Está en la página 1de 27

Introducción

1. Filosofía y palabra

Los filósofos, más aún los estudiosos e intérpretes en filosofía, proceden


siempre con una cierta cautela, tal como si se encontraran en un terreno minado.
La explosión se produce cuando se ocupa mal una palabra, cuando no se la
entiende en su amplio sentido, cuando el significado que se le otorga no se sale
de la concepción vulgar, o simplemente cuando se descuida el estudio
etimológico de la palabra. Se habla del verdadero sentido de una palabra, de lo
que está detrás de las palabras, y en el fondo del sentido original. Puede que esta
preferencia se funde en la comprensión del hombre antiguo como un ser
relacionado más profundamente con su propia experiencia ante el mundo que el
hombre actual y cuya lengua formaba parte de esa profundidad. Además ha de
considerarse el hecho de que las lenguas primeras que son originarias, son por lo
mismo originantes, esto es, dieron origen a las palabras y sentidos vigentes pero
podrían volver a generar nuevas maneras de ver el mundo a través de la lengua,
porque dar origen les es esencial. Es cierto que las palabras deben utilizarse en su
sentido propio para mantener el rigor lingüístico que exige el pensamiento, y el
volver a la palabra originaria puede ser necesario para explorar nuevos rumbos
filosóficos, pero no hay que dejar de lado el hecho de que es el ser humano
mismo el que se apropia del lenguaje y éste le es propio tal vez por naturaleza.

El tema aparece ahora muy complejo, son muchos los factores que se deben
considerar, muchos los temas implicados y siguiendo el ejemplo del terreno
minado, con un espíritu aterrorizado por el hablar ligero, me temo que he caído
en el juego de la cautela.

Lo que afirmo no es que se deba hablar con soltura sin respetar la rigurosidad
que requiere el lenguaje sobretodo en lo que es el pensamiento escrito, sino que
con aquella cautela, sobretodo llevada al extremo, se puede pasar por alto el
carácter vivo de las lenguas, es decir el hecho de que varían según el uso que
reciben, según el entendimiento que efectivamente se da en las relaciones
interpersonales. El lenguaje comunica, y no es un mero conjunto de signos y
palabras plagadas de reglas gramaticales o semánticas que se deban respetar a
costa del entendimiento entre seres humanos. La lengua no sólo se piensa,
también se habla. Doy por entendida mi propia cautela.
2. Filosofía y acción1

La actividad filosófica por excelencia es el filosofar. Con esto se dice primero


que la filosofía es un asunto vinculado a cierta acción, definida en este caso como
la acción de filosofar. Es decir la filosofía por definición tiene que ver con una
acción, el filosofar. La acción2 es siempre un hacer, algo se hace, y como suele
vincularse a la filosofía necesariamente con el pensamiento se podría decir que lo
hecho es el pensamiento. Pero para dar este paso se presupone lo que es pensar,
y además se llega al objeto de la acción filosófica recurriendo a algo que “suele
ser”, algo que se ha dado de cierta manera por un determinado tiempo. Decir lo
que es pensar es algo complicado, tanto como lo que es filosofía, pero con
respecto al vínculo creo que es claro y necesario. La estrecha relación entre
filosofía y pensamiento es necesaria, pero no es esencial el pensamiento a la
filosofía, ni la filosofía al pensamiento. La pregunta es si necesariamente el
pensamiento se manifiesta a través de la palabra o si la única manera de accionar
filosóficamente es “decir” el pensamiento con palabras.

3. En torno a la elección del tema

Pareciera ser que la elección de un tema que es esencialmente físico y que tiene
un mero carácter visual es un tanto impropia ya sólo por el hecho de tener que
escribirlo con palabras siendo que es un suceso del cual “no se habla”, ni menos
aún se piensa, puesto que prescinde de la palabra y debe únicamente hacerse o
“verse”. Ya vimos un poco que el hacer puede ser mucho más que el hacer físico,
además ha de considerarse que no sólo se ve con los ojos, y que a lo largo de la
historia de la filosofía, e incluso ya en el lenguaje común, se considera al verbo
ver de manera más amplia que el ver sensible 3. ¿Qué importancia tiene un rostro
pintado de blanco ante el peso que trae consigo una contundente propuesta
filosófica?. Quien escribe piensa que la Pantomima es un arte que debe ser
pensado más allá de las convenciones equívocas, o al menos insuficientes,
derivadas de la realización callejera y que sin implicar necesariamente el
estereotipo de la cara pintada de blanco tiene sus propios alcances intelectuales e
históricos. Además, pensando en el caso particular del Mimo, sus planteamientos
teóricos alcanzan un nivel tal que son dignos de ser estudiados. Por otra parte es

1
Más adelante se verá la importancia que tiene la acción en el arte en cuestión.
2
En este lugar se relaciona a la filosofía con la acción de una forma muy simple y en un aspecto muy
elemental del asunto. Otro tipo de relación se da por ejemplo en la filosofía sartreana, en donde ésta, al ser
existencialista, es necesariamente una filosofía del accionar en el mundo.
3
Un ejemplo vulgar de esto se da cuando se dice “¿no ves que estás equivocado?”, en donde el ver es
sinónimo del darse cuenta y va más allá de la comprensión literal del término.
la capacidad de asombro propia de la filosofía la que justifica en cierto modo la
presente tematización.

El mimo peruano Juan Arcos piensa que la infravaloración de lo corporal con


respecto a lo intelectual se debe a la condena moral ejercida sobre los ritos
dionisíacos. Se arriesga diciendo que con la visión cristiana del mundo y con el
auge de la razón, los deportistas y los artistas corporales tomaron la fama de ser
menos inteligentes que los demás. La concepción del alma y el cuerpo como
partes distintas de un todo contribuye demasiado al desprecio de lo corporal
frente a lo racional. Estas apreciaciones involucran una serie de problemáticas,
por ejemplo la diferencia no demostrada aún entre alma y cuerpo, la tal vez
impertinente comprensión de los griegos desde el punto de vista moral, la
valoración tanto de la razón como de la corporalidad, y lo excluyentes de estas
últimas. Pero pese a todo eso no deja de ser una explicación interesante para la
abismal separación entre el pensamiento y las artes corporales.

4. En torno al tema mismo

Ya lejos de alguna connotación religiosa4 encontramos dos juegos que son a mi


parecer los juegos de mimicry por excelencia: la Pantomima y el Mimo5. ¿A qué
se juega en los juegos de mimicry según la perspectiva de Roger Callois?. A ser lo
que no se es6, y en el caso de estos juegos en particular a ser lo otro y además a
ser “lo más propio”, es decir se juega a ser lo de afuera y lo de más adentro. “Lo
más propio” es lo otro en la medida en que permanece oculto por nuestro
oscurecer. Al nosotros realizar la acción de oscurecer, sea deliberadamente o no,
estamos llevando a cabo la paradoja de que lo más uno mismo sea lo menos uno
mismo, lo otro. Entonces ser “lo más propio” significaría con esto hacer ver la
luz a lo que permanecía oculto en nosotros. Ahora bien dentro de lo oculto en
nosotros hay infinidades de cosas, entre ellas están los sentimientos,
pensamientos y vivencias más íntimas, además de nuestras experiencias con
respecto al ser cuerpo. Son estos puntos los que nos interesan.

Tenemos en las artes que son tema aquí acciones internas y acciones externas,
por lo que deberíamos hablar de expresión mímica e imitación mímica7. En lo que es
4
Nunca tan lejos, considerado desde su origen dionisíaco. Esta primera distinción apunta sólo al hecho de que
el arte no se anuncia jamás como religión, y que por lo general no se lo piensa, ni se lo ejecuta de ese modo.
5
La diferencia entre Pantomima y Mimo será precisada más adelante.
6
Los juegos de mimicry son aquellos que se basan en una imitación, y que llevados más al extremo parecen
ser un “juego de rol”, en el cual la diferencia entre yo y lo otro es casi nula.
7
La distinción es de Alejandro Jodorowsky.
expresión el mimo exterioriza “lo que lleva adentro”, sus sentimientos propios,
hablando de imitación el mimo se hace alguna cosa o persona distinta de él, se
altera. En las artes de la mímica se representan tanto objetos externos como
aspectos íntimos del actor particular o de la humanidad misma8. En éste lugar
nace de inmediato una inquietud, fundada en lo anteriormente expuesto. El
mimo se expresa cuando metafóricamente hace que su cuerpo sea lo que su alma
es, en cambio en la imitación, el cuerpo del mimo se transforma en objetos
concretos o bien en otros seres distintos. Lo que es realmente un juego de
mimicry es la imitación, la expresión queda afuera al no ser propiamente una
transformación. Pues por definición en la mimicry se juega a ser lo que no se es,
y no a ser “lo más propio”, esto último sólo es una tesis. ¿Por qué?. Porque
justamente uno de los objetivos del presente trabajo es fundamentar esta
inclusión. Pero esto se realizará en la medida en que diferenciemos el arte de la
Pantomima del arte del Mimo, sepamos cómo se da el juego de mimicry, y como
se revela “lo más propio” en cada caso.

5. Objetivos o pretensiones del trabajo

Cuando se habla de mimo la primera imagen que nos asalta es la de un tipo


maquillado de blanco, ojalá vestido de negro, molestando a la gente por las calles
para obtener una recompensa monetaria por la gracia. Con mucha suerte
podríamos imaginar al mismo individuo en el escenario por el cual la Danza y el
Teatro siguen su curso al escribir su historia. Y es porque en nuestro país no pasó
mucho en este ámbito después de “Los mimos de Noisvander”, y los
pantomimos y mimos extranjeros no posan sus ilusiones en estas tierras por no
estar activas en lo que a mimos se refiere, salvo Marcel Marceau que posee el
paracaídas asegurado del éxito. Y aunque hubiera muchas ocasiones y encuentros
de este tipo no sería tanto el revuelo que ocasionarían, pues nada más quedarían
en el baúl del recuerdo de muchos hombres de teatro más bien escasos y
discretos, y de algunos poco entusiastas aficionados. Nos hemos acostumbrado al
concepto de mimo derivado de la versión callejera y bufonesca del asunto, y si
queremos acercarnos a los verdaderos “mimos” existentes en nuestro país
debemos tomar una iniciativa personal activa y buscarlos arduamente, porque no
están ni a la vista ni a la mano. Los he encontrado y he experimentado en carne

8
Marcel Marceau fomenta la representación de los grandes valores humanos en las pantomimas, por lo menos
eso quiere de su propio arte. Con respecto a esto Rudolf Laban va más allá diciendo que son los valores
morales los que corresponden a la parte más interna del hombre. La duda entre escoger los valores materiales
y los valores morales provoca verdaderamente el conflicto dramático, el cual puede ser comprendido sólo con
movimientos, no con palabras.
propia un poco el asunto. Además los textos al respecto son muy escasos, y la
información se escabulle entre los pasadizos de rebuscadas bibliotecas que tuve
que inventarme para encontrar lo que encontré. Mi hallazgo consiste en el origen
histórico y teórico verdadero de la idea de mimo que tenemos, su esencia teatral
o escénica, sus distinciones iluminadoras, sus finas pretensiones y las injustas
consecuencias de su discreción biográfica. Mi tarea consiste en desvelar lo que
hay detrás del concepto que cualquiera se representa con la palabra “mimo”,
hacer notar con claridad y a través de propuestas teóricas que lo que encierra
dicha idea va mucho más allá de la concepción común que todos tenemos al
respecto. El presente trabajo es un trabajo de investigación, en donde el
investigar se orienta siempre hacia el desvelar lo que permanece “cubierto” en las
comprensiones vulgares del tema9. El desarrollo teórico del escrito es más bien
panorámico y general, pues la idea era sintetizar las diferentes maneras de pensar
el tema y no dar cuenta detalladamente de cada postura, ya que esto implicaría
una sumersión extensa en los escasos pero importantes textos que pude
encontrar.

9
Vulgar significa aquí nada más que común o popular, y más en el fondo, no meditado. No se trata de
encontrar la culpa en esto, pues sólo se trata de constatar un hecho. La gente no puede ser culpable de no
haber visto alguna vez en su vida un pantomimo o un mimo de teatro si es que éstos no han estado muy
presentes a lo largo de las últimas décadas, ni de haber encontrado casualmente en la calle un espectáculo en
dónde alguien se gana la vida recurriendo a una gracia derivada muy indirectamente de estas prácticamente
nuevas representaciones mímicas.
Primera parte

Sección 1
Expresiones vitales corporales y su correspondencia
artística

Existen tres expresiones10 corporales vitales; movimiento, gesto y acción. Esto no


significa que sean las únicas, pues en la vida se dan muchos tipos de expresiones,
tales como la exageración, la situación, el absurdo, la vida sexual, etc.. A cada una
de estas expresiones, que tienen la característica de ser generales, le corresponde un
arte, al movimiento la Danza, al gesto la Pantomima, a la acción el Mimo. Ahora bien
para saber el cómo se dan es necesario entender primero que, por ejemplo, el
gesto como manifestación humana no se da única y exclusivamente en la
pantomima, y segundo, tomando el mismo caso, en el arte de la pantomima no se
da el gesto de manera pura, pues puede ir acompañado de una acción o de un
movimiento. En otras palabras la expresión corporal artística no es la exclusiva
manifestación de su equivalente expresión corporal vital, y ésta a su vez no se da
de forma pura en su correspondiente resultado artístico.

1. El Movimiento y la Danza

El movimiento es el traslado de un órgano cualquiera del cuerpo de un punto


en el espacio a otro. Pero lo que lo hace ser un puro movimiento es que no
necesita de ninguna justificación, se realiza sin una finalidad clara, sin una idea
que lo motive, es el puro moverse. Moverse en un plano artístico implica un
conocimiento suficiente de las leyes del movimiento, de los motores, de los
impulsos, de las traslaciones en el espacio, sean por medio de marchas o de
saltos. Las muy diversas técnicas incluidas en el concepto de Danza se orientan
siempre hacia el puro manejo de los traslados del cuerpo de una forma clara,
10
El término expresión en esta parte del texto no se refiere a lo que anteriormente explicábamos cuando
hablábamos de la expresión mímica, sino que se toma ahora como manifestación del ser humano a lo largo de
su vida y mediante su corporalidad. Es la manera como deviene el ser cuerpo del hombre.
precisa, ágil, controlada y carente de sentido. No le es esencial al movimiento
tener un para qué, una finalidad, o un sentido que el espectador pueda descifrar
por medio de su propia experiencia. Las representaciones dancísticas que por lo
general vemos incluyen escenografía, vestuario, maquillaje e incluso una temática
al borde de la historia, pero se debe considerar todo eso como “los accidentes”
de la danza, ya que ésta necesita tan sólo del movimiento para ser lo que es.

Hay que hacer la precisión de que el movimiento propio de la Danza puede


corresponder a la necesidad personal de expresar lo más propio e íntimo a través
de lo que se llama expresión corporal, escenificar una acción danzada como se
suele ver en la danza moderna, o narrar una historia desde un lenguaje corporal
legible pero rítmico y musical. También puede responder a la necesidad humana
de moverse, esto es el impulso vital presente en cada momento de la vida, pero
en el caso de la Danza llevado a su máxima expresión al implicar un “mover-me”
por entero en mi ser, tal como cuando decidimos habitar en otro lugar, dirigirnos
hacia cierta área específica del mundo, sea vocacional o emocionalmente, etc..
Eso en lo que respecta al movimiento, independiente de un sentido dramático
pero no ajeno a una razón, sea o no legible.

2. El Gesto y la Pantomima

El gesto tiene la capacidad de comunicar, esa es una de sus principales gracias,


por eso aveces es equivalente a la palabra y dice lo que ésta puede decir. En la
medida en que sea posible el gesto puede ser tan rico y vasto como lo es la
palabra, y debería ser capaz de transmitirnos lo mismo que un poema, o que un
discurso retórico, etc.. De los pantomimos romanos se dice que eran capaces de
“decir” por medio de los gestos cosas tan complejas como los discursos
filosóficos, y contando con el claro entendimiento por parte del público gracias a
su poco común elocuencia. Eso habría que verlo. El gesto entonces es la palabra
hecha imagen, es esencialmente un “decir”. Si al encontrarme separado de alguien
por un vidrio, y por ende impedido de toda posible comunicación por medio del
sonido, le quiero decir que tal o cual persona puso el vidrio de por medio, tendré
que decirlo a través del gesto, hecho de una forma clara y legible, para que se
entienda quien fue el culpable de tal situación. El gesto es así otra manera de
“decir” lo que la palabra ya dice, es “la otra palabra”, la que es visual antes que
sonora o escrita. El lenguaje de los sordos es un ejemplo claro de lo que es el
gesto visto en general. Lecoq distingue, ampliando un poco más los horizontes,
entre gestos de acción, de expresión y de indicación. Los gestos de acción son los
que atañen al puro “hacer”, son el cuerpo “actuante”, y corresponden a la acción
en general que definiremos más adelante. Los gestos de expresión “sacan afuera”
los sentimientos particulares de la persona, suelen representar estados o maneras
de ser propias de un alguien, y corresponden más menos a lo que más arriba
definimos como expresión mímica. Los de indicación precisan la palabra o la
reemplazan, y son los gestos que propiamente hablando son gestos, es decir,
corresponden a la definición que hemos dado refiriéndonos al gesto en general.

El arte que se ocupa principalmente en depurar el gesto es la Pantomima. En


principio la Pantomima es el arte teatral que se manifiesta por medio del gesto y
en silencio. El gesto no se encuentra sujeto al ritmo o a la música como en la
danza, ni se somete al texto como en el teatro, sino que se expresa en absoluta
libertad, la pantomima es esencialmente el arte del gesto. El rostro pintado de
blanco es un detalle que podría brindar un pequeño “toque de magia” si es que se
utilizara de manera apropiada, pero hoy en día se usa ya por mero
convencionalismo. Además el pantomimo no debe centrar toda su actuación en
dicho recurso, ya que es el cuerpo, y las situaciones que genere a partir de sus
acciones, el eje de toda su potencia teatral. Es parte esencial de la técnica del
pantomimo, tanto como la del mimo, el separar las partes del cuerpo, hacerlas
independientes para lograr un efecto estético digno de llamarse “ilusión”, ambos
deben saber disociar sus órganos. La disociación es trasladar al menos dos
órganos distintos en el espacio al mismo tiempo con total independencia en
cuanto al dinamismo, la velocidad, el fundido, etc. Así una pantomima puede
constituirse perfectamente de un mimo siendo atacado por su propia mano, o de
un pantomimo con el gesto facial fijo y con el resto del cuerpo en otro estado
provocando lo que Marcel Marceau en “El fabricante de máscaras”, la conocida
pantomima del chileno Alejandro Jodorowsky. El punto fijo es la permanencia de
un órgano en el espacio mientras el resto del cuerpo se mueve. Más aún todo
movimiento requiere por definición de un punto fijo, por ejemplo el mero
caminar no nos parecería un movimiento si es que no hubiera un suelo que
permaneciera inmóvil. El suelo sería en ese caso el punto fijo que nos haría ver
que ocurre un desplazamiento en la marcha. La ilusión es el efecto necesario de
muchos factores, como el evocar objetos que no están presentes realmente en
escena, principalmente a través del punto fijo y la manipulación de objetos
imaginarios por parte de las manos, la visualización verdadera por parte de los
ojos de todo lugar y persona que le aparezca al personaje en el transcurso de la
historia, etc.. El pantomimo nos cuenta una historia clara y legible, con principio,
medio y final, en donde el personaje tiene un objetivo que debe alcanzar, luego
una serie de obstáculos que le impiden la realización y que le hacen luchar,
pudiendo tener un desenlace tanto favorable como adverso. En pantomima, al
igual que en el teatro hablado, el actor es poseído por el personaje11,
11
El término “personaje”, sea por su uso o por su origen, remite siempre al oficio del actor, no al del mimo. Si
puse dicho concepto en la sección del trabajo que trata sobre la Pantomima, es porque de las tres artes que
representando se hace lo representado, es lo que no es. El personaje es como una
persona, tan sólo como. La persona tiene carácter propio, se somete al estado de
ánimo siempre variable y contingente, que puede cambiar radicalmente por
circunstancias de la vida. La persona no tiene por qué actuar siempre del mismo
modo, tener las mismas reacciones ante cada estímulo, no es para nada
predecible, si lo fuera la psicología sería una ciencia exacta que daría la solución a
todos los problemas derivados del comportamiento humano. En cambio el
personaje se trabaja de manera que pueda notarse claramente su carácter, su
modo de ser, ya que su esencia es ser visto por un público de una forma
“distinguida” y nítida. No es que tenga que ser plano, pleno y monótono, es sólo
que su forma no puede presentarse borrosa, y si se producen cambios radicales
deben ser en el momento escénico mismo, que es el evento en donde todo acaece
en tiempo presente. Las personas suelen tener más tiempo para experimentar los
grandes sucesos de la vida. En fin, el mero concepto de personaje devela la
condición transformadora del arte de la pantomima, su condición de ser un juego
de mimicry. En el juego hay reglas que definen el camino del mismo, así las
técnicas pantomímicas regulan el ejercicio adecuado de la actividad por parte del
actor o del pantomimo. La técnica siempre se presenta como un elemento
“generador de tensión” al momento de iniciarse en cualquier arte, pero hay que
considerarla en realidad como el primer punto de apoyo sobre el cual se produce
el proceso de creación, que es el que más interesa. Aquí surge la duda de qué rol
juega la regla en algo tan lúdico y supuestamente libre como el juego.

3. La acción y el Mimo

La acción es sencilla, y no va mucho más allá del mero “hacer”. La acción es


ejecutar un algo, es realizar, nada más. El movimiento mueve, el gesto dice, y la
acción hace. Hay dos tipos de acciones; acciones físicas y acciones no-físicas. Las acciones
físicas son las que se dan en un plano sensible, es decir, pueden ser vistas y
reconocidas por los sentidos, principalmente por el de la vista. Ejemplo de esto
sería tirar, empujar, golpear, caminar, tomar, dejar caer, gritar, comer, limpiar,
etc.. El arte del teatro, justo en el momento en que deja de ser un teatro del texto
y pasa a ser un teatro del cuerpo, se sustenta esencialmente de acciones físicas.
En el oficio del actor la acción física, además de el decir de la palabra, van
acompañados, o más bien son sustentados, por un impulso emocional que viene

tratamos en este lugar es la que más se relaciona con el arte del teatro. Se suele confundir el teatro con el
mimo, incluso es Lecoq mismo el que considera al arte del Mimo ( que no distingue de la Pantomima ) como
una preparación para el actor, y una parte perteneciente al teatro. Más adelante, de la mano del pensamiento
de Decroux, veremos que el arte del Mimo es autónomo, y claramente es distinto tanto del teatro como de la
pantomima.
de todo lo que el personaje es. La acción y la palabra tienen un sentido y un
origen, no son gratuitos, y nacen de la realidad psicológica del personaje. Hay en
este arte una clara “justificación dramática” que es motor tanto del movimiento y
el gesto, como de las acciones.

Hay también acciones no físicas o intelectuales, que se realizan en el ámbito de lo


que sólo se puede concebir con la mente, es decir, de lo abstracto, como por
ejemplo sumar, restar, pensar, dudar, sentir, olvidar, etc.. También se pueden
incluir en este tipo de acciones las que tienen un carácter más “espiritual”, que se
supone tienen un origen más interno, tales como odiar, querer perdonar,
entristecerse, arrepentirse, etc.. Ahora si estas acciones adoptan una forma
externa, al borde de lo gestual y lo textual, no quiere decir que pasen a ser lo que
no son, gesto y texto. Hay que saber distinguir bien, por ejemplo, entre ponerse
la mano en la frente y anunciar gestualmente “yo estoy pensando”, y pensar
realmente. De todas maneras va a llegar un punto en que la acción interna va a
encontrar necesariamente su manifestación externa, ya que estamos en el área de
las artes escénicas.

Sección 2
Las dos grandes escuelas

Si uno quiere encontrar conocimientos teóricos en torno al Mimo en general,


es necesario recurrir a Jacques Lecoq y a Étienne Decroux. Estos dos hombres
dedicaron su vida a ser maestros, dejando a un lado sus carreras como
intérpretes. Ambos desarrollaron nuevas posturas con respecto al teatro, además
de idear innovadoras técnicas teatrales, concretizadas bajo la forma de “escuela”.

1. La escuela de Jacques Lecoq

Jacques Lecoq comienza su trabajo en la escuela con la técnica del “mimo


absoluto”, que consiste en que el actor mimo genera sólo con su herramienta, el
cuerpo, los objetos que requiere una situación teatral, prescindiendo de las luces,
el maquillaje y todo lo que es accesorio o accidental. A diferencia de lo que
ocurre con Decroux, el mimo puede usar las manos. En este primer concepto
podemos incluir variados tipos de ejercicios preparatorios, entre los cuales se
encuentran seguramente la máscara neutra, los elementos de la naturaleza, los
animales, etc.. El trabajo del mimo absoluto en Lecoq es sólo lo primero,
requiere del fuerte entrenamiento del cuerpo para vencer las dificultades feroces
que trae consigo la desnudez escénica, pero se asume como un etapa necesaria
que da paso a otras. La idea es que el actor desarrolle la capacidad para vencer
obstáculos, y el silencio es justamente un obstáculo más. La palabra no es
censurada en el trabajo de Lecoq, es decir se puede más adelante usar ruidos y
cosas semejantes, llegando a la palabra tan sólo como una necesidad a partir de lo
que ocurrió con el cuerpo. Por eso este teatro es más un teatro físico que un
teatro psicológico. En la escuela se parte trabajando con el concepto de
neutralidad, que implica un “olvido” de lo que ya se sabe teatralmente, es decir se
alcanza un nivel de pureza tal con respecto a los prejuicios teatrales que se puede
hablar de un re-nacer. Con esto se intenta recobrar la niñez, en el sentido de que
hay una capacidad de asombro que impulsa a conocer las cosas y a enfrentarse a ellas
de una manera pura o no-contaminada. Se aprende teatro a partir de cero, en un
estado de inocencia con respecto al mundo que produce una “apertura” hacia lo
que viene, hacia el proceso o “viaje” que le espera al aprendiz. Pero no se debe
entender que es un teatro que parte de la nada, pues Lecoq nos enseña que hay
un fondo poético común, que no es más que la vida con todos sus colores, formas,
materias, y elementos sensibles en general, más cercanos a lo natural que a lo
humano, si es que entendemos que lo humano trae consigo experiencias
personales, traumas y prejuicios. La vida nos impulsa a crear, nos mueve, pero hay
que conocerla a fondo para comenzar un teatro a partir de ella, y este fondo no
es más que lo que tiene de natural y sensible. De ahí el hecho de que se estudien
los elementos de la naturaleza y los animales en la primera parte del proceso
pedagógico de Lecoq. El final del proceso está marcado por el trabajo de la
búsqueda del propio “clown”, que a pesar de toda la preparación que implica al
haber pasado ya por la tragedia, el melodrama y el bufón entre otras cosas,
muestra un resultado sencillo y hasta cómico, sin caer ni en la chabacanería ni en
la vulgaridad, puesto que implica un proceso vital-experiencial profundo antes
que una gracia por la gracia.

Lecoq nos habla acerca de lo riguroso de la técnica, pero siempre advierte que
no se debe dejar de lado lo placentero, la elección que precede al hecho de estar
aprendiendo teatro, el interés y el amor al arte que siempre es prioridad. El
sentido de hablar y hablar de técnica no es caer en lo mecánico, sino es trabajar
bien pero desde la verdad. En el actor tiene que haber primero verdad, y luego, a
partir de ese eje, trabajar el cuerpo. La verdad se encuentra ya en el fondo poético
común, que es común a todos, y genera la poesía propia del teatro. Lecoq dice que
en el arte del mimo hay un ámbito práctico, hay un silencio, un lenguaje distinto
que supera ampliamente al de las palabras; “...la práctica supera al mundo de las
ideas, porque las ideas paralizan y debilitan los dinamismos vividos”12. El actor
aquí juega a que está en el mundo de las no-ideas, en el estado más primitivo o
primero del ser hombre. ¿Es este estado más verdad que el estar en el mundo de
las ideas?, o dicho de otro modo ¿es más verdad experimentar desde la
inconciencia13 que desde la razón suficiente?. La verdad desde la que trabaja el
actor mimo ¿es un abismo o es un fundamento?. Trabajar en teatro, o más bien
experimentar en teatro, es siempre como un “lanzarse hacia el vacío”, un andar a
tientas por un laberinto lleno de opciones y fracasos, un juego de ilinx en el cual
se apuesta la vida misma.

Pese a todo lo interesante que puede resultar el teatro lecoquiano, es en realidad


teatro, y no mimo. “ Para mí, el mimo forma parte integrante del teatro, no es un
arte separado”14 . La verdad es que Lecoq a lo largo de su texto no distingue bien
entre Pantomima, Mimo y Teatro, tampoco entre gesto, acción y movimiento.
Para él todo es movimiento, y de hecho todo lo es. Al gesticular algo se mueve, al
accionar también15 , es sólo que para él el movimiento no es tan sólo el movimiento
en general que más arriba definimos, sino que va más allá al ser movido por el
actor, impulsado por la vida misma, y realizado en una imagen digna de ser
representada. Lecoq nos hace “movernos” con un para qué, el cual puede
perfectamente desembocar en un gesto que dice, y que como lenguaje que es,
puede ser comprendido por todos. Este teatro dice a partir del movimiento del
cuerpo, que tiene sus sólidas bases en un “impulso vital”, esto es, un impulso de
la vida misma.

2. La escuela de Étienne Decroux

La técnica del “mimo corporal” de Decroux tiene una prioridad, el lograr que
los discípulos piensen en términos de movimiento, o más bien dicho, eduquen a
su cuerpo para que sea un “cuerpo pensante”. En la escuela de Decroux se
trabaja el cuerpo del actor, dejando de lado la cara y las manos, que son las
“anécdotas”, y centrando la atención en el tronco, que es siempre la gran “cara”

12
“El teatro del gesto”.- Ed.Francesa.
13
Muchas veces los actores del “Teatro del Silencio” llegaron a preguntarse ¿por qué? mientras trabajaban en
el la compañía al verse sumergidos en algo tan profundo y vertiginoso que llegaba a ser tal vez algo así como
una “comunión de inconcientes” entregándose por completo al proyecto de un creativo e impredecible
director, que era Mauricio Celedón.
14
Lecoq, Jacques: “El cuerpo poético”, Ed. Cuarto propio; trad. de Mirtha y Miguel Caputi; p. 36
15
Salvo tal vez en las “inmovilidades móviles” en donde el cuerpo se mueve, acciona y dice a partir de la pura
inmovilidad.
del cuerpo, el órgano más grande y notorio. El estudio en dicho lugar dura tres
años, que varían según el desempeño de cada alumno. Se puede estar cinco años
en el nivel intermedio, o pasar desde el primer día al nivel avanzado.
Considerando la escuela de Decroux de manera particular, bajo la manifestación
concreta en el momento en que el maestro estaba en vida, podríamos describir el
proceso específico que adoptaron. Los Lunes estudiaban las caminatas y los
distintos desplazamientos del lugar o en el lugar, los Martes se trabajaban los
contrapesos, los Miércoles se improvisaba, si era sólo o en pareja se daba el tema
y no había tiempo de preparación, y si era colectiva se daba el tema y una hora
para prepararla. Los Jueves se ejercitaba la “gramática estatuaria” y las distintas
posibilidades para caer. Los Viernes se dedicaban a las "anécdotas" y Etienne
Decroux daba una charla de dos horas. Ese orden hoy en día no se sigue de la
misma forma, pues el maestro está muerto, pero su escuela continúa gracias a los
herederos de su técnica, entre ellos está su hijo Maximiliam Decroux 16, Angel
Fou, etc..

Decroux fue quien defendió y definió la autonomía del arte del mimo, hizo
diferenciarlo de la danza y del teatro, logró además su propia técnica, la del
“mimo corporal dramático”, la misma que estudiaron y tergiversaron Marcel
Marceau y Jean Louis Barrault en esos tiempos. Él fue quien dejó al cuerpo
desnudo, sin iluminación, sin vestuario, sin gestos faciales, sin maquillaje, y lo
hizo accionar de una manera gimnástica y perfecta, concentrándose en la pura
precisión corporal. Es ésta la técnica que corresponde al arte del Mimo, aquél que
se manifiesta a través de la acción y que por lo mismo se diferencia de la
Pantomima que primeramente “dice” y comunica un contenido dramático
específico. Por ende el arte del Mimo, diferente a la danza, al teatro y a la
Pantomima, es equivalente al “mimo-corporal-dramático” de Decroux. Pero las
acciones que “hace” el mimo más que ser acciones físicas son acciones no-físicas o
intelectuales fisicalizadas. Es decir, el Mimo procura materializar las acciones que
sólo se dan de manera abstracta y por un ejercicio mental. La idea de Decroux es
hacer con el cuerpo, y a modo de manifestación escénica, lo que el intelecto hace.
No es que el actor-mimo al estar desesperado “actúe” o se comporte
exteriormente como alguien desesperado y comience a tirar las cosas y a tirarse el
cabello, sino que simplemente se desespera, realiza la acción de desesperarse, y en
el mejor de los casos representa la desesperación misma.

Para comprender el pensamiento de Decroux es preciso tratar ciertos


conceptos fundamentales, como la austeridad, la regla, etc.. Primero que nada el
16
Maximiliam trabajó y aprendió de su padre por un tiempo, pero luego tomó otro rumbo dentro del mismo
campo, hasta tal punto que por esas cosas del destino terminó negando su apellido y por ende alejándose de la
senda de su progenitor. Las diferencias personales específicas nos son un misterio.
maestro da cuenta de un problema que por lo general no se lo considera como
tal, y es que el teatro se vale de escenografía, música, vestuario, texto, anulando
hasta tal punto su ser que termina siendo una pura nada. En otras palabras el
teatro terminó siendo una pura “mezcolanza” de artes, entre las cuales se
encuentra la música, la literatura y la plástica. Si tratamos de ver que es lo esencial
en el teatro, nos daremos cuenta de que no es ni el texto, que pertenece al arte de
la literatura, ni la escenografía, que es una arte plástica, ni nada de lo que lo rodea,
sino que es, inevitablemente el cuerpo mismo del actor. Decroux piensa que si un
arte se mezcla con otro, necesariamente tiene que ceder ante este último, es decir,
si se juntan la música y el texto, éste se hará más pobre mientras más rica sea la
música, y viceversa. Por esto cuando se juntan dos artes se da una suerte de
“homosexualidad”, y sería el teatro el arte más homosexual que hay, pues se ha
dado como un “encuentro” de muchas artes, lo que a ojos de Decroux es al
menos impuro. Pero si decimos que la esencia del teatro, restándole todo lo
accesorio, es el cuerpo mismo del actor, caemos en la cuenta de que coincide con
el arte del Mimo. Por eso Decroux dice que mientras más el Mimo es la esencia
del teatro, éste es un accidente del Mimo. La solución decrouxiana para el
problema de la “homosexualidad” del teatro es la austeridad en recursos, es decir
llevar a escena sólo el cuerpo del actor, dejando a un lado todo lo accidental,
tanto la escenografía como el vestuario. El actor-mimo está tanto o más desnudo
que el “mimo absoluto” de Lecoq, y sólo ocupa su cuerpo como herramienta,
prescindiendo incluso de las manos y del rostro. El mimo alcanza un estado de
pureza tal que tiene que crear un mundo entero sólo con el cuerpo, está solo ante
el desierto, y ejercita una suerte de “valentía teatral”. Si se contrapone la
“homosexualidad” del actor a la austeridad propia del mimo, podríamos decir
que el Mimo es un arte solitario e independiente con respecto a las demás artes, y
es en cierto modo un arte “asexual” que se basta a sí mismo para ser lo que es. El
cuerpo teatral que necesita el maestro francés es un cuerpo humano17 despojado
de la necesidad de recurrir a otras cosas ajenas a él, en estado absolutamente puro
y hasta ascético al tener que calmar las tentaciones propias del actor promedio de
mezclarse con las otras artes.

Otro aspecto importante del pensamiento decrouxiano es el cuerpo reflexivo.


Como ya hemos dicho anteriormente, las acciones que realiza un mimo son
materializaciones de un hacer intelectual, y como buen teatro hacen ver lo que no
se muestra como evidente de por sí, por lo menos no físicamente. Si la
representación mímica consiste en ser una abstracción corporalizada, podríamos
afirmar que el cuerpo del actor-mimo, al menos en primera instancia, es un
17
Humano sólo hasta cierto punto por cuanto su humanidad que totalmente a disposición de la idea intelectual
a representar. El cuerpo del mimo es más que el cuerpo humano mismo pues se ocupa en materializar un algo
intelectual y abstracto, y hasta cósmico como más adelante se verá.
reflejo de lo meramente inteligible. Pero si somos más rigurosos, y nos atenemos
a la diversidad temática que se encuentra a lo largo de las escasas piezas de Mimo
de que tenemos información, y no sólo a los planteamientos teóricos, podremos
afirmar que lo que importa aquí no es el qué decir, sino que el cómo decir. Lo
que “hace” un mimo en escena implica los más variados campos conceptuales, y
van desde la naturaleza y lo humano, hasta lo elevado y divino. En cierto modo el
cuerpo del mimo es un cuerpo cósmico, por cuanto refleja la totalidad de las cosas
bajo la forma de una gimnasia precisa y particular. A partir de elementos técnicos
bastante “cerrados en sí mismos” se generan imágenes con una amplitud tal, que
hacen creer que sí se puede pensar con el cuerpo y sin palabras. No se trata de
colocar el cuerpo tal y como si estuviéramos pensando, ni de pensar de hecho
como lo hacemos habitualmente, sino que es el cuerpo pensando desde sí mismo,
realizando la acción de pensar sólo con referencia a sí mismo.

Para Decroux la esencia del arte, y por supuesto del Mimo, es siempre ser una
transposición. Transponer es poner “más allá de”, o “por encima de”, y en este caso
es poner esta realidad más allá de donde se encuentra, es decir, fuera de sí misma,
de otro modo, manifestada de manera distinta a la habitual. Si un mimo golpea a
alguien no lo va a hacer empuñando la mano y nada más golpeando, sino que va
hacerlo, por ejemplo, con el pecho, o en otro dinamismo, distinto al que se usa
para golpear en la vida real. El mimo es esencialmente un ser que en vez de
gesticular o moverse, acciona, pero no lo hace cotidianamente, sino de manera
estilizada. Si la acción es física, el mimo traspone la acción y la ejecuta de manera
distinta tomando el riesgo de no ser comprendido, y si la acción es intelectual, el
mimo al materializarla ya la transpuso. La idea es siempre “dar una cosa por
otra”, es decir, no representar el color rosa con el color rosa, ni representar una
casa poniendo una casa en escena, sino que dar el color rosa sólo con el cuerpo,
que por cierto no es de tal color. El arte es siempre una metáfora, y en ese sentido
Decroux, al igual que muchos otros, condena de manera categórica al realismo en
el teatro. Hay un pasaje en el cual el autor es muy claro con respecto a esto, al
mimo finalmente como esencia del teatro, y por ende término de éste, y a la
austeridad en recursos propia del Mimo: “Tanto más que la mima[Mimo] es la
esencia del teatro, éste es el accidente de la mima. El teatro es una mezcla de artes
en cuyo seno, de antemano, el actor es puesto en un estuche. En el teatro todo
huele a real; ahí casi nada transporta al país del recuerdo y de lo imaginario.
Después de ir al museo a ver las obras de Egipto o del impresionismo, volvemos
avergonzados de ser actores. Y sin embargo, ese teatro nos ofrece una vida fértil
en efectos teatrales, mientras que la mima es pobre; entonces, la vida que expone
el teatro es más divertida que la realidad, pero sin ser una transposición. En tanto,
enriquece al espectador más a menudo con oro que con luz. El único evento que
ahí se muestra es precisamente el evento”18, y la realidad que se hace ver es la
realidad misma.

El Mimo es esencialmente una técnica constituida por principios básicos que


hacen posible la transposición, y que facilita, por medio de una dificultad, la
manifestación corporal del cosmos. El juego del Mimo es regido por las reglas de
la representación mímica, que son nada más que el equivalente a las necesarias reglas
que todo juego posee para ser juego. El mimo debe ser siempre distinto, es decir,
jamás debe ser idéntico a sí mismo. Un principio básico decrouxiano, y también
lecoquiano, es la alteridad, que consiste en eliminar toda repetición innecesaria de
la pieza teatral, e implica una crítica selección y síntesis de todos los elementos que
componen una creación. El mimo trabaja destrezas corporales, es un hecho, pero
no son en modo alguno “acrobáticas” ni “virtuosas”, son esencialmente simples.
La dificultad pasa más que nada por la perseverancia que requiere la técnica
corporal de Decroux, al ser a ratos bastante lenta y tediosa. Es un trabajo para el
cual, sin exagerar, la vida entera no es suficiente. El bailarín es bailarín, el médico
es médico, pero el mimo jamás alcanza a ser propiamente hablando un mimo,
pues el legado de Decroux es demasiado vasto como para abordarlo de una
manera suficiente, de hecho él mismo sentía que faltaba mucho por hacer en el
arte del Mimo. Este arte es una tarea más que un hecho, es la constante
“potencia” de algo más que ser algo acabado y definitivo. Lo importante es
comprender de una vez por todas, y estando totalmente en contra de lo que
vulgarmente se entiende, que el Mimo es un arte autónomo, independiente y
diferente que la Danza, el Teatro y la Pantomima.

¿A qué se juega con la técnica de Decroux?. Se juega a que se es un cuerpo


antes que nada, un cuerpo en acción que representa algo que ya es, que ya está
presente, que tiene presencia, pero de un modo totalmente distinto al cómo se
presenta normalmente, pues se transpone. Su experiencia con respecto al Mimo
fue bastante profunda. A él se le atribuyen siempre calificativos filosóficos, tal
vez de manera inapropiada ya que no se formó filosóficamente, sólo porque llevó
a cabo una técnica y una vida entera en torno al Mimo, siempre cayendo en la
profundidad, en el abismo. ¿Será el juego del mimo corporal un juego que
realmente es sin-fundamento?. Siempre hay un grado de “razón” en los trabajos,
pues implican una disciplina, un proceso lleno de acciones con justificación, de
representaciones con un por qué. Pero a mi parecer el resultado de su rigor es
bastante “mágico”, tiene mucho de entrega, incluso de ilinx19. No sé si en su

18
Decroux, Étienne: “Palabras sobre el mimo”, Ed. El Milagro-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
México, 2000, trad. de César Jaime Rodríguez; p. 74-75
19
En el “Teatro del Silencio”, compañía dirigida por Mauricio Celedón, trabajaba un actor, que actualmente
dicta la cátedra de pantomima en la UC y movimiento en nuestra fac.de teatro, Renzo Briceño.El ha
“filosofía del cuerpo” se habla tanto de la metamorfosis del actor, pero pienso
que con su pensamiento en términos corporales, el pensar a partir de la
musculatura, logra hacerse en verdad un cuerpo. Decroux es lo que no se
acostumbra mucho a ser, un cuerpo. Es cierto que todos estamos en un cuerpo,
pero también es cierto que no lo hacemos pensar. El juego del mimo corporal es
un juego de mimicry, ya incluso con un contenido religioso, pues se respeta y
venera al cuerpo por sobre todas las cosas, al ser la herramienta única y exclusiva
del trance en el cual nos hacemos uno con el cosmos. Hay una inmersión en el
cuerpo hasta tal punto que el ser coincide con lo que el cuerpo es. El cuerpo no
sólo refleja al cosmos o simboliza un estado, sino que va más allá, es el cosmos y
el estado mismo. Éste es el juego en el que, al igual que en la expresión mímica, se
es lo que no se suele ser, un cuerpo reflexivo y pensante.

confesado, en algunas entrevistas de las que he tenido testimonio, que la experiencia teatral fuerte que vivió
con dicha compañía se basaba mucho en el concepto del “vértigo”, que se manifestaba en una velocidad
excesiva en el montaje impulsada por la urgencia, y en la entrega total por parte de los actores a un proyecto
totalmente guiado por Celedón.De hecho muchos de ellos vivían juntos en Matucana 19, eran como una
congregación, una suerte de familia que compartía vivencias y modos de pensar el asunto que los tenía
sumergidos en ese entonces. Se jugaron la vida por los montajes de Mauricio, era muy difícil mantenerse
firme ante la presión del tiempo, la rigurosidad del director, y la fuerte competencia que se daba por conseguir
un papel.El personaje no era asignado, había que ganárselo. En el “Teatro del Silencio” se jugaba tanto al
ilinx como al agon. Obviamente donde hay mimo hay siempre mimicry.
Sección 3
Dos asuntos anecdóticos

1. La escuela de Marcel Marceau

En la escuela de mimodrama de Marcel Marceau se estudia Danza Clásica,


Mimo y Arte Dramático, además se imparten unos cursos complementarios (que
antes eran obligatorios ), que son Esgrima, Acrobacia y Danza Jazz. El mimo de
Marceau es una mezcla clara y reconocida de Pierrot y Charlot, un personaje
llamado Bip, pero el mismo Marceau se preocupa de que en su escuela no se
produzcan muchos Bips, sino que cada alumno debe encontrar su propio arte, su
propio lenguaje, siempre en silencio. En la “técnica Marceau” se trabaja mucho la
ilusión, los objetos imaginarios, y por ende el punto fijo, además de las marchas
en el espacio, los contrapesos heredados de Decroux. Los conceptos importantes
de los que habla Marceau son los de síntesis y elipse. La síntesis es necesaria en
cada traslado, en cada objeto evocado y en cada cambio de personaje, para así
hacer legible lo que se está representando y la pantomima no se convierta en una
adivinanza o en un juego de mímica. La elipse es el modo en que se crea una
trama, que la elección de las acciones y sus respectivos movimientos sea en
términos generales “redonda y compacta”. Que siempre se siga una línea
dramática, una continuidad necesaria para que el público no pierda la atención20.
Todo este trabajo se realiza con la concentración al máximo, con presencia,
respirando, provocando una realidad distinta pero siempre desde el eje de lo que
comúnmente se percibe como real, es decir sin caer en la abstracción.

Marceau juega a que es un héroe silencioso que revela los aspectos más íntimos
de la humanidad21. La guerra no le fue indiferente, el dolor y la pena son una
temática importante es sus pantomimas, pero también trabaja la risa. Con un
humor fino y sencillo marca su presencia “achaplinada” en el mundo, riéndose de
lo cotidiano y de lo indefenso. Otro aspecto importante de su creación
pantomímica es el tema del consumismo y cómo el hombre va cayendo en el

20
Esta atención se ha hecho escurridiza al encontrarnos sumergidos en una era acostumbrada a la inmediatez
de todo hecho, más aún del evento artístico, para el cual no tenemos ya tiempo. Hoy se piensa que ojalá los
libros se leyeran solos para no tener que tomarse la molestia. Mientras más rápido sea todo mejor, y si
requiere de un particular esfuerzo reflexivo lo dejamos a un lado. La efectividad y la economía de esfuerzo
nos son necesarias en esta época, y por lo mismo el pantomimo a tenido que ser lo más legible posible para no
exigir esfuerzo al espectador.
21
En la técnica del “clown” lecoquiana se juega con el concepto mismo de humanidad, hay un hacerse
absurdo a sí mismo en cuanto ser humano.
abismo del mismo, aunque más que eso es el abismo de la tecnología, en donde
lo bello del hombre se reemplaza por lo conveniente, en donde lo absurdo del
niño es desplazado por la razón suficiente. Este asunto es representado en una
pantomima llamada “Bip en la vida moderna y futura”. Cabe aquí a precisar que
la persona Marceau no piensa, según yo, en un abismo al cual desea lanzarse,
como quien se la juega por el sin-fundamento, sino que asume al abismo como
algo verdaderamente “malo”, o por lo menos “no-humano”. Además la técnica
de Marceau es exageradamente precisa, y le precede todo un trabajo riguroso
basado una racionalidad extrema. Para él no hay movimientos sin por qué, o
porque sí, toda acción dramática tiene una justificación, un fundamento, un
sentido. Al estudiar pantomima se piensa, y se piensa mucho.

Marceau fue un discípulo, uno más de tantos, del maestro Étienne Decroux, y
se hizo mundialmente conocido ejecutando ejercicios decrouxianos mal hechos y
gesticulados. Es un pantomimo antes que un mimo, puesto que trabaja
principalmente el gesto, y no la acción. Su tan afamada “técnica Marceau” no va
más allá que unos cuantos ejercicios de Decroux y unos gestos “personales”, es
decir, gestos que él mismo usa para sus funciones. Es un intérprete, no un
maestro, pero pese a eso tiene una escuela y de vez en cuando hace clases. De
Marceau viene la “mala fama” que tienen los mimos, de ser una suerte de “show
man” con la cara pintada de blanco y gesticulando excesivamente con la cara y las
manos. Polémica conclusión: Marcel Marceau no es mimo, pues es tan sólo un
pantomimo perfeccionista, estratégico y por lo mismo muy afamado.

2. La pantomima callejera

La persona que es mimo no sólo actúa como mimo, sino que vive como
mimo22.El actor puede actuar como tal y tal personaje que le tocó interpretar, o
que más bien se quiso ejecutar, pero el actor mimo se lleva al personaje para la
casa, lo siente, lo ve en todas partes, y lo engendró con un rico proceso de
observación. Un ejemplo claro de la naturaleza espiritual que importa a la
pantomima es lo que Marceau llama la “presencia”, que es algo así como la
inmersión en el personaje, sobretodo al momento de subirse al escenario. La

22
De lo que se habla aquí es de una suerte de “mimo absoluto”, pero no en el sentido de Lecoq, tampoco en el
sentido de Decroux, sino más bien en el sentido de Jodorowsky, ya que éste piensa en un mimo esencialmente
callejero, mendigo, un mimo que no se realiza plenamente estando en un salón de teatro lleno de gente que
pagó la entrada y le dará fama de “buen actor”. El arte del mimo se entiende no como un arte terriblemente
formal, sino como un arte dinámico, realizable tanto en un hospital como en un funeral. Debería ser normal el
ver mimos por todos lados, no debería extrañarnos. El mimo pasaría por el mundo tan inadvertido como una
nube. Así, el actor mimo es “mimo” a secas, ya que actúa como tal todo el día, sin parar. En ese sentido es
absoluto.
presencia es la concentración máxima conseguida por el mimo en las tablas, esa
suerte de estado de trance que le hace vivir realmente lo que actúa, y esto
ciertamente es el juego esencial de la pantomima, el juego de la mimicry. El mimo
argentino Luis Agudo señala con respecto a esto que la tal inmersión se
manifiesta en el extremo agotamiento mental y emocional que sucede a una
presentación de pantomima, que en su versión física sería el cansancio de un
atleta luego de participar en una maratón. Si hablamos de improvisación en
danza-teatro, o el movimiento en Rudolf Laban, o simplemente del “mimo
corporal-dramático” de Decroux, hablamos también de pensar en términos de
corporales, pensar con el cuerpo, realizar la acción dramática sin procesarla antes
con el intelecto. De ahí que aveces se piense si es posible que el ser humano
pueda en algún momento pensar sin palabras, de ahí también el famoso tema de
que si el mimo representa simbólicamente lo que significan las palabras o si
representa lo no-dicho por las palabras, la “otra palabra” del gesto, o siendo más
fino y justo con el gesto, el decir del gesto que no dice, sino que sugiere.
Schneider dijo en una entrevista acerca de la historia de la Pantomima en Chile
que si algo se puede decir con palabras, no tiene sentido que se lo lleve al
lenguaje del mimo. En pantomima se han recorrido tantos caminos distintos que
seguramente se la ha interpretado como re-diciendo lo que dicen las palabras, o
como diciendo lo no-dicho por éstas. Tanto trabajo y tanta hermosura es la que
hay en las artes mímicas que una vida no alcanza para ser mimo, ni un taller para
ser un pantomimo…¿Era necesario salir a la calle y vulgarizar tanto la técnica del
Mimo, como la de la Pantomima?.
Segunda parte

Sección 1
Heráclito y el Aión
( o breve reseña a la filosofía de Heráclito )

Se suele pensar a Heráclito desde el esquema conceptual que se le atribuye a


todos los presocráticos, y tal vez con razón; todo lo que es, todo ente se reduce a
un solo elemento, un principio que es origen, constitutivo y término de todas las
cosas. Es decir todos los entes se originan, se constituyen y terminan siendo ese
elemento o principio. Todo es agua, todo es aire, todo es ápeiron. Se puede pensar
e incluso apoyar a Anaxímenes si al soplar con la boca modulando la U se logra
obtener aire frío, y con la boca en O se obtiene aire caliente, se puede
comprender cómo en sus tiempos llegó a pensar que todo es aire, pues el aire nos
da, según si se condensa o se rarifica, tanto el frío como el calor, que son
opuestos. Este tipo de interpretaciones puede ser bastante injusta considerando
que sólo tenemos fragmentos de su obra, en cierto modo es una tergiversación.
Si se nos muestra sólo la cabeza de un murciélago pensaremos que es un ratón o
algo por el estilo, pero al verlo de cuerpo entero con sus alas, constatamos que se
trata de un murciélago. Las interpretaciones parciales y limitadas por un objeto
incompleto están sujetas al error, y es irremediable a no ser que se encuentren los
escritos perdidos. Con Heráclito pareciera ser que el asunto es más complejo que
decir “el fuego es el principio de todas las cosas”, o “todas las cosas son fuego”.
No es que sean fuego, son fuego en cuanto cambian, son en realidad cambio. El
fuego es una imagen, la metáfora perfecta. Pero hay un fragmento que da la clave,
es la llave para llegar a un nuevo camino en la tarea de comprender o interpretar
a Heráclito. Es el fragmento 52.

“Aión páis ésti paidsoón pesseúoov paidós hé basiléiee”

“Aión es un niño que se divierte jugando chaquete: de un niño, el reino”


El Aión es el aéi ón, lo siempre siendo, cosa que implica el hecho del tiempo,
considerándolo como algo real y que está dominado, o más bien siendo ocupado
en su totalidad por el Aión, que es eterno. Pero Heráclito no sólo menciona al
Aión, sino que lo define, y en esa definición define a la realidad por entera. Pues
este Aión es un niño, y no es que sea un niño de carne y hueso que se
transformará tarde o temprano en adulto, sino que es un “siempre siendo” que se
va a comportar como un niño para siempre. Es una imagen que sirve para dar
cuenta de algo más que ser un ser, por lo menos en primera instancia. La acción
realizada por el Aión que hace pensar a Heráclito en un niño es el jugar, y
pensemos que ya el mero jugar implica muchas cosas, tantas que se podría hablar
de un primer “filósofo del juego”. Más aún, el niño aquél no juega a cualquier
cosa, juega al chaquete, un juego que es similar al ajedrez pero que incluye el azar
de los dados. Esta “realidad jugada” y jugada por el niño que siempre esta siendo
es por cierto un azar mesurado, es decir un destino contingente tanto como lo
sea el juego, pero por ser justamente juego, es reglamentado. El juego implica
reglas, por definición. Ahora bien, ¿con quién juega este niño?. El ente que es
capaz de enfrentarlo es como siempre el hombre, ya que este tiene la
característica exclusiva de ser libre. Es el único ser libre. Ser libre implica aquí
tener la capacidad de elegir, y por ende de elegir mal, e ir en contra de la propia
naturaleza. El ser humano es el único capaz de ser antinatural. De ahí se explica,
actualizando el tema un poco, el fenómeno de la técnica, del daño irreparable que
se le a hecho al medio ambiente, y a la vez el asunto de la inmoralidad desde un
punto de vista naturalista. El ser humano puede comportarse de una manera pero
puede comportarse de otra muy distinta, es libre, decide, y es el único que puede
jugarle la partida al Aión, es “el desafiante”. El ser humano como “el desafiante”
es un ser que desafía a la realidad, incluso se atreve a conocerla, aprenderla en
cierto modo, usando su capacidad intelectual, el nous, y su capacidad verbal, el
logos. Y además de desafiar a lo real, a la naturaleza que esta fuera de él, se desafía
a sí mismo, al tener en un momento determinado que decidir, y luego de
accionar. El hombre es libre y esta condenado por lo mismo a decidir, y a realizar
acciones. El ser humano acciona y con eso puede pasar a llevar todo. Es un
peligro, un desafío. Pero los hombres, la mayoría, los muchos, no están
conscientes de la situación cósmica, no se saben como jugadores, como homo
ludens. Luego al decir que es el ser humano el que juega con el Aión se dice la
clase hombre, o la potencia del hombre, o el ser humano llevado a cabo en su
esencia, que es lúdica, y este no es el caso de “los muchos”. Son los pocos los que
comprenden la existencia verdaderamente en su dimensión lúdica. Hay entonces
una jerarquización en el orden humano y por ende un deber ser. Pero a mi
parecer no hay que aventurarse a entender a Heráclito como un promulgador de
moral, de hecho en los griegos no se da sino la ética, como costumbre o
realización de la virtud. Debe realizarse la virtud del ser humano, su esencia
lúdica, y será propiamente hablando hombre. “Los menos”, los que son más
hombres, tienen una relación cercana con el logos, lo ven como patente y latente, y
ese logos no es sólo su cualidad verbal, es el orden cósmico, es lo que organiza,
estructura y gobierna a la realidad, al juego. El logos es algo así como “las reglas
del juego” lo que le da sentido y gracia al juego, y lo define como tal. Bien,
tenemos al niño, al hombre desafiante y libre, al logos que define los límites del
juego, ahora falta el juego. El juego es la imagen que define al cosmos entero, el
Aión juega el cosmos, luego éste es jugado, no está predeterminado. Lo que
implica este juego es la noción de movimiento, el constante cambio de todo lo
que es, que al ser ya esta siendo otra cosa, tal como lo grafica el río. El fuego
siempre es distinto, nunca vemos al mismo fuego, ni el mismo río, ni el mismo
aire, ni la misma tierra, todo cambia y deviene otra cosa, seguramente su
contrario. La cosa es la cosa y al mismo esta siendo fantásticamente otra cosa,
llegando así casi a la simultaneidad del ser. Se es y no se es.

Pareciera ser que en este punto se esta llegando a una exageración, pues
terminaríamos hablando de una armonía cósmica de los sucesos en el sentido de
que son y no son al mismo tiempo, o son lo que son y a la vez son lo otro, lo que
no son. El acto y la potencia se confundirían. Esta posible exageración en la
velocidad del cambio vendría de los fragmentos del fuego y del río, que más que
nada dan cuenta a través de imágenes del increíble y rápido cambio que se da en
la realidad y que al no poder percibirlo nos supera. La idea es que el cambio más
que ser veloz, lo es suficientemente como para que no lo percibamos
inmediatamente con nuestros sentidos. Los fragmentos dan cuanta de la torpeza
del ser humano común, y pretende en cierto modo agilizar nuestro pensamiento
en torno al mundo, y puede entenderse como un desesperanzado llamado de
Heráclito, que al igual que Nietzsche sabe que no será escuchado. Heráclito es en
extrema enigmático en su texto. Hegel dice que se debe a una incapacidad pero la
mayoría d los intérpretes piensa que es deliberado. Es un llamado selectivo, es
para pocos, para los escasos hombres que logren traspasar la barrera del discurso
esotérico, los iniciados. Heráclito se dirige a “los menos”, que tal vez hasta sean
los ausentes. Heráclito estaba solo en el mundo, era un oscuro, un apartado de la
sociedad, un filósofo. Pero el hombre no eligió nacer, fue arrojado al mundo, no
decidió ser cierto hombre, con tal y cuales características. Entonces se podría
decir que lo real, desde la perspectiva de la dupla Aión-ser humano, es juego de
niños y tragedia. El hombre vive su tragedia, pero la afirma en lo de trágico que
tiene, el hombre realizado en su esencia debe afirmar el devenir, no negarlo. El
humano ideal quiere el devenir, que es a su vez no sólo cambio o tránsito entre
contrarios, además incluye y distingue entre contradictorios, opuestos y
contrarios.
Pero hay una dualidad que es definitiva: vida-muerte. El hombre ve que es un
ser finito, sabe que hay una muerte esperando por él. Le queda su vida sólo para
jugar con el Aión, teniendo antes que darse cuenta del cosmos lúdico. “Los más”
pagarán por su insensatez, por sus ambiciones, sus deseo de riquezas y honores,
por su ceguera culpable. La muerte es un quiebre, un golpe que nos hace aterrizar
y apreciar lo que tenemos, pero en la cosmovisión heraclítea no basta con pensar
y hacer presente la finitud, además hay que llevar el cambio al extremo. La
muerte genera vida, para vivir antes se tuvo que morir, y para morir hay que
haber vivido ya, y así ad infinito. Los componentes de las distintas dualidades se
implican mutuamente, se necesitan para ser. No hay otra explicación. De eso se
trata el juego, pero ¿por qué ocurre de este modo? ¿qué pasa con el sentido?. El
juego se caracteriza por darse sin un por qué, no hay un para qué del juego,
trayendo como consecuencia la improductividad del mismo, e incluso su
gratuidad. No hay sentido, no hay un sustento que apoye esta existencia múltiple,
contingente y cambiante, sólo hay una explicación que dice que ese fundamento
es justamente lo que no debe ser un fundamento, esto es sólido, firme y seguro,
sino que por el contrario es un niño que juega. La respuesta al por qué es
coherente con lo que es la realidad, en su manifestarse tan caótico, en su azar
vertiginoso, tal como se da en verdad. Puede ser que el Aión responda al por qué,
pero responde “porque sí”, o ¿por qué el por qué?. Es un juego azaroso y
contingente que implica además la regla-orden-logos, al hombre libre y
desafiante, al juego mismo revelándose aveces como cruel pero no “malo”. No
hay propósito, no hay modelos a seguir, sólo una existencia jugada, la cosa es
entrar en juego o no. Hay hombres más hombres que otros, pero no es tan
condenable la existencia del vulgo, pues siguiendo un poco el juego, es necesario
como contrario para que haya un ser humano ideal, el cual no puede existir si no
existe su antítesis. Es sólo que hay un desequilibrio. Incluso ese llamado de
Heráclito es ya un juego porque implica una división en el ser humano, entre “los
más” y “los menos”. ¡Hasta en eso calza la cosmovisión heraclítea!.
Sección 2
El Aión y el Mimo
Conclusión

Noisvander decía que pese a toda la técnica que se debe trabajar para ser mimo,
no se perdía jamás lo de juego que tenía. El arte del mimo es antes que nada un
juego de niños. El mimo que no juega no es mimo, es sólo un ente sujeto al puro
moverse o al mero gesticular. El sumergirse en estas actividades implica un
bloqueo del principio de razón suficiente, un “oído sordo” ante el llamado del
sentido común, ya que no responde a ningún por qué. Es el juego por el juego.
Sintetizando un poco las artes mímicas son definitivamente juegos de mimicry,
incluso en un sentido más amplio ya que se juega a ser lo que no se acostumbra
ser, lo que más se es, lo más interno, es decir a la expresión mímica, además de ser
un cuerpo ( mimo corporal dramático). Las reglas del juego, que vendrían siendo
los elementos técnicos de estas artes, son necesarias para “jugar limpio”. Un
juego sin reglas carece de desafío, el límite pone el obstáculo siempre necesario
para que al jugar en verdad algo ocurra. Debe haber exigencia y dificultad para
divisar la facultad. Justifico mi tendencia exageradamente corporal para un
contexto claramente intelectual dedicando una parte del texto a ilustrar el origen
de la extrañeza que produce ver un tema corporal, del que no se puede hablar, en
el campo de lo que no se puede no hablar, la filosofía 23. Las dos principales
escuelas de mimos tienen sus propios procesos de crecimiento, pero sus dos
respectivos gestores pensaron el asunto, y en eso hay implícitas nociones del
juego del mimo, aunque ellos no lo expresaron con esas palabras, tal vez ni
siquiera con palabras.

El Aión de Heráclito es un niño que juega al chaquete, un juego que es lo que


matemáticamente organizó y ordenó el logos, y lo que azarosamente determinó el
destino, lo real. El mimo es un niño que juega a que su cuerpo es “lo más sí
mismo” y “lo menos sí mismo”, de un mimo el reino.

23
Siempre hay excepciones. Por ejemplo el silencio literario de Sócrates, o el silencio de hecho a través del
cual Heráclito comunicaba cosas ( la anécdota del engrudo ).
Bibliografía

Decroux, Étienne: “Palabras sobre el mimo”, Ed. El Milagro-Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, México, 2000, trad. de César Jaime Rodríguez.

Lecoq, Jacques: “El cuerpo poético”, Ed. Cuarto propio; trad. de Mirtha y Miguel Caputi.

Laban, Rudolf: “El dominio del movimiento”, Ed. Fundamentos, Madrid, 1987, trad. de Jorge
Bonso.

Artaud, Antonin: “El teatro y su doble”, Ed. Sudamericana, Argentina, 1971, trad. de Enrique
Alonso y Francisco Abelenda.

Revista “Máscara”, Año 3 No. 13-14, Abril-Julio 1993, cuaderno iberoamericano de reflexión
sobre escenología. Textos de:

Decroux, Lecoq, Marceau, Jean Louis Barrault, Denis Diderot, Dario Fo, Maurice Lever,
Marco de Marinis, Alain Rey, Alberto Ivern, Ricard Salvat y Edgar Ceballos.

Frank; Tenney: “Vida y literatura en la república romana”, Ed. Universitaria de Buenos Aires, 1961,
trad. de Alberto Bixio.

Noisvander, Enrique: “El arte del mimo en chile”, Memoria para optar al título de actor,
Departamento de Artes de la Representación, Facultad de Artes, Universidad de Chile, 1982.
Informe final del Seminario de Grado
“Filosofía del juego”

Tema: Las artes mímicas y el juego

Alumno: Mabit Moreno


Profesor: Cristóbal Holzapfel
Departamento de Filosofía
Universidad de Chile
Diciembre 2003