CCIÓN

OBRA

FUNDAMENTAL

. F u n d a c i ó n B a n c o S a n t a n d e r pretende contribuir

ámbito literario redescubriendo y recuperando, a través la Colección Obra Fundamental, a aquellos escritores ntemporáneos en lengua española a los que la desmeoria histórica injustamente ha conducido al anonimato al olvido, siendo casi imposible por diferentes causas contrar actualmente su obra publicada. Se trata de una colección pensada tanto para el lector ■hoy como para el estudioso, que persigue encontrar el ideo principal de la producción de estos escritores, [uello que les caracteriza y distingue frente a los restans autores de su tiempo. Esta colección no pretende reco:r la obra completa de estos autores, sino las obras más :stacadas y difíciles de conocer para el lector actual de ta pléyade de escritores que deben formar parte de nuesa historia literaria del siglo xx.

CLARO Y D IF ÍC IL

José Bergam ín, fotografiado por su herm ano Rafael, 1933

JO SÉ BERGAMÍN

CLARO Y DIFÍCIL
[Antología]

Selección y prólogo de
A n d rés T rapiello

COLECCIÓN

OBRA

FUNDAMENTAL

F U N D A C I O N

À

B a n c o S a n ta n d e r

© © ©

Herederos d e jó se Bergam ín, 1923, 1933, 1934, 195?, 1959, 1962, 1963, 1972, 1973, 1975, 1976, 1978. 1981, 1982, 1983,1984, 2005 Fundación Banco Santander, 2008 D el prólogo, Andrés Trapiello

R eservados todos los derechos. D e co n fo rm id a d con lo dispuesto en e l a rtícu lo 534-bis d e l C ódigo P en a l vigen te , p o d rá n ser castigados con p en a s d e m ulta y p riv a ció n d e lib erta d q u ien es reprodujeren o pla gia ren , en todo o en p a rte , un a obra literaria, artística o cien tífica fija d a en cu a lq u ier tipo d e soporte sin la p recep tiv a autorización,
IS B N : 978-34-89913-95-0 D epósito legal: M . 29.4 1 9 -2 0 0 8 Diseño de la colección: G onzalo Armero Impresión: Gráficas Jom agar, S. L. M óstoles (M adrid)

por Andrés Trapiello [ IX] POESÍA De Rimas y sonetos rezagados De D uendecitos y coplas De Al volver {33 ] [ 35 ] [ 37 ] [ 39 ] [ 53 ] [ 59 ] [ 67 j «Volver no es volver atrás» De D el otoño y los m irlos De La claridad desierta De Apartada orilla [ 21 ] [3] De Velado desvelo (1973-1977) De Canto rodado De Hora últim a [ 85 ] [ 99 ] De Esperando la m ano d e n ieve (1978-1981) TEXTO S TAURINOS La m úsica callada d el toreo La estatua d e Don Tancredo El m undo p o r m ontera [ 113 ] [119 [ 137 ] AFORISM OS De El coh ete y la estrella De La cabeza a pájaros [145] [ 149 ] [ 151 ] De Aforismos de la cabeza parlan te .W*Br ÍNDICE Bergantín o e l cubo d e Rubik .

poesía. peregrin o en su pa tria Galdós. y Lope en un verso Larra.ENSAYOS LITERARIOS Cervantes [ 161 ] [ 193 ] [ 213 ] Q uevedo [177 ] Un verso d e Lope. espejo trágico d e España Fantasmas d el 98 Las telarañas d el ju icio Tobtoi y Galdós Las estrellas solitarias Cantar d e soledad Santillana [ 301 ] [ 303 ] [ 279 ] [ 289 ] [ 293 J [ 297 ] [ 243 ] [ 261 ] [ 199 ] Pueblo. rom anticism o Costumbrismo y rom anticism o El disparate en la literatura española La in ven ción d el pasado Las ínfulas d el fla m en co El ratón y e l ga to Los dioses m inúsculos El m a l vuela [ 351 ] [ 355 ] [ 359 ] [ 363 ] [ 371 ] [ 379 ¡ [ 375 ] D e vuelta d el infierno La verda d m entirosa En e l M useo d el Prado La encarnación d el m isterio La gen te gatuna Al rem over las cenizas [ 343 ] [ 347 ] [ 335 ] [ 339 ] [ 309 ] .

«Después viene la nuestra». a la que se quiere dar una enorme impor­ tancia. la generación de la República (¿qué tienen de re­ publicanos el R om ancero gita n o . éste es el del 98 y sus consecuencias. sino a menudo endeble. Cántico o El coh ete y la estrella?). críticos y escritores. profesores. hemos levantado de algo literaria y poéticamente no sólo frá­ gil. no sé si muy acertadamente.. si se puede hablar con ese ri­ dículo lenguaje de siglos de oro o de plata en la literatura nuestra. duque de Rivas. etc. el de plata es el romanticismo con Zorrilla. y leer con serenidad el legado poético. como Bergamín quería lla­ marla. y si todavía se insiste en que hay otro de pla­ ta. «llamada del 27. a los escritores que la precedieron y a los que vinieron tras ella. y que llega has­ ta Bécquer como maravilloso epílogo. que ya había abocetado Juan Ramón Jiménez. que no . Más que nunca son precisos los ojos y el sentimiento de un lector que no se deje impresionar por la formidable fábrica que entre todos. filólo­ gos. Aunque fue precisamente Bergamín quien emprendió esa tarea de revisión. como si fuera un aerolito que cae de pronto en la literatura española. dirá Bergamín en una entrevista de 1978. Espronceda.A ndrés T r a p ie l l o BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK S in la menor duda una de las tareas más necesarias y urgentes que tiene por delan­ te la literatura española y quienes la hacemos será la de volver a la generación del 27 y proceder sin prejuicios ni temores ridículos. Por tanto. Leerlo teniendo en cuenta el texto y el contexto. Larra. de he­ cho somos epígonos de los epígonos del 98. prosístico o narrativo que nos ha llegado de ella. y pese a los sólidos cimientos que los mismos miembros de esa generación pusieron en su día con «furia y ruido» y que han mantenido en pie tantos años uno de los más increíbles espejismos que la propia literatura española ha­ ya conocido en toda su historia: la generación del 27 o. a los de este lado del Atlántico y a quienes trabajaban con la misma lengua al otro por el mis­ mo tiempo. estando en éstas la generación del 27.

tx i BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK aporta ninguna fuerza en el pensamiento ni en la poesía que supere al 98. como el editor exquisito que publicitó a la mayor parte de ellos en ediciones hoy canónicas. digámoslo claramente. Lo dijo Juan Ramón en su día: los poetas del 27 son poetas para figurar juntos. pero solitarios y libres: Cernuda. Machado. como Unamuno. no pueden hacer sombra estos escrito­ res del 27 ni juntos ni por separado. Gil-Albert. y después a Sali­ nas. enemistados con aquéllos. bien en la revista Cruz y Raya y sus prestigiosas Ediciones del Árbol. no lo olvidemos. en el siglo de los totalitarismos. bien en la editorial Séneca. en las que fi­ guran no obstante algunos de los más grandes escritores españoles de todos los tiempos. Juan Ramón. no podemos ver. como los del Cancio­ nero de Baena. editoriales y revistas y favorecida por circunstancias fortuitas y ajenas a la literatura como la guerra. ni aun los mejores». han corrido has­ ta hoy más a favor de la generación del 27 que de la del 15o la del 98. más que como un proyecto nacido o propiciado por éstos. sin el blindaje del marchamo. después de ella. Guillén. con toda probabilidad. Alberti. Azorín. y a quienes. Altolaguirre y Prados. con hallarse entre ellos individualidades tan va­ liosas como Cernuda o Lorca. Frente a o dentro de la generación de la amistad. cada vez con mayor claridad. frente a la generación cuyos miembros «oficiales» se condujeron siempre de forma gremial. y que es. no por separado. Ortega. dispersos o al margen de sus cama­ . d’Ors o Azaña. el diagnóstico más cer­ tero que se haya hecho nunca sobre cada uno de los miembros de la generación y de lo que. y valorarlos indivi­ dualmente. Baroja. Es decir. Bergamín. en España antes de la guerra. los «difíciles». al tiempo que. Cernuda. y una imposición estética hábil y tenazmente publicitada en universidades y periódicos. no fue alguien que viera las cosas de una ma­ nera caprichosa. Quien así hablaba. en una antología. como se la conoce también. en Méjico. crítico y propagandista de cámara. Chacel o el propio Gaya. Y justamente por eso hay que leerlos uno a uno. La misma idea la encontraremos en el escrito que Gaya envió para uno de los li­ bros de poemas de Bergamín. los ase­ sinatos y los exilios dolorosos. como pensaba Bergamín. Las creeríamos a veces dos generaciones distintas. no menos amigos entre sí. entre los que Bergamín cita en lugar destacado a Lorca. sino quien fue considerado por todos los miembros de esa misma ge­ neración como «su» prosista. Zambrano. cla­ ro. hay otra generación a la que ha llamado uno «la generación de los difíciles». Los tiempos.

social e institucional. podremos aventurar quién y qué fue Bergamín en ella y las razones por las que la propia generación lo arrinco­ nó (y no sólo el exilio). Hemos llegado a un punto en que los estudios y monografías sobre los miembros de esa generación se han hecho tan extensos y minuciosos. cuando regresó definitivamente a España. ha ido restando importancia a algunos de la «oficial» para dársela a los «difíciles». añadiríamos nosotros. han llegado a tal profusión. circunstanciales más que de fon­ do.ANDRÉS TRAPIELLO [XI] rillas. la «oficial» al menos ha acaparado mil veces más aten­ ción. y de alguna manera termina con mi “muerte” también en Madrid en 1936. para ser como decía Bergamín una generación de epí­ gonos de los epígonos del 98. lle­ garíamos a creer que Bergamín no ha podido tener nunca lectores.» La segun­ da la abrid el primer destierro. han tenido que vencer en solitario el interesado ninguneo de unos o el sincero menosprecio de los entendidos y del público. . personal. Pero en cierto modo la personalidad y la obra de Bergamín confirman la nece­ sidad de seguir la operación quirúrgica de una dolencia que tan bien diagnosticó él mismo. porque sólo ha te­ nido incondicionales. año en el que se vio obligado de nuevo a exi­ liarse por motivos políticos hasta 1970. sólo sabiendo qué fue aquella generación. y. Aquí permaneció hasta 1963. por otro lado. El tiempo nivelador. «en ángulo recto»). La vida de Bergamín. él mismo lo dijo. difíciles de encajar porque no las vemos. eruditos y especializados. seducidos a menudo por una personalidad tan atractiva como singular y problemática. La complejidad de ese estudio excede el espacio de estas páginas y su oportuni­ dad. míticos más que reales. que la de sus maestros. que duró hasta 1958. Y sin embargo. Defendido de toda crítica por algunos bienintencionados amigos y seguidores. se divide en dos partes (y dentro de ellas muchas otras. y reacios a ad­ mitir ningún matiz en tales adhesiones. política y literariamente hablando. sobre todo. entretenidos o deslumbrados por los fastos que se ha solido dispensar a los primeros. siendo uno de sus más singulares representantes. ¿Qué factores han influido en ello? ¿Y qué ha ocurrido para que en otros casos. cuando volvió a España por pri­ mera vez. Sólo así. desde luego. como el de Bergamín. Zambrano o Ga­ ya. usan­ do sus palabras. haya sucedido exactamente lo contrario? Factores literarios y artísticos tanto co­ mo políticos. que corremos el riesgo de perder la visión de conjunto. «La primera parte empieza con mi nacimiento.

es una vida en la que las circunstancias exte­ riores no son nunca dramáticas sino favorables para el cumplimiento cómodo de mi vocación literaria. que lo adoptó y le dio estudios. tras la muerte de sus padres. en Madrid. es decir. que fue quien al parecer inculcó en su hijo un sentimiento reli­ gioso que llegaría a ser para éste un distintivo tanto emocional como intelectual.» Y quienes lo conocieron y trataron pueden confirmar que así fue la vida de es hombre que además de contar con desahogado talento parecía disfrutar con esas dia­ bluras infantiles que lo enredaban en la vida y en la política como si se tratara de un juego. José llevaba ya un tiempo frecuentando la tertulia de Pombo. un trabajo de responsabilidad en su gabinete. tuvo unos comienzos igualmente novelescos. El propio Bergamín estudió leyes. un conocido jurista. que inmortalizaría en 1920 Gutiérrez Solana en un cuadro en el . se instaló en Madrid. del que aceptó incluso. y estudió Derecho. Nació en una familia burguesa. que fue ministro de la Monarquía en tres ocasiones. difícil y dura. de Gómez de la Serna. ¿De dónde le venía esa afición al enredo? Acaso lo viera desde niño en las sa­ las de justicia que tenía que frecuentar su padre o en los despachos de los ministerios. dinamos.[XII] BERCAMÍN O EL CUBO DE RUBIK hasta su «exilio» definitivo en el País Vasco en 1982. Para entonces. Tras terminar la carrera y ejercerla durante un tiempo en Málaga. arbitrariamente. Esa segunda etapa la cerró su muerte en 1983. tan propicios para las combinaciones. Murió en 1937. Después de que se escapara de la serranía rondeña a la edad de seis años. en la época en que aquél fue ministro de Hacienda en 1922. «La primera parte de mi vida está dominada. El chico. que tenía por fuer­ za que ser despierto. lo recogió en una calle de Málaga. La carrera profesional del padre fue sólida y brillante. lo cual no quiere decir que dejara de ser feliz. La segunda parte. donde se casó con una mujer muy piadosa. y al acabar trabajó durante un tiempo con su padre. braceros del campo. pues la felicidad no ra­ dica en que la vida sea fácil o difícil. aprovechó ese favor. por algo que suele llamarse “felicidad”. por el contrario. donde vivía como otro niño abandonado más. sino en ambas cosas juntas: en la afirmación de la vida misma. es extremadamente dolorosa. alegre o dolorosa. Su padre.

Su entrada en la literatura por la puerta de Juan Ramón le convino desde luego. que lleva un prologuillo lírico del propio Juan Ramón (que és­ te incluyó. Un tanto evanescentes. es un libro de aforismos.A N D K t i IK A l'IE L L U [X111J que Bergamín. dibujado. Bergamín le correspondió no menos generosamente con descalificaciones parecidas. a quien vemos denodada­ mente hacer lo imposible para que no se le parezcan a las greguerías fosfóricas de Ra­ món ni a los aforismos morales de Juan Ramón. a qué llamamos existir. Los primeros aforismos de Bergamín son de corte lírico. La edición del libro la vemos hoy dentro del esfuerzo de re­ novación tipográfica que Juan Ramón trataba de promover en España. disputas e insultos. que dibujó el ana­ grama de Pombo. a lo Jules Renard: «Existir es pensar. nos dirá sin que se nos diga. La cabeza a pájaros. después de los cuales pasó a ser para Juan Ramón la persona más indeseable de cuantas cambiaron con el poeta de Moguer desavenencias. Por su parte. no nos permiten adivinar la personalidad de su joven autor. género infrecuente aquí. no siempre nobles. El camino que le quedaba era el de la máxima francesa. con más aforismos. acompañaba siempre su fir­ ma esquemáticamente. Sus primeros pasos literarios los dio como crítico musical (la de músico fue su primera vocación) en Los Lunes del Imparcial. el importante suplemento literario de ese periódico en el que aparecían re­ gularmente las más importantes firmas de la literatura española del momento y que él coordinó o dirigió durante un tiempo. fue su enseña). Los dicterios que Juan Ramón le de­ dicó son de tan extremosa violencia que podrían interesar a más de un artículo del Código Penal. El cohete y la estrella. Por entonces conocería a Juan Ramón Jiménez. cuando ya eran enemigos declarados. Hasta ese momento Bergamín era un joven inédito. Los aforismos. sino su primer editor en la Biblioteca de la revista índice. que. ni lo podamos deducir. de preciosa factu­ ra. aparece retratado flaco y con la misma cara de pájaro que seguía teniendo con ochenta años (y un pájaro. y pensar es comprometerse». y diez años más tarde publicó él otro librillo. se le alabaron mucho a Bergamín. Du­ ró esa amistad aproximadamente unos seis o siete años. tan descuida­ da siempre en esos menesteres. pensar y com­ prometerse en un momento en el que ni su existencia le causaba ningún problema ni . junto a otros escritores y su propio hermano Rafael. en su Españoles de tres mundos). Juan Ramón fue no sólo su pri­ mer valedor literario.

no pasa de la ocurrencia a la idea ni de la anécdota a la categoría. Los conceptos. claro y preciso. Pero tal parodista hoy unamuneador. juega con ellas majistralmente y recoje siempre la que echa al aire o la pierde en él sin vuelta. es una verdad indemostrable. al que Bergamín le lanzó desde Cruz y Raya en 1933: «Juan Ramón Jiménez: Minuciosidad de arte menor o mínimo [. convenci­ do de que de ellos pueden saltar no sólo chispas sino verdaderas estrellas. por ejemplo.]■ Juan Ramón Ji­ .[XIV] BERGAMÍN O El. y jugar con ellos. con el ojo crítico que le ca­ racterizaba.. su otro gran mentor de esos años. cuyas paradojas parecen brotar siempre de un sentimiento arraigado y trágico. Príncipe permanente e insustituible de la Simia. dedi­ có muchos aforismos ingeniosos a justificar esa clase de juegos de palabras. (Y en cierto modo esto fue respuesta de JRJ. Re­ sultaba difícil entenderle a veces. CUBO DE RUBIK su pensamiento le obligaba a nada. categóricos tram­ pantojos sentimentales. A diferen­ cia de Juan Ramón. Deficiente Público nú­ mero 1.. le convertirán en uno más de nuestros teológicos y paradójicos conceptistas. Bergamín era un autor ya hecho: al fin había encontrado su voz. hay que tener los pies de plomo». paradójicamente también. Cuando publicó La cabeza a pájaros (y hemos de hacer notar la especial fortuna de Bergamín para escoger sus títu­ los a partir de dichos o locuciones populares y de otros autores. Esa clase de aforismos que no sabe uno nunca qué pueden significar. Que el aforismo vale algo. ignorante de todo lo de arriba y lo de abajo. no ataques. O. contra la cabe­ za huera». como sabe de ello hasta el fondo y la cima. pero la cohetería barroca. así como su proverbial fecundidad en concebirlos y su generosidad para repartirlos entre sus amigos — Cal y canto le fue sugerido. Prescindamos de lo que tiene de insulto personal y quedémonos con la crítica li­ teraria para reconocer que las palabras de Juan Ramón. que siempre aseguró que lo suyo eran respuestas. ponían el dedo en la llaga: «Si Miguel de Unamuno quiere jugar con las palabras. en el mejor caso. pareciendo. en la que suele haber tanto de ovillo como de madeja. a Alberti—). Como el hombre ingenioso que era. si no un juego: «Cuando se tiene la cabeza a pájaros. Bergamín se moverá como pez en el agua en el terreno de lo abstracto. y a dife­ rencia de Unamuno. que gasta su pólvora en salvas. siempre tan concreto en su pensamiento. Eso vendría después. desmadejado y ovillado al mismo tiempo. tiene siempre la palabreja por el suelo. la Analfabecia y la Titeremundia. ha hecho de la mayor parte de esos aforismos algo que a menudo. como la poesía. en mi opinión.

a quien el padre de Ber­ gamín había destituido como rector de Salamanca por razones políticas siendo aquél ministro de Instrucción Pública en 1913.L Í A J LAVJ ménez el empalagado de su vida: de su auto-bombón-vida: el empachado de su onafantomatismo impreso». Espina y Bergamín.A IN U K ¿ J J. «El antisemitismo —decía Engels— es el socialismo de los estúpidos. reivindica a Belmonte precisamente porque no es Joselito). Las diferencias a propósito de Góngora y el centenario que le organizaron los jóvenes no pueden justificar por sí solas la virulencia que marcó a partir de ese momento las relaciones entre el maestro y los dis­ . El comienzo literario de Bergamín fue acogido no obstante con simpatía. Hemos visto que Juan Ramón le editó ese primer libro y Unamuno. como en La cabeza a pájaros-.JK A 1 '1 E . por ejemplo. ¿No será el socialismo un sentimiento de estupidez. Es necesario recordar que Juan Ramón fue el primer editor de Salinas. ante tantos aforismos de esa época. ¿una semiestupidez?». que daba por he­ cho seguro: «JRJ era un perturbado que se creía mejor poeta que JRJ. Por eso tenemos la im­ presión. habló bien de él. y cuando son oscuros tampoco nos acercan al misterio. y Guillén y Lorca junto con éstos publicaron en ín d ice. cuando los toreros llevaban ya muertos muchos años — uno sesenta y otro cuarenta sin torear y veinte muerto— . en La música callada d el toreo. donde arremete contra Juan Belmonte únicamente porque no es Joselito. de que si son claros no tienen fondo. divertido por esa fantasía). a su arbitrario El arte d e birlibirloque. cincuenta años después.) Le tenía que molestar necesariamente a un crítico tan severo como Juan Ramón ver aquel juego en el que las palabras podían significar una cosa aquí y la contraria en la página siguiente (y no nos referimos. pero las relaciones con Juan Ramón empeora­ ron pronto. claro. porque hacia 1980 seguía insistiendo en las conversaciones sobre el onanismo de JRJ. y en Juan Ramón se inspirarían todos ellos no sólo a la hora de escribir sus libros (y dedicárselos a veces) sino de buscar para ellos una estética tipográfica. Al frente de M a­ rinero en tierra figura una breve silueta lírica de Juan Ramón. si deslumbran ciegan. y en ello siguió Bergamín toda su vida. y la admiración desapareció («Nos veremos en el infierno». me confesó alguna vez. cuando no le hacía andar por la cuerda floja. o una estupidez de los semitas? O sea. Las relaciones con Una­ muno y la admiración que sintió por él Bergamín se mantuvieron toda la vida (con una breve interrupción en la guerra). Y más turbado y más turbador que perturbador o turbulento».

Arconada o Renau. Muñoz Rojas. empezó a editarse en 1933 pagada por personas vinculadas a la derecha tradicional. Revista d e A firm ación y N egación. Los jóvenes. y a los partidarios del Vaticano. que los conoció a todos y. Cruz y Raya fue lo que unos pocos años antes había sido La Gaceta Literaria de Giménez Caballero. parecían imparables. y todos ellos le debían hasta la respiración». Corpus Barga. con sus jitanjáforas y sus kermeses. Bergamín hizo co­ laborar en Cruz y Raya a gentes que en la calle. una obra de arte. Por algo se les llamó los felices años veinte. por cierto. cuya revista Cruz y Raya. a los partidarios de Berlín y Roma. un verdadero agente provocador. Y sin malas caras ni agrios romanti­ cismos: todo era y tenía que ser muy divertido. García Valdecasas. en muchos casos. como Giménez Caballero o Sánchez Mazas. José María Alfaro. propios de los anticuados modernistas. Y esa tarea aunó en un primer momento a todo el mundo. La llegada de Neruda. bien en Alemania o Italia. como Bergamín. ya anda­ ban a tiros. Gaya. que comprendía cartitas y llamadas telefónicas «anónimas» en las que los in­ sultos y las obscenidades que le coreaban eran intolerables. Miguel Her­ nández. José María de Cossío. Al igual que había hecho Giménez Caballero en La Gaceta. al menos algunos de ellos. tensó y voló por los aires los pocos puentes que aún quedaban firmes: el poeta chileno y algunos secuaces españoles decidieron por entonces continuar el terrorismo surrealista con Juan Ra­ món. Santa Marina. los admiró. bien en la urss . Cernuda. Matado el padre. en la que. Lo dijo uno a pro­ pósito de Pombo en otro lugar: hicieron del arte de perder el tiempo. como Alberti. explicó siempre las raíces de aquellas desave­ nencias profundas con una frase: «No se le puede deber tanto a un solo hombre. Gómez de la Serna.[XV1J BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK cípulos. al clero y a la jerarquía eclesiástica (Miguel Mau­ ra. en un café. Cernuda. la maquinaria de la generación se puso en marcha. Habían descubierto incluso un arte y una literatura hechos a la medida de su propia impaciencia. con la arrogancia de una juventud que veía al fin en el poder a aquellos que había convertido en figuras tutelares. Gregorio Marañón o Ruiz Senén). de un inequívoco catolicismo militante. Félix Ros. Vivanco. Panero. Bergamín había sido un colaborador habi­ tual. y a menudo de su ineptitud e impericia: ni para ser pintor era preciso perder demasiado tiempo aprendiendo a pintar ni para ser poeta había que ajustarse a los cánones. a los partidarios de la urss . Sánchez Mazas. Rosales. Sijé y Zambrano fueron algu­ .

por quien ambos. ambos eran prosistas. en el caso de Giménez Ca­ ballero y Unamuno. Estamos hablando de un Bergamín que por entonces. en los años treinta. añadía irónico que si pensábamos quién iba a ser en ella el rojo y quién el negro. con sus . con la de Giménez Caballero. que para ambos eran también los mismos (Unamuno como pensador paradójico. les acompañó en aquel crucero poco proletario el señorito surrealista José María Hinojosa. nos dirá el propio Bergamín. se ganaba la vida. pro­ logada por Bergamín. que no le llamó en absoluto la atención. nos equivocaríamos. y la de éste con la de Bergamín. los dos trataron de convocar en torno a sí no sólo a las dife­ rentes facciones de la juventud. y uno de los dos. vitales y literarias. Les interesaban las mis­ mas cosas y tenían los mismos modelos.nos de ellos (y cuando en los años setenta se publicó una antología de la revista. era un hombre casado (se había casado en 1928 con Rosario Arniches. haciendo referencia a los signos aritméti­ cos que aparecían en su cubierta). con viaje de novios incluido a un país de moda entonces. Como un buen bur­ gués del barrio de Salamanca. Giménez Caballero y Bergamín. y siempre con el salpimentado imaginativo y festivo de Gómez de la Serna. Azorín como escritor clásico y Gó­ mez de la Serna como escritor moderno). sintieron indesmayable respeto. a la que pensaba-titular El rojo y e l negro. Giménez Caballero o Bergamín. sólo que a manos de asesinos del otro bando). donde visitó un Leningrado donde vivía por entonces una Ajmátova sobre la cual ya había empezado a desatarse el terror estalinista. y acaso el propio Bergamín nos comentaban en los años setenta (entonces los antiguos camaradas de trayectorias vitales tan simétricamente diferentes habían vuelto a encontrar­ se en el Madrid de la transición) cómo el escritor y biógrafo de los Machado. Miguel Pérez Ferrero. en el de Azorín y Bergamín). por usar la ex­ presión de JRJ «Revista del más y menos». seguro. un Lorca menor a quien le estaba reservada sin embargo la misma muerte y por los mismos días. La trayectoria de la revista muestra bastantes coincidencias. los dos también propusieron una reinter­ pretación de la tradición española (en su lado más castizo. la urss . favoreciendo el más y oscureciendo el menos. sino a los maestros. desapareció de ella en gran medida por arte de birlibirloque su parte non sancta o riera. o en su vertiente culta. Pérez de Ayala y Baroja. a ambos les importa­ ba la gestión cultural. Aquél. hija del popular sai­ netero. tenía pensado escribir la «vida paralela» de Giménez Caballero y de Bergamín.

con sus revistas y sus editoriales. Al joven que logra «entrar» en el cuadro de Solana cuando ni si­ quiera era «alguien» literariamente. Será una más de las características paradojas de su vida: parece Bergamín un hombre a quien le gusta el poder. en conferencias de estaciones de radio y en actos de agitación cultural. Escribe y edi­ ta. muy criticada entonces (y después) por los sectores izquierdistas de la República que la creían sujeta a venales compromisos ideológicos y amparo de los escritores fascistas. de quien obtuvo la promesa de que estaría siempre con la legalidad. que dirige Los Lunes d el Im parcial o Cruz y Raya. le interesaba mantener una cierta influencia sobre la literatura española. y tal vez en esa disputa por las áreas de influencia en la poesía española hemos de rastrear las causas de las disputas personales y literarias que les enfrentaron. Siempre de prosa. Juan Ramón Jiménez. fructíferos y gratificantes desde un punto de vista personal. a ese joven. que defendió en numerosos artículos de corte político. una revisión del teatro español en la línea del más nacionalista y reaccionario Menéndez Pelayo). Algo muy legí­ timo.[XVIII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK empresas literarias. decía. su trabajo c o m o director de Cruz y Raya y las ediciones de la revista que la guerra truncó. publicita y administra su pequeña parcela de poder literario. aforismos taurinos y un especial inventario intelectual de título premonitorio. le interesaba el mundo (siempre fue un hombre tan solitario como mun­ dano. de una utópica síntesis que no siempre logra alcanzar. pues. pero se diría que busca ese poder como contrapunto dialécti­ co. Bergamín fue a Zaragoza en 1930 a entrevistarse con el joven ge­ neral Franco. D isparadero español. o. y participaba de vez en cuando en la política liberal conservadora de. Son años. . tan fuera de todo como metido en todo). si se prefiere enunciar de otro modo. sin olvidar. olvidándo­ se de todos en la misma medida en que todos trataban. de olvidarse de él). sin conseguirlo mucho.su padre (comisionado por éste y algunos otros políticos metidos en una conspira­ ción cívico-militar. claro. fue para Bergamín la de su primera plenitud intelectual: su nombre se prodigó por periódicos nacionales y revistas minoritarias. La época de la República. unas veces como afirmación y otras como negación. Sus libros iban apareciendo regularmente. desde luego. ensayos de reinter­ pretación de los clásicos (como su M angas y capirotes. al igual que otros proyectos personales y literarios. había busca­ do algo parecido (aunque acabaría siendo editor de «su sola y propia obra». tan­ to si ésta era republicana como si al día siguiente la legalidad se volvía bolchevique).

pasados setenta años. Claro que sus enemigos contraatacaron difundiendo que siempre cobró de los comu­ nistas sin que éstos le tuvieran jamás a sueldo. «Quien conozca a Bergamín». empezamos a po­ der ver en eso sólo literatura. con el apoyo comunista presidió la importantísima Alianza de Intelectuales Antifascistas de quien dependía El M ono Azul. pero no de su catolicismo militante.. Se olvidó desde luego de seguir editando Cruz y Raya. El testimonio de su amigo Manuel Azcárate (y fueron amigos hasta el final de la vida de Bergamín) no deja lugar a dudas: «Asumió una posición estridente. en cuya dirección figuró también. porque en la misma revista apareció una triste sección. al contrario que Giménez Caba­ llero o Alberti. Valencia y Barcelona en 1937. que finalmente se celebró en Madrid. Pe­ pe. acercándose de manera ostensible al comunismo (e ignoramos a qué iglesias acudiría en ese tiempo ni qué clase de culto y de liturgia seguiría). Hoy. forman parte de la mejor li­ teratura satírica española de todos los tiempos. Por ejemplo. divertida y vitriólica. En una situación como aquélla. «no puede extrañarse con esto: cuando se radicaliza. dirá otro amigo suyo de aquellos años. donde ata­ . «A paseo».. vestido en mono y con un arma en la mano. o se puso él. Eso le llevó a con­ seguir para España la sede del Congreso Internacional de Escritores. que pudo defender en un ambiente poco propicio al catolicismo y los curas. Al tiempo mul­ tiplicó sus intervenciones públicas y privadas para tratar de agrupar en torno a la cau­ sa republicana al mayor número de escritores dentro y fuera del país. se radicaliza más que nadie». No más que muchos otros. andando por las calles de Madrid». que le valió muchas indignaciones. en un primerísimo plano del activismo.Bergamín no se había destacado especialmente. en lugar de ser un hombre que aprovecha su influencia en una actitud de reposo. invitación expresa al ase­ sinato en un momento en el que ya eran tristemente célebres los paseos. alguno de los cuales. es. Sin embargo la guerra le puso. con las obras de Quevedo o Unamuno como sus iguales. Pero no todo fueron muestras felices de talento. al contrario. en la lucha política durante la República. de un ingenio devastador. Antonio Garrigues. en una radicalización llamativa en él. de extrema extrema [í¿t]. periódico de combate. ni un paso más». Suya fue una frase de en­ tonces que se le celebró mucho: «Con los comunistas hasta la muerte. Pepe estuvo en una posición extrema. como «El romance del Mulo Mola». incluso de gentes de izquierda. calma y contención. En El M ono Azul aparecieron diversos escritos suyos. un hombre que exalta.

Bergamín jamás se retractó de aquellas penosas páginas. mantuvo siempre que las habría vuelto a escribir si fuese necesario. que había de ser un gran amigo y que le incluyó como personaje en LEspoir. sobre los hechos ocurridos en mayo de 1937 que se saldaron con el secuestro y posterior asesinato de Andreu Nin y la liquidación sangrienta del Partido Obrero Unificado Marxista. El Bergamín de aquellos días parisinos nos lo describirá también Pío Baroja con no piadosos trazos. donde pidió a Picasso de manera oficial un cuadro para el pabellón español de la Exposición de 1937. La intervención de Bergamín. la Unión Soviética y París. la de malograr sus mejores pasos co desatados traspiés que a la fuerza resultarán desconcertantes. aún seguirá tildando de «charlatán incansable» a Trotski. el gran escucha Stalin». no ofrece dudas. sucedió en aquellos primeros meses de guerra y El M ono Azul. co­ mo intelectual orgánico que justificaba los asesinatos de poumistas y trotskistas. o a sus amigos. refugiado a la sazón en la embajada de Chile. Hora d e España. seudónimo de Wenceslao Roces. Las actividades políticas no le impidieron seguir su actividad literaria. Ocurrió con el «caso Juan Ramón». Algunos pocos años después.L CUBO DE RUBIK caba a quienes. en la que han de destacarse sus tres sonetos a Cristo crucificado. y vol­ vería a suceder al poco tiempo. y que merecieron un encendido elo­ . no es si­ no una prueba de la fascinación que a algunos intelectuales les ha producido el po­ der. al que se acusó falsamente de trotskista. La República le envió al Congreso Mundial de la Paz de Ginebra. su conoci­ da novela sobre la guerra civil española. en El Pasajero. Y ésa será también una constante en su vida. eran sus maestros. precipitando la caída de Largo Caballero. a cuya gestación asistió junto a André Malraux. a quien precisamente los hechos de mayo habían subido a la jefatura de Gobierno. como Sánchez Mazas. militante comunista al servicio del nkvd . Y el hecho de que ese pró­ logo le fuese encargado por Negrín. que acabaría siendo el célebre so­ bre el bombardeo de Guernica. y más adelante a Estados Uni­ dos. Y de ese mo­ mento igualmente data su conocido prólogo al libro Espionaje en España de Max Rieger. frente al «hom­ bre callado y muy atento siempre. aparecidos en la mejor revista he­ cha en España durante la guerra. Durante la guerra Bergamín ejerció diferentes cargos diplomáticos. al contrario. como Unamuno.[XX] BERGAMÍN O F. asesinado entonces en Méjico a manos de un sicario del secretario general del Partido Comunista de la Unión Soviética. desde luego.

al menos a mí y por lo general. con desigual fortuna y una lectura que hoy. de la Junta de Defensa para la Cultura Española. sobre todo. Séneca fue un proyecto financiado por la rica mejicana Rafaela Arocena. Al mismo tiempo siguió colaborando en la pléyade de revistas literarias donde escribían los exiliados y sus anfitriones lite­ rarios.ANDRÉS TRAPIELLO [XXI] gio de Antonio Machado como lo más excelso de «nuestro barroco literario». una vez más. o la célebre antología poética Laurel. en­ tonces en marcha. le llevarán a intentar un ensayo que le distin­ ga del mundo académico. y con ella una importante cantidad de dinero para la creación de una revista. Dio a conocer en ella. Cervantes. es decir. con Calderón a la ca­ beza. La Junta se rompió. santa Teresa. obra postuma de Lorca (cuyo manuscrito aca­ baría regalando Bergamín a Rafaela Arocena. amigo de Bergamín). Sus relecturas de san Juan. Perdida la guerra e instalado en Méjico con su familia. Bergamín recibió del Go­ bierno la presidencia. los intelectuales y escritores mejicanos. Zorrilla. libros im­ portantes. que Bergamín conoce a la perfección. me parece ardua y poco provechosa. casada en segundas nupcias con el exiliado Jesús Ussía. con escritos de toda índole. «prácticamente consumidos» o desviados hacia el proyecto. compartida con Carner y Larrea. Bécquer o Eerrán. o de clásicos modernos como Larra. ad­ virtieron que los cuantiosos fondos recibidos habían tocado fondo. según denunció Larrea. Lope o Quevedo y. del laberíntico elenco teatral español del siglo xvn. Continuó igualmente en ese tiempo su especial interpretación de los clásicos es­ pañoles. porque. tal vez porque en aquellas circunstancias no dejaban de ser una vela a Dios y otra al diablo. de la editorial Séneca (insinuación no del todo exacta. por todo cuanto ésta había hecho por Séneca). y en ese sentido podremos hablar de obras de creación más que filológicas. que ha­ bían desaparecido. que mantuviera vi­ va la memoria de la República. es suyo). España Peregrina (el título. de los que no estaban excluidos unas pequeñas obras de teatro. como Poeta en N ueva York. en parte al menos. Espronceda. . y la revista dejó de salir cuando. A partir de entonces Bergamín puso todo su afán en esta editorial. a los que volverá una y otra vez en sus ensayos personales y característicos. incluso con os­ tentación material que escandalizó a más de uno (les parecían impropias sus lujosas encuadernaciones en piel cuando tantos exiliados pasaban necesidades). La Celestina. dirigida igual­ mente por él y que le permitió vivir esos años.

una reali­ dad imposible. América le asfixiaba. «Apurar —como se dice. dijo. manifiestos y proclamas. Pemán? No. P refiero — les digo y repito a mis pocos amigos de estos mundos— ser enterrado vivo q u e desterrado m uerto ». escribirá con de­ soladora sinceridad. según confesión del escritor. por ejemplo. sin duda. En todo caso el prestigio de Bergamín y su ascendencia cultural entre los exilia­ dos seguían incólumes. ¿nos parecerá una injusti­ cia mayor que no se lea ni conozca a Bergamín? ¿Y qué poetas tenían más considera­ ción en la España de la posguerra que Juan Ramón Jiménez o Machado? ¿Marquina. invitado por Eduardo Dieste para dar unas conferencias. La difusión y aceptación de la obra de Bergamín fue tan restrin­ gida en Méjico como lo fue en España. En Montevideo vivió una de las eta­ pas más felices y sosegadas de su vida. y acabó haciéndosele. tras de­ jar a sus hijos con su hermano. visitar a Alberti en Punta del Este durante los veranos o via­ jar con éste y Neruda (1950) al Congreso de la Paz en Varsovia. de escritor. En ese período. viudo y con tres hijos pequeños. en 1943. y. hasta de creyente) es cosa que creo que debo de hacer en Europa. Algunas disputas en la universidad donde trabajaba no favorecieron su adaptación y. acabó marchándose a Montevideo en 1947. Y si en España nadie leía (ni lee) a Azo­ rín. también exiliado. la de Azorín (si nos limitamos a hablar de ejemplares editados o vendidos). etc. hasta las heces— el fracaso total de mi vida (de padre. su hermano Rafael el arquitecto.. apenas escribió tres obras de teatro. un intelectual que contaba.[XXII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK A menudo se ha tratado de explicar la escasa difusión y repercusión que tuvieron las obras de algunos exiliados españoles como una consecuencia nefasta más del exi­ lio que padecieron. digamos que la naturaleza de la obra de Bergamín la volvía minoritaria desde su nacimiento. preocupado por su desarraigo. decidió emigrar en 1946 a Caracas. donde vivía. el hecho más doloroso de su vi­ da. Pero entonces se produjo un verdadero cataclismo en su vida: de una manera prematura moría su mujer. según confesión propia. La obsesión del retorno no le dejaba sosiego. a los cuarenta años. dedicada a la docen­ cia y a viajar por el país. Envió primero por delante a dos de sus hijos a España. y vemos su firma al frente de cartas. Fue. entre 1945 y 1953. si puedo. y él se instaló en 1954 en París con . Era. más que odiosa —que también— . En tales circunstancias. que es su maestro en la interpretación de los clásicos. de español. Rosario. en España.

en medio de una generación como la suya para la que las noveda­ des del día llegaron a ser la obsesión dominante. naturalidad. Su vuelta a Europa pareció reactivar su fe religiosa y sus prácticas piadosas.. como un autorretrato suyo. ese florido pensil seducido por los oscuros experimentos vanguardistas. romancillos y silvas asonantadas (en un momento.ANDRÉS TRAPIELLO [XXIII] la esperanza de hallar recursos para subsistir. Creo que fue ésa la mayor y más auténtica mues­ tra de pobreza franciscana que nos dio. o estaban muertos. Y por eso podría decirse que Bergamín ha sido un escritor postumo. Una originalidad que acaba siendo en él. como de­ cía de sí mismo en sus últimos años. Y aunque no abandonó del todo el tono barroco de sus anteriores composiciones. Muchas de esas coplas son amorosas. Su poesía le convierte en un poeta que nos ha dejado su propia y singularísima impronta. al soneto. de una «endiablada inteligencia». Alberti o Guillén). La musa europea se mostró generosa y agra­ decida por su regreso. Son coplas ideales. muerta su mujer. que siguió frecuen­ tando.. Sigue siendo un escritor conceptista. pero la forma en él es cada día más transparente y sencilla. de obra parecida a la de tan­ tos. además. lograba desenredarse de ella. nacidas a menudo de una idea. pese al tono melancólico o premonitorio de muchos de esos poemas (la muerte empieza a ser un tema recurrente en él). Y en París se despertará su otra verdadera fe: la poesía. Si no hubiese escrito su obra poética. muy frágiles. su verdadera interpretación del cristianismo. Se diría que todo lo po­ pular andaluz brotaba en él de sus orígenes malagueños. Porque. Bergamín sería hoy uno más de los intelectuales de aquel tiempo. su mayor originalidad fue precisa­ mente la de renunciar a ser original. Su decir es ligero y profundo al mismo tiempo. ni éste. «Creer en Dios es todo lo que hay que hacer en esta vida». y a las décimas cultas les sucedieron coplas al estilo tradicional. Gaya apuntará que fue un poeta interrotto por razones generacionales y per­ sonales. Ni su generación. quiero decir. también según expresión de Gaya. Sus bió­ grafos nos hablan de lo importante que. podía comprender el transparente estro de Bergamín. en el que la mayor parte de esos com­ pañeros de generación. En París escribió de un tirón D uende cilios y coplas y buena parte de los libros que años después irá publicando en España. fueron para Bergamín las . llegará a decirle a una amiga. o habían dejado de escribir o estaban en plena decadencia. y lo hacía como sin querer y fácilmente. como Diego. Tenues y delga­ das. Bergamín es un autor feliz.

quien excusó dár­ selo. ¡pero yo ya le había perdonado!». Al alejarse éste. colaborador de Cruz y Raya (Ber­ gamín había dejado de hablarle durante la guerra. Y de ese modo sus poemas acaban sien­ do los de una idealización. para ilustrar algo que en la personalidad de Bergamín parecía natural: se hacía perdonar fácilmente por quienes le conocían. un poco indignado. Y he referido lo sucedido con Garrigues en la guerra. amor cortés pero no amor. Quiere y necesita amigas. afición que cultivó extremándola con los'años entre las más jóvenes y guapas en un «harén» (así lo llamó él alguna vez) que repertoriaba como un visir. Solicitó los avales de Pemán. de consecuencias ne­ fastas para Bergamín.. Si tuviéramos que comparar las mujeres que aparecen en ellos con pinturas. estaríamos hablando de las ninfas flo­ rentinas de Botticelli más que de las tangibles mujeres vénetas de Tiziano.. El 22 de diciembre de 1958 llegó por fin a Madrid. Su regreso. El tercer avál se lo pidió a Juan Ignacio Luca de Tena. quizá acordándose de aquel lejano día de 1930 en que el joven Bergamín fue a sondearle a Zaragoza. A lo que Bergamín di­ jo: «Ah. no veían nunca maldad en sus comportamientos. Y lo mismo diríamos al revés: paseándose en Méjico con un amigo. cierto. que se había ofre­ cido en París a ayudarle. sin duda porque. y que és­ te contó. pero no amantes. se decidió en Consejo de Ministros y Franco personalmente. había llegado incluso a cruzar de acera para no hacerlo). y de Antonio Garrigues.] No acabaré nunca de decirte —no puedo expresarlo enteramente— . y temiendo que la notoriedad de­ rechista de Garrigues le comprometiera. pero son dardos igualmente ideales. A muchas les dedicará. se cruzaron con un tercero. El entusiasmo que le produjo el regreso fue de tal magnitud que se desbordaba en las cartas que por entonces escribía a María Zambrano: «Quisiera que pudieras venir en seguida. sino una fatalidad.[XXTV] BERGAMÍN O EL CURO DE RUBIK mujeres (más que «la mujer» juanramoniana). conociéndole. [. Y sin embargo no informan de que el poeta mantuviera relaciones amorosas con ninguna de ellas. platónicos. concedió el permiso. con él sostendría pasado el tiempo una sonadísima disputa. como travesuras (en el caso de Bergamín hemos hablado ya de diabluras) que un niño no puede dejar de cometer. sus flechas poéticas. por cierto. bueno. más mentales que carnales. después de muchos intentos frustrados para conseguir un permiso. Y el amigo le res­ pondió que cómo pretendía que se lo devolviera después de todas las cosas que había escrito Bergamín sobre él esa misma semana en un periódico. el hecho de que el otro no le hubiese devuelto el saludo. Bergamín le comentó a su amigo.

cuando las cir­ cunstancias y el mundo lo permitieron y se lo permitió él mismo. se multiplicaron. las plazas de la Cibeles y Neptuno. como Cervantes. una gente in­ creíblemente noble. Tirso. Aunque Bergamín le re­ plicó. Pero ese entusiasmo no duró mucho. Unamuno) o de la política (el de la guerra o el de la política del momento fue asunto recu­ rrente). Lorca. en 1963. Figúrate que ayer 3 de mayo me fui. Ése es el fondo de un escritor superior que. Lope. elegante. esta pura alegría. Galdós o Solana buscó. . Venid pronto». fue la gente. importante fuente de in­ gresos. Cervantes. por orden expresa de Fraga Iribarne. Y lo que vi en las calles. tuvo que salir de España. a ver el “desfile” militar. en el Prado. a los pocos meses. Y así se vio cuando. en un segundo exilio forzoso que fijó defini­ tivamente a los dos meses en París. protegido por la embajada uruguaya. Y de Ramón [Gaya]. limpia. Alcalá. entonces ministro de Información y Turismo y hoy senador. Azorín. Bécquer. Y en otra: «Me acuerdo de ti siem­ pre. Versaban sobre temas variadísimos y lo mantuvieron al tan­ to de la literatura (siempre. hacia Montevideo. el costado miseri­ cordioso de la realidad. casi grave: una gente. haciendo dedos con Galdós. en la que ta­ chándolo de comunista le ponía a los pies de los caballos. pero fueron siempre una fuente constante de polémicas y conflictos con las autoridades. Luca de Tena publicó en Abe una miserable e inaceptable «Contestación a Pepito Bergamín». a ver el desfile mi­ litar de quien llevó a España a la guerra civil y destruyó la vida de millones de perso­ nas (y que aún volvería a intentar destruir la del propio Bergamín). Las cosas aquí resultaban difíciles. al firmar con otros in­ telectuales una carta que denunciaba las torturas de que habían sido objeto unos mi­ neros asturianos. Los artículos. un pueblo (?) más velazqueño que goyesco». que no sólo le prohibían publicarlos en España sino que tampoco le per­ mitían publicarlos fuera. Como más cervantina que quevedesca es esta visión de un pueblo a quien Bergamín ni siquiera reprocha que acuda. seria. tenía perdida de antemano una disputa en la que se le obligaba a responder amordazado. Hasta que todo se quebró definitivamente cuando.. Bergamín. No hago más que dar­ le gracias a Dios por esta Gracia. Larra.. Y lo vi. Arniches. como él. después de Misa en San Jerónimo. y él tam­ poco tenía muchos medios de subsistencia. Machado. como un virtuoso pianista. res­ pondiendo a uno de esos artículos publicados en América. en Recoletos.ANDRÉS TRAPIELLO [XXV] lo que es para mí esta resurrección madrileña.

todo lo necesario para perderlo. He llegado a esta edad porque a partir de los cuarenta años no tuve donde caerme muerto. diríamos. sin contar en ellos reediciones y antologías. y por eso estoy vivo». La esperanza de la instauración de la tercera República por la que él venía lu­ chando desde 1939 se desvaneció poco a poco. de unas exiguas regalías arnichanas. lo que le ha dado un aura románti­ ca. ¿De qué vivía? Del aire. Acaso la pobreza y el regreso reactivaron su imaginación literaria.[XXVI] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK Este segundo exilio duró seis años. cuando dejé de ser burgués. un marginado de lujo. . desde luego. pero Bergamín. y tal actitud le convir­ tió casi siempre en un marginado. Cierto que contó entonces con la inestimable ayuda de Malraux. desde la terracita de su angosto ático de la plaza de Oriente. en 1970. quien le facilitó para vivir un pequeño apartamento de su pro­ piedad en un vetusto palacio del Marais. pero margi­ nado). ha sido precisamente eso: que le gustó ejercer el poder tanto como combatirlo. di­ rá a un entrevistador. frente al Palacio que el dictador acostumbraba tomar como tribuna cada vez que quería arengar a los cientos de mi­ les de seguidores (aquel «pueblo (?)» que periódicamente se congregaba allí para vi­ torearle)— y la consiguiente transición le empujaron de nuevo a la política activa. que ya era un viejo apatri­ da baqueteado (viajaba entonces sin pasaporte). De entre esos li­ bros fueron especialmente importantes los de poesía. La muerte de Franco —cuya agonía pudo seguir día a día. cuando lo ejerció. de sus artículos y de una organi­ zada y secreta beneficencia a cargo de los amigos que corrían a menudo con unos gas­ tos no tan modestos como hubiera deseado el propio Bergamín (sus almuerzos acos­ tumbró hacerlos siempre en restaurantes populares pero no baratos y su afición taurina tampoco había decaído): «Mis dificultades económicas siempre fueron gran­ des a partir de la guerra. vio mermar su capacidad creadora con tantas adversidades. que recogían poemas escritos en París o en esos años madrileños. Cuando volvió a España. que volvió a ser fecunda en esos últimos trece años de vida: más de doscientos artículos y dieciocho libros de todo género. haciendo. y llevó la desilusión a un anciano que una vez más se radicalizó como un muchacho. de palabra y de obra (y creo que el atractivo que ha tenido para muchos Bergamín. Bergamín tenía setenta y cinco años.

donde ultimaría en medio del abatimiento físico y anímico su testamento poético: Esperando la m ano d e nieve. le acarrearían algún que otro proceso judicial. en la que se rompió una cadera. en 1977. desde Fra­ ga a Carrillo pasando por Suárez y González. (Esto. A los pocos meses D iario 16 le dedicó su suplemento cultural. paciencia y buen humor”». Y fueron esos excesos verbales tan belicosos los . «sin barbas de chivo» (¿expiatorio?). donde escribir ni donde comprome­ terse. fusilaría al director. que había sido siempre un pobre rumboso. acabó por suspenderle la colaboración en 1978. donde venía colaborando desde hacía ocho años. falseada y heri­ da».ANDRÉS TRAPIELLO [XXVII] Sus artículos. con ataques furibundos no sólo a la monarquía sino a todas las fuer­ zas democráticas que la habían apuntalado. Con dificultades económicas otra vez. él. y en el que el pro­ pio Bergamín anunciaba: «Me voy de España porque está dividida. aun­ que algunos sean muy amigos míos. quede entre los dos por ahora)». era extrema: «Estoy como el gran don Ramón». le escribirá a su editor. de las revistas de más de un millón de ejempla­ res. unos pocos años antes. para agregar que «aquí debería haber otra guerra civil. La indigencia económica en la que vivió enton­ ces. en secreto profesional. había declarado en una entrevista algo que uno le oyó también de viva voz varias veces: «¿[Qué haría] si yo fuera dictador durante vein­ ticuatro horas? Sin reflexionar. el camino hacia los panfletos que escribió al final de sus días y sus colabo­ raciones en la prensa vasca independentista y su «exilio» en Euskadi se estaba trazan­ do con fatídica lógica: no tenía donde pensar. pero en «los últimos días de mi vida» (¡ay!). desde la derecha a la izquierda. las cosas estarían más cla­ ras» (y hemos de recordar que esta clase de «provocaciones» eran frecuentes en él. «pulsando ya las puertas del asilo. en el que Giménez Caballero publicó su artículo «Bergamín y la literatura difunta». tan reforzada después del golpe de estado del 23 de febrero de 1981: la cró­ nica que le inspiró este hecho es no sólo demoledora y sarcástica. La caída que sufrió en 1981. Ni podía comprender ni admitía el progresivo afianzamiento de la monarquía española. O tal vez a su millón de lectores». fue el preludio de una agonía que le llevó a una larga convalecencia en Fuenteheridos. en la serranía de Aracena. sino la trágica es­ tampa de un hombre sin barcos para el mar ni rumbo para la tierra. y el director de Sábado Gráfico. Su biógrafo Gonzalo Penalva nos re­ cuerda que pese a tanta contrariedad su lema «sigue siendo el dannunziano “desdén. redactores y colaboradores.

la del aire y su silencio. o por ambas cosas a la vez)». Dicen que el último año que pasó en Euskadi fue feliz y que. Bergamín fue enterrado en el cementerio de Hondarribia. es la bandera de la poesía. Y lo cierto es que no fue otra cosa. Los reconocimientos que por entonces se le hicieron en Madrid. pese a que. discutidas incluso por quienes como él eran republicanos. Gui­ púzcoa. Hasta aquí su vida. cuando lo fue.[XXVIII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK que sin duda le marginaron aún más.]. donde habite el olvido. es extensa y compleja y buena parte de ella está en libros inencontrables. admirado y respe­ tado por el mundo abertzale (¡otra vez necesitaba el solitario Bergamín m u n do !). para decirlo con palabras de Rilke. como si persiguiera vaciar España hasta que­ darse él solo como único exiliado irreductible). En justa correspondencia. querido y elogiado.. lo fue en su más alto grado. y que aceptó. como he dicho. quemadas sus naves. donde se le habían cerrado todas las puertas de las colaboraciones pe­ riodísticas. aunque la mayor parte de los que le acompañaron en esa hora no lo creyeran España. donde manifestaba sus a menudo inmoderadas opiniones («Han hecho mucho más daño a España estos cinco años de monarquía que los cuarenta años de franquismo»). sabiendo que en Madrid. no le retuvieron. sin pensar acaso que la única bandera en la que debería envolverse el cuerpo sin vida de los poetas. sin cánticos patrióti­ cos ni discursos.. Pero lo cierto es que. Pero co­ mo creo no serlo (gracias a Dios o por culpa del Diablo. dejaba. la transparente. y en el otoño de 1982 se trasladó a San Sebastián con su hija. se sintió comprendido. es . en carta a la viuda de Telesforo Monzón en 1980 hubiera dicho: «Si yo fuera poeta [. Poco antes había escrito en un poema: «Y no quisiera morirme aquí y ahora / para no darle a mis huesos tierra española». en las elecciones generales de octubre de 1982 expresó públicamente su apoyo a Herri Batasuna y re­ anudó sus colaboraciones con Egin. aquel hombre. Algu­ nos casuistas discutieron entonces si habría sido más apropiado haberle enterrado envuelto en la bandera republicana. Y cribía algunos de los poemas más puros de todo aquel tiempo. «oh pura contradicción». parte de la cual se le da al lector ahora en este libro. Su obra. Murió el 28 de agosto de 1983. con una ikurriña a sus pies mientras se entonaba el Eusko gudariak. y. enterrada en las hemerotecas o inédita.

Guillén o Alberti. tienen que ver con los de muchos otros escri­ tores. su teatro y su poesía. y si los llamó «ideas liebres» es porque caminan a saltos en direcciones opuestas. Maeztu. pues al fin y al cabo estamos hablando de uno de los prosistas más destaca­ dos de su generación. Hemos citado a Jules Renard. Don Juan. quien decía. Lo que no quita para que algunos de los que ha escrito sean magníficos. Don Quijote. A los modernos. que caen a menudo en las trampas mortales del ingenio.ANDRÉS TRAPIELLO [XXIX] Cuatro son. sus compa­ ñeros de generación. clásicos en su mayor parte. recorrer caminos contrarios al mismo tiempo. No siempre resulta fácil descubrir el fondo o la parte sumergida de los de Bergamín. que irradian en todas las direcciones. Su obra. La mayor parte de ellos están dedicados a escritores o figuras litera­ rias españoles. como los ra­ yos del sol. que él tuvo a raudales. Al­ guna vez hemos afirmado que el aforismo no es más que la punta de un iceberg. queda decir que se advierte en ella la dificultad procedente de unas ideas que por lo general fluyen más rápidas que las palabras en las que van ex­ presadas. y por eso admira tanto: se diría que la frase ingeniosa consigue lo imposible. y de Unamuno. Sus aforismos. por decirlo en la jer­ ga flamenca que no le desagradaría: su obra aforística. si acaso no son poesía en sí mismos. ha sido siempre la de un poeta. . que el hombre pensaba en aforismos. el ingenio pueda cegar. los trató en tales escritos con mucha más generosidad de la que cabría esperar de quien los consideraba epígonos de los epígonos del 98. Celestina (y a los que él mismo quiso sumar uno: Don Tancredo). unas veces champán. como hemos dicho. sus ensayos (de corte literario. Para los clásicos siguió la estela de Menéndez Pelayo. Los ensayos literarios fueron siempre el intento de traer a la vida los mitos espa­ ñoles. Tienen igualmente el picor vanguardista de las bebidas carbónicas. como es sabido. a mi modo de ver. político o taurino). o contemporáneos como Lorca. aprendió a «paradojear». Esa es la razón por la que. hemos de repetir una y mil veces. y encontraba en ellos siempre lo más valioso con gran­ dísima facilidad) o un punto de vista original que trata de arrebatarle la literatura a los filólogos. Empecemos diciendo que la poesía los atra­ viesa todos. los palos que tocó Bergamín. En cuanto a su prosa. a quienes dedicó una mortificante sátira. y en ellos raro será no encontrar una intuición genial. Esa es la característica del ingenio. una cita oportuna (mi­ raba a los clásicos como pocos. Unamuno o Azorín. otras gaseosa.

tan desigual. en el que éste. Con todo. al igual que muchas de sus sátiras escritas en verso. Como hemos visto. que Unamuno subtituló diario poético. algunos de esos escritos pasarán a la historia de los libelos políticos por sus demoledoras visiones. En cuanto a sus ensayos taurinos. era un tea­ tro de sentimientos. no favorece la lectura de los poemas de . no pudo alcanzar la madurez. no carentes todavía de gracia. se haya escrito nunca. pero su pri­ mer libro de poemas lo escribió y lo publicó cuando ya era un septuagenario (y cuan­ do su generación estaba ya «cerrada». Fiel a una idea. sólo recordar que han sido ponderados como lo más excelso que sobre esa materia. Que utilizara un verso de san Juan de la Cruz. tan inasible e indemostrable como la propia poesía. recuerda ésta. más que representado. ni siquiera si éste llevaba me­ tralleta y se llevaba por delante vidas inocentes. según Bergamín. cultivó Bergamín la poesía a lo largo de su vida. y esa creencia le revelará el toreo como una sustancia sólo visible con los ojos de la fe. con frecuencia intempestivos. y así su legítimo derecho a defender la legalidad le llevó durante la guerra a preferir cometer una injusticia antes que padecerla o a dinamitar. que eran la mayoría de los es­ pañoles. pero su audacia es ya hoy una manera ineludible y clásica pa­ ra hablar de «la música callada del toreo». presentándolo con un cierto misticismo. y no sólo porque no se haya encontrado a muchos que quisieran representarlo. Como le sucede al pro­ pio Cancionero de Unamuno. en la transición. para lo cual no le importó aliarse con el diablo. De su teatro. para hablar de la fiesta de los toros fue otra muestra más de su heterodoxia. según hemos visto). testimonian unos no siempre atinados análisis que los hechos tuvieron a menudo la descortesía de refutarle de una manera sarcástica.[XXX] BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK Sus ensayos políticos. sacándolo de su contexto. el de Bergamín es un teatro de ideas expresadas a menudo con los chispeantes diálogos de quien admiraba nuestro género chico y el teatro costum­ brista. o sea hacia el misterio. en cierto modo. Su acerca­ miento al toreo fue el mismo que mostró hacia lo sagrado. era capaz de sacrificar por ella incluso la realidad. al modelo unamuniano del Cancionero. Y si el de Lorca. podemos decir que es sobre todo algo para ser leído. a todos los que retrasaban la instauración de la tercera República. Autor de una obra poética abundante escrita en veinte años. género que cultivó hasta el fin de sus días y al que en rigor no podrá calificarse de poético. escrito en un tiempo en el que el teatro era ya un género en deca­ dencia.

orillado y tumultuoso como un cubo de Rubik a quien una mano de nieve irá poco a poco ordenando. Unamuno. las fantasmagorías de una generación agigantada por la propaganda y. diríase que trabajamos para que no se le lea. expresión viva y verdadera de alguien que lu­ chó contra todo y contra todos. que fueron sus modelos. pe­ ro no son inferiores a las que éstos escribieron. ay. a contramano (su temperamento era romántico y su ideación barroca y con­ ceptista) y a destiempo. Pero si Juan Ramón Jiménez dijo de uno solo de los poemas del Cancionero («El armador aquel de casas rústicas») que era de los cinco o seis hitos de la lengua castellana. tal vez cuando se vayan olvidando.. Compuso estos bellísimos y musicales poemas. aunque no sean del todo originales. A. presentán­ dolo a los lectores como un todo tan compacto como indiscriminado. Ramón o JRJ). como lo que son. por otro. Siempre ha visto uno a Bergamín.ANDRÉS TRAPIELLO [XXXIJ Bergamín ni su número elevado ni su reiterada temática y forma (aunque entre to­ dos forman una obra. y acaso no superen algunas de las rimas de Ferrán o Bécquer o de los poemas de Machado. Azorín. A veces. de algunos poemas de Bergamín sólo puede decirse que son algo más que los de un «epígono de los epígonos del 98»: están a la altura de lo mejor de nuestro cancionero popular y nuestro romanticismo. Unamuno o Juan Ramón. las convulsiones políticas entre las que sus poemas vieron la luz. arrastrado por un tempe­ ramento inclinado fatalmente a enmarañar las cosas («enmusarañar las cosas». un todo muy firme en lo que no sobraría. creo que habría dicho él). sencillos.. hasta presentarlo armoniosamen­ te con sus colores puros y ponerlo en paz consigo mismo y con todos. y por eso re­ sulta tan arriesgado antologar su poesía sin atentar contra su espíritu). desprejuiciados y libres. nada. Quizá por esa razón se leyeron poco. en pausados y constantes giros. parece que Bergamín ha tenido más incondicionales (y. T. por un lado. Pero estos aparecerán un día. . como casi todo lo que hizo en es­ ta vida. sin beaterías ni fascinaciones heréticas. incluso quienes admiramos su obra. y se leerán. y porque con Bergamín se tiene la sensación de que «ya se le ha leído» (algo por otro lado que ocurre con la mayor parte de sus maestros. poliédrico y sencillo. a veces un poco cerriles) que lectores. arrinconado y esquinado. Lo decíamos al principio. hondos y misteriosos. empezando por él mismo.

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POESÍA .

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RIMAS Y SONETOS REZAGADOS A l pasar por el parque me he encontrado con un fantasma errante en sus caminos: destello luminoso de hojas muertas. Tan inaudita música de lumbres hace visible el alma a los sentidos como un rescoldo que despierta en llama al fuego que en cenizas se ha dormido. Seguirán otros pasos a mis pasos. Y en otro otoño pulsará el otoño otro latir de corazón vacío. . pisarán esta tierra que yo piso: pero no escucharán los mismos ecos que yo estoy escuchando otros oídos. Otros ojos verán lo que mis ojos. pero no lo verán como los míos. otoño sobre el suelo humedecido.

(Y no tengo más que huesos. un eco. . mi huella en vuestro recuerdo.) Cuando me muera seré igual que un pájaro muerto: apenas pasto de hormigas si me dejáis en el suelo. Y una sombra. un nombre.Mis huesos no pesan nada.

que es otro quien puede en mí saberlo. al mismo tiempo... Otro que no soy y o . Y que tal vez se ha muerto. ¿Morir es acabar o es empezar de nuevo? Sé que voy a morirme pero sé. Otro que no lo dice. que no soy yo. .JOSÉBERGAMÍN [5¡ Las ro sa s y los soles se apagan con el tiempo. que me guarda el secreto.

erguidos troncos.. Cobijo es vuestra sombra de oscuras soledades. la sangre . Le dais su voz al viento. olmos. estremecidos árboles: almeces. apretado follaje. penachos altivos. de los cielos. raigambre. álam os.V osotros los más altos. blandos. acarician el aire: pulsan en el silencio melodioso. hospedaje. choperas. a la niebla.. Al rumor de las aguas dormido en el boscaje interpretáis los sueños de las nubes distantes. Vuestras ramas. los altísimos señores del paisaje: rectos. Vosotros. cipresales. sois de la luz urdimbre. frágiles dedos de verdes hojas. Buceando en la tierra raíces infernales.

JOSÉBERGAMÍN [7] que arrebuja en el nido su latido entrañable: y señalan al vuelo perdido de las aves los abiertos caminos que nunca siguió nadie. .

. en el fuego y en la luz. Tiempo que distiende el alma desvelándola de sueño. El misterio está en su sitio: y de par en par abierto a la claridad del sol.El m iste rio está en el aire. y hace que en el corazón del hombre tiemble el misterio. en el aire y en el fuego. en la luz y el pensamiento. en la voz y en el silencio. En la palabra y la idea. a la oscuridad del tiempo. en lo profundo del mar y en los abismos del cielo.

Todo lo que está en mi mano se hiela en mi corazón.JOSÉ BüRGAMÍN [9] ¡C ómo me pesa mi sangre! ¡Cóm o me duele mi voz! Cuando estoy solo conmigo siento que ya no soy yo. Todo lo que miro muere marchito como una flor. .

P a lab ras y palabras se atropellan dentro de mi cabeza sin dejarme ni siquiera un resquicio de silencio para que las entienda y las separe. Palabras confundidas que no llegan a formar el sentido de una frase. . Palabras que no dicen nunca nada. Palabras que no ha oído nunca nadie.

no tienes boca. . Ni siquiera tienes alma para poderte soñar.. ni ojos. no tienes pies para andar. tu nombre es un nombre y nada más: tú no tienes una choza para poderla techar.» M aría Chucena. ni oídos para escuchar.JOSÉ BüRGAMfN [11] A Ana M aría Bonet «María Chucena su choza techaba . Tú no tienes más que un nombre que yo no puedo olvidar.. No tienes brazos ni manos.

. Pasan sin sentir que pasan. Abren rutas a los ojos imposibles por lejanas.Los pájaros y las nubes no saben que tienen alma: los aires que se la dan nunca les han dicho nada. Y al sueño del corazón engañan y desengañan. Vuelan sin pensar que vuelan. Van andando por el cielo sin saber por dónde andan.

Me echarán la tierra encima. porque mi alma estará en otra parte. muy lejos. Estará en el Purgatorio. ni nombre. . Porque yo no iré en la caja en la que me lleven muerto. No pondrán losa. os pido que escuchéis mi últim o ruego: el día que yo me muera no vayáis a mi entierro. Y nadie busque mi alma perdida en un cementerio. pero sin dejar un hueco por donde pueda escucharse cómo se ríen mis huesos. ni flores en mi recuerdo. ni mi alma irá tampoco siguiendo el triste cortejo. Sólo una cruz y su sombra en la desnudez del suelo.A migos míos. el Paraíso o el Infierno: pero no estará en el sitio donde se le pudre el cuerpo.

. porque presiento que acabaré por encontrarme un día conmigo mismo muerto.D espués de haber vivido tantos años lo único que comprendo es que lo mismo da porque es lo mismo perder el alma que perder el tiempo. Y que perder la vida no es morirse lo sé.

m e pareció que unas manos en el aire me estaban diciendo adiós.JOSÉBERGAMÍN [15] Estaba mirando lejos. . como si no fuera yo quien miraba huir los árboles con un lejano temblor: mirando sus altas copas moverse.

Y si sigo soñando ese otro sueño. ¿qué será lo que sueñe? Y si llego por fin a despertarme.¿Cuándo p od ré dorm ir en ese sueño en que acaba el soñar? B écq uer Al fin despertarás p or debajo d el sueño. pero no para siempre: porque de ese otro sueño se despierta más allá de la muerte. ¿de qué me acordaré cuando despierte? . U nam uno C uando esté muerto es que estaré dormido.

. Persiles. hiperbóreos testigos fantasmales de una España tan sola y peregrina como su voz distante. tan peregrina. Vida. como el vuelo perdido de las aves o el paso del rebaño luminoso de las nubes errantes. C ervantes Peregrina su voz como una sombra por las tan peregrinas soledades de las tierras de España. que iba sola.JOSÉBERGAMÍN [17] Una peregrina.. Espaciosas y tristes lejanías iluminan y abren al sueño quijotesco de su alma el alma del paisaje.. luz y verdad fueron camino de sus peregrinantes: Sigismundas.

al mirarte entre dos soledades. cuando te miro frente al mar. mortal memoria ante inmortal olvido? . el piadoso mar. a la espera de un mar de sed. ante el mar crucificado. Solo. a su costado. a lo lejos. Tú en cruz anclado. que brote el agua. U nam uno No te entiendo. Solos el mar y tú. de herida sin respiro. tras el morir. muda. dando a la mar el último suspiro. No sé si entiendo lo que más admiro: que cante el mar estando Dios callado. Señor. O el mar o tú me engañan. ¿Me engañas tú o el mar. al contemplarte ancla celeste en tierra marinera. que es sed de mar perdido.A Jacques y Raissa M aritain.

diré que huido y hoyado. Un ayer futurizado y un mañana preterido nos han escamoteado un hoy por hoy suspendido de un mañana anonadado y de un ayer evadido. A tal extremo ha llegado hoy a perder el sentido que al mañana ha convertido en «cualquier tiempo pasado». L o pe M añana está enmañanado y ayer está ayerecido: y hoy. .JOSÉBERGAMÍN [19] Siempre mañana y nunca mañanamos. por no decir que hoyido.

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Dios no inventó un diccionario cuando creó el universo. ni consultó la gramática cuando empezó por el Verbo. ni para nombrar las cosas utilizó un alfabeto. tu razón de ser no es ser de razón engendro.DUENDECITOS Y COPLAS Poeta. La «soleariya gitana» no se llama «soleá» porque no le da la gana. .

porque eres la soledad. Eres la luz. la verdad y la vida o el camino. La verdadera verdad nunca se esconde en lo oscuro: se esconde en la claridad. Hay también medias verdades que para ser verdaderas les basta con ser mitades. .A veces una verdad no llega a serlo del todo y se queda en la mitad.

.JOSÉ BERGAMlN [23] ¿Q uieres que hagamos un trato? Yo te compro tu querer si me lo vendes barato. Lo que llamas porvenir es un futuro pasado al que nunca podrás ir. Una de dos: o el hombre es sombra de un nombre o el nombre es sombra de un dios.

triste vencejear! Entre el subir y el bajar más vale no aconsejar.C onsejo que da el vencejo. porque está entre la tierra y el cielo siempre más cerca del suelo. yo creo... Consejo de bajo vuelo no es de dar ni de tomar. porque vuelve. En te o r ía . porque va. mal consejo. Hasta un niño por jugar le ha quitado de volar. . pero en la práctica no. Por eso pienso que yo gracias a Dios soy ateo. Porque viene. ¡Ay. Mal consejo el del vencejo.

«D ejad toda esperanza». escribió el Dante. «vosotros los que entráis en el Infierno». Pero lo mismo pudo haber escrito: dejad todo recuerdo.JOSÉ BERGAMlN [25] Estamos en una barca y hemos perdido los remos. Y nos lleva la corriente a donde menos queremos. • Los árboles son m uy raros: se desnudan en invierno y se visten en verano. ¿Vale más o vale menos la vida porque la muerte esté cerca o esté lejos? .

¿A d ó n d e va ese camino? Ese camino no va: ese camino se queda en el sitio en donde está.[26] POEStA L a verdad más verdadera no es una verdad absoluta: es una verdad cualquiera. • La verdad y la mentira no está en lo que miras tú: está en lo que a ti te mira. ■ .

• C om o el querer así es todo.T irabas piedras al agua a ras de la superficie para ver cómo saltaban. Y al tercer o cuarto salto la piedra se sumergía y tú seguías mirando. . • L a razón vale tan poco que cuando quieres tenerla es cuando te vuelves loco. Hay un camino que va y otro camino que viene: por ninguno de los dos sabes si vas o si vuelves. Primero con cuidadito y luego de cualquier modo.

Si los silencios no hablaran nadie podría decir lo que callan las palabras.Entre la tierra y el cielo como entre el cielo y el mar hay un hilito de sombra que los quiere separar. • La v e r d a d de las palabras no es verdad por lo que dicen: es verdad por lo que callan. • El esp a ñ o l no es fanático sino en tanto que es fonético. . • Lo más raro y singular es todo lo que no tiene nada de particular. Como por ser hiperbélico se convierte en hiperbélico.

• A ntes que el m undo se acabe (porque ya se está acabando) dime: ¿quién es el que sabe todo lo que está pasando? M ira qué cosa más rara: mi sombra está en la paré y la luna en la ventana. ¿E ra malo Don Quijote? Muy malo para vivir. ¿Y Alonso Quijano el bueno? Muy bueno para morir. .Lo q u e más pronto se acaba es la hermosura de un rostro que no es espejo de un alma.

. La niñez te va siguiendo durante toda la vida. no es que vuelves a la infancia. Pero ella va muy despacio y tú andas siempre deprisa. Cuando la vejez te llega.La vejez es una máscara: si te la quitas. es que moderas el paso y al fin la niñez te alcanza. Puede que sea la muerte lo contrario de la vida: pero nunca es lo contrario de la verdad la mentira. El nom bre es cauce vacío: el agua no tiene nombre aunque tenga nombre el río. descubres el rostro infantil del alma.

Es una sombra de otro: del otro que yo no soy. el Infierno eres tú solo. Yo te n g o una lucecita que no le quita a lo oscuro más que lo que necesita. .JOSIÍ BERGAMÍN (31] C anta bien el ruiseñor porque no sabe que canta como un pájaro cantor. M e va siguiendo una sombra por donde quiera que voy. E l I n fie r n o no es «los otros». si hay Infierno para ti.

También sucede al revés: que se acaba por la duda si se empieza por la fe. Saldréis ganando los dos.[32] POESÍA No hay más verdad que la vida: y la vida de verdad no es ni verdad ni mentira. . S ó lo una cosa es segura: que se acaba por la fe si se empieza por la duda. Si tie n e s tanta razón dásela a quien no la tenga.

. la primavera. en el aire. última para mí. Todo pasó. Detiene otoño el paso a la mudanza que en la luz. ardiendo en el fulgor de su espejismo. su alegría enciende ya mi bienaventuranza. Todo quedó lo mismo. del tiempo prisionera. Abismo del no ser al ser abismo la eternidad. parecería que el tiempo me persigue y no me alcanza. Ahora que vuelve aquí.AL VOLVER A quí nació mi vida a la esperanza y aquí esperó también que moriría. Como si en el otoño floreciera. se extasía: los árboles son llamas.

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Lo que yo quiero es sentirla: su tierra bajo mi planta. . sintiéndola como un sueño de vida. Yo quiero ver y tocar con mis sentidos España. y si vuelve es un fantasma. y su aire que se me entre hasta los huesos del alma. cuerpo a cuerpo. arder en mis ojos quemándome la mirada. su luz. Quiero verla de muy cerca.V olver no es volver atrás. cara a cara: reconocerla tocando la cicatriz de sus llagas. Lo que yo quiero de España no es su recuerdo lejano: yo no siento su nostalgia. Yo no siento la añoranza: que lo que pasó no vuelve. resucitada. Volver no es volver atrás. Lo que yo quiero es volver sin volver atrás de nada.

. sin enterrar. Volver no es volver atrás: yo no vuelvo atrás de nada. Y cuando la tierra suya la guarde como sembrada. desterrada: quiero volver a su tierra para poder enterrarla. quiero volver a esperar que vuelva a ser esperanza.Que yo tengo el alma muerta.

. Lo seguirás oyendo tembloroso como yo lo escuchaba. acacia. quizás. y para siempre perdida. mucho tiempo después. Y seguirás oyendo todavía este regato de agua que lleva en su murmullo trasparente los ecos de mi infancia.DEL OTOÑO Y LOS MIRLOS V III Tú morirás después que yo me muera. Y en él la voz oscura. de mi alma.

LA CLARIDAD DESIERTA (POESÍA)
El o l o r de las acacias este rezagado estío desvela mi pensamiento despertándolo al sentido.

Como si fuera una sombra por este parque sombrío voy andando, solitario, sus solitarios caminos.

Y el olor de las acacias en el aire estremecido es como un hilo que guía mi alma en su laberinto.

Los r e lo je s de mi infancia
tocaban campanas locas; como si se adelantasen al tiempo, dando las horas;

como si la resonancia de su cadencia en la sombra separase con profundos silencios a unas de otras.

¡Ay! Aquellas horas muertas se fueron quedando todas enterradas en los ecos de sus campanas sonoras:

y abrieron tanto silencio, tanta soledad, ellas solas, que me parece que sigo escuchándolas ahora.

JOSÉBERGAMÍN [41]

En e s ta prim avera las palomas

parecen hojas muertas que el empuje del viento precipita como si de los árboles cayeran.

El aire es frío. Un suave sol equívoco, en la tarde abrileña, dora, como si fuesen otoñales, las verdes hojas nuevas.

Desde el vilo del puente que en el río su pesadumbre adentra, al hurto de su vuelo sobre el agua las palomas se alejan.

Y una sombra de nube, que en mi mano acaricia la piedra, de este presentimiento del otoño las vuelve mensajeras.

Estoy soñando que sueño, sin despertar todavía, como si no fuera yo el soñador de mi vida.

C om o si fuera una sombra, y no lo fuera la mía, una sombra que se sueña soñadora de sí misma.

JOSÉ BF.RGAMIN [43]

E l r e l o j dando las horas

no nos las da, nos las quita: nos roba el tiempo, robándonos, con él, el alma y la vida.

Nos va pisando los pasos como si tuviera prisa. Parece el perro del tiempo que ladra a su sombra misma.

Si me muero esta noche que estoy solo,
y de todo tan lejos, no volveré a sentir esta tristeza que ahora estoy sintiendo.

Sin angustia ni agónica porfía del alma con el cuerpo, sentiré que se duermen mis sentidos en un oscuro sueño.

Y aquella luz que en mi niñez fue llama de un corazón ardiendo volverá por tu amor, y para siempre, a quemarme en su fuego.

S eñor, yo quiero morirme como se muere cualquiera: cualquiera que no sea un héroe, ni un suicida, ni un poeta

que quiera darle a su muerte más razón de la que tenga. Quiero morirme, Señor, igual que si me durmiera

en Ti; como cuando niño me dormía, sin que apenas supiese yo que era en Ti y por Ti que el alma sueña;

y sin que por despertar
cada día no quisiera volver a dorm ir de nuevo una y otra vez, sin tregua.

Cada noche y cada día, por dormida o por despierta, el alma sabe que está soñando la vida entera.

Por eso quiero, Señor, morir sin que ella lo sepa. Quiero morirme, Señor, como si no me muriera.

mueve el tiempo los hilos de este sueño en que se ensueña y desensueña el alma. Titerero invisible de un absurdo retablo de fantasmas. . Recuerdos y esperanzas que ya apenas si son más que palabras que el corazón repite en su latido con hueca resonancia.H oy es un día para m í más triste que lo fue ayer o lo será mañana: porque hoy es un ahora en que se juntan recuerdos y esperanzas.

JOSÉ BERGAMIN [47]

No

cuándo ni cómo

ni por dónde vendrás: pero vendrás muy pronto.

Andas con pies de plomo para no ser sentida: pero te siento en todo.

Avanzas poco a poco, escondida, callada... entre un momento y otro.

Y en un momento solo me dormiré en tu olvido: no sé cuándo ni cómo.

N unca tanto como ahora he dejado de sentir que la soledad es sonora.

El silencio que me espanta, como a Pascal, es oír un silencio que no canta:

que se enmudece en la nada para podernos decir que no hay música callada. Ni siquiera en el morir.

JOSÉBERGAMÍN [49]

N o es la penumbra íntima de la alcoba, su ámbito

a la luz de la lámpara: la claridad desierta y sin sombra de sombra de la página blanca;

es un eco, es el hueco sin razón ni sentido de un vacío de palabras, el que esconde en la noche, desnuda como un sueño la soledad del alma.

Es una tenebrosa presencia de la muerte en que Dios vivo calla para abrirle al silencio el paso luminoso de su única esperanza.

A hora al leerme estáis tal vez pensando que no soy de mi tiempo.

Del mío sí. Pero tal vez ahora ya no lo soy del vuestro.

El vuestro precipita el torbellino en que lo estáis perdiendo. El mío es un remanso sosegado lo mismo que un espejo.

En estas soledades en que vivo me miráis como a un muerto: sin ver que es otra vida y otro mundo lo que yo llevo dentro.

JOSÉBERGAMÍN [51]

C o n Bécquer y con Machado (y con Ferrán) tengo un huerto

que por mi mano he plantado.

Y que es un huerto cerrado. Tan cerrado como abierto. Porque es un huerto robado.

M e s ie n to triste y cansado.

Triste sin saber por qué. Cansado de estarlo tanto.

Todo se me va acabando... No sé por qué no se acaban mi tristeza y mi cansancio.

APARTADA ORILLA
No q u ie ro , cuando me muera,
nada con el otro mundo: quiero quedarme en la tierra.

Quedarme sólo en la tierra sin paraíso ni infierno ni purgatorio siquiera.

Quedarme como se quedan, sobre el suelo humedecido del bosque, las hojas muertas.

En l a l l a n u r a manchega bajo las nubes se agacha el vuelo de la cigüeña:

su sombra sobre la tierra traza un caricaturesco Don Quijote en silueta.

Se sueña y se desensueña el corazón desasido de la ilusión quijotesca.

Y el alma se queda quieta en el aire y en la luz que en el cielo la aposentan.

y voy andando sin casi pisar su tierra.JOSÉ BERGAMÍN [55] Una peregrina . . que iba sola. tan peregrina. que voy solo. y tan peregrino en ella. como si fueran mis pasos los de un fantasma que pasa sin dejar huella. Su tierra «que toda es aire» para mí. C erva n tes S oy p e re g rin o en mi patria.

Están llamando a mi puerta. al atardecer.Ode squille da lontano che paia il giorno pianger che si muore. El campo. con las lágrimas de las lejanas esquilas. parece que llora el día que se muere. No quiero salir a abrirla. . Oigo caer en mi alma una callada llovizna. D ante S iento que mi vejez verde se está poniendo amarilla: a un crepuscular otoño se va apagando mi vida.

inevitable muerte.JOSÉ RF. que a ti te está pareciendo por eso que nunca llega. con tanta certeza.RGAMÍN [57] cierta. C er v a n tes La muerte se va acercando de ti. . escondiéndose a sí misma para que tú no la sientas. Cuando se acerca de ti la muerte se hace la muerta.

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.VELADO DESVELO (1973-1977) A o r i l l a s del mismo sueño que es río que nos separa los dos estamos queriéndonos. Pero no nos atrevemos ni a cruzarlo ni a seguir su curso perecedero.

como el sueño.Lo que llamas realidad es verdadera mentira y mentirosa verdad. Fuera de tu corazón la verdad y la mentira son una vana ilusión. . La realidad. no es ni verdad ni mentira fuera de tu pensamiento.

JOSÉ BERGAMÍN [61] La s h o r a s que da el reloj son horas que yo no cuento. M i tiempo no tiene horas: yo vivo fuera del tiempo. O es que lo vivo por dentro y no lo puedo contar porque lo estoy desviviendo. .

Sácame de esta larga. absurda pesadilla: guíame como a un ciego con tu mano de niña. .POESÍA Pon tu mano de sombra en mi mano vacía y sácame del sueño oscuro de mi vida.

Me dormiré en otra oscura noche que nunca se acaba.JOSÉ BERGAMÍN [63] Yo me m oriré una noche cerca de la madrugada. y soñaré ese otro sueño en que no se sueña nada. antes de que rompa el día la fina raya del alba. .

Y se apagó. Y el viento se lo llevó. La muerte la despertó. Y se desheló. La estrella dijo que no: que no quería ser llama luminosa. La nieve dijo que no: que no quería ser sudario del agua. .El a lm a dijo que no: que no quería ser sueño. El humo dijo que no: que no quería ser fuego.

. Y esa vida que tú tienes.JOSÉ BERGAMÍN [65] No tie n e s más que una vida. Una muerte que no es tuya tampoco. la tengas o no la tengas. no tiene más que una muerte. aunque tú la sueñes como un sueño del que esperas que otro sueño te despierte.

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A. el corazón sintiera que una mano de nieve pulsara en el latido de su sangre la angustia de la muerte. G . . pero soñando siempre.ESPERANDO LA M ANO DE NIEVE (1978-1981) esperando la mano d e nieve. Como si. B é c q u e r H e v iv id o velando mi desvelo de ilusión trasparente: despertando de un sueño en otro sueño. ciego. La irrealidad ilusoria de ese sueño es cada vez más tenue: y el luminoso velo que la ciñe siento que va a romperse.

Sentirás cómo su noche oscura se vuelve clara y en el lejano horizonte empieza a rayar el alba. si todo pasa y se queda en el instante que pasa. Quita de tu corazón el peso de la esperanza y sentirás que respira con más libertad tu alma. ¿por qué esperar? si no hay por qué esperar nada. .Esperar.

. porque los vas abriendo con tu caminar. andando. Y andando. nunca podrás llegar más allá de los pasos que no puedes dar. Y si cuentas tus pasos sólo podrás contar tu vida como un cuento de nunca acabar. andando.JOSÉ BERGAMÍN [69] Los cam inos del tiempo son muy largos de andar.

.S e e sc o n d e en la noche oscura el temblor de los luceros. Como la voz en el canto se esconde en el aire el vuelo. Se esconden en el abismo celeste los astros ciegos. Y en el bosque tenebroso los caminos del silencio. Se esconden las soledades en la soledad del cielo. El sol se esconde en la nube como un fantasma en el sueño.

De todo se están burlando sin sentir que están temblando. .JOSÉ BERGAMÍN [71] Mis h u eso s se están riendo porque se están figurando que se están endureciendo cuando se están descarnando. Y es que se están deshaciendo porque se están deshuesando.

.C ierra tú mis ojos cuando yo me muera para que en mis párpados todavía sienta la caricia viva que en tu mano tiembla.

Oigo campanas lejanas y no sé dónde las siento sonar. ni si son campanas o es la lluvia o es el viento. O es un fantasmal sonido como el oscuro latir del corazón en mi oído. .JOSÉ BERGAMÍN [73] D o rm id o en mi sueño estoy y no sé si ya es mañana o si todavía es hoy. o alucinaciones vanas de un sonoro fingimiento.

) La noche parecería una noche sevillana. ¿Dónde estará Doña Ana? Lucía no está en la reja. (Mañana será otro día. mañana com o hoy. (Vuelve a la reja Lucía) y por la calle sombría pasa un fantasma y se aleja. como ayer. . A. ¡y siempre igual! G. Bécq uer H oy . Alguien suspira y se queja. no es mañana.Hoy com o ayer.

limpios de sueño mis ojos. . Y late en mi corazón otro sueño luminoso. Siento que en su lumbre viva arde un silencio sonoro. y veo que las estrellas me miran del mismo modo.JOSÉ BERGAMÍN [75] He v u e lt o a mirar al cielo.

S ie n to que voy a morirme mañana (¡siempre mañana!). Y siento que estaré muerto sin pensar ni sentir nada. Como el que de oscura noche despierta a la madrugada. tal vez para que otro sueñe lo mismo que yo soñaba. .

BF. Una soledad tan sola que ninguno la sospecha.JOSF. Una soledad del alma que no quisiera tenerla y que ni a Dios ni al Diablo les importa que la tenga. .RGAMÍN [77] Yo te n g o una soledad de la que nadie se entera.

. Y estabas a mi lado y me mirabas creyendo que dormía.U na n o c h e soñé que estaba muerto y tú no lo creías. No sé cuándo ni cómo despertaba de aquella pesadilla. pero sé que la muerte que soñaba la sueño todavía.

. las voces y los ecos. se apagan y se callan en un profundo sueño. no oímos lo que vemos. Y cuando despertamos de su oscuro silencio no vemos lo que oímos. BERGAMÍN [79] Las luces y las sombras.JOSF.

Y si todos despiertan y yo solo me duerm o.Todos están dorm idos. yo solo estoy despierto: pero todos estamos dentro de un mismo sueño. ¿quién seguirá soñando el sueño de los muertos? .

Y en tu corazón vacío tal vez otro corazón. . Y hay otra noche en la noche oscura de tu mirada.JOSÉ BERGAMÍN [81] H ay una sombra en tu sombra. O tro sueño hay en tu sueño que no es sueño de tu alma. En tu voz hay otra voz.

A m igo que no me lee. y no conmigo. tal vez porque estoy en ti. fuera de mí. amigo que no es mi amigo: porque yo no estoy en mí más que en aquello que escribo. . Yo estoy en mí en lo que escribo.

JOSÉ BERGAMÍN [83] B u scan d o voy un camino que no encontró nunca nadie: un camino tan perdido que no va a ninguna parte. al caer la tarde. Descaminado camino. que conforme voy andando. Es un camino que sueña el alma. me voy soñando a mí mismo y lo voy desensoñando. y que se pierde en la noche como una sombra en el aire. .

la sombra como la llama. Todo se calla: el día como la noche. Todo se m uda y se pasa: sin esperanza ninguna más allá de su mudanza. la risa como las lágrimas. .Todo se apaga: el eco como la voz. el corazón como el alma. Todo se acaba: el sueño como la vida.

Total. que me quedaré sin saber lo que estoy siendo. El sueño es como la mar: por m uy profundo que sea tiene un fondo en donde anclar. No es que tú me hayas dejado. Lo que he sido. no lo sé. no lo entiendo.CANTO RODADO Lo q u e seré. . es que te has ido de un sueño en el que yo me he quedado.

Sin luz tu ventana. La calle desierta.C e r r a d a tu puerta. . Si ju eg as con las palabras podrás perder la razón en una sola jugada. Ju g a n d o con las palabras se juega con la verdad y la mentira del alma.

Lo que dicen las estrellas lo escuchan para guardarlo en su silencio las piedras. y siempre están y no están tan cerca como tan lejos. También se pierden las penas: y por haberlas tenido nos da más pena el perderlas. E res como los vencejos: que cuando vienen se van.C omo las hojas caídas del árbol del corazón dijo Espronceda que son las ilusiones perdidas. .

hace la paz de la muerte. M ira cómo el tiempo pasa. . Y la puerta estaba abierta. dice el pájaro al volar. Yo vuelo mirando al suelo. Dame la tierra y el mar pero no me des el cielo. plata.E l q u e vence y no convence no hace la paz de la vida. como el viento en los olivos volviendo lo verde. H abían llamado a mi puerta. salí a abrir: a nadie hallé.

porque estoy vivo. M e m iro al espejo y veo un fantasma que me mira. después.JOSÉ BERGAMIN [89] C reo que estoy en lo cierto: primero. Puede ser un garabato de humo al anochecer. E l g a to no siempre es gato aunque lo parezca ser. Y me parece mentira. porque estaré muerto. Y lo veo y no lo creo. .

La v e rd a d del corazón es una verdad que tiene miedo de tener razón. que el que aquí había se fue huyendo por el tejado. Y no queda un español al que Roque no le toque. que no sabe todavía si le van a salir otras.Eres como un arbolito cuando se le caen las hojas. A quí no hay gato encerrado. España entera se ha vuelto «casa de tócame Roque». .

. miren y no vean nada. Y el alma huye del alma como de un viento helado que arrastra la humareda y la ceniza esparce. Cuando quiera hablar y sienta que mi voz también se apaga. Cuando quiera oír tu voz y ya no pueda escucharla. • ¿Q ué s e n tir é en esa hora cuando las luces se apagan y un sudario de silencio envuelve el cuerpo y el alma? Cuando mis ojos abiertos por más y más que se abran. vivo rescoldo apenas de una vencida lumbre que al declinar el día se apagará en la tarde. ciegos a lo tenebroso. La sombra de la sombra. la llama de la llama huyen.JOSÉBERGAMÍN [91] Un d é b il sol de otoño largamente acaricia de claridad cansada la soledad del parque. y son despojos efímeros del aire.

al revés está mejor: todo es verdad y es mentira nada es según el color del cristal con que se mira. ¡Q ué r a r o que el pensamiento para sentir que lo es tenga que volverse sueño! .Lo q u e dijo Campoamor. «nada es verdad ni mentira: todo es según el color del cristal con que se mira». Ya n o le llega a mi oído ni lo que dice el silencio ni lo que calla el ruido.

Y te parece mentira porque la verdad la encuentras solamente en la poesía.JOSÉBERGAMÍN [93] Lo más absurdo de todo lo que te pasa en la vida es que encuentras la verdad y te parece mentira. . Yo e n c u e n t r o que es indecente decir de un m uerto insepulto que está de cuerpo presente.

Por qué se apagan los astros. Por qué el corazón se duerme si el alma sigue soñando. Por qué se encienden de flores en primavera los prados. Por qué es sonoro el silencio en la soledad del campo. Por qué no se calla el mar.Tú. Es el hueco de una máscara porque una máscara es lo que es la persona humana. . por qué crecen las espigas. y el agua corre a esconderse entre su risa y su llanto. dime por qué vuela el pájaro. porque el yo cuando es el yo es el hueco de una máscara. Por qué el viento aviva el fuego cuando no puede apagarlo. por qué reverdece el árbol. Si yo soy yo no soy nada. que sabes tantas cosas.

¡Q ué p o co me va quedando de lo poco que tenía! Todo se me va acabando menos la melancolía. D e n t r o de un sueño soñaba con que no estaba soñando.JOSÉ BF. Ni lo que cantan las aves. Hasta que me despertaba.RGAMÍN [95] A ca d a día su afán. . Las e s t r e l l a s nunca saben lo que dicen el mar y el viento. Y a cada noche su sueño para poderlo olvidar.

Y oigo una campana lenta. mi vida se está acabando sin acabar de contar. lejos. O t r a v e z vuelvo a caer en el pozo de mi angustia. .C uento de nunca acabar. muerte. Tan hondo que ya no sé si podré tocar su fondo: pero sé que no saldré. tu llegada. que es más hondo cada vez. M ás a l l á de tu silencio oigo. en la madrugada.

Sueño de fuego. al despertar. ¡ay de mí!. sin fuego. que ya no puedo llorar. más que soñando. C uando los dioses se van. Sueño del alma dormida en el regazo del tiempo. Sueño de sombra.D ecir que es sueño la vida no es creer que estemos muertos sino que estamos soñando creyendo que somos sueño. . los astros se quedan solos pensando que volverán. Soñé que estaba llorando y comprendí. sin sombra.

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¿Qué haré yo la noche entera (noche que no tiene fin) sintiendo que ni en la muerte me voy a poder dormir? .HORA ÚLTIMA Todas las puertas del sueño se cerraron para mí: a todas estoy llamando. ninguna se quiere abrir.

cuando sacude sus ramas. al viento. parece que están riendo: es música sin palabras. rumor. luminoso centelleo del aire. susurro. que. chisporroteo. . murmullo.No es temblor el de las hojas de los árboles.

para no darle a mis huesos tierra española. aquí y ahora. ahora y aquí. Y no quisiera morirme. Lo sigo siendo al estarme.JOSÉBERGAMÍN [101] Fui peregrino en mi patria desde que nací: y lo fui en todos los tiempos que en ella viví. peregrino de una España que ya no está en mí. .

Para que sea que sí tengo que decir que no. Fausto —Mefistófeles— C re o que cuando estoy vivo lo estoy porque no estoy muerto. todo lo afirmo. . Nadie se encuentra a sí mismo si primero no se pierde. Todo lo que es positivo es negativo primero. G o e t h e .Yo soy el que por negarlo todo. Tengo que negarme a mí para afirmar que soy yo. La luz nace de la sombra y por la sombra se muere.

. Y apenas si en los silencios oscuros que la disfrazan. En la noche silenciosa de la alcoba en que descansas. y el correr del agua clara.JOSÉBERGAMÍN [103] Todo es disfraz d e silencio. lo dice el rum or del viento. lo dice una campanita perdida en la madrugada. lo dice en la chimenea el crepitar de las llamas. U nam uno T o d o lo que tú me dices. todo lo que tú me callas.

. temes no encontrar en ella a ninguno de los dos.[104] POESIA Si l e tem es a la muerte no es porque temes a Dios ni al Diablo: lo que temes es muchísimo peor.

o dejadlo en el campo. Si hay una fosa común echad en ella mi cuerpo: o. al mar.JOSÉ BERGAMÍN [105] Si n o he tenido en mi vida en donde caerme muerto ¿para qué voy a querer después de morir tenerlo? No quiero nicho. ni tumba. para que lo queme el sol o se lo coman los cuervos. sobre el suelo. si no. ni caja de pudrideros. .

palabras sin voz ni eco. Palabras mudas que son mensajeras del silencio: palabras que oyen tan sólo los que escuchan a los muertos.Yo e s to y diciendo palabras. que vosotros no entendéis y que yo tampoco entiendo. palabras que yo no sé por qué las estoy diciendo. Son palabras sin sonido. palabras sin pensamiento. .

Yo tenía un alma viva que se reía en mis huesos. Como el juguete de un niño el esqueleto de un viejo no es un fantasma del alma es la sombra de su sueño. es un juguete del alma que acabará por romperlo. Ahora mi alma está muerta y está roto mi esqueleto. .JOSÉ BERGAMIN [107] El e s q u e le to del hombre no es una sombra del cuerpo.

Y yo no. al mirarme. . porque no quiere saberlo. Lo sabe. Lo sabe el que a mí se acerca y se aleja. Y yo no. Lo sabe. Y cuando se rompa el mío lo sabrán hasta los muertos. Y yo no. Lo saben. Y yo no. Lo sabe tu corazón. Y yo no. un niño. Lo sabe el árbol y el pájaro y el temblor del aire quieto.[108] POESÍA C ualquiera m ejor que yo sabe que me estoy muriendo. los que lo saben. al ladrarme. un perro. Lo sabe en la noche oscura el palpitante lucero. como el que sabe un secreto. sonriendo. Lo sabe en el cielo el humo y la ceniza en el fuego.

La soledad que se siente de la vida no es verdad: es ilusión de la muerte. ¡Sólo están solos los muertos! . Ni enmascarando de muerte su alma como su cuerpo el hombre puede estar solo. el hom bre nunca está solo por mucho que quiera estarlo.A unque se piense y se sienta a sí mismo solitario. No existe su soledad. Como el payaso en el circo. como en la plaza el torero para matar en sí mismo al otro que lleva dentro. El hombre nunca está solo. Sólo puede parecerlo si se enmascara de luces o se disfraza de espejos.

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TE XTOS T AU R IN O S .

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Porque cada torero de veras piensa y siente. El recorte se puede hacer sólo con el cuer­ po. «En el toreo —decía Joselito— se puede aprender todo menos eso: porque eso es un don que cada uno trae al mundo y el que no lo trae no es nunca un torero de verdad. único. «lidiadores». También he escrito que el toreo se piensa: porque al hacerlo y al decirlo se salta el trecho que separa el hacer del decir toreros. Describe Pepe-Illo en su Tauromaquia los recortes y los galleos diferencián­ dolos cuando se hacen con el capote o no. . Hoy se les llama. «A cada paso que daba. como a los que no lo son se les debería llamar. «Los sentimientos son pensa­ mientos en conmoción». se me saltaban las lágrimas». Se siente el toreo por el torero cuando éste lo piensa de ese modo (que es su modo. Y ese estilo es el su­ yo propio. al contrario de lo que pensaba y decía Goethe. Y no hay toreo sin los dos. singularísimo. evocando a Unamuno que decía que «no se piensa más que en aforismos y definiciones». Pero el aforismo es definición y la definición es aforismo.» Por eso hubo y hay tan pocos toreros de verdad. «artistas». dijo fa­ mosamente Rafael el Gallo. que son todas las del arte de torear.LA MÚSICA CALLADA DEL TOREO A Rafael de Paula H e e s c r it o en estas páginas que no se torea más que por recortes y galleos. Y su hermano José y Juan Belmonte nos hablaron de la borrachera que da el toreo cuando se hace y se dice de verdad. nace de ese pen­ samiento conmovido. pensándolo. para el que lo hace como para el que lo ve. hace y dice el toreo a su modo. Diría que el toreo se afora y se define como el pensamiento se recorta y gallea. y las «suertes» que se hacen con ellos. que es muy distinta cosa. decía también Unamuno. su estilo) para hacerlo y decirlo bien según él lo siente. La emoción del toreo. a su estilo. con desdén por muchos. personal. el galleo no. Porque este pensar es un sentir. El galleo es recorte y el recorte es galleo. sin desdén. Puede haber recorte sin galleo pero no galleo sin recorte.

ese canto. reza en su verso el torerísimo poeta). que es el tercer oído del que nos habló Nietzsche: el que escucha las armonías su­ periores. como pensaba Goethe. sonora soledad. Pero no siempre necesariamente dolorido. Cagancho. Música para los ojos del alma y para el oído del cora­ zón. ver con los oídos». Juan Belmonte. «Oír con los ojos. el que oímos cuando escuchamos atentamente el toreo pa­ ra verlo mejor. cómo se oye su luz en el corazón. música es cuanto hace consonancia. nos aconseja la Santa Escritura. a quien dedico este libro de La m úsica callada d e l toreo porque de él aprendí a pensarla mejor. que es musical. Para el vasco Unamuno. Músi­ ca callada. los otros dos Antonios: Bienvenida y Ordóñez. El dolorido sentir de Garcilaso ¿qué otra cosa puede ser sino pensamiento conmovido? El toreo lo es. . los Gallos (Rafael y José). se aposenta la música en el aire. Gaona. «son pensa­ mientos en conmoción». y pensamiento tan profundo que es canto y cante. C ald eró n 1 El arte mágico y prodigioso de torear tiene también su música (por dentro y por fuera) y es lo mejor que tiene. Curro Romero y Rafael de Paula. «Los sentimientos». No es música solamente la d e la voz que acordada se escucha.[114] TEXTOS TAURINOS Evocaré los nombres de los mejores artistas del toreo que yo vi (y oí): Antonio Fuentes. pensamiento. nos dice Unamuno. Ver cómo se queda. el pensamiento es el que crea el sentimiento: y no al re­ vés. Creo que ha sido el torero Rafael de Paula el primero que le ha llamado en len­ guaje taurino al sentimiento del toreo. nos dice Lope («la música en el aire se aposenta». Música que «en el aire se aposenta». Pepe Luis Vázquez. Con el tercer oído (que decimos del corazón) es con el que escuchaba Carlyle su pro­ pio pensamiento cuando decía que «el pensamiento más profundo canta». Nos parece que es esa música.

ni un mejor ni peor. si­ no por coincidencia con su profundo pensamiento musical: por la revelación mara­ villosa de una belleza viva. «alto y profundo».. Muchas veces. Porque son originales y no novedosos.. pensé en Rafael el Gallo. y tampoco por parecido o semejanza. Y en todas las artes de la belleza es así (la música. Lope. para siempre.. quieta. evoco. No la hay entre artistas a ese nivel (Velázquez. cuando vi torear por primera vez a Rafael de Paula. Como si se hubiera aposenta­ do y quedado en el alma. Y es porque la sentimos aún al evocarla que nos conmueve su pensamiento. ni un más ni menos. que nos hablaron de su «sentimiento del toreo». el de su hermano Joselito. Su «espíritu sin nom­ bre». inseparables del arte mágico de torear. la música. Murillo.JOSÉBERGAMÍN [115] Aunque siempre nos conmueva por serlo. en el aire. dolorido y gozoso a la vez. La vemos. inaudibles. de los poetas. como Cervantes. Gracián. su «indefinible esencia». Pienso ahora. la pintu­ ra.. sino porque han llegado a esas cumbres del arte mágico y pro­ digioso de torear. que llamó Cervantes «un maravilloso silencio». no. con esa emoción conmovedora de pensamiento «que suspende y arrebata el áni­ mo con su maravillosa violencia». acompañantes invisibles. diría Bécquer.. la oímos todavía. en Madrid. Goya. con el que no tiene parecido ni semejanza alguna tal vez (o tal vez sí). aposentada. recuerdo. pensé en Antonio Fuentes. porque nos sigue conmoviendo el pensarlo. se me reveló mágicamente con esa música callada y soledad so­ nora. cuando vemos torear por vez primera a un torero que con su toreo nos conmueve.. en el tiempo. Y no porque se les pa­ rezcan o asemejen. Y de este mismo modo. la pintura. Y la música callada de aquel to­ reo suyo nos renace a los ojos del alma y al oído del corazón como si la estuviéramos mirando y escuchando de nuevo cuando la evocamos. que es la del arte de torear mismo. la arquitectura y escultura). a Curro Romero. Con esa armoniosa musicalidad superior. como otros que vimos antes. Cal­ . de las artes de la belleza. sosegada. el Greco. porque llega a esas alturas sublimes de su arte que aquéllos alcanzaron. el de Belmonte. pensamos en aquellos otros. Góngora. hace muchos años. Y es que Antonio Fuentes fue el primer torero cuyo toreo me conmo­ vió por vez primera. La primera vez que vi torear. como dijo el divino poeta sevillano.. Llegando a ese nivel. no hay en la del toreo como no la hay en las otras de la poesía. como dijo Machado de los escritores. Como en el cante y en el baile flamencos. la poesía. el toreo de Rafael el Gallo. Quevedo.

. antes como ahora. Otra cosa que también recuerdo es que nunca en las plazas principales —en Ma­ drid. era mucho más oportuna y adecuada su causa. Belmonte. ni mu­ chísimo menos. su música callada . pide Pepe-Illo a los espec­ tadores de la corrida que guarden silencio para no distraer al toro ni al torero. Pero sí sabemos que el ruido de voces y griterío.. a Gitanillo. Claro es que cuando el torero. 2 En su Tauromaquia o Principios fundam en tales d el toreo . Cagancho. Porque el ritmo de su toreo personalísimo tolera menos cualquier otro ritmo musical que lo desvíe o el ruido que lo distraiga. Curro Romero y Rafael de Paula.. Pepe Luis Vázquez. tiene. Más de medio siglo llevo viendo corridas de toros y recuerdo muy bien esto... esa sensibilidad extremada que le exige su arte... entor­ peciendo la ejecución de las suertes. llega a esa profundidad y transparencia al hacer y al decir el toreo con tan puro estilo. que interrumpe constantemente el espectáculo taurino. Bienvenida. Y lo que recuerdo mejor ahora es que la intervención de los espectadores con improperios y denuestos si no les gustaba lo que veían o con oles y palmas si les entusiasmaba. Ordóñez. ahora la verdaderamente madrileña frente a la desproporcionada y de tan feísima arquitectura de la de Ventas— al que es. Recuerdo a los Gallo. para mi gusto. Me basta recordar a Antonio Fuentes y a Juan Belmonte. su mú­ sica para los ojos. Suponemos que ese silencio que pedía Pepe-Illo no debió de guardarse enteramente nunca. y hablo sólo de los que yo he visto y oído torear. No la hay entre toreros como Fuentes. los Gallos Rafael y José. Los alegres o tristes sones de los pasodobles toreros acompañaban única­ mente el paseíllo o los intermedios y el arrastre del toro por las mulillas. jamás— pedía y obtenía el público que se acompañase la faena de muleta con música.. extraordina­ . Los que mejor han comprendido esto han sido los toreros gitanos. no era tanto. Y es que el espectáculo del toreo tiene su música propia. a Cagancho. Gaona. como el gitano. Dos veces he visto torear en la pequeña plaza de Vista Alegre de Carabanchel —antes pueblerina. sin ser gitano.[116] TEXTOS TAURINOS derón. si sólo de españoles hablamos).

Y llamábamos a Rafael el Gallo Góngora del toreo. fue la melancólica tarde otoñal en que se despidió del toreo en los ruedos para siempre An­ tonio Bienvenida. poniéndoles al lado. y viceversa. Escudero. sobre el que toda explica­ ción es vana. Joselito y Belmonte). a quedarse quieto. para compararlos. no ve­ ríamos en el toreo esa callada m úsica . cosa que tan bien supieron y dijeron Rafael el Ga­ llo.. porque las sigo oyendo. También.. con una finura y profundidad de estilo incomparables. gitanos o no. Recuerdo que aquella primera tarde en que le vi torear tan bien que aún perdura en mi me­ moria la imagen vivísima de su faena de muleta. en el baile de la Borrul. inmortaliza­ do en su efímera aparición imperecedera. que es su alma propia. En las dos le he visto hacer y decir el toreo ad­ mirablemente. etc. su definición y su estilo. la Durán. BERGAMÍN [117] rio torero gitanísimo Rafael de Paula. y para enten­ derlos mejor (o sea. que es verlas por mirarlas en esa m úsica callada e imborrable que es el toreo mismo. Calderón o Quevedo y hasta Cervantes. Y aún diré que las sigo viendo. El «ahí queda eso» del toreo. extasiado.. «Ahí quedó eso. Lope. sin ese sentimiento que decimos.JOSF. quien hizo el paseíllo con el capotillo negro de José sobre el gra­ nate y oro de su traje luminosísimo. y a Juan Belmonte. Vi aquélla y he visto estas de la otra tarde en Vista Alegre. y tantos otros. como lo es para todo arte vivo o creador (poético en definitiva). creo que a su segundo toro. a Lope. a Calderón o Quevedo o Cervantes. la Imperio. cuando alcan­ za por los ojos para los oídos. como del baile y cante flamencos. Yo diría que sin el sentimiento del toreo (sin el cual el toreo no es nada. ni para el que lo hace ni para el que lo ve. interrumpiéndome para decirme con entusiasmo: «¿Has visto qué faena la del gitano?». y apenas si me dejó hablar. que es personal e intransferible? To­ do lo demás fue ruido. Por eso otras veces encontrábamos en los grandes toreros que vimos adecuada com­ paración con grandes poetas y nombrábamos a Rafael el Gallo y a José y a Belmon­ te. o que su maravilloso toreo era lírico. en la voz de Pastora y Manuel Torre. y. a Góngora. por eso. dramático. Joselito toreaba en verso. en la mayoría de los casos. sentir su toreo mejor). la Mercé. y a Joselito. etc.. . y que Belmon­ te toreaba en prosa (siempre poesía). y tantos más. solíamos decir que. Le llamé por teléfono aquella noche para felici­ tarle por su retirada.» ¿Pues en dónde quedó sino en nuestro recuerdo vivo. En las dos tar­ des pidió el torero que no tocase la banda de música mientras él toreaba. Pienso en la guitarra de Diego del Gastor.

que no era de otra música que le estorbase. a veces. sino de la de su toreo mismo. para quienes lo vie­ ron. irreal. Si esto no fuera así. creador (poético).[118] TEXTOS TAURINOS Todo esto diréis que son figuraciones mías. Me figuro que allí quedó también para siempre. . lo es. como en el de todo arte vivo. Y así lo veíamos en el gitano Rafael de Paula que se apoyaba y se cre­ cía en su toreo finísimo y profundo al oír el palmoteo de los suyos. torear a Curro Romero en esta feria sevillana («yo no lo vi pero me lo figuro»). a tono con él. como en el baile y el can­ te que también lo son. cuando es arte. Y algunos se complacen con ello como si lo fuera. que no lo sea? En el mundo imaginario. del toreo. tener apoyo y estímulo en los oles y en las palmas. imaginaciones irreales. Pues ¿qué hay en el toreo. muchísimos que quieren entender o comprender sin sentirlo. ilusorio. No vimos. Y en la luz. ¡ay!. el arte y juego y fiesta del toreo no sería más que una bárbara y ritual matanza: como para muchos. «Música es cuan­ to hace consonancia». como diría Lope. La callada música de su torear consonaba con aquellas palmas. la música callada de su toreo admirabilísimo. afianzándose más con ellas. Esa música que «en el aire se apo­ senta». nos dijo Calderón. Esta callada música del toreo puede.

y. previo aviso del citado sugestionador. como EL REY DEL VALOR. hará su experimento el célebre sugestionador de toros Don Tancredo López considerado. de la acreditada ganadería de MIURA de Sevilla. esperando las acometidas de la fiera sin temor ni recelo de que ésta llegue a él. el cual lo ejecutará en la forma siguiente: Antes de abrir la puerta de los toriles se colocará en el centro del redondel. permaneciendo Don Tancredo inmóvil en su sitio.° d e enero d e 1901 Inauguración d e l siglo en la Plaza d e Toros d e M adrid En el cuarto toro. según el nuevo horario. . vestido imitando la estatua de Pepeillo. Don Tancredo López ruega al público guarde el mayor silencio durante la suerte. será lidiado el toro por la cuadrilla correspondiente. sobre un pedestal de medio metro de altura. Don Tancredo. Terminada esta prueba. se soltará el cuarto TORO.LA ESTATUA DE DON TANCREDO Al recuerdo de Ignacio Sánchez Mejias (que m e hablaba con entusiasmo de estas páginas en su lecho m ortal de la enfer­ mería de la Plaza d e Manzanares) P1 aza de Toros de M a d r id Extraordinaria corrida d e novillos verificada hoy martes 1. La corrida empieza a las quince del día. por su temeridad y arrojo. de cinco años cumplidos.

del mundo. es ese símbolo camaleónico. si cabe decirlo así. que es su único super­ viviente. Pero también. de Europa. que es la entrada del siglo de Europa y de lo que entonces era el mundo. y hasta de su historia. Vanidad de vanidades del mundo bonito. al margen. como el de la suntuosa Viena o del espléndido San Petersburgo. La gran Exposición Internacional de París. quedando atestiguada solamente por esta esquelética muestra. sin duda.[120] TEXTOS TAURINOS El s ig lo xx. Sin duda. Por eso parece que en el aire y sólo de aire se mantiene. que empezaba para los franceses con la torre Eiffel. para los españoles ha empezado con Don Tancredo. El siglo xx de París. cla­ vada. dejándonos en pie. porque este esqueleto de hierro no es un es­ queleto que pueda esperar la resurrección. de la torre Eiffel. Hay cielos en los que su cenicienta expresión se hace tan patética que verdaderamente nos perpetúa. por entonces también. nuestro siglo xx español. Toda aquella modernidad o modernismo de bazar ardía artificiosamente en la quemazón del siglo nuevo. la torre Eif­ fel. porque a nuestros primeros recuerdos va unido este rótulo co­ mercial. del cos­ mopolitismo: y fue un ambiguo presagio celeste de la Sociedad de Naciones. y que se deshizo en el aire. estereotipado. tan frecuente entonces. a raíz del 98. Nuestro siglo xx español. Así se nos aparecía iluminada — rediviva— últi­ mamente. casi espectral. mantuvo incorporada a la ciudad panorámica por ex­ celencia aquella imagen permanente. la forma misma del vacío. y que se conserva todavía. Si desafía al tiempo. Acaso. La exposición francesa ante el novecientos era el enorme bazar de todo aquel mundo o feria de vanidades que el esqueleto de la to­ rre Eiffel ha perpetuado mortalmente. en el mismo momento en que se acusaba la caída de un Estado secular. de la muerte eterna. No podemos decir el siglo xx sin sentir que se nos llena la memoria de imágenes de bazar. como el esqueleto quemado de esa gran rueda de toda fortuna secular. dejando en pie la torre Eiffel. lo hace por haberle entregado su carne totalmente: toda la mascarada mortal que entraba por el siglo nuevo con tanto ruido. de todo aquel mundo moderno o modernista. nos ha dejado trazado en sus cielos ese claro signo inicial que es la torre Eiffel. del jo li Paris. de la nada. levanta ante nuestros ojos atónitos . porque hay en ello otra resonancia que hoy toma un sentido alegórico. el testi­ monio permanente de lo muerto. vanamente piramidal. y has­ ta. como abanderado de Europa. con su romántica lejanía de estampa.

por la muerte. o se hace. se universaliza y trasciende. ante la vida. el Rey del Valor —se nos dirá— . en definitiva. es todo lo contrario: no tiene ni razón ni sentido fuera de lo que suele entenderse por más particularmente español de todo. nos lo dice todo. que este particularismo tan español —tan español que no puede ser otra cosa— no es tal particularismo nacional. encontró un modo paradójico de heroísmo inicial en la vida. es simbólico del Pa­ rís de entonces. La de Don Tancredo fue la de no morirse de miedo para poder vivir de esa valorización misma de su miedo. como un filósofo. arbitrarios y gratuitos. del París de la Exposición Internacional. plenamente solo. por vacío de todo contenido humano. el uno. para nosotros. La paradoja ¿no es el modo de iniciar en una vida su propia significación he­ roica? La paradoja de Papus. no es más que eso: un hombre solo. de ese miedo revalorizado. de lo babélico absoluto e inútil. Los dos son. ante Dios. sobrado conocida. por el azar.JOSÉ BERGAMÍN [121] la imagen sorprendente de Don Tancredo. Pero este don Tancredo López. y ante la eternidad de lo probable. por todo eso. Esto es. mucho más y mejor que un zar o emperador. en un cierto modo —en el modo más cierto de su ser— . por así decirlo. De la estatua de Don Tancredo. ante la muerte. el de la to­ rre Eiffel. sencilla­ mente. el esqueleto absoluta­ mente vacío. todo lo contrario de la torre Eiffel. encarnación visible y trascendente de la totalidad de nuestro ser. Y así vemos ya. no tiene nada que decirnos. solo. pleno de soledad: solo ante el toro. De estos dos signos iniciales del siglo xx. Don Tancredo. de lo piramidal abstracto. nues­ tro hombre estatua o estatuido tan humanamente sobre la arena de las plazas. ante Dios. Y así es. occidental. de lo que suele llamarse. de la universalidad secular del mundo. era. nuestro Don Tancredo. que. hueco. todo lo contrario de aquel otro signo aparente. es el mudo andamiaje. sino lleno de su vacío. en este sentido y por esta razón. también glorioso iniciador sig­ nificativo de nuestro siglo xx. repleto de significaciones. por eso. del mundo ante el nuevo siglo. un pobre hombre que. como digo. exponente oficial. de ese modo tan particularmente español. Pero mien­ tras la torre Eiffel. mucho más y mejor que un Napoleón cualquiera. es el exponente europeo. era la de no comer para poder comer precisamente. por muy ruso que fue­ se. por de pronto. El otro. y aunque construido por un americano. que es pre­ cisamente. a la manera de Papus. se reduce a la banalidad parti­ cularísima y pintoresca de un solo rincón del planeta que se llama París. nuestra fiesta nacional. sino que. la de haber . pero no vacío.

s decir. Papus. que era. ’ero empieza a hacerse significativa en cuanto la pensemos en relación con su invenion misma: la del Don Tancredo. . mejor dicho. para poderle ajustar. tan española en el sentido humano más aristocrático. H uí de ser conocido. el hombre López. por no hacer nada. Tancredo Ló•ez. de ganar su vida ociosamente. creo. del miedo que dejaba. el Tancredo López obrero albañil. por aterrorizada. convertida en esatua a la mujer de Lot. Probablemente este hombre López. sin hacer nada ajeno al sentido ocioso. De este modo. Para ina especie de pájaro de cuenta a quien los demás tenían que tener encerrado para [el tiempo que pasaba muriéndose para poder vivir. las cuentas ’apus encontró el modo de no morirse de hambre tratando de vivir sin comer. torera. de la vida: al don prístino le vivir. Como D on Tancredo la tiene estoica. y aun muy particular. y esto es lo priredo. de querer ganarse la vida sin hacer nada. cuentan que se encerraba en una jaula como un menudo pájaro que era. en este sentido.122] TEXTOS TAURINOS ncontrado el secreto del valor aparente en la misma inmovilidad del mayor miedo: [el que paraliza de espanto. preciamente porque es particular. o. tenía la particularidad. es naturalmente insignificante. el de albañil— . por no querer hacer nada — nada de su oficio. o sea. O sea. licho sea con todas las salvedades consiguientes. una significación eminentemente nero que hay que ver o lo que primero habría que mirar en la estatua de D on Tan- [ice el burlador torero Don Juan: mas ya me tienes delante. ¿Quién era Don Tancredo ? La biografía de don Tancredo López. so: para poderle llevar la cuenta. Papus tiene. o nás griego. o mejor dicho la de Tancredo López. que era un verdadero señor o aspiraba a serlo. un erdadero don Tancredo López. y ristiana. verdaderamente. Como sto. más bien. gratuito. D on Tancredo encontró el valor por el camino más corto: por el del miedo.

para lo cual decide planteárselo cara a cara en su propia finalidad humana. Entonces tropieza con algo que es más inmóvil que la misma muerte. ante el peligro de perder la vida. por consiguiente. El hombre inmovilizado por el miedo se transfigura en la estatua viva del valor: . sino que hay que ir más allá todavía: hay que hacerse inmortal. o sea ante la muerte.JOSÉ BF. ante la muerte. decide disfrazarse de estatua para vencer la muerte desafiando al destino. según nuestro hombre. Pero —y con esto empieza la invención del tancredismo— esta voluntad de no hacer nada se hace. positivamente. con esa especie de inmortalidad definitiva de la es­ tatua. algo que se queda quie­ to de un modo mucho más definitivo: la estatua. ¿Y qué se le ocurre para esto? Pues habiendo observado que los seres más pura­ mente instintivos. y precisa­ mente para salvarla. se positiviza en una vo­ luntad de no hacer. una voluntad de no hacer. pero absolutamente nada. entonces. pero por no hacer nada en abso­ luto. para salvar la vida. en un esfuerzo heroico: el de no moverse lo más mínimo. La motivación particularísima de ganar la vida sin hacer nada se convierte. ante la vida. de que el que no hace nada. ante la muerte. por no ha­ cerlo. pero de parado voluntario. esto es. la primera razón de ser de su ociosidad. la de su paro voluntario: y empieza por quedarse quieto. albañil. por no hacer absolutamente nada: ni moverse siquiera. de parado. Y surge Don Tancredo. inmortalizado: el hombre que engaña a la muerte. por no hacer nada. que hoy puede resultarnos profética. parado para intentar ganar su vida sin oficio y con beneficio exclusivo de una señoril ociosidad. hacerse el inmortal: disfrazarse de estatua. no ya con la misma apariencia de la muerte como suelen hacer los animales. seguir su ejemplo. y. o sea que. y con ello la tensión positiva de no hacer se hace lo más poderosamente afirmativo de to­ do. Y así da el paso decisivo de su vida: el de la inmortalidad. Así se encara nuestro hombre con el destino y lo desafía. instintivamente también. por tanto. empieza por pararse a considerar su propia situación. en la afirmación singularísima y universal. Aquí tenemos a Tancredo López. no basta con hacerse el muerto para ga­ nar la vida. si­ no con la negación de la muerte. le gana a su destino: y se gana su propia vida contra la muerte. por quedarse quieto. decide. A nuestro hombre se le ocu­ rre. sacar partido de ésta. al des­ tino.RGAMÍN [123] el Tancredo López proletario. por no hacer na­ da ante la vida. de esta manera. se hacen el muerto.

No hay nada menos estoico que un torero en cuanto tal torero. como lo cantaba el estribillo cupletero: ¡Hay que ver a Don Tancredo subido en su pedestal! O sea que lo que hay que ver en Don Tancredo subido en su pedestal es la imagen. albañil. es un Séneca elevado al cubo. figurativa. Tancredo López. sino el Don Tancredo de la virtud. y que no es otra cosa que un cubo de madera pintado de blanco. En la memoria de todos está la conocida afirmación de Nietzsche. expresión figurativa de una categoría universal. efectivamente. La motiva­ ción particularísima de Tancredo López. Y no hay. el hombre es­ tatua. que es como tenemos que verle —porque así es como hay que ver a Don Tancredo—. se alza singularmente. verdaderamente universal. la representación de toda una filosofía. Y aquí le tenemos ya definido positivamente: Don Tancredo es el estoicismo elevado al cubo. Don Tancredo. se convierte en el exponente o expresión imaginativa. que llamó a Sé­ neca el toreador de la virtud. en definitiva. al subir a su pedestal. Porque toda ac­ titud estoica es un tancredismo. ha ele­ vado al cubo el estoicismo. a símbolo o figura simbólica de toda una riquísi­ ma variedad de motivaciones humanas. parado. se transfigura en Don Tancredo. enyesa­ do o escayolado como su figura. porque claro es que puede haber. de la muerte. directamente. como su traje— . en el torero un fundamento de estoicismo. Y así vemos que el hombre estatuido de este modo. que concentrada en su más firme expresión racional es la que se llamó el estoicismo.[124] TEXTOS TAURINOS del Rey del Valor. y lo hay. de una con­ cepción racional de la vida. en cambio. porque lo es. es el senequismo español elevado al cubo. Esto advierte nuestra atención sobre un aspecto que es sustantivo en Don Tancredo: su relación con el toreo y. con el torero. Aparte de su relación con el toro. pe­ . pobre hombre. nada menos estoico que un to­ rero: que un torero o toreador de lo que sea. Don Tancredo. al subirse al pedestal —por él mismo construido con sus útiles de albañil. se eleva a esta categoría universal. se eleva a categoría. Por lo que seguramente la frase de Nietzsche sería mucho más exacta diciendo de Séneca lo que nosotros venimos atisbando: que Séneca no es el torero. totalmente única. personalmente.

cuan­ do el hombre estatua. Creo que nos interesa muchísimo advertir esta decadente inversión de valores en las corridas de toros. porque hay que entenderla como un exponente ineludible de al­ go quizá más importante que la misma historia de nuestra España. Hoy no hay Don Tancredos porque todos los toreros lo son. el Tancredo. que es por el estilo poético. o todo torero. el hombre mortal. El toreo que se ha ido parando o tancredizando de ese modo ha llegado. es. el torero. por la expresión de la voluntad y el pen­ samiento por lo que un pueblo vive y permanece. entonces. Y aun más: se ha llegado a tratar de tancredizar también al toro. en fin. Es por el estilo por donde se saca el hilo de la madeja para hacer el ovillo providencial del que se nos teje la vida y se nos desteje la muerte.JOSÉ BF. Pues este toreo o arte de torear luminoso. vamos a examinar su imagen. que todo torero —porque es hombre. a convertirse en un tancredismo hipócrita. inmovilizando.RGAMÍN [125] ro es ésta. lo que constituye su centro de gra­ vedad. cuando el que fracasa es el torero. un tancredis­ mo volteriano y tartufo. hasta acabar. el parón forzado o parón forzoso. va endureciendo. diná­ mico. del toreo considerado como el arte de bir­ libirloque. que tal es como lo inventó su fundador o creador auténtico: Pepe-Illo. o creador. precisamente. Pero ya que ha venido aquí. o sea. porque Joselito fue el torero que ha llevado consigo un pe­ so. El estoicismo del torero. El fracaso o degeneración del to­ reo es siempre un tancredismo. el hombre don Tancre­ do López. Basta recordar a Lagartijo. como si dijéramos. en esa definitiva negación del torero mis­ mo que lo ejecuta y que es lo que los aficionados llaman el parón. y como tal hombre— lleva dentro. que es para noso­ . deshaciendo. lleva den­ tro un Don Tancredo fracasado. la agilidad y fle­ xibilidad de la burla. cuando se va parando. con toda la voluntad de estilo de su representación in­ mortal de estatua. un lastre menor de tancredismo. la íntima contradicción del torero: la del hombre que lleva dentro. de Don Tancredo. se va corrompiendo. y esto se observa muy fácilmente cuando sucede lo contrario. el toreo tal como luego lo perfeccionó Montes hasta llegar a su más absoluta realización en el milagroso Joselito. por eso. el paralizado por el miedo. a este telar de nuestro juicio. Efectivamente. al menos. un tancredismo disfrazado. porque lo es de su estilo. entorpe­ ciendo con su rigidez escayolada la destreza viva de los movimientos.

Todo lo que sabemos con certeza sobre los orígenes del toreo no alcanza a con­ tradecir la auténtica afirmación popular. por voluntad divina. aparente inmovilidad. el quietismo. mágica. y sencillamente. subido en su pedestal. debió de parecerle a los primeros toreros. No es por jugar con el vocablo. Una consecuencia sobrenatural para el pueblo. como dice la copla. un molinetista del toreo? No se puede eludir la inevitable equivalencia teológica. nos aparece en medio del redondel de las plazas de toros como caído del cielo. Porque ¡qué duda tiene que el de Don Tancredo también es un quietismo! ¿Será. mi­ lagrosa. cuando ésta nos dice que el arte del toreo vino del cielo. sencillamente. En toda la plenitud de acierto y oportunidad religiosa. consecuente con la que originariamente la presupone. a juzgarlo o jus­ tificarlo. de por arte de birlibirloque. Pero volvamos a nuestro Don Tancredo. en una palabra. un verdadero hereje del toreo. de este modo. Y sin embargo. quizás por eso mismo. graciosamen­ te. pero inevitablemente se nos interpone al tratar de conocer qué clase de hereje en el toreo debió de resultar este hipnotizador o sugestionador de toros por medio de la más absoluta. Vamos a poner a Don Tancredo en esa tela de juicio que es ahora nuestro juicio al interpretarlo por las palabras. este Don Tancredo.[126] TEXTOS TAURINOS tros una viva imagen y representación de algo que indica lo más hondo y vivo de nuestra España. Don Tancredo. una herejía. es una consecuencia escolástica. porque viene del cielo de la Teología. o. . mucho menos cuando vie­ ne a darle la razón a la tesis que sostenemos de que el toreo. moral y estética que el dicho popular define con esta afirma­ ción tan certera. ni más ni menos que el cartesia­ nismo o que nuestro teatro español del siglo xvn. que así nos aparece como caído del cielo en medio del redondel de las plazas de toros. el arte del toreo inven­ tado por Pepe-Illo. pues. Don Tancredo un molinista o molinesista. vino del cielo: por casualidad. El arte del toreo. efectivamente. a tratar de hacerle justicia. Vamos. Vamos.

eternamente silencioso toril vacío. porque el que se sitúa de ese modo ante la vida y ante la muerte lo ha­ ce porque cree en Dios. el toque de clarín para que salga el toro. sino por presencia. Y mo que cualquier hombre célebre de esos que se hacen levantar estatuas en vida. Con esto quería indudablemente sig­ nificar que se le interpretase al modo como los creyentes católicos interpretamos las imágenes de los santos. el gran poeta romántico fran­ cés Alfredo de Vigny hace el Don Tancredo cuando dice en sus famosos versos que el justo no opondrá más que su desdén a la ausencia de Dios: Y no responderá sino por un frío silencio al silencio eterno de la divinidad. sino su imagen. ineludiblemente. «Yo no soy el toreo o el tore­ ro. Es el frío silencio de Don Tancredo ante el toril cerrado. esto es. de este mo­ do. Hace lo mis­ . el del estoicismo retórico o poético. ante un silencioso. según vemos en los carteles que le anuncian. del creador. Por ejemplo. como la imagen estatuida del toreo mismo. La ausencia de Dios es la ausencia del toro. Aparecía. es decir. parece que quiso decirnos. Exactamente. el de los que creen que basta con un exhibicionismo escayolado para inmortalizarse. En una palabra. ¡Como que es el tancredismo que se hace sin riesgo alguno. hu­ mano: para un verdadero tancredismo. trata de burlar a la muerte. esta poética actitud es un tancredismo sin toro. del inventor del arte de torear: de torero en persona. pues es un tancredismo que se hace mirando al público y no mi­ rando al toro. falso. su inmortalidad. porque se hace sin toro! Es lo que llamaríamos el tancredismo sobre seguro: sobre seguro de in­ mortalidad y pagando su póliza correspondiente. otros tancredismos sin toro que son mucho más desinteresados. Es decir. se decía disfrazado de estatua de Pepe-Illo. su representación. porque espera. su estatua». no obstante. no existe negativamente: por ausencia. Es­ te es el criterio académico de la inmortalidad. con esta inmortalidad que representa. hasta como tancredismo. Pero el silencio eterno de la divinidad no existe para un estoicismo verdadero. Pero este tancredismo es.JOSÉBERGAMÍN [127] Don Tancredo. disfrazado de la estatua del torero por excelencia. Así. eludiendo la idolatría. ante la puerta del chiquero. Hay.

este hombre.uno de los que lo miran. que se su­ gestiona a sí mismo. como aparenta. que es. que se autosugestiona? Con esto creo que hemos llegado al punto preciso de su secreto. o será tal vez. un tramposo. Don Tancredo es el blanco de todas las miradas por antonomasia. A la heterodoxia torera del tancredismo. una estatua y no un hombre? ¿Será que sugestiona al to­ ro. es decir. un auténtico sepulcro blanqueado. el torero puro.. el blanco de miedo por exce­ lencia. el molinistno de Molina. efectivamente.. el molinesismo de Molinos y el molinetismo de la suerte llamada pa­ se de molinete de cualquier torero. que llegó hasta tancredizar el molinete. y es ya el colmo de la paradoja. sencillamente. el torero absoluto). Y si al hombre se le quita la vanidad. o será que sugestiona al público. Si al hombre (al estoico) se le quita la va­ nidad. que es. atreviéndose a denominarse el Rey del Valoré ¿Será. en definitiva. que son ganas de querer jugar con el vocablo. ese otro magnífico Don Tancredo de la poesía. El molinismo del jesuita Molina se dirá que no viene a cuento. porque torero hu­ bo. la oposición que mejor define el toreo mismo. blanco de miedo — Don Tancredo—. Pues también es éste. este hombre. o que es. le queda lo que le tiene que quedar: le queda el toro. es también el blanco de miedo por principio: el blan­ co de todos los miedos. Don Tancredo es torero del mismo modo en que Kierkegaard decía que era cris­ tiano: por oposición. como la estatua del sepulcro del Comenda­ dor en El burlador de Sevilla (el que se llevará al infierno a Don Juan Tenorio. ¿qué le queda? Si al Don Tancredo se le quita la vanidad. ¿cómo o por qué se transfigura. de cualquier torero que lo sea. de ese silencioso secreto o misterio central y radical de Don Tancredo como de todo tancredismo. Pero volvamos a lo de la herejía que debió de parecerles a los toreros el Don Tancredo. Recordábamos el molinismo. como tal herejía. la ortodoxia pepeillesca o birlibirloquesa del arte celeste de torear. Que no es tal herejía. le queda lo que le tiene que quedar: le queda Dios. eso. acaso. o molinesismo. como ya dijimos alguna vez. decía Goethe. Este hombre blanqueado como un sepulcro.[128] TEXTOS TAURrNOS Y es que si a Don Tancredo se le quita el toro no le queda más que la vanidad: la vanidad humana de ser o de haber sido el blanco de todas las miradas. en efecto. desde el propio suyo hasta el de todos y el de cada. que parece venido por puro juego . o molinetismo. Y aquí tocamos a la esencia más pura del tancredismo. un fariseo. un hipócrita.

La señorita Mercedes del Barte pudiera. mentalmente. Pascal. San Agustín se ríe del tancredismo. y en eso es quizás en lo que se diferencia el tancredismo español del francés. Pero del toro bravo. y hagámoslo sustituyendo. nada más lejos de la estatua de amarga sal del tancredismo pascaliano que todo eso. una diosa razón venida a menos. ¿Quién tiene razón.JOSÉ BERGAMÍN [129] de palabras. estoicismo y cristianismo. que san Agustín es el que se ríe siempre de Don Tancredo. y no la señorita Mercedes del Barte. Vemos. o. porque san Agustín. fue la verdadera figura representativa del tancredismo en Francia. muy señor de su pensamiento: el tan­ credismo de Platón. con una dinámica actividad . y muy direc­ ta. sino por simpatía. tam­ bién. Pascal. que no queda más que esta referencia entre el tancredismo de nues­ tro Don Tancredo y el molinismo jesuítico contra el que agustinianamente levantaba su pedestal el jansenismo. el torero que burla al toro con una maravillosa y exacta. Dos nombres nos trae a la memoria la evocación de este molinismo francés: san Agustín. si acaso. aplicación al tancredismo. de todo Don Tancredo'. Y nada más lejos de Pascal que esas escayolas. dramático empeño en el que se enfrentan. el nombre de los interlocutores por los de Don Tancredo y Pepe-Illo o Don Tancredo y Joselito. La señorita Mercedes del Barte. porque no lo está por compasión. y todo lo más. está siempre de parte del toro. revolución francesa. el tancredismo de la ideas platónicas. por todos los tiempos. el miedo de Pascal no era únicamente miedo del toro: era anterior a él. que tiene. muy Do­ ña Tancreda. Recordemos la conversación famosa de Pascal con Monsieur de Saci. algo así. para entenderse o entrelazarse como el tronco y la hiedra. Claro es que el miedo de Pascal no era miedo del toro —o no lo era del toro solamente— . Doña Tancreda. aun cuando se juegue la vida. has­ ta del tancredismo padre y muy señor suyo. una napoleónica a su modo. vemos un magnífico. que son. naturalmente —y sea dicho de paso— . como es natural. Y no olvidamos. porque empezaba por ser miedo a caerse del pedestal. ha­ ber sido una última representación o símbolo de la ya tan disminuida por el tiempo. excusan­ do la semejanza. ma­ temática precisión de un perfecto juego de movimientos. o sea al modo femenino del tancredismo. pues. de Napoleón. como unas Doñas Tancredas fugitivas e inaprensibles. En este diálogo. era una tancredista de la vanidad: el tancredismo femenino es siempre vanidad. Es decir. tancredismo y toreo. un cuento que tiene su aplicación en este caso.

físico o metafísico. con esto. siguiendo la leyenda. La inmovilidad aparente del trompo ¿no se . por eso. Por eso el torero culmina su afir­ mación de la movilidad con el llamado pase de molinete. pues. que hay que darle vueltas al toro. el mismísimo Don Juan Tenorio: el torero ab­ soluto. y darlas. ¿no nos revela ya algo de ese misterio o secreto tan español del tancredismo. el torero. No hay que darle vueltas. para poder estarse quieto? ¿Quién tiene razón. el torero mismo. Pues. se disfraza de trompo. si es preciso. en cierto modo. el torero Don Juan Tenorio o la tancredizada estatua del Co­ mendador que le mata? Y no hay que olvidar tampoco que uno de los más directos antecedentes de la Guía espiritual de Molinos es aquel Discurso de la verdad que escribió don Miguel de Mafiara.[130] TEXTOS TAURINOS ajustada. y decide. No hay que darle vueltas —piensa o pensaría Don Tancredo— y piensa con él to­ do tancredismo. que hay que dar y coger las vueltas a todo. es decir. o torero de lo absoluto. desde el temblor. Pero ¿cómo?. El molinetismo del torero es todo lo contrario del molinismo de Don Tancredo. el estremecimiento del miedo inmediato. lo contrario: que hay que dar­ le vueltas a todo. y únicamente así. hasta el del mismísimo temor de Dios. dando el pase de molinete. Tiende. Porque es la voluntad de no hacer nada hecha voluntad positiva de serlo. fijo. por la sugestión de la inmovilidad y del silencio. El trompo que baila a toda ve­ locidad parece que está quieto. que concen­ tra todo su afán humano. a fuerza de quererlo ser. como Galileo: e puor si muove. Pero el torero piensa lo contrario. disfrazado de estatua de Pepe-Illo. como tiende a ganarle al toro. natural o sobrenatural. ¿hasta cuándo? Hasta que quiera el toro. del mismo modo que Don Tancredo se disfraza de estatua. armoniosa. la in­ movilidad trascendiendo. la última palabra la tiene siempre el toro. el Don Tancredo inmóvil. puede impedirse que la diga. aunque nos lo diga o precisamente porque nos lo dice paradójicamente? Ante Don Tancredo en su pedestal podrá el torero que le observa decirse para su capote. a ganarle al tiempo en su terreno. por inmovilidad absolu­ ta. coincidiendo con el movimiento enorme y sublime de los astros. inmóvil. o. al menos aparentemente. por el contrario. que es como si Don Juan Tenorio fuera al mismo tiempo Don Juan y la estatua del Comendador que le mata. al movimiento esencial de los mundos. Pero es que Don Tancredo.

Lo­ pe de Vega es Pepe-Illo. por eso cierra España. El toreo y el tancredismo. ante nuestros ojos. exponiéndose in­ cluso personalmente con él. todo el teatro de Calderón es tancredismo puro. por idén­ ticamente extremada. En una palabra. el tancredismo y el toreo. más que de ninguno. y como el caballo blanco de Santiago. esa íntima y permanente unidad de estilo que quería Menéndez y Pelayo. llevó a Don Tancredo a disfrazarse de la impasibilidad de la estatua. entrañable unidad de estilo de nuestra España a que se refirió Menéndez Pelayo. y en la que últimamente Vossler ha creído encontrar la esencia. vistiendo traje de torero. o sea. la misma cosa: una inmovilidad hecha de inquietud. representando al torero de los toreros. pues de ellos pudo decirse. la raíz. dando por él su vida. y exponen o expusieron. o ideal estoico-cristiano. coinciden en ser tan extre­ mados porque tienen idéntica raíz en la unidad totalizadora de un estilo que es el al­ ma misma de España y que ellos exponen. que el estilo es el hombre: el estilo en persona. de Apolo y Dionisos? El apolíneo Don Tancredo y el dionisíaco Pepe-Illo. o de nuestra voluntad de ser: como de no ser. En esa idea estoico-cristiana es en la que está nuestra realidad más honda. ¡que eso sí que es humanizar el estilo!. de toda la grandeza española. Pepe-Illo. del valor espiritual de España. es decir. nuestro estilo. que fue un precursor sobrenatural de Don Tancredo. definiéndola por la conjunción viva de estoicismo y cris­ tianismo. Es éste el mismo caso que el del pepeillesco o joselista Lope de Ve­ ga y del tancredista Calderón. como Don Tancredo es Calderón. por una idea.JOSÉBERGAMÍN [131] acerca más que la de Don Tancredo a la inmovilidad aparente de los astros? ¿O son. la sustancia. la ra­ zón y el sentido natural y sobrenatural de nuestro ser. Pepe-Illo y Don Tancredo. ¿Qué hondísima razón humana. que esta contradicción extrema entre molinismo y molinetismo. Don Tan- . al símbolo del toreo mismo? ¿No será la misma razón dialéctica que llevó a los griegos a conjugar el arte en la coincidencia contradictoria. pues. nos sorprende con su coincidencia profunda y nos deja perplejos ante ella. como formando esa profunda. entre tancredismo y toreo. ya que en este arte de birlibirloque teatral del xv ii. tienen un doble juego de análoga significación. y divina. como Don Tancredo. una y otra. apa­ recen complementarios. como lo es la del mu­ ro cinematográfico de la leyenda de los siglos en el verso admirable de Victor Hugo? Aquí tenemos. y así.

también por la inmovilidad. y a fuerza de decir­ los todo. de una voluntad popular española. cruzándose de brazos para no moverse siquiera. el miedo total y totalizador. como Don Tancredo ante el toro. Como Don Tancredo quería sugestionar. porque es la muerre. quiere salirse del tiem­ po. incluso de la historia de España. absoluto. poesía. Y así se nos ofrece cruzado de brazos ante el destino. o contra el tiempo. la que in­ terpretó Felipe II construyendo el monasterio de El Escorial. Calderón. hipnotizar a Dios. Lope y su teatro. ¡Ése sí que es tancredismo puro. como al toro. ese enorme y permanente. el del monasterio de El Escorial! Es el tancredismo más puro.[132] TEXTOS TAURINOS credo cierra España como el caballo blanco de Santiago y como el teatro de Calderón. acaba por parecer que no tiene nada. porque es España como voluntad y como representación de esa idealidad estoicocristiana. proporciones de leve sueño: como Don Tancredo. Porque quiere lo que quiso Felipe II construyéndolo. Y no nos dice nada porque nos dice todo. la del miedo puro. voluntad poética y no histórica. creación. cruzándose de brazos sobre -1 pecho o a la espalda. por la misma violencia de su realidad. por el silencio. para contener su inquietud. hipnotizar al toro por la inmovilidad. °sa sublime expresión del miedo. empedernido Don Tancredo que es el monaste­ rio de El Escorial. son estilo —y no estilos—. porque es estilo. Esa inmovilidad hecha de inquietud de El Escorial. pero absolutamente nada. El mie­ do que arranca en el terror pánico y culmina en el temor de Dios. del terror a la vida. lo que quiere. Don Tancredo está por encima y por debajo de la historia de España. la inquietud más humana y más di­ vina: la del miedo. Don Tancredo. Pepe-Illo. de una misma voluntad española en el tiempo. de la historia: quiere que no le coja Dios. por z \ silencio. como lo era. alcanza. como la del legendario muro /ictorhuguesco de los siglos. lo mismo que quiere Don Tancredo: quiere que no le coja el toro. es más profunda y más verdadera que la historia. Por eso se nos revela tan claramen:e como Don Tancredo —cuya imagen parece arrancada de un lienzo de Picasso— : . por eso mismo. es su­ gestionar. es la que nos dice aquella obra silenciosamente. El caballo blanco de Santiago. de ese estilo. de esa poesía. Y la poesía. como el misxiisimo Don Tancredo. porque es el gran problema del tancredismo español resuelto en piedra. por eso. porque ambos se salen de la historia. sin decirnos nada. que decir. Esa maravillosa inquietud hecha inmovilidad que es el monasterio escurialense. porque es el estilo de España.

como di­ go. Muchas veces hemos oído decir a estos tancredistas: aquí lo único que hace falta es orden. no val­ dría. y. que también tienen las palomas su tancredismo correspondien­ te. retóricamente escayolado y. porque aspira al Estado-Tancredo. y buscando ese modo más que sugestionador sugestivo de burlar la vida y la muer­ te. de hipnotizar al tiempo. un ama­ neramiento infra o subtancredista. Este estado de tancre­ dismo es el que a través de todo el siglo xx español aspira a un tancredismo de Esta­ do. y es mucho peor. se amanera. El Estilita fue un estilizador del tancredismo. como Dios. que es. muerto. de convencer. a Dios. Junto a Lope de Vega. como Dios en la estupenda definición teoló­ gica del Cusano. una coincidencia de contrastes. de tancredismo convirtiéndose en una especie de tancredismo de palomar. Pues si hay este tancredismo estilizado por todo lo alto —el tancredismo que se pasa. en un tancredismo o estoicismo cristiano ingenuo y candoroso. junto a El Escorial. como todo estilo. del estilo mismo de España. perdería el tancredismo toda su significación. Simple como el de la palo­ ma o de las palomas. por tanto. por eso el tancredismo del Estilita se pasa. que se pasa de Don Tancredo. que llega a convertirse en un estado patológico. Toledo o Segovia o Sevilla. hay también. Lo único que no se puede estilizar — escribí una vez— es el estilo. como dice el pueblo. Joselito. tan contagioso que trata de tancredizarlo todo ínfimamente. ¿Qué más misteriosa coincidencia de contrastes por tan maravillosa unidad de estilo? Por eso. Es éste una degeneración. un tancredismo de palomar—. Porque es lo mismo que si Don Tancredo se subiera a un pedestal de diez o doce metros de alto para burlar al toro: sería hacer trampa. que para ellos es simplemente inmovilidad. que es una imagen del tancredismo del amor: el tancredismo tórtolo. autoridad. junto a Don Tancredo. el de san Simeón Estilita subido a lo alto de su colum­ na. Pero este san Simeón es de un tancredismo tan estilizado que se pasa de listo. porque es. al corromperse. y por eso lo expre­ san exactamente cuando exclaman: ¡que no se mueva ni una rata! .JOSÉBERGAMÍN [133] como la quintaesenciada raíz de España. pero muerto de miedo. Calderón. al degenerarse. que se pasa de estilo: es decir. este maravilloso estilo. se hace estilización o amaneramiento. por ejemplo. en definitiva. que es como un semi o seudo-Estado infranacional. un tancredismo que no llega. una especie de tancredismo ratonero. Una estilización o amaneramiento de estilización del tancredismo es. o engañar. estilización de amaneramiento o amaneramiento de estilización.

porque fue mucho más: fue una imagen viva de su estilo. Pues para nada hace falta tanto valor como para expresar el miedo. Lo que define a Don Tancredo. Don Tancredo no quiere nada. con tal de que no se mueva ni una rata. cuando se manifiesta cómicamente por el exhibicionismo del miedo. su tancredismo: cruzarse de brazos y esperar. justamente. en definitiva. desde sus versiones más puras. El cristiano quiere morir. el famoso domador de fieras. le estamos dando. mo­ rir y no morir. o sea. No cabe aquí una enumeración de tantos tancredismos o de tantas corrupciones del tancredismo. El tancredismo tácito y expreso.» Querer morir es cobardía. Don Tancredo supo ser el que era. o que le maten: porque quiere que le suiciden. como al estoico-cristiano su tan­ credismo. como le corresponde. sino de las ratas. como vienen sucediéndose en­ tre nosotros. por eso es un estilo. Don Tancredo ? Del valor que él tuvo y del que nosotros le demos. ¿El rey del valor. Y por eso no es una figura. porque de lo que se asusta no es del toro. pero tam­ poco quiere vivir. el que. El estoico no quiere morir. suele manifestarse en paradas. quiere. porque quiere vivir. Dime de lo que tienes miedo y te diré quién eres. de tantos tancredismos amanerados. ha ido descen­ diendo hasta eso. La cuestión es que sepa expresarlo como hizo este don Tancredo López: con verdadero estilo. y por eso vive muriendo. porque lo quiere todo: quiere vivir y no vivir. No hay español que en un momento cualquiera de su vida no traicione su tan­ credismo. cuando no es a domesticarse. No hay que olvidar que hubo un émulo de Don Tancredo que se de­ claraba discípulo de Malleu. apa­ . «Lo uno y lo otro es cobardía — decía Séneca—: querer y no querer morir. Y es que el tancredismo español. sino que le vivan o que le mueran. el estilo mismo de España. como que­ ría Píndaro: aprendiéndolo. y en parados cuando es trágica consecuencia de ese mismo susto. El tancredismo constitucional de España. Esto es lo que define al estoico como al cristiano. Don Tancredo invisible y Don Tancredo revelado. Hay un tancredismo que desciende a domesticar. no querer morir es cobardía. una gran figura de la historia de España. Como que el valor de los hombres podría definirse por la calidad de su miedo.[134] TEXTOS TAURINOS Este tancredismo ratonero es el que. que tenga el valor de expresarlo como lo tuvo Don Tancredo.

.. es todo lo contrario del Buda. en su caso? Recordemos que ésta fue la angustia y agonía pascaliana a que me he referido an­ tes. cuando le arremete y le derriba. casi sin verlo. de Miura. No es el Don Tancredo el que puede mirar con fijeza al toro. ¿Cómo esperaba al toro Don Tancredo? ¿Con los ojos cerrados? ¿Con los ojos abiertos? ¿Cómo lo esperaríamos nosotros. Cuando el toro no se fija en él es cuando Don Tancredo está perdido. honda. que. aunque de muy distinto estilo —el moralista de las reflexiones amargas— . que mirar con fijeza a Don Tancredo.JOSÉ BERGAMÍN [135] rentemente inmóvil como un estoico. otro estoico-cristiano. Y por muy cierto que con desdicha para él: pues aquel toro Zurdito. Que el toro del tiempo. pero con la seguridad de que saldrá el toro. Cruzarse de brazos y esperar. O lo sea tan poco. se fije en nosotros es lo único que puede sal­ varnos: mira que te mira Dios dice la copla. Otro tancredista francés. Don Tancredo es el hombre verdaderamente curado de espanto. dejó también dicho aquello de que «ni al sol ni a la muerte se les puede mirar con fijeza». elevado al cubo. al pedestal de la agonía cristiana. sin du­ . Pero Don Tancredo no es un Buda. invisiblemente inquieto. mira que te está mirando. como un cre­ yente. si los abría al «silencio eterno de los espacios in­ finitos». porque es cuando le acomete. Aunque tampoco sea el santo. y tiene. El tancredismo de Pascal fue eso: un vértigo de altura. Es muy cierto que nuestro siglo xx español empezaba con Don Tancredo. y un verdadero espanto. por sen­ tirse solo a sí mismo y en pie. si cerraba los ojos. es el toro el que pue­ de. Ni el sol ni la muerte pueden dejar de mirarnos con fijeza. un terror pánico. Decía Chesterton que el santo cristiano se diferencia del Buda en que el santo tie­ ne los ojos abiertos y el Buda cerrados. o de Dios.

Porque el toro no se nos haga. pero el primer día del siglo empezaba para don Tancredo. no se fijó en él. le derribó al suelo. dueño del ruedo. . según dicen los textos. Eludamos este presagio. o se nos siga haciendo. El siglo xx empezaba para nosotros con Don Tancredo-. teniendo que salir de estampía.[136] TEXTOS TAURINOS da.

Los tore­ ros toman durante el siglo x ix fisonomía y personalidad propias. en el tiempo y por el tiempo. El «señorío» del torero bri­ lla con más limpia claridad en la vida española. autónomas. El señorío del torero se refiere a una tra­ dición que nace con el siglo. Cada uno de estos tres nombres: Illo. Montes. Cúchares. naturalmente. el de las letras o el de las armas. durante este siglo. que aquella misma aristocracia o seudoaristocracia que lo protegía. Luce con más brillo. Cuchares. En estos escritos encontramos hoy nosotros no pocos motivos de meditación española. independiente. que el de otros muchos pintorescos de entonces: el de la política. de su arte y de su vida. a una escuela o escuelas de aquel maravilloso y peligro­ so arte que se genera y se corrompe. periodistas de entonces: Tijera. aquel señorío que cualquier otro. la realización po­ pular de un extraño. Tiene más precioso y gracioso contorno intelectual para nuestra mirada de hoy hacia ese pasado español. metafísico del arte de torear: a un propósito de trascender­ lo en teoría.EL MUNDO POR MONTERA A m i hijo Fernando N u e s tro s ig lo x ix español — nuestro estupendo siglo xix — nos ofrece. la Filosofía. La misma dis­ tancia que los separa en el tiempo nos ofrece términos para establecer una perspecti­ va sugeridora de reflexiones. co­ mo un arte o vida cualquiera. por su lucimiento. Cada uno de ellos ha dejado escrito una especie de testamento. por así decirlo. verdaderos señores de su arte. Pepe-Illo. los Anales. escritores. que. admirable espectáculo: el de las corridas de toros.. grandes señores del toreo. López Pelegrín (el Abenamar de las famosas «cartas» y «filosofía»). por su lucidez. cada uno de estos tres libros: la Tauromaquia. Hay tres figuras de torero. este señorío del torero. nos ofrecen . lo han dejado escrito por ellos sus testaferros literarios. de gran­ des. entonces. O mejor dicho. que unieron su nombre a un empeño.. con más garbo. alcanzan plenitud de arte absoluto. pintoresca­ mente entrelazado al parecer con su dramático proceso histórico. Montes. Velázquez con sus Anales d el toreo. misterioso.

de ese calderoniano mundo de arte en el que «todo es erdad y todo es mentira». pasó i>mo un relámpago verdaderamente. Arte en el cual. En la sorprendente figura de quel torero se nos representan. o por el cual. de nuestro estu­ pendo siglo xix.138] TEXTOS TAURINOS ma referencia significativa. Es decir. Este arte de birlibirloque de torear se desenvuelve a través del siglo xix como un rte dinámico. hemos dicho. de la vida del hombre. el nombre torero de Joselito. infernales mensajeros de la muerte. del ser humano. a i vez. casi como en un símbolo definitivo. La figura relampagueante de >selito. decae en Curro Cuchares. asto con el siglo xx empieza la mojiganga de Don Tancredo. de inmovilizar. de esa especie de parálisis general progresiva que invade poco a poco casi toa la vida española hasta el presente. No olvido el nombre. íntegro. Nace con Pepe-Illo. verdadero arte de birli­ birloque. sorprendente arte de torear. todas las verda­ les y las mentiras de ese arte. que caa vez se parece más a un paseo de estatuas «tancredísticas». y al mismo tiempo sosegado. Si elijo ahora la figura de este último. el encarnizado rival de . de paralizar el toreo. Digo que con el siglo xix empieza y acaba el rte dinámico de torear —el arte romántico y clásico del toreo—. como la admirable conjunción humana y diina de lo clásico y lo romántico. que fue el ejemplo excepcional de esta re- la. tal como lo entendían los griegos al exigir para todo cumplimiento artístico la sarada conjunción de Apolo y Dionisos. El arte de birlibirloque de torear es una invención. en el tiempo. se universaliza el sentido y alor total. romántico. el Chiclanero. el verdadero símbolo. firme de xpresión y de trazo: clásico. procesión de escayolados 3mendadores. tan entera y verdaderamente perfecta. pasó como el rayo por el siglo nuestro. como la expresión definitiva de un ar. evocadora de aquel otro José Redondo. equilibrados. su rapidísima y luminosa carrera de torero. que > or la seguridad y peligro de sus «suertes» verifica la imagen humana con tanta lucilez y pasión al mismo tiempo. seguro. culmina en Montes. pues su asombrosa dinamicidad. porque con el xx } que empieza es el arte estático de no torear. impetuoso. de la generación o principio. la plenitud y a decadencia de ese estupendo. sobre cuya razón y sentido venimos escribiendo. es precisamente por encontrar en él la más claa ejemplaridad del toreo al iniciarse —en él y por él— aquella consecuencia natural ■ n todo lo vivo que es la de la madurez de la muerte. el último gran nombre seor del toreo. pues el hombre entero y erdadero se proyecta luminosamente en ese juego mortal e inmortal del toreo.

Y esto es muy impor­ tante para nosotros moralmente. Eso que se llama la totalización del Estado. que Cúchares les guiñaba un ojo maliciosamente a sus espectadores cuando la suerte le salía bien. de te­ rror pánico. y no cuando hacía trampas. eje sobre el cual.JOSÉ BFRGAMÍN [139] Cuchares. tiene su verdad y tiene su mentira. Esto que nos cuentan de Cúchares resultará difícil de comprender hoy para quienes «se extasían» en la contemplación paralítica del toreo estático. estas suertes del to­ reo con exactitud y claridad geométricas. por la misma suerte y no por ninguna otra cosa ajena a ella. Curro Cuchares. como todo arte verdadero. Efectivamente. se nos dice que este guiño de Cú­ chares correspondía siempre a una perfecta verificación de una suerte. esta paralización del toreo. Los toreros de escuela lo son —o lo fueron— por aprenderlas y ejecutarlas. del toreo tancredista. un Estado total. El arte de birlibirloque de torear. cómo y por qué empezó Cúchares a hacer trampas. una moral. el Chiclanero— . Las verdades del arte de torear se lla­ man suertes. En toda suerte hay la burla verdadera de un peligro. pues en ese caso ya es trampa. esclarece y subraya. individual y colectivo. del toreo que por arte de birlibirloque se nos hace representativa. rival de José Redon­ do. inmóvil. A nosotros. matemáticas. su trampa. por su presencia misma fugitiva. este detalle inteligente y guasón nos revela toda una moral. No en vano ha llegado a ser nuestro siglo el siglo trágico del «paro forzoso». Mas volvamos a nuestro Cuchares. cuando verificaba con precisión y garbo cual­ quier suerte de torear. discípulo de Juan León. el torero Curro Cuchares —sobrino de Curro Guillén. esa especie de tancredismo totalizador. Los principios del arte de torear en Pepe-Illo y Montes establecen estas verdades. Porque Cúchares hacía trampas. no es más que esto: una tancredización del Estado. diametral mente. saber cuándo. el si­ glo trágico de los parados. pero para que este peligro lo sea de verdad es preciso que deje de serlo de verdad. así. sim­ bólica. que fue hasta aho­ ra nuestro verdadero «mal del siglo». como todo arte vivo. se ejecuta el movimiento revolucionario de todo. una paralización total del Estado por el terror. No en vano fue el problema del paro el eje dramático so­ cial más significativo de nuestro siglo. se volvía sonriendo burlonamente hacia el público y le guiña­ ba un ojo. de una conducta humana. . un Estado Tancredo. el Estado totalitario. El señor Francisco Arjona.

sin considerar que lo están viendo. en toda la primera parte de su vida. Hay muchas conductas humanas que empezaron dando su vi­ . sin rasguño ni siquiera en el traje. juguetea con los bichos de trapío y de pujanza. casi niño. Estupenda imagen del torero de veras: torea «para darse gusto a sí mismo. ¿Qué pasó para que ese «mozo» que tan admirablemente nos pinta la palabra del señor León.». La mis­ ma que de Joselito. Y aunque protegido de Juan León empezase muy joven. Sin embargo.. y en todas partes». por sus pasos contados. sea como sea. llegara un día a cambiar su suerte de tal modo que hi­ ciese lo contrario: dar la verdad. para nosotros melancólica. y siempre queriendo torear reses por diversión.. sorteando. haciendo creer que son unos chotos [. en las letras. y en todas partes». su verdad. debemos creer que Cúchares. es volver a su casa el torero intacto. en que este burlón y guasón sempiterno expli­ caba la «suerte más difícil del toreo».— como el de Curro Cúchares. Podemos. ejecutó. Por ese hombre ni pasa el tiempo ni roza la experiencia.. Se ha contado de muchos modos. Que «en lugar de darse la impor­ tancia que debe y puede como espada y como torero. con tal de haber salvado la vida? Hay muchos casos en la vida —en las artes. Preciosa estampa del torero joven. su propia suerte. Pero ¿esto es una suerte de veras o se hizo para Cúchares una trampa? ¿No es ya una confesión de trampa el decirnos que la suerte de las suertes. queriendo torear reses por diver­ sión. por así decirlo. es volver el torero tranquilamente a su ca­ sa. sin considerar que lo están viendo. los peligros mortales de su arte. en los Anales se nos cuentan estas palabras con que el maestro Juan León hace a su discípulo cariñosa crítica: «Ahí tiene usted a ese mozo —dice Juan León— que continúa toreando para darse gusto a sí mismo.. su propia verdad. en la política. verificó a la perfección la mayor parte de las suertes de torear. su carrera. «la suerte más difícil del toreo». ésta la hizo formalmente. y de todos modos. haciendo creer que son unos chotos.. y de todos modos. por la vida. y siempre es Currito. Y es­ to le dio nombre y prestigio de maestro.]. pero de cual­ quier modo que se cuente dice siempre lo mismo: «La suerte más difícil del toreo» es salvar la vida.. por su vida? Conocida es la anécdota. luminosa máscara de su intrépida lucidez. seriamente. de su toreo. por sus verdades. que era entonces lo primero que tenía que hacer un buen torero: contar sus pasos. dando siempre su vida por su verdad. de su mágica sabiduría para sortear el pe­ ligro. juguetea con los bichos de tra­ pío y de pujanza.[140] TEXTOS TAURINOS Cúchares fue un torero de escuela.

ya no es verdaderamente viva: ahora. acen­ tuada. dando su verdad por su vida. es no morirse. en pleno brío. acabaron por hacer trampas. Aquella verdad de su juego. triunfa la habilidosa sabiduría de la trampa para sortearla. sea como sea. llevó a esa melancólica conclusión de poster­ garlo. lejos de la patria. melancólicamente. Los médicos le aconsejaron reposo. escamo­ teando el peligro. tan de veras. Y aquella molestia. ¡Triste conclusión picaresca la que prefiere vivir a todo. por ninguna pura verdad de juego. y acumular en un instante sobre sí toda una larguísima ex­ periencia que hasta entonces pasara sobre él. aunque sea con trampa. aunque la vida tenga que traicionar en nosotros a la verdad o verdades que hicieron. y al que «no rozaba la experiencia». del señor —¡y qué gran señor. no morir por nada. Se cambiaron las tornas. El poeta. Que no son insignificantes. es vivir. el pintor. como para el burlador sevillano. acabaron por hacer trampas. Aquel mozo para el que «no pasaba el tiempo». La luminosa lucidez se empaña de sombría malicia. como tan de burlas.JOSÉBERGAMÍN [141] da por su verdad y acabaron por invertir los términos. «La suerte más difícil» de torear es salvar la vida. en plena juventud. el torero Cúchares. o por trampa. aunque fuera con trampa —o por tram­ pa—. En toda vida humana se nos ofrecen estas dos vertientes que con tan clara. el político. «sin rozarle». El arte divino se hace arte diabólico. que verificaron nues­ tra suerte\ Mientras Curro Cúchares defendía su vida de este modo. graciosa representación nos enseña la vida de Curro Cuchares. una leve molestia en una pierna. sintió un día. Pero él no hacía caso. Y donde el milagro de la suerte había triunfado. El mozo se hace un viejo de pronto. el filósofo. la verdad. Y aquella levísima cojera le hizo sen­ tir el tiempo de repente. salvar la vida. En nuestro torero la enseñanza puede sernos moralizadora si tratamos de averiguar sus motivos por sus razones. de su vida. como dijera Juan León. la bailarina. el músico. brio­ sa. en una rodilla. la única verdad es la vida. en la dulce y mortal costa habanera —lo que hoy agudiza su recuerdo con este cadencioso argu­ . de sacrificarlo al hecho mismo de vivir. el máximo dominio de su arte —y de su vida—. Como Don Juan: «¡Tan largo me lo fiáis!». el señor Francisco Arjona. tan en las veras como en las burlas!— . y por defenderla de es­ te modo la perdía tristemente. la única verdad. le hizo salir a las plazas a torear cojeando. a quien el propio señorío.

dan­ do su sangre poco a poco. José Re­ dondo. el m ilagro por la trampa. señorío. antes. El torero que empezó viviendo de milagro por la verdad acabó muriendo de mentiras por la tram­ pa. perdiéndola de veras. su rival auténtico. el Joselito chiclanero. de la suerte. «Vivir de milagro» es vivir de veras. por la verdad. por haber sabido dar su vida por su verdad. Paralelo aleccionador. por el peligro. cambiando en el pe­ ligro y por el peligro la verdad por la mentira. había muerto tuberculoso. escamoteándolo. mientras el señor Curro Cúchares moría así. Contraste de dos vidas. de men­ tiras. y no vivir sin peligro. como quería Nietzsche. pues por la cojera de ese pie cambió su suerte. . «vivir de milagro» es la suer­ te de verdad del torero y de lo que de torero o dominio. en España. vivir en peligro. por la verdad. cargado de tan remotas y conmovedoras evocaciones— . hay en toda verídica y veraz vida humana. vivir de mentiras. La lección moral de la vida de Curro Cuchares es esta que nos hizo averiguar de qué pie cojeaba. vivir de trampas. románti­ camente. acabó por caer en su propia trampa: la de haber querido vivir de mentira.[142] TEXTOS TAURINOS mentó de sensual abandono. «La suerte más difícil del toreo» es perder la vida. perdiendo su sangre victoriosa. pues «de todos modos y en todas partes» hay que morirse. La suerte del torero en la plaza es «no tener donde caerse muerto». derrotado.

AFORISMOS .

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— También el ingenio puede resultar peligroso. La materia afirma el espíritu y lo prueba. El Ecce Homo es un: He aquí un hombre de ingenio —un hombre de ingenio y. (Y otras se bebe uno su sed — me res­ pondió Unamuno. es su única prueba. una estrella es una observación. puede resul­ tar lo más peligroso.EL COHETE Y LA ESTRELLA El cohete es una caña que piensa con brillantez. Nietzsche fue víctima suya. U n c o h e te es un experimento. frívolo por desesperación. V íctim as d e l in g en io . por consiguiente. un hombre frívolo. • T e n e r sed y beber agua es la perfección de la sensualidad rara vez conseguida. Unas veces se bebe agua y otras veces se tiene sed.) .

nunca. y pensar es comprometerse. ca­ suales. Existir es pensar. porque form a parte del culto. la mujer es todavía naturaleza. Lo p rim ero para hacer música es no hacer ruido. U na mujer que no se hace esclava de un hom bre solamente lo es de todos.[146] AFORISMOS La c re a c ió n artística o la invención científica pueden ser. . El hombre procede de la naturaleza. la lujuria. No e x iste nada más estúpido que un orfeón. L a c a s tid a d es lo viril. milagrosas. a veces. L a m u je r no sobra en la iglesia. lo afeminado.

El escep ticism o es provisional aunque dure toda la vida. que hay que terminar lo que estaba bien empezado. BF.— El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche. pero no se puede hacer lo contra­ rio de lo que se ha hecho. T ic -ta c . • Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho. • T ra d ic ió n quiere decir. El a r t e verdadero procura no llamar la atención.JOSF. L a verdadera solidaridad sólo es posible entre solitarios. y se lo va tragando en granitos. para que se fijen en él. pero no es lo mejor. . sencillamente. continuar lo que vale la pena de continuarse. El h o m b re no piensa más que cuando está solo.RGAMÍN [147] El a r t e es bueno.

Lo p rim ero para hacer música es no hacer ruido. lo afeminado. nunca. ca­ suales. milagrosas.[146] AFORISMOS La c re a c ió n artística o la invención científica pueden ser. Existir es pensar. a veces. porque form a parte del culto. El h o m b re procede de la naturaleza. la m ujer es todavía naturaleza. La m u je r no sobra en la iglesia. y pensar es comprometerse. U na mujer que no se hace esclava de un hombre solamente lo es de todos. No e x iste nada más estúpido que un orfeón. la lujuria. La c a s tid a d es lo viril. .

. Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho. La v e r d a d e r a solidaridad sólo es posible entre solitarios. T ic -ta c . continuar lo que vale la pena de continuarse. El h o m b re no piensa más que cuando está solo.JOSÉBERGAMÍN [147] El a r t e es bueno.— El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche. y se lo va tragando en granitos. El a r t e verdadero procura no llamar la atención. que hay que terminar lo que estaba bien empezado. para que se fijen en él. T ra d ic ió n quiere decir. pero no se puede hacer lo contra­ rio de lo que se ha hecho. sencillamente. El escep ticism o es provisional aunque dure toda la vida. pero no es lo mejor.

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El a b u rrim ie n to de la ostra produce perlas. R azón es pasión y pasión es conocimiento. Pensamiento : pienso.LA CABEZA A PÁJAROS El a fo ris m o no es breve: es inconmensurable. . luego miento. Para m entir con facilidad basta ser sincero. En l a oscura noche de agosto el lucero tiene taquicardia. La poesía es cosa natural y la naturaleza cosa poética: cosa de doble juego.

. C r is t o al m orir puso el grito en el cielo. ni qué perder. Lo que es nuevo no tiene época. Temerosa.— ¡Qué pura y gozosa alegría la de los cristales al romperse! El enigm a es siempre axiomático: como el poema. de ningu­ na carnavalesca modernidad. Ni de nada. ni qué ganar. como los astros. temblorosamente. enig­ mática. C uando se tiene la cabeza a pájaros hay que andarse con p ies d e plom o. nue­ va (eterna nueva edad) y no necesita disfrazarse de ningún modo pasajero. siempre. Porque no tiene tiempo. ni para nada. El arte del poeta es contemplarla desnuda y sola.[150] AFORISMOS D e trá s de un patriota hay siempre un comerciante. • La m úsica pasa: el silencio queda. Arte de temblar. no tiene modo de tener edad (mo­ dernidad). La poesía es. N ie tz sc h e . no tiene edad.

en mú­ sica como en pintura. E l lenguaje de todo arte vivo —en poesía.AFORISMOS DE LA CABEZA PARLANTE El historiador . la traspasa de su propio vacío generador.. aunque mienta. • M ira qué rara verdad: el que da lo que no tiene se queda con la mitad. de su caótica nada. pero si es poe­ ta — si sabe decir. escultura. musical o pictórica. por la imposibilidad de ser sustancial o sustante. pero lo que no se le puede tolerar es que las construya. miente hasta cuando dice la verdad. música. paradójicamente. Todavía no se ha establecido claramente en ninguna ley la responsabilidad civil y criminal específica de los arquitectos. afirma esa específica determinación como la sustancia misma de su ser. poética. La in­ determinación expresiva que hace posible toda forma. Un ángel del Greco nos dice la misma ilusoria verdad angustiada que un bufón de Velázquez o que una santa de Zurbarán o de Murillo o . si no es poeta. pintura.— es el len­ guaje humano de la ilusión que nos pone ante el pensamiento el engaño especular de su angustiosa nada. totalizadora angustiosa de la viva ilusión que la disfraza. a cuya específica de­ terminación creadora pueden reducirse todos los lenguajes posibles del arte.. escribir para que se lea. totalizadora ilusoria de sí misma. • S e l e puede tolerar a un hom bre que haga tonterías. para hacer legendario lo que pasa— dice la verdad. La poesía. y hasta que las diga — pensaba Goethe— .

Dime cómo matas y te diré el modo de vida que prefieres. una danza de Stravinski o de Falla. aunque no nos pa­ rezca tal vez tan filosófico. Y si le preguntamos a la música. con más graciosa elegancia sensual. entre juegos de luces y sombras. po­ blada de fantasmas de vidrio o piedra de la catedral de Chames? • P ara p o d e rle s quitar la peluca de la cabeza a los hombres del siglo x v m hubo que quitarles también la cabeza: guillotinarlos. La Iglesia condenaba a morir en las llamas. ilusoriamente. un preludio de Debussy. nos expresa una balada. todavía más racional y científico. Pues ¿qué más angustioso vacío divino. siniestro. que la que nos abren al pensamiento. lo mismo la impasibilidad expresiva del Partenón que la apasionante inquietud inmóvil. El aparato que ejecuta mortalmente una razón de Estado simboliza. El invento moderno de la «silla eléctrica» y su uso en Norteamérica resulta. • Lo que ennobleció la «guillotina» frente al «garrote vil» — y la horca— no fue el he­ cho de las nobles cabezas que cortó en su principio. desmatarse entre . qué más honda sima de espanto. • Tal vez lo que m ejor nos muestra el estilo social de una época histórica no es el m o­ do de vivir y m orir los hombres en ella. sino el manifiesto propósito de quitar la vida sin eludir la efusión de sangre: el significado victimario del sacrificio. La guillotina fue consecuencia natural y lógica de la peluca. vals o ma­ zurca caprichosa de Chopin. el más an­ gustioso vacío de Dios que nos dice una forma fugada de Bach con la ilusión de su arabesco arquitectónico tiene exacta correspondencia en la más extrema oposición a su forma que. en comparación con sus nobles y plebeyos antepasados homicidas. el mo­ do de vida social que la ley de ese Estado prefiere y protege tan racionalmente. para las que expresamente monsieur Guillotin la dedicara.[152] AFORISMOS que un monstruo de Goya o de Picasso. sino su manera de matar.

son siempre un coro lamenta­ blemente expresivo de su lamentable destino. no se nos abre oportu­ namente para sostenernos en el aire. Si. coloreado de mentirosa alegría. Sin amor. apenas deseo. al arrojarnos al vacío. estamos definitivamente perdidos. Y que se disfrazan de lo que son para no parecerlo tanto. tras la huella invisible de sus falsas fieras... so­ bre todo de los más feroces. nuestra época podría señalarnos el más ínfimo nivel moral al que ha podido descender el hombre en su cobardía. Ese lamentable aspecto que la pista ad­ quiere conforme avanza el espectáculo. • U na p a ra d o ja es como un paracaídas. fal­ sos magos. • M uy pocas veces el espectáculo que nos ofrece un circo deja de ser un espectáculo lamentable. los artistas — pintores y poetas sobre todo— que maduraron en los años que fueron paréntesis entre las dos grandes guerras tienen todos ellos. visibles e invisibles. los trapecistas. aun los que más arriesgan la vida. • Los e s c r ito r e s . El circo nos revela lo humano como en trance agónico de un despertar infernal en la muerte. Nada más angustioso y desolador que los recónditos entrebastidores. sin odio. Sirve para no romperse la cabeza... falsos dioses. al pare­ . Desde la lamentación dolorosa de los animales amaestrados. En este aspecto..JOSÉBERGAMÍN [153] sí. la écuyére. parece que arrastran las cadenas ambulantes de un irreparable. va desnudando de sus máscaras despintadas la falsa alegría que los cobija. El prestidigitador.. que el lamentabilísimo peregrinar de sus falsos hé­ roes por sus falsos mundos delirantes de mentira y de muerte. hasta el chiste triste del payaso. Todo es de lamentar en él y todo se lamenta por sus juegos. de los circos. Cuando salimos de contemplar un espectáculo tan lamentable sentimos oprimírsenos el pecho con la du­ da en los destinos inmortales del hombre. fatal cas­ tigo. La parado­ ja es el paracaídas del pensamiento.

como la políti­ . De ese estado de alma.. • C u a n d o la quijotesca República española. de la verdadera de Max Jacob. que le sacó del circo para llevarlo a las corridas de toros. de esa trampa. sino su fisonomía propia. a los trapecistas o prestidigitadores. los mejores. Por eso la guerra. extraordinariamente perfecto).. su faz desnuda o descarnada. un clownismo en ellos. La guerra no renunciaba a España: no renuncia ni renunciará nunca a ella. en su Constitución weimariana. a los domadores de fieras o al clow n. sino a su profundo. Con todas sus variantes sucesivas y contrastadas. está tejida la invisible red que augura sus caídas. que no era ella ni él: porque la poesía no es nunca yo. renun­ ciaba a la guerra como instrumento de política internacional. como Apollinaire y Picasso. no esperaba en su can­ doroso designio que la política internacional respondiera tan bárbaramente convirtiendola en el instrumento de esa misma guerra con que la destruía. Me refiero no só­ lo a las apariencias funambulescas del clow n . Es decir. por esa perfección vacía de su juego. Pero también en pintura Matisse puede recordarnos al payaso. decía Bécquer. naturalmente español. de su resonancia. andaluz. muchos poemas. las de la falsa poesía de Cocteau. Los nombres de Max Jacob y de Jean Cocteau nos saltan inmediatamente a los ojos. Hay un payasismo. • La guerra no es solamente una forma de la política. De este vacío. por su actitud vital y mortal ante el arte que ejer­ cen (tan. paisaje de circo peregrinante. El arlequinismo de Picasso se sal­ vó. doloroso. «Poesía eres tú». o los más famosos. están pintados no pocos admirables lienzos de esa época. y escritos. almas de artistas de circo. que les aproxima. Hasta los más grandes. su ros­ tro desenmascarado. vacío de alma.[154] AFORISMOS cer. por su genio. aveces.

JOSÉBERGAMÍN [155] ca. . Luego todo lo que no es oscuro. dice la famosa frase de Rivarol. Esta ética. «son mi divisa». como Don Quijote. El cin ism o es todo lo contrario de la hipocresía porque es la máscara moral de la sinceridad. pensó. T e n e r v e r d a d no es lo mismo que tener razón. Que fue tam­ bién su hado. dejándolo de ser por sa­ crificar la pasión a la vida. la razón a la verdad. Ser cínico es la única manera moral de ser sincero. ni razonar tampoco el sufrimiento. en el Q uijote. «Verdad y vida. su más libremente aceptado destino de hombre. lo que tan puramente vio. ni dolerse de ella. o claro-oscuro. el eje o núcleo o médula de toda la poesía mejor española: la de Cervantes y de Lope. me escribía. como la de Quevedo y san Juan y santa Teresa y Calderón. diciéndome. O dicho de otro modo: es la sinceridad moralmente desenmascarada. Puede ser todo lo contrario. • «T o d o lo que no es claro no es francés». y no razón y goce». no español. La guerra es —sigue sien­ do— la lucha de la hipocresía contra el cinismo. tiene dos caras: una se llama hipocresía. Tartufo es el antípoda de Don Juan. exprimió o expresó Unamuno. al aprender a serlo hasta dejar de serlo. Don Miguel no quería razonar el goce ni gozarse en la razón. vivió. poética y política de la burla puede parecemos la esencia o quintaesencia del pensamiento irracional cervantino. sintió. de nada menos que todo un hombre. Como Cer­ vantes. la otra cinismo. Para poder tener verdad hay que dejar de tener razón. Es lo que nos enseña Cervantes. pues.

del toreo andaluz asume con emoción y belleza tan puras el mis­ terio eternamente fugitivo del arte: el del hombre mismo. el cante hondo. «Lo que nos queda —según el decir del barroquísimo y torerísimo soneto calderoniano— es lo que nos queda. a cara y cruz. de la razón y la pasión. como el rasgueante acompañamiento de la guitarra que lo alienta o frena. de la verdad y de la vida. majeza o majestad de la vida. andaluz. in­ vencible. son artes mágicas del vuelo. la invisible. pasando. Y precisamente porque se hace misterio luminoso de lo más oscuro. cantando. en el toreo: ole con ole y con ole. lo sostiene. rostro de vida que es máscara de muerte. el baile. para jugarse. con ese maravilloso verso. bailando. don de aire y claridad.[156] AFORISMOS «L as a rte s hice mágicas volando». que es todo lo con­ trario. traspasando la sombra transparente de la muerte con su angélico vuelo. en el cante. sencillamente. las corridas de toros en que la viva improvisación del toreo. y hasta a gritos. que no decir nada. singularmente. el baile flamenco y gitano. subra­ yando aún más todavía. nos dejó dicho. es decir. en el baile. y paradójicamente lo afirma con su propia negación enmascaradora. analfabeta. impetuosa. inquietud y so­ siego juntos que en el arte birlibirlológico o birlibirlomágico de torear se nos expresan o exprimen tan exhaustiva y apuradamente. las corridas de toros españolas. vacía de todo por llenarse de todo con su garbo. entre sombra y sol. El cante y el baile andaluz parecen juntarse en la figura luminosa y oscura del torero y el toro. con su arte mágica de salir volando. todo eso: el todo por el todo. sin transcripción musical posible. que lo es morisco. que es pare­ cer vano. Las artes mágicas del vuelo: el cante. airosa y airada. dándonos la fórmula barroca de lo español más vivo y verdadero con su mejor y más depurada elegancia. como el toro. secreto a voces. imposible. Éxtasis del vuelo son estas mágicas virtudes del cante y baile. señalada con trazos de razón tan precisos. como el toque de improvisación que acompaña al que canta hondo en la guitarra. nada. sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse: artes pu­ ramente analfabetas. Por eso se dieron y aún se dan en España. Lope de Vega. Es decir nada que no es lo mismo. o. cruelmente. típicamen­ te espiritual. lo hace posible. trasciende y supera en cada instante de su ser. tan evidente que sólo nos deja en el alma.» El alma. su propia evidencia o revelación luminosa con la oscura presencia invisible de la muerte que. encendida. . la propia definición o figuración racional que aparentemente lo crea. toreando. definitivamente. Ninguna representación figurativa como ésta.

• La p in tu ra . decía. • A B a u d e la ire le parecía excelente la definición de la belleza que dio Stendhal: «Una promesa de felicidad». como para el español. en definitiva. nos responde: «La felicidad —escribía el autor de Carmen — son ganas de dormir». tal vez. una an­ siedad de sueño? . Para el inglés. ¿conciliar el sueño con la muerte? Despertar es reconciliarlo con la vida. Aunque no es bastante completa. o grita para que nos creamos que tiene también voz popular y divina. como la música o la poesía. la de la felicidad del es­ pañolizante Mérimée nos parece bastante española. Pero si la belleza es esa promesa de felicidad y la felicidad son ganas de dormir. no en vano seguidor stendhaliano. Y para no creer. • «P ara c r e e r en la felicidad hay que ser inglés» —decía Nietzsche. Confesemos que si la definición de la belleza del italianizante Stendhal nos parece bastante italiana. Pero ¿qué es la felicidad prometida? Esta otra definición de Mérimée. la felicidad o infelicidad no es un estado. Por eso. es una creencia. para que nos la figuremos profunda. calla.JOSÉBERGAMÍN [157] D ecim os al dormir conciliar el sueño. ¿será la belleza. que tiene palabra. por lo menos nos li­ bera de academicismos. cuando no tiene nada que decir. o para creer en la desdicha. ninguno de los dos toman la felicidad o infelicidad demasiado en serio. hay que ser español.

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ENSAYOS LITERARIOS .

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Son como las dos caras de una misma moneda —que Malraux llamaría de lo absoluto— . O dejan de tener razón para po­ der tener verdad. Hay que dejar de tener razón para empezar a tener verdad. como quería Dante. en inspiración o delirio. enfurecido. moneda acuñada. como diría Goethe. la epopeya del hombre enfurecido.CERVANTES D ecíam os que la D ivina com edia nos parecía la epopeya del hombre ensimismado.. son mucho más que eso. Esto es lo que nos dicen Hamlet. esto es. es nada menos —y puede que algo más— que la expresión de una metafísica. sus co­ rrespondientes autores se nos aparecen al revés: Dante. ensimismarse y enfurecerse: en­ trar y salir de uno mismo. Todo es razón y pasión en la come­ dia dantesca. porque nos da lo mismo que nos quita: la vida o la verdad. no son recursos de retórica teatral. Y el Q uijote . Todo es vida y verdad en el Q uijote cervantino. Esa llamada técnica. es lo mismo y lo mismo da. lo mismo nos da. No tienen razón porque tienen verdad.. No entremos ni salgamos ahora en esta cuestión del fuera y el dentro. La locura fin­ gida de Hamlet y Edgard. Don Quijote. no pasaría de la más banal superficialidad. como la locura de nuestro Don Quijote. que les es común: el entusiasmo. La técnica dramática y teatral shakespeariana no se sustenta con tan frágiles artificios. de verosimilitud dramática. el endiosamiento o deificación humana. en cambio. indispensable. la enajenan. lo que llamaríamos paradójicamente una razón de ser de su verdad: la razón . que. como recordamos que decía Sartre. o si lo son. Para lo cual es necesario. Pier­ den la razón. y acuñada con una misma cruz. y Cervantes. el en­ trar en Dios. para que el poeta pueda en­ trar por las palabras en trance poético de verdad. un estilo. Es una in­ terpretación que. Y. la pasión o la razón. aunque fuese cierta. en­ simismado. ¿Son. Porque ensimismamiento y enfurecimiento son etapas de una idéntica finali­ dad. los enfurecidos personajes dramáticos de Shakespeare y de Cervantes. el anciano rey Lear. ¿Pero también habrá que dejar de tener pasión para poder tener vida de verdad o verdadera vida? Se ha dicho que en los personajes de Shakespeare la locura fingida o padecida es un recurso poético o teatral. la padecida de Ofelia y Lear.

Cuento de invierno. nos dirá Shakespeare. el engaño y la mentira». tomó esta norma moral del espejismo vivo: «La naturaleza —escribió Leonardo— . como en el Infierno dantesco. También su más profunda sima de an­ gustia. pen­ sar que la respuesta poética de Cervantes y Shakespeare coincida en oponer el silen­ cio y la soledad. la suprema dialéctica de la burla por la ironía. que hubieran .[162] ENSAYOS LITERARIOS de ser de su verdad? En definitiva. en el Quijote. Esto es. que encontramos a través de su teatro admirable (re­ cordemos. Como hará Velázquez en la pintura. desde Leonardo. que es una ver­ dad doblemente verdadera. exclusivamente racional— . en su culminación huma­ nística. a la experiencia infernal de sus vivos espantos. ni en la vida. la burla. la de la revelación de sus espantos. Nos inquieta. o con la ilusión de la verdad.. digo. Tempestad). Todo el arte renacentista se hizo de ese mo­ do ilusorio y teatral. un estilo: su propio estilo de verdad. si no humana. las apariencias nos engañan con la verdad. vista en un gran espejo que la retrata» (el arte —el teatro— . lo contrario de la verdad es el error —cosa racional. otra. Shakespeare y Cervantes en la poesía nos señalan su más alta cumbre de ilusión como realidad de verdad. El rufián dichoso. Lo contrario de la verdad es la razón. Y Cer­ vantes. La entretenida. «El fraude.) y a través de las novelas ejemplares. no solamente la razón. como la ima­ gen en el espejo que la refleja. en el mundo o los mundos aparentes de la poesía. espejo de la vida). para salvar la verdad humana de sí misma. Y la afirmación de la locura. enmascaradores. Este mismo mundo promoverá en Cervantes una doble respuesta análoga. Todo el arte renacentista. Porque lo contrario de la verdad no es la mentira. los hombres hubiesen perdido. promueve en Shakespeare la respuesta doble que le conoce­ mos: una. ni en la poesía ni en el arte. nos dice Cervantes. de una razón que tan expresamente se quiere perder en esos infernales laberintos. Nos inquieta pensar que todo el mundo renacentista. las comedias o tragicomedias magis­ trales de El trato de Argel. porque se dobla ilusoriamente de mentira. Porque en el mundo del teatro y la novela. de dentro y fuera del Quijote. Pedro de Urdemalas. como si en el mun­ do que les rodeaba. la de sus burlas. hasta alcanzar en él. para ir a reunirse las dos en la ilusoria embriaguez poética de un mundo misterioso de ensueño ( Cimbelina.. sino el entendimiento [il ben deTintelletto). además de la asombrosa Numancia.

es una purificación humana del misterio que respiramos para poder tener vida espiritual. de locura. poniendo más allá de su infernal fuego de la sangre otra nueva luz. ¿Es ésta. libertad de espíritu. haciéndolas más puras. Pero esta experiencia infernal de sus mundos humanos. o Vidriera y Don Q uijote. la de un don espiritual. esto es.. en Shakespeare es la locura misteriosa de la Cruz. Cer­ vantes. la poesía tragicómica de Shakespeare (co­ mo la nuestra española de Lope y Calderón). Detrás de todas esas caras de la piedad o del espanto... por esa enorme perspectiva misteriosa que nos traspasa sus horizontes. la que respalda invisiblemente ese deli­ rio poético aparente. de tal ad­ mirable ficción poética. Cuando. El miste­ rio. la noche y el día. específicamente cristiano. ¿Y es ésta aquella luz pitonicida del verso lopista: el «alma del mundo y de los hombres vida»? «La luz pitonicida» —nos dice Lope— que es alma del mundo y vida de los hombres. Lear. nos vierten la luz a raudales: nos hieren de luz. Dante. m isterio d e l alma. verifican. del al­ ma cristiana. luz solar. nos afir­ ma también otra coincidencia más profunda. sobrenatural. Lo que realizan. «en realidad de verdad». apolínea ma­ . Sólo así. es el fin de toda humana sabiduría. «Ampliar el ámbito del misterio. arde como una llama. el antiguo mito trágico de la vida («la antigua llama»). La obra de ficción de ambos poetas sigue siendo. estos enormes poetas. un p o co d e luz y no más sangre. máscara de cristal. el alma luminosamente. sus obras. nos dice Minkowski. profundizando nuestra ignorancia». que el tiempo aviva y verifica pa­ ra nosotros. encendiendo con esa luz la oscura sangre humana que trasciende y que transparenta. Pedíamos a Cervantes con sus propias palabras «un poco de luz y no de sangre».. como vulgarmente se dice. Shakespeare. es necesario a nuestro espíritu como el aire a nuestros pul­ mones. la misteriosa imagen de la Cruz. cuando por la poesía se nos transmite en formas al parecer eternas.. más verdaderas y evidentes. Ofelia. puede llegar a superarse —sin apagarse— . Lo que sustenta invisiblemente todos estos mundos de­ lirantes en Cervantes. más bellas.JOSÉ BERGAMÍN [163] perdido el entendimiento de un mundo humano a fuerza de haberlo querido racio­ nalizar de divino. La obra poética de Cervantes —su in­ vención poética de la novela— es la máscara transparente. según el neoplatónico testi­ monio metafísico del matemático Whitehead. como la de Dante. nos traspasan. como si dijéramos. huye como una sombra.. en Hamlet. Entre Shakespeare y Cervantes veíamos.

luz que nos hace el mundo de nuevas. en suma. que nos deslumbra. La reveladora o des­ cubridora. la de «el solo». precisamente estas dos cosas: la simplificación y la simetría. Verdad y luz se asimilan o identifican a nuestros ojos. ¿Estamos. la noche y el día. según imaginamos. de una espantosa soledad. se ilumina artificiosamente en la noche para ese efecto. simbolizadora tenebrosa del Infierno? Esta luz es la que huyen los leones —nos dice el poeta clásico— y los fantasmas. sim­ plificadora y simétrica. Shakespeare-Cervantes. en la obra de ficción cervantina. un silencio de espantos. shakespeariano-cervantino? Dos cosas debemos temer de nuestra razón simplificadora y simétrica. co­ mo detrás de la maravillosa luz cervantina se nos abre una espantosa. Estamos en ese amanecer desvelado. En Cervantes se hace a la luz del día. de la moral. que partía en bien y en mal todo saber. a la luz de un fuego interior. luz noveladora del mundo: la luz de cada día. ¿no nos abrasará también con su lumbre? Pensemos que esta luz es una inequívoca afirmación solitaria: la del sol. perdiéndola por el de la ciencia del bien y del mal. pues. luz de revelación. ¿«El engaño a los ojos» cervantino? Pero esta apariencia lumi­ nosa. como espera alerta de su deseo. tal vez la luz es la enmascaradora. advirtamos que estamos usando. esto es. no se hace en Cervantes. de verificación de la rea­ lidad por la apariencia. verificadora de la realidad. Soledad del mundo que luminosamente anima. la que canta el gallo centine­ la de la profunda noche tenebrosa.[1641 ENSAYOS LITERARIOS tadora de la serpiente. nietzscheanamente ante un conflicto dionisíaco-apolíneo. pudriendo de raíz los frutos terrestres de la vida. para Shakespeare. en el mito del Paraíso. matadora de la serpiente tenebrosa. El saber que nos hizo perder el sabor de la ciencia o sabiduría única de la vida. solamente es­ pantosa soledad? . para Cervantes. a las luces claras de esa burla trá­ gica. a la luz solar. tan sólo un sigilo orientador que verifique en ellos nuestras preguntas infernales y la correspondiente solidaridad de sus réplicas. El primer pecado del hombre. como dijimos que se hacía en Shakespeare. teatral. Soledad de la vida que sustenta: de nuestra humana vida. de un mundo de teatro que se enciende. Siguiendo con la luz solar. metafóricamente. como todo sabor en dulce o amargo. fue esta falsa sabiduría equívoca de una razón ambigua. ¿Detrás de la prodigiosa música shakespeariana se nos abre un silencio solamente de espanto. Si la música enmascaraba. En esta oposición simétrica y simplificadora. cómica o tragicómica de un mundo dramático o melodramático. desencubridora del día.

Muere con muchos años menos. en los espacios teatrales. se ha­ ce aparente mecanismo la temporalidad pasajera. al asomarse al alborear de su locura. escéni­ cos —de Shakespeare como de nuestro Cervantes— . callaba del todo. el mecanismo de la narración. como nuestro Cervantes. en una noche tenebrosa. como última palabra: silencio. volviéndo­ se de espaldas a esa nocturnidad aparente de su velado y desvelado teatro admirable. Pero esto es cosa aparte que no hemos de tratar ahora (el fa­ moso y falso dogma de las tres unidades va injerto en ello). y por el con­ trario. y se volvía. y tan sólo unos pocos días más. por la acción dramática. De aquí que suela confundirse. dice. que radica en el hecho poético de ofrecernos los términos de la novela y el teatro cuidadosamente entrelazados. enloquecido. presentándosenos. Porque ambas se espacian o espacializan en el tiempo y se temporalizan en el espacio con recíproca y equivalente correspondencia.JOSÉ BERCAMÍN [165] Hamlet. la acción dramática y el movimiento escénico. cuando se asoma al borde de la tumba. De una manera muy elemental. po­ dríamos precisar estos términos observando cómo. unos días des­ pués. Muere el poeta silenciosamente. rompiendo su varita de virtudes ilusorias. tan expresamente como expresivamente rodeados de música por todas partes: son como silencios insulares. a las que los siglos han dado juventud permanente. y en el mismo año. en efecto. tempestuosa. dice también: ¡silen­ cio. Hay premeditación. en la primavera de 1616. como tiempo espacializado mecánicamente. Y el anciano rey Lear. Decíamos que Shakespeare. de canto. en la . que aún decíamos premeditada y ale­ vosa. En sus creaciones imaginativas. advertimos una rara coincidencia. contemporáneo de Don Quijote. como movimiento en el es­ pacio. como si un mar de música. en las obras teatrales. para ser vista. y no enteramente metafórica. en sus figuraciones poéticas. alevosía y nocturnidad en los silencios shakespearianos. la descripción y hasta el mismo diálogo. La novelesca de Cervantes es siempre teatral. En cambio. La invención teatral de Shakespeare — como la de nuestro Lope— es siempre no­ velesca. antes de morir. Próspero de la poesía. rodeara amena­ zador la isla maravillosa del prodigioso mágico. de encanto. como es sabi­ do. que es el pro­ pio Shakespeare. silencio! Veíamos el significado infernal que el silencio toma a través de toda la ficción dramática shakespeariana. interpuestos. hacia la luz de un silencioso día. al mismo tiempo que situábamos esta ficción dra­ mática en un ámbito de nocturnidad teatral.

según Heidegger. diría­ mos. El teatro es siempre espacio oscuro. separando. presente y porvenir. en su sentido etimológico de quietud. Los espacios imaginarios teatrales se actúan o actua­ lizan en función espacial del tiempo. como las del espacio lo son. funcio­ nan en razón de temporalidad y. de ahí su alevosa y premeditada nocturnidad: su cucurucho mágico sideral. el tiempo. La novela es espacio claro: transparencia. ¿Por eso en ella se dibujan materialmente todas las cosas. De día sentimos el espa­ cio como inmaterial —nos dice admirablemente Minkowski—. éxtasis luminosos del tiem­ po que fingen el ámbito imaginativo de la figuración novelesca. Mundos contra cosmos. en sus tres di­ mensiones de pasado. Digo expresamente extasiar. o de los espacios escénicos. las palabras.[166] ENSAYOS LITERARIOS invención pasmosa del mundo novelesco que hizo nuestro Cervantes. de parada. por la poesía. de acción. En el teatro. determinando. por­ venir. funciona en la novela cervantina en razón de espacio. y en el metafísico heideggeriano de los tres éxtasis del tiempo. esto es. la altura. definiendo como mo­ mentos espaciales la viva temporalidad: extasiando el tiempo pasajero en sucesiones momentáneas. la temporali­ dad se espacia o espacializa con aparentes inmovilidades. aquello de los espacios claros y espacios oscuros de los psicópatas y fenomenólogos —del mis­ mo Minkowski— puede deducirse diciendo que son espacios oscuros los del teatro y claros los de la novela. mundos de ver­ dad: mundos de vida y de verdad. el tiempo fun­ ciona como dimensión espacial. son las tres dimensiones de un tiempo espacial o espacializado en la novela. por consiguiente. su más exacta verificación. y lo que sentimos como materiales son las cosas y hasta los sonidos. en el teatro. personas y objetos como a la luz del día? Hablo de un teatro y de una novela que se hacen. Si el tiempo es la cuarta dimensión del espacio en el teatro. pintado de estre­ llas (como en Shakespeare y en Calderón). La amplitud. Pasado. Por el contrario. la música. En cambio. la profundidad del espacio. . Por eso. en la novela es el espacio la cuarta dimensión imaginativa del tiempo. En cambio. presente. de un espacio temporalizado. La solidaridad espaciotemporal de Minkowski tiene en el teatro y la novela. los tres éxtasis del tiempo. especificando. en la novela. la función teatral misma del espacio escénico actúa en virtud de su cuarta dimensión espacial: el tiempo. como en la vida. cámara oscura. luminosidad en Cervantes. de movimiento apa­ rente (así sucede en Shakespeare y Cervantes).

pasmosa. en los ojos. el secreto mági­ co de Shakespeare nos parece la música..JOSÉ BERGAMIN [1671 de noche. hasta una sombra. la ilusión de la realidad material es alucinante. Hay una copla popular andaluza que nos dice exactamente esto mismo. excepcional. el aire son inmateria­ les para nosotros en el día. de las Novelas ejemplares. digo. en las páginas del Quijote. El mis­ . repito. en tu alcoba. ¡quién fuera la luz. La luz. En las páginas cervantinas. y una luz. un sonido. milagrosa. Como en los lienzos pintados por Velázquez. un grito. apagada por un silencio («sepultada en maravilloso silencio»). la luz: la silenciosa luz. Por ellas. milagroso encanto. nos parecen cosa inmaterial. pero con la ventaja de su pura. logra una proporción de verdad ilusoria. única. sobre todo. Tejen estas palabras una atmósfera tan luminosa que vemos por ellas como si fuera enteramente real el es­ pacioso ámbito en que viven las figuras humanas y las cosas. que se apaga y se queda donde duermes tú! Esa luz «que se apaga y se queda» en la alcoba en donde duerme —o sueña— la persona amada es una luz que nos atreveríamos a llamar característicamente cervan­ tina: una luz de alma. hasta cuando ésta se queda —éxtasis temporal— ocul­ ta. se queda como su hermosa Ruperta aquella noche misteriosa en la alcoba de su escondite: sepultada en maravilloso silencio. Si los silencios shakespearianos están llenos de música. de realidad aparente.. Luz que se nos queda en el alma cuando se nos apaga en los oídos. del arte vivo. del arteespejo. del Persiles y Sigismunda. el silencio nos parecen cosa material en la noche. en el mundo mágico cervantino. el maravilloso silencio de la luz. hasta cuando se apaga. naturalísimamente sobrenatural. La luz. los de Cervantes están llenos de luz. el milagro. sentimos como material el espacio. tocadas de ese mágico. una mú­ sica. Y estas impresiones no son solamente metafóricas. como en los lien­ zos velazqueños. sencilla dicción poética: De noche. la luminosidad transparente de sus palabras. y el de Cervantes. ¿A qué se debe este prodigio? Yo me atrevería a decir que a lo que ha llamado un poeta dramático ruso «el imperativo teatral del alma». La oscuridad.

Pero es también lo cierto que. lo que es más. El pensamiento de Cervantes al escribir de ese modo. las corrientes poéticas del novelar español al final del siglo xvi. valederos. iba a sacar el más feliz partido. según él. responsabilizándose literaria­ mente de su juicio con estas conocidísimas palabras: . y por eso nos dice que valedero en cualquiera sazón. y. de antigua procedencia. en todo tiempo. como en cual­ quiera sazón de la vida humana. como todo el mundo sabe. La sátira o parodia de los libros de caballería toma así un aspecto circunstancial y secundario. directa o in­ directamente. no impedía que tuviera Cervantes clara conciencia de la perdurabilidad de su estupenda in­ vención novelesca. en los años en los que el Quijote se concibe y realiza. y aun muy expresivamente. De es­ tas tres vivas corrientes novelísticas y noveleras partió Cervantes para su invención ad­ mirable. No tengo sino recordar los famosos capítulos vi y x lv ii de la Primera Parte del Quijote. La misma crítica que él nos ha dejado de la caballeresca y pastoril nos in­ forma de ello expresamente. no lo es menos que de la novelería y novelística anterior a la suya podemos recoger algunos maravillosos frutos: todos ellos determinantes decisivos en la dirección que sus cauces iban a imponer al poeta del Quijote y el Persiles. un propósito tan de burlas como de ve­ ras. en esa posibilidad. si bien es cierto que él inventó con ellas una nueva novelería y novelística. al criticar los libros caballerescos.[168] ENSAYOS LITERARIOS mo imperativo misterioso que dictó la Divina comedia trasmutando en sueño teatral el pensamiento del poeta. nacidas en el mismo siglo. donde. defiende sus posibilidades poéticas. integrante de la burla misma. estas co­ rrientes de la novelería española hacia esa fecha: la novela de caballerías. Contemos con que eran ya tres. la novelística española se encontra­ ba a un nivel de invención poética muy superior a lo que al autor de las Novelas ejemplares le parecía. de las cuales el autor del Quijote. siguiendo el imperativo teatral del alma. como es sabido. hasta el extremo de considerarlos. la aventura burlesca y verdadera de Don Quijote era. Eran tres. dar pasatiempo a l pecho melancólico y mohíno. de su proyección en el tiempo y en todo tiempo. la novela pastoril y la novela picaresca. Porque. enteramente definidas. tan valiosos que cierra el capítulo x lv ii con el diálogo del cura y el canónigo. afirma Cervantes su predilección por algunos (naturalmente por el Amadís)-. Pero es indudable que este propósito.

pudiendo haberlo estado bien. trágico. que tan admirablemente ha se­ ñalado Menéndez Pelayo. reconociéndole su mérito literario. manifiesta Cervantes. l v ii) Añadamos a esto lo que añade su autor al comento de la pastoril en el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote. cuando. por él superada. le reprochase su imposibilidad intrínseca. cómico. minuciosamente.JOSÉ BERGAMÍN [169] «Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda mos­ trarse épico. no verdad alguna y que tire lo más q u eju erep o sib le a la verdad. No parece sino que Cervantes lo que en definitiva reprocha a la novelística caba­ lleresca es que esté. en estos. cosa soñada y bien escrita. sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lienzos tejida. a la pastoril. por el contrario. . tal perfección y hermosura muestre. De sus novelas cortas. como también se­ ñaló. acaba por darnos la clave de su acierto en las novelas cor­ tas. al resumirla. y. {Quijote. Y que. la razón. de poder hacerse mejor de otro modo. en este no verdad alguna de lo pastoril. que nunca dejó de pensar amorosamente en concluir—. el perro Berganza nos resume la crítica de Cervantes sobre la novelística pastoril — por él tam­ bién seguida con su Calatea. que tire lo más que fuere posible a la verdad. nos dice aquello de «cosas soñadas y bien escritas para entretenimien­ to de los ociosos y no verda d alguna ». cuya duda le llevó hasta la muerte sin haber podido concluir su muy querida Calatea. y en el Coloquio. lírico. diríamos. de dentro y fuera del Quijote-. no solamente mal escrita. Cervantes se encontraba tan dentro de ella que lo que llamaríamos su no contaminación. el princi­ pio en que se apoyó para superarla. su inmunidad. sino el motivo. como en aquel otro tirar a la verda d que nos dice de lo caballeresco: «Siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención. no tan só­ lo el flaco de aquella novelística. Pero en la otra corriente. Menéndez Pelayo. «andando el tiempo». sino peor compuesta o inventada. de lo que más adelante.». I. con su certero tino acostumbrado. digo. que des­ pués de acabada. con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria: que la épica tan bien puede escribirse en prosa como en verso». y aun habiéndolo estado en algún caso. nunca tan enteramente fuera. etc. forma­ ría el cauce de la picaresca.

Ilustre fregona. como mo­ ría Don Quijote y Cervantes mismo: «a manos de la melancolía». ¡Y ésta sí que es una respuesta retórica­ mente solitaria! Pero el acierto literario cervantino —y Cervantes era eso sobre todo. que era la verdad. G itanilla. acabarse. cuyo sustento de razón la pervierte hasta irla haciendo perecer. siendo racional por esencia. sentía helársele en las venas aquella misma amorosa san­ gre poética de razón que. por pu­ ra racionalidad moral. quitándoles lo que les sobraba. que ya llegaba muerta a las manos de su pretendido o supuesto eje­ cutor. Celoso extremeño. Cervantes podría con­ testarnos. como en la famosa frase de Silva de la que —con tanta razón— se burló Cervantes. y de las comedias del Rufián di­ choso y Pedro de Urdemalas. en haber juntado aquellas tres corrientes de la novelística más novelera de su tiempo. de que perecía la caballeresca (y por los mismos errores de técnica.. en las maravillosas páginas crepusculares del Persiles. sucesivamente. El mismo acierto que culmina tan asombrosamente en el Quijote. enfermedad mortal de la razón.[170] ENSAYOS LITERARIOS tenidas por tales picarescas: Rinconete. tras una ba­ rroquísima catarata piropeante: respóndate retórico el silencio.). Se deshacía en razones de torpe razón artificiosa. y de los entremeses. Y la pastoril. magistral y perfecto. Un estilo que parece morir. a nuestro parecer.. Y como la picaresca en lo presente. de expresión. que era la ra­ zón. como de los asombrosos episodios del perro Berganza en el Coloquio. La caballeresca. y dándoles lo que les faltaba. como la caballeresca en el de un porvenir imposible (el de los Amadises sin tiempo. extinguirse. como la luz del día. de estilo). se moría de racionalidad. del mismísimo mal de muerte. desconocía la figura y natu­ raleza mortal y piadosa de su propia vida. sorprendente. como en el mito garcilasesco. qué estilo? Nos parece que si Shakespeare pudiera contestarnos a esta pregunta con aquel es­ tupendo verso de Calderón con el que Rosaura responde a Segismundo. un poeta. Tía fingida. ¿Qué acierto deci­ mos que es éste? ¿Qué técnica o retórica. Así. añadiéndonos con Don Quijote «que en trances tales como el de la muerte no se ha de burlar el hombre con su alma». .. un escritor— consiste. de razón hasta de «la sinrazón que con razón se ha­ ce» —y se deshace—. y que declina. la quijotesca soledad del alma en el mundo. a su vez: respóndate retórica la soledad. en todo o en parte. la novelística pastoril se perdía en el laberinto racional de un pasado muerto.

con Amadís. Si pensamos que antes del Quijote ya andaban por el mundo hablando. resonante en todos los oídos y corazones. ni se podrá soñar otro mejor. y acababa de nacer. porque todo es tiempo y espacio de poesía en la novelística de Cervantes como en el teatro de Lo­ pe y Calderón. y el picaro no es el antihéroe. La picaresca es una caballeresca invertida. de la novelística (recordemos. difícilmen­ te separables en este aspecto. la que pudiéra­ mos resumir.JOSÉ BERGAM1N [171] Las tres ofrecían a Cervantes la felicísima ocasión de vivificarlas. o no lo es sólo. por la esperanza. tejida de lágrimas y suspiros. toma en la novelística cervantina. porque todo es vida. y que lo hará perdurable. crear. de la novelesca pastoril y caballeresca. portentoso y perfecto. inventar. como de los romanceros y cancioneros. condensar. señalados con la cruz de Cristo. en aquellos para quienes no se ha de burlar el hombre con el alma cuando en ella se prende la chispita de fuego que la enciende y . y que junto a ellos vivían las dos Dianas con Menina e Moga y todavía perduraba. no muy justamente tratado por Cervantes. ni se puede. pa­ ralelamente a Cervantes. más acabado. todo ese mundo musical. por el amor. mas no el al­ ma. en un solo aforismo senequista: Lloren los ojos. la Lozana andaluza. tan humana y tan di­ vina. como a la Gitanilla de Cervantes. un nuevo mundo novelero y novelístico. Y todo es alma. como jamás se pu­ do. que. inicia su creación teatral. de canto de la sangre. por la palabra —palabra es­ pañola en el tiempo— . digo. que se prolongará un siglo ente­ ro. que hace luminosa la sangre por la fe. hasta Calderón). ¿Pero qué misteriosa alma. fabulando en español. tan de veras como de burlas? Yo no sé que pueda ser otra que la que dio a sus creadores «un cierto espiritillo fantástico». porque todo es verdad. qué misteriosísima poesía es ésta. incluyendo a Cervantes mismo y a Lope. como se ha dicho. sino el anticaballero. que les es esencial. el Picaro Guzmán. verificándolas. sorprendente. el Lazarillo. comprenderemos el acierto cervantino —acierto genial— de tomar el camino claro de la verdad —el de la ilusión poética de la vida— para. la melodía infinita del Amadís. una verificación imprevista. dándoles verdad. como en el teatro lopista. un co­ mo duendecillo sutil. Toda aquella melancólica música española. imperando españolamente en Europa entera la Celestina. deshecha en suspiros y llantos. de darles nueva vida. de veras y de burlas. apenas un lustro antes que Don Quijote. sin olvidar a Montemayor. la incomparable Saudade de Ribeiro.

Solo con Dios. la de los bienaventurados: total desprendimiento de cosas extrañas (de las de acá abajo): vida en indiferente desgano hacia todas ellas (¿tedio. m. con todos los monstruos infernales? ¿Será de soledad definitiva el grito infer­ nal de Cervantes? Cuando nacía Don Quijote.. Su lección. 11. su lectura. ix. cuyo testimonio no es de dudar. «No se ha de burlar el hombre con su alma. Don Quijote murió.» ¿Se solidarizaba nuestro Cer­ vantes con esos místicos españoles solitarios. como cristiano. En el declive de su admirable vida quijotesca le hemos recordado otras veces enea- . las que leyó Dante. renunciando a su quijotismo. en el otro mundo. Y es en el trance de la muerte donde ya no es posible esa burla. «Tiembla el misterio» de esa Santísima Trinidad Divina cuando pronunciamos su nombre. co­ mo decía santa Teresa. melanco­ lía?). O con el Diablo. acababan de morir en España sus solitarios más ejemplares: santa Teresa. ¿es de afirmación triste o alegre para el hombre? Don Quijote se dice y se hace paladín de la justicia. enteramente so­ lo de verdad. vi. aunque «a manos de la melancolía». Lagos. lo llamaba Elie Faure. consumiéndonos o purificándonos con su lumbre. que dijo. Solo y a solas hacia El Solo ¿puede ser el grito quijo­ tesco del hombre que ha peleado al parecer tan inútilmente en la tierra. con el In­ fierno. La justicia fue el origen del Infierno. en el ápice de la experiencia mística espiritual. tan expertos en experiencias poéticas de soledades? El tema de la soledad ha dado lugar a que se diga que es un tema clásico español. Solo con El Solo. que le habría llevado. tal vez. «La verdadera solidaridad —escribí de joven— sólo es posible entre solitarios. porque es en el trance de la muerte donde el hombre se queda solo. por su voluntad. de la jaula de los leones. el Quinto Evangelio. 3-6). también romántico.» Porque no se ha de burlar el hom­ bre con su soledad. Enéada. Plotino: «Tal es la vida de los dioses. a tener­ se que encarar. como bueno. al Primer Amor. con las mismas puertas abiertas siempre del Infier­ no. como con aquellas que se le abrieron. fray Luis. Injierno. según nos dicen las oscuras palabras grabadas en su puerta. Versión de García Bacca). La justicia movió al Divino Poder. tal. un tema barroco español.. Del Quijote se afirma que es el Evangelio de la soledad-.[172] ENSAYOS LITERARIOS nos ilumina el mundo todo. la de los hombres divinos. a la Su­ prema Sabiduría. huida de quien está ya solo y a solas hacia El Solo» (Plotino. san Juan de la Cruz. y sobre todo. para que se hiciera el Infierno (Dante.

y fue entonces cuando.. sabroso y amoroso. Soledad de amor y no de muerte. que iba a serle tristísima.. solo a solas hacia El Solo. en aquella encantadora noche. vio que se le deshacía una media. cuando toda vestida de verde atraviesa a caballo el camino. cuando. Calixto y Melibea encuentran su infierno de amor en esa soledad irreparable. nos dice Cervantes.. Pe­ ro nuestros místicos del siglo xvi. en cuya casa encontraría tan ma­ ravilloso silencio. «Afligióse en extremo [. donde no puede llegar alguna humana criatura. pasando misteriosamente ante los ojos sorpren­ didos del hermoso escuadrón de los peregrinos de amor. si todavía consigo. hacia El Solo. nos hablan de otra soledad de amor. ancho y solo. sin embargo. de quien son estas terribles palabras de amor y soledad. y diera él por tener allí un adarme de seda verde una onza de plata: digo seda verde porque las me­ dias eran verdes. experiencia poética del Infierno.» Y nosotros pensamos en las verdes redes en las que cayó preso en el bosque. (¿También «en soledad de amor herido»?: «Una profundísima y anchísima soledad. casi. o Castrucha. sintió tam­ bién tocar un arpa suavísimamente-.. «despechado y pesaroso como si le hubiera acontecido alguna gran desgracia. Romeo y Julieta.].. en las postreras páginas del libro tercero del Persiles. volviendo a nuestro Don Quijote. a sus solas. abandonado de Sancho. tras una pintoresca perora­ ción.. o mejor digo.. Solo y a solas. soledad divina. como Platón. yéndosele «hasta dos docenas de puntos [.. contándonos cómo. en el verde gabán del Caballero Miranda. cuanto más profundo. ardiendo en una sola llama viva de amor. Soledad de amor fue. como Paolo y Francesca. o sea. hacia Dios. y sintió el canto de los dulces suspiros amorosos de una enamorada doncella. Si el hombre está con .»). Don Quijote. y en aquel otro antifaz verde que enmascaraba el bellísimo rostro de la enamorada adolescente Isabela Castrucho. se acostó en su lecho. al ir a acostarse aquella noche. Esta soledad de amor que se hace infierno. la experiencia infernal de nuestros Calixto y Melibea: la soledad de amor de la pareja humana. cuenta Cervantes que aquella melancóli­ ca noche en la que sintió su soledad. al fin. como un inmenso desierto que por ninguna parte tiene fin: tanto más deleitoso. Tristán e Iseo. es la soledad del amor humano.. Piadosa soledad para el hombre. «Don Quijote sintió su so­ ledad».. como Plotino.JOSÉBERGAMÍN [173] rándose con su soledad. la que le encuentra. que quedó hecha celosía». Pero. solo.». al sentir de su soledad. casi. como más tarde sus melancólicos pre­ sagios de muerte..].

no está solo. en esta tan aparentemente simple mo­ raleja: la de desenmascararse Alonso Quijano de su máscara estupenda de Don Qui­ jote. los dos. tal vez. anfibológica expresión espiritual. el libro de Cervantes nos hace pensar. al fin. Pero ya tendrá cuidado Cervantes en que así no lo sea del todo. estas burlas de veras les hacían llorar. Precisamente en este hasta la m uerte. al descuartizar la novela cervantina viviseccionándola para estudiar su anatomía. porque afirma cristianamente. la piadosa soledad de amor del hombre solo. como Don Quijote. hasta la muer­ te. La soledad humana y divina de nues­ tro Don Quijote es esa soledad imposible del hombre sin Dios. en el siglo xix. siempre otro y uno y él mismo. Alonso de Quijano o Don Quijote? Alonso Quijano y Don Quijo­ te. inseparablemente unidos. y se separan porque en ese trance del morir nos dice Don Quijote. su finalidad moral. fabulosamente desenmascarado. nos responde Cervantes. la expresión de una metafísica: que no es otra que la del cristianismo. Ésta nos parece que es la lección final del Q uijote . más que desnudarla. de Don Quijote. la verdad de su burla. ¿Quién era. su impulso ético. juntos. digo Alonso Quijano. nos da que pensar. con esa verdad viva. mejor digo. como Cervantes mismo. la de su fe cristiana. ambigua. porque. el Caballero de la Triste Figura. al ir a cruzar sus umbrales. Y por ella. la burla del hombre con su alma? Así nos lo parece. al morir. sin en­ tender. quién es. quién es. en­ trelazando. se sonreían sus lectores. tan esqueletizado por Cervantes. porque sólo con Dios o hacia Dios. el hombre Cervantes. según Cervantes. cuando empezaron a en­ tenderlas mejor. descarnarla. que parece haber olvidado el llanto y la risa. con su para­ dójica presencia poética: con su siempre equívoca. al. a los más avisa­ dos lectores. Y aún en nuestro siglo presente. en su estilo. nuestro don Miguel. entonces. Más tarde. dejándola todavía más en los huesos que los del mismí­ simo Caballero. con el ejemplo admirable de su vida y de su obra divina. se sepa­ ran. quién fue. busca en su tristísima figura. Así. Alonso Quijano reniega. todo su alcance. de sus burlas. no se ha d e burlar e l hom bre con su alma. Después. al vivir y al morir. en el siglo x viii. ¿Luego antes sí? ¿Es toda la histo­ ria quijotesca de Alonso Quijano. y crucifica a Cervantes en su Don Quijote y a su Don Quijote en Cer­ .[174] ENSAYOS LITERARIOS Dios. De estas veras y de estas burlas del Q uijote se rieron sus contemporáneos. y hasta la sonri­ sa espiritual. pensaba y decía Nietzsche. como al poeta Heine.

una lucha. Si aplicamos ahora a la estupenda figuración dialéctica cervantina una fórmula postunamunesca. una so­ . ser con los demás. estar con el Diablo. Alonso Quijano. ser. ¡ay. La realidad de Alonso Quijano. sencillamente está-. en el sentido etimológico unamunesco. al éste iniciar sus aventuras y tropezar tan dolorosamente en la primera: aquel ya sé quién soy quijotesco. para la muerte. Y pierde. equí­ voca. según Heidegger. el que él cree que era. una agonía del cristianismo en el hombre: dejar de ser lo que parece para poder ser lo que no es y lo que nunca fue. con los demás y para la muerte. o desdoblarse. ¿Quién es este otro yo. Y al comentar la afirmación que Cervantes puso en boca del Caballero. paradójica realidad quijotesca es la realidad de verdad —como tradujo García Bacca— del hombre mismo: el dasein o estar siendo. Es decir que cuando se queda solo de verdad se parte el hombre en dos. Ser el hamlético. al hacerlo de este modo. Don Quijote. se hace el hombre diálogo consigo. el ya tan repetido ser en el mundo. veremos que esa ambigua. esto es. nos responde Cervantes: los dos y ninguno de los dos. porque no se puede estar en el Diablo. Y puede que no tenga razón. para ser o hacerse verdadera. y gana una verdad. la de la metafísica heideggeriana. otra vez. quiere ser otro del que es. antes de haber sido Don Quijote. y de burlas. de la de Don Quijote: en la vida. paradojista inmortal Cervantes!. como le reprochaba Azaña. La soledad del hombre Don Quijote-Alonso Quijano es una dualidad. es es­ tar con Dios o estar en Dios: no ser. en el mundo. exactamente. el Diablo no es. y ser para la muerte. la razón por ese querer. conscientemente. y para morir. añadimos ahora nosotros. la dialéctica de la soledad: por fuera y por dentro. Alonso Quijano sabe quién es. un diá­ logo. o puede que no tenga solamente razón: porque tiene verdad. como el Infierno. tiene que doblarse. hasta la muerte y por la muerte. comenta Unamuno: «Ya sé quién quiero ser». quiere volver a ser el que era. en la vida: y luego. Un silencio. Alonso Quijano o Don Quijote? Los dos. ante la muerte. El hombre no está nun­ ca solo: o está con Dios o está con el Diablo. mejor digo. pe­ ro justa. dubitativo. lo que no es: Don Quijote. se sabe a sí mismo quién es cuando empieza a ser.JOSÉ BERGAMÍN [175] vantes. o ser estando. a querer ser. tremenda verdad paradójica. dramática: la que le hace dejar de ser lo que es o quien es para poder serlo de veras: de veras. Solo consigo mismo se que­ da una vez. Y su vida es. entonces. para vivir.

parece. ¿que uno. Al revés nos lo dijo Cervantes en el Quijote para que lo entendiéramos mejor. pueden hacérsenos infernales. de verdad. ¿que uno que no uno?» —Alonso Quijano o Don Quijote—. recíprocamente. liberando a su Don Quijote de la burla dramática de una soledad humana imposible. otro del vivir. la paradoja cervantina. la señal de la santa cruz (una cruz que dé vueltas. de veras y de burlas. Cervantes de Cide Hamete Benengeli o Cide Hamete de Cervantes. hacia El Solo: hacia Dios. aunque pudiera.[176] ENSAYOS LITERARIOS ledad. con una verdad que diríamos muy quijotesca. divinos para el hombre y para el hombre solo. perdurablemente. Por esa señal de la cruz. digo. se dice en España popularmente. porque ¿qué duda tiene que el moli­ no que derribó a Don Quijote era gigantesco. es el hombre solidario espi­ ritual y corporal del Dios vivo: del Cristo. que traduce huideros donde otros efímeros o pasajeros— . ¿Quién se bur­ la de veras en el Quijote. «El hombre está muerto para el hombre y sólo está vivo para Dios». ¿Alonso Quijano es la sombra de Don Qui­ jote porque Don Quijote es el sueño de Alonso Quijano? ¿O al revés? Al revés te lo digo para que me entiendas. como las aspas de un molino: del gigantesco molino. muy cervantina. que es dos— Alonso Quijano-Don Quijote? «Sueño de una sombra el hombre!» Y nuestro otro —otro que es uno— don Miguel: ¡y sombra de un sueñol Si el hombre es sueño de una sombra. o al vivir. que no tiene fin: pero ¿de verdad no lo tiene? «¡Huideros!» —cantaba Píndaro en lenguaje castellano de nuestro Unamuno. Y no dijo más. El hombre solo. diabólicamente. . sin burlarse con su alma. «¡huideros. que otro o que uno que no es uno —que no es uno. nos dijo el Vico. por serlo de ese mo­ do. o se muere de burlas Don Quijote para que viva de ve­ ras. era un gigante sin dejar de ser un mo­ lino?). dejando de ser lo que son: si­ lencio y soledad divinos. Solo a sus so­ las. y tantas veces dijo. y del Cristo crucificado. parece. Alonso Quijano de Don Quijote o Don Quijote de Alonso Quijano? Uno del morir. sombra de un sueño. Alonso Quijano? Y así sucesivamente el equívoco. también será. ¿Se muere de veras Quijano para que viva de bur­ las eternamente Don Quijote. como él mis­ mo diría. se libera Cervantes. la ambigüe­ dad.

para Quevedo. y que se convierte a sí mismo.» He aquí a Quevedo: un moralista vivo. por tanto. grotescas: el mismo espejismo figurativo natural de Cervantes en Don Quijote y Sancho. como un cristal. el espe­ jo del arte (en el teatro. es todo lo contrario. o senti­ . Pero el espejo que nos dice la verdad. Se ha dicho de Quevedo que fue el último y el más grande de los humanistas del Renacimiento. caricaturescas. en un ser problemático. Es ésta una ver­ dad que no se parece —por lo visto— a la del espejo. como un espejo. como Séneca. inventora. Se diría. más que transforma. y hasta infernal. Porque tan problemático en él es el humanista como el hombre vivo que lo verifica y que lo burla. La moral no es un problema de codificación o legislación tradicional —ni una metafísica de las costumbres— . «La verdad adelgaza y no quiebra». mejor. de humana y posible o imposible fuerza creadora. O que lo verifica por la burla. en la extraordinaria creación de su lenguaje imaginativo. Una verdadera experiencia hu­ mana del Infierno. es. diciéndolo en términos de su propia teología católica. para nosotros. demiúrgico. por demasiado humano. poetizadora del hombre mismo. en efecto. No sucede en Quevedo el espejismo deformador. imagen y figura del arte del Re­ nacimiento. en efecto. en su prosa como en su verso. presen cia y poten cia. más bien: una actividad creadora. un experimentador poético infernal privi­ legiado. popu­ larizada españolamente. Porque lo es. su maestro. en la novela). demoníaco o divino. la moral. que el único enteramente humano. nos dice una verdad quebradiza. Algo específicamente poé­ tico. escribe Quevedo. p o r esencia .QUEVEDO «Un m o r a lis ta es un h o m b re —escribía Nietzsche— para quien la moral es un problema. que desvía de ese modo su sentido. y lo burla por la verdad. hay algo que se rom­ pe. según algunos moralistas. Y. un problema humano de vida o muerte. la figura humana en imágenes alargadas o chatas. Y nos parece advertir que en las formas literarias del moralista Quevedo. por consiguiente. un hombre problemático. que curvando la superficie es­ peculativa del arte nos deforma.

las letrillas y romances. si no. Y el mundo teatral. Y Quevedo escribe. en cómico y tragicómico. en cuanto toma la pluma en la mano. como si fuese la mentira mis­ ma cristalizada. Política de Dios y el Marco Bruto-.. a veces. pero no tiembla el corazón? El pro­ pio temor asegura en el pecho el latido temeroso de sus pulsos. Hame asistido su doctrina por guía en las dudas. al mismo tiempo. porque la pluma. los Sueños. «En general —afirma un su editor moderno— . algo análogo a una visión pictórica cubista o a cualquier otra de Picasso. pensad. . entrela­ zándose sin medida aparente y. «Escribiré no sin temor. Premáticas y Cartas del Caballero de la Tenaza (pa­ ra no recordar sino aquellas entre las más famosas y conocidas). sino problemáticamente. encaramándose. espejismo de la novelería y novelística picaresca.. antes que Kierkegaard.[178] ENSAYOS LITERARIOS miento.» ¿Tiembla la mano. por defensa en las persecuciones. Yo he tenido su doctrina por estudio continuo: no sé si ella ha tenido en mí buen estudiante». algo muy distinto a una deformación poética de la realidad. como en las burlescas. que tanta parte han poseído de mi vida. que en su propia ceniza escribe desconsoladas y eternas trage­ dias. sucede en Quevedo. confundiéndose. desde que abrasó (ardió) la que volaba en las alas de Luzbel. como en la picaresca o en la poesía de Góngora: sucede una rotura de cris­ tales: el espejo se quiebra como si no fuera de verdad. ilusorio.» Y es verdad. mas tengo afición a los estoicos. como con una lógica o geometría disparatada. posiblemente trágico. tiembla en la m ano. que Cervantes elude expresamente por la pureza verdadera de la poesía. los Sonetos-. por consuelo en los trabajos. el cristiano y el moralista. en cualquiera de sus obras poéticas más leídas: el Bus­ cón. digo. Pensad un momento. y en las políticas. coincidentes en su propia y recíproca con­ tradicción moral? Oigamos al propio Quevedo cuando nos dice: «Yo no tengo sufi­ ciencia de estoico. el estoico. A ese espejismo de razón o racionalidad. co­ mo La cuna y la sepultura y La virtud militante. con la agonía del cristianismo. personificada. también en las obras ascéticas. para que ninguno de los tres contradiga o destruya enteramente a los otros dos? ¿Por lo menos al estoico o al cristiano. antes que Unamuno. pero ¡qué problemática verdad! Pues ¿cómo se juntan en Quevedo. del arte se le hace a Que­ vedo añicos de verdad entre las manos. Quevedo es un estoico cristiano que moraliza. en teatral. unas en otras. con el paulino temor y temblor. si no nos ofrecen sus imágenes. por la intensidad misma que las define y por el modo de rom­ perse o fragmentarse.

en las que parece arder todavía.JOSÉ BERGAMIN [179] Quevedo. nos dice Quevedo. Invoca Quevedo. este estudio. de aquellas tres personas dramáticas del cordobés que dijimos. la chispa que abrasó las alas angélicas. del Luzbel «que en sus propias cenizas escribe desconsoladas y eternas tragedias». como a Shakespeare. sino vivo. Se sabe a sí mismo cristiano. No escribió Quevedo. es por encontrarlo singularmente senequista. tan justamente. El acento de toda la poesía. nos dice Quevedo. como en su rescoldo. de este modo. En él se nos ofrece. En Quevedo esta dramá­ tica dualidad toma conciencia de sí misma. que quien por verle dejara de leer a Séneca y a Plutarco. tra­ bajos y persecuciones. estudiante humilde de su doctrina. y se titula Essais o Discursos. y parecería que Quevedo se la puso sobre el corazón para cauterizárselo. estudián­ dolo en su doctrina para asistirse de ella. Este senequismo de Quevedo tiene para nosotros ahora un especial interés. ¿Y tan sólo es esto así. sobre to­ do con Séneca. «desconsola­ das y eternas tragedias». en prosa como en verso. en sus cenizas. al que traduce y glosa tan admirablemente. el trágico y el retórico. libro tan grande. el mejor ejem­ plo. No escribió Quevedo. tragedias infernales: tragedias escritas en las propias cenizas de las plumas abrasadas en fuego celeste del ángel caí­ do. como Séneca. con su creencia cristiana. . aprendiéndolo por su afición. y al mismo tiempo se quiere saber. de aquel dualismo estoico-cristiano que se dijo inherente a toda la gran literatura española. como Séneca. cuya lectura de los Ensayos le llega muy hondo. defensa y consuelo» en las dudas. esta asistencia. al pre­ guntarnos si. «la autoridad del señor de Montaña en su libro que en francés escribió. el filó­ sofo. poniendo así. la señal mortal de su condena. estoicamente. digo. de nuestro Quevedo es este acento moral del senequismo trágico. no ha quedado en Quevedo sino solamente una doble o triple resonancia. de su eterna condenación humana: condenación a muerte. su en­ señanza. nos dice el poeta. Cuando admira. a Montaigne. que le ha sido la doctrina estoica. leerá a Plutarco y a Séneca». en su Defensa de Epicuro. que aviva todavía en nosotros esa quemadura. como buen discípulo. como una llaga. aprendiz de estoico. con tal fuego que se eternizó en un infierno. Toma Quevedo de la filosofía moral del estoicismo. de Séneca. «Guía. con el hierro candente de ese fuego infernal. aficionado al estoicismo. sobre todo. comparte esta afición. en el centro vivo de su sangre. asistido por ella. filósofo estoico. no solamente literario o filosófico. pero en su voz resuena la voz cenicienta del retórico y filósofo trágico cordobés. este aprendizaje.

temblorosamente. Nos parecen. con trazos imborrables. encontramos una expe­ riencia poética del Infierno profundamente trágica. la teatral de los Sueños —sin olvidar con ellos su culminación epilogal que digo: El entremetido. si crueles. Pero en vano buscaremos la huella infernal senequista en la figuración —apa­ rente. la dueña y el soplón o Infierno enmendado y La hora de todos—. desoladas y eternas tragedias. el Infierno mismo. Sus dos obras maestras epilógales. una como nostalgia hu­ manística que le paganizaba sin querer. del escarnio que el gran poeta parecía hacer. de su propio sentir y pensar cristiano? Se ha subrayado con frecuencia en nuestro Quevedo. tan humanamente quevedesca. un poema dramático. Y hasta en la burlesca ensoñación fantasmal de sus Infiernos imaginarios: en la ilusión mítica infernal que nos pinta. en la savia. En ambas figuraciones. no lo está en las apariencias chistosas. en cinco actos o jornadas. la novelesca del Buscón. sino en la sangre. Más infernal que la de los Sueños infernales es la trayectoria y realización imagi­ nativa del Buscón. el Alguacil endemoniado. de la realidad de verdad del Infierno. de ceniza luzbélica. con sus bur­ las. sus sueños del Infierno en­ mendado y Hora de todos. paganamente. que digo.[180] ENSAYOS LITERARIOS pensamos con inquietud. sus delatores y denunciantes religiosos se escandalizaron de la mofa. en sus Sueños. En efecto. el Mundo por de dentro y la Muerte. de amargura. temblorosa. al del Mundo por de dentro. el Mundo y la Muerte. el uno. de angustia. Esta fue la acusación principal de sus detractores. con las que se pueden escribir. por ejemplo. de la burla misma. para el creyente católico cristiano. los cinco Sueños. La lectura de estas extraordinarias figuraciones burlescas nos deja un sabor trági­ co. Nos recuerdan los eruditos las del Tribunal de la justa venganza de Pacheco de Narváez en su mismo siglo. El pesimismo de Quevedo se . de la verdad del Infierno. an­ gustiosa. amplían. y el otro al del Infierno. sus per­ sonajes significativos: el Juicio. te­ merosa. que la alimenta. teatral y burlesca— de los Sueños. que diríamos por de fuera. el Diablo. Es mucho más profunda: y si está en ellos. una representación trágica. el Infierno. a pesar de la patente. expresión vibrante de su cristianismo. en sus temas líricos del amor humano y de la muerte. y sus correspondientes consecuencias epilógales del Infierno enmendado y La hora de todos. si no guía. Sueños del Juicio final. aparte y además de su fe cristiana? ¿O por la terrible afir­ mación de esta misma fe que le escarbaba en el secreto de su dolido corazón llagado pidiéndole defensa y consuelo.

y muy ex­ presamente determinada por ella. con los semblantes más diversos de aparente engaño. diríamos. y me parece que lo he visto otras veces. Pero nunca lo es tanto. Esta triple afirmación infernal de Quevedo: Juicio. pero con risa de co­ nejo. . en el Sueño de la Muerte. al que suponemos real cuando no vemos el engaño de ese mis­ mo trasmundo infernal que lo sostiene. el que le ofrece la tradición culta y popular de sus muchas letras humanas y divinas. vanidad o vacuidad. como dice el pueblo que se ríe el Diablo. ni en los Sueños y sus dos ad­ mirables Epílogos. «Estuve mirando al Infierno con atención. Como siempre en Quevedo. en el odio de los poderosos. La verdad de estas burlas es la de que se ríe de sus mentiras. nos dice Quevedo: «Díjome la Muerte: ¿qué miras? —Miro —res­ pondí— el Infierno. que lo sustenta. Estos personajes significativos que titulan sus Sue­ ños y que forman sus temas o asuntos. Queve­ do. —¿Dónde? —dije—: en la codicia de los jueces. la consabida ficción de un trasmundo que de­ senmascara al mundo. angustia. se nos presentan todos. sus trampas. vacío o nada. como en el Buscón. como para Séneca. Son las tramoyas del gran teatro del mundo que Calderón nos propondrá también —senequizando a su modo— en su auto sacramental con místico sentido de moralidad alegórica. y transmite. — ¿Dónde? —pregun­ tó-—.JOSÉ BERGAMÍN [181] ha dicho que es atroz. Mundo y Muerte. su inicial sujeto de motivación: el Juicio. más acá de la muerte. tras la que se nos muestra. en la entrada misma del Infierno. el mundo es una máscara teatral. y aun en sus infiernos de burlas. el Mundo y la Muerte. sus mentiras. tal vez. La experiencia poética infernal de Quevedo se nos ofrece de veras. El Juicio. cuando la proyecta fuera de sí. juegan idéntico papel cada una a través de sus propias figuraciones burlescas. el Infierno. en su ilusoria aparición de mito. Por debajo de la cuerda se descubren sus falsos trucos. desasosiego. Recordemos que. nos presenta otra coinci­ dencia fundamental con Séneca: la realidad de verdad del Infierno. un Diablo. repite. el poeta no inventa su procedimiento de ficción: utiliza el más fácil y consabido. para Quevedo. Al Diablo lo mete Quevedo en el cuer­ po desdichado de un alguacil como prueba de la ínfima condición humana de la jus­ ticia. de allá para acá: en sus perspectivas fantásticas y ultraterrestres. Pe­ ro la ficción del Infierno. en los Sueños. es lo que Quevedo llama el Mun­ do de por dentro. y me pareció notable cosa». un mismo fondo de dolor. se le aparece al poeta al lado de ésta. para Séneca.

el propio Quevedo: Más quiero muerte con juicio que vida sin él. según acabamos de oír que nos afirma. en las venganzas. viendo que siendo éste el juicio se está aquí casi entero y qué poca parte está repartida entre los vivos. creídas. sin que se pierda gota. que los Sueños—. en la vanidad de los príncipes» (es decir. cuya resonancia de silencio y de soledad es una plenitud de negación. ni hay hom­ bre de juicio. que el mundo en que somos o vivimos (recordar el heideggeriano ser en el mundo) y en el que somos o estamos con los demás (ser con los demás) es un mundo al que desen­ mascara la muerte (serpara la muerte) y cuyo rostro verdadero es el del Infierno: un mundo que es sólo una máscara vacía. el árbol de la vida por el de la ciencia. en efecto. que una vida que se juzga a sí misma se condena. entre burlas y veras. un mundo de ficción. no menos fantásticamente. pregunta Heidegger al iniciar su Metafísica). en efecto. por culpa del poeta mismo que la intenta. otra cosa fuera. O sea.[182] ENSAYOS LITERARIOS en las lenguas de los maldicientes. Si de este juicio hubiera allá. y por consiguiente infernal. En sus burlescas visiones infernales nos dice el poeta. en frase de troquel senequista. cuando nos describe sus fantásticas visiones infernales. sino nuevas. una vida que se hace su propio ju i­ cio racional se mata. en el juicio. y que hay muy poco juicio en el mundo. como cuando. decíamos. cuya afirmación fundamental es la de la nada. Y lo que más he es­ timado es haber visto el Juicio. y. demiurgo. la expresión de una metafísica. en el mundo). Porque el juicio de la vida en el mundo es juicio final del mun­ . inevitablemente. («¿Por qué ser y no más bien na­ da?». como el hombre en el Paraíso. a morir. la razón. el estilo de Quevedo. nos cuenta la historia infernal del Buscón — cosa mucho más in­ fernal. sobre o señas. Esta posibilidad creadora puede hacerse mortal. cuando el poeta cambia. Echo de ver que el que hay en el mundo no es juicio. El juicio racional es inseparable de la muerte. en las malas intenciones. en el apetito de los lujuriosos. como tantas suyas. es en la hipocresía de los moha­ treros de las virtudes que hacen el logro del ayuno y del oír misa. crea. un mundo poético de verdad. Más quiero muerte con juicio que vida sin él». Miedo me da tor­ nar arriba. porque hasta ahora he vivido engañado. Una nada de la que el poeta. como querría Sartre. es. y ahora veo el Juicio como es. ¡Afirmación terrible! Sobre todo cuan­ do comprobemos que el juicio de la vida es la muerte. de Infierno. puede crear. «y donde cabe el Infierno todo. ciencia que fija la moral en un juicio. no digo parte. La técnica. de nada. de la ciencia del bien y del mal.

Juzgar una vida es matarla. como conse­ cuencia de su propia finalidad moral. nos muestran. de esa nada. no solamente nos desgarra el lenguaje español con su grito. No so­ mos juzgados los hombres porque morimos: morimos porque somos o fuimos juzga­ . sino que nos hiere con él has­ ta el alma. Mundo racional y pasional. de la vida humana. que llevaba la muerte en la lengua como en la espada: en la punta de la espada. Una sátira. Toda la metafísica quevedesca se sustenta de esta verdad. la finalidad del mundo humano es la muerte. en la punta de la lengua. Quevedo. se alimenta. O una verdad tan mentirosa que quiebra en razones su reflejo. como se quiebra en trozos relampagueantes. un chiste quevedesco. es tan sólo un mundo de muerte. y lo es. En toda la obra imaginativa de Quevedo. «Soy un fue y un será y un es cansado. gran espadachín. porque pasión no es vida. parece una estocada mortal.» Padece su razón Quevedo —como decíamos del hombre en general— porque razona su pasión. profundo y verdadero que nos dejó Quevedo escrito.JOSÉBERGAMÍN [183] do mismo para cada vida mortal. sano. Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. la mantiene viva con su angustia. a la luz de un sol de verdad. que una espantosa sinrazón ha llamado atrozmente festivas. que la sustenta. Morir es salir de este mundo: dejar de ser en él. cuando rompe en amarga risa el sollozo contenido en su voz. el juicio está al lado de la muerte como en su infierno: ra­ zón y pasión esconden sus rostros tras esas aterradoras máscaras condenadoras de las vidas humanas. hasta tocar el corazón con el hierro ardiente de sus palabras. Y pasión. Ajuicio y el Infierno. plenitud de vacío. tiene que acabar. Más quiero muerte con juicio que vida sin él. Como no es verdad la razón. como si nos la atravesase — ¡buen espadachín!— . se­ gún nos dice la razón. el de Quevedo. de dolor o goce. su ansiedad. deci­ mos. a nuestra razón como si fuera el paradójico espejo vivo de la muerte. para él. la cristalina faz men­ tirosa del espejo. de ese dejar de ser. nos dice. porque es siempre un juicio: mortal por serlo. limpio. una burla. en realidad. de ese cansancio. en la muerte. El juicio racional de la vida humana es siempre juicio final. ¡Y qué esgrimidor de palabras tan asombroso! Se dijo de Quevedo. que son sus libros de ascética religiosa y moral. Porque quiere tener razón y no verdad. en sus obras burlescas. de ese vacío. acaba con ella. más mortal mientras más certero. racional­ mente. de ese modo definitivo. la sostiene. su constante desilusión y desengaño. Lo más fuerte.

No es éste el morir por no matar del mártir cristiano: el único testimonio ver­ dadero del Cristo. en Quevedo. reposo u hospedaje? ¿Cómo puede dejar de ser débil. Quevedo. Ya encontramos esta viva contradicción mor­ tal en él. Sigamos su razonamiento. mira qué de cosas desdichadas ha menester para continuarse. para no ser juzgada. «No juzguéis y no seréis juzgados». qué tierra. qué piedra. que el remordimiento es anterior a la memoria y al recuerdo. la que con muertes de otras cosas vive?» Matar para vivir. al abrigarte y al comer. Así.[184] ENSAYOS LITERARIOS dos. sobre todo. matar por no morir. «No es la idea la que apasiona.» Se anticipan las lágrimas a la razón: la pasión es siempre la primera. Es el juicio. abrigo. y su miseria. «Qué hierbecita. el acto de juzgar. sino la pasión la que idealiza». Aquí advertimos. Y seguimos advirtien­ . como de provechos. lo contrario de la verdad vi­ va evangélica. sino de enfermo. qué animalejo — describe Quevedo— . Tampoco es el morir por no morir de nuestros santos místicos con santa Teresa. cristiano. y sujeta a muerte y miseria. Vivimos de la muerte: morimos de la vida. Es. el que nos mata quitándonos. En todo estoicismo hay un suicidio implícito. qué elemento no es parte o de tu sustento.. juzgar por la razón lo que apenas conoces o conoces todavía tan sólo a penas —que diría Calderón— : «las cosas desdichadas que ha menester la vida para continuarse». de memorias. más bien. murió el animal cuya lana vistes. empieza por juzgarse y condenarse y. «Si te abrigas. el animal del que tomas el sustento y el abrigo. acabar. pues para vivir empezamos por tener que matar: y es el daño que hicimos el que se nos hace presente en él. o así nos parece en es­ te caso que nos pone Quevedo como ejemplo. naturalmente. que tiene tanto de recuerdos y de memorias como de alimento. esto último.» Si quieres acabar de conocer. es decir. por la razón. «Antes empiezas a morir que sepas qué cosa es vida y vives sin gustar de ella. por la pa­ sión. la verdad inmortal de la vida. to­ das son matar para no morir. por­ que se anticipan las lágrimas a la razón. si comes. en efec­ to.. que nos confiesa que sus juicios morales no son de médico. Lo que hacemos todos.» Ad­ virtamos nosotros ahora. Una primera manifestación dolorosa de la conciencia. escribí de joven. hombre. su mortal juicio discur­ sivo: «Si quieres acabar de conocer qué es tu vida y la de todos. para no acabar. dice el Cristo. el que te dio sustento. matarse a sí mismo. extraordinariamente significativo. juzgar para no ser juzgado. Advertimos aquí una primera etapa que diríamos todavía biológica del remordi­ miento. a mi parecer: que tiene tanto de recuerdos. Pues ad­ vierte. todas son juicios mortales tuyos.

que Quevedo es el primer español que ha teni­ do conciencia dolorosa de serlo. Pues ¿para qué le sirve. místico. cuando sabe que el delito mayor del hombre es haber nacido. esto es. de ese verso: la conciencia me sirve de gusano (¡y todo Quevedo está en él!). el remordimiento. paso a paso. la conciencia biológica del crimen na­ tural se irá haciendo conciencia histórica. Poco a poco. mortal: por la culpa y de la culpa. Y su remordimiento de animal humano se hará conciencia histórica.JOSÉBERGAMÍN [185] do. digo. en . sirviéndose de ella para escarbar dolorosamente en esa llaga? Digamos. que este verso tremendo pertenece a un soneto religioso. y como cristiano que acaba de recibir. si no. no la culpa de la conciencia. La conciencia nace de la culpa. repito. ¡Qué espantosa verdad! La conciencia le sirve de remordimiento. conciencia de cristiano. él mismo nos lo va a decir con un verso atroz. porque ha nacido. y que el soneto es una oración que hace el hombre Quevedo. de hombre y de español. de conciencia. como para Unamuno y Kierkegaard. que ahonda más y más en las entrañas dolorosas de su vida. o debería querer decir. al hombre. como también el primer humanista. si este nombre puede aplicarse al­ guna vez a nuestro racionalísimo. justamente. conciencia dolorosa de España. escalofriante. cuanto apasionadísimo poeta. de su fe cristiana. Todas estas cosas desdichadas están muy presentes en el ánimo quevedesco cuando éste sigue el impulso irracional de su creencia. la conciencia de serlo? Pa­ ra qué le sirve a Quevedo. al revés.le. y no al contrario. lo que para Quevedo que­ rría. a la par. con Quevedo. la dura razón senequista. Por esta conciencia dolorosa se ha dicho. sino la culpa la que precede a la conciencia: que tenemos conciencia porque tenemos culpa. que en este alborear de la conciencia acusadora. la conciencia. para amortiguar un poco el sentido terrible. escalofriante. siendo el último. ¿No es ésta la experiencia infernal de Quevedo. enjuiciadora. hombre. hiriéndonos como una puñalada: La conciencia me sirve de gusano. precisamente. y acaso por serlo y hasta dejarlo de ser o pa­ ra dejarlo de ser. que nos llega derecho al corazón. no es tam­ poco nuestra conciencia la que ha precedido a la culpa para acusarnos. en vez de servir. que tuvo conciencia de ser hombre.

espiritual ferocidad de espanto. se bebe los arroyos. ligereza de salto. se desmo­ ronan. al Dios en quien cree: a su Dios vivo. cansada también de la edad. de grito. en la esperanza— . o racionalizado. el artista — recordábamos que nos de­ cía Malraux— es el que responde a su dolor o a su alegría. como la del tigre de Blake. Notemos. al pa­ recer: Cansada de la edad sentí mi espada. desatándolos de su hielo. audacia. Y el recuerdo se hace conciencia. hurta su luz al día. ¡Estupendo terceto final! Como casi siempre en Quevedo. por­ que se lo impuso el destino de su mundo? De un mundo español. como la razón juzgadora. en la penumbra de la anciana habitación: el báculo más corvo y menos fuer­ te. condenadora de la vida. y si espantable hondura dolorosa. quejosos. allá. El sol en los cam­ pos. caducando en su valentía. a quien dice en su terceto final: Tierra te cubre en mí de tierra hecho: la conciencia me sirve de gusano. de gu­ sano. como los muros de la patria. con su propio grito. no hay cosa en que poner los ojos que no sea recuerdo de la muer­ te. En fin. Los muros de la patria. En la casa sólo quedan tristes despo­ jos. y cuando los ganados se recogen. «El poeta. Siempre la muerte —en el recuerdo. de paso. destreza. a su Cristo. con sus sombras. la espada. y racional. mármol para cubrirte da mi pecho. también agilidad. cansados de la carrera de la edad. que el soneto español toma en nuestro remordido poeta aquellos ecos resonantes de tumba que le dieron a su horrorosa geom etría. o apasionado. pe­ ro es el destino del mundo el que le impone el lenguaje de su grito.[186] ENSAYOS LITERARIOS el Sacramento en que cree. que antes fueron fuertes. agonizante. de la carrera de la edad.» El lenguaje quevedesco ¿es un lenguaje pasional. y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte. y la conciencia sirve de remordimiento. .

de la conciencia gusano que nos roe y corroe el corazón. si la conocemos. llevarame. más fácilmente. Y aún: Dichoso aquel que cuando el mundo está titubeando pisa. me faltó vida. declinando por su propia racionalidad. Y cuando el Diablo predica la verdad —dice siempre Quevedo— el mundo se acaba. y has­ ta hacérsenos la razón de ser de nuestra vida. en nosotros. para vivir. y que. el Juicio está esperando al hombre. mas ¡no me arrancará! ¿Qué es esto. allá. Llegue. de su propia vida! Fantasma detenido en penas y pesares: preso en cadenas de penosos. con ella. no de hartos.? ¿O dichoso por tan desdichado? Ya se tienden las insignias de la muerte por todo mi rostro-. resignación cristiana o estoica aceptación? Parecería desesperación. co­ mo yo. ni juzgada. sabia precursora angustiosa de la muerte. Recordábamos aquellas corrientes noveleras —la caballeresca.. como éstas. Así nos dice el poeta de sí mismo. aunque pueda hacérsenos razón. para morir. tiempo es de prevenir buen recibimiento a l postrero día. y decíamos que la novelística pica­ resca era una inversión. ¡Qué admirable este otro terceto quevedesco. delatora mortal de nosotros mismos. Hartu­ ra y asco. también final. . no he de temerle. al lado de la Muerte. es una misma ansia la que sentimos. apesadumbrados pensamientos. para condenar racionalmente su vida. Hambre o hartazgo de la vida es un mismo vértigo. agotadas formas de las de caballerías. ¿Dichoso o desdichado. sólo conviene prevenirle. iban a perecer. sobró cuidado: fantasma soy en penas detenida. fue el origen espiritual de la novelística picaresca. a la entrada. también implacable juzgador y condenador de la vida. Sólo ha quedado de mí lo que a los trabajos ha sobrado de asco. plenitud de nada o vacío de todo. Este espejismo de la muerte. pastoril y picaresca— a propósito de Cervantes. ni condenada con ella. en las puertas del Infierno. que pues no puedo apartarle. El espejismo de la muerte no es verdad. el lugar donde han de pisarle y donde ha de caer..JOSÉ BERGAMÍN [187] Aquí. correspondiente a las ya cansadas. desolador juicio. El Dia­ blo predica esta verdad. pues. y una misma náusea. amargura. Y cuando se acaba. Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. o sensación vertiginosa. porque el Diablo predica la verdad —se nos dice en un Sue­ ño quevedesco— para podernos condenar mejor. como ejemplar moralizador de prédica diabólica. y no de la vida.

También se ha dicho que. y hasta de su más vivo asco espiritual. gran diferencia. en esto. o mortal. y no sólo de expresión o estilo (esto es. se desnovela el mundo vivo. o sea que coinciden en hacerse prédica diabólica e infernal. sus tres obras maestras más señaladas: el Lazarillo. des­ de luego. se despoetiza de verdad para moralizarse de razón. El hambre no le mata.[188] ENSAYOS LITERARIOS paralizando su propia vida con la repetición artificiosa. Y es verdad. de una retórica vacía. y unos años después del Guzmdn. iba a darnos el más puro y más inimitable ejemplo de una novela picaresca absolutamente excepcio­ nal: el Buscón. que diría nuestro Quevedo. es nada me­ nos que el origen del conocimiento. a principios del xvn. más de medio siglo después del Lazarillo. que se dice a sí mismo: desengaño. según tesis biológica de algún sabio español. El picaro es un «vivo del ham­ bre». ese discutido realismo literario de la pica­ resca en las novelas. es que el mundo se acaba. Pero nuestro Quevedo. o a más de ella. Los tres libros más significativos de nuestra novelística picaresca. El espejismo de la muerte nos desengaña de la vida porque antes nos ha engañado con su luminoso reflejo de razón. pero de un conocimiento de razón mortal. el Guzmán y el Buscón. vacío moral. a la famosa barca de los picaros le aguarda. de los trabajos humanísticos del Rena­ cimiento. y su consecuente. que es más que una novelística solamen­ te. de sustancia metafísi­ ca). tienen entre sí. que les es común y fundamental: en juzgar la vida con la razón —que se dice moral y es mor­ tal— y condenarla infernalmente. sino hasta de lenguaje imaginativo. la muerte con su espejo de razón. . presente en muy diversas formas lite­ rarias y no solamente españolas— . El hambre hace al picaro como la ocasión al ladrón. el espíritu de la picaresca se nos ofrece como lo que ha quedado. ya sin pasión y sin razón de ser. Del conocimiento de la vida para el picaro. angustioso. como se sabe. de su hartazgo o hartura. El espejismo de la muerte es la me­ ta guiadora de esta aventura. en lo novelístico español. Pero no olvidemos que el hambre. Y cuando el Diablo se hace predicador — nos ha dicho Quevedo en su Sueño— . desde su puerto. una actitud vital. Se acaba el mundo novelesco. pero coinciden. guián­ dolos con sus engañosos reflejos de luz. Como en la estampa que aparece a la entrada de la pri­ mera edición de La picara Justina. que no de verdad. es un aventurerismo del hambre. sin embargo. La novela picaresca — la picaresca. muerta.

en suma. pero por otra parte. una trampa. . morimos de la vida. esta escuela. es decir. Aunque nos parezca mentira. se­ gún Quevedo. un apagado fuego. acaso. Uno de estos chis­ pazos se llama el Buscón. una simple sustitución de nombres pa­ ra escarmentarnos con su verdad. Esto nos dice la razón. que lleven una misma firma este asombroso libro picaresco y el más extraordinario. como empieza a serlo por alguna aventura de hambriento. Y es natural. lo lla­ mé otras veces un petrarquismo de basurero. y utiliza. esta trampa consiste en llamar feo a lo hermoso y bueno a lo malo. como diría nuestro Unamuno. su honestidad. Y verdaderamente lo es. Y sospechamos que nos atrae. su pudor. El español no se muere de hambre. y. por su sencillez. Nosotros mismos lo hemos hecho. en efecto. El novelista pi­ caresco tiene una especie de delectación pornográfica de danza macabra. y apagando sus ojos. parece que lo es. con sus luces vanas. A esto se le llamará realismo. el juicio mortal de nuestra vida. y pudriendo sus carnes. de realismo invertido. Y con ella.JOSÉ BERGAMIN [189] Generalmente el picaro se nos presenta como un muerto de hambre. como hace Quevedo. decía Unamuno. vive de hambre: hay que aprender a vivir de hambre. el espejismo ra­ cional de la muerte. Este aprendizaje. Si vemos una mujer hermosa. se aprende a vivir de ella. por una parte. A este fenómeno de idealización al revés. la picares­ ca. su juventud. muerte y sepultura) o Doctrina para morir: para morir viviendo. por esa polarización. entonces. nos dice que nos engañamos. Pero de este morirse de hambre. un luminoso chispazo que nos dejaba inmediatamente a oscuras. Y hemos visto que se producía. porque despedazando todos sus miem­ bros. como también nos lo dice el Diablo. nos equivocamos mucho más: su inte­ rés es el del dinero. como para vivir muriendo lo es el Buscón. Se han aproximado alguna vez por la crítica estos dos polos: cortocircuito imaginativo. Pero si creemos que es buena. sus sentimientos de piedad y amor son palabras vanas y mentirosas. para escarmentarnos con una verdad que es mentira. se llama. Tiene que empezar por engañarnos para podernos desengañar. re­ sulta que es fea. verismo o lo que mejor se quiera. naturalismo. una ilusión pa­ sajera. la ascética y la mística. según Séneca. en la más tenebrosa oscuridad. des­ confiamos de ello. Y aunque nos parece verdad. Toda la novelería moralizadora de la novelística picaresca se enjuicia a sí misma de este modo para po­ derse justificar. y quitándole el alma. de los libritos de ascética estoico-cristiana que tenemos en español: La cuna y la sepultura (cuna y vida-. Vivimos de la muerte.

¿Y es esto conceptismo? Hablábamos de una mentirosa verdad. idéntica sustancia imaginativa y racional. Por eso decíamos que la novelería picaresca moría de la misma enfermedad que la caballe­ resca y pastoril: de exceso de razón y falta de verdad. como quería Quevedo. fragmentos. encontrábamos en sus manos una verdad viva hecha añicos. como tan certeramente señaló Montesinos. Toda esta especulación quevedesca — como su espejismo en reflejos parciales que nos hieren los ojos. con sus razones agudísimas. la picaresca pura . que se quiebra. o cualquier otra de exalta­ ción o idealización humana. Y esos añicos de verdad. sin romperse. el espíritu vivo que las engendra se depu­ ra. es como una escatología espiritual del racionalis­ mo humanístico y renacentista. sino porque. asistimos a un proceso figurativo de deformación o reducción de las formas vivas para transformarlas en otras de arte. la me­ táfora idealizadora. El mismo paso que da. de sobra de pasión y falta de vida. que se mantienen vivas por la misma magia de poesía que las sustenta. y es de la misma. se llamaron el Buscón y los Sueños'. la Cuna y sepultura y los Sonetos. con o sin ser­ món. Tan hiperbólica es la proyección imaginativa. por romperse el espejismo ilusorio y teatral de aquel arte poético renacentista en Quevedo. Cuando Montesinos nos afirma de la obra de Gracián que es como la esencia de la picaresca. en otro ám­ bito de ficción poética. el mundo moral de la novelística picaresca nos ofrece. repito. Y por quebrar­ se. El hartazgo y el asco —que diría Quevedo— de sus pa­ radigmas heroicos. su propia comedia lopista— al auto sacramental. del Guzmán al Cri­ ticón— que del Buscón de Quevedo a sus Sueños. procedimiento de dicción tan legítimo como el de la novelística caballeresca y pastoril.[190] ENSAYOS LITERARIOS En realidad. se aquilata en verificación poética más íntima. como su contraria. pedazos de razón. en ellas. inmediatamente nos damos cuenta de que hay el mis­ mo paso de Alemán o Gracián indicado por Montesinos — o sea. de poesía. Su prédica diabólica. deshaciéndose del aparato ilusorio de una re­ presentación realista. que se dice realista. Lo que la moral. cuando las sustenta. y por ellos el corazón. transparentándonos su propio pen­ samiento creador. como la del espejo. que cuando es excesivamente racional se muere. esa verdad. hecha pedazos de razón. penetrantes . desde la comedia —la comedia de Lope. que no puede adelgazarse o sutilizarse. el teatro de Calderón. trozos. en Alemán. tal vez hecha pedazos de razón. como en Quevedo. Y no solamente porque las formas de expresión se hagan alegóricas.

¿Y es ésta una ex­ periencia poética infernal del hombre que impíamente se desprecia y se odia o que piadosamente se ama a sí mismo? Tomemos estos trozos cristalinos del gran espejo roto. y por lo mismo que nos hiere. de una fe. su deseo. en su conjunto y por separado. con cuidado de no herir­ nos los dedos con sus aristas. siguien­ do a Séneca: que «la amistad es como la sangre. acusadora de la propia culpa que la crea: el rem ordim iento. mordiendo y remordiendo en su propio ser la vacuidad —o la plenitud— de tan desesperado empeño. como por tan amigo de la verdad como amigo nuestro. le sirve de gusano para avivar su hambre. nos dice su autor (¡terrible dicho!). todos y cada uno. recordemos lo que nos dijo el propio Quevedo.JOSÉ BERGAMÍN [191] como saetas o cuchillos— es. al leerlo. que acude a la herida sin esperar a que se la llame». la ex­ presión. el estilo de una metafísica actitud viva espiritual. la afirmación de una creencia. Y así tendremos a nuestro Quevedo. declaradamente católico-cristiana y estoica. donde la con­ ciencia. Pero si al hacerlo nos herimos y vemos que salta nues­ tra sangre con su contacto. . su ilusión de vida y de verdad. El p ica ro gusano de la con­ ciencia. la forma.

.

la de su extensión ca­ si indefinida en el espacio: comedias. Voy a recordar un verso de Lope. por re­ volucionario. para recordarlo todo entero. en una sola obra o un solo poema. sino porque no podemos. se ha dicho que debe o puede deducirse siem­ pre una enseñanza. nos parece nuevo. Un poco de atención en su lectura nos hace consi­ derarle a nosotros. De­ cía un crítico francés que hay poetas que se expresan generosamente en una crea­ ción constante y tan extensa que padece su obra misma por no concentrarse en al­ gún libro ca p ita l y único.. yendo en él la vida y la poesía tan aparentemente unidas. por el contrario. de tantísimo tiempo perdido. Y es verdad. ¡Pues qué más quisiéramos que perderlo! ¡Que poderlo perder! Voy a intentar perder un poco de tiempo y hacéroslo perder. Otra. Tal vez con ello rompiésemos graves pre­ juicios que paralizan nuestra vida misma y nuestro pensamiento. y. labor poética de nuestro Lope nos ofrece estas dos vertientes: una. poemas. La opinión vulgar consideraría a nuestro Lope de los primeros. no solamente como de estos últimos. Es decir. Y sin embargo. que concentran todo su esfuerzo creador en un solo libro. y precisamente porque nos falta tanto tiempo no podemos perderlo.. tan juntas. Y que hay otros. de toda poesía. a ese gran pródigo del tiempo que fue nuestro poeta. pensando. Porque la ejemplaridad de nuestro Lope nos afecta tan vivamente que aun leyéndole hoy. al cabo del tiempo. De toda gran poesía. casi co­ mo en resultado extremado. Ya sé que hay muchos moralistas baratos que temerían sacar nin­ guna de la poesía como de la vida de nuestro Lope. recor­ dando a Lope de Vega. en un solo verso. un solo verso. la enseñanza que la vida y la poe­ sía de Lope nos ofrecen merece meditarse. casi innumerable. No podemos perder el tiempo que nos falta. que no tenemos tiempo para nada. la de su .UN VERSO DE LOPE. tan nuevo como a sus pro­ pios contemporáneos. que toda la enorme. versos incalculables. Y LOPE EN UN VERSO S o lem o s d e c ir que nos falta tiempo para todo. pe­ ro no porque no queramos. que le tuvieron justamente por peligrosamente nuevo. sino como de los otros también y al mismo tiempo.

a modo de Belardos que originaron nuestra sensibilidad actual. Uno y otro. como mientras haya ironía habrá li­ bertad. sin duda. También otro Belardo que a la entrada de nuestro siglo predicaba exquisitamente idéntica vitalidad. como digo. Lope. Por lo que podríamos decir. a modo de lema o divisa. Vivir es tener tiempo que perder.. la de la poesía de Lope? Vida de verdad. nos ofrecerá seguramente este sentido ca p ita l y ú nico a que el poeta crítico francés se refería. que mien­ tras haya Belardos en el mundo habrá poesía. y que dice: Yo me sucedo a mí mismo. independiente y revolucionario. coin­ ciden. entre otras cosas. un poco al azar de lecturas recientes. ¿Pero aún hay Belardos? . Así.[194] ENSAYOS LITERARIOS intención única en el tiempo: cualquier comedia o poema o verso. que viene en Barres a decir lo mis­ mo que en Nietzsche el verso de nuestro Lope. la del pensamiento de Nietzsche. escogido al azar. verso que tomó Nietzsche por suyo. porque no conocía. Todos éstos. irónicamente. la ironía. el verso lopista. aquel verso de Lope que en un reciente estudio sobre él re­ cordaba Azorín. decía el aludido Barres. al mismo tiempo que nos lo señalaba en su ingeniosa y certera agu­ ja de navegar Lope. Lo­ pe no es otra cosa. que el más hondo y firme poeta español. dirían al­ gunos. es la más firme garantía de la libertad. ¿Qué vida es ésta. por eso dice Lope: «Yo me sucedo a mí mismo». me llega de pronto. tuvo que recurrir al neroniano qualis artifex pereo (¡oh qué artista muere en mí!). grandes poetas vivos.. vitalmente con aquella sensibilidad de nuestro Lope en este verso: «Yo me sucedo a mí mismo». De Nietzsche llamándole gran teorizante de la amoralidad. Maurice Barres. gran practicante. Lo mismo que aquel dannunziano re­ novarse o morir. Verdadera vida como la que de Dante rehacía hace poco en el re­ cuerdo un gran escritor italiano. como enunciado o como tema del momento. Con acierto nos hizo notar Azorín la coincidencia vital de Lope y Nietzsche en es­ te verso. de la libertad. Y lo repite Nietzsche haciéndose a su modo otro Belardo.

sino su medida: aunque si lle­ gara a preguntarse qué es lo que mide. pura instantaneidad: luego es imposible. Sin una memoria elemental que enlace estos dos instantes uno con otro no podría haber más que uno de los dos.. nos explica la naturaleza del tiempo de este mo­ do: «Dando de lado a toda cuestión del tiempo único. El matemático no tiene por qué ocuparse de eso. El metafísico hará intervenir una conciencia universal.. cuyo tronco. El sentido común pensará en ello vagamente. coronan verdes renuevos? Pues eso habéis de pensar. contemporáneo de los otros. y por consi­ guiente de conciencia. Hacía perder el tiempo Lope con es­ ta comedia del amor a todos y a cada uno de sus espectadores. Este sucederse a sí mismo. ¡Perder el tiempo! ¿Y qué es el tiempo? Consultemos a los filósofos. sin introducir en ella una con­ ciencia. imaginar o concebir el trazo que une el antes con el después sin un elemento de memoria. que encierra ahora para nosotros todo el sentido y ra­ zón de ser de nuestro Lope cuando nos dice por Belardo que eso es lo que hemos de . Uno de ellos. no habría tiempo. también algo Belardo. de Lope— que éste intercala en una co­ media de su última época: ¡Si no vieran las mujeres! Comedia en que deliciosamente se pierde el tiempo por un juego exclusivo de amor. aunque arrugado. y por consiguiente un antes y un después. Pierden el tiempo por amor to­ dos y cada uno de los personajes de la comedia. Nos lo hace perder a nosotros el leerle. un instante único. Ésta es la respuesta de Belardo —es decir. y por con­ siguiente no habría antes y después. y que pasando los tiempos.». repetimos. contemporáneo nuestro. porque si no no habría más que uno u otro. por consiguiente un puente entre ambos. no habría sucesión. porque lo que a él le interesa no es la naturaleza de las cosas. yo me sucedo a mí mismo. si fijara su atención sobre el tiempo mismo.JOSÉBERGAMÍN [195] ¿Aún viven Belardos? ¿No habéis visto un árbol viejo. necesariamente tendría que representarse una sucesión. queremos dejar establecido es­ to: que es imposible hablar de una realidad que dura.

por el sucederse a sí mismo. por el contrario. al percibirlo desde dentro. «Si yo paso mi dedo por una hoja de papel sin mirarla — nos dice Bergson— . que por la concien­ cia del tiempo. quiere decir. por otra parte. nos dice Lope. veré que mi dedo trazó sobre la hoja de papel una línea seguida. la de Lope: Un relámpago de luz que el aire de sombra escribe. como un puente. pasando los tiempos. el alma. tan luminosamente. viendo cómo an­ . entre el antes y el después de lo que vivimos. Poco importa. Es verdad. este movimiento que realizo. libertad de amor y de amores. por tanto. poético. A partir de esto. la que por su propia libertad de vivir o al vivir. que el tiempo se mide por medio del movi­ miento. de pecados.[196] ENSAYOS LITERARIOS pensar. En cuanto hemos exteriorizado nuestra duración propia como un movimiento en el espacio. una sucesión.» «Yo me sucedo a mí mismo». él se sucede a sí mismo. Genio creador. en que está su vida. Dividiéndola y midiéndola podrá llegar a de­ cir. nos dijo Barres. este hilo en que estuvo su alma. Y esta alma. tengo aquí un desenvolvi­ miento que registra un efecto del movimiento y que puede ser su símbolo. porque la expresa y la subraya una línea de sombra. de sus mundos imaginativos. es decir. que es la memoria. animador del mundo. duración. como el trayecto que sigue aquel móvil encargado de contarlo. en definitiva. de lo que duramos. sus obras. Y esta línea puede dividirse. Nosotros proyectamos esta sucesión. que divido y mido la duración del movimiento que la traza. es una continuidad de con­ ciencia. es decir. que hay entre el pasado y el porvenir. por su vida. que sea un móvil cualquiera el que adoptemos pa­ ra contar el tiempo. el tiempo se nos aparecerá como el desenvolvimiento de un hilo. que es nuestra conciencia por ese elemento espiritual. un trazo. en una palabra. en el espacio. le enciende y apaga de pasión. Si. abro los ojos. nos expresa Lope. si así me resulta más cómodo. Esta es toda la vida de un hombre. puede medirse. El genio. esto es. El genio de Lope es su alma. es la que engendra o crea su obra. en la cual todo es yuxtaposición y no sucesión. es tener alma. todo lo demás se seguirá del mismo modo. el que. es algo como mi propio fluir interior: es.

en el espacio. escrita sobre el papel como la escritura del pentagrama. Y a todo hombre le sucede lo mismo: porque se sucede lo mismo en el tiempo y en el espacio. atendamos. que es nuestro mismo tiempo y que dejaba dramáticamente en el espacio ese trazo>esas líneas torcidas. sin teatralizarla. La melodía. el hilo del tiempo por el que queremos sacar el ovillo de la eternidad. melodiosa. la vida creadora del poeta en el tiempo eterno de su ser.JOSÉBERGAMÍN [197] te nosotros se extiende por sus obras dramáticas. Esta sucesión personal de Lope la percibimos de este modo. Gracias ^ arte. por lo que el proceso moral que por lo que en la vida le sucede quisimos entablarle no es verdadero. la música. A la extensión dramática de la vida de Lope por la poesía responde esta otra intención lírica de su poesía por la vida o para la vida. Detrás de eso. es letra muerta. reci­ bimos fluida. el trazo o el hilo que lo mide. Por eso decimos la línea de conducta. Si no fuera por su poesía. los artistas. en el mundo. a percibir esta sucesión en nosotros. nos dice el proverbio. porque gracias a su poesía podemos percibir el engaño de esa es­ critura del papel. sin verla o mirarla fuera. nos dice Lope. así debería juzgarse. Pero su poesía está aquí para de­ cirnos lo contrario. «Yo me sucedo a mí mismo». líricamen­ te. sabemos que Lope. en el espacio. gran pecador. no fue como podría afirmarse . como toda representación de un movimiento en el espacio. lírica. es­ critura torpe. Es. es su modo de perder el tiempo y de hacérnos­ lo perder a nosotros. de esa letra muerta de su vida. sin proyectarla o escenificarla. en una palabra. en nuestra duración íntima y profunda. como una melodía. si no inmorales. Una melodía que nos encanta como aquella de Dante. La letra está fuera. fluida como la san­ gre que nos expresa esta sucesión de nuestro ser en nosotros mismos. por­ que no entendemos su letra. Este teatro es efecti­ vamente función dramática de su ser. por su teatro. Y así puede juz­ garse. esos despojos. La vida de Lope puede parecemos desarrollada en el espacio como una serie de actos o sucesos humanos peligrosamente amorales. está dentro. percibimos muy otra cosa. co­ mo nos aconseja el filósofo. en el tiempo. a la poesía. Dios escribe derecho con líneas torcidas. por su poesía. Cerremos los ojos. torcida. porque la conducta de la vida es efectivamente una línea: un signo en el espacio. En el espacio se conduce o se mide. en nuestro tiempo vivo. Lo que Dios escribe en nosotros por dentro no pueden decírnoslo más que los poetas.

Y es­ to lo hace el poeta a costa de sí mismo. Aunque un sinvergüenza es. símbolo de su eterna vitalidad. puede sernos motivo que nos sirva para vol­ ver los ojos a su obra con toda la limpia e ingenua atención que se merece. naturalmente. La poesía de Lope transparenta una vida creadora. Segura­ mente encontraríamos en ella cada vez nuevas sorpresas y nuevas alegrías. por el testimonio de sus obras de amor. esa línea torcida de la conducta. creadora. debemos aplicar a la medida de esa línea que por la vida le conduce la del mó­ vil espiritual que le es más propio: la del tiempo que por amor perdía. La línea que traza en el espacio una conducta viva es un jeroglífico insignificante para el hombre. porque en­ contraremos con ello indudablemente en nosotros conciencia de nosotros mismos. nos dice Lope para mejor ejemplo nuestro y escándalo de mojigatos y fariseos. este y o m e sucedo a m í mismo. mucho menos que un pecador. de lo que nos sucede al sucedemos a nosotros mismos: de la vida ascendente. ese gráfico de su fie­ bre. lo hace. de su propia vida. «Sólo del tiem­ po estoy arrepentido». por estas construcciones o figuraciones imaginativas que nos de­ ja como testimonio permanente en el lenguaje. que en altibajo y zigzagueo nos dejó marcado en el espacio al moverse en su vida exteriormente. Si el poeta escapa a este juicio humano. cualquiera que ésa sea: porque nos enseña con su poesía y por su poesía que el hombre se sucede siempre a sí mismo. Nosotros. porque un pecador lo es sobrenaturalmente. A un poeta como Lope. impulsado por el amor. por no entenderlo. sólo un fariseísmo mojigato e incomprensivo puede re­ procharle. en que por esta obra de amor que en definitiva realiza. por sus amores. como el santo. El poeta se diferencia de los demás. de la poesía. . como quiere el fi­ lósofo. justifica toda su vida. de la fe. y que esta sucesión viva del hombre es invisible y misteriosa pa­ ra el hombre.[198] ENSAYOS LITERARIOS frívolamente —y así se ha afirmado por cierto protestantismo moral— un sinver­ güenza. Como toda vida. conciencia de la libertad. Lo que el poeta tiene de divino es el arte de encontrarle a estos jero­ glíficos humanos. su significado profundo o trascendente. Este verso de Lope sobre el que hemos venido meditando. de cualquiera de nosotros. a estas vidas nuestras. que nos ha dado tal riqueza de vida por las significacio­ nes humanas que descifra.

es decir. todo un viejo mundo de melancólica evocación romántica. PEREGRINO EN SU PATRIA H uella en la arena Cuando decimos Larra. aquellas que señalan los años en que su palabra nos dibuja en el tiem­ po lo que llamaba Calderón «la forma de las horas». subrayando su faz de muerte con el antifaz de la ironía. de Fígaro? «¿Qué es un aniversario?». el pensamiento. la España de Larra? ¿Dónde está. con la calavera del clow n. No sé si alguien ha dicho que es la ironía un antifaz del pensamiento. Como su «nube de melancolía» deshecha en un sollozo el día de difuntos de 1836. el dejo irónico de su voz empañada por la muerte. son las de 1833. pensaba Larra.LARRA. 1836 y 1837. qué sentía Larra? Co­ mo una sombra de palabra. bueno o malo. invisible. 1835. Como el anti­ faz de un rostro humano: antifaz de ironía. melancólicamente. digo. Al cabo de cien años. como dice el poeta. Tal vez ante una som­ bra. «No hay bien ni mal que cien años dure. percibimos de nuevo la voz de Fígaro por nuestras fechas coincidentes de 1933. buena o mala. si no recuerdo mal. Estamos como el personaje de Lope al iniciar su peregrinación por su patria. O del sentimiento. ¿Qué pensaba. como un eco. se despierta en nosotros. el bien y el mal de España ¿duran todavía? ¿O estamos más allá de aquel bien y de aquel mal que Larra subrayara irónicamente con la som­ bra de su palabra? . En la forma de esas horas «que son cristales del tiempo». «Acaso un error de fecha.» ¿Dónde está. Han pasado cien años.» Las fechas de Larra. No encaraba su rostro. frente a frente. has­ ta 1937. interrogantes ante las huellas sobre la arena de la playa de un cuerpo humano desaparecido. 1834. Como una sombra de palabra evocamos hoy el nombre de Fígaro. Más nos parece oírle hablar ahora como a la calavera misma. tan español. Aquel Fí­ garo en el cementerio de Madrid no filosofaba a lo Hamlet. acaricia la arena hendida por el peso invisible de su cuerpo.

En aquel acto se reconoce y procla­ ma a Larra maestro de aquella juventud. Rivas y Larra. el propio Azorín. La idearon o idealizaron pere­ grinamente como Larra. como Ganivet. Valle-Inclán mismo. La fina sensibilidad de Azorín escoge muy cer­ teramente sus textos. románticamente enmascarados. promo­ tor de aquel acto. recogía en un libro algunos trabajos suyos referentes a Fígaro. para nosotros. y aun diríamos que sus sucesores inmediatos. la unidad que los deter­ mina. Pero también es cierto que su ro­ manticismo no parece que tenga relación alguna con aquel otro que evocamos en La­ rra. Como después de ellos algunos de sus sucesores inmediatos: el más característico. capitaneados por Pío Baroja y Azorín. las clasifica recogiéndolas como un diccionario por orden alfabético. es un peregrino de amor. Dedica especial atención Azorín a las ideas de Larra. el cementerio de San Ni­ colás. José Ortega y Gasset. un ena­ . en cierto modo. aquello de peregrinar por la patria? ¿Qué es un «pere­ grino en su patria»? Ciertamente que el libro de Lope que este nombre nos presta es. un enamorado. Años más tarde. como excesivamente pre­ tencioso. o mejor. ¡Ideas peregrinas! El mismo Larra nos lo dice. Y es natural que quien peregrinaba por su patria tuviese de ella «ideas peregrinas». la llamada generación del 98 levantaba el nombre de La­ rra como una bandera. Su historia no es historia española. Es un español enamorado el peregrino de Lope. ¿Pero qué es eso. fueron también con él y como él «peregrinos en su patria». quizá. visitaban. donde estaba la tumba del escritor suicida. Acaso también echemos de menos en su crítica las ideas más peregrinas de nuestro romántico escritor. en gran parte. Un grupo de escritores de aquella época. Mas acaso le escape. Parece que el crítico trataba de pola­ rizar con estos dos nombres. El enunciado titular de ese libro nos sorprende ahora. Antonio Machado y.[200] ENSAYOS LITERARIOS Fechas No hace muchos años. peregrinaron por España. Dice así: «Razón social del romanticismo en España». O no es historia de España. de Lope. un libro eminentemente romántico. Aquellos escritores del 98. Elperegrino en su patria. esa razón social del romanticismo español. No so­ lamente Baroja y Azorín. En el libro va el nom­ bre de Larra precedido del del duque de Rivas. Unamuno. Y no de su patria. no es un enamorado de lo español. peregri­ nos de Larra.

aún. nos las quita. sin embargo. «Ladrón del tiempo con disfraz le llamo». no debe tomarse supersticiosamente como repe­ tición histórica en las que venimos viviendo de 1933. Para que la forma de aquellas horas. 1935. como el reloj. la de aquellos otros escritores que di­ go. sino el que sabe suceder o sucederse. nos lo quita. como al principio indicábamos. No son hombres. no es lo mismo que el suceso romántico de Larra. El reloj no nos da las horas. y que sola­ mente el que sabe repetir es un hombre. La peregrinación de Larra. sin repetirse. porque se sucede: porque no se interrumpe. había dicho Lope. 1834. lo que se sucede. según el decir popular. Quizá también de enamorados de las cosas. Porque hay hombres de repetición como los relojes: que dicen y ha­ cen la misma cosa cuantas veces se quiera. según decía Calderón. sin em­ bargo. que lo que el escri­ tor persigue es una forma de cristalización del tiempo. El que sabe lo que sucede y lo que le sucede cuando nada —o todo— le pasa. no se repite. de Larra. 1937. Ya había dicho Kierkegaard que el que no sabe repetir es un esteta. ¿Pues no es una idea peregrina vivir enamorado de una España repetida en la historia? La historia. Por no poderse suceder y no quererse repetir. suceso es­ pañol. suceso romántico. se transparente a tra­ vés de las nuestras. Se diría. de amor. peregrino en su patria. por no poderse suceder a sí mismo. son máquinas. pe­ ro no por su amor. «en la forma de las horas»? Enamorarse de la historia es algo verdaderamente peregrino. sino como el hombre. El prestigio romántico de aquellas fechas que hemos empezado por evocar en La­ rra: 1833. ahora. Lo que se repite. Porque no nos lo da. como Lope. se suicida. El que sabe. 1836 y 1837. no nos lo transparenta como el cristal vivo del poeta. La historia no es historia. es una peregrinación distinta. 1936. Y el reloj que nos mide el tiempo no nos lo dice. no nos lo da a entender. ¿debemos pensar y sentir aquel suceso de Larra como este . 1934. que es un hombre no aquel que sabe repetir o repetirse. ¿Recordaremos que el enamorarse. de las palabras. Y aún los hay como los relojes de cuco. porque se repite. es el hombre. según Stendhal. como diría Lope. 1835.JOSÉBERGAMÍN [201] morado de España. La historia no nos quita el tiempo: nos lo da. «Yo me sucedo a mí mismo». España se sucede a sí misma. dibujadas vivamente por Larra. Es el ladrón del tiem­ po. El suceso español de Lope. es un proceso de cris­ talización? ¿Recordaremos. que.

en la sucesión de las letras españolas. en este sentido. afirmativamente. cuando no crítica moral de preeminente ca­ rácter literario. el que pensamos y sentimos hoy? Y pregun­ tarnos hoy. indiscutible. ¿quién suicidó a Larra? ¿A quién suicidó Larra? Triste como de costumbre «Todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación». No insistamos en ello. como entonces se decía. su obra y su vida. como todo escritor verdadero. Además del gesto imaginativo. Crítica de costumbres políticas y sociales. No intentemos siquiera releer las páginas de El d o n cel d e Don En­ rique e l D oliente. La originalidad de Larra es. Lo que interesa precisar de Larra es aquello que constituye la cualidad esencial de su estilo. Larra. de la decisión real de suicidarse. de otro modo. Estos artículos de Larra son harto conocidos y leídos para que tratemos ahora de descubrirlos. «por falta de imaginación». Son claros. evidentes. transparentes. fracasado. humano. pues andamos en época de tener que hacer tales descubrimientos to­ davía. El atestado que formásemos con esos ensayos imaginativos frustrados no probaría mucho más de lo que prueba. nos lo ofrece como es­ . Lo que hoy tenemos de Larra ante los ojos es su colección variada de artículos pe­ riodísticos. de las más agudas y resaltadas del romanticismo español. Críti­ ca literaria de eminente carácter moral. Artículos satíricos y. nuestro. como ayer: ¿Por qué se suicidó Larra? ¿Qué se suicidó en Larra? O. español. Los críticos de Larra han debatido suficientemente sobre la originalidad de su in­ genio.[202] ENSAYOS LITERARIOS otro suceso. suicidado. Sería una falsa pista. sino por aquello en que se diferencia de todos. política y social. ¿qué nos queda de Larra? No tenemos por qué abrumar su recuerdo con la tremenda prueba acusatoria que podría formársele como novelista y autor dramático. Artículos de crítica literaria. y una de las más poderosas. no es original por aquello en que no se parece a otro. decía Stendhal. Es aquello que. y hasta diríamos que mediterráneos. «de costumbres».

Tan «triste como de costum­ bre». pues. Es Larra un escritor romántico.RGAMÍN [203] critor peculiar y único. de las ciudades y de las cosas acostumbradas. preguntémonos qué significan estas dos palabras con las cuales parece como si la crítica hubiera podido rimar el latido vivo de su pulso: ro­ manticismo y costumbrismo. esas hondas y verdes ojeras. En el Solitario. las primicias de iniciador del género. Como Lope. peregrinos en España. T irso. BF. por última vez.. superficial y fría.?» Romanticismo y costumbrismo no pueden separarse vivamente del ritmo que pulsa esta agonía. de estrechar el cerco a su pensamiento. A él corres­ ponden en gran parte. Mas. Mesonero Romanos y Estébanez Calderón.. Gautier. M érim ée. Su ambición es la del espejo.. silenciosamente. forman con Larra esa non sancta trinidad costum­ brista del romanticismo español. en suma. la imposibilidad del es­ pejo de que nos habla Fígaro ¿no se empaña jamás con un aliento humano? En Fí­ garo se empaña mortalmente.espejos El romanticismo más verdaderamente peregrino es aquel que inventa las cos­ tumbres. ¿Qué costumbrismo es éste? El Pobrecito Hablador. antes de hacerlo. aun respetando el antifaz de su ironía. tan faltos de imaginación como él. La antigua costumbre popular de acercar un espejo a los labios de los agonizantes para ver si alentaban aún al empañarlo nos revela el re­ cóndito sentido que al suicidio legendario de Larra le da el espejo ante el cual refle­ jaba. en el Curioso Parlante. inventaban costum­ bres españolas. el Curioso Parlante son tres escritores pere­ grinos. ese rostro deshecho. si no en todo. Victor Hugo. Tratan de reflejarlas en sus escritos. Tratemos. y. Costum­ brismo romántico. de toda clase de costumbres.JOSF. el rostro acongojado de su agonía. ¿Por qué esa tristeza acostumbrada? «¿Por qué ese color pálido. de escuchar. Otros escritores... Los románticos franceses. El de los españoles en el xvn. su propia voz. Palabras . de la vida popular... Ambición acaso inhuma­ na. El de los románticos franceses en el xix. . el Solitario. inventaban costumbres peregrinas. Calderón. Es Larra un escritor costumbrista. Son espectadores del paisaje.

La verdadera situación crítica del hombre ante el espejo no es la de contemplarse a sí mismo tan superficialmente reflejado en una imagen inexistente. Son estas palabras-espejos las que expresan en La­ rra ideas más peregrinas. Y se suicida. literatura. Y aún creo que añadí que en España. después de recorrer imaginativamente aquellas regiones septentrionales.. al reflejarlas. escritor llamado «costumbrista». extrañas. dije otras veces. Cuando Cervantes vuelve a Espa­ ña. El costumbrismo más verdaderamente peregrino acaba por creer que imaginativamente no inventa nada. Los artículos literarios. o lo pasado en ella. En países reales o figurados. satíricos y de costumbres del romántico Larra son «cristales del tiempo» que relampaguean aquí y allá luminosamente «la forma de las horas» en vivas palabras-espejos. inventa su romanticismo. Y se suicida como Larra. civilización. sucede siempre todo.. se cree que. Lo que queda de Larra fue el suceso humano de un ser temporal dramatizado por la muerte. Larra. es como el héroe cervantino de vuelta de la isla de Tule. de sus Trabajos de Persiles y Sigismunda. Pues cuando el escritor romántico se imagina o inventa las costumbres. La imagen popular de Es­ paña ¿será tan sólo el reflejo superficial de una imagen viva empañada por un alien­ to humano? ¿Costumbrismo y romanticismo? Pues el costumbrismo de Larra ¿no fue tan sólo el pretexto de su ironía? El romanticismo de Larra ¿no fue tan sólo el pre­ texto de su agonía? . la España que imagina ¿es la mis­ ma que la imaginada en el Quijote? ¿Acaso es más real ésta que aquélla? Según la realidad que se imagine. de vuelta de París. son diferente co­ sa. progreso. an­ te su espejo.[204] ENSAYOS LITERARIOS exóticas. políticos. El suceso dra­ mático de un pueblo atemperado mortalmente por la vida. ¿Son palabras-espejos para Larra? ¿A qué ideas o a qué cosas corresponden? ¿O a qué ideas y cosas a la vez? ¿Qué realidad es la suya? ¿La realidad del escritor? ¿La realidad de España? ¿Qué de lo que pasaba o sucedía en España se refleja por tales palabras espejado? ¿Qué suce­ dió o pasó por Larra al espejarlo? Pasar y suceder. Hay palabras-espejos. decía Larra: son «cris­ tales del tiempo». donde no pasa o donde no pasó nunca na­ da. hiper­ bóreas. sino lo que en ella está siempre sucediendo. Lo que queda de España no es lo pasado de ella. es la de con­ templar a los demás de ese mismo modo. Moral. libertad. ciencia.

Pero tal vez sería exacto decir que la palabra «libertad» durante el si­ glo xix vivió y murió prisionera de la palabra «liberalismo». hombre de ver­ dad. es decir. Como Numancia. Calderón. cuando esta palabra le populariza como tal. El cumplimiento de la palabra humana es lo que le da al hombre la entereza de la verdad. dos palabras-espejos. nos suicida. nos mata. que nos separa de nosotros mismos y de los demás. El espejo que nos aísla. que del mismo modo que pen­ saba Pascal que el verdadero escritor es aquel en quien se encuentra siempre al hom­ bre podríamos decir (sobre todo nosotros. Como dos espejos. es aquel en el que cuando esperamos encontrar a un hombre. Cervantes. o por otros. dándonos una ima­ gen mentirosa de nuestro ser. para ser verdadero reflejo popular. Quizá no fuera justo decir que la libertad del siglo xix vivió y murió prisionera del liberalismo. los españoles) que el verdadero hombre.). por la sangre. No es entereza verdadera la de Narciso suicida. como dos espejos sin imágenes que reflejar. Como dos palabras incumplidas.JOSÉ BERGAMÍN [205) V estida de blanco y negro día y noche ¿Estamos ante Larra en el caso que pensaba Pascal de habernos encontrado con un hombre cuando buscábamos solamente al escritor? El escritor es hombre de pala­ bras. Puede ser suicidado por otro. como la sangre. Y así vemos siempre cumplirse la palabra del hombre. el ver­ dadero hombre. Y la palabra humana no se cumple sino cuando se da. cuando se entrega. Es una verdadera mentira la que nos ofrece de nosotros mis­ . pues eso entiende el pueblo por hombre de palabra. de palabras-espejos.. O. al dejarse suicidar por el espejo. Mas por ellas se refleja el hombre de palabra. Es decir. porque tiene que ofrecernos tan sólo del pueblo que refleja una imagen parcial y rota. el hombre entero y verdadero. Así lo vio y entendió Larra al suicidarse. Nos miente la verdad. porque nos miente de verdad. Y un pueblo no cabe en un espejo.. no puede suicidarse. El espejismo costumbrista. frente a frente y acaso espantosamente vacías de contenido huma­ no. Y un pueblo no puede ser Narciso. Galdós. encontramos a un pueblo (Lope. Mas no olvidemos el eco que a este nombre le diera Cervantes al gritarlo: Numancia es libertad. tiene que mentir. Quevedo. es aquel en quien se encuentra siempre al pueblo. que es mentiroso acusador humano. Esa nada entre dos espejos mortales ¿fue la angustia de Larra? El espejo es siempre «ima­ gen espantosa de la muerte». mejor di­ cho.

El espejo de Larra fue su mala verdad.. no es más que un perfil. tal vez. «la forma de sus horas». Vestida de blanco y ne­ gro día y noche. Obsérvala: a cada una de sus facciones le falta algo. Y encontró. la nuestra. Así parécenos tocar con el dedo la llaga dolorosa del romanticismo costumbrista que suicidó a Fígaro.. «La gran palabra. se casa.. casi siempre regida por un gobierno de casi medianías. Canales no acabados. todo el que se casa ¿no lo hace. unas casi instituciones re­ conocidas por casi toda la nación. sino por exceso? Y Fígaro. en una pa­ labra peculiar por excelencia.. Cosa que si para un chistoso vulgar sería fácilmente equivalente. hasta en los edificios el casi.. que lo coge y atruena todo. en las cosas más pequeñas. déspotas casi populares. Ese es todo el siglo xix. teatro empezado. como dijo Stendhal. podemos y debemos observar que si todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación. como diría nuestro viejo poeta en su sentencia: una des­ lealtad imaginativa. ni está de pie ni sentada. un odio casi general o unos casi hombres que sólo existen ya en España.. en efecto. «No hay flaco portillo como la mala verdad». sin chiste. Una esperanza casi segura de ser casi libre algún día. no debe sér­ noslo a nosotros. la palabra «casi». conmociones aquí y allí casi parciales. como «un gran casi mal disfrazado»..» España vista en el espejo del costumbrismo romántico de Larra se nos aparece. Más breve: palabra casi. el «flaco portillo» de su muerte. es la palabra casi. se casaba con todos y con todo: por eso sus bodas . casi-palabra. museo incompleto. Pero el peluquero de Beaumarchais no se suicida.[206] ENSAYOS LITERARIOS mos. Por desgracia muchos hombres casi ineptos.. primera de las dos naciones de la Península (es decir de la casi-ínsula).. con ella. La­ rra jugó con las palabras-espejos como un malabarista con sus afilados cuchillos. por to­ das partes un justo medio que no es otra cosa que un gran casi mal disfrazado.. «el cristal de su tiempo».-en fin. Nombre fatal Fígaro en quien tiene que ejercer por oficio su más característica actividad delante del espe­ jo como el peluquero famoso.. una «mala verdad». todo a medio hacer. decía el sentencio­ so Rabino. palacios sin concluir.. pues. y encontró. genialmente. representaciones casi nacionales. El casi. la de nuestra época. el auténtico y popular Fígaro teatral (o teatralizado por su espejismo). Epoca de transición —añadía— y gobiernos de tran­ sición y transacción. hospital fragmento.» «En España... su muerte: el ba­ lazo que le atravesó la cabeza y el corazón. Una casi ilustración repartida por todas partes.

asesino de Fígaro. Hay todo o nada. Hoy sabemos y conmemoramos el suicidio de Larra como fin mortal del gran ca­ si español. que la máscara que lo oculta o lo tapa o lo escamotea completamente. El casi de Larra. con verdad. pa­ labra-antifaz? Pues el antifaz es un casi como el espejo mismo. Con entereza.JOSÉBERGAMÍN [207] fueron la pantomima heroica de la revolución francesa. casi hombre. en el esqueleto: ¿un esqueleto disponible para ca­ si resucitar? Todo es casi l o mismo ¡Cementerio de San Nicolás. los ladridos mortales que a la luna del espejo de La­ rra dieron siempre como homenaje costumbrista y romántico los mismos perros lite­ rarios aunque con diferentes collares. sin copu­ lativa conjunción. y es acaso el único de quien con razón se puede decir que da lo que no tiene. Todo es casi y lo mismo para Larra suicida. El antifaz no tapa el rostro del todo. casi escritor. Cara a cara. De espaldas al espejo. ¿qué nos quedará ante los ojos? ¿Un muerto ante un espejo? ¿Un casi poeta. sino casi.» También la luna del espejo le dio a Larra lo que no tenía: la mentira. Si arrancamos al pensamiento de Larra el antifaz de la ironía. ¿no es palabra-espejo sobre todas las otras. Por eso no engaña a los ojos del todo. Para nosotros no. Apenas si escuchamos hoy. por serlo. en Madrid! ¡Claros de luna entre cipreses! «El escritor satírico —escribía Larra— es por lo común como la luna. sin iro­ nía. Alegre o dolorosamente. ya. en los huesos. sino casi engaña dando al rostro humano una casi verdad más mentirosa que la mentira misma verdadera. . Y es que el barbero de Beaumarchais estaba acostumbrado. la muerte. a no mirarse él en la cara del espejo sino a mirar al hombre en la cara. un cuerpo opaco destinado a dar luz. su ca­ si inmortal. casi popular? ¿Una casi voz. Y sin antifaz. casi humana? ¿Una ca­ si palabra casi cumplida? ¿Un casi suicidado en fin? ¿Un gran casi al desnudo? Al des­ nudo o descarnado. Todo le fue casi lo mismo. Para nosotros ya no hay casi que valga. como la máscara de verdad.

Como fantasma o sombra. La llamada generación del 98 y la siguiente revisaron aquel silencio co­ mo un proceso de insensibilidad española. al volver los ojos a nuestro corazón. Es la tumba vacía que espera a una gran muerte definitiva. esta voz nuestra sólo encontrará el eco silencioso de la nada. Lo es para no­ sotros de un suicidado casi totalmente al desnudo. despertado de entre los muertos. El espejo roto que no empaña si­ quiera el aliento del agonizante. Cuando nuestra voz pueda gritarles a esos peregrinantes galápagos. Así nos reaparece Larra. como al peregrino. Fue peregrina cobardía. Los nuevos peregrinos en España absorbían el si­ lencio sepulcral de las palabras románticas del suicida como si todo lo demás no fue­ . Y hoy no sabemos ya si sus voces muertas. se lo conoce por sus conchas. de mal gusto. como un espectro más. suicidado. Casi no se dieron por enterados.[208] ENSAYOS LITERARIOS Madrid fue cementerio para Larra de «un gran casi mal disfrazado». Mas no sabemos si el casi animal que su corazón protege está vivo o muerto del to­ do. a principios de nuestro siglo. Aquellos escritores señalados recibían su visita nocturna como si Madrid. son voces peregrinas o silencios atortugados. como hizo La­ rra. Fue metamorfosis curiosa la de aquellos que. como si España entera. el «vagabundeo en el vacío» —que dijo Unamuno— de los muertos de miedo. Que también al galápago. hubiese sido el triste cementerio soñado por Fígaro el día de difuntos de 1836. Por eso. apagadas por el trueno internacional del casi . a esos ex sui­ cidas: ya el casi ha muerto en España. Azorín se escan­ daliza de ello. prefirieron sobrevivirse a su propio suicidio humano. sin infierno y sin gloria. L a v e rd a d más h e rm o sa Los periódicos de la época dieron poca importancia al suicidio de Fígaro. de aquellas sombras enjuiciadas en las postrimerías españolas del liberalismo romántico. ¿encontramos trocado su epitafio en este otro: «Aquí nace la esperanza»? Muchos de aquellos peregrinos de Larra o perros ladradores a su luna son hoy es­ capados del «todo o nada» español. peregrinos en el vacío. huyendo del espejo mortal. Es un casi o una casi putrefacción o viscosidad. Y es que hay algo peor que el suicidio: el casi suicidio del ex suicida. Apenas si le dedicaron comentario alguno. muerta o viva.

Las ideas más pere­ grinas. hombres peregrinos. si no pudo renacer sino en andadores franceses y si se vio atajada por las desgracias de la patria. sino verdades.». de ilusiones se muere. Hombres liberales. pasearon su hastío entre claras lunáticas de ilusión.» ¡En qué momentos! «La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa revolución. es de­ cir. de este inmenso progreso. analíticos y positivos. ¿Y en qué momentos?. como en la conciencia. sin más regla que esa verdad misma. como en el comercio. no. por consiguiente. En política el hombre no ve más que intereses y derechos. no les alcanzarán. es perder terreno. Porque las pasiones en el hombre siempre se­ rán verdades. decía Hamlet al morir. le fue infiel a Larra. «Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro más brillante que sóli­ da. del romántico y melancólico escritor. o liebres.. cuando se vive de verdad.. Porque de ilusiones se vive cuando no se vive de verdad. «En el día numerosa juventud nacida como el cedro del Líbano en medio de la tempestad se abalanza ansiosa a las fuentes del saber. verdades. Libertad en literatura. peregrino en su patria: Larra. Le abandonó al suicidio y al culto lunático de los ex suicidas. el chaleco de tisú de oro»... sin más maestro que la naturaleza joven. En literatura no puede buscar. ese mismo impulso extraño. si murió después a manos de la intolerancia religiosa y de la tiranía política. en fin.» «Rehusamos. las ideas que corren. porque la imaginación misma ¿qué es sino una verdad más hermosa?» ¡Idea peregrina! La imaginación.. Evoquemos por ellas al hombre libre o liebre. «Todo lo demás es silencio». como la España que constituimos. toda de verdad. «¡Silencio! ¡Silencio!». Y no se nos diga que la tendencia del siglo y el espíritu de él. co­ mo en las artes. es quedarse atrás. sobre ellos como sobre todas las cosas. esperamos que dentro de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva que comprendemos. Volvamos a leer en él palabras como éstas: «Medítese aquí que estar parado cuando los demás andan no es sólo estar parado. no queremos . pues. la media de seda. clama Larra.. Su melancólico hamletismo evocaba «las armas maldecidas» del gran cronista español: «El frac elegante. ideas-peregrinas. como es de verdad nuestra sociedad. Y peregrinaban por el cementerio advirtiendo como fuegos fatuos el reflejo de aque­ llas palabras-espejos. hombres libres —o liebres— . Han pasado cien años. como en la industria. Los pasaron sin verlos. «la verdad más hermosa». lo que se llama en el día literatura entre nosotros. las más libres. lleva en sí mismo la muerte de la literatura. los pasaron de listos.JOSÉBERGAMÍN [209] se ya otra cosa.

con frívolo re­ milgo de desdén estético ante la ingenuidad de sus expresiones: «faro del porvenir». enseñando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas. mostrando al hombre. para conocerle. «Fortalecer la vida es fortalecer la muerte». no como debe ser. su «verdad más hermosa». que es como la de Shakespeare.. el antifaz que descubría el rostro empalidecido. ¡Fuerte sino el de Larra! ¡Débil el de los ex sui­ cidas! Prefirieron «al salto en las tinieblas el vagabundeo en el vacío». No sonriamos irónicamente al repetirlas.[210] ENSAYOS LITERARIOS esa literatura reducida a las galas del decir. pensándolo todo.. «ciencia de la época». y faro. en ver­ so. filosófica. analizadora. la lección trágica del mundo: sólo un destino fuerte puede hacer fuerte nuestra libertad. expresión toda de la ciencia de la época. estudiosa. la pala­ bra caída en su reflejo. como una sombra.». del porvenir. ¿qué es sino una verdad más hermosa?» Traicionado. en fin. Como otros. Recordemos la lección clásica de nues­ tros poetas. diciéndolo todo en prosa.. por el contra­ rio. sino como es. Larra cumplía el destino de su juventud suicidándose. lo cumplían suicidán­ dose a medias o medio suicidándose. apostólica y de propaganda. antecesores nuestros en la vida intelectual española. al alcance de la multitud ignorante aún. al son de la rima. a entonar sonetos y odas de circunstancias.» ¿Ilusiones perdidas? ¿Juguetes del viento? Han pasado cien años y estas palabras claras y sencillas de Larra toman ahora pa­ ra nosotros sabor de profecía. U nam uno La luna clara del espejo de Larra dejó pasar por ella. U n s ile n c io de m u e rte Iodo es disfraz de silencio. abandonado por la imaginación. Ahondemos. la última mi­ . como la de los griegos. «progreso intelectual del siglo. que concede todo a la expresión y nada a la idea. «Porque las pasiones en el hombre siempre serán verdades. hasta encontrarles la raíz del humano aliento que borre de la luna del es­ pejo la imagen suicida empañándola de verdad. del progreso intelectual del siglo. Pues hay algo peor que un fuerte destino para el hombre: un destino débil.. aquellos otros peregri­ nos suyos. sino una litera­ tura hija de la experiencia y de la historia. profunda. Porque la imaginación misma. por tanto. cantó Walt Whitman. en ellas. literatura.

como un cementerio. lo que nos queda. como Larra el suicida. un cementerio con su paz sepulcral? Manos delgadas. finas. ¿la vuelven a cerrar? ¡Grandes cementerios a la luz de la luna! ¡Inmenso cementerio España entera.. como única respuesta. aún entreabierta herida. apretaron en las gargantas españolas hasta ahogarlos el grito. el llanto. en su melancólica. como una fosa. ¿no se cuajaron. co­ mo su sangre muerta ante el espejo. entreabierta fosa común. un inmenso cementerio iluminado por la luna. expertas. en su pregunta viva. enormes cementerios a la luz de la luna que un siglo después. ¿no es más que el silencio de la muerte? ¿Y de su más allá? ¿Y eso queda de España. La ilusión lunar de su quieta. fría superficie in­ mutable se guardó para siempre el enigma humano del romántico peregrino español. «The rest is silence. su angustia de verdad. en fecha coincidente. Mas aquellas palabras que nos quedaron escritas por su mano —interrogantes espe­ jismos de lunático afán extraterrestre— . que tan a las claras celestes nos res­ ponde. que abrieron toda España por ella. ve también el poeta. como a Fígaro. eso sólo nos queda? ¿El cementerio inmenso que Larra viera? ¿Los grandes. nos lo reflejaban como un auténtico español. la voz viva. inquieta afirmación interrogante de «dón­ de está la España?». silencio sepulcral. Hamlético silencio de muerte. irónica. silencio!». ¿No dejaron de España más que este silencio de muerte? Las manos que abrieron al costado español esta honda herida. manos melancólicas de muerte.» Sólo el silencio queda. Lo que que­ da. el católico francés Georges Bernanos? ¿Espa­ ña es sólo un cementerio a la luz de la luna. con sólo un silencio de muerte! «¿Todo es disfraz de silencio?» . ¿Por la luna del espejismo peregrino de Larra? Al parecer. Pasó también sobre la cara del espejo en nubecilla leve la hu­ mareda sutil del pistoletazo. ¿Dónde está España? ¿Dónde está la España de Larra? ¿Dónde está nuestra Es­ paña? Han pasado varios años más sobre los que señalaron coincidentes con nuestro tiempo los últimos de Larra.. España. se nos aparece.JOSÉ BF. como una inmensa fosa. dura.RGAMÍN [211] rada mortal del suicida. aho­ ra. aquellas en que su ansiedad de justicia. no hallamos otro eco a su pregunta espa­ ñola que el que él mismo encontró: «¡Silencio. como la helada sombra especular misma. «lejana y sola».

como miramos a la cara del espejo lunar. 19 3 9 . como el hielo del espejo mortal. tendiendo el oír por la mirada. como quiera la profecía. V alencia. 19 3 7 -M é x ic o . más allá de la muerte. nos dice. más allá de él. como las estrellas. y no escuchar tan sólo. que mirar a ese silencio cara a cara. Mirar. a la voz mu­ da de la sangre que. nos canta. con la voz viva de esa misma sangre en nuestro oído. con la voz de una sangre que el último aliento popular tornó divina. este silencio trágico español está cuajado por la sangre como un hielo. a ese silen­ cio. la verdad. Y como un hielo se puede romper. Que si bien se mira. también.[212] ENSAYOS LITERARIOS Pues habrá que ver.

Casi siempre solían ser. Valle-Inclán. Tres grandes figuras literarias de las generaciones siguientes a la de Galdós enun­ ciaron esos juicios adversos. a lo que así suele llamarse. Eran estas tres destacadas personalidades. de conversaciones literarias o políticas. pero no en los políticos. ¿Hablar por hablar? Ya sé yo que hay muchos que bajo una mala capa de galdosianismo denigraron esto de las conversaciones de «café» madrileño. en gran parte. en las generaciones siguientes a la de don Benito Pérez Galdós. era en los li­ terarios. que llamaban al «café» la verda­ dera universidad popular de España. español. juvenilmente. Tengo que decir. fundamentalmente. y también pasivamente. Manuel Azaña y Ramón Gómez de la Serna. juicios de «café». adversos. precisamente de las oídas por mí en esa gran universidad popular de España. al menos. repro­ . juicios que. como don Miguel de Unamuno. y de café madrile­ ño. para ser sincero del todo. refiriéndose a la novela. un poco a la ligera. por eso quisiera recordar algunas opiniones o juicios sobre Galdós. voy a tratar de sintetizarlos ahora. siguien­ tes a la de Galdós: don Ramón del Valle-Inclán. o. que en los que yo participaba. Yo lo he visto y vivido así. y empezaré por confesar —acusándome también a mí mismo y no a los demás— que yo participé en aquellas conversaciones. de aquellos ligeros juicios contra Galdós. en cambio. ESPEJO TRÁGICO DE ESPAÑA I. Hay otros. no siempre eran elogiosos del novelista. y. participé en aquellos adver­ sos juicios. le reprochaba. vicios de fabulación novelesca. lo he aprendido así. Eran esos juicios literarios y políticos. pertene­ cientes a tres generaciones literarias. a toda la obra novelesca de este gran esPañol.GALDÓS. para luego poder rati­ ficarlos o rectificarlos. estos tres literatos españoles. HABLAR DE GALDÓS Q u isie ra h a b la r d e G a ld ó s en tono de conversación de café.

Para don Ramón del Valle-Inclán. El reproche era éste: «En una página de Galdós sobran ca­ si todas las palabras». del movimiento de esta figuración vivísima. No quiere decir esto que don Ramón desestimase la obra novelesca de Galdós. hecho por uno de sus contemporáneos y herederos. que hay un reproche literario a la novelización de Galdós. Recuerdo que. Así. diríamos. en este sentido. prolija. acusándola de im­ precisión. a decirme ese mismo juicio que yo otras ve­ ces le había escuchado. precisamente en momentos duros y amargos de su vida. allá en Valencia. al desarrollo y movimiento de la figuración dramática de la novela galdosiana. menos aparentes. Valle-Inclán habría podido decirnos que en una novela de Galdós sobran casi la mitad de las figuras. vemos que se verifican tres juicios literarios adversos a la novela de Galdós. Es decir. que este ata­ que de Ramón se dirigía a la fa b u la ción misma. y. que atacaba Azaña literariamente la fo rm a de la novela galdosiana. acusándola de prolijidad. pues. en modo alguno. en lo que ésta. un novelista. que atacaba Valle con ese reproche de puerilidad a la figuración misma. escalonados en esta forma: . esta puerilidad y detallismo del costumbrismo galdosiano — luego veremos esto— eran menos visibles. tan natural. de profusión. una no­ vela de Galdós estaba generalmente llena de puerilidades. la novela. si­ no que le hacía esta crítica. en un escritor. con los de Galdós. Para Ramón Gómez de la Serna. por otra parte. y dicho de una manera brutal. tiene de esencialmente novelesco. El fuerte y limado escri­ tor que es Azaña encontraba la prosa de Galdós difusa. al asunto. y con una palabra que él empleaba dándole una significación precisa. sobre todo.[214] ENSAYOS LITERARIOS chándole su falta. Es decir. es decir. a propó­ sito de una conversación sobre Galdós. a su entender. Hay otro reproche: el que le hacía Manuel Azaña. de objetivación dramática. volvió Azaña. cuyo temperamento y formación no podían coincidir. en las que. como corresponde a su autor. este reproche. y. y a su desarrollo de novela. El último juicio de los que refiero era el más crudo. hacía excepción de algunas novelas como La incógnita. superficialidad o banalidad de esta figuración. el más injusto y más atrabi­ liario. que es el de la puerilidad en la figura­ ción novelesca. Tenemos. en una novela de Galdós sobraba toda la novela. como Realidad.

a la fábula misma de la novela. por boca de Manuel Azafia. B) La generación siguiente. Confieso que la primera motivación de simpatía que yo tuve hacia Galdós fue ésta. como no lo era tampoco a la de Cervantes. los que tenemos pleno derecho para ser anticlericales. Fábula. Ni Galdós ni Cervan­ tes son novelistas para la juventud. pues. de una manera harto ligera. sobre todo. qué fundamentos había — si los había— para esta adversa críti­ ca literaria. se dirige al asunto.JOSÉ BERGAMfN [215] A) Generación del 98: respetuosa con la obra de Galdós. prefiere algunas de sus novelas menos novelescas. su tras­ nochado anticlericalismo. de ese modo. dentro de su arbitrariedad. después. por su apasiona­ do anticlericalismo. le reprocha exclusiva­ mente la form a . Lo que oíamos que se achacaba a Galdós. era. en mi juventud. No tiene esto nada de particular en un escritor formado en el gusto de don Juan Valera. Con estos tres reproches que afectan a la fáb ula . políticamente.pues somos los ca­ tólicos. qué razones. excesivas de figu ración . A la mayoría las considera llenas de puerilidades. más dramáticas. la superan en este empeño. figu ra ció n y fo rm a se encontraban. Es ésta la novela Gloria. Ésta no la compartí nunca. del público en general. fo rm a y figu ra ció n de la novela de Galdós. aunque haya otras que. sino de es­ critores. en mi adolescencia. como afirma Gilson. Por eso me interesa cantar por mi parte esta palinodia res­ pecto a los juicios literarios a que me refiero. tal vez. La otra crítica era de orden político. porque. a nosotros mismos. Voy a recordar la novela de Gal­ dós de más famosa resonancia anticlerical. de literatos. Vamos a examinar. Me extrañaría que algún joven lo fuese de verdad. de hombres del oficio. por sus novelas. Cuando se es joven se es demasiado personaje de Galdós para simpatizar. con ese creador de uno mismo. No hablo de lectores. elige. . Los jóvenes se irritan con esos grandes dioses que manejan la vida y que nos manejan.. negándola. dije que compartí aquellos adver­ sos juicios. no era yo muy aficionado a la lectura de Galdós. al que podríamos definir como el antípoda novelesco de don Be­ nito Pérez Galdós. O los únicos que tenemos ese derecho verdaderamente. adversamente criticadas por esas tres generaciones literarias. C) El último reproche literario. su posición antirreligiosa o anticlerical. con más detalle. voy a decir por qué. Y es natural que esto sucediera a un católico.

El momento en que apareció la novela Gloria era un momento español de acalo­ rada polémica política y religiosa o clerical: hacia 1876-1877. lo sentía apa­ sionadamente don Benito Pérez Galdós. Y esto lo sabía. pero ninguna como Gloria tuvo tanta resonancia política. profundizado y dado a su obra la dimensión humana y universal que hoy tiene para todos sus lectores. Podría­ mos buscar otras novelas mejores — La fam ilia de León Rock o Ángel Guerra. ya que no tenemos a la vista las cartas en que Galdós se defendía de las acusaciones de Pereda. don Benito —se decía— no ha superado la cuestión religiosa de España. la novela Gloria. le escribió una larga carta. Muchos de esos que al principio aludí. jactándose de haber entendido superada en Espa­ ña la cuestión religiosa —¡ya lo estamos viendo!— . voy a elegir. y que se cobijaban liberalmente bajo una mala capa de galdosianismo. digo. Y esto ha sido lo que. nos sirve de precioso dato. Este párrafo de la carta de Pereda a Menéndez Pelayo contiene una afirmación importantísima. quejándose en ella de que el talento. a mi entender. por ser. y como niño que acusa a sus mayores le escribió también a don Marcelino Menéndez Pelayo (que entonces andaba por Italia) acu­ sando a su común amigo Pérez Galdós de haber tomado partido en una cuestión tan espinosa como ésta. ha engrandecido. El caso es que con esta novela don Benito Pérez Galdós le dio un formidable disgusto a los católicos. a sí mismos. porque son las dos de la misma naturaleza) de Galdós. Nazarín y Halma— . Yo no sé que una cuestión reli­ giosa. terminada la lectura de la pri­ mera parte del libro. disminuía la grandeza del novelista. Volviole a contestar Pereda. A don José María de Pereda le sentó como un tiro la lectura de la novela Gloria. la primera. y por plantear en ella Galdós la cuestión religiosa diremos que con más ingenuidad. tal vez. diera pasto a una tendencia o partidismo po­ lítico que. Le contestó Galdós con otra. eran de los que se suponían. Como necesariamente sólo podemos señalar algunos puntos de vista —ya que la inmensa obra de Galdós no nos permite abarcarla toda— voy a elegir para enfocar esta cuestión que llamamos pasión religiosa o irreligiosa (lo mismo da. además. muy elegantemente. se pueda nunca superar. que. indiferentes religiosos.[216] ENSAYOS LITERARIOS M uy siglo xix. . Pereda era un gran amigo y admirador de Galdós. el gran genio novelístico de su amigo. y en­ tre ellos a su íntimo y entrañable amigo Pereda. por su misma definición. a su entender.

a un señor que cree sin razón y sin convencimiento.JOSÉBERÜAMÍN [217] El párrafo de la carta es el siguiente: «El amigo Galdós —dice Pereda— cayó al fin del lado a que se inclinaba. Examinemos la cuestión con imparcialidad. Su última y por cierto preciosa novela. los católicos españoles sa­ bemos mejor que nadie que esos personajes no los inventaba Galdós: estaban. y. en cambio. ¿Por qué? Porque compartirlo sería. como intentar una especie de unión liberal en lo religioso: pues ¿qué es eso de plantear en España una cuestión de creencias diferentes y un conflicto trágico de ellas en la intimidad de las conciencias? . que me lo ha negado en redondo. un señor que cree sin razón y sin convencimiento y una joven que duda del infierno y del purgatorio. asegurándome que. un cura bárbaro y desatentado. etc. Respecto al pensamiento de la novela. mejor dicho. por el contrario. ese obispo. al principio esencial. existían en la realidad española. en efecto. Desgraciadamente no es necesario remontarnos a ese pasado para encontrar figuras como éstas —y aún peores que éstas— . a un neo hipócrita. de expresar la realidad viva. lejos de eso. un neo hi­ pócrita. reflejando las costumbres de la española que tiene delante? Porque. se propone arraigar las creencias religiosas. Esto respecto a las figuras. y hasta el de Doña Perfecta. su liberalismo de los Episodios nacionales-. inventando para ello tales personajes? ¿Obedece. ese neo. «Así se lo he dicho a él • —añade Pereda—. a un cura bárbaro y desaten­ tado. en este segundo caso. a una tesis que demostrar. sino de la sociedad española y de los católicos españoles. la culpa no es de Galdós. ese cura. injusto. por lo menos. Pero el de Gloria no. Pereda le reprochaba a Galdós su li­ beralismo de Gloria y toleraba. ese señor y esa señorita. le mete de patitas en el lodazal de la novela volteriana» (sería difícil y muy largo de explicar lo que el bueno de Pereda entendía o no entendía por volterianismo. donde existían. Luego el reproche era. desgraciadamente. tan a l aire en la católica España. era algo que no tenía nada que ver con Yol taire). piensa Pereda.». Des­ de luego.» «Pero advierte tú —sigue diciéndole Pereda a Menéndez Pelayo— que los perso­ najes de Gloria son un obispo casi bobo. Y esto del lado del catolicismo. casi compartía por entonces. inherente a toda la no­ vela galdosiana. a un prejuicio. titulada Gloria. Todo esto «del lado del catolicismo». ¿Esta pintura de Galdós obedece a un criterio previo.» Fijémonos bien en que el reproche que le hace Pereda a la novela Gloria es el de que Galdós ha pintado en ella a «un obispo casi bobo.

que por otra parte no es original aplicación del adagio popular por Pereda. con más brío. gracias a eso. con­ testa Pereda con otra. las dos cosas. para sostener su tesis —contraria a la que él le suponía a Galdós— inventando unos personajes inverosí­ miles. le veremos embarcarse. por ñoños. pues. Menéndez Pelayo co­ nocía a los católicos y a los liberales españoles bastante mejor que Pereda. Quizá exageraba en aquellos tiempos su experiencia. para ello. de humanidad. como fue. Electra . y era éste: es exacto que en España existen todos esos elementos figurativos. obra admirable como Los . Fue con la famosa titulada D e tal p a lo tal astilla (novela en la cual. según le decía Pereda a Menéndez Pelayo. con ella. porque lo que Menéndez Pelayo pone en duda es la realidad de tales creencias. con que Galdós. siendo él. Lo que no es exacto. se publicaba también con gran escándalo El escándalo de Alarcón. Pero su pasión religiosa no se habrá extinguido. y afortunadamente. en quienes la cuestión religiosa de Galdós ni siquiera puede plan­ tearse porque carecen de vivas condiciones de existencia. Nos encontramos. Dará brotes re­ lampagueantes. superada después literariamente. y. sino que éste lo tomó de una zarzuelilla que se representaba por entonces en Santander). es que en España existiera realmente ese conflicto trágico de creencias. en el inicio de su publicación novelesca. cumpliendo su destino.[218] ENSAYOS LITERARIOS Menéndez Pelayo. bastante más inteligente y. política. más realista que Pere­ da. una reacción típicamente clerical y anticlerical. Y digo que afortunadamente porque a nuestro parecer esta novela de Alarcón es una excelentísima novela. Por aquellos días. Pero la de Pereda ni siquiera merece llamarse una novela: ¡tan mala es! Escribió Pere­ da un libro del todo aburrido. más tarde. La tesis de la novela de Pereda es contraria a la que él le suponía a la novela de Galdós. lo único que me parece bien es el título. desde luego. ha sufrido una equivocada o al menos equivoca interpretación. na­ turalmente. planteaba la cuestión en otro terreno muy diferente. Pues bien. ¿Qué sucederá después de esto? Galdós. en la nave de lo que conocemos como su costumbrismo no­ velesco o romanesco. el de Electra. después de esas largas y copiosas cartas. y ha provocado. inocuo. El más significativo. seguirá. verdadero español. a esta novela de Galdós. enteramente falso. que ya «ha caído del lado a que se inclinaba tanto». si se me permite decirlo sin respeto. tan sinceramente. esa «caricatura del catolicismo». con más se­ renidad. y no parece tan posible. esas personas que Galdós ha pinta­ do. que es el de ser un gran novelista y un auténti­ co.

la palabra mágica para todo el siglo xix español. Evidentemente. pasando por la picaresca. De tal modo que no hay obra literaria española. veremos que es el que creó toda la literatura española. a nuestro juicio. todo su alcance. Vamos a recordar al gran Galdós. que son. y es ésta. y. como Gloria. dándole toda su acepción. la más prodigiosamente rica y rápida. Naturalmente. la característica de la novela galdosiana. ¿Por qué mejor en ésta que no en otra? Pues muy sencillo: porque el claro instinto de los lectores galdosianos ha ele­ gido casi siempre esta novela como la de su preferencia. seguido del trueno de las consecuencias que le dieron tan equivocada o equívoca resonancia. además. como si dijéramos. Si queremos interpretar exacta­ mente este vocablo. empieza con el Poema d el Cid. Mesonero y La­ rra. ese relampagueo brillante.. don Ramón de la C ruz. sino que empezó con la literatura castellana misma. El costumbrismo. por serlo. porque es una de las más copiosas y extensas. la palabra «costumbrismo». Ante to­ do. hasta Galdós. en la lite­ ratura española. desde Berceo. con más o menos enten­ dimiento. Lope. Pero. Pero vamos a limitar el vocablo a su acepción extrema.. la más galdosiana. indiscutible para nosotros desde el punto de vis­ ta religioso y discutible para otros desde el punto de vista literario. el romancero. tuvo. la inmensa obra de novelería galdosiana me obliga ahora a una simplificación que me parece verdaderamente extremada: me obliga a que fijemos nuestra atención. don Juan Manuel y Juan Ruiz. yo me sumaría a los que creen que lo es For­ tunata y Jacinta.JOSÉBERGAMÍN [219] condenados. Y aquí convendría que advirtiésemos muy expresamente la con­ tinuidad de nuestra literatura: señalando que el siglo xix no es una interrupción. No empezó en el siglo xix ni con el costumbrismo por antonomasia de los escritores llamados costumbristas de su principio. los místicos y todo el teatro — ¡si hasta los predicadores teológicos del x v ii están satura­ dos de costumbrismo!— . la obra más representativa. el costumbrismo del siglo xix. Si tuviéramos que decir cuál nos parece a nosotros su obra maestra. anotemos una palabra con que se ha definido siempre. en una sola de sus novelas: Fortunata y Jacinta. primero. es diferente del de los otros siglos anteriores. porque es. Cervantes y Quevedo. dentro de sus di­ mensiones más amplias. segundo. de Galdós. las Celestinas. Me explicaré. y sigue adelante por toda ella. no . en este caso. los miniaturistas del costumbrismo: Estébanez. clásica ni romántica que no pueda llamarse costumbrista. lo que quisiéramos señalar en ella es lo que la hace..

sorprendente lucidez trá­ gica en Mariano José de Larra. don Juan Valera— se caracterizan por algo que difiere de la creación novelesca de Galdós esencialmente. sembrador de tantos y tan turbios sentimentalismos en la novela)— . Al lado de Galdós. todos estos escritores costumbristas del siglo xix. con la fi­ gura literaria más grande y admirable de ese siglo: con don Benito Pérez Galdós.[220] ENSAYOS LITERARIOS es una solución de su continuidad. Clarín. Galdós nos parece. costumbrismo es el del padre Coloma. y con una nueva. sino de España entera. El solitario-. costumbrismo el de Leopoldo Alas y el de Alarcón. con más o menos belleza o intención satírica y moral. una resonancia angustiosamente trágica. lo primero con que nos topamos. viéndola. Toda esa novelería costumbrista española. «Por un espejo y en enigma» decía san Pablo que entendemos la vida humana. mirándola viva en ese espejo. y que no podemos quitarnos de delante. El espejismo costumbrista de la novela de don Benito Pérez Galdós ¿tiene una dimensión enig­ mática. Ante ese espejo se suicidó Larra. se diferencian esencialmente. El costumbrismo español del siglo xix se nos aparece. es que estas novelas. en que tiene más o menos talento artístico su novelador? No. más plástico. como un miniaturismo costumbrista de pequeña estampa. No sólo en eso. Ante ese espejo se coloca Galdós. que nace de su religiosidad o irreli­ giosidad apasionada y profunda? Vamos a ver si descubrimos esto a través de las pá­ ginas de ese maravilloso espejo trágico de España que son los cuatro tomos de Fortunata y Jacinta. extraña. y ama­ nerado de todos ellos. En esas páginas. ¿se diferencia de la suya tan sólo en que es­ ta peor o mejor realizada. No es una di­ ferencia de grado. por su propia naturaleza. sustancialmen­ . creemos que no desengañado solamente de una mujer. —y no digamos Fernán Caballero (peca­ dor o pecadora. una y otra novela. a su vez. es con el siglo xix. un po­ co anterior o contemporánea de Galdós. como no lo es el x viii. ¿Costumbrista? Costumbrismo es tam­ bién el de don Juan Valera. y en vez de suicidarse nos enseña toda esa España por la que Larra se suicida. un «solitario» y un «pobrecito hablador». realista y senti­ mental en Estébanez. Pues si queremos descubrir las raíces de nuestra tradición literaria española. el padre Coloma. Porque en Larra apare­ ce por primera vez el espejo: el espejo con su trágico enigma. decía. Más irónico en Mesonero. probablemente. Fígaro y Elpobrecito hablador. El curioso parlante. todos esos novelistas costumbristas españoles del xrx —y el más banal tal vez. no es que Fortunata y Jacinta sea mejor o peor que Pepita Jiménez. Alarcón. un «curioso parlan­ te». etc. Y.

de profusión. con qué maravillosa. espigando algunas frases escapadas. una de otra. exactamente equivocado. y en lugar del «pensar para existir» fa­ moso: «Me visto. Pues bien. por su propia naturaleza y forma. el tiempo también escribe novelas. encontramos esta maravi­ llosa definición del costumbrismo galdosiano: «El vestir se anticipa al pensar». La forma de Galdós es enteramente lo contrario de la prolijidad y la profusión. legítimo abuelo de Galdós. mejor dicho. por su propia materia de novelización. para mí siempre literaria y políticamente respetable. Y es el que las escribe mejor. lo que quiere decir costumbrismo) en lo que Galdós fun­ damenta la esencia de la novelería. Era natural que así sucediese. sobre todo. es la precisión y concisión personificadas. entonces. que no podía el escritor. El costum brism o novelesco de Galdós no es otra cosa que la materiali­ zación visible del tiempo. vi­ vamente escapadas a los personajes de Fortunata y Ja cin ta . porque este espejismo figurativo contiene de tal modo las imágenes en su superficie. su propia sustancia imaginativa: el alma y la vida de la novela. de sen­ saciones. de figuras. y es en esa. Aquí nos tropezamos con que el reproche de prolijidad. que el tiempo también pinta. Diríamos. «El tiempo material». Lo más sorprendente en una página de Galdós —y que me perdone el recuerdo. un poco burlonamente. sin dejar de serlo. luego pienso». He aquí algo que. atri­ buido a la forma de la novela de Galdós es. como los sueños. Es muy curioso notar que las más de mil quinientas páginas de For­ tunata y Jacin ta se leen rápidamente. y aquí vienen a cuento aquellos reproches literarios a que me refería al principio y que vamos a tratar de revisar. literalmente. El tiem­ po escribió novelas en España por la mano de don Benito Pérez Galdós. escribir a la misma velocidad con que se habla sino a una velocidad mucho mayor. temporalidad aparente o visible (que eso es. El tiempo es el personaje principal de la novela galdosiana. su razón de ser. de Manuel Azaña crítico y es­ critor— . en definitiva.JOSÉBERCAMÍN [221] te. Decía el gran Goya. por su propia figuración no­ velesca. no sólo injusto sino inexac­ to o. y. que se suceden en unos segundos. y están. que materializarlo. prodigiosa. hace que se sucedan unas a otras o se entrelacen con tal rapidez. lo más sorprendente es cómo con tan pocas palabras el novelista nos dice tantísimas cosas. aparentemente grotesco y hasta ri­ . casi milagrosa preci­ sión nos lo dice. de imágenes. verdaderamente pletóricas de hechos. El autor de este costumbrismo temporal novelesco no hace más que vestirlo. dice el pueblo de España. En este sentido.

y sin pedantería como en el Sartor Resartus de Carlyle (Galdós no es sastre desastrado). el que se ve y el que no se ve. nos diga que hay dos mundos en la novela. que sustenta las apariencias de lo pasajero: el de la conciencia.[222] ENSAYOS LITERARIOS dículo si se quiere. por vestirse. luego. Escribí una vez que la primera novelería humana empieza con la caída. milagrosa. uno que se ve y otro que no se ve. por primera vez. es muy importante que el novelista de la velocidad aparente de lo pasajero. es decir. de los trapos. religioso sentido de la esencia de ser novelesca del hombre: de su tragedia. En la página donde espi­ go esta frase se habla. atañe a la esencia misma de la novelería. en esa no­ vela. tan desdichado. el cumplimiento mortal de un destino: la cosa trágica. que una conciencia trágica de España? . Modas. a tener conciencia de serlo.— Luego esta portentosa. el hábito de la tragedia. o probada por ella. La costumbre es el há­ bito de la tragedia en los pueblos. más extensamente. en esa trapería teatral de guardarropa galdosiano. el famoso Rubín. y al que suele hacer decir Galdós las verdades más vivas. un medio alocado. el mundo de la temporalidad humana. Pues. y. «Hay dos mundos —dice uno de ellos— . una frase como ésta: «¿Qué es el mundo? Fíjate bien y verás que no es nada cuando no es la conciencia». nos dice uno de esos loquitontos. de todos esos vestuarios o guardarropas teatrales del siglo xix. efectivamente.menos. maravillosa confabulación de figuraciones y de forma que constituye Fortunata y J a ­ cin ta es una conciencia española. un pro­ fundo. precisamente. con la tal novelería. y con la conciencia de la desnudez del hombre. He aquí que Galdós le abre una puerta a ese mundo invisible que es. sin embargo. espontánea sencillez hablada de los personajes de Galdós. Y nace. con la pérdida del paraíso terrenal. En otro lugar nos dice uno de esos personajes que Galdós saca siempre a relucir en casi todas sus novelas. ¿de escamotear la tragedia? Efectivamente. pretendiente a redentor de Fortunata. medio le­ lo. se pone.» Parece enteramente perogrullesco esto y sin alcance ni trascendencia. Vamos a seguir espigando en la maravillosa. puede decirse que hay en esas páginas admirables. el costumbrismo-. con el miedo o temor que por ella sien­ te (Gn I). preci­ sa. ¿qué es una novela? —Fíjate bien y verás que no es nada cuando no es una conciencia. de todo ese vestir que se anticipaba al pensar. a prueba de toda esa trapería. ¿son modos de perder el tiempo?. cuando se viste y. ni más ni. El hombre empieza a ser hombre. ¿No hay. el hábito de la temporalidad fugitiva. si queremos llamarla así. que es el del cos­ tumbrismo por excelencia.

se enriquece de temporalidad invisible. Su alma y su vida. El tiempo que la mecánica llama movimiento en el espa­ cio. y su Fortunata y Jacin ta a Ana K arenina (quizá estas dos novelas sean las más extraordinarias y significativas del siglo xix). lo que definió Lope como el «alma en el aire de cualquiera movimiento» en el hombre: el donaire madrileño. Ésta es la profunda fe religiosa de Galdós. luego no hay exceso de fabulación ni de figuración. porque volviendo al punto de vista costumbrista. es decir. toda la figuración fabulosa que actúa en un período de tiempo determinado. Patmore. de musicalidad inaudita. en el recuerdo. como en el tea­ tro de Lope de Vega. como en una de Tolstoi. su animación. tan no­ velescamente. todos los acontecimientos. Decía un poeta inglés. reducién­ dolo a su expresión de temporalidad. tanto que nos llega. se va desarrollan­ do con ese ímpetu. y por creer tan­ to en lo que veía pudo realizar su temporalidad tan visible. esta temporalidad espacializada de esta manera. Fijémonos bien: la enorme dinamicidad que desde la primera hasta la última pá­ gina se desarrolla en la novelería galdosiana es tiempo en el espacio. en el mundo aparente de lo que se ve. Cuando cerramos los ojos después de leer una novela de Galdós. nos encontramos con que en una novela de Galdós.) El pueblo en España. su alma. ni prolijidad o profusión en la forma. repetimos. también.JOSÉ BERGAMIN [223] Meditemos en esto. nos parece que afluyen a nosotros mundos enteros en gestación. se verifica. Pero. con esa máxima velocidad trágica del tiempo humano. El tiempo material está expresado con tal economía de recursos en las novelas de Galdós que. esa tragedia aparente. es lo que llamamos el alma. que es a quien más se acerca o puede parecerse en este aspecto Galdós. que el siglo xix se puebla de mara­ villosa vida. la animación de lo que vive. por esa temporalidad visualizada plásticamente. cotidiana y sencilla. tan claramente. Por eso esta ficción que se desarrolla en el tiempo con ese aparente verismo huma­ no es tiempo materializado. como decía el crítico inglés Meredith de la come­ dia española del xvn. de esos novelistas y poetas. español. no se pierde un solo minuto en ellas: no hay un solo minuto de tiempo perdido en las más de mil quinientas páginas de Fortunata y Jacin ta . por­ que ese tiempo vestido. (Don Aire. «como el sonido de un galopar de caballos invisibles». tan humana y poéticamente. es movimiento. Don de aire: pneuma o es­ píritu de la novelería. a veces. En este . dice «tiempo material». pero fijémonos también en que este movimiento. que hay que tener muchísima fe para no creer más que en lo que vemos.

entre la sencillez ligera de Fortunata y Jacin ta y la pe­ sadez y artificio retórico de Pepita Jim énez. la novela de Galdós viviría para siempre en España porque era «el espejo de la intimidad de la vida de los españoles durante to­ do el siglo xix».». cuidado! Porque el mismo reproche que se le hizo a Lope puede hacérsele también a Galdós: reproche de perfección me­ cánica. La incóg­ nita. de Fortunata y Jacinta. los reaños del alma) en esta novela. alma del mundo». Pero todo este movimiento ¿no parece que condenaría al novelista. Galdós nos dice: «la picara forma». esta perfección es de tal grado que parece que. volvemos a lo de la temporalidad: y a su picara idea. cuando decía que. Realidad. la figuración y la fabulación entretejidas como por una red (los re­ daños de la novelería. me parece que por boca de Jacinta: «Más vale ser una mujer mala que una máquina buena». la novela se mecaniza o automatiza a sí misma: se escamotea. la propia Fortunata y Jacinta ).. y que no engaña. alma del m undo. que condenaría a su novela.[224] ENSAYOS LITERARIOS sentido. efectivamente. ¡Cuidado. es verdad aquella frase de don Antonio Maura. tan aparentemente superficial. de maquinismo ra­ cional? La perfección de la fábula. en realidad. Esto lo habría podido decir Carlyle. ¿Es éste un peligro en­ teramente formal? Hay otro personaje de Galdós que exclama —o no sé si es Galdós mismo— : «La picara forma.. Superficialidad aparente. Vemos la forma. pues a fuerza de ser tan profundo su religioso limo. Galdós es más irónico y sutil. el bajo fondo que la sustenta le da esa profundísima resonancia. en la que esa misma perfección ahoga el alma y la vida. . Nun­ ca se ha ahondado en la novela española. Hay otra frase que podemos espigar en la misma novela a que vengo refiriéndo­ me y es una que dice Galdós. Más vale ser una novela mala que una novela perfectamente mecánica. formal: teatral. los Torquemadas. El am igo Manso. Pero la intimidad en la novela es siempre tan sólo aparente. gran lector y buen crítico de Galdós. si no ha sido en la de Cervantes —en la nove­ la como conciencia humana— con la profundidad. la figuración y la forma en las novelas de Galdós es tanta (recordemos por ejemplo M isericordia. al­ ma del mundo. como nos dirá también lue­ go: «la picara idea». M iau . ¡Y eso sí que no lo habría podido decir nunca el gran novelero Balzac!: el autor de la Vida y aventuras d e una idea. Es la diferencia entre la animación viva de la novela galdosiana y el psicologismo mortal de la de Valera. diría­ mos. Fijaos bien que no nos dice sola­ mente «la forma. Pues bien. a una especie de maquinación engañosa. como por una aparente super­ ficialidad. con la picara forma.

dice lo siguiente: «Cuando yo era tonto. Y otro contar. me­ canismo anímico— como en las de don Juan Valera. Fijémonos bien. dedujéramos de estos puntos de vista varias inte­ rrogaciones. el musical o novelero. mejor dicho. Luego todo ese movimiento. hay psicología —es decir. (En francés se dice: no tiene llave: <da c le fd e cham ps »: la c le fd e ch a n t) «¿Quién p o n e pu ertas a l campo?-» ¿Q uién p o n e puertas a l can­ to? Ahora. ¿a qué tiende?. un cuen­ to que es. que es el de la palabra humana. con claridad. personas que no tienen misión alguna. seres vivos. podemos pregun­ tar: ¿Q uién p o n e puertas a l cu en to? ¿Quién pone puertas a la novela? Si nos figurásemos a Galdós como a su Torquemada ante san Pedro. ¿adonde va a parar? Esto es ya otra cues­ tión muy diferente. la acti­ tud mental y sentimental de Galdós. fraternal amigo y gran pensador. o si otro escolástico cristiano. como el de los niños. que sin alma no hay tiem­ po (aunque para el caso es igual. y empleando este mismo sesgo popular. el novelista podría de­ cirle al santo que él tiene también las llaves del cielo. hay seres humanos. toda esa pasión tempo­ ral de las novelas galdosianas. Otra frase de Galdós. éste es otro cantar. Jacques Maritain que el canto no tiene puertas. como en las de Tolstoi— . Decía mi gran amigo. espigada al mismo personaje a que antes me refería. o mejor digo. en España. Por­ que eso son los tontos. . puesto que de la música a la no­ vela puede establecerse una exactísima analogía o correspondencia. como dicen los niños cuando juegan: porque tiene su cuenta y su cuento. quien nos dijo aquello de que sin tiempo no hay alma. que no saben qué hacer». en ninguna novela de don Benito Pérez Galdós.JOSÉBERGAMÍN [225] No sé si fue san Agustín o santo Tomás. repito. como dice el pueblo. Lope nos ha hablado de aquellas figuras humanas «que tie­ nen alma en el aire de cualquiera movimiento». El contar que no se equivoca: el cantado. en que ja­ más. Yo quisiera que. hay alma —es decir. el cuento d e nunca acabar. como el campo. La novela es esta identificación y reflejo de la conciencia humana y el mundo. la novelería. éralo por carecer de un objeto en la vida. deduciendo de ellas cuál fue realmente en el mundo. ¿Cuándo em­ pieza y acaba Fortunata y Jacin ta ? ¿Cuándo empieza y acaba La guerra y la pazi El tiempo en el mundo empieza y acaba con el mundo. vida. que se mueven en el espacio y por el tiempo: hay animación. estamos en lo de la gallina y el huevo): Si non esset anim a non esset tempus.

en su profunda conciencia viva. mi­ rándonos en él la cara. Pudo desengañarse de todas aquellas formas. en la que éste se plantea a sí mismo y a su novela esta vi­ vísima cuestión: ¿Por qué se escribe una novela? ¿Por qué? ¿Qué es? ¿Para qué? ¿Para quién? ¿Con qué objeto? ¿Con qué finalidad? No podía resistir Chestov esa angustia. pero siempre latente. Son cristianos viejos. no de la religión cristiana. Pero. ¿no tiene misión alguna? ¿Care­ ce de finalidad? Entonces. hay siempre en toda novela de Galdós una afirmación. Porque entre toda esa barahúnda de acon­ tecimientos y figuraciones. expresándose como un «movi­ miento de la criatura hacia Dios». «carica­ tura del catolicismo». Espejo tan vivo que. la angustia de sen­ tirse el hombre a sí mismo. trajes. Galdós lo limpió. ¿Su finalidad es Dios? ¿Se escriben novelas para Dios. sin objeto. ¿una novela es una tontería? Yo sé el riesgo que corro al plantear la cuestión de la finalidad de la novela. no había este proble­ ma. la de la tontería. sin fina­ lidad.[226] ENSAYOS LITERARIOS ¿Es que la novela no tiene objeto en la vida?. . vestidos pasajeros de la humana mun­ danidad. más o menos expresa. no de España (o. Naturalmente que para un Cervantes. que es la peor de todas las angustias. le sacó su brillo. paro­ diando a cualquier personaje madrileño de Galdós diríamos burlonamente que todo esto son «tiliologías». por serlo. el desengaño de Galdós ¿fue el mis­ mo desengaño de Larra? Miremos este espejo trágico de Larra que parece que el pro­ pio Galdós recogiera todavía nublado por el humo del pistoletazo. no de la República). que es la afirmación del pueblo español. mortal. No hace mucho releíamos aquella famosa carta del gran novelista Chestov. para un Dostoievski. aunque esto parezca paradójico? O. y nos lo puso delante de España a ver si veíamos en él la conciencia mirándolo a la cara. de un catolicismo verdadero. resulta. y a su propio quehacer humano. al parecer. su finalidad novelera pueden expresarla sus mismas nove­ las divinamente con unas palabras de santo Tomás. Galdós pudo de­ sengañarse del catolicismo costumbrista español: del costumbrismo católico. Galdós pudo desengañarse de su costumbrista España: pudo desengañarse del españolismo. como el latido mismo de su sangre. riesgo «teleológico». dicho de otra manera: ¿se escriben novelas para el pueblo? Con esta pregunta empieza a esclarecér­ senos la finalidad de la novela galdosiana. como le hace decir a alguno de sus personajes: del republicanismo.

Detrás del espejo. Fijaos bien en que es la interro­ gante de toda la humana tragedia. ¿Es que detrás del espejo de la conciencia de la novela galdosiana no hay nada? ¿No hay una clara imagen de ese pueblo español que era lo único en que. pero ¿encontraremos también la justificación de una Espa­ ña viva?: ¿la España venidera? Yo creo que sí. quisiéramos que quedara en nuestra conciencia con esa misma trá­ gica interrogante de Galdós: ¿qué hay detrás del espejo? —porque delante ya sabe­ mos que estamos nosotros— . detrás del espejo está Dios. para él. que es muy verdad que nos la explica. se ha dicho. es mi público (su pueblo) el que escribe mis novelas. en circunstancias tan trágicas para los españoles. y esto es. suavemente y sin quererlo (como si quisiera empañarse viva­ mente del aliento de su agonía). Esto es lo que hizo de la conducta de su vida un ejem­ plo tan enteramente español. que fue. que no se pegó un tiro. ¿no será esa voz la voz divina? No soy yo —afirmaba Galdós—. ¿qué creía que había detrás del espejo? Ésta es la enigmática interro­ gante del trágico espejo de la novelería de Galdós. en mi sentir. Por desengañada y esperanzadora. es cierto. la explicación —la exculpación— de una España pasada o muerta. En la no­ velería de Galdós encontramos. Lo pasado sólo se explica —ha dicho un filósofo— : lo que se justifica es siempre el porvenir. La base especular de su vida novelesca y novelera está llena de Dios. Esta revisión galdosiana que ahora se nos presenta. no se produce la tragedia. ¿no hay nada? Tal vez creyó Larra que no había nada y por eso se pegó un tiro. Éste es el caso de Cervantes y de Dostoievski en la novelería. Es­ to es lo que hace de la novelería de Galdós una conciencia viva para los españoles: conciencia trágica de España. de justificar a una España futura. Pues cuando esta interrogante no se produce. definitivamente. Pero no olvidemos esto otro: que es ese mismo espejo que nos explica una España pasada. Y es verdad. es ese mismo espejo el que trata. decía Unamuno—. Galdós. como que­ riéndola justificar —el que explica exculpa. lo que hace de Galdós una figura permanentemente española. parece que creía Galdós? Y si ese pueblo habla por este enigmático espejo vivo. Es­ tán llenos de Dios. que tan exactamente refleja en su su­ perficie esa España pasada. . La tragedia se produce tan sólo cuando no hay nada detrás del espejo. nos explica una España que pasó. Es un espejo tan claro y lúcido.JOSÉBERGAMÍN [227] Esta novelería galdosiana. El hombre religioso no tiene tragedia porque. al parecer.

Pero sigamos leyendo el texto del crítico: «La pasión política —escribía Azorín— ha enturbiado en estos úl­ timos tiempos el juicio de muchas gentes. existe un elemento que ahora. a la relación que se establece entre el hecho real. en es­ tos tiempos. visible. como hacían los antiguos. a través de su vasta. Y. se ha llegado a menospreciar. la respuesta que el fino crítico nos ofrecía enton­ ces a estas preguntas: «Teníamos en España una tradición antigua de realismo en nuestra novela picaresca —escribe Azorín— : mas hay algo en el realismo contempo­ ráneo desconocido de los noveladores antiguos. según sus preferencias. inmensa obra. EL PENSAMIENTO RELIGIOSO DE GALDÓS M undo y trasmundo galdosiano En los primeros años del siglo que corre. inconexos. impregnándole de esa idealidad que el propio Azorín atribuye a la obra del enorme novelista. escribía Azorín de Galdós: «¿Qué debe la literatura española a este grande. según sus sentimientos. como ciudadano honrado. este hombre. Me parece muy interesante copiar aquí. glorioso trabajador? ¿Qué le debe España? ¿Qué le deben las nuevas generaciones de escritores?». ostensible. una firme solidaridad y unidad. para avivar nuestro recuerdo. este hombre —sigue afirmándonos Azorín— . diríamos nosotros. a lo . dispersos. al sentido en el artista de una realidad superior a la realidad primera y visible. El realismo moderno implantado aquí por Galdós —sigue diciéndonos Azorín— estudia. Lecturas españolas. ha creído que debía intervenir en la política de su patria. ha entrado por primera vez en las esferas del arte. no sólo las co­ sas en sí. vejar y mal­ tratar a un hombre insigne que.[228] ENSAYOS LITERARIOS II. sin embargo. ha re­ velado España a ojos de los españoles que la desconocían. Nos referimos a la tras­ cendencia social. es­ te hombre ha dado a ideas y sentimientos que estaban flotantes. y en ella ha intervenido según su criterio. fiel cumplidor de sus de­ beres. y en uno de sus mejores li­ bros. sino el ambiente espiritual de las cosas». y la se­ rie de causas y concausas que lo han determinado. algo seco y sin vida. este hombre ha hecho que la palabra España no sea una abstracción. Este ambiente espiritual de las cosas es el que trasciende el realismo costumbrista y romántico de Galdós. vejado injustamente. por lo tanto. honrado. hacia 1912. dándole. sino una realidad. infatigable.

convergente. de formación de una unidad ideal española. es idéntico. como hemos dicho —concluye Azorín— ha realizado la obra de revelar España a los españoles. dice el maestro. novelista. sus monumentos. En estas breves páginas de Azorín que ahora releemos. ju n to s en reposo inocente. de labriegos infortunados. El trabajo de aglutinación espiritual. en fin —escribe el crítico— las innumerables páginas que el maestro ha escrito como fruto de sus excursiones por España. Galdós. cuando transcurra el tiempo. La creación novelística y dramática de Galdós nos revela. del mismo amor. Ha habido desde Galdós hasta ahora. en más de cien volúmenes. platicando con labriegos y artesanos. los más vetustos y sepulcrales que be visto en m is correrías p o r España. en suma. ha trabajado por que despierte y adquiera conciencia de sí mis­ ma». sus paisajes. Cuando pasen los años. y en las que Galdós nos ha pin­ tado pueblos como Madrigal de las Altas Torres (la patria de Isabel la Católica) y Viana de Navarra. la muchedumbre de sensaciones [sic\ que anda­ ban dispersas. La idealidad ha nacido del mismo conocimiento exacto. Ese sueño duerme España entera: Galdós. en tiempos di­ versos. su realismo de un anhelo de idealidad. un intenso esfuerzo de acercamiento a la realidad. que han sido creadas parcialmente. de millares y millares de con­ ciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio. calladamente. en estos tres grandes cerebros». y con relación a todo lo anterior a 1870. ha contribuido a crear una ciencia na­ cional: ha hecho vivir España con sus ciudades. ha ido haciendo lo que Menéndez y Pelayo ha hecho análogamente en otro orden de cosas: ha reunido en un solo haz. Y añade Azorín: «La nueva generación de escritores debe a Galdós todo lo más íntimo y profundo de su ser: ha nacido y se ha desenvuelto en un medio intelectual creado por el novelis­ ta. viajan­ do en tercera.JOSÉ BERGAMfN (229] largo de los numerosos volúmenes que han salido de su pluma. mísera. sus pueblos. comparad una novela de Alarcón con otra de Pío Baroja. en una sola corriente. a Joaquín Costa y a Pérez Galdós. efectivamente. Don Benito Pérez Galdós. Galdós. fragmentariamente. se verá lo que España debe a tres de los escritores de esta época: a Menéndez y Pelayo. Ahí están. de la misma simpatía por una reali­ dad española pobre. Su sueño —añade— es com o d e an cian ida d y niñez com binados. encontramos expresada con exactitud una gran parte de lo que la relectura de Galdós nos confirma o sugiere. a la vez. Se han acercado más a la realidad los nuevos escritores y han im­ pregnado. España a los es­ .

por ella o en ella. al dramatizarlo hu­ manamente. su más trágica apariencia vana. Galdós. con idéntico signo de conciencia trágica de ella. se suicidó Larra. Transformando en conciencia humana. como Goya. nos figuran de esta manera. al mismo tiempo. dramática. trágico. al parecer. y dentro o fuera de su suelo. abriéndonos el xx. Como si por ese mismo espejismo trágico en que nos revelan su tiempo. como Goya. dándonos la ilusión perfecta de la realidad que nos re­ fleja. ante él. como verificación empeñada en el despertar de su conciencia española que la obra de Galdós despierta ahora en nosotros. mortal o inmortal. no hace mucho. abraza­ dos en un solo empeño figurativo. como aglutinante espiritual. que cerraba el xviii para abrirnos el xix. La formación de una unidad ideal española y el acercamiento a su realidad. la de Galdós. nos crea conciencia de ella. Des­ tino trágico de un pueblo. al despertar de ese «sueño de ancianidad y de niñez» al pue­ blo que nos pinta. Lla­ mábamos costumbrismo y romanticismo a los determinantes extremados de esta refe­ rencia. a los que anduvimos fuera de ella. en su pen­ samiento y sentimiento. la de Goya. traspasándola de ese ideal mismo. se nos ofrecen. nos señalaran el camino de su propia superación por su misma verifica­ ción. ahora. que Azorín advierte en la obra galdosiana. Galdós. en sus dramas. ¿De esa España que como tal conciencia trágica se nos figura ser. de nosotros mismos. dijimos.[230] ENSAYOS LITERARIOS pañoles. Galdós. de esa ma­ nera aparente. animada y viva. Tal vez más. Se puso a reflejarnos en ese espejo toda España. de modo análogo a Goya. es un espejismo que denominamos. al parecer. Pero. Y decíamos que leer a Galdós. para contemplar en su fondo aquel rostro huidero de una España que Galdós proyecta ante nosotros. en su recuerdo y su esperanza. en sus novelas. creador o poético. lo hace traspasando de perduración intrahistórica o extra o ultrahistórica la trágica aventura humana de su propio destino. Aquella y esta España. Como si el destino popular que nos expresan fuese paradójicamente mortal e imperecedero. la conciencia de ese destino se nos hace dramática representación desesperada de una trascendente espe­ ranza. el destino de su propio ser. Y decíamos que era este espejismo de la novelería en Galdós como réplica de aquel otro que empañó de humo el pistoletazo con que. y por el tiempo. al releerle. todo y nada? . el todo y la nada de España. era como aso­ marnos al espejo español ante el cual Larra se suicidara. ¿Trágicamente? Galdós cierra nuestro siglo xix. se puso a escribir contándonos lo que veía en ese mismo espe­ jo ante el que Larra se había pegado un tiro.

que superan tal denominación. ese «ambiente espiritual de las cosas»? El Quijote. se propuso ser exclusivamen­ te naturalista. ha bebido en las mismas fuentes: Tolstoi. Pero originalmente. Pues ¿cómo?: el realismo clásico español. Galdós es un clásico. este hacerse de nuevas ante el mundo. De aquel romanticismo naturalista y naturalis­ mo romántico de la novelería. esa realidad traspasada de una idealidad entrañable? En este sentido. ni quieren engañarnos. de apariencias vanas que. lo era romántica o naturalista. es decir. ¿no estudia o refleja. por serlo. proviene el llamado por Azorín realism o m oderno de Galdós. es la explícita manifestación de cualquier real. genérica más que específica. precisa­ mente. el implantado por Galdós con sus novelas y dramas en España —o con sus novelas dramáticas y dramas nove­ lescos. a que Azorín alude. como cos­ tumbrista su tradicionalismo. ni confesárse­ lo. el Buscón y los Sueños ¿no nos ofrecen tan expresa como expresivamente ese ambiente espiritual. Y su modernidad. el mismo de la novelería picaresca. Principalmente de Stendhal. como mundo de ficción poética que es. El naturalismo que le sucedió fue. Mundo teatral. novelería. continúa la más pura línea de una tra­ dición clásica española. como verdadera originalidad que es. Y otro poeta dramático también naturalista y romántico. tan singular y universal como Galdós. claro es: haciéndola o creándola de nue­ vo. y como escuela literaria. tiende a desentra­ ñarnos de esa su propia apariencia pasajera la vanidad de su propósito. La lectura o representación teatral de cualquier obra galdosiana empieza por ponernos ante los ojos aquel mundo que su creador nos sitúa en un tiempo y es­ pacio figurativos en los cuales se nos expresa como una realidad aparente. y no sólo realística. la originalidad poética de Galdós. tanto por su modernidad como por su tradicio­ nalismo. enmascarán­ donos de temporalidad fugitiva «el ambiente espiritual de las cosas». haciéndose un mundo de nuevas. es el que estudia (nosotros preferiríamos decir: refleja) «el ambiente espiritual de las cosas». de este modo. especialmente de la francesa.JOSÉBERGAMÍN [231] El realismo moderno —nos decía Azorín hacia 1912— . diríamos mejor—. sin proponérselo. como el de Cervantes y Quevedo. casi exclusivamente romántico. El mundo de apariencia vana que este romántico naturalismo o realismo de la no­ vela moderna nos ofrece. Otro nove­ lista. la de su tiempo. El romanticismo en su origen. ni pueden. Esta novedad. y singularmente uni­ versal: Ibsen. ese .

Todo lo contrario: desen­ . como movimiento en un espacio. decimos. Porque la vanidad. se nos ofrece como deter­ minación mecánica del tiempo. o de su nada. que son mundos de apariencia vana. El alma y la vida. no quiso ser. Pues esa vanidad es la que mueve al pensamiento humano. es la vanidad de todo empe­ ño humano: la de darle aire o movimiento. precusor naturalístico y romántico. profundamente superficial. Que esto. Cuando Galdós casa. es ese aire. a primera vista. por el tiempo. se desenmascara a sí misma. el realismo espiritual de la novela. nos lo dejó dicho admirablemente en sus versos: Si al llamarte vida tú misma estás diciendo que eres ida. tampoco otra co­ sa más que esa animadora dinamicidad figurativa. implícitamente. a sus propias creaciones o figuraciones: en una palabra. esa animación que la finge a nues­ tros ojos viva. es la que hace sus mundos imaginativos. tan divinamente. pero no engañadora. como sucesión aparente de cosas y personas. quizá los dos mayores novelistas modernos. que es igual. intuye con certera verificación poética la gran verdad que hizo de toda obra novelesca. Casandra). el romanticismo. tiempo enmascarado de pasajera visualidad o visibilidad plástica imaginativa. a la novela con el drama teatral (sobre todo en tres obras maestras: Realidad. Y su fraternal compañero y colaborador. dramática. es el costumbrismo-. o parecer. ese movimiento. Pues para hacérsenos visible. un drama tea­ tral y de todo drama teatral. poéticamente. como la de las fantásticas figuraciones españolas del costumbrista Lope. una novela. darles alma. de sus nadas. explícitamente. «Si al hombre se le quita la vanidad — pre­ guntaba Goethe— . superficial? Va­ namente. la realidad de esta diná­ mica ficción o figuración novelística o teatral. ¿qué vanidad tu pensamiento mueve? La vanidad que mueve el pensamiento de la novelería galdosiana. totalizadora del ser del hombre. Novela y Teatro. supremo cos­ tumbrista español. dándoles vida. Lope. El abuelo. en que la vida. y a sus Fortunata y Jacinta y Ana Karenina (tal vez las dos mejores novelas modernas)— ¿no nos parece. es decir.[232] ENSAYOS LITERARIOS mismo espíritu que las anima. ¿qué le queda?» Una verdadera novela — pongamos de ejemplo las de Galdós o Tolstoi. en definitiva.

como en un agua quieta. como en «un sueño de anciani­ dad y niñez. el alma y la vi­ da de España? El mundo de la novelería galdosiana — en la novela como en el teatro— es un mundo cuya realidad aparencial. De una realidad. le deben a su lectura es «todo lo más íntimo y profundo de su ser». que otro romántico y costumbrista poeta español — el duque de Rivas— vislumbró tan peregrinamente? A l acercarnos más a la realidad que la novelería de Galdós nos depara piensa Azo­ rín que hemos sentido esa realidad impregnada de un anhelo de idealidad. Alrededor de Gal- . Un gran político español. La novela. La novelería de Galdós ¿nacía del desengaño de España? ¿Por eso fue. romántica. nos refleja Galdós. de la realidad misma: «Del mismo amor. don Antonio Maura. temporal. dijo que no podía comprenderse la intimidad de la vida española durante todo el siglo xix sin leer a Galdós. combinados. pobre. nos preguntábamos a nosotros mismos. como la poesía de la desesperación. y dramático. por su teatralidad aparente. ha nacido de un conocimiento. pensamos y dijimos otras veces. costumbrista. y que ese anhelo. sentimos traspasada. Galdós ha creado el medio intelec­ tual en que estas generaciones han nacido y se han desenvuelto. costumbrista. nace del desengaño. nos dijo Azorín. ¿Qué hay detrás de ese espejo trágico. exacto — escribía Azorín— . de labriegos infortunados. conciencia nuestra? Y la enorme poesía que de esa prodigiosa creación galdosiana se desprende ¿nace de la desesperación? Son éstas las interrogantes que hoy más vivamente nos salen al paso cuando releemos al trágico. Azorín hemos visto que nos afirma que lo que las nuevas generaciones literarias. de ese espejo ante el cual se suicidó Larra?. esa idealidad galdosiana. de la misma simpatía por una rea­ lidad española.JOSÉ BERGAMÍN [233] gañados. pre­ guntábamos. ¿Novelador? Su sueño ¿acaso es ese des­ pertar soñando. por su no­ velería. de millares y millares de conciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio». tras­ cendida de otra realidad invisible y profunda que la sustenta. Luego hay algo que invisiblemente nos acecha detrás del espejo o espe­ jismo novelero y teatral de toda esta representación galdosiana. las posteriores al novelista. por eso nos parece que sigue siendo conciencia de ella. mísera. pasajera. ¿qué hay detrás del espejo en cuya superficie profunda. excelente conocedor de nuestras letras. novelador de España. juntos en reposo inocente».

Parece que la admirable obra galdosia­ na exigía. A nuestro parecer de lectores. como si dijéramos. de tal manera desenmascara por enmas­ cararlo de tragedia. lo que hay detrás del espejo. para que. mundo costumbrista y visible de otro mundo — trasmundo invisible— al que. se­ gún Azorín. ¿no es el pue­ blo español? Un pueblo al que se ofrece. Cuando el novelista nos describe. decía Azorín. El pro­ pio Galdós dijo — con ocasión de su advenimiento académico— que él no escribía sus novelas. Todo ello nacido de aquel conocimiento hecho de amor al infortunio de millares y millares de españoles «que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio». trascendiendo el espejismo trágico de la novelería galdo­ siana. ese mundo y trasmundo figurativo — ese realismo trascendido de idealidad— es el que nos cifra y descifra el enigma con que. colectiva. de ese modo. la aparente irreligiosidad de sus mundos de novelería. Porque. en un sentido o por una motivación de índole social. por las enemistades y prejuicios que Azorín señala. preparatorio de una valoración más justa. allá en los últimos años de su vida. Gracias a ese sombrío silencio llega ahora hasta nosotros. más honda y clara. como en aquel otro espejismo trágico de la pintura de Goya. al parecer. No sólo político. como al parecer lo era su rostro. Todo y nada de la novele­ ría. es la idealidad que la trasciende. ese callado paréntesis de sombra. paradójicamente. un total silencio. como por extraña unanimidad conspirativa. el espejismo costumbrista y romántico de Galdós. para mayor respeto. que las escribía su público. conciencia de sí mismo: con­ ciencia trágica. El conoci­ miento de esa realidad. Conciencia nacional de España. nos interroga trágicamente cualquier lectura galdosiana. con profun­ da pasión religiosa. sino literario. al parecer.[234] ENSAYOS LITERARIOS dos. lo sintamos como nues­ tra propia conciencia. ¿Todo y nada de España? . También es­ fuerzo de aglutinación espiritual para formar la unidad ideal española. ¿creemos adivinar en su propósito aquella misma voluntad goyesca que escribía Nada sobre una tumba? Nada que es todo. la luminosidad y sonoridad de su mundo y trasmundo imaginativo. Este público ¿no es su pueblo? Entonces. el acercamiento a ella. no obstante. puede resultarnos enigmático. se hizo. al complacernos en él. Todo y nada de la pintura. Vemos en Galdós que esa aparente superficialidad de la novelería es como la más­ cara resonante y coloreada.

De aquella sociedad que el novelista imaginaba en sus novelas: una sociedad española formalmente. que no solamente no pier­ de. sino que por el contrario adquiere.RGAMÍN [235] El ateísmo práctico de los españoles Menéndez Pelayo. que tuvo el genio de lo que paradójicamente nos atreveríamos a llamar la adjetivación sustantiva. enjuiciando profundamente la obra novelística de Galdós. «pero muy distante» —nos dice— del «ateísmo práctico». vino a ha­ cerla Menéndez Pelayo a propósito de lo que él llama. a contemplar las cosas sub specie aeternitates . cuál es —pues sus novelas nos parecen más vivas con el tiempo. cier­ tamente. Así el llamar a Celestina «Séneca con faldas». O al fondo político de aquella otra no menos corrompida sociedad española barroca del Siglo de Oro que la del romántico Siglo de Plata una «democracia frailuna». Al leer. habitual de los españoles. en una disciplina muy austera. con el tiempo. ni muy avezado. su­ persticiosamente católica. decía Menéndez Pelayo— nos lo des­ cribe el gran inquiridor de Las ideas estéticas en España de este modo: «Pensar relati­ vo con el cual se vive continuamente fuera de Dios. Advertimos que esta justísima definición tan certera. más actuales y actuantes en la imaginación de sus lectores (nosotros lo somos) cada vez—. nos . el pensamiento religioso de Galdós? Menéndez Pelayo parte de la admira­ ble trilogía novelesca de la primera época galdosiana: D oña Perfecta. cuál. aunque se le confiese con los labios y se profane para fines mundanos la invocación de su santo nombre». al releer. digo. por sus hábitos de obser­ vación concreta. Lo de «ateísmo práctico» — «plaga de nuestra socie­ dad aún en muchos que alardean de creyentes». estas tres novelas ejemplares. pasados los años. cada día mayor vigencia (al me­ nos para el mundo social español formalmente católico al que se refiere). nos hablaba de un «ateísmo práctico» de los españoles que en las obras del enorme novelista vemos que toma particular relieve al reflejar la vida y costumbres de su tiempo. Pues ¿cuál era. Más bien ha crecido y se ha desarrollado en corrupción moral poderosamente. cuya vida no se ha extinguido aún. también muy justamente.JOSÉ BF. y del cual ateísmo nadie más distante — nos afirma don Marcelino— que el autor de Fortunata y Jacinta. «pensamiento religioso» de Galdós: «No educado —escribe don Marcelino— . Gloria y La f a ­ m ilia d e León Roch. A Menéndez Pelayo debemos definiciones metafóri­ cas en que lo adjetivo sustantiviza la imagen que evoca con pasmosa veracidad.

Yo mismo — nos dice— . en los hervores de mi juventud. De estas tres novelas. de su creación figurativa o poética. en medio de una atmósfera caldeada por el vapor de la pelea. trasunto de su pensamiento religioso: «Juzgarlas hoy [el día 7 de febrero de 1897 en que recibe la Academia a Galdós] sin apasionamiento es empresa muy difícil: quizá era imposible en el tiempo en que aparecieron. no pueden tildarse de convencionales si no es por sectarismo del lector: por la pere­ za de leer descansando en la inamovible indiferencia de juicios hechos que excluyen . adentrarse en el prodigio­ so mundo imaginativo que nos evocan. a veces contrario. Porque todavía no estoy se­ guro de si la lectura de estas novelas galdosianas. más de medio siglo después? Digo que nos sorprende un poco aquella violencia de sus juzgadores. de esperanza española. Una mirada que penetre con hondura. o entrarse. con claridad. como el de Galdós y su comentarista —a ve­ ces coincidente.[236] ENSAYOS LITERARIOS sorprende un poco que al tiempo de su aparición fuesen «exaltadas o maldecidas con igual furor y encarnizamiento —según nos dice Menéndez Pelayo— por los que an­ daban metidos en la batalla de ideas de que aquellos libros eran trasunto. no despertaría la conciencia adormecida por aquel «ateísmo práctico» de que nos habla Menéndez Pelayo. por serlo dramáticos de veras. Pero dejemos éste. Y todavía decía —escribía— Me­ néndez Pelayo de estas novelas («idealistas» y no «ideológicas») de Galdós. su extraordinario mundo de ficción nos apartará de enjuiciamientos fá­ ciles y superficiales sobre sus personajes. cuando toda templanza tomaba visos de complicidad a los ojos de los violen­ tos de uno y otro bando». cuya idealidad religiosa es patente para cualquier lector. cuando lo son (como Pepe Rey en D oña Perfecta o León Roch en la novela de su nombre). el pensamien­ to religioso de que son veraz y fiel. lo que nos parece indudable y cierto es la veracidad vivísima de su logro. con sus razones y pasiones propias. películas y televisores— vitalidad imaginativa suficiente para enterarse. los ataqué con violenta saña». y sigamos el hilo de un pensar religioso. de algún lector que todavía conserve —pese a radios. con su realidad humana personalísima. y juzgarlas hoy. de entonces o de ahora. si siempre amistoso y cordial— . que es peligroso tema. y sus ideas religiosas. seres de carne y hueso. que. porque real y vivísimo. Sorpresa que tiene mucho de deseo consolador. Y añade con ejemplar confesión propia: «Sin que por eso mi íntima amistad con el señor Gal­ dós sufriese la menor quiebra». que se expresa en seres de verdad vivos. trasunto. ¿Pues. Admirable ejemplo.

rompe cualquier intento nuestro de moldearla según sea nuestro prejuicio o nuestro antojo. y hasta símbolos y fantasmas que pueblan el ámbito natural y sobrenatu­ ral de su mundo maravilloso. de la novelística de Galdós. Los nombres de Balzac. como Cervantes.. incomparable en este aspecto con ningún otro que di­ go. crea un mundo novelesco de ficción poética tan original que no tiene pareci­ do con ningún otro cuando se lo alcanza a mirar en toda su extensísima fisonomía a la vez que en sus profundidades fabulosas: expresión de una realidad tan compleja y varia como la vida misma. transfigurándolo de aparente impersonalidad que nos admira. Porque la riqueza de vida. Y su diagnóstico y pronóstico sobre el «ateísmo práctico» de los españoles. Señala con acierto sagaz. Aun del que llama con razón Menéndez Pelayo ideal. Y no sólo por su mayor variedad y riqueza. de nuestra España.. La r e a lid a d n o v e le s c a A caballo en la frontera de dos siglos.. y acaso emponzoñada. lo traspasa. paisajes. histórica. Y el tiempo — «que dice la verdad»— nos con­ firma y amplía el juicio profètico del gran crítico. Galdós. trascendente. a su figuración temporal. que en la figuración humana de estas novelas se nos ofrece con tanta realidad de verdad. Dostoievski.JOSÉBERGAMÍN [237] toda imaginación poética. descubre o in­ venta. Dickens.. En mi re­ lectura de estas novelas he comprobado con admiración creciente esta vitalidad ex­ traordinaria del mundo de ficción novelesca galdosiana que trasciende y supera las propias determinaciones de su pensamiento. Menéndez Pelayo la índole espi­ ritual de ese realismo. hechos. . creadora. Tolstoi. Y con­ fía al tiempo su valoración definitiva. su contemporáneo. nos asombra. pero también nos inquieta de modo interrogante. sino por una singular forma de idea­ lidad que lo trasciende. que en las no­ velas «religiosas» de Galdós se nos manifiesta: «pone el dedo en la llaga» más doloro­ sa. naturalismo. quizá no alcancen para nosotros a esa sorprendente vitalidad imaginativa de Galdós: como si a éste le hubiese sido concedido un don excepcional de dar vida a sus seres imaginarios. novelesca: cosas.. profundo — repito— . religioso. a cuyo lado solemos colocarle como creadores de los grandes mundos novelescos del siglo xix. costumbrismo.

Pensamos ya. pertenece la nuestra. se transparentan en las novelas galdosianas según Menéndez Pelayo. para Galdós se ha evocado — lo hizo ya. que nos . Claro que las ideas religiosas de Galdós no son las de sus per­ sonajes novelescos. Y escribía Menéndez Pelayo: «No in­ tervendría tanto la religión en sus novelas si él [Galdós] no sintiese la aspiración reli­ giosa de un modo más o menos definido y concreto. Sin embargo. diversas. Menéndez Pelayo— el de Goya. tendencias morales al modo anglo­ sajón más bien que místicas o metafísicas. de que tanto Galdós como Menéndez Pelayo (Azorín añade a Costa) formaron la conciencia histórica de nuestra España contemporánea. Recordábamos aquí mismo ciertas palabras certerísimas de Menéndez Pelayo sobre Galdós contestando a éste en su discurso de recepción en la Academia el año 1897. Dickens. Puede decirse que en sus dos vertientes respectivas: la de la vida y la de la cultura. de plasticidad imaginativa más intensa. Y aunque todas sus tendencias sean de moralista al modo anglosajón más bien que de metafísico ni de místico». Éstos tienen las suyas propias. que esta enorme obra de invención imaginativa. y su autor el único que puede medirse en esos aspectos de la fabulación no­ velesca — épica y dramática creación o poesía— con el novelador del Quijote. de Galdós solamente es equiparable a la de Cer­ vantes. más luminosa. cuyas características de perso­ nalidades y estilos contrastan tanto con sus inmediatos antecesores.) para superarla y sobrepasarla. las dos cosas jun­ tas en Galdós como en Cervantes) recogen en Galdós toda la experiencia de sus anteriores visionarios fabulosos (los citados Balzac. pero con otro estilo.. a cada paso. más cada día. Aspiraciones religiosas más o menos concretas. Y aun a la generación siguiente al novelista — que fue la del 98— . y aun contrarias. fantástica. de visión. Tolstoi.[238] ENSAYOS LITERARIOS El enigma del ser humano nos sale al paso. diría. en las figuraciones nove­ lescas de Galdós como en aquellos otros mundos de ficción de la novelística román­ tica que señalamos. Ha­ cía Menéndez Pelayo hincapié en las ideas religiosas de Galdós en sus novelas. que compartimos. si a veces dolorosa. tal vez el primero.. de­ bemos a Azorín — el Azorín de la madurez— la afirmación. A esa conciencia viva. Se adelantaba mucho a sus contemporáneos Menéndez Pelayo con este juicio. en la evolución en ellas de su pensamiento religioso. Dostoievski. Parecería que las creaciones novelescas (y teatrales. Como para Cervantes se evoca el decir pictórico de Ve­ lázquez. En la obra de ambos se ha formado una conciencia española tradicional y nueva que no pudo ensombrecer ni apagar la som­ bría generación del 98.

comprobaremos la espiritual independencia de sus personajes. para noso­ tros son. Si leemos. ortodoxa o católica. puede conocer a sus personajes. De las vicisi­ tudes de su vida y destino propios se deducen para el lector sus significaciones apa­ . Halma. lector. quien dialoga con sus fantasmas. y que. releemos aquellas novelas que llama idealistas Menéndez Pelayo por su referencia a ideas y pasiones motivadas por razón religiosa — Doña Perfecta. que no son abstractas generalizaciones de un tipo sino seres vivos de verdad. Pe­ ro en modo alguno «eclesial» o eclesiástica. aciertan a ve­ ces. o pueblo. otras se equivocan. Lo que sí sucede es que un autor. La idea apasiona. un creador imaginativo.JOSÉ BERGAMIN [239] ponen de manifiesto la pasión humana que las sustenta. pero no puede dialogar con ellos una vez creados si no es al modo del lector que los recrea. Gloria. No otra cosa afirma­ ba Galdós diciendo que sus novelas las escribían sus lectores. Lo que no prejuzga qué determinación moral o religiosa sea la que lo realice y verifi­ que. La pasión idealiza. al serlo. pero sin expresar una idea o pensamiento o sentimiento que el novelista haya tratado de imponerles. El autor puede recrearse en su obra como un lector cualquiera pero no descrearla una vez creada. primeramente. opuesta a la del autor con quien dialogan de ese modo para independizarse. que lo sustente. independientes de la voluntad de su autor des­ de el instante en que adquieren a nuestros ojos existencia propia. como un lector suyo. todo vínculo con su creador imaginativo. moral y religiosa. luego. y no solamente nos lo parecen. Por eso hubo en él pensamiento religioso propiamente dicho: por el doble sen­ tido del término religiosidad — de releer y de religar— que lleva consigo la creación novelesca misma. si no imposible. su público. reconociéndose o no en ellos. Aquellos seres galdosianos en pugna con el medio social en que viven y en lu­ cha de ideas y sentimientos contradictorios que les prestan su realidad viva. como en Tolstoi y en Dostoievski. Y la existencia personal del personaje de novela rompe. En Galdós. Nazarín. en su pensamiento y conducta. No se trata de ningún pirandellismo unamuniano que les finja una voluntad contraria. La realidad no­ velesca es otra. que pueda darse el fenómeno esté­ tico de lo novelesco sin una conciencia creadora. El autor puede sorpren­ derse de aquellos seres a que su lenguaje ha dado vida. Eso no pasa de un divertido tru­ co que no sale de la cabeza del autor. Muy difícil es. Misericordia— . dentro de una religión especificada en Iglesia. lo es profundamente cristiana. desde que nace a la imaginación. La fam ilia de León Roch.

ahora. Episodio que se titula Los duendes de la cam arilla. me intrigaba este título. tras largos años de destierro de ella. poco más (corriendo marzo de 1961). la complejidad misma de su ser — como en la vida— nos abre perspectivas distintas. y desde el mismo «lugar de referencia» . más novelescos de verdad y. por consiguiente.. en una de sus más pobres y feas calles. Ahora. un si­ glo después de aquel evocado por Galdós. en el mismo lugar de referencia. y poco más de un siglo después del evocado por el novelista. Digo nuestra España galdosiana porque me parece que no hay otra. el Episodio galdosiano. Y la palabra «camarilla» sonaba en mis oídos sin significado preciso. Me figuraba yo que eran duendes de veras. entre Embajadores y el Rastro... Pe­ ro a mi figuración de niño respondía aquella realidad —poética (o novelesca) e his­ tórica de Galdós— sin perder del todo aquel primer hálito de su misterio. a esta España nuestra gal­ dosiana— . muchos años después.[240] ENSAYOS LITERARIOS rentes. volví a pensar. viendo sus primeros capítulos publicados con ilustraciones en una revista gráfica. Quiero decir con esto que el español que hoy. bajando y subiendo por la mis­ ma pobre y fea calle de Rodas. lector. aquella in­ quietante promesa sugeridora. misteriosa. si lo recuerdas. Madrid. más verdaderamente reales. que su­ be y baja entre Embajadores y el Rastro.» Así empieza. al paso y paseo de mi peregrino pensa­ miento —de vuelta. en aquellas camarillas y aquellos duendes que todavía impregnan nuestro recuerdo de romanticismo ochocentista. Cuando leí más tarde. infinitas posibilidades. Las camarillas y el duende «Medio siglo era por filo... oscura.. más bien como una habitación pequeña. Por eso nos sorprenden tanto en su relectura estas novelas (como La fa m i­ lia d e León Roch y su protagonista o D oña P erfecta y el protagonista Pepe Rey): por­ que cada vez nos parecen esos personajes más nuevos (como Don Quijote o Dorotea). advertí que se trataba de otros duendes y otras camarillas. hacia 1903 (tendría yo de siete a ocho años). la llamada de Rodas. Corría noviembre de 1850. Desde niño. Lugar de re­ ferencia: Madrid. poco menos. casi al filo de otro me­ dio siglo. el ter­ cer Episodio de la cuarta serie de la admirable epopeya histórica de Galdós. que su acción y pasión en el tiempo definen y con­ dicionan.

era un inmenso desdén de todo el Universo». con manuales o farragosos mamotretos. no sienta que ese siglo se prolonga en el nuestro. 19 4 4 -M a d rid . ya que empecé evocando su principio. leyendo. En la lectura de Galdós encontrará lo que de veras necesita: conciencia históri­ ca de España. toma acentos goyescos. de lo que sigue siendo España. 1 9 5 9 -1 9 6 3 . Será muy difícil que un joven español que alumbre su concien­ cia de serlo con las páginas de Galdós. La prosa galdosiana. nos dice Galdós. Pero no voy a seguir contando el Episodio a cuyas últimas páginas me refiero aho­ ra. con insípidos textos. Y por ese hilo. mirán­ dole al rostro. andando por calles tan pobres y feas como esta de Rodas (que casi conserva esa pobreza y feal­ dad que tuvo enteramente intacta). renazcan sus fantasmas. si el más terrible. en estas pági­ nas. En vano — dijimos aquí mismo otras veces— al español joven de hoy se le tratará de escamotear o enmascarar su propia historia. En aquel espantable loco. M éxico .JOSÉBERGAMÍN [241] — Madrid— . quiera darse cuenta de «su España». podrá recorrer sin perderse esos laberintos de vida y de verdad que el novelista le proporciona como entrañas vivas de la historia española. para nublarle en la conciencia la representa­ ción histórica de aquel siglo. y los de la bellísima Lucila— se en­ contrará. Sus camarillas y sus duendes. que nos pinta Galdós más siniestro aún que su miserable madriguera. «lo que descifraba en él Lucila. En estas escenas finales recorremos rinco­ nes madrileños que hoy también podemos recorrer figurándonos que aquella bellísi­ ma Lucila — duendecillo— nos sale al paso. el que retrata la familia de Carlos IV. de esta que ahora pisa. la de su patria. a fuerza de deletrear­ lo. con los lienzos de Goya — el principio y el fin de nuestro siglo xix— . y no tema que revivan. Del Goya mejor. tendrá que volver sus ojos a la lectura de esos Epi­ sodios nacionales si quiere encontrar viva conciencia de lo que es como español. con ese hilo. a cuyo filo o por cuyo hilo le conduce Galdós en sus Epi­ sodios. que pronto iba a hacerse un asesino. Y hasta figurárnosla en la siniestra estancia del cura Merino. con otro rincón de Madrid — no menos pobre y feo— al que des­ de la Plaza Mayor puede entrar de la mano de Lucila misma: «el siniestro pasadizo que oficialmente se llama Arco de Triunfo y por mote popular «Callejón del Infierno». En este episodio novelesco de Los duendes de la camarilla — siguiendo los pa­ sos de aquella estupenda familia de los Ansúrez.

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a pro­ pósito de la belleza: que «es instante cuyo ser está a las puertas del nada». Y más adelante nos habla el fraile de «despojos de la hermosura». innecesario y un poco desorientador. nos van como cavando y escarbando en el alma su recuerdo: el más íntimo. horario o minutero. del edi­ tor. EL HEREJE Al leer el Cancionero de Unamuno por vez primera nos prende. estos versos esqueletiza­ dos. En él se nos dice la de­ cisión del título de Cancionero a secas.FANTASMAS DEL 98 UNAMUNO. en nueve años — de 1928 a 1936— . y . congojosa. en ese «su lenguaje trágico» que dijo don Miguel. torpe ritmo. instan­ tes como aquel del que nos decía el fraile Téllez. al que. digo. la copiosa recopilación hoy publica­ da. tal como lo quiso su autor. de su vida. puro. el maestro Tirso de Molina. iluminan con su chisporroteo agonizante (de su ar­ diente agonía) aquel rincón en el que apelotonaba su vida cuando ésta definitiva­ mente se le acababa. a veces. des­ carnados. horario. de expresivo. y más que horario. aunque don Miguel lo titulase. Yo lo llamaría — con las propias palabras de don Miguel— «del destierro espiritual». adentrémonos en la lectura de su riquísimo contenido. más que las horas y los días. desiguales. Lleva por subtítulo. como aquel otro del brasero. secreto estremecimiento de su ser. Va precedida esta publicación de un breve prólogo informativo de don Federico de Onís. Estos versos últimos de Una­ muno arden todavía como brasas. minutero. «Ay. el de Diario poético. los instantes. en su origen. sí. porque en él sus ver­ sos parecen contarnos y cantarnos. tal vez innecesario. El acento de estos versos últimos no cambia mucho de los otros que suma. espiritual. le agradecemos la brevedad. Despojados de ella. si no otra cosa. a la par monótono y vario. Pero diario. su lum­ bre: nos enciende y nos quema ese rescoldo. quisiera asirte. fáciles y dificultosos a la vez. Más que diario. que nos cuentan que ya iba quemando su pie cuando murió. fronterizo y del destierro. / canción sin palabra /.

Pues por ellos desciframos. una como terrible inquietud que nos trae congoja y an­ gustia. partiéndole el corazón. con él ese diario.» Lleva esta cancioncilla la fecha de 10 de abril de 1936. fechado también en Sa­ lamanca al cumplir sus setenta y dos años. 25 y 28. / desnuda canción. en cierto modo. «agonía del tránsito de la muerte».. verificándolo a la lectura de estos versos. de los cuatro siguientes.. lector. a la par que congoja. tembloroso desasosiego. a inquietarse en la faz. escritos en diciembre. en agonía. instante eterno. Acoto estos detalles porque me parecen precio­ sos para ti. Ese su «íntimo resón» que encuentra eco santo en nuestro espíritu. parece per­ derse o romperse conforme avanza hacia la muerte en esos meses finales de su vivir — octubre. se prolonga en un abierto y claro soneto. y en Salamanca. aparentemente tan sose­ gada. todo el corazón. Porque estos versos últimos de Unamuno. esqueletizado. angustia. el último mes de su vida. el soneto y la cancioncilla que lo precede. Pues aquella fe de que nos habla el primer soneto — el que conmemora la fecha de su nacimiento— . re­ sonancia escondida. lector— . partiéndoselo.742 del Cancionero. los tres últimos con fechas 21. tras su aparente quietud de claro in­ vierno.) de la vida de don Miguel. Ese íntimo resón. nos comunican un teme­ roso. con fecha de este último — penúltimo— mes. Y estos dos poemas. a los meses de ma­ yo. fechadas en octubre y noviembre. como para mí lo son. la que un ángel guardián le iba hilando en su vida («y des­ de el seno mismo de mi nada / me hiló el hilillo de mi fe escondida»). El que sigue a este de su cum­ pleaños.[244] ENSAYOS LITERARIOS antes que partirte / recoger la labra / de tu puro son. noviembre y diciembre de 1936 — . / del pecho me parte / todo el corazón / tu íntimo resón!». según reza su epígrafe. el corazón. el 29 de septiembre del mismo año 1936. No hay entre ellos ningún otro. llevan los números 1. horario o minutero (instante final. por su remansada serenidad que ya empieza a turbarse. se le empareja. de desnudo boscaje interior de alma.. Oigamos su propia anotación agóni­ . tras cinco cancioncillas más. aquel sentido que quitó el sentido a su autor. Con él se cierra el Cancionero. Lue­ go ese silencio corresponde — recuérdalo. junio y julio de 1936. Termina de este modo: «¡Ay. especificando este último: día de Inocentes. pero el sentido / que no logro darte / me quita el senti­ do. desasosiego. exactamente..741 y 1. ¿Silencio trágico? Este soneto es el primero de los seis que dejó escritos don Miguel en ese año 1936 y que son los últimos versos que escribió en su vida. inquietud. día de Viernes Santo.

? Su primer soneto de los cuatro finales — los últimos versos de su vida— nos habla de un instante que hace siglos de reposo. (Recordemos a Tirso: «es instante cuyo ser está a las puertas del nada. ? ¿Su «querer creer»? («Señor. mortal.. No sé por qué me recuerdan estos versos... Pero de esa nada de la que nos dice don Miguel en su soneto de noviembre que es la «de la partida»: las «entrañas puras» de donde sacar al mismo Dios. Unamuno! Pero ya estamos en diciembre. exclama.JOSE BERGAMÍN [245] ca... el firmamento.. creo... bóveda mentida!— . no lo sé». del Greco. la pulsación. la casi nada (subrayamos el casi). peso del infini­ to asiento: «el instante hace siglos de reposo. querer y querencia espiritual. escribe. «Sacar a Dios de sus propias honduras». ¿Le espera ya murien­ do el muerto que fue. el mes en el que va a morir. sutilísimo. cerrado y deshe­ cho. dice. Y luego: «La bóveda mentida. de infinito asiento». maestro de herejes.»). casi inaudible.. I inmensidad el punto. II y entre brumas.» ¿como la fe? ¿La fe era solamente gana. ¡Terrible.. ¿Pues no ha de ser terrible? Porque ya «se ha derretido el engaño» — admirable expresión— . / ¡pobre fe! / / Lo que ha de serme mañana / .».»). vacías. la música inaudita de su creador.. de infinito asiento. en estos versillos últimos. de su latido: «Horas de espera. el misterioso sentido sin sentido de las últimas y pe­ núltimas páginas musicales de Beethoven. instante. y ese casi. terrible desengaño y de­ rretimiento! «Lo que ha de serme mañana. sí. // Cual sueño de despedida / ver a lo lejos la vida / que pasó.. // Se ha derretido el engaño / ¡alimento me fue antaño!.. en sus retratos últimos. y añade: «Se me ha perdi­ do la gana. poso la casi nada.. con su «íntimo resón». como si «cuajaran en el pecho»: «frío.. «¡Pobre fe!». Se ha derretido ese engaño que alimentaba su fe o que le alimentaba de fe o con el que la fe se alimentaba. O ciertas pince­ ladas casi invisibles del Tiziano. Canto fronterizo de la muerte donde los silencios y las sombras se abren como abismos aterrorizantes. cerrado y deshecho.....se me ha perdido la gana.. ¡Hereje. ayuda a mi incredulidad. punto de inmensidad. el firmamento» ' -¡momento. / se van pasando los días / sin valor / / y va cuajando en mi pecho / frío. Y sigue: «Cuán . Y sigue diciéndonos Unamuno que es inmensidad el punto. / ¡no lo sé!. deja poso I la ca­ si nada. el terror. cuando parece transparentarse. sí. fronterizo.. aposento la casi nada. en el puer­ to / espera muriendo el muerto / que fui yo».. más en in­ tervalos silenciosos que en sonido. ¿Terror de qué? ¿Terror por qué? De nada y por nada. / el terror.

pendiente. «de nuestro eterno anhe­ lo el postrer hito». ¿Qué habrá más allá de ese infinito?. calabozo / del alma en pena que no puede el gozo / de su todo gozar. ¡En la suerte de España destrozada! Recuerda don Miguel aquellos días de la libre Francia. El primero de sus tercetos empieza con este verso: «Y yo en mi hogar. etc. admirable soneto. en Salamanca. En su se­ gunda cuarteta exclama: «Ay. «bóveda mentida». y la caden­ ciosa serenidad de la estrofa que lo remansa... Pues oigámosle ahora: «Y yo en mi hogar. termina. prendida en nada». que no apaga la voz. ¡Prendida en nada! Es­ te extraordinario soneto es del 21 de diciembre. por el famoso soneto de lo pa­ sajero del tiempo: «Cuando ya seas vieja al amor de la lumbre».. nueve días antes de morir. años atrás. pobre mi alma eterna encadenada / de la ilusión del ser con el embozo / de la verdad de veras en el pozo / en que está para siempre confina­ da».. lector. La cercanía de la muerte parece agudizar la sensibilidad poética de don Miguel con sublime clarividencia. Unamuno. apenas cinco días antes de morir. de su «torre aboli­ da». Veamos el penúltimo. / en la suerte de España desastrosa». dice Unamu­ no— le recuerda al suicida. se pregunta. en el que habría de morir — suprema paradoja— nostál­ gico de su destierro. ¡El mito! «Deje al menos en este pobre verso». ¡Alerta lector! Unamuno llama a su hogar «cár­ cel desdichosa». / sueño en mis días de la libre Francia.[246] ENSAYOS LITERARIOS me pesa esta bóveda estrellada / de la noche del mundo. Siente. escribe este extraño. La bóveda del cielo le es hostil: en su reverso nace y muere el mi­ to: el firmamento lo es mentido. Este último soneto — sus últimos versos— re­ . cuando (en carta que conservo) evocaba ese «gabinetito de Salamanca». señal fronteriza de su nada.. Pase­ mos al último soneto sin contestarlo. aunque la amortigüe. este grito. El misterioso soneto de Nerval — «hosco y ardiente». hoy cárcel desdichosa.. En él empieza por evocarnos a dos poetas franceses: Ronsard y Nerval. «¿de esa bóveda hostil en el reverso // por donde nace y donde muere el mi­ to?». allá en la «libre Francia». hoy cárcel desdichosa».. en aquel gabinete que él se­ ñala desde su destierro. pocos días antes de morir. qué arca santa. como de la farola famosa. Al primero. qué dura losa es ésta?. Al segundo por «El desdichado». ¿Pues qué podre rancia. del eterno anhelo humano sólo queda el pobre verso como postrer hito.. Y termina el penúltimo soneto con estos tres versos: «Y en la gue­ rra civil que ya en mi infancia / libró a mi seso de la dura losa / del arca santa de la podre rancia». Los dos últimos sonetos de Unamuno — sus últimos versos— deben leerse toda­ vía con más atención y cuidado.

la muerte es sueño.. dos días antes de morir. al no so­ ñar... Y es de dos días an­ tes de morir. ¿Simbólica coincidencia? «Parecería que mi destino». El rojinegro lienzo stendhaliano con el que envolvieron su cuer­ po muerto sus carceleros —tal vez sus verdugos— no puede relacionarse para noso­ tros. al punto. Escuchémosle: «Vivir el día de hoy bajo la enseña / del ayer deshaciéndose en mañana.. con aquellas palabras rojinegras del francés: «Parecería que su destino era morir soñando». que pone de epígrafe al último soneto de su vida. sí.. ¡No! No queremos creerlo... si no es irónicamente. Tie­ ne por fecha el 28 de diciembre. Advertimos que le en­ cabeza como epígrafe una frase de El Rojo y el Negro de Stendhal. dice el personaje stendhaliano. espantosos versos!. trágicamente. al fin. Pues aún hay más.JOSÉBERGAMÍN [247] coge el tema de ese mismo sueño de que habla el anterior: su sueño de España. desastroso. En este soneto nos. creer] / «¿es acaso vivir? Y esto ¿qué enseña? // ¿Soñar la muerte no es matar el sueño? / ¿Vivir el sueño no es matar la vida?». / vivir encadenado a la desgana [a la desgana. de ese desierto cielo. terribles versos finales de una vida como la suya. no pudo perderse en un «cie­ lo desierto». paradójicamente. inmensa desolación. Este soneto hay que leerlo y releerlo por entero.. al no querer.. dice Unamuno que si se sue­ ña morir. de su España querida y soñada. . vacío. ¡Terribles. pero que por ese sueño se nos abre al vacío. especificando: día de Inocentes.. se olvida? «Escudriñando el implacable ceño / — cielo desierto— del eterno Dueño?» Parecería que este último grito de su agonía nos clavase en el corazón su incredu­ lidad definitiva ante el ceño implacable de un Dios — más senequista que cristiano— eterno dueño de esa infinita.. poner en ello tanto empeño? ¿Para qué aprender lo que. se pregunta. ¿Para qué.. don Miguel: «Parecería que mi destino es morir soñando». aun desesperado ante el espectáculo sangriento. El sueño final de Unamuno.

La vida de un poeta no puede valorarse. en circunstancias que conocimos y recordamos. farsantes. aunque así pu­ dieran llamarse a sí mismos humildemente. Sus ejecutantes no eran poetas. tan par­ ticularmente español. por el mismo ímpetu de su pa­ sión. el do­ lor que sentía el poeta al tener que dejar España no era sólo por aquel hecho mate­ rial de abandonar su suelo. en prosa y verso. que sí fueron . La vida pública española — la política en sentido ético y social— obligó a estos dos españoles. Su verso. El sentido y significado de su vida es inseparable de su poesía. Lo era. Aquel «mester de juglaría» era oficio públi­ co de menestral o histrión. EL BUENO Decía Goethe que lo que vale de nuestra vida es el sentido o significado que pu­ dimos darle. de España y no solamente en España. gran poeta. que sí eran. como la de un coplero. como Antonio Machado. de su propia vida: que fue. El de Antonio Machado unos días. lo es.[248] ENSAYOS LITERARIOS ANTONIO M ACH ADO. Y la poesía del poeta es inseparable de su vida. Su pensar y decir poético. no fueron nunca católicos. A ser desterrados de su patria. le llegó la muerte. su significación. sufriendo una derrota. alcanza universalidad verdadera. era un poeta y un gran poeta. gran español. español. y en parte debido a lo doloroso y amargo de su iniciación misma. porque en él. sobre todo. El «gran espa­ ñol» Antonio Machado no era un juglar. Parece mentira que haya que repetir todavía estas dos cosas: que Unamuno y Antonio Machado no eran. pensador vivísimo. pasión de una vida española. eran poetas. Berceo o el arcipreste Juan Ruiz no eran juglares. sintiendo en sí mismo esa derrota como la de sus ideales más queridos. Todo lo más. La amargura. Pero siempre palpita en él — como en los de Unamu­ no— esa pasión de vida. por tener que ha­ cerlo forzado. Esta su poesía — en prosa y verso— es obra de dicción y pensamiento. a tener que salir de Es­ paña. se enturbia o se tuerce. su tierra. por el ingenio o acierto exclusivo de sus versos. esencialmente y profundamente. no era un coplero. dándole a esa vida su sentido. exiliados de ella. aquellos que dieron a su vida y poesía un sentido y signifi­ cado español. que es. En verso y en prosa. Y por serlo así. fueron co­ mediantes. su casa. De esos ideales políticos españoles suyos Antonio Machado escribió constante­ mente. El destierro de Unamuno du­ ró unos años. Como el de don Miguel de Unamuno. algunas veces.

el gran italia­ no. por esta o aquella secta o bandería. Esas páginas. muy clara— : su amor y vocación humana al ideal político liberal y republicano. muchas de Unamuno. sí: en edi­ ciones caras.JOSF. a veces farisaico — «ateís­ mo práctico» lo llamó Menéndez Pelayo— . ahora. sencilla verdad viva se quiere olvidar o menospreciar por ciertos españoles oportunistas. A ese catolicismo formalista. de un lado y de otro. en estos dos grandes españoles. El cristianismo apasionado de Unamuno le llevó a pensar y escribir páginas ad­ mirables. profunda.RGAMÍN [249] siempre. diría. con leal­ . hasta la caída de aquella República a la que amó y sirvió con fe. verdaderamente cristia­ nos. a veces farisaico. En una palabra — muy sencilla. procedente del siglo xix como ellos. Como lo habría seguido estando muchos años más si no hubiese muerto a los primeros pasos de su éxodo. sino cae de lleno en la herejía. Lo político. más o menos conscientemente. respondía a un sentimiento que suele lla­ marse religioso. digo que no están aquí. es muy cristianos. Esta simple. BF. Y esto es motivo de frecuente equívoco entre españoles que no quieren entender cómo se puede ser cristiano sin ser católico (sin pertenecer expresamente a la Iglesia a que pertenecemos los católicos). muy frecuentemente. estos dos grandes españoles: Unamuno y Antonio Macha­ do. costumbrista. no sólo toca y roza. escribió aquello de «la religión de la liber­ tad». picaro. Croce. Están proscritas. de su propia vida. Algunas. su adhesión entu­ siasta a él. Su obra escrita está ahí (y no siempre aquí) para informarnos de ello. de hecho y de pala­ bra. se opusieron en vida. y que es moral y estético y poético. era casi una religión. como lo empezó a estar él mismo. religiosamente liberales y republicanos. evidentemente. espiritual. liberal y republicano. en España. que se puede ser católico sin ser cristiano. del catolicismo social en España — ahora más que antes y que nunca— supone. Esto es lo que parece que quieren desconocer o borrar (tantas admirables páginas suyas en prosa y en verso) quienes pretenden nada menos que quitarle con ellas el sentido y significado ejemplar. por su mismo sentimiento reli­ gioso liberal — como Galdós— . estético o poético de Antonio Machado (más bien escéptico y «renaniano» — transido de interpretación pagana de los Evangelios— ) le hizo pensar y escribir páginas que en nada pueden vislumbrarse siquiera ortodoxas. Lo que sí fueron Unamuno y Antonio Machado. El cristianismo. Las de Antonio Machado no. Y esto sucede porque el costumbrismo formalista y pi­ caresco. donde. ejem­ plarmente español. de pocos lectores.

en su prosa. transparentándo­ nos su tiempo vivo. hasta su derrota. transparentes de vida y de verdad: de aquella hora de España (que para expresárnoslo todavía mejor se subrayan con este nombre en la última publicación republicana en la que aparecían). nada más. con su dolor mismo.. De aquellas horas españolas son estas prosas. gran español. nacida o sembra­ da entonces con tanta sangre. más clara y cristalina. palabras como éstas: «¡Aquellas horas. que versos.. pues no siempre tan simples ni tan buenos. Aquella hora de España encontró su forma más pura. dijo Calderón. no por cople­ ro. An­ tonio Machado. hasta sentirse y pensarse derrotado con ella. todavía republicana. no por no hacer más. no por juglar. sigue siendo para nosotros el porvenir de esa otra República. teji­ das todas ellas con el más puro lino de la esperanza. Hasta dar sus pri­ meros pasos vencidos en su destierro. ¡Recorde­ mos. como «cristal del tiempo» —que dijo Cal­ derón— se nos transparenta en la forma viva que apresó en su verso. pues ahora. no menos gloriosa. en el verso de Antonio Machado. y bajo el epígrafe: «Lo que hubiera di­ cho Mairena el 14 de abril de 1937». A partir de los años de la República de 1931 son las páginas en que.!». lo que «nos inquieta y nos apasiona». en esta otra hora de Es­ paña. «simples y buenos versos».. acerquemos otra vez aquellas horas a nuestro corazón. Y que la evocamos en las horas trágicas y heroi­ cas de una tercera República.[250] ENSAYOS LITERARIOS tad. nos da Antonio Machado el Diario de su vida y pensamiento. Esto escribe el poe­ ta en 1937 en Valencia. Dios mío.. «En la forma de las horas / que son cristales del tiempo». en la prosa. que hasta eso es atribución mentirosa. por la máscara aleccionadora de su Juan de Mairena. Aquella hora de España. diremos que hoy evocamos la fiesta en que fue proclamada la se­ gunda gloriosa República española. Inquietante y apasionante fue entonces —en «aquella hora de España»— para el poeta un presente circunstancial que. no rompía sino afianzaba . De aquel otro destierro suyo arranca en Unamuno su Cancionero espiritual. al azar de su lectura. pero sí siem­ pre apasionados de vida y verdad españolas. que es su Diario poético. Evo­ quemos. Por esto fue gran poeta y gran español. que tiene también su fecha conme­ morativa — 16 de febrero— y cuyo porvenir nos inquieta y nos apasiona». cuando unos pocos viejos republicanos izamos la bandera tricolor en el Ayuntamiento de Segovia!. Y también escribía al empezar: «De modo que para entendernos. Profètico decir y pensar español el de Antonio Machado.

sino que la su­ pera y verifica. se manifiesta. verdadero. ¿Qué nos dice este ejemplo? Porque a nosotros lo que nos parece que dice muy claro es la verdad. siem­ pre circunstancial —en el sentido que le dio Goethe a esa circunstancia generadora de la poesía— . en el buen sentido de la palabra. tantísimos españoles. ja cob in o. como en tantos otros. con su muerte. bueno». nos dice también que su verso «brota de ma­ nantial sereno»: por lo que «más que un hombre al uso que sabe su doctrina». un sectario. Al manantial sereno de su poesía llegaba aquel inmenso dolor —como el de la conciencia española de Unamuno— precipitándolo más aún por ese cauce oscuro y ceñido a su más querida esperanza. él había confesado en su famoso verso: Soy. manifestándosenos. su idealismo republicano. ineludible. expresamente manifiesta en su vida. En los versos que ahora evocamos. la autenticidad de una vida y una poesía recíprocamente indepen­ dientes. es. «en el buen sentido de la palabra. un profe­ sional de la aventura política. Toda su con­ ducta. Pero no forzaremos nada la interpretación clarísima de sus palabras afirmando que la bondad de que nos hablan es una bondad que no niega su sangre roja: esas gotas de sangre jacobina en sus venas. el significado de esa bondad. con delicada ironía. trágicas. para no eludirlo. bueno. Su . Y este verso cierra una cuarteta que comienza con este otro: «Hay en mis venas gotas de sangre jacobina». nos dice el poeta de sí mismo. El signifi­ cado entero de su vida quedó así definitivamente claro. en el buen sentido de la palabra. heroicas — nos dice—. desde luego. Y entre los dos. mejor que nunca. se levantaba a esas alturas circunstanciales de aquellas horas. que él llama. Y es ése su ejemplo. inmortalizándola. Su poesía. con aquel sentido viví­ simo de su bondad. con la misma valentía de pensamiento y de dic­ ción como de conducta que los respalda. «Soy. como en Don Quijote. Su tristísimo éxodo hacia la frontera fran­ cesa en 1939 —como el de tantos. No era un doctrinario. aquel buen sentido que. confirma el sentido político. bueno». Todos sus escritos —en prosa y verso— antes y durante la contienda española afirman su compromiso político de español. miles de españoles en aquel espantoso trance— no sólo confirma el buen sentido de su bondad.JOSÉ BERGAMIN [251] el tejido de lino puro de su esperanza.

De aquí que su vida. el poeta las recoge en su voz. más originalmente nuevo. el bueno — el jacobino. En Antonio Machado no se tuvie­ ron nunca que separar el jacobino y el poeta. religioso. el poeta— . por ser tan sencilla y veraz. polí­ tico. tan original suyo que le distingue y le separa a su vez de los demás situándolo apar­ te. Como la del mejor romanticismo. En la voz de Antonio Machado percibimos otro temblor de vida y de verdad. personal. debe el más claro sentido de su lirismo— . cuando fueron trágicas. Unamuno no desdeñó las formas líricas ro­ mánticas para expresarse en verso. Sin que esto signifique que los separe el sentimiento de una . ni traicionó ni tergiversó nunca su poesía con su conducta. A esto es a lo que llamaba él «estar a la altura de las circunstancias». La doble ejemplaridad que nos ofrece la vida y la obra de Antonio Machado. A esta línea. se pudo unir en él el de una sensibilidad romántica efectiva­ mente rousseauniana. ¡Estu­ pendo ejemplo! Antonio Machado. Bécquer. en las vivas corrientes tradicionales de su poesía. a esta estirpe romántica española (Espronceda. y al que. moral. como la de Federico Gar­ cía Lorca y Rafael Alberti. ni ésta con aquélla. que a veces parece que nos la reflejan teñida de sangre. Y éstas.[252] ENSAYOS LITERARIOS pasión política no enturbia el «manantial sereno» de su poesía. sin quitarle a ésta aquel puro estremecimiento lírico que sigue afir­ mándola como algo «esencial» en el tiempo. heroicas. en su palabra. Como Juan Ramón Jiménez en su «modernis­ mo» — que siempre defendió. con acento epigonal todavía. al romanticismo. proclamándolo con justo orgullo. El signo lírico que señaló Salinas a ese movimiento poético que abre el siglo xx español pertenece. Pero tampoco su poe­ sía. su conducta viva (política. Como a los otros poetas que señalo les ocurre entre sí y en relación con la poesía de Antonio Machado. desdeñando hasta el alterarlas formalmente para apropiárselas. Como García Lorca y Alberti. moral) y su poesía se correspondan siempre sin confundirse nunca. transparenta (como el manantial del que brota su poesía) la esperanzadora lección apasionada de su conducta. como la de Unamuno y Juan Ramón Jiménez. Pensamos que a este jacobinismo. desdeñoso de eludir siquiera sus resonancias. que «brota de manantial sereno». Ferrán) pertenece la poesía de Antonio Machado. deja de correr y saltar y hasta precipitarse en to­ rrentera por un cauce de vida y pensamiento circunstanciales. Rubén Darío lo su­ po. en definitiva. Antonio Machado fue más cuidadoso de darle forma a su tradicional sentido español con un cauce íntimo.

entrelazadas. el que aguar­ da. «que la victo­ ria es suya»: aprende a saber de su propio vencimiento que en eso consiste su victo­ ria. exclamaba el poeta en las de 1937. Realidad política. Dios mío. veraz. Una pasión poética y una pasión política. Y por el tiempo.» Por­ que el que espera aprende esperando. El saber esto da al verso andaluz del poeta arraigado sabor senequista. sueños y esperanzas. sus «gotas de sangre jacobina» precisamente. Venciéndose a sí mismo. este convencimiento humano nos dice por esa voz. que todo el que espera. de aquellas horas. Como espera un barco en la costa hasta que llegue a él el empuje de la marea.JOSÉ BERGAMÍN [253] realidad española que compartieron hasta la muerte o el destierro. más esperanzadora. por su sangre roja. en una sola emoción viva. tan puro. nos dice el poeta: aprende a esperar. Este vencimiento victorio­ so. dieron a su voz ese acento propio. La vida es larga. circunstancialmente española siempre. El li­ no puro de los sueños y el de la esperanza tejían sus horas — «todas ellas»— con una misma trama soñadora y esperanzadora. sevillano. viva— le hacía exclamar esto. a los sueños. Su pasión política —profunda. Oigámoslo en su verso —aprendiéndolo en él— el sentido y significado de esos sueños suyos. más pura. «Sabe esperar». Ai revés nos lo dice su verso. evocando. para que lo entendamos me­ . recordando las del advenimiento de la Repú­ blica en 1931. Por un tiem­ po que. la misma imagen poética del lino puro que en su juventud ha­ bía aplicado al sueño. en Antonio Machado. social. que —como también a Unamuno— lo arraiga en palabras verdaderas. religiosa. y desesperando o sin desesperar. conforme pasa. tan hondo. tan humano. convenciéndose a sí mismo con los demás. de aquella hora de España. en palabras cuyo temblor lírico y hermosura imaginativa se alcanza por ese soplo espiritual que las impulsa y las trasciende. Porque son palabras —como diría fray Luis— «que salen del corazón». «¡Aquellas horas. de esa esperanza que nos lo en­ seña tan ejemplarmente. tejidas todas ellas con el más puro lino de la esperan­ za!». con elegancia de lance torero. en su obra y en su vida. Teñidas. «Sin que el partir le inquiete. al hacerlo. tan sabia y sabrosa del poeta andaluz. va dando a esa palabra suya —a su poesía— una resonancia más honda. Parecería que esta coincidencia lejana de su sen­ timiento más íntimo fundiera. «¡El lino puro de la esperanza!» «¡El lino de los sueños!» El hilo y la trama de su poesía nos lo teje con «palabra esencial en el tiempo». «sabe que la victoria es suya: porque la vida es larga y el arte es un juguete». el arte corto.

Durante mi estancia en España —desde 1958 a 1963— fui a visitarle muchas veces. esperar. no importa»? Sabio. en atención a su edad y aparente fragilidad de su presencia física). para saber que podía hacerlo sin que mi visita le importunara. seguir esperando sin partir. Una vez que le advertí que le llamaría por teléfono. vivo. además. «aguarda sin partir y siempre espera». Pues en seguida añade: que «si la vida es corta. an­ tes de ir a su casa. desde el pri­ mer día que le encontré. lejana amistad se renovó entonces con breves encuentros (nunca sobrepasaba la hora. cir­ cunstanciales— . me decía refiriéndose a esa fragilidad de su vida que en cualquier momento podría rom­ perse: «Es una lotería». Recuerdo que. De modo que yo tuviese la impresión cada vez que le llama­ se de que al marcar su número telefónico podría recibir. después de tantos años pasados. es la verdad. como si lo hiciera para siempre. la noticia de una ausencia suya definitiva. Iba de un lado a otro muy lentamente para enseñarme algún libro o algún papel en relación con el tema de que conversábamos: Tuve. Nuestra an­ tigua. Porque lo que importa. acompañándome hasta la puerta de la casa o desde la puerta misma de su habitación. y no llega la mar a tu galera» —a ese barco que espera. Andaba despacito. la misma impresión del úl­ . co­ mo si no pisase el suelo. Algunas veces. españolas. y. al marcharme. por real y soñadora. y por eso se sueña y se espera— . como de costumbre. la libertad. esperar siempre: «porque el arte es largo. verdadero. Al tejer. el empuje de la ola. me despedía con una sonrisa y un gesto ligero de la mano.[254] ENSAYOS LITERARIOS jor. el decir poético de Antonio Machado al proponernos este aprendi­ zaje de la esperanza. la poesía. para Antonio Machado — lo que importa siempre y para siempre. con ese hilo rojo de su sangre. serenamente. la trama del lino purísimo de sus horas —que son las horas nuestras. Su presencia era la de un fantasma. con motivo de una enfermedad (en él siempre ya grave). esperaba que me ad­ virtiese por teléfono de su mejoría para ir a visitarle. el despertar del viento— . de pronto. AZORÍN TRANSEÚNTE La última vez que vi a Azorín fue en su casa de Madrid el año 1963. ¿Haremos como él.

¡Extraño. un aprovechamiento último propagandístico y politiquero. más sutil. contrastan con la suya. como yo no recordaba que lo fuese antes. Comen­ tábamos el dicho unamunesco de que «no hay que salir del paso sino entrar en la que­ da». tenue. su pere­ grina personalidad solitaria. por última vez se acrecienta. al remanso del agua quieta. la de An­ tonio Machado. irreverente para el admirable escritor—. Cada vez que iba a verle tenía esta sensación de ver una llama que se extingue y. entrecortada por la emoción. por ejemplo. subra­ yándola con evidente paralelismo literario y político. en la aparente inconsecuencia y perplejidad de sus juicios. su inteligencia era más clara. ese último destello de su vida parecía que verificase en él. el rescoldo que de su personalidad evocamos —y al que tan brutalmente se ha querido encender y alumbrar. y tal como se manifies­ ta en su mejor prosa. comparando la prosa «queda» de Azorín con el verso «quedo» de Anto­ nio Machado. Y también en la réplica fugitiva de sus sombras.JOSÉ BERGAMÍN [255] timo en que le vi: la de que en aquel resto humano de su persona. la una. al hacerlo. de extraña luci­ dez temblorosa. ¡Extraño y admirable escritor. que puede serlo empantanada. como una finísima. esa sensibilidad delicadísima. Y añadíamos. por su ti­ bieza misma. disminuida. y la otra. en arroyuelo. El ascua. nos parece entrarnos. Otras veces hicimos esta comparación. en río. sorprendente escritor Azorín! Extraño y sorprendente en el tartamudeo emotivo de su prosa. Y decía­ mos aún: «La obra literaria de Azorín (que lo es de la más honda y clara poesía) nos parece —españolamente estremecida— como una anatomía del desengaño. La de Antonio Machado. en luminosa corriente fugitiva. a Antonio Machado en verso. que él fue quien definió como la del 98. personaje rarísimo en el panorama de la vida española de nuestro siglo! Otras personalidades poderosas de esa generación. confirmándola al prolongarla en supervivencia a su tiempo. temblorosa de españolidad. Y escribíamos: «Leer a Azorín en prosa. adentrarnos en la queda de lo español —paisaje y lenguaje estremecidos— . Esa índole singularísima de su escritura. más transparente. en sus mejores páginas escritas. nada odiosa. como la de la llama. co­ mo de la conducta de su vida política. al del borboteo del manantial perenne del que huye el agua saltarina. acompasado el paso con el pulso de un mismo ritmo temporal que quiere eternizarse en la palabra». irrespetuo­ so. transformándolo en que no hay que salir del paso «para» entrar en la queda. transparente. si transparente en su quietud. depurada en su aspecto físico de vejez. se intensifi­ ca en su luz. . dise­ cada.

• Para uno de los primeros libros que publiqué en España. A ese constante y fatigoso trajín era violentamente opuesto el admirable escritor de Lospue­ blos. al trajinero y traji­ nante. sí como forma. de Victor Hugo.. aquí está todo!. Y para la espe­ ranza». Comentándo­ lo.». de Castilla. a las más diversas y contrarias de la literatura española. cómo la última vez que le vi. vi­ niendo a caer o recaer nuestra conversación sobre el romanticismo francés. le opuse. esa ecuanimidad (esa igualdad de al­ ma) es lo mejor que queda. Nosotros —me decía— somos transeúntes: transita­ mos por los libros como por la vida. Dialogamos mucho sobre esto. De la desesperación por la esperanza. se extiende esa calificación de esperpéntico. El librito era Cosas vistas. muy a gusto suyo. Y.. como dedicatoria a mis hijos. ¡Lástima que lo rechazara mi editor! En la primera página de una volu­ minosa colección de sus obras escogidas escribió. Y se nos habla del esperpentismo de Quevedo y de la picares­ . lo que es más. Uno de los últimos libros de Azorín lleva por título El transeúnte. con emoción inolvidable. de Una hora de España. en las que se insiste sobre su invención literaria del esperpento. Uno y otro de la literatura como de la vida. Al fin y al cabo. mostrándomelo con rostro iluminado de in­ fantil regocijo. exclamaba: «¡Aquí está todo. al volver a ella. hemos leído ya copiosas y monótonas referencias a su obra y vi­ da. que nos queda de él: de su transitar por los libros y por la vida. esta sola palabra: «Ecuanimidad».[256] ENSAYOS LITERARIOS dialéctica de la desesperación. Azorín me regaló un título que tenía guardado para sí y que me ofreció como muy mío: A l fin y a l cabo. si no como género literario (que sería absurdo). otros son trajinantes: trajinan con todo. Y en calificar de esperpéntico lo mejor de sus invenciones novelísticas y dramáticas. Recuerdo aún. como término de comparación. fue en busca de un librito predilecto suyo y. VALLE-INCLÁN EN SILUETA En este año de recuerdos de Valle-Inclán y de su obra. Y oponíamos el tránsito al trajín. Lo que nos parece exagerado. por cumplirse el cuarto de siglo de su muerte.

que el Don Juan Tenorio de Zorrilla lo es: un esperpento. y que pensaba denominar con ella sus greguerías. para los ojos. Como antes se lo había parecido a Leopoldo Alas y a Galdós. ¿Nos figuraríamos hoy que las gre­ guerías de Ramón Gómez de la Serna fueran esperpentos. La greguería de Ramón como el esperpento de Valle-Inclán son formas literarias. en su diálogo. a las que llamó de este modo para dejarle a Valle-Inclán la deno­ minación de esperpento en que habían coincidido. se repite la evocación de Goya. Como. Hasta tal punto que se dijo chistosamente del drama de Zorrilla. Sabido es — por habérnoslo contado él mismo— que Ramón Gómez de la Serna coincidió con Valle-Inclán en la elección de esta palabra esperpento. Como se lo parecía a los Machado y al propio Azorín cuando la calificaba del drama más verdadero y profundamente religioso de todo nuestro teatro español. Nos sorprende que. corta. certerísima por serlo de ese modo precisamente. Se le suele dar a todo esto una explicación que dio. me parece. Tanto que nos parece milagrosa su realización escénica por ello. por ejemplo. Lo que nos parece peligroso confusionismo es darle a cualquiera de ellas una extensión denominativa que no les corresponde. de una referencia del propio Valle-Inclán a los espejos de esa especie que había en Madrid en el callejón del Gato. Y hasta que reco­ ja esta desatinada afirmación nada menos que el maestro Azorín. en su expresión teatral. en esta pendiente de denominar esperpéntica cualquier for­ ma imaginativa que.JOSÉ BF. a nuestro juicio. Salinas del esperpentismo valle-inclanesco como de una figuración deformada por espejos cóncavos y convexos: explicación que nace. en su versificación. se diga. agravándola. Ninguna obra dramática de nuestro teatro clásico y romántico más justa. O de Solana. Lo cierto es que el músico lo . como en su desen­ volvimiento dramático mismo. Nada para nuestro gusto personal menos esperpéntico que el Don Juan Tenorio de Zorrilla. y los esperpentos de Valle-Inclán. creo que por primera vez. medida y breve. o esperpénticas tan siquie­ ra. nos lo parezca por una analogía o semejanza de nuestro gusto o disgusto propio con los de Valle-Inclán. personales e intransferibles. para añadirle toda­ vía. que demasiado largo. greguerías? La elección del término más adecuado para estas formas imaginativas de los dos poetas. que ya nos parecen inintercambiables. por su enorme acier­ to teatral. como se dijo de la milagrosa partitura del sainete famoso La verbena de la Paloma. pudieron haberlo sido en su principio. más o menos caprichosamente.RGAMÍN [257] ca. que había sido una equivocación de su autor.

de sainete arnichesco) acaso nos sucede con ellos como con los lienzos de la pintura negra de Goya: que por su mismo propósito aterrorizante nos parecen mucho menos terribles que cualquier otra figuración del pintor en que éste aparenta. viéndolo bien. retratar.[258] ENSAYOS LITERARIOS creía así hasta pocos minutos antes de su estreno. Aquí es el hueco de la máscara el que pres­ ta con su vacío eco o resonancia trágica a la voz. precisamente. ese propósito deliberado del esperpentismo para tras­ cenderlo de musicalidad insospechada. en su vida como en su obra. relampagueante de iluminaciones shakesperianas (co­ mo justamente señaló Pérez de Ayala) no tiene nada de esperpéntica. al que tenía cerca en el momento de empuñar la batuta para comenzar el preludio: «Me parece —le dijo— que me he equivocado». seca. Las páginas más bellas de la prosa y el verso valle-inclanescos no entran en su forma esperpéntica casi nunca. reproducir una realidad viva. Ni siquiera en la obra y vida de don Ramón del Valle-Inclán nos parece a noso­ tros esperpéntico todo lo que ahora se quiere definir. en lo que fue real­ . Pese a su trazo y traza deliberadamente grotescos. sus Don Juanes. le dejó estupefacto la noticia del éxito obtenido por Bretón al equi­ vocarse. esquelética. de que nos habló tanto Unamuno —y que tantas veces en prosa y verso fue el suyo propio— nos parece. siempre cadencioso de lirismo gallego. La gran poesía que para nosotros se desprende de las mejores páginas de Valle-Inclán. cuentan que diciéndoselo a un ami­ go suyo. También cuentan que Zorrilla pensó siempre que había sido una equivoca­ ción su milagroso Don Juan Tenorio. sacudida. y. de este mo­ do. El lenguaje de hueso trágico castellano. oyéndolo mejor. Su Bradomín. en la prosa y verso valle-inclanescos. que no tiene nunca esa dureza o firmeza tan acusada. Cuando en la madurez de su obra poética —novelesca. Ateniéndonos exclusivamente a los esperpentos como tales (otras veces los consideramos como radiografías espectrales de sainete. Comparemos el aque­ larre con la Familia de Carlos IV. O el retrato de la Tirana o María Luisa con cual­ quier escena demoníaca de locura o brujería. Su Montenegro. concretamente. sencillamente. Lo que no comprendemos que le parezca a na­ die es un esperpento. poco antes de morir. Y los que no nos parecen nada esperpénticos son. Dejemos esto del esperpentismo de Valle-Inclán. creyendo exaltarlo. Y al gran Barbieri. la que más hondamente nos comunica su estremecimiento dramático. a nuestro parecer. superan. teatral— su prosa y su verso se desnudan o se descar­ nan.

pero no ex­ presivamente poético— . lo que sen­ tiremos. Lo que canta y cuenta su figuración fabulosa. sin esperpentismos. siguiendo el consejo de Goethe. en efecto. 1 9 6 0 -1 9 6 3 . es esta melodiosa resonancia de su palabra creadora. de su visión viva y perdurable. M a d rid . para que en nosotros se verifique su comunicación de poesía. sin ciarle más alcance del que tiene —expresamente gesticulante. si cerramos los ojos. y sobre todo. Cuando. La Guerra Carlista y la Lámpara maravillosa). tras las lectura de cualquiera de sus libros mejores (desde las Sonatas y Flor de santidad y Romance de lobos o Divinas palabras. para nuestro gusto. hasta Ti­ rano Banderas y El ruedo ibérico —y entre todos.JOSÉBERGAMÍN [259] mente. su viva y auténtica silueta. Lo que sobrepasa y verifica.

LAS TELARAÑAS DEL JUICIO
¿Q ué es poesía ?

Cuando miramos al cielo con telescopio, nos decía un filósofo novelista, ponemos en la lente que nos lo aproxima a la mirada una red de constelaciones que nos definen las estrellas para poder contarlas; y, a veces, sucede que olvidamos que fuimos noso­ tros quienes, entre el cielo y nuestros ojos, habíamos trazado esas líneas finísimas so­ bre el cristal para comprenderlo. Se dice en español, popularmente, que para enten­ der o criticar una cosa la ponemos en tela de juicio: como si la pusiéramos en duda; olvidando la reminiscencia palabrera de la tela o telar que fue el campo de la justa ca­ balleresca o del juicio de Dios. ¿Qué tiene que ver esta tela o telar dudoso de nuestro juicio, o juicios, con aquella red invisible de definiciones que proyectamos sobre el cielo? ¿No serán, una y otra, red, tejido o tela parecida a la que llamamos del mismo modo que tejen las arañas? ¿Y de análoga finalidad, la de cazar moscas? ¿Como tela o telas de araña son las redes que teje nuestro juicio para aprisionar con ellas las cosas? ¿Y qué cosas, qué realidad, no se nos escapa de tal sutil y leve prisión con que la en­ volvemos? Nunca sentimos tanto esta levedad y sutileza de nuestro juicio como cuando tra­ tamos de apresar en sus redes, de percibir entre los hilillos casi imperceptibles de su tela de araña, a la poesía. Un poeta, excelente poeta español y andaluz, contemporá­ neo, Manuel Machado, tejía, a modo de propio juicio, final y primero, de la poesía, estos graciosos versos:

Porque ya una cosa es la poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma mía.

[262] ENSAYOS LITERARIOS

(Grabado: lugar común. Alma: palabra gastada. Mía: no sabemos nada, todo es conforme y según.) Nosotros encontramos en estos breves versos mucho más sentido y mejor razón que en largos y aparatosos, eruditos ensayos de crítica sobre la poesía. Y no porque veamos en ellos solamente un quiebro elegante y torero, muy español, muy andaluz, ante la embestida del oscuro, invisible toro interrogante de nuestro juicio, sino por­ que en ellos, con finura, donaire y garbo, al parecer tan elusivo sin serlo, por ligere­ za y levedad de estilo, se responde profundamente, hondamente, mucho más de lo que pudiera parecemos, a la constante interrogación del hombre ante la poesía, co­ mo ante los cielos; sin que levísimas telarañas nos enreden, metiéndosenos por los ojos, y empañando el cristal de la mirada. Parecería contradictorio que, por criticar estos versos para esclarecer su significa­ do, nos pusiéramos ante los ojos ese mismo cristal entrecruzado de sutilísimos hilillos definidores; que los mirásemos con lupa o microscopio para enjuiciarlos; que pu­ siéramos, entre su graciosa definición viva y nuestra mirada, esa dudosa tela de araña enjuiciadora. Y, no obstante, algo de eso hacemos al evocarlos. «Porque ya — nos di­ ce el poeta— una cosa es la poesía...» Una cosa, nos dice el poeta que es la poesía. Y por algo será que, para él, ese algo, la poesía, sea una cosa, algo real. «Y otra cosa — algo también real pero distinto— lo que está grabado en el alma mía.» Esta cosa, que no es la poesía, y que es cosa, real también, la que está o lo que está grabado en el alma del poeta, ¿qué es? Porque para separarla de la otra, de la poesía, se nos dice, se nos afirma que es otra cosa que ella, pero sin decírsenos, sin añadirnos qué cosa sea. Inmediatamente el poeta añade entre paréntesis (no sé si él los puso, yo sí) esta definición de aparente análisis enumerativo de sus palabras: «Grabado: lugar común» y «Alma: palabra gastada». Recordemos que con esta palabra gastada, alma, tituló el poeta su primer libro, que, al reeditarlo, o no sé si ya en su edición primera, se acom­ pañaba de otras dos: museo y cantares. Alma. Museo. Los cantares se titulaba este li­ bro de Manuel Machado, de inolvidable encanto de recuerdo para nosotros; como el de su hermano Antonio se llamaba, recogiendo también el primero de las Soledades'.

JOSÉ BERGAMIN [263]

Soledades y Galerías (Soledades, galerías y otros poem as). ¡Cuántas cosas que no son
poesía nos evocan estas palabras, titulares, definidoras de libros que sí son poesía o de poesía! Una y otra cosa se juntan, se unen, se entrelazan por el recuerdo, sin que no­ sotros podamos evitarlo. Una cosa: la poesía; y otra, la que por el recuerdo se grabó, se quedó grabada en nuestra memoria, en nuestra alma; pues alma y memoria son dos cosas difíciles de separar o diferenciar. Para san Agustín, para el filósofo Bergson, son la misma cosa, una misma cosa. ¿La sola cosa que importa según y conforme con el Evangelio? Invirtamos ahora los términos definitorios del poeta, diciendo: lugar com ún es el que nosotros nos apropiamos por el alma, por la memoria, al grabarlo en ella; lugar

com ún es palabra gastada porque es, como la moneda rodadora, signo de cambio o in­
tercambio natural; porque está hecha para gastarse de ese modo. Y aquí de la palabra

mía. Cuando nos apropiamos el lugar com ún , grabándolo en nuestra alma, ¿es pro­
piamente nuestra esta alma, o, por el contrario, se nos hace, de tal modo, común, co­ municable? Y si no sabemos nada de esto, de todo esto, ¿cómo sabremos, conform e y

según, nos dice el poeta, que todo, todo, la poesía y el alma, lo grabado y el lugar co­
mún, todo eso — y acaso lo demás, que el poeta no dice, que se calla, pero que ele­ gantemente nos insinúa o sugiere— , todo es conform e y según ? ¿Conforme y según qué? Insistamos en el lugar y en el m ía del alma. ¿Mía? Otro poeta, magnífico poeta, maestro entonces de Manuel Machado, había escrito o puesto en música admirable, en un soneto, que es como una sonata o sonatina en m ía menor, o mayor, esta pala­ bra: mía.

Mía, así te llamas, ¿qué más armonía? Mía, luz del día. Mía, rosa, llamas.

¡Qué aroma derramas en el alma mía! ¡Oh mía, oh mía, si sé que me amas!

[264] ENSAYOS LITERARIOS

Tu sexo fundiste con mi sexo fuerte fundiendo dos bronces. Tú triste, yo triste, ¿no has de ser entonces mía hasta la muerte? Este soneto de Rubén Darío, de los más bellos suyos, de los más admirables de la moderna poesía lírica española, al instrumentarse o musicalizarse de tan armóni­ co y melodioso modo menor —y mayor— sobre el tono o tema de mía, no juzga ni prejuzga su propiedad como esencia de esta apropiación. Y como antes Bécquer, en el tú definitorio de la poesía, dejó ese tú en el aire —poesía eres tú como tú eres el ai­
re de la copla popular sevillana— , ¿queda este mía en el aire también? Lo que com­

prendemos en este mía, como en aquel tú, es su feminidad exclusiva; el eterno fe­ menino de la poesía; la poesía. Que si Bécquer en su verso no la articula, por exigencia rítmica del verso mismo, al trasladar a prosa su afirmación, lo hace; y el primitivo, originario, poesía eres tú de la rima, contestación a la pregunta ¿qué es la
poesía?, se convierte en la poesía eres tú-, respuesta a la pregunta que, esta vez, en pro­

sa, también se ha convertido en ¿qué es la poesía? Y esto por la mujer: la poesía en persona. Así, el requiebro, tan sevillano, de la réplica becqueriana es requiebro (pi­ ropo) y quiebro, dado, como el del otro sevillano y poeta, toreramente, en la cabe­ za del toro, respondiendo con gracia, con destreza, a la embestida interrogante que iba por él, por el poeta. Poesía, diremos, es siempre tú; pero es que tú —si eres poesía, la poesía— ¿pue­ des ser mía?. No se casa uno con la poesía, ni la poesía con nadie; eso lo supo Bécquer mejor que nadie, porque se casó con su bella interrogante (Casta Esteban) «Mía, así te llamas», dice el otro poeta; así te llamas y no te llamo; para añadir, con milagroso juego de vocablo, atraído mágicamente por la rima; mía, rosas, llamas. ¿Son nuestras las rosas y las llamas? Lo son y no lo son. Estas rosas y llamas, de tradicional analo­ gía metafórica en nuestra lengua, se encienden en el verso de Rubén (¡prodigioso ver­ so!), lo prenden de color, de fuego. Rosa, émula de la llama, pura, encendida. Llama,

JOSÉBERGAMÍN [265]

llamita —-fiametta — , rosa, mujer. ¿ Q ué más arm onía ?, se pregunta, nos pregunta, pregunta, sencillamente, el poeta, y afirma: «Mía, luz del día». Aquí recordamos el otro verso del poeta de las rimas, que cree en Dios cuando llega hasta el fondo de su alma el sol de la mirada de la mujer que ama; estado poético equivalente, repetido, de aquel teológico de Dante, beatificado por la femenina mirada amorosa de una mu­ jer, casi una niña, rosa, niña (¡oh Rubén!): vestida d e calor d e llama viva. Rosas, lla­ mas y luz del día — ¿qué más armonía?— se funden en este amoroso fuego. Luz del día, luz solar, luz que llamó también el poeta, el amoroso Lope, luz pitonicida, por­ que mata a la serpiente Pitón, y a todo serpentino empeño de pitonizar la poesía, de profetizarla oscuramente. «La luz pitonicida», nos dice Lope, que es «alma del mun­ do y de los hombres vida». Vemos que es esta luz del día, el alma del mundo, la vida del hombre, la que en rosas y llamas se hace todavía más invisible perfume, aroma para nuestra alma: ¡Q u é arom a derram as I en el alm a m ía! ¿Mía? Pues si todo es con form e y según, este m ía del alma que se entrega a la luz del día, para, de tal manera, apropiársela, como al aire que se respira, y al aroma que en ella o por ella se derrama, este alm a m ía , del poeta, ¿se conformará secundando aque­ lla original armonía, fogosa y luminosa, con hacer suya a la mujer que ama, que es y no es ella, y que por ser ella, y por no serlo, es y no es poesía, la poesía? Si el poeta no se casa con la poesía (Bécquer lo demuestra), la poesía, decíamos, no se casa con nadie. Pues ¿con quién se casa el poeta? Con la mujer, con una mujer. Así, añade: ¡oh

mía, oh mía, / si sé que m e am as! II Tu sexo fu n d iste / con m i sexo fu er te /fu n d ien d o dos bronces.
Estos bronces que funde la cópula amorosa ¿ahuyentan la poesía? ¿Y por eso en­ tristecen? ¿O por haber llegado hasta la sensación táctil a los otros sentidos: visión, oído, olor y gusto? ¿Y es ésa la tristeza, sensual, sensorial, sensitiva, también cantada por los poetas tras la poesía amorosa? ¿Tuya y mía? Tú triste, y o triste. ¿Por sensualidad consumida se entristecen tales poéticos amantes o por la presen­ cia, ineludible, de la muerte? ¿No has d e ser entonces / m ía hasta la m u erte? ¿Hasta la muerte? El amor y la muerte son dos hermanos gemelos, hermanos del mismo parto, que es de un mismo tiempo {fratelli a un tem po stesso: am ore e m orte!) según y conforme nos afirmó Leopardi, otro poeta, verdadero poeta. Hasta la muer­ te lleva también Rubén Darío, en este baudelairiano soneto, la apropiación de la mu­

[266] ENSAYOS LITERARIOS

jer por el hombre; si esta apropiación o posesión es poética. Que viene a ser como si no fuera posesión, apropiación o propiedad; pues ya vemos que esta poesía, del nom­ bre (mía, así te llamas), se hace todo menos humana propiedad (luz del día, rosas, lla­ mas, aroma, armonía...) conforme y según esta mujer es ella y no es ella la mujer; ni la poesía; no lo es y lo es; a un tiempo mismo; como lo son y no lo son, poesía, la poesía, al mismo tiempo, el amor y la muerte. No hay más poesía, afirmaba el clarividente crítico poético Remy de Gourmont, como nuestro Bécquer, que la poesía amorosa. Todos estos poetas que citamos aho­ ra, al examinar levemente, poniéndolos en duda, en escéptica tela de juicio, sus mis­ teriosos versos; al arañarlos, de ese modo, con tan ligerísima idea de lo que son, de lo que fueron, y de lo que sea la poesía; al enredarlos con los invisibles hilillos tan leves de nuestro juicio; todos estos poetas, ¿quién lo duda?, lo fueron amorosamente. Y co­ mo otros, sus contemporáneos mejores, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa, enamorados poéticamente de la mujer, femeninamente de la poesía. ¿Y son poesía todas estas cosas? «Porque ya una cosa es la poesía, y otra cosa lo que está grabado en el alma m ía»... ¿Nuestra? Todas esas cosas pasadas, grabadas en el alma, en la memoria, en el recuerdo, de­ cimos, ¿son poesía? ¿O son otra cosa, otras cosas? Al menos, eso nos parece. Otras palabras titulares de libros de poesía nos evocan muchas de estas cosas; otros versos de esos mismos libros, que se nos quedaron grabados en la memoria, en el recuerdo, en el alma; ¡y por algo será!, como decía Unamuno. Ahora, sin esfuerzo, dejando fluir este recuerdo, llegan hasta nosotros aquellos títulos, aquellos versos: Rapsodias,
Saudades, Eljardín de las quimeras, Viaje sentimental, Tristitiae rerum, El mirador de Lindaraxa, Elpatio de los arrallanes.. . y Rimas, Arias tristes, Jardines lejanos, Pastora­ les, Baladas de prim avera... Estos libros, estos poetas, Villaespesa, Juan Ramón Ji­

ménez, que más tarde nos parecerán tan distintos separándosenos definitivamente por el juicio, entonces se unían como hermanos, muy cerca de los otros dos herma­ nos poetas, de Soledades y galerías, de Alma y del M alpoema, Antonio y Manuel Ma­ chado. Junto, cercano a estos libros y versos los del gran Rubén, solo, pleno, armo­ nioso y diverso en la espesura de su propia selva fervorosa: Azul, Prosas profanas,
Cantos de vida y esperanza... Y paralelamente, las preciosas prosas de don Ramón

María del Valle-Inclán, en sus arcaizantes ediciones dannunzianas, con el precio en

JOSÉBERGAMfN [267]

reales de vellón: Jardín umbrío, Cofre de sándalo, las Sonatas.. . Y el Azorín de Anto­
nio Azorín , de las Confesiones de un pequeño filósofo y la Voluntad, anarquista de som­

brilla roja; con el Baroja más osado —osado de oso— de Camino de perfección. Y Benavente, dannunziano-boulevardero. Mientras don Miguel de Unamuno reflexionaba sobre el casticismo español. Al fondo, D’Annunzio, claro está ( rinovarsi o moriré), con los poetas franceses, Rodenbach, Samain, Laforgue, Maeterlinck,

Rimbaud, Verlaine, Mallarmé-Poe-Baudelaire... Y la músico-patopoesía del alemán Wagner. Entonces era un gran pintor Julio Romero de Torres. Como los paisajistas catalanes Rusiñol y Mir, y hasta el vasco Zuloaga. Como poeta Villaespesa; este Villaespesa, aquel que hermanaba con Juan Ramón Jiménez su sensibilidad dolorida; y también, también con Gregorio Martínez Sierra. Gregorio, escribía Juan Ramón Jiménez a Martínez Sierra en Pastorales (o antes en Teatro de ensueño de éste), «Gre­ gorio: mi corazón es como un paisaje de campo». (A caballo va el poeta ¡qué tran­ quilidad violeta!) Y Villaespesa: Cuando miro el paisaje de lluviosa tristeza y contemplo en mi alma la honda pena oscura, no sé si será que esta dolorosa amargura brota de mí o del seno de la naturaleza. Cito de memoria. Perdóneseme si hay alguna inexactitud en el grabado borroso del recuerdo. Rodenbach suena al fondo, es muy cierto; y Amiel: paisaje, estado de alma, y a la inversa. Pero qué poco o nada queda de ese resonante pensamiento en la
honda pena oscura del español, andaluz de Almería, del seudoafricano Villaespesa.

Que cantaba negro; o veía negro, se veía negro para cantar. Penaba negro, pasando las negras, como las blancas Juan Ramón Jiménez, andaluz occidental de Huelva; aquél, desierto, éste, vergel; pero ¡qué cercanos, qué próximos o prójimos, que her­ manados en la tristeza! Si en Villaespesa camino del hospital, en Juan Ramón Jimé­ nez, entonces, del manicomio; lo que, más tarde, pedagógicamente fundido, será pa­ ra Juan Ramón Jiménez la Institución Libre de Enseñanza. ¡Pero entonces, entonces!, todavía no sonaba, no se veía (ni blancuras de Mallarmé, ni negruras de puritanismo, si folklórico y guadarrameño, protestante):

el Cura. no de fuerza: pálida.. Blancura. co­ mida blanca (minuta de Helios): arroz blanco. la flauta está loca y está loco el tamboril. con nardos.. yo que sé que tienes dentro del alma la primavera! Tristeza y locura o blandura. azucenas.. desdemónica. para ver en el monte la flor de la jara. traspasada por la alegría verbenera del campo pri­ maveral («¡vámonos.. aunque triste. de camisa. manteles blancos. débil.. y flor de la jara: todo vestido d e blanco como en prim avera e l am or (y el poeta en el retrato de Sorolla). digo como el poeta: ¡Pobre de mí que me encuentro con Pierrot a tu ribera. Sendero apacible... ofélica. carnes blancas. Blanca. ¡ay tamboril toca. Blancura lunar en el sendero. jazmineros moriscos. vámonos al campo por romero!»): Mira. Todo blanco: sábanas blancas.[268] ENSAYOS LITERARIOS Viste de blanco. pescado blanco. pero para los locos es el sendero.. como el pescado. aunque con Francis Jammes— . innumerable —sin Pérez de Ayala.. ay. nunca poeta. toca flauta alegre y juvenil! O aún: .. Y Pierrot blanco. Blancuras de locura agreste: Siempre pondrán mala cara Sancho. y el Barbero. enharinado y lunar.

como a un sauce.. en Sevilla o Córdoba o Granada o Madrid! Versos que un mismísimo Baudelaire. injerto en Gautier. y lo insaciable de la fiebre brilla en tu oscura mirada alucinante.. Éstos eran «los encantos del Viernes Santo». Pues en esta Semana Santa se perfila. «Llore­ mos por nosotros y por todos los que nunca lloran». ¡Los encantos del Viernes Santo! Primavera florecida entre lágrimas (y lo que no va en lágrimas va en suspiros.JOSÉ BERGAMÍN [269] ¡Porque la Virgen bendice. escribía entonces éste. ¡Viernes Santo de Semana Santa a la española. se enamoró Petrarca de Laura. muy española y andaluza con­ vencional. mira la pradera que sonríe». como a un hermano inseparable y llorón — ¡hermano del alma!—. . Schumann y Chopin— . lírico. dolor. porque la Virgen bendice a toda la pradería! Pradería iluminada que también entonces evocaba Barres ante «los ojos llenos de lágrimas» de una Kundry wagnerianamente conmovida y latinizada o catolizada: «Tú lloras. porque la Virgen María.. aunque esta vez todavía más baudelairiano. pena negra. que diría Rubén. turbio y triste. en ayes lastimeros) como las praderas que melodiosa­ mente una Kundry llorosa mira sonreír y Barres nos señala sin ironía: Sangre. omnipresente. volup­ tuosidad y m uerte. la honda p en a oscura del Villaespesa enlutado perpetuo. siglos atrás. Pero para Juan Ra­ món Jiménez la cosa varía: Y mientras me miraba cogiéndose el cabello. nocturno poeta. cuan­ do. como en la de Alfredo de Musset. mantilla negra. entre paréntesis. aquel Juan Ramón Jiménez —entre Schubert. dolor». «y dolor. musical. que mira a Juan Ramón Jiménez en aquella noche poética. en sus ojos floridos las praderas pasaban. pomposamente funeral. borracho de todo lo oscuro. la p en a negra. Noche negra.. no habría desdeñado del todo: El trágico negror de la mantilla nimba la palidez de tu semblante.

sonetos del triste poeta an­ daluz Villaespesa. «Como la voz de un muerto que cantara al borde de la fosa». mu­ jer o poesía. ¿Tristeza? ¿Tristezas? ¿Las de la pareja amorosa nada más? ¿La tristeza quimérica. llega esta oscura voz. más clara y cantarína. Como la otra voz. todo es arcano.. de agua o llanto («¿eres una mujer desnuda o eres una sombra en el agua?») de su fraternal Juan Ramón. Pero la que se murió de tristeza fue la quimera. más transparente y hú­ meda. en este quejumbroso. como del fondo de una sepultura. que surge del recuerdo. Y cuando el labio trémulo te nombra surges de mis recuerdos.[270] ENSAYOS LITERARIOS Todo es tiniebla en ti.. según la versión verlainiana posterior (Semana Santa y Fiestas galantes) de Manuel Machado: «como del fondo de una sepultura». El jardín tiene una fuente y la fuente una quimera y la quimera un amante que se muere de tristeza. del alma. para que la conociéramos o re­ conociéramos por ella: «La tísica blancura de su mano que es el recuerdo de una ma­ no muerta». la tísica blancura de tu mano es el recuerdo de una mano muerta. y entre las tocas. «empolvada. de hospital— que se prolongará en libros y . Aquella quimérica criatura. al surgir incierta. como tantos y tantos otros. El perfil desolado de tu sombra proyectas en mis noches. penosamente. enfermiza —de manicomio. a nuestro oído. la que se dejó su becqueriana mano fuera. oscuro. Tu mirada amortaja mi vida en su negrura. como del fondo de una sepultura». empolvada. febril.

flamenco.. con los que comienza otro so­ neto febril o fervoroso: Siento una postración de cosa muerta y una vaga inquietud de cosa viva dentro de m í. te escapaste de mí como una sombra.JOSÉ BERGAMÍN [271] libros. corazón del mundo. ¿son poesía? Y de Villaespesa recordamos aún estos versos. con acento de copla o cante andaluz.. es poesía? Lo era o nos parecía serlo en los libros de Villaespesa y Juan Ramón Jiménez («¡tan tristes que tienen alma!»). en oscuro. La dolorosa amargura que brota del alma del poeta o del fondo de la naturaleza. Y estos otros de otro: Quedó en mis manos un jirón de encaje. que en nuestros andaluces se profundiza.. belleza. Un dolor profundo aroma las rosas.. jon d o . nocturno si­ lencio. o cante chico (como el otro grande) en Manuel Machado. en Villaespesa y Juan Ramón Ji­ ménez. como la voz. hondo. alma de las cosas. de estos tristes poetas andaluces? ¿Tristeza de las cosas o del alma por ellas? Tristeza. ¿Y esta tristeza de las cosas por el alma. Juan Ramón Jiménez dirá: . este profundo do­ lor que aroma las rosas. ahondándose. corazón del mundo. al caer la tarde. melancólicos laberintos amorosos. transidos de su aroma doloroso: el de las llamativas rosas de Rubén.

pudie­ ron serlo. no son poesía. fugitiva. vagos ángeles malvas que apagan las verdes es­ trellas. ponientes de oro. huidera. poesía? ¿O forma de su huir. de ve­ lo nupcial y quimérico. esa otra cosa que se nos quedó así en el recuerdo. si ya no es poesía.[272] ENSAYOS LITERARIOS ¡Sólo queda en mi mano la forma de su huida! «Et c’était comme une musique qui se fane. en el recuerdo. a pesar de éstas. cansando de sí mismo. la musa enferma del poeta.. extraños esplendores delirantes y amarillos. y que «con postración de cosa muerta» es «una vaga inquietud de cosa viva». al soplo espiritual de su recuerdo. se fue odiando a sí mismo.» Cuando «un adiós rosa flota en la frente de los monumentos. ) Todas estas cosas y otras muchas más del mismo esti­ lo (¿estilo?) de las que más adelante se irá despojando. mía para siempre! Así clama Juan Ramón Jiménez rechazando todo aquel ropaje de su musa que le hizo «odiarla sin saberlo». ¿qué es? ¿Alma. telarañas de nuestro pensa­ miento si se trata de juzgar poesía!)— que si estas cosas y otras como éstas no fueron jamás. pájaros tristes de pálidos colores. asida al alma o en el alma. de su memoria. . que. Este mía ¿es como el de Darío. por el recuerdo. forma de su huida? Pensamos —¿juzgamos? (¡hilillos tenues y sutiles. en la memoria? ¿O palabra gastada solamente? ¿Palabras gastadas. Porque esa otra cosa que se queda.. que se nos quedó grabada en el alma.. otras. o todo lo contrario? . todas estas cosas ¿son o fueron.. esa cosa triste —¡triste cosa!— que se nos escapaba como una sombra (forma de su huida). lo sigan siendo. realidad. de su poesía? Pues ¿qué es poesía? ¡Oh pasión de mi vida. el alma misma. ríos vespertinos. aun­ que fuese otra cosa que la poesía. en la memoria. si amarilleante. poesía desnuda. de su alma. y tal vez lo sean...» (Sombras de abanicos de rosas. pudieron ser nunca. y siempre cosa. que se nos grabaron en el alma. y ya — ¡ya!— impropios para despertar. violetas mojadas.. por ellas. desnudando la musa triste.? ¿Lugares comunes.). como en las manos un jirón de encaje (encaje negro de mantilla española de negra blonda o blanco. crepúsculos amatistas. roces de telas que cantaran.

Su obra poética y de crítica literaria. luz d e l día-. mía. seguramente. M ía. alucinación de mujer desnuda para siempre. Y aun de sus más bellos aciertos líricos. artísticos. suya. un alma de oro (Villaespesa) lanzó el grito vibrante. luminosa. como un eco. efectivamente. tiene. como si fuera por una mujer intemporal. tuya. a todas aquellas secretas imágenes de cursi tarjeta postal que la precedieron en tan tristes y melancólicos. la mujer.. rosas. tan inmediato aún. así te llamas-. fantasma tan cercano.JOSÉBERGAMÍN [273] El m ía de Rubén Darío lo sentíamos como posesión de la mujer por la poesía. de todo. hasta la evocación del amo­ roso enlace físico. este suya. Este mía es. el grito nuevo. pero sin apartarnos demasiado de sus turbios orígenes. «Sobre el hermoso libro de Villaespesa» La copa d e l rey d e Thule. femenina. es­ piritual. llamas-. que se derrama en el alma o por ella.. para poseerla el poeta exclusivamente. a celda monjil y a sucia imaginación de interno colegial adoles­ cente. eterna. nos es imposible se­ parar estos gérmenes que dieron a su desarrollo poético. escribía hacia 1899 y 1900 el juvenil. com o si fu era una m ujer. tan caprichosa. En la exclamación de Juan Ramón Jiménez sucede todo lo contrario: que una abstracción poética se evoca como figuración humana. este mía. La po­ bre Musa erudita de los buenos clásicos» (¡y tan buenos!) «está de luto. imprecisa— de este poeta habría que seguirla más despacio para comprobarlo. poética posesión que no posee a la mujer sino por el nombre. co­ mo el tú eres poesía de Bécquer: poesía amorosa. como una figura alucinante a un cerebro obseso de lubricidad exasperada por la continencia? ¿No huele a mani­ comio y a hospital. ¿Prende de tal manera en sus brazos el poeta a una mujer de ve­ ras o a una sombra —la forma de su huida— . arbitraria y sinuosa. desnuda. la­ berínticos ensueños quiméricos de juvenil amor? La evolución poética —indecisa. esa monotonía persistente y quejumbrosa de su tristeza originaria. sin eludirlos totalmente como tan­ tas veces nos sugirió el poeta que hiciéramos. débil. tras la muy copiosa apa­ riencia de vegetal arabesco multiforme. humano. en prosa y en verso. tangencial. «cáliz de sangre y lágrimas». mía. pasión de su vida. y en armoniosa conjunción sensual. explica­ ción primera en esa etiología de ámbito malsano en que se produjo. natural. no la poesía. adolescente Juan Ramón Jiménez: < < A 1 fin. aun cuando . literarios. m ía. un fantasma humano que responde a su pasión y deseo como un maniquí de cartón pintado. aroma que se espar­ ce generosamente. corporal. como un reflejo. del poeta: sólo de aquel que la posee.

Símbolo del dolor nostálgico. prolongada desde entonces hasta ahora. sino modificándolo con mejor gusto. Soy yo quien subraya.. Alguien dijo que la obra del poeta es toda suya» (sigo siendo yo quien subraya). en la que se perfila ese mismo contenido ideal. la sustancia o ma­ teria de la poesía es también pensamiento. de este modo: «Flotando en la sangre de los dolorosos crepúsculos y en la violeta de las tardes de vaguedad y tristeza infinitas hay un eterno beso que aca­ ricia las frentes soñadoras. sino como oro etéreo. sino en su forma de expresión y. Y la forma. no alterará. histórica y psicológicamente. en cambio. y no se apartará de ellas. intangible.. que en to­ do este... Pero volvamos al estilo.. Llama Juan Ramón Jiménez a Villaespesa en ese prólogo «el cantor de la pena sangrienta y enlutada».. como si fuera una roja rosa» (Villaespesa «es el artista de lo negro y de lo rojo». ha de ser algo así como la idea misma. su actitud crítica: el pensamiento anticlásico tradicional español.. como en general mantendrá las líneas principales de la estética y poética que en él se afir­ man.. Así lo ha entendido también nuestro poe­ ta Villaespesa y su libro (La copa del rey de Thulé) tendrá con la vaguedad del sue­ ño la eternidad de los días». . según Juan Ramón Jiménez). a veces. entre un nimbo negro de desventura». para subrayar que si en este estilo el poeta variará con el tiempo. El verso debe labrarse para su eterna dura­ ción.. El libro {La copa del rey de Thule) exhala efluvios de pesar.. «Poesía suprema». etc. coronadas de espinas. en la crítica posterior de años y años: en toda su obra.[274] ENSAYOS LITERARIOS quiera ocultar su vencimiento tras la indiferente sonrisa de sus labios marchitos». si es hermana de la idea. «y las hojas de esta rosa son también perfume» (esto parece natural). ha de ser sueño y aroma. sigue defi­ niéndonos Juan Ramón. no como masa pesada de oro. ni en eso. que ya casi alcanza el medio siglo. sino en esencia.. Sobre la página tersa debe brillar el verso. vago. símbolo del dolor nostálgico «en­ tre un nimbo negro de desventura» (Villaespesa). vaga. «Lejos del poeta el barro. inapreciable prologuillo se manifiesta. intangible. Pero sepamos aún de su perfume con­ tenido y extraño: «Este amargor y esta sangre son un perfume. No le toquemos ya más a esta rosa-alegría tan triste. de la rosa-alegría. no rechazándolo del todo. mas no en masa.. a esa «sien dolorida atravesada por la espina del recuerdo blanco» (Juan Ramón). «que la forma. Admirable aquel que representara este dolor: una sien dolorida atravesada por la es­ pina del recuerdo blanco. y pensamiento de artista. infi­ nitamente triste.

como el cirujano para operar. intangible. suelo y vue­ lo de español pensamiento. como la crítica del poeta. enjuagán­ dolas en sucesivas aguas claras (no es símbolo). en vez de oro de siglos cubierto por basura de años: basura. sin pe­ so. a estas inquietantes preguntas.. aunque emocional. pesados y pasados). en la realidad poética española. polvo que. de aquellos juicios. con su poesía. tristes. Los clásicos españoles son «siglos de oro y años de basura». o pizcar a hurtadillas entre sus páginas intac­ tas. ese oro etéreo. ¿son poesía? ¿Y poesía esencial. de lo que hoy nos confie­ sa. y ese oro (tan insistente años y años en la expresión juanramoniana). los cubre con los años. poéticos. y luego con alcohol o agua de colo­ nia para purificarlas mejor. vagas y eternas. en realidad. y así poder sacar de sus estantes los inmaculados volúmenes amarillos del Mercure (Francis Jammes. para no estropearlos. sueño y aroma. por su inicial desarraigo de lo español. o en flores. limpiándolo cuidadosamente con la servilleta. que no pesa. año tras año. ni pasa (los clásicos españoles lo eran y lo son para él: macizos. con su palabra. si apenas atención de lectura. bastándole con intuir poéticamente su contenido. arraigado de veras en sus clásicos españoles. debió de dedicar Juan Ramón Jiménez a sus clásicos es­ pañoles. empolvando. decía Juan Ramón Jiménez. nostálgico de aquel verdor. monomaniaco de falsas pu­ rezas virginales. de su extrañeza? ¿Desarraigo que hizo aparecer su frondoso arabesco re­ tórico — formal. extraño y exquisito: como para to­ mar el pan con la mano y. que no es masa. el verso. cuidadosamente dobladas.JOSÉ BERGAMÍN [275] Forma — del huir— . oro etéreo. una y otra vez. ensuciando aquel oro etéreo que el poeta no sabe limpiar para descubrirlo. con todas esas otras cosas. parecidos. aparte—). se seca. vacío. «Lejos del poeta el barro». el trozo. sensacional— co­ mo fecundidad. gran poeta. será quien nos responda mejor. efluvios de pesar. Sin notable variación ni siquiera en su forma. al envejecer. sino por su afán. modernista. en mantenerse. se aja y se marchita tan copioso ramaje exterior estérilmente por fal­ ta de savia y de raíz natural que lo sustente? Otro poeta. ¿Por pereza de revisarlos? ¿O por algo más grave. en la afirmación. y aun exuberancia lírica. sin siquiera abrirlos. azul. Poco o ningún estudio. ofrecerlo en . mientras frotaba sus manos enjabonadas. absoluta como lo pretende el poeta? Toda­ vía hoy leemos en Juan Ramón Jiménez conceptos estéticos. a juzgar. cuando. Barres. no por su petulancia ignorante de juvenil adolescente en flor. dolorido.. Antonio Machado. como el de Villaespesa. Mallarmé. más idea vaga.

ni la línea. si alguna tuvo — Una­ muno que hará diálogo su monólogo. ¿no suena ya de otro mo­ do más hondo y más vivo? ¿No se nos quedaba grabada en el alma con más ahínco? ¿Cuál es el secreto que Rubén Darío atribuyó al poeta por esta profunda emoción y estremecimiento de versos como estos que huelen a tierra mojada. Y aún pensaba que puede el hombre sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo. o el paso inicial para encontrarla? «Tal era mi estética de entonces». o lo que dice. como el árbol vivo. Esta voz. esta palabra española en el tiempo. contraria a la del modernismo. ni el color. sino una honda palpitación de espíritu.. Tanto que nos resulta ra­ ro comprobar que haya sido. Antonio Machado expresará más tarde esta misma actitud en este sentencioso cantarcillo: . en respuesta animada al contacto del mun­ do. entonces perdurablemente también. el del otro poeta— . casi simultánea de la de Villaespesa y la de Juan Ramón Jiménez. ¿Cuál fue su secreto? El poe­ ta lo confiesa sencillamente: «Pensaba yo — nos dice refiriéndose a sus Soledades. per­ durable. al soplo del espíritu. Y algo que es tierra en nuestra carne siente la humedad del jardín como un halago. esta poesía. ¿No es esta primera distin­ ción la poesía. sino opuesta. arraigándolas en el cielo? Esta voz de Antonio Machado. es­ critas entre 1899 y 1902. con voz propia. si es que algo pone. en el tiempo. ni un complejo de sensaciones. permanece. publicadas en 1903— que el elemento poético no era la pa­ labra por su valor fónico. Y esto es cosa que de puro sabida tiende con frecuencia a olvidarse. nos dice el poeta. si es que algo dice. como la de don Miguel de Unamuno. a barro en el que la poesía. ¿Lejos del poeta el barro? ¿Pues no le decía aquel entonces tan misterio­ samente adivinado si no leído Barres que un libro solamente nos importa cuando huele a tierra mojada? Y Antonio Machado: Nosotros exprimimos la penumbra de un sueño en nuestro vaso. para poder enlazar. sus altas ramas en el aire. esta poesía. una estéti­ ca no sólo diferente.. y con el suyo. distinguiendo la voz viva de los ecos eternos». se afianza y arraiga. O sea.[276] ENSAYOS LITERARIOS un plato. y de la de su hermano Manuel. lo que pone el alma. como el hombre recién creado por la mano divina. es­ ta palabra suya.

La temporalidad tiñe de su sentir y sentido no sólo el pensamiento poé­ tico que la expresa en sombras (Martín. Quevedo. recreándose con él: creándolo de nue­ vo. que lo son por vivificarse y verificarse de este modo en el tiempo y por él. Por eso ahonda su raíz en la tierra húmeda y levanta su ramaje en los cielos. Bécquer y Lope. contando su melodía. «que identifica el pasado con el porvenir. por serlo materialmente de tiempo. su atmósfera pro­ pia». escribe). sino palabra en el tiempo. dándonos tras su máscara transpa­ rente la voz del poeta). «Me pareció el romance la suprema expresión de la poesía». en quienes esa misma corriente desciende a precipitarse armoniosamente en el barroco (espumas. Este elemento esencial. pensaba Novalis. disolviéndolos. san Juan y fray Luis. Y éste es el elemento esencial del poeta. arroyo. era para el poeta alemán romántico «lo real absoluto: mientras más poéti­ co más verdadero». le sigue acercando a nuestros clásicos. Y palabra española. en­ tre los líricos (manantial. esa existencia totalizadora de la poesía. es decir. Se canta una viva historia.» Hoy será mañana. Mairena. «Existe un presente espiritual». esa atmósfera propia del poeta. Y esta realidad absoluta en que tiempo y cosa se juntan ¿es la poe­ . más que Herrera. singularmente aquellos en quienes esa corriente temporal —«palpitación de espíritu»— asciende como el surtidor de la imagen bergsoniana de la evolución crea­ dora. ni pintura. mañana como hoy. de tiempo material. cataratas y arreboles). o Calderón. Cuando se canta una historia se cuenta su melodía (secreto de nuestro Romance­ ro popular que el poeta se asimila vivamente. sino su poesía en verso. Garcilaso y Jorge Manrique.» Esta ecuanimidad de alma. Góngora. remanso). Y también: «La poesía disuelve todas las demás existencias en su existencia propia». tan viva y permanente por ser radi­ calmente española en el tiempo de ese modo: Canto y cuento es la poesía. ni música. «Hoy como ayer.JOSÉBERGAMÍN [277J Ni mármol duro ni eterno. «El ayer es todavía .

la poesía? México. Hacer tiempo. hacer memoria. ¿es el quehacer diabólico o divino de los poetas? Y ¿es hacer poesía? «Porque ya una cosa es la poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma. ¿no es también poesía.[278] ENSAYOS LITERARIOS sía? «La poesía y la historia. Para Antonio Machado. se nos quedó grabada en el alma. 1944 . honda y clara. luminosa obra poética y de pensamiento de Antonio Machado.» Y esa otra cosa . Y Hölderlin: «La poesía es el fundamento que sostiene la historia»: la palabra en el tiem ­ p o {canto y cu en to es la poesía). el tiempo es cosa del Diablo. porque no tendrían nada que hacer. todo puede ser uno». que. había afirmado nuestro Lope. ni el Diablo ni los poetas existirían. misteriosa. pero si desapareciera. que es hacer alma. por boca de Mairena. por la breve y precisa. Palabra no gastada.

es. tenebrosas simas que abre en la con­ ciencia humana. es sinónimo de desorienta­ ción. Este otro nombre que oscurecía el luminoso de León Tolstoi era. acaso sigue siendo. ca­ si con la misma rapidez con que se había encendido. Y Tolstoi orientaba su occidentalismo diciendo que su propio rostro era igual al de cualquier campesino ruso. parece apagarse en Europa.TOLSTOI Y GALDÓS i El n o m b re d e L eó n T o ls to i resonó en Europa entera desde fines del siglo pasado. el de Dostoievski. como sombras y honduras tenebrosas en las del luminoso Tolstoi. Dostoievski de­ cía: «Yo soy un europeo ruso». advierte este aspecto tolstoiano. aquellas otras iluminadas lejanías. no solamente como el del más poderoso crea­ dor novelístico de su época sino como el de un apóstol religioso. Para Tolstoi. era. dándoles su propia fisonomía. Cuando Lenin. para Dostoievski. Cada vez que oímos ahora la palabra «occidentalismo». deslumbradoras claridades ínti­ mas de vida y de verdad. con las sombrías. Hoy. La resonancia de es­ te nombre. todo lo contrario. gran lector y comentador justísimo de Tolstoi. ¡Extraño contraste de luz y sombra el de estos dos enormes creadores. a cada una de estas dos riquísimas ficciones no­ velísticas de ambos escritores rusos es esa tenebrosidad y luminosidad que contrasta entre ellas. Pero lo que caracteriza o resalta. su radical empeño . más bien. y en las primeras décadas del nuestro. desde hace años. el occidentalismo. Otro nombre de gran novelista místico evangelizador cristiano de Yasnaia-Poliana. como monserga civilizadora o cristianizante (como si el cristianismo fuese occidental). grandes poetas de la novela moderna! Verdaderamente oscurece con sus obras terribles Dostoievski. como el lector ya habrá adivi­ nado. ya sabemos que se refiere a cualquier desorientación. que en sus novelas admirables nos dejó encendidas Tolstoi. su luminosísimo destello. No es decir esto que no haya luces y claridades en las del sombrío Dostoievski.

hasta aquella última de su muerte. le reprochaba a Tolstoi en una conocida carta su abandono del arte de la novela. explícita en ellas. cómo el místico apostolado religioso de Tolstoi le fue llevando. el refrán popular que Tolstoi casi tomó por lema para señalarnos su poético y profético sentido: «La tierra no es de nadie. inventor de portentosas ficciones imagi­ nativas. al Tolstoi de La guerra y la paz. contemporáneo de Tolstoi y Dostoievski (el conjunto de la novela rusa. más que al de Re­ surrección y La sonata a Kreutzer. abandona también su casa. y hasta nos parece mucho más hondamente religiosa. de Ana Karenina. opuestas. reli­ gioso. cuando. «de tesis». ¿son dos personalidades distintas. Esto es. por el apostolado místico. admirable novelista ruso. tolstoiana. que son una sola.. llenas de vida y de verdad. poeta. Tolstoi apóstol de un cristianismo casi búdico. de huida en huida. la tierra es de Dios». en el que era ya maestro incomparable. pues por eso lo son. las mismas cualidades ex­ celsas del maravilloso creador de aquellas otras. de sus profundísimos y encantadores Recuerdos de infancia. ¿Ha confirmado la posteridad este juicio? ¿Nos importa más hoy. el narrador de Los cosacos y Sebasto­ pol. expresamente. apostólica. contradictorias? Creemos que no.[280] ENSAYOS LITERARIOS de fundamentarse sobre la tierra rusa. sorprendentes. adolescencia y juventud. ¡Terrible soledad la del cristiano Tolstoi agonizante! Otro grande. recordamos ahora. es su afirmación vital misma. en 1910.. por su belleza formal misma. es una de las grandes muestras del espíritu humano en nuestro contemporáneo mundo orien­ tal-occidental). Sólo que lo que nos interesa en ambas. excesivamente orientalista para muchos. subraya. creadora de vida y de verdad. Algo que llamaríamos —con permiso de nuestro querido Maritain— su humanismo inte­ gral. Aunque sin desconocer en estas otras novelas. de arraigarse en ella. teñidas ya de una intención moral. Turgueniev. no sabemos si buscando a Dios en las tierras de nadie o huyéndole para morir solo. desde Gogol hasta Gorki. su vivísima afirmación conmovedora de lo humano. alucinadoras. novelista. la obra de ficción novelesca de Tolstoi que la de su propia vida y ejemplo de cristiano renunciamiento? Y me refiero a la obra más puramente novelesca. de los demás y de sí mismo. Sabemos. ya an­ ciano y moribundo.. evangélico. La lectura de La guerra y la paz o de Ana Karenina nos abre y ahonda mucho mejor esta humanísima perspectiva viva que las páginas comentadoras de los Evan­ . y Tolstoi escritor. de tantos admirables cuentos.

El hombre responde así. y que surge como si este nombre de Tolstoi. ¡tan vivo para los españoles!. con Calderón o Rojas. y ahora recordé que decía. distintas. en el que era. mi afirma­ ción de que las cosas incomparables son las únicas que se pueden eficazmente com­ parar: al menos. ahora.. También lo es La Dorotea. son sus grandes novelas. Quiere arraigarse. en el que es. Comparar a Lope con Cervantes o Shakespeare. El rostro de Tolstoi. Pero he aquí que a mí. como ¿Qué es el arte? o Lo que debe hacerse. con este recuerdo. me tienta otro. de los renunciamientos: inclusive hasta el que justamente le reprochaba Turgueniev. ¿Cómo era el . su epopeya (Ilíada moderna le dijo Romain Rolland) de La gue­ rra y la paz. es una obra incomparable. era como el de cualquier campesino ruso. el más extraor­ dinario creador de nuestro tiempo. según él mismo decía. con la tierra propia: porque la tierra no es de nadie. místico. Por eso me tienta la com­ paración. o fundirse. cuando. Sobre todo la de sus ficciones novelescas. Mis lectores conocen mi gusto por las comparaciones incomparables. en celebración y recuerdo de la ciento veinticinco fecha de su nacimiento. y hasta. Otro gran poeta o novelista incomparable. su inmortal —mientras haya hombres y mujeres en el mundo— Ana Ka­ renina. Tolstoi es un creyente. meramente polé­ mica. al pa­ recer. de nuestros tiempos.JOSÉBERGAMÍN [281] gelios. Y hasta que su ejemplar vida propia. decíamos. se reduce al más humilde. en literatura. como a sus autores. digo. lo provocase en nuestra conciencia española (con una especie de paralelismo corres­ pondiente) el de nuestro gran novelista nacional: Galdós. más profundo y vario conocimiento de sus situaciones poéticas respectivas. y un mejor. de nuestro Galdós. un niño. Los frutos por que preferimos no juzgar sino justificar nuestro entusiasmo tolstoiano. tan admirado. como buen ruso. acaso no sin diabólico orgullo. en poesía. tan querido. fundarse. me acuerdo. puede ser fecundo en el sentido de iluminar­ nos perspectivas nuevas. en ellas.. Si las compara­ mos entre sí. en los poetas y obras que comparamos. Dos mundos. irracional. al novelador. a veces. porque es de Dios. un supersticioso. un poeta. un crédulo. Ahora. quizá. en arte. dos pueblos. del arte de la novela misma. hallaremos nuevos motivos de admiración y goce de sus estupendas ficciones. El Quijo­ te. en Tolstoi. etcétera. o que aquellos opúsculos de propaganda moral y religiosa. y a propósito de Tolstoi.

de los españoles. es lo que como en un espejo trágico de lo español refleja. de su vejez. como lector. Para entender y sentir a Galdós hay también que confundirse uno mismo. «Incrédulo como un español» era dicho general en Europa desde el siglo xvii. la novelería de Galdós. Galdós es incrédulo. de humanismo total. es mi público el que escribe mis novelas». iba a decir— nos hu­ maniza. si trazamos ciertos paralelismos en­ tre sus obras fundamentales. Es decir que. ruso. como dije otras veces. aunque por muy diverso camino) de verdadera vi­ da humana. su público. sentido. no es un creyente. el pueblo español. Porque era éste inexpresivo. no era una selección intelectual de lectores —los escritores. pero en un anonimato que afirma una mítica personalidad española popular. español. expreso por su misma inexpresividad. ni de un aldeano o campesino canario. mejor. lo fue. No el rostro de un menestral o comerciante madrileño. «No soy yo». «no soy yo. su público. por compromiso. nos integra (como Tolstoi. era. el de sus lectores. iba a decir también que como un buen español. de un guardia civil bigotudo mucho menos. y su credulidad o ex creencia que le corresponde. como Tolstoi. con doble sentido. y aun contrario. como un español. Al menos. dijo Galdós el día en que «lo hicieron académico». esta diferencia esencial: la religiosidad que en ellos se manifiesta tiene muy diverso. El público. Hay que hacerse pueblo. con los ojos vendados por el antifaz de los oscurísimos lentes que tapaban la mirada ciega. aunque ambos coincidan en una idéntica afirmación de la vida. porque éste nos aparecía co­ mo enmascarado en un anonimato voluntario. entre la religión y la patria. ese drama de la conciencia española durante todo el siglo xix y lo que lle­ vamos de éste. de la verdad. Galdós digo que parecía más un hombre sin rostro. Galdós nos analfabetiza. nos hace pueblo y pueblo mítico español. de desaparecer.[282] ENSAYOS LITERARIOS rostro de Galdós? Don Benito Pérez Galdós se diría que no tenía rostro. el que yo recuerdo. AI comparar a Galdós con Tolstoi advertimos. parecía un hombre sin rostro. de lo que ahora digo humanismo ín­ . esta incredulidad. y aceptó. por la canosidad borrosa del pelo y los bigotes caídos. En el xix se hace presente. como diputado. Galdós. los intelectuales detestaron casi siempre a Galdós— . No vulgar. patriótico y católico. o. por una como consciente necesidad gustosa de escamotearse a sí mismo. y creo que lo sigue siendo. No. Galdós. Este dramático conflicto religioso-político. casi ciego. en el anonimato. en cierto sentido. al leerle. Y —por consiguiente.

Y el mismo tiempo que les separará en la muerte. Poco más o menos en el mismo espacio temporal que le separa del ruso por sus ideas propias. la primera serie. y extenderse en este período —desde los primeros años del siglo hasta 1820. desde Pedro el Grande hasta el movimiento llamado de los decembristas. Galdós en 1844 o 1845. y des­ de 1875 hasta 1879 la segunda. pues se escribe entre 1867 y 1868.JOSÉ BERGAMIN [283] tegro. individual y social. Es­ ta obra novelesca la realiza Galdós entre los años 1873 y 1875. II Entre Galdós y Tolstoi media la diferencia en el tiempo de lo que suele señalarse como la distancia que separa una generación de otra. la de Tolstoi en 1910. o de sus novelas de costumbres más estupendas: Ana Kare­ nina y Fortunata y Jacinta-. En la producción novelesca de ambos autores no media casi nunca esa temporal distancia de separación. que sinteti­ zan esa espiritual religiosidad. esto se redujo a comenzar con las guerras napoleónicas. humanísima: Resurrección y Misericordia. o de sus dos expresiones novelísticas últimas. como también saben sus lectores. Tolstoi nace en 1828. nos ilustraría. Como sabe cualquier lector de La guerra y la paz. piadosa. abarca todo el siglo desde Trafalgar hasta Cánovas. la de Galdós en 1920. El propósito de Tolstoi. que es como un prólogo si no el episodio primero de la gran epopeya de los Episodios nacionales. pleno: de la razón y pasión de ser de la vida humana. señalando la tran­ sición de una a otra época— . como el que realizó en España nuestro gran novelista. Así. La epopeya novelesca de Galdós. era trazar la epopeya histórica de su país. iluminando entre sí estas obras maestras incomparables y a sus incompara­ bilísimos autores. Y aun esta última desde su mitad la sobrepasa. fecha que aparece en el Epílogo. la comparación entre sus dos novelescas epopeyas respectivas: La guerra y la paz con los Episodios nacionales'. Escribe Tolstoi La guerra y la paz en 1864. después de una caída de caballo que lo obligó largo tiempo al reposo. La fontana de oro de Galdós. es su casi contemporánea. La equiparación de sus tiempos (Episodios y La guerra y la paz) puede hacerse entre la obra de Tolstoi y las dos primeras series de Galdós. .

en unas páginas también inolvidables. como de su raíz y fundamento. a su más extraordinaria reali­ zación poética. son Tolstoi y Galdós en sus descripciones panorámicas. decimos. Resurrección lleva la fecha de 1900. se hace tan expresa co­ mo expresivamente caricaturesca. contra lo que suele decirse. Bailén y los Arapiles o Vitoria en Galdós. que pueden considerarse como enteramente contemporáneas. eso sí. más que homéricos. poniéndola como relación de recuerdo en la boca del «afrancesado» Santorcaz. de la batalla de Bailén. sus lectores. esta equivalencia? Tolstoi y Galdós llevan a su término más perfecto. ¿Qué sentido tiene. descoyunta­ das. esto es. Fortunata y Jacinta. concluye Galdós. Gal­ dós en vísperas de la batalla de Bailén. Entenderíamos mejor esto que digo si comparamos. de las grandes batallas y sitios de la guerra napoleónica. Me parece conveniente recordar estos datos temporales para situarnos en la rela­ ción. previo. al evocarla los españoles atravesando la Mancha en un atardecer melancólico y con el inevitable recuerdo quijotesco. Constituyen en ellas algo esencialísimo. aunque muy poco. mientras que M isericordia. desarticuladas. esta relación compa­ rativa. En estas estupendas páginas galdosianas. pero que diríamos en función del resto y no con valor o preponderancia exclusiva y propia. Recuér­ dese Austerlitz y Borodino en Tolstoi. con la fecha 1897. contemporánea para ellos —como para nosotros. la concepción histórica de la gran novela ochocentista que culmina en el naturalismo romántico. el contraste entre sus respectivos héroes novelescos —el príncipe Andrés . a quien escuchan burlonamente sus jóvenes acom­ pañantes. la inolvidable descripción directa que hace Tolstoi de la batalla de Austerlitz. entonces. Andresillo Marijuán y Gabriel Araceli. de Galdós. Por último. No son ciertamente esas páginas descriptivas. «Las nubes se movieron y todo se tornó en carica­ tura». en cualquier tiempo— . la proyección histórica. por ejemplo. entre Tolstoi y Galdós. Stendhalianos. por su narrador Araceli. y como irónicamente profético. La trayectoria de esta concepción novelística tal vez pueda decirse que parte. Y que la obra novelesca de Galdós con la que nosotros queremos equipa­ rarla. y la que nos ofrece. Recuerde. de Stendhal. que con estas fechas — 1875-1876— publica Tolstoi Ana Karenina. se le adelanta. Recuerde el lector galdosiano este episodio.[284] ENSAYOS LITERARIOS Advertimos. sobre todo. las más admirables de sus respectivos autores en sus correspondientes epopeyas. se escribe y publica exactamente con un decenio de dife­ rencia — 1886-1887— .

Galdós habría podido decir que la novela picaresca y Cervantes. No es que ambas epopeyas novelescas puedan reducirse. No puedo analizarlas aquí. en lo que diríamos estilo de escritor. a veces implí­ cita y otras explícita. y en consecuencia pone en duda la grandeza novelesca del gran Napoleón. La proyección histórica. nuestro Galdós. por la amplitud de su desarro­ llo. Más aristócrata Tolstoi. Vuelva a recordar el lector el estado de espíritu del príncipe Bolkonsky. y Galdós incrédulo. había da­ do a la novela romántica —histórica y psicológica— su característica teatralidad. o sus trazos. coincidente en ambas epope­ yas novelescas —La gu erra y la paz. en la memoria del lector. pero algunos de esos aspectos parciales nos sugieren consideraciones singularísimas sobre ellas. como buen español. que las caracte­ riza y por cuya comparación y contraste las podremos entender y sentir mejor. como Manzoni y Víctor Hugo. lo es la de Tolstoi. y el de nuestro Gabriel Araceli. por lo novelesco. se verifica en ellos con diferencias y coincidencias sorprendentes. como coinciden. Cervantes teatralizó la novela. en disminuir a nuestros ojos la grandeza histórica supuesta a las batallas. diríamos. efectivamente. como religiosa. y esa filosofía. Sólo evo­ car sus rasgos. La del español más ética que re­ ligiosa. Goethe. Hay toda una filosofía implícita y a veces explícita. mucho más artista en el detalle. Aun­ que sus dos héroes respectivos puedan coincidir. de su invención total. como digo. creadora de vida y de verdad. por qué decimos que Tolstoi es creyente. ni por su con­ cepción misma. había novelizado el teatro— . Episodios nacionales —. de Galdós hay de todo eso: teatralización . a la guerra mis­ ma. en la acción o narración novelesca. dijimos otras veces. Y recordándolos en aquellas escenas —Austerlitz y Bailen— comprenderá. como buen ruso. profundamente rusa. que él mismo inventó —al no poder com­ petir con Lope en el teatro. recíprocamente. el arte suyo maravilloso de novelar. espero. mortalmente herido en Madrid y Zaragoza. y aun cristiana rusa. Tolstoi. En la honda raíz española. Como Lope. cuya procedencia pro­ funda ya no es stendhaliana. mística más que moral. mortalmente herido en Auster­ litz. en Tolstoi. Mucho más épicamente trágico — o cómico— y de un arte menos cuidadoso de estilo literario. literaria y popular. Más popular Galdós.JOSÉ BERGAMlN [285] Bolkonsky en Tolstoi y nuestro Gabriel Araceli en Galdós— . a ninguno de estos particulares aspectos. sino profundamente tradicional española en Galdós. Mu­ cho más épicamente lírico. Decía Tolstoi que sus maestros eran Homero y Goethe. Tam­ bién Cervantes teatralizaba la novela clásica.

como Balzac. Recuérdese que sus me­ jores novelas y dramas se «casan». Por­ que la ilumina y traspasa de significación espiritual. decíamos. sainete dra­ mático)— .. estas otras vertientes que miran al sentimental inglés. Su tiempo. de sus páginas. sobre todo. . al francés alucinante. en otras obras suyas. su historicidad — como la de La guerra y la paz y Ana Karenina— . de teatralización de un pasado histórico o un costumbrismo contemporáneo. más honda y veraz que la historia. de La Dorotea). de íntima lejanía. plasticidad. así en Galdós. si se le añade. al torturado ruso. por la poderosa visualidad. trágica.). dos mundos. podríamos indicar. junta. con todos ellos. de una misma época y pueblos. como su otra mitad. Fortunata y Jacinta. Como expre­ sión épica. El doctor Centeno. con Dostoievski. El abueb. Pues sus obras reflejan dos pue­ blos. El amigo Manso. o mejor digo. diríamos. Y estas dimensiones imagina­ tivas. coinciden en una misma superficie especular. y. Recuérdese Realidad. Galdós. y casi siempre para superarla. sostiene la com­ paración. Recuérdense Cádiz y Napoleón en Chamartín. vario. Casandra. Ángel Guerra. extenso e intenso (re­ cuérdense los Torquemada. Lo extraordinario y único de Galdós es la realiza­ ción de esta doble faz tragicómica de su novela y teatro mismos. de Tolstoi. en cier­ to modo. Como su comparación con Tolstoi. Con ésta. En esta otra dimensión en que ahora le comparamos con Tolstoi — Episodios. en algunos Episodios también). Que de todos ellos. aspectos comparables. dramática —y. que dijo el filósofo. o aun precisamente por ellas. digo.. en Rea­ lidad. cómica— de una conciencia popular. también con Dickens.[286] ENSAYOS LITERARIOS de la novela y novelización del teatro. pese a sus marcadas diferencias. Tolstoi. La desheredada. tres obras maestras incomparables. como él decía. más aristócrata como artista. «vi­ sionario». Poesía. Galdós más popular. en esa forma tragicómica de tan glo­ riosos antecedentes españoles (de La Celestina. Miau. color. en M iau . Nazarín. es con quien la equiparación me pa­ rece más equilibrada y fecunda en doble perspectiva de entendimiento. pero mucho más complejo. a veces. coincidentes en la intimidad de sus lejanías: el español y el ruso. si con Balzac. rico. la de Dostoievski —luz y sombra— (pienso en los Torquemada. por esa riqueza y variedad singularísimas de su creación novelesca. añade y enlaza a lo trágico lo cómico —epopeya y sainete (trágica epopeya. reflejo luminoso de imágenes vivas cuya profundísima irrealidad nos ilusiona como si fuese la de una realidad más real que la rea­ lidad misma vivida. dentro de un mismo mundo. Así en Tolstoi. Misericordia— la teatralización galdosiana abre perspectivas inmensas. de vida y de verdad.

a los rusos. Se trata de no hacer ejercicio espiritual. un «ejercicio espiritual». como Galdós y como Tols­ toi. son aquellos en los que fundamentalmente coinciden Dostoievski y Tolstoi.JOSÉ BERGAMÍN [287] Como formación. ese ejercicio espiritual. Parece que hay muchos españoles —sobre todo jóvenes que han nacido ya con cansancio o pereza constitutiva. como hacen o intentan algunos españoles. sirvieron al filó­ sofo griego para justificar la irracionalidad atroz de la tragedia. es no sentir ni entender de verdad España. en Galdós. Pero ese dolor. si enciende en el alma los más atroces. el que en su portentosa obra novelística nos ofre­ ce Galdós —como el que les ofrecen. no sentirlo en su examen de conciencia vivo. también le abre humanos horizontes de piedad. es. es­ pañola o rusa. como novelistas. Duele mucho tener conciencia. don An­ tonio Maura —muy lector de Galdós como de Lope—. Gork i. Estos dos sentimientos. gran liberal. transformándola. es dar o querer dar un salto atrás histórico. Un gran político español —gran español. de esa humana conciencia histórica. Y no comprender nuestro siglo xix español. Tolstoi. no tener conciencia clara. nos pone ante los ojos.. examen de conciencia trágico. como examen de conciencia. Leer a Galdós o a Tolstoi les parece un esfuerzo descomunal. de ella. necesitaría capítulo aparte. que. genotípica— que rechazan este ejercicio. que el espejo tragicómico de Galdós. en los Episodios y en las demás Novelas contem poráneas suyas. Por ellos una conciencia nacional puede vencer y superar. la piedad y el horror. . que diría el santo de Loyola. teatralizada por la novela. como es sabido.—.. Dostoievski. que también fueron liberales— y de una vivísima sensibilidad literaria. ese es­ fuerzo. con nuestro Galdós. Gogol. El examen de esta conciencia. Pero esto. para volver a los de oro —aun­ que también de sangre— xvn y xvi. decía que no se podría com­ prender nuestro siglo xix sin la lectura de Galdós. verdaderamente mortal para la conciencia espa­ ñola. Prefieren ir al cine. la fatalidad de un destino histórico. si dolorosa. Querer saltarse este siglo xix español. horrorosos espantos.

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y misteriosa: misterio espiritual del alma. y ya pasado el año 50. que le corresponde. tal cosa acontece porque. gracias a esa primera par­ te. Todas estas comparaciones pueden hacerse. tres la segunda) dificultan esta elección. en el «misterio» de Don Juan Tenorio. y de otro modo. cuando se alza el telón del ac­ to quinto —primero de su segunda parte—. Y. al verdadero ni­ vel. para el famoso actor Carlos Latorre. para ir acostumbrando a los españoles a situar críticamente el Don Juan Tenorio. podría establecerse una comparación o relación de sugestiva equiva­ lencia con el maravilloso lienzo del Greco del Entierro del conde de Orgaz. sino su discípulo. cuando el drama mismo se escribió y estrenó. y hasta deben. También. como en él. como diría don Antonio Machado. Y también parece que sus dos partes (cuatro actos la primera. La vida es sueño. En esto se parece al Quijote. el lindero del medio siglo. decimos. y de encargo. Que a partir de esa fecha empezó a popularizarse este Don Juan. pues. los siete son mejores: inmejorables. estético y poético. Pintura a su vez religioso-fantástica.LAS ESTRELLAS SOLITARIAS C u a n d o en e l d ram a religioso-fantástico de Zorrilla. puede la segunda ser o hacerse todavía mejor. se nos ofrece a su protagonista de vuelta a España por segunda vez. que la sostiene y previene. acto quinto de la obra total) con una apariencia romántica de cementerio. de Zorrilla. moral y religioso. de la fe. Lugar obligado todavía —se dice— hacia el año 1844. Se escribió el drama muy ex­ presamente. como lo es el excelso drama de Zorrilla. de las obras novelescas y dramáticas de más alta y más honda significación espiritual de la literatura española: el Quijote. aunque la segunda parte nos parezca que supera con mucho a la primera. Pedro Delgado. al mismo tiem­ . Por eso. la misteriosísima figura de Don Juan se nos aparece más que nunca firme y segura en su expresión dramática. La Celestina. Sucede con los siete actos del Tenorio de Zorrilla que no se sabe cuál es el mejor. Que a esa altura —y a esa profundidad— de significado español se encuentra el famoso y popularísimo «misterio» de Don Juan Tenorio. comien­ za la escena (el acto primero de la segunda parte. Pero no fue éste quien lo inmortalizó. En justa equivalencia.

. Vuelve Don Juan de nuevo a España. sino a la oscura de las estrellas (a esa «oscura claridad que cae de las estrellas». los mármoles. «A la luz de las estrellas / os hemos reconocido». y aquí he de estar a mi holgura. las estatuas de este pe­ queño cementerio. hallan en el rostro alterado de Don Juan.. suave claridad. Y en el mismo solar de los Tenorios.. Algo de sombrío y luminoso. Antes le había contestado al asustado escultor que le interroga: «¿No veis. de pronto. no obstante. Cuando éste les aparece ya.. Su rostro juvenil desnudo será tan claro. tras otra etapa de pe­ regrinantes aventuras. iluminado por la luz de la luna. o luminosamente sombrío. tan pura. ante su trágico destino inmortal. y añade: Y . ¡Magnífica es en verdad la idea del tal panteón! exclama Don Juan. entre las tumbas. Y.. Pequeño cementerio a la luz de la luna. ¡Pero de qué distinto modo! Ahora no le vemos enmascarado en un anochecer de festival carnavalesco. tan sombríamente luminoso (espejo del alma) que hasta podrá ser recono­ cido —nos dicen sus amigos al verle— «a la luz de las estrellas».. La que esparce su ilusionante. por la clara iluminación lunar.?»: Veo una noche serena y un lugar que me acomoda para gozar su frescura. En Sevilla. sin embargo. A esa luz de la es­ trellada nocturna —dijimos otras veces— solamente se puede reconocer a Donjuán.. Pero esta noche. siento que el corazón me halaga esta soledad.[290] ENSAYOS LITERARIOS po que más inquietante y alarmante —diríamos— ante su circunstancia viva. que escribió tan españolamente Corneille). esa claridad celeste de las estrellas se halla empalideci­ da. los amigos de este Don Juan no lo reconocen a la luz clara de la luna. le dicen. tan límpido.

Porque sabe (como don Pedro Cal­ derón) que a una dominante estrellaobedecerla es el mismo riesgo que no obedecerla. de la mano de piedra. Don Juan tenía una estrella sola que se apagó.. si el galardón en la muerte tan largo me lo fiáis! Al modo romántico de Zorrilla.».. Y tan pura. su inventor o des­ cubridor el fraile Tirso le hizo decir aquello: ¡Estrellas que me alumbráis dadme en este engaño suerte. la respira y suspira: «¡Hermosa noche! Ay de m í!. La guardaba en su alma. admirablemente esculpida. Pero no voy. que Don Juan la aspira. y culpas. Cuántas otras como ésta a ese mismo «fulgor de la luna transparente» malbarató su vida y arrancó las de otros. El galardón en la muerte no se hará esperar. ¿Estará arrepentido Don Juan? Acaba de encontrar en una de estas tumbas la imagen. de sus solitarias estrellas.. las de Don Juan! Por algo. de Doña Inés.. infernal. ¡Terrible estrella. a repetirte lo que demasiado sabes. Se llama Do­ ña Inés. «plazo breve y peren­ torio». su­ yas. a su enamorado Don Juan. Muerta también por culpa. Estrella de sombra que salvará con su mano de sombra. al hacerla de modo barroco. lector. Don Juan desespera. Ahora es una sombra. tremendas estrellas. Demasiado. en su primera aparición en los escenarios del mundo. intacta. . Nada hubo en su vida aventurera que borrase esa viva imagen de su memoria.. En una noche serena. más hermosas. deshaciendo el he­ chizo diabólico.JOSÉ BERGAMÍN [291] El lugar acomodado a este solitario Don Juan es su propia casa solariega conver­ tida en un cementerio. o sus dignidades y honras. Hasta olvidarlo tal vez.. Que estas escenas del cementerio —pequeño cementerio sevillano a la luz de la luna—■ del Don Juan Tenorio de Zorrilla son de las más conmovedoras. Entretanto. Y nunca de su estrella. y ahora ha tropezado con su tumba. ese largo plazo será corto.

. Para sentir. en España. sin juzgarlas. La soledad romántica se nos antoja que tiene otro estilo. se habla de la soledad en la poesía es­ pañola sin llegar al romanticismo. al mismo tiempo. Pocas obras maestras de la poesía dramática en el teatro habrán conseguido con tan­ ta sencillez y tino un efecto teatral más sublime.[292] ENSAYOS LITERARIOS más excelsas efectivamente de la poesía dramática romántica. de todo nuestro teatro español.. el halago de una soledad que nos canta en el corazón. la edad que tan expresamente —aunque haya solido pa­ sar desapercibida por culpa. co­ mo Don Juan. Sobre todo de esa maravillosa Doña Inés. ¿La soledad romántica? En el libro de Vossler. española y universal.. y se llama de soledad. que recordábamos. de soleá. como al poeta: Y . Hay un canto de soledad en esa sublime escena nocturna del quinto acto del Don Ju an Tenorio de Zorrilla. que se canta y se baila so­ lo. Con sus diecisiete abriles o pri­ maveras.. Y tiene muchísima razón en sentirlo. Esa soledad que halaga el cora­ zón de Don Juan —fijaos bien: que halaga — . No pasa el sabio hispanista alemán del estudio de la época barroca. tal vez. Porque siente en la obra inmortal de Zorrilla algo tan sencillo y tan hondo como la voz de sus propios canta­ res. sus diecisiete años. de ese singularísimo cantar. ¿Una soledad sevillana. poderosa figu­ ra femenina. Sobre todo. Habría tanto qué hablar que es mejor que callemos. como la que le canta al pueblo en lo más íntimo de su ser? La que le cantó Augusto Ferrán. Por eso la evocamos ahora. ¿qué soledad es ésa?. hablamos otras veces. De él y de los personajes estupendos que le rodean. en Andalucía. Sí. andaluza. para sentir. acaso. el pueblo. de las actrices que la representaron— nos señala el autor. Del soli­ tario Don Juan soñado por Tirso barrocamente. las siente así. El público. . y en paralelo con el solitario Segis­ mundo de Calderón. siento que el corazón me halaga esta soledad. De este solitario Don Juan de Zorrilla ha­ bría mucho más que decir. ¿Qué soledad?. la más tierna y.

al citarlos en su prólogo al libro de Ferrán. expresa. pena. A propósito de esa «soledad de los bosques» designada por el vocablo alemán in­ traducibie. porque aquella voz salía de mi propio corazón..CANTAR DE SOLEDAD R ecordam os aquella palabra alemana: Waldeinsamkeit.» (tener «alma portuguesa» se decía entonces) «que el no haber vocablo que declare cosa tan extraordinaria». exprime. estas palabras significan aquello de que: «A mí antes me persuadirían que el enamorado ha de ser misterioso y el misterioso portugués. que la palabra misma es intraducibie. advertimos que. un sentimiento singularísimo. Como un cantaor que varía la modulación. Vuelvo a repetir el recuerdo de esos versos: Pasé por un bosque y dije: aquí está la soledad. los deforma levemente. sintien­ do el sentido de amorosa ausencia. como la saudade portuguesa. entre otros afectos de amor. Referida a otra romántica Sehnsucht. aparen­ . sin sentirlo. Y el eco me respondió en voz muy ronca «aquí está». Y me respondió «aquí está». Bécquer. alma hermana gemela de la de Bécquer. no hacemos más que ratificar la singularidad del senti­ miento. por la que escribía nuestro don Juan de Silva. Ésta fue la querella castellano-portuguesa que venimos también de recordar por las palabras «soledad» y saudade . recordamos los admirables versos finísimos de nuestro olvidado poeta an­ daluz Augusto Ferrán. y sentí como un temblor. Les llamé otras veces a los dos —parodiando a Heine— ruiseñores sevillanos que se salían por peteneras en alemán.. Pero cuando decimos. que. que dice la soledad de los bos­ ques. melancolía y añoranza. por esto. donde está este poemilla.

también los cambia levemente. de origen fonético probablemente sólo. Aunque estos enamorados «misteriosísimos» (lo que en An­ dalucía se dice «duende») junten el «tono» de Heine con el de sus antecesores «suspi­ rantes» de las mismas luminosas nieblas sevillanas del Guadalquivir: Herrera el Divi­ no. estos poemillas suyos. al quitarle las eses al ver­ so final de esta estupendísima estrofilla (o soleá)-.) Pero el suspirar hasta en el respiro —que dijo el romántico inglés— se nos hace en la «inspiración alemana» de Ferrán y Bécquer. parece trasladar el «hospedaje de las nieblas» de Bécquer. con páginas inolvidables que definen admirablemente su propia poesía. Voy andando como preso: detrás camina mi sombra. La amputación popular. El pueblo andaluz. de un mismo canto. De cante grande y chico. delante mi pensamiento. que prologó Bécquer. para su única gloria. como quería el poe­ ta. y paladear. Pero . Medrano. Augusto Ferrán nos ha dejado en prosa ese recuerdo de evocación ma­ ravillosa. cuando no sonrientes. Por ejemplo. di­ go. Este cantar de soledad. favoreci­ do por lo que titula el propio Ferrán —y admite o confiesa Bécquer— «una inspira­ ción alemana». Su sabor. Augusto Ferrán había escrito: «mis pensamientos». escritos en forma de cantares.. El cantar de soledad. el cantar andaluz de soledad con definitiva fisonomía romántica. Arguijo. al variar tan levemente el original lo agudiza y precisa más to­ davía: lo ciñe más a su dicción estremecida y sugerente. («Suspirillos germánicos». mucho más sen­ cillo y penetrante (en el verso de Ferrán. hipío. como en el siguiente. La soledad. los llamó tontamente Núñez de Arce.. es otro muy distinto del que pudimos apreciar.[294] ENSAYOS LITERARIOS temente fija. La pereza (éste publicado en 1870. su sen­ tido. Rioja. se nos ofrece. La palmera del sur sueña con el pino del norte. en el librito de ese nombre. Así lo escribe Machado en su primera Antología del cantar andaluz. de sus blanquísimas ensoñaciones luminosas del Guadalquivir sevillano a sus ensoñadas (por Ferrán vistas) nebulosidades oscuramente torturadoras del Rin alemán. a veces para mejorarlos. al recoger. o jipío. de cantaor andaluz. el primero en 1860). en los versos y prosas de Bécquer). en las «soledades» castellanas y andaluzas de la época barroca.

«Lo que vale en el cante —decía Manuel Torres. tal vez. Con sus títulos mismos. pene­ trante.— juntarán sus nombres para siempre. Hasta para hacernos sentir mejor el sentido más sutil.mágicamente. que el pino.» Esto es verdad del cante andaluz. especificando su esencia y forma de andaluza misteriosidad. como habría que volver a juntar los separados de Boscán y Garcilaso. y acaso más puros. Éste pertenece por entero a la soledad de los bosques. y al que Federico García Lorca llamó. me preguntaréis. Si no se ve el toro es porque no canta ni baila de verdad. como . ¿dónde es­ tá el toro? ¿Que dónde está? Miren cómo baila ése o ésa. Algún día los estudiosos de la literatura española —los seguidores de la evolución de sus formas poéticas. El cantar de soledad andaluz —en Bécquer y Ferrán— tiene acentos de íntima le­ janía —que dijo también otro romántico— . los primeros. La palmera no. de su íntimo y lejano cantar andaluz de soledad. Cómo canta esa otra o ese °tro. ¿Y qué es bailar o cantar de verdad sino bailar y cantar solos. dramáticas y novelescas. escuela? ¡Qué bien toreado va el toro en una seguiriya o soleá cuando se la canta —o baiIa . Pero si tie­ ne que haber «duende» para que estas «artes mágicas del vuelo» —que diría Lope— se cumplan con maravillosa verificación. Y a las tres se les mete dentro ese «gusani­ llo» que decía Manuel Torres. como del baile y el to­ reo. alboreos del romanticismo con los últimos ecos y cadencias de que ellos son. líricas. La sole­ dad y La pereza (el ocio). el cantaor. estremeciéndolo de temor y gracia. Su «espíritu sin nombre». en efecto. La mística de estos poetas tiene resonancias tan lejanamente germánicas como íntima­ mente andaluzas. Tres cosas que no se pueden separar. al parecer. Su duendística musarañería. su «indefinible esencia». Todo lo mejor de la poesía romántica se apura y depura en sus voces. el baile y el toreo se pueda me­ ter y enredar.. con escuela o estilo! ¿El toro?. Que hasta para amar necesita sen­ tirse sola. también tiene que haber «laberinto» —di­ remos— donde el «duende» o «gusanillo» del cante. asume y resume Ferrán el ritmo andaluz de ese cantar. Su mejor estilo. el famoso cantaor— es el gusa­ nillo que se le mete dentro. En ellos se juntan. misterioso. Tiene sabor del Sehnsucht alemán. la más fina y honda expresión. Pues.. el «duende». Y ese laberinto ¿qué es? ¿Lo que en cante —o poesía— llamamos estilo? ¿Otras veces. Y ni duende ni gusa­ nillo que valga.JOSÉ BERGAMÍN [295] la palmera es árbol mucho más solitario.

está toreando en su sombra. aunque no lo diga. ese toro misteriosísimo. en andaluz. («El toro. Solo con su eco. Como el cantaor o el torero. Dentro de los vuelos mágicos del baile y del cante. como el to­ rero con el toro. con el toro. Para que el «gusanillo» o el «duende» se le meta dentro. Y como el torero quiere que le de­ jen solo con él. solo con el toro? «Yo me entiendo y bailo solo». dice el bailaor. en definitiva —escribí en mi Arte d e birlibirloque — es Dios.») Soledad de soledades y todo soledad. como el bailaor con el baile. Aunque lo haga en corro o con pareja. con su eco. Solo con su sombra. Y el torero torea solo. acompa­ ñado. So­ lo dentro del anillo mágico de ese ruedo que traza alrededor suyo — infranqueable frontera— el cerco maravilloso de su hechizo. como de los de un capote invisible o muleta de torear.[296] ENSAYOS LITERARIOS torear. Porque baila solo. con su sombra. Como el cantaor canta solo. el que canta. a solas con su agonía! Porque el cantaor «pelea» con el cante. Solo con el toro. . en su eco. ¡Dejadle morir en paz. al cantaor. El que baila. ¡Dejadle solo! Al bailaor.

si más profunda. ensalzando su pureza poética. al romántico Bécquer. que escribía: «El pueblo es una idea. las aspiracio­ nes y el sentimiento de una época». En su admirable prologuillo a La soledad (los «cantares») de Augusto Ferrán. La verdadera popularidad es el fin supremo de los hombres». al parecer. Esta definición luminosa —digo dieciochesca— de nuestro buen gallego español contrasta con aquella otra —inicial del romanticismo— de Novalis. Un hombre completo es un pueblo en pe­ queño. poético. Heidegger nos afirma que «la poesía es la palabra primi­ genia de un pueblo». y «la poesía popular —escribe— es la síntesis de la Poe­ sía». tenemos en España. en el sentido ideal que le dio la definición de Novalis y en el instrumental de la definición de nuestro Feijoo. El decir de Bécquer no puede ser más afirma­ tivo y contundente. Y siguiendo esta línea. jamás se pondrán por sí mismas en el debido tono hasta que alguna mano sabia las temple». pues aún rige para nosotros esa trayectoria. en el nuestro. más oscura. y más de dos siglos después. Antes nos había dicho. a propósito de las coplas de Ferrán. definiendo la poética de su fraternal amigo con la suya propia: «El pueblo ha sido y será siempre el gran poeta de todas las edades y de todas las na­ ciones. Nadie mejor que él sabe sintetizar con sus obras las creencias. Pueblo y Poesía.PUEBLO. Andando el tiempo. al parecer. ROMANTICISMO «El p u eb lo —escribía Feijoo— es un instrumento de varias voces que. a tal extremo que cualquiera de los dos no tendría suficiente razón de ser sin el otro. POESÍA. que tales excelencias se deben a que son poesía popular. que el romanticis­ mo tradicional inició con trazos imborrables. el más popular y el más poeta de nuestros líricos del xix. Así seguirá diciéndonos: «Él [el pueblo] forjó esa maravillosa epopeya celeste . di­ ríamos. recíprocamente condicionados. constituyen dos términos inseparables. es­ cribía Bécquer. que se le supone o atribuye. Definición. La popularidad será el fin supremo de los hombres mientras lleve consigo el poder crea­ dor. como definidor extremo y extremado de ella. su maravillosa virtud. para la dialéctica espiritual del romanticismo. si no por un rarísimo acaso.

la de la letra o las letras precisamente. debemos desconfiar de interpretaciones equívocas. y erigió en ella una potestad tribuni­ cia. añada — ¡oh. que. pues «aquella mal entendida máxima —escribe Feijoo— de que Dios se explica en la voz del pueblo autorizó a la plebe para tiranizar el buen juicio. manadero de la poesía. que dominando la inmensa ola del olvido y del tiempo se contemplan unas a otras.[298] ENSAYOS LITERARIOS de los dioses del paganismo que después formuló Homero. que. Los grandes poetas. Pirámides colosales.». sin duda. a la de la sangre. que es divino.. El énfasis romántico de estas palabras no ensombrece su clara ex­ periencia. como colosales pirámides. afirma rotundamente eso: que el pueblo es fuente viva. El pueblo ha infundido su aliento de vida a todas esas figuras gigantescas que el arte ha perfeccionado luego. como un órgano sonoro. Recordando. prestán­ doles formas y galas. Pueblo y Poesía . y señalan el paso de la Humanidad por el mundo de la inteligencia. Él inspiró al sombrío Dante el asunto de su terrible poema. Todo este romántico discurso ditiràmbico sobre el poder creador de lo popular. hacen del pueblo un instrumento generador de musical poesía. tal vez. Que aún escribía en el siglo x v i i i . sabia mano go­ bernadora!. Él dibujó a Don Juan.. aquella nobleza que el sombrío —según Bécquer— Dante opu­ so a la otra. Novalis y Feijoo. con ese material poético que el pueblo le da. de Heidegger. que el poeta es el artista que. Vemos ahora cómo parecen conjugarse acordadamente las afirmaciones. que pudieron parecemos dis­ tantes. con lo de su «sabia ma­ no» que «templa» esas múltiples voces vivas. Al buen juicio del sutil gallego español no se le escapaba esa posible confusión entre popular y plebeyo. Él [el pueblo] ha dado el ser a ese mundo invisible de las tradiciones religiosas. Él soñó a Fausto. y han levantado con ellas una pirámide en cada siglo. han re­ cogido las piedras talladas por él. se levantan contra la inmensa ola del tiempo y del olvido para señalarnos lo que de humano queda en el mundo gracias a esa in­ teligencia o entendimiento poético de lo popular. como si efectivamente fuesen la voz divina del antiguo decir. formula. semejantes a un osado arquitecto. del pueblo o de los pueblos. con sus riesgos corres­ pondientes para lo que él llama «nobleza literaria». Aunque este último. formaliza y engalana —para decirlo en lenguaje becqueriano— esas creaciones po­ pulares. que puede llamarse el mun­ do de la mitología cristiana. capaz de oprimir la nobleza literaria». que diría Fray Luis— que por la variedad y pluralidad de esas mismas vo­ ces.

el artista aprende y no enseña su lenguaje del pueblo que tradicionalmente se lo ofrece vivo. los maestros y eruditos literarios espa­ ñoles acentuarán separadamente. Pero que. erigiendo la pe­ dantería en «potestad tribunicia». Y no sólo en el campo. de que «en la literatura española casi todo lo que no es folklore es pedantería». en suma. Es el pueblo el que crea. No es al pueblo a quien se le enseña a crear por la palabra. en poesía. en definitiva. Azorín. Pueblo y tradi­ ción que. Coinciden ambas en una misma afirmación: la de la prioridad —primigenia— de pueblo y tradición en arte. escribía Maragall. según la época o las circunstancias. en la ciudad. por el lenguaje vivo. también exageradísima. Y aún podría ésta exagerarse más diciendo que todo lo que no es tradición ni siquiera es plagio. de él se aprende. Juan de Mairena. en la montaña. «El gran poeta de todas las edades y todas las naciones. en la marina. Y Azorín llamó hacer «una cura de lenguaje» a irse a las vecindades de Avila para escu­ char el habla de pastores. por la palabra. En su Escuela d e la sabiduría popular. sino en la calle. Luego el poeta. Maragall. Valle-Inclán.. becqueriano como su voz viva en Antonio Machado. de que «en el arte. cuando ésta es —o se ha­ ce— «palabra primigenia de un pueblo». En su generación (la famosa de . Sus mejores es­ critores. Machado la com­ para con la de Ors. coinciden. «Los idiomas —escribe Valle-Inclán— son hijos del arado y de la honda del pastor».» no solamente Antonio Machado nos dijo esto. para oprimir esa «no­ bleza literaria» que en España es lo popular precisamente? Que el aristócrata en nuestro país —decía Machado como antes Barres— es el pueblo.JOSÉ BERGAMÍN [299] riman el pulso de esa sangre en la palabra. Y 98) nos dirán lo mismo Unamuno. todo lo que no es tra­ dición es plagio». «tiranizando el buen juicio». quiso explicar este sentido del amor a esa sabiduría. Los jóvenes poetas españoles que tratan ahora de hablar para que el pueblo los en­ tienda ¿no caerán acaso en aquello de la plebeyez que decía Feijoo. Y de ahí su frase. «Aprended de pastores y marineros la palabra viva». «exagerada» —según don Antonio— . el amor a lo popular. convergen en un mismo sentido literario y literal: «la asimilación y el dominio de un lenguaje madu­ ro de ciencia y conciencia popular».. del que es él el depositario tradicional.. el escritor.

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Y esta estrofa sigue a la que empieza por el verso: «Las sílabas cuenta y guarda el acento». como visión. obtuvo el intento de la su pureza y profundamente vio la Poesía. evocando a Euclides («pues en Geometría Euclides no tuvo tan gran sentimiento»). que en muy poco espacio. y añade aquello otro de «el sentimiento de la Geometría». ante to­ do. la ciencia y el arte de la medida. Podemos creer que esta pureza obtenida poéticamente se refiere también al oír y al ver: oír los secretos de la Filosofía y «los fuertes pasos» de la Naturaleza. al lamentar la derrota de Ponza. Es decir. por su medida. Y en sus términos. contestando a Juan de Bocaccio. Antes nos había señalado el sentimiento de la Geometría y el conocimiento de los astros: es decir. Nos habla el poeta de oír. Tan profunda que su musicalidad se transparenta . del poder de la proporción. aconsonantados: Filosofía. cuyo alcance se prolongará siglos. llegando diría que hasta nosotros intacta en su vigencia fundamental. el primer verdadero críti­ co literario de poesía de nuestra lengua (primero cronológicamente) encierra una poéti­ ca. El último se nos afirma. Y hasta en Astrología. y hasta una retórica. de ver y de obtener una pureza a la que no se le señala ob­ jeto exclusivo. por Ata­ lante. y visión profunda. Deten­ gámonos en estos versos. muy pocos versos. Naturaleza. verdaderamente finales. de la persuasión musical por la palabra. doña Leonor. Veamos si no el sentido de estas estrofas. del equilibrio y armonía. El elogio se refiere al rey caballero don Alfonso de Aragón. ver la Poesía profundamente. Poesía. Pureza.SANTILLANA M u ch as v ece s he repetido aquella mágica estrofa de la C om edieta d e Ponza —del ad­ mirable poeta de Santillana— de donde destaqué este verso: «y profundamente vio la poesía». y lo hace su madre dolo­ rida. La estrofa entera dice así: Oyó los secretos de Filosofía y los fuertes pasos de Naturaleza.

con los siglos.. para el poeta. como todos ellos. siguió. Releámosle. viendo. ¡Y con qué puro mirar y oír reflexionó este lírico poeta español. Leámosle. de Herrera. un «decir de amor».. cada vez más «pura». de Lope.». re­ flexiva. admirable visión. Pero inseparable de aquel oído que percibe los «fuertes pasos» de la Naturaleza y los que suponemos suti­ les. a su poesía o invención poética. es un saber de amor. to­ mando como «punto de partida» su reflexión crítica.». Lope. En Santillana. como Herrera.» Esta «cosa muy distinta» que es la reflexión crítica de la poesía que nos puede. de fray Luis. y siguiendo la tradición trovadoresca a la que el marqués de Santillana pertenecía.). sólo que la reflexión del poeta es cosa muy distinta de la reflexión del crítico y del filósofo. o vestido. toda la lírica renacentista. escuchar «los secretos de Fi­ losofía» y «los fuertes pasos de Naturaleza». más creadora que la creación m ism a. extraño (¿afrancesa­ do?). nos parece que es la misma cosa de que nos habló Wilde. poderosísima.. en profundidad. la Poesía. dar el poeta (y así nos la da Santillana. al lado. Pues. firme y poderosa. de los secretos filosóficos. mirando. La figura de este poeta se ha ido agrandando y afinando. Admirable «visionario» y «oidor» o «escucha» de poesía. Gón­ gora. como francés.. la Poesía. del siglo xv! . perfilando. y cuyo admirable decir. armado. y al lado de Manrique y Ausías March. fray Luis. considerándola como «punto de partida para una creación nueva. Y ésta es.[302] ENSAYOS LITERARIOS en ella y por ella luminosamente. O sea de una Filo­ sofía que más aún que un amor al saber. con profundidad... casi imperceptibles al sentido del oír. «El arte —escribe Menéndez Pelayo— . obte­ nerlo poéticamente. en los siglos si­ guientes. que dijo el Dante. la que en estas estrofas a que aludo nos expresa su poética con tan clara evidencia: oír.. acompaña a su creación. esa cosa muy distinta de las reflexiones que sobre la poesía nos hacen los críticos más o menos filosóficos o cientificistas.. de Góngora. una conciencia crítica. con Petrarca. Situar su nombre poniéndole junto al de Juan Ruiz. como toda obra humana digna de este nombre es obra reflexi­ va. este elegantísimo Santillana: «hablando como extranjero. esta «reflexión del poeta» se nos ofrece con singularísimo interés literario. Conciencia o reflexión igualmente poética. como se le cantó satíricamente en su tiempo por las famosas Coplas d e panadera. a quien sucede como la mayor figura literaria de su siguiente siglo. y debe. obtener con pureza ese intento. Es tiempo de darle en la historia y tradición de la mejor poesía española el sitio que le corresponde y merece.

con fantasmas de nombres invisibles (nombres de recuerdos queridos). Cánovas supo en ese estudio crítico. el valor. profundos. que sabemos en­ contrar los que estamos en el secreto. que la calle Alamos también se llamó un tiempo de Don Antonio Cánovas. gustan­ do ese callejear por el descubrimiento de sus bellísimos rincones — entre hermosos palacios. como si con su excesivo tamaño sobre la fachada y su texto grandilocuente quisiera tapar el olvi­ do en que la ciudad toda tuvo y tiene al gran estadista español. perdiéndonos en ese laberíntico callejeo. los valores literarios y poéticos de núes- . Cánovas. completísimo estudio sobre la personalidad literaria del autor de las Escenas andaluzas-. muy cerca de la calle del Viento. tro­ pezamos. CALLES DE MÁLAGA Andando por las calles de Málaga. junto a la placita de las Biedmas. al lado de don Marcelino Menéndez Pelayo —y más sagaz y agudo que don Juan Valera o que Campoamor—. con sombras.. escribió un admirable libro: El Solitario y su tiem po. un tiempo. El solitario. calle de Don Francisco Bergamín. y el más vivaz y hondo. de pronto. enfocar con tino y acierto. que no tiene señal ninguna todavía. en los callejones de Carretería (calle de los Gigantes y del Molinillo de aceite. libro éste el mejor escrito tal vez de todo el siglo xix español.COSTUMBRISMO Y ROMANTICISMO I. una gran lápida conmemorativa nos advierte al final de una callejuela de viejo nombre primitivo. vemos la casa en que nació Picasso. conventos. como en su acertadísima introducción al teatro español del Siglo de Oro. sus patinillos misteriosos. Y en este caprichoso callejeo. Una enfática lápida nos lo dice. de que allí nació Cánovas.. sus antiguos patios.. aquí o allá. excepcionales en su época.. En el rinconcito de la plaza de la Merced. encontramos.). quizá el más enterado e inteligente de su época. que era excelente crítico literario. los que sabemos que la calle Nueva se llamó. y ante una humil­ dísima casita. sus rejas y flores. iglesias— y casas con sus clásicas balconadas barrocas. A él y a su tío Estébanez Calderón.

gran amigo de Mérimée. y el de la invención imaginativa sorprendente de su tío don Serafín Estébanez Calderón.[304] ENSAYOS LITERARIOS tro teatro clásico-romántico-barroco. reflejo aparente de una realidad viva que modestamente se fingía reproducir con exacta fidelidad. Ese costumbrismo romántico. realismo literario español. Hoy. fue. le salta a los ojos. por ejemplo. como antes y después hi­ zo el «sainete» (desde Cruz hasta Vega. vino con la moda romántica directamente de París. via­ jero excepcional por aquella España. que entonces. denominaban sus autores «escenas» («escenas matritenses». de una poesía (clásico-barroca-román tica). co n ojos y o íd o s muy abiertos y m u y sutiles. sino que supie­ ron compartirla amistosamente. al situarse en pleno romanticismo ochocentista. por el len­ guaje (lenguaje poético. de escenarios. López Silva. con Mesonero Romanos y con Larra. el entronque de este enorme novelista con Cervantes y hasta su parecido español más vivo con él. Y siempre «pintoresca» en España.).. y a los oídos. advir­ tiendo su finísima teatralidad. si llamamos así a esa vivísima manera de imaginar. El costumbris­ mo de los románticos —ya naturalistas— continuaba la historia verdadera de una literátura. diríamos. m u y sagaces. irreal. El solitario. sus temas o motivos de lo que se decía «popular». Estébanez. continuaba la más pura estirpe tradicio­ nal del mágico. sino que seguía. Esto es. pongamos por ejemplo)— tomaban su savia costumbrista de sus más profundas raíces tradicionales: de los más ejemplares maestros literarios de su tradición. El «artículo de costumbres». muy zahoríes —q u e diría Gracián— la expresión ilusoria de la realidad. por «costumbrismo»: género que. de arraigada tradición española. Sabe el lector que don Serafín Estébanez.. Larra y Me­ sonero no se disputaron nunca la gloria de esta romántica invención. los Q uintero. Arniches. es decir. «escenas de costumbres andaluzas»). de escenarios vivos populares. fantástico. tomaba. creador): para esos logros graciosísimos de cuadros o escenas costumbristas. que les daban a los ojos y a los oídos materia adecuada para ese «espejismo» casi instantáneo. en sus formas aparentes. en verdad no inventaba nada profundo. a cualquier lector o relec­ tor de Galdós. Los «románticos costumbristas» — en los breves escenarios de su invención co­ mo en los mayores del teatro de veras (Rivas y Zorrilla. no siempre li­ mitado a lo «pintoresco» (categoría de valoración romántica a su vez). inventor de un género literario (llamémoslo así) que se conoce. Has­ . generalmente callejeros (en Madrid y Andalucía). des­ cubridor.

la continuidad de la historia de Es­ paña? Toda aquella época de la Restauración de Cánovas. en su Málaga originaria. Los costumbristas románticos. a la deriva de las riadas de la historia. toda aquella España que no­ sotros dijimos «entre dos luces» (entre dos Repúblicas. Y encontramos muy natural que los municipios malagueños. que hoy le olvida. atentos al compromiso ineludible. no in­ ventaron nada. en lo que diríamos lo entrañable. el me­ lancólico. diríamos que a fuerza — como todo escritor. ¿es posible esta. de tener que inventar lo inventado: un mundo de vi­ da y de verdad. muy costumbrista. es claro—. melancólica e implacable. la del 73 y la de 1931). de tanta hermosura popular y tradicional que la vida. el implacable patriota malagueño. pero pensamos en aquella constancia. Estébanez y Larra). Ahora sabemos. Y nuestro costumbrismo romántico nos lo confirma.. en su humildísimo solar nativo. de realidad ilusoria. como todo poeta— de tener que inventarlo todo. mejor) fue siempre peor. con Unamuno. y pintoresca: romántica­ mente costumbrista. sino que parece que depura y ensalza. de su patriotismo español (¿hoy ya pintoresco tan sólo para los españoles?). que «todo tiempo pasado» (que es. aunque nos parezca más raro. que le hacían creer y crear una realidad histórica española coincidente con su realidad poética. aquella posibilidad de España que el escéptico Cá­ novas creyó y creó? ¿Es posible de otro modo España misma? El constante.JOSÉ BERGAMÍN [305] ta. viendo aquí y allá estampas vivísimas de su tradicional costumbrismo romántico andaluz. lo más íntimo y secreto de su estilo: su «costumbrismo» — romántico. ¿Y fue de ese modo como Cá­ novas inventó o descubrió. andaluz. su tradicional y popular estilo vivísimo de descubrir. encantados. de lo inmediato. Que se olvide en Málaga hasta el nombre del Solitario. o sombras o fantasmas. hasta el nombre de Cánovas. de inventar una realidad. por definición (Mesonero. románticamente. Y nos preguntamos. y no fu e .. nos pa­ rece —Ies parece a los jóvenes sobre todo— lejanísima. . inexorable. de ilusión real. el tiempo. de los que fueron. español Cánovas murió ase­ sinado sin decírnoslo. no destruye. los olviden. ¿Por tradicional y popular o por literaria o ilusoria? Callejeando por esta maravillosa ciudad de Málaga. enamo­ rados de tantos hallazgos pintorescos. pensa­ mos en algunos queridos nombres. de crearla.

y. filipino y borbónico. pues se nos esconde para aparecérsenos mejor. paseándole por España los fantasmas y sueños de un pasado perdido. Y tremos. ante un espejo que le reflejaba. como un suave inquisidor de apacibles fuegos desenmascaradores de la imagen romántica del inolvidable suicida: El Duende Satírico. irá desenmascarándonos con su inquisidor fuego luminoso el bus­ to de Larra. o callejuelas. el casi secreto español de aquel Larra que se suicidó ante su propio espejo costumbrista. el gran casi. digo. del Factor y Rebeque arriba. Y aho­ ra el rostro de aquel suicida románticamente enterrado en el deshecho cementerio sacramental de San Nicolás (que aún recordamos con sus altísimos cipreses). y tan esperanzado como desesperante. nos sorprende de nuevo. frondoso todavía. subiendo la calle Noblejas. El otoño. A Larra le dio vigen­ cia trágica. a la es­ palda de la iglesia de Santiago. en un jardincillo cuidadosamente cerrado pa­ ra que nadie se le acerque). abajo. con sus ecos y sombras de romanticismo galdosiano. ahora por el frondoso bosquecillo escondido. entre un espe­ so bosquecillo. foso y muro del famoso castillo de Madrid. Ante el viejo palacio. para subrayarnos mejor. de la Almudena. el que mejor puede decirnos. en jardín cerrado que el otoño irá aclarando entre sus llamas. de un presen­ te ansioso. llevarnos —nuestros pasos peregrinos— hasta la plazuela de Ramales. por fronterizo justamente de sus dos aspectos ex . con ese casi verlo. a la sombra levísima de una arauca­ es este rincón madrileñísimo. angustioso. y se nos figura velado por un antifaz de suave sombra. la España por que preguntó en vano siempre sin saber nunca dónde estuvo o estaba del todo. sino una lápi­ da de piedra en el suelo. el busto de Larra. el amargo Fígaro. la generación del 98. no un busto. que es —que era— para él toda Es­ paña. que casi enmascara su rostro. de espaldas al antiguo Alcázar de los Austrias. Hizo de él casi un símbolo. El Pobrecito Habla­ dor. digo. emplazado frente a! gran Palacio Real de los Borbones. es di­ fícil de percibir desde lejos (está. entre las calles. casi en secreto. sobre un césped corto. UN RINCÓN DE MADRID En este rincón de Madrid. con aparente para­ doja. lo que él mismo denominaba el casi español. pueden nues­ tros pasos seguir el callejeo. aparece escondido.[306] ENSAYOS LITERARIOS II. Entretanto. si melancólica. subiendo por lo que antes —hace siglos— fue rampa.

Herrera. y puso en ella de epitafio: «Aquí yace la esperanza». sino con sencillez y humildad. el busto de Larra.. todo limpio. misteriosamente iluminado en la noche por neblinosas luces blancas. Como si pudiera resu­ citar. con su hoy más visible torre mudéjar. evocadoras en sus viejos faroles. claro. pudorosamen­ te. Si damos todavía unos pasos más. al doblar la callejuela y plazoleta del Biom­ bo.. que hizo sueño la piedra en El Escorial. Y dice: «Velázquez (1599-1660)». De aquellos arreboles a estos arrabales (calle y plazuela de San Nicolás y monasterio de ese nom­ bre.. de reciente planta. en este rincón de Madrid. leemos un nombre y una fecha. otros ecos de silenciosa tumba: las del ar­ quitecto Herrera..): ¡cuántos. callejeando por este rincón de Madrid. Sobre esta lápida que. otros fantasmas. Pero a nosotros nos parece sentirlo ahora. cuántos perdidos pasos fantas­ males! Velázquez. Larra.. Como una dura losa sintió España so­ bre su corazón el romántico escritor suicida. por este rincón madrileño. y el poeta Calderón. Calderón. que arreboló de luminosa fiesta teatral madrileña el ocaso dorado de España. Ante un mismo paisaje velazqueño se nos esconde. si no escondida tampoco señala su presencia con énfasis recordatorio. encon­ traremos otras sombras. peregrinantes. . que adorna sólo una pequeña cruz de Santiago. y se nos señala con una simple losa el sitio en que debieron de ente­ rrarse los despojos mortales del inmortal pintor: la cripta del monasterio de Ramales. El latido de aquel corazón se cortó de un pistoletazo.JOSÉ BERGAMÍN |307] ria joven.

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por ponerse fuera. su consecuencia. No se hizo. contra lo que sea. es verdad. La escopeta es el instru­ mento de la bala y la bala su objeto mismo. el hombre o las cosas. el disparate.. pero sí se hizo.. con más tino dentro . nos dicen los diccionarios académicos que es disparate. pretendiera. La razón es. Esta perogrullesca demostración nos lleva como de la mano a empezar por exigir razonablemente para el disparate aquellas consideraciones que le corresponden. como si dijéramos. más o menos fausto o infausto que el alemán. Por eso. no se hace. porque la razón es su disparadero precisamente: su disparador au­ tomático. el disparate pa­ ra la razón: para darle cauce y sentido. La bala puede dispararse contra todo: contra lo vivo como contra lo muerto. sino la escopeta para la bala. lo único que no puede hacer es ir contra la razón de la que sa­ le o que lo dispara. su finalidad. salida de razón y contraria a ella. lo vivo y lo muerto. No se hizo la razón para el disparate. puede serlo. su razón de ser y su sentido. el cañón de la escopeta del pensamiento. Cosa fuera de la razón. lo primero no es la es­ copeta: lo primero es la bala. el disparate puede dispararse contra todo. puesto que nadie se las da: las de la primacía del pensamiento. la bala para la escopeta. al revés: por salir. como hacía el de Goethe. se dispara la escopeta contra sí misma sino contra quien la dispara.» buscándole sustituciones hasta dar con aquella desatinada de «en el principio era la acción». seguramente ese Fausto español que di­ go —si fuera posible un Fausto español— habría podido decir. a las ex­ plosiones más peligrosas.EL DISPARATE EN LA LITERATURA ESPAÑOLA C osa f u e r a de ra z ó n . La bala. interpretar el inicio evangélico de san Juan «en el principio era el Verbo. pues ni aun saliendo el tiro por la culata. dirección y finalidad al pensamiento. menos contra su escopeta que la dispara. del pensamiento. ni aun explotando al dispa­ rar. Pero ¿contraria a ella? También sale la bala de la escopeta y no es contraria a ella. Lo primero es el disparate. Si un Fausto español. que le son más debidas. y se hace. por más vivas. que sale de razón. es la corroboración de la escopeta. Pues no es la escopeta la razón de ser de la bala sino la bala la de la esco­ peta. disparatadamente. del mismo modo. como la bala.

Y cuando el pensamiento se dispara de este modo explosivo. sin dejar de sernos divino? ¿Qué más sublime disparate que el del cristianismo? Disparate. sin reflexionar. la primera impre­ sión que nos causa un disparate es la de que nos choca. alcanza la máxima velocidad conocida: la de la luz. Lo que pasa es que en nuestro lenguaje habitual solemos confundir. Generalmente. Pues —y esto ya es empezar a definirlo. y al chocarnos. Porque decir que se piensa hacer un disparate es ya una tontería. Mas es primordial deber el del escritor el precisarlos. el que tal dice acaba por hacer lo que ha em­ pezado por decir: una tontería. Del decir al hacer. El verdadero disparate es atinado siempre. es una forma inventiva. Cada vez que se hace un disparate se inventa de nuevo la pólvora del pensamiento. El disparate no se dice. No es otro mi propósito. o por razonablemente irracional.[310] ENSAYOS LITERARIOS de tan desatinado propósito. a subrayarla: a señalarla. Y. más contrarias del mundo. Yo estoy tan desesperado — suelen decir— que acabaré por hacer algún disparate. son las dos cosas más opuestas. Y de ahí el que se diga «rá­ . tontería. Pues ¿qué mayor y más puro disparate que encarnar el Verbo divino en lo humano. o mejor digo. se hace. El disparate es explosivo. cuando alguien nos dice que piensa hacer un disparate. El disparate es chocante. que en e l p rin cip io era e l disparate. que no desatino. Todo el que empieza por proponerse hacer un disparate aca­ ba por hacer una tontería. por explosión. es que ya se ha hecho. no pueden ser equivalentes. Al mismo tiempo que no llegaría con ella a contradecir la palabra evangé­ lica sino. y por invento detonante como el de la pólvora. porque el dis­ parate es pensamiento. por hallazgo. Porque el disparate procede siempre por invención. a evidenciarlo— el disparate y el desatino no son. efectivamente. El disparate es siempre dicho y hecho. sí. Lo cual digo que se­ ría más atinado. ni. porque al menos corroboraría con tal definición adecuadamente su propósito. hacerse Dios hombre y padecer y morir como hom­ bre. poética del pensamiento. detona. cuan­ do el disparate se puede decir. es que va a hacer alguna tontería. creador. creadora. Por eso. en el dispa­ rate. mucho menos. detonante para el pensamiento. como tantos otros. pues cuando el disparate se dice. Por razonable o por racional. estos términos. en todo caso. Por eso se hace sin pensar. tangencialmente. con esta su dispa­ ratada pero atinada afirmación. Y en cuanto al disparate y la tontería. cho­ ca con nosotros. no hay trecho ninguno. Por eso es poéti­ co. luminosamente como el rayo.

de nuestra fe (lo es de la mía) que es la razón de ser de nuestra vida cristiana. Palas. luminosamente entera y verdadera como el pensamiento. y amarle sobre todas las co­ sas como Él quiere. hecho divinamente racional. El disparate está cargado de razón. disparatadamente. explotar por eso. como Él disparatadamente nos quiere. El mayor disparate de Dios fue crear. Y un disparate que no se dispara no es un disparate. ese disparo de lo dispar que es lo más chocante del hombre: lo definitivo del hombre. y así. es estar cargado de ra­ zón. hacer al hombre. ¿Pues no fue disparate di­ vino encarnar el Verbo en lo humano y aquella también idea divina. Porque el disparate siempre tiene razón. hecha idea divina. Que por eso es dispar hasta de sí mismo. Y el disparate es eso: el hom­ bre mismo. como el de los griegos —o como la idea religiosa del hombre griego— . digo.JOSÉBERGAMÍN [311] pido como el pensamiento»: como el pensamiento disparatado. de su razón de ser. de nuestra disparatada . Lo propio del puro disparate. definitivamente. El disparate es. En una palabra. como si dijéramos. de nacer «como el rayo de sol por el cristal». es siempre un disparate. total: el hombre ente­ ro y verdadero. el amarle. A la suprema razón divina dieron los griegos por símbolo intelectual de poder el rayo. Lo esencial en el dispa­ rate es tener razón: para dispararla. es un dislate o un desatino o una tontería. el más puro disparate del hombre. Por eso. encarnación viva de su pensamiento divino. concebida sin mancha? Pues este sublime disparate. que también suele llamarse una idea lum i­ nosa . que es el pensamien­ to relampagueante. detonar. Del ser. ¡Purísimo disparate de Dios el amar al hombre! Y purísimo. es la razón hecha puro disparate. luminoso. la razón misma. tan humano como tan divino. pues lo que choca en él es lo razonable de su ser con lo disparatado de su razón. nacía de la frente de Zeus rápida co­ mo el rayo. podríamos decir disparatadamente que el hom­ bre cristiano. el amar a Dios. como una ver­ dadera y luminosa idea. Así. Al menos el hombre religioso. el disparate es un estilo. el mayor disparate del hom­ bre es creer en Dios. a su vez disparatadamente ideal. hecho la hu­ mana razón misma. de las entrañas virginales de una niña. Porque el estilo —como se ha dicho por Buffon— es el hombre mismo. que no es desatino ni tontería. El hombre íntegro. si no no se dis­ pararía. Y chocar. A no ser que fuera —que igual da— el disparate. el más puro disparate. Eso otro. luminosa idea o concepción humana. la razón más pura. Y hacerlo a imagen y semejanza suya. o Miner­ va. es también un puro disparate divino. el hombre único.

más claros ejemplos. Del lenguaje disparatado de nues­ tros moralistas y ascetas. Pues en este humano radicalismo disparatado de lo humano que es el cristianismo se encierra. a mi parecer. El claro disparate de Goya y el clarividente de Picasso. también. en pintura. el disparate com o un templo.. El disparate en prosa de nuestros predicado­ res barrocos. En todas las formas de este arte tan verdaderamente extremado. del de la picaresca. en todo el arte genuinamente espáñol. de nuestra caridad o amor disparatado y de nuestra esperanza o dis­ paratada desesperación— . de la vida. El enorme disparate del teatro. El disparate en piedra —que tal dijeron en el xvm— de nuestro barroco más puro. de toda nuestra poesía españo­ la: la más humana por más cristiana. por los ojos. Seguramente nuestras artes plásticas me darían ocasión más fácil para llamar la atención sobre ese substratum íntimo de lo español que es el disparate. del más disparatado teatro del mundo: el lopista y cal­ deroniano. En suma. Por . Es ésta la ra­ zón de ser de todas las formas disparatadas de esta poesía. el disparate verdadero. espiritual. de nuestro Cristo.. en fin. el secreto a voces —el equívoco espiritual y verbal— . la pura inven­ ción disparatada. por eso. de todos estos disparata­ dos lenguajes poéticos. y de su pasión.[312] ENSAYOS LITERARIOS vida —esto es. de todas nuestras cosas españolas. este sublime disparate de la vida y la muerte de un Dios hecho hombre. definitiva. en arquitectura. La expresión disparatada de la vida. Del lenguaje disparatado de nuestros mejores artistas. El disparate en verso de los líricos. el disparadero o dispa­ ratado verbal. El de la escultura poli­ croma de los imagineros renacentistas. en escultura. el secreto. el disparate de los disparates? El disparate total y único. disparatadamente humana y divi­ na. del lenguaje hecho vida de nuestros con­ quistadores y misioneros. todo este misterio disparatado de nuestra fe ¿no arraiga el pensamiento mismo en su disparatado empeño humano de hacerse divino o ansia divina de ser humano? ¿No es éste el disparate humano y divino — religioso y cristiano— más disparatado de to­ dos. el de nuestros teólogos y místicos. la pintura de Goya o Picasso. del de nuestros santos. totalizador y unificador. en música. O. la más española. como digo. Porque estos ejem­ plos evidencian su estilo claramente: nos entran. expresión extrema. como suele decirse. El disparate en piedra del barroquismo a que he aludido.

Lo sustancial y lo formal de España. para recoger­ lo y lanzarlo. burlando con ello al pensamiento al definirlo. entre pasión y razón. espiritual. las formas defini­ tivas del instinto y la inteligencia de la vida en la pasión clarividente del pelotari que contiene su ímpetu en la medida justa de un empeño tan pueril y genial como es el de disparar su breve mundo. al filo mortal de tal peligro: tocando sus extremos. se ve­ rifica el secreto a voces del disparate que los motiva: del disparate como expresión extremada de una vida que es un estilo. en la casi imposibilidad de seguirlo. que en el uno bordea los linderos fronterizos de la muerte. de su regulado movimiento. y sin tenerlo siquiera que pensar. He aquí un disparo de lo dispar. por extremado. de Cervantes en el Q uijote. entero y verdadero. tan pura y claramente extremados. con tal precisión y tan exacto brío que pone al pen­ samiento. a aquellos libros españoles en que. aunque mal conocida siempre. estético— de nuestro pensamiento. un estilo que es el disparadero o disparatarlo espiritual —religioso. la más evidente invención española dis­ paratada es la tan conocida. la pelota. consistiendo su disparatada ex­ presión en evitarla. en la que. sensiblemente. en la plaza callada. radica la única posible definición viva y verdadera de lo español. entre instin­ to e inteligencia. casi eléctricamente. Y no es ilusorio disparate tampoco el que expresa. moral. es­ . entre sombra y sol. de su actividad. cristiano. nos limpia los ojos y las mentes de turbias musarañas ilusorias. • La primera invención disparatada que nos salta a los ojos como un grito —aun­ que sea a los ojos de la imaginación— entrándonos por el oído. Disparaderos de la vida en tan ex­ trema consecuencia de su ímpetu. encendidos de claridad. con la mano o la pala o la cesta. del hombre religioso. porque es la expresión única y total del hom­ bre mismo. y nos hace vol­ verlos. como pensaba Menéndez y Pelayo. del hombre íntegro. Como nos entran por los ojos esos otros estupendos disparates españoles. como digo. por tan dramática dis­ paridad y contradicción evidente. de las corridas de toros o del juego de pelota vasco. El disparadero del juego peligroso y justo. por rápido que quiera ir. en el frontón vi­ brante. el primer disparo de lo dispar español. «que suele —dice Lo­ pe— dar gritos la verdad en libros mudos». en burlarla. Un estilo que es la unidad plena. O sea.JOSÉBERGAMÍN [313] los ojos.

Don Quijote es nombre sin hombre: todo lo contrario que Don Juan en la comedia del fraile Tirso. El disparate se hace por Cervantes la cosa más razonable del mundo. enfurecido y en­ tusiasmado o endiosado de su propia locura que no es otra cosa que el disparate de su razón de ser en el mundo. la gordura de Sancho se disparan juntas por el mundo. evidente. Puro dis­ parate racional. como si dijéramos. para chocar con todo. Se identi­ fican. Entonces vuelve en sí. sale a escena. en que la figura se alarga o se acorta. Y es o se hace. arrojándonoslo a la cara. Surge de este con­ tacto el chispazo vivísimo del disparate. Y voz en grito. al gran tea­ tro del mundo. un idéntico y contradictorio. Los extremos se tocan y se entienden. un magnífico disparate que empieza por plasmársenos o figurársenos en la dis­ paridad de dos imágenes sencillamente disparatadas. Don Quijote. enmascarado de su nombre. en sólo máscara: en nombre sin hombre. . en el mundo. como un guante. eso solamen­ te: un nombre. su vacío divino. dramático sentimiento y pensamiento de la vida. Es un cortocircuito imaginativo el de la aven­ tura quijotesca que funde y apaga como luz artificial de burla el afán mismo novele­ ro. que la enciende. caballeresco. la figura humana. asimismo. de lo dispar. Don Quijote está vacío. La flaqueza de Don Quijote. por decirlo así. vive de ese modo. que es. sale al mundo. más bien un no ser.[314] ENSAYOS LITERARIOS to es. echándonos en cara como un guante lo que es un antifaz. por todos esos mundos de Dios. Don Quijote. Es un simple espejis­ mo novelesco. Máscara. teatral. Por eso no se desenmascara hasta llegar al desengaño definitivo del mundo. de su nombre fingido. por el contrario. dispa­ ratadamente. hasta expresarlo en pura personalidad. Don Quijote. Polarizan. engañosa. hasta llegar a las fronteras de la muerte. Disparo del dramático ser humano cuando extrema su vanidad. Don Quijote es solamente voz. brio­ samente. La extravagancia y el desengaño de Don Quijote es la revelación que nos ofrece Cervantes de la persona humana como de una máscara engañosa del mundo. al expresarla de manera tan extremada. como un reto. Al entrar en escena lo primero que dice el famoso burlador sevillano es ese extraordinario disparate de que él es un hombre sin nombre. una persona. Disparo clarísimo. de la pu­ ra vida aparencial. fuera de sí. una mera. Se quita el nombre — dije alguna vez— como el que se quita una careta. una máscara. de la máscara personal de su ser. estoy por decir que la única cosa razonable del mundo. no tiene nada dentro o tiene solamente el sitio para el aire que le mueve como a sus gi­ gantescos molinos. apariencia viva. Disparate estupendo.

asfixia de su propio ser y no ser. en que por el arte de birlibirloque de la palabra creadora. sustantivizando por el adjetivo de la bondad su participación verdadera del ser. que muero porque no muero. la mujer más razona­ blemente disparatada que pueda imaginarse cristianamente en el mundo. un estar vacío. que la mayor locura de todas es la de morirse. de su propio dispara­ tado anonadamiento humano. en la vanidad de su empeño. de lo que vendrá a enseñarnos de palabra y de obra santa Teresa. a muy duras penas de humana vanidad. que es también un no ser. Es un paradójico suicida inmortal. quien más lo mira y menos lo ve afirma estarlo viendo. fanal o cam­ pana neumática de sí mismo. Un hombre que es la más­ cara que le transparenta. se enmascara de transparencia. Pues si se disfraza o enmascara de vidrio lo hace para evidenciarse y evidenciarnos de este modo la nada de su ser. Es decir. que es la razón cristiana de ser hombre. se ve y no se ve. volviendo a su nombre cristiano. máscara de vidrio. Disparatado truco cervantino por el que se nos muestra cla­ ramente el disparate de los disparates en que radica la vana apariencia engañosa del mundo. El licen­ ciado. milagrosamente: o se ve lo que no se ve. Otros estupendos disparates hizo Cervantes. Disparate de disparates que Cervantes. achatada de Sancho. por el desen­ gaño que bordea luminosamente la muerte de desesperada esperanza de otra vida. del puro dispara­ te. ¡Disparate maravilloso! Y vantino. símbolo de todo el arte cer . de la misma conciencia en que aprisiona la fragilidad de su ser. y vive de su propia posibilidad de dejar de vivir. más disparatado que Don Quijote. al mostrarnos en él su propia trampa: la peri­ pecia y escapatoria de la vida por el desengaño definitivo de la muerte. o el del Retablo de las Maravillas. del ser divino. el más disparatado modo inmortal de ser — hombre con nombre— : mo­ do de ser divino. Y así puede decirle entonces su espejo deformador en la imagen cor­ ta. sublime escamoteador. de romperse. Pues aún ca­ be locura mayor y mayor disparate todavía: que es el de morirse por no morirse. como función final de su propio arte. por ejemplo. Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero. Su lección es la misma quijotesca. aún más maravilloso el del retablo charlatanesco.JOSÉBERGAMÍN [315] vuelve a sí. El del licenciado Vidriera. Se ve lo que apenas se mira. lo que. nos enseña.

Sólo con la confianza vivo de que he de morir. sarta o rosario de verdaderos disparates que son el exponente amoroso. Morir vi­ viendo. enfervorecida. Esperanza disparatada. No es personal por eso. enfurecida. sin acabar. de aquel santo de­ satino que llamó la santa con humildad de pecadora a su divino disparate de amor. acabáis. porque muriendo. amáis: engrandecéis nuestra nada. disparate de vivir o querer vivir dentro de Dios por Cris­ to: juntando la nada del no ser con el ser que no acaba. el vivir me asegura la esperanza. Veamos qué disparate es este de la santa. ella misma nos lo dice o define diciendo: ¡Oh nudo que así juntáis dos cosas tan desiguales. A la santa escritora de Ávila se le hace un nu­ do de llanto en la garganta este disparatado amor. como . el de vivir fuera de sí. de vida. delicadísimo. en la vida. pues atado fuerza dais a tener por bien los males! Quien no tiene ser juntáis con el ser que no se acaba. de deshacerlo en llanto. por desesperanza. Vivir muriendo. Disparate humano y divino —¡oh nudo que asíjuntáis cosas tan desiguales!— el de morir viviendo. que anuda el corazón en la garganta an­ tes de romperlo. no sé por qué os desatáis. sin tener que amar.[316] ENSAYOS LITERARIOS ¿Qué disparate mayor que éste? Morir por no morir. Admirable disparate expresivo este de un amor tan disparatado. o entusiasmada verdaderamente por Dios. esta desesperada espera: esta desigual o dispar expresión viva de su ser que la dramatiza o disparata en el tiempo.

que no se muda. en ese canto de amor. como humilde cierva blanca y parda-. como el ruiseñor de Lope de Vega. voz en carne viva. pretendien­ do. para describirlo. sino que se llena de silencio divino. del mun­ do. para que os deje estática la punta. Pues este engrandecimiento de la na­ da del ser —de la vanidad de lo humano— no se llena de aire. Es esta voz desnuda de la santa. su verda­ . el que la dispara desde el cielo. «asirse de Dios» como de un clavo ardiendo que le traspase el corazón con su punzante fuego. la sin hueso. de la inacabable variedad de todas las más­ caras humanas —la que tanto atormentaba al pobre Nietzsche— . Se hace len­ guas del amor humano. del pensamiento. «corred al agua. Pues así nos la muestra cazada por el ángel. vedla clavada por el dardo angélico en el éx­ tasis del más disparatado amor. en el soneto de Lope. se hace lengua. co­ mo un grito. más lengua o lenguaje en carne viva que voz: más disparatada pluma cantora o hablado­ ra terrestre en los aires del silencioso. para salvarse del naufragio carnavalesco de la vida. sino. y las plumas se os queden en la palma. lenguaje milagrosamente disparatado. exactamente definido el santo desatino de Teresa: su divino disparate. Serafín cazador el dardo os tira. de palabra divina: de amor. Santa Teresa. y acabará. perfectamente.JOSÉBERGAMÍN [317] el de Don Quijote. cierva blanca y parda». Teresa» —le dirá Lope en un admirable y disparatado so­ neto— . que la máscara o personalidad proyecta por los aires hasta el cielo. este disparatado entusiasmo. como plumas de ángel. amoroso lenguaje musical de los cielos. «Herida vais del serafín. concepto del amor divino. al contrario. El Verbo se hace hombre y se enciende en lenguas de fuego por amor humano. para encarnarlo. se hace lenguas del amor divino. la que empezará. «Asir­ se bien de Dios que no se muda» es lo que ella quiere. disparatadamente.» Disparate perfecto. lenguaje puramente humano en el que nos expresa toda su vida. más carne viva. disparatadamente. «Mirad bien —nos dice— cuán presto se mudan las personas y cuán poco hay que fiar de ellas y así hay que asirse bien de Dios. de las personas dramáticas humanas. Ved aquí. Y no es más voz que carne. vedla con plumas del cazador celeste en la mano — en la palma y como palma— . no se agranda o dila­ ta por la voz.

que no se sienta venir. no eres muerte sino muerta. tan disparatado y que ha sido. pide a la muerte que venga tan callada como en la saeta —dardo de amor angélico—. Lope de Vega. tan ta­ pada. desesperada de esta vida. por eso. que llega a su colmo cuando se nos habla delplacer de morir. • Esta muerte que asegura la amorosa esperanza. y este porqué es el que viene a de­ cirnos. El poeta. Tanto que es como su secreto más puro: el manan­ tial inagotable que oculta su latido como si fuese un corazón. con ellos. disparatadamente. tan escondida. porque el placer de morir no me vuelva a dar la vida. poniéndola en el disparadero de la muerte: en imaginarios castillos en el aire. que es un sentir. Ven muerte tan escondida que no te sienta venir. el corazón líri­ co de toda esta viva expresión humana en que se extrema el lenguaje disparatado de nuestro más hondo. sacándonos a la luz. hasta el invisible esqueleto mortal que la sostiene y fundamenta. también este disparate del placer del mo­ rir tiene su porqué —naturalmente disparatado— . Y añade: Porque el placer de morir no le vuelva a dar la vida. el vivir le asegura su es­ peranza. más aún. íntimo. Veamos cómo: Muerte. puesto ya en el dispa­ radero de este pensar. y lo es. esa intimidad de su alma.[318] ENSAYOS LITERARIOS dera vida. un pensar y sentir la vida que cala hasta los huesos. asombroso disparate. verdadero pensamiento. . Pues. es la que solicita aquel cantar español. Es éste un extraordinario. constantemen­ te repetido en la poesía del x vii. extremada en tan dis­ paratado empeño por la desesperada esperanza de la muerte. si mi esposo muerto. por un amor que es la confianza en que vive de tener que morir: porque muriendo.

Este por qué es el que le demandó a Lope su público impaciente y ávido de dis­ parates. ligera. La buena muerte. es el amor lo único que hará entrar a la muerte en nosotros de suerte que no la sinta­ mos. es perezosa y larga. Cris­ to mató a la muerte.JOSÉBERGAMÍN [319] Disparate estupendo. que con venir el porqué podrás saber. muerte perezosa y larga. por la caridad. por la esperanza. Disparate esencial del cristianismo. este sublime disparate. en una palabra. rápida. y a ella se dirige Lope diciéndole: Y si preguntarme quieres. le hará glosar a Lope el cantar popular diciendo: Si hay en mí para morir algo natural ¡oh muerte! difícil de dividir: entra por mi amor de suerte que no te sienta venir. por la palabra divina. pero de verdaderos. la mala muerte. Luego es el amor. pues el morir es placer por qué el placer del morir. puros disparates. Este es el por qué de la cólera española. al partir. cuando que­ ría esperar sentado. La muerte muerta. como la pedía santa Teresa. por qué para mí lo eres. por el lenguaje santo del espíritu. pues con tu memoria amarga tantos disgustos adquieres. Porque la otra. el que disparado y disparatado por la fe. haciéndonosla tan leve. de la impaciencia de un español del x v ii cuando se sentaba para esperar. el disparatado por qué de la cólera de un español sentado que mo­ . ven presto. La muerte de la muerte. y vendrá a ser.

lo que templa. no de toda una vida o unas vidas sino de toda vida: la represen­ tación viva y disparatada de todo lo mudable. el arte dramático de contemporizar). por eso. al maravilloso retablo poético inventado por Lope. en este disparadero teatral inventado por Lope. movimiento disparatado. como sabemos. en definitiva. en un teatro. Pues éste es el temple disparatado del español que obligó a Lope a poner en el disparadero la razón misma de su ser. lo pasajero. Un asidero. su movilidad extraordinaria. de la cólera de quien. del pensamiento. lo que calma. de la desesperación de esta vi­ da y esperanza de otra por la muerte. nos dice Lope. Mutación. que es un maravilloso disparate. que se genera pa­ radójicamente. La impaciencia. para esperar. único en el mundo. del que espera sentado. su casi magia prodigiosa. del que espera desesperando. rapidísimo. en lo inmóvil. última y definitiva expresión disparatada a su pensamiento. Teatro en vi­ lo y en vuelo de pasión racional disparatada: expresión extrema de la vida — repitá­ . disparatada. dramática inquietud del que se está quieto. la comedia de Lope según confiesa él mismo en su Arte nuevo de escribir comedias en este tiempo (que es el arte siempre disparatadamente nuevo de escribir comedias en el tiempo. al pa­ recer mudable. para el pensamiento. en la quietud. como el que quería la santa. las expresiones. que. para el alma: un disparatado asirse de Dios. su dinamicidad creadora. lo perdurable de tan desesperada y disparatada esperanza. Y esa dispa­ ratada inquietud es la que transmite al teatro lopista. todo lo contrario que el muro legendario de Victor Hu­ go. que no se muda. es lo que representa. dramáticamente. en la más asombrosa calma: la del desengaño de la vida. disparatadamente. de la permanencia divina de nuestro ser. la cólera. dándole esa extremada. la im­ paciencia del que espera sentado. Este es el por qué de la invención disparatada del teatro lopista: la esperanza que nace y se mantie­ ne de la desesperación. y por un teatro. Tea­ tro que es un disparadero poético de la razón —de la pasión. de su poesía. Que otra cosa no templa esa cólera. de la vida— tan extremado que logra las formas. lo que aquieta la colérica impaciencia del español sentado es la representación plena y úni­ ca. del que espera desesperado y quiere. una pasaje­ ra inquietud reveladora de la quietud. como un sueño. Una movilidad hecha de quietud. que le representen en dos horas hasta el fin a l juicio desde el Génesis.[320] ENSAYOS LITERARIOS tivó. es esa paradójica. se sienta y desespera. transparenta lo permanente. por serlo. las verdaderas maravillas disparatadas que todos conocemos. a su vida. Por esto.

en santa Teresa. El divino asidero del que quiere. Enorme disparate que sintetiza en labios de Lope todo este pensamiento dispara­ tado que vengo diciendo de la vida expresada y contenida por la línea de sombra de la muerte. Y disparatadas guerras. su frontera. en Lope). Y ésta es la más disparatada guerra. la agonía histórica del cristianismo: En la guerra que peleo siendo mi ser contra sí. por el amor (en Cervantes. Esta disparidad inconfundible. por esa otra voluntad divina. expresa la vida y la muerte. por ponerse en el disparadero mortal que tan definitivamente la realiza. insuperable. la inventa. expresan la vida determi­ nándola por la muerte. De disparatada esperanza. decía Nietzsche. que Dios le asista. La santísima voluntad —religiosa y cristiana— del que no quiere hacer la suya y para no salirse con la suya entra en la de Dios. línea que la define y hace luminosa. como fronteras extremadas del pensamiento (las cosas. la que tiene en la paz su razón de ser y su sentido. son . determinándola como un horizonte de esperanza. la crea. disparatada­ mente. con tantas y tan Las cosas más disparatadas. la definición de su es­ peranza. la verifica. • ésta es la paz que el español buscaba siempre con tanta guerra. La lucha. evidenciadora de la vida: como línea de sombra que al expresar luminosamente la vida se hace. que no le deje de su mano. su horizonte. contra sí mismo. igualmente. la paz de Dios. límite. pues yo mismo me guerreo: defiéndame Dios de mí.JOSÉ BERGAMÍN [321] moslo una vez más— por el disparadero de la muerte. al dispararse y dis­ paratarse. La guerra invisible y secreta del hombre interior que se encuentra en él mismo su enemigo. La voluntad guerrera del que deja todo en manos de Dios para combatir consigo mismo. al llegar a tales extremos. entonces. la del que entrega en manos de Dios su voluntad propia y lucha. forma esclarecedora. y la muerte como término. de las cosas. por extremada.

el que la prolonga sin término. aunque no sea lo mismo. el disparate tiene su razón viva. el mismo disparate. Y en disparates tales como los que venimos señalando del Q uijote . por la fe. amorosa —hu­ mana y divina—. el que la inmortaliza. en santa Teresa. su razón de ser en eso: en el amor a la vida más disparatado. casi sin sentir— . puro disparate el de Quevedo. disparadero de la caridad y de la espe­ ranza. en Calderón. de un pensamiento que nos muestra la pura razón del disparate. en Gracián. o de dicho como de hecho. . Lo mismo. concreta. En Cervantes. en Lope. en cambio. sólo que al revés. puro disparate de lo puramente racional que alcanza su cúspide en Quevedo y Calderón. Lope) que los disparates razonados. poniéndola en el dis­ paradero de la fe: de una fe que es. aunque sea disparate puro. Disparate de lo ra­ cional. es la muerte la que disparata por la vi­ da. y por serlo. Lope es puro disparate. a su vez. desparejándose. para que lo entendamos mejor. santa Teresa. Es el disparate dicho —dicho y hecho— al revés. en suma. la que se dispara contra la vida. la Vi­ da de la santa. ya entrado el siglo xvn — se nos va a volver como un guante. la vida se dispara en su dramática dualidad. No son lo mismo las razones de disparatar (las de Cervantes. el que la dispara o disparata. mientras en los otros. por así decirlo. suavemente. la que disparataba. en el disparate de la razón.. santa Teresa. disparatándose por la muerte. por la muerte. En Quevedo. como aquellos que hicieron a Juan de la Encina chistoso personaje seudomitológico en el sueño infernal de Quevedo. Aunque sean las dos cosas igualmente disparatadas. quintaesenciado. No es lo mismo la razón que disparata que el disparate que razona. En ellos. o disparidad. más allá de la muerte misma. No es lo mismo el disparate de la razón que la razón del disparate. Pero esta razón del disparate se nos va a volver. abstracto o abstraído. fue la razón viví­ sima. en Lope. porque en ellos. Gracián. «Al revés te lo digo — dice el disparate popular— para que lo entiendas». Es. El mismo. Ésta es la razón del disparate que encontramos en Cervantes. Mientras tanto lo aquilataba y destilaba en un alambique disparatado la dudosa alquimia intelectualísima de Gracián: la redomada argucia intelectual gracianesca. es el disparate quien razona. el Arte nuevo de hacer comedias en aquel tiempo.[322] ENSAYOS LITERARIOS las fronteras de nuestros pensamientos). Calderón. como perdurable. No todo en el puro disparate de Cervantes.. por el contrario. en santa Teresa. y contra la muerte. Pero es en el dicho y en el hecho.

enamorados de la vida. en este sentido. nos aparecen. Lope. del arte poético de un escritor. El disparate. decía Menéndez y Pelayo. Así se han recordado con sus prosas — quizá desde un punto de vista estéti­ co puro las más extraordinarias. se dispara y disparata. la muerte. y los huesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo que le sobra a la sepultura. y vierais que todas vuestras casas están llenas de . es el disparate de la muerte. aquéllos. y sois vosotros mis­ mos vuestra muerte. de toda vida. Por eso nos aparecen siempre. La vida. contra la pasión de la vida. en los segundos.JOSÉBERGAMÍN [323] Aunque sea el mismo disparate —el de la vida y de la muerte. porque allá nos la pintan unos huesos descarnados con su guadaña”. Calderón. es la de vida. según iba poseído del espanto. en los primeros. contra la pasión de la vida. la calavera es el muerto y la cara es la muerte y lo que llamáis morir es acabar de morir y lo que llamáis nacer es empezar a morir y lo que llamáis vivir es morir viviendo. La razón del disparate en Cervan­ tes. se dispara y disparata. Quevedo construye sus visiones. y estos otros. la razón de la vida contra la muerte: contra la pasión de la muerte. el de la razón de la muerte — el mayor disparate— contra la vida. disparo de lo dis­ par: vida y muerte. como amantes o enamorados de la muerte. no es lo m ismo. los disparates de Quevedo alcanzan. cada uno de vosotros estuviera mirando en sí su muerte cada día y la ajena en el otro. Paróse y respondió: “Eso no es la muerte. No puedo renunciar a la tentación de evocar con sus mismas palabras la presen­ cia viva de la muerte: «Fui con ella donde me guiaba. santa Teresa. pero no sabré decir por dónde. Esos huesos son el dibujo so­ bre que se labra el cuerpo del hombre. contra la pasión de la muerte. Si esto entendierais así. sino los muertos o lo que queda de los vivos. Gracián. la razón de la vida. tiene la cara de cada uno de vosotros y todos sois muertes de vo­ sotros mismos. el disparate es siempre a vida y muerte— . El disparate de la razón en Quevedo. la muerte no la conocéis. como amantes. logradas por el lenguaje humano. digo. En el camino le dije: “Yo no veo señas de la muerte. la razón de la muerte. en cambio. el disparate de la razón que la razón del disparate. sorprendentes. como una danza de la muerte. que se han producido en nuestro idio­ ma— las visiones pictóricas de más pura creación imaginativa: las de un Brueghel y un Bosco —tan queridos de los españoles— . las más portentosas formas del arte.

[324] ENSAYOS LITERARIOS ella y que en vuestro lugar hay tantas muertes como personas. parecen. que más ven cuatro ojos que dos.» Todas estas palabras de Queve­ do. que decía Menéndez y Pe- layo. lo tiene Quevedo ante los ojos siempre. sino acompañándola y disponiéndola. todas sus disparatadas palabras. y cuadruplicado. como ante una muerte viva. de Cervantes. La danza macabra. Y en otro lugar añade Quevedo de la muerte comentando el morirás lejos de Séne­ ca: «En todas partes mi cuerpo pisa la tierra y ve el cielo: a la una debo el cuerpo y al otro el alma». había dicho disparatadamente Lope. Morirás lejos. si es cuerdo? Sólo muere lejos el que en su propia casa se persuade que está lejos de su muerte. conmigo llevo la tierra y la muerte. la vida instante: ¿quién si no es loco hallará distancias en un punto?. Aquel en todo hay cierta. ¿quién hallará espacios en un momento. inevitable muerte. Pensáis que es huesos la muerte y que hasta que veáis venir la calavera y la guadaña no hay muerte para vosotros. ahora. y no la estuvierais aguardando. Que como le decía Sancho a Don Quijote. levantémoslos a lo alto. mi­ remos estas otras palabras quevedescas. el mundo es punto. («Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra. ante sus cuatro ojos. el alma quiere ser cielo en el cielo». pues más lo ve quien menos lo mira: Y no halló nada en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte. que es mucho más disparatado disparate que el de la muerte muerta de Lope. El mayor disparate. al morir. la mayor locura de todas es la de morirse. cuando éste rechazaba sus locuras. La amarga memoria de la muerte en Lo­ pe se hace en Quevedo su recuerdo vivo. y pri­ mero sois calavera y huesos que creáis que lo podéis ser”». por eso. esos huesos que son el dibu­ jo sobre que se labra el cuerpo del hombre. La risa en los huesos. Morirás lejos.) «Morirás lejos —comenta Quevedo— . Eso tiene la muerte. tan gráfica imagen disparatada de una vida: . El disparate. es igual des­ de cualquier parte. no se camina. Y esta inversión razonadora de lo disparatado nos pone ante la muer­ te en Quevedo. y siendo jornada. esqueléticas. Volvamos nosotros los ojos. que siendo partida. hacia otra parte.

Así llegaron sus exaltadores alemanes y franceses hasta el elogio de su doblez apicarada. La tontería pura. acaso. que si por algo nos espanta y asombra es por haber logrado aquello que considerábamos más imposible en lo disparatado: aunar. el tontísimo disparate de esa endemoniada m ilicia contra la m alicia.JOSÉ BERGAMIN [325] «Fui cohete. y a estimarse. ¿Para qué decir más de este nigromante o quiromántico disparatado del pensamiento. el que Gracián haya sido. adivi­ nanza! ¿No es esto Gracián? Pongámoslo en tiempo presente y tendremos la vivísi­ ma imagen de Gracián. que es el representativo exponente espiritual de la más disparatada corrupción del disparate mismo: el de la corrupción moral del cristianismo llevada a todo el mundo por el disparatado invento casuístico. sube aprisa. y aun a gustarse. yuxtaponer. de ese modo. toda su doblez. Con notable acier­ to ha señalado y demostrado Montesinos en Gracián la expresión cúspide. El disparate español necesitaba toda esa aglutinación misteriosa con la tontería que Gracián supo darle. de la picaresca: la picaresca pura. conjunción también de la tontería y el disparate. por eso. Gracián es como un espejo intelectual. por paladares extranjeros. su pliegue y repliegue picaresco. ¡Adivina. subí aprisa. Gracián nos ofre­ ce. redomado hipócrita intelectual. Duali­ dad heroica y m ilicia contra la m alicia. . me calificó por estrella la vista. algo verdaderamente terrible: la vanidad definitiva de sus dispara­ tes. conjugar el disparate con la tontería. de los disparates de la razón. y ardiendo y con ruido en lo alto. tan heroica como discreta. el casuismo que es el disparate. de san Igna­ cio: de san Ignacio y Cía. le califica por estrella la vísta. piramidal. para llegar siquiera a comprender­ se o a entenderse que se comprende. Cada agudeza dispara­ tada de su ingenioso arte es una puñalada de picaro del pensamiento. El aniquilamiento o anonadamiento más disparatado de todo. el gran escritor español más co­ nocido y estimado en Europa. esto es. duré poco. milicia de la tontería más disparatada a la que el propio Gracián perteneció. Quintaesencia de la estulticia. y baja desmintiendo sus luces en humo y ceniza». No debe ex­ trañarnos. y ardiendo y con ruido en lo alto. dura poco. bajé desmintiendo mis luces en humo y ceniza». una proyección disparatada por el pensamiento. un reflejo. Gracián es el picaro y su puñalada. en Alemania y en Francia. llevar a tan complicado alambique racional esa especie de inefable tontería disparatada o destilada que le caracteriza? La tontería destilada. su definición misma: «Es cohete. titulándola «dualidad heroica».

y así tenemos en el disparate de Gracián el garabato. Al teatro y su Calderón. Pero España es casa con dos puertas tan mala de guar­ dar que en ella se cumple siempre su refranero. máscara pura. . lo hacía dando su es­ pada por Santiago: por Santiago y cierra España. El desembarazo. cierra España. • Volvamos al teatro. España a la que santa Teresa.» Deseo y dificultad de declararse: éste es el despejado —y despegado— disparate gracianesco. que es lo menos humano del hombre. disparatada del lado de la vida. su melodramático tea­ tro disparatado. Cuando Quevedo. desenfado. lo que le hace máscara y máscara de muerte. cerrando. Nada fácil. Gracián alcanza disparatadamente por tal despejo. despejo.[326] ENSAYOS LITERARIOS «Por robador del gusto le llamarán garabato —escribe Gracián— . en Gracián. como el santiaguista Quevedo— con su esquelético teatro racional. contra ella — contra la santa— por ir contra él. dispara o dispa­ rata la razón también del lado de la muerte — como el Santiago patronímico. donaire. brío. al disparadero del teatro. se puso contra el pa­ tronato español de santa Teresa. muriera yo como el sol antípoda de mí mismo. la m ueca . por lo alentado. que. Cerrando por Santiago. que lo mismo puede ser de risa que de llanto: la mueca. como Quevedo. por lo galán. como el despe­ jo. disparatado del lado de la muerte. quería abrir. por tal despego — por tal desem­ barazo y desenfado: por tal descaro— . Santa Teresa y abre España era el patronato a que Quevedo se oponía. espada en mano. Que todos estos nombres le han buscado el deseo y dificultad de declararle. otra se abre»: Si de la noche en su abismo cerrara el cielo español. la perfección paradójica de la nada. despego de todo. y «en donde una puerta se cierra. máscara vacía. el desenfado es o llega a ser descaro. porque «todo despejo supone desembarazo. por lo imper­ ceptible. la posibi­ lidad disparatada del vacío perfecto. como decíamos. por lo fácil. como Lope. como Cervantes. pero añade perfección». Calderón.

ante nuestros ojos.JOSÉ BERGAMIN [327] Ese antípoda de sí mismo es el teatro disparatado de Calderón. se teatraliza intelectualmente. responde Calderón. Es el mis­ mo disparate. por amor. tan es­ trechamente que la ciñe y expresa hasta lo más último de su ser: haciendo bailar como Quevedo. sobre todo por la frialdad intelectual con que se rea­ lizan— . «La verdad adelgaza y no quiebra». hasta el contenido o conten­ cioso conceptismo teológico que lo determina. di­ ce la disparatada hija del aire calderoniana— tengo inteligencia yo. Calderón lo verifica. También los huesos del teatro calderoniano son «el dibujo sobre el que se labra el cuerpo del hombre». la vigilia alerta de la muerte. que no cierre contra la vida. la perfecta arquitec­ tura melodramática de su figuración más disparatada. a la concavidad o cavernosidad entrañable y generadora. y sobre sus héroes dramáticos se extiende por el manto sombrío de la muerte. luminosamente. o los engañados por amor. Por eso. «Que para vencerla a ella —la fortuna. la música ardiente y luminosa de los astros: de las estrellas regidoras de un destino divino vencido por la libertad humana. sólo que al revés. en Calderón. en su honra — trágicos disparates que nos sorprenden. en definitiva. la pasión humana se intelectualiza. Calderón adelgaza hasta los huesos el teatro lopista. sin romperlo. Lope miente la muerte con la vida. se hace entendimiento amoroso de la vida por la muerte: se disparata racionalmente por una inteligencia mortal. de la noche. Es el mismo disparate. Porfiar hasta morir. La línea de sombra de la muerte dibuja en él un cuerpo huma­ no. encendiéndolo de pasión divina. su razón —y su pasión— de ser. La encarnadura viva del teatro de Lope se hizo duro esqueleto verdadero en Calderón. de su luz. La tapada señora de su amoroso pensamiento. los diferencia.» Todo en este tea­ tro de Calderón se melodramatiza por la inteligencia. decía Quevedo. los manchados en su honor. Lope. sólo que no es lo mis­ mo. No hay nada en todo este teatro. pe­ ro sin quebrarlo. por el libre albedrío cristiano del hombre. Y a su manto de noche estrellada se acogen Segismundos y Semíramis. Amar después de la muerte. La mujer tapada de Quevedo se hace Señora Doña Ta­ pada en Calderón. debemos pensar que estos dramáticos desenlaces calderonianos. Calderón verifica la vida con la muerte. Sueño de la vida que es el desvelo. Cuando vemos los disparates que en este teatro suelen hacer los engañados de amor. por la vio­ . desde su perfección formal. Lo que Lope vivificaba. Los separa. dice. su vivísimo esqueleto de muerte. el destino. decíamos.

más vivo que su cuerpo mortal. Pero esta idea es. afirma también con su esquele­ to. una idea vacía. la gregu ería de Ramón Gómez de . una extremada pasión viva. Saltemos. también. Unamuno. sacramental. Es otra ri­ sa en los huesos del disparadero teatral calderoniano. El disparate en ellos tiene nombre propio. ahora. Ramón Gómez de la Serna. con este trampolín del disparadero español de nuestros siglos xvi y xvii . en el teatro de Calderón. de la presencia viva y ver­ dadera de Cristo en la hostia consagrada por las palabras divinas. del cuerpo y alma inmortalmente juntos. que lo ejemplarizan. Se muere o se mata por la fe o por la palabra: por la fe en la palabra o por la palabra de la fe. Se muere y se mata. y tomístico. más vivo que la sangre que cuesta. El verdadero desenlace dramático en Calderón —se descorra o no al fin la cortina reveladora del fondo invisible de su teatro— es sacramental: es el su­ blime disparate sacramental. Es la nivola de Unamuno. el esperpento de Valle-Inclán. creadoras del pensamiento. Por la fid elid a d hu­ mana o divina. más vivo que el del cuerpo muerto que nos dibuja Calderón apurándolo hasta su esqueleto danzante en esa cuerda floja extremada de su conceptismo. en definitiva teológico. de expresión extremadamente vivas debemos a estos tres escritores. sino llena de aire o de luz. son. saltando otros dos. en que creemos los católicos. tan humana como divina. una apasionada ex­ presión vivísima: la que nos ofrece por disparatada este idealismo vivo de las almas. purificadora. como forma poética del pensamiento en expresión extremada de la vida: Valle-Inclán. y por la palabra divina. Tres formas poéticas. hasta llegar al nuestro. como todo esqueleto. Encontraremos en seguida tres grandes escritores disparatados. de la eterna vida. Elementalmente sacramental. Esto es. no un vacío. dibuja así su pensamiento refiriéndolo siempre al enorme disparate espiritual de su fe. Puro aire o pura luz.[328] ENSAYOS LITERARIOS lencia de esas muertes. Que también es esqueleto vivo el de la sangre en el cuerpo humano y también se labra sobre él — cuando la fe se ha hecho nuestra san­ gre como quiere el apóstol— el cuerpo del hombre: se labra para resucitar. para el católico cristiano el esperado disparate final de la resurrección de la carne. por una idea. como la del teatro griego. or­ giástica. tres maestros del disparate. El disparatado intelectualismo calderoniano. también. a la literatura española contempo­ ránea.

en todo lo vivo: arran­ carle a las cosas vivas esa su careta misteriosa. que los ve­ rifica en la vida. Advirtiéndose que no son estas denominaciones. de ese afán. Tienen alma de máscara. esa agonía. por la muer­ te. los más clara y extremadamente expresivos de su pensamiento. Es una especie de calosfrío espiritual el que traspasa el pen­ samiento de Unamuno cuando éste ahonda en su propio ser y sentir. también lo raptó en su desnudez imaginativa la impetuo­ sa mascarada de la vida. o de verdad. Sus agonistas o protagonistas nivolescos son expresión vivamente extremada. de su contenido concreto. greguería en la de Ramón Gómez de la Ser­ na. en definitiva. Éstas son sus dos más impresionantes máscaras raptoras: el Quijote de Cervantes. Su Vida de Don Qui­ jote y Sancho es esto precisamente: cómo se deshace una novela. a mi parecer: la Vida de Don Quijote y Sancho y el poema sobre El Cristo de Velázquez. ese sentimiento trágico de la vida. El miedo. Es ésta un hambre y sed de verdad. de veracidad justa. estos nombres. como a Lutero. le hizo sentir el ansia viva y la necesidad mortal de enmascararse. Los nombres no hacen las cosas disparatadas. Como un frío.JOSÉ BERGAMIN [329] la Serna. ese tránsito mortal de la más disparatada por desesperada esperanza. propias del disparate. Los dos libros más anivolados. Todo es. El mal espíritu. más disparatados. sino lo contrario. Como un calosfrío. Y no es esto solamente lo disparatado. Todo es esperpéntico o se esperpentiza en la de Valle-Inclán. Por eso quiere desnudarse. las que hicieron sus nombres. se refiere no a «cómo se hace una novela». angustioso. de angélica luz. abismando su escepticismo en esa lucha. por eso. Toda su literatura lo es. de protegerse contra ese . un quijotesco desfacedor de entuertos imaginativos. por el pensa­ miento. de vestirse. de Unamuno — más aún que las nivolas mismas— . Y es que en el fondo más disparatado de don Miguel y de su «sentimiento trágico de la vida». son. como decía el após­ tol. que como decíamos de Quevedo cala hasta los huesos. en definitiva. esperpento. hay. eso sobre todo: un deshacedor de lo novelesco y novelero. disfrazado. diciéndolo con un tipo suyo. que es ese calosfrío que sobrecoge el pensar y sentir unamunesco. Porque toda la obra de Unamuno es anivolada o nivolesca. Y es que a don Miguel de Unamuno. del mundo. Nivola. estas cosas dispa­ ratadas. el Cristo de Velázquez. a cómo se deshace. La nivola es para Unamuno lo que. por la muerte. desenmascararse de verdades. gre­ guería no quieren decir nada: porque disparatadamente lo dicen todo. por impropias para nada más. disparatada. definido­ ras. el terror pánico del adanita. Fueron las cosas más disparatadas.

de Cervantes y de Velázquez. más firme y precisa. de Dios). co­ mo de un espantoso toro. en que se ha metido (huyendo de todo. la endemoniada máscara luminosa del Cristo velazqueño. Cuando la voz de Unamuno nos habla desde dentro de estas dos máscaras. que digo. se hace el hombre máscara de sí mismo. y hallándose desnudo. . y de todos. por tan extremada pasión viva. Y en el escondite de la vida. Y las dos máscaras con que tropieza. esconderse de sí mismo en el dis­ fraz trágico de la muerte. Entonces llega. cuando nos habla desde dentro de esas máscaras lu­ minosas. quiere. de su propio terror hu­ mano. se hace su voz más honda y más clara. como en un escondite divino: como en algo que le cubra y proteja. Tropieza con ellas Unamuno al andar disparado o disparatado por la vida. Huye su pensamiento acosado por la persecución negra. a querer enmascararse. trágicamente. de su agónica pasión de ser. en definitiva. y alcanza en el vacío. El alma de cántaro cervantina o quijotesca. se descarna. por el mie­ do. dispara­ tadamente. en lugar de vestirse. como en los niños. «Tuve miedo —dice el texto bíblico— por­ gue estaba desnudo. en lo hueco. disparatada. precisamente porque en ellas encuentra el escondite liberta­ dor. entregándose apasionadamente a las máscaras con que tropieza. las que le raptan. se suicida. son esas dos. dio su aliento. me­ tiéndose con ellas para poder meterse en ellas. sombría. y se despelleja. afanoso de aerificarse en la inmortalidad viva. desnudarse más todavía. su invisible sangre de fe —transfusión espiritual de sangre— a es­ te escéptico don Miguel de Unamuno. huyendo de sí mismo. tan profundamente superfi­ ciales. disparate tan es­ pañol: tener alma de máscara («alma desnuda de mortal vestido» que dijo Lope). ¿Al­ ma de cántaro? El pueblo dice con acierto expresivo y disparatado insuperable: «tener alma de cántaro». El pensamiento de Unamuno es ese disparatado esqueleto quevedesco que salta y corre y escapa de todo. co­ mo de sí mismo. creadores imaginati­ vos: el novelista y el pintor. y me escondí. su vida. dentro de ellas. El mayor disparate de Unamuno es éste.. tan disparatado español.. la máscara pura de Don Quijote y la pura máscara. en lo hon­ do de esas dos máscaras divinas su escapatoria real de lo aparente. a las que se entrega desesperado.» (Gn i). de la muerte. por la presencia espiritual que le ofrecen con su refugio los dos grandes poetas. de la muerte. impetuosa.330] ENSAYOS LITERARIOS miedo puro de recién echado del paraíso. como la velazqueña. hu­ yendo.

Espan­ ta-sombras. tenía Ramón Gómez de la Serna el . disparatadamente. La vejez había ennoblecido su rostro. en el mejor amigo de los pájaros: el que juega con ellos y los protege. por la sombra. viva tumba. trazo de humo con que verificaba. más disparatada de su arte poéti­ co. La dureza de este esqueleto aparencial se adelgaza y no quiebra. más exacta. no menos disparatado. en el negro garabato expresivo de la palabra. certero. esa irrealidad permanente de los recuerdos. El esperpento es ese espantapájaros que di­ go convertido. espanta-sueños. co­ mo el que quería Ingres para decir el humo precisamente: línea. Trazo vivo. en todo lo suyo. Palabra evocadora. de espanta-pensamientos. incomprensivamente atacada. esa apacibilidad espiritual. el espantajo fantasmal de la muerte: la realidad inmortal de la vida. suavemente irreal. disparatadamente. y en el cielo. El aire reposado en todo pudo. acentuando. amoroso. La misma crudeza o violencia de los vocablos le presta esa fortísima flaqueza de lo soñado. disparatada­ mente. verdaderamente. enredarse gustoso. Espanta-malos-pensamientos. agudo. Por el humo (pipa de sueños) se saca al fantasma y se grita. Lo más disparatado en esta dramática y melodramática poesía es haber lo­ grado este aparentemente imposible empeño de fingir. por serlo de veras. se pone en un grito. que esta disparatadamente bonda­ dosa. tan disparatado en sus cielos. si no más. raya en el cielo. la imagen más precisa. por la palabra disparatada. por la flexibilidad expresiva. por la sonrisa («que es la flor de su figura» — dijo Rubén—). por las palabras. como veleta. el trazo más firme y seguro. como garabato de sombra. La proyección de imágenes por la palabra. don Ramón María del Valle-Inclán. el que los ahuyenta del peligro. la oquedad sonora de la máscara. ese sosegado lirismo que trasciende. como horizonte en una lejanía aquietadora y luminosa. en Valle-Inclán. pasa como la figu ra d el m undo. ese otro aspecto inolvidable de espantapájaros verdadero. como diría Quevedo. de espanta-verdades y espanta-menti­ ras. por el esperpento. dio la vanidad de la vida. Ninguna figura española de escritor auténtico más ton­ tamente calumniada.JOSÉBERGAMÍN [331] A otro español. es el esperpento de Valle-Inclán. Valle-Inclán la identidad real de sus fantasmas. magnánima figura humana de Valle-Inclán. lingüísti­ ca. • Casi al mismo tiempo que la definición mejor. la encontraba Valle-Inclán con su esperpento. como pámpano. con figuras de humo.

se decide a lla­ mar al disparate por su nombre. con la lógica concentrada de los disparates. Yo creo que estos formidables Disparates de Ramón son una brevísima parte. que hoy haya prodigado. es encontrar el disparate con cierta hechura humana de disparate. de poesía entera y verdadera. no quisiera dejar de recordar con sus palabras. disparatadamente. aunque admirable. que el disparate. con ser disparatada. Disparates clarísimos: pu n tu ales y conocidos. lo disparatado de toda la obra de Ramón es siem­ pre greguería. algunas afirmaciones insuperables de su Teoría del disparate. Ramón Gómez de la Serna es el primer escritor español que. Espigaré algunas: «Si bien no se puede decir —escribe Ramón— .» «Realmente todas nuestras credulidades.» «Lo terrible. estupendamen­ te disparatada. no alcanza. el pensamiento del hombre y el alma humana son unos puros dis­ parates. la más prodigiosa riqueza de pensamiento disparatado. por el significado ex­ cepcional e insustituible de su texto. el disparate de la greguería. escritor alguno en el mundo. nuestras deducciones y nuestras altiveces son disparates. lo sangriento.» «El disparate es la forma más sincera. que el mun­ do es un disparate. Y aunque. con su singularidad correspondiente. pues. de la literatura. aunque Ramón nos ofrezca en su estupendo libro de los Disparates la pri­ mera y única Teoría del disparate que tenemos en castellano —creo que la única que se ha escrito—. al menos en opinión mía.[332] ENSAYOS LITERARIOS propósito de distinguir. lo difícil.» «Nada que me haya costado pensar tanto y perderme por vericuetos más intrinca­ dos y subir a alturas más altas y asomarme a abismos más hondos. Y sin embargo. en el suyo. siguiendo la lección de Goya. como forma poética del pensamiento. de esa enorme ri­ queza disparatada. esta teoría de Ramón.» . en efecto. en definitiva. a definir y plantear en todas sus dimensiones posibles la magnitud humana y divina del disparate como expresión vi­ va extremada. sin ser un insensato.

Somos el dis­ parate de Dios. pero ya había dado tantas vueltas a mi cabeza. De la serpiente infeliz que cambia de opinión como nosotros: cambiando de camisa. entonces. como dijo dis­ paratadamente san Agustín. de los pecados que cometimos. Sentimos. esa huella disparata­ da de nuestro paso como la de la camisa de la serpiente. vivimos disparatada­ mente. hemos ido enterrando. Todos tenemos que tragarnos el disparate original de la discordante manzana.JOSÉBERGAMÍN [333] «He estado a punto. esto no puede ser más que una cosa superficial» Lo profundo. por una razón o por otra —por razones tontas. Toda la conducta de la vida se nos figura. aunque no queramos o no lo creamos. entonces. en noches enteras. Y nuestra conducta nos parece el despojo de un disparate muerto. Somos su bala. Y el que lo seamos para perdernos o no es el misterio de nuestra predestinación: el de la divina puntería. más que el remordimiento de los errores. invisible­ mente. algo así como el re­ mordimiento de los disparates que no hemos hecho. en cada uno de nosotros vive un Adán. por tontería o tonterías— . de querer recordar los más firmes dispa­ rates del mundo. Todos tenemos que vivir cumpliendo disparatadamente la pérdida del pa­ raíso. Y es que. ese resto mortal. Por eso nos dijo en estupendo dispa­ rate Calderón que el delito mayor del hombre es haber nacido. es el disparate. en la vida. en nosotros para siempre. que temí que los disparates me la arrancasen de cuajo y me la hiciesen perder definitivamente. . nos dice Ramón: «Aunque todos convivamos en la misma confusión especial del presente. la había hecho hacer tantas espirales. una Eva y una serpiente. de encontrar los más perdidos. Entretanto. Cuando ahondamos en nosotros mis­ mos. Somos un disparate divino. encontramos siempre ese disparate frustrado de nuestro ser: el que debió haber sido nuestra vida o lo que debió haber sido nuestra vida y.» Y por último. en nosotros. Porque el disparate es el hombre mismo. Toda la vida se nos llena de es­ ta nostalgia.

todos llevamos en la frente una cruz de ceniza. echado del paraíso. en las postrimerías mortales del carnavalesco disparadero de nuestra vida. nace y vive con nosotros. El disparate humano que somos es nuestro gemelo del alma. . nuestra misma alma. dejado de la mano de Dios: lanzado por ella. pareciéndosenos como un hermano. que nos dice: recuerda hombre que eres disparate y en disparate te has de convertir.[334] ENSAYOS LITERARIOS Haber nacido disparado. un memento homo. si no es. Lanzado. o se nos hace. nos acompaña siempre. ese otro yo disparatado que de cuando en cuando se nos aparece. como el fantasma fraternal de Musset. disparatado. Desde que nacemos. Que así. a veces.

Para los novelistas románticos ese «valor histórico» de que nos habla Baudelaire. más característicos. y con su denominación agustiniana de presencias: «presencia del pasado. a tí . fue para nuestro barroco y romántico Lope una posibilidad esencial del arte. sino los que inventan o descubren aquel presente desde el suyo propio. o de poetas contemporáneos de la vida que nos cuentan o que nos cantan —piensa Baudelaire románticamente— .» ¿Qué sig­ nificaba para Baudelaire este «valor histórico». haciéndolos presente. pero —como decía Baudelaire— sin quitarles su sin embargo. por esta perspectiva que lo inventa. sus más directos descendientes. abominaron de esas perspectivas novelescas. trayéndolos. a nues­ tro presente. sino también histórico. según el alemán Heidegger. originó la forma novelesca co­ nocida específicamente como novela histórica: Walter Scott. que lo des­ cubre. que en el teatro como en la novela arraigaban la ficción viva en la evocación más re­ mota de los tiempos pasados. comprenderemos mejor cómo el valor histórico se les figuraba a los románticos como valor poético y a nuestro romántico y barroco Lo­ pe le parecía posible unir y unificar la historia y la poesía. del suyo. por así decirlo. como efectivos éxtasis temporales. evocándolo expresamente como pasado. no­ velesco. El interés que nos despierta el pasado. Nos interesa no sólo la lectura de cronistas e histo­ riadores. arte teatral y dramático. a nuestra presencia. Y tulo de naturalismo y realismo. sino también como pasado para nosotros por su valor histórico. apenas pasó el romanticismo. presencia del presente. y para él. Victor Hugo. es un interés no solamente poético. sin identificarlas. Fueron y son o siguen siéndolo. presencia del porvenir». sus poetas. expresar) los artistas para quienes era el presente. que lo crea o poetiza novelescamente. esa cualidad de ser para nosotros el pasado. históri­ co y poético.LA INVENCIÓN DEL PASADO «El pasado —escribía Baudelaire— no es sólo interesante por la belleza —la poe­ sía— que de él supieron extraer (exprimir. poéticas. de nuestra hu­ mana temporalidad. Si recordamos como tantas veces hemos hecho las tres formas extáticas del tiempo. Manzoni fueron sus creadores. un valor poético? La unificación de la poesía con la historia.

de la poesía. diríamos parabólicamente.»). sino simplemente a indicar que la cuestión planteada por nuestro Lope. la de la posibilidad de unir la poesía con la historia sin identificarlas. diríamos: su ilusión más viva.. al evolu­ cionar o trasmutar. Pero fácilmente advertimos que esa contemporaneidad. pero su «representación» o «acto de presencia». nuestra vida. leemos en el poeta: «Lo mismo nos sucede con el presente (que con el pasado): el placer — o el gusto— que nos causa una representación artística de lo presente. jam ás. Para los críticos de finales del xix como para nosotros. Las formas —que no géneros— novelescas. El «así se escribe la historia» del popular modismo que señala irónicamente su veracidad perentoria nos advierte de esa dificultad. su contemporización o contemporaneidad. mudaron. superior a los otros dos en su «invención del pasado». Dostoievski. Dickens. es la misma que la de la vida. de la poesía. por su naturaleza tem­ poral misma. su «valor histórico». que como crisis de la «historicidad» misma viene siendo estudio de los historia­ dores y filósofos. cambiándolas. Pero no por ello esas formas poéti­ cas de la ficción —novelescas o teatrales— dejaron de asumir aquel «valor histórico» vertiéndolo. No voy a detenerme ahora en esto. por su contemporaneidad vivísima con el que fue su tiempo o sus tiempos («de mudan­ zas llenos / y de firmezas. De aquí la constante cuestión o pelea entre antiguos y nuevos. aunque ésta lo sea intelectual— . Siguiendo con el mismo escrito de Baudelaire con el que empezamos. por ser esta vida.. mudán­ dolas. transformarse por el tiempo mismo que las determina. en la vitalidad de su creación y poesía . No hay más historia —afirmaba el hegeliano Croce— que la historia contempo­ ránea. pasajera. en odres nuevos.. justamente por su vivacidad o vitalidad de poeta presente en su presente. Y que para apresarla viva las más fuertes si sutiles redes del lenguaje. Stendhal. no sólo se refiere a la belleza (poesía) que pueda revestirlo. variaron. cambiaron también críticamente el valor —histórico y poético— de aquellas perspectivas. la historia. es siempre variable.[336] ENSAYOS LITERARIOS propia cualidad de pasado. de la his­ toria. como vino viejo. sigue siendo nuestra misma cuestión —y pelea. Victor Hugo y hasta el mismo Manzoni. para el arte. La temporalidad del arte. esa «representación» histórica es movediza. la poesía. viejos y jóvenes. en la vida. Tolstoi o Galdós son mejores novelistas «históricos» que los antes citados: Walter Scott. Balzac.. huidiza. sino a su cualidad propia de ser para nosotros el pre­ sente». Su sabor de temporalidad pasajera. acaso no bastan. su manera de «estar presente» o «hacerse presente».

Cuando el cinematógrafo. cumpliéndolas o realizándolas cada vez más. La contemporaneidad. no tiene sitio. De vida. Y en cierto modo es cierto. como si éste. actualidad. Y se nos habla de «novela social» para volver a ella. para nosotros. tendremos que inventar el pasado que nos exige el porvenir? . Entretanto nos preguntamos. el tiempo. entre el film y el «suceso» de la información periodística. poética. actualización actuante.. del lector de novelas puede resultar que nos afirme lo contrario. Hace poco citaba aquello de que la novela contemporánea. se nos dice. repondiendo al título que encabeza ahora estas lí­ neas: si tenemos o debemos —como nos ha dicho André Malraux. habla un lenguaje novelesco desplaza el in­ terés de aquellas formas literarias de la novela que crearon los románticos. nos lo enseña de esta manera. Pero sólo en eso. por ejemplo. diremos. Y lo que llamábamos novela —según la forma romántica y renacentista (Cervantes o Caldos para nosotros)— parecería que deja de serlo. el lenguaje de la novela se dialectiza. de esas lecturas gana contemporaneidad. ¿no será porque antes. Pero éste merece ya capítulo aparte.JOSÉ BERGAMIN [337] novelesca. dramática y líricamente. Una constante relectura de Cervantes o de Galdós. y a la inversa.. sensacionales. Y esto por la rapidez y eficacia mecánica de su dinamismo visual y auditivo en la invención ima­ ginativa misma. con el tiempo. de realismo. Porque la experiencia literaria. y cada vez mejor. Cuando los novelistas se apartan de esas formas al parecer externas de la historicidad. tal cual fueron creadas. se las diera. en el modo en que la novela o novelón folletinesco era ya film cinematográfico en embrión o propósito alucinante que se le anticipaba. enmascarando trá­ gicamente su voz desde la Acrópolis ateniense— que inventar el porvenir que nues­ tro pasado nos exige.

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supie­ ron darle a su profesión señorío en la plaza como fuera de ella. Aunque en realidad Eugenio Noel no les culpaba nunca a ellos. haciendo popular su nombre o seudónimo literario de Eugenio Noel. hombre de origen humilde. Y algunos cantaores y bailaoras también. que conside­ raba expresión y síntoma de la decadencia española. a la par que causa de esta deca­ dencia y envilecimiento de lo español. confundiendo virtudes y vicios y «cortando por lo sano» como suele decirse para extirpar estos últimos. pasado el veintitantos. es la del flamenquis­ mo. Lo que le dio desde sus principios en la prensa esa popularidad o más bien impopularidad que di­ go fue su entonces famosa campaña. por el contrario. al que vinculaba en gran parte el mal y los males de lo que lla­ maba «flamenquismo». Pero también tuvo mucho de acierto en ellas por el valor moral con que señalaba evidentes vicios y lacras de la sociedad española. no enteramente exento de picardía. en ese ambiente popular. Estos últimos. reducía demasiado abstractamen­ te tal vez su ámbito. del que se enorgu­ llecía justamente. el cante y la torería. pues alcanzó notoriedad merecida por su estudio y esfuerzo. tuvo aquel ingenioso es­ critor en sus campañas antitaurinas y antiflamenquistas. En realidad la denominación totalizadora de esta plaga o enfermedad que padecemos los españoles. es o sigue siendo tan malo en ese mundo. entre ellos el tremendo espectáculo de las corridas de toros. de danzantes. que diríamos castizo español. según él.LAS ÍNFULAS DEL FLAMENCO El perio d ism o e sp a ñ o l conoció hace unos años en las primeras décadas de este si­ glo. las apariencias de ese mundo turbio y picaresco de los «flamencos». en el periódico y folleto como en conferencias y actuaciones públicas. a un escritor de in­ dudable talento y nobles propósitos. Pero al anali­ zar y anatematizar aquellas realidades espectaculares. simplificaba. entreverado de populachería. hacia el año 1912 y años siguientes. contra las corridas de toros y el flamenquismo. arte de lupanar en el baile. nombre que alcanza a definir los mayores males sociales. entre ellos el conocido como «señoritismo» —andaluz y madrile­ ño especialmente— . . cantes y toreros. Mucho de ingenuo. No todo era.

hasta rega­ lándole al antitaurino escritor sus orejas cortadas. otras del Pelao de Utrera. otras de Juanelo. el menos popular de to­ dos los llamados populares. que el pueblo lo desconoce como cante. naturalmente al andaluz. otras del Bizco Sevillano. cosa de «profesionales». aunque a veces esto pase de contrabando sus fronteras. de especialistas. otras de María Borrice.. no son populares o son lo menos popular de lo popular. Luego lo popular no es lo fla­ menco. y entonces se vería que unas. es una cosa aparte. primero y principal. y muchas de ellas ni aún las ha escuchado». don Antonio Machado y Alvarez. tituló su colección o antología de coplas o cantares an­ daluces —preciosísima selección— Colección de cantes flamencos. es un género propio de cantaores-.[340] ENSAYOS LITERARIOS más bien los señalaba —al torero sobre todo— como víctimas de la corrupción so­ cial española del flamenquismo. prestándoles toda su autoridad. el cante y la copla. no creo que muchos sepan exactamente lo que sea eso de «flamenquismo» que hasta por su mismo nombre no tiene sentido preciso y claro. Consultemos el folklore. «constituyen un género poético. que es. «Los cantes fla­ mencos». esto es. no igno­ rando la turbia picaresca de sus entrebastidores comerciales. Toreros hubo. otras de Filio. estas afirmaciones de Demófilo. de Machado. por ejemplo. Pero si todo el mundo sabe o cree saber lo que es una corrida de toros.. que ni sabe cantarlas y a veces ni siquiera las ha escuchado. como Joselito. según eso. cante y baile se refiere. no sabe cantarlas. a nuestro juicio. Su primer maestro. El gallo. desconoce estas coplas. que le agrade­ cieron su defensa brindándole la muerte de uno de sus toros en la plaza. Y Rodríguez Marín —que tituló sus colecciones de cantares andaluces sencillamente populares— cita y subraya. Lo flamenco. En esta ci­ ta de don Antonio Machado y Alvarez expresamente repetida por la máxima autori­ dad de don Francisco Rodríguez Marín. a excepción de los can­ tadores y aficionados. predominantemente lírico. Y en este caso que al toreo. como Cervantes diría— . se afirma nada menos que eso: que el fla­ menco. sus trucos y sus trampas. La crónica de este suceso la escribió Noel contando cómo esas orejas sirvieron de banquete a su gato. a que llamaríamos dilettanti si se tratara de óperas. padre de los poetas Antonio y Manuel. como digo. que ni viene del pue­ . escribía Machado que firmaba su libro con el seudónimo de Demófilo — nombre por cierto significativo. eran del tío Perico Mariano. quien tuviera medios y virtud para poder vivir entre éstos algún tiempo podría poner al pie de cada copla al autor de ella. otras de Juana la Sandita. El pueblo. diríamos.

pája­ ro que no se da naturalmente en España. aumenta su hueco. su mismísima originalidad española. en parte como un contrabando y en parte como una falsificación que traicionan la espontaneidad de lo popular con su artificio. vivas. diríamos. de los Estados. de nobleza de origen. en la calle del Rosario. en el baile —yo diría que también en el toreo— como una mixtificación o adultera­ ción de lo andaluz al agitanarse y de lo gitano al «agachonarse».. . sus títulos de origen. El flamenco.JOSF. Y es tan enorme su inflación que. El nombre de fla­ menco procede según el maestro Rodríguez Marín del parecido con el pájaro de ese nombre que adquirían sus aflamencados profesionales y aficionados. aparece en el cante. Rara avis .. por serlo. le niegan o le regatean su popularidad precisamente. Las ínfulas que el flamenco fue tomando de entonces acá ya las estamos vien­ do y oyendo. en suma. su vacío. ¿A qué debe entonces sus «ínfulas» esa inflación que hoy llena no sólo el ámbito más castizo de lo español. vacío. y con ella y por ella sus ecos in­ ternacionales desmesurando más y más su propio. su hueco sepul­ cral. tan inundan­ te y asfixiante hoy fuera como dentro de España. Una inflación internacional del flamenquismo. que tenía su escuela o academia de cante llamada Salón de Silve­ rio en Sevilla. Y el artificio nace con un gran cantaor —padre y maestro mágico o abuelo magistral de todos ellos— que no solamente por el nombre sino por su arte —que debió de ser mágico— de cantar era un italiano: el gran Silverio (Silverio Franconetti. en parte. lo permite. donde fueron a oírle y aprender «de eso» nada menos que Machado Álvarez y Rodríguez Marín allá por los años finales de 1880 y 1882). BlíRGAMÍN [341] blo ni va a él. Y también el toreo allí don­ de las ordenaciones sociales del Estado. verdaderas. y hasta. auténticas. y padeciendo. sino desbordando fronteras ese mundo interna­ cional de un «dilettantismo» que hoy supera acaso en extensión al de la ópera evoca­ da por Machado Álvarez? Y no sólo el cante sino el baile. ¿Y qué encontramos? Que las mayores y mejores autoridades de nuestro folklore. angustioso. su oquedad de tumba. nos vuelve a su planteamiento mis­ mo español. de nuestras formas populares tradicionales. como por ejemplo el mediodía de Francia.

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el alimen­ ticio. Por estos datos. el juego vivo del gato con el ratón. Kuo. desde pequeñitos. cuando se la come.. citados por Gui­ llaume) contradijeron esta afirmación hipotética de Berry. Observación de la que partía su razonamiento. y juega con sus víctimas para enseñárselo. W. calumniar al gato. esto es. Sos­ tenía Berry —citado por Paul Guillaume en su excelente estudio sobre la formación de los hábitos o costumbres en los animales y en el hombre— que los gatos no tie­ nen ese instinto de cazar al ratón. consistentes en separar gatos y gatos. no influye lo más mínimo en las decisiones instintivas del gato . suponemos nosotros que el juego del gato con el ratón es un puro juego del que ignora su ejecutante el final sangriento. Otros observadores (Yerkes. de aislamiento o com­ pañía (inclusive. Por lo que se dijo jugar al ratón y al gato cuando dos personas se buscaban sin encontrarse. Y en sus experimentos nos ofrecen datos curiosísimos. detalladamente expuestos en el libro de Paul Guillaume. de modo que no podían encontrarse nunca. Berry había observado que algunos gatos jóvenes eran indiferentes a la presencia del ratón. Y en es­ te juego yo creo que se calumnia al gato suponiéndole la crueldad de jugar con su víc­ tima antes de matarla y comérsela. en los jóvenes gatos. también de die­ ta completa o vegetal. Pero el ver­ dadero juego. sino que lo aprenden de su madre cuando ésta los caza para ellos. Esto sería. sobre todo. y. Los curiosos experimentos que se han hecho para averiguar si el gato tiene o no un instinto de cazador de ratones nos sugieren algunas interpretaciones favorables a lo que pienso. decimos.EL RATÓN Y EL GATO El ju e g o d e l r a t ó n y e l g a to que se vendía en Madrid hace mucho tiempo con­ sistía en una cajita de cartón que abierta por uno de sus lados asomaba un ratón y por el otro un gato. coinciden unánimes en que este último factor.. y menos a comérselo. que cuando el gato juega con el ratón no sabe todavía que va a matarlo. Según Berry se trata. sometiéndolos a diferentes situaciones. compañía de ratas o ratoncillos). Los experimentos realizados por aquellos observadores que digo. su consecuencia nutritiva. es muy otra cosa. de un aprendizaje por imitación. el del hambre. de veras. etc. Rogers...

Parece que el gato está enfadado o furioso por el acto que ha cometido y no porque tema nada de él. casi. un intento de justificarse a sí mismo. nos di­ ce Guillaume. En los demás aspectos varían. casi. Criatura naturalmen­ te erótica. Es un hecho que el gato juega con el ratón. es el gato. El que se la coma o no después es indepen­ diente del proceso mismo y no siempre se verifica. pare­ cen inclinarse del lado del instinto gatuno. en determinarlo. No se puede afirmar enteramente. la noción del acto instintivo «incondicional». ni gustoso apetito. Ni odiarlo. una mordedura. no influyendo para nada. amorosa. Todos. por así decirlo. una gota de sangre. El acto gatuno de perseguir y cazar al ratón es mucho más com­ plejo de lo que parece. los resultados obtenidos. basta a decidir el furor gatuno hasta el fin mortal. diríamos. En la escala animal. una cierta apariencia de motivación instintiva erótica. Muchas veces en este puro juego. o casi todos. Lo interesante para lo que yo estoy su­ poniendo (inocencia gatuna) es el proceso mismo del juego. lamentable consecuencia mortal de su inocente juego. salvaje y asustado. añadiríamos. Co­ mo si estuviera enfadado consigo mismo. El comerse al ratón parecería. Se diría que le sabe mal el banquete. como si se reprochase o desesperase de su ac­ to sangriento. Lo que suele en­ fadarlo más todavía.[344] ENSAYOS LITERARIOS respecto al ratón. afirma Rabaud — también citado por Guillaume— . según todas las experiencias. según las circunstancias y la perso­ nalidad individual de cada gato. se diría que hay en el gato. Advirtamos la curiosa conclusión del experimentador chino-ame­ ricano Kuo al finalizar sus observaciones: «El gato —nos dice— no tiene el instinto de cazar al ratón como no tiene el de amarlo». a cuya excitación inmediata la res­ puesta del gato ha de ser mucho más violenta. da­ das las experiencias observadas. nos dicen sus observadores. Parece como si se indig­ nase de la trágica. y en el juego del gato co n el ratón. Sin embargo. puesto que no lo hace por hambre. ninguna sanción de su delito. por definición. No es la mis­ ma situación la del gato ante la rata o ratón que ha compartido con él vivienda y alimento durante algún tiempo en amistosa coexistencia que la del encuentro sor­ prendente con el otro animal. los . Y en este caso de muerte siempre se produce otro hecho: el gruñido fosco del gato. pero tampoco puede rechazarse la idea de una reacción instintiva del gato provocada por ciertos estimulantes. persecución y muerte dada por el gato al ratoncillo o a la rata. casi. Hay un conflicto de muy diversas tendencias instintivas en el gato ante el ratón según las con­ diciones en que se produzca el encuentro y sus primeros estimulantes.

Es algo como el gru­ ñido feroz del gato. «es odio mor­ tal entre los sexos». el ensañamiento del que mata: el que clava un puñal en un cuerpo vivo nunca lo hace una vez sola. de la generación y el dar o darse el hombre a sí mismo la muerte. hasta la destrucción com­ pleta de lo que sea. le parece al que la sufre que. las llamadas guerras civiles. las más trágicas. de parar. El gato no caza ratones por instinto sólo. El jugueteo. en efecto. cons­ tantemente repetido. porque el juego políti­ co o social lo determina entre aquellos mismos que más se quieren y se odian: entre hermanos. había pensado y escrito Nietzsche.JOSÉBERGAMÍN [3451 felinos nos parecen caracterizarse por esa erótica preponderancia que es en ellos tan ex­ presiva y. Como si lo que quisiese de ese modo el que mata fuese matar el acto mismo de matar y no seguir matando al otro. Del hombre. como por ejemplo en la guerra. en las guerras. como para el gato la muerte sangrienta del ratón. Los penalistas y los médicos nos han señalado como un fenómeno normal. lo mismo que el que dis­ para sobre otro una pistola hasta agotar. Y tal vez el hombre tampoco. La sorpresa del gato cuando ve que su juego inocente acaba en una muerte sangrienta se parece mucho a la del hombre cuando éste juega con su vida o con las vidas de los demás. naturalmente. sino por costumbre. en su historia. Y por eso también. creyendo que lo que se destruye de tal modo es el acto mismo pa­ sional por agotamiento. tan inesperada. es­ ta posible resonancia de amor y odio. el cargador. en cualquier pasión desencadenada. coquetísimo al parecer. en lu­ gar de contenerse. sorprendentes. de erotismo generador y mortal. nos parece que oímos como un vago y tremendo gruñido humano. Por eso nos lo parecen de esta manera aun las revoluciones. del gato con el ratón sugiere. si puede. o matarse en el otro a sí mismo. . quejum­ broso y enfurecido cuando pasan estas terribles luchas mortales. imprevistas. como suele aparecérsenos en la pareja amorosa de dos tigres. «El amor». al verlo. Pero eso no lo sabe el gato. sino muchas veces. que todavía no ha dejado de guerrear. a veces. el asesinato impremeditado en el hombre (el delito llamado pasional). Por eso estas guerras nos parecen las más absurdas y sangrien­ tas. Siempre que éstas se hagan todavía en términos de «juego». nos dicen los psicólogos. aunque no se escuche en rea­ lidad. a veces. Como. tan hermosa. las más atroces. En la cólera. impremeditadas. lo mejor es seguirla hasta el fin. po­ dría pensarse lo mismo. macho y hembra. Y Freud ha descubierto la analogía o prolongación igualmente eró­ tica del amor y la muerte.

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escribir con minúscula la palabra Dios no tendría más alcance que la de escribir siempre con la letra jota. «Hoy pienso —escribe al finalizar sus notas— que yo no he trabajado en vano en dios. ni si para éste fue satisfactoria o esclarecedora. Desechemos la resonancia que pudieran darnos estas pala­ . En la particularísima ortografía per­ sonal de Juan Ramón Jiménez parecería que. Para afirmar la incorruptibilidad e integridad de sus ideas antirreligiosas. particularísimo. «Para que haya divinidad —escribía Nietzsche— tiene que haber dioses. En las notas que nos de­ jó escritas al finalizar su libro A nim al d e fo n d o nos explica esto. si no hubiera sido sucedida. cuando tenían que referirse al Papa. el señor ta l. a una convic­ ción religiosa o a una mera forma gramatical. merecería serlo. Juan Ramón Jiménez a Ramón Gómez de la Ser­ na. Des­ de luego no tuvo una intención antirreligiosa o anticlerical como la de algunos diarios laicos de aquellas democráticas repúblicas (recuerdo algunos del Uruguay). desde lo alto de la escalera de su casa. que he trabajado en dios tanto cuanto he tra­ bajado en poesía» (sic). dime por qué escribes Dios con minúscula». que escribe con minúscula como si fuese un minúsculo diosecillo suyo particular. éste.» No sa­ bemos si Juan Ramón Jiménez aceptaba esta afirmación politeísta en su culto. tam­ bién personal. en principio. en su confesado panteísmo fundamental. tras largos años de lejana ausencia. suponemos que ésta sería la de que le dejase subir para explicárselo. La anéc­ dota.. Y muy particular. gritó al poeta: «Antes de subir. el señor Pacelli.. podemos buscar en la obra misma del poeta la razón y sentido de esa práctica desacostumbrada y si con ella el poeta expresamente se refería. Y hasta intenta explicarnos las diversas épocas y fases de su propia evolución poética con referencia a ese dios vivido. como la de las jotas. No es éste el caso del poeta andaluz. entonces Pío XII.. de lo divino. que tam­ bién escribieron. Para omitir la cortesía de tratamiento. intransferible. Aunque no se nos dijo la respuesta del poeta andaluz.LOS DIOSES MINÚSCULOS U n escritor argentino amigo nuestro nos contaba que al visitar en Buenos Aires. y aunque no conocemos —no se nos contó— la respuesta que diera a Ramón Gómez de la Serna.

de su ór­ bita y de su ámbito». nos preguntamos. se me ha atesorado dios como un hallazgo. Porque nos une. desde el hueco de la escalera de su casa. Hoy concreto yo lo divino como una con­ ciencia única. una realidad de lo verdadero. justa. gramático y epigramático dios.») Sigue Juan Ramón: «Al final de mi primera época —nos dice para explicarnos la sucesión de su poesía— ha­ cia mis 28 años. al hacerse forma bastante de «deísmo» parece explicarnos claramente (no sonriáis) la razón de ser y el sentido de su minúsculo. es tan particular.» ¿Será este dios minúsculo del poeta. lector mío). conociera a Krause. ¿Resonancias krausistas? No creo que Juan Ramón Jiménez.[348] ENSAYOS LITERARIOS bras de enajenación racional. que no es fácil de comprender enteramente a primera vista. nos añade. Al finalizar. ¿Quién será este minúsculo dios juanramoniano?. nos unifica a todos. como sin duda debió de preguntárselo al preguntarle. en tantos aspectos nobilísima. ahora que entro en lo penúltimo de mi destinada época tercera. repetimos. Ramón Gómez de la Serna. afirmándonos. solamente una idea? («Una idea —le decía al poeta Heine su cochero— es una cosa que se le mete a uno en la cabeza. al final de la segunda. ¡Atención! Si no me equivoco al inter­ pretar este gracioso lenguaje poético musarañero de Juan Ramón Jiménez. cuando yo tenía unos 40 años. que supone las otras dos —suponemos que al acercarse a los 70 años—. tan personal suya. que «es un dios vivido por el hombre en forma de conciencia inmanente resuelta en su limitación destinada. a pesar de su paso por aquella. la conciencia del hombre cultivado único sería una forma de deísmo bastante». suficiente y justo. dios se me apareció como en mutua entrega sensitiva. explicán­ donos ese dios suyo. esa que él llama «conciencia del hombre cultivado único» (?). fronteriza de cualquier locura (esto no sería nunca un reproche contrario para un poeta). Esta nueva jerga filosófica (perdón. si se puede llamar así. en esta tercera es necesidad de conciencia interior y ambiente en lo li­ mitado de nuestro moderado nombre. ¿Quién es este minúsculo dios? «La evolución. . Si en la primera época fue éxtasis de amor.. y para el poeta. pasó mi dios por mí como un fenómeno in­ telectual. Institución Libre de En­ señanza. y en la segunda avidez de eternidad. conciencia de uno mismo. el devenir de lo poético —escribe el poeta— ha sido y es una sucesión de encuentro con una idea de dios. la sucesión.. con acento de conquista mutua. universal de la belleza que está dentro y fuera también y al mis­ mo tiempo.

BERGAMI'N [349] Al terminar este largo párrafo citado —tan graciosamente musarañero decimos— concluye el poeta: «Y esta conciencia —la del hombre cultivado único— . esta con­ ciencia tercera integra el amor contemplativo y el heroísmo eterno y los supera en to­ talidad». ¡Qué dioses tan musarañeros y duendísticos. tan andalucísimos. .JOSF. particularísimos. Dios mío! Pido exegetas andaluces». Es decir. aquella «mutua entrega sensitiva» en que se le apareció dios a los 28 años. Y andaluces tan parti­ culares. Con razón clamaba Ru­ bén Darío: «¡Tener ángel. Dios santo! Como ángeles y no sólo ángel andaluz. como este Juan Ramón Jiménez que se dijo a sí mismo universal. y aquella otra acentuada «conquista mutua cuando pasó dios por él como un fenómeno intelectual».

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pesadamente. Como si por andar y venir cautelosamente se hiciera sentir como el la­ drón que cuida de no ser oído. no son sus pasos los que suenan. La cuestión no es vana.. el mal vuela. Porque viendo por donde nos viene la cita.». «El bien suena.» En el Don G il de las calzas verdes. ¿Pues qué sonido es ese? ¿Cómo suena. que es celes­ tinesca.. seguros. si el bien anda con pies de plomo. Si en su primer verso coincide este bello decir con el viejo refrán. y es el mismo silencio que le acapara el que le da so­ noridad mayor al menor ruido. El mal se va volando.. Este viejo refrán español lo encontramos citado en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia. pues nos parecería que. lo po­ ne su autor en boca de un bufonesco personaje de fanfarrón. escapa con rapidez. como si sus pies fueran de plomo. se nos dicen aquellos estupen­ dos versos que tantas veces he citado: Vuela el mal con pies de pluma. Los franceses dicen: «El mal corre. el vuela. dos veces Ce­ lestina. cómo se oye el bien? ¿Se oye bien? ¿Se oye mal? Quiero decir si se oye como bien o como mal al escucharse. dice el refrán.. No es su paso. en su escena v. escribió Audiberti una gro­ tesca comedia muy ingeniosa. el bien viene sonando. tardos. El bien viene con lentitud. advertimos con facilidad que ese mal que vuela y ese bien que suena algo . huye. diría­ mos completando el refrán con los dos versos de Maestro Tirso.... no debe de sonar mucho su paso.. llamada Elicia —la sobrina de la primera y. efectivamente. Al final del acto primero.». por el peso mismo de los pies que enuncian lentitud mesurada. Le mal court. sino más bien. Y con este decir. El mal vuela con pies de pluma. «El bien suena. sería pesado y silencioso. dice un viejísimo refrán castellano. conocida por la Tercera Celestina. no así en el se­ gundo. Viene el bien con pies de plomo.EL MAL VUELA «El bien suena y el mal vuela ». si algo grosera. de Tirso. pues dobla como tercera— .

[352] ENSAYOS LITERARIOS tienen que ver con el mal y el bien de que en estas comedias o tragicomedias se nos da aviso. admirabilísima obra de un arte seiscentista maravilloso. Admirablemente estudió. De esta Tercera Celestina. A la tercera de Sancho Muñón casi como si fuera la primera vez. El bien y el mal van engañosamente entreverados en el habla de Celestina. famosísimo por su facundia en componer libros de caballerías y por el fulminante anatema que le lanzó Cervantes en el Quijote. por original. Afortunados en el acierto con que efectuaron su repetición o seguimiento de la Celestina primera. había pasado desapercibida. El habla. aunque sea la mejor — por serlo. y por­ que ya se sabe que el que da primero da dos veces— . Ni siquiera de Silva. Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la novela española. y las otras dos hayan desaparecido enteramente del mundo. El tiempo y la pereza. No en la resonancia que les quitó el tiempo arteramente. el eco de ese «bien que suena». y desde su tiempo. pues en su tiempo. la injusta e hi­ pócrita mojigatería de los pudibundos censores. en varias y numerosas edicio­ nes. Mas no es justo que solamente la primera. porque da a la primera por no muerta y hace como si la resucitase. para pre­ guntarnos ahora cómo esto se verifica. recogemos la sombra de ese «mal que vuela». a estos dos se­ guidores afortunados de la Celestina de Rojas. sea la única no excluida de su­ cesiva publicidad. el olvido. escondidas en la ya rarísima colección de «Libros raros y curiosos» que a finales del siglo pasado las dio a luz de nuevo. Y así es también verdad que lo están en la fábula o ficción hablada que la expresa y representa. Lo que es más injusto todavía siendo como es una verdadera obra maestra. para su lectura y relectura. Silva y Sancho Muñón. Dejamos aparte por ahora la segunda. Las tres empiezan por escamotear el sonido de su voz. pues se escudan en el anoni­ mato sus tres encubiertos autores: Rojas. la fábula de esta Celestina tercera (ya . la resucitada por Feliciano de Silva en su comedia de Felides y Polandria o Segunda Ce­ lestina. Es injusto que La Celestina de Rojas pueda encontrarse —hasta en España ahora— con facilidad. No es que estas admirables obras dramáticas —las tres— no puedan parecemos censurables moralmente. Tan bien disfraza­ dos que la historia no pudo averiguar apenas nada de ninguno. haciéndoles justicia crítica. Mucho más cuando al compararlas con las otras sus mismos méritos se realzan. uno de los mejores libros espa­ ñoles de mediados del siglo xvi. Hablamos de estas dos Celestinas: la primera de Rojas y la tercera —do­ ble Celestina— la Elicia de Sancho Muñón.

«Saeta que penetra y ahonda el corazón» no suena. En su poesía como en sus inventos de canto sagrado y profano (Morales. Pudo huir el mal con pies de pluma. traspasando sus cuerpos. . Al contrario: lo desenmasca­ ran. luego Guevara. La sonoridad melodiosa. acaso el más musical para la prosa y verso españoles. y en la prosa Boscán. El mal viene y se va con ella volando. y finaliza con los dos fray Luis. Santa María. Pensemos que es el siglo que empieza con Garcilaso en el verso. Bermudo. La sonoridad. Y. ¿Qué querrá entonces de­ cirnos esta melodiosa. el mal que vuela. la musicalidad de estas tragicomedias admirables no enmascaran el mal. Guerrero. He aquí un buen sonido que puede causar mal. Un mal enmascarado en sonido bueno. que dijo el Divino Aldana)— viniera a aposentarse en el aire sonoro de la noche sin que artera saeta voladora traspasase de muerte el amor de la feliz pareja. sin embargo.» «¿Tanto mal te causa mi nombre?». diríamos que nos suena mejor. Para que el bien que suena —y que suena tan bien («dulce son de Dios del alma oído». sus corazones. mu­ sical de este siglo español es única en toda nuestra historia. pudo escapar volando de este modo. Tragicomedia d e L isandroy Roselia cuando en ella se nos recuerda el refrán de que «el bien suena y el mal vuela»? «El sonido de Roselia —dice Lisandro en la segunda escena del primer acto ha­ blándole a su amada— es la saeta que penetra y ahonda mi corazón. Aunque abuse también de palabras malsonan­ tes. Victoria. Su melodioso encanto no tenía por qué interrumpirse sino con el vuelo agorero de algún avechucho celestinesco. santa Teresa y san Juan. Cabezón. cuando és­ tos se unían con más ahínco. musicalísima. como lo serán las palabras celestinescas. su decir es más suave y claro para el oído.. hacerse sonoro de melodiosa voz.JOSÉ BERGAMÍN [353] indicamos que la redundancia subraya mejor su significación a diferencia de la pri­ mera). Y el siglo lo fue.. Pues todo él nos parece llenarse de música. aquí el sonido bueno no enmascara ninguna maldad. No en balde está ya muy avanzado el siglo —hacia 1540— cuando se escribe.). Es sólo el so­ nido de un bello nombre de una bellísima doncella. le contesta Roselia.

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ya toda la perspectiva dramática de la obra de Rojas quedaba desviada y no podía segflir ese cauce trágico de su primitiva invención. difícil le habría sido. como los otros dos mejores —Rojas y Sancho Muñón— . Felides y Polandria. que prejuzga la índole dramática de la comedia mis­ ma. en esta Segunda comedia. Y de no matarla. son los algo enrevesados para nosotros de decir. apenas unos años después que Silva. ya que la lectura de esta extraordinaria comedia de Silva no sólo nos divierte y conmueve sino que nos ofrece curiosidad mayor al compararla y equipararla con su antecesora de Ro­ jas y con sus sucesores de Sancho Muñón y Lope de Vega en su incomparable Dorotea —la mejor de todas para nuestro gusto. se escribía) esta admirable Segunda comedia de Celestina. desenfado. le llamó Gayangos). un encubierto o enmascarado autor de tan excelente obra dramática. como la de Rojas y Sancho Muñón. Comedia y no tragicomedia. cuyos nombres. antiguo enamorado suyo de juventud y cliente de vejez. tan maltratado por Cervantes en el Quijote por sus famosos libros de caballerías («el escritor más fecundo y prolífico de todos los de su género». volver a matar a Celestina después de haberla re­ sucitado. . Y nos sorprende su lectura por la vivacidad. Una vez decidida la treta de fingirse Ce­ lestina resucitada —suponiendo que en la realidad no había muerto sino que se ha­ bía escondido en casa de un viejo arcediano. El hecho de esta original ocurrencia de Silva. para escapar a la justicia—. gracia que manifiesta en todas sus escenas («cenas». en efecto. tampoco era cosa de hacer morir trágicamente a los apa­ sionados amantes. No sabemos si Cervantes conoció esta estupenda comedia de Silva y si no tuvo por eso ocasión ni motivo de compensar con su elogio el adverso juicio que tan ensañadamente nos dio en el Quijote de su autor. como haría. Y podemos hacerlo con alegría. Feliciano de Silva. Pero nosotros sí. con tan extraordinario acierto.DE VUELTA DEL INFIERNO El a u t o r de la Segunda Celestina. a su autor. fue. el también seudoanónimo Sancho Muñón en su Celestina Tercera. favorece por ello su naturalísima invención y nos enriquece con esa nueva forma poética del mismo tema dándole alcance o trascendencia muy diferente.

de la tragedia misma? En todas no. ¿Pues en todas ellas. digo. Pero no es verdad que lo sea. que siendo esta deliciosa comedia de Silva anterior de unos po­ cos años a la Tragicomedia de Lisandro y Roselia (ésta se sitúa pasado 1540 y aquélla hacia 1534 o 1535) nos parezca más moderna la de Silva. o de sí misma. mucho más cercana a la de Lope. precipitándolo decimos en la tragedia. a su vez. Que los enredos de la vieja Gerarda no fueron nunca de bruja y hechicera como los de los hilados celestinescos. de sí misma. lo . No tenía por qué eludir Lope enteramente la muerte violen­ ta a su Gerarda. con genial atisbo dramático. más o menos. aunque la Gerarda de Lope muera tragicó­ micamente. de la tragedia esa naturaleza espiritual. Pero sí supo Lo­ pe. y. canciones y serenatas—. diabólica. pues Silva nos la ofrece como la auténtica Celesti­ na primera. que ni era Celestina ni anduvo como su barbuda antecesora ende­ moniada en tratos infernales. cayéndose por la escalera. di­ ríamos. para no desviar ni trasponer el sentido y naturaleza poética de su maravillosa comedia. como es sabido. de Celestina. sobre todo —que es lo que más me interesa señalar a la atención de posibles (¡ay! si difíciles) lectores aho­ ra— .[356] ENSAYOS LITERARIOS Es curioso. de sus entretenimientos y enredos. y su consi­ guiente acción demoníaca infernando trágicamente el amor natural de los dos aman­ tes. vieja barbuda que envenenó infernalmente el amor natural y puro de Melibea y Calixto. Precisamente por lo poco que de su antecesora. precipi­ tándolo en la tragedia. Tampoco lo fueron los de la Celestina resucitada de la comedia de Silva. Esta segunda o renovada Celestina de la comedia de Silva está muy lejos de la endemoniada bruja hechicera. conserva. origen lírico. y mereciendo el co­ mentario adecuado a los testigos de su desdichado accidente mortal: porque «iba a buscar agua y no vino». Solamente en La Celestina de Rojas —y en su diferencia esencial con sus sucesores— se nos da como fundamento y raíz. el extraordinario personaje celestines­ co creado por Sancho Muñón en su Elicia. tan expresa como expresivamente. Tampoco esa naturaleza espiritual —por endemoniada— de la Celestina primera se mantiene en su sobrina. en una fatalidad trágica. pese a sus picarescas tercerías de amor. diríamos. se escucha el canto erótico de la sangre. aparente castigo de sus malicias —más en Gerarda malicias que no maldades como en Celestina— . y mejor discípula. Por eso diremos que ya está acercándose más a Gerarda y se­ parándose. encontrarle esa muerte. La comedia de Silva — la más enri­ quecida de músicas. según Nietzsche.

¿Disminuye con eso su intensidad dramática. ¿Y la Dorotea de Lope? Este. para acabar mal. y no tragedia —ese al otro accidente mortal del infortunado Don Bela— . El fantasma de Celestina. La diferencia es grave. noveles­ ca y teatral? Creemos que no. Para la Celestina de Rojas —que tiene los pies todavía en la Edad Media— el amor por sí no tiene poder espi­ ritual —el amor humano— si no se lo comunica diabólicamente infernándolo en su propia sangre. No hay infierno de amor que acabe en bodas. escena 3): «No hay otro tan eficaz he­ chizo como es el amor». tampoco es de música sangrienta o precedencia trágica. atribuirle esa naturaleza mágica. como más tarde en Lope. encantado­ ra. El amor puede ser hechizado. Y decisiva. Es el hechizo de Isolda y Tristán para enamorarse y vencer al tiempo. resucitada —de vuelta del In­ fierno— . con natural facilidad. el hechi­ zo es el amor mismo. aunque ya es otro cantar que el de Silva. decimos. En Silva. sin conservar el hechizo diabó­ lico utilizado por la Celestina de Rojas. Y esto. Y todavía habría que hablar de la celesti­ nesca Brígida zorrillesca y de aquel «filtro envenenado» que le dio a la inocente Do­ ña Inés con la carta enamoradora de su Don Juan. embrujado. para acabar trágicamente. En la Celestina de Sancho Muñón (sin raíz medieval o ésta cortada) vemos que el veneno. Por eso (tan natural como sobrenaturalmente por eso) acaba en bodas. Es el «hilado» endemoniado de Celestina. Por eso cómica y no trágica. en la más infeliz e inofensiva casamentera.JOSÉ BERGAMÍN [357] elude. la propia pasión amorosa. Lo que sí se aclara con ello es la naturaleza de la pasión amorosa que en estas admirables tragicomedias y comedias de amor se nos revela y manifiesta. Comedia. que las jóvenes enamoradas — Polandria y Pon­ d a (más próximas a Dorotea que a Melibea o Roselia)— convierten ingeniosamente a esta Celestina. Y así se nos dice (acto i. al amor mismo. El acierto poético de Sancho Muñón fue. no hay veneno que valga. es tan fantasmal. envenenado de ese modo. respondiendo a quien moteja a la celestinesca Elicia de «un poco hechicera». ni en Silva ni en Lope. su fuerza poética. en efecto. Pues el «amor-pasión» stendhaliano —del que tanto usó y abusó el romanticismo— ¿es una enfermedad mortal? .

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Y de lo que tan certeramente llamó Ortega y Gasset en Velázquez. en maestro del pintor. y por lo que vemos. Y deja de ser creación es­ piritual para convertirse en recreo físico. que la finge viva a la mirada. Y que se traiciona arteramente. y cómo. al repetirse con esa capri­ . en la salita donde el gran lienzo de Velázquez se encuentra colocado en el Prado. por Las M eninas . de otra representación aparente­ mente ilusoria de lo real. de ese modo. a la naturaleza que lo engendró. Al convertirse en una re­ presentación ilusoria. quedan mucho más tiempo extasiados de admiración ante su reflejo. para Leonardo. Y toda la verdad de la pintura. Una especie de mo­ mificación mortal del arte. otro espejo. Tanto que. diríamos.LA VERDAD MENTIROSA M uchas veces hemos recordado — y aun creo que con este mismo título: la verdad mentirosa— la definición que Leonardo nos dio de la pintura diciéndonos que es la naturaleza «vista en un gran espejo». al darnos otra ilusión nue­ va. para reflejar. La «verdad cristalina». ¿Su verdad se hace mentirosa y por esa mentira se descubre. el lienzo por entero. Para los espectadores. sino al costado. como todavía más verdadera? Nuestra mirada nos engaña con la verdad. en consecuencia. lo que nos ofrece. sin estorbo. Ahora. por la apariencia reflejada. en espejo. la obra maestra de la pintura velazqueña ejerce un mágico atractivo. realísimo. el retrato del retratar. es una imagen muerta. la pintura se miente a sí misma. como una representación que nos refleja la realidad mis­ ma. vueltos de espaldas al original. venía a convertirse el espejo. no de frente. ante los ojos vivos. que lo refleja. se ha añadido. Espejo ante la vida. ¿Es porque ven mejor en el espejo que ante el lienzo la pintura misma? Así. Espejo de la vida para una pintura —diríamos que teatral— que trata de darnos esa ilusión de lo que vemos. para el público en general. mirar de ese modo. De aquí el arte supremo del retrato. frente al espe­ jismo irreal del lienzo pintado. el arte se devuelve. Este espejo se ha situado. Pero ¿con qué verdad? Al reflejarla con tan aparente ilusión viva en el espejo real creemos que la pintura de Velázquez se traiciona. El espejo al fondo del lienzo velazqueño sirve de pretexto a este aserto.

se queda en eso. Sencillamente una falsificación engañosa. Fuera del tiempo suyo. para traducirla. vueltos de espaldas al lienzo —a la pintura verdadera— es una verdad mentirosa. de su ex­ presión. Ese espejo vano nos engaña del modo peor. al sesgo de esa furtiva mirada. La pintura italiana renacentista supo darnos esa armonía para una segunda o tercera visión metafísica del arte. ¿A pri­ mera vista? En efecto. del espejo destruye. reducida a esa primera vista. ante ese espejismo engañador. arte teatral). se ha colocado ese cristal que parece reproducirla limpiamen­ te. su maestro mejor) nos lo dejó dicho admi­ rablemente en lienzos inmortales. ante esa realidad fantas­ mal. Pero. verterla en un lenguaje muerto. Creemos que esa se­ gunda y tercera vista es el don del pintor. pa­ ra superarlo. la trampa de ese espejo real para restituírnosla. cuando lo que hace. la primera vista desaparece al parecer. es lo que no es: ni pintura. y es necesario el truco. Es una deformación suicida. Lo que entonces vemos. por la ilusión viva de tras­ pasarlo. Cuando llega a la agudeza y arte ingenio­ sísimo —que diría Gracián— de Las M eninas (como en el no menos agudo e inge­ nioso arte novelístico de Cervantes. en instantaneidad perdurable. que dijo el clásico. ¿Pensaríamos ahora. permanente mientras la presencia real de su letra (tex­ to o lienzo formal y material) la conserve intacta. Acaso porque la pintura —como la poesía— (y esto también lo supo decir Leonardo) nunca se ve a primera vista: por ser más bien una segunda vista. Tan puramente mentirosa que no nos engaña al parecer —con su parecer— como tan fácilmente y a primera vista parece. si las extraordinarias reproducciones mecánicas de la pintura —en blanco y .[360] ENSAYOS LITERARIOS chosa exactitud. Ese su petrarquismo platonizante pintó para «los ojos del alma». Velázquez. es destruirla en lo más hondo de su ser. o destituye. Esta «cristalina verdad». ciegamente. ni realidad viva. como el Greco. del momen­ to de historia viva que la eterniza en la pintura (aquí Las M eninas o allí el Q uijote ). se hace mentira pura. Entre la pintura — creación espiritual. la for­ ma viva para dárnosla. Para esa segunda o tercera mirada armonizadora del mundo como pa­ ra aquel «tercer oído» de que nos habló Nietzsche a propósito de la música y de la poesía: «La armonía del tercer oído». traicionarla. en realidad. al parecer. poética— y nosotros. El neoplatonismo italiano que inventó este arte de pintar (el que aprendió. haciéndonos tropezar con él. como las puertas cristalinas de límpi­ da transparencia. de su forma. al mismo tiempo. como más clara y evi­ dente.

Velázquez. quiero decir. en su espejismo de primera —y única— vista. así extremadamente y doblemente traicio­ nado. Todo el «sosiego espiritual» del lienzo real de Las M eninas ha desaparecido. al parecer. espejos. La mirada del pintor actual se complace en esa tortura de­ formadora —profundamente caricaturesca— con que nos reproduce. . como el espejo real. La ver­ dad mentirosa —por ninguno de sus dos extremos: espejismo real o deformación picassista— no le afecta ni niega. más que nunca real. mejor o peor azogados (y desasosegados). más o menos mecánicamente exactas. decimos. por su presencia viva. Es decir. se hace sin ilusión ninguna. de pintura verdadera— que nunca. caricaturesca. se nos afirma y nos reclama. y su lienzo de Las M eninas. de poesía. el lienzo velazqueño. su transformación aparente. Tal vez lo subraya y acerca a los ojos —a primera y segunda y tercera vista— (a los ojos del alma por su petrarquismo o gongorismo o cervantismo propio) con más fuerza y presencia espiritual —de creación. Y este descubrimiento nos inquieta. teniendo ante los ojos las originalísimas deformaciones imaginativas a que so­ mete el mismo lienzo velazqueño de Las M eninas el genial Picasso. Advirtamos que lo que el pintor malagueño tiene ante sus ojos no es el lienzo mismo sino reproduc­ ciones suyas.JOSÉ BERGAMÍN [361] negro o en color— no son para nosotros un tremendo y tramposo engaño? Las am­ pliaciones exactas singularmente. expresa y expresivamente des­ tructora. ahora más que nunca. limpios. Sólo que aquí sucede enteramente lo contrario que con el otro espejo. en ellos. Porque la destrucción de la forma pictórica. traicionándo­ lo. deformadora.

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EN EL MUSEO DEL PRADO
— ¿U sted ha venido al Museo del Prado a ver pintura?

—No, señor, yo he venido para ver visiones. No sé, lector mío, si este diálogo que inicia esa pregunta y su sorprendente res­ puesta fue escuchado por mí, en efecto, una mañana luminosa, andando por las sa­ las del Museo del Prado (callejeando iba a decir), o mi imaginación musarañera, des­ doblando mi dialogar interior, me tendió esa trampa. Sí sé que este diálogo entre invisibles personajes se prolongó durante mi paseo matinal madrileño por las salas del Museo mismo, y luego al salir de él, callejeando, efectivamente, paseando por sus be­ llísimos alrededores. —¿Qué se entiende por ver visiones cuando miramos un lienzo pintado por Co­ ya o por Velázquez, por el Greco, por Tiziano...? —Ver para creer en los lienzos que tenemos ante los ojos. La pintura, nos dice el pintor Ramón Gaya (que ahora acaba de exponer en Madrid una rica colección de cuadros admirables, publicando, a la par, un libro no menos admirable y sugerente sobre «el sentimiento de la pintura»), la pintura, nos dice este inteligentísimo pintor y escritor, «no es una religión pero sí es una fe». Y, por serlo, es una revelación; apa­ rición y no apariencia. —Malraux lo llamaría «apocalipsis». Pero entonces diríamos que no es un ver pa­ ra creer (lo cual sería una especie de previo escepticismo en sus creyentes), sino más bien y exactamente lo contrario: un creer para ver. —Para ver siempre hay que estar creyendo. Y es lo mismo decir que creamos por­ que creemos que lo contrario: que creemos porque creamos. —Más bien diría yo que recreamos. —Para recrearnos. —Eso es. —Miremos ahora estos lienzos que tenemos ante los ojos. Parecen tocados en es­ ta mañana de primavera luminosa de otra luz sobrenatural. Su revelación a nuestros

[364] ENSAYOS LITERARIOS

ojos nos parece evidente. Revelación de la pintura por magia o milagro de estos apo­ calípticos pintores, de estos cuatro jinetes apocalípticos de la pintura que empezamos nombrando: Tiziano, el Greco, Velázquez y Goya. —Sobre los cuatro ha escrito Ramón Gaya algunas breves páginas también reve­ ladoras, justísimas. —Lo mismo pienso. Y he encontrado al leerlas algunas decisivas aclaraciones a lo que yo pensaba y no siempre pude expresar con esta madurez de juicio y conoci­ miento de la pintura con que el pintor ahora nos lo dice. —Todo lo que dice el pintor y escritor Ramón Gaya en este libro, El sentim iento d e la pintura, a mí me parece inmejorable. Citaría algunos trozos para subrayarlo. Pe­ ro es tanto, a mi parecer, el acierto de sus apreciaciones pictóricas y poéticas que ten­ dría que citar el libro entero. Prefiero aconsejar su lectura completa. —Lo mismo pienso. Pero me habla usted de aciertos pictóricos y poéticos. Re­ cuerdo que Malraux (muy poco estimado en su crítica por Gaya) nos dijo que los grandes pintores del Renacimiento fueron grandes poetas, los verdaderos grandes poetas de su tiempo. Y el mayor de todos este Tiziano que estamos viendo. —El utpictu ra, poesis miguelangelesco se convierte, al revés, de ese modo, en que la pintura es como la poesía. —Porque lo es, poesía, pero es muy peligroso decirlo. Se corre el riesgo de caer en una confusión equívoca de ambos términos. Poesía es creación. Creación y no sola­ mente invención. Stravinski (al que tantas veces recordamos por esto) lo afirma de la música. Creación, invención y no composición sólo. —Hay muchos artistas que no inventan ni crean: que componen exclusivamente. —Y otros que fabrican, como los modistos, en modelos únicos o en serie. —De éstos hoy tenemos verdadera plaga. Los autodenominados impropiamente «abstractos» fabrican tantísimo que ya saturan su mercado, y esa su «inflación» eco­ nómica de la pintura les desacreditará hasta su definitivo fracaso. —No diría yo tanto, aunque algo hay de eso. Pero, volviendo a la poesía, ¿para qué vamos a llamarle poeta al que es pintor únicamente? —¿Por quiénes dice esto? —Por estos cuatro jinetes de la apocalipsis pictórica que estamos contemplando: Tiziano, Velázquez, Greco, Goya.

JOSÉ BERGAMÍN [365]

— «Poderosos visionarios», que diría Rubén. —En cualquiera de ellos hay «visión» sobrenatural del mundo, en efecto. Hay re­ velación, por la pintura, de una realidad invisible: hay aparición y no solamente apa­ riencia pictórica. Lo malo es querer situar esas apariciones (que Ortega y Gasset llama fantasmales en Velázquez) en una época histórica determinada porque pertenecieron a ella. La transformación del «momento histórico» en «instante eterno», que tantísimas veces afirmamos como interpretación definitoria del milagro poético de la pintura (Velázquez es — no fue— su ejemplo más sensacional), se diluye en esa incompren­ sión crítica que la sitúa históricamente, apagando su revelación viva, envolviéndola, como en un sudario mortal, en las sombras infernales del tiempo que las destruye, co­ mo hace (cuando puede), materialmente, con la pintura misma. — «El tiempo también pinta», decía Goya. —Y de su pintura nos dice Malraux que es la frontera temporal en donde empie­ za la pintura moderna. —¿Una pintura que no ha querido ver visiones? . —O que prefiere verlas separadas de la pintura. —¿Pues qué pintura es ésa? —Miremos la de Goya para tratar de comprenderle. Con ser la pintura de Velázquez, seguramente, para nosotros, la más extraordinaria pintura que existe, y precisamente por serlo, la pintura como pintura sola en él parece que no existe. En Goya nos parece que sucede algo muy distinto; que la pintura va por un lado y el pintor por otro... —¿Por eso nos dice Malraux que empieza en él la pintura moderna? —Mirémosla mejor. En este gigantesco aragonés, como en Gracián, nos parece que hay un desdoblamiento aparente. De un lado, la angustia del vacío del arte, la asfixia de la nada y su correspondiente desesperación. En Gracián se expresa esto con sutilísima discreción y tino. En Goya con exuberante cinismo desatinado, a veces con brutalidad. Pero, de otro lado, surge la maestría incomparable de su arte mismo; es decir de su lenguaje sensible, todavía más sutilizado y transparente, más fino, si no más agudo y penetrante, que en Gracián o en Velázquez. Miremos el lienzo de Los fusilam ientos d el 2 d e mayo, por ejemplo. Parece que la pintura y el asunto humano que representa no están juntos, no se identifican en su expresión. Cada uno se va por su lado. De un lado, la cólera, la indignación, el horror de lo que en el lienzo se re­

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presenta: su emoción humana. De otro, separada enteramente de esa emoción, habla la pintura (como forma, línea, color...), la emoción estética. —Eso me parece verdad. Pero no siempre es así. Tal vez ha escogido un mal ejem­ plo. Creo que en el lienzo de la Familia de Carlos IV, por ejemplo, no sucede eso. O no es tan evidente. Ni en ninguno de sus grandes o pequeños lienzos de la llamada «pintura negra». Tampoco en sus retratos magistrales, como el de La Tirana. Ni en los lienzos pequeños: El exorcizado, Escena de Inquisición, Hospital de locos, etc. — Goya, como Gracián, parece que se agranda más cuanto más se achica. No son miniaturistas, sin embargo. —Son, más bien, como aragoneses, gigantes y cabezudos. —Entonces, eso de las visiones... Lo dejaremos para otro día. Nos entenderemos por el momento con creer en su transformación milagrosa en «instante eterno», lo que se llama el Greco, Velázquez, Goya, Tiziano... —Los más «valientes pintores» que diría Miguel Ángel. Los «apocalípticos», proféticos de una realidad espiritual, pasajera, fugitiva... —Tal vez.

— Decía que al Museo del Prado vino usted para ver visiones... —Justamente. Y llamaba, como el poeta Darío, «poderosos visionarios», no sola­ mente a Goya, sino a Velázquez, Tiziano, el Greco... — Pues otros grandes pintores ¿no lo son? Supongamos que usted quisiera ahora, como yo le dije, «ver pintura» como un profesional o un aficionado (un amateur. ..)■ ¿A qué pintor o pintores visitaría? —Mala cosa es esa del profesional o aficionado o amateur para ver pintura; sin embargo, para complacerle y que no crea que eludo su pregunta, le contestaré que aquí, en este Museo del Prado, para ver pintura, la mejor pintura, sin visión que la comunique singularmente, voy ante todo a mirar, a contemplar (ante todo y tal vez sobre todo) los lienzos pasmosos de M urillo... —¿Murillo dice usted?

JOSÉ BERGAMÍN [367]

—¿Esto le extraña? En tiempos, era este pintor el más admirado y exaltado de los españoles... —En tiempos románticos... —Quiere usted decir durante casi todo el siglo x ix ... —Exacto. Pero también en el xviii. Los españoles «vulgares», y hasta el pueblo, adoraban esta pintura «religiosa» del gran sevillano. Creo que lo que llamamos el pue­ blo, si existe aún, lo sigue admirando y prefiriendo. Como en poesía a Bécquer. Y creo que esto se debía y se debe a su sentimentalismo... —Fea palabra dice usted, que además, en este caso, o en estos casos de Murillo y de Bécquer, tan intelectuales, me parece evidentemente inexacta. Lo que a mi juicio predomina en estos dos artistas geniales es la preocupación y cuidado de la forma, con tan puro y acendrado empeño que su lenguaje imaginario adquiere una belleza de expresión incomparable. Yo diría que una «rima» o un cuento de Bécquer están escritos con la misma pureza, limpieza, castidad (no protesto) de lenguaje fabuloso que un lienzo pintado por Murillo. —¿Y qué quiere usted decir con eso? —Que el milagro (ésta es la palabra: milagro) de la forma expresiva se da en ellos con la más extraordinaria calidad poética o pictórica posible. A Murillo pintando se le ha solido comparar por eso, muy certeramente a mi juicio, con Lope en líricas y dramáticas figuraciones maravillosas... —Acaso por el sentimiento, o la emoción si usted prefiere, y que suele llamarse popular, de su fabulación religiosa católica; de la devoción y piadosa interpretación «barroca» y «contrarreformista» (como se dice) que los anima. —Ésas me parecen explicaciones demasiado literarias (como también se dice) y tangenciales... —Un salirse por la tangente, dice usted... —Eso digo. Salirse por una tangente que elude entrar en el misterio vivo de esa poesía, de esa pintura, que no por ser tan «mariana» verifica de manera tan prodigiosa lo que debe llamarse justamente «el misterio de la encarnación»... —¿A qué llama usted así? —A lo que los pintores y Lope, siguiéndoles, llama de ese modo cuando reprocha a los gongorinos sus «afeites» que embadurnan el rostro vivo de la poesía, como el de

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un hermoso rostro de mujer: que lo mixtifican y mienten disfrazándolo de una arti­ ficiosa belleza. —Pero el arte no es vida... —Sí lo es. Lo que no es es biología... —Dice usted... —Que el lenguaje de la pintura como el de la poesía es encarnación viva, miste­ riosa, milagrosa encarnación natural y, naturalmente, sobrenatural de lo vivo. — ¿De lo vivo a lo pintado? —Verdaderamente. —¿No estará usted cayendo en eso que usted les reprocha a los tangenciales? —¿En qué? —En una mala literatura. —No lo creo. Si no, vamos a ver los lienzos directamente. Aquí estamos ante los dos «mediopuntos» que tanto admira nuestro amigo, el pintor Ramón Gaya, que co­ pió, de joven, algún trozo de este Sueño d el p a tricio ; la cabeza y parte del cuerpo de la durmiente. El pintor nos dice que éste le parece uno de los más extraordinarios tro­ zos de pintura que se han pintado nunca... —Indudablemente. También me lo parece a mí. —¿Entonces? Porque el lienzo entero habla este lenguaje pictórico que solamen­ te es comparable al mejor Velázquez, al mejor Rubens, Rembrandt o Goya... —Sí. No dudo que estamos contemplando gustosamente la mejor pintura que puede verse. Lo que usted llama milagroso es, creo yo, la trascendencia misma de su forma como tal, de su estructura coloreada, o luminosa, de su misteriosa encarnadu­ ra o encarnación, en suma. ¿No es eso? — Eso es. Pero hay más. Hay otra suerte de revelación que la que tenemos con aquellos otros «poderosos visionarios» (Velázquez, Greco, Tiziano, Goya). Una como si dijéramos revelación callada, secreta, más íntima y humilde, como escondida... — Más difícil de entender probablemente... — Pero no de sentir. Su misma suprema sencillez magistral la oculta a los ojos «telarañeros»... Antes hemos repetido la relación: Murillo-Lope. Habría que añadir otra: la del genial pintor sevillano con santa Teresa, con la prosa (el lenguaje habla­ do) de la santa de Avila.

JOSÉ BERGAMÍN [369]

—Literatura... — Puede ser. Pero aquí, ante estos lienzos magistrales: El sueño d e l p a tricio , y el otro de su revelación al Papa, podemos ver, mirar, con ojos puros, con mirada lim­ pia, esta misteriosa, milagrosa encarnación de la vida en un lenguaje pictórico insu­ perable. .. Y esto ya no es literatura. —Pues los literatos prefieren el lenguaje pictórico de Zurbarán. —Yo no. Zurbarán es pintor excelente, sin duda, pero su arte no es genial ni mi­ lagroso como el de «los grandes», entre los cuales (¡y ya era tiempo!) volvemos a en­ contrarnos con Murillo.

Se afirma o se niega. afirma Nietzsche. de la vida. En sus lienzos famosos —com° en los de Velázquez o el Greco. es Murillo. De esta interpretación del arte por una mística de la vida. refiriéndonos a un caso muy interesante de artista. Cuando el arte se vuelve de espaldas a ese misterio vivo se hace artificio muerto. por y en la «obra de arte». de la vida. prodigioso pintor. El arte no puede. por definición. esto es. tal vez.LA ENCARNACIÓN DEL MISTERIO «La m o r a l a tr a v é s d e l a r t e — escribía Nietzsche— . se afirma su ser por el arte. empezaba por creer en el arte y por eso creía en la vida y en la moral. dijimos hace po­ . el esqueleto artificioso de lo que llamó nuestro Unamuno «una jurispruden­ cia escapada de lo político». Una moral sin arte vivo es una juridicidad o legalidad muerta. hacerse problemático sin dejar de ser arte. esa vida. Nietzsche. a una creencia fundamentalmente vital.» Ese «través» o «a través» del arte. Rubens. sacó Nietzsche su trágica afir­ mación victoriosa de la alegría. Pero esa vida es misteriosa. Aquí —este aq u í va por Nietzsche— lo funda­ mental es la afirmación de la vida. no hay obra de arte sin vida. y el arte a través de la vida. de la moral. del creador de la vida. se afirma precisamente (Nietzsche diría trágicamente) como lo que es. por esa libertadora invención del arte. como tampoco moral sin arte. Y este ser en nosotros no puede sernos conocido por ninguna razón de ser. de pintor cuyos lienzos ejemplarizan magistral­ mente el punto de vista nietzscheano sobre la encarnación misteriosa de la vida en la «obra de arte» («el arte a través de la vida»). simplemente. La vida. y de la moral. Rembrandt y Goya. La «obra de arte» en­ carna ese misterio de la vida. si no es por la de serlo como vida. porque dejaría de ser vida. el hombre de razón mo­ ral. A través de esa experiencia misteriosa. la zaratustriana alegría de la creación. responde a una fe. y nada más. como el moralista. que no sabe­ mos lo que es. mística. La moral es siempre problemática. Este supremo artista. Y esta perspectiva estética la evocamos nosotros ahora para reflexionar breve­ mente sobre la encarnación del misterio de la vida en la «obra de arte». en cambio. No hay arte. es antiproblemática.

Goethe. Como encontramos en Lope (pensad en La D orotea ) algo que no encontramos en Cervantes. Miremos. de cualquier tiempo. Una cabecita de muchacha española. la que tenemos ante el engaño de nuestros ojos que la miran. nos parece que radica. diríamos. en quien la encarnación pictórica del misterio de la vida puede parecemos más profunda. Es como un cambio a flor de piel: o sea de encarnadura. En el Greco. andaluza tal vez. algo que solamente sentimos oyendo la voz lírica. muchísimo más. ni en Dante. es más. Pintor tan grande como ellos. Shakespeare. decíamos también. de vivísima en­ carnación pictórica. Y ese «algo». que no percibimos en los de aquellos otros a que llamábamos grandes visionarios de la pintura. Ante es­ tos durmientes y despiertos seres humanos. Murillo parece decirnos algo muy distinto de lo que nos dice la poderosa visión pictórica de los otros grandes como él. en la calidad de esa encarnación del arte vivo. trasmuta­ do vivamente la que pudo servirle de modelo. respaldados por su paisaje del milagro —milagrosamente vivo paisaje también— . de cualquier tiempo. y muy otra co­ sa: es la encarnación de la vida misteriosamente significada en una creación del arte. en sus lienzos mejores. Nos parecería que en Muri­ llo cambia todo el lenguaje pictórico de su tiempo porque cambia en él (en sus lien­ zos. en Goya. sentimos algo que nadie más que este pintor nos dice. en su pintura el es­ tremecimiento de su encarnación misteriosa de la vida. admiremos esos dos grandes lienzos magistrales trazados en arco de medio punto: El sueño d e l p a tricio y La revelación d e l sueño a l Papa Liberio. Parece verdaderamente milagroso que la «obra de arte» pueda darnos esa ilusión de vida. Hay ese «algo» de Murillo que sólo está en él.[372] ENSAYOS LITERARIOS co— se verifica esta alegría de la creación por la «obra de arte». estremecido y estremecedor. Ha cambiado. en los grandes italianos y holan­ deses. Que no tiene nada de ilusión. admiremos esta cabecita de la Concepción conocida por «de San Ilde­ fonso». de esa misteriosa encarnación de la vida en la «obra de .. singularmente.. Pero ante estos lien­ zos de Murillo sentimos algo diferente. y que no en­ contramos en Velázquez. digo) el ritmo vivo de ese tiempo. muchísimo menos. Miremos. y sobre todo (como piensa el pintor Gaya en su es­ tupendo libro) más elevada. No es la forma viva insignificante de una cabecita de cualquier española. el pulso de su sangre generadora. Esa cabecita morena ha transformado. de un poeta: Lope. al leerle. andaluza.

sobre todo. sangrante. el artis­ ta. Se arraiga en otra vida invisible en la que cree. a las venas. en la corteza o cáscara de esa carne viva. Curioso y corroborativo de su arte. al cándido... mirándola. elevó sus diseños al interior del ánimo».. porque esta pintura misteriosa cumple mejor que ninguna otra el «hu­ mano milagro de la pintura». milagrosa de Murillo pone en carne viva hasta el alma. temblorosa huella invisible de la vida en la pintura. según Lope. el hombre Murillo. Y advertid. esta encarnación tan natural. como la sentía Bécquer al contemplarla.» (lo que los pintores lla­ man «encarnación» —escribía Lope— es donde se mezcla blandamente lo que en Garcilaso: «en tanto que de rosa y azucena. al parecer. trasciende la vida misma... no contenta con co­ piar parecida la exterior superficie de todo el universo. al cristalino. o parece por ella que cree. como nos lo decía Calderón —contemporáneo suyo— . el pintor. en su corporeidad material de la misma.» —como escribe Lope («que es lo que los pintores llaman encarnación»)— trascienden. Esta encarnación misteriosa no sólo nos dice. nos dice también que «esos campos al blanco. La religiosidad.»). Y es curioso que este pintor de encarnaciones miste­ riosas de lo vivo por lo pintado se especializara en «Inmaculadas Concepciones» realísimas. To­ do lo contrario: se diría (perdonad la torpeza de mi expresión) que de espiritualidad palpitante. de cualquier desviado hedonismo. la espontaneidad materializada de esta pintura es mucho más honda de lo que pare­ ce. traspasan esa encar­ nación misma. del misterio de la vida en la pintura de Murillo. diríamos. . «en tanto que de rosa y azucena. Por eso dijimos que para ver pintura —y no sólo para ver visiones— no hay na­ da como ver. admirándola. Es algo. «porque trascendiendo sus relieves de lo visible a lo no visible.JOSÉ BKRÜAMÍN 1373) arte». como en Garcilaso. que no se trata de barroca expresión sensacional. El arte «través» o «al través» de la vida se nos hace en los lienzos de Murillo en­ carnación viva de un misterio que traspasa.. Se diría que esta pintura misteriosa. o sensitiva. que está en la piel. a los realces.

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pres­ tó nueva versión burlesca Lope con su Gatomaquia.. su Gatomaquia. Esta guerra de Troya de los ga­ tos sobre los tejados de Madrid — tejados barrocos con sus desniveles y chimeneas. suma y compendio originalísimo. una especie de centralización y concentración poética de lo español. esta gatuna Zapaquilda. tan madrileñamente. «epopeya bur­ lesca»). y sus otras gatas celosas. aquélla. sus troneras o gateras. trazándola en tres breves jornadas como rapsodia o arabes­ co fiel a sus versos mismos. desde las pocas perspectivas antiguas que todavía conserva. La Gatomaquia. y titulándola. y siguen sus secuaces. a su manera barroca seiscentista. aquí o allá. como el mundo de amorosos gatos valientes que por ella pelean. Y a Lope se le debe esto. como La Dorotea (ésta. esta Elena gatuna (doblemente Elena.. encuentro también . hace años escenifiqué. que todavía se pueden mirar aquí y allá desde algunas altas perspectivas madrileñas— . en «este Madrid de sus tejados». A todo ese mundo de su vida. por la troyana y por la Ossorio. de su vida propia y de la vida que él le dio. Micildas. caricaturesca trasmutación de La Dorotea. son la más alta cima del genio poético de Lope. Garfiñamos. los Micifuces y Marramaquices. «acción en prosa». Como homenaje al poeta —que siempre fue santo de mi devoción— . Al mundo teatral que Lope inventa. de toda su obra y vida. desenvuelto y burlón. Y ahora. la gran pasión juvenil del poeta encarnada al acabar su vida en la Do­ rotea). bellísimo. En parte. contemplándolos.. como debía. sino más que eso.LA GENTE GATUNA L eyendo la estupenda Gatomaquia de Lope —su testamento poético— com­ prendemos mucho mejor que por cualquier otra versión legendaria o histórica por qué a los madrileños de Madrid se les llama «gatos». todas estas gen­ tes gatunas: Golosillas. culminando el siglo ba­ rroco de aquel pequeño teatro del mundo en el lopista y madrileñísimo de Calde­ rón. En todo. Los tejados de Madrid o el amor anduvo a gatas. nos dan la clave de lo que llama­ mos otras veces una madrileñización de España. Por eso lo llamamos su testamento de poeta. Que no fue un centralismo admi­ nistrativo y político solamente.

viejos y nuevos. López Silva y Arniches en sus teatros. de una pequeña casa de be­ bidas (que no es bar ni cafetería) que lleva de título en su rótulo «Los Gatos Blan­ cos». Que fijándose bien. diríamos. me sale al paso. aunque sean éstos los que han invadido la ciudad con su extraña presencia. que fue el mismo de Calderón y don Ramón de la Cruz. A pesar de las invasiones diversas que sucesivamente ha ido padeciendo Madrid. donde vemos. Ve­ ga. Manolas. rincones callejeros. blancos. o los altos de Maravillas o el Barquillo. aunque sea en blanco. bueno es asomarse de cuan­ do en cuando a esos extremos de la gatería madrileña para oír y ver gente fina. tan blanco que a él le pega muy bien una seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda: Los gatos blancos tienen largos bigotes. Burgos.[376] ENSAYOS LITERARIOS lo que menos habría pensado y. de noche y de día. negros o pardos. Todavía hay vie­ jos patios. pasando por tantas Bastianas. chisperas chulísimas. fijándonos bien. a sus troneras y gateras. hasta en la calle de Serrano en el barrio de Salamanca. Desde Dorotea. Isidras. manólas. La gente gatuna se encuentra en los Madriles. Y esto le sucede a muchas cosas de este Madrid aparentemente desmadrileñizado. Que toda esta gente gatuna que nació con su poeta Lope no se ha confundido ni confunde con los forasteros. gatea. gra­ . todas esas gentes gatunas —sobre todo en lo fe­ menino— pueden verse aunque no se les note la majeza o chulería. córralas y corredores. Bajando por la casi intacta calle casticísima de la Cava Baja. menos. A veces donde se la espera y otras no. El Madrid de Lope. asomándose. «gente gatuna». blanquísimo. A veces donde menos se piensa salta un gato o gata madrileñísimos. aunque como son blancos no se los notes. Antonias y tantísimas otras majas. si­ guen sus gatos. manola o chula —avan t la lettre que dicen los franceses (la letra y la música)— hasta For­ tunata. su razón de ser y pasión de vida. la primera maja o chispera. podemos percibir aún sus bigotes gatunos. aquí y allá. No ya en los barrios bajos de Lavapiés. como los bigotes al gato. los bigotes del gato blanco. un hermosísimo animal gatuno. ahora como antes. a sus viejos y nuevos tejados. creído.

Susanas. No cambia su profunda. en ese coro natural. sus evocadores sai­ neteros. Esa gente gatuna no necesita. ese enmascaramiento vivo. en apariencia y tramoya teatral ficticia. Y la comparsa de ac­ tores que la filman. Burgos. vecinos y vecinas de la casa. mimosa. esa genta gatuna. Ahora que está de moda en España la nostalgia. Es verdad. no necesita disfrazarse de gato para ser­ lo.. corría con fuego». Madrid no necesita disfrazarse de madrileño. costureras. se transforma. repetimos. Y es entonces en ellos.. hoy rara y escondida. Los que re­ trató Lope en su Dorotea-Zapaquilda. esperando a quien quiera otra vez y de nuevo. poéticamente. Vega. donde revive el aire de otros tiempos. la evocación de aquellos madriles sainetescos. vuestra gente. en ese patio grande que pudo ser «fandango de candil» y «casa de tócame Roque».. Cruz. Burgos. las luces deslumbrantes de los focos convierten aquella reali­ dad de sus tejados viejos. Cambian los nom­ bres y los trajes que llevan o que visten estos gatos y gatas. En un antiguo patio o córrala grande del Avapiés o Lavapiés se rueda una pelí­ cula de evocación romántica madrileña de principios de siglo.JOSÉ BliRGAMIN [377] ciosa y garbosa. No muy lejos del río al que llamaba Lope «tan pequeño que por no llevar agua. varía. López Silva y Arniches. andáis entre esa gente. . Las Susanas y Mari-Pepas saltan como las liebres en cualquier parte de Madrid.. Mari-Pepas. siguen siendo los mismos que pintaron Velázquez y Goya. de sus balconadas y pasillos. sin disfraz.. inmortalizarla. novelescos y teatrales acaricia el recuerdo. Galdós en Fortunata. Todo cambia. Vega. Y del que ahora podríais . Fortunatas. Sí. Y aunque veamos con gusto y alegría que aparecen en las verbenas tradicionales numerosas muchachas trabajadoras. Y en tantas otras más Cruz.. López Silva en la M a­ ri-Pepa. Calderón.. el alma y vida que expresaron en ellos y por ellos Lope. con blusa y falda y mantoncillo que les ciñe graciosamente el busto. Doroteas. sin máscara. Arniches. Ahí está esa misma gente madrileña. disfrazarse de gato para ser­ lo. Pero hay algo que no se pierde ni se puede perder mientras en Madrid el aire y el viento y la luz. Galdós. arisca. Pero este escenario se puebla de gentes reales. Pero la verdad es que esa gente gatuna madrileña. no nos revela y manifiesta nada que no estuviera ya en el cuerpo y en el alma de los perso­ najes que viste. presumidísima y señoril gracia y garbo natural gatuno. aunque cam­ bian. que nos encanta. Y pronto las reconocemos si somos sagaces por «su corazoncito» popular gatuno.

Ahora llevas cenizas de sombra y aire. esta otra seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda: Manzanares de fuego corrías con sangre. como gente gatuna. .¡378] ENSAYOS LITERARIOS cantar vosotras.

Ignoro si hubo alguna primera. de penetrante intuición viva. fue siempre admirador y amigo fiel. su versión segunda: El yermo de las almas. Un azar feliz. Este librito que contiene el pequeño drama de Valle-Inclán. el acierto de forma por el diálogo ajustado y vivaz con que se nos trazan sus figuras. Su fábula o asunto. Ceni­ zas al Yermo de las almas. no creo que volviese a reeditarse tal como en esta primera ver­ sión aparece. Más adelante se convirtió. Se podría decir. La comparación de estos dos textos me parece interesantísima. de una sobriedad de construcción escénica y de pre­ sión dramática por su diálogo verdaderamente admirable. en mis callejeos madrileños. cambiando su título primero de Cenizas por el de El yermo de las almas. un librito de Valle-Inclán. Leyéndolo ahora com­ prendemos mejor la repugnancia y manifiesta antipatía que sentía su autor.AL REMOVER LAS CENIZAS A l re m o v e r cen izas del siglo xix español encontramos. Este último particular­ mente detestado por Benavente. . El drama Cenizas v a dedicado a Benavente. Desde luego mi prefe­ rencia no vacila un instante en decidirse por el primero. que ya suena mucho más al poeta de Romance de lobos. 1899. Me figuro que sí. como es sabido. con mucho. Prefiero. es sorprendente de sencillez y tono. Hasta por su título nos lo pa­ rece: menos valleinclanesco que el siguiente de El yermo de las almas. por el teatro artificioso y hueco de Echegaray y de Tamayo. que Cenizas no está lejos de otras piezas dramáticas de ese tiempo de Benavente mismo. de quien Valle-Inclán. Digo que la prefiero con mucho porque al leer ahora por primera vez Cenizas y releer El yermo de las almas he encontrado una diferencia decisiva entre ambas. justo al hilo o filo de su año último. repito. en el mismo drama. La edición que tengo es de 1904. me trajo a las manos este raro hallazgo bi­ bliográfico. Ce­ nizas es un drama breve. aunque ampliado con un estorboso prólogo y deformado con acotaciones descriptivas que le dan ya otro empaque valleinclanesco. un breve drama que lleva ese título: Cenizas. quedándonos en una primera impresión «de época». Yo no conocía sino ésta. supongo que en edición primera. entonces.

diría que como por una espiritual coincidencia sig­ nificativa y no sólo por amistad. hasta El ruedo ibérico tal vez). pasando por el romántico del xvm y xix (destaco como románticos excelsos a los prerrománticos Moratín y Cruz). vivaz. por su estilo. Y del mejor verso. en efecto. del mejor teatro de Benavente. es que la actriz pa­ ra quien ese admirable drama. incisivo. es un hallazgo sorprendente que supera no ya el gusto vicioso del coleccionista sino el del curioso erudito de lo raro y aparte. sospechamos. desde nuestro gran teatro ba­ rroco del xvn. repito. para mi gusto. Diríamos que este drama de Valle-Inclán. No sa­ bemos si el drama Cenizas llegó a representarse o no. al azar de su imprevista lectura para mí. parecería que. La creadora. debió de escribirse. por su diálogo más corto. que es el estilete de la mejor prosa valleinclanesca. Para quien gusta la lec­ tura de las piezas teatrales que fueron — es decir. se llamaba Rosario Pino. Hablando un día con André Malraux de aquellas actrices coincidíamos en opinar que la prolongación de aquel profundo y vivísimo arte teatral culminaba en el nombre de . Estas cenizas del siglo xix que el bellísimo drama de Valle-Inclán remueve en el recuerdo. se representaron con más o menos éxito— . que fueron teatrales porque. el drama Cenizas de Valle-Inclán va dedicado. está más cerca de Galdós que de Benavente. Cenizas se acerca más a Galdós. en tiempos. hasta ese principio de nuestro siglo. esta obrita de Valle-Inclán. Del verso de Aromas de leyenda. admirabilísimo drama de Valle-Inclán (breve obra maestra. entonces. por su vivo sentido humano. y de un gusto que no volveremos a encontrar hasta el fin de su vida. En todo caso. adivinamos. acertadamente. nos revi­ ven esta obrita de su autor como una casi perdida cenicienta. Era aquella actriz (la pude alcanzar en mi ni­ ñez y juventud) una actriz «de la época»: de la gran época de las Duce y las Tina di Lorenzo (a esta última también pude admirarla en mis años juveniles y no lo olvido). repito. por su intensa emoción dramá­ tica. no ha dejado hue­ lla de gran éxito. rápido. El Benavente a quien justamente. Al leer hoy esta obrita dramática —el diminutivo significa predilección por su brevedad y su calidad— recordamos a aquella actriz genial andaluza que maravillo­ samente la hubiese encarnado de vida. Lo que sí suponemos. si no se escribió. Nos parece Cenizas obra dramática cercana de la prosa de Flor de santidad y Cofre de sándalo (donde este drama y su pro­ tagonista Octavia aparecen). En cambio se aleja de Galdós por su concentrada expresión dramática. En una palabra.[380] ENSAYOS LITERARIOS Pero ahondando más en nuestra lectura de este.

aunque censurables. Queda el recuerdo evocador de sus comediantes. Zorrilla.. la Bárcena. Para la paisana del poeta gallego parecería que Cenizas estuviese escrita a la medida.JOSÉ BERGAMÍN [381] María Casares. o pequeña «cenicienta» superviviente de aquel vivísimo y originalísima teatro español. modernísimo. triunfaban sus grandes in­ térpretes. León. Su lectura remueve aquellas cenizas. Leyendo Cenizas me parece verla «irrealizada» —como dice Sartre— por esta gran actriz. incensuradas. el actor. cuando es obra de arte.. Pero el teatro pasa. las Alba. Con Benavente. Siempre he creído que en el teatro lo primero es el comediante. la Díaz. cuando es obra de arte de verdad. groseras y cursis. la Loreto Prado. Arniches. actrices y actores: la Pino. los Quintero. más actuante y nuevo que casi todas las comedias insulsas. Pues lo son de un pre­ sente intacto. o las adapta­ ciones de otras extranjeras y propias censuradísimas. su poesía o literatura dramática. Como de­ bió de escribirse entonces para Rosario Pino. ahora nos parece. Más actual. Mejor diré: estas cenizas. Aquella admirable época del teatro español que viniendo de fines del xix madura en los pri­ meros años del xx era tiempo de autores y actores extraordinarios. Este drama Cenizas que.. Bonafé. y Morano. La obra teatral.. Galdós). Un teatro vivo. queda. Thuiller.. por su tiempo. Santiago.. Ahora leemos este breve drama de Valle-Inclán: Cenizas. Quedan sus testimonios escritos. . y pre­ cisamente por serlo muere. Rescoldo ceniciento. por su época. siempre solitario. al leerlo. Autores y actores realizaban un mismo empeño común: verificar. los tontos enca­ sillarían en su panteón más ilustre colocándole el epígrafe de «modernista». vivificar un teatro de profunda raíz española y de auténtica novedad. que hoy se representan en Es­ paña y pésimamente mal. (y. de poesía. como si se hubiese escrito hoy expresamente para ella.

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Se acabó de imprimir en Madrid el 10 de junio de 2008 .

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