interesante para que los oyentes fijen su atencin en el asunto que se
discute.
10. Por conrmacion
se entiende en el arte
oratorio la
parte del discurso en que se demuestra la verdad enuiiciadt

en la proposicin. Sucede con frecuencia que para llevar
el el
orador tiene que convencimiento al nimo del auditorio, hacer algo mas que probar lo que dice; est tambin obli* gado a rebatii los argumentos del contendor para dejar bien establecida la verdad que ha sentado. Este trabajo se llama refutacin, la cual no es, como creen algunos preceptistas, una parte diferente de la confirmacin. Esta parte, que tambin ha recibido el nombre de prueba, es sin
duda
la
mas
esencial del discurso.
Todalaimpor-
184
RETRICA
POTICA
tanca
ella: lo
toda
la fuerza del arte oratorio estn contenidas en
dems no
es
mas que
lo
accesorio
no
i
tiene valor
realce a las
sino por cuanto contribuye a dar vigor
pruebas.
Hemos hablado ya
jenerales que
el
de los lugares oratorios o recursos
orador emplea para probar las ideas que a su discurso, i que tienen su cabida en la base sirven de confirmacin. El orador debe buscar sus pruebas en la meditacin del asunto que se propone tratar. Cuando se ha preestudiado bien la cuestin, cuando se ha examinado mismas i la di; visto todo, las pruebas se presentan por s ficultad no est entonces en hallarlas sino en elejirlas, en disponerlas i en presentarlas con la mayor claridad poi.
sible.
das; pero es necesario desechar las
Entre estas pruebas, hai algunas que deben ser empleamas lijeras i las mno
concluyen tes, ''Cuando yo elijo mis pruebas, decia Cicern, me ocupo menos en contarlas que en pesarlas."
que presentar muchas razones, conviene i dejar a un lado las que son fr aquellas que no pueden ejercer una ver o vulgares, volas i dadera influencia sobre el nimo de los oyentes. Hai ade mas argumentos que haran caer al orador en contradic cion consigo mismo; i casi parece intil advertir que eso;
En
efecto, antes
escojer las
mas poderosas,
deben ser eliminados del discurso.
Una vez elejidas, es necesario ordenarlas convenientemente. Algunos retricos de la antigedad recomienda! que se les d colocacin gradual, esto es, comenzando po: las mas dbiles para terminar por las mas vigorosas; cni
i
dando que vayan creciendo unas en pos de
otras. Otros,
Cicern era de este nmero, aconsejan que se principie po
argumentos poderosos para apoderarse inmediatament de los espritus, i que se reserve para el fin lo que hai de m a decisivo, colocando en el medio las pruebas mediocres. Est orden es bueno en teora; pero en la prctica, las cosas pi den algunas veces otros arreglos. El orador, para distri buir bien sus pruebas, debe ante todo pesarlas, comparar
185
las,
distinguir las fuertes de las dbiles, las que pueden cola conviccin
menzar a producir
narla
i
con las que deben termi-
llevarla hasta la evidencia.
El desarrollo que se debe dar a las pruebas no es
tampofuertes
co arbitrario. El orador debe insistir sobre las

i
mas
convincentes demostrndolas separadamente para que

i
no se encuentren oscurecidas confundidas con la multitud. Por el contrario, debe reunir cuidadosamente las mas dbiles; encadenndolas entre s, a fin de que se presten un .socorro mutuo que suplan la fuerza por el nmero. Hai argumentos que aisladamente no tienen ningn peso, pero que "unidos no dejan de daar, Sice Ouintiliano, sino como el rajo que destroza lo que toca, a lo menos como el granii
zo que hiere a golpes redoblados."

El desarrollo de las pruebas fuertes
quiere hacer sentir todo
el
i
slidas,
i
peso de ellas
cuando se sacar toda la ven-
taja posible, se llama

define diciendo:
lo
amplificacin oratoria. Cicern la
que
se dice,
"Es una manera de apoyar vigorosamente de llegar a la persuasin por la emocin de

consiste en la multitud de palabras sino
los espritus,"
No
en la gracia
el razonala idea de atenuar miento. Su poder est en aumentar o en una cosa, i de hacer que la prueba sea as mas capaz de producir impresin. Es cierto que hai materias de discusin en que el orden, la claridad i la precisin son los nicos adornos que convienen a la prueba: hai tambin asuntos
i
en la fuerza con que ellas revisten
patticos que se debilitaran
si
se
quisiera embellecerlos.
Asuntos de esta naturaleza no necesitan propiamente de la amplificacin oratoria. De todos modos, la observacin ensea al orador mucho mas que todas las reglas. No basta elejir i distribuir las pruebas dndoles una forma mas o menos cuidada: es necesario tambin que se les d enlace por medio de transiciones o de pensamientos qne conduzcan naturalmente de una prueba a otra a fin de qne se apoyen mutuamente de que todas contribuyan a demosi
trar una
\
misma verdad.
los
11. La refutacin consiste en destruir
argumentos
186
RETRICA
POTICA
contrarios a los nuestros.
En algunas
ocasiones debe ocu-
primera parte de la confirmacin, sobre todo cuando que el adversario ha producido mucho efecto i que las pruebas serian mal recibidas si no se hubiese disipado la prevencin. El orador puede refutar destruyendo los principios sobre los cuales ha uada do sus pruebas el adversario, o demostrando que de buenos principios ha sacado falsas consecuencias. La ljica ensea particularmente la manera de conocer la verdad o el error de los raciocinios; la retrica se limita slo a esplicar la forma esterna que el orador debe dar a la refutacin. Puede presentar las objeciones del adversario d.sde un punto de vista que parezcan frivolas o contradictorias, dividir las razones alegadas por la parte contraria para manifestar que slo parecian fuertes por la reunin, i usar con finura la irona. 12. ha peroracin, que es la ltima parte del discurso, tiene que desempear dos objetos diferentes. Debe acabar de convencer resumiendo las principales pruebas; i persuadir excitando en el alma las emociones inherentes al asunto que ha tratado el orador. La recapitulacin es indispensable en las grandes cuestiones que por la estension la diversidad de las materias discutidas sucesivamente, podran dejar alguna confusin i algn embarazo en el espritu. Esta parte pide entonces mucha precisin i mucho discernimiento, para agrupar en pocas palabras i por medio de jiros variados, todi la sustancia de un largo discurso. La otra parte, que se refiere a las costumbres i a las pasiones, era de grande uso entre los antiguos. "Reservad para la peroracin, dice Quintiliano, las emociones mas vivas del sentimiento. Entonces o nunca os es permitido dejar correr todas las fuentes de la elocuencia, desplegar todas las velas. En las obras oratorias sucede lo que en la
par
la
se percibe
trajedia; es en
el
desenlace donde es menester

es
espectador."
i
La elocuencia moderna
conmover al menos vehemente;
un abogado no producira grande efecto desgarrando la tnica de un guerrero para mostrar sus cicatrices, o hacien-
(OMrOSK IONES ORATORIAS
187
do
una familia que est sumida en el desesperacin. Los modernos buscan sobre todo
intervenir
la
llanto
el
la
conven-
cimiento por medio de

la peroracin tiene
razn.
Sin embargo, en la elocuencia del pulpito, lo pattico de
un objeto que no conviene al jnero deliberativo, el de conmover al auditorio despertando la compasin por s mismo, el error por sus propios vicios o el terror por los futuros peligros. El orador sagrado puede producir tambin el pattico en nombre de la caridad. Tales son las principales reglas referentes a la disposicin oratoria. Por lo que toca a la elocucin, es intil decir algo despus de haber estudiado las lecciones sobre el estilo. El orador debe conformar el lenguaje de su discurso a la gravedad o importancia del asunto de que se trata, i al gusto i a la educacin del auditorio; pero en todo caso debe respetar los principios fundamentales del estilo.
II.
PRECEPTOS PARTICULARES.
A. Oratoria snorada.
sagrada.
1-
2.
Por
cju
Asuntos qne comprende la oratoria no laconocieron los antiguos. 3. Cua-
lidades del oraJor sao^rado,
5. Diversas clases de discursos: sermn; panejrico; oracin fnebre; preceptos relativos a cada una de ellas. B. Oratoria deliberativa. 6. Asuntos que comprende. -7. Preceptos a que est sujeta. 8. La oratoria deliberativa entre los 9. ObC. Oratoria forense antiguos i entre los inodernos 10. Preceptos a que est sujeta. jeto de la oratoria forense. 11. Diferencia entre la oratoria forense de los antiguos i la 12. Asunt)s que D, Oratoria acadmica. de los modernos. comprende: elojios; d<cnrsos de aparato; discurso sobre cien-
oratoria.
4.
Dilicultades de este jnero de
cias.
E.
Oratoria militar.
13.
Asuntos comprendidos con
este
nombre.
A. ORATORIA SAGRADA
1. Constituyen la oratoria sagrada los sermones o discursos que se pronuncian en los templos para ensear el
188
RETRICA
POTICA
dogma
de la relijion
la
moral evanjlica. Aunque
el
objeto
de estos discursos est circunscrito a estos lmites, la oratoria sagrada tiene formas mui variadas no slo por los
asuntos que trata sino por

del auditorio.
2.
la intelijencia
la
preparacin
Los antiguos no
conocieron la oratoria sagrada. El
dogma
de su relijion, es decir, la teogonia del plitcismo,
estaba consignada en las obris de los poetas, en Homero i en Hesodo entre los griegos, en Ovidio entre los latinos. La moral, completamente independiente de la relijion, era enseada por los filsofos; los discursos destos formaban
i
parte de la oratoria acadmica.
nismo lia abierto a

de elocuencia.
3.
la intelijencia
La predicacin del cristiahumana esta nueva fuente

el ser-
Durante
los
primeros siglos del cristianismo,
mn
consista en la esplicacion,
ya sea
del Eânjelio
que
acababa de leerse, o bien de alguna otra parte de la Escritura sagrada. Los predicadores proporcionaban su estilo a la intelijencia de sus oyentes. Los sermones de San Agustin son mui sencillos, porque este orador predicaba en una pequea ciudad a los marineros, a los trabajadores i a los mercaderes. Al contrario, San Cipriano, San Ambrosio, San Len, que predicaban en grandes ciudades, hablan con mas pompa i adorno. San Gregorio de Nazianza es sublime, su estilo es trabajado. San Juan Crisstomo Crisstomo quiere decir en griego boca de oro) era en su tiempo el modelo acabado de un predicador. En los tiempos modernos, han florecido grandes oradores sagrados en casi
i
(
todos los pueblos cristianos; pero los franceses, i entre stos Massillon i Bourdaloue, son los mas notables. A las cualidades brillantes i slidas del injenio, el orador debe unir un gran nmero de conocimientos sin los cuales no llenar jamas dignamente su ministerio. La teoloja le es indispensable para distinguir exactamente lo que es de f? i lo que slo es de opinin. Las obras de los padres de la Iglesia, al paso que le suministran el conocimiento de las verdades que debe esplicar a las jentes, le presentan las au-
189
toridailevS
en que debe apoyar su raciocinio. El estudio
reele-
flexivo de los libros
sagrados dar a su
estilo nobleza
vacin.
sagrado tiene grandes ventajas. El audien su mayor parte de hombres ferviencompuesto torio es tes de mujeres piadosas, que ven en el predicador no un hombre sino un ministro de Dios, i que se dejan arrastrar por todas sus impresiones. El orador no discute sino que ensea: puede rebatir argumentos estraos; pero la refuta4.
i
El orador
cin, lejos de ser improvisada,
como
sucede en los otros j-
prolijo.
el fruto de un estudio orador sagrado tiene que hablar de asuntos jeneralmente conocidos, que han sido tratados en infinitas ocasiones. Necesita, pues, un gran trabajo para dar a su discurso cierto aire de orijinalidad. La misma condicin del auditorio pasa a ser inconveniente, )uesto que el orador tiene que adaptar sus |)alabras a la intejencia de los que lo oyen, conservando siempre la gravedad i la elevacin que deben caracterizar la oratoria sagrada: por esto se exije que el predicador posea un conocimiento profundo del corazn humano, pira llevar el convencimiento al espritu a la intelijencia de sus oyentes. 5. Hemos dicho que la oratoria sagrada est sujeta a ciertas divisiones. El orador se propone esplicar los dogmasila moral de la relijionohace el elojio de una o muchas personas, cuyas virtudes presenta como modelos a sus oyentes. En el primer caso ha compuesto un sermn. En el segundo \xx\ panejrico o una oracin fnebre, dos jaeros
neros de oratoria, es ordinariamente
En cambio,
el
de composicin mu semejantes en su objeto.
orador esplica toflas las verdades especulativas que debemos creer i todas las verdades prcticas que deben dirijir nuestra conducta. Debe al mismo tiempo combatir los errores opuestos desarraigar los vicios contrarios a las viitudcs cristianas-. Segn San Agustin, la predicacin tiene tres fines: que la verdad sea conocila, que sea escuchada con placer, que llegue hasta nuestros corazones. Estos tres principios envuelven todas las reglas de
el
En
sermn,
el
190
RETRICA
POTICA
la oratoria
para que est
sagrada. Es preciso que el sermn sea claro al alcance de todos los oyentes; que sus fori
mas
s'an cuidadas, que la diccin sea correcta
que su
es-
tilo est
enriquecido con los adornos convenientes o con
una graciosa
sencillez para que sea recibido con agrado; i por ltimo que la verdad sea espresada con uncin, es decir que el orador sepa producir el pattico para que penetre la emocin en nuestros corazones junto con el convencimiento
en nuestra razn.
un discurso en alabanza de una persona ilustre cuya raras virtudes i cuyas buenas acciones se preconizan. Los griegos daban este nombre a todo discurso pronunciado delante de una numerosa concurrencia; pero habiendo Iscrates hecho el elojio de Atenas en un hermoso discurso, que hasta ahora es conocido con
El panejrico en jeneral, es
el
nombre de
est
panejrico,
vSe
aplic ste a los elojios orato-
Pero el pmejrico cristiano tiene un carcter diferenconsagrado nicamente ala alabanza de los santos. El orador se propone trazarel cuadro jeneral de la vida del personaje que le sirve de tema, el elojio de sus virtudes, e inducirnos a imitarlas.
rios.
te,
i
"El defecto
dice
el
abate
mas frecuente de esta especie de discursos, Maury en su notaih]^ Ensayo sobre la elocuen
tono de declamai
ca del pulpito, es ese colorido vago, ese
cin, esanfasis trivial, esa profusin de eptetos
de super-
lativos, en
fin,
esa redundancia de lugares comunes que no
podran adaptarse jamas a un elojio individual, i que en consecuencia no sirven para trazar el verdadero carcter del hombre que se quiere elojiar. La mayor parte de los panejncos, distintos unos de otros slo por el ttulo, convienen igualmente a todos los santos del mismo estado, no hacen conocer individualmente a ninguno. Otro defecto coi
mn
debilita
mismo jnero es esa exajeracion ridicula que lo todo por exajerarlo todo." El panejrico, sin dejar de ser elojio, debe trazar con toda la exactitud posible el retrato del personaje de que se trata. La literatura francesa ofrece los mejores modelos de esta clase.
en
el
191
se
i
En la oracin fnebre, el orador alaba a los muertos (jue han ilustrado por su nacimiento, su rango, sus virtudes
f-
su jenio. Se diferencia del panejrico en que la oracin
nebre se pronuncia en medio de las exequias de un personaje, i poco despus de su muerte. En este sentido, la oracin
fnebre no pertenece a la oratoria sagrada, porque este jnero parece comprender slo lo discursos mortuorios, ta;
les
como
los
comprendian
los antiguos,
cpie
ahora
se pro-
nuncian sobre la tumba de los personajes notables. En el Ejipto eran necesarios los discursos de esta especie cuando
solemnemente a los muertos. Los griegos nos han dejado grandes modelos de composiciones de esta naturaleza, tales como el magnfico elojio que Tucdides pone en boca de Fereles, en las exequias hechas a los ciudadanos muertos en la guerra de Samos. En Roma, estos discursos no fueron raros. Polibio refiere que el cnsul Valerio
Publicla hizo en los primeros dias de la repblica la oracin fnebre de su colega Junio Bruto,
se juzgaba
muerto en defensa
de las nuevas instituciones.
Pero estos elojios puramente humanos, es propiamente que en nuestro tiempo se llama oracin fnebre. Los discursos de esta ltima clase participan de la historia por la esposicion de los hechos; de la poltica por la apreciacin de los acontecimientos; de la moral por la pintura de los caracteres por las lecciones que se dan a los vivos; de la relijion, en fin, porque en su nombre se proclaman la dignidad del hombre la nada de las cosas humanas. Ya sea que se trate de un individuo aislado, o de un grupo de individuos, como serian, por ejemplo, los muertos en una batalla, el orador tiene que recordar o que referir hechos real zndolos con todo el lujo de la elocuencia. Haciendo el el( jio de un rei, de un hombre de estado, de un sabio, de un jeneral, el orador tiene que bosquejar a grandes rasgos la vida de ese personr^je, sealando sus virtudes, sacando de ellas una leccin para sus 03êntes.Se ha hecho a la oracin fnebre el reproche de no ser rigorosamente conforme a la verdad, de elojiar cosas e individuos que no merecen el
lo
i
i
192
RETRICA
POTICA
elojio O
que
lo
merecen slo en cierto grado. En
efecto,
no
es raro hallar discursos de esta clase sobre individuos
que
la luz
de la historia merecen
mas
la censura
que
el
elojio.
Se debe exijir del orador que no alabe lo que no es digno de
alabanza, que no escuse jamas el vicio, i que tome en su asunto todo lo que se refiere a la idea del deber i de la virtud. Si no est obligado a decir toda la verdad, como debe hacerlo el historiador, no puede tampoco falsearla. Este jnero de discursos, a diferencia del panejrico, que
es casi siempre sencillo en el tono, es entre los
modernos
lo
que hai de mas elevado en

cin en
el
la elocuencia. Pide
mucha
eleva-
jenio;
en la espresion una majestuosa grandeza

la poesa.
que
se acerca
mucho a
i
Todo en
ella
debe estar
lleno de fuerza
de dignidad.
ni
ta nada de
comn
ella
La oracin fnebre no sopornada de mediocre. La elocuencia debe
toda su magnificencia, toda su pompa i todas sus riquezas. Pero es menester guardarse de mostrar estos adornos con profusin i sin eleccin, de descuidar el plan la marcha del discurso, el orden el encadenamiento
desplegaren
i
de las ideas, la conveniencia

exije
la claridad
del estilo. Si se
i
que
ki
imajinacion del orador sea viva, brillante
flo-
rida, se exije
tambin que sea prudente

los preceptistas
dirijida
por
el
buen
gusto.
composicin porque el jenio del orador puede seguir diferentes caminos en la composicin de su obra, si bien no le es permitido apartarse de los principios fundamentales que hemos sentado mas arriba. En este ramo, como en todos los otros de la literatura, el estudio de los grandes maestros ensea mucho mas que todos los preceptos. Iva literatura francesa es, sin disputa, la que ha producido las oraciones fnebres mas acabadas i majestuosas que se conocen. Ningn orador puede disputar a Bossuet el primer puesto en este jnero de oratoria. Flechier, que es inferior slo a Bossuet, ha compuesto una obra maestra haciendo el elojio fnebre de Turena.
la
Las reglas que
dan para
de la oracin fnebre son
sumamente
latas,
COMPOSICIONES ORATOKIAS
193
B. OKATORIA DELIBERATIVA
6.
La oratoria del herit

i
i va,
Wameia tambin poltica o
parlamentaria, comprende todos los discursos por medio de los cuales se discute lo que debe hacerse. Su teatro es
toda junta en que se congregue cierto nmero de hombres para deliberar. Pertenecen a ella en primer lugar las discusiones en que los ho!nbres encargados de alguna parte del
ro su
gobierno estn obligados a hablar sobre estos asuntos. Pecampo es mucho mas estenso todava. Las municipa-
lidades, los consejos administrativos, las sociedades particulares,
dan lugar a deliberaciones menos elevadas
sin
duda,
pero que exijen departe del orador conocimientos precisos i una esposicion mui neta de lo que sabe. La oratoria deliberativa tiene su asiento en todos los lugares en que los nego-
un debate, i para cuya decisin es por medio de la palabra i del raciocinio. 7. El objeto de la oratoria deliberativa debe ser siempre la persuasin. El mayor error en que puede incurrir el orador es el de creer que, porque los discursos en las juntas populares admiten mas que otros el estilo declamatorio, no tienen necesidad de apoyarse en razonamientos slidos. Se exije por esto como primera condicin de un buen discurso que el orador tenga un conocimiento profundo del asunto que va a tratar. Debe ademas estar persuadido de la verdad i de la justicia de su causa para ejercer persuasin en el nimo de sus oyentes, porque lo que hace fuerza i convence es la injenuidad de las palabras que salen de lo ntimo del cocios se deciden despus de
influir
menester
razn.
Los debates en
gar
al
las juntas populares raras veces

se
i
dan
el
lu-
orador a que de antemano

lo
prepare con cuidado,

foro;
como
permite siempre
el
pulpito
con frecuencia
pero esto no impide que

cuestin que se debate,
llos
i
el
orador estudie detenidamente la
que aun apunte de antemano aquepensamientos principales que han de servir de base a su discurso i en los cuales ha de fundar su argumento. EscierTOMO
IJI
13
194
RETRICA
POTJCA
to que en algunavS ocasiones el discurso deliberativo puede ser preparado de antemano, como cuando se abre el debate;
pero
la
prctica ensea al orador a distribuir las partes de
su discurso aun en medio de
una acalorada
discusin. Es
preciso que la esposicion sea clara para que sea comprendi.

la prueba sea presentada con arte para que produzca efecto en los oyentes, i que el orador calcule sus palabras i sus pensamientos a la iutelijencia i a las costumbres del auditorio. Debe guardarse bien de finjir un calor que no siente, porque por acabado que sea este disfraz,
da fcilmente, que
el ridculo.
acaba por despertar i no finjido, el orador debe cuidar de que su impetuosidad no lo lleve demasiado lejos, porque si pierde el dominio de s mismo, pronto persiempre se descubre algo de
l,
i
al fin
Aunque
el
calor sea sentido
der
tiva.
el
de su auditorio.
No
es posible fijar reglas al estilo de la oratoria delibera-
Depende ste de la importancia del asunto que se distodo caso debe ser claro i natural. Las figuras que se deslicen en el discurso deben desprenderse fcilmente, guardndose bien de revelar que son el fruto del estudio i de
cute; pero en
la meditacin.
8.
La oratoria deliberativa fu conocida

brillo
i
practicada por
con una intelijencia que no han alcanzado a eclipsar los oradores modernos. Demstenes entre los griegos i Cicern entre los romanos, nos han dejado muchos modelos admirables. Los historiadores griegos i latinos nos dan en sus obras numerosos ejemplos de oralos
antiguos con un
toria deliberativa, intercalando discursos elocuentsimos
que ponen en boca de los personajes que talvez nunca fueron pronunciados. Tucdides i Tito Livio contienen a este respecto los modelos mas acabados. Entre los modernos, la oratoria deliberativa naci con el rjimen parlamentario. La Inglaterra produjo en el siglo
i
pasado
por
i
los
distinguidos sobre todo por

la fuerza
oradores mas notables que recuerdan sus anales, el vigor de su argumentacin i

de su elocuencia. Los dos Pitt, Burke,Sheridan
entre ellos
el
Fox ocupan
primer lugar. En Francia la
re-
195
volucion de 1789 produjo una falanje de grandes oradores
Demstenesde los tiempos modernos, cuyos discursos no se pueden leer ahora mismo sin sentir una emocin violenta que nos apasiona i nos trasporta al seno de las borrascosas asambleas en que
el
cu va cabeza se debe colocar aMirabeau,
fueron pronunciados.
C.
9.
ORATORIA
el
FORENSE
el
fe,
Defender
por
talento de la palabra los bienes,

la
honor i hasta la vida de los ciudadanos contra la impostura i la calumnia; sustraer al hombre
injusto, rico
i
mala
dbil, indi-
jente, virtuoso, de la opresin o de la rapacidad del
poderoso, tal es
la
noble misin del
hombre aboga-
do, o
mas exactamente, tal
es su
misin considerada bajo su
mas hermoso
aspecto; porque, puesto que en todos los pro-
cesos hai abogados que defienden

necesario que
si
el uno contra el otro, es causa del primero es tal como se pinta aqu, la del segundo no sea tan hermosa. 10. De todos modos, i admitiendo que el orador forense est siempre persuadido de la justicia de su cliente, debe unir a la sagacidad i a la elevacin de su talento un conocimiento slido de la jurisprudencia. En ella encontrar los lugares oratorios esteriores que le son indispensables en la defensa de cualquier asunto. El abogado debe tambin poseer buen gusto literario, porque aunque la oratoria forense, tal como se comprende en nuestros dias, debe dirijirse a la razn antes que al vSentimiento, no por eso deben escluir-
la
se los
adornos
el
del estilo, la precisin de las ideas
la elegan-
cia en
lenguaje.
Los discursos que constituyen la oratoria forense pueden ser de varias especies, informes, memorias o simples alegatos. Cuando despus de cerrado un debate jurdico, uno de los jueces, dirijindose a sus colegas, resume los hechos los argumentos sentados por los litigantes, pronuncia un discurso forense, de mui diverso carcter de los que han pronunciado los abogados.
i
196
RETRICA
POTICA
En
el
los alegatos,
que son ios discursos mas frecuentes en

o se defiende. El
foro, se
demanda
abogado que demanda

el
sienta desde luego la cuestin o establece
hecho segn
l'v
naturaleza de la causa: espone en seguida sus pruebas, las

desenvuelve
especifica
el
i
acaba por manifestar
las conclusiones en
objeto de la demanda. El
que abogado que defiende

intencin contraria.
sigue la
misma marcha pero con una
Comienza por cuestionar el derecho o por negar el hecho,. ja sea en parte, ya totalmente; refuta en seguida los argumentos de su adversario, hace valer los suyos, concluye en
i
fin
contrariando las pretensiones de la parte adversa. El exordio es initil en los alegatos ordinarios, puesto que los jueces saben mas o menos de lo que se trata. Sin
las
grandes causas puede ser bueno el separar^ se de esta regla; i entonces, la precisin i la brevedad deben constituir el principal mrito del exordio que se pone a un discurso. Es menester sobre todo precaverse de poner algoque no se refiera precisamente al asunto de que se trata. Slo en jeneral se puede decir algo sobre la narracin, la confirmacin i la refutacin. Recomendar la rapidez en la
primera,
el
embargo, en
vigor en la segunda, la exactitud

el
la
vivacidad
ellas,
en la tercera,
buen orden
la claridad en
todas
es
slo enunciar las cualidades que deben tener los discursos

forenses; pero esto
no
es
dar las reglas para conseguir este
resultado.
En cuanto a la peroracin, es evidente que no se puede pensar en excitar las pasiones sino en las causas esencialmente conmovedoras. Se reiran con razn del abogado que
quisiera enternecer a sus jueces i que vertiese abundantes lgrimas a propsito de una pared divisoria o de la contravencin de un bando de polica. En este ltimo caso, la pe-
roracin se reduce casi siempre a una recapitulacin, esto

es,
a un resumen rpido de las razones mas fuertes que se han dado. El estilo debe tambin ser proporcionado a la naturalezci de la causa. Los pequeos negocios deben ser tratados en un estilo simple, los grandes en estilo elevado, los medianos
197
templado. Hai causas que slo exijen orden claotras que requieren vehemencia i grandes movimientos; el gusto es lo que dirije en este punto al abogado. Pero, cualquiera que sea la naturaleza de la causa, ste debe siempre contraerse mas a las cosas que a las palabras, mas
en
estilo
ridad;
liai
la eleccin
solidez de las pruebas que
a la frivola combi-
nacin, de figuras fascinadoras que no hablan ni al corazn

ni a la razoji.
11.
La
oratoria forense fu cultivada con grande acier-
to i brillo en los tiempos antiguos. De los discursos de Cicern que han llegado hasta nosotros, los mejores talvez pertenecen al jnero judicial. Pero hai que hacer una observacin capital
guos.
al
hablar de
i
la oratoria forense de los anti-
En Grecia
en
Roma
los jueces civiles
criminales
fueron ordinariamente
mas numerosos que
entre nosotros,
cle-
llegando a constituir una especie de junta popular. El
bre tribunal del Are])ago, en Atenas, se componia de cin-
cuenta jueces a
lo
menos. No
se
sabe qu tribunal conden

l
Scrates; pero se sabe que votaron contra
doscientos
ochenta jueces. En
ces escojidos,
Roma
suceda
una
cosa semejante: los
pretores nombraban ciertos auxiliares que denominaban jue-
para juzgar en
i
las
causas importantes.
es la
En
la
clebre causa de Milon, Cicern pronunci su alegato de-
lante de cincuenta
un jueces. Esta
causa de la
difei
rencia que se nota entre la oratoria forense antigua
la
moderna. Los griegos i los romanos, sin descuidar las razones destinadas a producir efecto en la intelijencia de los jueces, daban un cuidado particular a las emociones, que trataban de despertar por varios caminos, empleando a veces el tono declamatorio i sentimental, presentando en otras a los jueces espectculos que pudieran impresionarlos. Estos golpes teatrales no entran en los discursos de la oratoria moderna. Aun cuando sta haya producido grandes maestros en el arte de persuadir, ellos han usado con mucha parsimonia de los espedientes que con tanta frecuencia emplea-
ban
los antiguos.
198
RETRICA
POTICA
D. ORATORIA ACADMICA
12.
Se designa en jeneral con
el
nombre de oratoria ac
mica dos o tres especies de obras esencialmente diferentes,
las
que slo tienen de comn el carcter de la persona que i el lugar en que son pronunciadas.. Pertenecen a este jnero: 1 los elojios acadmicos o literarios; 2*=* los discursos de aparato que se pronuncian en las
i
ha compuesto
academias en ciertas circunstancias solemnes; 3" los discursos sobre ciencias i letras con que el orador se propone difundir conocimientos en el auditorio. La primera especie de discursos acadmicos presenta notables semejanzas con la biografa, i hasta con la oracin fnebre. En los cuerpos cientficos es costumbre que la peri
sona que despus de la muerte de uno de los miembros entra a reemplazarlo, pronuncie en el momento de su incorporacin
el
elojio del finado.

el
En otras corporaciones,
el
el
se-
cretario de ellas tiene
deber de hacer
elojio de los
bros que han fallecido. Hai academias, en fin, peridicamente ciertos temas para abrir certmenes literarios en que obtiene
el
miemque proponen
autor de la mejor memoria,, con frecuencia sta es el elojio de algn eminente literato. Esos diferentes elojios estn sometidos a las mismas reglas. Deben contener una rpida resea de la vida del personaje, insistiendo particularmente en la historia de sus estudios i de sus trabajos intelectuales, para hacer resaltar su carcter literario o cientfico, que es lo que importa conocer. Este jnero de trabajos, creados en Francia en e siglo XVII, ha sido cultivado con un gran talento i con una
premio
el
gracia
una riqueza de estilo verdaderamente fascinadoras. Por mucho tiempo, los elojios fueron escritos siempre en lenguaje elevado i sonoro: ltimamente se ha reconocido que la elegante sencillez se presta mejor todava para dar
i
a conocer todos los matices

nio de los escritores.
detalles del carcter
del inje-
Los discursos de aparato pertenecen
al
jnero demos-
199
trativo.
Es frecuente que en una festividad solemne
sobre
i
todo en
las festividades de los establecimientos cientficos
de educacin, se encargue a una persona caracterizada que pronuncie un discurso alusivo a las circunstancias. El ora-
dor
se limita de ordinario
el
a recomendar a sus oyentes

de las formas.
el
amor por
da en
estudio o
el
i
cultivo de la virtud. Se recomienla elegancia
ellos la
brevedad
La
tercera especie de discurso acadmico son los
mas
i
fre-
cuentes. Desde la antigedad clsica, los filsofos
los re-
tricos usaron de esta especie de oratoria en la enseanza de

los
numerosos discpulos que

difcil
se
reunian en las escuelas.
La
falta de libros o la
circulacin de stos en las pocas
anteriores a la invencin de la 'impre-ita, hacian indispensables esas lecciones orales que se destinaban a la instruccin de la juventud. As ensearon sus doctrinas Pitgoras, Scrates, Aristteles
ron muchas
Platn; aunque ambos escribiemui interesantes obras, no contribuyeron

i
menos a
la dift:sion de las luces

el
lecciones que dieron
con sus escritos que con las primero en el Liceo i el segundo en la

la
Academia.
No
gn
i
es posible
dar reglas mui precisas para
composi-
cin de este jnero de discursos. Su fondo puede variar selas condiciones de
edad
e ilustracin
de los oyentes,
su forma debe encaminarse a satisfacer este
mismo
objeto.
De todos modos, debe recomendarse como condicin principal el buen mtodo la claridad, porque si^bien estas dotes son necesarias en todo escrito o discurso, son indispensables cuando se trata de ensear comunicando los coi
nocimientos de viva voz.
E. ORATORIA MILITAR
13. Algunos preceptistas hablan tambin de una oratoria militar. Clasifican en ella los discursos
i
proclamas
que pronuncian los jefes militares para envalentonar a los soldados i conducirlos al combate o someterlos a la obediencia. Como es fcil comprender, este jnero de arengas
200
ri:t6ri(JA
potica
no puede estar sujeto al orden jeneral de todos los otros dis(!ursos, porque en ella no hai prueba, ni refutacin, ni tampoco es necesario el exordio. Puede decirse que estos discursos estn reducidos a una simple peroracin. Los historiadores de la antiguedad ponen en boca de los
jenerales las fnas elocuentes arengas que es posible imaji-
nar; pero se pronunciaron alguna vez, o son invenciones

del historiador?
Esto ltimo
es lo
mas probable; mas no
por esto debe considerarse como destituido de mritos los discursos que contienen las obras de Tucdides, de Tito Livio i de Quinto Curcio. En los tiempos modernos^ la oratoria militar est reducida a la orden del dia. El jeneral, al dar sus rdenes de servicio, agrega algunas palabras llenas de animacin destinadas a inflamar el nimo del soldado. Son modelo de este jnero las rdenes de Washington i de Nelson por la seria i grave sobriedad de su estilo; i las de Napolen i de Bolvar por la enerja de sus palabras i por el brillo de sus
i
imjenes.
CAPITULO
Hktoria.
11.
1.
Definicin
i etimoloja de la palabra historia. 2. Historia primitiva. 3. Historiadores griegos. -4. Historiadores romanos. 5. Cualidades comunes a todos los historiadores antiguos. 6 La historia en la edad media. 7. Historiadores del renacimiento 8. Revolucin consumada en el siglo XVUI. 9. Diversos sistemas empleados para escribir la historia. 10. liferencias esenciales entre los historiadores antiguos i los modernos. 11. Estudios de los hechos 12. Eleccin dlos hechos. 13. Orden que debe drseles en la narracin. 14. Estilo de la historia. 15. Elementos secundarios o lugares histricos. 16. Mximas. 17. Retratos i paralelos. 18. Arengas. 19. Descripciones 20. Digresiones. 21. Clasificaciones de las obras histricas; historia sagrada; sus diversas especies. 22. Historia civil; sus diversas especies 23. Historia literaria sus diversas especies. 24. Biografas i memorias.
la narracin de los sucesos pasados heenseanza del siglo presente i de los venideros. Cicern la llamaba el testigo de los tiempos, la luz de la verdad, la escuela de la vida, el mensajero de la antigedad. La palabra historia se deriva de una voz griega, que quiere decir sabio, pero no sabio por la variedad de los conocimientos, sino por el resultado de la esperiencia. Esa etimoloja i esas definiciones esplican la importancia de la historia; pero en lugar de ser slo la escuela de la vida, se le
1.
ha historiaos
la
cha para
202
RETRICA
POTICA
de los pueblos de tiempos pasados, no slo refiriendo los sucesos ocurridos, sino representndonos el espritu i la vida normal de cada siglo, para deducir de ella las lecciones que interesan a la humanidad. 2. El arte histrico, ha tenido i ha debido tener sus fadeterminadas por las fases de la civilizacin. La histoses,
debe considerar
como
la leccin eterna
los gobiernos.
Nos da a conocer
los
ria
ha sido lo que ha sido el jnero humano; es decir, ha modificado sus formas i sus doctrinas segn el grado de civihzacion de cada poca,
civilizacin.
i
ha
reflejado en sus pajinas esa
Las
tinieblas de las primeras edades
casi impenetrables
han permanecido a todas las investigaciones de la perse-
verancia moderna.
ria
La
tradicional, es decir, los

el
recuerdo de los
veces
puramente hombres conservaron e la memosucesos humanos i de las catstrofes

historia primitiva fu
de la naturaleza, envuelto en fbulas monstruosas, creidas
muchas
otras
como
simples
la espresion
como
smbolos.
de la verdad, aceptadas Estas tradiciones tienen
siempre por base la intervencin de la divinidad en los negocios humanos.
La edad
la creencia
siguiente es heroica
potica.
En
ella, los
acon-
tecimientos son la obra de los hombres, porque ha cesado
en
i
La
poesa,
gobierno directo i esclusivo de la divinidad. particularmente la poesa pica, constituye la

el
Aparte del inters heroico que esta poca tiene para la poesa, la falta de un sistema de escritura hizo indispensable el empleo de las formas armoniosas del verso para grabar en la memoria de los hombres el recuerdo de los tiempos pasados. Lospoemasde Homero son, desde este punto de vista, verdaderas historias, i las nicas que nos hayan quedado de la edad heroica de la Grecia. 3. Desde que los hombres inventaron una escritura regular, la prosa, que desde entonces pudo ser conservada, se apoder de la historia i la despoj de todo lo que tenia de simblico i de sobrehumano. Conserv, sin embargo, increbles maravillas, pero colocadas en el terreno de la humanihistoria de esta era.
HISTORIA
203
consignadas en las historias, ya fuese porque el historiador las crea, ya porque quisiese conservarlas como la tradicin popular. Los primeros escritores que concibieron la historia en esta forma nos son completamente desconocidos. Herdoto, que floreci en el siglo V antes de la era cristiana, es considerado el padre de la historia. La obra
dad,
i
de Herdoto es una transicin entre

potica
i
el
poema
la historia;
hasta cierto punto maravillosa como aqul, es sin

i
embargo razonable, juiciosa

Despus de Herdoto,
te
prolija
como
sta.
la historia,
aparece definitivamen-
formada. Tucdides, contemporneo de la guerra del Peloponeso, escribri la historia de la guerra con toda penetracin de un grande hombre de Estado, con tanto espritu de verdad de rectitud i con tanta elevacin de pensamiento, que desde muchos aspectos su obra es hasta ahora un modeloinimitable pralos historiadores modernos. Desi
pus de Tucdides,
la
Grecia conoci grandes historiadores;

i
entre otros Jenofonte, notable por la sinceridad
el
arte de
i
dar inters a los sucesos; i Polibio, jenio razonador recto, que juzga con el mismo tino los sucesos polticos las empresas militares; pero el arte histrico habia alcanzado en manos de Tucdides su mas alto grado de esplendor en el siglo IV antes de nuestra era.
i
4.
En Roma, la historia sigui sin duda una marcha seel
mejante; pero no han llegado hasta nosotros las primeras muestras de la literatura histrico-latina. Csar i Salustio
son escritores formados en
estudio de los griegos,
redu-
jeron sus trabajos, n a escribir la historia completa del
pueblo romano, sino ciertos sucesos particulares. Tito Livio, contemporneo de Augusto, es el primer historiador jeneral de Roma cuya obra haya llegado, aunque incompleta, hasta nosotros. Ese magnfico repertorio de noticias que contenia todos los anales del pueblo romano, revela las modificaciones los progresos de la historia entre los latinos. Sencilla i potica en el principio, maravillosa mas tarde, grave razonada al fin, la obra de Tito Livio rei
i
204
RETRICA
POTICA
fleja
as las
diversas
fases
porque haba pasado aquel
gran pueblo.
La historia entre los romanos fu cultivada por otros grandes escritores, pero se apart poco del sendero trazado por los griegos. Slo Tcito, historiador de los emperadores, moralista tan severo como escritor vigoroso, dio a la historia un carcter nuevo, convirtindola en una obra de reparacin, en el castigo de los grandes crmenes i en el premio de las grandes virtudes. 5. Todos los historiadores de la antigedad tuvieron muchas cualidades comunes. Daban a conocer el carcter de los personajes no slo por la narracin de sus hechos, sino por medio de ciertas disertaciones en que esponian con mu-
i a las cuales dahablar a los personajes ban el nombre de retratos. Hacan poniendo en su boca discursos mas o menos elegantes i anii
cho cuidado sus cuaHdades
sus defectos,
mados, pero jeneralmente inventados por

Distribuian los sucesos con
el
historiador-
mucho
artificio,
agrupando
gran cantidad de hechos, presentndonos a la vez el cuadro de la historia civil, poltica militar, i hacindonos conocer hasta de el movimiento de las ideas, de las instituciones la hismanos, la industria de los pueblos antiguos. En sus toria era casi tan noticiosa i tan interesante como ha llegado a ser entre los modernos mediante !as numerosas divisiones i subdivisiones que se han introducido. 6. En la edad meda la historia sigui un rumbo semejante al que la habia desarrollado en la antigedad. Fu potica i maravillosa durante el primer perodo: luego comenz a hacerse verdica razonada. Como resultado necesario del aislamiento en que vivan los pueblos en los tiempos medios, la historia perdi el carcter de jeneralidad que le habian dado los antiguos, pero adquiri un carcter descriptivo i pintoresco que la hizo mui agradable. Los historiadores no trazaban el retrato de los personajes ni buscaban el efecto por medio de cuadros jenerales sino que recargaban sus obras de incidentes que servan admirablemente para darles colorido i para hacernos conocer los personai i i
HISTORIA
205
jes.
La
historia adquiri as un inters potico
un
ani-
a todos los que estudian en sus fuentes primitivas los nnales de la edad media. El cronista francs Froissard
el
mado movimiento que encanta

es,
por
el
colorido
la
animacin,
rtiodelo
mas acabado que poseamos
entre los historiado-
res de este jnero. las letras i de las artes en l siuna revolucionen el arte de escritambin produjo glo bir la historia. La publicidad dada por la imprenta a las obras de la antigedad clsica, produjo en todas partes un
7.
El renacimiento de
XVI
vivo deseo de imitacin.

toresco que
le
La
historia perdi
el
carcter pin-
para tomar
las
habian dado formas adoptadas por
los escritores de la
edad media
los
antiguos. Los
historiadores hicieron retratos de los personajes, pusieron
en sus bocas largos discursos, i emplearon, como aqullos, las digresiones; pero desgraciadamente tomaron las formas
histricas de los antiguos sin poder imitarlos en la profun-
didad, en la penetracin
sin del estilo.
ni siquiera en
la
rigorosa preciverdicos,
el
En
el
siglo
XVI
hubo, con todo, algunos

i
escritores distinguidos, investigadores prolijos
eruditos notables; pero faltaron los historiadores en tido que los modernos dan a esta palabra.
sen-
8. La reforma radical en el arte de escribir la historia data del siglo XVII; o mas bien, en esa" poca se ejecutaron los primeros ensayos de historia filosfica. Algunos historiadores comprendieron que era necesario encadenar los hechos por medio de una idea capital, convencidos de que la sucesin de los acontecimientos no tendra inters
alguno si se les contaba siguiendo slo el orden de las fechas i como ocurridos al azar. Bossuet, a quien se puede adjudicar la gloria de reformador, se apoder de todos los acontecimientos que habian pasado desde la creacin del mundo, hasta la venida del Mesas; i colocndose sobre el nivel de la esfera humana, tom por plan de su obra el designio de la providencia.
Por grande que sea el adelanto iniciado por Bossuet, la historia necesitaba un impulso mas vigoroso para ser con-
206
RETRICA
POTICA
i
vertida en una enseanza provechosa.
La
teora del provi-
grande escritor francs, i desarrollada con majestuosa elocuencia, no satisfaca a todos los espritus, i quitaba ademas a Ja historia gran parte de su importancia de ciencia esperimental, desde que los sucesos humanos, dirijidos por la providencia divina, quedaban sometidos a la direccin de un poder superior. Cmo prever el porvenir en el estudio del pasado, cuando e! porvenir el pasado eran estraos a la influencia de los hombres? Los filsofos del siglo XVIII buscaron en otra parte la razn de los sucesos humanos. Voltaire manifest que los acontecimientos histricos estn encadenados entre s i que se desenvuelven como una sucesin no interrumpida de causas i efectos. La historia, segn l, no es slo la vida de los
dencialismo ideada por
el
i
soberanos, de los ministros, de los jenerales, o la narracin de las guerras civiles o estranjeras, de las batallas i los sitios, sino el
les al
cuadro
fiel
de las instituciones polticas

i
socia.
travs de los siglos,
del carcter
espritu de las na-
ciones.
ria debe
Para ser verdaderamente til, el estudio de la histocomprender el de todos los elementos de civilizacin
i
las leyes, las costumbres,
la industria;
sealar
el
comercio, progreso sucesivo de todos estos
la relijion, las artes, el
elementos; porque todos ellos ejercen influencia en la marcha de la humanidad; son la consecuencia de hechos anteriores,
pasan a su vez a ser el antecedente de muchos otros. Este encadenamiento ljico i necesario de los sucesos humanos, puede mui bien no ser fcilmente perceptible; pero el verdadero historiador debe, segn Voltaire, descubrir siempre la sucesin de causas i de efectos. Esta doctrina literaria, desarrollada por l mediante la esposicion de la teora, con la ejecucin de algunas obras histricas que hasta i ahora son un modelo en su jnero, dio orjen a lo que en nuestro tiempo se llama historia filosfica.
i
La
Voltaire, fu
revolucin literaria proclamada con tanto jenio por secundada dentro i fuera de Francia por otros
sin descuidar el estudio de los
grandes escritores que,

militares
i
hechos
i
polticos,
aun dndoles mavor profundidad
HISTORIA
20'(
mejor acierto, los esclarecieron por medio de la observacin sagaz de los otros elementos sociales, i continuaron esplicando la influencia recproca de todos ellos. Entre estos reformadores, ocupan un lugar prominente tres insignes historiadores ingleses, Robercson, Gibbon Hume, en cuyas manos la historia lleg a un alto grado de esplendor, antes
i
de fines de ese siglo.
gran desarrollo i el perfeccionamiento de esta reforma que ha fecundado todo el dominio de la historia renovado muchas de sus partes. Eos progreEl siglo
visto
el
i
XIX ha
sos de los estudios accesorios, de las ciencias sociales, de la

arqueoloja, la paleontoloja, la numismtica, la jeografa,
la etnografa, la lingstica, etc., etc.,
han permitido dar al pasado la vida, el color i el movimiento. La historia no se ha contentado con ser verdadera, ha llegado a hacerse pintoresca. Las antiguas jeneraciones han reaparecido en toda la verdad de sus costumbres, la vivacidad de sus pasiones la singularidad de sus ideas. Los grandes negocios de estado, que con tanto inters se mantuvieron secretos, han sido revelados con todos sus resortes. Las mas remoi i
tas civilizaciones, aquellas de que los
mas antiguos
histodes-
riadores no tuvieron
cin moderna, por
utensilios que nos
mas que
ideas confusas,
han sido
pojadas de una gran parte de su misterio, por

el
la investigai
estudio de las ruinas, de los objetos

i
han legado, por el examen cientfico de los restos -humanos o los vestijios de los idiomas que aquellas hablaron. A esta obra, que es uno de los mas lejtimos ttulos de orgullo de nuestra poca, han contribuido en mayor o menor escala casi todos los pueblos de Europa, |)rni
cipalmente la Francia, la Inglaterra
i la Alemania; casi al Estados Unidos de Amrica han fundado tambin una escuela histrica que ha producido ya maes-
mismo tiempo
los
tros eminentes.
9. Entre
los diversos
i
sistemas empleados en
el
arte de
escribir la historia
a que ha dado orjen la revolucin filosfica del siglo XYIII, hai dos que se disputan con justo ttulo la supremaca. Consiste el uno en seiaiar los hechos
208
"
RETRICA
POTICA
con claridad,
cuidadosamente investigados, en esponerlos pero sin grande acopio de pormenores, i en deducir de all las observaciones que el historiador quiere comunicar a sus lectores. Segn este sistema, el pensamiento filosfico, la idea capital que el escritor quiere desarro
principalcvS,
llar, es
casi la parte principal de la historia: los hechos
no
son mas que el corolario, o mas bien dicho, la prueba del pensamiento del historiador. Este sistema es denominado ad prohandum o losco. El otro es mas modesto todava. Sus defensores reco-
miendan que
la
el
escritor estudie todos los sucesos
mediante
mas minuciosa
investigacin, que los esponga con todos

los
los
pormenores posibles, esceptuando slo

el
que no inted su ver-
resen a la posteridad, que encadene esos sucesos narrndolos en
mismo orden
i
en que acaecieron, que
les
que, abstenindose de pronunciar su dadero colorido, juicio propio, deje al lector en estado de fallar por s mis-
mo. Este sistema
se
denomina ad narrandum o narrativo.
Cul de estos dos sistemas es el preferible? H aqu una cuestin que es difcil resolver acertadamente. Ambos han sido seguidos por eminentes historiadores, i ambos han dado lugar a la composicin de grandes obras maestras. Al-
gunos
crticos
han sostenido que
la eleccin de cualquiera
de estos dos sistemas, depende sobre todo de la materia que se quiere tratar; que hai asuntos sencillos, pintorescos^
poticos, por decirlo as, que deben ser tratados por
el sis-
tema narrativo; como

forma,
i
hai otros muchos mas graves, casi esclusivamente polticos, que deben ser referidos en otra
propsito de deducir de ellos profundas i severas lecciones. Esta regla, sin embargo, no puede resistir a una observacin: no hai asunto tan demasiado sencillo que no d lugar a que el historiador deduzca conclusiones con
el
jenerales;
no hai asunto que no pueda ser tratado por el sistema denominado ad probandum. Por otra parte, es un grave error el creer que la filosofa
claro,
mas
de la historia existe slo en esas consideraciones jenerales, en esas conclusiones morales o polticas que el historiador
HISTORIA
209
deduce de los hechos. En la esposicion clara i razonada de de los sucesos humanos, en el agrupamiento de los pormenores
mas
interesantes e instructivos, en
i
el
estudio prolijo
los caracteres, de las ideas
halla fcilmente la filosofa
costumbres de cada siglo, se de la historia, o a lo menos,
puede deducirlo
cott, Irving
i
el
lector sin trabajo alguno. Barante, Pres-
muchos historiadores que seria largo citar, no dejan de ser filsofos porque han adoptado en sus obras
el
sistema narrativo.
Por el contrario, el mtodo ad prohiindum, que ha producido verdarleras obras maestras de sagacidad i de crtica
filosfica,
estravia fcilmente al historiador, inducindolo

los
a buscar en
hechos slo un fundamento en qu apoyar
ciertas teoras.
Muchas
veces
el
de antemano un sistema
mas
historiador ha meditado menos razonado, un princii
pio poltico, filosfico o econmico,

la esposicion de los hechos,
en
el
estudio
como
que
en
el
no
tiene otro propsito
de hallar pruebas en favor de sus principios

teoras.
o de sus
pasado, pues, por importantes moAhora, como en la antigedad, se exije (jue sea una obra de arte, porque toda composicin literaria debe tener este carcter; pero el primer deber del historiador en
10.
dificaciones.
La historia ha
nuestro tiempo es
cer dramticos
No se le permite haa pretesto de hacerlos mas interesantes; i en lugar de aconsejarle que nos refiera como lo hacia Tito Livio, todas las fbulas i supersticiones que la credulidad popular agrupa sobre el orjen de cada pueblo, se le pide que aplicando una crtica racional i prolija, descubra la verdad que se oculta detras de esa
el
de ser verdadero.
los
hechos
nube de tradiciones
Este
res
de mitos.
la
mismo amor por
verdad, obliga a los historiado-
modernos a estudiar con sumo cuidado todos los documentos que se conservan sobre la poca que se ffuicre dar a conocer, a examinar el carcter de los autores que han referido esos sucesos. Esta ciencia de observacin, que llamamos crtica histrica, no es la nica dote que exije en nuesi
TOMO
III
14
210
RETRICA
POTICA
tros dias al historiador. Debe tambin estudiar todo lo
que tiene relacin con las instituciones polticas, civiles i militares, porque para darse cuenta de las evoluciones de las sociedades, es preciso conocer a fondo sus costumbres,
sus leyes
i
sus doctrinas, puesto que en ellas est

el
el
secreto
de sus destinos. Este es
nico
modo
de hacer interesante
la historia en nuestros dias.
ciones para conocer que la

ciones
11.
Basta apuntar estas observahistoria es una de las composilas
cuya ejecucin presenta
mas
serias dificultades.
Hemos dicho que la historia no tiene por nico obje-
consignar los hechos pasados, sino el recordarlos a la posteridad para que puedan servirle de enseanza. Para
to
el
sas, necesita
que las lecciones que suministra la historia sean provecho-, el escritor elcjir primero los hechos que debe referir i en seguida buscar el medio de contarlos de la manera
mas clara mas ljica. La eleccin de los hechos

i
requiere de parte del historia-
dor un trabajo sumamente prolijo. En el lenguaje de la literatura histrica, la palabra hecho espresa una idea compleja. Se denomina as un acto material i palpable, como un combate, un homicidio, un viaje; i tambin el resultado
Las investigaciones del histo-' riador tendrn, pues, dos objetos: por una parte los hechos reducidos a su sencillez fsica, cuando se trata de saber si en efecto han acaecido i cules han sido realmente las cirmoral de
ese acto material.
cunstancias sensibles
esteriores:
por otra parte, su carcsus causas, sus

es
ter moral, es decir, su encadenamiento,

efectos, sus consecuencias,
porque
menester determinar
qu voluntades han tomado parte en el hecho, qu influencias han ejercido, qu cambios han operado, a qu nuevos hechos han dado lugar. El historiador no puede conseguir este resultado sino despus de un maduro estudio de las fuentes histricas, hasta asegurarse de la verdad de los hechos, reunir todas las informaciones necesarias para esponerlos con exactitud, i evitar que la historia baje al rango de cuentos pueriles o de perniciosas imposturas. 12. Pero nô todos los hechos verdaderos son dignos de
HISTORIA
211
ser consignados en la historia. Sus pajinas severas no deben contener mas que las cosas interesantes, ya sea por el agrado que nos producen, ja por la instruccin que ofre-
De modo, pues, que una vez estudiada reconocida la verdad de los hechos, el historiador debe escojer de entre stos aquellos que ofrecen inters, desechar como intiles los dems. Esta segunda eleccin no es tanto el resultado
cen.
i i
del estudio
como
de la observacin,
presenta de ordinario
insignificantes, algu-
muchas
dificultades.
Un
la
historiador ilustrado puede distin-
guir entre
muchos hechos que parecen

posteridad
nos que interesan a
ciertas faces del estado social de
i que le dan a conocer un pueblo. La importan-
cia de los hechos depende de su relacin con la sociabilidad,
objeto
lticos.
comn de
los estudios
morales
de los estudios po-
tes: es
13. No basta que los hechos sean verdaderos e interesannecesario tambin esponerlos en orden para manifesas, la ljica
tar su encadenamiento, enseando, por decirlo
de los sucesos humanos. Conviene para esto que los hechos
sean presentados en
el
mismo orden
en que acaecieron, palas causas,

i
ra que
el
lector
pueda comprender primero
en
seguida deducir de ellas los efectos. El orden cronoljico es sin duda alguna el que debe dominar en el conjunto de la
cuando muchos sucesos se desenvuelven a la puede saltar del uno al otro slo por respetar el orden de las fechas. Es necesario que antes de pasar al segundo, el primero sea conocido por entero, o a lo menos por partes bastante palpables para ofrecer al espritu del lector ciertos puntos de descanso natural. En fju orden deben colocarse entonces los sucesos? Es claro que si tienen entre s algn enlace, alguna relacin de causa o efecto, deber darse noticia primero de aquel cuyo conocimiento es necesario para la perfecta intelijencia del otro. Si por el
historia; pero,
vez,
no
se
contrario, los hechos son completamente independientes,

escritor los
el
pone en para su asunto.

Pero
si el
el
orden que
le
parezca
mas ventajoso
historiador debe hacer un estudio prolijo de la
212
RETRICA
POTICA
cronoloji, esto es,
si
debe investigar cundo pasaron los

es
sucesos que
refiere,
no
menos importante saber en dnde

la jeOgrafa
se verificaron, esto es,
cuyo conocimiento
el
es
tan indispensable para

cronoloja
i
el
escritor
como para
lector.
La
la jeografa, dicen los preceptistas,
son los dos
ojos de la historia.
Por variados que sean los acontecimientos en que se ocupa el historiador, es preciso que ste les de unidad ligando todos los detalles a un hecho o a una idea principal i presentndolos siempre bajo su verdadero punto de vista. Al referirlos, no debe decir nada de superfino: ste es el medio de dar vida
i
vigor a la narracin,
de atraer constan-
temente la atencin del lector. Es menester que el hilo de la narracin no se interrumpa jamas, sino que por el contrario todos los hechos se hallen encadenados sin el menor esfuerzo. Se necesita un grande arte para pasar de un objeto a otro cuando la esposicion
de los sucesos as lo requiere.
circunstancias hacen que
Los principales acontecimientos referidos con todas sus una historia sea agradable e instructiva, cuando esas circunstancias son esenciales, interesantes i verdaderamente tiles. No debe pasarse en silencio ninguno de los detalles que conduzcan a esclarecer un acontecimiento o una accin memorable. 14. No basta, sin embargo, que el historiador estudie los hechos para descubrir cules son los verdaderos, que
elija
entre stos slo los que son dignos de la historia
disponga ordenadamente para su fcil intelijencia. ademas tener un amor verdadero por la justicia por la humanidad, de tal manera que si conviene a veces que se malos
i
que Debe
apasionado ardiente, la pasin i el ardor tengan por nica causa los altos intereses de la justicia i de la humanidad. El historiador debe tambin buscar la gravedad i la dig'nidad en el estilo: no debe permitirse adornos lijeros ftiles ni tampoco un estilo por el cual pretenda aparecer injenioso o profundo. La elegancia le sienta bien: los adornos
nifieste
i
i
HISTORIA
213
serios, los
rasgos brillantes no
le
son estraos; pero deben

el
nacer de las emociones despertadas por la simple narracin de los acontecimientos. Si
historiador emplea los

del
arranques de
refiere,
la
imajinacion
de una elocuencia apasiona-
da, en lugar de los
movimientos dramticos
asunto que
provoca la desconfianza de los lectores. El estilo una palabra, debe corresponder a los hechos cuya imjen traza cuyos movimientos representa: no debe exajerarlos ni atenuarlos; debe tener constantemente nobleza, dignidad, enerja; i aunque tome sucesivamente los matices diversos de los asuntos que pinta, conservar una perfecta unidad que no daa a la flexil ilidad del estilo, ni a la riqueza, ni a la variedad de las espresiones de los
histrico, en
i i
jiros.
15.
Hemos visto que

se
la oratoria tiene ciertos recursos
aprovecha el orador para componer la prueba de su discurso, i que son conocidos con el nombre de lugares oratorios. La historia tiene tambin ciertos elementos secundarios adaptables a todas las composiciones de este jnero, i que pueden ser denominados lugares histricos. Son stos: 1^ las mximas o reflexiones; 2^ los retratos paralelos; 3 las arengas o discursos; 4" las des-
comunes de que
cripciones;
5*^
las digresiones
o disertaciones.
La
historia
puede existir sin ninguno de estos elementos; pero empleados con habilidad con juicio, suelen hacerla mas til i mas
i
amena.
16.
Con mucha frecuencia
el
historiador, despus de na-
rrar un hecho, declara que la accin es buena o es mala,
conforme o contraria a las leyes de la justicia, de la humanidad o del honor. Entonces pronuncia un juicio; pero ordinariamente recuerda alguna de esas leyes jenerales estableciendo un principio, i esto es lo que se llama mxima. Algunos crticos han querido escluir de la historia este jnero de elementos sosteniendo que el historiador debe limitarse slo a narrar los hechos dejando a los lectores el derecho de pronunciar su juicio. Sin embargo, la jeneralidad de los preceptistas ha conservado a la historia esta pre-
214
RETRICA
POTICA
rogativa, limitndola a ciertas restricciones. Segn ellos, las reflexiones no deben ser mui prolijas porque entonces
pierden su mrito principal, que consiste en la concisin;
no deben
je
ser frecuentes
porque tras de interrumpir
el
curso
de la narracin, se hacen vulgares.
Ademas de
esto, se exi-
que nazcan naturalmente de los hechos, que sean de una claridad perfecta, que no adolezcan del vicio de afectacin,
ademas que no las hava tomado servilmente de otros escritores. Es comn reflexiones hallar en algunos historiadores mximas agrupadas sin gusto ni oportunidad, de tal modo que parecen reunidas de antemano para distribuirlas en la historia, sin cuidarse mucho de que exista relacin entre stas i
que sean esencialmente verdaderas,
i i
los sucesos
que
se refieren.
17.
res
Las arengas
son discursos que algunos historiado-
ponen en boca de los personajes, con el propsito de dar mas inters i animacin a la historia. Los antiguos, como hemos dicho en otra parte, las usaron con estraordii
naria profusin, pero la jeneralidad de los historiadores
arenga como un medio de introducir en la historia ciertas nociones que nopodian hacer entrar de otra manera. Esos discursos ademas eran el fruto de un prolijo trabajo, porque el historiador variaba en ellos el estilo para que cada discurso reflejara el carcter del personaje a quien se le atribuia. En la edad media, la historia no emple los discursos; pero desde los primeros tiempos del renacimiento de las letras, los historiadores, imitando a los escritores de la antigedad, los emplearon con singular profusin, buscando en ellos no tanto un medio de instruccin cuanto un recurso literario. As, Sols, el clebre historiador de la conquista de Mjico, pone en boca de los indios de Tlascala ciertos discursos que parecen calcados sobre los que Tito Livio supone que fueron pronunciados en el senado romano. En los tiempos modernos, los preceptistas, creyendo que la historia no debe contener uada que no sea completamente verdadero, condenan el empleo de arengas de pura invencin. Sin embargo, como
griegos
romanos empleaban
la
HISTORIA
215
en
muchas ocasiones
hai constancia de que los discursos
fueron pronunciados por los personajes de que. se ocupa la
poner en su boca las palabras que pronunciaron; pero entonces conviene que el historiador abrevie los discursos, o mas bien dicho, que extracte de ellos los pasajes mas importantes i trascendentales.
historia, es permitido
18.
Los
retratos
paralelos son los lugares histricos
que producen mas efecto en el nimo del lector. Interrumpen el curso i a veces la monotona de la narracin, i sin embargo, lejos de distraernos del estudio de los acontecimientos, atraen nuestras miradas a lo que ya hemos visto o nos preparan a observar mejor lo que debe seguir; por que los retratos no siempre ocupan el mismo lugar. Los unos terminan i resumen los hechos: los otros, por el contrario, los anticipan i aparecen en el primer instante en que el personaje entra en escena. El primer mrito de un retrato consiste en la semejanza, es decir, en
una caracterizacin
exacta del personaje, hecha despus de un estudio prolijo de todas sus acciones. Es menester que los retratos no sean
simples juegos de injenio, pretenciosos
cia o en cierto
ejercicios*
de elocuen-
modo fragmentos
obligados que se distribu-
yen de distancia en distancia en una obra histrica. Es frecuente hallar en muchos historiadores, i particularmente en los de los siglos
literarios
XVI
XVII, esa clase de
ejercicios
ele--
denominados retratos, trozos mas o menos
gantes,
calcados
sobre los retratos que escribieron los

i
historiadores de la antigedad, recargados de anttesis
de metforas, pero desprovistos de toda semejanza. Retratos de esta naturaleza perjudican a la historia en vez de
serle
de alguna utilidad. El historiador, por otra parte, puede dar a conocer a los personajes por la simple narracin de sus acciones; pero esto no quiere decir que
el
retra-
to deba ser proscrito de la historia. Al usarlo, sin embargo, el historiador debe limitarse slo a los personajes principales,
o a aquellos que haciendo un papel secundario, tuvieron ejercieron influencia en los sucesos de un carcter propio su tiempo. En ningn caso el historiador debe prodigar los
i
216
RMTRICA
POTICA
retratos hasta bosquejar

El paralelo no es
i
el
de la
mayor parte de
los perso-
najes que aparecen en su libro.
mas que la comparacin de dos retratanto est sometido a las mismas reglas. El historiador puede hacer los paralelos por medio de smiles
tos,
por
lo
o de anttesis; pero en todo caso debe buscar la verdad porque hacer un paralelo que no nace naturalmente de los
hechos que se acaban de esponer, no es otra cosa que emplear mucho trabajo en desfigurar una obra hacindola
menos pura menos

i
instructiva.
obras histricas, la descripcin es un conjunto de detalles destinados a representar un aspecto de las cosas fsicas o morales. Las descripciones no son ordinariamente adornos accesorios, por que sin ellas muchos hechos quedarian mal concebidos, deslig'ados de sus cir19.
las
En
cunstancias, de sus efectos
de sus causas; pero de todos modos, el historiador no debe prodigarlas profusamente i slo para hacer ostentacin de su talento descriptivo. La historia admite la descripcin de los paises, de las ciudades,
i
los edificios, los accidentes

artificiales, los
naturales,
las
las
disposiciones
las
las
campamentos,
nias, esto es, las cosas fsicas;
marchas i como tambin
ceremocostum-
bres, las instituciones polticas o relijiosas,
las
opiniones,
las creencias, etc., esto es, las cosas morales.
Pero los nicos detalles fsicos o morales que deben ponerse a nuestra vista son aquellos que es necesario conocer bien para comprender perfectamente lo que se nos va a contar. La descripcin de la peste de Atenas por Tucdides i la entrada de Cristbal Colon en Barcelona por Robertson, son modelos de
descripciones histricas.
20.
Las digresiones
pueden
ser de
muchas
especies.
En
emplea este recurso para discutir alguna fecha o algn suceso que no est perfectamente comprobado. En otras remonta al orjen de alguna institucin o de algn hecho. Es tambin frecuente hallar disertaciones sobre filosofa, moral o poltica introducidas en la historia por medio de digresiones. Pero las mas cociertas ocasiones el historiador
HfSTORIA
217
tambin las mas tiles, son las consideraciones jemerales con que el historiador principia o termina la narracin de los sucesos, que ordinariamente la resumen por medio de un cuadro breve sumario, en que se descubre el encadenamiento de los hechos la sucesin de caucas efectos. Por mas tiles que sean las digresiones de este jnero, no debe creerse que son indispensables en la historia. Como hemos dicho en otra parte, la narracin cuidada de los hechos, ensea tanto como esas convsideraciones que suelen emplear los historiadores ^ 2i. Para ser completa, la historia deberla abrazar todos los elementos que entran en la organizacin de la humanidad, la relijion, la poltica, la literatura, las ciencias i las artes; deberla estenderse a todos los tiempos i a todo lo que ha pasado desde el primer hombre hasta nuestros dias: en fin, deberla no omitir ningn pueblo ni ningn hombre aadir as a la universaHdad de los tiempos la clebre, universalidad de los lugares. Pero se concibe fcihnente que una empresa de esta especie es superior a las fuerzas de un solo hombre, i que los historiadores han debido detenerse en una parte del vasto dominio de la historia sin tratar de recorrerlo en toda su estension. Considerada desde el punto de vista de uno de los elemenimunes
i
i
i
tos constitutivos de la sociedad, la relijion, la historia de

los pueblos cristianos se divide en
dos partes bien distintas,
la historia
sagrada
la historia profina.
La
primera, que
el or-
contiene todos los hechos relativos a la relijion desde

jen del
mundo hasta
nuestros dias, se subdivide tambin en
dos grandes porciones: la primera, llamada propiamente

historia sagrada, contiene la historia del pueblo hebreo
desde la creacin del
mundo hasta
i
la
la predicacin del evanjelio,
tiene
muerte de Jesucristo i por fundamento los di-
\rt dcrire V histoire) del celebre
Casi todas estas observaciones estn tomadas del tomo vil Cours d'ctudcs historiques de
Daunu.
218
RETRICA
Potica
versos libros que constituyen la Biblia: la segunda, deno-
minada
22.
los
el
historia eclesistica, trata del establecimiento de

i
la iglesia cristiana
de su desarrollo al travs de los siglos.
La
historia profana se
s
i
ocupa de
civil;
las relaciones de
hombres entre
se
del desarrollo de su intelijencia.
En
primer caso
llama historia
en
el
segundo
histo-
ria literaria.
La
historia civil trata sobre todo de la constitucin de
los pueblos, de sus
formas de gobierno, de sus revoluciones
interiores, de su vida social, de sus conquistas, en
una pa-
a su prosperidad. No consiste tan slo, como se ha credo erradamente, en la narracin de la vida de los soberanos, i en largos i fastidiosos detalles sobre las batallas que se han dado: el historiador no debe descuidar nada de lo que se refiere a la vida interior de la nacin i al progreso de la civilizacin. La historia civil puede abrazar todos los pueblos i todos los siglos: entonces se llama universal, o se ocupa solamente en una nacin, refiriendo su orjen, sus progresos i sus
i
labra, de todo lo que interesa a su gloria
diversas revoluciones polticas
sociales;
entn:es se de-
La obra monumental de Tito Livio, de que no ha llegado hasta nosotros mas que una parte redunomina/enera/.
cida, pertenece a este ltimo jnero.
El historiador puede
limitarse a un perodo aivSlado,

cial,
a un acontecimiento espea una provincia, a una ciudad: las obras de este jnero son denominadas historias particulares. La antigedad clsica nos ha dejado monumentos acabados de historia de esta especie: la Guerra, del Peloponeso de Tucdides, la de Yugurta i la Conspiracin de Catilina de Salus tio son simples historias particulares.
El historiador puede todava elejir en la sucesin- de los
siglos
serie de
todos los acontecimientos anlogos, i componer una cuadros cuyo fondo tiene el mismo objeto. Se har compuesto historias militares, martimas, de las conspira cion, etc. Las historias de este jnero son conocidas con e
nombre de
historias especiales.
Hai todava otras especies de obras histricas que con
HISTORIA
219
viene dar a conocer.

los
uiilcs.
Queremos hablar de
las cfnicis
de
Se llaman crnicis las historias de un pas, de uni localidad, de
milia o de
una poca, de una comunidad relijiosa, de una faun hombre, escritas ordinariamente por testigos
si
oculares o por contemporneos,
bien algunas de ellas re-
fieren sucesos alejados del autor.

la
Las crnicas nacieron eu

s,
i
edad media,
fueron
el
resultado del aislamiento en que
vivian los pueblos europeos entre
que obligaba
al his-
toriador a concentrar sus trabajos a un punto reducido.
Las crnicas fueron escritas en latin; pero desde el siglo XIII se compusieron algunas en los idiomas vulgares. La literatura espaola de la edad media posee muchas crnicas; pero las mas clebres como tambin las mas numerosas son las francesas, como ya lo hemos indicado. Los anales son libros histricos en que los vsucesos estn referidos ao por ao. Tcito entendia por anales la narracin de los hechos que el historiador no ha visto; i por eso dio este nombre a la primera parte de su obra en que refiere la historia de los primeros emperadores, i el de historia a la narracin de los sucesos contemporneos. Esta distincin no ha sido aceptada. El analista consigna brevemente los hechos, preocupndose nicamente de la exactitud i del orden cronoljico; el historiador agrupa estos hechos, demuestra su encadenamiento, aprecia los hechos i las cosas, i de la ciencia del pasado trata de sacar una enseanza para
el
porvenir.
abraza no solamente la literatura sino tambin las ciencias i las artes. Es la historia del espritu humano i de todas las formas bajo las cuales manifiesta sus pensamientos. En el dominio de la literatura i de las ciencias, un libro bien pensado, un descubrimiento de mediana importancia no es un hecho aislado en la histosu inria: hai siempre antecedentes que lo han preparado, fluencia no se limita de ordinario a los contemporneos a
literaria
i
23. La historia
los compatriotas de su autor. El historiador de la litera-
tura o de las ciencias debe averiguar esos antecedentes
esas
220
RETRICA
POTICA
consecuencias,
el
i esponerlas de tal manera que se comprenda encadenamiento de los progresos del espritu del mismc modo que se comprenderia el de los sucesos humanos.
La historia de las letras i de las ciencias se subdivide le mismo que la historia civil. Puede ser universal, jeneral
particular, es decir, puede referir los progresos cientficos c
hterarios de todos los pueblos
de todos los tiempos, dt
una sola nacin o de un solo perodo. Puede ser tambin es pecial, como por ejemplo, una historia de la novela, de la matemticas o de la astronoma. Hai otro jnero de obras que tienen el nombre de liisto ria aunque no estn destinadas a referir los sucesos pasa dos. Queremos hablar de la historia natural, que contieiK
la descripcin
de los animales (zooloja), de los vejetalej

de las materias que forman nuestro globc
clase,
(botnica),
(jeoloja).
Las obras de esta
a pesar de su denomina
i
cion,
no son verdaderamente histricas,
estn sujetas
los preceptos de los tratados didcticos.
24.
Si en lugar de estenderse a la historia de una nacior

el
o de una provincia,
historiador se limita a contarnos
vida de un hombre clebre, su obra

escribir la vida.
toma
el
nombre de bio
grafa, voz derivada de dos palabras griegas que significar
La
historia particular de ciertos personajes tiene sin du

i
menos majestad que la historia propiamente dicha; pero para el mavor nmero de los lee tores, este jnero no es menos instructivo, porque les pre senta un cuadro mas completo de los caracteres, de las vir
tudes
i
da menos grandiosidad
de los vicios, de los talentos
de las faltas de
Io
grandes hombres, i permite hacer un conocimiento mas n timo de ellos. El historiador que escribe una vida-puede de tenerse convenientemente en los mas pequeos detalles, er los incidentes mas familiares. Se le exije que d a conocer If vida privada de los personajes, as como la vida pblica porque de los incidentes mas sencillos en apariencia ma comunes, sale la luz que nos alumbra que nos hace cono cer su verdadero carcter. Los antiguos cultivaron poce
i
i
HISTORIA
221
esta especie de historia; pero las V^^s paralelas de Plutarco, en
que este clebre historiador consign las biografas
mas clebres personajes de Grecia i de Roma, comparando en seguida sus caractre?, son un modelo de estej*
de los
ero de literatura.
En
i
realidad, las palabras biografa

el
vida son sinnimas,

las acciones de
designan
escrito en que se
dan a conocer
un personaje; pero se aplica la primera de ellas a los tratados breves i sumarios, i la segunda a las obras estensas i completas. As, por ejemplo, la obra en que el clebre historiador norte- americano Washington Irving ha dado a conocer con tanta prolijidad la historia de Colon, no puede denominarse biografa. Muchas veces sucede que un personaje escribe su propia vida. Las composiciones de esta clase toman el nombre de autobiografa, sobre todo cuando son de reducida estension; pero se denominan memorias cuando el autor en una obra estensa i prolija da a conocer junto con su propia vida, los acontecimientos polticos, militares o literarios de
su tiempo. Los autores de memorias, aun cuando hayan representado un papel importante en la historia, se limitan
slo a referir aquellos sucesos de que
miento personal, i algunos personajes o sobre algunos hechos. No estn obligados a hacer investigaciones profundas ni a poseer conocimientos tan estensos como el historiador propiamente dicho. No necesitan tampoco sostener invariablemente un tono de dignidad i de gravedad: pueden por el contrario hablar libremente de s mismos, contar las ancdotas mas familiares i amenizar su narracin con circunstancias, que si bien no deben entrar en la historia, dan inters i animacin a las memorias. El autor que escribe su propia vida tiene sobre todo que evitar un defecto mui comn, que consiste en pensar demasiado en s mismo i encaminarlo todo en favor de su propia honra. Esta vanidad constante en la
han tenido conocique sirven para dar una luz nueva sobre
mayor parte de
fas
i
los libros
i
que
se
denominan auto-biogra-
memorias, cansa
fastidia al lector infundiendo en su
222
RETRICA
POTICA
por el escritor. Este defecto ha sido hbilmente evitado por dos grandes escritores de la antigedad, por Jenofonte en su Anahsis^ o historia de la retirada de los diez mil griegos, de que el mismo form parte, i por Csar en sus Comentarios. En la literatura moderna no es difcil encontrar excelentes modelos de memorias compuestas con gran talento. La Historia verdadera de la
nimo
cierto desden
conquista de
Castillo, es
la Nueva Espaa, escrita por Bernal Daz un verdadero monumento por la modestia
del
del
autor
por
la sencillez
el
colorido de la narracin.
CAPITULO
'
III.
Xovelas.
Importancia de la novela. 2. Definicin. 3. La novela entre los antiguos. 4. Novelas caballerescas. 5. Los nhiux. 6. Novelas pastorales. 7. Novelas picarescas 8. Don Quijote. 9. La novela histrica en el siglo XVII. - -10. Diversas formas de la novela en el siglo XVIII. 11. Novelas maravillo-
sas 12.
to de la novela.
*
Clasificacin jeneral. 14. ArgumenPreceptos relativos a la esposicion 16. Diversas formas literarias de la novela 17. Cuentos. 18. Moralidad de las novelas,
Histricas.
13.
15.
1.
El historiador recoje en sus anales
slo lo que
ha
de-
jado algunas huellas en la memoria de los pueblos. El novelista, por el contrario, hace revivir en sus pinturas lo que pasa, lo que parece, lo que cambia i varia sin cesar, la hisi si le es permitido buscar los hechos en su imajinacion, no est dispensado de dar a sus narraciones, en lugar de la verdad que les falta, esa otra ver-
toria de la vida privada;
dad relativa que es la necesidad comn de todas las obras del arte. Es menester que el hombre se reconozca en la imjen trazada por el novelista, que le ofrezca la espresion fiel
de sus pasiones, de sus virtudes, de sus vicios, de sus
culeces,
i
ridi-
bajo la apariencia inconstante de las costumbres

la
de los diversos tiempos, los rasgos inalterables de la naturaleza
humana. Como primera condicin,
novela debe
unir la verdad a la ficcin.
224
RETRICA
POTICA
Las novelas han sido en todo tiempo
la
pasin constante
de un gran nmero de lectores. El filsofo ingles Bacon veia en este guato un testimonio de la fuerza i dignid'ad de nuestro
ser,
tintiva en
creyendo que por una especie de independencia insel hombre, queremos sustraernos al curso ordii
nario de las cosas

imajinarios,
crearnos un orden de acontecimientos
mas
variado,
mas
brillante, en
que nuestras
facultades encuentran un ejercicio

es,
mas
libre.
La
novela, no
pues,
una concepcin
arbitraria; es un jnero necesario

al
que tiene derecho lejtimo

2.
respeto de la crtica.
La definicin
vela, la considera
mas acertada que se ha dado a la nocomo la narracin de hechos fabulosos

el
destinados a servir para

nes la novela es
sofo
i
entretenimiento
a veces para
la instruccin de los lectores.
En
efecto, en muchas ocasiolas lecciones del fil-
una forma viva dada a

por medio de
vulgares.
del moralista,
la cual las
verdades espe-
culativas toman una apariencia
sensible que las revela
aun
los espritus
3.
mas
Ninguno de los jneros

i
de literatura de imajinacion
ha sido mas cultivado que
la novela.
En todos
los pueblos,
su orjen es mas antiguo remonta a la poca de las sociedades primitivas; pero la novela mas antigua que haya llegado hasta nosotros es la Ciropedia, de Jenofonte, historia fabulosa de Ciro el grande en que el clebre escritor ate niense ha querido trazar el modelo de un prncipe cumplido La antigedad conoci, sin emi de un gobierno perfecto.
bargo, otro jnero de novelas que tuvo su orjen en la rica se atribuje a un esi voluptuosa Mileto, i cuya invencin
llamado Arstides. Pvran stas ciertos cuentos cortos mui libres, que no i de ordinario noticias que acerca han llegado hasta nosotros sino por las de ellas consignaron los escritores de la antigedad. Luciano, escritor griego del segundo siglo de la era cristiana, nos ha dejado una novela titulada Lucio o el asno, que es la historia de la transformacin de un hombre en asno por medio de un hechizo, i las aventuras por que pas hasta
critor
de aventuras amorosas,
volver a su estado natural.
En
los ltimos siglos de la
lite-
NOVELAS
225
ratura griega la novela fu cultivada por muchos escritores i aun nos han quedado las Etipicas, escritas por el obispo Eliodoro, Dfnis i Cloe, compuesta por Longo i al-
gunas otras de menor mrito. Estas novelas, en su mayor

parte de jnero pastoral, contienen aventuras entretenidas
aunque jeneralmente
licenciosas,
dilogos naturales
des-
cripciones bien hechas, pero no ofrecen
mas que costumbres
vagas i ficticias. Los romanos tuvieron el gusto de las novelas por imitacin, pero apenas nos han dejado muestras de este jnero de literatura. Apuleyo, escritor latino del segundo siglo, imit la novela de Luciano, dndole mayor desarrollo. fc. 4. En la edad media, la novela tom una forma nueva i
"hiui singular.
el
El espritu guerrero de las naciones feudales,
establecimiento de los duelos para decidir las causas de

i
justicia
de honor,
el
sealamiento de campeones en defen-
sa de las mujeres que no podan sostener su derecho con la
espada, dieron orjenal nacimiento de una literatura estra-
vagante que estuvo en boga durante muchos siglos. Los libros de caballeras, tal es el nombre que ha recibido este jnero literario, contienen las aventuras maravillosas de caballeros errantes que salian a reparar injusticias teniendo que luchar las mas veces con magos, dragones i jigantes que asaltar castillos encantados i que pasar por sufrimientos superiores a la naturaleza
humana.
el de Car basado sobre los
Los
lo
escritores de estas novelas se dividen naturalmente

el
el
en tres ciclos diferentes,
de Arturo de Bretaa,
greco-asitico,
Magno
de Francia,
personajes de la historia antigua. De aqu nacieron tres

mitolojas diferentes, de las cuales los escritores sacaban sus hroes, sin poder modificar el carcter que la tradicin
haba asignado a cada uno de ellos. Este jnero de literatura, absurdo por su naturaleza, tuvo el mrito de encerrar una moral elevada i heroica, practicada por caballeros vapor damas modestas leales, lientes, relijiosos, corteses
i
i
virtuosas.
En
su orjen estas tradiciones caballerescas fueron
el
te-
TOMO ni
15
226
RETRICA
POTICA
ma
tar
de los poemas que ios trovadores componan para cani distraer con ellos la soledad en que vivan los seores
feudales.
Pero en ios ltimos siglos de la edad media cola forma de novelas en prosa, que conservaron hasta la poca en que Cervantes public su inmortal Quijote para combatir la literatura caballeresca. 5. No se crea que esta clase de novelas fu la nica que se cultiv en la edad media. Los trovadores cantaban tambin otros asuntos menos serios i heroicos. Bajo el nombre de fahliaax se conocan ciertos cuentos en verso, a los cuales se asigna un orjen oriental,! que talvez no son mas que la reproduccin de los cuentos milesios de la antigedad griega. Los fabliaux contienen aventuras amorosas, con
menzaron a tomar
frecuencia poco decentes, e incidentes grotescos
ridculos
destilados a hacer
italiano,
reir.
En
el
siglo
XIV un
clebre escritor
Juan Bocaccio, puso en prosa muchos de esos fabliaux, i form con ellos un libro de cuentos o novelas cortas casi siempre libres e indecentes, pero escritas con una
habilidad singular.
6.
La poca del renacimiento produjo nuevos jneros de

La
lectura de los poetas
i
novelas.
de los novelistas pasto-
rales de la antigedad hizo renacer este jnero falso de la
Compusironse en todos los pases numerosas novelas en que los personajes eran pastores i pastoras que hal;)laban indiferentemente verso i prosa, i que en sus modales, en sus palabras en sus sentimientos revelaban un
literatura.
i
refinamiento inadmisible.
En
nuestro tiempo pocos leen las novelas pastorales. Su

i
accin no nos interesa,
las bellezas de detalle
que alguna
vez encontramos en sus pajinas no nos indemnizan del can-
sancio que produce la lectura de una ficcin en que falta la
naturalidad
la
verdad relativa que debemos

si
i
exijir
en la
novela. El polvo del olvido ha caido sobre la
mayor parte
de esas producciones;
hai algunas que se recuerdan es
por las gracias del estilo por cierto soplo de imajinacion que se sobrepone a la monotona del asunto. En nuestra lengua son las mas famosas la Diana de Montemayor, la
NOVELAS
2S7
continuacin de sta escrita por Jil Polo con el ttulo de Diana enamorada i por ltimo la Galaica de Cervantes. 7. Casi al mismo tiempo que ste naci un jnero ente-
ramente diverso, el le las novelas picarescas o satricas, en que el autor buscaba en su imajinacion personajes fantsticos para censurar los vicios sociales, o para entretener a sus lectores con aventuras grotescas ridiculas. Rabelais ^n Francia, es el mas alto representante de este jnero de literatura, a pesar de que su obra revela al lado de una moral fina e injeniosa, una licenciosa alegra. El Lazarillo de Trmes. de Hurtado de Mendoza, es el libro mas notable que en este j.iero haya pro lucido la literatura espaoi
la;
-de
pero merecen ser conocidas

i
el
Diablo
cojit lo, c\c
Vlez
Guevara; Alemn.
H/ p/caro
Gazman
de Alfarache, NIslq
en
8. A
principios del siglo
XVII apareci
Espaa una
novela de un jnero esencialmente diferente de los que hasta entonces sehabian cultivado, i conserva hasta ahora el primer puesto ntrelas composiciones de esta clase. Hablamos -del Injeniosa hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel Cervantes Saavedra, dado a lu;^ en 1605 la ])rimera parte -en l'i'lS la segunda. Bajo la forma de una injeniosa parodia de la vida i de las costumbres caballerescas, el jenio de Cervantes compuso una epopeya cmica cuyo argumento tan sencillo como orijinal, presenta en los dos hroes una
i
armona admirable de todos

-de
los contrastes de la vida;
en
la narracin de sus aventuras,
una maravillosa variedad
de situaciones ridiculas mezcladas de episodios encantadores. Esta obra, monumento de imajinacion i de razn, de estilo i de arte, es el retrato fiel de la
escenas burlescas
i
patria del jenio que la concibi,
bajo muchos conceptos es

entera.
tambin
el
retrato de la
humanidad
9. La inmortal novela de Cervantes, publicada en una

poca en que la literatura caballeresca desapareca junto con las costumbres que le diero i or'jen, vino a echar el ri-dculo sobre aquel jnero de novelas que fu tan popular
durante algunos
siglos.
En su
lug
ir
nacieron coraposicio-
228
RETRICA
POTICA
nes de otra especie. Entonces estuvo
mui en boga una
clase
de novela histrica en que aparecian los romanos, los griegos i los persas de la antigedad, animados de los mismos
sentimientos,
los franceses del siglo de Luis
con costumbres semejantes a las queposeian XIY. La novela en manos de Mademoiselle de Scudery i de otros escritores de su tiempo, tenia para los contemporneos un atractivo que en nuestra poca ha perdido completamente. Bajo los nombres antiguos estaban contados en ellas muchos sucesos recientes, de modo que aunen nuestros dias algunos eruditos han ido a buscar ciertos pormenores histricos en las voluminosas i casi olvidadas novelas del siglo XVIL 10. Otros escritores hicieron de este jnero de literatura un medio para propagar doctrinas morales i filosficas. Fenelon, tjmando por tema las peregrinaciones de Telmaco i empleando en la prosa un tono digno del poema pico,
i
no.
daba al Delfin, nieto de Luis XIV, lecciones de buen gobierUn poco mas tarde, Voltaire empleaba la novela para combatir con las armas mas finas de su injenio las doctrinas
filosficas
le
las que
i sociales que le repugnaban, i para sostener eran queridas. Rousseau jeneralizaba sus ideas
sobre instruccin de la juventud en otra novela escrita con

indisputable talento,
el
Emilio^ que sin
embargo no
es esti-
mada
carse
sino
como una
brillante paradoja.
Desde principios del siglo XVIII la novela tendia a acermas i mas a la verdad. Le Sage acab, puede decirse as, esta revolucin con la publicacin del Gil Blas de Santillana, tipo verdadero de la naturaleza humana, con sus contrastes de miseria i de elevacin, de buen sentido i de necia vanidad, en que estn retratados los hombres i las mujeres con un colorido casi siempre fiel i con un buen humor que casi nunca sale de los lmites de la mas injeniosa
deHcadeza.
Tambin buscbanla verdad otros novehstasque se propusieron estudiar en sus obras las pasiones ntimas del corazn humano i desarrollarlas con prolija exactitud. Richardson en su Clara Harlowe, en su Pamela Andrew
i
en
NOVELAS
229
SU Carlos Grandisotiy llev, en Inglaterra, aun alto grado de perfeccin esta clase de estudios de nuestras pasiones. El
abate Prvost, en Francia, cultiv con rara felicidad este
mismo
11.
jcnero.
Este
jnero de composiciones,
si
bien interesante
no podia impresionar mas que a algunos caracteres, a aquellos que estaban dotados de cierta delicadeza de sentimientos. De aqu naci a fines del siglo pasado otra
pattico,
especie de novelas fantsticas
i
maravillosas, dirijidas a
de lectores.
mover
cliffe,
la sensibilidad de
toda
clavSe
el
escritora inglesa, ofrece
tipo
Ana Radmas acabado de comel
posiciones de esta naturaleza. El terror,

ravilloso son, en sus obras,
el
misterio
i
lo
ma"
resorte ordinario;
i
por estos
medios crea situaciones violentas espantosas, jeneralmente inventadas con tanto arte, que en el desenlace todo se esplica por los medios mas naturales. Esta clase de novelas, que estuvo mui en boga durante algunos cios, mientras fu cultivada por escritores de verda lero mrito, comenz a caer en breve cediendo su lugar a otro jnero mas til i tambin mas interesante. 12. Un argumentoinjenioso liabia servido aciertos escritores de base para propagar ciertas verdades morales; mas tarde, la imajinacion, apoderndose de los conocimientos reunidos por la erudicin, emprendi la obra de dar vida al polvo del pasado, de hacer revivir en sus pinturas, con la
i
ayuda de personajes
de acontecimientos
finjidos, los usos,
las costumbres, el espritu de
una poca
histrica. Al lado
de la historia se elev una historia nueva encargada de ensearnos lo que la primera habia podido omitir o lo que no
habia podido decir. Walter Scott es el creador de este jnero, i hasta hoi queda mucho mas arriba que todos sus imitadores. l oper la resurreccin de los tiempos pasados por
el
el
colorido local,
el
dilogo, la ciencia de los detalles
ha dicho de
estudio profundo de las costumbres, a tal punto, que se l con cierta exajeracion, que no carece de ver-
dad, que sus novelas son algunas veces mas verdaderas que la historia. A las ventajas de la erudicin, Walter Scott
230
RETRICA
POTICA
uni las dotes del poeta

vela se hizo
i del escritor. En sus manos, la nouna epopejâ familiar en que combin con una
gran variedad de incidentes dramticos las circunstancias^ ordinarias de la vida i cierto heroismo sin exaltacin. Sus imitadores no han podido armonizar con tanta habilidad
los trabajos de la erudicin
i
los de la imajinacion.
13.
Desde
los principios del siglo
XIX
la
novela ha
tomado
en la literatura de los pueblos modernos una preponderancia decidida que parece lumentar cada dia. "En efecto, dice un crtico francs, mientras la sociedad se materializa mas i mas por el desarrollo quiz exajerado de sus necesidades i por la rebusca de los medios de satisfacerlas, mas imperiosamente esperimenta la necesidad de elevarse sobre esta realidad prosaica vulgar i de representarse una vida diferente, que sin dejar de ser relativamente verdadei
mas ideal. Por otra pirtc, la novela verdadera totodas las formas imajinables; pinta la vida propia de todas las clases; representa las individualidades de todo
ra, sea
ma
jnero
de todas condiciones; las hace obrar en todas las

i
circunstancias
real;
en todas las posiciones posibles de la vida
hace revivir ante nuestros ojos las costumbres, los

i
de todos los pone en escena todas las pasiones del hombre, analizando detenidamente sus mviles, sus efectos sus conflictos. Lo feo como lo bello, lo inmoral como lo moral, lo
paises;
i
sentimientos, las ideas de todos los tiempos
fantstico
grotesco
como lo regular, lo trivial como lo noble, lo como lo serio, lo cmico como lo trjico, todo le
dirije a todas las intelijenbuenos o malos, al espritu i a
est sometido, todo entra en su dominio, todo es materia
de sus cuadros. El novelista se

cias,
a todos
los instintos
los sentidos.
Cuenta, pinta,
critica,
euvsea,
conmueve
es
apasiona".
Habiendo abrazado un campo tan vasto, natural

la clasificacin de la
que
novela en diferentes especies ofrezca alguna dificultad. Sin embargo, puede dividirse en ocho fa
1^ Novelas de costumbres, en que
el
milias principales.
autor
se
propone
NOVELAS
231
representar exactamente las costumbres jenerales de la so-
ciedad para censurar sus vicios

i
sus estravos. Le Sage, en
Francia, Fielding, el autor de Tom Jones, en Inglaterra, son los mas altos representantes de estejnero de novelas en el siglo XVIII. En nuestro tiempo se ha cultivado con buen xito. Es considerada obra maestra una del escritor francs M. Luis Reybaud, que lleva por ttulo Jernimo
Paturot en busca de una posicin social. 2^ Novela ntima o de pasin, variedad de la precedente, en que el autor se propone desenvolver uno o varios caracteres por la esposicion de los sentimientos mediante una accin casi siempre sencilla. Aparte de las obras de estejnero que hemos citado mas arriba, debemos recomendar
i
aqu otros libros de esta clase jeneralmente mas conocidos de los jvenes, como Pablo i Virjinia, de Bernardino de
Saint- Fierre, la tala
i
el
Rene, de Chateaubriand. Algunas
de las novelas de Balzac pueden figurar con brillo en esta

familia.
3^
La novela
de educacin, en que
el
autor toma un ar-
gumento novelesco para propagar ciertas ideas. Las novelas de Voltaire,de que hemos hablado mas arriba, son consideradas obras maestras en estejnero. Algunos escritores modernos han utilizado la novela para propagar los cono-
cimientos de jeografa
4"^
de ciencias naturales. Son notables o fantstica, en la cual suelen

lo
en este orden las de Julio Verne.
La novela maravillosa
intervenir personajes sobrenaturales, pero que puede desarrollarse
por otros medios, como
hemos indicado mas
arriba.
novela histrica, que cuenta a sir Walter Scott como su fundador i como su mejor modelo. Son dignas de ser conocidas entre las de esta clase las del novelista norte
5^
La
americano Fenimore Cooper,

liano Alejandro Manzoni.
6^
Los Novios,
del
poeta
ita-
de intriga, que es aquella en que el autor se propone slo entretener por medio del encadenamiento de aventuras enlazadas con cierto arte, i que si bien divier-
La novela
282
RETRICA
POTICA
por algunas horas, no deja en el espritu utilidad alguna. En nuestro tiempo esta clase de novelas es mui abunte
dante. 7^ La novela potica, en la cual los acontecimientos
tie-
nen algo de heroico, i en que el autor emplea en la prosa las formas de estilo i las ideas reservadas jeneralmente a la poesa. Se les ha dado algunas veces el nombre de poemas o epopeyas en prosa. Pertenecen a este jnero el Telmaco,
de Fenelon, los Mrtires, de Chateaubriand. 8^ Las novelas de caballeras, mui en boga en otro tiemi
po
completamente olviladas en nuestros
dias.
Estas formas jenerales de la novela se encuentran confundidas mas de una vez en una misma composicin. La
mayor parte
ro literario
le
de los escritores que han cultivado este jne-
han dado
el sello
particular de su jenio; pero

1
en esta larga sucesin de obras notables, de is cuales cada una tiene su carcter propio parece pertenecer a una clase
i
que no puedan ser coloc idas en la clasificacin anterior referirse a los tipos orijinales creados por los grandes maestros. 14. Estos diferentes jneros de novelas, exijen sin duda preceptos especiales que seria mui largo sealar i que hasta cierto punto salen del dominio de la literatura. As, por
distinta, hai pocas
i
ejemplo, la novela histrica exije

del escritor.
del
mucha
erudicin de parte
La novela
de pasin requiere grande estudio
corazn humano, una observacin prolija de nuestros afectos e inclinaciones. Pero hai tambin reglas jenerales, que convienen a todos los jneros, i son stas las que vanovela consiste sobre todo en encadenar un conjunto de aventuras interesantes que tiendan todas a un desenlace deseado por el lector. Se necesita, pues, inventar acontecimientos poco comunes, pero que no estn en
la
mos a sealar. La esencia de
contradiccin formal, ya sea con lo que vemos ordinaria-
mente en
el
mundo, ya con
los
hechos que sirven de punto
de partida. Estos acontecimientos deben producir situaciones particulares, i por consecuencia, pinturas verdade->
NOVELAS
233
ras del corazn humano, movimientos que lo ajiten, pasiones que lo tiranicen, placeres o sufrimientos que resulten
de aquellas. En la narracin novelesca nada debe ser lnguido. Conviene por lo tanto que la accin marche con raque vare segn pidez, que el estilo sea vivo animado,
i i
las situaciones de los personajes.
15.
La esposicion de la novela no presenta de ordinario
grandes dificultades, pero es necesario que no sea demasiado larga, ni tampoco tan recargada de incidentes, que haga embarazoso el conocimiento del asunto que se va tratar. Muchos novelistas, i entre ellos el mismo Walter Scott, han incurrido a veces en este defecto: son demasiado lentos i ])rolijos en la esposicion; i terminada esta, aceleran el desenvolvimiento de la accin con una rapidez que forma contraste con la lentitud de la esposicion.
Las situaciones particulares de la novela no deben tener nada de forzado. Es menester que los caracteres sean bien perfectamente sostenidos hasta el fin; que el marcados
i
desenlace sea conocido naturalmente
por grados,
que
salga del fondo mismo de los acontecimientos, i si es posible sin la intervencin de personajes estraos a lo que
precede.
La noveki admite elementos semejantes a
los
que emplea
i
la historia, es decir, retratos, descripciones, sentencias
di-
gresiones, i reemplaza las arengas por el dilogo. Es necesario, sin embargo, no abusar demasiado de estos resortes,
porque a veces cansan i fatigan al lector. Los retratos, sobre todo, son menos necesarios en la novela que en la historia, puesto que el novelista por necesidad tiene que insistir mucho mas en el carcter de los personajes, i puede
darlos a conocer ponindolos en accin. Es permitido cortar el hilo de la narracin de la accin principal por acontecimientos particulares: esto es lo
que se llama episodio, voz griega que significa incidente. Pero es indispensable que estos episodios sean verosmiles como el resto de la novela, que estn ntimamente ligados al asunto principal, que sean necesarios a su de-
234
RETRICA
POTICA
que exciten la curiosidad i que ofrezcan bastante para indemnizar el retardo que pone en satisfacer la impaciencia por llegar al fin de las aventuras. 16. Los novelistas han empleado diversos espedientes para la esposicion de los sucesos (|ue constituyen la novela. La mas usada es la narracin seguida en una forma mui semejante a la que emplea la historia; pero son comunes tambin las novelas epistolares, en que el autor supone que
sarrollo,
inters
turas;
dos o muchos personajes se escriben mutuamente sus aveni esas cartas estn dispuestas de tal modo, que las
aventuras
cierta
se siguen
se
encadenan naturalmente. Esta

el
es-
pecie de novelas,
que de ordinario ofrece

se presta
inconveniente de
monotona,
caracteres, puesto que
admirablemente al retrato de los cada personaje debe reflejar sus sen-
timientos
je
sus pasiones en las cartas que escribe; pero exipor esto mismo un cuidado especial de parte del autor para variar el estilo de cada uno de sus personajes. Rousseau en su Nueva Elosa, i Richardson en sus novelas, han vencido hbilmente estas dificultades, si bien el ltimo ha hecho demasiado largas prolijas sus cartas. Las novelas de narracin seguida se proponen de ordinario narrar un incidente que se refiere a una o muchas personas. Esta es la forma mas comn de la novela; pero otras veces el escritor se propone escribir la vida ent.^ra o casi entera de un personaje, como sucede con el Telmaco de Fenelon i el Quijote de Cervantes. Estas composiciones 5on llamadas por esto mismo novelas biogrficas. Hai ocasiones tambin en que el autor supone que el personaje principal de la novela refiere su propia vida, como sucede en e\ G/1 Blas t Le Sage. Pueden llamarse novelas autoi i
biogrfiyCas.
17.
Hai ademas
otras novelas que se distinguen por

i
especialmente por la menor dimensin que se les da, i que tienen el nombre especial de cuentos. Estos se diferencian, ademas, de la novela en que buscan con preferencia asuntos sencillos en que domina la alegra, sin que pueda privrseles de las escenas tiernas
ciertos caracteres particulares,
NOVELAS
235
patticas; pero estn siempre sometidos a los preceptos
fijados
para
las
composiciones novelescas. Este es
el
jnero
en que se ha distinguido Bocaccio mas que ninguno otro escritor; aunque sus cuentos son enjeneral excesivamente han merecido por esto mismo censuras tan amarlibres,
i
gas como justas.

18.
En efecto, tanto las novelas como los cuentos estn

una regla no de un carcter
literario sino
sujetos a
i
moral,
que es preciso tener presente. ''La diversin del lector, dice Huet, obispo de Avranches, en su sabio Tratado del orjen de as novelas, no es mas que un fin subordinado a
lo principal,
que es
la instruccin del espritu
la correccin
de las costumbres." El objeto que el escritor debe proponerse es instruir bajo el velo de la ficcin, pulimentar el espritu
i
formar
el
corazn presentando un cuadro de la
vida humana. Censurar las ridiculeces los vicios, mostrar el triste efecto de las pasiones desordenadas, empearse siempre en inspirar el amor a la virtud, i hacer sentir que
ella sola es
digna de nuestros homenajes, que

el
ella sola es la
fuente de nuestra felicidad, tal es

velista. Slo
principal deber del no-
cumpliendo este deber se puede componer una obra de que resulten ventajas a las costumbres a la soi
ciedad
2
los preceptos contenidos en este captulo estn Principios jenerales de bellas, letras de Domailos en consignados ron, en la parte que destina a las novelas, i que han sido estractados por B. JuUien en su Petit traite de rhtorique et de littraturc.
Muchos de
CAPITULO
IV.
Coniposieione^ didcticas.
1. Composiciones comprendidas bajo el nombre de didcticas. 2. Sus diversas especies. 3. Tratados elementales; preceptos a que deben sujetarse. 4. Tratados majistrales. 5. Disertaciones. 6. Crtica literaria.
1. Se da el nombre jenrico de composiciones didcticas a todos los escritos en que el autor se propone ensear. Su nombre se deriva de una voz griega que significa lo que es aparente para la enseanza. Basta conocer esta definicin para saber cuan numerosas son las composiciones de este jnero. Bajo esta denominacin, en efecto, se comprenden todos los libros de ciencias i de arte que tienen por objeto instruir al lector. En los tiempos modernos, las obras de esta naturaleza forman sin duda alguna mas de la mitad de los libros escritos en prosa. En los tiempos antiguos la literatura didctica fu tambin cultivada con esmero; i las obras de Aristteles, i particularmente su Retrica, su Potica i su Ljica, as como
el
Tratado de
lo sublime, de Lonjino,
las Instituciones
oratorias, de Quintiliano, son verdaderas obras maestras.
Algunos escritores de la antigedad dieron a sus obras didcticas la forma de dilogos para hacerlas mas interesantes i animadas. Esta fu la forma empleada con tanta ha-
238
RETRICA
POTICA
bilidad por Platn en todos sus escritos,
por Cicern en
sus tratados de la Amistad, q la Vejez, de la Naturaleza de
de los Dioses
del
Orador. En los tiempos modernos, esta

acierto: bas-
forma ha sido tambin empleada con mucho

2.
taria citar los Dilogos sobre la elocuencia, de Fenelon.
Como
la
enseanza que pueden suministrar las com-
posiciones didcticas debe sernecesariamentedirijida a per-
sonas de diferentes aptitudes, las obras de esta naturaleza se dividen en tratados elementales, que tienen por objeto la enseanza de la juventud, o de los hombres que no han adquirido conocimientos anteriores sobre la materia que se
trata;
i
en tratados magistrales en que

el
el
autor
i
se
propone
comunicar
3.
resultado de su observacin
de su esperien-
cia a personas ilustradas.
Los tratados
elementales, que se podrian llamar

el
li-
bros puramente didcticos, son obras en que
escritor es-
pone los principios i las reglas de una ciencia i de un arte. Es fcil comprender que en obras de esta naturaleza el jenio no tiene nada que crear en el fondo. Las verdades o las reglas han sido encontradas por la observacin i la esperiencia; ordinariamente no conviene ni modificarlas ni sustituirlas por otras. Se trata slo de esplicarlas i de desemvolverlas. El mrito de esta especie de obras consiste principalmente en el mtodo i en la oportunidad i claridad del
i
estilo.
El mtodo no es otra cosa que el orden en la enseanza. El que quiere componer un tratado, debe convencerse de
que toma
preciso
la
pluma para
ser^, pues,
instruir a los ignorantes.

el
Su
pri-
mer cuidado
i
emplear
orden mas claro,

el
mas
el es-
mas exacto en la distribucin i en materias. Comenzando por los principios

critor debe encadenarlos todos, los
arreglo de las
primarios,
unos a los otros, sin la menor confusin, esponindolos con la mayor claridad posible i sacando las consecuencias que se desprenden para conducir insensiblemente al lector a un conocimiento cabal
de todas las reglas del arte.
En una obra
didctica no se deben pasar en silencio los
COMPOSICIONES DIDCTICAS
239
primeros principios bajo pretesto de que son conocidos. Esta suposicin no puede hacerse razonablemente respecto
de todos los lectores; i aun cuando pudiese tener lugar, el enlace de las materias exije siempre que el escritor recuerde
que los trate aunque slo sea sucintamenLas materias deben estar dispuestas de manera que el conocimiento de un precepto conduzca naturalmente al coesos principios
te.
i
nocimiento de otro. El estilo en un tratado elemental no es menos importante que el mtodo. El autor debe empearse en espresar netamente sus ideas i en emplear la sencillez i la claridad en el lenguaje, evitando el ser difuso, pero sealando tambin
todos los detalles que exijen los preceptos. El escritor
di-
dctico debe empearse particularmente en que en un tra-
tado elemental todo sea proporcionado a la capacidad de las personas que no tienen una preparacin anterior en aquella materia de que se trata. 4?. Los tratados majistrales se dirijen a la instruccin
de las personas iniciadas en los principios de la ciencia o arte sobre que versan. En ellos debe dominar tambin el mtodo la claridad; pero el autor puede dar a su obra un
i
orden diferente i aun hacer abstraccin de los principios elementales, porque se dirije a personas ilustradas, en quienes deben suponerse esos primeros conocimientos. Laj)lace, componiendo su Mecnica celeste, ha podido eximirse de definir los fenmenos astronmicos mas vulgares, i de esplicarlos principios elementales de la astronoma. Los tratados majistrales, por otra parte, exijen del autor ideas
nuevas sobre
5.
la ciencia
que
se trata,
o a
lo
menos
el
desa-
rrollo orijinal de algunas teoras.
Ademas de
las
especie de obras didcticas que tin cientfica o literaria, i que

especiales.
obras que hemos sealado, hai cierta se limitan a una sola cuesse
denominan disertaciones
Segn su objeto particular, estas disertaciones pueden pertenecer al rango de las composiciones mijistrales o de las elementales; pero jeneralmente van dirijidas a
personas instruidas,
i
muchas
veces son
memorias
leidas
240
RETRICA
POTICA
los principios de la ciencia a
ante las academias o corporaciones cientficas para aplicar un hecho particular. En ellas
i
debe existir siempre alguna novedad: aunque el autor puede hacer abstraccin de los principios elementales i emplear
todas
las
galas del
estilo,
debe buscar sobre todo
la clari-
dad
la instruccin de los lectores.
6. Entre los escritos de esta ltima especie, debemos sealar particularmente los que tienen por objeto la crtica
literaria.
La crtica, en la verdadera acepcin de la palabra, es, como hemos dicho en otra parte, el juicio imparcial e IuSt
trado sobre las obras de
de las bellezas
la literatura
el
i
del arte. Ella exije,

i
a mas de un talento slido,

i
sentimiento vivo
intelijencia
delicado
de los defectos; una grande honradez, la
elevacin del sentido moral,
verdad, una ilustracin slida
profunda de la fin, un talento exento de todos los defectos escribir que ella condena. de En efecto, la rectitud i la buena fe, la pasin de lo bello i de lo bueno, son tan necesarias como las luces del buen sentido i del injenio para desempear el doble oficio dla crtica, hacer estimar las buenas obras i condenar las malas. Un talento tranquilo i fri, sin admiracin por eljenio i sin resentimiento contra la necedad, no constituiria mas que la mitad de un crtico: en las artes se necesitan el ardor la imajinacion tanto para criticar como para producir. Una severidad estrecha i sclusiva que redujese lo bello a formas
i
una
variada, en
convencionales,
terarias,
como lo han practicado no seria tampoco la verdadera
ciertas escuelas
li-
crtica. Exije ade-
mas
que
sta la imparcialidad, el desinters, el deseo del triunfo de los otros, porque slo con estos ttulos tiene derecho a
se le
oiga
se
le
crea.
el
Aun colocada
licados que
a esta altura, la crtica no es
privilejio
del jenio. Pertenece principal mente
no tienen
el
a los talentos purosidedon de crear, o a las ambiciones mo-
destas que se limitan a escribir sobre las obras de los otros.
No porque
resante
i
esta misin sea poco brillante, deja de ser inte-
til.
Horacio, que se ejercitaba en la
crtica, tal
COMrOSlCIONES 1)11CTICAS
241
como lo comprendian los antiguos, decia en tono de burla que l era como la piedra de afilar "que pone al fierro en estado de cortar, sin que ella misma pueda cortar." Este es, en efecto, el papel de un hombre de gusto, que utilizando las teoras de los grandes maestros, las desenvuelve para
aplicarlas al juicio
i
a la historia de la literatura. Encuen-
tra en la crtica
jencia
i
el ejercicio i el empleo natural de su intelide su sensibiHdad. Enemigo resuelto de los malos libros, panejirista de los buenos, tiene, por su buen sentido
el derecho de ponerse a la cabeza del pujuzgar en su nombre, de guiar la opinin i de destruir las reputaciones usurpadas. Lucha enrjicamente contra las ideas falsas, contra los sofismas, contra la depravacin
i
por su probidad,
co, de
del juicio;
terarse o de perderse,
gusto corre riesgo de alpoderosamente. Vencedor o vencido, su obra es siempre honorable, puesto que es el defensor obstinado intehjente de la razn de la honradez, i que hace amar las letras i las artes por las ali
en las pocas en que

el
el
crtico lo sostiene
i practicada en la antigedad, que nos ha legado algunos modelos de alto valor literario. P^n los tiempos modernos, la crtica se inici con
mas dignas de comprenderla's. La crtica literaria fu conocida
el
renacimiento de las letras
de la erudicin, e hizo en bre-
En el siglo XVIII fu elevada a un rango en Inglaterra por Adisson, Johnson i Blair, mientras que en Francia, Voltaire, que es llamado el primer crtico de su poca, le dio nuevo brillo por la seguridad casi constante de sus juicios, la sagacidad de su injenio, i la gracia en el decir. La crtica ha alcanzado aun mayor desarrollo i mayor importancia en nuestros dias.
ve grandes progresos.
alto
rios
Despus de las lecciones tericas sobre los jcneros literaarte de escribir; despus de i sobre los principios del
ciones
los juicios sobre los autores, apreciados en sus produci
desde
el
punto d vista de
las reglas
del
i
gusto, la
siste-
crtica
busc
el
orjen de las ideas de aqullos
de sus
mas, para esplicar su talento por su vida, por el mundo en que habian vivido, por los acontecimientos de su tiempo.
TOMO ni
16
242
RETRICA
POTICA
La
crtica se
apoy entonces en
i
la historia, en la poltica,
en la biografa, en la moral, Sainte Beuve
pas a ser una parte de la
historia jeneral. Macaulay, entre los ingleses, Villemain,

i
Planche, entre los franceses, pueden ser pre-
como modelos en que los jvenes encontrarn un ancho campo de estudio i de observacin.
sentados
CAPTULO
Y.
JGcrito e|iNtoJares.
1.
Escritos comprendidos con

2.
el
nombre de
epstolas o cartas.
Importancia de este jnero literario. o. Preceptos a que
est sujeto.
1.
El jnero epistolar, dice Blair, parece a primera vista
abrazar un campo mu vasto, porque no hai asunto en que no se puedan desenvolver los pensamientos en forma de cartas. Algunos autores han escrito de esta manera verdaderos tratados didcticos, sobre filosofa
ciencia.
i
otros ramos de
Walter Scott ha compuesto en forma de cartas una

el
interesante historia de Escocia. Pero no basta la forma es-
terna para dar a esos tratados

epistolares.
nombre de composiciones
Esos libros se titulan de ordinario Cartas a un amigo (Walter Scott llama las suyas Caricas de un abuelo) o Cartas a un discpulo; pero el amigo o el discpulo desaparecen despus de algunas pajinas de introduccin, i se ve entonces que el escritor no se dirije efectivamente mas que al pblico. Esas obras sern histricas o didcticas segn el asunto que traten. 2. La crtica no hace entrar en el jnero epistolar mas libres que en el ltimo resultaque esas cartas famihares do no son mas que una conversacin que dos amigos sepai
rados confian al papel. Cuando esta correspondencia es
244
RETRICA
POTICA
bien escrita, constituye
una lectura mu agradable para un
hombre
de gusto,
tiene tanto
mas mrito cuanto mas
im-
portante es el asunto. Pero aunque In materia que se trata sea bastante Hjera, puede tener un grande inters si la correspondencia est escrita con injenio, con un estilo gracioso i natural, i sobre todo, si el carcter de las personas que
se CvScriben tiene
algo de interesante
de orijinal. Las car-
tas de Cicern que han llegado hasta nosotros bastarian
para asegurarle un nombre literario si no hubiese compuesto otras obras que lo han hecho acreedor a ser considerado uno de los primeros escritores del mundo. Madame Sevign debe su alto renombre en la literatura francesa a a publicacin de sus cartas familiares. Tan cierto es que los escritos epistolares ofrecen un vasto campo al injenio! Las cartas, ademas, tienen una grande importancia histrica por cuanto reflejan, mas que cualesquiera otras producciones, el alma del escritor, i a veces dan a conocer pormenores e incidentes que no podrian hallarse en otra parte. El historiador busca en ellas la esplicacion de muchos hechos, i sobre todo el verdadero carcter de ciertos personajes que en esos escritos familiares aparecen despojados de las apariencias favorables o desfavorables que les dan los sucesos de la vida pblica. 3. Todo lo que vSe puede decir sobre las cartas en jeneral est encerrado en este precepto tan conocido recomendado: es menester escribir como se habla. Pero es menester suponer que se habla bien; i existe el deber de hablar en una carta mejor que en la conversacin, porque hai tiempo para elejir las ideas i las espresiones i para darles un jiro mas agradable. Sin embargo, nada debe parecer rebuscado
en una carta.
El estilo sencillo
lo
i
fcil es el
nico que debe emplearse, a
menos jeneralmente; pero esto no quiere decir que se deban escluir ciertos destellos de injenio, que tienen en una
carta la
misma gracia que
en la conversacin, sobre todo

i
cuando se desprenden naturalmente, han sido rebuscados.
sin
que
se
note que
ESCRITOS JPI8T0LARtS
245
Basta indicar este precepto para saber que

evitar dos estreios en
decir, los
el
es necesario
estilo epistolar:
el
arte excesivo, es
pensamientos afectados, las palabras sonoras, las figuras brillantes, los jiros pomposos o alambicados, i el excesivo descuido, es decir, los trminos impropios, las frases triviales o mal construidas, los pensamientos insustanciales, en jeneral, todo lo (|ue no seria bien recibido en la conversacin de la buen^ sociedad. El escritor de una carta debe precisamente conocer su posicin i la de la persona a quien se dirije. Conviene que en ella no diga mas que lo que debe decir, i que lo esprese
de la
manera que debe

la
espresarlo.
El respeto,
el
deber, la
amistad,
superioridad misma, tienen cada uno un lenel
guaje particular: la buena educacin, sentimiento nos dictan este lenguaje.
buen sentido
el
Las cartas pueden abrazar muchas

terias,
tices.
i
el
tono de
ellas
admite por
lo
En
las cartas de sentimiento es

el
mui variadas matanto diferentes mamenester ser conmoi

i
vedor, penetrando en
excitar las pasiones.
ser florido, pero
i
alma con suavidad

las de
sin pretender
En
congratulacin es menester
no deben admitirse mas que los adornos desechar todo atavo afectado. El retrico francs Domairon, de quien estractamos la mayor parte de estos preceptos, ha dividido las cartas en siete especies: de
naturales,
negocios, de solicitud, de recomendacin, de duelo, de re-
proche, de felicitacin
cada una de
ellas;
reglas para i de consejos, i ha fijado pero muchas veces esas reglas salen, co-
mo
debe suponerse, del dominio de la literatura. En resumen, el estilo de las composiciones epistolares
refleje el
tiene la naturalidad por carcter esencial, i esa naturalidad
debe ser tal que
alma
del escritor.
"Nada
dice
Suard, se asemeja menos que el estilo epistolar de Cicern que el estilo de madama de Sevign i el de i el de Plinio,
Voltaire. Cul de stos debe imitarse?
porque nadie tiene un verdadero estilo el de su carcter propio i el del jiro natural de su espritu, modificado por el sentimiento que esperimenta al escribir."
Ninguno de ellos; sino cuando posee
CAPITULO
VI.
1 Periodismo.
1.
no constituye un jnero literario separado. 2. Preceptos jenerales a que est sometido. 3. La polmica, sus principios i sus inconvenientes. 4. Bosquejo histrico de la prensa peridica. 5, Las revistas.
El periodismo
1. El periodismo, es decir, los artculos que publican los i peridicos, no forma en realidad un jnero literario separado de los otros que acabamos de analizar en los captulos anteriores. Los escritosperiodsticos tienen por objeto o discutir un principio, o jeneralizar nociones cientficas, polticas o literarias, o referir hechos, ya sea que se cuente un suceso o que se escriba la biografa de un personaje. En todiarios
dos estos casos los escritos a que nos referimos pertenecen propiamente al jnero didctico o al jnero histrico, i les convienen las reglas que para stos han dado los preceptistas. 2. Sin embargo, el periodismo discute los principios, jecuenta los hechos de una manera neraliza las nociones tan particular, que casi puede decirse que exije preceptos
i
especiales,
o a
lo
menos una modificacin
parcial de los
preceptos jenerales.
En
efecto, los artculos de los diarios, dirijidos

lectores,
i
a un
in-
menso nmero de
en que se encuentran hombres
de todas condicicres
de toi clase de educacin, desti-
nados ordinariamente a tener la vida efmera de un slo dia, requieren por esto mismo un tono particular. Les con*
248
RETRICA
POTICA
viene ante todo la

i
mayor
claridad, las formas
mas
nticlas
palpables que sea posible emplear para dar relieve i vigor a las ideas que se quiere jeneralizar, a fin de que sean comprendidas por el mayor nmero de lectores. Los principios mas abstractos, las nociones mas complicadas, deben ser presentados bajo una forma lijera i agradable, buscando el medio de Ihvar el convencimiento por la insinuacin. No se crea por esto que el periodismo escluye la medita*
cion
i
el
estudio.
Ya
sea que se trate de establecer princiel
pios o de referir hechos,
periodista debe conocer lo
mas
profundamente posible h\ materia de que se trata; porque aun bajo el tono mas lijero conviene que haya un fondo, que se asienten ideas lumiaosas i fundamentales. El periodista no puede eximirse de respetar este precepto si quiere ejercer una verdadera influencia en el nimo de los hombres ilustrados, que por esto mismo no se dejan fascinar por los atractivos del estilo, cuando ste no encierra raciocinios
bien concebidos
i
nociones bien meditadas.
Tan
cierto es
esto, que en los paises rias ilustrados, en que la prensa pe-
ridica es
ridico cuenta varios
un verdadero poder pblico, un diario o un pei a veces muchos redactores, cada
uno de los cuales tiene a su cargo el tratar especialmente un orden de materias sobre las cuales ha hecho estudios
particulares. Slo as se consigue dar al periodismo
el prestijio
todo
es
que quiere para ilustrar
dirijir la
opinin p-
blica.
No
se necesita insistir
mucho para demostnir que
mui difcil i casi imposible que un slo hombre, por ilustrado que sea, pueda escribir con igual acierto acerca de todas las materias de que trata cada dia la prensa peridica. 3. El periodismo exije, ademas, otro elemento que suele
ser su escollo.
del
Hablamos de
la pasin,
es decir, del ardor,
entusiasmo con que debe sostener los principios que discute. Destinados a combatir a sus adversarios i a fortalecer a sus parciales, los escritos del periodista, lanzados en medio de la lucha, deben participar del calor de sta, dirigirla, alentarla, detenerla cuando conviene, hablando mucha veces
al corazn.
JL
PERtODISMO
249
Aun
en estas circunstancias no es posible
terreno de la fra razn.

exaltacin, conviene que
telijencia
Aunen
el
los
abandonar el momentos de mayor
periodista se dirija
mas a
la in-
que al sentimiento, que no abandone el raciocinio i la ljica, porque en ltimo resultado lo que nos impresiona mas profundamente es la solidez de la argumentacin. "La prensa peridica, dice M. Mezires, debe la autoridad i
la influencia
que
ejerce
no tanto a
los lmites
la libertad de lenguaje
que ella se impone en el uso de esa libertad No debe hacer nada de que pueda avergonzarse, nada de que pueda arrepentirse despus del calor delcombate. Severa para ios principios, respeta a las personas i no permite respecto de sus adversarios ningn
procedimiento que los ofenda."
de que se sirve,
como a
Por otra
parte,
el
uso dla pasin est sujeto a dos con-
diciones indispensables. El escritor debe estar convencido
de lo que dice. Respetando siempre la verdad tal
como
la
comprende,
la
sostendr con completa buena
fe,
sin tratar
de falsearla ni de disimularla.
Tampoco
le
es permitida la
exajeracion, la destemplanza, la procacidad para con sus
adversarios. Se comprende fcilmente que estos espedientes
puedan fascinar
dose a
al
al
vulgo de los lectores, pero los hombres

el estilo,
cultos prefieren la moderacin en

ella, se llega
porque sometin-
de ordinario a resultados
sin
mas
seguros,
convencimiento
producir la irritacin. Los precep-
este respecto una regla que ha sido formulada con estas palabras latinas: Suaviter in modo, fortiter in re, suave en la forma, vigoroso en el fondo. Estos preceptos son particularmente aplicables a la polmica. Se da este nombre, derivado de una voz griega que significa guerra, alas discusiones maso menos vivas que se suscitan entre dos escritores. En jeneral, la polmica ofrece mas inconvenientes que ventajas, puesto que en vez de diritistas
jir los
dan a
esfuerzos del escritor a ilustrar al pblico, los encatiene
mina a una lucha que no

AI.
desprestijiar al adversario.
mas objeto que convencer o Un distinguido crtico francs,
Barot, ha sealado estos inconvenientes haciendo un
250
RETRICA
POTICA
parangn entre
terra.
la
prensa peridica de su pais
la de Ingla-
"La prenpa
inglesa, dice, se distingue de la nuestra
en que no hace polmicas o las hace raras veces. Desdea esos
vanos i pueriles torneos de diario, que llenan casi esclusivamente nuestra prensa peridica, que no sirven de nada, no conducen a nada, no prueban nada i no tienen otro resultado que dejenerar en personalidades de mal tono, i producir duelos. La discusin no es en seguida injurias, insultos una sancin. til sino a condicin de tener un propsito Una batalla no tiene razn de ser sino cuando se termina por una victoria: un debate necesita forzosamente una resolucin (i las polmicas mui pocas veces la tienen). Un diario tiene por objeto ilustrar a sus lectores i no convencer a
i
sus colegas.
las polmicas, aun las
No conozco nada mas vaco, mas mas brillantes." Pero si el
estril
que
periodista
no puede en ocasiones sustraerse a este jnero de debates, no debe olvidar que la fuerza de raciocinio hace mas impresin cuando vaenvuelta en el ropaje dla temf)lanza i de la
moderacin. 4. El periodismo
es
propiamente una institucin moder-
na. Se dice jeneralmente que los antiguos no han conocido

el
uso de los diarios. Sin embargo, los griegos tenian sus

i
Efemrides
los
romanos sus Actas diurnas, tn que
se sea-
laban dia por dia los actos de la autoridad pblica i los acontecimientos importantes. Estas ltimas nacieron a
Repblica i reemplazaron a los anales pontificios, cuya redaccin estaba confiada al colejio de sacerdotes. Infines de la
dependientemente de las noticias polticas, las Diurnas, co-
mo
se les
llamaba vulgarmente, referan todos
los aconteci-
mientos cstraordinarios, anunciaban los espectculos, los matrimonios de las grandes familias, la muerte de los personajes ilustres, etc.; describian los fenmenos meteoroljicos
i
daban otras
i
noticias. Al
fin,
bajo
el
imperio se vio
aparecer un boletin de las recepciones de la corte.
La
pro-
pagacin
esto.
difusin de esta especie de peridicos debian ser

ciertas acerca de
mui limitadas; pero no tenemos noticias
EL PERIODISMO
251
Estos boletines desaparecieron con el poder romano. Durante toda la edad media la curiosidad no pudo satisfacer sino interrogando a los viajeros venidos de paises lejanos. Este medio imperfecto de publicidid produjo la ignorancia completa en que vivia cada pueblo de lo que pasaba en el pais
Es frecuente en la historia el ver que un hecho ocuque interesaba a la Espaa, no era sabido en este pais sino dos o mas meses despus. Parece que los primeros impresores pensaron en dar a luz desde el siglo XV hojas volantes que consignaran las noticias mas imvecino.
rrido en Alemania
portantes; pero ni entonces, ni despus, bajo las ardientes
luchas de la reforma, en que circularon tantos folletos de

discusin poltica
blicidad.
i
teoljica, se
emple este medio de pu-
Slo a mediados del siglo XVI, en 1563, algunos industriales venecianos concibieron
la idea de
dar a conocer las
noticias de la guerra que la Repblica sostena entonces
con los turcos, por medio de publicaciones anlogas a las de los antiguos, que llamaron Noticias escritas, i en efecto eran escritas a mano, porque el gobierno no permitia la impresin. Llamseles Gaceta, por el nombre de una peque-
a moneda {gazetta) que

ciertas circulares,
se
pagaba por
leerlas.
Se cuentan tambin entre los precursores del periodismo
manuscritas primero e impresas mas tarde, que algunos grandes negociantes de Hamburgo dirijian en esa misma poca a sus ajentes i corresponsales para tenerlos al corriente de las noticias comerciales,
i
aun de
los
sucesos polticos (ûe podan interesar a sus negocios. Pu'
blcbanse ademas en algunas grandes ciudades de Europa, hojas sueltas de noticias cada vez (]ue habia alguna
que por su importancia poltica o por su singularidad, debia llamar la atencin pblica. Estas hojas de noticias no tenian perodos fijos para su aparicin. Segn una tradicin muchas veces puesta en duda, en 588 apareci en Inglaterra el primer peridico impreso.
Cuntase que con
ba
sin dia fijo
el nombre de Mercurio ingles se una hoja destinada \ dar noticias de
publicalas ope-
262
llBTRICA
POTICA
raciones militares que se ejecutaban para defender la isla
contra la invencible armada de Felipe II; pero aunque se conservan algunas de estas hojas, la erudicin moderna las considera apcritas. Se sabe s que en. 1603, con motivo del advenimiento de Jicobo I al trono de Inglaterra, cl"cularon manuscritas muchas hojas de noticias que aparecian
peridicamente.
En 1622
fueron reemplazadas por verda-
deras gacetas semanales bajo los ttulos de Noticias semanales, Noticias de la presente
semana
Correo semanal,
que
se
conquistaron antes de mucho un crdito considera-
acus algunas veces de poco escrupulosas para decir la verdad. Se repitieron las publicaciones de esta clase durante todo el siglo con motivo de la revolucin inble, si bien se les
glesa;
en los otros paisss de
Europa
se dieron
a luz en
se-
como
guida hojas semejantes, ya bajo un ttulo uniforme, ya boletines sueltos contraidos a referir un suceso particular.
Dado este impulso, el periodismo, destinado a satisfacer una necesidad imprescindible de toda sociedad civilizada, se desenvolvi natural pero lentamente. Slo en 1709 tuvo
la Inglaterra el
primer peridico cuotidiano. Su ejemplo
por otros paises mas o menos prontamente, i i todo su brillo desde que junto con el resumen de las noticias de cada dia, se hizo de sus pajinas un medio de difusin de principios polticos, cientficos i literarios. La prensa peridica no ha alcanzado esta situacin sino en el siglo XIX, i mediante las conquistas de la libertad moderna que ha afianzado mas o menos completamente la independencia del escritor i el respeto por las opiniones escritas.
fu imitado
al fin el
periodismo adquiri todo su poder
5.
Aunque los diarios

i
histricas, cientficas
del
tratan frecuentemente cuestiones literarias, con un inters que no es

vista
les sirve
momento, o desde un punto de

el
especulativo que
que
de
mas vasto mas norma ordinaria, hai

i
otras publicaciones peridicas que tienen por objeto principal o nico esa clase de cuestiones.
Son stas
i
las revistas,
se
peridicos de
mas
estension que los diarios,
que
ocupan
EL PKKTODTSMO
253
esclusivamente de literatura, de historia, de ciencias o de filosofa. Las revistas tratan estos asuntos
principal
i
con
inters
ltico
mayor desarrollo, mas duradero,
jeneralizan las teoras dndoles un

i
reflejan
no tanto
el
de un pais o de una poca
como
el
movimiento pomovimiento inte-
lectual.
Los escritos que dan a luz las revistas, v-a sea que se propongan popularizar los conocimientos haciendo el anlisis de las obras de otros escritores, ya tengan por objeto esponer principios nuevos i orijinales, pertenecen al jnero
didctico
i
estn sometidos a las reglas de ste. Del

i
mismo
modo,
go,
i
los artculos histricos
biogrficos estn sujetos a
los preceptos
que
rijen las
obras de este jnero. Sin embarlibros ente-
aunque con frecuencia publican por partes

i
ros de historia, de ciencias
de jiteratura, las revistas, para
hacerse accesibles al
i formas literarias que se usan en la jeneralidad de las obras cientficas. Las revistas de esta clase, datan del siglo XVIL La mas antigua talvez es el El Diario de los sabios, peridico men" sual que comenz a publicarse en Paris en 1655, i que despus de haberse interrumpido durante la revolucin fran-
mayor nmero de lectores, emplean mas atrayentes que las mas sencillas
cesa, subsiste
hasta nuestros dias. A principios del siglo siguiente se dio a luz en Londres El Espectador, revista notable de literatura i de filosofa, que goza hasta ahora de una justa reputacin. Despus de stas, las publicaciones de esta clase se han hecho comunes en casi todos los paises civilizados, i prestan un gran servicio a la difusin de las
luces
1.
1 Nada esplica mejor que las cifras siguientes el desarrollo que ha tomado el periodismo en nuestros dias la importancia que se da a este jnero de literatura: En 1826 el celebre jegrafo francs Adriano Ralbi public un Ensayo estadstico de la prensa del mundo. Segn l, se daban entonces a luz 3,168 peridicos, distribuidos en esta forma: Europa 2,142; Amrica 978; Asia 27; frica 12; Ojeana 9. Cuarenta aos mas tarde, en 1866, un bibligrafo francs, M.
i
254
RETRICA
POTICA
Eujenio Hatin, public una obra titulada Bihliogrnfa de a prensa. La cifra aproxiniati va de los peridicos que entonces se daban a
distribuidos como sigue: Europa 7,000; Amrica 5^000 (de ellos 4,000 en los Estados Unidos), Asia, frica Oceana, 500. Puede decirse que esta cifra casi se ha cuadruplicado en los ltimos cuarenta aos. Los paises que tienen mas peridicos con relacin de su poblacin, son la Suiza i los Estados Unidos de Amrica.
luz es 12,500,
i
SEGhTJITID.^^ SECOionsr.
COMPOSICIONES POTICAS,
CAPITULO PRIMERO
Poesa
1.
lrica.
Etimoloja i definicin de la poesa lrica. 2. Caracteres de este jnero de poesa; variedad, entusiasmo, magnificencia. 3. Disposicin de las odas; preceptos literarios relativos a ellas. 4. Diversas especies de odas: relijiosas, heroicas, morales i
elejacas.
1. ha poesa lricfi es en jeneral aquella que est o que se supone destinada a ser cantada inmediatamente por el mismo que la ha producido. Desde mucho tiempo atrs, los poetas lricos no cantan sus obras; pero se cree que los primeros poetas de la Grecia, los Anfiones, los Orfeos, los Tirteos i los Pndaros lo hacan as. De aqu provino que este jnero de poesa fuese denominado lrico, porque en otro tiempo, cuando el poeta cantaba, la lira acompaaba i sostenia su voz. La palabra oda, con que en nuestros dias
se
designa la forma
mas elevada
de
la
poesa
lrica,
tiene
un
orjen semejante: en griego
significaba cntico, himno.
256
RETRICA
POTICA
La
poesa
lrica es la
espresion
mas
libre
la
mas elevada
de la inspiracin potica.
En
las otras composiciones, el
poeta no aparece, i su arte consiste jeneralmente en hacerse olvidar. Pero en la oda l habla en su propio nombre, i como inspirado por las musas. "La poesa lrica, dice el filsofo alemn Hegel en su clebre. Curso de esttica, representa el mundo interior del alma, sus concepciones, sus alegras
i
sus sufrimientos. Es
i
que tiene de ntimo

su espritu."
de real, espresado por
su disposicin propia; es la
pensamiento personal en lo el poeta como produccin viva e inspirada de

el
2. Este jnero de poesa est caracterizado por

riedad de los arranques del pensamiento, por
el
la va-
entusiasmo
de los sentimientos, por la magnificencia de las imjenes,
por
la altura sostenida del lenguaje,

el
por cierto bello de-
sorden en que
efecto del arte.
ojo esperimentado del crtico descubre un
En
nes,
ellos
efecto,
si
bien es verdad que

se
i
una oda debe tener
uni-
dad de sentimiento,
los
pueden
jiros,
pensamientos
la
deben variar las imjecuidando siempre que todos

i
se
sean anlogos a
pasin que domina.
El entusiasmo consiste en la vivacidad de los sentimientos, o
mas
el
bien dicho, en un sentimiento producido por
una
idea que nos domina esclusivamente. Los antiguos, obser-
vando
piracin, figuraban al
alma absolutamente contraida al objeto de la inshombre poseido porua divinidad.

esi
El entusiasmo produce los pensamientos elevados, las

presiones vigorosas
ricas, los
sonidos armoniosos, los ji-
ros atrevidos
las figuras brillantes.

i
Los sentimientos no
son verdaderamente poticos

cen estar sobre
el
sublimes sino cuando pare-
nivel de la condicin
exije
humana.
i
Esta misma condicin

el
precisamente las imjenes
Es menester que eleven nuestro espritu sobre todas las ideas de grandeza que podia tener. Tenemos derecho de exijir del poeta que nos hable el lenguaje de la naturaleza i que nos conduzca por los caminos del sentimiento i de la razn; pero esto no se opone a
lenguaje de la poesa
lrica.
POESA LRICA
257
que su movimiento natural sea

te, es decir, el del
el
de la elocuencia vehemenla
sentimiento
de
imajinacion animados
por grandes objetos.

El principio de la oda debe ser atrevido, vehemente, 3 impetuoso, porque cuando el poeta toma su lira se le supone fuertemente conmovido por los objetos qu representa. Su sentimiento estalln, parte como un torrente que rompe
el
dique. Conviene que
mas elevada de toda

disimular
el
principio de la oda sea la parte pero se necesita mucho arte para punto en que el poeta tiene que bajar el tono.
el
ella;
Olmedo, cantando la victoria de Junin, comienza por comparar a Bolvar con Dios; pero {)or mas atrevidamente
absurda que parezca esta comparacin, la hace aceptable. Hela aqu:
el
jenio del {)otta
El trueno horrendo que tn fragor revienta
sordo retumbando se dilata la inflamada esfera, Al Dios anuncia que en el cielo impera. ahuyenta 1 el rajo que en Junin rompe La hispana muchedumbre, yue mas feroz que nunca amenazaba A sangre fuego eterna servidumbre. Proclaman a B<'lvar en la tierra Arbitro de la paz i de la guerra.
I
Por
Abandonndose a sus impresiones

siasmo,
el
personales, a su entu-
poeta lrico olvida por un instante el hroe o el hecho que se propone cantar, porque el asunto de su poema no es realmente mas que una (jcasion de manifestar los pensamientos los sentimientos que la accin los personajes excitan en su nimo. De aqu nace el pretendido desorden que se nota en los grandes maestros del jnero lrico, en Pndaro i en Horacio. Pero hai siempre en la oda
i i
heroica, as
como
en la eleja o en la cancin
lijera,
una
unive-
dad
real, la del
sentimiento interior del poeta.
Muchas
ces estos desvos
son una especie de vaco entre dos ideas

17
que no tienen unin intermediaria o transicin. Se sabe

TOMO
ni
258
RETRICA
POTICA
cual es la rapidez del pensamiento;
cuando
el
alma est
apasionada, esta rapidez es mas grande aun. El ardor im. pulsa los pensamientos i los precipita, i no siendo posible espresarlos todos, el poeta toma solamente los mas notables; i como los espone en el mismo orden que se agol-
pan a su
espritu sin espresar los que
le
sirven de enlace,
presentan cierto aire de incoherencia. Dejan, por consiguiente, algunos vacos que
el
lector llena fcilmente cuanel
do
mismo
siente
cuando comprende
sentimiento del
poeta. El preceptista francs Batteux, de quien
tomamos
el
esta observacin, la
apoya con un ejemplo. En
cntico
poeta hace decir a Dios: "He hablado. Dnde estn? DixL Ubinatn suntP'* La frase completa sera as: **i/e hablado a mis enemigos durante mi clera; mi sola palabra los ha hecho desaparecer. Vosotros, que sois testigos de mis victorias, responded: Dnde estn?^^ Todas laS' palabras aadidas han pasado sin duda por la mente del; poeta; pero no ha juzgado a propsito espresarlas todas. Estos vacos, que dan fuerza i vigor a la oda, no deben encontrarse mas que en aquellos asuntos que pueden admi tir pasiones vivas, porque son el efecto de una alma per turbada, porque esa turbacin no puede ser producid mas que por objetos imponentes. La oda admite tambin ciertas digresiones, en que poeta trata algunos puntos inmediatos al asunto princi pal, sea porque la belleza de la materia lo inclina a sepa rarse de aqul, sea porque la esterilidad del asunto quetra ta lo obliga a buscar fuera de l algo con que enriquecerlo Olmedo, en el canto citado, hace aparecer en el campo di Junin al inca Huaina Capac, para recordar a los soldadoi de la independencia americana las perfidias de la conquist;
de Moiss,
el
i
espaola en el Per. Estos desvos i estas digresiones forman lo que se llams el desorden de la poesa lrica. "Una oda framente razona; da, dice Marmontel,es el peor de todos los poemas; pero n(
es
el
fondo del raciocinio
lo
que
se
debe desterrar de
elli
c
sino la forma dialctica. Los pensamientos deben estar
POESA LRICA
269
presados en imjenes o en sentimientos, la esposicion en pinturas, las pruebas en ejemplos." Enjeneral, esos desvos
i
esas digresiones no deben servir
mas que para
variar, ani-
mar, enriquecer el asunto. Si lo oscurecen, lo recargan o lo embarazan, son malos. La razn no guia al poeta, pero es menester que pueda seguirlo: sin esto el entusiasmo no es mas que un delirio, i los desvos no son mas que una locura. De los preceptos anteriores se deduce que la oda no debe tener demasiada estension. En efecto, si slo consiste en el sentimiento, i en el sentimiento producido por un objeto dado, no es posible que se sostenga por largo tiempo. As, se ve que los mejores poetas lricos se limitan a presentar su asunto bajo las diferentes fases que pueden producir o mantener la misma impresin, despus de lo cual lo abandonan casi tan bruscamente como lo haban tomado. 4. La poesa lrica, cultivada mas o menos en todos los pueblos de la tierra, ha producido verdaderas obras maestras de inspiracin
La literatura hebrea i de sentimiento. presenta modelos admirables en los salmos de David, en los cnticos de Isaas, en los trenos de Jeremas. Numerosos poetas griegos, entre los cuales Pndaro es
tamente clebre, i una parte mui reducida, han servido por largo tiempo de modelo. En ellos se inspir Horacio, poeta magnfico que supo sacar de su lira todos los sonidos i dar vida animacin a todos los sentimientos. En los tiempos modernos, la poesa lrica ha sido cultivada con brillo en todas partes. En nuestra lengua. Herrera, frai Luis de Len Caro ocui
mas jusde cuyas obras no conocemos mas que

el
la primera fila sobre centenares de poetas lricos, dotados casi todos de algn mrito. Los numerosos poetas que han cultivado la poesa lrica
pan
han hecho entrar en ella sentimientos de diferentes especies, de donde ha resultado naturalmente una divisin de las odas en clases marcadas por el sentimiento que domina en cada una de ellas. As, hai odas relijiosas, heroicas, morales, amorosas elejacas, sometidas todas ellas a preceptos jenerales aunque caracterizadas p(jr matices diferentes.
i
260
RETRICA
POTICA
denominada tambin cntico o himno, salmo entre los hebreos, es una pieza lrica consagrada a Dios o a sus santos, i espresa los sentimientos de una alma ocupada en la meditacin relijiosa. Los cnticos de Moiss i i de Isaas, los salmos de David algunas jDoesas de frai Luis de Len, pueden servir de modelo de composiciones de
relijiosa^
i
La oda
este jnero.
Las odas heroicas estn destinadas a celebrar a los hroes, los hombres ilustres i las acciones memorables. Todas las poesas de Pndaro que nos quedan son de este jnero. A l pertenecen tambin el canto de Fernando de
canto a Junin de Olmedo, i el de Qumtana a la invencin de la imprenta. Las odas morales^ llamadas tambiea filosficas, cantan la virtud o dan a conocer la instabilidad de las cosas humanas, etc. La Vida del campo de frai Luis de Len, admirablemente imitada de Horacio, es un modelo entre las odas de esta especie. Las odas 51270/ osas, denominadas tambin anacrenticas por el nombre del clebre pot-ta griego que las cultiv con tanto brillo, tambin por el metro en que suelen escrila batalla de
el
i
Herrera a
Lepanto,
birse;
cantan no slo
nes vivas pero lijeras

ceres de la vida.
amores sino tambin las emocio-; i transitorias que nos causan los plaSon famosas en nuestra lengua Ihs que
los
Compuso Melndez
Las odas
Valdes.
conocidas tambin con el nombre de elejas, estaban destinadas a la espresion de los sentimientos dolorosos, como lo manifiesta su nombre, que en griego significa decir ai pero mas tarde sirvieron tambin para espresar los sentimientos de ternura i aun de alegra. "El
elejacas,
dolor fu encerrado primero en la eleja, dice Horacio, en el amor se sirvi de ella para cantar sus triunfos." Entre los antiguos, en efecto, se dio a la eleja una ampliseguida,
tud desconocida en nuestro tiempo. Servia, en manos de algunos poetas, para celebrar los placeres mas bien que las penas del amor, porque esta clase de odas exijia un ritmo
POESA LRICA
261
peculi'ir, denominado elejaco, i cualquier asunto que se cantara en ese ritmo era llamado eleja. En nuestro tiempo 'este jnero de composiciones comprende slo los cantos melanclicos destinados a enternecer el alma i aun a veces a despertar el terror. La eleja puede ser o individual o social; es un canto lastimoso sobre las desgracias privadas o sobre las miserias de un pueblo: est destinada a despertar los sentimientos tiernos, como se ve en la Cada de las hojas del poeta francs Millevoye, elegantemente traducida por el poeta americano Heredia, o tiene por objeto producir una emocin profunda i arrancar jemidos de dolor, como cuando Jeremas llora en sus trenos o lamentaciones la desolacin de la ciudad santa i la escla-
vitud del pueblo hebreo.
Cualquiera que sea la clase de composicin lrica que el poeta cultive, debe someterse al nico precepto que se puede dar para las composiciones de este jnero. ''Despus de haber reflexionado maduramente su asunto, dice Geruzez, el poeta debe arreglar su inspiracin i abandonarse a ella, esto es, dejar que ese algo sagrado i lijero, como dice Platn, hablando del espritu potico, voltejee en el jardn de
las
musas
i
recoja en
la miel de las flores, es decir, los seni
timientos elevados, las ideas vigorosas

ciosis
las imjenes gra-
sublimes, porque se para ganar la corona qu resplandece en la frente de los Pndaros i de los Horacios." No se puede dar una regla fija sobre el metro i la clase de estrofa que debe usarse en la poesa lrica. Los poetas castellanos han empleado con frecuencia la silva i el verso suelto, cuyas estrofas no guardan entre s orden ni proporcin; pero hai otros poetas lricos, como frai Luis de Len, que
necesita de todo este conjunto
han dividido sus odas en estrofas mas regulares

tricas.
sim-
CAPITULO
II.
Poesa pastoral.
1.
En que
consiste la poesa pastoral. 2. Dificultades de este jnero literario. 3. Sus diversas formas; gloga e idilio. 4.
Breves noticias histricas dla poesa pastoral.
1. La poesa pastoral q^ una imitacin de
la
vida cam-
pestre representada con todos los encantos poticos.
No
basta que los personajes que figuran en una pastoral

cuentren en
se en-
el campo; es necesario tambin pintar la vida campestre embellecindola con todos los adornos i con todas las gracias que puede admitir. El lector espera ver en ella pastores o personajes enteramente consagrados a la vida del campo, i cuya inocencia i sencillez formen en nuestra imajinacion un contraste agradable con las costumbres
i
el
carcter de los hombres lanzados en
el
torbellino de las
ciudades.
2. Una de las principales dificultades que el poeta tiene que vencer en el carcter en el lenguaje de sus personai
jes es la
i
de mantener un justo medio entre la rusticidad
el
refinamiento.
Un pastor puede mostrar buen
sentido,
reflexin, injenio,
vivacidad i sentimientos tiernos i delicados, puesto que estas son cualidades que pueden poseer los hombres de todas las esferas sociales: pero no debe emplear sutilezas, perderse en reflexiones jenerales i en raciocinios abstractos, i menos aun hablar el lenguaje de una ga-
264
RETRICA
POTICA
lantera afectada, que no corresponde a su situacin ni a
su carcter. Este jnero de poesa admite pasiones

das, sentimientos tiernos
i
modera
afectos delicados que pueden

i
producir quejas, canciones, combates poticos
narraciones
interesantes. Pero conviene en jeneral escluir los aconteci-
mientos trjicos.
No debe
verse,
por ejemplo, a un pastor

pasin que conducen
al
que
res
se suicida en la
puerta de su querida; porque los pasto-
no conocen
los trasportes de la
suicidio.
La
poesa pastoral tiene, pues, que vencer grandes

i
difi-
cultades para liacense natural
verosimil;
pero ofrece otro

feli-
inconveniente que rara vez han salvado los poetas con

cidad.
son desnudas de un pastor o de una persona consagrada enteramente a las ocupaciones del campo, est rara vez espuesto a esos incidentes que dan a una situacin grande inters, sorpresa o curiosidad. Su vida es constanla 'vida cm'pestre
Las escenas de
incidentes. El estado de
temente uniforme. As, de todos los jneros de poesa, la pastoral es, sin duda, la mas pobre en su asunto i la menos variada en su ejecucin. 3. Las formas jenerales de la poesa pastoral son el dila narracin, aunque a veces suelen mezclarse estas logo dos formas. El poeta hace hablar a los pastores, i en este caso la composicin toma la forma dramtica; o refiere los amores i aventuras de los pastores. Aunque estas dos clai
ses de poesa
pastoral sean conocidas con un

s
mismo nom-
bre jenrico, se distinguen tambin entre
con los de glo-
ga
e idilio.
La primera
de estas voces, que en su orjen
griego significa piezas escojidas, sirve ahora para designar

aquellos
poemas pastorales en que hai mas movimiento
accin. El idilio, que en griego significa pequeos cuadros,
con cuyo nombre han sido reunidas las clebres pastorade Tecrito, designa en nuestros dias las pinturas, las narraciones, los sentimientos i la comparacin de nuestra
i
les
vida con la de los pastores.

4.
La
poesa pastoral es sin duda, de
gedad, puesto que la ocupacin del
una remota antipastor es una de las
POESA PASTORAL
265
primeras que el hombre haya ejercido. Lo-^ griegos daban por inventor de este jnero de poesas a un pastor siciliano llamado Dfnis, del cual no se conoce ninguna obra. Para la posteridad, el padre de la poesa pastoral, tal como la
concebimos hoi dia, es Tecrito de Siracusa, (ue florecia por los aos 270 antes de Jesucristo. Ha pintado en sus idilios la naturaleza con una sencillez i una gracia verdaderamente inimitables, i ha sido considerado siempre como excelente modelo. Sus imitadores, aun los mas distinguidos, han sustituido el injenio a la sencillez, la afectacin a la naturalidad, porque pintaban lo que no habian visto i porque imajinaban lo que no habian sentido. Slo Yirjilio, el nico poeta latino que se haya distinguido en este jnero, ha podido acercarse, i algunas veces sobrepasar a Tecrito.
En
el
siglo
i
XVI,
Virjilio
la
poca
del renacimiento,
el
estudio
prin-
de Tecrito
dio orjen a que la piresia pastoral
fuese cultivada en casi todos los pueblos de
Europa,
lebre Aminta. Garcilaso de la Vega,
cipalmente en Italia donde Torcuato Tasso compuso su cpara no hablar mas

los
que de
poetas que cultivaron este enero en nuestra
len-
gua, escribi glogas notables por la gallarda del lenguaje pero en jeneral son demasiado i por su elegancia potica;
difusas,
i
sobre todo, poco naturales.
En
el
siglo XVIII,
despus de muchos otros poetas espaoles que cultivaron este mismo jnero, Melndez Valdes compuso glogas mui
estimadas en su tiempo, pero poco leidas en el dia. Los poetas castellanos han usado divêrsos metros i estrofas en la composicin de las glogas; pero las mas comunes han
sido la silva
i
los tercetos endecaslabos.
El jnero pastoral ha caido en nuestros dias en
un olvido
casi completo. Las dificultades de esta clase de composiciones, o mas bien dicho, la imposibilidad de hacerlas natu-
verdaderas, ha ocasionado su descrdito. En nuestro tiempo la poesa exije mas verdad, i ante esta exijencia comienzan a desprestijiarse i a decaer esos jneros ficticios.
rales
i
CAPITULO
III.
epstolas.
1.
Composiciones poticas denominadas epstolas 2. Preceptos literarios a que estn sujetas. 3. Diversas especies de epstolas: filosficas; famifites:
heroidas.
1.
La epstola potica no es masque una especie de car-
ta dirijida a una persona real o
ficticia. Bajo este ttulo el poeta puede alabar, censurar, contar, filosofar, disertar^ i ensear. Por lo que toca al tono del estilo que la epstola puede tomar, su campo no es menos ilimitado. Todos los
le
convienen porque su estilo se eleva o se rebaja semateria que se trata o segn el estado de la persona que escribe o a quien se escribe. Boileau ha descrito en una epstola el paso del Rhin por el ejrcito de Luis XIV en versos dignos de la epopeya. Horacio escribe a Augusto i le desenvuelve todas las leyes del buen sentido i del buen gusto en las obras de literatura con una nobleza i con una dignidad que suelen faltar en sus otras epstolas. Hai mas aun: la misma epstola admite todos los tonos de que es susceptible la materia de que se trata. As, a propsito de una mxima, cuenta un hecho heroico, cmico o histrico en
tonos
gn
la
estilo
elevado o sencillo.
ttulo
2. La epstola comienza i termina sin aparato. El que lleva en su encabezamiento es un aviso dado al
lector
268
RETRICA
POTICA
de que no debe juzgar de la obra sino como se juzga de una carta; pero a lo menos debe tener un grado mas de fuerza o de elegancia que si la epstola hubiese sido escritaen prosa. Basta, pues, que la epstola sea razonable en el fondo, interesante por el enlace de las ideas, i noble graciosa por el
i
estilo.
La
epstola es
i
jnero literario,
una forma cmoda mas bien que un un cuadro en el cual pueden entrar sin esi
esfuerzo injeniosas
3.
slidas lecciones.
Horacio fu el inventor de esta especie de composicioi
nos dej excelentes modelos que fueron imitados en la antigedad misma. Boileau,, siguiendo sus huellas, ha perfeccionado la forma literaria creada por el poeta latino. Muchos otros poetas han ensanchado el campo de la e ostola* i ha sido por tanto n ^cesarlo introducir una divisin
nes,
cualquiera que permitiese clasificar en ciertas categoras to-
das
las
obras de esta especie. S han distinguido la epstola

i
filosfica, la epstola familiar
la heroida.
Las epstolas loscas tienen por asunto una cuestin de moral, de literatura o una gran pasin. El Arte potica de Horacio no es mas que una epstola de esta especie. Francisco de Rioja compuso una dirijida a Fah'to sobre la brevedad de la vida i la vanidad humana, que puede considerarse como el modelo mris acabado que ofrezca la literatura castellana en composiciones de este jnero. Las epstolas morales deben distinguirse por a exactitud
i
la pro-
fundidad del raciocinio. Es menester que los pensamientos, siempre verdaderos, slidos i luminosos, estn bien encade-
nados
basta
se
al
sucedan con rapidez. Seria un error el creer que poeta desflorar las cosas: debe estudiarlas i protiene
fundizarlas.
La epstola familiar
mucha menos
i
elevacin,
re-
quiere cierto aire de neglijencia
de libertad, porque no
elegante sencillez,
necesita adornos rebuscados.
Una
una
gracia
algunos rasgos de injenio nacidos al parecer sin esfuerzo, he ah lo que debe constituir su inters. Las
lijera,
epstolas de esta especie admiten la narracin de los hechos
mas comunes
de los
mas pequeos
detalles
con
tal
que
EPSTOLAS
269
todo
se encuentre
espresado con gracia
naturalidad.
Don
Jos Joaqun de Mora, lia compuesto algunas epstolas de esta especie, que no carecen de mrito.
La
heroidi es
una epstola
seria,
en la cual
el
po^ta hace
hablar a una persona ajitada por una pasin violenta, frecuentemente por el amor. Este nombre, raro entre nosotros, proviene del ttulo que el poeta latino Ovidio, inventor de esta clase de epstolas, dio a la recopilacin de las que compuso. El poeta supone que algunas mujeres clebres de la antigjiedad, como Safo, Fedra, Adriadna, separadas de sus
esposos, de sus amantes o de sus padres,
latin esa
les
escriben cartas
en las cuales pintan su impaciencia ppr volverlos a ver.
En
palabra quiere decir heroina; pero los molernos la han aplicado a la clase de composicin literaria creada por Ovidio. El poeta ingles Pope cultiv este jnero componiendo la clebre carta de Eloisa Abelardo, imitada por
i^
el
poeta francs Colardeau, cuya imitacin ha sido traducida al castellano en dos ocasiones. El poeta debe esponer brevemente, desde los primeros versos de la heroida, la situacin i los motivos que lo hacen hablar o escribir. Las narraciones no deben intervenir sino cuando son esenciales, o cuando ofrecen un vivo inters, i entonces deben espresarse por medio de cuadros conmovedores patticos. Adei
mas en
la
heroida todo debe estar animado por
el cilor
del
sentimiento.
Los poetas castellanos han empleado diferentes metros para la composicin de las epstolas. Aunque se recomiende en jeneral
el
terceto endecaslabo, ste se ha

i
ticularmente en las filosficas

erripleida
morales.
La
silva
usado parha sido

grafa-
en las heroidas.
Mora ha usado con mucha
cia la redondilla octoslaba en

miliares.
una de sus epstolas
CAPITULO
{Stira.
TV.
1.
Definicin. 2. Orjen de la stira. 3. Diversas especies de stira; preceptos relativos a todas ellas. 4. Stiras en prosa.
1.
La st/ra es una especie de

Mas
poema que censura con

i
acritud o con malicia los estravos del espritu, los vicios

las ridiculeces.
i
bien que correjir, se propone castigar,
para esto entrega sus vctimas a la risa, al desprecio i a la indignacin. Esta censura no impide, sin embargo, que los poetas vulgares sigan haciendo malos versos, que los viciosos o los corrompidos continen en su mala vida. La stira es, pues, el castigo i no el remedio del mal. 2. Entre los griegos la stira era una pieza dramtica en que se censuraban los vicios i ridiculeces de los hombres ponindolos en escena. Se habla, sin embargo, de algunos escritores griegos que compusieron poemas satricos mas o menos semejantes a los que conocemos en el dia; pero no ha llegado hasta nosotros ninguna muestra de este jnero
de composiciones. Para la posteridad, la stira naci en Roma, i no fu en su principio mas que una especie de can-
cin en dilogo, cuyo mrito consistia en la fuerza
en la
vivacidad de los ataques. En ella slo estaba mezclado i confundido sin orden i sin regularidad, tanto en el fondo
como
en la forma. De aqu
tom
el
nombre de
stira, pala-
272
RETRICA
POTICA
bra latina, con que

ofrecan a los
los.
designaba un jarrn en el cual se dioses frutos de todas especies sin distinguirse
La
stira fu, pues, en su principio

i
un argumento. Pero
i
los poetas latinos,
sobre todo Horacio
Juvenal,
le
dieron
un alto grado de perfeccin. 3. Como hai dos especies de vicios que correjir, unos graves i otros ridculos, hai tambin dos especies de stiel escndalo, en la cual el ras. Una que censura el vîcio poeta desplega un rigor i una crueldad que apenas puede encubrir el inters que manifiesta por la virtud. Esta clase de stiras es la que cultiv Juvenal. La otra toma mas bien por tema -s estravos i.las' ridiculeces de la humanidad, estravos ridiculeces que no perjudican en nada a la consideracin moral de un hombre, tales como el hacer malos versos, o el invitar a una comida mal dispuesta. Esta es la especie en que se distingui H )racio. Aun cuando el estilo de la stira debe ser en jeneral sencillo, apenas un poco mas elevado que el de la conversacin familiar, su tono varia segn las dos especies que dejamos indicadas. Ser serio si se propone criticar los grandes vicios, festivo lijero si el poeta quiere slo sealar las estra vagancias ridiculeces. De todos modos, conviene siempre que se ol:)serven las rjalas de la decencia, que se d animacin colorido a la stira por medio de rasgos injeniosos delicados, que se aparten de ella los objetos desai
1
gradables
las ideas lbricas. Juvenal,
censurando
los de-
srdenes de Mesalina, ha hecho ostentacin de un horrible cinismo, de tal modo que para* llegar a su moralidad hai
que atravesar la mas irritante inmoralidad. Horacio, por el contrario, ataca los defectos con burlas agradables casi siempre decentes. Boileau, el mas distinguido de los satricos modernos, ha llevado este jnero a) mas alto grado de perfeccin mediante la observacin de estos preceptos. La stira, considerada en su objeto, puede ser moral o
i
literaria, es d cir,
puede censurar
i
los vicios relativos
las
costumbres o
tores.
los estravos
pretensiones de algunos escri-
En
los ltimos
tiempos se han hecho tambin stiras
STIRA
273
polticas de
la stira es
un mrito notable. Considerada en su estension,

personal
si
ataca
nombra a
i
los culpables,
je-
neral
si
slo se contrae a los vicios
los estravos de la
sociedad. Estas ltimas son de ordinario las mejores.
En
la
lengua castellana hai muchos poetas satricos, los
Arjensolas, Quevedo, Jovellanos.
don Leandro Fernndez
de Moratin,
mui
ses,
inferiores
i
otros de menos mrito; pero todos ellos son a los escritores de esta especie de otros pai-
particularmente a los franceses. Los poetas castellanos han empleado en sus stiras el verso suelto i los tercetos endecaslabos, pero han cultivado tambin este jnero
en letrillas lijeras
4.
agradables.
sido escrita casi siempre en verso. Es
i'
La
stira
ha
fcil, sin
embargo, encontrarla en prosa;. en este caso est sometida a los mismos preceptos que la stira potica. Los Caracteres de La Bruyre, uno de los libros que mas honran a la literatura francesa, son una galera de retratos imajinarios en que ese escritor ha hecho el anlisis de muchos vicios i de muchas cstravagancias de los hombres. Esta clase de stira se ha aplicado tambin con mui buen xito a la censura poltica; i ha producido verdaderas obras maestras, como las llamadas Cartas de Junio, en que un
autor annimo criticaba con un talento estraordinario la administracin inglesa en el siglo pasado; o como los escritos de Pablo LuisCourier, que ridiculizaba en el siglo XIX
el
gobierno de la restauracin en Francia. Espaa ha tenido un grande escritor de esta especie en don Mariano Jos de Larra, cuyos artculos de costumbres i de poltica merecen ser leidos atentamente por los jvenes
como un modelo
literario.
de lenguaje correcto
castizo
de buen gusto
TOMO ni
Id
CAPITULO
V.
Aplogo o fbula.
1. Definicin. 2. Orjen
i utilidad del aplogo. 3 Partes de que Personajes que figuran en el aplogo; reglas relativas a sus caracteres.- 5. Preceptos literarios. 6. Breves noticias histricas del aplogo.
consta.
4.
1.
El aplogo,
i
cion de
llainado comunmente fbula, es la esposiuna verdad moral bajo una forma alegrica. Con-
tiene siempre
leccin;
un hecho inventado con
el
objeto de dar esa
como
en literatura esta clase de hechos es llama-
ha resultado que estejnero literario ha tomado en el lenguaje vulgar un nombre verdaderamente impropio. 2. Cul es el orjen del aplogo? A qu inters es me-
da
fbula,
nester atribuir su invencin? El fabulista latino Pedro, que
segn
la tradicin
habia sido esclavo,

i
se hizo,
lo
que
se
uenta,esta pregunta,
te: *'E1
se le
sti
contest de la manera siguiense atre-
esclavo, que en
decir lo
estado de dependencia no
verla a
que queria, tradujo sus sentimientos en fque los esclavos

lite-
bulas."
En
efecto, se concibe perfectamente
o cortesanos se ha\'an servido de la fbula para decir a sus

seores verdades cuya aspereza suavizaba esta forma
raria. Se refiere
que Esopo desarm
la clera de Creso, rei
de Lidia, probndole con la fbula de
gostas que tenia inters en dejarlo
vivir.
La Cigarra i las LanLa Oveja del po-
276
IIETIIICA
POTICA
aplogo consignado en la Biblia, fu el medio de que se el profeta Natn para censurar una falta cometida por David. Pero el aplogo, que en muchas ocasiones lia servido para suavizar la verdad o para censurar los vicios, sirve tambin para hacerse escuchar si no con mayor favor a lo menos con mas atencin, porque esta forma literaria presta mayor evidencia a la verdad. Habria comprendido el pueblo romano a Menenio Agripa, lo habria escuchado siquiera, si le hubiese presentado bajo las formas ordinarias de la dialctica la leccin que contiene la conocida f/?re,
vali
bula Los Miembros

3.
i el
Estmago?
dos partes diferentes: la
la
En
el
aplogo
se distinguen
accin, es decir, la esposicion de todo aquello de que se
quiere deducir un conocimiento moral;

decir, la
moralidad, es
proposicin que resulta de la narracin alegrica
del
aplogo. Esta moralidad, que siempre debe ser clara,

e interesante, se
corta
o al
se
coloca indiferentemente al principio

el
fin.
En
este ltimo caso
lector tiene
el
placer de adi-
vinar la conclusin.
Cuando sta es demasiado palpable puede omitir, como lo ha hecho LaFontaine en La Cigai
rra
la
el aplogo son ordinariamente los animales; pero se hace intervenir tambin a los hombres, las plantas i aun los instrumentos usados por
Hormiga. Los personajes que figuran en
la industria humana. Aristteles, que ha dado leyes a casi todas las partes de la literatura, no ha olvidado la fbula; pero la encierra en lmites mui estrechos. Quita, por ejemplo, a los fabulistas la facultad de emplear otros actores que los animales, i en el niimero de stos no cuenta al hombre.
El precepto de Aristteles es demasiado absoluto pa-
ra que sea aceptable. Es verdad que las fbulas
mas
intere-
santes son aquellas en que slo intervienen los animales;
pero no pueden escluirse de ella los rboles i las plantas dotadas de virtudes particulares, i los utensilios fabricados para usos especiales. Segn el precepto de Aristteles, no serian buenas fbulas
La Encina
el
Cntaro de La Fontaine,
i la Caa i la Lechera i el Caballo i la Locomotora de La-
APLOGO O FBULA
277
chambaudie, i El T i la SiJvji de Iriarte; i sin embargo, todas ellas son verdaderos aplogos llenos de inters i de
moral.
La
i
fbula admite, pues, personajes de diversas especies
ha sido dividida, segn esto, en varias clases; pero estas clasificaciones no tienen importancia alguna. Ya sea que
en la fbula aparezcan animales, plantas o instrumentos,
lo
que
se exije es
que haya una grande exactitud en las

i
re-
laciones que deben existir entre la alegora
el
objeto al
i
cual se hace alusin,
entre
el
suceso que se refiere

l.
la con-
secuencia que se quiere sacar de
El fabulista debe, ade-
mas, dar a los animales, a las plantas i a los utensilios un carcter moral que se amolde con las costumbres, con las cualidades o con el uso de los animales i de los objetos que
hace aparecer en
rro
fiel, el
la fbula.
El zorro debe ser astuto,
el
pe-
cordero dbil
e inocente, el len
soberbio e impe-
rioso, la encina fuerte,
lacaa
etc.
dbil, la
lima spera, la loco-
motora
res,
veloz
poderosa,
Toda
fbula en que los acto-
cualquiera que sea su naturaleza, obren conforme a esta naturaleza i en que la moral sea una consecuencia natural de la accin, es buena por lo que toca a su composicin.
5. Los preceptistas han discurrido mucho sobre la estension que debe tener la fbula; pero sobre esto no puede darse una regla absoluta. "Demostrada por una fbula
.
corta, dice Arnault, la verdad produce
el
efecto de la
de una flecha. Penetra de un solo golpe

dirijida.
el
objeto al
punta cual va
Pero un clavo penetra tambin por golpes repetiverdad puede, pues, entrar en las intelijencias a La dos. martillazos. No debe darse a los fabulistas una lei absoluta sobre la concisin. Una fbula de La Fontaine no podria abreviarse sin echarla a perder, i una de Pedro no
podria embellecerse alargndola."
Tambin han discutido

ser escrita en prosa.
los preceptistas
si
la
fbula debe
regla absoluta.
Tampoco se puede dar sobre esto una Pedro, La Pontaine i muchos otros, en
i
nuestro idioma Iriarte
Samaniego, han compuesto en ver-
278
RETRICA
POTICA
SO fbulas admirables.
a nosotros en prosa;
esca
Las fbulas de Esopo han llegado misma forma han adoptado

i
muchos otros
fabulistas, entre otros Fenelon en Francia,
Lessing, escritor alemn del siglo XVIII.

fbula; pero
se recomienda la sencillez en el estilo de la observando este precepto jeneral, el estilo debe variar segn el asunto que se trata o el personaje a quien se hace hablar. La forma que mas agrada, porque es la
Jeneralmente
mas natural
la
mas
rpida, es
el
dilogo; pero
el
fabulista
debe cuidar de que cada personaje emplee un tono alegre o grave, malicioso o elevado, segn su carcter natural i se-
gn
el
papel que desempee en
el
fbulas citadas anteriormente,
aplogo. En una de las La Fontaine pone concep-
tos sublimes en boca de la encina, tanto
mas notables cuan-
to que contrastan agradablemente con
el humilde discurso que hace pronunciar a la caa. En el estilo, as como en el asunto de la fbula, el autor debe buscar todo lo que concurra a aumentar la ilusin i el inters. El lector no debe conocer que el fabulista no cree en la realidad de lo que cuenta, ni debe encontrar en el aplogo hechos ni sentimien-
tos contrarios a la naturalidad.

6.
te,
i
Se cree jeneralmente que

se
el
aplogo naci en
el
Orien-
da por creador de
este jnero al poeta indio Bilba o
Pilpai.
En
la Biblia se
encuentran numerosos aplogos, coel
mo
yes,
el
i
de la Oveja del pobre, contenido en
libro de los Re-
muchos otros que han sido imitados por los fabulistas modernos. Las parbolas del Evanjelio son en cierto
modo
verdaderos aplogos.
Del Oriente, la fbula pas a la Grecia, en
donde
fu cul-
tivada mucho tiempo antes de la poca en que se cree que existi Esopo, que pasa por creador de este jnero literario. No es seguro que ste escribiese las fbulas que corren con su nombre. B.ibrio, poeta griego de la decadencia, ha dejado tambin una recojiilacion re fbulas en verso. Entre
los latinos,
rio,
Fedro cultiv
el
la
fbula bajo
el
reinado de Tibe-
embellecindola con los encantos de la versificacin.
pesar de esto,
nmero de
los fabulistas antiguos
no
APLOGO O FBULA
279
pobre en literatura es
Bajo este aspecto, la nacin moderna mas mas opulenta que toda la antigedad. La Francia sola cuenta mas de tnscientos fabulistas, el mas eminente de los cuales es Juan de La Fontaine, que
alcanza a
diez.
XVII compuso doscientas treinta nueve fbulas, que son en su mayor parte verdaderas obras maestras.
en
el
siglo
Elev el aplogo a la altura de la verdadera poesa, dio a cada uno de sus personajes un carcter particular; aunque jeneralmente el asunto de sus fbulas sea tomado de los escritores de la antigedad, las hizo tan orijinales por la forma i el colorido, ([ue son consideradas por todos los crticos como las mejores que jamas se hayan compuesto. En la lengua castellana son tambin numerosos los faaunque mui inferiores a La Fontaine, algunos bulistas; de ellos poseen, un mrito relevante. Don Flix Mara Samaniego i don Tomas de Iriarte son, sin duda, los mas distinguidos entre todos ellos. El primero es poco orijinal^pero sus imitaciones de La Fontaine son casi siempre felices. El segundo cultiv un jnero que casi puede llamarse nuevo. Aplic el aplogo a cuestiones literarias, i critic por este medio los defectos los vicios mas comunes entre los escritores literatos. Las obras de ambos fabulistas son con
i
justicia consideradas clsicas en nuestra lengua.

el metro i sobre la esaplogo en verso. Baste decir que Iriarte ha usado con felicidad todas las formas
No puede
darse regla alguna sobre

el
trofa que deben emplearse en
mtricas conocidas en su tiempo.
CAPITULO
VI.
Poemas menores.
1.
cripcin
Epigrama. 2. Madrigal. 3. Balada. 4. Cancin- 5. Ins6. Enigma. -7. Charada. 8. Otros poemas menores.
1.
Bajo este nombre se elasifican ciertas oleras en verso,

diferentes en j enero
s
i
mu
carcter,
que slo
entre
en que todas son de corta estension.
asemejan Vamos a sease
lar las
El
mas importantes entre ellas. epigrama es un pensamiento fino

dirijido
e hiriente, espresa-
do en verso,
i
contra alguien o contra alguna cosa, presentado felizmente i en pocas palabras. El epigrama, como las otras obras literarias, presenta
un carcter modificado segn los tiempos i las costumbres. Como lo indica su nombre, que en griego quiere decir inscripcin^ el epigrama era entre los griegos un poemita de doce o quince versos destinado a ser escrito en los monui en las tumbas; pero luego se resdenominacin a aquellas obras destinadas a con formas de censurar o a herir por ledio del ridculo, mucha brevedad concisin. Los latinos, particularmente Catulo i Marcial, cultivaron el epigrama con mucho talento; pero con frecuencia pasaron los lmites de la moralidad i de la delicadeza. En los tiempos modernos, el epigrama
mentos, en las estatuas

trinji esta
ha sido cultivado en todas
las literaturas, particularmente
282
RETRICA
rOTICA
en la francesa, donde los de Voltaire, Pirn, Lebnin son en

este jnero verdaderos
modelos de finura
e injenio.
Kn
cas-
tellano se recomiendan particularmente los de los dos

ratines.
Mo-
Se puede decir que

stira corta.
el
epigrama no
i
La brevedad
la sal
es otra cosa que una son los dos caracteres
principales de este jnero de poesa.
La
esposicion del asun-
to debe hacerse notar por esa rapidez de estilo que desecha
todo
lo
consiste en
que es lnguido i superfino. La sal del epigrama el rasgo gracioso e inesperado, en el pensamien-
to picante o burln, que debe ser espresado de una
manera
viva
agradable.
La brevedad
suele ser tal que
el
epigrama
puede espresarse hasta en dos versos. 2. El madrigal presenta mucha semejanza en su forma con el epigrama. Consiste en un solo pensamiento espresado con mucha concisin; pero en lugar de ser burln o hi-
riente, es
por
el
contrario delicado,
busca siempre asuntos
tiernos o galantes.
Mucho
drigal,
i
se discute
sobre la etimoloja de la palabra male
jeneralmente se
los
da un
orjen espaol o italiano.
antiguos no conocieron la palabra; pero alepigramas de Marcial de Catulo son verdaderos madrigales, como lo son tambin algunas de las poesas atribuidas a Anacreonte. Son notables los madrigales de Voltaire i de otros escritores franceses, pero hai tambin muchos en castellano aunque jeneralmente largos poco naturales. Los sonetos de Lope de Vega que comienzan:
efecto, los
En
gunos de
Pic atrevido un
tomo
viviente, etc.
Daba sustento a un
paj arillo un di a, etc.
pueden ser considerados verdaderos madrigales. 3. La halada es una especie de romance tierno en que se traza a grandes rasgos la historia de un suceso. Se asemeja en algo a la elejia, pero es mas sencilla que sta, i por su forma parece destinada i\\ canto. Segn lo hace creer su
POEMAS MENORES
283
etimoloja, la balada fu en su orjen
el
canto destinado a
balai
acompaar el baile. En la literatura castellana, la da es una produccin moderna, imitada del alemn
francs.
del
4. La cancin Qs un poemita destinado al canto, dividido en estancias e imitado del italiano, en que el poeta manifiesta un afecto i ordinariamente el amor. 5. Los poetas suelen encerrar un pensamiento en unos cuantos versos para grabarlos en un monumento, al pi de una estatua o en otro lugar visible; esto es lo que se llama inscripcin; pero cuando sta est destinada a una tumba, recibe el nombre de epitafo. Este jiero de composiciones
exije
mucha
concisin
mucho
rigor.
Los griegos compu-
sieron inscripciones verdaderamente magnficas; pero se puede citar como un modelo una que decora la estatua de Franklin en Filadelfia.
Eripuit celo fulmen, sceptrumque tirannis
(Arrebat
6.
el
rayo
al cielo
el
cetro a los tiranos.)
El enigma es
cin que se
una sentencia misteriosa, una proposida a adivinar, i que se oculta bajo trminos osel
curos, casi siempre alegricos o de doble sentido. El poeta,
fin
de confundir al lector, oscurece
sentido con ideas
muchas veces contradictorias, i que sin embargo se esplican naturalmente cuando se conoce la palabra que se busca. 7.La charada es una especie de enigma en que la palabra que se da a adivinar est dividida en dos o tres, que se dan a conocer por sus definiciones. 8. Hai todava otras especies de poemas menores en que parece innecesario detenerse. De este nmero es la dolora,
cultivada por
el
poeta espaol Campoamor,

i
que slo es
una
clase de eleja corta
sencilla.
La
oda, la
eleja, la eps-
tola, etc.,
estn destinadas,
el objeto a que admiten una clasificacin que indicaremos lijeramente. El epitalamio tiene por objeto celebrar un matrimonio; el epinicio una victoria; el epicedio llorar una
toman nombres
i
especiales segn
284
RETRICA
POTICA
temprana muerte;
cio,
el
eucarstico dar gracias por
un
benefi-
nacimiento de un hijo. Tambin se clasifican entre los poemas el soneto i la letrilla, que como ya hemos visto, no son mas que formas mtricas que pueden servir para asuntos mui variados i.
jenetlaco
felicitar
el
a alguien por
Los ejemplos siguientes darn a conocer algunas de
las
com-
posiciones definidas en este captulo.
MADRIGAL.
*
Pic atrevida un tomo viviente Los blancos pechos de Leonor hermosa. Granate en perlas, arador en rosa.
Breve lunar del invisible diente; Ella dos puntas de marfil luciente
Con
I
sbita inquietud ba quejosa, torciendo su vida bulliciosa.

castigo dos venganzas siente.
fuerte!
En un
Al espirar la pulga dijo: Ai triste,
Por tan pequeo mal, dolor tan

-
Oh
pulga! dije yo, dicha fuiste;

el
Que me
I
a Leonor advierte donde estuviste, trocar mi vida por tu muerte.

i
Deten
alma
deje picar
(Lope DE Vega.)
OTRO.
No
por qu alaban tanto

i
Tu hermosura
jentileza.
Pues yo, Luz, en tu belleza
Veo tu menor encanto. Te juran por lo mas santo Que tu hermosura enamora;
Mi
que tanto te adora. mas santo te jura Que, aparte de la hermosura, Eres, Luz, encantadora.
f,
Por
lo
(Campoamok.)
POEMAS MENORES
285
EPIGRAMA.
Veis esa repugnante criatura, Chato, peln, sin dientes, estevado Gangoso, i sucio, i tuerto, i jorobado? Pues lo mejor que tiene es la figura.
(MORATIN EL
HIJO.)
En Espaa
de la Vega:
fu
mui aplaudido
el
siguiente
epigrama de Ventura
Una vbora
pic
A Manuel
Bretn el tuerto. Muri Bretn? No por cierto: La vvora revent {*)
Este epigrama, sin embargo, no es mas que una imitacin de otro del poeta francs La- Martiniere, afeado por el carcter personal que le dio el poeta espaiiol. Helo aqu:
Un gros serpent mordit Aurcle: Que croyez-vous qu'il arriva?

Qu' Aurele en murut? bagatelle; Ce fut le serpent qui creva.
(*) Vivan en Madrid, en una misma casa i)ero en departamentos separados, el mismo Bretn de los Herreros un mdico llamado don Pedro Mata, mui bien reputado como literato, i autor de un tratado de medicina legal. Como las personas que
i
buscaban a uno o a otro se equivocaban frecuentemente golpeando la puerta de aquel a quien no necesitaban, el doctor Mata puso en la suya los siguientes versos:
En No
Inmediatamente
dondilla:
el
esta mi habitacin
vive ningn Bretn.

los
poeta Bretn de
Tierreros
iij
en su puerta la siguiente re-
Vive en esta vecindad Cierto mdico poeta, Que al pi de cada i-eceta Pone mato, i es verdad.
Los amigos de ambos rieron mucho de
pular.
este,
epigrama, que luego pas a
s<'r
po-
286
EBTRICA
POTICA
EPITAFIO.
Sol de la escena hispana sin segundo,
Aqu don Pedro Caldern reposa; Paz i descanso ofrcele esta losa, Gloria aplauso, admiracin el mundo.
i
(Martnez de la Rosa,)
ENIGMA.
Voi i vengo fijamente, Antes i despus me citan.
Con mi nombre
I
felicitan
siempre soi consecuente: Tengo miembros mas de veinte. Otros me parten en tres. * En dos lo mas comn es. Ya soi malo, ya soi bueno. Ya soi propio o soi ajeno, I soi antes o despus.
El
CHARADA.
Es doa Laura tan bella, dijo ayer don Tomas, Que suspirando por ella Estuve sin conocella Hecho, pues, un Barrabas. Consegu que la criada Me entrase hasta mi primern Donde hall mui entonada. Mu compuesta mui peinada
jVle
i
da.
la deidad hechicera.
Mil afectos
le
rindi
Mi imajinacion fecunda; Una rosa me ofreci, I vi cuando me la dio Que Laura era mi secunda. No desmay en mi porfa
POEMAS MENORES
287
Aun vindola de este modo: Obsequela noche i da Con la dulce poesa Que aprend estando en mi todo.
SOLUCIN.
Esa criada que indiscreta Por tus amores velaba,

Sin cumplidos ni etiqueta
Te present a la coqueta En la sala donde estaba. I al darte Laura una rosa
Con voluptuoso desliz, Juzgaste que era una diosa; Mas no era tan primorosa; Que era manca la infeliz. No le caus desconsuelo.
Que aunque
el
defecto
le viste,
La obsequiaste con desvelo Con esas flores del cielo

Que en Salamanca
aprendiste.
CAPITULO
Vil.
Pcima pico.
l.Btimoloja
de la epopeya. 2. Reglas que se han accin pica. 3. Importancia tradicional de este jnero de composiciones. 4. La accin del poema debe
i
definicin
clejir la
dado para
ser una,
e invocacin.
Plan del poema; proposicin Esposicion; dos maneras de hacerla. 7. Nudo; inters pico; episodios. 8. Desenlace i eplogo.- ). Tieme inte-esante. 5.
grande
6.
po que debe durar la accin del poema. 10. Caracteres picos, 11. Costumbres. 12. Mquina; diversas especies de personajes que entran en ella. 13. Importancia utilidad de la mquina. 14. Majestad del estilo pico. 15. Dilogos, descripcin, narracin.- 16. Versificacin. 17. Dos clases de epopeyas: las naturales las de imitacin. - 18. Epopeyas indianas. 19. Homero. 20. Virjilio Lucano.- 21. Los Xibeliingen.~ 22. Dante. 23. Ariosto. 24. Camoens. 25. I^2rcilla. -26. Tasso-27. Milton. 28. Klopstok.-29. Voltaire.-30. La epopeya en nuestros dias.
i
l.-La palabra epopeya, con que se designa comunmente pico, tiene por orjen una voz griega que significa cantar hechos. En poesa se conoce, pues, con el nombre de
el
poema
el
pico
jnero narrativo.
la crtica exije
Pero
el
de la epopeya
mucho mas que una
simple narracin en verso. Reclama cierta grandiosidad en
asunto,
mucha
III
elevacin en los personajes, algo de marai
villoso en sus hazaas,
tma entonacin noble
potica.
r.>
La
TOMO
290
retric;a
potica
trompa
ilustres,
pica, dicen los preceptistas,

i
slo celebra hechos
slo despide sonidos majestuosos.
Voltaire, que
crtico sobre la
ha
escrito
un notable tratado histrico
epopeya, la define en estos trminos: "La

fijar las
i
narracin potica de aventuras heroicas."
2. Los preceptistas han querido

debe reunir la accin del
condiciones que
este
poema
pico,
bandado sobre
punto reglas mui aceptadas en otro tiempo pero desatendidas ahora. La accin del poema, se ha dicho, debe envolver el orjen de un pueblo: debe ser eminentemente popular, esto es, conservada por la tradicin nacional: no debe durar mas que un ao: no debe ser tan remota que esa tradicin se haya adulterado o perdido, ni tan cercana que el poeta no pueda enganalarla con los recursos de su imajinacion. Se ha exijido ademas que el poema pico sea un reflejo fiel del siglo en que vivi el poeta, es decir, que este d a conocer no slo la ideas i las creencias de su poca, sido el estado social i hasta industrial de un pueblo. Despus de haber coartado de esta manera la imajinacion del poeta, los preceptistas han dicho que son pocos los poernas verdaderamente dignos del nombre de epopeya. En efecto, si las reglas precedentes han de ser tan absolutas como
se pretende, la
mayor parte de
las
composiciones mas aplau-
didas en este jnero serian indignas del

pico.
nombre de poema
Estas reglas son
el
resultado del estudio de la litada de
Homero. Este poema es el documento mas antiguo que nos haya quedado sobre el orjen del pueblo griego. Fu conservado por mas de tres siglos en la memoria de los rapsodas,
cantores ambulantes que lo recitaban por fragmentos rea-
vivando
renta
timo,
i
los recuerdos de la lucha
que dio por resultado la
destruccin de Troya.
siete dias. Se
La
accin de la llada dura slo cua-
supone que Homero existi uno o dos
siglos despus de la destruccin de aquella ciudad.
Por
til-
como no tenemos otros documentos

la Grecia, los crticos
histricos de la
edad heroica de
han dicho que Home-
POEMA PICO
"
291
ro refleja todas las ideas i creencias, as como el estado social

e industrial
de aquella poca.
siglo
pasado, en que estos preceptos estuvieron en gran boga, se creia jeneralmente que eran indispensables para la ejecucin de un poema pico; i a causa sin duda de las dificultades que ellos ponan al jenio del poeta, se consideraba necesario que cada literatura poseyese una epopeya
el
Hasta
nacional' concebida en
mero.
ral
i
La
crtica
el molde del inmortal poema de Hono aceptaba todava que la epopeya natu-
primitiva, aquella que cuenta los orjenes i las primeras
tradiciones de un pueblo, es la produccin de las pocas que
han precedido
al cultivo
de la historia;
que fuera de esas
pocas slo puede producirse la epopeya sabia o de imitacin, jnero de composicin artificial en que han podido hacerse obras
maestras como las de
Virjilio
del Tasso, pero
que
se diferencian
mucho
de los poemas homricos.
En nuestro tiempo, las ideas se han modificado a este

No
se
ni se
respecto.
da a la epopeya la importancia que se ledaimponen al jenio del poeta trabas innecesarias, que no tienen otro fundamento que la tradicin i la rutina. Ahora no hai una regla absoluta para la eleccin del asunto. Un viaje, una conquista, una guerra civil, un deber desempeado con heroismo, una pasin, todos estos asuntos pueden producir han producido hermosos poemas, que merecen con ju.sticia el apodo de picos. As, pues, el fondo de la epopeya es la narracin; pero difiere de la historia en
ba antes,
i
que esa narracin debe ser potica, ea que la accin que se cuenta debe ser grande i si es posible, heroica. No quiere decir esto que en nuestros dias hayan desaparecido las dificultades que presenta la epopeya. Lejos de eso,
i
el
poema pico, es, entre todas las composiciones poticas, mas noble, la mas elevada, por esto mismo, es aquella cuya ejecucin es mas difcil. Inventar una grande accin
la
i
para instruirlo para interesarlo; crear incidentes que estn bien gados, i que, sin embargo, sean diferentes entre s; animarla por una gran variedad de caracteres i de cuadros, sostener durante todo
calculada para agradar
al lector,
i
1
292
lETKICA
POTICA
el
la elevacin del estilo,
curso de una obra larga la dignidad en los sentimientos i todo esto es, sin duda, un grande es-
fuerzo del jenio potico a que pocos
hombres pueden
al-
canzar.
4. Por mas
latitud que se
lativos a la eleccin dt! asuntr; que
haya dado a los preceptosre ha de tratarse en la epo-
peya, la accin del
que someterse a ciertas reglas invariables. Debe ser una, grande e interesante. La accin del poema es una, cuando d.^1 principio al fin, desde la esposicion hasta el desenlace, todo tiende a un mismo objeto. "La fbula, dice Aristteles, no es una por la
tiene
poema
unidad del hroe, como lo han creido algunos; de muchas cosas que suceden a un slo hombre, no se puede hacer un slo acontecimiento: de muchas acciones querealiza un slo hombre no se puede hacer una sola accin". La unidad del poema no consiste, pues, en la unidad del hroe, como consiste en una biografa, porque en una narracin de aventuras; los hechos desligados entre s, o encadenados slo por el personaje que pasa por todas ellas, no pueden interesar
tan vivamente
tanto su atencin, como una sola accin en que todo est encadenado, i en que los incidentes se entrelazan concurren todos al mismo desenlace. Sin embargo, la unidad de una accin pica no es bastante rigorosa para escluir todo episodio o toda accin sual lector ni fijar
i
bordinada.
Como hemos
visto en otra parte, por episodio

ciertos incidentes introduci-
se entienden ciertas acciones,
dos en una narracin principal, pero que, sin embargo, no son tan esenciales que no puedan ser omitidos. La epopeya
no slo admite episodios semejantes, sino que stos constituyen uno de sus mas hermosos adornos cuando son hbilmente dispuestos. Conviene que la ficcin reproduzca la
fisonoma de la vida
circunstancias que
real:
i
en
el
curso natural d los suce-
sos humanos, todo hecho grande envuelve

el
una multitud de
i
historiador recoje
el
dispone. Estas
i
circunstancias influyen sobre

i
resultado jeneral,
frecuen-
temente lo preparan producen. La epopeya, como la imitacin dla naturaleza, debe representar rara vez una accin
POEMA PICO
293
grande, sola
i
desligada de todo accesorio; pero
el
niimero
la estension de esos episodios depender de la naturaleza
del asunto.
La
accin pica debe tener bascante importancia

fijar
bas-
tante brillo para

cin pica
nuestra atencin
justificar
el
pom-
poso aparato que el poeta da a su narracin. La entonano puedeconvenir masque a los asuntos grandes por la naturaleza de la accin, sea por la i elevados, sea personajes. Contribuye a alcanzar este los de celebridad resultado la circunstancia de que la accin no sea de fecha mui reciente, o comprendida en un espacio de tiempo cuya historia sea mui conocida. Este precepto, que no puede considerarse absoluto, permite al poeta tomar los nombres, los .'aractres los acontecimientos apenas conocidos i aprovechar la distancia de los tiempos para embellecer su obra con todos los encantos de la ficcin. No basta que la accin del poema sea grande, porque la narracin de los mas altos liechi3s puede algunas veces ser mui fastidiosa. Se trata de elejir un asunto destinado a interesar al lector. Tal seria, por ejemplo, el hroe que hubiese fundado o libertado una nacin, o que se hubiese hecho el objeto de la admiracin de todo un pueblo por emi
presas brillantes que hayan ejercido una
feliz
influencia
sobre la felicidad pblica.
La mayor
parte de los grandes

este respecto: casi
poemas
el
picos
no deja nada que desear a

i
todos debieron parecer llenos de inters
de animacin en
pais i en el siglo en que fueron compuestos. Pero lo que sobre todo contribuye a hacer interesante el poema pico,
no solo para tal siglo o para tal pais, sino para todas las personas que lo leen, es el arte que desplega el autor en la ejecucin de su obra, es decir, el plan adoptado para abrazar
muchos
.
incidentes interesantes,
el
carcter de los perde-
sonajes.
Arabos puntos deben tratarse con alguna

del
tencin
5. El plan
poema, o mas bien
la
fbula que
le
sirve
de asunto, consta de tres partes diferentes i esenciales, la esposiciotiy el nudo i el desenlace. El poeta debe esponer su
294
RETRICA
POTICA
asunto con toda claridad,

nuestro nteres
i
referir ]ns
sucesos despertando
desenlazarlos sin dificultad ni violencia.

.
poema comienza siempre por algunos autor indica el asunto que va a cantar, o mas bien dicho, en que desarrolla el ttulo del poema. Este principio, llamado tambin /jropos/c/orz, inventado por Homero, ha sido seguido por casi todos los poetas picos. Taivez no podria sealarse mas ejemplo en contrario que el
La
esposicion del
el
versos en que
poema
el
del Dante.
A ese
principio sigue la invocacin en que
poeta parece pedir la proteccin del cielo o de las musas para llevar a cabo la obra que ha acometido. Todo esto ocupa slo una parte reducida del poema: en seguida viene la verdadera esposicion.
6.
La esposicion
el
es el desarrollo de la situacin de los
poema, i el cuadro de los intereses opuestos cuya complicacin va a formar el nudo de la intriga. Los poetas han observado dipersonajes en
en que comienza
el
momento
versas reglas en la esposicion pica.
veces siguen
el
orden
de los acontecimientos: narran los sucesos desde su orjen,
adoptando un mtodo que podramos llamar cronoljico. Ercilla comienza su Araucana pordescribir el territorio chileno, da en seguida noticias de sus antiguos habitantes, de su conquista por los incas peruanos, del viaje de Almagro,
i
luego de la espedicion de Valdivia, con cuyas guerras se

al fin la
abre
accin del poema. Otros poetas han seguido
un camino opuesto: toman la accin en una parte interesante, para referirse al pasado incidentalmente, i darlo a conocer a los lectores sin hacer decaer su inters un solo momento. En la Eneida de Virjilio, los troyanos aparecen navegando en medio de mil peligros en el Mediterrneo, i son arrojados a la costa de Cartago, en donde se les recibe hospitalariamente. El lector, despus de conocer todo el primer canto del poema, ignora todava la historia anterior de esos navegantes, si bien se ha interesado por su suerte. Slo en el canto II, Eneas cuenta a Dido el sitio i ruina de Troya i las peregrinaciones por que han tenido que pasar l i sus compaeros. En la Henriaa, Voltaire
POEMA PICO
295
ha imitado felizmente
seguido que
el
este sistema;
despus de haber con-
lector se interese por su hroe,

el
Enrique lY,
In-
hace que ste refiera en

decir, las
canto
II
a la reina Isabel de
la
glaterra los sucesos anteriores a la accin del poema, es
guerras relijiosas de Francia
San Bartolom.
Entre estos dos sistemas de esposicion pica, parece preferible el segundo. En efecto, anima la narracin introduciendo desde el principio el personaje mas interesante; i
tomando
la accin
por su centro, hace

por saber
el
refluir
sobre ella
el
inters de la situacin presente de los personajes,

la impaciencia del lector
lo
que los
avivando ha conducido
el
ella.
7.
Cualquiera que
i
sea
objeto que se propone

el fin
poeta
o su hroe,
cualquiera que sea
de la empresa, los
obstculos que se oponen a sus designios suministran otra

especie de inters,
que despierta nuestra curiosidad. Estos

i
obstculos se llaman nado;
la
manera como
se les desenel
vuelve se denomina desenlace. El instante en que
poeta
se-
ala esa oposicin a los designios de su hroe despierta ver-
daderamente el inters pico, porque todo lo que precede no ha hecho mas que prepararlo. Entonces emplea las peripecias o cambios de fortuna que hacen pasar a los hroes de la felicidad a la desgracia, de la alegra al pesar, de la ajitacion al descanso; el nteres es mas jeneral cuando la
i
peripecia es
mas grande completa.

i
El poeta evita con arte

brillante
i
el
fatigarnos con la narracin
continua de las acciones de sus hroes, porque no
hai lectores a quienes no fatiguen las repetidas descripciones de sitios i de combates. Vale mas dirijirse a veces a
nuestro corazn para mover sentimientos patticos

i
deli-
cados presentndonos escenas suaves tiernas. Virjilio lo ha comprendido asi, colocando despus de las horribles desgracias de los trvanos, los tiernos amores de Dido i Eneas.
En
esta parte del
los episodios.
al lector
poema es donde entran frecuentemente Aunque estn destinados a procurar descanso
cipal,
por medio de un incidente cstrao al asunto prinlos episodios deben nacer naturaliliente como produ-
296
RETRICA
POTICA
cidos por las circunstancias. Eneas va a pedir socorro a Evandro, i lo encuentra haciendo un sacrificio a Hrcules.
Parece natural que Evandro [Eneida,
lib.
VIH)
le
cuente
el
orjen de ese sacrificio: ste es el hermoso episodio de Caco. Los episodios ademas deben ser cortos en proporcin que su asunto se aleja de la accin principal del poema; porque si bien son un descanso concedido al espritu, no tienen por objeto hacerle perder el hilo de la narracin. Por fin, aunque estn hasta cierto punto entrelazados con el asunto princi-
deben ofrecer objetos diferentes de los que le preceden i le siguen, porque los episodios se admiten principalmente con el propsito de procurar la variedad. 8.^ El desenlace es la solucin de los obstculos el trpal,
mucho mas que el desenlace se en^ mino de cuentre en la accin misma, como en la victoria de Eneas no realizado por fuerza estraa, como si sobre Turno,
la accin.
Vale
Jpiter hiciese
acabar el combate. Conviene que el desenlace sea natural, es decir, que aparezca.sin artificio como nacido de la accin misma. El poema ademas suele terminar por un eplogo, QS decir, por un aesplicacion de ciertos incidentes que sirven para dar a conocer la suerte posterior de los personajes. El desenlace consiste en una accin final que termina lo que hasta entonces ha estado en suspenso; pero despus de esta decisin, se desea a veces saber lo que vendrn a ser los personajes en particular. Este es el objeto del
i
eplogo.
Se ha tratado de saber
bia ser siempre
feliz.
si el
desenlace de
una epopeya
de-
La mayor parte
el
de los crticos se ha
desenlace desgraciai
inclinado por la afirmativa, porque
do produce en nuestra alma
la
consternacin
detiene el de-
sarrollo de los sentimientos elevados que debe hacer nacer

la poesa pica. La mayor parte de los poetas ha coronado con un desenlace prspero la empresa que ha celebrado; pero otros, como Lucano i Milton, siguieron una marcha opuesta. El desenlace del primero es la ruina de la libertad romana; el del segundo es la espulsion del hombre del parai-
so terrenal. El deenlace depende, pues, del asunto que se
POEMA PICO
297
celebra,
porque
el
poeta est obligado a respetar la historia
la tradicin.
9. No es posible tampoco asi^^nar trmino lijo al tiempo que debe durar la accin del poema. Se le concede siempre una grande cstension, porque la epopeya no descansa necesariamente sobre esas pasiones violentas cuya duracin no puede ser larga. Aun en los poemas en que la accin dura menos tiempo, el poeta ha tenido que recurrir a diversos artificios para contar los sucesos anteriores. La Odisea de Homero no comprende mas que cincuenta i echo dias desde la permanencii de Ulses en la isla de Calipso hasta su vuelta a Itaca; pero por medio de los incidentes narrados en el poema, el lector sabe que las peregrinaK ciones de Ulses han durado ocho aos i medio, i conoce en todos sus pormenores aquel tejido de interesantes aven; '
turas.
10. Sea que la accin del poema se refiere principalmente a un solo hombre, como sucede en la Odisea, sea que se refiera a muchos, como sucede en \ Jerusatn libertada, el inters del lector se fija siempre en
jes
el
carcter de los persona-
que figuran en la epopeya. Deben, por tanto, ser capaces de atraer fuertemente al lector, i de obligarlo en cierto modo a tomar parte en los peligros a que se espone. Casi todos los poetas picos han elejido un personaje
para elevarlo sobre el nivel de los otros, hacer de l el hroe de su poema. En efecto, la unidad del asunto es mas sensible cuando todos los incidentes se refieren a un personaje principal; nosotros nos interesamos mas vivamente en la empresa que dirije el valor o la prudenci/i de un solo hombre. Pero el poema admite en todo caso muchos otros personajes cuyos caracteres deben ser estudiados cuidadosamente. La trajedia, dice M armn te!, no es mas que un
i
i
momento
se siente^
de la vida de un hombre, como en ese momento violentamente ajitado por un inters principal o por una pasin dominante, debe en este corto espacio, seguir un mismo impulso, o a lo menos no sufrir mas que el
i
flujo
reflujo de la
pasin que
lo
domina, mientras que
sien-
298
RETRICA
POTICA
do
la accin del
poema
pico de
i
una larga duracin,

el
la pa-
sion puede tener sus descansos

As, pues,
inters sus distracciones.
aunque cada uno de los personajes de la epopeya deba tener un fondo de carcter de nteres determinado, las tempestades que se levantan a su alrededor no dejan de modificarlo siquiera por algunos momentos. Pero es menester observar que jamas se cambia de inclinacin, de sentimiento o de designio sin una causa. Este trabajo exije del poeta un conocimiento profundo de la naturaleza. Los preceptistas recomiendan que el poeta trace los caracteres de los personajes histricos de la epopeya segn el renombre que han dejado; pero tiene sin embargo facultad para darles mayor grandeza elevacin. No quiere decir
i i
esto que es necesario que todos los personajes sean virtuosos, puesto que la imperfeccin i el vicio pueden encontrar un lugar en el poema pico; pero es menester no perder de vista que los principales personajes deben excitar mas bien nuestro inters i nuestra admiracin que nuestro odio i nuestro desprecio. Los poetas han llegado a dar grandiosidad de carcter aun a los personajes menos simpticos. Milton, en El Paraso perdido, ha hecho interesante a Satans con su orgullo insensato i su perversidad ilimitada. 11. Se recomienda igualmente al poeta el respeto por la moral i el cuidado de inspirar la virtud por ejemplos heroicos; pero debe tambin pintar las leyes, las opiniones, las costumbres de las naciones, i representarlas buenas o malas
con una exacta fidelidad. El poeta, a este respecto, est sometido a las mismas reglas que el historiador que no inventa ni escoje las cosas que cuenta, sino que las toma como las encuentra, i que las espone sin disfraz i sin alteracin. Cuando Aqules devuelve a Pramo el cadver de su hijo Hctor, esclama: "Mi querido Patroclo! No te irrites contra m si te llega hasta los infiernos Ta noticia de que he devuelto a su padre el cadver de Hctor; porque (se
cree que
el hroe va a decir: No he podido resistir a las lgrimas de este padre infortunado; pero no es eso lo que dice) me ha traido un rescate digno de m." Tales son las
POEMA PICO
299
costumbres trasportado
las ideas de los hroes de

al
Homero.
Aqules,
tiempo de las cruzadas, ^habra podido conservar su carcter; pero sus costumbres i sus ideas no habran sido las mismas. Para dar al poema ese colorido de verdad, se necesita todava otro estudio especial. El poema debe describir las localidades
como
tartibien las
el
armaduras
los vestidos de sus
personajes.
Por
mjico efecto desta exactitud en los de-
talles, el lector,
presente en todas partes, se inteicesa en toi
dos los movimientos, asiste a toda la accin no puede confundir nada, ni perder nada de vista. Esto es lo que
constituye uno dlos grandes mritos de los poemas de Ho-
mero. Las armaduras con que

i
se
cubren los reyes de Argos
ven en todos los cuadros de los pintores modernos copiados en los cantos del poeta griego. El lpiz i el pincel pueden todava copiar los
de Tesalia
i
los prncipes de Ilion, se
trajes
los
adornos con que
se visten las
diosas
las hero-
nas en las solemnidades del Olimpo o de la tierra. 12. Los hombres no son los nicos personajes en la accin pica. Esta admite tambin^ los dioses i los seres sobrenaturales. La intervencin de stos es lo que se llama la
mquina de la epopeya. Muchos crticos sostienen que la mquina es esencid en el poema pico, a tal punto que aun cuando una composicin potica reuniese todos los otros caracteres de la epo-
peya, no puede ser colocada en este rango

est sostenida en su
si la accin no marcha por la intervencin de la divinidad. Este precepto, que no est fundado en ninguna ra-
zn ni en ningn principio, parece dictado nicamente por un respeto ciego por Homero. Se comprende que en los poemas primitivos la mquina sea un elemento natural. El
poeta cree en la participacin directa de los dioses en los sucesos humanos, cuenta con la misma conviccin con que se escribe la historia, las relaciones inmediatas entre aqui
llos
los
hombres.
esta parte miravillosa no es esencial en
escluirse
el
Pero
pico,
si
poema
in-
no puede tampoco
absolutamente como
^00
RETRICA
POTKJA
compatible con ese aire de verosimilitud de realidad que tiene la epopej-a. En las obras de los poetas no se busca en jeneral mas que el agrado, i para la ma\ôr parte de los lectores lo maravilloso tiene un grande encanto. Seduce i sor
prende la imajinacion, i abre un vasto campo a las descripciones magnficas i sublimes. Principalmente en la epopeya, hecha para producir la admiracin i desarrollar las grandes
ideas, esa parte es
donde
tiene su lugar lo maravilloso
lo
Ambos suministran al poeta el medio de enasunto que se trata, mezclando a l las ideas augustas i solemnes de la relijion; ambos le ayudan a dar a su plan mas estension i variedad haciendo entrar en l, el cielo, la tierra, el infierno, los hombres, los seres invisibles, en fin, el universo entero. As se observa casi jeneralmente en las mas grandes epopeyas, que en la parte sobrenatural, es decir, en aquella que mas se aleja de la verdad, es donde
sobrenatural.
el
grandecer
poeta ostenta mayor vigor i mayor jenio. Sin embargo, el poeta debe usar con mucha moderacin estos resortes estraordinarios. No tiene lii prudencia de bertad de introducir a su agrado un nuevo sistema de mel
quina, ni separarse
decir,
mucho
de las creencias populares, es

i
de los misterios de larelijion

el
la
supersticin del pue-
blo sobre
cual escribe.
Tampoco debe prodigar
estos
re-
sortes hasta el punto de sustraer de nuestra vista las accio-
nes humanas, o de envolverlas en una nube de ficciones inAêrosmiles.

fcil
No
hai en la ejecucin del
poema nada mas
di-
que distribuir la parte que corresponde a lo maravilloso, i alcanzar que esto nos divierta i agrade sin que aqulla
sea sacrificada.
Los personajes sobrenaturales que figuran en el poema son de dos especies. Unos son reales, es decir, personajes fsicos que se mueven obran como los hombres, ostentando
i
su poder sobrenatural; otros son simblicos, esto
es,
im-
jenes que representan alguna pasin o, alguna virtud. Per-
tenecen al primer jnero
de Milton,
el
jigante
Homero, el Satans Adamastor de Camoens, i muchos

el
Jpiter de
otros que seria largo enumerar. De la segunda especie son
POKMA PICO
301
las
personificaciones de pasiones virtudes,
como
la Dis-
cordia, la Paz, la Amistad.
Algunas veces las divinidades reales no hacen mas que un papel alegrico. ''Para agradarnos, dice Boileau, todo toma en la cpope3â un cuerpo, una alma," un espritu, un
rostro.
Cada virtud se convierte en una divinidad: Minerva es la prudencia Venus la belleza." Jeneralmente, sin embargo, las divinidades aparecen en el poema como peri
sonajes reales mezclndose en los negocios
terviniendo directamente en la accin pica.

cede con los
humanse inLo mismo suel
magos
hechiceros empleados por
Tasso,
por algunos otros poetas. 13. Sehadiscutido si en un asunto cristiano es permitido introducir los njeles, los santos i los demonios, como elemento de mquina. Boileau, que goza de un merecido respeto entre los preceptistas, resuelve esta cuestin por la negativa; sin embargo, es fcil observar que el empleo de esta clase de seres sobrehumanos ha dado majestad realce a dos de las mas hermosas epopeyas modernas, El paraso perdido de Milton La Jeritsalen libertada del Tasso. Pero lo que es absurdo es la confusin de la mitoloja pa-
gana con los misterios de nuestra relijion. A este respecto nadie ha llevado mas lejos el desarreglo de la imajinacion que Camocns en Los Lusiadas. Vasco de Gama, sufriendo una tempestad, dirije sus ruegos a Jesucristo, viene Venus en su socorro. Los portugueses quieren propagar la fe en la India, i Venus se encarga de favorecer la empresa. Este jnero de mquina imperfecciona notablemente el grandioi
so
poema portugus.
Los personajes alegricos
tales
como
la
Fama,
el
Amor,
la Discordia
otros semejantes, son los medios mas pobres para producir lo maravilloso. Alguemplearse que puedan nas veces pueden ser introducidos en una descripcin, o en un
i
cuadro jeneral, como lo ha hecho Voltaire con singular habilidad; pero no deben tomar parte en la accin. Como se sabe que no son mas que seres puramente ficticios, cuyos nombres no representan otra cosa que ideas jenerales, i a
302
RETRICA
POTICA
a atribuirles existencia, no se podra hacerlos obrar de acuerdo con los personajes humanos, sin temor de que se produzca una insoportable confusin de ficciones de realidades que destruira enteralos cuales la imajiriacion se niega
i
mente
la
la verosimilitud de la narracin.
En resumen, lo maravilloso, aun cuando tiene cabida en epopeya i aun le da realce, no debe emplearse mas que en las empresas importantes i aun en las partes mas importantes de esas empresas. Emplear el ministerio de un dios en' los pequeos detalles es rebajar la divinidad i los hom-;,
I4.-L0S poetas picos de
la
bres.
mas una forma

modernos
los
particular
llena de majestad.
antigedad dieron a sus poeLos poetas
han imitado,
de esta manera se han estable-
cido las reglas sobre la forma esterior deestejnero de
composiciones.
La primera condicin qm debe tener el estilo de la epopeya es la majestad, esto es, una manera de espresar dignamente las ideas nobles i grandes i los sentimientos elevados. Pero este estilo tiene tambin cierta flexibilidad sin la cual se haria excesivamente montono, i estas variaciones
nacen de la diversidad de pinturas que traza el poeta. Si el poema no es mas que una serie de cuadros i de escenas de un carcter grave i sombro, ser imposible variar sus tonos. Este es el defecto que hace pesado i montono el poema
de Lucano, la Farsaia. Si
disposicin de su asunto,
el
poeta, en la eleccin
en la
ha arreglado episodios, incidentes, descripciones i escenas de un carcter suave i de una naturalidad agradable, el estilo para espresarlo se modificar por s mismo. El poema de Virjilio es bajo este aspecto un verdadero modelo, El poeta varia con un talento
tono i el colorido de sus versos cada vez que pasa de un cuadro a otro. 15. La epopeya admite el dilogo pero exije sie'mpre cierta elevacin, sobre todo, cuando hace hablar a un ser proftico, o a un personaje sobrenatural. Nunca se baja hasta laconversacion familiar, ni aun en las escenas mas coprodijioso
el
POEMA PICO
303
mues. Es menester que algunas imjenes verdaderas i conmovedoras animen las pasiones, i que los detalles formen tanto como sea posible cuadros cortos i lijeros que enri-
fondo con vivo colorido. En los dilogos del poema pico, el poeta evita los juegos superfinos que resultan de las oposiciones de palabras, la minuciosa simetra de ciertos jiros de una misma frmula con que se reemplazan las repeticiones que de ordinario sirven de lenguaje a la
quezcan
el
pasin,
las anttesis
dems
figuras rebuscadas.
Los
i
dis-
cursos que Ercilla ha puesto en boca de sus hroes,
parti-
cularmente uno que pronuncia Coloclo

cia Lautaro, son talvez las partes
otro que pronunde su
mas hermosas
no solamente una imajinacion viva, vigorosa, estensa para comprender a la vez el conjunto i los detalles de un cuadro vasto, sino tambin un gusto delicado seguro para escojer los cuadros, i en cada cuadro las circunstancias i los detalles dignos del
la
poema. Las descripciones de
epopeya
exijen
poema
En
claro
pico. El colorido de las descripciones es la parte

i
brillante
quiz inimitable de Homero.
la narracin de los hechos, el

i
poeta debe ser rpido,
sobre todo verosmil. Supone que son conocidos to-
dos los detalles que no tienen nada de interesante o que la reflexin del lector puede suplir sin trabajo alguno. Pero esta rapidez en la narracin no debe escluir los detalles interesantes, ni debe coartar la libertad del poeta de detenerse en aquellos puntos que mas interesan al lector. El grande
arte de disponer estos accidentes consiste en presentarlos en
el
curso de la accin principal, ya sea
como
i
circunstancias
de la accin misma, ya como incidentes

cin a otra,
del cuadro.
pasajes de
una
ac-
ya como una decoracin que forma
el
fondo
16. Los antiguos haban destinado a la epopeya el mas i el mas armonioso de sus versos, el hexmetro. Pero aunque parezca cuestin resuelta la de que el poema pico deba ser escrito en verso, no faltan opiniones que adregular
mitan tambin
la
prosa como lenguaje de este jnero de
304
RETRICA
POTICA
composiciones. Aristteles ha prestado su valioso apoyo a

esta opinin.
La
literatura
moderna ha demostrado que
la
elevacin de la prosa puede acercarse al estilo potico de la
epopeya. El Temaco de Fenelon i tal vez Los Mrtires de Chateaubriand, merecen el nombre de poemas picos, a pesar de estar escritos en prosa.
lengua castellana no existen composiciones de esta Los poetas que han aspirado a escribir una epopeya han empleado siempre el verso para engalanar su obra. La mayor parte de ellos hfl usado la octava real, forma mtrica imitada del italiano, i que ha sido cultivada con mucha felicidad en nuestralengua,como lo revelan algunos pasajes hermossimos de Ercilla. 17. La crtica moderna ha establecido una distincin importante entre las epopeyas naturales, las nicas cpope" yas verdaderas, las epopeyas artificiales, o de simple imitacin. Las primeras han sido concebidas fuera de todo pensamiento literario. Son, riegun la definicin dada por un
En
la
especie.
erudito literato francs,
M. Paulino
Paris, "la narracin
potica que precede a los tiempos en que se escribe la historia."
Su carcter
es la
sonalidad en
la creacin
si
espontaneidad, una especie de imperde la obra que va casi siempre has-
ta suscitar laduda de
ha existido o no
cdigo relijioso
i
el
poeta bajo cuvo
nombre ha llegado
prctica, la
el
poema hasta
nosotros. Cantos nacio-
nales, anales histricos,
moral, enseanza epopeya primitiva lo reui;e todo, absorbe todos los elementos de vida de una raza o de una nacin, i refleja su espritu i su estado social. Derivada de la poesa lrica, compuesta quiz de cantos desligados, esa epopeya ha sido trasmitida por los poetas cantores o trovadores, hasta que un jenio, probablemente aquel bajo cuyo nombre han llegado hasta nosotros, les dio la unidad que tienen hoi. Eminentemente popular, esa epopeya ha producido una influencia independiente de su valor literario.
esta clase pertenei
cen las dos grandes epopeyas de la India
los poemas homricos en la antigedad. En la edad media se produjeron igualmente algunos poemas de esta naturaleza,
FOKMA PICO
305
o de imitacin, no son la obra de la poesa espontnea. Son ante todo la obra del arte, i han sido compuestasporpoetascultos,que vivian en pocas
Las epopeyas
artifijiales
que pneden llamarse sabias, en que ya existia la historia. Son estas la imitaciones mas o menos felices de las obras de
Homero, calcadas en su forma sobre ese modelo. Los antiguos produjeron algunos de esos poemas; i en las literaturas modernas hai infinitos ensayos de esta especie, entre los cuales la crtica literaria no ha aceptado como dignos de su nombre mas que los ocho de que daremos una idea sumaria
mas
abajo.
18.- Los
mas antiguos modelos
de la epopeya natural o
espontnea cjue nosotros conozcamos son dos poemas de la India, que a pesar de su escepcional estension i de las dificultades del idioma en que fueron escritos, han sino estudiados i traducidos a las lenguas modernas. El Mahabarata de Viasa, personaje cu^â existencia es por lo menos
problemtica,
sas,
i
el
Ramayana
de Valmiki, son, en efecto,

i
el
conjunto potico de las tradiciones histricas

i
maravillo-
cuadro de la mas remota civilizacin del Indostan. Esos poemas, admirables bajo muchos aspectos, no se amoldan, sin embargo, a las condiciones de nuestro gusto literario, i pueden estudiarse por curiosidad o por el deseo de instruirse, pero no por el nteres de su accin.
el
19. Para nosotros, herederos de

i
las tradiciones
del
gusto literario de los griegos i de los romanos, la epopeva naci en Grecia, fu Homero su creador. Nada se sabe de positivo sobre la vida de este clebre poeta, cuya existencia ha sido puesto en duda. Las leyendas lo hacen nacer en el Asia menor, los pintan ciego i nos refieren que cantaban por fragmentos los dos inmortales poemas que han llegado hasta nosotros bajo su nombre, que slo fueron escritos i
i
siglos despus de la
reducidos a la forma en que los conocemos a los menos tres poca en que se supone que existi Ho-
mero.
En La
ron
los
poeta canta los combates que sostuviegriegos contra los troyanos en frente de Ilion. En
litada,
el
TOMO
lu
:.>0
306
RET(>RICA
POTICA
La
Odisea, celebra las aventuras de Ulses desde la
toma
in-
de Troya hasta su vuelta a Itaca. en esos poemas i particularmente en
La
el
crtica
ha notado
primero, algunas
coherencias en la accin, detalles intiles, imperfecciones de
forma; pero todas las naciones admiran

rracin, la pintura de los caracteres
las descripciones.
i
el
vigor de la na-
la magnificencia en
Los poemas homricos son, ademas, el verdadero tipo de epopeya natural, de aquella que canta los orjenes de un pueblo, que nos da a conocer sus creencias, su vida i su estado social. Los poemas homricos, por otra parte, han servido de modelo a este jnero literario i han dado orjen a un inmenso nmero de obras anlogas en que no pueden hallarse los caracteres de la epopeya primitiva, i en que por esto mismo, a pesar del jenio de algunos de los imitadores, se percibe siempre el esfuerzo impotente del que quiere reproducir una obra literaria que no puede componerse sino en una poca determinada. 20. La literatura griega produjo mas tarde algunas de esas epopeyas de imitacin que inspiraron los poemas atribuidos a Homero; pero, a pesar de las bellezas de detalles, son obras frias i plidas, i casi no se toman en cuenta. Es preciso llegar a la literatura romana para encontrar en Virjilio en Lucano dos poetas capaces de dar vida propia a esas epopeyas artificiiles. La Eneida de Virjilio, en que el poeta canta el establecimiento de Eneas i de los troyanos en Italia, es obra de un imitador constante de Homero, que ha llenado la primera parte de su poema con aventuras semejantes a las de La Odisea; la segunda, con combates parecidos a los de La Ilada. Inferior a su modelo en la pintura de los caracteres
la
i i
i
en la grandiosidad del jenio, lo sobrepuja en la perfeccin

i
del estilo
en la encantadora disposicin de los detalles.
Lucano, que escriba bajo el reinado de Nern su poema sobre la guerra civil entre Csar i Pompeyo, ha revelado grande elevacin de sentimientos tratando un asunto que no podia engalanar con los recursos de la invencin fabu-
POKMA PICO
307
losa.
all el
Su Farsalia es algunas veces rida; pero alma de un poeta.
se
descubre
21.
El orjeu
i
potico
tradicional de las naciones que
crecieron
del
se desarrollaron en Europa despus de la caida
imperio romano, dio tema a muchos |)oemasque renen
las condiciones de las
epopeyas nnturalcs. El Poema del Cid de los espaoles, Ln Cncioii de Rolando de los franceses, son de este jnero. Pero el mas notable de todos es un poema alemn, Los Nihelungen, compuesto en su forma
actual a principios del siglo XIII por la reunin de cantos
nacionales mucho mas antiguos, a los cuales ha dado unidad un poeta acerca del cual no se tienen noticias seguras.
Consigna
hroes. Se
los
primeros recuerdos nacionales de
la
gran
fa-
milia de los godos, su relijion, sus costumbres, sus antiguos
ha dicho de Los Nihelungen que es un poema que puede sostener la comparacin con las ef)opeyas homricas si no por la perfeccin de la ejecucin, al menos por la sencillez del
i
plan,])or la granfliosithid natural,
el
vigor potico
i
hasta la incertidumbre que existe acerca de su orjen

22.
de
su elaboracin sucesiva.
la antigedad edad media, junto con la admiracin por la epopeya, el deseo de producir obras de esa naturaleza. As, pues, casi al mismo tiempo que los poemas 'naturales y espontneos de que hemos hablado mas arriba, se cultiv la poesa sabia. La primera produccin de este jnero que posea un mrito indisputable, es La Divina Comedia del poeta florentino Dante Alighien, escrita en los primeros aos del siglo XIV. Este poema, el primero que haya sido escrito en la lengua italiana, encierra toda la ciencia de la edad media, est concebido en el espritu
El estudio de las obras maestras de
clsica debia despertar en la
de su tiempo, a la vez popular, relijioso plan es

oscura,
patritico.
El
muy
i
sencillo.
Dante
i
se
supone perdido en una selva

i
en ella encuentra a Virjilio
a Beatriz, personifial infierno, al

i
cacin de la teoloja,
ambos
lo
conducen
l
purgatorio
tecimientos
al paraiso. Sin alterar
su carcter
los acon-
en que
tomaron
parte,
hace representar a
,'^08
KETKICA
POTICA
SUS contemporneos
vo, los juzga
es fcil
i
mas all de este mundo, un papel nueasigna un lugar segn su mrito. Como comprender, el poema del Dante no tiene la unidad
les
puede considerar como una serie de episodios en su mayor parte admirables, que no tienen entre s mas encadenamiento que el viaje imajina rio del poeta. Pasa en revista todos los vicios por los cuales la Italia marchaba de da en dia a la servidumbre, i con la entonacin proftica de un gran jenio i de una grande alma, anuncia los males que se esperan a su patria. El poema del Dante no se amolda a las reglas asignadas a la poe?a pica pero no por eso podra negrsele el ttulo de epopeya. 23. La Italia produjo tambin a principios del siglo XVI otro gran poema pico en que las reglas clsicas de
pica,
i
se
la
epopeya fueron frecuentemente desatendidas, pero en el jenio del poeta se sobrepone a todas las dificultades. Ariosto, natural de Reggio, public en 1516 su Orlanque
do
furioso^ especie de continuacin de otro
poema
caballe-
resco, al cual oscureci casi
la guerra imajinaria de Cario
completamente. Ariosto, canta Magno contra los sarracelos amores i el casamiento de de Orlando, nos, la locura
Rojerio
i
de Bradamanta.
i
Aunque
del
este
poema
carece de la
tono constantemente noble i elevado, el jenio de Ariosto ha logrado interesar vivamente al lector desenvolviendo una multitud de episodios alegres o tristes, tiernos o terrible^, i pintando con un estilo siempre rico cuadros variados e interesantes. 24. El libro de Ariosto alcanz en Europa una gran popularidad. Dos grandes poetas, el portugus Camoens i el espaol Ercilla, compusieron a ia vez obras mui diferentes en el fondo, pero parecidas en la forma. Los Lusiadas de Camoens tienen por objeto celebrar el viaje de Vasco de Gama; i por medio de episodios, encierra tod i la historia del Portugal, lo que hace embarazosa la accin del poema. Se le reprocha tambin el abuso de los detalles jeogrficos i el haber hecho intervenir a la vez en la mquina los dioses paganos i los santos del cristianismo; pero hai en l granunidad,
mas que todo
ÔBMA SPICO
diosidad en
tos
i
%09
Ifi
accin, nobleza
elevacin ^n los pensamienlas descripciones.
un maravilloso eolorido potico en
25. Ercilla,
militar espaol en la guerra contra los in-
dios de Chile, celebr esta guerra en su Araucana. Describe
con ardor los combates,
con naturalidad
correccin las
Igcalidades: bosqueja regularmente los caracteres,
i pone hermosos discursos en boca de sus hrx)es; pero su obra carece de plan de unidad pica, de tal modo que mas que un poema parece una historia potica de la guerra que celebra. vSus ficciones i su mquina son poco felices, i sus episodios estn mal entrelazados con el asunto principal. Los crticos no le conceden jeneralmente el ttulo de epopeya; i sin embargo, es la mejor de las numerosas obras compuestas en Espaa con las pretensiones de poema pico. 26. El siglo XVI produjo otro poema mas famoso toda^ va que los dos anteriores. Torcuato Tasso, llamado comunmente El Tasso, nacido en Sorrento, cerca de aples el ao 1544<, dio a luz a los veinte i siete aos su Jerusalen libertada. Es sin duda alguna el poema pico mas regular de los tiempos modernos. Su asunto es la primera cruzada; su hroe es Godofredo de Bouillon, que elejido jeneral dlos cruzados, va a poner sitio a la ciudad santa. El Tasso hace aparecer muchos grandes personajes, cuyos caracteres, mui diferentes entre s, sostiene hasta el fin con un arte maravilloso. 3us descripciones son igualmente admirables: i su obra toda ha merecido siempre los aplausos de jaertica por la severa unidad de accin, la verdad i la elevacin de los sentimientos, i el empleo de una maquina mui en armona con las creencias de su siglo. 27.-^La literatura inglesa posey tambin un gran poe^ ma en el siglo siguiente. Juan Miltpn, jiacido en Londres en 1608, vio representaren Miln una comedia titulada Adn o el Pecado orijinal, i concibi el designio de sacar de esa farsa el asunto de una trnjedia. Sus ideas se ensancha^ ron en el trabajo, i quiso componer un poema pico, que comenz la edad de cincuenta aos, Ciego i desvalido, despus de haber desempeado un papel importante en la
i
310
KEIRICA
POTICA
revolucin de Inglaterra,
Milton dictaba a sus hijas los versos admirables que forman El Paraso perdido. El asunto de este poema es la caida de nuestros primeros padres-
El plan es hermoso, sus caracteres estn perfectamente di-
bujados, su mquina, sin salir de los misterios del cristia-
nismo, es rica e imj)onente,

cia sublime Se
le
su estilo es noble
con frecuen-
censura, sin embargo, la estension de sus
discursos,
cierta especie de disertaciones teoljicas que ha-
cen a veces fastidiosa la lectura de su poema; pero a pesar
de estos defectos, la fecundiilad, de los
el
vigor
la belleza
de ima-
jinacion que reinan en toda la obra colocan a Milton al lado
mas grandes
poetas.
28. La literatura alemana cuenta tambin un poema relijioso, mui in erior, sin embargo, al Pciraiso perdido. Klopstok, poeta sajn del siglo pasado, compuso un poema con el ttulo de Mesada, en que se ha propuesto cantar la venida de Jesucristo, su muerte
ton,
i
su resurreccin.
Como
Mili
ha permanecido
el
fiel
a las tradiciones de la iglesia,
ha
i
desplegado
el
poder
la elevacin de
un verdadero poeta
talento de un escritor superior; pero en jeneral es difuso
a tal punto que los cantos que siguen a la muerte de Jess no ofrecen ningn inters. Ademas, las pasiones que hacen vivir a la poesa, figuran dbilmente en aquel poema. 29. La Francia tuvo su epopeya en esa misma poca. Yoltaire compuso en su juventud hi Hcn riada, quQ tiene por asunto la toma de Paris por Enrique IV. Se ha dicho con alguna razn que hai en este poema mas injenio que verdadero jenio,
mas
colorido que invencin,
mas
historia que
aunque mui brillantes, se asemejan todos entre s; que el sentimiento ha desaparecido por las descripciones; i en fin, que el plan es defectuoso. En cambio se debe decir que si Vol taire no ha alcanzado a la perfeccin de la epopeya, su obra merece bajo muchos conceptos el xito prodijioso de que goz, que en algunos pasajes ha
poesa; que ios retratos,
i
igualado a
los
mas grandes maestros.

siglo,
30. En nuestro
c,omo jachemos dicho, no se da
POEMA PICO
311
importancia que se le daba en los siglos pasados. Ha llegado a decirse que el poema pico no es de nuestro tiempo, i en efecto, la epopcvi homrica, la nica natural i espontnea, no puede reproducirse, como no puede crearse un estado social como aquel (jue le dio orjen. La epopeya sabia, o de imitacin, como la de Virjilio o la del Tasso, por ejemplo, es un jnero artificial que puede cultivarse en todos los tiempos, pero que no se amolda a las
la
epopeya
la
Esa clase de poemas un grande esfuerzo intelectual, i al fin no satisface al gusto moderno, que quiere en las obras de imajinacion menos aparato mas vida movimiento, algo que lo acerque a nuestras ideas a nuestros sentimientos. El clebre crtico
exijencias literarias de nuestra poca.
exije
i i
i
Yillcmain, estudiando esta cuestin en su ctedra de la Sorbona, decia: " La novela elocuente, la novela apasionada,
la
novela moral
virtuosa, es
el
poema
pico de las nacio-
nes modernas."
A pesar de esta opinin, no han faltado en nuestro siglo ensayos de poesa pica. Sin hablar de Los Mrtires, obra de un talento superior, en la cual Chateaubriand ha
los
querido celebrar los sacrificios de los primeros cristianos en
una prosa digna de

las otras, se
la
epopeya, sin hablar de una multitud
de obras del jnero clsico

tencin
mas desconocidas
las
unas que
la in-
encuentran en algunos grandes poetas

el
i
a veces
poesa filosfica
la
nombre de la epope\â aplicados a la social. Es una de las singularidades de

e incrdula
nuestra poca sabia
a la vez,
potico,
i
el
duda a
la fe
como elemento
i
haber sustituido el haber hecho de
las ajitaciones
de las turbaciones del alma oscurecida, la

e
inmensa epopeya cuyo hroe seria la humanidad. El Don Juan tByron el /occ7)'/7 de Lamartine, aunque concebidos por jenios mui distintos con propsitos diversos, parecen marchar a este mismo fin. Milton habia cantado la creacin del mundo el primer hombre: en nuestro tiempo se ha intentado cantar el ltimo hombre el fin de los tiempos. Vale mas sin duda que
i i
i
materia de una nueva
32
RBTllCA
peTICA
mundo para repetirnos la eterna grandeza i la eterna miseria de la vida humana bajo una forma verdadera i bella, que sin duda no ser la epopeya, pero que siempre ser la poesa.
los poetas vuelvan al
CAPITULO
Jjipo|>eyai!i
VIII.
biii*leiea
^1.
^
Composiciones conocidas con este nombre; sus dos especies. 2. Epopejâs cmicas satricas; preceptos literarios. 3. Noticias histricas de las epopeyas burlescas i satricas.
i
1. Hasta ahora no hemos hablado mas que de la epopeya regular, es decir, de la que canta asuntos serios en tono grave i elevado. Pero hai otros poemas narrativos en que el poeta se propone celebrar una accin ridicula, haciendo intervenir hroes de diversas especies, i muchas veces animales movidos por pasiones semejantes a las de los hombres. Estos poemas tienen una accin complicada, frecuentemente una mquina sobrenatural, como la epopeya seria, estn escritos en un tono solemne elevado. En literatura tienen el nombre de epopeyas burlescas.
\
Estas obras son de dos clases diferentes. El poeta se propone en unas divertir al lector con la narracin de aventuras ridiculas. Otras veces toma la
forma pica para

el
ridiculiel
zar vicios
defectos.
En
el
el
primer caso
poema toma
nombre de cmico; en
bas clases estn, sin
mejantes.
segundo se denomina satrico. Amembargo, sometidas a reglas mui seel
2. Para
jera
el
divertirnos,
i
autor de
la
epopeya burlesca exa-
valor, la clera
las virtudes de sus hroes.
No
respei
ta ni las preocupaciones, ni 1^ razqn,
m 1^ verosimilitud;
314
RETRICA
POTICA
embargo, nos interesa por la pintura animada de las i por la risuea irona con que lanza sus dardos contra los errores i las estravagancias. Alas libre er su marcha que la epopeya seria, el poema burlesco no se limita a narrar siempre: con frecuencia la narracin e interrumpe i cede la palabra a la musa que implorando la indulsin
acciones burlescas,
jencia del lector, se engolfa en digresiones picantes

nidas. El mrito principal de estos
entretela
poemas
consiste en
recomienda que el autor mantenga siempre el tono elevado de la epopeya para que el chiste resalte del contraste entre la solemnidad pica la esaparente seriedad, es
decir, se
i
travagancia de la accin que se narra, 3. Esta clase de poemas es mui antigua. Se atribuye
sin
fundamento a Homero
la
composicin de uno en que

i
se can-
tan las guerras ntrelas ranas

de un
lla
los ratones. El
entre todos ellos es quiz El Lutrin de Boileau.
mas Un
notablt
facistol
tamao enorme, colocado en

al
el
coro de
la
santa
capi-
de Paris, sustraia
chantre a la vista de los asistentes:

discordia se presenta al prelado
ste lo hizo desarmar.
La
va a ajitar su corazn. El prelado quiso hacer poner el facistol en su antiguo lugar: el chantre resisti. De aqu nace el conflicto i la accin del poema, terminada por la victoria del prelado. Tal es el asunto cantado por Boileau; pero^ha desplegado tanta imajinacion i tanto talento potico como se puede encontrar en la mas hermosa epopeya.
Butler, poeta ingles del tiempo de Carlos
II,
compuso un
poema llamado Hadbras,

jote,
especie de imitacin de
Don
Qui-
que
se refiere
las disensiones relijiosas de Inglaterra)

i
en que estn ridiculizados los presbiterianos

dientes. Se le considera
los indepen-
con justicia como uno de los mejores
poemas
satricos.
lengua castellana existe un poema burlesco de mucho menos mrito que los anteriores, pero que sin embargo
la
En
con algn inters. Es ste Las Necedades de Orlando, de Quevedo, en que el poeta canta en tono de burla las hase lee
zaas de los caballeros de descomunales jigantes, etc.,
la
etc.
edad media, sus luchas con
EPOPEYAS
BT
RÊSCAS
31
Algunos de estos poemas tienen por actores diversos animales, a los cuales se les supone hablando
si
i
obrando como
fueran hombres. Se "ecomienda particularmente entre
stos
poeta francs Gresset, en que con el nombre de aventuras de un papagayo. Criado con un carino esquisito en un convento de monjas, Vert Vert habia aprendido slo a pronunciar palabras relijiosas i hodel
uno
Vert- Vert, celebra las
nestas.
Las monjas, encantadas con
las habilidades de
aquella ave, resolvieron enviarla a otro convento de

jas para que stas lo admiraran. Vert-Vert hizo
el
monpor
el
viaje
una embarcacin en que viajaban unos soldados otras jentes poco devotas. All oy palabras indecente's, que se grabaron en su memoria con gran facilidad.
rio Loira, en
i
Al llegar a su destino,
Vert-Vert las repite encandalizando

all se le
a las monjas, que esperaban oir otro lenguaje de su boca-
somete a rigorosa penitencia para que olvide ese lenguaje vergonzoso. Sobre esta accin tan sencilla ha desplegado el poeta todas las gracias de su estilo, engalanndola con detalles llenos
Se
le
i
envia de nuevo a su convento,
de delicadeza
de colorido.
En la lengua castellana hai dos poemas de esta naturaleza. La Gatomaquia de Lope de Vega, escrita en silvas
i
destinada a cantar los amores
aventuras de los gatos, posee muchas de las cualidades que requieren estos poemas; pero su accin no se desenvuelve con facilidad. El otro
i
canta en octavas reales las luchas de las moscas i las hormigas con una aparente seriedad i con una entonacin casi siempre digna de la epopeya.
castellano, la
Villaviciosa,
poema
Mosquea de
CAPITULO
Cuentos
1.
IX.
leyendas.
clasificacin.
Obras
HterariTs
comprendidas en esta
2.
Precepeste
tos a que estn sujetas.-^3. Autores que

jnero.
han cultivado
jl
dimos noticias de cuentos, semejantes por su llamadas ciertas composiciones asunto a las novelas, pero mas cortas i rpidas que stas. Existen obras anlogas en verso, i tienen tambin el nom-
1. Al hablar de
los escritos en prosa,
bre de cuentos. Los espaoles las
denominan ademas
le-
yendas o romances.
El cuento se escribe, pues, indiferentemente en prosa o
en verso,
tes.
en
ambos casos
est sometido a reglas semejan-
Trata en jeneral asuntos festivos, muchas veces amoadmite tambin escenas tiernas i patticas: no es difcil hallar cuentos poticos cuyos asuntos son elevados i heroicos. Algunos escritores han empleado con felicidad personajes sobrenaturales i otros resortes mararosos; pero
villosos.
pueden fijir reglas sobre la estension que deben tener las composiciones de esta naturaleza. Depende sta de la importancia i del desarrollo de la accin, que a veces suele ser mui complicada: pero los cuentos mas aplaudidos que se conocen son regularmente cortos, su accin
se
i
2. No
ni
lETUIilCA
J'OETICA
es breve
sencilla.
cion,
la sencillez
el
en
Se exije en ellos la rapidez en la narra el tono, pero no debe entenderse poi
esto que
colorido potico sea un defecto en las composi

es fcil
ciones de esta especie.
cuento es de una remot i en todas la pocas. El fabliaux de la edad media, no es otra cosa qu<
el
o. Como
comprender,
antigedad: se encuentra en todas partes
cuento potico referido por los trovadores para dislraei a los seores en la soledad de sus castillos. Fueron entn ees excesivamente libres, como se deja ver en el Decamerot
el
de Bocaccio, compuesto en su
los cuales les dio la
la
mayor
parte de fabliaux,
forma de prosa engalanada con todf gracia de su estilo. Este mismo carcter domina en lo
lengua castellana hai mu chos cuentos poticos, conocidos, como ya hemos dicho
cuentos de Lafontaine.
la
En
con el nombre de leyendas. Bastaria citar los de don Jos Joaquin de Mora, que pueden considerarse como excelen tes, sobre todo, por la gracia naturalidad de la versifica cion. Conservan tambin el nombre de romances cuandc estn escritos en versos asonantados, como sucede cor los romances histricos del duque de Rvas.
i
CAPITULO
Poemas
i
X.
didctico.
1. Definicin.
4.
2. Mtodo en la esposicion. - 8. Elocucin. EpJsodios.~5. Diferentes clases de poemas didcticos; histricos, filosficos V simplemente didcticos. 6. Poemas di-
dcticos burlescos.
1. El poema didctico, como lo dice su nombre, tiene ^por objeto ensear una ciencia o un arte. En jenerallos tratados destinados a la instrticcion se escriben en prosa; pero hai hombres que renen a sus conocimientos el talento de la armona hacer versos de revestir con la espresion poticas las materias que son de pafa doctrina. En estas
i
i
obras,
pues", la
poesa consiste principalmente en la forma.

este jnero de poesa rena la utilidad al
2. Para que
agrado,
poeta respete dos preceptos capitales. Para instruir, debe emplear el grden i el mtodo en la esposicion de las materias: para agradar, debe emplear
se necesita
que
el
adornos que puede suministrar el lenguaje de las musas. El orden es la primera necesidad en un poema didctico. Los poetas, sin embargo, ocultan el mtodo artificiosaseguir la mente; parecen dejarse arrastrar por su jenio se presenta. El poema, en efecto, tal como perderia materia I 'todo su carcter potico si tuviera cjue seguir el orden rigorosamente ljico de las obras didcticas en prosa si comenzara por definiciones elementales para seguir desarrolos
i
i
320
RETRICA
POTICA
liando los principios con escrupulosa severidad. Pero a
pesar de este aparente desorden, el mtodo domina siempre. As, Virjilio ha dividido sus Jerjicas en cuatro libros, i ha
tratado en cada uno de ellos de materias diferentes, en el primero del laboreo de los campos, en el segundo de la via, en el tercero de los rebaos, i en fin, en el cuarto de las abejas. Boileau ha dividido tambin su Arte potica en cuatro cantos, i en cada uno de ellos trata materias diferentes, en el primero la mtrica, en el segundo las poesas cortas, en el
tercero la trajedia, la epopeya
i
la
comedia,
en
el
cuarto
alte-
da preceptos jenerales a
rar
el
los poetas. Boileau
ha podido
canto tercero tratando del poema pico entre la trajedia i la comedia, pero no habria podido dar preceptos relativos a una de estas composiciones en la parte que destinaba al estudio de la mtrica. Es permitido, pues, alterar el orden ljico en los detalles; pero las divisiones esenciales deben nacer del mismo asunto, referirse a tin mismo objeto formar un conjunto no menos til que
orden natural en
el
i
agradable.
poeta didctico que
no es menos necesaria al mtodo. Se arroga todos los privilejios del estilo potico, vigoriza las ideas empleando trminos metafricos en lugar de trminos propios, aadiendo ideas accesorias que fortifican, aumentan i mo3.
La belleza de
la elocucin
el
orden
el
difican las ideas principales, embelleciendo sus preceptos
con descripciones animadas
tiles al objeto
que se propone.
4. Los poetas didcticos emplean tambin los episodios, por medio de los cuales dan cierto descanso al lector i consignan algunas noticias relativas a la historia del arte o
de la ciencia sobre que escriben. Boileau, dando los preceptos de la stira, caracteriza a los principales poetas satricos.
propsito de las reglas de
la
trajedia,
da cuenta de
los progresos del arte trjico. Estos episodios estn sujetos a los mismos principios que existen respecto de los que se emplean en el poema pico, es decir, deben estar bien entrelazados con el asunto principal, deben ser cortos e interei
santes.
POEMAS
lHI)*TirOS
321
5.
Los prece])tistas clasifican
los
poemas didcticos en
que
i
diferentes especies segn la naturaleza del asunto de
tratan. Hai
poemas que no esponen mas que acciones

i
acontecimientos reales tales como lian sucedido, en su orden

cronoljico, sin arreglar sus diferentes partes
sin elevarse
sobre las cosas naturales. Estos poemas pueden llamarse
La Guerra punicat Silio Itlico no es mas que un poema didctico de esta naturaleza. La Araucana de Ercilla tiene mucha semejanza con esta clase de poemas. Hai otros que consisten en el establecimiento de principios, sea de fsica, sea de moral, sea de metafsica, que se llaman poemas filosficos. La obra de Lucrecio titulada De la naturaleza de his cosas, en que el poeta espone los principios fundamentales del sistema filosfico de Epicuro, es la obra mas grandiosa entre las composiciones de este
histricos.
i
jnero.
Otros poemas hai, en
fin,
que no contienen mas que obVirjilio.
servaciones relativas a la prctica, preceptos referentes a
un arte o industria, como Las Jerjtcas de
Ll-
manse
poemas didcticos. La literatura espaola es sumamente pobre en poemas didcticos. La obra mas notable que se podria citar es el poema de Li Pintura de Pablo de Cspedes, que no se conestos simplemente
serva completo, que sin bien no puede compararse a las obras maestras que en este jnero han producido las otras literaturas, posee algunas hermosas descripciones ])receptos dignos de ser atendidos. 6. Al hablar de la epopeya hemos visto que hai cierto jnero de composiciones de apariencias serias i picas, pero que estaban destinadas a cantar una accin ridicula grotesca. El poema didctico se ha prestado tambin a esta clase de cambio; i al lado de los joemas serios, como los que va hemos mencionado, existen otros de un carcter diferente, destinados slo a asuntos alegres i entretenidos. Pertenecen a este jnero La Gastronoma de Berchoux, i otros poei
i
TOMO
ni
21
322
RETRICA
POTICA
mas que
burlesca,
seria inoficioso citar.

el
En
ellos,
como.en
la
epopeya
i
principal mrito consiste en la seriedad

el
en la
i
elevacin del tono para formar
contraste entre ste
el
asunto que
se trata.
CAPITULO
Poemas
.1.
XI.
des<*ri|>tvos.
Carcter de este jnero de compovsiciones 2. Preceptos literarios; episodios 3- La poesa descriptiva no es de nuestro tiempo.
1.
s
El poema didcticoi
el
poema descriptivo
tienen entre
conocido de los antiguos:

i
mu estrechas afinidades. El primero, sin embargo, fu el segundo es de orjen moderno, casi puede considerarse como un vastago nacido de aquel
tronco.
Tanto en
la
ma
est obligado a describir.
epopeya como en el poema didctico, el poeEn el primera, el lugar, el
tiempo, las circunstancias que

tos de descripciones que
acompaan
la accin
los
accidentes que se enlazan con ellos, son otros tantos asunel
poeta engalana con
el
colorido
i
de su imajinacion.
analizar;
En
el
poema
didctico los preceptos
los
consejos ruedan sobre objetos que es menester es poner, definir

i
en poesa, estas operaciones equivalen a
describir o a pintar.
La
descripcin conviene tambin en las

el
poesas de
mas corto
aliento, en la oda, en
idilio
en la
epstola; pero la imajinacion
comprende
difcilmente la
com-
posicin de un
entre
poema de largo aliento sin mas asunto que un gran nmero de descripciones artificiosamente ligadas
s.
324
RETRICA
rOTiOA
Sin embargo, en este jnero se lian compuesto obras ad

mirables. Thompson, poeta ingles, compuso en la primera mitad del siglo XVIII un poema titulado Lrs Estaciones, que puede considerarse una verdadera obra maestra. Este poema, imitado por algunos poetas franceses, ha servido, puede decirse, de punto de partida a la poesa descriptiva, en que se han ilustrado tantos poetas, i particularmente Delille, autor de Los Jardines de Los tres reinos de la
i
naturaleza.
El
poema
descriptivo est sometido tambin a las reglas

dirijin-
de la unidad. El poeta entrelaza sus descripciones,
dolas todas a un
mismo asunto, que
se refiere
siempre al
poe-
magnfico espectculo de la naturaleza; pero,
como un
todo l por una serie de descripciones, carecera de pasin de movimiento, el poeta puede tambin intercalar episodios animados sobre un suceso histrico, sobre la vida de un personaje, o sobre otro asunto que despierte el nteres del lector. Thompson, en la parte de su poema que destina al verano, habla del calor de la zona* trrida, i recordando las pestes que ese calor produce, refiere los sufrimientos de la escuadra inglesa que mandaba el almirante Vernon en Cartajena de Indias. Delille ha trazado incidentalmente el retrato de algunos grandes escritores. Pero estos poemas necesitan algo mas que el inters que despiertan los objetos que se describen. Es indispensable tambin que esas descripciones estn adornadas del colorido potico. El grande arte de una descripcin pintoresca consiste en la eleccin de las circunstancias. No deben ser tan vulgares que apenas merezcan la atencin, porque conviene que sean nuevas, orijinales e interesantes para herir la imajinacion. Deben particularizar bastante bien el objeto descrito para disearlo de una manera pronunciada, porque solo los caracteres particulares dan ideas distintas.
i
ma formado
En una
es, si se
descripcin, ademas, todas las circunstancias deben
tener las
mismas proporciones
tender al
mismo
fin;
esto
agrandar o embellecer un objeto, todas las circunstancias deben tener algo de grande o de agradable.
quiere
POEMAS DESCRII^TIVOS
325
3. La poesa
descriptiva, a pesar del mrito de algunos
de los escritores que la han cultivado, es un jnero ficticio
de Hteratitra que no tiene vida propia, i que realmente no corresponde a ninguna necesidad intelectual. '*En nuestro tiempo, dice un clebre crtico francs, M. Tissot, los bue-
nos dias de
caido de la
cio.
la
poesa descriptiva Itan pasado quiz para

i
no volver mas;
como
sucede con frecuencia, este jnero
ha
mas
alta prosperidad al
mas exajerado
despre-
Delille, yo aplaudo que ha hecho cesar la boga del jnero descriptivo. Tendia nada menos que a desacreditar la poesa, i a hacer perder el jenio dla composicin, el secreto dla pintura
Defendiendo la reputacin literaria de
el
juicio
de las pasiones
del
la elocuencia
que hace hablar
al
corazn
hombre versos inspirados por un sentimiento proliteraturaespaola noposee ningn
fundo."
La
poema
del jnero
descriptivo propiamente dicho.
CAPITULO
XII.
Compo.îcioneif^ dramticas^.
1. Definicin
etimoloja del
drama. 2. Importancia
de este jne-
ro literario. 3. Invencin de la fbula. 4. nteres dramtico;

inters fundado en los hechos, en las pasiones i en los caracte6. Actos i escenas res. 5. Verosimilitud material i moral 8. Esposicion del drama; diver7. Utilidad de los entreactos. sos sistemas empleados en ella. 9. Nudo; peripecias; anagn11. Unidades dramticas.- 12. Unirisis. 10. Catstrofe. 13. Unidad de tiempo. 14 Unidad de lugar. dad de accin. 15. Cmo se comprenden en nuestros tiempos estas dos ltimas unidades. 16. Personajes del drama. 17. Pintura de sus caracteres. 18. Preceptos relativos al dilogo. 19 Clasifi-
cacin de las obras dramticas. 20. Trajedia; su definicin Condiciones de su accin 22. Estilo de la trajedia. 23. 21
Breves noticias histricas acerca de la trajedia. 24. Comedia; su definicin. 25. Ridculo cmico; medios de usarlo. 26. Es-
de la comedia. 27. Comedias de carcter, de costumbres intriga 28. Breves noticias acerca de la historia de la i de comedia. 29. Carcter del drama propiamente dicho. 30. 31. Resistencia que encontr este jnero de composiciones. Importancia del drama en nuestros dias. 32. Sainetes. 33.
tilo
Autos sacramentales. -34. Parodia dramtica. 35. Comedia de majia. 36. Vaudeville. 37. Opera cmica. 38. Zarzuela. 39. Opera. 40, Baile. 41. Pantomima.
1.
La palabra
En
ramn
la
nifica obrar.
el
las
viene de un verbo griego que sigcomposiciones dramticas, en efecto,

accin,
poeta no cuenta
como
sucede en la epopeya;
328
RETRICA
POTICA
hace obrar
es,
res que los representan.
hablar a sus personajes por medio de los actoConsiderado en jeneral, el drama
pues, la representacin potica de

2.
una
accin
humana.
ha considerado la epopeya como la mas elevada i majestuosa de las composiciones poticas; pero la mas interesante, la que produce en nuestro espritu una impresin mas profunda duradera, es sin duda el drama. "Una trajedia que eleva el alma, una comedia que pini
De ordinario se
ta las costumbres
los caracteres,
dice
madama
de Stal,
obran sobre
de un suceso
el
espritu de
un pueblo
casi
acontecimiento real." En efecto, entre la

i
tanto como un simple narracin
la realizacin de ese mismo suceso por medio drama hbilmente dispuesto representado con propiedad, el inters mayor lia de estar por esta ltima. Por otra parte, el drama est destinado a representarse delante
de un
i por medio de un fenmeno moral jeneralmente observado, nuestras sensaciones son mas intensas cuando son muchos los que la sienten a la vez. Del mismo modo que el valor del soldado se retempla en el campo de batalla por el entusiasmo de sus compaeros, la admiracin de un espectador se exalta por el contacto con los dems espectadores. Por esto tambin los aplausos que recoje el poeta dramtico son los mas populares i los mas
de una numerosa concurrencia,
estimados.
Pero
el
poeta no consigue fcilmente estos resultados.
Para alcanzar un triunfo en el teatro, necesita estudiar el publico al cual se dirije, porque el acontecimiento de los hombres es tan necesario al autor dramtico como la misma imajinacion. Es indispensable ademas que la accin del drama pueda despertar el inters de los espectadores, i por
ltimo, que esa accin est dispuesta con habilidad.
3.
La primera necesidad
de una obra dramtica es^la in-
vencin de un hecho, conocido en literatura con el nombre de fbula. Ese hecho puede ser verdadero o injido, es decir,
puede ser suministrado por
la historia o
por
la tradicin,
como sucede casi siempre en la trajedia, o inventado por el autor como se ve ordinariamente en la comedia. Aun en el
COMPOSICIONES DRAMTICAS
320
primer caso, no es posible que

ministren al poeta
bajo.
la historia
o la tradicin su-
una accin con todas sus circunstancias,

autor dramtico tome un hecho cual-
de tal manera que pueda ponerse en escena sin ningn tra-
Ya
sea que
el
quiera de la historia adornndolo con incidentes fabulosos,
ya sea que
rosimilitud.
lo
invente, tendr en todo caso que revestirlo

i
de circunstancias que lo hagan interesante,

4?.-^No hai necesidad de definir
que
le
den ve-
el
inters, ni de decir
que
nace a
veces en
el
corazn, a veces en la intelijencia. Que un
acontecimiento o que una serie de acontecimientos nos conmuevan, nos enternezcan, o nos aterroricen, los seguiremos con vivo inters hasta' saber el fin, sea para salir de nuestra perplejidad momentnea, sea para satisfacer nuestra curiosidad mantenida en suspenso. Esta situacin en que estamos durante el curso de la representacin es la caui
sa nica del placer que nos procura,

to con
en
el
el
este placer existe jun-
inters dramtico. Existen tres especies de inters

el
drama:
inters excitado por los hechos,

i
el
inters
excitado por las pasiones,
que producen los caracteres. Algunas veces un solo drama rene los tres; pero con frecuencia el inters de una sola especie basta para cautivar
el
nuestra atencin.
El teatro de los griegos nos suministra pocos ejemplos
fundado sobre la multitud de acontecimientos. Sus dramas se componen ordinariamente de un hecho sencillo cuyo desenlace se anuncia casi en la esposicion. El inters, en las obras de los grandes trjicos griegos, no se funda mas que en el movimiento de las pasiones, i en el juego de los caracteres. Entre los modernos; el arte es mucho mas complicado tiene otros recursos. Hai en los dramas una multitud de hechos que, cruzndose y desenvolvindose sostienen la curiosidad i el inters por saber en qu vendrn a parar los sucesos. Esta especie de inters se establece dando a la marcha de las cosas la justa proporcin que les conviene: de modo que la atencin siempre excitada no se distraiga ni se fatigue en seguirlas. De la singularidad
del inters
i
330
RETRICA
POTICA
de uno o de varios caracteres resulta otra especie de inters que puede por s solo sostener un drama casi sin aconsin pasiones vehementes. No es difcil hallar obras dramticas que no contienen mas que un retrato, pero tan colorido, tan fijo i tan hermoso que el pblico no
tecimientos
se
cansa de contemplarlo.
El inters es tan necesario en
el
teatro que antes de emdelire
prender una composicin,
el
autor
examinar largo
i
tiempo cul es el mas a propsito para su asunto, si este asunto puede excitar un inters poderoso, i si este inters
resultar de los hechos, de las pasiones o de los caracteres
autor busca el inters que resulta de los hechos, debe escojer un suceso de incidentes variados i capaces de mantener la curiosidad del espectador. Si necesita el inters que reside en las pasiones, debe
o de los tres medios reunidos. Si
el
buscar entre las mas fuertes emociones del corazn acjuellas que se comuniccn mas vivamente a la multitud. Si busca el inters que reside en los Cciractres, debe empearse en
producir la sorpresa
i
la curiosidad
por medio de algn
personaje a quien distingan del resto de los hombres bis
cuaHdades de su alma o de su
5.
espritu.
el
Pero,
de cualquiera especie que sea
inters de la acsin la
cin dramtica, exije cual no podria

el
una condicin indispensable,

la
poeta atraer
atencin de los especta-
dores. Esta condicin es la verosimilitud, es decir, l seme-
janza entre la accin que se representa i la vida real. Mientras mas se acerque a la nituraleza la representacin dramtica, mas impresin producir sobre los espectadores.
Cada vez que la verosimilitud ha sido violada, esperimentamos un sentimiento desagradable. No hablamos aqu 'de
la verosimilitud material
que resulta de hacer

la ejecucin del
la represenes,
tacin teatral semejante a
hecho, esto
que
el
juego escnico
perfectos que
el
trabajo de los actores sean de tal

la
modo
el
espectador se haga
ilusin cabal
de que est viendo la realizacin del hecho que representa.
La otra
verosimilitud, que
llamaremos morid, depende

se desarrolU la
de diferentes causas, de la
manera cmo
COMrOSICIOXE.S DRAMTICAS
331
accin, de los hechos que se desenvuelven en ella; de los ca-
en el drama, de las pasiones, de costumbres i del lenguaje que se les atribuye. La imajinacion suple fcilmente algunas de las inverosimilitudes que se reHeren a los puntos que acabamos de indicar. Nuestro espritu tolera, por ejemplo, que en el teatro moderno aparezcan griegos romanos, que hablen no slo en las
racteres que intervienen
las
i
lenguas modernas sino tambin en armoniosos versos, i que se nos presenten como palacios i templos de la antigedad, las telas pintadas que constituyen las decoraciones. El espectador
que admite todo esto como una verosimilitud necesaria, no puede tolerar que el desenlace de la
accin sea moralmente imposible, que los caracteres sean
inciertos o falsos, que los personajes hablen en
un lenguaje que no corresponde a la situacin, ni al tiempo en que se supone la accin, ni a las pasiones en que se les finje ajitados.
La
verosimilitud dramtica no debe consistir solamente
en la fbula
i en el conjunto de la accin, sino tambin en todos sus accidentes i detalles. Los personajes no deben obrar sin causa ni razn, i slo porque as conviene al desenvolvimiento del drama. El espectador debe percibir el
motivo por que entran a la escena i por que se retiran de para que todos sus actos dejen traslucir que la accin marcha naturalmente i sin esfuerzo. Para dar nteres i verosimilitud a la accin dramtica, no basta que el asunto o fbula sea interesante i verosmil: se necesita tambin que est convenientemente desarrollaella,
do. El druna,
como
i
la
el
epopeya, tienen su esposicion, su
nudo
su desenlace;
jenio del poeta puede disponer estas
partes, haciendo intervenir en ellas todas las circunstancias

e incidentes
litud.
6.
que realcen
el
inters
aumenten
la verosimi-
Como la accin dramtica es susceptible

ha dividido en escenas
i i
de un largo
desarrollo, se la
en actos. Llmanel esce-
se actos las partes de la pieza
despus de las cuales
nario queda vaco
la accin se suspende.
Escena
es la par-
332
RETRICA
POTICA
los personajes
entrada o salida de algunos de comprender, no. hai regla j)osible que pueda indicar el nmero de escenas de que debe constar un acto; pero s vSe han fijado preceptos relativos al nmero de actos. Los latinos, que fueron los primeros en dividir las piezas en actos, conocieron esta regla que se encuentra consignada en Horacio:
te del acto la
^
.
marcada por
Como
es fcil
"iVcFC minar, neii sit quinto productior acta Fbula, quse pose vult, ct spcctati reponi^
El
"Ni menos de cinco actos, ni mas tenga drama que una vez visto del pueblo Aspire a nuevos triunfos en la escena."
Entre los modernos, esta regla del preceptista latino no ha sido respetada; no es mui difcil hallar excelentes trajedias i comedias en uno, en dos, en tres i en cuatro actos. Se recomienda slo que la pieza no pase de cinco actos. 7. Esta divisin del drama sirve no slo para dar descanso a los actores i a los espectadores, sino tambin para desenvolver mas convenientemente la accin. Hai sucesos ntimamente ligados a sta que no se deben presentar al esi
pectador. Pertenecen a este nmero: 1 los incidentes me-
nos interesantes,! de los cuales el espectador se impone mas rpidamente por medio de la narracin que hace alguno de
los personajes; 2" los sucesos
ces,
demasiado violentos i atropor ejemplo, la ejecucin de uno de los personajes; 3" los hechos cuya representacin material presenta graves dificultades. Contra este precepto ha pecado el clebre poeta alemn Schiller en su afamado drama Guillermo Tell^ haciendo que este personaje dispare en la escena la flecha que ha de atravesar una manzana colocada sobre la cabeza de su hijo. Todos estos sucesos pueden verificarse
como
seria,
tiene
del
los teatros ingles i alemn, sin embargo, la palabra escena un significado diverso. Se conocen con este nombre las partes acto en que hai cambio de lugar de decoracin.
i
En
COMPOSICTONRS DRAMTICAS
333
durante los entreactos, es
decir,
i
durante
el
espacio de tiem-
po trascurrido entre acto acto. 8. Los actos i las escenas constituyen la divisin material del drama, pero la f\hula c(ue sirve de armamento est
dividida,
como ya hemos
dicho, en tres partes.
La
esposi-
punto de partida del drama, e indica cul es el estado de las cosas cuando comienza la accin. Hemos visto las formas que los poetas han dado a esta parte de la accin en el poema pico: en el drama, la esposicion del asunto es una de las mayores dificultades del arte. Los antiguos, griegos romanos, solian valerse de prlogos separados del drama, que repeta el coro. Otras veces presentaban en la escena un dios encargado de anunciar a los espectadores el asunto de que se trataba. Inventaron tambin la introduccin de un personaje llamado Prottico (de una palabra griega que significa esposicion o principio) el cual no tenia mas objeto que esponer el asunto del drama, quedando exento de toda intervencin en l. En los tiempos modernos, estos medios de esposicion son compor eso se han inventado otros pletamente inaceptables, espedientes. En el antiguo teatro espaol i en un gran nmero de piezas francesas, se ha empleado el arbitrio de confidentes, es decir, de un actor que se supone que ignora los
cion es
el
i i
hechos
finje
a quien se cuenta lo que debe servir de base a la acse instruye al actor.
cin, instruyendo
que
por este medio al espectador cuando se Otros autores, el mas nota-
han supuesto un personaje animado por una pasin violenta, que comienza la representacin por medio de un soliloquio en que espone el asunto del drama. No es raro hallar en el teatro francs contemporneo ciertos prlogos, que no son mas que un acto en el cual se esponen los sucesos anteriores a la accin i que sirven a sta de punto de partida. Todos estos sistemas son mas o menos defectuosos. El mejor, pero tambin el mas difcil, consiste en que la accin se esponga por que los personajes, ocupados en sus propios ins misma,
ble de los cuales es el trjico italiano Alfieri,
i
tereses,
instruyan a los espectadores del asunto de que se
RETORICA
rOf^TTCA
trata sin otra intencin aparente que la de decirse

otro lo que se dirian
si
el
uno
al
estuviesen solos.
La
esposicion, ade-
mas, debe ser breve para no fatigar la atencin del espectador antes de que se haya despertado el nteres. 9. Los diversos incidentes creados por la accior! e imajinados por el actor, forman el nudo o la intriga de la pieza. Su mrito consiste en avivar el inters de la accin entrelazando los incidentes i despertando la inquietud la curiosidad del espectador. Es un defecto en el nudo de un drama el que deje traslucir el desenlace de la intriga. Esta es la razn por que interesan particularmente los dramas en que
los personajes
cambian de estado.
la suerte de los
En
efecto,
si
personajes del
drama perma-
neciese siempre la
misma, no habria hecho ni intriga que se por consiguiente, no habria sorpresa, ni temor, ni ternura. Los reveses de la suerte producen en nuestra alma emociones tanto mas vivas cuanto sus golpes son
desenlazase,
i
mas
sbitos
peripecia.
La
peripecia es
el
menos esperados. Esto es lo. que se llama una condicin esencial de lafbula
terror, la compasin, la admira-
dramtica, puesto que

cin
i
la
curiosidad nacen slo de las diferentes especies de
cambio de fortuna. Entre otros medios destinados a producir estas peripecias, se recomiendan particularmente los reconocimientos inesperados, llamados por los griegos
anagnrisis, que varian la situacin respectiva de los personajes. Edipo, reconocido por
el el
asesino de su padre, por

sus hijos
i
marido de su madre, por
el
hermano de
por
el
azote de su patria, es una de las creaciones
mas maravii
llosamente concebidas para conmover con fuerz

de los espectadores.
el
alma
inci-
No
se crea, sin
embargo, que
el
la
complicacin de los
dentes que forman

principal.
nudo
del
drama constituven su mrito
Ocasiones hai en que esos incidentes no hacen
otra cosa que embarazar la accin hacindola excesiva-
mente ccmplicada. El poeta debe comprender que el inters del nudo no depende tanto del aglomeramiento de lances co-
mo
de la disposicin que se d a stos, del desenvolvimiento
del carcter de los personajes.
10.
La peripecia final o
catistrofe (de
ta parte del
el desenlace, tiene el nombre de una voz griega que significa trastorno). Esdrama exije tambin un arte particular. Es
menester que este desenlace sea producido por causas naturales i verosmiles, de manera que son defectuosos los que
por una causa sobrenatural o por cualquiera de esos acontecimientos que slo se verifican en las novelas. Es menester, ademas, que el desenlace sea sencillo, que no dependa mas que de un pequeo nmero de acontecimientos i que no interese directamente mas que a algunos de los personajes. En el desenlace ademas, el poeta debe evitar los largos discursos, los Trios razonamientos las frases esse realizan
i
tudiadas.
Se ha discutido mucho, aunque sin resultado alguno,

el
si
desenlace de la pieza debe ser
feliz
o desgraciado.
timo resultado depende ste de la accin del i gusto del escritor. Cuando la pieza est basada en un argumento histrico, ademas, es indispensable respetar la verdad histrica. No seria admisible, por ejemplo, el que un poeta que compusiera una trajedia, en que el primer personaje fuera Mara Stuardo, hiciese na de Escocia sobre su poderosa
terra.
En ldrama del
friunfar a la infeliz reirival, la reina de Ingla-
11. Para reconcentrar el nteres dla accin dramtica i para dar a sta toda la verosimilitud posible, los preceptistas han fijado tres reglas conocidas con el nombre de unidades dramticas. La accin, dicen, debe ser una, debe durar tanto tiempo cuanto se emplea en la representacin, o a la mas un dia entero; toda la accin debe verificarse en un solo lugar. Esto es lo que se llama unidad de accin, de
tiempo
de lugar.
Los preceptistas han discutido largo tiempo solire estos tres principios: se han dividido las escuelas, sealndose una por el rigorismo para sostener el respeto cjue se debe a estas tres reglas, i otra para la amplia libertad que han
336
RETRICA
POTICA
autor dramtico. Vamos a indicar las conclusiones mas fundadas que se desprenden de esta
querido dar
al jenio del
prolija discusin,
unidad de accin consiste en hecho dominante al rededor del cual se la eleccin de un agrupan, para el inters del drama, los hechos secundarios.
12.
decir que la
Se puede
Es menester distinguir entre la unidad la sencillez de la accin. La fbula de un drama es sencilla cuando no tiene mas que un pequeo nmero de incidentes; pero podra ser mui complicada, es decir, podria comprender muchos aconi
tecimientos
presentar en la escena muchos personajes, sin

se faltase
que por esto
a la unidad, con tal que todos esos

i
incidentes entrasen en la accin principal de la pieza
conepo-
tribuyesen a producir
el
desenlace.
vSe
sabe que en
la
admiten con agrado dos secciones diferentes que distraen la atencin del lector e impiden el inters. En el drama esta regla debe ser observada mas escrupulosamente, porque la accin est forzosamente reconcentrada en menor espacio, porque la complicacin que resulta de dos acciones diferentes, hace mui embarazosa la marcha del drama. Se podrian, sin embargo, citar ejemplos en que el jenio del poeta ha vencido hbilmente esta dificultad encerrando dos acciones en una sola obra dramtica. 13. Los preceptos referentes a las unidades de tiempo i de lugar son tan antiguos como el de la unidad de accin. Se ha dicho con frecuencia que Aristteles es el autor de esas reglas, i vsin embargo, el clebre preceptista de la antigedad no ha hecho mas que una vaga alusin en la que, mas bien que establecer una regla, ha querido slo recordar un principio aceptado. La unida de accin, como hemos visto, tiene un fundamento que existe en todas las obras de imajinacion. Las otras dos unidades tienen su orjen en una causa diferente. La representacin dramtica en los teatros de los griegos obligaba al poeta a limitar el tiempo el lugar de la accin. El drama era representado sin ninguna interrupcin desde el principio hasta el fin, i no estaba dividido en dife-
peya no
se
COMPOSICIONES DRAAITTCAS
57
Por el ocupada siempre por los personajes de la pieza o por los coros. Losgriegos no conocieron tampoco los aparatos con que cuentan nuestros teatros para representar diversos lugares. De este modo, la imarentes actos determinados por pausas o intervalos.
contrario, la escena estaba
jinacion tenia que hacer un esfuerzo para apreciar
el
tiem-
po que duraba hi accin i para darse cuenta del lugar en que era representada. Las piezas griegas, en que esos preceptos fueron abiertamente violados, debian producir una
desagradable impresin en los espectadores. En rigor, respetando estos preceptos, la accin no debia durar mas tiempo que la representacin, es decir, debia
ser
comenzada concluida en dos o tres horas a lo mas. Pero como era mui difcil encontrar asuntos que pudiesen ser encerrados en tan estrechos lmites, se ha dado ensanche a
i
hasta veinticuatro horas. 14. Tomando tambin rigorosamente la regla relativa a la unidad de lugar, deberia exijirse que toda la pieza pasala regla
i
se la estendido
se en el
mismo
sitio.
Se comprenden fcilmente los esfuer-
zos que tenian que hacer los poetas antiguos para sujetarse
a esta regla. Como la escena no podia cambiar, se encontraban obligados a colocarlas, sea en el patio de un palacio, sea en una plaza pblica, donde era posible que todos los personajes de la pieza se encontrasen. Pero de aqu resultaban numerosas inverosimilitudes, representndose en lugares pblicos sucesos que en la naturaleza de las cosas debian pasar delante de pocas personas o en aposentos
retirados.
15.
Las violaciones de estas reglas fueron causa de grael
ves defectos en
los preceptistas franceses,
En el siglo XVII, a cuya cabeza estaba Boileau, proclamaron estas mismas reglas para evitar la repeticin de aquellos defectos. Ajustndose a ellas se compusieron las trajedias de Corneille i de Racine i las comedias de Moliere, que son en sus jneros respectivos, verdaderas obras maestras del arte dramtico. El precepto literario qued consignado en estos termino?: TOMO ni 22
teatro de los antiguos.
\
338
RETRICA
POTICA
Quên un
lieu,
q'en un jour, un seul fait accornpll

la
Jienne jusqu'
le
thet re rempl.
Una
accin sola, en un lugar

fin lleno el
un
da,
Conserve hasta su
teatro.
(BoiLEAU, Art. potique^Qh^nt.
II.)
Sin embargo, este rigorismo en las reglas de las dos l-
timas unidades es inecesario. El uso moderno de suspender completamente el espectculo en los entreactos, lia producido naturalmente grandes cambios en esta parte del arte dramtico. Mientras se encuentra interrumpida la accin por el entreacto, el espectador supone fcilmente que se
el que va a principiar, o bien que del aposento de im pnl:i:i:) o di un lugar se ha trasportado a otro lugar. Basta conocer algunas de las piezas mas justamente afamadas del teatro contemporneo para saber que la violacin prudente de esas reglas no daa en nada a la verosimilitud dramtica. Sin embargo, cambiar incesantemente de poca i de lugar, pasear al espectador de una nacin a otra, encerrar muchas semanas i algunas veces aos en una sola representacin, son licencias que chocan a la imajinacion i que dan a la pieza una grande ini
han pasado algunas horas acto que acaba de concluir
talvez algunos dias, entre
el
verosimilitud.
Las reglas
lo
referentes
las
unidades de tiempo
de
lu-
gar, estn, pues,
menos, no se
mui desatendidas en nuestra poca, o a acepta ya el rigorismo que les daban los
preceptistas franceses del siglo Xvll.
En
su lugar, se reco-
nocen ahora los principios siguientes. El tiempo ficticio de la accin de cada acto debe corresponder al tiempo real de
la representacin; es decir, la
unidad de tiempo debe
res-
petarse dentro de cada acto. El autor dramtico debe cui-
dar mucho de no hacer sensible el lapso de tiempo trascuotro, para lo cual conviene evitar rrido entre un acto en cuanto sea posible el mencionar fechas. El espectador no se pregunta de ordinario cuntos das han mediado
i
339
i otro, de manera que no es difcil eludir que nace de este defecto. Por lo que toca a la unidad de lugar, las reglas son tambin mas liberales. El autor no debe variar el sitio de la accin en medio de las representaciones de un acto; pero en las literaturas dramticas de Inglaterra i Alemania, estos cambios son frecuentes, de tal modo que cada acto tiene ordinariamente varios cambios de localidad. De aqu ha nacido la prctica de algunos autores dramticos franceses
entre un suceso
la dificultad
de dividir los actos en cuadros, lo que equivale a dividir

la pieza en muchos actos. Tampoco debe hacer que estos cambios de luâr puedan estenderse hasta trasladar la accin de un continente a otro, ni siquiera de entre dos paises remotos. Uno de los defectos del Herniini de Vctor Hugo consiste en hacer viajar a todos sus personajes de Espaa a Alemania en un entreacto. No es raro liallar piezas en que la accin varia entre la Europa la Amrica, pero la imajinacion de los espectadores no puede habituarvSe a cami
bios tan violentos

10.
se
inverosmiles.
Los
individuos reales o supuestos, cuyas acciones

el
representan en
personajes.
teatro por medio de los actores, se
lla-
man
El nmero de los personajes que intervienen en un
depende esclusivamente de
A causa sin antiguo admitiajeneralmente un reducido nmero de personajes; pero talvez no habia una regla que lo determinase fijamente. Se dieron, sin embargo, preceptos sobre el nmero de actores que debian hablar en una misma escena. Las primeras trajcdias tuvieron uno slo que alternaba su recitado con el canto del coro. Esquilo introdujo dos. Sfocles admiti rlgunas veces tres;
la accin.
drama duda de la
sencillez de la fbula, el teatro
esta prctica qued cstal)lecida
como
regla.
Horacio
dice:
ncc qiiarta loqui pcrsonii hihorct.

El teatro
personajes.
moderno admite a
la vez
en la escena
muchos
340
TF/rniCA
potica
Al tratar de esta cuestin, los preceptistas dan, sin em-
bargo, una regla profundamente verdadera. El drama, se dice, no debe tener mas personajes que los cjue son estricta-
mente indispensables para el enlace desenlace de la fbula. Los personajes intiles para el desenvolvimiento de la aci
cin,
las escenas en
que
se les
hace figurar, alargan la
pie-
za sin ventaja alguna. 17. El poeta tiene que vencer a este respecto una gran dificultad. Cada personaje debe tener su carcter propio, .i
ese carcter
el fin
ha de estar sostenido desde
el
principio hasta
de la pieza.
Mas
todava: las ideas, las creencias, las
costumbres que deben manifestar esos personajes han de corresponder a la poca i al pais en que el poeta coloca la
accin.
Los personajes del drama son reales o ficticios, es decir, pueden ser tomados de la historia o inventados por el poeta. En el primer caso- es preciso respetar el carcter que les asigna la historia, hacindolos aparecer en la escena tales como fueron, de modo que aunque los incidentes del drama sean fabulosos, el fondo del carcter sea, verdadero. Sin embargo, cuando se presenta en el teatro un personaje que no ha dejado en la historia huellas profundas i cuyo carcter no est perfectamente demircado, el poeta puede retratarlo del modo que mejor convenga a la accin de su drama, respetando slo las condiciones del tiempo i del pais eu que ese personaje figur. En el drama, el retrato de los caracteres se bosqueja poniendo en accin a los personajes hacindolos hablar. El poeta puede, sin embargo, hacer que un personaje retrate a los otros en medio del dilogo; pero ste es un espediente que casi siempre revela pobreza deimajinacion. Vale mucho mas que cada personaje se deje conocer por sus actos por
i i
sus palabras.
18.
Esto viltimo constituye una de las grandes dificultaCada

personaje debe hablar segn
en la
des del arte dramtico.
sus inclinaciones,
tal
como
aunque siempre su tono debe ser sencillo conversacin, es permitido emplear un leni
C0MP0SIC10NB.S DRAMTICAS
341
cunstancias,
guaje noble o sencillo, tierno o apasionado, segn las cir1 segn el carcter jeneral de la composicin.
El autor drinitico debe, pues, evitar todo lo que deje
el arte, haciendo pasar la palabra de un personaje a otro naturalmente, i sin dejar ver la pluma que ha trazado el drama. Contra este precepto, se han cometido con
traslucir
mucho la composicin. Entre stas nos bastar citar las siguientes: 1 las sentencias o pensamientos morales, que no deben hacerse mui frecuentes, sino que, por el contrario, han de ser presentados naturalmente i como ntimamente ligados al asunto de
frecuencia irregularidades que afean
que
se trata;
2"^
las figuras oratorias, los
impulsos
lricos,
salvo cuando son estrictamente producidos por la situacin;

lo
monlogos. Un personaje que habla slo, hace llama un monlogo. Tiene este espediente el defecto de ser mui poco natural; i para que la imajinacion pueda aceptarlo, es menester que el personaje se halle en una ajitacion violenta. Aun entonces conviene que los monlogos sean cortos. 19. Las obras dramticas se distinguen entre s por los sentimientos que despiertan, por el rango de los personajes i por el tono jeneral del estilo. As,hai trajedias i comedias^
i
3*^
los
que
se
jneros que podran considerarse opuestos,
hai
dramas
propiamente dichos, que participan de algunos de los caracteres de los otros dos jneros. Hai ademas otras dos especies de obras dramticas de menor importancia, que mencionaremos sumariamente mas adelante. 20. La trajedia es una pieza dramtica cu3'os personajes son reyes u hombres altamente colocados i que merecen la denominacin de hroes. El desenlace es frecuentemente desgraciado, lo que nos hace interesarnos vivamente i te-
mer
la suerte de los principales personajes.
En
fin, el estilo,
sin dejar de ser sencillo
como
la conversacin, es confores,
me
a la condicin de los que hablan, esto
grave
noble.
Segn estos principios, la trajedia es la representacin de una accin heroica destinada a excitar el terror la comi
pasin.
342
RETRICA
POTICA
herosmo de que habla esta definicin es sinnimo del valor que puede tener un soldado. Una cualidad de alma elevada a un grado estraordinario, una accin cometida con un gran designio i personajes de un rango superior, h ah lo que constituye el heroismo en la
21.
el
No se crea que
trajedia.
Pero no basta que la accin de la trajedia sea heroica; es menester sobre todo que sea trjica, sin que se entienda por esto que debe ser sangrienta. La trajedia, en efecto, sin pedir absolutamente una accin terminada por la muerte de algn gran personaje, exije que por sus diversas circunstancias i por la situacin de sus hroes, conmueva fuertemente el corazn i lo ajite con vehemencia. I como una accin teatral no puede producir este resultado si no es terrible i pattica, la trajedia debe ofrecer una desgracia bastante grande para aterrorizarnos i para enternecernos. El terror i la compasin son, por consiguiente, las pasiones que debe producir la trajedia. As, la que no produzca mas que uno de estos dos sentimientos, es imperfecta: la composicin dramtica que no produce ni el uno ni el otro, no es verdaderamente trjica. Jeneralmente se han recomendado para la trajedia los asuntos histricos; en efecto, las obras mas acabadas que se han compuesto en este jnero, versan sobre hechos verdaderos, consignados en la historia o conservados por la tralicion. Sni embargo, no es difcil encontrar trajedias, completamente fabulosas.
i
Se ha discutido
mucho
i
si
la pasin del
amor debe
existir
sostie-
en todas las trajedias
formar su nudo. Hai quienes
nen que esta pasin debe ser desterrada de la trajedia: otros pretenden que es absolutamente necesaria. La verdad no
se
encuentra en ninguno de estos estreios. "Querer
el
amor
en todas las trajedias, dice Voltaire, es mostrar un gusto
afeminado: prescribirlo siempre, es mostrar un mal
humor
mui fuera de razn. El amor en una trajedia no es un defecto esencial, a menos que se le presente mal desarrollado sin arte. Para que sea digno de la trijedia, es menester
i
COxMPOSICIONBS DRAMTICAS
343
que el amor conduzca a la desgracia i al crimen, para demostrar cuan peligroso es; o bien que la virtud triunfe, para manifestar as que el amor no es invencible." 22. El mismo autor resume en pocas palabras i con mucha habilidad los preceptos relativos al estilo de la trajedia. Helos aqu: "Hacer decir a cada uno lo que deba decir, con nobleza pero sin hinchazn, con sencillez, pero sin bajeza; hacer hermosos versos que no dejen traslucir al
poeta, i tales como los hubiera hecho el personaje si hubiese hablado en verso: he ah una parte de los deberes que debe llenar todo autor de una trajedia. No decir nada de intil;
instruir
cuente en verso
i conmover el corazn; ser siempre elocon esa elocuencia propia de cada carcter que vSe representa; hablar su lengua con tanta pureza como en la prosa mas castigada sin que la traba de la rima pa-
el
espritu
i
rezca que hace palidecer los pensamientos. Tales son las condiciones que se exijen de
una
trajedia para que
pueda pasar
a la j:)Osteridad con la aprobacin de los intelijentes."
Por estos preceptos se ver que la trajedia exije necesael verso. Las otras composiciones dramticas pueden escribirse en prosa: la trajedia nunca. Los literatos espaoles recomiendan particularmente el romance heroico como el metro mas aparente para esta clase de composiciones. Pueden usarse tambin la silva i el endecavSlabo libre; pero los versos menores son casi siempre de mal efecto en
riamente
la trajedia.
23.
Vamos a indicar mui de

Baco, a quien
se le
lijera
algunas noticias
his-
tricas sobre esta clase de composiciones.
La
trajedia naci en la Grecia (en
el
tica), en las fiestas
inmolaba cada ao un cabro en recuerdo de cierta tradicin mitoljica. Bandas organizadas de cantores celebraban acjuel sacrificio con himnos compuestos en honor de esc di( s. De ah vino el nombre de la
del dios
trajedia, de tragos, cabro,
de oda, canto. Tspis, director

in-
de una de esas bandas de cantores, intercal en ciertos

tervalos del canto, un recitado que repetia
del coro,
i
el
corifeo o jefe
que recordaba algn suceso mitoljico o heroico.
344
RETRICA
rOTlCA
Mas
tarde, en
el
siglo
antes de la era cristiana, Esquilo
introdujo dos actores en lugar de uno, les hizo emprender una accin, les dio caracteres propios i los visti con trajes
adecuados
Sfocles
al
papel que representaban.
La
trajedia qued
formada desde entonces.

i
Eurpides la llevaron en pocos aos a un alto

i
grado de
perfeccin, introduciendo tres personajes
desa-
rrollando en la escena las pasiones

tticas del corazn
mas
terribles
mas pa-
humano. Las obras de esos

joyas
tres jenios
forman una de
griega.
las
mas
preciadas de la literatura
Los romanos fueron mucho menos felices en la trajedia. Los crticos de la antigedad hablan de muchas trajedias latinas que no han llegado hasta nosotros; pero las de Sneca, que vivia en
el
primer siglo de
la era cristiana,
que
nos han sido conservadas, si bien revelan a veces sentimientos mui bien estudiados, son de ordinario mui poco naturales i abundan en declamaciones exajeradas i en mucha
afectacin de injenio.
tiempos modernos, la trajedia ha sido cultivada en casi todos los pueblos; pero no en todas partes ha alcanlos
En
zado
al
mismo grado
de perfeccin.
La
literatura francesa
es sin disputa la
que puede ofrecer las obras mas acabadas como tambin las que mejor cumplen con las reglas asigna-
das a la trajedia desde la antigedad clsica. Corneille i Racine en el siglo X YII, compusieron verdaderas obras maestras en este jnero, que quedan hasta hoi como modelos inimitables de perfeccin.
En
el
siglo siguiente, Yoltaire introi
dujo en la trajedia algunas innovaciones de detalle,
se
conquist un rango que slo es inferior al de aquellos dos grandes maestros. Despus de ellos, muchos otros poetas
trjicos
han cultivado la trajedia en Francia, i aunque han producido obras mui notables, no han alcanzado al puesto que se conquistaron aquellos dos jenios. La literatura espaola, mui rica en comedias i en dramas propiamente tales, es pobre en trajedias. En el antiguo
teatro espaol, los ensayos de esta naturaleza son escasos,
345
ademas
se ajustan
mu poco a
las reglas dictadas
por
los
preceptistas al jnero trjico. Es menester llegar al siglo
jicos franceses,
XYIII para encontrar a los imitadores de los grandes tra Cienfuegos, a Moratin (el padre), a Huerta; i al siglo XIX para encontrar a Quintana i a Martnez de la Rosa. Las producciones de todos stos, sin embargo, aunque escritas en versos armoniosos, i aunque contengan algunas escenas animadas e interesantes, distan mucho de
los
grandes modelos de la escuela francesa. En nuestra poca, la trajedia est en decadencia. Se admiran las grandes obras de la escuela clsica, pero no se
imitan. El drama, propiamente tal,

adelante,
como veremos mas
ha alcanzado la alta boga de que antes disfrutaron esclusivamente la trajedia i la comedia. 24. La comedia difiere de la trajedia por el asunto que es alegre en lugar de ser triste; por la condicin de los personajes que son tomados en la vida comn i de ordinario en la clase media o baja de la sociedad; i por el estilo i el tono del dilogo que debe estar en relacin con el asunto i con los personajes. En vez de procurar producir el terror i la compasin, como la trajedia, la comedia se propone co-
rrejir
es,
nuestros defectos por medio del ridculo.

i
La comedia,
i
pues, la representacin de los caracteres
de las costumdi-
bres de los hombres por medio de incidentes ridculos
vertidos con que se pretende correjir nuestros defectos. 25. Es menester, sin embargo, que el ridculo que se presenta en escena sea agradable, porque todo ridculo no lo
Debe consistir en pintar de una manera mui semejante i mui viva las costumbres de los hombres, uniendo al mismo tiempo algo de grotesco que es mas fcil sentir que definir. Pero no basta que el ridculo sea verdadero, es menester tambin que sea recargado, es decir, llevado un poco mas all de los limites naturiles. Un avaro, por ejemplo, no da en la sociedad pruebas de su avaricia sino de vez en cuando: en el teatro el avaro no dice una palabra, no da un paso que no refleje su defecto. Esta exajeracion hace de la
es.
346
KETRICA
POTICA
comedia un espectculo singular en que el ridculo, a pesar de estar recargado no deja de ser verdadero. Otro medio que el poeta tiene para recargar el ridculo consiste en los contrastes. As, 'juando se ve un joven prdigo al lado de un padre avaro; un hombre sensato al lado de otro ridiculamente pretencioso; una mujer que cuida de su casa al lado de una literata, producen situaciones ridiculas, i por tanto, sumamente cmicas. Pero hasta qu punto es permitida esta exajeracion de la naturaleza? Es imposible determinarlo tericamente. Slo el gusto del autor o el de los espectadores puede designar el lmite que no es permitido salvar. La lectura de los buenos autores ensea sobre este punto mucho mas que todos los preceptos que pudieran imajinarse. Moliere ofrece casi constantemente ese injenio hno, delicado, que agrada al espritu sin chocarlo i sin producir en l desagrado alguno. Hai, sin embargo, otra especie de injenio cmico que
consiste en las astucias de los criados, en las burlas exaje-
radas
imprevistas,
en las situaciones imposibles, en que

i
todo se exajera produciendo algo de grotesco puede agradar al vulgo, pero (jue disgusta a
cultivados.
26.
liar,
de bufo que
los espritus
El estilo de la comedia debe ser sencillo, claro, famigrandes palabras,

sin figuras sostenidas, sin di-
pero jamas debe llegar a ser bajo; sazonado de pensamientos finos i delicados, de espresiones mas vivas que brillantes, sin
gresiones de moral o preceptos pretenciosos.

sin
La comedia,
embargo, desplega en ocasiones los sentimientos tieri delicados, pero buscando ante todo la naturalidad. El verso, usado en un gran nmero de composiciones verdaderamente clsicas, no es indispensable en estejnero de literitura. Hai excelentes comedias escritas en prosa, pero los poetas espaoles han preferido casi siempre la forma mtrica, empleando de ordinario el verso octoslabo, que se presta mui bien a la rapidez ala flexibilidad del dilogo. 27. Las comedias, por lo que respecta a las cualidades
nos
i
que dominan en
ellas,
se
dividen en tres especies diferentes
347
ele
carcter, de costumbres
de intriga.
En
las primeras se
representa un carcter dominante que constituye propia-
mente
el
asunto de
la pieza,
aunque
el
poeta puede tambin
presentar otros caracteres subalternos.

dentes sirven slo para desarrollar
ste en lucha con las circunstancias
el
i
En
ellas los inci-
carcter, poniendo
con
la pasin.
La
co-
media de carcter es sin duda la mas difcil, puesto que exi je una observacin fina de parte del autor; pero es tambin la mas duradera, porque pinta al hombre de todos los tiempos
i
de todas las condiciones.
I/a
comedia de costumbres, por
el
contrario, se propone
presentar a nuestra vista los hbitos de una cierta clase de hombres o de una condicin determinada. Censura las ridiculeces que la
la pintura de
moda
cria
destru3'e,iune a veces a la crtica

i
costumbres injnuas
agradables. El poeta
escojer con cuidado los
no debe limitarse slo a pintar fielmente; debe sobre todo modelos de sus cuadros. Es menester que sus costumbres sean verdaderas i cmicas; i todas las costumbres no son igualmente buenas para ser reproducidas.
Las comedias de intriga consisten en un encadenamiento

de aventuras que mantienen al espectador en suspenso
i
que
forman un embarazo que crece siempre hasta el desenlace. Como en estas piezas no se trata mas que de recargar los incidentes, las costumbres los caracteres se encuentran tocados mui superficialmente. Las comedias de estejnero cautivan la atencin, pero no instruyen; divierten, pero no van al corazn. Es menester observar que estas divisiones no son absolutas. No hai comedia de intriga en que no se representen al mismo tiempo algunos caracteres particulares i las costumbres de la poca en que se vive. No hai tampoco buena .comedia de carcter o de costumbres en que los acontecimientos no se encadenen de un modo conveniente para formar la intriga. As, pues, aunque en grados mui diferentes, se encuentran estas tres cualidades en todas las buenas coi
348
hetbicaTi potkja
medias.
te
La
clasificacin se hace
ellas.
segn
el
espritu
dominan-
en cada una de
Existen algunas comedias cuyas escenas se refieren a tiempos anteriores a la poca en que fueron compuestas, i en que se hacen intervenir personajes histricos. Como debe suponerse, el autor cmico busca en la historia incidentes i personajes que le permitan hacer reir a los espectadores i censurar los vicios i defectos inherentes a tod-os los tiempos
a todas las sociedades. 28. El orjen de la comedia es mucho menos conocido que el de la trajedia. Aristteles mismo dice en su Potica
i
que las trasformaciones de la comedia son poco conocidas, porque en el principio, este jcnero de obras atrajo poco la atencin. Parece, sin embargo, que naci en Grecia, en los
cantos desordenados que se seguian a la embriaguez de los
banquetes, como puede hacerlo creer la etimoloja de su nombre (cornos, banquete; oda, canto). Los primeros ensayos cmicos de la antigedad nos son completamente desconocidos. Se habla de muchos autores
a quienes
se atribu^ê el
haber introducido las mscaras,
dado forma de accin a los cantos primitivos; pero slo conocemos las obras de Aristfanes, poeta ateniense que escriba en tiempo de la guerra del Peloponeso. La comedia era una stira personal, en que aparecian los personajes notables con sus nombres i hasta con su fisonoma. El coro, Wamao paraba sis, era una digresin en que el poeta se dirijia
a los espectadores
rivales
i
i
conversaba con
ellos
sobre
mis-
mo, sobre sus
sobre los negocios pblicos.
Las
obras de Aristfanes que han llegado hasta nosotros, revelan un injenio poderoso, pero tambin una causticidad que a veces ofende a la decencia. Tal fu la comedia antigua. Bajo el gobierno de los treinta tiranos, la autoridad
prohibi en Atenas que la comedia nombrase las personas.
pintaron
Los poetas emplearon nombres imajinarios,bajo los cuales al natural los caracteres i las costumbres de los
que queran esponer al ridculo, i lo hacian tan bien, que nadie poda equivocarse. La comedia sigui siendo perso-
COMPOSICONES DRAMTICAS
o49
nombres servia slo para despertar la cucomedia media. Una nueva lei prohibi a la comedia tomar por asunto las aventuras reales. Desde entonces, la comedia dej de ser
nal;
i
el
difraz de
riosidad. Esto es lo que se llama la
personal
se
contrajo censurar los vicios jenerales sin de-
signar a nadie. ntrelos autores que cultivaron la comedia
bajo esta forma, se distingui Menandro, cuyas obras nos

.nes
son conocidas slo por fragmentos, o por las imitacioque nos dejaron los latinos. Esta se llama la comedia
nueva.
Los romanos cultivaron la comedia desde un tiempo mu remoto; sin embargo, slo nos han llegado las obras de
Planto i de Terencio, que imitaron con mas o menos libertad las comedias griegas. Planto, contemporneo de la segunda guerra pnica, compuso obras admirables por el
por el retrato de los caracteres, pero demasiado a veces indecentes. Terencio, escritor de una poca inmediatamente posterior, tom por modelo a Menandro, i nos ha dejado comedias mas acabadas i cultas que las de Planto, pero menos injeniosas i profundas. En los tiempos modernos, la comedia ha sido cultivada en todos los paises; i se han producido obras que dejan mu atrs todo lo que nos ha legado la antigedad. La Hteratura espaola posee a este respecto un inmenso repertorio, en que se encuentran obras mui notables. Si bien es cierto que muchas de las comedias espaolas merecen mas bien el nombre de dramas propiamente tales, hai tambin otras, como las de Alarcon i de Moreto, entre otras, que corresinjenio
libres
i
ponden a todos
los preceptos fijados al arte cmico.
La literatura francesa posee tambin riquezas inagotables.

Moliere, que escribia en la segunda mitad del siglo XVII, es
el
creador de
la
verdadera comedia de carcter,

los
es sin du-
poetas cmicos, de todos los paises despus de l muchos otros i de todos los tiempos. Antes i injenios han compuesto verdaderas obras maestras, admi-
da superior a todos
radas en todos
francesa,
los paises.
En nuestro tiempo,
i
la
comedia
de
aunque menos elevada
profunda que
la
Mo-
350
RETRICA
POTICA
lire, mantiene su importancia por la facilidad de injenio, por la pintura de las costumbres i por el estilo chispeante de gracia i de buen gusto. 29. Mas bieti que un jnero intermedio entre la trajedia propiamente tal, es formado de la i la comedia, el drama reunin de ambas. El drama, en efecto, no ha inventado uada de nuevo, porque no se puede llamar invencin el dar algunos pasos fuera de las reglas estrechas que encerraban la trajedia i que elevaban una barrera entre ella la comei
dia.
La
representacin exacta de las pasiones, de los carac-
teres,
de los acontecimientos, en una palabra, de la vida
humana, necesitaba de la creacin del drama. La trajedia mostraba slo un lado de las cosas: tomîba en todos los hombres el lado noble, elevado, sublime: la comedia mostraba el reverso, tomaba el lado ridculo. Ambas hician una obra incompleta, aislando en el teatro lo que se eni
cuentra siempre reunido en la naturaleza.
En
verdad, no hai en la vida un acontecimiento por
grande, por sublime, por horrible, por trjico que sea, que
no tenga algo de cmico. No hai carcter por bello, por noble, por elevado, por temible que se le suponga, que no tenga algn lado dbil i que no deje algn lugar a la risa
al
lado de la admiracin
del terror.
I si
esto es verdad en
un carcter o en un suceso aislado, ([u ser en una accin completa prolongada, en que los acontecimientos se encadenan i se suceden, en que numerosos personajes se preseni
tan como diversas individualidades? 30. Desde que se quiso dar a la literatura dramtica la verdad que le faltaba, se pens naturalmente en acercar
estos contrastes que se encuentran a cada paso en la vida

real.
Ya
los
antiguos ensayaron
el
reunir en
i
una misma
pieza los caracteres opuestos de la trajedia
de la comedia.
Eurpides compuso una pieza en que

reir al pblico
el
dios Sileno hacia
con sus aventuras i sus desgracias. Planto i Terencio dieron lugar en sus comedias a sentimientos tiernos que llegaban al corazn de los espectadores. En los tiempos modernos, el gran poeta ingles Shakespeare con-
COMrOSICIONES DRAMTICAS
351
fundi hbilmente los dos jneros,
compuso obras
defec-
tuosas a veces en los detalles, pero admirables por la verdad, por los caracteres i por la pasin. Muchas de las
obras del teatro espaol conocidas con el nombre de comedias, tocan las cuerdas sentimentales del alma i son verdaderos dramas. Igual cosa podria decirse de muchas obras
del teatro francs.
^
pesar de esto, slo en
el
siglo
el
XVIII comenzaron
los
di-
crticos
a distinguir con claridad

i
drama propiamente
cho: Diderot, filsofo
literato francs de
un gran renombre,
el
public a mediados del siglo una verdadera potica bajo

ttulo
la
modesto de Pensamientos sobre
In
interpretacin de
i
naturaleza *'En todo objeto moral, decia, hai un medio
dos estremos. Parece que siendo un objeto moral toda accin dramtica, deberia haber un jnero medio i dos jneros estremos. Ya tenemos estos ltimos; son la comedia i la trajedia. Pero el hombre no est siempre en el dolor o en la alegra: hai, pues, un punto que separa la distancia del jnero cmico al jnero trjico". piderot exijia del jnero intermedio la verdad, es decir la representacin exacta de la naturaleza i de la vida, con las emociones que ellas hacen nacer i la t^nseanza que contienen. En demostracin de su teora escribi en seguida dos verdaderos dramas que sin vser obras maestras, justificaron su innovacin. Voltaire quiso dar a la reforma el concurso de su popularidad i de su talento: compuso tambin dos dramas i emprendi en muchos escritos la defensa del nuevo sistema.
Las teoras de Diderot tuvieron mas influencia en

tranjero.
el esel
i
En Alemania, sobre
dicho^ en
todo, se vio desarrollarse
drama propiamente
tas modernos.
manos
de Lessing primero,
en seguida en las de Schiljer, uno de los
mas grandes
poe-
La crtica, sin embargo, sigui por algn tiempo combatiendo la innovacin, i sosteniendo que el drama era un jnero inferior, a que slo debian consagrarse los autores mediocres, incapaces de componer obras dignas de los preceptos clsicos. **E1 drama, dice.La-Harpe, es inferior a la comedia i a la trajedia, porque tomando algo de
352
PvETRlOA
POTICA
la
una i de
la otra, debilita
por esta misma mezcla

la trajedia, el
el
carc-
ter esencial de
ambas.
es
Como
conmover, pero
quiere divertir, pero es
mucho menos pattico: mucho menos alegre: Esta depropori
drama quiere como la comedia,

las l-
cion era inevitable, puesto que queriendo unir la risa
grimas, no se podan reunir impresiones tan diversas (aun-
que no sean inconciliables) sin quitarles la fuerza". En esta opinin se ve el respeto exajerado por las tradiciones clsicas de la literatura.
31.
La
literatura
contempornea ha probado que

i
la
reunin de estos dos jneros, la conciliacin de la risa

las lgrimas,
de
La-Harpe, puede producir obras maestras. La trajedia i la comedia, dndose la mano i prestndose un socorro mutuo, han podido ofrecer en el teatro un espectculo ccjmpleto, una accin presentada bajo todas sus fases, con todos sus accidentes, sus choques i sus contrastes, en fin, una representacin verdadera de la vida humana. Lo grande i lo sublime, en su mas alta espresion, son presentados en el primer trmino: lo feo i lo grotesco, suministran las sombras del cuadro. Es difcil i casi imposible fijar los preceptos del drama propiamente dicho. Las escuelas se han dividido a este respecto, i tanto en la teora como en la prctica no han faltado las aberraciones. Esto se esplica por el carcter i la naturaleza, misma del teatro, que sirve de campo en que se discuten las mas encontradas doctrinas literarias; pero el gusto i estudio hacen distinguir fcilmente lo bueno de lo malo, i condenar las exajeraciones con que se ha querido dar una gran latitud a este jnero mixto llamado drama. Entre otras ventajas que tiene este jnero de composiciones, no es la menor la de poder recorrer todas las escalas sociales i sacar al escenario a los grandes i a los pequeos. El drama puede ser histrico i heroico, o simplemente pridice
como
vado
familiar; pero en
ambos casos
est sujeto a los misla
mos
principios, debe buscar ante
todo
i
verdad,
desarro-
llarla
por medio de caracteres bien estudiados, de inciden-
tes artificiosamente
combinados
de una accin interesante
35'>
agradable. Su estilo puede variar segn las condiciones

i
de los personajes
la lijereza
los incidentes de la accin;

i
las alternai
tivas entre la grandiosidad

i
la elevacin
de unas CvScenas
alegra de otras, constituyen
uno de
los
mayo-
que procura esta clase de obras. El drama se escribe indiferentemente en prosa o en verso; pero en nuestros dias domina la primera de estas formas. Slo en Espaa se cree que la versificacin es un adorno
res placeres
casi indispensable de este jdcro de obras.
32.
La trajedia, la comedia
el
drama no son
las nicas
variedades de la literatura dramtica. Hai muchas otras ômposiciones destinadas a la representacin, de menos
mrito que las anteriores, pero que merecen ser conocidas.
No hablaremos
en un slo acto.
de las pefipiezas, palabra copiada del fran-
cs (petitcpice),
que no son mas que una comedia o drama
Los espaoles Waman sninete una composicin dramtica

breve
las
i jocosa en que se reprenden los vicios se satirizan malas costumbres del pueblo. Su accin rueda siempre sobre cuentos vulgares: i los poetas han empleado casi siempre en ellos un tono popular i grotesco cercano a la chocarrera. Los mas notables entre estos sainetes son los que compuso en el siglo XVIII don Ramn de la Cruz; stos son casi siempre vulgares poco interestaites.
i
i
La palabra
sanete significaba en su orjen salsa, condi-
mento; pero a mediados del siglo XVII fu aplicada por los Quiones de Benavente a ciertas piezas cortas que se representaban al fin de una funcin teatral, para hacer rer i desvanecer las impresiones tristes que el drama poda haber dejado en
33.
el
nimo de
los espectadores.
Los autos sacramentales son comedias o dramas en

algn suceso de
que
se representan los misterios relijiosos o
la historia sagrada.
oles,
Uno
de los
mas
ilustres injenios espa-
don Pedro Caldern de

especie,
la
sin
Barca, compuso muchas
obras de esta
que son
duda
las
mas notables
23
de
la literatura espaola; pero la jeneralidad de los autos sa-
TOMO
in
354
RETRICA
POTICA
cramentales carece casi

potico.
absolutamente de todo mrito
Algunos autos sacramentales son )a representacin cabal de un suceso histrico: pero muchos otros son simples alegoras en que los personajes son el mahometismo, el judaismo, la justicia, la piedad, etc., etc. Estas representaciones conocidas en Espaa desde tiempo inmemorial, mu en boga durante algunos siglos, fueron prohibidas por Carlos III en 1765, como contrarias al respeto que se debia tener por las cosas relijiosas. 34. ha parodia dramtica es un jnero de composicin
i
mui usado entre los franceses, cje toma el ttulo de un drama o de una trajedia, los nombres el'rango de los personajes, permitindose, sin embargo, a veces cambiarlos de una manera que siempre se les reconozca. En la parodia, la
i
i
accin, la intriga
el
desenlace de la pieza principal se repi-
ten, pero convirtiendo en ridculo la accin
mas
noble
los
incidentes
mas
trjicos.
el
Un
ejemplo har comprender mejor
carcter de la pa-
rodia dramtica.
francs Lamotte,
En
Ins de Castro, trajedia del poeta
don Pedro, hijo del rei de Portugal, se casa secretamente con una dama de honor de la reina, burlando la autoridad de su padre que quiere casarlo con una hija de la reina: de ah nace la accin dramtica que termina por la muerte trjica de la infeliz novia Ins de Castro
En
parodia de esta trajedia titulada Ins de ChailJot, Perico, hijo de un alcalde, se ha casado secretamente con la criada de la casa, mientras que su padre quiere casarlo con
la
De aqu nace un contraste cjue hace mas serios, poique nadie puede convservar su gravedad a la vista de un hombre del pueblo colocado en la misma situacin de un prncipe desgraciado, i que emplea las mismas espresiones que ese prncipe para
la hija de su esposa.
reir
los espectadores
deplorar su desgracia.
35.
el
Hai otras piezas dramticas

i
talento literario,
figuran
el baile;
el
canto, la msica
en que aparece menos mucho mas las decoraciones, pero como tienen ademas una
355
accin
casi siempre dilogos, entran
tambin en
el
domi-
nio de la literatura.
Se llaman comedias de majia aquellas piezas en que se
mquinas, cambios violentos en que se supone que estos prodijios son operados por hadas, jenios i seres sobrenaturales. La pintura el juego de las decoraciones el artificio de la maquinaria tienen la parte principal; pero el injenio del escritor suele darles a veces un verdadero mrito literario, por el chiste, por los contrastes por la animacin.
las
i
efectan con la
ayuda de
de decoraci jnes, de trajes
de personajes,
36.
Los vaudevilles
son piezas dramticas de un carcVire, en
ter lijero, en que se mezclan cantos jeneralmente conocidos.
Un poeta popular de
siglo
XV numerosas canciones alegres
Normanda, compuso en el o malignas que fue-
ron mu aplaudidas en todo el valle de Vire (val de Vire), i que fueron llamadas valles de Y'ne {vaux de Vire). Estas palabras, desfiguradas por la ignorancia, dieron lugar al nombre que mas tarde ha tomado la pieza. En efecto, en otro tiempo se ponia slo al fin del drama i bajo el nombre
de vaudeville
trofas.
final,
una cancin
satrica,
debiendo cada uno

es-
de los actores pr..sentes en la escena cantar una de las
Mas
tarde se intercalaron las canciones en toda la
pieza
37.
pt'ira
entretenimiento de los espectadores.
La pera cmica, que toma el nombre de melodrama

i
cuando el asunto es serio, se asemeja al vaudeville; pero la msica es mas abundante casi siempre orijinal. 38 La zarzuela de los espaoles no es mas que una especie de pera cmica.
La
nado
zarzuela debe su
al
nombre a un lugar de Espaa
situael rei-
do dos leguas
norte de Madrid, en donde, desde
de PVlipe IV, se representaban piezas

i
dramticas,
jeneralmente de un carcter alegre
burln, en que se inter-
calaban ciertas canciones. 39. En la pera, la msica ha hecho completamente
es-
clusion de lenguaje ordinario. Los personajes espresan sus
sentimientos
sus pasiones cantando;
la
msica
tiene,
en
0.50
RETRICA
POTICA
esta clase de composiciones, toda la elevacin que es posible darle.

tal
La obra
el
literaria desaparece en
gran parte, de
el
modo que
espectador slo comprende
desenvolvi-
miento de la accin, pero no las palabras que vSe cantan. Los primeros ensayos de pera remontan al siglo XVI; en su principio mas que una imitacin i talvez no fueron del coro de la antigua trajedia de los griegos, Cultivada con particular esmero, ha llegado a un alto grado de esplendor, dividindose como el drama en dos clases diferentes, la pera seria o trajedia lrica, i la pera bufa o comedia lrica.
las
El baile, como hemos dicho, ha sido introducido en obras dramticas; pero hai algunas de stas en que ese accesorio forma el todo de la pieza. El autor inventa una accin dramtica que se desenvuelve en el escenario por
40.
medio de los movimientos i del baile de los actores; pero ha de hacerse con tal propiedad, que el espectador debe comprender todos los pormenores de la accin aunque ninguno de los personajes hable unasola palabra. El baile (llamado por los franceses ballet) admite los sentimientos tiernos i delicados. El baile es de orjen italiano, data de los ltimos aos del siglo XV. Poetas mui distinpûidos se han ocupado en preparar la fbula o drama que r,e representa por medio de la danza i de los movimientos coreogrficos i mmicos; i han compuesto algunas obras mui interesantes i agradai
bles.
41. Cuando los actores no bailan i se limitan solo a espresar sus pensamientos por medio de jesticulaciones, la
pieza se llama
pantomima,
est destinada jeneralmente a su nombre, deriva-
representar asuntos grotCvScos.
La pantornima
do
la
es de orjen antiguo:
del griego, quiere decir imitarlo todo.

i
En
casi todos los

i
pueblos modernos,
particularmente en Francia
en Italia,
pantomima ha sido cultivada con buen xito. En todas estas composiciones, volvemos a repetirlo, la parte la gloria del escritor son mui poca cosa. Estas obras
i
357
i por su tan poca importancia, cjue en jeneral los espectadores ignoran hasta el nombre del autor. Sin embargo, hemos creido conveniente nombrarlas aqu aunque no sea mas que para mostrar la flexibilidad del espritu humano su fecundidad de invencin en todo lo que contribuye a los placeres de una socie-
estn relacionadas con la literatura por su fondo
armazn jcneral; pero
el
poeta tiene en
ellas
dad
civilizada.
FIN DEIv
TOMO TERCERO.
TABLA DE MATERIAS
Pjs. PAjs.
Amplificacin
185
145, 260
Acaflcmica, oratoria Acrsticos Accin pica
Actos Adjuncin
198 166 290, 292 331 65
Anacrenticas
Anignrisis
Anales
Anipsticas, clusulas
334 219
119 61
119
acen-
Ad narrandum,
siste-
ma
Adnicos, versos Ad proliandum,
sis-
208 129
208 20 69
Anstrofe Anfibrquicas, clusulas Antirtmicos,

tos Anttesis
tema
Afectacin..
Abgora
Alejandrinos
la
francesa, versos.
133
Antonomasia Apcope Aplogo

Apostrofe
Alejandrinos de los antiguos poetas, versos Alusin
134
92
Arcasmo Arengas
Armona
121 84 72 66 275 89 29 214 49
860
RJTRICA
POTICA
PjS.
Pjs.
Armona Armona Armona
eufnica....
imitativa.. rtmica.
Arte mayor, verso...

Artificios mtricos...
Asonante, rima Atenuacin Autobiografa
49 50 50 103 143 135, 139 94 221
Conminacin Conmutacin Consonante, rima

Contrarios
..
Contraverdad Copla Conversin

Correccin Correccin del gusto
Cortado-, lenguaje...
Autos sacramentales
89 64 135 177 95 143 42 94 16
353
B
Baile
Costumbres
Crtica
Balada Barbarismo
Bibliografa
356 282 28
2
Crnicas Cuarteta Cuarteto Cuentos
234,
44 178 18, 239 219 151 151 317, 318
Biografa
220
Ch
Charada
287
O
Cacofona Cadencia Cancin Cartas familiares
Catacresis Catstrofe Causas, lugar
torio
50 105 155, 283 243 70 335
D
Dactilicas, clusulas
Decaslabos, versos.
Decima
Definicin Deliberativa, oratoria
ora-
119 131 153 76, 77

174, 193
Cesura
Circunstancias Claridad Clusula Clusulas rtmicas
..
177 123, 124 178 30 43 118

86
Delicadeza del gusto Demostrativa, oratoria
16
Deprecacin
Descripcin Desenlace Dialojismo
Didcticas, siciones
Diresis
Climax
Colocacin de las palabras
Comedia Comedia de majia,... Comparacin Complexin

Composiciones dramticas Concesin
Concisin Conduplicacion
47 345 354 83, 177 63 327 85 31 63 183
174 88 76, 177 295, 296 91

237 122 34 239 127 84 64 22, 180 164
compo-
Dignidad
Disertaciones
Di-labos, versos
Disimilitud Disolucin Disposicin

Dstico...
Confirmacin
TABLA DE MATERIAS
S61
Pjs.
Pjs.
Dodecaslabos,
sos
ver-
Estrambote
133 233 227 327, 350 94
Estribillo
Dolora
Don Quijote
Drama
Dubitacin
Estrofa trocaica Estrofas Eucarstico
160 149 149 143 284 180 180
Ex-abrupto,
dio
exor-
E
Ecos
Efectos
16-t
Exordio
gloga
Eleccin de las pala-
177 264
F
Fabliaux Fbula
Figuras Figuras de palabras Figuras de pensamiento Figuras descriptivas
F'iguras de significacin
bras Elegancias
Eleja
44
57 267 64 23
226 275 37 59
75 75
Elipsis
Elocucin Endecaslabos, sos
ver-
Endechas
Enrjico, estilo
Enigma
Enneaslabos,
sos
ver-
132 146 37 283

131 80, 177 283 281 86 296 243 267 283 283 283 80 289 313 331, 332 88 294 143 24 21, 212
67
92 82 87 195 178
Figuras indirectas u
oblicuas
Figuras
ljicas
F'iguras patticas...
Forense, oratoria.
..
Enumeracin
Epicedio
Forma
Frai Luis de Len,
estrofa lrica
Epigrama
Epifonema
Eplogo
Epistolares, escritos
158
G
Galicismo Glosas
Epstolas Epinicio
l'vpitafio
Epitalamio
Epteto
Gradacin Gusto
28 165 86 15
Epopeya Epopeyas burlescas.

Escena Esclamacion
Esposicion Estancia
Estilo Estilo en la historia Estilo en los tratados elementales. Estilo potico
H
Hechos
histricos....
Hemistiquios Heptaslabos,
210 123
129 145 129 122 40
ver-
sos Heroico, romance....
Heroida
Hexaslabos, versos.
239 103
Hiato Hinchazn
49,
362
RETRICA
POTICA
PjS.
Pjs.
Hiprbaton
Hiprbole Hipotipsis
v")9
89 77
Latinismo
Lei...
Hispano - latinos,
versos Historia Historia civil Historia eclesistica Historia especial Historia jeneral Historia literaria.... Historia natural Historia particular. Historia profana Historia universal...
1G8 201 218 218 218 218 218, 219 220 218 21^ 2l8
Letrilla
Leyendas
Lira Literatura
Litote
Lugares histricos.. Lugares oratorios..
28 178 149 317 154 13 11, 94 213 177
M
Madrigal
Magnfico, estilo Majestad en la epo-
^82
39
302
trata-
peya
Idilio
Imajinacion Imprecacin
/..
Impropiedad
Injenioso, estfo Innecesario^, acen-
2G4 15 88 28 38
121 283 101 295, 329 87 22 21, 176 294 95 28
Magistrales,
dos Mcjuina
Mxima
Medida del verso Melodrama Memorias Metfora Mtodo Metro Metonimia
Mtrica
Militar, oratoria
tos Inscripeon
Inspiracin
nteres
Interrogacin Invencin Invencin oratoria.. Invocacin Irona Italianismo
Monorrimos
-..
N
Naturalidad
Necesarios, acentos..
J
Jenetlaco lenio
JilBlas
Jocoso, estilo
Jorje Manrique, estrofa
Judicial, oratoria.....
284 14 228 36 149 174 178
Neolojismo Nobleza Notoriedad Novelas Novelas autobiogrficas
Novelas biogrficas. Novelas de caballeras
234 234
225, 232
Juramento
TABLA DE MATERIAS
363
PJH
Novela de costum-
364
KBTORICA
POETKJA
Pjs.
Pjs.
Ritmo
Romancillos
117, 106
146
s
Sfica, estrofa
Sficos, versos Sagrada, oratoria...
Sanete Stira
Seguidilla Sencillo estilo....
Sentencia
Sermn
Silepsis
Silva Smil Similitud Sinalefa
Sncopa Sincdoque
Sinresis
Sinnimos
Solecismo
Soneto Sublimidad
Sueltos, versos Sujecin
*
35 162 187 353 271 148 35 87 189 61 162 83 177 122 66 71 122 28 29 159 39 141 88
Testigos Tetraslabos, versos Ttulos escritos Trajedia Trasposicin Tratados elementales
178 128 178 341 60 59,
Trislabos, versos... Trocaica, estrofa
Trocaicas, clusulas
Tropos
57,
238 127 149 119 67
u
Unidades
cas
dramti-
335
V
Vaudeville Verosimilitud
'Versificacin
355 330
12,
Verso Vida
99 105 221
Ymbicas, clusulas
119
T
Z
Talento Tercetos
13,
14 155
Zarzuela
355
~~^TZ
fc'TS
vTs.
^Ts.
.^T\*
^^
NDICE
PJS.
ADVERTENCIA
BIBLIOGRAFA INTRODUCCIN
1. 2.
Diversas acepciones de la palabra literatura Dominio de la literatura; en qu se distingue de la gra-
11 11
11 12 13 13 14 15 15
3.
mtica Prosa i verso

Retrica
Jenio
i
4.
5. 6.
potica; literatura seria
bellas letras
7.
8. 9.
Talento Imajinacion Gusto; sus caracteres Reglas literarias; objeciones que se han hecho contra
ellas
10. Crtica
16 18
366
IlETRICA
POTICA
Primera parte.
COMPOSICIN.
ESTILO o ELOCUCIN.
CAPTULO PRIMERO.
ESTILO.
Invencin
Disposicin
2.
3.
Elocucin
4.
5.
6. 7.
Importancia
del estilo en las
obras literarias
Diversidad de estilos
Su
definicin
Diversas cualidades del estilo
21 22 23 24 24 25 25
CAPTULO
ir.
CUALIDADKS HABITUALES
1. 2.
IiEL ESTILO.
Pureza
Defectos contrarios a la pureza: purismo; impropiedad;
27
28 30 31 33 34
3.
barbarismo; solecismo; arcaismo; neolojismo Claridad; defectos contrarios a ella
4. Precisin;
5. 0.
pleonasmo
Naturalidad Nobleza o dignidad
CAPITULO
III.
CUALIDADES ACCIDENTALES
1.
DE:L ESTILO
Estilo sencillo
2.
Jocoso
35 3G
ndice
367
Pjs.
3.
Injenioso
4 Encrjico 5. Profundo
6. Rico....:
7.
.^
^
,...
Magnfico
36 37 37 38 39
CAPTULO
IV.
FORMA ESTKRNA DEL

1.
ESTILO.
Clusulas; lenguaje ordinario
2.
Perodo; lenguaje peridico
3.
4. Eleccin de las
5.
Lenguaje cortado palabras Su colocacin

Diversas especies de armona Armona eufnica Armona rtmica Armona imitativa Armona onomatopyica
6.
7. 8. 9.
'.
43 44 44 45 47 49 49 50 50
51
10.
CAPTULO
FIGURAS.
1. Definicin; 2.
V.
usode
las figuras
3.
4.
5.
Figuras de palabras o elegancia Figuras de significacin o tropos Figuras de pensamiento Importancia de las figuras en el estilo
55 57 57 58 5S
CAPTULO
FT*;iJRAS
1. Clasificacin 2.
3.
VI.
DE PALABRAS.
de las figuras de palabras

clase:
Figuras de primera Figuras de segunda
hiprbaton; silepsis
59 59
clase: repeticin; conversin;
com62 64 GG
plexin; conduplcacon;
4.
5.
conmutacin
Figuras de tercera clase: elipsis; adjuncin Figuras o licencias gramaticales i poticas
3G8
REnRlCA
POTICA
CAPITULO VIL
TROPOS O FIGURAS DE SIGNIFICACIN.
Pjs,
1. 2. 3.
4-.
Diversas especies de tropos
Metfora
Alegora
Catacresis
5. 6.
7.
Metonimia
Sincdoque
Antonomasia
67 67 69 70 70 71 72
VIIL"
CAPITULO
FIGURAS DE PENSAMIENTO.
Diversas clases de figura* de pensamiento
i I.
7o
Figuras descriptivas: definicin; descripcin; enume-
racin
11.
75
ljicas:
comparacin; anttesis; paradoja; concesin; gradacin; epifonema IIL Figuras patticas: interrogacin; sujecin; esclamacion; deprecacin; conminacin; hiprbole; apstro-' fe; prosopopeya; dialojismo IV. Figuras indirectas u oblicuas: alusin; pretericin;
reticencia; correccin:
sis;
Figuras
82
87
dubitacin; atenuacin; perfra-
irona
92
MTRICA.
CAPITULO PRIMERO.
POESA
1.
2.
I
VERSIFICACIN.
Poesa
Inspiracin
Diferentes especies de poesa: ventajas que sobre todas ellas tiene la poesa oral; definicin de sta
99
201
102
ndice
56I>
Pjs.
4.
Importancia
del verso
5. Estilo
potico
i
6.
7.
La
potica
la mtrica
i
Diferencia entre la mtrica castellana
la latina
102 303 105 105
CAPITULO
PAUSAS.
1.
IL
Elementos constitutivos
del
metro
2.
Pausas: sus diversas especies
109 110
111 111
3.
4.
5.
6.
Pausa mayor Pausa media Pausa menor

Propiedad particular de
las
112
pausas
114
CAPITULO
EL RITMO
.
III.
LA CESURA.
1.
El ritmo
Clusulas rtmicas; sus diversas especies 3. Acentos necesarios e innecesarios 4 Acentos rtmicos i antirtmicos
2.
5. Sinalefa;
6.
7.
hiato; diresis; sinresis
Cesura Su diferencia de lapausa
117 118 120 121 121 123 124
CAPITULO
IV.
DIFERENTES ESPECIES DE VERSOS.

1.
Versos dislabos
Trislabos
2.
Tetraslabos Pentaslabos 5. Hexaslabos 6. Heptaslabos 7. Octoslabos 8. Enneaslabos 9 Decaslabos

3.
4.
127 127 128 128

129
129 130 131 131

24
TOMO
III
MO
RETRICA
POTICA
PjS.
10. Endecaslabos
11. Dodecaslabos
12 Alejandrinos a
la francesa
13. Alejandrinos de los antiguos poetas
132 133 133 134
CAPITULO
LA RIMA.
1.
V.
Rima; sus dos especies en
la
lengua castellana
2.
3.
4.
Rima consonante Rima asonante

Versos sueltos
135 137 139 141
CAPITULO
VI.
LAS ESTROFAS.
1.
Estrofas
2.
3.
Romances
Anacrenticas Romancillos
Seguidillas
i
endechas
143 143 145

146
4.
5.
6.
Diversas significaciones de la palabra romance
147 148
149
7.
Estrofa de Jorje Manrique

Redondillas
8. Letrillas
149
151
9.
10 Quintillas
11. Dcimas
12. Lira
13. Tercetos
14. Cancin 15. Octavas

16. Estrofas lricas de Frai Luis de
Len
17. Soneto
18. Silvas 19. Sficos adnicos 20. Diversidad de estrofas; dstico
152 153 154 155 155 156 158 159 162 162 164 164
21. Diversos artificios mtricos; eco, glosas, acrsticos,
versos de rima forzada e hispano-latinos
NDICE
371
Segunda parte.
COMPOSICIONES LITERARIAS.
PRELIMINARES.
PJ8.
Prioridad de los versos en la historia literaria de las obras en prosa 3. Clasificacin de las obras poticas
1
.
2. Clasificacin
169 170 170
FTixi^:^'^.^ SEOoionsr.
COMPOSICIONES EN PROSA.
CAPITULO PRIMERO.
COMPOSICIONES ORATORIAS.
1. Definicin
de las composiciones oratorias
2. Clasificacin
3.
4?.
hecha por Aristteles
Sus inconvenientes; nueva clasificacin Distribucin de las reglas relativas a la oratoria
173 174 175 175
I. PRECEPTOS JRNERALES.
1. 2. 3.
Invencin oratoria Pruebas i lugares oratorios Lugares oratorios interiores; definicin; enumeracin de partes; la similitud; los contrarios; las circunstancias
esteriores
176 176
4 Lugares oratorios 5. Costumbres

6.
7. 8.
9.
Pasiones; pattico Disposicin
Kxordio
Proposicin; narracin
10. Confirmacin; orden de las pruebas
177 178 178 179 180 180 182 183
372
RBTKICA
POTICA
11. Refutacin 12. Peroracin....

.'.
1 85 186
II. PRECEPTOS PARTICULARES.
A. Oratoria sagrada.
1. 2.
Asuntos que comprende la oratoria sagrada Por qu no la conocieron los antiguos

Cualidades del orador sagrado de este jnero de oratoria Diversas clases de discursos: sermn; panejrico; oracin fnebre; preceptos relativos a cada una de ellas.
3.
4. Dificultades
5.
87 188 188 189
189
B. Oratoria deliberativa.
6.
7.
8.
Asuntos que comprende Preceptos a que est sujeta La oratoria deliberativa entre los antiguos
108 193
i
entre los
modernos
C. Oratoria forense.
9.
194
Objeto de la oratoria forense
10. Preceptos a que est sujeta 11. Difeiencia entre la oratoria forense de los antiguos
i
195 195
la
de los modernos
197
D. Oratoria acadmica.
12. Asuntos que comprende: elojios; discursos de aparato; discursos sobre ciencias
198
E. Oratoria militar.
13.
Asuntos comprendidos en
este
nombre
II.
1^9
CAPTULO
HISTORIA.
1. Definicin 2.
i
etimoloja de la palabra historia......
Historia primitiva
201 202
ndice
373
Pjs.
8
4.
5.
Historiadores griegos Historiadores romanos.. Cualidades comunes a todos los historiadores anti-
202 203
204 204 205 205
guos
6
7.
8.
La
historia, en la
edad
media.....
Historiadores del renacimiento.. Revolucin consumada n el siglo XVIH 9. Diversos sistemas empleados para escribir la historia.. 10. Diferencias esenciales entre los historiadores antiguos i
los
modernos
11. Estudio de los hechos
12. Eleccin de los hechos
Orden que debe drseles en la narracin 14 Estilo de la historia 15. Elementos secundarios o lugares histricos
13. 16. Mximas..... 17. Retratos 18.
i
paralelos.
Arengas
19. Descripciones 20. Digresiones

21. Clasificacin de las obras histricas; historia sagrada;
207 209 210 210 211 212 213 213 214 215 216 216 217 218 220
sus diversas especies

22. Historia
civil;
sus diversas especies
23. Historia literaria; sus diversas especies

24-.
Biografas
memorias
CAPITULO HL
NOVFL.\S.
1.
Importancia de
la
novela
2. Definicin 3.
La novela
entre los antiguos
4 Novelas caballerescas 5. Los fabliaux

:
223 224 224 225

226*
6.
7.
8.
9.
Novelas pastorales Novelas picarescas
Don Quijote
La novela
histrica en
el
siglo
XVU
el
10. Diversas formas de la novela en 11. Novelas maravillosas

12. Histricas
siglo
XVIIT
226 227 227 227 228 229 229
374
RETRICA
POTICA
Pjs
13. Clasificacin jeneral

14-.
Argumento de
la novela
15. Preceptos relativos

16. Diversas
la esposicion
formas
literarias de la novela
17. Cuentos 18. Moralidad de las novelas
230 232 233 334 234 235
CAPITULO
IV.
COMPOSICIONES DIDCTICAS.
1.
Composiciones comprendidas bajo

ticas
el
nombre de
didc-
2.
3.
4.
5.
Sus diversas especies Tratados elementales; preceptos a que deben sujetarse. Tratados majistrales
Disertaciones
237 238 238 238 239

24.0
6. Crtica literaria
CAPITULO
V.
ESCRITOS EPISTOLAR KS.

1.
Escritos comprendidos con
el
nombre de
epstolas o
cartas
2.
3.
Importancia de este jnero literario Preceptos a que est sujeto
243 243 244
CAPITULO
VI.
EL PERIODISMO.
1. El
periodismo no constituye un jnero literario separa-
do
,
2. 3.
4.
5.
Preceptos jenerales a que est sometido La polmica; sus principios i sus inconvenientes Bosquejo histrico de la prensa peridica
247 247 243

2v')0
Las revistas
'jyj
tNDICB
575
SE]G-TJ3SriD.A.
SEJOOZOIT
COMPOSIOIOTSTES POTICAS.
CAPITULO PRIMERO
POESA LRICA.
PjS.
1.
2.
Etiraoloj
3.
i definicin de la poesa lrica Caracteres de este jnero de poesa; variedad, entusiasmo, magnificencia Disposicin de las odas; preceptos literarios relativos
255
256
a
4.
i
ellas
relijiosas, heroicas,
257
morales
Diversas especies de odas;

elejacas
259
CAPITULO
11.
POESA PASTORAL.
1.
En qu
consiste la poesa pastoral

e idilio
2.
3.
Dificultades de este jnero literario
Sus diversas formas; gloga
4 Breves noticias histricas de
la poesa pastoral
263 263 264 264
CAPITUI.O
III.
EPSTOLAS,
1.
2
3.
Composiciones poticas denominadas epstolas Preceptos literarios a que estn sujetas

Diversas especies de epstolas: heroidas
filosficas;
267 267
268
familiares;
CAPITULO
STIRA.
1.
IV.
Definicin
2. Orjen
3.
de la stira Diversas especies de stira; preceptos relativos a todas

ellas
271 271
4.
Stiras en prosa
272 273
376
RETRICA
POTICA
CAPITULO
V.
APLOGO O FBULA.
Pis.
1. Defitlicion
2.
275
i75
Orjen
utilidad del aplogo
3
4.
5.
6.
Partes de que consta Personajes que figuran en el aplogo; reglas relativas a sus caracteres Preceptos literarios Breves noticias histricas del aplogo
276 276 277 278
CAPITULO VL
POEMAS MKNOKES
1.
2.
Epigrama
Madrigal Balada Cancin
Inscripcin
:
3.
281 282 282

28v^
4.
5. 6.
7.
8.
Enigma Charada Otros poemas menores
283 283 283 283
CAPITULO VIL
POEMA PICO.
1. 2. 3.
Etimoloja i definicin de la epopeya Reglas que se han dado para elejir la accin pica Importancia tradicional de este jnero de composiciones
289 290
291 292 293 294 295 296 297 297 298
4.
5.
6.
La
accin del
poema debe
ser una,
grande
e interesante
'
Esposicion; dos
Plan del poema; proposicin e invocacin maneras de hacerla

i
7.
Nudo; inters pico; episodios

Desenlace
eplogo
la accin del
8.
9.
Tiempo que debe durar

Costumbres Mquina; diversas
en ella
poema
:..
10. Caracteres picos 11.

12.
especies de personajes que entran

:
299
ndice
377
Pjs.
IvS.
Importancia
utilidad de la
mquina
;
14. Majestad del estilo pico
15. Dilogos, descripcin, narracin

16. Versificacin
301 302 302 303

las de imitacin
17. Dos clases de epopeyas: las naturales
18 Epopeyas indianas
19.
21.
Homero
20. Virjilio
i Lucano Los Nibelungen 22. Dante
23. Ariosto 24.
:...
Camoens
25. Ercilla
26. Tasso
27. Milton
28.
Klopstok
29. Voltaire
30.
La epopeya
en nuestros dias
304 305 305 306 307 307 308 308 309 309 309 310 310 310
CAPITULO
VIII.
EPOPEYAS BURLESCAS.
1.
Composiciones conocidas con este nombre; sus dos

pecies
es-
2 Epopeyas cmicas i satricas; preceptos literarios 3. Noticias histricas de las epopeyas burlescas i satricas
313 313
314
CAPITULO
CUENTOS
1.
I
IX.
LEYENDAS.
Obras literarias compt-endidas en esta clasificacin Preceptos a que estn sujetas 3. Autores que han cultivado este jnero
2.
317 317 318
CAPITULO
X.
POEMAS DIDCTICOS.
1. Definicin
2.
Mtodo en
la esposicion
319 319
378
RETRICA
POTICA
Pjs
3.
4.
5.
Elocucin Episodios
Diferentes clases de
sficos
i
320 320
poemas
didcticos: histricos,
filo-
simplemente didcticos
6.
Poemas
didcticos burlescos
321 321
CAPITULO
XI.
POEMAS DESCRIPTIVOS.
1.
2.
3.
Carcter de este jnero de composiciones Preceptos literarios; episodios La poesa descriptiva no es de nuestro tiempo
323 324 325
CAPITULO
XII.
COMPOSICIONES DRAMTICAS.
1. Definicin 2.
i
etimoloja del
drama
literario
Importancia de este jnero
3.
4. nteres
5.
6. 7.
8.
Invencin de la fbula dramtico; inters fundado en los hechos, en las pasiones i en los caracteres Verosimilitud material i moral Actos i escenas Utilidad de los entreactos Esposicion del drama; diversos sistemas empleados en
ella
327 328 328
329 330
331 332
9.
Nudo; peripecias; anagnrisis
10. Catstrofe
11. Unidades dramticas

12.
13.
14. 15.
Unidad de accin Unidad de tiempo Unidad de lugar Cmo se comprenden en nuestros tiempos estas dos
timas unidades
333 334 335 335 336 336 337

l-
16. Personajes del
drama
17. Pintura de sus caracteres

18. Preceptos relativos al dilogo
19. Clasificacin de las obras dramticas

20. Trajedia; su definicin
337 339 340 340 341

341
21. Condiciones de su accin
342
NDICE
379
Pjs.
22. Estilo de la trajedia
23. Breves noticias histricas acerca de la trajedia

24. Comedia; su definicin 25. Ridculo cmico;
medios de usarlo comedia 27. Comedias de carcter, de costumbres

26. Estilo de la
29. Carcter del
de intriga
28. Bj-eves noticias acerca de la historia de la comedia
drama propiamente dicho drama en nuestros

das
30. Resistencia que encontr este jnero de composiciones..

31. Importancia del
32. Sainetes
33. 35.
Autos sacramentales
34. Parodia dramtixra
Comedia de majia
36. Vaudeville
Opera cmica 38 Zarzuela 39. Opera 40 Baile

37.
41.
Pantomima
TABLA DE MATERIAS
343 343 345 345 346 346 348 350 350 352 353 353 354 354 355 355 355 SS 356 356 359
-^^

Obras Completas de Diego Barros Arana T.III. Elementos de Retórica Poética

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Obras Completas de Diego Barros Arana T.III. Elementos de Retórica Poética

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S!

DIEGO BARROS ARANA

SANTIAGO DE CHILE IM:3P3R3eiTT^ C3E3R-V ANTES

Este libro fu publicado por primera vez en 1867 para

cional. Contiene los principios elementales de la literatura,

espuestos con toda

reglas ni de presentar doctrinas orijinales.

limitado a compilar, en cierto orden

bajo un plan que creo

metdico, las nociones qne hallaba consignadas en muchos

tratados de literatura que he podido consultar.

hacer la primera edicin

al correjir las si-

he dejado de hacerlo cuando abreviaba o modificaba en

parte sus opiniones.

que publico a conti-

nuacin, he anotado los libros que he podido consultar. Esa

por nico objeto

autores en quienes apoyo las doctrinas de mi libro, sino

pajinas compendiosas del texto de la clase,

desarrollo en las espHcaciones

Adams (John Qviscy).Lee tures on Rhetoric and oratory,

Este libro contiene las lecciones de retrica

trad. et annote par Barthle8*^,

rbtorique, trad. et annote par Norbert Bona-

fous, 1 vol. en 8, Paris, 1856.

Estas dos obras, escritas con una notable elevacin

todos los principios literarios que cono-

practicaron los griegos.

Arnold(Edmond). Essai (Tune

Barrau (Th.) Exercices de composition

1 vol. en 18^, Pars, 1866.

Principios filosficos de literatura, traducidos por

Obra majistral en que

los principios literarios estn esi

puestos con grande elevacin

BaTAIN (Abate L. E. M.) Estudio sobre

Prcis de rhtorique frangaise et de belles

de rhtorique et de belles lettres,

traduites au fran9ais, 2 vol. en 18, Pars, 1845.

traducida al castellano por don Jola

literatura estn espuestos con estension

con tanta cien-

BoiLEAU Despraux. Art potique, poema didctico sobre

Este libro, escrito en latn por

clebre predicador fran-

fines del siglo

BoussoN DE Mairet. Cot/rs de

belles lettres, 1 vol.

en 18^, Gerona, 1836.

un tratado de retrica compendioso

las ediciones posteriores lo modilic

derablemente hasta formar un libro

mui poco orijinal. i ensanch consifundamental en mai

Nouveau cours de littrature,\

Cicern (MakcoTulio). Este insigne orador

verdaderas obras maestras.

"H aqu sus ttulos: Rhetoricorum, seu de inventio-

De partitione oratoria; De ora-

tore, libri III; Brutus, seu de claris oratoribus; Ora-

glas que consignan en sus escritos.

Delbos (Abate). Coi/rs de