Ral Dorra Universidad A~itnoina de Puebla

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Entre el sentir y el percibir

En la Introduccin a la Semitica de Ias pasiones, Greimas y Fontinille dejan escrita una fiase que he citado en otros trabajos porque, ms que una conclusin, me parece un punto d e partida para la consideracin de los temas que me han venido interesando: "Es por la mediacin del ciierpo percibiente que el inundo se transfonna en sentido"'. Obviamente, "el mundo" es aqu el mundo natural, un inundo y ue. de acuerdo al Dictionnairez, tendra una configuracir. genrica, sera una especie de continuo receptculo de las figuras en ei cual las diferentes seiniticas encuentran su origen. Esta mediacin, explican (;rcinias y I~ontanille, Iiacc poxiblc que las "ligiiras exteroceptivas" se iliterioricen, y ello a su vez permite "considerar la figuratividad como un modo de pensamiento del sujeto" (S.P., p. 13). En seguida, estos autores observan que la "mediacin" del cuerpo es en realidad una actividad "del sentir", el cual constituye la "propiedad y eficacia" del cuerpo, propiedad y eficacia que no slo opera sobre la lengua sino que produce un efecto general de homogeneizacin pues su actividad "no perdona a ningn universo seinitico, cualquiera sea su modo de manifestacin" (S.P., p. 13). Por lo tanto, la reflexin sobre la actividad perceptiva (o "percibiente") del cuerpo parece llevar de irunediato al tema del sentir, al punto que, unas lneas ms adelante, Greirnas y Fontanille hablarn ahora de "la mediacin del
1 Semiticn de 1aspa.rione.r..Mxico, Siglo XXI-BUAP, 1995, p. 13; trad. de Roberto Flor1 s y Gabriel 1-Iemndez, revisada por Enrique Balln Aguirre. Todas las citas se harn segn esta ediciOn por o cua!, en adelante, nos liinitareiiios a escribir, al final de la cita. y eiitre parntesis, las iniciales S.P. seguidas del nmero de pgina correspondiente. 2 Me refiero al Dictionnaire elaborado por Greimas y Courts (Snriotiqtre. Dictionnnire raisonn de la {horie dtr langage, Paris. Hachette, 1989). Se puede consultar la entrada "Monde naturel".

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'cuerpo sintiente' "; tal mediacin muestra al "cuerpo siritiente" como un instrumento que hace posible la homogeneizacin de lo exteroceptivo y lo interoceptvo o, en otras que hace posible que el mundo, en tanto "estado de cosas" se vielque sobre el sujeto para lograr la "equivalencia fonnal entre los 'estados de cosas' y los 'estados de nimo' del sujeto"3. La actividad perceptiva concebida como un quehacer espontneo del cuerpo nos hace detener la atencin sobre el sentir que se presenta como un fondo sensible y sensibilizante que rene al sujeto con el mundo. Sin embargo, avanzando un poco en la Introduccin, cuando G :imas y Fontanille se refieren a la aparicin de pasiones "violentas" -Qor ejemplo la desesperacin o la clera- leemos que, coino efecto de esta aparicin, la sensibilizacin del cuerpo alcanza tal grado de intensidad que se produce una "fractura": el discurso se quiebra, el sujeto se desdobla, se convierte en otro. y ello autoriza a pensar que esta sensibilizacin -consecuencia de la pasin violenta- se presenta "como un factor de heterogeneidad" (S.P., p. 18). Dicha pasin que expulsa al sujeto hacia una otredad, niega a "lo racional" tanto como a "lo cognoscitivo". Esa negacin indica que estamos en el momento en que "el 'sentir' desborda al 'percibir"'. De acuerdo a esta ltima observacin, entonces, el percibir y el sino sentir se presentanan como dos experiencias no slo difer~ntes opuestas: la primera estara del lado de lo racional y lo cognoscitivo y la segunda del lado del desborde. Esta ltima -de acuerdo a lo que ahora dicen Greiinas y Fontanille- tiene como efecto no una homogeneizacin sino una heterogeneizacin. Reforzando tal observacin, nuestros autores agregan de inmediato: "Mientras que, en la percepcin, el cuerpo humano tena el papel de instancia de mediacin --es decir, era un lugar de mediacin entre lo xtero y lo interocepiivo e instauraba un espacio semitico tensivo pero homogneo-, ahora es la carne viva, la propioceptividad 'salvaje' la que se manifiesta y reclama sus derechos en tanto 'sentir' global" (S.P., p. 18). Estas observaciones, tan ilustrativas, no dejan sin embargo de mostrar, junto con el esfuerzo por clarificar el contenido y los efectos
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diferenciados del "percibir" y del "sentir", una suerte de ambigedad en la lnea del anlisis, y hasta una contradiccin La ambigedad consistira en que, al comienzo, Greimas y Fontanille ?arecan pensar que el "cuerpo percibiente" tiene su origen en el "cuerpo sintiente" y acta como especificacin de ste; y que, por su mediacin, un "estado de cosa'' se convierte en un "estado de nimo": el "cuerpo sintiente", por lo tanto, sera el responsable de un desplazamiento por el cual el mundo se interioriza para producir un efecto general de homogeneizacin. La contradiccin, que acaso sea slo aparente, se mostrana cuando, al volver sobre este tema, nuestros autores sugieren que la sensibilizacin -se estn refiriendo a una sensibilizacin violenta o excesiva pero no sabemos si se limitan a ella- produce ms bien un efecto de heterogeneizacin,mientras que la homogeneizacin resulta un efecto de la actividad perceptiva. El percibir, en este caso, una y el sentir, parecen negarse entre si, coiiio si la percepcin I u e r ~ sensacin civilizada, y la mediacin del cuerpo percibiente fuera una especie de negociacin entre el cuerpo y el mundo para que uno y otro encuentren su acomodo en una continuidad ms o menos confortable. Evidentemente, estas observaciones de Greiinas y Fontanille tratan de avanzar sobre el camino abierto por las lecciones de De la imperfeccin4. En la primera parte de este libro -La ji-acturaGreimas se detiene en la descripcin de cinco experiencias estticas -tomadas de Tournier, Calvino, Rilke, Tanizalu y Cortzar, respectivamente- cuatro de las cuales, podra decirse, se sitan entre el sentir y el percibir. Si bien Grei~nas no se propone distinguir entre una esperiencia y otra, a lo largo del libro se dedica a csboar Una tipologia de los sentidos -o de la actividad de los sentidos- al mismo tiempo que oesarrolla sil meditacin sobre el tema de la estesis. Este esbozo y esta meditacin retoinan una preocupacin insinuada con cierto vigor en la Smcmtique strtlcturale5 pero cuyo tratamiento en el desarrollo posterior de la semitica fue tan tenue que ms bien pareci haber desaparecido del campo de inters disciplinario. Por ello, De la imperfeccin supone una vuelta hacia el origen pero tambin, y sobre todo, la programacin de una tarea que haba quedado, si no rezagada,
4 Mxico, FCE-UAP, 1990; trad. de Ral Dorra. Del mismo inodo que lo indicado en nota 1, ias citas tomadas de este libro irn seguidas de la inicial I. ms el correspondiente nmero de pgina. 5 Paris, Larousse, 1966.

S P , p. 14. "Estado de nimo" es la exprdsiin espaola escogida para traducir la expresin francesa "tat d'gine" en la edicin citada. Personalmente pienso que hubiera sido ms a f o w a d q traducir "estado de alma" y quisiera que el lector tuviese en cuenta esta oq~in. , "

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a la espera de una hora ms propicia para hacerse su lugar en el proyecto general de la semitica. Esa tarea, a mi modo de ver, tendra dos grandes captulos: uno, el de la esttica o, ms propiamente, el de la estesis -captulo que cubre el mbito general de lo sensible y en cuyo interior se situa:a lo que corresponde a la experiencia estticay el otro el de la tica que procurara -mediante un estudio general de los valores- hacer de la semitica una disciplina comprometida con la historia del hombre. una ciencia poltica. De la imperfeccin, creo, es un libro que avanza de hecho sobre el primero, inientras el captulo de la tica -entendido corno una intervencin prctica en el mbito de las relaciones sociales- si bien est convocado de diversas inaneras, no pasa de ser una promesa y, ms que una promesa, una propuesta enigmtica. Las "fracturas" representadas por los textos de To~u-nier, Calvino, Rilke y Tanizaki se sitan, dije, entre el sentir y el percibir ("Continuidad de los parques", de Cortzar, trata de una experiencia "imaginaria", o ins bien "literaria" y por ello, creo, se aparta de las cuatro que la preceden). Tal vez podra decirse que Tournier y Rilke describen una experiencia inclinada hacia el sentir mientras que Calvino y Tanizaki estn ms preocupados por el percibir de sus respectivos personajes; pero eso supondra tanto como decir que ya conocemos la diferencia entre una experiencia y otra, esto es que ya conocemos la respuesta de aquello por lo cual apenas hemos cornenzado a preguntamos. Que a esa respuesta no se puede arribar sin dificultades es una conviccin que viene a nosotros desde las primeras pginas de Semitica de l a pmiones.
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Quiz, de todos modos, debamos insistir en buscar en ese libro al menos un principio de explicacin. En el captulo 1, refirindose al subtema "La vida", Greiinas y Fontanille observan que el sentir, "para algunos, se identifica con el principio mismo de la vida", observacin que, de acuerdo a estos autores, no podra ser confirmada ni desmentida en la medida en que tampoco es posible pronunciarse acerca de la prioridad de lo sensitivo con respecto a lo cognoscitivo, o de lo cognoscitivo respecto de lo sensitivo. Sin embargo, para poder hablar del tema, y aun reconociendo que; puesto que hablamos, esiainos

situados en la lengua y, de hecho, estamos por eso mismo ordenando nuestra exposicin desde la inevitable prioridad de lo cognoscitivo, hemos tambin de reconocer -0 postular- que el sentir es la manifestacin propia de la vida y que por ello debemos pensarla como un hecho elemental. El sentir sena, pues, la forma en que el vivir se hace presente. una especie de vibracin primera que atraviesa y envuelve todo cuerpo animado, vibracin por la cual la vida se comunica y contina con la vida. Acaso, como lo supone Rubn Daro en su poema "Lo fatal" ("Dichoso el rbol que es apenas sensitivo1 y ms la piedra dura porque sa ya no siente"), y como el propio sentido comn lo corrobora, haya una gradacin de intensidades del sentir, una giadaciii que tendra que ver con la complejidad de las especies bioligicas, pero se es un terrAno sobre el que no podemos aventurarnos. De todos modos, tendripnos que aceptar que si el sentir es la presencia de la vida en cuanlo tal, el sentir no es en principio una pasiii. En este nivel primero, y bsico, no encontramos un sujeto apasionado y ni siquiera un cuerpo sintiente pues el sentir no seria actividad ni pasividad sino el ocurrir de lo viviente, el grado cero del vivir. En este nivel debemos imaginar que cuerpo y mundo forman parte de un mismo ncleo; que estn, dirase, embragados. Para que sea posible la pasin el cuerpo debe poder sentirse y por lo tanto debe estar situado en un estadio posterior al de la enunciacin. La enunciacin, ese acto por el cual el ,gujeto se autoexpulsa y por lo tanto se deseinbraga, es lo que hace posible la proyeccin sujeto-inundo o la reflexin sujeto-sujeto. Es mediante la enunciacin que el sujeto, desembragado, puede volverge $obre el mundo, o volverse sobre s mismo convirtindose, en este ltimo caso, en sujeto apasionado. Si es mediante el cuerpo percibiente que el inundo se convierte en sentido, es mediante la instancia de la enunciacin que "el que habla" se convierte en sujeto. Y es a partir de esa instancia que el sentir puede adquirir ciertas especificidades y sobre todo ser experimentado coino tal. Al instalar al sujeto, la enunciacin da lugar a la propioceptividad y, con ella, a la ntero y a la exteroceptividad, que no son sinc dos direcciones que toma la experiencia de lo propioceptivo. Una vez que aparece el sujeto es que aparece el cuerpo sintiente y, por eso mismo, tambin el cuerpo sentido. El cuerpo sintiente, como tal, realiza ciertas discriminaciones en la corriente incesante del sentir, distingue en primer lugar las sensaciones euforizantes de las

disforizantes, las que producen atraccin o repiilsin, ~e~isaciones que dan lugar a un continuo gasto pasional en que lo eufrico o lo disfrico sc ,nanifiestan. Pero todava, ms all de la pura atraccin o repulsin ( le las sensaciones producen en el sujeto, el cuerpo reconoce aquellas oras que estn coloreadas por matices {ticos o estticos. Considerando el espacio en el que despliega,tod&la variedad de lo estsico, podramos sealar dos caractersticas que beteminan la infinitud del sentir; en efecto: 1) no hay un rgano propio del sentir - e l sentir adviene o se produce en el sujeto abarc+olo por completo-; slo podemos pensar que ese rgano es el "cuerpo sintiente" si entendemos que ste no se limita al aspecto puramente somtico sino que incluye las proyecciones metonmicas de! cuerpo; 2) dado que el sujeto est ante -o por decirlo as, como flotando en- la pura sensacin, todo, para l, se vuelve sentible; no hay lmites para el sentir: se puede sentir tristeza, impaciencia, fatiga, alegra, miedo, se pueden tener sentimientos indefinidos, inestables, vagorosos, se puede, tambin, sentir una presencia, el paso del tiempo, la proxii~idad de la muerte, el caer de la tarde, el crecer de las uas, la fuerza de.la amistad, la satisfaccin por una accin realizada, la emocin que proviene de la contemplacin de una obra del arte o de la naturaleza, el impulso de llorar o/y rer, el deseo de que las cosas ocurran de un modo diferente y sobre todo -pues esto es lo que sucede normalmente- la reunin en una sola experiencia de varias sensaciones mezcladas en proporciones diversas, sensaciones que pueden reunir lo eufrico con lo disfrico, la atraccin con la repulsin, el amor con el odio: "Coniprcndicndo/ cliic: l sabe que ie quiero,/ que le odio con afecto y me es, en suna, indiferente", escribe Vallejo eii su poeina "Considerando en fro, imparcialmente...", ilustrando la versatilidad del sentir, versatdidad en este caso no realmente sentida sino ms bien querida por el sujeto. El reino del sentir es, bsicamente, un mbito constituido por operaciones metonmicas: movilidad, transformacin, fijacin obsesiva, reunin dispersiva, dispersin unificante, mismidad y otredad, todo ocurre sobre un plano donde las sensaciones, nicas, plurales y cambiantes, continuamente se movilizan y retornan. Ahora bien; el cuerpo sintiente tiene su otro en el cuerpo'sentido, su otro con el que continuamente se encuentra. Curiosamente, si todo es sentible para el "cuerpo sintiente", y si encuentra en lo sentible su "natural" prolongacin, el propio cuerpo, si^ embargo, no puede ser

sentido sino como desdoblamiento, como otredad. Cuando se trata de sentir el propio cuerpo, la familiaridad se rene co.i la extraeza. Es como si el cuerpo sintiente viviera la paradoja de que toda sensacin que incorpora a su sentir la incorpora como mismidad salvo la sensacin del propio cuerpo: el si mismo, al presentarse como tal, no puede ser acogido sino como otro. Este desdoblamiento est impresionanteinente ejemplificado en otro poema de Vallejo ("Poema para ser ledo y cantado"):
S que hay una persona que me busca en su mano, da y noche, encontrndome, a cada minuto, en su calzado. Ignora que ia noche est enterrada con espuelas detrs de la cocina? S que hay unapersonn compuesta de mis partes a la que integro cuando va mi tnlle cabalgando en su exacta piedrecilla. , jIgnora que a su cofre no volver moneda que sali con su retrato?
S el da, pero el sol S B me ha escapado; s e2 acto universo1 que hizo en su cama con ajeno valor, y esa agua tibia, cuya superficial frecuencia es una mina. ,j Tan pequea es, acaso, esa persona, que havu sus propios pies as la pisun?

Un guto es el lindero entre ella y yo, al lado mismo de su taza de agua. La veo en Inr esquinas, se abre y cierra su veste, antes palmera interrogante... ,jQzpoclrc hacer sino cambiar de llanto? Pero me busca y busca. ES una historia!

Como dato de no poco inters, podemos observar que la edicin crtica de la obra potica de Vallejo, hecha por la Coleccin Archivoss, recoge ima variante de la segunda estrofa; segn ello, el poeta habra escrito
6 Edicin crtica coordinada por Amrico Ferrari y editada por el Fondo de Cultura Econmica en 1988. El poeina citado se localiza en p. 372.

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primero: "S que hay una persona compuesta de mis partes,/ a la que miro cuan~dova mi talle" y luego habra reemplazado "miro" por "integro". La correccin es significativa: ella c o n f i i a que ci poeta est instalado en el sentir ms que en el percibir. Esa "persona compuesta de mis p~rtes"con la que el sujeto se encuentra y desencuentra a cada instante es el cuerpo sentido en tanto otro del cuerpo sintiente.

Ahora, entre nosotros, trae par la mano a ~ L dulce L personaje y cenenrosjuntos ypasemos zln instante la vida a dos vidas y dando una parte a nuestra muerte. Ahora, ven contigo, hazme elfavor de cantar ulgo y de tocar en tzi alma, haciendo palmas. ;Hasta cuando volvamos! jHmta entonces! ,-Hastacuando partamos, despidmosnosl7

Recapitulando diranlos, siguiendo a Greimas y Fontanille, que "el sentir se da de entrada como un modo de ser que existe de suyo" y que, esa fonna del sentir "se identifica (para algunos) con el principio de la vida inisma"; esto es que el sentir es el modo en que la vida aparece como tal; igualinente diramos, pero tomando ahora una cierta distancia respecto de los citados autores, que, en un segundo nivel y mediado por la instancia de la enunciacin, el sentir, re'conocido como un sentirse, reconoce a su vez las distintas variedades dc lo estsico y, al hacerlo, realiza la diferencia -diferencia que es ,la experiencia de un desdoblamiento- entre el cuerpo sintiente y el cuerpo sentido. Pero si en primer lugar identificamos al cuerpo sentido coino el cuerpo propio que aparece como un otro del cilerpo sintiente, tambin podnamos sealar como cuerpo sentido el cuerpo del otro, aquel otro con el cual el cuerpo propio se rene en la diversidad: el cuerpo inatenlo, el cuerpo amado, el cuerpo prjimo, incluso el cuerpo propio pero en una situacin otra, por ejemplo el cuerpo enfenno o (imagnariainente) muerto. La poesa de Vallejo puede ilustrar todas estas situaciones. Nos limitaremos a un ejemplo tomado de "Palmas y / guitarra":
Almra, etlfre no.sotros, aqu, ven conmigo, trae por la mano a tu cuerpo y cenemosjuntos ypasetnos un instante la vida a dos vidas y dando una parte a nuestra muerte. Ahora, ven contigo, hazrne elfavor de quejarte en mi rionihre y cr la luz de la noche tenebrostr en que traes a iu alma de fa mano y huimos en puntillas de nosotros.

Como se ve por este ejemplo, los desdoblamientos pueden dar Iuga a nuevos desdoblamientos: el cuerpo, al parecer, aparte de un lugar y de una cosa, es tambin un pliegue. En este segundo nivel;;el cuerpo sintiente se relaciona con el inundo -el mundo de la experiencia- y consigo misino como si ambos trminos fuesen totalidades i&nitadas. El sentir, dijimos, no tienc un rgano especfico y es por AQ tanto recogido por la inmediatez del cuerpo el cual por su lado se vive a s inismo no como formando parte de ese "estado de cosas" que es el inundo sino ms bien del "estado de nimo" que cs el sujeto como interioridad. El cuerpo sintiente interioriza las cosas y, al hacerlo, se interioriza a s mismo. Por eso la propioceptividad del cuerpo sintiente est en movimiento hacia la interoceptividad. El movimiento inverso, el que va de lo propioceptivo a lo exteroceptivo es el que se realiza cuando se ponen en actividad los sentidos, no el sentir. si b b n el sentir acompaa la actividad de los sentidos. El. ir de lo propioceptivo a lo esteroceptivo es lo propio de la percepcin sensible. De este rhodo, encontramos un tercer nivel en el que el sentir se especifica ppr la actividad de los sentidos y el cuerpo sintiente se vuelve cuerpo pe#cibiente. En De 10 in?per$ecci~~; Greimas, hablando de los sentidos, se refiri a una escala de profundidades en el ltimo grado de la cual se eilcontrara el tacto. En efecto, el tacto acta como un rgano en e' que se realiza el paso del sentir al percibir, un rgano como de trnsito cuya actividad, por otro lado. acompaa a las dems actividades perceptivas. Sin einbargo, creo que es necesario distinguir dos fonnas de la tactilidad, la de los dedos y la de la piel. Cuando Greimas seala

que, en la succin o en el beso, "el gusto recobra su p:vnitudv porque en esos casos dicho rgano "reposa sobre la tactilidad" (I. p. 74), se est sin duda refiriendo a la tactilidad de la piel, cuya caracterstica es interiorizar la sensacin del objeto - e s decir: interiorizar el objetocon el que se rene por contacto o simple roce. Ida piel recoge -absorbe- al objeto con el que entra en contacto y por eso, siendo "la ms profunda de las sensaciones a par& de las cuales se desarrollan las pasiones del 'cuerpo' y del 'alma', alunta, en ltimo trmino, a la conjuncin del sujeto y del objeto" (l., p. 88-89). El tacto de la piel, entonces, produciendo un movimiento dacia adentro, es tambin el momento en que el sentir puede convertirse en percibir porque convoca, en ese movimiento, la actividad de40trossentidos para los cuales ser una suerte de plataforma. Toda actividad de los sentidos tiene un componente tctil: el odo, el olfato, el gusto deben ser tocados por el sonido, por el olor o por el sabor para que acten; iiicluso la vista -digamos el ojo- no acta sino tocado por la luz y de algn modo tocando el objeto que ilumina o recorta, como en el caso del Seior Palomar (en el texto de Calvino citado por Greimas) cuya mirada "avanza hasta rozar la piel" de la muchacha que toma sol en la playa con los senos desnudos. Pero si esto acontece con el tacto de ia piel (que se eriza ante el peligro, que nos informa sobre la temperatura ambiente, as como sobre la salud del cuerpo que recubre), el tacto de los dedos acta bajo la forma de una percepcin discrirninatoria de los objetos sobre los que se posan: forma, textura, densidad, dimensin, etc. Yendo desde el cuerpo hacia el mundo de las formas objetivas, el tacto de los dedos es en realidad el sentido mas prximo al de la vista, y de hecho acta como su complemento: la mirada nos muestra la forma de un objeto y al mismo tiempo recoge la sensacin de su textura o densidad, mientras los dedos, al examinar la densidad o textura de un objeto, recogen su forma. ( H a r falta recordar que los ciegos tienes sus ojos en las yemas de los dedos?). El tacto, pues, se mueve entre los extremos de lo profundo y lo superficial, de lo glol al y lo analtico, de lo continuo y lo discreto. Pero si tratamos de caracterizar la percepcin sensible como un resultado de la actividad de los sentidos debemos quiz sentar algunas bases. Una difsrencia entre el ,.-atk y el pc:ciliir est8:;a (:>.da. en este : r ; : - - ,o tiene tris;). por el hechl- de lue .nierl~sr sent;- - -seglr
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un rgano propio, el percibir s lo tendra; los rganos del percibir seran precisamente los sentidos. Sin embargo. iimediatamente despus de esta afirmacin, que puede resultar demasiado tajante, debemos introducir algunos matices: en primer lugar, cuando hablamos de sentidos pensamos de inmediato en los clsicos cinco sentidos (tacto, gusto, olfato, audicin, vista) pero no podemos asegurar si estamos ante una cuenta bien hecha o ms bien ante un hbito lingstico que nos lleva no slo a nombrarlos en escala sino a pensar que los objetos sensibles, las "figuras del mundo" son el resultado de un recorte operado por ellos, y slo por ellos. Pero es claro que, no bien fijamos nuestra atencin en este tema, soinos presa de la duda: no existirn otros sentidos de ubicaciii incierta a los cuales nuestras formas de nombrar los objetos nos lo ocultan o disimulan?; cada uno de los sentidos inencionados tiene una nica actividad sensorial? Ya vimos. por lo pronto, que lo que llamamos el tacto incluye dos formas de la actividad sensorial diferentes y hasta opuestas. Vimos tambin que el tacto (de la piel) acompaa a las dems percepciones sensoriales y podemos sospechar que con frecuencia en cada operacin perceptiva actan incluso ms de dos rganos sensoriales. Greimas se refin a una "monoisotopa sens:)rial" que tendra lugar cuando, por ejemplo, en una sala de conciertos alguien cierra los ojos para concentrarse de manera excluyente sobre la audicin de la msica. Sin embargo ese apasionado auditor no podr evitar -y acaso tampoco querr- que la msica llegue no slo a sus rganos auditivos sino, incluso antes, a su piel: lcs sonidos bajos impactarn a la altura de su estmago y los agudos treparn por su columna vertebral. Por otra parte, su misma atencin le traer otros sonidos que no son la msica: movimientos en la sala o en el escenario. cambio de registro entre los "bronces" o las "inacieras" y eir bo~isecuencia la percepcin de un soplo humano que en contact~con un metal (que puede ser ms voluminoso o ms curvado) causa un efecto acstico diferente al que produce cuando se difunde sobre la madera (que puede ser ms blanda, ms aguzada). La "monoisotopa sensorial" es en realidad un estado imaginario, un objetivo que el melmano alcanza quiz slo cuando recupera el recuerdo de la audicin, pero no en la sala de conciertos donde disimulados, o tal vez subrayados, por el silencio al que se consagran los asistentes- hay diversos estmulos en circulacin, aun para quien hice $1 mayor esfuerzo por evitarlos: en ltima instancia al que cierra

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los ojos buscando una "monoisotopa sensorial" le ser inevitable sentir precisamente la tensin de sus prpados, incluso la calidad nerviosa de su propia concentracin.

Hemos sugerido que hay sentidos (como el tacto de la piel) que ticnen una funcin globalizante y otros (coino la vista) que tienen una funcin discriininatoria, analtica. Los ojos, en efecto, como las yemas de los dedos, se dan a la tarea de hacer de los objetos, y aun de las partes de los objetos, unidades discretas; revisan, miden, separan y examinan. A esta actividad analtica debemos el hecho cierto de que disponcinos en abundancia de nombres para dar cucnta de la forina de los objetos inientras nos cuesta encontrar maneras de nombrar un sabor a parfrasis o un olor y con frecuencia debernos hacerlo re~~urriendo o a figuras sinestsicas. Ello quiere decir, acaso, que siendo la vista el rgano ms alejado del sentir es, por eso inisino, el ms caractersticamente perceptivo, esto es, el ms volcado sobre el inundo y aquel cuyas operaciones son ms semejantes a las de la inteligencia analtica. El vocablo "percibir" en efecto, puede ser reemplazado por el vocablo "advertir" y utilizado para dar cuenta de operaciones intelectuales: "percibir" un problema o la solucin de un problema es tanto coino "advertir" un problema. Un problema, tanto como, su solucin no pueden ser "sentidos" puesto que el planteo de un problema, o el arribo a su solucin, tienen que ver con operaciones intelectuales, no sensibles. Esto no impide que la solucin de un problema pueda, y suela, acompaarse de un sentimiento de alivio o de placer pero se trata de las consecuencias einocionales que esto trae al su-jeto el cual ha pasado de una tensin a una distensin. Este parentesco de lo visual con lo inteligible puede quedar ms claro si advertimos que, al iilenos en espaol, inientras todas las otras actividades perceptivas admiten ser descritas como una sensacin, no ocurre lo mismo para el caso de las percepciones visuales. En espaol se admite que podemos sentir un sabor, sentir un sonido, sentir un p e r w e , sentir un roce o un contacto, pero no un color ni una imagen: inientras puedo decir "siento el ruido de los motores", no puedo decir "siento el verde de las hojas". Ello, no hace falta decirlo, por un lado confiere a la vista un estatuto privilegiado como rgano de la percep-

cin y explica, al mismo tiempo, que basta iiombrar un objeto para tener una iinagen visual de &e objeto y que, por lo tanto, la lengua, tanto como el mundo, estn como colonizados por la visualidad: las "(iguras dcl inundo" son cii'pofcciitajc abrumadoramciltc supcrior, . ob.jetos de la mirada. Si cs lcgitiino hablar de ia vista coino un rgano analtico, no por ello debemos olvidar que, tomados por separado, cada uno de los sentidos pucdc aplicarse (y de hecho se nplica) a su ob,jeto de distintas maneras, o con distintos grados de intensidad, de modo tal que, segn la manera en que se aplique, en cada uno de ellos se registra un avance ms o menos gradual que va de lo global a lo analtico. As, si bien el gusto es un sentido en general globalizante y por lo tanto relacionado con el tacto dc la piel, una decisin de la inteligencia -o de la atencin- en el momento en que este sentido entra en actividad puede conducir a operaciones relacionadas con la discriminacin. Habra, por ejemplo, una forma consciente de graduar el gusto y por ello es diferente la actividad de la lengua o el paladar en contacto con una coinida a la que simplemente se traga o a la que se gusta, se prueba, o se saborea: el "chef' de un restaurante o el catador de vinos de una bodega saben que una actividad aplicada, y educada, del gusto puede revelar hasta el menor inatiz en la composicin (siempre compleja) de un sabor. As tambin, se puede sentir globalinente un olor pero tainbin se puede analizarlo con el olfato (es lo que hace quien, en la perfurnena, est tratando de escoger un perfimie que va a regalar o con el que va a regalarse). Fcil nds ser advertir que la lengua, vista como noinenclatura, reserva nombris para marcar estas diferencias: mirar y ver, oir y escuchar, por ejemilo, separan el tipo de aplicacin que el su.jeto hace del ojo o del odd.' De ese inodo podeinos, en un movimiento inverso, encontrar que la vista tainbin puede ser globalizante coino cuando un turista apresurado recorre un inuseo mirando las piczas "a vuelo de pjaro" o un individuo toma contacto con la fonna de un objeto mediante un "golpe de vista" porque slo quiere informarse, grosso modo, de su dimensin, color, o aspecto. Mirar y ver, oir y escuchar, tocar y palpar, oler u olfatear, tragar o saborear, trminos que van de lo continuo a lo discreto, establecen diferencias que de algn mdio equivalen a las de sentir y percibir (aunque tainbin, en un es&erzo ms exigente de la inteligencia analtica uno pueda examinar su$sent:mientos sacndolos de la con( :

tinuidad en que yacan y recortindolos conio uii al?iclo d:, !n prr-,cpcin). I,a discriminacin que opcraii los sentidos sobre los objetos del mundo, la propioceptividad hecha de una exteroceptividad minuciosa aunque sieinpre sostenida por la interoceptiVidad, es parte fundainental del arte del novelista, y son ellos, los novelistas, los que a su vez han educado nuestros sentidos. Un fragmento de El astillero de Juan Carlos 0:ietti nos servir de ejemplo:
Despus del alrrrirerzo se tir en ltr crrn1tr.v (hrrtni tr trtri~.s d~ lril .srtrfio cuyas cnctrvu paredes esiaban hechas con crrrus ya vistas, con pdicas expresiones de inquisin y renuncia, y despert ptrrtz volverse a ver -fro ahora, dispptico, enchalecadq- bocu urriba en lrr cama, a iardt.,en los gritos de animales escuchando el anuncio del fin de L lejanos, escuchando la voz del dueo al pie de la ventana. Busc un cigarrillo y se puso una manta en los pies; mir en el techo la ltima a todos los hombres, luz del da, evoc una infancia canlpesip, <~mn un paraso invernal, calmo, materno. oli, debajo del humo, un rastro de anionaco y una olvidada playa de pescqdoresg.
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En esta rigurosa descripcin de iin "estado de cosas" y un "estado de nimo" donde estn convocadas todas las formas sensitivas de la percepcir, a las cuales sirve de soporte una sensacin que persiste y se desplaza como si se tratara de una msica de fondo, lo propioceptivo es una convergencia de interoceptividad (sensaciones) y de exteroceptividad (percepciones). Aqu se ve cmo lo propioceptivo es una interiorizacin del mundo bajo la forma de un "estado de nimo" tanto como una aprehensin de sus fi' uras organizadas como un "estado de cosas". El arte del novelista, n este casc consiste en crear una ilusin referencia1 donde la "realidad" se presenta al mismo e superficie y profuntiempo como continuidad y segrneritacin, como didad. Si esto es as, el cuerpo percibiente -ililstrado por Oriettisera el cuerpo sintiente enriquecido y modificado por la actiyjidad plural de la sensorialidad suyo ohjetivo es recortar 1:)s fip~irnsdcl mundo sobre el foi~do coiltiiluo del sentir. Ahora bien, dado que el cuerpo es una figura del rniindo la actividad perceptiva del sujeto inevitablemente toma tainbin -e incluso en primer lugar- al cuerpo como objeto; de este modc el cuerpo percibiente es, por eso mismo, tambin cuerpo percibido, y

habra qiic ~:tcgiin[nrse chmo i l sujeto percibe sil propio c;iicrpo. Icii oir<;I L I ~ W "iiic Iic rcferido coii cicrto dciciliiiiiciilo LI cstc lema y csc motivo ine i i n ~ i d e tratarlo ahora nuevamente. Sio aadir que la percepcin del propio cuerpo es la experiencia de la incompletud y el de la imperfeccin de la mirada. El cuerpo, espectculo dado a los den-s y del que el sujeto por definicin est excluido, no puede ser recuperado por ste sino de dos insatisfactorias maneras: suinando, en la huidiza iniiiediatez, las partes ins o inenos visibles para el o-jo, y r~ciipcraiido, por un proccdiiiiiciiio iiictalorico, la ligura dcl cuerpo en las figuras del inundo. De inodo tal que, si al cuerpo sentido se llega por operaciones inetonmicas, al cuerpo percibido se llega por operaciones metafricas, operaciones que, debido a su imperfeccin sieinpre creciente, 33s llevan, de inanera paradjica, a una diseminacin del cuerpo en el espacio del mundo, diseminacin ella tambin siempre creciente y cada vez ms rica de sentido. Resumiendo, si lo expuesto hasta aqu resulta aceptable, entonces la diferencia que va del sentir al percibir es la que va de lo genrico a lo especfico o, dicho con ms exigencia, de lo continuo a lo discreto: la percepcin opera recortes en la materia sensible, dibuja contornos, establece umbrales y transicio-les aunque nunca debe olvidarse que la materia sensible tiende continuainenie a la homogeneidad y que por eso el percibir, hasta cierto punto, es un esfuerzo hecho contra la gravedad del sentir; como tampoco debe olvidarsc que el percibir en ningn caso es una operacin simple. La pasin, por su parte, es una cxperiencia del cuerpo sintiente mediado por la instancia dc la enunciacin, experiencia cargada ella tambin de gravedad hoinogeneizante. Toda pasiz, desde la ms suave a la ixhs violenia, convoca al cuerpo sintieritt: y, por lo tanto, decir que las pasiones violentas fi-acturaii la hoi~iogeneidad y por lo tanto si,i? la experiencia del "otro" supone, creo, leer eli sentido literai una 5g.ua literaria. El "otro" es o cuerpo percibido. El siempre el cucrpu pero en tanto cuerpo sei~tidq el s~ijcto, pero el si!jcto visto iiesde el cucrpo seiitido "otro" cs ttiilibid!~ o desde ei cuerpo peiribido.

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Barcelona, Crculo de Lectores, 1972, p. 48.

F~rridu~irentqs sensibltr de la d:scin:rividad,Cuaderiios de Trabajo No. 28. Itistitiito de Ciencias Sociales y Hri~nziidades, UN', 1997.