Resumen: El artculo plantea un acercamiento, como contribucin a una perspectiva histrica del teatro con nios latinoamericano, a la dimensin

pedaggica de los fenmenos performativos y su relacin con la infancia en algunas culturas originarias. Luego de delimitar la identidad del teatro infantil y sus diferentes disciplinas, el autor plantea una caracterizacin de este fenmeno teatral en la regin, develando sus principales complejidades y distinguiendo a las performances de cognicin como las principales experiencias antecesoras de la presencia de los nios en el teatro infantil latinoamericano. he article presents an approach, as a contribution to a historical perspective of Latin !merican theater "ith children, to the educational dimension of performative phenomena and their relationship to childhood in some originary cultures. !fter defining the identity of the children#s theater and its various disciplines, the author presents a characterization of this theatrical phenomenon in the region, revealing its complexities main and distinguishing the performances of cognition as the main experiences predecessors of the presence of children in the Latin !merican children#s theater. $alabras %laves. teatro infantil& teatro con nios& performances de cognicin& performances l'dicas. children#s theater& theater "ith children& performances of cognition& ludic performances.

LA CRUZADA DE LOS NIOS: SEALES HISTRICAS EN LAS PERFORMANCES Y EL TEATRO LATINOAMERICANO.

Por Luvel Garca Leyva. Crtico e investigador teatral cubano.

(n da memorable para m en las navidades del )**+, en el ,.- de ./xico, fui invitado por la (0E1%2 a asistir a una ceremonia tradicional dramo3religiosa 4ue contaba con la presencia de numerosos nios. 1e trataba de una performance 4ue expresaba la interculturalidad entre pueblos originarios de nuestra regin y el mundo ib/rico. 5ecuerdo con nostalgia la musicalidad y el encanto de la teatralidad 4ue consuma todos los rincones del atrio de la iglesia en el 4ue transcurra la obra. !4uel da, tras casi tres demoledoras horas de espect6culo entend, siendo un teatrlogo reci/n graduado, 4ue el teatro poda ubicarse en otra condicin y traspasar los criterios de una simple produccin esc/nica, despleg6ndose as en todas las dimensiones de la accin cultural. 1ometido a tal experiencia, estaba inevitablemente inserto en una historicidad concreta de una performance cultural 4ue me atenaz, 4ue me atraves de preguntas urgentes, de inaplazables interrogantes en la historia del teatro latinoamericano. %on estas lneas trato de corresponder mis vivencias personales de a4uel hecho con las in4uietudes 4ue luego derivaron de ello en torno a la presencia de los nios en las performances y el teatro de !m/rica Latina. 7$or 4u/ una olvidada historia8 1e conoce 4ue a lo largo de los aos, la historia del teatro ha sido contada una y otra vez por decenas de autores de diversos pases, discursos 4ue en su gran mayora se han limitado a recoger las experiencias del teatro representado por actores adultos para un p'blico tambi/n de adultos. $ero junto a esta historia oficial, tal como sealara -reddy !rtiles, ha marchado en ocasiones paralela y otras veces intrnseca a ella otra historia, 9la 4ue nos descubre a los nios, nias y adolescentes participando en el teatro ya sea como actores, como espectadores o como performers:;del hecho cultural 4ue /ste es. 2tra historia 4ue ha existido, pero oculta. Expresar esta afirmacin a estas alturas, se vuelve un lugar com'n en los estudios teatrales contempor6neos. Es usual hace mucho tiempo ya reconocer entre nosotros, 4ue la historia del teatro no es solo lo 4ue evidencian los textos dram6ticos escritos, ni los grandes acontecimientos teatrales reflejados en la crtica y la prensa. 1in embargo, 7cmo se rehace, o se evoca lo perdido, lo efmero, la experiencia y la presencia de los nios en un contexto teatral 4ue ha contribuido
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durante siglos a hacer imperceptible su imagen, y 4ue no obstante a ello, han hecho o han participado en el teatro 4ue conforma esa otra historia 4ue hoy intentamos analizar y reconstruir8 <ace falta entonces, como sealara la estudiosa colombiana .arina Lamus, desplegar un slido ejercicio de ensueos y disear las geografas del teatro, intentando cruzar las fronteras de lo desconocido develando as, las races 4ue han sombreado esta disciplina teatral. 1iguiendo las apreciaciones de Lamus, se vuelven relevantes algunos elementos 4ue han contribuido a la imperceptibilidad del nio como centro del proceso teatral en la historia del teatro latinoamericano. (n primer juicio est6 relacionado con lo 4ue se ha llamado sndrome del nio transparente2. .irada actual y consumista de la invisibilidad social de la infancia, 4ue se ha hecho extensible al campo del arte y en particular al teatro, derivando en la carencia de estudios 4ue aborden la tem6tica de la infancia en el arte teatral. (n segundo aspecto ha sido el impreciso marco terico y la digresin en los crculos de estudios teatrales de la regin, de la identidad del teatro infantil y en particular la del teatro con nios, lo 4ue ha contribuido muchas veces a prejuiciadas interpretaciones, incapaces de despojarse de su vnculo con la moral social, ni de su inflexibilidad en cuanto a los criterios de la 9verdad teatral: =, 4ue desvalorizan este fenmeno artstico ante el considerado valioso teatro dramtico para adultos. La desarticulacin, como un tercer fundamento, de las variadas y numerosas sistematizaciones existentes en la regin sobre zonas, experiencias y pr6cticas performativas y teatrales con nios, con los discursos histricos de la representacin y con la construccin historiogr6fica del teatro infantil latinoamericano, se muestra tambi/n como otro importante motivo 4ue ha contribuido al desconocimiento de esta disciplina teatral. ras este panorama, valdra la pena posicionarnos entonces, ante las dispersas definiciones existentes del teatro infantil, y en particular, del teatro con nios y con ello plantear una aproximacin a los conceptos 4ue mencionamos. $odemos apuntar 4ue existe un teatro hecho por adultos para nios. Esta es tal vez la disciplina m6s reconocida del teatro infantil y es a4uella 4ue se prepara con personas adultas >dramaturgos, directores, actores, etc? para representarlo ante los nios 4ue son los espectadores. @gualmente existe, observando crticamente las definiciones del investigador espaol Auan %ervera, un teatro de los nios+. Este se presenta como una actividad 4ue se desarrolla con total independencia de los adultos pues constituye un juego 4ue aun4ue apunta directamente a los mecanismos fundamentales del teatro >personaje, convencin, dial/ctica de los di6logos y situaciones, din6mica de grupos? se erige como factor b6sico del af6n imitatorio y de la
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espontaneidad expresiva del nio en la formacin de su personalidad. Esta pr6ctica est6 muy relacionada con los juegos de roles infantiles y con los juegos dram6ticos de libre expresin. ,e igual forma se halla un teatro hecho con nios. En esta modalidad, el nio es el centro del proceso teatral, ya sea actuando bajo los criterios de un director esc/nico para otros nios yBo adultos 4ue son los espectadores& o accionando como un performers a trav/s de secuencias vivas de acciones 4ue desencadenan efectos significativos sobre la convivencia social. En esta 'ltima variante, los menores utilizan la acci n !"#ica como la materia prima a partir de la cual elaboran modelos simblicos de s mismos y de sus contextos inscribiendo sobre el soporte de alg'n mythoCcompartido, su presencia viva sobre el espacio, entrelazando rtmicamente voz, cuerpo, objetos, im6genes visuales y sonoras, para procesar simblicamente su saber, sus juegos, sus imagineras, sus tensiones, sus deseos y utopas. !4u no se trata de un espect6culo tradicional, tampoco es un juego de roles ni un juego dram6tico de libre expresin, sino como hemos preferido llamar, una performance ldica.6 En un sentido m6s especfico, el nio performer es a4uel 4ue $a%!a y ac&"a en nombre propio y de este modo se dirige al p'blico, a diferencia del nio actor 4ue 'e('esen&a su personaje y simula ignorar 4ue no es m6s 4ue un actor de teatro. El nio performer efect'a una puesta en escena de su propio yo, mientras 4ue el nio actor, desempea el papel de otro. $ara distinguir mejor las diferencias, podramos acudir a las danzas dramas guatemaltecas de El Venado, heredera de la tradicin dram6tica mesoamericana anterior a la con4uista, y la de El Torito, de la /poca hisp6nica colonialista, como expresiones vivas de unas performances l'dicas derivadas de la tradicin oral maya& y compararlas Dimaginemos 4ue sea posible3 a las puestas en escenas Sueo de una noche de verano, de la %ompaa eatral @nfantil cubana La %olmenita, y Las astutas campesinas, obra de %arolina $/rez, de la agrupacin teatral salvadorea 0 . En las primeras, la presencia de los nios como actuantes de una tradicin dramodanzaria, se expresa desde su relacin con una herencia cultural. Es decir, la funcin 4ue tiene ese nio performer mientras baila e interpreta, m6s 4ue la est/tica, aun4ue lo lleva implcito de hecho, est6 relacionada con la perdurabilidad de la memoria y la existencia de su cultura. !4u su cuerpo y voz, movilizado y exhibido, se emplea como materia prima y tema para procesar deseos >ideales, aspiraciones, intereses, creencias, cdigo de valores, etc.? y confirmar el orden cultural 4ue le permite realizar este acto. En cambio, con las puestas en escenas de las %ompaas teatrales infantiles, la funcin preponderante de ese acontecimiento es la est/tica. La misin del nio actor
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es representar desde el lenguaje teatral, la experiencia humana sobre el escenario. !l incorporar un personaje, cuya relacin se da a trav/s de un texto, el espesor de signos y sensaciones 4ue construye, los artificios sensuales 4ue de /l emanan, son empleados por el director teatral para alcanzar un producto esc/nico concreto. 1i el nio actor exterioriza la conduccin de la accin a trav/s de un personaje trazando su destino dram6tico& el nio performer, en cambio, conduce la accin trazando el destino de su vida. odas estas expresiones son acogidas como diversas modalidades del teatro infantil. ,ejamos fuera todas a4uellas 4ue, m6s 4ue disciplinas en s constitutivas de este arte, las vemos como formas teatrales 4ue se articulan de una u otra manera a los fundamentos ya citados >Ej. psicoteatro infantil, teatro3educacin infantil, teatro escolar, narracin oral esc/nica infantil, psicomotricidad, dramatizacin y juego esc/nico infantil, entre muchas otras?. Eisto desde esta perspectiva, para nosotros, el teatro infantil m6s 4ue una pr6ctica teatral definida, se vuelve una disciplina 4ue la integran diversas expresiones teatrales en las 4ue interviene el nio. )n*sis + (e',*'mances: La #imensi n (e#a- -ica en !as ('.c&icas es(ec&acu!a'es ('e$is(.nicas. La representacin a la 4ue yo asist a finales del )**+ se comport como un acto performativo de cognicin, en el sentido 4ue le otorgara ,iana aylor a esta nocin F, resultando en im6genes marcadamente movilizadoras 4ue me ayudaron en mi comprensin acerca de la presencia de los nios en las performances prehisp6nicas, en particular de a4uellas civilizaciones distribuidas en las regiones culturales mesoamericana, andina, amaznica y de la !m/rica !ustralG. ecenas de espectadores est!amos silenciosamente apiados en unos duros escalones de piedra "ue !ordea!an todo el patio de la i#lesia. $nstalados all en a"uellas estoicas condiciones durante tres horas, respir!amos, casi hasta el desma%o, el humo de las plantas aromticas "ue "uema!an como parte del espectculo, % perci!amos la !elle&a de los contrastes cromticos de las mscaras, plumas, ma"uilla'es % vestuarios, la musicalidad e(trada de o!'etos naturales % la versatilidad de los movimientos de los adultos % nios actuantes. )l final, personas at*nitas, a!andonamos el patio sin un solo #esto de a#radecimiento a tanto esfuer&o creativo, al#o "ue para m, cu!ano % cari!eo, hi'o de la cultura del aplauso % el feste'o, me de'* desconcertado+ % die& minutos despu,s, cual si fuera un cam!io de turno de clases en una escuela, o el llamado a una nueva misa, se reinici* la performance % un nuevo p!lico poco a poco se fue amontonando.
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El teatro como espacio de an6lisis y como forma de ver el car6cter construido de lo real, se asocia hace mucho al reconocimiento y a las formas de conocer. anto $latn como !ristteles, sin obviar sus contradicciones implcitas, atribuan fuerza pedaggica a la representacin dram6tica. Eictor urner, por otra parte, ha afirmado por los lejanos aos F*, en tanto el performance denota las gram6ticas y vocabularios culturales, 4ue /ste puede ser una escena de comprensin comunitaria e intercultural.H En este sentido, se ha afirmado por otros autores, la significacin comunal 4ue tena para la transmisin de saberes, las expresiones espectaculares de las culturas originarias. La vasta mayora de la poblacin aprenda y transmita conocimiento mediante las pr6cticas incorporadas 4ue constituan el repertorio. El ideal comn de la educaci*n, as como los valores morales 4ue estas civilizaciones posean, se corporeizaban a trav/s de las mismas. En todo este contexto, los nios eran el sujeto fundamental de educacin en tanto eran la base de la perdurabilidad de la estructura social. En el caso de los mayas, por ejemplo, la niez era concebida como una etapa de carencias b6sicas 4ue hacan del pe4ueo un ser dependiente de los adultos en todos los sentidos, integr6ndolo paulatinamente en el transcurso de su desarrollo fsico y mediante todas las performance 4ue conformaban su cosmogona, a la estructura social. ! pesar de 4ue no se tienen amplios testimonios de 4ue haya existido entre los mayas un sistema educativo, su desarrollo cientfico y artstico nos hace suponer 4ue deba existir una funcin conservadora y acumulativa de la cultura, cuyo desempeo se materializaba a trav/s de las performances. En los aztecas, por su parte, adem6s del aporte familiar, contaban seg'n los cronistas, con dos escuelas b6sicasI el telpochcalli y el calm/cac, instituciones 4ue los formaban rigurosamente en comportamientos sociales tales como la guerra, el cultivo y el tejido. odos se volvan cantantes y bailarines consumados por haber asistido a estas escuelas. 1in excepcin, nios y nias entre doce y 4uince aos bailaban y cantaban hasta bien entrada la noche bajo los ojos vigilantes de los instructores. La formacin era obligatoria y los estudiantes pasaban muchas horas en el cuicacalli -escuela de canto. perfeccionando sus t/cnicas. ,e igual trascendencia se puede catalogar las performances de la cultura incaica en relacin a los nios. Jeorgina .eneses seala en Tradicin oral en el imperio de los incas: historia, religin, teatro, 4ue el nio 4uechua, o huahua, formaba parte del gran abanico de ceremonias y rituales 4ue contenan un trasfondo pedaggico en la cosmogona incaica, donde se les recalcaba las

virtudes y deberes 4ue tenan como miembros de su claseI 9orgullo de casta, espritu caballeresco, amor filial, humanidad con el vencido, magnanimidad real:.;* En el caso de las culturas amaznicas ;;, se vuelve relevante el amplio desarrollo cultural 4ue tuvieron a partir del ao C** d.%, los habitantes de la isla de .araj, en el delta del !mazona, a los 4ue se les denomin !*s ma'a/ . @gualmente, en la cuenca media del !mazonas, entre los ros apajs y rombetas, se situ entre el ao ;*** y ;C** d.%, !a cu!&u'a San&a'em. anto en una como en otra, se hallan referencias en torno al valor pedaggico para los nios de las performances relacionadas con las pr6cticas de inhumacin en urnas, as como con los carim!os o pintaderas, proceso este 4ue marcaba la enseanza de la pintura corporal, como una forma de embellecerse o prepararse para las celebraciones rituales. En la regin cultural de !m/rica !ustral, entre tantos grupos /tnicos >los 2na o 1elKnan, los L6ganas, los .apuches o !raucanos, y muchos otros?, sobresali la cultura tup3guaran;). Esta poblacin originaria 4ue fue uno de los 'ltimos pueblos con4uistados por los europeos, su patrimonio cultural m6s valioso estaba constituido por la lengua. 1eg'n seala Edda de los 5os en Dos Caras del Teatro Paraguayo !, Mla majestad y fuerza de la expresin de la lengua, sus elegancias de diccin sobre todo cuando expresaban vehementes afectos del alma, ya sea en sus momentos de gozo y alegra, ya en los de tristeza y dolor, como en la p'blica celebracin de una historia o en las solemnes honrasN, se tradujeron en dotes para la poesa, 4ue cultivaron tanto varones como mujeres, leg6ndonos poemas 4ue van desde temas amorosos y canciones b/licas hasta la relacin de los grandes mitos sobre la creacin del universo, el diluvio y el juicio final. La m'sica, la danza y el canto, unidas a estas aptitudes descriptas, amplan el panorama de su predisposicin al arte en el 4ue Mel bien decirN resaltaba considerablemente. L todas estas cualidades, eran transmitidas a los nios a partir de los ritos de iniciacin con la colocacin del tem!et;+, los cuales paulatinamente comenzaban a formar parte del 'e#ua/va, contribuyendo en la preparacin ritual o festiva de los actos de representacin. L es 4ue para alcanzar la concrecin de la performance, los nios, sin saberlo, tuvieron 4ue emprender una cruzada de visibilidad, ante la comunidad 4ue los observaba. ,urante cientos de aos fueron aprendiendo musicalmente los ritmos arrancados a tambores de piel, a cornetas de madera, a flautas de caa brava, a caparazones de tortugas y caracoles marinos. ,e la elemental imitacin del movimiento de animales, ejercitaron luego con sus padres a atrapar el vuelo de las aves, el ritmo del agua de los ros y los mares, el murmullo de los vientos c6lidos de la selva y las
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ventiscas fras de las cordilleras, el silbido ondulante de las serpientes, y la agona del animal herido. .6s tarde, los nios 4uedaron sorprendidos al ver el misterio y el poder de las fuerzas csmicas representadas por sus progenitores en unas danzas a las 4ue poco a poco se fueron incorporando como personajes, y en donde experimentaron la decoracin de su cuerpo, y con /l y la voz, materializar lo sagrado. ,e los m6s dolorosos lamentos a los juegos m6gicos, de los ruegos monosil6bicos a la narracin e interpretacin de sus mitos. Los pe4ueos, y la comunidad toda, estaban configurando entonces con esos actos, diversos 9relatos pedaggicos: 4ue se mostraban como las explicaciones simblicas de su mundo presente y el mundo por construir. %on estos acontecimientos perform6ticos, los pe4ueos 9alojaban: su material de sueos y deseos, sus deberes y funciones sociales dentro de una 9estructura narrativa cultural: encargada de codificar una explicacin, de proponer alg'n sentido ante la congregacin 4ue los contemplaba. La ideologa, normalizada por la religin y las jerar4uas sociales, solo se haca visibles a trav/s de una pr6ctica colegiada, constituyendo un repertorio de conocimiento in3 corporado, un aprendizaje en el cuerpo y a trav/s de /l, 4ue posibilitaba preservar el orden cultural dominante. ! trav/s de estas performances se le enseaba al nio a mantener los ritmos sociales en sincrona con las dimensiones espaciales y temporales, motivo particularmente significativo en la cosmogona indgena. 1e ritualizaba para mantener el estatus, pero a la vez para corporeizar la representacin del deseo, de lo nuevo por vivir. L era materializando esta paradoja 4ue, en muchas pr6cticas espectaculares prehisp6nicas con nios, se redimensionaba el conocimiento ca!al. L todo este horizonte cultural, heredado y traducido en lenguajes artsticos, gravitaba en el imaginario teatral de la obra a la 4ue yo asist en las navidades del )**+ en el ,- .exicano, estableciendo para m puntos de contactos con las performances de cognicin de los pueblos originarios. Expresiones 4ue, probablemente, se erijan como las principales experiencias antecesoras de la presencia de los nios en el teatro infantil latinoamericano. El teatro estaba, con esta presentacin, redimension6ndose como una pr6ctica cultural y social, implicando con ello la enunciacin de conductas y gestualidades sociales de una cultura como un proceso de teatralizacin. %omo casi toda performance contempor6nea basada o inspirada en pr6cticas antiguas, esta tambi/n result ser una reinvencin cultural 4ue inclua especulaciones y saltos perform6ticos, como reminiscencias entre el pasado y el presente, implicando no una repeticin o replicacin del pasado, sino una 9representacin: de /ste.
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Eer prlogo a $aolo OeneventiI $ntroducci*n a la historia del teatro para nios % '*venes, Ediciones !larcos, La <abana, )**=, p. C. /ngase en cuenta, por sealar solo un dato, 4ue la %onvencin de los ,erechos del 0io fue aprobada en el tardo ao ;HGH. 3 Los an6lisis de !lberto !breu !rcia en Los 'ue#os de la Escritura o la -re. escritura de la historia . -ondo Editorial %asa de las !m/ricas, La <abana, )**F, p H, aun4ue se restringen al marco de la literatura cubana, suelen ser muy reveladores para este estudio.
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Eer Auan %erveraI <istoria crtica del teatro infantil espaol. Editora nacional cultura y sociedad. Ealencia. Espaa. ;HG;. El mythos es el ensamblamiento de las acciones, la seleccin y la ordenacin de los acontecimientos narrados. 6 ! pesar de 4ue algunos autores asocian los juegos dram6ticos de libre expresin de los nios como expresiones de base performativa a partir de considerar lo l'dico como elemento constitutivo del performance, preferimos establecer un rango de diferencia con lo 4ue denominamos performances ldicas teniendo en cuenta la funcin predominante de los primeros, vinculada esencialmente con la conformacin de la identidad infantil. $ara profundizar en estos temas, sugerimos acudir a la experiencia de performance l'dica 9El 5ey .esa 5edonda: en Jarca Leyva, Luvel. El via'e del coli!r0 re1constru%endo una peda#o#a arteducativa con % desde los2as nios2as. Editorial %aminos. La <abana. )*;*. 7 Eer ,iana aylor. Escenas de 3o#nici*n0 performance % 3on"uista en 5evista %onjunto. 1B0. %asa de las !m/ricas. La <abana 8 Es imposible abarcar las diversas y numerosas culturas 4ue existieron antes de la llegada de los espaoles a !m/rica. $or razones estrictamente metodolgicas, mencionaremos perodos relevantes de algunas culturas significativas de las citadas civilizaciones. ! pesar de las diferencias en su desarrollo cultural y los escasos estudios en torno al tema 4ue nos ocupa sobre estas civilizaciones, creemos oportuno hacer referencia a algunas conclusiones 4ue podran servir de hiptesis para futuras indagaciones. 9 $ocos estudiosos pueden afirmar a estas alturas del siglo PP@, en donde el travestismo cultural se impone como expresin desvirtuada de la globalizacin en el campo de la cultura, de 4ue podamos comprender en su profunda totalidad a otros a y a otras culturas a trav/s de sus pr6cticas perform6ticas. 0o obstante, es una consideracin bien reveladora para el tema 4ue estamos tratando. 10 .E0E1E1, JE25J@0!. radicin oral en el imperio de los incasI historia, religin, teatro, Editorial ,E@, 1an Aos/, ;HH).
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La !mazona corresponde a las tierras bajas tropicales de !m/rica del 1ur y abarca todo el territorio 4ue est6 en funcin del eje fluvial del ro en los pases de Eenezuela, %olombia, $er', Oolivia y Orasil. 12 ! comienzos del siglo PE@, poco antes de la llegada de los primeros descubridores de Espaa, la gran familia indgena tup3guaran se extenda por casi toda la !m/rica del 1ur. ,esde los !ndes hasta el !tl6ntico y desde las Juyanas hasta el 5o La $lata. 1u principal caracterstica fue la movilidad, principalmente por las vas fluviales, fundamentalmente entre los ros $aran6 y $araguay. 13 ,e los 5os, Edda. Dos caras del teatro paraguayo. !gencia espaola de %ooperacin @nternacional. Oarcelona. ;HH=. 14 !l p'ber iniciado se le anestesiaba con una bebida alcohlica. %on un punzn de madera o cuerno de venado le era perforado la parte inferior del labio. ras la ceremonia, segua una estricta dieta de maz. !l terminar todo el proceso de iniciacin, estaba capacitado para abandonar el lenguaje infantil y empezar a utilizar el de los adultos, y con ello, acercarse al lenguaje de las jeroKy, especie de danza donde cantaban y movan cadenciosamente el cuerpo imprimiendo mayor o menor frenes cuando el tema lo re4uera.