CCIÓN

OBRA

FUNDAMENTAL

. F u n d a c i ó n B a n c o S a n t a n d e r pretende contribuir

ámbito literario redescubriendo y recuperando, a través la Colección Obra Fundamental, a aquellos escritores ntemporáneos en lengua española a los que la desmeoria histórica injustamente ha conducido al anonimato al olvido, siendo casi imposible por diferentes causas contrar actualmente su obra publicada. Se trata de una colección pensada tanto para el lector ■hoy como para el estudioso, que persigue encontrar el ideo principal de la producción de estos escritores, [uello que les caracteriza y distingue frente a los restans autores de su tiempo. Esta colección no pretende reco:r la obra completa de estos autores, sino las obras más :stacadas y difíciles de conocer para el lector actual de ta pléyade de escritores que deben formar parte de nuesa historia literaria del siglo xx.

CLARO Y D IF ÍC IL

José Bergam ín, fotografiado por su herm ano Rafael, 1933

JO SÉ BERGAMÍN

CLARO Y DIFÍCIL
[Antología]

Selección y prólogo de
A n d rés T rapiello

COLECCIÓN

OBRA

FUNDAMENTAL

F U N D A C I O N

À

B a n c o S a n ta n d e r

© © ©

Herederos d e jó se Bergam ín, 1923, 1933, 1934, 195?, 1959, 1962, 1963, 1972, 1973, 1975, 1976, 1978. 1981, 1982, 1983,1984, 2005 Fundación Banco Santander, 2008 D el prólogo, Andrés Trapiello

R eservados todos los derechos. D e co n fo rm id a d con lo dispuesto en e l a rtícu lo 534-bis d e l C ódigo P en a l vigen te , p o d rá n ser castigados con p en a s d e m ulta y p riv a ció n d e lib erta d q u ien es reprodujeren o pla gia ren , en todo o en p a rte , un a obra literaria, artística o cien tífica fija d a en cu a lq u ier tipo d e soporte sin la p recep tiv a autorización,
IS B N : 978-34-89913-95-0 D epósito legal: M . 29.4 1 9 -2 0 0 8 Diseño de la colección: G onzalo Armero Impresión: Gráficas Jom agar, S. L. M óstoles (M adrid)

por Andrés Trapiello [ IX] POESÍA De Rimas y sonetos rezagados De D uendecitos y coplas De Al volver {33 ] [ 35 ] [ 37 ] [ 39 ] [ 53 ] [ 59 ] [ 67 j «Volver no es volver atrás» De D el otoño y los m irlos De La claridad desierta De Apartada orilla [ 21 ] [3] De Velado desvelo (1973-1977) De Canto rodado De Hora últim a [ 85 ] [ 99 ] De Esperando la m ano d e n ieve (1978-1981) TEXTO S TAURINOS La m úsica callada d el toreo La estatua d e Don Tancredo El m undo p o r m ontera [ 113 ] [119 [ 137 ] AFORISM OS De El coh ete y la estrella De La cabeza a pájaros [145] [ 149 ] [ 151 ] De Aforismos de la cabeza parlan te .W*Br ÍNDICE Bergantín o e l cubo d e Rubik .

espejo trágico d e España Fantasmas d el 98 Las telarañas d el ju icio Tobtoi y Galdós Las estrellas solitarias Cantar d e soledad Santillana [ 301 ] [ 303 ] [ 279 ] [ 289 ] [ 293 J [ 297 ] [ 243 ] [ 261 ] [ 199 ] Pueblo. poesía. peregrin o en su pa tria Galdós. rom anticism o Costumbrismo y rom anticism o El disparate en la literatura española La in ven ción d el pasado Las ínfulas d el fla m en co El ratón y e l ga to Los dioses m inúsculos El m a l vuela [ 351 ] [ 355 ] [ 359 ] [ 363 ] [ 371 ] [ 379 ¡ [ 375 ] D e vuelta d el infierno La verda d m entirosa En e l M useo d el Prado La encarnación d el m isterio La gen te gatuna Al rem over las cenizas [ 343 ] [ 347 ] [ 335 ] [ 339 ] [ 309 ] .ENSAYOS LITERARIOS Cervantes [ 161 ] [ 193 ] [ 213 ] Q uevedo [177 ] Un verso d e Lope. y Lope en un verso Larra.

Leerlo teniendo en cuenta el texto y el contexto. profesores. Cántico o El coh ete y la estrella?). y que llega has­ ta Bécquer como maravilloso epílogo. a la que se quiere dar una enorme impor­ tancia. filólo­ gos. éste es el del 98 y sus consecuencias. a los escritores que la precedieron y a los que vinieron tras ella. «Después viene la nuestra». duque de Rivas. como Bergamín quería lla­ marla. de he­ cho somos epígonos de los epígonos del 98. «llamada del 27. Por tanto. y leer con serenidad el legado poético. a los de este lado del Atlántico y a quienes trabajaban con la misma lengua al otro por el mis­ mo tiempo. y pese a los sólidos cimientos que los mismos miembros de esa generación pusieron en su día con «furia y ruido» y que han mantenido en pie tantos años uno de los más increíbles espejismos que la propia literatura española ha­ ya conocido en toda su historia: la generación del 27 o. no sé si muy acertadamente.A ndrés T r a p ie l l o BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK S in la menor duda una de las tareas más necesarias y urgentes que tiene por delan­ te la literatura española y quienes la hacemos será la de volver a la generación del 27 y proceder sin prejuicios ni temores ridículos. críticos y escritores. hemos levantado de algo literaria y poéticamente no sólo frá­ gil. que no .. sino a menudo endeble. Más que nunca son precisos los ojos y el sentimiento de un lector que no se deje impresionar por la formidable fábrica que entre todos. Espronceda. estando en éstas la generación del 27. etc. y si todavía se insiste en que hay otro de pla­ ta. prosístico o narrativo que nos ha llegado de ella. como si fuera un aerolito que cae de pronto en la literatura española. Aunque fue precisamente Bergamín quien emprendió esa tarea de revisión. la generación de la República (¿qué tienen de re­ publicanos el R om ancero gita n o . si se puede hablar con ese ri­ dículo lenguaje de siglos de oro o de plata en la literatura nuestra. Larra. que ya había abocetado Juan Ramón Jiménez. dirá Bergamín en una entrevista de 1978. el de plata es el romanticismo con Zorrilla.

digámoslo claramente. y una imposición estética hábil y tenazmente publicitada en universidades y periódicos. Machado. Cernuda. los ase­ sinatos y los exilios dolorosos. frente a la generación cuyos miembros «oficiales» se condujeron siempre de forma gremial. Altolaguirre y Prados. bien en la editorial Séneca. en España antes de la guerra. enemistados con aquéllos. no por separado. Los tiempos. sin el blindaje del marchamo. entre los que Bergamín cita en lugar destacado a Lorca. Frente a o dentro de la generación de la amistad. Guillén. en el siglo de los totalitarismos. como se la conoce también. los «difíciles». no lo olvidemos.tx i BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK aporta ninguna fuerza en el pensamiento ni en la poesía que supere al 98. como Unamuno. en las que fi­ guran no obstante algunos de los más grandes escritores españoles de todos los tiempos. Es decir. Ortega. ni aun los mejores». han corrido has­ ta hoy más a favor de la generación del 27 que de la del 15o la del 98. y valorarlos indivi­ dualmente. más que como un proyecto nacido o propiciado por éstos. después de ella. no menos amigos entre sí. como pensaba Bergamín. en una antología. Las creeríamos a veces dos generaciones distintas. cla­ ro. y que es. bien en la revista Cruz y Raya y sus prestigiosas Ediciones del Árbol. no fue alguien que viera las cosas de una ma­ nera caprichosa. con toda probabilidad. y después a Sali­ nas. al tiempo que. Quien así hablaba. sino quien fue considerado por todos los miembros de esa misma ge­ neración como «su» prosista. Azorín. Zambrano. editoriales y revistas y favorecida por circunstancias fortuitas y ajenas a la literatura como la guerra. crítico y propagandista de cámara. y a quienes. Gil-Albert. el diagnóstico más cer­ tero que se haya hecho nunca sobre cada uno de los miembros de la generación y de lo que. Alberti. pero solitarios y libres: Cernuda. con hallarse entre ellos individualidades tan va­ liosas como Cernuda o Lorca. Lo dijo Juan Ramón en su día: los poetas del 27 son poetas para figurar juntos. Juan Ramón. como los del Cancio­ nero de Baena. La misma idea la encontraremos en el escrito que Gaya envió para uno de los li­ bros de poemas de Bergamín. dispersos o al margen de sus cama­ . en Méjico. d’Ors o Azaña. no pueden hacer sombra estos escrito­ res del 27 ni juntos ni por separado. Bergamín. cada vez con mayor claridad. no podemos ver. Baroja. como el editor exquisito que publicitó a la mayor parte de ellos en ediciones hoy canónicas. Y justamente por eso hay que leerlos uno a uno. Chacel o el propio Gaya. hay otra generación a la que ha llamado uno «la generación de los difíciles».

«La primera parte empieza con mi nacimiento. desde luego. Sólo así. que duró hasta 1958. seducidos a menudo por una personalidad tan atractiva como singular y problemática. Defendido de toda crítica por algunos bienintencionados amigos y seguidores. lle­ garíamos a creer que Bergamín no ha podido tener nunca lectores. usan­ do sus palabras. cuando regresó definitivamente a España. la «oficial» al menos ha acaparado mil veces más aten­ ción. «en ángulo recto»). sólo sabiendo qué fue aquella generación. que la de sus maestros. política y literariamente hablando. han tenido que vencer en solitario el interesado ninguneo de unos o el sincero menosprecio de los entendidos y del público. por otro lado. míticos más que reales. Aquí permaneció hasta 1963. cuando volvió a España por pri­ mera vez. El tiempo nivelador. para ser como decía Bergamín una generación de epí­ gonos de los epígonos del 98. que corremos el riesgo de perder la visión de conjunto. porque sólo ha te­ nido incondicionales. han llegado a tal profusión. social e institucional. él mismo lo dijo. podremos aventurar quién y qué fue Bergamín en ella y las razones por las que la propia generación lo arrinco­ nó (y no sólo el exilio). año en el que se vio obligado de nuevo a exi­ liarse por motivos políticos hasta 1970. circunstanciales más que de fon­ do. sobre todo. y reacios a ad­ mitir ningún matiz en tales adhesiones. difíciles de encajar porque no las vemos. Hemos llegado a un punto en que los estudios y monografías sobre los miembros de esa generación se han hecho tan extensos y minuciosos. añadiríamos nosotros. y de alguna manera termina con mi “muerte” también en Madrid en 1936. La vida de Bergamín. personal. ha ido restando importancia a algunos de la «oficial» para dársela a los «difíciles». Pero en cierto modo la personalidad y la obra de Bergamín confirman la nece­ sidad de seguir la operación quirúrgica de una dolencia que tan bien diagnosticó él mismo. Y sin embargo. entretenidos o deslumbrados por los fastos que se ha solido dispensar a los primeros. y. . haya sucedido exactamente lo contrario? Factores literarios y artísticos tanto co­ mo políticos. siendo uno de sus más singulares representantes.ANDRÉS TRAPIELLO [XI] rillas. La complejidad de ese estudio excede el espacio de estas páginas y su oportuni­ dad. como el de Bergamín. Zambrano o Ga­ ya.» La segun­ da la abrid el primer destierro. ¿Qué factores han influido en ello? ¿Y qué ha ocurrido para que en otros casos. se divide en dos partes (y dentro de ellas muchas otras. eruditos y especializados.

por el contrario. lo recogió en una calle de Málaga. La segunda parte.» Y quienes lo conocieron y trataron pueden confirmar que así fue la vida de es hombre que además de contar con desahogado talento parecía disfrutar con esas dia­ bluras infantiles que lo enredaban en la vida y en la política como si se tratara de un juego. alegre o dolorosa. La carrera profesional del padre fue sólida y brillante. Nació en una familia burguesa. en Madrid. del que aceptó incluso. y al acabar trabajó durante un tiempo con su padre. de Gómez de la Serna. que fue ministro de la Monarquía en tres ocasiones. ¿De dónde le venía esa afición al enredo? Acaso lo viera desde niño en las sa­ las de justicia que tenía que frecuentar su padre o en los despachos de los ministerios. José llevaba ya un tiempo frecuentando la tertulia de Pombo. que inmortalizaría en 1920 Gutiérrez Solana en un cuadro en el . que fue quien al parecer inculcó en su hijo un sentimiento reli­ gioso que llegaría a ser para éste un distintivo tanto emocional como intelectual. arbitrariamente. Después de que se escapara de la serranía rondeña a la edad de seis años. es una vida en la que las circunstancias exte­ riores no son nunca dramáticas sino favorables para el cumplimiento cómodo de mi vocación literaria. braceros del campo. un trabajo de responsabilidad en su gabinete. en la época en que aquél fue ministro de Hacienda en 1922. pues la felicidad no ra­ dica en que la vida sea fácil o difícil.[XII] BERCAMÍN O EL CUBO DE RUBIK hasta su «exilio» definitivo en el País Vasco en 1982. Tras terminar la carrera y ejercerla durante un tiempo en Málaga. es decir. que lo adoptó y le dio estudios. aprovechó ese favor. que tenía por fuer­ za que ser despierto. tuvo unos comienzos igualmente novelescos. por algo que suele llamarse “felicidad”. y estudió Derecho. sino en ambas cosas juntas: en la afirmación de la vida misma. Para entonces. se instaló en Madrid. Murió en 1937. El propio Bergamín estudió leyes. tan propicios para las combinaciones. tras la muerte de sus padres. donde se casó con una mujer muy piadosa. lo cual no quiere decir que dejara de ser feliz. Esa segunda etapa la cerró su muerte en 1983. Su padre. «La primera parte de mi vida está dominada. donde vivía como otro niño abandonado más. dinamos. difícil y dura. es extremadamente dolorosa. un conocido jurista. El chico.

es un libro de aforismos. nos dirá sin que se nos diga. disputas e insultos. después de los cuales pasó a ser para Juan Ramón la persona más indeseable de cuantas cambiaron con el poeta de Moguer desavenencias. Sus primeros pasos literarios los dio como crítico musical (la de músico fue su primera vocación) en Los Lunes del Imparcial. El cohete y la estrella. Su entrada en la literatura por la puerta de Juan Ramón le convino desde luego. Por su parte. y pensar es comprometerse». Los aforismos. tan descuida­ da siempre en esos menesteres. a quien vemos denodada­ mente hacer lo imposible para que no se le parezcan a las greguerías fosfóricas de Ra­ món ni a los aforismos morales de Juan Ramón. La edición del libro la vemos hoy dentro del esfuerzo de re­ novación tipográfica que Juan Ramón trataba de promover en España. pensar y com­ prometerse en un momento en el que ni su existencia le causaba ningún problema ni . que lleva un prologuillo lírico del propio Juan Ramón (que és­ te incluyó. Los primeros aforismos de Bergamín son de corte lírico. no siempre nobles.A N D K t i IK A l'IE L L U [X111J que Bergamín. Bergamín le correspondió no menos generosamente con descalificaciones parecidas. Los dicterios que Juan Ramón le de­ dicó son de tan extremosa violencia que podrían interesar a más de un artículo del Código Penal. ni lo podamos deducir. en su Españoles de tres mundos). se le alabaron mucho a Bergamín. Por entonces conocería a Juan Ramón Jiménez. Du­ ró esa amistad aproximadamente unos seis o siete años. dibujado. Hasta ese momento Bergamín era un joven inédito. a qué llamamos existir. no nos permiten adivinar la personalidad de su joven autor. que dibujó el ana­ grama de Pombo. El camino que le quedaba era el de la máxima francesa. Un tanto evanescentes. cuando ya eran enemigos declarados. acompañaba siempre su fir­ ma esquemáticamente. La cabeza a pájaros. con más aforismos. junto a otros escritores y su propio hermano Rafael. de preciosa factu­ ra. a lo Jules Renard: «Existir es pensar. sino su primer editor en la Biblioteca de la revista índice. y diez años más tarde publicó él otro librillo. aparece retratado flaco y con la misma cara de pájaro que seguía teniendo con ochenta años (y un pájaro. el importante suplemento literario de ese periódico en el que aparecían re­ gularmente las más importantes firmas de la literatura española del momento y que él coordinó o dirigió durante un tiempo. fue su enseña). Juan Ramón fue no sólo su pri­ mer valedor literario. género infrecuente aquí. que.

ponían el dedo en la llaga: «Si Miguel de Unamuno quiere jugar con las palabras. cuyas paradojas parecen brotar siempre de un sentimiento arraigado y trágico.. tiene siempre la palabreja por el suelo. a Alberti—). Bergamín era un autor ya hecho: al fin había encontrado su voz. O. su otro gran mentor de esos años. como sabe de ello hasta el fondo y la cima. Eso vendría después. con el ojo crítico que le ca­ racterizaba. A diferen­ cia de Juan Ramón. y jugar con ellos. contra la cabe­ za huera». le convertirán en uno más de nuestros teológicos y paradójicos conceptistas. y a dife­ rencia de Unamuno. que siempre aseguró que lo suyo eran respuestas. desmadejado y ovillado al mismo tiempo. categóricos tram­ pantojos sentimentales. Re­ sultaba difícil entenderle a veces. siempre tan concreto en su pensamiento. convenci­ do de que de ellos pueden saltar no sólo chispas sino verdaderas estrellas. Prescindamos de lo que tiene de insulto personal y quedémonos con la crítica li­ teraria para reconocer que las palabras de Juan Ramón. no ataques. claro y preciso. pero la cohetería barroca. no pasa de la ocurrencia a la idea ni de la anécdota a la categoría. la Analfabecia y la Titeremundia. ha hecho de la mayor parte de esos aforismos algo que a menudo. al que Bergamín le lanzó desde Cruz y Raya en 1933: «Juan Ramón Jiménez: Minuciosidad de arte menor o mínimo [. por ejemplo. si no un juego: «Cuando se tiene la cabeza a pájaros. Deficiente Público nú­ mero 1. Como el hombre ingenioso que era. paradójicamente también. en mi opinión. pareciendo. hay que tener los pies de plomo». así como su proverbial fecundidad en concebirlos y su generosidad para repartirlos entre sus amigos — Cal y canto le fue sugerido. Pero tal parodista hoy unamuneador. (Y en cierto modo esto fue respuesta de JRJ. en el mejor caso. Los conceptos. como la poesía. es una verdad indemostrable. CUBO DE RUBIK su pensamiento le obligaba a nada. Esa clase de aforismos que no sabe uno nunca qué pueden significar. dedi­ có muchos aforismos ingeniosos a justificar esa clase de juegos de palabras. Príncipe permanente e insustituible de la Simia. Que el aforismo vale algo. en la que suele haber tanto de ovillo como de madeja. que gasta su pólvora en salvas. Bergamín se moverá como pez en el agua en el terreno de lo abstracto.]■ Juan Ramón Ji­ .. Cuando publicó La cabeza a pájaros (y hemos de hacer notar la especial fortuna de Bergamín para escoger sus títu­ los a partir de dichos o locuciones populares y de otros autores. ignorante de todo lo de arriba y lo de abajo. juega con ellas majistralmente y recoje siempre la que echa al aire o la pierde en él sin vuelta.[XIV] BERGAMÍN O El.

Y más turbado y más turbador que perturbador o turbulento». y Guillén y Lorca junto con éstos publicaron en ín d ice. Al frente de M a­ rinero en tierra figura una breve silueta lírica de Juan Ramón. Espina y Bergamín. habló bien de él. y en ello siguió Bergamín toda su vida. como en La cabeza a pájaros-. y la admiración desapareció («Nos veremos en el infierno». El comienzo literario de Bergamín fue acogido no obstante con simpatía. cuando no le hacía andar por la cuerda floja. de que si son claros no tienen fondo.JK A 1 '1 E .A IN U K ¿ J J. cincuenta años después. que daba por he­ cho seguro: «JRJ era un perturbado que se creía mejor poeta que JRJ. o una estupidez de los semitas? O sea. a su arbitrario El arte d e birlibirloque. ¿No será el socialismo un sentimiento de estupidez. ¿una semiestupidez?». pero las relaciones con Juan Ramón empeora­ ron pronto.) Le tenía que molestar necesariamente a un crítico tan severo como Juan Ramón ver aquel juego en el que las palabras podían significar una cosa aquí y la contraria en la página siguiente (y no nos referimos. Por eso tenemos la im­ presión.L Í A J LAVJ ménez el empalagado de su vida: de su auto-bombón-vida: el empachado de su onafantomatismo impreso». ante tantos aforismos de esa época. si deslumbran ciegan. «El antisemitismo —decía Engels— es el socialismo de los estúpidos. claro. Las relaciones con Una­ muno y la admiración que sintió por él Bergamín se mantuvieron toda la vida (con una breve interrupción en la guerra). Las diferencias a propósito de Góngora y el centenario que le organizaron los jóvenes no pueden justificar por sí solas la virulencia que marcó a partir de ese momento las relaciones entre el maestro y los dis­ . a quien el padre de Ber­ gamín había destituido como rector de Salamanca por razones políticas siendo aquél ministro de Instrucción Pública en 1913. porque hacia 1980 seguía insistiendo en las conversaciones sobre el onanismo de JRJ. Es necesario recordar que Juan Ramón fue el primer editor de Salinas. me confesó alguna vez. cuando los toreros llevaban ya muertos muchos años — uno sesenta y otro cuarenta sin torear y veinte muerto— . reivindica a Belmonte precisamente porque no es Joselito). Hemos visto que Juan Ramón le editó ese primer libro y Unamuno. donde arremete contra Juan Belmonte únicamente porque no es Joselito. divertido por esa fantasía). y en Juan Ramón se inspirarían todos ellos no sólo a la hora de escribir sus libros (y dedicárselos a veces) sino de buscar para ellos una estética tipográfica. y cuando son oscuros tampoco nos acercan al misterio. en La música callada d el toreo. por ejemplo.

Por algo se les llamó los felices años veinte. Cernuda. los admiró. Sijé y Zambrano fueron algu­ . bien en Alemania o Italia. como Alberti. de un inequívoco catolicismo militante. como Bergamín. como Giménez Caballero o Sánchez Mazas. bien en la urss . Y esa tarea aunó en un primer momento a todo el mundo. en la que. Corpus Barga. José María Alfaro. explicó siempre las raíces de aquellas desave­ nencias profundas con una frase: «No se le puede deber tanto a un solo hombre. Cruz y Raya fue lo que unos pocos años antes había sido La Gaceta Literaria de Giménez Caballero. que comprendía cartitas y llamadas telefónicas «anónimas» en las que los in­ sultos y las obscenidades que le coreaban eran intolerables. Sánchez Mazas. empezó a editarse en 1933 pagada por personas vinculadas a la derecha tradicional. la maquinaria de la generación se puso en marcha. por cierto. al clero y a la jerarquía eclesiástica (Miguel Mau­ ra. que los conoció a todos y. Rosales. propios de los anticuados modernistas. Vivanco. José María de Cossío. tensó y voló por los aires los pocos puentes que aún quedaban firmes: el poeta chileno y algunos secuaces españoles decidieron por entonces continuar el terrorismo surrealista con Juan Ra­ món. Panero. Gregorio Marañón o Ruiz Senén). Al igual que había hecho Giménez Caballero en La Gaceta. Matado el padre. Gaya. al menos algunos de ellos. cuya revista Cruz y Raya. Bergamín hizo co­ laborar en Cruz y Raya a gentes que en la calle. Y sin malas caras ni agrios romanti­ cismos: todo era y tenía que ser muy divertido. Gómez de la Serna. y a menudo de su ineptitud e impericia: ni para ser pintor era preciso perder demasiado tiempo aprendiendo a pintar ni para ser poeta había que ajustarse a los cánones. un verdadero agente provocador. con sus jitanjáforas y sus kermeses. Félix Ros.[XV1J BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK cípulos. Cernuda. Los jóvenes. con la arrogancia de una juventud que veía al fin en el poder a aquellos que había convertido en figuras tutelares. Lo dijo uno a pro­ pósito de Pombo en otro lugar: hicieron del arte de perder el tiempo. a los partidarios de Berlín y Roma. Habían descubierto incluso un arte y una literatura hechos a la medida de su propia impaciencia. en muchos casos. Arconada o Renau. La llegada de Neruda. y a los partidarios del Vaticano. y todos ellos le debían hasta la respiración». Revista d e A firm ación y N egación. parecían imparables. una obra de arte. Santa Marina. en un café. ya anda­ ban a tiros. García Valdecasas. Muñoz Rojas. a los partidarios de la urss . Bergamín había sido un colaborador habi­ tual. Miguel Her­ nández.

con viaje de novios incluido a un país de moda entonces. donde visitó un Leningrado donde vivía por entonces una Ajmátova sobre la cual ya había empezado a desatarse el terror estalinista. Aquél. favoreciendo el más y oscureciendo el menos. y uno de los dos. con la de Giménez Caballero. sintieron indesmayable respeto. que no le llamó en absoluto la atención. y la de éste con la de Bergamín. nos dirá el propio Bergamín. desapareció de ella en gran medida por arte de birlibirloque su parte non sancta o riera. haciendo referencia a los signos aritméti­ cos que aparecían en su cubierta). Miguel Pérez Ferrero. añadía irónico que si pensábamos quién iba a ser en ella el rojo y quién el negro. Azorín como escritor clásico y Gó­ mez de la Serna como escritor moderno). a la que pensaba-titular El rojo y e l negro. Como un buen bur­ gués del barrio de Salamanca. tenía pensado escribir la «vida paralela» de Giménez Caballero y de Bergamín. La trayectoria de la revista muestra bastantes coincidencias. ambos eran prosistas. o en su vertiente culta. Giménez Caballero o Bergamín. Pérez de Ayala y Baroja. nos equivocaríamos. un Lorca menor a quien le estaba reservada sin embargo la misma muerte y por los mismos días. sólo que a manos de asesinos del otro bando). seguro. que para ambos eran también los mismos (Unamuno como pensador paradójico. los dos trataron de convocar en torno a sí no sólo a las dife­ rentes facciones de la juventud. la urss . les acompañó en aquel crucero poco proletario el señorito surrealista José María Hinojosa. sino a los maestros. y acaso el propio Bergamín nos comentaban en los años setenta (entonces los antiguos camaradas de trayectorias vitales tan simétricamente diferentes habían vuelto a encontrar­ se en el Madrid de la transición) cómo el escritor y biógrafo de los Machado.nos de ellos (y cuando en los años setenta se publicó una antología de la revista. en el caso de Giménez Ca­ ballero y Unamuno. y siempre con el salpimentado imaginativo y festivo de Gómez de la Serna. Estamos hablando de un Bergamín que por entonces. hija del popular sai­ netero. por usar la ex­ presión de JRJ «Revista del más y menos». se ganaba la vida. por quien ambos. en el de Azorín y Bergamín). en los años treinta. con sus . Les interesaban las mis­ mas cosas y tenían los mismos modelos. los dos también propusieron una reinter­ pretación de la tradición española (en su lado más castizo. Giménez Caballero y Bergamín. pro­ logada por Bergamín. era un hombre casado (se había casado en 1928 con Rosario Arniches. a ambos les importa­ ba la gestión cultural. vitales y literarias.

que dirige Los Lunes d el Im parcial o Cruz y Raya. Son años. de una utópica síntesis que no siempre logra alcanzar. olvidándo­ se de todos en la misma medida en que todos trataban. Sus libros iban apareciendo regularmente. fructíferos y gratificantes desde un punto de vista personal. de olvidarse de él). . unas veces como afirmación y otras como negación. Escribe y edi­ ta. al igual que otros proyectos personales y literarios. le interesaba mantener una cierta influencia sobre la literatura española. Juan Ramón Jiménez. de quien obtuvo la promesa de que estaría siempre con la legalidad.[XVIII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK empresas literarias. aforismos taurinos y un especial inventario intelectual de título premonitorio. Bergamín fue a Zaragoza en 1930 a entrevistarse con el joven ge­ neral Franco. claro. tan fuera de todo como metido en todo). Siempre de prosa. sin olvidar. Será una más de las características paradojas de su vida: parece Bergamín un hombre a quien le gusta el poder. a ese joven. pero se diría que busca ese poder como contrapunto dialécti­ co. sin conseguirlo mucho. Algo muy legí­ timo. había busca­ do algo parecido (aunque acabaría siendo editor de «su sola y propia obra». publicita y administra su pequeña parcela de poder literario. tan­ to si ésta era republicana como si al día siguiente la legalidad se volvía bolchevique). Al joven que logra «entrar» en el cuadro de Solana cuando ni si­ quiera era «alguien» literariamente. fue para Bergamín la de su primera plenitud intelectual: su nombre se prodigó por periódicos nacionales y revistas minoritarias. y tal vez en esa disputa por las áreas de influencia en la poesía española hemos de rastrear las causas de las disputas personales y literarias que les enfrentaron. una revisión del teatro español en la línea del más nacionalista y reaccionario Menéndez Pelayo). o. con sus revistas y sus editoriales. muy criticada entonces (y después) por los sectores izquierdistas de la República que la creían sujeta a venales compromisos ideológicos y amparo de los escritores fascistas. le interesaba el mundo (siempre fue un hombre tan solitario como mun­ dano. ensayos de reinter­ pretación de los clásicos (como su M angas y capirotes. y participaba de vez en cuando en la política liberal conservadora de. si se prefiere enunciar de otro modo. La época de la República. en conferencias de estaciones de radio y en actos de agitación cultural.su padre (comisionado por éste y algunos otros políticos metidos en una conspira­ ción cívico-militar. decía. pues. desde luego. que defendió en numerosos artículos de corte político. su trabajo c o m o director de Cruz y Raya y las ediciones de la revista que la guerra truncó. D isparadero español.

en cuya dirección figuró también. «no puede extrañarse con esto: cuando se radicaliza. periódico de combate. que finalmente se celebró en Madrid. pasados setenta años. incluso de gentes de izquierda. forman parte de la mejor li­ teratura satírica española de todos los tiempos. En El M ono Azul aparecieron diversos escritos suyos. En una situación como aquélla. al contrario. El testimonio de su amigo Manuel Azcárate (y fueron amigos hasta el final de la vida de Bergamín) no deja lugar a dudas: «Asumió una posición estridente. vestido en mono y con un arma en la mano. calma y contención. al contrario que Giménez Caba­ llero o Alberti. donde ata­ . invitación expresa al ase­ sinato en un momento en el que ya eran tristemente célebres los paseos. acercándose de manera ostensible al comunismo (e ignoramos a qué iglesias acudiría en ese tiempo ni qué clase de culto y de liturgia seguiría). «Quien conozca a Bergamín». se radicaliza más que nadie». Eso le llevó a con­ seguir para España la sede del Congreso Internacional de Escritores. que le valió muchas indignaciones. dirá otro amigo suyo de aquellos años. en lugar de ser un hombre que aprovecha su influencia en una actitud de reposo.Bergamín no se había destacado especialmente. No más que muchos otros. que pudo defender en un ambiente poco propicio al catolicismo y los curas. un hombre que exalta. Se olvidó desde luego de seguir editando Cruz y Raya.. porque en la misma revista apareció una triste sección.. pero no de su catolicismo militante. empezamos a po­ der ver en eso sólo literatura. Antonio Garrigues. en la lucha política durante la República. de extrema extrema [í¿t]. en una radicalización llamativa en él. es. Valencia y Barcelona en 1937. «A paseo». divertida y vitriólica. Pepe estuvo en una posición extrema. en un primerísimo plano del activismo. de un ingenio devastador. con las obras de Quevedo o Unamuno como sus iguales. o se puso él. como «El romance del Mulo Mola». Sin embargo la guerra le puso. andando por las calles de Madrid». alguno de los cuales. ni un paso más». Claro que sus enemigos contraatacaron difundiendo que siempre cobró de los comu­ nistas sin que éstos le tuvieran jamás a sueldo. Pe­ pe. Al tiempo mul­ tiplicó sus intervenciones públicas y privadas para tratar de agrupar en torno a la cau­ sa republicana al mayor número de escritores dentro y fuera del país. Por ejemplo. Pero no todo fueron muestras felices de talento. Suya fue una frase de en­ tonces que se le celebró mucho: «Con los comunistas hasta la muerte. Hoy. con el apoyo comunista presidió la importantísima Alianza de Intelectuales Antifascistas de quien dependía El M ono Azul.

y que merecieron un encendido elo­ . Durante la guerra Bergamín ejerció diferentes cargos diplomáticos. Y de ese mo­ mento igualmente data su conocido prólogo al libro Espionaje en España de Max Rieger. co­ mo intelectual orgánico que justificaba los asesinatos de poumistas y trotskistas. no ofrece dudas. Las actividades políticas no le impidieron seguir su actividad literaria. La intervención de Bergamín. que había de ser un gran amigo y que le incluyó como personaje en LEspoir. al que se acusó falsamente de trotskista. a quien precisamente los hechos de mayo habían subido a la jefatura de Gobierno. La República le envió al Congreso Mundial de la Paz de Ginebra.[XX] BERGAMÍN O F. refugiado a la sazón en la embajada de Chile. al contrario. Ocurrió con el «caso Juan Ramón». Y el hecho de que ese pró­ logo le fuese encargado por Negrín. aún seguirá tildando de «charlatán incansable» a Trotski. eran sus maestros. como Sánchez Mazas. y vol­ vería a suceder al poco tiempo. El Bergamín de aquellos días parisinos nos lo describirá también Pío Baroja con no piadosos trazos. Hora d e España. frente al «hom­ bre callado y muy atento siempre. en la que han de destacarse sus tres sonetos a Cristo crucificado. y más adelante a Estados Uni­ dos. o a sus amigos. Algunos pocos años después. sobre los hechos ocurridos en mayo de 1937 que se saldaron con el secuestro y posterior asesinato de Andreu Nin y la liquidación sangrienta del Partido Obrero Unificado Marxista. precipitando la caída de Largo Caballero. donde pidió a Picasso de manera oficial un cuadro para el pabellón español de la Exposición de 1937. a cuya gestación asistió junto a André Malraux. como Unamuno. desde luego. no es si­ no una prueba de la fascinación que a algunos intelectuales les ha producido el po­ der. su conoci­ da novela sobre la guerra civil española. la de malograr sus mejores pasos co desatados traspiés que a la fuerza resultarán desconcertantes. Bergamín jamás se retractó de aquellas penosas páginas. el gran escucha Stalin». que acabaría siendo el célebre so­ bre el bombardeo de Guernica.L CUBO DE RUBIK caba a quienes. Y ésa será también una constante en su vida. en El Pasajero. militante comunista al servicio del nkvd . mantuvo siempre que las habría vuelto a escribir si fuese necesario. la Unión Soviética y París. aparecidos en la mejor revista he­ cha en España durante la guerra. asesinado entonces en Méjico a manos de un sicario del secretario general del Partido Comunista de la Unión Soviética. sucedió en aquellos primeros meses de guerra y El M ono Azul. seudónimo de Wenceslao Roces.

incluso con os­ tentación material que escandalizó a más de uno (les parecían impropias sus lujosas encuadernaciones en piel cuando tantos exiliados pasaban necesidades). Séneca fue un proyecto financiado por la rica mejicana Rafaela Arocena. con Calderón a la ca­ beza. obra postuma de Lorca (cuyo manuscrito aca­ baría regalando Bergamín a Rafaela Arocena. sobre todo. que mantuviera vi­ va la memoria de la República. del laberíntico elenco teatral español del siglo xvn. ad­ virtieron que los cuantiosos fondos recibidos habían tocado fondo. Dio a conocer en ella. con escritos de toda índole. . que ha­ bían desaparecido. España Peregrina (el título. santa Teresa. Bergamín recibió del Go­ bierno la presidencia. al menos a mí y por lo general. o la célebre antología poética Laurel. es suyo). porque. según denunció Larrea. en parte al menos. y en ese sentido podremos hablar de obras de creación más que filológicas. Continuó igualmente en ese tiempo su especial interpretación de los clásicos es­ pañoles. Al mismo tiempo siguió colaborando en la pléyade de revistas literarias donde escribían los exiliados y sus anfitriones lite­ rarios. casada en segundas nupcias con el exiliado Jesús Ussía. como Poeta en N ueva York. y la revista dejó de salir cuando. Sus relecturas de san Juan. le llevarán a intentar un ensayo que le distin­ ga del mundo académico. dirigida igual­ mente por él y que le permitió vivir esos años. con desigual fortuna y una lectura que hoy. A partir de entonces Bergamín puso todo su afán en esta editorial. a los que volverá una y otra vez en sus ensayos personales y característicos. de la editorial Séneca (insinuación no del todo exacta. Espronceda. de la Junta de Defensa para la Cultura Española. Bécquer o Eerrán. Cervantes. Lope o Quevedo y. Perdida la guerra e instalado en Méjico con su familia. me parece ardua y poco provechosa. de los que no estaban excluidos unas pequeñas obras de teatro. La Celestina. tal vez porque en aquellas circunstancias no dejaban de ser una vela a Dios y otra al diablo. Zorrilla. y con ella una importante cantidad de dinero para la creación de una revista. compartida con Carner y Larrea. que Bergamín conoce a la perfección.ANDRÉS TRAPIELLO [XXI] gio de Antonio Machado como lo más excelso de «nuestro barroco literario». amigo de Bergamín). es decir. libros im­ portantes. «prácticamente consumidos» o desviados hacia el proyecto. por todo cuanto ésta había hecho por Séneca). en­ tonces en marcha. una vez más. los intelectuales y escritores mejicanos. o de clásicos modernos como Larra. La Junta se rompió.

En ese período. digamos que la naturaleza de la obra de Bergamín la volvía minoritaria desde su nacimiento. preocupado por su desarraigo. visitar a Alberti en Punta del Este durante los veranos o via­ jar con éste y Neruda (1950) al Congreso de la Paz en Varsovia.[XXII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK A menudo se ha tratado de explicar la escasa difusión y repercusión que tuvieron las obras de algunos exiliados españoles como una consecuencia nefasta más del exi­ lio que padecieron. y él se instaló en 1954 en París con . más que odiosa —que también— . Envió primero por delante a dos de sus hijos a España. Pemán? No. un intelectual que contaba. La obsesión del retorno no le dejaba sosiego. el hecho más doloroso de su vi­ da. dijo. hasta de creyente) es cosa que creo que debo de hacer en Europa. y. tras de­ jar a sus hijos con su hermano. «Apurar —como se dice. Fue. y acabó haciéndosele. en España. entre 1945 y 1953. dedicada a la docen­ cia y a viajar por el país. si puedo. viudo y con tres hijos pequeños. apenas escribió tres obras de teatro. su hermano Rafael el arquitecto. invitado por Eduardo Dieste para dar unas conferencias. por ejemplo. de escritor. En Montevideo vivió una de las eta­ pas más felices y sosegadas de su vida. Y si en España nadie leía (ni lee) a Azo­ rín. en 1943. a los cuarenta años. Rosario. La difusión y aceptación de la obra de Bergamín fue tan restrin­ gida en Méjico como lo fue en España. la de Azorín (si nos limitamos a hablar de ejemplares editados o vendidos). que es su maestro en la interpretación de los clásicos. P refiero — les digo y repito a mis pocos amigos de estos mundos— ser enterrado vivo q u e desterrado m uerto ». Algunas disputas en la universidad donde trabajaba no favorecieron su adaptación y. y vemos su firma al frente de cartas. hasta las heces— el fracaso total de mi vida (de padre. donde vivía. de español. escribirá con de­ soladora sinceridad. En todo caso el prestigio de Bergamín y su ascendencia cultural entre los exilia­ dos seguían incólumes. sin duda. manifiestos y proclamas. Pero entonces se produjo un verdadero cataclismo en su vida: de una manera prematura moría su mujer. según confesión del escritor. según confesión propia. Era. decidió emigrar en 1946 a Caracas. América le asfixiaba. una reali­ dad imposible.. etc. acabó marchándose a Montevideo en 1947. En tales circunstancias. ¿nos parecerá una injusti­ cia mayor que no se lea ni conozca a Bergamín? ¿Y qué poetas tenían más considera­ ción en la España de la posguerra que Juan Ramón Jiménez o Machado? ¿Marquina. también exiliado.

Su poesía le convierte en un poeta que nos ha dejado su propia y singularísima impronta.. ni éste. naturalidad. su mayor originalidad fue precisa­ mente la de renunciar a ser original. lograba desenredarse de ella. Si no hubiese escrito su obra poética. Su decir es ligero y profundo al mismo tiempo. o estaban muertos. pese al tono melancólico o premonitorio de muchos de esos poemas (la muerte empieza a ser un tema recurrente en él). podía comprender el transparente estro de Bergamín. su verdadera interpretación del cristianismo. romancillos y silvas asonantadas (en un momento. también según expresión de Gaya.. Son coplas ideales. Sigue siendo un escritor conceptista. Gaya apuntará que fue un poeta interrotto por razones generacionales y per­ sonales. Porque. Una originalidad que acaba siendo en él.ANDRÉS TRAPIELLO [XXIII] la esperanza de hallar recursos para subsistir. En París escribió de un tirón D uende cilios y coplas y buena parte de los libros que años después irá publicando en España. y lo hacía como sin querer y fácilmente. Y aunque no abandonó del todo el tono barroco de sus anteriores composiciones. que siguió frecuen­ tando. Bergamín es un autor feliz. Muchas de esas coplas son amorosas. Se diría que todo lo po­ pular andaluz brotaba en él de sus orígenes malagueños. Ni su generación. en el que la mayor parte de esos com­ pañeros de generación. «Creer en Dios es todo lo que hay que hacer en esta vida». quiero decir. Creo que fue ésa la mayor y más auténtica mues­ tra de pobreza franciscana que nos dio. Bergamín sería hoy uno más de los intelectuales de aquel tiempo. en medio de una generación como la suya para la que las noveda­ des del día llegaron a ser la obsesión dominante. Tenues y delga­ das. ese florido pensil seducido por los oscuros experimentos vanguardistas. Sus bió­ grafos nos hablan de lo importante que. como de­ cía de sí mismo en sus últimos años. de una «endiablada inteligencia». como Diego. fueron para Bergamín las . como un autorretrato suyo. Alberti o Guillén). Su vuelta a Europa pareció reactivar su fe religiosa y sus prácticas piadosas. Y por eso podría decirse que Bergamín ha sido un escritor postumo. llegará a decirle a una amiga. y a las décimas cultas les sucedieron coplas al estilo tradicional. muerta su mujer. además. o habían dejado de escribir o estaban en plena decadencia. La musa europea se mostró generosa y agra­ decida por su regreso. nacidas a menudo de una idea. al soneto. pero la forma en él es cada día más transparente y sencilla. muy frágiles. Y en París se despertará su otra verdadera fe: la poesía. de obra parecida a la de tan­ tos.

El entusiasmo que le produjo el regreso fue de tal magnitud que se desbordaba en las cartas que por entonces escribía a María Zambrano: «Quisiera que pudieras venir en seguida. y que és­ te contó. el hecho de que el otro no le hubiese devuelto el saludo. A muchas les dedicará. había llegado incluso a cruzar de acera para no hacerlo). un poco indignado. Y lo mismo diríamos al revés: paseándose en Méjico con un amigo. sin duda porque. Y sin embargo no informan de que el poeta mantuviera relaciones amorosas con ninguna de ellas. después de muchos intentos frustrados para conseguir un permiso. con él sostendría pasado el tiempo una sonadísima disputa. no veían nunca maldad en sus comportamientos. Y el amigo le res­ pondió que cómo pretendía que se lo devolviera después de todas las cosas que había escrito Bergamín sobre él esa misma semana en un periódico. concedió el permiso. colaborador de Cruz y Raya (Ber­ gamín había dejado de hablarle durante la guerra. ¡pero yo ya le había perdonado!». El 22 de diciembre de 1958 llegó por fin a Madrid. y temiendo que la notoriedad de­ rechista de Garrigues le comprometiera. Al alejarse éste. quien excusó dár­ selo... conociéndole. más mentales que carnales. pero no amantes. bueno. Quiere y necesita amigas. se decidió en Consejo de Ministros y Franco personalmente. afición que cultivó extremándola con los'años entre las más jóvenes y guapas en un «harén» (así lo llamó él alguna vez) que repertoriaba como un visir.[XXTV] BERGAMÍN O EL CURO DE RUBIK mujeres (más que «la mujer» juanramoniana). Y de ese modo sus poemas acaban sien­ do los de una idealización. de consecuencias ne­ fastas para Bergamín. sus flechas poéticas. [. para ilustrar algo que en la personalidad de Bergamín parecía natural: se hacía perdonar fácilmente por quienes le conocían. estaríamos hablando de las ninfas flo­ rentinas de Botticelli más que de las tangibles mujeres vénetas de Tiziano. platónicos. quizá acordándose de aquel lejano día de 1930 en que el joven Bergamín fue a sondearle a Zaragoza. por cierto. Solicitó los avales de Pemán. A lo que Bergamín di­ jo: «Ah. se cruzaron con un tercero. cierto. amor cortés pero no amor.] No acabaré nunca de decirte —no puedo expresarlo enteramente— . Bergamín le comentó a su amigo. Y he referido lo sucedido con Garrigues en la guerra. pero son dardos igualmente ideales. Su regreso. El tercer avál se lo pidió a Juan Ignacio Luca de Tena. sino una fatalidad. como travesuras (en el caso de Bergamín hemos hablado ya de diabluras) que un niño no puede dejar de cometer. Si tuviéramos que comparar las mujeres que aparecen en ellos con pinturas. que se había ofre­ cido en París a ayudarle. y de Antonio Garrigues.

Alcalá. a los pocos meses. Tirso. Ése es el fondo de un escritor superior que. tenía perdida de antemano una disputa en la que se le obligaba a responder amordazado. Galdós o Solana buscó. después de Misa en San Jerónimo. a ver el desfile mi­ litar de quien llevó a España a la guerra civil y destruyó la vida de millones de perso­ nas (y que aún volvería a intentar destruir la del propio Bergamín). Y lo vi. haciendo dedos con Galdós. elegante. y él tam­ poco tenía muchos medios de subsistencia. . el costado miseri­ cordioso de la realidad. en Recoletos. Bécquer. Venid pronto». esta pura alegría. entonces ministro de Información y Turismo y hoy senador. Hasta que todo se quebró definitivamente cuando. Las cosas aquí resultaban difíciles. por orden expresa de Fraga Iribarne. Machado. Y así se vio cuando. res­ pondiendo a uno de esos artículos publicados en América. Bergamín. Los artículos. las plazas de la Cibeles y Neptuno. Y de Ramón [Gaya]. se multiplicaron. Y en otra: «Me acuerdo de ti siem­ pre. Versaban sobre temas variadísimos y lo mantuvieron al tan­ to de la literatura (siempre. Luca de Tena publicó en Abe una miserable e inaceptable «Contestación a Pepito Bergamín». casi grave: una gente. en un segundo exilio forzoso que fijó defini­ tivamente a los dos meses en París. como un virtuoso pianista.ANDRÉS TRAPIELLO [XXV] lo que es para mí esta resurrección madrileña. Unamuno) o de la política (el de la guerra o el de la política del momento fue asunto recu­ rrente). Pero ese entusiasmo no duró mucho. Lope. al firmar con otros in­ telectuales una carta que denunciaba las torturas de que habían sido objeto unos mi­ neros asturianos. como Cervantes. que no sólo le prohibían publicarlos en España sino que tampoco le per­ mitían publicarlos fuera. Figúrate que ayer 3 de mayo me fui. Azorín. Como más cervantina que quevedesca es esta visión de un pueblo a quien Bergamín ni siquiera reprocha que acuda. una gente in­ creíblemente noble. hacia Montevideo. limpia. No hago más que dar­ le gracias a Dios por esta Gracia. Arniches. fue la gente. un pueblo (?) más velazqueño que goyesco». seria. Aunque Bergamín le re­ plicó.. Larra. importante fuente de in­ gresos.. en 1963. pero fueron siempre una fuente constante de polémicas y conflictos con las autoridades. cuando las cir­ cunstancias y el mundo lo permitieron y se lo permitió él mismo. como él. en el Prado. Lorca. Cervantes. protegido por la embajada uruguaya. a ver el “desfile” militar. tuvo que salir de España. en la que ta­ chándolo de comunista le ponía a los pies de los caballos. Y lo que vi en las calles.

en 1970. todo lo necesario para perderlo. y llevó la desilusión a un anciano que una vez más se radicalizó como un muchacho. Cierto que contó entonces con la inestimable ayuda de Malraux. Cuando volvió a España. desde la terracita de su angosto ático de la plaza de Oriente. de unas exiguas regalías arnichanas. La muerte de Franco —cuya agonía pudo seguir día a día. que ya era un viejo apatri­ da baqueteado (viajaba entonces sin pasaporte). pero Bergamín. De entre esos li­ bros fueron especialmente importantes los de poesía. que volvió a ser fecunda en esos últimos trece años de vida: más de doscientos artículos y dieciocho libros de todo género. vio mermar su capacidad creadora con tantas adversidades. ha sido precisamente eso: que le gustó ejercer el poder tanto como combatirlo. . haciendo. pero margi­ nado). cuando lo ejerció. ¿De qué vivía? Del aire. quien le facilitó para vivir un pequeño apartamento de su pro­ piedad en un vetusto palacio del Marais. diríamos. sin contar en ellos reediciones y antologías. y por eso estoy vivo». de sus artículos y de una organi­ zada y secreta beneficencia a cargo de los amigos que corrían a menudo con unos gas­ tos no tan modestos como hubiera deseado el propio Bergamín (sus almuerzos acos­ tumbró hacerlos siempre en restaurantes populares pero no baratos y su afición taurina tampoco había decaído): «Mis dificultades económicas siempre fueron gran­ des a partir de la guerra. lo que le ha dado un aura románti­ ca. y tal actitud le convir­ tió casi siempre en un marginado. Acaso la pobreza y el regreso reactivaron su imaginación literaria. que recogían poemas escritos en París o en esos años madrileños. cuando dejé de ser burgués. de palabra y de obra (y creo que el atractivo que ha tenido para muchos Bergamín. He llegado a esta edad porque a partir de los cuarenta años no tuve donde caerme muerto. desde luego.[XXVI] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK Este segundo exilio duró seis años. Bergamín tenía setenta y cinco años. frente al Palacio que el dictador acostumbraba tomar como tribuna cada vez que quería arengar a los cientos de mi­ les de seguidores (aquel «pueblo (?)» que periódicamente se congregaba allí para vi­ torearle)— y la consiguiente transición le empujaron de nuevo a la política activa. La esperanza de la instauración de la tercera República por la que él venía lu­ chando desde 1939 se desvaneció poco a poco. un marginado de lujo. di­ rá a un entrevistador.

en la serranía de Aracena. «pulsando ya las puertas del asilo. redactores y colaboradores. desde la derecha a la izquierda. las cosas estarían más cla­ ras» (y hemos de recordar que esta clase de «provocaciones» eran frecuentes en él. fusilaría al director. en 1977. A los pocos meses D iario 16 le dedicó su suplemento cultural. Y fueron esos excesos verbales tan belicosos los . él. (Esto. y en el que el pro­ pio Bergamín anunciaba: «Me voy de España porque está dividida. el camino hacia los panfletos que escribió al final de sus días y sus colabo­ raciones en la prensa vasca independentista y su «exilio» en Euskadi se estaba trazan­ do con fatídica lógica: no tenía donde pensar. en la que se rompió una cadera. era extrema: «Estoy como el gran don Ramón». donde venía colaborando desde hacía ocho años. O tal vez a su millón de lectores». tan reforzada después del golpe de estado del 23 de febrero de 1981: la cró­ nica que le inspiró este hecho es no sólo demoledora y sarcástica. unos pocos años antes. Ni podía comprender ni admitía el progresivo afianzamiento de la monarquía española. y el director de Sábado Gráfico. sino la trágica es­ tampa de un hombre sin barcos para el mar ni rumbo para la tierra. Su biógrafo Gonzalo Penalva nos re­ cuerda que pese a tanta contrariedad su lema «sigue siendo el dannunziano “desdén. le escribirá a su editor. para agregar que «aquí debería haber otra guerra civil. acabó por suspenderle la colaboración en 1978. donde escribir ni donde comprome­ terse. en el que Giménez Caballero publicó su artículo «Bergamín y la literatura difunta». con ataques furibundos no sólo a la monarquía sino a todas las fuer­ zas democráticas que la habían apuntalado. paciencia y buen humor”». La indigencia económica en la que vivió enton­ ces. pero en «los últimos días de mi vida» (¡ay!). Con dificultades económicas otra vez. había declarado en una entrevista algo que uno le oyó también de viva voz varias veces: «¿[Qué haría] si yo fuera dictador durante vein­ ticuatro horas? Sin reflexionar. quede entre los dos por ahora)». La caída que sufrió en 1981. le acarrearían algún que otro proceso judicial.ANDRÉS TRAPIELLO [XXVII] Sus artículos. desde Fra­ ga a Carrillo pasando por Suárez y González. aun­ que algunos sean muy amigos míos. donde ultimaría en medio del abatimiento físico y anímico su testamento poético: Esperando la m ano d e nieve. de las revistas de más de un millón de ejempla­ res. falseada y heri­ da». «sin barbas de chivo» (¿expiatorio?). en secreto profesional. que había sido siempre un pobre rumboso. fue el preludio de una agonía que le llevó a una larga convalecencia en Fuenteheridos.

Bergamín fue enterrado en el cementerio de Hondarribia. Pero co­ mo creo no serlo (gracias a Dios o por culpa del Diablo. Hasta aquí su vida. lo fue en su más alto grado. Pero lo cierto es que. o por ambas cosas a la vez)». «oh pura contradicción». como si persiguiera vaciar España hasta que­ darse él solo como único exiliado irreductible). es . y que aceptó.. aquel hombre. es extensa y compleja y buena parte de ella está en libros inencontrables. Murió el 28 de agosto de 1983. la transparente. donde se le habían cerrado todas las puertas de las colaboraciones pe­ riodísticas. para decirlo con palabras de Rilke. sabiendo que en Madrid. se sintió comprendido.]. como he dicho. sin cánticos patrióti­ cos ni discursos. Algu­ nos casuistas discutieron entonces si habría sido más apropiado haberle enterrado envuelto en la bandera republicana.. Poco antes había escrito en un poema: «Y no quisiera morirme aquí y ahora / para no darle a mis huesos tierra española». querido y elogiado. en carta a la viuda de Telesforo Monzón en 1980 hubiera dicho: «Si yo fuera poeta [. cuando lo fue. es la bandera de la poesía. Y lo cierto es que no fue otra cosa. En justa correspondencia. y. en las elecciones generales de octubre de 1982 expresó públicamente su apoyo a Herri Batasuna y re­ anudó sus colaboraciones con Egin. parte de la cual se le da al lector ahora en este libro. Su obra.[XXVIII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK que sin duda le marginaron aún más. Los reconocimientos que por entonces se le hicieron en Madrid. discutidas incluso por quienes como él eran republicanos. Y cribía algunos de los poemas más puros de todo aquel tiempo. quemadas sus naves. donde habite el olvido. pese a que. y en el otoño de 1982 se trasladó a San Sebastián con su hija. enterrada en las hemerotecas o inédita. no le retuvieron. dejaba. aunque la mayor parte de los que le acompañaron en esa hora no lo creyeran España. la del aire y su silencio. admirado y respe­ tado por el mundo abertzale (¡otra vez necesitaba el solitario Bergamín m u n do !). donde manifestaba sus a menudo inmoderadas opiniones («Han hecho mucho más daño a España estos cinco años de monarquía que los cuarenta años de franquismo»). Dicen que el último año que pasó en Euskadi fue feliz y que. con una ikurriña a sus pies mientras se entonaba el Eusko gudariak. Gui­ púzcoa. sin pensar acaso que la única bandera en la que debería envolverse el cuerpo sin vida de los poetas.

aprendió a «paradojear». tienen que ver con los de muchos otros escri­ tores. Su obra. En cuanto a su prosa. y por eso admira tanto: se diría que la frase ingeniosa consigue lo imposible. Los ensayos literarios fueron siempre el intento de traer a la vida los mitos espa­ ñoles. Al­ guna vez hemos afirmado que el aforismo no es más que la punta de un iceberg. Tienen igualmente el picor vanguardista de las bebidas carbónicas. Guillén o Alberti. y si los llamó «ideas liebres» es porque caminan a saltos en direcciones opuestas. Lo que no quita para que algunos de los que ha escrito sean magníficos. sus compa­ ñeros de generación. Esa es la característica del ingenio. que el hombre pensaba en aforismos. No siempre resulta fácil descubrir el fondo o la parte sumergida de los de Bergamín. Don Juan. como hemos dicho. pues al fin y al cabo estamos hablando de uno de los prosistas más destaca­ dos de su generación. a quienes dedicó una mortificante sátira. Empecemos diciendo que la poesía los atra­ viesa todos.ANDRÉS TRAPIELLO [XXIX] Cuatro son. otras gaseosa. una cita oportuna (mi­ raba a los clásicos como pocos. Sus aforismos. Maeztu. Para los clásicos siguió la estela de Menéndez Pelayo. que caen a menudo en las trampas mortales del ingenio. quien decía. ha sido siempre la de un poeta. recorrer caminos contrarios al mismo tiempo. Celestina (y a los que él mismo quiso sumar uno: Don Tancredo). unas veces champán. Don Quijote. si acaso no son poesía en sí mismos. o contemporáneos como Lorca. y de Unamuno. A los modernos. clásicos en su mayor parte. Esa es la razón por la que. que él tuvo a raudales. a mi modo de ver. y en ellos raro será no encontrar una intuición genial. La mayor parte de ellos están dedicados a escritores o figuras litera­ rias españoles. por decirlo en la jer­ ga flamenca que no le desagradaría: su obra aforística. que irradian en todas las direcciones. hemos de repetir una y mil veces. como los ra­ yos del sol. . su teatro y su poesía. sus ensayos (de corte literario. Hemos citado a Jules Renard. político o taurino). y encontraba en ellos siempre lo más valioso con gran­ dísima facilidad) o un punto de vista original que trata de arrebatarle la literatura a los filólogos. el ingenio pueda cegar. como es sabido. los trató en tales escritos con mucha más generosidad de la que cabría esperar de quien los consideraba epígonos de los epígonos del 98. queda decir que se advierte en ella la dificultad procedente de unas ideas que por lo general fluyen más rápidas que las palabras en las que van ex­ presadas. los palos que tocó Bergamín. Unamuno o Azorín.

Su acerca­ miento al toreo fue el mismo que mostró hacia lo sagrado. era un tea­ tro de sentimientos. para hablar de la fiesta de los toros fue otra muestra más de su heterodoxia. ni siquiera si éste llevaba me­ tralleta y se llevaba por delante vidas inocentes. Que utilizara un verso de san Juan de la Cruz. escrito en un tiempo en el que el teatro era ya un género en deca­ dencia. Autor de una obra poética abundante escrita en veinte años. testimonian unos no siempre atinados análisis que los hechos tuvieron a menudo la descortesía de refutarle de una manera sarcástica. y no sólo porque no se haya encontrado a muchos que quisieran representarlo. más que representado. para lo cual no le importó aliarse con el diablo. pero su audacia es ya hoy una manera ineludible y clásica pa­ ra hablar de «la música callada del toreo». tan desigual. no favorece la lectura de los poemas de . y esa creencia le revelará el toreo como una sustancia sólo visible con los ojos de la fe. era capaz de sacrificar por ella incluso la realidad. recuerda ésta. Y si el de Lorca. Fiel a una idea. sacándolo de su contexto. a todos los que retrasaban la instauración de la tercera República. cultivó Bergamín la poesía a lo largo de su vida. pero su pri­ mer libro de poemas lo escribió y lo publicó cuando ya era un septuagenario (y cuan­ do su generación estaba ya «cerrada». y así su legítimo derecho a defender la legalidad le llevó durante la guerra a preferir cometer una injusticia antes que padecerla o a dinamitar. según hemos visto). que eran la mayoría de los es­ pañoles. De su teatro. En cuanto a sus ensayos taurinos. Como le sucede al pro­ pio Cancionero de Unamuno. en la transición. no carentes todavía de gracia.[XXX] BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK Sus ensayos políticos. que Unamuno subtituló diario poético. con frecuencia intempestivos. presentándolo con un cierto misticismo. tan inasible e indemostrable como la propia poesía. algunos de esos escritos pasarán a la historia de los libelos políticos por sus demoledoras visiones. el de Bergamín es un teatro de ideas expresadas a menudo con los chispeantes diálogos de quien admiraba nuestro género chico y el teatro costum­ brista. no pudo alcanzar la madurez. género que cultivó hasta el fin de sus días y al que en rigor no podrá calificarse de poético. en cierto modo. en el que éste. o sea hacia el misterio. podemos decir que es sobre todo algo para ser leído. Como hemos visto. se haya escrito nunca. según Bergamín. al modelo unamuniano del Cancionero. Con todo. sólo recordar que han sido ponderados como lo más excelso que sobre esa materia. al igual que muchas de sus sátiras escritas en verso.

que fueron sus modelos. por otro. y se leerán. orillado y tumultuoso como un cubo de Rubik a quien una mano de nieve irá poco a poco ordenando. a veces un poco cerriles) que lectores. arrinconado y esquinado. Pero estos aparecerán un día. Pero si Juan Ramón Jiménez dijo de uno solo de los poemas del Cancionero («El armador aquel de casas rústicas») que era de los cinco o seis hitos de la lengua castellana. A. A veces. T. poliédrico y sencillo. Azorín. . hasta presentarlo armoniosamen­ te con sus colores puros y ponerlo en paz consigo mismo y con todos. expresión viva y verdadera de alguien que lu­ chó contra todo y contra todos. por un lado. presentán­ dolo a los lectores como un todo tan compacto como indiscriminado. sencillos. como lo que son. creo que habría dicho él). a contramano (su temperamento era romántico y su ideación barroca y con­ ceptista) y a destiempo. nada. parece que Bergamín ha tenido más incondicionales (y. hondos y misteriosos. Quizá por esa razón se leyeron poco. de algunos poemas de Bergamín sólo puede decirse que son algo más que los de un «epígono de los epígonos del 98»: están a la altura de lo mejor de nuestro cancionero popular y nuestro romanticismo. arrastrado por un tempe­ ramento inclinado fatalmente a enmarañar las cosas («enmusarañar las cosas». y acaso no superen algunas de las rimas de Ferrán o Bécquer o de los poemas de Machado.. empezando por él mismo. incluso quienes admiramos su obra. Ramón o JRJ). aunque no sean del todo originales. Unamuno o Juan Ramón. Siempre ha visto uno a Bergamín. y por eso re­ sulta tan arriesgado antologar su poesía sin atentar contra su espíritu). diríase que trabajamos para que no se le lea. las convulsiones políticas entre las que sus poemas vieron la luz. ay. en pausados y constantes giros. las fantasmagorías de una generación agigantada por la propaganda y. tal vez cuando se vayan olvidando.ANDRÉS TRAPIELLO [XXXIJ Bergamín ni su número elevado ni su reiterada temática y forma (aunque entre to­ dos forman una obra.. sin beaterías ni fascinaciones heréticas. como casi todo lo que hizo en es­ ta vida. Compuso estos bellísimos y musicales poemas. desprejuiciados y libres. un todo muy firme en lo que no sobraría. pe­ ro no son inferiores a las que éstos escribieron. y porque con Bergamín se tiene la sensación de que «ya se le ha leído» (algo por otro lado que ocurre con la mayor parte de sus maestros. Lo decíamos al principio. Unamuno.

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POESÍA .

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Seguirán otros pasos a mis pasos. otoño sobre el suelo humedecido. pero no lo verán como los míos. . Otros ojos verán lo que mis ojos.RIMAS Y SONETOS REZAGADOS A l pasar por el parque me he encontrado con un fantasma errante en sus caminos: destello luminoso de hojas muertas. Y en otro otoño pulsará el otoño otro latir de corazón vacío. Tan inaudita música de lumbres hace visible el alma a los sentidos como un rescoldo que despierta en llama al fuego que en cenizas se ha dormido. pisarán esta tierra que yo piso: pero no escucharán los mismos ecos que yo estoy escuchando otros oídos.

Mis huesos no pesan nada. Y una sombra. (Y no tengo más que huesos. . un nombre. un eco. mi huella en vuestro recuerdo.) Cuando me muera seré igual que un pájaro muerto: apenas pasto de hormigas si me dejáis en el suelo.

que me guarda el secreto. al mismo tiempo.. ¿Morir es acabar o es empezar de nuevo? Sé que voy a morirme pero sé. .JOSÉBERGAMÍN [5¡ Las ro sa s y los soles se apagan con el tiempo. Otro que no lo dice. Y que tal vez se ha muerto. que es otro quien puede en mí saberlo. que no soy yo. Otro que no soy y o ..

raigambre. sois de la luz urdimbre.. olmos. estremecidos árboles: almeces. blandos. Vuestras ramas. hospedaje. álam os. apretado follaje. penachos altivos. Cobijo es vuestra sombra de oscuras soledades. los altísimos señores del paisaje: rectos. cipresales. acarician el aire: pulsan en el silencio melodioso. a la niebla. Vosotros. frágiles dedos de verdes hojas. de los cielos.. la sangre . choperas.V osotros los más altos. Le dais su voz al viento. Al rumor de las aguas dormido en el boscaje interpretáis los sueños de las nubes distantes. Buceando en la tierra raíces infernales. erguidos troncos.

.JOSÉBERGAMÍN [7] que arrebuja en el nido su latido entrañable: y señalan al vuelo perdido de las aves los abiertos caminos que nunca siguió nadie.

El m iste rio está en el aire. en el aire y en el fuego. . en el fuego y en la luz. En la palabra y la idea. en lo profundo del mar y en los abismos del cielo. y hace que en el corazón del hombre tiemble el misterio. en la luz y el pensamiento. en la voz y en el silencio. a la oscuridad del tiempo. Tiempo que distiende el alma desvelándola de sueño. El misterio está en su sitio: y de par en par abierto a la claridad del sol.

.JOSÉ BüRGAMÍN [9] ¡C ómo me pesa mi sangre! ¡Cóm o me duele mi voz! Cuando estoy solo conmigo siento que ya no soy yo. Todo lo que está en mi mano se hiela en mi corazón. Todo lo que miro muere marchito como una flor.

Palabras confundidas que no llegan a formar el sentido de una frase. . Palabras que no dicen nunca nada.P a lab ras y palabras se atropellan dentro de mi cabeza sin dejarme ni siquiera un resquicio de silencio para que las entienda y las separe. Palabras que no ha oído nunca nadie.

» M aría Chucena. tu nombre es un nombre y nada más: tú no tienes una choza para poderla techar. . No tienes brazos ni manos. no tienes pies para andar.. ni oídos para escuchar. ni ojos. Ni siquiera tienes alma para poderte soñar. Tú no tienes más que un nombre que yo no puedo olvidar..JOSÉ BüRGAMfN [11] A Ana M aría Bonet «María Chucena su choza techaba . no tienes boca.

Abren rutas a los ojos imposibles por lejanas. Van andando por el cielo sin saber por dónde andan.Los pájaros y las nubes no saben que tienen alma: los aires que se la dan nunca les han dicho nada. Y al sueño del corazón engañan y desengañan. Pasan sin sentir que pasan. Vuelan sin pensar que vuelan. .

ni mi alma irá tampoco siguiendo el triste cortejo. No pondrán losa. muy lejos. pero sin dejar un hueco por donde pueda escucharse cómo se ríen mis huesos. Estará en el Purgatorio. porque mi alma estará en otra parte. ni flores en mi recuerdo.A migos míos. Me echarán la tierra encima. . Y nadie busque mi alma perdida en un cementerio. Sólo una cruz y su sombra en la desnudez del suelo. el Paraíso o el Infierno: pero no estará en el sitio donde se le pudre el cuerpo. Porque yo no iré en la caja en la que me lleven muerto. os pido que escuchéis mi últim o ruego: el día que yo me muera no vayáis a mi entierro. ni nombre.

D espués de haber vivido tantos años lo único que comprendo es que lo mismo da porque es lo mismo perder el alma que perder el tiempo. Y que perder la vida no es morirse lo sé. . porque presiento que acabaré por encontrarme un día conmigo mismo muerto.

JOSÉBERGAMÍN [15] Estaba mirando lejos. m e pareció que unas manos en el aire me estaban diciendo adiós. como si no fuera yo quien miraba huir los árboles con un lejano temblor: mirando sus altas copas moverse. .

Y si sigo soñando ese otro sueño.¿Cuándo p od ré dorm ir en ese sueño en que acaba el soñar? B écq uer Al fin despertarás p or debajo d el sueño. pero no para siempre: porque de ese otro sueño se despierta más allá de la muerte. U nam uno C uando esté muerto es que estaré dormido. ¿de qué me acordaré cuando despierte? . ¿qué será lo que sueñe? Y si llego por fin a despertarme.

Persiles. luz y verdad fueron camino de sus peregrinantes: Sigismundas. que iba sola. tan peregrina. Vida. .. hiperbóreos testigos fantasmales de una España tan sola y peregrina como su voz distante.. como el vuelo perdido de las aves o el paso del rebaño luminoso de las nubes errantes.JOSÉBERGAMÍN [17] Una peregrina. C ervantes Peregrina su voz como una sombra por las tan peregrinas soledades de las tierras de España. Espaciosas y tristes lejanías iluminan y abren al sueño quijotesco de su alma el alma del paisaje.

a su costado. mortal memoria ante inmortal olvido? . al mirarte entre dos soledades. muda. Tú en cruz anclado. que brote el agua. Solo. No sé si entiendo lo que más admiro: que cante el mar estando Dios callado. a lo lejos. dando a la mar el último suspiro. cuando te miro frente al mar. ¿Me engañas tú o el mar. Solos el mar y tú. O el mar o tú me engañan. el piadoso mar. Señor. U nam uno No te entiendo. que es sed de mar perdido. ante el mar crucificado. a la espera de un mar de sed. de herida sin respiro.A Jacques y Raissa M aritain. tras el morir. al contemplarte ancla celeste en tierra marinera.

por no decir que hoyido. L o pe M añana está enmañanado y ayer está ayerecido: y hoy. Un ayer futurizado y un mañana preterido nos han escamoteado un hoy por hoy suspendido de un mañana anonadado y de un ayer evadido. A tal extremo ha llegado hoy a perder el sentido que al mañana ha convertido en «cualquier tiempo pasado». diré que huido y hoyado.JOSÉBERGAMÍN [19] Siempre mañana y nunca mañanamos. .

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La «soleariya gitana» no se llama «soleá» porque no le da la gana. ni consultó la gramática cuando empezó por el Verbo. Dios no inventó un diccionario cuando creó el universo.DUENDECITOS Y COPLAS Poeta. tu razón de ser no es ser de razón engendro. ni para nombrar las cosas utilizó un alfabeto. .

la verdad y la vida o el camino.A veces una verdad no llega a serlo del todo y se queda en la mitad. . porque eres la soledad. Hay también medias verdades que para ser verdaderas les basta con ser mitades. La verdadera verdad nunca se esconde en lo oscuro: se esconde en la claridad. Eres la luz.

JOSÉ BERGAMlN [23] ¿Q uieres que hagamos un trato? Yo te compro tu querer si me lo vendes barato. Una de dos: o el hombre es sombra de un nombre o el nombre es sombra de un dios. . Lo que llamas porvenir es un futuro pasado al que nunca podrás ir.

Hasta un niño por jugar le ha quitado de volar. En te o r ía . Por eso pienso que yo gracias a Dios soy ateo. porque está entre la tierra y el cielo siempre más cerca del suelo. yo creo. mal consejo. ¡Ay. porque vuelve.. Porque viene. pero en la práctica no. . Consejo de bajo vuelo no es de dar ni de tomar. porque va.C onsejo que da el vencejo. Mal consejo el del vencejo.. triste vencejear! Entre el subir y el bajar más vale no aconsejar.

JOSÉ BERGAMlN [25] Estamos en una barca y hemos perdido los remos. ¿Vale más o vale menos la vida porque la muerte esté cerca o esté lejos? . Y nos lleva la corriente a donde menos queremos. «vosotros los que entráis en el Infierno». «D ejad toda esperanza». Pero lo mismo pudo haber escrito: dejad todo recuerdo. • Los árboles son m uy raros: se desnudan en invierno y se visten en verano. escribió el Dante.

¿A d ó n d e va ese camino? Ese camino no va: ese camino se queda en el sitio en donde está.[26] POEStA L a verdad más verdadera no es una verdad absoluta: es una verdad cualquiera. ■ . • La verdad y la mentira no está en lo que miras tú: está en lo que a ti te mira.

Hay un camino que va y otro camino que viene: por ninguno de los dos sabes si vas o si vuelves. • C om o el querer así es todo. Primero con cuidadito y luego de cualquier modo. • L a razón vale tan poco que cuando quieres tenerla es cuando te vuelves loco. . Y al tercer o cuarto salto la piedra se sumergía y tú seguías mirando.T irabas piedras al agua a ras de la superficie para ver cómo saltaban.

• Lo más raro y singular es todo lo que no tiene nada de particular. Como por ser hiperbélico se convierte en hiperbélico. Si los silencios no hablaran nadie podría decir lo que callan las palabras.Entre la tierra y el cielo como entre el cielo y el mar hay un hilito de sombra que los quiere separar. • El esp a ñ o l no es fanático sino en tanto que es fonético. . • La v e r d a d de las palabras no es verdad por lo que dicen: es verdad por lo que callan.

• A ntes que el m undo se acabe (porque ya se está acabando) dime: ¿quién es el que sabe todo lo que está pasando? M ira qué cosa más rara: mi sombra está en la paré y la luna en la ventana. . ¿E ra malo Don Quijote? Muy malo para vivir.Lo q u e más pronto se acaba es la hermosura de un rostro que no es espejo de un alma. ¿Y Alonso Quijano el bueno? Muy bueno para morir.

es que moderas el paso y al fin la niñez te alcanza. Pero ella va muy despacio y tú andas siempre deprisa. descubres el rostro infantil del alma. Cuando la vejez te llega. El nom bre es cauce vacío: el agua no tiene nombre aunque tenga nombre el río. La niñez te va siguiendo durante toda la vida.La vejez es una máscara: si te la quitas. . Puede que sea la muerte lo contrario de la vida: pero nunca es lo contrario de la verdad la mentira. no es que vuelves a la infancia.

si hay Infierno para ti. Yo te n g o una lucecita que no le quita a lo oscuro más que lo que necesita. M e va siguiendo una sombra por donde quiera que voy. el Infierno eres tú solo. E l I n fie r n o no es «los otros». . Es una sombra de otro: del otro que yo no soy.JOSIÍ BERGAMÍN (31] C anta bien el ruiseñor porque no sabe que canta como un pájaro cantor.

S ó lo una cosa es segura: que se acaba por la fe si se empieza por la duda. Si tie n e s tanta razón dásela a quien no la tenga. También sucede al revés: que se acaba por la duda si se empieza por la fe. Saldréis ganando los dos. .[32] POESÍA No hay más verdad que la vida: y la vida de verdad no es ni verdad ni mentira.

última para mí. Todo quedó lo mismo. . Todo pasó. la primavera. Abismo del no ser al ser abismo la eternidad. su alegría enciende ya mi bienaventuranza. del tiempo prisionera. Como si en el otoño floreciera. en el aire. Ahora que vuelve aquí. ardiendo en el fulgor de su espejismo.AL VOLVER A quí nació mi vida a la esperanza y aquí esperó también que moriría. Detiene otoño el paso a la mudanza que en la luz. parecería que el tiempo me persigue y no me alcanza. se extasía: los árboles son llamas.

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Yo no siento la añoranza: que lo que pasó no vuelve. Volver no es volver atrás. Yo quiero ver y tocar con mis sentidos España. Lo que yo quiero de España no es su recuerdo lejano: yo no siento su nostalgia. arder en mis ojos quemándome la mirada. y si vuelve es un fantasma. . resucitada. Quiero verla de muy cerca. sintiéndola como un sueño de vida. cara a cara: reconocerla tocando la cicatriz de sus llagas. Lo que yo quiero es sentirla: su tierra bajo mi planta. y su aire que se me entre hasta los huesos del alma. su luz. Lo que yo quiero es volver sin volver atrás de nada.V olver no es volver atrás. cuerpo a cuerpo.

Y cuando la tierra suya la guarde como sembrada. . sin enterrar. desterrada: quiero volver a su tierra para poder enterrarla.Que yo tengo el alma muerta. quiero volver a esperar que vuelva a ser esperanza. Volver no es volver atrás: yo no vuelvo atrás de nada.

.DEL OTOÑO Y LOS MIRLOS V III Tú morirás después que yo me muera. de mi alma. mucho tiempo después. y para siempre perdida. Y en él la voz oscura. Lo seguirás oyendo tembloroso como yo lo escuchaba. quizás. Y seguirás oyendo todavía este regato de agua que lleva en su murmullo trasparente los ecos de mi infancia. acacia.

LA CLARIDAD DESIERTA (POESÍA)
El o l o r de las acacias este rezagado estío desvela mi pensamiento despertándolo al sentido.

Como si fuera una sombra por este parque sombrío voy andando, solitario, sus solitarios caminos.

Y el olor de las acacias en el aire estremecido es como un hilo que guía mi alma en su laberinto.

Los r e lo je s de mi infancia
tocaban campanas locas; como si se adelantasen al tiempo, dando las horas;

como si la resonancia de su cadencia en la sombra separase con profundos silencios a unas de otras.

¡Ay! Aquellas horas muertas se fueron quedando todas enterradas en los ecos de sus campanas sonoras:

y abrieron tanto silencio, tanta soledad, ellas solas, que me parece que sigo escuchándolas ahora.

JOSÉBERGAMÍN [41]

En e s ta prim avera las palomas

parecen hojas muertas que el empuje del viento precipita como si de los árboles cayeran.

El aire es frío. Un suave sol equívoco, en la tarde abrileña, dora, como si fuesen otoñales, las verdes hojas nuevas.

Desde el vilo del puente que en el río su pesadumbre adentra, al hurto de su vuelo sobre el agua las palomas se alejan.

Y una sombra de nube, que en mi mano acaricia la piedra, de este presentimiento del otoño las vuelve mensajeras.

Estoy soñando que sueño, sin despertar todavía, como si no fuera yo el soñador de mi vida.

C om o si fuera una sombra, y no lo fuera la mía, una sombra que se sueña soñadora de sí misma.

JOSÉ BF.RGAMIN [43]

E l r e l o j dando las horas

no nos las da, nos las quita: nos roba el tiempo, robándonos, con él, el alma y la vida.

Nos va pisando los pasos como si tuviera prisa. Parece el perro del tiempo que ladra a su sombra misma.

Si me muero esta noche que estoy solo,
y de todo tan lejos, no volveré a sentir esta tristeza que ahora estoy sintiendo.

Sin angustia ni agónica porfía del alma con el cuerpo, sentiré que se duermen mis sentidos en un oscuro sueño.

Y aquella luz que en mi niñez fue llama de un corazón ardiendo volverá por tu amor, y para siempre, a quemarme en su fuego.

S eñor, yo quiero morirme como se muere cualquiera: cualquiera que no sea un héroe, ni un suicida, ni un poeta

que quiera darle a su muerte más razón de la que tenga. Quiero morirme, Señor, igual que si me durmiera

en Ti; como cuando niño me dormía, sin que apenas supiese yo que era en Ti y por Ti que el alma sueña;

y sin que por despertar
cada día no quisiera volver a dorm ir de nuevo una y otra vez, sin tregua.

Cada noche y cada día, por dormida o por despierta, el alma sabe que está soñando la vida entera.

Por eso quiero, Señor, morir sin que ella lo sepa. Quiero morirme, Señor, como si no me muriera.

mueve el tiempo los hilos de este sueño en que se ensueña y desensueña el alma. Recuerdos y esperanzas que ya apenas si son más que palabras que el corazón repite en su latido con hueca resonancia.H oy es un día para m í más triste que lo fue ayer o lo será mañana: porque hoy es un ahora en que se juntan recuerdos y esperanzas. Titerero invisible de un absurdo retablo de fantasmas. .

JOSÉ BERGAMIN [47]

No

cuándo ni cómo

ni por dónde vendrás: pero vendrás muy pronto.

Andas con pies de plomo para no ser sentida: pero te siento en todo.

Avanzas poco a poco, escondida, callada... entre un momento y otro.

Y en un momento solo me dormiré en tu olvido: no sé cuándo ni cómo.

N unca tanto como ahora he dejado de sentir que la soledad es sonora.

El silencio que me espanta, como a Pascal, es oír un silencio que no canta:

que se enmudece en la nada para podernos decir que no hay música callada. Ni siquiera en el morir.

JOSÉBERGAMÍN [49]

N o es la penumbra íntima de la alcoba, su ámbito

a la luz de la lámpara: la claridad desierta y sin sombra de sombra de la página blanca;

es un eco, es el hueco sin razón ni sentido de un vacío de palabras, el que esconde en la noche, desnuda como un sueño la soledad del alma.

Es una tenebrosa presencia de la muerte en que Dios vivo calla para abrirle al silencio el paso luminoso de su única esperanza.

A hora al leerme estáis tal vez pensando que no soy de mi tiempo.

Del mío sí. Pero tal vez ahora ya no lo soy del vuestro.

El vuestro precipita el torbellino en que lo estáis perdiendo. El mío es un remanso sosegado lo mismo que un espejo.

En estas soledades en que vivo me miráis como a un muerto: sin ver que es otra vida y otro mundo lo que yo llevo dentro.

JOSÉBERGAMÍN [51]

C o n Bécquer y con Machado (y con Ferrán) tengo un huerto

que por mi mano he plantado.

Y que es un huerto cerrado. Tan cerrado como abierto. Porque es un huerto robado.

M e s ie n to triste y cansado.

Triste sin saber por qué. Cansado de estarlo tanto.

Todo se me va acabando... No sé por qué no se acaban mi tristeza y mi cansancio.

APARTADA ORILLA
No q u ie ro , cuando me muera,
nada con el otro mundo: quiero quedarme en la tierra.

Quedarme sólo en la tierra sin paraíso ni infierno ni purgatorio siquiera.

Quedarme como se quedan, sobre el suelo humedecido del bosque, las hojas muertas.

En l a l l a n u r a manchega bajo las nubes se agacha el vuelo de la cigüeña:

su sombra sobre la tierra traza un caricaturesco Don Quijote en silueta.

Se sueña y se desensueña el corazón desasido de la ilusión quijotesca.

Y el alma se queda quieta en el aire y en la luz que en el cielo la aposentan.

y voy andando sin casi pisar su tierra. que voy solo. y tan peregrino en ella. C erva n tes S oy p e re g rin o en mi patria.JOSÉ BERGAMÍN [55] Una peregrina . . tan peregrina. como si fueran mis pasos los de un fantasma que pasa sin dejar huella. Su tierra «que toda es aire» para mí. que iba sola.

parece que llora el día que se muere. D ante S iento que mi vejez verde se está poniendo amarilla: a un crepuscular otoño se va apagando mi vida.Ode squille da lontano che paia il giorno pianger che si muore. No quiero salir a abrirla. Oigo caer en mi alma una callada llovizna. . El campo. Están llamando a mi puerta. con las lágrimas de las lejanas esquilas. al atardecer.

. con tanta certeza.JOSÉ RF. C er v a n tes La muerte se va acercando de ti.RGAMÍN [57] cierta. que a ti te está pareciendo por eso que nunca llega. inevitable muerte. Cuando se acerca de ti la muerte se hace la muerta. escondiéndose a sí misma para que tú no la sientas.

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.VELADO DESVELO (1973-1977) A o r i l l a s del mismo sueño que es río que nos separa los dos estamos queriéndonos. Pero no nos atrevemos ni a cruzarlo ni a seguir su curso perecedero.

. no es ni verdad ni mentira fuera de tu pensamiento. Fuera de tu corazón la verdad y la mentira son una vana ilusión. como el sueño. La realidad.Lo que llamas realidad es verdadera mentira y mentirosa verdad.

JOSÉ BERGAMÍN [61] La s h o r a s que da el reloj son horas que yo no cuento. . M i tiempo no tiene horas: yo vivo fuera del tiempo. O es que lo vivo por dentro y no lo puedo contar porque lo estoy desviviendo.

Sácame de esta larga. absurda pesadilla: guíame como a un ciego con tu mano de niña.POESÍA Pon tu mano de sombra en mi mano vacía y sácame del sueño oscuro de mi vida. .

JOSÉ BERGAMÍN [63] Yo me m oriré una noche cerca de la madrugada. y soñaré ese otro sueño en que no se sueña nada. Me dormiré en otra oscura noche que nunca se acaba. antes de que rompa el día la fina raya del alba. .

La estrella dijo que no: que no quería ser llama luminosa. La nieve dijo que no: que no quería ser sudario del agua.El a lm a dijo que no: que no quería ser sueño. Y el viento se lo llevó. El humo dijo que no: que no quería ser fuego. . La muerte la despertó. Y se apagó. Y se desheló.

Una muerte que no es tuya tampoco.JOSÉ BERGAMÍN [65] No tie n e s más que una vida. . Y esa vida que tú tienes. la tengas o no la tengas. aunque tú la sueñes como un sueño del que esperas que otro sueño te despierte. no tiene más que una muerte.

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. pero soñando siempre.ESPERANDO LA M ANO DE NIEVE (1978-1981) esperando la mano d e nieve. el corazón sintiera que una mano de nieve pulsara en el latido de su sangre la angustia de la muerte. B é c q u e r H e v iv id o velando mi desvelo de ilusión trasparente: despertando de un sueño en otro sueño. G . La irrealidad ilusoria de ese sueño es cada vez más tenue: y el luminoso velo que la ciñe siento que va a romperse. ciego. Como si. A.

Quita de tu corazón el peso de la esperanza y sentirás que respira con más libertad tu alma. Sentirás cómo su noche oscura se vuelve clara y en el lejano horizonte empieza a rayar el alba. . si todo pasa y se queda en el instante que pasa.Esperar. ¿por qué esperar? si no hay por qué esperar nada.

JOSÉ BERGAMÍN [69] Los cam inos del tiempo son muy largos de andar. porque los vas abriendo con tu caminar. andando. . nunca podrás llegar más allá de los pasos que no puedes dar. Y si cuentas tus pasos sólo podrás contar tu vida como un cuento de nunca acabar. andando. Y andando.

El sol se esconde en la nube como un fantasma en el sueño.S e e sc o n d e en la noche oscura el temblor de los luceros. Como la voz en el canto se esconde en el aire el vuelo. Se esconden las soledades en la soledad del cielo. Y en el bosque tenebroso los caminos del silencio. Se esconden en el abismo celeste los astros ciegos. .

JOSÉ BERGAMÍN [71] Mis h u eso s se están riendo porque se están figurando que se están endureciendo cuando se están descarnando. De todo se están burlando sin sentir que están temblando. . Y es que se están deshaciendo porque se están deshuesando.

C ierra tú mis ojos cuando yo me muera para que en mis párpados todavía sienta la caricia viva que en tu mano tiembla. .

Oigo campanas lejanas y no sé dónde las siento sonar. ni si son campanas o es la lluvia o es el viento.JOSÉ BERGAMÍN [73] D o rm id o en mi sueño estoy y no sé si ya es mañana o si todavía es hoy. o alucinaciones vanas de un sonoro fingimiento. O es un fantasmal sonido como el oscuro latir del corazón en mi oído. .

(Mañana será otro día. Bécq uer H oy .) La noche parecería una noche sevillana. A. Alguien suspira y se queja.Hoy com o ayer. (Vuelve a la reja Lucía) y por la calle sombría pasa un fantasma y se aleja. ¡y siempre igual! G. ¿Dónde estará Doña Ana? Lucía no está en la reja. mañana com o hoy. . no es mañana. como ayer.

Y late en mi corazón otro sueño luminoso. y veo que las estrellas me miran del mismo modo.JOSÉ BERGAMÍN [75] He v u e lt o a mirar al cielo. Siento que en su lumbre viva arde un silencio sonoro. limpios de sueño mis ojos. .

S ie n to que voy a morirme mañana (¡siempre mañana!). Como el que de oscura noche despierta a la madrugada. . tal vez para que otro sueñe lo mismo que yo soñaba. Y siento que estaré muerto sin pensar ni sentir nada.

Una soledad del alma que no quisiera tenerla y que ni a Dios ni al Diablo les importa que la tenga. .JOSF. Una soledad tan sola que ninguno la sospecha. BF.RGAMÍN [77] Yo te n g o una soledad de la que nadie se entera.

U na n o c h e soñé que estaba muerto y tú no lo creías. . pero sé que la muerte que soñaba la sueño todavía. Y estabas a mi lado y me mirabas creyendo que dormía. No sé cuándo ni cómo despertaba de aquella pesadilla.

se apagan y se callan en un profundo sueño. BERGAMÍN [79] Las luces y las sombras. no oímos lo que vemos. las voces y los ecos. .JOSF. Y cuando despertamos de su oscuro silencio no vemos lo que oímos.

yo solo estoy despierto: pero todos estamos dentro de un mismo sueño. ¿quién seguirá soñando el sueño de los muertos? .Todos están dorm idos. Y si todos despiertan y yo solo me duerm o.

Y en tu corazón vacío tal vez otro corazón. . En tu voz hay otra voz. Y hay otra noche en la noche oscura de tu mirada.JOSÉ BERGAMÍN [81] H ay una sombra en tu sombra. O tro sueño hay en tu sueño que no es sueño de tu alma.

y no conmigo. Yo estoy en mí en lo que escribo. fuera de mí.A m igo que no me lee. amigo que no es mi amigo: porque yo no estoy en mí más que en aquello que escribo. . tal vez porque estoy en ti.

. que conforme voy andando. me voy soñando a mí mismo y lo voy desensoñando. al caer la tarde.JOSÉ BERGAMÍN [83] B u scan d o voy un camino que no encontró nunca nadie: un camino tan perdido que no va a ninguna parte. y que se pierde en la noche como una sombra en el aire. Descaminado camino. Es un camino que sueña el alma.

Todo se m uda y se pasa: sin esperanza ninguna más allá de su mudanza. Todo se calla: el día como la noche. . la sombra como la llama. la risa como las lágrimas.Todo se apaga: el eco como la voz. Todo se acaba: el sueño como la vida. el corazón como el alma.

que me quedaré sin saber lo que estoy siendo. Lo que he sido. no lo sé. No es que tú me hayas dejado. El sueño es como la mar: por m uy profundo que sea tiene un fondo en donde anclar. es que te has ido de un sueño en el que yo me he quedado. . no lo entiendo.CANTO RODADO Lo q u e seré. Total.

Ju g a n d o con las palabras se juega con la verdad y la mentira del alma. . Sin luz tu ventana. Si ju eg as con las palabras podrás perder la razón en una sola jugada.C e r r a d a tu puerta. La calle desierta.

C omo las hojas caídas del árbol del corazón dijo Espronceda que son las ilusiones perdidas. y siempre están y no están tan cerca como tan lejos. También se pierden las penas: y por haberlas tenido nos da más pena el perderlas. E res como los vencejos: que cuando vienen se van. . Lo que dicen las estrellas lo escuchan para guardarlo en su silencio las piedras.

como el viento en los olivos volviendo lo verde. . H abían llamado a mi puerta. hace la paz de la muerte. dice el pájaro al volar. Y la puerta estaba abierta. salí a abrir: a nadie hallé. M ira cómo el tiempo pasa. Dame la tierra y el mar pero no me des el cielo.E l q u e vence y no convence no hace la paz de la vida. Yo vuelo mirando al suelo. plata.

Puede ser un garabato de humo al anochecer. M e m iro al espejo y veo un fantasma que me mira. E l g a to no siempre es gato aunque lo parezca ser.JOSÉ BERGAMIN [89] C reo que estoy en lo cierto: primero. Y me parece mentira. después. . Y lo veo y no lo creo. porque estaré muerto. porque estoy vivo.

que no sabe todavía si le van a salir otras. que el que aquí había se fue huyendo por el tejado. Y no queda un español al que Roque no le toque. . La v e rd a d del corazón es una verdad que tiene miedo de tener razón. España entera se ha vuelto «casa de tócame Roque».Eres como un arbolito cuando se le caen las hojas. A quí no hay gato encerrado.

JOSÉBERGAMÍN [91] Un d é b il sol de otoño largamente acaricia de claridad cansada la soledad del parque. Y el alma huye del alma como de un viento helado que arrastra la humareda y la ceniza esparce. Cuando quiera oír tu voz y ya no pueda escucharla. la llama de la llama huyen. . vivo rescoldo apenas de una vencida lumbre que al declinar el día se apagará en la tarde. • ¿Q ué s e n tir é en esa hora cuando las luces se apagan y un sudario de silencio envuelve el cuerpo y el alma? Cuando mis ojos abiertos por más y más que se abran. miren y no vean nada. Cuando quiera hablar y sienta que mi voz también se apaga. La sombra de la sombra. y son despojos efímeros del aire. ciegos a lo tenebroso.

Ya n o le llega a mi oído ni lo que dice el silencio ni lo que calla el ruido. «nada es verdad ni mentira: todo es según el color del cristal con que se mira». al revés está mejor: todo es verdad y es mentira nada es según el color del cristal con que se mira. ¡Q ué r a r o que el pensamiento para sentir que lo es tenga que volverse sueño! .Lo q u e dijo Campoamor.

.JOSÉBERGAMÍN [93] Lo más absurdo de todo lo que te pasa en la vida es que encuentras la verdad y te parece mentira. Y te parece mentira porque la verdad la encuentras solamente en la poesía. Yo e n c u e n t r o que es indecente decir de un m uerto insepulto que está de cuerpo presente.

que sabes tantas cosas. Por qué el viento aviva el fuego cuando no puede apagarlo. Por qué se encienden de flores en primavera los prados. . Por qué se apagan los astros. Por qué el corazón se duerme si el alma sigue soñando.Tú. por qué crecen las espigas. por qué reverdece el árbol. y el agua corre a esconderse entre su risa y su llanto. Por qué no se calla el mar. porque el yo cuando es el yo es el hueco de una máscara. Si yo soy yo no soy nada. Por qué es sonoro el silencio en la soledad del campo. dime por qué vuela el pájaro. Es el hueco de una máscara porque una máscara es lo que es la persona humana.

Ni lo que cantan las aves.JOSÉ BF. . ¡Q ué p o co me va quedando de lo poco que tenía! Todo se me va acabando menos la melancolía.RGAMÍN [95] A ca d a día su afán. D e n t r o de un sueño soñaba con que no estaba soñando. Y a cada noche su sueño para poderlo olvidar. Hasta que me despertaba. Las e s t r e l l a s nunca saben lo que dicen el mar y el viento.

mi vida se está acabando sin acabar de contar.C uento de nunca acabar. O t r a v e z vuelvo a caer en el pozo de mi angustia. Tan hondo que ya no sé si podré tocar su fondo: pero sé que no saldré. tu llegada. . que es más hondo cada vez. en la madrugada. lejos. Y oigo una campana lenta. muerte. M ás a l l á de tu silencio oigo.

más que soñando. ¡ay de mí!. Sueño de sombra. sin fuego. los astros se quedan solos pensando que volverán. al despertar. Sueño del alma dormida en el regazo del tiempo.D ecir que es sueño la vida no es creer que estemos muertos sino que estamos soñando creyendo que somos sueño. Sueño de fuego. que ya no puedo llorar. sin sombra. C uando los dioses se van. . Soñé que estaba llorando y comprendí.

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¿Qué haré yo la noche entera (noche que no tiene fin) sintiendo que ni en la muerte me voy a poder dormir? . ninguna se quiere abrir.HORA ÚLTIMA Todas las puertas del sueño se cerraron para mí: a todas estoy llamando.

chisporroteo. . murmullo. parece que están riendo: es música sin palabras. rumor. que. luminoso centelleo del aire.No es temblor el de las hojas de los árboles. al viento. susurro. cuando sacude sus ramas.

para no darle a mis huesos tierra española.JOSÉBERGAMÍN [101] Fui peregrino en mi patria desde que nací: y lo fui en todos los tiempos que en ella viví. ahora y aquí. aquí y ahora. Y no quisiera morirme. . peregrino de una España que ya no está en mí. Lo sigo siendo al estarme.

Tengo que negarme a mí para afirmar que soy yo. Fausto —Mefistófeles— C re o que cuando estoy vivo lo estoy porque no estoy muerto.Yo soy el que por negarlo todo. Todo lo que es positivo es negativo primero. G o e t h e . Nadie se encuentra a sí mismo si primero no se pierde. todo lo afirmo. Para que sea que sí tengo que decir que no. La luz nace de la sombra y por la sombra se muere. .

En la noche silenciosa de la alcoba en que descansas. lo dice en la chimenea el crepitar de las llamas. lo dice el rum or del viento. .JOSÉBERGAMÍN [103] Todo es disfraz d e silencio. y el correr del agua clara. Y apenas si en los silencios oscuros que la disfrazan. U nam uno T o d o lo que tú me dices. todo lo que tú me callas. lo dice una campanita perdida en la madrugada.

[104] POESIA Si l e tem es a la muerte no es porque temes a Dios ni al Diablo: lo que temes es muchísimo peor. . temes no encontrar en ella a ninguno de los dos.

si no. ni tumba. ni caja de pudrideros. o dejadlo en el campo. . para que lo queme el sol o se lo coman los cuervos. Si hay una fosa común echad en ella mi cuerpo: o. al mar. sobre el suelo.JOSÉ BERGAMÍN [105] Si n o he tenido en mi vida en donde caerme muerto ¿para qué voy a querer después de morir tenerlo? No quiero nicho.

Son palabras sin sonido. .Yo e s to y diciendo palabras. palabras que yo no sé por qué las estoy diciendo. Palabras mudas que son mensajeras del silencio: palabras que oyen tan sólo los que escuchan a los muertos. que vosotros no entendéis y que yo tampoco entiendo. palabras sin voz ni eco. palabras sin pensamiento.

Como el juguete de un niño el esqueleto de un viejo no es un fantasma del alma es la sombra de su sueño. Ahora mi alma está muerta y está roto mi esqueleto. Yo tenía un alma viva que se reía en mis huesos. es un juguete del alma que acabará por romperlo. .JOSÉ BERGAMIN [107] El e s q u e le to del hombre no es una sombra del cuerpo.

. al mirarme. Lo sabe el que a mí se acerca y se aleja. Lo sabe el árbol y el pájaro y el temblor del aire quieto. Y yo no. Lo saben. un perro. Lo sabe. porque no quiere saberlo. Y yo no. Y yo no. Lo sabe en el cielo el humo y la ceniza en el fuego. Y yo no. al ladrarme. Y cuando se rompa el mío lo sabrán hasta los muertos. Lo sabe. Lo sabe en la noche oscura el palpitante lucero. Lo sabe tu corazón. como el que sabe un secreto. un niño. sonriendo.[108] POESÍA C ualquiera m ejor que yo sabe que me estoy muriendo. los que lo saben. Y yo no.

como en la plaza el torero para matar en sí mismo al otro que lleva dentro. Ni enmascarando de muerte su alma como su cuerpo el hombre puede estar solo.A unque se piense y se sienta a sí mismo solitario. Sólo puede parecerlo si se enmascara de luces o se disfraza de espejos. No existe su soledad. La soledad que se siente de la vida no es verdad: es ilusión de la muerte. El hombre nunca está solo. ¡Sólo están solos los muertos! . Como el payaso en el circo. el hom bre nunca está solo por mucho que quiera estarlo.

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TE XTOS T AU R IN O S .

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como a los que no lo son se les debería llamar. El recorte se puede hacer sólo con el cuer­ po. evocando a Unamuno que decía que «no se piensa más que en aforismos y definiciones». con desdén por muchos. «En el toreo —decía Joselito— se puede aprender todo menos eso: porque eso es un don que cada uno trae al mundo y el que no lo trae no es nunca un torero de verdad. su estilo) para hacerlo y decirlo bien según él lo siente. singularísimo. Y su hermano José y Juan Belmonte nos hablaron de la borrachera que da el toreo cuando se hace y se dice de verdad. hace y dice el toreo a su modo. nace de ese pen­ samiento conmovido.» Por eso hubo y hay tan pocos toreros de verdad. único. «artistas». Y ese estilo es el su­ yo propio. y las «suertes» que se hacen con ellos. para el que lo hace como para el que lo ve. el galleo no. «Los sentimientos son pensa­ mientos en conmoción». que son todas las del arte de torear. se me saltaban las lágrimas». Porque cada torero de veras piensa y siente. a su estilo. Hoy se les llama. Puede haber recorte sin galleo pero no galleo sin recorte. El galleo es recorte y el recorte es galleo. La emoción del toreo. dijo fa­ mosamente Rafael el Gallo. Se siente el toreo por el torero cuando éste lo piensa de ese modo (que es su modo. pensándolo. Describe Pepe-Illo en su Tauromaquia los recortes y los galleos diferencián­ dolos cuando se hacen con el capote o no. Diría que el toreo se afora y se define como el pensamiento se recorta y gallea. «A cada paso que daba. Porque este pensar es un sentir. sin desdén.LA MÚSICA CALLADA DEL TOREO A Rafael de Paula H e e s c r it o en estas páginas que no se torea más que por recortes y galleos. «lidiadores». . Pero el aforismo es definición y la definición es aforismo. decía también Unamuno. que es muy distinta cosa. Y no hay toreo sin los dos. al contrario de lo que pensaba y decía Goethe. También he escrito que el toreo se piensa: porque al hacerlo y al decirlo se salta el trecho que separa el hacer del decir toreros. personal.

ver con los oídos». Creo que ha sido el torero Rafael de Paula el primero que le ha llamado en len­ guaje taurino al sentimiento del toreo. Curro Romero y Rafael de Paula. reza en su verso el torerísimo poeta). «Oír con los ojos. cómo se oye su luz en el corazón. nos dice Unamuno. Para el vasco Unamuno. «son pensa­ mientos en conmoción». los Gallos (Rafael y José). los otros dos Antonios: Bienvenida y Ordóñez. Música que «en el aire se aposenta». que es musical. nos dice Lope («la música en el aire se aposenta». Pero no siempre necesariamente dolorido. y pensamiento tan profundo que es canto y cante. el que oímos cuando escuchamos atentamente el toreo pa­ ra verlo mejor. C ald eró n 1 El arte mágico y prodigioso de torear tiene también su música (por dentro y por fuera) y es lo mejor que tiene.[114] TEXTOS TAURINOS Evocaré los nombres de los mejores artistas del toreo que yo vi (y oí): Antonio Fuentes. . a quien dedico este libro de La m úsica callada d e l toreo porque de él aprendí a pensarla mejor. el pensamiento es el que crea el sentimiento: y no al re­ vés. que es el tercer oído del que nos habló Nietzsche: el que escucha las armonías su­ periores. música es cuanto hace consonancia. Cagancho. pensamiento. El dolorido sentir de Garcilaso ¿qué otra cosa puede ser sino pensamiento conmovido? El toreo lo es. No es música solamente la d e la voz que acordada se escucha. Gaona. ese canto. se aposenta la música en el aire. Con el tercer oído (que decimos del corazón) es con el que escuchaba Carlyle su pro­ pio pensamiento cuando decía que «el pensamiento más profundo canta». Músi­ ca callada. Juan Belmonte. «Los sentimientos». nos aconseja la Santa Escritura. Ver cómo se queda. Música para los ojos del alma y para el oído del cora­ zón. como pensaba Goethe. Nos parece que es esa música. sonora soledad. Pepe Luis Vázquez.

La primera vez que vi torear. que llamó Cervantes «un maravilloso silencio». Y de este mismo modo. recuerdo.. no hay en la del toreo como no la hay en las otras de la poesía. La vemos. pensamos en aquellos otros. Goya. Murillo. aposentada.. Su «espíritu sin nom­ bre». porque nos sigue conmoviendo el pensarlo. ni un más ni menos. que nos hablaron de su «sentimiento del toreo». acompañantes invisibles. la poesía. el toreo de Rafael el Gallo. en el aire. y tampoco por parecido o semejanza. Muchas veces. para siempre. Como en el cante y en el baile flamencos. su «indefinible esencia». pensé en Rafael el Gallo. si­ no por coincidencia con su profundo pensamiento musical: por la revelación mara­ villosa de una belleza viva. cuando vi torear por primera vez a Rafael de Paula. Pienso ahora. el de su hermano Joselito. la oímos todavía. Y no porque se les pa­ rezcan o asemejen.. la pintura. dolorido y gozoso a la vez.. evoco. Con esa armoniosa musicalidad superior. diría Bécquer. Porque son originales y no novedosos. Cal­ .. a Curro Romero. se me reveló mágicamente con esa música callada y soledad so­ nora. Góngora. que es la del arte de torear mismo. como otros que vimos antes. cuando vemos torear por vez primera a un torero que con su toreo nos conmueve. inaudibles. no. sino porque han llegado a esas cumbres del arte mágico y pro­ digioso de torear. porque llega a esas alturas sublimes de su arte que aquéllos alcanzaron. Llegando a ese nivel. quieta. Y es que Antonio Fuentes fue el primer torero cuyo toreo me conmo­ vió por vez primera. ni un mejor ni peor. con el que no tiene parecido ni semejanza alguna tal vez (o tal vez sí). con esa emoción conmovedora de pensamiento «que suspende y arrebata el áni­ mo con su maravillosa violencia».JOSÉBERGAMÍN [115] Aunque siempre nos conmueva por serlo. la música. en Madrid. el Greco. como dijo el divino poeta sevillano. pensé en Antonio Fuentes. la arquitectura y escultura).. No la hay entre artistas a ese nivel (Velázquez. el de Belmonte. Gracián.. Lope. Y la música callada de aquel to­ reo suyo nos renace a los ojos del alma y al oído del corazón como si la estuviéramos mirando y escuchando de nuevo cuando la evocamos. inseparables del arte mágico de torear. de las artes de la belleza. como dijo Machado de los escritores. de los poetas. hace muchos años. Quevedo. sosegada. «alto y profundo». Y es porque la sentimos aún al evocarla que nos conmueve su pensamiento. en el tiempo. Y en todas las artes de la belleza es así (la música. Como si se hubiera aposenta­ do y quedado en el alma. la pintu­ ra. como Cervantes.

. era mucho más oportuna y adecuada su causa. para mi gusto.. ni mu­ chísimo menos. Dos veces he visto torear en la pequeña plaza de Vista Alegre de Carabanchel —antes pueblerina. los Gallos Rafael y José. tiene. 2 En su Tauromaquia o Principios fundam en tales d el toreo . Otra cosa que también recuerdo es que nunca en las plazas principales —en Ma­ drid. sin ser gitano. que interrumpe constantemente el espectáculo taurino. Pero sí sabemos que el ruido de voces y griterío. Los alegres o tristes sones de los pasodobles toreros acompañaban única­ mente el paseíllo o los intermedios y el arrastre del toro por las mulillas.. ahora la verdaderamente madrileña frente a la desproporcionada y de tan feísima arquitectura de la de Ventas— al que es.. Y es que el espectáculo del toreo tiene su música propia. pide Pepe-Illo a los espec­ tadores de la corrida que guarden silencio para no distraer al toro ni al torero. Bienvenida... Suponemos que ese silencio que pedía Pepe-Illo no debió de guardarse enteramente nunca. extraordina­ . Y lo que recuerdo mejor ahora es que la intervención de los espectadores con improperios y denuestos si no les gustaba lo que veían o con oles y palmas si les entusiasmaba. esa sensibilidad extremada que le exige su arte.[116] TEXTOS TAURINOS derón. no era tanto. Ordóñez. Los que mejor han comprendido esto han sido los toreros gitanos. Cagancho. llega a esa profundidad y transparencia al hacer y al decir el toreo con tan puro estilo. su mú­ sica para los ojos. como el gitano. Belmonte. Curro Romero y Rafael de Paula. Claro es que cuando el torero. Recuerdo a los Gallo. antes como ahora. a Gitanillo. Más de medio siglo llevo viendo corridas de toros y recuerdo muy bien esto. Porque el ritmo de su toreo personalísimo tolera menos cualquier otro ritmo musical que lo desvíe o el ruido que lo distraiga.. entor­ peciendo la ejecución de las suertes. a Cagancho. si sólo de españoles hablamos). y hablo sólo de los que yo he visto y oído torear. su música callada . jamás— pedía y obtenía el público que se acompañase la faena de muleta con música. Gaona. Pepe Luis Vázquez. Me basta recordar a Antonio Fuentes y a Juan Belmonte. No la hay entre toreros como Fuentes..

BERGAMÍN [117] rio torero gitanísimo Rafael de Paula. El «ahí queda eso» del toreo. y para enten­ derlos mejor (o sea. a Góngora. Joselito toreaba en verso. a Calderón o Quevedo o Cervantes. Vi aquélla y he visto estas de la otra tarde en Vista Alegre. y tantos más.. o que su maravilloso toreo era lírico. su definición y su estilo. poniéndoles al lado. gitanos o no. Escudero. Joselito y Belmonte). En las dos tar­ des pidió el torero que no tocase la banda de música mientras él toreaba. extasiado. y a Juan Belmonte. Recuerdo que aquella primera tarde en que le vi torear tan bien que aún perdura en mi me­ moria la imagen vivísima de su faena de muleta.. Por eso otras veces encontrábamos en los grandes toreros que vimos adecuada com­ paración con grandes poetas y nombrábamos a Rafael el Gallo y a José y a Belmon­ te. interrumpiéndome para decirme con entusiasmo: «¿Has visto qué faena la del gitano?». sin ese sentimiento que decimos. y tantos otros. quien hizo el paseíllo con el capotillo negro de José sobre el gra­ nate y oro de su traje luminosísimo. Yo diría que sin el sentimiento del toreo (sin el cual el toreo no es nada. y. en el baile de la Borrul. fue la melancólica tarde otoñal en que se despidió del toreo en los ruedos para siempre An­ tonio Bienvenida. y que Belmon­ te toreaba en prosa (siempre poesía). y apenas si me dejó hablar. Le llamé por teléfono aquella noche para felici­ tarle por su retirada. Y llamábamos a Rafael el Gallo Góngora del toreo. a Lope. En las dos le he visto hacer y decir el toreo ad­ mirablemente. Lope. como lo es para todo arte vivo o creador (poético en definitiva). a quedarse quieto.. que es su alma propia. como del baile y cante flamencos. solíamos decir que. la Mercé. la Imperio.. etc. También. «Ahí quedó eso. sobre el que toda explica­ ción es vana. que es personal e intransferible? To­ do lo demás fue ruido.» ¿Pues en dónde quedó sino en nuestro recuerdo vivo. Calderón o Quevedo y hasta Cervantes. etc. Pienso en la guitarra de Diego del Gastor. porque las sigo oyendo. cosa que tan bien supieron y dijeron Rafael el Ga­ llo. creo que a su segundo toro.JOSF. y viceversa. y a Joselito. no ve­ ríamos en el toreo esa callada m úsica . por eso. inmortaliza­ do en su efímera aparición imperecedera. sentir su toreo mejor). en la mayoría de los casos. para compararlos. que es verlas por mirarlas en esa m úsica callada e imborrable que es el toreo mismo. con una finura y profundidad de estilo incomparables. en la voz de Pastora y Manuel Torre. la Durán. ni para el que lo hace ni para el que lo ve. . Y aún diré que las sigo viendo. dramático. cuando alcan­ za por los ojos para los oídos.

. como diría Lope. nos dijo Calderón. Esa música que «en el aire se apo­ senta». La callada música de su torear consonaba con aquellas palmas. ¡ay!. Y algunos se complacen con ello como si lo fuera. lo es. tener apoyo y estímulo en los oles y en las palmas. ilusorio. Si esto no fuera así. torear a Curro Romero en esta feria sevillana («yo no lo vi pero me lo figuro»). afianzándose más con ellas. que no era de otra música que le estorbase. irreal. como en el de todo arte vivo. Me figuro que allí quedó también para siempre. para quienes lo vie­ ron. que no lo sea? En el mundo imaginario. Y así lo veíamos en el gitano Rafael de Paula que se apoyaba y se cre­ cía en su toreo finísimo y profundo al oír el palmoteo de los suyos.[118] TEXTOS TAURINOS Todo esto diréis que son figuraciones mías. imaginaciones irreales. del toreo. a veces. creador (poético). Esta callada música del toreo puede. como en el baile y el can­ te que también lo son. cuando es arte. sino de la de su toreo mismo. Y en la luz. muchísimos que quieren entender o comprender sin sentirlo. Pues ¿qué hay en el toreo. a tono con él. No vimos. el arte y juego y fiesta del toreo no sería más que una bárbara y ritual matanza: como para muchos. la música callada de su toreo admirabilísimo. «Música es cuan­ to hace consonancia».

hará su experimento el célebre sugestionador de toros Don Tancredo López considerado. esperando las acometidas de la fiera sin temor ni recelo de que ésta llegue a él. vestido imitando la estatua de Pepeillo.LA ESTATUA DE DON TANCREDO Al recuerdo de Ignacio Sánchez Mejias (que m e hablaba con entusiasmo de estas páginas en su lecho m ortal de la enfer­ mería de la Plaza d e Manzanares) P1 aza de Toros de M a d r id Extraordinaria corrida d e novillos verificada hoy martes 1. se soltará el cuarto TORO. Terminada esta prueba. Don Tancredo López ruega al público guarde el mayor silencio durante la suerte. según el nuevo horario. y. sobre un pedestal de medio metro de altura. como EL REY DEL VALOR. permaneciendo Don Tancredo inmóvil en su sitio. de cinco años cumplidos.° d e enero d e 1901 Inauguración d e l siglo en la Plaza d e Toros d e M adrid En el cuarto toro. por su temeridad y arrojo. . previo aviso del citado sugestionador. será lidiado el toro por la cuadrilla correspondiente. La corrida empieza a las quince del día. Don Tancredo. el cual lo ejecutará en la forma siguiente: Antes de abrir la puerta de los toriles se colocará en el centro del redondel. de la acreditada ganadería de MIURA de Sevilla.

Acaso. y que se deshizo en el aire. La exposición francesa ante el novecientos era el enorme bazar de todo aquel mundo o feria de vanidades que el esqueleto de la to­ rre Eiffel ha perpetuado mortalmente. Pero también. la forma misma del vacío. del mundo. No podemos decir el siglo xx sin sentir que se nos llena la memoria de imágenes de bazar. vanamente piramidal. nos ha dejado trazado en sus cielos ese claro signo inicial que es la torre Eiffel. en el mismo momento en que se acusaba la caída de un Estado secular. del cos­ mopolitismo: y fue un ambiguo presagio celeste de la Sociedad de Naciones. de la nada. de la torre Eiffel. La gran Exposición Internacional de París. por entonces también. que es su único super­ viviente. el testi­ monio permanente de lo muerto. Hay cielos en los que su cenicienta expresión se hace tan patética que verdaderamente nos perpetúa. casi espectral. Sin duda. levanta ante nuestros ojos atónitos . como el esqueleto quemado de esa gran rueda de toda fortuna secular. tan frecuente entonces. Así se nos aparecía iluminada — rediviva— últi­ mamente. con su romántica lejanía de estampa. como el de la suntuosa Viena o del espléndido San Petersburgo. Por eso parece que en el aire y sólo de aire se mantiene. El siglo xx de París. que es la entrada del siglo de Europa y de lo que entonces era el mundo.[120] TEXTOS TAURINOS El s ig lo xx. al margen. porque a nuestros primeros recuerdos va unido este rótulo co­ mercial. es ese símbolo camaleónico. y hasta de su historia. y que se conserva todavía. mantuvo incorporada a la ciudad panorámica por ex­ celencia aquella imagen permanente. lo hace por haberle entregado su carne totalmente: toda la mascarada mortal que entraba por el siglo nuevo con tanto ruido. de todo aquel mundo moderno o modernista. de la muerte eterna. para los españoles ha empezado con Don Tancredo. como abanderado de Europa. Vanidad de vanidades del mundo bonito. si cabe decirlo así. Nuestro siglo xx español. cla­ vada. y has­ ta. dejándonos en pie. a raíz del 98. nuestro siglo xx español. porque este esqueleto de hierro no es un es­ queleto que pueda esperar la resurrección. dejando en pie la torre Eiffel. la torre Eif­ fel. estereotipado. de Europa. porque hay en ello otra resonancia que hoy toma un sentido alegórico. Si desafía al tiempo. sin duda. Toda aquella modernidad o modernismo de bazar ardía artificiosamente en la quemazón del siglo nuevo. del jo li Paris. quedando atestiguada solamente por esta esquelética muestra. que empezaba para los franceses con la torre Eiffel.

Don Tancredo. también glorioso iniciador sig­ nificativo de nuestro siglo xx. el uno. hueco. la de haber . por todo eso. y ante la eternidad de lo probable. por de pronto.JOSÉ BERGAMÍN [121] la imagen sorprendente de Don Tancredo. nues­ tro hombre estatua o estatuido tan humanamente sobre la arena de las plazas. del mundo ante el nuevo siglo. a la manera de Papus. ante Dios. no tiene nada que decirnos. La de Don Tancredo fue la de no morirse de miedo para poder vivir de esa valorización misma de su miedo. es el exponente europeo. como un filósofo. como digo. mucho más y mejor que un Napoleón cualquiera. por el azar. sino que. el de la to­ rre Eiffel. El otro. Esto es. en un cierto modo —en el modo más cierto de su ser— . sobrado conocida. Pero mien­ tras la torre Eiffel. por así decirlo. el Rey del Valor —se nos dirá— . ante la muerte. del París de la Exposición Internacional. todo lo contrario de aquel otro signo aparente. de ese miedo revalorizado. La paradoja ¿no es el modo de iniciar en una vida su propia significación he­ roica? La paradoja de Papus. que es pre­ cisamente. de ese modo tan particularmente español. por muy ruso que fue­ se. para nosotros. que este particularismo tan español —tan español que no puede ser otra cosa— no es tal particularismo nacional. Pero este don Tancredo López. repleto de significaciones. nuestra fiesta nacional. es todo lo contrario: no tiene ni razón ni sentido fuera de lo que suele entenderse por más particularmente español de todo. no es más que eso: un hombre solo. plenamente solo. ante Dios. Los dos son. por vacío de todo contenido humano. era la de no comer para poder comer precisamente. el esqueleto absoluta­ mente vacío. es el mudo andamiaje. De estos dos signos iniciales del siglo xx. encontró un modo paradójico de heroísmo inicial en la vida. es simbólico del Pa­ rís de entonces. solo. Y así es. un pobre hombre que. de lo babélico absoluto e inútil. Y así vemos ya. en definitiva. de lo piramidal abstracto. nuestro Don Tancredo. pero no vacío. De la estatua de Don Tancredo. se reduce a la banalidad parti­ cularísima y pintoresca de un solo rincón del planeta que se llama París. occidental. mucho más y mejor que un zar o emperador. era. o se hace. ante la vida. en este sentido y por esta razón. sencilla­ mente. todo lo contrario de la torre Eiffel. por la muerte. sino lleno de su vacío. se universaliza y trasciende. por eso. de la universalidad secular del mundo. encarnación visible y trascendente de la totalidad de nuestro ser. y aunque construido por un americano. nos lo dice todo. pleno de soledad: solo ante el toro. que. exponente oficial. arbitrarios y gratuitos. de lo que suele llamarse.

Como D on Tancredo la tiene estoica. licho sea con todas las salvedades consiguientes. ¿Quién era Don Tancredo ? La biografía de don Tancredo López. del miedo que dejaba. torera. ’ero empieza a hacerse significativa en cuanto la pensemos en relación con su invenion misma: la del Don Tancredo. o mejor dicho la de Tancredo López. es naturalmente insignificante. y ristiana. más bien. un erdadero don Tancredo López. de la vida: al don prístino le vivir. en este sentido. que era un verdadero señor o aspiraba a serlo. o nás griego. so: para poderle llevar la cuenta. y aun muy particular. tenía la particularidad. por no hacer nada. Tancredo Ló•ez. o. de ganar su vida ociosamente. de querer ganarse la vida sin hacer nada. convertida en esatua a la mujer de Lot. s decir. D on Tancredo encontró el valor por el camino más corto: por el del miedo. H uí de ser conocido. o sea. Como sto. el Tancredo López obrero albañil. Para ina especie de pájaro de cuenta a quien los demás tenían que tener encerrado para [el tiempo que pasaba muriéndose para poder vivir. De este modo. Papus. las cuentas ’apus encontró el modo de no morirse de hambre tratando de vivir sin comer. por aterrorizada. . para poderle ajustar. el hombre López. creo. que era. y esto es lo priredo. preciamente porque es particular. O sea.122] TEXTOS TAURINOS ncontrado el secreto del valor aparente en la misma inmovilidad del mayor miedo: [el que paraliza de espanto. tan española en el sentido humano más aristocrático. cuentan que se encerraba en una jaula como un menudo pájaro que era. Probablemente este hombre López. el de albañil— . mejor dicho. gratuito. por no querer hacer nada — nada de su oficio. sin hacer nada ajeno al sentido ocioso. verdaderamente. una significación eminentemente nero que hay que ver o lo que primero habría que mirar en la estatua de D on Tan- [ice el burlador torero Don Juan: mas ya me tienes delante. Papus tiene.

ante el peligro de perder la vida. ¿Y qué se le ocurre para esto? Pues habiendo observado que los seres más pura­ mente instintivos. ante la muerte. por no hacer na­ da ante la vida. parado para intentar ganar su vida sin oficio y con beneficio exclusivo de una señoril ociosidad. la de su paro voluntario: y empieza por quedarse quieto. o sea que. inmortalizado: el hombre que engaña a la muerte. por tanto. si­ no con la negación de la muerte. algo que se queda quie­ to de un modo mucho más definitivo: la estatua. y. la primera razón de ser de su ociosidad. Pero —y con esto empieza la invención del tancredismo— esta voluntad de no hacer nada se hace.RGAMÍN [123] el Tancredo López proletario. Y surge Don Tancredo. sino que hay que ir más allá todavía: hay que hacerse inmortal. una voluntad de no hacer. La motivación particularísima de ganar la vida sin hacer nada se convierte. Y así da el paso decisivo de su vida: el de la inmortalidad. de que el que no hace nada. por quedarse quieto. no ya con la misma apariencia de la muerte como suelen hacer los animales. decide disfrazarse de estatua para vencer la muerte desafiando al destino. y precisa­ mente para salvarla. albañil. de esta manera. se positiviza en una vo­ luntad de no hacer. esto es. pero absolutamente nada. hacerse el inmortal: disfrazarse de estatua. en un esfuerzo heroico: el de no moverse lo más mínimo. ante la muerte. y con ello la tensión positiva de no hacer se hace lo más poderosamente afirmativo de to­ do. se hacen el muerto. por consiguiente. según nuestro hombre. para salvar la vida. sacar partido de ésta. de parado. seguir su ejemplo. por no hacer absolutamente nada: ni moverse siquiera. le gana a su destino: y se gana su propia vida contra la muerte.JOSÉ BF. por no ha­ cerlo. en la afirmación singularísima y universal. El hombre inmovilizado por el miedo se transfigura en la estatua viva del valor: . Así se encara nuestro hombre con el destino y lo desafía. A nuestro hombre se le ocu­ rre. al des­ tino. no basta con hacerse el muerto para ga­ nar la vida. pero de parado voluntario. instintivamente también. con esa especie de inmortalidad definitiva de la es­ tatua. decide. empieza por pararse a considerar su propia situación. que hoy puede resultarnos profética. Aquí tenemos a Tancredo López. entonces. para lo cual decide planteárselo cara a cara en su propia finalidad humana. positivamente. pero por no hacer nada en abso­ luto. o sea ante la muerte. por no hacer nada. Entonces tropieza con algo que es más inmóvil que la misma muerte. ante la vida.

figurativa. Aparte de su relación con el toro. en el torero un fundamento de estoicismo. como lo cantaba el estribillo cupletero: ¡Hay que ver a Don Tancredo subido en su pedestal! O sea que lo que hay que ver en Don Tancredo subido en su pedestal es la imagen. se eleva a categoría. la representación de toda una filosofía. de una con­ cepción racional de la vida. como su traje— . Porque toda ac­ titud estoica es un tancredismo. se transfigura en Don Tancredo. porque lo es. se convierte en el exponente o expresión imaginativa. sino el Don Tancredo de la virtud. enyesa­ do o escayolado como su figura. al subirse al pedestal —por él mismo construido con sus útiles de albañil. Por lo que seguramente la frase de Nietzsche sería mucho más exacta diciendo de Séneca lo que nosotros venimos atisbando: que Séneca no es el torero. se alza singularmente. porque claro es que puede haber. en definitiva. pe­ . de la muerte. que concentrada en su más firme expresión racional es la que se llamó el estoicismo. el hombre es­ tatua. efectivamente. se eleva a esta categoría universal. No hay nada menos estoico que un torero en cuanto tal torero. Don Tancredo. en cambio. Tancredo López. Don Tancredo. La motiva­ ción particularísima de Tancredo López. pobre hombre. a símbolo o figura simbólica de toda una riquísi­ ma variedad de motivaciones humanas. que es como tenemos que verle —porque así es como hay que ver a Don Tancredo—. ha ele­ vado al cubo el estoicismo. Y no hay.[124] TEXTOS TAURINOS del Rey del Valor. nada menos estoico que un to­ rero: que un torero o toreador de lo que sea. al subir a su pedestal. expresión figurativa de una categoría universal. personalmente. parado. que llamó a Sé­ neca el toreador de la virtud. albañil. y lo hay. directamente. verdaderamente universal. Esto advierte nuestra atención sobre un aspecto que es sustantivo en Don Tancredo: su relación con el toreo y. Y así vemos que el hombre estatuido de este modo. es un Séneca elevado al cubo. totalmente única. es el senequismo español elevado al cubo. En la memoria de todos está la conocida afirmación de Nietzsche. Y aquí le tenemos ya definido positivamente: Don Tancredo es el estoicismo elevado al cubo. con el torero. y que no es otra cosa que un cubo de madera pintado de blanco.

porque lo es de su estilo. el Tancredo. el paralizado por el miedo. que todo torero —porque es hombre. cuan­ do el hombre estatua. Pero ya que ha venido aquí. entorpe­ ciendo con su rigidez escayolada la destreza viva de los movimientos. entonces. Hoy no hay Don Tancredos porque todos los toreros lo son. que es para noso­ . la íntima contradicción del torero: la del hombre que lleva dentro. de Don Tancredo. como si dijéramos.JOSÉ BF. el parón forzado o parón forzoso. El fracaso o degeneración del to­ reo es siempre un tancredismo. Creo que nos interesa muchísimo advertir esta decadente inversión de valores en las corridas de toros. a convertirse en un tancredismo hipócrita. El toreo que se ha ido parando o tancredizando de ese modo ha llegado. o sea. Efectivamente. que es por el estilo poético. y esto se observa muy fácilmente cuando sucede lo contrario.RGAMÍN [125] ro es ésta. deshaciendo. a este telar de nuestro juicio. el hombre mortal. Pues este toreo o arte de torear luminoso. con toda la voluntad de estilo de su representación in­ mortal de estatua. El estoicismo del torero. porque Joselito fue el torero que ha llevado consigo un pe­ so. cuando el que fracasa es el torero. del toreo considerado como el arte de bir­ libirloque. es. porque hay que entenderla como un exponente ineludible de al­ go quizá más importante que la misma historia de nuestra España. diná­ mico. precisamente. se va corrompiendo. un tancredis­ mo volteriano y tartufo. al menos. va endureciendo. en esa definitiva negación del torero mis­ mo que lo ejecuta y que es lo que los aficionados llaman el parón. Y aun más: se ha llegado a tratar de tancredizar también al toro. por eso. Basta recordar a Lagartijo. vamos a examinar su imagen. Es por el estilo por donde se saca el hilo de la madeja para hacer el ovillo providencial del que se nos teje la vida y se nos desteje la muerte. inmovilizando. y como tal hombre— lleva dentro. o creador. cuando se va parando. hasta acabar. que tal es como lo inventó su fundador o creador auténtico: Pepe-Illo. un lastre menor de tancredismo. por la expresión de la voluntad y el pen­ samiento por lo que un pueblo vive y permanece. el hombre don Tancre­ do López. lleva den­ tro un Don Tancredo fracasado. la agilidad y fle­ xibilidad de la burla. el torero. lo que constituye su centro de gra­ vedad. o todo torero. en fin. un tancredismo disfrazado. el toreo tal como luego lo perfeccionó Montes hasta llegar a su más absoluta realización en el milagroso Joselito.

nos aparece en medio del redondel de las plazas de toros como caído del cielo. Todo lo que sabemos con certeza sobre los orígenes del toreo no alcanza a con­ tradecir la auténtica afirmación popular. consecuente con la que originariamente la presupone. En toda la plenitud de acierto y oportunidad religiosa. graciosamen­ te. Don Tancredo un molinista o molinesista. que así nos aparece como caído del cielo en medio del redondel de las plazas de toros. Pero volvamos a nuestro Don Tancredo. ni más ni menos que el cartesia­ nismo o que nuestro teatro español del siglo xvn. a juzgarlo o jus­ tificarlo. subido en su pedestal. es una consecuencia escolástica. vino del cielo: por casualidad. Vamos a poner a Don Tancredo en esa tela de juicio que es ahora nuestro juicio al interpretarlo por las palabras. de por arte de birlibirloque. moral y estética que el dicho popular define con esta afirma­ ción tan certera. y sencillamente. No es por jugar con el vocablo. a tratar de hacerle justicia. Porque ¡qué duda tiene que el de Don Tancredo también es un quietismo! ¿Será. un verdadero hereje del toreo. . pero inevitablemente se nos interpone al tratar de conocer qué clase de hereje en el toreo debió de resultar este hipnotizador o sugestionador de toros por medio de la más absoluta. por voluntad divina. el arte del toreo inven­ tado por Pepe-Illo. Don Tancredo. debió de parecerle a los primeros toreros. mi­ lagrosa. el quietismo. sencillamente. un molinetista del toreo? No se puede eludir la inevitable equivalencia teológica. mágica. porque viene del cielo de la Teología.[126] TEXTOS TAURINOS tros una viva imagen y representación de algo que indica lo más hondo y vivo de nuestra España. efectivamente. pues. Vamos. como dice la copla. quizás por eso mismo. en una palabra. de este modo. Vamos. Una consecuencia sobrenatural para el pueblo. El arte del toreo. Y sin embargo. una herejía. o. aparente inmovilidad. mucho menos cuando vie­ ne a darle la razón a la tesis que sostenemos de que el toreo. cuando ésta nos dice que el arte del toreo vino del cielo. este Don Tancredo.

el de los que creen que basta con un exhibicionismo escayolado para inmortalizarse. sino su imagen. el gran poeta romántico fran­ cés Alfredo de Vigny hace el Don Tancredo cuando dice en sus famosos versos que el justo no opondrá más que su desdén a la ausencia de Dios: Y no responderá sino por un frío silencio al silencio eterno de la divinidad. como la imagen estatuida del toreo mismo. Pero el silencio eterno de la divinidad no existe para un estoicismo verdadero. del creador. La ausencia de Dios es la ausencia del toro. su inmortalidad. hu­ mano: para un verdadero tancredismo. ante la puerta del chiquero. ineludiblemente. falso. Pero este tancredismo es. porque se hace sin toro! Es lo que llamaríamos el tancredismo sobre seguro: sobre seguro de in­ mortalidad y pagando su póliza correspondiente. no existe negativamente: por ausencia. es decir. Por ejemplo. se decía disfrazado de estatua de Pepe-Illo. porque espera. Es­ te es el criterio académico de la inmortalidad. hasta como tancredismo. pues es un tancredismo que se hace mirando al público y no mi­ rando al toro. «Yo no soy el toreo o el tore­ ro. En una palabra. eternamente silencioso toril vacío. trata de burlar a la muerte. disfrazado de la estatua del torero por excelencia. otros tancredismos sin toro que son mucho más desinteresados. su estatua».JOSÉBERGAMÍN [127] Don Tancredo. Exactamente. el del estoicismo retórico o poético. Y mo que cualquier hombre célebre de esos que se hacen levantar estatuas en vida. esto es. sino por presencia. Aparecía. de este mo­ do. parece que quiso decirnos. según vemos en los carteles que le anuncian. su representación. no obstante. Hace lo mis­ . Así. ¡Como que es el tancredismo que se hace sin riesgo alguno. el toque de clarín para que salga el toro. Hay. porque el que se sitúa de ese modo ante la vida y ante la muerte lo ha­ ce porque cree en Dios. Es el frío silencio de Don Tancredo ante el toril cerrado. con esta inmortalidad que representa. esta poética actitud es un tancredismo sin toro. ante un silencioso. Con esto quería indudablemente sig­ nificar que se le interpretase al modo como los creyentes católicos interpretamos las imágenes de los santos. eludiendo la idolatría. del inventor del arte de torear: de torero en persona. Es decir.

desde el propio suyo hasta el de todos y el de cada. una estatua y no un hombre? ¿Será que sugestiona al to­ ro. Recordábamos el molinismo. Este hombre blanqueado como un sepulcro. Don Tancredo es torero del mismo modo en que Kierkegaard decía que era cris­ tiano: por oposición. que se autosugestiona? Con esto creo que hemos llegado al punto preciso de su secreto. porque torero hu­ bo. ¿cómo o por qué se transfigura. decía Goethe. Si al hombre (al estoico) se le quita la va­ nidad. en definitiva. el molinesismo de Molinos y el molinetismo de la suerte llamada pa­ se de molinete de cualquier torero. el blanco de miedo por exce­ lencia. el torero absoluto). que se su­ gestiona a sí mismo. que es. le queda lo que le tiene que quedar: le queda el toro. ¿qué le queda? Si al Don Tancredo se le quita la vanidad. Pues también es éste. blanco de miedo — Don Tancredo—. un fariseo. el torero puro. que llegó hasta tancredizar el molinete. que son ganas de querer jugar con el vocablo. es decir.. efectivamente. Pero volvamos a lo de la herejía que debió de parecerles a los toreros el Don Tancredo. la oposición que mejor define el toreo mismo. o será tal vez. como ya dijimos alguna vez. le queda lo que le tiene que quedar: le queda Dios. Y si al hombre se le quita la vanidad. Que no es tal herejía. el molinistno de Molina. atreviéndose a denominarse el Rey del Valoré ¿Será. un tramposo. que es. y es ya el colmo de la paradoja. un hipócrita. acaso. A la heterodoxia torera del tancredismo. o molinesismo. de cualquier torero que lo sea. o será que sugestiona al público. como aparenta.. la ortodoxia pepeillesca o birlibirloquesa del arte celeste de torear. Don Tancredo es el blanco de todas las miradas por antonomasia. en efecto. sencillamente. eso.uno de los que lo miran.[128] TEXTOS TAURrNOS Y es que si a Don Tancredo se le quita el toro no le queda más que la vanidad: la vanidad humana de ser o de haber sido el blanco de todas las miradas. este hombre. Y aquí tocamos a la esencia más pura del tancredismo. o que es. un auténtico sepulcro blanqueado. ese otro magnífico Don Tancredo de la poesía. este hombre. o molinetismo. de ese silencioso secreto o misterio central y radical de Don Tancredo como de todo tancredismo. es también el blanco de miedo por principio: el blan­ co de todos los miedos. como tal herejía. como la estatua del sepulcro del Comenda­ dor en El burlador de Sevilla (el que se llevará al infierno a Don Juan Tenorio. El molinismo del jesuita Molina se dirá que no viene a cuento. que parece venido por puro juego .

excusan­ do la semejanza. dramático empeño en el que se enfrentan. estoicismo y cristianismo. el tancredismo de la ideas platónicas. vemos un magnífico. algo así. un cuento que tiene su aplicación en este caso. y en eso es quizás en lo que se diferencia el tancredismo español del francés. En este diálogo. muy señor de su pensamiento: el tan­ credismo de Platón. para entenderse o entrelazarse como el tronco y la hiedra. y muy direc­ ta. como es natural. ma­ temática precisión de un perfecto juego de movimientos. pues. ¿Quién tiene razón. La señorita Mercedes del Barte pudiera.JOSÉ BERGAMÍN [129] de palabras. tam­ bién. San Agustín se ríe del tancredismo. Recordemos la conversación famosa de Pascal con Monsieur de Saci. naturalmente —y sea dicho de paso— . como unas Doñas Tancredas fugitivas e inaprensibles. Es decir. porque empezaba por ser miedo a caerse del pedestal. y hagámoslo sustituyendo. nada más lejos de la estatua de amarga sal del tancredismo pascaliano que todo eso. tancredismo y toreo. con una dinámica actividad . está siempre de parte del toro. de todo Don Tancredo'. ha­ ber sido una última representación o símbolo de la ya tan disminuida por el tiempo. Pascal. que san Agustín es el que se ríe siempre de Don Tancredo. y no la señorita Mercedes del Barte. aun cuando se juegue la vida. y todo lo más. por todos los tiempos. revolución francesa. el nombre de los interlocutores por los de Don Tancredo y Pepe-Illo o Don Tancredo y Joselito. mentalmente. La señorita Mercedes del Barte. Vemos. Claro es que el miedo de Pascal no era miedo del toro —o no lo era del toro solamente— . o sea al modo femenino del tancredismo. una napoleónica a su modo. Pero del toro bravo. Y nada más lejos de Pascal que esas escayolas. o. que son. aplicación al tancredismo. una diosa razón venida a menos. Y no olvidamos. Pascal. Dos nombres nos trae a la memoria la evocación de este molinismo francés: san Agustín. porque no lo está por compasión. si acaso. porque san Agustín. el miedo de Pascal no era únicamente miedo del toro: era anterior a él. que tiene. era una tancredista de la vanidad: el tancredismo femenino es siempre vanidad. sino por simpatía. de Napoleón. fue la verdadera figura representativa del tancredismo en Francia. muy Do­ ña Tancreda. has­ ta del tancredismo padre y muy señor suyo. Doña Tancreda. el torero que burla al toro con una maravillosa y exacta. que no queda más que esta referencia entre el tancredismo de nues­ tro Don Tancredo y el molinismo jesuítico contra el que agustinianamente levantaba su pedestal el jansenismo.

físico o metafísico. a fuerza de quererlo ser. No hay que darle vueltas —piensa o pensaría Don Tancredo— y piensa con él to­ do tancredismo. Por eso el torero culmina su afir­ mación de la movilidad con el llamado pase de molinete. a ganarle al tiempo en su terreno. que es como si Don Juan Tenorio fuera al mismo tiempo Don Juan y la estatua del Comendador que le mata. Pero el torero piensa lo contrario. por la sugestión de la inmovilidad y del silencio. El trompo que baila a toda ve­ locidad parece que está quieto. hasta el del mismísimo temor de Dios. al menos aparentemente. el mismísimo Don Juan Tenorio: el torero ab­ soluto. Pero ¿cómo?. por eso. La inmovilidad aparente del trompo ¿no se . desde el temblor. fijo. en cierto modo. Porque es la voluntad de no hacer nada hecha voluntad positiva de serlo. y darlas. la in­ movilidad trascendiendo. por el contrario. el torero Don Juan Tenorio o la tancredizada estatua del Co­ mendador que le mata? Y no hay que olvidar tampoco que uno de los más directos antecedentes de la Guía espiritual de Molinos es aquel Discurso de la verdad que escribió don Miguel de Mafiara. y únicamente así. El molinetismo del torero es todo lo contrario del molinismo de Don Tancredo. es decir. que hay que darle vueltas al toro. como Galileo: e puor si muove. con esto. o. lo contrario: que hay que dar­ le vueltas a todo. como tiende a ganarle al toro. el estremecimiento del miedo inmediato. el torero mismo. la última palabra la tiene siempre el toro. que hay que dar y coger las vueltas a todo. ¿no nos revela ya algo de ese misterio o secreto tan español del tancredismo. coincidiendo con el movimiento enorme y sublime de los astros. si es preciso.[130] TEXTOS TAURINOS ajustada. aunque nos lo diga o precisamente porque nos lo dice paradójicamente? Ante Don Tancredo en su pedestal podrá el torero que le observa decirse para su capote. disfrazado de estatua de Pepe-Illo. y decide. del mismo modo que Don Tancredo se disfraza de estatua. No hay que darle vueltas. Tiende. Pero es que Don Tancredo. Pues. se disfraza de trompo. por inmovilidad absolu­ ta. al movimiento esencial de los mundos. pues. inmóvil. que concen­ tra todo su afán humano. para poder estarse quieto? ¿Quién tiene razón. siguiendo la leyenda. natural o sobrenatural. puede impedirse que la diga. dando el pase de molinete. o torero de lo absoluto. el torero. el Don Tancredo inmóvil. ¿hasta cuándo? Hasta que quiera el toro. armoniosa.

pues. la sustancia. más que de ninguno. El toreo y el tancredismo. es decir. y exponen o expusieron. que fue un precursor sobrenatural de Don Tancredo. ante nuestros ojos. En una palabra. ¡que eso sí que es humanizar el estilo!. apa­ recen complementarios. como Don Tancredo es Calderón. o sea. la ra­ zón y el sentido natural y sobrenatural de nuestro ser. Es éste el mismo caso que el del pepeillesco o joselista Lope de Ve­ ga y del tancredista Calderón. como Don Tancredo. definiéndola por la conjunción viva de estoicismo y cris­ tianismo. que esta contradicción extrema entre molinismo y molinetismo. representando al torero de los toreros. nuestro estilo. Pepe-Illo y Don Tancredo. la raíz. y como el caballo blanco de Santiago. y así. o ideal estoico-cristiano. exponiéndose in­ cluso personalmente con él. coinciden en ser tan extre­ mados porque tienen idéntica raíz en la unidad totalizadora de un estilo que es el al­ ma misma de España y que ellos exponen. llevó a Don Tancredo a disfrazarse de la impasibilidad de la estatua. y divina.JOSÉBERGAMÍN [131] acerca más que la de Don Tancredo a la inmovilidad aparente de los astros? ¿O son. Don Tan- . y en la que últimamente Vossler ha creído encontrar la esencia. Pepe-Illo. En esa idea estoico-cristiana es en la que está nuestra realidad más honda. o de nuestra voluntad de ser: como de no ser. todo el teatro de Calderón es tancredismo puro. nos sorprende con su coincidencia profunda y nos deja perplejos ante ella. dando por él su vida. por eso cierra España. por idén­ ticamente extremada. Lo­ pe de Vega es Pepe-Illo. por una idea. del valor espiritual de España. el tancredismo y el toreo. la misma cosa: una inmovilidad hecha de inquietud. que el estilo es el hombre: el estilo en persona. como lo es la del mu­ ro cinematográfico de la leyenda de los siglos en el verso admirable de Victor Hugo? Aquí tenemos. tienen un doble juego de análoga significación. entre tancredismo y toreo. pues de ellos pudo decirse. de Apolo y Dionisos? El apolíneo Don Tancredo y el dionisíaco Pepe-Illo. como formando esa profunda. ya que en este arte de birlibirloque teatral del xv ii. entrañable unidad de estilo de nuestra España a que se refirió Menéndez Pelayo. ¿Qué hondísima razón humana. vistiendo traje de torero. una y otra. al símbolo del toreo mismo? ¿No será la misma razón dialéctica que llevó a los griegos a conjugar el arte en la coincidencia contradictoria. esa íntima y permanente unidad de estilo que quería Menéndez y Pelayo. de toda la grandeza española.

Pepe-Illo. también por la inmovilidad. El caballo blanco de Santiago. Y la poesía. acaba por parecer que no tiene nada. proporciones de leve sueño: como Don Tancredo. por el silencio. de la historia: quiere que no le coja Dios. es más profunda y más verdadera que la historia. hipnotizar al toro por la inmovilidad. Como Don Tancredo quería sugestionar. de una misma voluntad española en el tiempo. quiere salirse del tiem­ po. porque es estilo. como el misxiisimo Don Tancredo. lo mismo que quiere Don Tancredo: quiere que no le coja el toro. Lope y su teatro. y a fuerza de decir­ los todo. de esa poesía. como al toro. la del miedo puro. Por eso se nos revela tan claramen:e como Don Tancredo —cuya imagen parece arrancada de un lienzo de Picasso— : . es la que nos dice aquella obra silenciosamente. la inquietud más humana y más di­ vina: la del miedo. Don Tancredo. voluntad poética y no histórica. o contra el tiempo. empedernido Don Tancredo que es el monaste­ rio de El Escorial. de una voluntad popular española. hipnotizar a Dios. por eso mismo. lo que quiere. por la misma violencia de su realidad. que decir. porque ambos se salen de la historia. porque es el estilo de España. del terror a la vida. creación. sin decirnos nada. incluso de la historia de España. ese enorme y permanente. Esa inmovilidad hecha de inquietud de El Escorial. Y no nos dice nada porque nos dice todo. Esa maravillosa inquietud hecha inmovilidad que es el monasterio escurialense. Porque quiere lo que quiso Felipe II construyéndolo. por eso. de ese estilo. por z \ silencio. como lo era. porque es España como voluntad y como representación de esa idealidad estoicocristiana. cruzándose de brazos para no moverse siquiera. ¡Ése sí que es tancredismo puro. son estilo —y no estilos—. Calderón. °sa sublime expresión del miedo. absoluto. cruzándose de brazos sobre -1 pecho o a la espalda. la que in­ terpretó Felipe II construyendo el monasterio de El Escorial. como Don Tancredo ante el toro. como la del legendario muro /ictorhuguesco de los siglos. El mie­ do que arranca en el terror pánico y culmina en el temor de Dios. Don Tancredo está por encima y por debajo de la historia de España. es su­ gestionar. porque es el gran problema del tancredismo español resuelto en piedra. el del monasterio de El Escorial! Es el tancredismo más puro.[132] TEXTOS TAURINOS credo cierra España como el caballo blanco de Santiago y como el teatro de Calderón. porque es la muerre. para contener su inquietud. poesía. alcanza. Y así se nos ofrece cruzado de brazos ante el destino. pero absolutamente nada. el miedo total y totalizador.

tan contagioso que trata de tancredizarlo todo ínfimamente. como Dios. o engañar. Este estado de tancre­ dismo es el que a través de todo el siglo xx español aspira a un tancredismo de Esta­ do. estilización de amaneramiento o amaneramiento de estilización. en un tancredismo o estoicismo cristiano ingenuo y candoroso. por eso el tancredismo del Estilita se pasa. Toledo o Segovia o Sevilla. y. que es. de convencer. que se pasa de Don Tancredo. ¿Qué más misteriosa coincidencia de contrastes por tan maravillosa unidad de estilo? Por eso. pero muerto de miedo. por ejemplo. El Estilita fue un estilizador del tancredismo. el de san Simeón Estilita subido a lo alto de su colum­ na. que se pasa de estilo: es decir. Pero este san Simeón es de un tancredismo tan estilizado que se pasa de listo. un tancredismo que no llega. Simple como el de la palo­ ma o de las palomas. perdería el tancredismo toda su significación. una especie de tancredismo ratonero. como di­ go. un ama­ neramiento infra o subtancredista. Calderón. a Dios. autoridad. una coincidencia de contrastes. no val­ dría. y buscando ese modo más que sugestionador sugestivo de burlar la vida y la muer­ te. retóricamente escayolado y. porque es. Joselito. se amanera. como dice el pueblo. Muchas veces hemos oído decir a estos tancredistas: aquí lo único que hace falta es orden. que para ellos es simplemente inmovilidad. se hace estilización o amaneramiento. y por eso lo expre­ san exactamente cuando exclaman: ¡que no se mueva ni una rata! . Lo único que no se puede estilizar — escribí una vez— es el estilo. que es una imagen del tancredismo del amor: el tancredismo tórtolo. al corromperse. que también tienen las palomas su tancredismo correspondien­ te. Junto a Lope de Vega. en definitiva. Es éste una degeneración. hay también. junto a El Escorial. Pues si hay este tancredismo estilizado por todo lo alto —el tancredismo que se pasa. junto a Don Tancredo. de tancredismo convirtiéndose en una especie de tancredismo de palomar. por tanto. este maravilloso estilo. como Dios en la estupenda definición teoló­ gica del Cusano. de hipnotizar al tiempo. y es mucho peor. muerto. un tancredismo de palomar—. como todo estilo. que es como un semi o seudo-Estado infranacional. del estilo mismo de España. Porque es lo mismo que si Don Tancredo se subiera a un pedestal de diez o doce metros de alto para burlar al toro: sería hacer trampa. porque aspira al Estado-Tancredo. al degenerarse. Una estilización o amaneramiento de estilización del tancredismo es. que llega a convertirse en un estado patológico.JOSÉBERGAMÍN [133] como la quintaesenciada raíz de España.

El tancredismo tácito y expreso. Don Tancredo invisible y Don Tancredo revelado. Hay un tancredismo que desciende a domesticar. como vienen sucediéndose en­ tre nosotros. El estoico no quiere morir. Lo que define a Don Tancredo. Dime de lo que tienes miedo y te diré quién eres. El tancredismo constitucional de España. apa­ . como que­ ría Píndaro: aprendiéndolo. justamente. No cabe aquí una enumeración de tantos tancredismos o de tantas corrupciones del tancredismo. mo­ rir y no morir. una gran figura de la historia de España. o que le maten: porque quiere que le suiciden. el estilo mismo de España. porque lo quiere todo: quiere vivir y no vivir. suele manifestarse en paradas. Como que el valor de los hombres podría definirse por la calidad de su miedo. en definitiva. cuando se manifiesta cómicamente por el exhibicionismo del miedo. ha ido descen­ diendo hasta eso. «Lo uno y lo otro es cobardía — decía Séneca—: querer y no querer morir. porque de lo que se asusta no es del toro. de tantos tancredismos amanerados. como le corresponde. quiere. ¿El rey del valor. con tal de que no se mueva ni una rata. y en parados cuando es trágica consecuencia de ese mismo susto. Y por eso no es una figura. Don Tancredo supo ser el que era. No hay español que en un momento cualquiera de su vida no traicione su tan­ credismo. el famoso domador de fieras. sino de las ratas. por eso es un estilo. sino que le vivan o que le mueran. que tenga el valor de expresarlo como lo tuvo Don Tancredo. o sea. Y es que el tancredismo español. No hay que olvidar que hubo un émulo de Don Tancredo que se de­ claraba discípulo de Malleu. su tancredismo: cruzarse de brazos y esperar. y por eso vive muriendo. no querer morir es cobardía.[134] TEXTOS TAURINOS Este tancredismo ratonero es el que. porque fue mucho más: fue una imagen viva de su estilo. Pues para nada hace falta tanto valor como para expresar el miedo. desde sus versiones más puras. porque quiere vivir. el que. La cuestión es que sepa expresarlo como hizo este don Tancredo López: con verdadero estilo. pero tam­ poco quiere vivir. como al estoico-cristiano su tan­ credismo. cuando no es a domesticarse. El cristiano quiere morir. Don Tancredo no quiere nada. Don Tancredo ? Del valor que él tuvo y del que nosotros le demos. le estamos dando.» Querer morir es cobardía. Esto es lo que define al estoico como al cristiano.

en su caso? Recordemos que ésta fue la angustia y agonía pascaliana a que me he referido an­ tes. Decía Chesterton que el santo cristiano se diferencia del Buda en que el santo tie­ ne los ojos abiertos y el Buda cerrados. elevado al cubo. Es muy cierto que nuestro siglo xx español empezaba con Don Tancredo.JOSÉ BERGAMÍN [135] rentemente inmóvil como un estoico. si cerraba los ojos. y un verdadero espanto. al pedestal de la agonía cristiana. El tancredismo de Pascal fue eso: un vértigo de altura. que mirar con fijeza a Don Tancredo. Cuando el toro no se fija en él es cuando Don Tancredo está perdido. se fije en nosotros es lo único que puede sal­ varnos: mira que te mira Dios dice la copla. Aunque tampoco sea el santo. y tiene. por sen­ tirse solo a sí mismo y en pie. pero con la seguridad de que saldrá el toro. casi sin verlo. si los abría al «silencio eterno de los espacios in­ finitos». porque es cuando le acomete. o de Dios. un terror pánico. como un cre­ yente. honda. Cruzarse de brazos y esperar. es todo lo contrario del Buda. mira que te está mirando. sin du­ . es el toro el que pue­ de. invisiblemente inquieto. cuando le arremete y le derriba. otro estoico-cristiano. aunque de muy distinto estilo —el moralista de las reflexiones amargas— . Ni el sol ni la muerte pueden dejar de mirarnos con fijeza. No es el Don Tancredo el que puede mirar con fijeza al toro. dejó también dicho aquello de que «ni al sol ni a la muerte se les puede mirar con fijeza». Otro tancredista francés. Don Tancredo es el hombre verdaderamente curado de espanto. que. Y por muy cierto que con desdicha para él: pues aquel toro Zurdito.. ¿Cómo esperaba al toro Don Tancredo? ¿Con los ojos cerrados? ¿Con los ojos abiertos? ¿Cómo lo esperaríamos nosotros. O lo sea tan poco.. Que el toro del tiempo. Pero Don Tancredo no es un Buda. de Miura.

Eludamos este presagio. .[136] TEXTOS TAURINOS da. teniendo que salir de estampía. dueño del ruedo. o se nos siga haciendo. Porque el toro no se nos haga. pero el primer día del siglo empezaba para don Tancredo. El siglo xx empezaba para nosotros con Don Tancredo-. le derribó al suelo. no se fijó en él. según dicen los textos.

co­ mo un arte o vida cualquiera. que el de otros muchos pintorescos de entonces: el de la política. la Filosofía. Montes. Cúchares. Pepe-Illo. los Anales. Los tore­ ros toman durante el siglo x ix fisonomía y personalidad propias. La misma dis­ tancia que los separa en el tiempo nos ofrece términos para establecer una perspecti­ va sugeridora de reflexiones. Tiene más precioso y gracioso contorno intelectual para nuestra mirada de hoy hacia ese pasado español. nos ofrecen . cada uno de estos tres libros: la Tauromaquia. O mejor dicho. alcanzan plenitud de arte absoluto. Luce con más brillo. verdaderos señores de su arte. la realización po­ pular de un extraño. por su lucimiento. por su lucidez. escritores. el de las letras o el de las armas. de su arte y de su vida. de gran­ des. El señorío del torero se refiere a una tra­ dición que nace con el siglo. pintoresca­ mente entrelazado al parecer con su dramático proceso histórico. entonces. grandes señores del toreo. metafísico del arte de torear: a un propósito de trascender­ lo en teoría. durante este siglo. misterioso. Cuchares. admirable espectáculo: el de las corridas de toros. Hay tres figuras de torero. López Pelegrín (el Abenamar de las famosas «cartas» y «filosofía»). lo han dejado escrito por ellos sus testaferros literarios. en el tiempo y por el tiempo. naturalmente. periodistas de entonces: Tijera. que. a una escuela o escuelas de aquel maravilloso y peligro­ so arte que se genera y se corrompe. independiente. este señorío del torero.EL MUNDO POR MONTERA A m i hijo Fernando N u e s tro s ig lo x ix español — nuestro estupendo siglo xix — nos ofrece. El «señorío» del torero bri­ lla con más limpia claridad en la vida española.. autónomas. aquel señorío que cualquier otro. Montes. que aquella misma aristocracia o seudoaristocracia que lo protegía. Velázquez con sus Anales d el toreo. con más garbo.. que unieron su nombre a un empeño. Cada uno de estos tres nombres: Illo. En estos escritos encontramos hoy nosotros no pocos motivos de meditación española. por así decirlo. Cada uno de ellos ha dejado escrito una especie de testamento.

que > or la seguridad y peligro de sus «suertes» verifica la imagen humana con tanta lucilez y pasión al mismo tiempo. el nombre torero de Joselito. hemos dicho. romántico. íntegro. en el tiempo. Es decir. el encarnizado rival de . de inmovilizar. de esa especie de parálisis general progresiva que invade poco a poco casi toa la vida española hasta el presente. o por el cual. la plenitud y a decadencia de ese estupendo. tan entera y verdaderamente perfecta. se universaliza el sentido y alor total. infernales mensajeros de la muerte. es precisamente por encontrar en él la más claa ejemplaridad del toreo al iniciarse —en él y por él— aquella consecuencia natural ■ n todo lo vivo que es la de la madurez de la muerte. equilibrados. El arte de birlibirloque de torear es una invención. de la generación o principio. como la expresión definitiva de un ar. decae en Curro Cuchares. culmina en Montes. pasó i>mo un relámpago verdaderamente. Nace con Pepe-Illo. su rapidísima y luminosa carrera de torero. a i vez. como la admirable conjunción humana y diina de lo clásico y lo romántico. Arte en el cual. que caa vez se parece más a un paseo de estatuas «tancredísticas». sobre cuya razón y sentido venimos escribiendo. pasó como el rayo por el siglo nuestro. En la sorprendente figura de quel torero se nos representan. Este arte de birlibirloque de torear se desenvuelve a través del siglo xix como un rte dinámico. de paralizar el toreo. evocadora de aquel otro José Redondo. de la vida del hombre. procesión de escayolados 3mendadores. el Chiclanero. asto con el siglo xx empieza la mojiganga de Don Tancredo. casi como en un símbolo definitivo. seguro. Digo que con el siglo xix empieza y acaba el rte dinámico de torear —el arte romántico y clásico del toreo—. porque con el xx } que empieza es el arte estático de no torear. de nuestro estu­ pendo siglo xix. pues su asombrosa dinamicidad. de ese calderoniano mundo de arte en el que «todo es erdad y todo es mentira». firme de xpresión y de trazo: clásico. No olvido el nombre. pues el hombre entero y erdadero se proyecta luminosamente en ese juego mortal e inmortal del toreo.138] TEXTOS TAURINOS ma referencia significativa. La figura relampagueante de >selito. verdadero arte de birli­ birloque. y al mismo tiempo sosegado. Si elijo ahora la figura de este último. tal como lo entendían los griegos al exigir para todo cumplimiento artístico la sarada conjunción de Apolo y Dionisos. impetuoso. sorprendente arte de torear. del ser humano. que fue el ejemplo excepcional de esta re- la. todas las verda­ les y las mentiras de ese arte. el verdadero símbolo. el último gran nombre seor del toreo.

el si­ glo trágico de los parados. En toda suerte hay la burla verdadera de un peligro. saber cuándo. No en vano fue el problema del paro el eje dramático so­ cial más significativo de nuestro siglo. Efectivamente. y no cuando hacía trampas. sim­ bólica. este detalle inteligente y guasón nos revela toda una moral. A nosotros. esta paralización del toreo. Esto que nos cuentan de Cúchares resultará difícil de comprender hoy para quienes «se extasían» en la contemplación paralítica del toreo estático. Las verdades del arte de torear se lla­ man suertes. que Cúchares les guiñaba un ojo maliciosamente a sus espectadores cuando la suerte le salía bien. cuando verificaba con precisión y garbo cual­ quier suerte de torear. Eso que se llama la totalización del Estado. de te­ rror pánico. inmóvil. Los principios del arte de torear en Pepe-Illo y Montes establecen estas verdades. el Chiclanero— . de una conducta humana. estas suertes del to­ reo con exactitud y claridad geométricas. una paralización total del Estado por el terror. del toreo que por arte de birlibirloque se nos hace representativa. así. Mas volvamos a nuestro Cuchares. rival de José Redon­ do. diametral mente. cómo y por qué empezó Cúchares a hacer trampas. esa especie de tancredismo totalizador. individual y colectivo. No en vano ha llegado a ser nuestro siglo el siglo trágico del «paro forzoso». Y esto es muy impor­ tante para nosotros moralmente. por su presencia misma fugitiva. su trampa. . El señor Francisco Arjona. discípulo de Juan León. esclarece y subraya. Curro Cuchares. pues en ese caso ya es trampa. del toreo tancredista. no es más que esto: una tancredización del Estado. una moral. pero para que este peligro lo sea de verdad es preciso que deje de serlo de verdad.JOSÉ BFRGAMÍN [139] Cuchares. como todo arte verdadero. tiene su verdad y tiene su mentira. el Estado totalitario. El arte de birlibirloque de torear. Los toreros de escuela lo son —o lo fueron— por aprenderlas y ejecutarlas. se ejecuta el movimiento revolucionario de todo. se volvía sonriendo burlonamente hacia el público y le guiña­ ba un ojo. Porque Cúchares hacía trampas. como todo arte vivo. el torero Curro Cuchares —sobrino de Curro Guillén. eje sobre el cual. un Estado total. un Estado Tancredo. que fue hasta aho­ ra nuestro verdadero «mal del siglo». matemáticas. se nos dice que este guiño de Cú­ chares correspondía siempre a una perfecta verificación de una suerte. por la misma suerte y no por ninguna otra cosa ajena a ella.

Preciosa estampa del torero joven. por la vida. y de todos modos... Por ese hombre ni pasa el tiempo ni roza la experiencia.. y en todas partes».. por su vida? Conocida es la anécdota. que era entonces lo primero que tenía que hacer un buen torero: contar sus pasos. queriendo torear reses por diver­ sión. juguetea con los bichos de tra­ pío y de pujanza. luminosa máscara de su intrépida lucidez. es volver el torero tranquilamente a su ca­ sa. Que «en lugar de darse la impor­ tancia que debe y puede como espada y como torero.]. seriamente. sin considerar que lo están viendo. y siempre es Currito. y siempre queriendo torear reses por diversión. su carrera. casi niño. con tal de haber salvado la vida? Hay muchos casos en la vida —en las artes. en toda la primera parte de su vida. en que este burlón y guasón sempiterno expli­ caba la «suerte más difícil del toreo». pero de cual­ quier modo que se cuente dice siempre lo mismo: «La suerte más difícil del toreo» es salvar la vida. La mis­ ma que de Joselito. es volver a su casa el torero intacto. sorteando. Podemos. Se ha contado de muchos modos. y en todas partes». ésta la hizo formalmente. de su toreo. su verdad.. Y aunque protegido de Juan León empezase muy joven. verificó a la perfección la mayor parte de las suertes de torear. y de todos modos. ¿Qué pasó para que ese «mozo» que tan admirablemente nos pinta la palabra del señor León. en los Anales se nos cuentan estas palabras con que el maestro Juan León hace a su discípulo cariñosa crítica: «Ahí tiene usted a ese mozo —dice Juan León— que continúa toreando para darse gusto a sí mismo. sin rasguño ni siquiera en el traje. «la suerte más difícil del toreo». en las letras. los peligros mortales de su arte. Pero ¿esto es una suerte de veras o se hizo para Cúchares una trampa? ¿No es ya una confesión de trampa el decirnos que la suerte de las suertes. Estupenda imagen del torero de veras: torea «para darse gusto a sí mismo. en la política.[140] TEXTOS TAURINOS Cúchares fue un torero de escuela. llegara un día a cambiar su suerte de tal modo que hi­ ciese lo contrario: dar la verdad. de su mágica sabiduría para sortear el pe­ ligro. dando siempre su vida por su verdad. por así decirlo.». por sus verdades. Y es­ to le dio nombre y prestigio de maestro. por sus pasos contados. juguetea con los bichos de trapío y de pujanza. sea como sea. haciendo creer que son unos chotos [. su propia suerte. haciendo creer que son unos chotos.. para nosotros melancólica.— como el de Curro Cúchares. ejecutó. debemos creer que Cúchares. su propia verdad. sin considerar que lo están viendo. Hay muchas conductas humanas que empezaron dando su vi­ . Sin embargo.

acabaron por hacer trampas. salvar la vida. a quien el propio señorío. como para el burlador sevillano. dando su verdad por su vida. una leve molestia en una pierna. el pintor. aunque la vida tenga que traicionar en nosotros a la verdad o verdades que hicieron. y por defenderla de es­ te modo la perdía tristemente. el músico. no morir por nada. ¡Triste conclusión picaresca la que prefiere vivir a todo. lejos de la patria. de sacrificarlo al hecho mismo de vivir. escamo­ teando el peligro. triunfa la habilidosa sabiduría de la trampa para sortearla. El arte divino se hace arte diabólico. «La suerte más difícil» de torear es salvar la vida. sintió un día. En nuestro torero la enseñanza puede sernos moralizadora si tratamos de averiguar sus motivos por sus razones. la verdad. En toda vida humana se nos ofrecen estas dos vertientes que con tan clara. y acumular en un instante sobre sí toda una larguísima ex­ periencia que hasta entonces pasara sobre él. Como Don Juan: «¡Tan largo me lo fiáis!». o por trampa. la bailarina. le hizo salir a las plazas a torear cojeando. Pero él no hacía caso. El mozo se hace un viejo de pronto. el filósofo. Que no son insignificantes. aunque fuera con trampa —o por tram­ pa—. en plena juventud. en pleno brío. Aquella verdad de su juego. como tan de burlas. el señor Francisco Arjona. «sin rozarle». brio­ sa. Se cambiaron las tornas. La luminosa lucidez se empaña de sombría malicia. el máximo dominio de su arte —y de su vida—. Y donde el milagro de la suerte había triunfado. el torero Cúchares. en la dulce y mortal costa habanera —lo que hoy agudiza su recuerdo con este cadencioso argu­ . tan de veras. la única verdad. Los médicos le aconsejaron reposo. la única verdad es la vida.JOSÉBERGAMÍN [141] da por su verdad y acabaron por invertir los términos. y al que «no rozaba la experiencia». Y aquella molestia. en una rodilla. tan en las veras como en las burlas!— . melancólicamente. ya no es verdaderamente viva: ahora. graciosa representación nos enseña la vida de Curro Cuchares. por ninguna pura verdad de juego. del señor —¡y qué gran señor. Y aquella levísima cojera le hizo sen­ tir el tiempo de repente. sea como sea. que verificaron nues­ tra suerte\ Mientras Curro Cúchares defendía su vida de este modo. de su vida. aunque sea con trampa. llevó a esa melancólica conclusión de poster­ garlo. acabaron por hacer trampas. es vivir. Aquel mozo para el que «no pasaba el tiempo». el político. acen­ tuada. como dijera Juan León. es no morirse. El poeta.

el Joselito chiclanero. «vivir de milagro» es la suer­ te de verdad del torero y de lo que de torero o dominio. perdiendo su sangre victoriosa. Contraste de dos vidas. vivir en peligro. cambiando en el pe­ ligro y por el peligro la verdad por la mentira. y no vivir sin peligro. como quería Nietzsche. El torero que empezó viviendo de milagro por la verdad acabó muriendo de mentiras por la tram­ pa. de men­ tiras. por el peligro. por haber sabido dar su vida por su verdad. La lección moral de la vida de Curro Cuchares es esta que nos hizo averiguar de qué pie cojeaba. pues por la cojera de ese pie cambió su suerte. románti­ camente. «La suerte más difícil del toreo» es perder la vida. de la suerte.[142] TEXTOS TAURINOS mentó de sensual abandono. por la verdad. antes. por la verdad. cargado de tan remotas y conmovedoras evocaciones— . en España. escamoteándolo. vivir de trampas. «Vivir de milagro» es vivir de veras. . José Re­ dondo. acabó por caer en su propia trampa: la de haber querido vivir de mentira. vivir de mentiras. mientras el señor Curro Cúchares moría así. pues «de todos modos y en todas partes» hay que morirse. su rival auténtico. señorío. el m ilagro por la trampa. derrotado. Paralelo aleccionador. dan­ do su sangre poco a poco. había muerto tuberculoso. perdiéndola de veras. La suerte del torero en la plaza es «no tener donde caerse muerto». hay en toda verídica y veraz vida humana.

AFORISMOS .

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un hombre frívolo. • T e n e r sed y beber agua es la perfección de la sensualidad rara vez conseguida. El Ecce Homo es un: He aquí un hombre de ingenio —un hombre de ingenio y.— También el ingenio puede resultar peligroso. La materia afirma el espíritu y lo prueba. V íctim as d e l in g en io . U n c o h e te es un experimento. (Y otras se bebe uno su sed — me res­ pondió Unamuno. es su única prueba. Unas veces se bebe agua y otras veces se tiene sed.EL COHETE Y LA ESTRELLA El cohete es una caña que piensa con brillantez. puede resul­ tar lo más peligroso. por consiguiente.) . frívolo por desesperación. Nietzsche fue víctima suya. una estrella es una observación.

nunca. a veces. porque form a parte del culto. y pensar es comprometerse. U na mujer que no se hace esclava de un hom bre solamente lo es de todos. Lo p rim ero para hacer música es no hacer ruido. L a m u je r no sobra en la iglesia. L a c a s tid a d es lo viril.[146] AFORISMOS La c re a c ió n artística o la invención científica pueden ser. Existir es pensar. la mujer es todavía naturaleza. milagrosas. No e x iste nada más estúpido que un orfeón. lo afeminado. . la lujuria. El hombre procede de la naturaleza. ca­ suales.

. El h o m b re no piensa más que cuando está solo. sencillamente. • Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho.JOSF. El a r t e verdadero procura no llamar la atención. para que se fijen en él. • T ra d ic ió n quiere decir.— El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche. L a verdadera solidaridad sólo es posible entre solitarios. pero no se puede hacer lo contra­ rio de lo que se ha hecho. y se lo va tragando en granitos.RGAMÍN [147] El a r t e es bueno. BF. T ic -ta c . continuar lo que vale la pena de continuarse. El escep ticism o es provisional aunque dure toda la vida. que hay que terminar lo que estaba bien empezado. pero no es lo mejor.

. a veces. y pensar es comprometerse. Lo p rim ero para hacer música es no hacer ruido. porque form a parte del culto. U na mujer que no se hace esclava de un hombre solamente lo es de todos. No e x iste nada más estúpido que un orfeón. El h o m b re procede de la naturaleza.[146] AFORISMOS La c re a c ió n artística o la invención científica pueden ser. nunca. ca­ suales. Existir es pensar. la m ujer es todavía naturaleza. La c a s tid a d es lo viril. milagrosas. lo afeminado. la lujuria. La m u je r no sobra en la iglesia.

y se lo va tragando en granitos. La v e r d a d e r a solidaridad sólo es posible entre solitarios. T ra d ic ió n quiere decir. que hay que terminar lo que estaba bien empezado. . sencillamente. pero no se puede hacer lo contra­ rio de lo que se ha hecho. El a r t e verdadero procura no llamar la atención.JOSÉBERGAMÍN [147] El a r t e es bueno. El escep ticism o es provisional aunque dure toda la vida.— El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche. T ic -ta c . para que se fijen en él. pero no es lo mejor. El h o m b re no piensa más que cuando está solo. Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho. continuar lo que vale la pena de continuarse.

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luego miento. La poesía es cosa natural y la naturaleza cosa poética: cosa de doble juego. En l a oscura noche de agosto el lucero tiene taquicardia. El a b u rrim ie n to de la ostra produce perlas. R azón es pasión y pasión es conocimiento.LA CABEZA A PÁJAROS El a fo ris m o no es breve: es inconmensurable. . Pensamiento : pienso. Para m entir con facilidad basta ser sincero.

N ie tz sc h e . . nue­ va (eterna nueva edad) y no necesita disfrazarse de ningún modo pasajero. temblorosamente. El arte del poeta es contemplarla desnuda y sola. Arte de temblar. Ni de nada. • La m úsica pasa: el silencio queda.— ¡Qué pura y gozosa alegría la de los cristales al romperse! El enigm a es siempre axiomático: como el poema. no tiene edad. Temerosa. siempre. de ningu­ na carnavalesca modernidad. Porque no tiene tiempo. no tiene modo de tener edad (mo­ dernidad). ni qué ganar. ni para nada. Lo que es nuevo no tiene época. La poesía es. C r is t o al m orir puso el grito en el cielo. C uando se tiene la cabeza a pájaros hay que andarse con p ies d e plom o. como los astros. enig­ mática. ni qué perder.[150] AFORISMOS D e trá s de un patriota hay siempre un comerciante.

E l lenguaje de todo arte vivo —en poesía. pero si es poe­ ta — si sabe decir. en mú­ sica como en pintura. por la imposibilidad de ser sustancial o sustante. pintura. la traspasa de su propio vacío generador. de su caótica nada. para hacer legendario lo que pasa— dice la verdad. paradójicamente. escribir para que se lea.AFORISMOS DE LA CABEZA PARLANTE El historiador . La poesía. La in­ determinación expresiva que hace posible toda forma. si no es poeta. totalizadora ilusoria de sí misma. poética. totalizadora angustiosa de la viva ilusión que la disfraza. a cuya específica de­ terminación creadora pueden reducirse todos los lenguajes posibles del arte. escultura.— es el len­ guaje humano de la ilusión que nos pone ante el pensamiento el engaño especular de su angustiosa nada. afirma esa específica determinación como la sustancia misma de su ser. aunque mienta. musical o pictórica.. • S e l e puede tolerar a un hom bre que haga tonterías. • M ira qué rara verdad: el que da lo que no tiene se queda con la mitad. Un ángel del Greco nos dice la misma ilusoria verdad angustiada que un bufón de Velázquez o que una santa de Zurbarán o de Murillo o . música. miente hasta cuando dice la verdad. Todavía no se ha establecido claramente en ninguna ley la responsabilidad civil y criminal específica de los arquitectos. pero lo que no se le puede tolerar es que las construya. y hasta que las diga — pensaba Goethe— ..

una danza de Stravinski o de Falla. Y si le preguntamos a la música. siniestro. La guillotina fue consecuencia natural y lógica de la peluca. Dime cómo matas y te diré el modo de vida que prefieres. lo mismo la impasibilidad expresiva del Partenón que la apasionante inquietud inmóvil. entre juegos de luces y sombras. ilusoriamente. para las que expresamente monsieur Guillotin la dedicara. El invento moderno de la «silla eléctrica» y su uso en Norteamérica resulta. Pues ¿qué más angustioso vacío divino. vals o ma­ zurca caprichosa de Chopin. qué más honda sima de espanto. en comparación con sus nobles y plebeyos antepasados homicidas. el más an­ gustioso vacío de Dios que nos dice una forma fugada de Bach con la ilusión de su arabesco arquitectónico tiene exacta correspondencia en la más extrema oposición a su forma que. aunque no nos pa­ rezca tal vez tan filosófico. • Tal vez lo que m ejor nos muestra el estilo social de una época histórica no es el m o­ do de vivir y m orir los hombres en ella. nos expresa una balada. con más graciosa elegancia sensual. El aparato que ejecuta mortalmente una razón de Estado simboliza.[152] AFORISMOS que un monstruo de Goya o de Picasso. todavía más racional y científico. el mo­ do de vida social que la ley de ese Estado prefiere y protege tan racionalmente. po­ blada de fantasmas de vidrio o piedra de la catedral de Chames? • P ara p o d e rle s quitar la peluca de la cabeza a los hombres del siglo x v m hubo que quitarles también la cabeza: guillotinarlos. desmatarse entre . un preludio de Debussy. La Iglesia condenaba a morir en las llamas. que la que nos abren al pensamiento. sino el manifiesto propósito de quitar la vida sin eludir la efusión de sangre: el significado victimario del sacrificio. • Lo que ennobleció la «guillotina» frente al «garrote vil» — y la horca— no fue el he­ cho de las nobles cabezas que cortó en su principio. sino su manera de matar.

Ese lamentable aspecto que la pista ad­ quiere conforme avanza el espectáculo. falsos dioses. En este aspecto. • M uy pocas veces el espectáculo que nos ofrece un circo deja de ser un espectáculo lamentable. Nada más angustioso y desolador que los recónditos entrebastidores.. Si.. nuestra época podría señalarnos el más ínfimo nivel moral al que ha podido descender el hombre en su cobardía.. La parado­ ja es el paracaídas del pensamiento. tras la huella invisible de sus falsas fieras.... so­ bre todo de los más feroces. son siempre un coro lamenta­ blemente expresivo de su lamentable destino. Desde la lamentación dolorosa de los animales amaestrados. • Los e s c r ito r e s . estamos definitivamente perdidos. Y que se disfrazan de lo que son para no parecerlo tanto. coloreado de mentirosa alegría. Todo es de lamentar en él y todo se lamenta por sus juegos. los artistas — pintores y poetas sobre todo— que maduraron en los años que fueron paréntesis entre las dos grandes guerras tienen todos ellos. • U na p a ra d o ja es como un paracaídas. fal­ sos magos. al pare­ . al arrojarnos al vacío. sin odio. Sirve para no romperse la cabeza. apenas deseo. no se nos abre oportu­ namente para sostenernos en el aire. que el lamentabilísimo peregrinar de sus falsos hé­ roes por sus falsos mundos delirantes de mentira y de muerte. El prestidigitador. Sin amor. El circo nos revela lo humano como en trance agónico de un despertar infernal en la muerte. aun los que más arriesgan la vida. los trapecistas. va desnudando de sus máscaras despintadas la falsa alegría que los cobija. de los circos.JOSÉBERGAMÍN [153] sí. fatal cas­ tigo. la écuyére. hasta el chiste triste del payaso. Cuando salimos de contemplar un espectáculo tan lamentable sentimos oprimírsenos el pecho con la du­ da en los destinos inmortales del hombre. parece que arrastran las cadenas ambulantes de un irreparable. visibles e invisibles.

renun­ ciaba a la guerra como instrumento de política internacional. su faz desnuda o descarnada. sino a su profundo. La guerra no renunciaba a España: no renuncia ni renunciará nunca a ella. sino su fisonomía propia. está tejida la invisible red que augura sus caídas. vacío de alma. doloroso. • La guerra no es solamente una forma de la política. que le sacó del circo para llevarlo a las corridas de toros.. su ros­ tro desenmascarado. en su Constitución weimariana. naturalmente español. Pero también en pintura Matisse puede recordarnos al payaso. Hay un payasismo. de esa trampa. «Poesía eres tú». Por eso la guerra. extraordinariamente perfecto). Hasta los más grandes. y escritos. De ese estado de alma. que les aproxima. o los más famosos. están pintados no pocos admirables lienzos de esa época..[154] AFORISMOS cer. Me refiero no só­ lo a las apariencias funambulescas del clow n . a los trapecistas o prestidigitadores. un clownismo en ellos. almas de artistas de circo. Con todas sus variantes sucesivas y contrastadas. los mejores. decía Bécquer. andaluz. las de la falsa poesía de Cocteau. por su genio. • C u a n d o la quijotesca República española. de su resonancia. De este vacío. por esa perfección vacía de su juego. muchos poemas. de la verdadera de Max Jacob. Es decir. como Apollinaire y Picasso. no esperaba en su can­ doroso designio que la política internacional respondiera tan bárbaramente convirtiendola en el instrumento de esa misma guerra con que la destruía. Los nombres de Max Jacob y de Jean Cocteau nos saltan inmediatamente a los ojos. como la políti­ . a los domadores de fieras o al clow n. aveces. que no era ella ni él: porque la poesía no es nunca yo. El arlequinismo de Picasso se sal­ vó. por su actitud vital y mortal ante el arte que ejer­ cen (tan. paisaje de circo peregrinante.

O dicho de otro modo: es la sinceridad moralmente desenmascarada. «Verdad y vida.JOSÉBERGAMÍN [155] ca. lo que tan puramente vio. Es lo que nos enseña Cervantes. o claro-oscuro. dejándolo de ser por sa­ crificar la pasión a la vida. no español. y no razón y goce». T e n e r v e r d a d no es lo mismo que tener razón. ni razonar tampoco el sufrimiento. Don Miguel no quería razonar el goce ni gozarse en la razón. • «T o d o lo que no es claro no es francés». su más libremente aceptado destino de hombre. pues. la razón a la verdad. exprimió o expresó Unamuno. pensó. Tartufo es el antípoda de Don Juan. «son mi divisa». de nada menos que todo un hombre. diciéndome. la otra cinismo. tiene dos caras: una se llama hipocresía. Esta ética. al aprender a serlo hasta dejar de serlo. Luego todo lo que no es oscuro. ni dolerse de ella. dice la famosa frase de Rivarol. Para poder tener verdad hay que dejar de tener razón. el eje o núcleo o médula de toda la poesía mejor española: la de Cervantes y de Lope. Que fue tam­ bién su hado. como la de Quevedo y san Juan y santa Teresa y Calderón. Como Cer­ vantes. El cin ism o es todo lo contrario de la hipocresía porque es la máscara moral de la sinceridad. vivió. . como Don Quijote. sintió. en el Q uijote. La guerra es —sigue sien­ do— la lucha de la hipocresía contra el cinismo. Puede ser todo lo contrario. poética y política de la burla puede parecemos la esencia o quintaesencia del pensamiento irracional cervantino. me escribía. Ser cínico es la única manera moral de ser sincero.

de la razón y la pasión. todo eso: el todo por el todo. con ese maravilloso verso. impetuosa. encendida. secreto a voces. son artes mágicas del vuelo. como el toro. que es todo lo con­ trario. tan evidente que sólo nos deja en el alma. y hasta a gritos. nada. Por eso se dieron y aún se dan en España. señalada con trazos de razón tan precisos. como el toque de improvisación que acompaña al que canta hondo en la guitarra. y paradójicamente lo afirma con su propia negación enmascaradora. la propia definición o figuración racional que aparentemente lo crea. con su arte mágica de salir volando. Éxtasis del vuelo son estas mágicas virtudes del cante y baile. en el cante. bailando. Lope de Vega. el baile. singularmente. sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse: artes pu­ ramente analfabetas. de la verdad y de la vida. que lo es morisco. que no decir nada.» El alma. vacía de todo por llenarse de todo con su garbo. en el toreo: ole con ole y con ole. nos dejó dicho. el baile flamenco y gitano. dándonos la fórmula barroca de lo español más vivo y verdadero con su mejor y más depurada elegancia. las corridas de toros en que la viva improvisación del toreo. El cante y el baile andaluz parecen juntarse en la figura luminosa y oscura del torero y el toro. sin transcripción musical posible. a cara y cruz. Las artes mágicas del vuelo: el cante.[156] AFORISMOS «L as a rte s hice mágicas volando». majeza o majestad de la vida. entre sombra y sol. la invisible. subra­ yando aún más todavía. rostro de vida que es máscara de muerte. el cante hondo. andaluz. imposible. . es decir. como el rasgueante acompañamiento de la guitarra que lo alienta o frena. su propia evidencia o revelación luminosa con la oscura presencia invisible de la muerte que. «Lo que nos queda —según el decir del barroquísimo y torerísimo soneto calderoniano— es lo que nos queda. que es pare­ cer vano. cantando. in­ vencible. o. pasando. analfabeta. traspasando la sombra transparente de la muerte con su angélico vuelo. trasciende y supera en cada instante de su ser. Es decir nada que no es lo mismo. Ninguna representación figurativa como ésta. don de aire y claridad. cruelmente. para jugarse. lo hace posible. airosa y airada. Y precisamente porque se hace misterio luminoso de lo más oscuro. en el baile. sencillamente. definitivamente. toreando. inquietud y so­ siego juntos que en el arte birlibirlológico o birlibirlomágico de torear se nos expresan o exprimen tan exhaustiva y apuradamente. lo sostiene. del toreo andaluz asume con emoción y belleza tan puras el mis­ terio eternamente fugitivo del arte: el del hombre mismo. las corridas de toros españolas. típicamen­ te espiritual.

Aunque no es bastante completa. para que nos la figuremos profunda. Confesemos que si la definición de la belleza del italianizante Stendhal nos parece bastante italiana. nos responde: «La felicidad —escribía el autor de Carmen — son ganas de dormir». ninguno de los dos toman la felicidad o infelicidad demasiado en serio. cuando no tiene nada que decir. o para creer en la desdicha. es una creencia. una an­ siedad de sueño? . • «P ara c r e e r en la felicidad hay que ser inglés» —decía Nietzsche. calla. en definitiva. hay que ser español. • La p in tu ra . la de la felicidad del es­ pañolizante Mérimée nos parece bastante española. ¿será la belleza. no en vano seguidor stendhaliano. Y para no creer. ¿conciliar el sueño con la muerte? Despertar es reconciliarlo con la vida. como para el español. que tiene palabra. • A B a u d e la ire le parecía excelente la definición de la belleza que dio Stendhal: «Una promesa de felicidad». por lo menos nos li­ bera de academicismos. Pero si la belleza es esa promesa de felicidad y la felicidad son ganas de dormir. o grita para que nos creamos que tiene también voz popular y divina. decía. Pero ¿qué es la felicidad prometida? Esta otra definición de Mérimée. como la música o la poesía. Por eso. la felicidad o infelicidad no es un estado.JOSÉBERGAMÍN [157] D ecim os al dormir conciliar el sueño. tal vez. Para el inglés.

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ENSAYOS LITERARIOS .

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aunque fuese cierta. es lo mismo y lo mismo da. Y el Q uijote . el anciano rey Lear. Esto es lo que nos dicen Hamlet. enfurecido. como recordamos que decía Sartre. la pasión o la razón. la epopeya del hombre enfurecido. La técnica dramática y teatral shakespeariana no se sustenta con tan frágiles artificios. en cambio. es nada menos —y puede que algo más— que la expresión de una metafísica. Don Quijote. un estilo. sus co­ rrespondientes autores se nos aparecen al revés: Dante. la padecida de Ofelia y Lear. la enajenan. Para lo cual es necesario. y Cervantes. esto es. porque nos da lo mismo que nos quita: la vida o la verdad. lo que llamaríamos paradójicamente una razón de ser de su verdad: la razón . que. Todo es vida y verdad en el Q uijote cervantino. como quería Dante. en inspiración o delirio. el endiosamiento o deificación humana.CERVANTES D ecíam os que la D ivina com edia nos parecía la epopeya del hombre ensimismado. Son como las dos caras de una misma moneda —que Malraux llamaría de lo absoluto— . O dejan de tener razón para po­ der tener verdad. ¿Pero también habrá que dejar de tener pasión para poder tener vida de verdad o verdadera vida? Se ha dicho que en los personajes de Shakespeare la locura fingida o padecida es un recurso poético o teatral. para que el poeta pueda en­ trar por las palabras en trance poético de verdad. indispensable. o si lo son. Y. lo mismo nos da. no son recursos de retórica teatral. Todo es razón y pasión en la come­ dia dantesca. son mucho más que eso... que les es común: el entusiasmo. No tienen razón porque tienen verdad. de verosimilitud dramática. los enfurecidos personajes dramáticos de Shakespeare y de Cervantes. moneda acuñada. Pier­ den la razón. Porque ensimismamiento y enfurecimiento son etapas de una idéntica finali­ dad. ¿Son. No entremos ni salgamos ahora en esta cuestión del fuera y el dentro. como la locura de nuestro Don Quijote. como diría Goethe. Hay que dejar de tener razón para empezar a tener verdad. Es una in­ terpretación que. el en­ trar en Dios. La locura fin­ gida de Hamlet y Edgard. y acuñada con una misma cruz. ensimismarse y enfurecerse: en­ trar y salir de uno mismo. Esa llamada técnica. en­ simismado. no pasaría de la más banal superficialidad.

La entretenida. en el mundo o los mundos aparentes de la poesía. de dentro y fuera del Quijote. Todo el arte renacentista. los hombres hubiesen perdido. que es una ver­ dad doblemente verdadera. El rufián dichoso. vista en un gran espejo que la retrata» (el arte —el teatro— . Shakespeare y Cervantes en la poesía nos señalan su más alta cumbre de ilusión como realidad de verdad. Cuento de invierno. espejo de la vida). un estilo: su propio estilo de verdad. en su culminación huma­ nística. además de la asombrosa Numancia. para salvar la verdad humana de sí misma. pen­ sar que la respuesta poética de Cervantes y Shakespeare coincida en oponer el silen­ cio y la soledad. Pedro de Urdemalas. a la experiencia infernal de sus vivos espantos. la suprema dialéctica de la burla por la ironía. Porque lo contrario de la verdad no es la mentira. de una razón que tan expresamente se quiere perder en esos infernales laberintos. «El fraude. Este mismo mundo promoverá en Cervantes una doble respuesta análoga. Lo contrario de la verdad es la razón. si no humana. porque se dobla ilusoriamente de mentira. el engaño y la mentira». no solamente la razón. la de la revelación de sus espantos. o con la ilusión de la verdad.[162] ENSAYOS LITERARIOS de ser de su verdad? En definitiva. hasta alcanzar en él. la de sus burlas. Nos inquieta pensar que todo el mundo renacentista. digo.) y a través de las novelas ejemplares. También su más profunda sima de an­ gustia. Como hará Velázquez en la pintura. como si en el mun­ do que les rodeaba. que encontramos a través de su teatro admirable (re­ cordemos. Todo el arte renacentista se hizo de ese mo­ do ilusorio y teatral. desde Leonardo. Nos inquieta. como la ima­ gen en el espejo que la refleja. nos dice Cervantes. las comedias o tragicomedias magis­ trales de El trato de Argel. ni en la vida. las apariencias nos engañan con la verdad. lo contrario de la verdad es el error —cosa racional. Y Cer­ vantes. Tempestad). en el Quijote. como en el Infierno dantesco. Porque en el mundo del teatro y la novela. que hubieran . tomó esta norma moral del espejismo vivo: «La naturaleza —escribió Leonardo— .. exclusivamente racional— . sino el entendimiento [il ben deTintelletto). otra. Esto es. ni en la poesía ni en el arte. enmascaradores. la burla. nos dirá Shakespeare.. para ir a reunirse las dos en la ilusoria embriaguez poética de un mundo misterioso de ensueño ( Cimbelina. promueve en Shakespeare la respuesta doble que le conoce­ mos: una. Y la afirmación de la locura.

m isterio d e l alma. que el tiempo aviva y verifica pa­ ra nosotros. o Vidriera y Don Q uijote. puede llegar a superarse —sin apagarse— .. la de un don espiritual. luz solar. poniendo más allá de su infernal fuego de la sangre otra nueva luz. según el neoplatónico testi­ monio metafísico del matemático Whitehead. el alma luminosamente. La obra de ficción de ambos poetas sigue siendo. La obra poética de Cervantes —su in­ vención poética de la novela— es la máscara transparente. nos dice Minkowski. del al­ ma cristiana. nos afir­ ma también otra coincidencia más profunda. huye como una sombra. «Ampliar el ámbito del misterio. específicamente cristiano... Pedíamos a Cervantes con sus propias palabras «un poco de luz y no de sangre». por esa enorme perspectiva misteriosa que nos traspasa sus horizontes. Dante. de tal ad­ mirable ficción poética. como la de Dante. Lo que sustenta invisiblemente todos estos mundos de­ lirantes en Cervantes. como si dijéramos. es el fin de toda humana sabiduría. más bellas.. la que respalda invisiblemente ese deli­ rio poético aparente. Lo que realizan. el antiguo mito trágico de la vida («la antigua llama»). cuando por la poesía se nos transmite en formas al parecer eternas. es una purificación humana del misterio que respiramos para poder tener vida espiritual. es necesario a nuestro espíritu como el aire a nuestros pul­ mones. como vulgarmente se dice. más verdaderas y evidentes. la noche y el día.. un p o co d e luz y no más sangre. Cer­ vantes. Entre Shakespeare y Cervantes veíamos. Ofelia. profundizando nuestra ignorancia». haciéndolas más puras. la poesía tragicómica de Shakespeare (co­ mo la nuestra española de Lope y Calderón). Lear. de locura. esto es.. estos enormes poetas. en Hamlet. Cuando. «en realidad de verdad». apolínea ma­ . sus obras. ¿Es ésta. libertad de espíritu. arde como una llama. verifican. nos traspasan. ¿Y es ésta aquella luz pitonicida del verso lopista: el «alma del mundo y de los hombres vida»? «La luz pitonicida» —nos dice Lope— que es alma del mundo y vida de los hombres.JOSÉ BERGAMÍN [163] perdido el entendimiento de un mundo humano a fuerza de haberlo querido racio­ nalizar de divino. en Shakespeare es la locura misteriosa de la Cruz. Shakespeare. Sólo así. máscara de cristal. sobrenatural. El miste­ rio. Pero esta experiencia infernal de sus mundos humanos. encendiendo con esa luz la oscura sangre humana que trasciende y que transparenta. la misteriosa imagen de la Cruz. nos vierten la luz a raudales: nos hieren de luz. Detrás de todas esas caras de la piedad o del espanto.

Si la música enmascaraba. luz de revelación. Estamos en ese amanecer desvelado. que nos deslumbra. en el mito del Paraíso. matadora de la serpiente tenebrosa. como todo sabor en dulce o amargo. La reveladora o des­ cubridora. la de «el solo». Siguiendo con la luz solar. luz que nos hace el mundo de nuevas. precisamente estas dos cosas: la simplificación y la simetría. se ilumina artificiosamente en la noche para ese efecto. sim­ plificadora y simétrica. a la luz de un fuego interior. como espera alerta de su deseo. no se hace en Cervantes. Soledad de la vida que sustenta: de nuestra humana vida. simbolizadora tenebrosa del Infierno? Esta luz es la que huyen los leones —nos dice el poeta clásico— y los fantasmas. esto es. de la moral. cómica o tragicómica de un mundo dramático o melodramático. shakespeariano-cervantino? Dos cosas debemos temer de nuestra razón simplificadora y simétrica. teatral. según imaginamos. fue esta falsa sabiduría equívoca de una razón ambigua. metafóricamente. co­ mo detrás de la maravillosa luz cervantina se nos abre una espantosa. ¿Estamos. verificadora de la realidad. de un mundo de teatro que se enciende. El primer pecado del hombre. para Cervantes.[1641 ENSAYOS LITERARIOS tadora de la serpiente. como dijimos que se hacía en Shakespeare. nietzscheanamente ante un conflicto dionisíaco-apolíneo. pudriendo de raíz los frutos terrestres de la vida. ¿no nos abrasará también con su lumbre? Pensemos que esta luz es una inequívoca afirmación solitaria: la del sol. un silencio de espantos. perdiéndola por el de la ciencia del bien y del mal. pues. tal vez la luz es la enmascaradora. luz noveladora del mundo: la luz de cada día. ¿Detrás de la prodigiosa música shakespeariana se nos abre un silencio solamente de espanto. En Cervantes se hace a la luz del día. Verdad y luz se asimilan o identifican a nuestros ojos. la noche y el día. que partía en bien y en mal todo saber. tan sólo un sigilo orientador que verifique en ellos nuestras preguntas infernales y la correspondiente solidaridad de sus réplicas. Soledad del mundo que luminosamente anima. a la luz solar. advirtamos que estamos usando. ¿«El engaño a los ojos» cervantino? Pero esta apariencia lumi­ nosa. solamente es­ pantosa soledad? . de verificación de la rea­ lidad por la apariencia. a las luces claras de esa burla trá­ gica. El saber que nos hizo perder el sabor de la ciencia o sabiduría única de la vida. en suma. Shakespeare-Cervantes. de una espantosa soledad. la que canta el gallo centine­ la de la profunda noche tenebrosa. para Shakespeare. En esta oposición simétrica y simplificadora. en la obra de ficción cervantina. desencubridora del día.

Próspero de la poesía. por la acción dramática. como tiempo espacializado mecánicamente. en efecto. como si un mar de música. La novelesca de Cervantes es siempre teatral. de encanto. presentándosenos. Decíamos que Shakespeare. en sus figuraciones poéticas. alevosía y nocturnidad en los silencios shakespearianos. al mismo tiempo que situábamos esta ficción dra­ mática en un ámbito de nocturnidad teatral. tempestuosa. De aquí que suela confundirse. y en el mismo año. de canto. la acción dramática y el movimiento escénico. y no enteramente metafórica. De una manera muy elemental. en la primavera de 1616. interpuestos. escéni­ cos —de Shakespeare como de nuestro Cervantes— . y se volvía. para ser vista. que radica en el hecho poético de ofrecernos los términos de la novela y el teatro cuidadosamente entrelazados. dice. como movimiento en el es­ pacio. rompiendo su varita de virtudes ilusorias. que aún decíamos premeditada y ale­ vosa. En cambio. Y el anciano rey Lear. advertimos una rara coincidencia. antes de morir. el mecanismo de la narración. Pero esto es cosa aparte que no hemos de tratar ahora (el fa­ moso y falso dogma de las tres unidades va injerto en ello). que es el pro­ pio Shakespeare. Porque ambas se espacian o espacializan en el tiempo y se temporalizan en el espacio con recíproca y equivalente correspondencia. como última palabra: silencio. enloquecido. en una noche tenebrosa. Muere con muchos años menos. cuando se asoma al borde de la tumba. callaba del todo. En sus creaciones imaginativas. a las que los siglos han dado juventud permanente. y tan sólo unos pocos días más. contemporáneo de Don Quijote. la descripción y hasta el mismo diálogo. dice también: ¡silen­ cio. al asomarse al alborear de su locura. y por el con­ trario. en las obras teatrales. en los espacios teatrales.JOSÉ BERCAMÍN [165] Hamlet. rodeara amena­ zador la isla maravillosa del prodigioso mágico. volviéndo­ se de espaldas a esa nocturnidad aparente de su velado y desvelado teatro admirable. po­ dríamos precisar estos términos observando cómo. tan expresamente como expresivamente rodeados de música por todas partes: son como silencios insulares. en la . unos días des­ pués. silencio! Veíamos el significado infernal que el silencio toma a través de toda la ficción dramática shakespeariana. se ha­ ce aparente mecanismo la temporalidad pasajera. como es sabi­ do. como nuestro Cervantes. La invención teatral de Shakespeare — como la de nuestro Lope— es siempre no­ velesca. hacia la luz de un silencioso día. Hay premeditación. Muere el poeta silenciosamente.

La novela es espacio claro: transparencia. personas y objetos como a la luz del día? Hablo de un teatro y de una novela que se hacen. Por el contrario. de acción. Mundos contra cosmos. en el teatro. en la novela. su más exacta verificación. Por eso. Si el tiempo es la cuarta dimensión del espacio en el teatro. por consiguiente. en la novela es el espacio la cuarta dimensión imaginativa del tiempo. diría­ mos. los tres éxtasis del tiempo. . Digo expresamente extasiar. La amplitud. mundos de ver­ dad: mundos de vida y de verdad. o de los espacios escénicos. según Heidegger. son las tres dimensiones de un tiempo espacial o espacializado en la novela. ¿Por eso en ella se dibujan materialmente todas las cosas. la profundidad del espacio. y en el metafísico heideggeriano de los tres éxtasis del tiempo. De día sentimos el espa­ cio como inmaterial —nos dice admirablemente Minkowski—. las palabras. funciona en la novela cervantina en razón de espacio. y lo que sentimos como materiales son las cosas y hasta los sonidos. luminosidad en Cervantes. esto es. de ahí su alevosa y premeditada nocturnidad: su cucurucho mágico sideral. cámara oscura. especificando. de movimiento apa­ rente (así sucede en Shakespeare y Cervantes). de un espacio temporalizado. funcio­ nan en razón de temporalidad y. en su sentido etimológico de quietud. definiendo como mo­ mentos espaciales la viva temporalidad: extasiando el tiempo pasajero en sucesiones momentáneas. la altura. el tiempo fun­ ciona como dimensión espacial. El teatro es siempre espacio oscuro. En el teatro. como en la vida. Pasado. separando. por la poesía. de parada. en sus tres di­ mensiones de pasado. pintado de estre­ llas (como en Shakespeare y en Calderón). Los espacios imaginarios teatrales se actúan o actua­ lizan en función espacial del tiempo. la temporali­ dad se espacia o espacializa con aparentes inmovilidades. La solidaridad espaciotemporal de Minkowski tiene en el teatro y la novela. presente. por­ venir. la música. presente y porvenir. En cambio. el tiempo. como las del espacio lo son.[166] ENSAYOS LITERARIOS invención pasmosa del mundo novelesco que hizo nuestro Cervantes. En cambio. éxtasis luminosos del tiem­ po que fingen el ámbito imaginativo de la figuración novelesca. determinando. la función teatral misma del espacio escénico actúa en virtud de su cuarta dimensión espacial: el tiempo. aquello de los espacios claros y espacios oscuros de los psicópatas y fenomenólogos —del mis­ mo Minkowski— puede deducirse diciendo que son espacios oscuros los del teatro y claros los de la novela.

apagada por un silencio («sepultada en maravilloso silencio»). de realidad aparente. la luminosidad transparente de sus palabras. de las Novelas ejemplares. del Persiles y Sigismunda. pero con la ventaja de su pura.JOSÉ BERGAMIN [1671 de noche. la luz: la silenciosa luz. milagroso encanto. el aire son inmateria­ les para nosotros en el día. una mú­ sica. un sonido. logra una proporción de verdad ilusoria. Si los silencios shakespearianos están llenos de música. La oscuridad. única.. y una luz. tocadas de ese mágico. naturalísimamente sobrenatural. Y estas impresiones no son solamente metafóricas. hasta una sombra. el secreto mági­ co de Shakespeare nos parece la música. en tu alcoba. Como en los lienzos pintados por Velázquez. El mis­ . sencilla dicción poética: De noche. sobre todo. en las páginas del Quijote. ¡quién fuera la luz. y el de Cervantes.. en los ojos. ¿A qué se debe este prodigio? Yo me atrevería a decir que a lo que ha llamado un poeta dramático ruso «el imperativo teatral del alma». Luz que se nos queda en el alma cuando se nos apaga en los oídos. en el mundo mágico cervantino. se queda como su hermosa Ruperta aquella noche misteriosa en la alcoba de su escondite: sepultada en maravilloso silencio. el milagro. un grito. sentimos como material el espacio. el maravilloso silencio de la luz. milagrosa. Por ellas. nos parecen cosa inmaterial. pasmosa. hasta cuando ésta se queda —éxtasis temporal— ocul­ ta. el silencio nos parecen cosa material en la noche. los de Cervantes están llenos de luz. que se apaga y se queda donde duermes tú! Esa luz «que se apaga y se queda» en la alcoba en donde duerme —o sueña— la persona amada es una luz que nos atreveríamos a llamar característicamente cervan­ tina: una luz de alma. La luz. del arte vivo. la ilusión de la realidad material es alucinante. excepcional. hasta cuando se apaga. La luz. repito. digo. Hay una copla popular andaluza que nos dice exactamente esto mismo. como en los lien­ zos velazqueños. Tejen estas palabras una atmósfera tan luminosa que vemos por ellas como si fuera enteramente real el es­ pacioso ámbito en que viven las figuras humanas y las cosas. del arteespejo. En las páginas cervantinas.

según él. lo que es más. afirma Cervantes su predilección por algunos (naturalmente por el Amadís)-. Pero es también lo cierto que. hasta el extremo de considerarlos. al criticar los libros caballerescos. donde. en esa posibilidad. las corrientes poéticas del novelar español al final del siglo xvi. responsabilizándose literaria­ mente de su juicio con estas conocidísimas palabras: . valederos. nacidas en el mismo siglo. no impedía que tuviera Cervantes clara conciencia de la perdurabilidad de su estupenda in­ vención novelesca. un propósito tan de burlas como de ve­ ras. enteramente definidas. la novela pastoril y la novela picaresca. estas co­ rrientes de la novelería española hacia esa fecha: la novela de caballerías. de antigua procedencia. la novelística española se encontra­ ba a un nivel de invención poética muy superior a lo que al autor de las Novelas ejemplares le parecía. siguiendo el imperativo teatral del alma. la aventura burlesca y verdadera de Don Quijote era. No tengo sino recordar los famosos capítulos vi y x lv ii de la Primera Parte del Quijote. Pero es indudable que este propósito. El pensamiento de Cervantes al escribir de ese modo. defiende sus posibilidades poéticas. y por eso nos dice que valedero en cualquiera sazón. como es sabido. de su proyección en el tiempo y en todo tiempo. si bien es cierto que él inventó con ellas una nueva novelería y novelística. y aun muy expresivamente. tan valiosos que cierra el capítulo x lv ii con el diálogo del cura y el canónigo. De es­ tas tres vivas corrientes novelísticas y noveleras partió Cervantes para su invención ad­ mirable. como en cual­ quiera sazón de la vida humana. Porque. La misma crítica que él nos ha dejado de la caballeresca y pastoril nos in­ forma de ello expresamente. en todo tiempo. Contemos con que eran ya tres. iba a sacar el más feliz partido.[168] ENSAYOS LITERARIOS mo imperativo misterioso que dictó la Divina comedia trasmutando en sueño teatral el pensamiento del poeta. integrante de la burla misma. en los años en los que el Quijote se concibe y realiza. de las cuales el autor del Quijote. no lo es menos que de la novelería y novelística anterior a la suya podemos recoger algunos maravillosos frutos: todos ellos determinantes decisivos en la dirección que sus cauces iban a imponer al poeta del Quijote y el Persiles. La sátira o parodia de los libros de caballería toma así un aspecto circunstancial y secundario. dar pasatiempo a l pecho melancólico y mohíno. directa o in­ directamente. y. como todo el mundo sabe. Eran tres.

reconociéndole su mérito literario. «andando el tiempo». por el contrario. le reprochase su imposibilidad intrínseca. que nunca dejó de pensar amorosamente en concluir—. sino el motivo. la razón. No parece sino que Cervantes lo que en definitiva reprocha a la novelística caba­ lleresca es que esté. cosa soñada y bien escrita. Y que. con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria: que la épica tan bien puede escribirse en prosa como en verso». el princi­ pio en que se apoyó para superarla.». nos dice aquello de «cosas soñadas y bien escritas para entretenimien­ to de los ociosos y no verda d alguna ». su inmunidad. De sus novelas cortas. con su certero tino acostumbrado. que tire lo más que fuere posible a la verdad. el perro Berganza nos resume la crítica de Cervantes sobre la novelística pastoril — por él tam­ bién seguida con su Calatea. y. diríamos. de poder hacerse mejor de otro modo. en estos. que tan admirablemente ha se­ ñalado Menéndez Pelayo. sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lienzos tejida. cuya duda le llevó hasta la muerte sin haber podido concluir su muy querida Calatea. al resumirla. digo. . no tan só­ lo el flaco de aquella novelística. que des­ pués de acabada. I. y en el Coloquio. pudiendo haberlo estado bien. forma­ ría el cauce de la picaresca. {Quijote. lírico. por él superada. acaba por darnos la clave de su acierto en las novelas cor­ tas. etc. Menéndez Pelayo. a la pastoril. de lo que más adelante. l v ii) Añadamos a esto lo que añade su autor al comento de la pastoril en el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote. manifiesta Cervantes. sino peor compuesta o inventada. en este no verdad alguna de lo pastoril. no verdad alguna y que tire lo más q u eju erep o sib le a la verdad. de dentro y fuera del Quijote-. Pero en la otra corriente. cuando.JOSÉ BERGAMÍN [169] «Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda mos­ trarse épico. como en aquel otro tirar a la verda d que nos dice de lo caballeresco: «Siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención. no solamente mal escrita. como también se­ ñaló. y aun habiéndolo estado en algún caso. tal perfección y hermosura muestre. nunca tan enteramente fuera. trágico. cómico. minuciosamente. Cervantes se encontraba tan dentro de ella que lo que llamaríamos su no contaminación.

tras una ba­ rroquísima catarata piropeante: respóndate retórico el silencio.[170] ENSAYOS LITERARIOS tenidas por tales picarescas: Rinconete. como en el mito garcilasesco. siendo racional por esencia. del mismísimo mal de muerte. de estilo). y de los entremeses. que ya llegaba muerta a las manos de su pretendido o supuesto eje­ cutor. El mismo acierto que culmina tan asombrosamente en el Quijote. por pu­ ra racionalidad moral. a su vez: respóndate retórica la soledad. quitándoles lo que les sobraba. de razón hasta de «la sinrazón que con razón se ha­ ce» —y se deshace—. de que perecía la caballeresca (y por los mismos errores de técnica. un poeta.). La caballeresca. sucesivamente. Y como la picaresca en lo presente. Tía fingida. Ilustre fregona. sentía helársele en las venas aquella misma amorosa san­ gre poética de razón que. Así. Celoso extremeño. de expresión. Cervantes podría con­ testarnos. desconocía la figura y natu­ raleza mortal y piadosa de su propia vida. Se deshacía en razones de torpe razón artificiosa. como la luz del día. en las maravillosas páginas crepusculares del Persiles. extinguirse. sorprendente.. la quijotesca soledad del alma en el mundo. . como de los asombrosos episodios del perro Berganza en el Coloquio. se moría de racionalidad. y que declina. a nuestro parecer. qué estilo? Nos parece que si Shakespeare pudiera contestarnos a esta pregunta con aquel es­ tupendo verso de Calderón con el que Rosaura responde a Segismundo. ¡Y ésta sí que es una respuesta retórica­ mente solitaria! Pero el acierto literario cervantino —y Cervantes era eso sobre todo. que era la ra­ zón. y de las comedias del Rufián di­ choso y Pedro de Urdemalas. ¿Qué acierto deci­ mos que es éste? ¿Qué técnica o retórica. cuyo sustento de razón la pervierte hasta irla haciendo perecer.. como mo­ ría Don Quijote y Cervantes mismo: «a manos de la melancolía». como la caballeresca en el de un porvenir imposible (el de los Amadises sin tiempo. magistral y perfecto. que era la verdad. Y la pastoril. como en la famosa frase de Silva de la que —con tanta razón— se burló Cervantes. enfermedad mortal de la razón. acabarse. la novelística pastoril se perdía en el laberinto racional de un pasado muerto. y dándoles lo que les faltaba. en todo o en parte. añadiéndonos con Don Quijote «que en trances tales como el de la muerte no se ha de burlar el hombre con su alma». Un estilo que parece morir. en haber juntado aquellas tres corrientes de la novelística más novelera de su tiempo.. un escritor— consiste. G itanilla.

de canto de la sangre. más acabado. y el picaro no es el antihéroe. sin olvidar a Montemayor. hasta Calderón). de la novelística (recordemos. incluyendo a Cervantes mismo y a Lope. de darles nueva vida. fabulando en español. deshecha en suspiros y llantos. dándoles verdad. en un solo aforismo senequista: Lloren los ojos. por la palabra —palabra es­ pañola en el tiempo— . la Lozana andaluza. que. la que pudiéra­ mos resumir. de la novelesca pastoril y caballeresca.JOSÉ BERGAM1N [171] Las tres ofrecían a Cervantes la felicísima ocasión de vivificarlas. apenas un lustro antes que Don Quijote. imperando españolamente en Europa entera la Celestina. Si pensamos que antes del Quijote ya andaban por el mundo hablando. un co­ mo duendecillo sutil. ni se podrá soñar otro mejor. tejida de lágrimas y suspiros. porque todo es tiempo y espacio de poesía en la novelística de Cervantes como en el teatro de Lo­ pe y Calderón. y acababa de nacer. porque todo es vida. con Amadís. digo. que hace luminosa la sangre por la fe. por el amor. no muy justamente tratado por Cervantes. señalados con la cruz de Cristo. la incomparable Saudade de Ribeiro. como jamás se pu­ do. y que junto a ellos vivían las dos Dianas con Menina e Moga y todavía perduraba. pa­ ralelamente a Cervantes. un nuevo mundo novelero y novelístico. toma en la novelística cervantina. la melodía infinita del Amadís. que se prolongará un siglo ente­ ro. mas no el al­ ma. inventar. o no lo es sólo. sino el anticaballero. La picaresca es una caballeresca invertida. de veras y de burlas. porque todo es verdad. comprenderemos el acierto cervantino —acierto genial— de tomar el camino claro de la verdad —el de la ilusión poética de la vida— para. crear. portentoso y perfecto. en aquellos para quienes no se ha de burlar el hombre con el alma cuando en ella se prende la chispita de fuego que la enciende y . como se ha dicho. como a la Gitanilla de Cervantes. verificándolas. Toda aquella melancólica música española. sorprendente. por la esperanza. Y todo es alma. el Lazarillo. qué misteriosísima poesía es ésta. todo ese mundo musical. resonante en todos los oídos y corazones. inicia su creación teatral. tan humana y tan di­ vina. ni se puede. como en el teatro lopista. como de los romanceros y cancioneros. tan de veras como de burlas? Yo no sé que pueda ser otra que la que dio a sus creadores «un cierto espiritillo fantástico». condensar. que les es esencial. una verificación imprevista. y que lo hará perdurable. el Picaro Guzmán. ¿Pero qué misteriosa alma. difícilmen­ te separables en este aspecto.

La justicia movió al Divino Poder. Injierno. porque es en el trance de la muerte donde el hombre se queda solo. O con el Diablo. como cristiano. Solo con Dios. acababan de morir en España sus solitarios más ejemplares: santa Teresa. La justicia fue el origen del Infierno. las que leyó Dante. ¿es de afirmación triste o alegre para el hombre? Don Quijote se dice y se hace paladín de la justicia. consumiéndonos o purificándonos con su lumbre. para que se hiciera el Infierno (Dante. como con aquellas que se le abrieron. 3-6). con el In­ fierno. Plotino: «Tal es la vida de los dioses. y sobre todo. melanco­ lía?). Del Quijote se afirma que es el Evangelio de la soledad-. Enéada. según nos dicen las oscuras palabras grabadas en su puerta. m. con todos los monstruos infernales? ¿Será de soledad definitiva el grito infer­ nal de Cervantes? Cuando nacía Don Quijote. san Juan de la Cruz. como bueno. en el otro mundo. Solo y a solas hacia El Solo ¿puede ser el grito quijo­ tesco del hombre que ha peleado al parecer tan inútilmente en la tierra. al Primer Amor. Y es en el trance de la muerte donde ya no es posible esa burla. lo llamaba Elie Faure. cuyo testimonio no es de dudar. «No se ha de burlar el hombre con su alma.» ¿Se solidarizaba nuestro Cer­ vantes con esos místicos españoles solitarios. con las mismas puertas abiertas siempre del Infier­ no. tal vez. En el declive de su admirable vida quijotesca le hemos recordado otras veces enea- . «La verdadera solidaridad —escribí de joven— sólo es posible entre solitarios. la de los bienaventurados: total desprendimiento de cosas extrañas (de las de acá abajo): vida en indiferente desgano hacia todas ellas (¿tedio. Lagos. un tema barroco español.» Porque no se ha de burlar el hom­ bre con su soledad. la de los hombres divinos. aunque «a manos de la melancolía». tan expertos en experiencias poéticas de soledades? El tema de la soledad ha dado lugar a que se diga que es un tema clásico español. Solo con El Solo. enteramente so­ lo de verdad. 11. vi. a la Su­ prema Sabiduría. fray Luis. Don Quijote murió. renunciando a su quijotismo. a tener­ se que encarar. el Quinto Evangelio. de la jaula de los leones.. Su lección.. que dijo. que le habría llevado. en el ápice de la experiencia mística espiritual. su lectura. co­ mo decía santa Teresa.[172] ENSAYOS LITERARIOS nos ilumina el mundo todo. «Tiembla el misterio» de esa Santísima Trinidad Divina cuando pronunciamos su nombre. huida de quien está ya solo y a solas hacia El Solo» (Plotino. también romántico. por su voluntad. ix. Versión de García Bacca). tal.

Si el hombre está con . Esta soledad de amor que se hace infierno. volviendo a nuestro Don Quijote.. si todavía consigo. vio que se le deshacía una media. de quien son estas terribles palabras de amor y soledad. Calixto y Melibea encuentran su infierno de amor en esa soledad irreparable. casi. tras una pintoresca perora­ ción.. cuanto más profundo.. casi. Piadosa soledad para el hombre. hacia Dios. «Don Quijote sintió su so­ ledad». y en aquel otro antifaz verde que enmascaraba el bellísimo rostro de la enamorada adolescente Isabela Castrucho.JOSÉBERGAMÍN [173] rándose con su soledad. y diera él por tener allí un adarme de seda verde una onza de plata: digo seda verde porque las me­ dias eran verdes. y fue entonces cuando.]. soledad divina. nos hablan de otra soledad de amor. como Plotino. a sus solas. la experiencia infernal de nuestros Calixto y Melibea: la soledad de amor de la pareja humana. es la soledad del amor humano. se acostó en su lecho. o sea.. pasando misteriosamente ante los ojos sorpren­ didos del hermoso escuadrón de los peregrinos de amor. Soledad de amor fue. Don Quijote. (¿También «en soledad de amor herido»?: «Una profundísima y anchísima soledad. como un inmenso desierto que por ninguna parte tiene fin: tanto más deleitoso.. contándonos cómo. ardiendo en una sola llama viva de amor. cuando toda vestida de verde atraviesa a caballo el camino.. como Platón. o mejor digo.». yéndosele «hasta dos docenas de puntos [. «Afligióse en extremo [. ancho y solo. Solo y a solas. nos dice Cervantes. en cuya casa encontraría tan ma­ ravilloso silencio. solo. Romeo y Julieta. abandonado de Sancho.» Y nosotros pensamos en las verdes redes en las que cayó preso en el bosque. como Paolo y Francesca. sin embargo. cuando. sintió tam­ bién tocar un arpa suavísimamente-. donde no puede llegar alguna humana criatura. en las postreras páginas del libro tercero del Persiles. que iba a serle tristísima. y sintió el canto de los dulces suspiros amorosos de una enamorada doncella. que quedó hecha celosía».. la que le encuentra.]. como más tarde sus melancólicos pre­ sagios de muerte. cuenta Cervantes que aquella melancóli­ ca noche en la que sintió su soledad. Tristán e Iseo. «despechado y pesaroso como si le hubiera acontecido alguna gran desgracia. al fin. hacia El Solo. en el verde gabán del Caballero Miranda.. al ir a acostarse aquella noche. sabroso y amoroso. Pero. Pe­ ro nuestros místicos del siglo xvi.. Soledad de amor y no de muerte. experiencia poética del Infierno. o Castrucha. solo a solas hacia El Solo..»). al sentir de su soledad.. en aquella encantadora noche.

quién fue. nos da que pensar. el Caballero de la Triste Figura. se sepa­ ran. con el ejemplo admirable de su vida y de su obra divina. como al poeta Heine. Pero ya tendrá cuidado Cervantes en que así no lo sea del todo. al morir. al vivir y al morir. con esa verdad viva. De estas veras y de estas burlas del Q uijote se rieron sus contemporáneos. la verdad de su burla. inseparablemente unidos. en su estilo. juntos. porque afirma cristianamente. sin en­ tender. en­ trelazando. con su para­ dójica presencia poética: con su siempre equívoca. porque. Ésta nos parece que es la lección final del Q uijote . en esta tan aparentemente simple mo­ raleja: la de desenmascararse Alonso Quijano de su máscara estupenda de Don Qui­ jote. Y por ella. la piadosa soledad de amor del hombre solo. según Cervantes. se sonreían sus lectores.[174] ENSAYOS LITERARIOS Dios. Alonso Quijano reniega. su finalidad moral. en el siglo xix. Precisamente en este hasta la m uerte. La soledad humana y divina de nues­ tro Don Quijote es esa soledad imposible del hombre sin Dios. cuando empezaron a en­ tenderlas mejor. estas burlas de veras les hacían llorar. en el siglo x viii. ambigua. siempre otro y uno y él mismo. su impulso ético. al fin. la expresión de una metafísica: que no es otra que la del cristianismo. anfibológica expresión espiritual. ¿Luego antes sí? ¿Es toda la histo­ ria quijotesca de Alonso Quijano. pensaba y decía Nietzsche. no se ha d e burlar e l hom bre con su alma. quién es. como Don Quijote. hasta la muer­ te. ¿Quién era. los dos. nos responde Cervantes. nuestro don Miguel. la burla del hombre con su alma? Así nos lo parece. y crucifica a Cervantes en su Don Quijote y a su Don Quijote en Cer­ . de Don Quijote. Y aún en nuestro siglo presente. al. Después. tal vez. Así. todo su alcance. descarnarla. al ir a cruzar sus umbrales. no está solo. el hombre Cervantes. busca en su tristísima figura. al descuartizar la novela cervantina viviseccionándola para estudiar su anatomía. digo Alonso Quijano. Más tarde. como Cervantes mismo. entonces. más que desnudarla. el libro de Cervantes nos hace pensar. de sus burlas. dejándola todavía más en los huesos que los del mismí­ simo Caballero. porque sólo con Dios o hacia Dios. la de su fe cristiana. tan esqueletizado por Cervantes. que parece haber olvidado el llanto y la risa. y hasta la sonri­ sa espiritual. a los más avisa­ dos lectores. quién es. y se separan porque en ese trance del morir nos dice Don Quijote. fabulosamente desenmascarado. Alonso de Quijano o Don Quijote? Alonso Quijano y Don Quijo­ te. mejor digo.

entonces. dramática: la que le hace dejar de ser lo que es o quien es para poder serlo de veras: de veras. para vivir. Y su vida es. paradojista inmortal Cervantes!. al hacerlo de este modo. el Diablo no es. ser con los demás. hasta la muerte y por la muerte. en la vida: y luego. El hombre no está nun­ ca solo: o está con Dios o está con el Diablo. el que él cree que era. porque no se puede estar en el Diablo. en el sentido etimológico unamunesco. o desdoblarse. la de la metafísica heideggeriana. quiere ser otro del que es. pe­ ro justa. Y puede que no tenga razón. se hace el hombre diálogo consigo. Alonso Quijano sabe quién es. a querer ser. según Heidegger. la razón por ese querer. una so­ . Don Quijote. Ser el hamlético. Un silencio. Y al comentar la afirmación que Cervantes puso en boca del Caballero. el ya tan repetido ser en el mundo. una agonía del cristianismo en el hombre: dejar de ser lo que parece para poder ser lo que no es y lo que nunca fue. conscientemente. dubitativo. La realidad de Alonso Quijano. exactamente. equí­ voca. como el Infierno. tremenda verdad paradójica. un diá­ logo. ¿Quién es este otro yo. Si aplicamos ahora a la estupenda figuración dialéctica cervantina una fórmula postunamunesca. Y pierde. comenta Unamuno: «Ya sé quién quiero ser». y gana una verdad. Solo consigo mismo se que­ da una vez. ser.JOSÉ BERGAMÍN [175] vantes. una lucha. La soledad del hombre Don Quijote-Alonso Quijano es una dualidad. esto es. ante la muerte. paradójica realidad quijotesca es la realidad de verdad —como tradujo García Bacca— del hombre mismo: el dasein o estar siendo. al éste iniciar sus aventuras y tropezar tan dolorosamente en la primera: aquel ya sé quién soy quijotesco. lo que no es: Don Quijote. otra vez. mejor digo. añadimos ahora nosotros. nos responde Cervantes: los dos y ninguno de los dos. estar con el Diablo. y ser para la muerte. y de burlas. ¡ay. para la muerte. o ser estando. de la de Don Quijote: en la vida. tiene que doblarse. se sabe a sí mismo quién es cuando empieza a ser. para ser o hacerse verdadera. y para morir. o puede que no tenga solamente razón: porque tiene verdad. como le reprochaba Azaña. sencillamente está-. veremos que esa ambigua. en el mundo. es es­ tar con Dios o estar en Dios: no ser. antes de haber sido Don Quijote. quiere volver a ser el que era. la dialéctica de la soledad: por fuera y por dentro. Alonso Quijano. Alonso Quijano o Don Quijote? Los dos. con los demás y para la muerte. Es decir que cuando se queda solo de verdad se parte el hombre en dos.

se dice en España popularmente. de verdad. hacia El Solo: hacia Dios. otro del vivir. sin burlarse con su alma. por serlo de ese mo­ do. Cervantes de Cide Hamete Benengeli o Cide Hamete de Cervantes. como las aspas de un molino: del gigantesco molino. Solo a sus so­ las. nos dijo el Vico. ¿Alonso Quijano es la sombra de Don Qui­ jote porque Don Quijote es el sueño de Alonso Quijano? ¿O al revés? Al revés te lo digo para que me entiendas. o al vivir. ¿que uno. El hombre solo. muy cervantina. ¿que uno que no uno?» —Alonso Quijano o Don Quijote—. digo. perdurablemente. pueden hacérsenos infernales. liberando a su Don Quijote de la burla dramática de una soledad humana imposible. . que otro o que uno que no es uno —que no es uno. era un gigante sin dejar de ser un mo­ lino?). recíprocamente. se libera Cervantes. Al revés nos lo dijo Cervantes en el Quijote para que lo entendiéramos mejor. Alonso Quijano de Don Quijote o Don Quijote de Alonso Quijano? Uno del morir. y del Cristo crucificado. ¿Se muere de veras Quijano para que viva de bur­ las eternamente Don Quijote. y tantas veces dijo. o se muere de burlas Don Quijote para que viva de ve­ ras. la señal de la santa cruz (una cruz que dé vueltas. que es dos— Alonso Quijano-Don Quijote? «Sueño de una sombra el hombre!» Y nuestro otro —otro que es uno— don Miguel: ¡y sombra de un sueñol Si el hombre es sueño de una sombra. que traduce huideros donde otros efímeros o pasajeros— . es el hombre solidario espi­ ritual y corporal del Dios vivo: del Cristo. divinos para el hombre y para el hombre solo. ¿Quién se bur­ la de veras en el Quijote. Y no dijo más. la ambigüe­ dad. parece. que no tiene fin: pero ¿de verdad no lo tiene? «¡Huideros!» —cantaba Píndaro en lenguaje castellano de nuestro Unamuno.[176] ENSAYOS LITERARIOS ledad. aunque pudiera. porque ¿qué duda tiene que el moli­ no que derribó a Don Quijote era gigantesco. también será. sombra de un sueño. de veras y de burlas. parece. dejando de ser lo que son: si­ lencio y soledad divinos. la paradoja cervantina. como él mis­ mo diría. «¡huideros. con una verdad que diríamos muy quijotesca. «El hombre está muerto para el hombre y sólo está vivo para Dios». diabólicamente. Alonso Quijano? Y así sucesivamente el equívoco. Por esa señal de la cruz.

Algo específicamente poé­ tico. y lo burla por la verdad. Porque tan problemático en él es el humanista como el hombre vivo que lo verifica y que lo burla. el espe­ jo del arte (en el teatro. en efecto. demoníaco o divino. que curvando la superficie es­ peculativa del arte nos deforma. para Quevedo. de humana y posible o imposible fuerza creadora.» He aquí a Quevedo: un moralista vivo. según algunos moralistas. «La verdad adelgaza y no quiebra». la moral. en la extraordinaria creación de su lenguaje imaginativo. Pero el espejo que nos dice la verdad. más que transforma. y hasta infernal. imagen y figura del arte del Re­ nacimiento. o senti­ . por consiguiente. en efecto. demiúrgico. es todo lo contrario. Porque lo es. la figura humana en imágenes alargadas o chatas. popu­ larizada españolamente. su maestro. p o r esencia . O que lo verifica por la burla. escribe Quevedo. mejor. por tanto. hay algo que se rom­ pe. que el único enteramente humano. nos dice una verdad quebradiza. más bien: una actividad creadora. como un espejo. presen cia y poten cia. diciéndolo en términos de su propia teología católica. Se ha dicho de Quevedo que fue el último y el más grande de los humanistas del Renacimiento. Una verdadera experiencia hu­ mana del Infierno.QUEVEDO «Un m o r a lis ta es un h o m b re —escribía Nietzsche— para quien la moral es un problema. poetizadora del hombre mismo. en su prosa como en su verso. Y. en la novela). es. caricaturescas. un hombre problemático. un problema humano de vida o muerte. Es ésta una ver­ dad que no se parece —por lo visto— a la del espejo. y que se convierte a sí mismo. Y nos parece advertir que en las formas literarias del moralista Quevedo. en un ser problemático. grotescas: el mismo espejismo figurativo natural de Cervantes en Don Quijote y Sancho. No sucede en Quevedo el espejismo deformador. que desvía de ese modo su sentido. inventora. para nosotros. Se diría. como Séneca. La moral no es un problema de codificación o legislación tradicional —ni una metafísica de las costumbres— . un experimentador poético infernal privi­ legiado. por demasiado humano. como un cristal.

unas en otras. algo muy distinto a una deformación poética de la realidad. las letrillas y romances. sino problemáticamente. personificada. espejismo de la novelería y novelística picaresca. Premáticas y Cartas del Caballero de la Tenaza (pa­ ra no recordar sino aquellas entre las más famosas y conocidas). si no. por la intensidad misma que las define y por el modo de rom­ perse o fragmentarse. pensad. pero no tiembla el corazón? El pro­ pio temor asegura en el pecho el latido temeroso de sus pulsos.. del arte se le hace a Que­ vedo añicos de verdad entre las manos. como en las burlescas. el estoico. porque la pluma. antes que Unamuno. ilusorio. Y Quevedo escribe. coincidentes en su propia y recíproca con­ tradicción moral? Oigamos al propio Quevedo cuando nos dice: «Yo no tengo sufi­ ciencia de estoico. por defensa en las persecuciones. también en las obras ascéticas. tiembla en la m ano.» Y es verdad. que en su propia ceniza escribe desconsoladas y eternas trage­ dias. Política de Dios y el Marco Bruto-. y en las políticas. «Escribiré no sin temor. el cristiano y el moralista. a veces. pero ¡qué problemática verdad! Pues ¿cómo se juntan en Quevedo. que tanta parte han poseído de mi vida. en teatral. como en la picaresca o en la poesía de Góngora: sucede una rotura de cris­ tales: el espejo se quiebra como si no fuera de verdad. desde que abrasó (ardió) la que volaba en las alas de Luzbel. mas tengo afición a los estoicos. digo. los Sonetos-. antes que Kierkegaard. para que ninguno de los tres contradiga o destruya enteramente a los otros dos? ¿Por lo menos al estoico o al cristiano. como con una lógica o geometría disparatada. algo análogo a una visión pictórica cubista o a cualquier otra de Picasso. al mismo tiempo. Quevedo es un estoico cristiano que moraliza.» ¿Tiembla la mano. en cuanto toma la pluma en la mano. co­ mo La cuna y la sepultura y La virtud militante. Yo he tenido su doctrina por estudio continuo: no sé si ella ha tenido en mí buen estudiante».[178] ENSAYOS LITERARIOS miento. como si fuese la mentira mis­ ma cristalizada. con la agonía del cristianismo. A ese espejismo de razón o racionalidad. Y el mundo teatral. sucede en Quevedo. Hame asistido su doctrina por guía en las dudas. en cualquiera de sus obras poéticas más leídas: el Bus­ cón. si no nos ofrecen sus imágenes. . en cómico y tragicómico. los Sueños. posiblemente trágico. por consuelo en los trabajos.. «En general —afirma un su editor moderno— . encaramándose. confundiéndose. Pensad un momento. con el paulino temor y temblor. que Cervantes elude expresamente por la pureza verdadera de la poesía. entrela­ zándose sin medida aparente y.

tragedias infernales: tragedias escritas en las propias cenizas de las plumas abrasadas en fuego celeste del ángel caí­ do. de nuestro Quevedo es este acento moral del senequismo trágico. filósofo estoico. nos dice Quevedo. como Séneca. en el centro vivo de su sangre. pero en su voz resuena la voz cenicienta del retórico y filósofo trágico cordobés. ¿Y tan sólo es esto así. «la autoridad del señor de Montaña en su libro que en francés escribió. Cuando admira. como a Shakespeare. el mejor ejem­ plo. No escribió Quevedo. no ha quedado en Quevedo sino solamente una doble o triple resonancia. el filó­ sofo. de este modo. con su creencia cristiana. con tal fuego que se eternizó en un infierno. y se titula Essais o Discursos. nos dice el poeta. del Luzbel «que en sus propias cenizas escribe desconsoladas y eternas tragedias».JOSÉ BERGAMIN [179] Quevedo. como una llaga. defensa y consuelo» en las dudas. la chispa que abrasó las alas angélicas. de Séneca. la señal mortal de su condena. asistido por ella. este aprendizaje. «desconsola­ das y eternas tragedias». . de aquellas tres personas dramáticas del cordobés que dijimos. aprendiéndolo por su afición. Se sabe a sí mismo cristiano. Este senequismo de Quevedo tiene para nosotros ahora un especial interés. como Séneca. «Guía. y parecería que Quevedo se la puso sobre el corazón para cauterizárselo. y al mismo tiempo se quiere saber. de aquel dualismo estoico-cristiano que se dijo inherente a toda la gran literatura española. al pre­ guntarnos si. estudián­ dolo en su doctrina para asistirse de ella. nos dice Quevedo. comparte esta afición. estoicamente. aficionado al estoicismo. en sus cenizas. sino vivo. No escribió Quevedo. este estudio. libro tan grande. tan justamente. tra­ bajos y persecuciones. que aviva todavía en nosotros esa quemadura. Invoca Quevedo. al que traduce y glosa tan admirablemente. su en­ señanza. en las que parece arder todavía. como buen discípulo. El acento de toda la poesía. En Quevedo esta dramá­ tica dualidad toma conciencia de sí misma. aprendiz de estoico. de su eterna condenación humana: condenación a muerte. leerá a Plutarco y a Séneca». como en su rescoldo. con el hierro candente de ese fuego infernal. que quien por verle dejara de leer a Séneca y a Plutarco. digo. en prosa como en verso. no solamente literario o filosófico. a Montaigne. cuya lectura de los Ensayos le llega muy hondo. En él se nos ofrece. Toma Quevedo de la filosofía moral del estoicismo. sobre todo. el trágico y el retórico. en su Defensa de Epicuro. poniendo así. que le ha sido la doctrina estoica. esta asistencia. estudiante humilde de su doctrina. sobre to­ do con Séneca. es por encontrarlo singularmente senequista.

sus sueños del Infierno en­ mendado y Hora de todos. paganamente. una como nostalgia hu­ manística que le paganizaba sin querer. en cinco actos o jornadas. de la burla misma. una representación trágica. an­ gustiosa. teatral y burlesca— de los Sueños. de la realidad de verdad del Infierno. Sus dos obras maestras epilógales. por ejemplo. no lo está en las apariencias chistosas. La lectura de estas extraordinarias figuraciones burlescas nos deja un sabor trági­ co. el Mundo y la Muerte. El pesimismo de Quevedo se . el Infierno mismo. con trazos imborrables. Y hasta en la burlesca ensoñación fantasmal de sus Infiernos imaginarios: en la ilusión mítica infernal que nos pinta. de ceniza luzbélica. que digo. de la verdad del Infierno. amplían. te­ merosa. Esta fue la acusación principal de sus detractores. y sus correspondientes consecuencias epilógales del Infierno enmendado y La hora de todos. si no guía. expresión vibrante de su cristianismo. Nos parecen. a pesar de la patente. del escarnio que el gran poeta parecía hacer. aparte y además de su fe cristiana? ¿O por la terrible afir­ mación de esta misma fe que le escarbaba en el secreto de su dolido corazón llagado pidiéndole defensa y consuelo. para el creyente católico cristiano. el uno. Más infernal que la de los Sueños infernales es la trayectoria y realización imagi­ nativa del Buscón. que diríamos por de fuera. En efecto. temblorosamente. sus per­ sonajes significativos: el Juicio. el Diablo. sino en la sangre. la teatral de los Sueños —sin olvidar con ellos su culminación epilogal que digo: El entremetido. los cinco Sueños. la dueña y el soplón o Infierno enmendado y La hora de todos—. En ambas figuraciones. sus delatores y denunciantes religiosos se escandalizaron de la mofa. si crueles. la novelesca del Buscón. Nos recuerdan los eruditos las del Tribunal de la justa venganza de Pacheco de Narváez en su mismo siglo. Pero en vano buscaremos la huella infernal senequista en la figuración —apa­ rente. desoladas y eternas tragedias. en la savia. que la alimenta. de su propio sentir y pensar cristiano? Se ha subrayado con frecuencia en nuestro Quevedo. Es mucho más profunda: y si está en ellos. el Mundo por de dentro y la Muerte. con las que se pueden escribir. encontramos una expe­ riencia poética del Infierno profundamente trágica. en sus temas líricos del amor humano y de la muerte.[180] ENSAYOS LITERARIOS pensamos con inquietud. y el otro al del Infierno. de angustia. el Alguacil endemoniado. el Infierno. tan humanamente quevedesca. un poema dramático. con sus bur­ las. de amargura. temblorosa. en sus Sueños. Sueños del Juicio final. al del Mundo por de dentro.

para Quevedo. y me parece que lo he visto otras veces. en su ilusoria aparición de mito. en los Sueños. La verdad de estas burlas es la de que se ríe de sus mentiras. — ¿Dónde? —pregun­ tó-—. —¿Dónde? —dije—: en la codicia de los jueces. La experiencia poética infernal de Quevedo se nos ofrece de veras. un Diablo. desasosiego. un mismo fondo de dolor. y transmite. diríamos. Mundo y Muerte. y aun en sus infiernos de burlas. la consabida ficción de un trasmundo que de­ senmascara al mundo. nos presenta otra coinci­ dencia fundamental con Séneca: la realidad de verdad del Infierno. Esta triple afirmación infernal de Quevedo: Juicio. se nos presentan todos. Recordemos que. angustia. cuando la proyecta fuera de sí. el Infierno. el mundo es una máscara teatral. pero con risa de co­ nejo. Por debajo de la cuerda se descubren sus falsos trucos. el Mundo y la Muerte. Son las tramoyas del gran teatro del mundo que Calderón nos propondrá también —senequizando a su modo— en su auto sacramental con místico sentido de moralidad alegórica. tras la que se nos muestra. ni en los Sueños y sus dos ad­ mirables Epílogos. . es lo que Quevedo llama el Mun­ do de por dentro. se le aparece al poeta al lado de ésta. como para Séneca. con los semblantes más diversos de aparente engaño. el que le ofrece la tradición culta y popular de sus muchas letras humanas y divinas. para Séneca. nos dice Quevedo: «Díjome la Muerte: ¿qué miras? —Miro —res­ pondí— el Infierno.JOSÉ BERGAMÍN [181] ha dicho que es atroz. de allá para acá: en sus perspectivas fantásticas y ultraterrestres. «Estuve mirando al Infierno con atención. en la entrada misma del Infierno. el poeta no inventa su procedimiento de ficción: utiliza el más fácil y consabido. El Juicio. tal vez. repite. y me pareció notable cosa». juegan idéntico papel cada una a través de sus propias figuraciones burlescas. Pe­ ro la ficción del Infierno. Al Diablo lo mete Quevedo en el cuer­ po desdichado de un alguacil como prueba de la ínfima condición humana de la jus­ ticia. como dice el pueblo que se ríe el Diablo. que lo sustenta. Pero nunca lo es tanto. en el Sueño de la Muerte. vacío o nada. sus trampas. vanidad o vacuidad. en el odio de los poderosos. Como siempre en Quevedo. al que suponemos real cuando no vemos el engaño de ese mis­ mo trasmundo infernal que lo sostiene. y muy ex­ presamente determinada por ella. sus mentiras. su inicial sujeto de motivación: el Juicio. como en el Buscón. más acá de la muerte. Queve­ do. Estos personajes significativos que titulan sus Sue­ ños y que forman sus temas o asuntos.

en efecto. que una vida que se juzga a sí misma se condena. el propio Quevedo: Más quiero muerte con juicio que vida sin él. Echo de ver que el que hay en el mundo no es juicio. en el apetito de los lujuriosos. Y lo que más he es­ timado es haber visto el Juicio. sino nuevas. como querría Sartre. por culpa del poeta mismo que la intenta. otra cosa fuera. no digo parte. una vida que se hace su propio ju i­ cio racional se mata. inevitablemente. El juicio racional es inseparable de la muerte. es. de Infierno. En sus burlescas visiones infernales nos dice el poeta. como tantas suyas. el árbol de la vida por el de la ciencia. de nada. y. nos cuenta la historia infernal del Buscón — cosa mucho más in­ fernal. cuando nos describe sus fantásticas visiones infernales. según acabamos de oír que nos afirma. un mundo de ficción. pregunta Heidegger al iniciar su Metafísica). porque hasta ahora he vivido engañado. «y donde cabe el Infierno todo. cuando el poeta cambia. crea. es en la hipocresía de los moha­ treros de las virtudes que hacen el logro del ayuno y del oír misa. sobre o señas. entre burlas y veras. demiurgo.[182] ENSAYOS LITERARIOS en las lenguas de los maldicientes. en el juicio. ciencia que fija la moral en un juicio. Esta posibilidad creadora puede hacerse mortal. La técnica. en las malas intenciones. a morir. Porque el juicio de la vida en el mundo es juicio final del mun­ . cuya resonancia de silencio y de soledad es una plenitud de negación. y por consiguiente infernal. que el mundo en que somos o vivimos (recordar el heideggeriano ser en el mundo) y en el que somos o estamos con los demás (ser con los demás) es un mundo al que desen­ mascara la muerte (serpara la muerte) y cuyo rostro verdadero es el del Infierno: un mundo que es sólo una máscara vacía. en las venganzas. y ahora veo el Juicio como es. («¿Por qué ser y no más bien na­ da?». cuya afirmación fundamental es la de la nada. en la vanidad de los príncipes» (es decir. la expresión de una metafísica. creídas. O sea. como el hombre en el Paraíso. y que hay muy poco juicio en el mundo. Más quiero muerte con juicio que vida sin él». Miedo me da tor­ nar arriba. un mundo poético de verdad. en el mundo). viendo que siendo éste el juicio se está aquí casi entero y qué poca parte está repartida entre los vivos. ¡Afirmación terrible! Sobre todo cuan­ do comprobemos que el juicio de la vida es la muerte. decíamos. sin que se pierda gota. no menos fantásticamente. Si de este juicio hubiera allá. en frase de troquel senequista. puede crear. en efecto. la razón. Una nada de la que el poeta. que los Sueños—. como cuando. de la ciencia del bien y del mal. el estilo de Quevedo. ni hay hom­ bre de juicio.

cuando rompe en amarga risa el sollozo contenido en su voz. Una sátira. de esa nada. la sostiene. plenitud de vacío. Juzgar una vida es matarla. racional­ mente. limpio. en sus obras burlescas. de ese dejar de ser. El juicio racional de la vida humana es siempre juicio final. Quevedo.» Padece su razón Quevedo —como decíamos del hombre en general— porque razona su pasión. la cristalina faz men­ tirosa del espejo. O una verdad tan mentirosa que quiebra en razones su reflejo. la finalidad del mundo humano es la muerte. se­ gún nos dice la razón. no solamente nos desgarra el lenguaje español con su grito. que la sustenta. como conse­ cuencia de su propia finalidad moral. nos dice. sino que nos hiere con él has­ ta el alma. la mantiene viva con su angustia. en la muerte. que una espantosa sinrazón ha llamado atrozmente festivas. porque es siempre un juicio: mortal por serlo. ¡Y qué esgrimidor de palabras tan asombroso! Se dijo de Quevedo. porque pasión no es vida. Más quiero muerte con juicio que vida sin él. Porque quiere tener razón y no verdad. «Soy un fue y un será y un es cansado. que llevaba la muerte en la lengua como en la espada: en la punta de la espada. en realidad. parece una estocada mortal. Lo más fuerte. nos muestran. es tan sólo un mundo de muerte. como se quiebra en trozos relampagueantes.JOSÉBERGAMÍN [183] do mismo para cada vida mortal. Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. acaba con ella. como si nos la atravesase — ¡buen espadachín!— . en la punta de la lengua. su ansiedad. un chiste quevedesco. No so­ mos juzgados los hombres porque morimos: morimos porque somos o fuimos juzga­ . de la vida humana. sano. Toda la metafísica quevedesca se sustenta de esta verdad. más mortal mientras más certero. de dolor o goce. tiene que acabar. En toda la obra imaginativa de Quevedo. hasta tocar el corazón con el hierro ardiente de sus palabras. Mundo racional y pasional. gran espadachín. profundo y verdadero que nos dejó Quevedo escrito. de ese modo definitivo. y lo es. el de Quevedo. una burla. Morir es salir de este mundo: dejar de ser en él. Como no es verdad la razón. se alimenta. Ajuicio y el Infierno. de ese cansancio. Y pasión. de ese vacío. el juicio está al lado de la muerte como en su infierno: ra­ zón y pasión esconden sus rostros tras esas aterradoras máscaras condenadoras de las vidas humanas. que son sus libros de ascética religiosa y moral. deci­ mos. a la luz de un sol de verdad. su constante desilusión y desengaño. a nuestra razón como si fuera el paradójico espejo vivo de la muerte. para él.

«Qué hierbecita. «Si te abrigas. de memorias. el que te dio sustento. Y seguimos advirtien­ . en Quevedo. Es el juicio. al abrigarte y al comer. en efec­ to. es decir. «Antes empiezas a morir que sepas qué cosa es vida y vives sin gustar de ella. y sujeta a muerte y miseria. lo contrario de la verdad vi­ va evangélica. escribí de joven. Lo que hacemos todos. Tampoco es el morir por no morir de nuestros santos místicos con santa Teresa. mira qué de cosas desdichadas ha menester para continuarse. En todo estoicismo hay un suicidio implícito. todas son juicios mortales tuyos. qué animalejo — describe Quevedo— . to­ das son matar para no morir. dice el Cristo. como de provechos. que tiene tanto de recuerdos y de memorias como de alimento. empieza por juzgarse y condenarse y. qué tierra. «No es la idea la que apasiona. Aquí advertimos. murió el animal cuya lana vistes. más bien.. por­ que se anticipan las lágrimas a la razón. qué piedra. acabar. «No juzguéis y no seréis juzgados». Sigamos su razonamiento. o así nos parece en es­ te caso que nos pone Quevedo como ejemplo. sobre todo. qué elemento no es parte o de tu sustento.» Ad­ virtamos nosotros ahora. Advertimos aquí una primera etapa que diríamos todavía biológica del remordi­ miento. que nos confiesa que sus juicios morales no son de médico. juzgar para no ser juzgado. Pues ad­ vierte.» Se anticipan las lágrimas a la razón: la pasión es siempre la primera. y su miseria.[184] ENSAYOS LITERARIOS dos.. su mortal juicio discur­ sivo: «Si quieres acabar de conocer qué es tu vida y la de todos. Quevedo. para no ser juzgada. naturalmente. matarse a sí mismo. hombre. por la razón. Vivimos de la muerte: morimos de la vida. para no acabar.» Si quieres acabar de conocer. la que con muertes de otras cosas vive?» Matar para vivir. cristiano. por la pa­ sión. esto último. reposo u hospedaje? ¿Cómo puede dejar de ser débil. sino de enfermo. extraordinariamente significativo. Ya encontramos esta viva contradicción mor­ tal en él. si comes. Una primera manifestación dolorosa de la conciencia. que el remordimiento es anterior a la memoria y al recuerdo. juzgar por la razón lo que apenas conoces o conoces todavía tan sólo a penas —que diría Calderón— : «las cosas desdichadas que ha menester la vida para continuarse». el acto de juzgar. abrigo. sino la pasión la que idealiza». pues para vivir empezamos por tener que matar: y es el daño que hicimos el que se nos hace presente en él. el animal del que tomas el sustento y el abrigo. el que nos mata quitándonos. la verdad inmortal de la vida. Es. matar por no morir. a mi parecer: que tiene tanto de recuerdos. Así. No es éste el morir por no matar del mártir cristiano: el único testimonio ver­ dadero del Cristo.

Pues ¿para qué le sirve. como también el primer humanista. y que el soneto es una oración que hace el hombre Quevedo. que ahonda más y más en las entrañas dolorosas de su vida. hiriéndonos como una puñalada: La conciencia me sirve de gusano. al revés. precisamente. que tuvo conciencia de ser hombre. en . Y su remordimiento de animal humano se hará conciencia histórica. Poco a poco. sino la culpa la que precede a la conciencia: que tenemos conciencia porque tenemos culpa. conciencia dolorosa de España. Por esta conciencia dolorosa se ha dicho. repito. que nos llega derecho al corazón. hombre. escalofriante. si no. que en este alborear de la conciencia acusadora. él mismo nos lo va a decir con un verso atroz. la dura razón senequista. lo que para Quevedo que­ rría. de conciencia. La conciencia nace de la culpa. justamente. y acaso por serlo y hasta dejarlo de ser o pa­ ra dejarlo de ser. no es tam­ poco nuestra conciencia la que ha precedido a la culpa para acusarnos. ¡Qué espantosa verdad! La conciencia le sirve de remordimiento.le. la conciencia biológica del crimen na­ tural se irá haciendo conciencia histórica. no la culpa de la conciencia. que Quevedo es el primer español que ha teni­ do conciencia dolorosa de serlo. con Quevedo. el remordimiento. enjuiciadora. la conciencia de serlo? Pa­ ra qué le sirve a Quevedo. escalofriante. místico. y como cristiano que acaba de recibir. ¿No es ésta la experiencia infernal de Quevedo. y no al contrario. como para Unamuno y Kierkegaard.JOSÉBERGAMÍN [185] do. sirviéndose de ella para escarbar dolorosamente en esa llaga? Digamos. paso a paso. a la par. siendo el último. conciencia de cristiano. cuanto apasionadísimo poeta. de ese verso: la conciencia me sirve de gusano (¡y todo Quevedo está en él!). o debería querer decir. de su fe cristiana. para amortiguar un poco el sentido terrible. si este nombre puede aplicarse al­ guna vez a nuestro racionalísimo. de hombre y de español. esto es. mortal: por la culpa y de la culpa. digo. porque ha nacido. cuando sabe que el delito mayor del hombre es haber nacido. que este verso tremendo pertenece a un soneto religioso. la conciencia. Todas estas cosas desdichadas están muy presentes en el ánimo quevedesco cuando éste sigue el impulso irracional de su creencia. al hombre. en vez de servir.

allá. que antes fueron fuertes. audacia. En fin. no hay cosa en que poner los ojos que no sea recuerdo de la muer­ te. espiritual ferocidad de espanto. . se desmo­ ronan. ligereza de salto. de paso. también agilidad. En la casa sólo quedan tristes despo­ jos. quejosos. de gu­ sano. a su Cristo. destreza. por­ que se lo impuso el destino de su mundo? De un mundo español. como los muros de la patria. cansada también de la edad. como la razón juzgadora.» El lenguaje quevedesco ¿es un lenguaje pasional. desatándolos de su hielo. mármol para cubrirte da mi pecho. al Dios en quien cree: a su Dios vivo. agonizante. Siempre la muerte —en el recuerdo. o racionalizado.[186] ENSAYOS LITERARIOS el Sacramento en que cree. «El poeta. el artista — recordábamos que nos de­ cía Malraux— es el que responde a su dolor o a su alegría. como la del tigre de Blake. en la penumbra de la anciana habitación: el báculo más corvo y menos fuer­ te. en la esperanza— . con sus sombras. a quien dice en su terceto final: Tierra te cubre en mí de tierra hecho: la conciencia me sirve de gusano. pe­ ro es el destino del mundo el que le impone el lenguaje de su grito. Notemos. o apasionado. El sol en los cam­ pos. se bebe los arroyos. al pa­ recer: Cansada de la edad sentí mi espada. y cuando los ganados se recogen. y si espantable hondura dolorosa. y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte. de grito. de la carrera de la edad. ¡Estupendo terceto final! Como casi siempre en Quevedo. y la conciencia sirve de remordimiento. caducando en su valentía. la espada. Los muros de la patria. condenadora de la vida. que el soneto español toma en nuestro remordido poeta aquellos ecos resonantes de tumba que le dieron a su horrorosa geom etría. con su propio grito. hurta su luz al día. cansados de la carrera de la edad. Y el recuerdo se hace conciencia. y racional.

al lado de la Muerte. Hartu­ ra y asco. allá. ¿Dichoso o desdichado. Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. y no de la vida. Recordábamos aquellas corrientes noveleras —la caballeresca. porque el Diablo predica la verdad —se nos dice en un Sue­ ño quevedesco— para podernos condenar mejor. como ejemplar moralizador de prédica diabólica. también final. plenitud de nada o vacío de todo. delatora mortal de nosotros mismos. ni condenada con ella. y decíamos que la novelística pica­ resca era una inversión. también implacable juzgador y condenador de la vida. aunque pueda hacérsenos razón. sabia precursora angustiosa de la muerte. en las puertas del Infierno. agotadas formas de las de caballerías. para vivir. me faltó vida. ni juzgada. sobró cuidado: fantasma soy en penas detenida. fue el origen espiritual de la novelística picaresca. Llegue. y una misma náusea. y que. resignación cristiana o estoica aceptación? Parecería desesperación. de su propia vida! Fantasma detenido en penas y pesares: preso en cadenas de penosos. a la entrada. iban a perecer.. ¡Qué admirable este otro terceto quevedesco. pastoril y picaresca— a propósito de Cervantes. que pues no puedo apartarle. . El espejismo de la muerte no es verdad. declinando por su propia racionalidad.. sólo conviene prevenirle. si la conocemos. de la conciencia gusano que nos roe y corroe el corazón. Y cuando el Diablo predica la verdad —dice siempre Quevedo— el mundo se acaba. tiempo es de prevenir buen recibimiento a l postrero día. el Juicio está esperando al hombre. correspondiente a las ya cansadas. Y cuando se acaba. Y aún: Dichoso aquel que cuando el mundo está titubeando pisa. con ella. para morir. apesadumbrados pensamientos. para condenar racionalmente su vida. más fácilmente. no he de temerle.JOSÉ BERGAMÍN [187] Aquí. desolador juicio. y has­ ta hacérsenos la razón de ser de nuestra vida. co­ mo yo. pues. en nosotros. Así nos dice el poeta de sí mismo. o sensación vertiginosa. Sólo ha quedado de mí lo que a los trabajos ha sobrado de asco. El Dia­ blo predica esta verdad.? ¿O dichoso por tan desdichado? Ya se tienden las insignias de la muerte por todo mi rostro-. como éstas. no de hartos. es una misma ansia la que sentimos. amargura. llevarame. el lugar donde han de pisarle y donde ha de caer. Este espejismo de la muerte. Hambre o hartazgo de la vida es un mismo vértigo. mas ¡no me arrancará! ¿Qué es esto.

Los tres libros más significativos de nuestra novelística picaresca. vacío moral. sin embargo. pero de un conocimiento de razón mortal. gran diferencia. se despoetiza de verdad para moralizarse de razón. guián­ dolos con sus engañosos reflejos de luz. es que el mundo se acaba. El espejismo de la muerte nos desengaña de la vida porque antes nos ha engañado con su luminoso reflejo de razón. ya sin pasión y sin razón de ser. más de medio siglo después del Lazarillo. la muerte con su espejo de razón. Pero no olvidemos que el hambre. o a más de ella. en lo novelístico español. y su consecuente. de los trabajos humanísticos del Rena­ cimiento. presente en muy diversas formas lite­ rarias y no solamente españolas— . Y cuando el Diablo se hace predicador — nos ha dicho Quevedo en su Sueño— . Como en la estampa que aparece a la entrada de la pri­ mera edición de La picara Justina. a la famosa barca de los picaros le aguarda. una actitud vital. que no de verdad. ese discutido realismo literario de la pica­ resca en las novelas. Y es verdad. de sustancia metafísi­ ca). como se sabe. sus tres obras maestras más señaladas: el Lazarillo. El espejismo de la muerte es la me­ ta guiadora de esta aventura. También se ha dicho que. tienen entre sí. Pero nuestro Quevedo. según tesis biológica de algún sabio español. Se acaba el mundo novelesco. o mortal. el espíritu de la picaresca se nos ofrece como lo que ha quedado. desde su puerto. que es más que una novelística solamen­ te. des­ de luego.[188] ENSAYOS LITERARIOS paralizando su propia vida con la repetición artificiosa. se desnovela el mundo vivo. Del conocimiento de la vida para el picaro. angustioso. de una retórica vacía. es nada me­ nos que el origen del conocimiento. y no sólo de expresión o estilo (esto es. . a principios del xvn. La novela picaresca — la picaresca. y hasta de su más vivo asco espiritual. El hambre hace al picaro como la ocasión al ladrón. es un aventurerismo del hambre. que se dice a sí mismo: desengaño. sino hasta de lenguaje imaginativo. y unos años después del Guzmdn. o sea que coinciden en hacerse prédica diabólica e infernal. el Guzmán y el Buscón. pero coinciden. que les es común y fundamental: en juzgar la vida con la razón —que se dice moral y es mor­ tal— y condenarla infernalmente. de su hartazgo o hartura. en esto. iba a darnos el más puro y más inimitable ejemplo de una novela picaresca absolutamente excepcio­ nal: el Buscón. que diría nuestro Quevedo. muerta. El picaro es un «vivo del ham­ bre». El hambre no le mata.

Si vemos una mujer hermosa. lo lla­ mé otras veces un petrarquismo de basurero. Nosotros mismos lo hemos hecho. . A este fenómeno de idealización al revés. como también nos lo dice el Diablo. un luminoso chispazo que nos dejaba inmediatamente a oscuras. según Séneca. para escarmentarnos con una verdad que es mentira. de los libritos de ascética estoico-cristiana que tenemos en español: La cuna y la sepultura (cuna y vida-. Este aprendizaje. esta trampa consiste en llamar feo a lo hermoso y bueno a lo malo. Y con ella. naturalismo. en suma. Tiene que empezar por engañarnos para podernos desengañar. un apagado fuego. de realismo invertido. decía Unamuno. se­ gún Quevedo. Y sospechamos que nos atrae. Se han aproximado alguna vez por la crítica estos dos polos: cortocircuito imaginativo. acaso. Aunque nos parezca mentira.JOSÉ BERGAMIN [189] Generalmente el picaro se nos presenta como un muerto de hambre. se aprende a vivir de ella. su honestidad. esta escuela. como empieza a serlo por alguna aventura de hambriento. y quitándole el alma. morimos de la vida. Toda la novelería moralizadora de la novelística picaresca se enjuicia a sí misma de este modo para po­ derse justificar. como diría nuestro Unamuno. por su sencillez. en la más tenebrosa oscuridad. una ilusión pa­ sajera. pero por otra parte. verismo o lo que mejor se quiera. El novelista pi­ caresco tiene una especie de delectación pornográfica de danza macabra. en efecto. una trampa. una simple sustitución de nombres pa­ ra escarmentarnos con su verdad. A esto se le llamará realismo. que lleven una misma firma este asombroso libro picaresco y el más extraordinario. Y verdaderamente lo es. re­ sulta que es fea. muerte y sepultura) o Doctrina para morir: para morir viviendo. la picares­ ca. su juventud. se llama. Y aunque nos parece verdad. con sus luces vanas. por una parte. parece que lo es. el espejismo ra­ cional de la muerte. Pero si creemos que es buena. Y hemos visto que se producía. entonces. Y es natural. des­ confiamos de ello. es decir. y utiliza. por esa polarización. y pudriendo sus carnes. Uno de estos chis­ pazos se llama el Buscón. Pero de este morirse de hambre. El español no se muere de hambre. sus sentimientos de piedad y amor son palabras vanas y mentirosas. Vivimos de la muerte. y. su pudor. porque despedazando todos sus miem­ bros. como hace Quevedo. la ascética y la mística. el juicio mortal de nuestra vida. como para vivir muriendo lo es el Buscón. nos equivocamos mucho más: su inte­ rés es el del dinero. Esto nos dice la razón. vive de hambre: hay que aprender a vivir de hambre. y apagando sus ojos. nos dice que nos engañamos.

Su prédica diabólica. Por eso decíamos que la novelería picaresca moría de la misma enfermedad que la caballe­ resca y pastoril: de exceso de razón y falta de verdad. procedimiento de dicción tan legítimo como el de la novelística caballeresca y pastoril. en Alemán. Y no solamente porque las formas de expresión se hagan alegóricas. fragmentos. transparentándonos su propio pen­ samiento creador. Y esos añicos de verdad. como tan certeramente señaló Montesinos. deshaciéndose del aparato ilusorio de una re­ presentación realista. como quería Quevedo. trozos. sino porque. hecha pedazos de razón. su propia comedia lopista— al auto sacramental. se llamaron el Buscón y los Sueños'. asistimos a un proceso figurativo de deformación o reducción de las formas vivas para transformarlas en otras de arte. de poesía. la me­ táfora idealizadora. es como una escatología espiritual del racionalis­ mo humanístico y renacentista. penetrantes . y por ellos el corazón. en ellas. tal vez hecha pedazos de razón. y es de la misma. o cualquier otra de exalta­ ción o idealización humana. con sus razones agudísimas. por romperse el espejismo ilusorio y teatral de aquel arte poético renacentista en Quevedo. del Guzmán al Cri­ ticón— que del Buscón de Quevedo a sus Sueños. Lo que la moral. El hartazgo y el asco —que diría Quevedo— de sus pa­ radigmas heroicos. como la del espejo. el teatro de Calderón. como su contraria. en otro ám­ bito de ficción poética. cuando las sustenta. pedazos de razón. El mismo paso que da. esa verdad. de sobra de pasión y falta de vida. el mundo moral de la novelística picaresca nos ofrece.[190] ENSAYOS LITERARIOS En realidad. como en Quevedo. que cuando es excesivamente racional se muere. que se dice realista. se aquilata en verificación poética más íntima. Cuando Montesinos nos afirma de la obra de Gracián que es como la esencia de la picaresca. Toda esta especulación quevedesca — como su espejismo en reflejos parciales que nos hieren los ojos. Y por quebrar­ se. repito. encontrábamos en sus manos una verdad viva hecha añicos. sin romperse. el espíritu vivo que las engendra se depu­ ra. ¿Y es esto conceptismo? Hablábamos de una mentirosa verdad. que se mantienen vivas por la misma magia de poesía que las sustenta. con o sin ser­ món. que se quiebra. idéntica sustancia imaginativa y racional. desde la comedia —la comedia de Lope. que no puede adelgazarse o sutilizarse. Tan hiperbólica es la proyección imaginativa. inmediatamente nos damos cuenta de que hay el mis­ mo paso de Alemán o Gracián indicado por Montesinos — o sea. la picaresca pura . la Cuna y sepultura y los Sonetos.

¿Y es ésta una ex­ periencia poética infernal del hombre que impíamente se desprecia y se odia o que piadosamente se ama a sí mismo? Tomemos estos trozos cristalinos del gran espejo roto. con cuidado de no herir­ nos los dedos con sus aristas. de una fe. le sirve de gusano para avivar su hambre. todos y cada uno. mordiendo y remordiendo en su propio ser la vacuidad —o la plenitud— de tan desesperado empeño. su deseo. Y así tendremos a nuestro Quevedo. nos dice su autor (¡terrible dicho!).JOSÉ BERGAMÍN [191] como saetas o cuchillos— es. . donde la con­ ciencia. la ex­ presión. la forma. al leerlo. Pero si al hacerlo nos herimos y vemos que salta nues­ tra sangre con su contacto. la afirmación de una creencia. en su conjunto y por separado. recordemos lo que nos dijo el propio Quevedo. siguien­ do a Séneca: que «la amistad es como la sangre. y por lo mismo que nos hiere. declaradamente católico-cristiana y estoica. su ilusión de vida y de verdad. como por tan amigo de la verdad como amigo nuestro. el estilo de una metafísica actitud viva espiritual. El p ica ro gusano de la con­ ciencia. que acude a la herida sin esperar a que se la llame». acusadora de la propia culpa que la crea: el rem ordim iento.

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la enseñanza que la vida y la poe­ sía de Lope nos ofrecen merece meditarse. recor­ dando a Lope de Vega. versos incalculables. que toda la enorme. y. que concentran todo su esfuerzo creador en un solo libro. De­ cía un crítico francés que hay poetas que se expresan generosamente en una crea­ ción constante y tan extensa que padece su obra misma por no concentrarse en al­ gún libro ca p ita l y único. La opinión vulgar consideraría a nuestro Lope de los primeros.UN VERSO DE LOPE. la de su . un solo verso. que le tuvieron justamente por peligrosamente nuevo. nos parece nuevo. pensando. Y que hay otros. Y LOPE EN UN VERSO S o lem o s d e c ir que nos falta tiempo para todo. Y es verdad. Otra. tan juntas. se ha dicho que debe o puede deducirse siem­ pre una enseñanza. por el contrario. de tantísimo tiempo perdido. poemas.. en un solo verso. sino porque no podemos.. Porque la ejemplaridad de nuestro Lope nos afecta tan vivamente que aun leyéndole hoy. para recordarlo todo entero. yendo en él la vida y la poesía tan aparentemente unidas. y precisamente porque nos falta tanto tiempo no podemos perderlo. a ese gran pródigo del tiempo que fue nuestro poeta. pe­ ro no porque no queramos. casi co­ mo en resultado extremado. de toda poesía. casi innumerable. ¡Pues qué más quisiéramos que perderlo! ¡Que poderlo perder! Voy a intentar perder un poco de tiempo y hacéroslo perder. sino como de los otros también y al mismo tiempo. Es decir. al cabo del tiempo. la de su extensión ca­ si indefinida en el espacio: comedias. Tal vez con ello rompiésemos graves pre­ juicios que paralizan nuestra vida misma y nuestro pensamiento. Y sin embargo. No podemos perder el tiempo que nos falta. Un poco de atención en su lectura nos hace consi­ derarle a nosotros. Ya sé que hay muchos moralistas baratos que temerían sacar nin­ guna de la poesía como de la vida de nuestro Lope. en una sola obra o un solo poema. no solamente como de estos últimos. tan nuevo como a sus pro­ pios contemporáneos. que no tenemos tiempo para nada. De toda gran poesía. Voy a recordar un verso de Lope. por re­ volucionario. labor poética de nuestro Lope nos ofrece estas dos vertientes: una.

decía el aludido Barres. gran practicante. un poco al azar de lecturas recientes. me llega de pronto. el verso lopista. vitalmente con aquella sensibilidad de nuestro Lope en este verso: «Yo me sucedo a mí mismo».. grandes poetas vivos. por eso dice Lope: «Yo me sucedo a mí mismo». tuvo que recurrir al neroniano qualis artifex pereo (¡oh qué artista muere en mí!). que mien­ tras haya Belardos en el mundo habrá poesía. al mismo tiempo que nos lo señalaba en su ingeniosa y certera agu­ ja de navegar Lope. porque no conocía.. a modo de Belardos que originaron nuestra sensibilidad actual. Lo mismo que aquel dannunziano re­ novarse o morir. y que dice: Yo me sucedo a mí mismo. Maurice Barres. la del pensamiento de Nietzsche. Vivir es tener tiempo que perder. De Nietzsche llamándole gran teorizante de la amoralidad. como mientras haya ironía habrá li­ bertad. dirían al­ gunos. nos ofrecerá seguramente este sentido ca p ita l y ú nico a que el poeta crítico francés se refería. coin­ ciden. como enunciado o como tema del momento.[194] ENSAYOS LITERARIOS intención única en el tiempo: cualquier comedia o poema o verso. la de la poesía de Lope? Vida de verdad. verso que tomó Nietzsche por suyo. Con acierto nos hizo notar Azorín la coincidencia vital de Lope y Nietzsche en es­ te verso. Así. Lope. entre otras cosas. sin duda. irónicamente. la ironía. independiente y revolucionario. Verdadera vida como la que de Dante rehacía hace poco en el re­ cuerdo un gran escritor italiano. ¿Pero aún hay Belardos? . Uno y otro. que viene en Barres a decir lo mis­ mo que en Nietzsche el verso de nuestro Lope. También otro Belardo que a la entrada de nuestro siglo predicaba exquisitamente idéntica vitalidad. Todos éstos. Y lo repite Nietzsche haciéndose a su modo otro Belardo. Lo­ pe no es otra cosa. a modo de lema o divisa. que el más hondo y firme poeta español. Por lo que podríamos decir. aquel verso de Lope que en un reciente estudio sobre él re­ cordaba Azorín. de la libertad. como digo. escogido al azar. es la más firme garantía de la libertad. ¿Qué vida es ésta.

necesariamente tendría que representarse una sucesión. por consiguiente un puente entre ambos. no habría tiempo. Nos lo hace perder a nosotros el leerle. de Lope— que éste intercala en una co­ media de su última época: ¡Si no vieran las mujeres! Comedia en que deliciosamente se pierde el tiempo por un juego exclusivo de amor. Uno de ellos. El metafísico hará intervenir una conciencia universal. si fijara su atención sobre el tiempo mismo. Sin una memoria elemental que enlace estos dos instantes uno con otro no podría haber más que uno de los dos. nos explica la naturaleza del tiempo de este mo­ do: «Dando de lado a toda cuestión del tiempo único. porque si no no habría más que uno u otro. Pierden el tiempo por amor to­ dos y cada uno de los personajes de la comedia. Este sucederse a sí mismo. y por con­ siguiente no habría antes y después. ¡Perder el tiempo! ¿Y qué es el tiempo? Consultemos a los filósofos.JOSÉBERGAMÍN [195] ¿Aún viven Belardos? ¿No habéis visto un árbol viejo. y por consi­ guiente de conciencia. El sentido común pensará en ello vagamente. no habría sucesión. también algo Belardo. un instante único. yo me sucedo a mí mismo. imaginar o concebir el trazo que une el antes con el después sin un elemento de memoria. coronan verdes renuevos? Pues eso habéis de pensar. sin introducir en ella una con­ ciencia. y por consiguiente un antes y un después. pura instantaneidad: luego es imposible. aunque arrugado. contemporáneo nuestro. Ésta es la respuesta de Belardo —es decir. El matemático no tiene por qué ocuparse de eso. porque lo que a él le interesa no es la naturaleza de las cosas.. Hacía perder el tiempo Lope con es­ ta comedia del amor a todos y a cada uno de sus espectadores. repetimos. sino su medida: aunque si lle­ gara a preguntarse qué es lo que mide. que encierra ahora para nosotros todo el sentido y ra­ zón de ser de nuestro Lope cuando nos dice por Belardo que eso es lo que hemos de . cuyo tronco. queremos dejar establecido es­ to: que es imposible hablar de una realidad que dura.. contemporáneo de los otros. y que pasando los tiempos.».

la de Lope: Un relámpago de luz que el aire de sombra escribe. que es nuestra conciencia por ese elemento espiritual. es una continuidad de con­ ciencia. El genio. pasando los tiempos. como un puente. abro los ojos. es algo como mi propio fluir interior: es. Genio creador. como el trayecto que sigue aquel móvil encargado de contarlo. si así me resulta más cómodo. de pecados. en una palabra. un trazo. nos dijo Barres. por otra parte. tan luminosamente. en el espacio. veré que mi dedo trazó sobre la hoja de papel una línea seguida. libertad de amor y de amores. es tener alma. es decir. este hilo en que estuvo su alma. por tanto. Nosotros proyectamos esta sucesión. que por la concien­ cia del tiempo. al percibirlo desde dentro. el alma.[196] ENSAYOS LITERARIOS pensar. una sucesión. nos expresa Lope. que es la memoria. que el tiempo se mide por medio del movi­ miento. quiere decir. nos dice Lope. en definitiva. en la cual todo es yuxtaposición y no sucesión. poético. le enciende y apaga de pasión. que hay entre el pasado y el porvenir. este movimiento que realizo. el que. Y esta alma. de sus mundos imaginativos. A partir de esto. Esta es toda la vida de un hombre. Dividiéndola y midiéndola podrá llegar a de­ cir. Es verdad. en que está su vida. todo lo demás se seguirá del mismo modo. que sea un móvil cualquiera el que adoptemos pa­ ra contar el tiempo. es la que engendra o crea su obra. la que por su propia libertad de vivir o al vivir. es decir.» «Yo me sucedo a mí mismo». el tiempo se nos aparecerá como el desenvolvimiento de un hilo. animador del mundo. porque la expresa y la subraya una línea de sombra. Si. él se sucede a sí mismo. tengo aquí un desenvolvi­ miento que registra un efecto del movimiento y que puede ser su símbolo. «Si yo paso mi dedo por una hoja de papel sin mirarla — nos dice Bergson— . puede medirse. viendo cómo an­ . Poco importa. entre el antes y el después de lo que vivimos. Y esta línea puede dividirse. por su vida. sus obras. En cuanto hemos exteriorizado nuestra duración propia como un movimiento en el espacio. de lo que duramos. por el sucederse a sí mismo. El genio de Lope es su alma. esto es. que divido y mido la duración del movimiento que la traza. por el contrario. duración.

nos dice Lope. nos dice el proverbio. «Yo me sucedo a mí mismo». en nuestro tiempo vivo. Y a todo hombre le sucede lo mismo: porque se sucede lo mismo en el tiempo y en el espacio. el trazo o el hilo que lo mide. Lo que Dios escribe en nosotros por dentro no pueden decírnoslo más que los poetas.JOSÉBERGAMÍN [197] te nosotros se extiende por sus obras dramáticas. por su teatro. por su poesía. como toda representación de un movimiento en el espacio. escrita sobre el papel como la escritura del pentagrama. porque la conducta de la vida es efectivamente una línea: un signo en el espacio. en una palabra. en el espacio. así debería juzgarse. líricamen­ te. co­ mo nos aconseja el filósofo. lírica. Dios escribe derecho con líneas torcidas. esos despojos. está dentro. por lo que el proceso moral que por lo que en la vida le sucede quisimos entablarle no es verdadero. en nuestra duración íntima y profunda. sin teatralizarla. sin proyectarla o escenificarla. fluida como la san­ gre que nos expresa esta sucesión de nuestro ser en nosotros mismos. el hilo del tiempo por el que queremos sacar el ovillo de la eternidad. Gracias ^ arte. es­ critura torpe. en el espacio. sin verla o mirarla fuera. porque gracias a su poesía podemos percibir el engaño de esa es­ critura del papel. gran pecador. si no inmorales. a percibir esta sucesión en nosotros. Este teatro es efecti­ vamente función dramática de su ser. es su modo de perder el tiempo y de hacérnos­ lo perder a nosotros. Por eso decimos la línea de conducta. La vida de Lope puede parecemos desarrollada en el espacio como una serie de actos o sucesos humanos peligrosamente amorales. Una melodía que nos encanta como aquella de Dante. percibimos muy otra cosa. sabemos que Lope. En el espacio se conduce o se mide. la vida creadora del poeta en el tiempo eterno de su ser. reci­ bimos fluida. de esa letra muerta de su vida. en el mundo. como una melodía. en el tiempo. atendamos. Esta sucesión personal de Lope la percibimos de este modo. Pero su poesía está aquí para de­ cirnos lo contrario. torcida. A la extensión dramática de la vida de Lope por la poesía responde esta otra intención lírica de su poesía por la vida o para la vida. no fue como podría afirmarse . Si no fuera por su poesía. Y así puede juz­ garse. que es nuestro mismo tiempo y que dejaba dramáticamente en el espacio ese trazo>esas líneas torcidas. Es. a la poesía. la música. por­ que no entendemos su letra. La melodía. es letra muerta. melodiosa. Cerremos los ojos. La letra está fuera. Detrás de eso. los artistas.

este y o m e sucedo a m í mismo. Este verso de Lope sobre el que hemos venido meditando. esa línea torcida de la conducta. Y es­ to lo hace el poeta a costa de sí mismo. por sus amores. que nos ha dado tal riqueza de vida por las significacio­ nes humanas que descifra. su significado profundo o trascendente. puede sernos motivo que nos sirva para vol­ ver los ojos a su obra con toda la limpia e ingenua atención que se merece. cualquiera que ésa sea: porque nos enseña con su poesía y por su poesía que el hombre se sucede siempre a sí mismo. y que esta sucesión viva del hombre es invisible y misteriosa pa­ ra el hombre. . La poesía de Lope transparenta una vida creadora. lo hace. impulsado por el amor. debemos aplicar a la medida de esa línea que por la vida le conduce la del mó­ vil espiritual que le es más propio: la del tiempo que por amor perdía. mucho menos que un pecador. Lo que el poeta tiene de divino es el arte de encontrarle a estos jero­ glíficos humanos. de su propia vida. A un poeta como Lope.[198] ENSAYOS LITERARIOS frívolamente —y así se ha afirmado por cierto protestantismo moral— un sinver­ güenza. por estas construcciones o figuraciones imaginativas que nos de­ ja como testimonio permanente en el lenguaje. que en altibajo y zigzagueo nos dejó marcado en el espacio al moverse en su vida exteriormente. conciencia de la libertad. justifica toda su vida. en que por esta obra de amor que en definitiva realiza. Nosotros. nos dice Lope para mejor ejemplo nuestro y escándalo de mojigatos y fariseos. Como toda vida. de cualquiera de nosotros. porque un pecador lo es sobrenaturalmente. sólo un fariseísmo mojigato e incomprensivo puede re­ procharle. por no entenderlo. La línea que traza en el espacio una conducta viva es un jeroglífico insignificante para el hombre. símbolo de su eterna vitalidad. de la fe. por el testimonio de sus obras de amor. creadora. ese gráfico de su fie­ bre. de la poesía. como el santo. como quiere el fi­ lósofo. de lo que nos sucede al sucedemos a nosotros mismos: de la vida ascendente. «Sólo del tiem­ po estoy arrepentido». Segura­ mente encontraríamos en ella cada vez nuevas sorpresas y nuevas alegrías. Aunque un sinvergüenza es. a estas vidas nuestras. El poeta se diferencia de los demás. porque en­ contraremos con ello indudablemente en nosotros conciencia de nosotros mismos. Si el poeta escapa a este juicio humano. naturalmente.

Como su «nube de melancolía» deshecha en un sollozo el día de difuntos de 1836. melancólicamente. Como una sombra de palabra evocamos hoy el nombre de Fígaro.» Las fechas de Larra. Han pasado cien años. acaricia la arena hendida por el peso invisible de su cuerpo. percibimos de nuevo la voz de Fígaro por nuestras fechas coincidentes de 1933. con la calavera del clow n. si no recuerdo mal. pensaba Larra. qué sentía Larra? Co­ mo una sombra de palabra. has­ ta 1937. 1835. como dice el poeta. de Fígaro? «¿Qué es un aniversario?». frente a frente. como un eco. 1836 y 1837. O del sentimiento. En la forma de esas horas «que son cristales del tiempo». todo un viejo mundo de melancólica evocación romántica. Más nos parece oírle hablar ahora como a la calavera misma. son las de 1833. bueno o malo. aquellas que señalan los años en que su palabra nos dibuja en el tiem­ po lo que llamaba Calderón «la forma de las horas». No sé si alguien ha dicho que es la ironía un antifaz del pensamiento.» ¿Dónde está. Al cabo de cien años. es decir. el bien y el mal de España ¿duran todavía? ¿O estamos más allá de aquel bien y de aquel mal que Larra subrayara irónicamente con la som­ bra de su palabra? .LARRA. interrogantes ante las huellas sobre la arena de la playa de un cuerpo humano desaparecido. buena o mala. Como el anti­ faz de un rostro humano: antifaz de ironía. Estamos como el personaje de Lope al iniciar su peregrinación por su patria. «No hay bien ni mal que cien años dure. PEREGRINO EN SU PATRIA H uella en la arena Cuando decimos Larra. Aquel Fí­ garo en el cementerio de Madrid no filosofaba a lo Hamlet. la España de Larra? ¿Dónde está. tan español. invisible. «Acaso un error de fecha. 1834. No encaraba su rostro. Tal vez ante una som­ bra. digo. ¿Qué pensaba. el pensamiento. el dejo irónico de su voz empañada por la muerte. subrayando su faz de muerte con el antifaz de la ironía. se despierta en nosotros.

promo­ tor de aquel acto. Dedica especial atención Azorín a las ideas de Larra. como Ganivet. No so­ lamente Baroja y Azorín. para nosotros. un libro eminentemente romántico. en gran parte. no es un enamorado de lo español. Acaso también echemos de menos en su crítica las ideas más peregrinas de nuestro romántico escritor.[200] ENSAYOS LITERARIOS Fechas No hace muchos años. Y no de su patria. la unidad que los deter­ mina. El enunciado titular de ese libro nos sorprende ahora. aquello de peregrinar por la patria? ¿Qué es un «pere­ grino en su patria»? Ciertamente que el libro de Lope que este nombre nos presta es. Dice así: «Razón social del romanticismo en España». un ena­ . en cierto modo. Y es natural que quien peregrinaba por su patria tuviese de ella «ideas peregrinas». Es un español enamorado el peregrino de Lope. es un peregrino de amor. y aun diríamos que sus sucesores inmediatos. Unamuno. En aquel acto se reconoce y procla­ ma a Larra maestro de aquella juventud. las clasifica recogiéndolas como un diccionario por orden alfabético. de Lope. Rivas y Larra. la llamada generación del 98 levantaba el nombre de La­ rra como una bandera. recogía en un libro algunos trabajos suyos referentes a Fígaro. visitaban. románticamente enmascarados. La idearon o idealizaron pere­ grinamente como Larra. Pero también es cierto que su ro­ manticismo no parece que tenga relación alguna con aquel otro que evocamos en La­ rra. el cementerio de San Ni­ colás. La fina sensibilidad de Azorín escoge muy cer­ teramente sus textos. Valle-Inclán mismo. o mejor. Antonio Machado y. Aquellos escritores del 98. Parece que el crítico trataba de pola­ rizar con estos dos nombres. como excesivamente pre­ tencioso. En el libro va el nom­ bre de Larra precedido del del duque de Rivas. Mas acaso le escape. peregri­ nos de Larra. un enamorado. Como después de ellos algunos de sus sucesores inmediatos: el más característico. fueron también con él y como él «peregrinos en su patria». capitaneados por Pío Baroja y Azorín. Años más tarde. José Ortega y Gasset. el propio Azorín. Elperegrino en su patria. Un grupo de escritores de aquella época. esa razón social del romanticismo español. Su historia no es historia española. peregrinaron por España. quizá. O no es historia de España. ¿Pero qué es eso. ¡Ideas peregrinas! El mismo Larra nos lo dice. donde estaba la tumba del escritor suicida.

1937. no es lo mismo que el suceso romántico de Larra. suceso romántico. como el reloj. 1836 y 1837. peregrino en su patria. la de aquellos otros escritores que di­ go.JOSÉBERGAMÍN [201] morado de España. 1936. se suicida. no nos lo transparenta como el cristal vivo del poeta. como diría Lope. El prestigio romántico de aquellas fechas que hemos empezado por evocar en La­ rra: 1833. que lo que el escri­ tor persigue es una forma de cristalización del tiempo. y que sola­ mente el que sabe repetir es un hombre. es el hombre. como Lope. de Larra. sino como el hombre. Se diría. como al principio indicábamos. ahora. porque se sucede: porque no se interrumpe. ¿Pues no es una idea peregrina vivir enamorado de una España repetida en la historia? La historia. nos lo quita. El reloj no nos da las horas. Por no poderse suceder y no quererse repetir. sin repetirse. «Yo me sucedo a mí mismo». El suceso español de Lope. es un proceso de cris­ talización? ¿Recordaremos. La historia no es historia. que es un hombre no aquel que sabe repetir o repetirse. aún. El que sabe lo que sucede y lo que le sucede cuando nada —o todo— le pasa. no debe tomarse supersticiosamente como repe­ tición histórica en las que venimos viviendo de 1933. No son hombres. Ya había dicho Kierkegaard que el que no sabe repetir es un esteta. La historia no nos quita el tiempo: nos lo da. Para que la forma de aquellas horas. según decía Calderón. de amor. no nos lo da a entender. de las palabras. porque se repite. 1934. según Stendhal. Lo que se repite. ¿Recordaremos que el enamorarse. según el decir popular. sino el que sabe suceder o sucederse. lo que se sucede. había dicho Lope. 1834. nos las quita. dibujadas vivamente por Larra. son máquinas. que. «en la forma de las horas»? Enamorarse de la historia es algo verdaderamente peregrino. El que sabe. «Ladrón del tiempo con disfraz le llamo». Porque hay hombres de repetición como los relojes: que dicen y ha­ cen la misma cosa cuantas veces se quiera. por no poderse suceder a sí mismo. es una peregrinación distinta. 1935. Y aún los hay como los relojes de cuco. ¿debemos pensar y sentir aquel suceso de Larra como este . sin embargo. no se repite. suceso es­ pañol. se transparente a tra­ vés de las nuestras. sin em­ bargo. Quizá también de enamorados de las cosas. 1835. La peregrinación de Larra. Es el ladrón del tiem­ po. Y el reloj que nos mide el tiempo no nos lo dice. España se sucede a sí misma. Porque no nos lo da. pe­ ro no por su amor.

Son claros. transparentes. Larra. humano. nuestro. su obra y su vida. «de costumbres». decía Stendhal. Artículos de crítica literaria. «por falta de imaginación». y una de las más poderosas. Lo que hoy tenemos de Larra ante los ojos es su colección variada de artículos pe­ riodísticos. sino por aquello en que se diferencia de todos. indiscutible. Sería una falsa pista. de la decisión real de suicidarse. y hasta diríamos que mediterráneos. en la sucesión de las letras españolas. La originalidad de Larra es. política y social. cuando no crítica moral de preeminente ca­ rácter literario. fracasado. de las más agudas y resaltadas del romanticismo español. nos lo ofrece como es­ . pues andamos en época de tener que hacer tales descubrimientos to­ davía. como ayer: ¿Por qué se suicidó Larra? ¿Qué se suicidó en Larra? O. como todo escritor verdadero. ¿qué nos queda de Larra? No tenemos por qué abrumar su recuerdo con la tremenda prueba acusatoria que podría formársele como novelista y autor dramático. afirmativamente. español. Además del gesto imaginativo. No intentemos siquiera releer las páginas de El d o n cel d e Don En­ rique e l D oliente. en este sentido. suicidado. El atestado que formásemos con esos ensayos imaginativos frustrados no probaría mucho más de lo que prueba. Estos artículos de Larra son harto conocidos y leídos para que tratemos ahora de descubrirlos. Lo que interesa precisar de Larra es aquello que constituye la cualidad esencial de su estilo. de otro modo. Es aquello que. Crítica de costumbres políticas y sociales. Los críticos de Larra han debatido suficientemente sobre la originalidad de su in­ genio. como entonces se decía.[202] ENSAYOS LITERARIOS otro suceso. evidentes. el que pensamos y sentimos hoy? Y pregun­ tarnos hoy. Críti­ ca literaria de eminente carácter moral. Artículos satíricos y. ¿quién suicidó a Larra? ¿A quién suicidó Larra? Triste como de costumbre «Todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación». no es original por aquello en que no se parece a otro. No insistamos en ello.

La antigua costumbre popular de acercar un espejo a los labios de los agonizantes para ver si alentaban aún al empañarlo nos revela el re­ cóndito sentido que al suicidio legendario de Larra le da el espejo ante el cual refle­ jaba.espejos El romanticismo más verdaderamente peregrino es aquel que inventa las cos­ tumbres. la imposibilidad del es­ pejo de que nos habla Fígaro ¿no se empaña jamás con un aliento humano? En Fí­ garo se empaña mortalmente... Es Larra un escritor costumbrista. esas hondas y verdes ojeras. Mesonero Romanos y Estébanez Calderón. Los románticos franceses. BF. de estrechar el cerco a su pensamiento. en el Curioso Parlante..?» Romanticismo y costumbrismo no pueden separarse vivamente del ritmo que pulsa esta agonía. Victor Hugo. Palabras . de las ciudades y de las cosas acostumbradas. ese rostro deshecho. forman con Larra esa non sancta trinidad costum­ brista del romanticismo español. el Curioso Parlante son tres escritores pere­ grinos. Ambición acaso inhuma­ na.. M érim ée.RGAMÍN [203] critor peculiar y único. peregrinos en España. en suma. su propia voz. Tan «triste como de costum­ bre». preguntémonos qué significan estas dos palabras con las cuales parece como si la crítica hubiera podido rimar el latido vivo de su pulso: ro­ manticismo y costumbrismo. pues. ¿Qué costumbrismo es éste? El Pobrecito Hablador. Calderón. El de los románticos franceses en el xix. tan faltos de imaginación como él. Es Larra un escritor romántico. En el Solitario. de toda clase de costumbres. inventaban costum­ bres españolas. y. inventaban costumbres peregrinas. Son espectadores del paisaje. de escuchar. Tratemos. superficial y fría. por última vez.JOSF. El de los españoles en el xvn. silenciosamente. de la vida popular. Como Lope.. Tratan de reflejarlas en sus escritos.. si no en todo. ¿Por qué esa tristeza acostumbrada? «¿Por qué ese color pálido. Gautier. Otros escritores. Costum­ brismo romántico. . A él corres­ ponden en gran parte. T irso. el Solitario. el rostro acongojado de su agonía. Su ambición es la del espejo. antes de hacerlo. aun respetando el antifaz de su ironía.. Mas. las primicias de iniciador del género.

En países reales o figurados. El suceso dra­ mático de un pueblo atemperado mortalmente por la vida. después de recorrer imaginativamente aquellas regiones septentrionales. sucede siempre todo. escritor llamado «costumbrista». decía Larra: son «cris­ tales del tiempo». libertad. an­ te su espejo.. Y aún creo que añadí que en España. Los artículos literarios. son diferente co­ sa. de vuelta de París. Lo que queda de Larra fue el suceso humano de un ser temporal dramatizado por la muerte. civilización. La imagen popular de Es­ paña ¿será tan sólo el reflejo superficial de una imagen viva empañada por un alien­ to humano? ¿Costumbrismo y romanticismo? Pues el costumbrismo de Larra ¿no fue tan sólo el pretexto de su ironía? El romanticismo de Larra ¿no fue tan sólo el pre­ texto de su agonía? . dije otras veces. Larra. se cree que. Y se suicida como Larra. o lo pasado en ella. de sus Trabajos de Persiles y Sigismunda. donde no pasa o donde no pasó nunca na­ da. satíricos y de costumbres del romántico Larra son «cristales del tiempo» que relampaguean aquí y allá luminosamente «la forma de las horas» en vivas palabras-espejos. es como el héroe cervantino de vuelta de la isla de Tule. Y se suicida. extrañas. es la de con­ templar a los demás de ese mismo modo. sino lo que en ella está siempre sucediendo. literatura. Pues cuando el escritor romántico se imagina o inventa las costumbres. la España que imagina ¿es la mis­ ma que la imaginada en el Quijote? ¿Acaso es más real ésta que aquélla? Según la realidad que se imagine. Son estas palabras-espejos las que expresan en La­ rra ideas más peregrinas. al reflejarlas. progreso. Lo que queda de España no es lo pasado de ella. ciencia. inventa su romanticismo. Cuando Cervantes vuelve a Espa­ ña. hiper­ bóreas.. La verdadera situación crítica del hombre ante el espejo no es la de contemplarse a sí mismo tan superficialmente reflejado en una imagen inexistente.[204] ENSAYOS LITERARIOS exóticas. políticos. Hay palabras-espejos. ¿Son palabras-espejos para Larra? ¿A qué ideas o a qué cosas corresponden? ¿O a qué ideas y cosas a la vez? ¿Qué realidad es la suya? ¿La realidad del escritor? ¿La realidad de España? ¿Qué de lo que pasaba o sucedía en España se refleja por tales palabras espejado? ¿Qué suce­ dió o pasó por Larra al espejarlo? Pasar y suceder. El costumbrismo más verdaderamente peregrino acaba por creer que imaginativamente no inventa nada. Moral.

Como Numancia. Como dos espejos. Quevedo. los españoles) que el verdadero hombre. frente a frente y acaso espantosamente vacías de contenido huma­ no. tiene que mentir. hombre de ver­ dad. al dejarse suicidar por el espejo. El espejismo costumbrista. Y la palabra humana no se cumple sino cuando se da. Mas no olvidemos el eco que a este nombre le diera Cervantes al gritarlo: Numancia es libertad.). El espejo que nos aísla. Y así vemos siempre cumplirse la palabra del hombre. Y un pueblo no puede ser Narciso.. Como dos palabras incumplidas. como dos espejos sin imágenes que reflejar. que es mentiroso acusador humano. nos mata. el ver­ dadero hombre.JOSÉ BERGAMÍN [205) V estida de blanco y negro día y noche ¿Estamos ante Larra en el caso que pensaba Pascal de habernos encontrado con un hombre cuando buscábamos solamente al escritor? El escritor es hombre de pala­ bras. No es entereza verdadera la de Narciso suicida. es decir. Galdós. Quizá no fuera justo decir que la libertad del siglo xix vivió y murió prisionera del liberalismo. porque nos miente de verdad. como la sangre. Y un pueblo no cabe en un espejo. cuando se entrega. es aquel en quien se encuentra siempre al pueblo. Es decir. Puede ser suicidado por otro. por la sangre. dos palabras-espejos. dándonos una ima­ gen mentirosa de nuestro ser. mejor di­ cho. Cervantes. encontramos a un pueblo (Lope. que nos separa de nosotros mismos y de los demás. Calderón. o por otros. no puede suicidarse.. Mas por ellas se refleja el hombre de palabra. nos suicida. pues eso entiende el pueblo por hombre de palabra. Nos miente la verdad. Pero tal vez sería exacto decir que la palabra «libertad» durante el si­ glo xix vivió y murió prisionera de la palabra «liberalismo». El cumplimiento de la palabra humana es lo que le da al hombre la entereza de la verdad. Así lo vio y entendió Larra al suicidarse. O. Es una verdadera mentira la que nos ofrece de nosotros mis­ . el hombre entero y verdadero. para ser verdadero reflejo popular. Esa nada entre dos espejos mortales ¿fue la angustia de Larra? El espejo es siempre «ima­ gen espantosa de la muerte». cuando esta palabra le populariza como tal. porque tiene que ofrecernos tan sólo del pueblo que refleja una imagen parcial y rota. que del mismo modo que pen­ saba Pascal que el verdadero escritor es aquel en quien se encuentra siempre al hom­ bre podríamos decir (sobre todo nosotros. es aquel en el que cuando esperamos encontrar a un hombre. de palabras-espejos.

. Canales no acabados. en efecto. ni está de pie ni sentada.. «la forma de sus horas». no debe sér­ noslo a nosotros. por to­ das partes un justo medio que no es otra cosa que un gran casi mal disfrazado. unas casi instituciones re­ conocidas por casi toda la nación. museo incompleto. una «mala verdad».. Nombre fatal Fígaro en quien tiene que ejercer por oficio su más característica actividad delante del espe­ jo como el peluquero famoso. tal vez.. primera de las dos naciones de la Península (es decir de la casi-ínsula). como dijo Stendhal. con ella. en las cosas más pequeñas. genialmente. es la palabra casi.» «En España. «No hay flaco portillo como la mala verdad». pues. teatro empezado. su muerte: el ba­ lazo que le atravesó la cabeza y el corazón. casi siempre regida por un gobierno de casi medianías. «el cristal de su tiempo». casi-palabra. la palabra «casi». como diría nuestro viejo poeta en su sentencia: una des­ lealtad imaginativa. Ese es todo el siglo xix. sin chiste. Epoca de transición —añadía— y gobiernos de tran­ sición y transacción. Más breve: palabra casi. que lo coge y atruena todo. Cosa que si para un chistoso vulgar sería fácilmente equivalente. déspotas casi populares. El espejo de Larra fue su mala verdad. todo el que se casa ¿no lo hace. conmociones aquí y allí casi parciales. Una casi ilustración repartida por todas partes. Por desgracia muchos hombres casi ineptos. Obsérvala: a cada una de sus facciones le falta algo. en una pa­ labra peculiar por excelencia. un odio casi general o unos casi hombres que sólo existen ya en España. sino por exceso? Y Fígaro. el auténtico y popular Fígaro teatral (o teatralizado por su espejismo). Y encontró. Una esperanza casi segura de ser casi libre algún día. se casaba con todos y con todo: por eso sus bodas . todo a medio hacer.. decía el sentencio­ so Rabino. El casi.. Pero el peluquero de Beaumarchais no se suicida.. Vestida de blanco y ne­ gro día y noche.. la de nuestra época.. no es más que un perfil. y encontró. La­ rra jugó con las palabras-espejos como un malabarista con sus afilados cuchillos...-en fin.. representaciones casi nacionales.[206] ENSAYOS LITERARIOS mos. el «flaco portillo» de su muerte. hospital fragmento. hasta en los edificios el casi. podemos y debemos observar que si todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación. Así parécenos tocar con el dedo la llaga dolorosa del romanticismo costumbrista que suicidó a Fígaro. palacios sin concluir. la nuestra.» España vista en el espejo del costumbrismo romántico de Larra se nos aparece... «La gran palabra. se casa. como «un gran casi mal disfrazado».

sin iro­ nía. como la máscara de verdad. Hoy sabemos y conmemoramos el suicidio de Larra como fin mortal del gran ca­ si español. ya. Y es que el barbero de Beaumarchais estaba acostumbrado. casi popular? ¿Una casi voz. con verdad. en los huesos. por serlo.» También la luna del espejo le dio a Larra lo que no tenía: la mentira. en el esqueleto: ¿un esqueleto disponible para ca­ si resucitar? Todo es casi l o mismo ¡Cementerio de San Nicolás. casi humana? ¿Una ca­ si palabra casi cumplida? ¿Un casi suicidado en fin? ¿Un gran casi al desnudo? Al des­ nudo o descarnado. Para nosotros ya no hay casi que valga. su ca­ si inmortal. sino casi. Por eso no engaña a los ojos del todo. que la máscara que lo oculta o lo tapa o lo escamotea completamente. Y sin antifaz. ¿qué nos quedará ante los ojos? ¿Un muerto ante un espejo? ¿Un casi poeta. El antifaz no tapa el rostro del todo. Apenas si escuchamos hoy. De espaldas al espejo. Alegre o dolorosamente. El casi de Larra. Si arrancamos al pensamiento de Larra el antifaz de la ironía. . Cara a cara. Todo le fue casi lo mismo. casi escritor. pa­ labra-antifaz? Pues el antifaz es un casi como el espejo mismo. sin copu­ lativa conjunción. y es acaso el único de quien con razón se puede decir que da lo que no tiene. Con entereza. Todo es casi y lo mismo para Larra suicida.JOSÉBERGAMÍN [207] fueron la pantomima heroica de la revolución francesa. Para nosotros no. Hay todo o nada. casi hombre. en Madrid! ¡Claros de luna entre cipreses! «El escritor satírico —escribía Larra— es por lo común como la luna. los ladridos mortales que a la luna del espejo de La­ rra dieron siempre como homenaje costumbrista y romántico los mismos perros lite­ rarios aunque con diferentes collares. asesino de Fígaro. la muerte. sino casi engaña dando al rostro humano una casi verdad más mentirosa que la mentira misma verdadera. ¿no es palabra-espejo sobre todas las otras. a no mirarse él en la cara del espejo sino a mirar al hombre en la cara. un cuerpo opaco destinado a dar luz.

Que también al galápago. Lo es para no­ sotros de un suicidado casi totalmente al desnudo. prefirieron sobrevivirse a su propio suicidio humano. son voces peregrinas o silencios atortugados. Y es que hay algo peor que el suicidio: el casi suicidio del ex suicida. Fue peregrina cobardía. El espejo roto que no empaña si­ quiera el aliento del agonizante. Es la tumba vacía que espera a una gran muerte definitiva. Mas no sabemos si el casi animal que su corazón protege está vivo o muerto del to­ do. de mal gusto. como hizo La­ rra. apagadas por el trueno internacional del casi . Por eso. Fue metamorfosis curiosa la de aquellos que. Casi no se dieron por enterados. Es un casi o una casi putrefacción o viscosidad. Apenas si le dedicaron comentario alguno. como un espectro más. muerta o viva. ¿encontramos trocado su epitafio en este otro: «Aquí nace la esperanza»? Muchos de aquellos peregrinos de Larra o perros ladradores a su luna son hoy es­ capados del «todo o nada» español. Como fantasma o sombra. L a v e rd a d más h e rm o sa Los periódicos de la época dieron poca importancia al suicidio de Fígaro. como si España entera. Así nos reaparece Larra. Aquellos escritores señalados recibían su visita nocturna como si Madrid. Cuando nuestra voz pueda gritarles a esos peregrinantes galápagos.[208] ENSAYOS LITERARIOS Madrid fue cementerio para Larra de «un gran casi mal disfrazado». hubiese sido el triste cementerio soñado por Fígaro el día de difuntos de 1836. La llamada generación del 98 y la siguiente revisaron aquel silencio co­ mo un proceso de insensibilidad española. de aquellas sombras enjuiciadas en las postrimerías españolas del liberalismo romántico. el «vagabundeo en el vacío» —que dijo Unamuno— de los muertos de miedo. Azorín se escan­ daliza de ello. como al peregrino. peregrinos en el vacío. huyendo del espejo mortal. despertado de entre los muertos. Y hoy no sabemos ya si sus voces muertas. a esos ex sui­ cidas: ya el casi ha muerto en España. Los nuevos peregrinos en España absorbían el si­ lencio sepulcral de las palabras románticas del suicida como si todo lo demás no fue­ . sin infierno y sin gloria. al volver los ojos a nuestro corazón. a principios de nuestro siglo. esta voz nuestra sólo encontrará el eco silencioso de la nada. se lo conoce por sus conchas. suicidado.

le fue infiel a Larra. En literatura no puede buscar. como en la industria. hombres libres —o liebres— . Volvamos a leer en él palabras como éstas: «Medítese aquí que estar parado cuando los demás andan no es sólo estar parado. las más libres. como la España que constituimos. de este inmenso progreso. Le abandonó al suicidio y al culto lunático de los ex suicidas. «la verdad más hermosa».. toda de verdad. sin más maestro que la naturaleza joven. no queremos . sin más regla que esa verdad misma. esperamos que dentro de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva que comprendemos.JOSÉBERGAMÍN [209] se ya otra cosa. peregrino en su patria: Larra. el chaleco de tisú de oro». no les alcanzarán.. verdades. ¿Y en qué momentos?. «En el día numerosa juventud nacida como el cedro del Líbano en medio de la tempestad se abalanza ansiosa a las fuentes del saber. si murió después a manos de la intolerancia religiosa y de la tiranía política. sino verdades. de ilusiones se muere. la media de seda. Porque las pasiones en el hombre siempre se­ rán verdades. analíticos y positivos. ese mismo impulso extraño. es quedarse atrás. lleva en sí mismo la muerte de la literatura. como es de verdad nuestra sociedad..» ¡En qué momentos! «La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa revolución. las ideas que corren. por consiguiente. decía Hamlet al morir. Han pasado cien años. si no pudo renacer sino en andadores franceses y si se vio atajada por las desgracias de la patria. del romántico y melancólico escritor. Porque de ilusiones se vive cuando no se vive de verdad. Libertad en literatura. En política el hombre no ve más que intereses y derechos. Hombres liberales. en fin. como en el comercio. Las ideas más pere­ grinas. ideas-peregrinas. Y peregrinaban por el cementerio advirtiendo como fuegos fatuos el reflejo de aque­ llas palabras-espejos. «¡Silencio! ¡Silencio!». sobre ellos como sobre todas las cosas. los pasaron de listos. no. porque la imaginación misma ¿qué es sino una verdad más hermosa?» ¡Idea peregrina! La imaginación. o liebres.»... clama Larra.. Los pasaron sin verlos. pasearon su hastío entre claras lunáticas de ilusión. cuando se vive de verdad. es perder terreno. es de­ cir.» «Rehusamos. hombres peregrinos. como en la conciencia. pues. lo que se llama en el día literatura entre nosotros. Su melancólico hamletismo evocaba «las armas maldecidas» del gran cronista español: «El frac elegante. Y no se nos diga que la tendencia del siglo y el espíritu de él. Evoquemos por ellas al hombre libre o liebre. co­ mo en las artes. «Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro más brillante que sóli­ da. «Todo lo demás es silencio».

Porque la imaginación misma. hasta encontrarles la raíz del humano aliento que borre de la luna del es­ pejo la imagen suicida empañándola de verdad. abandonado por la imaginación. profunda. Como otros. a entonar sonetos y odas de circunstancias. no como debe ser. «Fortalecer la vida es fortalecer la muerte». «progreso intelectual del siglo. en fin. la última mi­ .» ¿Ilusiones perdidas? ¿Juguetes del viento? Han pasado cien años y estas palabras claras y sencillas de Larra toman ahora pa­ ra nosotros sabor de profecía. como la de los griegos.». Ahondemos. por tanto. Pues hay algo peor que un fuerte destino para el hombre: un destino débil. por el contra­ rio. la pala­ bra caída en su reflejo. como una sombra. del progreso intelectual del siglo. ¿qué es sino una verdad más hermosa?» Traicionado. diciéndolo todo en prosa. mostrando al hombre. sino como es. lo cumplían suicidán­ dose a medias o medio suicidándose. No sonriamos irónicamente al repetirlas. cantó Walt Whitman.. U n s ile n c io de m u e rte Iodo es disfraz de silencio. al alcance de la multitud ignorante aún. pensándolo todo. Recordemos la lección clásica de nues­ tros poetas. la lección trágica del mundo: sólo un destino fuerte puede hacer fuerte nuestra libertad. el antifaz que descubría el rostro empalidecido... con frívolo re­ milgo de desdén estético ante la ingenuidad de sus expresiones: «faro del porvenir». apostólica y de propaganda. del porvenir. en ellas. ¡Fuerte sino el de Larra! ¡Débil el de los ex sui­ cidas! Prefirieron «al salto en las tinieblas el vagabundeo en el vacío». enseñando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas. para conocerle. filosófica. U nam uno La luna clara del espejo de Larra dejó pasar por ella. analizadora. en ver­ so. literatura. aquellos otros peregri­ nos suyos. al son de la rima. «Porque las pasiones en el hombre siempre serán verdades. que es como la de Shakespeare. «ciencia de la época».. expresión toda de la ciencia de la época. que concede todo a la expresión y nada a la idea. Larra cumplía el destino de su juventud suicidándose. antecesores nuestros en la vida intelectual española. y faro. estudiosa.[210] ENSAYOS LITERARIOS esa literatura reducida a las galas del decir. su «verdad más hermosa». sino una litera­ tura hija de la experiencia y de la historia.

aquellas en que su ansiedad de justicia. su angustia de verdad. nos lo reflejaban como un auténtico español. aho­ ra. co­ mo su sangre muerta ante el espejo. con sólo un silencio de muerte! «¿Todo es disfraz de silencio?» . como a Fígaro. ¿Dónde está España? ¿Dónde está la España de Larra? ¿Dónde está nuestra Es­ paña? Han pasado varios años más sobre los que señalaron coincidentes con nuestro tiempo los últimos de Larra. como una fosa. irónica. como un cementerio. «The rest is silence. dura. un cementerio con su paz sepulcral? Manos delgadas. inquieta afirmación interrogante de «dón­ de está la España?». fría superficie in­ mutable se guardó para siempre el enigma humano del romántico peregrino español. ¿No dejaron de España más que este silencio de muerte? Las manos que abrieron al costado español esta honda herida.. Hamlético silencio de muerte.JOSÉ BF. entreabierta fosa común. que tan a las claras celestes nos res­ ponde. apretaron en las gargantas españolas hasta ahogarlos el grito. el católico francés Georges Bernanos? ¿Espa­ ña es sólo un cementerio a la luz de la luna. no hallamos otro eco a su pregunta espa­ ñola que el que él mismo encontró: «¡Silencio. en su pregunta viva. finas. Lo que que­ da. en su melancólica. se nos aparece. enormes cementerios a la luz de la luna que un siglo después. ve también el poeta.RGAMÍN [211] rada mortal del suicida. La ilusión lunar de su quieta. en fecha coincidente. aún entreabierta herida. «lejana y sola». España. Pasó también sobre la cara del espejo en nubecilla leve la hu­ mareda sutil del pistoletazo. ¿la vuelven a cerrar? ¡Grandes cementerios a la luz de la luna! ¡Inmenso cementerio España entera.. como única respuesta. que abrieron toda España por ella. ¿Por la luna del espejismo peregrino de Larra? Al parecer. como la helada sombra especular misma. Mas aquellas palabras que nos quedaron escritas por su mano —interrogantes espe­ jismos de lunático afán extraterrestre— . como una inmensa fosa. un inmenso cementerio iluminado por la luna. la voz viva. ¿no es más que el silencio de la muerte? ¿Y de su más allá? ¿Y eso queda de España.» Sólo el silencio queda. manos melancólicas de muerte. el llanto. como Larra el suicida. silencio sepulcral. ¿no se cuajaron. silencio!». expertas. eso sólo nos queda? ¿El cementerio inmenso que Larra viera? ¿Los grandes. lo que nos queda.

a la voz mu­ da de la sangre que. también. más allá de él. tendiendo el oír por la mirada. V alencia. como quiera la profecía. como el hielo del espejo mortal. nos dice. Y como un hielo se puede romper. nos canta. y no escuchar tan sólo. este silencio trágico español está cuajado por la sangre como un hielo. que mirar a ese silencio cara a cara. 19 3 9 . 19 3 7 -M é x ic o . la verdad. como miramos a la cara del espejo lunar.[212] ENSAYOS LITERARIOS Pues habrá que ver. como las estrellas. Que si bien se mira. con la voz viva de esa misma sangre en nuestro oído. a ese silen­ cio. Mirar. más allá de la muerte. con la voz de una sangre que el último aliento popular tornó divina.

Valle-Inclán. de aquellos ligeros juicios contra Galdós. le reprochaba. era en los li­ terarios. ESPEJO TRÁGICO DE ESPAÑA I. Casi siempre solían ser. por eso quisiera recordar algunas opiniones o juicios sobre Galdós. a lo que así suele llamarse. que llamaban al «café» la verda­ dera universidad popular de España. HABLAR DE GALDÓS Q u isie ra h a b la r d e G a ld ó s en tono de conversación de café. en las generaciones siguientes a la de don Benito Pérez Galdós. que en los que yo participaba. ¿Hablar por hablar? Ya sé yo que hay muchos que bajo una mala capa de galdosianismo denigraron esto de las conversaciones de «café» madrileño. Hay otros. siguien­ tes a la de Galdós: don Ramón del Valle-Inclán. en cambio. de conversaciones literarias o políticas. voy a tratar de sintetizarlos ahora. Manuel Azaña y Ramón Gómez de la Serna. refiriéndose a la novela. Eran estas tres destacadas personalidades. juvenilmente. precisamente de las oídas por mí en esa gran universidad popular de España. lo he aprendido así. juicios que. español. para luego poder rati­ ficarlos o rectificarlos. pertene­ cientes a tres generaciones literarias. un poco a la ligera. adversos.GALDÓS. para ser sincero del todo. a toda la obra novelesca de este gran esPañol. participé en aquellos adver­ sos juicios. estos tres literatos españoles. en gran parte. Tengo que decir. vicios de fabulación novelesca. como don Miguel de Unamuno. al menos. Eran esos juicios literarios y políticos. no siempre eran elogiosos del novelista. y también pasivamente. y de café madrile­ ño. o. Yo lo he visto y vivido así. pero no en los políticos. fundamentalmente. juicios de «café». y empezaré por confesar —acusándome también a mí mismo y no a los demás— que yo participé en aquellas conversaciones. repro­ . Tres grandes figuras literarias de las generaciones siguientes a la de Galdós enun­ ciaron esos juicios adversos. y.

tan natural. Para don Ramón del Valle-Inclán. la novela. El fuerte y limado escri­ tor que es Azaña encontraba la prosa de Galdós difusa. como Realidad. El último juicio de los que refiero era el más crudo. cuyo temperamento y formación no podían coincidir.[214] ENSAYOS LITERARIOS chándole su falta. del movimiento de esta figuración vivísima. el más injusto y más atrabi­ liario. y a su desarrollo de novela. con los de Galdós. que atacaba Valle con ese reproche de puerilidad a la figuración misma. de profusión. diríamos. No quiere decir esto que don Ramón desestimase la obra novelesca de Galdós. si­ no que le hacía esta crítica. a su entender. que este ata­ que de Ramón se dirigía a la fa b u la ción misma. hacía excepción de algunas novelas como La incógnita. Así. allá en Valencia. Para Ramón Gómez de la Serna. menos aparentes. y con una palabra que él empleaba dándole una significación precisa. este reproche. en las que. por otra parte. volvió Azaña. vemos que se verifican tres juicios literarios adversos a la novela de Galdós. esta puerilidad y detallismo del costumbrismo galdosiano — luego veremos esto— eran menos visibles. y. a decirme ese mismo juicio que yo otras ve­ ces le había escuchado. prolija. que es el de la puerilidad en la figura­ ción novelesca. como corresponde a su autor. al asunto. pues. que hay un reproche literario a la novelización de Galdós. en una novela de Galdós sobraba toda la novela. a propó­ sito de una conversación sobre Galdós. en lo que ésta. que atacaba Azaña literariamente la fo rm a de la novela galdosiana. en modo alguno. hecho por uno de sus contemporáneos y herederos. acusándola de im­ precisión. Recuerdo que. sobre todo. precisamente en momentos duros y amargos de su vida. El reproche era éste: «En una página de Galdós sobran ca­ si todas las palabras». superficialidad o banalidad de esta figuración. una no­ vela de Galdós estaba generalmente llena de puerilidades. escalonados en esta forma: . un novelista. en este sentido. acusándola de prolijidad. y dicho de una manera brutal. Hay otro reproche: el que le hacía Manuel Azaña. Valle-Inclán habría podido decirnos que en una novela de Galdós sobran casi la mitad de las figuras. en un escritor. y. de objetivación dramática. tiene de esencialmente novelesco. es decir. Es decir. al desarrollo y movimiento de la figuración dramática de la novela galdosiana. Tenemos. Es decir.

de hombres del oficio. con más detalle. Confieso que la primera motivación de simpatía que yo tuve hacia Galdós fue ésta. a nosotros mismos. su posición antirreligiosa o anticlerical. C) El último reproche literario. Me extrañaría que algún joven lo fuese de verdad. sobre todo. aunque haya otras que. adversamente criticadas por esas tres generaciones literarias. era. su tras­ nochado anticlericalismo.JOSÉ BERGAMfN [215] A) Generación del 98: respetuosa con la obra de Galdós. como afirma Gilson. Ni Galdós ni Cervan­ tes son novelistas para la juventud. . prefiere algunas de sus novelas menos novelescas. se dirige al asunto. elige. excesivas de figu ración . Voy a recordar la novela de Gal­ dós de más famosa resonancia anticlerical. Lo que oíamos que se achacaba a Galdós. Y es natural que esto sucediera a un católico. en mi adolescencia. Vamos a examinar. Es ésta la novela Gloria. más dramáticas. voy a decir por qué. pues. la superan en este empeño. a la fábula misma de la novela. dentro de su arbitrariedad. No tiene esto nada de particular en un escritor formado en el gusto de don Juan Valera. Cuando se es joven se es demasiado personaje de Galdós para simpatizar. por boca de Manuel Azafia. de una manera harto ligera. qué fundamentos había — si los había— para esta adversa críti­ ca literaria. Ésta no la compartí nunca. tal vez. O los únicos que tenemos ese derecho verdaderamente. fo rm a y figu ra ció n de la novela de Galdós. porque. del público en general. los que tenemos pleno derecho para ser anticlericales. La otra crítica era de orden político. qué razones. No hablo de lectores.. A la mayoría las considera llenas de puerilidades. por sus novelas. políticamente. sino de es­ critores. de literatos. en mi juventud. Con estos tres reproches que afectan a la fáb ula . figu ra ció n y fo rm a se encontraban. Fábula. después. B) La generación siguiente. como no lo era tampoco a la de Cervantes. por su apasiona­ do anticlericalismo. negándola. no era yo muy aficionado a la lectura de Galdós. Por eso me interesa cantar por mi parte esta palinodia res­ pecto a los juicios literarios a que me refiero. dije que compartí aquellos adver­ sos juicios. Los jóvenes se irritan con esos grandes dioses que manejan la vida y que nos manejan. de ese modo. al que podríamos definir como el antípoda novelesco de don Be­ nito Pérez Galdós. le reprocha exclusiva­ mente la form a . con ese creador de uno mismo.pues somos los ca­ tólicos.

y como niño que acusa a sus mayores le escribió también a don Marcelino Menéndez Pelayo (que entonces andaba por Italia) acu­ sando a su común amigo Pérez Galdós de haber tomado partido en una cuestión tan espinosa como ésta. Y esto lo sabía. además. quejándose en ella de que el talento. ya que no tenemos a la vista las cartas en que Galdós se defendía de las acusaciones de Pereda. Nazarín y Halma— . por su misma definición. El momento en que apareció la novela Gloria era un momento español de acalo­ rada polémica política y religiosa o clerical: hacia 1876-1877. digo. jactándose de haber entendido superada en Espa­ ña la cuestión religiosa —¡ya lo estamos viendo!— . Le contestó Galdós con otra. y que se cobijaban liberalmente bajo una mala capa de galdosianismo. el gran genio novelístico de su amigo. indiferentes religiosos. que. A don José María de Pereda le sentó como un tiro la lectura de la novela Gloria.[216] ENSAYOS LITERARIOS M uy siglo xix. voy a elegir. tal vez. se pueda nunca superar. Podría­ mos buscar otras novelas mejores — La fam ilia de León Rock o Ángel Guerra. Pereda era un gran amigo y admirador de Galdós. porque son las dos de la misma naturaleza) de Galdós. . terminada la lectura de la pri­ mera parte del libro. Yo no sé que una cuestión reli­ giosa. disminuía la grandeza del novelista. a mi entender. la novela Gloria. por ser. don Benito —se decía— no ha superado la cuestión religiosa de España. eran de los que se suponían. nos sirve de precioso dato. Volviole a contestar Pereda. y en­ tre ellos a su íntimo y entrañable amigo Pereda. lo sentía apa­ sionadamente don Benito Pérez Galdós. diera pasto a una tendencia o partidismo po­ lítico que. y por plantear en ella Galdós la cuestión religiosa diremos que con más ingenuidad. Y esto ha sido lo que. El caso es que con esta novela don Benito Pérez Galdós le dio un formidable disgusto a los católicos. Como necesariamente sólo podemos señalar algunos puntos de vista —ya que la inmensa obra de Galdós no nos permite abarcarla toda— voy a elegir para enfocar esta cuestión que llamamos pasión religiosa o irreligiosa (lo mismo da. le escribió una larga carta. ha engrandecido. profundizado y dado a su obra la dimensión humana y universal que hoy tiene para todos sus lectores. a sí mismos. pero ninguna como Gloria tuvo tanta resonancia política. a su entender. la primera. Este párrafo de la carta de Pereda a Menéndez Pelayo contiene una afirmación importantísima. Muchos de esos que al principio aludí. muy elegantemente.

casi compartía por entonces.». reflejando las costumbres de la española que tiene delante? Porque. «Así se lo he dicho a él • —añade Pereda—. Esto respecto a las figuras. Des­ de luego. la culpa no es de Galdós. le mete de patitas en el lodazal de la novela volteriana» (sería difícil y muy largo de explicar lo que el bueno de Pereda entendía o no entendía por volterianismo. Todo esto «del lado del catolicismo». a una tesis que demostrar. existían en la realidad española.» Fijémonos bien en que el reproche que le hace Pereda a la novela Gloria es el de que Galdós ha pintado en ella a «un obispo casi bobo. Pero el de Gloria no. a un neo hipócrita. en cambio. ese neo. Examinemos la cuestión con imparcialidad. y hasta el de Doña Perfecta. Y esto del lado del catolicismo. y.JOSÉBERÜAMÍN [217] El párrafo de la carta es el siguiente: «El amigo Galdós —dice Pereda— cayó al fin del lado a que se inclinaba. un señor que cree sin razón y sin convencimiento y una joven que duda del infierno y del purgatorio. tan a l aire en la católica España. etc. titulada Gloria. inventando para ello tales personajes? ¿Obedece. a un cura bárbaro y desaten­ tado. inherente a toda la no­ vela galdosiana. como intentar una especie de unión liberal en lo religioso: pues ¿qué es eso de plantear en España una cuestión de creencias diferentes y un conflicto trágico de ellas en la intimidad de las conciencias? . injusto. un neo hi­ pócrita. de expresar la realidad viva. mejor dicho. donde existían. asegurándome que. sino de la sociedad española y de los católicos españoles. Respecto al pensamiento de la novela. al principio esencial. era algo que no tenía nada que ver con Yol taire). en efecto. un cura bárbaro y desatentado. su liberalismo de los Episodios nacionales-. por el contrario. a un señor que cree sin razón y sin convencimiento.» «Pero advierte tú —sigue diciéndole Pereda a Menéndez Pelayo— que los perso­ najes de Gloria son un obispo casi bobo. Luego el reproche era. ese cura. ese obispo. Pereda le reprochaba a Galdós su li­ beralismo de Gloria y toleraba. ¿Por qué? Porque compartirlo sería. por lo menos. piensa Pereda. los católicos españoles sa­ bemos mejor que nadie que esos personajes no los inventaba Galdós: estaban. ese señor y esa señorita. Su última y por cierto preciosa novela. que me lo ha negado en redondo. Desgraciadamente no es necesario remontarnos a ese pasado para encontrar figuras como éstas —y aún peores que éstas— . se propone arraigar las creencias religiosas. a un prejuicio. desgraciadamente. en este segundo caso. lejos de eso. ¿Esta pintura de Galdós obedece a un criterio previo.

con más brío. que es el de ser un gran novelista y un auténti­ co. en quienes la cuestión religiosa de Galdós ni siquiera puede plan­ tearse porque carecen de vivas condiciones de existencia. y ha provocado. más realista que Pere­ da. con ella. ¿Qué sucederá después de esto? Galdós. Pues bien. Lo que no es exacto. a esta novela de Galdós. según le decía Pereda a Menéndez Pelayo. Electra . para sostener su tesis —contraria a la que él le suponía a Galdós— inventando unos personajes inverosí­ miles. gracias a eso. con­ testa Pereda con otra. Pero su pasión religiosa no se habrá extinguido. lo único que me parece bien es el título. después de esas largas y copiosas cartas. seguirá. y. sino que éste lo tomó de una zarzuelilla que se representaba por entonces en Santander). una reacción típicamente clerical y anticlerical.[218] ENSAYOS LITERARIOS Menéndez Pelayo. bastante más inteligente y. superada después literariamente. na­ turalmente. Menéndez Pelayo co­ nocía a los católicos y a los liberales españoles bastante mejor que Pereda. Dará brotes re­ lampagueantes. las dos cosas. política. enteramente falso. de humanidad. que ya «ha caído del lado a que se inclinaba tanto». inocuo. tan sinceramente. desde luego. planteaba la cuestión en otro terreno muy diferente. pues. que por otra parte no es original aplicación del adagio popular por Pereda. en la nave de lo que conocemos como su costumbrismo no­ velesco o romanesco. verdadero español. con que Galdós. si se me permite decirlo sin respeto. Pero la de Pereda ni siquiera merece llamarse una novela: ¡tan mala es! Escribió Pere­ da un libro del todo aburrido. se publicaba también con gran escándalo El escándalo de Alarcón. en el inicio de su publicación novelesca. Por aquellos días. más tarde. como fue. Nos encontramos. esa «caricatura del catolicismo». Fue con la famosa titulada D e tal p a lo tal astilla (novela en la cual. por ñoños. porque lo que Menéndez Pelayo pone en duda es la realidad de tales creencias. siendo él. es que en España existiera realmente ese conflicto trágico de creencias. La tesis de la novela de Pereda es contraria a la que él le suponía a la novela de Galdós. El más significativo. y era éste: es exacto que en España existen todos esos elementos figurativos. Y digo que afortunadamente porque a nuestro parecer esta novela de Alarcón es una excelentísima novela. para ello. esas personas que Galdós ha pinta­ do. Quizá exageraba en aquellos tiempos su experiencia. con más se­ renidad. obra admirable como Los . y afortunadamente. el de Electra. ha sufrido una equivocada o al menos equivoca interpretación. cumpliendo su destino. y no parece tan posible. le veremos embarcarse.

la inmensa obra de novelería galdosiana me obliga ahora a una simplificación que me parece verdaderamente extremada: me obliga a que fijemos nuestra atención.JOSÉBERGAMÍN [219] condenados. anotemos una palabra con que se ha definido siempre. de Galdós. Lope. Y aquí convendría que advirtiésemos muy expresamente la con­ tinuidad de nuestra literatura: señalando que el siglo xix no es una interrupción. por serlo. Pero vamos a limitar el vocablo a su acepción extrema. veremos que es el que creó toda la literatura española. pasando por la picaresca. segundo. dándole toda su acepción. y. ese relampagueo brillante. Cervantes y Quevedo. en la lite­ ratura española. las Celestinas.. seguido del trueno de las consecuencias que le dieron tan equivocada o equívoca resonancia. no . don Ramón de la C ruz. los miniaturistas del costumbrismo: Estébanez. yo me sumaría a los que creen que lo es For­ tunata y Jacinta. porque es una de las más copiosas y extensas. como Gloria. Si tuviéramos que decir cuál nos parece a nosotros su obra maestra. El costumbrismo. don Juan Manuel y Juan Ruiz. además. todo su alcance. la palabra mágica para todo el siglo xix español. Vamos a recordar al gran Galdós. clásica ni romántica que no pueda llamarse costumbrista. Me explicaré.. la más prodigiosamente rica y rápida. y sigue adelante por toda ella. a nuestro juicio. hasta Galdós. en este caso. De tal modo que no hay obra literaria española. como si dijéramos. en una sola de sus novelas: Fortunata y Jacinta. la más galdosiana. Ante to­ do. tuvo. el costumbrismo del siglo xix. Si queremos interpretar exacta­ mente este vocablo. lo que quisiéramos señalar en ella es lo que la hace. la característica de la novela galdosiana. ¿Por qué mejor en ésta que no en otra? Pues muy sencillo: porque el claro instinto de los lectores galdosianos ha ele­ gido casi siempre esta novela como la de su preferencia. y es ésta. porque es. que son. Mesonero y La­ rra. la obra más representativa. el romancero. los místicos y todo el teatro — ¡si hasta los predicadores teológicos del x v ii están satura­ dos de costumbrismo!— . Pero. sino que empezó con la literatura castellana misma. indiscutible para nosotros desde el punto de vis­ ta religioso y discutible para otros desde el punto de vista literario. con más o menos enten­ dimiento. primero. dentro de sus di­ mensiones más amplias. empieza con el Poema d el Cid. Naturalmente.. es diferente del de los otros siglos anteriores. Evidentemente. No empezó en el siglo xix ni con el costumbrismo por antonomasia de los escritores llamados costumbristas de su principio. la palabra «costumbrismo». desde Berceo.

Porque en Larra apare­ ce por primera vez el espejo: el espejo con su trágico enigma. Y. Ante ese espejo se suicidó Larra. un po­ co anterior o contemporánea de Galdós. creemos que no desengañado solamente de una mujer. sustancialmen­ . con la fi­ gura literaria más grande y admirable de ese siglo: con don Benito Pérez Galdós. «Por un espejo y en enigma» decía san Pablo que entendemos la vida humana. No sólo en eso. Más irónico en Mesonero. un «solitario» y un «pobrecito hablador». todos esos novelistas costumbristas españoles del xrx —y el más banal tal vez. sino de España entera. sorprendente lucidez trá­ gica en Mariano José de Larra. ¿se diferencia de la suya tan sólo en que es­ ta peor o mejor realizada. No es una di­ ferencia de grado. más plástico. en que tiene más o menos talento artístico su novelador? No. con más o menos belleza o intención satírica y moral. Pues si queremos descubrir las raíces de nuestra tradición literaria española. Clarín. Al lado de Galdós. y ama­ nerado de todos ellos. Ante ese espejo se coloca Galdós. Galdós nos parece. En esas páginas. Toda esa novelería costumbrista española. por su propia naturaleza. es con el siglo xix. realista y senti­ mental en Estébanez. decía. costumbrismo el de Leopoldo Alas y el de Alarcón. extraña. etc. sembrador de tantos y tan turbios sentimentalismos en la novela)— . costumbrismo es el del padre Coloma. El costumbrismo español del siglo xix se nos aparece. a su vez. El solitario-. es que estas novelas.[220] ENSAYOS LITERARIOS es una solución de su continuidad. —y no digamos Fernán Caballero (peca­ dor o pecadora. se diferencian esencialmente. Alarcón. una resonancia angustiosamente trágica. que nace de su religiosidad o irreli­ giosidad apasionada y profunda? Vamos a ver si descubrimos esto a través de las pá­ ginas de ese maravilloso espejo trágico de España que son los cuatro tomos de Fortunata y Jacinta. lo primero con que nos topamos. y con una nueva. un «curioso parlan­ te». El espejismo costumbrista de la novela de don Benito Pérez Galdós ¿tiene una dimensión enig­ mática. viéndola. como un miniaturismo costumbrista de pequeña estampa. Fígaro y Elpobrecito hablador. ¿Costumbrista? Costumbrismo es tam­ bién el de don Juan Valera. como no lo es el x viii. no es que Fortunata y Jacinta sea mejor o peor que Pepita Jiménez. y en vez de suicidarse nos enseña toda esa España por la que Larra se suicida. mirándola viva en ese espejo. probablemente. una y otra novela. El curioso parlante. el padre Coloma. todos estos escritores costumbristas del siglo xix. y que no podemos quitarnos de delante. don Juan Valera— se caracterizan por algo que difiere de la creación novelesca de Galdós esencialmente.

como los sueños. lo que quiere decir costumbrismo) en lo que Galdós fun­ damenta la esencia de la novelería. su propia sustancia imaginativa: el alma y la vida de la novela. en definitiva. He aquí algo que. El autor de este costumbrismo temporal novelesco no hace más que vestirlo. por su propia naturaleza y forma. hace que se sucedan unas a otras o se entrelacen con tal rapidez. espigando algunas frases escapadas. de profusión. y es en esa. escribir a la misma velocidad con que se habla sino a una velocidad mucho mayor. Es muy curioso notar que las más de mil quinientas páginas de For­ tunata y Jacin ta se leen rápidamente. y. Diríamos. luego pienso». sin dejar de serlo. que materializarlo. con qué maravillosa.JOSÉBERCAMÍN [221] te. y aquí vienen a cuento aquellos reproches literarios a que me refería al principio y que vamos a tratar de revisar. aparentemente grotesco y hasta ri­ . El tiempo es el personaje principal de la novela galdosiana. de Manuel Azaña crítico y es­ critor— . que no podía el escritor. es la precisión y concisión personificadas. La forma de Galdós es enteramente lo contrario de la prolijidad y la profusión. mejor dicho. por su propia figuración no­ velesca. el tiempo también escribe novelas. porque este espejismo figurativo contiene de tal modo las imágenes en su superficie. Decía el gran Goya. entonces. y en lugar del «pensar para existir» fa­ moso: «Me visto. que el tiempo también pinta. Pues bien. literalmente. su razón de ser. por su propia materia de novelización. El costum brism o novelesco de Galdós no es otra cosa que la materiali­ zación visible del tiempo. exactamente equivocado. temporalidad aparente o visible (que eso es. En este sentido. que se suceden en unos segundos. sobre todo. Aquí nos tropezamos con que el reproche de prolijidad. una de otra. de sen­ saciones. Y es el que las escribe mejor. casi milagrosa preci­ sión nos lo dice. «El tiempo material». de figuras. Era natural que así sucediese. verdaderamente pletóricas de hechos. encontramos esta maravi­ llosa definición del costumbrismo galdosiano: «El vestir se anticipa al pensar». prodigiosa. no sólo injusto sino inexac­ to o. dice el pueblo de España. para mí siempre literaria y políticamente respetable. legítimo abuelo de Galdós. y están. un poco burlonamente. lo más sorprendente es cómo con tan pocas palabras el novelista nos dice tantísimas cosas. atri­ buido a la forma de la novela de Galdós es. Lo más sorprendente en una página de Galdós —y que me perdone el recuerdo. vi­ vamente escapadas a los personajes de Fortunata y Ja cin ta . de imágenes. El tiem­ po escribió novelas en España por la mano de don Benito Pérez Galdós.

En otro lugar nos dice uno de esos personajes que Galdós saca siempre a relucir en casi todas sus novelas. si queremos llamarla así. ¿qué es una novela? —Fíjate bien y verás que no es nada cuando no es una conciencia. en esa no­ vela. que es el del cos­ tumbrismo por excelencia. Y nace. el cumplimiento mortal de un destino: la cosa trágica. nos dice uno de esos loquitontos.— Luego esta portentosa. un medio alocado. Modas. religioso sentido de la esencia de ser novelesca del hombre: de su tragedia. maravillosa confabulación de figuraciones y de forma que constituye Fortunata y J a ­ cin ta es una conciencia española. más extensamente. de los trapos. efectivamente. el famoso Rubín.[222] ENSAYOS LITERARIOS dículo si se quiere. y con la conciencia de la desnudez del hombre. He aquí que Galdós le abre una puerta a ese mundo invisible que es. medio le­ lo. con la tal novelería. que una conciencia trágica de España? .» Parece enteramente perogrullesco esto y sin alcance ni trascendencia. el mundo de la temporalidad humana. La costumbre es el há­ bito de la tragedia en los pueblos. tan desdichado. con el miedo o temor que por ella sien­ te (Gn I). preci­ sa. y al que suele hacer decir Galdós las verdades más vivas. Pues. que sustenta las apariencias de lo pasajero: el de la conciencia. por primera vez. se pone. a prueba de toda esa trapería. ¿de escamotear la tragedia? Efectivamente. espontánea sencillez hablada de los personajes de Galdós. luego. un pro­ fundo. una frase como ésta: «¿Qué es el mundo? Fíjate bien y verás que no es nada cuando no es la conciencia». el que se ve y el que no se ve.menos. y sin pedantería como en el Sartor Resartus de Carlyle (Galdós no es sastre desastrado). precisamente. y. ni más ni. o probada por ella. atañe a la esencia misma de la novelería. Escribí una vez que la primera novelería humana empieza con la caída. ¿son modos de perder el tiempo?. puede decirse que hay en esas páginas admirables. es muy importante que el novelista de la velocidad aparente de lo pasajero. de todos esos vestuarios o guardarropas teatrales del siglo xix. nos diga que hay dos mundos en la novela. En la página donde espi­ go esta frase se habla. uno que se ve y otro que no se ve. pretendiente a redentor de Fortunata. cuando se viste y. milagrosa. por vestirse. el hábito de la tragedia. sin embargo. en esa trapería teatral de guardarropa galdosiano. Vamos a seguir espigando en la maravillosa. a tener conciencia de serlo. con la pérdida del paraíso terrenal. El hombre empieza a ser hombre. ¿No hay. de todo ese vestir que se anticipaba al pensar. el hábito de la temporalidad fugitiva. el costumbrismo-. es decir. «Hay dos mundos —dice uno de ellos— .

nos parece que afluyen a nosotros mundos enteros en gestación. como en una de Tolstoi. esta temporalidad espacializada de esta manera. su alma. reducién­ dolo a su expresión de temporalidad. Cuando cerramos los ojos después de leer una novela de Galdós. En este . que hay que tener muchísima fe para no creer más que en lo que vemos. de musicalidad inaudita. luego no hay exceso de fabulación ni de figuración. tan claramente. «como el sonido de un galopar de caballos invisibles». Por eso esta ficción que se desarrolla en el tiempo con ese aparente verismo huma­ no es tiempo materializado. Pero. por esa temporalidad visualizada plásticamente. tan no­ velescamente. y por creer tan­ to en lo que veía pudo realizar su temporalidad tan visible. toda la figuración fabulosa que actúa en un período de tiempo determinado. que el siglo xix se puebla de mara­ villosa vida. en el mundo aparente de lo que se ve. Don de aire: pneuma o es­ píritu de la novelería. se verifica. en el recuerdo. su animación. la animación de lo que vive. y su Fortunata y Jacin ta a Ana K arenina (quizá estas dos novelas sean las más extraordinarias y significativas del siglo xix). nos encontramos con que en una novela de Galdós. dice «tiempo material».) El pueblo en España. lo que definió Lope como el «alma en el aire de cualquiera movimiento» en el hombre: el donaire madrileño. Ésta es la profunda fe religiosa de Galdós. tan humana y poéticamente. se va desarrollan­ do con ese ímpetu. ni prolijidad o profusión en la forma. repetimos. (Don Aire. con esa máxima velocidad trágica del tiempo humano. es lo que llamamos el alma.JOSÉ BERGAMIN [223] Meditemos en esto. El tiempo que la mecánica llama movimiento en el espa­ cio. no se pierde un solo minuto en ellas: no hay un solo minuto de tiempo perdido en las más de mil quinientas páginas de Fortunata y Jacin ta . español. Patmore. esa tragedia aparente. todos los acontecimientos. es movimiento. por­ que ese tiempo vestido. El tiempo material está expresado con tal economía de recursos en las novelas de Galdós que. también. se enriquece de temporalidad invisible. porque volviendo al punto de vista costumbrista. es decir. pero fijémonos también en que este movimiento. Su alma y su vida. a veces. tanto que nos llega. como en el tea­ tro de Lope de Vega. Fijémonos bien: la enorme dinamicidad que desde la primera hasta la última pá­ gina se desarrolla en la novelería galdosiana es tiempo en el espacio. que es a quien más se acerca o puede parecerse en este aspecto Galdós. cotidiana y sencilla. de esos novelistas y poetas. como decía el crítico inglés Meredith de la come­ dia española del xvn. Decía un poeta inglés.

cuidado! Porque el mismo reproche que se le hizo a Lope puede hacérsele también a Galdós: reproche de perfección me­ cánica. de maquinismo ra­ cional? La perfección de la fábula.. que condenaría a su novela. Fijaos bien que no nos dice sola­ mente «la forma. Pero la intimidad en la novela es siempre tan sólo aparente. la figuración y la fabulación entretejidas como por una red (los re­ daños de la novelería. como por una aparente super­ ficialidad. en realidad. Galdós nos dice: «la picara forma».». me parece que por boca de Jacinta: «Más vale ser una mujer mala que una máquina buena». Es la diferencia entre la animación viva de la novela galdosiana y el psicologismo mortal de la de Valera. Superficialidad aparente. la propia Fortunata y Jacinta ). si no ha sido en la de Cervantes —en la nove­ la como conciencia humana— con la profundidad. gran lector y buen crítico de Galdós. ¡Cuidado. La incóg­ nita. ¡Y eso sí que no lo habría podido decir nunca el gran novelero Balzac!: el autor de la Vida y aventuras d e una idea. el bajo fondo que la sustenta le da esa profundísima resonancia. Pues bien. la novela de Galdós viviría para siempre en España porque era «el espejo de la intimidad de la vida de los españoles durante to­ do el siglo xix». con la picara forma. alma del m undo. la novela se mecaniza o automatiza a sí misma: se escamotea. Nun­ ca se ha ahondado en la novela española.[224] ENSAYOS LITERARIOS sentido. Hay otra frase que podemos espigar en la misma novela a que vengo refiriéndo­ me y es una que dice Galdós. es verdad aquella frase de don Antonio Maura. esta perfección es de tal grado que parece que. los Torquemadas. pues a fuerza de ser tan profundo su religioso limo. volvemos a lo de la temporalidad: y a su picara idea. y que no engaña. de Fortunata y Jacinta. Esto lo habría podido decir Carlyle. Galdós es más irónico y sutil. diría­ mos. como nos dirá también lue­ go: «la picara idea». El am igo Manso. al­ ma del mundo. . Más vale ser una novela mala que una novela perfectamente mecánica. Pero todo este movimiento ¿no parece que condenaría al novelista. entre la sencillez ligera de Fortunata y Jacin ta y la pe­ sadez y artificio retórico de Pepita Jim énez. la figuración y la forma en las novelas de Galdós es tanta (recordemos por ejemplo M isericordia. formal: teatral. los reaños del alma) en esta novela.. Realidad. en la que esa misma perfección ahoga el alma y la vida. alma del mundo». Vemos la forma. a una especie de maquinación engañosa. ¿Es éste un peligro en­ teramente formal? Hay otro personaje de Galdós que exclama —o no sé si es Galdós mismo— : «La picara forma. efectivamente. cuando decía que. tan aparentemente superficial. M iau .

Yo quisiera que. el cuento d e nunca acabar. el novelista podría de­ cirle al santo que él tiene también las llaves del cielo. espigada al mismo personaje a que antes me refería.JOSÉBERGAMÍN [225] No sé si fue san Agustín o santo Tomás. hay psicología —es decir. ¿a qué tiende?. seres vivos. que no saben qué hacer». dice lo siguiente: «Cuando yo era tonto. en España. mejor dicho. que es el de la palabra humana. el musical o novelero. Luego todo ese movimiento. que se mueven en el espacio y por el tiempo: hay animación. un cuen­ to que es. estamos en lo de la gallina y el huevo): Si non esset anim a non esset tempus. dedujéramos de estos puntos de vista varias inte­ rrogaciones. Decía mi gran amigo. y empleando este mismo sesgo popular. Otra frase de Galdós. podemos pregun­ tar: ¿Q uién p o n e puertas a l cu en to? ¿Quién pone puertas a la novela? Si nos figurásemos a Galdós como a su Torquemada ante san Pedro. toda esa pasión tempo­ ral de las novelas galdosianas. vida. . Fijémonos bien. como el de los niños. ¿Cuándo em­ pieza y acaba Fortunata y Jacin ta ? ¿Cuándo empieza y acaba La guerra y la pazi El tiempo en el mundo empieza y acaba con el mundo. éralo por carecer de un objeto en la vida. Lope nos ha hablado de aquellas figuras humanas «que tie­ nen alma en el aire de cualquiera movimiento». quien nos dijo aquello de que sin tiempo no hay alma. hay seres humanos. ¿adonde va a parar? Esto es ya otra cues­ tión muy diferente. que sin alma no hay tiem­ po (aunque para el caso es igual. o mejor digo. como en las de Tolstoi— . hay alma —es decir. éste es otro cantar. (En francés se dice: no tiene llave: <da c le fd e cham ps »: la c le fd e ch a n t) «¿Quién p o n e pu ertas a l campo?-» ¿Q uién p o n e puertas a l can­ to? Ahora. me­ canismo anímico— como en las de don Juan Valera. la novelería. fraternal amigo y gran pensador. puesto que de la música a la no­ vela puede establecerse una exactísima analogía o correspondencia. como dicen los niños cuando juegan: porque tiene su cuenta y su cuento. Y otro contar. la acti­ tud mental y sentimental de Galdós. deduciendo de ellas cuál fue realmente en el mundo. repito. o si otro escolástico cristiano. Por­ que eso son los tontos. personas que no tienen misión alguna. en ninguna novela de don Benito Pérez Galdós. como el campo. La novela es esta identificación y reflejo de la conciencia humana y el mundo. El contar que no se equivoca: el cantado. en que ja­ más. como dice el pueblo. con claridad. Jacques Maritain que el canto no tiene puertas.

no de la República). trajes. de un catolicismo verdadero. Galdós pudo de­ sengañarse del catolicismo costumbrista español: del costumbrismo católico. la de la tontería. dicho de otra manera: ¿se escriben novelas para el pueblo? Con esta pregunta empieza a esclarecér­ senos la finalidad de la novela galdosiana. al parecer. ¿Su finalidad es Dios? ¿Se escriben novelas para Dios. riesgo «teleológico». «carica­ tura del catolicismo». Pero. por serlo. ¿no tiene misión alguna? ¿Care­ ce de finalidad? Entonces. expresándose como un «movi­ miento de la criatura hacia Dios». en la que éste se plantea a sí mismo y a su novela esta vi­ vísima cuestión: ¿Por qué se escribe una novela? ¿Por qué? ¿Qué es? ¿Para qué? ¿Para quién? ¿Con qué objeto? ¿Con qué finalidad? No podía resistir Chestov esa angustia.[226] ENSAYOS LITERARIOS ¿Es que la novela no tiene objeto en la vida?. Naturalmente que para un Cervantes. mi­ rándonos en él la cara. pero siempre latente. más o menos expresa. aunque esto parezca paradójico? O. Pudo desengañarse de todas aquellas formas. no había este proble­ ma. su finalidad novelera pueden expresarla sus mismas nove­ las divinamente con unas palabras de santo Tomás. . en su profunda conciencia viva. paro­ diando a cualquier personaje madrileño de Galdós diríamos burlonamente que todo esto son «tiliologías». como le hace decir a alguno de sus personajes: del republicanismo. sin fina­ lidad. que es la peor de todas las angustias. sin objeto. hay siempre en toda novela de Galdós una afirmación. resulta. la angustia de sen­ tirse el hombre a sí mismo. mortal. le sacó su brillo. Porque entre toda esa barahúnda de acon­ tecimientos y figuraciones. Son cristianos viejos. y nos lo puso delante de España a ver si veíamos en él la conciencia mirándolo a la cara. No hace mucho releíamos aquella famosa carta del gran novelista Chestov. no de España (o. no de la religión cristiana. que es la afirmación del pueblo español. Galdós lo limpió. para un Dostoievski. Galdós pudo desengañarse de su costumbrista España: pudo desengañarse del españolismo. como el latido mismo de su sangre. el desengaño de Galdós ¿fue el mis­ mo desengaño de Larra? Miremos este espejo trágico de Larra que parece que el pro­ pio Galdós recogiera todavía nublado por el humo del pistoletazo. vestidos pasajeros de la humana mun­ danidad. Espejo tan vivo que. ¿una novela es una tontería? Yo sé el riesgo que corro al plantear la cuestión de la finalidad de la novela. y a su propio quehacer humano.

parece que creía Galdós? Y si ese pueblo habla por este enigmático espejo vivo. ¿no hay nada? Tal vez creyó Larra que no había nada y por eso se pegó un tiro. Y es verdad. Éste es el caso de Cervantes y de Dostoievski en la novelería. pero ¿encontraremos también la justificación de una Espa­ ña viva?: ¿la España venidera? Yo creo que sí. ¿no será esa voz la voz divina? No soy yo —afirmaba Galdós—. la explicación —la exculpación— de una España pasada o muerta. Fijaos bien en que es la interro­ gante de toda la humana tragedia. Detrás del espejo. Por desengañada y esperanzadora. se ha dicho. lo que hace de Galdós una figura permanentemente española. ¿qué creía que había detrás del espejo? Ésta es la enigmática interro­ gante del trágico espejo de la novelería de Galdós. y esto es. decía Unamuno—. La tragedia se produce tan sólo cuando no hay nada detrás del espejo. Lo pasado sólo se explica —ha dicho un filósofo— : lo que se justifica es siempre el porvenir. que fue. es mi público (su pueblo) el que escribe mis novelas. que no se pegó un tiro. definitivamente. es ese mismo espejo el que trata. es cierto. en circunstancias tan trágicas para los españoles. detrás del espejo está Dios. no se produce la tragedia. para él. Galdós. Es­ tán llenos de Dios. quisiéramos que quedara en nuestra conciencia con esa misma trá­ gica interrogante de Galdós: ¿qué hay detrás del espejo? —porque delante ya sabe­ mos que estamos nosotros— . de justificar a una España futura. La base especular de su vida novelesca y novelera está llena de Dios. en mi sentir. Pero no olvidemos esto otro: que es ese mismo espejo que nos explica una España pasada. nos explica una España que pasó. al parecer. Esta revisión galdosiana que ahora se nos presenta. El hombre religioso no tiene tragedia porque. suavemente y sin quererlo (como si quisiera empañarse viva­ mente del aliento de su agonía). ¿Es que detrás del espejo de la conciencia de la novela galdosiana no hay nada? ¿No hay una clara imagen de ese pueblo español que era lo único en que. Esto es lo que hizo de la conducta de su vida un ejem­ plo tan enteramente español. . como que­ riéndola justificar —el que explica exculpa. Pues cuando esta interrogante no se produce. En la no­ velería de Galdós encontramos. que tan exactamente refleja en su su­ perficie esa España pasada. que es muy verdad que nos la explica. Es un espejo tan claro y lúcido. Es­ to es lo que hace de la novelería de Galdós una conciencia viva para los españoles: conciencia trágica de España.JOSÉBERGAMÍN [227] Esta novelería galdosiana.

diríamos nosotros. y en ella ha intervenido según su criterio. glorioso trabajador? ¿Qué le debe España? ¿Qué le deben las nuevas generaciones de escritores?». algo seco y sin vida. hacia 1912. sino una realidad. Lecturas españolas. este hombre —sigue afirmándonos Azorín— . visible. escribía Azorín de Galdós: «¿Qué debe la literatura española a este grande. Y. EL PENSAMIENTO RELIGIOSO DE GALDÓS M undo y trasmundo galdosiano En los primeros años del siglo que corre. ostensible. honrado. sino el ambiente espiritual de las cosas». a través de su vasta. por lo tanto. Me parece muy interesante copiar aquí. inmensa obra. al sentido en el artista de una realidad superior a la realidad primera y visible. dándole. ha re­ velado España a ojos de los españoles que la desconocían. sin embargo. inconexos. no sólo las co­ sas en sí. impregnándole de esa idealidad que el propio Azorín atribuye a la obra del enorme novelista. y en uno de sus mejores li­ bros. es­ te hombre ha dado a ideas y sentimientos que estaban flotantes. vejado injustamente.[228] ENSAYOS LITERARIOS II. se ha llegado a menospreciar. en es­ tos tiempos. una firme solidaridad y unidad. como ciudadano honrado. y la se­ rie de causas y concausas que lo han determinado. Este ambiente espiritual de las cosas es el que trasciende el realismo costumbrista y romántico de Galdós. Nos referimos a la tras­ cendencia social. infatigable. fiel cumplidor de sus de­ beres. este hombre. a la relación que se establece entre el hecho real. ha entrado por primera vez en las esferas del arte. para avivar nuestro recuerdo. como hacían los antiguos. existe un elemento que ahora. este hombre ha hecho que la palabra España no sea una abstracción. según sus preferencias. vejar y mal­ tratar a un hombre insigne que. dispersos. Pero sigamos leyendo el texto del crítico: «La pasión política —escribía Azorín— ha enturbiado en estos úl­ timos tiempos el juicio de muchas gentes. según sus sentimientos. El realismo moderno implantado aquí por Galdós —sigue diciéndonos Azorín— estudia. ha creído que debía intervenir en la política de su patria. a lo . la respuesta que el fino crítico nos ofrecía enton­ ces a estas preguntas: «Teníamos en España una tradición antigua de realismo en nuestra novela picaresca —escribe Azorín— : mas hay algo en el realismo contempo­ ráneo desconocido de los noveladores antiguos.

mísera. sus pueblos. y en las que Galdós nos ha pin­ tado pueblos como Madrigal de las Altas Torres (la patria de Isabel la Católica) y Viana de Navarra. un intenso esfuerzo de acercamiento a la realidad. ha contribuido a crear una ciencia na­ cional: ha hecho vivir España con sus ciudades. la muchedumbre de sensaciones [sic\ que anda­ ban dispersas. ha trabajado por que despierte y adquiera conciencia de sí mis­ ma». sus monumentos. en más de cien volúmenes. Don Benito Pérez Galdós. a Joaquín Costa y a Pérez Galdós. Ese sueño duerme España entera: Galdós. calladamente. de formación de una unidad ideal española. cuando transcurra el tiempo. ha ido haciendo lo que Menéndez y Pelayo ha hecho análogamente en otro orden de cosas: ha reunido en un solo haz. Galdós. como hemos dicho —concluye Azorín— ha realizado la obra de revelar España a los españoles. en tiempos di­ versos. Cuando pasen los años. Y añade Azorín: «La nueva generación de escritores debe a Galdós todo lo más íntimo y profundo de su ser: ha nacido y se ha desenvuelto en un medio intelectual creado por el novelis­ ta. Su sueño —añade— es com o d e an cian ida d y niñez com binados. en fin —escribe el crítico— las innumerables páginas que el maestro ha escrito como fruto de sus excursiones por España. encontramos expresada con exactitud una gran parte de lo que la relectura de Galdós nos confirma o sugiere. platicando con labriegos y artesanos. sus paisajes. efectivamente. de labriegos infortunados. su realismo de un anhelo de idealidad. se verá lo que España debe a tres de los escritores de esta época: a Menéndez y Pelayo. dice el maestro. comparad una novela de Alarcón con otra de Pío Baroja. España a los es­ . del mismo amor. a la vez. de la misma simpatía por una reali­ dad española pobre. en suma. El trabajo de aglutinación espiritual. es idéntico. En estas breves páginas de Azorín que ahora releemos. y con relación a todo lo anterior a 1870. que han sido creadas parcialmente. Galdós. fragmentariamente. Ahí están. ju n to s en reposo inocente. Se han acercado más a la realidad los nuevos escritores y han im­ pregnado. novelista. Ha habido desde Galdós hasta ahora. los más vetustos y sepulcrales que be visto en m is correrías p o r España. La idealidad ha nacido del mismo conocimiento exacto. de millares y millares de con­ ciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio. convergente. viajan­ do en tercera. La creación novelística y dramática de Galdós nos revela. en una sola corriente.JOSÉ BERGAMfN (229] largo de los numerosos volúmenes que han salido de su pluma. en estos tres grandes cerebros».

nos señalaran el camino de su propia superación por su misma verifica­ ción. todo y nada? . el todo y la nada de España. lo hace traspasando de perduración intrahistórica o extra o ultrahistórica la trágica aventura humana de su propio destino. Pero. Y decíamos que era este espejismo de la novelería en Galdós como réplica de aquel otro que empañó de humo el pistoletazo con que. el destino de su propio ser. abriéndonos el xx.[230] ENSAYOS LITERARIOS pañoles. ante él. se puso a escribir contándonos lo que veía en ese mismo espe­ jo ante el que Larra se había pegado un tiro. La formación de una unidad ideal española y el acercamiento a su realidad. era como aso­ marnos al espejo español ante el cual Larra se suicidara. Galdós. al parecer. en su pen­ samiento y sentimiento. Lla­ mábamos costumbrismo y romanticismo a los determinantes extremados de esta refe­ rencia. Aquella y esta España. como Goya. al dramatizarlo hu­ manamente. como Goya. Tal vez más. Galdós. de nosotros mismos. como verificación empeñada en el despertar de su conciencia española que la obra de Galdós despierta ahora en nosotros. que Azorín advierte en la obra galdosiana. Como si por ese mismo espejismo trágico en que nos revelan su tiempo. por ella o en ella. se suicidó Larra. creador o poético. en sus novelas. y por el tiempo. abraza­ dos en un solo empeño figurativo. dándonos la ilusión perfecta de la realidad que nos re­ fleja. Como si el destino popular que nos expresan fuese paradójicamente mortal e imperecedero. la de Galdós. la de Goya. dramática. al despertar de ese «sueño de ancianidad y de niñez» al pue­ blo que nos pinta. trágico. de modo análogo a Goya. dijimos. mortal o inmortal. al releerle. Se puso a reflejarnos en ese espejo toda España. Transformando en conciencia humana. la conciencia de ese destino se nos hace dramática representación desesperada de una trascendente espe­ ranza. como aglutinante espiritual. nos figuran de esta manera. es un espejismo que denominamos. ¿Trágicamente? Galdós cierra nuestro siglo xix. a los que anduvimos fuera de ella. se nos ofrecen. al mismo tiempo. y dentro o fuera de su suelo. con idéntico signo de conciencia trágica de ella. ahora. animada y viva. al parecer. Des­ tino trágico de un pueblo. Y decíamos que leer a Galdós. de esa ma­ nera aparente. para contemplar en su fondo aquel rostro huidero de una España que Galdós proyecta ante nosotros. en sus dramas. ¿De esa España que como tal conciencia trágica se nos figura ser. que cerraba el xviii para abrirnos el xix. nos crea conciencia de ella. en su recuerdo y su esperanza. Galdós. no hace mucho. traspasándola de ese ideal mismo. su más trágica apariencia vana.

es la explícita manifestación de cualquier real. claro es: haciéndola o creándola de nue­ vo. continúa la más pura línea de una tra­ dición clásica española. ni confesárse­ lo. la de su tiempo. ese «ambiente espiritual de las cosas»? El Quijote. como verdadera originalidad que es. especialmente de la francesa. sin proponérselo. de apariencias vanas que. casi exclusivamente romántico. tiende a desentra­ ñarnos de esa su propia apariencia pasajera la vanidad de su propósito. la originalidad poética de Galdós. ese . proviene el llamado por Azorín realism o m oderno de Galdós. ni pueden. ha bebido en las mismas fuentes: Tolstoi. ni quieren engañarnos. esa realidad traspasada de una idealidad entrañable? En este sentido. Pues ¿cómo?: el realismo clásico español. El mundo de apariencia vana que este romántico naturalismo o realismo de la no­ vela moderna nos ofrece. haciéndose un mundo de nuevas. tan singular y universal como Galdós. La lectura o representación teatral de cualquier obra galdosiana empieza por ponernos ante los ojos aquel mundo que su creador nos sitúa en un tiempo y es­ pacio figurativos en los cuales se nos expresa como una realidad aparente. genérica más que específica. es decir. se propuso ser exclusivamen­ te naturalista. Esta novedad. Principalmente de Stendhal. tanto por su modernidad como por su tradicio­ nalismo. novelería. de este modo. Pero originalmente.JOSÉBERGAMÍN [231] El realismo moderno —nos decía Azorín hacia 1912— . El romanticismo en su origen. ¿no estudia o refleja. enmascarán­ donos de temporalidad fugitiva «el ambiente espiritual de las cosas». Galdós es un clásico. que superan tal denominación. De aquel romanticismo naturalista y naturalis­ mo romántico de la novelería. El naturalismo que le sucedió fue. a que Azorín alude. Y su modernidad. como mundo de ficción poética que es. este hacerse de nuevas ante el mundo. el Buscón y los Sueños ¿no nos ofrecen tan expresa como expresivamente ese ambiente espiritual. el mismo de la novelería picaresca. precisa­ mente. Mundo teatral. y como escuela literaria. y singularmente uni­ versal: Ibsen. lo era romántica o naturalista. es el que estudia (nosotros preferiríamos decir: refleja) «el ambiente espiritual de las cosas». Y otro poeta dramático también naturalista y romántico. y no sólo realística. Otro nove­ lista. como el de Cervantes y Quevedo. el implantado por Galdós con sus novelas y dramas en España —o con sus novelas dramáticas y dramas nove­ lescos. como cos­ tumbrista su tradicionalismo. diríamos mejor—. por serlo.

dándoles vida. o de su nada. pero no engañadora. ese movimiento. supremo cos­ tumbrista español. precusor naturalístico y romántico. y a sus Fortunata y Jacinta y Ana Karenina (tal vez las dos mejores novelas modernas)— ¿no nos parece. en definitiva. tiempo enmascarado de pasajera visualidad o visibilidad plástica imaginativa. Cuando Galdós casa. a la novela con el drama teatral (sobre todo en tres obras maestras: Realidad. poéticamente. es la que hace sus mundos imaginativos. dramática. profundamente superficial. como sucesión aparente de cosas y personas. un drama tea­ tral y de todo drama teatral. es el costumbrismo-. esa animación que la finge a nues­ tros ojos viva. Y su fraternal compañero y colaborador. a primera vista. decimos. es ese aire. es decir. el romanticismo. de sus nadas. una novela. Pues para hacérsenos visible. darles alma. explícitamente. en que la vida. Pues esa vanidad es la que mueve al pensamiento humano. quizá los dos mayores novelistas modernos. se nos ofrece como deter­ minación mecánica del tiempo. se desenmascara a sí misma. implícitamente. la realidad de esta diná­ mica ficción o figuración novelística o teatral. como movimiento en un espacio. nos lo dejó dicho admirablemente en sus versos: Si al llamarte vida tú misma estás diciendo que eres ida. Porque la vanidad. El alma y la vida. Todo lo contrario: desen­ . a sus propias creaciones o figuraciones: en una palabra. tan divinamente. «Si al hombre se le quita la vanidad — pre­ guntaba Goethe— . no quiso ser. como la de las fantásticas figuraciones españolas del costumbrista Lope. es la vanidad de todo empe­ ño humano: la de darle aire o movimiento. Lope. superficial? Va­ namente. Que esto. Casandra). ¿qué vanidad tu pensamiento mueve? La vanidad que mueve el pensamiento de la novelería galdosiana. que es igual. tampoco otra co­ sa más que esa animadora dinamicidad figurativa. totalizadora del ser del hombre. El abuelo. intuye con certera verificación poética la gran verdad que hizo de toda obra novelesca.[232] ENSAYOS LITERARIOS mismo espíritu que las anima. ¿qué le queda?» Una verdadera novela — pongamos de ejemplo las de Galdós o Tolstoi. o parecer. por el tiempo. que son mundos de apariencia vana. Novela y Teatro. el realismo espiritual de la novela.

costumbrista. de la realidad misma: «Del mismo amor. sentimos traspasada. excelente conocedor de nuestras letras. nos dijo Azorín. como la poesía de la desesperación. que otro romántico y costumbrista poeta español — el duque de Rivas— vislumbró tan peregrinamente? A l acercarnos más a la realidad que la novelería de Galdós nos depara piensa Azo­ rín que hemos sentido esa realidad impregnada de un anhelo de idealidad. Un gran político español. le deben a su lectura es «todo lo más íntimo y profundo de su ser». y dramático. y que ese anhelo. por eso nos parece que sigue siendo conciencia de ella. La novelería de Galdós ¿nacía del desengaño de España? ¿Por eso fue. conciencia nuestra? Y la enorme poesía que de esa prodigiosa creación galdosiana se desprende ¿nace de la desesperación? Son éstas las interrogantes que hoy más vivamente nos salen al paso cuando releemos al trágico. juntos en reposo inocente». de ese espejo ante el cual se suicidó Larra?. esa idealidad galdosiana. De una realidad. Galdós ha creado el medio intelec­ tual en que estas generaciones han nacido y se han desenvuelto. Alrededor de Gal- . las posteriores al novelista. tras­ cendida de otra realidad invisible y profunda que la sustenta. pobre. de labriegos infortunados. como en «un sueño de anciani­ dad y niñez. ¿Novelador? Su sueño ¿acaso es ese des­ pertar soñando. romántica. costumbrista. como en un agua quieta. novelador de España. Azorín hemos visto que nos afirma que lo que las nuevas generaciones literarias. nos refleja Galdós. pre­ guntábamos. Luego hay algo que invisiblemente nos acecha detrás del espejo o espe­ jismo novelero y teatral de toda esta representación galdosiana. mísera. exacto — escribía Azorín— .JOSÉ BERGAMÍN [233] gañados. dijo que no podía comprenderse la intimidad de la vida española durante todo el siglo xix sin leer a Galdós. pensamos y dijimos otras veces. ¿qué hay detrás del espejo en cuya superficie profunda. pasajera. ¿Qué hay detrás de ese espejo trágico. La novela. nace del desengaño. de millares y millares de conciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio». por su teatralidad aparente. ha nacido de un conocimiento. combinados. nos preguntábamos a nosotros mismos. por su no­ velería. de la misma simpatía por una rea­ lidad española. temporal. don Antonio Maura. el alma y la vi­ da de España? El mundo de la novelería galdosiana — en la novela como en el teatro— es un mundo cuya realidad aparencial.

conciencia de sí mismo: con­ ciencia trágica. al parecer. ¿no es el pue­ blo español? Un pueblo al que se ofrece. Este público ¿no es su pueblo? Entonces. como al parecer lo era su rostro. Todo y nada de la novele­ ría. Conciencia nacional de España. lo sintamos como nues­ tra propia conciencia. es la idealidad que la trasciende. Parece que la admirable obra galdosia­ na exigía. Porque. se hizo. decía Azorín. el acercamiento a ella. El pro­ pio Galdós dijo — con ocasión de su advenimiento académico— que él no escribía sus novelas. la luminosidad y sonoridad de su mundo y trasmundo imaginativo. el espejismo costumbrista y romántico de Galdós. de ese modo. se­ gún Azorín. como por extraña unanimidad conspirativa. Vemos en Galdós que esa aparente superficialidad de la novelería es como la más­ cara resonante y coloreada. preparatorio de una valoración más justa. como en aquel otro espejismo trágico de la pintura de Goya. para mayor respeto.[234] ENSAYOS LITERARIOS dos. El conoci­ miento de esa realidad. con profun­ da pasión religiosa. en un sentido o por una motivación de índole social. de tal manera desenmascara por enmas­ cararlo de tragedia. ese mundo y trasmundo figurativo — ese realismo trascendido de idealidad— es el que nos cifra y descifra el enigma con que. También es­ fuerzo de aglutinación espiritual para formar la unidad ideal española. puede resultarnos enigmático. Gracias a ese sombrío silencio llega ahora hasta nosotros. ¿creemos adivinar en su propósito aquella misma voluntad goyesca que escribía Nada sobre una tumba? Nada que es todo. Todo ello nacido de aquel conocimiento hecho de amor al infortunio de millares y millares de españoles «que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio». para que. más honda y clara. ¿Todo y nada de España? . por las enemistades y prejuicios que Azorín señala. colectiva. al complacernos en él. No sólo político. un total silencio. Cuando el novelista nos describe. sino literario. como si dijéramos. A nuestro parecer de lectores. lo que hay detrás del espejo. nos interroga trágicamente cualquier lectura galdosiana. trascendiendo el espejismo trágico de la novelería galdo­ siana. no obstante. la aparente irreligiosidad de sus mundos de novelería. allá en los últimos años de su vida. mundo costumbrista y visible de otro mundo — trasmundo invisible— al que. al parecer. paradójicamente. que las escribía su público. ese callado paréntesis de sombra. Todo y nada de la pintura.

De aquella sociedad que el novelista imaginaba en sus novelas: una sociedad española formalmente. cuál. que no solamente no pier­ de. estas tres novelas ejemplares. decía Menéndez Pelayo— nos lo des­ cribe el gran inquiridor de Las ideas estéticas en España de este modo: «Pensar relati­ vo con el cual se vive continuamente fuera de Dios. Más bien ha crecido y se ha desarrollado en corrupción moral poderosamente. nos . que tuvo el genio de lo que paradójicamente nos atreveríamos a llamar la adjetivación sustantiva. por sus hábitos de obser­ vación concreta. más actuales y actuantes en la imaginación de sus lectores (nosotros lo somos) cada vez—. digo. cier­ tamente. habitual de los españoles. «pensamiento religioso» de Galdós: «No educado —escribe don Marcelino— . pasados los años. «pero muy distante» —nos dice— del «ateísmo práctico». y del cual ateísmo nadie más distante — nos afirma don Marcelino— que el autor de Fortunata y Jacinta. el pensamiento religioso de Galdós? Menéndez Pelayo parte de la admira­ ble trilogía novelesca de la primera época galdosiana: D oña Perfecta. en una disciplina muy austera. con el tiempo.JOSÉ BF. A Menéndez Pelayo debemos definiciones metafóri­ cas en que lo adjetivo sustantiviza la imagen que evoca con pasmosa veracidad. también muy justamente. ni muy avezado. Al leer. cada día mayor vigencia (al me­ nos para el mundo social español formalmente católico al que se refiere). O al fondo político de aquella otra no menos corrompida sociedad española barroca del Siglo de Oro que la del romántico Siglo de Plata una «democracia frailuna». Así el llamar a Celestina «Séneca con faldas».RGAMÍN [235] El ateísmo práctico de los españoles Menéndez Pelayo. sino que por el contrario adquiere. a contemplar las cosas sub specie aeternitates . Lo de «ateísmo práctico» — «plaga de nuestra socie­ dad aún en muchos que alardean de creyentes». al releer. Pues ¿cuál era. enjuiciando profundamente la obra novelística de Galdós. vino a ha­ cerla Menéndez Pelayo a propósito de lo que él llama. aunque se le confiese con los labios y se profane para fines mundanos la invocación de su santo nombre». su­ persticiosamente católica. Advertimos que esta justísima definición tan certera. cuál es —pues sus novelas nos parecen más vivas con el tiempo. cuya vida no se ha extinguido aún. nos hablaba de un «ateísmo práctico» de los españoles que en las obras del enorme novelista vemos que toma particular relieve al reflejar la vida y costumbres de su tiempo. Gloria y La f a ­ m ilia d e León Roch.

lo que nos parece indudable y cierto es la veracidad vivísima de su logro. a veces contrario. porque real y vivísimo. de algún lector que todavía conserve —pese a radios. con su realidad humana personalísima. De estas tres novelas. trasunto de su pensamiento religioso: «Juzgarlas hoy [el día 7 de febrero de 1897 en que recibe la Academia a Galdós] sin apasionamiento es empresa muy difícil: quizá era imposible en el tiempo en que aparecieron. con claridad. Pero dejemos éste. más de medio siglo después? Digo que nos sorprende un poco aquella violencia de sus juzgadores. cuya idealidad religiosa es patente para cualquier lector. de entonces o de ahora. en los hervores de mi juventud. y sus ideas religiosas. que. en medio de una atmósfera caldeada por el vapor de la pelea. los ataqué con violenta saña». el pensamien­ to religioso de que son veraz y fiel. ¿Pues. no despertaría la conciencia adormecida por aquel «ateísmo práctico» de que nos habla Menéndez Pelayo. cuando toda templanza tomaba visos de complicidad a los ojos de los violen­ tos de uno y otro bando». Admirable ejemplo. películas y televisores— vitalidad imaginativa suficiente para enterarse. que es peligroso tema. con sus razones y pasiones propias. como el de Galdós y su comentarista —a ve­ ces coincidente. y juzgarlas hoy. Y todavía decía —escribía— Me­ néndez Pelayo de estas novelas («idealistas» y no «ideológicas») de Galdós. trasunto. seres de carne y hueso. Una mirada que penetre con hondura. Yo mismo — nos dice— . Y añade con ejemplar confesión propia: «Sin que por eso mi íntima amistad con el señor Gal­ dós sufriese la menor quiebra». que se expresa en seres de verdad vivos. si siempre amistoso y cordial— . cuando lo son (como Pepe Rey en D oña Perfecta o León Roch en la novela de su nombre). por serlo dramáticos de veras. de su creación figurativa o poética. o entrarse. Sorpresa que tiene mucho de deseo consolador. y sigamos el hilo de un pensar religioso. adentrarse en el prodigio­ so mundo imaginativo que nos evocan. su extraordinario mundo de ficción nos apartará de enjuiciamientos fá­ ciles y superficiales sobre sus personajes.[236] ENSAYOS LITERARIOS sorprende un poco que al tiempo de su aparición fuesen «exaltadas o maldecidas con igual furor y encarnizamiento —según nos dice Menéndez Pelayo— por los que an­ daban metidos en la batalla de ideas de que aquellos libros eran trasunto. no pueden tildarse de convencionales si no es por sectarismo del lector: por la pere­ za de leer descansando en la inamovible indiferencia de juicios hechos que excluyen . Porque todavía no estoy se­ guro de si la lectura de estas novelas galdosianas. de esperanza española.

sino por una singular forma de idea­ lidad que lo trasciende. pero también nos inquieta de modo interrogante. Señala con acierto sagaz. paisajes.. hechos. En mi re­ lectura de estas novelas he comprobado con admiración creciente esta vitalidad ex­ traordinaria del mundo de ficción novelesca galdosiana que trasciende y supera las propias determinaciones de su pensamiento. como Cervantes. Los nombres de Balzac... quizá no alcancen para nosotros a esa sorprendente vitalidad imaginativa de Galdós: como si a éste le hubiese sido concedido un don excepcional de dar vida a sus seres imaginarios. Aun del que llama con razón Menéndez Pelayo ideal. Y su diagnóstico y pronóstico sobre el «ateísmo práctico» de los españoles.. Menéndez Pelayo la índole espi­ ritual de ese realismo. Y con­ fía al tiempo su valoración definitiva. costumbrismo. que en la figuración humana de estas novelas se nos ofrece con tanta realidad de verdad. de nuestra España. y acaso emponzoñada. de la novelística de Galdós. histórica. a su figuración temporal. religioso. creadora. incomparable en este aspecto con ningún otro que di­ go. naturalismo. nos asombra. que en las no­ velas «religiosas» de Galdós se nos manifiesta: «pone el dedo en la llaga» más doloro­ sa. transfigurándolo de aparente impersonalidad que nos admira. Galdós. La r e a lid a d n o v e le s c a A caballo en la frontera de dos siglos. crea un mundo novelesco de ficción poética tan original que no tiene pareci­ do con ningún otro cuando se lo alcanza a mirar en toda su extensísima fisonomía a la vez que en sus profundidades fabulosas: expresión de una realidad tan compleja y varia como la vida misma. Porque la riqueza de vida.JOSÉBERGAMÍN [237] toda imaginación poética. lo traspasa. Y el tiempo — «que dice la verdad»— nos con­ firma y amplía el juicio profètico del gran crítico. Tolstoi. a cuyo lado solemos colocarle como creadores de los grandes mundos novelescos del siglo xix. su contemporáneo. profundo — repito— . trascendente. rompe cualquier intento nuestro de moldearla según sea nuestro prejuicio o nuestro antojo. Dostoievski. y hasta símbolos y fantasmas que pueblan el ámbito natural y sobrenatu­ ral de su mundo maravilloso. Y no sólo por su mayor variedad y riqueza. novelesca: cosas. Dickens. .. descubre o in­ venta.

Aspiraciones religiosas más o menos concretas.) para superarla y sobrepasarla. se transparentan en las novelas galdosianas según Menéndez Pelayo. pero con otro estilo. Ha­ cía Menéndez Pelayo hincapié en las ideas religiosas de Galdós en sus novelas. Se adelantaba mucho a sus contemporáneos Menéndez Pelayo con este juicio. Como para Cervantes se evoca el decir pictórico de Ve­ lázquez. Parecería que las creaciones novelescas (y teatrales. que esta enorme obra de invención imaginativa. Y escribía Menéndez Pelayo: «No in­ tervendría tanto la religión en sus novelas si él [Galdós] no sintiese la aspiración reli­ giosa de un modo más o menos definido y concreto. Claro que las ideas religiosas de Galdós no son las de sus per­ sonajes novelescos. Dostoievski. En la obra de ambos se ha formado una conciencia española tradicional y nueva que no pudo ensombrecer ni apagar la som­ bría generación del 98. en la evolución en ellas de su pensamiento religioso. las dos cosas jun­ tas en Galdós como en Cervantes) recogen en Galdós toda la experiencia de sus anteriores visionarios fabulosos (los citados Balzac. Puede decirse que en sus dos vertientes respectivas: la de la vida y la de la cultura. de plasticidad imaginativa más intensa. Tolstoi. Y aun a la generación siguiente al novelista — que fue la del 98— .. y aun contrarias. a cada paso.. A esa conciencia viva. que compartimos. si a veces dolorosa. Dickens.[238] ENSAYOS LITERARIOS El enigma del ser humano nos sale al paso. Menéndez Pelayo— el de Goya. diversas. tal vez el primero. para Galdós se ha evocado — lo hizo ya. Éstos tienen las suyas propias. de visión. de Galdós solamente es equiparable a la de Cer­ vantes. de­ bemos a Azorín — el Azorín de la madurez— la afirmación. de que tanto Galdós como Menéndez Pelayo (Azorín añade a Costa) formaron la conciencia histórica de nuestra España contemporánea. Sin embargo. y su autor el único que puede medirse en esos aspectos de la fabulación no­ velesca — épica y dramática creación o poesía— con el novelador del Quijote. más cada día. Y aunque todas sus tendencias sean de moralista al modo anglosajón más bien que de metafísico ni de místico». Pensamos ya. diría. en las figuraciones nove­ lescas de Galdós como en aquellos otros mundos de ficción de la novelística román­ tica que señalamos. pertenece la nuestra. Recordábamos aquí mismo ciertas palabras certerísimas de Menéndez Pelayo sobre Galdós contestando a éste en su discurso de recepción en la Academia el año 1897. fantástica. tendencias morales al modo anglo­ sajón más bien que místicas o metafísicas. más luminosa. cuyas características de perso­ nalidades y estilos contrastan tanto con sus inmediatos antecesores. que nos .

que lo sustente. Lo que no prejuzga qué determinación moral o religiosa sea la que lo realice y verifi­ que.JOSÉ BERGAMIN [239] ponen de manifiesto la pasión humana que las sustenta. su público. en su pensamiento y conducta. Pe­ ro en modo alguno «eclesial» o eclesiástica. o pueblo. luego. Eso no pasa de un divertido tru­ co que no sale de la cabeza del autor. La fam ilia de León Roch. Misericordia— . Muy difícil es. pero no puede dialogar con ellos una vez creados si no es al modo del lector que los recrea. Aquellos seres galdosianos en pugna con el medio social en que viven y en lu­ cha de ideas y sentimientos contradictorios que les prestan su realidad viva. En Galdós. El autor puede recrearse en su obra como un lector cualquiera pero no descrearla una vez creada. y que. opuesta a la del autor con quien dialogan de ese modo para independizarse. que pueda darse el fenómeno esté­ tico de lo novelesco sin una conciencia creadora. No se trata de ningún pirandellismo unamuniano que les finja una voluntad contraria. quien dialoga con sus fantasmas. un creador imaginativo. Lo que sí sucede es que un autor. ortodoxa o católica. y no solamente nos lo parecen. De las vicisi­ tudes de su vida y destino propios se deducen para el lector sus significaciones apa­ . El autor puede sorpren­ derse de aquellos seres a que su lenguaje ha dado vida. otras se equivocan. primeramente. Nazarín. si no imposible. lector. al serlo. La pasión idealiza. reconociéndose o no en ellos. puede conocer a sus personajes. lo es profundamente cristiana. La realidad no­ velesca es otra. como en Tolstoi y en Dostoievski. No otra cosa afirma­ ba Galdós diciendo que sus novelas las escribían sus lectores. para noso­ tros son. aciertan a ve­ ces. Y la existencia personal del personaje de novela rompe. Halma. independientes de la voluntad de su autor des­ de el instante en que adquieren a nuestros ojos existencia propia. todo vínculo con su creador imaginativo. Gloria. comprobaremos la espiritual independencia de sus personajes. como un lector suyo. que no son abstractas generalizaciones de un tipo sino seres vivos de verdad. desde que nace a la imaginación. moral y religiosa. Por eso hubo en él pensamiento religioso propiamente dicho: por el doble sen­ tido del término religiosidad — de releer y de religar— que lleva consigo la creación novelesca misma. pero sin expresar una idea o pensamiento o sentimiento que el novelista haya tratado de imponerles. releemos aquellas novelas que llama idealistas Menéndez Pelayo por su referencia a ideas y pasiones motivadas por razón religiosa — Doña Perfecta. La idea apasiona. dentro de una religión especificada en Iglesia. Si leemos.

y desde el mismo «lugar de referencia» . el ter­ cer Episodio de la cuarta serie de la admirable epopeya histórica de Galdós. Corría noviembre de 1850. Ahora. la llamada de Rodas.. ahora. si lo recuerdas. viendo sus primeros capítulos publicados con ilustraciones en una revista gráfica. muchos años después. bajando y subiendo por la mis­ ma pobre y fea calle de Rodas.. tras largos años de destierro de ella. aquella in­ quietante promesa sugeridora. y poco más de un siglo después del evocado por el novelista. Por eso nos sorprenden tanto en su relectura estas novelas (como La fa m i­ lia d e León Roch y su protagonista o D oña P erfecta y el protagonista Pepe Rey): por­ que cada vez nos parecen esos personajes más nuevos (como Don Quijote o Dorotea). Pe­ ro a mi figuración de niño respondía aquella realidad —poética (o novelesca) e his­ tórica de Galdós— sin perder del todo aquel primer hálito de su misterio. la complejidad misma de su ser — como en la vida— nos abre perspectivas distintas. el Episodio galdosiano. en una de sus más pobres y feas calles. que su acción y pasión en el tiempo definen y con­ dicionan. misteriosa. que su­ be y baja entre Embajadores y el Rastro... al paso y paseo de mi peregrino pensa­ miento —de vuelta.. Cuando leí más tarde. hacia 1903 (tendría yo de siete a ocho años). más novelescos de verdad y.» Así empieza. Desde niño. por consiguiente. más verdaderamente reales. volví a pensar. Me figuraba yo que eran duendes de veras. me intrigaba este título. infinitas posibilidades. oscura. Digo nuestra España galdosiana porque me parece que no hay otra. Madrid. entre Embajadores y el Rastro. poco menos. Quiero decir con esto que el español que hoy.. lector. a esta España nuestra gal­ dosiana— . Las camarillas y el duende «Medio siglo era por filo. poco más (corriendo marzo de 1961). un si­ glo después de aquel evocado por Galdós. Y la palabra «camarilla» sonaba en mis oídos sin significado preciso. Lugar de re­ ferencia: Madrid. más bien como una habitación pequeña. casi al filo de otro me­ dio siglo. en aquellas camarillas y aquellos duendes que todavía impregnan nuestro recuerdo de romanticismo ochocentista. Episodio que se titula Los duendes de la cam arilla.[240] ENSAYOS LITERARIOS rentes. advertí que se trataba de otros duendes y otras camarillas. en el mismo lugar de referencia.

que nos pinta Galdós más siniestro aún que su miserable madriguera. a cuyo filo o por cuyo hilo le conduce Galdós en sus Epi­ sodios. podrá recorrer sin perderse esos laberintos de vida y de verdad que el novelista le proporciona como entrañas vivas de la historia española. para nublarle en la conciencia la representa­ ción histórica de aquel siglo. Y por ese hilo. En este episodio novelesco de Los duendes de la camarilla — siguiendo los pa­ sos de aquella estupenda familia de los Ansúrez. En aquel espantable loco. el que retrata la familia de Carlos IV. con ese hilo. la de su patria. con los lienzos de Goya — el principio y el fin de nuestro siglo xix— . y los de la bellísima Lucila— se en­ contrará. con otro rincón de Madrid — no menos pobre y feo— al que des­ de la Plaza Mayor puede entrar de la mano de Lucila misma: «el siniestro pasadizo que oficialmente se llama Arco de Triunfo y por mote popular «Callejón del Infierno». En vano — dijimos aquí mismo otras veces— al español joven de hoy se le tratará de escamotear o enmascarar su propia historia. En la lectura de Galdós encontrará lo que de veras necesita: conciencia históri­ ca de España. que pronto iba a hacerse un asesino. Pero no voy a seguir contando el Episodio a cuyas últimas páginas me refiero aho­ ra. toma acentos goyescos. a fuerza de deletrear­ lo. tendrá que volver sus ojos a la lectura de esos Epi­ sodios nacionales si quiere encontrar viva conciencia de lo que es como español. de lo que sigue siendo España. era un inmenso desdén de todo el Universo». con manuales o farragosos mamotretos.JOSÉBERGAMÍN [241] — Madrid— . en estas pági­ nas. Será muy difícil que un joven español que alumbre su concien­ cia de serlo con las páginas de Galdós. nos dice Galdós. andando por calles tan pobres y feas como esta de Rodas (que casi conserva esa pobreza y feal­ dad que tuvo enteramente intacta). mirán­ dole al rostro. ya que empecé evocando su principio. no sienta que ese siglo se prolonga en el nuestro. «lo que descifraba en él Lucila. leyendo. La prosa galdosiana. 1 9 5 9 -1 9 6 3 . Sus camarillas y sus duendes. si el más terrible. con insípidos textos. y no tema que revivan. quiera darse cuenta de «su España». de esta que ahora pisa. renazcan sus fantasmas. M éxico . Y hasta figurárnosla en la siniestra estancia del cura Merino. En estas escenas finales recorremos rinco­ nes madrileños que hoy también podemos recorrer figurándonos que aquella bellísi­ ma Lucila — duendecillo— nos sale al paso. Del Goya mejor. 19 4 4 -M a d rid .

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quisiera asirte. Despojados de ella. de su vida. El acento de estos versos últimos no cambia mucho de los otros que suma. a pro­ pósito de la belleza: que «es instante cuyo ser está a las puertas del nada». a la par monótono y vario. Pero diario. el de Diario poético. nos van como cavando y escarbando en el alma su recuerdo: el más íntimo. sí. al que. digo. secreto estremecimiento de su ser. del edi­ tor. de expresivo.FANTASMAS DEL 98 UNAMUNO. congojosa. como aquel otro del brasero. le agradecemos la brevedad. los instantes. espiritual. instan­ tes como aquel del que nos decía el fraile Téllez. estos versos esqueletiza­ dos. tal vez innecesario. más que las horas y los días. «Ay. desiguales. y . si no otra cosa. horario. Y más adelante nos habla el fraile de «despojos de la hermosura». aunque don Miguel lo titulase. la copiosa recopilación hoy publica­ da. innecesario y un poco desorientador. fáciles y dificultosos a la vez. Yo lo llamaría — con las propias palabras de don Miguel— «del destierro espiritual». en su origen. en ese «su lenguaje trágico» que dijo don Miguel. Lleva por subtítulo. tal como lo quiso su autor. a veces. horario o minutero. puro. Más que diario. en nueve años — de 1928 a 1936— . Estos versos últimos de Una­ muno arden todavía como brasas. minutero. fronterizo y del destierro. iluminan con su chisporroteo agonizante (de su ar­ diente agonía) aquel rincón en el que apelotonaba su vida cuando ésta definitiva­ mente se le acababa. que nos cuentan que ya iba quemando su pie cuando murió. porque en él sus ver­ sos parecen contarnos y cantarnos. torpe ritmo. y más que horario. EL HEREJE Al leer el Cancionero de Unamuno por vez primera nos prende. des­ carnados. / canción sin palabra /. el maestro Tirso de Molina. adentrémonos en la lectura de su riquísimo contenido. Va precedida esta publicación de un breve prólogo informativo de don Federico de Onís. En él se nos dice la de­ cisión del título de Cancionero a secas. su lum­ bre: nos enciende y nos quema ese rescoldo.

el soneto y la cancioncilla que lo precede. junio y julio de 1936. Con él se cierra el Cancionero. exactamente. ¿Silencio trágico? Este soneto es el primero de los seis que dejó escritos don Miguel en ese año 1936 y que son los últimos versos que escribió en su vida. todo el corazón. lector— . se le empareja.) de la vida de don Miguel.» Lleva esta cancioncilla la fecha de 10 de abril de 1936. los tres últimos con fechas 21. desasosiego. / desnuda canción. día de Viernes Santo. en cierto modo. aquel sentido que quitó el sentido a su autor. se prolonga en un abierto y claro soneto. la que un ángel guardián le iba hilando en su vida («y des­ de el seno mismo de mi nada / me hiló el hilillo de mi fe escondida»). inquietud. angustia. tras su aparente quietud de claro in­ vierno. Porque estos versos últimos de Unamuno.. / del pecho me parte / todo el corazón / tu íntimo resón!». en agonía. instante eterno. especificando este último: día de Inocentes. esqueletizado. Termina de este modo: «¡Ay. pero el sentido / que no logro darte / me quita el senti­ do. verificándolo a la lectura de estos versos. por su remansada serenidad que ya empieza a turbarse. tras cinco cancioncillas más. como para mí lo son. de desnudo boscaje interior de alma. noviembre y diciembre de 1936 — .742 del Cancionero. 25 y 28. a inquietarse en la faz. a la par que congoja. No hay entre ellos ningún otro. fechado también en Sa­ lamanca al cumplir sus setenta y dos años. fechadas en octubre y noviembre. horario o minutero (instante final. nos comunican un teme­ roso. re­ sonancia escondida. aparentemente tan sose­ gada. el 29 de septiembre del mismo año 1936. Pues por ellos desciframos. y en Salamanca. con fecha de este último — penúltimo— mes. partiéndole el corazón. a los meses de ma­ yo. Ese íntimo resón.741 y 1. Oigamos su propia anotación agóni­ . Y estos dos poemas. llevan los números 1.. Ese su «íntimo resón» que encuentra eco santo en nuestro espíritu. lector. Lue­ go ese silencio corresponde — recuérdalo. escritos en diciembre. partiéndoselo. «agonía del tránsito de la muerte»..[244] ENSAYOS LITERARIOS antes que partirte / recoger la labra / de tu puro son. el corazón. parece per­ derse o romperse conforme avanza hacia la muerte en esos meses finales de su vivir — octubre. con él ese diario. una como terrible inquietud que nos trae congoja y an­ gustia. El que sigue a este de su cum­ pleaños. el último mes de su vida. de los cuatro siguientes. según reza su epígrafe.. Acoto estos detalles porque me parecen precio­ sos para ti. tembloroso desasosiego. Pues aquella fe de que nos habla el primer soneto — el que conmemora la fecha de su nacimiento— .

. ¿Terror de qué? ¿Terror por qué? De nada y por nada. fronterizo. bóveda mentida!— .se me ha perdido la gana. cerrado y deshe­ cho. el firmamento. más en in­ tervalos silenciosos que en sonido. escribe. dice. y añade: «Se me ha perdi­ do la gana. ¿Le espera ya murien­ do el muerto que fue. maestro de herejes.»). / el terror...»). / ¡no lo sé!. exclama... cuando parece transparentarse. Se ha derretido ese engaño que alimentaba su fe o que le alimentaba de fe o con el que la fe se alimentaba... instante... No sé por qué me recuerdan estos versos.. Y sigue diciéndonos Unamuno que es inmensidad el punto. vacías. mortal. el terror. «Sacar a Dios de sus propias honduras»... peso del infini­ to asiento: «el instante hace siglos de reposo. O ciertas pince­ ladas casi invisibles del Tiziano. // Se ha derretido el engaño / ¡alimento me fue antaño!. creo. (Recordemos a Tirso: «es instante cuyo ser está a las puertas del nada.» ¿como la fe? ¿La fe era solamente gana. Pero de esa nada de la que nos dice don Miguel en su soneto de noviembre que es la «de la partida»: las «entrañas puras» de donde sacar al mismo Dios. / ¡pobre fe! / / Lo que ha de serme mañana / . sutilísimo. I inmensidad el punto. el misterioso sentido sin sentido de las últimas y pe­ núltimas páginas musicales de Beethoven. Canto fronterizo de la muerte donde los silencios y las sombras se abren como abismos aterrorizantes. casi inaudible. la pulsación. y ese casi. / se van pasando los días / sin valor / / y va cuajando en mi pecho / frío. la música inaudita de su creador. Y luego: «La bóveda mentida.. con su «íntimo resón».? Su primer soneto de los cuatro finales — los últimos versos de su vida— nos habla de un instante que hace siglos de reposo. como si «cuajaran en el pecho»: «frío. del Greco. de infinito asiento. en el puer­ to / espera muriendo el muerto / que fui yo». en estos versillos últimos. sí. cerrado y deshecho. II y entre brumas. ayuda a mi incredulidad. deja poso I la ca­ si nada. el mes en el que va a morir.. sí. Unamuno! Pero ya estamos en diciembre.JOSE BERGAMÍN [245] ca. de su latido: «Horas de espera..». aposento la casi nada. ¿Pues no ha de ser terrible? Porque ya «se ha derretido el engaño» — admirable expresión— . // Cual sueño de despedida / ver a lo lejos la vida / que pasó.. querer y querencia espiritual. no lo sé». en sus retratos últimos. ? ¿Su «querer creer»? («Señor. la casi nada (subrayamos el casi).. «¡Pobre fe!».. el firmamento» ' -¡momento. Y sigue: «Cuán .. punto de inmensidad. ¡Hereje. ¡Terrible. terrible desengaño y de­ rretimiento! «Lo que ha de serme mañana... de infinito asiento».. poso la casi nada.

La cercanía de la muerte parece agudizar la sensibilidad poética de don Miguel con sublime clarividencia. en Salamanca. prendida en nada». por el famoso soneto de lo pa­ sajero del tiempo: «Cuando ya seas vieja al amor de la lumbre». del eterno anhelo humano sólo queda el pobre verso como postrer hito. señal fronteriza de su nada. como de la farola famosa. escribe este extraño.. Este último soneto — sus últimos versos— re­ . calabozo / del alma en pena que no puede el gozo / de su todo gozar. aunque la amortigüe. que no apaga la voz. termina. Pues oigámosle ahora: «Y yo en mi hogar. admirable soneto.. Al segundo por «El desdichado». Pase­ mos al último soneto sin contestarlo. de su «torre aboli­ da». ¿Pues qué podre rancia. y la caden­ ciosa serenidad de la estrofa que lo remansa. ¡El mito! «Deje al menos en este pobre verso». Veamos el penúltimo.. «bóveda mentida»... Al primero. este grito. pendiente. dice Unamu­ no— le recuerda al suicida. etc. «de nuestro eterno anhe­ lo el postrer hito». ¡En la suerte de España destrozada! Recuerda don Miguel aquellos días de la libre Francia. hoy cárcel desdichosa. allá en la «libre Francia». en el que habría de morir — suprema paradoja— nostál­ gico de su destierro. ¡Prendida en nada! Es­ te extraordinario soneto es del 21 de diciembre. cuando (en carta que conservo) evocaba ese «gabinetito de Salamanca». lector. «¿de esa bóveda hostil en el reverso // por donde nace y donde muere el mi­ to?». El primero de sus tercetos empieza con este verso: «Y yo en mi hogar. ¡Alerta lector! Unamuno llama a su hogar «cár­ cel desdichosa». nueve días antes de morir. La bóveda del cielo le es hostil: en su reverso nace y muere el mi­ to: el firmamento lo es mentido.. se pregunta. pocos días antes de morir. qué dura losa es ésta?.. apenas cinco días antes de morir. Unamuno. El misterioso soneto de Nerval — «hosco y ardiente». / en la suerte de España desastrosa».[246] ENSAYOS LITERARIOS me pesa esta bóveda estrellada / de la noche del mundo. Y termina el penúltimo soneto con estos tres versos: «Y en la gue­ rra civil que ya en mi infancia / libró a mi seso de la dura losa / del arca santa de la podre rancia».. / sueño en mis días de la libre Francia. en aquel gabinete que él se­ ñala desde su destierro. años atrás. En su se­ gunda cuarteta exclama: «Ay. qué arca santa. En él empieza por evocarnos a dos poetas franceses: Ronsard y Nerval. hoy cárcel desdichosa». pobre mi alma eterna encadenada / de la ilusión del ser con el embozo / de la verdad de veras en el pozo / en que está para siempre confina­ da». ¿Qué habrá más allá de ese infinito?. Los dos últimos sonetos de Unamuno — sus últimos versos— deben leerse toda­ vía con más atención y cuidado. Siente.

.. / vivir encadenado a la desgana [a la desgana. sí. creer] / «¿es acaso vivir? Y esto ¿qué enseña? // ¿Soñar la muerte no es matar el sueño? / ¿Vivir el sueño no es matar la vida?»... dos días antes de morir. espantosos versos!. dice el personaje stendhaliano. al no querer. de su España querida y soñada..JOSÉBERGAMÍN [247] coge el tema de ese mismo sueño de que habla el anterior: su sueño de España. al no so­ ñar. Pues aún hay más. al fin. dice Unamuno que si se sue­ ña morir. pero que por ese sueño se nos abre al vacío. inmensa desolación. El sueño final de Unamuno. de ese desierto cielo. con aquellas palabras rojinegras del francés: «Parecería que su destino era morir soñando». don Miguel: «Parecería que mi destino es morir soñando».... terribles versos finales de una vida como la suya. ¡No! No queremos creerlo. Tie­ ne por fecha el 28 de diciembre. Escuchémosle: «Vivir el día de hoy bajo la enseña / del ayer deshaciéndose en mañana. especificando: día de Inocentes. Este soneto hay que leerlo y releerlo por entero. la muerte es sueño. si no es irónicamente. paradójicamente. no pudo perderse en un «cie­ lo desierto». que pone de epígrafe al último soneto de su vida. En este soneto nos. ¿Para qué. desastroso. al punto. El rojinegro lienzo stendhaliano con el que envolvieron su cuer­ po muerto sus carceleros —tal vez sus verdugos— no puede relacionarse para noso­ tros. se olvida? «Escudriñando el implacable ceño / — cielo desierto— del eterno Dueño?» Parecería que este último grito de su agonía nos clavase en el corazón su incredu­ lidad definitiva ante el ceño implacable de un Dios — más senequista que cristiano— eterno dueño de esa infinita. ¿Simbólica coincidencia? «Parecería que mi destino».. aun desesperado ante el espectáculo sangriento. . ¡Terribles. vacío. Y es de dos días an­ tes de morir.. Advertimos que le en­ cabeza como epígrafe una frase de El Rojo y el Negro de Stendhal. trágicamente.. poner en ello tanto empeño? ¿Para qué aprender lo que.. se pregunta.

Como el de don Miguel de Unamuno. pasión de una vida española. Y por serlo así. Su pensar y decir poético. alcanza universalidad verdadera. Pero siempre palpita en él — como en los de Unamu­ no— esa pasión de vida. de su propia vida: que fue. Y la poesía del poeta es inseparable de su vida. que sí eran. El destierro de Unamuno du­ ró unos años. tan par­ ticularmente español. Todo lo más. fueron co­ mediantes. La amargura. eran poetas. A ser desterrados de su patria. esencialmente y profundamente. En verso y en prosa. se enturbia o se tuerce. como la de un coplero. aunque así pu­ dieran llamarse a sí mismos humildemente. le llegó la muerte. español. en circunstancias que conocimos y recordamos. por tener que ha­ cerlo forzado. no fueron nunca católicos. De esos ideales políticos españoles suyos Antonio Machado escribió constante­ mente. de España y no solamente en España. La vida pública española — la política en sentido ético y social— obligó a estos dos españoles. aquellos que dieron a su vida y poesía un sentido y signifi­ cado español. el do­ lor que sentía el poeta al tener que dejar España no era sólo por aquel hecho mate­ rial de abandonar su suelo. era un poeta y un gran poeta. algunas veces. pensador vivísimo. no era un coplero. dándole a esa vida su sentido. farsantes. a tener que salir de Es­ paña. El sentido y significado de su vida es inseparable de su poesía. EL BUENO Decía Goethe que lo que vale de nuestra vida es el sentido o significado que pu­ dimos darle. su casa. La vida de un poeta no puede valorarse. sintiendo en sí mismo esa derrota como la de sus ideales más queridos. su tierra. en prosa y verso. y en parte debido a lo doloroso y amargo de su iniciación misma. Parece mentira que haya que repetir todavía estas dos cosas: que Unamuno y Antonio Machado no eran. Su verso. Aquel «mester de juglaría» era oficio públi­ co de menestral o histrión. Lo era. su significación. como Antonio Machado. por el mismo ímpetu de su pa­ sión. por el ingenio o acierto exclusivo de sus versos. lo es. sobre todo. exiliados de ella. El de Antonio Machado unos días. porque en él. sufriendo una derrota. Sus ejecutantes no eran poetas. que es. gran español.[248] ENSAYOS LITERARIOS ANTONIO M ACH ADO. Berceo o el arcipreste Juan Ruiz no eran juglares. El «gran espa­ ñol» Antonio Machado no era un juglar. gran poeta. que sí fueron . Esta su poesía — en prosa y verso— es obra de dicción y pensamiento.

más o menos conscientemente. que se puede ser católico sin ser cristiano. muy clara— : su amor y vocación humana al ideal político liberal y republicano. a veces farisaico — «ateís­ mo práctico» lo llamó Menéndez Pelayo— . era casi una religión. respondía a un sentimiento que suele lla­ marse religioso. El cristianismo apasionado de Unamuno le llevó a pensar y escribir páginas ad­ mirables. En una palabra — muy sencilla. Esto es lo que parece que quieren desconocer o borrar (tantas admirables páginas suyas en prosa y en verso) quienes pretenden nada menos que quitarle con ellas el sentido y significado ejemplar. A ese catolicismo formalista. es muy cristianos. de su propia vida. el gran italia­ no. digo que no están aquí. Y esto sucede porque el costumbrismo formalista y pi­ caresco. y que es moral y estético y poético. Como lo habría seguido estando muchos años más si no hubiese muerto a los primeros pasos de su éxodo. espiritual. muchas de Unamuno. del catolicismo social en España — ahora más que antes y que nunca— supone. como lo empezó a estar él mismo. El cristianismo. se opusieron en vida. sencilla verdad viva se quiere olvidar o menospreciar por ciertos españoles oportunistas. en estos dos grandes españoles. por su mismo sentimiento reli­ gioso liberal — como Galdós— . muy frecuentemente. liberal y republicano. ejem­ plarmente español. procedente del siglo xix como ellos. de hecho y de pala­ bra. en España. Esta simple. Lo que sí fueron Unamuno y Antonio Machado. escribió aquello de «la religión de la liber­ tad». Algunas. evidentemente. estético o poético de Antonio Machado (más bien escéptico y «renaniano» — transido de interpretación pagana de los Evangelios— ) le hizo pensar y escribir páginas que en nada pueden vislumbrarse siquiera ortodoxas. Y esto es motivo de frecuente equívoco entre españoles que no quieren entender cómo se puede ser cristiano sin ser católico (sin pertenecer expresamente a la Iglesia a que pertenecemos los católicos). Lo político. donde. estos dos grandes españoles: Unamuno y Antonio Macha­ do. BF. diría. con leal­ . profunda. Están proscritas. Esas páginas. ahora. Su obra escrita está ahí (y no siempre aquí) para informarnos de ello. su adhesión entu­ siasta a él.JOSF. verdaderamente cristia­ nos.RGAMÍN [249] siempre. hasta la caída de aquella República a la que amó y sirvió con fe. sino cae de lleno en la herejía. sí: en edi­ ciones caras. Croce. de pocos lectores. Las de Antonio Machado no. a veces farisaico. costumbrista. no sólo toca y roza. por esta o aquella secta o bandería. religiosamente liberales y republicanos. de un lado y de otro. picaro.

palabras como éstas: «¡Aquellas horas. y bajo el epígrafe: «Lo que hubiera di­ cho Mairena el 14 de abril de 1937».. como «cristal del tiempo» —que dijo Cal­ derón— se nos transparenta en la forma viva que apresó en su verso. Por esto fue gran poeta y gran español.. que hasta eso es atribución mentirosa. acerquemos otra vez aquellas horas a nuestro corazón. en el verso de Antonio Machado. que versos. diremos que hoy evocamos la fiesta en que fue proclamada la se­ gunda gloriosa República española. teji­ das todas ellas con el más puro lino de la esperanza. hasta sentirse y pensarse derrotado con ella. ¡Recorde­ mos. transparentes de vida y de verdad: de aquella hora de España (que para expresárnoslo todavía mejor se subrayan con este nombre en la última publicación republicana en la que aparecían). nacida o sembra­ da entonces con tanta sangre.. no por no hacer más. no por cople­ ro. en la prosa. hasta su derrota. «simples y buenos versos». en su prosa. Y que la evocamos en las horas trágicas y heroi­ cas de una tercera República. en esta otra hora de Es­ paña. gran español. pero sí siem­ pre apasionados de vida y verdad españolas. A partir de los años de la República de 1931 son las páginas en que. De aquel otro destierro suyo arranca en Unamuno su Cancionero espiritual. dijo Calderón. no rompía sino afianzaba . Aquella hora de España. Inquietante y apasionante fue entonces —en «aquella hora de España»— para el poeta un presente circunstancial que. no por juglar. con su dolor mismo. nos da Antonio Machado el Diario de su vida y pensamiento. lo que «nos inquieta y nos apasiona». que es su Diario poético. no menos gloriosa. Profètico decir y pensar español el de Antonio Machado. pues ahora. Dios mío. transparentándo­ nos su tiempo vivo. Evo­ quemos. Esto escribe el poe­ ta en 1937 en Valencia. todavía republicana.. sigue siendo para nosotros el porvenir de esa otra República.[250] ENSAYOS LITERARIOS tad. «En la forma de las horas / que son cristales del tiempo». Y también escribía al empezar: «De modo que para entendernos. que tiene también su fecha conme­ morativa — 16 de febrero— y cuyo porvenir nos inquieta y nos apasiona». al azar de su lectura. Aquella hora de España encontró su forma más pura. An­ tonio Machado. pues no siempre tan simples ni tan buenos. por la máscara aleccionadora de su Juan de Mairena.!». Hasta dar sus pri­ meros pasos vencidos en su destierro. cuando unos pocos viejos republicanos izamos la bandera tricolor en el Ayuntamiento de Segovia!. nada más. más clara y cristalina. De aquellas horas españolas son estas prosas.

miles de españoles en aquel espantoso trance— no sólo confirma el buen sentido de su bondad. como en tantos otros. se manifiesta. que él llama. Y este verso cierra una cuarteta que comienza con este otro: «Hay en mis venas gotas de sangre jacobina». Todos sus escritos —en prosa y verso— antes y durante la contienda española afirman su compromiso político de español. «Soy. Su poesía. es. trágicas. Toda su con­ ducta. Pero no forzaremos nada la interpretación clarísima de sus palabras afirmando que la bondad de que nos hablan es una bondad que no niega su sangre roja: esas gotas de sangre jacobina en sus venas. Y es ése su ejemplo. con aquel sentido viví­ simo de su bondad. Y entre los dos. para no eludirlo. ja cob in o. «en el buen sentido de la palabra. Su . Al manantial sereno de su poesía llegaba aquel inmenso dolor —como el de la conciencia española de Unamuno— precipitándolo más aún por ese cauce oscuro y ceñido a su más querida esperanza. tantísimos españoles. heroicas — nos dice—. En los versos que ahora evocamos. nos dice el poeta de sí mismo. bueno». manifestándosenos. confirma el sentido político. bueno». en el buen sentido de la palabra. él había confesado en su famoso verso: Soy.JOSÉ BERGAMIN [251] el tejido de lino puro de su esperanza. mejor que nunca. se levantaba a esas alturas circunstanciales de aquellas horas. verdadero. en el buen sentido de la palabra. como en Don Quijote. un profe­ sional de la aventura política. la autenticidad de una vida y una poesía recíprocamente indepen­ dientes. nos dice también que su verso «brota de ma­ nantial sereno»: por lo que «más que un hombre al uso que sabe su doctrina». con la misma valentía de pensamiento y de dic­ ción como de conducta que los respalda. El signifi­ cado entero de su vida quedó así definitivamente claro. No era un doctrinario. desde luego. expresamente manifiesta en su vida. inmortalizándola. el significado de esa bondad. su idealismo republicano. con su muerte. un sectario. siem­ pre circunstancial —en el sentido que le dio Goethe a esa circunstancia generadora de la poesía— . sino que la su­ pera y verifica. bueno. ineludible. ¿Qué nos dice este ejemplo? Porque a nosotros lo que nos parece que dice muy claro es la verdad. con delicada ironía. Su tristísimo éxodo hacia la frontera fran­ cesa en 1939 —como el de tantos. aquel buen sentido que.

en las vivas corrientes tradicionales de su poesía. Como García Lorca y Alberti. religioso. Pensamos que a este jacobinismo. personal. por ser tan sencilla y veraz. que a veces parece que nos la reflejan teñida de sangre. su conducta viva (política. que «brota de manantial sereno». Rubén Darío lo su­ po. desdeñoso de eludir siquiera sus resonancias. deja de correr y saltar y hasta precipitarse en to­ rrentera por un cauce de vida y pensamiento circunstanciales. En la voz de Antonio Machado percibimos otro temblor de vida y de verdad. De aquí que su vida. tan original suyo que le distingue y le separa a su vez de los demás situándolo apar­ te. al romanticismo. A esta línea. desdeñando hasta el alterarlas formalmente para apropiárselas. A esto es a lo que llamaba él «estar a la altura de las circunstancias». Sin que esto signifique que los separe el sentimiento de una . Antonio Machado fue más cuidadoso de darle forma a su tradicional sentido español con un cauce íntimo. sin quitarle a ésta aquel puro estremecimiento lírico que sigue afir­ mándola como algo «esencial» en el tiempo. ¡Estu­ pendo ejemplo! Antonio Machado. transparenta (como el manantial del que brota su poesía) la esperanzadora lección apasionada de su conducta. polí­ tico. como la de Federico Gar­ cía Lorca y Rafael Alberti. El signo lírico que señaló Salinas a ese movimiento poético que abre el siglo xx español pertenece. cuando fueron trágicas. En Antonio Machado no se tuvie­ ron nunca que separar el jacobino y el poeta. el poeta las recoge en su voz. ni ésta con aquélla. como la de Unamuno y Juan Ramón Jiménez. proclamándolo con justo orgullo. Pero tampoco su poe­ sía. Como Juan Ramón Jiménez en su «modernis­ mo» — que siempre defendió. a esta estirpe romántica española (Espronceda. el bueno — el jacobino. Y éstas. debe el más claro sentido de su lirismo— . moral) y su poesía se correspondan siempre sin confundirse nunca. con acento epigonal todavía. en definitiva.[252] ENSAYOS LITERARIOS pasión política no enturbia el «manantial sereno» de su poesía. Como la del mejor romanticismo. Unamuno no desdeñó las formas líricas ro­ mánticas para expresarse en verso. se pudo unir en él el de una sensibilidad romántica efectiva­ mente rousseauniana. moral. Bécquer. el poeta— . más originalmente nuevo. Como a los otros poetas que señalo les ocurre entre sí y en relación con la poesía de Antonio Machado. Ferrán) pertenece la poesía de Antonio Machado. y al que. La doble ejemplaridad que nos ofrece la vida y la obra de Antonio Machado. heroicas. en su palabra. ni traicionó ni tergiversó nunca su poesía con su conducta.

al hacerlo. en su obra y en su vida. en una sola emoción viva. tan hondo. Y por el tiempo. que todo el que espera. para que lo entendamos me­ . la misma imagen poética del lino puro que en su juventud ha­ bía aplicado al sueño. Como espera un barco en la costa hasta que llegue a él el empuje de la marea. El saber esto da al verso andaluz del poeta arraigado sabor senequista. de aquella hora de España. recordando las del advenimiento de la Repú­ blica en 1931. Su pasión política —profunda. con elegancia de lance torero. Teñidas. evocando. va dando a esa palabra suya —a su poesía— una resonancia más honda. tan puro. este convencimiento humano nos dice por esa voz. «Sabe esperar». sevillano. Ai revés nos lo dice su verso. La vida es larga. entrelazadas. Por un tiem­ po que. tan sabia y sabrosa del poeta andaluz. «Sin que el partir le inquiete. de esa esperanza que nos lo en­ seña tan ejemplarmente. por su sangre roja. tan humano. de aquellas horas. tejidas todas ellas con el más puro lino de la esperan­ za!». «¡Aquellas horas. Oigámoslo en su verso —aprendiéndolo en él— el sentido y significado de esos sueños suyos. viva— le hacía exclamar esto. religiosa. Dios mío.JOSÉ BERGAMÍN [253] realidad española que compartieron hasta la muerte o el destierro. más esperanzadora. conforme pasa. exclamaba el poeta en las de 1937. a los sueños. Parecería que esta coincidencia lejana de su sen­ timiento más íntimo fundiera. y desesperando o sin desesperar. «que la victo­ ria es suya»: aprende a saber de su propio vencimiento que en eso consiste su victo­ ria. el arte corto. Realidad política. Venciéndose a sí mismo. dieron a su voz ese acento propio. que —como también a Unamuno— lo arraiga en palabras verdaderas. «sabe que la victoria es suya: porque la vida es larga y el arte es un juguete». en palabras cuyo temblor lírico y hermosura imaginativa se alcanza por ese soplo espiritual que las impulsa y las trasciende. más pura. veraz. el que aguar­ da. Una pasión poética y una pasión política. social. en Antonio Machado. nos dice el poeta: aprende a esperar. El li­ no puro de los sueños y el de la esperanza tejían sus horas — «todas ellas»— con una misma trama soñadora y esperanzadora. sus «gotas de sangre jacobina» precisamente. Este vencimiento victorio­ so. sueños y esperanzas.» Por­ que el que espera aprende esperando. convenciéndose a sí mismo con los demás. «¡El lino puro de la esperanza!» «¡El lino de los sueños!» El hilo y la trama de su poesía nos lo teje con «palabra esencial en el tiempo». circunstancialmente española siempre. Porque son palabras —como diría fray Luis— «que salen del corazón».

verdadero. serenamente. no importa»? Sabio. además. esperar siempre: «porque el arte es largo. AZORÍN TRANSEÚNTE La última vez que vi a Azorín fue en su casa de Madrid el año 1963. de pronto. Durante mi estancia en España —desde 1958 a 1963— fui a visitarle muchas veces. Algunas veces. la misma impresión del úl­ . para saber que podía hacerlo sin que mi visita le importunara. con motivo de una enfermedad (en él siempre ya grave). con ese hilo rojo de su sangre. vivo. esperaba que me ad­ virtiese por teléfono de su mejoría para ir a visitarle. Al tejer. Recuerdo que. el decir poético de Antonio Machado al proponernos este aprendi­ zaje de la esperanza. y no llega la mar a tu galera» —a ese barco que espera. Una vez que le advertí que le llamaría por teléfono. lejana amistad se renovó entonces con breves encuentros (nunca sobrepasaba la hora. ¿Haremos como él. me decía refiriéndose a esa fragilidad de su vida que en cualquier momento podría rom­ perse: «Es una lotería». seguir esperando sin partir. como si lo hiciera para siempre. Porque lo que importa. para Antonio Machado — lo que importa siempre y para siempre. la poesía. y por eso se sueña y se espera— . desde el pri­ mer día que le encontré. esperar. Su presencia era la de un fantasma. después de tantos años pasados. «aguarda sin partir y siempre espera». De modo que yo tuviese la impresión cada vez que le llama­ se de que al marcar su número telefónico podría recibir. me despedía con una sonrisa y un gesto ligero de la mano. cir­ cunstanciales— . la libertad. españolas. en atención a su edad y aparente fragilidad de su presencia física). la trama del lino purísimo de sus horas —que son las horas nuestras.[254] ENSAYOS LITERARIOS jor. es la verdad. y. Andaba despacito. acompañándome hasta la puerta de la casa o desde la puerta misma de su habitación. la noticia de una ausencia suya definitiva. Pues en seguida añade: que «si la vida es corta. como de costumbre. an­ tes de ir a su casa. el empuje de la ola. Iba de un lado a otro muy lentamente para enseñarme algún libro o algún papel en relación con el tema de que conversábamos: Tuve. co­ mo si no pisase el suelo. el despertar del viento— . por real y soñadora. Nuestra an­ tigua. al marcharme.

temblorosa de españolidad. tenue. su pere­ grina personalidad solitaria. transformándolo en que no hay que salir del paso «para» entrar en la queda. como la de la llama. su inteligencia era más clara. co­ mo de la conducta de su vida política. ¡Extraño. la de An­ tonio Machado. en río. por ejemplo. y tal como se manifies­ ta en su mejor prosa. en la aparente inconsecuencia y perplejidad de sus juicios. como yo no recordaba que lo fuese antes. la una. Otras veces hicimos esta comparación. irreverente para el admirable escritor—. entrecortada por la emoción. irrespetuo­ so. y la otra. en luminosa corriente fugitiva. en arroyuelo. Esa índole singularísima de su escritura. sorprendente escritor Azorín! Extraño y sorprendente en el tartamudeo emotivo de su prosa. adentrarnos en la queda de lo español —paisaje y lenguaje estremecidos— . El ascua. acompasado el paso con el pulso de un mismo ritmo temporal que quiere eternizarse en la palabra». Y decía­ mos aún: «La obra literaria de Azorín (que lo es de la más honda y clara poesía) nos parece —españolamente estremecida— como una anatomía del desengaño. nos parece entrarnos. dise­ cada. Y también en la réplica fugitiva de sus sombras. como una finísima. depurada en su aspecto físico de vejez. subra­ yándola con evidente paralelismo literario y político. esa sensibilidad delicadísima. nada odiosa. el rescoldo que de su personalidad evocamos —y al que tan brutalmente se ha querido encender y alumbrar. ese último destello de su vida parecía que verificase en él. personaje rarísimo en el panorama de la vida española de nuestro siglo! Otras personalidades poderosas de esa generación. por su ti­ bieza misma. al remanso del agua quieta. se intensifi­ ca en su luz. al del borboteo del manantial perenne del que huye el agua saltarina. . de extraña luci­ dez temblorosa. Y añadíamos. al hacerlo. Comen­ tábamos el dicho unamunesco de que «no hay que salir del paso sino entrar en la que­ da». ¡Extraño y admirable escritor. por última vez se acrecienta. comparando la prosa «queda» de Azorín con el verso «quedo» de Anto­ nio Machado. contrastan con la suya. La de Antonio Machado. Cada vez que iba a verle tenía esta sensación de ver una llama que se extingue y. en sus mejores páginas escritas. más sutil. que puede serlo empantanada. que él fue quien definió como la del 98. confirmándola al prolongarla en supervivencia a su tiempo. transparente. más transparente. Y escribíamos: «Leer a Azorín en prosa.JOSÉ BERGAMÍN [255] timo en que le vi: la de que en aquel resto humano de su persona. a Antonio Machado en verso. si transparente en su quietud. un aprovechamiento último propagandístico y politiquero. disminuida.

VALLE-INCLÁN EN SILUETA En este año de recuerdos de Valle-Inclán y de su obra. de Castilla. exclamaba: «¡Aquí está todo. Nosotros —me decía— somos transeúntes: transita­ mos por los libros como por la vida. Y se nos habla del esperpentismo de Quevedo y de la picares­ . Dialogamos mucho sobre esto. El librito era Cosas vistas.». como término de comparación. • Para uno de los primeros libros que publiqué en España. Lo que nos parece exagerado. si no como género literario (que sería absurdo). sí como forma. ¡Lástima que lo rechazara mi editor! En la primera página de una volu­ minosa colección de sus obras escogidas escribió. muy a gusto suyo. otros son trajinantes: trajinan con todo. Al fin y al cabo. de Victor Hugo. se extiende esa calificación de esperpéntico. a las más diversas y contrarias de la literatura española. con emoción inolvidable. le opuse. esta sola palabra: «Ecuanimidad». Y para la espe­ ranza». aquí está todo!. al volver a ella. cómo la última vez que le vi. fue en busca de un librito predilecto suyo y. Recuerdo aún. en las que se insiste sobre su invención literaria del esperpento.. Y en calificar de esperpéntico lo mejor de sus invenciones novelísticas y dramáticas. de Una hora de España. vi­ niendo a caer o recaer nuestra conversación sobre el romanticismo francés. esa ecuanimidad (esa igualdad de al­ ma) es lo mejor que queda. De la desesperación por la esperanza. hemos leído ya copiosas y monótonas referencias a su obra y vi­ da. al trajinero y traji­ nante. Comentándo­ lo. A ese constante y fatigoso trajín era violentamente opuesto el admirable escritor de Lospue­ blos. Y. lo que es más.. Y oponíamos el tránsito al trajín. que nos queda de él: de su transitar por los libros y por la vida. Azorín me regaló un título que tenía guardado para sí y que me ofreció como muy mío: A l fin y a l cabo. Uno de los últimos libros de Azorín lleva por título El transeúnte. Uno y otro de la literatura como de la vida. como dedicatoria a mis hijos.[256] ENSAYOS LITERARIOS dialéctica de la desesperación. mostrándomelo con rostro iluminado de in­ fantil regocijo. por cumplirse el cuarto de siglo de su muerte.

o esperpénticas tan siquie­ ra. Como. Tanto que nos parece milagrosa su realización escénica por ello. me parece. Como antes se lo había parecido a Leopoldo Alas y a Galdós. a las que llamó de este modo para dejarle a Valle-Inclán la deno­ minación de esperpento en que habían coincidido. que demasiado largo. Ninguna obra dramática de nuestro teatro clásico y romántico más justa. como en su desen­ volvimiento dramático mismo. por su enorme acier­ to teatral. nos lo parezca por una analogía o semejanza de nuestro gusto o disgusto propio con los de Valle-Inclán. Lo cierto es que el músico lo . en su expresión teatral. para añadirle toda­ vía. greguerías? La elección del término más adecuado para estas formas imaginativas de los dos poetas.JOSÉ BF. y los esperpentos de Valle-Inclán. por ejemplo. se repite la evocación de Goya. Como se lo parecía a los Machado y al propio Azorín cuando la calificaba del drama más verdadero y profundamente religioso de todo nuestro teatro español. corta. Salinas del esperpentismo valle-inclanesco como de una figuración deformada por espejos cóncavos y convexos: explicación que nace. que el Don Juan Tenorio de Zorrilla lo es: un esperpento. pudieron haberlo sido en su principio. para los ojos. en esta pendiente de denominar esperpéntica cualquier for­ ma imaginativa que. en su versificación. Se le suele dar a todo esto una explicación que dio. Hasta tal punto que se dijo chistosamente del drama de Zorrilla. medida y breve. creo que por primera vez. que había sido una equivocación de su autor. y que pensaba denominar con ella sus greguerías. Y hasta que reco­ ja esta desatinada afirmación nada menos que el maestro Azorín. Nada para nuestro gusto personal menos esperpéntico que el Don Juan Tenorio de Zorrilla. Nos sorprende que. como se dijo de la milagrosa partitura del sainete famoso La verbena de la Paloma. en su diálogo. más o menos caprichosamente. O de Solana. Sabido es — por habérnoslo contado él mismo— que Ramón Gómez de la Serna coincidió con Valle-Inclán en la elección de esta palabra esperpento. de una referencia del propio Valle-Inclán a los espejos de esa especie que había en Madrid en el callejón del Gato. La greguería de Ramón como el esperpento de Valle-Inclán son formas literarias. personales e intransferibles. que ya nos parecen inintercambiables. Lo que nos parece peligroso confusionismo es darle a cualquiera de ellas una extensión denominativa que no les corresponde. se diga. ¿Nos figuraríamos hoy que las gre­ guerías de Ramón Gómez de la Serna fueran esperpentos. a nuestro juicio. agravándola.RGAMÍN [257] ca. certerísima por serlo de ese modo precisamente.

Cuando en la madurez de su obra poética —novelesca. en lo que fue real­ . al que tenía cerca en el momento de empuñar la batuta para comenzar el preludio: «Me parece —le dijo— que me he equivocado». sus Don Juanes. concretamente. Dejemos esto del esperpentismo de Valle-Inclán. Ni siquiera en la obra y vida de don Ramón del Valle-Inclán nos parece a noso­ tros esperpéntico todo lo que ahora se quiere definir. Pese a su trazo y traza deliberadamente grotescos. seca. sencillamente. O el retrato de la Tirana o María Luisa con cual­ quier escena demoníaca de locura o brujería. reproducir una realidad viva. le dejó estupefacto la noticia del éxito obtenido por Bretón al equi­ vocarse. en su vida como en su obra.[258] ENSAYOS LITERARIOS creía así hasta pocos minutos antes de su estreno. creyendo exaltarlo. y. La gran poesía que para nosotros se desprende de las mejores páginas de Valle-Inclán. que no tiene nunca esa dureza o firmeza tan acusada. Ateniéndonos exclusivamente a los esperpentos como tales (otras veces los consideramos como radiografías espectrales de sainete. También cuentan que Zorrilla pensó siempre que había sido una equivoca­ ción su milagroso Don Juan Tenorio. Y los que no nos parecen nada esperpénticos son. Las páginas más bellas de la prosa y el verso valle-inclanescos no entran en su forma esperpéntica casi nunca. cuentan que diciéndoselo a un ami­ go suyo. de que nos habló tanto Unamuno —y que tantas veces en prosa y verso fue el suyo propio— nos parece. Y al gran Barbieri. Aquí es el hueco de la máscara el que pres­ ta con su vacío eco o resonancia trágica a la voz. sacudida. siempre cadencioso de lirismo gallego. de sainete arnichesco) acaso nos sucede con ellos como con los lienzos de la pintura negra de Goya: que por su mismo propósito aterrorizante nos parecen mucho menos terribles que cualquier otra figuración del pintor en que éste aparenta. viéndolo bien. Lo que no comprendemos que le parezca a na­ die es un esperpento. de este mo­ do. a nuestro parecer. Su Bradomín. oyéndolo mejor. en la prosa y verso valle-inclanescos. El lenguaje de hueso trágico castellano. esquelética. superan. ese propósito deliberado del esperpentismo para tras­ cenderlo de musicalidad insospechada. relampagueante de iluminaciones shakesperianas (co­ mo justamente señaló Pérez de Ayala) no tiene nada de esperpéntica. Su Montenegro. retratar. precisamente. poco antes de morir. teatral— su prosa y su verso se desnudan o se descar­ nan. Comparemos el aque­ larre con la Familia de Carlos IV. la que más hondamente nos comunica su estremecimiento dramático.

para que en nosotros se verifique su comunicación de poesía. hasta Ti­ rano Banderas y El ruedo ibérico —y entre todos. y sobre todo. 1 9 6 0 -1 9 6 3 . para nuestro gusto.JOSÉBERGAMÍN [259] mente. La Guerra Carlista y la Lámpara maravillosa). si cerramos los ojos. su viva y auténtica silueta. tras las lectura de cualquiera de sus libros mejores (desde las Sonatas y Flor de santidad y Romance de lobos o Divinas palabras. de su visión viva y perdurable. Lo que sobrepasa y verifica. en efecto. Cuando. siguiendo el consejo de Goethe. Lo que canta y cuenta su figuración fabulosa. lo que sen­ tiremos. es esta melodiosa resonancia de su palabra creadora. pero no ex­ presivamente poético— . sin ciarle más alcance del que tiene —expresamente gesticulante. sin esperpentismos. M a d rid .

LAS TELARAÑAS DEL JUICIO
¿Q ué es poesía ?

Cuando miramos al cielo con telescopio, nos decía un filósofo novelista, ponemos en la lente que nos lo aproxima a la mirada una red de constelaciones que nos definen las estrellas para poder contarlas; y, a veces, sucede que olvidamos que fuimos noso­ tros quienes, entre el cielo y nuestros ojos, habíamos trazado esas líneas finísimas so­ bre el cristal para comprenderlo. Se dice en español, popularmente, que para enten­ der o criticar una cosa la ponemos en tela de juicio: como si la pusiéramos en duda; olvidando la reminiscencia palabrera de la tela o telar que fue el campo de la justa ca­ balleresca o del juicio de Dios. ¿Qué tiene que ver esta tela o telar dudoso de nuestro juicio, o juicios, con aquella red invisible de definiciones que proyectamos sobre el cielo? ¿No serán, una y otra, red, tejido o tela parecida a la que llamamos del mismo modo que tejen las arañas? ¿Y de análoga finalidad, la de cazar moscas? ¿Como tela o telas de araña son las redes que teje nuestro juicio para aprisionar con ellas las cosas? ¿Y qué cosas, qué realidad, no se nos escapa de tal sutil y leve prisión con que la en­ volvemos? Nunca sentimos tanto esta levedad y sutileza de nuestro juicio como cuando tra­ tamos de apresar en sus redes, de percibir entre los hilillos casi imperceptibles de su tela de araña, a la poesía. Un poeta, excelente poeta español y andaluz, contemporá­ neo, Manuel Machado, tejía, a modo de propio juicio, final y primero, de la poesía, estos graciosos versos:

Porque ya una cosa es la poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma mía.

[262] ENSAYOS LITERARIOS

(Grabado: lugar común. Alma: palabra gastada. Mía: no sabemos nada, todo es conforme y según.) Nosotros encontramos en estos breves versos mucho más sentido y mejor razón que en largos y aparatosos, eruditos ensayos de crítica sobre la poesía. Y no porque veamos en ellos solamente un quiebro elegante y torero, muy español, muy andaluz, ante la embestida del oscuro, invisible toro interrogante de nuestro juicio, sino por­ que en ellos, con finura, donaire y garbo, al parecer tan elusivo sin serlo, por ligere­ za y levedad de estilo, se responde profundamente, hondamente, mucho más de lo que pudiera parecemos, a la constante interrogación del hombre ante la poesía, co­ mo ante los cielos; sin que levísimas telarañas nos enreden, metiéndosenos por los ojos, y empañando el cristal de la mirada. Parecería contradictorio que, por criticar estos versos para esclarecer su significa­ do, nos pusiéramos ante los ojos ese mismo cristal entrecruzado de sutilísimos hilillos definidores; que los mirásemos con lupa o microscopio para enjuiciarlos; que pu­ siéramos, entre su graciosa definición viva y nuestra mirada, esa dudosa tela de araña enjuiciadora. Y, no obstante, algo de eso hacemos al evocarlos. «Porque ya — nos di­ ce el poeta— una cosa es la poesía...» Una cosa, nos dice el poeta que es la poesía. Y por algo será que, para él, ese algo, la poesía, sea una cosa, algo real. «Y otra cosa — algo también real pero distinto— lo que está grabado en el alma mía.» Esta cosa, que no es la poesía, y que es cosa, real también, la que está o lo que está grabado en el alma del poeta, ¿qué es? Porque para separarla de la otra, de la poesía, se nos dice, se nos afirma que es otra cosa que ella, pero sin decírsenos, sin añadirnos qué cosa sea. Inmediatamente el poeta añade entre paréntesis (no sé si él los puso, yo sí) esta definición de aparente análisis enumerativo de sus palabras: «Grabado: lugar común» y «Alma: palabra gastada». Recordemos que con esta palabra gastada, alma, tituló el poeta su primer libro, que, al reeditarlo, o no sé si ya en su edición primera, se acom­ pañaba de otras dos: museo y cantares. Alma. Museo. Los cantares se titulaba este li­ bro de Manuel Machado, de inolvidable encanto de recuerdo para nosotros; como el de su hermano Antonio se llamaba, recogiendo también el primero de las Soledades'.

JOSÉ BERGAMIN [263]

Soledades y Galerías (Soledades, galerías y otros poem as). ¡Cuántas cosas que no son
poesía nos evocan estas palabras, titulares, definidoras de libros que sí son poesía o de poesía! Una y otra cosa se juntan, se unen, se entrelazan por el recuerdo, sin que no­ sotros podamos evitarlo. Una cosa: la poesía; y otra, la que por el recuerdo se grabó, se quedó grabada en nuestra memoria, en nuestra alma; pues alma y memoria son dos cosas difíciles de separar o diferenciar. Para san Agustín, para el filósofo Bergson, son la misma cosa, una misma cosa. ¿La sola cosa que importa según y conforme con el Evangelio? Invirtamos ahora los términos definitorios del poeta, diciendo: lugar com ún es el que nosotros nos apropiamos por el alma, por la memoria, al grabarlo en ella; lugar

com ún es palabra gastada porque es, como la moneda rodadora, signo de cambio o in­
tercambio natural; porque está hecha para gastarse de ese modo. Y aquí de la palabra

mía. Cuando nos apropiamos el lugar com ún , grabándolo en nuestra alma, ¿es pro­
piamente nuestra esta alma, o, por el contrario, se nos hace, de tal modo, común, co­ municable? Y si no sabemos nada de esto, de todo esto, ¿cómo sabremos, conform e y

según, nos dice el poeta, que todo, todo, la poesía y el alma, lo grabado y el lugar co­
mún, todo eso — y acaso lo demás, que el poeta no dice, que se calla, pero que ele­ gantemente nos insinúa o sugiere— , todo es conform e y según ? ¿Conforme y según qué? Insistamos en el lugar y en el m ía del alma. ¿Mía? Otro poeta, magnífico poeta, maestro entonces de Manuel Machado, había escrito o puesto en música admirable, en un soneto, que es como una sonata o sonatina en m ía menor, o mayor, esta pala­ bra: mía.

Mía, así te llamas, ¿qué más armonía? Mía, luz del día. Mía, rosa, llamas.

¡Qué aroma derramas en el alma mía! ¡Oh mía, oh mía, si sé que me amas!

[264] ENSAYOS LITERARIOS

Tu sexo fundiste con mi sexo fuerte fundiendo dos bronces. Tú triste, yo triste, ¿no has de ser entonces mía hasta la muerte? Este soneto de Rubén Darío, de los más bellos suyos, de los más admirables de la moderna poesía lírica española, al instrumentarse o musicalizarse de tan armóni­ co y melodioso modo menor —y mayor— sobre el tono o tema de mía, no juzga ni prejuzga su propiedad como esencia de esta apropiación. Y como antes Bécquer, en el tú definitorio de la poesía, dejó ese tú en el aire —poesía eres tú como tú eres el ai­
re de la copla popular sevillana— , ¿queda este mía en el aire también? Lo que com­

prendemos en este mía, como en aquel tú, es su feminidad exclusiva; el eterno fe­ menino de la poesía; la poesía. Que si Bécquer en su verso no la articula, por exigencia rítmica del verso mismo, al trasladar a prosa su afirmación, lo hace; y el primitivo, originario, poesía eres tú de la rima, contestación a la pregunta ¿qué es la
poesía?, se convierte en la poesía eres tú-, respuesta a la pregunta que, esta vez, en pro­

sa, también se ha convertido en ¿qué es la poesía? Y esto por la mujer: la poesía en persona. Así, el requiebro, tan sevillano, de la réplica becqueriana es requiebro (pi­ ropo) y quiebro, dado, como el del otro sevillano y poeta, toreramente, en la cabe­ za del toro, respondiendo con gracia, con destreza, a la embestida interrogante que iba por él, por el poeta. Poesía, diremos, es siempre tú; pero es que tú —si eres poesía, la poesía— ¿pue­ des ser mía?. No se casa uno con la poesía, ni la poesía con nadie; eso lo supo Bécquer mejor que nadie, porque se casó con su bella interrogante (Casta Esteban) «Mía, así te llamas», dice el otro poeta; así te llamas y no te llamo; para añadir, con milagroso juego de vocablo, atraído mágicamente por la rima; mía, rosas, llamas. ¿Son nuestras las rosas y las llamas? Lo son y no lo son. Estas rosas y llamas, de tradicional analo­ gía metafórica en nuestra lengua, se encienden en el verso de Rubén (¡prodigioso ver­ so!), lo prenden de color, de fuego. Rosa, émula de la llama, pura, encendida. Llama,

JOSÉBERGAMÍN [265]

llamita —-fiametta — , rosa, mujer. ¿ Q ué más arm onía ?, se pregunta, nos pregunta, pregunta, sencillamente, el poeta, y afirma: «Mía, luz del día». Aquí recordamos el otro verso del poeta de las rimas, que cree en Dios cuando llega hasta el fondo de su alma el sol de la mirada de la mujer que ama; estado poético equivalente, repetido, de aquel teológico de Dante, beatificado por la femenina mirada amorosa de una mu­ jer, casi una niña, rosa, niña (¡oh Rubén!): vestida d e calor d e llama viva. Rosas, lla­ mas y luz del día — ¿qué más armonía?— se funden en este amoroso fuego. Luz del día, luz solar, luz que llamó también el poeta, el amoroso Lope, luz pitonicida, por­ que mata a la serpiente Pitón, y a todo serpentino empeño de pitonizar la poesía, de profetizarla oscuramente. «La luz pitonicida», nos dice Lope, que es «alma del mun­ do y de los hombres vida». Vemos que es esta luz del día, el alma del mundo, la vida del hombre, la que en rosas y llamas se hace todavía más invisible perfume, aroma para nuestra alma: ¡Q u é arom a derram as I en el alm a m ía! ¿Mía? Pues si todo es con form e y según, este m ía del alma que se entrega a la luz del día, para, de tal manera, apropiársela, como al aire que se respira, y al aroma que en ella o por ella se derrama, este alm a m ía , del poeta, ¿se conformará secundando aque­ lla original armonía, fogosa y luminosa, con hacer suya a la mujer que ama, que es y no es ella, y que por ser ella, y por no serlo, es y no es poesía, la poesía? Si el poeta no se casa con la poesía (Bécquer lo demuestra), la poesía, decíamos, no se casa con nadie. Pues ¿con quién se casa el poeta? Con la mujer, con una mujer. Así, añade: ¡oh

mía, oh mía, / si sé que m e am as! II Tu sexo fu n d iste / con m i sexo fu er te /fu n d ien d o dos bronces.
Estos bronces que funde la cópula amorosa ¿ahuyentan la poesía? ¿Y por eso en­ tristecen? ¿O por haber llegado hasta la sensación táctil a los otros sentidos: visión, oído, olor y gusto? ¿Y es ésa la tristeza, sensual, sensorial, sensitiva, también cantada por los poetas tras la poesía amorosa? ¿Tuya y mía? Tú triste, y o triste. ¿Por sensualidad consumida se entristecen tales poéticos amantes o por la presen­ cia, ineludible, de la muerte? ¿No has d e ser entonces / m ía hasta la m u erte? ¿Hasta la muerte? El amor y la muerte son dos hermanos gemelos, hermanos del mismo parto, que es de un mismo tiempo {fratelli a un tem po stesso: am ore e m orte!) según y conforme nos afirmó Leopardi, otro poeta, verdadero poeta. Hasta la muer­ te lleva también Rubén Darío, en este baudelairiano soneto, la apropiación de la mu­

[266] ENSAYOS LITERARIOS

jer por el hombre; si esta apropiación o posesión es poética. Que viene a ser como si no fuera posesión, apropiación o propiedad; pues ya vemos que esta poesía, del nom­ bre (mía, así te llamas), se hace todo menos humana propiedad (luz del día, rosas, lla­ mas, aroma, armonía...) conforme y según esta mujer es ella y no es ella la mujer; ni la poesía; no lo es y lo es; a un tiempo mismo; como lo son y no lo son, poesía, la poesía, al mismo tiempo, el amor y la muerte. No hay más poesía, afirmaba el clarividente crítico poético Remy de Gourmont, como nuestro Bécquer, que la poesía amorosa. Todos estos poetas que citamos aho­ ra, al examinar levemente, poniéndolos en duda, en escéptica tela de juicio, sus mis­ teriosos versos; al arañarlos, de ese modo, con tan ligerísima idea de lo que son, de lo que fueron, y de lo que sea la poesía; al enredarlos con los invisibles hilillos tan leves de nuestro juicio; todos estos poetas, ¿quién lo duda?, lo fueron amorosamente. Y co­ mo otros, sus contemporáneos mejores, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa, enamorados poéticamente de la mujer, femeninamente de la poesía. ¿Y son poesía todas estas cosas? «Porque ya una cosa es la poesía, y otra cosa lo que está grabado en el alma m ía»... ¿Nuestra? Todas esas cosas pasadas, grabadas en el alma, en la memoria, en el recuerdo, de­ cimos, ¿son poesía? ¿O son otra cosa, otras cosas? Al menos, eso nos parece. Otras palabras titulares de libros de poesía nos evocan muchas de estas cosas; otros versos de esos mismos libros, que se nos quedaron grabados en la memoria, en el recuerdo, en el alma; ¡y por algo será!, como decía Unamuno. Ahora, sin esfuerzo, dejando fluir este recuerdo, llegan hasta nosotros aquellos títulos, aquellos versos: Rapsodias,
Saudades, Eljardín de las quimeras, Viaje sentimental, Tristitiae rerum, El mirador de Lindaraxa, Elpatio de los arrallanes.. . y Rimas, Arias tristes, Jardines lejanos, Pastora­ les, Baladas de prim avera... Estos libros, estos poetas, Villaespesa, Juan Ramón Ji­

ménez, que más tarde nos parecerán tan distintos separándosenos definitivamente por el juicio, entonces se unían como hermanos, muy cerca de los otros dos herma­ nos poetas, de Soledades y galerías, de Alma y del M alpoema, Antonio y Manuel Ma­ chado. Junto, cercano a estos libros y versos los del gran Rubén, solo, pleno, armo­ nioso y diverso en la espesura de su propia selva fervorosa: Azul, Prosas profanas,
Cantos de vida y esperanza... Y paralelamente, las preciosas prosas de don Ramón

María del Valle-Inclán, en sus arcaizantes ediciones dannunzianas, con el precio en

JOSÉBERGAMfN [267]

reales de vellón: Jardín umbrío, Cofre de sándalo, las Sonatas.. . Y el Azorín de Anto­
nio Azorín , de las Confesiones de un pequeño filósofo y la Voluntad, anarquista de som­

brilla roja; con el Baroja más osado —osado de oso— de Camino de perfección. Y Benavente, dannunziano-boulevardero. Mientras don Miguel de Unamuno reflexionaba sobre el casticismo español. Al fondo, D’Annunzio, claro está ( rinovarsi o moriré), con los poetas franceses, Rodenbach, Samain, Laforgue, Maeterlinck,

Rimbaud, Verlaine, Mallarmé-Poe-Baudelaire... Y la músico-patopoesía del alemán Wagner. Entonces era un gran pintor Julio Romero de Torres. Como los paisajistas catalanes Rusiñol y Mir, y hasta el vasco Zuloaga. Como poeta Villaespesa; este Villaespesa, aquel que hermanaba con Juan Ramón Jiménez su sensibilidad dolorida; y también, también con Gregorio Martínez Sierra. Gregorio, escribía Juan Ramón Jiménez a Martínez Sierra en Pastorales (o antes en Teatro de ensueño de éste), «Gre­ gorio: mi corazón es como un paisaje de campo». (A caballo va el poeta ¡qué tran­ quilidad violeta!) Y Villaespesa: Cuando miro el paisaje de lluviosa tristeza y contemplo en mi alma la honda pena oscura, no sé si será que esta dolorosa amargura brota de mí o del seno de la naturaleza. Cito de memoria. Perdóneseme si hay alguna inexactitud en el grabado borroso del recuerdo. Rodenbach suena al fondo, es muy cierto; y Amiel: paisaje, estado de alma, y a la inversa. Pero qué poco o nada queda de ese resonante pensamiento en la
honda pena oscura del español, andaluz de Almería, del seudoafricano Villaespesa.

Que cantaba negro; o veía negro, se veía negro para cantar. Penaba negro, pasando las negras, como las blancas Juan Ramón Jiménez, andaluz occidental de Huelva; aquél, desierto, éste, vergel; pero ¡qué cercanos, qué próximos o prójimos, que her­ manados en la tristeza! Si en Villaespesa camino del hospital, en Juan Ramón Jimé­ nez, entonces, del manicomio; lo que, más tarde, pedagógicamente fundido, será pa­ ra Juan Ramón Jiménez la Institución Libre de Enseñanza. ¡Pero entonces, entonces!, todavía no sonaba, no se veía (ni blancuras de Mallarmé, ni negruras de puritanismo, si folklórico y guadarrameño, protestante):

Blancuras de locura agreste: Siempre pondrán mala cara Sancho. Y Pierrot blanco. y el Barbero. desdemónica. Sendero apacible. co­ mida blanca (minuta de Helios): arroz blanco.. vámonos al campo por romero!»): Mira.. Blancura. ofélica... aunque con Francis Jammes— . azucenas. enharinado y lunar.. Todo blanco: sábanas blancas.. el Cura. no de fuerza: pálida.. manteles blancos. carnes blancas.[268] ENSAYOS LITERARIOS Viste de blanco. débil. de camisa. pescado blanco. jazmineros moriscos. yo que sé que tienes dentro del alma la primavera! Tristeza y locura o blandura. para ver en el monte la flor de la jara. Blanca. aunque triste. Blancura lunar en el sendero. ay.. pero para los locos es el sendero. toca flauta alegre y juvenil! O aún: . y flor de la jara: todo vestido d e blanco como en prim avera e l am or (y el poeta en el retrato de Sorolla). traspasada por la alegría verbenera del campo pri­ maveral («¡vámonos.. ¡ay tamboril toca.. como el pescado. digo como el poeta: ¡Pobre de mí que me encuentro con Pierrot a tu ribera. innumerable —sin Pérez de Ayala. la flauta está loca y está loco el tamboril. nunca poeta. con nardos.

como a un sauce. Schumann y Chopin— . que mira a Juan Ramón Jiménez en aquella noche poética. pena negra. dolor». «Llore­ mos por nosotros y por todos los que nunca lloran». y lo insaciable de la fiebre brilla en tu oscura mirada alucinante. dolor. siglos atrás..JOSÉ BERGAMÍN [269] ¡Porque la Virgen bendice... injerto en Gautier. porque la Virgen bendice a toda la pradería! Pradería iluminada que también entonces evocaba Barres ante «los ojos llenos de lágrimas» de una Kundry wagnerianamente conmovida y latinizada o catolizada: «Tú lloras. muy española y andaluza con­ vencional. en Sevilla o Córdoba o Granada o Madrid! Versos que un mismísimo Baudelaire. pomposamente funeral. mantilla negra. volup­ tuosidad y m uerte. como en la de Alfredo de Musset. la honda p en a oscura del Villaespesa enlutado perpetuo. aunque esta vez todavía más baudelairiano. Éstos eran «los encantos del Viernes Santo». ¡Los encantos del Viernes Santo! Primavera florecida entre lágrimas (y lo que no va en lágrimas va en suspiros. no habría desdeñado del todo: El trágico negror de la mantilla nimba la palidez de tu semblante. porque la Virgen María. borracho de todo lo oscuro. escribía entonces éste. Noche negra. omnipresente. se enamoró Petrarca de Laura. ¡Viernes Santo de Semana Santa a la española. lírico. en ayes lastimeros) como las praderas que melodiosa­ mente una Kundry llorosa mira sonreír y Barres nos señala sin ironía: Sangre. turbio y triste. musical. como a un hermano inseparable y llorón — ¡hermano del alma!—. cuan­ do. entre paréntesis. en sus ojos floridos las praderas pasaban. que diría Rubén. «y dolor.. mira la pradera que sonríe». aquel Juan Ramón Jiménez —entre Schubert. Pues en esta Semana Santa se perfila. . la p en a negra. Pero para Juan Ra­ món Jiménez la cosa varía: Y mientras me miraba cogiéndose el cabello. nocturno poeta.

empolvada. la tísica blancura de tu mano es el recuerdo de una mano muerta. y entre las tocas. de hospital— que se prolongará en libros y . El perfil desolado de tu sombra proyectas en mis noches. oscuro. del alma. más transparente y hú­ meda. en este quejumbroso. más clara y cantarína. a nuestro oído. penosamente. que surge del recuerdo. de agua o llanto («¿eres una mujer desnuda o eres una sombra en el agua?») de su fraternal Juan Ramón. ¿Tristeza? ¿Tristezas? ¿Las de la pareja amorosa nada más? ¿La tristeza quimérica. Y cuando el labio trémulo te nombra surges de mis recuerdos. «empolvada. Como la otra voz.. mu­ jer o poesía. como tantos y tantos otros. El jardín tiene una fuente y la fuente una quimera y la quimera un amante que se muere de tristeza. «Como la voz de un muerto que cantara al borde de la fosa». todo es arcano. sonetos del triste poeta an­ daluz Villaespesa. la que se dejó su becqueriana mano fuera. Tu mirada amortaja mi vida en su negrura. para que la conociéramos o re­ conociéramos por ella: «La tísica blancura de su mano que es el recuerdo de una ma­ no muerta». Pero la que se murió de tristeza fue la quimera. según la versión verlainiana posterior (Semana Santa y Fiestas galantes) de Manuel Machado: «como del fondo de una sepultura». Aquella quimérica criatura. febril.. como del fondo de una sepultura». enfermiza —de manicomio. llega esta oscura voz.[270] ENSAYOS LITERARIOS Todo es tiniebla en ti. al surgir incierta. como del fondo de una sepultura.

con acento de copla o cante andaluz. que en nuestros andaluces se profundiza. de estos tristes poetas andaluces? ¿Tristeza de las cosas o del alma por ellas? Tristeza.JOSÉ BERGAMÍN [271] libros. este profundo do­ lor que aroma las rosas. flamenco. ahondándose. corazón del mundo. te escapaste de mí como una sombra. belleza. hondo. corazón del mundo. transidos de su aroma doloroso: el de las llamativas rosas de Rubén.. en Villaespesa y Juan Ramón Ji­ ménez. ¿son poesía? Y de Villaespesa recordamos aún estos versos.. Un dolor profundo aroma las rosas. melancólicos laberintos amorosos. es poesía? Lo era o nos parecía serlo en los libros de Villaespesa y Juan Ramón Jiménez («¡tan tristes que tienen alma!»). al caer la tarde.. como la voz. nocturno si­ lencio.. alma de las cosas. ¿Y esta tristeza de las cosas por el alma. jon d o . o cante chico (como el otro grande) en Manuel Machado. Y estos otros de otro: Quedó en mis manos un jirón de encaje. Juan Ramón Jiménez dirá: . La dolorosa amargura que brota del alma del poeta o del fondo de la naturaleza. en oscuro. con los que comienza otro so­ neto febril o fervoroso: Siento una postración de cosa muerta y una vaga inquietud de cosa viva dentro de m í.

que se nos grabaron en el alma. otras. asida al alma o en el alma.» Cuando «un adiós rosa flota en la frente de los monumentos. roces de telas que cantaran. pudie­ ron serlo. y ya — ¡ya!— impropios para despertar. huidera.. ) Todas estas cosas y otras muchas más del mismo esti­ lo (¿estilo?) de las que más adelante se irá despojando... se fue odiando a sí mismo. ponientes de oro. Porque esa otra cosa que se queda. pudieron ser nunca. realidad. por el recuerdo. Este mía ¿es como el de Darío. no son poesía. esa cosa triste —¡triste cosa!— que se nos escapaba como una sombra (forma de su huida).[272] ENSAYOS LITERARIOS ¡Sólo queda en mi mano la forma de su huida! «Et c’était comme une musique qui se fane. ríos vespertinos. mía para siempre! Así clama Juan Ramón Jiménez rechazando todo aquel ropaje de su musa que le hizo «odiarla sin saberlo». de su poesía? Pues ¿qué es poesía? ¡Oh pasión de mi vida. como en las manos un jirón de encaje (encaje negro de mantilla española de negra blonda o blanco. extraños esplendores delirantes y amarillos. la musa enferma del poeta. vagos ángeles malvas que apagan las verdes es­ trellas. forma de su huida? Pensamos —¿juzgamos? (¡hilillos tenues y sutiles. el alma misma. ¿qué es? ¿Alma.). al soplo espiritual de su recuerdo. de su alma. de su memoria. que. que se nos quedó grabada en el alma. en la memoria? ¿O palabra gastada solamente? ¿Palabras gastadas. aun­ que fuese otra cosa que la poesía. y tal vez lo sean. de ve­ lo nupcial y quimérico. poesía desnuda. en la memoria. pájaros tristes de pálidos colores. en el recuerdo. esa otra cosa que se nos quedó así en el recuerdo. crepúsculos amatistas. por ellas. lo sigan siendo. . fugitiva. si ya no es poesía.. telarañas de nuestro pensa­ miento si se trata de juzgar poesía!)— que si estas cosas y otras como éstas no fueron jamás... y que «con postración de cosa muerta» es «una vaga inquietud de cosa viva».? ¿Lugares comunes. desnudando la musa triste. cansando de sí mismo. violetas mojadas. poesía? ¿O forma de su huir. o todo lo contrario? . si amarilleante. a pesar de éstas.. todas estas cosas ¿son o fueron. y siempre cosa.» (Sombras de abanicos de rosas.

este suya. suya. para poseerla el poeta exclusivamente. En la exclamación de Juan Ramón Jiménez sucede todo lo contrario: que una abstracción poética se evoca como figuración humana. un fantasma humano que responde a su pasión y deseo como un maniquí de cartón pintado. efectivamente. natural. el grito nuevo. nos es imposible se­ parar estos gérmenes que dieron a su desarrollo poético. «Sobre el hermoso libro de Villaespesa» La copa d e l rey d e Thule. la mujer. m ía. rosas. es­ piritual. explica­ ción primera en esa etiología de ámbito malsano en que se produjo. tangencial. esa monotonía persistente y quejumbrosa de su tristeza originaria. La po­ bre Musa erudita de los buenos clásicos» (¡y tan buenos!) «está de luto. luz d e l día-. como si fuera por una mujer intemporal. arbitraria y sinuosa.. alucinación de mujer desnuda para siempre. como un reflejo. a todas aquellas secretas imágenes de cursi tarjeta postal que la precedieron en tan tristes y melancólicos. luminosa. Este mía es. mía. tan caprichosa. pero sin apartarnos demasiado de sus turbios orígenes. hasta la evocación del amo­ roso enlace físico. co­ mo el tú eres poesía de Bécquer: poesía amorosa. como una figura alucinante a un cerebro obseso de lubricidad exasperada por la continencia? ¿No huele a mani­ comio y a hospital. M ía. débil. la­ berínticos ensueños quiméricos de juvenil amor? La evolución poética —indecisa. tan inmediato aún. eterna. escribía hacia 1899 y 1900 el juvenil. Y aun de sus más bellos aciertos líricos. ¿Prende de tal manera en sus brazos el poeta a una mujer de ve­ ras o a una sombra —la forma de su huida— . así te llamas-. seguramente. como un eco.JOSÉBERGAMÍN [273] El m ía de Rubén Darío lo sentíamos como posesión de la mujer por la poesía. mía. artísticos. a celda monjil y a sucia imaginación de interno colegial adoles­ cente. tras la muy copiosa apa­ riencia de vegetal arabesco multiforme. aun cuando . tuya. adolescente Juan Ramón Jiménez: < < A 1 fin. fantasma tan cercano. y en armoniosa conjunción sensual. aroma que se espar­ ce generosamente.. poética posesión que no posee a la mujer sino por el nombre. corporal. este mía. com o si fu era una m ujer. que se derrama en el alma o por ella. femenina. humano. literarios. no la poesía. Su obra poética y de crítica literaria. sin eludirlos totalmente como tan­ tas veces nos sugirió el poeta que hiciéramos. «cáliz de sangre y lágrimas». de todo. imprecisa— de este poeta habría que seguirla más despacio para comprobarlo. pasión de su vida. desnuda. tiene. en prosa y en verso. del poeta: sólo de aquel que la posee. llamas-. un alma de oro (Villaespesa) lanzó el grito vibrante.

en cambio. Pero sepamos aún de su perfume con­ tenido y extraño: «Este amargor y esta sangre son un perfume. Así lo ha entendido también nuestro poe­ ta Villaespesa y su libro (La copa del rey de Thulé) tendrá con la vaguedad del sue­ ño la eternidad de los días». ni en eso. que en to­ do este.... en la que se perfila ese mismo contenido ideal. No le toquemos ya más a esta rosa-alegría tan triste... no como masa pesada de oro. Alguien dijo que la obra del poeta es toda suya» (sigo siendo yo quien subraya). «y las hojas de esta rosa son también perfume» (esto parece natural). para subrayar que si en este estilo el poeta variará con el tiempo. infi­ nitamente triste. «que la forma. ..[274] ENSAYOS LITERARIOS quiera ocultar su vencimiento tras la indiferente sonrisa de sus labios marchitos». en la crítica posterior de años y años: en toda su obra. Soy yo quien subraya.. de la rosa-alegría.. mas no en masa. entre un nimbo negro de desventura». su actitud crítica: el pensamiento anticlásico tradicional español. etc. no alterará.. «Poesía suprema». vago. sino en esencia. Sobre la página tersa debe brillar el verso. y pensamiento de artista. prolongada desde entonces hasta ahora. no rechazándolo del todo. que ya casi alcanza el medio siglo. sino como oro etéreo. sino modificándolo con mejor gusto. «Lejos del poeta el barro. histórica y psicológicamente. Símbolo del dolor nostálgico. de este modo: «Flotando en la sangre de los dolorosos crepúsculos y en la violeta de las tardes de vaguedad y tristeza infinitas hay un eterno beso que aca­ ricia las frentes soñadoras. ha de ser algo así como la idea misma. Llama Juan Ramón Jiménez a Villaespesa en ese prólogo «el cantor de la pena sangrienta y enlutada». Admirable aquel que representara este dolor: una sien dolorida atravesada por la es­ pina del recuerdo blanco. intangible. sigue defi­ niéndonos Juan Ramón. sino en su forma de expresión y. vaga. coronadas de espinas. El libro {La copa del rey de Thule) exhala efluvios de pesar. ha de ser sueño y aroma. si es hermana de la idea. símbolo del dolor nostálgico «en­ tre un nimbo negro de desventura» (Villaespesa). El verso debe labrarse para su eterna dura­ ción... y no se apartará de ellas. a esa «sien dolorida atravesada por la espina del recuerdo blanco» (Juan Ramón). según Juan Ramón Jiménez).. la sustancia o ma­ teria de la poesía es también pensamiento. inapreciable prologuillo se manifiesta. como si fuera una roja rosa» (Villaespesa «es el artista de lo negro y de lo rojo». Pero volvamos al estilo. como en general mantendrá las líneas principales de la estética y poética que en él se afir­ man. a veces. intangible. Y la forma.

enjuagán­ dolas en sucesivas aguas claras (no es símbolo). Mallarmé. como el cirujano para operar. ¿son poesía? ¿Y poesía esencial. sin siquiera abrirlos. año tras año.. suelo y vue­ lo de español pensamiento. en vez de oro de siglos cubierto por basura de años: basura. al envejecer. dolorido. y aun exuberancia lírica. en realidad. extraño y exquisito: como para to­ mar el pan con la mano y. parecidos. sueño y aroma. o pizcar a hurtadillas entre sus páginas intac­ tas. y ese oro (tan insistente años y años en la expresión juanramoniana). con todas esas otras cosas. a juzgar. a estas inquietantes preguntas. intangible. y así poder sacar de sus estantes los inmaculados volúmenes amarillos del Mercure (Francis Jammes. será quien nos responda mejor.JOSÉ BERGAMÍN [275] Forma — del huir— . polvo que. efluvios de pesar. los cubre con los años. Los clásicos españoles son «siglos de oro y años de basura». «Lejos del poeta el barro». limpiándolo cuidadosamente con la servilleta. en mantenerse. el trozo. cuidadosamente dobladas. y luego con alcohol o agua de colo­ nia para purificarlas mejor. más idea vaga. mientras frotaba sus manos enjabonadas. aunque emocional. monomaniaco de falsas pu­ rezas virginales. vagas y eternas. no por su petulancia ignorante de juvenil adolescente en flor. nostálgico de aquel verdor. arraigado de veras en sus clásicos españoles. se aja y se marchita tan copioso ramaje exterior estérilmente por fal­ ta de savia y de raíz natural que lo sustente? Otro poeta. Barres. absoluta como lo pretende el poeta? Toda­ vía hoy leemos en Juan Ramón Jiménez conceptos estéticos. se seca. el verso. oro etéreo. con su palabra. cuando. si apenas atención de lectura. de su extrañeza? ¿Desarraigo que hizo aparecer su frondoso arabesco re­ tórico — formal. Sin notable variación ni siquiera en su forma. que no es masa. con su poesía. o en flores. ¿Por pereza de revisarlos? ¿O por algo más grave. como la crítica del poeta. sin pe­ so. ensuciando aquel oro etéreo que el poeta no sabe limpiar para descubrirlo. modernista. bastándole con intuir poéticamente su contenido. Antonio Machado. de lo que hoy nos confie­ sa. tristes. empolvando. una y otra vez. Poco o ningún estudio. vacío. sino por su afán. en la afirmación. para no estropearlos.. aparte—). que no pesa. ese oro etéreo. pesados y pasados). ofrecerlo en . sensacional— co­ mo fecundidad. por su inicial desarraigo de lo español. gran poeta. ni pasa (los clásicos españoles lo eran y lo son para él: macizos. debió de dedicar Juan Ramón Jiménez a sus clásicos es­ pañoles. como el de Villaespesa. en la realidad poética española. azul. poéticos. decía Juan Ramón Jiménez. de aquellos juicios.

O sea. sino una honda palpitación de espíritu. contraria a la del modernismo. ni un complejo de sensaciones. Tanto que nos resulta ra­ ro comprobar que haya sido. nos dice el poeta. Y esto es cosa que de puro sabida tiende con frecuencia a olvidarse. per­ durable. ni el color.[276] ENSAYOS LITERARIOS un plato. esta poesía. con voz propia. si es que algo pone. esta poesía.. ¿Lejos del poeta el barro? ¿Pues no le decía aquel entonces tan misterio­ samente adivinado si no leído Barres que un libro solamente nos importa cuando huele a tierra mojada? Y Antonio Machado: Nosotros exprimimos la penumbra de un sueño en nuestro vaso. en respuesta animada al contacto del mun­ do. es­ ta palabra suya. se afianza y arraiga. sino opuesta. si es que algo dice. ¿No es esta primera distin­ ción la poesía. arraigándolas en el cielo? Esta voz de Antonio Machado. Esta voz. como el hombre recién creado por la mano divina. en el tiempo. o el paso inicial para encontrarla? «Tal era mi estética de entonces». y de la de su hermano Manuel. como la de don Miguel de Unamuno. Y aún pensaba que puede el hombre sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo. lo que pone el alma. el del otro poeta— .. y con el suyo. o lo que dice. a barro en el que la poesía. entonces perdurablemente también. Y algo que es tierra en nuestra carne siente la humedad del jardín como un halago. publicadas en 1903— que el elemento poético no era la pa­ labra por su valor fónico. sus altas ramas en el aire. casi simultánea de la de Villaespesa y la de Juan Ramón Jiménez. permanece. al soplo del espíritu. ¿Cuál fue su secreto? El poe­ ta lo confiesa sencillamente: «Pensaba yo — nos dice refiriéndose a sus Soledades. ¿no suena ya de otro mo­ do más hondo y más vivo? ¿No se nos quedaba grabada en el alma con más ahínco? ¿Cuál es el secreto que Rubén Darío atribuyó al poeta por esta profunda emoción y estremecimiento de versos como estos que huelen a tierra mojada. es­ critas entre 1899 y 1902. una estéti­ ca no sólo diferente. esta palabra española en el tiempo. como el árbol vivo. si alguna tuvo — Una­ muno que hará diálogo su monólogo. Antonio Machado expresará más tarde esta misma actitud en este sentencioso cantarcillo: . distinguiendo la voz viva de los ecos eternos». ni la línea. para poder enlazar.

tan viva y permanente por ser radi­ calmente española en el tiempo de ese modo: Canto y cuento es la poesía. en quienes esa misma corriente desciende a precipitarse armoniosamente en el barroco (espumas. sino su poesía en verso. le sigue acercando a nuestros clásicos. Se canta una viva historia. san Juan y fray Luis. cataratas y arreboles). sino palabra en el tiempo. Quevedo. de tiempo material. Góngora. «que identifica el pasado con el porvenir. disolviéndolos. Este elemento esencial. «Me pareció el romance la suprema expresión de la poesía». Cuando se canta una historia se cuenta su melodía (secreto de nuestro Romance­ ro popular que el poeta se asimila vivamente. Y también: «La poesía disuelve todas las demás existencias en su existencia propia».JOSÉBERGAMÍN [277J Ni mármol duro ni eterno. esa atmósfera propia del poeta. más que Herrera. remanso). que lo son por vivificarse y verificarse de este modo en el tiempo y por él. esa existencia totalizadora de la poesía. dándonos tras su máscara transpa­ rente la voz del poeta). contando su melodía. arroyo. La temporalidad tiñe de su sentir y sentido no sólo el pensamiento poé­ tico que la expresa en sombras (Martín.» Hoy será mañana. Y esta realidad absoluta en que tiempo y cosa se juntan ¿es la poe­ . recreándose con él: creándolo de nue­ vo. por serlo materialmente de tiempo. es decir. Garcilaso y Jorge Manrique. Mairena. su atmósfera pro­ pia». «Existe un presente espiritual». Por eso ahonda su raíz en la tierra húmeda y levanta su ramaje en los cielos. escribe). era para el poeta alemán romántico «lo real absoluto: mientras más poéti­ co más verdadero». ni música. en­ tre los líricos (manantial. «Hoy como ayer. Y éste es el elemento esencial del poeta. singularmente aquellos en quienes esa corriente temporal —«palpitación de espíritu»— asciende como el surtidor de la imagen bergsoniana de la evolución crea­ dora. mañana como hoy. Bécquer y Lope. o Calderón. ni pintura.» Esta ecuanimidad de alma. «El ayer es todavía . Y palabra española. pensaba Novalis.

hacer memoria. todo puede ser uno». Palabra no gastada. pero si desapareciera. por boca de Mairena. porque no tendrían nada que hacer. el tiempo es cosa del Diablo. la poesía? México. ni el Diablo ni los poetas existirían. honda y clara. que. que es hacer alma. luminosa obra poética y de pensamiento de Antonio Machado. 1944 . Para Antonio Machado. por la breve y precisa. ¿es el quehacer diabólico o divino de los poetas? Y ¿es hacer poesía? «Porque ya una cosa es la poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma. misteriosa. ¿no es también poesía.[278] ENSAYOS LITERARIOS sía? «La poesía y la historia. Y Hölderlin: «La poesía es el fundamento que sostiene la historia»: la palabra en el tiem ­ p o {canto y cu en to es la poesía). Hacer tiempo.» Y esa otra cosa . se nos quedó grabada en el alma. había afirmado nuestro Lope.

deslumbradoras claridades ínti­ mas de vida y de verdad. Y Tolstoi orientaba su occidentalismo diciendo que su propio rostro era igual al de cualquier campesino ruso. todo lo contrario. como monserga civilizadora o cristianizante (como si el cristianismo fuese occidental). su radical empeño . era. a cada una de estas dos riquísimas ficciones no­ velísticas de ambos escritores rusos es esa tenebrosidad y luminosidad que contrasta entre ellas. tenebrosas simas que abre en la con­ ciencia humana. con las sombrías. acaso sigue siendo. advierte este aspecto tolstoiano. dándoles su propia fisonomía. ca­ si con la misma rapidez con que se había encendido. como sombras y honduras tenebrosas en las del luminoso Tolstoi. La resonancia de es­ te nombre. es sinónimo de desorienta­ ción. ¡Extraño contraste de luz y sombra el de estos dos enormes creadores. desde hace años. aquellas otras iluminadas lejanías. el de Dostoievski. es. no solamente como el del más poderoso crea­ dor novelístico de su época sino como el de un apóstol religioso. parece apagarse en Europa. Cuando Lenin. ya sabemos que se refiere a cualquier desorientación.TOLSTOI Y GALDÓS i El n o m b re d e L eó n T o ls to i resonó en Europa entera desde fines del siglo pasado. más bien. como el lector ya habrá adivi­ nado. Este otro nombre que oscurecía el luminoso de León Tolstoi era. Para Tolstoi. gran lector y comentador justísimo de Tolstoi. grandes poetas de la novela moderna! Verdaderamente oscurece con sus obras terribles Dostoievski. Cada vez que oímos ahora la palabra «occidentalismo». el occidentalismo. para Dostoievski. Pero lo que caracteriza o resalta. su luminosísimo destello. y en las primeras décadas del nuestro. Hoy. Otro nombre de gran novelista místico evangelizador cristiano de Yasnaia-Poliana. No es decir esto que no haya luces y claridades en las del sombrío Dostoievski. que en sus novelas admirables nos dejó encendidas Tolstoi. Dostoievski de­ cía: «Yo soy un europeo ruso».

es una de las grandes muestras del espíritu humano en nuestro contemporáneo mundo orien­ tal-occidental). más que al de Re­ surrección y La sonata a Kreutzer. de huida en huida. expresamente. de tantos admirables cuentos. cómo el místico apostolado religioso de Tolstoi le fue llevando. teñidas ya de una intención moral. desde Gogol hasta Gorki. apostólica. el refrán popular que Tolstoi casi tomó por lema para señalarnos su poético y profético sentido: «La tierra no es de nadie. y Tolstoi escritor. el narrador de Los cosacos y Sebasto­ pol. novelista.. no sabemos si buscando a Dios en las tierras de nadie o huyéndole para morir solo. al Tolstoi de La guerra y la paz. admirable novelista ruso. las mismas cualidades ex­ celsas del maravilloso creador de aquellas otras. de Ana Karenina. por el apostolado místico. contemporáneo de Tolstoi y Dostoievski (el conjunto de la novela rusa.. opuestas.. en el que era ya maestro incomparable. ¿son dos personalidades distintas. cuando. «de tesis».[280] ENSAYOS LITERARIOS de fundamentarse sobre la tierra rusa. Turgueniev. sorprendentes. subraya. la obra de ficción novelesca de Tolstoi que la de su propia vida y ejemplo de cristiano renunciamiento? Y me refiero a la obra más puramente novelesca. Tolstoi apóstol de un cristianismo casi búdico. contradictorias? Creemos que no. evangélico. la tierra es de Dios». que son una sola. de los demás y de sí mismo. La lectura de La guerra y la paz o de Ana Karenina nos abre y ahonda mucho mejor esta humanísima perspectiva viva que las páginas comentadoras de los Evan­ . de sus profundísimos y encantadores Recuerdos de infancia. alucinadoras. de arraigarse en ella. reli­ gioso. recordamos ahora. explícita en ellas. Esto es. Algo que llamaríamos —con permiso de nuestro querido Maritain— su humanismo inte­ gral. por su belleza formal misma. poeta. en 1910. excesivamente orientalista para muchos. ¡Terrible soledad la del cristiano Tolstoi agonizante! Otro grande. tolstoiana. creadora de vida y de verdad. inventor de portentosas ficciones imagi­ nativas. le reprochaba a Tolstoi en una conocida carta su abandono del arte de la novela. su vivísima afirmación conmovedora de lo humano. hasta aquella última de su muerte. abandona también su casa. Aunque sin desconocer en estas otras novelas. y hasta nos parece mucho más hondamente religiosa. llenas de vida y de verdad. ¿Ha confirmado la posteridad este juicio? ¿Nos importa más hoy. adolescencia y juventud. ya an­ ciano y moribundo. pues por eso lo son. Sabemos. Sólo que lo que nos interesa en ambas. es su afirmación vital misma.

y a propósito de Tolstoi. del arte de la novela misma. con la tierra propia: porque la tierra no es de nadie. tan querido. era como el de cualquier campesino ruso. Por eso me tienta la com­ paración. se reduce al más humilde. Si las compara­ mos entre sí. irracional. Pero he aquí que a mí. lo provocase en nuestra conciencia española (con una especie de paralelismo corres­ pondiente) el de nuestro gran novelista nacional: Galdós. Comparar a Lope con Cervantes o Shakespeare. puede ser fecundo en el sentido de iluminar­ nos perspectivas nuevas. fundarse. El Quijo­ te. Otro gran poeta o novelista incomparable. de los renunciamientos: inclusive hasta el que justamente le reprochaba Turgueniev. Mis lectores conocen mi gusto por las comparaciones incomparables. ¡tan vivo para los españoles!. en arte. digo. me acuerdo. Dos mundos. ¿Cómo era el . es una obra incomparable. en los poetas y obras que comparamos. Quiere arraigarse. me tienta otro. en poesía. Los frutos por que preferimos no juzgar sino justificar nuestro entusiasmo tolstoiano. en el que es. También lo es La Dorotea. o que aquellos opúsculos de propaganda moral y religiosa. y un mejor. quizá. tan admirado. al novelador. Tolstoi es un creyente. y que surge como si este nombre de Tolstoi. porque es de Dios. con este recuerdo. de nuestro Galdós. un supersticioso. un crédulo. dos pueblos. en literatura. su epopeya (Ilíada moderna le dijo Romain Rolland) de La gue­ rra y la paz. distintas. Sobre todo la de sus ficciones novelescas. un niño. el más extraor­ dinario creador de nuestro tiempo. El rostro de Tolstoi. en celebración y recuerdo de la ciento veinticinco fecha de su nacimiento. más profundo y vario conocimiento de sus situaciones poéticas respectivas. hallaremos nuevos motivos de admiración y goce de sus estupendas ficciones. y ahora recordé que decía. decíamos. místico.. mi afirma­ ción de que las cosas incomparables son las únicas que se pueden eficazmente com­ parar: al menos. Ahora. ahora. El hombre responde así. cuando. con Calderón o Rojas. según él mismo decía. en el que era. son sus grandes novelas. como ¿Qué es el arte? o Lo que debe hacerse. como buen ruso.JOSÉBERGAMÍN [281] gelios. como a sus autores. Y hasta que su ejemplar vida propia. a veces. al pa­ recer. su inmortal —mientras haya hombres y mujeres en el mundo— Ana Ka­ renina. de nuestros tiempos. y hasta. en Tolstoi. acaso no sin diabólico orgullo. etcétera. en ellas. o fundirse.. meramente polé­ mica. un poeta.

si trazamos ciertos paralelismos en­ tre sus obras fundamentales. Galdós. de los españoles. como lector. Galdós es incrédulo. Galdós. porque éste nos aparecía co­ mo enmascarado en un anonimato voluntario. Porque era éste inexpresivo. por una como consciente necesidad gustosa de escamotearse a sí mismo. como Tolstoi. el pueblo español.[282] ENSAYOS LITERARIOS rostro de Galdós? Don Benito Pérez Galdós se diría que no tenía rostro. no es un creyente. como dije otras veces. español. de un guardia civil bigotudo mucho menos. es mi público el que escribe mis novelas». y su credulidad o ex creencia que le corresponde. al leerle. por compromiso. de lo que ahora digo humanismo ín­ . «no soy yo. aunque por muy diverso camino) de verdadera vi­ da humana. «No soy yo». nos integra (como Tolstoi. y aceptó. ese drama de la conciencia española durante todo el siglo xix y lo que lle­ vamos de éste. y aun contrario. casi ciego. AI comparar a Galdós con Tolstoi advertimos. nos hace pueblo y pueblo mítico español. era. esta diferencia esencial: la religiosidad que en ellos se manifiesta tiene muy diverso. el que yo recuerdo. Hay que hacerse pueblo. esta incredulidad. como un español. los intelectuales detestaron casi siempre a Galdós— . su público. por la canosidad borrosa del pelo y los bigotes caídos. o. como diputado. iba a decir también que como un buen español. patriótico y católico. en el anonimato. pero en un anonimato que afirma una mítica personalidad española popular. aunque ambos coincidan en una idéntica afirmación de la vida. de desaparecer. ni de un aldeano o campesino canario. entre la religión y la patria. es lo que como en un espejo trágico de lo español refleja. con los ojos vendados por el antifaz de los oscurísimos lentes que tapaban la mirada ciega. Galdós digo que parecía más un hombre sin rostro. con doble sentido. No vulgar. expreso por su misma inexpresividad. Este dramático conflicto religioso-político. En el xix se hace presente. de humanismo total. su público. de su vejez. iba a decir— nos hu­ maniza. Al menos. dijo Galdós el día en que «lo hicieron académico». ruso. en cierto sentido. «Incrédulo como un español» era dicho general en Europa desde el siglo xvii. No. lo fue. Para entender y sentir a Galdós hay también que confundirse uno mismo. parecía un hombre sin rostro. El público. no era una selección intelectual de lectores —los escritores. mejor. sentido. Galdós nos analfabetiza. de la verdad. Y —por consiguiente. Es decir que. el de sus lectores. y creo que lo sigue siendo. la novelería de Galdós. No el rostro de un menestral o comerciante madrileño.

La epopeya novelesca de Galdós. es su casi contemporánea. II Entre Galdós y Tolstoi media la diferencia en el tiempo de lo que suele señalarse como la distancia que separa una generación de otra. o de sus dos expresiones novelísticas últimas. Escribe Tolstoi La guerra y la paz en 1864. Galdós en 1844 o 1845. señalando la tran­ sición de una a otra época— . Tolstoi nace en 1828. Como sabe cualquier lector de La guerra y la paz. En la producción novelesca de ambos autores no media casi nunca esa temporal distancia de separación. El propósito de Tolstoi. después de una caída de caballo que lo obligó largo tiempo al reposo. Y el mismo tiempo que les separará en la muerte. que sinteti­ zan esa espiritual religiosidad. la de Galdós en 1920. la comparación entre sus dos novelescas epopeyas respectivas: La guerra y la paz con los Episodios nacionales'. pleno: de la razón y pasión de ser de la vida humana. pues se escribe entre 1867 y 1868. Es­ ta obra novelesca la realiza Galdós entre los años 1873 y 1875. la primera serie. nos ilustraría. esto se redujo a comenzar con las guerras napoleónicas. como el que realizó en España nuestro gran novelista. humanísima: Resurrección y Misericordia. desde Pedro el Grande hasta el movimiento llamado de los decembristas. . y des­ de 1875 hasta 1879 la segunda. y extenderse en este período —desde los primeros años del siglo hasta 1820. que es como un prólogo si no el episodio primero de la gran epopeya de los Episodios nacionales. o de sus novelas de costumbres más estupendas: Ana Kare­ nina y Fortunata y Jacinta-. La equiparación de sus tiempos (Episodios y La guerra y la paz) puede hacerse entre la obra de Tolstoi y las dos primeras series de Galdós. iluminando entre sí estas obras maestras incomparables y a sus incompara­ bilísimos autores. la de Tolstoi en 1910. abarca todo el siglo desde Trafalgar hasta Cánovas. La fontana de oro de Galdós. como también saben sus lectores. Y aun esta última desde su mitad la sobrepasa. Así. individual y social. piadosa. Poco más o menos en el mismo espacio temporal que le separa del ruso por sus ideas propias. era trazar la epopeya histórica de su país.JOSÉ BERGAMIN [283] tegro. fecha que aparece en el Epílogo.

[284] ENSAYOS LITERARIOS Advertimos. por su narrador Araceli. en unas páginas también inolvidables. aunque muy poco. Recuerde. previo. Recuerde el lector galdosiano este episodio. mientras que M isericordia. sus lectores. la concepción histórica de la gran novela ochocentista que culmina en el naturalismo romántico. poniéndola como relación de recuerdo en la boca del «afrancesado» Santorcaz. Constituyen en ellas algo esencialísimo. La trayectoria de esta concepción novelística tal vez pueda decirse que parte. Gal­ dós en vísperas de la batalla de Bailén. Entenderíamos mejor esto que digo si comparamos. se le adelanta. eso sí. por ejemplo. concluye Galdós. en cualquier tiempo— . Andresillo Marijuán y Gabriel Araceli. esta equivalencia? Tolstoi y Galdós llevan a su término más perfecto. En estas estupendas páginas galdosianas. que con estas fechas — 1875-1876— publica Tolstoi Ana Karenina. Recuér­ dese Austerlitz y Borodino en Tolstoi. esto es. Y que la obra novelesca de Galdós con la que nosotros queremos equipa­ rarla. Resurrección lleva la fecha de 1900. de Stendhal. a su más extraordinaria reali­ zación poética. entonces. a quien escuchan burlonamente sus jóvenes acom­ pañantes. No son ciertamente esas páginas descriptivas. Por último. contra lo que suele decirse. decimos. entre Tolstoi y Galdós. Fortunata y Jacinta. Bailén y los Arapiles o Vitoria en Galdós. y la que nos ofrece. se hace tan expresa co­ mo expresivamente caricaturesca. de la batalla de Bailén. Stendhalianos. contemporánea para ellos —como para nosotros. con la fecha 1897. la proyección histórica. ¿Qué sentido tiene. esta relación compa­ rativa. de las grandes batallas y sitios de la guerra napoleónica. al evocarla los españoles atravesando la Mancha en un atardecer melancólico y con el inevitable recuerdo quijotesco. descoyunta­ das. Me parece conveniente recordar estos datos temporales para situarnos en la rela­ ción. se escribe y publica exactamente con un decenio de dife­ rencia — 1886-1887— . pero que diríamos en función del resto y no con valor o preponderancia exclusiva y propia. y como irónicamente profético. que pueden considerarse como enteramente contemporáneas. como de su raíz y fundamento. la inolvidable descripción directa que hace Tolstoi de la batalla de Austerlitz. sobre todo. las más admirables de sus respectivos autores en sus correspondientes epopeyas. desarticuladas. son Tolstoi y Galdós en sus descripciones panorámicas. más que homéricos. «Las nubes se movieron y todo se tornó en carica­ tura». el contraste entre sus respectivos héroes novelescos —el príncipe Andrés . de Galdós.

Aun­ que sus dos héroes respectivos puedan coincidir. como Manzoni y Víctor Hugo. en Tolstoi. por qué decimos que Tolstoi es creyente. Mucho más épicamente trágico — o cómico— y de un arte menos cuidadoso de estilo literario. Decía Tolstoi que sus maestros eran Homero y Goethe. Mu­ cho más épicamente lírico. Vuelva a recordar el lector el estado de espíritu del príncipe Bolkonsky. o sus trazos. ni por su con­ cepción misma. y esa filosofía. mística más que moral. Más aristócrata Tolstoi. como buen español. espero. como religiosa. por lo novelesco. pero algunos de esos aspectos parciales nos sugieren consideraciones singularísimas sobre ellas. Más popular Galdós. La del español más ética que re­ ligiosa. efectivamente. nuestro Galdós. No es que ambas epopeyas novelescas puedan reducirse. se verifica en ellos con diferencias y coincidencias sorprendentes. literaria y popular. que él mismo inventó —al no poder com­ petir con Lope en el teatro. dijimos otras veces. y en consecuencia pone en duda la grandeza novelesca del gran Napoleón. el arte suyo maravilloso de novelar. en lo que diríamos estilo de escritor. como buen ruso. como coinciden. había novelizado el teatro— . y Galdós incrédulo. que las caracte­ riza y por cuya comparación y contraste las podremos entender y sentir mejor. coincidente en ambas epope­ yas novelescas —La gu erra y la paz. Sólo evo­ car sus rasgos. Goethe. de su invención total. mortalmente herido en Madrid y Zaragoza. Episodios nacionales —. como digo. Tolstoi. En la honda raíz española. profundamente rusa. mortalmente herido en Auster­ litz. Y recordándolos en aquellas escenas —Austerlitz y Bailen— comprenderá. Galdós habría podido decir que la novela picaresca y Cervantes. creadora de vida y de verdad. cuya procedencia pro­ funda ya no es stendhaliana. en la memoria del lector. había da­ do a la novela romántica —histórica y psicológica— su característica teatralidad. y el de nuestro Gabriel Araceli. sino profundamente tradicional española en Galdós. de Galdós hay de todo eso: teatralización . Cervantes teatralizó la novela. lo es la de Tolstoi. No puedo analizarlas aquí. a ninguno de estos particulares aspectos. mucho más artista en el detalle. recíprocamente.JOSÉ BERGAMlN [285] Bolkonsky en Tolstoi y nuestro Gabriel Araceli en Galdós— . y aun cristiana rusa. La proyección histórica. a la guerra mis­ ma. a veces implí­ cita y otras explícita. en la acción o narración novelesca. en disminuir a nuestros ojos la grandeza histórica supuesta a las batallas. Tam­ bién Cervantes teatralizaba la novela clásica. Hay toda una filosofía implícita y a veces explícita. diríamos. por la amplitud de su desarro­ llo. Como Lope.

Con ésta. rico. «vi­ sionario». como él decía. Ángel Guerra.. estas otras vertientes que miran al sentimental inglés. como Balzac. pero mucho más complejo. dramática —y. Miau. en Rea­ lidad. Pues sus obras reflejan dos pue­ blos. por la poderosa visualidad. y casi siempre para superarla. Fortunata y Jacinta. Misericordia— la teatralización galdosiana abre perspectivas inmensas. coinciden en una misma superficie especular. pese a sus marcadas diferencias. trágica. Galdós más popular. en cier­ to modo. coincidentes en la intimidad de sus lejanías: el español y el ruso. de teatralización de un pasado histórico o un costumbrismo contemporáneo. Recuérdese Realidad. En esta otra dimensión en que ahora le comparamos con Tolstoi — Episodios. Recuérdese que sus me­ jores novelas y dramas se «casan». tres obras maestras incomparables. Como su comparación con Tolstoi. Su tiempo. La desheredada. es con quien la equiparación me pa­ rece más equilibrada y fecunda en doble perspectiva de entendimiento. o mejor digo. El amigo Manso. Casandra.). así en Galdós. más honda y veraz que la historia. de una misma época y pueblos. Que de todos ellos. Así en Tolstoi. Galdós. por esa riqueza y variedad singularísimas de su creación novelesca. con todos ellos. El abueb. de sus páginas. de íntima lejanía. la de Dostoievski —luz y sombra— (pienso en los Torquemada. también con Dickens. aspectos comparables. en M iau . sostiene la com­ paración. dos mundos. si con Balzac. de vida y de verdad. extenso e intenso (re­ cuérdense los Torquemada. junta. diríamos. que dijo el filósofo. Nazarín. plasticidad. Lo extraordinario y único de Galdós es la realiza­ ción de esta doble faz tragicómica de su novela y teatro mismos. de Tolstoi. en esa forma tragicómica de tan glo­ riosos antecedentes españoles (de La Celestina. dentro de un mismo mundo. si se le añade. color. al torturado ruso. cómica— de una conciencia popular. y. . al francés alucinante. a veces. digo. Y estas dimensiones imagina­ tivas.[286] ENSAYOS LITERARIOS de la novela y novelización del teatro. Tolstoi. como su otra mitad. más aristócrata como artista. Por­ que la ilumina y traspasa de significación espiritual. Recuérdense Cádiz y Napoleón en Chamartín. o aun precisamente por ellas. su historicidad — como la de La guerra y la paz y Ana Karenina— . de La Dorotea). reflejo luminoso de imágenes vivas cuya profundísima irrealidad nos ilusiona como si fuese la de una realidad más real que la rea­ lidad misma vivida. sainete dra­ mático)— .. decíamos. con Dostoievski. vario. sobre todo. podríamos indicar. Poesía. Como expre­ sión épica. El doctor Centeno. añade y enlaza a lo trágico lo cómico —epopeya y sainete (trágica epopeya. en algunos Episodios también). en otras obras suyas.

es­ pañola o rusa. Gogol. no sentirlo en su examen de conciencia vivo. son aquellos en los que fundamentalmente coinciden Dostoievski y Tolstoi. Se trata de no hacer ejercicio espiritual. como Galdós y como Tols­ toi. que el espejo tragicómico de Galdós. El examen de esta conciencia. Pero esto. . transformándola. Prefieren ir al cine.. ese es­ fuerzo.. Estos dos sentimientos. que diría el santo de Loyola. que también fueron liberales— y de una vivísima sensibilidad literaria. genotípica— que rechazan este ejercicio. un «ejercicio espiritual». Dostoievski. Parece que hay muchos españoles —sobre todo jóvenes que han nacido ya con cansancio o pereza constitutiva. de esa humana conciencia histórica. es no sentir ni entender de verdad España. con nuestro Galdós. Gork i. Un gran político español —gran español. decía que no se podría com­ prender nuestro siglo xix sin la lectura de Galdós. ese ejercicio espiritual. como examen de conciencia. Y no comprender nuestro siglo xix español. en Galdós.—. sirvieron al filó­ sofo griego para justificar la irracionalidad atroz de la tragedia. Querer saltarse este siglo xix español. examen de conciencia trágico. como es sabido.JOSÉ BERGAMÍN [287] Como formación. nos pone ante los ojos. de ella. si dolorosa. horrorosos espantos. es. verdaderamente mortal para la conciencia espa­ ñola. don An­ tonio Maura —muy lector de Galdós como de Lope—. teatralizada por la novela. como hacen o intentan algunos españoles. también le abre humanos horizontes de piedad. si enciende en el alma los más atroces. Tolstoi. Duele mucho tener conciencia. es dar o querer dar un salto atrás histórico. a los rusos. la fatalidad de un destino histórico. Pero ese dolor. la piedad y el horror. como novelistas. que. gran liberal. no tener conciencia clara. el que en su portentosa obra novelística nos ofre­ ce Galdós —como el que les ofrecen. Por ellos una conciencia nacional puede vencer y superar. en los Episodios y en las demás Novelas contem poráneas suyas. para volver a los de oro —aun­ que también de sangre— xvn y xvi. Leer a Galdós o a Tolstoi les parece un esfuerzo descomunal. necesitaría capítulo aparte.

.

En esto se parece al Quijote. Lugar obligado todavía —se dice— hacia el año 1844. y ya pasado el año 50. También. Y también parece que sus dos partes (cuatro actos la primera. En justa equivalencia. La Celestina. puede la segunda ser o hacerse todavía mejor. que le corresponde. gracias a esa primera par­ te. podría establecerse una comparación o relación de sugestiva equiva­ lencia con el maravilloso lienzo del Greco del Entierro del conde de Orgaz. Pintura a su vez religioso-fantástica. aunque la segunda parte nos parezca que supera con mucho a la primera. moral y religioso. Que a esa altura —y a esa profundidad— de significado español se encuentra el famoso y popularísimo «misterio» de Don Juan Tenorio. La vida es sueño. tal cosa acontece porque. de la fe. tres la segunda) dificultan esta elección. Que a partir de esa fecha empezó a popularizarse este Don Juan. acto quinto de la obra total) con una apariencia romántica de cementerio. el lindero del medio siglo. decimos. cuando se alza el telón del ac­ to quinto —primero de su segunda parte—. Pedro Delgado. y misteriosa: misterio espiritual del alma. cuando el drama mismo se escribió y estrenó. la misteriosísima figura de Don Juan se nos aparece más que nunca firme y segura en su expresión dramática. para el famoso actor Carlos Latorre. estético y poético. comien­ za la escena (el acto primero de la segunda parte. pues. y de encargo. y de otro modo.LAS ESTRELLAS SOLITARIAS C u a n d o en e l d ram a religioso-fantástico de Zorrilla. Sucede con los siete actos del Tenorio de Zorrilla que no se sabe cuál es el mejor. de Zorrilla. Pero no fue éste quien lo inmortalizó. los siete son mejores: inmejorables. que la sostiene y previene. como diría don Antonio Machado. como en él. Y. Por eso. Se escribió el drama muy ex­ presamente. de las obras novelescas y dramáticas de más alta y más honda significación espiritual de la literatura española: el Quijote. y hasta deben. en el «misterio» de Don Juan Tenorio. para ir acostumbrando a los españoles a situar críticamente el Don Juan Tenorio. Todas estas comparaciones pueden hacerse. se nos ofrece a su protagonista de vuelta a España por segunda vez. sino su discípulo. al verdadero ni­ vel. como lo es el excelso drama de Zorrilla. al mismo tiem­ .

«A la luz de las estrellas / os hemos reconocido». sin embargo. entre las tumbas. Vuelve Don Juan de nuevo a España. Algo de sombrío y luminoso. Pero esta noche. Y en el mismo solar de los Tenorios. le dicen. suave claridad. no obstante.. tan pura. y aquí he de estar a mi holgura. esa claridad celeste de las estrellas se halla empalideci­ da. Cuando éste les aparece ya. y añade: Y . ¡Pero de qué distinto modo! Ahora no le vemos enmascarado en un anochecer de festival carnavalesco. los amigos de este Don Juan no lo reconocen a la luz clara de la luna. iluminado por la luz de la luna. tan sombríamente luminoso (espejo del alma) que hasta podrá ser recono­ cido —nos dicen sus amigos al verle— «a la luz de las estrellas».?»: Veo una noche serena y un lugar que me acomoda para gozar su frescura. ante su trágico destino inmortal. de pronto. Pequeño cementerio a la luz de la luna. hallan en el rostro alterado de Don Juan. o luminosamente sombrío. tras otra etapa de pe­ regrinantes aventuras. siento que el corazón me halaga esta soledad. Antes le había contestado al asustado escultor que le interroga: «¿No veis. La que esparce su ilusionante. Y. En Sevilla.[290] ENSAYOS LITERARIOS po que más inquietante y alarmante —diríamos— ante su circunstancia viva.... A esa luz de la es­ trellada nocturna —dijimos otras veces— solamente se puede reconocer a Donjuán.. tan límpido. Su rostro juvenil desnudo será tan claro. los mármoles. por la clara iluminación lunar. que escribió tan españolamente Corneille). sino a la oscura de las estrellas (a esa «oscura claridad que cae de las estrellas».. . las estatuas de este pe­ queño cementerio. ¡Magnífica es en verdad la idea del tal panteón! exclama Don Juan.

su inventor o des­ cubridor el fraile Tirso le hizo decir aquello: ¡Estrellas que me alumbráis dadme en este engaño suerte. Que estas escenas del cementerio —pequeño cementerio sevillano a la luz de la luna—■ del Don Juan Tenorio de Zorrilla son de las más conmovedoras. ese largo plazo será corto.JOSÉ BERGAMÍN [291] El lugar acomodado a este solitario Don Juan es su propia casa solariega conver­ tida en un cementerio. la respira y suspira: «¡Hermosa noche! Ay de m í!. y ahora ha tropezado con su tumba. lector. Don Juan desespera. ¡Terrible estrella. infernal. «plazo breve y peren­ torio». o sus dignidades y honras. Demasiado. intacta. El galardón en la muerte no se hará esperar. que Don Juan la aspira. Estrella de sombra que salvará con su mano de sombra.. Y tan pura. Muerta también por culpa. y culpas. tremendas estrellas. deshaciendo el he­ chizo diabólico. de sus solitarias estrellas. ¿Estará arrepentido Don Juan? Acaba de encontrar en una de estas tumbas la imagen. Y nunca de su estrella. las de Don Juan! Por algo. más hermosas. . en su primera aparición en los escenarios del mundo.. Cuántas otras como ésta a ese mismo «fulgor de la luna transparente» malbarató su vida y arrancó las de otros. de la mano de piedra. La guardaba en su alma. Porque sabe (como don Pedro Cal­ derón) que a una dominante estrellaobedecerla es el mismo riesgo que no obedecerla. de Doña Inés.. Don Juan tenía una estrella sola que se apagó. Hasta olvidarlo tal vez.. al hacerla de modo barroco. Ahora es una sombra.. Pero no voy. si el galardón en la muerte tan largo me lo fiáis! Al modo romántico de Zorrilla. su­ yas. Nada hubo en su vida aventurera que borrase esa viva imagen de su memoria. a su enamorado Don Juan.. En una noche serena. Entretanto. Se llama Do­ ña Inés. a repetirte lo que demasiado sabes. admirablemente esculpida.».

Por eso la evocamos ahora. De este solitario Don Juan de Zorrilla ha­ bría mucho más que decir. el halago de una soledad que nos canta en el corazón. el pueblo. al mismo tiempo.[292] ENSAYOS LITERARIOS más excelsas efectivamente de la poesía dramática romántica. en España. la edad que tan expresamente —aunque haya solido pa­ sar desapercibida por culpa. acaso. siento que el corazón me halaga esta soledad. El público. para sentir. Del soli­ tario Don Juan soñado por Tirso barrocamente. Con sus diecisiete abriles o pri­ maveras. y en paralelo con el solitario Segis­ mundo de Calderón. poderosa figu­ ra femenina. como al poeta: Y . ¿La soledad romántica? En el libro de Vossler. de ese singularísimo cantar. La soledad romántica se nos antoja que tiene otro estilo. la más tierna y. ¿qué soledad es ésa?. Sí. Para sentir. Sobre todo.. Habría tanto qué hablar que es mejor que callemos. de todo nuestro teatro español.. las siente así. ¿Qué soledad?. como la que le canta al pueblo en lo más íntimo de su ser? La que le cantó Augusto Ferrán. en Andalucía. de soleá. sus diecisiete años. Y tiene muchísima razón en sentirlo. sin juzgarlas. que recordábamos.. . de las actrices que la representaron— nos señala el autor. hablamos otras veces. co­ mo Don Juan. española y universal. Hay un canto de soledad en esa sublime escena nocturna del quinto acto del Don Ju an Tenorio de Zorrilla. que se canta y se baila so­ lo. De él y de los personajes estupendos que le rodean. ¿Una soledad sevillana. No pasa el sabio hispanista alemán del estudio de la época barroca. Esa soledad que halaga el cora­ zón de Don Juan —fijaos bien: que halaga — . Pocas obras maestras de la poesía dramática en el teatro habrán conseguido con tan­ ta sencillez y tino un efecto teatral más sublime. Porque siente en la obra inmortal de Zorrilla algo tan sencillo y tan hondo como la voz de sus propios canta­ res. Sobre todo de esa maravillosa Doña Inés. andaluza.. y se llama de soledad. se habla de la soledad en la poesía es­ pañola sin llegar al romanticismo. tal vez.

alma hermana gemela de la de Bécquer. un sentimiento singularísimo. Y el eco me respondió en voz muy ronca «aquí está». exprime. sin sentirlo. no hacemos más que ratificar la singularidad del senti­ miento. entre otros afectos de amor. sintien­ do el sentido de amorosa ausencia. expresa.. Ésta fue la querella castellano-portuguesa que venimos también de recordar por las palabras «soledad» y saudade . donde está este poemilla. que. porque aquella voz salía de mi propio corazón. Y me respondió «aquí está». Pero cuando decimos.. como la saudade portuguesa. Referida a otra romántica Sehnsucht. Bécquer. por la que escribía nuestro don Juan de Silva. A propósito de esa «soledad de los bosques» designada por el vocablo alemán in­ traducibie. por esto.CANTAR DE SOLEDAD R ecordam os aquella palabra alemana: Waldeinsamkeit. pena. recordamos los admirables versos finísimos de nuestro olvidado poeta an­ daluz Augusto Ferrán. Les llamé otras veces a los dos —parodiando a Heine— ruiseñores sevillanos que se salían por peteneras en alemán. al citarlos en su prólogo al libro de Ferrán. aparen­ . y sentí como un temblor. melancolía y añoranza. que la palabra misma es intraducibie. Como un cantaor que varía la modulación. que dice la soledad de los bos­ ques. advertimos que. estas palabras significan aquello de que: «A mí antes me persuadirían que el enamorado ha de ser misterioso y el misterioso portugués. Vuelvo a repetir el recuerdo de esos versos: Pasé por un bosque y dije: aquí está la soledad.» (tener «alma portuguesa» se decía entonces) «que el no haber vocablo que declare cosa tan extraordinaria». los deforma levemente.

de un mismo canto. Por ejemplo. La soledad. El cantar de soledad. para su única gloria. delante mi pensamiento. en las «soledades» castellanas y andaluzas de la época barroca. cuando no sonrientes. con páginas inolvidables que definen admirablemente su propia poesía.[294] ENSAYOS LITERARIOS temente fija. al recoger. Voy andando como preso: detrás camina mi sombra. estos poemillas suyos. Augusto Ferrán nos ha dejado en prosa ese recuerdo de evocación ma­ ravillosa. de cantaor andaluz. La amputación popular. Aunque estos enamorados «misteriosísimos» (lo que en An­ dalucía se dice «duende») junten el «tono» de Heine con el de sus antecesores «suspi­ rantes» de las mismas luminosas nieblas sevillanas del Guadalquivir: Herrera el Divi­ no. parece trasladar el «hospedaje de las nieblas» de Bécquer. escritos en forma de cantares. Medrano. también los cambia levemente. Así lo escribe Machado en su primera Antología del cantar andaluz. su sen­ tido. di­ go. Este cantar de soledad. hipío. Su sabor. el cantar andaluz de soledad con definitiva fisonomía romántica. y paladear. Rioja. mucho más sen­ cillo y penetrante (en el verso de Ferrán. es otro muy distinto del que pudimos apreciar. al variar tan levemente el original lo agudiza y precisa más to­ davía: lo ciñe más a su dicción estremecida y sugerente. en los versos y prosas de Bécquer). se nos ofrece. De cante grande y chico. o jipío.. Augusto Ferrán había escrito: «mis pensamientos». de sus blanquísimas ensoñaciones luminosas del Guadalquivir sevillano a sus ensoñadas (por Ferrán vistas) nebulosidades oscuramente torturadoras del Rin alemán. La pereza (éste publicado en 1870. el primero en 1860). («Suspirillos germánicos».) Pero el suspirar hasta en el respiro —que dijo el romántico inglés— se nos hace en la «inspiración alemana» de Ferrán y Bécquer. como quería el poe­ ta. El pueblo andaluz. como en el siguiente. Pero . favoreci­ do por lo que titula el propio Ferrán —y admite o confiesa Bécquer— «una inspira­ ción alemana». al quitarle las eses al ver­ so final de esta estupendísima estrofilla (o soleá)-. Arguijo. en el librito de ese nombre.. que prologó Bécquer. de origen fonético probablemente sólo. a veces para mejorarlos. La palmera del sur sueña con el pino del norte. los llamó tontamente Núñez de Arce.

El cantar de soledad andaluz —en Bécquer y Ferrán— tiene acentos de íntima le­ janía —que dijo también otro romántico— . Algún día los estudiosos de la literatura española —los seguidores de la evolución de sus formas poéticas. la más fina y honda expresión. al parecer. en efecto. Con sus títulos mismos. asume y resume Ferrán el ritmo andaluz de ese cantar.— juntarán sus nombres para siempre. y acaso más puros..» Esto es verdad del cante andaluz. Su duendística musarañería. La sole­ dad y La pereza (el ocio). como del baile y el to­ reo. tal vez. me preguntaréis. los primeros. Y ese laberinto ¿qué es? ¿Lo que en cante —o poesía— llamamos estilo? ¿Otras veces. su «indefinible esencia». que el pino. Pues. el famoso cantaor— es el gusa­ nillo que se le mete dentro.JOSÉ BERGAMÍN [295] la palmera es árbol mucho más solitario.. Pero si tie­ ne que haber «duende» para que estas «artes mágicas del vuelo» —que diría Lope— se cumplan con maravillosa verificación. Tiene sabor del Sehnsucht alemán. Su «espíritu sin nombre». La mística de estos poetas tiene resonancias tan lejanamente germánicas como íntima­ mente andaluzas. Y ni duende ni gusa­ nillo que valga. Cómo canta esa otra o ese °tro. Su mejor estilo. Y a las tres se les mete dentro ese «gusani­ llo» que decía Manuel Torres. La palmera no. En ellos se juntan. el cantaor. el «duende». dramáticas y novelescas. Hasta para hacernos sentir mejor el sentido más sutil. estremeciéndolo de temor y gracia. Todo lo mejor de la poesía romántica se apura y depura en sus voces. con escuela o estilo! ¿El toro?. como habría que volver a juntar los separados de Boscán y Garcilaso. ¿Y qué es bailar o cantar de verdad sino bailar y cantar solos. pene­ trante. escuela? ¡Qué bien toreado va el toro en una seguiriya o soleá cuando se la canta —o baiIa . el baile y el toreo se pueda me­ ter y enredar. también tiene que haber «laberinto» —di­ remos— donde el «duende» o «gusanillo» del cante. alboreos del romanticismo con los últimos ecos y cadencias de que ellos son. como . misterioso. «Lo que vale en el cante —decía Manuel Torres. ¿dónde es­ tá el toro? ¿Que dónde está? Miren cómo baila ése o ésa.mágicamente. Éste pertenece por entero a la soledad de los bosques. y al que Federico García Lorca llamó. Si no se ve el toro es porque no canta ni baila de verdad. líricas. Tres cosas que no se pueden separar. de su íntimo y lejano cantar andaluz de soledad. especificando su esencia y forma de andaluza misteriosidad. Que hasta para amar necesita sen­ tirse sola.

Aunque lo haga en corro o con pareja. como el bailaor con el baile. Solo con su sombra. acompa­ ñado. Solo con su eco.») Soledad de soledades y todo soledad. en andaluz. aunque no lo diga. ese toro misteriosísimo. dice el bailaor. Para que el «gusanillo» o el «duende» se le meta dentro. en su eco. al cantaor.[296] ENSAYOS LITERARIOS torear. El que baila. con el toro. So­ lo dentro del anillo mágico de ese ruedo que traza alrededor suyo — infranqueable frontera— el cerco maravilloso de su hechizo. a solas con su agonía! Porque el cantaor «pelea» con el cante. como el to­ rero con el toro. ¡Dejadle solo! Al bailaor. Porque baila solo. con su sombra. solo con el toro? «Yo me entiendo y bailo solo». Como el cantaor canta solo. Solo con el toro. en definitiva —escribí en mi Arte d e birlibirloque — es Dios. con su eco. Y como el torero quiere que le de­ jen solo con él. ¡Dejadle morir en paz. («El toro. . Y el torero torea solo. el que canta. como de los de un capote invisible o muleta de torear. está toreando en su sombra. Como el cantaor o el torero. Dentro de los vuelos mágicos del baile y del cante.

La popularidad será el fin supremo de los hombres mientras lleve consigo el poder crea­ dor. Así seguirá diciéndonos: «Él [el pueblo] forjó esa maravillosa epopeya celeste . al romántico Bécquer. Un hombre completo es un pueblo en pe­ queño. a propósito de las coplas de Ferrán. di­ ríamos. las aspiracio­ nes y el sentimiento de una época». En su admirable prologuillo a La soledad (los «cantares») de Augusto Ferrán. POESÍA. al parecer. Nadie mejor que él sabe sintetizar con sus obras las creencias. al parecer. que escribía: «El pueblo es una idea. que el romanticis­ mo tradicional inició con trazos imborrables. Antes nos había dicho. como definidor extremo y extremado de ella. recíprocamente condicionados. si más profunda. Pueblo y Poesía. La verdadera popularidad es el fin supremo de los hombres». ROMANTICISMO «El p u eb lo —escribía Feijoo— es un instrumento de varias voces que. pues aún rige para nosotros esa trayectoria. y más de dos siglos después. definiendo la poética de su fraternal amigo con la suya propia: «El pueblo ha sido y será siempre el gran poeta de todas las edades y de todas las na­ ciones. y «la poesía popular —escribe— es la síntesis de la Poe­ sía». El decir de Bécquer no puede ser más afirma­ tivo y contundente. el más popular y el más poeta de nuestros líricos del xix. poético. para la dialéctica espiritual del romanticismo. jamás se pondrán por sí mismas en el debido tono hasta que alguna mano sabia las temple». Andando el tiempo. su maravillosa virtud. más oscura. a tal extremo que cualquiera de los dos no tendría suficiente razón de ser sin el otro. Y siguiendo esta línea. tenemos en España. ensalzando su pureza poética.PUEBLO. en el nuestro. constituyen dos términos inseparables. Esta definición luminosa —digo dieciochesca— de nuestro buen gallego español contrasta con aquella otra —inicial del romanticismo— de Novalis. en el sentido ideal que le dio la definición de Novalis y en el instrumental de la definición de nuestro Feijoo. es­ cribía Bécquer. que se le supone o atribuye. que tales excelencias se deben a que son poesía popular. si no por un rarísimo acaso. Heidegger nos afirma que «la poesía es la palabra primi­ genia de un pueblo». Definición.

hacen del pueblo un instrumento generador de musical poesía. con lo de su «sabia ma­ no» que «templa» esas múltiples voces vivas. afirma rotundamente eso: que el pueblo es fuente viva. con ese material poético que el pueblo le da. formaliza y engalana —para decirlo en lenguaje becqueriano— esas creaciones po­ pulares. tal vez. a la de la sangre. El énfasis romántico de estas palabras no ensombrece su clara ex­ periencia.». formula. prestán­ doles formas y galas. Pueblo y Poesía . Recordando. Al buen juicio del sutil gallego español no se le escapaba esa posible confusión entre popular y plebeyo. Los grandes poetas. que pudieron parecemos dis­ tantes. que dominando la inmensa ola del olvido y del tiempo se contemplan unas a otras. de Heidegger. sabia mano go­ bernadora!. como colosales pirámides. con sus riesgos corres­ pondientes para lo que él llama «nobleza literaria». Que aún escribía en el siglo x v i i i . que es divino. han re­ cogido las piedras talladas por él. y señalan el paso de la Humanidad por el mundo de la inteligencia. aquella nobleza que el sombrío —según Bécquer— Dante opu­ so a la otra. se levantan contra la inmensa ola del tiempo y del olvido para señalarnos lo que de humano queda en el mundo gracias a esa in­ teligencia o entendimiento poético de lo popular. Aunque este último. Él soñó a Fausto. debemos desconfiar de interpretaciones equívocas. semejantes a un osado arquitecto. sin duda. del pueblo o de los pueblos.. y erigió en ella una potestad tribuni­ cia. añada — ¡oh. Él inspiró al sombrío Dante el asunto de su terrible poema. pues «aquella mal entendida máxima —escribe Feijoo— de que Dios se explica en la voz del pueblo autorizó a la plebe para tiranizar el buen juicio. El pueblo ha infundido su aliento de vida a todas esas figuras gigantescas que el arte ha perfeccionado luego. y han levantado con ellas una pirámide en cada siglo. que diría Fray Luis— que por la variedad y pluralidad de esas mismas vo­ ces. Él [el pueblo] ha dado el ser a ese mundo invisible de las tradiciones religiosas.[298] ENSAYOS LITERARIOS de los dioses del paganismo que después formuló Homero. que. como un órgano sonoro.. como si efectivamente fuesen la voz divina del antiguo decir. Él dibujó a Don Juan. capaz de oprimir la nobleza literaria». la de la letra o las letras precisamente. manadero de la poesía. que. que el poeta es el artista que. Novalis y Feijoo. Pirámides colosales. que puede llamarse el mun­ do de la mitología cristiana. Vemos ahora cómo parecen conjugarse acordadamente las afirmaciones. Todo este romántico discurso ditiràmbico sobre el poder creador de lo popular.

Y de ahí su frase.JOSÉ BERGAMÍN [299] riman el pulso de esa sangre en la palabra. para oprimir esa «no­ bleza literaria» que en España es lo popular precisamente? Que el aristócrata en nuestro país —decía Machado como antes Barres— es el pueblo. erigiendo la pe­ dantería en «potestad tribunicia». Machado la com­ para con la de Ors. «Los idiomas —escribe Valle-Inclán— son hijos del arado y de la honda del pastor». Maragall. escribía Maragall. «Aprended de pastores y marineros la palabra viva». convergen en un mismo sentido literario y literal: «la asimilación y el dominio de un lenguaje madu­ ro de ciencia y conciencia popular». Pero que. «exagerada» —según don Antonio— .. también exageradísima. en definitiva.» no solamente Antonio Machado nos dijo esto. por el lenguaje vivo. en la montaña. de que «en la literatura española casi todo lo que no es folklore es pedantería». Y no sólo en el campo. «tiranizando el buen juicio». los maestros y eruditos literarios espa­ ñoles acentuarán separadamente. el amor a lo popular. Y Azorín llamó hacer «una cura de lenguaje» a irse a las vecindades de Avila para escu­ char el habla de pastores. Los jóvenes poetas españoles que tratan ahora de hablar para que el pueblo los en­ tienda ¿no caerán acaso en aquello de la plebeyez que decía Feijoo. del que es él el depositario tradicional. «El gran poeta de todas las edades y todas las naciones. en la ciudad. sino en la calle. Coinciden ambas en una misma afirmación: la de la prioridad —primigenia— de pueblo y tradición en arte. Es el pueblo el que crea. coinciden. en la marina. Valle-Inclán. En su Escuela d e la sabiduría popular. todo lo que no es tra­ dición es plagio». Azorín. Juan de Mairena.. Pueblo y tradi­ ción que. No es al pueblo a quien se le enseña a crear por la palabra. quiso explicar este sentido del amor a esa sabiduría. cuando ésta es —o se ha­ ce— «palabra primigenia de un pueblo». becqueriano como su voz viva en Antonio Machado. el artista aprende y no enseña su lenguaje del pueblo que tradicionalmente se lo ofrece vivo. en suma. por la palabra.. de él se aprende. el escritor. En su generación (la famosa de . Sus mejores es­ critores. Luego el poeta. en poesía. Y aún podría ésta exagerarse más diciendo que todo lo que no es tradición ni siquiera es plagio. de que «en el arte. según la época o las circunstancias. Y 98) nos dirán lo mismo Unamuno.

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y lo hace su madre dolo­ rida. Es decir. ver la Poesía profundamente. Antes nos había señalado el sentimiento de la Geometría y el conocimiento de los astros: es decir. que en muy poco espacio. y hasta una retórica. Y esta estrofa sigue a la que empieza por el verso: «Las sílabas cuenta y guarda el acento». Podemos creer que esta pureza obtenida poéticamente se refiere también al oír y al ver: oír los secretos de la Filosofía y «los fuertes pasos» de la Naturaleza. La estrofa entera dice así: Oyó los secretos de Filosofía y los fuertes pasos de Naturaleza. Y en sus términos. llegando diría que hasta nosotros intacta en su vigencia fundamental. por Ata­ lante. verdaderamente finales. Naturaleza. del equilibrio y armonía. Y hasta en Astrología. el primer verdadero críti­ co literario de poesía de nuestra lengua (primero cronológicamente) encierra una poéti­ ca. al lamentar la derrota de Ponza. Tan profunda que su musicalidad se transparenta . evocando a Euclides («pues en Geometría Euclides no tuvo tan gran sentimiento»). como visión. del poder de la proporción. muy pocos versos. la ciencia y el arte de la medida. Deten­ gámonos en estos versos. y visión profunda. por su medida. doña Leonor. El elogio se refiere al rey caballero don Alfonso de Aragón. de ver y de obtener una pureza a la que no se le señala ob­ jeto exclusivo. ante to­ do. El último se nos afirma. Pureza. aconsonantados: Filosofía. de la persuasión musical por la palabra. cuyo alcance se prolongará siglos. contestando a Juan de Bocaccio. Veamos si no el sentido de estas estrofas. y añade aquello otro de «el sentimiento de la Geometría». obtuvo el intento de la su pureza y profundamente vio la Poesía. Nos habla el poeta de oír. Poesía.SANTILLANA M u ch as v ece s he repetido aquella mágica estrofa de la C om edieta d e Ponza —del ad­ mirable poeta de Santillana— de donde destaqué este verso: «y profundamente vio la poesía».

to­ mando como «punto de partida» su reflexión crítica. la que en estas estrofas a que aludo nos expresa su poética con tan clara evidencia: oír. Admirable «visionario» y «oidor» o «escucha» de poesía. sólo que la reflexión del poeta es cosa muy distinta de la reflexión del crítico y del filósofo. cada vez más «pura». que dijo el Dante. como todos ellos. en los siglos si­ guientes. una conciencia crítica.. admirable visión. Es tiempo de darle en la historia y tradición de la mejor poesía española el sitio que le corresponde y merece.». para el poeta. acompaña a su creación. En Santillana... esa cosa muy distinta de las reflexiones que sobre la poesía nos hacen los críticos más o menos filosóficos o cientificistas.. como toda obra humana digna de este nombre es obra reflexi­ va. de Lope. la Poesía. armado. y cuyo admirable decir. en profundidad. Pero inseparable de aquel oído que percibe los «fuertes pasos» de la Naturaleza y los que suponemos suti­ les. mirando. Situar su nombre poniéndole junto al de Juan Ruiz. O sea de una Filo­ sofía que más aún que un amor al saber. al lado. poderosísima. de los secretos filosóficos. extraño (¿afrancesa­ do?)..[302] ENSAYOS LITERARIOS en ella y por ella luminosamente. Lope. de Herrera. «El arte —escribe Menéndez Pelayo— . re­ flexiva.). a su poesía o invención poética. Leámosle. viendo. y debe. fray Luis. a quien sucede como la mayor figura literaria de su siguiente siglo. más creadora que la creación m ism a. como Herrera. siguió. firme y poderosa.». ¡Y con qué puro mirar y oír reflexionó este lírico poeta español. Y ésta es. Gón­ gora. y al lado de Manrique y Ausías March. de fray Luis. La figura de este poeta se ha ido agrandando y afinando. dar el poeta (y así nos la da Santillana. Pues. perfilando. o vestido. este elegantísimo Santillana: «hablando como extranjero. con los siglos..» Esta «cosa muy distinta» que es la reflexión crítica de la poesía que nos puede. un «decir de amor». con Petrarca. de Góngora.. como francés. la Poesía. Releámosle. nos parece que es la misma cosa de que nos habló Wilde. Conciencia o reflexión igualmente poética. con profundidad. es un saber de amor. esta «reflexión del poeta» se nos ofrece con singularísimo interés literario.. obte­ nerlo poéticamente. considerándola como «punto de partida para una creación nueva. como se le cantó satíricamente en su tiempo por las famosas Coplas d e panadera. del siglo xv! . toda la lírica renacentista. escuchar «los secretos de Fi­ losofía» y «los fuertes pasos de Naturaleza». casi imperceptibles al sentido del oír. y siguiendo la tradición trovadoresca a la que el marqués de Santillana pertenecía. obtener con pureza ese intento.

tro­ pezamos. sus antiguos patios. que sabemos en­ contrar los que estamos en el secreto. de pronto. Cánovas. vemos la casa en que nació Picasso. en los callejones de Carretería (calle de los Gigantes y del Molinillo de aceite. junto a la placita de las Biedmas. quizá el más enterado e inteligente de su época. gustan­ do ese callejear por el descubrimiento de sus bellísimos rincones — entre hermosos palacios. y ante una humil­ dísima casita. como en su acertadísima introducción al teatro español del Siglo de Oro. El solitario. que no tiene señal ninguna todavía. sus patinillos misteriosos. que era excelente crítico literario. Cánovas supo en ese estudio crítico.COSTUMBRISMO Y ROMANTICISMO I. aquí o allá. Una enfática lápida nos lo dice.. excepcionales en su época. encontramos. los que sabemos que la calle Nueva se llamó. profundos.). y el más vivaz y hondo. los valores literarios y poéticos de núes- . muy cerca de la calle del Viento. conventos.. de que allí nació Cánovas. escribió un admirable libro: El Solitario y su tiem po. un tiempo. Y en este caprichoso callejeo. enfocar con tino y acierto. En el rinconcito de la plaza de la Merced. completísimo estudio sobre la personalidad literaria del autor de las Escenas andaluzas-. iglesias— y casas con sus clásicas balconadas barrocas. CALLES DE MÁLAGA Andando por las calles de Málaga. libro éste el mejor escrito tal vez de todo el siglo xix español. una gran lápida conmemorativa nos advierte al final de una callejuela de viejo nombre primitivo. calle de Don Francisco Bergamín.. que la calle Alamos también se llamó un tiempo de Don Antonio Cánovas. sus rejas y flores. A él y a su tío Estébanez Calderón. con fantasmas de nombres invisibles (nombres de recuerdos queridos). con sombras. como si con su excesivo tamaño sobre la fachada y su texto grandilocuente quisiera tapar el olvi­ do en que la ciudad toda tuvo y tiene al gran estadista español. al lado de don Marcelino Menéndez Pelayo —y más sagaz y agudo que don Juan Valera o que Campoamor—. perdiéndonos en ese laberíntico callejeo.. el valor.

por ejemplo. al situarse en pleno romanticismo ochocentista. Larra y Me­ sonero no se disputaron nunca la gloria de esta romántica invención. des­ cubridor. El solitario. de arraigada tradición española. le salta a los ojos. «escenas de costumbres andaluzas»). sus temas o motivos de lo que se decía «popular». Los «románticos costumbristas» — en los breves escenarios de su invención co­ mo en los mayores del teatro de veras (Rivas y Zorrilla. via­ jero excepcional por aquella España. de escenarios vivos populares. reflejo aparente de una realidad viva que modestamente se fingía reproducir con exacta fidelidad. pongamos por ejemplo)— tomaban su savia costumbrista de sus más profundas raíces tradicionales: de los más ejemplares maestros literarios de su tradición. que les daban a los ojos y a los oídos materia adecuada para ese «espejismo» casi instantáneo. El «artículo de costumbres». advir­ tiendo su finísima teatralidad. es decir. m u y sagaces. Estébanez.. que entonces. a cualquier lector o relec­ tor de Galdós. El costumbris­ mo de los románticos —ya naturalistas— continuaba la historia verdadera de una literátura. co n ojos y o íd o s muy abiertos y m u y sutiles. diríamos. Hoy. de una poesía (clásico-barroca-román tica).[304] ENSAYOS LITERARIOS tro teatro clásico-romántico-barroco. Esto es. gran amigo de Mérimée. fue. Ese costumbrismo romántico. inventor de un género literario (llamémoslo así) que se conoce. creador): para esos logros graciosísimos de cuadros o escenas costumbristas. en verdad no inventaba nada profundo.). con Mesonero Romanos y con Larra. muy zahoríes —q u e diría Gracián— la expresión ilusoria de la realidad. tomaba. generalmente callejeros (en Madrid y Andalucía). continuaba la más pura estirpe tradicio­ nal del mágico. vino con la moda romántica directamente de París. y a los oídos. como antes y después hi­ zo el «sainete» (desde Cruz hasta Vega. por el len­ guaje (lenguaje poético. los Q uintero. sino que seguía.. sino que supie­ ron compartirla amistosamente. Has­ . realismo literario español. de escenarios. fantástico. el entronque de este enorme novelista con Cervantes y hasta su parecido español más vivo con él. Sabe el lector que don Serafín Estébanez. por «costumbrismo»: género que. si llamamos así a esa vivísima manera de imaginar. y el de la invención imaginativa sorprendente de su tío don Serafín Estébanez Calderón. no siempre li­ mitado a lo «pintoresco» (categoría de valoración romántica a su vez). en sus formas aparentes. López Silva. irreal. Arniches. Y siempre «pintoresca» en España. denominaban sus autores «escenas» («escenas matritenses».

su tradicional y popular estilo vivísimo de descubrir.. de ilusión real. Y nos preguntamos. Que se olvide en Málaga hasta el nombre del Solitario.. el implacable patriota malagueño. en su humildísimo solar nativo. de tanta hermosura popular y tradicional que la vida. y pintoresca: romántica­ mente costumbrista. que «todo tiempo pasado» (que es. los olviden. en su Málaga originaria. el me­ lancólico. de su patriotismo español (¿hoy ya pintoresco tan sólo para los españoles?). . muy costumbrista. por definición (Mesonero. melancólica e implacable. románticamente. Los costumbristas románticos. sino que parece que depura y ensalza. diríamos que a fuerza — como todo escritor. enamo­ rados de tantos hallazgos pintorescos. no destruye. no in­ ventaron nada.JOSÉ BERGAMÍN [305] ta. aunque nos parezca más raro. o sombras o fantasmas. la continuidad de la historia de Es­ paña? Toda aquella época de la Restauración de Cánovas. andaluz. viendo aquí y allá estampas vivísimas de su tradicional costumbrismo romántico andaluz. de los que fueron. Estébanez y Larra). Ahora sabemos. el tiempo. pero pensamos en aquella constancia. mejor) fue siempre peor. en lo que diríamos lo entrañable. como todo poeta— de tener que inventarlo todo. es claro—. toda aquella España que no­ sotros dijimos «entre dos luces» (entre dos Repúblicas. Y encontramos muy natural que los municipios malagueños. inexorable. ¿Y fue de ese modo como Cá­ novas inventó o descubrió. pensa­ mos en algunos queridos nombres. de inventar una realidad. de crearla. hasta el nombre de Cánovas. de realidad ilusoria. la del 73 y la de 1931). de tener que inventar lo inventado: un mundo de vi­ da y de verdad. ¿es posible esta. nos pa­ rece —Ies parece a los jóvenes sobre todo— lejanísima. aquella posibilidad de España que el escéptico Cá­ novas creyó y creó? ¿Es posible de otro modo España misma? El constante. Y nuestro costumbrismo romántico nos lo confirma. con Unamuno. encantados. a la deriva de las riadas de la historia. que le hacían creer y crear una realidad histórica española coincidente con su realidad poética. que hoy le olvida. español Cánovas murió ase­ sinado sin decírnoslo. lo más íntimo y secreto de su estilo: su «costumbrismo» — romántico. ¿Por tradicional y popular o por literaria o ilusoria? Callejeando por esta maravillosa ciudad de Málaga. atentos al compromiso ineludible. de lo inmediato. y no fu e .

El otoño. Y aho­ ra el rostro de aquel suicida románticamente enterrado en el deshecho cementerio sacramental de San Nicolás (que aún recordamos con sus altísimos cipreses). y se nos figura velado por un antifaz de suave sombra. de la Almudena. aparece escondido. con sus ecos y sombras de romanticismo galdosiano. la España por que preguntó en vano siempre sin saber nunca dónde estuvo o estaba del todo. paseándole por España los fantasmas y sueños de un pasado perdido. para subrayarnos mejor. A Larra le dio vigen­ cia trágica. de un presen­ te ansioso. Entretanto. pueden nues­ tros pasos seguir el callejeo. es di­ fícil de percibir desde lejos (está. subiendo la calle Noblejas. en un jardincillo cuidadosamente cerrado pa­ ra que nadie se le acerque). pues se nos esconde para aparecérsenos mejor. que casi enmascara su rostro. o callejuelas. Ante el viejo palacio. el casi secreto español de aquel Larra que se suicidó ante su propio espejo costumbrista. abajo.[306] ENSAYOS LITERARIOS II. con aparente para­ doja. por fronterizo justamente de sus dos aspectos ex . digo. emplazado frente a! gran Palacio Real de los Borbones. Y tremos. que es —que era— para él toda Es­ paña. y. de espaldas al antiguo Alcázar de los Austrias. a la sombra levísima de una arauca­ es este rincón madrileñísimo. sino una lápi­ da de piedra en el suelo. foso y muro del famoso castillo de Madrid. ante un espejo que le reflejaba. angustioso. el que mejor puede decirnos. del Factor y Rebeque arriba. la generación del 98. irá desenmascarándonos con su inquisidor fuego luminoso el bus­ to de Larra. el busto de Larra. y tan esperanzado como desesperante. filipino y borbónico. casi en secreto. sobre un césped corto. no un busto. a la es­ palda de la iglesia de Santiago. El Pobrecito Habla­ dor. con ese casi verlo. frondoso todavía. Hizo de él casi un símbolo. entre las calles. digo. subiendo por lo que antes —hace siglos— fue rampa. entre un espe­ so bosquecillo. en jardín cerrado que el otoño irá aclarando entre sus llamas. llevarnos —nuestros pasos peregrinos— hasta la plazuela de Ramales. ahora por el frondoso bosquecillo escondido. el gran casi. nos sorprende de nuevo. UN RINCÓN DE MADRID En este rincón de Madrid. como un suave inquisidor de apacibles fuegos desenmascaradores de la imagen romántica del inolvidable suicida: El Duende Satírico. lo que él mismo denominaba el casi español. si melancólica. el amargo Fígaro.

JOSÉ BERGAMÍN |307] ria joven. Ante un mismo paisaje velazqueño se nos esconde. pudorosamen­ te.): ¡cuántos. Y dice: «Velázquez (1599-1660)». De aquellos arreboles a estos arrabales (calle y plazuela de San Nicolás y monasterio de ese nom­ bre. misteriosamente iluminado en la noche por neblinosas luces blancas. El latido de aquel corazón se cortó de un pistoletazo. que hizo sueño la piedra en El Escorial. Sobre esta lápida que. con su hoy más visible torre mudéjar. si no escondida tampoco señala su presencia con énfasis recordatorio. sino con sencillez y humildad.. que adorna sólo una pequeña cruz de Santiago. Pero a nosotros nos parece sentirlo ahora. claro. por este rincón madrileño. otros fantasmas.. todo limpio. encon­ traremos otras sombras. callejeando por este rincón de Madrid. y el poeta Calderón. peregrinantes. leemos un nombre y una fecha. cuántos perdidos pasos fantas­ males! Velázquez. Si damos todavía unos pasos más. y se nos señala con una simple losa el sitio en que debieron de ente­ rrarse los despojos mortales del inmortal pintor: la cripta del monasterio de Ramales. Herrera. Larra. de reciente planta. y puso en ella de epitafio: «Aquí yace la esperanza». en este rincón de Madrid. el busto de Larra. Calderón... Como si pudiera resu­ citar. . Como una dura losa sintió España so­ bre su corazón el romántico escritor suicida. otros ecos de silenciosa tumba: las del ar­ quitecto Herrera. evocadoras en sus viejos faroles. que arreboló de luminosa fiesta teatral madrileña el ocaso dorado de España.. al doblar la callejuela y plazoleta del Biom­ bo.

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La bala. salida de razón y contraria a ella. es la corroboración de la escopeta. seguramente ese Fausto español que di­ go —si fuera posible un Fausto español— habría podido decir. Si un Fausto español. La bala puede dispararse contra todo: contra lo vivo como contra lo muerto. Esta perogrullesca demostración nos lleva como de la mano a empezar por exigir razonablemente para el disparate aquellas consideraciones que le corresponden. Lo primero es el disparate. como hacía el de Goethe. su finalidad. por ponerse fuera. el disparate puede dispararse contra todo. interpretar el inicio evangélico de san Juan «en el principio era el Verbo. puede serlo. se dispara la escopeta contra sí misma sino contra quien la dispara.» buscándole sustituciones hasta dar con aquella desatinada de «en el principio era la acción». disparatadamente. La escopeta es el instru­ mento de la bala y la bala su objeto mismo. es verdad. sino la escopeta para la bala.EL DISPARATE EN LA LITERATURA ESPAÑOLA C osa f u e r a de ra z ó n . la bala para la escopeta. lo vivo y lo muerto. porque la razón es su disparadero precisamente: su disparador au­ tomático. puesto que nadie se las da: las de la primacía del pensamiento.. el hombre o las cosas. dirección y finalidad al pensamiento. La razón es. pretendiera. menos contra su escopeta que la dispara. su razón de ser y su sentido. a las ex­ plosiones más peligrosas. al revés: por salir. lo único que no puede hacer es ir contra la razón de la que sa­ le o que lo dispara. contra lo que sea. el disparate pa­ ra la razón: para darle cauce y sentido. No se hizo. por más vivas. como si dijéramos. el disparate. nos dicen los diccionarios académicos que es disparate. Por eso. del mismo modo. ni aun explotando al dispa­ rar. del pensamiento.. pues ni aun saliendo el tiro por la culata. como la bala. lo primero no es la es­ copeta: lo primero es la bala. con más tino dentro . Pues no es la escopeta la razón de ser de la bala sino la bala la de la esco­ peta. que le son más debidas. más o menos fausto o infausto que el alemán. su consecuencia. No se hizo la razón para el disparate. Pero ¿contraria a ella? También sale la bala de la escopeta y no es contraria a ella. pero sí se hizo. que sale de razón. el cañón de la escopeta del pensamiento. y se hace. no se hace. Cosa fuera de la razón.

Por razonable o por racional. es que va a hacer alguna tontería. cuan­ do el disparate se puede decir. luminosamente como el rayo. detonante para el pensamiento. Mas es primordial deber el del escritor el precisarlos. se hace. sin reflexionar. creadora. poética del pensamiento. la primera impre­ sión que nos causa un disparate es la de que nos choca. por explosión. Pues ¿qué mayor y más puro disparate que encarnar el Verbo divino en lo humano. y por invento detonante como el de la pólvora. tontería. El disparate no se dice. hacerse Dios hombre y padecer y morir como hom­ bre. Y cuando el pensamiento se dispara de este modo explosivo. es que ya se ha hecho. El disparate es chocante. detona. en el dispa­ rate. más contrarias del mundo. o mejor digo. mucho menos. sí. o por razonablemente irracional. Lo que pasa es que en nuestro lenguaje habitual solemos confundir. porque el dis­ parate es pensamiento. Y en cuanto al disparate y la tontería. El disparate es siempre dicho y hecho. sin dejar de sernos divino? ¿Qué más sublime disparate que el del cristianismo? Disparate. porque al menos corroboraría con tal definición adecuadamente su propósito. Pues —y esto ya es empezar a definirlo. el que tal dice acaba por hacer lo que ha em­ pezado por decir: una tontería. en todo caso. efectivamente. Al mismo tiempo que no llegaría con ella a contradecir la palabra evangé­ lica sino. a subrayarla: a señalarla. cuando alguien nos dice que piensa hacer un disparate. Generalmente. Del decir al hacer. no hay trecho ninguno. No es otro mi propósito. estos términos. Por eso es poéti­ co. Lo cual digo que se­ ría más atinado. ni. creador. tangencialmente. Y. alcanza la máxima velocidad conocida: la de la luz.[310] ENSAYOS LITERARIOS de tan desatinado propósito. que en e l p rin cip io era e l disparate. con esta su dispa­ ratada pero atinada afirmación. y al chocarnos. que no desatino. Por eso. Por eso se hace sin pensar. El disparate es explosivo. pues cuando el disparate se dice. Todo el que empieza por proponerse hacer un disparate aca­ ba por hacer una tontería. no pueden ser equivalentes. El verdadero disparate es atinado siempre. como tantos otros. Porque decir que se piensa hacer un disparate es ya una tontería. son las dos cosas más opuestas. Yo estoy tan desesperado — suelen decir— que acabaré por hacer algún disparate. cho­ ca con nosotros. a evidenciarlo— el disparate y el desatino no son. por hallazgo. es una forma inventiva. Porque el disparate procede siempre por invención. Cada vez que se hace un disparate se inventa de nuevo la pólvora del pensamiento. Y de ahí el que se diga «rá­ .

explotar por eso. la razón misma. el amar a Dios. luminosa idea o concepción humana. Así. el más puro disparate del hombre. como si dijéramos. el hombre único. Que por eso es dispar hasta de sí mismo. A la suprema razón divina dieron los griegos por símbolo intelectual de poder el rayo. pues lo que choca en él es lo razonable de su ser con lo disparatado de su razón. El disparate es. Y un disparate que no se dispara no es un disparate. el más puro disparate. de nuestra disparatada . Del ser. definitivamente. que también suele llamarse una idea lum i­ nosa . que es el pensamien­ to relampagueante. de su razón de ser. como una ver­ dadera y luminosa idea. Y hacerlo a imagen y semejanza suya. nacía de la frente de Zeus rápida co­ mo el rayo. hecha idea divina. es la razón hecha puro disparate. el disparate es un estilo. como el de los griegos —o como la idea religiosa del hombre griego— . Eso otro. total: el hombre ente­ ro y verdadero. de las entrañas virginales de una niña. Porque el estilo —como se ha dicho por Buffon— es el hombre mismo. la razón más pura. hecho la hu­ mana razón misma. o Miner­ va. Lo esencial en el dispa­ rate es tener razón: para dispararla. de nuestra fe (lo es de la mía) que es la razón de ser de nuestra vida cristiana. hecho divinamente racional. A no ser que fuera —que igual da— el disparate. digo. Al menos el hombre religioso. luminoso. es estar cargado de ra­ zón. hacer al hombre. tan humano como tan divino. ese disparo de lo dispar que es lo más chocante del hombre: lo definitivo del hombre. Por eso. luminosamente entera y verdadera como el pensamiento. Y chocar. En una palabra. el mayor disparate del hom­ bre es creer en Dios. Y el disparate es eso: el hom­ bre mismo. y así. que no es desatino ni tontería. ¿Pues no fue disparate di­ vino encarnar el Verbo en lo humano y aquella también idea divina. el amarle. es también un puro disparate divino. si no no se dis­ pararía. Porque el disparate siempre tiene razón. disparatadamente. encarnación viva de su pensamiento divino. es un dislate o un desatino o una tontería. El disparate está cargado de razón. como Él disparatadamente nos quiere. detonar. y amarle sobre todas las co­ sas como Él quiere. Palas. de nacer «como el rayo de sol por el cristal». ¡Purísimo disparate de Dios el amar al hombre! Y purísimo. concebida sin mancha? Pues este sublime disparate. es siempre un disparate. El mayor disparate de Dios fue crear. podríamos decir disparatadamente que el hom­ bre cristiano. El hombre íntegro.JOSÉBERGAMÍN [311] pido como el pensamiento»: como el pensamiento disparatado. Lo propio del puro disparate. a su vez disparatadamente ideal.

espiritual. la pintura de Goya o Picasso. más claros ejemplos... este sublime disparate de la vida y la muerte de un Dios hecho hombre. del de nuestros santos. expresión extrema. Pues en este humano radicalismo disparatado de lo humano que es el cristianismo se encierra. por los ojos. disparatadamente humana y divi­ na. la pura inven­ ción disparatada. también. O. en escultura. El enorme disparate del teatro. El disparate en prosa de nuestros predicado­ res barrocos. El claro disparate de Goya y el clarividente de Picasso. por eso. Por . Del lenguaje disparatado de nues­ tros moralistas y ascetas. Porque estos ejem­ plos evidencian su estilo claramente: nos entran. todo este misterio disparatado de nuestra fe ¿no arraiga el pensamiento mismo en su disparatado empeño humano de hacerse divino o ansia divina de ser humano? ¿No es éste el disparate humano y divino — religioso y cristiano— más disparatado de to­ dos. del de la picaresca. en todo el arte genuinamente espáñol. El disparate en piedra del barroquismo a que he aludido. de la vida. como suele decirse. de toda nuestra poesía españo­ la: la más humana por más cristiana. la más española. el de nuestros teólogos y místicos. Seguramente nuestras artes plásticas me darían ocasión más fácil para llamar la atención sobre ese substratum íntimo de lo español que es el disparate. de todos estos disparata­ dos lenguajes poéticos. y de su pasión. Del lenguaje disparatado de nuestros mejores artistas. del lenguaje hecho vida de nuestros con­ quistadores y misioneros. en pintura. el disparate de los disparates? El disparate total y único. a mi parecer. Es ésta la ra­ zón de ser de todas las formas disparatadas de esta poesía. el disparadero o dispa­ ratado verbal. de todas nuestras cosas españolas. en arquitectura. En todas las formas de este arte tan verdaderamente extremado. el disparate verdadero. El de la escultura poli­ croma de los imagineros renacentistas. en fin. totalizador y unificador. El disparate en piedra —que tal dijeron en el xvm— de nuestro barroco más puro. el secreto. el secreto a voces —el equívoco espiritual y verbal— . definitiva. de nuestra caridad o amor disparatado y de nuestra esperanza o dis­ paratada desesperación— . El disparate en verso de los líricos. en música. de nuestro Cristo. del más disparatado teatro del mundo: el lopista y cal­ deroniano. En suma. La expresión disparatada de la vida. el disparate com o un templo. como digo.[312] ENSAYOS LITERARIOS vida —esto es.

radica la única posible definición viva y verdadera de lo español. de su regulado movimiento. como pensaba Menéndez y Pelayo. «que suele —dice Lo­ pe— dar gritos la verdad en libros mudos». Un estilo que es la unidad plena. por tan dramática dis­ paridad y contradicción evidente. se ve­ rifica el secreto a voces del disparate que los motiva: del disparate como expresión extremada de una vida que es un estilo. del hombre religioso.JOSÉBERGAMÍN [313] los ojos. O sea. es­ . con tal precisión y tan exacto brío que pone al pen­ samiento. porque es la expresión única y total del hom­ bre mismo. tan pura y claramente extremados. cristiano. Y no es ilusorio disparate tampoco el que expresa. en burlarla. Disparaderos de la vida en tan ex­ trema consecuencia de su ímpetu. y nos hace vol­ verlos. para recoger­ lo y lanzarlo. moral. a aquellos libros españoles en que. del hombre íntegro. de Cervantes en el Q uijote. consistiendo su disparatada ex­ presión en evitarla. en la que. casi eléctricamente. estético— de nuestro pensamiento. Como nos entran por los ojos esos otros estupendos disparates españoles. sensiblemente. la pelota. en el frontón vi­ brante. el primer disparo de lo dispar español. He aquí un disparo de lo dispar. entre instin­ to e inteligencia. al filo mortal de tal peligro: tocando sus extremos. burlando con ello al pensamiento al definirlo. El disparadero del juego peligroso y justo. entero y verdadero. como digo. por extremado. aunque mal conocida siempre. un estilo que es el disparadero o disparatarlo espiritual —religioso. • La primera invención disparatada que nos salta a los ojos como un grito —aun­ que sea a los ojos de la imaginación— entrándonos por el oído. por rápido que quiera ir. que en el uno bordea los linderos fronterizos de la muerte. con la mano o la pala o la cesta. de las corridas de toros o del juego de pelota vasco. y sin tenerlo siquiera que pensar. espiritual. de su actividad. en la plaza callada. la más evidente invención española dis­ paratada es la tan conocida. Lo sustancial y lo formal de España. las formas defini­ tivas del instinto y la inteligencia de la vida en la pasión clarividente del pelotari que contiene su ímpetu en la medida justa de un empeño tan pueril y genial como es el de disparar su breve mundo. en la casi imposibilidad de seguirlo. encendidos de claridad. entre pasión y razón. entre sombra y sol. nos limpia los ojos y las mentes de turbias musarañas ilusorias.

El disparate se hace por Cervantes la cosa más razonable del mundo. Es un cortocircuito imaginativo el de la aven­ tura quijotesca que funde y apaga como luz artificial de burla el afán mismo novele­ ro. eso solamen­ te: un nombre. dramático sentimiento y pensamiento de la vida. Por eso no se desenmascara hasta llegar al desengaño definitivo del mundo. Y es o se hace. de su nombre fingido. como si dijéramos. sale a escena. un idéntico y contradictorio. engañosa. sale al mundo. brio­ samente. Y voz en grito. Los extremos se tocan y se entienden. de la pu­ ra vida aparencial. la gordura de Sancho se disparan juntas por el mundo. por decirlo así. La extravagancia y el desengaño de Don Quijote es la revelación que nos ofrece Cervantes de la persona humana como de una máscara engañosa del mundo. Se identi­ fican. Disparo clarísimo. que es. de lo dispar. como un guante. Don Quijote. la figura humana. Don Quijote es solamente voz. fuera de sí. Se quita el nombre — dije alguna vez— como el que se quita una careta. su vacío divino. enfurecido y en­ tusiasmado o endiosado de su propia locura que no es otra cosa que el disparate de su razón de ser en el mundo. Don Quijote es nombre sin hombre: todo lo contrario que Don Juan en la comedia del fraile Tirso. . Al entrar en escena lo primero que dice el famoso burlador sevillano es ese extraordinario disparate de que él es un hombre sin nombre. de la máscara personal de su ser. una máscara. evidente. no tiene nada dentro o tiene solamente el sitio para el aire que le mueve como a sus gi­ gantescos molinos. Surge de este con­ tacto el chispazo vivísimo del disparate. hasta llegar a las fronteras de la muerte. apariencia viva. caballeresco. para chocar con todo. en el mundo. Don Quijote está vacío. Es un simple espejis­ mo novelesco. Puro dis­ parate racional. Entonces vuelve en sí. arrojándonoslo a la cara. Máscara. dispa­ ratadamente. en que la figura se alarga o se acorta. La flaqueza de Don Quijote. una persona. Don Quijote. vive de ese modo. enmascarado de su nombre. estoy por decir que la única cosa razonable del mundo. Disparate estupendo. teatral. echándonos en cara como un guante lo que es un antifaz. hasta expresarlo en pura personalidad. más bien un no ser. por el contrario. Don Quijote. al expresarla de manera tan extremada. una mera. al gran tea­ tro del mundo. un magnífico disparate que empieza por plasmársenos o figurársenos en la dis­ paridad de dos imágenes sencillamente disparatadas. por todos esos mundos de Dios. Disparo del dramático ser humano cuando extrema su vanidad. como un reto. Polarizan. asimismo. que la enciende.[314] ENSAYOS LITERARIOS to es. en sólo máscara: en nombre sin hombre.

Es un paradójico suicida inmortal. o el del Retablo de las Maravillas. sublime escamoteador. ¡Disparate maravilloso! Y vantino. Es decir. del puro dispara­ te. milagrosamente: o se ve lo que no se ve. volviendo a su nombre cristiano. que es la razón cristiana de ser hombre. en que por el arte de birlibirloque de la palabra creadora. en la vanidad de su empeño. Disparate de disparates que Cervantes. la mujer más razona­ blemente disparatada que pueda imaginarse cristianamente en el mundo. más disparatado que Don Quijote. Su lección es la misma quijotesca. Pues si se disfraza o enmascara de vidrio lo hace para evidenciarse y evidenciarnos de este modo la nada de su ser. de la misma conciencia en que aprisiona la fragilidad de su ser. lo que. Y así puede decirle entonces su espejo deformador en la imagen cor­ ta. por ejemplo. Pues aún ca­ be locura mayor y mayor disparate todavía: que es el de morirse por no morirse. quien más lo mira y menos lo ve afirma estarlo viendo. sustantivizando por el adjetivo de la bondad su participación verdadera del ser. Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero. se enmascara de transparencia. que la mayor locura de todas es la de morirse. y vive de su propia posibilidad de dejar de vivir.JOSÉBERGAMÍN [315] vuelve a sí. nos enseña. a muy duras penas de humana vanidad. El licen­ ciado. asfixia de su propio ser y no ser. por el desen­ gaño que bordea luminosamente la muerte de desesperada esperanza de otra vida. de su propio dispara­ tado anonadamiento humano. el más disparatado modo inmortal de ser — hombre con nombre— : mo­ do de ser divino. El del licenciado Vidriera. máscara de vidrio. Un hombre que es la más­ cara que le transparenta. que muero porque no muero. fanal o cam­ pana neumática de sí mismo. Otros estupendos disparates hizo Cervantes. achatada de Sancho. símbolo de todo el arte cer . de romperse. que es también un no ser. Se ve lo que apenas se mira. un estar vacío. aún más maravilloso el del retablo charlatanesco. del ser divino. se ve y no se ve. como función final de su propio arte. de lo que vendrá a enseñarnos de palabra y de obra santa Teresa. al mostrarnos en él su propia trampa: la peri­ pecia y escapatoria de la vida por el desengaño definitivo de la muerte. Disparatado truco cervantino por el que se nos muestra cla­ ramente el disparate de los disparates en que radica la vana apariencia engañosa del mundo.

amáis: engrandecéis nuestra nada. pues atado fuerza dais a tener por bien los males! Quien no tiene ser juntáis con el ser que no se acaba. Disparate humano y divino —¡oh nudo que asíjuntáis cosas tan desiguales!— el de morir viviendo. enfervorecida. Esperanza disparatada. que anuda el corazón en la garganta an­ tes de romperlo. el de vivir fuera de sí. sin acabar. de aquel santo de­ satino que llamó la santa con humildad de pecadora a su divino disparate de amor. No es personal por eso. disparate de vivir o querer vivir dentro de Dios por Cris­ to: juntando la nada del no ser con el ser que no acaba. delicadísimo. por desesperanza. Admirable disparate expresivo este de un amor tan disparatado. Vivir muriendo. de vida. sin tener que amar. Veamos qué disparate es este de la santa. ella misma nos lo dice o define diciendo: ¡Oh nudo que así juntáis dos cosas tan desiguales. no sé por qué os desatáis. porque muriendo. como . el vivir me asegura la esperanza. sarta o rosario de verdaderos disparates que son el exponente amoroso. acabáis. Morir vi­ viendo. o entusiasmada verdaderamente por Dios. enfurecida. esta desesperada espera: esta desigual o dispar expresión viva de su ser que la dramatiza o disparata en el tiempo. Sólo con la confianza vivo de que he de morir. de deshacerlo en llanto. en la vida.[316] ENSAYOS LITERARIOS ¿Qué disparate mayor que éste? Morir por no morir. A la santa escritora de Ávila se le hace un nu­ do de llanto en la garganta este disparatado amor.

para encarnarlo. cierva blanca y parda». más carne viva. en el soneto de Lope. su verda­ . voz en carne viva. sino. perfectamente. Pues así nos la muestra cazada por el ángel. como humilde cierva blanca y parda-. para que os deje estática la punta.» Disparate perfecto. para salvarse del naufragio carnavalesco de la vida. concepto del amor divino. más lengua o lenguaje en carne viva que voz: más disparatada pluma cantora o hablado­ ra terrestre en los aires del silencioso. lenguaje puramente humano en el que nos expresa toda su vida. este disparatado entusiasmo.JOSÉBERGAMÍN [317] el de Don Quijote. lenguaje milagrosamente disparatado. que la máscara o personalidad proyecta por los aires hasta el cielo. de palabra divina: de amor. Serafín cazador el dardo os tira. El Verbo se hace hombre y se enciende en lenguas de fuego por amor humano. para describirlo. del mun­ do. de la inacabable variedad de todas las más­ caras humanas —la que tanto atormentaba al pobre Nietzsche— . la sin hueso. el que la dispara desde el cielo. Se hace len­ guas del amor humano. al contrario. no se agranda o dila­ ta por la voz. Pues este engrandecimiento de la na­ da del ser —de la vanidad de lo humano— no se llena de aire. Y no es más voz que carne. «Mirad bien —nos dice— cuán presto se mudan las personas y cuán poco hay que fiar de ellas y así hay que asirse bien de Dios. en ese canto de amor. disparatadamente. se hace lengua. y acabará. como el ruiseñor de Lope de Vega. disparatadamente. de las personas dramáticas humanas. y las plumas se os queden en la palma. «corred al agua. vedla clavada por el dardo angélico en el éx­ tasis del más disparatado amor. la que empezará. Ved aquí. pretendien­ do. co­ mo un grito. que no se muda. exactamente definido el santo desatino de Teresa: su divino disparate. «Herida vais del serafín. sino que se llena de silencio divino. se hace lenguas del amor divino. Santa Teresa. Teresa» —le dirá Lope en un admirable y disparatado so­ neto— . Es esta voz desnuda de la santa. «asirse de Dios» como de un clavo ardiendo que le traspase el corazón con su punzante fuego. vedla con plumas del cazador celeste en la mano — en la palma y como palma— . «Asir­ se bien de Dios que no se muda» es lo que ella quiere. como plumas de ángel. amoroso lenguaje musical de los cielos. del pensamiento.

también este disparate del placer del mo­ rir tiene su porqué —naturalmente disparatado— . que no se sienta venir. Tanto que es como su secreto más puro: el manan­ tial inagotable que oculta su latido como si fuese un corazón. íntimo. Ven muerte tan escondida que no te sienta venir. si mi esposo muerto. hasta el invisible esqueleto mortal que la sostiene y fundamenta. porque el placer de morir no me vuelva a dar la vida. disparatadamente. extremada en tan dis­ paratado empeño por la desesperada esperanza de la muerte. por eso. pide a la muerte que venga tan callada como en la saeta —dardo de amor angélico—. un pensar y sentir la vida que cala hasta los huesos. el corazón líri­ co de toda esta viva expresión humana en que se extrema el lenguaje disparatado de nuestro más hondo. más aún. sacándonos a la luz.[318] ENSAYOS LITERARIOS dera vida. Y añade: Porque el placer de morir no le vuelva a dar la vida. Veamos cómo: Muerte. tan escondida. • Esta muerte que asegura la amorosa esperanza. puesto ya en el dispa­ radero de este pensar. y lo es. tan ta­ pada. Lope de Vega. que llega a su colmo cuando se nos habla delplacer de morir. El poeta. verdadero pensamiento. Es éste un extraordinario. el vivir le asegura su es­ peranza. que es un sentir. poniéndola en el disparadero de la muerte: en imaginarios castillos en el aire. por un amor que es la confianza en que vive de tener que morir: porque muriendo. y este porqué es el que viene a de­ cirnos. no eres muerte sino muerta. Pues. asombroso disparate. desesperada de esta vida. esa intimidad de su alma. es la que solicita aquel cantar español. constantemen­ te repetido en la poesía del x vii. con ellos. tan disparatado y que ha sido. .

cuando que­ ría esperar sentado. de la impaciencia de un español del x v ii cuando se sentaba para esperar. por la caridad. Disparate esencial del cristianismo. el que disparado y disparatado por la fe. como la pedía santa Teresa. Este por qué es el que le demandó a Lope su público impaciente y ávido de dis­ parates. Cris­ to mató a la muerte. es perezosa y larga. Este es el por qué de la cólera española. le hará glosar a Lope el cantar popular diciendo: Si hay en mí para morir algo natural ¡oh muerte! difícil de dividir: entra por mi amor de suerte que no te sienta venir. en una palabra. haciéndonosla tan leve. por la esperanza. La muerte muerta. pues el morir es placer por qué el placer del morir. que con venir el porqué podrás saber. pues con tu memoria amarga tantos disgustos adquieres. muerte perezosa y larga.JOSÉBERGAMÍN [319] Disparate estupendo. Porque la otra. ligera. y vendrá a ser. pero de verdaderos. por qué para mí lo eres. rápida. y a ella se dirige Lope diciéndole: Y si preguntarme quieres. el disparatado por qué de la cólera de un español sentado que mo­ . por el lenguaje santo del espíritu. La buena muerte. ven presto. al partir. este sublime disparate. es el amor lo único que hará entrar a la muerte en nosotros de suerte que no la sinta­ mos. por la palabra divina. puros disparates. la mala muerte. Luego es el amor. La muerte de la muerte.

Y esa dispa­ ratada inquietud es la que transmite al teatro lopista. no de toda una vida o unas vidas sino de toda vida: la represen­ tación viva y disparatada de todo lo mudable. del que espera desesperando. la im­ paciencia del que espera sentado. lo pasajero. Este es el por qué de la invención disparatada del teatro lopista: la esperanza que nace y se mantie­ ne de la desesperación. como sabemos. dándole esa extremada. Mutación. dramática inquietud del que se está quieto. del que espera sentado. movimiento disparatado. para el pensamiento. en definitiva. su dinamicidad creadora. Que otra cosa no templa esa cólera. el arte dramático de contemporizar). las expresiones. para esperar. Una movilidad hecha de quietud. como un sueño. que. a su vida. en lo inmóvil. dramáticamente. para el alma: un disparatado asirse de Dios. de la vida— tan extremado que logra las formas. en este disparadero teatral inventado por Lope. que le representen en dos horas hasta el fin a l juicio desde el Génesis. todo lo contrario que el muro legendario de Victor Hu­ go. por serlo. de su poesía. al maravilloso retablo poético inventado por Lope. por eso. del pensamiento. Por esto. su casi magia prodigiosa. su movilidad extraordinaria. Un asidero. rapidísimo. se sienta y desespera. Teatro en vi­ lo y en vuelo de pasión racional disparatada: expresión extrema de la vida — repitá­ . en la quietud. disparatadamente. Tea­ tro que es un disparadero poético de la razón —de la pasión. lo que aquieta la colérica impaciencia del español sentado es la representación plena y úni­ ca. de la desesperación de esta vi­ da y esperanza de otra por la muerte. en la más asombrosa calma: la del desengaño de la vida. único en el mundo. de la permanencia divina de nuestro ser. como el que quería la santa. disparatada. que es un maravilloso disparate. de la cólera de quien. una pasaje­ ra inquietud reveladora de la quietud. en un teatro. última y definitiva expresión disparatada a su pensamiento. lo perdurable de tan desesperada y disparatada esperanza. que se genera pa­ radójicamente. transparenta lo permanente. lo que calma. la cólera. nos dice Lope. al pa­ recer mudable. lo que templa. que no se muda. es lo que representa. es esa paradójica. y por un teatro. del que espera desesperado y quiere. las verdaderas maravillas disparatadas que todos conocemos.[320] ENSAYOS LITERARIOS tivó. La impaciencia. Pues éste es el temple disparatado del español que obligó a Lope a poner en el disparadero la razón misma de su ser. la comedia de Lope según confiesa él mismo en su Arte nuevo de escribir comedias en este tiempo (que es el arte siempre disparatadamente nuevo de escribir comedias en el tiempo.

de las cosas. límite. son . disparatada­ mente. como fronteras extremadas del pensamiento (las cosas. en santa Teresa. al dispararse y dis­ paratarse. determinándola como un horizonte de esperanza. forma esclarecedora. Esta disparidad inconfundible. La lucha. al llegar a tales extremos. insuperable. su frontera. La santísima voluntad —religiosa y cristiana— del que no quiere hacer la suya y para no salirse con la suya entra en la de Dios. por esa otra voluntad divina. y la muerte como término. la que tiene en la paz su razón de ser y su sentido. pues yo mismo me guerreo: defiéndame Dios de mí. línea que la define y hace luminosa. De disparatada esperanza. expresan la vida determi­ nándola por la muerte. que Dios le asista. en Lope). expresa la vida y la muerte.JOSÉ BERGAMÍN [321] moslo una vez más— por el disparadero de la muerte. contra sí mismo. por ponerse en el disparadero mortal que tan definitivamente la realiza. por el amor (en Cervantes. evidenciadora de la vida: como línea de sombra que al expresar luminosamente la vida se hace. Y ésta es la más disparatada guerra. decía Nietzsche. Y disparatadas guerras. su horizonte. la definición de su es­ peranza. entonces. la agonía histórica del cristianismo: En la guerra que peleo siendo mi ser contra sí. la inventa. que no le deje de su mano. La guerra invisible y secreta del hombre interior que se encuentra en él mismo su enemigo. la paz de Dios. La voluntad guerrera del que deja todo en manos de Dios para combatir consigo mismo. la del que entrega en manos de Dios su voluntad propia y lucha. con tantas y tan Las cosas más disparatadas. El divino asidero del que quiere. Enorme disparate que sintetiza en labios de Lope todo este pensamiento dispara­ tado que vengo diciendo de la vida expresada y contenida por la línea de sombra de la muerte. por extremada. la crea. igualmente. • ésta es la paz que el español buscaba siempre con tanta guerra. la verifica.

aunque sea disparate puro. En Quevedo. y por serlo. o de dicho como de hecho. No todo en el puro disparate de Cervantes. el Arte nuevo de hacer comedias en aquel tiempo. como aquellos que hicieron a Juan de la Encina chistoso personaje seudomitológico en el sueño infernal de Quevedo. mientras en los otros.[322] ENSAYOS LITERARIOS las fronteras de nuestros pensamientos). por la fe. por así decirlo. Lo mismo. el que la inmortaliza. porque en ellos. en Lope. el disparate tiene su razón viva. Lope es puro disparate. amorosa —hu­ mana y divina—. disparadero de la caridad y de la espe­ ranza. Lope) que los disparates razonados. Ésta es la razón del disparate que encontramos en Cervantes. por la muerte. en Lope. «Al revés te lo digo — dice el disparate popular— para que lo entiendas». No es lo mismo el disparate de la razón que la razón del disparate. es el disparate quien razona. Es. En ellos. de un pensamiento que nos muestra la pura razón del disparate. Mientras tanto lo aquilataba y destilaba en un alambique disparatado la dudosa alquimia intelectualísima de Gracián: la redomada argucia intelectual gracianesca. En Cervantes. casi sin sentir— . el que la dispara o disparata. aunque no sea lo mismo. y contra la muerte. Gracián. en el disparate de la razón. No es lo mismo la razón que disparata que el disparate que razona. el mismo disparate. puro disparate el de Quevedo. es la muerte la que disparata por la vi­ da. o disparidad. más allá de la muerte misma. en santa Teresa. Disparate de lo ra­ cional. disparatándose por la muerte. desparejándose. para que lo entendamos mejor. la que disparataba. abstracto o abstraído. fue la razón viví­ sima. en Gracián. santa Teresa. en cambio. suavemente. la que se dispara contra la vida. en Calderón. concreta. sólo que al revés. Pero es en el dicho y en el hecho. la vida se dispara en su dramática dualidad. Aunque sean las dos cosas igualmente disparatadas. poniéndola en el dis­ paradero de la fe: de una fe que es. Es el disparate dicho —dicho y hecho— al revés. Y en disparates tales como los que venimos señalando del Q uijote . . en suma. quintaesenciado. ya entrado el siglo xvn — se nos va a volver como un guante. santa Teresa. Calderón. puro disparate de lo puramente racional que alcanza su cúspide en Quevedo y Calderón. No son lo mismo las razones de disparatar (las de Cervantes. por el contrario. a su vez. El mismo. su razón de ser en eso: en el amor a la vida más disparatado. en santa Teresa.. el que la prolonga sin término. la Vi­ da de la santa. como perdurable. Pero esta razón del disparate se nos va a volver..

aquéllos. en los primeros. Así se han recordado con sus prosas — quizá desde un punto de vista estéti­ co puro las más extraordinarias. En el camino le dije: “Yo no veo señas de la muerte. disparo de lo dis­ par: vida y muerte. y vierais que todas vuestras casas están llenas de . que se han producido en nuestro idio­ ma— las visiones pictóricas de más pura creación imaginativa: las de un Brueghel y un Bosco —tan queridos de los españoles— . Si esto entendierais así. en cambio. El disparate de la razón en Quevedo. la razón de la muerte. las más portentosas formas del arte. la muerte no la conocéis. y los huesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo que le sobra a la sepultura. logradas por el lenguaje humano. se dispara y disparata. se dispara y disparata. pero no sabré decir por dónde. contra la pasión de la vida. sorprendentes. la razón de la vida contra la muerte: contra la pasión de la muerte.JOSÉBERGAMÍN [323] Aunque sea el mismo disparate —el de la vida y de la muerte. El disparate. como una danza de la muerte. Gracián. digo. Lope. Por eso nos aparecen siempre. la razón de la vida. contra la pasión de la vida. el disparate es siempre a vida y muerte— . como amantes o enamorados de la muerte. es el disparate de la muerte. decía Menéndez y Pelayo. en este sentido. enamorados de la vida. Paróse y respondió: “Eso no es la muerte. contra la pasión de la muerte. el de la razón de la muerte — el mayor disparate— contra la vida. Esos huesos son el dibujo so­ bre que se labra el cuerpo del hombre. los disparates de Quevedo alcanzan. tiene la cara de cada uno de vosotros y todos sois muertes de vo­ sotros mismos. No puedo renunciar a la tentación de evocar con sus mismas palabras la presen­ cia viva de la muerte: «Fui con ella donde me guiaba. sino los muertos o lo que queda de los vivos. según iba poseído del espanto. la muerte. La razón del disparate en Cervan­ tes. en los segundos. el disparate de la razón que la razón del disparate. es la de vida. de toda vida. y sois vosotros mis­ mos vuestra muerte. no es lo m ismo. santa Teresa. nos aparecen. del arte poético de un escritor. porque allá nos la pintan unos huesos descarnados con su guadaña”. cada uno de vosotros estuviera mirando en sí su muerte cada día y la ajena en el otro. y estos otros. Quevedo construye sus visiones. la calavera es el muerto y la cara es la muerte y lo que llamáis morir es acabar de morir y lo que llamáis nacer es empezar a morir y lo que llamáis vivir es morir viviendo. La vida. como amantes. Calderón.

La risa en los huesos. de Cervantes. conmigo llevo la tierra y la muerte. El mayor disparate. que es mucho más disparatado disparate que el de la muerte muerta de Lope. Y en otro lugar añade Quevedo de la muerte comentando el morirás lejos de Séne­ ca: «En todas partes mi cuerpo pisa la tierra y ve el cielo: a la una debo el cuerpo y al otro el alma». («Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra. cuando éste rechazaba sus locuras. y siendo jornada. y cuadruplicado. ahora. la mayor locura de todas es la de morirse. pues más lo ve quien menos lo mira: Y no halló nada en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte. no se camina. que decía Menéndez y Pe- layo. Que como le decía Sancho a Don Quijote. La amarga memoria de la muerte en Lo­ pe se hace en Quevedo su recuerdo vivo. al morir. había dicho disparatadamente Lope. todas sus disparatadas palabras. como ante una muerte viva.[324] ENSAYOS LITERARIOS ella y que en vuestro lugar hay tantas muertes como personas. y pri­ mero sois calavera y huesos que creáis que lo podéis ser”». que siendo partida.» Todas estas palabras de Queve­ do. sino acompañándola y disponiéndola. esqueléticas. que más ven cuatro ojos que dos. Eso tiene la muerte. esos huesos que son el dibu­ jo sobre que se labra el cuerpo del hombre. la vida instante: ¿quién si no es loco hallará distancias en un punto?. ante sus cuatro ojos. Morirás lejos. lo tiene Quevedo ante los ojos siempre. es igual des­ de cualquier parte. el mundo es punto. inevitable muerte. por eso. Pensáis que es huesos la muerte y que hasta que veáis venir la calavera y la guadaña no hay muerte para vosotros. Morirás lejos. mi­ remos estas otras palabras quevedescas. el alma quiere ser cielo en el cielo». El disparate. Y esta inversión razonadora de lo disparatado nos pone ante la muer­ te en Quevedo. tan gráfica imagen disparatada de una vida: . ¿quién hallará espacios en un momento. si es cuerdo? Sólo muere lejos el que en su propia casa se persuade que está lejos de su muerte. Volvamos nosotros los ojos. La danza macabra. levantémoslos a lo alto.) «Morirás lejos —comenta Quevedo— . hacia otra parte. y no la estuvierais aguardando. Aquel en todo hay cierta. parecen.

y ardiendo y con ruido en lo alto. que si por algo nos espanta y asombra es por haber logrado aquello que considerábamos más imposible en lo disparatado: aunar.JOSÉ BERGAMIN [325] «Fui cohete. llevar a tan complicado alambique racional esa especie de inefable tontería disparatada o destilada que le caracteriza? La tontería destilada. redomado hipócrita intelectual. una proyección disparatada por el pensamiento. esto es. de los disparates de la razón. El disparate español necesitaba toda esa aglutinación misteriosa con la tontería que Gracián supo darle. conjunción también de la tontería y el disparate. dura poco. para llegar siquiera a comprender­ se o a entenderse que se comprende. el gran escritor español más co­ nocido y estimado en Europa. y aun a gustarse. Gracián es como un espejo intelectual. sube aprisa. No debe ex­ trañarnos. y a estimarse. que es el representativo exponente espiritual de la más disparatada corrupción del disparate mismo: el de la corrupción moral del cristianismo llevada a todo el mundo por el disparatado invento casuístico. yuxtaponer. Quintaesencia de la estulticia. . bajé desmintiendo mis luces en humo y ceniza». de la picaresca: la picaresca pura. toda su doblez. ¡Adivina. acaso. Duali­ dad heroica y m ilicia contra la m alicia. subí aprisa. Gracián es el picaro y su puñalada. y ardiendo y con ruido en lo alto. La tontería pura. su definición misma: «Es cohete. El aniquilamiento o anonadamiento más disparatado de todo. por eso. por paladares extranjeros. Con notable acier­ to ha señalado y demostrado Montesinos en Gracián la expresión cúspide. duré poco. Cada agudeza dispara­ tada de su ingenioso arte es una puñalada de picaro del pensamiento. el casuismo que es el disparate. piramidal. y baja desmintiendo sus luces en humo y ceniza». conjugar el disparate con la tontería. un reflejo. tan heroica como discreta. Así llegaron sus exaltadores alemanes y franceses hasta el elogio de su doblez apicarada. su pliegue y repliegue picaresco. en Alemania y en Francia. me calificó por estrella la vista. algo verdaderamente terrible: la vanidad definitiva de sus dispara­ tes. titulándola «dualidad heroica». ¿Para qué decir más de este nigromante o quiromántico disparatado del pensamiento. Gracián nos ofre­ ce. adivi­ nanza! ¿No es esto Gracián? Pongámoslo en tiempo presente y tendremos la vivísi­ ma imagen de Gracián. milicia de la tontería más disparatada a la que el propio Gracián perteneció. el tontísimo disparate de esa endemoniada m ilicia contra la m alicia. el que Gracián haya sido. le califica por estrella la vísta. de ese modo. de san Igna­ cio: de san Ignacio y Cía.

Gracián alcanza disparatadamente por tal despejo. Nada fácil. • Volvamos al teatro. como Cervantes. por tal despego — por tal desem­ barazo y desenfado: por tal descaro— . despego de todo. Cerrando por Santiago. se puso contra el pa­ tronato español de santa Teresa. en Gracián. por lo imper­ ceptible. lo que le hace máscara y máscara de muerte. Santa Teresa y abre España era el patronato a que Quevedo se oponía. dispara o dispa­ rata la razón también del lado de la muerte — como el Santiago patronímico. espada en mano. porque «todo despejo supone desembarazo. muriera yo como el sol antípoda de mí mismo. la posibi­ lidad disparatada del vacío perfecto. y así tenemos en el disparate de Gracián el garabato. pero añade perfección». que. cierra España. quería abrir. como el santiaguista Quevedo— con su esquelético teatro racional. Al teatro y su Calderón. el desenfado es o llega a ser descaro. y «en donde una puerta se cierra. por lo alentado. . que lo mismo puede ser de risa que de llanto: la mueca. su melodramático tea­ tro disparatado. por lo galán. como Lope. que es lo menos humano del hombre. Cuando Quevedo. cerrando. brío. la perfección paradójica de la nada. lo hacía dando su es­ pada por Santiago: por Santiago y cierra España. máscara pura. El desembarazo. despejo. la m ueca .[326] ENSAYOS LITERARIOS «Por robador del gusto le llamarán garabato —escribe Gracián— . Que todos estos nombres le han buscado el deseo y dificultad de declararle. contra ella — contra la santa— por ir contra él. Pero España es casa con dos puertas tan mala de guar­ dar que en ella se cumple siempre su refranero. donaire. al disparadero del teatro. disparatada del lado de la vida. como el despe­ jo. desenfado. como Quevedo. otra se abre»: Si de la noche en su abismo cerrara el cielo español. disparatado del lado de la muerte.» Deseo y dificultad de declararse: éste es el despejado —y despegado— disparate gracianesco. Calderón. como decíamos. por lo fácil. España a la que santa Teresa. máscara vacía.

JOSÉ BERGAMIN [327] Ese antípoda de sí mismo es el teatro disparatado de Calderón. a la concavidad o cavernosidad entrañable y generadora. Es el mismo disparate. La mujer tapada de Quevedo se hace Señora Doña Ta­ pada en Calderón. sólo que al revés. la pasión humana se intelectualiza. Lope. También los huesos del teatro calderoniano son «el dibujo sobre el que se labra el cuerpo del hombre». desde su perfección formal. por el libre albedrío cristiano del hombre. Calderón verifica la vida con la muerte. Lo que Lope vivificaba. Amar después de la muerte. No hay nada en todo este teatro. Los separa. decíamos. en Calderón. los manchados en su honor. Y a su manto de noche estrellada se acogen Segismundos y Semíramis. Es el mis­ mo disparate. sobre todo por la frialdad intelectual con que se rea­ lizan— . Calderón adelgaza hasta los huesos el teatro lopista. que no cierre contra la vida. Porfiar hasta morir. La línea de sombra de la muerte dibuja en él un cuerpo huma­ no. se teatraliza intelectualmente. la música ardiente y luminosa de los astros: de las estrellas regidoras de un destino divino vencido por la libertad humana. Lope miente la muerte con la vida. Sueño de la vida que es el desvelo. la perfecta arquitec­ tura melodramática de su figuración más disparatada. o los engañados por amor. «La verdad adelgaza y no quiebra». Cuando vemos los disparates que en este teatro suelen hacer los engañados de amor. debemos pensar que estos dramáticos desenlaces calderonianos. La encarnadura viva del teatro de Lope se hizo duro esqueleto verdadero en Calderón. por la vio­ . La tapada señora de su amoroso pensamiento. su razón —y su pasión— de ser. su vivísimo esqueleto de muerte. en su honra — trágicos disparates que nos sorprenden. la vigilia alerta de la muerte. responde Calderón. «Que para vencerla a ella —la fortuna. en definitiva.» Todo en este tea­ tro de Calderón se melodramatiza por la inteligencia. de la noche. luminosamente. los diferencia. Por eso. sin romperlo. dice. se hace entendimiento amoroso de la vida por la muerte: se disparata racionalmente por una inteligencia mortal. Calderón lo verifica. ante nuestros ojos. pe­ ro sin quebrarlo. por amor. encendiéndolo de pasión divina. sólo que no es lo mis­ mo. decía Quevedo. y sobre sus héroes dramáticos se extiende por el manto sombrío de la muerte. el destino. tan es­ trechamente que la ciñe y expresa hasta lo más último de su ser: haciendo bailar como Quevedo. di­ ce la disparatada hija del aire calderoniana— tengo inteligencia yo. de su luz. hasta el contenido o conten­ cioso conceptismo teológico que lo determina.

afirma también con su esquele­ to. tan humana como divina. El disparatado intelectualismo calderoniano. también. Puro aire o pura luz. con este trampolín del disparadero español de nuestros siglos xvi y xvii . Se muere o se mata por la fe o por la palabra: por la fe en la palabra o por la palabra de la fe. una extremada pasión viva. y por la palabra divina. que lo ejemplarizan. Es otra ri­ sa en los huesos del disparadero teatral calderoniano. de expresión extremadamente vivas debemos a estos tres escritores. la gregu ería de Ramón Gómez de . no un vacío. El disparate en ellos tiene nombre propio. una apasionada ex­ presión vivísima: la que nos ofrece por disparatada este idealismo vivo de las almas. son. hasta llegar al nuestro. del cuerpo y alma inmortalmente juntos. por una idea. en el teatro de Calderón. Ramón Gómez de la Serna. Elementalmente sacramental. una idea vacía. Saltemos. Pero esta idea es. para el católico cristiano el esperado disparate final de la resurrección de la carne. en definitiva teológico. a la literatura española contempo­ ránea. or­ giástica. Unamuno. de la eterna vida. Esto es. también. en que creemos los católicos. Se muere y se mata. saltando otros dos. El verdadero desenlace dramático en Calderón —se descorra o no al fin la cortina reveladora del fondo invisible de su teatro— es sacramental: es el su­ blime disparate sacramental. el esperpento de Valle-Inclán. más vivo que su cuerpo mortal. Encontraremos en seguida tres grandes escritores disparatados. tres maestros del disparate. como la del teatro griego. Tres formas poéticas. más vivo que el del cuerpo muerto que nos dibuja Calderón apurándolo hasta su esqueleto danzante en esa cuerda floja extremada de su conceptismo. Es la nivola de Unamuno. purificadora. como forma poética del pensamiento en expresión extremada de la vida: Valle-Inclán. dibuja así su pensamiento refiriéndolo siempre al enorme disparate espiritual de su fe. Que también es esqueleto vivo el de la sangre en el cuerpo humano y también se labra sobre él — cuando la fe se ha hecho nuestra san­ gre como quiere el apóstol— el cuerpo del hombre: se labra para resucitar. sino llena de aire o de luz. sacramental. y tomístico. de la presencia viva y ver­ dadera de Cristo en la hostia consagrada por las palabras divinas. creadoras del pensamiento. como todo esqueleto. más vivo que la sangre que cuesta.[328] ENSAYOS LITERARIOS lencia de esas muertes. ahora. Por la fid elid a d hu­ mana o divina.

desenmascararse de verdades. Su Vida de Don Qui­ jote y Sancho es esto precisamente: cómo se deshace una novela. las que hicieron sus nombres. eso sobre todo: un deshacedor de lo novelesco y novelero. por la muerte. como decía el após­ tol. en todo lo vivo: arran­ carle a las cosas vivas esa su careta misteriosa. Como un frío. por impropias para nada más. propias del disparate. Y no es esto solamente lo disparatado. a cómo se deshace. por la muer­ te. Y es que a don Miguel de Unamuno. que como decíamos de Quevedo cala hasta los huesos. en definitiva. diciéndolo con un tipo suyo. de veracidad justa. Todo es. de protegerse contra ese . en definitiva. esa agonía. gre­ guería no quieren decir nada: porque disparatadamente lo dicen todo. a mi parecer: la Vida de Don Quijote y Sancho y el poema sobre El Cristo de Velázquez. disparatada. que es ese calosfrío que sobrecoge el pensar y sentir unamunesco. Es ésta un hambre y sed de verdad. Por eso quiere desnudarse. un quijotesco desfacedor de entuertos imaginativos. de ese afán. son. abismando su escepticismo en esa lucha. por el pensa­ miento. Es una especie de calosfrío espiritual el que traspasa el pen­ samiento de Unamuno cuando éste ahonda en su propio ser y sentir. como a Lutero. Todo es esperpéntico o se esperpentiza en la de Valle-Inclán. Como un calosfrío. Toda su literatura lo es. Tienen alma de máscara. Nivola. Éstas son sus dos más impresionantes máscaras raptoras: el Quijote de Cervantes.JOSÉ BERGAMIN [329] la Serna. de vestirse. hay. estos nombres. le hizo sentir el ansia viva y la necesidad mortal de enmascararse. del mundo. el Cristo de Velázquez. de angélica luz. o de verdad. esperpento. Los nombres no hacen las cosas disparatadas. más disparatados. Y es que en el fondo más disparatado de don Miguel y de su «sentimiento trágico de la vida». que los ve­ rifica en la vida. definido­ ras. los más clara y extremadamente expresivos de su pensamiento. ese sentimiento trágico de la vida. de su contenido concreto. El mal espíritu. El miedo. Los dos libros más anivolados. Fueron las cosas más disparatadas. por eso. disfrazado. el terror pánico del adanita. La nivola es para Unamuno lo que. estas cosas dispa­ ratadas. Sus agonistas o protagonistas nivolescos son expresión vivamente extremada. se refiere no a «cómo se hace una novela». greguería en la de Ramón Gómez de la Ser­ na. ese tránsito mortal de la más disparatada por desesperada esperanza. sino lo contrario. Advirtiéndose que no son estas denominaciones. angustioso. de Unamuno — más aún que las nivolas mismas— . Porque toda la obra de Unamuno es anivolada o nivolesca. también lo raptó en su desnudez imaginativa la impetuo­ sa mascarada de la vida.

disparate tan es­ pañol: tener alma de máscara («alma desnuda de mortal vestido» que dijo Lope). a querer enmascararse. en lo hon­ do de esas dos máscaras divinas su escapatoria real de lo aparente. en definitiva.. más firme y precisa. de la muerte. Huye su pensamiento acosado por la persecución negra. disparatada. se hace su voz más honda y más clara.330] ENSAYOS LITERARIOS miedo puro de recién echado del paraíso. dispara­ tadamente. de Dios). de su propio terror hu­ mano. . se hace el hombre máscara de sí mismo.» (Gn i). me­ tiéndose con ellas para poder meterse en ellas. de su agónica pasión de ser. de la muerte. dio su aliento. y se despelleja. y me escondí. a las que se entrega desesperado. hu­ yendo. y hallándose desnudo. su vida. como en un escondite divino: como en algo que le cubra y proteja. en lo hueco. las que le raptan. se suicida. quiere. esconderse de sí mismo en el dis­ fraz trágico de la muerte. trágicamente. su invisible sangre de fe —transfusión espiritual de sangre— a es­ te escéptico don Miguel de Unamuno. como en los niños. dentro de ellas. El alma de cántaro cervantina o quijotesca. son esas dos. huyendo de sí mismo.. El pensamiento de Unamuno es ese disparatado esqueleto quevedesco que salta y corre y escapa de todo. que digo. en lugar de vestirse. creadores imaginati­ vos: el novelista y el pintor. impetuosa. co­ mo de sí mismo. y de todos. de Cervantes y de Velázquez. «Tuve miedo —dice el texto bíblico— por­ gue estaba desnudo. desnudarse más todavía. Cuando la voz de Unamuno nos habla desde dentro de estas dos máscaras. como la velazqueña. en que se ha metido (huyendo de todo. por el mie­ do. sombría. tan disparatado español. Y las dos máscaras con que tropieza. ¿Al­ ma de cántaro? El pueblo dice con acierto expresivo y disparatado insuperable: «tener alma de cántaro». Tropieza con ellas Unamuno al andar disparado o disparatado por la vida. precisamente porque en ellas encuentra el escondite liberta­ dor. entregándose apasionadamente a las máscaras con que tropieza. y alcanza en el vacío. afanoso de aerificarse en la inmortalidad viva. Entonces llega. cuando nos habla desde dentro de esas máscaras lu­ minosas. Y en el escondite de la vida. co­ mo de un espantoso toro. por tan extremada pasión viva. se descarna. tan profundamente superfi­ ciales. la endemoniada máscara luminosa del Cristo velazqueño. la máscara pura de Don Quijote y la pura máscara. por la presencia espiritual que le ofrecen con su refugio los dos grandes poetas. El mayor disparate de Unamuno es éste.

es el esperpento de Valle-Inclán. acentuando. Lo más disparatado en esta dramática y melodramática poesía es haber lo­ grado este aparentemente imposible empeño de fingir. si no más. dio la vanidad de la vida. por las palabras. por la flexibilidad expresiva. por la palabra disparatada. que esta disparatadamente bonda­ dosa. como veleta. y en el cielo. como horizonte en una lejanía aquietadora y luminosa. ese otro aspecto inolvidable de espantapájaros verdadero. La dureza de este esqueleto aparencial se adelgaza y no quiebra. Por el humo (pipa de sueños) se saca al fantasma y se grita. no menos disparatado. la oquedad sonora de la máscara. El aire reposado en todo pudo. esa irrealidad permanente de los recuerdos. en todo lo suyo. trazo de humo con que verificaba. La misma crudeza o violencia de los vocablos le presta esa fortísima flaqueza de lo soñado.JOSÉBERGAMÍN [331] A otro español. El esperpento es ese espantapájaros que di­ go convertido. verdaderamente. disparatadamente. suavemente irreal. por el esperpento. de espanta-pensamientos. el que los ahuyenta del peligro. más disparatada de su arte poéti­ co. incomprensivamente atacada. la imagen más precisa. el trazo más firme y seguro. de espanta-verdades y espanta-menti­ ras. magnánima figura humana de Valle-Inclán. raya en el cielo. por la sonrisa («que es la flor de su figura» — dijo Rubén—). por serlo de veras. Palabra evocadora. La proyección de imágenes por la palabra. ese sosegado lirismo que trasciende. enredarse gustoso. Trazo vivo. como pámpano. pasa como la figu ra d el m undo. don Ramón María del Valle-Inclán. • Casi al mismo tiempo que la definición mejor. certero. lingüísti­ ca. Espanta-malos-pensamientos. disparatadamente. Ninguna figura española de escritor auténtico más ton­ tamente calumniada. el espantajo fantasmal de la muerte: la realidad inmortal de la vida. tenía Ramón Gómez de la Serna el . la encontraba Valle-Inclán con su esperpento. como diría Quevedo. en el mejor amigo de los pájaros: el que juega con ellos y los protege. esa apacibilidad espiritual. con figuras de humo. se pone en un grito. más exacta. tan disparatado en sus cielos. por la sombra. agudo. Valle-Inclán la identidad real de sus fantasmas. espanta-sueños. disparatada­ mente. La vejez había ennoblecido su rostro. viva tumba. como garabato de sombra. co­ mo el que quería Ingres para decir el humo precisamente: línea. Espan­ ta-sombras. en el negro garabato expresivo de la palabra. amoroso. en Valle-Inclán.

pues. de esa enorme ri­ queza disparatada. que el disparate. como forma poética del pensamiento. que hoy haya prodigado.» «Lo terrible. en definitiva. Ramón Gómez de la Serna es el primer escritor español que. Y aunque. en efecto.» «Realmente todas nuestras credulidades. el pensamiento del hombre y el alma humana son unos puros dis­ parates. de la literatura. nuestras deducciones y nuestras altiveces son disparates. lo sangriento. a definir y plantear en todas sus dimensiones posibles la magnitud humana y divina del disparate como expresión vi­ va extremada.» «Nada que me haya costado pensar tanto y perderme por vericuetos más intrinca­ dos y subir a alturas más altas y asomarme a abismos más hondos. con su singularidad correspondiente. Yo creo que estos formidables Disparates de Ramón son una brevísima parte. es encontrar el disparate con cierta hechura humana de disparate. escritor alguno en el mundo. por el significado ex­ cepcional e insustituible de su texto. aunque Ramón nos ofrezca en su estupendo libro de los Disparates la pri­ mera y única Teoría del disparate que tenemos en castellano —creo que la única que se ha escrito—. se decide a lla­ mar al disparate por su nombre. con la lógica concentrada de los disparates. disparatadamente. que el mun­ do es un disparate. de poesía entera y verdadera. aunque admirable. Espigaré algunas: «Si bien no se puede decir —escribe Ramón— . estupendamen­ te disparatada. con ser disparatada. siguiendo la lección de Goya. lo disparatado de toda la obra de Ramón es siem­ pre greguería. sin ser un insensato.[332] ENSAYOS LITERARIOS propósito de distinguir. en el suyo.» «El disparate es la forma más sincera. Disparates clarísimos: pu n tu ales y conocidos.» . no alcanza. lo difícil. la más prodigiosa riqueza de pensamiento disparatado. el disparate de la greguería. no quisiera dejar de recordar con sus palabras. esta teoría de Ramón. Y sin embargo. algunas afirmaciones insuperables de su Teoría del disparate. al menos en opinión mía.

por una razón o por otra —por razones tontas. vivimos disparatada­ mente. aunque no queramos o no lo creamos. ese resto mortal. pero ya había dado tantas vueltas a mi cabeza. . Somos su bala. de querer recordar los más firmes dispa­ rates del mundo. en nosotros para siempre. en cada uno de nosotros vive un Adán. Y el que lo seamos para perdernos o no es el misterio de nuestra predestinación: el de la divina puntería. de encontrar los más perdidos. en noches enteras. Cuando ahondamos en nosotros mis­ mos. Por eso nos dijo en estupendo dispa­ rate Calderón que el delito mayor del hombre es haber nacido. Toda la vida se nos llena de es­ ta nostalgia. Toda la conducta de la vida se nos figura. Todos tenemos que vivir cumpliendo disparatadamente la pérdida del pa­ raíso.» Y por último. que temí que los disparates me la arrancasen de cuajo y me la hiciesen perder definitivamente. Entretanto. hemos ido enterrando. en nosotros. Y es que. de los pecados que cometimos. nos dice Ramón: «Aunque todos convivamos en la misma confusión especial del presente. Porque el disparate es el hombre mismo. Sentimos. Somos el dis­ parate de Dios. esto no puede ser más que una cosa superficial» Lo profundo. es el disparate.JOSÉBERGAMÍN [333] «He estado a punto. Y nuestra conducta nos parece el despojo de un disparate muerto. en la vida. por tontería o tonterías— . Somos un disparate divino. como dijo dis­ paratadamente san Agustín. la había hecho hacer tantas espirales. Todos tenemos que tragarnos el disparate original de la discordante manzana. algo así como el re­ mordimiento de los disparates que no hemos hecho. esa huella disparata­ da de nuestro paso como la de la camisa de la serpiente. De la serpiente infeliz que cambia de opinión como nosotros: cambiando de camisa. entonces. encontramos siempre ese disparate frustrado de nuestro ser: el que debió haber sido nuestra vida o lo que debió haber sido nuestra vida y. entonces. una Eva y una serpiente. invisible­ mente. más que el remordimiento de los errores.

. pareciéndosenos como un hermano. Desde que nacemos. que nos dice: recuerda hombre que eres disparate y en disparate te has de convertir. como el fantasma fraternal de Musset. todos llevamos en la frente una cruz de ceniza. ese otro yo disparatado que de cuando en cuando se nos aparece. Lanzado. nace y vive con nosotros. a veces. echado del paraíso.[334] ENSAYOS LITERARIOS Haber nacido disparado. un memento homo. dejado de la mano de Dios: lanzado por ella. si no es. nuestra misma alma. nos acompaña siempre. disparatado. Que así. en las postrimerías mortales del carnavalesco disparadero de nuestra vida. o se nos hace. El disparate humano que somos es nuestro gemelo del alma.

LA INVENCIÓN DEL PASADO «El pasado —escribía Baudelaire— no es sólo interesante por la belleza —la poe­ sía— que de él supieron extraer (exprimir. a tí . es un interés no solamente poético. o de poetas contemporáneos de la vida que nos cuentan o que nos cantan —piensa Baudelaire románticamente— . comprenderemos mejor cómo el valor histórico se les figuraba a los románticos como valor poético y a nuestro romántico y barroco Lo­ pe le parecía posible unir y unificar la historia y la poesía. por así decirlo. esa cualidad de ser para nosotros el pasado. a nuestra presencia. originó la forma novelesca co­ nocida específicamente como novela histórica: Walter Scott. pero —como decía Baudelaire— sin quitarles su sin embargo. sus poetas. presencia del porvenir». arte teatral y dramático. Para los novelistas románticos ese «valor histórico» de que nos habla Baudelaire. sin identificarlas.» ¿Qué sig­ nificaba para Baudelaire este «valor histórico». Fueron y son o siguen siéndolo. sus más directos descendientes. poéticas. a nues­ tro presente. por esta perspectiva que lo inventa. El interés que nos despierta el pasado. sino los que inventan o descubren aquel presente desde el suyo propio. haciéndolos presente. que en el teatro como en la novela arraigaban la ficción viva en la evocación más re­ mota de los tiempos pasados. Y tulo de naturalismo y realismo. sino también como pasado para nosotros por su valor histórico. que lo crea o poetiza novelescamente. apenas pasó el romanticismo. no­ velesco. Manzoni fueron sus creadores. trayéndolos. que lo des­ cubre. de nuestra hu­ mana temporalidad. expresar) los artistas para quienes era el presente. como efectivos éxtasis temporales. Nos interesa no sólo la lectura de cronistas e histo­ riadores. fue para nuestro barroco y romántico Lope una posibilidad esencial del arte. y con su denominación agustiniana de presencias: «presencia del pasado. del suyo. evocándolo expresamente como pasado. más característicos. un valor poético? La unificación de la poesía con la historia. Victor Hugo. y para él. abominaron de esas perspectivas novelescas. presencia del presente. según el alemán Heidegger. históri­ co y poético. sino también histórico. Si recordamos como tantas veces hemos hecho las tres formas extáticas del tiempo.

variaron. Dickens. sino simplemente a indicar que la cuestión planteada por nuestro Lope. Su sabor de temporalidad pasajera. superior a los otros dos en su «invención del pasado». de la his­ toria. la de la posibilidad de unir la poesía con la historia sin identificarlas. Balzac. No voy a detenerme ahora en esto. Pero no por ello esas formas poéti­ cas de la ficción —novelescas o teatrales— dejaron de asumir aquel «valor histórico» vertiéndolo. diríamos parabólicamente. de la poesía. la poesía. en odres nuevos. nuestra vida. mudán­ dolas. jam ás. viejos y jóvenes. transformarse por el tiempo mismo que las determina. su manera de «estar presente» o «hacerse presente». Victor Hugo y hasta el mismo Manzoni. Para los críticos de finales del xix como para nosotros. La temporalidad del arte. De aquí la constante cuestión o pelea entre antiguos y nuevos. Siguiendo con el mismo escrito de Baudelaire con el que empezamos.»). cambiaron también críticamente el valor —histórico y poético— de aquellas perspectivas. diríamos: su ilusión más viva. cambiándolas. No hay más historia —afirmaba el hegeliano Croce— que la historia contempo­ ránea. mudaron. justamente por su vivacidad o vitalidad de poeta presente en su presente. sino a su cualidad propia de ser para nosotros el pre­ sente». leemos en el poeta: «Lo mismo nos sucede con el presente (que con el pasado): el placer — o el gusto— que nos causa una representación artística de lo presente.. no sólo se refiere a la belleza (poesía) que pueda revestirlo. por su contemporaneidad vivísima con el que fue su tiempo o sus tiempos («de mudan­ zas llenos / y de firmezas. acaso no bastan.. en la vida. por ser esta vida. pero su «representación» o «acto de presencia». huidiza. Las formas —que no géneros— novelescas. sigue siendo nuestra misma cuestión —y pelea. Tolstoi o Galdós son mejores novelistas «históricos» que los antes citados: Walter Scott. de la poesía. es la misma que la de la vida. Pero fácilmente advertimos que esa contemporaneidad. su contemporización o contemporaneidad... para el arte. al evolu­ cionar o trasmutar. la historia. esa «representación» histórica es movediza. aunque ésta lo sea intelectual— . como vino viejo. Dostoievski. en la vitalidad de su creación y poesía . Y que para apresarla viva las más fuertes si sutiles redes del lenguaje. por su naturaleza tem­ poral misma. su «valor histórico». que como crisis de la «historicidad» misma viene siendo estudio de los historia­ dores y filósofos. Stendhal. es siempre variable. pasajera.[336] ENSAYOS LITERARIOS propia cualidad de pasado. El «así se escribe la historia» del popular modismo que señala irónicamente su veracidad perentoria nos advierte de esa dificultad.

Y se nos habla de «novela social» para volver a ella. repondiendo al título que encabeza ahora estas lí­ neas: si tenemos o debemos —como nos ha dicho André Malraux. y a la inversa. se nos dice. Cuando los novelistas se apartan de esas formas al parecer externas de la historicidad. entre el film y el «suceso» de la información periodística. por ejemplo. habla un lenguaje novelesco desplaza el in­ terés de aquellas formas literarias de la novela que crearon los románticos. poética. Y esto por la rapidez y eficacia mecánica de su dinamismo visual y auditivo en la invención ima­ ginativa misma. ¿no será porque antes. Una constante relectura de Cervantes o de Galdós. enmascarando trá­ gicamente su voz desde la Acrópolis ateniense— que inventar el porvenir que nues­ tro pasado nos exige. el tiempo.JOSÉ BERGAMIN [337] novelesca. y cada vez mejor. nos lo enseña de esta manera. tendremos que inventar el pasado que nos exige el porvenir? .. del lector de novelas puede resultar que nos afirme lo contrario. con el tiempo. para nosotros. Pero éste merece ya capítulo aparte. Y lo que llamábamos novela —según la forma romántica y renacentista (Cervantes o Caldos para nosotros)— parecería que deja de serlo. De vida. en el modo en que la novela o novelón folletinesco era ya film cinematográfico en embrión o propósito alucinante que se le anticipaba. Porque la experiencia literaria. de esas lecturas gana contemporaneidad. de realismo. Entretanto nos preguntamos. Y en cierto modo es cierto. Cuando el cinematógrafo. Hace poco citaba aquello de que la novela contemporánea. diremos. tal cual fueron creadas. se las diera. La contemporaneidad.. no tiene sitio. Pero sólo en eso. cumpliéndolas o realizándolas cada vez más. el lenguaje de la novela se dialectiza. sensacionales. actualización actuante. como si éste. actualidad. dramática y líricamente.

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en ese ambiente popular. No todo era. confundiendo virtudes y vicios y «cortando por lo sano» como suele decirse para extirpar estos últimos. entre ellos el tremendo espectáculo de las corridas de toros. según él. Pero también tuvo mucho de acierto en ellas por el valor moral con que señalaba evidentes vicios y lacras de la sociedad española. Estos últimos. nombre que alcanza a definir los mayores males sociales. hacia el año 1912 y años siguientes. tuvo aquel ingenioso es­ critor en sus campañas antitaurinas y antiflamenquistas. Pero al anali­ zar y anatematizar aquellas realidades espectaculares. Aunque en realidad Eugenio Noel no les culpaba nunca a ellos. cantes y toreros. . no enteramente exento de picardía. a la par que causa de esta deca­ dencia y envilecimiento de lo español. hombre de origen humilde. en el periódico y folleto como en conferencias y actuaciones públicas. simplificaba. supie­ ron darle a su profesión señorío en la plaza como fuera de ella. entreverado de populachería. es o sigue siendo tan malo en ese mundo. pues alcanzó notoriedad merecida por su estudio y esfuerzo. que diríamos castizo español. reducía demasiado abstractamen­ te tal vez su ámbito. el cante y la torería. contra las corridas de toros y el flamenquismo. del que se enorgu­ llecía justamente. Mucho de ingenuo.LAS ÍNFULAS DEL FLAMENCO El perio d ism o e sp a ñ o l conoció hace unos años en las primeras décadas de este si­ glo. a un escritor de in­ dudable talento y nobles propósitos. al que vinculaba en gran parte el mal y los males de lo que lla­ maba «flamenquismo». de danzantes. Lo que le dio desde sus principios en la prensa esa popularidad o más bien impopularidad que di­ go fue su entonces famosa campaña. arte de lupanar en el baile. por el contrario. entre ellos el conocido como «señoritismo» —andaluz y madrile­ ño especialmente— . pasado el veintitantos. es la del flamenquis­ mo. las apariencias de ese mundo turbio y picaresco de los «flamencos». En realidad la denominación totalizadora de esta plaga o enfermedad que padecemos los españoles. haciendo popular su nombre o seudónimo literario de Eugenio Noel. que conside­ raba expresión y síntoma de la decadencia española. Y algunos cantaores y bailaoras también.

otras del Pelao de Utrera. otras del Bizco Sevillano. eran del tío Perico Mariano. no creo que muchos sepan exactamente lo que sea eso de «flamenquismo» que hasta por su mismo nombre no tiene sentido preciso y claro. a nuestro juicio. que es. quien tuviera medios y virtud para poder vivir entre éstos algún tiempo podría poner al pie de cada copla al autor de ella. según eso. que le agrade­ cieron su defensa brindándole la muerte de uno de sus toros en la plaza. a excepción de los can­ tadores y aficionados. se afirma nada menos que eso: que el fla­ menco. aunque a veces esto pase de contrabando sus fronteras.[340] ENSAYOS LITERARIOS más bien los señalaba —al torero sobre todo— como víctimas de la corrupción so­ cial española del flamenquismo. y entonces se vería que unas. Y Rodríguez Marín —que tituló sus colecciones de cantares andaluces sencillamente populares— cita y subraya. Pero si todo el mundo sabe o cree saber lo que es una corrida de toros. padre de los poetas Antonio y Manuel. predominantemente lírico. cosa de «profesionales». escribía Machado que firmaba su libro con el seudónimo de Demófilo — nombre por cierto significativo. es una cosa aparte. don Antonio Machado y Alvarez. El pueblo. por ejemplo. desconoce estas coplas. no son populares o son lo menos popular de lo popular. estas afirmaciones de Demófilo. otras de María Borrice. Luego lo popular no es lo fla­ menco. El gallo. y muchas de ellas ni aún las ha escuchado». esto es. como Cervantes diría— . naturalmente al andaluz. el cante y la copla. otras de Filio. sus trucos y sus trampas. Toreros hubo. tituló su colección o antología de coplas o cantares an­ daluces —preciosísima selección— Colección de cantes flamencos. cante y baile se refiere. primero y principal. Y en este caso que al toreo. que ni viene del pue­ . el menos popular de to­ dos los llamados populares. no igno­ rando la turbia picaresca de sus entrebastidores comerciales. Consultemos el folklore. es un género propio de cantaores-. otras de Juanelo. que ni sabe cantarlas y a veces ni siquiera las ha escuchado. En esta ci­ ta de don Antonio Machado y Alvarez expresamente repetida por la máxima autori­ dad de don Francisco Rodríguez Marín. que el pueblo lo desconoce como cante. «Los cantes fla­ mencos». como Joselito. a que llamaríamos dilettanti si se tratara de óperas. La crónica de este suceso la escribió Noel contando cómo esas orejas sirvieron de banquete a su gato. como digo. «constituyen un género poético. no sabe cantarlas.. Lo flamenco.. de especialistas. otras de Juana la Sandita. Su primer maestro. de Machado. diríamos. hasta rega­ lándole al antitaurino escritor sus orejas cortadas. prestándoles toda su autoridad.

. su oquedad de tumba. Rara avis . que tenía su escuela o academia de cante llamada Salón de Silve­ rio en Sevilla. ¿A qué debe entonces sus «ínfulas» esa inflación que hoy llena no sólo el ámbito más castizo de lo español. El flamenco. nos vuelve a su planteamiento mis­ mo español. su hueco sepul­ cral. verdaderas. lo permite. angustioso.JOSF. auténticas. diríamos. su mismísima originalidad española. aumenta su hueco. de los Estados. Las ínfulas que el flamenco fue tomando de entonces acá ya las estamos vien­ do y oyendo. tan inundan­ te y asfixiante hoy fuera como dentro de España. de nobleza de origen. por serlo. en el baile —yo diría que también en el toreo— como una mixtificación o adultera­ ción de lo andaluz al agitanarse y de lo gitano al «agachonarse». y hasta. BlíRGAMÍN [341] blo ni va a él. en suma. Y también el toreo allí don­ de las ordenaciones sociales del Estado. sino desbordando fronteras ese mundo interna­ cional de un «dilettantismo» que hoy supera acaso en extensión al de la ópera evoca­ da por Machado Álvarez? Y no sólo el cante sino el baile. y padeciendo. de nuestras formas populares tradicionales. su vacío. vivas. en la calle del Rosario. Una inflación internacional del flamenquismo. y con ella y por ella sus ecos in­ ternacionales desmesurando más y más su propio. donde fueron a oírle y aprender «de eso» nada menos que Machado Álvarez y Rodríguez Marín allá por los años finales de 1880 y 1882). . pája­ ro que no se da naturalmente en España. le niegan o le regatean su popularidad precisamente. en parte como un contrabando y en parte como una falsificación que traicionan la espontaneidad de lo popular con su artificio.. vacío. ¿Y qué encontramos? Que las mayores y mejores autoridades de nuestro folklore. como por ejemplo el mediodía de Francia. en parte. Y el artificio nace con un gran cantaor —padre y maestro mágico o abuelo magistral de todos ellos— que no solamente por el nombre sino por su arte —que debió de ser mágico— de cantar era un italiano: el gran Silverio (Silverio Franconetti. Y es tan enorme su inflación que. aparece en el cante. sus títulos de origen. El nombre de fla­ menco procede según el maestro Rodríguez Marín del parecido con el pájaro de ese nombre que adquirían sus aflamencados profesionales y aficionados.

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suponemos nosotros que el juego del gato con el ratón es un puro juego del que ignora su ejecutante el final sangriento. Rogers. cuando se la come.. consistentes en separar gatos y gatos. el alimen­ ticio. Kuo. calumniar al gato. Por estos datos. en los jóvenes gatos. Sos­ tenía Berry —citado por Paul Guillaume en su excelente estudio sobre la formación de los hábitos o costumbres en los animales y en el hombre— que los gatos no tie­ nen ese instinto de cazar al ratón. Y en es­ te juego yo creo que se calumnia al gato suponiéndole la crueldad de jugar con su víc­ tima antes de matarla y comérsela. Por lo que se dijo jugar al ratón y al gato cuando dos personas se buscaban sin encontrarse. Los curiosos experimentos que se han hecho para averiguar si el gato tiene o no un instinto de cazador de ratones nos sugieren algunas interpretaciones favorables a lo que pienso. desde pequeñitos. de un aprendizaje por imitación. detalladamente expuestos en el libro de Paul Guillaume. Otros observadores (Yerkes. su consecuencia nutritiva. Esto sería. Según Berry se trata. sometiéndolos a diferentes situaciones. compañía de ratas o ratoncillos). esto es. sobre todo. y juega con sus víctimas para enseñárselo. Pero el ver­ dadero juego. W. Berry había observado que algunos gatos jóvenes eran indiferentes a la presencia del ratón. es muy otra cosa. citados por Gui­ llaume) contradijeron esta afirmación hipotética de Berry. decimos.. de modo que no podían encontrarse nunca. Y en sus experimentos nos ofrecen datos curiosísimos. que cuando el gato juega con el ratón no sabe todavía que va a matarlo. y menos a comérselo.EL RATÓN Y EL GATO El ju e g o d e l r a t ó n y e l g a to que se vendía en Madrid hace mucho tiempo con­ sistía en una cajita de cartón que abierta por uno de sus lados asomaba un ratón y por el otro un gato. etc. de veras. coinciden unánimes en que este último factor. sino que lo aprenden de su madre cuando ésta los caza para ellos. de aislamiento o com­ pañía (inclusive. y.. no influye lo más mínimo en las decisiones instintivas del gato . el del hambre.. también de die­ ta completa o vegetal. Los experimentos realizados por aquellos observadores que digo. el juego vivo del gato con el ratón. Observación de la que partía su razonamiento.

Lo interesante para lo que yo estoy su­ poniendo (inocencia gatuna) es el proceso mismo del juego. amorosa. En la escala animal. es el gato. por así decirlo. en determinarlo. Criatura naturalmen­ te erótica.[344] ENSAYOS LITERARIOS respecto al ratón. salvaje y asustado. por definición. la noción del acto instintivo «incondicional». persecución y muerte dada por el gato al ratoncillo o a la rata. los . un intento de justificarse a sí mismo. En los demás aspectos varían. Es un hecho que el gato juega con el ratón. pero tampoco puede rechazarse la idea de una reacción instintiva del gato provocada por ciertos estimulantes. se diría que hay en el gato. da­ das las experiencias observadas. Parece que el gato está enfadado o furioso por el acto que ha cometido y no porque tema nada de él. una gota de sangre. Ni odiarlo. No es la mis­ ma situación la del gato ante la rata o ratón que ha compartido con él vivienda y alimento durante algún tiempo en amistosa coexistencia que la del encuentro sor­ prendente con el otro animal. Y en este caso de muerte siempre se produce otro hecho: el gruñido fosco del gato. pare­ cen inclinarse del lado del instinto gatuno. lamentable consecuencia mortal de su inocente juego. Todos. No se puede afirmar enteramente. Lo que suele en­ fadarlo más todavía. casi. una cierta apariencia de motivación instintiva erótica. nos dicen sus observadores. Sin embargo. ninguna sanción de su delito. según las circunstancias y la perso­ nalidad individual de cada gato. puesto que no lo hace por hambre. ni gustoso apetito. Se diría que le sabe mal el banquete. Co­ mo si estuviera enfadado consigo mismo. o casi todos. casi. y en el juego del gato co n el ratón. Muchas veces en este puro juego. basta a decidir el furor gatuno hasta el fin mortal. según todas las experiencias. El acto gatuno de perseguir y cazar al ratón es mucho más com­ plejo de lo que parece. como si se reprochase o desesperase de su ac­ to sangriento. nos di­ ce Guillaume. Advirtamos la curiosa conclusión del experimentador chino-ame­ ricano Kuo al finalizar sus observaciones: «El gato —nos dice— no tiene el instinto de cazar al ratón como no tiene el de amarlo». Parece como si se indig­ nase de la trágica. los resultados obtenidos. casi. a cuya excitación inmediata la res­ puesta del gato ha de ser mucho más violenta. El comerse al ratón parecería. una mordedura. afirma Rabaud — también citado por Guillaume— . diríamos. Hay un conflicto de muy diversas tendencias instintivas en el gato ante el ratón según las con­ diciones en que se produzca el encuentro y sus primeros estimulantes. no influyendo para nada. El que se la coma o no después es indepen­ diente del proceso mismo y no siempre se verifica. añadiríamos.

Y tal vez el hombre tampoco. Los penalistas y los médicos nos han señalado como un fenómeno normal. cons­ tantemente repetido. El jugueteo. al verlo. Por eso estas guerras nos parecen las más absurdas y sangrien­ tas. Por eso nos lo parecen de esta manera aun las revoluciones. en las guerras. Siempre que éstas se hagan todavía en términos de «juego». sorprendentes. nos parece que oímos como un vago y tremendo gruñido humano. el ensañamiento del que mata: el que clava un puñal en un cuerpo vivo nunca lo hace una vez sola. tan hermosa. porque el juego políti­ co o social lo determina entre aquellos mismos que más se quieren y se odian: entre hermanos. Pero eso no lo sabe el gato. Como si lo que quisiese de ese modo el que mata fuese matar el acto mismo de matar y no seguir matando al otro. el cargador. Como. imprevistas. macho y hembra. a veces. que todavía no ha dejado de guerrear. quejum­ broso y enfurecido cuando pasan estas terribles luchas mortales. o matarse en el otro a sí mismo. en lu­ gar de contenerse. lo mejor es seguirla hasta el fin. El gato no caza ratones por instinto sólo. «es odio mor­ tal entre los sexos». como por ejemplo en la guerra. de erotismo generador y mortal. en su historia. nos dicen los psicólogos. sino muchas veces. como para el gato la muerte sangrienta del ratón. le parece al que la sufre que.JOSÉBERGAMÍN [3451 felinos nos parecen caracterizarse por esa erótica preponderancia que es en ellos tan ex­ presiva y. naturalmente. de la generación y el dar o darse el hombre a sí mismo la muerte. es­ ta posible resonancia de amor y odio. sino por costumbre. hasta la destrucción com­ pleta de lo que sea. como suele aparecérsenos en la pareja amorosa de dos tigres. las más atroces. La sorpresa del gato cuando ve que su juego inocente acaba en una muerte sangrienta se parece mucho a la del hombre cuando éste juega con su vida o con las vidas de los demás. aunque no se escuche en rea­ lidad. en efecto. las más trágicas. del gato con el ratón sugiere. lo mismo que el que dis­ para sobre otro una pistola hasta agotar. a veces. «El amor». había pensado y escrito Nietzsche. Y por eso también. tan inesperada. En la cólera. el asesinato impremeditado en el hombre (el delito llamado pasional). Es algo como el gru­ ñido feroz del gato. en cualquier pasión desencadenada. si puede. impremeditadas. las llamadas guerras civiles. de parar. coquetísimo al parecer. po­ dría pensarse lo mismo. creyendo que lo que se destruye de tal modo es el acto mismo pa­ sional por agotamiento. Y Freud ha descubierto la analogía o prolongación igualmente eró­ tica del amor y la muerte. Del hombre. .

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que escribe con minúscula como si fuese un minúsculo diosecillo suyo particular. tras largos años de lejana ausencia. La anéc­ dota.. desde lo alto de la escalera de su casa. No es éste el caso del poeta andaluz. merecería serlo. Para afirmar la incorruptibilidad e integridad de sus ideas antirreligiosas. suponemos que ésta sería la de que le dejase subir para explicárselo. Para omitir la cortesía de tratamiento. que he trabajado en dios tanto cuanto he tra­ bajado en poesía» (sic). Des­ de luego no tuvo una intención antirreligiosa o anticlerical como la de algunos diarios laicos de aquellas democráticas repúblicas (recuerdo algunos del Uruguay). En las notas que nos de­ jó escritas al finalizar su libro A nim al d e fo n d o nos explica esto. en su confesado panteísmo fundamental. Y muy particular. En la particularísima ortografía per­ sonal de Juan Ramón Jiménez parecería que. a una convic­ ción religiosa o a una mera forma gramatical. «Para que haya divinidad —escribía Nietzsche— tiene que haber dioses. ni si para éste fue satisfactoria o esclarecedora. que tam­ bién escribieron.. Aunque no se nos dijo la respuesta del poeta andaluz. de lo divino. entonces Pío XII.» No sa­ bemos si Juan Ramón Jiménez aceptaba esta afirmación politeísta en su culto. podemos buscar en la obra misma del poeta la razón y sentido de esa práctica desacostumbrada y si con ella el poeta expresamente se refería. «Hoy pienso —escribe al finalizar sus notas— que yo no he trabajado en vano en dios. gritó al poeta: «Antes de subir. el señor Pacelli. cuando tenían que referirse al Papa. si no hubiera sido sucedida. el señor ta l. y aunque no conocemos —no se nos contó— la respuesta que diera a Ramón Gómez de la Serna. en principio. éste. Y hasta intenta explicarnos las diversas épocas y fases de su propia evolución poética con referencia a ese dios vivido. dime por qué escribes Dios con minúscula». Juan Ramón Jiménez a Ramón Gómez de la Ser­ na. Desechemos la resonancia que pudieran darnos estas pala­ . particularísimo. como la de las jotas.LOS DIOSES MINÚSCULOS U n escritor argentino amigo nuestro nos contaba que al visitar en Buenos Aires. escribir con minúscula la palabra Dios no tendría más alcance que la de escribir siempre con la letra jota.. intransferible. tam­ bién personal.

es tan particular. ¡Atención! Si no me equivoco al inter­ pretar este gracioso lenguaje poético musarañero de Juan Ramón Jiménez. Esta nueva jerga filosófica (perdón. el devenir de lo poético —escribe el poeta— ha sido y es una sucesión de encuentro con una idea de dios.[348] ENSAYOS LITERARIOS bras de enajenación racional. Si en la primera época fue éxtasis de amor. que no es fácil de comprender enteramente a primera vista. universal de la belleza que está dentro y fuera también y al mis­ mo tiempo. cuando yo tenía unos 40 años.») Sigue Juan Ramón: «Al final de mi primera época —nos dice para explicarnos la sucesión de su poesía— ha­ cia mis 28 años. si se puede llamar así. tan personal suya. justa. la conciencia del hombre cultivado único sería una forma de deísmo bastante». que supone las otras dos —suponemos que al acercarse a los 70 años—. se me ha atesorado dios como un hallazgo. solamente una idea? («Una idea —le decía al poeta Heine su cochero— es una cosa que se le mete a uno en la cabeza. al hacerse forma bastante de «deísmo» parece explicarnos claramente (no sonriáis) la razón de ser y el sentido de su minúsculo. desde el hueco de la escalera de su casa. con acento de conquista mutua. ¿Resonancias krausistas? No creo que Juan Ramón Jiménez. fronteriza de cualquier locura (esto no sería nunca un reproche contrario para un poeta). nos preguntamos. Ramón Gómez de la Serna. gramático y epigramático dios. y en la segunda avidez de eternidad. repetimos. Al finalizar. pasó mi dios por mí como un fenómeno in­ telectual. dios se me apareció como en mutua entrega sensitiva. en esta tercera es necesidad de conciencia interior y ambiente en lo li­ mitado de nuestro moderado nombre.. al final de la segunda. lector mío). conciencia de uno mismo.» ¿Será este dios minúsculo del poeta. ahora que entro en lo penúltimo de mi destinada época tercera. ¿Quién será este minúsculo dios juanramoniano?. conociera a Krause. que «es un dios vivido por el hombre en forma de conciencia inmanente resuelta en su limitación destinada. la sucesión. como sin duda debió de preguntárselo al preguntarle. nos añade. Porque nos une. nos unifica a todos. . Institución Libre de En­ señanza. afirmándonos. Hoy concreto yo lo divino como una con­ ciencia única.. a pesar de su paso por aquella. ¿Quién es este minúsculo dios? «La evolución. esa que él llama «conciencia del hombre cultivado único» (?). en tantos aspectos nobilísima. suficiente y justo. y para el poeta. de su ór­ bita y de su ámbito». una realidad de lo verdadero. explicán­ donos ese dios suyo.

Dios mío! Pido exegetas andaluces».JOSF. Con razón clamaba Ru­ bén Darío: «¡Tener ángel. Y andaluces tan parti­ culares. y aquella otra acentuada «conquista mutua cuando pasó dios por él como un fenómeno intelectual». Es decir. tan andalucísimos. Dios santo! Como ángeles y no sólo ángel andaluz. esta con­ ciencia tercera integra el amor contemplativo y el heroísmo eterno y los supera en to­ talidad». . BERGAMI'N [349] Al terminar este largo párrafo citado —tan graciosamente musarañero decimos— concluye el poeta: «Y esta conciencia —la del hombre cultivado único— . como este Juan Ramón Jiménez que se dijo a sí mismo universal. ¡Qué dioses tan musarañeros y duendísticos. aquella «mutua entrega sensitiva» en que se le apareció dios a los 28 años. particularísimos.

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Le mal court.. Los franceses dicen: «El mal corre. sino más bien.». ¿Pues qué sonido es ese? ¿Cómo suena. pues dobla como tercera— .. Al final del acto primero. El bien viene con lentitud.». se nos dicen aquellos estupen­ dos versos que tantas veces he citado: Vuela el mal con pies de pluma. efectivamente. El mal vuela con pies de pluma. que es celes­ tinesca. el vuela. si algo grosera. no así en el se­ gundo. no debe de sonar mucho su paso. escapa con rapidez. advertimos con facilidad que ese mal que vuela y ese bien que suena algo . pesadamente. «El bien suena. sería pesado y silencioso. Como si por andar y venir cautelosamente se hiciera sentir como el la­ drón que cuida de no ser oído. el bien viene sonando. y es el mismo silencio que le acapara el que le da so­ noridad mayor al menor ruido. dos veces Ce­ lestina.EL MAL VUELA «El bien suena y el mal vuela ». Este viejo refrán español lo encontramos citado en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia. lo po­ ne su autor en boca de un bufonesco personaje de fanfarrón. El mal se va volando. cómo se oye el bien? ¿Se oye bien? ¿Se oye mal? Quiero decir si se oye como bien o como mal al escucharse.. seguros. pues nos parecería que. de Tirso. no son sus pasos los que suenan. en su escena v. por el peso mismo de los pies que enuncian lentitud mesurada. No es su paso. Viene el bien con pies de plomo. Si en su primer verso coincide este bello decir con el viejo refrán.. «El bien suena. tardos. escribió Audiberti una gro­ tesca comedia muy ingeniosa. como si sus pies fueran de plomo. si el bien anda con pies de plomo. Porque viendo por donde nos viene la cita. dice el refrán. Y con este decir. conocida por la Tercera Celestina. La cuestión no es vana. llamada Elicia —la sobrina de la primera y.. diría­ mos completando el refrán con los dos versos de Maestro Tirso. huye. dice un viejísimo refrán castellano.... el mal vuela.» En el Don G il de las calzas verdes.

Mas no es justo que solamente la primera. Lo que es más injusto todavía siendo como es una verdadera obra maestra. pues se escudan en el anoni­ mato sus tres encubiertos autores: Rojas. No en la resonancia que les quitó el tiempo arteramente. Tan bien disfraza­ dos que la historia no pudo averiguar apenas nada de ninguno. y las otras dos hayan desaparecido enteramente del mundo. Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la novela española. había pasado desapercibida. Hablamos de estas dos Celestinas: la primera de Rojas y la tercera —do­ ble Celestina— la Elicia de Sancho Muñón. escondidas en la ya rarísima colección de «Libros raros y curiosos» que a finales del siglo pasado las dio a luz de nuevo. Admirablemente estudió. Es injusto que La Celestina de Rojas pueda encontrarse —hasta en España ahora— con facilidad. A la tercera de Sancho Muñón casi como si fuera la primera vez. el eco de ese «bien que suena». haciéndoles justicia crítica. El habla. Silva y Sancho Muñón. Ni siquiera de Silva. Afortunados en el acierto con que efectuaron su repetición o seguimiento de la Celestina primera. la resucitada por Feliciano de Silva en su comedia de Felides y Polandria o Segunda Ce­ lestina. para su lectura y relectura. en varias y numerosas edicio­ nes. aunque sea la mejor — por serlo. a estos dos se­ guidores afortunados de la Celestina de Rojas. por original. No es que estas admirables obras dramáticas —las tres— no puedan parecemos censurables moralmente. Y así es también verdad que lo están en la fábula o ficción hablada que la expresa y representa. famosísimo por su facundia en componer libros de caballerías y por el fulminante anatema que le lanzó Cervantes en el Quijote. uno de los mejores libros espa­ ñoles de mediados del siglo xvi. admirabilísima obra de un arte seiscentista maravilloso.[352] ENSAYOS LITERARIOS tienen que ver con el mal y el bien de que en estas comedias o tragicomedias se nos da aviso. El tiempo y la pereza. porque da a la primera por no muerta y hace como si la resucitase. la fábula de esta Celestina tercera (ya . Dejamos aparte por ahora la segunda. para pre­ guntarnos ahora cómo esto se verifica. recogemos la sombra de ese «mal que vuela». El bien y el mal van engañosamente entreverados en el habla de Celestina. la injusta e hi­ pócrita mojigatería de los pudibundos censores. y por­ que ya se sabe que el que da primero da dos veces— . sea la única no excluida de su­ cesiva publicidad. y desde su tiempo. Las tres empiezan por escamotear el sonido de su voz. Mucho más cuando al compararlas con las otras sus mismos méritos se realzan. el olvido. pues en su tiempo. De esta Tercera Celestina.

Victoria. santa Teresa y san Juan. sin embargo.JOSÉ BERGAMÍN [353] indicamos que la redundancia subraya mejor su significación a diferencia de la pri­ mera). Al contrario: lo desenmasca­ ran.» «¿Tanto mal te causa mi nombre?». Su melodioso encanto no tenía por qué interrumpirse sino con el vuelo agorero de algún avechucho celestinesco. Para que el bien que suena —y que suena tan bien («dulce son de Dios del alma oído». Guerrero. Y el siglo lo fue. Un mal enmascarado en sonido bueno. traspasando sus cuerpos. Bermudo.). Pudo huir el mal con pies de pluma. mu­ sical de este siglo español es única en toda nuestra historia. el mal que vuela. He aquí un buen sonido que puede causar mal. cuando és­ tos se unían con más ahínco. musicalísima. .. y finaliza con los dos fray Luis. Y. El mal viene y se va con ella volando. diríamos que nos suena mejor. Aunque abuse también de palabras malsonan­ tes. Es sólo el so­ nido de un bello nombre de una bellísima doncella. le contesta Roselia. Pues todo él nos parece llenarse de música.. como lo serán las palabras celestinescas. luego Guevara. aquí el sonido bueno no enmascara ninguna maldad. No en balde está ya muy avanzado el siglo —hacia 1540— cuando se escribe. Pensemos que es el siglo que empieza con Garcilaso en el verso. su decir es más suave y claro para el oído. «Saeta que penetra y ahonda el corazón» no suena. pudo escapar volando de este modo. sus corazones. acaso el más musical para la prosa y verso españoles. hacerse sonoro de melodiosa voz. la musicalidad de estas tragicomedias admirables no enmascaran el mal. Cabezón. Santa María. y en la prosa Boscán. ¿Qué querrá entonces de­ cirnos esta melodiosa. En su poesía como en sus inventos de canto sagrado y profano (Morales. La sonoridad melodiosa. Tragicomedia d e L isandroy Roselia cuando en ella se nos recuerda el refrán de que «el bien suena y el mal vuela»? «El sonido de Roselia —dice Lisandro en la segunda escena del primer acto ha­ blándole a su amada— es la saeta que penetra y ahonda mi corazón. que dijo el Divino Aldana)— viniera a aposentarse en el aire sonoro de la noche sin que artera saeta voladora traspasase de muerte el amor de la feliz pareja. La sonoridad.

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DE VUELTA DEL INFIERNO El a u t o r de la Segunda Celestina. Comedia y no tragicomedia. Una vez decidida la treta de fingirse Ce­ lestina resucitada —suponiendo que en la realidad no había muerto sino que se ha­ bía escondido en casa de un viejo arcediano. ya toda la perspectiva dramática de la obra de Rojas quedaba desviada y no podía segflir ese cauce trágico de su primitiva invención. con tan extraordinario acierto. el también seudoanónimo Sancho Muñón en su Celestina Tercera. en efecto. gracia que manifiesta en todas sus escenas («cenas». . difícil le habría sido. El hecho de esta original ocurrencia de Silva. fue. Y podemos hacerlo con alegría. Feliciano de Silva. a su autor. antiguo enamorado suyo de juventud y cliente de vejez. favorece por ello su naturalísima invención y nos enriquece con esa nueva forma poética del mismo tema dándole alcance o trascendencia muy diferente. para escapar a la justicia—. cuyos nombres. como haría. como los otros dos mejores —Rojas y Sancho Muñón— . Y de no matarla. Pero nosotros sí. apenas unos años después que Silva. volver a matar a Celestina después de haberla re­ sucitado. Felides y Polandria. tampoco era cosa de hacer morir trágicamente a los apa­ sionados amantes. como la de Rojas y Sancho Muñón. Y nos sorprende su lectura por la vivacidad. ya que la lectura de esta extraordinaria comedia de Silva no sólo nos divierte y conmueve sino que nos ofrece curiosidad mayor al compararla y equipararla con su antecesora de Ro­ jas y con sus sucesores de Sancho Muñón y Lope de Vega en su incomparable Dorotea —la mejor de todas para nuestro gusto. en esta Segunda comedia. tan maltratado por Cervantes en el Quijote por sus famosos libros de caballerías («el escritor más fecundo y prolífico de todos los de su género». un encubierto o enmascarado autor de tan excelente obra dramática. que prejuzga la índole dramática de la comedia mis­ ma. son los algo enrevesados para nosotros de decir. le llamó Gayangos). se escribía) esta admirable Segunda comedia de Celestina. No sabemos si Cervantes conoció esta estupenda comedia de Silva y si no tuvo por eso ocasión ni motivo de compensar con su elogio el adverso juicio que tan ensañadamente nos dio en el Quijote de su autor. desenfado.

¿Pues en todas ellas. pese a sus picarescas tercerías de amor. mucho más cercana a la de Lope. según Nietzsche. el extraordinario personaje celestines­ co creado por Sancho Muñón en su Elicia. precipi­ tándolo en la tragedia. se escucha el canto erótico de la sangre. conserva. de la tragedia misma? En todas no. de Celestina. como es sabido. tan expresa como expresivamente. y mejor discípula. di­ ríamos. canciones y serenatas—. Solamente en La Celestina de Rojas —y en su diferencia esencial con sus sucesores— se nos da como fundamento y raíz. La comedia de Silva — la más enri­ quecida de músicas. Por eso diremos que ya está acercándose más a Gerarda y se­ parándose. Pero sí supo Lo­ pe. con genial atisbo dramático. y su consi­ guiente acción demoníaca infernando trágicamente el amor natural de los dos aman­ tes. de la tragedia esa naturaleza espiritual. Precisamente por lo poco que de su antecesora. que siendo esta deliciosa comedia de Silva anterior de unos po­ cos años a la Tragicomedia de Lisandro y Roselia (ésta se sitúa pasado 1540 y aquélla hacia 1534 o 1535) nos parezca más moderna la de Silva. a su vez. Pero no es verdad que lo sea. origen lírico. vieja barbuda que envenenó infernalmente el amor natural y puro de Melibea y Calixto. más o menos. Que los enredos de la vieja Gerarda no fueron nunca de bruja y hechicera como los de los hilados celestinescos. para no desviar ni trasponer el sentido y naturaleza poética de su maravillosa comedia. No tenía por qué eludir Lope enteramente la muerte violen­ ta a su Gerarda. aunque la Gerarda de Lope muera tragicó­ micamente. precipitándolo decimos en la tragedia. pues Silva nos la ofrece como la auténtica Celesti­ na primera. de sí misma. diabólica. o de sí misma. en una fatalidad trágica. y mereciendo el co­ mentario adecuado a los testigos de su desdichado accidente mortal: porque «iba a buscar agua y no vino». Tampoco lo fueron los de la Celestina resucitada de la comedia de Silva. de sus entretenimientos y enredos. lo . sobre todo —que es lo que más me interesa señalar a la atención de posibles (¡ay! si difíciles) lectores aho­ ra— .[356] ENSAYOS LITERARIOS Es curioso. que ni era Celestina ni anduvo como su barbuda antecesora ende­ moniada en tratos infernales. y. Esta segunda o renovada Celestina de la comedia de Silva está muy lejos de la endemoniada bruja hechicera. digo. aparente castigo de sus malicias —más en Gerarda malicias que no maldades como en Celestina— . cayéndose por la escalera. diríamos. encontrarle esa muerte. Tampoco esa naturaleza espiritual —por endemoniada— de la Celestina primera se mantiene en su sobrina.

La diferencia es grave. aunque ya es otro cantar que el de Silva. Por eso (tan natural como sobrenaturalmente por eso) acaba en bodas. el hechi­ zo es el amor mismo. embrujado. resucitada —de vuelta del In­ fierno— . Para la Celestina de Rojas —que tiene los pies todavía en la Edad Media— el amor por sí no tiene poder espi­ ritual —el amor humano— si no se lo comunica diabólicamente infernándolo en su propia sangre. para acabar trágicamente. en la más infeliz e inofensiva casamentera. es tan fantasmal. decimos. no hay veneno que valga. Y todavía habría que hablar de la celesti­ nesca Brígida zorrillesca y de aquel «filtro envenenado» que le dio a la inocente Do­ ña Inés con la carta enamoradora de su Don Juan. escena 3): «No hay otro tan eficaz he­ chizo como es el amor».JOSÉ BERGAMÍN [357] elude. para acabar mal. encantado­ ra. Y esto. ¿Disminuye con eso su intensidad dramática. ¿Y la Dorotea de Lope? Este. No hay infierno de amor que acabe en bodas. como más tarde en Lope. Comedia. en efecto. la propia pasión amorosa. atribuirle esa naturaleza mágica. ni en Silva ni en Lope. noveles­ ca y teatral? Creemos que no. El fantasma de Celestina. Lo que sí se aclara con ello es la naturaleza de la pasión amorosa que en estas admirables tragicomedias y comedias de amor se nos revela y manifiesta. El acierto poético de Sancho Muñón fue. En Silva. al amor mismo. El amor puede ser hechizado. sin conservar el hechizo diabó­ lico utilizado por la Celestina de Rojas. Es el «hilado» endemoniado de Celestina. En la Celestina de Sancho Muñón (sin raíz medieval o ésta cortada) vemos que el veneno. Y decisiva. Pues el «amor-pasión» stendhaliano —del que tanto usó y abusó el romanticismo— ¿es una enfermedad mortal? . y no tragedia —ese al otro accidente mortal del infortunado Don Bela— . Y así se nos dice (acto i. Es el hechizo de Isolda y Tristán para enamorarse y vencer al tiempo. que las jóvenes enamoradas — Polandria y Pon­ d a (más próximas a Dorotea que a Melibea o Roselia)— convierten ingeniosamente a esta Celestina. tampoco es de música sangrienta o precedencia trágica. respondiendo a quien moteja a la celestinesca Elicia de «un poco hechicera». Por eso cómica y no trágica. envenenado de ese modo. su fuerza poética. con natural facilidad.

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no de frente. que la finge viva a la mirada. quedan mucho más tiempo extasiados de admiración ante su reflejo. diríamos. Al convertirse en una re­ presentación ilusoria. ¿Su verdad se hace mentirosa y por esa mentira se descubre. y por lo que vemos. la pintura se miente a sí misma. otro espejo. Espejo ante la vida. por Las M eninas . que lo refleja. como todavía más verdadera? Nuestra mirada nos engaña con la verdad. Y de lo que tan certeramente llamó Ortega y Gasset en Velázquez. ante los ojos vivos. es una imagen muerta. en espejo. como una representación que nos refleja la realidad mis­ ma. de ese modo. sino al costado. Una especie de mo­ mificación mortal del arte. ¿Es porque ven mejor en el espejo que ante el lienzo la pintura misma? Así. frente al espe­ jismo irreal del lienzo pintado. el retrato del retratar. la obra maestra de la pintura velazqueña ejerce un mágico atractivo. se ha añadido. de otra representación aparente­ mente ilusoria de lo real. lo que nos ofrece. por la apariencia reflejada. a la naturaleza que lo engendró. El espejo al fondo del lienzo velazqueño sirve de pretexto a este aserto. en maestro del pintor. La «verdad cristalina». en la salita donde el gran lienzo de Velázquez se encuentra colocado en el Prado. para el público en general. Ahora. Este espejo se ha situado. Y deja de ser creación es­ piritual para convertirse en recreo físico. Y que se traiciona arteramente. Espejo de la vida para una pintura —diríamos que teatral— que trata de darnos esa ilusión de lo que vemos. sin estorbo. para reflejar.LA VERDAD MENTIROSA M uchas veces hemos recordado — y aun creo que con este mismo título: la verdad mentirosa— la definición que Leonardo nos dio de la pintura diciéndonos que es la naturaleza «vista en un gran espejo». Y toda la verdad de la pintura. De aquí el arte supremo del retrato. al darnos otra ilusión nue­ va. para Leonardo. y cómo. el arte se devuelve. venía a convertirse el espejo. en consecuencia. realísimo. al repetirse con esa capri­ . Tanto que. Para los espectadores. mirar de ese modo. vueltos de espaldas al original. Pero ¿con qué verdad? Al reflejarla con tan aparente ilusión viva en el espejo real creemos que la pintura de Velázquez se traiciona. el lienzo por entero.

Ese espejo vano nos engaña del modo peor. Fuera del tiempo suyo. se queda en eso. traicionarla. del momen­ to de historia viva que la eterniza en la pintura (aquí Las M eninas o allí el Q uijote ). Cuando llega a la agudeza y arte ingenio­ sísimo —que diría Gracián— de Las M eninas (como en el no menos agudo e inge­ nioso arte novelístico de Cervantes. Entre la pintura — creación espiritual. es destruirla en lo más hondo de su ser. Lo que entonces vemos.[360] ENSAYOS LITERARIOS chosa exactitud. y es necesario el truco. como el Greco. Ese su petrarquismo platonizante pintó para «los ojos del alma». que dijo el clásico. Velázquez. Sencillamente una falsificación engañosa. ni realidad viva. arte teatral). por la ilusión viva de tras­ pasarlo. vueltos de espaldas al lienzo —a la pintura verdadera— es una verdad mentirosa. en instantaneidad perdurable. al parecer. se ha colocado ese cristal que parece reproducirla limpiamen­ te. reducida a esa primera vista. pa­ ra superarlo. ante esa realidad fantas­ mal. del espejo destruye. cuando lo que hace. Pero. en realidad. haciéndonos tropezar con él. al mismo tiempo. Para esa segunda o tercera mirada armonizadora del mundo como pa­ ra aquel «tercer oído» de que nos habló Nietzsche a propósito de la música y de la poesía: «La armonía del tercer oído». se hace mentira pura. su maestro mejor) nos lo dejó dicho admi­ rablemente en lienzos inmortales. como más clara y evi­ dente. ciegamente. ¿Pensaríamos ahora. la primera vista desaparece al parecer. de su forma. permanente mientras la presencia real de su letra (tex­ to o lienzo formal y material) la conserve intacta. Es una deformación suicida. verterla en un lenguaje muerto. o destituye. Acaso porque la pintura —como la poesía— (y esto también lo supo decir Leonardo) nunca se ve a primera vista: por ser más bien una segunda vista. como las puertas cristalinas de límpi­ da transparencia. es lo que no es: ni pintura. La pintura italiana renacentista supo darnos esa armonía para una segunda o tercera visión metafísica del arte. poética— y nosotros. la trampa de ese espejo real para restituírnosla. ¿A pri­ mera vista? En efecto. si las extraordinarias reproducciones mecánicas de la pintura —en blanco y . Tan puramente mentirosa que no nos engaña al parecer —con su parecer— como tan fácilmente y a primera vista parece. Creemos que esa se­ gunda y tercera vista es el don del pintor. la for­ ma viva para dárnosla. de su ex­ presión. Esta «cristalina verdad». al sesgo de esa furtiva mirada. para traducirla. ante ese espejismo engañador. El neoplatonismo italiano que inventó este arte de pintar (el que aprendió.

en su espejismo de primera —y única— vista. Tal vez lo subraya y acerca a los ojos —a primera y segunda y tercera vista— (a los ojos del alma por su petrarquismo o gongorismo o cervantismo propio) con más fuerza y presencia espiritual —de creación. ahora más que nunca. expresa y expresivamente des­ tructora. La ver­ dad mentirosa —por ninguno de sus dos extremos: espejismo real o deformación picassista— no le afecta ni niega. de pintura verdadera— que nunca. el lienzo velazqueño. Todo el «sosiego espiritual» del lienzo real de Las M eninas ha desaparecido. decimos. Y este descubrimiento nos inquieta. . en ellos. como el espejo real.JOSÉ BERGAMÍN [361] negro o en color— no son para nosotros un tremendo y tramposo engaño? Las am­ pliaciones exactas singularmente. mejor o peor azogados (y desasosegados). traicionándo­ lo. así extremadamente y doblemente traicio­ nado. se hace sin ilusión ninguna. se nos afirma y nos reclama. de poesía. por su presencia viva. Porque la destrucción de la forma pictórica. teniendo ante los ojos las originalísimas deformaciones imaginativas a que so­ mete el mismo lienzo velazqueño de Las M eninas el genial Picasso. La mirada del pintor actual se complace en esa tortura de­ formadora —profundamente caricaturesca— con que nos reproduce. Sólo que aquí sucede enteramente lo contrario que con el otro espejo. deformadora. y su lienzo de Las M eninas. su transformación aparente. Velázquez. limpios. al parecer. más o menos mecánicamente exactas. más que nunca real. espejos. Advirtamos que lo que el pintor malagueño tiene ante sus ojos no es el lienzo mismo sino reproduc­ ciones suyas. quiero decir. Es decir. caricaturesca.

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EN EL MUSEO DEL PRADO
— ¿U sted ha venido al Museo del Prado a ver pintura?

—No, señor, yo he venido para ver visiones. No sé, lector mío, si este diálogo que inicia esa pregunta y su sorprendente res­ puesta fue escuchado por mí, en efecto, una mañana luminosa, andando por las sa­ las del Museo del Prado (callejeando iba a decir), o mi imaginación musarañera, des­ doblando mi dialogar interior, me tendió esa trampa. Sí sé que este diálogo entre invisibles personajes se prolongó durante mi paseo matinal madrileño por las salas del Museo mismo, y luego al salir de él, callejeando, efectivamente, paseando por sus be­ llísimos alrededores. —¿Qué se entiende por ver visiones cuando miramos un lienzo pintado por Co­ ya o por Velázquez, por el Greco, por Tiziano...? —Ver para creer en los lienzos que tenemos ante los ojos. La pintura, nos dice el pintor Ramón Gaya (que ahora acaba de exponer en Madrid una rica colección de cuadros admirables, publicando, a la par, un libro no menos admirable y sugerente sobre «el sentimiento de la pintura»), la pintura, nos dice este inteligentísimo pintor y escritor, «no es una religión pero sí es una fe». Y, por serlo, es una revelación; apa­ rición y no apariencia. —Malraux lo llamaría «apocalipsis». Pero entonces diríamos que no es un ver pa­ ra creer (lo cual sería una especie de previo escepticismo en sus creyentes), sino más bien y exactamente lo contrario: un creer para ver. —Para ver siempre hay que estar creyendo. Y es lo mismo decir que creamos por­ que creemos que lo contrario: que creemos porque creamos. —Más bien diría yo que recreamos. —Para recrearnos. —Eso es. —Miremos ahora estos lienzos que tenemos ante los ojos. Parecen tocados en es­ ta mañana de primavera luminosa de otra luz sobrenatural. Su revelación a nuestros

[364] ENSAYOS LITERARIOS

ojos nos parece evidente. Revelación de la pintura por magia o milagro de estos apo­ calípticos pintores, de estos cuatro jinetes apocalípticos de la pintura que empezamos nombrando: Tiziano, el Greco, Velázquez y Goya. —Sobre los cuatro ha escrito Ramón Gaya algunas breves páginas también reve­ ladoras, justísimas. —Lo mismo pienso. Y he encontrado al leerlas algunas decisivas aclaraciones a lo que yo pensaba y no siempre pude expresar con esta madurez de juicio y conoci­ miento de la pintura con que el pintor ahora nos lo dice. —Todo lo que dice el pintor y escritor Ramón Gaya en este libro, El sentim iento d e la pintura, a mí me parece inmejorable. Citaría algunos trozos para subrayarlo. Pe­ ro es tanto, a mi parecer, el acierto de sus apreciaciones pictóricas y poéticas que ten­ dría que citar el libro entero. Prefiero aconsejar su lectura completa. —Lo mismo pienso. Pero me habla usted de aciertos pictóricos y poéticos. Re­ cuerdo que Malraux (muy poco estimado en su crítica por Gaya) nos dijo que los grandes pintores del Renacimiento fueron grandes poetas, los verdaderos grandes poetas de su tiempo. Y el mayor de todos este Tiziano que estamos viendo. —El utpictu ra, poesis miguelangelesco se convierte, al revés, de ese modo, en que la pintura es como la poesía. —Porque lo es, poesía, pero es muy peligroso decirlo. Se corre el riesgo de caer en una confusión equívoca de ambos términos. Poesía es creación. Creación y no sola­ mente invención. Stravinski (al que tantas veces recordamos por esto) lo afirma de la música. Creación, invención y no composición sólo. —Hay muchos artistas que no inventan ni crean: que componen exclusivamente. —Y otros que fabrican, como los modistos, en modelos únicos o en serie. —De éstos hoy tenemos verdadera plaga. Los autodenominados impropiamente «abstractos» fabrican tantísimo que ya saturan su mercado, y esa su «inflación» eco­ nómica de la pintura les desacreditará hasta su definitivo fracaso. —No diría yo tanto, aunque algo hay de eso. Pero, volviendo a la poesía, ¿para qué vamos a llamarle poeta al que es pintor únicamente? —¿Por quiénes dice esto? —Por estos cuatro jinetes de la apocalipsis pictórica que estamos contemplando: Tiziano, Velázquez, Greco, Goya.

JOSÉ BERGAMÍN [365]

— «Poderosos visionarios», que diría Rubén. —En cualquiera de ellos hay «visión» sobrenatural del mundo, en efecto. Hay re­ velación, por la pintura, de una realidad invisible: hay aparición y no solamente apa­ riencia pictórica. Lo malo es querer situar esas apariciones (que Ortega y Gasset llama fantasmales en Velázquez) en una época histórica determinada porque pertenecieron a ella. La transformación del «momento histórico» en «instante eterno», que tantísimas veces afirmamos como interpretación definitoria del milagro poético de la pintura (Velázquez es — no fue— su ejemplo más sensacional), se diluye en esa incompren­ sión crítica que la sitúa históricamente, apagando su revelación viva, envolviéndola, como en un sudario mortal, en las sombras infernales del tiempo que las destruye, co­ mo hace (cuando puede), materialmente, con la pintura misma. — «El tiempo también pinta», decía Goya. —Y de su pintura nos dice Malraux que es la frontera temporal en donde empie­ za la pintura moderna. —¿Una pintura que no ha querido ver visiones? . —O que prefiere verlas separadas de la pintura. —¿Pues qué pintura es ésa? —Miremos la de Goya para tratar de comprenderle. Con ser la pintura de Velázquez, seguramente, para nosotros, la más extraordinaria pintura que existe, y precisamente por serlo, la pintura como pintura sola en él parece que no existe. En Goya nos parece que sucede algo muy distinto; que la pintura va por un lado y el pintor por otro... —¿Por eso nos dice Malraux que empieza en él la pintura moderna? —Mirémosla mejor. En este gigantesco aragonés, como en Gracián, nos parece que hay un desdoblamiento aparente. De un lado, la angustia del vacío del arte, la asfixia de la nada y su correspondiente desesperación. En Gracián se expresa esto con sutilísima discreción y tino. En Goya con exuberante cinismo desatinado, a veces con brutalidad. Pero, de otro lado, surge la maestría incomparable de su arte mismo; es decir de su lenguaje sensible, todavía más sutilizado y transparente, más fino, si no más agudo y penetrante, que en Gracián o en Velázquez. Miremos el lienzo de Los fusilam ientos d el 2 d e mayo, por ejemplo. Parece que la pintura y el asunto humano que representa no están juntos, no se identifican en su expresión. Cada uno se va por su lado. De un lado, la cólera, la indignación, el horror de lo que en el lienzo se re­

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presenta: su emoción humana. De otro, separada enteramente de esa emoción, habla la pintura (como forma, línea, color...), la emoción estética. —Eso me parece verdad. Pero no siempre es así. Tal vez ha escogido un mal ejem­ plo. Creo que en el lienzo de la Familia de Carlos IV, por ejemplo, no sucede eso. O no es tan evidente. Ni en ninguno de sus grandes o pequeños lienzos de la llamada «pintura negra». Tampoco en sus retratos magistrales, como el de La Tirana. Ni en los lienzos pequeños: El exorcizado, Escena de Inquisición, Hospital de locos, etc. — Goya, como Gracián, parece que se agranda más cuanto más se achica. No son miniaturistas, sin embargo. —Son, más bien, como aragoneses, gigantes y cabezudos. —Entonces, eso de las visiones... Lo dejaremos para otro día. Nos entenderemos por el momento con creer en su transformación milagrosa en «instante eterno», lo que se llama el Greco, Velázquez, Goya, Tiziano... —Los más «valientes pintores» que diría Miguel Ángel. Los «apocalípticos», proféticos de una realidad espiritual, pasajera, fugitiva... —Tal vez.

— Decía que al Museo del Prado vino usted para ver visiones... —Justamente. Y llamaba, como el poeta Darío, «poderosos visionarios», no sola­ mente a Goya, sino a Velázquez, Tiziano, el Greco... — Pues otros grandes pintores ¿no lo son? Supongamos que usted quisiera ahora, como yo le dije, «ver pintura» como un profesional o un aficionado (un amateur. ..)■ ¿A qué pintor o pintores visitaría? —Mala cosa es esa del profesional o aficionado o amateur para ver pintura; sin embargo, para complacerle y que no crea que eludo su pregunta, le contestaré que aquí, en este Museo del Prado, para ver pintura, la mejor pintura, sin visión que la comunique singularmente, voy ante todo a mirar, a contemplar (ante todo y tal vez sobre todo) los lienzos pasmosos de M urillo... —¿Murillo dice usted?

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—¿Esto le extraña? En tiempos, era este pintor el más admirado y exaltado de los españoles... —En tiempos románticos... —Quiere usted decir durante casi todo el siglo x ix ... —Exacto. Pero también en el xviii. Los españoles «vulgares», y hasta el pueblo, adoraban esta pintura «religiosa» del gran sevillano. Creo que lo que llamamos el pue­ blo, si existe aún, lo sigue admirando y prefiriendo. Como en poesía a Bécquer. Y creo que esto se debía y se debe a su sentimentalismo... —Fea palabra dice usted, que además, en este caso, o en estos casos de Murillo y de Bécquer, tan intelectuales, me parece evidentemente inexacta. Lo que a mi juicio predomina en estos dos artistas geniales es la preocupación y cuidado de la forma, con tan puro y acendrado empeño que su lenguaje imaginario adquiere una belleza de expresión incomparable. Yo diría que una «rima» o un cuento de Bécquer están escritos con la misma pureza, limpieza, castidad (no protesto) de lenguaje fabuloso que un lienzo pintado por Murillo. —¿Y qué quiere usted decir con eso? —Que el milagro (ésta es la palabra: milagro) de la forma expresiva se da en ellos con la más extraordinaria calidad poética o pictórica posible. A Murillo pintando se le ha solido comparar por eso, muy certeramente a mi juicio, con Lope en líricas y dramáticas figuraciones maravillosas... —Acaso por el sentimiento, o la emoción si usted prefiere, y que suele llamarse popular, de su fabulación religiosa católica; de la devoción y piadosa interpretación «barroca» y «contrarreformista» (como se dice) que los anima. —Ésas me parecen explicaciones demasiado literarias (como también se dice) y tangenciales... —Un salirse por la tangente, dice usted... —Eso digo. Salirse por una tangente que elude entrar en el misterio vivo de esa poesía, de esa pintura, que no por ser tan «mariana» verifica de manera tan prodigiosa lo que debe llamarse justamente «el misterio de la encarnación»... —¿A qué llama usted así? —A lo que los pintores y Lope, siguiéndoles, llama de ese modo cuando reprocha a los gongorinos sus «afeites» que embadurnan el rostro vivo de la poesía, como el de

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un hermoso rostro de mujer: que lo mixtifican y mienten disfrazándolo de una arti­ ficiosa belleza. —Pero el arte no es vida... —Sí lo es. Lo que no es es biología... —Dice usted... —Que el lenguaje de la pintura como el de la poesía es encarnación viva, miste­ riosa, milagrosa encarnación natural y, naturalmente, sobrenatural de lo vivo. — ¿De lo vivo a lo pintado? —Verdaderamente. —¿No estará usted cayendo en eso que usted les reprocha a los tangenciales? —¿En qué? —En una mala literatura. —No lo creo. Si no, vamos a ver los lienzos directamente. Aquí estamos ante los dos «mediopuntos» que tanto admira nuestro amigo, el pintor Ramón Gaya, que co­ pió, de joven, algún trozo de este Sueño d el p a tricio ; la cabeza y parte del cuerpo de la durmiente. El pintor nos dice que éste le parece uno de los más extraordinarios tro­ zos de pintura que se han pintado nunca... —Indudablemente. También me lo parece a mí. —¿Entonces? Porque el lienzo entero habla este lenguaje pictórico que solamen­ te es comparable al mejor Velázquez, al mejor Rubens, Rembrandt o Goya... —Sí. No dudo que estamos contemplando gustosamente la mejor pintura que puede verse. Lo que usted llama milagroso es, creo yo, la trascendencia misma de su forma como tal, de su estructura coloreada, o luminosa, de su misteriosa encarnadu­ ra o encarnación, en suma. ¿No es eso? — Eso es. Pero hay más. Hay otra suerte de revelación que la que tenemos con aquellos otros «poderosos visionarios» (Velázquez, Greco, Tiziano, Goya). Una como si dijéramos revelación callada, secreta, más íntima y humilde, como escondida... — Más difícil de entender probablemente... — Pero no de sentir. Su misma suprema sencillez magistral la oculta a los ojos «telarañeros»... Antes hemos repetido la relación: Murillo-Lope. Habría que añadir otra: la del genial pintor sevillano con santa Teresa, con la prosa (el lenguaje habla­ do) de la santa de Avila.

JOSÉ BERGAMÍN [369]

—Literatura... — Puede ser. Pero aquí, ante estos lienzos magistrales: El sueño d e l p a tricio , y el otro de su revelación al Papa, podemos ver, mirar, con ojos puros, con mirada lim­ pia, esta misteriosa, milagrosa encarnación de la vida en un lenguaje pictórico insu­ perable. .. Y esto ya no es literatura. —Pues los literatos prefieren el lenguaje pictórico de Zurbarán. —Yo no. Zurbarán es pintor excelente, sin duda, pero su arte no es genial ni mi­ lagroso como el de «los grandes», entre los cuales (¡y ya era tiempo!) volvemos a en­ contrarnos con Murillo.

LA ENCARNACIÓN DEL MISTERIO «La m o r a l a tr a v é s d e l a r t e — escribía Nietzsche— . De esta interpretación del arte por una mística de la vida. La vida. se afirma precisamente (Nietzsche diría trágicamente) como lo que es. hacerse problemático sin dejar de ser arte. Una moral sin arte vivo es una juridicidad o legalidad muerta. por definición. del creador de la vida. esa vida. el hombre de razón mo­ ral. no hay obra de arte sin vida. como el moralista. de la moral. es Murillo. porque dejaría de ser vida.» Ese «través» o «a través» del arte. Cuando el arte se vuelve de espaldas a ese misterio vivo se hace artificio muerto. La moral es siempre problemática. el esqueleto artificioso de lo que llamó nuestro Unamuno «una jurispruden­ cia escapada de lo político». Y esta perspectiva estética la evocamos nosotros ahora para reflexionar breve­ mente sobre la encarnación del misterio de la vida en la «obra de arte». En sus lienzos famosos —com° en los de Velázquez o el Greco. Rubens. Este supremo artista. La «obra de arte» en­ carna ese misterio de la vida. A través de esa experiencia misteriosa. tal vez. esto es. por y en la «obra de arte». Rembrandt y Goya. Aquí —este aq u í va por Nietzsche— lo funda­ mental es la afirmación de la vida. que no sabe­ mos lo que es. y el arte a través de la vida. Y este ser en nosotros no puede sernos conocido por ninguna razón de ser. la zaratustriana alegría de la creación. refiriéndonos a un caso muy interesante de artista. en cambio. mística. y de la moral. por esa libertadora invención del arte. empezaba por creer en el arte y por eso creía en la vida y en la moral. sacó Nietzsche su trágica afir­ mación victoriosa de la alegría. dijimos hace po­ . de la vida. responde a una fe. Se afirma o se niega. Nietzsche. como tampoco moral sin arte. y nada más. se afirma su ser por el arte. simplemente. Pero esa vida es misteriosa. No hay arte. de pintor cuyos lienzos ejemplarizan magistral­ mente el punto de vista nietzscheano sobre la encarnación misteriosa de la vida en la «obra de arte» («el arte a través de la vida»). de la vida. a una creencia fundamentalmente vital. es antiproblemática. El arte no puede. si no es por la de serlo como vida. afirma Nietzsche. prodigioso pintor.

admiremos esta cabecita de la Concepción conocida por «de San Ilde­ fonso». es más. Nos parecería que en Muri­ llo cambia todo el lenguaje pictórico de su tiempo porque cambia en él (en sus lien­ zos. en la calidad de esa encarnación del arte vivo. Pintor tan grande como ellos.. el pulso de su sangre generadora. Hay ese «algo» de Murillo que sólo está en él. Como encontramos en Lope (pensad en La D orotea ) algo que no encontramos en Cervantes. Parece verdaderamente milagroso que la «obra de arte» pueda darnos esa ilusión de vida. Miremos. Pero ante estos lien­ zos de Murillo sentimos algo diferente. algo que solamente sentimos oyendo la voz lírica. y sobre todo (como piensa el pintor Gaya en su es­ tupendo libro) más elevada. Shakespeare. Miremos. Goethe. nos parece que radica. Es como un cambio a flor de piel: o sea de encarnadura. Que no tiene nada de ilusión. respaldados por su paisaje del milagro —milagrosamente vivo paisaje también— . y muy otra co­ sa: es la encarnación de la vida misteriosamente significada en una creación del arte. En el Greco. digo) el ritmo vivo de ese tiempo. en los grandes italianos y holan­ deses. trasmuta­ do vivamente la que pudo servirle de modelo. Ante es­ tos durmientes y despiertos seres humanos. de esa misteriosa encarnación de la vida en la «obra de . andaluza. en Goya. en su pintura el es­ tremecimiento de su encarnación misteriosa de la vida. admiremos esos dos grandes lienzos magistrales trazados en arco de medio punto: El sueño d e l p a tricio y La revelación d e l sueño a l Papa Liberio. singularmente. decíamos también. Esa cabecita morena ha transformado. en sus lienzos mejores. y que no en­ contramos en Velázquez. Ha cambiado. diríamos. estremecido y estremecedor. que no percibimos en los de aquellos otros a que llamábamos grandes visionarios de la pintura. de vivísima en­ carnación pictórica. en quien la encarnación pictórica del misterio de la vida puede parecemos más profunda.. de un poeta: Lope. No es la forma viva insignificante de una cabecita de cualquier española. sentimos algo que nadie más que este pintor nos dice. al leerle. Murillo parece decirnos algo muy distinto de lo que nos dice la poderosa visión pictórica de los otros grandes como él. muchísimo menos. Una cabecita de muchacha española. andaluza tal vez. muchísimo más. de cualquier tiempo. la que tenemos ante el engaño de nuestros ojos que la miran.[372] ENSAYOS LITERARIOS co— se verifica esta alegría de la creación por la «obra de arte». Y ese «algo». ni en Dante. de cualquier tiempo.

que está en la piel. Y advertid. el hombre Murillo. según Lope. «en tanto que de rosa y azucena. de cualquier desviado hedonismo.. que no se trata de barroca expresión sensacional. trasciende la vida misma. en la corteza o cáscara de esa carne viva. Se arraiga en otra vida invisible en la que cree. como nos lo decía Calderón —contemporáneo suyo— . sangrante. Curioso y corroborativo de su arte. elevó sus diseños al interior del ánimo».. esta encarnación tan natural. traspasan esa encar­ nación misma. o parece por ella que cree. el artis­ ta. admirándola. a las venas.. porque esta pintura misteriosa cumple mejor que ninguna otra el «hu­ mano milagro de la pintura». o sensitiva. no contenta con co­ piar parecida la exterior superficie de todo el universo. «porque trascendiendo sus relieves de lo visible a lo no visible.. al parecer. la espontaneidad materializada de esta pintura es mucho más honda de lo que pare­ ce. . al cándido.JOSÉ BKRÜAMÍN 1373) arte». sobre todo.» —como escribe Lope («que es lo que los pintores llaman encarnación»)— trascienden.»). El arte «través» o «al través» de la vida se nos hace en los lienzos de Murillo en­ carnación viva de un misterio que traspasa. Por eso dijimos que para ver pintura —y no sólo para ver visiones— no hay na­ da como ver.. La religiosidad. mirándola. milagrosa de Murillo pone en carne viva hasta el alma. como en Garcilaso. Y es curioso que este pintor de encarnaciones miste­ riosas de lo vivo por lo pintado se especializara en «Inmaculadas Concepciones» realísimas. al cristalino. del misterio de la vida en la pintura de Murillo.» (lo que los pintores lla­ man «encarnación» —escribía Lope— es donde se mezcla blandamente lo que en Garcilaso: «en tanto que de rosa y azucena. To­ do lo contrario: se diría (perdonad la torpeza de mi expresión) que de espiritualidad palpitante. el pintor. a los realces. diríamos. temblorosa huella invisible de la vida en la pintura. Se diría que esta pintura misteriosa. nos dice también que «esos campos al blanco. Es algo. como la sentía Bécquer al contemplarla. en su corporeidad material de la misma. Esta encarnación misteriosa no sólo nos dice..

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por la troyana y por la Ossorio. como debía. trazándola en tres breves jornadas como rapsodia o arabes­ co fiel a sus versos mismos. hace años escenifiqué. su Gatomaquia. Y a Lope se le debe esto. como el mundo de amorosos gatos valientes que por ella pelean. son la más alta cima del genio poético de Lope. a su manera barroca seiscentista. Garfiñamos. aquélla.. Y ahora. culminando el siglo ba­ rroco de aquel pequeño teatro del mundo en el lopista y madrileñísimo de Calde­ rón. esta Elena gatuna (doblemente Elena. Esta guerra de Troya de los ga­ tos sobre los tejados de Madrid — tejados barrocos con sus desniveles y chimeneas. la gran pasión juvenil del poeta encarnada al acabar su vida en la Do­ rotea). En parte. bellísimo. sino más que eso. caricaturesca trasmutación de La Dorotea. y sus otras gatas celosas. una especie de centralización y concentración poética de lo español. aquí o allá. los Micifuces y Marramaquices. A todo ese mundo de su vida. «acción en prosa». y siguen sus secuaces. encuentro también . nos dan la clave de lo que llama­ mos otras veces una madrileñización de España. La Gatomaquia. que todavía se pueden mirar aquí y allá desde algunas altas perspectivas madrileñas— . de toda su obra y vida. desde las pocas perspectivas antiguas que todavía conserva. sus troneras o gateras. En todo.. Micildas. todas estas gen­ tes gatunas: Golosillas. contemplándolos. pres­ tó nueva versión burlesca Lope con su Gatomaquia. suma y compendio originalísimo. desenvuelto y burlón. como La Dorotea (ésta. de su vida propia y de la vida que él le dio. Al mundo teatral que Lope inventa.LA GENTE GATUNA L eyendo la estupenda Gatomaquia de Lope —su testamento poético— com­ prendemos mucho mejor que por cualquier otra versión legendaria o histórica por qué a los madrileños de Madrid se les llama «gatos». «epopeya bur­ lesca»).. tan madrileñamente. en «este Madrid de sus tejados». esta gatuna Zapaquilda. Los tejados de Madrid o el amor anduvo a gatas. Como homenaje al poeta —que siempre fue santo de mi devoción— . Que no fue un centralismo admi­ nistrativo y político solamente. Por eso lo llamamos su testamento de poeta. y titulándola.

asomándose. Manolas. Bajando por la casi intacta calle casticísima de la Cava Baja. Isidras. blancos. rincones callejeros. todas esas gentes gatunas —sobre todo en lo fe­ menino— pueden verse aunque no se les note la majeza o chulería. A veces donde menos se piensa salta un gato o gata madrileñísimos. Todavía hay vie­ jos patios. «gente gatuna». López Silva y Arniches en sus teatros. pasando por tantas Bastianas. de una pequeña casa de be­ bidas (que no es bar ni cafetería) que lleva de título en su rótulo «Los Gatos Blan­ cos». menos. como los bigotes al gato.[376] ENSAYOS LITERARIOS lo que menos habría pensado y. A veces donde se la espera y otras no. viejos y nuevos. Burgos. a sus viejos y nuevos tejados. gra­ . a sus troneras y gateras. de noche y de día. Que fijándose bien. donde vemos. Ve­ ga. blanquísimo. A pesar de las invasiones diversas que sucesivamente ha ido padeciendo Madrid. diríamos. manola o chula —avan t la lettre que dicen los franceses (la letra y la música)— hasta For­ tunata. tan blanco que a él le pega muy bien una seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda: Los gatos blancos tienen largos bigotes. la primera maja o chispera. La gente gatuna se encuentra en los Madriles. me sale al paso. fijándonos bien. manólas. ahora como antes. su razón de ser y pasión de vida. Desde Dorotea. que fue el mismo de Calderón y don Ramón de la Cruz. aunque sean éstos los que han invadido la ciudad con su extraña presencia. hasta en la calle de Serrano en el barrio de Salamanca. un hermosísimo animal gatuno. podemos percibir aún sus bigotes gatunos. aquí y allá. Antonias y tantísimas otras majas. creído. gatea. No ya en los barrios bajos de Lavapiés. chisperas chulísimas. negros o pardos. Que toda esta gente gatuna que nació con su poeta Lope no se ha confundido ni confunde con los forasteros. los bigotes del gato blanco. córralas y corredores. aunque como son blancos no se los notes. Y esto le sucede a muchas cosas de este Madrid aparentemente desmadrileñizado. o los altos de Maravillas o el Barquillo. aunque sea en blanco. si­ guen sus gatos. El Madrid de Lope. bueno es asomarse de cuan­ do en cuando a esos extremos de la gatería madrileña para oír y ver gente fina.

Y aunque veamos con gusto y alegría que aparecen en las verbenas tradicionales numerosas muchachas trabajadoras. el alma y vida que expresaron en ellos y por ellos Lope. Y del que ahora podríais . Y en tantas otras más Cruz.. Susanas. varía. Pero la verdad es que esa gente gatuna madrileña. en ese patio grande que pudo ser «fandango de candil» y «casa de tócame Roque». Ahí está esa misma gente madrileña. arisca. Es verdad. esa genta gatuna. disfrazarse de gato para ser­ lo. presumidísima y señoril gracia y garbo natural gatuno. inmortalizarla. poéticamente. donde revive el aire de otros tiempos. novelescos y teatrales acaricia el recuerdo.. Todo cambia. sin disfraz. Madrid no necesita disfrazarse de madrileño. Burgos. sin máscara. Pero este escenario se puebla de gentes reales. Y es entonces en ellos. las luces deslumbrantes de los focos convierten aquella reali­ dad de sus tejados viejos.. Y pronto las reconocemos si somos sagaces por «su corazoncito» popular gatuno. . vuestra gente. vecinos y vecinas de la casa. Cruz. Los que re­ trató Lope en su Dorotea-Zapaquilda.. En un antiguo patio o córrala grande del Avapiés o Lavapiés se rueda una pelí­ cula de evocación romántica madrileña de principios de siglo. No muy lejos del río al que llamaba Lope «tan pequeño que por no llevar agua. esperando a quien quiera otra vez y de nuevo. Fortunatas. en apariencia y tramoya teatral ficticia. no nos revela y manifiesta nada que no estuviera ya en el cuerpo y en el alma de los perso­ najes que viste. aunque cam­ bian.JOSÉ BliRGAMIN [377] ciosa y garbosa. Y la comparsa de ac­ tores que la filman. Vega... Calderón. Burgos. con blusa y falda y mantoncillo que les ciñe graciosamente el busto. que nos encanta. Pero hay algo que no se pierde ni se puede perder mientras en Madrid el aire y el viento y la luz. Esa gente gatuna no necesita. corría con fuego». Cambian los nom­ bres y los trajes que llevan o que visten estos gatos y gatas. andáis entre esa gente. siguen siendo los mismos que pintaron Velázquez y Goya. Galdós en Fortunata. Ahora que está de moda en España la nostalgia. Las Susanas y Mari-Pepas saltan como las liebres en cualquier parte de Madrid. Arniches. se transforma. no necesita disfrazarse de gato para ser­ lo. de sus balconadas y pasillos. No cambia su profunda. la evocación de aquellos madriles sainetescos. López Silva y Arniches. Doroteas. Galdós. repetimos. ese enmascaramiento vivo. Vega. López Silva en la M a­ ri-Pepa. mimosa. Mari-Pepas. en ese coro natural. costureras.. hoy rara y escondida. Sí. sus evocadores sai­ neteros.

como gente gatuna. . esta otra seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda: Manzanares de fuego corrías con sangre. Ahora llevas cenizas de sombra y aire.¡378] ENSAYOS LITERARIOS cantar vosotras.

Me figuro que sí. aunque ampliado con un estorboso prólogo y deformado con acotaciones descriptivas que le dan ya otro empaque valleinclanesco. de penetrante intuición viva. supongo que en edición primera. en mis callejeos madrileños. Prefiero. Más adelante se convirtió.AL REMOVER LAS CENIZAS A l re m o v e r cen izas del siglo xix español encontramos. es sorprendente de sencillez y tono. Ceni­ zas al Yermo de las almas. Yo no conocía sino ésta. . de quien Valle-Inclán. La edición que tengo es de 1904. Un azar feliz. quedándonos en una primera impresión «de época». Su fábula o asunto. Este último particular­ mente detestado por Benavente. justo al hilo o filo de su año último. Leyéndolo ahora com­ prendemos mejor la repugnancia y manifiesta antipatía que sentía su autor. fue siempre admirador y amigo fiel. cambiando su título primero de Cenizas por el de El yermo de las almas. en el mismo drama. Desde luego mi prefe­ rencia no vacila un instante en decidirse por el primero. no creo que volviese a reeditarse tal como en esta primera ver­ sión aparece. 1899. el acierto de forma por el diálogo ajustado y vivaz con que se nos trazan sus figuras. un librito de Valle-Inclán. Se podría decir. entonces. El drama Cenizas v a dedicado a Benavente. con mucho. Ce­ nizas es un drama breve. por el teatro artificioso y hueco de Echegaray y de Tamayo. Ignoro si hubo alguna primera. que Cenizas no está lejos de otras piezas dramáticas de ese tiempo de Benavente mismo. de una sobriedad de construcción escénica y de pre­ sión dramática por su diálogo verdaderamente admirable. Este librito que contiene el pequeño drama de Valle-Inclán. La comparación de estos dos textos me parece interesantísima. como es sabido. que ya suena mucho más al poeta de Romance de lobos. repito. Digo que la prefiero con mucho porque al leer ahora por primera vez Cenizas y releer El yermo de las almas he encontrado una diferencia decisiva entre ambas. un breve drama que lleva ese título: Cenizas. Hasta por su título nos lo pa­ rece: menos valleinclanesco que el siguiente de El yermo de las almas. su versión segunda: El yermo de las almas. me trajo a las manos este raro hallazgo bi­ bliográfico.

repito. no ha dejado hue­ lla de gran éxito. sospechamos. hasta El ruedo ibérico tal vez). Del verso de Aromas de leyenda. y de un gusto que no volveremos a encontrar hasta el fin de su vida. del mejor teatro de Benavente. es un hallazgo sorprendente que supera no ya el gusto vicioso del coleccionista sino el del curioso erudito de lo raro y aparte. para mi gusto. debió de escribirse. desde nuestro gran teatro ba­ rroco del xvn. entonces. La creadora. rápido. vivaz. Y del mejor verso. Al leer hoy esta obrita dramática —el diminutivo significa predilección por su brevedad y su calidad— recordamos a aquella actriz genial andaluza que maravillo­ samente la hubiese encarnado de vida. parecería que. es que la actriz pa­ ra quien ese admirable drama. por su estilo. admirabilísimo drama de Valle-Inclán (breve obra maestra. Estas cenizas del siglo xix que el bellísimo drama de Valle-Inclán remueve en el recuerdo. Nos parece Cenizas obra dramática cercana de la prosa de Flor de santidad y Cofre de sándalo (donde este drama y su pro­ tagonista Octavia aparecen). está más cerca de Galdós que de Benavente.[380] ENSAYOS LITERARIOS Pero ahondando más en nuestra lectura de este. adivinamos. Lo que sí suponemos. No sa­ bemos si el drama Cenizas llegó a representarse o no. pasando por el romántico del xvm y xix (destaco como románticos excelsos a los prerrománticos Moratín y Cruz). En una palabra. En cambio se aleja de Galdós por su concentrada expresión dramática. al azar de su imprevista lectura para mí. por su intensa emoción dramá­ tica. si no se escribió. en tiempos. nos revi­ ven esta obrita de su autor como una casi perdida cenicienta. repito. que es el estilete de la mejor prosa valleinclanesca. Era aquella actriz (la pude alcanzar en mi ni­ ñez y juventud) una actriz «de la época»: de la gran época de las Duce y las Tina di Lorenzo (a esta última también pude admirarla en mis años juveniles y no lo olvido). Para quien gusta la lec­ tura de las piezas teatrales que fueron — es decir. en efecto. por su vivo sentido humano. En todo caso. Diríamos que este drama de Valle-Inclán. que fueron teatrales porque. El Benavente a quien justamente. incisivo. Cenizas se acerca más a Galdós. acertadamente. se llamaba Rosario Pino. se representaron con más o menos éxito— . el drama Cenizas de Valle-Inclán va dedicado. por su diálogo más corto. hasta ese principio de nuestro siglo. diría que como por una espiritual coincidencia sig­ nificativa y no sólo por amistad. Hablando un día con André Malraux de aquellas actrices coincidíamos en opinar que la prolongación de aquel profundo y vivísimo arte teatral culminaba en el nombre de . esta obrita de Valle-Inclán.

triunfaban sus grandes in­ térpretes... Para la paisana del poeta gallego parecería que Cenizas estuviese escrita a la medida. Más actual. y Morano. Quedan sus testimonios escritos. el actor. o las adapta­ ciones de otras extranjeras y propias censuradísimas. ahora nos parece. Ahora leemos este breve drama de Valle-Inclán: Cenizas. (y. Zorrilla. La obra teatral. Mejor diré: estas cenizas. aunque censurables. al leerlo. Galdós). Este drama Cenizas que. que hoy se representan en Es­ paña y pésimamente mal. Como de­ bió de escribirse entonces para Rosario Pino. de poesía. o pequeña «cenicienta» superviviente de aquel vivísimo y originalísima teatro español. queda. Arniches.JOSÉ BERGAMÍN [381] María Casares. la Loreto Prado. la Bárcena. las Alba. Pero el teatro pasa.. groseras y cursis. Queda el recuerdo evocador de sus comediantes. Leyendo Cenizas me parece verla «irrealizada» —como dice Sartre— por esta gran actriz. como si se hubiese escrito hoy expresamente para ella. Pues lo son de un pre­ sente intacto. siempre solitario. Thuiller. Aquella admirable época del teatro español que viniendo de fines del xix madura en los pri­ meros años del xx era tiempo de autores y actores extraordinarios. modernísimo. por su tiempo. actrices y actores: la Pino. y pre­ cisamente por serlo muere.. incensuradas. los tontos enca­ sillarían en su panteón más ilustre colocándole el epígrafe de «modernista». Su lectura remueve aquellas cenizas. Siempre he creído que en el teatro lo primero es el comediante. la Díaz. León. Rescoldo ceniciento. Autores y actores realizaban un mismo empeño común: verificar. su poesía o literatura dramática. Un teatro vivo. cuando es obra de arte. Con Benavente. los Quintero. cuando es obra de arte de verdad. vivificar un teatro de profunda raíz española y de auténtica novedad. . Santiago.. por su época. Bonafé. más actuante y nuevo que casi todas las comedias insulsas..

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Se acabó de imprimir en Madrid el 10 de junio de 2008 .

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