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Arte en Chile de veinte, treinta aos1

Pablo Oyarzun Robles

Un informe sobre la produccin artstica visual de las ltimas dos dcadas en Chile entraa dificultades que merecen ser sealadas desde el comienzo. La primera tiene que ver con los apoyos previos en que pudiera sustentarse cualquier ensayo de esta ndole. Tales apoyos en verdad existen, pero hay carencia en Chile de una tradicin crtica que atestige e interprete esa produccin, que discuta oportunamente sus estados y transformaciones y sostenga en el tiempo la pertinente memorias de sus sentidos. El espacio para un discurso pblico ha sido estrecho y condicionado: ha favorecido, en desmedro de otras, la prevalencia de una voz oficial, que opera primariamente como censora del gusto.2 No ha habido lugar o apenas para el entablamiento de polmicas eficaces, o siquiera reconocibles, ms all del mbito intelectual directamente interesado. Es cierto que la fragmentacin de la esfera pblica que trajo consigo el violento quiebre institucional de 1973 permiti, por va de resistencia, la gestacin de alvolos y circuitos informales en que se despliegan proyectos y enunciados crticos o, como suele llamrselos, "alternativos". Pero, unida a la privatizacin autoritaria la necesidad en que estos ltimos se han visto de multiplicar sus funciones la apropiacin terica, la elaboracin programtica, el ejercicio crtico, la creacin y mantencin de su propio campo de resonancia, la publicitacin de obras de si mismo adems del desgaste obvio de sus pendencias internas les ha impedido, a pesar de sus

1 Publicado originalmente en 1989, en: J. L. Gmez-Martnez y J. Pinedo, eds., Chile, Los Ensayistas. Georgia Series on Hispanic Thought. Official Journal of the Center for Latin American Studies, Univ. of Georgia (22/25: 291-324). Incluido en Arte, visualidad e historia. Santiago: Ediciones de la Blanca Montaa, 2000. Estrictamente hablando, la constitucin de dicha voz la crtica de arte, como asimismo la crtica literaria del diario El Mercurio, de Santiago se remonta a lo menos a principios de siglo, y obedece a la funcin ideolgica paradigmticamente desempeada por este peridico.
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especficas valas, definir un espacio general de confrontaciones. La falta de una tradicin crtica tiene tamben el efecto peculiar de sugerir una ausencia de tradicin artstica, o, mejor dicho, deja en vilo la historicidad de la produccin nacional del arte. Esta es la segunda dificultad. Por su causa, se carece de criterios compartidos de periodizacin y de distribucin de las obras concernientes. Los consensos sobre etapas y objetos relativamente lejanos se deben ms a la inercia que al debate, y son superficiales y endebles por estar sometidos a escaso o nulo contraste. A propsito de lo prximo, la indeterminacin parece ser la regla. Es usual que los anlisis que se emprende en registro histrico-crtico tengar que fingir hiptesis con alcance retroactivo. Sin duda, en todo anlisis, aun en dominios culturales altamente articulados, hay algo de esto, pero en el caso que comentamos las ficciones suelen cifrar su posibilidad misma en la exclusin de otra, y, quiranlo o no, todas ellas, el unsono, en la duda insidiosa de si hay historia del arte en pases como el nuestro. Parecido trabajo de fingimiento tendremos que llevar nosotros tambin a cabo, prescribindonos, no obstante, el usufructo leal de algunas interpretaciones que circulan con ms o menos apercibimiento3, y la atencin a aquellos puntos de la produccin donde la historia se hace pregunta.

Fuentes principales son por la amplitud de su registro , de Milan Ivelic y Gaspar Galaz, La Pintura en Chile. Desde la Colonia hasta 1981 (Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso, 1981), y por el rigor de su anlisis, centrado en el perodo post golpe , de Nelly Richard, Margenes e Institucin. Arte en Chile desde 1973 (Melbourne: Art & Text, 21 <Nmero Especial> y Santiago: Francisco Zegers, Editor, 1986). Hemos tenido tambin a la vista trabajos de Osvaldo Aguil (Plstica neovanguardista: antecedentes y contexto. Santiago: CENECA, 1983), Francisco Brugnoli (Los ms jvenes y las escuelas de arte, Revista APECH, 1985), Carlos Cocia, Diamela Eltit, Ronald Kay ( Del Espacio de Ac. Seales para una mirada americana, Santiago: Editores Asociados, 1980), Justo Mellado (Ensayo de interpretacin de la coyuntura plstica, seminario en el Taller de Artes Visuales, 1983, y otros), Gonzalo Muoz, Nelly Richard, Miguel Rojas Mix, Adriana Valds y Ral Zurita, y textos propios. Alberto Prez ha tenido la gentileza de facilitarnos copia de los dos primeros captulos revisados (que conciernen a la dcada del sesenta) de su estudio sobre La creacin artstica como lenguaje de resistencia a la dictadura militar, realizado bajo los auspicios de la Fundacin Guggenheim entre 1986 y 1987. Hemos aprovechado tambin notas propias y pertenecientes a una investigacin datada en 1982 sobre Arte y experiencia histrica. Contribucin al anlisis de manifestaciones neo-vanguardistas en Chile: 1975-1982, patrocinada por el Servicio Universitario Mundial (WUS). En fin, es mucho lo que debe la elaboracin de este ensayo a las opiniones y consejos de Gonzalo Cataln.
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La modernizacin como hiptesis

Veinte aos, pues, de arte en Chile. La resta nos devuelve a 1968. Esos aos no son inocuos. La sociedad y la cultura nacionales ha alcanzado un nivel de algidez evidente. Para el desarrollo del arte en se un momento de tensiones propuestas preadas, de realizaciones importantes: significativo, sin duda, para la posteridad que llega hasta el presente. Pero el fundamento de esa significacin no podra hallarse en la inmediatez de aquellas fechas. Es indispensables mirar ms atrs, otra dcada, y de sobrevuelo coger los perfiles generales de treinta aos de produccin artstica en el pas. Lo certero de nuestra mirada no podr pasar de ser una apuesta y una hiptesis, a la que, no obstante, creemos poder prestar visos suficientes de verosimilitud. La evolucin del arte en Chile, desde fines de los 50, puede ser descrita como una serie de modernizaciones. Si se las toma por separado, si se les conoce la individualidad absorta con que a menudo se han presentado ellas mismas, es posible que desfilen, unas respecto de otras, como antinomias, hiatos o saltos, que difcilmente podran ser contados a ttulo de etapas de un proceso orgnico. Desde luego no presuponemos una organicidad fuerte, es decir, teleolgica, que vincule a esas modernizaciones en un curso pleno de sentido interno, pero no debe ser imposible aprehender el ritmo de su serie. Para esto es indispensable tener en cuenta que cada una de esas modernizaciones obedece a una doble, y aun triple determinacin. Est, por de pronto, el peso del factor externo: el sistema de produccin artstica que se proclama modernizado en su ocasin, se define as respecto del estado contemporneo del sistema internacional a cuyo nivel se instala, y, por lo tanto, siempre respecto de una modernidad dada. La modernizacin, en este sentido, tiene el aspecto de la puesta al da. Pero aquel sistema, al mismo tiempo, asume ese rasgo de actualidad en la medida en que se enfrenta a la produccin nacional existente como con el pasado del cual l se desprende, portando su novum especfico, esto es, en la medida en que declara casi siempre bajo la forma de la negacin abrupta la pretericin del resto de la produccin artstica nacional4. La constante de un dato externo (el dato internacional), que entra decisivamente en la definicin de un arte modernizado entre nosotros, ya da
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Esta negacin puede, alternativamente, exorcizar la produccin previa por extranjerizante o por domstica.

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sobrada razn para que resulte fallido un relato armado desde la presunta evolucin interna de las formas. Falta para ello un requisito esencial: que el novum del caso pueda avizorarse como horizonte y lmite del momento que lo precede. En nuestro novum hay que contar siempre con ingredientes que han sido objeto de importacin, y que tcitamente arrastran sus propios supuestos y horizontes. Pero as como es preciso hacerse cargo de esta impronta, tambin debe considerarse qu reglas mucho menos visibles rigen el proceso de esa importacin o transferencia. Desde la constatacin del dato internacional se suele presumir en nuestro arte (y no slo modernizado) una relacin de apego reproductivo a modelos de las metrpolis. Esta presuncin es ciertamente uno de los tics de nuestra conciencia de dependencia cultural. Y, ya sea que se conceda validez a su versin exasperada que entiende el apego como imitacin y criticamente, acaso por medio del concepto de traduccin, y mantenindose atento a la libertad que en ella se pondra en juego, lo que de este modo entra en el marco de las consideraciones es el tipo necesidad que obrara en el nexo de la creacin verncula con los paradigmas internacionales. La averiguacin de esa necesidad lleva inevitablemente a observar las condiciones locales de contexto cultural y social, poltico, histrico que inciden en el modelamiento de la produccin examinada. As, la consabida e insuprimible cuestin de lo histrico-social se constituye en otro factor de determinacin o, ms precisamente, de sobredeterminacin de la agencia artstica nacional. Y quiz no sera descaminado pensar que el modo de figurar este factor en dicha agencia como gravamen implcito, como voluntad expresa, como tematizacin crtica arroje un primer indicio de discernimiento para una produccin modernizada entre nosotros: tendra tal ndole aquella que se hiciera cargo de ese factor bajo la forma de la voluntad o de la lucidez5. Con esta ltima observacin habra que ligar una pregunta que se insina
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A esta indicacin, que tiene carcter preventivo, habra que sumar otra, en perspectiva metdica. La secuela de modernizaciones que ha experimentado el arte en Chile, unida a la persistencia de prcticas anteriores, algunas hasta fosilizadas, determina un panorama plstico de complejidad notoria, aunque no excesiva. El recuento historiogrfico que de l quepa hacer, o bien el recorte sincrnico de uno de sus presentes, arroja un resultado heterclito. La cuestin de un criterio selectivo, de orientaciones ciertas en tal paisaje, podra tener su tenacidad, aun si ya se hubiese admitido que el tema de la modernizacin ocupa el lugar de un eje de comprensin. Aqu tal vez no quede ms que el recurso al crculo, que por lo dems suele ser el prestigio de las hiptesis: atribuimos privilegio de atencin (que para los efectos presentes ser exclusivo) a los programas de produccin artstica que protagonizan cada una de las modernizaciones en cuestin. Debe tenerse en cuenta que hay una diversidad de obras que se benefician de los efectos de aqullas sin trabar con ellas mismas un compromiso enftico.

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como por debajo del juego de los tres factores comentados, una pregunta que concierne al retardo o, mejor, al destiempo que se imprime indeleblemente en el corpus de cada una de esas modernizaciones, destiempo por el cual ninguna de stas est al da de lo que declara o en el lugar en que se anuncia. Quizs podra estimarse como otro indicio especfico de modernizacin la fuerza con que ese destiempo se acuse en las obras, de suerte que una produccin en estado de modernizacin delatara su perfil tanto ms enfticamente cuanto ms perceptible se haga en ella el desajuste con su propia y deseada actualidad: cuanto ms ensee el conflicto inherente a la modernizacin. Es, al fin, este efecto de diferimiento, esta diferencia constitutiva de la produccin artstica nacional lo que tal vez interese ms entrever. Para decirlo a manera de hiptesis, que ponemos por debajo de aquella con que expresamente laboramos: la hiptesis de la modernizacin que por esto es provisoria sera fructfera en suma si sirviese de pretexto para definir el sitio de otra lectura, especfica, de las artes visuales y, ante todo, de la pintura, en Chile. 6.

La actualidad de lo moderno

Existe, en todo caso, este consenso primerizo: en la vspera de los 60, y al empezar esta dcada, ocurre en el trabajo artstico nacional una transformacin notoria que compromete a un tiempo los principales aspectos de este trabajo. Su ncleo agente es el Grupo Signo, integrado por Jos Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martnez Bonati y Alberto Prez7 . Ante todo llama la atencin en ellos la explcita conciencia y la actitud de rompimiento que asumen frente al estado coetneo de la pintura en Chile. Puede decirse que el Grupo Signo conduce una doble disputa en dos frentes diversos. Se oponen, por una parte, al

Hay, de hecho, una objecin inmediata que podra hacerse al trazado temporal que escogemos. Cristalizar el tema de la modernidad artstica en los 30 aos recientes puede parecer arbitrario. La proximidad del trabajo plstico nacional con las exploraciones del arte moderno tiene una historia ms larga: habra que citar, sin duda, la eclosin del Grupo Montparnasse en la dcada del 20, que reaccion contra la pauta dominante de la pintura chilena hasta entonces, la cual apareca, a ojos de estos innovadores, tensada entre el academismo y el costumbrismo, dedicada al paisaje y a la pose, a la memoria y a la ancdota. El Grupo Montparnasse, ciertamente, introduce en Chile el referente cezanniano.
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Las fechas pblicas en que se consolida este cambio son 1961 (exposicin en la sala de la Universidad de Chile) y 1962 (muestra en la Sala Darro, de Madrid).

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abstraccionismo del Grupo Rectngulo8, y, por otra, a la pintura pica que, bajo la influencia del muralismo mexicano, extiene sobre superficies monumentales, en emplazamientos pblicos, un discurso de contenido indigenista y popular. Mientras esta segunda oposicin exhibir su sentido slo ms tarde, es la primera la que tempranamente acusa sus rasgos. Al trasladar al medio local el abstraccionismo lrico y, ms decisivamente, el informalismo que en esos aos recibe su sancin internacional , los integrantes del Grupo Signo rebaten a sus inmediatos predecesores en el plano del control formal y material de los medios y modos de produccin a travs del desborde vital, convierten los elementos pictricos en desplante enrgico y efusin manifiesta, como impronta de lo real, y reivindican el gesto, el gesto de artista, como instancia de originacin de los signos plsticos y de operacin primaria con ellos. Abarcando en su plan de ruptura materia, forma, textura y soporte, e individualidad creadora, ponen en cuestin el juego representacional de la pintura. En trminos generales, podra sostenerse que una modernidad del arte, consciente de s misma y organizada en conformidad con esta conciencia, se abre, como campo de indagaciones y ejecuciones, con el cuestionamiento de la representacin. Este cuestionamiento incide en todos los nudos del circuito de produccin artstica: en la obra, en el productor, en el pblico, en las relaciones mltiples entre ellos, en la fijacin institucional de esas relaciones, en las determinaciones del arte mismo y de su nexo con lo real. En cada uno de estos nudos, el cuestionamiento se lleva a cabo en nombre de una presencia, que debe explicar a un tiempo la representacin o, ms exactamente, el sistema de la representacin criticado, y acreditar la posibilidad de su disolucin. Si lo dicho es vlido, la modernidad del Grupo Signo se medir en primera instancia por su postulacin explcita de una presencia artstica: en su caso es, ante todo, la presencia del artista en la sociedad, la inmediatez social de su actividad. Desde ya se hace patente la seal de esta presencia en el temple del creador, que se interpreta en la lnea del discurso antropolgico-existencial, gravitante en la intelectualidad chilena ms joven de la poca, y expresamente incorporado en la comprensin que los innovadores tienen de s mismos. Pero principalmente debe hacerse valer esa inmediatez en la obra misma. Es
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Capitaneado por Ramn Vergara Grez, el Grupo Rectngulo se inscribe de modo consecuente en la tradicin abierta por los montparnassianos, alcanzando el punto abstracto (o "concreto") de la autonoma de los elementos pictricos, de su estricta premeditacin y su proyeccin constructiva. As como aqullos descubren a Czanne, stos traen a Mondrian a la escena local.

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decisivo entender que la presencia a que se encamina el esfuerzo del arte moderno en el sentido que estipulbamos arriba no est dada, sino propuesta como tarea: tal arte pone el destino de su trabajo en la produccin del lugar de esa presencia, esto es, se afana por dar lugar a ella. Dicho lugar, considerado como concepto, entraa crtica moderna de la nocin heredada de obra y de la temporalidad que la mirada tradicional le asigna. En vez de desplegarse en un presente intacto custodiado institucionalmente en la coexistencia ms o menos eclctica de tantos presentes en el museo, a manera de imagen eterna del movimiento de las formas, la obra moderna queda suspendida en su apuesta por el acaecimiento de una presencia que ella est llamada a hacer manifiesta. El informalismo del que hace acopio el Grupo Signo incide en esta cuestin por va de la accin de pintar plasmada en obra, como gesto decamos que significa a s mismo, es decir, a su propia pasin de actualidad, y que consigna lo real como acontecimiento. La opcin enftica por la inmediatez lleva al grupo a la confrontacin con las mediaciones instituidas: con el museo, la galera, los concursos, el mercado y el gusto y con la academia. De seguro, su contribucin principal en este contexto ha estribado en impulsar una modificacin muy importante de la enseanza de arte en Chile, hacindose cargo de que la lucha por la innovacin artstica, en Chile, se resolva esencialmente en el escenario de la universidad 9. En suma: el significado determinante del Grupo Signo como agente de modernizacin consiste en haber introducido, bajo las enseas del informalismo, un cambio del sistema pictrico que compromete simultneamente sus condiciones internas de produccin, la definicin del artista y la relacin del artista con la sociedad. Descollante es, en ese cambio, el efecto de actualidad, la contemporaneidad en que se instala la produccin nacional con respecto al nivel del arte internacional de punta, y con tanta fuerza persuasiva, e inaugural, que el especial diferimiento que marca su relacin con ste queda eclipsado parcialmente. Tal vez otro cambio que se aporta sea decidor acerca de esa especificidad: el cambio en la socialidad de la obra (y la operacin) artstica. Este ltimo, sin embargo, se hace palpable en

Conviene tener siempre presente el papel preponderante que ha desempeado el Estado en Chile, histricamente, en la proteccin, auspicio y desarrollo de la actividad cultural. La Universidad de Chile ha sido en esto, sin duda, el mayor centro deliberativo y el principal instrumento, y si se considera que por las fechas a que nos referimos ella misma est en proceso de modernizacin, implicado en aquel otro, ms vasto, de modernizaciones econmicas, polticas y culturales que tiene lugar en Chile y en toda Amrica Latina sobre todo despus de 1945, no sera quizs descaminado localizar las modificaciones artsticas que comentamos en este entorno abarcador.

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una nueva fase10.

Una poltica de la figuracin

Esta primera modernizacin esbozada ensea alteraciones mayores ya hacia mediados de la dcada del 60. En parte son atribuibles al desarrollo de las confrontaciones pictricas, a las consecuencias del quiebre, rigurosamente extradas: en parte, sin embargo, y muy decisiva, tambin se deben a las solicitaciones del medio histrico. El contexto ms amplio es, no slo en cuanto concierne a Chile, sino, con intensidades y densidades diversas, al apogeo de lo que es lcito llamar politizacin de la sociedad. Con estos trminos queremos significar la tendencia general y acelerada a la borradura de las fronteras que dividen los campos instituidos de una sociedad (al menos relativamente) orgnica. Lo pblico y lo privado, lo terico y lo prctico, lo cultural y lo poltico y, si se quiere, el trabajo y el juego son cogidos en el vrtigo de sus penetraciones mutuas, y la fusin entre ellos que impele el activismo revolucionario militante quiere sumirlos en el envin de lo colectivo y afianzarlos, en ste, sobre la expectativa, la promesa y la certeza de la transformacin radical: irreversible. Grandes procesos y conflictos -la Revolucin Cubana, la invasin de los marines en Santo Domingo, la guerra de Vietnam son el acicate y el referente comn en estos aos. Gruesamente, el problema que encaran en este tiempo las artes visuales es la invencin de un lenguaje plstico que, desde las precisas informalistas, pueda responder a los requerimientos que la citada politizacin impone. En medida atendible ya estaba contenida la solucin de este problema en tales premisas, en el modo en que ellas fueron puestas en pie por sus principales agentes: de hecho, como ya pudimos insinuar, esas premisas contenan una crtica poltica de la visualidad pictrica, de la prctica y de la posicin del artista en la sociedad. El ejercicio del informalismo haba significado la intervencin irruptiva del presente cotidiano y pblico en el espacio semisacral del cuadro (como lo era para los abstraccionistas). La diversidad de signos, grafas y huellas acreditaba la actualidad del gesto, el pulso de la espontaneidad. Ahora,
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En sta, segn creemos, se perfila con nitidez el debate a que hicimos alusin antes, con el muralismo pico.

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en sentido inverso, es la misma obra intervenida la que a su vez est llamada a intervenir en el espacio pblico. Ejemplarmente, la gestualidad pictrica que haba redefinido soporte e imagen en el sentido de las superficies urbanas, reclama ahora la ocupacin de soportes pblicos: los murales. Desde la libertad pictrica ganada en la disciplina de la inmediatez manual y corprea, se tiende el puente hacia la liberacin del hombre, al que la pintura esboza en el conato de la lucha, del apremio, de la decisin. Si hay algo que principalmente cabe atribuir a la gravitacin de las demandas polticas entre las cuales esta pintura se siente responsable, es precisamente el retorno de la figuracin en el trazado inestable del cuerpo y del rostro humanos. El informalismo de origen radicaliza as las relaciones de arte y realidad, al historizarlas: lo real que se percibe com acontecimiento, se inscribe en la obra como trance.11 La politizacin de la prctica artstica resita ideolgicamente a la obra de arte. No quiere decir esto que al cuadro autrquico y, en la mira de los rupturistas, servicial para la concepcin burguesa del arte se oponga la ilustracin panfletaria. Significa, en cambio, que esa prctica debe pasar por el eje del mensaje concepto caracterstico de una numerosa produccin artstica o literaria de los 60-, aunque no como subordinacin a un criterio externo (al menos en los trabajos ms salientes), sino como construccin del mensaje a partir del registro y la circulacin de la seales plsticas. En todo caso, se advierte aqu, de base, un comprensin del arte que le atribuye a ste un sustancioso potencial cognitivo (el arte como instrumento) y lugar de una toma de conciencia social y poltica), como asimismo lo liga a un sistema de razones morales o poltico-morales que determina, en el mensaje, el talante y el tono de la comunicacin como protesta, como denuncia, como testimonio. El arte, que as se concibe como arte militante, como arte comprometido, contestatario y protestatario, se sabe tambin, si cabe decirlo as, al servicio de la revolucin. Sintomtica es, a este respecto, la nocin tpicamente sesentesca del trabajador de la cultura, como denominador comn para artistas y escritores e intelectuales en general. La voluntad de supresin del cariz compensatorio y sublimatorio de lo esttico reniega radicalmente de toda versin ldica del arte, y recupera en ste la sustancia de su laboriosidad, al
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Este punto es importante: la pintura del Grupo Signo, y sobre todo de Balmes, hace sentir, en medio de la experiencia del mpetu revolucionario, la duda. Lejos de representar el triunfo deseado, la protesta, el testimonio y la denuncia, que actan agresivamente contra el orden injusto, se constituyen, por su revs, en advertencia para los compaeros de lucha, en recordatorio de la lucha misma, sealamiento de su irresolucin, quiz hasta premonitorio vislumbre de la derrota.

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tiempo que lo refiere al sentido y misin de la clase proletaria. En esta misma medida, no asume para s tal arte ninguna definicin de vanguardia, puesto que de antemano reconoce en esa clase, como sujeto social eminente, el indispensable supuesto para ello, y en una praxis que todo lo permea la praxis poltica, y tambin la poltico-militar el dispositivo de su organicidad. Un concepto general bajo el que podra suscribirse este proceso quiz sea el de arte crtico, o an de realismo crtico (si accedemos al sentido que atrs dimos a la realidad que este arte se da por referente), delimitado por el compromiso poltico y la lucidez ideolgica, alentado por la bsqueda de expresin y eficacia social.

Lo moderno como residuo

En este espacio lgido ocurre, en la segunda mitad de los 60 un momento conflictual de notoria significacin tambin para lo posterior con el sugimiento de una produccin que propone una versin distinta y conceptuelmente radicalizada del arte crtico. Entre sus mayores exponentes Francisco Brugnoli y Virginia Errzuriz son aqu los nombres insoslayables12 se cuentan miembros de las promociones que ya han asistido a los cambios en la enseanza plstica, a los cuestionamientos y agresiones que han sido dirigidos en contra de la institucionalidad artstica vigente. De comn se les endilga el haber incorporado las exploraciones del pop-art norteamericano o tambin del arte povera. El peso de la conexin es innegable, y hace legible su trabajo, dentro de la serie que exponemos, como una nueva fase de modernizacin. Debe tenerse en claro, por cierto, que hay rasgos que distinguen esta incorporacin acusadamente, que, ms de cerca, la caracterizan como una traduccin, cuyas reglas han de buscarse en el escenario local. Este, como ya sealamos, tiene su principio coet neo en la politizacin, con las inflexiones ya comentadas que ella induce en la pintura. Los artistas de esta nueva fase plantean una opcin opuesta a la poltica de la figuracin sobre el suelo
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Esta fase no muestra una cohesin de grupo; en todo caso, otros nombres que podran ser sumados a ella son los de Vctor Hugo Nuez y Juan Pablo Langlois

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comn del arte crtico. En cierto sentido, podra decir se que advierten en aquella, ocupada entonces en la tarea de consolidar sus conquistas pictricosociales, un abandono de la consecuencia inscrita en su programa a manera de vector, y en ese abandono, una determinada ceguera para lo que ellos juzgan las exigencias acuciantes del momento histrico. Segn el diagnstico implcito en su trabajo, el concepto mismo que aglutinara los planteos de sus precursores la nocin de signo haba cedido ya todo el terreno al concepto ms asible del mensaje, sin que este desplazamiento fuese acompaado por una requerible insistencia en el examen de las condiciones materiales que hacen posible a ese ltimo. As, en primer trmino, frente a una crtica que labora en el nivel de los sentidos, en ambas acepciones del trmino, apelando a la vez a una recepcin esttica, e interpelando a una conciencia histrica, se opone una crtica que trabaja en el nivel de los signos, que interpela a una actividad reflexiva y apela a una sensibilidad de la vida cotidiana moderna. Y si esta cotidianidad se registra, al modo pop, a partir de la instancia del consumo, ello se hace estrictamente a travs de la mediacin de un consumo diferido y dependiente, y cruzado por las cargas reordenadoras de un imaginario popular13. En este sentido, la produccin que describimos trae consigo la primera consideracin temtica, la primera puesta en tela de juicio de lo moderno en el contexto del arte nacional: segn ella, nuestra experiencia social cotidiana en su conjunto es develada como residuo de la modernidad. Enseguida, frente a una crtica que todava presupone para su eficacia la conservacin del soporte pictrico heredado (el cuadro), con su perdurabilidad y su reserva representacional e ilusionista que, se intenta desactivar, se desarrolla una crtica que abandona ese soporte, junto a la manualidad pictrica, en favor de una indagacin y organizacin plstica del espacio (urbano) como situacin y contexto, que opera primariamente como presentacin. Con ello, esta produccin queda, por decirlo as, dislocadas dentro del espectro establecido de las artes visuales en Chile: inestable su posicin desde el punto de vista pictrico, atrae de manera tensa el importe de la escultura al juego de la modernizacin, pero al mismo tiempo se desmarca de esta posible pertenencia

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Es preciso atender aqu el carcter de que se inviste el trabajo con los deshechos en un medio donde los remanentes de la industria del plstico y de los envases que, aun intiles siguen adornados por el prestigio de la novedad de sus materiales y de sus formas tambin se vuelven cosas atesorables, suerte de estril capital museolgico popular.

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al afirmar la transitoriedad de sus ensambles y montajes14. Por ltimo, frente a una crtica que como indicbamos atrs incide ya resueltamente en el nivel del mensaje, otra es instalada, que investiga el nivel de los mecanismos de produccin del mensaje. De ah se sigue tambin una distinta comprensin del artista y su actividad: la mediacin social es aferrada como factor decisivo de la produccin de arte, y el artista se concibe, ya no como origen o elemento catalizador, sino como el operador terminal en una secuencia de transformaciones materiales que encuentra su medio abarcador en la trama diaria. Su actividad se interpreta, pues, como funcin social en cuanto es articulada como el lugar de una toma de distancia, una conciencia y un anlisis de las mltiples manipulaciones sociales de signos, inmediatas o espontneas, que constituyen el tejido de la produccin e intercambio de sentidos en la sociedad. Desde esta perspectiva, si el discurso antropolgico-existencial hallaba resonancias ciertas en la creacin informalistas, en sta, que qued hurfana de un discurso especfico que la elucidara en su momento, podran reconocerse algunas afinidades con el anlisis estructural que contemporneamente empezaba apenas, es cierto a ser acogido en la enseanza universitaria del pas. No obstante, stos, que pudieran denominarse anlisis visuales de la estructura de la comunicacin social, nunca fueron pulcros o abstinentes. El ncleo de esta produccin sigue siendo lo humano, apercibido aqu como pregunta densa: a ttulo de efigie, de cscara o de pesantez, y en todo caso de resto y huella, conforme a la cual adquieren los objetos, los fragmentos y los deshechos una intensidad testimonial y una suerte de preez simblica, cuya lgica intenta ser desentraada en estas obras.

El paroxismo de lo nuevo

La aceleracin del proceso sociopoltico en Chile a fines de los 60 y a comienzos de los 70, con la eleccin del gobierno socialista de Salvador
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En esta direccin se agudiza la problematizacin del espacio y la funcin exhibitiva del arte visual que ya se haba iniciado en la fase precedente. Particularmente se lleva a extremo la puesta en tela de juicio de la galera. Si era posible an considerar los murales urbanos como una manifestacin que expanda el marco galerstico hasta la envergadura de la ciudad, aqu se trabaja con la idea de una reversin tajante, que ya no quiere concebir la ciudad como marco monumental, sino ms bien como tejido inestable.

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Allende, desplaza, en general, todas las discusiones internas en la produccin artstica de punta. En cierta medida, podra decirse que la disensiones programticas son superadas (aunque no suprimidas) en el curso de la politizacin aguda de la experiencia social, subyugando todas sus opciones a los requerimientos del proceso de transformacin radical de la sociedad. Decidoramente, el discurso con el cual establece relaciones efectivas la actividad artstica en estos aos es aquel que expone el proyecto de la Unidad Popular: el sntoma palpable de la superacin que muestra asimismo el servicio ilustrativo que se pide del arte es la exposicin Cuarenta primeras medidas del Gobierno de la Unidad Popular (1970). La superacin compromete todos los campos de la cultura y subraya, en el concepto de lo moderno que entre tanto pasa a segundo plano como designacin caracterstica, el sentido de lo nuevo, tal cual lo muestran expresiones como las de Chile nuevo y hombre nuevo, que, en la direccin de la lucha contra la dependencia cultural, exigen ser entendidas en acepcin nacional-popular y latinoamericanista. Eclipsado por el relumbre enftico de lo "nuevo", pero tambin recogido en l, lo moderno parece haber alcanzado el punto de su consumacin revolucionaria. Esta superacin ensea dos principales aspectos. En primer trmino, desde el poder poltico a que se ha accedido, se tratar de transformar a fondo el marco institucional de la cultura, o ms bien, de radicalizar las tendencias histricas que venan flexibilizando ese marco. Obedecen tales intentos, a la vez, al imperativo de la democratizacin de la cultura y a la voluntad de comunicacin abierta con los procesos culturales y polticos de toda Amrica Latina15. En segundo trmino, las premisas mismas de la "superacin", que explican como decamos antes la evanescencia de las confrontaciones artsticas especficas, dan cuenta asimismo del predominio incccontrarrestado de la "poltica de la figuracin", aunque al mismo tiempo le infligen a sta modificaciones importantes para adaptarlas con mxima eficacia a las necesidades agitativas y propagandsticas de la lucha ideolgica. Tales modificaciones encuentran su expresin principal en dos formas de produccin visual, que en la poca alcanzan la prevalencia pblica. Una es la obra colectiva del brigadismo. En sta confluyen dos lneas: la de
En el terreno artstico, debe destacarse la creacin del Instituto de Arte Latinoamericano que unifica el Museo de Arte Contemporneo y el de Arte Popular Americano , la reorientacin del Museo de bellas Artes, bajo la direccin de Nemesio Antnez, las bienales internacionales de grabado y de arte, los trenes de la cultura y de la solidaridad y las grandes muestras colectivas.
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las brigadas, o grupos orgnicos de propaganda poltica, que venan desarrollando un trabajo de rayado mural desde las campaas presidenciales del Frente de Accin Popular en 1958 y 1964; y, como ya hemos visto, la plasmacin de las tendencias informalistas en un humanismo pictrico, haba buscado, como solucin plstica para su percepcin de la realidad como conflicto, y para intervenir en ste, el formato monumental y la expansin urbana. El arte del brigadismo incorpora ciertamente un aporte sustantivo de artistas profesionales: Balmes, Barrios, Matta, Guillermo Nuez, Prez y muchos otros se suman a la labor troncal de la Brigada Ramona Parra de las Juventudes Comunistas. Las marcas de esta produccin son las pregnancias de sus smbolos y consignas, la ocupacin de los soportes murales urbanos y el temple pico de su figuracin. La otra forma son las tcnicas de reproduccin grfica, sobre todo, la serigrafa, cuya prctica permaneca hasta entonces muy escasamente desarrolladas entre nosotros. Vinculadas tales tcnicas particularmente a la identidad juvenil a travs de la proliferacin de los psters, recogen los logros, sobre todo, de la grfica norteamericana y, en medida menor, de la grfica de los pases socialistas (Cuba, Polonia, Checoslovaquia). La irrupcin de la reproductividad, sin embargo, no va acompaada en este momento por una relfexin sobre las alteraciones que ella trae en el estrato generativo del producto visual, sino que todo su sentido se concentra en la utilidad comunicativa y en el alto grado de distribucin social que ella garantiza. Estas dos formas constituyen sendas exploraciones en el campo de la rearticulacin del sujeto artstico (que ahora se desea colectivo), de la obra adaptada a su total exponibilidad, y del receptor que se concibe socializado. Plenamente socializado: es propio de esta fase asumir que el sujeto popular y poltico est ya constituido, y que la produccin de arte debe operar a partir de este dato, sin que le corresponda, en sentido propio, una misin temtica en el trazado de las pautas de la socializacin. Sobre la base de tal supuesto, ambas formas entraan el programa de una produccin visual que busca impresionar, disear y articular el imaginario social conforme a las pautas de la politizacin, a fin de ponerlo a la orden del da: del da en marcha de la revolucin.

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La parlisis

Se suele repartir el universo cultural en tres segmentos mayores: el primero es el de la cultura elitaria o, ms exactamente, especializada y experta, generada por el despliegue ms o menos autnomo de dominios parciales de saber (y de saber-hacer) que ostentan, cada uno de ellos, el carcter de una forma histricamente acreditada y administrada. El segundo, una cultura de masas, organizada en torno al control y operatividad de los medios de comunicacin, que distribuyen e informan contenidos y valores referidos a la reproduccin del sistema en que estn insertos. El tercero, en fin, una cultura popular, que consiste en modos cristalizados de asumir y configurar la experiencia vital y social de grupos subalternos. El cuadro es, por cierto, esttico, y no da cuenta de los traspasos entre uno y otro segmento, ni tampoco de los disensos y desplazamientos continuos de temporalidades y espacialidades que envuelve, pero permite al menos un control provisorio de su objeto. A partir de esta divisin, las lneas de fuerza que van implicadas en las tensiones y cambios entre 1960 y 1973 16, pueden ser descritos gruesamente como un movimiento de aproximacin creciente entre la cultura experta y la cultura popular, al que secundan los esfuerzos por hacer permeable la cultura de masas a los rendimientos de esa aproximacin. Algunos de sus rasgos ms sobresalientes han sido mencionados ya: la acomodacin de formas heredadas y expertas y el aprovechamiento de nuevas formas, que atienden, ambos, a las necesidades expresivas de una experiencia social e histrica de los grupos subalternos, el inters por las formas espontneas en que esa experiencia se plasma cotidianamente, y los ensayos encaminados a redefinir las relaciones que establece el productor cultural y su accin con la sociedad, ensayos de replantear, pues, su misin social17.

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En lo que atae a este preciso punto, habra que remontar las primicias de lo que ahora indicamos a la dcada del 20, en que empieza a articularse gradualmente la identificacin de los agentes culturales con la poltica de izquierda, ejemplarizada en el caso de Pablo Neruda.
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En las artes visuales, este movimiento es impulsado desde el polo experto; las razones de ello pueden ser recolectadas de lo dicho previamente. (El arte de los tapices y el modelo femenino del bordado Violeta Parra, tempranamente, y ms tarde Tatiana lamos, Irene Domnguez y Virginia Huneeus, vinculado a la figuracin de atavismos latinoamericanos, no suprime la distancia entre los extremos). Slo en la msica puede hablarse de una preponderancia del polo popular, y es ella tambin la que logra la mxima permeabilidad de los pblicos masivos.

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El destrozo del espacio poltico y social que produce el golpe de Estado de 1973, vista su novedad violenta desde esta perspectiva, tiene como efecto fundamental la interrupcin de este proceso. Ms aun, podra decirse que ser labor esencial y conscientemente asumida de la poltica cultural del rgimen militar sobre todo en los primeros aos la prohibicin o el condicionamiento de toda manifestacin que sea siquiera evocativa de ese movimiento. Las nuevas condiciones sociales, econmicas y polticas bajo las que debe desenvolverse, desde 1973, la actividad cultural, determinan ante todo una experiencia individual y colectiva con la que esta actividad mantendr, a medida que se recomponga, vnculos muy significativos de ello hablaremos luego, pero tambin establecen la interdiccin poltica e ideolgica y la dificultacin financiera de sus tareas especficas. Este hecho es agravado por el dato bsico de que la esfera cultural, en la historia de nuestro pas, ha sido decisivamente modelada desde el Estado, que no slo permiti, sino que en gran medida defini y se hizo cargo del despliegue de la mayor parte de las funciones sociales de la cultura, enlazndolas, por consiguiente, de manera muy estrecha a decisiones polticas. En el esquema neoliberal de la economa implantado ya frreamente desde 1975, el Estado se desprende, bajo la divisa de la subsidiariedad, entre otras cargas, de la responsabilidad de patrocinar o fomentar las actividades culturales. Estas, que a menudo son gravadas tributariamente, o a las que se priva de subvenciones, quedan abandonadas a una obvia precariedad, que viene a complementar los efectos brutales de la persecucin, la exclusin y el exilio, mientras sobre ellas se mantiene, por otras parte, la permanente amenaza de la censura. Todo ello puede estimarse como un sistema de condiciones que afectan duramente las actividades de la cultura en el esquema dictatorial. La subordinacin tendencial de las prcticas artsticas a las leyes del libre mercado ya por vnculo directo con la empresa (a travs de concursos, becas y auspicios), ya porque la misma produccin cobra a veces el carcter de empresa privada (o, contrariamente, de hobby) trae consigo una inestabilidad crnica para la gran mayora de las iniciativas en dicho campo. Y la institucionalizacin de la censura que es expandida a todo el tejido social a fin de que su funcionamiento se vuelva automtico y subrepticio , como instrumento de represin temtica y simblica, colabora eficazmente en predisponer una reorientacin de las manifestaciones artsticas y culturales; por lo dems su manejo arbitrario ha sometido a esa produccin a una incertidumbre permanente con respecto a sus posibilidades de presencia pblica y de comunicacin. La produccin artstica no responde, de primeras, al golpe: ste la paraliza, la silencia. La recuperacin de la palabra y de la imagen, de espacios de

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resonancia y movimiento es paulatina, difcil. Observada en sus trazos amplios, se trata, en verdad, de un proceso general de recomposicin que encierra transformaciones de gran envergadura respecto de aquello que haba sido, hasta 1973, la organicidad y normalidad de la cultura nacional. Los desarrollos posteriores a 1973 muestran una superposicin de rasgos, direcciones y funciones de variada ndole, y que a menudo son divergentes. Se debe considerar, por una parte, los efectos inerciales de las tendencias previas al golpe, concretamente sostenidos por la pervivencia de agentes y organizaciones culturales, y alimentadas por la voluntad de preservar, sobre un suelo esencialmente alterado, y a veces sobre la ausencia de suelo, la memoria de una historia abortada, por medio de la reiteracin de formas y smbolos que prolongan en el tiempo una identidad social y poltica agudamente puesta en entredicho. En conexin con esto, y muy especialmente, hay que indicar el desempeo de funciones supletorias por parte de la produccin, comunicacin y organizacin artstica. En un clima saturado por la retrica oficial y la obliteracin del discurso poltico-intelectual de izquierda, esas instancias han procurado ser vehculos para el reconocimiento, para la transmisin de informacin y experiencia y la interpretacin de stas por sobre la fragmentacin que el esquema represivo y econmico impone. De este modo, el arte ha debido satisfacer, adems de sus propias demandas y an en omisin de ellas, funciones que en tiempos normales de la democracia estaban orgnicamente depositadas en la comunicacin poltica de la sociedad. Con ello entra en crisis el equilibrio hasta entonces mantenido entre los dos extremos de una alternativa tensa, ya por va de una culturizacin de lo poltico (que enrarece sus opciones y las torna virtualmente irresolubles), ya ms frecuentemente por una absorcin del hecho artstico en el reclamo de la contingencia y la consigna. Vinculado, en fin, con la carga de estas funciones, pero con consecuencias especficas, ha de subrayarse tambin la configuracin de un lenguaje cifrado de la comunicacin artstica, condicionado por los efectos ya aludidos de la censura. A este lenguaje cifrado cabe atribuirles un sentido ambivalente. Enfatiza, es cierto, las funciones de suplencia poltica que destinan la manifestacin artstica a la transitoriedad en la precisa medida en que se la concibe como traducible, fijando la tcita existencia de un cdigo de base, en cuya posesin deben estar los destinatarios (o al menos as lo creen), y formalizando, por consiguiente, modos estereotipados de referencia a se. Pero tambin estimula el despliegue exploratorio de operaciones especficas del producto artstico del que suele hablarse en trminos de la metaforizacin del discurso cultural , e incluso, en determinados casos, bsquedas dirigidas a la transformacin de los modos de produccin artstica.

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Sobrevivencia como inventiva

En el perodo que va desde 1974 hasta comienzos de la dcada del 80, la dictadura avanza a grados desde su etapa primaria netamente fctica, para implementarse como rgimen, abocndose ante todo a un plan abarcador de transformacin de la economa del pas, que ahora debe amoldarse a las nuevas condiciones impuestas por el capitalismo transnacional. Esta reestructuracin que se inicia ya claramente en 1975 con la poltica de shock formar la base de sustentacin de un conjunto de modificaciones institucionales profundas (en los terrenos de lo poltico, lo jurdico, lo laboral, lo educativo, etc.), que bajo la hegemona del discurso neoliberal, van a recibir su cohesin programtica en 1980 con el plan de las modernizaciones y la plebiscitacin de una nueva Constitucin Poltica de la Repblica. Simultneamente, las actividades culturales alcanzan sus primeras instancias de recomposicin, accediendo a mrgenes de publicidad y estableciendo redes ms o menos informales de circulacin y exhibicin. Precisamente el ancarar las tareas de la comunicatividad social, de la custodia de la memoria, o el problema mismo de su organicidad, mezclado siempre a intenciones y necesidades polticas, la mayora de ellas perciben una forma eficiente de respuesta y, antes que nada, quizs, de orientacin en un contexto alterado tan bruscamente, que se empieza a presentir mucho ms duradero de lo que deseo, razonado o no, quisiera prescribir. Sin duda, las actuaciones culturales que polticamente se definen como contestatarias y crticas quedarn selladas por largo tiempo (incluso hasta hoy mismo) por una ciega voluntad de sobrevivencia, pero ya tambin comienzan a disponerse ntidamente como acciones de resistencia armadas de deliberacin y concierto 18. La emergencia en las dos acepciones del trmino se convierte en la regla del sector ms significativo y cuantioso del trabajo cultural. Entre la sobrevivencia y la resistencia, entre el afecto y la propuesta, el factor determinante de la mayora de las prcticas atinentes ser el imperativo de construir la obra desde la experiencia vital y social de la emergencia. Tal imperativo atraviesa de distintos modos formas diversas, y recibe en ellas inflexiones evidenciables. Junto al arte testimonial, que levanta

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La proliferacin de talleres, conjuntos, agrupaciones, publicaciones, galeras, haran demasiado extensa una lista que quisiera ser abarcadora. Es, en todo caso, pertinente destacar la estrategia ms o menos compartida de restablecer lugares sociales de encuentro y reconocimiento y la inseparable mezcla de intereses corporativos y polticos.

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denunciativamente el protocolo de una situacin vivida, se exploran las vas de una creacin crtica, que busca desmontar analticamente el presente como signo a veces abisal de una experiencia histrica, o tambin se despliega la obra como proyeccin potica, en la cual una situacin que se vive, desde su dato, como totalidad de existencia, es confrontada con un horizonte de expectativas ltimas, individuales y sociales. A menudo los productos llevan la impronta de todas estas formas, y varan por los nfasis que distribuyen entre ellas. Ciertamente, en el campo de la visualidad destaca en los comienzos del perodo un ejercicio introspectivo de la pintura, que liga la perfeccin del oficio con la visitacin de mundos onricos y la evocacin de smbolos sobredeterminados de sentido a partir de zonas de clausura autobiogrfica (Rodolfo Opazo, Ricardo Yrarrzaval, Carmen Aldunate y, con diferencias propias, Gonzalo Cienfuegos y los primeros trabajos de Gonzalo Daz) 19. Pero tambin se advierte un temprano predominio de la grfica, con obras que se muestran incisivas por su recurso a la composicin y descomposicin secuencial de la imagen (Eduardo Garreaud), la elaboracin documentalista del dato histrico que trae nuevo esclarecimiento al presente (Roser Bru, de proveniencia informalista), o por asumir la condicionalidad tcnica del diseo y retrazar los pasos grficos como estratos sucesivos de impresin visual y mnmica (Eugenio Dittborn). El distanciamiento respecto de la artesana pictrica que va implicado en estos trabajos muchos de los cuales lo llevan a cabo para evitar el efecto ilusionista de aquella se agudiza, sobre todo desde 1977, con la comparescencia de producciones que se organizan en torno al eje de la documentalidad social e histrica de la fotografa combinada frecuentmente con procedimientos serigrficos (Dittborn, Francisco Smythe, Catalina Parra, Roser Bru, Carlos Leppe y posteriormente Carlos Altamirano). Por otra parte, ya desde 1974 la crisis de lo pictrico haba empezado a perfilarse con propuestas que toman al cuerpo como lugar de significacin y resignificacin artstica (as, en clave mimtica e histrinica, Leppe, sacrificial, Ral Zurita y luego Diamela Eltit, o tambin trivial, Marcela Serrano), y que apelan como medio de registro o de construccin a la fotografa y el video. A ello se suman, desde 1979, las intervenciones del espacio pblico sobre todo de la exterioridad cotidiana, que son concebidas como interrupciones o corrosiones de un discurso ideolgico dominante en sus diversas zonas de eficacia (grupo CADA, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo, Brugnoli, Altamirano,
Debe entenderse que esta llamada nueva figuracin prolonga a menudo bajo los mismos nombres producciones que ya se hallaban en curso antes de 1973. Su antecedente fundamental es la obra de Roberto Matta, y tambin empalman con ella las de Mario Carreo y Mario Toral.
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Alfredo Jaar); es slito que tales intervenciones hayan ido asociadas a una reflexin (auto) crtica sobre la comparecencia de las obras en el espacio controlado de la galera. Por ltimo, debe considerarse asimismo ciertas prcticas que se insertan en el sistema de la pintura para someterlo a interrogaciones arduas, que inciden en la estereotipia y la serialidad de la imagen, la materialidad de los actos, medios y soportes. la reproduccin y la cita, la cosmtica y la parodia (Juan Domingo Dvila, Dittborn, Daz). La constitucin de un circuito de espacios de exhibicin ciertamente restringido, aunque mayor, en el mbito de la iniciativa privada, que cualquier otro de etapas precedentes y de un corpus terico y crtico que se ocupa de elucidar, legitimar y proyectar a estas producciones, contribuirn a que se determine claramente sobre todo a partir de 1977, aunque ya sus primicias son identificables en 1975 un campo vvido de propuestas artsticas que tienen entre s numerosos puntos de contacto. Marcas comunes y sobresalientes suyas son las exigencias de evidenciar en la obra lucidez analtica acerca de la condicionalidad social e ideolgica de su propio ejercicio, que sita a las prcticas en una tensa lgica de confrontacin entre su status (y su voluntad) de marginalidad y las distintas instancias institucionalizadas, y que a veces pareciera abismarse en lo autorreferencial; y, por cierto, ligado a lo primero, el carcter experimental, aguzado hasta +a conciencia explcita de vanguardia. De hecho, a ttulo de nueva fase en la serie que exponemos, en sta son integrados en diversidad y alcances que hasta entonces no se haba observado en la historia del arte en Chile referentes y recursos del desarrollo artstico internacional de los 15 aos inmediatamente precedentes, y que son agrupables bajo el denominador comn vanguardista del arte conceptual. Los modos de la perfomance, del body-art, del arte documental, de las intervenciones y acciones de arte, el land-art, las instalaciones, el vdeo-arte y el arte postal se presentan, simultnea o sucesivamente segn los casos, como un repertorio abierto y mudable al que se apela con insistencia y competencia provocativas. Con ello va estrechamente unido algo que ya sealbamos: la aparicin de una nueva crtica de arte. Cabe subrayar ante todo que ella es solicitada por las modificaciones que introducen en la plstica nacional las prcticas descritas: las modalidades preexistentes de la crtica en Chile el comentario esteticista y el examen histrico-social no puede dar satisfaccin precisa a sus reclamos de exgesis. Pero tambin se redefine aqulla como un referente terico informal en que se expresan direcciones transdisciplinarias que la institucionalidad acadmica omite o relega a sus mrgenes internos: Benjamin, el psicoanlisis, la semiologa, el posestructuralismo, el descontruccionismo. Son varios los nombres que habra que mencionar a este propsito, pero sin duda el lugar fundamental corresponde a la actividad terica y crtica de Nelly Richard, a la

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cual se debe en gran medida la coherencia programtica y hasta organizativa de lo que ella misma ha difundido como la escena de avanzada 20. El principal documento de la nueva crtica es la consolidacin del catlogo como estrategia y prctica de saber, donde el texto, en tanto que dispone su lectura en relacin homolgica con la obra que analiza, se articula experimentalmente como propuesta de escritura. A la vez, su destino inherente es acaso el mandato de sellar la unidad de teora y praxis, que ya demanda el importe reflexivo de las obras a que se asocia. El arte de vanguardia invita a una critica de vanguardia, as como las obras hacen ademn constante de transgredir su pertenencia genrica, estipulando un rgimen de transferencia entre imagen y palabra, visualidad y texto, como matriz equivalente de la subversin mayor que se busca: la rehechura de la creatividad a travs de la desobediencia a las pautas de disciplinamiento que separan la cultura de la vida, y que inducen en esa la estructura hiertica de los formatos y los gneros21.

La especificidad de la avanzada

Hay dos principales impedimientos que conspiran contra una interpretacin


Efectivamente, el trmino avanzada designa muy especialmente este centro discursivo, que ha tenido fuerza, a travs de su ejercicio hermenutico, su insistencia polmica y su aptitud de gestin, para constelar en torno a s una variedad de producciones divergentes, y referir sus vectores a la densidad de un programa. En lo que interesa a la crtica de arte nacional, ste se ha presentado como una ruptura epistemolgica Pero, ms all, el instrumental de la semiologa, y del posestructuralismo, la preocupacin por la socialidad del arte en los niveles dismiles de los medios, modos y soportes materiales de la produccin artstica, la crtica de la fijacin del sentido, la transparencia de lo real y de la consolidacin poltico-militante de la voluntad creativa, la reivindicacin del significante y del margen y la interrogacin de las instituciones, han funcionado no slo como opciones descriptivas, analticas u ordenadoras, sino tambin como ideas regulativas y hasta como imperativos para esas producciones. Adems de Nelly Richard, han sostenido un trabajo influyente Ronald Kay, Adriana Valds y Justo Mellado, a lo que habra que sumar aportes significativos de Enrique Lihn, Fernando Balcells, Patricio Marchant y Gonzalo Muoz Es indispensable mencionar tambin la labor de F. Brugnoli y V. Errzuriz en el Taller de Artes Visuales, que se constituy en un centro activsimo de discusin terica.
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El trnsito entre los gneros puede considerarse, de hecho, como uno de los resortes ms enrgicos de estas manifestaciones. El eje de juego entre imagen y palabra encuentra su proyeccin ms amplia en las relaciones que ligan a la produccin visual con las obras de la neo-vanguardia literaria: Zurita, Eltit, Juan Luis Martnez, Diego Maquieira y Gonzalo Muoz.

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ajustada de las producciones que venimos de presentar. En primer trmino, se ha insistido mucho sobre el efecto fundacional que les sera indisociable: ellas mismas han querido significarse en ocasiones sealadas como quiebre que hace historia en el sentido ms fuerte de la palabra, es decir, como ruptura con la prehistoria nacional del arte22. Al mismo tiempo, no ha sido infrecuente que se juzgue dicho efecto sobre todo desde perspectivas ancladas en la comprensin sesentesca del trabajo cultural, y vinculadas tambin a los productores en el exilio como mera apariencia en que convergen ndices hetergeneos. La desconexin con el pasado que provoca, quirase o no, el golpe desconexin que (segn se dice) puede agravarse hasta la amnesia y la ignorancia, la depredacin de los espacios de circulacin cultural, la suspensin del vnculo pblico con la informacin de las experiencias internacionales, la necesidad casi instintiva de prestar una cohesin acaso hiperblica a prcticas que en otras circunstancias habran acentuado sus diferencias recprocas (lo que por cierto es un argumento circular), y, no en ltimo trmino, una cierta solidaridad inconfesa aun si fuese por va de resistencia con el discurso de refundacin de la historia nacional por cuyo medio quiere la dictadura autoconferirse legitimidad y destino, son las razones esenciales con las que se ha buscado disipar el citado efecto. No cabe duda acerca de la heterogeneidad de los ndices que colaboran en la determinacin de este nuevo escenario artstico. Pero ms all de su constatacin y del recuento de factores verdaderamente incisivos y otros que no se deben ms que a gruesas analogas, es preciso entender tambin que ese nuevo escenario es a la vez una solucin entera que la prctica del arte la ms consecuente del perodo, si se quiere da al legado de implicaciones y contradicciones internas de las consecutivas modernizaciones que la preceden, y que siguen haciendo sentir sus alcances en la nueva situacin; en consecuencia, que el efecto fundacional tiene tambin causas peculiares en el propio desarrollo del arte en Chile. A este propsito, tal vez no sea descaminado suponer que en cierto modo responde al hecho de que la incorporacin de la produccin visual chilena al contexto referencial de la modernidad artstica ocurre sin que ella comparta las mismas premisas histricas internas. De stas, es sin duda decisiva aquella segn la cual la modernidad artstica requiere, para su preciso establecimiento, una fase vanguardista experimental, cuya clave operativa consiste en afirmar la posibilidad de una transformacin de la vida social a partir de los fueros

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El mismo efecto se verifica en el campo literario a propsito de los nombres que citamos en la nota anterior.

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internos de la produccin artstica, en la medida en que estos sean violados sistemticamente. Las dos ecuaciones que entraa tal programa la de arte y vida y la de arte y poltica han sido ciertamente eficaces en la definicin que ha dado de s misma la avanzada, y de hecho tienen su expresin ms ortodoxa en las intervenciones del Colectivo Acciones de Arte (CADA) 23. Quede claro, en todo caso, que, en formas diversas y a veces muy mediadas, cabe vislumbrarlas en el conjunto de las manifestaciones en cuestin, y con certeza. As, habra sido propio de la agencia artstica que se acusa en ellas producir la premisa vanguardista vacante hasta all para una modernizacin precedente. Entre los motivos de tal premisa tal vez el ms llamativo sea aquel que atae a la crisis de lo poltico, con la cual la avanzada establece relaciones hondas que le confieren mucho de su temple de vanguardia. Por cierto, no se tratar para ella de cambiar el mundo, pero s de transformar radicalmente sistemas de representacin de ese mundo histrico, social, llevando a cabo, de esa suerte, una labor menos subversiva que correctiva o, si se quiere, una revolucin del imaginario. El segundo impedimento a que aludamos al comienzo es la tentacin usual de interpretar el vnculo de estas producciones con los referentes internacionales como mera importacin anacrnica. Si es cierto que tales referentes deben ser incluidos en toda lectura que de ellos se haga, esa lectura corre el riesgo de no ser ms que un malentendido, a menos que se determine la calidad de los desplazamientos y alteraciones, de las tergiversaciones activas, las infiltraciones y tangencias que se le inflige a tales referentes en el trance de apropiarse de ellos, y asimismo el alcance en que dichas inflexiones han sido premeditadas y explcitamente insertas, como huellas y marcas, en el cuerpo de sus productos24. Es precisamente la lgica latente de las relaciones entre estas
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Integrado por el poeta Ral Zurita, la novelista Diamela Eltit, los artistas visuales Lotty Rosenfeld y Juan Castillo, y el socilogo Fernando Balcells, este grupo realiz en 1979 el trabajo Para no morir de hambre en el arte, que se constituy en el paradigma del concepto de accin de arte por su diseo interdisciplinario, la postulacin de la cotidianidad urbana como soporte y zona de intervencin, la disposicin de un sistema de transferencias simblicas entre la creacin artstica y la precariedad social, y la confrontacin metdica con la institucionalidad. En esta lnea debe incluirse tambin el proyecto ejemplar en su consecuencia, sostenida por aos Una milla de cruces sobre el pavimento, iniciado en 1979 por Lotty Rosenfeld. Es caracterstico de las producciones de la avanzada significar su pertenencia a una sociedad perifrica exhibiendo en su trama constructiva el conflicto de identidades y mixturas, de lagunas e incrustaciones, de sedimentos y fsiles que condicionan, entre nosotros, las afirmaciones de lo propio, lo nacional, lo latinoamericano; un conflicto que se redobla por ser escenificado con el auxilio de cdigos hipermodernos de produccin. Entre las exploraciones que laboran enfticamente estos problemas, la de Eugenio Dittborn es, sin duda, la ms notable.
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prcticas y las condiciones sociales de experiencia coetnea la que suministra tambin las primeras claves de comprensin; ellos supone a la vez entender cmo los caracteres que se disean en el arte desde 1973 reciben aqu torsiones inequvocas. Una cuestin inicial atae al aspecto de opacidad que tipifica a muchas de estas obras, no por hermetismo arbitrario, sino ms bien por sobresignificacin de sus elementos y denotaciones: se trata, entonces, de una cierta versin del lenguaje cifrado. La estrategia general de ste puede describirse como la clandestinizacin del contenido real de la obra, de su verdad comunicable, segn la cual todos los elementos visibles o inmediatamente legibles en ella, se organizan en torno a un invisible o inefable que es eficaz por ausencia. Ciertamente, este indecible puede presumirse constituido en el lugar cegado de una identidad poltica y, en consecuencia, como algo que se mantiene en celosa reserva frente a la mirada de la autoridad, ms evidente para los socios en el secreto conspirativo25. Pero esta misma identidad de base se vuelve tambin objeto de sospecha en las producciones que examinamos. El giro esencial de la produccin de avanzada a este respecto es padecer el dato primario de ese indecible como algo que es clandestino aun para su propio portador, que, por lo tanto, desarticula las pautas de identidad individual y colectiva. De esta manera, las obras, se declaran como zonas umbrtiles de reconocimiento de una crisis radical de identidad, que no slo suspende las adscripciones genricas del producto, sino las de sus mismos sujetos, abiertos a transiciones y transgresiones sexuales, a la impronta dislocadora de la pulsin y del dolor y a la catstrofe del sentido. Desde all, las obras se exponen asimismo como operaciones de recomposicin experimental de identidad, tanto si ella se resuelve en la superficialidad del mimetismo, cuanto si ocurre bajo la forma de la anmnesis o de la promesa y la utopa. Con ello se reformula la transitoriedad que el lenguaje cifrado necesariamente implica: aparece aqu como transitoriedad insuprimible, que determina la ndole de obra de estas manifestaciones a partir de la fragilidad de su propio proceso de constitucin, Lo que esta produccin reconoce como su no-saber es de sustancia histrica. Es la historia misma del pas que se experimenta como extraamiento, es decir,

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Es preciso llamar la atencin sobre un componente esencial de esta forma comunicativa: si bien se oculta ante la autoridad lo inconfesable, se confiesa frente a ella que se es portador deinconfesable: el rasgo del ocultamiento va indiscerniblemente unido al rasgo de la burla. La estructura de la comunicacin cotidiana en un pas como el nuestro, donde el garabato (del cual hizo un uso majadero el teatro en el primer periodo post-golpe), bien podra sugerir que este juego del lenguaje cifrado no es un atributo de esa comunicacin cuya nica causa fuesen la dictadura y la censura.

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a un tiempo, como perplejidad ante un pasado que alojaba lo impensable, y como actual ajenidad y exilio interior. De modo muy agudo, estas prcticas asumen propositivamente la privatizacin de las condiciones y motivos del saber o del hacer que la situacin del pas impone. La biografa se emplea como instrumento eficaz de pesquisa histrica, el cuerpo como sitio de develacin de los mecanismos sociales de fijacin al transgredirlos, y en general, el recurso de la cita como certidumbre desconcertante (y, por eso mismo, no capitalizable) de estar habitado siempre la obra, el artista, cada uno de nosotros por alteridades irreductibles y anteriores, incontrolablemente alojadas en las maniobras del presente. La cita, a la vez, junto a otros recursos mayores (el montaje, la seriacin, etc.) tiene la significacin crucial de ser empleada como mtodo de inscripcin histrica de la obra. La investigacin del pasado nacional como historia reprimida que no se concibe recndita, sino ms bien soslayada se anuda as con una variedad de propuestas de historizacin para la produccin de la avanzada, y tales propuestas depositan, a su vez, su sentido en una interrogacin ahondada por la historicidad del arte nacional26. Las actividades de vanguardia muestran as su lado ms provocativo; el negar un pretrito como ilusin oficial, quieren exhumar otro, que rescatan bajo especie de fsil. Su no-saber se determina como un no-lugar, que no slo afecta a la propia situacin de la avanzada, sino a la del arte en Chile y, por ende, a la representacin misma de Chile como magnitud histrica. Acaso su indecible es Chile, como objeto fugaz de alusin.

Pintura y juventud
El ao 1982 marca el lmite de la ave ntura expansiva de la avanzada y el

Investigaciones relevantes sobre este punto son las de Dittborn (De la Chilena Pintura Historia, 1975), Altamirano (Revisin crtica de la historia del arte chileno, 1979 y Versin residual de la pintura chilena, 1981) y Daz (Historia sentimental de la pintura chilena, 1982). Una mencin aparte merece la obra notable de Juan Domingo Dvila, que funde en su sistema pictrico la narratividad del comic, la tradicin del desnudo, la indagacin psicoanaltica y la provocacin obscena; Dvila lleva a cabo un proceso metdico de dislocacin histrica, al insertar por medio de la cita, como tejido visible de la obra, la mescolanza de claves internacionales, bajo la eficacia inobviable de la pasin y la violencia. Aunque establecido en Australia desde 1977, sus trabajos han sido peridicamente exhibidos en Chile.
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comienzo de su dispersin y cierre. Ese ao una seleccin de sus trabajos constituye el envo no oficial a la Bienal de Pars: se trata de su primera acreditacin internacional, a la que seguirn otras; es tambin uno de los primeros signos de su conversin en captulo de historia. Con igual data comparecen en Chile las primicias de lo que se denomina la vuelta a la pintura, en las exposiciones Historia sentimental de la pintura chilena, de Gonzalo Daz, y Zapateo americano, de Samy Benmayor y Jorge Tacla27. La vuelta sancionar tambin el retorno del cuadro con la exposicin Provincia sealada", del ao siguiente, para completar su circuito mayor en El enemigo pblico, de 1985. Si se piensa que entre las disc usiones estratgicas que ritmaron el paso y el desenvolvimiento de la avanzada tuvo un lugar preponderante el tema de la clausura del cuadro y de la cancelacin de la pintura en cuanto a su carga de representacin e ilusionismo, se podr tener tambin idea sobre la brusquedad del cambio. La nueva coyuntura que se genera de esta suerte lleva el peso de una conjuncin de factores que conviene discernir tentativamente. Sin duda, un dato primario lo constituye la obra de Gonzalo Daz, que trae de su estada en Italia (hacia 1979) la leccin de la transvanguardia; a ella se suma el regreso de Benmayor y Tacla desde Estados Unidos, con la impronta del neoexpresionismo28. Ambas corrientes, por cierto, decretan el fin del arte del concepto y su disciplina del anlisis cuasi asctica queriendo liquidar con l el tem de las vanguardias, en favor del emotivismo cromtico, la manualidad imprevisible, la efusin afectiva y la arquetpica autobiogrfica. Este antecedente temtico es de suyo significativo para el cambio de situacin que comentamos, por muchas que sean las mediaciones con que deba modularse su vnculo con la produccin local. El rasgo resaltante en sta es tambin la primitividad, e inmediatez del gesto, su violencia paradjicamente melanclica, la energtica de la mancha, la friccin y el chorreado, la disposicin de la memoria como inventario rapsdico de smbolos privados que ligan infancia y sexualidad. Debe considerarse tambin la procedencia universitaria de la mayora de los

Debe citarse tambin el trabajo de Carlos Maturana (Bororo), que se ha convertido en uno de los exponentes fundamentales de la vuelta de la pintura.
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Daz, sin embargo, permanece cercano siempre a determinaciones de la avanzada. La rigurosidad analtica, el empleo crtico de tcnicas reproductivas y la serialidad son las enseas ms evidentes de esta conexin. Pero, al mismo tiempo, en dicha conexin se perciben las fisuras de la avanzada, cuya vinculacin con la pintura es, como ya hemos insinuado, ms compleja de lo que las controversias pudieron dejar creer.
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agentes de la pintura joven. Una primera gran limitacin de la avanzada ha sido, indudablemente, su carencia de acceso a la enseanza de arte. El desplante de sus obras, que da cuenta de una indagacin de tcnicas, lenguajes y formas de alta coherencia, y la acidez de los discursos que la convocan y comentan, han tendido ms a cerrarla sobre s misma que a exponerla a los efectos de su deseada difusividad. En cambio, las escuelas universitarias han permanecido casi absolutamente restringidas a la transmisin de habilidades artesanales, la reproduccin de los valores de academia, el culto de la tradicin y la reticencia taimada ante el discurso terico. El efecto doble y mayormente inhibidos que resulta de estas condiciones provoca, entonces, una respuesta de autoafirmacin agresiva y eufrica, que rechaza a un tiempo la higiene y la experimentacin, el decoro y el discurso, y cifra su sentido en la recuperacin de un placer sin la vigilancia de una conciencia histrica o poltica. Es particularmente notorio el rechazo a la elaboracin argumental, que suele resumirse en la recusacin de los textos. La visceralidad de su accin pictrica los exime tal es la tesis implcita de la necesidad de responder por ella ms all de lo que se muestra como resultado de su envin. La vecindad de edades de quienes comparten esta eclosin es otro factor importante: expresamente postulan ellos la pintura que hacen como atributo de juventud29. Desde esta conciencia que se declara provocativamente, se empieza a proferir un discurso generacionalista, que en cierto modo evoca al de los 60, pero tiene con ste diferencias marcadas que no slo ataen al distinto escenario. La rbrica pictrica de este proceso es la muestra colectiva El enemigo pblico, que ya mencionamos. El que ella aporta dentro de esta evolucin reciente es palpable. Bajo las enseas del new-wave, la complacencia sentimental del neo-expresionismo es desplazada por la crispacin de las imgenes extradas de la grfica de masas (la publicidad y los comics)30, la ambivalencia idiomtica del slang juvenil integrado a la obra como interjeccin y divisa, la exasperacin mecnica de los referentes sexuales, y el empleo de tcnicas impersonales que vuelven enteramente incierta ms indiferente que promiscua la paternidad de las obras. La pintura como atributo de una joven generacin habla tambin de una
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Por aqu se inscribe en un fenmeno ms amplio, que ha tenido su manifestacin de mayor envergadura masiva en el rock latinoamericano.
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El vnculo estructural ms sobresaliente de este movimiento es el que liga la produccin artstica con la cultura de masas. Sntomas privilegiados son el despliegue del discurso de la moda (como especificidad juvenil de lo moderno) y la conversi n de los comics en gnero, segn el modelo internacional contemporneo.

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determinada organizacin de la cotidianidad. Una de las caractersticas fundamentales del movimiento a que esa pintura pertenece es su comprensin de la actividad cultural como espacio de transiciones y coyunturas entre lo pblico y lo privado, entre lo biogrfico y lo social, lo individual y lo masivo , cuyos lmites pasan a fundirse con las prcticas banales de la existencia, por una parte, y, por otra, con los ritos colectivos de encuentro. Sobre la base de esta comprensin, se organiza la intervencin cultural joven (an en su lado de gestin empresarial) de acuerdo a una definicin de territorialidad: su signo ms conocido es el Garage Internacional Matucana, centro de reuniones, recitales y exhibiciones emplazado en un barrio popular de Santiago. Esta territorialidad es, en verdad, novedosa dentro de la secuencia que describimos. Podra decirse que en todas las fases anteriores se haba operado sobre el supuesto de todas las fases anteriores se haba operado sobre el supuesto de un territorio nacional, ya se lo asumiese unitario o trizado. Las experiencias sociales y polticas que irrumpen con una mezcla de espontaneidad y deliberacin desde 1983 en adelante estimulan tambin una concepcin diferencial del territorio, que tiene que ver con la capacidad de accin de sus ocupantes.31

Tierra de nadie
El ao 1983, que es hito inicial de la vuelta a la pintura que hemos examinado desde el punto de vista de la paulatina instalacin de l a pintura joven y, en general, de las enseas de una prctica cultural expresamente generacionalista registra asimismo el comienzo de otra vuelta: el retorno de los productores en el exilio (Balmes, Barrios, Antnez, Nuez). Con su repertorio de figuras consagradas, de nombres a los que ya se ha concedido solvencia histrica en el recuento del arte nacional, este retorno viene a confirmar persuasivamente lo que hay de efectiva vuelta en la prevalencia de la pintura: se repone as una pauta de legibilidad del proceso de las artes visuales en Chile segn el paradigma pictrico, al tiempo que parece insinuarse para la periodizacin de esa pauta un cierto ritmo generacional. Acaba, por cierto, de revalidarse la desenvoltura de la manualidad, la retrica de las formas
Se puede presumir una relacin facilitada por las fechas entre estas manifestaciones que acabamos de describir y la movilizacin social y poltica de la oposicin y de la resistencia a la dictadura, que llega a su expresin ms alta en las jornadas de protesta y en la diseminacin de las barricadas en llamas.
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y de los efectos, se rehabilita el cuadro, el discurso que se explicita como instancia de produccin de la obra es rehusado y se quiere ver abolida una crtica de arte que puede portar las seas de una lucidez abusiva. El afianzamiento de la pintura como eje ha tenido tambin concomitancias polticas y sociales que merecen ser consideradas. As como la pintura joven da testimonio de los vnculos complejos que la juventud establece con las prcticas y los programas polticos, el retorno de grandes figuras del exilio parece insertarse casi naturalmente en los trmites de rearticulacin y de redefinicin de alianzas de las cpulas opositoras al rgimen, aportndoles a stas unos rostros necesarios para la configuracin visible de un frente cultural. Por otra parte, con el predominio de obras que de seguro poseen una admisibilidad social ms extensa lo que trae consigo efectos comerciales, ha cobrado un nuevo impulso el fomento privado a la creacin artstica. Particularmente resalta en esta ltima fase el spero cariz de negociacin que al principio atribuimos, en general, a cada uno de los momentos estudiados. Desde el punto de vista interno de la evolucin del arte en el pas, el efecto de la juntura que analizamos es evidente: la conexin que se traza entre el pasado y el presente de la pintura en Chile confina la aventura experimentalista de la avanzada al espacio voltil de un parntesis. Este punto reclama, en verdad, un examen ms atento. Quiz pueda decirse que el argumento ms fuerte en que puede apoyarse esta denegacin sea un cierto apresuramiento nada de casual ni caprichoso, sino necesario con que la avanzada quiso sancionar la liquidacin del pasado de las artes visuales en Chile como pasado de la pintura; se recordar que en ste, su propio ademn de negacin, concentraba ella su estrategia de combate y buena parte de su identidad como movimiento, la precipitacin de que hablamos, enclavada en el ncleo mismo de su densidad programtica, estrib en no ponderar la especfica tenacidad histrica de la prctica de la pintura en Chile y de todos los elementos, institucionales o no, que van ligados a ella, si bien hay huellas claras en producciones individuales de la avanzada de una percepcin ms reservada de su propia situacin, de una inteligencia de esa tenacidad. Pero todo lo dicho, y estas mismas oscilaciones, deberan ser motivo suficiente para inquirir cul es cul podra ser la significacin peculiar de la avanzada y ya no tanto en trminos de programa, sino de pluralidad emparentada de operaciones como lugar en la historia de las artes visuales en el pas. Ampliamente considerado, el rendimiento global de las vanguardias una

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vez que ingresan en su estadio de fijacin histrica, es decir, una vez clausurado su deseo programtico de fusin entre la prctica del arte y el ejercicio de la vida es la disponibilidad general de las tcnicas. Esto no slo concierne a la ampliacin de los medios productivos, y, por ltimo, en el alcance ms vasta que contiene, a fin de cuentas, el principio de esos otros dos, a un replanteamiento de las relaciones de arte y tcnica: la disponibilidad de las tcnicas para el arte es correlativa de una disponibilidad social del arte, a causa de la tendencia a su totalizacin tcnica. Y si tiene sentido hablar en Chile de un momento vanguardista, ello no slo tendra que explicarse por la investicin poltica de la prctica de arte, no slo por el mpetu inaugural o rupturista de sus postulaciones, ni tampoco por un nmero de analogas seductoras en el terreno de las estrategias visuales y de los desplazamientos de la identidad artstica, sino tambin en vista de la inquietud acerca de su rendimiento. Pues aqu las prcticas vanguardistas tambin han entrado, efectivamente, en su perodo de historizacin, por mucho que ste pareciera ofrecerse como la clausura de un parntesis. Pero hablar en los mismos trminos en que cabe hacerlo acerca de las vanguardias internacionales no sera pertinente; la disponibilidad general de las tcnicas supone un alto nivel de acceso social a los medios tcnicos, del cual se carece, obviamente, en nuestro pas. El lujo de ciertas manifestaciones slo es medible desde comparaciones locales, y en todo caso es siempre discreta. La Exposicin del Rauschenberg Overseas Cultural Interchange que invadi el hueco del Museo Nacional de Bellas Artes32 relega ese lujo a la frugalidad. Ms an: ella revela por contraste que las incorporaciones tcnicas celebradas con frecuencia por la mirada oficial de los concursos y de la crtica, obedecen a una lgica distinta de aquella que quiso ver en las obras elogiadas el signo de la internacionalizacin de nuestro arte: una lgica disfuncional a los intereses adivinables en esa mirada. Ms ac de esta disfuncionalidad, acaso pudiera aventurarse que el rendimiento de la avanzada tiene que ver sobre todo con esa privilegiada pasin con que quiso marcar un punto extremo de la historia del arte nacional, suerte de border line, como frontera de incoacin y de cierre. Acaso la avanzada ha vuelto disponible de modo general gestos en el arte, aqu, y ante todo, ste: el gesto de la apropiacin del arte como apropiacin de la propia historia. Cuando hablbamos al comienzo de la modernizacin como hiptesis hacamos pie en el punto de que la hiptesis es algo que provisoriamente se

La exposicin permanente de pintura chilena en el Museo se halla cerrada por reparaciones desde el terremoto de Santiago, en marzo de ese mismo ao.
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pone por fundamento, a falta de certeza y evidencia. No hay evidencia ni certeza acerca de la historia del arte en Chile, tal vez en la misma medida en que no las hay de la historia en el arte, ni, en cierto modo, de la historia a secas, en Chile. Las modernizaciones descritas se descubren, as, operando cada una de ellas como hiptesis y, en cuanto infundadas, al fin, como gestos. La historia del arte en este pas quiz se acuse como una suma de gestos, los cuales se ofrecen como guios orientadores y desorientados, tanteos y retoques en el cuerpo de un paisaje o en el paisaje de un cuerpo, que al mismo tiempo que pre-figurado oscuramente en la memoria visual nuestra, se le sustrae tambin como lo irrepresentado, lo nunca presente. La situacin, hoy, probablemente sea la de un status quo: un rgimen de coexistencia. Como en todo rgimen de esa ndole, las partes y contrapartes no ocupan lugares equiparables, ni estn dotadas de fuerzas equivalentes: de esta suerte, bajo el predominio del paradigma pictrico, coexisten, no slo maneras dismiles de pintar, sino tambin evoluciones individuales y legados menos o ms directos de la avanzada o de momentos anteriores, junto a usos diversos de las formas y las tcnicas aportadas por las fases que hemos descrito. Hay sntomas de todo ello en las exposiciones y eventos ms destacables de los doce meses recientes. En cierto modo, podra decirse que en sas con suave sesgo retrospectivo son barajados momentos mltiples del pasado inmediato o ms distantes de la produccin visual chilena, como si fuesen naipes de un juego jugado, cualquiera sea el nimo en que tal barajamiento se realice: el desenfado, el temple ldico de la combinacin de lo ya hecho y lo ya visto, la sntesis de pasado y presente de las generaciones o el recaudo en cierta esotrica de lo privado. Un rgimen de coexistencia tambin es de suyo un comps de espera.