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La novela est dividida en cuatro partes, correspondientes a tres estados agnicos y a la muerte.

La trama que las recorre es mnima, y en ella Broch da forma a lo que los manuales de literatura aventuran sobre Virgilio, a saber: que antes de morir mand quemar la Eneida, de la que abomin bien por el asunto de la propaganda del que ya hemos hablado, bien porque no estuviera contento con la calidad de los versos. La primera parte, Agua-El arribo, cuenta la llegada de las naves del Csar al puerto de Brindisi, en una de las cuales viaja Virgilio enfermo, aunque sin plena conciencia de la gravedad de su estado. El agua, elemento primordial del que brota la vida, representa aqu el surgimiento de la conciencia de la muerte (de ah tambin lo simblico de El arribo, que en este caso es a su propio fin). En la segunda, Fuego-El descenso, se narra la duermevela del poeta, que en su delirio desciende a los infiernos de su vida y su obra, lamentndose de la futilidad de lo escrito para ms tarde ensalzarlo y luego, dndose una de cal y otra de arena, admitir que su intuicin a veces estuvo cerca de llevar su poesa al necesario terreno del conocimiento, pero que sin embargo haba fracasado, por lo que era menester quemarla. Esta necesidad de destruir la obra es doble y tiene un carcter moral: para el poeta es la nica posibilidad de salvarse, pues no vale jugar a la pureza y al mismo tiempo dejarse llevar por la vanidad de lo escrito (el lugar del sacrificio deba ser casto, casta la ofrenda, casto el sacrificante); para la comunidad, no dejar monumentos intiles, cantos al poder terreno, siempre corrupto y mentiroso, del que la Eneida es un ejemplo (S, y ste era el pueblo, el Pueblo Romano, cuyo espritu y cuyo honor l, Publio Virgilio Marn (...) no haba por cierto descrito, pero s tratado de ensalzar! Ensalzado y no descrito..., tal haba sido el error, ay, y estos eran los talos de la Eneida! Desventura, un lodazal de desventura). En la tercera parte, titulada TierraLa espera y que, como su propio nombre indica, es un despertar a lo terreno real en la espera de la muerte, Broch cambia el monlogo por el dilogo con tres personajes: Plocio Tucca, Lucio Vario y el emperador Augusto, a los queVirgilio expone su deseo de quemar la Eneida. Escandalizados, estos tratan de convencerle con argumentos que recorren todos los clichs sobre lo excelso del arte, algunos tan bien argumentados que hacen dudar a Virgilio y a los que el lector, sobre todo si escribe y tiene la cabeza llena de lo altsimo de su tarea como es mi caso, de buena gana se acoge.Virgilio, en cambio, no se agarra a ninguna tesis sobre las glorias de la escritura, y es sencillamente su amistad con el Csar lo que le lleva a desistir de sus propsitos. La cuarta y ltima parte, terEl regreso, narra la muerte del poeta y su fusin con el todo, con la unidad, a travs de alegoras cristianas en las que l, convertido en Adn y fusionado con Eva en el Amor del Sol y las estrellas, viendo surgir el Verbo en una celebracin de la copertenencia entre ser y lenguaje, concluye que lo que est ms all del lenguaje (ms all de toda tematizacin por ste) es la condicin para decir el mundo.

La otredad en el mundo de Julio Cortzar -Bestiario y Final de Juego1. Introduccin "Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la razn humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar; subsiste, persiste; es el hueso duro de roer en que la razn se deja los dientes. Abel Martn, con fe potica, no menos humana que la fe racional, crea en lo otro, en la esencial Heterogeneidad del ser, como si dijramos en la incurable otredad que padece lo uno" Antonio Machado A lo largo de la obra de Julio Cortzar se nota el pensamiento de la existencia de un doble plano; una realidad cotidiana, visible y razonable, y otra de la imaginacin que no se explica si no que reside en la subconciencia del ser humano. La primera que es de vigilia se opone a la segunda que pertenece al mundo de los sueos donde el tiempo se mide de diferente forma, donde el contacto con "el otro" irrumpe en el comportamiento normal de las personas. Cortzar afirma que tena la idea de la presencia de otro mundo subsistente en ste: "En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos comunicable y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes si no en la excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi bsqueda personal de una literatura al margen de todo realismodemasiado ingenuo." Como buen surrealista valora ms el mundo desconocido que introduce en la vida de todos los das y crea ese sentimiento de incomodidad, de estorbo; logrando a travs de sus cuentos el rechazo del hbito, de la tradicin. Es una dicotoma que se encuentra debajo de la apariencia humana. Gracias a los cuentos y a esta nueva literatura fantstica se despert dentro de nosotros terror, curiosidad y sobre todo vacilacin ante lo ilusorio, ante las fuerzas inexplicables de la otra realidad. La realidad ahora apenas intuida por algunos irrumpe cada vez ms en las acciones del vivir diario a travs del sueo y de las obsesiones. Las manifestaciones de lo otro se pueden ver en reacciones violentas y monstruosas internas del hombre, en rechazos de grupos o individuos opuestos a la normalidad, en abstracciones del ser y divisin de la persona, o en la entrada de fuerzas extraas en el mbito racional de la realidad. Con la renovacin de la literatura fantstica como gnero llega Julio Cortzar, quien, a diferencia de los autores clsicos, nos presenta el elemento fantstico sumergido en la cotidianidad y sin intentar generar en el lector la reaccin que antes se buscaba. Como l mismo lo dice: "Algo me indic desde el comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la forma, en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantstica tradicional para su celebrado patos, que no se encontraba en la escenografa verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo, condicionndolo con un clima mrbido para obligarlo a acceder dcilmente al misterio y al miedo... La irrupcin de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias premonitorias, tramas ad hoc y atmsferas apropiadas como en la literatura gtica o en los cuentos fantsticos actuales de mala calidad... As

llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantstico dentro de un registro ms amplio y ms abierto que el predominante en la era de las novelas gticas y de los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-humanos y los vampiros" Lo que intentamos analizar en este ensayo es, no solo las herramientas estilsticas que utiliza Cortzar para llegar a esa otredad ya nombrada, sino ms que todo dnde y cmo podemos encontrarla en su obra, especficamente en las colecciones de cuentos Bestiario (1951) y Final de Juego (1956). El pasaje de lo imaginario a lo real se puede llevar a cabo cuando Cortzar en sus cuentos utiliza elementos de uso diario como hormigas, cucarachas, conejos para referirse a insignificantes incidentes partcipes en nuestra realidad. Pero a su vez los encierra dentro de conceptos ajenos a nuestrosistema lgico proponiendo una evolucin de stos a seres completamente imaginarios (ej. Las mancuspias) y siguiendo de la misma forma hasta llegar al momento en que lo ms extrao sea lo ms normal. En la pintura surrealista se representaron muchas veces monstruos desconocidos para el hombre pero que ya existan en sus ms oscuros y profundos recintos del alma. Nacen de los deseos reprimidos y aunque se intente ejercer algn control sobre ellos es completamente imposible. Se convierte en una obsesin que lucha por salir y que despus de borrar las barreras de la lgica se concretiza an ms para el lector que las cosas reales. A travs de los sentimientos los seres humanos somos capaces de abarcar lo absoluto de la realidad y lo definen como VIDA. Si no viviramos en conjunto con esa otra parte que les hace falta la vida no estara llena de tantos matices como est ahora. Por eso con los cuentos de la coleccin Bestiario (1951) y tambin Final de Juego(1956), Cortzar deja salir intencionalmente los monstruos con el nico deseo de encontrar lo que se ha perdido con el pasar del tiempo y con la aceptacin de la rutina: lo escondido dentro de cada cosa; "lo otro". Propone en una sola palabra unaRevolucin, porque ha notado que se haba estado dejando de lado la autenticidad y la naturalidad con la cual se debera vivir cada da.

Varios son los relatos de Cortzar en los que el espacio exterior y el del interior de la mente se confunden o identifican, as sucede por ejemplo en "Cefalea", donde el espacio de la casa, con las mancuspias haciendo ruidos sobre ella se confunde con el dolor de cabeza de los protagonistas. La comprensin del "otro" se puede lograr parcialmente si hacemos una consolidacin de grupos, por ejemplo en un primer momento en los cuentos de Bestiario. En el cuento "Cefalea" encontramos las mancuspias como materializacin de las obsesiones, de las angustias que se imponen como una pesadilla monstruosa. El lugar cotidiano donde las enfermedades o los animalitos estn encerrados es la cabeza. Al final del cuento, cuando ya las mancuspias estn fuera de control, se comienza a perder esa separacin clara que hay entre lo que est pasando en la mente de los personajes y lo que sucede en la realidad, cuando ya las mancuspias son "...algo viviente [ que] camina en crculo dentro de la cabeza, tambin lo lemos y es as, algo viviente camina en crculo. No estamos inquietos, peor es afuera, si hay afuera." En este caso se da un reconocimiento involuntario del Yo en un grupode personas que se reflejan en la individualidad

del narrador la cual se pierde y se recupera innumerables veces por medio del uso recurrente de la primera persona en plural; "nosotros", indicndonos que habla de una colectividad de la que no se sabe nada ms que lo que se encierra a propsito en el personaje narrador. El fenmeno de las mancuspias se puede ver desde diferentes perspectivas; desde la homeopata, desde la enfermedad y desde la monstruosidad como representacin de lo otro. Esta misma dialctica la podemos ver en "Las puertas del cielo"; los personajes Marcelo y Mauro consolidan un primer grupo asombrado por la anormalidad monstruosa de la milonga que es a la vez atrayente, se incorpora aqu tambin la dualidad entre el terror y la atraccin donde Celina fue es y ser parte de lo otro. Esa monstruosidad est personificada en los llamados cabecitas negras de la poca: "Me parece bueno decir aqu que yo iba a esa milonga por los monstruos, y que no s de otra donde se den tantos juntos. (...) Van a eso, los monstruos se enlazan con grave acatamiento, pieza tras pieza giran despaciosos sin hablar, muchos con los ojos cerrados gozando al fin la paridad, la completacin." Estos monstruos, no son solamente una alusin al momento histrico por el que estaba pasando Argentina, sino que tambin representan esa otra cultura, a la que ni Mauro ni Marcelo pudieron acceder. En un momento del relato Marcelo lo confirma: "mirando de reojo a Mauro, yo estudiaba la diferencia entre su cara de rasgos italianos, la cara del porteo orillero sin mezcla negra ni provinciana, y me acord de repente de Celina ms prxima a los monstruos, mucho ms cerca de ellos que Mauro y yo". El personaje de Celina es el puente entre la realidad de Mauro y Marcelo de la cual ella hizo parte antes de morir, y la otra realidad, la de la milonga. En el momento en que ella aparece ante ellos, se presenta la yuxtaposicin de las dos realidades. El tpico de la diferencia tambin se toca en el cuento "mnibus", donde Clara y el muchacho representan lo diferente frente a una otredad ya concreta, como son los pasajeros que llevan flores y se dirigen al cementerio. A diferencia de los otros cuentos, en los que lo otro se presenta como algo extrao, inexplicable, o simplemente fuera de la realidad, en este cuento notamos que la otredad est representada en algo concreto, y paradjicamente, normal. Clara y el muchacho no son de ninguna manera diferentes como seres humanos de los otros pasajeros del bus, lo que los excluye es el desconocimiento de un formalismo. Todos llevan flores. Clara se lo confirma al muchacho cuando hablan: "El viejo de mi asiento con sus claveles apelmazados, con esa cara de pjaro. A los que no vi bien fue a los de atrs. Usted cree que todos...? - Todos dijo Clara -. Los vi apenas haba subido. Yo sub en Nogoy y avenida San Martn, y casi en seguida me di vuelta y vi que todos, todos..." La exclusin se hace cada vez ms fuerte con el transcurso del relato, llegando a un punto casi violento, los pasajeros que llevan flores se bajan (en Chacarita, el cementerio) y tanto ellos como el conductor se comportan de manera agresiva hacia esos otros que no pertenecen a sus convenciones. Finalmente Clara y el muchacho terminan por aceptar estas convenciones y negar la otredad de la que formaban parte al comprar un ramo de flores inmediatamente despus de bajar del mnibus. "El florista estaba a un lado de la plaza, y l fue a pararse ante el canasto montado en caballetes y eligi dos ramos de pensamientos. (...) Pero cuando siguieron andando (l no volvi a tomarla del brazo) cada uno llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento." La negacin de la alteridad se sugiere mediante la voz infantil en el cuento "Final de Juego", donde la diferencia est marcada por las deficiencias fsicas, encarnadas en Leticia, gracias a la cual,

paradjicamente, puede desempearse mejor en el juego de las estatuas ("La parlisis no se notaba estando quieta, y ella era capaz de gestos de una enorme nobleza."). Es en este juego donde las nias crean un mundo casi irreal, privado ("ah estaba la capitaldel reino, la ciudad silvestre, la central de nuestro juego"). Ariel, el muchacho del tren, quien comienza siendo un espectador, se convierte despus en un elemento extrao que llega a interferir en ese mundo y a precipitar el final del juego. Cortzar nos presenta la niez como una poca de intuicin, descubrimiento, y libertad as como tambin nos muestra con esas mismas caractersticas el otro plano de la realidad. En "Despus del almuerzo", usando la misma voz y perspectiva de la niez, la otredad est encerrada en el artculo indeterminado lo, que designa a un personaje que nunca es descrito ni definido, del que solo se nos dan algunas pistas. Se puede intuir que el mounstrito, como lo llama el narrador, es un miembro retardado de la familia o distinto fsicamente. Por eso el nio manifiesta un deseo incontrolable de abandonarlo ya que mortifica su existencia cada vez que tiene que cuidar de l. Aqu vemos el mismo tratamiento del tema de la diferencia, presente tambin en Omnibus, donde se siente el miedo latente al rechazo por parte de las personas normales hacia ese lo, que es mostrado como algo que no cumple con los cnones de esa normalidad (" Total, estar ah parados no tena nada de malo, pero igual no me gustaba porque la gente que pasaba tena ms tiempo para fijarse, y dos o tres veces me di cuenta que alguien le hacia un comentario a otro, o se pegaban con el codo para llamarse la atencin.") Cuando el nio se deja llevar por ese deseo de abandonarlo, llega a un momento de revelacin y de cambio de conciencia, a la aceptacin de que lo otro hace parte de su vida, conformando con esta una unidad. " Lo dije para orme yo mismo y sentirme todava ms contento, porque con l lo nico que servia era agarrarlo bien y llevarlo, las palabras no las escuchaba o se haca el que no las escuchaba." " Pensaba todo el tiempo: Lo abandon, lo miraba y pensaba Lo abandon (...)" Despus de haber analizado la diferencia como manifestacin de lo otro, pasaremos a analizar la concepcin de que el ser humano es dual, ambiguo y variable. De esta divisin surge una discontinuidad del sujeto y ste va fluctuando entre diferentes realidades. La otredad ha sido pensada siempre como una bsqueda de la identidad, del reconocimiento del Yo. La complejidad del ser no puede ser asimilada porque se caracteriza de fugacidad, movimiento y de diferentes partes que en algn momento han de fusionarse. Para encontrar las distintas piezas que conforman este rompecabezas de la existencia del Yo, hay que establecer un plano paralelo al de nuestra realidad donde stas podrn manifestar toda su totalidad. Tiene que dirigirse a lo ajeno, a lo diferente; tiene que establecer la objetividad del otro. En el cuento "Lejana" lo que vemos no es tan slo la divisin de la persona en normalidad anormalidad sino tambin el tratamiento casi psicoanaltico de un personaje esquizofrnico. El grupo que se vendra a conformar sera la reunin de las dos partes en un solo personaje; la fusin es tan intensa que al final el narrador ya no es la misma Alina Reyes de todo el relato sino es la voz de la otra, una manifestacin de ella misma. Desde el comienzo se ve una fusin inexplicable de dos personas, o una divisin inexplicable de una sola. El autor y la misma Alina Reyes hacen que el lector se pregunte si la mendiga es ella misma, ya que sta siente el

sufrimiento de la indigente, es penetrada por el dolor fsico como los golpes y el fro ("Me acuerdo que un da pens All me pegan, all la nieve me entra por los zapatos y esto lo s en el momento, cuando me est ocurriendo all yo lo s al mismo tiempo Pero por qu al mismo tiempo? A lo mejor me llega ms tarde, a lo mejor no ha ocurrido todava (...)" ). Es una ambigedad que se expresa claramente hasta en la misma narrativa de la protagonista: "Porque a m, la lejana, no la quieren." Aqu el uso de la primera persona y de la tercera persona en singular como pronombres en una misma frase denota esa dicotoma. Alina Reyes es el pasaje de una interioridad reservada y que en un momento dado al pasar el puente se exterioriza irracionalmente. En el momento de esa exteriorizacin las dos partes se unen y se vuelven a dividir de una manera imperceptible, y de esta nueva divisin surge una especie de traspaso del ser, en el que Alina se convierte en la mendiga, y grita, "De fro, porque la nieve le estaba entrando por los zapatos rotos, porque yndose camino de la plaza iba Alina Reyes, lindsima en su sastre gris, el pelo un poco suelto contra el viento, sin dar vuelta a la cara y yndose." Esa misma dualidad del ser es la base fundamental del cuento "Axolotl", en el que lo otro est representado por estos animales de aspecto extrao. Lo que se ve aqu no es un intercambio de personalidades, por decirlo as, sino ms bien un momento de divisin del ser, en el que el sujeto al enfrentarse cara a cara con la otredad sufre un proceso de escisin en el que sigue existiendo como individuo pero al mismo tiempo pasa a formar parte, se une a la otredad: "Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardn des Plantes y me quedaba horas mirndolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl." Comienza por ir a verlos todos los das, sintiendo una extraa fascinacin hacia ellos como elementos externos a su realidad; lentamente se va fusionando cada vez ms con su mirada de ojos dorados, hasta que llega un punto en el que ese mismo traspaso imperceptible que vemos en Lejana ocurre, un momento en el que "Sin transicin, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apart y yo comprend". Jaime Alazraki nos dice: "En Axolotl hay un enroque de percepciones: la visin del narrador del axolotl se entrelaza con la visin del axolotl del narrador, y de ese enfrentamiento emerge la significacin del cuento." Por eso varios crticos han afirmado que esta clase de cuentos pueden ser un "hegelianismo al revs en sus consecuencias finales". Los tres momentos dialcticos son primero: objeto abstracto, segundo: negacin del objeto, tercero y ms importante : negacin de la negacin o superacin. Como afirmbamos anteriormente el individuo tratado en el cuento en un primer momento es solamente una abstraccin, despus pasa de ser a no ser. Se da un momento de vacilacin entre estas dos primeras instancias para que despus llegue a darse la fusin y en fin la superacin del individuo y de sus caractersticas esenciales y de ello queden el narrador como individuo y el narrador en el axolotl. "La noche boca arriba", que se remite al rito azteca y a la tradicin primitiva y salvaje del sacrificio humano en el tiempo de la guerra florida, toca tambin el tema de la dualidad del ser, en este caso saltando de la interioridad a la experiencia misma, de un ser al otro - que a la vez son uno mismo - a travs del sueo, de la fiebre, de la pesadilla. Esta historia, como lo dice Terry J. Peavler

en su libro Julio Cortzar, podra muy bien ofrecer la mejor interpenetracin de realidades temporales, donde con el transcurso de la historia se van desdibujando los lmites entre lo que es real y lo que es un sueo, y se plantea el tpico de esclarecer quin es el que est soando ("Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso haba sido el otro, absurdo como todos los sueos(...) ". En su libro, Peavler explica la manera en que este proceso es presentado: "Al comienzo, solo un mundo es presentado, pero es ofrecido con considerable detalle. Un rompimiento claro y bien definido separa este mundo y tiempo primarios del segundo (...) La segunda realidad es presentada brevemente, pero con suficiente detalle para que el lector discierna ciertas similaridades entre ella y la historia original, la cual, despus de otro rompimiento, es desarrollada ms extensamente. Gradualmente la historia intrnseca ocupa ms y ms espacio narrativo. El espaciamiento extra entre pargrafos pivotales desaparece, luego las historias se cambian a mitad del mismo prrafo, luego a mitad de una frase, luego se cambian y se cambian de nuevo en la misma frase. Para el final de la historia los dos mundos, las dos narrativas, son inextricables." Ese lento proceso de yuxtaposicin de realidades y trasposicin temporal nos enfrenta de nuevo, como en cuentos analizados anteriormente, a esa doble composicin del ser, a lo otro fusionndose cada vez ms con el sujeto, negando la posible existencia del ser como uno solo y tambin negando la negacin valga la redundancia de lo otro como parte activa de la existencia. Una de las tantas teoras que surgen entre los crticos para la interpretacin de este cuento tan lleno de ambigedades es la de la metempsicosis. Se podra decir que el primer esfuerzo de Cortzar en explorar la transmigracin de las almas fue Lejana. Ya en Axolotl se trabaja el concepto de una forma ms controlada tcnicamente, aunque manteniendo el mismo nivel de inteligencia en el tratamiento del tema. El tpico cambia de transmigracin a reencarnacin en "Una flor amarilla", donde se nos cuenta la historia del "nico (hombre) mortal", quien ha descubierto que todos los hombres son parte de una serie de hombres que vivirn la misma vida, o ms bien, una vida anloga a lo largo de la historia. Como lo deca Borges, "Un hombre es todos los hombres". En el caso de nuestro narrador francs, ocurre "un pequeo error en el mecanismo, un pliegue del tiempo, un avatar simultneo en vez de consecutivo, Luc hubiera tenido que nacer despus de mi muerte, y en cambio..." ahora existe a la par de l, como una especie de ser escindido, esa otredad de la cual no hubiera podido darse cuenta de no haber tomado el autobs de la lnea 95. Al no soportar que exista un otro como l, y que despus vendrn otros ms a vivir su mismo destino, el narrador decide matar a Luc, para despus darse cuenta, al ver una flor amarilla, de que "Yo me iba a morir y Luc ya estaba muerto, no habra nunca ms una flor para alguien como nosotros, no habra nada, no habra absolutamente nada, y la nada era eso, que no hubiera nunca ms una flor". En este caso se ve de nuevo la negacin de la otredad del ser, aunque bsicamente se est presentando el tema de la inmortalidad. Por ltimo nos gustara analizar la presencia de lo otro desde el punto de vista puramente fantstico: las fuerzas extraas que irrumpen en esa cotidianidad que tan bien construye Cortzar en sus relatos. A travs de su historia, la literatura fantstica ha intentado explorar la irrupcin de esas fuerzas

extraas, de acontecimientos inexplicables por medio de la lgica, de LO OTRO, en el mundo racional. Lo fantstico en palabras de Todorov, uno de los grandes tericos de la Literatura fantstica, ocurre cuando "en un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, slfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar". En esta bsqueda de la manera de cruzar los lmites impuestos por la lgica racional, la literatura fantstica tradicional se inclina hacia lo gtico, hacia el terror, buscando generar el llamado "estremecimiento" en el lector, y que despus de encontrarse con un elemento extrao o maravilloso, dude. Cortzar, como lo referimos en la primera parte de este ensayo, se decide por otra manera de presentar lo fantstico, lo sumerge en la cotidianidad y busca generar en el lector otro tipo de reacciones. Entonces pues, la instalacin en el territorio de "lo otro" ha estado presente desde siempre en la obra de autores que acompaan a tantos otros seres humanos en la bsqueda de una realidad paralela a la que viven. La otredad puede ser tambin como el reconocimiento de s mismo, ya que el Yo es difcil de asimilar de inmediato por sus diversas alteridades. La introduccin del elemento fantstico y de ese concepto de lo otro que hemos examinado en este ensayo, en este caso lo otro como fuerzas que entran a formar parte de una realidad lgica y racional, es el tema que examinaremos a continuacin a travs de varios cuentos "cortazarianos" por excelencia. Comenzaremos con "Casa tomada", en el que una pareja de hermanos se ven expulsados de su propiedad por unos ruidos que son una metfora sin identificacin, ya que el agente que produce el ruido nunca se conoce y se presenta as un mutismo; es decir un mecanismo dinmico de indagar y averiguar. Los ruidos en este caso son lo otro que se introduce en la realidad, de una manera sutil y aceptada por los personajes del cuento. Esta es una tcnica muy recurrente en la obra cortazariana, donde el elemento fantstico no choca con la lgica sino que ms bien interacta con ella. "-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo. Dej caer el tejido y me mir con sus graves ojos cansados. - Ests seguro? Asent. - Entonces dijo recogiendo las agujas tendremos que vivir en este lado." La aceptacin de esta inclusin de lo otro en su propia realidad es automtica y no representa para ellos un agente externo o extrao, es simplemente un hecho. Esta otredad tambin se podra ver como una manifestacin del despertar del inconsciente como si los ruidos fueran algo que tambin viene de adentro de los personajes. De cualquier forma, este tipo de cuentos no permiten ser analizados desde una sola perspectiva porque son esencialmente ambiguos, cualquier lectura cerrada destruira la riqueza del texto. En la misma forma que planteamos anteriormente, la entrada de fuerzas extraas en un sistema ordenado se puede encontrar en "Carta a una seorita en Pars", en el que la metfora casi infantil de los conejitos es el elemento que desequilibra el mundo del personaje y ste se ve obligado a recurrir alsuicidio como nica forma de escapar a este desbordamiento de otra parte de su ser que antes controlaba. El Yo del cuento llega a un espacio ordenado, que tiene una guardiana (Sara) y no logra adaptarse

a ese orden: "Andre, yo no quera venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. No tanto por los conejitos, ms bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las ms finas mallas del aire (...)" El personaje est negando una de sus alteridades al someterse a un orden impuesto por otras personas, lo cual hace que se precipite un cambio en l: "No es culpa ma si de cuando en cuando vomito un conejito, si esta mudanza me alter tambin por dentro no es nominalismo, no es magia, solamente que las cosas no se pueden variar as de pronto, a veces las cosas viran brutalmente y cuando usted esperaba la bofetada a la derecha-. As, Andre, o de otro modo pero siempre as." Este viraje de los acontecimientos sucumba ante el miedo de saber que ya no puede controlar su hbito. "No ya con once, porque decir once es seguramente doce, Andre, doce que ser trece (...) No creo que les sea difcil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales." As como en los relatos anteriores una otra realidad fantstica invade el mundo cotidiano de los personajes, la relacin dialctica entre el terror atraccin se ve reflejada en tres cuentos de esta misma coleccin, donde los personajes mismos son quienes caen bajo los efectos de esa realidad y aparecen otros aspectos como el desbordamiento de violencia, de salvajismo y de lo bestial del hombre en la sociedad. Comenzaremos, dentro de esta dialctica, a analizar el cuento "Las Mnades" donde las dos realidades incorporan diversas manifestaciones. Una de ellas es la msica como mecanismo de liberacin de las oscuras ambigedades del ser, otra la violencia que desata esta misma msica y que lo convierte en un animal; las dos muy relacionadas con el mito en este caso griego y con el rito de sacrificio. De manera positiva y genialmente intuitiva, Cortzar edifica su lectura de la msica como un lenguaje otro, que desencadena energas deseantes, disolventes y horadantes, que transforman a un pblico pasivo y rutinario de sala de concierto en una horda de fieras desatadas. Revirtiendo y parodiando la figura de Orfeo apaciguador de bestias, se presenta, como un alterego, la imagen de un veterano director de orquesta que, merced a un bien planificado programa, logra enervar y excitar a los escuchas - sobre todo al sector femenino. Sumidas en una suerte de fervor dionisaco, semejante al de las Bacantes (que destrozaban ritualmente el cuerpo del dios), ultrajan y "devoran" a los msicos de la orquesta, incluido el Maestro. Aqu, la irrupcin de lo extrao ocurre de manera inesperada en un lugar en el que lo que se espera es el recato y las buenas maneras, como lo es un teatro donde se presenta msica clsica. "La noche boca arriba", analizado anteriormente, se trata el tema del sacrificio humano y los rituales de la cultura antigua mesoamericana, que son presentados a travs de un sueo, o tal vez de un soador, que ve su realidad cada vez ms fusionada con otra realidad fuera de su tiempo y de su esfera. "El dolo de las Ccladas" contiene elementos mitolgicos y fantsticos claros, y podemos encontrar una fuerte relacin entr el hallazgo de una escultura del mundo antiguo y el consecuente sacrificio de dos de los personajes por la irrupcin de lo otro canalizado en los rituales y la estatuilla. La aparicin de este objeto extrao trae consigo la reactivacin de una memoria primigenia en el

sujeto, la remembranza de formas originales y rituales de identificacin, que superan los dualismos y dicotomas sobre los que se sustenta el racionalismo occidental: "(...) la seguridad de Somoza de que su obstinado acercamiento llegara a identificarlo con la estructura inicial, en una superposicin que sera ms que eso porque ya no habra dualidad sino fusin, contacto primordial...". Por medio de la estatuilla es que se desatan todos los acontecimientos de tipo fantstico en el relato, es una aparicin de otras fuerzas, fuerzas mticas, antiguas, poderosas, el acercamiento a otra existencia milenaria. "Siempre sent que mi piel estaba en contacto con lo otro. Pero haba que desandar cinco mil aos de caminos equivocados. Curioso que ellos mismos, los descendientes de los egeos, fueran culpables de ese error". En un giro inesperado del relato, Morand cae tambin bajo el hechizo y termina matando a Somoza, para luego esperar a Thrse en unaactitud claramente primitiva: "(...)apag la luz y con el hacha en la mano esper detrs de la puerta, lamiendo el filo del hacha y pensando que Thrse era la puntualidad en persona". Este no es un momento de locura o de la presencia inexplicable de un ser fantstico, sino un instante de posesin que afecta a los personajes. Despus de haber analizado las distintas manifestaciones de lo otro en la obra de Cortzar, podemos ver que l va encontrando en todo lo humano una relacin directa con las cosas y el mundo, y el juego que se da entre stos. Cortzar ve al hombre como un ser dual y ambiguo, conformado por diferentes mbitos de distintas realidades, que no pueden ser negadas porque se complementan. Los cuentos de Cortzar se pueden ver como un estudio metafsico del hombre presentado de una forma ldica para que el lector se introduzca en las honduras del ser y comience a aceptar y validar las otras realidades que existen paralelamente a la nuestra. Que el lector decida si lo quiere hacer, o no. 2. Bibliografa

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