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Fotografa de portada: GERARDO SUTER, Xiuhmolpilli

PAUL WESTHEIM Arte, religin y sociedad

BIBLIOTECA UNIVERSITARIA DE BOLSILLO

Traduccin MARIANA FRENK-WESTHEIM

Paul Westheim

Arte, religin y sociedad

FONDO DE CULTURA ECONMICA

Primera edicin (Biblioteca Joven), 1987 Segunda edicin (Biblioteca Universitaria de Bolsillo), 2006

Westheim, Paul Arte, religin y sociedad / Paul Westheim. Trad. Mariana FrenkWestheim 2a ed. Mxico : FCE, 2006 123 p. : ilus. ; 17 x 11 cm - (Colee. Biblioteca Universitaria de Bolsillo) ISBN 968-16-7809-5 1. Arte 2. Religin 3. Sociologa I. Ser. II. t. LC NX180 .W46 A78 Dewey 709.72 W529a

Distribucin mundial Comentarios y sugerencias: editorial@fondodeculturaeconomica.com www.fondodeculturaeconomica.com Tel. (55)5227-4672 Fax (55)5227-4694 Empresa certificada ISO 9001: 2000 Editor: MART SOLER Diseo de portada: LEN MUOZ SANTINI D. R. 2006, FONDO DE CULTURA ECONMICA Carretera Picacho Ajusco 227; 14200 Mxico, D. F. Se prohibe la reproduccin total o parcial de esta obra incluido el diseo tipogrfico y de portada, sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico, sin el consentimiento por escrito del editor.

ISBN 968-16-7809-5
Impreso en Mxico Printed in Mxico

NDICE

Prlogo I. Arte, mito y religin II. La cruz. Smbolo sagrado del Mxico antiguo . III. El dios trabajador IV. El dios invisible V. Los dioses muertos VI. Los dioses en el museo VIL El dios de papel VIII. De los estilos sagrados Cronologa Referencias bibliogrficas en el FCE

9 13 31 43 49 59 63 69 81 121 123

PRLOGO
Paul Westheim dedic muchos aos parte de su vida a estudiar e interpretar las manifestaciones culturales de las sociedades prehispnicas. Es innegable que su contribucin a nuestro entendimiento de las formas e ideas indgenas fue excepcional, pues cal hondo en las expresiones artsticas que han llegado hasta nuestros das. Su trabajo tiene tal importancia, que no podramos entender el mundo prehispnico tal y como lo hacemos hoy sin sostener nuestro entendimiento en alguna parte de sus estudios. Westheim naci en Eschwege, Alemania, de una familia juda, en 1886. Estudi historia del arte en Darmstadt y en la Universidad de Berln. Tuvo maestros tan insignes como Heinrich Woelfflin. Se convirti en el principal defensor de las corrientes modernas del arte de las primeras dcadas del siglo xx en Alemania, especialmente del expresionismo. Dirigi las revistas Das Kunstblatt y Die Schaffenden y una serie de publicaciones sobre arte que fueron decisivas en la cultura alemana de la poca; sobresalen aquellas en torno a las grandes figuras de Oskar Kokoschka (1920) y Wilhelm Lehmbruck (1919). Hacia 1921, siendo director de la serie de libros llamada "Orbis Pictus", manifest su primer inters por los temas mexicanos al dedicar el tomo VIII a una obra de Walter Lehmann intitulada Altmexikanische Kunst. En 1933, a la llegada de Hitler al poder, tuvo que huir apresuradamente de Alemania; los aos siguientes residi en Pars, teniendo una gran actividad cultural y acadmica.

En 1940, los nazis llegan a Pars, y l es ingresado al campo Argels-sur-Mer, al sur de Francia, en donde pasa un ao. En 1941 logra salir de ese pas y llegar a Mxico, donde de inmediato empieza investigar y a escribir sobre el arte mexicano, tanto el arte prehispnico como la pintura moderna, y comienza a participar activamente en peridicos y revistas de la capital escribiendo sobre sus investigaciones. Todas esas publicaciones fueron posibles gracias a su amistad con Mariana Frenk, que fue su traductora a lo largo de su vida mexicana y, al cabo de un tiempo, su esposa. Despus de visitar el antiguo Museo de Antropologa en la calle de Moneda y de ver los murales de Jos Clemente Orozco en San Ildefonso, expres: "ste es un pas donde una persona interesada en el arte puede vivir". Luis Cardoza y Aragn nos describe la labor de Westheim:
Para un europeo tan apto como Westheim, las formas precortesianas son ms cautivantes que las contemporneas nuestras, aunque la funcin para que fueron creadas slo podamos conocerla exteriormente, sin la cabal penetracin mtica que encarnan. Westheim y otros maestros nos han comentado el sentido que encerraban, su origen ligado a fijar la concepcin mitolgica. Pero no slo el origen de la forma, sino el prodigio de la misma, aunque sea en atisbos, turbada la sensibilidad ms que el entendimiento por el manar interminable, vctima casi como el aprendiz de brujo. Yo saludo esa avidez, ese sentimiento que tiene de Mxico. El prodigio de la forma: es all en donde est mejor mi querido amigo precortesiano Paul Westheim, en lo ms difcil y en lo ms necesario.

As fue como Westheim dedic gran parte de su vida a estudiar el arte prehispnico y contemporneo mexicano y a difundir su gran gusto por todo lo que tuviera que ver con
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Mxico, a travs de la publicacin de una gran cantidad de artculos y libros. Durante su estancia en Mxico desarroll una actividad intenssima, dando conferencias y cursos y escribiendo continuamente en los principales diarios y revistas culturales de la capital del pas. Adems, apareci en Mxico un gran nmero de libros suyos, en varias editoriales. Algunas otras de sus publicaciones han sido sobre diversos temas, y para muestra un botn: Clasicismo en Francia, publicado en 1924, trata acerca del arte clsico francs; Hroes y aventureros (1931); El grabado en madera (1922), publicado en Mxico por el FCE en 1954. Ya en Mxico publica El pensamiento artstico moderno de Mxico (1945), serie de ensayos sobre diversos aspectos y figuras del arte contemporneo, recopilados a base de sus publicaciones en diversas revistas. Ese libro es una seleccin y traduccin de Mariana Frenk-Westheim; La calavera (1957), que aparecera luego en alemn con el ttulo Der Tod in Mexiko (La muerte en Mxico), analiza, desde el punto de vista de las artes plsticas, la actitud del mexicano ante la muerte. Arte antiguo de Mxico (1950), libro publicado tambin en alemn y en ingls, es un clsico del anlisis del arte prehispnico, en el que Westheim descubre las significaciones y supuestos que animaron los impulsos creadores de los antepasados indgenas del pas. El mito, la religin, la concepcin de la naturaleza y la estructura social de los pueblos precolombinos se reflejan en las pginas de este libro, en el que se exploran esos objetos mgicos que expresan un universo singular. Es el anlisis clarsimo de Westheim lo que nos traduce su sentido mgico y religioso. Westheim sigui explorando brillantemente esta corriente de investigacin acerca del pasado prehispnico con Ideas fundamentales del arte prehispnico, en 1957, y des11

pus con la publicacin de La escultura del Mxico antiguo (1956), La cermica del Mxico antiguo (1962) y Obras maestras del Mxico antiguo, publicado postumamente en el ao 2000. Sobre esta etapa de su obra, Xavier Moyssn ha dicho: "Los libros de Paul Westheim ocupan un sitio de primer orden en la historiografa contempornea del arte mexicano". Sobre el arte en general, y no slo el prehispnico, Westheim tambin realiz estudios posteriores a su salida del continente europeo, y plasm su pensamiento en los libros Conversaciones sobre arte (1948), Mundo y vida de grandes artistas (1973) y, tambin editado de manera postuma, Pensamiento artstico y creacin, ayer y hoy (1997). El archivo personal de Westheim se encuentra en la Academia de las Artes de Berln, donde se ha convertido en referencia obligada de consulta para los estudiantes de historia del arte. Paul Westheim muri en Berln, en 1963 mientras asista a un congreso al que fue invitado para hablar sobre sus estudios de arte prehispnico, dejando atrs una obra que cada vez ha ido cobrando mayor importancia. MARGIT FRENK

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I. ARTE, MITO Y RELIGIN


INGRES, el ms genial representante del arte neoclsico, dijo alguna vez a sus discpulos: "Ante Rafael hay que arrodillarse". Y no hay duda de que mentalmente lo haca: de que se arrodillaba, y no slo ante las Madonas de Rafael, sino ante todas sus obras. La historia del arte ha retenido esta frase porque caracteriza muy bien al pintor de la Odalisca. Revela la adoracin casi religiosa que le inspiraba la obra de arte perfecta. Pero el elemento irracional, la emocin que produce la obra, no es sino uno de los factores que integran a la vivencia artstica del iniciado. Y aquella frase encierra implcitamente el segundo elemento, racional: la conciencia crtica, el anlisis del proceso creador. Al conocedor no le basta abandonarse a su sentimiento; tambin quiere comprender. En la conciencia del fiel que en la iglesia se arrodilla ante Mara, la obra de arte se transforma en realidad anmica. En presencia de la Virgen se siente ms cerca de lo divino. Ella es la que escucha sus preces, ella interceder por l ante Dios. No le importa que la imagen sea una obra de Rafael o el mamarracho de un pintor cualquiera. Su emocin no es de ndole esttica, es religiosa. El arte religioso tiene la tarea de profundizar esa emocin. Al plasmar la vivencia trascendental en forma sensible, sta, hasta cierto punto, se objetiva. Claro que no estamos hablando de aquellos productos que se contentan con la representacin descriptiva de las tradiciones rituales: pienso en Giotto, Van Eyck, Miguel ngel, Grnewald, El-Greco; en la intensidad expresiva de la Forma,
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Rafael. La Madona Cowper. 1505

[Al fiel] no le importa que la imagen sea una obra de Rafael o el mamarracho de un pintor cualquiera. Su emocin no es de ndole esttica, es religiosa.

capaz de desencadenar en el contemplador aquellas energas en que reside la vivencia de lo divino. Esto, el elemento potico y visionario, hace que los escritos de Santa Teresa sean esos fascinantes libros de edificacin que han contribuido ms a la interiorizacin de la conciencia de Dios que toda una literatura de sabios y bienintencionados tratados teolgicos. Lo esencial es la creacin de ese estado de alma de ese encantamiento mgico en que el creyente, sustrado a lo profano y terrestre, se siente elevado a la esfera de lo sobrenatural. "Los sentimientos religiosos no son sentimientos estticos", dice Rudolf Otto (Lo sacro). Las creaciones plsticas del Mxico prehispnico son arte religioso, expresiones de una religiosidad que aspira a asir lo visible y lo invisible mediante el pensamiento mgico. El pensamiento mtico-mgico identifica la imagen de un objeto con el objeto mismo. No considera la representacin plstica como una mera imagen "sombra de sombras", como dice Platn; para l tiene la misma realidad, las mismas propiedades de la deidad y, sobre todo, sus mismas virtudes mgicas. "Cualquier relacin de semejanza dice Ernst Cassirer (Die Begriffsform im mythischen Denken) se reduce a una identidad bsica de los dos objetos." El hombre de pensamiento mgico est convencido de que "en la imitacin posee ya el ncleo esencial de la cosa". La estatua de la deidad tallada o modelada por el escultor mesoamericano es la deidad misma. Y as, como un ser divino, la ven y la adoran los fieles. Que el autor haya sido un hombre, un artista, como diramos hoy, carece de importancia para ese modo de pensar. El proceso de creacin no interesa, ni interesa quin cre el monolito de la Coatlicue mayor, de qu manera, mediante qu procedimientos, desde qu intenciones estticas surgi la horripilante, la demoniaca figura. Lo nico que importa al creyente es la certidum15

La estatua de la deidad tallada o modelada por el escultor mesoamericano es la deidad misma.

bre de que ese monumento al que rinde homenaje y hace ofrendas es ella misma, es la diosa Coatlicue. Al tallar o modelar una estatua, el artista del Mxico prehispnico no se inspira, o slo lo hace muy vagamente, en la figura humana. Se inspira en el mito, cuyas categoras determinan la forma y el contenido de la obra de arte. El Zeus de Fidias es un dios humanizado y, por tanto, un dios secularizado. El artfice que cre a la gran Coatlicue no tuvo el propsito de humanizarla, ni en lo plstico, ni en lo conceptual. He aqu una de las diferencias fundamentales entre la imagen de la deidad en el arte mesoamericano y en el occidental. El arte griego de la poca clsica dota a los nmenes de una belleza ideal, sobrehumana y a la vez muy humana. En esa belleza reside el encanto sensual que fascina al mundo occidental desde hace ms de dos mil aos. En ella se basa la definicin kantiana de la "contemplacin desinteresada", erigida desde el siglo XIX en criterio de la creacin y de la contemplacin del arte. El filsofo alemn Friedrich Theodor Vischer acu para ese tipo de vivencia artstica la frmula "inters sin inters". El arte religioso de todos los credos y de todas las pocas, en contraposicin con esta esttica ya anticuada, no puede aceptar una contemplacin desinteresada. Su meta es despertar inters. Johann Sebastian Bach hasta llega a declarar: "El fin y la causa final del contrapunto no pueden ser otra cosa que honrar a Dios y edificar el alma. Si eso no se toma en consideracin, no hay propiamente msica, sino slo un diablico barullo y estruendo". El arte de la Contrarreforma vea en lo cruel y espantoso "un elemento estimulador de la fantasa religiosa" (Weisbach, El arte del barroco). Con intuicin psicolgica se daba preferencia a la representacin del sufrimiento de los santos y mrtires. Al representar el horror de los suplicios con toda
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exactitud, con un realismo insobornable, por ejemplo en el Martirio de San Bartolom de Jos de Ribera, se explotaba el efecto sensual como un medio para un fin. El fin era exaltar la disposicin al sacrificio; el modelo bblico era Job, cuya fe no pueden quebrantar ni las tentaciones ni los infortunios. El reino de los cielos es de los que sufren y que en el sufrimiento no niegan a su Dios. Como un medio para sus fines, el arte cristiano ha recurrido tambin a la belleza, y eso de la manera ms sutil y ms grandiosa en la figura de la Madona gtica. Pero cabe preguntar si lo que en esas Madonas gticas fascina tanto al conocedor actual coincide con lo que el gtico quiso expresar en ellas; si el gtico no hubiera rechazado nuestra interpretacin como superficial y ajena a su concepcin religiosa. En la conciencia religiosa de la cristiandad, la Virgen es uno de los conceptos fundamentales; la pureza, sin la cual no es concebible la redencin. Por su cada, Eva trajo al mundo el pecado; su desobediencia convirti el paradisiaco mundo de Dios en un valle de lgrimas. La Inmaculada, elegida para dar a luz al Redentor, liber al mundo del estigma del pecado. (Ocasionalmente la vemos representada aplastando con el pie la serpiente.) La Edad Media tarda, acosada por angustias apocalpticas, busca y encuentra consuelo en la exaltacin de la Virgen. La imaginacin religiosa asocia su figura con lo ms delicioso que hay en el mundo. La poesa inventa metforas como las de la "paloma sin hiel", "rosa sin espinas", "puerta del paraso"; encuentra para el milagro de su virginidad intacta los smbolos de la "fuente sellada", del "huerto cerrado", de "la zarza ardiente, pero no consumida por las llamas, desde la cual habl Dios a Moiss". Es cierto que la pintura y la escultura consideraban como su tarea prestar a su imagen la ms alta y perfecta belleza. Pero les hubiera parecido blasfemia dotarla de la sensualidad corp18

rea que es el atractivo en la escultura griega, en el adorno plstico del Boro Bodur y en los cuadros de Renoir. La hermosura de la Madona gtica es una hermosura espiritual, destinada a estimular la devocin religiosa. "La belleza, en el sentido tradicional del trmino", dice Ernst Cassirer (Antropologa filosfica), "no es de ningn modo la meta nica del arte; de hecho, no es ms que un rasgo secundario y derivado". Adems, la "belleza" es un juicio basado en el gusto y relativo como todos los juicios basados en el gusto, que es distinto para cada persona, cada pueblo, cada poca. El ideal de belleza griego es diferente del de la poca de Rubens con su adoracin del cuerpo robusto de muchas carnes; diferente del ideal o digamos, de uno de los ideales de nuestros das: la belleza tipo sex appeal hollywoodense. Ya Delacroix se burlaba de la "belleza eterna, que cambia cada veinte aos". Goethe, en su estudio De la arquitectura alemana escribe: "No permitamos que la doctrina afeminada de los modernos adoradores de la belleza os haga demasiado tiernos para gozar de una rudeza significativa, pues de lo contrario vuestra sensibilidad debilitada no podr tolerar ms que una dulzura insignificante. Tratan de haceros creer que las bellas artes han surgido de vuestra inclinacin hacia la belleza del mundo que nos rodea. Esto no es verdad... El arte es formador mucho antes de ser bello..." Confundir el arte con la representacin de la belleza fsica, preferir la representacin de la belleza fsica aunque carezca de valor artstico a la obra impregnada de espiritualidad ("La pittura cosa mentale", dijo Leonardo) es frecuente en la cultura occidental de ayer y de hoy. El arte mesoamericano conserv su carcter mtico-religioso hasta el fin: la Coatlicue pertenece a su ltima poca. As, para l no son vlidas leyes de un arte mundanamente bello. No crea
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dioses hermosos, sino dioses encarnaciones de conceptos mticos. En el rostro de Tlloc, encima de una boca por la cual asoman los colmillos de jaguar, se enroscan dos serpientes de nubes entrelazadas, en torno a los ojos y la nariz, alusin a la mscara con la cual el arte olmeca dot al dios de la lluvia. Las serpientes, signos de la fecundidad, simbolizan a Tlloc como dador del agua, que fecunda la tierra con el semen divino. Al correr de los tiempos, las serpientes van convirtindose en signos, en una especie de abreviatura jeroglfica: los dos anillos alrededor de los ojos. Estos anillos son uno de los atributos caractersticos de Tlloc: no faltan en ninguna representacin suya, ni en las esculturas, ni en las pinturas ni en los dibujos de los cdices. Pero, sean anillos o serpientes, de cualquier modo son elementos extraos en una cara y confieren a la imagen un rasgo de irrealidad, que la distingue, tanto en su aspecto como en su significacin, del mundo de lo profano. Por otra parte, convierten a la figura de Tlloc de acuerdo con aquella esttica neoclsica en una imagen de repugnante fealdad.1 Pero esos signos, que "desfiguran" tanto su rostro, son precisamente, como ya lo dijimos, lo que hace que la figura sea encarnacin del dios de la lluvia. Revelan sus cualidades mgicas, que se traducen en su obrar. Lo mismo podemos comprobar en el Ehcatl procedente de Calixtlahuaca, la estatua de 2 metros de altura, que se encuentra en el Museo Nacional de Antropologa. Lleva, antepuesta a la cara, una mscara en forma de pico de ave, que simboliza la funcin del numen: el soplar del viento. La masa
1 "La mayor parte de los dolos eran feos y monstruosos, por las partes extravagantes de que se componan para representar los atributos y funciones de los dioses simbolizados en ellos" (Clavijero, Historia antigua de Mxico).

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horizontal de este pico de ave, pesada y ampliamente saliente, destruye la estructura artstica, de marcada verticalidad. Tambin ese pico de ave "desfigura" el rostro de la deidad. No importa si son o no son hermosas esas obras, si ofrecen o no al espectador "desinteresado" un goce esttico; lo decisivo para la comunidad religiosa, para la cual se han creado, es que representan los atributos gracias a los cuales se opera en la conciencia de los fieles aquella transformacin de la figura humana en estatua de un numen. Lessing expuso con gran sagacidad que, por razones del buen gusto y del efecto esttico y para ahorrar al contemplador el aspecto de las caras desfiguradas por el dolor fsico, los creadores del grupo de Laocoonte escogieron "el momento transitorio", es decir, el momento antes de que las serpientes enviadas por Apolo estrangulen a las tres personas. (Ingres, quien se cri con esas ideas, dijo apodcticamente: "Lo feo es no natural".) Grnewald, ansioso de lograr la ms intensa expresividad, plasm el ms espantoso dolor fsico en la figura del Crucificado del retablo de Isenheim. Si Lessing hubiera conocido este altar, acaso no habra concebido su teora del "momento transitorio"? En tiempos de Lessing, Grnewald estaba totalmente olvidado, pero, aunque l lo hubiera conocido, su espritu racionalista no habra podido captar la grandiosidad de ese artista visionario. Tlazoltotl, llamada entre los aztecas Ixcuinan, una diosa del amor, es la diosa de la voluptuosidad, una especie de Venus mexicana. No existe, que yo sepa, una obra que la muestre como un ser seductor, dotado de irresistibles encantos sensuales. En sus representaciones se acentan las facultades que le atribuye el mito. Ella, la deidad que induce al hombre a cometer pecados carnales, tambin puede perdonar esos pecados (castigados severamente por Tezcatlipo21

ca). En el Cdice Laud (lmina 8) la vemos con dos punzones de hueso rotos en la mano derecha estirada. El punzn de hueso es el instrumento de penitencia del pecador, que le sirve para extraerse sangre. "Roto" significa lo antiguo, lo pasado y tambin lo intil; lo que ya no sirve, ni se necesita. El dibujo da a entender que el pecador que confes su culpa a Tlazoltotl est absuelto y ya no necesita el instrumento de penitencia. En la misma lmina est la deidad en postura de parto. Siendo la diosa de la voluptuosidad, es al mismo tiempo la paridora: a la lujuria se debe tambin la procreacin. Como diosa de la tierra simboliza la fuerza generadora. En la fiesta de Ochpaniztli, fiesta de la cosecha, Tlazoltotl es fecundada, para que pueda parir al dios del maz, para que est asegurada la continuidad de la vida en el ao siguiente. Una imagen del Cdice Borbnico (lmina 13) la representa dando a luz al dios del sol, que surge armado de su seno. En este dibujo, su cuerpo, como el de Xipe Totee, est cubierto con la piel desollada de un sacrificado; su vestimenta muestra medias lunas, signo de la fecundidad. Desde la misma concepcin naci tambin la singular escultura azteca (actualmente en la Coleccin Bliss, Washington) de Tlazoltotl en la misma postura que muestra la imagen del Cdice Borbnico. Slo que esa vez el hijo al que est dando a luz es probablemente el dios del maz. Para el mundo del mito mesoamericano, el sexo es una fuerza de la naturaleza, elemental y divina como las otras. Esto podra explicarnos el hecho de que en el Mxico prehispnico no existe nada que pudiera calificarse de "arte galante" (tampoco existe la concepcin religiosa del pecado original),2 mientras que no son nada raras las representacio2 Una particularidad que llama tambin la atencin en la lrica del Mxico antiguo. "Casi del todo ausente en nuestros documentos est la lrica amorosa", afirma Garibay.

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nes flicas. Es natural que en una voluntad artstica basada en supuestos tan radicalmente distintos de los del arte occidental, tuviera que forjarse tambin un lenguaje formal radicalmente distinto. En la estatua de la deidad se manifiesta al creyente la esencia de la deidad. Lo dems, aquello que fascinaba a Ingres en la obra de Rafael, la perfeccin artstica, la concepcin esttica, todo aquello que interesa al espectador occidental desde su modo de ver crtico-esttico, no lo percibe, lo pasa por alto, exactamente como el fiel cristiano arrodillado ante la Virgen. Abstraccin hecha de ciertas creaciones mayas, en que se manifiesta aquel "refinamiento barroco", para emplear la frase de Salvador Toscano, el artfice mesoamericano trabajaba sin pensar en un efecto esttico. Las cabezas colosales de La Venta, los Danzantes de Monte Albn, el Paraso Terrenal en Teotihuacn, el Cdice Borgia, nacieron como traduccin plstica de concepciones metafsico-religiosas, y el hombre de aquel mundo los vivi as, como interpretacin del mito. La "celebridad" de que hoy gozan se debe al gusto artstico de los conocedores, impresionados por la potencia creadora que revelan. El problema de un crear que no aspira primordialmente a un efecto esttico es tan viejo como el arte. Es el problema de todo arte religioso, empezando por las pinturas rupestres de Montignac o Altamira, cuyas representaciones de animales tenan la funcin de someter a los animales que se cazaban a un conjuro mgico. El arte precortesiano no constituye en este sentido ninguna excepcin. Para el hombre mesoamericano, un mundo sin dioses habra sido un mundo inhabitable. No habra podido concebir que el orden csmico y l mismo pudieran existir sin las intervenciones de aquellas fuerzas supraterrestres que son para l las divinidades. No hubiera podido concebir a la dei23

dad como algo puramente abstracto, inmaterial e intemporal. Debe volverla concreta. Necesita su imagen para poder adorarla y hacerle sacrificios. Debe crear tambin los diferentes objetos del culto sin los cuales el ritual no se puede celebrar. "No haba ni madera ni piedra para guardar a nuestras primeras madres (nuestros primeros padres)", dice el Popol Vuh. "Vamos a buscar, vamos a ver dnde guardar nuestros signos; si tenemos esto podremos encender [fuego] ante [ellos]. Desde [hace] largo tiempo que estamos aqu no hay guardianes para nosotros." Entonces fueron al lugar de abundancia (Tamoanchan), donde "se les entregaron sus dioses". Este arte es una necesidad, necesidad social. Debe su valor y valer a la intensidad de la vivencia religiosa con la que el fiel se acerca a la obra. Pero un arte en cuya creacin el creador no piensa en un efecto esttico, como lo dijimos, no es por ello un arte sin configuracin formal, algo que no existe, ni puede existir. No se sabe cmo era la esttica mesoamericana, si acaso la haba. Sabido es, ya Vaillant lo dijo, que los aztecas no tenan ninguna palabra equivalente a "arte". Se han conservado las creaciones que nos revelan las concepciones estticas y la voluntad artstica del Mxico antiguo. Obras extraordinarias, grandes obras maestras, que como tales fascinan hoy al mundo. Recurdese el entusiasmo que suscitaron en las exposiciones organizadas por Fernando Gamboa en Pars, Estocolmo, Londres y otras ciudades europeas entre un pblico que no estaba en condiciones de comprender su inters etnogrfico, histrico, etc.; que slo las poda vivir como documentaciones de un arte hasta entonces desconocido o, mejor dicho, desconocido en cuanto arte. El recurso expresivo de que se sirve el arte prehispnico de Mxico para plasmar sus concepciones religiosas es la forma simblica. Su tarea es dar expresin plstica a visio24

nes mticas que reflejan una realidad imaginaria, como lo es la serpiente emplumada. Crea signos.3 La forma simblica, que alude al objeto sin reproducirlo, es expresiva, es expresin de una vivencia espiritual. Lo que el artista procura representar es esta vivencia y provocar, mediante su representacin, una vivencia de la misma intensidad en aquellos a quienes se dirige. El aspecto exterior de las cosas es de escaso inters. Lo que importa saber es el sentido oculto en ellas. "Os enseo el sentido de la tierra" hace decir Nietzsche a Zaratustra. Frente al antagonismo entre lo sensible y lo espiritual, el elemento sensible se relega a segundo plano. En lugar de hablar slo al ojo, el artista del Mxico prehispnico se dirige a la imaginacin, y para ello se sirve de ese lenguaje que es la Forma. Considera ms elocuente la Forma pura, en s un producto de la espiritualizacin, que un idioma plstico basado en asociaciones con lo ptico-perceptible, es decir, con lo material y real. En las figuritas de Tlatilco y en los animales del occidente de Mxico, lo que se manifiesta y haba la intencin de que se manifestara es lo corpreo; en los frisos de serpientes de Xochicalco y Tenayuca, en los vasos de corazones de las culturas teotihuacana y azteca, en el Cocijo de la urna zapoteca o en la Cruz de Palenque se expresa un concepto. Si es cierto lo que supone un gran nmero de historiadores del arte: que el desarrollo del arte ocurre de tal manera que un idioma de formas expresivo, tambin tildado de "convencional", precede a un "realismo" caracterizado por un mayor dominio del oficio, entonces hay que afirmar que en el arte mesoamericano se observa una evolucin inversa. El
3 "Desde los tiempos de las religiones primitivas, se ha considerado signo todo lo que tiene la propiedad de estimular en el hombre el sentimiento de lo sacro." (Rudolf Otto.)

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Cruz de Palenque

En lugar de hablar slo al ojo, el artista del Mxico prehispnico se dirige a la imaginacin, y para ello se sirve de ese lenguaje que es la Forma.

marcado realismo de las pocas preclsicas, impotente ante la necesidad de plasmar lo inexpresable, lo que no pueden captar los sentidos, es sustituido por un lenguaje de formas que corresponde a esta necesidad. Es caracterstico que en Tlatilco aparezcan, junto a aquellas figuritas asombrosamente observadas, vasijas cuyo aspecto estilstico es totalmente diferente. En esas vasijas, destinadas a un culto agrario o de cacera, los alfareros tlatilqueos recurren, con toda probabilidad bajo influencias olmecas, a la forma simblica, expresiva, arquitectnicamente determinada, mientras que en el arte profano esos mismos alfareros no sacrifican su tradicional actitud artstica. (En la cermica del occidente de Mxico se nota el mismo fenmeno.) La forma simblica aparece en Mxico en el momento en que empiezan a formarse las concepciones religiosas y un ritual me refiero a La Venta y al mundo olmeca, en el momento en que una fantasa religiosa creadora idea conceptos como el del dios jaguar y del dios de la lluvia, erige las primeras estelas, inventa los yugos y quiz tambin el juego de pelota. Al mismo tiempo ocurre una monumentalizacin, una concentracin hacia lo esencial; el nuevo lenguaje formal aspira a expresarse con fuerza, con la ms fuerte insistencia. En lo exterior se ensanchan las dimensiones. Las cabezas de La Venta son cabezas colosales; los altares, altares monumentales. El arte olmeca es realista y abstracto. El que no se haya sacrificado la aguda observacin de la realidad que todava hoy caracteriza al indio mexicano lo demuestra el anlisis formal de las cabezas colosales de La Venta que presento en otro lugar. En su aspecto ptico, logrado con una transformacin genial, conscientemente planeada, stas se encuentran privadas de su condicin de cosa real e incorporadas a un conjunto estructurado mediante la forma que
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hace posible representar lo conceptual: la forma cbicogeomtrica, que es tambin la forma utilizada por la arquitectura piramidal. Un ejemplo convincente de este procedimiento, tomado del arte teotihuacano, es la Chalchiuhtlicue: un bloque cerrado, estructurado en zonas horizontales, en el que apenas estn insinuados los rasgos que caracterizan a la diosa del agua viva: as el monumento lleg a ser lo que se quera que fuera: no la decoracin de un santuario, sino una imagen-concepto, objetivacin de una concepcin mtica que hace comprender la esencia de la diosa. Hegel dijo una vez (en su Sistema de las artes) que la escultura tiene que "presentar lo Divino simplemente en su calma y sublimidad infinitas, eterno, inmvil, sin personalidad subjetiva en sentido estricto, y sin el conflicto de accin o situacin". Esta definicin no capta las pocas (el gtico, el barroco) que manifiestan su dinamismo tambin en su escultura monumental; en cambio, puede aplicarse literalmente a la escultura mesoamericana: a la Chalchiuhtlicue, al arte de los olmecas, a las caritides de Tula, a los Chac Mooles de Chichn Itz. A su forma simblica se debe que el arte antiguo de Mxico no conozca la descripcin narrativa que, como comunicacin de sucesos conocidos o desconocidos, se dirige en primer lugar a la razn, y slo al travs de ella, al sentimiento; que sea un arte cuya meta es provocar en el fiel un estado de arrobo mstico, de un xtasis religioso que puede arrastrarlo a la piedra de sacrificios. En cuanto a la comunicacin informativa, este arte es asombrosamente taciturno. Lo informativo queda reservado al cdice, que es un texto pictogrfico, destinado al uso del sacerdote. En lo dems recurre a todos los elementos que acentan el carcter de lo sagrado, de lo sagrado-monumental: el ritmo, la repeticin rtmica, la masa de bloque cerra28

(Ja, la simetra, el equilibrio esttico de la figura sedente o erecta. Es otro indicio de la comprensin que tenan esos annimos maestros para la esencia y las posibilidades del proceso de creacin artstica. A esta comprensin se debe que su interpretacin de concepciones mgico-mticas cristalizara en obras de arte. La emocin religiosa era intensificada por la artstica, la emocin artstica por la religiosa.

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II. LA CRUZ. SMBOLO SAGRADO DEL MXICO ANTIGUO


EN LA iconografa precortesiana, la cruz es una de las formas simblicas ms sagradas. La pirmide representa la estructura del Universo en sentido vertical: el mundo inferior, encima de l la Tierra y encima de sta las trece zonas del cuerpo piramidal, correspondientes a los trece cielos en que moran los dioses. La cruz, imagen de la unidad del mundo, tal como se extiende en sentido horizontal, simboliza los cuatro puntos cardinales. Los brazos son los ejes norte-sur y oriente-poniente. La interseccin seala el quinto punto cardinal, el arriba-abajo. Los puntos cardinales desempean un papel fundamental en la concepcin del mundo del Mxico antiguo; son el factor sustantivo de toda existencia, tanto en el cielo como en la tierra. Cada uno de ellos tiene su carcter peculiar, que lo distingue de los dems: contrastes y diferencias reveladoras de la variedad del cosmos, que los abarca todos en una gran unidad. El punto cardinal influye en forma decisiva en la naturaleza, la accin y el destino del fenmeno regido por l. A determinado punto cardinal est sujeto cada da del ao y, por lo tanto, tambin cada hombre, pues su nombre es el signo del da en que naci. De determinado punto cardinal dependen cada color, cada planta y cada animal, cada ro y cada montaa. La forma ms frecuente es la del aspa; tambin se encuentra la cruz griega. Pero lo esencial en la cruz no es su forma de cruz en s cosa difcil de comprender para nosotros,
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Cdice Fejrvry-Mayer

Lo esencial en la cruz no es su forma de cruz en s, sino la fijacin y el enlace de los cuatro puntos cardinales, que son los trminos del Universo: ms all empieza la nada, el caos.

acostumbrados a atenernos a la apariencia exterior de la configuracin plstica, sin preocuparnos por su sentido, por su "valor de esencia", sino la fijacin y el enlace de los cuatro puntos cardinales, que son los trminos del Universo: ms all empieza la nada, el caos. En ellos se encuentran los cuatro pilares que sostienen los cielos o, representados como cuadrados entre los mayas, los cuatro Bacabes, deidades en cuyos hombros descansa la bveda celeste y, en el mundo inferior, los cuatro Paualtines, que sustentan la tierra. Se plantea la pregunta: por qu, en lugar de unir los punios cardinales por medio de dos rayas que se cortan, no se escogi como smbolo una figura en que quedaran enlazados por cuatro rectas dando lugar a un cuadrado o por una sola lnea curva, dando lugar a un crculo, con lo que se hubiera demostrado de la manera ms plstica la limitacin y unidad del Universo? Pero esa geografa mtica, valga la frase, no es tan primitiva como para contentarse con fijar y representar la extensin espacial: quiere revelar lo orgnico de ese organismo que es el cosmos, las fuerzas que lo estructuran y sus interdependencias mgicas, y le importa muy particularmente mostrar su relacin con el todo. Por esto es indispensable que se tracen los ejes que ponen en evidencia la orientacin hacia el centro. Adems, un aspecto de gran trascendencia: se abren entre los brazos de la cruz cuatro superficies, las cuatro regiones en que se divide el Universo. Cada una de ellas es gobernada por una divinidad que determina su funcin. El sur, de color azul, es la regin del dios solar y de la muerte en la piedra de los sacrificios; es la morada de los guerreros cados en la batalla; el norte (negro), la regin de Tezcatlipoca, del pecado, de la sequa, de las tinieblas. En ella se encuentra la entrada al inundo inferior, la morada de los difuntos. El oriente (rojo) es la tierra de la abundancia, del crecimiento y de la fecun33

didad, la tierra de Xipe Totee, dios de la siembra del maz, de Tlloc, dios de la lluvia y de Mixcatl, la Serpiente de Nube; el poniente (blanco) es el mundo de Quetzalcatl, del planeta Venus, del cuarto creciente, del maz, el mbito de la procreacin y del nacimiento. El centro, "ombligo del mundo", constituye la morada del dios del fuego, el del rostro amarillo, "el padre y la madre de todos los dioses y el ms antiguo..." (Sahagn). El fuego, origen de todas las civilizaciones, existi segn el mito mexicano antes de la creacin del sol. Segn Seler, los cuatro torrentes de sangre en el primer dibujo del Cdice Fejrvry-Mayer parten del ms antiguo de todos los dioses en direccin a los cuatro puntos cardinales, "pues como seor del centro, el dios del fuego es tambin seor de los cuatro puntos cardinales". He aqu, pues, el origen mtico de los cuatro brazos de la cruz. (En Tenochtitlan los cuatro ejes principales, que determinaban la estructura urbanstica de la ciudad, partan del Templo Mayor, en direccin de los puntos cardinales; en cada uno de sus cuatro costados se encontraba, junto a una puerta, la estatua de una deidad, que miraba, cual viga, hacia la direccin que le corresponda. Esos ejes dividan la ciudad imagen del cosmos en cuatro zonas, que recibieron despus de la Conquista los nombres de San Juan, San Pablo, San Sebastin y Santa Mara la Redonda. En muchas poblaciones esos dioses "viga" estaban colocados en el lado exterior de la muralla, junto a las puertas que daban a los cuatro puntos cardinales.) Para el hombre del Mxico antiguo, la cruz es la revelacin de un cosmos unitariamente concebido, dentro del cual todos los fenmenos tienen su lugar predestinado y estn vinculados en unin indisoluble. Un factor importantsimo en la configuracin de este signo es su nexo con el nmero cuatro. Dentro de la mstica de 34

nmeros, el cuatro ocupa un lugar muy peculiar. El nmero en s, concepto abstracto que slo cobra realidad concreta en relacin con determinado objeto, tiene carcter mgico. Los mayas tenan para cada nmero desde cero hasta trece determinado dios o patrono divino (Morley, La civilizacin maya). En el fondo, todos los nmeros eran nmeros sagrados. El trece es el nmero de los cielos, de la trecena del Tonalmatl con sus trece deidades y los trece pjaros de stas, de las trece horas del da, del trecenario de la vigilia (del crecer) de la luna y los trece das de su sueo (de su menguar). El cielo ms alto, el decimotercero, es morada de Ometecuhtli y Omechuatl, los "hacedores de todo lo creado"; de all los nios bajan al mundo. El nueve es el nmero de los mundos inferiores, de las horas de la noche y sus deidades, de los "nueve seores de la noche", que acompaan al muerto en su viaje al ms all. Siete es el nmero de la fecundidad. Chicomecatl, "Siete Serpiente", tambin llamada "'Siete Mazorca de Maz", es la "diosa de los mantenimientos", de la abundancia. Las "Siete Cuevas", el Chicomztoc de los chichimecas, son el lugar de origen, el hogar primordial; de all parte la migracin de las tribus. Cuatro es el nmero de la creacin. Cuatro destrucciones del mundo son necesarias para que pueda surgir el mundo actual. Los cuatro dioses creadores son los cuatro Tezcatlipocas: el Tezcalipoca negro del norte; el Tezcatlipoca rojo del occidente: Xipe Ttec; el Tezcatlipoca azul el del sur, llamado Huitzilopochtli, y Quetzalcatl, la "Serpiente Emplumada", el Tezcatlipoca del oriente. Cuatro es el nmero del orden csmico. El Universo se extiende en cuatro direcciones, como el juego de pelota, con sus cuatro divisiones; como la pirmide, que est definida por sus cuatro ngulos; como la casa, que descansa en cuatro postes esquinales; como el campo de maz, demarcado con cuatro palos. Cuando los sacerdotes
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fuman tabaco, acto mgico, deben soplar el humo hacia los cuatro puntos cardinales, para que el conjuro sea eficaz. El peyote, cactus sagrado de los tarahumaras, muestra una divisin cruciforme, por lo cual lo llaman en esa tribu "el dios de los cuatro rostros" (Lumholtz, El Mxico desconocido). Cuatro caminos conducen al mundo inferior. El Tonalmatl tiene cuatro secciones. Cuatro veces trece aos forman el ciclo sagrado de los cincuenta y dos aos. Es el nmero en que se expresa la armona integral, el triunfo sobre el caos, "la doble simetra", como lo llama Goethe en su Teora de los colores. En l se equilibra el dualismo (doble dualismo, dos veces dos). Es "la conciliacin total y omnmoda" (Seler). Sahagn habla del "cuatro divino". "De acuerdo con su idiosincrasia, el pensamiento mtico no puede darse por satisfecho con comprender y contemplar in abstracto todas esas relaciones y coordinaciones; para asegurarse de ellas, debe integrarlas en una figura clara y tenerlas presentes en esta forma sensible y plstica. As, la adoracin del cuatro se manifiesta en la adoracin que se profesa a la forma de la cruz, uno de los ms antiguos smbolos religiosos..." (Ernst Cassirer, Filosofa de las formas simblicas). Entre los mayas, el jeroglfico del planeta Venus es un rectngulo que encierra una cruz o un crculo y con un punto en cada uno de sus ngulos. Kin, el signo del sol, del da y del cielo, que significa tambin "vida", es un aspa. Como sucede frecuentemente en la escritura pictrica de los mayas, no se representa el objeto mismo en este caso el globo solar sino su funcin. Los cuatro brazos de la cruz expresan que el sol brilla sobre las cuatro regiones del mundo, que las ilumina y calienta y que en todas ellas manifiesta su poder fecundante. Una versin de la cruz es Ollin, el decimosptimo entre los signos de los das en el calendario ritual de los pueblos nahuas (el signo maya que le corresponde es 36

kabn). En el centro, punto de interseccin de los ejes, se encuentra un crculo o un ojo, el "ojo del sol". Los brazos ensanchados forman dos superficies, que estn pintadas de un lado en claro, del otro en oscuro: el contraste de da y noche, de caliente y fro, de lo masculino y lo femenino. Ollin significa movimiento. Escribe Duran: "...el cual vocablo quiere decir cosa que anda y se mueve". El sol es el astro que ms visiblemente se mueve en el firmamento: es smbolo csmico del movimiento. No es exagerado afirmar que el signo ollin en combinacin con el nmero cuatro, es decir el signo naui ollin, es sinnimo del sol, del movimiento del sol en relacin con los cuatro puntos cardinales y las cuatro estaciones del ao, caracterizados por los cuatro extremos de la cruz. En el calendario mgico de los aztecas, el smbolo naui ollin est representado en el centro, rodeado de los veinte signos de los das y las dos serpientes de fuego. En las aspas se hallan inscritas las fechas de las cuatro destrucciones del mundo: "4 Tigre", "4 Viento", "4 Lluvia" y "4 Agua". Cuando despus de la creacin del sol en Teotihuacn el astro no se mova, "el viento comenz a soplar y ventear reciamente, y l le hizo moverse para que anduviese en su camino" (Sahagn). Ehcatl, versin de Quetzalcatl como dios del viento, tiene la misin de abrir paso a las nubes de lluvia. El remolinear del viento se simboliza en la espiral, o sea, la seccin transversal del caracol marino que forma el pectoral de Quetzalcatl. El viento sopla de las cuatro esquinas del mundo. Por lo tanto, Ehcatl dispone de cuatro clases de viento, unas favorables, otras peligrosas. El viento que llega del oriente, regin de la abundancia en donde est situado Tlalocan, el "paraso terrenal", es el benvolo, el fecundante. El norte, que llega del reino del dios de la muerte, es el temible huracn. Dada la unidad estructural del cosmos, es natural que el
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dios de la lluvia disponga anlogamente de cuatro clases de agua. En su morada se encuentran cuatro tanques con las diferentes lluvias que manda a la tierra por conducto de los tlaloques, sus pequeos ayudantes. Segn la Historia de los mexicanos por sus pinturas, la primera es buena para las simientes y los panes, la segunda aubla las plantas, la tercera las hiela, y la cuarta, improductiva, las seca. La adoracin de aquellas dos deidades, de cuya benevolencia dependa la existencia de la comunidad buenas cosechas o hambres dio lugar a la creacin del smbolo de la cruz, que es la cruz del viento de Quetzalcatl o bien la cruz de la lluvia de Tlloc, y que por su forma es alusin a las cuatro clases de vientos y aguas y a los cuatro puntos cardinales. Quetzalcatl vesta una manta "sembrada de cruces coloradas" (Torquemada). En tiempos de sequa se hacan ofrendas ante este smbolo que se hallaba en todas partes, esculpido en relieve, pintado sobre los muros de las pirmides y en forma de cruces de madera o de piedra, colocadas en las plazas. Cuando Las Casas (Apologtica) lleg a Yucatn, encontr en un patio cruces "de la altura de diez palmas". Tambin se asombr ante la frecuencia de las cruces en la isla de Cozumel. Tierra, sol, aire (viento) y agua (lluvia), los elementos de la naturaleza, se simbolizan en la forma de la cruz. El "cuatro divino" es adems la representacin de la vida misma, del tonacaquahuitl o "rbol de la vida", que aparece en esos relieves de estuco que son la gloria de Palenque. La clebre Cruz de Palenque, ante la cual el sacerdote hace su ofrenda, ocupaba en el nicho sagrado del Templo de la Cruz la pared principal. O ser acaso la planta de maz estilizada alusin al hecho de que el hombre, segn el Popol Vuh, vive gracias al maz, que forma su carne? El eje transversal simboliza la tierra, de cuyo seno surge toda la vida, el longitudinal repre38

senta el cielo y la lluvia, el "semen divino". En este caso es el rbol del oriente, caracterizado por el Quetzal que posa en su copa. En su extremo inferior, la raz, aparece el signo kin. En el tablero del Templo de la Cruz Enramada estn embutidas en el follaje de los brazos transversales, en lugar de mazorcas, dos cabezas humanas. En el Templo del Sol, la cruz tiene la forma del signo ollin: en el centro el rostro del dios solar, cruzado por dos lanzas, sus rayos, sus armas. En el grandioso relieve esculpido en la lpida que cerraba la tumba descubierta dentro de la pirmide del Templo de las Inscripciones, la idea del rbol de la vida est vinculada con las otras dos concepciones metafsicas fundamentales del Mxico antiguo, la del sacrificio la conservacin e incesante renovacin del cosmos mediante el sacrificio del hombre y la de la resurreccin, la idea de la inmortalidad y de la indestructibilidad de la energa vital. Sobre el altar, que simboliza, con las fauces del cipactli, a la tierra, se ve, yacente, a un sacrificado de cuyo cuerpo brota el rbol de la vida (o la planta de maz). Arriba aparece una vez ms el quetzal, atributo del dios solar, que renace todas las maanas, a la vez smbolo de la resurreccin. Es natural que la frecuencia de las cruces excitara profundamente a los espaoles e indujera entre ellos a los telogos a especulaciones estrafalarias. Segn una creencia muy difundida, el apstol Santo Toms haba venido al nuevo continente para predicar el Evangelio a sus habitantes, y stos haban recado posteriormente en el paganismo. Se alegaba en prueba de ello que Quetzalcatl se describa como un dios blanco y barbado. Carlos de Sigenza y Gngora, poeta y profesor de matemticas en la Universidad de Mxico, escribe una obra en que se vale del aparato de "una erudicin exquisita" para comparar a Quetzalcatl con Ddimo de Alejandra, telogo y escritor griego del siglo IV; comprueba las
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ms asombrosas coincidencias en "los hbitos de aquellos dos personajes, sus doctrinas, sus predicaciones; examina los sitios por los que transitaron, las trazas que dejaron en ellos y los portentos que publicaron sus discpulos". Como de tantas otras suposiciones fantsticas por ejemplo: aquella segn la cual los indgenas americanos son una de las tribus perdidas de Israel tambin estas especulaciones podran hacernos sonrer si no hubieran servido de pretexto para considerar a los indios no como infieles sino como herejes, o sea, para la mentalidad del siglo XVI, hombres sin derechos, fuera de la ley. Para los aztecas, la cruz que traan los espaoles era an mucho ms excitante. Esa cruz que ostentaban sus estandartes y uniformes no era el signo sagrado de Quetzalcatl? Cuando Quetzalcatl se embarc para Tlapallan en su nave de serpientes dej la promesa mesinica de que algn da regresara y que entonces volveran a reinar la paz, el bienestar y la felicidad. No era el ao 1519, el de la llegada de Corts, un ao ce catl (uno caa), un ao venusino, como aquel en que se esperaba el retorno de Quetzalcatl? Moctezuma, supersticioso, dbil e inseguro, tom a Corts por Quetzalcatl, por el gran dios y salvador, que volva a su pueblo y contra quien l no deba ni podra luchar de ninguna manera. El clero que consult corrobor su creencia. Era su deber recibirlo con los ms altos honores, con las ms valiosas ofrendas. Le mand "el traje de dios que le corresponda". Sus emisarios lo saludaron con estas palabras: "Qu grandes tiempos ha que os esperamos nosotros, vuestros siervos y vasallos!... Moctezuma dice que seis muy bien venido; y os suplica que recibis este pequeo don y estos ornamentos preciosos, que usabais entre nosotros en cuanto nuestro rey y dios" (Torquemada, Monarchia indiana). Palabras que contribuyeron notablemente a evitar el fracaso de 40

esa audaz aventura que era la Conquista de Mxico. Joyce (Mexican Archaeology) escribe: "Es, en realidad, ms que dudoso que la increble empresa de Corts hubiera tenido xito sin aquella leyenda de Quetzalcatl".

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III. EL DIOS TRABAJADOR


PARA Sahagn, el dios solar es "el magno trabajador"; "dicen que en la maana ya va a empezar su obra, y en la tarde decan acab su obra el sol". La mitologa de los pueblos del Mxico antiguo interpreta el movimiento del Sol como una accin del dios solar, como la tarea que le est impuesta. Personifica en forma de deidades las fuerzas de la naturaleza, constructivas y destructivas. Lo que en la mentalidad del hombre precortesiano les presta el carcter divino es su obrar. No slo depende del dios solar el que se har la luz y dnde se har; l mismo tiene que alumbrar la tierra. Da por da recorre el firmamento, enviando hacia abajo sus rayos. Para que no caiga al vaco lo llevan y sostienen dos serpientes rojas, llamadas Xiuhcatl. Como l, tambin las dems deidades tienen que cumplir con sus obligaciones. El dios de la lluvia vaca su cntaro sobre la tierra y con su hacha en forma de serpiente parte las nubes para hacer bajar el agua acumulada en ellas. El cntaro y el hacha, atributos que lo caracterizan en los cdices, son sus utensilios. Tiene a su disposicin algunos ayudantes: los tlaloques, cuya funcin es romper con sus palos los cntaros que contienen la lluvia. Al dios del viento le toca abrir paso a las nubes; en el Cdice Tro-Cortesiano aparece con una escoba en la mano, barriendo el camino. Su atributo es la mscara de pico de ave, a travs de la cual sopla para dirigir los vientos hacia los diferentes rumbos. En el mismo cdice, el Tro-Cortesiano, una especie de compendio de las faenas agrcolas, vemos al dios de la vegetacin labrar el campo; en una mano tiene la vara
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de sembrar, con la otra deposita los granos en la tierra. Toda una serie de dioses y diosas Xipe Ttec, "nuestro seor el desollado", patrono de la siembra del maz; Chicomecatl (Siete Serpiente o Siete Mazorca), la diosa de la abundancia; Xilonen, la joven madre del maz tierno; Centotl, el joven dios del maz, bello efebo, y su madre, Tlazoltotl, se dedican a velar por el desarrollo de la planta; alternando de acuerdo con las diferentes fases, colaboran con el joven dios del maz en su elevada y sagrada empresa: la produccin del alimento. Forman una excepcin Ometecuhtli y Tloque Nahuaque este ltimo una de las encarnaciones del fuego y el creador del cielo y de los dioses inferiores que, siendo los mantenedores del Universo, moran en el cielo superior, el decimotercero. Ellos representan un principio: el de la creacin y de la procreacin primordial. No intervienen activamente en el acaecer terreno y no se les hacen ofrendas. Sin embargo, no podemos decir que Ometecuhtli no tenga funcin alguna: como vemos en una de las representaciones del nacimiento del sol en el Cdice Borbnico, es l quien desde su cielo enva a los nios hacia el vientre de las madres. Tambin le toca cuidar a los nios muertos, para quienes tiene en ese cielo suyo un "rbol de leche" (vase Cdice Vaticano A), que los alimenta hasta que vuelven a la tierra. El hombre del Mxico prehispnico est compenetrado de su papel como humilde ayudante de los dioses. No slo sabe que sin la asistencia divina todas sus empresas, sean grandes o pequeas, estn condenadas a fracasar: est convencido de que el supuesto esencial de su xito no es su propia actividad, sino esa ayuda de las deidades. l rotura los campos y siembra en el momento indicado por la estacin, las condiciones atmosfricas, etctera, pero la transformacin del grano en la planta productora de elotes para l el gran milagro se debe al trabajo de los dioses: de la diosa 44

de la tierra, de cuyo vientre brota la mata; del dios de la lluvia, que alimenta el germen; del dios solar que le da calor; de la diosa de la Luna, que favorece su desarrollo; de Tezcatlipoca, que la defiende contra los animales dainos, los insectos, ratones y pjaros, siempre vidos de picar o roer las mazorcas. No es que el papel del hombre sea meramente pasivo. Su tarea es hacer que las deidades cumplan con su deber. Para esto dispone de dos medios: el conjuro mgico y el sacrificio. Lo que para el hombre de la civilizacin occidental es el conocimiento cientfico de las fuerzas naturales, que le pone en condiciones de utilizarlas para sus fines, es, pura el mundo del pensamiento mgico, el conjuro. Mediante esa presin y hasta coaccin cree poder encauzar las incalculables energas de la naturaleza y ponerlas al servicio de sus necesidades. El conjuro ms eficaz es el sacrificio. Frazer (La rama dorada) hasta opina que los sacrificios mexicanos al sol eran "ms mgicos que religiosos". Es muy conocida la leyenda teotihuacana de la creacin del sol y de la luna, segn la cual los astros se negaban a moverse por el firmamento antes de que se les ofrecieran sacrificios. Es la justificacin csmica del sacrificio. En la Historia de los mexicanos por sus pinturas se dice de la diosa de la tierra que "llora alguna vez en la noche anhelando comer corazones de hombres... y no quiere producir frutos si no es regada con sangre humana". Los dioses trabajadores desempean sus funciones, pero slo pueden desempearlas si ellos mismos son alimentados y conservan su vigor. En la Historia tolteca-chichimeca leemos: "Ser posible que causemos hambre a nuestro creador, a nuestro hacedor?" "Decan estos brbaros anota Torquemada en algn pasaje de su Monarchia indiana que aquellos regalos que se le hacan al sol era por pagarle el trabajo que haba tenido en pasar alumbrando sus tierras..." Pagar? Creo que
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es un poco primitivo usar esta palabra. Aunque Torquemada comprende que los dioses se consideraban "los grandes trabajadores celestes", interpreta el sacrificio de un modo totalmente errneo. El hombre no es de ninguna manera el patrn que remunera debidamente a sus obreros. Humilde y devoto se ofrece a las deidades, les sacrifica su corazn y su sangre. A la merced de las potencias sobrehumanas, debe hacer esfuerzos supremos por prevenir la catstrofe, que sera inevitable si ellas no estuvieran en condiciones de mantenerlos; debe granjearse su benevolencia para que, en lugar de volverse contra l, lo apoyen y le asistan. Un trabajo colectivo une a hombres y dioses del Mxico antiguo. Los ritos establecidos por el culto estn destinados en su mayor parte a consolidar esa unin, a ligar a los dioses con los destinos de la comunidad terrenal y a convertir a los hombres en aliados de los dioses. La concepcin del dios trabajador es una particularidad de las religiones mesoamericanas. Dioses a quienes hay que alimentar para que conserven sus fuerzas carecen de ciertas cualidades decisivas que nosotros asociamos con el concepto de lo divino: no son constantes ni invariables. Estn sujetos a la ley del envejecer. Es cierto que a Tezcatlipoca lo consideraban "el eternamente joven", pero no es menos cierto que para no perder esa eterna juventud, tena que remozarse cada ao: cada ao, cuando el sol pasa por el zenit, haba que sacrificarle un joven, el ms hermoso de todos. Una de las finalidades de la danza sagrada era conseguir "el descenso del dios". Pero si era un acontecimiento el que la deidad permaneciera un tiempo ms o menos corto en determinado lugar, se infiere de ello que no se le atribua la omnipresencia. Hasta Tezcatlipoca, de quien decan que estaba en todas partes, en el cielo, en la tierra y en el mundo inferior, slo estaba "en todas partes" porque "andaba en 46

lodo lugar", igual que el viento nocturno como el cual a veces se presentaba. Para que pudiera descansar de su constante vagar se erigan en las encrucijadas asientos para l, en que nadie tena permiso de sentarse y junto a los cuales se depositaban ofrendas. Los dioses mexicanos tampoco son infalibles. Decidida la creacin del hombre, se ponen a experimentar. "Solamente un ensayo, solamente una tentativa de humanidad" (Popol Vuh). Segn el Popol Vuh fracasan los tres primeros intentos, de los que surgen: hombres de tierra, maniques de madera y gigantes de intolerable soberbia. No les queda otro remedio a los dioses que aniquilarlos. "Probad de nuevo la suerte, su formacin", los exhorta el Maestro Mago del Da, hasta que por fin logran crear hombres de maz y sangre, hombres de carne y hueso. Son dioses sujetos a las debilidades de los hombres. Ni siquiera estn al abrigo del pecado. Bajo la accin del pulque que el astuto Tezcatlipoca trae a Quetzalcatl, ste cmele excesos sexuales. Anonadado de vergenza, se destierra voluntariamente. No son omnisapientes. Cuando se hace necesario alimentar al hombre recin creado, no saben dnde encontrar el grano de maz. A Quetzalcatl le toca buscarlo. Y slo lo descubre gracias a la ayuda de una hormiga, que le conduce a la grieta en la roca en que se halla escondido (Leyenda de los soles). El pensamiento mgico es un pensamiento plstico: traduce en imgenes plsticas las abstracciones conceptuales. El hombre del Mxico antiguo, aunque hubiera sido capaz de establecer las leyes abstractas de la fsica, no las habra aceptado como explicacin del acaecer en la naturaleza. En cambio, concibi al dios trabajador, en cuyo obrar vea la causa de los fenmenos naturales.
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IV. EL DIOS INVISIBLE


Dios es Espritu. JUAN, 4, 24

El JUDASMO cre el concepto del dios invisible, adoptado posteriormente por el Islam. Jehov no se intuye por la imagen, sino por medio de la palabra, del Verbo Divino, que es la ley que rige al mundo y a la humanidad. Las religiones monotestas se distinguen por el ethos que las impregna. El bien es lo divino; el mal, el funesto adversario de Dios, fuente de toda miseria y desgracia. Ya la religin de Zaratustra, de la Persia antigua, se basa en una conciencia moral del hombre. Ormuz, el numen de la luz, el dios supremo, es la encarnacin de este principio y todos los esfuerzos humanos tienden a vencer a Ahrimn, demonio de las tinieblas. Jehov es el "dios justiciero", y la justicia, el factor decisivo para el mantenimiento del orden mundial y de la estructura social de la comunidad. El pensamiento religioso est arraigado en la conciencia del derecho, que es una vivencia racional. "Quita de m la multitud de tus cantares, que no escuchar las salmodias de tus instrumentos. Antes corra el juicio como las aguas, y la justicia como impetuoso arroyo", Icemos en el libro del profeta Ams. El concepto de lo divino es tan sublime, tan vasto y tan absoluto que no es posible captarlo, de un modo sensible, en la imagen. Cada uno debe crearlo para s, en sus adentros. "Quiero construir mi templo en el corazn del hombre", canta el mismo profeta. Un espiritualismo extremo prohibe, en
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Frescos de la sinagoga Dura-Europos.

En el siglo III, destruido ya el Templo, el Talmud llega a "interpretar" menos rigurosamente la prohibicin de las imgenes.

el segundo mandamiento, cualquier representacin plstica. Se teme que el concepto pierda su amplitud y su carcter de cosa infinita; quiz se sospeche tambin que la imagen pueda estar dotada de "virtudes mgicamente sobrenaturales, opuestas a las fuerzas divinas" (Leveen, The Hebrew Bible in Art). Los nicos documentos visibles de su fe que posee el judaismo son dos tablas ptreas: las Tablas de la Ley. Una exigencia tremenda, un esfuerzo enorme se peda con ello a los hebreos, que vean a sus ricos y opulentos vecinos, los cananeos, adorar a Baal, dador del trigo y el aceite, del vino, de la lana y del camo. Una exigencia tan tremenda que a veces superaba las fuerzas del "pueblo elegido". Pensemos en la escena del "becerro de oro", cuando Aarn, hasta el sumo sacerdote Aarn!, flaque y cedi a las instancias del pueblo permitiendo que se ofrecieran sacrificios al dolo. Y pensemos en las diatribas de los profetas, que tuvieron que condenar una y otra vez la violacin del segundo mandamiento. En el siglo III, destruido ya el templo, el Talmud llega a "interpretar" menos rigurosamente la prohibicin de las imgenes. En el Talmud de Jerusaln se dice que en aquellos das "los hombres empezaron a pintar imgenes en las paredes" y el rab Yojann, el jefe espiritual, "no se opuso a ello". En esa poca de relativa tolerancia, por cierto pasajera, se cre la obra monumental de la pintura juda: el ciclo de frescos de la sinagoga de Dura-Europos, que actualmente se encuentra en el Museo de Damasco. Dura-Europos fue una plaza fronteriza en el ufrates, fundada por los romanos, en que se haba establecido una colonia juda. En los murales, de seis metros de altura, vemos representadas escenas del Antiguo Testamento. La ms importante de estas composiciones es la visin de Ezequiel en "el campo lleno de hue52

sos": la idea mesinica de la resurreccin. Tres veces consecutivas aparece la figura del profeta. Arriba la mano de Dios. A la izquierda la mano de Ezequiel en que junta dos palos segn el mandamiento de Dios. Abajo la osamenta y la resurreccin de los muertos. No se permita siquiera pronunciar el nombre de Dios, Jehov, porque podra ser un conjuro. "Nombrar es conjurar." En la escritura jeroglfica de los egipcios, un anillo ovalado rodea el nombre del faran y los nombres de lugares para protegerlos contra los demonios hostiles. (En la evolucin desde el pensamiento mgico hasta el pensamiento racional, la palabra va perdiendo su virtud mgica, excepcin hecha de algunos casos especiales: el juramento, la maldicin, el anatema. Por otra parte, aumenta su importancia: la palabra, y slo la palabra, transmite el pensamiento incluso el pensamiento falaz con lo que adquiere un poder an ms demoniaco.) El centro sagrado del culto es entre todos los pueblos el templo; delante o dentro de l se congrega la comunidad. La idiosincrasia religiosa de los judos opone tambin a esa norma una fuerte resistencia interna. El dios invisible es omnipresente; su adoracin no est sujeta al lugar donde se prolesa el culto. La comunidad est en todas partes donde diez hombres adultos estn reunidos en el nombre de Dios. Leemos en el Libro de Isaas: "Jehov dijo as: El cielo es mi solio, y la tierra estrado de mis pies: Dnde est la casa que me habris de edificar, y dnde este lugar de m reposo? Mi mano hizo todas estas cosas..." Antes de la ereccin del templo de Salomn el nico templo construido en tiempos bblicos el santuario era el tabernculo, tienda en que descansaba el Arca de la Alianza con las dos tablas de Moiss. Cuando David, despus de establecer la unidad poltica del imperio, concibi el proyecto de erigir un templo
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para el arca, no pudo realizar su intencin porque el profeta Natn se opuso a la construccin de un suntuoso palacio de piedra consagrado a Dios. "Porque no he habitado en casa alguna desde el da que saqu a los hijos de Israel hasta hoy." El Islam crea con la mezquita un nuevo estilo arquitectnico, que emplea tambin en sus construcciones profanas. Los ejemplos ms grandiosos de stas son la Alhambra, el palacio de los prncipes moros de Granada y el Taj Mahal cerca de Agra, India, mausoleo que el emperador Yahan mand edificar para su favorita, singular monumento del amor. Mahoma mismo construy en Medina la primera mezquita. De la mezquita se ha dicho que es "arquitectura del vaco". Logra el carcter de lo monumental y sagrado mediante el ms abstracto y a la vez ms sensual de los elementos arquitectnicos: el espacio. La mezquita se despliega alta, amplia y vaca: una unidad plstica que contina en una serie de recintos accesorios de estructura idntica. El centro del culto es un nicho que se abre en la pared orientada hacia la Meca (el Mihrab), un nicho vaco al cual el riqusimo decorado que lo rodea presta una expresividad sin par. El dios invisible. Un silencio sublime y majestuoso que transmite lo que la ms elocuente imagen no sera capaz de comunicar. La prohibicin de las imgenes, estrictamente observada, se convierte en el arte islmico en un principio fecundo y productivo. La cpula bizantina se rodea de almenares, desde cuyas galeras el almudano llama varias veces al da a los fieles. Otro requisito del culto son los patios con sus fuentes, destinadas a las abluciones rituales. Se inventa un nuevo elemento constructivo, el arco de herradura, y un nuevo ornamento, el arabesco, adoptado posteriormente en Europa por el Renacimiento y el neoclasicismo. Para dar 54

Mihrab de la mezquita de la Alhambra

El centro del culto es un nicho que se abre en la pared orientada hacia la Meca (Mihrab), un nicho vaco al cual el riqusimo decorado que lo rodea presta una expresividad sin par.

esplendor al santuario se usa un tipo de decoracin mural rigurosamente abstracta. Una prodigiosa destreza se pone al servicio de toda una serie de tcnicas y recursos el modelado en estuco, la incrustacin de maderas de diferentes colores, las "celosas" de mrmol, las vidrieras, los ladrillos vidriados, la pintura para ornar fastuosamente las paredes exteriores e interiores. Una fantasa autnticamente plstica entrelaza figuras geomtricas y motivos botnicos estilizados, que apenas recuerdan an el modelo original, con signos caligrficos (sentencias del Corn), formando lo que se ha llamado "un meandro mgico"; un arte conscientemente limitado a lo plano, cuyo efecto fascinante estriba en sus ritmos lineales y colorsticos. Un tapiz de ornamentos, de meloda infinita, un movimiento dinmico y, sin embargo, sujeto a una rigurosa simetra, como el ornamento tpico del Asia antigua: la roseta. Desasosiego metafsico, resuelto en armona y quietud. No es azar que el mundo islmico haya sido "inventor del lgebra, arabesco matemtico que desdea el imperio experimental del nmero para aprisionarlo en un signo insustancial" (lie Faure). En el Mxico politesta, Nezahualcyotl (1418-1472), el ilustre prncipe de Texcoco, gran poeta y gran sabio, llega a la concepcin de un dios nico y omnipotente: "el dios invisible". Como espritu filosfico que es, no ve en las mltiples figuras del panten mexicano sino "dioses funcionales" para usar una palabra moderna. l quiere adorar nicamente al "creador universal". A este "dios desconocido, la causa de las causas" manda erigir un templo de nueve pisos, que representan los nueve cielos. Por encima de ellos, en el cielo superior, moraba este dios suyo, a quien llama Tloque Nahuaque. El templo estaba pintado por dentro de negro, no haba en l estatuas, ni tampoco otras representaciones pls56

ticas. A este dios invisible no se ofrecan sacrificios. Pero Nezahualcyotl no impidi al pueblo profesar su culto tradicional, gracias al cual el hombre poda sentirse mantenedor del orden csmico.

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V. LOS DIOSES MUERTOS


"HA MUERTO Pan, el gran Pan ha muerto": desgarradora queja que Thamus, el barquero, oy repercutir sobre el mar... El mundo est lleno de dioses muertos: el Ormuz de los persas, el Baal de los babilonios y los fenicios, Ra y Horus, de los egipcios, Odn, el supremo dios de los germanos, Zeus y sus compaeros del Olimpo, Huitzilopochtli, Tlloc, Tezcatlipoca, Quetzalcatl y las otras, innumerables, deidades del Mxico antiguo. El dios vive porque se cree en l y mientras se crea en l. Su fuerza es la fuerza de la fe de los que creen en l. Un dios sin culto es un dios muerto. Es impotente. Ha perdido su poder divino y sus virtudes mgicas. Cuando llueve, ya no es Tlloc quien riega las siembras; cuando no llueve, no es porque l imponga a los hombres el castigo de la sequa. El dios muerto es para la posteridad un objeto de la arqueologa, de la historia de las religiones y de la historia de la cultura. La estatua de la deidad se torna "escultura", su morada es el museo, santuario de los que buscan edificacin en el arte. Gracias al espritu artstico que confiri forma a los nmenes, viven una resurreccin no en su propia esfera que es lo sagrado, sino como obras de arte. Los fetiches de los negros tallados como imgenes de deidades o de antepasados que los marineros llevaron a Europa a fines del siglo pasado, encantaron al pblico como "curiosidades africanas". Para los pintores Drain, Vlaminck, Picasso, para el coleccionista Paul Guillaume, para Carl Einstein, autor de un libro sobre La plstica de los negros,
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Chac Mool Chichn Itz

El dios muerto es para la posteridad un objeto de la arqueologa, de la historia de las religiones y de la historia de la cultura.

significaron una revelacin, un "descubrimiento artstico". Se debi esto en parte a una coincidencia casual: su estructura cbico-geomtrica confirmaba la nueva voluntad de arte que, segn la enseanza de Czanne, consideraba el desarrollo de los valores plsticos como punto de partida de toda creacin artstica. (Dicho sea de paso: hace poco nos lleg la noticia de que la Repblica de Nigeria compra a precios altos cuantas esculturas africanas se ofrezcan en las subastas y en el comercio de arte regular. Claro que no se trata de resucitar los antiguos cultos, sino de fundar un museo en que aquellas obras se presentarn como documentos de un glorioso pretrito artstico.) En las exposiciones del arte mexicano en Pars, Estocolmo y Londres, el Chac Mool goz de gran popularidad. La mayora de los visitantes que se extasiaban ante l no saba nada de su pasado divino; slo un pequeo nmero de hombres de ciencia estaba interesado en sus antecedentes arqueolgicos. No cabe ninguna duda: el entusiasmo que suscit se debi exclusivamente a sus cualidades artsticas, a la originalidad y perfeccin de la creacin plstica. Es cierto que tendramos que preguntarnos si el Chac Mool que el espectador de nuestros das admira como obra maestra de la plstica es todava el mismo dios de la fecundidad a quien los maya-toltecas ofrecan sacrificios.

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VI. LOS DIOSES EN EL MUSEO


El MUSEO no slo es el refugio de los dioses muertos.1 Conserva tambin muchsimas creaciones del arte cristiano, que en algunos departamentos forman la mayora de las obras exhibidas. Cabra preguntar cul es la impresin que causan en ese entorno radicalmente distinto y poco apropiado para favorecer la contemplacin religiosa. La obra misma no ha cambiado, aunque a menudo ha cobrado mayor expresividad gracias a una iluminacin adecuada. Y sin embargo, se ha operado en ella una transformacin: habla al espectador de manera distinta. Lo que le impresiona en ese mundo museal, que tiene su atmsfera particular, son sus cualidades estticas, y precisamente sta es la meta del museo de arte. En el captulo "Arte, mito y religin" dije que el fiel que en la iglesia se arrodilla ante la imagen de la Madona "no analiza". El museo, en cambio, se esfuerza con todos los medios a su disposicin por lograr que el visitante analice sus impresiones artsticas. Trata de darle un criterio para apreciar la peculiaridad creadora de las obras. Le proporciona datos
1 Aunque desde ciertos puntos de vista se puede criticar el museo al fin tiene sus ventajas y sus inconvenientes como todas las instituciones humanas, no se puede negar que se le debe la salvacin de innumerables obras de arte, que sin l se habran perdido irremediablemente. Cuando en 1793 se estableci en el antiguo palacio real de Pars el primer museo pblico de arte, la finalidad principal que se persigui con ello era la democratizacin del arte. Las ms importantes obras de todos los tiempos seran patrimonio del pueblo. Cada uno podra vivirlas a medida de su inters y su sensibilidad y formarse un juicio sobre las diferentes pocas, estilos, corrientes y tendencias. Y en lo esencial sta sigue siendo la idea fundamental que rige la fundacin y organizacin de los museos.

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histricos: procedencia, poca, escuela, etctera. Al dedicar una sala a una sola poca, lo pone en condiciones de comparar determinada obra con lo que otros maestros crearon al mismo tiempo, de descubrir lo que espiritual y estilsticamente une a su autor con stos, y lo que lo distingue de ellos. Muchas veces logra mostrar la aportacin personal del artista, su "progreso" ms all y por encima del nivel general de la poca. En pocas palabras: el museo pone en juego todo su aparato didctico y psicolgico para conseguir que el espectador reconozca conscientemente los valores estticos, la esencia artstica de los objetos exhibidos. Y lo logra a tal grado que no slo el conocedor, sino la mayora de los visitantes contempla la obra de arte religiosa ms o menos como cualquier otra creacin, sin atribuir mucha importancia a su significado trascendental. Y por muy intensa que sea la emotividad religiosa de algn espectador, la sugestin de lo esttico es tan fuerte que nadie, aunque quiera, puede sustraerse a ella. Joris Karl Huysmans, escritor francs de la segunda mitad del siglo XIX, famoso por su novela Rebours, redescubridor de Grnewald, se escandaliza cuando en el museo Stdel de Francfort ve colgado al lado de la Virgen del Matre de Flmalle la "inquietante" imagen de una demi-vierge (ltimamente atribuida a Bartolomeo Vneto), que en vano trata de esconder su perversa lascivia bajo la careta de la ms pura inocencia. De las Madonas del Matre de Flmalle dice Huysmans: "La crtica de arte ya casi no tiene nada que ver con ellas. La Virgen pertenece sobre todo al dominio de la liturgia y de la mstica. Su lugar est en la iglesia, frente a un reclinatorio... Y al contemplarla tiene uno ms ganas de juntar las manos que de tomar apunte". Lo que no le impide hacer extensas reflexiones histrico-artsticas sobre la identidad de ese maestro annimo conocido como el Matre de Flmalle.
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Nada ms instructivo que observar alguna vez en el museo de Colmar el pblico que se congrega delante del retablo del altar de Isenheim. A Matthias Grnewald (cuyo verdadero nombre era Matthias Gothard Nithart) se le encarg un retablo para la iglesia del monasterio de los antonitas. Este monasterio de Isenheim era en el siglo XVI el refugio para las vctimas de una enfermedad horripilante, el Fuego de San Antonio, por fortuna actualmente extinta, que se coma a la gente en vivo: llagas supurantes cubran el cuerpo, los miembros se desprendan del tronco. Grnewald concibi su soberbia obra como un consuelo y una esperanza para aquellos infelices. Un consuelo, porque a ellos sus propios males deban parecer insignificantes ante la representacin inexorablemente realista de los tormentos del Crucificado. Una esperanza: la resurreccin (en las tablas interiores del altar) de aquel que haba sufrido tan atrozmente su resplandeciente ascensin a la gloria. No hay duda de que la poderosa expresividad de Grnewald nos impresiona todava en el museo. Pero lo que antes, en el monasterio de Isenheim, era vivencia emotiva de los fieles, se ha convertido en experiencia en gran parte intelectual, fruto de una reconstruccin consciente de aquella vivencia en la mente de personas familiarizadas con la historia y la historia del arte y con las condiciones particulares que determinaron la creacin del altar. Lo que en nuestros das conmueve espontnea y violentamente a los nimos es la grandiosidad de la concepcin artstica y la maestra de la realizacin. Durante siglos el retablo no despert inters alguno, a pesar de su valor profundamente humano y religioso. El arte alemn, que despus de Durero y Holbein dirigi su mirada a [taha, tom otros caminos. Ya no haba ninguna comprensin para el lenguaje de formas de Grnewald. Slo alrededor de 1900 se redescubri la obra maestra cada en olvido
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Retablo del altar de Isenheim, por Grnewald.

Lo que antes, en el monasterio de Isenheim, era vivencia emotiva de los fieles, se ha convertido en experiencia en gran parte intelectual.

y, con ella, al pintor no menos olvidado. "Alrededor de 1900" esto significa: en el momento de iniciarse aquella revolucin artstica contra el realismo y seudorrealismo del siglo XIX, gracias a la cual la obra de arte ha vuelto a ser expresin de lo espiritual. Grnewald, del mismo modo que El Greco, es considerado la justificacin histrica de esa nueva voluntad de arte. As, la resurreccin del retablo de Isenheim que en el curso de los ltimos sesenta aos ha llegado a ser una de las pinturas ms populares es una resurreccin esttica, que se debe al entusiasmo de conocedores y artistas. En el perspicaz y valiente libro del padre Rgamey Art sacr au XXe sicle?, el autor se pregunta hasta qu punto el problema, ya de por s complicado, de un arte sagrado moderno se complica an ms por la intelectualizacin de la vivencia artstica y por la enseanza de la "apreciacin artstica" fomentada en todas partes. (Una inmensa organizacin al servicio de esa "apreciacin" del arte moderno es, por ejemplo, el Museo de Arte Moderno de Nueva York.) El padre Rgamey habla del "vicio de razonar". Y quiz el peligro inherente a esa nueva concepcin del arte religioso consista en que sacrifica hasta cierto grado los sentimientos religiosos, anclados como todo sentimiento en el reino de lo irracional. De all el fenmeno aparentemente paradjico de un rechazo por parte de no pocos conocedores y amantes del arte profano de nuestros das.

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VII. EL DIOS DE PAPEL

Almas de papel impreso... que se vuelven cada vez ms mediocres.

FRIEDRICH NIETZSCHE EN EL mundo medieval, el edificio ms alto era la casa de Dios, la catedral. "Corona de la ciudad" para usar la frase de un arquitecto contemporneo y su emblema, a la vez que smbolo de la fe, dominaba el paisaje que la rodeaba.1 La catedral de Ulm, la iglesia ms alta del mundo, yergue su torre (de ciento setenta metros de alto), como un dedo ndice que seala hacia arriba, hacia el cielo. La ciudad gtica, tal como an podemos admirarla en Brujas la Muerta, la formaban callejuelas angostas y angulosas. Las casas de los burgueses, sin espacios vacos entre ellas que las dejaran respirar, estrechamente apretadas, como si buscaran apoyo una en la otra, se agrupaban alrededor del cen1 El Talmud prescribe que la sinagoga sea el edificio ms alto dentro < le la comunidad. Si a los judos (que vivan apenas tolerados, y con frecuencia ni esto, en las ciudades medievales) se les permita erigir una sinagoga, sta no deba llamar la atencin. En las primeras sinagogas construidas en Alemania, las de Worms y Regensburgo, ni siquiera se atrevieron a colocar la entrada en la fachada principal; medio oculta, modesta, se encontraba situada en una de las fachadas laterales. Haba que renunciar a un portal que llamara la atencin, lo que habra podido producir un efecto provocativo y ser causa de progromos. Cmo era posible entonces cumplir ron lo que exiga el Talmud? Se colocaba en el techo una vara alta, de la que se supona que los no judos no la vieran y de cuyo significado simblico no deban saber nada. Esta vara documenta elocuentemente la situacin de opresin en la que estaban condenados a vivir esos judos exiliados.

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Mont Saint-Michel. Francia

En el mundo medieval, el edificio ms alto era la casa de Dios, la catedral.

tro espiritual. En la Abada de Benedictinos del Mont SaintMichel, en el norte de Francia, otro vestigio de la Edad Media, la misma naturaleza est incorporada a su estructura: el cerro rocoso sobre el cual est erigida, le sirve de zcalo. Abajo, acomodadas en diferentes estratos horizontales, las construcciones profanas: casas y casuchas. Humildemente estn acurrucadas a los pies del smbolo divino, y su humildad lo vuelve an ms grande e imponente. Arriba y abajo: estos trminos no slo expresan un antagonismo espacial; expresan asimismo diferentes categoras de rango y valor. El orbe medieval est organizado de acuerdo con una jerarqua en forma de pirmide. En la cspide se halla la iglesia, suprema autoridad espiritual y moral. La disposicin de los "estados", uno por encima del otro, separados por abismos imposibles de salvar, se destaca con nitidez en el espacio areo. Muy arriba como ya se dijo la iglesia. Muy abajo, en chozas que casi no sobresalen del suelo, el campesino. Sobre ste el burgus, que ya tiene la ambicin de coronar su casa estrecha con un aguiln escalonado. Y, como estado dominante, el caballero que, no reconociendo ningn poder mundano por encima de l, provee su castillo de torres y torrecillas, para hacer bien patente su alta posicin. Tambin la transformacin estructural que se opera en la economa del medievo agonizante se expresa en la arquitectura. Cuando debido al invento de la plvora, el arns y la lanza empiezan a convertirse en quincalla y el castillo en monumento arcaico; cuando el desarrollo del comercio de ultramar y el crecimiento de las ciudades hacen florecer los oficios, los burgueses, empeados en no quedarse a la zaga de los caballeros feudales, a quienes ya han superado por lo menos econmicamente, erigen construcciones que deben impresionar por su altura. As surgen los grandiosos ayunta71

mientos, como los de Lovaina, Bruselas, Lubeck, y las casas de las cofradas no menos suntuosas , como el clebre Bazar de los Comerciantes de Paos de Ypres, la Casa de los Marineros en Gante, la "Knochenhauer-Amtshaus" (Casa del Gremio de los Carniceros) de Hildesheim. El altar de Gante, con el cual empieza en el siglo xv un nuevo estilo artstico, el del realismo neerlands, es donacin de un burgus acomodado: el burgomaestre de Gante, Jodocus Vijdt. Con los retratos del donador y de su esposa, que Jan van Eyck introduce en la imagen pintada en el lado exterior del altar, el burgus se vuelve tambin objeto de la representacin pictrica. A pesar de la prosperity, el ganar dinero y mucho ms an lo que llamamos "hacer dinero" era algo de lo que la gente se avergonzaba. Se tenan presentes las palabras de Jesucristo: "No hagis tesoros en la tierra... mas haced tesoros en el cielo". Se recordaban tambin las mximas de Santo Toms de Aquino. Evocando la escena en que Cristo echa del templo a "todos los que vendan y compraban en l", hace una distincin entre el trfico mercantil, que persigue el fin de proveer a la poblacin, con mdica ganancia, de las cosas necesarias para vivir no con fines de lucro, "sino como estipendio de su trabajo" y ese otro tipo de comercio que ve "el ltimo fin en el lucro" y que "es vituperado con justicia", como se expresa. Los ricos teman que las pinges ganancias obtenidas gracias a la prspera economa de las ciudades pudieran poner en peligro su eterna salvacin. Ser rico no era "distinguido", era hasta cierto punto penoso y casi un pecado. As, para no condenarse, muchos de los nuevos ricos legaron su dinero a la Iglesia o a las instituciones caritativas. En el Mxico antiguo era perfectamente natural que el templo fuera la ms grande e imponente de las construcciones erigidas por la comunidad, y tambin que ocupara un lugar adecuado, es decir un lugar muy alto, cerca del cielo, 72

en que moraba la deidad. "... le hicieron altar tan alto, que pareciera que de l poda ser fcil subir al cielo", dice Torquemada, refirindose a la pirmide ms alta de Amrica, la de Quetzalcatl en Cholula. La pirmide no es sino el gigantesco zcalo del santuario ante el cual se hallaban la estatua de la divinidad y la piedra de sacrificios; zcalo que serva al nico fin de elevar al templo, la imagen y el altar hacia la esfera de lo sagrado. La arquitectura maya, henchida de inquietud artstica, inventa la crestera, construye en Tikal las "torres-pirmides" (entre las cuales hay algunas de setenta metros de altura), para dar un aspecto grandioso al nicho del templo, de suyo pequeo e insignificante. En el Mxico antiguo a diferencia de lo que ocurre en Europa, tierra erizada de torres no existe la torre en los edificios profanos, con una sola excepcin: el palacio de Palenque. Pero muy posiblemente esta construccin era un observatorio, es decir, un edificio destinado a un fin ritual: a la observacin astronmico-religiosa de los astros. Todo el ingenio, todo el estupendo talento pictrico y plstico de los pueblos precortesianos se empleaba para prestar esplendor al templo y a la pirmide. All, como en la catedral gtica, el fausto artstico era adoracin. Prescindiendo de los nobles mayas y de la ltima etapa de los imperios azteca y de Texcoco, la gente viva en modestas habitaciones, construidas casi exclusivamente con materiales deleznables. Esto explica por qu casi no han quedado huellas de las construcciones profanas del Mxico antiguo. El impresionante contraste entre una arquitectura esplndida, de poderoso aliento artstico, testimonio de extraordinaria energa creadora puesta al servicio de lo divino, y un tipo de construccin mezquino y pobre, fruto de un esfuerzo mnimo, para satisfacer las necesidades terrestres, hace patente la diferencia entre el lugar que dentro de la jerarqua de 73

Tikal Guatemala

La pirmide no es sino el gigantesco zcalo del santuario ante el cual se hallaban la estatua de la divinidad y la piedra de sacrificios.

valores se asigna a la religin y, por otra parte, a la vida profana del hombre. El hombre es un fenmeno efmero, y pasajera su estancia en la tierra. Lo permanente, lo que era ayer y ser maana, son los dioses. El uso de la moneda, escribe Landa (Relacin de las cosas de Yucatn), lo conoci el Nuevo Mundo por conducto de los espaoles, "aunque los indios haban pasado y podan pasar sin ella". Su rgimen econmico era el comercio de trueque. Se trocaban mantas por esclavos, sal por vasijas cermicas y artificiosos trabajos de jade, navajas de obsidiana y puntas de dardos por pieles de jaguar y plumas verdes de quetzal, estimadas como preciosidad. Para "liquidar los saldos", si me permiten expresarme as, exista una especie de sustituto del dinero: el grano de cacao. En una de las relaciones enviadas por Corts a Carlos V de Alemania, I de Espaa, leemos: "Todas las cosas necesarias pueden comprarse en los mercados, y en otras partes, a cambio de cacao". (El grano de cacao dura slo determinado tiempo. El dinero-cacao no es, pues, "estable", como dicen los economistas. Pedro Mrtir de Anglera, primer historiador de Sudamrica, lo elogia por esto. "Oh, dinero bendito, que protege a sus dueos contra la peste de la avaricia!, pues este dinero no lo pueden enterrar, ni tampoco guardarlo por mucho tiempo.") La existencia de una poblacin agraria dependa en forma decisiva del suelo, cuyo cultivo aseguraba la alimentacin. El suelo no era propiedad privada; era, y nunca dejaba de serlo, propiedad colectiva del calpulli (comunidad). Un "consejo de ancianos" distribua las parcelas entre las diferentes familias, de acuerdo con el nmero de miembros. (Un caso excepcional son, en la poca tarda del imperio azteca, las tierras conquistadas en las expediciones blicas: se consideraban propiedad del soberano, que las regalaba en su mayor parte a los generales victoriosos.)
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Para el hombre precortesiano cosa difcil de comprender en nuestros tiempos el tener o no tener dinero no era problema, al menos ninguno de importancia; por lo tanto, no poda causar en su conciencia los tremendos destrozos que son un fenmeno concomitante de la economa monetaria. Los conquistadores contaban a los indios, para explicarles su insaciable sed de oro, que su rey padeca una grave enfermedad que slo poda curarse con el metal amarillo. Se ha conservado una frase de Moctezuma quizs apcrifa, respuesta a la asombrada pregunta de Corts de por qu no haca uso de su oro: "No se sacrifica al pajarito que nos alegra con su canto". En el panorama actual de las grandes ciudades, el templo ya no es el edificio ms elevado. Existen todava las viejas iglesias, maravillas de la arquitectura, y se construyen nuevas, y hay feligreses para llenarlas todas. Pero junto a ellas se yerguen los monumentos de una nueva edad: los rascacielos, sede de los bancos y las grandes empresas, ntimamente vinculados con la poltica y rectores de la economa, convertida en poderoso factor de la vida moderna, se imponen tambin en el terreno arquitectnico. El progreso tcnico, aprovechando en la arquitectura los mtodos de la ingeniera moderna, ha creado el rascacielos de innumerables pisos, smbolo de su papel preponderante. Como otro elemento nuevo en el paisaje urbano tenemos las torres de los cines, prueba de la fantstica atraccin que la pantalla ejerce sobre las grandes masas y expresin de un poder importantsimo en la vida moderna, casi desconocido en tiempos pasados: la propaganda. As como las estrellas transmitan su mensaje a la Antigedad, as le hablan al hombre moderno los anuncios luminosos. El dinero, prescindiendo de su funcin en la economa nacional, sobre la cual no me siento autorizado a hablar, es 76

un factor psicolgico de primer orden: en la sociedad de nuestros das no slo determina la posicin social del individuo; la conciencia de tener dinero o de no tener bastante dinero es hoy para la mayora de las personas una de las circunstancias que norman su conducta frente a las cuestiones vitales.2 La esclavitud en cuanto a falta de libertad corporal est abolida. La ha sustituido otra esclavitud, mucho peor, que ni siquiera suelta al hombre durante el sueo y en sus sueos: la esclavizacin por el dinero. Perseguido por las angustias y complejos en torno al dinero versin moderna de los temores al infierno que fustigaban a la humanidad en la Edad Media tarda, el hombre no se da cuenta de que, viviendo al margen de la vida, se ha vuelto un autmata, impulsado por un mecanismo absurdo, absurdamente dinmico, impulsado tambin por el miedo de sucumbir antes de tiempo en la lucha por la vida, es decir, de sobrevivir a su dinero. Para innumerables personas, para todos los que viven "al ritmo de su tiempo", el dinero es la medida de todas las cosas. Lo que no puede expresarse como valor monetario, propiamente no existe para ellos o, por lo menos, carece de inters, es asunto de bohemios y poetas, es decir, de chambones y neurticos, cuya locura consiste en" producir algo que no tiene valor cotizable. Ganar dinero es lo que justifica y da sentido a la vida del hombre de hoy. Todo lo dems "no es serio". Estados Unidos, tierra de las fortunas fabulosas, es el pas ms "serio", a la vez que el ms fantstico. En
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Bertold Brecht hace decir a un personaje de su obra Mahagonny: Por eso ests condenado a muerte, Paule Ackermann. Por falta de dinero, que es el crimen mayor que ocurre en el ancho mundo.

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torno a "hacer fortuna" gira el cuento de hadas moderno. En los viejos cuentos, la bella durmiente del bosque es redimida por el beso del hermoso prncipe. Al protagonista del cuento de nuestros das lo espera como premio una cuenta en el banco y un lote de acciones; es el lavador de platos, el bolero que en la ltima pgina se nos presenta con ancha sonrisa, convertido en rey del acero o rey de las ciruelas. El otro da le en un peridico: "La guerra es aceptada gustosamente, porque enriquece al hombre". El austraco Karl Kraus, uno de los espritus ms perspicaces de nuestra poca, hace decir a un personaje de Los ltimos das de la humanidad, visin dantesca en que el hombre de hoy es examinado como un cultivo de bacilos bajo el microscopio: "Quien no se enriquece en esta guerra no merece vivirla". El dinero (una abstraccin, una cifra impresa en un pedazo de papel) es la realidad, la nica en que el hombre cree todava con absoluta e ntima conviccin. En un estudio mo sobre la "Fantasa mtica" (Mxico en la cultura, nm. 345) hablo de la "mstica del nmero", en el que el Mxico antiguo encontraba una confirmacin de la unidad del cosmos. El hombre moderno ha descubierto una nueva unidad, que es para l suma, compendio y explicacin de todos los fenmenos de la vida: el dlar. Los santuarios de esta religin son las oficinas equipadas con telfono, fichero y mquina calculadora, sus sumos sacerdotes se llaman gerentes o director general. Su tonalmatl, mediante el cual stos establecen sus vaticinios, son las estadsticas comerciales, los boletines del mercado, las cifras de ventas, los balances; y en lugar de dirigir sus miradas al cielo estrellado, exploran los horizontes polticos, ansiosos de descifrar los augurios felices o funestos que pueden leerse en ellos. Schleiermacher define el sentimiento de pequenez e impotencia que embarga al hombre frente a la omnipotencia divina como "sen78

timiento de dependencia". Acaso los oligarcas del dinero, dueos y seores del mundo segn ellos no se hallan desamparados, en tremenda dependencia de su omnipotente dios, el dlar? El infierno que los hace temblar, como el infierno cristiano haca temblar a los contemporneos del Bosco, se llama crisis. En medio de este mundo,3 Jos Clemente Orozco pinta con el ethos y la ira de un profeta bblico el mural "Cristo destruyendo su cruz" (en la Baker Library del Dartmouth College, Hannover, New Hampshire). Al fondo, caones, tanques, aviones, submarinos; matanzas y sus vctimas. La belleza una columna griega que yace en el suelo destruida, pisoteada; la sabidura una estatua de Buda, derribada. Un Cristo de quien se apodera el espanto, despus de diecinueve centurias de civilizacin cristiana, ante lo que la humanidad hizo de su enseanza y que, maldiciendo la abominacin del mundo, destruye, con el hacha de carpintero, su propia cruz...

3 ltimamente salieron en los Estados Unidos dos ediciones de una Biblia estilo Reader's Digest, en que est suprimido todo lo que parece intil para el "cristiano apresurado". En una de ellas se logr reducir las setecientas setenta mil palabras de la Sagrada Escritura a doscientas mil, triunfo superado aun por la segunda, en que ya slo quedan ciento cincuenta y cuatro mil.
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VIII. DE LOS ESTILOS SAGRADOS


La religin es la experiencia de lo sagrado. RUDOLF OTTO, Lo sacro

CADA uno de los estilos sagrados expresa determinada vivencia religiosa. El ansia metafsica es tan antigua como la humanidad y tan nueva como cada hombre nuevo con quien nazca el deseo de dar sentido a ese eterno misterio que es la vida. Van Gogh escribe a su hermano acerca de un dibujo suyo que representa a un pobre viejo: "En este dibujo quera yo expresar... que una de las pruebas ms fuertes de la existencia de quelque chose l-haut en que crea Millet, de la existencia de un Dios y una eternidad, me parece ser la expresin indeciblemente conmovedora quiz por completo inconsciente de un anciano como ste, que est sentado, tranquilo, en el rinconcito junto al hogar. Se manifiesta all una nobleza, una distincin, que no puede estar destinada a los gusanos". Y Vincent agrega: "Con toda mi falta de fe soy una especie de creyente". Para l lo divino no era un elemento fuera y por encima de las cosas, sino una fuerza que acta dentro de las cosas mismas. En todo lo que existe buscaba y vea lo eterno. En alguna ocasin explic a su hermano: "Creer en Dios, con esto no quiero decir que debes creer todas las sentencias de los predicadores, ni las habladuras y jesuitismos de las comadres santurronas... Creer en Dios, con esto quiero decir: sentir que existe un Dios, y no un Dios muerto y disecado, sino un Dios vivo, que con irresistible fuerza nos obliga a amar cada vez ms". Para l,
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como tambin para Rembrandt, la experiencia religiosa es una experiencia individual; no est ligada a ninguna religin. Una religiosidad tpicamente moderna, que sustituye a Dios por el concepto de lo divino. De este estar penetrado por Dios resulta la vivencia religiosa; de all nace asimismo la fuerza que convierte el sentimiento religioso en conviccin religiosa. En las sociedades en que el individuo slo existe dentro del grupo y para el grupo al que pertenece, no puede haber sino convicciones comunes, tanto sociales como religiosas. La comunidad es un concepto asociado desde tiempos inmemoriales con el de lo religioso; es propiamente uno de sus supuestos. La frase Unus Christianus, nullus Christianus (un cristiano no es ningn cristiano) vale para todas las religiones. Antes de nacer el cristianismo, que se presenta como religin universal, la deidad preponderante es el dios tribal. Un dios tribal es an Jehov, "el Dios de vuestros padres, el Dios de Abraham, el Dios de Isaac, el Dios de Jacob", como lo llama la Biblia. Cristo manda a los apstoles hacia todos los pases de la tierra, para predicar el Evangelio. La comunidad religiosa es la colectividad por excelencia, puesto que, ms all de lo puramente material, constituye una unin en lo espiritual y lo anmico. Significa vida y vivencias colectivas, modeladas por las mismas convicciones o, como se expresara un creyente, "guiadas por la mano de Dios". La comunidad religiosa exista antes que el Estado. Es ella la que otorga a los usos y costumbres la validez de una tica y una ley: la tica y la ley de la tribu. El culto, que convierte las concepciones espirituales y metafsicas en realidad social, hace nacer el arte, al que le toca crear los smbolos adecuados. Para el culto es una necesidad reforzar hasta lo mximo el vigor de los smbolos, hacer de ellos una experiencia de todos; para poner la creacin artstica a su 82

servicio, debe colectivizarla, por as decirlo. Gracias a la consagracin que confiere a la obra de arte la bendicin del retablo que se coloca en la iglesia, la insercin de oro o de jade en el pecho de la estatua de una divinidad del Mxico prehispnico, gracias a la fuerza milagrosa que le atribuye el creyente, la adoracin que le brinda y la leyenda que teje alrededor de ella, la obra se vuelve encarnacin de lo divino. La tradicin, legada de una generacin a la otra, inculcada al hombre desde su infancia, contribuye a convertirla en un valor vivencial, grabado en la conciencia y el inconsciente. As como el culto logra crear una nostalgia colectiva mediante conceptos como Glgota, Sin, Meca o, en el Mxico antiguo, Tamoanchan, la tierra del origen, el paraso perdido, as logra dar a la imagen de la divinidad el rango de un signo bajo el cual millares y millones de personas se juntan en una comunidad espiritual y anmica. Un ejemplo caracterstico es la imagen de la Virgen de Guadalupe, que, pendn en la lucha por la Independencia, se convirti en el smbolo nacional y religioso de Mxico.1 La ejecucin del ritual la misa, la danza sagrada, los sacrificios, que une a las multitudes en una actividad comn, convierte a los individuos en miembros de un grupo homogneo, de concepciones y convicciones comunes.2 La
Esa clase de colectivizacin sucede tambin fuera de la esfera de lo religioso. Aparte de los lugares conmemorativos nacionales, como el Dme des Invalides con el sepulcro de Napolen, hay ciertas obras que se imponen a tal grado a la fantasa de amplios sectores de la poblacin que se vuelven emblemas; por ejemplo, la Torre Eiffel en Pars, la Estatua de la Libertad en Nueva York, el Kremlin en Mosc, el Len de San Marcos en Venecia. Otra categora, parecida, la constituyen los smbolos regionales, como en Espaa el Escorial, en Alemania el Jinete de Bamberg, en Austria la Catedral de San Esteban de Viena, el Hradschin en Praga, la Casa de Rubens en Amberes, el Manneken Pis en Bruselas. 2 Es un recurso del que se sirve asimismo la propaganda poltica de nuestros das. Mediante actividades comunes desfiles, manifestaciones
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El nacimiento de la virgen, fresco de Ghirlandaio en Santa Mara Novella, Florencia, representa una escena mundana, que slo por su ttulo est ligada con la tradicin bblica.

Maestro Francke Nacimiento de Jess 1424

Fantasa gtica, dirigida hacia lo celeste, confiere al suceso plasticidad dentro de la esfera de lo milagroso.

ereccin de templos, pirmides, pagodas, los junta en un trabajo comn. El arte al cual sirven es, por su naturaleza, arte colectivo. Y de acuerdo con esta naturaleza suya slo puede ser "arte comprometido". Pero, a diferencia de lo que hoy as se llama, el arte religioso no es polmico... Para el hombre que, como ser espiritual, se niega a aceptar el absurdo de una vida limitada a la mejor satisfaccin de las necesidades materiales, debe contestar la pregunta por el sentido de ese misterio que es la existencia humana. El mensaje pintado por Giotto en las paredes de la Iglesia Mayor de Ass y de la Capilla de l'Arena de Padua, signific para el ocaso de la Edad Media consuelo y elevacin por encima del caos que el hombre vea en el acontecer terrestre. El que el arte sacro haya perdido en ciertas pocas ese carcter de arte colectivo manifiesta un debilitamiento del sentir religioso, origen de la tendencia a valerse de detalles mundanos para dar a las obras el atractivo de cosa contempornea. Un ejemplo: El nacimiento de la Virgen, fresco de Ghirlandaio en Santa Mara Novella, Florencia, representa una escena mundana, que slo por su ttulo est ligada con la tradicin bblica. Santa Ana, vestida como distinguida dama florentina, est sentada, atendida por su servidumbre, en una habitacin artsticamente amueblada de su palacio. Pilares renacentistas, con hermosos ornamentos, apoyan el techo; la pared, revestida de madera, muestra incrustaciones preciosas. Por encima de la moldura se despliega un friso de putti. Damas suntuosamente ataviadas han venido a ver a la parturienta. (De la misma manera, es decir, como un evento mundano, Andrea del Sarto pinta El nacimiento de la Virgen
callejeras, coros hablados, conmemoraciones cvicas procura crear un espritu colectivo. Con el fin de aprovechar el arte para sus propsitos, tuvo que desarrollar un estilo especial, cuyo valor consiste precisamente en su eficiencia propagandstica.
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en el fresco que adorna la iglesia de la Santa Annunziata en Florencia.) Comparemos con aquellas obras renacentistas la espontaneidad y, tambin, la ternura de otra escena de nacimiento, la del Nio Jess, en uno de los retablos del Altar de los marinos en la ruta de Inglaterra del maestro Francke en la Kunsthalle de Hamburgo. Fantasa gtica, dirigida hacia lo celeste, confiere al suceso plasticidad dentro de la esfera de lo milagroso. Y elevar espritu y alma de los fieles hacia lo celeste fue la meta del arte de este maestro nrdico, que por encima del cielo estrellado ve quisiramos decir: que ve materialmente a Dios Padre. El San Sebastin de Mantegna es un Apolo griego, cuyo cuerpo est penetrado para no decir: adornado por flechas. Joris Karl Huysmans (Trois glises et trois primitifs) se indigna por "la mezcla altamente indecente de Venus y la Virgen". Dice que se confunda la mitologa con la Biblia; que a Botticelli una misma mujer le serva de modelo para la Venus y para la Madona. Benozzo Gozzoli, discpulo de Fra Anglico, de cuyas vrgenes se ha dicho que son "oraciones pintadas", recurre en la capilla privada de los Mdicis en el palacio Riccardi al tema de los Reyes Magos, para realizar un fastuoso despliegue de jinetes: centenares de figuras retratos de los aristcratas florentinos, vestidas con valiosos brocados; al frente de ellos, como Reyes Magos, Lorenzo y Csimo de Mdicis, y el hijo de ste, Piero. En los arreos de los caballos resplandecen el oro y las piedras preciosas que los adornan. La cabalgata pasa por el ondulado paisaje de la Toscana, que el pintor describe en toda su esplndida belleza. Escenas de cacera estn insertas para amenizar esta creacin gigantesca, que desde el punto de vista artstico es sin duda una de las obras maestras del siglo xv. Hasta la imagen del diablo es humanizada en el sentido
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del ideal clasicista. Mientras que la Edad Media lo representa como monstruo, con una cara grotesca, con el cuerpo cubierto de pelambre hirsuto, con orejas largas, cuernos y patas de chivo (como en el portal de Moissac y en Souillac), ahora se est convirtiendo en stiro o fauno o centauro (Villeneuve). El diablo de Luca Signorelli en el Juicio Final de la Catedral de Orvieto, que vuela al infierno con la gran Babel montada en su espalda, evoca el rapto de Europa. A pesar de sus cuernos y sus anchas alas de murcilago, da la impresin de vigorosa y sensual virilidad. Y parece que, gracias al atractivo aspecto de este maligno, el infierno ha perdido gran parte de su horror para la mujer que se agarra de l. Con Goya, a fines del siglo XVIII, el diablo recupera su personalidad de monstruo horrendo. Werner Weisbach (El arte de la Contrarreforma) dice: "Les importaba poco que una obra de arte interpretara un tema religioso en un sentido propiamente cristiano... Todo se apreciaba desde el punto de vista humanista-esttico y el gusto personal del amante del arte que la haba encargado. Casi no se pensaba en una comunidad de creyentes a cuyas miradas se expondran las obras." Savonarola se dirige a los artistas, con furia, con el celo de los profetas bblicos: "Cometis terrible pecado pintando a sa y a aqulla en las paredes de la iglesia, de modo que la gente en la calle puede decir: 'sa es Santa Magdalena y aqu est San Juan, y aqulla es la Virgen. Vests y ataviis a la Virgen como a vuestras cortesanas y le dais los rasgos de vuestras amantes'".3
3 "A esta actitud mental se debe la creacin, en el siglo xv, de los ngeles muchachas, que, dotados de todos los encantos de la belleza femenina y adornados con coronas de flores, sirven ms a propsitos estticos que a fines religiosos" (Knstle, Ikonographie der Christlichen Kunst). En el arte antiguo cristiano y en el de los principios de la Edad Media, los ngeles son jvenes masculinos; sobre algunos sarcfagos romanos se encuentran ngeles barbudos (Schultze, Archologie der Christlichen Kunst).

Miguel ngel, que en su juventud escuchaba atentamente a Savonarola, fue quien devolvera al arte religioso, en la Capilla Sixtina y en el Juicio Final, su cualidad esencial, la de lo sublime. El budismo, para el que la redencin del sufrimiento es la disolucin en la Nada, crea para esta concepcin suya la simblica fortuna arquitectnica de la stupa o dagoba. La cpula, que en Oriente se saba construir mucho antes que en Europa, se utiliza para erigir un cuerpo constructivo que tiene aproximadamente la forma de una campana colocada sobre la tierra o, segn la tradicin de la India, de una burbuja, el ms efmero de los fenmenos. Su remate superior, que durante una evolucin de centurias va ganando altura, para finalmente volverse pagoda, es una estructura sobrepuesta en forma de parasol, que simboliza a la higuera bajo la cual le lleg a Buda la inspiracin. Algunas de las stupas, la ms lamosa de las cuales es la de Santshi, contienen reliquias de Buda, como un diente suyo, solemnemente conservado en Polonnaruwa, en Ceiln. Un diente del "sabio" y nada ms. Pero ste no es el verdadero propsito de la arquitectura budista. La stupa es forma simblica monumental, expresin de una idea religiosa. El cristianismo adopta la cpula en la construccin de la baslica de Santa Sofa en Constantinopla. (Los dos arquitectos asiticos que erigieron esta iglesia eran Anthemis de Tralles e Isidorus de Mileto.) Se sostiene que la construccin de Santa Sofa, orientada geomtrica y astronmicamente, tiene un sentido "cosmolgico". La redondez de la cpula, la perfeccin de su forma abstracta, representa, de acuerdo con la tradicin oriental, la bveda celeste; se abomba sobre los cuatro brazos, de un mismo largo, de la cruz griega, que se cortan en ngulo recto. Sobre el fondo de mosaicos de oro de esta bveda celeste aparecen, como enviados a los hom89

El budismo, para el que la redencin del sufrimiento es la disolucin en la Nada, crea para esta concepcin suya la simblica fortuna arquitectnica de la stupa o dagoba.

El cristianismo adopta la cpula en la construccin de la baslica de Santa Sofa en Constantinopla.

bres desde la esfera sobreterrenal, las figuras sacras y los smbolos sagrados. La cpula es aprovechada para crear un nuevo espacio, que corresponde a la idea cristiana de la formacin de la comunidad en el espritu del Seor. Alrededor del altar, lugar de la Sagrada Comunin, en torno al cual se renen los creyentes, se elevan los muros que sostienen la cpula. Bizancio acenta la majestad de lo divino. Inventa al Cristo entronizado, al Pantocrtor. El Pantocrtor no era una imagen de Cristo, sino un concepto. Las sagradas personas irradian un esplendor que no es de este mundo; estn representadas con rigor hiertico, en el estilo ceremonial usado tambin para que luzcan su dignidad los emperadores y emperatrices bizantinos. El hombre medieval es un apasionado buscador de Dios. Aquella promesa que Dios es para l la debe realizar medante su vida. Su pesadilla es haber nacido como ser humano, como ese ser dbil, expuesto a miles de tentaciones; el haber nacido en un mundo que, debido a la maldicin del pecado original, no es sino seduccin al pecado. Uno de los temas preferidos del arte de aquel tiempo es la lucha de las virtudes contra los vicios. Otros son el Juicio Final que ocupa en la catedral el ms llamativo lugar, el tmpano del portal de la fachada oeste, el Apocalipsis y el fin de Jerusalem, segn la profeca de Cristo. Por eso cuando el artista romnico trata este tema, es como si se abriera el cielo, como si se revelara al creyente algo de los misterios normalmente ocultos a su mirada. La angustia del hombre medieval es la discrepancia entre una realidad que se impone como tal y esa realidad que ser el reino de Dios. El piadoso, para quien, de acuerdo con el Evangelio segn San Juan, todo lo que est en el mundo es placer de la carne, placer de los ojos y vida sober91

Baslica de Santa Sofa

Bizancio acenta la majestad de lo divino. Inventa al Cristo entronizado, al Pantocrtor.

bia, se aparta del mundo terrenal, lo niega, lo condena. La asctica se convierte en ideal vital, el convento en refugio. Tambin el arte se retrae detrs de los muros de los monasterios que, junto con las cortes, estrechamente unidas con ellos, eran los centros espirituales. Las obras ms impresionantes de la poca las crearon artistas con hbito monacal. Carlomagno adapta en la capilla de su palacio en Aquisgrn la planta octogonal de San Vitale en Ravena, manda traer columnas de mrmol y prfido de Ravena y Roma y llama de Constantinopla maestros y artesanos para que ejecuten los mosaicos de la cpula. El arte romnico, aunque inspirado en el bizantino, se vuelve violenta protesta contra este estilo de representacin ceremoniosa. Estilo incompatible con la idiosincrasia artstica de los pueblos germnicos al norte de los Alpes, varios de los cuales avanzan hacia el sur, entre ellos los visigodos que llegan a Espaa. La conciencia del propio ser, la confianza en l, que se manifiesta en las obras bizantinas, no slo es ajena a su mpetu fustico, a su nrdica inquietud, para la cual todo lo finito slo tiene importancia en cuanto es revelacin de lo infinito, sino que la siente como una forma especial de autoengao, contra la cual se opone enfticamente. Su emocin, que es sufrimiento a la vez que elevacin, se descarga en un dinamismo, en un xtasis, que brota como llama de las creaciones de la poca. poca que ve la existencia terrenal como algo que debe superarse; para la cual el mundo de los fenmenos sensuales es doblemente sospechoso: por ser sensual y por ser una realidad slo efmera, slo aparente. Morey (Medieval Art) caracteriza acertadamente ese afn fustico, como "insistente bsqueda de lo concreto". Expresin de un temor a la vida, que no sabe resolver el conflicto entre la existencia fsica y la nostalgia metafsica, el arte romnico recurre a la forma simblica (tambin al
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color simblico) para expresar su visin de la realidad sobreterrenal. "El simbolismo, que es la ciencia de emplear una figura o una imagen como signo de otra cosa, fue la gran idea de la Edad Media, sin la cual no se explica nada de aquellas pocas lejanas... La Edad Media se asign la meta de expresar sentimientos y pensamientos con las variadas formas materiales del vidrio y de la piedra y cre un alfabeto para su uso" (Joris Karl Huysmans, Trois glises et trois primitifs). El smbolo es el puente entre lo visible y lo invisible. A lo que slo existe en la imaginacin le da forma plsticamente sensual. "Lo que la Biblia nos dice mediante la palabra, el icono lo anuncia mediante el color y nos lo hace presente" dice el Concilio de Constantinopla (896). El arte romnico, tal como se manifiesta en las miniaturas de los Evangeliarios, en la pintura mural y la escultura, dirigido con profunda intensidad a lo celestial, no tiene sino escaso inters por lo nicamente terrenal. Ms que edificacin, es revelacin en el sentido que dan a este trmino el Antiguo y el Nuevo Testamento.4 La naturaleza es la madre de todas las herejas. Cuando en la descripcin de los milagros o del martirio de uno de los santos se hace indispensable representar siquiera vaga4 La literatura de la poca, la poesa de los trovadores, parece contradecir a esta ideologa. El trovador alaba la hermosura, la bondad, la distincin, la virtud, la pureza de su amada. Pero esta amada es, las ms veces, una amada imaginaria, hija de la fantasa potica. Crea, como dice Giovanni Papini (El diablo), a "la mujer angelical, capaz de subir las almas a Dios, pero como agrega slo en el mundo de la literatura". El amor que se canta es un poder celeste; su consumacin es pecado mortal. La tensin producida por esta poesa en la capa social a la que se dirige surge de aquel conflicto entre la promesa celestial y el deseo humano. Al resolver este problema eliminando lo terrenalmente mundano, esta poesa se convierte en precursora del culto a la Virgen, que, a partir de los siglos XI y XII, llega a fascinar cada vez ms a los creyentes. Nuestra Seora de Pars, cuya construccin se empez en el siglo XII, es un himno de piedra dirigido a Mara Santsima.

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mente el teatro de los sucesos, el dibujante se limita a una alusin. El paraso se evoca mediante un rbol alrededor del cual se est enroscando una serpiente, entre las figuras de Adn y Eva. Una franja de agua, rodeada de rocas dentadas, es el escenario en que sucede el milagro de San Cristbal. La lucha de David contra Goliat, en un fresco de Santa Mara de Tahull (actualmente en el Museo de Arte Cataln en Barcelona) se desarrolla ante un fondo de franjas de color horizontales, dentro de las cuales un pjaro insina el paisaje, el espacio areo, la atmsfera. Pensando en las innumerables representaciones del Juicio Final, casi se dira que aquel arte se orientaba mejor en el infierno que en la tierra. El artista del romnico no mira el cuerpo humano. Cuando se ve ante la necesidad ineludible de representarlo, no le importa que salga correcto o no, lo que demuestran las miniaturas de los evangeliarios otnicos y carolingios y los murales catalanes. (La esttica normativa explica este hecho de la manera siguiente: "Las figuras, que evidencian los escasos conocimientos del cuerpo humano, son excesivamente flacas".) Exista el temor de que la descripcin realista del cuerpo humano pudiera seducir al hombre a la experiencia sensual.5 La mujer es Eva, es la seduccin al pecado. Esto slo
5 Es caracterstico que no existiera la intencin de representar el cuerpo humano corporalmente, como volumen plstico. No se figuraba un espacio tridimensional, dentro del cual l, el cuerpo, pudiera desplegarse hacia la profundidad, o bien saliendo de ella. Las figuras alineadas, planas, se destacan por medio de un contorno ntidamente trazado sobre un fondo irreal, casi siempre dorado, cuyo rasgo ms importante es su condicin de plano. Figuras sin espacio, sin cuerpo y, por lo tanto, tambin sin tiempo, que dan una idea de lo sagrado que el artista percibi en su visin. Giotto fue el primero que desde un nuevo sentimiento de vida supo dar a sus figuras plasticidad redonda y las incorpor a un espacio pictrico que ya no era slo el plano del fondo. En el norte de Europa una generacin ms tarde, es el Maestro Bertram, creador del retablo del altar de Grabow (actualmente

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cambi cuando Santo Toms de Aquino (1225-1274) ense que Dios ve todas las cosas con alegra, porque cada una de ellas corresponde esencialmente a Su ser; que toda realidad no es sino una idea, la idea de la creacin divina. Una poca impregnada por esta creencia ya pudo atreverse a representar la belleza de la mujer en la figura de la Virgen.6 En las figuras de los tmpanos y de los portales romnicos, el cuerpo humano est deformado: distanciamiento frente a la realidad: de all cobra las energas expresivas que arrastran al creyente hacia la esfera de lo sagrado. En los capiteles de los pilares estn cincelados demonios, extraas quimeras nacidas del horror que inspira el adversario. La Edad Media, obsesionada por la idea de la redencin, ve su tarea, la de mayor importancia vital, en la comunin con Dios. La arquitectura romnica tiene la ambicin de convertir la casa de Dios, el lugar en que el hombre, alejado de lo terrenal, procura acercarse a Dios, en la construccin
en la Kunsthalle de Hamburgo) quien da, como primero, ese paso desde el plano abstracto a la plasticidad espacial, seguramente no sin conocimiento (aunque tal vez indirecto) de Giotto. La Expulsin del paraso nos muestra que, a pesar de su evolucin en lo estilstico, el pintor no pudo emanciparse de la concepcin tradicional de la escena: de un lado los cuerpos torpemente distorsionados de los hombres pecaminosos, del otro los ngeles, vistos como seres reales y representados realsticamente. (Este cambio ideolgico, reflejado en el arte, nos hace comprender la enorme importancia que el estudio de la anatoma iba a cobrar en el Renacimiento, que miraba al mundo con los ojos abiertos, vidos de descubrimientos. Estudio que para Leonardo se convirti en uno de los fundamentos esenciales de la creacin artstica.) 6 As surge lo que suele llamarse "naturalismo gtico": esa gracia de la Madona gtica, su delicada humanidad, su donaire, su hermosura. Y en el cuadro de la Virgen del canciller Rollin, de Jan van Eyck, se despliega detrs de las figuras el paisaje: ro, puente, cerro, bosque, ciudad. Poesa de lo real, poesa por encima de lo real. Este realismo no es mera reproduccin de las cosas. Es oracin. Es un canto a la belleza del mundo. "La naturaleza es incorporada a la experiencia anmica", dice Worringer.

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ms suntuosa, ms impresionante y, tambin, ms alta de la comunidad (vase el captulo VII). Pero no sabe resolver el conflicto entre la gravedad de lo material terrestre y la nostalgia de Dios que siente su alma. Para construir esos enormes templos romnicos, el hombre slo dispone de una tcnica constructiva que se queda muy por debajo de su impulso anmico; que petrifica su sueo, dndole una pesadez que pone en evidencia lo limitado de los esfuerzos humanos. Los arcos de medio punto, las bvedas en can, los elementos constructivos que ofrece la tradicin romana, no permiten que se exprese el dinamismo de este cristianismo apasionado. Cuanto ms grandioso, ms elevado se concibe el templo, tanto ms gruesos y pesados hay que hacer los pilares y los muros que tienen que sostener la carga. La arquitectura romnica ms que cualquier otra, a excepcin de la egipcia est sujeta a la tierra. No permita abrir vanos anchos para las ventanas, porque hubieran puesto en peligro la estabilidad de la construccin. A pesar de arduos esfuerzos, los interiores, comparados con lo que viva en el hombre como idea y deseo, forzosamente deban producir un efecto de opresin y estrechez. En lo exterior haba ms libertad. Se articulaba pictricamente el cuerpo constructivo por medio del vuelo de los coros, por el contraste del claroscuro de una serie de ventanas rtmicamente alineadas, por medio de galeras y torres y de frontispicios sobrepuestos. Pero, ante todo, en la escultura se revela la ntima inquietud del arte romnico: los capiteles se cubran de costras de relieves, los portales y los muros se adornaban con ornamentos plsticos y figuras. En los tmpanos de Vzelay, Autun y Moissac, el ritmo de los frisos en relieve es tan movido que casi hace olvidar la pesadez de las masas ptreas. Figuras cargadas de un vehemente dinamismo, que empuja la masa
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hacia arriba, que desmaterializa lo material. Expresin plstica del alma ansiosa de la comunin con Dios. Al cabo de siglos de esfuerzos infructuosos (por parte de clrigos pensadores, matemticos, tcnicos, arquitectos), la poca siguiente logra superar aquella sujecin a la tierra por medio del estilo sagrado de la catedral gtica. Inventa la ojiva, y gracias a ella se libera del tieso estatismo de los muros romnicos. El desarrollo tcnico registrado por la historia del arte significa la realizacin de un afn metafsico. La meta suprema de la voluntad de arte gtica se alcanza con la musicalidad del espacio que se lanza hacia arriba. Es lo que vuelve ligera la piedra; lo que la alza sin dificultad a las alturas ms elevadas, como si se hubiera vuelto inmaterial, como si flotara, como si hasta la tosca materia se alzara hacia el cielo, hacia lo divino. Dialctica singular, que recurre a la fuerza de gravedad con el fin de eliminarla. Georg Dehio, eminente historiador del arte alemn (1850-1932) pregunt una vez si acaso no exista un paralelismo entre la lucha de la Iglesia contra la naturaleza humana y la lucha en la que el gtico obliga a la piedra a adoptar una forma en que aparentemente pierde su pesadez, o sea su condicin natural, para dotarla de una naturaleza ms viva y superior. El arte ms esttico de todos los tiempos es el del Egipto antiguo. La figura sumida en quietud, el vigor estereomtrico de cuerpos concebidos arquitectnicamente, "no afectados por ningn devenir", como dice Worringer, incluso se ha interpretado como "falta de sensualidad natural". Mientras que el hombre del gtico, huyendo de las cosas terrestres, buscando redencin en el ms all, manifiesta la nostalgia de su alma en un vehemente impulso ascensional que refunde hasta el cuerpo humano y lo arrebata hacia arriba (pinsese en las figuras de los tmpanos de Vzelay y Autun), el arte egipcio acenta con frenes el ms ac. Afirma la 98

Templo de Ramss II. Abu Simbel

El arte ms esttico de todos los tiempos es el del Egipto antiguo. La figura sumida en quietud, el vigor estereomtrico de cuerpos concebidos arquitectnicamente, "no afectados por ningn devenir".

existencia terrestre y procura prolongarla ms all de la muerte. Y en realidad la vida en ese pas de los faraones era casi paradisiaca. La naturaleza brinda con generosidad sus dones. Aun la geografa favorece esa tierra por la que fluye el Nilo: desiertos impracticables lo protegen contra invasiones. Durante veintisiete siglos hasta la incursin de los asirios Egipto jams fue vctima de una conquista. Los dioses dioses animales, ajenos a la naturaleza demoniaca del dios jaguar de los pueblos del Mxico antiguo son benvolos. El dios del sol enva sus rayos desde un cielo casi sin nubes, el dios del Nilo trae cargando, con "una periodicidad tranquilizadora", la tierra negra, el fango precioso, y al mismo tiempo las masas de agua que inundan y fertilizan el suelo. En esa tierra sin lluvia ni siquiera era necesario conjurar a una veleidosa deidad para evitar el peligro de la sequa. Egipto es en el mundo antiguo el pas de la prosperity (aspecto que quiz justifique la comparacin de Worringer, entre aquel Egipto y los Estados Unidos de Norteamrica de nuestros das). El factor negativo en medio del bienestar general es la muerte, el nico poder que no se somete al sistema, que por lo dems funciona magnficamente bien. Egipto no tiene el talento del norteamericano creyente en la prosperity de pasar por alto este hecho penoso hasta donde sea posible: de simplemente no darse por enterado de l. (En una revista norteamericana se pudo leer hace poco: "La muerte, como la pobreza, es algo para esconderlo y olvidarlo lo ms pronto posible, algo que hay que barrer...") Muy al contrario, la muerte se convierte en un complejo que domina todo el pensar y sentir. Conservar la opulencia terrestre, hacer todo porque dure despus de la inevitable muerte, se vuelve obsesin, se vuelve un ansia metafsica. El culto a los muertos, sujeto a un ritual minuciosamente elaborado pinsese en
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el famoso Libro de los muertos alcanza dimensiones en comparacin con las cuales el culto a los dioses pasa a segundo lugar. Un modo de pensar eminentemente materialista llega a la concepcin de que Ka, el espritu, aquello que podra definirse como la esencia de la personalidad, sigue viviendo mientras el cuerpo est intacto. As, hay que hacer lo humanamente posible por conservarlo. Al faran se le momifica con suma habilidad y se protege a la momia contra cualquier forma de destruccin. Sobre la cripta, cuya entrada se oculta, se enciman las enormes masas ptreas: de la pirmide. El ms urgente negocio del faran, que se emprende casi en el momento de su subida al trono, es la ereccin de la pirmide. (Era preciso que la pirmide estuviera terminada antes de la muerte del faran. Esto explica el extrao fenmeno de que en algunas cmaras mortuorias se encuentren decoraciones empezadas, por ejemplo: bocetos dibujados en las paredes. Muerto el faran, el trabajo quedaba sin terminar.) La tumba es la habitacin permanente; el palacio o la casa se consideran domicilios pasajeros. Esa habitacin permanente se arregla con pompa grandiosa, ms grandiosa aun que la del palacio en que el faran reside durante su vida. El impresionante camino que conduce a la entrada del sepulcro est flanqueado por esfinges. Entre ellas se encuentra tallado en piedra, sentado en su trono, el seor de la casa, por as decirlo. La estatua es otro intento de eternizacin. En representaciones escultricas recordemos los famosos relieves de Sakkara se describe la placentera vida que el difunto est gozando por segunda vez, y esta vez para siempre. "Las escenas representadas en las tumbas no acentan los servicios mortuorios; ms bien acentan los placeres de las cosechas abundantes, de las bellezas de la naturaleza, del goce de la caza y de las fiestas y juegos" (Wilson, La cultura egip101

cia). La pirmide egipcia es "smbolo de la voluntad de permanecer" (Spengler, La decadencia de Occidente). Por su indestructibilidad es una rebelin del hombre contra la ley de la naturaleza, a la que est sometido, pero que no quiere reconocer. Originalmente, en Egipto tambin se erigieron pirmide escalonadas sin la escalera tpica de las de Mxico, pero muy pronto se renunci a ellas. La pirmide de Sakkara, del rey Djoser (alrededor de 2950 a.C.), miembro de la tercera dinasta, tiene cinco zonas; la de Medum, del rey Snefru (quinta dinasta), tena siete, de las que slo se han conservado tres. Snefru mand erigir en Dashur una segunda pirmide, con la cual estableci el tipo de la pirmide egipcia: un prisma de muros lisos que ascienden desde una planta cuadrada sin interrupcin hasta la cspide. Cheops hizo construir en esta misma forma la pirmide que lleva su nombre y que, con sus 145 m de altura, es el edificio ms alto de la Tierra. Frente a ella se alza, tallada en la roca, la gigantesca esfinge. En Egipto desapareci la pirmide escalonada porque no corresponda a la idiosincrasia de sus habitantes. La pirmide egipcia es un mausoleo y adems un monumento erigido por el faran para lucir su grandeza ante el mundo contemporneo y ante la posteridad. Lo esencial son las cmaras mortuorias con los salones oficiales por as decirlo los tesoros, as como una especie de atrio para las ceremonias religiosas. La pirmide no pasa de ser una estructura sobrepuesta a esa "arquitectura de cavernas". Ante la monumentalidad de sus formas, ante el aspecto mayesttico que le da sus enormes dimensiones, no nos atrevemos a hablar de decorativismo. Pero es un hecho que su funcin era ms representativa que religiosa. Los centros religiosos eran los grande templos: el de Ptah en Menfis, los de Amn en Tebas, Luxor 102

y Karnak con sus bosques de columnas. Cuando Ramss el Grande, celoso de la gloria de sus antepasados, hizo eliminar sus nombres en las pirmides de cada uno de ellos y los mand sustituir por el suyo, esto no se consider sacrilegio, sino un acto de propaganda faranica, a la que tenan que servir las pirmides. No haba necesidad de erigir pirmides escalonadas; tampoco hubiera tenido sentido la construccin de escaleras: inconcebible que seres humanos subieran y bajaran por una escalera encima de las cmaras mortuorias, que eran la residencia del faran difunto y, segn la creencia egipcia, todava presente! Hubiera sido una falta de respeto ante el rey Dios, hijo de Ra, el dios del sol. Adems, para qu hubieran subido? En lo alto de la pirmide no se celebraban las ceremonias religiosas. Y, sobre todo: las zonas de la pirmide mexicana, incisiones en el cuerpo constructivo que producen movimiento, contradecan a la sensibilidad artstica de los egipcios, para la cual la configuracin cbico-estereomtrica y la unidad no articulada de planos ntidamente contorneados eran condiciones sine qua non del efecto monumental. La pirmide escalonada, rechazada por Egipto debido a razones ideolgicas y artsticas, es la caracterstica forma arquitectural del Mxico prehispnico. La otra, la pirmide egipcia, no exista all, ni hubiera podido concebirse, pero de ninguna manera porque el desarrollo mexicano en lo tcnico, lo arquitectnico y lo artstico haya sido inferior al de Egipto, cuya grandiosidad es admirada por todos algo que a menudo se supone. No: la causa hay que verla en la concepcin del mundo y la vivencia religiosa totalmente distintas que encontraron su expresin expresin monumental en la pirmide escalonada. Una de las pirmides de Gizeh se llamaba "Grande es Jafra (Kefrn)", nombre del faran que
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la mand construir. La pirmide mexicana Pirmide del Sol, Pirmide de Quetzalcatl, El Tajn lleva el nombre de la deidad a cuyo culto estaba dedicada. La pirmide mexicana no es una estructura sobrepuesta a una construccin subterrnea, aunque a veces por ejemplo, en el caso del Templo de las Inscripciones de Palenque se inhum all un difunto prominente. (Al fin la catedral no puede considerarse un monumento mortuorio por elevarse sobre las sepulturas de prelados y prncipes.) Es un zcalo, es la base del templo que se encontraba arriba. Hay muchos que no se dan cuenta de esto porque ya casi todos los templos estn destruidos. La concepcin egipcia segn la cual el hombre se eternizaba mediante la conservacin de su cuerpo,7 concepcin que se refleja en el crear artstico, no puede surgir en un mundo de pensamiento mgico. No existe como problema. Para el Mxico antiguo, como para la mayora de los pueblos mal llamados "primitivos", la idea de la inmortalidad o, ms bien, de la indestructibilidad de la fuerza vital, es una idea de importancia fundamental. Se basa en la conviccin
7 El origen de esta concepcin es el mito de Osiris. Seth mat a su hermano Osiris; cort el cuerpo en catorce partes, que luego sumergi en el Nilo. Despus de grandes esfuerzos, Isis logr rescatar trece de ellas; la catorceava parte, el miembro viril, lo haban devorado tres peces. Isis embalsam los restos y torn a integrar el cuerpo, envolvindolo con vendas de lino. Segn el mito egipcio, sta fue la primera momia. Horus, dios de la luna y del sol, abri con una vara de hierro curva los labios apretados del cuerpo inerte y le insufl su aliento. Osiris resucita. En el inframundo, dotado de una bscula, en la que son pesadas las buenas y las malas acciones, l es el juez supremo, a quien incumbe decidir el destino de los difuntos. Conmovidos por los insistentes ruegos de Isis, los dioses permiten a Osiris que todos los aos regrese por determinado tiempo a ella, simblica representante de la tierra. As, en primavera, vuelve a nacer la vegetacin, vuelve a desbordarse el Nilo, vuelve a fecundarse la tierra. Seth, el malo, es smbolo del desierto, de la sequa, de la destruccin por el huracn y el quemante ardor del sol.

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de que todo lo que es se transforma eternamente. La fuerza vital adopta otras apariencias, pero no puede desaparecer. Por esta razn la calavera no tiene para el hombre del Mxico prehispnico nada de angustioso ni horripilante. Era "un signo, lleno de promesas, de la resurreccin", segn lo expreso en mi libro La calavera (Mxico, FCE, 1983). Segn la concepcin mexicana, la conservacin del cuerpo carece de sentido. Los pueblos del Mxico prehispnico abstraccin hecha de pocas excepciones, como los zapotecas y los mixtecas incineraban sus muertos, teniendo la certeza de que stos continuaban su existencia terrenal en el inframundo, en Tlalocan o, traspuestos entre las estrellas, en el squito del dios del sol. Hasta se incineraba el perro destinado a ayudar al difunto a atravesar los nueve caudalosos ros que rodeaban al inframundo. Se abasteca a ste de comidas y bebidas, se colocaban a su lado sus armas y los otros objetos de su propiedad, para que su estndar vital quedara asegurado en el nuevo mundo que lo esperaba. La vida en la tierra, que precede a la existencia sin fin que la imaginacin mgica promete al mexicano, es la vida en la incertidumbre, en que la catstrofe se espera a cualquier hora, en cualquier da. Es lucha sin cesar del hombre contra el demoniaco ser de la naturaleza o de las deidades que la encarnan. Deidades que crean destruyendo, como lo demuestra plsticamente Coatlicue. Un sentimiento de la vida arraigado en el dualismo. La pirmide escalonada, la expresin ms monumental de tal concepcin, refleja ese dualismo en su contraste entre el impulso ascensional inherente a su forma y su expansin horizontal, contraria a su naturaleza. Ninguna de las tendencias, ni la que aspira a la altura, ni la que tiende a lo ancho limitada por el estrechamiento de la pirmide puede
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desplegarse libremente; siempre la contrarresta el otro impulso, no menos poderoso. La gigantesca Pirmide del Sol de Teotihuacn da la impresin, pese a su altura de aproximadamente 63 m, de una masa de sentido horizontal, tendida, ancha, en medio del paisaje. En el Tajn, cuyas series de nichos evocan la equilibrada simetra de las construcciones del Renacimiento italiano, la escalera no interrumpida por ningn rellano se lanza violentamente hacia arriba, cortando el ritmo horizontal. En la contraposicin de las masas que nace de esta manera, en el movimiento creado por el alternar de luz y sombra, se manifiesta la vitalidad que tambin nos habla desde los jaguares y serpientes de piedra que pueblan esa ciudad de las pirmides. La pirmide escalonada no es para el Mxico antiguo una de las formas arquitectnicas posibles a la que en caso dado se hubiera podido renunciar. Es esencial. Esencial es asimismo su carcter simblico. Con sus zonas, correspondientes en la mayora de los casos hasta por su nmero a la estructura zonal de los cielos mexicanos, representa al cielo, que, por as decirlo, ha sido bajado a la tierra. Ella, la pirmide escalonada, es tambin la imagen del universo. Asciende desde el inframundo, y el suelo sobre el cual se aboveda es la superficie de la tierra, el tercero de los mundos. Orientada, como el universo, segn los cuatro puntos cardinales, se alza por encima de una planta de regularidad geomtrica: cuadrada, rectangular o, en las pirmides de Quetzalcatl, circular. El llamado montculo J de Monte Albn es una pirmide cuya planta tiene forma de polgono irregular, que por su lado posterior termina en ngulo. Esta pirmide, de la primera poca de Monte Albn, anterior a la llegada de los zapotecas, es una excepcin, lo que demuestra que aquella regularidad, normal, de la planta corresponda a una necesidad no tcnica, sino metafsica. 106

Pirmide de Kukulcan Chichn Itz. Yucatn

La pirmide escalonada no es para el Mxico antiguo una de las formas arquitectnicas posibles a las que en caso dado se hubiera podido renunciar. Es esencial.

Tambin la escalera es ms que una mera va de comunicacin, lo que igualmente se puede afirmar con respecto a la del barroco: constituye un elemento decorativo y representativo, en que esta poca demostraba su fuerza e mpetu arquitectnicos. Pero para el mundo del pensamiento mgico la escalera es el puente que une al mundo divino con el de los seres humanos. Por este puente bajan las deidades del cielo a la tierra y suben a la tierra las del inframundo.8 Los aztecas, acostumbrados a erigir sobre sus pirmides dos templos, construan, para dos deidades diferentes, dos escaleras paralelas, una junto a la otra, una para cada una de ellas (Tenayuca, Teopanzolco). El solemne ascender del sacerdote hacia el santuario se consideraba un ascenso al cielo, adonde l, representante de la divinidad, va para explorar la voluntad de los seres celestes y para lograr su benevolencia para con la comunidad. Incluso el nmero de los escalones est relacionado con la concepcin del universo. El total de los peldaos de la Pirmide de Kukulcn (El Castillo) de Chichn Itz es 364: nmero de los das del ao solar; la plataforma superior es considerada el nmero 365. Las dos escaleras de la Pirmide del Sol en Teotihuacn tienen juntas igualmente 364 peldaos. En el Templo Mayor de Tenochtitlan eran 360. Los constructores haban pasado por alto "los cinco das intiles" que de todos modos no contaban. En Copan, en la Escalera de los Jeroglficos (de diez metros de ancho), los peldaos son el lugar donde se puso la inscripcin, la ms larga del Maya Clsico, que hasta ahora no se ha podido descifrar. Los tableros estn decorados con
8 En Cuauhtitln, en la fiesta del dios del fuego, celebrada cada cuatro aos, dos sumos sacerdotes, vestidos con la piel de dos sacrificados, bajaban a paso lento por la escalera de la pirmide. "El pueblo, agolpado al pie del templo, repiti en voz alta: 'He aqu a nuestros dioses que se acercan...'" (Clavijero, Historia antigua de Mxico.)

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Cuauhxicalli en forma de jaguar, Museo Nacional de Antropologa e Historia

La piedra de los sacrificios y el vaso de corazones son creaciones monumentales, que brindaban ricas posibilidades a la imaginacin artstica.

imgenes pintadas o esculpidas en relieve con las que se ensalza la condicin divina de los dioses, y la escalera est flanqueada de smbolos religiosos. Y smbolos religiosos hay en todas las escaleras: en el Tajn la greca escalonada, en Uaxactn el mascarn, en Copan la efigie del dios del maz. En la mayora de los casos son cabezas serpentinas con las fauces abiertas. Estos smbolos estn dispuestos simtricamente con respecto al eje central de la pirmide que es la escalera y, en secuencia rtmica, una posibilidad ms de crear ritmo, que en el arte antiguo de Mxico es un elemento esencial para expresar lo sagrado. En vista de la obligacin del hombre de alimentar a los dioses con su sangre y su corazn era natural que el sacrificio fuera el ritual ms importante. La piedra de los sacrificios y el vaso de corazones son creaciones monumentales, que brindaban ricas posibilidades a la imaginacin artstica. Gracias a las escenas esculpidas en sus paredes y slo gracias a ellas en torno a las concepciones metafsicas que conferan al sacrificio el carcter de lo sagrado, podan cumplir la finalidad a la que estaban destinados. La llamada Piedra de Tzoc (en el Museo Nacional de Antropologa, de 2.65 m de dimetro y 84 cm de alto), creada para la inauguracin del Templo Mayor de Tenochtitlan, lleva en su lado superior el rostro del dios solar, a quien se estn ofreciendo sacrificios. El friso que cubre la superficie lateral, de forma circular, se compone de quince grupos de figuras casi idnticas; stas representan a un guerrero azteca que tiene cogido a un prisionero de un mechn de su pelo. Son alusiones a los triunfos de Tzoc. Estn agregados los jeroglficos de los lugares respectivos. Pero esas alusiones a los sucesos histricos son sobre todo manifestaciones de adoracin al dios tribal, a quien los guerreros guilas y Jaguares deban la fuerza de sojuzgar a todos esos adversarios. El sentido oculto, religioso, era: 110

se hicieron prisioneros; a Huitzilopochtli no le faltar su alimento preferido: el corazn y la sangre del prisionero. El Calendario Azteca, originalmente destinado a ser piedra de sacrificios, pero que no pudo usarse como tal porque en el transporte se haba daado ligeramente en el lado izquierdo superior, es una representacin del universo, cuyo sostenimiento por medio de sacrificios es tarea del hombre. Al vaso que contena el manjar de los dioses y desde el cual ste les era suministrado le daban los artistas la grandiosidad que corresponda a su destino. Crearon el tipo del oclotl-cuauhxicalli, el vaso de corazones en forma de tigre. (Uno de ellos se encuentra en el Museo Nacional de Antropologa, otro en Londres, en el British Museum.) El demoniaco animal, encarnacin de Tezcatlipoca, que ataca y desgarra al hombre, es, por as decirlo, el vigilante que, rechinando los dientes, amenaza a cualquiera que se atreva a acercarse. En su lomo, ahuecado en la piedra, lleva el vaso sagrado que recibe los corazones. (En mi libro Arte antiguo de Mxico, mostr cmo la cultura teotihuacana y la azteca emprenden la misma tarea con diferente enfoque artstico. El libro trae reproducciones de ambas esculturas.) En un mundo en que la gente slo en domingo se acuerda de su fe y que el resto de la semana, entregada a sus negocios, vive propiamente sin Dios, ser difcil comprender que los aztecas, los toltecas, teotihuacanos, zapotecas y mayas no hayan tenido una seccin religiosa de su arte al lado de sus otras formas de creacin artstica. Entre ellos el adorno de la casa era el hogar, es decir, la estatua del dios del fuego con la vasija destinada a las ofrendas. Las armas de los guerreros estaban decoradas con los atributos de las deidades, sus uniformes les daban aspecto de guilas y jaguares, animales simblicos de los dioses de la guerra, Huitzilopochtli y Tezcatlipoca. Haba una deidad de los convites. Cuando
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los grandes seores organizaban una fiesta, mandaban traer del templo la imagen de este dios y lo colocaban en el lugar de la reunin, "creyendo que se exponan a una desgracia si dejaban de hacerlo". No slo el vaso ceremonial, tambin la vasija que se usaba todos los das y el vaso en que se beba llevaban un smbolo religioso. La greca escalonada, ese signo sagrado, se llamaba entre los aztecas "voluta de las jicaras", porque los alfareros rara vez omitan ponerla en su mercanca. La historia del arte ensea que en las pocas en que predomina el inters mundano, por ejemplo, en la de los filsofos griegos o en aquella Italia del siglo xv de la que ya hemos hablado, el arte religioso adopta el estilo desarrollado por el arte profano. (Con ello no se quiere afirmar dogmticamente que en las pocas profanas no sea posible crear obras de profunda inspiracin religiosa. Hay pocos ejemplos, pero los hay. Estoy pensando en Holbein, que recurri a la gran objetividad de su arte retratista para pintar una obra monumental del arte religioso: el Cristo muerto.) Por otra parte es un hecho que en tiempos en que la vivencia de lo divino es el factor que determina toda la existencia del hombre, el estilo sagrado impregna tambin al estilo profano. Tales pocas eran la romnica y la gtica. Todava el barroco tuvo la fuerza de crear un estilo sagrado, que se impone asimismo a las obras no sagradas. La Revolucin francesa, en la Edad de la Ilustracin, funda un "templo de la razn" en el que una comparsa de la pera, mademoiselle Aubry, es presentada como "diosa de la razn". La iglesia empezada a construir en 1807 por Pierre Vignon, la Madeleine, es noble reproduccin de un templo de la antigedad clsica, es el neoclasicismo, estilo artstico de aquel tiempo. La tendencia actual de adoptar en la construccin de las iglesias la expresin plstica de los edificios profanos se 112

debe en gran parte al deseo de asegurar a la arquitectura eclesistica y al arte eclesistico en general el vigor que le confiere la coincidencia con el arte de la poca. Pero el factor decisivo es el hecho de que la tcnica constructiva moderna fue desarrollada y aplicada en gran medida precisamente en la construccin de los edificios que sirven a la expansin econmica de nuestro siglo xx: plantas industriales, rascacielos, aeropuertos, etctera. El cemento armado no slo hizo nacer un nuevo lenguaje de formas, sino que dio origen a nuevos procedimientos de trabajo, para los cuales la industria de la construccin tiene las instalaciones necesarias y que, adems, resultan ms econmicos y ahorran tiempo. A raz de esto surgieron para la nueva arquitectura eclesistica toda una serie de problemas, con los que estn batallando varios arquitectos de muchos pases. Mencionemos a Le Corbusier (Francia), a Dominikus y Gottfried Bhm y Otto Bartning (Alemania), a Hermann Baaur (Suiza), a los mexicanos Ricardo de Robina, Enrique De la Mora y Palomar, Jos Villagrn Garca y al espaol Flix Candela, que trabaj largos aos en Mxico. Naturalmente no puede tratarse de un traslado mecnico, directo, de formas usadas en construcciones profanas, como aeropuertos, fbricas o palacios de los deportes. Una iglesia sin el carcter de lo sagrado no es iglesia. Tampoco es suficiente que se procure ocultar el origen profano de la arquitectura colocando en la fachada una cruz o poniendo vitrales o un via crucis. La revista L'Art Sacre (55, nms. 1-2), editada por aquel grupo de clrigos franceses que con la mayor seriedad lucha por una renovacin del arte religioso, dice: "La forma ojival no tiene el privilegio de expresar el mpetu del corazn; una forma convexa puede coronar un edificio no menos felizmente. No hay principios arquitectnicos absolutos". Mientras la construccin profana actual se va tipificando
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cada vez ms, precisamente porque los requisitos que se le piden economa y una organizacin que permita ahorrar tiempo son, en lo esencial, siempre ms o menos los mismos y dejan poco margen a un individualismo arquitectnico, la nueva arquitectura eclesistica muestra una sorprendente variedad. En busca de un "estilo", cada arquitecto ofrece otra solucin, una solucin muy suya. Hasta se tiene la impresin de que la posibilidad de escapar una vez del dictado apodctico del racionalismo econmico y de dejar jugar libremente la imaginacin artstica es un poderoso impulso a la creacin. No slo se hacen esfuerzos por darle un carcter particular al cuerpo constructivo intentos de tipo muy problemtico dirigidos a este fin ya se hicieron espordicamente a principios del presente siglo; ms significativo es que la fantasa artstica se apodere de lo esencial: de la planta. Se ha experimentado con una gran variedad de formas: hay plantas circulares (crculos concntricos con el altar como centro), ovaladas, trapezoides, triangulares, etctera. El problema es cmo hacer destacar el sanctuarium, de acuerdo con las necesidades de la liturgia, del lugar destinado a la comunidad y al mismo tiempo que el espacio que ste ocupe dentro del recinto permita a cada uno de los fieles participar en la eucarista. En Ntre Dame de Toute Grce, en Assy, iglesia de modestas dimensiones en los Alpes franceses, que se distingue de las construcciones de la regin tan slo por su sencillez y por las buenas proporciones en sus formas, el padre Couturier invit a colaborar en la decoracin del templo a varios artistas que por su talento creador son conocidos y reconocidos en nuestros das como representantes del arte moderno: Rouault, Bonnard, Matisse, Chagall, Braque, Lger, Dufy, Bazaine, Lipschitz, Germaine Richier y algunos ms. Couturier haba sido pintor hasta 1925, ao en que entr en la 114

Plateau d'Assy

Cristo de Germaine Richier en Ntre Dame de Toute Grce.

orden dominica. Lo que viva en l como deseo e ilusin era que el espritu de los artistas ms vitales del momento insuflara al arte religioso una nueva vitalidad. Pas por alto a los "especialistas" de esta rama del arte. "De ellos ya no esperamos nada para la renovacin del arte cristiano", dijo. En el ya mencionado nmero de L'Art Sacre, el padre Couturier formula su punto de vista de la manera siguiente: "El estilo de Picasso o de Matisse, de Braque, de Rouault o de Lger no es un estilo modesto; es un estilo de grandes hombres.. . La vida es slo una. En un mundo en que el sentido de la vida ya no es religioso, el arte vivo no sabr serlo. As, el que se mantiene apartado de la gran corriente (vuelta profana) del arte contemporneo siempre arriesga mutilar su vitalidad y aislar artificialmente su propio talento; ste se agotar pronto... Es una grave imprudencia de todos nuestros amigos mantenerse aislados al margen de la gran corriente del arte contemporneo, de sus bsquedas y confrontaciones, de sus logros y de sus permanentes dudas..." Despus del experimento audaz de Assy, magistralmente logrado, toda una serie de artistas originales empiezan a colaborar en construcciones eclesisticas: de Lger son los vitrales en Audincourt; de Bazaine, los mosaicos en la fachada de la misma iglesia de Audincourt; de Manessier, los vitrales en Les Brseux y en la iglesia de Todos los Santos en Basilea; de Jacques Villon, los vitrales en la catedral de Metz; de Meistermann, los vitrales de San Kilian en Wurzburgo; en Mxico, de Mathias Goeritz, La mano de Dios y los vitrales en San Lorenzo, iglesia restaurada por Ricardo de Robina; de Herbert Hofmann-Ysenbourg, las esculturas de Cristo y de los apstoles en la fachada de la Pursima en Monterrey y un Cristo en la Capilla del Altillo en la ciudad de Mxico, ambas iglesias construidas por Enrique De la Mora y Palomar. 116

El padre Couturier, al hablar de la necesidad de recurrir al estilo de "grandes hombres", es decir, al individualismo de la personalidad creadora, demuestra que tuvo una clara visin de la situacin artstica de nuestros das. Es cierto que en nuestro siglo xx existe el deseo de volver a un arte colectivo, pero, hasta ahora, este deseo no se ha cumplido; tampoco en el arte religioso. Todo lo contrario. Para el pobre hombre de nuestros das, mecanizado, organizado, esclavizado por normas rgidas, significa un verdadero milagro poder vivir en el arte una produccin no mecanizada, una libertad en lo espiritual y una liberacin por lo espiritual. Y lo que fascina en el arte contemporneo Picasso, Braque, Klee es precisamente el carcter individual de su crear. Es natural que los esfuerzos por lograr una renovacin del arte religioso llamando a artistas creadores de obras caracterizadas por su fuerte individualidad debieran provocar violentos debates. Sobra hablar de la oposicin de las personas incapaces de abandonar las convenciones, sacrosantas para ellas. Llama la atencin que las discusiones muy rara vez giren en torno a cuestiones religiosas o litrgicas. La eliminacin del Cristo de Germaine Richier de la iglesia de Assy fue un caso extremo, una excepcin. En cambio, se disputa apasionadamente tanto sobre el valor artstico de la obra como sobre el prestigio del artista. Tambin en esto se revela una actitud tpicamente contempornea. Al individualismo del creador se contrapone otro individualismo: el del contemplador, que tiene su propio juicio artstico, su criterio muy personal; que mira a la obra de arte en la iglesia como si se exhibiera en una exposicin y que cree que, como en una exposicin, debe aprobar o rechazarla. En su campo visual se agolpan asociaciones que no tienen nada que ver con una obra que aspira a ser smbolo religioso de una comunidad; que no parten propiamente de la obra, sino del lugar que el
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artista que la realiz ocupa en el panorama actual de la creacin artstica. Ante los mosaicos de Fernand Lger en la fachada de la iglesia de Assy se recuerda que Lger es el pintor que, valindose de las "formas de la civilizacin mecnica", logra dotar a sus obras de intensa vitalidad. (No es nada remoto que precisamente en vista de esta fascinacin de Lger por las fuerzas que contribuyen de manera decisiva a modelar la imagen de nuestro tiempo, el padre Couturier le haya encargado interpretar para los que viven en medio de esa civilizacin mecnica "Los atributos msticos de la Virgen".) Ante el San Gregorio, la Santa Cecilia y el David de Bazaine, tambin en Assy, el "espectador" sita a este artista entre los pintores que, apartndose de la representacin figurativo-ilustradora, recurren exclusivamente a los valores simblicos del color y de la forma para expresar sus vivencias ntimas y, sobre todo, las vivencias religiosas. As se ve que en muchos casos son reflexiones de orden esttico en las que se basa el criterio del "pblico". Una ruptura con la tradicin. No la primera en la historia del arte. Cuando Giotto y Duccio di Buoninsegna abandonaron el estilo ceremonial de los mosaicos bizantinos; cuando Duccio, en su Maest, pint a una Virgen que, lejos de la rigidez y el esquematismo de las Madonas bizantinas, expresa en su rostro profunda devocin y una ternura muy humana; cuando Giotto, en la Anunciacin a Santa Ana, represent a la madre de la Virgen en un cuarto de su modesta casa y, en la entrada, a la sirvienta ocupada en hilar, la ruptura con la tradicin fue mucho ms audaz y ms importante que aquella que se manifest en los vitrales y mosaicos de Lger. Giotto, renunciando al fondo de oro de los mosaicos bizantinos, plasm lo divino descendiendo al mundo terrenal. Las figuras sagradas que el arte bizantino presenta solemnes, en hiertica majestad, se han vuelto humildes campesinos tos118

canos. Probablemente esta nueva concepcin de lo religioso se consideraba en aquel entonces profanacin. En nuestros das, en que un trivial eclecticismo acadmico amenaza al arte religioso en su esencia, se impugna su renovacin con argumentos estticos, en nombre de una tradicin en decadencia. Es cierto que en los tiempos de Giotto la tradicin bizantina se haba vuelto no decadente, aunque s artsticamente convencional. Pero en esa poca no haca falta un padre Couturier para advertir a los artistas que "no se mantuvieran lejos de la gran corriente del arte contemporneo, de sus bsquedas y dudas..." El arte sacro, siendo reflejo de la vivencia religiosa, al mismo tiempo la estimula. El factor decisivo para que pueda surgir es -si se me permite expresarme de esta manera el temperamento religioso, distinto no slo en los diferentes credos, sino asimismo en las diferentes culturas y pocas. De esto nos convencemos al comparar la mesura pica de Giotto con el vigor dramtico de Miguel ngel; el templado clasicismo de Rafael con el pathos conmovedor de Grnewald; el misticismo sublime del Greco con la fantasa de cuento de hadas de Murillo. Bizancio, Ravena, el romnico cataln acentan la majestad del "Rey de los Reyes", sentado en su trono, que es el globo terrestre. Los siglos XII y XIII concentran sus ansias metafsicas en la misericordiosa figura de la Virgen con el Nio, y a tal grado que, segn dice un historiador, "hay periodos en que la adoracin de la Virgen relega al segundo lugar a su hijo". En los primeros tiempos del gtico predomina la figura de la Madona con el Nio, la dicha de la madre. Slo al final del gtico, poca de los temores apocalpticos, hay una marcada preferencia por la tragedia de la madre, la Piedad, la representacin de la Virgen de las Angustias. En el Mxico prehispnico las particularidades estilsti119

cas nacen de la diferencia entre sus temperamentos religiosos. Comprese el estilo de la extrema espiritualizacin de la Chalchiuhtlicue teotihuacana con el xtasis religioso que se expresa en la Coatlicue azteca; el depurado "clasicismo" de la mscara teotihuacana con la vigorosa sensualidad de las serpientes aztecas; la disciplina arquitectnica de la urna zapoteca con la caprichosa agitacin que convierte los relieves de las estelas mayas en una jungla de formas.

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CRONOLOGA
1886 1906 1919 1920 1921 1922 1924 1931 1940 1941 1945 1948 1950 1956 1957 Nace Paul Westheim en Eschwege, Alemania, el 7 de agosto, en el seno de una familia juda. Se traslada a Berln a estudiar historia del arte en la Universidad Friedrich-Wilhelm. Escribe una monografa crtica acerca del escultor expresionista alemn Wilhelm Lehmbruck. Publica en Alemania una famosa monografa sobre el pintor expresionista austraco Oskar Kokoschka. Dirige la coleccin Orbis Pictus. Aparece su estudio El grabado en madera. Publica Clasicismo en Francia. Escribe Hroes y aventureros. El ejrcito alemn entra en Pars y Westheim es llevado a un campo de concentracin en Argels-sur-Mer. Logra salir del campo de concentracin y se embarca a Mxico. Ya instalado en Mxico, publica El pensamiento artstico moderno. Publica Conversaciones sobre arte. Inicia una serie de estudios sobre el arte prehispnico mexicano con el libro Arte antiguo de Mxico. Publica La escultura del Mxico antiguo. Aparece La calavera, libro originalmente publicado en alemn, que analiza desde el punto de vista de las artes plsticas la actitud del mexicano ante la muerte. Tambin publica Ideas fundamentales del arte prehispnico.
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1959 1962 1963 1973 1997 2000

Se casa con Mariana Frenk. Con el libro La cermica del Mxico antiguo, contina sus estudios sobre el arte prehispnico. Muere el 21 de diciembre en Berln, mientras asista a un congreso. Se edita postumamente su libro Mundo y vida de grandes artistas. Se publica su estudio indito Pensamiento artstico y creacin, ayer y hoy. Se rescata y publica su anlisis Obras maestras del Mxico antiguo.

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS EN EL FCE*

Brading, David A., Mito y profeca en la historia de Mxico, Mxico, 2004 (Historia). Broda, Johanna, y Flix Bez-Jorge (coords.), Cosmovisin, ritual e identidad de los pueblos indgenas de Mxico, Mxico, 2001 (Biblioteca Mexicana). Cruz, Martn de la, y Juan Badiano, Cdice de la Cruz Badiano, Mxico, 1991 (Antropologa). Eder, Rita (coord.), El arte en Mxico: autores, temas, problemas, Mxico, 2001 (Biblioteca Mexicana). Krickeberg, Walter, Las antiguas culturas mexicanas, Mxico, 1961 (Antropologa). Len-Portilla, Miguel, Literaturas indgenas de Mxico, Mxico, 1992 (Antropologa). Moreno Villa, Jos, Lo mexicano en las artes plsticas, Mxico, 1986 (Arte Universal). Vogt, Evon Zartman, Ofrendas para los dioses: anlisis simblico de rituales zinacantecos, Mxico, 1979 (Antropologa). Warman, Arturo, Los indios mexicanos en el umbral del milenio, Mxico, 2003 (Historia). Westheim, Paul, El grabado en madera, Mxico, 1954 (Breviarios, 95).

* Sugerencias del editor.


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Arte, religin y sociedad se termin de imprimir y encuadernar en septiembre de 2006 en Impresora y Encuadernadora Progreso, S. A. de C. V. (IEPSA), Calz. de San Lorenzo, 244; 09830 Mxico, D. F. En su composicin, parada en el Departamento de Integracin Digital del FCE, se usaron tipos Bodoni Book de 10:12 y 8:9 puntos. La edicin consta de 4 000 ejemplares.

Arte, religin y sociedad es un opsculo poco conocido de Paul Westheim (Eschwege, 1886-Berln 1963), impulsor del expresionismo alemn como editor de Das Kunstblatt hasta 1933, ao en que tiene que salir de su pas por la persecucin nazi. A partir de 1941, vivi en Mxico hasta pocos das antes de su muerte, en Berln, donde se encontraba de viaje. sta es la reunin de ocho acercamientos al tema de la relacin entre el arte sacro y el arte profano; entre la religin, el ritual y la esttica. De manera clara y con ejemplos abundantes, Westheim explora cmo a lo largo de la historia ha cambiado la significacin de la obra de arte, de ser una representacin de la divinidad, o aun ella misma, a transformarse en pieza de museo, destinada a la valoracin de sus mritos artsticos.

FONDO DE CULTURA ECONMICA

BIBLIOTECA DE BOLSILLO

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