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Homenajes

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Dos centenarios: Luis Cernuda y Rafael Alberti

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Universitat de Valncia

1. CERNUDA EN EL ESPEJO DE LAS GENERACIONES. Para entender la evolucin del gusto y los caprichos del pblico en Espaa, nada ms aleccionador y significativo que los casos de Gngora, Bcquer, Unamuno y Cernuda considerados no tanto desde su obra como a la luz de su posible e imposible recepcin. El de Cernuda acaso sea el ms revelador o, cuando menos, el que mejor ilustra los vaivenes del gusto potico en Espaa1. Sus primeros poemas despiertan ya un cierto resquemor entre los lectores de la Revista de Occidente: Ortega me anunci dice Cernuda en carta del 13 de enero de 1926, dirigida a Jos Montes2 que le mordan algunas gentes que no entienden mis versos, por haberlos publicado. Y no le faltaba razn: las crticas a Perfil del aire se lo demostraran. Juan Chabs, con el que no congenia por su voz tan engolada y su tan doctoral vanidad3,
Boletn Hispnico Helvtico, volumen 0 (primavera-otoo 2002).
1 Amparo Amors, Luis Cernuda y la poesa espaola posterior a 1939, Entre la cruz y la espada: En torno a la Espaa de posguerra. Homenaje a Eugenio G. de Nora, edi. por Jos Manuel Lpez de Abiada, Madrid, Gredos, 1984, pgs. 19-31. 2 Cf. Julio M. de la Rosa, Luis Cernuda, inditos, Rodrguez Castillejo, Sevilla, 1990, pg.73. 3 Ibdem.

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lo describe, en La Libertad del 29 de abril de 1927, en los siguientes trminos: como un excelente primer libro, pero le considera discpulo de Guilln, discpulo fiel, formado en la admiracin y el estudio devoto del maestro, y le recomienda como su ms urgente trabajo: buscar con mayor ahnco a s mismo, escuchar su ntima voz, para crear con ella su poesa verdadera. Francisco Ayala, en el nmero 9 de La Gaceta Literaria, correspondiente al 1 de mayo de 1927, lo despacha con el siguiente comentario: Cosas de ayer ... Cosas de un cierto romanticismo quebrado ya. Salazar Chapela, en El Sol del 18 de mayo de ese mismo ao, indica la evidente influencia de Guilln, la falta de modernidad y cierta torpeza tcnica. Slo Bergamn, en el nmero 11 de La Gaceta Literaria, correspondiente al 1 de junio de 1927, lo defiende: Cernuda afirma all no es moderno, es nuevo como lo son y lo sern siempre Salinas, Guilln, Espina, Dmaso Alonso, Aleixandre, Prados ..., o Federico Garca Lorca y Rafael Alberti. Es la primera vez en que se le sita dentro de su grupo. Llus Montany, en el nmero 22 de Lamic de les arts, correspondiente a febrero de 1928, le reconoce una lnea pursima y una gracia inmutable; ve bajo la presin de la mtrica un clido lirismo y descubr e en su escr itur a fr esca sensacin de espontnea facilidad. Cernuda era entonces todava un muchacho, casi aislado en Sevilla como recuerda Dmaso Alonso y no haba participado como apunta muy bien Richard K. Curty4- en el mismo proceso formativo que los restantes miembros de su
4 Cf. Richard K. Curry, En torno a la poesa de Luis Cernuda, Madrid, Pliegos, 1985, pg.26, cuya exhaustiva documentacin me ha sido de gran utilidad en la redaccin de las pginas inmediatamente anteriores, y cuya idea citada coincide con la que exponen Dmaso Alonso , en Una gener a cin pot ic a , P o e t as e spa o l e s contemporneos, Madrid, Gredos, 1969, pgs. 155-177, y Rafael Alberti en sus declaraciones a Jos Miguel Velloso (Cf. Conversaciones con Rafael Alberti, Madrid, Sedmay, 1977, pgs. 232-235), donde el poeta del Puerto de Santa Mara afirma que Cernuda era un hombre torturadsimo. No, atravesado, no. Era un hombre tmido, con cuya amistad uno realmente no saba a qu atenerse. [...] Cernuda, por su manera de ser, siempre vivi aparte. Era de nuestra generacin y uno de los poetas fundamentales de Espaa. En sus comienzos ya se saba que lo era. Por ejemplo, en ese viaje con motivo del centenario de Gngora en que tambin estaba Dmaso, Cernuda estuvo muy apartado, muy lejos de todos nosotros. [...]

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generacin. Sin embargo, esto no explica por s solo ni el tenor de las crticas ni el explcito u oculto rechazo. Se ha pensado en el dandysmo que entonces practicaba y que, como el mismo Cernuda reconoce ms tarde, repela. Pedro Salinas5 lo sugiere: Difcil de conocer. Delicado, pudorossimo, guardndose su intimidad para l solo (...). La aficin suya, el alio de su persona, el traje de buen corte, el pelo bien planchado, no es ms que deseo de ocultarse (...). Cernuda6 lo niega al comentar muchos aos despus, en carta a Ricardo Molina del 22 de abril de 1956, la colaboracin de Adriano del Valle en el homenaje que le brinda la revista cordobesa Cntico: Jams us esas corbatas claro de luna, ni guantes ama r illos , ni zapa t os de c ha r ol ( qu ho rr o r ). P e r o o t r os testimonios parecen contradecirlo: sobre todo, la correspondencia con Higinio Capote7. En cualquier caso, y como Juan Gil-Albert recordar ms tarde, en el nmero 118 de la revista argentina Sur, publicada en agosto de 1944, Cernuda haba sido considerado dentro del 27 y hasta la publicacin de La realidad y el deseo el 1 de abril de 1936, un poeta menor, un poeta delicado y fino, y como tal pareca ocupar un puesto desvado de segundo plano. La valoracin de Cernuda empieza con el homenaje que, el 20 de abril de ese ao, un grupo de poetas y amigos le ofrece, con motivo de esta publicacin, en un restaurante de la calle de las Botoneras. All Lorca define la aparicin del libro La realidad y el deseo como una efemride importantsima en la gloria y el
Cernuda tena cosas extraas. Cuando t de pronto creas que eras ms amigo de l, te mandaba una carta que pona Distinguido seor, y t te quedabas sin saber qu hacer, porque Luis haca eso. 5 Cf. Pedro Salinas, Ensayos de literatura hispnica, Madrid, Aguilar, 1978, pg.373. 6 Cf. Luis Cernuda, Epistolario indito, recopilado por Fernando Ortiz, Sevilla, Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Sevilla, 1981, pg. 96, carta n 101. 7 Cf. a este respecto, las dos cartas que extracta Carlos Ruiz Silva en su libro Arte, amor y otras soledades en Luis Cernuda, Madrid, Ed. de la Torres, 1979, pgs. 2627: la primera, fechada en Madrid en 1928, dice: Madrid, maravilloso. Yo me siento pletricamente mundano. El exterior procuro que no desentone con esta inclinacin espiritual: trinchera, sombrero, guantes, traje -la mayora de procedencia inglesa. Sobre todo unas exquisitas camisas que me han costado ay! una suma verdaderamente fabulosa... pero qu delicia!; la segunda, escrita desde Toulouse

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paisaje de la literatura espaola: Libro delicado y terrible al mismo tiempo, como un clave plido que manara hilos de sangre por el temblor de cada cuerda8 y al que Juan Ramn9, en su adhesin publicada en El Sol el 26 de abril de ese mismo ao, propone titular Perpetua Adolescencia. En el mismo peridico que se hace eco de las palabras de Lorca y de la adhesin de Juan Ramn, aparece los das 17 de mayo y 4 de junio el artculo de Arturo Serrano Plaja, titulado Notas a la poesa de Luis Cernuda, en el que, junto a la gravedad de Bcquer pulida de manera juanramoniana y ciertas influencias formales de Salinas y de Guilln, se le reconoce la apasionante emocin de la pasin contenida en la inteligencia, as como ecos del surrealismo y un parentesco espiritual con Hlderlin. En el nmero 60 del Bulletin of Spanish Studies de 1938, Rica Jones10 subraya su carcter lrico, su aparente oscuridad y su cuidado del lenguaje. Salinas11 haba visto en La realidad y el deseo el ltimo posible grado de reduccin a su pura esencia del lirismo romntico espaol y lo haba comparado ya en 1936 con Garcilaso, Fray Luis de Len, San Juan de la Cruz y Bcquer. Para los profesores que, con excepcin de Sir Cecil M. Bowra y de E.M. Wilson12, tanto odiaba Cernuda segua teniendo las cualidades de Guilln (...), aunque apagadas esa es la opinin de Aubrey Bell13 en 1947 o era un poeta de
un mes despus, insiste, desde otra perspectiva, en lo mismo: Pero esta gente va tan mal vestida... Siento como una advertencia misteriosa, relativa a mi verdadera posicin; nada de salones de t, bares, camiseras y sastreras diariamente. Me encuentro aqu demasiado bien vestido. Necesitar decirte que no crea lo mismo en Madrid?. 8 Cf. Federico Garca Lorca, En homenaje a Luis Cernuda, El Sol, 21 de abril de 1936. 9 Cf. Juan Ramn Jimnez, Con la inmensa minora, El Sol, 26 de abril de 1936, pgs. 1 y 4. 10 Cf. Rica Jones, Two Contemporary Spanish Poets, Bulletin of Spanish Studies, 60 (1938), pp 195-202. 11 Cf. Pedro Salinas, Luis Cernuda, poeta, ndice Literario, V, 40 (mayo 1936) pgs. 99-104 (= Ensayos Completos, edicin preparada por Salita Salinas de Marichal, I, Madrid, Taurus, 1983, pgs. 179-185). 12 Cf. su carta del 14 de diciembre de 1961 dirigida a Jacobo Muoz, apud Epistolario indito, citado supra en nota 6, pg. 114. 13 Cf. Aubrey Bell, Literatura Castellana, traduccin de M. Manent, Barcelona, Ed. Juventud, 1947, pg. 120.

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tipo intelectual en el que el intelectualismo se complica con un fondo romntico, que es lo que, en su Historia de la literatura e spa o la pu b li c ada en 1948, sos t iene ngel del R o 14. L a recuperacin de Cernuda se inicia en el seno del 27, con la inclusin en la antologa de Gerardo Diego, que da el canon del grupo, y se consolida con la publicacin de La realidad y el deseo auspiciada por Bergamn. Pero son los poetas y crticos de la generacin del 36 los primeros en comprender el sentido y el alcance de esta obra. Unos, como Vivanco15, admiran su evolucin; otros, como Gulln16, valoran su sobriedad. Cernuda como puede verse en su epistolario con Jaime Gil de Biedma (carta del 15 de febrero de 1963), con Jacobo Muoz (carta del 4 de mayo de 1963) y Eugenio de Andrade (carta del 17 de agosto de 1958) senta ciertas reservas para con el primero y un desafecto expreso hacia el segundo, aunque ambos se haban ocupado por extenso de su obra y de l17. Antes de la guerra, la obra de Cernuda se haba hecho or en diferentes claves (becqueriana y pura, surrealista y romntica), pero sin llegar a abrirse paso entre las que haban definido el tono y el perfil de su generacin: Diego, Alberti y Lorca, Salinas y Guilln, y, en cierto modo, Aleixandre que, por tantas razones, sera el que con Altolaguirre y Lorca le resultara ms prximo. Eso y sus circunstancias personales habran ido forjando el Cernuda que, en 1932 y 1934, escribe la potica que figura en la antologa de Gerardo Diego: ese No s nada, no quiero nada, no espero nada, tan cerca de Manuel Machado como de Hlderlin y de Rimbaud. Ese Cernuda que supone un tipo de poeta distinto a todos los dems del 27 es el que iba a atraer la atencin de los poetas y crticos del 36: de
14 Cf.2 Angel del Ro, Historia de la literatura espaola, Nueva York, Dryden Press, 1948, pg. 262. 15 Cf. Luis Felipe Vivanco, Luis Cernuda en su palabra vegetal indolente, Introduccin a la poesa espaola contempornea, Madrid, Guadarrama, 1957, pgs. 295-338; 16 Cf. Ricardo Gulln, La poesa de Luis Cernuda, Asomante, 6, 2-3 (1950), pgs. 34-54 y 49-71. 17 Cf. Luis Cernuda, Epistolario indito, citado supra en nota 6, pg. 75, 124 y Cartas a Eugnio de Andrade, edicin, prlogo y notas de Angel Crespo, Zaragoza, Olifante, 1979, pgs. 34-36.

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Gaya, de Serrano Plaja, de Gil-Albert, de Snchez Barbudo, de Concha de Albornoz, de Rosa Chacel, de Mara Zambrano de los poetas y crticos que iban a ser la generacin de Hora de Espaa. En la primera dcada de postguerra, en un artculo publicado en enero de 1949 en la revista Mundo Hispnico, titulado Poesa espaola contempornea, Gerardo Diego18 traza un in t e r esan t e pano r ama - b alan c e , en el que apues t a po r la reivindicacin de Cernuda, al que llama maestro infalible de la diccin y la gracia idiomtica y lo define como el ms transparente, terso y puro de nuestros elegacos. Poesa pagana reconoce de una sensualidad sublimada y ya casta; poesa religiosa tambin a lo Hlderlin, y, en ocasiones, hermosa y hasta catlicamente espaola. Una verdadera maravilla concluye que no es extrao seduzca a los jvenes y encante a los que ya no lo somos. En los aos cincuenta es el grupo Cntico de Crdoba (Ricardo Molina, Juan Bernier, Julio Aumente, Pablo Garca Baena) quien lo recuperar en una clave muy distinta a la que iba a ser la propia del cincuenta19. Los poetas de este grupo (Gil de Biedma, Valente, Mantero y Brines) se acercan a l porque lo ven como un ejemplo de lo que quieren hacer, pero, sobre todo, porque como indica Biedma en su artculo El ejemplo de Luis Cernuda les parece el ms contemporneo de todos los poetas del 27, precisamente porque nos ayuda dice20 a liberarnos de los grandes poetas del 27. Cernuda ya se haba liberado y, en los primeros aos de su justa recuperacin, por los jvenes poetas del 50, confiesa a Jacobo Muoz, en carta del 29 de noviembre de 196121, que Lorca es el nico poeta de su generacin que todava le conmueve a la relectura de ciertos versos. Y, unos meses

18 Cf. Gerardo Diego, Poesa espaola contempornea, recogido en el volumen Gerardo Diego y Adonais, Madrid, Rialp, 1993, pg. 53 19 Cf. Francisco Brines, Ante unas poesas completas, La caa gris, 6-7-8 (otoo 1962), pgs. 117-153 [= Escritos sobre poesa espaola (de Pedro Salinas a Carlos Bousoo), Valencia, Pre-textos, 1995]. 20 Cf. Jaime Gil de Biedma, El pie de la letra. Ensayos 1955-1979, Barcelona, Crtica, 1980, pg. 74. 21 Cf. Epistolario indito, pg. 113.

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despus, el 1 de octubre de 1962, recuerda, en carta dirigida a Jaime Gil de Biedma22, la indignacin y el asco con que abra, en los aos aquellos que us t ed pa r e c e aludi r c omo de mi apartamiento del verso y la prosa practicados (mejor dira perpetrados) por mis compaeros de generacin hacia los aos veinte, La Gaceta Literaria. Publicada por un arribista (desaparecido ya, segn creo) y un cretino, era completo ejemplo de todo lo detestable del tiempo. Cernuda crece, se crece a la sombra del destierro y en el proceso de reflexin que le hace sumergirse en la lrica inglesa. En ella y en la Antologa Palatina que compra en Pars en el verano de 193623 encuentra alguna de las claves que definirn luego su lirismo: el poema como desarrollo de una emocin que lleva implcita un pensamiento o una forma de conocer; el coloquialismo como rasgo distintivo de la lengua; y una extrema contencin. Cernuda desde 1932 busca lo que, en un artculo suyo de ese ao, llama El espritu lrico, que, en l, se funde y se confunde con el espritu clsico y le lleva a ser el gran poeta metafsico de su generacin. Los jvenes poetas del 50 que le rindieron homenaje en la revista valenciana La Caa Gris admiraban la riqueza temtica de Las Nubes, el sentimiento del paisaje, su confidencialismo intimista y su tono ms tico que moralizante. Francisco Brines - que publica all su importante estudio titulado Ante unas poesas completas - ve en l un poeta de la accin, por conciencia24, un poeta dramtico enfrentado al conflicto existente entre su sistema personal de valores y el oficial de su poca25. Lo que hace de l tanto un poe t a t i c o c omo me t a f si c o . B r ines r e c o rr e t oda la o b r a cernudiana, viendo, en Perfil del aire, el aprendizaje formal que representa, y explica la evolucin a gloga, Elega, Oda como un paso de la poesa pura a un intento renovador de la poesa
Cf. Ibdem, pg. 73. De la cuestin me he ocupado en mi artculo Un verso de Adriano como ttulo de poema en Cernuda: Animula, vagula, blandula, Insula, 390 (mayo 1979), pg. 3 [= Diversificaciones, Valencia, Fernando Torres, 1982, pgs. 73-81]. 24 Cf. loc. cit., pg. 75. 25 Cf. loc. cit., pg. 76.
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clsica26. Brines reconoce en el Cernuda anterior a la guerra el origen tanto del garcilasismo como del hedonismo y la poesa de celebracin y exaltacin que caracterizar despus al grupo Cntico27. Pero lo que le atrae es la idea, explicitada por ste, de que lo que el poeta expresa en sus versos es la experiencia de la vida28. Cernuda le interesa a Brines por la renovacin y el enriquecimiento temticos 29, el desarrollo espiritual y el dominio pe r f e cc ionado del ins t r umen t o exp r esivo 30, la profundizacin psicolgica, el autobiografismo objetivo, la tica y su correspondiente crtica social, la temporalidad de lo que llama poemas narrativos y un logicismo que pone de relieve en los versos un marcado tono conceptual31. Brines subraya tambin la transformacin en l de la poesa lrica en poesa dramtica32, as como dos temas propios de la postguerra el religioso y el de Espaa y su predileccin por la expresin coloquial33. Como caracterstica cita la concisin y la contencin y su resultado: la concentracin y la intensidad34. No es difcil ver aqu, esbozados, todos y cada uno de los rasgos distintivos de su potica: de la de Cernuda, pero tambin de la de Brines, as como las claves con que el 50 lo ley. A ellas hay que sumar otras como las que Jos Angel Valente en su artculo Luis Cernuda y la poesa de la meditacin, publicado, como el de Brines, en los nmeros 6, 7 y 8 de La Caa Gris indica. Valente reprocha a la crtica literaria que se ha ocupado de Cernuda dos cosas: que no slo ha sido parca en palabras sino tambin corta, con raras excepciones, en ideas35; y le echa en cara lo que llama su
Cf. loc. cit., pg. 77. Cf. loc. cit., pg. 82. 28 Cf. loc. cit., pg. 83. 29 Cf. loc. cit., pg. 84. 30 Cf. loc. cit., pg. 86. 31 Cf. loc. cit., pg. 91. 32 Cf. loc. cit., pg. 91. 33 Cf. loc. cit., pg. 92. 34 Cf. loc. cit., pg. 98. 35 Cf. Jos Angel Valente, La Caa gris, 6-7-8 (otoo 1962), pg. 29 [=Las palabras de la tribu, Barcelona, Tusquets, 19942, pgs. 111 ss.]
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semisordomudez para con una obra que ha ido creciendo dice hasta convertirse en uno de los hechos de mayor y ms preciso relieve de nuestra tradicin potica del medio siglo, porque no slo ofrece un cuerpo potico de desusada calidad, sino que acarrea al propio tiempo una renovacin del espritu y la letra del verso castellano, cuyos antecedentes cree que hay que buscar en Unamuno y en lo que ste leyendo a los romnticos ingleses (Wordsworth, Coleridge y Browning) e italianos (Leopardi) defini como poesa medit at iva. Segn Valent e, lo que Unamuno entiende por tal coincide con lo que Cernuda escribe sobre Manrique: una poesa hecha de austeridad y reticencia y, por ello, ajena a la aficin verncula a la redundancia y al nfasis que Unamuno identificaba con la elocuencia rimada y el descripcionismo ms o menos sonoro. Valente ve, pues, en la poesa de Cernuda dos rasgos que son los que ms le van a interesar: la sumisin de la palabra al pensamiento potico y el equilibrio entre el lenguaje escrito y el hablado36, que junto con el descubrimiento de nuevas claves de lectura aplicadas a la tradicin y seleccin de Manrique, Aldana, la Epstola Moral y San Juan de la Cruz constituyen, segn l, la principal aportacin de Cernuda a la poesa espaola del medio siglo, designacin sta que ha quedado hoy arrinconada por la ms extendida y usual del 50, pero que entonces era la expresin lexicalizada que, para dirigirse a s mismos, solan emplear los miembros de esta generacin. Para Valente, Unamuno sera el antecedente ms directo, y en cierto modo nico, de determinadas caracterstica esenciales del Cernuda de la madurez, que llega a afirmar que Unamuno es el mayor poeta que Espaa ha tenido en lo que va de siglo (juicio ste contenido en sus Estudios sobre poesa espaola contempornea que contrasta, y no poco, con el que, a propsito del mismo autor vierte en una carta a Jaime Gil de Biedma, fechada el 15 de febrero de 1963). Valente, muy scholar entonces, cita el libro de Louis L. Marz, The Poetry of Meditation, publicado en Yale en 1955, que le parece una buena etiqueta para
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Cf. loc. cit., pg. 30.

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definir lo que Jaime Gil de Biedma, haciendo un cruce entre una expresin de Salinas y el ttulo del libro de Langbaum, llam poesa de la experiencia. De que tales etiquetas no eran equivalentes da cuenta el desarrollo seguido por cada una de ellas. Valente crea y quera ver en la poesa de Cernuda esa mezcla particular de pasin y pensamiento que caracteriz a los poetas metafsicos ingleses del siglo XVII y que resuma muy bien lo que, a propsito del mejor y ms significativo de ellos, indicaba Eliot: que un pensamien t o pa r a Donne e r a una expe r ien c ia po r que modificaba su sensibilidad. Valente habla de la unificacin de la experiencia en Cernuda y la define como la culminacin y virtud ltima del proceso potico algo, pues, muy distinto a lo que luego, la mal llamada poesa de la experiencia va, sin analizarlo ni comprenderlo plenamente a intentar realizar. Valente insiste en que el nuevo tono del Cernuda posterior a 1937 que es el que ms va a influir en la potica y la poesa de los del 50 responde al movimiento peculiar del poema meditativo y subraya que la composicin de lugar y el anlisis mental de sus elementos se combinan de modo tpico con el poder unificador del impulso afectivo. Valente presta especial atencin a lo que llama el sentido de la composicin, esto es la capacidad de servidumbre del medio verbal, que no ha de tener dice ni ms ni menos desarrollo que el necesario para que el objeto del poema agote en la forma potica todas sus posibilidades de manifestacin o de existencia. Explica as la alternancia en Cernuda de dos tipos muy caractersticos de poemas: el breve y el de cierta extensin, aunque ignora la relacin gentica - vista ya por Herrera - que hay entre el epigrama de la Antigedad y el soneto. Por lo que piensa que, por va anloga a la que le permite asimilar el espritu de la cancin tradicional, reproduce en forma nueva la estructura expositiva, breve y cerrada, del soneto barroco, sin comprender que tambin en esto Cernuda ha sido coherentemente selectivo en y con su lectura de la tradicin. El poema breve de Cernuda y esto s lo entendern muy bien, ms tarde, los novsimos sigue la lnea abierta por los epigramas helensticos, en los que encuentra - como l mismo reconoce la expresin concisa que daba al poema contorno

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exacto37. En este punto Cernuda funciona como San Juan de la Cruz, como Pessoa y como Cavafis: como alguien para quien la poesa y la belleza es el resultado de una actitud tica y de una disciplina moral o de una experiencia espiritual, externamente esttica, pero internamente tica, como Cernuda una y otra vez repetir. Valente en otro artculo, Luis Cernuda en su mito, publicado en 196338 y recogido en Las palabras de la tribu va todava ms all: La propagada imagen de su rareza, de su apartamiento, de su amargura, de su acre actitud para la invectiva, de su arbitrario humor para la amistad o la malquerencia dice ha hecho de esos aspectos del hombre otros tantos poderes mticos capaces de manifestarse, con virtud potica no igualada entre nosotros, contra una moral hipcrita y vaca. Y ve, en ese ir a c on t r a c o rr ien t e de C e r nuda , en ese se r pol t i c a , so c ial y sexualmente incorrecto, la profunda raz tica de su violencia, que, a su modo y manera el propio Valente, y hasta el final de sus das, seguir. Para Jaime Gil de Biedma39, La realidad y el deseo es una ntima reflexin sobre la existencia moral e intelectual de Luis Cernuda y, en segunda instancia, una meditacin sobre la vida: lo que, con palabras de Arnold, llama a criticism on life. Y lo que lo distingue no slo de sus compaeros de promocin, sino del tono general de una gran parte de la poesa espaola es que sus poemas parten de la realidad de la experiencia personal y no de una visin potica de dicha experiencia: son poticos dice40 slo a posteriori. Gil de Biedma ve en ello la refutacin prctica de un principio esttico vigente desde Mallarm y que, con l y con el 27, se haba convertido en dogma: la imposibilidad de distinguir entre fondo y forma. Biedma cree que Cernuda distingue entre ambos y que esa distincin es un elemento primordial en nuestro disfrute de lectores. Biedma subraya el doble juego del proceso de abstraccin y de formalizacin de la experiencia y el desarrollo, que el dogma de Mallarm ha
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Cf. Luis Cernuda, Poesa y literatura, Barcelona, Seix-Barral, 1965, pg. 261 Cf. Jos Angel Valente, Las palabras de la tribu, pgs. 210-212. Cf. Jaime Gil de Biedma, loc. cit., pg. 70. Ibdem, pg. 71.

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tenido y que llega a alcanzar incluso a los poetas de la llamada poesa humana o social41. A Biedma Cernuda le interesa porque supone un contraste con toda la teora potica y la prctica de la poesa simbolista, de la que descienden tanto el 27 como la llamada poesa social, que no ha sabido ni querido cambiar su cdigo: frente a ellos, Cernuda supone la creacin de otro paradigma, que es el que a los jvenes poetas del 50, por muchas razones personales y poticas, ms les va a interesar, un paradigma que les resulta nuevo porque como el propio Cernuda reconoce no da slo al lector el efecto de (su) experiencia sino que conducindole por el mismo camino que su autor haba recorrido y por los mismo estados que su autor haba experimentado le deja solo frente al resultado final. Estas palabras de Cernuda determinan lo que los jvenes poetas del 50 harn: una poesa entendida como proceso42 y, que en vez de en la pedrera de su lenguaje, pone su nfasis en el tono casi de confidencia con que la experiencia relatada es referida a y ante el lector, que, al revivirla, en su leerla, la hace suya, se reconoce en ella y entra, con respecto a su autor y a ella misma, en un pacto de camaradera, muy prximo a la complicidad. Cernuda se convierte as para los jvenes poetas del 50 en un maestro, y su obra, en un modelo que van a seguir, porque en su naturalidad y sencillez poticas descubren, como explica Brines, una tendencia a la lengua coloquial, y un uso de los recursos expresivos muy distinto a y de muchsima ms eficiencia potica que - el de los llamados poetas sociales. En los aos 50 y coincidiendo con lo que entonces era casi un topos y una moda entre los poetas de la poca: los ataques a la poesa de Guilln, al que vean como un rentista literario43 Cernuda pasa a ser un paradigma porque su poesa representa y supone un tipo de escritura tan diferente de la del 27 como de la practicada por los autores surgidos a partir de 1936:

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Ibdem, pg. 72. Cf. Margaret H. Persin, Poesa como proceso: Poesa espaola de los aos 50 y 60, Madrid, Porra Turanzas, 1986. 43 La expresin es de Juan Goytisolo, Homenaje a Luis Cernuda, La Cultura en Mxico, 150 (30 de diciembre de 1964) [= Luis Cernuda, edicin de Derek Harris, Madrid, Taurus, 1977, pg. 169].
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Cernuda se les presenta a los jvenes poetas del 50 como un ejemplo porque su escritura les parece una salida y su tono y su lengua, una solucin. De ah que Juan Goytisolo miembro tambin de esta generacin llame a Cernuda, en un artculo del 30 de diciembre de 1964, el poeta espaol ms actual de la brillante generacin surgida en los alrededores de 192544. Goytisolo que aprovecha para ajustar cuentas con Dmaso Alonso como crtico no del Siglo de Oro sino de sus contemporneos y, de paso, con el conservador, tradicionalista y casi mediocre poeta Leopoldo Panero45 es tan claro como contundente: en su opinin, la poesa de Cernuda escrita a partir de 1937 se enriquece con una serie de elementos formales y temticos que no caben ni poco ni mucho en el molde en que pretende encajarla Bousoo46 y no responde en modo alguno a las inadmisibles y despreciables cuatro lneas con las que, en uno de los manuales oficiales de la poca, lo despacha un celebrado crtico oficioso. Pero no slo eso: la poesa de Cernuda explica Goytisolo tampoco satisfaca los intereses polticos y estticos de la llamada poesa social, cuyos mximos representantes miraban el afrontamiento solitario y altivo de Cernuda con los mismos ojos que los censores y plumferos oficiales47. La poesa social haba dado una docena de obras estimables, pero empezaba a ofrecer entonces, hacia 1955, signos inequvocos de reiteracin y agotamiento. La lectura de Cernuda concluye Goytisolo ayudaba a los jvenes poetas del 50 a salir del atasco. Brines, Valente y Goytisolo coincidan por separado en lo que Jaime Gil de Biedma iba a resumir as: en que Cernuda no influye, ensea. Entre los artculos de Brines y Valente y el de Goytisolo, aparece un por muchas razones importante ensayo de Octavio Paz: La palabra edificante, publicado en octubre de 1964 en la revista Papeles de

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Cf. Juan Goytisolo, loc. cit., pg. 161. Cf. Ibdem, pg. 162, nota 1. Cf. Ibdem, pg. 163. Cf. Ibdem, pg. 173.

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Son Armadans48. En l Paz hace un amplio y hondo recorrido por la obra potica de Cernuda y el pensamiento no menos potico que la sustenta. Para Paz la obra de Cernuda es una exploracin de s mismo: una orgullosa afirmacin no desprovista de humildad (...) de su irreductible diferencia. Considera a Cernuda uno de los poqusimos moralistas que ha dado Espaa49 y su poesa le parece una crtica de nuestros valores y creencias, ya que aquello que afirma implica la disolucin de lo que la sociedad tiene por justo, sagrado e inmutable. Como la de Pessoa, con la que la compara, la de Cernuda es una subversin cuya fecundidad espiritual consiste, precisamente, en que pone a prueba los sistemas de la moral colectiva, tanto los fundados en la autoridad de la tradicin como los que nos proponen los reformadores sociales. Para Paz, La realidad y el deseo es una biografa espiritual, sucesin de momentos vividos y reflexin sobre esas experiencias vitales50. Esto que tambin fue entendido as por los poetas del 50 lleva a Paz a plantearse una pregunta que los del 50 no se hicieron y que los que han seguido a stos tampoco se han molestado en formular: la de si puede ser potica una biografa. Paz responde positivamente, pero exige una triple condicin: a) que las ancdotas se transmuten en poemas; y b) que se eludan dos de sus mayores riesgos: la confesin no pedida y el consejo no solicitado. Paz ve, en Cernuda, un aspecto que slo Juan Ferrat y a partir de Auden iba tambin a ver: que el tono cernudiano era propio del habitante de la urbe moderna. Sin embargo, a diferencia de los poetas del 50, Paz valora en Cernuda, sobre todo, su poesa de juventud. Y ello, porque la adivinacin an no se vuelve certidumbre ni la certidumbre, frmula51. Reconoce que en los primeros libros la perfeccin no excluye la afectacin ni cierto amaneramiento del que nunca se desprendi del todo. Sus libros de madurez, en
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48 Lo cito a partir de la edicin de Derek Harris, citada supra en nota 43, pgs. 138-160. 49 Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 139. 50 Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 140. 51 Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 141.

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cambio, rozan un clasicismo de yeso, un neoclasicismo, tienden a confundir la elocuencia con la diccin, y el lenguaje en ellos no tiene la fluidez del habla sino la sequedad escrita del discurso52. Observa Paz que la conciencia es el elemento que da unidad a toda esta obra y afirma que sus poemas mejores son los de esos aos en que diccin espontnea y pensamiento se funden; o los de esos momentos de la madurez en que la pasin, la clera o el amor, le devuelven el antiguo entusiasmo, si bien ahora en un lenguaje ms lcido y ms duro. Para Paz La realidad y el deseo no slo es la biografa de un poeta moderno de Espaa sino tambin la biografa de una conciencia potica europea53. Esto que se olvida con demasiada frecuencia permite entender el antiespaolismo de Cernuda, que Paz explica como espaolismo polmico y modernidad y que compara con el antiamericanismo de Pound y con otras conductas similares, como la de Michaux, la de Breton, la de Cummings o la de Joyce. Uno de los mayores mritos del estudio de Paz es que universaliza la escritura de Cernuda, al situarla en la verdadera tradicin potica a la que pertenece, con lo que la libera de las servidumbres y miopas con que haba sido tratada y que hay que achacar no slo a las deficiencias de nuestro pensamiento poltico y crtico sino a un exceso de localismo a la hora de determinar el horizonte y la perspectiva desde los que se la quera valorar. Paz explica la atraccin que sobre Cernuda ejerce, en un momento dado, Reverdy y que le hace construir un poema con el mnimo de materia verbal54; subraya, ms que su economa, lo que llama no s si con acierto su reticencia; se detiene en su paso por el surrealismo y lo que ste le ofreci: la liberacin no del verso sino de la conciencia55 y, con ello, la bsqueda de otra tradicin, la del romanticismo alemn, en el que, segn Paz, se encuentra el origen de la poesa moderna56. Cernuda entra en contacto

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Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 141. Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 142. Ibdem. Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 143. Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 144.

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con Hlderlin, Jean-Paul y Novalis. De ste ltimo toma Cernuda la idea de que un poema debe ser por completo inagotable: as lo expone en Unidad y diversidad (1932). Junto a la influencia de los romnticos alemanes, Paz indica otra mucho ms evidente: la de la poesa moderna de lengua inglesa, sobre todo a partir de Las Nubes y, dentro de ella, la de Eliot que dice fue el escritor vivo que ejerci una influencia ms profunda en el Cernuda de la madurez. Paz piensa que Eliot le hizo ver con nuevos ojos la tradicin potica y que muchos de sus estudios sobre poesa espaola estn escritos con esa precisin y objetividad no exenta de capricho, que es uno de los encantos y peligros del estilo crtico de Eliot; incluso llega a suponer que este trato con Eliot empobreci la poesa de Cernuda, ya que sorpresa e invencin, alas del poema, desaparecen parcialmente en su obra de madurez57. El mismo Cernuda parece darle la razn en parte, cuando, en carta del 18 de diciembre de 1962, le dice a Dereck Harris58: T.S. Eliot es poeta que admiro y cuya obra conozco bien. Alguna vez le o como conferenciante, por ejemplo, hablando sobre The music of poetry, en 1942 en la universidad de Glasgow. La persona me ha repelido. Paz presta atencin tambin a dos cuestiones que a Cernuda siempre le interesaron: las relaciones entre el lenguaje hablado y el poema, y el poema largo, dos temas que interesaron tambin, y mucho, a los poetas del 50. Paz insiste en que Cernuda es, sobre todo, un poeta lrico y en que la forma ms afn a su naturaleza fue el monlogo59: un tipo de monlogo que desarrolla la monodia hasta convertirla en un dilogo y que parece proceder, ms que de Robert Browning, del uso que del monlogo dramtico de Browning hizo en los aos veinte Ezra Pound. Cernuda, como Wordsworth, busca the language really used by men e intenta escribir como se habla, apartarse del lenguaje de los libros y aproximarse al de la conversacin. Sin embargo y, como Paz,

57 58 59

Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 145. Cf. Luis Cernuda, Epistolario indito, pgs. 92-93. Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 146.

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advierte ms que escribir, como se habla, a veces Cernuda habla como un libro60 opinin sta que comparte el crtico Jos Olivio Jimnez61, para quien lo que Cernuda entenda por expresin coloquial, tenda a confundirse con el discurso y la elocuencia. Este inters por la lengua hablada le lleva a Campoamor, en el que Paz ve y con razn un antecedente lamentable62, ya que el nico poeta espaol moderno que ha usado con naturalidad el lenguaje hablado es el olvidado Jos Moreno Villa63, que como el propio Cernuda dice en una carta a Eugenio de Andrade, fechada el 16 de febrero de 195864 le parece mejor poeta que Diego y que Len Felipe. Paz critica que Cernuda optase por Campoamor y no por las posibilidades poticas del lenguaje prosaico que vieron los modernistas: Daro y Lugones, primero, y Ramn Lpez Velarde, despus, y que seguirn Borges, Vallejo, Pellicer, Novo, Lezama Lima y Sabines, entre otros. Indica Paz que el origen de este uso potico del lenguaje prosaico no es Wordsworth, como Cernuda pensaba, sino el maestro de Eliot y Pound: el simbolista Jules Laforgue65. Paz es en esto muy explcito: lo que cuenta en poesa dice es materia de lenguaje y visin, dos cosas en las que los actuales poetas espaoles se refiere a los que escriben en torno a los primeros aos sesenta y en las fechas inmediatamente anteriores se muestran singularmente tmidos, tal vez porque sienten cierta dificultad en ser modernos66. Por eso afirma que Cernuda no cierra ni abre una poca, aunque le reconoce su mrito que no es otro que ste: En una tradicin que ha usado y abusado de las palabras, pero que pocas veces ha reflexionado sobre ellas, Cernuda representa la conciencia del lenguaje. Curiosamente eso la conciencia del lenguaje - es lo que a los novsimos ms los va a

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Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 147. Cf. Jos Olivio Jimnez, apud Luis Cernuda, edicin de Derek Harris, pg. 334. 62 Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 147. 63 Ibdem. 64 Cf. Luis Cernuda, Cartas a Eugnio de Andrade, pg. 27. 65 Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 148. 66 Ibdem.

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definir e interesar: a diferencia del resto de los poetas espaoles que como indica Paz pocas veces han sentido desconfianza ante la palabra y pocas veces han sentido ese vrtigo que consiste en ver al lenguaje como signo de la nulidad67, los novsimos - y la mayora de los poetas de los aos 70 - harn de esa desconfianza y de ese vrtigo uno de sus principales ejes de escritura; el otro que tambin viene de Cernuda y, antes de l, de Browning, Hugo, Gautier, Manuel Reina y Manuel Machado ser el culturalismo ejemplificado en algunos poemas de Desolacin de la quimera: sobre todo, en dos, Luis de Baviera escucha Lohengrin y Ninfa y pastor, por Ticiano. No es una casualidad que dos poetas de esta generacin Jenaro Talens68 y Agustn Delgado69 dedicaran dos libros al estudio de la obra de Cernuda: el primero, con El espacio y las mscaras, tesis doctoral presentada en 1971 y publicada en 1975, propona una nueva lectura; el segundo, en La potica de Luis Cernuda, publicada tambin el mismo ao que el libro de Talens, analiza de modo muy especial el poema dramtico, la voz proyectada y lo que su autor, siguiendo a Paz, denomina mscaras, caracteres o personae, entendidas por Cernuda como un arma para defendernos. Delgado ve en ello la huella, sobre todo, de Yeats, combinada con lo que Cernuda llama la poesa discursiva y coloquial de Browning. Y no es una casualidad tampoco que otro novsimo de la segunda fase, como Luis Antonio de Villena, hiciera una edicin crtica70 de Las Nubes y de Desolacin de la quimera y le dedicara, entre otros, un ensayo titulado La rebelda del dandy en Luis Cernuda71, muy interesante para entender la idea que los
Cf. Octavio Paz, loc. cit., pg. 149. Cf. Jenaro Talens, El espacio y las mscaras. Introduccin a la lectura de Cernuda, Barcelona, Anagrama, 1975. Por cierto que unos versos del poema de Cernuda, Ro Vespertino, en los que ste expone la tarea del poeta (ver en unidad el ser disperso, / el mundo fragmentario donde viven) parecen la fuente del ttulo de Talens El cuerpo fragmentario. 69 Cf. Agustn Delgado, La potica de Luis Cernuda, Madrid, Editora Nacional, 1975. 70 Cf. Luis Cernuda, Las Nubes. Desolacin de la quimera, edicin de Luis Antonio de Villena, Madrid, Ctedra, 1984. 71 Cf. Jaime Gil de Biedma, Juan Gil-Albert, Luis Antonio de Villena, Luis
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novsimos se haban forjado de su obra y de l - una idea que expresan muy bien dos versos de su poema Aplauso humano: "Aunque jams sepan los otros que desvo / siempre es mejor razn ante la grey". Esa idea de desviacin del paradigma poltico, moral, sociolgico y literario, esa idea de lo no convencional, de lo prohibido y lo incorrecto constitua en s un atractivo y no un atractivo ms para aquellos jvenes que iban a ser el paralelo y la versin en espaol del Mayo del 68. Junto a ello y a lo anterior, Cernuda llamaba tambin la atencin por otra cosa en la que ya se haban fijado tambin antes Brines, Valente y Octavio Paz y que resume, tal vez mejor que nadie, el crtico Carlos P. Otero cuando lo define como poeta de Europa y lo describe as: Nadie ms acertado en el uso y la sntesis de las influencias buscadas a sabiendas, ms diligente en el estudio de otros idiomas y en la lectura y estudio de sus poesas respectivas72. En esto Cernuda fue, casi ms que en su obra, un modelo para los novsimos, que vieron en l el ejemplo de una constante bsqueda de referencias y de conocimiento de lo otro y de lo mismo que hay no slo en la propia sino en cada distinta y diferente tradicin. Los novsimos secundaron a Cernuda tambin en otro de los principales puntos de su potica y lo siguieron, ms que en lo que recomendaba hacer, en lo que aconsejaba evitar: esto es, en el rechazo del engao sentimental o pathetic fallacy que depara al lector una impresin subjetiva. Y extremaron esto de tal modo que incurrieron en el otro vicio literario que Cernuda censuraba: el purple patch, aunque no siempre. La lectura que los novsimos hicieron de Cernuda coincida ms con la de Paz que con la de los poetas del cincuenta: los novsimos, como Cernuda, detestaban la intromisin de la persona en lo que escribe el poeta. La generacin inmediatamente posterior a los novsimos ley a Cernuda desde la clave inversa y, al intentar huir del purple patch, incurri inevitablemente en la pathetic fallacy, renunci al sentido
Cernuda, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1977, pgs. 109-155. A l hay que aadir el ms reciente Luis Cernuda, Barcelona, Omega, 2002, del mismo autor. 72 Cf. Carlos PG. Otero, Poeta de Europa, Letras, I2, Barcelona, 1972 [= Luis Cernuda, edicin de Derek Harris, pg. 136].

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de investigacin y de bsqueda que Cernuda tena, y opt por una escritura domstica, de cuo castizo y tradicional. La poesa espaola de las dos ltimas dcadas del sigo XX volva as a reproducir todos los defectos de la poesa espaola de la segunda mitad del siglo XIX. Pero esa es otra historia. Lo que, con ocasin de un centenario tan celebrado como este, conviene hacer son dos cosas: la primera, recordar que como advierte Northrop Frye El poeta cuando habla como crtico no produce crtica, sino documentos para ser examinados por los crticos; la segunda, que el uso potico de la lengua coloquial, que suele admitirse como patrimonio de Cernuda, tampoco lo es en exclusividad de l: la lrica latina inici ese proceso con Catulo, si no antes; la inglesa, con Wordsworth; y la francesa, con Laforgue. En el caso de Espaa, tampoco era nuevo: Borges haba aludido repetidas veces al estilo hablado del Quijote, y Juan Ramn Jimnez como oportunamente ha sabido recordarnos a todos Juan Luis Panero73 afirma que Quien escribe como se habla ir ms lejos en lo por venir que quien escribe como se escribe. Si, como advierte Cernuda, el poeta devuelve al mundo lo que ste previamente le ha dado, su centenario es una buena oportunidad para clarificar lo que a Cernuda le ha dado la tradicin y lo que l, en el desarrollo de su obra, le ha devuelto. Estas lneas intentan slo describir el proceso de la recepcin de Cernuda entre nosotros: algunas de las distintas claves desde las que ha sido ledo y algunos de los extremos a que ha llevado su interpretacin.

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Cf. Juan Luis Panero, Los mitos y las mscaras, Barcelona, Tusquets, 1994, pg.

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2 ITINERARIO POTICO DEL SEGUNDO ALBERTI: DE BCQUER A LOPE, O DEL SURREALISMO A LA REVOLUCIN

Cal y Canto* el libro ms 27 de todo el 27 supone y representa esto: el abandono de la lrica de los cancioneros, el paso del neopopularismo ms consciente al neogongorismo ms total, y, por si todo esto fuera poco, un clasicismo de cuo metlico, nuevo, fro, diferente, que una la mitologa antigua y los bienes de equipo entendidos como signos visibles de la modernidad. Cal y Canto puede ser ledo como un paradigma de la esttica inicial del 27 y acaso como su ms consumada y plena muestra de l. Dividido en ocho partes la primera, una serie de sonetos de una visual exactitud arquitectnica; la segunda, sonetos y tercetos engarzados por el lxico ltimo de la entonces ms inmediata actualidad (gramfonos, semforos y escaparates contemplados por un yo poemtico que se presenta slo como panptico flaneur); la tercera, romances narrativos que anuncian ya, en escorzo, lo que ser el paso hacia Sobre los ngeles: el claroscuro de alguno de sus ttulos, la luz ante el precipicio de las sombras, y, sobre todo, lo que Cal y Canto va a ser, un naufragio en lo claro, asido al salvavidas de la forma; la cuarta, el Homenaje a Don Luis de Gngora y Argote, escrito para los actos conmemorativos del tricentenario de su muerte que, con el viaje a Sevilla y la foto del Ateneo, iban a servir de b au t izo a su gene r a c in ; la quin t a , c omposi c iones aconsonantadas, en las que la precisa belleza de la rima no detiene ni oculta El giratorio idioma de los faros y el annimo viaje en los tranvas que convierte en nufrago urbano a su autor (el peregrino de Gngora es lo que une a Alberti no slo con la belleza plstica sino con la angustia ntima del entonces reivindicado poeta cordobs); la sexta combina poemas de corte narrativo con intentos, no resueltos, de poemas dramticos; la sptima se interna, tmidamente, en lo poltico e incorpora uno de los grandes poemas
* Las obras de Alberti se citarn en adelante por la edicin de sus Poesas completas, Buenoss Aires, Ed. Losada, 1962.

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de Alberti, que ser imitado luego por Miguel Hernndez: Platko, escrito el 20 de mayo de 1928, que es un canto heroico de uno de los tipos-emblema de la poca, el sportsman, aludido ya en la segunda parte, en el verso quinto del tercer movimiento de Narciso, en el poema titulado (Metamorfosis), que se sita plenamente en la esttica del deporte que las vanguardias, en su elogio del juego, de la fuerza y del juvenilismo, iban necesariamente a exaltar, y que aqu, con su Volvi su espalda el cielo, no est muy lejos del clima espiritual y anmico de Sobre los ngeles, que le es cronolgicamente paralelo; como lo es la octava parte, con su impresionante y sombra Carta abierta, que adelanta las claves de lo que el siguiente libro va a ser. Cal y Canto participa salvo en este ltimo texto y en otros que, como l, la relativizan en la esttica que, aplicada a las artes plsticas, Eugenio Carmona74 ha llamado estilo 1925, en el que vanguardia y Retorno al Orden se dieron cita casi al mismo tiempo. Las dos revistas literarias que ms abogaron por ello fueron Horizonte y Alfar: precisamente aqullas en las que en diciembre de 1922 y mayo de 1924 haba empezado a colaborar Alberti. Un pintor de su inicial entorno, Vzquez Daz, no fue otra cosa que el mximo exponente de ese estilo, y no hay que olvidar lo que, sobre l, el Alberti75 de 1923 escribi: Se puede decir que Vzquez Daz en esta obra [se refiere al retrato El abogado Enrquez] perfora los lmites de la pintura, entrndose de lleno, tocante a lo formal, en los dominios de la escultura. Aqu la luz, esa gran destructora de la forma, est condensada de tal modo sobre todas las partes, que indica las posibilidades de creer en una luz nueva, luz nica, de piedra; una luz grave, solemne, como purificada, que, en vez de destruir, c ons t r uye , c ayendo so b r e las c osas , r eha c indolas , [ in ]74 E. Carmona, Los aos del arte nuevo. La Generacin del 27 y las artes plsticas, apud Cristobal Cuevas Garca y Enrique Baena (editor y coordinador, respectivamente), El universo creador del 27: literatura, pintura, msica y cine, (=Actas del X Congreso de Literatura Espaola Contempornea, Universidad de Mlaga, 11, 12, 13, 14 y 15 de noviembre de 1996), Publicaciones del Congreso de Literatura Espaola Contempornea, 1997, pgs. 85-111. 75 R. Alberti, Sobre Daniel Vzquez Daz y Paisajes de Vzquez Daz, ambos en Prosas encontradas, pgs. 1-3 y 4-7.

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fundindoles otra nueva vida. Alberti admira en l el pursimo azul y la belleza rtmica constante, ininterrumpida, matizada por las tenues vibraciones del claroscuro, la nota clara y a la par fra que ha trado al paisaje y, sobre todo, lo que Alberti llama la nueva forma constructiva, que es el camino real que ha de llevarnos a la inmensa pradera donde pacen los ros de las ms puras tradiciones del Arte. Cal y Canto podra haber sido el paralelo literario del Estilo 1925 plstico y el exponente potico de ese retorno al orden que, en poesa, coincide con lo que Gerardo Diego llama la vuelta a la estrofa identificado con los logros industriales de la modernidad, que constituye la base del programa poltico de la dictadura primoriverista, que es la que, como propaganda poltica, lo sustenta. Cal y Canto roza esa esttica, pero se sita, si no claramente frente a ella, s, desde luego, ms all. Esa esttica coincide, en parte, con la del 98 y, sobre todo, con la del 14, y Alberti la supera al alinearse con esa otra generacin de pintores (Dal, Palencia, Alberto, Lasso, Bores) que protagonizan el neocubismo de 1924 a 1927, que es el ms claro paralelo plstico del neogongorismo bajo el que se agrupan Alberti y su generacin. Dentro de sta y no hay que olvidarlo conviven diferentes sectores, y el que Carmona76 denomina dominante, normativo y mayoritario es el que defiende credos estticos que buscan un compromiso entre ciertas herencias culturales y una concepcin atemperada de la modernidad. Para stos entre los que se encuentran Salinas, Diego y Guilln el arte se entenda como belleza perdurable, distante de las contingencias del fluir inmediato del tiempo histrico y de los acontecimientos que transformaban aceleradamente la realidad: su solucin o mejor su propuesta fue cifrar en los elementos de la vida moderna, y en el espritu que implicaban, la fuente de toda posible belleza actual y de toda manera o sentido del ser artista.77 Cal y Canto tematiza y, en cierto grado, protagoniza esa doble tensin entre dos posibilidades de poesa y de poeta, que el Manifiesto Antiartstico Cataln de 1928,
Op.cit., pg. 99. E. Carmona, Los aos del arte nuevo. La Generacin del 27 y las artes plsticas, op.cit., pg. 100.
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traducido en Gallo y comentado en La Gaceta Literaria, ejemplificar. Cal y Ca n t o os c ila t odava en t r e am b os , pe r o exhi b e sus contradicciones y, con la va de su Carta abierta, pasa de la moderacin propia del Estilo 1925 a una an difusa radicalidad, prxima a los experimentos de Santiago Pelegrn y, sobre todo, a las Verbenas de Maruja Mallo. Cal y Canto se inscribe, pues, en la figuracin lrica que, entre finales de 1926 y principios de 1927, practican en Pars Vies, Cosso y Bores: es un libro del Estilo 1925 y en parte no lo es; es eso y, a la vez, otra cosa, visible slo en su profunda tensin contradictoria que la Carta abierta va explcitamente a exponer. El paso siguiente hacia el que la Carta abierta apunta no poda ser otro que Sobre los ngeles, el libro ms complicado y difcil de todos los de Alberti segn Francisco Javier Dez de Revenga78 y el que representa el punto culminante de su lrica temprana79. El sistema binario definidor del mundo juvenil de Alberti y la serie de contraposiciones simples en el que el mismo se apoyaba (mar / tierra, playa / colegio, sur / norte, blanco/negro, pasin/ forma) entra en crisis y no se sostiene ya: Sobre los ngeles lo supera y lo rompe. El problema vital planteado en la Carta abierta Qu ser de mi alma que hace tiempo / bate el record continuo de la ausencia? / (Qu de mi corazn que ya ni brinca, / picado ante el azar y el accidente?) expone una clara crisis del sujeto, visible tanto en la prdida del paraso como en la imposibilidad de su bsqueda o de la vuelta a l. Los ltimos versos del primer poema del libro Paraso perdido en su respuesta a los tres primeros del mismo (A travs de los siglos / por la nada del mundo, / yo, sin sueo, buscndote) definen
78 Dez de Revenga, F. J., La poesa del 27: innovaciones, renovaciones, recuperaciones, apud Cristbal Cuevas Garca y Enrique Baena (editor y coordinador respectivamente), El universo creador del 27: literatura, pintura, msica y cine (= Actas del X Congreso de Literatura Espaola Contempornea, Universidad de Mlaga, 11, 12, 13, 14 y 15 de noviembre de 1996), Publicaciones del Congreso de Literatura Espaola Contempornea, 1997, pg. 222. 79 A. P. Debicki, El correlativo objetivo en la poesa de Rafael Alberti, La Palabra y el Hombre, 47 (enero 1967) (= Estudios sobre poesa espaola contempornea, Gredos, Madrid, 1968, pgs. 224-261. 80 B. Ophey, Rafael Alberti als Dichter des verlorenen Paradieses, Frankfurt, V. Klostermann, 1972.

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esta situacin muy bien: Paraso perdido! / Perdido por buscarte / yo, sin luz para siempre. El paraso perdido haba sido ya tematizado por Alberti80 en su primer libro y volver a serlo todava, de manera distinta a lo largo de su obra, varias veces ms. De manera que no se trata de un motivo sino de una obsesin central: como ha indicado Solita Salinas81, la trayectoria potica de Rafael Alberti es una continua bsqueda del Paraso, de los parasos perdidos Sin embargo, el paraso perdido de Sobre los ngeles no es el mismo que el de Marinero en tierra, como tampoco el sistema potico seguido coincide con su anterior sistema formular: Sobre los ngeles se diferencia de ellos en que ahora la prdida no es la de un solo y concreto paraso sino la de todos los parasos posibles a la vez; no tematiza, pues, una prdida sino una negacin y una imposibilidad. De ah que su pesimismo sea tan dramtico como absoluto, porque la oposicin ahora no es entre mar y tierra, sino entre tierra y cielo y entre lo que ambos, como smbolos, representan: no slo formas lricas de estar sino modos metafsicos de ser. El ngel tonto y El alma en pena ejemplifican estas dos opciones: la existencial la de la tierra slo (Enemiga era la tierra / porque hua, / enemigo el cielo / porque no paraba) y la de la desesperacin moral ms absoluta la de No hay entrada en el cielo para nadie, an ms atroz que su irnico Se necesita billete para entrar en el cielo. A ellos se aade una no menos penosa y terrible constatacin: la de la vivencia ntima del infierno (Para ir al infierno no hace falta cambiar de sitio ni postura). Uno de sus ms brillantes estudiosos, C. B. Morris82 indica que, de hecho, Los lmites de este mundo nuevo son el cielo y el infierno. Alberti ya no necesita hacer de cada poema una difcil carrera de obstculos83, porque la vida la angustia de la vida va a ser ahora su nica y tambin mxima dificultad. El
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S. Salinas de Marichal, El mundo potico de Rafael Alberti, Madrid, Gredos,

1968.
82 C. B. Morris, Introduccin a su edicin de Sobre los ngeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, Letras Hispnicas, Madrid, Ctedra, 1996, pg.16. 83 R. Alberti, La Arboleda Perdida, Buenos Aires, Compaa General Fabril Editora, 1959, pg. 241.

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mismo describe telegrficamente el clima en el que el libro se gener: 1928. Amor. Ira. Clera. Rabia. Fracaso. Desconcierto. Sobre los ngeles. Y esa serie de sustantivos, separados por puntos, parecen los factores de los que el libro ser el producto final. La Arboleda Perdida detalla ese estado: Qu espadazo de sombra me separ casi insensiblemente de la luz, de la forma marmrea de mis poemas inmediatos, del canto an no lejano de las fuentes populares, de mis barcos, esteros y salinas, para arrojarme en aquel pozo de tinieblas, aquel agujero de oscuridad, en el que braceara casi en estado agnico, pero violentamente, por encontrar una salida a las superficies habitadas, al puro aire de la vida? [...]. Yo no poda dormir, me dolan las races del pelo y de las uas, derramndose en bilis amarilla, mordiendo de punzantes dolores la almohada. Cuntas cosas reales, en claroscuro, me haban ido empujando hasta caer, como un rayo crujiente, en aquel hondo precipio! El amor imposible, el golpeado y traicionado en las mejores horas de entrega y confianza; los celos ms rabiosos, capaces de tramar en el desvelo de la noche el fro crimen calculado; la triste sombra del amigo suicida, como un badajo mudo de campana repicando en mi frente; la envidia y el odio inconfesados, luchando por salir, por reventar como una bomba subterrnea sin escape; los bolsillos vacos, inservibles ni para calentarme las manos; las caminatas infinitas, sin rumbos fijo, bajo el viento, la lluvia y los calores; la familia, indiferente o silenciosa ante esta tremenda batalla, que asomaba a mi rostro, a todo mi ser, que se caa, sonmbulo, por los pasillos de la casa, por los bancos de los paseos; los miedos infantiles, invadindome en rfagas que me traan an remordimientos, dudas, temores del infierno, ecos umbros de aquel colegio jesuita que am y sufr en mi baha gaditana; el descontento de mi obra anterior, mi prisa, algo que me impela incesantemente a no pararme en nada, a no darme un instante de respiro; todo esto, y muchas cosas ms, contradictorias, inexplicables, labernticas. Qu hacer, como hablar, cmo gritar, cmo dar forma a esa maraa en que me debata, cmo erguirme de nuevo de aquella sima de catstrofes en que estaba sumido? Sumergindome, enterrndome cada vez ms en mis propias ruinas, tapndome con mis escombros, con las entraas rotas,

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astillados los huesos. Y se me revelaron entonces los ngeles, no como los cristianos, corpreos, de los bellos cuadros o estampas, sino como irresistibles fuerzas del espritu, moldeables a los estados ms turbios y secretos de mi naturaleza. Y los solt en bandadas por el mundo, ciegas reencarnaciones de todo lo cruento, lo desolado, lo agnico, lo terrible y a veces bueno que haba en m [...]. La crtica84 ha debatido largamente sobre el sentido y significado de estos ngeles, a medio camino entre los cristianos y los dos hermanos Asvin del Mahabarata, que Alberti define como irresistibles fuerzas del espritu, moldeables a los estados ms turbios y secretos de [su] naturaleza y que podran proceder tanto del arte cataln primitivo y la angelologa de DOrs, como de Cocteau, Rilke o Lasker-Schller, tanto de los buenos y malos ngeles cervantinos como de los de Mira de Amescua, tanto de los ngeles santos y divinos de Los Pastores de Beln de Lope como de la lectura del profeta Isaas. La oposicin de realidades, y no slo de formas, que el libro tematiza, exige un espacio intermedio entre las dos opciones contrapuestas (cielo y tierra). Ese espacio intermedio es el aire Invitacin al aire es el ttulo de uno de sus poemas y los ngeles, los seres que lo habitan y que se mueven como mensajeros entre ambos; que llevan noticias de un mbito a otro y que, a la vez, sirven de voz a cada uno de los dos. Seres del lmite, intermediarios, su tarea es el mensaje, la comunicacin entre dos mundos, el habitual y el del misterio85: la funcin de los ngeles que se mueven fuera de sus dominios,

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84 H. Baumgart, Der Engel als modernes Seelenwesen: Sobre los ngeles von Rafael Alberti, Der Engel in der modernen spanischen Literatur, Ginebra, Droz Minard, 1958. B. S. Shattock, The meaning of the angels in R. Albertis Sobre los ngeles, Ohio, Ohio State University, 1959. J. Jimnez, El ngel cado. La imagen artstica del ngel en el mundo contemporneo, Barcelona, Anagrama, 1982. F. Umbral, Sobre (y bajo) los ngeles, Arbor, (1984), pgs. 45-48. W. Krysinski, La expresin semitica de la figura del ngel en Sobre los ngeles de Rafael Alberti, apud M. A. Garrido (editor) Crtica semiolgica de textos literarios hispnicos, Madrid, CSIC, II, 1986, pgs. 433-442. 85 C. A. Prez, Rafael Alberti: sobre los tontos, Revista Hispnica Moderna, XXXII (1966), pgs. 206-216.

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en el espacio intermedio entre tierra y cielo escribe Solita Salinas86 es la de comunicar el amor (o el odio) a Dios. Alberti utiliza estas criaturas mixtas e intermedias como ciegas reencarnaciones de todo lo cruento, lo desolado, lo agnico, lo terrible y a veces bueno que haba en su interior. Libro sin tiempo y tambin sin paisaje87, el espacio en que el mismo se mueve es el del espritu, definido precisamente por su inespacialidad: Lo inespacial adquiere haba observado Concha Zardoya88 cuerpo, volumen, color, espacio. Los ngeles como aquellos dos ngeles marinos de su primera poca: los de Marinero en Tierra y los del poema Balcones son invisibles, pero sus consecuencias sobre el sujeto que los disfruta o que los sufre, no: no hay neutralidad en estos ngeles, porque no la hay tampoco en sus efectos. Segn Bowra89, no tienen cualidades cristianas especficas; segn Cohen90, carecen de toda relacin con los ngeles de la teologa; en cambio para Solita Salinas91 estn vinculados de raz a la tradicin potico-religiosa y son tradicin, como lo es toda la poesa de Alberti. Gulln92 los identifica con los sentimientos en su remanso o en su torrencialidad; Morris los ve en su carcter doble: segn l, los ngeles malos son los del mundo, y los buenos, aqullos que poseen un valor salvador representan, pues, impulsos o emociones. Para Vivanco93, los ngeles de Alberti no son arquetipos o definiciones esenciales de lo humano, sino [...] criaturas elementales y anteriores a toda precisin intelectual;
Op.cit., pg. 187. L. F. Vivanco, Rafael Alberti en su palabra acelerada y vestida de luces, Papeles de Son Armadans, XXX, 88 (julio 1963) (= apud Manuel Duran (Editor), Rafael Alberti, Madrid, Taurus, 1975, pgs. 181-204. 88 C. Zardoya, La tcnica metafrica albertiana (en Marinero en tierra), Papeles de Son Armadans, LXXXVIIII (julio 1963), (= Poesa espaola del 98 y del 27, Madrid, Gredos, 1968, pgs. 294-336.) 89 C. M. Bowra, Rafael Alberti, Sobre los ngeles, The Creative Experiment, Londres, Macmillan, 1949, pgs. 220-253. 90 J. M. Cohen, Poetry of This Age: 1908-1958, Londres, 1959. 91 Op.cit., pg. 186. 92 R. Gulln, Alegras y sombras de Rafael Alberti (Primer momento), Insula, LXXXVIII (julio 1963), pgs. 1 y 15. 93 Op. cit.
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para Debicki94 no son ni smbolos ni metforas, sino que evocan ms bien, intuitivamente, algn aspecto general del mundo, que puede tener varias ramificaciones a su vez. Para Senabre95 se trata de unas fuerzas oscuras y superiores, no sometidas al control del poeta, que deciden acerca de su destino sin que l tenga la menor intervencin; para Manteiga96 tienen mucho en comn con esos hijos de la fantasa de Bcquer, porque pertenecen al mundo de las ideas y al mundo incorpreo de la esencia de las cosas, mientras, para Zoraida Carandell97 son emanacin del yo y, a la vez, mediacin y obstculo. Los ngeles albertianos seran, pues, potencias determinantes de la identidad en la medida en que lo son del estado o de los estados de animo: objetivaciones lricas de estados de nimo como las denomina Kurt Spang98 anteriores a la conciencia y al existir, funcionan como furias o eumnides, dirigiendo la vida e imponindole una u otra direc-cin perceptiva o real, luminosa o agnica. El sujeto vive sometido a ellas: dominado por ellas y, por lo tanto, sin ninguna capacidad de libertad. Sobre los ngeles tiene tensin y dialctica de auto y es el paralelo potico de El hombre deshabitado, escrito un ao despus y cuyo prembulo parece uno de los primeros poemas del libro: El hombre deshabitado, cuyo cuerpo sin nadie remite al deshabitado cuerpo de Quevedo y al monje deshabitado de Tres escenas en ngulo recto (1925) de Bergamn99 como mxima imagen de vaciamiento anmico absoluto y como correlato objetivo de la ausencia de s y
Op. cit. R. Senabre, R., La poesa de Rafael Alberti, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1977, pg. 46. 96 R. Manteiga, Ecos becquerianos en Sobre los ngeles de Rafael Alberti, apud, Hctor R. Romero (editor), Nuevas perspectivas sobre la generacin del 27 (Ensayos Literarios), Miami, Ediciones Universal, 1983, pg. 70. 97 Z. Carandell, Le surralisme chez Rafael Alberti: de Sobre los ngeles a Sermones y Moradas. Une posie de la succession, apud Serge Salan (editor), Les avant-gardes potiques espagnoles, pratiques textuelles, Toulouse, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, pg. 67. 98 K. Spang, Inquietud y nostalgia. La poesa de Rafael Alberti, Pamplona, Eunsa, 1991, pg. 77. 99 N. Dennis, Rafael Alberti, Jos Bergamn y la Eva Gndersen de Sobre los ngeles, Nueva Estafeta, 15 (febrero de 1980), pg. 67.
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de interior. Producto de una profunda crisis que tanto La Arboleda Perdida como la Autobiografa de 1929 han descrito y relatado, Sobre los ngeles es una escapada hacia lo alto partiendo de una situacin de conflicto ntimo, angustia y desesperacin100; es la crnica de un estado de duda, de temor y de espanto; es un testimonio de lo que Benjamn Jarns llama miedo a cierto fro espiritual [...] capaz de abrir anchos vacos entre el espritu y las cosas y puede ser ledo como una radiografa psquica en el sentido de Joaqun Arderius: en 1928 publica ste Los prncipes iguales, donde, en un clima muy prximo al del sistema de dualidades albertianas, se dice que como no habis visto el alma de un hombre ms que a travs de su cuerpo, no conocis de ella ms que su apariencia. Sean cuales fueron los motivos reales de esta crisis que Sobre los ngeles tematiza, y para la que se han sugerido muy distintas y diferentes causas de ndole religiosa, amorosa, esttica y social, lo cierto es que el libro no parece derivar de la exclusividad de una de ellas slo sino de la accin combinada de todas a la vez. El resultado es como vi Vivanco un gran libro de oposicin al mundo y a la insuficiencia de los valores que lo rigen. En l, Alberti practica el autoanlisis como terapia101, recurre a la retrica jesutica102, pone en prctica los smbolos mltiples y las sensaciones superpuestas indicadas por Ricardo Gulln (1963), convierte el libro no slo en escena dramtica, como ha dicho Debicki (1967) sino, como vi Pedro Salinas, en terrible drama interior, y, mediante una tcnica de figuraciones suprapersonales objetivas, hace que la palabra ms felizmente superficial de toda la poesa espaola contempornea (Vivanco, 1963) se oriente hacia el lado ms oscuro, cortante y terso de la profundidad y sea como indica Morris103 un rpido descenso
100

Vivanco, L. F., Rafael Alberti en su palabra acelerada y vestida de luces,

op.cit.
101 L. Mongui, The Poetry of Rafael Alberti, Hispania XLIII (1960), pgs. 158168, pg. 155. 102 C. B.Morris, Introduccin a su edicin de Sobre los ngeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, op.cit., pg. 20. 103 C. B. Morris, Sobre los ngeles: A Poets Apostasy, Bulletin of Hispanic Studies, LXII (1960), pg. 239.

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a lo profundo. Sobre los ngeles slo puede compararse con esa sensacin del vaco contemporneo que denuncia la obra de T. S. Eliot, con cuyos hombres vacos Alberti, en parte, coincidir104. El sujeto potico de Sobre los ngeles es alguien cuya alma ha olvidado las reglas y, por eso, ha sufrido un creciente proceso de desustanciacin que le conduce a la prdida de la conciencia de su identidad personal en la medida en que, por incumplimiento de la norma, ha sido expulsado de la cultura social y colectiva: como consecuencia ese alguien que el sujeto ha sido y que Alberti explicita en el segundo verso de El ngel desconocido Yo era... va hacindose nadie en un proceso de angustia derivada de un no menos intenso proceso de desidentificacin en que el yo lrico es vctima de ssmicos latigazos y catstrofes celestes, en las que el mundo queda reducido a su nada. Los ngeles son figuraciones objetivas que, en su actuar y su manifestarse, niegan la libertad del yo. El personaje poemtico del libro no es ni de la tierra ni del cielo, carece de espacio, de tiempo y hasta de interlocutor: su movimiento no es el vertical de la ascensin sino el de la cada y, por ello, sin tiempo y sin espacio, vive la simultaneidad de lo crono y la cronologa de lo anmico. Las categoras perceptivas han desaparecido de su mundo y en ste slo rige la sensacin de prdida105, de ausencia y de caos: el yo se abisma en una desidentidad, que es lo contrario de s mismo, y lucha por volver a un estado anterior que la vida le niega: el del Todo, anterior al cuerpo, al hombre y al tiempo, el de la poca del alma. El sistema alegrico de Caldern y la imaginera de Quevedo106 se funden con ciertos smbolos de Baudelaire y con la idea de Bcquer que Alberti, en sus lecturas de entonces, se haba formado107. Su artculo Miedo y vigilia de Gustavo Adolfo Bcquer, publicado en El Sol de Madrid el 6 de septiembre de 1931, remite de manera directa a los temas, imgenes y smbolos de Sobre los ngeles, hasta
104 F. Ruiz Tarazona, Eliot, Cernuda y Alberti, Cuadernos Hispanoamericanos, 539 / 540 (mayo-junio 1995), pgs. 43-54. 105 S. Salinas de Marichal, El mundo potico de Rafael Alberti, op.cit., pgs. 236237. 106 C. B. Morris, Parallel Imagery in Quevedo and Alberti, Bulletin of Hispanic Studies, XXXVI (1959), pgs. 135-145.

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tal punto que parece un intertexto o una prolongacin de l: habla all de ese mundo confuso, desdibujado, donde las cosas an no tienen nombre; indica que para que el alma pueda navegar, recorrer ese mundo de sombras que an no han dicho su primera palabra, ese hemisferio norte de desconocidos que an ignoran la luz y el movimiento, necesita antes haber hecho de sus cinco sentidos cinco heridas anchas y profundas, capaces de absorber y ensangrentar toda la atmsfera que rodea, que envuelve y oculta en sus capas de humo la vida futura, potica, de esos extraos seres, oscilantes e inmviles; como en el poema de las Cinco manos de ceniza cayendo sobre los cinco navegables ros, a que alude el prrafo anterior, en el artculo tambin se habla de cinco largos corredores oscuros, donde los pasos y los ruidos ms leves despiertan en sus bvedas los ecos ms tristes y recnditos; alude a esos espritus que, a veces, tomaran cuerpo de objetos y seres determinados, pero que casi siempre eran impalpables, nebulosos, indefinidos: fantasmas. Y estos fantasmas dice eran los que le vigilaban su vigilia; los que l, a fuerza de agrandar los ojos en lo oscuro y hundir su brazo en el vaco, llegaba a palpar, a coger con la mano, a concretar, hacindolos luego, al fundirles su sangre, criaturas tangibles de su poesa; llama a Bcquer un pobre ngel de carne y hueso que, solitario en la noche oscura de su alma, tena miedo: Miedo de encontrarse a solas con sus dolores, acechado por los recuerdos que se le agigantaban, atenazndole por la garganta, hasta hacerle arrancar los estertores ms entrecortados; dice de l que ha descendido al fondo de los pozos y ha vuelto de los abismos con el alma trastornada de espanto y que necesita escaparse de la niebla, ser husped de la luz, huir de los fantasmas, deshacerse de una vez para siempre en el aire. (Cmo no ver ah una alusin a Invitacin al aire?). El artculo de Alberti, ms que sobre Bcquer, arroja claves y pistas sobre l y, sobre todo, sobre su libro Sobre los ngeles, del que parece un correlato en prosa. Lo interesante es la coincidencia en el campo lxico y semntico, la correspondencia de los trminos y el
107 L. Lor enzo R iver o, Vivencias Becquer ianos en Alb er ti, Estudios Iberoamericanos, I (1975), pgs. 291-298.

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paralelismo en la expresin. Alberti muestra aqu, una vez ms, una estructura anmica y verbal tan intertextual como continuada y coherente: la ascendencia becqueriana, sealada por Ricardo Gulln y Guillermo de Torre108, la cita Husped de las nieblas que recorre el libro y lo articula tanto como lo atraviesa, imgenes como el arpa y la ceniza, estudiadas por Morris109 y Solita Salinas, y la indeterminacin de mundo que explicita la rima LXXI y los becquerianismos de fondo y de forma que hay en Sobre los ngeles demuestran que Bcquer es una de sus ms claras, directas y productivas fuentes. Roberto Manteiga110 ha vuelto sobre ello y ha llegado, en cierto modo, ms all: segn l, los ngeles albertianos pertenecen al mundo de las ideas, es decir, al incorpreo mundo de la esencia de las cosas y tienen mucho en comn con esos hijos de la fantasa de Bcquer, para quien la poesa es una cualidad del espritu que reside en el alma y que vive con la vida incorprea de la idea. La influencia de Bcquer o, mejor, la similitud y coincidencia de Alberti con l se explicara por una serie de identificaciones con el sevillano (su origen andaluz, su inicial dedicacin a la pintura y su falta de recursos econmicos) que llevaran al autor de Sobre los ngeles a hacer de Bcquer un hroe artstico al que seguir y en el que reconocerse por la afinidad de experiencias comunes compartidas. La estructura vertical de Sobre los ngeles coincide tambin con la de Bcquer, aunque el libro de Alberti, con sus tres partes y su catafrico prlogo111 se inscribe en la tradicin simbolista sealada por Friedrich112. El dinamismo de la verticalidad que segn Solita Salinas113 lo nutre y el rpido descenso a lo profundo que segn C. B. Morris114 lo engendra, remiten tambin a Baudelaire y a su
108 Torre, G., Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, Guadarrama, 1965, pg. 573. 109 C. B. Morris, Las imgenes claves de Sobre los ngeles, Insula, 198 (mayo 1963), pgs. 12 y 14. 110 R. Manteiga, Ecos becquerianos en Sobre los ngeles de Rafael Alberti, op.cit. 111 R. Senabre, La poesa de Rafael Alberti, op.cit., pg. 53. 112 H. Friedrich, Estructura de la lrica moderna, Barcelona, Seix Barral, 1959. 113 Op.cit., pg. 213.

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Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, quimporte? / Au fond de lInconnu pour trouver du nouveau. Sobre los ngeles es un libro de tensin, de fracaso y de huda, en el que se tematiza la nostalgia de un mundo puro115 y el recuerdo de la irrecuperable identidad perdida en l: Yo haba perdido un paraso, tal vez el de mis aos recientes, mi clara y primersima juventud, alegre y sin problemas y Me encontraba de pronto como sin nada, sin azules detrs, quebrantada de nuevo la salud, estropeado, roto en mis centros ms ntimos explica en La Arboleda Perdida. La crisis del sujeto116, visible en las dos primeras partes, se convierte tambin en crisis de lenguaje, que afecta al curso lgico de la representacin en la tercera. La destruccin del sistema perceptivo en las dos primeras partes117 conduce a una quiebra del alfabeto intelectual en la ltima y, como consecuencia de ello, el sujeto sufre una alteracin de su sistema representativo, en el que la sintaxis todava se mantiene, pero la integridad de lo representado no, porque como indica Spang118 Cada unidad sintctica es perfectamente inteligible en lo que se refiere a su estructura gramatical, pero slo en ella. Sin embargo, en ese mundo al revs que la ltima parte del libro tematiza y ofrece, no todo es desolacin y vaco: en su final se abre un horizonte de esperanza, representado por ese mi alma sin saberlo se perfeccio-na y, sobre todo, por El ngel superviviente que, pese a haber perdido todas sus ilusiones (Todos los ngeles perdieron la vida), sobrevive herido y alicortado en su maltrecha y nueva identidad, que ya no supone la aceptacin del mundo tal cual es y que implica, ms que su renuncia, su rechazo. Por eso como observa Spang119 al comentar la sintaxis del libro se reconoce la construccin como sistema pero no como significado, porque como explica Bellver120 la
C. B. Morris, Sobre los ngeles: A Poets Apostasy, op.cit., pg. 230. A. P. Debicki, El correlativo objetivo en la poesa de Rafael Alberti, op.cit. 116 Z. Carandell, Le surralisme chez Rafael Alberti: de Sobre los ngeles a Sermones y Moradas. Une posie de la succession, op.cit., pg. 67. 117 S. Salinas de Marichal, El mundo potico de Rafael Alberti, op.cit., pg. 237. 118 K. Spang, Inquietud y nostalgia. La poesa de Rafael Alberti, op.cit., pg. 90. 119 K. Spang, Inquietud y nostalgia. La poesa de Rafael Alberti, op.cit., pg. 90. 120 C. G. Bellver, El infierno de ngeles de Rafael Alberti, Hispanfila, XIX, 55 (1975), pg. 79.
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destruccin verbal de la realidad, el caos formal, resulta ser un proceso creativo que conduce al autodescubrimiento: a esa terapia y perfeccin en la que el yo potico albertiano es a la vez sujeto y objeto de s mismo121. El ttulo de Sobre los ngeles se lo sugiri a su autor Pedro Salinas122, que coment el libro en una conferencia, pronunciada el 20 de diciembre de 1928, en la Residencia de Estudiantes, con motivo de una lectura pblica, hecha antes de que el mismo se publicase, y de la que La Gaceta Literaria del 1 de enero de 1929 adelant un fragmentoresumen, en el que el hermano mayor del 27 se refiere a la imposibilidad fundamental de representacin del ngel, desprovisto dice de tierra y de paraso y que compara con Los Beatos los Comentarios de Beatos al Apocalipsis, la Cueva de Altamira a la que se refiere Alberti en La Arboleda Perdida y a la que alude tambin Zoraida Carandell123 y que podra relacionarse con lo que Garca Bellido escribe en La Gaceta Literaria del 1 de abril de 1929 sobre la exposicin del Botnico y las pinturas murales del romnico cataln, en las que ve un antecedente de su medievalismo, como seala proyecciones de l en el Greco y en el ngel geomtrico de Chirico, carente de cuerpo y de alma y que podra coincidir, segn l, con el albertiano ngel de los nmeros. Una opinin, matizadamente distinta, sostiene Bellver124, para quien el verso Qu perdida mi alma! del primer poema indica todo lo que Sobre los ngeles como libro va a ser: un viaje al abismo de la desesperanza y la nada y un infierno que, a diferencia del tradicional cristiano no est en ningn determinado lugar. Bellver lo identifica con el infierno moderno [...] que nace y se recrea constantemente con los vaivenes psquicos de cada personalidad humana y que, ms que alegorizarse o simbolizarse
121 L. Mongui, Rafael Alberti: Poetry and Painting, Crtica Hispnica, I (1979), pg. 155. 122 J. Cross Newman, Sobre el ngel y los ngeles, Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, I (1976), pgs. 114-117. 123 Z. Carandell, Le surralisme chez Rafael Alberti: de Sobre los ngeles a Sermones y Moradas. Une posie de la succession, op.cit., pgs. 74-75. 124 Op.cit., pg.68. 125 Op.cit., pg. 70.

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como en el medievo, se visualiza y se teatraliza como lo que es: un drama de estados espirituales125, como ya haba indicado C. Brian Morris126. Este infierno moderno de Alberti es, mental y emocionalmente, tan vivo y tan autntico como el infierno de torturas fsicas concebido por la religin y al que Alberti alude en y con su vocabulario, pero se diferencia de l en que es una ntima angustia psquica procedente de [...] circunstancias sociales y humanas127 que determinan la desidentidad tanto del cuerpo como del alma (Y huye el alma. Y huye el cuerpo). El alma era una morada y ha perdido su mobiliario y su carcter de habitacin: como consecuencia, queda Sola, / sin muebles y sin alcobas, / deshabitada, y su cuerpo, vaco y sin nadie. En Sobre los ngeles explica Bellver128 la sensacin de vaco es total: el alma est vaca, el cuerpo deshabitado, los sentidos corporales perdidos y las facultades mentales incapacitadas. Como consecuencia, el sujeto est aislado no slo de la sociedad, sino tambin de s: es un husped de las nieblas que se mueve en un paisaje espectral; que sufre la ofuscacin propia del hroe trgico y que es incapaz de objetivar su situacin, porque como Los ngeles de la prisa indican no puede detenerla para poder as analizarla. El resultado es un aislamiento psquico y social, que afecta al curso lgico de la representacin y que se manifiesta en la falta de orden y sistema para representarse y para representarla. El infierno albertiano como observa Bellver129 es una enfermedad psquica y, a la vez, una experiencia trgica, porque el sujeto poemtico descubre que el infierno reside dentro del individuo mismo y que cada individuo es su propio infierno. Este rimbaudianismo, la alteracin del orden lgico del sistema de representacin y las imgenes usadas para representarlo han hecho que algunos crticos vean
126 C. B. Morris, Rafael Alberti s Sobre los ngeles: Four Mayor Themes, University of Hull, 1966, pg. 74. 127 Op.cit., pg. 72. Sobre los elementos religiosos del surrealismo, cf. Robert Havard: The Crucified Mind. Rafael Alberti and the Surrealist Ethos in Spain, 2001. 128 Op.cit., pg. 81. 129 Op.cit., pgs. 79-83. 130 Op.cit., pg. 80. 131 E. Proll, The Surrealist Element in Rafael Alberti, Bulletin of Hispanic Studies, XVIII (1941), pgs. 70-82.

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Sobre los ngeles como una versin personal del surrealismo espaol130 y que otros, sobre la base de los mismos datos, rechacen esta interpretacin y la critiquen. Entre los primeros se encuentran Eric Proll131, Gonzalo Sobejano132 y Paul Ilie133; entre los segundos, Luis Mongui134, G. W. Connell135 y Nigel Dennis136. Una postura intermedia y prudente mantienen Solita Salinas137, Andrew P. Debicki138 y Vittorio Bodini139. El posible surrealismo, o no, de Sobre los ngeles es una cuestin que ha despertado el inters de los seres aburridos y ociosos que son los profesores y cuyas discusiones bizantinas slo mnimamente pueden merecer la atencin del lector. A ste le interesa menos el anlisis que el resultado; a aqullos, menos el resultado que los modos y medios de diccin. A medio camino entre unos y otros, pero hacindose eco de los intereses comunes a los dos, debe moverse el crtico, para quien Sobre los ngeles slo es surrealista, en sentido estricto, en la ltima de sus tres partes, aunque en las dos primeras el libro participe de lo que el surrealismo, en definitiva, es: una crisis de identidad140 que, en el caso de Espaa, va a conectar tambin, con la crisis general sociopoltica que determina el fin de la dictadura del general Primo de Rivera y que dividir a la generacin del 27 en tres grupos: el de los mayores (Salinas y Guilln) que se alinean con las posturas polticas y los principios estticos de su verdadera generacin: la del 14; el de los que se adhieren al y practican el nuevo modelo de actitud personal y de escritura (Prados, Alberti, Lorca, Cernuda, Altolaguirre y Aleixandre); y el
132 G. Sobejano, El epteto surrealista: Alberti, Lorca, Aleixandre, El epteto en la lrica espaola, Madrid, Gredos, 1972, pg. 486. 133 P. Ilie, Retrica surrealista (Alberti), Los surrealistas espaoles, Madrid, Taurus, 1982, pgs. 179-182. 134 L. Mongui, The Poetry of Rafael Alberti, op. cit. 135 Connell, G. W., The End of a Quest: Albertis Sermones y moradas and Three Uncollected Poems, Hispanic Review, 33 (1965), pgs. 290-309. 136 Op.cit., pg. 69. 137 Op.cit., pgs. 255-256. 138 A. P. Debicki, El correlativo objetivo en la poesa de Rafael Alberti, op.cit. 139 V. Bodini, Los poetas surrealistas espaoles, Tusquets, Barcelona, 1971. 140 V. Garca de la Concha, Introduccin, apud Poetas del 27. Antologa Comentada, Madrid, Coleccin Austral, Espasa-Calpe, 1998, pg. 81.

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de los que, como Dmaso Alonso y Gerardo Diego, permanecen paralelos y al margen de los otros dos. La militancia de Alberti en el surrealismo dura segn Bodini141 cuatro aos, de 1927 a 1930 y se caracteriza, como el resto del surrealismo espaol, por una forma de escritura automtica moderada142 en la que subsiste un mnimo de control o como le dice Lorca a Sebastin Gasch de conciencia. Cernuda sugiere que Alberti y Lorca llegaron al surrealismo a travs de Larrea; hoy podra aadirse que tambin y acaso a la vez a travs de Hinojosa y de Prados. En el caso de Alberti su surrealismo sui generis143 descansa sobre una base simbolista143bis y, en sus temas como ha indicado Spang144 predomina lo que se agrupa en torno a lo onrico, el humor negro, la irona, lo irracional y lo absurdo. Lo que genera una especie de escritura automtica controlada o totalmente libre que produce acumulaciones y enumeraciones lgicamente incoherentes. El mismo Alberti que, en La Arboleda Perdida, dice que escriba a tientas, sin encender la luz, a cualquier hora de la noche, con un automatismo no buscado, un empuje espontneo, tembloroso, febril, que haca que los versos se taparan los unos a los otros explica, en su conferencia prenunciada en Berln el 30 de noviembre de 1932144bis, que si entendemos por surrealismo la exaltacin de lo ilgico, lo subconsciente, lo monstruoso sexual, el sueo, el absurdo [...], exista ya desde mucho antes que los franceses trataran de definirlo y exponerlo en sus manifiestos: El surrealismo espaol indica Alberti se encontraba precisamente en lo popular, en una serie de maravillosas retahlas, coplas, rimas extraas, en las que, sobre todo yo, ensay apoyarme para correr la aventura de lo para m hasta entonces desconocido. El
Op.cit., pg. 65. K. Spang, Inquietud y nostalgia. La poesa de Rafael Alberti, op.cit., pg. 73. 143 F. G. Sarri, Sobre los ngeles de Rafael Alberti y el surrealismo, Papeles de Son Armadans, XXIII, XCI, 271-273 (1978), pgs. 23-40. 143bis H. Friedrich, op. cit., pg. 74. 144 Op.cit., pg. 73. 144bis Rafael Alberti, La poesa popular en la lrica espaaola contempornea, en Prosas encontradas (Robert Marrast, recomp. y prlogo), nueva ed. muy aumentada, Barcelona, Seix-Barral, 2000, pgs. 78-101.
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surrealismo de Alberti no nace, como el francs, de un ideario esttico ni tiene una doctrina ni sigue un rumbo que se pueda llamar teorizante, sino que, como su libro, es fruto de una aguda crisis personal145 y contiene menos elementos tericos que biogrficos146. Mientras las dos primeras partes del libro se mantienen dentro de una tradicin mstica y romntica, en la que predomina el verso de arte menor mezclado con algunos, muy pocos, endecaslabos147, a partir del poema Ascensin se inicia un cambio de metro y una alteracin de ritmo: el verso se hace cada vez ms largo (ms moldeable dice Alberti al movimiento de mi imaginacin de aquellos das) y lo formal se subordina a lo temtico. De igual modo, la sintaxis que, en la primera parte del libro, descansaba sobre la oracin nominal y la parataxis a partir de Ascensin se desplaza hacia perodos cada vez ms complejos, dominados por la hipotaxis y en los que abundan los elementos inconexos148. Alberti usa una tcnica, en la que la interpuncin, practicada ya en Cal y Canto, se incrementa, la rima asonantada se ensordece hasta desaparecer y como indica Spang149 se reconoce la construccin como sistema pero no como significado. La diglosia entre sistema y significado es lo que Alberti extrema y polariza aqu mediante la asociacin fontica libre150 de la que el verso de Ascensin, Pero he aqu a Eva Gndersen, es un claro ejemplo151 y una forma de diccin, basada en la homonimia, en la que las relaciones surgidas en el interior de cada poema crean sus significados dentro de un sistema de metforas anteriores152. Precisamente esto es lo que distingue a Sobre los
145 A. L. Geist, La potica de la generacin del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso, Madrid, Guadarrama, 1980, pgs. 179-184. 146 G. W. Connell, The Autobiographical Element in Sobre los ngeles, op.cit. 147 K. Spang, Inquietud y nostalgia. La poesa de Rafael Alberti, op.cit., pg.88. 148 Op. cit., pg. 90. 149 Ibidem. 150 F. G. Sarri, Sobre los ngeles de Rafael Alberti y el surrealismo, op.cit., pg. 31. 151 N. Dennis, Rafael Alberti, Jos Bergamn y la Eva Gndersen de Sobre los ngeles, op.cit., 66. 152 F. G. Sarri, Sobre los ngeles de Rafael Alberti y el surrealismo, op.cit., pg. 31.

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ngeles de la produccin albertiana anterior: que, mientras que en la imagen de tipo tradicional la base para la asociacin de dos realidades es su analoga de tipo mrfico o axiolgico, en la imagen surrealista la base es radicalmente convencional y extremadamente subjetiva, apoyada, con frecuencia, en la asociacin de significantes sin tener en cuenta los significados que les corresponden153. Y esto que sucede en el dominio de la imagen no es muy distinto a lo que produce en el dominio de la metfora surrealista, cuya clave reside en la ruptura del cdigo lingstico de la lengua, en el plano del significado154. El resultado explica Riffaterre 1969, al que sigue Sarri155 es la creacin de otro cdigo que tiene como corolario la destruccin del cdigo lingstico y, por tanto, la destruccin no ya del sistema de representacin de la realidad sino de la realidad misma en l representada. La tcnica usada para ello es la homonimia y la asociacin connotativa, que remiten a un plano lingstico subyacente que resulta aludido y escamoteado a la vez156. Lo que concuerda con lo que, sobre la metfora, haba indicado Ortega en La deshumanizacin del arte156bis: que la metfora escamotea un objeto enmascarndolo con otro, disfrazndolo de otro, para evitar realidades. Eso evitar realidades es lo que hace Alberti en Sobre los ngeles, mediante un sistema de figuraciones asociativas y fragmentarias, en el que la metfora confunde dos objetos distintos en una sola y misma representacin: la metfora se vuelve as silepsis, y la silepsis se convierte en una negacin del mundo y en un negativo de la realidad a la vez.157 Sobre los ngeles es un libro slo parcialmente
153 V. Garca de la Concha, Introduccin, apud Poetas del 27. Antologa Comentada, op.cit., pg.82. 154 F. G. Sarri, Sobre los ngeles de Rafael Alberti y el surrealismo, op.cit., pg. 33. 155 F. G. Sarri, Sobre los ngeles de Rafael Alberti y el surrealismo, op.cit., pg. 40. 156 F. G. Sarri, Sobre los ngeles de Rafael Alberti y el surrealismo, op.cit., pg. 32. 156bis J. Ortega y Gasset, Obras completas, III, Madrid, Revista de Occidente, 19574, pg. 373. 157 Z. Carandell, Le surralisme chez Rafael Alberti: de Sobre los ngeles a Sermones y Moradas. Une posie de la succession, op.cit., pg. 78.

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surrealista, en el que se inicia el proceso que une automatismo y emancipacin mtrica y que culminar en Sermones y Moradas. Se comprende, pues, la miopa con que la crtica lo recibi y que ejemplifica la resea de E. Salazar Chapela el 18 de junio de 1929 en el Heraldo de Madrid. Tampoco Azorn en el ABC del 6 de junio de ese mismo ao iba mucho ms lejos, aunque acertaba de lleno al afirmar que, con Sobre los ngeles, Alberti haba llegado a las ms altas cumbres de la lrica. Lo mismo vena a decir C. M. Bowra158, al reconocer que Sobre los ngeles ocupa un lugar especial en el panorama de la poesa europea del Siglo XX, y J. M. Cohen159, al indicar el valor premonitorio que el libro tiene: Alberti dice comprenda que se acercaba un desastre y que su propia desesperacin era un eco de la de un mundo que galopaba hacia una crisis. Sobre los ngeles supone, pues, uno de los mximos momentos lricos de Alberti y el segundo de ellos en que lo puramente autobiogrfico adquiere rango de historicidad: el primero sera Marinero en tierra, cuya experiencia podra relacionarse con la de las masas campesinas que, en esos mismos aos y como consecuencia de la necesidad de mano de obra que tiene la industria debido a la neutralidad de Espaa en la Primera Guerra Mundial, abandonan el campo y se desplazan al cinturn de las ciudades, donde se instalan en un mundo y un orden por completo nuevos, que les resultan tan ajenos como extraos y en los que, como el marinero de Alberti, se desorientarn. La fugaz tentacin de lo moderno cuyas sombras y luces tematizan los poemas a los tontos del cine y Cal y Canto, y cuyos referentes reales inmediatos hay que verlos en la construccin de rascacielos y de grandes vas con que la dictadura de Primo de Rivera remodela y maquilla la arquitectura y el urbanismo del castizo Madrid deja paso a lo que Sobre los ngeles es y representa: un grito del espritu en el sentido en que Nadeau160 define el surrealismo. En l lo subconsciente aflora no slo como concepto metafsico sino
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C. M. Bowra, Rafael Alberti, Sobre los ngeles, op.cit. J. M. Cohen, Poetry of This Age: 1908-1958, op.cit., pg. 192. 160 M. Nadeau, Histoire du surralisme, Pars, Editions du Seuil, 1945, pgs.104105.

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tambin como concepto psicolgico, y el libro muestra los dos grupos de afinidades bien distintas que, en su conversacin con Jos Luis Salado en Cervantes de marzoabril de 1934, el propio Alberti record: los poetas bblicos Ezequiel, Isaas y San Juan, Baudelaire, Rimbaud y Bcquer. La evolucin seguida por el primer Alberti es paradigmtica de la seguida por su generacin: neopopularismo, vanguardismo y primitivismo cuya conexin, segn Crispin161, es el factor principal que iba a servir de enlace entre las artes en el momento cumbre de las generaciones de 1925 se suceden en l a una rapidez vertiginosa. Tanto es as que Juan Ramn Jimnez que, en su retrato lrico publicado en La Gaceta Literaria el 15 de noviembre de 1930, lo vi en sus distintos trajes antiguos y de ltima moda lo tach de ista sin ms, y Alberti se defendi explicando que Que rozara los ismos, que me contagiara a veces de ellos hasta parecer de pronto apresado en sus mallas, era inevitable y natural. Los ismos se infiltraban por todas partes, se sucedan en oleadas sbitas, como temblores ssmicos, siendo ms que difcil el resultar del todo ileso en su incesante flujo y reflujo. El surrealismo iniciado en la segunda y, sobre todo, en la tercera parte de Sobre los ngeles, tiene, a su vez, una doble y distinta realizacin: la que conduce a Sermones y Moradas, por un lado, y la que lleva a Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, por otro. En el primer caso se trata de una prolongacin de la tcnica surrealista practicada en la segunda y la tercera parte de Sobre los ngeles. La relacin entre automatismo y emancipacin mtrica se acenta: algunos versos llegan a superar las cien slabas, la proximidad a la prosa resulta muy evidente y la solidificacin de los objetos162 tambin. Lo que coincide con el proceso de
161 J. Crispn, La esttica de las generaciones de 1925: vanguardia, modernism(o) y primitivismo popular, apud Cristbal Cuevas Garca y Enrique Baena (editor y coordinador, respectivamente), El universo creador del 27: literatura, pintura, msica y cine (= Actas del X Congreso de Literatura Espaola Contempornea, Universidad de Mlaga, 11, 12, 13, 14 y 15 de noviembre de 1996), Publicaciones del Congreso de Literatura Espaola Contempornea, 1997, pg. 22. 162 Z. Carandell, Le surralisme chez Rafael Alberti: de Sobre los ngeles a Sermones y Moradas. Une posie de la succession, op.cit., pg.71.

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mineralizacin iniciado en Cal y Canto163 y con el tema del yo perdido y del yo derrotado de Sobre los ngeles. La metfora vuelve a ser la figura esencial164 de esta escritura construida sobre la polifona enunciativa y que, como en el caso de la Eva Gndersen de Sobre los ngeles, fabrica accesorios que funcionan como reenvos a lo real: la metfora albertiana observa Zoraida Carandell165 explora lo fantstico verbal por encima de los lmites de la representacin lgica. En este sentido, Sermones y Moradas es un libro propiamente surrealista, en el que la frase sustituye a la estrofa y crea un tipo de verdad en el que slo es verdad la frase y no lo que la frase dice166. Su tema, menos esbozado que expuesto en el Sermn de las cuatro verdades y en lo que su primer verso o su primera frase anuncian En fro, voy a revelaros lo que es un stano por dentro y lo que el ltimo o la ltima van a recordar y a recoger En fro, ya sabis lo que es un stano por dentro remite, como el ttulo, a Santa Teresa167, y su desarrollo no rehuye, aunque sea en sentido negativo, el elemento y el referente religiosos: siempre hay cielos reacios a que las superficies inexploradas revelen su secreto, la mala idea de Dios, etc.; el alma, aludida en la imagen del stano, vuelve, aunque de modo distinto al de Sobre los ngeles,168 a ser tematizada: Mi alma est picada por el cangrejo de pinzas y compases candentes, mordida por las ratas y vigilada da y noche por el cuervo, Mi alma es slo un cuerpo que fallece por fundirse y rozarse con los objetos vivos y difuntos, No abandonis a aquel que os jura que cuando un difunto se emborracha en la Tierra, su
163 E. Dehennin, La rsurgence de Gngora et la gneration potique de 1927, Pars, Marcel Didier, 1962, pgs. 143-179; R. Jammes, La Soledad tercera de Rafael Alberti, Dr. Rafael Alberti. El poeta en Toulouse. Poesa, teatro, prosa, Toulouse, Universit de Toulouse-Le Mirail, 1984, pgs. 123-137. 164 Z. Carandell, Le surralisme chez Rafael Alberti: de Sobre los ngeles a Sermones y Moradas. Une posie de la succession, op.cit., pgs. 73-74. 165 Op.cit., pg. 79.. 166 Op.cit., pgs. 80-81. 167 E. de Zulueta, La poesa de Rafael Alberti, Cinco poetas espaoles, Madrid, Gredos, 1971, pg. 330. 168 C. B. Morris, Sobre los ngeles: A Poets Apostasy, op.cit.

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alma le imita en el Paraso. El alma vuelve a aparecer en el segundo poema del libro, Adis a las luces perdidas (Quien me enga encendiendo su alma a esas alturas donde las voces tienen ya el aleteo de un ave sumergida?) entre el becquerianismo de su revivir de sueo esos balcones creados de improviso por una golondrina para que los instrumenten los aires, los aires enterrados en las arpas que las lloviznas hacen saltar de pronto y el arrepentimiento de las noches lopianas inventoras de los fantasmas helados. El hablante de estos poemas constata que Eramos esto o aquello y que No estamos, porque el yo involuntariamente se ha expatriado y el alma ha sido encarcelada y no puede ya con tanto cargamento sin destino. Por eso se dice adis de todas las maneras (Yo me deca adis llorando en los andenes) y se pregunta si se deca adis porque iba hacia la muerte; ha olvidado su nombre y no sabe si su cuerpo era un anuncio luminoso; la electricidad corre por [su] esqueleto y la sangre [le] sabe a cataclismo; no se conoce (verdaderamente, no me conozc) y decide asomarse a los tneles, y gritar aquella frmula qumica que contiene la consuncin de un espritu puro en el calambre repentino de un relmpago. Alberti extrema aqu el lenguaje negativo169 que caracterizaba Sobre los ngeles, pero lo hace de un modo menos dramtico y menos alegrico: ahora no objetiva situaciones sino que despliega un rpido monlogo interior, que recuerda las imgenes sucesivas del cine y que, ms que en texto170, se traduce en discurso, es decir, en sermn. El poema ya no es un instante, como en sus primeras canciones, sino un proceso en el que se proyectan una conciencia desesperada y un espritu cado en desgracia, que ha hecho frente a un batalln de ngeles y que, como el Bcquer de la rima XLVII, se ha asomado a las profundas simas / de la tierra y del cielo, sin encontrar ni en uno ni en otro su sitio y su lugar. Como Sobre los

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169 C. A. Bradford, El problema de la enajenacin en Sobre los ngeles y en Hijos de la ira, apud Hctor R. Romero (editor), Nuevas perspectivas sobre la generacin del 27 (Ensayos literarios), Miami, Ediciones Universal, 1983, pg. 119. 170 Z. Carandell, Le surralisme chez Rafael Alberti: de Sobre los ngeles a Sermones y Moradas. Une posie de la succession, op.cit., pg. 82.

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ngeles, pero de manera mucho ms sistemtica, Sermones y Moradas utiliza la asociacin fontica libre y el accesorio, aunque no todo el libro sigue una misma tcnica ni es, en el mismo sentido, surreal: hay una parte que continua y extrema procedimientos de Sobre los ngeles, pero hay otras cuyos paralelos ms directos hay que buscarlos en la pintura de la escuela de Vallecas y, en concreto, en las composiciones de Maruja Mallo, tituladas Basuras, Cloacas, Grajo y excremento, Antro de fsiles, Lagarto y cenizas, que aparecen en La Gaceta Literaria del primero de julio de 1929, con un artculo y un largo poema que Alberti le dedica; Fragmento de un deseo y Elegas participan de ese mismo universo plstico, en el que, como en la poesa de Alberti, se ofrece una visin de la crisis de valores en Espaa y en el mundo occidental171. Juan Ramn Jimnez ver en esas formas una mezcla de los descoyuntamientos que ahora se leen en todas partes y del satanismo morboso que, pese a ser una moda trasnochada, empieza de nuevo a volver. Estas manifestaciones de Juan Ramn, hechas el 5 y el 19 de diciembre de 1930 coinciden, cronolgicamente, con la relacin de Alberti con Maruja Mallo, comentada por Juan Guerrero Ruiz172. La relacin que o se haba roto ya o estaba a punto de romperse termina cuando aparece Mara Teresa Len, y Alberti y ella se fugan a Mallorca. El 7 de enero de 1931 Guerrero Ruiz173 da puntual cuenta de la noticia y anota y reproduce la reaccin de Juan Ramn Jimnez, que dice que no se explica la necesidad de marcharse as cuando ya en Madrid estaban fugados, pero en fin que sean felices y Dios los proteja, y decide retrasar la publicacin de unas notas crticas en las que, con el nombre de satanismo falso aluda a la influencia en la poesa de Alberti del pincel y la lira de Dal, y el pincel y las tijeras
171 J. Crispn, La generacin de 1927 y las artes plsticas, apud Hctor R. Romero (editor), Nuevas Perspectivas sobre la generacin del 27 (Ensayos Literarios), Miami, Ediciones Universal, 1983, pgs. 36-37. 172 J. Guerrero Ruiz, Juan Ramn de viva voz, I (1913-1931), Prlogo y notas de Manuel Ruiz-Funes Fernndez, Valencia, Pre-Textos/Museo Ramn Gaya, 1998 y II (1932-1936), Prlogo y notas de Manuel Ruiz-Funes Fernndez, Valencia, PreTextos/Museo Ramn Gaya, 1999, pgs. 83-84. 173 Op.cit., pg. 112.

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de Maruja Mallo. Esta que haba expuesto, por primera vez, en 1928, en los salones de la Revista de Occidente mereci entusiastas comentarios de Antonio Espina, Manuel Abril y Federico Garca Lorca, que defini sus estampas de maniqu como noticias necrolgicas174. De las Verbenas, en las que satirizaba el falso orden del mundo burgus, pas a una etapa surrealista, que coincide con la de Sobre los ngeles y Sermones y Moradas de Alberti y en la que abundan las series de enumeraciones caticas, objetos rotos y figuras decapitadas que hay en la poesa de aquel. Incluso uno de sus cuadros, Espantapjaros que Breton adquirira despus coincide en su ttulo con otro de Sermones y Moradas. Pero la influencia de Maruja Mallo sobre Alberti no acaba ni termina ah: si uno de sus registros, el de las ya aludidas Verbenas, se articulaba como indica Carmona175 desde elementos lingsticos tomados de la Nueva Objetividad, otro, el de las Estampas cinemticas iba a dejar su huella en la serie de poemas, dedicados a los tontos del cine mudo, que seran la base de sus Poemas escnicos muchos aos despus. De hecho, dos de los poemas de Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos se titulan Carta de Maruja Mallo y Ben Turpin y La primera ascensin de Maruja Mallo al subsuelo; y, en sus declaraciones a Jos Luis Salado, Alberti indica que el libro se publicar con dibujos de Maruja Mallo. Segn C. B. Morris176, Alberti se refiere a los dibujos de sta aparecidos en los nmeros 60, 61, 65 y 66 de La Gaceta Literaria, y conviene recordar que la pintora era la destinataria de El ngel falso; el poeta comparta con ella, adems de una relacin sentimental, una comn orientacin esttica, visible en el muy semejante sentido de lo popular que hay entre la conferencia de 1932 pronunciada en Berln por Alberti (La poesa popular en la lrica espaola contempornea) y el texto de Maruja Mallo Lo

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J. Crispn, La generacin de 1927 y las artes plsticas, op.cit., pg. 36. E. Carmona, Los aos del arte nuevo. La Generacin del 27 y las artes plsticas, op.cit., pg. 100. 176 C. B. Morris, Introduccin a su edicin de Sobre los ngeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, op.cit., pg. 27.
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popular en la plstica espaola (a travs de mi obra) 19281936, recogido en Maruja Mallo (Buenos Aires, 1942). La variable serie de poemas que han ido configurando Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos remite a un verso de la Carta abierta con que se cerraba Cal y Canto (Yo nac respetadme con el cine) inspirado en otro de Apollinaire, y se articulaba sobre otro de Las hijas del aire de Caldern, que ya haba dejado su huella en El hombre deshabitado177 y que Bergamn, en La Gaceta Literaria del 1 de diciembre de 1929, vi como el arranque de una nueva forma, entre lrica y cmica, de la burla, de faz claramente potica. Alberti subtitula y considera estos poemas representables, por ser realmente un monlogo teatral. Su carcter escnico reconocido por Juan Piqueras en la resea de su lectura pblica en el Cineclub el 4 de mayo de 1929, publicada en el nmero 58 de La Gaceta Literaria once das despus queda patente en la dualidad del tema tratado: el cine que, segn confesin propia, era entonces lo que ms le arrebataba y atraa, y el de los cmicos del cinema, en el que hay que ver una extensin y proyeccin del mundo de Sobre los ngeles178 y no slo eso: tambin una tragedia y tristeza similar. Como libro muy triste lo interpret Juan Jos Domenchina. Los tontos ya haban aparecido en su obra anterior en concreto, en El Alba del Alhel y Juan Ramn lo haba tomado como pretexto para espetarle, en una de sus crueles invecticas, que, puesto que Alberti reconoce ser tonto, l tiene derecho a creerlo y a repetirlo. Pero estos tontos de ahora son de distinta naturaleza: ngeles de carne y hueso, exigen la puesta en escena y la interpretacin teatral que Alberti hizo de ellos en su conferencia del 10 de noviembre de 1929 en el Lyceum Club: embutido en un levitn enorme, con unos pantalones que le caan en forma de fuelle, sobre los zapatos, con un cuello almidonado, de payaso de circo como lo describe una resea del acto aparecida en el Heraldo de Madrid el 11 de noviembre de ese ao su aspecto recoga, como C. B. Morris179 magistralmente ha reconstruido y
J. Guerrero Ruiz, Juan Ramn de viva voz, I (1913-1931), op.cit., pg. 165. C. A. Prez, Rafael Alberti: sobre los tontos, op.cit., pgs. 206-216. 179 C. B. Morris, Introduccin a su edicin de Sobre los ngeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, op.cit., pg. 34
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visto, los pantalones largos de Harry Langdon, el cuello de Oliver y Hardy, [y] el minsculo sombrero hongo de Fatty Arbuckle y Larry Semon. Segn Ernestina de Champourcin, que asisti al acto, la indumentaria de Alberti era una perfecta imitacin cinematogrfica que casi nadie entendi180, y los seis disparos con que conclua eran una parodia de los rasgos distintivos de los cortometrajes de Sennett. Lo que prueba que Alberti haba analizado y descompuesto todos sus caracteres y figuras y que, una vez interiorizado lo que supona era su discurso, lo haba vuelto a reconstruir. Los cmicos del cine funcionan aqu como correlato objetivo de su verdad potica y, al igual que la homonimia y la asociacin fontica libre en Sobre los ngeles, los poemas inspirados en los tontos crean sus significados dentro de un sistema de metforas anteriores (Sarri, 1978, 31): en este caso, dentro del sistema que el cine cmico mudo presenta y ofrece. Los tontos se convierten as en un desarrollo del anterior eje de simbolizaciones y los poemas, a ellos dedicados, vienen a ser una mmesis en el sentido ms aristotlico del termino, es decir, vienen a ser ficcin de lo que en s mismo ya lo era: ficcin, pues, doble y, por lo tanto, hiperficcin, la serie de poemas dedicados a los tontos del cine es tanto una prolongacin de la tcnica que podemos llamar surrealista (Buuel considera este cine cmico mucho ms surrealista que el de Man Ray181) como un intento de convertir el poema en espectculo, dotarlo de contenido escnico y hacer de ello un autntico juguete y juego teatral. Segn Morris182 de todos los poemas de la serie el que ms debe a la pantomima y el que ms se presta a la representacin, es el que Alberti dedica a Buster Keaton. Desde el punto de vista lingstico, Alberti usa la yuxtaposicin y la parodia de fuentes muy diversas no slo cinematogrficas que funde en una especie de collage: reune as las posibilidades poticas del telegrama y del titular de la noticia del peridico, la repeticin de las canciones y cuentos infantiles y
C. A. Prez, Rafael Alberti: sobre los tontos, op.cit. C. A. Prez, Rafael Alberti: sobre los tontos, op.cit. 182 C. B. Morris, Introduccin a su edicin de Sobre los ngeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, op.cit., pg. 38.
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los artculos de Ortega y Gasset183. En todo esto hay y conviene no olvidarlo no slo juego sino tambin crtica social. Falso homenaje a Adolphe Menjou y Five oclock tea son los poemas que, de modo ms claro, lo presentan, y la alusin a Ortega en ambos resulta de lo ms explcita: el primero de ellos incluye una cita de su Conversacin en el golf o la idea del dharma; en el segundo, ms que se le alude, se le increpa: Cree usted seriamente que la filosofa es como un cigarrillo / o unos pantalones de golf? Sin embargo y como sucede siempre en la escritura potica de Alberti el elemento biogrfico aflora184 y, unas veces, se identifica con el fracaso de Wallace Beery y otras, como en Noticiario de un colegial melanclico, se asocia con el recuerdo de los das escolares y de lo que, intil e irreparablemente, ya pas: Y estos pronombres personales extraviados por el ro / y esta conjugacin tristsima perdida entre los rboles. La situacin de estos poemas paralelos o a medio camino cronolgico entre Cal y Canto, Sobre los ngeles y Sermones y Moradas185 hace que participen de algunos de sus rasgos y que, a la vez, contengan algo ms: los tontos son encarnacin de la figura del poeta en el mundo real, en el que, como aqullos, produce risa y lstima; funcionan, pues, como antes El ngel tonto, al que, en cierto sentido, recuerdan. Los tontos del cine son una continuacin distinta de los ngeles: en stos lo trgico se identificaba con lo lrico; en aqullos, lo lrico coincide con lo cmico, que, en su negativo de la realidad, reduce al absurdo las condiciones mismas de la existencia, al convertir la ancdota en categora y la categora, en ancdota186. Es lo que hace Alberti en los poemas dedicados a los cuatro grandes cmicos del cine de la poca: Chaplin, Keaton, Lloyd y Langdon. Con su situacin dialogada, sus preguntas retricas, sus exclama183 C. B. Morris, Introduccin a su edicin de Sobre los ngeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, op.cit., pg. 44. 184 G. W. Connell, The Autobiographical Element in Sobre los ngeles, Bulletin of Hispanic Studies, XL (1963), pgs. 160-173. 185 E. Proll, Popularismo y Barroquismo in the Poetry of Rafael Alberti, Bulletin of Spanish Studies, XIX (1942), pgs. 59-83. 186 N. Dennis, Rafael Alberti, Jos Bergamn y la Eva Gndersen de Sobre los ngeles, op.cit., pg. 63.

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ciones, onomatopeyas y ritmos imitativos, cada poema es como observa Carlos Alberto Prez187 un guin que indica, en forma tcita pero segura, la pantomima que le acompaa. Las figuras de los tontos del cine y la falsa identificacin de la persona con su indumentaria se convierten en antifiguras del mundo burgus, porque los tontos parecen superiores a los espectadores que se ren de ellos: los tontos aqu son, como la sintaxis de Sermones y Moradas, una trampa para el lector, en la que la aparente lgica del sistema lingstico es inversamente proporcional a su significado. El fragmentarismo iniciado en Sobre los ngeles llega aqu a su mximo punto, porque no slo funciona en el dominio de la lengua, sino en el de la realidad de lo representado y en la realidad de lo que se entiende por representacin. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos culmina as la lnea empezada en Sobre los ngeles y, como en ste, traduce el progresivo desconcierto del yo lrico enfrentado como observa Spang188 a un mundo en el que las normas tradicionales y las estructuras convencionales pierden su vigencia y la crisis del sujeto lo es no slo de lenguaje, sino tambin de identidad a la vez. Sobre los ngeles, Sermones y Moradas y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos tematizan esa triple crisis, de la que el Alberti de 1929 inventara slo los efectos. De hecho, lo que estos tres libros paralelos enuncian es, como se dice en Luna enemiga, un olvido de las reglas (Y es que mi alma ha olvidado las reglas), que se materializa en ese ver el mundo y las cosas del revs, mediante dos procedimientos que tienden a lo mismo, pero que lo hacen de modo diferente: la relativizacin del falso orden burgus y el desenmascaramiento de su supuesta coherencia lgica. El descoyuntamiento del lenguaje, visible en los adynata que forman la base de Sobre los ngeles y de Sermones y Moradas, funciona, pues, como un sabotaje de la supuesta lgica burguesa, aunque su onda expansiva afecte slo al contenido lxico y semntico. En cambio, la parodia de las parodias que los tontos del cine son en s, no
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Op. cit. K. Spang, Inquietud y nostalgia. La poesa de Rafael Alberti, op.cit., pg. 159.

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incide slo sobre lo lingstico sino que lo hace, y de modo muy claro, sobre lo social: los tontos del cine no son tanto parodias de figuras como de conductas. Y eso determinados modelos de conducta como, antes, determinados modelos de lenguaje es lo que el surrealismo sui generis de Alberti va, en la clave de los tontos del cine, a parodiar. Entre 1928 y 1929, Alberti ha ido radicalizndose, pero de una manera esttica y sin otro programa ni problema que el derivado de o el impuesto por su propia circunstancia personal. Sin embargo, al comenzar 1930, eso ya no le basta y da un paso ms: se orienta hacia un tipo de escritura con dolor de hgado y rechinar de dientes, surgida de una desesperacin borrosa y que remite a las formas expresivas de Sermones y Moradas y, en concreto, a la elega a Fernando Villaln. Con los zapatos puestos tengo que morir, subtitulado Elega Cvica, aunque aspira a ser poesa subversiva, de conmocin individual, t odava no es poesa pol t i c a ni , mu c ho menos , poesa revolucionaria: contina y extrema procedimientos de la etapa anterior, que ampla con un campo temtico por completo nuevo (el del alba de las manos arriba, el de los obreros que desconocen ese lugar donde las pistolas se hastan aguardando la presin repentina de unos dedos o el de ese hombre, identificado aqu con el propio poeta, que dispara sin importarle la postura que su adversario herido escoge para morir). E n 1930 nues t r a li t e r a t u r a es c r i b e en t on c es G imnez Caballero se empieza a interesar por la poltica y por realidades acuciantes y La verdadera vanguardia afirma Jos Daz Fernndez ser aquella que ajuste sus formas nuevas de expresin a las nuevas inquietudes del pensamiento. Si el Alberti de la etapa surrealista coincida con la vuelta a los impulsos primigenios defendida por Antonio Espina en la Revista de Occidente de diciembre de 1927 y, que, tras el breve rapto neogongorino, define los ltimos aos de la dcada anterior, el Alberti de 1930 no va a ser menos paradigmtico: su elega cvica responde al inters por la poltica que, en 1930, empieza a manifestarse en la literatura y que Gimnez Caballero y Daz Fernndez, cada cual a su modo, anunciarn.

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La poesa civil de Alberti surge segn Senabre189 de una urgente transferencia a lo colectivo de lo que hasta entonces [haba] sido una indagacin puramente personal. En ese paso que Alberti describe en su poema al poeta chino Ai Tsing intervienen Maruja Mallo, primero, y Mara Teresa Len, despus. Con sta ltima viaja, en 1932, a Berln, donde presencia el incendio del Reichstag, y a la Unin Sovitica, de donde regresa a Pars y, luego, a Espaa, despus de haber asistido en Amsterdam al Primer Congreso Mundial contra la guerra, presidido por Henri Barbusse. Si el surrealismo de Alberti tena una base popular mez c lada c on o t r a b e c que r iano quevedes c a , su poesa comprometida va a seguir en esa lnea, pero al amparo de otra tradicin: la representada por Lope. En su conferencia de Berln del 30 de noviembre de 1932, ya citada, Alberti habla del manadero de lo popular y de la expresin potica y poltica como reflejo histrico del tiempo y concluye que esa lnea que va del poeta culto a la memoria del pueblo, y de la elaboracin de esta memoria a las generaciones sucesivas es la que transformarn los los que se hallen ligados ntimamente a la resurreccin de la conciencia del campo y de la fbrica. Y, en otra, publicada en La Habana en 1935189bis, en la que repite e incluye parte de la anterior, llama a Lope glosador de sucesos, dice que sus obras muestran el conflicto de dos tiempos, el dolor humano, la dignidad del individuo o de la colectividad y afirma que Se derram a raudales sobre los problemas latentes de su poca. El Lope que le interesa a Alberti es el Lope humano sin teologas, que ve ascender un mundo y hundirse otro: el Lope que est vivo en nuestro ms nuevo concepto de la historia. Y explica la nueva lectura que se propone hacer de l: Hasta el momento presente, nuestra influencia de Lope era caprichosa y esttica, sin el contenido que requiere nuestro momento. En lo sucesivo, y ligados muchos de nosotros a ese pueblo que antes slo utilizbamos como tema, nuestra obra se endurecer hasta poder hacer al Lope de Fuente Ovejuna el verdadero homenaje nacional que las masas populares
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R. Senabre, La poesa de Rafael Alberti, op.cit., pg. 61. R. Alberti, Prosas encontradas, ed. cit., pgs. 152-177.

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le deben. La opinin de Alberti es, pues, poltica, pero tambin esttica: en 1929 expresa su voluntad de ser un poeta en la calle, de nivelar su voz con la del pueblo y de ser suyo en la lucha; a partir de 1931 su vida y su obra estn dice al servicio de la revolucin espaola y del proletariado espaol. La poesa poltica de Alberti que, a partir de los aos treinta, se convierte en uno de los registros y claves de su obra se inicia con la elega por una sociedad muerta, desintegrada, cuyos elementos chocan entre s190 y en la que el poeta como Bcquer en el ambiente mediocre de la pobre burguesa de Espaa190bis (Alberti, El Sol del 29 de septiembre de 1931) slo puede desarrollarse tristemente. Alberti, con el binarismo que lo caracteriza, contrapone dos tipos de poesa: la burguesa, definida por su inutilidad econmica, y la comprometida, que cumple una funcin social. El cambio poltico de 1931 potenci su decisin por la segunda, pero la falta de modelos inmediatos le impeda una adecuada realizacin. El conocimiento, en 1932, de la escritura de Gorki, de Aragn y de Becher le abri posibilidades expresivas ms acordes con su nuevo proyecto ideolgico: surgen as la serie de Consignas, poemaspanfleto de estructura simplista y carcter didctico, y la de Un fantasma recorre Europa, que es como indica Jimnez Milln191 una autntica declaracin de principios revolucionarios. Su potica publicada en la antologa de Gerardo Diego da razn de este cambio: Antes mi poesa escribe all (1934) estaba al servicio de m mismo y de unos pocos. Hoy, no. Lo que me impulsa a ello es la misma razn que mueve a los obreros y a los campesinos: o sea, una razn revolucionaria. Creo sinceramente que el camino de la poesa est ah. Entre 1931 y 1935, la poesa de Alberti es un ensayo de nuevas maneras que se superponen y alternan con otras suyas anteriores y que producen la impresin de un discurso dual y todava no cuajado del todo, cuyos polos parecen oscilar entre la readaptacin
190 A. Jimnez Milln, La poesa de Rafael Alberti (1930-1936), Cdiz, Diputacin Provincial de Cdiz, 1984, pg. 86. 190 bis R. Alberti, en El Sol, 29 de septiembre de 1931. 191 Op.cit., pg. 99.

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popular de Lope y los primeros intentos de poesa confesional y de autobiografa ideolgica. El poeta en la calle (19311935) se mueve entre ambos y ana tanto la polimetra de su etapa anterior como el tipo de poema discursivo que va a caracterizar a la siguiente. Su proyecto ideolgico parece muy claro, pero su realizacin formal resulta todava confusa: abundan los recursos demasiado simples, como el paralelismo y la interrogacin retrica, y slo algunos poemas revisten verdadero inters. Se comprende la objecin y crtica de Lorca, cuando, en una entrevista de 1933, comentaba: Ah tenis el caso de Alberti, uno de nuestros mejores poetas jvenes que ahora, luego de su viaje a Rusia, ha vuelto comunista, y ya no hace poesa, aunque l lo crea, sino mala literatura de peridico.192 Como explica Jos ngel Valente193, entre 1931 y 1935, Alberti no slo tuvo que modificar sus propios mecanismos de diccin sino su nocin misma de la poesa. Por eso, entre las dos primeras manifestaciones de su poesa comprometida representadas por El poeta en la calle y De un momento a otro se inserta, cronolgicamente, la elega a Ignacio Snchez Mejas, Verte y no verte (1934), que es un remanso entre ambos y que, manteniendo los rasgos de la primera potica albertiana a la que remite, adelanta e incluye elementos como la sangre de Dos Arenas que la poesa de la guerra va a recoger y desarrollar despus. De un momento a otro y su orteguiano subttulo: Poesa e historia indica una superacin del romanticismo revolucionario teorizado por Gorki y una toma de postura de calado mucho ms profundo y de alcance bastante mayor. Dividido en cuatro secciones, la primera La familia (Poema dramtico) recoge reminiscencias de tipo religioso que haba en Al volver y empezar y, en La lucha por la tierra, objetiva su anticlericalismo194 en ejemplos de su propia experiencia biogrfica, mantiene las dicotomas que caracterizan su cosmovisin y su discurso, y, en

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A. Jimnez Milln, La poesa de Rafael Alberti (1930-1936), op.cit., pg. 118. J. A. Valente, La necesidad y la musa, Las palabras de la tribu, Madrid, Siglo XXI, 1971, pg. 167. 194 J. Delvin, Spanish Anticlericalism, New York, Las Amricas, 1966, pgs. 183192.
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forma de poema ms confesional que discursivo, tematiza zonas de la memoria que Retornos de lo vivo lejano retomar despus. El paralelo entre esta serie de poemas y una obra teatral de igual temtica y ttulo De un momento a otro. (Drama de una familia espaola, en un prlogo y tres actos) es tan claro como el que hay entre Sobre los ngeles y El hombre deshabitado, y Gabriel, su protagonista, es un alter ego de su autor, que expone all las tensiones producidas por el desclasamiento derivado de la inutilidad de lo que hace: Hoy, en este da de hoy, en este ao del mundo, de qu sirvo? De qu valen mi sangre, mis manos, mi cabeza, si lo que dan, si lo que tristemente producen se cae en el vaco, donde nadie lo escucha ni lo entiende? Alberti reacciona contra su propio medio y, sobre todo, contra su educacin, identificada con ese ltimo espritu catlico espaol, reaccionario, salvaje, que nos entenebreci desde nios los azules del cielo, echndonos cien capas de ceniza, bajo cuya negrura se han asfixiado tantas inteligencias verdaderas. Reniega as de la clase a la que pertenece y, como el Gabriel de la pieza teatral homnima, se identifica con otra: la de aquellos que luchan y sufren por la liberacin del mundo. La poesa comprometida de Alberti es fruto de un convencimiento que implica una renuncia y que supone una reconversin: en su fondo y en su forma, esta poesa poltica tiene un alto grado de contenido religioso. La segunda seccin, El terror y el confidente, tiene como marco la represin posterior a la Revolucin de Asturias. Alberti se inspira en los sonetos de Quevedo como antes lo haba hecho en los villancicos de Lope. La tercera, 13 bandas y 48 estrellas. (Poema del Mar Caribe), pretender ser una clara denuncia de los mecanismos de dominacin econmica, poltica e ideolgica a travs de los cuales se impona el imperialismo norteamericano en los pases del Sur195. Escrito con una tcnica que recuerda el didactismo de Brecht y de Piscator, mezclado con las explicaciones de Jernimo de Cncer, esta unitaria coleccin de poemas caracterizados por su

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diversidad formal supone un nuevo tipo de escritura en la que lo testimonial se une con lo histrico, y lo documental, con lo autobiogrfico: alguno de sus textos, como Cuba dentro de un piano y Veinte minutos en La Martinique, activan elementos que reaparecern en Retornos de lo vivo lejano y otros, como New York, desarrollan un tipo de poema discursivo basado tanto en la riqueza y plasticidad de sus visiones como en el carcter de poesa del conocimiento que rige su complejo monlogo interior. El tema de Amrica y, asociado a l, el de la tirana aparecen por vez primera aqu en una escritura tan diversa como sus movimientos ordenados en una coleccin de estampas y secuencias que, como las que componan La Amante, dan cuenta de un viaje y explicitan su itinerario: la cuarta serie, Capital de la Gloria, no slo rene la ms alta representacin de la poesa escrita en la guerra civil, sino que contiene poemas como MadridOtoo, A las Brigadas Internacionales, Galope o Nocturno dignos de figurar no slo entre los mejores de su autor, sino de su generacin y de la lrica del XX. Lirismo e historia se unen en este oscuro proceso de conciencia, como Alberti mismo lo defini, y en el que, como supo ver Azorn antes que nadie, Rafael Alberti se vuelve con los brazos abiertos hacia el pueblo, porque slo el pueblo y slo la naturaleza podan darle el punto de apoyo necesario para salir de la situacin, mental y socialmente crtica, en que se encontraba. La poesa poltica de Alberti196 fue bastante ms que un episodio: fue un mtodo, un camino de fundar un nuevo horizonte de esperanza; y, desde el punto de vista literario, supuso la creacin, casi desde cero, de un espacio potico del que derivara, en la dcada siguiente, la llamada poesa social.

196 Sobre este significativo perodo de la obra de Alberti, pueden verse las aportaciones de Judith Nantell, Rafael Albertis Poetry of the Thirties. The Poets Public Voice, Athen and Londres, The University of Georgia Press, 1986, pgs. 12-87; Pieter Wessling, Revolution and Tradition: The Poetry of Rafael Alberti, Valencia, Albatros Hispanfila, 1981, pgs. 27-60; y el reciente estudio de Jos Manuel Lpez de Abiada, Rafael Alberti y su primera poesa comprometida (1930-1936) en el contexto del cambio esttico del 27 y la politizacin de la cultura, apud Pedro Guerrero Ruiz (ed.), Rafael Alberti, Alicante, Agua Clara, 2002, pgs. 141-182.

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