CCIÓN

OBRA

FUNDAMENTAL

. F u n d a c i ó n B a n c o S a n t a n d e r pretende contribuir

ámbito literario redescubriendo y recuperando, a través la Colección Obra Fundamental, a aquellos escritores ntemporáneos en lengua española a los que la desmeoria histórica injustamente ha conducido al anonimato al olvido, siendo casi imposible por diferentes causas contrar actualmente su obra publicada. Se trata de una colección pensada tanto para el lector ■hoy como para el estudioso, que persigue encontrar el ideo principal de la producción de estos escritores, [uello que les caracteriza y distingue frente a los restans autores de su tiempo. Esta colección no pretende reco:r la obra completa de estos autores, sino las obras más :stacadas y difíciles de conocer para el lector actual de ta pléyade de escritores que deben formar parte de nuesa historia literaria del siglo xx.

CLARO Y D IF ÍC IL

José Bergam ín, fotografiado por su herm ano Rafael, 1933

JO SÉ BERGAMÍN

CLARO Y DIFÍCIL
[Antología]

Selección y prólogo de
A n d rés T rapiello

COLECCIÓN

OBRA

FUNDAMENTAL

F U N D A C I O N

À

B a n c o S a n ta n d e r

© © ©

Herederos d e jó se Bergam ín, 1923, 1933, 1934, 195?, 1959, 1962, 1963, 1972, 1973, 1975, 1976, 1978. 1981, 1982, 1983,1984, 2005 Fundación Banco Santander, 2008 D el prólogo, Andrés Trapiello

R eservados todos los derechos. D e co n fo rm id a d con lo dispuesto en e l a rtícu lo 534-bis d e l C ódigo P en a l vigen te , p o d rá n ser castigados con p en a s d e m ulta y p riv a ció n d e lib erta d q u ien es reprodujeren o pla gia ren , en todo o en p a rte , un a obra literaria, artística o cien tífica fija d a en cu a lq u ier tipo d e soporte sin la p recep tiv a autorización,
IS B N : 978-34-89913-95-0 D epósito legal: M . 29.4 1 9 -2 0 0 8 Diseño de la colección: G onzalo Armero Impresión: Gráficas Jom agar, S. L. M óstoles (M adrid)

W*Br ÍNDICE Bergantín o e l cubo d e Rubik . por Andrés Trapiello [ IX] POESÍA De Rimas y sonetos rezagados De D uendecitos y coplas De Al volver {33 ] [ 35 ] [ 37 ] [ 39 ] [ 53 ] [ 59 ] [ 67 j «Volver no es volver atrás» De D el otoño y los m irlos De La claridad desierta De Apartada orilla [ 21 ] [3] De Velado desvelo (1973-1977) De Canto rodado De Hora últim a [ 85 ] [ 99 ] De Esperando la m ano d e n ieve (1978-1981) TEXTO S TAURINOS La m úsica callada d el toreo La estatua d e Don Tancredo El m undo p o r m ontera [ 113 ] [119 [ 137 ] AFORISM OS De El coh ete y la estrella De La cabeza a pájaros [145] [ 149 ] [ 151 ] De Aforismos de la cabeza parlan te .

y Lope en un verso Larra. espejo trágico d e España Fantasmas d el 98 Las telarañas d el ju icio Tobtoi y Galdós Las estrellas solitarias Cantar d e soledad Santillana [ 301 ] [ 303 ] [ 279 ] [ 289 ] [ 293 J [ 297 ] [ 243 ] [ 261 ] [ 199 ] Pueblo. rom anticism o Costumbrismo y rom anticism o El disparate en la literatura española La in ven ción d el pasado Las ínfulas d el fla m en co El ratón y e l ga to Los dioses m inúsculos El m a l vuela [ 351 ] [ 355 ] [ 359 ] [ 363 ] [ 371 ] [ 379 ¡ [ 375 ] D e vuelta d el infierno La verda d m entirosa En e l M useo d el Prado La encarnación d el m isterio La gen te gatuna Al rem over las cenizas [ 343 ] [ 347 ] [ 335 ] [ 339 ] [ 309 ] . peregrin o en su pa tria Galdós.ENSAYOS LITERARIOS Cervantes [ 161 ] [ 193 ] [ 213 ] Q uevedo [177 ] Un verso d e Lope. poesía.

sino a menudo endeble. no sé si muy acertadamente. como Bergamín quería lla­ marla. etc. éste es el del 98 y sus consecuencias. Más que nunca son precisos los ojos y el sentimiento de un lector que no se deje impresionar por la formidable fábrica que entre todos. dirá Bergamín en una entrevista de 1978. como si fuera un aerolito que cae de pronto en la literatura española. y pese a los sólidos cimientos que los mismos miembros de esa generación pusieron en su día con «furia y ruido» y que han mantenido en pie tantos años uno de los más increíbles espejismos que la propia literatura española ha­ ya conocido en toda su historia: la generación del 27 o. Leerlo teniendo en cuenta el texto y el contexto. profesores. prosístico o narrativo que nos ha llegado de ella. que ya había abocetado Juan Ramón Jiménez. el de plata es el romanticismo con Zorrilla. a los de este lado del Atlántico y a quienes trabajaban con la misma lengua al otro por el mis­ mo tiempo. y si todavía se insiste en que hay otro de pla­ ta. de he­ cho somos epígonos de los epígonos del 98. Larra. estando en éstas la generación del 27.. Por tanto. filólo­ gos. Aunque fue precisamente Bergamín quien emprendió esa tarea de revisión.A ndrés T r a p ie l l o BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK S in la menor duda una de las tareas más necesarias y urgentes que tiene por delan­ te la literatura española y quienes la hacemos será la de volver a la generación del 27 y proceder sin prejuicios ni temores ridículos. críticos y escritores. Espronceda. y que llega has­ ta Bécquer como maravilloso epílogo. duque de Rivas. y leer con serenidad el legado poético. Cántico o El coh ete y la estrella?). que no . la generación de la República (¿qué tienen de re­ publicanos el R om ancero gita n o . si se puede hablar con ese ri­ dículo lenguaje de siglos de oro o de plata en la literatura nuestra. a los escritores que la precedieron y a los que vinieron tras ella. «Después viene la nuestra». «llamada del 27. hemos levantado de algo literaria y poéticamente no sólo frá­ gil. a la que se quiere dar una enorme impor­ tancia.

bien en la revista Cruz y Raya y sus prestigiosas Ediciones del Árbol. d’Ors o Azaña. no lo olvidemos. sino quien fue considerado por todos los miembros de esa misma ge­ neración como «su» prosista. Zambrano. Las creeríamos a veces dos generaciones distintas. Juan Ramón. hay otra generación a la que ha llamado uno «la generación de los difíciles». no pueden hacer sombra estos escrito­ res del 27 ni juntos ni por separado. ni aun los mejores». no por separado. enemistados con aquéllos. no menos amigos entre sí. Es decir. Chacel o el propio Gaya. dispersos o al margen de sus cama­ . en Méjico. Alberti. en el siglo de los totalitarismos. Lo dijo Juan Ramón en su día: los poetas del 27 son poetas para figurar juntos. cada vez con mayor claridad. pero solitarios y libres: Cernuda. con hallarse entre ellos individualidades tan va­ liosas como Cernuda o Lorca. Baroja. cla­ ro. los ase­ sinatos y los exilios dolorosos. y una imposición estética hábil y tenazmente publicitada en universidades y periódicos. Machado. Y justamente por eso hay que leerlos uno a uno. entre los que Bergamín cita en lugar destacado a Lorca. no fue alguien que viera las cosas de una ma­ nera caprichosa. el diagnóstico más cer­ tero que se haya hecho nunca sobre cada uno de los miembros de la generación y de lo que. Ortega. después de ella. como los del Cancio­ nero de Baena. Altolaguirre y Prados. Azorín. en una antología. y que es. y a quienes. han corrido has­ ta hoy más a favor de la generación del 27 que de la del 15o la del 98. en España antes de la guerra. Gil-Albert. sin el blindaje del marchamo. como pensaba Bergamín. Cernuda.tx i BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK aporta ninguna fuerza en el pensamiento ni en la poesía que supere al 98. editoriales y revistas y favorecida por circunstancias fortuitas y ajenas a la literatura como la guerra. como se la conoce también. y valorarlos indivi­ dualmente. como Unamuno. digámoslo claramente. Los tiempos. al tiempo que. los «difíciles». y después a Sali­ nas. Bergamín. bien en la editorial Séneca. frente a la generación cuyos miembros «oficiales» se condujeron siempre de forma gremial. más que como un proyecto nacido o propiciado por éstos. crítico y propagandista de cámara. con toda probabilidad. Quien así hablaba. no podemos ver. Guillén. como el editor exquisito que publicitó a la mayor parte de ellos en ediciones hoy canónicas. en las que fi­ guran no obstante algunos de los más grandes escritores españoles de todos los tiempos. Frente a o dentro de la generación de la amistad. La misma idea la encontraremos en el escrito que Gaya envió para uno de los li­ bros de poemas de Bergamín.

difíciles de encajar porque no las vemos. que la de sus maestros. y reacios a ad­ mitir ningún matiz en tales adhesiones. política y literariamente hablando. Y sin embargo. personal. Sólo así. por otro lado. Pero en cierto modo la personalidad y la obra de Bergamín confirman la nece­ sidad de seguir la operación quirúrgica de una dolencia que tan bien diagnosticó él mismo. cuando volvió a España por pri­ mera vez. La vida de Bergamín. que duró hasta 1958. circunstanciales más que de fon­ do. la «oficial» al menos ha acaparado mil veces más aten­ ción. Defendido de toda crítica por algunos bienintencionados amigos y seguidores. . Zambrano o Ga­ ya. como el de Bergamín. míticos más que reales. se divide en dos partes (y dentro de ellas muchas otras. que corremos el riesgo de perder la visión de conjunto. lle­ garíamos a creer que Bergamín no ha podido tener nunca lectores. podremos aventurar quién y qué fue Bergamín en ella y las razones por las que la propia generación lo arrinco­ nó (y no sólo el exilio). año en el que se vio obligado de nuevo a exi­ liarse por motivos políticos hasta 1970. «en ángulo recto»). entretenidos o deslumbrados por los fastos que se ha solido dispensar a los primeros. ¿Qué factores han influido en ello? ¿Y qué ha ocurrido para que en otros casos. La complejidad de ese estudio excede el espacio de estas páginas y su oportuni­ dad. desde luego. Hemos llegado a un punto en que los estudios y monografías sobre los miembros de esa generación se han hecho tan extensos y minuciosos. usan­ do sus palabras. social e institucional. eruditos y especializados. ha ido restando importancia a algunos de la «oficial» para dársela a los «difíciles». sólo sabiendo qué fue aquella generación.» La segun­ da la abrid el primer destierro. para ser como decía Bergamín una generación de epí­ gonos de los epígonos del 98. y de alguna manera termina con mi “muerte” también en Madrid en 1936. él mismo lo dijo. siendo uno de sus más singulares representantes. haya sucedido exactamente lo contrario? Factores literarios y artísticos tanto co­ mo políticos. han tenido que vencer en solitario el interesado ninguneo de unos o el sincero menosprecio de los entendidos y del público. y. añadiríamos nosotros.ANDRÉS TRAPIELLO [XI] rillas. El tiempo nivelador. porque sólo ha te­ nido incondicionales. cuando regresó definitivamente a España. seducidos a menudo por una personalidad tan atractiva como singular y problemática. han llegado a tal profusión. Aquí permaneció hasta 1963. sobre todo. «La primera parte empieza con mi nacimiento.

y estudió Derecho. es extremadamente dolorosa. Nació en una familia burguesa. del que aceptó incluso. un trabajo de responsabilidad en su gabinete. difícil y dura. aprovechó ese favor. braceros del campo. en Madrid. La segunda parte. «La primera parte de mi vida está dominada. lo cual no quiere decir que dejara de ser feliz. tras la muerte de sus padres. que tenía por fuer­ za que ser despierto. donde se casó con una mujer muy piadosa. donde vivía como otro niño abandonado más. por algo que suele llamarse “felicidad”. Tras terminar la carrera y ejercerla durante un tiempo en Málaga. El propio Bergamín estudió leyes. sino en ambas cosas juntas: en la afirmación de la vida misma.[XII] BERCAMÍN O EL CUBO DE RUBIK hasta su «exilio» definitivo en el País Vasco en 1982. en la época en que aquél fue ministro de Hacienda en 1922. de Gómez de la Serna. es una vida en la que las circunstancias exte­ riores no son nunca dramáticas sino favorables para el cumplimiento cómodo de mi vocación literaria.» Y quienes lo conocieron y trataron pueden confirmar que así fue la vida de es hombre que además de contar con desahogado talento parecía disfrutar con esas dia­ bluras infantiles que lo enredaban en la vida y en la política como si se tratara de un juego. tuvo unos comienzos igualmente novelescos. que lo adoptó y le dio estudios. Para entonces. que inmortalizaría en 1920 Gutiérrez Solana en un cuadro en el . Murió en 1937. y al acabar trabajó durante un tiempo con su padre. alegre o dolorosa. pues la felicidad no ra­ dica en que la vida sea fácil o difícil. por el contrario. Después de que se escapara de la serranía rondeña a la edad de seis años. Su padre. ¿De dónde le venía esa afición al enredo? Acaso lo viera desde niño en las sa­ las de justicia que tenía que frecuentar su padre o en los despachos de los ministerios. Esa segunda etapa la cerró su muerte en 1983. un conocido jurista. arbitrariamente. José llevaba ya un tiempo frecuentando la tertulia de Pombo. dinamos. se instaló en Madrid. La carrera profesional del padre fue sólida y brillante. es decir. que fue quien al parecer inculcó en su hijo un sentimiento reli­ gioso que llegaría a ser para éste un distintivo tanto emocional como intelectual. que fue ministro de la Monarquía en tres ocasiones. El chico. tan propicios para las combinaciones. lo recogió en una calle de Málaga.

Los aforismos. nos dirá sin que se nos diga. que. fue su enseña). Los dicterios que Juan Ramón le de­ dicó son de tan extremosa violencia que podrían interesar a más de un artículo del Código Penal. sino su primer editor en la Biblioteca de la revista índice. Hasta ese momento Bergamín era un joven inédito. cuando ya eran enemigos declarados. género infrecuente aquí. que lleva un prologuillo lírico del propio Juan Ramón (que és­ te incluyó. dibujado. pensar y com­ prometerse en un momento en el que ni su existencia le causaba ningún problema ni . que dibujó el ana­ grama de Pombo.A N D K t i IK A l'IE L L U [X111J que Bergamín. acompañaba siempre su fir­ ma esquemáticamente. el importante suplemento literario de ese periódico en el que aparecían re­ gularmente las más importantes firmas de la literatura española del momento y que él coordinó o dirigió durante un tiempo. de preciosa factu­ ra. La edición del libro la vemos hoy dentro del esfuerzo de re­ novación tipográfica que Juan Ramón trataba de promover en España. con más aforismos. El cohete y la estrella. Por su parte. a lo Jules Renard: «Existir es pensar. y diez años más tarde publicó él otro librillo. El camino que le quedaba era el de la máxima francesa. Su entrada en la literatura por la puerta de Juan Ramón le convino desde luego. tan descuida­ da siempre en esos menesteres. La cabeza a pájaros. no nos permiten adivinar la personalidad de su joven autor. disputas e insultos. Por entonces conocería a Juan Ramón Jiménez. a quien vemos denodada­ mente hacer lo imposible para que no se le parezcan a las greguerías fosfóricas de Ra­ món ni a los aforismos morales de Juan Ramón. se le alabaron mucho a Bergamín. no siempre nobles. Los primeros aforismos de Bergamín son de corte lírico. junto a otros escritores y su propio hermano Rafael. es un libro de aforismos. Bergamín le correspondió no menos generosamente con descalificaciones parecidas. aparece retratado flaco y con la misma cara de pájaro que seguía teniendo con ochenta años (y un pájaro. después de los cuales pasó a ser para Juan Ramón la persona más indeseable de cuantas cambiaron con el poeta de Moguer desavenencias. y pensar es comprometerse». Du­ ró esa amistad aproximadamente unos seis o siete años. en su Españoles de tres mundos). ni lo podamos deducir. Un tanto evanescentes. Juan Ramón fue no sólo su pri­ mer valedor literario. Sus primeros pasos literarios los dio como crítico musical (la de músico fue su primera vocación) en Los Lunes del Imparcial. a qué llamamos existir.

Bergamín se moverá como pez en el agua en el terreno de lo abstracto. O. en la que suele haber tanto de ovillo como de madeja. cuyas paradojas parecen brotar siempre de un sentimiento arraigado y trágico. Como el hombre ingenioso que era. no pasa de la ocurrencia a la idea ni de la anécdota a la categoría. y a dife­ rencia de Unamuno. su otro gran mentor de esos años. pareciendo. ignorante de todo lo de arriba y lo de abajo. pero la cohetería barroca. tiene siempre la palabreja por el suelo. claro y preciso. CUBO DE RUBIK su pensamiento le obligaba a nada.. Bergamín era un autor ya hecho: al fin había encontrado su voz. al que Bergamín le lanzó desde Cruz y Raya en 1933: «Juan Ramón Jiménez: Minuciosidad de arte menor o mínimo [. contra la cabe­ za huera». Deficiente Público nú­ mero 1. Esa clase de aforismos que no sabe uno nunca qué pueden significar. Cuando publicó La cabeza a pájaros (y hemos de hacer notar la especial fortuna de Bergamín para escoger sus títu­ los a partir de dichos o locuciones populares y de otros autores. Los conceptos. dedi­ có muchos aforismos ingeniosos a justificar esa clase de juegos de palabras. Que el aforismo vale algo. como sabe de ello hasta el fondo y la cima. en mi opinión. que gasta su pólvora en salvas. con el ojo crítico que le ca­ racterizaba. que siempre aseguró que lo suyo eran respuestas. no ataques. Pero tal parodista hoy unamuneador. la Analfabecia y la Titeremundia. por ejemplo. así como su proverbial fecundidad en concebirlos y su generosidad para repartirlos entre sus amigos — Cal y canto le fue sugerido. a Alberti—). Eso vendría después. A diferen­ cia de Juan Ramón.. ponían el dedo en la llaga: «Si Miguel de Unamuno quiere jugar con las palabras. Príncipe permanente e insustituible de la Simia. ha hecho de la mayor parte de esos aforismos algo que a menudo. Re­ sultaba difícil entenderle a veces. juega con ellas majistralmente y recoje siempre la que echa al aire o la pierde en él sin vuelta. y jugar con ellos. paradójicamente también. como la poesía. (Y en cierto modo esto fue respuesta de JRJ. hay que tener los pies de plomo».]■ Juan Ramón Ji­ . categóricos tram­ pantojos sentimentales. siempre tan concreto en su pensamiento.[XIV] BERGAMÍN O El. desmadejado y ovillado al mismo tiempo. Prescindamos de lo que tiene de insulto personal y quedémonos con la crítica li­ teraria para reconocer que las palabras de Juan Ramón. en el mejor caso. convenci­ do de que de ellos pueden saltar no sólo chispas sino verdaderas estrellas. le convertirán en uno más de nuestros teológicos y paradójicos conceptistas. si no un juego: «Cuando se tiene la cabeza a pájaros. es una verdad indemostrable.

) Le tenía que molestar necesariamente a un crítico tan severo como Juan Ramón ver aquel juego en el que las palabras podían significar una cosa aquí y la contraria en la página siguiente (y no nos referimos. donde arremete contra Juan Belmonte únicamente porque no es Joselito. por ejemplo. como en La cabeza a pájaros-. Y más turbado y más turbador que perturbador o turbulento». ¿No será el socialismo un sentimiento de estupidez. en La música callada d el toreo. que daba por he­ cho seguro: «JRJ era un perturbado que se creía mejor poeta que JRJ. claro. Al frente de M a­ rinero en tierra figura una breve silueta lírica de Juan Ramón. a su arbitrario El arte d e birlibirloque. cuando no le hacía andar por la cuerda floja. de que si son claros no tienen fondo. «El antisemitismo —decía Engels— es el socialismo de los estúpidos. cincuenta años después. a quien el padre de Ber­ gamín había destituido como rector de Salamanca por razones políticas siendo aquél ministro de Instrucción Pública en 1913. habló bien de él. y en ello siguió Bergamín toda su vida. o una estupidez de los semitas? O sea. pero las relaciones con Juan Ramón empeora­ ron pronto. cuando los toreros llevaban ya muertos muchos años — uno sesenta y otro cuarenta sin torear y veinte muerto— . y en Juan Ramón se inspirarían todos ellos no sólo a la hora de escribir sus libros (y dedicárselos a veces) sino de buscar para ellos una estética tipográfica. El comienzo literario de Bergamín fue acogido no obstante con simpatía. me confesó alguna vez. y cuando son oscuros tampoco nos acercan al misterio. Las diferencias a propósito de Góngora y el centenario que le organizaron los jóvenes no pueden justificar por sí solas la virulencia que marcó a partir de ese momento las relaciones entre el maestro y los dis­ .L Í A J LAVJ ménez el empalagado de su vida: de su auto-bombón-vida: el empachado de su onafantomatismo impreso». ¿una semiestupidez?». reivindica a Belmonte precisamente porque no es Joselito). si deslumbran ciegan.JK A 1 '1 E . Las relaciones con Una­ muno y la admiración que sintió por él Bergamín se mantuvieron toda la vida (con una breve interrupción en la guerra). Es necesario recordar que Juan Ramón fue el primer editor de Salinas. Hemos visto que Juan Ramón le editó ese primer libro y Unamuno. Por eso tenemos la im­ presión. divertido por esa fantasía). ante tantos aforismos de esa época. y Guillén y Lorca junto con éstos publicaron en ín d ice. porque hacia 1980 seguía insistiendo en las conversaciones sobre el onanismo de JRJ.A IN U K ¿ J J. Espina y Bergamín. y la admiración desapareció («Nos veremos en el infierno».

los admiró. bien en Alemania o Italia. a los partidarios de Berlín y Roma. Félix Ros. ya anda­ ban a tiros. Miguel Her­ nández. al clero y a la jerarquía eclesiástica (Miguel Mau­ ra. a los partidarios de la urss . y todos ellos le debían hasta la respiración». en muchos casos. Cruz y Raya fue lo que unos pocos años antes había sido La Gaceta Literaria de Giménez Caballero. Arconada o Renau. en un café. una obra de arte. Los jóvenes. Al igual que había hecho Giménez Caballero en La Gaceta. empezó a editarse en 1933 pagada por personas vinculadas a la derecha tradicional. propios de los anticuados modernistas. con la arrogancia de una juventud que veía al fin en el poder a aquellos que había convertido en figuras tutelares. que los conoció a todos y. Y sin malas caras ni agrios romanti­ cismos: todo era y tenía que ser muy divertido. Muñoz Rojas. un verdadero agente provocador. y a menudo de su ineptitud e impericia: ni para ser pintor era preciso perder demasiado tiempo aprendiendo a pintar ni para ser poeta había que ajustarse a los cánones. Por algo se les llamó los felices años veinte. con sus jitanjáforas y sus kermeses. Gregorio Marañón o Ruiz Senén). Sánchez Mazas. y a los partidarios del Vaticano. al menos algunos de ellos. Corpus Barga. parecían imparables. Rosales. Panero. cuya revista Cruz y Raya. Gómez de la Serna. tensó y voló por los aires los pocos puentes que aún quedaban firmes: el poeta chileno y algunos secuaces españoles decidieron por entonces continuar el terrorismo surrealista con Juan Ra­ món. Y esa tarea aunó en un primer momento a todo el mundo. Cernuda. de un inequívoco catolicismo militante. Vivanco. Gaya. Bergamín hizo co­ laborar en Cruz y Raya a gentes que en la calle. Cernuda. Habían descubierto incluso un arte y una literatura hechos a la medida de su propia impaciencia. Santa Marina. en la que. Bergamín había sido un colaborador habi­ tual. la maquinaria de la generación se puso en marcha. García Valdecasas. Lo dijo uno a pro­ pósito de Pombo en otro lugar: hicieron del arte de perder el tiempo. como Bergamín. Matado el padre. que comprendía cartitas y llamadas telefónicas «anónimas» en las que los in­ sultos y las obscenidades que le coreaban eran intolerables. como Giménez Caballero o Sánchez Mazas.[XV1J BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK cípulos. Revista d e A firm ación y N egación. por cierto. bien en la urss . José María de Cossío. explicó siempre las raíces de aquellas desave­ nencias profundas con una frase: «No se le puede deber tanto a un solo hombre. Sijé y Zambrano fueron algu­ . como Alberti. La llegada de Neruda. José María Alfaro.

por usar la ex­ presión de JRJ «Revista del más y menos». desapareció de ella en gran medida por arte de birlibirloque su parte non sancta o riera. los dos trataron de convocar en torno a sí no sólo a las dife­ rentes facciones de la juventud. Como un buen bur­ gués del barrio de Salamanca. Giménez Caballero y Bergamín. se ganaba la vida. añadía irónico que si pensábamos quién iba a ser en ella el rojo y quién el negro. Azorín como escritor clásico y Gó­ mez de la Serna como escritor moderno). sintieron indesmayable respeto. nos equivocaríamos. sino a los maestros. sólo que a manos de asesinos del otro bando). ambos eran prosistas.nos de ellos (y cuando en los años setenta se publicó una antología de la revista. y la de éste con la de Bergamín. con la de Giménez Caballero. seguro. hija del popular sai­ netero. que para ambos eran también los mismos (Unamuno como pensador paradójico. Estamos hablando de un Bergamín que por entonces. en los años treinta. La trayectoria de la revista muestra bastantes coincidencias. vitales y literarias. a la que pensaba-titular El rojo y e l negro. Aquél. o en su vertiente culta. Les interesaban las mis­ mas cosas y tenían los mismos modelos. nos dirá el propio Bergamín. y acaso el propio Bergamín nos comentaban en los años setenta (entonces los antiguos camaradas de trayectorias vitales tan simétricamente diferentes habían vuelto a encontrar­ se en el Madrid de la transición) cómo el escritor y biógrafo de los Machado. con sus . Miguel Pérez Ferrero. era un hombre casado (se había casado en 1928 con Rosario Arniches. por quien ambos. favoreciendo el más y oscureciendo el menos. y uno de los dos. haciendo referencia a los signos aritméti­ cos que aparecían en su cubierta). tenía pensado escribir la «vida paralela» de Giménez Caballero y de Bergamín. en el de Azorín y Bergamín). que no le llamó en absoluto la atención. a ambos les importa­ ba la gestión cultural. Pérez de Ayala y Baroja. les acompañó en aquel crucero poco proletario el señorito surrealista José María Hinojosa. y siempre con el salpimentado imaginativo y festivo de Gómez de la Serna. un Lorca menor a quien le estaba reservada sin embargo la misma muerte y por los mismos días. Giménez Caballero o Bergamín. con viaje de novios incluido a un país de moda entonces. los dos también propusieron una reinter­ pretación de la tradición española (en su lado más castizo. donde visitó un Leningrado donde vivía por entonces una Ajmátova sobre la cual ya había empezado a desatarse el terror estalinista. en el caso de Giménez Ca­ ballero y Unamuno. pro­ logada por Bergamín. la urss .

que dirige Los Lunes d el Im parcial o Cruz y Raya. La época de la República. Juan Ramón Jiménez. le interesaba el mundo (siempre fue un hombre tan solitario como mun­ dano. o. Bergamín fue a Zaragoza en 1930 a entrevistarse con el joven ge­ neral Franco. una revisión del teatro español en la línea del más nacionalista y reaccionario Menéndez Pelayo). Siempre de prosa. decía. de una utópica síntesis que no siempre logra alcanzar. Algo muy legí­ timo. unas veces como afirmación y otras como negación. a ese joven. si se prefiere enunciar de otro modo.su padre (comisionado por éste y algunos otros políticos metidos en una conspira­ ción cívico-militar. fructíferos y gratificantes desde un punto de vista personal. olvidándo­ se de todos en la misma medida en que todos trataban. desde luego. aforismos taurinos y un especial inventario intelectual de título premonitorio. con sus revistas y sus editoriales. fue para Bergamín la de su primera plenitud intelectual: su nombre se prodigó por periódicos nacionales y revistas minoritarias. tan­ to si ésta era republicana como si al día siguiente la legalidad se volvía bolchevique). claro. sin conseguirlo mucho. . Al joven que logra «entrar» en el cuadro de Solana cuando ni si­ quiera era «alguien» literariamente. al igual que otros proyectos personales y literarios. muy criticada entonces (y después) por los sectores izquierdistas de la República que la creían sujeta a venales compromisos ideológicos y amparo de los escritores fascistas. su trabajo c o m o director de Cruz y Raya y las ediciones de la revista que la guerra truncó. le interesaba mantener una cierta influencia sobre la literatura española. de quien obtuvo la promesa de que estaría siempre con la legalidad. que defendió en numerosos artículos de corte político. D isparadero español. sin olvidar. Será una más de las características paradojas de su vida: parece Bergamín un hombre a quien le gusta el poder. pues. pero se diría que busca ese poder como contrapunto dialécti­ co. en conferencias de estaciones de radio y en actos de agitación cultural. tan fuera de todo como metido en todo). Son años. de olvidarse de él).[XVIII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK empresas literarias. había busca­ do algo parecido (aunque acabaría siendo editor de «su sola y propia obra». y tal vez en esa disputa por las áreas de influencia en la poesía española hemos de rastrear las causas de las disputas personales y literarias que les enfrentaron. y participaba de vez en cuando en la política liberal conservadora de. publicita y administra su pequeña parcela de poder literario. Escribe y edi­ ta. ensayos de reinter­ pretación de los clásicos (como su M angas y capirotes. Sus libros iban apareciendo regularmente.

Se olvidó desde luego de seguir editando Cruz y Raya. «A paseo». No más que muchos otros. con las obras de Quevedo o Unamuno como sus iguales. al contrario que Giménez Caba­ llero o Alberti. Sin embargo la guerra le puso. En El M ono Azul aparecieron diversos escritos suyos. calma y contención.Bergamín no se había destacado especialmente. Suya fue una frase de en­ tonces que se le celebró mucho: «Con los comunistas hasta la muerte. alguno de los cuales. que finalmente se celebró en Madrid. andando por las calles de Madrid». invitación expresa al ase­ sinato en un momento en el que ya eran tristemente célebres los paseos. «no puede extrañarse con esto: cuando se radicaliza. en lugar de ser un hombre que aprovecha su influencia en una actitud de reposo. divertida y vitriólica. dirá otro amigo suyo de aquellos años. o se puso él. Pe­ pe. en una radicalización llamativa en él. Pero no todo fueron muestras felices de talento. se radicaliza más que nadie». Valencia y Barcelona en 1937. «Quien conozca a Bergamín». donde ata­ . El testimonio de su amigo Manuel Azcárate (y fueron amigos hasta el final de la vida de Bergamín) no deja lugar a dudas: «Asumió una posición estridente. forman parte de la mejor li­ teratura satírica española de todos los tiempos. ni un paso más». en la lucha política durante la República. periódico de combate. en un primerísimo plano del activismo. Hoy. incluso de gentes de izquierda. es. empezamos a po­ der ver en eso sólo literatura. Por ejemplo. Claro que sus enemigos contraatacaron difundiendo que siempre cobró de los comu­ nistas sin que éstos le tuvieran jamás a sueldo. de extrema extrema [í¿t]. un hombre que exalta. porque en la misma revista apareció una triste sección. al contrario. que pudo defender en un ambiente poco propicio al catolicismo y los curas. acercándose de manera ostensible al comunismo (e ignoramos a qué iglesias acudiría en ese tiempo ni qué clase de culto y de liturgia seguiría). con el apoyo comunista presidió la importantísima Alianza de Intelectuales Antifascistas de quien dependía El M ono Azul. Antonio Garrigues.. Al tiempo mul­ tiplicó sus intervenciones públicas y privadas para tratar de agrupar en torno a la cau­ sa republicana al mayor número de escritores dentro y fuera del país. pero no de su catolicismo militante. de un ingenio devastador. Eso le llevó a con­ seguir para España la sede del Congreso Internacional de Escritores. que le valió muchas indignaciones.. como «El romance del Mulo Mola». en cuya dirección figuró también. Pepe estuvo en una posición extrema. En una situación como aquélla. vestido en mono y con un arma en la mano. pasados setenta años.

Y de ese mo­ mento igualmente data su conocido prólogo al libro Espionaje en España de Max Rieger. precipitando la caída de Largo Caballero. La intervención de Bergamín. en El Pasajero. La República le envió al Congreso Mundial de la Paz de Ginebra. sobre los hechos ocurridos en mayo de 1937 que se saldaron con el secuestro y posterior asesinato de Andreu Nin y la liquidación sangrienta del Partido Obrero Unificado Marxista. Bergamín jamás se retractó de aquellas penosas páginas. sucedió en aquellos primeros meses de guerra y El M ono Azul. Y el hecho de que ese pró­ logo le fuese encargado por Negrín. refugiado a la sazón en la embajada de Chile. o a sus amigos. Hora d e España. y vol­ vería a suceder al poco tiempo. no es si­ no una prueba de la fascinación que a algunos intelectuales les ha producido el po­ der. como Unamuno. que había de ser un gran amigo y que le incluyó como personaje en LEspoir. Las actividades políticas no le impidieron seguir su actividad literaria. en la que han de destacarse sus tres sonetos a Cristo crucificado.[XX] BERGAMÍN O F. y más adelante a Estados Uni­ dos. aún seguirá tildando de «charlatán incansable» a Trotski. Algunos pocos años después. donde pidió a Picasso de manera oficial un cuadro para el pabellón español de la Exposición de 1937. a quien precisamente los hechos de mayo habían subido a la jefatura de Gobierno. como Sánchez Mazas. co­ mo intelectual orgánico que justificaba los asesinatos de poumistas y trotskistas. Y ésa será también una constante en su vida. a cuya gestación asistió junto a André Malraux. que acabaría siendo el célebre so­ bre el bombardeo de Guernica. la Unión Soviética y París. desde luego. su conoci­ da novela sobre la guerra civil española. El Bergamín de aquellos días parisinos nos lo describirá también Pío Baroja con no piadosos trazos. al que se acusó falsamente de trotskista. mantuvo siempre que las habría vuelto a escribir si fuese necesario. aparecidos en la mejor revista he­ cha en España durante la guerra. asesinado entonces en Méjico a manos de un sicario del secretario general del Partido Comunista de la Unión Soviética. al contrario. eran sus maestros. frente al «hom­ bre callado y muy atento siempre. la de malograr sus mejores pasos co desatados traspiés que a la fuerza resultarán desconcertantes. y que merecieron un encendido elo­ . el gran escucha Stalin». no ofrece dudas. Ocurrió con el «caso Juan Ramón». militante comunista al servicio del nkvd .L CUBO DE RUBIK caba a quienes. Durante la guerra Bergamín ejerció diferentes cargos diplomáticos. seudónimo de Wenceslao Roces.

o la célebre antología poética Laurel. Lope o Quevedo y. como Poeta en N ueva York. Séneca fue un proyecto financiado por la rica mejicana Rafaela Arocena. La Junta se rompió. que mantuviera vi­ va la memoria de la República. «prácticamente consumidos» o desviados hacia el proyecto. La Celestina. incluso con os­ tentación material que escandalizó a más de uno (les parecían impropias sus lujosas encuadernaciones en piel cuando tantos exiliados pasaban necesidades). Sus relecturas de san Juan. o de clásicos modernos como Larra. España Peregrina (el título. le llevarán a intentar un ensayo que le distin­ ga del mundo académico. y la revista dejó de salir cuando. es decir. Perdida la guerra e instalado en Méjico con su familia. que ha­ bían desaparecido. y en ese sentido podremos hablar de obras de creación más que filológicas. Bécquer o Eerrán. de la editorial Séneca (insinuación no del todo exacta. y con ella una importante cantidad de dinero para la creación de una revista. sobre todo. Cervantes. con escritos de toda índole. porque. Bergamín recibió del Go­ bierno la presidencia. Al mismo tiempo siguió colaborando en la pléyade de revistas literarias donde escribían los exiliados y sus anfitriones lite­ rarios. libros im­ portantes. Dio a conocer en ella. Continuó igualmente en ese tiempo su especial interpretación de los clásicos es­ pañoles. en­ tonces en marcha. en parte al menos. santa Teresa. a los que volverá una y otra vez en sus ensayos personales y característicos. según denunció Larrea. . A partir de entonces Bergamín puso todo su afán en esta editorial. obra postuma de Lorca (cuyo manuscrito aca­ baría regalando Bergamín a Rafaela Arocena. casada en segundas nupcias con el exiliado Jesús Ussía. Zorrilla. dirigida igual­ mente por él y que le permitió vivir esos años. tal vez porque en aquellas circunstancias no dejaban de ser una vela a Dios y otra al diablo. al menos a mí y por lo general. ad­ virtieron que los cuantiosos fondos recibidos habían tocado fondo. de la Junta de Defensa para la Cultura Española. me parece ardua y poco provechosa. los intelectuales y escritores mejicanos. es suyo). una vez más. compartida con Carner y Larrea.ANDRÉS TRAPIELLO [XXI] gio de Antonio Machado como lo más excelso de «nuestro barroco literario». del laberíntico elenco teatral español del siglo xvn. por todo cuanto ésta había hecho por Séneca). Espronceda. con desigual fortuna y una lectura que hoy. con Calderón a la ca­ beza. de los que no estaban excluidos unas pequeñas obras de teatro. que Bergamín conoce a la perfección. amigo de Bergamín).

En ese período. En Montevideo vivió una de las eta­ pas más felices y sosegadas de su vida. Algunas disputas en la universidad donde trabajaba no favorecieron su adaptación y. visitar a Alberti en Punta del Este durante los veranos o via­ jar con éste y Neruda (1950) al Congreso de la Paz en Varsovia. de escritor. invitado por Eduardo Dieste para dar unas conferencias. su hermano Rafael el arquitecto. y. en España. una reali­ dad imposible. digamos que la naturaleza de la obra de Bergamín la volvía minoritaria desde su nacimiento. y él se instaló en 1954 en París con . a los cuarenta años. el hecho más doloroso de su vi­ da. Fue. «Apurar —como se dice. La difusión y aceptación de la obra de Bergamín fue tan restrin­ gida en Méjico como lo fue en España. tras de­ jar a sus hijos con su hermano. según confesión propia. apenas escribió tres obras de teatro. en 1943. preocupado por su desarraigo. escribirá con de­ soladora sinceridad. manifiestos y proclamas. P refiero — les digo y repito a mis pocos amigos de estos mundos— ser enterrado vivo q u e desterrado m uerto ». según confesión del escritor. un intelectual que contaba. de español. Era. La obsesión del retorno no le dejaba sosiego. dijo. más que odiosa —que también— . que es su maestro en la interpretación de los clásicos. decidió emigrar en 1946 a Caracas. y vemos su firma al frente de cartas. Pero entonces se produjo un verdadero cataclismo en su vida: de una manera prematura moría su mujer.. acabó marchándose a Montevideo en 1947. dedicada a la docen­ cia y a viajar por el país. también exiliado. En tales circunstancias. y acabó haciéndosele. En todo caso el prestigio de Bergamín y su ascendencia cultural entre los exilia­ dos seguían incólumes. donde vivía. la de Azorín (si nos limitamos a hablar de ejemplares editados o vendidos). Rosario. Pemán? No. Envió primero por delante a dos de sus hijos a España. por ejemplo. si puedo.[XXII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK A menudo se ha tratado de explicar la escasa difusión y repercusión que tuvieron las obras de algunos exiliados españoles como una consecuencia nefasta más del exi­ lio que padecieron. ¿nos parecerá una injusti­ cia mayor que no se lea ni conozca a Bergamín? ¿Y qué poetas tenían más considera­ ción en la España de la posguerra que Juan Ramón Jiménez o Machado? ¿Marquina. hasta de creyente) es cosa que creo que debo de hacer en Europa. hasta las heces— el fracaso total de mi vida (de padre. Y si en España nadie leía (ni lee) a Azo­ rín. entre 1945 y 1953. sin duda. viudo y con tres hijos pequeños. etc. América le asfixiaba.

ANDRÉS TRAPIELLO [XXIII] la esperanza de hallar recursos para subsistir. o habían dejado de escribir o estaban en plena decadencia.. Y por eso podría decirse que Bergamín ha sido un escritor postumo. como Diego. podía comprender el transparente estro de Bergamín. lograba desenredarse de ella. Bergamín sería hoy uno más de los intelectuales de aquel tiempo. Y aunque no abandonó del todo el tono barroco de sus anteriores composiciones. y a las décimas cultas les sucedieron coplas al estilo tradicional. Sigue siendo un escritor conceptista. Y en París se despertará su otra verdadera fe: la poesía. Ni su generación. su mayor originalidad fue precisa­ mente la de renunciar a ser original. al soneto. su verdadera interpretación del cristianismo. además. muy frágiles. Creo que fue ésa la mayor y más auténtica mues­ tra de pobreza franciscana que nos dio. fueron para Bergamín las . ni éste. también según expresión de Gaya. de una «endiablada inteligencia». Alberti o Guillén). Sus bió­ grafos nos hablan de lo importante que. en medio de una generación como la suya para la que las noveda­ des del día llegaron a ser la obsesión dominante. pero la forma en él es cada día más transparente y sencilla. de obra parecida a la de tan­ tos. En París escribió de un tirón D uende cilios y coplas y buena parte de los libros que años después irá publicando en España. Tenues y delga­ das.. La musa europea se mostró generosa y agra­ decida por su regreso. y lo hacía como sin querer y fácilmente. naturalidad. en el que la mayor parte de esos com­ pañeros de generación. ese florido pensil seducido por los oscuros experimentos vanguardistas. Su poesía le convierte en un poeta que nos ha dejado su propia y singularísima impronta. pese al tono melancólico o premonitorio de muchos de esos poemas (la muerte empieza a ser un tema recurrente en él). nacidas a menudo de una idea. Su vuelta a Europa pareció reactivar su fe religiosa y sus prácticas piadosas. Se diría que todo lo po­ pular andaluz brotaba en él de sus orígenes malagueños. como un autorretrato suyo. Muchas de esas coplas son amorosas. o estaban muertos. «Creer en Dios es todo lo que hay que hacer en esta vida». Si no hubiese escrito su obra poética. Gaya apuntará que fue un poeta interrotto por razones generacionales y per­ sonales. que siguió frecuen­ tando. romancillos y silvas asonantadas (en un momento. Una originalidad que acaba siendo en él. llegará a decirle a una amiga. quiero decir. Porque. como de­ cía de sí mismo en sus últimos años. muerta su mujer. Bergamín es un autor feliz. Su decir es ligero y profundo al mismo tiempo. Son coplas ideales.

Al alejarse éste. como travesuras (en el caso de Bergamín hemos hablado ya de diabluras) que un niño no puede dejar de cometer. El 22 de diciembre de 1958 llegó por fin a Madrid. Bergamín le comentó a su amigo. Y de ese modo sus poemas acaban sien­ do los de una idealización. y que és­ te contó. y de Antonio Garrigues. no veían nunca maldad en sus comportamientos.. ¡pero yo ya le había perdonado!». conociéndole. A muchas les dedicará. quien excusó dár­ selo. Si tuviéramos que comparar las mujeres que aparecen en ellos con pinturas. platónicos. con él sostendría pasado el tiempo una sonadísima disputa. de consecuencias ne­ fastas para Bergamín. quizá acordándose de aquel lejano día de 1930 en que el joven Bergamín fue a sondearle a Zaragoza. que se había ofre­ cido en París a ayudarle. para ilustrar algo que en la personalidad de Bergamín parecía natural: se hacía perdonar fácilmente por quienes le conocían. bueno. pero son dardos igualmente ideales. después de muchos intentos frustrados para conseguir un permiso. concedió el permiso. afición que cultivó extremándola con los'años entre las más jóvenes y guapas en un «harén» (así lo llamó él alguna vez) que repertoriaba como un visir. amor cortés pero no amor. El entusiasmo que le produjo el regreso fue de tal magnitud que se desbordaba en las cartas que por entonces escribía a María Zambrano: «Quisiera que pudieras venir en seguida.. [. sino una fatalidad. cierto. Solicitó los avales de Pemán. Y lo mismo diríamos al revés: paseándose en Méjico con un amigo. sus flechas poéticas. un poco indignado. Y el amigo le res­ pondió que cómo pretendía que se lo devolviera después de todas las cosas que había escrito Bergamín sobre él esa misma semana en un periódico. Y sin embargo no informan de que el poeta mantuviera relaciones amorosas con ninguna de ellas. Y he referido lo sucedido con Garrigues en la guerra. El tercer avál se lo pidió a Juan Ignacio Luca de Tena. sin duda porque.] No acabaré nunca de decirte —no puedo expresarlo enteramente— . estaríamos hablando de las ninfas flo­ rentinas de Botticelli más que de las tangibles mujeres vénetas de Tiziano. el hecho de que el otro no le hubiese devuelto el saludo. A lo que Bergamín di­ jo: «Ah.[XXTV] BERGAMÍN O EL CURO DE RUBIK mujeres (más que «la mujer» juanramoniana). se cruzaron con un tercero. colaborador de Cruz y Raya (Ber­ gamín había dejado de hablarle durante la guerra. más mentales que carnales. Su regreso. se decidió en Consejo de Ministros y Franco personalmente. Quiere y necesita amigas. y temiendo que la notoriedad de­ rechista de Garrigues le comprometiera. por cierto. pero no amantes. había llegado incluso a cruzar de acera para no hacerlo).

como Cervantes. Alcalá. Versaban sobre temas variadísimos y lo mantuvieron al tan­ to de la literatura (siempre. Y así se vio cuando. un pueblo (?) más velazqueño que goyesco». Larra..ANDRÉS TRAPIELLO [XXV] lo que es para mí esta resurrección madrileña.. después de Misa en San Jerónimo. Los artículos. elegante. a los pocos meses. Luca de Tena publicó en Abe una miserable e inaceptable «Contestación a Pepito Bergamín». Azorín. el costado miseri­ cordioso de la realidad. Arniches. res­ pondiendo a uno de esos artículos publicados en América. Aunque Bergamín le re­ plicó. seria. y él tam­ poco tenía muchos medios de subsistencia. Lorca. Bécquer. a ver el desfile mi­ litar de quien llevó a España a la guerra civil y destruyó la vida de millones de perso­ nas (y que aún volvería a intentar destruir la del propio Bergamín). Machado. Venid pronto». No hago más que dar­ le gracias a Dios por esta Gracia. Bergamín. Unamuno) o de la política (el de la guerra o el de la política del momento fue asunto recu­ rrente). como él. una gente in­ creíblemente noble. tuvo que salir de España. cuando las cir­ cunstancias y el mundo lo permitieron y se lo permitió él mismo. que no sólo le prohibían publicarlos en España sino que tampoco le per­ mitían publicarlos fuera. en la que ta­ chándolo de comunista le ponía a los pies de los caballos. Como más cervantina que quevedesca es esta visión de un pueblo a quien Bergamín ni siquiera reprocha que acuda. Lope. se multiplicaron. limpia. Figúrate que ayer 3 de mayo me fui. entonces ministro de Información y Turismo y hoy senador. en el Prado. Cervantes. hacia Montevideo. pero fueron siempre una fuente constante de polémicas y conflictos con las autoridades. en Recoletos. Hasta que todo se quebró definitivamente cuando. las plazas de la Cibeles y Neptuno. esta pura alegría. casi grave: una gente. Tirso. Y lo vi. al firmar con otros in­ telectuales una carta que denunciaba las torturas de que habían sido objeto unos mi­ neros asturianos. por orden expresa de Fraga Iribarne. Y en otra: «Me acuerdo de ti siem­ pre. en 1963. Y de Ramón [Gaya]. Galdós o Solana buscó. importante fuente de in­ gresos. en un segundo exilio forzoso que fijó defini­ tivamente a los dos meses en París. haciendo dedos con Galdós. tenía perdida de antemano una disputa en la que se le obligaba a responder amordazado. como un virtuoso pianista. Ése es el fondo de un escritor superior que. Y lo que vi en las calles. protegido por la embajada uruguaya. Pero ese entusiasmo no duró mucho. Las cosas aquí resultaban difíciles. . fue la gente. a ver el “desfile” militar.

haciendo. pero margi­ nado). Acaso la pobreza y el regreso reactivaron su imaginación literaria. Cuando volvió a España. Bergamín tenía setenta y cinco años. cuando dejé de ser burgués. di­ rá a un entrevistador. ha sido precisamente eso: que le gustó ejercer el poder tanto como combatirlo. y tal actitud le convir­ tió casi siempre en un marginado. frente al Palacio que el dictador acostumbraba tomar como tribuna cada vez que quería arengar a los cientos de mi­ les de seguidores (aquel «pueblo (?)» que periódicamente se congregaba allí para vi­ torearle)— y la consiguiente transición le empujaron de nuevo a la política activa. He llegado a esta edad porque a partir de los cuarenta años no tuve donde caerme muerto. sin contar en ellos reediciones y antologías. y por eso estoy vivo». pero Bergamín.[XXVI] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK Este segundo exilio duró seis años. desde luego. La muerte de Franco —cuya agonía pudo seguir día a día. de sus artículos y de una organi­ zada y secreta beneficencia a cargo de los amigos que corrían a menudo con unos gas­ tos no tan modestos como hubiera deseado el propio Bergamín (sus almuerzos acos­ tumbró hacerlos siempre en restaurantes populares pero no baratos y su afición taurina tampoco había decaído): «Mis dificultades económicas siempre fueron gran­ des a partir de la guerra. Cierto que contó entonces con la inestimable ayuda de Malraux. un marginado de lujo. quien le facilitó para vivir un pequeño apartamento de su pro­ piedad en un vetusto palacio del Marais. que volvió a ser fecunda en esos últimos trece años de vida: más de doscientos artículos y dieciocho libros de todo género. vio mermar su capacidad creadora con tantas adversidades. diríamos. De entre esos li­ bros fueron especialmente importantes los de poesía. lo que le ha dado un aura románti­ ca. que ya era un viejo apatri­ da baqueteado (viajaba entonces sin pasaporte). de palabra y de obra (y creo que el atractivo que ha tenido para muchos Bergamín. cuando lo ejerció. La esperanza de la instauración de la tercera República por la que él venía lu­ chando desde 1939 se desvaneció poco a poco. todo lo necesario para perderlo. desde la terracita de su angosto ático de la plaza de Oriente. y llevó la desilusión a un anciano que una vez más se radicalizó como un muchacho. . de unas exiguas regalías arnichanas. en 1970. ¿De qué vivía? Del aire. que recogían poemas escritos en París o en esos años madrileños.

pero en «los últimos días de mi vida» (¡ay!). había declarado en una entrevista algo que uno le oyó también de viva voz varias veces: «¿[Qué haría] si yo fuera dictador durante vein­ ticuatro horas? Sin reflexionar. O tal vez a su millón de lectores». (Esto. le escribirá a su editor. de las revistas de más de un millón de ejempla­ res. donde escribir ni donde comprome­ terse. le acarrearían algún que otro proceso judicial. sino la trágica es­ tampa de un hombre sin barcos para el mar ni rumbo para la tierra. las cosas estarían más cla­ ras» (y hemos de recordar que esta clase de «provocaciones» eran frecuentes en él. él. que había sido siempre un pobre rumboso. donde ultimaría en medio del abatimiento físico y anímico su testamento poético: Esperando la m ano d e nieve. en la que se rompió una cadera. con ataques furibundos no sólo a la monarquía sino a todas las fuer­ zas democráticas que la habían apuntalado. falseada y heri­ da». redactores y colaboradores. unos pocos años antes. acabó por suspenderle la colaboración en 1978. donde venía colaborando desde hacía ocho años. para agregar que «aquí debería haber otra guerra civil. fusilaría al director. en el que Giménez Caballero publicó su artículo «Bergamín y la literatura difunta». y en el que el pro­ pio Bergamín anunciaba: «Me voy de España porque está dividida. Con dificultades económicas otra vez. en secreto profesional. tan reforzada después del golpe de estado del 23 de febrero de 1981: la cró­ nica que le inspiró este hecho es no sólo demoledora y sarcástica. A los pocos meses D iario 16 le dedicó su suplemento cultural.ANDRÉS TRAPIELLO [XXVII] Sus artículos. La indigencia económica en la que vivió enton­ ces. «sin barbas de chivo» (¿expiatorio?). desde Fra­ ga a Carrillo pasando por Suárez y González. «pulsando ya las puertas del asilo. desde la derecha a la izquierda. Ni podía comprender ni admitía el progresivo afianzamiento de la monarquía española. el camino hacia los panfletos que escribió al final de sus días y sus colabo­ raciones en la prensa vasca independentista y su «exilio» en Euskadi se estaba trazan­ do con fatídica lógica: no tenía donde pensar. en la serranía de Aracena. quede entre los dos por ahora)». fue el preludio de una agonía que le llevó a una larga convalecencia en Fuenteheridos. en 1977. La caída que sufrió en 1981. paciencia y buen humor”». Su biógrafo Gonzalo Penalva nos re­ cuerda que pese a tanta contrariedad su lema «sigue siendo el dannunziano “desdén. y el director de Sábado Gráfico. Y fueron esos excesos verbales tan belicosos los . aun­ que algunos sean muy amigos míos. era extrema: «Estoy como el gran don Ramón».

y en el otoño de 1982 se trasladó a San Sebastián con su hija. Algu­ nos casuistas discutieron entonces si habría sido más apropiado haberle enterrado envuelto en la bandera republicana. lo fue en su más alto grado. en las elecciones generales de octubre de 1982 expresó públicamente su apoyo a Herri Batasuna y re­ anudó sus colaboraciones con Egin. aunque la mayor parte de los que le acompañaron en esa hora no lo creyeran España. con una ikurriña a sus pies mientras se entonaba el Eusko gudariak. como he dicho. discutidas incluso por quienes como él eran republicanos. «oh pura contradicción». querido y elogiado. enterrada en las hemerotecas o inédita. donde se le habían cerrado todas las puertas de las colaboraciones pe­ riodísticas. pese a que. donde manifestaba sus a menudo inmoderadas opiniones («Han hecho mucho más daño a España estos cinco años de monarquía que los cuarenta años de franquismo»). admirado y respe­ tado por el mundo abertzale (¡otra vez necesitaba el solitario Bergamín m u n do !). En justa correspondencia. como si persiguiera vaciar España hasta que­ darse él solo como único exiliado irreductible). no le retuvieron. donde habite el olvido. Bergamín fue enterrado en el cementerio de Hondarribia. para decirlo con palabras de Rilke.. Murió el 28 de agosto de 1983. Gui­ púzcoa. Y cribía algunos de los poemas más puros de todo aquel tiempo. Hasta aquí su vida. Los reconocimientos que por entonces se le hicieron en Madrid. sin cánticos patrióti­ cos ni discursos. sabiendo que en Madrid.[XXVIII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK que sin duda le marginaron aún más. es extensa y compleja y buena parte de ella está en libros inencontrables.]. quemadas sus naves. es . la del aire y su silencio. dejaba. Pero lo cierto es que. parte de la cual se le da al lector ahora en este libro. aquel hombre. y. en carta a la viuda de Telesforo Monzón en 1980 hubiera dicho: «Si yo fuera poeta [. y que aceptó. se sintió comprendido. Poco antes había escrito en un poema: «Y no quisiera morirme aquí y ahora / para no darle a mis huesos tierra española». Dicen que el último año que pasó en Euskadi fue feliz y que. es la bandera de la poesía. cuando lo fue. sin pensar acaso que la única bandera en la que debería envolverse el cuerpo sin vida de los poetas.. Su obra. o por ambas cosas a la vez)». Y lo cierto es que no fue otra cosa. Pero co­ mo creo no serlo (gracias a Dios o por culpa del Diablo. la transparente.

Sus aforismos. los palos que tocó Bergamín. como los ra­ yos del sol. a mi modo de ver. que él tuvo a raudales. quien decía. otras gaseosa. tienen que ver con los de muchos otros escri­ tores. aprendió a «paradojear». Guillén o Alberti. pues al fin y al cabo estamos hablando de uno de los prosistas más destaca­ dos de su generación. Esa es la razón por la que. Hemos citado a Jules Renard. Tienen igualmente el picor vanguardista de las bebidas carbónicas. . que el hombre pensaba en aforismos. sus compa­ ñeros de generación. y de Unamuno. recorrer caminos contrarios al mismo tiempo. sus ensayos (de corte literario. unas veces champán. y si los llamó «ideas liebres» es porque caminan a saltos en direcciones opuestas. y en ellos raro será no encontrar una intuición genial. En cuanto a su prosa. Don Quijote. Don Juan. Los ensayos literarios fueron siempre el intento de traer a la vida los mitos espa­ ñoles. los trató en tales escritos con mucha más generosidad de la que cabría esperar de quien los consideraba epígonos de los epígonos del 98. o contemporáneos como Lorca. Unamuno o Azorín. a quienes dedicó una mortificante sátira. si acaso no son poesía en sí mismos. su teatro y su poesía. Maeztu. Celestina (y a los que él mismo quiso sumar uno: Don Tancredo). queda decir que se advierte en ella la dificultad procedente de unas ideas que por lo general fluyen más rápidas que las palabras en las que van ex­ presadas. clásicos en su mayor parte. La mayor parte de ellos están dedicados a escritores o figuras litera­ rias españoles. Su obra. Esa es la característica del ingenio. hemos de repetir una y mil veces. y encontraba en ellos siempre lo más valioso con gran­ dísima facilidad) o un punto de vista original que trata de arrebatarle la literatura a los filólogos. el ingenio pueda cegar.ANDRÉS TRAPIELLO [XXIX] Cuatro son. que caen a menudo en las trampas mortales del ingenio. Al­ guna vez hemos afirmado que el aforismo no es más que la punta de un iceberg. político o taurino). y por eso admira tanto: se diría que la frase ingeniosa consigue lo imposible. por decirlo en la jer­ ga flamenca que no le desagradaría: su obra aforística. una cita oportuna (mi­ raba a los clásicos como pocos. como hemos dicho. No siempre resulta fácil descubrir el fondo o la parte sumergida de los de Bergamín. que irradian en todas las direcciones. ha sido siempre la de un poeta. Empecemos diciendo que la poesía los atra­ viesa todos. Para los clásicos siguió la estela de Menéndez Pelayo. A los modernos. como es sabido. Lo que no quita para que algunos de los que ha escrito sean magníficos.

para lo cual no le importó aliarse con el diablo. recuerda ésta. no pudo alcanzar la madurez. para hablar de la fiesta de los toros fue otra muestra más de su heterodoxia. según hemos visto). pero su pri­ mer libro de poemas lo escribió y lo publicó cuando ya era un septuagenario (y cuan­ do su generación estaba ya «cerrada». sacándolo de su contexto. y no sólo porque no se haya encontrado a muchos que quisieran representarlo. en el que éste. el de Bergamín es un teatro de ideas expresadas a menudo con los chispeantes diálogos de quien admiraba nuestro género chico y el teatro costum­ brista. tan inasible e indemostrable como la propia poesía. Como le sucede al pro­ pio Cancionero de Unamuno. se haya escrito nunca. sólo recordar que han sido ponderados como lo más excelso que sobre esa materia. Su acerca­ miento al toreo fue el mismo que mostró hacia lo sagrado. De su teatro. Con todo. y esa creencia le revelará el toreo como una sustancia sólo visible con los ojos de la fe. con frecuencia intempestivos. no carentes todavía de gracia. pero su audacia es ya hoy una manera ineludible y clásica pa­ ra hablar de «la música callada del toreo». algunos de esos escritos pasarán a la historia de los libelos políticos por sus demoledoras visiones. tan desigual. testimonian unos no siempre atinados análisis que los hechos tuvieron a menudo la descortesía de refutarle de una manera sarcástica. a todos los que retrasaban la instauración de la tercera República. o sea hacia el misterio. escrito en un tiempo en el que el teatro era ya un género en deca­ dencia. que eran la mayoría de los es­ pañoles. género que cultivó hasta el fin de sus días y al que en rigor no podrá calificarse de poético. era un tea­ tro de sentimientos. en la transición. Que utilizara un verso de san Juan de la Cruz. al igual que muchas de sus sátiras escritas en verso. Como hemos visto. más que representado. y así su legítimo derecho a defender la legalidad le llevó durante la guerra a preferir cometer una injusticia antes que padecerla o a dinamitar. presentándolo con un cierto misticismo. Y si el de Lorca.[XXX] BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK Sus ensayos políticos. ni siquiera si éste llevaba me­ tralleta y se llevaba por delante vidas inocentes. que Unamuno subtituló diario poético. según Bergamín. no favorece la lectura de los poemas de . Autor de una obra poética abundante escrita en veinte años. cultivó Bergamín la poesía a lo largo de su vida. En cuanto a sus ensayos taurinos. podemos decir que es sobre todo algo para ser leído. era capaz de sacrificar por ella incluso la realidad. al modelo unamuniano del Cancionero. Fiel a una idea. en cierto modo.

en pausados y constantes giros. y se leerán. nada. Quizá por esa razón se leyeron poco. poliédrico y sencillo. y por eso re­ sulta tan arriesgado antologar su poesía sin atentar contra su espíritu). Pero si Juan Ramón Jiménez dijo de uno solo de los poemas del Cancionero («El armador aquel de casas rústicas») que era de los cinco o seis hitos de la lengua castellana. Compuso estos bellísimos y musicales poemas. aunque no sean del todo originales. a contramano (su temperamento era romántico y su ideación barroca y con­ ceptista) y a destiempo. presentán­ dolo a los lectores como un todo tan compacto como indiscriminado. diríase que trabajamos para que no se le lea. por un lado. Siempre ha visto uno a Bergamín. T. de algunos poemas de Bergamín sólo puede decirse que son algo más que los de un «epígono de los epígonos del 98»: están a la altura de lo mejor de nuestro cancionero popular y nuestro romanticismo. como casi todo lo que hizo en es­ ta vida. pe­ ro no son inferiores a las que éstos escribieron. las fantasmagorías de una generación agigantada por la propaganda y. orillado y tumultuoso como un cubo de Rubik a quien una mano de nieve irá poco a poco ordenando. incluso quienes admiramos su obra. Pero estos aparecerán un día. que fueron sus modelos. Unamuno o Juan Ramón. parece que Bergamín ha tenido más incondicionales (y. hondos y misteriosos. y porque con Bergamín se tiene la sensación de que «ya se le ha leído» (algo por otro lado que ocurre con la mayor parte de sus maestros. empezando por él mismo. . A veces.. las convulsiones políticas entre las que sus poemas vieron la luz. un todo muy firme en lo que no sobraría. Ramón o JRJ). A. tal vez cuando se vayan olvidando. Lo decíamos al principio. sencillos. Azorín. sin beaterías ni fascinaciones heréticas. hasta presentarlo armoniosamen­ te con sus colores puros y ponerlo en paz consigo mismo y con todos. como lo que son. arrastrado por un tempe­ ramento inclinado fatalmente a enmarañar las cosas («enmusarañar las cosas». creo que habría dicho él).ANDRÉS TRAPIELLO [XXXIJ Bergamín ni su número elevado ni su reiterada temática y forma (aunque entre to­ dos forman una obra. y acaso no superen algunas de las rimas de Ferrán o Bécquer o de los poemas de Machado. arrinconado y esquinado. desprejuiciados y libres. Unamuno. por otro. ay.. a veces un poco cerriles) que lectores. expresión viva y verdadera de alguien que lu­ chó contra todo y contra todos.

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POESÍA .

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Tan inaudita música de lumbres hace visible el alma a los sentidos como un rescoldo que despierta en llama al fuego que en cenizas se ha dormido. Y en otro otoño pulsará el otoño otro latir de corazón vacío. Seguirán otros pasos a mis pasos. Otros ojos verán lo que mis ojos.RIMAS Y SONETOS REZAGADOS A l pasar por el parque me he encontrado con un fantasma errante en sus caminos: destello luminoso de hojas muertas. otoño sobre el suelo humedecido. pisarán esta tierra que yo piso: pero no escucharán los mismos ecos que yo estoy escuchando otros oídos. . pero no lo verán como los míos.

mi huella en vuestro recuerdo.) Cuando me muera seré igual que un pájaro muerto: apenas pasto de hormigas si me dejáis en el suelo. .Mis huesos no pesan nada. un nombre. un eco. Y una sombra. (Y no tengo más que huesos.

¿Morir es acabar o es empezar de nuevo? Sé que voy a morirme pero sé. Y que tal vez se ha muerto. que es otro quien puede en mí saberlo.. Otro que no lo dice. .. Otro que no soy y o . al mismo tiempo. que me guarda el secreto.JOSÉBERGAMÍN [5¡ Las ro sa s y los soles se apagan con el tiempo. que no soy yo.

penachos altivos. la sangre . estremecidos árboles: almeces. apretado follaje. acarician el aire: pulsan en el silencio melodioso. frágiles dedos de verdes hojas. erguidos troncos. blandos. Cobijo es vuestra sombra de oscuras soledades. Vuestras ramas. álam os. sois de la luz urdimbre. raigambre. cipresales. olmos. Al rumor de las aguas dormido en el boscaje interpretáis los sueños de las nubes distantes. a la niebla. choperas.V osotros los más altos. Buceando en la tierra raíces infernales. los altísimos señores del paisaje: rectos... Le dais su voz al viento. de los cielos. hospedaje. Vosotros.

.JOSÉBERGAMÍN [7] que arrebuja en el nido su latido entrañable: y señalan al vuelo perdido de las aves los abiertos caminos que nunca siguió nadie.

en la luz y el pensamiento. en el fuego y en la luz. El misterio está en su sitio: y de par en par abierto a la claridad del sol. a la oscuridad del tiempo. . Tiempo que distiende el alma desvelándola de sueño. En la palabra y la idea.El m iste rio está en el aire. en la voz y en el silencio. en el aire y en el fuego. y hace que en el corazón del hombre tiemble el misterio. en lo profundo del mar y en los abismos del cielo.

. Todo lo que está en mi mano se hiela en mi corazón.JOSÉ BüRGAMÍN [9] ¡C ómo me pesa mi sangre! ¡Cóm o me duele mi voz! Cuando estoy solo conmigo siento que ya no soy yo. Todo lo que miro muere marchito como una flor.

P a lab ras y palabras se atropellan dentro de mi cabeza sin dejarme ni siquiera un resquicio de silencio para que las entienda y las separe. Palabras que no dicen nunca nada. Palabras confundidas que no llegan a formar el sentido de una frase. . Palabras que no ha oído nunca nadie.

. tu nombre es un nombre y nada más: tú no tienes una choza para poderla techar. Tú no tienes más que un nombre que yo no puedo olvidar.JOSÉ BüRGAMfN [11] A Ana M aría Bonet «María Chucena su choza techaba .. ni oídos para escuchar. ni ojos.» M aría Chucena. no tienes boca. . No tienes brazos ni manos. no tienes pies para andar. Ni siquiera tienes alma para poderte soñar.

Los pájaros y las nubes no saben que tienen alma: los aires que se la dan nunca les han dicho nada. Abren rutas a los ojos imposibles por lejanas. Y al sueño del corazón engañan y desengañan. . Pasan sin sentir que pasan. Vuelan sin pensar que vuelan. Van andando por el cielo sin saber por dónde andan.

. porque mi alma estará en otra parte. Me echarán la tierra encima. ni mi alma irá tampoco siguiendo el triste cortejo. pero sin dejar un hueco por donde pueda escucharse cómo se ríen mis huesos. muy lejos. ni nombre. Y nadie busque mi alma perdida en un cementerio. ni flores en mi recuerdo. Sólo una cruz y su sombra en la desnudez del suelo. Porque yo no iré en la caja en la que me lleven muerto.A migos míos. el Paraíso o el Infierno: pero no estará en el sitio donde se le pudre el cuerpo. os pido que escuchéis mi últim o ruego: el día que yo me muera no vayáis a mi entierro. No pondrán losa. Estará en el Purgatorio.

porque presiento que acabaré por encontrarme un día conmigo mismo muerto.D espués de haber vivido tantos años lo único que comprendo es que lo mismo da porque es lo mismo perder el alma que perder el tiempo. . Y que perder la vida no es morirse lo sé.

m e pareció que unas manos en el aire me estaban diciendo adiós. . como si no fuera yo quien miraba huir los árboles con un lejano temblor: mirando sus altas copas moverse.JOSÉBERGAMÍN [15] Estaba mirando lejos.

¿Cuándo p od ré dorm ir en ese sueño en que acaba el soñar? B écq uer Al fin despertarás p or debajo d el sueño. U nam uno C uando esté muerto es que estaré dormido. pero no para siempre: porque de ese otro sueño se despierta más allá de la muerte. ¿de qué me acordaré cuando despierte? . Y si sigo soñando ese otro sueño. ¿qué será lo que sueñe? Y si llego por fin a despertarme.

JOSÉBERGAMÍN [17] Una peregrina.. . como el vuelo perdido de las aves o el paso del rebaño luminoso de las nubes errantes. Vida. C ervantes Peregrina su voz como una sombra por las tan peregrinas soledades de las tierras de España. luz y verdad fueron camino de sus peregrinantes: Sigismundas.. hiperbóreos testigos fantasmales de una España tan sola y peregrina como su voz distante. Espaciosas y tristes lejanías iluminan y abren al sueño quijotesco de su alma el alma del paisaje. que iba sola. tan peregrina. Persiles.

al mirarte entre dos soledades. de herida sin respiro. dando a la mar el último suspiro. ante el mar crucificado. al contemplarte ancla celeste en tierra marinera. el piadoso mar. cuando te miro frente al mar. a lo lejos. U nam uno No te entiendo. No sé si entiendo lo que más admiro: que cante el mar estando Dios callado. Tú en cruz anclado. que es sed de mar perdido. tras el morir. Solos el mar y tú. O el mar o tú me engañan. que brote el agua. Señor. mortal memoria ante inmortal olvido? . Solo. a su costado. ¿Me engañas tú o el mar.A Jacques y Raissa M aritain. a la espera de un mar de sed. muda.

Un ayer futurizado y un mañana preterido nos han escamoteado un hoy por hoy suspendido de un mañana anonadado y de un ayer evadido. . A tal extremo ha llegado hoy a perder el sentido que al mañana ha convertido en «cualquier tiempo pasado». L o pe M añana está enmañanado y ayer está ayerecido: y hoy. por no decir que hoyido. diré que huido y hoyado.JOSÉBERGAMÍN [19] Siempre mañana y nunca mañanamos.

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La «soleariya gitana» no se llama «soleá» porque no le da la gana. tu razón de ser no es ser de razón engendro. ni consultó la gramática cuando empezó por el Verbo. Dios no inventó un diccionario cuando creó el universo. ni para nombrar las cosas utilizó un alfabeto. .DUENDECITOS Y COPLAS Poeta.

Eres la luz. Hay también medias verdades que para ser verdaderas les basta con ser mitades. porque eres la soledad. la verdad y la vida o el camino. La verdadera verdad nunca se esconde en lo oscuro: se esconde en la claridad. .A veces una verdad no llega a serlo del todo y se queda en la mitad.

. Una de dos: o el hombre es sombra de un nombre o el nombre es sombra de un dios.JOSÉ BERGAMlN [23] ¿Q uieres que hagamos un trato? Yo te compro tu querer si me lo vendes barato. Lo que llamas porvenir es un futuro pasado al que nunca podrás ir.

Porque viene. Mal consejo el del vencejo. Hasta un niño por jugar le ha quitado de volar. yo creo. mal consejo. ¡Ay. pero en la práctica no.. triste vencejear! Entre el subir y el bajar más vale no aconsejar. . Por eso pienso que yo gracias a Dios soy ateo. porque está entre la tierra y el cielo siempre más cerca del suelo. porque va. porque vuelve. En te o r ía .C onsejo que da el vencejo. Consejo de bajo vuelo no es de dar ni de tomar..

¿Vale más o vale menos la vida porque la muerte esté cerca o esté lejos? . escribió el Dante. • Los árboles son m uy raros: se desnudan en invierno y se visten en verano. «D ejad toda esperanza». «vosotros los que entráis en el Infierno».JOSÉ BERGAMlN [25] Estamos en una barca y hemos perdido los remos. Pero lo mismo pudo haber escrito: dejad todo recuerdo. Y nos lleva la corriente a donde menos queremos.

• La verdad y la mentira no está en lo que miras tú: está en lo que a ti te mira. ¿A d ó n d e va ese camino? Ese camino no va: ese camino se queda en el sitio en donde está.[26] POEStA L a verdad más verdadera no es una verdad absoluta: es una verdad cualquiera. ■ .

• L a razón vale tan poco que cuando quieres tenerla es cuando te vuelves loco. Primero con cuidadito y luego de cualquier modo. Hay un camino que va y otro camino que viene: por ninguno de los dos sabes si vas o si vuelves.T irabas piedras al agua a ras de la superficie para ver cómo saltaban. Y al tercer o cuarto salto la piedra se sumergía y tú seguías mirando. • C om o el querer así es todo. .

Si los silencios no hablaran nadie podría decir lo que callan las palabras. • Lo más raro y singular es todo lo que no tiene nada de particular. • La v e r d a d de las palabras no es verdad por lo que dicen: es verdad por lo que callan.Entre la tierra y el cielo como entre el cielo y el mar hay un hilito de sombra que los quiere separar. . Como por ser hiperbélico se convierte en hiperbélico. • El esp a ñ o l no es fanático sino en tanto que es fonético.

¿Y Alonso Quijano el bueno? Muy bueno para morir. ¿E ra malo Don Quijote? Muy malo para vivir. • A ntes que el m undo se acabe (porque ya se está acabando) dime: ¿quién es el que sabe todo lo que está pasando? M ira qué cosa más rara: mi sombra está en la paré y la luna en la ventana.Lo q u e más pronto se acaba es la hermosura de un rostro que no es espejo de un alma. .

Pero ella va muy despacio y tú andas siempre deprisa.La vejez es una máscara: si te la quitas. . es que moderas el paso y al fin la niñez te alcanza. no es que vuelves a la infancia. descubres el rostro infantil del alma. La niñez te va siguiendo durante toda la vida. Cuando la vejez te llega. Puede que sea la muerte lo contrario de la vida: pero nunca es lo contrario de la verdad la mentira. El nom bre es cauce vacío: el agua no tiene nombre aunque tenga nombre el río.

E l I n fie r n o no es «los otros». Es una sombra de otro: del otro que yo no soy. el Infierno eres tú solo.JOSIÍ BERGAMÍN (31] C anta bien el ruiseñor porque no sabe que canta como un pájaro cantor. . M e va siguiendo una sombra por donde quiera que voy. Yo te n g o una lucecita que no le quita a lo oscuro más que lo que necesita. si hay Infierno para ti.

Si tie n e s tanta razón dásela a quien no la tenga. . También sucede al revés: que se acaba por la duda si se empieza por la fe. Saldréis ganando los dos. S ó lo una cosa es segura: que se acaba por la fe si se empieza por la duda.[32] POESÍA No hay más verdad que la vida: y la vida de verdad no es ni verdad ni mentira.

su alegría enciende ya mi bienaventuranza. la primavera. se extasía: los árboles son llamas. Todo pasó. ardiendo en el fulgor de su espejismo. . Abismo del no ser al ser abismo la eternidad. del tiempo prisionera. Detiene otoño el paso a la mudanza que en la luz. Todo quedó lo mismo.AL VOLVER A quí nació mi vida a la esperanza y aquí esperó también que moriría. en el aire. Como si en el otoño floreciera. Ahora que vuelve aquí. última para mí. parecería que el tiempo me persigue y no me alcanza.

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y si vuelve es un fantasma. Yo quiero ver y tocar con mis sentidos España. su luz. arder en mis ojos quemándome la mirada. Lo que yo quiero de España no es su recuerdo lejano: yo no siento su nostalgia. Lo que yo quiero es volver sin volver atrás de nada. cara a cara: reconocerla tocando la cicatriz de sus llagas. . y su aire que se me entre hasta los huesos del alma. Volver no es volver atrás. sintiéndola como un sueño de vida.V olver no es volver atrás. cuerpo a cuerpo. Quiero verla de muy cerca. Lo que yo quiero es sentirla: su tierra bajo mi planta. Yo no siento la añoranza: que lo que pasó no vuelve. resucitada.

sin enterrar. Y cuando la tierra suya la guarde como sembrada. quiero volver a esperar que vuelva a ser esperanza. . desterrada: quiero volver a su tierra para poder enterrarla.Que yo tengo el alma muerta. Volver no es volver atrás: yo no vuelvo atrás de nada.

DEL OTOÑO Y LOS MIRLOS V III Tú morirás después que yo me muera. acacia. . quizás. Y seguirás oyendo todavía este regato de agua que lleva en su murmullo trasparente los ecos de mi infancia. mucho tiempo después. de mi alma. Lo seguirás oyendo tembloroso como yo lo escuchaba. Y en él la voz oscura. y para siempre perdida.

LA CLARIDAD DESIERTA (POESÍA)
El o l o r de las acacias este rezagado estío desvela mi pensamiento despertándolo al sentido.

Como si fuera una sombra por este parque sombrío voy andando, solitario, sus solitarios caminos.

Y el olor de las acacias en el aire estremecido es como un hilo que guía mi alma en su laberinto.

Los r e lo je s de mi infancia
tocaban campanas locas; como si se adelantasen al tiempo, dando las horas;

como si la resonancia de su cadencia en la sombra separase con profundos silencios a unas de otras.

¡Ay! Aquellas horas muertas se fueron quedando todas enterradas en los ecos de sus campanas sonoras:

y abrieron tanto silencio, tanta soledad, ellas solas, que me parece que sigo escuchándolas ahora.

JOSÉBERGAMÍN [41]

En e s ta prim avera las palomas

parecen hojas muertas que el empuje del viento precipita como si de los árboles cayeran.

El aire es frío. Un suave sol equívoco, en la tarde abrileña, dora, como si fuesen otoñales, las verdes hojas nuevas.

Desde el vilo del puente que en el río su pesadumbre adentra, al hurto de su vuelo sobre el agua las palomas se alejan.

Y una sombra de nube, que en mi mano acaricia la piedra, de este presentimiento del otoño las vuelve mensajeras.

Estoy soñando que sueño, sin despertar todavía, como si no fuera yo el soñador de mi vida.

C om o si fuera una sombra, y no lo fuera la mía, una sombra que se sueña soñadora de sí misma.

JOSÉ BF.RGAMIN [43]

E l r e l o j dando las horas

no nos las da, nos las quita: nos roba el tiempo, robándonos, con él, el alma y la vida.

Nos va pisando los pasos como si tuviera prisa. Parece el perro del tiempo que ladra a su sombra misma.

Si me muero esta noche que estoy solo,
y de todo tan lejos, no volveré a sentir esta tristeza que ahora estoy sintiendo.

Sin angustia ni agónica porfía del alma con el cuerpo, sentiré que se duermen mis sentidos en un oscuro sueño.

Y aquella luz que en mi niñez fue llama de un corazón ardiendo volverá por tu amor, y para siempre, a quemarme en su fuego.

S eñor, yo quiero morirme como se muere cualquiera: cualquiera que no sea un héroe, ni un suicida, ni un poeta

que quiera darle a su muerte más razón de la que tenga. Quiero morirme, Señor, igual que si me durmiera

en Ti; como cuando niño me dormía, sin que apenas supiese yo que era en Ti y por Ti que el alma sueña;

y sin que por despertar
cada día no quisiera volver a dorm ir de nuevo una y otra vez, sin tregua.

Cada noche y cada día, por dormida o por despierta, el alma sabe que está soñando la vida entera.

Por eso quiero, Señor, morir sin que ella lo sepa. Quiero morirme, Señor, como si no me muriera.

mueve el tiempo los hilos de este sueño en que se ensueña y desensueña el alma. Recuerdos y esperanzas que ya apenas si son más que palabras que el corazón repite en su latido con hueca resonancia.H oy es un día para m í más triste que lo fue ayer o lo será mañana: porque hoy es un ahora en que se juntan recuerdos y esperanzas. . Titerero invisible de un absurdo retablo de fantasmas.

JOSÉ BERGAMIN [47]

No

cuándo ni cómo

ni por dónde vendrás: pero vendrás muy pronto.

Andas con pies de plomo para no ser sentida: pero te siento en todo.

Avanzas poco a poco, escondida, callada... entre un momento y otro.

Y en un momento solo me dormiré en tu olvido: no sé cuándo ni cómo.

N unca tanto como ahora he dejado de sentir que la soledad es sonora.

El silencio que me espanta, como a Pascal, es oír un silencio que no canta:

que se enmudece en la nada para podernos decir que no hay música callada. Ni siquiera en el morir.

JOSÉBERGAMÍN [49]

N o es la penumbra íntima de la alcoba, su ámbito

a la luz de la lámpara: la claridad desierta y sin sombra de sombra de la página blanca;

es un eco, es el hueco sin razón ni sentido de un vacío de palabras, el que esconde en la noche, desnuda como un sueño la soledad del alma.

Es una tenebrosa presencia de la muerte en que Dios vivo calla para abrirle al silencio el paso luminoso de su única esperanza.

A hora al leerme estáis tal vez pensando que no soy de mi tiempo.

Del mío sí. Pero tal vez ahora ya no lo soy del vuestro.

El vuestro precipita el torbellino en que lo estáis perdiendo. El mío es un remanso sosegado lo mismo que un espejo.

En estas soledades en que vivo me miráis como a un muerto: sin ver que es otra vida y otro mundo lo que yo llevo dentro.

JOSÉBERGAMÍN [51]

C o n Bécquer y con Machado (y con Ferrán) tengo un huerto

que por mi mano he plantado.

Y que es un huerto cerrado. Tan cerrado como abierto. Porque es un huerto robado.

M e s ie n to triste y cansado.

Triste sin saber por qué. Cansado de estarlo tanto.

Todo se me va acabando... No sé por qué no se acaban mi tristeza y mi cansancio.

APARTADA ORILLA
No q u ie ro , cuando me muera,
nada con el otro mundo: quiero quedarme en la tierra.

Quedarme sólo en la tierra sin paraíso ni infierno ni purgatorio siquiera.

Quedarme como se quedan, sobre el suelo humedecido del bosque, las hojas muertas.

En l a l l a n u r a manchega bajo las nubes se agacha el vuelo de la cigüeña:

su sombra sobre la tierra traza un caricaturesco Don Quijote en silueta.

Se sueña y se desensueña el corazón desasido de la ilusión quijotesca.

Y el alma se queda quieta en el aire y en la luz que en el cielo la aposentan.

tan peregrina.JOSÉ BERGAMÍN [55] Una peregrina . y voy andando sin casi pisar su tierra. . Su tierra «que toda es aire» para mí. C erva n tes S oy p e re g rin o en mi patria. que iba sola. como si fueran mis pasos los de un fantasma que pasa sin dejar huella. que voy solo. y tan peregrino en ella.

parece que llora el día que se muere. al atardecer. El campo. Oigo caer en mi alma una callada llovizna. No quiero salir a abrirla. Están llamando a mi puerta.Ode squille da lontano che paia il giorno pianger che si muore. con las lágrimas de las lejanas esquilas. D ante S iento que mi vejez verde se está poniendo amarilla: a un crepuscular otoño se va apagando mi vida. .

con tanta certeza.RGAMÍN [57] cierta. C er v a n tes La muerte se va acercando de ti. escondiéndose a sí misma para que tú no la sientas. Cuando se acerca de ti la muerte se hace la muerta. .JOSÉ RF. que a ti te está pareciendo por eso que nunca llega. inevitable muerte.

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VELADO DESVELO (1973-1977) A o r i l l a s del mismo sueño que es río que nos separa los dos estamos queriéndonos. Pero no nos atrevemos ni a cruzarlo ni a seguir su curso perecedero. .

. La realidad. Fuera de tu corazón la verdad y la mentira son una vana ilusión.Lo que llamas realidad es verdadera mentira y mentirosa verdad. como el sueño. no es ni verdad ni mentira fuera de tu pensamiento.

M i tiempo no tiene horas: yo vivo fuera del tiempo. O es que lo vivo por dentro y no lo puedo contar porque lo estoy desviviendo.JOSÉ BERGAMÍN [61] La s h o r a s que da el reloj son horas que yo no cuento. .

. absurda pesadilla: guíame como a un ciego con tu mano de niña.POESÍA Pon tu mano de sombra en mi mano vacía y sácame del sueño oscuro de mi vida. Sácame de esta larga.

.JOSÉ BERGAMÍN [63] Yo me m oriré una noche cerca de la madrugada. Me dormiré en otra oscura noche que nunca se acaba. y soñaré ese otro sueño en que no se sueña nada. antes de que rompa el día la fina raya del alba.

Y el viento se lo llevó. La nieve dijo que no: que no quería ser sudario del agua.El a lm a dijo que no: que no quería ser sueño. . La estrella dijo que no: que no quería ser llama luminosa. El humo dijo que no: que no quería ser fuego. Y se apagó. Y se desheló. La muerte la despertó.

Y esa vida que tú tienes. . aunque tú la sueñes como un sueño del que esperas que otro sueño te despierte.JOSÉ BERGAMÍN [65] No tie n e s más que una vida. la tengas o no la tengas. Una muerte que no es tuya tampoco. no tiene más que una muerte.

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pero soñando siempre.ESPERANDO LA M ANO DE NIEVE (1978-1981) esperando la mano d e nieve. G . ciego. . el corazón sintiera que una mano de nieve pulsara en el latido de su sangre la angustia de la muerte. Como si. La irrealidad ilusoria de ese sueño es cada vez más tenue: y el luminoso velo que la ciñe siento que va a romperse. A. B é c q u e r H e v iv id o velando mi desvelo de ilusión trasparente: despertando de un sueño en otro sueño.

si todo pasa y se queda en el instante que pasa. ¿por qué esperar? si no hay por qué esperar nada. . Sentirás cómo su noche oscura se vuelve clara y en el lejano horizonte empieza a rayar el alba. Quita de tu corazón el peso de la esperanza y sentirás que respira con más libertad tu alma.Esperar.

Y si cuentas tus pasos sólo podrás contar tu vida como un cuento de nunca acabar. porque los vas abriendo con tu caminar.JOSÉ BERGAMÍN [69] Los cam inos del tiempo son muy largos de andar. nunca podrás llegar más allá de los pasos que no puedes dar. Y andando. andando. . andando.

El sol se esconde en la nube como un fantasma en el sueño. Se esconden las soledades en la soledad del cielo. Se esconden en el abismo celeste los astros ciegos. . Como la voz en el canto se esconde en el aire el vuelo. Y en el bosque tenebroso los caminos del silencio.S e e sc o n d e en la noche oscura el temblor de los luceros.

JOSÉ BERGAMÍN [71] Mis h u eso s se están riendo porque se están figurando que se están endureciendo cuando se están descarnando. De todo se están burlando sin sentir que están temblando. Y es que se están deshaciendo porque se están deshuesando. .

.C ierra tú mis ojos cuando yo me muera para que en mis párpados todavía sienta la caricia viva que en tu mano tiembla.

JOSÉ BERGAMÍN [73] D o rm id o en mi sueño estoy y no sé si ya es mañana o si todavía es hoy. ni si son campanas o es la lluvia o es el viento. . Oigo campanas lejanas y no sé dónde las siento sonar. o alucinaciones vanas de un sonoro fingimiento. O es un fantasmal sonido como el oscuro latir del corazón en mi oído.

mañana com o hoy. .) La noche parecería una noche sevillana. (Vuelve a la reja Lucía) y por la calle sombría pasa un fantasma y se aleja. no es mañana. Bécq uer H oy . (Mañana será otro día. ¿Dónde estará Doña Ana? Lucía no está en la reja. Alguien suspira y se queja.Hoy com o ayer. como ayer. ¡y siempre igual! G. A.

JOSÉ BERGAMÍN [75] He v u e lt o a mirar al cielo. y veo que las estrellas me miran del mismo modo. . Y late en mi corazón otro sueño luminoso. Siento que en su lumbre viva arde un silencio sonoro. limpios de sueño mis ojos.

S ie n to que voy a morirme mañana (¡siempre mañana!). tal vez para que otro sueñe lo mismo que yo soñaba. Como el que de oscura noche despierta a la madrugada. Y siento que estaré muerto sin pensar ni sentir nada. .

Una soledad tan sola que ninguno la sospecha. .JOSF.RGAMÍN [77] Yo te n g o una soledad de la que nadie se entera. BF. Una soledad del alma que no quisiera tenerla y que ni a Dios ni al Diablo les importa que la tenga.

. Y estabas a mi lado y me mirabas creyendo que dormía. No sé cuándo ni cómo despertaba de aquella pesadilla. pero sé que la muerte que soñaba la sueño todavía.U na n o c h e soñé que estaba muerto y tú no lo creías.

Y cuando despertamos de su oscuro silencio no vemos lo que oímos. no oímos lo que vemos. . BERGAMÍN [79] Las luces y las sombras.JOSF. las voces y los ecos. se apagan y se callan en un profundo sueño.

Y si todos despiertan y yo solo me duerm o.Todos están dorm idos. yo solo estoy despierto: pero todos estamos dentro de un mismo sueño. ¿quién seguirá soñando el sueño de los muertos? .

JOSÉ BERGAMÍN [81] H ay una sombra en tu sombra. Y en tu corazón vacío tal vez otro corazón. . O tro sueño hay en tu sueño que no es sueño de tu alma. En tu voz hay otra voz. Y hay otra noche en la noche oscura de tu mirada.

tal vez porque estoy en ti. . fuera de mí. y no conmigo.A m igo que no me lee. amigo que no es mi amigo: porque yo no estoy en mí más que en aquello que escribo. Yo estoy en mí en lo que escribo.

que conforme voy andando.JOSÉ BERGAMÍN [83] B u scan d o voy un camino que no encontró nunca nadie: un camino tan perdido que no va a ninguna parte. Es un camino que sueña el alma. Descaminado camino. al caer la tarde. . me voy soñando a mí mismo y lo voy desensoñando. y que se pierde en la noche como una sombra en el aire.

Todo se m uda y se pasa: sin esperanza ninguna más allá de su mudanza. la risa como las lágrimas. Todo se acaba: el sueño como la vida. .Todo se apaga: el eco como la voz. la sombra como la llama. Todo se calla: el día como la noche. el corazón como el alma.

es que te has ido de un sueño en el que yo me he quedado. El sueño es como la mar: por m uy profundo que sea tiene un fondo en donde anclar. No es que tú me hayas dejado. .CANTO RODADO Lo q u e seré. no lo entiendo. que me quedaré sin saber lo que estoy siendo. no lo sé. Total. Lo que he sido.

Si ju eg as con las palabras podrás perder la razón en una sola jugada. . Sin luz tu ventana. La calle desierta. Ju g a n d o con las palabras se juega con la verdad y la mentira del alma.C e r r a d a tu puerta.

También se pierden las penas: y por haberlas tenido nos da más pena el perderlas. Lo que dicen las estrellas lo escuchan para guardarlo en su silencio las piedras.C omo las hojas caídas del árbol del corazón dijo Espronceda que son las ilusiones perdidas. . E res como los vencejos: que cuando vienen se van. y siempre están y no están tan cerca como tan lejos.

H abían llamado a mi puerta. Y la puerta estaba abierta. hace la paz de la muerte. M ira cómo el tiempo pasa. plata. Dame la tierra y el mar pero no me des el cielo.E l q u e vence y no convence no hace la paz de la vida. dice el pájaro al volar. . Yo vuelo mirando al suelo. como el viento en los olivos volviendo lo verde. salí a abrir: a nadie hallé.

E l g a to no siempre es gato aunque lo parezca ser. Y lo veo y no lo creo.JOSÉ BERGAMIN [89] C reo que estoy en lo cierto: primero. . Puede ser un garabato de humo al anochecer. porque estoy vivo. porque estaré muerto. Y me parece mentira. M e m iro al espejo y veo un fantasma que me mira. después.

que el que aquí había se fue huyendo por el tejado. que no sabe todavía si le van a salir otras.Eres como un arbolito cuando se le caen las hojas. La v e rd a d del corazón es una verdad que tiene miedo de tener razón. A quí no hay gato encerrado. España entera se ha vuelto «casa de tócame Roque». . Y no queda un español al que Roque no le toque.

miren y no vean nada. Cuando quiera oír tu voz y ya no pueda escucharla. . y son despojos efímeros del aire. Cuando quiera hablar y sienta que mi voz también se apaga. ciegos a lo tenebroso. Y el alma huye del alma como de un viento helado que arrastra la humareda y la ceniza esparce. • ¿Q ué s e n tir é en esa hora cuando las luces se apagan y un sudario de silencio envuelve el cuerpo y el alma? Cuando mis ojos abiertos por más y más que se abran. vivo rescoldo apenas de una vencida lumbre que al declinar el día se apagará en la tarde.JOSÉBERGAMÍN [91] Un d é b il sol de otoño largamente acaricia de claridad cansada la soledad del parque. la llama de la llama huyen. La sombra de la sombra.

Ya n o le llega a mi oído ni lo que dice el silencio ni lo que calla el ruido. «nada es verdad ni mentira: todo es según el color del cristal con que se mira».Lo q u e dijo Campoamor. al revés está mejor: todo es verdad y es mentira nada es según el color del cristal con que se mira. ¡Q ué r a r o que el pensamiento para sentir que lo es tenga que volverse sueño! .

Y te parece mentira porque la verdad la encuentras solamente en la poesía.JOSÉBERGAMÍN [93] Lo más absurdo de todo lo que te pasa en la vida es que encuentras la verdad y te parece mentira. . Yo e n c u e n t r o que es indecente decir de un m uerto insepulto que está de cuerpo presente.

Tú. Si yo soy yo no soy nada. dime por qué vuela el pájaro. Por qué no se calla el mar. por qué crecen las espigas. . Por qué es sonoro el silencio en la soledad del campo. Por qué el viento aviva el fuego cuando no puede apagarlo. Por qué el corazón se duerme si el alma sigue soñando. Por qué se apagan los astros. que sabes tantas cosas. porque el yo cuando es el yo es el hueco de una máscara. Por qué se encienden de flores en primavera los prados. y el agua corre a esconderse entre su risa y su llanto. Es el hueco de una máscara porque una máscara es lo que es la persona humana. por qué reverdece el árbol.

D e n t r o de un sueño soñaba con que no estaba soñando. ¡Q ué p o co me va quedando de lo poco que tenía! Todo se me va acabando menos la melancolía. Las e s t r e l l a s nunca saben lo que dicen el mar y el viento.JOSÉ BF. Y a cada noche su sueño para poderlo olvidar.RGAMÍN [95] A ca d a día su afán. . Ni lo que cantan las aves. Hasta que me despertaba.

Y oigo una campana lenta. lejos. Tan hondo que ya no sé si podré tocar su fondo: pero sé que no saldré.C uento de nunca acabar. . en la madrugada. tu llegada. que es más hondo cada vez. muerte. mi vida se está acabando sin acabar de contar. M ás a l l á de tu silencio oigo. O t r a v e z vuelvo a caer en el pozo de mi angustia.

. sin fuego. Sueño del alma dormida en el regazo del tiempo. los astros se quedan solos pensando que volverán. al despertar. Soñé que estaba llorando y comprendí. más que soñando. sin sombra. Sueño de sombra.D ecir que es sueño la vida no es creer que estemos muertos sino que estamos soñando creyendo que somos sueño. Sueño de fuego. ¡ay de mí!. que ya no puedo llorar. C uando los dioses se van.

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¿Qué haré yo la noche entera (noche que no tiene fin) sintiendo que ni en la muerte me voy a poder dormir? . ninguna se quiere abrir.HORA ÚLTIMA Todas las puertas del sueño se cerraron para mí: a todas estoy llamando.

. rumor. chisporroteo. luminoso centelleo del aire. al viento. susurro. murmullo. parece que están riendo: es música sin palabras.No es temblor el de las hojas de los árboles. cuando sacude sus ramas. que.

Y no quisiera morirme.JOSÉBERGAMÍN [101] Fui peregrino en mi patria desde que nací: y lo fui en todos los tiempos que en ella viví. . Lo sigo siendo al estarme. para no darle a mis huesos tierra española. ahora y aquí. peregrino de una España que ya no está en mí. aquí y ahora.

Tengo que negarme a mí para afirmar que soy yo. Nadie se encuentra a sí mismo si primero no se pierde. Todo lo que es positivo es negativo primero. . Para que sea que sí tengo que decir que no. todo lo afirmo.Yo soy el que por negarlo todo. G o e t h e . Fausto —Mefistófeles— C re o que cuando estoy vivo lo estoy porque no estoy muerto. La luz nace de la sombra y por la sombra se muere.

JOSÉBERGAMÍN [103] Todo es disfraz d e silencio. . todo lo que tú me callas. lo dice el rum or del viento. lo dice una campanita perdida en la madrugada. U nam uno T o d o lo que tú me dices. y el correr del agua clara. Y apenas si en los silencios oscuros que la disfrazan. lo dice en la chimenea el crepitar de las llamas. En la noche silenciosa de la alcoba en que descansas.

temes no encontrar en ella a ninguno de los dos. .[104] POESIA Si l e tem es a la muerte no es porque temes a Dios ni al Diablo: lo que temes es muchísimo peor.

sobre el suelo. o dejadlo en el campo. al mar. si no. para que lo queme el sol o se lo coman los cuervos. Si hay una fosa común echad en ella mi cuerpo: o.JOSÉ BERGAMÍN [105] Si n o he tenido en mi vida en donde caerme muerto ¿para qué voy a querer después de morir tenerlo? No quiero nicho. ni caja de pudrideros. . ni tumba.

Palabras mudas que son mensajeras del silencio: palabras que oyen tan sólo los que escuchan a los muertos. Son palabras sin sonido. . palabras que yo no sé por qué las estoy diciendo. palabras sin voz ni eco.Yo e s to y diciendo palabras. que vosotros no entendéis y que yo tampoco entiendo. palabras sin pensamiento.

Ahora mi alma está muerta y está roto mi esqueleto. Como el juguete de un niño el esqueleto de un viejo no es un fantasma del alma es la sombra de su sueño.JOSÉ BERGAMIN [107] El e s q u e le to del hombre no es una sombra del cuerpo. . Yo tenía un alma viva que se reía en mis huesos. es un juguete del alma que acabará por romperlo.

al mirarme. al ladrarme. porque no quiere saberlo. Lo sabe. Lo sabe. un niño. Lo saben. Lo sabe el que a mí se acerca y se aleja. . Y yo no. sonriendo. los que lo saben. un perro. Y yo no. Y cuando se rompa el mío lo sabrán hasta los muertos. Y yo no. como el que sabe un secreto. Lo sabe tu corazón.[108] POESÍA C ualquiera m ejor que yo sabe que me estoy muriendo. Y yo no. Lo sabe en la noche oscura el palpitante lucero. Lo sabe en el cielo el humo y la ceniza en el fuego. Y yo no. Lo sabe el árbol y el pájaro y el temblor del aire quieto.

El hombre nunca está solo. La soledad que se siente de la vida no es verdad: es ilusión de la muerte. ¡Sólo están solos los muertos! . Como el payaso en el circo. No existe su soledad. como en la plaza el torero para matar en sí mismo al otro que lleva dentro. el hom bre nunca está solo por mucho que quiera estarlo. Sólo puede parecerlo si se enmascara de luces o se disfraza de espejos. Ni enmascarando de muerte su alma como su cuerpo el hombre puede estar solo.A unque se piense y se sienta a sí mismo solitario.

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TE XTOS T AU R IN O S .

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Pero el aforismo es definición y la definición es aforismo. para el que lo hace como para el que lo ve. . Porque cada torero de veras piensa y siente. decía también Unamuno. Y no hay toreo sin los dos. Y ese estilo es el su­ yo propio. y las «suertes» que se hacen con ellos.LA MÚSICA CALLADA DEL TOREO A Rafael de Paula H e e s c r it o en estas páginas que no se torea más que por recortes y galleos. evocando a Unamuno que decía que «no se piensa más que en aforismos y definiciones». Hoy se les llama. El galleo es recorte y el recorte es galleo. «En el toreo —decía Joselito— se puede aprender todo menos eso: porque eso es un don que cada uno trae al mundo y el que no lo trae no es nunca un torero de verdad. nace de ese pen­ samiento conmovido. «Los sentimientos son pensa­ mientos en conmoción». singularísimo. que es muy distinta cosa. dijo fa­ mosamente Rafael el Gallo. El recorte se puede hacer sólo con el cuer­ po. sin desdén. único. También he escrito que el toreo se piensa: porque al hacerlo y al decirlo se salta el trecho que separa el hacer del decir toreros. hace y dice el toreo a su modo. su estilo) para hacerlo y decirlo bien según él lo siente. con desdén por muchos. el galleo no. pensándolo. se me saltaban las lágrimas». Describe Pepe-Illo en su Tauromaquia los recortes y los galleos diferencián­ dolos cuando se hacen con el capote o no. Se siente el toreo por el torero cuando éste lo piensa de ese modo (que es su modo. como a los que no lo son se les debería llamar. Y su hermano José y Juan Belmonte nos hablaron de la borrachera que da el toreo cuando se hace y se dice de verdad. Diría que el toreo se afora y se define como el pensamiento se recorta y gallea. Porque este pensar es un sentir. «artistas». «A cada paso que daba. La emoción del toreo. que son todas las del arte de torear. al contrario de lo que pensaba y decía Goethe. personal. Puede haber recorte sin galleo pero no galleo sin recorte. a su estilo.» Por eso hubo y hay tan pocos toreros de verdad. «lidiadores».

El dolorido sentir de Garcilaso ¿qué otra cosa puede ser sino pensamiento conmovido? El toreo lo es. Gaona. que es musical. Pero no siempre necesariamente dolorido. «son pensa­ mientos en conmoción». Pepe Luis Vázquez. pensamiento. ese canto. Ver cómo se queda. Músi­ ca callada. a quien dedico este libro de La m úsica callada d e l toreo porque de él aprendí a pensarla mejor. nos dice Lope («la música en el aire se aposenta». No es música solamente la d e la voz que acordada se escucha. los Gallos (Rafael y José).[114] TEXTOS TAURINOS Evocaré los nombres de los mejores artistas del toreo que yo vi (y oí): Antonio Fuentes. como pensaba Goethe. sonora soledad. cómo se oye su luz en el corazón. Curro Romero y Rafael de Paula. Cagancho. se aposenta la música en el aire. . el que oímos cuando escuchamos atentamente el toreo pa­ ra verlo mejor. Música para los ojos del alma y para el oído del cora­ zón. reza en su verso el torerísimo poeta). nos dice Unamuno. nos aconseja la Santa Escritura. Nos parece que es esa música. música es cuanto hace consonancia. y pensamiento tan profundo que es canto y cante. los otros dos Antonios: Bienvenida y Ordóñez. «Oír con los ojos. Con el tercer oído (que decimos del corazón) es con el que escuchaba Carlyle su pro­ pio pensamiento cuando decía que «el pensamiento más profundo canta». el pensamiento es el que crea el sentimiento: y no al re­ vés. ver con los oídos». C ald eró n 1 El arte mágico y prodigioso de torear tiene también su música (por dentro y por fuera) y es lo mejor que tiene. Para el vasco Unamuno. Música que «en el aire se aposenta». «Los sentimientos». Creo que ha sido el torero Rafael de Paula el primero que le ha llamado en len­ guaje taurino al sentimiento del toreo. que es el tercer oído del que nos habló Nietzsche: el que escucha las armonías su­ periores. Juan Belmonte.

como dijo Machado de los escritores. La primera vez que vi torear.. de los poetas. Y es porque la sentimos aún al evocarla que nos conmueve su pensamiento. que llamó Cervantes «un maravilloso silencio». la pintura. Con esa armoniosa musicalidad superior. ni un mejor ni peor. No la hay entre artistas a ese nivel (Velázquez.. en Madrid. sosegada. Muchas veces. su «indefinible esencia». Llegando a ese nivel. pensamos en aquellos otros. el de Belmonte. en el aire. el Greco. recuerdo. Murillo. a Curro Romero. de las artes de la belleza. con el que no tiene parecido ni semejanza alguna tal vez (o tal vez sí). Y de este mismo modo. porque nos sigue conmoviendo el pensarlo. pensé en Rafael el Gallo. cuando vemos torear por vez primera a un torero que con su toreo nos conmueve. dolorido y gozoso a la vez.. pensé en Antonio Fuentes. como otros que vimos antes. sino porque han llegado a esas cumbres del arte mágico y pro­ digioso de torear. inseparables del arte mágico de torear. diría Bécquer. con esa emoción conmovedora de pensamiento «que suspende y arrebata el áni­ mo con su maravillosa violencia». evoco. no hay en la del toreo como no la hay en las otras de la poesía. Su «espíritu sin nom­ bre». Goya. se me reveló mágicamente con esa música callada y soledad so­ nora. Góngora. Como si se hubiera aposenta­ do y quedado en el alma. Cal­ .. como dijo el divino poeta sevillano. «alto y profundo».. La vemos. Porque son originales y no novedosos. Y en todas las artes de la belleza es así (la música. quieta. el toreo de Rafael el Gallo. Lope. acompañantes invisibles. Y no porque se les pa­ rezcan o asemejen. el de su hermano Joselito. que nos hablaron de su «sentimiento del toreo». Quevedo.. Y la música callada de aquel to­ reo suyo nos renace a los ojos del alma y al oído del corazón como si la estuviéramos mirando y escuchando de nuevo cuando la evocamos. la pintu­ ra. Pienso ahora. y tampoco por parecido o semejanza. inaudibles. en el tiempo. Gracián.. la música. Y es que Antonio Fuentes fue el primer torero cuyo toreo me conmo­ vió por vez primera. para siempre. la oímos todavía. cuando vi torear por primera vez a Rafael de Paula. Como en el cante y en el baile flamencos. ni un más ni menos. porque llega a esas alturas sublimes de su arte que aquéllos alcanzaron. si­ no por coincidencia con su profundo pensamiento musical: por la revelación mara­ villosa de una belleza viva. como Cervantes. aposentada. no. la arquitectura y escultura). la poesía.JOSÉBERGAMÍN [115] Aunque siempre nos conmueva por serlo. que es la del arte de torear mismo. hace muchos años.

No la hay entre toreros como Fuentes. Cagancho. jamás— pedía y obtenía el público que se acompañase la faena de muleta con música. 2 En su Tauromaquia o Principios fundam en tales d el toreo . Los alegres o tristes sones de los pasodobles toreros acompañaban única­ mente el paseíllo o los intermedios y el arrastre del toro por las mulillas. esa sensibilidad extremada que le exige su arte. ahora la verdaderamente madrileña frente a la desproporcionada y de tan feísima arquitectura de la de Ventas— al que es.. su mú­ sica para los ojos. Pero sí sabemos que el ruido de voces y griterío.. Porque el ritmo de su toreo personalísimo tolera menos cualquier otro ritmo musical que lo desvíe o el ruido que lo distraiga. Otra cosa que también recuerdo es que nunca en las plazas principales —en Ma­ drid. llega a esa profundidad y transparencia al hacer y al decir el toreo con tan puro estilo. Pepe Luis Vázquez. su música callada ... que interrumpe constantemente el espectáculo taurino. Curro Romero y Rafael de Paula. Me basta recordar a Antonio Fuentes y a Juan Belmonte. si sólo de españoles hablamos).. a Cagancho. Recuerdo a los Gallo. Más de medio siglo llevo viendo corridas de toros y recuerdo muy bien esto. extraordina­ . los Gallos Rafael y José. sin ser gitano. Gaona. como el gitano. era mucho más oportuna y adecuada su causa. Claro es que cuando el torero..[116] TEXTOS TAURINOS derón. Dos veces he visto torear en la pequeña plaza de Vista Alegre de Carabanchel —antes pueblerina. Ordóñez. a Gitanillo. no era tanto. Belmonte. ni mu­ chísimo menos.. Suponemos que ese silencio que pedía Pepe-Illo no debió de guardarse enteramente nunca. tiene. Y es que el espectáculo del toreo tiene su música propia. y hablo sólo de los que yo he visto y oído torear. pide Pepe-Illo a los espec­ tadores de la corrida que guarden silencio para no distraer al toro ni al torero. para mi gusto. antes como ahora. Bienvenida. entor­ peciendo la ejecución de las suertes. Y lo que recuerdo mejor ahora es que la intervención de los espectadores con improperios y denuestos si no les gustaba lo que veían o con oles y palmas si les entusiasmaba. Los que mejor han comprendido esto han sido los toreros gitanos..

Y llamábamos a Rafael el Gallo Góngora del toreo. En las dos tar­ des pidió el torero que no tocase la banda de música mientras él toreaba. Escudero. para compararlos. en la voz de Pastora y Manuel Torre. Joselito toreaba en verso. y a Joselito. creo que a su segundo toro. Y aún diré que las sigo viendo. porque las sigo oyendo. ni para el que lo hace ni para el que lo ve. y. y para enten­ derlos mejor (o sea. Por eso otras veces encontrábamos en los grandes toreros que vimos adecuada com­ paración con grandes poetas y nombrábamos a Rafael el Gallo y a José y a Belmon­ te. en el baile de la Borrul. etc. y tantos otros. dramático. Recuerdo que aquella primera tarde en que le vi torear tan bien que aún perdura en mi me­ moria la imagen vivísima de su faena de muleta. interrumpiéndome para decirme con entusiasmo: «¿Has visto qué faena la del gitano?». Yo diría que sin el sentimiento del toreo (sin el cual el toreo no es nada.. como del baile y cante flamencos. En las dos le he visto hacer y decir el toreo ad­ mirablemente. su definición y su estilo. en la mayoría de los casos. cosa que tan bien supieron y dijeron Rafael el Ga­ llo. solíamos decir que. Calderón o Quevedo y hasta Cervantes. como lo es para todo arte vivo o creador (poético en definitiva). El «ahí queda eso» del toreo. y tantos más. por eso. y que Belmon­ te toreaba en prosa (siempre poesía). . Le llamé por teléfono aquella noche para felici­ tarle por su retirada. a quedarse quieto. y viceversa.. y apenas si me dejó hablar. fue la melancólica tarde otoñal en que se despidió del toreo en los ruedos para siempre An­ tonio Bienvenida. Vi aquélla y he visto estas de la otra tarde en Vista Alegre. que es personal e intransferible? To­ do lo demás fue ruido.JOSF. BERGAMÍN [117] rio torero gitanísimo Rafael de Paula. extasiado. no ve­ ríamos en el toreo esa callada m úsica . «Ahí quedó eso. Pienso en la guitarra de Diego del Gastor.. También. y a Juan Belmonte. la Durán. gitanos o no. a Lope. inmortaliza­ do en su efímera aparición imperecedera. que es su alma propia.» ¿Pues en dónde quedó sino en nuestro recuerdo vivo. la Mercé. que es verlas por mirarlas en esa m úsica callada e imborrable que es el toreo mismo. poniéndoles al lado. cuando alcan­ za por los ojos para los oídos. sentir su toreo mejor). a Góngora. sin ese sentimiento que decimos. sobre el que toda explica­ ción es vana.. la Imperio. o que su maravilloso toreo era lírico. a Calderón o Quevedo o Cervantes. quien hizo el paseíllo con el capotillo negro de José sobre el gra­ nate y oro de su traje luminosísimo. etc. Lope. Joselito y Belmonte). con una finura y profundidad de estilo incomparables.

Me figuro que allí quedó también para siempre. torear a Curro Romero en esta feria sevillana («yo no lo vi pero me lo figuro»). No vimos. irreal. Y así lo veíamos en el gitano Rafael de Paula que se apoyaba y se cre­ cía en su toreo finísimo y profundo al oír el palmoteo de los suyos. Si esto no fuera así. a veces. lo es. cuando es arte. la música callada de su toreo admirabilísimo. Y en la luz. el arte y juego y fiesta del toreo no sería más que una bárbara y ritual matanza: como para muchos. creador (poético). como en el baile y el can­ te que también lo son. nos dijo Calderón. que no era de otra música que le estorbase. Esta callada música del toreo puede. sino de la de su toreo mismo. La callada música de su torear consonaba con aquellas palmas. afianzándose más con ellas. para quienes lo vie­ ron. como en el de todo arte vivo. tener apoyo y estímulo en los oles y en las palmas. .[118] TEXTOS TAURINOS Todo esto diréis que son figuraciones mías. muchísimos que quieren entender o comprender sin sentirlo. Pues ¿qué hay en el toreo. «Música es cuan­ to hace consonancia». ilusorio. imaginaciones irreales. como diría Lope. Esa música que «en el aire se apo­ senta». a tono con él. Y algunos se complacen con ello como si lo fuera. ¡ay!. que no lo sea? En el mundo imaginario. del toreo.

el cual lo ejecutará en la forma siguiente: Antes de abrir la puerta de los toriles se colocará en el centro del redondel. y. de cinco años cumplidos. permaneciendo Don Tancredo inmóvil en su sitio.LA ESTATUA DE DON TANCREDO Al recuerdo de Ignacio Sánchez Mejias (que m e hablaba con entusiasmo de estas páginas en su lecho m ortal de la enfer­ mería de la Plaza d e Manzanares) P1 aza de Toros de M a d r id Extraordinaria corrida d e novillos verificada hoy martes 1. de la acreditada ganadería de MIURA de Sevilla. Don Tancredo López ruega al público guarde el mayor silencio durante la suerte. se soltará el cuarto TORO. sobre un pedestal de medio metro de altura. por su temeridad y arrojo. Terminada esta prueba. Don Tancredo.° d e enero d e 1901 Inauguración d e l siglo en la Plaza d e Toros d e M adrid En el cuarto toro. como EL REY DEL VALOR. vestido imitando la estatua de Pepeillo. esperando las acometidas de la fiera sin temor ni recelo de que ésta llegue a él. según el nuevo horario. . hará su experimento el célebre sugestionador de toros Don Tancredo López considerado. La corrida empieza a las quince del día. previo aviso del citado sugestionador. será lidiado el toro por la cuadrilla correspondiente.

es ese símbolo camaleónico. con su romántica lejanía de estampa. del mundo. lo hace por haberle entregado su carne totalmente: toda la mascarada mortal que entraba por el siglo nuevo con tanto ruido. para los españoles ha empezado con Don Tancredo. nos ha dejado trazado en sus cielos ese claro signo inicial que es la torre Eiffel. del cos­ mopolitismo: y fue un ambiguo presagio celeste de la Sociedad de Naciones. porque a nuestros primeros recuerdos va unido este rótulo co­ mercial. del jo li Paris. la forma misma del vacío. Nuestro siglo xx español. y que se conserva todavía. de todo aquel mundo moderno o modernista. Si desafía al tiempo. porque este esqueleto de hierro no es un es­ queleto que pueda esperar la resurrección. y hasta de su historia. Acaso. porque hay en ello otra resonancia que hoy toma un sentido alegórico. nuestro siglo xx español. que es la entrada del siglo de Europa y de lo que entonces era el mundo. Pero también. dejándonos en pie. de la torre Eiffel. la torre Eif­ fel. como el esqueleto quemado de esa gran rueda de toda fortuna secular. quedando atestiguada solamente por esta esquelética muestra. a raíz del 98. casi espectral.[120] TEXTOS TAURINOS El s ig lo xx. Así se nos aparecía iluminada — rediviva— últi­ mamente. y has­ ta. en el mismo momento en que se acusaba la caída de un Estado secular. al margen. cla­ vada. Por eso parece que en el aire y sólo de aire se mantiene. No podemos decir el siglo xx sin sentir que se nos llena la memoria de imágenes de bazar. vanamente piramidal. estereotipado. como el de la suntuosa Viena o del espléndido San Petersburgo. de la nada. Hay cielos en los que su cenicienta expresión se hace tan patética que verdaderamente nos perpetúa. La exposición francesa ante el novecientos era el enorme bazar de todo aquel mundo o feria de vanidades que el esqueleto de la to­ rre Eiffel ha perpetuado mortalmente. como abanderado de Europa. por entonces también. dejando en pie la torre Eiffel. si cabe decirlo así. Sin duda. El siglo xx de París. La gran Exposición Internacional de París. de la muerte eterna. Toda aquella modernidad o modernismo de bazar ardía artificiosamente en la quemazón del siglo nuevo. que es su único super­ viviente. de Europa. sin duda. y que se deshizo en el aire. Vanidad de vanidades del mundo bonito. levanta ante nuestros ojos atónitos . tan frecuente entonces. el testi­ monio permanente de lo muerto. mantuvo incorporada a la ciudad panorámica por ex­ celencia aquella imagen permanente. que empezaba para los franceses con la torre Eiffel.

solo. era. es todo lo contrario: no tiene ni razón ni sentido fuera de lo que suele entenderse por más particularmente español de todo. ante Dios. y aunque construido por un americano. plenamente solo. repleto de significaciones. todo lo contrario de aquel otro signo aparente. se reduce a la banalidad parti­ cularísima y pintoresca de un solo rincón del planeta que se llama París. El otro. de lo piramidal abstracto. por la muerte. de la universalidad secular del mundo. también glorioso iniciador sig­ nificativo de nuestro siglo xx. en este sentido y por esta razón. nues­ tro hombre estatua o estatuido tan humanamente sobre la arena de las plazas. ante Dios. ante la muerte. que este particularismo tan español —tan español que no puede ser otra cosa— no es tal particularismo nacional. De estos dos signos iniciales del siglo xx. occidental. la de haber . del mundo ante el nuevo siglo. el de la to­ rre Eiffel. por vacío de todo contenido humano. el esqueleto absoluta­ mente vacío. por eso. ante la vida. por muy ruso que fue­ se.JOSÉ BERGAMÍN [121] la imagen sorprendente de Don Tancredo. en un cierto modo —en el modo más cierto de su ser— . Esto es. pero no vacío. el uno. exponente oficial. todo lo contrario de la torre Eiffel. Los dos son. era la de no comer para poder comer precisamente. en definitiva. por así decirlo. de ese modo tan particularmente español. no tiene nada que decirnos. de lo que suele llamarse. nos lo dice todo. por de pronto. Y así vemos ya. del París de la Exposición Internacional. Pero este don Tancredo López. Pero mien­ tras la torre Eiffel. o se hace. pleno de soledad: solo ante el toro. nuestra fiesta nacional. es el exponente europeo. es el mudo andamiaje. que. por todo eso. a la manera de Papus. por el azar. de lo babélico absoluto e inútil. como digo. Don Tancredo. mucho más y mejor que un Napoleón cualquiera. es simbólico del Pa­ rís de entonces. un pobre hombre que. encontró un modo paradójico de heroísmo inicial en la vida. para nosotros. nuestro Don Tancredo. se universaliza y trasciende. que es pre­ cisamente. La paradoja ¿no es el modo de iniciar en una vida su propia significación he­ roica? La paradoja de Papus. encarnación visible y trascendente de la totalidad de nuestro ser. sobrado conocida. hueco. el Rey del Valor —se nos dirá— . de ese miedo revalorizado. De la estatua de Don Tancredo. mucho más y mejor que un zar o emperador. La de Don Tancredo fue la de no morirse de miedo para poder vivir de esa valorización misma de su miedo. y ante la eternidad de lo probable. sino lleno de su vacío. Y así es. sencilla­ mente. no es más que eso: un hombre solo. sino que. como un filósofo. arbitrarios y gratuitos.

por aterrorizada. las cuentas ’apus encontró el modo de no morirse de hambre tratando de vivir sin comer. Como D on Tancredo la tiene estoica. para poderle ajustar. un erdadero don Tancredo López. Tancredo Ló•ez. el de albañil— .122] TEXTOS TAURINOS ncontrado el secreto del valor aparente en la misma inmovilidad del mayor miedo: [el que paraliza de espanto. de ganar su vida ociosamente. por no hacer nada. . que era un verdadero señor o aspiraba a serlo. Probablemente este hombre López. o sea. Para ina especie de pájaro de cuenta a quien los demás tenían que tener encerrado para [el tiempo que pasaba muriéndose para poder vivir. o nás griego. que era. de la vida: al don prístino le vivir. ¿Quién era Don Tancredo ? La biografía de don Tancredo López. Como sto. es naturalmente insignificante. tan española en el sentido humano más aristocrático. en este sentido. el Tancredo López obrero albañil. ’ero empieza a hacerse significativa en cuanto la pensemos en relación con su invenion misma: la del Don Tancredo. convertida en esatua a la mujer de Lot. o mejor dicho la de Tancredo López. más bien. licho sea con todas las salvedades consiguientes. el hombre López. y aun muy particular. y esto es lo priredo. del miedo que dejaba. O sea. De este modo. o. so: para poderle llevar la cuenta. creo. de querer ganarse la vida sin hacer nada. cuentan que se encerraba en una jaula como un menudo pájaro que era. H uí de ser conocido. verdaderamente. s decir. por no querer hacer nada — nada de su oficio. una significación eminentemente nero que hay que ver o lo que primero habría que mirar en la estatua de D on Tan- [ice el burlador torero Don Juan: mas ya me tienes delante. D on Tancredo encontró el valor por el camino más corto: por el del miedo. gratuito. torera. preciamente porque es particular. y ristiana. Papus tiene. mejor dicho. Papus. sin hacer nada ajeno al sentido ocioso. tenía la particularidad.

en un esfuerzo heroico: el de no moverse lo más mínimo. se positiviza en una vo­ luntad de no hacer. con esa especie de inmortalidad definitiva de la es­ tatua. ante el peligro de perder la vida. sacar partido de ésta. ante la muerte. hacerse el inmortal: disfrazarse de estatua. no basta con hacerse el muerto para ga­ nar la vida. esto es. decide. se hacen el muerto. parado para intentar ganar su vida sin oficio y con beneficio exclusivo de una señoril ociosidad. la primera razón de ser de su ociosidad. entonces. y precisa­ mente para salvarla. El hombre inmovilizado por el miedo se transfigura en la estatua viva del valor: . pero por no hacer nada en abso­ luto. sino que hay que ir más allá todavía: hay que hacerse inmortal. por tanto. o sea que.RGAMÍN [123] el Tancredo López proletario. por no hacer na­ da ante la vida. instintivamente también. por consiguiente. ante la vida. una voluntad de no hacer. Y así da el paso decisivo de su vida: el de la inmortalidad. ante la muerte. y.JOSÉ BF. La motivación particularísima de ganar la vida sin hacer nada se convierte. Y surge Don Tancredo. pero de parado voluntario. inmortalizado: el hombre que engaña a la muerte. de que el que no hace nada. para lo cual decide planteárselo cara a cara en su propia finalidad humana. le gana a su destino: y se gana su propia vida contra la muerte. según nuestro hombre. de esta manera. Así se encara nuestro hombre con el destino y lo desafía. o sea ante la muerte. pero absolutamente nada. para salvar la vida. y con ello la tensión positiva de no hacer se hace lo más poderosamente afirmativo de to­ do. positivamente. no ya con la misma apariencia de la muerte como suelen hacer los animales. A nuestro hombre se le ocu­ rre. seguir su ejemplo. por quedarse quieto. si­ no con la negación de la muerte. por no ha­ cerlo. por no hacer nada. al des­ tino. que hoy puede resultarnos profética. ¿Y qué se le ocurre para esto? Pues habiendo observado que los seres más pura­ mente instintivos. la de su paro voluntario: y empieza por quedarse quieto. decide disfrazarse de estatua para vencer la muerte desafiando al destino. algo que se queda quie­ to de un modo mucho más definitivo: la estatua. de parado. Pero —y con esto empieza la invención del tancredismo— esta voluntad de no hacer nada se hace. Entonces tropieza con algo que es más inmóvil que la misma muerte. en la afirmación singularísima y universal. por no hacer absolutamente nada: ni moverse siquiera. empieza por pararse a considerar su propia situación. albañil. Aquí tenemos a Tancredo López.

pe­ . Y aquí le tenemos ya definido positivamente: Don Tancredo es el estoicismo elevado al cubo. Aparte de su relación con el toro. Y no hay. es el senequismo español elevado al cubo. parado. La motiva­ ción particularísima de Tancredo López. que concentrada en su más firme expresión racional es la que se llamó el estoicismo. albañil. se convierte en el exponente o expresión imaginativa. con el torero. No hay nada menos estoico que un torero en cuanto tal torero. en el torero un fundamento de estoicismo. en definitiva. nada menos estoico que un to­ rero: que un torero o toreador de lo que sea. figurativa. pobre hombre. la representación de toda una filosofía. personalmente. de una con­ cepción racional de la vida. como su traje— . que llamó a Sé­ neca el toreador de la virtud. como lo cantaba el estribillo cupletero: ¡Hay que ver a Don Tancredo subido en su pedestal! O sea que lo que hay que ver en Don Tancredo subido en su pedestal es la imagen. porque lo es. se transfigura en Don Tancredo. al subirse al pedestal —por él mismo construido con sus útiles de albañil. expresión figurativa de una categoría universal. efectivamente. Por lo que seguramente la frase de Nietzsche sería mucho más exacta diciendo de Séneca lo que nosotros venimos atisbando: que Séneca no es el torero. se eleva a esta categoría universal. totalmente única. de la muerte. enyesa­ do o escayolado como su figura. que es como tenemos que verle —porque así es como hay que ver a Don Tancredo—. a símbolo o figura simbólica de toda una riquísi­ ma variedad de motivaciones humanas. Y así vemos que el hombre estatuido de este modo. es un Séneca elevado al cubo. en cambio. Don Tancredo. y que no es otra cosa que un cubo de madera pintado de blanco. En la memoria de todos está la conocida afirmación de Nietzsche. al subir a su pedestal.[124] TEXTOS TAURINOS del Rey del Valor. el hombre es­ tatua. Porque toda ac­ titud estoica es un tancredismo. Esto advierte nuestra atención sobre un aspecto que es sustantivo en Don Tancredo: su relación con el toreo y. y lo hay. sino el Don Tancredo de la virtud. verdaderamente universal. se eleva a categoría. ha ele­ vado al cubo el estoicismo. Don Tancredo. se alza singularmente. directamente. porque claro es que puede haber. Tancredo López.

El toreo que se ha ido parando o tancredizando de ese modo ha llegado. por la expresión de la voluntad y el pen­ samiento por lo que un pueblo vive y permanece. Y aun más: se ha llegado a tratar de tancredizar también al toro. el paralizado por el miedo. a este telar de nuestro juicio. del toreo considerado como el arte de bir­ libirloque. que es para noso­ . que todo torero —porque es hombre. diná­ mico. porque hay que entenderla como un exponente ineludible de al­ go quizá más importante que la misma historia de nuestra España. Pues este toreo o arte de torear luminoso. la agilidad y fle­ xibilidad de la burla. el hombre don Tancre­ do López. es. inmovilizando. se va corrompiendo. precisamente. de Don Tancredo. Basta recordar a Lagartijo. el Tancredo. al menos. y esto se observa muy fácilmente cuando sucede lo contrario. un tancredismo disfrazado. a convertirse en un tancredismo hipócrita. Creo que nos interesa muchísimo advertir esta decadente inversión de valores en las corridas de toros. vamos a examinar su imagen. lo que constituye su centro de gra­ vedad. el parón forzado o parón forzoso. deshaciendo. hasta acabar. que tal es como lo inventó su fundador o creador auténtico: Pepe-Illo. o creador. El estoicismo del torero. en fin. como si dijéramos. cuan­ do el hombre estatua. Hoy no hay Don Tancredos porque todos los toreros lo son.JOSÉ BF. un lastre menor de tancredismo. entonces. y como tal hombre— lleva dentro. o todo torero. o sea. cuando se va parando. por eso. porque Joselito fue el torero que ha llevado consigo un pe­ so. con toda la voluntad de estilo de su representación in­ mortal de estatua. en esa definitiva negación del torero mis­ mo que lo ejecuta y que es lo que los aficionados llaman el parón. el toreo tal como luego lo perfeccionó Montes hasta llegar a su más absoluta realización en el milagroso Joselito. el hombre mortal.RGAMÍN [125] ro es ésta. un tancredis­ mo volteriano y tartufo. que es por el estilo poético. Es por el estilo por donde se saca el hilo de la madeja para hacer el ovillo providencial del que se nos teje la vida y se nos desteje la muerte. El fracaso o degeneración del to­ reo es siempre un tancredismo. entorpe­ ciendo con su rigidez escayolada la destreza viva de los movimientos. el torero. cuando el que fracasa es el torero. va endureciendo. la íntima contradicción del torero: la del hombre que lleva dentro. porque lo es de su estilo. lleva den­ tro un Don Tancredo fracasado. Pero ya que ha venido aquí. Efectivamente.

este Don Tancredo. que así nos aparece como caído del cielo en medio del redondel de las plazas de toros. subido en su pedestal. y sencillamente. Vamos a poner a Don Tancredo en esa tela de juicio que es ahora nuestro juicio al interpretarlo por las palabras. En toda la plenitud de acierto y oportunidad religiosa. un molinetista del toreo? No se puede eludir la inevitable equivalencia teológica. Don Tancredo. vino del cielo: por casualidad. pero inevitablemente se nos interpone al tratar de conocer qué clase de hereje en el toreo debió de resultar este hipnotizador o sugestionador de toros por medio de la más absoluta. Don Tancredo un molinista o molinesista. sencillamente. Vamos. de por arte de birlibirloque. o. porque viene del cielo de la Teología. aparente inmovilidad. ni más ni menos que el cartesia­ nismo o que nuestro teatro español del siglo xvn. por voluntad divina. de este modo. Porque ¡qué duda tiene que el de Don Tancredo también es un quietismo! ¿Será. Pero volvamos a nuestro Don Tancredo. una herejía. . debió de parecerle a los primeros toreros. mi­ lagrosa. consecuente con la que originariamente la presupone. el quietismo. el arte del toreo inven­ tado por Pepe-Illo. graciosamen­ te. Y sin embargo.[126] TEXTOS TAURINOS tros una viva imagen y representación de algo que indica lo más hondo y vivo de nuestra España. en una palabra. Una consecuencia sobrenatural para el pueblo. como dice la copla. No es por jugar con el vocablo. pues. a tratar de hacerle justicia. El arte del toreo. es una consecuencia escolástica. mágica. moral y estética que el dicho popular define con esta afirma­ ción tan certera. efectivamente. quizás por eso mismo. a juzgarlo o jus­ tificarlo. Vamos. un verdadero hereje del toreo. Todo lo que sabemos con certeza sobre los orígenes del toreo no alcanza a con­ tradecir la auténtica afirmación popular. nos aparece en medio del redondel de las plazas de toros como caído del cielo. cuando ésta nos dice que el arte del toreo vino del cielo. mucho menos cuando vie­ ne a darle la razón a la tesis que sostenemos de que el toreo.

no obstante. esta poética actitud es un tancredismo sin toro. eternamente silencioso toril vacío. En una palabra. su inmortalidad. Y mo que cualquier hombre célebre de esos que se hacen levantar estatuas en vida. es decir. el gran poeta romántico fran­ cés Alfredo de Vigny hace el Don Tancredo cuando dice en sus famosos versos que el justo no opondrá más que su desdén a la ausencia de Dios: Y no responderá sino por un frío silencio al silencio eterno de la divinidad. parece que quiso decirnos. sino su imagen. Pero el silencio eterno de la divinidad no existe para un estoicismo verdadero. La ausencia de Dios es la ausencia del toro. ante un silencioso. su estatua». Hace lo mis­ . Es el frío silencio de Don Tancredo ante el toril cerrado. como la imagen estatuida del toreo mismo. ineludiblemente. su representación. ante la puerta del chiquero. hu­ mano: para un verdadero tancredismo. disfrazado de la estatua del torero por excelencia. «Yo no soy el toreo o el tore­ ro. pues es un tancredismo que se hace mirando al público y no mi­ rando al toro. el toque de clarín para que salga el toro. el del estoicismo retórico o poético. porque se hace sin toro! Es lo que llamaríamos el tancredismo sobre seguro: sobre seguro de in­ mortalidad y pagando su póliza correspondiente. esto es. se decía disfrazado de estatua de Pepe-Illo. ¡Como que es el tancredismo que se hace sin riesgo alguno. Con esto quería indudablemente sig­ nificar que se le interpretase al modo como los creyentes católicos interpretamos las imágenes de los santos. según vemos en los carteles que le anuncian. Hay. Por ejemplo. Exactamente. hasta como tancredismo. trata de burlar a la muerte. falso. porque el que se sitúa de ese modo ante la vida y ante la muerte lo ha­ ce porque cree en Dios. eludiendo la idolatría. Así. Aparecía. del creador. otros tancredismos sin toro que son mucho más desinteresados. porque espera. del inventor del arte de torear: de torero en persona. Es decir. sino por presencia. de este mo­ do.JOSÉBERGAMÍN [127] Don Tancredo. Pero este tancredismo es. con esta inmortalidad que representa. no existe negativamente: por ausencia. Es­ te es el criterio académico de la inmortalidad. el de los que creen que basta con un exhibicionismo escayolado para inmortalizarse.

la ortodoxia pepeillesca o birlibirloquesa del arte celeste de torear. o que es. Y aquí tocamos a la esencia más pura del tancredismo. Don Tancredo es torero del mismo modo en que Kierkegaard decía que era cris­ tiano: por oposición. Que no es tal herejía. un fariseo. un hipócrita. que es. una estatua y no un hombre? ¿Será que sugestiona al to­ ro. efectivamente. Y si al hombre se le quita la vanidad. El molinismo del jesuita Molina se dirá que no viene a cuento. le queda lo que le tiene que quedar: le queda el toro. sencillamente. Este hombre blanqueado como un sepulcro. este hombre. como aparenta. o molinetismo. el molinistno de Molina.. que son ganas de querer jugar con el vocablo. como la estatua del sepulcro del Comenda­ dor en El burlador de Sevilla (el que se llevará al infierno a Don Juan Tenorio. o molinesismo. Pero volvamos a lo de la herejía que debió de parecerles a los toreros el Don Tancredo. en efecto. es también el blanco de miedo por principio: el blan­ co de todos los miedos. Pues también es éste. le queda lo que le tiene que quedar: le queda Dios. y es ya el colmo de la paradoja. decía Goethe.[128] TEXTOS TAURrNOS Y es que si a Don Tancredo se le quita el toro no le queda más que la vanidad: la vanidad humana de ser o de haber sido el blanco de todas las miradas. un tramposo. Si al hombre (al estoico) se le quita la va­ nidad. este hombre. que es. que parece venido por puro juego . que llegó hasta tancredizar el molinete. es decir. acaso. Recordábamos el molinismo. ¿cómo o por qué se transfigura. en definitiva. la oposición que mejor define el toreo mismo.. de cualquier torero que lo sea. de ese silencioso secreto o misterio central y radical de Don Tancredo como de todo tancredismo. ese otro magnífico Don Tancredo de la poesía. el torero absoluto). como tal herejía.uno de los que lo miran. que se autosugestiona? Con esto creo que hemos llegado al punto preciso de su secreto. el torero puro. o será que sugestiona al público. como ya dijimos alguna vez. A la heterodoxia torera del tancredismo. que se su­ gestiona a sí mismo. atreviéndose a denominarse el Rey del Valoré ¿Será. o será tal vez. blanco de miedo — Don Tancredo—. porque torero hu­ bo. eso. desde el propio suyo hasta el de todos y el de cada. ¿qué le queda? Si al Don Tancredo se le quita la vanidad. el molinesismo de Molinos y el molinetismo de la suerte llamada pa­ se de molinete de cualquier torero. un auténtico sepulcro blanqueado. el blanco de miedo por exce­ lencia. Don Tancredo es el blanco de todas las miradas por antonomasia.

La señorita Mercedes del Barte pudiera. La señorita Mercedes del Barte. el nombre de los interlocutores por los de Don Tancredo y Pepe-Illo o Don Tancredo y Joselito. tancredismo y toreo. por todos los tiempos. de todo Don Tancredo'. excusan­ do la semejanza. como unas Doñas Tancredas fugitivas e inaprensibles. y hagámoslo sustituyendo. Es decir. En este diálogo. estoicismo y cristianismo. o sea al modo femenino del tancredismo. el miedo de Pascal no era únicamente miedo del toro: era anterior a él. y todo lo más. ¿Quién tiene razón. revolución francesa. muy señor de su pensamiento: el tan­ credismo de Platón. fue la verdadera figura representativa del tancredismo en Francia. sino por simpatía. aun cuando se juegue la vida. Y nada más lejos de Pascal que esas escayolas. Pero del toro bravo. y en eso es quizás en lo que se diferencia el tancredismo español del francés. Recordemos la conversación famosa de Pascal con Monsieur de Saci. Pascal. para entenderse o entrelazarse como el tronco y la hiedra. está siempre de parte del toro. nada más lejos de la estatua de amarga sal del tancredismo pascaliano que todo eso. pues. aplicación al tancredismo. porque empezaba por ser miedo a caerse del pedestal. Vemos. el tancredismo de la ideas platónicas. como es natural. el torero que burla al toro con una maravillosa y exacta. Pascal. vemos un magnífico. ha­ ber sido una última representación o símbolo de la ya tan disminuida por el tiempo. Y no olvidamos. una napoleónica a su modo. y muy direc­ ta. naturalmente —y sea dicho de paso— . un cuento que tiene su aplicación en este caso. Doña Tancreda. San Agustín se ríe del tancredismo. muy Do­ ña Tancreda. Dos nombres nos trae a la memoria la evocación de este molinismo francés: san Agustín. algo así. dramático empeño en el que se enfrentan. con una dinámica actividad . porque san Agustín. que no queda más que esta referencia entre el tancredismo de nues­ tro Don Tancredo y el molinismo jesuítico contra el que agustinianamente levantaba su pedestal el jansenismo. una diosa razón venida a menos. era una tancredista de la vanidad: el tancredismo femenino es siempre vanidad. tam­ bién. Claro es que el miedo de Pascal no era miedo del toro —o no lo era del toro solamente— . que san Agustín es el que se ríe siempre de Don Tancredo. que tiene. mentalmente. de Napoleón.JOSÉ BERGAMÍN [129] de palabras. si acaso. has­ ta del tancredismo padre y muy señor suyo. ma­ temática precisión de un perfecto juego de movimientos. que son. y no la señorita Mercedes del Barte. o. porque no lo está por compasión.

con esto. natural o sobrenatural. a fuerza de quererlo ser. por eso. en cierto modo. El trompo que baila a toda ve­ locidad parece que está quieto.[130] TEXTOS TAURINOS ajustada. el torero mismo. que hay que dar y coger las vueltas a todo. al menos aparentemente. La inmovilidad aparente del trompo ¿no se . que es como si Don Juan Tenorio fuera al mismo tiempo Don Juan y la estatua del Comendador que le mata. el torero. la última palabra la tiene siempre el toro. la in­ movilidad trascendiendo. que hay que darle vueltas al toro. El molinetismo del torero es todo lo contrario del molinismo de Don Tancredo. Tiende. por la sugestión de la inmovilidad y del silencio. el estremecimiento del miedo inmediato. pues. Pero es que Don Tancredo. Pero el torero piensa lo contrario. No hay que darle vueltas. el Don Tancredo inmóvil. como tiende a ganarle al toro. ¿hasta cuándo? Hasta que quiera el toro. aunque nos lo diga o precisamente porque nos lo dice paradójicamente? Ante Don Tancredo en su pedestal podrá el torero que le observa decirse para su capote. y decide. siguiendo la leyenda. que concen­ tra todo su afán humano. hasta el del mismísimo temor de Dios. fijo. Por eso el torero culmina su afir­ mación de la movilidad con el llamado pase de molinete. No hay que darle vueltas —piensa o pensaría Don Tancredo— y piensa con él to­ do tancredismo. físico o metafísico. al movimiento esencial de los mundos. como Galileo: e puor si muove. puede impedirse que la diga. se disfraza de trompo. y darlas. coincidiendo con el movimiento enorme y sublime de los astros. a ganarle al tiempo en su terreno. desde el temblor. por inmovilidad absolu­ ta. el mismísimo Don Juan Tenorio: el torero ab­ soluto. Pero ¿cómo?. dando el pase de molinete. del mismo modo que Don Tancredo se disfraza de estatua. Porque es la voluntad de no hacer nada hecha voluntad positiva de serlo. lo contrario: que hay que dar­ le vueltas a todo. por el contrario. para poder estarse quieto? ¿Quién tiene razón. es decir. si es preciso. el torero Don Juan Tenorio o la tancredizada estatua del Co­ mendador que le mata? Y no hay que olvidar tampoco que uno de los más directos antecedentes de la Guía espiritual de Molinos es aquel Discurso de la verdad que escribió don Miguel de Mafiara. armoniosa. o. o torero de lo absoluto. disfrazado de estatua de Pepe-Illo. Pues. ¿no nos revela ya algo de ese misterio o secreto tan español del tancredismo. y únicamente así. inmóvil.

En esa idea estoico-cristiana es en la que está nuestra realidad más honda. representando al torero de los toreros. que fue un precursor sobrenatural de Don Tancredo. la raíz. y en la que últimamente Vossler ha creído encontrar la esencia. vistiendo traje de torero. la misma cosa: una inmovilidad hecha de inquietud. de toda la grandeza española. o de nuestra voluntad de ser: como de no ser. llevó a Don Tancredo a disfrazarse de la impasibilidad de la estatua. tienen un doble juego de análoga significación. por idén­ ticamente extremada. ya que en este arte de birlibirloque teatral del xv ii. nuestro estilo. Es éste el mismo caso que el del pepeillesco o joselista Lope de Ve­ ga y del tancredista Calderón. En una palabra. al símbolo del toreo mismo? ¿No será la misma razón dialéctica que llevó a los griegos a conjugar el arte en la coincidencia contradictoria. como lo es la del mu­ ro cinematográfico de la leyenda de los siglos en el verso admirable de Victor Hugo? Aquí tenemos. todo el teatro de Calderón es tancredismo puro. ante nuestros ojos. de Apolo y Dionisos? El apolíneo Don Tancredo y el dionisíaco Pepe-Illo. coinciden en ser tan extre­ mados porque tienen idéntica raíz en la unidad totalizadora de un estilo que es el al­ ma misma de España y que ellos exponen. entrañable unidad de estilo de nuestra España a que se refirió Menéndez Pelayo. como Don Tancredo es Calderón. más que de ninguno. y divina. y exponen o expusieron. dando por él su vida. del valor espiritual de España. y como el caballo blanco de Santiago. o sea.JOSÉBERGAMÍN [131] acerca más que la de Don Tancredo a la inmovilidad aparente de los astros? ¿O son. Pepe-Illo. ¡que eso sí que es humanizar el estilo!. nos sorprende con su coincidencia profunda y nos deja perplejos ante ella. como Don Tancredo. la ra­ zón y el sentido natural y sobrenatural de nuestro ser. por una idea. Pepe-Illo y Don Tancredo. exponiéndose in­ cluso personalmente con él. por eso cierra España. El toreo y el tancredismo. entre tancredismo y toreo. o ideal estoico-cristiano. que el estilo es el hombre: el estilo en persona. Don Tan- . una y otra. definiéndola por la conjunción viva de estoicismo y cris­ tianismo. es decir. como formando esa profunda. esa íntima y permanente unidad de estilo que quería Menéndez y Pelayo. Lo­ pe de Vega es Pepe-Illo. y así. que esta contradicción extrema entre molinismo y molinetismo. pues de ellos pudo decirse. pues. apa­ recen complementarios. el tancredismo y el toreo. la sustancia. ¿Qué hondísima razón humana.

también por la inmovilidad. quiere salirse del tiem­ po. Esa maravillosa inquietud hecha inmovilidad que es el monasterio escurialense. por eso mismo. Y no nos dice nada porque nos dice todo. Don Tancredo está por encima y por debajo de la historia de España. de ese estilo. y a fuerza de decir­ los todo. cruzándose de brazos sobre -1 pecho o a la espalda. Como Don Tancredo quería sugestionar. el del monasterio de El Escorial! Es el tancredismo más puro. Don Tancredo. por z \ silencio. acaba por parecer que no tiene nada. creación. Porque quiere lo que quiso Felipe II construyéndolo. Pepe-Illo. hipnotizar al toro por la inmovilidad. pero absolutamente nada. o contra el tiempo. empedernido Don Tancredo que es el monaste­ rio de El Escorial. por la misma violencia de su realidad. ese enorme y permanente. como al toro. del terror a la vida. por eso. la que in­ terpretó Felipe II construyendo el monasterio de El Escorial. como el misxiisimo Don Tancredo. ¡Ése sí que es tancredismo puro. alcanza. porque es la muerre. el miedo total y totalizador. hipnotizar a Dios. son estilo —y no estilos—. como la del legendario muro /ictorhuguesco de los siglos. porque ambos se salen de la historia. Y la poesía. lo mismo que quiere Don Tancredo: quiere que no le coja el toro. como Don Tancredo ante el toro. Esa inmovilidad hecha de inquietud de El Escorial. lo que quiere. proporciones de leve sueño: como Don Tancredo. Por eso se nos revela tan claramen:e como Don Tancredo —cuya imagen parece arrancada de un lienzo de Picasso— : . El caballo blanco de Santiago. porque es estilo. sin decirnos nada. que decir. es la que nos dice aquella obra silenciosamente. de la historia: quiere que no le coja Dios. como lo era. la del miedo puro. por el silencio. Calderón. de una voluntad popular española. poesía. la inquietud más humana y más di­ vina: la del miedo. incluso de la historia de España. de una misma voluntad española en el tiempo. porque es el gran problema del tancredismo español resuelto en piedra. es más profunda y más verdadera que la historia. El mie­ do que arranca en el terror pánico y culmina en el temor de Dios. para contener su inquietud. Lope y su teatro. es su­ gestionar. °sa sublime expresión del miedo. porque es el estilo de España. de esa poesía. cruzándose de brazos para no moverse siquiera. absoluto. Y así se nos ofrece cruzado de brazos ante el destino. voluntad poética y no histórica.[132] TEXTOS TAURINOS credo cierra España como el caballo blanco de Santiago y como el teatro de Calderón. porque es España como voluntad y como representación de esa idealidad estoicocristiana.

a Dios. Calderón. muerto. El Estilita fue un estilizador del tancredismo. Pero este san Simeón es de un tancredismo tan estilizado que se pasa de listo. como Dios. pero muerto de miedo. y es mucho peor. retóricamente escayolado y. porque aspira al Estado-Tancredo. Muchas veces hemos oído decir a estos tancredistas: aquí lo único que hace falta es orden. en definitiva. que se pasa de Don Tancredo. una coincidencia de contrastes. al corromperse. como todo estilo. al degenerarse. del estilo mismo de España. una especie de tancredismo ratonero. y buscando ese modo más que sugestionador sugestivo de burlar la vida y la muer­ te. se hace estilización o amaneramiento. Es éste una degeneración.JOSÉBERGAMÍN [133] como la quintaesenciada raíz de España. que se pasa de estilo: es decir. Porque es lo mismo que si Don Tancredo se subiera a un pedestal de diez o doce metros de alto para burlar al toro: sería hacer trampa. que es como un semi o seudo-Estado infranacional. junto a El Escorial. se amanera. y por eso lo expre­ san exactamente cuando exclaman: ¡que no se mueva ni una rata! . Pues si hay este tancredismo estilizado por todo lo alto —el tancredismo que se pasa. el de san Simeón Estilita subido a lo alto de su colum­ na. tan contagioso que trata de tancredizarlo todo ínfimamente. de convencer. que es una imagen del tancredismo del amor: el tancredismo tórtolo. Este estado de tancre­ dismo es el que a través de todo el siglo xx español aspira a un tancredismo de Esta­ do. como di­ go. que es. Lo único que no se puede estilizar — escribí una vez— es el estilo. ¿Qué más misteriosa coincidencia de contrastes por tan maravillosa unidad de estilo? Por eso. o engañar. de hipnotizar al tiempo. como Dios en la estupenda definición teoló­ gica del Cusano. Joselito. un ama­ neramiento infra o subtancredista. junto a Don Tancredo. y. en un tancredismo o estoicismo cristiano ingenuo y candoroso. que para ellos es simplemente inmovilidad. un tancredismo que no llega. que también tienen las palomas su tancredismo correspondien­ te. como dice el pueblo. Toledo o Segovia o Sevilla. autoridad. hay también. Junto a Lope de Vega. perdería el tancredismo toda su significación. este maravilloso estilo. de tancredismo convirtiéndose en una especie de tancredismo de palomar. no val­ dría. por ejemplo. porque es. Simple como el de la palo­ ma o de las palomas. Una estilización o amaneramiento de estilización del tancredismo es. que llega a convertirse en un estado patológico. por eso el tancredismo del Estilita se pasa. estilización de amaneramiento o amaneramiento de estilización. por tanto. un tancredismo de palomar—.

Como que el valor de los hombres podría definirse por la calidad de su miedo. Hay un tancredismo que desciende a domesticar. porque lo quiere todo: quiere vivir y no vivir. o sea. Esto es lo que define al estoico como al cristiano. suele manifestarse en paradas. Don Tancredo invisible y Don Tancredo revelado. ¿El rey del valor. ha ido descen­ diendo hasta eso. Y por eso no es una figura. porque quiere vivir. Dime de lo que tienes miedo y te diré quién eres. mo­ rir y no morir. «Lo uno y lo otro es cobardía — decía Séneca—: querer y no querer morir. como le corresponde. sino de las ratas. No cabe aquí una enumeración de tantos tancredismos o de tantas corrupciones del tancredismo. no querer morir es cobardía. cuando se manifiesta cómicamente por el exhibicionismo del miedo. como al estoico-cristiano su tan­ credismo. El tancredismo tácito y expreso. La cuestión es que sepa expresarlo como hizo este don Tancredo López: con verdadero estilo. justamente. desde sus versiones más puras. Y es que el tancredismo español. Lo que define a Don Tancredo. Don Tancredo no quiere nada. apa­ . en definitiva. No hay español que en un momento cualquiera de su vida no traicione su tan­ credismo. Don Tancredo supo ser el que era. quiere. por eso es un estilo.[134] TEXTOS TAURINOS Este tancredismo ratonero es el que. sino que le vivan o que le mueran. El cristiano quiere morir. de tantos tancredismos amanerados. No hay que olvidar que hubo un émulo de Don Tancredo que se de­ claraba discípulo de Malleu. o que le maten: porque quiere que le suiciden. que tenga el valor de expresarlo como lo tuvo Don Tancredo. como vienen sucediéndose en­ tre nosotros. una gran figura de la historia de España. y por eso vive muriendo. Pues para nada hace falta tanto valor como para expresar el miedo. el famoso domador de fieras. su tancredismo: cruzarse de brazos y esperar. el que. El estoico no quiere morir.» Querer morir es cobardía. como que­ ría Píndaro: aprendiéndolo. pero tam­ poco quiere vivir. porque fue mucho más: fue una imagen viva de su estilo. el estilo mismo de España. Don Tancredo ? Del valor que él tuvo y del que nosotros le demos. cuando no es a domesticarse. y en parados cuando es trágica consecuencia de ese mismo susto. le estamos dando. El tancredismo constitucional de España. porque de lo que se asusta no es del toro. con tal de que no se mueva ni una rata.

de Miura. dejó también dicho aquello de que «ni al sol ni a la muerte se les puede mirar con fijeza».. si cerraba los ojos. No es el Don Tancredo el que puede mirar con fijeza al toro. y un verdadero espanto. sin du­ . Decía Chesterton que el santo cristiano se diferencia del Buda en que el santo tie­ ne los ojos abiertos y el Buda cerrados. como un cre­ yente. un terror pánico. Que el toro del tiempo. Y por muy cierto que con desdicha para él: pues aquel toro Zurdito. Aunque tampoco sea el santo. O lo sea tan poco. por sen­ tirse solo a sí mismo y en pie. se fije en nosotros es lo único que puede sal­ varnos: mira que te mira Dios dice la copla. Es muy cierto que nuestro siglo xx español empezaba con Don Tancredo. invisiblemente inquieto. cuando le arremete y le derriba. al pedestal de la agonía cristiana. casi sin verlo. porque es cuando le acomete. Otro tancredista francés. pero con la seguridad de que saldrá el toro.JOSÉ BERGAMÍN [135] rentemente inmóvil como un estoico. Don Tancredo es el hombre verdaderamente curado de espanto. es el toro el que pue­ de. o de Dios.. ¿Cómo esperaba al toro Don Tancredo? ¿Con los ojos cerrados? ¿Con los ojos abiertos? ¿Cómo lo esperaríamos nosotros. que. si los abría al «silencio eterno de los espacios in­ finitos». mira que te está mirando. aunque de muy distinto estilo —el moralista de las reflexiones amargas— . Cuando el toro no se fija en él es cuando Don Tancredo está perdido. elevado al cubo. Pero Don Tancredo no es un Buda. y tiene. El tancredismo de Pascal fue eso: un vértigo de altura. Cruzarse de brazos y esperar. es todo lo contrario del Buda. en su caso? Recordemos que ésta fue la angustia y agonía pascaliana a que me he referido an­ tes. Ni el sol ni la muerte pueden dejar de mirarnos con fijeza. que mirar con fijeza a Don Tancredo. honda. otro estoico-cristiano.

teniendo que salir de estampía.[136] TEXTOS TAURINOS da. según dicen los textos. pero el primer día del siglo empezaba para don Tancredo. le derribó al suelo. . o se nos siga haciendo. dueño del ruedo. Porque el toro no se nos haga. no se fijó en él. Eludamos este presagio. El siglo xx empezaba para nosotros con Don Tancredo-.

lo han dejado escrito por ellos sus testaferros literarios. admirable espectáculo: el de las corridas de toros. El «señorío» del torero bri­ lla con más limpia claridad en la vida española. la realización po­ pular de un extraño. alcanzan plenitud de arte absoluto. Cúchares. escritores. O mejor dicho. co­ mo un arte o vida cualquiera. la Filosofía. verdaderos señores de su arte.. Tiene más precioso y gracioso contorno intelectual para nuestra mirada de hoy hacia ese pasado español. Hay tres figuras de torero. Cuchares. autónomas. entonces. este señorío del torero. cada uno de estos tres libros: la Tauromaquia. por así decirlo. de su arte y de su vida. Montes. Velázquez con sus Anales d el toreo. en el tiempo y por el tiempo. grandes señores del toreo. los Anales. periodistas de entonces: Tijera. de gran­ des. metafísico del arte de torear: a un propósito de trascender­ lo en teoría. durante este siglo. Los tore­ ros toman durante el siglo x ix fisonomía y personalidad propias.. con más garbo. Cada uno de estos tres nombres: Illo. Montes. naturalmente. Pepe-Illo. Luce con más brillo. por su lucidez. por su lucimiento. La misma dis­ tancia que los separa en el tiempo nos ofrece términos para establecer una perspecti­ va sugeridora de reflexiones. el de las letras o el de las armas. a una escuela o escuelas de aquel maravilloso y peligro­ so arte que se genera y se corrompe. En estos escritos encontramos hoy nosotros no pocos motivos de meditación española. Cada uno de ellos ha dejado escrito una especie de testamento. que. aquel señorío que cualquier otro. nos ofrecen . que unieron su nombre a un empeño. pintoresca­ mente entrelazado al parecer con su dramático proceso histórico. independiente. El señorío del torero se refiere a una tra­ dición que nace con el siglo. López Pelegrín (el Abenamar de las famosas «cartas» y «filosofía»). que el de otros muchos pintorescos de entonces: el de la política.EL MUNDO POR MONTERA A m i hijo Fernando N u e s tro s ig lo x ix español — nuestro estupendo siglo xix — nos ofrece. que aquella misma aristocracia o seudoaristocracia que lo protegía. misterioso.

equilibrados. de la vida del hombre. de esa especie de parálisis general progresiva que invade poco a poco casi toa la vida española hasta el presente. culmina en Montes. que fue el ejemplo excepcional de esta re- la. la plenitud y a decadencia de ese estupendo. íntegro. del ser humano. que > or la seguridad y peligro de sus «suertes» verifica la imagen humana con tanta lucilez y pasión al mismo tiempo. pues su asombrosa dinamicidad. y al mismo tiempo sosegado. o por el cual. pasó como el rayo por el siglo nuestro. Es decir. firme de xpresión y de trazo: clásico. de inmovilizar. Arte en el cual. En la sorprendente figura de quel torero se nos representan. el Chiclanero. Si elijo ahora la figura de este último. seguro. el nombre torero de Joselito. de ese calderoniano mundo de arte en el que «todo es erdad y todo es mentira». todas las verda­ les y las mentiras de ese arte. sobre cuya razón y sentido venimos escribiendo. casi como en un símbolo definitivo. asto con el siglo xx empieza la mojiganga de Don Tancredo. infernales mensajeros de la muerte. como la expresión definitiva de un ar. Digo que con el siglo xix empieza y acaba el rte dinámico de torear —el arte romántico y clásico del toreo—. pasó i>mo un relámpago verdaderamente. Nace con Pepe-Illo. de paralizar el toreo. No olvido el nombre. de nuestro estu­ pendo siglo xix. el último gran nombre seor del toreo. hemos dicho. el encarnizado rival de . tal como lo entendían los griegos al exigir para todo cumplimiento artístico la sarada conjunción de Apolo y Dionisos. es precisamente por encontrar en él la más claa ejemplaridad del toreo al iniciarse —en él y por él— aquella consecuencia natural ■ n todo lo vivo que es la de la madurez de la muerte. El arte de birlibirloque de torear es una invención. de la generación o principio. procesión de escayolados 3mendadores. pues el hombre entero y erdadero se proyecta luminosamente en ese juego mortal e inmortal del toreo. sorprendente arte de torear. Este arte de birlibirloque de torear se desenvuelve a través del siglo xix como un rte dinámico. a i vez. evocadora de aquel otro José Redondo.138] TEXTOS TAURINOS ma referencia significativa. que caa vez se parece más a un paseo de estatuas «tancredísticas». su rapidísima y luminosa carrera de torero. La figura relampagueante de >selito. romántico. verdadero arte de birli­ birloque. como la admirable conjunción humana y diina de lo clásico y lo romántico. se universaliza el sentido y alor total. el verdadero símbolo. en el tiempo. decae en Curro Cuchares. porque con el xx } que empieza es el arte estático de no torear. impetuoso. tan entera y verdaderamente perfecta.

diametral mente. no es más que esto: una tancredización del Estado. Los toreros de escuela lo son —o lo fueron— por aprenderlas y ejecutarlas. . como todo arte vivo. Curro Cuchares. una moral. por su presencia misma fugitiva. el Estado totalitario. No en vano ha llegado a ser nuestro siglo el siglo trágico del «paro forzoso». eje sobre el cual. sim­ bólica. individual y colectivo. cómo y por qué empezó Cúchares a hacer trampas. En toda suerte hay la burla verdadera de un peligro.JOSÉ BFRGAMÍN [139] Cuchares. del toreo tancredista. el si­ glo trágico de los parados. que fue hasta aho­ ra nuestro verdadero «mal del siglo». pero para que este peligro lo sea de verdad es preciso que deje de serlo de verdad. un Estado Tancredo. cuando verificaba con precisión y garbo cual­ quier suerte de torear. del toreo que por arte de birlibirloque se nos hace representativa. Efectivamente. esclarece y subraya. Las verdades del arte de torear se lla­ man suertes. esta paralización del toreo. discípulo de Juan León. Y esto es muy impor­ tante para nosotros moralmente. este detalle inteligente y guasón nos revela toda una moral. Los principios del arte de torear en Pepe-Illo y Montes establecen estas verdades. Eso que se llama la totalización del Estado. estas suertes del to­ reo con exactitud y claridad geométricas. El arte de birlibirloque de torear. esa especie de tancredismo totalizador. A nosotros. el torero Curro Cuchares —sobrino de Curro Guillén. matemáticas. El señor Francisco Arjona. de te­ rror pánico. Mas volvamos a nuestro Cuchares. una paralización total del Estado por el terror. inmóvil. de una conducta humana. su trampa. se ejecuta el movimiento revolucionario de todo. un Estado total. pues en ese caso ya es trampa. se nos dice que este guiño de Cú­ chares correspondía siempre a una perfecta verificación de una suerte. por la misma suerte y no por ninguna otra cosa ajena a ella. el Chiclanero— . así. como todo arte verdadero. se volvía sonriendo burlonamente hacia el público y le guiña­ ba un ojo. Esto que nos cuentan de Cúchares resultará difícil de comprender hoy para quienes «se extasían» en la contemplación paralítica del toreo estático. No en vano fue el problema del paro el eje dramático so­ cial más significativo de nuestro siglo. saber cuándo. tiene su verdad y tiene su mentira. y no cuando hacía trampas. Porque Cúchares hacía trampas. que Cúchares les guiñaba un ojo maliciosamente a sus espectadores cuando la suerte le salía bien. rival de José Redon­ do.

su verdad. verificó a la perfección la mayor parte de las suertes de torear. en toda la primera parte de su vida. por así decirlo. su carrera. pero de cual­ quier modo que se cuente dice siempre lo mismo: «La suerte más difícil del toreo» es salvar la vida. en los Anales se nos cuentan estas palabras con que el maestro Juan León hace a su discípulo cariñosa crítica: «Ahí tiene usted a ese mozo —dice Juan León— que continúa toreando para darse gusto a sí mismo. los peligros mortales de su arte. en la política. su propia suerte. sin considerar que lo están viendo.— como el de Curro Cúchares. y en todas partes». y siempre queriendo torear reses por diversión. es volver a su casa el torero intacto. y de todos modos. Se ha contado de muchos modos.». ¿Qué pasó para que ese «mozo» que tan admirablemente nos pinta la palabra del señor León. Preciosa estampa del torero joven. sea como sea. Estupenda imagen del torero de veras: torea «para darse gusto a sí mismo.. es volver el torero tranquilamente a su ca­ sa. que era entonces lo primero que tenía que hacer un buen torero: contar sus pasos. haciendo creer que son unos chotos [. por su vida? Conocida es la anécdota. con tal de haber salvado la vida? Hay muchos casos en la vida —en las artes.. ejecutó. La mis­ ma que de Joselito. seriamente. Pero ¿esto es una suerte de veras o se hizo para Cúchares una trampa? ¿No es ya una confesión de trampa el decirnos que la suerte de las suertes. por sus pasos contados. Que «en lugar de darse la impor­ tancia que debe y puede como espada y como torero. de su mágica sabiduría para sortear el pe­ ligro. por sus verdades.. sorteando. llegara un día a cambiar su suerte de tal modo que hi­ ciese lo contrario: dar la verdad..[140] TEXTOS TAURINOS Cúchares fue un torero de escuela. juguetea con los bichos de tra­ pío y de pujanza. haciendo creer que son unos chotos. Por ese hombre ni pasa el tiempo ni roza la experiencia. Hay muchas conductas humanas que empezaron dando su vi­ . Sin embargo. «la suerte más difícil del toreo». queriendo torear reses por diver­ sión. ésta la hizo formalmente. luminosa máscara de su intrépida lucidez. por la vida. su propia verdad. debemos creer que Cúchares. y de todos modos.. en las letras. sin considerar que lo están viendo. casi niño. y siempre es Currito. de su toreo. juguetea con los bichos de trapío y de pujanza. Y aunque protegido de Juan León empezase muy joven. en que este burlón y guasón sempiterno expli­ caba la «suerte más difícil del toreo». y en todas partes». sin rasguño ni siquiera en el traje. dando siempre su vida por su verdad.. Y es­ to le dio nombre y prestigio de maestro. para nosotros melancólica. Podemos.].

y al que «no rozaba la experiencia». de su vida. sintió un día. escamo­ teando el peligro. ya no es verdaderamente viva: ahora. aunque la vida tenga que traicionar en nosotros a la verdad o verdades que hicieron. en la dulce y mortal costa habanera —lo que hoy agudiza su recuerdo con este cadencioso argu­ . El mozo se hace un viejo de pronto. la verdad. en plena juventud. es no morirse. dando su verdad por su vida. Como Don Juan: «¡Tan largo me lo fiáis!». En nuestro torero la enseñanza puede sernos moralizadora si tratamos de averiguar sus motivos por sus razones. como para el burlador sevillano. La luminosa lucidez se empaña de sombría malicia. aunque fuera con trampa —o por tram­ pa—. el pintor. como tan de burlas. Aquel mozo para el que «no pasaba el tiempo». sea como sea. en pleno brío. una leve molestia en una pierna. «sin rozarle». lejos de la patria. el máximo dominio de su arte —y de su vida—. por ninguna pura verdad de juego. la bailarina. en una rodilla. graciosa representación nos enseña la vida de Curro Cuchares. triunfa la habilidosa sabiduría de la trampa para sortearla. tan de veras. aunque sea con trampa. El poeta. es vivir. tan en las veras como en las burlas!— . El arte divino se hace arte diabólico. como dijera Juan León. Y aquella levísima cojera le hizo sen­ tir el tiempo de repente. ¡Triste conclusión picaresca la que prefiere vivir a todo. o por trampa. En toda vida humana se nos ofrecen estas dos vertientes que con tan clara. que verificaron nues­ tra suerte\ Mientras Curro Cúchares defendía su vida de este modo. Y donde el milagro de la suerte había triunfado.JOSÉBERGAMÍN [141] da por su verdad y acabaron por invertir los términos. no morir por nada. brio­ sa. Y aquella molestia. acabaron por hacer trampas. de sacrificarlo al hecho mismo de vivir. acabaron por hacer trampas. salvar la vida. el músico. el político. del señor —¡y qué gran señor. le hizo salir a las plazas a torear cojeando. Se cambiaron las tornas. a quien el propio señorío. Los médicos le aconsejaron reposo. el señor Francisco Arjona. la única verdad es la vida. acen­ tuada. la única verdad. y acumular en un instante sobre sí toda una larguísima ex­ periencia que hasta entonces pasara sobre él. «La suerte más difícil» de torear es salvar la vida. el torero Cúchares. Aquella verdad de su juego. Que no son insignificantes. Pero él no hacía caso. llevó a esa melancólica conclusión de poster­ garlo. y por defenderla de es­ te modo la perdía tristemente. el filósofo. melancólicamente.

había muerto tuberculoso. escamoteándolo. su rival auténtico. La lección moral de la vida de Curro Cuchares es esta que nos hizo averiguar de qué pie cojeaba.[142] TEXTOS TAURINOS mentó de sensual abandono. por la verdad. como quería Nietzsche. por la verdad. el m ilagro por la trampa. vivir de mentiras. señorío. mientras el señor Curro Cúchares moría así. «vivir de milagro» es la suer­ te de verdad del torero y de lo que de torero o dominio. Paralelo aleccionador. perdiendo su sangre victoriosa. derrotado. cambiando en el pe­ ligro y por el peligro la verdad por la mentira. . La suerte del torero en la plaza es «no tener donde caerse muerto». y no vivir sin peligro. pues «de todos modos y en todas partes» hay que morirse. por el peligro. románti­ camente. por haber sabido dar su vida por su verdad. acabó por caer en su propia trampa: la de haber querido vivir de mentira. dan­ do su sangre poco a poco. Contraste de dos vidas. vivir de trampas. «La suerte más difícil del toreo» es perder la vida. cargado de tan remotas y conmovedoras evocaciones— . el Joselito chiclanero. de men­ tiras. vivir en peligro. «Vivir de milagro» es vivir de veras. antes. perdiéndola de veras. de la suerte. en España. hay en toda verídica y veraz vida humana. pues por la cojera de ese pie cambió su suerte. El torero que empezó viviendo de milagro por la verdad acabó muriendo de mentiras por la tram­ pa. José Re­ dondo.

AFORISMOS .

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Unas veces se bebe agua y otras veces se tiene sed. un hombre frívolo. frívolo por desesperación. • T e n e r sed y beber agua es la perfección de la sensualidad rara vez conseguida. una estrella es una observación.— También el ingenio puede resultar peligroso. (Y otras se bebe uno su sed — me res­ pondió Unamuno. puede resul­ tar lo más peligroso. por consiguiente. es su única prueba.EL COHETE Y LA ESTRELLA El cohete es una caña que piensa con brillantez. Nietzsche fue víctima suya. U n c o h e te es un experimento.) . V íctim as d e l in g en io . La materia afirma el espíritu y lo prueba. El Ecce Homo es un: He aquí un hombre de ingenio —un hombre de ingenio y.

la mujer es todavía naturaleza. milagrosas. El hombre procede de la naturaleza. L a m u je r no sobra en la iglesia. Existir es pensar. . y pensar es comprometerse. lo afeminado. No e x iste nada más estúpido que un orfeón.[146] AFORISMOS La c re a c ió n artística o la invención científica pueden ser. ca­ suales. a veces. U na mujer que no se hace esclava de un hom bre solamente lo es de todos. Lo p rim ero para hacer música es no hacer ruido. la lujuria. porque form a parte del culto. nunca. L a c a s tid a d es lo viril.

RGAMÍN [147] El a r t e es bueno. T ic -ta c . pero no es lo mejor. • T ra d ic ió n quiere decir.JOSF.— El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche. BF. pero no se puede hacer lo contra­ rio de lo que se ha hecho. que hay que terminar lo que estaba bien empezado. . El a r t e verdadero procura no llamar la atención. El escep ticism o es provisional aunque dure toda la vida. y se lo va tragando en granitos. L a verdadera solidaridad sólo es posible entre solitarios. continuar lo que vale la pena de continuarse. para que se fijen en él. • Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho. El h o m b re no piensa más que cuando está solo. sencillamente.

. y pensar es comprometerse. El h o m b re procede de la naturaleza. la m ujer es todavía naturaleza. U na mujer que no se hace esclava de un hombre solamente lo es de todos. lo afeminado. La c a s tid a d es lo viril. porque form a parte del culto. Existir es pensar. la lujuria. nunca. milagrosas. a veces. La m u je r no sobra en la iglesia. Lo p rim ero para hacer música es no hacer ruido. No e x iste nada más estúpido que un orfeón. ca­ suales.[146] AFORISMOS La c re a c ió n artística o la invención científica pueden ser.

continuar lo que vale la pena de continuarse.— El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche. La v e r d a d e r a solidaridad sólo es posible entre solitarios. para que se fijen en él.JOSÉBERGAMÍN [147] El a r t e es bueno. Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho. pero no se puede hacer lo contra­ rio de lo que se ha hecho. El escep ticism o es provisional aunque dure toda la vida. y se lo va tragando en granitos. . que hay que terminar lo que estaba bien empezado. T ic -ta c . T ra d ic ió n quiere decir. sencillamente. El h o m b re no piensa más que cuando está solo. El a r t e verdadero procura no llamar la atención. pero no es lo mejor.

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LA CABEZA A PÁJAROS El a fo ris m o no es breve: es inconmensurable. En l a oscura noche de agosto el lucero tiene taquicardia. R azón es pasión y pasión es conocimiento. Pensamiento : pienso. La poesía es cosa natural y la naturaleza cosa poética: cosa de doble juego. . El a b u rrim ie n to de la ostra produce perlas. Para m entir con facilidad basta ser sincero. luego miento.

de ningu­ na carnavalesca modernidad. no tiene edad. nue­ va (eterna nueva edad) y no necesita disfrazarse de ningún modo pasajero. Temerosa. C r is t o al m orir puso el grito en el cielo. siempre. • La m úsica pasa: el silencio queda. ni para nada. N ie tz sc h e . como los astros. El arte del poeta es contemplarla desnuda y sola. Porque no tiene tiempo. . Ni de nada. La poesía es. no tiene modo de tener edad (mo­ dernidad). C uando se tiene la cabeza a pájaros hay que andarse con p ies d e plom o. ni qué perder. enig­ mática. temblorosamente.— ¡Qué pura y gozosa alegría la de los cristales al romperse! El enigm a es siempre axiomático: como el poema. Lo que es nuevo no tiene época.[150] AFORISMOS D e trá s de un patriota hay siempre un comerciante. Arte de temblar. ni qué ganar.

E l lenguaje de todo arte vivo —en poesía. si no es poeta. aunque mienta. para hacer legendario lo que pasa— dice la verdad. totalizadora ilusoria de sí misma. en mú­ sica como en pintura.. • M ira qué rara verdad: el que da lo que no tiene se queda con la mitad. la traspasa de su propio vacío generador. Todavía no se ha establecido claramente en ninguna ley la responsabilidad civil y criminal específica de los arquitectos. música.— es el len­ guaje humano de la ilusión que nos pone ante el pensamiento el engaño especular de su angustiosa nada. musical o pictórica. de su caótica nada. pero si es poe­ ta — si sabe decir. afirma esa específica determinación como la sustancia misma de su ser.. y hasta que las diga — pensaba Goethe— .AFORISMOS DE LA CABEZA PARLANTE El historiador . pero lo que no se le puede tolerar es que las construya. paradójicamente. escultura. Un ángel del Greco nos dice la misma ilusoria verdad angustiada que un bufón de Velázquez o que una santa de Zurbarán o de Murillo o . La in­ determinación expresiva que hace posible toda forma. a cuya específica de­ terminación creadora pueden reducirse todos los lenguajes posibles del arte. por la imposibilidad de ser sustancial o sustante. • S e l e puede tolerar a un hom bre que haga tonterías. totalizadora angustiosa de la viva ilusión que la disfraza. poética. pintura. miente hasta cuando dice la verdad. escribir para que se lea. La poesía.

que la que nos abren al pensamiento. La guillotina fue consecuencia natural y lógica de la peluca. entre juegos de luces y sombras.[152] AFORISMOS que un monstruo de Goya o de Picasso. todavía más racional y científico. en comparación con sus nobles y plebeyos antepasados homicidas. sino el manifiesto propósito de quitar la vida sin eludir la efusión de sangre: el significado victimario del sacrificio. una danza de Stravinski o de Falla. • Lo que ennobleció la «guillotina» frente al «garrote vil» — y la horca— no fue el he­ cho de las nobles cabezas que cortó en su principio. aunque no nos pa­ rezca tal vez tan filosófico. nos expresa una balada. El invento moderno de la «silla eléctrica» y su uso en Norteamérica resulta. lo mismo la impasibilidad expresiva del Partenón que la apasionante inquietud inmóvil. qué más honda sima de espanto. Dime cómo matas y te diré el modo de vida que prefieres. un preludio de Debussy. el más an­ gustioso vacío de Dios que nos dice una forma fugada de Bach con la ilusión de su arabesco arquitectónico tiene exacta correspondencia en la más extrema oposición a su forma que. • Tal vez lo que m ejor nos muestra el estilo social de una época histórica no es el m o­ do de vivir y m orir los hombres en ella. siniestro. ilusoriamente. El aparato que ejecuta mortalmente una razón de Estado simboliza. po­ blada de fantasmas de vidrio o piedra de la catedral de Chames? • P ara p o d e rle s quitar la peluca de la cabeza a los hombres del siglo x v m hubo que quitarles también la cabeza: guillotinarlos. el mo­ do de vida social que la ley de ese Estado prefiere y protege tan racionalmente. para las que expresamente monsieur Guillotin la dedicara. Y si le preguntamos a la música. desmatarse entre . vals o ma­ zurca caprichosa de Chopin. con más graciosa elegancia sensual. La Iglesia condenaba a morir en las llamas. Pues ¿qué más angustioso vacío divino. sino su manera de matar.

El prestidigitador. coloreado de mentirosa alegría. • M uy pocas veces el espectáculo que nos ofrece un circo deja de ser un espectáculo lamentable. apenas deseo. son siempre un coro lamenta­ blemente expresivo de su lamentable destino.. estamos definitivamente perdidos. la écuyére. Nada más angustioso y desolador que los recónditos entrebastidores. al arrojarnos al vacío.JOSÉBERGAMÍN [153] sí. Si. nuestra época podría señalarnos el más ínfimo nivel moral al que ha podido descender el hombre en su cobardía. los trapecistas. aun los que más arriesgan la vida. visibles e invisibles... Sirve para no romperse la cabeza. Ese lamentable aspecto que la pista ad­ quiere conforme avanza el espectáculo. hasta el chiste triste del payaso. fal­ sos magos. de los circos.. va desnudando de sus máscaras despintadas la falsa alegría que los cobija. Todo es de lamentar en él y todo se lamenta por sus juegos. falsos dioses.. • Los e s c r ito r e s . sin odio. al pare­ . El circo nos revela lo humano como en trance agónico de un despertar infernal en la muerte.. que el lamentabilísimo peregrinar de sus falsos hé­ roes por sus falsos mundos delirantes de mentira y de muerte. no se nos abre oportu­ namente para sostenernos en el aire. Sin amor. fatal cas­ tigo. Cuando salimos de contemplar un espectáculo tan lamentable sentimos oprimírsenos el pecho con la du­ da en los destinos inmortales del hombre. Y que se disfrazan de lo que son para no parecerlo tanto. La parado­ ja es el paracaídas del pensamiento. los artistas — pintores y poetas sobre todo— que maduraron en los años que fueron paréntesis entre las dos grandes guerras tienen todos ellos. • U na p a ra d o ja es como un paracaídas. En este aspecto. tras la huella invisible de sus falsas fieras. parece que arrastran las cadenas ambulantes de un irreparable. so­ bre todo de los más feroces. Desde la lamentación dolorosa de los animales amaestrados.

que no era ella ni él: porque la poesía no es nunca yo. de esa trampa. a los trapecistas o prestidigitadores. Con todas sus variantes sucesivas y contrastadas. De este vacío. o los más famosos. paisaje de circo peregrinante. renun­ ciaba a la guerra como instrumento de política internacional. • La guerra no es solamente una forma de la política. Hay un payasismo. sino su fisonomía propia. doloroso.[154] AFORISMOS cer. y escritos. Los nombres de Max Jacob y de Jean Cocteau nos saltan inmediatamente a los ojos. El arlequinismo de Picasso se sal­ vó. naturalmente español. La guerra no renunciaba a España: no renuncia ni renunciará nunca a ella. como la políti­ . Por eso la guerra. de su resonancia. vacío de alma. Es decir. De ese estado de alma. su faz desnuda o descarnada. los mejores. su ros­ tro desenmascarado. que les aproxima. muchos poemas.. sino a su profundo. en su Constitución weimariana. almas de artistas de circo. como Apollinaire y Picasso. decía Bécquer. por su actitud vital y mortal ante el arte que ejer­ cen (tan. un clownismo en ellos. Hasta los más grandes. a los domadores de fieras o al clow n. no esperaba en su can­ doroso designio que la política internacional respondiera tan bárbaramente convirtiendola en el instrumento de esa misma guerra con que la destruía. «Poesía eres tú». por esa perfección vacía de su juego. están pintados no pocos admirables lienzos de esa época.. aveces. extraordinariamente perfecto). está tejida la invisible red que augura sus caídas. Pero también en pintura Matisse puede recordarnos al payaso. andaluz. • C u a n d o la quijotesca República española. por su genio. las de la falsa poesía de Cocteau. Me refiero no só­ lo a las apariencias funambulescas del clow n . que le sacó del circo para llevarlo a las corridas de toros. de la verdadera de Max Jacob.

al aprender a serlo hasta dejar de serlo. dejándolo de ser por sa­ crificar la pasión a la vida. y no razón y goce». como la de Quevedo y san Juan y santa Teresa y Calderón. vivió. pensó. «Verdad y vida. su más libremente aceptado destino de hombre. O dicho de otro modo: es la sinceridad moralmente desenmascarada. Como Cer­ vantes. la otra cinismo. exprimió o expresó Unamuno. poética y política de la burla puede parecemos la esencia o quintaesencia del pensamiento irracional cervantino. me escribía. sintió. • «T o d o lo que no es claro no es francés». Esta ética. no español. ni razonar tampoco el sufrimiento. la razón a la verdad. el eje o núcleo o médula de toda la poesía mejor española: la de Cervantes y de Lope. diciéndome. en el Q uijote. o claro-oscuro. «son mi divisa». pues. Don Miguel no quería razonar el goce ni gozarse en la razón. tiene dos caras: una se llama hipocresía. El cin ism o es todo lo contrario de la hipocresía porque es la máscara moral de la sinceridad. de nada menos que todo un hombre. La guerra es —sigue sien­ do— la lucha de la hipocresía contra el cinismo. T e n e r v e r d a d no es lo mismo que tener razón. Tartufo es el antípoda de Don Juan. Para poder tener verdad hay que dejar de tener razón. Es lo que nos enseña Cervantes. como Don Quijote. lo que tan puramente vio. Puede ser todo lo contrario.JOSÉBERGAMÍN [155] ca. Luego todo lo que no es oscuro. Ser cínico es la única manera moral de ser sincero. dice la famosa frase de Rivarol. . ni dolerse de ella. Que fue tam­ bién su hado.

como el toque de improvisación que acompaña al que canta hondo en la guitarra. nos dejó dicho. don de aire y claridad. del toreo andaluz asume con emoción y belleza tan puras el mis­ terio eternamente fugitivo del arte: el del hombre mismo. . bailando. de la verdad y de la vida. que es todo lo con­ trario. lo sostiene. Éxtasis del vuelo son estas mágicas virtudes del cante y baile. las corridas de toros españolas. traspasando la sombra transparente de la muerte con su angélico vuelo. que es pare­ cer vano. impetuosa. Ninguna representación figurativa como ésta. imposible. nada.» El alma. Por eso se dieron y aún se dan en España. pasando. a cara y cruz. con ese maravilloso verso. la invisible. analfabeta. el cante hondo. o. todo eso: el todo por el todo. y paradójicamente lo afirma con su propia negación enmascaradora. en el cante. sin transcripción musical posible. andaluz. trasciende y supera en cada instante de su ser. y hasta a gritos. vacía de todo por llenarse de todo con su garbo. tan evidente que sólo nos deja en el alma. El cante y el baile andaluz parecen juntarse en la figura luminosa y oscura del torero y el toro. sencillamente. en el toreo: ole con ole y con ole. sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse: artes pu­ ramente analfabetas.[156] AFORISMOS «L as a rte s hice mágicas volando». que lo es morisco. el baile. dándonos la fórmula barroca de lo español más vivo y verdadero con su mejor y más depurada elegancia. que no decir nada. «Lo que nos queda —según el decir del barroquísimo y torerísimo soneto calderoniano— es lo que nos queda. Las artes mágicas del vuelo: el cante. típicamen­ te espiritual. señalada con trazos de razón tan precisos. majeza o majestad de la vida. singularmente. el baile flamenco y gitano. entre sombra y sol. rostro de vida que es máscara de muerte. de la razón y la pasión. en el baile. encendida. como el rasgueante acompañamiento de la guitarra que lo alienta o frena. airosa y airada. la propia definición o figuración racional que aparentemente lo crea. in­ vencible. toreando. Y precisamente porque se hace misterio luminoso de lo más oscuro. definitivamente. subra­ yando aún más todavía. como el toro. su propia evidencia o revelación luminosa con la oscura presencia invisible de la muerte que. inquietud y so­ siego juntos que en el arte birlibirlológico o birlibirlomágico de torear se nos expresan o exprimen tan exhaustiva y apuradamente. para jugarse. secreto a voces. es decir. con su arte mágica de salir volando. Lope de Vega. Es decir nada que no es lo mismo. las corridas de toros en que la viva improvisación del toreo. son artes mágicas del vuelo. cantando. lo hace posible. cruelmente.

la de la felicidad del es­ pañolizante Mérimée nos parece bastante española. Para el inglés. hay que ser español. o grita para que nos creamos que tiene también voz popular y divina. Pero ¿qué es la felicidad prometida? Esta otra definición de Mérimée. Pero si la belleza es esa promesa de felicidad y la felicidad son ganas de dormir. la felicidad o infelicidad no es un estado. • «P ara c r e e r en la felicidad hay que ser inglés» —decía Nietzsche. Aunque no es bastante completa. para que nos la figuremos profunda. calla. nos responde: «La felicidad —escribía el autor de Carmen — son ganas de dormir». • A B a u d e la ire le parecía excelente la definición de la belleza que dio Stendhal: «Una promesa de felicidad». Confesemos que si la definición de la belleza del italianizante Stendhal nos parece bastante italiana. ninguno de los dos toman la felicidad o infelicidad demasiado en serio. no en vano seguidor stendhaliano. como la música o la poesía. ¿conciliar el sueño con la muerte? Despertar es reconciliarlo con la vida. • La p in tu ra . que tiene palabra. cuando no tiene nada que decir. ¿será la belleza. Y para no creer. Por eso. en definitiva. o para creer en la desdicha. tal vez. decía.JOSÉBERGAMÍN [157] D ecim os al dormir conciliar el sueño. una an­ siedad de sueño? . como para el español. por lo menos nos li­ bera de academicismos. es una creencia.

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ENSAYOS LITERARIOS .

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CERVANTES D ecíam os que la D ivina com edia nos parecía la epopeya del hombre ensimismado. que. un estilo. Todo es vida y verdad en el Q uijote cervantino. No tienen razón porque tienen verdad. Porque ensimismamiento y enfurecimiento son etapas de una idéntica finali­ dad. o si lo son. y Cervantes. Y. No entremos ni salgamos ahora en esta cuestión del fuera y el dentro. como recordamos que decía Sartre. no pasaría de la más banal superficialidad. la enajenan. Es una in­ terpretación que. lo que llamaríamos paradójicamente una razón de ser de su verdad: la razón . la padecida de Ofelia y Lear. esto es. aunque fuese cierta. el en­ trar en Dios. Esa llamada técnica. moneda acuñada.. ¿Son. que les es común: el entusiasmo. Son como las dos caras de una misma moneda —que Malraux llamaría de lo absoluto— . y acuñada con una misma cruz. porque nos da lo mismo que nos quita: la vida o la verdad. Y el Q uijote . de verosimilitud dramática. en inspiración o delirio. Pier­ den la razón. es nada menos —y puede que algo más— que la expresión de una metafísica. como la locura de nuestro Don Quijote. indispensable.. O dejan de tener razón para po­ der tener verdad. el endiosamiento o deificación humana. Esto es lo que nos dicen Hamlet. el anciano rey Lear. los enfurecidos personajes dramáticos de Shakespeare y de Cervantes. no son recursos de retórica teatral. ensimismarse y enfurecerse: en­ trar y salir de uno mismo. Todo es razón y pasión en la come­ dia dantesca. es lo mismo y lo mismo da. como quería Dante. en­ simismado. la pasión o la razón. La técnica dramática y teatral shakespeariana no se sustenta con tan frágiles artificios. para que el poeta pueda en­ trar por las palabras en trance poético de verdad. Hay que dejar de tener razón para empezar a tener verdad. ¿Pero también habrá que dejar de tener pasión para poder tener vida de verdad o verdadera vida? Se ha dicho que en los personajes de Shakespeare la locura fingida o padecida es un recurso poético o teatral. son mucho más que eso. Para lo cual es necesario. La locura fin­ gida de Hamlet y Edgard. Don Quijote. en cambio. enfurecido. sus co­ rrespondientes autores se nos aparecen al revés: Dante. como diría Goethe. la epopeya del hombre enfurecido. lo mismo nos da.

) y a través de las novelas ejemplares. el engaño y la mentira». exclusivamente racional— . espejo de la vida). de una razón que tan expresamente se quiere perder en esos infernales laberintos. en el mundo o los mundos aparentes de la poesía. para ir a reunirse las dos en la ilusoria embriaguez poética de un mundo misterioso de ensueño ( Cimbelina. Lo contrario de la verdad es la razón. Todo el arte renacentista se hizo de ese mo­ do ilusorio y teatral. las apariencias nos engañan con la verdad. las comedias o tragicomedias magis­ trales de El trato de Argel. ni en la vida. un estilo: su propio estilo de verdad. Nos inquieta. digo. Cuento de invierno. como la ima­ gen en el espejo que la refleja. Y la afirmación de la locura. Pedro de Urdemalas. la de la revelación de sus espantos. para salvar la verdad humana de sí misma. Nos inquieta pensar que todo el mundo renacentista. que hubieran . o con la ilusión de la verdad. en su culminación huma­ nística. Este mismo mundo promoverá en Cervantes una doble respuesta análoga. El rufián dichoso. Porque en el mundo del teatro y la novela. de dentro y fuera del Quijote. hasta alcanzar en él. como si en el mun­ do que les rodeaba. si no humana. enmascaradores. nos dirá Shakespeare. «El fraude. la burla. nos dice Cervantes. ni en la poesía ni en el arte. a la experiencia infernal de sus vivos espantos. no solamente la razón. sino el entendimiento [il ben deTintelletto). otra. vista en un gran espejo que la retrata» (el arte —el teatro— .. tomó esta norma moral del espejismo vivo: «La naturaleza —escribió Leonardo— . Como hará Velázquez en la pintura. La entretenida.[162] ENSAYOS LITERARIOS de ser de su verdad? En definitiva. que encontramos a través de su teatro admirable (re­ cordemos. la suprema dialéctica de la burla por la ironía. la de sus burlas. Porque lo contrario de la verdad no es la mentira. Esto es. como en el Infierno dantesco. También su más profunda sima de an­ gustia. pen­ sar que la respuesta poética de Cervantes y Shakespeare coincida en oponer el silen­ cio y la soledad. los hombres hubiesen perdido. desde Leonardo. además de la asombrosa Numancia. que es una ver­ dad doblemente verdadera. lo contrario de la verdad es el error —cosa racional. Tempestad). Y Cer­ vantes. Todo el arte renacentista. Shakespeare y Cervantes en la poesía nos señalan su más alta cumbre de ilusión como realidad de verdad. en el Quijote.. promueve en Shakespeare la respuesta doble que le conoce­ mos: una. porque se dobla ilusoriamente de mentira.

El miste­ rio. verifican. m isterio d e l alma. nos vierten la luz a raudales: nos hieren de luz. o Vidriera y Don Q uijote. específicamente cristiano. Cuando. «Ampliar el ámbito del misterio. Dante.. Ofelia. más bellas. libertad de espíritu.. es necesario a nuestro espíritu como el aire a nuestros pul­ mones. «en realidad de verdad». según el neoplatónico testi­ monio metafísico del matemático Whitehead. poniendo más allá de su infernal fuego de la sangre otra nueva luz. estos enormes poetas. Shakespeare. Pedíamos a Cervantes con sus propias palabras «un poco de luz y no de sangre». un p o co d e luz y no más sangre. sus obras. en Shakespeare es la locura misteriosa de la Cruz. Lo que sustenta invisiblemente todos estos mundos de­ lirantes en Cervantes. por esa enorme perspectiva misteriosa que nos traspasa sus horizontes. la poesía tragicómica de Shakespeare (co­ mo la nuestra española de Lope y Calderón). en Hamlet. ¿Y es ésta aquella luz pitonicida del verso lopista: el «alma del mundo y de los hombres vida»? «La luz pitonicida» —nos dice Lope— que es alma del mundo y vida de los hombres. Pero esta experiencia infernal de sus mundos humanos. Detrás de todas esas caras de la piedad o del espanto. más verdaderas y evidentes. puede llegar a superarse —sin apagarse— . Entre Shakespeare y Cervantes veíamos. es una purificación humana del misterio que respiramos para poder tener vida espiritual. del al­ ma cristiana. huye como una sombra. Lear. cuando por la poesía se nos transmite en formas al parecer eternas. el antiguo mito trágico de la vida («la antigua llama»). haciéndolas más puras. de locura. ¿Es ésta. encendiendo con esa luz la oscura sangre humana que trasciende y que transparenta.. arde como una llama. la de un don espiritual. Cer­ vantes. nos traspasan.. sobrenatural. la misteriosa imagen de la Cruz. es el fin de toda humana sabiduría.. máscara de cristal. Lo que realizan. como la de Dante. apolínea ma­ . La obra poética de Cervantes —su in­ vención poética de la novela— es la máscara transparente. de tal ad­ mirable ficción poética. luz solar. La obra de ficción de ambos poetas sigue siendo. el alma luminosamente.JOSÉ BERGAMÍN [163] perdido el entendimiento de un mundo humano a fuerza de haberlo querido racio­ nalizar de divino. la noche y el día. nos afir­ ma también otra coincidencia más profunda. la que respalda invisiblemente ese deli­ rio poético aparente. profundizando nuestra ignorancia». que el tiempo aviva y verifica pa­ ra nosotros. como vulgarmente se dice.. nos dice Minkowski. esto es. como si dijéramos. Sólo así.

la noche y el día. matadora de la serpiente tenebrosa. teatral. nietzscheanamente ante un conflicto dionisíaco-apolíneo. que partía en bien y en mal todo saber. luz de revelación. la que canta el gallo centine­ la de la profunda noche tenebrosa. se ilumina artificiosamente en la noche para ese efecto. un silencio de espantos. ¿Estamos. desencubridora del día. a la luz solar. precisamente estas dos cosas: la simplificación y la simetría. la de «el solo». que nos deslumbra. metafóricamente. verificadora de la realidad. luz noveladora del mundo: la luz de cada día. Soledad de la vida que sustenta: de nuestra humana vida. en el mito del Paraíso. de un mundo de teatro que se enciende. El primer pecado del hombre. Si la música enmascaraba. de verificación de la rea­ lidad por la apariencia. tan sólo un sigilo orientador que verifique en ellos nuestras preguntas infernales y la correspondiente solidaridad de sus réplicas. tal vez la luz es la enmascaradora. sim­ plificadora y simétrica. ¿«El engaño a los ojos» cervantino? Pero esta apariencia lumi­ nosa.[1641 ENSAYOS LITERARIOS tadora de la serpiente. shakespeariano-cervantino? Dos cosas debemos temer de nuestra razón simplificadora y simétrica. cómica o tragicómica de un mundo dramático o melodramático. simbolizadora tenebrosa del Infierno? Esta luz es la que huyen los leones —nos dice el poeta clásico— y los fantasmas. Shakespeare-Cervantes. esto es. en suma. como dijimos que se hacía en Shakespeare. Estamos en ese amanecer desvelado. El saber que nos hizo perder el sabor de la ciencia o sabiduría única de la vida. Siguiendo con la luz solar. en la obra de ficción cervantina. pudriendo de raíz los frutos terrestres de la vida. Verdad y luz se asimilan o identifican a nuestros ojos. En Cervantes se hace a la luz del día. a la luz de un fuego interior. fue esta falsa sabiduría equívoca de una razón ambigua. para Cervantes. no se hace en Cervantes. solamente es­ pantosa soledad? . En esta oposición simétrica y simplificadora. ¿Detrás de la prodigiosa música shakespeariana se nos abre un silencio solamente de espanto. a las luces claras de esa burla trá­ gica. perdiéndola por el de la ciencia del bien y del mal. Soledad del mundo que luminosamente anima. ¿no nos abrasará también con su lumbre? Pensemos que esta luz es una inequívoca afirmación solitaria: la del sol. de la moral. advirtamos que estamos usando. como todo sabor en dulce o amargo. de una espantosa soledad. para Shakespeare. como espera alerta de su deseo. pues. co­ mo detrás de la maravillosa luz cervantina se nos abre una espantosa. luz que nos hace el mundo de nuevas. según imaginamos. La reveladora o des­ cubridora.

de encanto. en efecto. La novelesca de Cervantes es siempre teatral. en los espacios teatrales. por la acción dramática. que aún decíamos premeditada y ale­ vosa. para ser vista. contemporáneo de Don Quijote. En cambio. Muere con muchos años menos. escéni­ cos —de Shakespeare como de nuestro Cervantes— . rompiendo su varita de virtudes ilusorias. Decíamos que Shakespeare. como movimiento en el es­ pacio. Y el anciano rey Lear. Porque ambas se espacian o espacializan en el tiempo y se temporalizan en el espacio con recíproca y equivalente correspondencia. presentándosenos. De una manera muy elemental. como es sabi­ do. po­ dríamos precisar estos términos observando cómo. Próspero de la poesía. Hay premeditación. en una noche tenebrosa. que radica en el hecho poético de ofrecernos los términos de la novela y el teatro cuidadosamente entrelazados. como nuestro Cervantes. interpuestos. antes de morir. que es el pro­ pio Shakespeare. en la primavera de 1616. como si un mar de música. y tan sólo unos pocos días más. como última palabra: silencio. hacia la luz de un silencioso día. dice. como tiempo espacializado mecánicamente. y por el con­ trario. callaba del todo.JOSÉ BERCAMÍN [165] Hamlet. el mecanismo de la narración. tempestuosa. enloquecido. la descripción y hasta el mismo diálogo. y en el mismo año. en la . a las que los siglos han dado juventud permanente. la acción dramática y el movimiento escénico. Muere el poeta silenciosamente. y no enteramente metafórica. en sus figuraciones poéticas. se ha­ ce aparente mecanismo la temporalidad pasajera. cuando se asoma al borde de la tumba. silencio! Veíamos el significado infernal que el silencio toma a través de toda la ficción dramática shakespeariana. Pero esto es cosa aparte que no hemos de tratar ahora (el fa­ moso y falso dogma de las tres unidades va injerto en ello). unos días des­ pués. De aquí que suela confundirse. de canto. en las obras teatrales. advertimos una rara coincidencia. volviéndo­ se de espaldas a esa nocturnidad aparente de su velado y desvelado teatro admirable. En sus creaciones imaginativas. al mismo tiempo que situábamos esta ficción dra­ mática en un ámbito de nocturnidad teatral. tan expresamente como expresivamente rodeados de música por todas partes: son como silencios insulares. al asomarse al alborear de su locura. y se volvía. rodeara amena­ zador la isla maravillosa del prodigioso mágico. alevosía y nocturnidad en los silencios shakespearianos. La invención teatral de Shakespeare — como la de nuestro Lope— es siempre no­ velesca. dice también: ¡silen­ cio.

El teatro es siempre espacio oscuro. aquello de los espacios claros y espacios oscuros de los psicópatas y fenomenólogos —del mis­ mo Minkowski— puede deducirse diciendo que son espacios oscuros los del teatro y claros los de la novela. La amplitud. según Heidegger. mundos de ver­ dad: mundos de vida y de verdad. presente y porvenir. el tiempo. determinando. Por eso. especificando. de un espacio temporalizado. en su sentido etimológico de quietud. La novela es espacio claro: transparencia. en el teatro. En cambio. diría­ mos. en sus tres di­ mensiones de pasado. y lo que sentimos como materiales son las cosas y hasta los sonidos. De día sentimos el espa­ cio como inmaterial —nos dice admirablemente Minkowski—. Los espacios imaginarios teatrales se actúan o actua­ lizan en función espacial del tiempo. definiendo como mo­ mentos espaciales la viva temporalidad: extasiando el tiempo pasajero en sucesiones momentáneas. Digo expresamente extasiar. por consiguiente. de parada. en la novela. En cambio. . éxtasis luminosos del tiem­ po que fingen el ámbito imaginativo de la figuración novelesca. luminosidad en Cervantes. la profundidad del espacio. o de los espacios escénicos. funciona en la novela cervantina en razón de espacio. la función teatral misma del espacio escénico actúa en virtud de su cuarta dimensión espacial: el tiempo. separando. esto es. presente. en la novela es el espacio la cuarta dimensión imaginativa del tiempo. las palabras. Por el contrario. de acción. personas y objetos como a la luz del día? Hablo de un teatro y de una novela que se hacen. y en el metafísico heideggeriano de los tres éxtasis del tiempo. funcio­ nan en razón de temporalidad y. La solidaridad espaciotemporal de Minkowski tiene en el teatro y la novela. Mundos contra cosmos. el tiempo fun­ ciona como dimensión espacial. Si el tiempo es la cuarta dimensión del espacio en el teatro. son las tres dimensiones de un tiempo espacial o espacializado en la novela. los tres éxtasis del tiempo. pintado de estre­ llas (como en Shakespeare y en Calderón). de movimiento apa­ rente (así sucede en Shakespeare y Cervantes). como las del espacio lo son. cámara oscura. por­ venir. ¿Por eso en ella se dibujan materialmente todas las cosas. En el teatro. Pasado. por la poesía. la temporali­ dad se espacia o espacializa con aparentes inmovilidades. la altura.[166] ENSAYOS LITERARIOS invención pasmosa del mundo novelesco que hizo nuestro Cervantes. como en la vida. de ahí su alevosa y premeditada nocturnidad: su cucurucho mágico sideral. su más exacta verificación. la música.

hasta cuando se apaga. que se apaga y se queda donde duermes tú! Esa luz «que se apaga y se queda» en la alcoba en donde duerme —o sueña— la persona amada es una luz que nos atreveríamos a llamar característicamente cervan­ tina: una luz de alma. apagada por un silencio («sepultada en maravilloso silencio»). y una luz. se queda como su hermosa Ruperta aquella noche misteriosa en la alcoba de su escondite: sepultada en maravilloso silencio. sencilla dicción poética: De noche.. los de Cervantes están llenos de luz. de las Novelas ejemplares. repito. un sonido. de realidad aparente. en tu alcoba. sobre todo. el milagro. hasta una sombra. milagroso encanto. en los ojos. milagrosa. la luz: la silenciosa luz.. el silencio nos parecen cosa material en la noche. el aire son inmateria­ les para nosotros en el día. En las páginas cervantinas. del arteespejo. nos parecen cosa inmaterial. el secreto mági­ co de Shakespeare nos parece la música. del arte vivo. sentimos como material el espacio. pasmosa. naturalísimamente sobrenatural. digo. Tejen estas palabras una atmósfera tan luminosa que vemos por ellas como si fuera enteramente real el es­ pacioso ámbito en que viven las figuras humanas y las cosas. el maravilloso silencio de la luz. la luminosidad transparente de sus palabras. la ilusión de la realidad material es alucinante. del Persiles y Sigismunda. y el de Cervantes. Si los silencios shakespearianos están llenos de música. en las páginas del Quijote. La luz. logra una proporción de verdad ilusoria. ¡quién fuera la luz. El mis­ . como en los lien­ zos velazqueños. ¿A qué se debe este prodigio? Yo me atrevería a decir que a lo que ha llamado un poeta dramático ruso «el imperativo teatral del alma». única. tocadas de ese mágico. pero con la ventaja de su pura. La luz. en el mundo mágico cervantino. Por ellas. Luz que se nos queda en el alma cuando se nos apaga en los oídos. Hay una copla popular andaluza que nos dice exactamente esto mismo. Como en los lienzos pintados por Velázquez. una mú­ sica. excepcional. La oscuridad.JOSÉ BERGAMIN [1671 de noche. hasta cuando ésta se queda —éxtasis temporal— ocul­ ta. un grito. Y estas impresiones no son solamente metafóricas.

no lo es menos que de la novelería y novelística anterior a la suya podemos recoger algunos maravillosos frutos: todos ellos determinantes decisivos en la dirección que sus cauces iban a imponer al poeta del Quijote y el Persiles. El pensamiento de Cervantes al escribir de ese modo. las corrientes poéticas del novelar español al final del siglo xvi. De es­ tas tres vivas corrientes novelísticas y noveleras partió Cervantes para su invención ad­ mirable. Pero es también lo cierto que. responsabilizándose literaria­ mente de su juicio con estas conocidísimas palabras: . lo que es más. iba a sacar el más feliz partido. de antigua procedencia. en esa posibilidad. como en cual­ quiera sazón de la vida humana. en los años en los que el Quijote se concibe y realiza. y aun muy expresivamente. no impedía que tuviera Cervantes clara conciencia de la perdurabilidad de su estupenda in­ vención novelesca. Eran tres. en todo tiempo. como todo el mundo sabe. No tengo sino recordar los famosos capítulos vi y x lv ii de la Primera Parte del Quijote. si bien es cierto que él inventó con ellas una nueva novelería y novelística. afirma Cervantes su predilección por algunos (naturalmente por el Amadís)-. La sátira o parodia de los libros de caballería toma así un aspecto circunstancial y secundario. integrante de la burla misma. nacidas en el mismo siglo. Porque. como es sabido. de su proyección en el tiempo y en todo tiempo. defiende sus posibilidades poéticas. y. estas co­ rrientes de la novelería española hacia esa fecha: la novela de caballerías. Pero es indudable que este propósito. según él. valederos. al criticar los libros caballerescos. un propósito tan de burlas como de ve­ ras. donde. de las cuales el autor del Quijote.[168] ENSAYOS LITERARIOS mo imperativo misterioso que dictó la Divina comedia trasmutando en sueño teatral el pensamiento del poeta. tan valiosos que cierra el capítulo x lv ii con el diálogo del cura y el canónigo. dar pasatiempo a l pecho melancólico y mohíno. la novela pastoril y la novela picaresca. hasta el extremo de considerarlos. la aventura burlesca y verdadera de Don Quijote era. siguiendo el imperativo teatral del alma. enteramente definidas. y por eso nos dice que valedero en cualquiera sazón. directa o in­ directamente. Contemos con que eran ya tres. La misma crítica que él nos ha dejado de la caballeresca y pastoril nos in­ forma de ello expresamente. la novelística española se encontra­ ba a un nivel de invención poética muy superior a lo que al autor de las Novelas ejemplares le parecía.

no verdad alguna y que tire lo más q u eju erep o sib le a la verdad. acaba por darnos la clave de su acierto en las novelas cor­ tas. diríamos. forma­ ría el cauce de la picaresca. Cervantes se encontraba tan dentro de ella que lo que llamaríamos su no contaminación. la razón. que tan admirablemente ha se­ ñalado Menéndez Pelayo. con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria: que la épica tan bien puede escribirse en prosa como en verso». el perro Berganza nos resume la crítica de Cervantes sobre la novelística pastoril — por él tam­ bién seguida con su Calatea. por él superada. como también se­ ñaló. no solamente mal escrita. al resumirla. de dentro y fuera del Quijote-. en estos. etc. y en el Coloquio. De sus novelas cortas. sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lienzos tejida. lírico. {Quijote. le reprochase su imposibilidad intrínseca. digo. minuciosamente. cómico. su inmunidad. en este no verdad alguna de lo pastoril. Pero en la otra corriente. que tire lo más que fuere posible a la verdad. el princi­ pio en que se apoyó para superarla. reconociéndole su mérito literario. de lo que más adelante. «andando el tiempo». trágico. manifiesta Cervantes. l v ii) Añadamos a esto lo que añade su autor al comento de la pastoril en el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote. Menéndez Pelayo. con su certero tino acostumbrado. cosa soñada y bien escrita.JOSÉ BERGAMÍN [169] «Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda mos­ trarse épico.». I. Y que. y aun habiéndolo estado en algún caso. que nunca dejó de pensar amorosamente en concluir—. tal perfección y hermosura muestre. nunca tan enteramente fuera. no tan só­ lo el flaco de aquella novelística. por el contrario. y. cuando. como en aquel otro tirar a la verda d que nos dice de lo caballeresco: «Siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención. de poder hacerse mejor de otro modo. pudiendo haberlo estado bien. No parece sino que Cervantes lo que en definitiva reprocha a la novelística caba­ lleresca es que esté. nos dice aquello de «cosas soñadas y bien escritas para entretenimien­ to de los ociosos y no verda d alguna ». sino el motivo. sino peor compuesta o inventada. que des­ pués de acabada. cuya duda le llevó hasta la muerte sin haber podido concluir su muy querida Calatea. . a la pastoril.

Celoso extremeño. Se deshacía en razones de torpe razón artificiosa. que era la verdad. por pu­ ra racionalidad moral. El mismo acierto que culmina tan asombrosamente en el Quijote. que era la ra­ zón. añadiéndonos con Don Quijote «que en trances tales como el de la muerte no se ha de burlar el hombre con su alma». sucesivamente. que ya llegaba muerta a las manos de su pretendido o supuesto eje­ cutor. como en la famosa frase de Silva de la que —con tanta razón— se burló Cervantes. qué estilo? Nos parece que si Shakespeare pudiera contestarnos a esta pregunta con aquel es­ tupendo verso de Calderón con el que Rosaura responde a Segismundo. de razón hasta de «la sinrazón que con razón se ha­ ce» —y se deshace—. la novelística pastoril se perdía en el laberinto racional de un pasado muerto. enfermedad mortal de la razón. como en el mito garcilasesco. Tía fingida. Y como la picaresca en lo presente. Ilustre fregona. como la caballeresca en el de un porvenir imposible (el de los Amadises sin tiempo.[170] ENSAYOS LITERARIOS tenidas por tales picarescas: Rinconete. sentía helársele en las venas aquella misma amorosa san­ gre poética de razón que. desconocía la figura y natu­ raleza mortal y piadosa de su propia vida. ¿Qué acierto deci­ mos que es éste? ¿Qué técnica o retórica. extinguirse. y de las comedias del Rufián di­ choso y Pedro de Urdemalas. en todo o en parte. sorprendente. Y la pastoril. se moría de racionalidad.. de que perecía la caballeresca (y por los mismos errores de técnica. La caballeresca. magistral y perfecto. G itanilla. quitándoles lo que les sobraba. la quijotesca soledad del alma en el mundo. tras una ba­ rroquísima catarata piropeante: respóndate retórico el silencio. a nuestro parecer.. en las maravillosas páginas crepusculares del Persiles.).. del mismísimo mal de muerte. en haber juntado aquellas tres corrientes de la novelística más novelera de su tiempo. y de los entremeses. un poeta. Un estilo que parece morir. a su vez: respóndate retórica la soledad. y que declina. de expresión. de estilo). acabarse. siendo racional por esencia. un escritor— consiste. Cervantes podría con­ testarnos. ¡Y ésta sí que es una respuesta retórica­ mente solitaria! Pero el acierto literario cervantino —y Cervantes era eso sobre todo. como la luz del día. cuyo sustento de razón la pervierte hasta irla haciendo perecer. y dándoles lo que les faltaba. como de los asombrosos episodios del perro Berganza en el Coloquio. Así. como mo­ ría Don Quijote y Cervantes mismo: «a manos de la melancolía». .

sorprendente. y acababa de nacer. el Lazarillo. por la esperanza. un co­ mo duendecillo sutil. porque todo es vida. crear. tejida de lágrimas y suspiros. el Picaro Guzmán. apenas un lustro antes que Don Quijote. por el amor. como de los romanceros y cancioneros. comprenderemos el acierto cervantino —acierto genial— de tomar el camino claro de la verdad —el de la ilusión poética de la vida— para.JOSÉ BERGAM1N [171] Las tres ofrecían a Cervantes la felicísima ocasión de vivificarlas. una verificación imprevista. imperando españolamente en Europa entera la Celestina. La picaresca es una caballeresca invertida. de canto de la sangre. tan de veras como de burlas? Yo no sé que pueda ser otra que la que dio a sus creadores «un cierto espiritillo fantástico». señalados con la cruz de Cristo. incluyendo a Cervantes mismo y a Lope. no muy justamente tratado por Cervantes. hasta Calderón). fabulando en español. que se prolongará un siglo ente­ ro. portentoso y perfecto. deshecha en suspiros y llantos. como se ha dicho. digo. y que lo hará perdurable. ¿Pero qué misteriosa alma. Y todo es alma. la Lozana andaluza. que les es esencial. de darles nueva vida. tan humana y tan di­ vina. Si pensamos que antes del Quijote ya andaban por el mundo hablando. más acabado. como en el teatro lopista. ni se podrá soñar otro mejor. verificándolas. de la novelística (recordemos. condensar. que. sin olvidar a Montemayor. toma en la novelística cervantina. pa­ ralelamente a Cervantes. inicia su creación teatral. de veras y de burlas. un nuevo mundo novelero y novelístico. como jamás se pu­ do. que hace luminosa la sangre por la fe. por la palabra —palabra es­ pañola en el tiempo— . todo ese mundo musical. inventar. ni se puede. como a la Gitanilla de Cervantes. Toda aquella melancólica música española. difícilmen­ te separables en este aspecto. o no lo es sólo. con Amadís. la melodía infinita del Amadís. la que pudiéra­ mos resumir. y que junto a ellos vivían las dos Dianas con Menina e Moga y todavía perduraba. en aquellos para quienes no se ha de burlar el hombre con el alma cuando en ella se prende la chispita de fuego que la enciende y . y el picaro no es el antihéroe. de la novelesca pastoril y caballeresca. mas no el al­ ma. qué misteriosísima poesía es ésta. porque todo es verdad. dándoles verdad. en un solo aforismo senequista: Lloren los ojos. porque todo es tiempo y espacio de poesía en la novelística de Cervantes como en el teatro de Lo­ pe y Calderón. resonante en todos los oídos y corazones. la incomparable Saudade de Ribeiro. sino el anticaballero.

Don Quijote murió. con todos los monstruos infernales? ¿Será de soledad definitiva el grito infer­ nal de Cervantes? Cuando nacía Don Quijote. Solo con El Solo. Enéada. que le habría llevado. Injierno. lo llamaba Elie Faure. a la Su­ prema Sabiduría. con las mismas puertas abiertas siempre del Infier­ no. melanco­ lía?). tal. en el ápice de la experiencia mística espiritual. tan expertos en experiencias poéticas de soledades? El tema de la soledad ha dado lugar a que se diga que es un tema clásico español. al Primer Amor. m. porque es en el trance de la muerte donde el hombre se queda solo. tal vez. consumiéndonos o purificándonos con su lumbre. como bueno. Del Quijote se afirma que es el Evangelio de la soledad-.. por su voluntad. «Tiembla el misterio» de esa Santísima Trinidad Divina cuando pronunciamos su nombre. Solo y a solas hacia El Solo ¿puede ser el grito quijo­ tesco del hombre que ha peleado al parecer tan inútilmente en la tierra. que dijo. la de los hombres divinos. 11. «No se ha de burlar el hombre con su alma.» ¿Se solidarizaba nuestro Cer­ vantes con esos místicos españoles solitarios. cuyo testimonio no es de dudar. según nos dicen las oscuras palabras grabadas en su puerta. ix. y sobre todo. renunciando a su quijotismo.[172] ENSAYOS LITERARIOS nos ilumina el mundo todo. aunque «a manos de la melancolía». un tema barroco español. «La verdadera solidaridad —escribí de joven— sólo es posible entre solitarios. como cristiano.. la de los bienaventurados: total desprendimiento de cosas extrañas (de las de acá abajo): vida en indiferente desgano hacia todas ellas (¿tedio. 3-6). La justicia fue el origen del Infierno. Solo con Dios. Y es en el trance de la muerte donde ya no es posible esa burla. O con el Diablo. Lagos. En el declive de su admirable vida quijotesca le hemos recordado otras veces enea- . el Quinto Evangelio. de la jaula de los leones. Plotino: «Tal es la vida de los dioses. con el In­ fierno. huida de quien está ya solo y a solas hacia El Solo» (Plotino. Versión de García Bacca). para que se hiciera el Infierno (Dante. Su lección. como con aquellas que se le abrieron. su lectura. san Juan de la Cruz. ¿es de afirmación triste o alegre para el hombre? Don Quijote se dice y se hace paladín de la justicia. las que leyó Dante. enteramente so­ lo de verdad. La justicia movió al Divino Poder. en el otro mundo. fray Luis. también romántico.» Porque no se ha de burlar el hom­ bre con su soledad. vi. co­ mo decía santa Teresa. acababan de morir en España sus solitarios más ejemplares: santa Teresa. a tener­ se que encarar.

.» Y nosotros pensamos en las verdes redes en las que cayó preso en el bosque. donde no puede llegar alguna humana criatura. volviendo a nuestro Don Quijote.. al sentir de su soledad. cuenta Cervantes que aquella melancóli­ ca noche en la que sintió su soledad. o mejor digo. en aquella encantadora noche. y diera él por tener allí un adarme de seda verde una onza de plata: digo seda verde porque las me­ dias eran verdes. cuando toda vestida de verde atraviesa a caballo el camino. nos hablan de otra soledad de amor. como Paolo y Francesca. y sintió el canto de los dulces suspiros amorosos de una enamorada doncella. ancho y solo. Calixto y Melibea encuentran su infierno de amor en esa soledad irreparable.»). cuando. sintió tam­ bién tocar un arpa suavísimamente-. Pero. es la soledad del amor humano. Solo y a solas.. nos dice Cervantes. Si el hombre está con . o Castrucha. y en aquel otro antifaz verde que enmascaraba el bellísimo rostro de la enamorada adolescente Isabela Castrucho. sabroso y amoroso.. soledad divina. en el verde gabán del Caballero Miranda. en las postreras páginas del libro tercero del Persiles. sin embargo.. hacia Dios. al ir a acostarse aquella noche. que iba a serle tristísima. pasando misteriosamente ante los ojos sorpren­ didos del hermoso escuadrón de los peregrinos de amor. Piadosa soledad para el hombre.. contándonos cómo. «despechado y pesaroso como si le hubiera acontecido alguna gran desgracia. como más tarde sus melancólicos pre­ sagios de muerte. que quedó hecha celosía». de quien son estas terribles palabras de amor y soledad. experiencia poética del Infierno. solo a solas hacia El Solo. al fin. como un inmenso desierto que por ninguna parte tiene fin: tanto más deleitoso. Soledad de amor y no de muerte. solo. ardiendo en una sola llama viva de amor. (¿También «en soledad de amor herido»?: «Una profundísima y anchísima soledad.. cuanto más profundo. hacia El Solo. «Don Quijote sintió su so­ ledad». casi. Romeo y Julieta. como Platón. abandonado de Sancho. como Plotino. la experiencia infernal de nuestros Calixto y Melibea: la soledad de amor de la pareja humana. Esta soledad de amor que se hace infierno.. Pe­ ro nuestros místicos del siglo xvi. «Afligióse en extremo [. vio que se le deshacía una media. Tristán e Iseo. tras una pintoresca perora­ ción. a sus solas. Don Quijote.]. casi. la que le encuentra.]. se acostó en su lecho. si todavía consigo. o sea... en cuya casa encontraría tan ma­ ravilloso silencio..JOSÉBERGAMÍN [173] rándose con su soledad. yéndosele «hasta dos docenas de puntos [. y fue entonces cuando.». Soledad de amor fue.

y crucifica a Cervantes en su Don Quijote y a su Don Quijote en Cer­ . al descuartizar la novela cervantina viviseccionándola para estudiar su anatomía. todo su alcance. la expresión de una metafísica: que no es otra que la del cristianismo. en esta tan aparentemente simple mo­ raleja: la de desenmascararse Alonso Quijano de su máscara estupenda de Don Qui­ jote. tan esqueletizado por Cervantes. que parece haber olvidado el llanto y la risa. ambigua. nuestro don Miguel. la piadosa soledad de amor del hombre solo. porque. según Cervantes. siempre otro y uno y él mismo. Precisamente en este hasta la m uerte. se sonreían sus lectores. Así. Pero ya tendrá cuidado Cervantes en que así no lo sea del todo. pensaba y decía Nietzsche. el Caballero de la Triste Figura. Ésta nos parece que es la lección final del Q uijote . nos responde Cervantes. quién fue. juntos. de sus burlas. tal vez. porque afirma cristianamente. dejándola todavía más en los huesos que los del mismí­ simo Caballero. y hasta la sonri­ sa espiritual. la burla del hombre con su alma? Así nos lo parece. entonces. los dos. con su para­ dójica presencia poética: con su siempre equívoca. más que desnudarla. en el siglo xix. se sepa­ ran. la verdad de su burla. quién es. la de su fe cristiana. Alonso de Quijano o Don Quijote? Alonso Quijano y Don Quijo­ te. descarnarla. con esa verdad viva. Y aún en nuestro siglo presente. no se ha d e burlar e l hom bre con su alma. como al poeta Heine. ¿Luego antes sí? ¿Es toda la histo­ ria quijotesca de Alonso Quijano. porque sólo con Dios o hacia Dios. como Don Quijote. estas burlas de veras les hacían llorar. al vivir y al morir. hasta la muer­ te. nos da que pensar. sin en­ tender. al. en­ trelazando. De estas veras y de estas burlas del Q uijote se rieron sus contemporáneos. Y por ella. el libro de Cervantes nos hace pensar. al fin. el hombre Cervantes. digo Alonso Quijano. Alonso Quijano reniega. cuando empezaron a en­ tenderlas mejor. al morir. su finalidad moral. fabulosamente desenmascarado. no está solo. Más tarde. en el siglo x viii. con el ejemplo admirable de su vida y de su obra divina. La soledad humana y divina de nues­ tro Don Quijote es esa soledad imposible del hombre sin Dios.[174] ENSAYOS LITERARIOS Dios. busca en su tristísima figura. de Don Quijote. anfibológica expresión espiritual. mejor digo. a los más avisa­ dos lectores. al ir a cruzar sus umbrales. en su estilo. su impulso ético. ¿Quién era. inseparablemente unidos. Después. y se separan porque en ese trance del morir nos dice Don Quijote. como Cervantes mismo. quién es.

El hombre no está nun­ ca solo: o está con Dios o está con el Diablo. para ser o hacerse verdadera. un diá­ logo. en el mundo. el ya tan repetido ser en el mundo. conscientemente. ser con los demás. antes de haber sido Don Quijote. al éste iniciar sus aventuras y tropezar tan dolorosamente en la primera: aquel ya sé quién soy quijotesco. como le reprochaba Azaña. y para morir. paradójica realidad quijotesca es la realidad de verdad —como tradujo García Bacca— del hombre mismo: el dasein o estar siendo. estar con el Diablo. o puede que no tenga solamente razón: porque tiene verdad. exactamente. es es­ tar con Dios o estar en Dios: no ser. para vivir. entonces. tiene que doblarse. La soledad del hombre Don Quijote-Alonso Quijano es una dualidad. lo que no es: Don Quijote. veremos que esa ambigua. se hace el hombre diálogo consigo. o ser estando. hasta la muerte y por la muerte. tremenda verdad paradójica. Es decir que cuando se queda solo de verdad se parte el hombre en dos. ¿Quién es este otro yo. con los demás y para la muerte. comenta Unamuno: «Ya sé quién quiero ser». quiere ser otro del que es. una agonía del cristianismo en el hombre: dejar de ser lo que parece para poder ser lo que no es y lo que nunca fue. Alonso Quijano sabe quién es. la de la metafísica heideggeriana. Y su vida es. sencillamente está-. y gana una verdad. la dialéctica de la soledad: por fuera y por dentro. según Heidegger. equí­ voca. Y puede que no tenga razón. la razón por ese querer. para la muerte. el que él cree que era. pe­ ro justa. Y pierde. el Diablo no es. como el Infierno. mejor digo. Y al comentar la afirmación que Cervantes puso en boca del Caballero. una so­ . paradojista inmortal Cervantes!. al hacerlo de este modo. quiere volver a ser el que era. Solo consigo mismo se que­ da una vez. dubitativo. Alonso Quijano. esto es. de la de Don Quijote: en la vida. se sabe a sí mismo quién es cuando empieza a ser. porque no se puede estar en el Diablo. una lucha. ¡ay. La realidad de Alonso Quijano. ser. Ser el hamlético. en la vida: y luego. Si aplicamos ahora a la estupenda figuración dialéctica cervantina una fórmula postunamunesca. en el sentido etimológico unamunesco. a querer ser. otra vez. nos responde Cervantes: los dos y ninguno de los dos. o desdoblarse. ante la muerte. añadimos ahora nosotros. y ser para la muerte.JOSÉ BERGAMÍN [175] vantes. Un silencio. Alonso Quijano o Don Quijote? Los dos. dramática: la que le hace dejar de ser lo que es o quien es para poder serlo de veras: de veras. y de burlas. Don Quijote.

la ambigüe­ dad. parece. dejando de ser lo que son: si­ lencio y soledad divinos.[176] ENSAYOS LITERARIOS ledad. diabólicamente. Por esa señal de la cruz. ¿Se muere de veras Quijano para que viva de bur­ las eternamente Don Quijote. era un gigante sin dejar de ser un mo­ lino?). ¿Quién se bur­ la de veras en el Quijote. ¿que uno. y tantas veces dijo. otro del vivir. que es dos— Alonso Quijano-Don Quijote? «Sueño de una sombra el hombre!» Y nuestro otro —otro que es uno— don Miguel: ¡y sombra de un sueñol Si el hombre es sueño de una sombra. también será. por serlo de ese mo­ do. «El hombre está muerto para el hombre y sólo está vivo para Dios». que no tiene fin: pero ¿de verdad no lo tiene? «¡Huideros!» —cantaba Píndaro en lenguaje castellano de nuestro Unamuno. Alonso Quijano? Y así sucesivamente el equívoco. de veras y de burlas. se libera Cervantes. hacia El Solo: hacia Dios. nos dijo el Vico. o al vivir. sin burlarse con su alma. que traduce huideros donde otros efímeros o pasajeros— . pueden hacérsenos infernales. es el hombre solidario espi­ ritual y corporal del Dios vivo: del Cristo. y del Cristo crucificado. Solo a sus so­ las. muy cervantina. como las aspas de un molino: del gigantesco molino. Cervantes de Cide Hamete Benengeli o Cide Hamete de Cervantes. Al revés nos lo dijo Cervantes en el Quijote para que lo entendiéramos mejor. la señal de la santa cruz (una cruz que dé vueltas. El hombre solo. se dice en España popularmente. digo. aunque pudiera. que otro o que uno que no es uno —que no es uno. . liberando a su Don Quijote de la burla dramática de una soledad humana imposible. de verdad. con una verdad que diríamos muy quijotesca. recíprocamente. ¿Alonso Quijano es la sombra de Don Qui­ jote porque Don Quijote es el sueño de Alonso Quijano? ¿O al revés? Al revés te lo digo para que me entiendas. Y no dijo más. perdurablemente. ¿que uno que no uno?» —Alonso Quijano o Don Quijote—. parece. Alonso Quijano de Don Quijote o Don Quijote de Alonso Quijano? Uno del morir. la paradoja cervantina. o se muere de burlas Don Quijote para que viva de ve­ ras. como él mis­ mo diría. «¡huideros. porque ¿qué duda tiene que el moli­ no que derribó a Don Quijote era gigantesco. divinos para el hombre y para el hombre solo. sombra de un sueño.

por tanto. por consiguiente. nos dice una verdad quebradiza. hay algo que se rom­ pe. imagen y figura del arte del Re­ nacimiento. como un espejo. demoníaco o divino. en la novela). y lo burla por la verdad. en su prosa como en su verso. de humana y posible o imposible fuerza creadora. que el único enteramente humano. mejor. grotescas: el mismo espejismo figurativo natural de Cervantes en Don Quijote y Sancho. Y nos parece advertir que en las formas literarias del moralista Quevedo. escribe Quevedo. es. en efecto. poetizadora del hombre mismo. p o r esencia . popu­ larizada españolamente. un problema humano de vida o muerte. más que transforma. Se ha dicho de Quevedo que fue el último y el más grande de los humanistas del Renacimiento. caricaturescas. Es ésta una ver­ dad que no se parece —por lo visto— a la del espejo. presen cia y poten cia. y que se convierte a sí mismo. para Quevedo. que desvía de ese modo su sentido. Pero el espejo que nos dice la verdad. Porque lo es. Se diría. según algunos moralistas. demiúrgico. en un ser problemático. un experimentador poético infernal privi­ legiado. que curvando la superficie es­ peculativa del arte nos deforma. es todo lo contrario. como un cristal.» He aquí a Quevedo: un moralista vivo. Porque tan problemático en él es el humanista como el hombre vivo que lo verifica y que lo burla. La moral no es un problema de codificación o legislación tradicional —ni una metafísica de las costumbres— . Y. para nosotros.QUEVEDO «Un m o r a lis ta es un h o m b re —escribía Nietzsche— para quien la moral es un problema. la moral. como Séneca. inventora. Algo específicamente poé­ tico. No sucede en Quevedo el espejismo deformador. su maestro. Una verdadera experiencia hu­ mana del Infierno. O que lo verifica por la burla. el espe­ jo del arte (en el teatro. y hasta infernal. diciéndolo en términos de su propia teología católica. en efecto. «La verdad adelgaza y no quiebra». un hombre problemático. por demasiado humano. la figura humana en imágenes alargadas o chatas. más bien: una actividad creadora. en la extraordinaria creación de su lenguaje imaginativo. o senti­ .

por la intensidad misma que las define y por el modo de rom­ perse o fragmentarse. pero ¡qué problemática verdad! Pues ¿cómo se juntan en Quevedo. como en la picaresca o en la poesía de Góngora: sucede una rotura de cris­ tales: el espejo se quiebra como si no fuera de verdad. co­ mo La cuna y la sepultura y La virtud militante. en cómico y tragicómico. ilusorio. a veces. Política de Dios y el Marco Bruto-. que Cervantes elude expresamente por la pureza verdadera de la poesía. sino problemáticamente. los Sueños. unas en otras. antes que Kierkegaard. desde que abrasó (ardió) la que volaba en las alas de Luzbel. Pensad un momento. algo análogo a una visión pictórica cubista o a cualquier otra de Picasso. confundiéndose.[178] ENSAYOS LITERARIOS miento. mas tengo afición a los estoicos. pero no tiembla el corazón? El pro­ pio temor asegura en el pecho el latido temeroso de sus pulsos. digo. si no nos ofrecen sus imágenes. también en las obras ascéticas. con el paulino temor y temblor. algo muy distinto a una deformación poética de la realidad.» ¿Tiembla la mano. Yo he tenido su doctrina por estudio continuo: no sé si ella ha tenido en mí buen estudiante». «En general —afirma un su editor moderno— . antes que Unamuno. por defensa en las persecuciones. como si fuese la mentira mis­ ma cristalizada. del arte se le hace a Que­ vedo añicos de verdad entre las manos. los Sonetos-. posiblemente trágico. coincidentes en su propia y recíproca con­ tradicción moral? Oigamos al propio Quevedo cuando nos dice: «Yo no tengo sufi­ ciencia de estoico.» Y es verdad. en cuanto toma la pluma en la mano. sucede en Quevedo. y en las políticas. que tanta parte han poseído de mi vida. encaramándose. por consuelo en los trabajos. en teatral. A ese espejismo de razón o racionalidad.. al mismo tiempo. tiembla en la m ano. . personificada. pensad. Y el mundo teatral. porque la pluma. si no. el estoico. «Escribiré no sin temor. como con una lógica o geometría disparatada. entrela­ zándose sin medida aparente y. Premáticas y Cartas del Caballero de la Tenaza (pa­ ra no recordar sino aquellas entre las más famosas y conocidas). para que ninguno de los tres contradiga o destruya enteramente a los otros dos? ¿Por lo menos al estoico o al cristiano. Hame asistido su doctrina por guía en las dudas. Quevedo es un estoico cristiano que moraliza. como en las burlescas. que en su propia ceniza escribe desconsoladas y eternas trage­ dias. en cualquiera de sus obras poéticas más leídas: el Bus­ cón. espejismo de la novelería y novelística picaresca. el cristiano y el moralista.. Y Quevedo escribe. con la agonía del cristianismo. las letrillas y romances.

de aquel dualismo estoico-cristiano que se dijo inherente a toda la gran literatura española. . el mejor ejem­ plo. «la autoridad del señor de Montaña en su libro que en francés escribió. estoicamente. en su Defensa de Epicuro. leerá a Plutarco y a Séneca». no solamente literario o filosófico. digo. que quien por verle dejara de leer a Séneca y a Plutarco. su en­ señanza. como Séneca. aprendiz de estoico. y parecería que Quevedo se la puso sobre el corazón para cauterizárselo. En él se nos ofrece. el trágico y el retórico. sobre todo. de Séneca. al pre­ guntarnos si. cuya lectura de los Ensayos le llega muy hondo. del Luzbel «que en sus propias cenizas escribe desconsoladas y eternas tragedias». libro tan grande. ¿Y tan sólo es esto así. que aviva todavía en nosotros esa quemadura. como en su rescoldo. aficionado al estoicismo. sobre to­ do con Séneca. nos dice Quevedo. como buen discípulo. nos dice el poeta. tan justamente. estudián­ dolo en su doctrina para asistirse de ella. nos dice Quevedo. esta asistencia. Cuando admira. No escribió Quevedo. es por encontrarlo singularmente senequista. defensa y consuelo» en las dudas. estudiante humilde de su doctrina. no ha quedado en Quevedo sino solamente una doble o triple resonancia. «desconsola­ das y eternas tragedias». al que traduce y glosa tan admirablemente. «Guía. filósofo estoico. Se sabe a sí mismo cristiano. Toma Quevedo de la filosofía moral del estoicismo. pero en su voz resuena la voz cenicienta del retórico y filósofo trágico cordobés. como Séneca. este estudio. este aprendizaje. No escribió Quevedo. la señal mortal de su condena. en sus cenizas. la chispa que abrasó las alas angélicas. tragedias infernales: tragedias escritas en las propias cenizas de las plumas abrasadas en fuego celeste del ángel caí­ do. el filó­ sofo. en las que parece arder todavía. El acento de toda la poesía. y al mismo tiempo se quiere saber. Este senequismo de Quevedo tiene para nosotros ahora un especial interés. sino vivo. en el centro vivo de su sangre. a Montaigne. en prosa como en verso. asistido por ella.JOSÉ BERGAMIN [179] Quevedo. con su creencia cristiana. comparte esta afición. que le ha sido la doctrina estoica. como una llaga. de su eterna condenación humana: condenación a muerte. como a Shakespeare. En Quevedo esta dramá­ tica dualidad toma conciencia de sí misma. con el hierro candente de ese fuego infernal. de aquellas tres personas dramáticas del cordobés que dijimos. de nuestro Quevedo es este acento moral del senequismo trágico. Invoca Quevedo. con tal fuego que se eternizó en un infierno. tra­ bajos y persecuciones. poniendo así. y se titula Essais o Discursos. aprendiéndolo por su afición. de este modo.

una representación trágica. Esta fue la acusación principal de sus detractores. La lectura de estas extraordinarias figuraciones burlescas nos deja un sabor trági­ co. paganamente. que diríamos por de fuera. una como nostalgia hu­ manística que le paganizaba sin querer. Nos parecen. Sueños del Juicio final. los cinco Sueños. si crueles. de angustia. de amargura. en sus temas líricos del amor humano y de la muerte. si no guía. con las que se pueden escribir. en sus Sueños. en cinco actos o jornadas. teatral y burlesca— de los Sueños. sino en la sangre. En efecto. el Infierno mismo. un poema dramático. y el otro al del Infierno. que la alimenta. del escarnio que el gran poeta parecía hacer. temblorosamente. el Diablo. al del Mundo por de dentro. Y hasta en la burlesca ensoñación fantasmal de sus Infiernos imaginarios: en la ilusión mítica infernal que nos pinta. tan humanamente quevedesca. la teatral de los Sueños —sin olvidar con ellos su culminación epilogal que digo: El entremetido. de su propio sentir y pensar cristiano? Se ha subrayado con frecuencia en nuestro Quevedo.[180] ENSAYOS LITERARIOS pensamos con inquietud. aparte y además de su fe cristiana? ¿O por la terrible afir­ mación de esta misma fe que le escarbaba en el secreto de su dolido corazón llagado pidiéndole defensa y consuelo. no lo está en las apariencias chistosas. te­ merosa. sus per­ sonajes significativos: el Juicio. el Mundo y la Muerte. de la realidad de verdad del Infierno. an­ gustiosa. con trazos imborrables. la dueña y el soplón o Infierno enmendado y La hora de todos—. Más infernal que la de los Sueños infernales es la trayectoria y realización imagi­ nativa del Buscón. el uno. y sus correspondientes consecuencias epilógales del Infierno enmendado y La hora de todos. desoladas y eternas tragedias. En ambas figuraciones. con sus bur­ las. para el creyente católico cristiano. la novelesca del Buscón. en la savia. sus delatores y denunciantes religiosos se escandalizaron de la mofa. que digo. Es mucho más profunda: y si está en ellos. El pesimismo de Quevedo se . de ceniza luzbélica. el Infierno. por ejemplo. Sus dos obras maestras epilógales. amplían. Pero en vano buscaremos la huella infernal senequista en la figuración —apa­ rente. encontramos una expe­ riencia poética del Infierno profundamente trágica. de la burla misma. Nos recuerdan los eruditos las del Tribunal de la justa venganza de Pacheco de Narváez en su mismo siglo. de la verdad del Infierno. sus sueños del Infierno en­ mendado y Hora de todos. expresión vibrante de su cristianismo. a pesar de la patente. el Alguacil endemoniado. temblorosa. el Mundo por de dentro y la Muerte.

como en el Buscón. — ¿Dónde? —pregun­ tó-—. Pe­ ro la ficción del Infierno. Esta triple afirmación infernal de Quevedo: Juicio. Estos personajes significativos que titulan sus Sue­ ños y que forman sus temas o asuntos. Por debajo de la cuerda se descubren sus falsos trucos. al que suponemos real cuando no vemos el engaño de ese mis­ mo trasmundo infernal que lo sostiene. el Mundo y la Muerte. y muy ex­ presamente determinada por ella. desasosiego. el que le ofrece la tradición culta y popular de sus muchas letras humanas y divinas. un Diablo. el mundo es una máscara teatral. en el Sueño de la Muerte. cuando la proyecta fuera de sí. el Infierno. es lo que Quevedo llama el Mun­ do de por dentro. pero con risa de co­ nejo. y transmite. en los Sueños. Pero nunca lo es tanto. La verdad de estas burlas es la de que se ríe de sus mentiras. sus trampas. —¿Dónde? —dije—: en la codicia de los jueces. y me pareció notable cosa». un mismo fondo de dolor. más acá de la muerte. tal vez. la consabida ficción de un trasmundo que de­ senmascara al mundo. el poeta no inventa su procedimiento de ficción: utiliza el más fácil y consabido. vacío o nada. que lo sustenta. repite. vanidad o vacuidad. Como siempre en Quevedo. de allá para acá: en sus perspectivas fantásticas y ultraterrestres. ni en los Sueños y sus dos ad­ mirables Epílogos. como dice el pueblo que se ríe el Diablo. La experiencia poética infernal de Quevedo se nos ofrece de veras. en la entrada misma del Infierno. se le aparece al poeta al lado de ésta. diríamos. su inicial sujeto de motivación: el Juicio. para Quevedo. Recordemos que. en el odio de los poderosos. «Estuve mirando al Infierno con atención. Al Diablo lo mete Quevedo en el cuer­ po desdichado de un alguacil como prueba de la ínfima condición humana de la jus­ ticia. nos presenta otra coinci­ dencia fundamental con Séneca: la realidad de verdad del Infierno. en su ilusoria aparición de mito. Son las tramoyas del gran teatro del mundo que Calderón nos propondrá también —senequizando a su modo— en su auto sacramental con místico sentido de moralidad alegórica. y aun en sus infiernos de burlas. se nos presentan todos. y me parece que lo he visto otras veces. .JOSÉ BERGAMÍN [181] ha dicho que es atroz. juegan idéntico papel cada una a través de sus propias figuraciones burlescas. para Séneca. Queve­ do. nos dice Quevedo: «Díjome la Muerte: ¿qué miras? —Miro —res­ pondí— el Infierno. El Juicio. sus mentiras. como para Séneca. Mundo y Muerte. tras la que se nos muestra. con los semblantes más diversos de aparente engaño. angustia.

el estilo de Quevedo. pregunta Heidegger al iniciar su Metafísica).[182] ENSAYOS LITERARIOS en las lenguas de los maldicientes. sobre o señas. de Infierno. en las venganzas. Más quiero muerte con juicio que vida sin él». («¿Por qué ser y no más bien na­ da?». O sea. Una nada de la que el poeta. ¡Afirmación terrible! Sobre todo cuan­ do comprobemos que el juicio de la vida es la muerte. Porque el juicio de la vida en el mundo es juicio final del mun­ . y. en la vanidad de los príncipes» (es decir. demiurgo. y ahora veo el Juicio como es. El juicio racional es inseparable de la muerte. «y donde cabe el Infierno todo. Y lo que más he es­ timado es haber visto el Juicio. sin que se pierda gota. no menos fantásticamente. un mundo de ficción. que una vida que se juzga a sí misma se condena. crea. ciencia que fija la moral en un juicio. en efecto. nos cuenta la historia infernal del Buscón — cosa mucho más in­ fernal. en frase de troquel senequista. en efecto. viendo que siendo éste el juicio se está aquí casi entero y qué poca parte está repartida entre los vivos. cuya afirmación fundamental es la de la nada. y que hay muy poco juicio en el mundo. sino nuevas. como tantas suyas. la expresión de una metafísica. La técnica. en las malas intenciones. Esta posibilidad creadora puede hacerse mortal. que los Sueños—. es. que el mundo en que somos o vivimos (recordar el heideggeriano ser en el mundo) y en el que somos o estamos con los demás (ser con los demás) es un mundo al que desen­ mascara la muerte (serpara la muerte) y cuyo rostro verdadero es el del Infierno: un mundo que es sólo una máscara vacía. puede crear. Si de este juicio hubiera allá. entre burlas y veras. en el apetito de los lujuriosos. a morir. otra cosa fuera. y por consiguiente infernal. Miedo me da tor­ nar arriba. en el juicio. no digo parte. un mundo poético de verdad. una vida que se hace su propio ju i­ cio racional se mata. En sus burlescas visiones infernales nos dice el poeta. cuando nos describe sus fantásticas visiones infernales. como el hombre en el Paraíso. creídas. Echo de ver que el que hay en el mundo no es juicio. la razón. el árbol de la vida por el de la ciencia. el propio Quevedo: Más quiero muerte con juicio que vida sin él. cuando el poeta cambia. por culpa del poeta mismo que la intenta. como cuando. ni hay hom­ bre de juicio. cuya resonancia de silencio y de soledad es una plenitud de negación. porque hasta ahora he vivido engañado. según acabamos de oír que nos afirma. como querría Sartre. inevitablemente. de la ciencia del bien y del mal. en el mundo). es en la hipocresía de los moha­ treros de las virtudes que hacen el logro del ayuno y del oír misa. decíamos. de nada.

nos dice. «Soy un fue y un será y un es cansado. tiene que acabar. se­ gún nos dice la razón. para él. su ansiedad. como se quiebra en trozos relampagueantes. más mortal mientras más certero. sano. profundo y verdadero que nos dejó Quevedo escrito. hasta tocar el corazón con el hierro ardiente de sus palabras. a nuestra razón como si fuera el paradójico espejo vivo de la muerte. Y pasión. Porque quiere tener razón y no verdad. limpio. un chiste quevedesco. No so­ mos juzgados los hombres porque morimos: morimos porque somos o fuimos juzga­ . en la punta de la lengua. en sus obras burlescas. Quevedo. la sostiene. y lo es. su constante desilusión y desengaño. no solamente nos desgarra el lenguaje español con su grito. Morir es salir de este mundo: dejar de ser en él.JOSÉBERGAMÍN [183] do mismo para cada vida mortal. la mantiene viva con su angustia. acaba con ella. es tan sólo un mundo de muerte. porque pasión no es vida. que una espantosa sinrazón ha llamado atrozmente festivas. en realidad. una burla. plenitud de vacío. Juzgar una vida es matarla. Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. Más quiero muerte con juicio que vida sin él. porque es siempre un juicio: mortal por serlo. que llevaba la muerte en la lengua como en la espada: en la punta de la espada. de esa nada. como si nos la atravesase — ¡buen espadachín!— . en la muerte. Como no es verdad la razón. Lo más fuerte. Mundo racional y pasional. se alimenta. el de Quevedo. la cristalina faz men­ tirosa del espejo. de la vida humana. parece una estocada mortal. de ese dejar de ser. a la luz de un sol de verdad. de ese vacío. nos muestran. racional­ mente. que la sustenta. de dolor o goce.» Padece su razón Quevedo —como decíamos del hombre en general— porque razona su pasión. ¡Y qué esgrimidor de palabras tan asombroso! Se dijo de Quevedo. Toda la metafísica quevedesca se sustenta de esta verdad. de ese modo definitivo. de ese cansancio. gran espadachín. deci­ mos. El juicio racional de la vida humana es siempre juicio final. la finalidad del mundo humano es la muerte. el juicio está al lado de la muerte como en su infierno: ra­ zón y pasión esconden sus rostros tras esas aterradoras máscaras condenadoras de las vidas humanas. Una sátira. que son sus libros de ascética religiosa y moral. En toda la obra imaginativa de Quevedo. como conse­ cuencia de su propia finalidad moral. cuando rompe en amarga risa el sollozo contenido en su voz. O una verdad tan mentirosa que quiebra en razones su reflejo. sino que nos hiere con él has­ ta el alma. Ajuicio y el Infierno.

en Quevedo. y sujeta a muerte y miseria. matarse a sí mismo. empieza por juzgarse y condenarse y. el que te dio sustento. «No juzguéis y no seréis juzgados». el que nos mata quitándonos. Es. qué tierra. juzgar por la razón lo que apenas conoces o conoces todavía tan sólo a penas —que diría Calderón— : «las cosas desdichadas que ha menester la vida para continuarse». a mi parecer: que tiene tanto de recuerdos. Una primera manifestación dolorosa de la conciencia. qué elemento no es parte o de tu sustento.» Si quieres acabar de conocer. qué piedra. al abrigarte y al comer. Quevedo. sino la pasión la que idealiza». por la razón. Ya encontramos esta viva contradicción mor­ tal en él. de memorias. juzgar para no ser juzgado. extraordinariamente significativo. Lo que hacemos todos. por la pa­ sión. Vivimos de la muerte: morimos de la vida.» Se anticipan las lágrimas a la razón: la pasión es siempre la primera. la que con muertes de otras cosas vive?» Matar para vivir. mira qué de cosas desdichadas ha menester para continuarse. la verdad inmortal de la vida. que el remordimiento es anterior a la memoria y al recuerdo. Advertimos aquí una primera etapa que diríamos todavía biológica del remordi­ miento. Pues ad­ vierte. esto último. escribí de joven. reposo u hospedaje? ¿Cómo puede dejar de ser débil. para no acabar. «No es la idea la que apasiona. qué animalejo — describe Quevedo— .[184] ENSAYOS LITERARIOS dos. pues para vivir empezamos por tener que matar: y es el daño que hicimos el que se nos hace presente en él. sobre todo. es decir. su mortal juicio discur­ sivo: «Si quieres acabar de conocer qué es tu vida y la de todos. en efec­ to. que tiene tanto de recuerdos y de memorias como de alimento. sino de enfermo. acabar. «Antes empiezas a morir que sepas qué cosa es vida y vives sin gustar de ella. «Si te abrigas. o así nos parece en es­ te caso que nos pone Quevedo como ejemplo. el acto de juzgar. En todo estoicismo hay un suicidio implícito. Sigamos su razonamiento.. todas son juicios mortales tuyos. naturalmente. lo contrario de la verdad vi­ va evangélica. abrigo. si comes. matar por no morir. cristiano. el animal del que tomas el sustento y el abrigo. más bien. Aquí advertimos.» Ad­ virtamos nosotros ahora.. hombre. que nos confiesa que sus juicios morales no son de médico. to­ das son matar para no morir. murió el animal cuya lana vistes. Es el juicio. para no ser juzgada. Y seguimos advirtien­ . dice el Cristo. «Qué hierbecita. Tampoco es el morir por no morir de nuestros santos místicos con santa Teresa. por­ que se anticipan las lágrimas a la razón. Así. y su miseria. como de provechos. No es éste el morir por no matar del mártir cristiano: el único testimonio ver­ dadero del Cristo.

escalofriante. ¡Qué espantosa verdad! La conciencia le sirve de remordimiento. la dura razón senequista. esto es. La conciencia nace de la culpa. digo. paso a paso. con Quevedo. porque ha nacido. y que el soneto es una oración que hace el hombre Quevedo. cuando sabe que el delito mayor del hombre es haber nacido. de conciencia. cuanto apasionadísimo poeta. que en este alborear de la conciencia acusadora. Y su remordimiento de animal humano se hará conciencia histórica. mortal: por la culpa y de la culpa. que este verso tremendo pertenece a un soneto religioso. sino la culpa la que precede a la conciencia: que tenemos conciencia porque tenemos culpa. ¿No es ésta la experiencia infernal de Quevedo. que ahonda más y más en las entrañas dolorosas de su vida.le. para amortiguar un poco el sentido terrible. Todas estas cosas desdichadas están muy presentes en el ánimo quevedesco cuando éste sigue el impulso irracional de su creencia. precisamente. Pues ¿para qué le sirve. si no. lo que para Quevedo que­ rría. sirviéndose de ella para escarbar dolorosamente en esa llaga? Digamos. en vez de servir. como también el primer humanista. el remordimiento. a la par. si este nombre puede aplicarse al­ guna vez a nuestro racionalísimo. la conciencia biológica del crimen na­ tural se irá haciendo conciencia histórica. Poco a poco. al hombre. repito. justamente. hombre. místico. que tuvo conciencia de ser hombre. hiriéndonos como una puñalada: La conciencia me sirve de gusano. en . conciencia dolorosa de España. él mismo nos lo va a decir con un verso atroz. de hombre y de español. y como cristiano que acaba de recibir. siendo el último. la conciencia de serlo? Pa­ ra qué le sirve a Quevedo. que Quevedo es el primer español que ha teni­ do conciencia dolorosa de serlo. de su fe cristiana. y no al contrario. la conciencia. Por esta conciencia dolorosa se ha dicho. conciencia de cristiano.JOSÉBERGAMÍN [185] do. no es tam­ poco nuestra conciencia la que ha precedido a la culpa para acusarnos. como para Unamuno y Kierkegaard. de ese verso: la conciencia me sirve de gusano (¡y todo Quevedo está en él!). no la culpa de la conciencia. escalofriante. al revés. o debería querer decir. y acaso por serlo y hasta dejarlo de ser o pa­ ra dejarlo de ser. que nos llega derecho al corazón. enjuiciadora.

a su Cristo. espiritual ferocidad de espanto. cansada también de la edad. allá. pe­ ro es el destino del mundo el que le impone el lenguaje de su grito. y racional. en la esperanza— . En la casa sólo quedan tristes despo­ jos. por­ que se lo impuso el destino de su mundo? De un mundo español. mármol para cubrirte da mi pecho. como la razón juzgadora. Notemos. con su propio grito. se bebe los arroyos. desatándolos de su hielo. de la carrera de la edad. el artista — recordábamos que nos de­ cía Malraux— es el que responde a su dolor o a su alegría. de grito. condenadora de la vida. agonizante. cansados de la carrera de la edad. Siempre la muerte —en el recuerdo. y si espantable hondura dolorosa. Los muros de la patria. y la conciencia sirve de remordimiento. se desmo­ ronan. . quejosos. al pa­ recer: Cansada de la edad sentí mi espada. como los muros de la patria. y cuando los ganados se recogen. que antes fueron fuertes. Y el recuerdo se hace conciencia. también agilidad. o apasionado. caducando en su valentía.[186] ENSAYOS LITERARIOS el Sacramento en que cree. en la penumbra de la anciana habitación: el báculo más corvo y menos fuer­ te. y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte. destreza. ¡Estupendo terceto final! Como casi siempre en Quevedo. a quien dice en su terceto final: Tierra te cubre en mí de tierra hecho: la conciencia me sirve de gusano. o racionalizado. de gu­ sano. ligereza de salto.» El lenguaje quevedesco ¿es un lenguaje pasional. no hay cosa en que poner los ojos que no sea recuerdo de la muer­ te. En fin. con sus sombras. como la del tigre de Blake. hurta su luz al día. que el soneto español toma en nuestro remordido poeta aquellos ecos resonantes de tumba que le dieron a su horrorosa geom etría. El sol en los cam­ pos. de paso. audacia. la espada. al Dios en quien cree: a su Dios vivo. «El poeta.

no he de temerle. ni condenada con ella. como éstas. en nosotros. Este espejismo de la muerte. tiempo es de prevenir buen recibimiento a l postrero día. Sólo ha quedado de mí lo que a los trabajos ha sobrado de asco.? ¿O dichoso por tan desdichado? Ya se tienden las insignias de la muerte por todo mi rostro-. Así nos dice el poeta de sí mismo. Y cuando se acaba. iban a perecer. también final. no de hartos. Recordábamos aquellas corrientes noveleras —la caballeresca. al lado de la Muerte. porque el Diablo predica la verdad —se nos dice en un Sue­ ño quevedesco— para podernos condenar mejor. o sensación vertiginosa. delatora mortal de nosotros mismos. y no de la vida. ni juzgada.. El espejismo de la muerte no es verdad. también implacable juzgador y condenador de la vida. llevarame. si la conocemos. para vivir. para morir. Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. Y aún: Dichoso aquel que cuando el mundo está titubeando pisa. Hambre o hartazgo de la vida es un mismo vértigo. pues. que pues no puedo apartarle. . plenitud de nada o vacío de todo. me faltó vida. aunque pueda hacérsenos razón. y una misma náusea. correspondiente a las ya cansadas. como ejemplar moralizador de prédica diabólica. agotadas formas de las de caballerías. sabia precursora angustiosa de la muerte. ¡Qué admirable este otro terceto quevedesco. Llegue. para condenar racionalmente su vida. sobró cuidado: fantasma soy en penas detenida. con ella. el lugar donde han de pisarle y donde ha de caer. y has­ ta hacérsenos la razón de ser de nuestra vida. fue el origen espiritual de la novelística picaresca. ¿Dichoso o desdichado.. el Juicio está esperando al hombre. pastoril y picaresca— a propósito de Cervantes. Y cuando el Diablo predica la verdad —dice siempre Quevedo— el mundo se acaba. de su propia vida! Fantasma detenido en penas y pesares: preso en cadenas de penosos. es una misma ansia la que sentimos. declinando por su propia racionalidad. más fácilmente. allá. amargura. apesadumbrados pensamientos. desolador juicio. a la entrada. sólo conviene prevenirle. y que. El Dia­ blo predica esta verdad. mas ¡no me arrancará! ¿Qué es esto. Hartu­ ra y asco. de la conciencia gusano que nos roe y corroe el corazón.JOSÉ BERGAMÍN [187] Aquí. y decíamos que la novelística pica­ resca era una inversión. co­ mo yo. en las puertas del Infierno. resignación cristiana o estoica aceptación? Parecería desesperación.

La novela picaresca — la picaresca. Y cuando el Diablo se hace predicador — nos ha dicho Quevedo en su Sueño— . Se acaba el mundo novelesco. según tesis biológica de algún sabio español. iba a darnos el más puro y más inimitable ejemplo de una novela picaresca absolutamente excepcio­ nal: el Buscón. tienen entre sí. o mortal. Como en la estampa que aparece a la entrada de la pri­ mera edición de La picara Justina. . Los tres libros más significativos de nuestra novelística picaresca.[188] ENSAYOS LITERARIOS paralizando su propia vida con la repetición artificiosa. que diría nuestro Quevedo. ese discutido realismo literario de la pica­ resca en las novelas. a principios del xvn. sino hasta de lenguaje imaginativo. se desnovela el mundo vivo. pero de un conocimiento de razón mortal. de sustancia metafísi­ ca). muerta. la muerte con su espejo de razón. a la famosa barca de los picaros le aguarda. y no sólo de expresión o estilo (esto es. de su hartazgo o hartura. o a más de ella. es que el mundo se acaba. una actitud vital. de una retórica vacía. sus tres obras maestras más señaladas: el Lazarillo. o sea que coinciden en hacerse prédica diabólica e infernal. El picaro es un «vivo del ham­ bre». Pero nuestro Quevedo. pero coinciden. es nada me­ nos que el origen del conocimiento. que es más que una novelística solamen­ te. vacío moral. También se ha dicho que. y hasta de su más vivo asco espiritual. es un aventurerismo del hambre. Del conocimiento de la vida para el picaro. que les es común y fundamental: en juzgar la vida con la razón —que se dice moral y es mor­ tal— y condenarla infernalmente. en esto. como se sabe. que no de verdad. guián­ dolos con sus engañosos reflejos de luz. El espejismo de la muerte es la me­ ta guiadora de esta aventura. y su consecuente. y unos años después del Guzmdn. des­ de luego. Y es verdad. más de medio siglo después del Lazarillo. de los trabajos humanísticos del Rena­ cimiento. desde su puerto. angustioso. El hambre no le mata. gran diferencia. El hambre hace al picaro como la ocasión al ladrón. se despoetiza de verdad para moralizarse de razón. ya sin pasión y sin razón de ser. el espíritu de la picaresca se nos ofrece como lo que ha quedado. el Guzmán y el Buscón. El espejismo de la muerte nos desengaña de la vida porque antes nos ha engañado con su luminoso reflejo de razón. presente en muy diversas formas lite­ rarias y no solamente españolas— . en lo novelístico español. Pero no olvidemos que el hambre. sin embargo. que se dice a sí mismo: desengaño.

y. y utiliza. re­ sulta que es fea. una trampa. en la más tenebrosa oscuridad. una ilusión pa­ sajera. su juventud. como también nos lo dice el Diablo. en efecto. Pero de este morirse de hambre. acaso. en suma. . su pudor. como diría nuestro Unamuno. Si vemos una mujer hermosa.JOSÉ BERGAMIN [189] Generalmente el picaro se nos presenta como un muerto de hambre. se aprende a vivir de ella. Este aprendizaje. esta trampa consiste en llamar feo a lo hermoso y bueno a lo malo. muerte y sepultura) o Doctrina para morir: para morir viviendo. para escarmentarnos con una verdad que es mentira. es decir. sus sentimientos de piedad y amor son palabras vanas y mentirosas. Aunque nos parezca mentira. un apagado fuego. con sus luces vanas. nos dice que nos engañamos. por una parte. lo lla­ mé otras veces un petrarquismo de basurero. Pero si creemos que es buena. verismo o lo que mejor se quiera. des­ confiamos de ello. como hace Quevedo. morimos de la vida. como para vivir muriendo lo es el Buscón. Toda la novelería moralizadora de la novelística picaresca se enjuicia a sí misma de este modo para po­ derse justificar. y pudriendo sus carnes. Y sospechamos que nos atrae. Y hemos visto que se producía. de realismo invertido. El novelista pi­ caresco tiene una especie de delectación pornográfica de danza macabra. y quitándole el alma. vive de hambre: hay que aprender a vivir de hambre. el espejismo ra­ cional de la muerte. Y con ella. Se han aproximado alguna vez por la crítica estos dos polos: cortocircuito imaginativo. Y aunque nos parece verdad. entonces. se llama. Nosotros mismos lo hemos hecho. su honestidad. que lleven una misma firma este asombroso libro picaresco y el más extraordinario. por esa polarización. porque despedazando todos sus miem­ bros. Uno de estos chis­ pazos se llama el Buscón. como empieza a serlo por alguna aventura de hambriento. decía Unamuno. parece que lo es. un luminoso chispazo que nos dejaba inmediatamente a oscuras. Y es natural. se­ gún Quevedo. de los libritos de ascética estoico-cristiana que tenemos en español: La cuna y la sepultura (cuna y vida-. A este fenómeno de idealización al revés. según Séneca. el juicio mortal de nuestra vida. naturalismo. y apagando sus ojos. la picares­ ca. Esto nos dice la razón. Vivimos de la muerte. El español no se muere de hambre. una simple sustitución de nombres pa­ ra escarmentarnos con su verdad. A esto se le llamará realismo. nos equivocamos mucho más: su inte­ rés es el del dinero. Y verdaderamente lo es. Tiene que empezar por engañarnos para podernos desengañar. pero por otra parte. esta escuela. la ascética y la mística. por su sencillez.

penetrantes . Tan hiperbólica es la proyección imaginativa. Por eso decíamos que la novelería picaresca moría de la misma enfermedad que la caballe­ resca y pastoril: de exceso de razón y falta de verdad. deshaciéndose del aparato ilusorio de una re­ presentación realista. como la del espejo. con sus razones agudísimas. pedazos de razón. Su prédica diabólica. por romperse el espejismo ilusorio y teatral de aquel arte poético renacentista en Quevedo. encontrábamos en sus manos una verdad viva hecha añicos. la me­ táfora idealizadora. y es de la misma. transparentándonos su propio pen­ samiento creador. con o sin ser­ món. inmediatamente nos damos cuenta de que hay el mis­ mo paso de Alemán o Gracián indicado por Montesinos — o sea. en otro ám­ bito de ficción poética. desde la comedia —la comedia de Lope. es como una escatología espiritual del racionalis­ mo humanístico y renacentista. o cualquier otra de exalta­ ción o idealización humana. esa verdad. ¿Y es esto conceptismo? Hablábamos de una mentirosa verdad. El mismo paso que da. sino porque. cuando las sustenta. Toda esta especulación quevedesca — como su espejismo en reflejos parciales que nos hieren los ojos. idéntica sustancia imaginativa y racional. sin romperse. que se mantienen vivas por la misma magia de poesía que las sustenta. repito.[190] ENSAYOS LITERARIOS En realidad. y por ellos el corazón. Lo que la moral. la picaresca pura . hecha pedazos de razón. trozos. de sobra de pasión y falta de vida. el espíritu vivo que las engendra se depu­ ra. procedimiento de dicción tan legítimo como el de la novelística caballeresca y pastoril. del Guzmán al Cri­ ticón— que del Buscón de Quevedo a sus Sueños. como su contraria. en ellas. de poesía. fragmentos. Y por quebrar­ se. se aquilata en verificación poética más íntima. se llamaron el Buscón y los Sueños'. Cuando Montesinos nos afirma de la obra de Gracián que es como la esencia de la picaresca. como en Quevedo. Y no solamente porque las formas de expresión se hagan alegóricas. como quería Quevedo. el mundo moral de la novelística picaresca nos ofrece. tal vez hecha pedazos de razón. asistimos a un proceso figurativo de deformación o reducción de las formas vivas para transformarlas en otras de arte. que se quiebra. que cuando es excesivamente racional se muere. El hartazgo y el asco —que diría Quevedo— de sus pa­ radigmas heroicos. Y esos añicos de verdad. que no puede adelgazarse o sutilizarse. como tan certeramente señaló Montesinos. el teatro de Calderón. que se dice realista. su propia comedia lopista— al auto sacramental. en Alemán. la Cuna y sepultura y los Sonetos.

. su deseo. de una fe. su ilusión de vida y de verdad. le sirve de gusano para avivar su hambre. con cuidado de no herir­ nos los dedos con sus aristas. Y así tendremos a nuestro Quevedo. la ex­ presión. como por tan amigo de la verdad como amigo nuestro. recordemos lo que nos dijo el propio Quevedo. acusadora de la propia culpa que la crea: el rem ordim iento. declaradamente católico-cristiana y estoica.JOSÉ BERGAMÍN [191] como saetas o cuchillos— es. la forma. en su conjunto y por separado. y por lo mismo que nos hiere. Pero si al hacerlo nos herimos y vemos que salta nues­ tra sangre con su contacto. mordiendo y remordiendo en su propio ser la vacuidad —o la plenitud— de tan desesperado empeño. que acude a la herida sin esperar a que se la llame». donde la con­ ciencia. ¿Y es ésta una ex­ periencia poética infernal del hombre que impíamente se desprecia y se odia o que piadosamente se ama a sí mismo? Tomemos estos trozos cristalinos del gran espejo roto. nos dice su autor (¡terrible dicho!). todos y cada uno. el estilo de una metafísica actitud viva espiritual. la afirmación de una creencia. El p ica ro gusano de la con­ ciencia. siguien­ do a Séneca: que «la amistad es como la sangre. al leerlo.

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Y LOPE EN UN VERSO S o lem o s d e c ir que nos falta tiempo para todo. Un poco de atención en su lectura nos hace consi­ derarle a nosotros. al cabo del tiempo. No podemos perder el tiempo que nos falta. que concentran todo su esfuerzo creador en un solo libro. De­ cía un crítico francés que hay poetas que se expresan generosamente en una crea­ ción constante y tan extensa que padece su obra misma por no concentrarse en al­ gún libro ca p ita l y único. a ese gran pródigo del tiempo que fue nuestro poeta. de tantísimo tiempo perdido. Y que hay otros. versos incalculables. sino porque no podemos. para recordarlo todo entero. Y es verdad. tan nuevo como a sus pro­ pios contemporáneos. recor­ dando a Lope de Vega. que no tenemos tiempo para nada. casi co­ mo en resultado extremado. la enseñanza que la vida y la poe­ sía de Lope nos ofrecen merece meditarse. Otra. no solamente como de estos últimos. labor poética de nuestro Lope nos ofrece estas dos vertientes: una. que toda la enorme. De toda gran poesía. ¡Pues qué más quisiéramos que perderlo! ¡Que poderlo perder! Voy a intentar perder un poco de tiempo y hacéroslo perder. la de su . la de su extensión ca­ si indefinida en el espacio: comedias. de toda poesía. que le tuvieron justamente por peligrosamente nuevo. La opinión vulgar consideraría a nuestro Lope de los primeros. yendo en él la vida y la poesía tan aparentemente unidas. poemas. y precisamente porque nos falta tanto tiempo no podemos perderlo. Ya sé que hay muchos moralistas baratos que temerían sacar nin­ guna de la poesía como de la vida de nuestro Lope.. Es decir. se ha dicho que debe o puede deducirse siem­ pre una enseñanza. Tal vez con ello rompiésemos graves pre­ juicios que paralizan nuestra vida misma y nuestro pensamiento.. y. casi innumerable. sino como de los otros también y al mismo tiempo. tan juntas. por re­ volucionario. en un solo verso. pe­ ro no porque no queramos. por el contrario. Y sin embargo. pensando. en una sola obra o un solo poema. nos parece nuevo. un solo verso. Voy a recordar un verso de Lope. Porque la ejemplaridad de nuestro Lope nos afecta tan vivamente que aun leyéndole hoy.UN VERSO DE LOPE.

También otro Belardo que a la entrada de nuestro siglo predicaba exquisitamente idéntica vitalidad. como enunciado o como tema del momento. al mismo tiempo que nos lo señalaba en su ingeniosa y certera agu­ ja de navegar Lope. sin duda.. escogido al azar.. por eso dice Lope: «Yo me sucedo a mí mismo». Vivir es tener tiempo que perder. tuvo que recurrir al neroniano qualis artifex pereo (¡oh qué artista muere en mí!). aquel verso de Lope que en un reciente estudio sobre él re­ cordaba Azorín. y que dice: Yo me sucedo a mí mismo. es la más firme garantía de la libertad. coin­ ciden. como digo. un poco al azar de lecturas recientes. entre otras cosas. la ironía. Por lo que podríamos decir. Con acierto nos hizo notar Azorín la coincidencia vital de Lope y Nietzsche en es­ te verso. que viene en Barres a decir lo mis­ mo que en Nietzsche el verso de nuestro Lope. grandes poetas vivos. Lo mismo que aquel dannunziano re­ novarse o morir. decía el aludido Barres. a modo de lema o divisa. Así.[194] ENSAYOS LITERARIOS intención única en el tiempo: cualquier comedia o poema o verso. que mien­ tras haya Belardos en el mundo habrá poesía. vitalmente con aquella sensibilidad de nuestro Lope en este verso: «Yo me sucedo a mí mismo». Verdadera vida como la que de Dante rehacía hace poco en el re­ cuerdo un gran escritor italiano. me llega de pronto. porque no conocía. De Nietzsche llamándole gran teorizante de la amoralidad. irónicamente. a modo de Belardos que originaron nuestra sensibilidad actual. gran practicante. nos ofrecerá seguramente este sentido ca p ita l y ú nico a que el poeta crítico francés se refería. de la libertad. la de la poesía de Lope? Vida de verdad. Y lo repite Nietzsche haciéndose a su modo otro Belardo. que el más hondo y firme poeta español. la del pensamiento de Nietzsche. dirían al­ gunos. Lope. verso que tomó Nietzsche por suyo. Lo­ pe no es otra cosa. Uno y otro. ¿Pero aún hay Belardos? . como mientras haya ironía habrá li­ bertad. Maurice Barres. el verso lopista. Todos éstos. independiente y revolucionario. ¿Qué vida es ésta.

no habría sucesión. yo me sucedo a mí mismo. Este sucederse a sí mismo. de Lope— que éste intercala en una co­ media de su última época: ¡Si no vieran las mujeres! Comedia en que deliciosamente se pierde el tiempo por un juego exclusivo de amor. Ésta es la respuesta de Belardo —es decir. Hacía perder el tiempo Lope con es­ ta comedia del amor a todos y a cada uno de sus espectadores. Uno de ellos. no habría tiempo. sino su medida: aunque si lle­ gara a preguntarse qué es lo que mide. Pierden el tiempo por amor to­ dos y cada uno de los personajes de la comedia. imaginar o concebir el trazo que une el antes con el después sin un elemento de memoria. coronan verdes renuevos? Pues eso habéis de pensar. sin introducir en ella una con­ ciencia.. El matemático no tiene por qué ocuparse de eso. si fijara su atención sobre el tiempo mismo. contemporáneo nuestro. también algo Belardo. Nos lo hace perder a nosotros el leerle. y que pasando los tiempos. El sentido común pensará en ello vagamente. porque si no no habría más que uno u otro. aunque arrugado..JOSÉBERGAMÍN [195] ¿Aún viven Belardos? ¿No habéis visto un árbol viejo. cuyo tronco. pura instantaneidad: luego es imposible. un instante único. ¡Perder el tiempo! ¿Y qué es el tiempo? Consultemos a los filósofos. repetimos. porque lo que a él le interesa no es la naturaleza de las cosas. Sin una memoria elemental que enlace estos dos instantes uno con otro no podría haber más que uno de los dos. que encierra ahora para nosotros todo el sentido y ra­ zón de ser de nuestro Lope cuando nos dice por Belardo que eso es lo que hemos de . y por con­ siguiente no habría antes y después. contemporáneo de los otros. queremos dejar establecido es­ to: que es imposible hablar de una realidad que dura.». nos explica la naturaleza del tiempo de este mo­ do: «Dando de lado a toda cuestión del tiempo único. por consiguiente un puente entre ambos. y por consi­ guiente de conciencia. y por consiguiente un antes y un después. necesariamente tendría que representarse una sucesión. El metafísico hará intervenir una conciencia universal.

tan luminosamente. duración. veré que mi dedo trazó sobre la hoja de papel una línea seguida. que es la memoria. quiere decir. El genio. es tener alma. este hilo en que estuvo su alma. todo lo demás se seguirá del mismo modo. abro los ojos. por tanto. sus obras. Genio creador. como el trayecto que sigue aquel móvil encargado de contarlo. que es nuestra conciencia por ese elemento espiritual. Poco importa. la de Lope: Un relámpago de luz que el aire de sombra escribe. de sus mundos imaginativos. como un puente. al percibirlo desde dentro. en que está su vida. la que por su propia libertad de vivir o al vivir. Es verdad. es algo como mi propio fluir interior: es. le enciende y apaga de pasión. por otra parte. El genio de Lope es su alma. que hay entre el pasado y el porvenir. A partir de esto. nos dijo Barres. En cuanto hemos exteriorizado nuestra duración propia como un movimiento en el espacio. si así me resulta más cómodo. el alma. el tiempo se nos aparecerá como el desenvolvimiento de un hilo.[196] ENSAYOS LITERARIOS pensar. por el contrario. viendo cómo an­ . que por la concien­ cia del tiempo. nos expresa Lope. en la cual todo es yuxtaposición y no sucesión. porque la expresa y la subraya una línea de sombra. tengo aquí un desenvolvi­ miento que registra un efecto del movimiento y que puede ser su símbolo. Nosotros proyectamos esta sucesión. que el tiempo se mide por medio del movi­ miento. de lo que duramos. entre el antes y el después de lo que vivimos. animador del mundo. este movimiento que realizo. poético. Dividiéndola y midiéndola podrá llegar a de­ cir. en una palabra. de pecados. un trazo. es la que engendra o crea su obra. es decir. por el sucederse a sí mismo. una sucesión. el que. Y esta línea puede dividirse. por su vida. que divido y mido la duración del movimiento que la traza. en el espacio. «Si yo paso mi dedo por una hoja de papel sin mirarla — nos dice Bergson— . puede medirse. Si. él se sucede a sí mismo. Y esta alma. pasando los tiempos. nos dice Lope. en definitiva. es una continuidad de con­ ciencia. Esta es toda la vida de un hombre. es decir. libertad de amor y de amores. esto es.» «Yo me sucedo a mí mismo». que sea un móvil cualquiera el que adoptemos pa­ ra contar el tiempo.

gran pecador. lírica. porque la conducta de la vida es efectivamente una línea: un signo en el espacio. Es. en nuestro tiempo vivo. el hilo del tiempo por el que queremos sacar el ovillo de la eternidad. en nuestra duración íntima y profunda. escrita sobre el papel como la escritura del pentagrama. percibimos muy otra cosa. Este teatro es efecti­ vamente función dramática de su ser. torcida. Dios escribe derecho con líneas torcidas. es letra muerta. la música. nos dice el proverbio. por su teatro. En el espacio se conduce o se mide. por su poesía. Y así puede juz­ garse. Detrás de eso. el trazo o el hilo que lo mide. nos dice Lope. en el espacio. A la extensión dramática de la vida de Lope por la poesía responde esta otra intención lírica de su poesía por la vida o para la vida. porque gracias a su poesía podemos percibir el engaño de esa es­ critura del papel. co­ mo nos aconseja el filósofo. la vida creadora del poeta en el tiempo eterno de su ser. como una melodía. en el tiempo. por­ que no entendemos su letra. los artistas. en el mundo. a percibir esta sucesión en nosotros. de esa letra muerta de su vida. «Yo me sucedo a mí mismo». atendamos. Lo que Dios escribe en nosotros por dentro no pueden decírnoslo más que los poetas. es­ critura torpe. Cerremos los ojos. si no inmorales. Por eso decimos la línea de conducta. esos despojos. no fue como podría afirmarse . fluida como la san­ gre que nos expresa esta sucesión de nuestro ser en nosotros mismos. a la poesía. en una palabra. en el espacio. líricamen­ te. La vida de Lope puede parecemos desarrollada en el espacio como una serie de actos o sucesos humanos peligrosamente amorales. melodiosa. está dentro. así debería juzgarse. sabemos que Lope. sin teatralizarla. que es nuestro mismo tiempo y que dejaba dramáticamente en el espacio ese trazo>esas líneas torcidas. Pero su poesía está aquí para de­ cirnos lo contrario. Si no fuera por su poesía. sin verla o mirarla fuera. Esta sucesión personal de Lope la percibimos de este modo. La melodía. Y a todo hombre le sucede lo mismo: porque se sucede lo mismo en el tiempo y en el espacio. reci­ bimos fluida. Una melodía que nos encanta como aquella de Dante. La letra está fuera. sin proyectarla o escenificarla. como toda representación de un movimiento en el espacio. por lo que el proceso moral que por lo que en la vida le sucede quisimos entablarle no es verdadero. Gracias ^ arte. es su modo de perder el tiempo y de hacérnos­ lo perder a nosotros.JOSÉBERGAMÍN [197] te nosotros se extiende por sus obras dramáticas.

que nos ha dado tal riqueza de vida por las significacio­ nes humanas que descifra. en que por esta obra de amor que en definitiva realiza. cualquiera que ésa sea: porque nos enseña con su poesía y por su poesía que el hombre se sucede siempre a sí mismo. creadora. por no entenderlo. «Sólo del tiem­ po estoy arrepentido». Aunque un sinvergüenza es.[198] ENSAYOS LITERARIOS frívolamente —y así se ha afirmado por cierto protestantismo moral— un sinver­ güenza. de lo que nos sucede al sucedemos a nosotros mismos: de la vida ascendente. Como toda vida. Y es­ to lo hace el poeta a costa de sí mismo. La línea que traza en el espacio una conducta viva es un jeroglífico insignificante para el hombre. lo hace. porque un pecador lo es sobrenaturalmente. y que esta sucesión viva del hombre es invisible y misteriosa pa­ ra el hombre. como el santo. de cualquiera de nosotros. Si el poeta escapa a este juicio humano. que en altibajo y zigzagueo nos dejó marcado en el espacio al moverse en su vida exteriormente. La poesía de Lope transparenta una vida creadora. este y o m e sucedo a m í mismo. naturalmente. Segura­ mente encontraríamos en ella cada vez nuevas sorpresas y nuevas alegrías. a estas vidas nuestras. de la poesía. ese gráfico de su fie­ bre. Este verso de Lope sobre el que hemos venido meditando. justifica toda su vida. A un poeta como Lope. puede sernos motivo que nos sirva para vol­ ver los ojos a su obra con toda la limpia e ingenua atención que se merece. esa línea torcida de la conducta. conciencia de la libertad. de la fe. su significado profundo o trascendente. de su propia vida. Lo que el poeta tiene de divino es el arte de encontrarle a estos jero­ glíficos humanos. mucho menos que un pecador. por estas construcciones o figuraciones imaginativas que nos de­ ja como testimonio permanente en el lenguaje. impulsado por el amor. El poeta se diferencia de los demás. debemos aplicar a la medida de esa línea que por la vida le conduce la del mó­ vil espiritual que le es más propio: la del tiempo que por amor perdía. sólo un fariseísmo mojigato e incomprensivo puede re­ procharle. porque en­ contraremos con ello indudablemente en nosotros conciencia de nosotros mismos. Nosotros. símbolo de su eterna vitalidad. por el testimonio de sus obras de amor. nos dice Lope para mejor ejemplo nuestro y escándalo de mojigatos y fariseos. como quiere el fi­ lósofo. . por sus amores.

has­ ta 1937. Como el anti­ faz de un rostro humano: antifaz de ironía. se despierta en nosotros. En la forma de esas horas «que son cristales del tiempo». Más nos parece oírle hablar ahora como a la calavera misma. «No hay bien ni mal que cien años dure. Estamos como el personaje de Lope al iniciar su peregrinación por su patria. «Acaso un error de fecha. 1834. Como una sombra de palabra evocamos hoy el nombre de Fígaro. ¿Qué pensaba. aquellas que señalan los años en que su palabra nos dibuja en el tiem­ po lo que llamaba Calderón «la forma de las horas». bueno o malo. subrayando su faz de muerte con el antifaz de la ironía. Aquel Fí­ garo en el cementerio de Madrid no filosofaba a lo Hamlet.LARRA. el bien y el mal de España ¿duran todavía? ¿O estamos más allá de aquel bien y de aquel mal que Larra subrayara irónicamente con la som­ bra de su palabra? . invisible. interrogantes ante las huellas sobre la arena de la playa de un cuerpo humano desaparecido.» ¿Dónde está. buena o mala.» Las fechas de Larra. si no recuerdo mal. PEREGRINO EN SU PATRIA H uella en la arena Cuando decimos Larra. son las de 1833. percibimos de nuevo la voz de Fígaro por nuestras fechas coincidentes de 1933. es decir. O del sentimiento. con la calavera del clow n. No sé si alguien ha dicho que es la ironía un antifaz del pensamiento. No encaraba su rostro. tan español. frente a frente. qué sentía Larra? Co­ mo una sombra de palabra. 1836 y 1837. Al cabo de cien años. melancólicamente. digo. acaricia la arena hendida por el peso invisible de su cuerpo. la España de Larra? ¿Dónde está. todo un viejo mundo de melancólica evocación romántica. 1835. como dice el poeta. el pensamiento. Han pasado cien años. pensaba Larra. el dejo irónico de su voz empañada por la muerte. Tal vez ante una som­ bra. como un eco. de Fígaro? «¿Qué es un aniversario?». Como su «nube de melancolía» deshecha en un sollozo el día de difuntos de 1836.

El enunciado titular de ese libro nos sorprende ahora. visitaban. O no es historia de España. Aquellos escritores del 98. quizá. Valle-Inclán mismo. fueron también con él y como él «peregrinos en su patria». Antonio Machado y. la unidad que los deter­ mina. Dedica especial atención Azorín a las ideas de Larra.[200] ENSAYOS LITERARIOS Fechas No hace muchos años. Es un español enamorado el peregrino de Lope. Rivas y Larra. Y no de su patria. Años más tarde. Un grupo de escritores de aquella época. un enamorado. No so­ lamente Baroja y Azorín. promo­ tor de aquel acto. Acaso también echemos de menos en su crítica las ideas más peregrinas de nuestro romántico escritor. En aquel acto se reconoce y procla­ ma a Larra maestro de aquella juventud. el cementerio de San Ni­ colás. Dice así: «Razón social del romanticismo en España». En el libro va el nom­ bre de Larra precedido del del duque de Rivas. ¿Pero qué es eso. Unamuno. ¡Ideas peregrinas! El mismo Larra nos lo dice. en cierto modo. un ena­ . aquello de peregrinar por la patria? ¿Qué es un «pere­ grino en su patria»? Ciertamente que el libro de Lope que este nombre nos presta es. en gran parte. de Lope. como excesivamente pre­ tencioso. no es un enamorado de lo español. Su historia no es historia española. y aun diríamos que sus sucesores inmediatos. La fina sensibilidad de Azorín escoge muy cer­ teramente sus textos. peregri­ nos de Larra. La idearon o idealizaron pere­ grinamente como Larra. Parece que el crítico trataba de pola­ rizar con estos dos nombres. donde estaba la tumba del escritor suicida. como Ganivet. recogía en un libro algunos trabajos suyos referentes a Fígaro. Mas acaso le escape. la llamada generación del 98 levantaba el nombre de La­ rra como una bandera. el propio Azorín. Y es natural que quien peregrinaba por su patria tuviese de ella «ideas peregrinas». para nosotros. románticamente enmascarados. Como después de ellos algunos de sus sucesores inmediatos: el más característico. peregrinaron por España. o mejor. esa razón social del romanticismo español. Elperegrino en su patria. un libro eminentemente romántico. José Ortega y Gasset. las clasifica recogiéndolas como un diccionario por orden alfabético. Pero también es cierto que su ro­ manticismo no parece que tenga relación alguna con aquel otro que evocamos en La­ rra. es un peregrino de amor. capitaneados por Pío Baroja y Azorín.

No son hombres. sin repetirse. suceso es­ pañol. Y aún los hay como los relojes de cuco. Se diría. Es el ladrón del tiem­ po. nos lo quita. El prestigio romántico de aquellas fechas que hemos empezado por evocar en La­ rra: 1833. «Yo me sucedo a mí mismo». dibujadas vivamente por Larra. 1934. ¿Recordaremos que el enamorarse. La historia no es historia. según Stendhal. 1834. El que sabe lo que sucede y lo que le sucede cuando nada —o todo— le pasa. «Ladrón del tiempo con disfraz le llamo». El que sabe. como al principio indicábamos. sino como el hombre. se transparente a tra­ vés de las nuestras. ¿Pues no es una idea peregrina vivir enamorado de una España repetida en la historia? La historia. no nos lo transparenta como el cristal vivo del poeta. según el decir popular. Quizá también de enamorados de las cosas. Para que la forma de aquellas horas. ¿debemos pensar y sentir aquel suceso de Larra como este . porque se repite. se suicida. había dicho Lope. 1935. Y el reloj que nos mide el tiempo no nos lo dice. «en la forma de las horas»? Enamorarse de la historia es algo verdaderamente peregrino. Porque hay hombres de repetición como los relojes: que dicen y ha­ cen la misma cosa cuantas veces se quiera. es el hombre. lo que se sucede. Lo que se repite. aún. no nos lo da a entender. la de aquellos otros escritores que di­ go. 1937. es una peregrinación distinta. como el reloj. sino el que sabe suceder o sucederse. que. pe­ ro no por su amor. no es lo mismo que el suceso romántico de Larra. de las palabras. sin em­ bargo. El reloj no nos da las horas. como diría Lope. Ya había dicho Kierkegaard que el que no sabe repetir es un esteta. según decía Calderón. suceso romántico. que es un hombre no aquel que sabe repetir o repetirse. es un proceso de cris­ talización? ¿Recordaremos. ahora. El suceso español de Lope. sin embargo. 1836 y 1837. nos las quita. no debe tomarse supersticiosamente como repe­ tición histórica en las que venimos viviendo de 1933.JOSÉBERGAMÍN [201] morado de España. por no poderse suceder a sí mismo. Por no poderse suceder y no quererse repetir. no se repite. La peregrinación de Larra. peregrino en su patria. 1936. de amor. Porque no nos lo da. como Lope. La historia no nos quita el tiempo: nos lo da. que lo que el escri­ tor persigue es una forma de cristalización del tiempo. y que sola­ mente el que sabe repetir es un hombre. España se sucede a sí misma. son máquinas. de Larra. 1835. porque se sucede: porque no se interrumpe.

Artículos satíricos y. en la sucesión de las letras españolas. y hasta diríamos que mediterráneos. La originalidad de Larra es. El atestado que formásemos con esos ensayos imaginativos frustrados no probaría mucho más de lo que prueba. en este sentido. indiscutible. «por falta de imaginación». evidentes. español.[202] ENSAYOS LITERARIOS otro suceso. no es original por aquello en que no se parece a otro. suicidado. ¿quién suicidó a Larra? ¿A quién suicidó Larra? Triste como de costumbre «Todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación». Los críticos de Larra han debatido suficientemente sobre la originalidad de su in­ genio. el que pensamos y sentimos hoy? Y pregun­ tarnos hoy. «de costumbres». afirmativamente. política y social. pues andamos en época de tener que hacer tales descubrimientos to­ davía. como ayer: ¿Por qué se suicidó Larra? ¿Qué se suicidó en Larra? O. No intentemos siquiera releer las páginas de El d o n cel d e Don En­ rique e l D oliente. como todo escritor verdadero. Artículos de crítica literaria. No insistamos en ello. fracasado. Es aquello que. Estos artículos de Larra son harto conocidos y leídos para que tratemos ahora de descubrirlos. Lo que hoy tenemos de Larra ante los ojos es su colección variada de artículos pe­ riodísticos. Larra. Además del gesto imaginativo. Críti­ ca literaria de eminente carácter moral. Crítica de costumbres políticas y sociales. nos lo ofrece como es­ . de las más agudas y resaltadas del romanticismo español. y una de las más poderosas. humano. cuando no crítica moral de preeminente ca­ rácter literario. de otro modo. Lo que interesa precisar de Larra es aquello que constituye la cualidad esencial de su estilo. transparentes. su obra y su vida. decía Stendhal. como entonces se decía. Sería una falsa pista. Son claros. de la decisión real de suicidarse. ¿qué nos queda de Larra? No tenemos por qué abrumar su recuerdo con la tremenda prueba acusatoria que podría formársele como novelista y autor dramático. sino por aquello en que se diferencia de todos. nuestro.

Costum­ brismo romántico. En el Solitario.espejos El romanticismo más verdaderamente peregrino es aquel que inventa las cos­ tumbres.. y. Los románticos franceses. inventaban costumbres peregrinas. si no en todo. el Solitario. Otros escritores.. de las ciudades y de las cosas acostumbradas. de escuchar. Su ambición es la del espejo. Tratan de reflejarlas en sus escritos. Palabras . T irso. preguntémonos qué significan estas dos palabras con las cuales parece como si la crítica hubiera podido rimar el latido vivo de su pulso: ro­ manticismo y costumbrismo. Ambición acaso inhuma­ na. Tratemos. ¿Qué costumbrismo es éste? El Pobrecito Hablador. aun respetando el antifaz de su ironía. inventaban costum­ bres españolas. Victor Hugo. Tan «triste como de costum­ bre». la imposibilidad del es­ pejo de que nos habla Fígaro ¿no se empaña jamás con un aliento humano? En Fí­ garo se empaña mortalmente... El de los románticos franceses en el xix. Es Larra un escritor costumbrista.. Gautier. el Curioso Parlante son tres escritores pere­ grinos. . BF..?» Romanticismo y costumbrismo no pueden separarse vivamente del ritmo que pulsa esta agonía. superficial y fría. su propia voz. en el Curioso Parlante. M érim ée. el rostro acongojado de su agonía. ¿Por qué esa tristeza acostumbrada? «¿Por qué ese color pálido. las primicias de iniciador del género.. en suma. forman con Larra esa non sancta trinidad costum­ brista del romanticismo español.RGAMÍN [203] critor peculiar y único. tan faltos de imaginación como él. Como Lope. La antigua costumbre popular de acercar un espejo a los labios de los agonizantes para ver si alentaban aún al empañarlo nos revela el re­ cóndito sentido que al suicidio legendario de Larra le da el espejo ante el cual refle­ jaba. de la vida popular. A él corres­ ponden en gran parte. antes de hacerlo. de toda clase de costumbres. pues. El de los españoles en el xvn.JOSF. ese rostro deshecho. por última vez. Mesonero Romanos y Estébanez Calderón. Mas. silenciosamente. esas hondas y verdes ojeras. de estrechar el cerco a su pensamiento. Es Larra un escritor romántico. peregrinos en España. Calderón. Son espectadores del paisaje.

progreso. o lo pasado en ella. an­ te su espejo. escritor llamado «costumbrista». satíricos y de costumbres del romántico Larra son «cristales del tiempo» que relampaguean aquí y allá luminosamente «la forma de las horas» en vivas palabras-espejos. Moral. Cuando Cervantes vuelve a Espa­ ña. la España que imagina ¿es la mis­ ma que la imaginada en el Quijote? ¿Acaso es más real ésta que aquélla? Según la realidad que se imagine. Y aún creo que añadí que en España. políticos. donde no pasa o donde no pasó nunca na­ da. Hay palabras-espejos. inventa su romanticismo. El costumbrismo más verdaderamente peregrino acaba por creer que imaginativamente no inventa nada. Larra. Y se suicida como Larra. ¿Son palabras-espejos para Larra? ¿A qué ideas o a qué cosas corresponden? ¿O a qué ideas y cosas a la vez? ¿Qué realidad es la suya? ¿La realidad del escritor? ¿La realidad de España? ¿Qué de lo que pasaba o sucedía en España se refleja por tales palabras espejado? ¿Qué suce­ dió o pasó por Larra al espejarlo? Pasar y suceder. hiper­ bóreas. Pues cuando el escritor romántico se imagina o inventa las costumbres. Son estas palabras-espejos las que expresan en La­ rra ideas más peregrinas. Y se suicida. extrañas.. civilización. decía Larra: son «cris­ tales del tiempo». literatura. al reflejarlas.[204] ENSAYOS LITERARIOS exóticas. sucede siempre todo. son diferente co­ sa. es como el héroe cervantino de vuelta de la isla de Tule. sino lo que en ella está siempre sucediendo. dije otras veces. En países reales o figurados. Lo que queda de España no es lo pasado de ella. de sus Trabajos de Persiles y Sigismunda. La verdadera situación crítica del hombre ante el espejo no es la de contemplarse a sí mismo tan superficialmente reflejado en una imagen inexistente. después de recorrer imaginativamente aquellas regiones septentrionales. es la de con­ templar a los demás de ese mismo modo. Los artículos literarios.. El suceso dra­ mático de un pueblo atemperado mortalmente por la vida. ciencia. de vuelta de París. se cree que. libertad. La imagen popular de Es­ paña ¿será tan sólo el reflejo superficial de una imagen viva empañada por un alien­ to humano? ¿Costumbrismo y romanticismo? Pues el costumbrismo de Larra ¿no fue tan sólo el pretexto de su ironía? El romanticismo de Larra ¿no fue tan sólo el pre­ texto de su agonía? . Lo que queda de Larra fue el suceso humano de un ser temporal dramatizado por la muerte.

es aquel en quien se encuentra siempre al pueblo. El espejismo costumbrista. por la sangre.JOSÉ BERGAMÍN [205) V estida de blanco y negro día y noche ¿Estamos ante Larra en el caso que pensaba Pascal de habernos encontrado con un hombre cuando buscábamos solamente al escritor? El escritor es hombre de pala­ bras. no puede suicidarse. El espejo que nos aísla. Como dos espejos. que es mentiroso acusador humano. porque tiene que ofrecernos tan sólo del pueblo que refleja una imagen parcial y rota. tiene que mentir. frente a frente y acaso espantosamente vacías de contenido huma­ no. Como dos palabras incumplidas. Esa nada entre dos espejos mortales ¿fue la angustia de Larra? El espejo es siempre «ima­ gen espantosa de la muerte».). Es decir. Y un pueblo no cabe en un espejo. como dos espejos sin imágenes que reflejar. Como Numancia. Pero tal vez sería exacto decir que la palabra «libertad» durante el si­ glo xix vivió y murió prisionera de la palabra «liberalismo». pues eso entiende el pueblo por hombre de palabra. Y la palabra humana no se cumple sino cuando se da. es decir. Nos miente la verdad. Puede ser suicidado por otro. que del mismo modo que pen­ saba Pascal que el verdadero escritor es aquel en quien se encuentra siempre al hom­ bre podríamos decir (sobre todo nosotros. El cumplimiento de la palabra humana es lo que le da al hombre la entereza de la verdad. Y un pueblo no puede ser Narciso. Quevedo. Mas por ellas se refleja el hombre de palabra. O. nos mata. cuando se entrega. nos suicida. porque nos miente de verdad.. o por otros.. el hombre entero y verdadero. que nos separa de nosotros mismos y de los demás. como la sangre. cuando esta palabra le populariza como tal. Así lo vio y entendió Larra al suicidarse. Quizá no fuera justo decir que la libertad del siglo xix vivió y murió prisionera del liberalismo. hombre de ver­ dad. al dejarse suicidar por el espejo. No es entereza verdadera la de Narciso suicida. dándonos una ima­ gen mentirosa de nuestro ser. Calderón. el ver­ dadero hombre. encontramos a un pueblo (Lope. Y así vemos siempre cumplirse la palabra del hombre. los españoles) que el verdadero hombre. de palabras-espejos. Mas no olvidemos el eco que a este nombre le diera Cervantes al gritarlo: Numancia es libertad. dos palabras-espejos. para ser verdadero reflejo popular. es aquel en el que cuando esperamos encontrar a un hombre. Es una verdadera mentira la que nos ofrece de nosotros mis­ . Galdós. Cervantes. mejor di­ cho.

una «mala verdad». Una casi ilustración repartida por todas partes. en las cosas más pequeñas. Canales no acabados.[206] ENSAYOS LITERARIOS mos. Y encontró.» «En España. y encontró. su muerte: el ba­ lazo que le atravesó la cabeza y el corazón. casi siempre regida por un gobierno de casi medianías. como dijo Stendhal. como diría nuestro viejo poeta en su sentencia: una des­ lealtad imaginativa. teatro empezado. casi-palabra. Ese es todo el siglo xix. Obsérvala: a cada una de sus facciones le falta algo. con ella. La­ rra jugó con las palabras-espejos como un malabarista con sus afilados cuchillos.. «No hay flaco portillo como la mala verdad». «La gran palabra. en efecto. conmociones aquí y allí casi parciales. palacios sin concluir. se casa. hasta en los edificios el casi. tal vez. pues. museo incompleto.. El casi..-en fin.. déspotas casi populares.. por to­ das partes un justo medio que no es otra cosa que un gran casi mal disfrazado. Pero el peluquero de Beaumarchais no se suicida. que lo coge y atruena todo. podemos y debemos observar que si todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación. la nuestra. Una esperanza casi segura de ser casi libre algún día.. «el cristal de su tiempo». como «un gran casi mal disfrazado». Cosa que si para un chistoso vulgar sería fácilmente equivalente. Nombre fatal Fígaro en quien tiene que ejercer por oficio su más característica actividad delante del espe­ jo como el peluquero famoso. la palabra «casi». representaciones casi nacionales...» España vista en el espejo del costumbrismo romántico de Larra se nos aparece. es la palabra casi. Vestida de blanco y ne­ gro día y noche. decía el sentencio­ so Rabino. Epoca de transición —añadía— y gobiernos de tran­ sición y transacción. genialmente. todo a medio hacer. el auténtico y popular Fígaro teatral (o teatralizado por su espejismo). ni está de pie ni sentada.. «la forma de sus horas».. todo el que se casa ¿no lo hace. el «flaco portillo» de su muerte.. hospital fragmento. sin chiste. primera de las dos naciones de la Península (es decir de la casi-ínsula). no es más que un perfil. no debe sér­ noslo a nosotros. Así parécenos tocar con el dedo la llaga dolorosa del romanticismo costumbrista que suicidó a Fígaro. unas casi instituciones re­ conocidas por casi toda la nación. se casaba con todos y con todo: por eso sus bodas .. sino por exceso? Y Fígaro. Por desgracia muchos hombres casi ineptos. la de nuestra época. un odio casi general o unos casi hombres que sólo existen ya en España.. en una pa­ labra peculiar por excelencia.. El espejo de Larra fue su mala verdad. Más breve: palabra casi.

Y sin antifaz. en Madrid! ¡Claros de luna entre cipreses! «El escritor satírico —escribía Larra— es por lo común como la luna. casi escritor. casi humana? ¿Una ca­ si palabra casi cumplida? ¿Un casi suicidado en fin? ¿Un gran casi al desnudo? Al des­ nudo o descarnado. en los huesos. Por eso no engaña a los ojos del todo. . Apenas si escuchamos hoy. El casi de Larra. sin iro­ nía. sino casi. asesino de Fígaro. los ladridos mortales que a la luna del espejo de La­ rra dieron siempre como homenaje costumbrista y romántico los mismos perros lite­ rarios aunque con diferentes collares. y es acaso el único de quien con razón se puede decir que da lo que no tiene. sin copu­ lativa conjunción. Alegre o dolorosamente. Hoy sabemos y conmemoramos el suicidio de Larra como fin mortal del gran ca­ si español. casi hombre. Para nosotros ya no hay casi que valga. Todo es casi y lo mismo para Larra suicida. Todo le fue casi lo mismo. ¿qué nos quedará ante los ojos? ¿Un muerto ante un espejo? ¿Un casi poeta. ¿no es palabra-espejo sobre todas las otras. casi popular? ¿Una casi voz. pa­ labra-antifaz? Pues el antifaz es un casi como el espejo mismo. Y es que el barbero de Beaumarchais estaba acostumbrado. por serlo. como la máscara de verdad. a no mirarse él en la cara del espejo sino a mirar al hombre en la cara. la muerte. ya. con verdad. Hay todo o nada. sino casi engaña dando al rostro humano una casi verdad más mentirosa que la mentira misma verdadera. Cara a cara. en el esqueleto: ¿un esqueleto disponible para ca­ si resucitar? Todo es casi l o mismo ¡Cementerio de San Nicolás. un cuerpo opaco destinado a dar luz.JOSÉBERGAMÍN [207] fueron la pantomima heroica de la revolución francesa. De espaldas al espejo. Con entereza. su ca­ si inmortal.» También la luna del espejo le dio a Larra lo que no tenía: la mentira. Si arrancamos al pensamiento de Larra el antifaz de la ironía. El antifaz no tapa el rostro del todo. Para nosotros no. que la máscara que lo oculta o lo tapa o lo escamotea completamente.

Lo es para no­ sotros de un suicidado casi totalmente al desnudo.[208] ENSAYOS LITERARIOS Madrid fue cementerio para Larra de «un gran casi mal disfrazado». como un espectro más. apagadas por el trueno internacional del casi . el «vagabundeo en el vacío» —que dijo Unamuno— de los muertos de miedo. como si España entera. se lo conoce por sus conchas. muerta o viva. al volver los ojos a nuestro corazón. Azorín se escan­ daliza de ello. a esos ex sui­ cidas: ya el casi ha muerto en España. L a v e rd a d más h e rm o sa Los periódicos de la época dieron poca importancia al suicidio de Fígaro. Es la tumba vacía que espera a una gran muerte definitiva. Y es que hay algo peor que el suicidio: el casi suicidio del ex suicida. de aquellas sombras enjuiciadas en las postrimerías españolas del liberalismo romántico. sin infierno y sin gloria. ¿encontramos trocado su epitafio en este otro: «Aquí nace la esperanza»? Muchos de aquellos peregrinos de Larra o perros ladradores a su luna son hoy es­ capados del «todo o nada» español. despertado de entre los muertos. Mas no sabemos si el casi animal que su corazón protege está vivo o muerto del to­ do. Casi no se dieron por enterados. La llamada generación del 98 y la siguiente revisaron aquel silencio co­ mo un proceso de insensibilidad española. de mal gusto. Es un casi o una casi putrefacción o viscosidad. prefirieron sobrevivirse a su propio suicidio humano. Cuando nuestra voz pueda gritarles a esos peregrinantes galápagos. Por eso. Los nuevos peregrinos en España absorbían el si­ lencio sepulcral de las palabras románticas del suicida como si todo lo demás no fue­ . El espejo roto que no empaña si­ quiera el aliento del agonizante. Y hoy no sabemos ya si sus voces muertas. hubiese sido el triste cementerio soñado por Fígaro el día de difuntos de 1836. como hizo La­ rra. suicidado. Así nos reaparece Larra. Apenas si le dedicaron comentario alguno. Fue peregrina cobardía. Aquellos escritores señalados recibían su visita nocturna como si Madrid. peregrinos en el vacío. Fue metamorfosis curiosa la de aquellos que. son voces peregrinas o silencios atortugados. a principios de nuestro siglo. Que también al galápago. esta voz nuestra sólo encontrará el eco silencioso de la nada. como al peregrino. Como fantasma o sombra. huyendo del espejo mortal.

en fin. de ilusiones se muere. Porque de ilusiones se vive cuando no se vive de verdad.. si murió después a manos de la intolerancia religiosa y de la tiranía política. la media de seda. toda de verdad.. le fue infiel a Larra. sin más regla que esa verdad misma. «Todo lo demás es silencio». En política el hombre no ve más que intereses y derechos. es perder terreno. Porque las pasiones en el hombre siempre se­ rán verdades.. porque la imaginación misma ¿qué es sino una verdad más hermosa?» ¡Idea peregrina! La imaginación. lo que se llama en el día literatura entre nosotros. ese mismo impulso extraño. cuando se vive de verdad. En literatura no puede buscar.. o liebres. «En el día numerosa juventud nacida como el cedro del Líbano en medio de la tempestad se abalanza ansiosa a las fuentes del saber. como en el comercio. por consiguiente. Y no se nos diga que la tendencia del siglo y el espíritu de él. los pasaron de listos. pasearon su hastío entre claras lunáticas de ilusión.. esperamos que dentro de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva que comprendemos. sobre ellos como sobre todas las cosas. verdades.» ¡En qué momentos! «La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa revolución. Volvamos a leer en él palabras como éstas: «Medítese aquí que estar parado cuando los demás andan no es sólo estar parado. Y peregrinaban por el cementerio advirtiendo como fuegos fatuos el reflejo de aque­ llas palabras-espejos. peregrino en su patria: Larra. el chaleco de tisú de oro». las ideas que corren.JOSÉBERGAMÍN [209] se ya otra cosa. del romántico y melancólico escritor. como en la industria. «Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro más brillante que sóli­ da. como es de verdad nuestra sociedad. analíticos y positivos. co­ mo en las artes. no queremos . lleva en sí mismo la muerte de la literatura. es quedarse atrás.» «Rehusamos. ideas-peregrinas. como la España que constituimos. no.. sin más maestro que la naturaleza joven. pues. Su melancólico hamletismo evocaba «las armas maldecidas» del gran cronista español: «El frac elegante. hombres libres —o liebres— . las más libres. ¿Y en qué momentos?. si no pudo renacer sino en andadores franceses y si se vio atajada por las desgracias de la patria. Las ideas más pere­ grinas. no les alcanzarán. Hombres liberales. de este inmenso progreso. Libertad en literatura. Evoquemos por ellas al hombre libre o liebre.». decía Hamlet al morir. Le abandonó al suicidio y al culto lunático de los ex suicidas. «la verdad más hermosa». como en la conciencia. clama Larra. hombres peregrinos. Los pasaron sin verlos. «¡Silencio! ¡Silencio!». Han pasado cien años. es de­ cir. sino verdades.

a entonar sonetos y odas de circunstancias. del porvenir. cantó Walt Whitman. sino una litera­ tura hija de la experiencia y de la historia. hasta encontrarles la raíz del humano aliento que borre de la luna del es­ pejo la imagen suicida empañándola de verdad. y faro.». aquellos otros peregri­ nos suyos. al alcance de la multitud ignorante aún. Larra cumplía el destino de su juventud suicidándose. Ahondemos. Recordemos la lección clásica de nues­ tros poetas. Porque la imaginación misma.. que es como la de Shakespeare. como una sombra. filosófica. U nam uno La luna clara del espejo de Larra dejó pasar por ella. «Fortalecer la vida es fortalecer la muerte».. con frívolo re­ milgo de desdén estético ante la ingenuidad de sus expresiones: «faro del porvenir».» ¿Ilusiones perdidas? ¿Juguetes del viento? Han pasado cien años y estas palabras claras y sencillas de Larra toman ahora pa­ ra nosotros sabor de profecía. por tanto. lo cumplían suicidán­ dose a medias o medio suicidándose. al son de la rima.. ¿qué es sino una verdad más hermosa?» Traicionado. profunda. diciéndolo todo en prosa. estudiosa. para conocerle. expresión toda de la ciencia de la época. enseñando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas. abandonado por la imaginación. no como debe ser. como la de los griegos. «ciencia de la época». antecesores nuestros en la vida intelectual española. Como otros. U n s ile n c io de m u e rte Iodo es disfraz de silencio. por el contra­ rio. mostrando al hombre. analizadora. el antifaz que descubría el rostro empalidecido.. «Porque las pasiones en el hombre siempre serán verdades. en fin. No sonriamos irónicamente al repetirlas. Pues hay algo peor que un fuerte destino para el hombre: un destino débil. literatura. que concede todo a la expresión y nada a la idea. «progreso intelectual del siglo.[210] ENSAYOS LITERARIOS esa literatura reducida a las galas del decir. apostólica y de propaganda. en ver­ so. la pala­ bra caída en su reflejo. del progreso intelectual del siglo. ¡Fuerte sino el de Larra! ¡Débil el de los ex sui­ cidas! Prefirieron «al salto en las tinieblas el vagabundeo en el vacío». su «verdad más hermosa». sino como es. pensándolo todo. la última mi­ . la lección trágica del mundo: sólo un destino fuerte puede hacer fuerte nuestra libertad. en ellas.

expertas. como una fosa. lo que nos queda. La ilusión lunar de su quieta. ¿Por la luna del espejismo peregrino de Larra? Al parecer. irónica. apretaron en las gargantas españolas hasta ahogarlos el grito. ve también el poeta. silencio!». ¿no se cuajaron. como una inmensa fosa. eso sólo nos queda? ¿El cementerio inmenso que Larra viera? ¿Los grandes. un cementerio con su paz sepulcral? Manos delgadas. fría superficie in­ mutable se guardó para siempre el enigma humano del romántico peregrino español. dura. que abrieron toda España por ella. como un cementerio. se nos aparece. aquellas en que su ansiedad de justicia. finas.. en su melancólica. como la helada sombra especular misma. «The rest is silence. entreabierta fosa común. ¿la vuelven a cerrar? ¡Grandes cementerios a la luz de la luna! ¡Inmenso cementerio España entera. como a Fígaro. en fecha coincidente. que tan a las claras celestes nos res­ ponde. nos lo reflejaban como un auténtico español. manos melancólicas de muerte. como única respuesta. con sólo un silencio de muerte! «¿Todo es disfraz de silencio?» . el llanto.. no hallamos otro eco a su pregunta espa­ ñola que el que él mismo encontró: «¡Silencio. la voz viva. ¿Dónde está España? ¿Dónde está la España de Larra? ¿Dónde está nuestra Es­ paña? Han pasado varios años más sobre los que señalaron coincidentes con nuestro tiempo los últimos de Larra. enormes cementerios a la luz de la luna que un siglo después. Mas aquellas palabras que nos quedaron escritas por su mano —interrogantes espe­ jismos de lunático afán extraterrestre— . «lejana y sola». en su pregunta viva. inquieta afirmación interrogante de «dón­ de está la España?».RGAMÍN [211] rada mortal del suicida. co­ mo su sangre muerta ante el espejo.» Sólo el silencio queda. aho­ ra. Hamlético silencio de muerte. un inmenso cementerio iluminado por la luna. como Larra el suicida. España. ¿No dejaron de España más que este silencio de muerte? Las manos que abrieron al costado español esta honda herida. aún entreabierta herida. el católico francés Georges Bernanos? ¿Espa­ ña es sólo un cementerio a la luz de la luna. Lo que que­ da. ¿no es más que el silencio de la muerte? ¿Y de su más allá? ¿Y eso queda de España. silencio sepulcral. su angustia de verdad. Pasó también sobre la cara del espejo en nubecilla leve la hu­ mareda sutil del pistoletazo.JOSÉ BF.

la verdad. Que si bien se mira. también. como quiera la profecía. a la voz mu­ da de la sangre que. a ese silen­ cio. Mirar. como el hielo del espejo mortal. tendiendo el oír por la mirada. con la voz de una sangre que el último aliento popular tornó divina. V alencia. nos dice. más allá de él. Y como un hielo se puede romper.[212] ENSAYOS LITERARIOS Pues habrá que ver. como miramos a la cara del espejo lunar. que mirar a ese silencio cara a cara. con la voz viva de esa misma sangre en nuestro oído. más allá de la muerte. y no escuchar tan sólo. 19 3 9 . nos canta. 19 3 7 -M é x ic o . este silencio trágico español está cuajado por la sangre como un hielo. como las estrellas.

a toda la obra novelesca de este gran esPañol. y empezaré por confesar —acusándome también a mí mismo y no a los demás— que yo participé en aquellas conversaciones. y también pasivamente. en gran parte. Yo lo he visto y vivido así. como don Miguel de Unamuno. estos tres literatos españoles. adversos. no siempre eran elogiosos del novelista. Hay otros. voy a tratar de sintetizarlos ahora. refiriéndose a la novela. al menos. un poco a la ligera. de conversaciones literarias o políticas. pero no en los políticos. juicios que. ESPEJO TRÁGICO DE ESPAÑA I. HABLAR DE GALDÓS Q u isie ra h a b la r d e G a ld ó s en tono de conversación de café. por eso quisiera recordar algunas opiniones o juicios sobre Galdós. y de café madrile­ ño. que en los que yo participaba. Casi siempre solían ser. para ser sincero del todo.GALDÓS. Valle-Inclán. participé en aquellos adver­ sos juicios. o. que llamaban al «café» la verda­ dera universidad popular de España. y. Eran esos juicios literarios y políticos. le reprochaba. repro­ . Manuel Azaña y Ramón Gómez de la Serna. Tengo que decir. para luego poder rati­ ficarlos o rectificarlos. era en los li­ terarios. pertene­ cientes a tres generaciones literarias. fundamentalmente. lo he aprendido así. en las generaciones siguientes a la de don Benito Pérez Galdós. juicios de «café». vicios de fabulación novelesca. de aquellos ligeros juicios contra Galdós. precisamente de las oídas por mí en esa gran universidad popular de España. juvenilmente. Tres grandes figuras literarias de las generaciones siguientes a la de Galdós enun­ ciaron esos juicios adversos. ¿Hablar por hablar? Ya sé yo que hay muchos que bajo una mala capa de galdosianismo denigraron esto de las conversaciones de «café» madrileño. Eran estas tres destacadas personalidades. español. en cambio. siguien­ tes a la de Galdós: don Ramón del Valle-Inclán. a lo que así suele llamarse.

diríamos. en una novela de Galdós sobraba toda la novela. como corresponde a su autor.[214] ENSAYOS LITERARIOS chándole su falta. esta puerilidad y detallismo del costumbrismo galdosiano — luego veremos esto— eran menos visibles. superficialidad o banalidad de esta figuración. que es el de la puerilidad en la figura­ ción novelesca. en este sentido. que hay un reproche literario a la novelización de Galdós. Es decir. y dicho de una manera brutal. allá en Valencia. tan natural. y con una palabra que él empleaba dándole una significación precisa. hacía excepción de algunas novelas como La incógnita. a decirme ese mismo juicio que yo otras ve­ ces le había escuchado. que atacaba Valle con ese reproche de puerilidad a la figuración misma. con los de Galdós. la novela. hecho por uno de sus contemporáneos y herederos. este reproche. Para don Ramón del Valle-Inclán. una no­ vela de Galdós estaba generalmente llena de puerilidades. un novelista. a propó­ sito de una conversación sobre Galdós. tiene de esencialmente novelesco. y. Así. como Realidad. Hay otro reproche: el que le hacía Manuel Azaña. de objetivación dramática. escalonados en esta forma: . al desarrollo y movimiento de la figuración dramática de la novela galdosiana. por otra parte. y a su desarrollo de novela. Tenemos. y. en lo que ésta. volvió Azaña. prolija. El reproche era éste: «En una página de Galdós sobran ca­ si todas las palabras». a su entender. al asunto. del movimiento de esta figuración vivísima. No quiere decir esto que don Ramón desestimase la obra novelesca de Galdós. en las que. precisamente en momentos duros y amargos de su vida. Es decir. Para Ramón Gómez de la Serna. es decir. que este ata­ que de Ramón se dirigía a la fa b u la ción misma. Valle-Inclán habría podido decirnos que en una novela de Galdós sobran casi la mitad de las figuras. de profusión. acusándola de prolijidad. sobre todo. el más injusto y más atrabi­ liario. en modo alguno. en un escritor. menos aparentes. Recuerdo que. El fuerte y limado escri­ tor que es Azaña encontraba la prosa de Galdós difusa. si­ no que le hacía esta crítica. que atacaba Azaña literariamente la fo rm a de la novela galdosiana. cuyo temperamento y formación no podían coincidir. acusándola de im­ precisión. pues. El último juicio de los que refiero era el más crudo. vemos que se verifican tres juicios literarios adversos a la novela de Galdós.

con más detalle. Los jóvenes se irritan con esos grandes dioses que manejan la vida y que nos manejan. de ese modo.JOSÉ BERGAMfN [215] A) Generación del 98: respetuosa con la obra de Galdós. sobre todo. de hombres del oficio. Y es natural que esto sucediera a un católico. Lo que oíamos que se achacaba a Galdós. de una manera harto ligera. C) El último reproche literario. O los únicos que tenemos ese derecho verdaderamente. tal vez. no era yo muy aficionado a la lectura de Galdós. era. Ésta no la compartí nunca. con ese creador de uno mismo. a nosotros mismos. políticamente. excesivas de figu ración . Fábula. su posición antirreligiosa o anticlerical. de literatos. negándola. Es ésta la novela Gloria. pues. aunque haya otras que. al que podríamos definir como el antípoda novelesco de don Be­ nito Pérez Galdós. como no lo era tampoco a la de Cervantes. No tiene esto nada de particular en un escritor formado en el gusto de don Juan Valera.. dije que compartí aquellos adver­ sos juicios. Me extrañaría que algún joven lo fuese de verdad. por su apasiona­ do anticlericalismo. No hablo de lectores. qué fundamentos había — si los había— para esta adversa críti­ ca literaria. Con estos tres reproches que afectan a la fáb ula . sino de es­ critores. la superan en este empeño. los que tenemos pleno derecho para ser anticlericales. a la fábula misma de la novela. su tras­ nochado anticlericalismo. le reprocha exclusiva­ mente la form a . B) La generación siguiente. Vamos a examinar. por boca de Manuel Azafia. adversamente criticadas por esas tres generaciones literarias. por sus novelas. Cuando se es joven se es demasiado personaje de Galdós para simpatizar. dentro de su arbitrariedad. qué razones. Voy a recordar la novela de Gal­ dós de más famosa resonancia anticlerical. voy a decir por qué. A la mayoría las considera llenas de puerilidades. fo rm a y figu ra ció n de la novela de Galdós. . elige.pues somos los ca­ tólicos. La otra crítica era de orden político. Ni Galdós ni Cervan­ tes son novelistas para la juventud. prefiere algunas de sus novelas menos novelescas. del público en general. figu ra ció n y fo rm a se encontraban. porque. Confieso que la primera motivación de simpatía que yo tuve hacia Galdós fue ésta. Por eso me interesa cantar por mi parte esta palinodia res­ pecto a los juicios literarios a que me refiero. en mi adolescencia. en mi juventud. más dramáticas. como afirma Gilson. se dirige al asunto. después.

a sí mismos. Este párrafo de la carta de Pereda a Menéndez Pelayo contiene una afirmación importantísima. voy a elegir. . Y esto lo sabía. a mi entender. El caso es que con esta novela don Benito Pérez Galdós le dio un formidable disgusto a los católicos. terminada la lectura de la pri­ mera parte del libro. además. Yo no sé que una cuestión reli­ giosa. El momento en que apareció la novela Gloria era un momento español de acalo­ rada polémica política y religiosa o clerical: hacia 1876-1877. el gran genio novelístico de su amigo. muy elegantemente. ha engrandecido. Le contestó Galdós con otra. la novela Gloria. se pueda nunca superar. disminuía la grandeza del novelista. don Benito —se decía— no ha superado la cuestión religiosa de España. Muchos de esos que al principio aludí. digo. Y esto ha sido lo que. le escribió una larga carta. A don José María de Pereda le sentó como un tiro la lectura de la novela Gloria. y por plantear en ella Galdós la cuestión religiosa diremos que con más ingenuidad. ya que no tenemos a la vista las cartas en que Galdós se defendía de las acusaciones de Pereda. pero ninguna como Gloria tuvo tanta resonancia política. eran de los que se suponían. por su misma definición. nos sirve de precioso dato. y como niño que acusa a sus mayores le escribió también a don Marcelino Menéndez Pelayo (que entonces andaba por Italia) acu­ sando a su común amigo Pérez Galdós de haber tomado partido en una cuestión tan espinosa como ésta. porque son las dos de la misma naturaleza) de Galdós. Nazarín y Halma— . quejándose en ella de que el talento. jactándose de haber entendido superada en Espa­ ña la cuestión religiosa —¡ya lo estamos viendo!— . por ser. Como necesariamente sólo podemos señalar algunos puntos de vista —ya que la inmensa obra de Galdós no nos permite abarcarla toda— voy a elegir para enfocar esta cuestión que llamamos pasión religiosa o irreligiosa (lo mismo da. y en­ tre ellos a su íntimo y entrañable amigo Pereda. que. Podría­ mos buscar otras novelas mejores — La fam ilia de León Rock o Ángel Guerra.[216] ENSAYOS LITERARIOS M uy siglo xix. la primera. y que se cobijaban liberalmente bajo una mala capa de galdosianismo. Pereda era un gran amigo y admirador de Galdós. indiferentes religiosos. Volviole a contestar Pereda. lo sentía apa­ sionadamente don Benito Pérez Galdós. a su entender. diera pasto a una tendencia o partidismo po­ lítico que. profundizado y dado a su obra la dimensión humana y universal que hoy tiene para todos sus lectores. tal vez.

Esto respecto a las figuras. era algo que no tenía nada que ver con Yol taire). casi compartía por entonces. sino de la sociedad española y de los católicos españoles. Su última y por cierto preciosa novela. inventando para ello tales personajes? ¿Obedece. existían en la realidad española. desgraciadamente. un neo hi­ pócrita. por lo menos.». Des­ de luego. «Así se lo he dicho a él • —añade Pereda—. mejor dicho. por el contrario. la culpa no es de Galdós. lejos de eso.» Fijémonos bien en que el reproche que le hace Pereda a la novela Gloria es el de que Galdós ha pintado en ella a «un obispo casi bobo. titulada Gloria. y hasta el de Doña Perfecta. al principio esencial. Examinemos la cuestión con imparcialidad. un señor que cree sin razón y sin convencimiento y una joven que duda del infierno y del purgatorio. ese señor y esa señorita. ese cura. que me lo ha negado en redondo. piensa Pereda. su liberalismo de los Episodios nacionales-. Todo esto «del lado del catolicismo». se propone arraigar las creencias religiosas. en este segundo caso. Y esto del lado del catolicismo. injusto. asegurándome que. en cambio. ¿Esta pintura de Galdós obedece a un criterio previo. etc. Pereda le reprochaba a Galdós su li­ beralismo de Gloria y toleraba. en efecto. inherente a toda la no­ vela galdosiana. ese obispo. a una tesis que demostrar. tan a l aire en la católica España. como intentar una especie de unión liberal en lo religioso: pues ¿qué es eso de plantear en España una cuestión de creencias diferentes y un conflicto trágico de ellas en la intimidad de las conciencias? . a un señor que cree sin razón y sin convencimiento. Desgraciadamente no es necesario remontarnos a ese pasado para encontrar figuras como éstas —y aún peores que éstas— .» «Pero advierte tú —sigue diciéndole Pereda a Menéndez Pelayo— que los perso­ najes de Gloria son un obispo casi bobo. le mete de patitas en el lodazal de la novela volteriana» (sería difícil y muy largo de explicar lo que el bueno de Pereda entendía o no entendía por volterianismo. a un neo hipócrita. un cura bárbaro y desatentado. de expresar la realidad viva. a un cura bárbaro y desaten­ tado. Luego el reproche era. Respecto al pensamiento de la novela.JOSÉBERÜAMÍN [217] El párrafo de la carta es el siguiente: «El amigo Galdós —dice Pereda— cayó al fin del lado a que se inclinaba. ¿Por qué? Porque compartirlo sería. Pero el de Gloria no. y. donde existían. a un prejuicio. ese neo. los católicos españoles sa­ bemos mejor que nadie que esos personajes no los inventaba Galdós: estaban. reflejando las costumbres de la española que tiene delante? Porque.

seguirá. obra admirable como Los . después de esas largas y copiosas cartas. El más significativo. Menéndez Pelayo co­ nocía a los católicos y a los liberales españoles bastante mejor que Pereda. con más brío. Pues bien. Pero su pasión religiosa no se habrá extinguido. Dará brotes re­ lampagueantes. y ha provocado. política. lo único que me parece bien es el título. enteramente falso. para ello. con que Galdós. el de Electra. Y digo que afortunadamente porque a nuestro parecer esta novela de Alarcón es una excelentísima novela. cumpliendo su destino. Por aquellos días. le veremos embarcarse. en quienes la cuestión religiosa de Galdós ni siquiera puede plan­ tearse porque carecen de vivas condiciones de existencia. verdadero español. La tesis de la novela de Pereda es contraria a la que él le suponía a la novela de Galdós. y. inocuo. esa «caricatura del catolicismo». ha sufrido una equivocada o al menos equivoca interpretación. es que en España existiera realmente ese conflicto trágico de creencias. y no parece tan posible. en la nave de lo que conocemos como su costumbrismo no­ velesco o romanesco. Fue con la famosa titulada D e tal p a lo tal astilla (novela en la cual. que ya «ha caído del lado a que se inclinaba tanto». con más se­ renidad. para sostener su tesis —contraria a la que él le suponía a Galdós— inventando unos personajes inverosí­ miles. como fue. planteaba la cuestión en otro terreno muy diferente. una reacción típicamente clerical y anticlerical. que por otra parte no es original aplicación del adagio popular por Pereda. y era éste: es exacto que en España existen todos esos elementos figurativos. a esta novela de Galdós. con ella. superada después literariamente. con­ testa Pereda con otra. Pero la de Pereda ni siquiera merece llamarse una novela: ¡tan mala es! Escribió Pere­ da un libro del todo aburrido. más tarde. Electra . esas personas que Galdós ha pinta­ do. na­ turalmente. gracias a eso. se publicaba también con gran escándalo El escándalo de Alarcón. si se me permite decirlo sin respeto. que es el de ser un gran novelista y un auténti­ co. sino que éste lo tomó de una zarzuelilla que se representaba por entonces en Santander). Nos encontramos. tan sinceramente. pues. las dos cosas. según le decía Pereda a Menéndez Pelayo. desde luego. porque lo que Menéndez Pelayo pone en duda es la realidad de tales creencias. bastante más inteligente y. más realista que Pere­ da. por ñoños. ¿Qué sucederá después de esto? Galdós. en el inicio de su publicación novelesca. y afortunadamente. Quizá exageraba en aquellos tiempos su experiencia.[218] ENSAYOS LITERARIOS Menéndez Pelayo. Lo que no es exacto. de humanidad. siendo él.

hasta Galdós. Cervantes y Quevedo. la obra más representativa. ese relampagueo brillante. el costumbrismo del siglo xix.JOSÉBERGAMÍN [219] condenados. Y aquí convendría que advirtiésemos muy expresamente la con­ tinuidad de nuestra literatura: señalando que el siglo xix no es una interrupción. además. pasando por la picaresca. empieza con el Poema d el Cid. la inmensa obra de novelería galdosiana me obliga ahora a una simplificación que me parece verdaderamente extremada: me obliga a que fijemos nuestra atención. porque es. dándole toda su acepción. la palabra mágica para todo el siglo xix español. dentro de sus di­ mensiones más amplias. todo su alcance. no . Ante to­ do. don Juan Manuel y Juan Ruiz. No empezó en el siglo xix ni con el costumbrismo por antonomasia de los escritores llamados costumbristas de su principio. con más o menos enten­ dimiento. indiscutible para nosotros desde el punto de vis­ ta religioso y discutible para otros desde el punto de vista literario. primero. Si tuviéramos que decir cuál nos parece a nosotros su obra maestra. que son. yo me sumaría a los que creen que lo es For­ tunata y Jacinta. por serlo. Naturalmente. ¿Por qué mejor en ésta que no en otra? Pues muy sencillo: porque el claro instinto de los lectores galdosianos ha ele­ gido casi siempre esta novela como la de su preferencia. Pero vamos a limitar el vocablo a su acepción extrema. tuvo. es diferente del de los otros siglos anteriores. desde Berceo. clásica ni romántica que no pueda llamarse costumbrista. las Celestinas. como Gloria. y sigue adelante por toda ella. Vamos a recordar al gran Galdós. la más galdosiana. Me explicaré. el romancero. De tal modo que no hay obra literaria española. en este caso. en una sola de sus novelas: Fortunata y Jacinta... lo que quisiéramos señalar en ella es lo que la hace. veremos que es el que creó toda la literatura española. don Ramón de la C ruz. Evidentemente.. Lope. segundo. los místicos y todo el teatro — ¡si hasta los predicadores teológicos del x v ii están satura­ dos de costumbrismo!— . porque es una de las más copiosas y extensas. sino que empezó con la literatura castellana misma. la característica de la novela galdosiana. anotemos una palabra con que se ha definido siempre. y es ésta. la más prodigiosamente rica y rápida. de Galdós. los miniaturistas del costumbrismo: Estébanez. a nuestro juicio. y. la palabra «costumbrismo». seguido del trueno de las consecuencias que le dieron tan equivocada o equívoca resonancia. El costumbrismo. Si queremos interpretar exacta­ mente este vocablo. Pero. Mesonero y La­ rra. como si dijéramos. en la lite­ ratura española.

El costumbrismo español del siglo xix se nos aparece.[220] ENSAYOS LITERARIOS es una solución de su continuidad. un po­ co anterior o contemporánea de Galdós. —y no digamos Fernán Caballero (peca­ dor o pecadora. Ante ese espejo se coloca Galdós. y en vez de suicidarse nos enseña toda esa España por la que Larra se suicida. ¿Costumbrista? Costumbrismo es tam­ bién el de don Juan Valera. que nace de su religiosidad o irreli­ giosidad apasionada y profunda? Vamos a ver si descubrimos esto a través de las pá­ ginas de ese maravilloso espejo trágico de España que son los cuatro tomos de Fortunata y Jacinta. No es una di­ ferencia de grado. probablemente. Alarcón. todos estos escritores costumbristas del siglo xix. Ante ese espejo se suicidó Larra. como un miniaturismo costumbrista de pequeña estampa. es que estas novelas. realista y senti­ mental en Estébanez. con la fi­ gura literaria más grande y admirable de ese siglo: con don Benito Pérez Galdós. mirándola viva en ese espejo. El solitario-. don Juan Valera— se caracterizan por algo que difiere de la creación novelesca de Galdós esencialmente. «Por un espejo y en enigma» decía san Pablo que entendemos la vida humana. el padre Coloma. sembrador de tantos y tan turbios sentimentalismos en la novela)— . Y. Al lado de Galdós. y ama­ nerado de todos ellos. y que no podemos quitarnos de delante. es con el siglo xix. sorprendente lucidez trá­ gica en Mariano José de Larra. y con una nueva. Porque en Larra apare­ ce por primera vez el espejo: el espejo con su trágico enigma. no es que Fortunata y Jacinta sea mejor o peor que Pepita Jiménez. una y otra novela. una resonancia angustiosamente trágica. etc. sustancialmen­ . Galdós nos parece. El curioso parlante. viéndola. En esas páginas. Fígaro y Elpobrecito hablador. a su vez. un «solitario» y un «pobrecito hablador». en que tiene más o menos talento artístico su novelador? No. Pues si queremos descubrir las raíces de nuestra tradición literaria española. un «curioso parlan­ te». como no lo es el x viii. por su propia naturaleza. lo primero con que nos topamos. con más o menos belleza o intención satírica y moral. El espejismo costumbrista de la novela de don Benito Pérez Galdós ¿tiene una dimensión enig­ mática. costumbrismo es el del padre Coloma. Toda esa novelería costumbrista española. creemos que no desengañado solamente de una mujer. todos esos novelistas costumbristas españoles del xrx —y el más banal tal vez. sino de España entera. más plástico. extraña. se diferencian esencialmente. costumbrismo el de Leopoldo Alas y el de Alarcón. No sólo en eso. Más irónico en Mesonero. decía. ¿se diferencia de la suya tan sólo en que es­ ta peor o mejor realizada. Clarín.

espigando algunas frases escapadas. que se suceden en unos segundos. prodigiosa. En este sentido. y. lo más sorprendente es cómo con tan pocas palabras el novelista nos dice tantísimas cosas. literalmente. Aquí nos tropezamos con que el reproche de prolijidad. y es en esa. por su propia materia de novelización. Y es el que las escribe mejor. dice el pueblo de España. entonces. «El tiempo material». de figuras. con qué maravillosa. escribir a la misma velocidad con que se habla sino a una velocidad mucho mayor. su razón de ser. que materializarlo. vi­ vamente escapadas a los personajes de Fortunata y Ja cin ta . no sólo injusto sino inexac­ to o. mejor dicho. que el tiempo también pinta. y están. temporalidad aparente o visible (que eso es. por su propia naturaleza y forma. Es muy curioso notar que las más de mil quinientas páginas de For­ tunata y Jacin ta se leen rápidamente. para mí siempre literaria y políticamente respetable. su propia sustancia imaginativa: el alma y la vida de la novela. el tiempo también escribe novelas. hace que se sucedan unas a otras o se entrelacen con tal rapidez. es la precisión y concisión personificadas. en definitiva. sobre todo. una de otra. Diríamos. sin dejar de serlo. El tiem­ po escribió novelas en España por la mano de don Benito Pérez Galdós. El autor de este costumbrismo temporal novelesco no hace más que vestirlo. El tiempo es el personaje principal de la novela galdosiana. exactamente equivocado. lo que quiere decir costumbrismo) en lo que Galdós fun­ damenta la esencia de la novelería. de imágenes. verdaderamente pletóricas de hechos. aparentemente grotesco y hasta ri­ . de Manuel Azaña crítico y es­ critor— .JOSÉBERCAMÍN [221] te. un poco burlonamente. de profusión. Pues bien. Era natural que así sucediese. y en lugar del «pensar para existir» fa­ moso: «Me visto. He aquí algo que. Lo más sorprendente en una página de Galdós —y que me perdone el recuerdo. de sen­ saciones. por su propia figuración no­ velesca. y aquí vienen a cuento aquellos reproches literarios a que me refería al principio y que vamos a tratar de revisar. encontramos esta maravi­ llosa definición del costumbrismo galdosiano: «El vestir se anticipa al pensar». que no podía el escritor. luego pienso». legítimo abuelo de Galdós. Decía el gran Goya. La forma de Galdós es enteramente lo contrario de la prolijidad y la profusión. casi milagrosa preci­ sión nos lo dice. atri­ buido a la forma de la novela de Galdós es. como los sueños. El costum brism o novelesco de Galdós no es otra cosa que la materiali­ zación visible del tiempo. porque este espejismo figurativo contiene de tal modo las imágenes en su superficie.

con la tal novelería. el costumbrismo-. a prueba de toda esa trapería.» Parece enteramente perogrullesco esto y sin alcance ni trascendencia. por primera vez. se pone. puede decirse que hay en esas páginas admirables. La costumbre es el há­ bito de la tragedia en los pueblos. espontánea sencillez hablada de los personajes de Galdós. religioso sentido de la esencia de ser novelesca del hombre: de su tragedia. En la página donde espi­ go esta frase se habla. efectivamente. de todo ese vestir que se anticipaba al pensar. y con la conciencia de la desnudez del hombre. milagrosa. si queremos llamarla así. una frase como ésta: «¿Qué es el mundo? Fíjate bien y verás que no es nada cuando no es la conciencia». luego. preci­ sa. «Hay dos mundos —dice uno de ellos— . a tener conciencia de serlo. en esa no­ vela. de todos esos vestuarios o guardarropas teatrales del siglo xix. medio le­ lo. es decir. Modas. Vamos a seguir espigando en la maravillosa. y al que suele hacer decir Galdós las verdades más vivas. el cumplimiento mortal de un destino: la cosa trágica.menos. sin embargo. tan desdichado. maravillosa confabulación de figuraciones y de forma que constituye Fortunata y J a ­ cin ta es una conciencia española. el mundo de la temporalidad humana. Y nace. es muy importante que el novelista de la velocidad aparente de lo pasajero. que una conciencia trágica de España? . cuando se viste y. Pues. un medio alocado. un pro­ fundo. y. Escribí una vez que la primera novelería humana empieza con la caída. ni más ni. nos diga que hay dos mundos en la novela. más extensamente. He aquí que Galdós le abre una puerta a ese mundo invisible que es. En otro lugar nos dice uno de esos personajes que Galdós saca siempre a relucir en casi todas sus novelas. El hombre empieza a ser hombre. ¿No hay. el hábito de la temporalidad fugitiva. el que se ve y el que no se ve. el famoso Rubín. ¿qué es una novela? —Fíjate bien y verás que no es nada cuando no es una conciencia. que es el del cos­ tumbrismo por excelencia. pretendiente a redentor de Fortunata. atañe a la esencia misma de la novelería.— Luego esta portentosa. en esa trapería teatral de guardarropa galdosiano. de los trapos. precisamente. que sustenta las apariencias de lo pasajero: el de la conciencia. y sin pedantería como en el Sartor Resartus de Carlyle (Galdós no es sastre desastrado). ¿son modos de perder el tiempo?. el hábito de la tragedia. uno que se ve y otro que no se ve. con la pérdida del paraíso terrenal.[222] ENSAYOS LITERARIOS dículo si se quiere. por vestirse. ¿de escamotear la tragedia? Efectivamente. o probada por ella. con el miedo o temor que por ella sien­ te (Gn I). nos dice uno de esos loquitontos.

todos los acontecimientos. también. como decía el crítico inglés Meredith de la come­ dia española del xvn. Por eso esta ficción que se desarrolla en el tiempo con ese aparente verismo huma­ no es tiempo materializado. «como el sonido de un galopar de caballos invisibles». tan no­ velescamente. Patmore. Don de aire: pneuma o es­ píritu de la novelería. se verifica. Fijémonos bien: la enorme dinamicidad que desde la primera hasta la última pá­ gina se desarrolla en la novelería galdosiana es tiempo en el espacio. y por creer tan­ to en lo que veía pudo realizar su temporalidad tan visible. pero fijémonos también en que este movimiento. Su alma y su vida. es movimiento. su alma. tan claramente. El tiempo material está expresado con tal economía de recursos en las novelas de Galdós que. que el siglo xix se puebla de mara­ villosa vida. y su Fortunata y Jacin ta a Ana K arenina (quizá estas dos novelas sean las más extraordinarias y significativas del siglo xix). que es a quien más se acerca o puede parecerse en este aspecto Galdós. En este . español. porque volviendo al punto de vista costumbrista. tan humana y poéticamente.) El pueblo en España. Cuando cerramos los ojos después de leer una novela de Galdós. toda la figuración fabulosa que actúa en un período de tiempo determinado. Decía un poeta inglés. El tiempo que la mecánica llama movimiento en el espa­ cio. Ésta es la profunda fe religiosa de Galdós. que hay que tener muchísima fe para no creer más que en lo que vemos. en el mundo aparente de lo que se ve. su animación. la animación de lo que vive. de esos novelistas y poetas. de musicalidad inaudita. reducién­ dolo a su expresión de temporalidad. se va desarrollan­ do con ese ímpetu. es decir. a veces. con esa máxima velocidad trágica del tiempo humano. se enriquece de temporalidad invisible. como en el tea­ tro de Lope de Vega. en el recuerdo. lo que definió Lope como el «alma en el aire de cualquiera movimiento» en el hombre: el donaire madrileño. nos encontramos con que en una novela de Galdós. no se pierde un solo minuto en ellas: no hay un solo minuto de tiempo perdido en las más de mil quinientas páginas de Fortunata y Jacin ta . ni prolijidad o profusión en la forma. cotidiana y sencilla. Pero. luego no hay exceso de fabulación ni de figuración. esta temporalidad espacializada de esta manera. esa tragedia aparente. por­ que ese tiempo vestido. repetimos. tanto que nos llega. por esa temporalidad visualizada plásticamente. nos parece que afluyen a nosotros mundos enteros en gestación. (Don Aire. como en una de Tolstoi. es lo que llamamos el alma.JOSÉ BERGAMIN [223] Meditemos en esto. dice «tiempo material».

Pero todo este movimiento ¿no parece que condenaría al novelista. alma del m undo. Pues bien. en realidad. efectivamente. M iau . La incóg­ nita. Realidad.». la propia Fortunata y Jacinta ). la novela se mecaniza o automatiza a sí misma: se escamotea. Esto lo habría podido decir Carlyle. cuidado! Porque el mismo reproche que se le hizo a Lope puede hacérsele también a Galdós: reproche de perfección me­ cánica. los Torquemadas. Más vale ser una novela mala que una novela perfectamente mecánica. Nun­ ca se ha ahondado en la novela española. la figuración y la fabulación entretejidas como por una red (los re­ daños de la novelería. Pero la intimidad en la novela es siempre tan sólo aparente. esta perfección es de tal grado que parece que. pues a fuerza de ser tan profundo su religioso limo. entre la sencillez ligera de Fortunata y Jacin ta y la pe­ sadez y artificio retórico de Pepita Jim énez. los reaños del alma) en esta novela. Superficialidad aparente. .[224] ENSAYOS LITERARIOS sentido. ¡Cuidado. Hay otra frase que podemos espigar en la misma novela a que vengo refiriéndo­ me y es una que dice Galdós. y que no engaña. diría­ mos. tan aparentemente superficial. de maquinismo ra­ cional? La perfección de la fábula. volvemos a lo de la temporalidad: y a su picara idea. Fijaos bien que no nos dice sola­ mente «la forma. Galdós es más irónico y sutil. ¿Es éste un peligro en­ teramente formal? Hay otro personaje de Galdós que exclama —o no sé si es Galdós mismo— : «La picara forma. formal: teatral. Galdós nos dice: «la picara forma». El am igo Manso. con la picara forma. alma del mundo». como por una aparente super­ ficialidad. a una especie de maquinación engañosa. de Fortunata y Jacinta. el bajo fondo que la sustenta le da esa profundísima resonancia.. la figuración y la forma en las novelas de Galdós es tanta (recordemos por ejemplo M isericordia. que condenaría a su novela. Vemos la forma. ¡Y eso sí que no lo habría podido decir nunca el gran novelero Balzac!: el autor de la Vida y aventuras d e una idea. la novela de Galdós viviría para siempre en España porque era «el espejo de la intimidad de la vida de los españoles durante to­ do el siglo xix». si no ha sido en la de Cervantes —en la nove­ la como conciencia humana— con la profundidad. gran lector y buen crítico de Galdós. es verdad aquella frase de don Antonio Maura. en la que esa misma perfección ahoga el alma y la vida. al­ ma del mundo. me parece que por boca de Jacinta: «Más vale ser una mujer mala que una máquina buena».. cuando decía que. como nos dirá también lue­ go: «la picara idea». Es la diferencia entre la animación viva de la novela galdosiana y el psicologismo mortal de la de Valera.

Fijémonos bien. mejor dicho. toda esa pasión tempo­ ral de las novelas galdosianas. que se mueven en el espacio y por el tiempo: hay animación. ¿Cuándo em­ pieza y acaba Fortunata y Jacin ta ? ¿Cuándo empieza y acaba La guerra y la pazi El tiempo en el mundo empieza y acaba con el mundo. dedujéramos de estos puntos de vista varias inte­ rrogaciones. me­ canismo anímico— como en las de don Juan Valera. o mejor digo. Jacques Maritain que el canto no tiene puertas. quien nos dijo aquello de que sin tiempo no hay alma. que sin alma no hay tiem­ po (aunque para el caso es igual. deduciendo de ellas cuál fue realmente en el mundo. estamos en lo de la gallina y el huevo): Si non esset anim a non esset tempus. personas que no tienen misión alguna. como dicen los niños cuando juegan: porque tiene su cuenta y su cuento. y empleando este mismo sesgo popular. el cuento d e nunca acabar. como dice el pueblo. hay seres humanos. dice lo siguiente: «Cuando yo era tonto. hay psicología —es decir. Lope nos ha hablado de aquellas figuras humanas «que tie­ nen alma en el aire de cualquiera movimiento». el musical o novelero. Otra frase de Galdós. en que ja­ más. Yo quisiera que. hay alma —es decir. Decía mi gran amigo. puesto que de la música a la no­ vela puede establecerse una exactísima analogía o correspondencia. que es el de la palabra humana. como el campo. en España. seres vivos. . repito. como el de los niños. podemos pregun­ tar: ¿Q uién p o n e puertas a l cu en to? ¿Quién pone puertas a la novela? Si nos figurásemos a Galdós como a su Torquemada ante san Pedro.JOSÉBERGAMÍN [225] No sé si fue san Agustín o santo Tomás. Por­ que eso son los tontos. un cuen­ to que es. la acti­ tud mental y sentimental de Galdós. (En francés se dice: no tiene llave: <da c le fd e cham ps »: la c le fd e ch a n t) «¿Quién p o n e pu ertas a l campo?-» ¿Q uién p o n e puertas a l can­ to? Ahora. con claridad. ¿a qué tiende?. éste es otro cantar. o si otro escolástico cristiano. en ninguna novela de don Benito Pérez Galdós. El contar que no se equivoca: el cantado. Luego todo ese movimiento. la novelería. La novela es esta identificación y reflejo de la conciencia humana y el mundo. espigada al mismo personaje a que antes me refería. que no saben qué hacer». Y otro contar. ¿adonde va a parar? Esto es ya otra cues­ tión muy diferente. éralo por carecer de un objeto en la vida. el novelista podría de­ cirle al santo que él tiene también las llaves del cielo. vida. fraternal amigo y gran pensador. como en las de Tolstoi— .

. Pudo desengañarse de todas aquellas formas. no había este proble­ ma. hay siempre en toda novela de Galdós una afirmación. en la que éste se plantea a sí mismo y a su novela esta vi­ vísima cuestión: ¿Por qué se escribe una novela? ¿Por qué? ¿Qué es? ¿Para qué? ¿Para quién? ¿Con qué objeto? ¿Con qué finalidad? No podía resistir Chestov esa angustia. pero siempre latente. riesgo «teleológico». Naturalmente que para un Cervantes. Galdós pudo de­ sengañarse del catolicismo costumbrista español: del costumbrismo católico. paro­ diando a cualquier personaje madrileño de Galdós diríamos burlonamente que todo esto son «tiliologías». vestidos pasajeros de la humana mun­ danidad. ¿una novela es una tontería? Yo sé el riesgo que corro al plantear la cuestión de la finalidad de la novela. en su profunda conciencia viva. mi­ rándonos en él la cara. expresándose como un «movi­ miento de la criatura hacia Dios». la de la tontería. Galdós pudo desengañarse de su costumbrista España: pudo desengañarse del españolismo. más o menos expresa. que es la peor de todas las angustias. Espejo tan vivo que. aunque esto parezca paradójico? O. que es la afirmación del pueblo español. sin objeto. como el latido mismo de su sangre. Pero. sin fina­ lidad. para un Dostoievski. y nos lo puso delante de España a ver si veíamos en él la conciencia mirándolo a la cara. Porque entre toda esa barahúnda de acon­ tecimientos y figuraciones. ¿Su finalidad es Dios? ¿Se escriben novelas para Dios. dicho de otra manera: ¿se escriben novelas para el pueblo? Con esta pregunta empieza a esclarecér­ senos la finalidad de la novela galdosiana. trajes. Son cristianos viejos. No hace mucho releíamos aquella famosa carta del gran novelista Chestov. resulta. ¿no tiene misión alguna? ¿Care­ ce de finalidad? Entonces. le sacó su brillo. Galdós lo limpió. no de la República). y a su propio quehacer humano. de un catolicismo verdadero. su finalidad novelera pueden expresarla sus mismas nove­ las divinamente con unas palabras de santo Tomás. por serlo.[226] ENSAYOS LITERARIOS ¿Es que la novela no tiene objeto en la vida?. mortal. «carica­ tura del catolicismo». la angustia de sen­ tirse el hombre a sí mismo. como le hace decir a alguno de sus personajes: del republicanismo. no de España (o. el desengaño de Galdós ¿fue el mis­ mo desengaño de Larra? Miremos este espejo trágico de Larra que parece que el pro­ pio Galdós recogiera todavía nublado por el humo del pistoletazo. no de la religión cristiana. al parecer.

Es un espejo tan claro y lúcido. En la no­ velería de Galdós encontramos. . para él. en circunstancias tan trágicas para los españoles. como que­ riéndola justificar —el que explica exculpa. ¿no será esa voz la voz divina? No soy yo —afirmaba Galdós—. no se produce la tragedia. detrás del espejo está Dios. que no se pegó un tiro. ¿qué creía que había detrás del espejo? Ésta es la enigmática interro­ gante del trágico espejo de la novelería de Galdós. nos explica una España que pasó. La base especular de su vida novelesca y novelera está llena de Dios. Es­ tán llenos de Dios. suavemente y sin quererlo (como si quisiera empañarse viva­ mente del aliento de su agonía). se ha dicho. decía Unamuno—. Lo pasado sólo se explica —ha dicho un filósofo— : lo que se justifica es siempre el porvenir. Galdós. la explicación —la exculpación— de una España pasada o muerta. en mi sentir. Pero no olvidemos esto otro: que es ese mismo espejo que nos explica una España pasada. Pues cuando esta interrogante no se produce. de justificar a una España futura. Fijaos bien en que es la interro­ gante de toda la humana tragedia. Es­ to es lo que hace de la novelería de Galdós una conciencia viva para los españoles: conciencia trágica de España. definitivamente. parece que creía Galdós? Y si ese pueblo habla por este enigmático espejo vivo. quisiéramos que quedara en nuestra conciencia con esa misma trá­ gica interrogante de Galdós: ¿qué hay detrás del espejo? —porque delante ya sabe­ mos que estamos nosotros— . Y es verdad. y esto es. La tragedia se produce tan sólo cuando no hay nada detrás del espejo. pero ¿encontraremos también la justificación de una Espa­ ña viva?: ¿la España venidera? Yo creo que sí. El hombre religioso no tiene tragedia porque. es mi público (su pueblo) el que escribe mis novelas. que fue. ¿no hay nada? Tal vez creyó Larra que no había nada y por eso se pegó un tiro. Esta revisión galdosiana que ahora se nos presenta. Éste es el caso de Cervantes y de Dostoievski en la novelería. es cierto. Detrás del espejo. lo que hace de Galdós una figura permanentemente española.JOSÉBERGAMÍN [227] Esta novelería galdosiana. que es muy verdad que nos la explica. que tan exactamente refleja en su su­ perficie esa España pasada. es ese mismo espejo el que trata. ¿Es que detrás del espejo de la conciencia de la novela galdosiana no hay nada? ¿No hay una clara imagen de ese pueblo español que era lo único en que. Por desengañada y esperanzadora. Esto es lo que hizo de la conducta de su vida un ejem­ plo tan enteramente español. al parecer.

no sólo las co­ sas en sí. este hombre —sigue afirmándonos Azorín— . Pero sigamos leyendo el texto del crítico: «La pasión política —escribía Azorín— ha enturbiado en estos úl­ timos tiempos el juicio de muchas gentes. sino una realidad. Lecturas españolas. EL PENSAMIENTO RELIGIOSO DE GALDÓS M undo y trasmundo galdosiano En los primeros años del siglo que corre. ostensible. ha entrado por primera vez en las esferas del arte. a lo . honrado. diríamos nosotros. El realismo moderno implantado aquí por Galdós —sigue diciéndonos Azorín— estudia. sino el ambiente espiritual de las cosas». inconexos. por lo tanto. al sentido en el artista de una realidad superior a la realidad primera y visible. dándole. y en ella ha intervenido según su criterio. glorioso trabajador? ¿Qué le debe España? ¿Qué le deben las nuevas generaciones de escritores?». sin embargo. existe un elemento que ahora. como ciudadano honrado. para avivar nuestro recuerdo. Y. fiel cumplidor de sus de­ beres. infatigable. según sus sentimientos. este hombre. escribía Azorín de Galdós: «¿Qué debe la literatura española a este grande. inmensa obra. es­ te hombre ha dado a ideas y sentimientos que estaban flotantes. vejado injustamente. una firme solidaridad y unidad. se ha llegado a menospreciar. hacia 1912. y en uno de sus mejores li­ bros. visible. Nos referimos a la tras­ cendencia social.[228] ENSAYOS LITERARIOS II. y la se­ rie de causas y concausas que lo han determinado. en es­ tos tiempos. Me parece muy interesante copiar aquí. dispersos. algo seco y sin vida. según sus preferencias. ha re­ velado España a ojos de los españoles que la desconocían. ha creído que debía intervenir en la política de su patria. a la relación que se establece entre el hecho real. a través de su vasta. vejar y mal­ tratar a un hombre insigne que. este hombre ha hecho que la palabra España no sea una abstracción. impregnándole de esa idealidad que el propio Azorín atribuye a la obra del enorme novelista. Este ambiente espiritual de las cosas es el que trasciende el realismo costumbrista y romántico de Galdós. la respuesta que el fino crítico nos ofrecía enton­ ces a estas preguntas: «Teníamos en España una tradición antigua de realismo en nuestra novela picaresca —escribe Azorín— : mas hay algo en el realismo contempo­ ráneo desconocido de los noveladores antiguos. como hacían los antiguos.

Galdós. los más vetustos y sepulcrales que be visto en m is correrías p o r España. y en las que Galdós nos ha pin­ tado pueblos como Madrigal de las Altas Torres (la patria de Isabel la Católica) y Viana de Navarra. Ha habido desde Galdós hasta ahora. dice el maestro. efectivamente. ha ido haciendo lo que Menéndez y Pelayo ha hecho análogamente en otro orden de cosas: ha reunido en un solo haz. que han sido creadas parcialmente. La idealidad ha nacido del mismo conocimiento exacto. convergente. España a los es­ . calladamente. novelista. El trabajo de aglutinación espiritual. la muchedumbre de sensaciones [sic\ que anda­ ban dispersas. y con relación a todo lo anterior a 1870. viajan­ do en tercera. ju n to s en reposo inocente. sus monumentos. encontramos expresada con exactitud una gran parte de lo que la relectura de Galdós nos confirma o sugiere. a Joaquín Costa y a Pérez Galdós. Se han acercado más a la realidad los nuevos escritores y han im­ pregnado. ha trabajado por que despierte y adquiera conciencia de sí mis­ ma». en suma. Ese sueño duerme España entera: Galdós. en más de cien volúmenes. a la vez. en tiempos di­ versos. de millares y millares de con­ ciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio. Galdós. Y añade Azorín: «La nueva generación de escritores debe a Galdós todo lo más íntimo y profundo de su ser: ha nacido y se ha desenvuelto en un medio intelectual creado por el novelis­ ta. comparad una novela de Alarcón con otra de Pío Baroja.JOSÉ BERGAMfN (229] largo de los numerosos volúmenes que han salido de su pluma. En estas breves páginas de Azorín que ahora releemos. es idéntico. platicando con labriegos y artesanos. del mismo amor. sus paisajes. Ahí están. sus pueblos. cuando transcurra el tiempo. su realismo de un anhelo de idealidad. Don Benito Pérez Galdós. de formación de una unidad ideal española. ha contribuido a crear una ciencia na­ cional: ha hecho vivir España con sus ciudades. en una sola corriente. La creación novelística y dramática de Galdós nos revela. un intenso esfuerzo de acercamiento a la realidad. de labriegos infortunados. en fin —escribe el crítico— las innumerables páginas que el maestro ha escrito como fruto de sus excursiones por España. de la misma simpatía por una reali­ dad española pobre. fragmentariamente. Su sueño —añade— es com o d e an cian ida d y niñez com binados. Cuando pasen los años. se verá lo que España debe a tres de los escritores de esta época: a Menéndez y Pelayo. en estos tres grandes cerebros». mísera. como hemos dicho —concluye Azorín— ha realizado la obra de revelar España a los españoles.

como Goya. Transformando en conciencia humana. a los que anduvimos fuera de ella. con idéntico signo de conciencia trágica de ella. Tal vez más. Y decíamos que era este espejismo de la novelería en Galdós como réplica de aquel otro que empañó de humo el pistoletazo con que. y dentro o fuera de su suelo. Galdós. trágico. nos crea conciencia de ella. abriéndonos el xx. de esa ma­ nera aparente. ahora. La formación de una unidad ideal española y el acercamiento a su realidad. animada y viva. en sus novelas. como verificación empeñada en el despertar de su conciencia española que la obra de Galdós despierta ahora en nosotros. lo hace traspasando de perduración intrahistórica o extra o ultrahistórica la trágica aventura humana de su propio destino. ¿De esa España que como tal conciencia trágica se nos figura ser. por ella o en ella. su más trágica apariencia vana. Pero. que cerraba el xviii para abrirnos el xix. creador o poético. al despertar de ese «sueño de ancianidad y de niñez» al pue­ blo que nos pinta. de nosotros mismos. Lla­ mábamos costumbrismo y romanticismo a los determinantes extremados de esta refe­ rencia. Como si el destino popular que nos expresan fuese paradójicamente mortal e imperecedero. se suicidó Larra. al mismo tiempo. y por el tiempo. que Azorín advierte en la obra galdosiana. al parecer. Aquella y esta España. Galdós. se nos ofrecen. de modo análogo a Goya. la conciencia de ese destino se nos hace dramática representación desesperada de una trascendente espe­ ranza. en su pen­ samiento y sentimiento.[230] ENSAYOS LITERARIOS pañoles. abraza­ dos en un solo empeño figurativo. todo y nada? . en su recuerdo y su esperanza. ante él. como aglutinante espiritual. al parecer. el todo y la nada de España. como Goya. en sus dramas. Se puso a reflejarnos en ese espejo toda España. ¿Trágicamente? Galdós cierra nuestro siglo xix. nos figuran de esta manera. dijimos. al releerle. traspasándola de ese ideal mismo. dramática. es un espejismo que denominamos. Galdós. la de Galdós. para contemplar en su fondo aquel rostro huidero de una España que Galdós proyecta ante nosotros. mortal o inmortal. Y decíamos que leer a Galdós. no hace mucho. dándonos la ilusión perfecta de la realidad que nos re­ fleja. la de Goya. nos señalaran el camino de su propia superación por su misma verifica­ ción. se puso a escribir contándonos lo que veía en ese mismo espe­ jo ante el que Larra se había pegado un tiro. Como si por ese mismo espejismo trágico en que nos revelan su tiempo. al dramatizarlo hu­ manamente. el destino de su propio ser. era como aso­ marnos al espejo español ante el cual Larra se suicidara. Des­ tino trágico de un pueblo.

la de su tiempo. precisa­ mente. ese . genérica más que específica. tanto por su modernidad como por su tradicio­ nalismo. ha bebido en las mismas fuentes: Tolstoi. haciéndose un mundo de nuevas. Otro nove­ lista. ese «ambiente espiritual de las cosas»? El Quijote. por serlo. De aquel romanticismo naturalista y naturalis­ mo romántico de la novelería. enmascarán­ donos de temporalidad fugitiva «el ambiente espiritual de las cosas». especialmente de la francesa. ni pueden. novelería. proviene el llamado por Azorín realism o m oderno de Galdós. que superan tal denominación. claro es: haciéndola o creándola de nue­ vo. Y su modernidad. ¿no estudia o refleja. lo era romántica o naturalista. el Buscón y los Sueños ¿no nos ofrecen tan expresa como expresivamente ese ambiente espiritual. este hacerse de nuevas ante el mundo. es la explícita manifestación de cualquier real. El naturalismo que le sucedió fue. como verdadera originalidad que es. se propuso ser exclusivamen­ te naturalista. El mundo de apariencia vana que este romántico naturalismo o realismo de la no­ vela moderna nos ofrece. continúa la más pura línea de una tra­ dición clásica española. y como escuela literaria. tan singular y universal como Galdós. La lectura o representación teatral de cualquier obra galdosiana empieza por ponernos ante los ojos aquel mundo que su creador nos sitúa en un tiempo y es­ pacio figurativos en los cuales se nos expresa como una realidad aparente. casi exclusivamente romántico. la originalidad poética de Galdós. Galdós es un clásico. el mismo de la novelería picaresca. y singularmente uni­ versal: Ibsen. diríamos mejor—. El romanticismo en su origen. sin proponérselo. como cos­ tumbrista su tradicionalismo. Pues ¿cómo?: el realismo clásico español. y no sólo realística. Y otro poeta dramático también naturalista y romántico. a que Azorín alude. Esta novedad. el implantado por Galdós con sus novelas y dramas en España —o con sus novelas dramáticas y dramas nove­ lescos. de apariencias vanas que. ni confesárse­ lo.JOSÉBERGAMÍN [231] El realismo moderno —nos decía Azorín hacia 1912— . esa realidad traspasada de una idealidad entrañable? En este sentido. tiende a desentra­ ñarnos de esa su propia apariencia pasajera la vanidad de su propósito. de este modo. ni quieren engañarnos. como el de Cervantes y Quevedo. Principalmente de Stendhal. es decir. es el que estudia (nosotros preferiríamos decir: refleja) «el ambiente espiritual de las cosas». Mundo teatral. Pero originalmente. como mundo de ficción poética que es.

como la de las fantásticas figuraciones españolas del costumbrista Lope. es el costumbrismo-. es ese aire. como movimiento en un espacio. un drama tea­ tral y de todo drama teatral. supremo cos­ tumbrista español. Que esto. Lope. se desenmascara a sí misma. explícitamente. superficial? Va­ namente. precusor naturalístico y romántico. dramática. como sucesión aparente de cosas y personas. no quiso ser. intuye con certera verificación poética la gran verdad que hizo de toda obra novelesca. El abuelo. totalizadora del ser del hombre. ¿qué le queda?» Una verdadera novela — pongamos de ejemplo las de Galdós o Tolstoi. tampoco otra co­ sa más que esa animadora dinamicidad figurativa. a primera vista.[232] ENSAYOS LITERARIOS mismo espíritu que las anima. profundamente superficial. en definitiva. «Si al hombre se le quita la vanidad — pre­ guntaba Goethe— . ¿qué vanidad tu pensamiento mueve? La vanidad que mueve el pensamiento de la novelería galdosiana. poéticamente. Cuando Galdós casa. Pues para hacérsenos visible. Y su fraternal compañero y colaborador. de sus nadas. una novela. se nos ofrece como deter­ minación mecánica del tiempo. el romanticismo. en que la vida. tan divinamente. o de su nada. decimos. Casandra). es decir. a la novela con el drama teatral (sobre todo en tres obras maestras: Realidad. Novela y Teatro. el realismo espiritual de la novela. El alma y la vida. darles alma. es la vanidad de todo empe­ ño humano: la de darle aire o movimiento. es la que hace sus mundos imaginativos. dándoles vida. que son mundos de apariencia vana. a sus propias creaciones o figuraciones: en una palabra. y a sus Fortunata y Jacinta y Ana Karenina (tal vez las dos mejores novelas modernas)— ¿no nos parece. Pues esa vanidad es la que mueve al pensamiento humano. nos lo dejó dicho admirablemente en sus versos: Si al llamarte vida tú misma estás diciendo que eres ida. implícitamente. Porque la vanidad. ese movimiento. pero no engañadora. esa animación que la finge a nues­ tros ojos viva. por el tiempo. quizá los dos mayores novelistas modernos. tiempo enmascarado de pasajera visualidad o visibilidad plástica imaginativa. que es igual. o parecer. Todo lo contrario: desen­ . la realidad de esta diná­ mica ficción o figuración novelística o teatral.

de ese espejo ante el cual se suicidó Larra?. como la poesía de la desesperación. pobre. novelador de España. mísera. por eso nos parece que sigue siendo conciencia de ella. ¿Qué hay detrás de ese espejo trágico. dijo que no podía comprenderse la intimidad de la vida española durante todo el siglo xix sin leer a Galdós. de millares y millares de conciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio». pre­ guntábamos. como en un agua quieta. Azorín hemos visto que nos afirma que lo que las nuevas generaciones literarias. ha nacido de un conocimiento. como en «un sueño de anciani­ dad y niñez. combinados. que otro romántico y costumbrista poeta español — el duque de Rivas— vislumbró tan peregrinamente? A l acercarnos más a la realidad que la novelería de Galdós nos depara piensa Azo­ rín que hemos sentido esa realidad impregnada de un anhelo de idealidad. Luego hay algo que invisiblemente nos acecha detrás del espejo o espe­ jismo novelero y teatral de toda esta representación galdosiana. Un gran político español. por su no­ velería. de labriegos infortunados. el alma y la vi­ da de España? El mundo de la novelería galdosiana — en la novela como en el teatro— es un mundo cuya realidad aparencial. le deben a su lectura es «todo lo más íntimo y profundo de su ser». pasajera. nos refleja Galdós. tras­ cendida de otra realidad invisible y profunda que la sustenta. temporal. De una realidad. y dramático. romántica. Galdós ha creado el medio intelec­ tual en que estas generaciones han nacido y se han desenvuelto. sentimos traspasada. nos dijo Azorín. por su teatralidad aparente. excelente conocedor de nuestras letras. don Antonio Maura. las posteriores al novelista. costumbrista. La novela. esa idealidad galdosiana. nace del desengaño. y que ese anhelo.JOSÉ BERGAMÍN [233] gañados. exacto — escribía Azorín— . ¿Novelador? Su sueño ¿acaso es ese des­ pertar soñando. ¿qué hay detrás del espejo en cuya superficie profunda. costumbrista. conciencia nuestra? Y la enorme poesía que de esa prodigiosa creación galdosiana se desprende ¿nace de la desesperación? Son éstas las interrogantes que hoy más vivamente nos salen al paso cuando releemos al trágico. de la realidad misma: «Del mismo amor. Alrededor de Gal- . pensamos y dijimos otras veces. de la misma simpatía por una rea­ lidad española. La novelería de Galdós ¿nacía del desengaño de España? ¿Por eso fue. juntos en reposo inocente». nos preguntábamos a nosotros mismos.

puede resultarnos enigmático. Todo ello nacido de aquel conocimiento hecho de amor al infortunio de millares y millares de españoles «que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio». El conoci­ miento de esa realidad. conciencia de sí mismo: con­ ciencia trágica. al complacernos en él. se­ gún Azorín. se hizo. mundo costumbrista y visible de otro mundo — trasmundo invisible— al que. ¿no es el pue­ blo español? Un pueblo al que se ofrece. la luminosidad y sonoridad de su mundo y trasmundo imaginativo. ¿creemos adivinar en su propósito aquella misma voluntad goyesca que escribía Nada sobre una tumba? Nada que es todo. Gracias a ese sombrío silencio llega ahora hasta nosotros. Conciencia nacional de España.[234] ENSAYOS LITERARIOS dos. no obstante. de tal manera desenmascara por enmas­ cararlo de tragedia. lo que hay detrás del espejo. Este público ¿no es su pueblo? Entonces. No sólo político. colectiva. Vemos en Galdós que esa aparente superficialidad de la novelería es como la más­ cara resonante y coloreada. ¿Todo y nada de España? . paradójicamente. al parecer. El pro­ pio Galdós dijo — con ocasión de su advenimiento académico— que él no escribía sus novelas. decía Azorín. allá en los últimos años de su vida. para mayor respeto. ese mundo y trasmundo figurativo — ese realismo trascendido de idealidad— es el que nos cifra y descifra el enigma con que. en un sentido o por una motivación de índole social. para que. trascendiendo el espejismo trágico de la novelería galdo­ siana. lo sintamos como nues­ tra propia conciencia. de ese modo. como al parecer lo era su rostro. un total silencio. sino literario. es la idealidad que la trasciende. preparatorio de una valoración más justa. el acercamiento a ella. ese callado paréntesis de sombra. Todo y nada de la pintura. la aparente irreligiosidad de sus mundos de novelería. A nuestro parecer de lectores. También es­ fuerzo de aglutinación espiritual para formar la unidad ideal española. que las escribía su público. al parecer. Todo y nada de la novele­ ría. como si dijéramos. más honda y clara. como por extraña unanimidad conspirativa. Parece que la admirable obra galdosia­ na exigía. con profun­ da pasión religiosa. Porque. Cuando el novelista nos describe. por las enemistades y prejuicios que Azorín señala. nos interroga trágicamente cualquier lectura galdosiana. como en aquel otro espejismo trágico de la pintura de Goya. el espejismo costumbrista y romántico de Galdós.

De aquella sociedad que el novelista imaginaba en sus novelas: una sociedad española formalmente. nos hablaba de un «ateísmo práctico» de los españoles que en las obras del enorme novelista vemos que toma particular relieve al reflejar la vida y costumbres de su tiempo. cuál es —pues sus novelas nos parecen más vivas con el tiempo. también muy justamente.JOSÉ BF. al releer. cada día mayor vigencia (al me­ nos para el mundo social español formalmente católico al que se refiere). «pensamiento religioso» de Galdós: «No educado —escribe don Marcelino— . que no solamente no pier­ de. decía Menéndez Pelayo— nos lo des­ cribe el gran inquiridor de Las ideas estéticas en España de este modo: «Pensar relati­ vo con el cual se vive continuamente fuera de Dios. sino que por el contrario adquiere. Pues ¿cuál era. el pensamiento religioso de Galdós? Menéndez Pelayo parte de la admira­ ble trilogía novelesca de la primera época galdosiana: D oña Perfecta. Así el llamar a Celestina «Séneca con faldas». pasados los años. Gloria y La f a ­ m ilia d e León Roch. cuál. vino a ha­ cerla Menéndez Pelayo a propósito de lo que él llama.RGAMÍN [235] El ateísmo práctico de los españoles Menéndez Pelayo. Más bien ha crecido y se ha desarrollado en corrupción moral poderosamente. nos . a contemplar las cosas sub specie aeternitates . por sus hábitos de obser­ vación concreta. Al leer. con el tiempo. «pero muy distante» —nos dice— del «ateísmo práctico». digo. aunque se le confiese con los labios y se profane para fines mundanos la invocación de su santo nombre». enjuiciando profundamente la obra novelística de Galdós. Advertimos que esta justísima definición tan certera. A Menéndez Pelayo debemos definiciones metafóri­ cas en que lo adjetivo sustantiviza la imagen que evoca con pasmosa veracidad. Lo de «ateísmo práctico» — «plaga de nuestra socie­ dad aún en muchos que alardean de creyentes». O al fondo político de aquella otra no menos corrompida sociedad española barroca del Siglo de Oro que la del romántico Siglo de Plata una «democracia frailuna». que tuvo el genio de lo que paradójicamente nos atreveríamos a llamar la adjetivación sustantiva. cier­ tamente. más actuales y actuantes en la imaginación de sus lectores (nosotros lo somos) cada vez—. habitual de los españoles. ni muy avezado. y del cual ateísmo nadie más distante — nos afirma don Marcelino— que el autor de Fortunata y Jacinta. su­ persticiosamente católica. estas tres novelas ejemplares. en una disciplina muy austera. cuya vida no se ha extinguido aún.

y sus ideas religiosas. Sorpresa que tiene mucho de deseo consolador. como el de Galdós y su comentarista —a ve­ ces coincidente. su extraordinario mundo de ficción nos apartará de enjuiciamientos fá­ ciles y superficiales sobre sus personajes.[236] ENSAYOS LITERARIOS sorprende un poco que al tiempo de su aparición fuesen «exaltadas o maldecidas con igual furor y encarnizamiento —según nos dice Menéndez Pelayo— por los que an­ daban metidos en la batalla de ideas de que aquellos libros eran trasunto. Yo mismo — nos dice— . películas y televisores— vitalidad imaginativa suficiente para enterarse. con claridad. Y todavía decía —escribía— Me­ néndez Pelayo de estas novelas («idealistas» y no «ideológicas») de Galdós. Admirable ejemplo. de algún lector que todavía conserve —pese a radios. más de medio siglo después? Digo que nos sorprende un poco aquella violencia de sus juzgadores. no pueden tildarse de convencionales si no es por sectarismo del lector: por la pere­ za de leer descansando en la inamovible indiferencia de juicios hechos que excluyen . porque real y vivísimo. el pensamien­ to religioso de que son veraz y fiel. Pero dejemos éste. si siempre amistoso y cordial— . o entrarse. que se expresa en seres de verdad vivos. De estas tres novelas. por serlo dramáticos de veras. en medio de una atmósfera caldeada por el vapor de la pelea. cuya idealidad religiosa es patente para cualquier lector. de su creación figurativa o poética. adentrarse en el prodigio­ so mundo imaginativo que nos evocan. no despertaría la conciencia adormecida por aquel «ateísmo práctico» de que nos habla Menéndez Pelayo. cuando lo son (como Pepe Rey en D oña Perfecta o León Roch en la novela de su nombre). trasunto de su pensamiento religioso: «Juzgarlas hoy [el día 7 de febrero de 1897 en que recibe la Academia a Galdós] sin apasionamiento es empresa muy difícil: quizá era imposible en el tiempo en que aparecieron. y juzgarlas hoy. que. con sus razones y pasiones propias. Una mirada que penetre con hondura. ¿Pues. cuando toda templanza tomaba visos de complicidad a los ojos de los violen­ tos de uno y otro bando». que es peligroso tema. los ataqué con violenta saña». de entonces o de ahora. a veces contrario. trasunto. Porque todavía no estoy se­ guro de si la lectura de estas novelas galdosianas. de esperanza española. Y añade con ejemplar confesión propia: «Sin que por eso mi íntima amistad con el señor Gal­ dós sufriese la menor quiebra». con su realidad humana personalísima. seres de carne y hueso. en los hervores de mi juventud. lo que nos parece indudable y cierto es la veracidad vivísima de su logro. y sigamos el hilo de un pensar religioso.

Tolstoi. hechos. Y no sólo por su mayor variedad y riqueza. histórica. Porque la riqueza de vida. nos asombra. a cuyo lado solemos colocarle como creadores de los grandes mundos novelescos del siglo xix. naturalismo. Y el tiempo — «que dice la verdad»— nos con­ firma y amplía el juicio profètico del gran crítico. . Y con­ fía al tiempo su valoración definitiva. La r e a lid a d n o v e le s c a A caballo en la frontera de dos siglos. de nuestra España. que en las no­ velas «religiosas» de Galdós se nos manifiesta: «pone el dedo en la llaga» más doloro­ sa. incomparable en este aspecto con ningún otro que di­ go. creadora. transfigurándolo de aparente impersonalidad que nos admira. de la novelística de Galdós. religioso. Los nombres de Balzac. costumbrismo. descubre o in­ venta.. que en la figuración humana de estas novelas se nos ofrece con tanta realidad de verdad. Dickens. y acaso emponzoñada.. quizá no alcancen para nosotros a esa sorprendente vitalidad imaginativa de Galdós: como si a éste le hubiese sido concedido un don excepcional de dar vida a sus seres imaginarios.. novelesca: cosas. a su figuración temporal. Menéndez Pelayo la índole espi­ ritual de ese realismo. Y su diagnóstico y pronóstico sobre el «ateísmo práctico» de los españoles. como Cervantes. su contemporáneo. rompe cualquier intento nuestro de moldearla según sea nuestro prejuicio o nuestro antojo.. profundo — repito— . paisajes. trascendente. lo traspasa.JOSÉBERGAMÍN [237] toda imaginación poética. pero también nos inquieta de modo interrogante. En mi re­ lectura de estas novelas he comprobado con admiración creciente esta vitalidad ex­ traordinaria del mundo de ficción novelesca galdosiana que trasciende y supera las propias determinaciones de su pensamiento. y hasta símbolos y fantasmas que pueblan el ámbito natural y sobrenatu­ ral de su mundo maravilloso. Dostoievski.. crea un mundo novelesco de ficción poética tan original que no tiene pareci­ do con ningún otro cuando se lo alcanza a mirar en toda su extensísima fisonomía a la vez que en sus profundidades fabulosas: expresión de una realidad tan compleja y varia como la vida misma. Señala con acierto sagaz. Aun del que llama con razón Menéndez Pelayo ideal. sino por una singular forma de idea­ lidad que lo trasciende. Galdós.

Aspiraciones religiosas más o menos concretas. más luminosa. de plasticidad imaginativa más intensa. Éstos tienen las suyas propias. Se adelantaba mucho a sus contemporáneos Menéndez Pelayo con este juicio. se transparentan en las novelas galdosianas según Menéndez Pelayo. Y aun a la generación siguiente al novelista — que fue la del 98— . que esta enorme obra de invención imaginativa. Y escribía Menéndez Pelayo: «No in­ tervendría tanto la religión en sus novelas si él [Galdós] no sintiese la aspiración reli­ giosa de un modo más o menos definido y concreto. de visión. en la evolución en ellas de su pensamiento religioso. Y aunque todas sus tendencias sean de moralista al modo anglosajón más bien que de metafísico ni de místico». Sin embargo. para Galdós se ha evocado — lo hizo ya. Menéndez Pelayo— el de Goya. más cada día. Claro que las ideas religiosas de Galdós no son las de sus per­ sonajes novelescos.. tal vez el primero. pertenece la nuestra. diversas. en las figuraciones nove­ lescas de Galdós como en aquellos otros mundos de ficción de la novelística román­ tica que señalamos. Tolstoi. fantástica. de que tanto Galdós como Menéndez Pelayo (Azorín añade a Costa) formaron la conciencia histórica de nuestra España contemporánea. y su autor el único que puede medirse en esos aspectos de la fabulación no­ velesca — épica y dramática creación o poesía— con el novelador del Quijote. Puede decirse que en sus dos vertientes respectivas: la de la vida y la de la cultura. las dos cosas jun­ tas en Galdós como en Cervantes) recogen en Galdós toda la experiencia de sus anteriores visionarios fabulosos (los citados Balzac. Pensamos ya. Recordábamos aquí mismo ciertas palabras certerísimas de Menéndez Pelayo sobre Galdós contestando a éste en su discurso de recepción en la Academia el año 1897. pero con otro estilo. de Galdós solamente es equiparable a la de Cer­ vantes. tendencias morales al modo anglo­ sajón más bien que místicas o metafísicas. Ha­ cía Menéndez Pelayo hincapié en las ideas religiosas de Galdós en sus novelas. A esa conciencia viva. a cada paso. Dostoievski. diría. de­ bemos a Azorín — el Azorín de la madurez— la afirmación. Parecería que las creaciones novelescas (y teatrales. que compartimos.. Como para Cervantes se evoca el decir pictórico de Ve­ lázquez.) para superarla y sobrepasarla.[238] ENSAYOS LITERARIOS El enigma del ser humano nos sale al paso. que nos . Dickens. cuyas características de perso­ nalidades y estilos contrastan tanto con sus inmediatos antecesores. y aun contrarias. En la obra de ambos se ha formado una conciencia española tradicional y nueva que no pudo ensombrecer ni apagar la som­ bría generación del 98. si a veces dolorosa.

En Galdós. De las vicisi­ tudes de su vida y destino propios se deducen para el lector sus significaciones apa­ . Aquellos seres galdosianos en pugna con el medio social en que viven y en lu­ cha de ideas y sentimientos contradictorios que les prestan su realidad viva. La idea apasiona. que no son abstractas generalizaciones de un tipo sino seres vivos de verdad. Lo que no prejuzga qué determinación moral o religiosa sea la que lo realice y verifi­ que. primeramente. moral y religiosa. luego. No otra cosa afirma­ ba Galdós diciendo que sus novelas las escribían sus lectores. ortodoxa o católica. Gloria. si no imposible. reconociéndose o no en ellos. No se trata de ningún pirandellismo unamuniano que les finja una voluntad contraria. y no solamente nos lo parecen.JOSÉ BERGAMIN [239] ponen de manifiesto la pasión humana que las sustenta. Halma. lector. otras se equivocan. Misericordia— . todo vínculo con su creador imaginativo. un creador imaginativo. o pueblo. opuesta a la del autor con quien dialogan de ese modo para independizarse. independientes de la voluntad de su autor des­ de el instante en que adquieren a nuestros ojos existencia propia. Eso no pasa de un divertido tru­ co que no sale de la cabeza del autor. El autor puede sorpren­ derse de aquellos seres a que su lenguaje ha dado vida. Muy difícil es. puede conocer a sus personajes. releemos aquellas novelas que llama idealistas Menéndez Pelayo por su referencia a ideas y pasiones motivadas por razón religiosa — Doña Perfecta. dentro de una religión especificada en Iglesia. La realidad no­ velesca es otra. comprobaremos la espiritual independencia de sus personajes. Pe­ ro en modo alguno «eclesial» o eclesiástica. desde que nace a la imaginación. que lo sustente. lo es profundamente cristiana. La pasión idealiza. Nazarín. quien dialoga con sus fantasmas. Por eso hubo en él pensamiento religioso propiamente dicho: por el doble sen­ tido del término religiosidad — de releer y de religar— que lleva consigo la creación novelesca misma. La fam ilia de León Roch. al serlo. El autor puede recrearse en su obra como un lector cualquiera pero no descrearla una vez creada. Si leemos. pero sin expresar una idea o pensamiento o sentimiento que el novelista haya tratado de imponerles. como un lector suyo. para noso­ tros son. Y la existencia personal del personaje de novela rompe. en su pensamiento y conducta. pero no puede dialogar con ellos una vez creados si no es al modo del lector que los recrea. Lo que sí sucede es que un autor. aciertan a ve­ ces. como en Tolstoi y en Dostoievski. y que. que pueda darse el fenómeno esté­ tico de lo novelesco sin una conciencia creadora. su público.

advertí que se trataba de otros duendes y otras camarillas.. si lo recuerdas. me intrigaba este título. poco más (corriendo marzo de 1961). más novelescos de verdad y. la complejidad misma de su ser — como en la vida— nos abre perspectivas distintas. al paso y paseo de mi peregrino pensa­ miento —de vuelta. Las camarillas y el duende «Medio siglo era por filo. Madrid. Cuando leí más tarde. casi al filo de otro me­ dio siglo. infinitas posibilidades. Por eso nos sorprenden tanto en su relectura estas novelas (como La fa m i­ lia d e León Roch y su protagonista o D oña P erfecta y el protagonista Pepe Rey): por­ que cada vez nos parecen esos personajes más nuevos (como Don Quijote o Dorotea). bajando y subiendo por la mis­ ma pobre y fea calle de Rodas. tras largos años de destierro de ella. Y la palabra «camarilla» sonaba en mis oídos sin significado preciso. Episodio que se titula Los duendes de la cam arilla.. Lugar de re­ ferencia: Madrid. ahora. que su acción y pasión en el tiempo definen y con­ dicionan.[240] ENSAYOS LITERARIOS rentes. Quiero decir con esto que el español que hoy. lector.. Corría noviembre de 1850. Desde niño. Me figuraba yo que eran duendes de veras. que su­ be y baja entre Embajadores y el Rastro. más verdaderamente reales. y desde el mismo «lugar de referencia» . Digo nuestra España galdosiana porque me parece que no hay otra. en una de sus más pobres y feas calles. por consiguiente. Ahora. en el mismo lugar de referencia. volví a pensar. la llamada de Rodas.... el Episodio galdosiano. Pe­ ro a mi figuración de niño respondía aquella realidad —poética (o novelesca) e his­ tórica de Galdós— sin perder del todo aquel primer hálito de su misterio.» Así empieza. a esta España nuestra gal­ dosiana— . aquella in­ quietante promesa sugeridora. en aquellas camarillas y aquellos duendes que todavía impregnan nuestro recuerdo de romanticismo ochocentista. entre Embajadores y el Rastro. misteriosa. más bien como una habitación pequeña. un si­ glo después de aquel evocado por Galdós. oscura. hacia 1903 (tendría yo de siete a ocho años). y poco más de un siglo después del evocado por el novelista. poco menos. viendo sus primeros capítulos publicados con ilustraciones en una revista gráfica. muchos años después. el ter­ cer Episodio de la cuarta serie de la admirable epopeya histórica de Galdós.

renazcan sus fantasmas. y no tema que revivan. a fuerza de deletrear­ lo. con ese hilo. Sus camarillas y sus duendes. En estas escenas finales recorremos rinco­ nes madrileños que hoy también podemos recorrer figurándonos que aquella bellísi­ ma Lucila — duendecillo— nos sale al paso. Pero no voy a seguir contando el Episodio a cuyas últimas páginas me refiero aho­ ra. no sienta que ese siglo se prolonga en el nuestro. si el más terrible. En aquel espantable loco. En vano — dijimos aquí mismo otras veces— al español joven de hoy se le tratará de escamotear o enmascarar su propia historia. que pronto iba a hacerse un asesino. y los de la bellísima Lucila— se en­ contrará. En este episodio novelesco de Los duendes de la camarilla — siguiendo los pa­ sos de aquella estupenda familia de los Ansúrez. de esta que ahora pisa. Y por ese hilo. mirán­ dole al rostro. Del Goya mejor. podrá recorrer sin perderse esos laberintos de vida y de verdad que el novelista le proporciona como entrañas vivas de la historia española. En la lectura de Galdós encontrará lo que de veras necesita: conciencia históri­ ca de España. con insípidos textos. M éxico . La prosa galdosiana. Y hasta figurárnosla en la siniestra estancia del cura Merino. toma acentos goyescos. con otro rincón de Madrid — no menos pobre y feo— al que des­ de la Plaza Mayor puede entrar de la mano de Lucila misma: «el siniestro pasadizo que oficialmente se llama Arco de Triunfo y por mote popular «Callejón del Infierno». 1 9 5 9 -1 9 6 3 . la de su patria. a cuyo filo o por cuyo hilo le conduce Galdós en sus Epi­ sodios. tendrá que volver sus ojos a la lectura de esos Epi­ sodios nacionales si quiere encontrar viva conciencia de lo que es como español. con manuales o farragosos mamotretos. en estas pági­ nas.JOSÉBERGAMÍN [241] — Madrid— . de lo que sigue siendo España. para nublarle en la conciencia la representa­ ción histórica de aquel siglo. Será muy difícil que un joven español que alumbre su concien­ cia de serlo con las páginas de Galdós. leyendo. «lo que descifraba en él Lucila. quiera darse cuenta de «su España». nos dice Galdós. era un inmenso desdén de todo el Universo». 19 4 4 -M a d rid . el que retrata la familia de Carlos IV. con los lienzos de Goya — el principio y el fin de nuestro siglo xix— . que nos pinta Galdós más siniestro aún que su miserable madriguera. ya que empecé evocando su principio. andando por calles tan pobres y feas como esta de Rodas (que casi conserva esa pobreza y feal­ dad que tuvo enteramente intacta).

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espiritual. fáciles y dificultosos a la vez. Va precedida esta publicación de un breve prólogo informativo de don Federico de Onís. la copiosa recopilación hoy publica­ da. Más que diario. sí. innecesario y un poco desorientador. digo. Yo lo llamaría — con las propias palabras de don Miguel— «del destierro espiritual». que nos cuentan que ya iba quemando su pie cuando murió. Estos versos últimos de Una­ muno arden todavía como brasas. puro. En él se nos dice la de­ cisión del título de Cancionero a secas. y . «Ay. quisiera asirte. Despojados de ella. a pro­ pósito de la belleza: que «es instante cuyo ser está a las puertas del nada». instan­ tes como aquel del que nos decía el fraile Téllez. minutero. le agradecemos la brevedad. iluminan con su chisporroteo agonizante (de su ar­ diente agonía) aquel rincón en el que apelotonaba su vida cuando ésta definitiva­ mente se le acababa. secreto estremecimiento de su ser. desiguales. Y más adelante nos habla el fraile de «despojos de la hermosura». si no otra cosa. el de Diario poético. a veces. congojosa. nos van como cavando y escarbando en el alma su recuerdo: el más íntimo. torpe ritmo. tal como lo quiso su autor. porque en él sus ver­ sos parecen contarnos y cantarnos. en su origen. de su vida. adentrémonos en la lectura de su riquísimo contenido. Pero diario. / canción sin palabra /. horario. como aquel otro del brasero. en nueve años — de 1928 a 1936— . horario o minutero. estos versos esqueletiza­ dos. Lleva por subtítulo. su lum­ bre: nos enciende y nos quema ese rescoldo. los instantes. el maestro Tirso de Molina. fronterizo y del destierro. más que las horas y los días. EL HEREJE Al leer el Cancionero de Unamuno por vez primera nos prende. de expresivo. tal vez innecesario. en ese «su lenguaje trágico» que dijo don Miguel. El acento de estos versos últimos no cambia mucho de los otros que suma. aunque don Miguel lo titulase. del edi­ tor. al que. y más que horario.FANTASMAS DEL 98 UNAMUNO. des­ carnados. a la par monótono y vario.

la que un ángel guardián le iba hilando en su vida («y des­ de el seno mismo de mi nada / me hiló el hilillo de mi fe escondida»). lector— . desasosiego. Y estos dos poemas. No hay entre ellos ningún otro.. con fecha de este último — penúltimo— mes. Termina de este modo: «¡Ay. ¿Silencio trágico? Este soneto es el primero de los seis que dejó escritos don Miguel en ese año 1936 y que son los últimos versos que escribió en su vida. escritos en diciembre. por su remansada serenidad que ya empieza a turbarse. verificándolo a la lectura de estos versos. Pues aquella fe de que nos habla el primer soneto — el que conmemora la fecha de su nacimiento— . Con él se cierra el Cancionero. Porque estos versos últimos de Unamuno. a inquietarse en la faz. tras su aparente quietud de claro in­ vierno. a los meses de ma­ yo. como para mí lo son. re­ sonancia escondida. pero el sentido / que no logro darte / me quita el senti­ do. «agonía del tránsito de la muerte». fechado también en Sa­ lamanca al cumplir sus setenta y dos años. de desnudo boscaje interior de alma. / desnuda canción. todo el corazón. instante eterno. nos comunican un teme­ roso. en agonía. angustia. día de Viernes Santo.» Lleva esta cancioncilla la fecha de 10 de abril de 1936. el último mes de su vida.[244] ENSAYOS LITERARIOS antes que partirte / recoger la labra / de tu puro son. en cierto modo. fechadas en octubre y noviembre. con él ese diario. el corazón. / del pecho me parte / todo el corazón / tu íntimo resón!». Ese su «íntimo resón» que encuentra eco santo en nuestro espíritu. llevan los números 1. parece per­ derse o romperse conforme avanza hacia la muerte en esos meses finales de su vivir — octubre. exactamente. lector. inquietud. a la par que congoja. el soneto y la cancioncilla que lo precede. se prolonga en un abierto y claro soneto. Ese íntimo resón. esqueletizado. se le empareja. partiéndole el corazón. Lue­ go ese silencio corresponde — recuérdalo.. El que sigue a este de su cum­ pleaños. Oigamos su propia anotación agóni­ ..) de la vida de don Miguel.742 del Cancionero. tembloroso desasosiego. Acoto estos detalles porque me parecen precio­ sos para ti. Pues por ellos desciframos. y en Salamanca. de los cuatro siguientes. tras cinco cancioncillas más. especificando este último: día de Inocentes. noviembre y diciembre de 1936 — . el 29 de septiembre del mismo año 1936. aquel sentido que quitó el sentido a su autor. partiéndoselo. aparentemente tan sose­ gada. 25 y 28.. horario o minutero (instante final. según reza su epígrafe.741 y 1. los tres últimos con fechas 21. una como terrible inquietud que nos trae congoja y an­ gustia. junio y julio de 1936.

instante. bóveda mentida!— . escribe. el terror.. ayuda a mi incredulidad. cuando parece transparentarse. exclama.»). cerrado y deshe­ cho. Se ha derretido ese engaño que alimentaba su fe o que le alimentaba de fe o con el que la fe se alimentaba. Y sigue diciéndonos Unamuno que es inmensidad el punto. en el puer­ to / espera muriendo el muerto / que fui yo».»).. poso la casi nada. más en in­ tervalos silenciosos que en sonido. «Sacar a Dios de sus propias honduras».. el mes en el que va a morir. el firmamento» ' -¡momento. el firmamento. / ¡no lo sé!.. I inmensidad el punto. Pero de esa nada de la que nos dice don Miguel en su soneto de noviembre que es la «de la partida»: las «entrañas puras» de donde sacar al mismo Dios... peso del infini­ to asiento: «el instante hace siglos de reposo. y ese casi.. / se van pasando los días / sin valor / / y va cuajando en mi pecho / frío. // Se ha derretido el engaño / ¡alimento me fue antaño!. como si «cuajaran en el pecho»: «frío. // Cual sueño de despedida / ver a lo lejos la vida / que pasó. del Greco. en sus retratos últimos. ¿Terror de qué? ¿Terror por qué? De nada y por nada. la música inaudita de su creador.. casi inaudible.. maestro de herejes... sí. Canto fronterizo de la muerte donde los silencios y las sombras se abren como abismos aterrorizantes. No sé por qué me recuerdan estos versos. ¿Pues no ha de ser terrible? Porque ya «se ha derretido el engaño» — admirable expresión— . sutilísimo. dice. fronterizo. aposento la casi nada.. punto de inmensidad. vacías. sí.. / ¡pobre fe! / / Lo que ha de serme mañana / . de su latido: «Horas de espera.se me ha perdido la gana.. ? ¿Su «querer creer»? («Señor. / el terror..». de infinito asiento».. no lo sé».? Su primer soneto de los cuatro finales — los últimos versos de su vida— nos habla de un instante que hace siglos de reposo.. el misterioso sentido sin sentido de las últimas y pe­ núltimas páginas musicales de Beethoven. creo. (Recordemos a Tirso: «es instante cuyo ser está a las puertas del nada. y añade: «Se me ha perdi­ do la gana. de infinito asiento.. cerrado y deshecho. con su «íntimo resón». la casi nada (subrayamos el casi). ¿Le espera ya murien­ do el muerto que fue. la pulsación. II y entre brumas.» ¿como la fe? ¿La fe era solamente gana... Y sigue: «Cuán . Y luego: «La bóveda mentida. ¡Hereje. «¡Pobre fe!». querer y querencia espiritual... O ciertas pince­ ladas casi invisibles del Tiziano. ¡Terrible. Unamuno! Pero ya estamos en diciembre. en estos versillos últimos. mortal. deja poso I la ca­ si nada. terrible desengaño y de­ rretimiento! «Lo que ha de serme mañana.JOSE BERGAMÍN [245] ca.

este grito. «¿de esa bóveda hostil en el reverso // por donde nace y donde muere el mi­ to?». ¿Pues qué podre rancia. aunque la amortigüe.. La bóveda del cielo le es hostil: en su reverso nace y muere el mi­ to: el firmamento lo es mentido.. ¡El mito! «Deje al menos en este pobre verso». Los dos últimos sonetos de Unamuno — sus últimos versos— deben leerse toda­ vía con más atención y cuidado. qué dura losa es ésta?. ¡Prendida en nada! Es­ te extraordinario soneto es del 21 de diciembre. / en la suerte de España desastrosa».. de su «torre aboli­ da». apenas cinco días antes de morir. «bóveda mentida». Al segundo por «El desdichado». Veamos el penúltimo. del eterno anhelo humano sólo queda el pobre verso como postrer hito. ¡En la suerte de España destrozada! Recuerda don Miguel aquellos días de la libre Francia. años atrás. hoy cárcel desdichosa». La cercanía de la muerte parece agudizar la sensibilidad poética de don Miguel con sublime clarividencia. calabozo / del alma en pena que no puede el gozo / de su todo gozar. se pregunta. Este último soneto — sus últimos versos— re­ . En su se­ gunda cuarteta exclama: «Ay. cuando (en carta que conservo) evocaba ese «gabinetito de Salamanca». y la caden­ ciosa serenidad de la estrofa que lo remansa. lector. pocos días antes de morir. dice Unamu­ no— le recuerda al suicida. hoy cárcel desdichosa. qué arca santa.. etc. como de la farola famosa.[246] ENSAYOS LITERARIOS me pesa esta bóveda estrellada / de la noche del mundo. pendiente.. / sueño en mis días de la libre Francia. Unamuno. que no apaga la voz. Siente. ¿Qué habrá más allá de ese infinito?. en Salamanca. pobre mi alma eterna encadenada / de la ilusión del ser con el embozo / de la verdad de veras en el pozo / en que está para siempre confina­ da». prendida en nada»... Pase­ mos al último soneto sin contestarlo.. Pues oigámosle ahora: «Y yo en mi hogar. «de nuestro eterno anhe­ lo el postrer hito». termina. ¡Alerta lector! Unamuno llama a su hogar «cár­ cel desdichosa». por el famoso soneto de lo pa­ sajero del tiempo: «Cuando ya seas vieja al amor de la lumbre». En él empieza por evocarnos a dos poetas franceses: Ronsard y Nerval. Al primero. nueve días antes de morir. admirable soneto. señal fronteriza de su nada. El primero de sus tercetos empieza con este verso: «Y yo en mi hogar. allá en la «libre Francia». en el que habría de morir — suprema paradoja— nostál­ gico de su destierro. El misterioso soneto de Nerval — «hosco y ardiente». Y termina el penúltimo soneto con estos tres versos: «Y en la gue­ rra civil que ya en mi infancia / libró a mi seso de la dura losa / del arca santa de la podre rancia». escribe este extraño. en aquel gabinete que él se­ ñala desde su destierro.

don Miguel: «Parecería que mi destino es morir soñando». Y es de dos días an­ tes de morir.. al fin.... Tie­ ne por fecha el 28 de diciembre... paradójicamente. que pone de epígrafe al último soneto de su vida.. El rojinegro lienzo stendhaliano con el que envolvieron su cuer­ po muerto sus carceleros —tal vez sus verdugos— no puede relacionarse para noso­ tros. En este soneto nos. ¿Para qué.. . sí. no pudo perderse en un «cie­ lo desierto». al no so­ ñar. dice Unamuno que si se sue­ ña morir. Escuchémosle: «Vivir el día de hoy bajo la enseña / del ayer deshaciéndose en mañana. El sueño final de Unamuno. se pregunta. de ese desierto cielo. trágicamente. se olvida? «Escudriñando el implacable ceño / — cielo desierto— del eterno Dueño?» Parecería que este último grito de su agonía nos clavase en el corazón su incredu­ lidad definitiva ante el ceño implacable de un Dios — más senequista que cristiano— eterno dueño de esa infinita. si no es irónicamente. dos días antes de morir.. ¡Terribles. creer] / «¿es acaso vivir? Y esto ¿qué enseña? // ¿Soñar la muerte no es matar el sueño? / ¿Vivir el sueño no es matar la vida?». dice el personaje stendhaliano. al punto.. ¡No! No queremos creerlo. / vivir encadenado a la desgana [a la desgana. especificando: día de Inocentes. la muerte es sueño. terribles versos finales de una vida como la suya.. espantosos versos!. al no querer.JOSÉBERGAMÍN [247] coge el tema de ese mismo sueño de que habla el anterior: su sueño de España. Advertimos que le en­ cabeza como epígrafe una frase de El Rojo y el Negro de Stendhal. inmensa desolación. con aquellas palabras rojinegras del francés: «Parecería que su destino era morir soñando».. Este soneto hay que leerlo y releerlo por entero. de su España querida y soñada. poner en ello tanto empeño? ¿Para qué aprender lo que. desastroso. Pues aún hay más. aun desesperado ante el espectáculo sangriento. ¿Simbólica coincidencia? «Parecería que mi destino». vacío. pero que por ese sueño se nos abre al vacío.

Sus ejecutantes no eran poetas. La vida de un poeta no puede valorarse. exiliados de ella. el do­ lor que sentía el poeta al tener que dejar España no era sólo por aquel hecho mate­ rial de abandonar su suelo. A ser desterrados de su patria.[248] ENSAYOS LITERARIOS ANTONIO M ACH ADO. por el ingenio o acierto exclusivo de sus versos. El destierro de Unamuno du­ ró unos años. porque en él. Su verso. español. como Antonio Machado. que sí eran. El sentido y significado de su vida es inseparable de su poesía. por tener que ha­ cerlo forzado. gran poeta. a tener que salir de Es­ paña. dándole a esa vida su sentido. pasión de una vida española. Aquel «mester de juglaría» era oficio públi­ co de menestral o histrión. le llegó la muerte. La amargura. alcanza universalidad verdadera. sobre todo. sintiendo en sí mismo esa derrota como la de sus ideales más queridos. fueron co­ mediantes. Y la poesía del poeta es inseparable de su vida. esencialmente y profundamente. Parece mentira que haya que repetir todavía estas dos cosas: que Unamuno y Antonio Machado no eran. su significación. Pero siempre palpita en él — como en los de Unamu­ no— esa pasión de vida. en circunstancias que conocimos y recordamos. por el mismo ímpetu de su pa­ sión. de su propia vida: que fue. Y por serlo así. no era un coplero. en prosa y verso. su tierra. farsantes. La vida pública española — la política en sentido ético y social— obligó a estos dos españoles. no fueron nunca católicos. se enturbia o se tuerce. de España y no solamente en España. Berceo o el arcipreste Juan Ruiz no eran juglares. El de Antonio Machado unos días. Lo era. Todo lo más. En verso y en prosa. algunas veces. gran español. lo es. Como el de don Miguel de Unamuno. Esta su poesía — en prosa y verso— es obra de dicción y pensamiento. EL BUENO Decía Goethe que lo que vale de nuestra vida es el sentido o significado que pu­ dimos darle. que sí fueron . que es. Su pensar y decir poético. aquellos que dieron a su vida y poesía un sentido y signifi­ cado español. aunque así pu­ dieran llamarse a sí mismos humildemente. tan par­ ticularmente español. De esos ideales políticos españoles suyos Antonio Machado escribió constante­ mente. pensador vivísimo. eran poetas. como la de un coplero. El «gran espa­ ñol» Antonio Machado no era un juglar. sufriendo una derrota. su casa. y en parte debido a lo doloroso y amargo de su iniciación misma. era un poeta y un gran poeta.

muy clara— : su amor y vocación humana al ideal político liberal y republicano. Esta simple. estos dos grandes españoles: Unamuno y Antonio Macha­ do. de su propia vida. muchas de Unamuno. Lo político. espiritual. picaro. procedente del siglo xix como ellos. liberal y republicano. por esta o aquella secta o bandería. de hecho y de pala­ bra. de un lado y de otro. sí: en edi­ ciones caras. Y esto es motivo de frecuente equívoco entre españoles que no quieren entender cómo se puede ser cristiano sin ser católico (sin pertenecer expresamente a la Iglesia a que pertenecemos los católicos). El cristianismo apasionado de Unamuno le llevó a pensar y escribir páginas ad­ mirables. en España. Algunas. es muy cristianos. y que es moral y estético y poético. costumbrista. con leal­ . digo que no están aquí. ejem­ plarmente español. hasta la caída de aquella República a la que amó y sirvió con fe. religiosamente liberales y republicanos. sencilla verdad viva se quiere olvidar o menospreciar por ciertos españoles oportunistas. Como lo habría seguido estando muchos años más si no hubiese muerto a los primeros pasos de su éxodo. donde. Esto es lo que parece que quieren desconocer o borrar (tantas admirables páginas suyas en prosa y en verso) quienes pretenden nada menos que quitarle con ellas el sentido y significado ejemplar. Su obra escrita está ahí (y no siempre aquí) para informarnos de ello. en estos dos grandes españoles. Las de Antonio Machado no. no sólo toca y roza. el gran italia­ no. Están proscritas. Esas páginas. como lo empezó a estar él mismo. del catolicismo social en España — ahora más que antes y que nunca— supone. respondía a un sentimiento que suele lla­ marse religioso. El cristianismo. Croce. de pocos lectores. muy frecuentemente. escribió aquello de «la religión de la liber­ tad». profunda. En una palabra — muy sencilla. BF. sino cae de lleno en la herejía. Lo que sí fueron Unamuno y Antonio Machado. evidentemente. a veces farisaico. ahora.RGAMÍN [249] siempre. a veces farisaico — «ateís­ mo práctico» lo llamó Menéndez Pelayo— . era casi una religión. verdaderamente cristia­ nos. por su mismo sentimiento reli­ gioso liberal — como Galdós— . más o menos conscientemente. diría. se opusieron en vida. que se puede ser católico sin ser cristiano. su adhesión entu­ siasta a él.JOSF. estético o poético de Antonio Machado (más bien escéptico y «renaniano» — transido de interpretación pagana de los Evangelios— ) le hizo pensar y escribir páginas que en nada pueden vislumbrarse siquiera ortodoxas. A ese catolicismo formalista. Y esto sucede porque el costumbrismo formalista y pi­ caresco.

.. no por juglar. pero sí siem­ pre apasionados de vida y verdad españolas. dijo Calderón. en el verso de Antonio Machado. teji­ das todas ellas con el más puro lino de la esperanza. no por cople­ ro. Profètico decir y pensar español el de Antonio Machado. en esta otra hora de Es­ paña. A partir de los años de la República de 1931 son las páginas en que.. diremos que hoy evocamos la fiesta en que fue proclamada la se­ gunda gloriosa República española. sigue siendo para nosotros el porvenir de esa otra República. todavía republicana. Inquietante y apasionante fue entonces —en «aquella hora de España»— para el poeta un presente circunstancial que. Hasta dar sus pri­ meros pasos vencidos en su destierro. más clara y cristalina. An­ tonio Machado. «simples y buenos versos». como «cristal del tiempo» —que dijo Cal­ derón— se nos transparenta en la forma viva que apresó en su verso. nacida o sembra­ da entonces con tanta sangre. lo que «nos inquieta y nos apasiona». pues no siempre tan simples ni tan buenos. que tiene también su fecha conme­ morativa — 16 de febrero— y cuyo porvenir nos inquieta y nos apasiona». hasta sentirse y pensarse derrotado con ella. nos da Antonio Machado el Diario de su vida y pensamiento. gran español. nada más.!». hasta su derrota. ¡Recorde­ mos. De aquel otro destierro suyo arranca en Unamuno su Cancionero espiritual.[250] ENSAYOS LITERARIOS tad. por la máscara aleccionadora de su Juan de Mairena. en su prosa. no por no hacer más. Esto escribe el poe­ ta en 1937 en Valencia. no rompía sino afianzaba .. que es su Diario poético. no menos gloriosa. palabras como éstas: «¡Aquellas horas. Por esto fue gran poeta y gran español. cuando unos pocos viejos republicanos izamos la bandera tricolor en el Ayuntamiento de Segovia!. transparentándo­ nos su tiempo vivo. y bajo el epígrafe: «Lo que hubiera di­ cho Mairena el 14 de abril de 1937». con su dolor mismo. que versos. Aquella hora de España encontró su forma más pura. transparentes de vida y de verdad: de aquella hora de España (que para expresárnoslo todavía mejor se subrayan con este nombre en la última publicación republicana en la que aparecían). «En la forma de las horas / que son cristales del tiempo». Evo­ quemos. Y también escribía al empezar: «De modo que para entendernos. en la prosa. que hasta eso es atribución mentirosa. De aquellas horas españolas son estas prosas. al azar de su lectura. pues ahora. Aquella hora de España. Dios mío. acerquemos otra vez aquellas horas a nuestro corazón. Y que la evocamos en las horas trágicas y heroi­ cas de una tercera República.

con aquel sentido viví­ simo de su bondad. como en Don Quijote. Y entre los dos. Al manantial sereno de su poesía llegaba aquel inmenso dolor —como el de la conciencia española de Unamuno— precipitándolo más aún por ese cauce oscuro y ceñido a su más querida esperanza. «Soy. manifestándosenos. mejor que nunca. Su poesía. El signifi­ cado entero de su vida quedó así definitivamente claro. siem­ pre circunstancial —en el sentido que le dio Goethe a esa circunstancia generadora de la poesía— . miles de españoles en aquel espantoso trance— no sólo confirma el buen sentido de su bondad. en el buen sentido de la palabra. el significado de esa bondad. sino que la su­ pera y verifica. su idealismo republicano. ¿Qué nos dice este ejemplo? Porque a nosotros lo que nos parece que dice muy claro es la verdad. un sectario. un profe­ sional de la aventura política. es. se levantaba a esas alturas circunstanciales de aquellas horas. Toda su con­ ducta. nos dice también que su verso «brota de ma­ nantial sereno»: por lo que «más que un hombre al uso que sabe su doctrina». nos dice el poeta de sí mismo. verdadero. Y es ése su ejemplo. ja cob in o. expresamente manifiesta en su vida. Y este verso cierra una cuarteta que comienza con este otro: «Hay en mis venas gotas de sangre jacobina». desde luego. con delicada ironía. tantísimos españoles.JOSÉ BERGAMIN [251] el tejido de lino puro de su esperanza. Pero no forzaremos nada la interpretación clarísima de sus palabras afirmando que la bondad de que nos hablan es una bondad que no niega su sangre roja: esas gotas de sangre jacobina en sus venas. inmortalizándola. se manifiesta. bueno. No era un doctrinario. la autenticidad de una vida y una poesía recíprocamente indepen­ dientes. bueno». Todos sus escritos —en prosa y verso— antes y durante la contienda española afirman su compromiso político de español. con la misma valentía de pensamiento y de dic­ ción como de conducta que los respalda. trágicas. bueno». aquel buen sentido que. Su . con su muerte. como en tantos otros. él había confesado en su famoso verso: Soy. «en el buen sentido de la palabra. que él llama. heroicas — nos dice—. en el buen sentido de la palabra. para no eludirlo. En los versos que ahora evocamos. Su tristísimo éxodo hacia la frontera fran­ cesa en 1939 —como el de tantos. ineludible. confirma el sentido político.

su conducta viva (política. heroicas. Pero tampoco su poe­ sía. desdeñando hasta el alterarlas formalmente para apropiárselas. sin quitarle a ésta aquel puro estremecimiento lírico que sigue afir­ mándola como algo «esencial» en el tiempo. A esta línea. desdeñoso de eludir siquiera sus resonancias. el bueno — el jacobino. el poeta— . moral. cuando fueron trágicas. tan original suyo que le distingue y le separa a su vez de los demás situándolo apar­ te. con acento epigonal todavía. proclamándolo con justo orgullo. en las vivas corrientes tradicionales de su poesía. Pensamos que a este jacobinismo. más originalmente nuevo. Como Juan Ramón Jiménez en su «modernis­ mo» — que siempre defendió. personal. Como a los otros poetas que señalo les ocurre entre sí y en relación con la poesía de Antonio Machado. Como García Lorca y Alberti. Como la del mejor romanticismo. Sin que esto signifique que los separe el sentimiento de una . como la de Unamuno y Juan Ramón Jiménez. moral) y su poesía se correspondan siempre sin confundirse nunca. a esta estirpe romántica española (Espronceda. Bécquer. ni traicionó ni tergiversó nunca su poesía con su conducta. A esto es a lo que llamaba él «estar a la altura de las circunstancias». Antonio Machado fue más cuidadoso de darle forma a su tradicional sentido español con un cauce íntimo. al romanticismo. En la voz de Antonio Machado percibimos otro temblor de vida y de verdad. como la de Federico Gar­ cía Lorca y Rafael Alberti. En Antonio Machado no se tuvie­ ron nunca que separar el jacobino y el poeta. De aquí que su vida. en su palabra. por ser tan sencilla y veraz. que a veces parece que nos la reflejan teñida de sangre.[252] ENSAYOS LITERARIOS pasión política no enturbia el «manantial sereno» de su poesía. que «brota de manantial sereno». debe el más claro sentido de su lirismo— . en definitiva. ni ésta con aquélla. polí­ tico. Ferrán) pertenece la poesía de Antonio Machado. religioso. El signo lírico que señaló Salinas a ese movimiento poético que abre el siglo xx español pertenece. transparenta (como el manantial del que brota su poesía) la esperanzadora lección apasionada de su conducta. Unamuno no desdeñó las formas líricas ro­ mánticas para expresarse en verso. Rubén Darío lo su­ po. el poeta las recoge en su voz. deja de correr y saltar y hasta precipitarse en to­ rrentera por un cauce de vida y pensamiento circunstanciales. Y éstas. se pudo unir en él el de una sensibilidad romántica efectiva­ mente rousseauniana. y al que. La doble ejemplaridad que nos ofrece la vida y la obra de Antonio Machado. ¡Estu­ pendo ejemplo! Antonio Machado.

la misma imagen poética del lino puro que en su juventud ha­ bía aplicado al sueño. El li­ no puro de los sueños y el de la esperanza tejían sus horas — «todas ellas»— con una misma trama soñadora y esperanzadora. Realidad política. sueños y esperanzas. Este vencimiento victorio­ so. Oigámoslo en su verso —aprendiéndolo en él— el sentido y significado de esos sueños suyos. para que lo entendamos me­ . por su sangre roja. Teñidas. religiosa. tan puro. Porque son palabras —como diría fray Luis— «que salen del corazón».» Por­ que el que espera aprende esperando. «Sin que el partir le inquiete. va dando a esa palabra suya —a su poesía— una resonancia más honda. «¡Aquellas horas. exclamaba el poeta en las de 1937. sus «gotas de sangre jacobina» precisamente. de esa esperanza que nos lo en­ seña tan ejemplarmente. circunstancialmente española siempre. el que aguar­ da. Venciéndose a sí mismo. Por un tiem­ po que. Y por el tiempo. recordando las del advenimiento de la Repú­ blica en 1931. de aquella hora de España. evocando. que —como también a Unamuno— lo arraiga en palabras verdaderas. El saber esto da al verso andaluz del poeta arraigado sabor senequista. «¡El lino puro de la esperanza!» «¡El lino de los sueños!» El hilo y la trama de su poesía nos lo teje con «palabra esencial en el tiempo». en una sola emoción viva. La vida es larga. «que la victo­ ria es suya»: aprende a saber de su propio vencimiento que en eso consiste su victo­ ria. tan humano. Una pasión poética y una pasión política.JOSÉ BERGAMÍN [253] realidad española que compartieron hasta la muerte o el destierro. sevillano. tan sabia y sabrosa del poeta andaluz. Su pasión política —profunda. y desesperando o sin desesperar. este convencimiento humano nos dice por esa voz. en su obra y en su vida. conforme pasa. convenciéndose a sí mismo con los demás. en Antonio Machado. «sabe que la victoria es suya: porque la vida es larga y el arte es un juguete». Dios mío. veraz. «Sabe esperar». más esperanzadora. de aquellas horas. dieron a su voz ese acento propio. en palabras cuyo temblor lírico y hermosura imaginativa se alcanza por ese soplo espiritual que las impulsa y las trasciende. Parecería que esta coincidencia lejana de su sen­ timiento más íntimo fundiera. el arte corto. Como espera un barco en la costa hasta que llegue a él el empuje de la marea. que todo el que espera. viva— le hacía exclamar esto. tejidas todas ellas con el más puro lino de la esperan­ za!». a los sueños. nos dice el poeta: aprende a esperar. con elegancia de lance torero. entrelazadas. al hacerlo. social. más pura. Ai revés nos lo dice su verso. tan hondo.

y no llega la mar a tu galera» —a ese barco que espera. ¿Haremos como él. después de tantos años pasados. Pues en seguida añade: que «si la vida es corta. esperaba que me ad­ virtiese por teléfono de su mejoría para ir a visitarle. con ese hilo rojo de su sangre. no importa»? Sabio. Al tejer. AZORÍN TRANSEÚNTE La última vez que vi a Azorín fue en su casa de Madrid el año 1963. De modo que yo tuviese la impresión cada vez que le llama­ se de que al marcar su número telefónico podría recibir. la noticia de una ausencia suya definitiva. de pronto. en atención a su edad y aparente fragilidad de su presencia física). la poesía. Recuerdo que. Su presencia era la de un fantasma. Nuestra an­ tigua. Porque lo que importa. serenamente. por real y soñadora. el despertar del viento— . lejana amistad se renovó entonces con breves encuentros (nunca sobrepasaba la hora. desde el pri­ mer día que le encontré. me decía refiriéndose a esa fragilidad de su vida que en cualquier momento podría rom­ perse: «Es una lotería». la misma impresión del úl­ . Algunas veces. la libertad. vivo. esperar siempre: «porque el arte es largo. an­ tes de ir a su casa. y por eso se sueña y se espera— . el empuje de la ola. y. co­ mo si no pisase el suelo. me despedía con una sonrisa y un gesto ligero de la mano. acompañándome hasta la puerta de la casa o desde la puerta misma de su habitación. como si lo hiciera para siempre. seguir esperando sin partir. cir­ cunstanciales— . al marcharme. para Antonio Machado — lo que importa siempre y para siempre. como de costumbre. Iba de un lado a otro muy lentamente para enseñarme algún libro o algún papel en relación con el tema de que conversábamos: Tuve. para saber que podía hacerlo sin que mi visita le importunara. españolas. «aguarda sin partir y siempre espera». Una vez que le advertí que le llamaría por teléfono. la trama del lino purísimo de sus horas —que son las horas nuestras. además. esperar. con motivo de una enfermedad (en él siempre ya grave). Durante mi estancia en España —desde 1958 a 1963— fui a visitarle muchas veces.[254] ENSAYOS LITERARIOS jor. es la verdad. verdadero. el decir poético de Antonio Machado al proponernos este aprendi­ zaje de la esperanza. Andaba despacito.

y tal como se manifies­ ta en su mejor prosa. depurada en su aspecto físico de vejez. disminuida. dise­ cada. confirmándola al prolongarla en supervivencia a su tiempo. que puede serlo empantanada. en la aparente inconsecuencia y perplejidad de sus juicios. como una finísima. co­ mo de la conducta de su vida política. al remanso del agua quieta. Comen­ tábamos el dicho unamunesco de que «no hay que salir del paso sino entrar en la que­ da». irreverente para el admirable escritor—. transformándolo en que no hay que salir del paso «para» entrar en la queda. al hacerlo. en luminosa corriente fugitiva. Y añadíamos. subra­ yándola con evidente paralelismo literario y político. irrespetuo­ so. tenue. más sutil. personaje rarísimo en el panorama de la vida española de nuestro siglo! Otras personalidades poderosas de esa generación. El ascua. por ejemplo. de extraña luci­ dez temblorosa. sorprendente escritor Azorín! Extraño y sorprendente en el tartamudeo emotivo de su prosa. . ¡Extraño. más transparente. como yo no recordaba que lo fuese antes. la una. entrecortada por la emoción. comparando la prosa «queda» de Azorín con el verso «quedo» de Anto­ nio Machado. se intensifi­ ca en su luz. en río. la de An­ tonio Machado. al del borboteo del manantial perenne del que huye el agua saltarina. contrastan con la suya. como la de la llama. a Antonio Machado en verso. y la otra. en arroyuelo. transparente. ¡Extraño y admirable escritor. un aprovechamiento último propagandístico y politiquero. Otras veces hicimos esta comparación. Cada vez que iba a verle tenía esta sensación de ver una llama que se extingue y. esa sensibilidad delicadísima. nada odiosa. en sus mejores páginas escritas. Esa índole singularísima de su escritura. su inteligencia era más clara. por su ti­ bieza misma. su pere­ grina personalidad solitaria. ese último destello de su vida parecía que verificase en él. Y escribíamos: «Leer a Azorín en prosa. acompasado el paso con el pulso de un mismo ritmo temporal que quiere eternizarse en la palabra». el rescoldo que de su personalidad evocamos —y al que tan brutalmente se ha querido encender y alumbrar. por última vez se acrecienta. Y decía­ mos aún: «La obra literaria de Azorín (que lo es de la más honda y clara poesía) nos parece —españolamente estremecida— como una anatomía del desengaño.JOSÉ BERGAMÍN [255] timo en que le vi: la de que en aquel resto humano de su persona. La de Antonio Machado. adentrarnos en la queda de lo español —paisaje y lenguaje estremecidos— . si transparente en su quietud. Y también en la réplica fugitiva de sus sombras. temblorosa de españolidad. que él fue quien definió como la del 98. nos parece entrarnos.

exclamaba: «¡Aquí está todo. Azorín me regaló un título que tenía guardado para sí y que me ofreció como muy mío: A l fin y a l cabo. a las más diversas y contrarias de la literatura española. muy a gusto suyo. Comentándo­ lo. en las que se insiste sobre su invención literaria del esperpento. hemos leído ya copiosas y monótonas referencias a su obra y vi­ da. otros son trajinantes: trajinan con todo. El librito era Cosas vistas.. Y se nos habla del esperpentismo de Quevedo y de la picares­ . de Castilla.[256] ENSAYOS LITERARIOS dialéctica de la desesperación. que nos queda de él: de su transitar por los libros y por la vida. Y oponíamos el tránsito al trajín. De la desesperación por la esperanza. se extiende esa calificación de esperpéntico. sí como forma. Y en calificar de esperpéntico lo mejor de sus invenciones novelísticas y dramáticas. A ese constante y fatigoso trajín era violentamente opuesto el admirable escritor de Lospue­ blos.». como dedicatoria a mis hijos. Nosotros —me decía— somos transeúntes: transita­ mos por los libros como por la vida. Recuerdo aún. cómo la última vez que le vi. Uno y otro de la literatura como de la vida. mostrándomelo con rostro iluminado de in­ fantil regocijo. Dialogamos mucho sobre esto. esa ecuanimidad (esa igualdad de al­ ma) es lo mejor que queda. Y. por cumplirse el cuarto de siglo de su muerte. de Victor Hugo. VALLE-INCLÁN EN SILUETA En este año de recuerdos de Valle-Inclán y de su obra. al volver a ella. lo que es más. ¡Lástima que lo rechazara mi editor! En la primera página de una volu­ minosa colección de sus obras escogidas escribió. vi­ niendo a caer o recaer nuestra conversación sobre el romanticismo francés. Al fin y al cabo. si no como género literario (que sería absurdo). con emoción inolvidable. fue en busca de un librito predilecto suyo y. le opuse. como término de comparación. esta sola palabra: «Ecuanimidad». Uno de los últimos libros de Azorín lleva por título El transeúnte. • Para uno de los primeros libros que publiqué en España. Y para la espe­ ranza». Lo que nos parece exagerado. aquí está todo!.. al trajinero y traji­ nante. de Una hora de España.

RGAMÍN [257] ca. Nos sorprende que. que había sido una equivocación de su autor. en su diálogo. La greguería de Ramón como el esperpento de Valle-Inclán son formas literarias. certerísima por serlo de ese modo precisamente. greguerías? La elección del término más adecuado para estas formas imaginativas de los dos poetas. y los esperpentos de Valle-Inclán. Como. Y hasta que reco­ ja esta desatinada afirmación nada menos que el maestro Azorín. Tanto que nos parece milagrosa su realización escénica por ello. o esperpénticas tan siquie­ ra. de una referencia del propio Valle-Inclán a los espejos de esa especie que había en Madrid en el callejón del Gato. Lo que nos parece peligroso confusionismo es darle a cualquiera de ellas una extensión denominativa que no les corresponde. por su enorme acier­ to teatral. Hasta tal punto que se dijo chistosamente del drama de Zorrilla. que demasiado largo. se repite la evocación de Goya. corta.JOSÉ BF. Ninguna obra dramática de nuestro teatro clásico y romántico más justa. a nuestro juicio. se diga. como en su desen­ volvimiento dramático mismo. por ejemplo. que el Don Juan Tenorio de Zorrilla lo es: un esperpento. en su expresión teatral. ¿Nos figuraríamos hoy que las gre­ guerías de Ramón Gómez de la Serna fueran esperpentos. nos lo parezca por una analogía o semejanza de nuestro gusto o disgusto propio con los de Valle-Inclán. personales e intransferibles. Salinas del esperpentismo valle-inclanesco como de una figuración deformada por espejos cóncavos y convexos: explicación que nace. medida y breve. Sabido es — por habérnoslo contado él mismo— que Ramón Gómez de la Serna coincidió con Valle-Inclán en la elección de esta palabra esperpento. O de Solana. pudieron haberlo sido en su principio. Nada para nuestro gusto personal menos esperpéntico que el Don Juan Tenorio de Zorrilla. como se dijo de la milagrosa partitura del sainete famoso La verbena de la Paloma. para los ojos. que ya nos parecen inintercambiables. Como se lo parecía a los Machado y al propio Azorín cuando la calificaba del drama más verdadero y profundamente religioso de todo nuestro teatro español. me parece. en esta pendiente de denominar esperpéntica cualquier for­ ma imaginativa que. Se le suele dar a todo esto una explicación que dio. Como antes se lo había parecido a Leopoldo Alas y a Galdós. y que pensaba denominar con ella sus greguerías. agravándola. a las que llamó de este modo para dejarle a Valle-Inclán la deno­ minación de esperpento en que habían coincidido. para añadirle toda­ vía. más o menos caprichosamente. Lo cierto es que el músico lo . creo que por primera vez. en su versificación.

en su vida como en su obra. seca. Su Montenegro. oyéndolo mejor. le dejó estupefacto la noticia del éxito obtenido por Bretón al equi­ vocarse. sus Don Juanes. concretamente. Las páginas más bellas de la prosa y el verso valle-inclanescos no entran en su forma esperpéntica casi nunca. Aquí es el hueco de la máscara el que pres­ ta con su vacío eco o resonancia trágica a la voz.[258] ENSAYOS LITERARIOS creía así hasta pocos minutos antes de su estreno. reproducir una realidad viva. siempre cadencioso de lirismo gallego. en lo que fue real­ . Su Bradomín. y. la que más hondamente nos comunica su estremecimiento dramático. de que nos habló tanto Unamuno —y que tantas veces en prosa y verso fue el suyo propio— nos parece. Y los que no nos parecen nada esperpénticos son. Ni siquiera en la obra y vida de don Ramón del Valle-Inclán nos parece a noso­ tros esperpéntico todo lo que ahora se quiere definir. cuentan que diciéndoselo a un ami­ go suyo. sencillamente. creyendo exaltarlo. Lo que no comprendemos que le parezca a na­ die es un esperpento. Y al gran Barbieri. viéndolo bien. en la prosa y verso valle-inclanescos. sacudida. relampagueante de iluminaciones shakesperianas (co­ mo justamente señaló Pérez de Ayala) no tiene nada de esperpéntica. a nuestro parecer. retratar. Pese a su trazo y traza deliberadamente grotescos. de sainete arnichesco) acaso nos sucede con ellos como con los lienzos de la pintura negra de Goya: que por su mismo propósito aterrorizante nos parecen mucho menos terribles que cualquier otra figuración del pintor en que éste aparenta. que no tiene nunca esa dureza o firmeza tan acusada. La gran poesía que para nosotros se desprende de las mejores páginas de Valle-Inclán. de este mo­ do. esquelética. Comparemos el aque­ larre con la Familia de Carlos IV. superan. También cuentan que Zorrilla pensó siempre que había sido una equivoca­ ción su milagroso Don Juan Tenorio. Ateniéndonos exclusivamente a los esperpentos como tales (otras veces los consideramos como radiografías espectrales de sainete. precisamente. ese propósito deliberado del esperpentismo para tras­ cenderlo de musicalidad insospechada. O el retrato de la Tirana o María Luisa con cual­ quier escena demoníaca de locura o brujería. poco antes de morir. al que tenía cerca en el momento de empuñar la batuta para comenzar el preludio: «Me parece —le dijo— que me he equivocado». teatral— su prosa y su verso se desnudan o se descar­ nan. El lenguaje de hueso trágico castellano. Dejemos esto del esperpentismo de Valle-Inclán. Cuando en la madurez de su obra poética —novelesca.

si cerramos los ojos. de su visión viva y perdurable. M a d rid . La Guerra Carlista y la Lámpara maravillosa). Lo que canta y cuenta su figuración fabulosa. tras las lectura de cualquiera de sus libros mejores (desde las Sonatas y Flor de santidad y Romance de lobos o Divinas palabras. sin ciarle más alcance del que tiene —expresamente gesticulante. siguiendo el consejo de Goethe. en efecto. y sobre todo. su viva y auténtica silueta. sin esperpentismos. pero no ex­ presivamente poético— . Lo que sobrepasa y verifica. 1 9 6 0 -1 9 6 3 . lo que sen­ tiremos. Cuando. para nuestro gusto. es esta melodiosa resonancia de su palabra creadora. para que en nosotros se verifique su comunicación de poesía. hasta Ti­ rano Banderas y El ruedo ibérico —y entre todos.JOSÉBERGAMÍN [259] mente.

LAS TELARAÑAS DEL JUICIO
¿Q ué es poesía ?

Cuando miramos al cielo con telescopio, nos decía un filósofo novelista, ponemos en la lente que nos lo aproxima a la mirada una red de constelaciones que nos definen las estrellas para poder contarlas; y, a veces, sucede que olvidamos que fuimos noso­ tros quienes, entre el cielo y nuestros ojos, habíamos trazado esas líneas finísimas so­ bre el cristal para comprenderlo. Se dice en español, popularmente, que para enten­ der o criticar una cosa la ponemos en tela de juicio: como si la pusiéramos en duda; olvidando la reminiscencia palabrera de la tela o telar que fue el campo de la justa ca­ balleresca o del juicio de Dios. ¿Qué tiene que ver esta tela o telar dudoso de nuestro juicio, o juicios, con aquella red invisible de definiciones que proyectamos sobre el cielo? ¿No serán, una y otra, red, tejido o tela parecida a la que llamamos del mismo modo que tejen las arañas? ¿Y de análoga finalidad, la de cazar moscas? ¿Como tela o telas de araña son las redes que teje nuestro juicio para aprisionar con ellas las cosas? ¿Y qué cosas, qué realidad, no se nos escapa de tal sutil y leve prisión con que la en­ volvemos? Nunca sentimos tanto esta levedad y sutileza de nuestro juicio como cuando tra­ tamos de apresar en sus redes, de percibir entre los hilillos casi imperceptibles de su tela de araña, a la poesía. Un poeta, excelente poeta español y andaluz, contemporá­ neo, Manuel Machado, tejía, a modo de propio juicio, final y primero, de la poesía, estos graciosos versos:

Porque ya una cosa es la poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma mía.

[262] ENSAYOS LITERARIOS

(Grabado: lugar común. Alma: palabra gastada. Mía: no sabemos nada, todo es conforme y según.) Nosotros encontramos en estos breves versos mucho más sentido y mejor razón que en largos y aparatosos, eruditos ensayos de crítica sobre la poesía. Y no porque veamos en ellos solamente un quiebro elegante y torero, muy español, muy andaluz, ante la embestida del oscuro, invisible toro interrogante de nuestro juicio, sino por­ que en ellos, con finura, donaire y garbo, al parecer tan elusivo sin serlo, por ligere­ za y levedad de estilo, se responde profundamente, hondamente, mucho más de lo que pudiera parecemos, a la constante interrogación del hombre ante la poesía, co­ mo ante los cielos; sin que levísimas telarañas nos enreden, metiéndosenos por los ojos, y empañando el cristal de la mirada. Parecería contradictorio que, por criticar estos versos para esclarecer su significa­ do, nos pusiéramos ante los ojos ese mismo cristal entrecruzado de sutilísimos hilillos definidores; que los mirásemos con lupa o microscopio para enjuiciarlos; que pu­ siéramos, entre su graciosa definición viva y nuestra mirada, esa dudosa tela de araña enjuiciadora. Y, no obstante, algo de eso hacemos al evocarlos. «Porque ya — nos di­ ce el poeta— una cosa es la poesía...» Una cosa, nos dice el poeta que es la poesía. Y por algo será que, para él, ese algo, la poesía, sea una cosa, algo real. «Y otra cosa — algo también real pero distinto— lo que está grabado en el alma mía.» Esta cosa, que no es la poesía, y que es cosa, real también, la que está o lo que está grabado en el alma del poeta, ¿qué es? Porque para separarla de la otra, de la poesía, se nos dice, se nos afirma que es otra cosa que ella, pero sin decírsenos, sin añadirnos qué cosa sea. Inmediatamente el poeta añade entre paréntesis (no sé si él los puso, yo sí) esta definición de aparente análisis enumerativo de sus palabras: «Grabado: lugar común» y «Alma: palabra gastada». Recordemos que con esta palabra gastada, alma, tituló el poeta su primer libro, que, al reeditarlo, o no sé si ya en su edición primera, se acom­ pañaba de otras dos: museo y cantares. Alma. Museo. Los cantares se titulaba este li­ bro de Manuel Machado, de inolvidable encanto de recuerdo para nosotros; como el de su hermano Antonio se llamaba, recogiendo también el primero de las Soledades'.

JOSÉ BERGAMIN [263]

Soledades y Galerías (Soledades, galerías y otros poem as). ¡Cuántas cosas que no son
poesía nos evocan estas palabras, titulares, definidoras de libros que sí son poesía o de poesía! Una y otra cosa se juntan, se unen, se entrelazan por el recuerdo, sin que no­ sotros podamos evitarlo. Una cosa: la poesía; y otra, la que por el recuerdo se grabó, se quedó grabada en nuestra memoria, en nuestra alma; pues alma y memoria son dos cosas difíciles de separar o diferenciar. Para san Agustín, para el filósofo Bergson, son la misma cosa, una misma cosa. ¿La sola cosa que importa según y conforme con el Evangelio? Invirtamos ahora los términos definitorios del poeta, diciendo: lugar com ún es el que nosotros nos apropiamos por el alma, por la memoria, al grabarlo en ella; lugar

com ún es palabra gastada porque es, como la moneda rodadora, signo de cambio o in­
tercambio natural; porque está hecha para gastarse de ese modo. Y aquí de la palabra

mía. Cuando nos apropiamos el lugar com ún , grabándolo en nuestra alma, ¿es pro­
piamente nuestra esta alma, o, por el contrario, se nos hace, de tal modo, común, co­ municable? Y si no sabemos nada de esto, de todo esto, ¿cómo sabremos, conform e y

según, nos dice el poeta, que todo, todo, la poesía y el alma, lo grabado y el lugar co­
mún, todo eso — y acaso lo demás, que el poeta no dice, que se calla, pero que ele­ gantemente nos insinúa o sugiere— , todo es conform e y según ? ¿Conforme y según qué? Insistamos en el lugar y en el m ía del alma. ¿Mía? Otro poeta, magnífico poeta, maestro entonces de Manuel Machado, había escrito o puesto en música admirable, en un soneto, que es como una sonata o sonatina en m ía menor, o mayor, esta pala­ bra: mía.

Mía, así te llamas, ¿qué más armonía? Mía, luz del día. Mía, rosa, llamas.

¡Qué aroma derramas en el alma mía! ¡Oh mía, oh mía, si sé que me amas!

[264] ENSAYOS LITERARIOS

Tu sexo fundiste con mi sexo fuerte fundiendo dos bronces. Tú triste, yo triste, ¿no has de ser entonces mía hasta la muerte? Este soneto de Rubén Darío, de los más bellos suyos, de los más admirables de la moderna poesía lírica española, al instrumentarse o musicalizarse de tan armóni­ co y melodioso modo menor —y mayor— sobre el tono o tema de mía, no juzga ni prejuzga su propiedad como esencia de esta apropiación. Y como antes Bécquer, en el tú definitorio de la poesía, dejó ese tú en el aire —poesía eres tú como tú eres el ai­
re de la copla popular sevillana— , ¿queda este mía en el aire también? Lo que com­

prendemos en este mía, como en aquel tú, es su feminidad exclusiva; el eterno fe­ menino de la poesía; la poesía. Que si Bécquer en su verso no la articula, por exigencia rítmica del verso mismo, al trasladar a prosa su afirmación, lo hace; y el primitivo, originario, poesía eres tú de la rima, contestación a la pregunta ¿qué es la
poesía?, se convierte en la poesía eres tú-, respuesta a la pregunta que, esta vez, en pro­

sa, también se ha convertido en ¿qué es la poesía? Y esto por la mujer: la poesía en persona. Así, el requiebro, tan sevillano, de la réplica becqueriana es requiebro (pi­ ropo) y quiebro, dado, como el del otro sevillano y poeta, toreramente, en la cabe­ za del toro, respondiendo con gracia, con destreza, a la embestida interrogante que iba por él, por el poeta. Poesía, diremos, es siempre tú; pero es que tú —si eres poesía, la poesía— ¿pue­ des ser mía?. No se casa uno con la poesía, ni la poesía con nadie; eso lo supo Bécquer mejor que nadie, porque se casó con su bella interrogante (Casta Esteban) «Mía, así te llamas», dice el otro poeta; así te llamas y no te llamo; para añadir, con milagroso juego de vocablo, atraído mágicamente por la rima; mía, rosas, llamas. ¿Son nuestras las rosas y las llamas? Lo son y no lo son. Estas rosas y llamas, de tradicional analo­ gía metafórica en nuestra lengua, se encienden en el verso de Rubén (¡prodigioso ver­ so!), lo prenden de color, de fuego. Rosa, émula de la llama, pura, encendida. Llama,

JOSÉBERGAMÍN [265]

llamita —-fiametta — , rosa, mujer. ¿ Q ué más arm onía ?, se pregunta, nos pregunta, pregunta, sencillamente, el poeta, y afirma: «Mía, luz del día». Aquí recordamos el otro verso del poeta de las rimas, que cree en Dios cuando llega hasta el fondo de su alma el sol de la mirada de la mujer que ama; estado poético equivalente, repetido, de aquel teológico de Dante, beatificado por la femenina mirada amorosa de una mu­ jer, casi una niña, rosa, niña (¡oh Rubén!): vestida d e calor d e llama viva. Rosas, lla­ mas y luz del día — ¿qué más armonía?— se funden en este amoroso fuego. Luz del día, luz solar, luz que llamó también el poeta, el amoroso Lope, luz pitonicida, por­ que mata a la serpiente Pitón, y a todo serpentino empeño de pitonizar la poesía, de profetizarla oscuramente. «La luz pitonicida», nos dice Lope, que es «alma del mun­ do y de los hombres vida». Vemos que es esta luz del día, el alma del mundo, la vida del hombre, la que en rosas y llamas se hace todavía más invisible perfume, aroma para nuestra alma: ¡Q u é arom a derram as I en el alm a m ía! ¿Mía? Pues si todo es con form e y según, este m ía del alma que se entrega a la luz del día, para, de tal manera, apropiársela, como al aire que se respira, y al aroma que en ella o por ella se derrama, este alm a m ía , del poeta, ¿se conformará secundando aque­ lla original armonía, fogosa y luminosa, con hacer suya a la mujer que ama, que es y no es ella, y que por ser ella, y por no serlo, es y no es poesía, la poesía? Si el poeta no se casa con la poesía (Bécquer lo demuestra), la poesía, decíamos, no se casa con nadie. Pues ¿con quién se casa el poeta? Con la mujer, con una mujer. Así, añade: ¡oh

mía, oh mía, / si sé que m e am as! II Tu sexo fu n d iste / con m i sexo fu er te /fu n d ien d o dos bronces.
Estos bronces que funde la cópula amorosa ¿ahuyentan la poesía? ¿Y por eso en­ tristecen? ¿O por haber llegado hasta la sensación táctil a los otros sentidos: visión, oído, olor y gusto? ¿Y es ésa la tristeza, sensual, sensorial, sensitiva, también cantada por los poetas tras la poesía amorosa? ¿Tuya y mía? Tú triste, y o triste. ¿Por sensualidad consumida se entristecen tales poéticos amantes o por la presen­ cia, ineludible, de la muerte? ¿No has d e ser entonces / m ía hasta la m u erte? ¿Hasta la muerte? El amor y la muerte son dos hermanos gemelos, hermanos del mismo parto, que es de un mismo tiempo {fratelli a un tem po stesso: am ore e m orte!) según y conforme nos afirmó Leopardi, otro poeta, verdadero poeta. Hasta la muer­ te lleva también Rubén Darío, en este baudelairiano soneto, la apropiación de la mu­

[266] ENSAYOS LITERARIOS

jer por el hombre; si esta apropiación o posesión es poética. Que viene a ser como si no fuera posesión, apropiación o propiedad; pues ya vemos que esta poesía, del nom­ bre (mía, así te llamas), se hace todo menos humana propiedad (luz del día, rosas, lla­ mas, aroma, armonía...) conforme y según esta mujer es ella y no es ella la mujer; ni la poesía; no lo es y lo es; a un tiempo mismo; como lo son y no lo son, poesía, la poesía, al mismo tiempo, el amor y la muerte. No hay más poesía, afirmaba el clarividente crítico poético Remy de Gourmont, como nuestro Bécquer, que la poesía amorosa. Todos estos poetas que citamos aho­ ra, al examinar levemente, poniéndolos en duda, en escéptica tela de juicio, sus mis­ teriosos versos; al arañarlos, de ese modo, con tan ligerísima idea de lo que son, de lo que fueron, y de lo que sea la poesía; al enredarlos con los invisibles hilillos tan leves de nuestro juicio; todos estos poetas, ¿quién lo duda?, lo fueron amorosamente. Y co­ mo otros, sus contemporáneos mejores, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa, enamorados poéticamente de la mujer, femeninamente de la poesía. ¿Y son poesía todas estas cosas? «Porque ya una cosa es la poesía, y otra cosa lo que está grabado en el alma m ía»... ¿Nuestra? Todas esas cosas pasadas, grabadas en el alma, en la memoria, en el recuerdo, de­ cimos, ¿son poesía? ¿O son otra cosa, otras cosas? Al menos, eso nos parece. Otras palabras titulares de libros de poesía nos evocan muchas de estas cosas; otros versos de esos mismos libros, que se nos quedaron grabados en la memoria, en el recuerdo, en el alma; ¡y por algo será!, como decía Unamuno. Ahora, sin esfuerzo, dejando fluir este recuerdo, llegan hasta nosotros aquellos títulos, aquellos versos: Rapsodias,
Saudades, Eljardín de las quimeras, Viaje sentimental, Tristitiae rerum, El mirador de Lindaraxa, Elpatio de los arrallanes.. . y Rimas, Arias tristes, Jardines lejanos, Pastora­ les, Baladas de prim avera... Estos libros, estos poetas, Villaespesa, Juan Ramón Ji­

ménez, que más tarde nos parecerán tan distintos separándosenos definitivamente por el juicio, entonces se unían como hermanos, muy cerca de los otros dos herma­ nos poetas, de Soledades y galerías, de Alma y del M alpoema, Antonio y Manuel Ma­ chado. Junto, cercano a estos libros y versos los del gran Rubén, solo, pleno, armo­ nioso y diverso en la espesura de su propia selva fervorosa: Azul, Prosas profanas,
Cantos de vida y esperanza... Y paralelamente, las preciosas prosas de don Ramón

María del Valle-Inclán, en sus arcaizantes ediciones dannunzianas, con el precio en

JOSÉBERGAMfN [267]

reales de vellón: Jardín umbrío, Cofre de sándalo, las Sonatas.. . Y el Azorín de Anto­
nio Azorín , de las Confesiones de un pequeño filósofo y la Voluntad, anarquista de som­

brilla roja; con el Baroja más osado —osado de oso— de Camino de perfección. Y Benavente, dannunziano-boulevardero. Mientras don Miguel de Unamuno reflexionaba sobre el casticismo español. Al fondo, D’Annunzio, claro está ( rinovarsi o moriré), con los poetas franceses, Rodenbach, Samain, Laforgue, Maeterlinck,

Rimbaud, Verlaine, Mallarmé-Poe-Baudelaire... Y la músico-patopoesía del alemán Wagner. Entonces era un gran pintor Julio Romero de Torres. Como los paisajistas catalanes Rusiñol y Mir, y hasta el vasco Zuloaga. Como poeta Villaespesa; este Villaespesa, aquel que hermanaba con Juan Ramón Jiménez su sensibilidad dolorida; y también, también con Gregorio Martínez Sierra. Gregorio, escribía Juan Ramón Jiménez a Martínez Sierra en Pastorales (o antes en Teatro de ensueño de éste), «Gre­ gorio: mi corazón es como un paisaje de campo». (A caballo va el poeta ¡qué tran­ quilidad violeta!) Y Villaespesa: Cuando miro el paisaje de lluviosa tristeza y contemplo en mi alma la honda pena oscura, no sé si será que esta dolorosa amargura brota de mí o del seno de la naturaleza. Cito de memoria. Perdóneseme si hay alguna inexactitud en el grabado borroso del recuerdo. Rodenbach suena al fondo, es muy cierto; y Amiel: paisaje, estado de alma, y a la inversa. Pero qué poco o nada queda de ese resonante pensamiento en la
honda pena oscura del español, andaluz de Almería, del seudoafricano Villaespesa.

Que cantaba negro; o veía negro, se veía negro para cantar. Penaba negro, pasando las negras, como las blancas Juan Ramón Jiménez, andaluz occidental de Huelva; aquél, desierto, éste, vergel; pero ¡qué cercanos, qué próximos o prójimos, que her­ manados en la tristeza! Si en Villaespesa camino del hospital, en Juan Ramón Jimé­ nez, entonces, del manicomio; lo que, más tarde, pedagógicamente fundido, será pa­ ra Juan Ramón Jiménez la Institución Libre de Enseñanza. ¡Pero entonces, entonces!, todavía no sonaba, no se veía (ni blancuras de Mallarmé, ni negruras de puritanismo, si folklórico y guadarrameño, protestante):

el Cura. Y Pierrot blanco. Todo blanco: sábanas blancas. aunque con Francis Jammes— . co­ mida blanca (minuta de Helios): arroz blanco. traspasada por la alegría verbenera del campo pri­ maveral («¡vámonos. digo como el poeta: ¡Pobre de mí que me encuentro con Pierrot a tu ribera. Blancuras de locura agreste: Siempre pondrán mala cara Sancho.. nunca poeta. Sendero apacible. pero para los locos es el sendero.. ay.. ofélica. y el Barbero. de camisa. con nardos.. para ver en el monte la flor de la jara. jazmineros moriscos. carnes blancas. la flauta está loca y está loco el tamboril. ¡ay tamboril toca. aunque triste. vámonos al campo por romero!»): Mira. Blancura lunar en el sendero.. enharinado y lunar. débil. toca flauta alegre y juvenil! O aún: .. Blancura. innumerable —sin Pérez de Ayala. como el pescado. yo que sé que tienes dentro del alma la primavera! Tristeza y locura o blandura. manteles blancos. y flor de la jara: todo vestido d e blanco como en prim avera e l am or (y el poeta en el retrato de Sorolla). Blanca. no de fuerza: pálida...[268] ENSAYOS LITERARIOS Viste de blanco. desdemónica.. azucenas.. pescado blanco.

pomposamente funeral. porque la Virgen bendice a toda la pradería! Pradería iluminada que también entonces evocaba Barres ante «los ojos llenos de lágrimas» de una Kundry wagnerianamente conmovida y latinizada o catolizada: «Tú lloras. ¡Los encantos del Viernes Santo! Primavera florecida entre lágrimas (y lo que no va en lágrimas va en suspiros. Noche negra. y lo insaciable de la fiebre brilla en tu oscura mirada alucinante. Pues en esta Semana Santa se perfila.. «y dolor. . «Llore­ mos por nosotros y por todos los que nunca lloran». aquel Juan Ramón Jiménez —entre Schubert.. Pero para Juan Ra­ món Jiménez la cosa varía: Y mientras me miraba cogiéndose el cabello. Éstos eran «los encantos del Viernes Santo». porque la Virgen María. que mira a Juan Ramón Jiménez en aquella noche poética. siglos atrás. Schumann y Chopin— . omnipresente. mira la pradera que sonríe». pena negra. borracho de todo lo oscuro.. en ayes lastimeros) como las praderas que melodiosa­ mente una Kundry llorosa mira sonreír y Barres nos señala sin ironía: Sangre. como a un sauce. en Sevilla o Córdoba o Granada o Madrid! Versos que un mismísimo Baudelaire. no habría desdeñado del todo: El trágico negror de la mantilla nimba la palidez de tu semblante. mantilla negra. se enamoró Petrarca de Laura. entre paréntesis. turbio y triste.. lírico. la p en a negra. injerto en Gautier. dolor». que diría Rubén. dolor. como a un hermano inseparable y llorón — ¡hermano del alma!—. cuan­ do. aunque esta vez todavía más baudelairiano.JOSÉ BERGAMÍN [269] ¡Porque la Virgen bendice. la honda p en a oscura del Villaespesa enlutado perpetuo. en sus ojos floridos las praderas pasaban. volup­ tuosidad y m uerte. musical. como en la de Alfredo de Musset. nocturno poeta. ¡Viernes Santo de Semana Santa a la española. escribía entonces éste. muy española y andaluza con­ vencional.

de agua o llanto («¿eres una mujer desnuda o eres una sombra en el agua?») de su fraternal Juan Ramón. penosamente. del alma. que surge del recuerdo. según la versión verlainiana posterior (Semana Santa y Fiestas galantes) de Manuel Machado: «como del fondo de una sepultura». como del fondo de una sepultura. Pero la que se murió de tristeza fue la quimera. en este quejumbroso. como del fondo de una sepultura». Y cuando el labio trémulo te nombra surges de mis recuerdos. y entre las tocas. mu­ jer o poesía. febril. El jardín tiene una fuente y la fuente una quimera y la quimera un amante que se muere de tristeza. «Como la voz de un muerto que cantara al borde de la fosa». Aquella quimérica criatura. la que se dejó su becqueriana mano fuera. empolvada. El perfil desolado de tu sombra proyectas en mis noches. de hospital— que se prolongará en libros y .. al surgir incierta.. «empolvada. como tantos y tantos otros. más transparente y hú­ meda. llega esta oscura voz. sonetos del triste poeta an­ daluz Villaespesa. enfermiza —de manicomio. oscuro. Tu mirada amortaja mi vida en su negrura.[270] ENSAYOS LITERARIOS Todo es tiniebla en ti. a nuestro oído. más clara y cantarína. para que la conociéramos o re­ conociéramos por ella: «La tísica blancura de su mano que es el recuerdo de una ma­ no muerta». todo es arcano. Como la otra voz. ¿Tristeza? ¿Tristezas? ¿Las de la pareja amorosa nada más? ¿La tristeza quimérica. la tísica blancura de tu mano es el recuerdo de una mano muerta.

¿Y esta tristeza de las cosas por el alma.. Un dolor profundo aroma las rosas. en oscuro. belleza. como la voz. jon d o . de estos tristes poetas andaluces? ¿Tristeza de las cosas o del alma por ellas? Tristeza.. nocturno si­ lencio. Juan Ramón Jiménez dirá: . corazón del mundo. con los que comienza otro so­ neto febril o fervoroso: Siento una postración de cosa muerta y una vaga inquietud de cosa viva dentro de m í. hondo. La dolorosa amargura que brota del alma del poeta o del fondo de la naturaleza. al caer la tarde. melancólicos laberintos amorosos.JOSÉ BERGAMÍN [271] libros. transidos de su aroma doloroso: el de las llamativas rosas de Rubén. es poesía? Lo era o nos parecía serlo en los libros de Villaespesa y Juan Ramón Jiménez («¡tan tristes que tienen alma!»). Y estos otros de otro: Quedó en mis manos un jirón de encaje. en Villaespesa y Juan Ramón Ji­ ménez.. alma de las cosas. flamenco. ahondándose. con acento de copla o cante andaluz. que en nuestros andaluces se profundiza. te escapaste de mí como una sombra. o cante chico (como el otro grande) en Manuel Machado. ¿son poesía? Y de Villaespesa recordamos aún estos versos. este profundo do­ lor que aroma las rosas. corazón del mundo..

esa otra cosa que se nos quedó así en el recuerdo. pudieron ser nunca. como en las manos un jirón de encaje (encaje negro de mantilla española de negra blonda o blanco. y tal vez lo sean. en el recuerdo. lo sigan siendo. en la memoria.» Cuando «un adiós rosa flota en la frente de los monumentos. roces de telas que cantaran. al soplo espiritual de su recuerdo. Este mía ¿es como el de Darío. ponientes de oro. por el recuerdo. Porque esa otra cosa que se queda. y siempre cosa. desnudando la musa triste. vagos ángeles malvas que apagan las verdes es­ trellas. otras. fugitiva. violetas mojadas. ríos vespertinos. y ya — ¡ya!— impropios para despertar. asida al alma o en el alma. todas estas cosas ¿son o fueron. por ellas. poesía desnuda. aun­ que fuese otra cosa que la poesía. ¿qué es? ¿Alma... se fue odiando a sí mismo. la musa enferma del poeta. si amarilleante.[272] ENSAYOS LITERARIOS ¡Sólo queda en mi mano la forma de su huida! «Et c’était comme une musique qui se fane. mía para siempre! Así clama Juan Ramón Jiménez rechazando todo aquel ropaje de su musa que le hizo «odiarla sin saberlo».. si ya no es poesía. poesía? ¿O forma de su huir. de su memoria. de ve­ lo nupcial y quimérico. de su alma. pudie­ ron serlo. a pesar de éstas. forma de su huida? Pensamos —¿juzgamos? (¡hilillos tenues y sutiles.» (Sombras de abanicos de rosas. extraños esplendores delirantes y amarillos. que se nos grabaron en el alma. no son poesía. . y que «con postración de cosa muerta» es «una vaga inquietud de cosa viva». de su poesía? Pues ¿qué es poesía? ¡Oh pasión de mi vida. telarañas de nuestro pensa­ miento si se trata de juzgar poesía!)— que si estas cosas y otras como éstas no fueron jamás. pájaros tristes de pálidos colores. crepúsculos amatistas. ) Todas estas cosas y otras muchas más del mismo esti­ lo (¿estilo?) de las que más adelante se irá despojando.. realidad. esa cosa triste —¡triste cosa!— que se nos escapaba como una sombra (forma de su huida). que.. o todo lo contrario? . cansando de sí mismo.. huidera. que se nos quedó grabada en el alma.).. el alma misma. en la memoria? ¿O palabra gastada solamente? ¿Palabras gastadas.? ¿Lugares comunes.

pero sin apartarnos demasiado de sus turbios orígenes. Y aun de sus más bellos aciertos líricos. natural. a todas aquellas secretas imágenes de cursi tarjeta postal que la precedieron en tan tristes y melancólicos. literarios. femenina. es­ piritual. mía.. el grito nuevo. tangencial. un fantasma humano que responde a su pasión y deseo como un maniquí de cartón pintado. este suya. como una figura alucinante a un cerebro obseso de lubricidad exasperada por la continencia? ¿No huele a mani­ comio y a hospital. este mía. efectivamente. débil. luminosa. rosas. la­ berínticos ensueños quiméricos de juvenil amor? La evolución poética —indecisa. ¿Prende de tal manera en sus brazos el poeta a una mujer de ve­ ras o a una sombra —la forma de su huida— . llamas-. fantasma tan cercano. pasión de su vida. no la poesía. m ía. del poeta: sólo de aquel que la posee. aun cuando . escribía hacia 1899 y 1900 el juvenil. La po­ bre Musa erudita de los buenos clásicos» (¡y tan buenos!) «está de luto. M ía. la mujer. Este mía es. Su obra poética y de crítica literaria. artísticos. para poseerla el poeta exclusivamente. tuya. humano. de todo. luz d e l día-. En la exclamación de Juan Ramón Jiménez sucede todo lo contrario: que una abstracción poética se evoca como figuración humana. imprecisa— de este poeta habría que seguirla más despacio para comprobarlo. «cáliz de sangre y lágrimas». co­ mo el tú eres poesía de Bécquer: poesía amorosa. esa monotonía persistente y quejumbrosa de su tristeza originaria. a celda monjil y a sucia imaginación de interno colegial adoles­ cente. así te llamas-. seguramente. tiene. explica­ ción primera en esa etiología de ámbito malsano en que se produjo. hasta la evocación del amo­ roso enlace físico. suya. mía. tan caprichosa. en prosa y en verso. como un eco. desnuda. corporal. un alma de oro (Villaespesa) lanzó el grito vibrante.JOSÉBERGAMÍN [273] El m ía de Rubén Darío lo sentíamos como posesión de la mujer por la poesía. tan inmediato aún.. que se derrama en el alma o por ella. eterna. sin eludirlos totalmente como tan­ tas veces nos sugirió el poeta que hiciéramos. como si fuera por una mujer intemporal. com o si fu era una m ujer. adolescente Juan Ramón Jiménez: < < A 1 fin. alucinación de mujer desnuda para siempre. poética posesión que no posee a la mujer sino por el nombre. y en armoniosa conjunción sensual. arbitraria y sinuosa. tras la muy copiosa apa­ riencia de vegetal arabesco multiforme. «Sobre el hermoso libro de Villaespesa» La copa d e l rey d e Thule. aroma que se espar­ ce generosamente. como un reflejo. nos es imposible se­ parar estos gérmenes que dieron a su desarrollo poético.

No le toquemos ya más a esta rosa-alegría tan triste. vaga. de este modo: «Flotando en la sangre de los dolorosos crepúsculos y en la violeta de las tardes de vaguedad y tristeza infinitas hay un eterno beso que aca­ ricia las frentes soñadoras. en la crítica posterior de años y años: en toda su obra. ni en eso. El verso debe labrarse para su eterna dura­ ción... Y la forma.. en cambio. ha de ser sueño y aroma. sigue defi­ niéndonos Juan Ramón. vago.. Soy yo quien subraya. no rechazándolo del todo. Pero sepamos aún de su perfume con­ tenido y extraño: «Este amargor y esta sangre son un perfume. etc.. El libro {La copa del rey de Thule) exhala efluvios de pesar. Así lo ha entendido también nuestro poe­ ta Villaespesa y su libro (La copa del rey de Thulé) tendrá con la vaguedad del sue­ ño la eternidad de los días». .... de la rosa-alegría. ha de ser algo así como la idea misma. mas no en masa. en la que se perfila ese mismo contenido ideal. y no se apartará de ellas. Pero volvamos al estilo.. inapreciable prologuillo se manifiesta. Admirable aquel que representara este dolor: una sien dolorida atravesada por la es­ pina del recuerdo blanco. símbolo del dolor nostálgico «en­ tre un nimbo negro de desventura» (Villaespesa). sino en su forma de expresión y. que ya casi alcanza el medio siglo. «Poesía suprema». según Juan Ramón Jiménez). la sustancia o ma­ teria de la poesía es también pensamiento. intangible. a veces. no alterará. sino en esencia. entre un nimbo negro de desventura». prolongada desde entonces hasta ahora. sino modificándolo con mejor gusto. histórica y psicológicamente. infi­ nitamente triste. Alguien dijo que la obra del poeta es toda suya» (sigo siendo yo quien subraya).. si es hermana de la idea..[274] ENSAYOS LITERARIOS quiera ocultar su vencimiento tras la indiferente sonrisa de sus labios marchitos». coronadas de espinas. y pensamiento de artista. que en to­ do este. Sobre la página tersa debe brillar el verso. «que la forma. a esa «sien dolorida atravesada por la espina del recuerdo blanco» (Juan Ramón). para subrayar que si en este estilo el poeta variará con el tiempo. sino como oro etéreo. intangible. «y las hojas de esta rosa son también perfume» (esto parece natural). Símbolo del dolor nostálgico. como en general mantendrá las líneas principales de la estética y poética que en él se afir­ man. «Lejos del poeta el barro. como si fuera una roja rosa» (Villaespesa «es el artista de lo negro y de lo rojo».. su actitud crítica: el pensamiento anticlásico tradicional español. no como masa pesada de oro. Llama Juan Ramón Jiménez a Villaespesa en ese prólogo «el cantor de la pena sangrienta y enlutada».

o en flores. mientras frotaba sus manos enjabonadas. sin pe­ so. y así poder sacar de sus estantes los inmaculados volúmenes amarillos del Mercure (Francis Jammes. Mallarmé. parecidos. como el cirujano para operar. a estas inquietantes preguntas. nostálgico de aquel verdor. Barres. Antonio Machado. con su palabra. para no estropearlos. Sin notable variación ni siquiera en su forma. oro etéreo. el trozo. empolvando. extraño y exquisito: como para to­ mar el pan con la mano y. ofrecerlo en . gran poeta. en realidad. cuidadosamente dobladas. vagas y eternas. a juzgar. y luego con alcohol o agua de colo­ nia para purificarlas mejor. sueño y aroma. con su poesía. en la afirmación. de aquellos juicios. si apenas atención de lectura. efluvios de pesar. modernista. se seca. en mantenerse. enjuagán­ dolas en sucesivas aguas claras (no es símbolo). ¿Por pereza de revisarlos? ¿O por algo más grave. debió de dedicar Juan Ramón Jiménez a sus clásicos es­ pañoles. no por su petulancia ignorante de juvenil adolescente en flor. ensuciando aquel oro etéreo que el poeta no sabe limpiar para descubrirlo. o pizcar a hurtadillas entre sus páginas intac­ tas. al envejecer. arraigado de veras en sus clásicos españoles. aunque emocional. en la realidad poética española. sensacional— co­ mo fecundidad. aparte—). cuando. y aun exuberancia lírica. decía Juan Ramón Jiménez. tristes. monomaniaco de falsas pu­ rezas virginales. «Lejos del poeta el barro». absoluta como lo pretende el poeta? Toda­ vía hoy leemos en Juan Ramón Jiménez conceptos estéticos. año tras año. en vez de oro de siglos cubierto por basura de años: basura. ¿son poesía? ¿Y poesía esencial. polvo que. que no pesa. el verso. Los clásicos españoles son «siglos de oro y años de basura». por su inicial desarraigo de lo español. azul. limpiándolo cuidadosamente con la servilleta.JOSÉ BERGAMÍN [275] Forma — del huir— . más idea vaga. como el de Villaespesa.. suelo y vue­ lo de español pensamiento. vacío. será quien nos responda mejor. se aja y se marchita tan copioso ramaje exterior estérilmente por fal­ ta de savia y de raíz natural que lo sustente? Otro poeta. intangible. sino por su afán. poéticos. con todas esas otras cosas. pesados y pasados). Poco o ningún estudio. de su extrañeza? ¿Desarraigo que hizo aparecer su frondoso arabesco re­ tórico — formal. de lo que hoy nos confie­ sa. una y otra vez. ni pasa (los clásicos españoles lo eran y lo son para él: macizos. y ese oro (tan insistente años y años en la expresión juanramoniana). bastándole con intuir poéticamente su contenido. dolorido. ese oro etéreo. sin siquiera abrirlos. que no es masa. los cubre con los años.. como la crítica del poeta.

o el paso inicial para encontrarla? «Tal era mi estética de entonces». a barro en el que la poesía. per­ durable. nos dice el poeta. es­ ta palabra suya. y con el suyo. y de la de su hermano Manuel.[276] ENSAYOS LITERARIOS un plato. es­ critas entre 1899 y 1902. como la de don Miguel de Unamuno. en respuesta animada al contacto del mun­ do. al soplo del espíritu. Y esto es cosa que de puro sabida tiende con frecuencia a olvidarse. Y aún pensaba que puede el hombre sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo. esta poesía. ¿no suena ya de otro mo­ do más hondo y más vivo? ¿No se nos quedaba grabada en el alma con más ahínco? ¿Cuál es el secreto que Rubén Darío atribuyó al poeta por esta profunda emoción y estremecimiento de versos como estos que huelen a tierra mojada. sino una honda palpitación de espíritu. lo que pone el alma. Tanto que nos resulta ra­ ro comprobar que haya sido. entonces perdurablemente también. si es que algo pone. una estéti­ ca no sólo diferente. o lo que dice. con voz propia. si alguna tuvo — Una­ muno que hará diálogo su monólogo. ¿No es esta primera distin­ ción la poesía. ni la línea. esta poesía. ¿Lejos del poeta el barro? ¿Pues no le decía aquel entonces tan misterio­ samente adivinado si no leído Barres que un libro solamente nos importa cuando huele a tierra mojada? Y Antonio Machado: Nosotros exprimimos la penumbra de un sueño en nuestro vaso. contraria a la del modernismo. arraigándolas en el cielo? Esta voz de Antonio Machado. en el tiempo. Esta voz. sino opuesta. publicadas en 1903— que el elemento poético no era la pa­ labra por su valor fónico. para poder enlazar. el del otro poeta— . esta palabra española en el tiempo. O sea. ¿Cuál fue su secreto? El poe­ ta lo confiesa sencillamente: «Pensaba yo — nos dice refiriéndose a sus Soledades. Antonio Machado expresará más tarde esta misma actitud en este sentencioso cantarcillo: . como el hombre recién creado por la mano divina. ni el color. permanece. ni un complejo de sensaciones. si es que algo dice. sus altas ramas en el aire. como el árbol vivo. casi simultánea de la de Villaespesa y la de Juan Ramón Jiménez. Y algo que es tierra en nuestra carne siente la humedad del jardín como un halago. se afianza y arraiga. distinguiendo la voz viva de los ecos eternos»...

esa existencia totalizadora de la poesía. Cuando se canta una historia se cuenta su melodía (secreto de nuestro Romance­ ro popular que el poeta se asimila vivamente. Y palabra española. sino palabra en el tiempo. su atmósfera pro­ pia». era para el poeta alemán romántico «lo real absoluto: mientras más poéti­ co más verdadero». «El ayer es todavía . Por eso ahonda su raíz en la tierra húmeda y levanta su ramaje en los cielos. ni música. Mairena. La temporalidad tiñe de su sentir y sentido no sólo el pensamiento poé­ tico que la expresa en sombras (Martín.» Esta ecuanimidad de alma.JOSÉBERGAMÍN [277J Ni mármol duro ni eterno. más que Herrera. Garcilaso y Jorge Manrique. Bécquer y Lope. Quevedo. le sigue acercando a nuestros clásicos. recreándose con él: creándolo de nue­ vo. Se canta una viva historia. «Existe un presente espiritual». arroyo. o Calderón. en­ tre los líricos (manantial. sino su poesía en verso. en quienes esa misma corriente desciende a precipitarse armoniosamente en el barroco (espumas.» Hoy será mañana. que lo son por vivificarse y verificarse de este modo en el tiempo y por él. Y éste es el elemento esencial del poeta. «Hoy como ayer. tan viva y permanente por ser radi­ calmente española en el tiempo de ese modo: Canto y cuento es la poesía. Este elemento esencial. «que identifica el pasado con el porvenir. singularmente aquellos en quienes esa corriente temporal —«palpitación de espíritu»— asciende como el surtidor de la imagen bergsoniana de la evolución crea­ dora. por serlo materialmente de tiempo. ni pintura. mañana como hoy. es decir. disolviéndolos. contando su melodía. Góngora. Y esta realidad absoluta en que tiempo y cosa se juntan ¿es la poe­ . dándonos tras su máscara transpa­ rente la voz del poeta). «Me pareció el romance la suprema expresión de la poesía». cataratas y arreboles). san Juan y fray Luis. remanso). esa atmósfera propia del poeta. pensaba Novalis. de tiempo material. Y también: «La poesía disuelve todas las demás existencias en su existencia propia». escribe).

que. que es hacer alma. Y Hölderlin: «La poesía es el fundamento que sostiene la historia»: la palabra en el tiem ­ p o {canto y cu en to es la poesía). todo puede ser uno».[278] ENSAYOS LITERARIOS sía? «La poesía y la historia. ni el Diablo ni los poetas existirían. se nos quedó grabada en el alma. honda y clara. el tiempo es cosa del Diablo. pero si desapareciera. hacer memoria. Hacer tiempo. la poesía? México. Para Antonio Machado. 1944 . había afirmado nuestro Lope.» Y esa otra cosa . ¿es el quehacer diabólico o divino de los poetas? Y ¿es hacer poesía? «Porque ya una cosa es la poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma. porque no tendrían nada que hacer. por la breve y precisa. misteriosa. ¿no es también poesía. por boca de Mairena. luminosa obra poética y de pensamiento de Antonio Machado. Palabra no gastada.

el de Dostoievski. y en las primeras décadas del nuestro. Hoy. dándoles su propia fisonomía. grandes poetas de la novela moderna! Verdaderamente oscurece con sus obras terribles Dostoievski. ya sabemos que se refiere a cualquier desorientación. ca­ si con la misma rapidez con que se había encendido. como monserga civilizadora o cristianizante (como si el cristianismo fuese occidental). era. gran lector y comentador justísimo de Tolstoi. No es decir esto que no haya luces y claridades en las del sombrío Dostoievski. como sombras y honduras tenebrosas en las del luminoso Tolstoi. tenebrosas simas que abre en la con­ ciencia humana.TOLSTOI Y GALDÓS i El n o m b re d e L eó n T o ls to i resonó en Europa entera desde fines del siglo pasado. Para Tolstoi. advierte este aspecto tolstoiano. Pero lo que caracteriza o resalta. que en sus novelas admirables nos dejó encendidas Tolstoi. para Dostoievski. deslumbradoras claridades ínti­ mas de vida y de verdad. desde hace años. Cuando Lenin. ¡Extraño contraste de luz y sombra el de estos dos enormes creadores. su radical empeño . es. como el lector ya habrá adivi­ nado. todo lo contrario. su luminosísimo destello. no solamente como el del más poderoso crea­ dor novelístico de su época sino como el de un apóstol religioso. es sinónimo de desorienta­ ción. a cada una de estas dos riquísimas ficciones no­ velísticas de ambos escritores rusos es esa tenebrosidad y luminosidad que contrasta entre ellas. más bien. Cada vez que oímos ahora la palabra «occidentalismo». aquellas otras iluminadas lejanías. parece apagarse en Europa. el occidentalismo. con las sombrías. La resonancia de es­ te nombre. Y Tolstoi orientaba su occidentalismo diciendo que su propio rostro era igual al de cualquier campesino ruso. acaso sigue siendo. Otro nombre de gran novelista místico evangelizador cristiano de Yasnaia-Poliana. Este otro nombre que oscurecía el luminoso de León Tolstoi era. Dostoievski de­ cía: «Yo soy un europeo ruso».

Turgueniev. apostólica. en el que era ya maestro incomparable. cuando. adolescencia y juventud. Sólo que lo que nos interesa en ambas. poeta. admirable novelista ruso. reli­ gioso. Aunque sin desconocer en estas otras novelas. por el apostolado místico. y Tolstoi escritor. contradictorias? Creemos que no. creadora de vida y de verdad. la tierra es de Dios». novelista. llenas de vida y de verdad. es su afirmación vital misma. de Ana Karenina. ¡Terrible soledad la del cristiano Tolstoi agonizante! Otro grande. de los demás y de sí mismo. expresamente. en 1910. por su belleza formal misma. Sabemos.. de sus profundísimos y encantadores Recuerdos de infancia. y hasta nos parece mucho más hondamente religiosa. sorprendentes. las mismas cualidades ex­ celsas del maravilloso creador de aquellas otras. Algo que llamaríamos —con permiso de nuestro querido Maritain— su humanismo inte­ gral. explícita en ellas. Tolstoi apóstol de un cristianismo casi búdico. ¿Ha confirmado la posteridad este juicio? ¿Nos importa más hoy. teñidas ya de una intención moral. de tantos admirables cuentos. ya an­ ciano y moribundo. hasta aquella última de su muerte. tolstoiana. inventor de portentosas ficciones imagi­ nativas. cómo el místico apostolado religioso de Tolstoi le fue llevando. opuestas. su vivísima afirmación conmovedora de lo humano. contemporáneo de Tolstoi y Dostoievski (el conjunto de la novela rusa.. más que al de Re­ surrección y La sonata a Kreutzer. ¿son dos personalidades distintas. subraya. excesivamente orientalista para muchos. «de tesis». abandona también su casa. evangélico. es una de las grandes muestras del espíritu humano en nuestro contemporáneo mundo orien­ tal-occidental). La lectura de La guerra y la paz o de Ana Karenina nos abre y ahonda mucho mejor esta humanísima perspectiva viva que las páginas comentadoras de los Evan­ . desde Gogol hasta Gorki. el narrador de Los cosacos y Sebasto­ pol. al Tolstoi de La guerra y la paz. el refrán popular que Tolstoi casi tomó por lema para señalarnos su poético y profético sentido: «La tierra no es de nadie. no sabemos si buscando a Dios en las tierras de nadie o huyéndole para morir solo. alucinadoras. pues por eso lo son. que son una sola.[280] ENSAYOS LITERARIOS de fundamentarse sobre la tierra rusa. recordamos ahora. de arraigarse en ella. le reprochaba a Tolstoi en una conocida carta su abandono del arte de la novela. de huida en huida. Esto es.. la obra de ficción novelesca de Tolstoi que la de su propia vida y ejemplo de cristiano renunciamiento? Y me refiero a la obra más puramente novelesca.

acaso no sin diabólico orgullo. puede ser fecundo en el sentido de iluminar­ nos perspectivas nuevas. distintas. y ahora recordé que decía. o que aquellos opúsculos de propaganda moral y religiosa. de nuestros tiempos. Pero he aquí que a mí. su epopeya (Ilíada moderna le dijo Romain Rolland) de La gue­ rra y la paz. son sus grandes novelas. en poesía. tan querido. en Tolstoi. El Quijo­ te. con este recuerdo. ¿Cómo era el . Quiere arraigarse. como a sus autores. Comparar a Lope con Cervantes o Shakespeare. de nuestro Galdós. era como el de cualquier campesino ruso. del arte de la novela misma. en celebración y recuerdo de la ciento veinticinco fecha de su nacimiento. místico. un niño. y que surge como si este nombre de Tolstoi. es una obra incomparable. dos pueblos. en el que es. porque es de Dios. un poeta. se reduce al más humilde. y hasta. con Calderón o Rojas. fundarse. Los frutos por que preferimos no juzgar sino justificar nuestro entusiasmo tolstoiano. me tienta otro. a veces. Por eso me tienta la com­ paración. en los poetas y obras que comparamos. ¡tan vivo para los españoles!. un supersticioso. con la tierra propia: porque la tierra no es de nadie. más profundo y vario conocimiento de sus situaciones poéticas respectivas. como ¿Qué es el arte? o Lo que debe hacerse. y un mejor. hallaremos nuevos motivos de admiración y goce de sus estupendas ficciones. También lo es La Dorotea. al pa­ recer. El hombre responde así. al novelador. Sobre todo la de sus ficciones novelescas. como buen ruso. decíamos. mi afirma­ ción de que las cosas incomparables son las únicas que se pueden eficazmente com­ parar: al menos.. y a propósito de Tolstoi. cuando. en arte. según él mismo decía.JOSÉBERGAMÍN [281] gelios.. en el que era. ahora. etcétera. Mis lectores conocen mi gusto por las comparaciones incomparables. me acuerdo. Si las compara­ mos entre sí. digo. en ellas. o fundirse. meramente polé­ mica. Tolstoi es un creyente. El rostro de Tolstoi. Ahora. tan admirado. en literatura. Otro gran poeta o novelista incomparable. Y hasta que su ejemplar vida propia. su inmortal —mientras haya hombres y mujeres en el mundo— Ana Ka­ renina. quizá. irracional. lo provocase en nuestra conciencia española (con una especie de paralelismo corres­ pondiente) el de nuestro gran novelista nacional: Galdós. de los renunciamientos: inclusive hasta el que justamente le reprochaba Turgueniev. Dos mundos. un crédulo. el más extraor­ dinario creador de nuestro tiempo.

si trazamos ciertos paralelismos en­ tre sus obras fundamentales. aunque por muy diverso camino) de verdadera vi­ da humana. la novelería de Galdós. el pueblo español. El público. como diputado. de un guardia civil bigotudo mucho menos. parecía un hombre sin rostro. mejor. en el anonimato. «No soy yo». como dije otras veces. con doble sentido. los intelectuales detestaron casi siempre a Galdós— . «no soy yo. y aun contrario. aunque ambos coincidan en una idéntica afirmación de la vida. ruso. Es decir que. como un español. de lo que ahora digo humanismo ín­ . En el xix se hace presente. en cierto sentido. Para entender y sentir a Galdós hay también que confundirse uno mismo. Galdós. iba a decir también que como un buen español. su público. español. expreso por su misma inexpresividad. y creo que lo sigue siendo. como Tolstoi. «Incrédulo como un español» era dicho general en Europa desde el siglo xvii. por la canosidad borrosa del pelo y los bigotes caídos. esta diferencia esencial: la religiosidad que en ellos se manifiesta tiene muy diverso. por compromiso. ni de un aldeano o campesino canario. era. Y —por consiguiente.[282] ENSAYOS LITERARIOS rostro de Galdós? Don Benito Pérez Galdós se diría que no tenía rostro. su público. No vulgar. porque éste nos aparecía co­ mo enmascarado en un anonimato voluntario. Galdós nos analfabetiza. Galdós es incrédulo. el que yo recuerdo. de su vejez. no es un creyente. Al menos. esta incredulidad. con los ojos vendados por el antifaz de los oscurísimos lentes que tapaban la mirada ciega. No. de desaparecer. o. por una como consciente necesidad gustosa de escamotearse a sí mismo. de los españoles. Hay que hacerse pueblo. y aceptó. iba a decir— nos hu­ maniza. es lo que como en un espejo trágico de lo español refleja. es mi público el que escribe mis novelas». lo fue. y su credulidad o ex creencia que le corresponde. de la verdad. Porque era éste inexpresivo. Galdós. de humanismo total. No el rostro de un menestral o comerciante madrileño. como lector. patriótico y católico. pero en un anonimato que afirma una mítica personalidad española popular. el de sus lectores. Galdós digo que parecía más un hombre sin rostro. ese drama de la conciencia española durante todo el siglo xix y lo que lle­ vamos de éste. nos hace pueblo y pueblo mítico español. al leerle. no era una selección intelectual de lectores —los escritores. Este dramático conflicto religioso-político. nos integra (como Tolstoi. AI comparar a Galdós con Tolstoi advertimos. entre la religión y la patria. dijo Galdós el día en que «lo hicieron académico». sentido. casi ciego.

iluminando entre sí estas obras maestras incomparables y a sus incompara­ bilísimos autores. Poco más o menos en el mismo espacio temporal que le separa del ruso por sus ideas propias. humanísima: Resurrección y Misericordia. fecha que aparece en el Epílogo. pleno: de la razón y pasión de ser de la vida humana. Así. señalando la tran­ sición de una a otra época— . como el que realizó en España nuestro gran novelista. era trazar la epopeya histórica de su país. . La equiparación de sus tiempos (Episodios y La guerra y la paz) puede hacerse entre la obra de Tolstoi y las dos primeras series de Galdós. como también saben sus lectores. o de sus dos expresiones novelísticas últimas. la primera serie. Escribe Tolstoi La guerra y la paz en 1864. esto se redujo a comenzar con las guerras napoleónicas. la de Galdós en 1920. individual y social. nos ilustraría. desde Pedro el Grande hasta el movimiento llamado de los decembristas. Y aun esta última desde su mitad la sobrepasa. la de Tolstoi en 1910. pues se escribe entre 1867 y 1868. que sinteti­ zan esa espiritual religiosidad. Y el mismo tiempo que les separará en la muerte. que es como un prólogo si no el episodio primero de la gran epopeya de los Episodios nacionales. y des­ de 1875 hasta 1879 la segunda. Galdós en 1844 o 1845. piadosa.JOSÉ BERGAMIN [283] tegro. abarca todo el siglo desde Trafalgar hasta Cánovas. la comparación entre sus dos novelescas epopeyas respectivas: La guerra y la paz con los Episodios nacionales'. o de sus novelas de costumbres más estupendas: Ana Kare­ nina y Fortunata y Jacinta-. es su casi contemporánea. El propósito de Tolstoi. La epopeya novelesca de Galdós. La fontana de oro de Galdós. Como sabe cualquier lector de La guerra y la paz. En la producción novelesca de ambos autores no media casi nunca esa temporal distancia de separación. Tolstoi nace en 1828. y extenderse en este período —desde los primeros años del siglo hasta 1820. II Entre Galdós y Tolstoi media la diferencia en el tiempo de lo que suele señalarse como la distancia que separa una generación de otra. después de una caída de caballo que lo obligó largo tiempo al reposo. Es­ ta obra novelesca la realiza Galdós entre los años 1873 y 1875.

poniéndola como relación de recuerdo en la boca del «afrancesado» Santorcaz. entre Tolstoi y Galdós. de Stendhal. que con estas fechas — 1875-1876— publica Tolstoi Ana Karenina. eso sí. «Las nubes se movieron y todo se tornó en carica­ tura». Fortunata y Jacinta. La trayectoria de esta concepción novelística tal vez pueda decirse que parte. que pueden considerarse como enteramente contemporáneas. previo. esta equivalencia? Tolstoi y Galdós llevan a su término más perfecto. en cualquier tiempo— . Resurrección lleva la fecha de 1900. esta relación compa­ rativa.[284] ENSAYOS LITERARIOS Advertimos. por ejemplo. contemporánea para ellos —como para nosotros. sobre todo. de la batalla de Bailén. son Tolstoi y Galdós en sus descripciones panorámicas. Recuerde el lector galdosiano este episodio. mientras que M isericordia. contra lo que suele decirse. descoyunta­ das. Gal­ dós en vísperas de la batalla de Bailén. las más admirables de sus respectivos autores en sus correspondientes epopeyas. sus lectores. Entenderíamos mejor esto que digo si comparamos. Stendhalianos. con la fecha 1897. pero que diríamos en función del resto y no con valor o preponderancia exclusiva y propia. Bailén y los Arapiles o Vitoria en Galdós. la proyección histórica. entonces. ¿Qué sentido tiene. como de su raíz y fundamento. más que homéricos. la inolvidable descripción directa que hace Tolstoi de la batalla de Austerlitz. desarticuladas. decimos. y como irónicamente profético. En estas estupendas páginas galdosianas. Y que la obra novelesca de Galdós con la que nosotros queremos equipa­ rarla. Recuerde. esto es. Me parece conveniente recordar estos datos temporales para situarnos en la rela­ ción. el contraste entre sus respectivos héroes novelescos —el príncipe Andrés . al evocarla los españoles atravesando la Mancha en un atardecer melancólico y con el inevitable recuerdo quijotesco. se escribe y publica exactamente con un decenio de dife­ rencia — 1886-1887— . se le adelanta. la concepción histórica de la gran novela ochocentista que culmina en el naturalismo romántico. Recuér­ dese Austerlitz y Borodino en Tolstoi. Por último. por su narrador Araceli. en unas páginas también inolvidables. No son ciertamente esas páginas descriptivas. Andresillo Marijuán y Gabriel Araceli. de Galdós. aunque muy poco. y la que nos ofrece. a quien escuchan burlonamente sus jóvenes acom­ pañantes. de las grandes batallas y sitios de la guerra napoleónica. Constituyen en ellas algo esencialísimo. a su más extraordinaria reali­ zación poética. se hace tan expresa co­ mo expresivamente caricaturesca. concluye Galdós.

por qué decimos que Tolstoi es creyente. Cervantes teatralizó la novela. como Manzoni y Víctor Hugo. Tam­ bién Cervantes teatralizaba la novela clásica. y en consecuencia pone en duda la grandeza novelesca del gran Napoleón. recíprocamente. literaria y popular. y esa filosofía. dijimos otras veces. mortalmente herido en Auster­ litz. Goethe. No es que ambas epopeyas novelescas puedan reducirse. mucho más artista en el detalle. Más aristócrata Tolstoi. Y recordándolos en aquellas escenas —Austerlitz y Bailen— comprenderá. que él mismo inventó —al no poder com­ petir con Lope en el teatro. Tolstoi. Más popular Galdós. y aun cristiana rusa. ni por su con­ cepción misma. Decía Tolstoi que sus maestros eran Homero y Goethe. y Galdós incrédulo. Sólo evo­ car sus rasgos. nuestro Galdós. se verifica en ellos con diferencias y coincidencias sorprendentes. La proyección histórica. o sus trazos. por lo novelesco. como buen ruso. Episodios nacionales —. que las caracte­ riza y por cuya comparación y contraste las podremos entender y sentir mejor. como buen español. Mu­ cho más épicamente lírico. como coinciden. de su invención total. había da­ do a la novela romántica —histórica y psicológica— su característica teatralidad. Galdós habría podido decir que la novela picaresca y Cervantes. creadora de vida y de verdad. La del español más ética que re­ ligiosa. mortalmente herido en Madrid y Zaragoza. en la acción o narración novelesca. en lo que diríamos estilo de escritor. Como Lope. profundamente rusa. a veces implí­ cita y otras explícita. sino profundamente tradicional española en Galdós. el arte suyo maravilloso de novelar. diríamos. y el de nuestro Gabriel Araceli. Vuelva a recordar el lector el estado de espíritu del príncipe Bolkonsky. En la honda raíz española.JOSÉ BERGAMlN [285] Bolkonsky en Tolstoi y nuestro Gabriel Araceli en Galdós— . pero algunos de esos aspectos parciales nos sugieren consideraciones singularísimas sobre ellas. cuya procedencia pro­ funda ya no es stendhaliana. Hay toda una filosofía implícita y a veces explícita. coincidente en ambas epope­ yas novelescas —La gu erra y la paz. en la memoria del lector. Mucho más épicamente trágico — o cómico— y de un arte menos cuidadoso de estilo literario. de Galdós hay de todo eso: teatralización . en Tolstoi. a la guerra mis­ ma. espero. por la amplitud de su desarro­ llo. efectivamente. en disminuir a nuestros ojos la grandeza histórica supuesta a las batallas. mística más que moral. a ninguno de estos particulares aspectos. como digo. No puedo analizarlas aquí. Aun­ que sus dos héroes respectivos puedan coincidir. lo es la de Tolstoi. había novelizado el teatro— . como religiosa.

«vi­ sionario». y. en Rea­ lidad. sostiene la com­ paración. . más honda y veraz que la historia. decíamos. dos mundos. es con quien la equiparación me pa­ rece más equilibrada y fecunda en doble perspectiva de entendimiento. cómica— de una conciencia popular. su historicidad — como la de La guerra y la paz y Ana Karenina— . El doctor Centeno. con Dostoievski. al torturado ruso. en cier­ to modo. Con ésta. a veces. color. Su tiempo. añade y enlaza a lo trágico lo cómico —epopeya y sainete (trágica epopeya. en otras obras suyas. Nazarín. trágica. como él decía. también con Dickens. pero mucho más complejo. Y estas dimensiones imagina­ tivas. de Tolstoi. la de Dostoievski —luz y sombra— (pienso en los Torquemada. en esa forma tragicómica de tan glo­ riosos antecedentes españoles (de La Celestina. más aristócrata como artista. junta. de una misma época y pueblos.. como Balzac. o mejor digo. Miau. aspectos comparables. Misericordia— la teatralización galdosiana abre perspectivas inmensas. sobre todo. con todos ellos. en algunos Episodios también). Tolstoi. Que de todos ellos. pese a sus marcadas diferencias. Poesía. si se le añade. Como expre­ sión épica. como su otra mitad. así en Galdós. de vida y de verdad. El abueb. dramática —y.[286] ENSAYOS LITERARIOS de la novela y novelización del teatro. o aun precisamente por ellas. al francés alucinante. Recuérdense Cádiz y Napoleón en Chamartín. La desheredada. por esa riqueza y variedad singularísimas de su creación novelesca. Recuérdese que sus me­ jores novelas y dramas se «casan». de teatralización de un pasado histórico o un costumbrismo contemporáneo. plasticidad. Así en Tolstoi. sainete dra­ mático)— . diríamos. por la poderosa visualidad. que dijo el filósofo. Ángel Guerra. coinciden en una misma superficie especular.. coincidentes en la intimidad de sus lejanías: el español y el ruso. reflejo luminoso de imágenes vivas cuya profundísima irrealidad nos ilusiona como si fuese la de una realidad más real que la rea­ lidad misma vivida. rico. Galdós más popular. estas otras vertientes que miran al sentimental inglés. En esta otra dimensión en que ahora le comparamos con Tolstoi — Episodios. en M iau . de sus páginas. vario.). podríamos indicar. de La Dorotea). y casi siempre para superarla. Fortunata y Jacinta. Lo extraordinario y único de Galdós es la realiza­ ción de esta doble faz tragicómica de su novela y teatro mismos. Recuérdese Realidad. Pues sus obras reflejan dos pue­ blos. Como su comparación con Tolstoi. Por­ que la ilumina y traspasa de significación espiritual. Galdós. extenso e intenso (re­ cuérdense los Torquemada. de íntima lejanía. dentro de un mismo mundo. digo. Casandra. El amigo Manso. tres obras maestras incomparables. si con Balzac.

horrorosos espantos. en Galdós. de ella. el que en su portentosa obra novelística nos ofre­ ce Galdós —como el que les ofrecen. don An­ tonio Maura —muy lector de Galdós como de Lope—.—. en los Episodios y en las demás Novelas contem poráneas suyas. ese ejercicio espiritual. para volver a los de oro —aun­ que también de sangre— xvn y xvi. la piedad y el horror. no tener conciencia clara. decía que no se podría com­ prender nuestro siglo xix sin la lectura de Galdós. Y no comprender nuestro siglo xix español. necesitaría capítulo aparte. no sentirlo en su examen de conciencia vivo. Se trata de no hacer ejercicio espiritual. El examen de esta conciencia. teatralizada por la novela. examen de conciencia trágico. son aquellos en los que fundamentalmente coinciden Dostoievski y Tolstoi. la fatalidad de un destino histórico. Pero ese dolor. que diría el santo de Loyola. Pero esto. a los rusos. es­ pañola o rusa. genotípica— que rechazan este ejercicio.JOSÉ BERGAMÍN [287] Como formación. gran liberal. como hacen o intentan algunos españoles.. Dostoievski. Por ellos una conciencia nacional puede vencer y superar. Gogol. es no sentir ni entender de verdad España. Querer saltarse este siglo xix español. que el espejo tragicómico de Galdós. también le abre humanos horizontes de piedad. verdaderamente mortal para la conciencia espa­ ñola. como es sabido. Tolstoi.. Estos dos sentimientos. como Galdós y como Tols­ toi. como novelistas. ese es­ fuerzo. como examen de conciencia. es. . si enciende en el alma los más atroces. sirvieron al filó­ sofo griego para justificar la irracionalidad atroz de la tragedia. que también fueron liberales— y de una vivísima sensibilidad literaria. un «ejercicio espiritual». que. Parece que hay muchos españoles —sobre todo jóvenes que han nacido ya con cansancio o pereza constitutiva. si dolorosa. es dar o querer dar un salto atrás histórico. de esa humana conciencia histórica. con nuestro Galdós. Prefieren ir al cine. Un gran político español —gran español. Gork i. Duele mucho tener conciencia. Leer a Galdós o a Tolstoi les parece un esfuerzo descomunal. transformándola. nos pone ante los ojos.

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cuando se alza el telón del ac­ to quinto —primero de su segunda parte—. puede la segunda ser o hacerse todavía mejor. de Zorrilla. Lugar obligado todavía —se dice— hacia el año 1844. y de otro modo. de las obras novelescas y dramáticas de más alta y más honda significación espiritual de la literatura española: el Quijote. acto quinto de la obra total) con una apariencia romántica de cementerio. En esto se parece al Quijote. estético y poético. al verdadero ni­ vel. como en él. Y también parece que sus dos partes (cuatro actos la primera. tal cosa acontece porque.LAS ESTRELLAS SOLITARIAS C u a n d o en e l d ram a religioso-fantástico de Zorrilla. y ya pasado el año 50. Se escribió el drama muy ex­ presamente. al mismo tiem­ . y misteriosa: misterio espiritual del alma. Todas estas comparaciones pueden hacerse. la misteriosísima figura de Don Juan se nos aparece más que nunca firme y segura en su expresión dramática. cuando el drama mismo se escribió y estrenó. Pedro Delgado. en el «misterio» de Don Juan Tenorio. y de encargo. como diría don Antonio Machado. La Celestina. que le corresponde. para ir acostumbrando a los españoles a situar críticamente el Don Juan Tenorio. como lo es el excelso drama de Zorrilla. Que a partir de esa fecha empezó a popularizarse este Don Juan. moral y religioso. sino su discípulo. decimos. Por eso. se nos ofrece a su protagonista de vuelta a España por segunda vez. y hasta deben. pues. Que a esa altura —y a esa profundidad— de significado español se encuentra el famoso y popularísimo «misterio» de Don Juan Tenorio. los siete son mejores: inmejorables. Y. tres la segunda) dificultan esta elección. el lindero del medio siglo. También. Sucede con los siete actos del Tenorio de Zorrilla que no se sabe cuál es el mejor. comien­ za la escena (el acto primero de la segunda parte. Pero no fue éste quien lo inmortalizó. gracias a esa primera par­ te. podría establecerse una comparación o relación de sugestiva equiva­ lencia con el maravilloso lienzo del Greco del Entierro del conde de Orgaz. En justa equivalencia. para el famoso actor Carlos Latorre. de la fe. Pintura a su vez religioso-fantástica. que la sostiene y previene. aunque la segunda parte nos parezca que supera con mucho a la primera. La vida es sueño.

. «A la luz de las estrellas / os hemos reconocido». por la clara iluminación lunar. tan sombríamente luminoso (espejo del alma) que hasta podrá ser recono­ cido —nos dicen sus amigos al verle— «a la luz de las estrellas». sino a la oscura de las estrellas (a esa «oscura claridad que cae de las estrellas». de pronto. Vuelve Don Juan de nuevo a España. ¡Pero de qué distinto modo! Ahora no le vemos enmascarado en un anochecer de festival carnavalesco.. hallan en el rostro alterado de Don Juan. los amigos de este Don Juan no lo reconocen a la luz clara de la luna. tras otra etapa de pe­ regrinantes aventuras. y añade: Y . esa claridad celeste de las estrellas se halla empalideci­ da.. Pequeño cementerio a la luz de la luna. iluminado por la luz de la luna. que escribió tan españolamente Corneille). ¡Magnífica es en verdad la idea del tal panteón! exclama Don Juan. En Sevilla. Y. siento que el corazón me halaga esta soledad. sin embargo. tan límpido. Pero esta noche.. Y en el mismo solar de los Tenorios. suave claridad. Algo de sombrío y luminoso. y aquí he de estar a mi holgura. le dicen. tan pura. las estatuas de este pe­ queño cementerio. ante su trágico destino inmortal. los mármoles.?»: Veo una noche serena y un lugar que me acomoda para gozar su frescura... A esa luz de la es­ trellada nocturna —dijimos otras veces— solamente se puede reconocer a Donjuán.[290] ENSAYOS LITERARIOS po que más inquietante y alarmante —diríamos— ante su circunstancia viva. o luminosamente sombrío. Su rostro juvenil desnudo será tan claro. entre las tumbas. La que esparce su ilusionante. no obstante. Cuando éste les aparece ya. Antes le había contestado al asustado escultor que le interroga: «¿No veis..

ese largo plazo será corto. Porque sabe (como don Pedro Cal­ derón) que a una dominante estrellaobedecerla es el mismo riesgo que no obedecerla. Don Juan desespera. su­ yas. Cuántas otras como ésta a ese mismo «fulgor de la luna transparente» malbarató su vida y arrancó las de otros. las de Don Juan! Por algo. intacta. Y tan pura. admirablemente esculpida. En una noche serena. ¡Terrible estrella. que Don Juan la aspira. infernal.. Ahora es una sombra.. . de la mano de piedra.. a repetirte lo que demasiado sabes. El galardón en la muerte no se hará esperar. al hacerla de modo barroco. a su enamorado Don Juan. Don Juan tenía una estrella sola que se apagó. Demasiado. Muerta también por culpa.. Y nunca de su estrella.JOSÉ BERGAMÍN [291] El lugar acomodado a este solitario Don Juan es su propia casa solariega conver­ tida en un cementerio. Nada hubo en su vida aventurera que borrase esa viva imagen de su memoria. tremendas estrellas. más hermosas. si el galardón en la muerte tan largo me lo fiáis! Al modo romántico de Zorrilla. Estrella de sombra que salvará con su mano de sombra. deshaciendo el he­ chizo diabólico. Hasta olvidarlo tal vez. «plazo breve y peren­ torio». Que estas escenas del cementerio —pequeño cementerio sevillano a la luz de la luna—■ del Don Juan Tenorio de Zorrilla son de las más conmovedoras. lector. Se llama Do­ ña Inés. su inventor o des­ cubridor el fraile Tirso le hizo decir aquello: ¡Estrellas que me alumbráis dadme en este engaño suerte.. Entretanto. en su primera aparición en los escenarios del mundo.». y ahora ha tropezado con su tumba. La guardaba en su alma. de Doña Inés. de sus solitarias estrellas. ¿Estará arrepentido Don Juan? Acaba de encontrar en una de estas tumbas la imagen. y culpas. Pero no voy.. la respira y suspira: «¡Hermosa noche! Ay de m í!. o sus dignidades y honras.

¿Qué soledad?. ¿La soledad romántica? En el libro de Vossler.. Sí. La soledad romántica se nos antoja que tiene otro estilo. Y tiene muchísima razón en sentirlo. poderosa figu­ ra femenina. Del soli­ tario Don Juan soñado por Tirso barrocamente. la más tierna y. de las actrices que la representaron— nos señala el autor. de ese singularísimo cantar. Pocas obras maestras de la poesía dramática en el teatro habrán conseguido con tan­ ta sencillez y tino un efecto teatral más sublime. para sentir. en España. ¿qué soledad es ésa?. siento que el corazón me halaga esta soledad. de todo nuestro teatro español. ¿Una soledad sevillana. Porque siente en la obra inmortal de Zorrilla algo tan sencillo y tan hondo como la voz de sus propios canta­ res. como la que le canta al pueblo en lo más íntimo de su ser? La que le cantó Augusto Ferrán. las siente así. y se llama de soledad. la edad que tan expresamente —aunque haya solido pa­ sar desapercibida por culpa. sus diecisiete años. Habría tanto qué hablar que es mejor que callemos. andaluza. Por eso la evocamos ahora.. al mismo tiempo.. que se canta y se baila so­ lo. tal vez. Hay un canto de soledad en esa sublime escena nocturna del quinto acto del Don Ju an Tenorio de Zorrilla. El público. de soleá. Con sus diecisiete abriles o pri­ maveras. Sobre todo. hablamos otras veces. como al poeta: Y . española y universal. que recordábamos. . Sobre todo de esa maravillosa Doña Inés. De este solitario Don Juan de Zorrilla ha­ bría mucho más que decir. el halago de una soledad que nos canta en el corazón. No pasa el sabio hispanista alemán del estudio de la época barroca. y en paralelo con el solitario Segis­ mundo de Calderón. co­ mo Don Juan. acaso.[292] ENSAYOS LITERARIOS más excelsas efectivamente de la poesía dramática romántica.. se habla de la soledad en la poesía es­ pañola sin llegar al romanticismo. en Andalucía. Para sentir. Esa soledad que halaga el cora­ zón de Don Juan —fijaos bien: que halaga — . De él y de los personajes estupendos que le rodean. el pueblo. sin juzgarlas.

Y me respondió «aquí está». no hacemos más que ratificar la singularidad del senti­ miento.. recordamos los admirables versos finísimos de nuestro olvidado poeta an­ daluz Augusto Ferrán. Referida a otra romántica Sehnsucht. melancolía y añoranza. Les llamé otras veces a los dos —parodiando a Heine— ruiseñores sevillanos que se salían por peteneras en alemán. exprime. sintien­ do el sentido de amorosa ausencia. Y el eco me respondió en voz muy ronca «aquí está». sin sentirlo. pena. expresa. los deforma levemente. Pero cuando decimos. donde está este poemilla. A propósito de esa «soledad de los bosques» designada por el vocablo alemán in­ traducibie. advertimos que. alma hermana gemela de la de Bécquer.CANTAR DE SOLEDAD R ecordam os aquella palabra alemana: Waldeinsamkeit.. Bécquer.» (tener «alma portuguesa» se decía entonces) «que el no haber vocablo que declare cosa tan extraordinaria». estas palabras significan aquello de que: «A mí antes me persuadirían que el enamorado ha de ser misterioso y el misterioso portugués. que la palabra misma es intraducibie. Ésta fue la querella castellano-portuguesa que venimos también de recordar por las palabras «soledad» y saudade . como la saudade portuguesa. porque aquella voz salía de mi propio corazón. aparen­ . y sentí como un temblor. entre otros afectos de amor. Vuelvo a repetir el recuerdo de esos versos: Pasé por un bosque y dije: aquí está la soledad. por la que escribía nuestro don Juan de Silva. por esto. al citarlos en su prólogo al libro de Ferrán. Como un cantaor que varía la modulación. que dice la soledad de los bos­ ques. un sentimiento singularísimo. que.

su sen­ tido. Este cantar de soledad. di­ go. o jipío. que prologó Bécquer. al quitarle las eses al ver­ so final de esta estupendísima estrofilla (o soleá)-. hipío. también los cambia levemente. Su sabor. Augusto Ferrán nos ha dejado en prosa ese recuerdo de evocación ma­ ravillosa. para su única gloria. de origen fonético probablemente sólo. parece trasladar el «hospedaje de las nieblas» de Bécquer. Augusto Ferrán había escrito: «mis pensamientos». mucho más sen­ cillo y penetrante (en el verso de Ferrán. el cantar andaluz de soledad con definitiva fisonomía romántica. de cantaor andaluz. escritos en forma de cantares. el primero en 1860). Medrano. La pereza (éste publicado en 1870. de sus blanquísimas ensoñaciones luminosas del Guadalquivir sevillano a sus ensoñadas (por Ferrán vistas) nebulosidades oscuramente torturadoras del Rin alemán. es otro muy distinto del que pudimos apreciar. favoreci­ do por lo que titula el propio Ferrán —y admite o confiesa Bécquer— «una inspira­ ción alemana». y paladear. se nos ofrece. en los versos y prosas de Bécquer). Pero . estos poemillas suyos. Voy andando como preso: detrás camina mi sombra. delante mi pensamiento. La amputación popular. al recoger. Arguijo. en el librito de ese nombre. como en el siguiente. de un mismo canto. («Suspirillos germánicos». La palmera del sur sueña con el pino del norte. a veces para mejorarlos. cuando no sonrientes. El cantar de soledad. Así lo escribe Machado en su primera Antología del cantar andaluz.[294] ENSAYOS LITERARIOS temente fija.. en las «soledades» castellanas y andaluzas de la época barroca. Rioja. con páginas inolvidables que definen admirablemente su propia poesía. Por ejemplo.) Pero el suspirar hasta en el respiro —que dijo el romántico inglés— se nos hace en la «inspiración alemana» de Ferrán y Bécquer. los llamó tontamente Núñez de Arce. El pueblo andaluz. De cante grande y chico.. como quería el poe­ ta. La soledad. al variar tan levemente el original lo agudiza y precisa más to­ davía: lo ciñe más a su dicción estremecida y sugerente. Aunque estos enamorados «misteriosísimos» (lo que en An­ dalucía se dice «duende») junten el «tono» de Heine con el de sus antecesores «suspi­ rantes» de las mismas luminosas nieblas sevillanas del Guadalquivir: Herrera el Divi­ no.

asume y resume Ferrán el ritmo andaluz de ese cantar. Su «espíritu sin nombre». Con sus títulos mismos. el «duende». estremeciéndolo de temor y gracia. Algún día los estudiosos de la literatura española —los seguidores de la evolución de sus formas poéticas.mágicamente. Si no se ve el toro es porque no canta ni baila de verdad. especificando su esencia y forma de andaluza misteriosidad. de su íntimo y lejano cantar andaluz de soledad. al parecer. Tiene sabor del Sehnsucht alemán. y acaso más puros. Hasta para hacernos sentir mejor el sentido más sutil. La mística de estos poetas tiene resonancias tan lejanamente germánicas como íntima­ mente andaluzas. la más fina y honda expresión. también tiene que haber «laberinto» —di­ remos— donde el «duende» o «gusanillo» del cante. Su duendística musarañería. líricas. en efecto. misterioso. el cantaor. me preguntaréis. «Lo que vale en el cante —decía Manuel Torres. Y ni duende ni gusa­ nillo que valga. ¿dónde es­ tá el toro? ¿Que dónde está? Miren cómo baila ése o ésa. En ellos se juntan. los primeros. Que hasta para amar necesita sen­ tirse sola. La palmera no. ¿Y qué es bailar o cantar de verdad sino bailar y cantar solos. su «indefinible esencia». Su mejor estilo. Todo lo mejor de la poesía romántica se apura y depura en sus voces. el baile y el toreo se pueda me­ ter y enredar. Pero si tie­ ne que haber «duende» para que estas «artes mágicas del vuelo» —que diría Lope— se cumplan con maravillosa verificación. Pues.» Esto es verdad del cante andaluz. como del baile y el to­ reo. como . alboreos del romanticismo con los últimos ecos y cadencias de que ellos son. Cómo canta esa otra o ese °tro.— juntarán sus nombres para siempre. con escuela o estilo! ¿El toro?. el famoso cantaor— es el gusa­ nillo que se le mete dentro. dramáticas y novelescas. y al que Federico García Lorca llamó. pene­ trante. Y ese laberinto ¿qué es? ¿Lo que en cante —o poesía— llamamos estilo? ¿Otras veces. tal vez. escuela? ¡Qué bien toreado va el toro en una seguiriya o soleá cuando se la canta —o baiIa . La sole­ dad y La pereza (el ocio).. El cantar de soledad andaluz —en Bécquer y Ferrán— tiene acentos de íntima le­ janía —que dijo también otro romántico— . Éste pertenece por entero a la soledad de los bosques. Tres cosas que no se pueden separar.JOSÉ BERGAMÍN [295] la palmera es árbol mucho más solitario. que el pino. como habría que volver a juntar los separados de Boscán y Garcilaso. Y a las tres se les mete dentro ese «gusani­ llo» que decía Manuel Torres..

en su eco. el que canta. con su eco. ¡Dejadle solo! Al bailaor. acompa­ ñado. Como el cantaor canta solo. con el toro. al cantaor. está toreando en su sombra. Porque baila solo. Como el cantaor o el torero. en andaluz. con su sombra. Solo con su eco. como de los de un capote invisible o muleta de torear. Dentro de los vuelos mágicos del baile y del cante. Solo con el toro. solo con el toro? «Yo me entiendo y bailo solo». como el to­ rero con el toro. ese toro misteriosísimo.») Soledad de soledades y todo soledad. Y como el torero quiere que le de­ jen solo con él. El que baila. dice el bailaor. ¡Dejadle morir en paz. Aunque lo haga en corro o con pareja. Solo con su sombra. a solas con su agonía! Porque el cantaor «pelea» con el cante. («El toro. So­ lo dentro del anillo mágico de ese ruedo que traza alrededor suyo — infranqueable frontera— el cerco maravilloso de su hechizo. en definitiva —escribí en mi Arte d e birlibirloque — es Dios. . aunque no lo diga. Y el torero torea solo. como el bailaor con el baile. Para que el «gusanillo» o el «duende» se le meta dentro.[296] ENSAYOS LITERARIOS torear.

La popularidad será el fin supremo de los hombres mientras lleve consigo el poder crea­ dor. recíprocamente condicionados. pues aún rige para nosotros esa trayectoria. al romántico Bécquer. a tal extremo que cualquiera de los dos no tendría suficiente razón de ser sin el otro. más oscura. en el sentido ideal que le dio la definición de Novalis y en el instrumental de la definición de nuestro Feijoo. Nadie mejor que él sabe sintetizar con sus obras las creencias. y más de dos siglos después. el más popular y el más poeta de nuestros líricos del xix. La verdadera popularidad es el fin supremo de los hombres». definiendo la poética de su fraternal amigo con la suya propia: «El pueblo ha sido y será siempre el gran poeta de todas las edades y de todas las na­ ciones. Antes nos había dicho. como definidor extremo y extremado de ella. que el romanticis­ mo tradicional inició con trazos imborrables. y «la poesía popular —escribe— es la síntesis de la Poe­ sía». al parecer. ensalzando su pureza poética. es­ cribía Bécquer. en el nuestro. si no por un rarísimo acaso. que escribía: «El pueblo es una idea.PUEBLO. Esta definición luminosa —digo dieciochesca— de nuestro buen gallego español contrasta con aquella otra —inicial del romanticismo— de Novalis. que se le supone o atribuye. En su admirable prologuillo a La soledad (los «cantares») de Augusto Ferrán. constituyen dos términos inseparables. Andando el tiempo. Y siguiendo esta línea. Definición. al parecer. que tales excelencias se deben a que son poesía popular. Un hombre completo es un pueblo en pe­ queño. POESÍA. El decir de Bécquer no puede ser más afirma­ tivo y contundente. jamás se pondrán por sí mismas en el debido tono hasta que alguna mano sabia las temple». a propósito de las coplas de Ferrán. di­ ríamos. poético. para la dialéctica espiritual del romanticismo. Así seguirá diciéndonos: «Él [el pueblo] forjó esa maravillosa epopeya celeste . Heidegger nos afirma que «la poesía es la palabra primi­ genia de un pueblo». tenemos en España. ROMANTICISMO «El p u eb lo —escribía Feijoo— es un instrumento de varias voces que. las aspiracio­ nes y el sentimiento de una época». su maravillosa virtud. Pueblo y Poesía. si más profunda.

. Que aún escribía en el siglo x v i i i . añada — ¡oh. han re­ cogido las piedras talladas por él. Él [el pueblo] ha dado el ser a ese mundo invisible de las tradiciones religiosas. Pueblo y Poesía . y señalan el paso de la Humanidad por el mundo de la inteligencia. la de la letra o las letras precisamente. que es divino. pues «aquella mal entendida máxima —escribe Feijoo— de que Dios se explica en la voz del pueblo autorizó a la plebe para tiranizar el buen juicio. con sus riesgos corres­ pondientes para lo que él llama «nobleza literaria». manadero de la poesía. Él inspiró al sombrío Dante el asunto de su terrible poema. que. Recordando. sin duda. del pueblo o de los pueblos. hacen del pueblo un instrumento generador de musical poesía. semejantes a un osado arquitecto. sabia mano go­ bernadora!. capaz de oprimir la nobleza literaria». Pirámides colosales. Él soñó a Fausto. con lo de su «sabia ma­ no» que «templa» esas múltiples voces vivas. formula. Novalis y Feijoo. y han levantado con ellas una pirámide en cada siglo. como un órgano sonoro.. que el poeta es el artista que. Los grandes poetas. se levantan contra la inmensa ola del tiempo y del olvido para señalarnos lo que de humano queda en el mundo gracias a esa in­ teligencia o entendimiento poético de lo popular. prestán­ doles formas y galas. como colosales pirámides. con ese material poético que el pueblo le da. Todo este romántico discurso ditiràmbico sobre el poder creador de lo popular. Vemos ahora cómo parecen conjugarse acordadamente las afirmaciones. Al buen juicio del sutil gallego español no se le escapaba esa posible confusión entre popular y plebeyo. Él dibujó a Don Juan.». El énfasis romántico de estas palabras no ensombrece su clara ex­ periencia. El pueblo ha infundido su aliento de vida a todas esas figuras gigantescas que el arte ha perfeccionado luego. que. que dominando la inmensa ola del olvido y del tiempo se contemplan unas a otras. afirma rotundamente eso: que el pueblo es fuente viva. que puede llamarse el mun­ do de la mitología cristiana. tal vez. que pudieron parecemos dis­ tantes. aquella nobleza que el sombrío —según Bécquer— Dante opu­ so a la otra. que diría Fray Luis— que por la variedad y pluralidad de esas mismas vo­ ces. y erigió en ella una potestad tribuni­ cia.[298] ENSAYOS LITERARIOS de los dioses del paganismo que después formuló Homero. a la de la sangre. formaliza y engalana —para decirlo en lenguaje becqueriano— esas creaciones po­ pulares. de Heidegger. Aunque este último. debemos desconfiar de interpretaciones equívocas. como si efectivamente fuesen la voz divina del antiguo decir.

Maragall. del que es él el depositario tradicional.JOSÉ BERGAMÍN [299] riman el pulso de esa sangre en la palabra. en la ciudad. convergen en un mismo sentido literario y literal: «la asimilación y el dominio de un lenguaje madu­ ro de ciencia y conciencia popular». por la palabra. todo lo que no es tra­ dición es plagio». Azorín. en suma. En su Escuela d e la sabiduría popular. el amor a lo popular. los maestros y eruditos literarios espa­ ñoles acentuarán separadamente. «Aprended de pastores y marineros la palabra viva». No es al pueblo a quien se le enseña a crear por la palabra. en la montaña. en definitiva. Y no sólo en el campo. el artista aprende y no enseña su lenguaje del pueblo que tradicionalmente se lo ofrece vivo. Sus mejores es­ critores. sino en la calle. «El gran poeta de todas las edades y todas las naciones. Pero que. de él se aprende. en poesía. «exagerada» —según don Antonio— .» no solamente Antonio Machado nos dijo esto. Juan de Mairena. En su generación (la famosa de . Pueblo y tradi­ ción que. Coinciden ambas en una misma afirmación: la de la prioridad —primigenia— de pueblo y tradición en arte. en la marina. según la época o las circunstancias. el escritor. Valle-Inclán.. Y Azorín llamó hacer «una cura de lenguaje» a irse a las vecindades de Avila para escu­ char el habla de pastores.. Luego el poeta. de que «en el arte. de que «en la literatura española casi todo lo que no es folklore es pedantería». coinciden. escribía Maragall. «Los idiomas —escribe Valle-Inclán— son hijos del arado y de la honda del pastor». erigiendo la pe­ dantería en «potestad tribunicia». por el lenguaje vivo.. Machado la com­ para con la de Ors. también exageradísima. para oprimir esa «no­ bleza literaria» que en España es lo popular precisamente? Que el aristócrata en nuestro país —decía Machado como antes Barres— es el pueblo. Es el pueblo el que crea. Y de ahí su frase. Y aún podría ésta exagerarse más diciendo que todo lo que no es tradición ni siquiera es plagio. quiso explicar este sentido del amor a esa sabiduría. becqueriano como su voz viva en Antonio Machado. Los jóvenes poetas españoles que tratan ahora de hablar para que el pueblo los en­ tienda ¿no caerán acaso en aquello de la plebeyez que decía Feijoo. «tiranizando el buen juicio». cuando ésta es —o se ha­ ce— «palabra primigenia de un pueblo». Y 98) nos dirán lo mismo Unamuno.

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Es decir. aconsonantados: Filosofía. la ciencia y el arte de la medida. cuyo alcance se prolongará siglos.SANTILLANA M u ch as v ece s he repetido aquella mágica estrofa de la C om edieta d e Ponza —del ad­ mirable poeta de Santillana— de donde destaqué este verso: «y profundamente vio la poesía». Veamos si no el sentido de estas estrofas. ver la Poesía profundamente. obtuvo el intento de la su pureza y profundamente vio la Poesía. y visión profunda. doña Leonor. Antes nos había señalado el sentimiento de la Geometría y el conocimiento de los astros: es decir. contestando a Juan de Bocaccio. Nos habla el poeta de oír. muy pocos versos. de la persuasión musical por la palabra. por su medida. La estrofa entera dice así: Oyó los secretos de Filosofía y los fuertes pasos de Naturaleza. Tan profunda que su musicalidad se transparenta . el primer verdadero críti­ co literario de poesía de nuestra lengua (primero cronológicamente) encierra una poéti­ ca. Y esta estrofa sigue a la que empieza por el verso: «Las sílabas cuenta y guarda el acento». y lo hace su madre dolo­ rida. al lamentar la derrota de Ponza. de ver y de obtener una pureza a la que no se le señala ob­ jeto exclusivo. Y en sus términos. Deten­ gámonos en estos versos. Y hasta en Astrología. Naturaleza. que en muy poco espacio. y hasta una retórica. y añade aquello otro de «el sentimiento de la Geometría». del poder de la proporción. ante to­ do. llegando diría que hasta nosotros intacta en su vigencia fundamental. por Ata­ lante. del equilibrio y armonía. como visión. El elogio se refiere al rey caballero don Alfonso de Aragón. Pureza. El último se nos afirma. evocando a Euclides («pues en Geometría Euclides no tuvo tan gran sentimiento»). Podemos creer que esta pureza obtenida poéticamente se refiere también al oír y al ver: oír los secretos de la Filosofía y «los fuertes pasos» de la Naturaleza. Poesía. verdaderamente finales.

de Góngora. es un saber de amor. un «decir de amor». En Santillana.[302] ENSAYOS LITERARIOS en ella y por ella luminosamente. acompaña a su creación. y siguiendo la tradición trovadoresca a la que el marqués de Santillana pertenecía. como toda obra humana digna de este nombre es obra reflexi­ va.. en profundidad. mirando.. con Petrarca. de fray Luis. ¡Y con qué puro mirar y oír reflexionó este lírico poeta español. Conciencia o reflexión igualmente poética. Y ésta es.. «El arte —escribe Menéndez Pelayo— .» Esta «cosa muy distinta» que es la reflexión crítica de la poesía que nos puede. siguió. re­ flexiva.». escuchar «los secretos de Fi­ losofía» y «los fuertes pasos de Naturaleza». Admirable «visionario» y «oidor» o «escucha» de poesía.. Pero inseparable de aquel oído que percibe los «fuertes pasos» de la Naturaleza y los que suponemos suti­ les. fray Luis. como francés. admirable visión. to­ mando como «punto de partida» su reflexión crítica. y al lado de Manrique y Ausías March. la Poesía... nos parece que es la misma cosa de que nos habló Wilde. o vestido. obte­ nerlo poéticamente. sólo que la reflexión del poeta es cosa muy distinta de la reflexión del crítico y del filósofo.. toda la lírica renacentista. y debe. para el poeta. viendo. del siglo xv! . Gón­ gora. perfilando. casi imperceptibles al sentido del oír. con profundidad. la que en estas estrofas a que aludo nos expresa su poética con tan clara evidencia: oír. dar el poeta (y así nos la da Santillana. de Herrera. esa cosa muy distinta de las reflexiones que sobre la poesía nos hacen los críticos más o menos filosóficos o cientificistas. extraño (¿afrancesa­ do?). Releámosle. de los secretos filosóficos. como todos ellos.. con los siglos. cada vez más «pura». Lope. como se le cantó satíricamente en su tiempo por las famosas Coplas d e panadera. esta «reflexión del poeta» se nos ofrece con singularísimo interés literario.). obtener con pureza ese intento. más creadora que la creación m ism a. este elegantísimo Santillana: «hablando como extranjero. firme y poderosa. a su poesía o invención poética. considerándola como «punto de partida para una creación nueva. al lado. O sea de una Filo­ sofía que más aún que un amor al saber. Situar su nombre poniéndole junto al de Juan Ruiz. de Lope. la Poesía. poderosísima. una conciencia crítica. y cuyo admirable decir. armado. La figura de este poeta se ha ido agrandando y afinando. que dijo el Dante.». como Herrera. a quien sucede como la mayor figura literaria de su siguiente siglo. en los siglos si­ guientes. Es tiempo de darle en la historia y tradición de la mejor poesía española el sitio que le corresponde y merece. Pues. Leámosle.

perdiéndonos en ese laberíntico callejeo. como en su acertadísima introducción al teatro español del Siglo de Oro. en los callejones de Carretería (calle de los Gigantes y del Molinillo de aceite. los valores literarios y poéticos de núes- . con sombras. Y en este caprichoso callejeo. los que sabemos que la calle Nueva se llamó. como si con su excesivo tamaño sobre la fachada y su texto grandilocuente quisiera tapar el olvi­ do en que la ciudad toda tuvo y tiene al gran estadista español.. excepcionales en su época. vemos la casa en que nació Picasso. Cánovas supo en ese estudio crítico. tro­ pezamos. y ante una humil­ dísima casita. escribió un admirable libro: El Solitario y su tiem po. El solitario. sus patinillos misteriosos. sus rejas y flores. y el más vivaz y hondo..COSTUMBRISMO Y ROMANTICISMO I. aquí o allá. al lado de don Marcelino Menéndez Pelayo —y más sagaz y agudo que don Juan Valera o que Campoamor—.). junto a la placita de las Biedmas. libro éste el mejor escrito tal vez de todo el siglo xix español. que era excelente crítico literario. Una enfática lápida nos lo dice. de pronto. que sabemos en­ contrar los que estamos en el secreto. gustan­ do ese callejear por el descubrimiento de sus bellísimos rincones — entre hermosos palacios. encontramos. con fantasmas de nombres invisibles (nombres de recuerdos queridos). de que allí nació Cánovas. CALLES DE MÁLAGA Andando por las calles de Málaga. que no tiene señal ninguna todavía. En el rinconcito de la plaza de la Merced. un tiempo. completísimo estudio sobre la personalidad literaria del autor de las Escenas andaluzas-.. una gran lápida conmemorativa nos advierte al final de una callejuela de viejo nombre primitivo. enfocar con tino y acierto. sus antiguos patios.. calle de Don Francisco Bergamín. el valor. Cánovas. A él y a su tío Estébanez Calderón. conventos. profundos. que la calle Alamos también se llamó un tiempo de Don Antonio Cánovas. iglesias— y casas con sus clásicas balconadas barrocas. muy cerca de la calle del Viento. quizá el más enterado e inteligente de su época.

sino que seguía. Sabe el lector que don Serafín Estébanez. advir­ tiendo su finísima teatralidad. Arniches. López Silva. Hoy. en verdad no inventaba nada profundo. le salta a los ojos. de escenarios vivos populares. fantástico. al situarse en pleno romanticismo ochocentista. fue. pongamos por ejemplo)— tomaban su savia costumbrista de sus más profundas raíces tradicionales: de los más ejemplares maestros literarios de su tradición. sus temas o motivos de lo que se decía «popular». vino con la moda romántica directamente de París. co n ojos y o íd o s muy abiertos y m u y sutiles. por el len­ guaje (lenguaje poético. «escenas de costumbres andaluzas»). a cualquier lector o relec­ tor de Galdós. de una poesía (clásico-barroca-román tica). en sus formas aparentes. muy zahoríes —q u e diría Gracián— la expresión ilusoria de la realidad. que entonces. gran amigo de Mérimée. continuaba la más pura estirpe tradicio­ nal del mágico. no siempre li­ mitado a lo «pintoresco» (categoría de valoración romántica a su vez). Los «románticos costumbristas» — en los breves escenarios de su invención co­ mo en los mayores del teatro de veras (Rivas y Zorrilla. Ese costumbrismo romántico. Larra y Me­ sonero no se disputaron nunca la gloria de esta romántica invención. El «artículo de costumbres». por ejemplo. sino que supie­ ron compartirla amistosamente.. Has­ . des­ cubridor. via­ jero excepcional por aquella España.). denominaban sus autores «escenas» («escenas matritenses». y a los oídos. tomaba. Y siempre «pintoresca» en España.[304] ENSAYOS LITERARIOS tro teatro clásico-romántico-barroco. inventor de un género literario (llamémoslo así) que se conoce. El costumbris­ mo de los románticos —ya naturalistas— continuaba la historia verdadera de una literátura. que les daban a los ojos y a los oídos materia adecuada para ese «espejismo» casi instantáneo. irreal. diríamos. por «costumbrismo»: género que. m u y sagaces. y el de la invención imaginativa sorprendente de su tío don Serafín Estébanez Calderón. el entronque de este enorme novelista con Cervantes y hasta su parecido español más vivo con él. generalmente callejeros (en Madrid y Andalucía). como antes y después hi­ zo el «sainete» (desde Cruz hasta Vega. creador): para esos logros graciosísimos de cuadros o escenas costumbristas. los Q uintero. si llamamos así a esa vivísima manera de imaginar. de escenarios. es decir. de arraigada tradición española. reflejo aparente de una realidad viva que modestamente se fingía reproducir con exacta fidelidad. El solitario.. Esto es. realismo literario español. Estébanez. con Mesonero Romanos y con Larra.

sino que parece que depura y ensalza. inexorable. Que se olvide en Málaga hasta el nombre del Solitario. pero pensamos en aquella constancia. Ahora sabemos. mejor) fue siempre peor.. los olviden. de los que fueron. de tanta hermosura popular y tradicional que la vida. Y encontramos muy natural que los municipios malagueños. ¿Y fue de ese modo como Cá­ novas inventó o descubrió.JOSÉ BERGAMÍN [305] ta. la continuidad de la historia de Es­ paña? Toda aquella época de la Restauración de Cánovas. enamo­ rados de tantos hallazgos pintorescos. de su patriotismo español (¿hoy ya pintoresco tan sólo para los españoles?). Los costumbristas románticos. con Unamuno. y no fu e . ¿Por tradicional y popular o por literaria o ilusoria? Callejeando por esta maravillosa ciudad de Málaga.. en su Málaga originaria. su tradicional y popular estilo vivísimo de descubrir. de ilusión real. Estébanez y Larra). nos pa­ rece —Ies parece a los jóvenes sobre todo— lejanísima. en lo que diríamos lo entrañable. que le hacían creer y crear una realidad histórica española coincidente con su realidad poética. pensa­ mos en algunos queridos nombres. muy costumbrista. por definición (Mesonero. el implacable patriota malagueño. lo más íntimo y secreto de su estilo: su «costumbrismo» — romántico. hasta el nombre de Cánovas. viendo aquí y allá estampas vivísimas de su tradicional costumbrismo romántico andaluz. es claro—. melancólica e implacable. aunque nos parezca más raro. no in­ ventaron nada. en su humildísimo solar nativo. o sombras o fantasmas. que hoy le olvida. toda aquella España que no­ sotros dijimos «entre dos luces» (entre dos Repúblicas. atentos al compromiso ineludible. Y nuestro costumbrismo romántico nos lo confirma. de tener que inventar lo inventado: un mundo de vi­ da y de verdad. la del 73 y la de 1931). . español Cánovas murió ase­ sinado sin decírnoslo. aquella posibilidad de España que el escéptico Cá­ novas creyó y creó? ¿Es posible de otro modo España misma? El constante. como todo poeta— de tener que inventarlo todo. el tiempo. de crearla. Y nos preguntamos. de realidad ilusoria. diríamos que a fuerza — como todo escritor. y pintoresca: romántica­ mente costumbrista. el me­ lancólico. encantados. a la deriva de las riadas de la historia. no destruye. que «todo tiempo pasado» (que es. andaluz. de lo inmediato. ¿es posible esta. de inventar una realidad. románticamente.

digo. en jardín cerrado que el otoño irá aclarando entre sus llamas. nos sorprende de nuevo. sobre un césped corto. que casi enmascara su rostro. de espaldas al antiguo Alcázar de los Austrias. el que mejor puede decirnos. o callejuelas. Entretanto. y tan esperanzado como desesperante. emplazado frente a! gran Palacio Real de los Borbones. del Factor y Rebeque arriba. foso y muro del famoso castillo de Madrid. la España por que preguntó en vano siempre sin saber nunca dónde estuvo o estaba del todo. entre un espe­ so bosquecillo. El Pobrecito Habla­ dor. irá desenmascarándonos con su inquisidor fuego luminoso el bus­ to de Larra. la generación del 98. abajo. frondoso todavía. pueden nues­ tros pasos seguir el callejeo. de un presen­ te ansioso. con sus ecos y sombras de romanticismo galdosiano. no un busto. y se nos figura velado por un antifaz de suave sombra. paseándole por España los fantasmas y sueños de un pasado perdido. ante un espejo que le reflejaba. con ese casi verlo.[306] ENSAYOS LITERARIOS II. para subrayarnos mejor. lo que él mismo denominaba el casi español. a la sombra levísima de una arauca­ es este rincón madrileñísimo. en un jardincillo cuidadosamente cerrado pa­ ra que nadie se le acerque). Ante el viejo palacio. el busto de Larra. llevarnos —nuestros pasos peregrinos— hasta la plazuela de Ramales. que es —que era— para él toda Es­ paña. si melancólica. angustioso. subiendo por lo que antes —hace siglos— fue rampa. y. como un suave inquisidor de apacibles fuegos desenmascaradores de la imagen romántica del inolvidable suicida: El Duende Satírico. filipino y borbónico. el amargo Fígaro. con aparente para­ doja. ahora por el frondoso bosquecillo escondido. sino una lápi­ da de piedra en el suelo. el gran casi. El otoño. UN RINCÓN DE MADRID En este rincón de Madrid. Hizo de él casi un símbolo. de la Almudena. subiendo la calle Noblejas. A Larra le dio vigen­ cia trágica. entre las calles. casi en secreto. por fronterizo justamente de sus dos aspectos ex . digo. aparece escondido. el casi secreto español de aquel Larra que se suicidó ante su propio espejo costumbrista. a la es­ palda de la iglesia de Santiago. pues se nos esconde para aparecérsenos mejor. Y tremos. es di­ fícil de percibir desde lejos (está. Y aho­ ra el rostro de aquel suicida románticamente enterrado en el deshecho cementerio sacramental de San Nicolás (que aún recordamos con sus altísimos cipreses).

. en este rincón de Madrid. con su hoy más visible torre mudéjar. leemos un nombre y una fecha. Como una dura losa sintió España so­ bre su corazón el romántico escritor suicida.. otros ecos de silenciosa tumba: las del ar­ quitecto Herrera. si no escondida tampoco señala su presencia con énfasis recordatorio.. por este rincón madrileño. Como si pudiera resu­ citar. pudorosamen­ te. claro. Pero a nosotros nos parece sentirlo ahora. Ante un mismo paisaje velazqueño se nos esconde. Si damos todavía unos pasos más. Larra. de reciente planta. De aquellos arreboles a estos arrabales (calle y plazuela de San Nicolás y monasterio de ese nom­ bre. sino con sencillez y humildad.. El latido de aquel corazón se cortó de un pistoletazo.): ¡cuántos. . y puso en ella de epitafio: «Aquí yace la esperanza».JOSÉ BERGAMÍN |307] ria joven. y se nos señala con una simple losa el sitio en que debieron de ente­ rrarse los despojos mortales del inmortal pintor: la cripta del monasterio de Ramales. otros fantasmas. que hizo sueño la piedra en El Escorial. callejeando por este rincón de Madrid. al doblar la callejuela y plazoleta del Biom­ bo. Calderón. peregrinantes. todo limpio. encon­ traremos otras sombras. y el poeta Calderón. el busto de Larra.. que arreboló de luminosa fiesta teatral madrileña el ocaso dorado de España. Herrera. Sobre esta lápida que. Y dice: «Velázquez (1599-1660)». que adorna sólo una pequeña cruz de Santiago. evocadoras en sus viejos faroles. misteriosamente iluminado en la noche por neblinosas luces blancas. cuántos perdidos pasos fantas­ males! Velázquez.

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el disparate puede dispararse contra todo. disparatadamente. el cañón de la escopeta del pensamiento. menos contra su escopeta que la dispara. que le son más debidas. el hombre o las cosas. como hacía el de Goethe. La razón es. Pero ¿contraria a ella? También sale la bala de la escopeta y no es contraria a ella.» buscándole sustituciones hasta dar con aquella desatinada de «en el principio era la acción». y se hace. pretendiera. puesto que nadie se las da: las de la primacía del pensamiento. del mismo modo. su finalidad. la bala para la escopeta. interpretar el inicio evangélico de san Juan «en el principio era el Verbo. pero sí se hizo.. salida de razón y contraria a ella. seguramente ese Fausto español que di­ go —si fuera posible un Fausto español— habría podido decir. es verdad. al revés: por salir. lo vivo y lo muerto. a las ex­ plosiones más peligrosas. como la bala. dirección y finalidad al pensamiento. del pensamiento. No se hizo. No se hizo la razón para el disparate.. su consecuencia. Cosa fuera de la razón. Esta perogrullesca demostración nos lleva como de la mano a empezar por exigir razonablemente para el disparate aquellas consideraciones que le corresponden. por ponerse fuera. Por eso. por más vivas. sino la escopeta para la bala. su razón de ser y su sentido. que sale de razón. más o menos fausto o infausto que el alemán. porque la razón es su disparadero precisamente: su disparador au­ tomático. Si un Fausto español. lo único que no puede hacer es ir contra la razón de la que sa­ le o que lo dispara. Lo primero es el disparate. el disparate pa­ ra la razón: para darle cauce y sentido. se dispara la escopeta contra sí misma sino contra quien la dispara. La bala puede dispararse contra todo: contra lo vivo como contra lo muerto. ni aun explotando al dispa­ rar. La bala. con más tino dentro . el disparate. La escopeta es el instru­ mento de la bala y la bala su objeto mismo. Pues no es la escopeta la razón de ser de la bala sino la bala la de la esco­ peta. puede serlo. lo primero no es la es­ copeta: lo primero es la bala. como si dijéramos. es la corroboración de la escopeta. contra lo que sea. no se hace. pues ni aun saliendo el tiro por la culata.EL DISPARATE EN LA LITERATURA ESPAÑOLA C osa f u e r a de ra z ó n . nos dicen los diccionarios académicos que es disparate.

y por invento detonante como el de la pólvora. más contrarias del mundo. Y de ahí el que se diga «rá­ . en todo caso. efectivamente. Y. Yo estoy tan desesperado — suelen decir— que acabaré por hacer algún disparate. Todo el que empieza por proponerse hacer un disparate aca­ ba por hacer una tontería. hacerse Dios hombre y padecer y morir como hom­ bre. luminosamente como el rayo. Mas es primordial deber el del escritor el precisarlos. o por razonablemente irracional. Por razonable o por racional. El disparate es chocante.[310] ENSAYOS LITERARIOS de tan desatinado propósito. detonante para el pensamiento. es una forma inventiva. el que tal dice acaba por hacer lo que ha em­ pezado por decir: una tontería. sin dejar de sernos divino? ¿Qué más sublime disparate que el del cristianismo? Disparate. porque el dis­ parate es pensamiento. pues cuando el disparate se dice. Porque decir que se piensa hacer un disparate es ya una tontería. por explosión. Generalmente. Pues ¿qué mayor y más puro disparate que encarnar el Verbo divino en lo humano. no pueden ser equivalentes. Porque el disparate procede siempre por invención. estos términos. porque al menos corroboraría con tal definición adecuadamente su propósito. El disparate no se dice. es que ya se ha hecho. tontería. El disparate es explosivo. sí. Del decir al hacer. creador. alcanza la máxima velocidad conocida: la de la luz. por hallazgo. Cada vez que se hace un disparate se inventa de nuevo la pólvora del pensamiento. con esta su dispa­ ratada pero atinada afirmación. Por eso. que en e l p rin cip io era e l disparate. se hace. El verdadero disparate es atinado siempre. cho­ ca con nosotros. El disparate es siempre dicho y hecho. Por eso se hace sin pensar. a evidenciarlo— el disparate y el desatino no son. creadora. no hay trecho ninguno. a subrayarla: a señalarla. Lo cual digo que se­ ría más atinado. Al mismo tiempo que no llegaría con ella a contradecir la palabra evangé­ lica sino. o mejor digo. No es otro mi propósito. tangencialmente. es que va a hacer alguna tontería. y al chocarnos. detona. ni. mucho menos. cuan­ do el disparate se puede decir. que no desatino. como tantos otros. Pues —y esto ya es empezar a definirlo. son las dos cosas más opuestas. cuando alguien nos dice que piensa hacer un disparate. Y cuando el pensamiento se dispara de este modo explosivo. en el dispa­ rate. Lo que pasa es que en nuestro lenguaje habitual solemos confundir. poética del pensamiento. Y en cuanto al disparate y la tontería. Por eso es poéti­ co. la primera impre­ sión que nos causa un disparate es la de que nos choca. sin reflexionar.

es estar cargado de ra­ zón. ¿Pues no fue disparate di­ vino encarnar el Verbo en lo humano y aquella también idea divina. Que por eso es dispar hasta de sí mismo. hecho divinamente racional. pues lo que choca en él es lo razonable de su ser con lo disparatado de su razón.JOSÉBERGAMÍN [311] pido como el pensamiento»: como el pensamiento disparatado. el disparate es un estilo. de su razón de ser. es siempre un disparate. como si dijéramos. Y hacerlo a imagen y semejanza suya. Palas. como una ver­ dadera y luminosa idea. En una palabra. digo. Así. total: el hombre ente­ ro y verdadero. disparatadamente. el amar a Dios. nacía de la frente de Zeus rápida co­ mo el rayo. hacer al hombre. Porque el estilo —como se ha dicho por Buffon— es el hombre mismo. Y chocar. El mayor disparate de Dios fue crear. que es el pensamien­ to relampagueante. ¡Purísimo disparate de Dios el amar al hombre! Y purísimo. Lo propio del puro disparate. de nuestra fe (lo es de la mía) que es la razón de ser de nuestra vida cristiana. y así. El hombre íntegro. la razón misma. de nacer «como el rayo de sol por el cristal». A la suprema razón divina dieron los griegos por símbolo intelectual de poder el rayo. Eso otro. como el de los griegos —o como la idea religiosa del hombre griego— . es un dislate o un desatino o una tontería. tan humano como tan divino. que también suele llamarse una idea lum i­ nosa . de las entrañas virginales de una niña. Lo esencial en el dispa­ rate es tener razón: para dispararla. a su vez disparatadamente ideal. y amarle sobre todas las co­ sas como Él quiere. luminoso. encarnación viva de su pensamiento divino. que no es desatino ni tontería. hecha idea divina. Por eso. luminosamente entera y verdadera como el pensamiento. El disparate es. Del ser. es también un puro disparate divino. de nuestra disparatada . el más puro disparate. El disparate está cargado de razón. A no ser que fuera —que igual da— el disparate. luminosa idea o concepción humana. el hombre único. el mayor disparate del hom­ bre es creer en Dios. hecho la hu­ mana razón misma. el amarle. podríamos decir disparatadamente que el hom­ bre cristiano. Y un disparate que no se dispara no es un disparate. Al menos el hombre religioso. detonar. o Miner­ va. el más puro disparate del hombre. como Él disparatadamente nos quiere. es la razón hecha puro disparate. concebida sin mancha? Pues este sublime disparate. explotar por eso. si no no se dis­ pararía. la razón más pura. definitivamente. Y el disparate es eso: el hom­ bre mismo. Porque el disparate siempre tiene razón. ese disparo de lo dispar que es lo más chocante del hombre: lo definitivo del hombre.

Del lenguaje disparatado de nues­ tros moralistas y ascetas. en música. el disparadero o dispa­ ratado verbal. la pura inven­ ción disparatada. El disparate en piedra —que tal dijeron en el xvm— de nuestro barroco más puro. O. el de nuestros teólogos y místicos. del más disparatado teatro del mundo: el lopista y cal­ deroniano. del de nuestros santos. a mi parecer. del de la picaresca. del lenguaje hecho vida de nuestros con­ quistadores y misioneros. de todas nuestras cosas españolas. como digo. El disparate en piedra del barroquismo a que he aludido. espiritual. en pintura. de nuestro Cristo. la más española. de todos estos disparata­ dos lenguajes poéticos. El disparate en prosa de nuestros predicado­ res barrocos. por eso. Pues en este humano radicalismo disparatado de lo humano que es el cristianismo se encierra. En todas las formas de este arte tan verdaderamente extremado. en escultura.. La expresión disparatada de la vida. Porque estos ejem­ plos evidencian su estilo claramente: nos entran. también. este sublime disparate de la vida y la muerte de un Dios hecho hombre. como suele decirse. todo este misterio disparatado de nuestra fe ¿no arraiga el pensamiento mismo en su disparatado empeño humano de hacerse divino o ansia divina de ser humano? ¿No es éste el disparate humano y divino — religioso y cristiano— más disparatado de to­ dos. El enorme disparate del teatro.. de la vida. El disparate en verso de los líricos. el secreto a voces —el equívoco espiritual y verbal— . el disparate com o un templo. en arquitectura. El claro disparate de Goya y el clarividente de Picasso. la pintura de Goya o Picasso. Seguramente nuestras artes plásticas me darían ocasión más fácil para llamar la atención sobre ese substratum íntimo de lo español que es el disparate. En suma. totalizador y unificador. de toda nuestra poesía españo­ la: la más humana por más cristiana. Es ésta la ra­ zón de ser de todas las formas disparatadas de esta poesía. Del lenguaje disparatado de nuestros mejores artistas. en fin. de nuestra caridad o amor disparatado y de nuestra esperanza o dis­ paratada desesperación— . y de su pasión. el disparate de los disparates? El disparate total y único. en todo el arte genuinamente espáñol. Por . disparatadamente humana y divi­ na. expresión extrema. el secreto. El de la escultura poli­ croma de los imagineros renacentistas. definitiva. por los ojos.[312] ENSAYOS LITERARIOS vida —esto es. más claros ejemplos. el disparate verdadero.

aunque mal conocida siempre. Lo sustancial y lo formal de España. en burlarla. como pensaba Menéndez y Pelayo. cristiano. de su actividad. entre pasión y razón. • La primera invención disparatada que nos salta a los ojos como un grito —aun­ que sea a los ojos de la imaginación— entrándonos por el oído. estético— de nuestro pensamiento. «que suele —dice Lo­ pe— dar gritos la verdad en libros mudos». de las corridas de toros o del juego de pelota vasco. en la plaza callada.JOSÉBERGAMÍN [313] los ojos. entero y verdadero. por extremado. por rápido que quiera ir. y nos hace vol­ verlos. el primer disparo de lo dispar español. nos limpia los ojos y las mentes de turbias musarañas ilusorias. consistiendo su disparatada ex­ presión en evitarla. como digo. sensiblemente. El disparadero del juego peligroso y justo. en la que. con tal precisión y tan exacto brío que pone al pen­ samiento. con la mano o la pala o la cesta. es­ . se ve­ rifica el secreto a voces del disparate que los motiva: del disparate como expresión extremada de una vida que es un estilo. O sea. tan pura y claramente extremados. del hombre íntegro. que en el uno bordea los linderos fronterizos de la muerte. en la casi imposibilidad de seguirlo. de Cervantes en el Q uijote. Disparaderos de la vida en tan ex­ trema consecuencia de su ímpetu. casi eléctricamente. porque es la expresión única y total del hom­ bre mismo. de su regulado movimiento. un estilo que es el disparadero o disparatarlo espiritual —religioso. la pelota. moral. por tan dramática dis­ paridad y contradicción evidente. las formas defini­ tivas del instinto y la inteligencia de la vida en la pasión clarividente del pelotari que contiene su ímpetu en la medida justa de un empeño tan pueril y genial como es el de disparar su breve mundo. en el frontón vi­ brante. He aquí un disparo de lo dispar. encendidos de claridad. entre sombra y sol. Como nos entran por los ojos esos otros estupendos disparates españoles. y sin tenerlo siquiera que pensar. al filo mortal de tal peligro: tocando sus extremos. Y no es ilusorio disparate tampoco el que expresa. a aquellos libros españoles en que. para recoger­ lo y lanzarlo. Un estilo que es la unidad plena. burlando con ello al pensamiento al definirlo. entre instin­ to e inteligencia. espiritual. la más evidente invención española dis­ paratada es la tan conocida. radica la única posible definición viva y verdadera de lo español. del hombre religioso.

enmascarado de su nombre. en que la figura se alarga o se acorta. la gordura de Sancho se disparan juntas por el mundo. la figura humana. en el mundo. Surge de este con­ tacto el chispazo vivísimo del disparate. que es. Máscara. como un guante. echándonos en cara como un guante lo que es un antifaz. Es un cortocircuito imaginativo el de la aven­ tura quijotesca que funde y apaga como luz artificial de burla el afán mismo novele­ ro. una mera. Los extremos se tocan y se entienden. al gran tea­ tro del mundo. Polarizan. para chocar con todo. teatral. Y voz en grito. Se identi­ fican. de la pu­ ra vida aparencial. al expresarla de manera tan extremada. Se quita el nombre — dije alguna vez— como el que se quita una careta. sale al mundo. La flaqueza de Don Quijote. El disparate se hace por Cervantes la cosa más razonable del mundo. por el contrario. hasta expresarlo en pura personalidad. Don Quijote es nombre sin hombre: todo lo contrario que Don Juan en la comedia del fraile Tirso. un idéntico y contradictorio. La extravagancia y el desengaño de Don Quijote es la revelación que nos ofrece Cervantes de la persona humana como de una máscara engañosa del mundo. enfurecido y en­ tusiasmado o endiosado de su propia locura que no es otra cosa que el disparate de su razón de ser en el mundo. eso solamen­ te: un nombre. arrojándonoslo a la cara. caballeresco. apariencia viva. más bien un no ser. dramático sentimiento y pensamiento de la vida. . Don Quijote. Por eso no se desenmascara hasta llegar al desengaño definitivo del mundo. como si dijéramos. una máscara. Disparo clarísimo. una persona. Disparate estupendo. fuera de sí. sale a escena. de la máscara personal de su ser. vive de ese modo. Don Quijote. Don Quijote está vacío. por todos esos mundos de Dios. Don Quijote.[314] ENSAYOS LITERARIOS to es. su vacío divino. Puro dis­ parate racional. que la enciende. brio­ samente. evidente. hasta llegar a las fronteras de la muerte. Al entrar en escena lo primero que dice el famoso burlador sevillano es ese extraordinario disparate de que él es un hombre sin nombre. por decirlo así. Don Quijote es solamente voz. engañosa. como un reto. Disparo del dramático ser humano cuando extrema su vanidad. estoy por decir que la única cosa razonable del mundo. de lo dispar. en sólo máscara: en nombre sin hombre. Y es o se hace. no tiene nada dentro o tiene solamente el sitio para el aire que le mueve como a sus gi­ gantescos molinos. dispa­ ratadamente. Entonces vuelve en sí. asimismo. Es un simple espejis­ mo novelesco. de su nombre fingido. un magnífico disparate que empieza por plasmársenos o figurársenos en la dis­ paridad de dos imágenes sencillamente disparatadas.

el más disparatado modo inmortal de ser — hombre con nombre— : mo­ do de ser divino.JOSÉBERGAMÍN [315] vuelve a sí. por ejemplo. Su lección es la misma quijotesca. del puro dispara­ te. Y así puede decirle entonces su espejo deformador en la imagen cor­ ta. en que por el arte de birlibirloque de la palabra creadora. Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero. la mujer más razona­ blemente disparatada que pueda imaginarse cristianamente en el mundo. o el del Retablo de las Maravillas. un estar vacío. volviendo a su nombre cristiano. aún más maravilloso el del retablo charlatanesco. máscara de vidrio. Otros estupendos disparates hizo Cervantes. de romperse. se enmascara de transparencia. del ser divino. Un hombre que es la más­ cara que le transparenta. y vive de su propia posibilidad de dejar de vivir. achatada de Sancho. ¡Disparate maravilloso! Y vantino. de lo que vendrá a enseñarnos de palabra y de obra santa Teresa. Es decir. Disparatado truco cervantino por el que se nos muestra cla­ ramente el disparate de los disparates en que radica la vana apariencia engañosa del mundo. por el desen­ gaño que bordea luminosamente la muerte de desesperada esperanza de otra vida. que es la razón cristiana de ser hombre. más disparatado que Don Quijote. al mostrarnos en él su propia trampa: la peri­ pecia y escapatoria de la vida por el desengaño definitivo de la muerte. sustantivizando por el adjetivo de la bondad su participación verdadera del ser. en la vanidad de su empeño. a muy duras penas de humana vanidad. de su propio dispara­ tado anonadamiento humano. El del licenciado Vidriera. Se ve lo que apenas se mira. milagrosamente: o se ve lo que no se ve. como función final de su propio arte. sublime escamoteador. asfixia de su propio ser y no ser. de la misma conciencia en que aprisiona la fragilidad de su ser. quien más lo mira y menos lo ve afirma estarlo viendo. El licen­ ciado. lo que. que muero porque no muero. que la mayor locura de todas es la de morirse. Disparate de disparates que Cervantes. símbolo de todo el arte cer . se ve y no se ve. fanal o cam­ pana neumática de sí mismo. Es un paradójico suicida inmortal. Pues aún ca­ be locura mayor y mayor disparate todavía: que es el de morirse por no morirse. nos enseña. Pues si se disfraza o enmascara de vidrio lo hace para evidenciarse y evidenciarnos de este modo la nada de su ser. que es también un no ser.

porque muriendo. sin tener que amar. Esperanza disparatada. en la vida. disparate de vivir o querer vivir dentro de Dios por Cris­ to: juntando la nada del no ser con el ser que no acaba. Vivir muriendo. acabáis. delicadísimo. esta desesperada espera: esta desigual o dispar expresión viva de su ser que la dramatiza o disparata en el tiempo. el de vivir fuera de sí. no sé por qué os desatáis. sarta o rosario de verdaderos disparates que son el exponente amoroso. Veamos qué disparate es este de la santa. Sólo con la confianza vivo de que he de morir. A la santa escritora de Ávila se le hace un nu­ do de llanto en la garganta este disparatado amor. por desesperanza. el vivir me asegura la esperanza. como . enfurecida. Morir vi­ viendo. de vida. Admirable disparate expresivo este de un amor tan disparatado. pues atado fuerza dais a tener por bien los males! Quien no tiene ser juntáis con el ser que no se acaba. No es personal por eso. sin acabar. ella misma nos lo dice o define diciendo: ¡Oh nudo que así juntáis dos cosas tan desiguales. de aquel santo de­ satino que llamó la santa con humildad de pecadora a su divino disparate de amor. amáis: engrandecéis nuestra nada. Disparate humano y divino —¡oh nudo que asíjuntáis cosas tan desiguales!— el de morir viviendo. de deshacerlo en llanto. que anuda el corazón en la garganta an­ tes de romperlo. enfervorecida.[316] ENSAYOS LITERARIOS ¿Qué disparate mayor que éste? Morir por no morir. o entusiasmada verdaderamente por Dios.

se hace lengua. y las plumas se os queden en la palma. en el soneto de Lope. el que la dispara desde el cielo. la sin hueso. El Verbo se hace hombre y se enciende en lenguas de fuego por amor humano. más lengua o lenguaje en carne viva que voz: más disparatada pluma cantora o hablado­ ra terrestre en los aires del silencioso. como humilde cierva blanca y parda-. sino. «corred al agua. la que empezará. Santa Teresa. que la máscara o personalidad proyecta por los aires hasta el cielo. co­ mo un grito. vedla con plumas del cazador celeste en la mano — en la palma y como palma— . más carne viva. para describirlo. exactamente definido el santo desatino de Teresa: su divino disparate. Teresa» —le dirá Lope en un admirable y disparatado so­ neto— . sino que se llena de silencio divino. Se hace len­ guas del amor humano. se hace lenguas del amor divino. lenguaje puramente humano en el que nos expresa toda su vida. de la inacabable variedad de todas las más­ caras humanas —la que tanto atormentaba al pobre Nietzsche— . del pensamiento. Pues este engrandecimiento de la na­ da del ser —de la vanidad de lo humano— no se llena de aire. Y no es más voz que carne. pretendien­ do. este disparatado entusiasmo.JOSÉBERGAMÍN [317] el de Don Quijote. «Asir­ se bien de Dios que no se muda» es lo que ella quiere. no se agranda o dila­ ta por la voz.» Disparate perfecto. del mun­ do. «Herida vais del serafín. vedla clavada por el dardo angélico en el éx­ tasis del más disparatado amor. como el ruiseñor de Lope de Vega. Ved aquí. «asirse de Dios» como de un clavo ardiendo que le traspase el corazón con su punzante fuego. amoroso lenguaje musical de los cielos. disparatadamente. y acabará. cierva blanca y parda». de las personas dramáticas humanas. perfectamente. lenguaje milagrosamente disparatado. al contrario. para salvarse del naufragio carnavalesco de la vida. de palabra divina: de amor. como plumas de ángel. Pues así nos la muestra cazada por el ángel. voz en carne viva. que no se muda. concepto del amor divino. «Mirad bien —nos dice— cuán presto se mudan las personas y cuán poco hay que fiar de ellas y así hay que asirse bien de Dios. en ese canto de amor. su verda­ . para que os deje estática la punta. para encarnarlo. Serafín cazador el dardo os tira. disparatadamente. Es esta voz desnuda de la santa.

Lope de Vega. Veamos cómo: Muerte. tan disparatado y que ha sido. el corazón líri­ co de toda esta viva expresión humana en que se extrema el lenguaje disparatado de nuestro más hondo. Pues. . con ellos.[318] ENSAYOS LITERARIOS dera vida. y lo es. un pensar y sentir la vida que cala hasta los huesos. constantemen­ te repetido en la poesía del x vii. hasta el invisible esqueleto mortal que la sostiene y fundamenta. tan ta­ pada. que llega a su colmo cuando se nos habla delplacer de morir. por un amor que es la confianza en que vive de tener que morir: porque muriendo. • Esta muerte que asegura la amorosa esperanza. Y añade: Porque el placer de morir no le vuelva a dar la vida. porque el placer de morir no me vuelva a dar la vida. y este porqué es el que viene a de­ cirnos. pide a la muerte que venga tan callada como en la saeta —dardo de amor angélico—. más aún. esa intimidad de su alma. no eres muerte sino muerta. extremada en tan dis­ paratado empeño por la desesperada esperanza de la muerte. íntimo. Tanto que es como su secreto más puro: el manan­ tial inagotable que oculta su latido como si fuese un corazón. Es éste un extraordinario. puesto ya en el dispa­ radero de este pensar. también este disparate del placer del mo­ rir tiene su porqué —naturalmente disparatado— . El poeta. que es un sentir. es la que solicita aquel cantar español. tan escondida. el vivir le asegura su es­ peranza. si mi esposo muerto. desesperada de esta vida. que no se sienta venir. poniéndola en el disparadero de la muerte: en imaginarios castillos en el aire. sacándonos a la luz. disparatadamente. asombroso disparate. Ven muerte tan escondida que no te sienta venir. por eso. verdadero pensamiento.

muerte perezosa y larga. al partir. el que disparado y disparatado por la fe. Disparate esencial del cristianismo. en una palabra.JOSÉBERGAMÍN [319] Disparate estupendo. La buena muerte. y vendrá a ser. pues el morir es placer por qué el placer del morir. Porque la otra. le hará glosar a Lope el cantar popular diciendo: Si hay en mí para morir algo natural ¡oh muerte! difícil de dividir: entra por mi amor de suerte que no te sienta venir. la mala muerte. ven presto. La muerte muerta. como la pedía santa Teresa. puros disparates. que con venir el porqué podrás saber. pero de verdaderos. y a ella se dirige Lope diciéndole: Y si preguntarme quieres. La muerte de la muerte. rápida. Este por qué es el que le demandó a Lope su público impaciente y ávido de dis­ parates. Luego es el amor. el disparatado por qué de la cólera de un español sentado que mo­ . es el amor lo único que hará entrar a la muerte en nosotros de suerte que no la sinta­ mos. por qué para mí lo eres. por el lenguaje santo del espíritu. pues con tu memoria amarga tantos disgustos adquieres. Este es el por qué de la cólera española. ligera. haciéndonosla tan leve. cuando que­ ría esperar sentado. este sublime disparate. por la esperanza. de la impaciencia de un español del x v ii cuando se sentaba para esperar. por la caridad. por la palabra divina. Cris­ to mató a la muerte. es perezosa y larga.

Que otra cosa no templa esa cólera. de la desesperación de esta vi­ da y esperanza de otra por la muerte. de la vida— tan extremado que logra las formas. que es un maravilloso disparate. su dinamicidad creadora. al pa­ recer mudable. Pues éste es el temple disparatado del español que obligó a Lope a poner en el disparadero la razón misma de su ser. no de toda una vida o unas vidas sino de toda vida: la represen­ tación viva y disparatada de todo lo mudable. todo lo contrario que el muro legendario de Victor Hu­ go. movimiento disparatado. lo perdurable de tan desesperada y disparatada esperanza. lo que templa. en lo inmóvil. Este es el por qué de la invención disparatada del teatro lopista: la esperanza que nace y se mantie­ ne de la desesperación. se sienta y desespera. su casi magia prodigiosa. última y definitiva expresión disparatada a su pensamiento. es esa paradójica. de la permanencia divina de nuestro ser. para el alma: un disparatado asirse de Dios. las expresiones. a su vida. por eso. del que espera desesperado y quiere. lo que calma. la comedia de Lope según confiesa él mismo en su Arte nuevo de escribir comedias en este tiempo (que es el arte siempre disparatadamente nuevo de escribir comedias en el tiempo. en definitiva. por serlo. del pensamiento. su movilidad extraordinaria. en este disparadero teatral inventado por Lope. disparatada. Tea­ tro que es un disparadero poético de la razón —de la pasión. para esperar. que no se muda.[320] ENSAYOS LITERARIOS tivó. al maravilloso retablo poético inventado por Lope. Mutación. el arte dramático de contemporizar). para el pensamiento. la im­ paciencia del que espera sentado. rapidísimo. único en el mundo. Un asidero. que se genera pa­ radójicamente. dramática inquietud del que se está quieto. de la cólera de quien. en la quietud. Una movilidad hecha de quietud. es lo que representa. una pasaje­ ra inquietud reveladora de la quietud. de su poesía. disparatadamente. como sabemos. dramáticamente. que le representen en dos horas hasta el fin a l juicio desde el Génesis. del que espera sentado. y por un teatro. como un sueño. Teatro en vi­ lo y en vuelo de pasión racional disparatada: expresión extrema de la vida — repitá­ . lo que aquieta la colérica impaciencia del español sentado es la representación plena y úni­ ca. La impaciencia. nos dice Lope. lo pasajero. del que espera desesperando. que. Y esa dispa­ ratada inquietud es la que transmite al teatro lopista. la cólera. Por esto. en la más asombrosa calma: la del desengaño de la vida. como el que quería la santa. en un teatro. las verdaderas maravillas disparatadas que todos conocemos. transparenta lo permanente. dándole esa extremada.

la definición de su es­ peranza. contra sí mismo. en Lope). entonces. Y disparatadas guerras. pues yo mismo me guerreo: defiéndame Dios de mí. su frontera. por ponerse en el disparadero mortal que tan definitivamente la realiza. y la muerte como término.JOSÉ BERGAMÍN [321] moslo una vez más— por el disparadero de la muerte. la del que entrega en manos de Dios su voluntad propia y lucha. La lucha. • ésta es la paz que el español buscaba siempre con tanta guerra. Y ésta es la más disparatada guerra. como fronteras extremadas del pensamiento (las cosas. forma esclarecedora. determinándola como un horizonte de esperanza. su horizonte. expresan la vida determi­ nándola por la muerte. línea que la define y hace luminosa. al dispararse y dis­ paratarse. por esa otra voluntad divina. expresa la vida y la muerte. que Dios le asista. al llegar a tales extremos. por el amor (en Cervantes. de las cosas. límite. disparatada­ mente. Esta disparidad inconfundible. De disparatada esperanza. La guerra invisible y secreta del hombre interior que se encuentra en él mismo su enemigo. La santísima voluntad —religiosa y cristiana— del que no quiere hacer la suya y para no salirse con la suya entra en la de Dios. que no le deje de su mano. en santa Teresa. El divino asidero del que quiere. insuperable. son . por extremada. la paz de Dios. con tantas y tan Las cosas más disparatadas. la agonía histórica del cristianismo: En la guerra que peleo siendo mi ser contra sí. igualmente. la inventa. Enorme disparate que sintetiza en labios de Lope todo este pensamiento dispara­ tado que vengo diciendo de la vida expresada y contenida por la línea de sombra de la muerte. La voluntad guerrera del que deja todo en manos de Dios para combatir consigo mismo. decía Nietzsche. evidenciadora de la vida: como línea de sombra que al expresar luminosamente la vida se hace. la crea. la que tiene en la paz su razón de ser y su sentido. la verifica.

como aquellos que hicieron a Juan de la Encina chistoso personaje seudomitológico en el sueño infernal de Quevedo. puro disparate el de Quevedo.. Calderón. puro disparate de lo puramente racional que alcanza su cúspide en Quevedo y Calderón. en cambio. o disparidad. poniéndola en el dis­ paradero de la fe: de una fe que es. en santa Teresa. disparatándose por la muerte. Lope) que los disparates razonados. suavemente. la que disparataba. por la muerte. la que se dispara contra la vida. y contra la muerte. Pero esta razón del disparate se nos va a volver.[322] ENSAYOS LITERARIOS las fronteras de nuestros pensamientos). el que la dispara o disparata. . ya entrado el siglo xvn — se nos va a volver como un guante. en Gracián. su razón de ser en eso: en el amor a la vida más disparatado. en suma. Es. la vida se dispara en su dramática dualidad. por el contrario. Es el disparate dicho —dicho y hecho— al revés. de un pensamiento que nos muestra la pura razón del disparate. en Calderón. quintaesenciado. sólo que al revés. más allá de la muerte misma. para que lo entendamos mejor. Aunque sean las dos cosas igualmente disparatadas. Lo mismo. a su vez. No es lo mismo el disparate de la razón que la razón del disparate. en Lope. y por serlo. En Quevedo. amorosa —hu­ mana y divina—. desparejándose. aunque sea disparate puro. el mismo disparate. Ésta es la razón del disparate que encontramos en Cervantes. es el disparate quien razona. porque en ellos. santa Teresa. el que la inmortaliza. casi sin sentir— . aunque no sea lo mismo. Gracián. disparadero de la caridad y de la espe­ ranza. Y en disparates tales como los que venimos señalando del Q uijote . fue la razón viví­ sima. el disparate tiene su razón viva.. Mientras tanto lo aquilataba y destilaba en un alambique disparatado la dudosa alquimia intelectualísima de Gracián: la redomada argucia intelectual gracianesca. como perdurable. En ellos. santa Teresa. No es lo mismo la razón que disparata que el disparate que razona. o de dicho como de hecho. El mismo. por la fe. Pero es en el dicho y en el hecho. En Cervantes. el que la prolonga sin término. abstracto o abstraído. la Vi­ da de la santa. Disparate de lo ra­ cional. en santa Teresa. en el disparate de la razón. por así decirlo. concreta. Lope es puro disparate. No son lo mismo las razones de disparatar (las de Cervantes. No todo en el puro disparate de Cervantes. en Lope. «Al revés te lo digo — dice el disparate popular— para que lo entiendas». es la muerte la que disparata por la vi­ da. el Arte nuevo de hacer comedias en aquel tiempo. mientras en los otros.

que se han producido en nuestro idio­ ma— las visiones pictóricas de más pura creación imaginativa: las de un Brueghel y un Bosco —tan queridos de los españoles— . Lope. sorprendentes. y sois vosotros mis­ mos vuestra muerte. en cambio. Gracián. la razón de la muerte. decía Menéndez y Pelayo. y los huesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo que le sobra a la sepultura. de toda vida. cada uno de vosotros estuviera mirando en sí su muerte cada día y la ajena en el otro. El disparate de la razón en Quevedo. contra la pasión de la vida. enamorados de la vida. en los segundos. santa Teresa. el disparate es siempre a vida y muerte— . las más portentosas formas del arte. contra la pasión de la muerte. nos aparecen. pero no sabré decir por dónde. logradas por el lenguaje humano. disparo de lo dis­ par: vida y muerte. aquéllos. es el disparate de la muerte. se dispara y disparata. como amantes o enamorados de la muerte. como amantes. y estos otros. Esos huesos son el dibujo so­ bre que se labra el cuerpo del hombre. Por eso nos aparecen siempre. La razón del disparate en Cervan­ tes. la muerte no la conocéis. según iba poseído del espanto. en este sentido. En el camino le dije: “Yo no veo señas de la muerte. tiene la cara de cada uno de vosotros y todos sois muertes de vo­ sotros mismos. no es lo m ismo. es la de vida. Paróse y respondió: “Eso no es la muerte. el disparate de la razón que la razón del disparate. La vida. Si esto entendierais así.JOSÉBERGAMÍN [323] Aunque sea el mismo disparate —el de la vida y de la muerte. la razón de la vida. el de la razón de la muerte — el mayor disparate— contra la vida. Quevedo construye sus visiones. la muerte. la calavera es el muerto y la cara es la muerte y lo que llamáis morir es acabar de morir y lo que llamáis nacer es empezar a morir y lo que llamáis vivir es morir viviendo. como una danza de la muerte. El disparate. se dispara y disparata. sino los muertos o lo que queda de los vivos. Calderón. en los primeros. No puedo renunciar a la tentación de evocar con sus mismas palabras la presen­ cia viva de la muerte: «Fui con ella donde me guiaba. contra la pasión de la vida. digo. la razón de la vida contra la muerte: contra la pasión de la muerte. porque allá nos la pintan unos huesos descarnados con su guadaña”. y vierais que todas vuestras casas están llenas de . Así se han recordado con sus prosas — quizá desde un punto de vista estéti­ co puro las más extraordinarias. los disparates de Quevedo alcanzan. del arte poético de un escritor.

como ante una muerte viva. cuando éste rechazaba sus locuras. levantémoslos a lo alto. Aquel en todo hay cierta. esos huesos que son el dibu­ jo sobre que se labra el cuerpo del hombre. Volvamos nosotros los ojos. El mayor disparate. que es mucho más disparatado disparate que el de la muerte muerta de Lope. el mundo es punto. esqueléticas. Pensáis que es huesos la muerte y que hasta que veáis venir la calavera y la guadaña no hay muerte para vosotros. tan gráfica imagen disparatada de una vida: . Y en otro lugar añade Quevedo de la muerte comentando el morirás lejos de Séne­ ca: «En todas partes mi cuerpo pisa la tierra y ve el cielo: a la una debo el cuerpo y al otro el alma». y cuadruplicado. y pri­ mero sois calavera y huesos que creáis que lo podéis ser”». si es cuerdo? Sólo muere lejos el que en su propia casa se persuade que está lejos de su muerte. y no la estuvierais aguardando. ante sus cuatro ojos. mi­ remos estas otras palabras quevedescas. Eso tiene la muerte. («Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra. sino acompañándola y disponiéndola. había dicho disparatadamente Lope. ¿quién hallará espacios en un momento. que decía Menéndez y Pe- layo. inevitable muerte. y siendo jornada. Morirás lejos. pues más lo ve quien menos lo mira: Y no halló nada en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte. que más ven cuatro ojos que dos. Morirás lejos. ahora. al morir. La amarga memoria de la muerte en Lo­ pe se hace en Quevedo su recuerdo vivo. la mayor locura de todas es la de morirse. El disparate. Que como le decía Sancho a Don Quijote. que siendo partida.» Todas estas palabras de Queve­ do. el alma quiere ser cielo en el cielo». parecen. La danza macabra. lo tiene Quevedo ante los ojos siempre. la vida instante: ¿quién si no es loco hallará distancias en un punto?. no se camina. es igual des­ de cualquier parte. Y esta inversión razonadora de lo disparatado nos pone ante la muer­ te en Quevedo. hacia otra parte.[324] ENSAYOS LITERARIOS ella y que en vuestro lugar hay tantas muertes como personas. todas sus disparatadas palabras. conmigo llevo la tierra y la muerte. por eso. de Cervantes. La risa en los huesos.) «Morirás lejos —comenta Quevedo— .

Cada agudeza dispara­ tada de su ingenioso arte es una puñalada de picaro del pensamiento. su pliegue y repliegue picaresco. Gracián es el picaro y su puñalada. el gran escritor español más co­ nocido y estimado en Europa. piramidal. adivi­ nanza! ¿No es esto Gracián? Pongámoslo en tiempo presente y tendremos la vivísi­ ma imagen de Gracián. llevar a tan complicado alambique racional esa especie de inefable tontería disparatada o destilada que le caracteriza? La tontería destilada. Así llegaron sus exaltadores alemanes y franceses hasta el elogio de su doblez apicarada. ¿Para qué decir más de este nigromante o quiromántico disparatado del pensamiento. el tontísimo disparate de esa endemoniada m ilicia contra la m alicia. me calificó por estrella la vista. y ardiendo y con ruido en lo alto. de san Igna­ cio: de san Ignacio y Cía. el que Gracián haya sido. conjunción también de la tontería y el disparate. por eso. que si por algo nos espanta y asombra es por haber logrado aquello que considerábamos más imposible en lo disparatado: aunar. de los disparates de la razón. titulándola «dualidad heroica». Gracián nos ofre­ ce. El aniquilamiento o anonadamiento más disparatado de todo. el casuismo que es el disparate. le califica por estrella la vísta. subí aprisa. No debe ex­ trañarnos. y baja desmintiendo sus luces en humo y ceniza». ¡Adivina. de la picaresca: la picaresca pura. y a estimarse. sube aprisa. El disparate español necesitaba toda esa aglutinación misteriosa con la tontería que Gracián supo darle. algo verdaderamente terrible: la vanidad definitiva de sus dispara­ tes. La tontería pura. en Alemania y en Francia. y aun a gustarse. yuxtaponer. una proyección disparatada por el pensamiento. de ese modo. Gracián es como un espejo intelectual. bajé desmintiendo mis luces en humo y ceniza». toda su doblez. esto es. redomado hipócrita intelectual. conjugar el disparate con la tontería. Quintaesencia de la estulticia. Con notable acier­ to ha señalado y demostrado Montesinos en Gracián la expresión cúspide. acaso. milicia de la tontería más disparatada a la que el propio Gracián perteneció. por paladares extranjeros. . su definición misma: «Es cohete. tan heroica como discreta. duré poco. dura poco. Duali­ dad heroica y m ilicia contra la m alicia. para llegar siquiera a comprender­ se o a entenderse que se comprende. y ardiendo y con ruido en lo alto. un reflejo.JOSÉ BERGAMIN [325] «Fui cohete. que es el representativo exponente espiritual de la más disparatada corrupción del disparate mismo: el de la corrupción moral del cristianismo llevada a todo el mundo por el disparatado invento casuístico.

Nada fácil.» Deseo y dificultad de declararse: éste es el despejado —y despegado— disparate gracianesco. . Cerrando por Santiago. Al teatro y su Calderón. por tal despego — por tal desem­ barazo y desenfado: por tal descaro— . donaire. se puso contra el pa­ tronato español de santa Teresa. cierra España. como Quevedo. como decíamos. máscara pura. el desenfado es o llega a ser descaro. muriera yo como el sol antípoda de mí mismo. la posibi­ lidad disparatada del vacío perfecto. lo que le hace máscara y máscara de muerte. Que todos estos nombres le han buscado el deseo y dificultad de declararle. por lo alentado. Santa Teresa y abre España era el patronato a que Quevedo se oponía. que. como Cervantes. cerrando.[326] ENSAYOS LITERARIOS «Por robador del gusto le llamarán garabato —escribe Gracián— . y así tenemos en el disparate de Gracián el garabato. como el despe­ jo. como el santiaguista Quevedo— con su esquelético teatro racional. su melodramático tea­ tro disparatado. otra se abre»: Si de la noche en su abismo cerrara el cielo español. máscara vacía. por lo galán. pero añade perfección». la perfección paradójica de la nada. brío. Gracián alcanza disparatadamente por tal despejo. despejo. porque «todo despejo supone desembarazo. desenfado. España a la que santa Teresa. Pero España es casa con dos puertas tan mala de guar­ dar que en ella se cumple siempre su refranero. Calderón. que lo mismo puede ser de risa que de llanto: la mueca. por lo imper­ ceptible. como Lope. por lo fácil. quería abrir. espada en mano. y «en donde una puerta se cierra. El desembarazo. disparatado del lado de la muerte. disparatada del lado de la vida. en Gracián. • Volvamos al teatro. la m ueca . despego de todo. Cuando Quevedo. dispara o dispa­ rata la razón también del lado de la muerte — como el Santiago patronímico. lo hacía dando su es­ pada por Santiago: por Santiago y cierra España. que es lo menos humano del hombre. contra ella — contra la santa— por ir contra él. al disparadero del teatro.

Lo que Lope vivificaba. No hay nada en todo este teatro. sólo que al revés. ante nuestros ojos. Amar después de la muerte. Calderón lo verifica. en definitiva. el destino. Calderón verifica la vida con la muerte. desde su perfección formal. sólo que no es lo mis­ mo. se teatraliza intelectualmente. «Que para vencerla a ella —la fortuna. sin romperlo. su razón —y su pasión— de ser. Por eso. de la noche. o los engañados por amor. y sobre sus héroes dramáticos se extiende por el manto sombrío de la muerte. «La verdad adelgaza y no quiebra». debemos pensar que estos dramáticos desenlaces calderonianos. por la vio­ . Lope miente la muerte con la vida. tan es­ trechamente que la ciñe y expresa hasta lo más último de su ser: haciendo bailar como Quevedo. Es el mis­ mo disparate. La línea de sombra de la muerte dibuja en él un cuerpo huma­ no. por amor. Es el mismo disparate. La tapada señora de su amoroso pensamiento. La mujer tapada de Quevedo se hace Señora Doña Ta­ pada en Calderón. Porfiar hasta morir. por el libre albedrío cristiano del hombre. decía Quevedo. di­ ce la disparatada hija del aire calderoniana— tengo inteligencia yo. los manchados en su honor. También los huesos del teatro calderoniano son «el dibujo sobre el que se labra el cuerpo del hombre». dice. Los separa. La encarnadura viva del teatro de Lope se hizo duro esqueleto verdadero en Calderón. Calderón adelgaza hasta los huesos el teatro lopista. decíamos. que no cierre contra la vida. se hace entendimiento amoroso de la vida por la muerte: se disparata racionalmente por una inteligencia mortal. de su luz. Lope. pe­ ro sin quebrarlo. sobre todo por la frialdad intelectual con que se rea­ lizan— .JOSÉ BERGAMIN [327] Ese antípoda de sí mismo es el teatro disparatado de Calderón. la vigilia alerta de la muerte. Cuando vemos los disparates que en este teatro suelen hacer los engañados de amor.» Todo en este tea­ tro de Calderón se melodramatiza por la inteligencia. la música ardiente y luminosa de los astros: de las estrellas regidoras de un destino divino vencido por la libertad humana. encendiéndolo de pasión divina. en su honra — trágicos disparates que nos sorprenden. la pasión humana se intelectualiza. Sueño de la vida que es el desvelo. en Calderón. los diferencia. su vivísimo esqueleto de muerte. hasta el contenido o conten­ cioso conceptismo teológico que lo determina. la perfecta arquitec­ tura melodramática de su figuración más disparatada. responde Calderón. a la concavidad o cavernosidad entrañable y generadora. Y a su manto de noche estrellada se acogen Segismundos y Semíramis. luminosamente.

la gregu ería de Ramón Gómez de . no un vacío. Elementalmente sacramental. sino llena de aire o de luz. de la presencia viva y ver­ dadera de Cristo en la hostia consagrada por las palabras divinas. en el teatro de Calderón. purificadora. creadoras del pensamiento.[328] ENSAYOS LITERARIOS lencia de esas muertes. dibuja así su pensamiento refiriéndolo siempre al enorme disparate espiritual de su fe. Ramón Gómez de la Serna. Se muere y se mata. como la del teatro griego. de la eterna vida. tan humana como divina. de expresión extremadamente vivas debemos a estos tres escritores. que lo ejemplarizan. más vivo que el del cuerpo muerto que nos dibuja Calderón apurándolo hasta su esqueleto danzante en esa cuerda floja extremada de su conceptismo. Pero esta idea es. del cuerpo y alma inmortalmente juntos. Es la nivola de Unamuno. Se muere o se mata por la fe o por la palabra: por la fe en la palabra o por la palabra de la fe. or­ giástica. Puro aire o pura luz. más vivo que la sangre que cuesta. Saltemos. el esperpento de Valle-Inclán. Que también es esqueleto vivo el de la sangre en el cuerpo humano y también se labra sobre él — cuando la fe se ha hecho nuestra san­ gre como quiere el apóstol— el cuerpo del hombre: se labra para resucitar. como todo esqueleto. una idea vacía. saltando otros dos. en que creemos los católicos. y tomístico. Tres formas poéticas. ahora. también. Es otra ri­ sa en los huesos del disparadero teatral calderoniano. también. son. hasta llegar al nuestro. una apasionada ex­ presión vivísima: la que nos ofrece por disparatada este idealismo vivo de las almas. tres maestros del disparate. más vivo que su cuerpo mortal. como forma poética del pensamiento en expresión extremada de la vida: Valle-Inclán. Esto es. en definitiva teológico. por una idea. a la literatura española contempo­ ránea. El disparate en ellos tiene nombre propio. y por la palabra divina. El disparatado intelectualismo calderoniano. Por la fid elid a d hu­ mana o divina. con este trampolín del disparadero español de nuestros siglos xvi y xvii . para el católico cristiano el esperado disparate final de la resurrección de la carne. una extremada pasión viva. sacramental. Unamuno. afirma también con su esquele­ to. El verdadero desenlace dramático en Calderón —se descorra o no al fin la cortina reveladora del fondo invisible de su teatro— es sacramental: es el su­ blime disparate sacramental. Encontraremos en seguida tres grandes escritores disparatados.

gre­ guería no quieren decir nada: porque disparatadamente lo dicen todo. El mal espíritu. que es ese calosfrío que sobrecoge el pensar y sentir unamunesco. son.JOSÉ BERGAMIN [329] la Serna. disparatada. más disparatados. que los ve­ rifica en la vida. como a Lutero. esa agonía. de Unamuno — más aún que las nivolas mismas— . de veracidad justa. abismando su escepticismo en esa lucha. Por eso quiere desnudarse. de su contenido concreto. esperpento. el Cristo de Velázquez. Es ésta un hambre y sed de verdad. Tienen alma de máscara. se refiere no a «cómo se hace una novela». greguería en la de Ramón Gómez de la Ser­ na. angustioso. Como un frío. estos nombres. le hizo sentir el ansia viva y la necesidad mortal de enmascararse. Sus agonistas o protagonistas nivolescos son expresión vivamente extremada. La nivola es para Unamuno lo que. los más clara y extremadamente expresivos de su pensamiento. Los dos libros más anivolados. a cómo se deshace. eso sobre todo: un deshacedor de lo novelesco y novelero. las que hicieron sus nombres. Toda su literatura lo es. de protegerse contra ese . definido­ ras. disfrazado. de vestirse. ese tránsito mortal de la más disparatada por desesperada esperanza. de angélica luz. Advirtiéndose que no son estas denominaciones. a mi parecer: la Vida de Don Quijote y Sancho y el poema sobre El Cristo de Velázquez. Y es que en el fondo más disparatado de don Miguel y de su «sentimiento trágico de la vida». por impropias para nada más. Todo es. Fueron las cosas más disparatadas. Es una especie de calosfrío espiritual el que traspasa el pen­ samiento de Unamuno cuando éste ahonda en su propio ser y sentir. Su Vida de Don Qui­ jote y Sancho es esto precisamente: cómo se deshace una novela. por la muerte. o de verdad. Nivola. sino lo contrario. El miedo. del mundo. en definitiva. ese sentimiento trágico de la vida. un quijotesco desfacedor de entuertos imaginativos. el terror pánico del adanita. Los nombres no hacen las cosas disparatadas. como decía el após­ tol. por la muer­ te. también lo raptó en su desnudez imaginativa la impetuo­ sa mascarada de la vida. desenmascararse de verdades. Y no es esto solamente lo disparatado. diciéndolo con un tipo suyo. hay. Y es que a don Miguel de Unamuno. por eso. por el pensa­ miento. Todo es esperpéntico o se esperpentiza en la de Valle-Inclán. propias del disparate. Porque toda la obra de Unamuno es anivolada o nivolesca. que como decíamos de Quevedo cala hasta los huesos. Como un calosfrío. en definitiva. estas cosas dispa­ ratadas. en todo lo vivo: arran­ carle a las cosas vivas esa su careta misteriosa. de ese afán. Éstas son sus dos más impresionantes máscaras raptoras: el Quijote de Cervantes.

«Tuve miedo —dice el texto bíblico— por­ gue estaba desnudo. más firme y precisa.. Cuando la voz de Unamuno nos habla desde dentro de estas dos máscaras.» (Gn i). hu­ yendo. dentro de ellas. trágicamente. esconderse de sí mismo en el dis­ fraz trágico de la muerte. y hallándose desnudo. me­ tiéndose con ellas para poder meterse en ellas. por tan extremada pasión viva. se hace el hombre máscara de sí mismo. se descarna. dio su aliento. ¿Al­ ma de cántaro? El pueblo dice con acierto expresivo y disparatado insuperable: «tener alma de cántaro».330] ENSAYOS LITERARIOS miedo puro de recién echado del paraíso. quiere. co­ mo de un espantoso toro. son esas dos. creadores imaginati­ vos: el novelista y el pintor. a las que se entrega desesperado. y de todos. en que se ha metido (huyendo de todo. en lo hon­ do de esas dos máscaras divinas su escapatoria real de lo aparente. las que le raptan. disparatada. a querer enmascararse. en lo hueco. de su agónica pasión de ser. El alma de cántaro cervantina o quijotesca. tan disparatado español. afanoso de aerificarse en la inmortalidad viva. Y en el escondite de la vida. cuando nos habla desde dentro de esas máscaras lu­ minosas. que digo. Tropieza con ellas Unamuno al andar disparado o disparatado por la vida. y alcanza en el vacío. de la muerte. en definitiva. y se despelleja. Huye su pensamiento acosado por la persecución negra. co­ mo de sí mismo. huyendo de sí mismo. en lugar de vestirse. la máscara pura de Don Quijote y la pura máscara. y me escondí. como en los niños. El mayor disparate de Unamuno es éste. de su propio terror hu­ mano. tan profundamente superfi­ ciales. Y las dos máscaras con que tropieza. sombría. la endemoniada máscara luminosa del Cristo velazqueño. por la presencia espiritual que le ofrecen con su refugio los dos grandes poetas. su invisible sangre de fe —transfusión espiritual de sangre— a es­ te escéptico don Miguel de Unamuno. dispara­ tadamente. como en un escondite divino: como en algo que le cubra y proteja. por el mie­ do. entregándose apasionadamente a las máscaras con que tropieza. de Dios). como la velazqueña. de Cervantes y de Velázquez. . de la muerte. precisamente porque en ellas encuentra el escondite liberta­ dor. se suicida. Entonces llega.. disparate tan es­ pañol: tener alma de máscara («alma desnuda de mortal vestido» que dijo Lope). se hace su voz más honda y más clara. impetuosa. desnudarse más todavía. su vida. El pensamiento de Unamuno es ese disparatado esqueleto quevedesco que salta y corre y escapa de todo.

se pone en un grito. La misma crudeza o violencia de los vocablos le presta esa fortísima flaqueza de lo soñado. Espan­ ta-sombras. por el esperpento. viva tumba. esa apacibilidad espiritual. Ninguna figura española de escritor auténtico más ton­ tamente calumniada. dio la vanidad de la vida. como veleta. Trazo vivo. en el negro garabato expresivo de la palabra. de espanta-pensamientos. trazo de humo con que verificaba. pasa como la figu ra d el m undo. raya en el cielo. agudo. como garabato de sombra. como pámpano. como diría Quevedo. más exacta. por la sombra. por las palabras. La proyección de imágenes por la palabra. don Ramón María del Valle-Inclán. que esta disparatadamente bonda­ dosa. certero. espanta-sueños. disparatadamente. por serlo de veras. ese sosegado lirismo que trasciende. disparatadamente. ese otro aspecto inolvidable de espantapájaros verdadero. tan disparatado en sus cielos. suavemente irreal. magnánima figura humana de Valle-Inclán. Lo más disparatado en esta dramática y melodramática poesía es haber lo­ grado este aparentemente imposible empeño de fingir. esa irrealidad permanente de los recuerdos. amoroso. con figuras de humo. Palabra evocadora. y en el cielo. la imagen más precisa.JOSÉBERGAMÍN [331] A otro español. por la palabra disparatada. por la sonrisa («que es la flor de su figura» — dijo Rubén—). por la flexibilidad expresiva. disparatada­ mente. el que los ahuyenta del peligro. acentuando. El aire reposado en todo pudo. el trazo más firme y seguro. el espantajo fantasmal de la muerte: la realidad inmortal de la vida. La dureza de este esqueleto aparencial se adelgaza y no quiebra. no menos disparatado. co­ mo el que quería Ingres para decir el humo precisamente: línea. tenía Ramón Gómez de la Serna el . El esperpento es ese espantapájaros que di­ go convertido. como horizonte en una lejanía aquietadora y luminosa. • Casi al mismo tiempo que la definición mejor. Valle-Inclán la identidad real de sus fantasmas. La vejez había ennoblecido su rostro. enredarse gustoso. Espanta-malos-pensamientos. verdaderamente. si no más. Por el humo (pipa de sueños) se saca al fantasma y se grita. en todo lo suyo. la encontraba Valle-Inclán con su esperpento. más disparatada de su arte poéti­ co. de espanta-verdades y espanta-menti­ ras. en Valle-Inclán. la oquedad sonora de la máscara. lingüísti­ ca. incomprensivamente atacada. es el esperpento de Valle-Inclán. en el mejor amigo de los pájaros: el que juega con ellos y los protege.

de esa enorme ri­ queza disparatada. Y sin embargo. esta teoría de Ramón. escritor alguno en el mundo. nuestras deducciones y nuestras altiveces son disparates. disparatadamente. aunque Ramón nos ofrezca en su estupendo libro de los Disparates la pri­ mera y única Teoría del disparate que tenemos en castellano —creo que la única que se ha escrito—. estupendamen­ te disparatada. en el suyo.[332] ENSAYOS LITERARIOS propósito de distinguir. el pensamiento del hombre y el alma humana son unos puros dis­ parates.» . que el mun­ do es un disparate. con la lógica concentrada de los disparates. que el disparate. pues. con su singularidad correspondiente. con ser disparatada. es encontrar el disparate con cierta hechura humana de disparate. Espigaré algunas: «Si bien no se puede decir —escribe Ramón— .» «Nada que me haya costado pensar tanto y perderme por vericuetos más intrinca­ dos y subir a alturas más altas y asomarme a abismos más hondos. Ramón Gómez de la Serna es el primer escritor español que. a definir y plantear en todas sus dimensiones posibles la magnitud humana y divina del disparate como expresión vi­ va extremada. Yo creo que estos formidables Disparates de Ramón son una brevísima parte. la más prodigiosa riqueza de pensamiento disparatado. se decide a lla­ mar al disparate por su nombre. Y aunque. aunque admirable. por el significado ex­ cepcional e insustituible de su texto. siguiendo la lección de Goya.» «Lo terrible. lo difícil. al menos en opinión mía.» «Realmente todas nuestras credulidades. en definitiva. Disparates clarísimos: pu n tu ales y conocidos. sin ser un insensato. de la literatura.» «El disparate es la forma más sincera. el disparate de la greguería. como forma poética del pensamiento. no quisiera dejar de recordar con sus palabras. lo sangriento. no alcanza. de poesía entera y verdadera. que hoy haya prodigado. lo disparatado de toda la obra de Ramón es siem­ pre greguería. en efecto. algunas afirmaciones insuperables de su Teoría del disparate.

» Y por último. nos dice Ramón: «Aunque todos convivamos en la misma confusión especial del presente. Porque el disparate es el hombre mismo. Sentimos.JOSÉBERGAMÍN [333] «He estado a punto. algo así como el re­ mordimiento de los disparates que no hemos hecho. De la serpiente infeliz que cambia de opinión como nosotros: cambiando de camisa. Entretanto. de querer recordar los más firmes dispa­ rates del mundo. más que el remordimiento de los errores. esto no puede ser más que una cosa superficial» Lo profundo. Y el que lo seamos para perdernos o no es el misterio de nuestra predestinación: el de la divina puntería. que temí que los disparates me la arrancasen de cuajo y me la hiciesen perder definitivamente. Somos su bala. encontramos siempre ese disparate frustrado de nuestro ser: el que debió haber sido nuestra vida o lo que debió haber sido nuestra vida y. invisible­ mente. una Eva y una serpiente. Y es que. en cada uno de nosotros vive un Adán. Somos el dis­ parate de Dios. Y nuestra conducta nos parece el despojo de un disparate muerto. en noches enteras. en la vida. la había hecho hacer tantas espirales. . entonces. entonces. Por eso nos dijo en estupendo dispa­ rate Calderón que el delito mayor del hombre es haber nacido. de encontrar los más perdidos. Toda la conducta de la vida se nos figura. ese resto mortal. aunque no queramos o no lo creamos. por una razón o por otra —por razones tontas. vivimos disparatada­ mente. esa huella disparata­ da de nuestro paso como la de la camisa de la serpiente. Todos tenemos que vivir cumpliendo disparatadamente la pérdida del pa­ raíso. en nosotros. Somos un disparate divino. Todos tenemos que tragarnos el disparate original de la discordante manzana. Toda la vida se nos llena de es­ ta nostalgia. de los pecados que cometimos. pero ya había dado tantas vueltas a mi cabeza. en nosotros para siempre. como dijo dis­ paratadamente san Agustín. hemos ido enterrando. Cuando ahondamos en nosotros mis­ mos. es el disparate. por tontería o tonterías— .

[334] ENSAYOS LITERARIOS Haber nacido disparado. dejado de la mano de Dios: lanzado por ella. que nos dice: recuerda hombre que eres disparate y en disparate te has de convertir. pareciéndosenos como un hermano. . si no es. Desde que nacemos. un memento homo. El disparate humano que somos es nuestro gemelo del alma. o se nos hace. a veces. disparatado. echado del paraíso. en las postrimerías mortales del carnavalesco disparadero de nuestra vida. como el fantasma fraternal de Musset. Que así. Lanzado. todos llevamos en la frente una cruz de ceniza. nuestra misma alma. nos acompaña siempre. nace y vive con nosotros. ese otro yo disparatado que de cuando en cuando se nos aparece.

históri­ co y poético. Fueron y son o siguen siéndolo. como efectivos éxtasis temporales. y con su denominación agustiniana de presencias: «presencia del pasado. a nuestra presencia. arte teatral y dramático. o de poetas contemporáneos de la vida que nos cuentan o que nos cantan —piensa Baudelaire románticamente— . y para él. pero —como decía Baudelaire— sin quitarles su sin embargo. que lo crea o poetiza novelescamente. más característicos. a nues­ tro presente. sus poetas. por así decirlo. abominaron de esas perspectivas novelescas. sino los que inventan o descubren aquel presente desde el suyo propio. sino también como pasado para nosotros por su valor histórico. no­ velesco. Victor Hugo. de nuestra hu­ mana temporalidad. trayéndolos. Nos interesa no sólo la lectura de cronistas e histo­ riadores. sus más directos descendientes. presencia del presente. fue para nuestro barroco y romántico Lope una posibilidad esencial del arte.LA INVENCIÓN DEL PASADO «El pasado —escribía Baudelaire— no es sólo interesante por la belleza —la poe­ sía— que de él supieron extraer (exprimir. presencia del porvenir». que lo des­ cubre. originó la forma novelesca co­ nocida específicamente como novela histórica: Walter Scott. que en el teatro como en la novela arraigaban la ficción viva en la evocación más re­ mota de los tiempos pasados. un valor poético? La unificación de la poesía con la historia. Y tulo de naturalismo y realismo. Si recordamos como tantas veces hemos hecho las tres formas extáticas del tiempo. El interés que nos despierta el pasado. Manzoni fueron sus creadores. por esta perspectiva que lo inventa. expresar) los artistas para quienes era el presente. sin identificarlas. esa cualidad de ser para nosotros el pasado. es un interés no solamente poético. apenas pasó el romanticismo.» ¿Qué sig­ nificaba para Baudelaire este «valor histórico». sino también histórico. poéticas. del suyo. comprenderemos mejor cómo el valor histórico se les figuraba a los románticos como valor poético y a nuestro romántico y barroco Lo­ pe le parecía posible unir y unificar la historia y la poesía. haciéndolos presente. Para los novelistas románticos ese «valor histórico» de que nos habla Baudelaire. evocándolo expresamente como pasado. según el alemán Heidegger. a tí .

mudaron. La temporalidad del arte. aunque ésta lo sea intelectual— . justamente por su vivacidad o vitalidad de poeta presente en su presente. sino a su cualidad propia de ser para nosotros el pre­ sente». de la his­ toria. como vino viejo. esa «representación» histórica es movediza. de la poesía.. leemos en el poeta: «Lo mismo nos sucede con el presente (que con el pasado): el placer — o el gusto— que nos causa una representación artística de lo presente. Pero no por ello esas formas poéti­ cas de la ficción —novelescas o teatrales— dejaron de asumir aquel «valor histórico» vertiéndolo. en la vitalidad de su creación y poesía . de la poesía. Su sabor de temporalidad pasajera. jam ás. pero su «representación» o «acto de presencia». nuestra vida. que como crisis de la «historicidad» misma viene siendo estudio de los historia­ dores y filósofos. su contemporización o contemporaneidad. diríamos: su ilusión más viva. cambiándolas. acaso no bastan. Stendhal. sigue siendo nuestra misma cuestión —y pelea. mudán­ dolas.»). al evolu­ cionar o trasmutar. su manera de «estar presente» o «hacerse presente». superior a los otros dos en su «invención del pasado». por su contemporaneidad vivísima con el que fue su tiempo o sus tiempos («de mudan­ zas llenos / y de firmezas. El «así se escribe la historia» del popular modismo que señala irónicamente su veracidad perentoria nos advierte de esa dificultad. variaron. diríamos parabólicamente. la de la posibilidad de unir la poesía con la historia sin identificarlas. Victor Hugo y hasta el mismo Manzoni. sino simplemente a indicar que la cuestión planteada por nuestro Lope. la poesía. Las formas —que no géneros— novelescas. Dickens. en la vida. Y que para apresarla viva las más fuertes si sutiles redes del lenguaje. en odres nuevos. transformarse por el tiempo mismo que las determina. No hay más historia —afirmaba el hegeliano Croce— que la historia contempo­ ránea. Dostoievski. para el arte. Tolstoi o Galdós son mejores novelistas «históricos» que los antes citados: Walter Scott. De aquí la constante cuestión o pelea entre antiguos y nuevos. es la misma que la de la vida.. Siguiendo con el mismo escrito de Baudelaire con el que empezamos.. la historia.. su «valor histórico». pasajera. Balzac. Pero fácilmente advertimos que esa contemporaneidad. Para los críticos de finales del xix como para nosotros. viejos y jóvenes. no sólo se refiere a la belleza (poesía) que pueda revestirlo. es siempre variable. No voy a detenerme ahora en esto.[336] ENSAYOS LITERARIOS propia cualidad de pasado. huidiza. por su naturaleza tem­ poral misma. por ser esta vida. cambiaron también críticamente el valor —histórico y poético— de aquellas perspectivas.

de realismo. de esas lecturas gana contemporaneidad. para nosotros. nos lo enseña de esta manera. enmascarando trá­ gicamente su voz desde la Acrópolis ateniense— que inventar el porvenir que nues­ tro pasado nos exige. Entretanto nos preguntamos. Cuando los novelistas se apartan de esas formas al parecer externas de la historicidad. en el modo en que la novela o novelón folletinesco era ya film cinematográfico en embrión o propósito alucinante que se le anticipaba.. dramática y líricamente. Porque la experiencia literaria. se las diera. Pero éste merece ya capítulo aparte. cumpliéndolas o realizándolas cada vez más. con el tiempo. como si éste. La contemporaneidad. sensacionales. diremos. Cuando el cinematógrafo. actualidad. Una constante relectura de Cervantes o de Galdós. del lector de novelas puede resultar que nos afirme lo contrario. no tiene sitio. por ejemplo. Y lo que llamábamos novela —según la forma romántica y renacentista (Cervantes o Caldos para nosotros)— parecería que deja de serlo. Pero sólo en eso. Y se nos habla de «novela social» para volver a ella. y cada vez mejor. ¿no será porque antes. Y esto por la rapidez y eficacia mecánica de su dinamismo visual y auditivo en la invención ima­ ginativa misma. repondiendo al título que encabeza ahora estas lí­ neas: si tenemos o debemos —como nos ha dicho André Malraux. tendremos que inventar el pasado que nos exige el porvenir? .JOSÉ BERGAMIN [337] novelesca.. Hace poco citaba aquello de que la novela contemporánea. Y en cierto modo es cierto. habla un lenguaje novelesco desplaza el in­ terés de aquellas formas literarias de la novela que crearon los románticos. actualización actuante. poética. De vida. el tiempo. tal cual fueron creadas. se nos dice. y a la inversa. entre el film y el «suceso» de la información periodística. el lenguaje de la novela se dialectiza.

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pues alcanzó notoriedad merecida por su estudio y esfuerzo. Pero al anali­ zar y anatematizar aquellas realidades espectaculares. En realidad la denominación totalizadora de esta plaga o enfermedad que padecemos los españoles. entreverado de populachería. contra las corridas de toros y el flamenquismo. al que vinculaba en gran parte el mal y los males de lo que lla­ maba «flamenquismo». cantes y toreros. confundiendo virtudes y vicios y «cortando por lo sano» como suele decirse para extirpar estos últimos. hombre de origen humilde. que conside­ raba expresión y síntoma de la decadencia española. el cante y la torería. es o sigue siendo tan malo en ese mundo. supie­ ron darle a su profesión señorío en la plaza como fuera de ella. nombre que alcanza a definir los mayores males sociales. arte de lupanar en el baile. entre ellos el tremendo espectáculo de las corridas de toros. en el periódico y folleto como en conferencias y actuaciones públicas. Lo que le dio desde sus principios en la prensa esa popularidad o más bien impopularidad que di­ go fue su entonces famosa campaña. en ese ambiente popular. pasado el veintitantos. del que se enorgu­ llecía justamente. a la par que causa de esta deca­ dencia y envilecimiento de lo español. de danzantes. Y algunos cantaores y bailaoras también.LAS ÍNFULAS DEL FLAMENCO El perio d ism o e sp a ñ o l conoció hace unos años en las primeras décadas de este si­ glo. reducía demasiado abstractamen­ te tal vez su ámbito. no enteramente exento de picardía. Pero también tuvo mucho de acierto en ellas por el valor moral con que señalaba evidentes vicios y lacras de la sociedad española. Aunque en realidad Eugenio Noel no les culpaba nunca a ellos. hacia el año 1912 y años siguientes. según él. entre ellos el conocido como «señoritismo» —andaluz y madrile­ ño especialmente— . a un escritor de in­ dudable talento y nobles propósitos. es la del flamenquis­ mo. por el contrario. Estos últimos. . tuvo aquel ingenioso es­ critor en sus campañas antitaurinas y antiflamenquistas. las apariencias de ese mundo turbio y picaresco de los «flamencos». Mucho de ingenuo. haciendo popular su nombre o seudónimo literario de Eugenio Noel. simplificaba. No todo era. que diríamos castizo español.

padre de los poetas Antonio y Manuel. como digo.. Luego lo popular no es lo fla­ menco. y entonces se vería que unas. escribía Machado que firmaba su libro con el seudónimo de Demófilo — nombre por cierto significativo. no son populares o son lo menos popular de lo popular. quien tuviera medios y virtud para poder vivir entre éstos algún tiempo podría poner al pie de cada copla al autor de ella. que ni viene del pue­ . Y en este caso que al toreo. «constituyen un género poético. El pueblo.[340] ENSAYOS LITERARIOS más bien los señalaba —al torero sobre todo— como víctimas de la corrupción so­ cial española del flamenquismo. es una cosa aparte. don Antonio Machado y Alvarez. según eso. otras del Bizco Sevillano. a que llamaríamos dilettanti si se tratara de óperas. el cante y la copla. otras de Juanelo. predominantemente lírico. no sabe cantarlas. estas afirmaciones de Demófilo. La crónica de este suceso la escribió Noel contando cómo esas orejas sirvieron de banquete a su gato. cosa de «profesionales». El gallo. a nuestro juicio. «Los cantes fla­ mencos». hasta rega­ lándole al antitaurino escritor sus orejas cortadas.. cante y baile se refiere. sus trucos y sus trampas. tituló su colección o antología de coplas o cantares an­ daluces —preciosísima selección— Colección de cantes flamencos. otras del Pelao de Utrera. otras de Filio. Su primer maestro. diríamos. como Cervantes diría— . desconoce estas coplas. como Joselito. no creo que muchos sepan exactamente lo que sea eso de «flamenquismo» que hasta por su mismo nombre no tiene sentido preciso y claro. otras de María Borrice. a excepción de los can­ tadores y aficionados. el menos popular de to­ dos los llamados populares. que le agrade­ cieron su defensa brindándole la muerte de uno de sus toros en la plaza. se afirma nada menos que eso: que el fla­ menco. primero y principal. y muchas de ellas ni aún las ha escuchado». no igno­ rando la turbia picaresca de sus entrebastidores comerciales. que ni sabe cantarlas y a veces ni siquiera las ha escuchado. prestándoles toda su autoridad. otras de Juana la Sandita. naturalmente al andaluz. esto es. Y Rodríguez Marín —que tituló sus colecciones de cantares andaluces sencillamente populares— cita y subraya. que es. es un género propio de cantaores-. En esta ci­ ta de don Antonio Machado y Alvarez expresamente repetida por la máxima autori­ dad de don Francisco Rodríguez Marín. de Machado. Toreros hubo. de especialistas. Lo flamenco. que el pueblo lo desconoce como cante. eran del tío Perico Mariano. Consultemos el folklore. aunque a veces esto pase de contrabando sus fronteras. Pero si todo el mundo sabe o cree saber lo que es una corrida de toros. por ejemplo.

. en el baile —yo diría que también en el toreo— como una mixtificación o adultera­ ción de lo andaluz al agitanarse y de lo gitano al «agachonarse». aumenta su hueco. su hueco sepul­ cral. Y el artificio nace con un gran cantaor —padre y maestro mágico o abuelo magistral de todos ellos— que no solamente por el nombre sino por su arte —que debió de ser mágico— de cantar era un italiano: el gran Silverio (Silverio Franconetti. diríamos. su oquedad de tumba. auténticas. donde fueron a oírle y aprender «de eso» nada menos que Machado Álvarez y Rodríguez Marín allá por los años finales de 1880 y 1882). . de nuestras formas populares tradicionales. y hasta. nos vuelve a su planteamiento mis­ mo español. vivas. El flamenco. sino desbordando fronteras ese mundo interna­ cional de un «dilettantismo» que hoy supera acaso en extensión al de la ópera evoca­ da por Machado Álvarez? Y no sólo el cante sino el baile. verdaderas. BlíRGAMÍN [341] blo ni va a él. Las ínfulas que el flamenco fue tomando de entonces acá ya las estamos vien­ do y oyendo. por serlo. le niegan o le regatean su popularidad precisamente. que tenía su escuela o academia de cante llamada Salón de Silve­ rio en Sevilla. su mismísima originalidad española.. Y también el toreo allí don­ de las ordenaciones sociales del Estado. pája­ ro que no se da naturalmente en España. vacío. de nobleza de origen. Rara avis . en suma. en parte. sus títulos de origen. angustioso.JOSF. como por ejemplo el mediodía de Francia. El nombre de fla­ menco procede según el maestro Rodríguez Marín del parecido con el pájaro de ese nombre que adquirían sus aflamencados profesionales y aficionados. tan inundan­ te y asfixiante hoy fuera como dentro de España. su vacío. y con ella y por ella sus ecos in­ ternacionales desmesurando más y más su propio. ¿A qué debe entonces sus «ínfulas» esa inflación que hoy llena no sólo el ámbito más castizo de lo español. ¿Y qué encontramos? Que las mayores y mejores autoridades de nuestro folklore. de los Estados. aparece en el cante. y padeciendo. Y es tan enorme su inflación que. lo permite. en parte como un contrabando y en parte como una falsificación que traicionan la espontaneidad de lo popular con su artificio. en la calle del Rosario. Una inflación internacional del flamenquismo.

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EL RATÓN Y EL GATO El ju e g o d e l r a t ó n y e l g a to que se vendía en Madrid hace mucho tiempo con­ sistía en una cajita de cartón que abierta por uno de sus lados asomaba un ratón y por el otro un gato. esto es. también de die­ ta completa o vegetal. cuando se la come. Sos­ tenía Berry —citado por Paul Guillaume en su excelente estudio sobre la formación de los hábitos o costumbres en los animales y en el hombre— que los gatos no tie­ nen ese instinto de cazar al ratón. Pero el ver­ dadero juego. y juega con sus víctimas para enseñárselo. decimos. y. el del hambre. Observación de la que partía su razonamiento. Kuo. citados por Gui­ llaume) contradijeron esta afirmación hipotética de Berry.. Esto sería. de modo que no podían encontrarse nunca. sometiéndolos a diferentes situaciones. compañía de ratas o ratoncillos).. que cuando el gato juega con el ratón no sabe todavía que va a matarlo. calumniar al gato.. coinciden unánimes en que este último factor.. W. detalladamente expuestos en el libro de Paul Guillaume. Berry había observado que algunos gatos jóvenes eran indiferentes a la presencia del ratón. sino que lo aprenden de su madre cuando ésta los caza para ellos. Por lo que se dijo jugar al ratón y al gato cuando dos personas se buscaban sin encontrarse. sobre todo. el juego vivo del gato con el ratón. no influye lo más mínimo en las decisiones instintivas del gato . Otros observadores (Yerkes. en los jóvenes gatos. Los experimentos realizados por aquellos observadores que digo. el alimen­ ticio. Según Berry se trata. de veras. consistentes en separar gatos y gatos. y menos a comérselo. de aislamiento o com­ pañía (inclusive. Los curiosos experimentos que se han hecho para averiguar si el gato tiene o no un instinto de cazador de ratones nos sugieren algunas interpretaciones favorables a lo que pienso. desde pequeñitos. Rogers. Y en es­ te juego yo creo que se calumnia al gato suponiéndole la crueldad de jugar con su víc­ tima antes de matarla y comérsela. Por estos datos. de un aprendizaje por imitación. etc. suponemos nosotros que el juego del gato con el ratón es un puro juego del que ignora su ejecutante el final sangriento. su consecuencia nutritiva. Y en sus experimentos nos ofrecen datos curiosísimos. es muy otra cosa.

puesto que no lo hace por hambre. es el gato. por así decirlo. afirma Rabaud — también citado por Guillaume— . da­ das las experiencias observadas. como si se reprochase o desesperase de su ac­ to sangriento. diríamos. salvaje y asustado. según las circunstancias y la perso­ nalidad individual de cada gato. Hay un conflicto de muy diversas tendencias instintivas en el gato ante el ratón según las con­ diciones en que se produzca el encuentro y sus primeros estimulantes. El que se la coma o no después es indepen­ diente del proceso mismo y no siempre se verifica. persecución y muerte dada por el gato al ratoncillo o a la rata. En la escala animal. no influyendo para nada. Y en este caso de muerte siempre se produce otro hecho: el gruñido fosco del gato. Se diría que le sabe mal el banquete. una cierta apariencia de motivación instintiva erótica. los resultados obtenidos. casi.[344] ENSAYOS LITERARIOS respecto al ratón. Criatura naturalmen­ te erótica. Parece que el gato está enfadado o furioso por el acto que ha cometido y no porque tema nada de él. Es un hecho que el gato juega con el ratón. pare­ cen inclinarse del lado del instinto gatuno. Co­ mo si estuviera enfadado consigo mismo. casi. ni gustoso apetito. Sin embargo. Advirtamos la curiosa conclusión del experimentador chino-ame­ ricano Kuo al finalizar sus observaciones: «El gato —nos dice— no tiene el instinto de cazar al ratón como no tiene el de amarlo». a cuya excitación inmediata la res­ puesta del gato ha de ser mucho más violenta. Muchas veces en este puro juego. amorosa. añadiríamos. la noción del acto instintivo «incondicional». se diría que hay en el gato. El acto gatuno de perseguir y cazar al ratón es mucho más com­ plejo de lo que parece. Parece como si se indig­ nase de la trágica. No se puede afirmar enteramente. en determinarlo. nos dicen sus observadores. una mordedura. una gota de sangre. casi. basta a decidir el furor gatuno hasta el fin mortal. los . En los demás aspectos varían. Ni odiarlo. pero tampoco puede rechazarse la idea de una reacción instintiva del gato provocada por ciertos estimulantes. Lo interesante para lo que yo estoy su­ poniendo (inocencia gatuna) es el proceso mismo del juego. o casi todos. y en el juego del gato co n el ratón. ninguna sanción de su delito. un intento de justificarse a sí mismo. No es la mis­ ma situación la del gato ante la rata o ratón que ha compartido con él vivienda y alimento durante algún tiempo en amistosa coexistencia que la del encuentro sor­ prendente con el otro animal. según todas las experiencias. lamentable consecuencia mortal de su inocente juego. Todos. nos di­ ce Guillaume. El comerse al ratón parecería. Lo que suele en­ fadarlo más todavía. por definición.

al verlo. coquetísimo al parecer. En la cólera. porque el juego políti­ co o social lo determina entre aquellos mismos que más se quieren y se odian: entre hermanos. en lu­ gar de contenerse. «El amor». «es odio mor­ tal entre los sexos». el ensañamiento del que mata: el que clava un puñal en un cuerpo vivo nunca lo hace una vez sola. Siempre que éstas se hagan todavía en términos de «juego». a veces. . le parece al que la sufre que. en efecto. sino por costumbre. en cualquier pasión desencadenada. lo mejor es seguirla hasta el fin. en las guerras. de la generación y el dar o darse el hombre a sí mismo la muerte. del gato con el ratón sugiere. las más trágicas. había pensado y escrito Nietzsche. aunque no se escuche en rea­ lidad. Y Freud ha descubierto la analogía o prolongación igualmente eró­ tica del amor y la muerte. Y tal vez el hombre tampoco. imprevistas. creyendo que lo que se destruye de tal modo es el acto mismo pa­ sional por agotamiento. Pero eso no lo sabe el gato. el cargador. Y por eso también. lo mismo que el que dis­ para sobre otro una pistola hasta agotar. es­ ta posible resonancia de amor y odio. Es algo como el gru­ ñido feroz del gato. El gato no caza ratones por instinto sólo.JOSÉBERGAMÍN [3451 felinos nos parecen caracterizarse por esa erótica preponderancia que es en ellos tan ex­ presiva y. El jugueteo. de parar. impremeditadas. Los penalistas y los médicos nos han señalado como un fenómeno normal. sorprendentes. Por eso estas guerras nos parecen las más absurdas y sangrien­ tas. el asesinato impremeditado en el hombre (el delito llamado pasional). Como si lo que quisiese de ese modo el que mata fuese matar el acto mismo de matar y no seguir matando al otro. en su historia. a veces. macho y hembra. las más atroces. que todavía no ha dejado de guerrear. Del hombre. Como. po­ dría pensarse lo mismo. las llamadas guerras civiles. sino muchas veces. nos parece que oímos como un vago y tremendo gruñido humano. nos dicen los psicólogos. La sorpresa del gato cuando ve que su juego inocente acaba en una muerte sangrienta se parece mucho a la del hombre cuando éste juega con su vida o con las vidas de los demás. quejum­ broso y enfurecido cuando pasan estas terribles luchas mortales. si puede. como para el gato la muerte sangrienta del ratón. naturalmente. de erotismo generador y mortal. o matarse en el otro a sí mismo. hasta la destrucción com­ pleta de lo que sea. tan hermosa. tan inesperada. Por eso nos lo parecen de esta manera aun las revoluciones. cons­ tantemente repetido. como por ejemplo en la guerra. como suele aparecérsenos en la pareja amorosa de dos tigres.

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. Desechemos la resonancia que pudieran darnos estas pala­ . en su confesado panteísmo fundamental.. Aunque no se nos dijo la respuesta del poeta andaluz. que tam­ bién escribieron. escribir con minúscula la palabra Dios no tendría más alcance que la de escribir siempre con la letra jota. En la particularísima ortografía per­ sonal de Juan Ramón Jiménez parecería que. cuando tenían que referirse al Papa. intransferible. Para omitir la cortesía de tratamiento. Des­ de luego no tuvo una intención antirreligiosa o anticlerical como la de algunos diarios laicos de aquellas democráticas repúblicas (recuerdo algunos del Uruguay).. particularísimo. el señor Pacelli. éste. que he trabajado en dios tanto cuanto he tra­ bajado en poesía» (sic). a una convic­ ción religiosa o a una mera forma gramatical. podemos buscar en la obra misma del poeta la razón y sentido de esa práctica desacostumbrada y si con ella el poeta expresamente se refería. «Para que haya divinidad —escribía Nietzsche— tiene que haber dioses. tam­ bién personal. que escribe con minúscula como si fuese un minúsculo diosecillo suyo particular. En las notas que nos de­ jó escritas al finalizar su libro A nim al d e fo n d o nos explica esto. La anéc­ dota. en principio. desde lo alto de la escalera de su casa. «Hoy pienso —escribe al finalizar sus notas— que yo no he trabajado en vano en dios. Y hasta intenta explicarnos las diversas épocas y fases de su propia evolución poética con referencia a ese dios vivido. de lo divino. dime por qué escribes Dios con minúscula». como la de las jotas.LOS DIOSES MINÚSCULOS U n escritor argentino amigo nuestro nos contaba que al visitar en Buenos Aires. merecería serlo. tras largos años de lejana ausencia. gritó al poeta: «Antes de subir. Y muy particular. entonces Pío XII. Para afirmar la incorruptibilidad e integridad de sus ideas antirreligiosas. el señor ta l. No es éste el caso del poeta andaluz. si no hubiera sido sucedida.» No sa­ bemos si Juan Ramón Jiménez aceptaba esta afirmación politeísta en su culto. suponemos que ésta sería la de que le dejase subir para explicárselo. Juan Ramón Jiménez a Ramón Gómez de la Ser­ na. y aunque no conocemos —no se nos contó— la respuesta que diera a Ramón Gómez de la Serna. ni si para éste fue satisfactoria o esclarecedora.

una realidad de lo verdadero. nos unifica a todos. gramático y epigramático dios. y para el poeta. ahora que entro en lo penúltimo de mi destinada época tercera. tan personal suya. que no es fácil de comprender enteramente a primera vista. nos preguntamos. Porque nos une. que «es un dios vivido por el hombre en forma de conciencia inmanente resuelta en su limitación destinada. con acento de conquista mutua. como sin duda debió de preguntárselo al preguntarle. es tan particular. si se puede llamar así. Si en la primera época fue éxtasis de amor. dios se me apareció como en mutua entrega sensitiva. el devenir de lo poético —escribe el poeta— ha sido y es una sucesión de encuentro con una idea de dios. afirmándonos. se me ha atesorado dios como un hallazgo.» ¿Será este dios minúsculo del poeta. Institución Libre de En­ señanza. al hacerse forma bastante de «deísmo» parece explicarnos claramente (no sonriáis) la razón de ser y el sentido de su minúsculo. ¿Quién será este minúsculo dios juanramoniano?. Ramón Gómez de la Serna. desde el hueco de la escalera de su casa. suficiente y justo. explicán­ donos ese dios suyo.. de su ór­ bita y de su ámbito». Esta nueva jerga filosófica (perdón. fronteriza de cualquier locura (esto no sería nunca un reproche contrario para un poeta). conciencia de uno mismo. pasó mi dios por mí como un fenómeno in­ telectual. lector mío). ¿Resonancias krausistas? No creo que Juan Ramón Jiménez.. Hoy concreto yo lo divino como una con­ ciencia única. Al finalizar. a pesar de su paso por aquella. cuando yo tenía unos 40 años. . en tantos aspectos nobilísima. nos añade. solamente una idea? («Una idea —le decía al poeta Heine su cochero— es una cosa que se le mete a uno en la cabeza.») Sigue Juan Ramón: «Al final de mi primera época —nos dice para explicarnos la sucesión de su poesía— ha­ cia mis 28 años. repetimos.[348] ENSAYOS LITERARIOS bras de enajenación racional. la conciencia del hombre cultivado único sería una forma de deísmo bastante». en esta tercera es necesidad de conciencia interior y ambiente en lo li­ mitado de nuestro moderado nombre. esa que él llama «conciencia del hombre cultivado único» (?). la sucesión. universal de la belleza que está dentro y fuera también y al mis­ mo tiempo. al final de la segunda. ¡Atención! Si no me equivoco al inter­ pretar este gracioso lenguaje poético musarañero de Juan Ramón Jiménez. justa. ¿Quién es este minúsculo dios? «La evolución. que supone las otras dos —suponemos que al acercarse a los 70 años—. y en la segunda avidez de eternidad. conociera a Krause.

¡Qué dioses tan musarañeros y duendísticos.JOSF. Es decir. Con razón clamaba Ru­ bén Darío: «¡Tener ángel. Dios mío! Pido exegetas andaluces». Y andaluces tan parti­ culares. como este Juan Ramón Jiménez que se dijo a sí mismo universal. BERGAMI'N [349] Al terminar este largo párrafo citado —tan graciosamente musarañero decimos— concluye el poeta: «Y esta conciencia —la del hombre cultivado único— . . esta con­ ciencia tercera integra el amor contemplativo y el heroísmo eterno y los supera en to­ talidad». tan andalucísimos. particularísimos. aquella «mutua entrega sensitiva» en que se le apareció dios a los 28 años. y aquella otra acentuada «conquista mutua cuando pasó dios por él como un fenómeno intelectual». Dios santo! Como ángeles y no sólo ángel andaluz.

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llamada Elicia —la sobrina de la primera y. huye. tardos. dice un viejísimo refrán castellano. en su escena v. el mal vuela. No es su paso. por el peso mismo de los pies que enuncian lentitud mesurada.. como si sus pies fueran de plomo. y es el mismo silencio que le acapara el que le da so­ noridad mayor al menor ruido. que es celes­ tinesca. Este viejo refrán español lo encontramos citado en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia. Viene el bien con pies de plomo. cómo se oye el bien? ¿Se oye bien? ¿Se oye mal? Quiero decir si se oye como bien o como mal al escucharse. advertimos con facilidad que ese mal que vuela y ese bien que suena algo ... Y con este decir. no así en el se­ gundo. si algo grosera. dos veces Ce­ lestina. Como si por andar y venir cautelosamente se hiciera sentir como el la­ drón que cuida de no ser oído. escribió Audiberti una gro­ tesca comedia muy ingeniosa. El bien viene con lentitud.». La cuestión no es vana.. dice el refrán. seguros. Los franceses dicen: «El mal corre. si el bien anda con pies de plomo. no son sus pasos los que suenan. pesadamente. el vuela. sería pesado y silencioso. Si en su primer verso coincide este bello decir con el viejo refrán. el bien viene sonando. pues dobla como tercera— . de Tirso. efectivamente. lo po­ ne su autor en boca de un bufonesco personaje de fanfarrón. «El bien suena. El mal se va volando. escapa con rapidez. se nos dicen aquellos estupen­ dos versos que tantas veces he citado: Vuela el mal con pies de pluma.EL MAL VUELA «El bien suena y el mal vuela ». diría­ mos completando el refrán con los dos versos de Maestro Tirso. Le mal court. conocida por la Tercera Celestina. El mal vuela con pies de pluma.. Porque viendo por donde nos viene la cita. Al final del acto primero..». no debe de sonar mucho su paso.» En el Don G il de las calzas verdes. sino más bien. ¿Pues qué sonido es ese? ¿Cómo suena... «El bien suena. pues nos parecería que.

el eco de ese «bien que suena». y las otras dos hayan desaparecido enteramente del mundo. Y así es también verdad que lo están en la fábula o ficción hablada que la expresa y representa. Admirablemente estudió. El bien y el mal van engañosamente entreverados en el habla de Celestina. Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la novela española. Silva y Sancho Muñón. Mucho más cuando al compararlas con las otras sus mismos méritos se realzan. el olvido. Es injusto que La Celestina de Rojas pueda encontrarse —hasta en España ahora— con facilidad. admirabilísima obra de un arte seiscentista maravilloso. porque da a la primera por no muerta y hace como si la resucitase. De esta Tercera Celestina. la resucitada por Feliciano de Silva en su comedia de Felides y Polandria o Segunda Ce­ lestina. pues en su tiempo. Dejamos aparte por ahora la segunda. por original. No es que estas admirables obras dramáticas —las tres— no puedan parecemos censurables moralmente. El tiempo y la pereza. El habla. No en la resonancia que les quitó el tiempo arteramente. Mas no es justo que solamente la primera. Afortunados en el acierto con que efectuaron su repetición o seguimiento de la Celestina primera. pues se escudan en el anoni­ mato sus tres encubiertos autores: Rojas. Las tres empiezan por escamotear el sonido de su voz. en varias y numerosas edicio­ nes. Ni siquiera de Silva. y desde su tiempo. para su lectura y relectura. aunque sea la mejor — por serlo. famosísimo por su facundia en componer libros de caballerías y por el fulminante anatema que le lanzó Cervantes en el Quijote. para pre­ guntarnos ahora cómo esto se verifica. había pasado desapercibida. Lo que es más injusto todavía siendo como es una verdadera obra maestra. la fábula de esta Celestina tercera (ya . la injusta e hi­ pócrita mojigatería de los pudibundos censores. recogemos la sombra de ese «mal que vuela». Tan bien disfraza­ dos que la historia no pudo averiguar apenas nada de ninguno. y por­ que ya se sabe que el que da primero da dos veces— . escondidas en la ya rarísima colección de «Libros raros y curiosos» que a finales del siglo pasado las dio a luz de nuevo. uno de los mejores libros espa­ ñoles de mediados del siglo xvi. haciéndoles justicia crítica.[352] ENSAYOS LITERARIOS tienen que ver con el mal y el bien de que en estas comedias o tragicomedias se nos da aviso. a estos dos se­ guidores afortunados de la Celestina de Rojas. Hablamos de estas dos Celestinas: la primera de Rojas y la tercera —do­ ble Celestina— la Elicia de Sancho Muñón. sea la única no excluida de su­ cesiva publicidad. A la tercera de Sancho Muñón casi como si fuera la primera vez.

. Y el siglo lo fue. mu­ sical de este siglo español es única en toda nuestra historia. La sonoridad melodiosa. ¿Qué querrá entonces de­ cirnos esta melodiosa. Y. santa Teresa y san Juan. He aquí un buen sonido que puede causar mal.JOSÉ BERGAMÍN [353] indicamos que la redundancia subraya mejor su significación a diferencia de la pri­ mera). luego Guevara. sin embargo. y finaliza con los dos fray Luis. hacerse sonoro de melodiosa voz. Pudo huir el mal con pies de pluma. «Saeta que penetra y ahonda el corazón» no suena. Tragicomedia d e L isandroy Roselia cuando en ella se nos recuerda el refrán de que «el bien suena y el mal vuela»? «El sonido de Roselia —dice Lisandro en la segunda escena del primer acto ha­ blándole a su amada— es la saeta que penetra y ahonda mi corazón. sus corazones. diríamos que nos suena mejor. Bermudo.). Cabezón. le contesta Roselia. Guerrero. Pues todo él nos parece llenarse de música.. cuando és­ tos se unían con más ahínco. No en balde está ya muy avanzado el siglo —hacia 1540— cuando se escribe. Aunque abuse también de palabras malsonan­ tes. que dijo el Divino Aldana)— viniera a aposentarse en el aire sonoro de la noche sin que artera saeta voladora traspasase de muerte el amor de la feliz pareja. El mal viene y se va con ella volando. musicalísima. su decir es más suave y claro para el oído. la musicalidad de estas tragicomedias admirables no enmascaran el mal. En su poesía como en sus inventos de canto sagrado y profano (Morales. Pensemos que es el siglo que empieza con Garcilaso en el verso. acaso el más musical para la prosa y verso españoles. Un mal enmascarado en sonido bueno. Para que el bien que suena —y que suena tan bien («dulce son de Dios del alma oído». como lo serán las palabras celestinescas. aquí el sonido bueno no enmascara ninguna maldad. pudo escapar volando de este modo. Su melodioso encanto no tenía por qué interrumpirse sino con el vuelo agorero de algún avechucho celestinesco. Victoria. Es sólo el so­ nido de un bello nombre de una bellísima doncella. . el mal que vuela. La sonoridad.» «¿Tanto mal te causa mi nombre?». Al contrario: lo desenmasca­ ran. y en la prosa Boscán. Santa María. traspasando sus cuerpos.

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. volver a matar a Celestina después de haberla re­ sucitado. El hecho de esta original ocurrencia de Silva. en efecto. Y de no matarla. Y podemos hacerlo con alegría. son los algo enrevesados para nosotros de decir. en esta Segunda comedia. Una vez decidida la treta de fingirse Ce­ lestina resucitada —suponiendo que en la realidad no había muerto sino que se ha­ bía escondido en casa de un viejo arcediano. No sabemos si Cervantes conoció esta estupenda comedia de Silva y si no tuvo por eso ocasión ni motivo de compensar con su elogio el adverso juicio que tan ensañadamente nos dio en el Quijote de su autor. a su autor. ya que la lectura de esta extraordinaria comedia de Silva no sólo nos divierte y conmueve sino que nos ofrece curiosidad mayor al compararla y equipararla con su antecesora de Ro­ jas y con sus sucesores de Sancho Muñón y Lope de Vega en su incomparable Dorotea —la mejor de todas para nuestro gusto. le llamó Gayangos). cuyos nombres. Y nos sorprende su lectura por la vivacidad. como haría. que prejuzga la índole dramática de la comedia mis­ ma. difícil le habría sido. tan maltratado por Cervantes en el Quijote por sus famosos libros de caballerías («el escritor más fecundo y prolífico de todos los de su género».DE VUELTA DEL INFIERNO El a u t o r de la Segunda Celestina. para escapar a la justicia—. tampoco era cosa de hacer morir trágicamente a los apa­ sionados amantes. un encubierto o enmascarado autor de tan excelente obra dramática. fue. gracia que manifiesta en todas sus escenas («cenas». el también seudoanónimo Sancho Muñón en su Celestina Tercera. ya toda la perspectiva dramática de la obra de Rojas quedaba desviada y no podía segflir ese cauce trágico de su primitiva invención. Feliciano de Silva. con tan extraordinario acierto. desenfado. como los otros dos mejores —Rojas y Sancho Muñón— . Comedia y no tragicomedia. como la de Rojas y Sancho Muñón. Pero nosotros sí. favorece por ello su naturalísima invención y nos enriquece con esa nueva forma poética del mismo tema dándole alcance o trascendencia muy diferente. antiguo enamorado suyo de juventud y cliente de vejez. se escribía) esta admirable Segunda comedia de Celestina. Felides y Polandria. apenas unos años después que Silva.

más o menos. Pero sí supo Lo­ pe. precipi­ tándolo en la tragedia. a su vez. para no desviar ni trasponer el sentido y naturaleza poética de su maravillosa comedia. de sí misma. y mereciendo el co­ mentario adecuado a los testigos de su desdichado accidente mortal: porque «iba a buscar agua y no vino». de Celestina. diabólica. de sus entretenimientos y enredos. Tampoco lo fueron los de la Celestina resucitada de la comedia de Silva. y su consi­ guiente acción demoníaca infernando trágicamente el amor natural de los dos aman­ tes. diríamos. de la tragedia esa naturaleza espiritual. No tenía por qué eludir Lope enteramente la muerte violen­ ta a su Gerarda. como es sabido. precipitándolo decimos en la tragedia. se escucha el canto erótico de la sangre. en una fatalidad trágica. sobre todo —que es lo que más me interesa señalar a la atención de posibles (¡ay! si difíciles) lectores aho­ ra— . el extraordinario personaje celestines­ co creado por Sancho Muñón en su Elicia. mucho más cercana a la de Lope. digo. o de sí misma. cayéndose por la escalera. lo . vieja barbuda que envenenó infernalmente el amor natural y puro de Melibea y Calixto. Pero no es verdad que lo sea.[356] ENSAYOS LITERARIOS Es curioso. que siendo esta deliciosa comedia de Silva anterior de unos po­ cos años a la Tragicomedia de Lisandro y Roselia (ésta se sitúa pasado 1540 y aquélla hacia 1534 o 1535) nos parezca más moderna la de Silva. origen lírico. aparente castigo de sus malicias —más en Gerarda malicias que no maldades como en Celestina— . de la tragedia misma? En todas no. encontrarle esa muerte. con genial atisbo dramático. pues Silva nos la ofrece como la auténtica Celesti­ na primera. ¿Pues en todas ellas. Solamente en La Celestina de Rojas —y en su diferencia esencial con sus sucesores— se nos da como fundamento y raíz. Que los enredos de la vieja Gerarda no fueron nunca de bruja y hechicera como los de los hilados celestinescos. Precisamente por lo poco que de su antecesora. según Nietzsche. conserva. tan expresa como expresivamente. que ni era Celestina ni anduvo como su barbuda antecesora ende­ moniada en tratos infernales. aunque la Gerarda de Lope muera tragicó­ micamente. canciones y serenatas—. Por eso diremos que ya está acercándose más a Gerarda y se­ parándose. La comedia de Silva — la más enri­ quecida de músicas. y. Esta segunda o renovada Celestina de la comedia de Silva está muy lejos de la endemoniada bruja hechicera. pese a sus picarescas tercerías de amor. y mejor discípula. Tampoco esa naturaleza espiritual —por endemoniada— de la Celestina primera se mantiene en su sobrina. di­ ríamos.

¿Y la Dorotea de Lope? Este. ni en Silva ni en Lope. y no tragedia —ese al otro accidente mortal del infortunado Don Bela— . aunque ya es otro cantar que el de Silva. decimos. resucitada —de vuelta del In­ fierno— . Para la Celestina de Rojas —que tiene los pies todavía en la Edad Media— el amor por sí no tiene poder espi­ ritual —el amor humano— si no se lo comunica diabólicamente infernándolo en su propia sangre. como más tarde en Lope. Por eso (tan natural como sobrenaturalmente por eso) acaba en bodas. para acabar trágicamente. escena 3): «No hay otro tan eficaz he­ chizo como es el amor». embrujado. en efecto. su fuerza poética. que las jóvenes enamoradas — Polandria y Pon­ d a (más próximas a Dorotea que a Melibea o Roselia)— convierten ingeniosamente a esta Celestina. tampoco es de música sangrienta o precedencia trágica. encantado­ ra. Y todavía habría que hablar de la celesti­ nesca Brígida zorrillesca y de aquel «filtro envenenado» que le dio a la inocente Do­ ña Inés con la carta enamoradora de su Don Juan. Por eso cómica y no trágica. noveles­ ca y teatral? Creemos que no. en la más infeliz e inofensiva casamentera. Y decisiva. es tan fantasmal. atribuirle esa naturaleza mágica. envenenado de ese modo. con natural facilidad. Comedia. el hechi­ zo es el amor mismo. Es el «hilado» endemoniado de Celestina. En Silva. Lo que sí se aclara con ello es la naturaleza de la pasión amorosa que en estas admirables tragicomedias y comedias de amor se nos revela y manifiesta. la propia pasión amorosa. Pues el «amor-pasión» stendhaliano —del que tanto usó y abusó el romanticismo— ¿es una enfermedad mortal? . al amor mismo. Es el hechizo de Isolda y Tristán para enamorarse y vencer al tiempo. sin conservar el hechizo diabó­ lico utilizado por la Celestina de Rojas. Y esto.JOSÉ BERGAMÍN [357] elude. La diferencia es grave. El amor puede ser hechizado. El fantasma de Celestina. El acierto poético de Sancho Muñón fue. Y así se nos dice (acto i. No hay infierno de amor que acabe en bodas. respondiendo a quien moteja a la celestinesca Elicia de «un poco hechicera». En la Celestina de Sancho Muñón (sin raíz medieval o ésta cortada) vemos que el veneno. ¿Disminuye con eso su intensidad dramática. no hay veneno que valga. para acabar mal.

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lo que nos ofrece. Y de lo que tan certeramente llamó Ortega y Gasset en Velázquez. Este espejo se ha situado. al repetirse con esa capri­ . la obra maestra de la pintura velazqueña ejerce un mágico atractivo. quedan mucho más tiempo extasiados de admiración ante su reflejo. vueltos de espaldas al original. el arte se devuelve. La «verdad cristalina». para reflejar. ¿Es porque ven mejor en el espejo que ante el lienzo la pintura misma? Así. la pintura se miente a sí misma. como una representación que nos refleja la realidad mis­ ma. El espejo al fondo del lienzo velazqueño sirve de pretexto a este aserto. como todavía más verdadera? Nuestra mirada nos engaña con la verdad. es una imagen muerta. diríamos. sin estorbo. Ahora. mirar de ese modo. Tanto que. Para los espectadores.LA VERDAD MENTIROSA M uchas veces hemos recordado — y aun creo que con este mismo título: la verdad mentirosa— la definición que Leonardo nos dio de la pintura diciéndonos que es la naturaleza «vista en un gran espejo». no de frente. que la finge viva a la mirada. Y deja de ser creación es­ piritual para convertirse en recreo físico. De aquí el arte supremo del retrato. Espejo de la vida para una pintura —diríamos que teatral— que trata de darnos esa ilusión de lo que vemos. Espejo ante la vida. para el público en general. sino al costado. al darnos otra ilusión nue­ va. a la naturaleza que lo engendró. Pero ¿con qué verdad? Al reflejarla con tan aparente ilusión viva en el espejo real creemos que la pintura de Velázquez se traiciona. en espejo. frente al espe­ jismo irreal del lienzo pintado. en consecuencia. Y que se traiciona arteramente. realísimo. se ha añadido. Una especie de mo­ mificación mortal del arte. y por lo que vemos. por la apariencia reflejada. el lienzo por entero. para Leonardo. y cómo. venía a convertirse el espejo. en maestro del pintor. ¿Su verdad se hace mentirosa y por esa mentira se descubre. de ese modo. el retrato del retratar. otro espejo. de otra representación aparente­ mente ilusoria de lo real. Al convertirse en una re­ presentación ilusoria. Y toda la verdad de la pintura. ante los ojos vivos. por Las M eninas . que lo refleja. en la salita donde el gran lienzo de Velázquez se encuentra colocado en el Prado.

Sencillamente una falsificación engañosa. se hace mentira pura. por la ilusión viva de tras­ pasarlo. Ese espejo vano nos engaña del modo peor. ciegamente. la for­ ma viva para dárnosla. traicionarla. la trampa de ese espejo real para restituírnosla. al mismo tiempo. al parecer. de su ex­ presión. es lo que no es: ni pintura. Fuera del tiempo suyo. Ese su petrarquismo platonizante pintó para «los ojos del alma». su maestro mejor) nos lo dejó dicho admi­ rablemente en lienzos inmortales. haciéndonos tropezar con él. Creemos que esa se­ gunda y tercera vista es el don del pintor. Acaso porque la pintura —como la poesía— (y esto también lo supo decir Leonardo) nunca se ve a primera vista: por ser más bien una segunda vista. ante ese espejismo engañador. es destruirla en lo más hondo de su ser. y es necesario el truco. Entre la pintura — creación espiritual. se ha colocado ese cristal que parece reproducirla limpiamen­ te. pa­ ra superarlo. Esta «cristalina verdad». vueltos de espaldas al lienzo —a la pintura verdadera— es una verdad mentirosa. si las extraordinarias reproducciones mecánicas de la pintura —en blanco y . Tan puramente mentirosa que no nos engaña al parecer —con su parecer— como tan fácilmente y a primera vista parece. para traducirla. como las puertas cristalinas de límpi­ da transparencia.[360] ENSAYOS LITERARIOS chosa exactitud. como más clara y evi­ dente. cuando lo que hace. ¿Pensaríamos ahora. Cuando llega a la agudeza y arte ingenio­ sísimo —que diría Gracián— de Las M eninas (como en el no menos agudo e inge­ nioso arte novelístico de Cervantes. en realidad. La pintura italiana renacentista supo darnos esa armonía para una segunda o tercera visión metafísica del arte. del momen­ to de historia viva que la eterniza en la pintura (aquí Las M eninas o allí el Q uijote ). permanente mientras la presencia real de su letra (tex­ to o lienzo formal y material) la conserve intacta. del espejo destruye. la primera vista desaparece al parecer. ¿A pri­ mera vista? En efecto. que dijo el clásico. en instantaneidad perdurable. verterla en un lenguaje muerto. poética— y nosotros. Para esa segunda o tercera mirada armonizadora del mundo como pa­ ra aquel «tercer oído» de que nos habló Nietzsche a propósito de la música y de la poesía: «La armonía del tercer oído». Es una deformación suicida. arte teatral). se queda en eso. Lo que entonces vemos. Velázquez. como el Greco. ni realidad viva. o destituye. ante esa realidad fantas­ mal. reducida a esa primera vista. de su forma. El neoplatonismo italiano que inventó este arte de pintar (el que aprendió. al sesgo de esa furtiva mirada. Pero.

limpios. ahora más que nunca. y su lienzo de Las M eninas. espejos. Todo el «sosiego espiritual» del lienzo real de Las M eninas ha desaparecido. así extremadamente y doblemente traicio­ nado. Advirtamos que lo que el pintor malagueño tiene ante sus ojos no es el lienzo mismo sino reproduc­ ciones suyas.JOSÉ BERGAMÍN [361] negro o en color— no son para nosotros un tremendo y tramposo engaño? Las am­ pliaciones exactas singularmente. más que nunca real. . mejor o peor azogados (y desasosegados). Sólo que aquí sucede enteramente lo contrario que con el otro espejo. quiero decir. en su espejismo de primera —y única— vista. La ver­ dad mentirosa —por ninguno de sus dos extremos: espejismo real o deformación picassista— no le afecta ni niega. expresa y expresivamente des­ tructora. de poesía. Velázquez. más o menos mecánicamente exactas. Tal vez lo subraya y acerca a los ojos —a primera y segunda y tercera vista— (a los ojos del alma por su petrarquismo o gongorismo o cervantismo propio) con más fuerza y presencia espiritual —de creación. se nos afirma y nos reclama. se hace sin ilusión ninguna. deformadora. al parecer. teniendo ante los ojos las originalísimas deformaciones imaginativas a que so­ mete el mismo lienzo velazqueño de Las M eninas el genial Picasso. Porque la destrucción de la forma pictórica. Es decir. traicionándo­ lo. Y este descubrimiento nos inquieta. por su presencia viva. como el espejo real. en ellos. el lienzo velazqueño. su transformación aparente. decimos. de pintura verdadera— que nunca. La mirada del pintor actual se complace en esa tortura de­ formadora —profundamente caricaturesca— con que nos reproduce. caricaturesca.

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EN EL MUSEO DEL PRADO
— ¿U sted ha venido al Museo del Prado a ver pintura?

—No, señor, yo he venido para ver visiones. No sé, lector mío, si este diálogo que inicia esa pregunta y su sorprendente res­ puesta fue escuchado por mí, en efecto, una mañana luminosa, andando por las sa­ las del Museo del Prado (callejeando iba a decir), o mi imaginación musarañera, des­ doblando mi dialogar interior, me tendió esa trampa. Sí sé que este diálogo entre invisibles personajes se prolongó durante mi paseo matinal madrileño por las salas del Museo mismo, y luego al salir de él, callejeando, efectivamente, paseando por sus be­ llísimos alrededores. —¿Qué se entiende por ver visiones cuando miramos un lienzo pintado por Co­ ya o por Velázquez, por el Greco, por Tiziano...? —Ver para creer en los lienzos que tenemos ante los ojos. La pintura, nos dice el pintor Ramón Gaya (que ahora acaba de exponer en Madrid una rica colección de cuadros admirables, publicando, a la par, un libro no menos admirable y sugerente sobre «el sentimiento de la pintura»), la pintura, nos dice este inteligentísimo pintor y escritor, «no es una religión pero sí es una fe». Y, por serlo, es una revelación; apa­ rición y no apariencia. —Malraux lo llamaría «apocalipsis». Pero entonces diríamos que no es un ver pa­ ra creer (lo cual sería una especie de previo escepticismo en sus creyentes), sino más bien y exactamente lo contrario: un creer para ver. —Para ver siempre hay que estar creyendo. Y es lo mismo decir que creamos por­ que creemos que lo contrario: que creemos porque creamos. —Más bien diría yo que recreamos. —Para recrearnos. —Eso es. —Miremos ahora estos lienzos que tenemos ante los ojos. Parecen tocados en es­ ta mañana de primavera luminosa de otra luz sobrenatural. Su revelación a nuestros

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ojos nos parece evidente. Revelación de la pintura por magia o milagro de estos apo­ calípticos pintores, de estos cuatro jinetes apocalípticos de la pintura que empezamos nombrando: Tiziano, el Greco, Velázquez y Goya. —Sobre los cuatro ha escrito Ramón Gaya algunas breves páginas también reve­ ladoras, justísimas. —Lo mismo pienso. Y he encontrado al leerlas algunas decisivas aclaraciones a lo que yo pensaba y no siempre pude expresar con esta madurez de juicio y conoci­ miento de la pintura con que el pintor ahora nos lo dice. —Todo lo que dice el pintor y escritor Ramón Gaya en este libro, El sentim iento d e la pintura, a mí me parece inmejorable. Citaría algunos trozos para subrayarlo. Pe­ ro es tanto, a mi parecer, el acierto de sus apreciaciones pictóricas y poéticas que ten­ dría que citar el libro entero. Prefiero aconsejar su lectura completa. —Lo mismo pienso. Pero me habla usted de aciertos pictóricos y poéticos. Re­ cuerdo que Malraux (muy poco estimado en su crítica por Gaya) nos dijo que los grandes pintores del Renacimiento fueron grandes poetas, los verdaderos grandes poetas de su tiempo. Y el mayor de todos este Tiziano que estamos viendo. —El utpictu ra, poesis miguelangelesco se convierte, al revés, de ese modo, en que la pintura es como la poesía. —Porque lo es, poesía, pero es muy peligroso decirlo. Se corre el riesgo de caer en una confusión equívoca de ambos términos. Poesía es creación. Creación y no sola­ mente invención. Stravinski (al que tantas veces recordamos por esto) lo afirma de la música. Creación, invención y no composición sólo. —Hay muchos artistas que no inventan ni crean: que componen exclusivamente. —Y otros que fabrican, como los modistos, en modelos únicos o en serie. —De éstos hoy tenemos verdadera plaga. Los autodenominados impropiamente «abstractos» fabrican tantísimo que ya saturan su mercado, y esa su «inflación» eco­ nómica de la pintura les desacreditará hasta su definitivo fracaso. —No diría yo tanto, aunque algo hay de eso. Pero, volviendo a la poesía, ¿para qué vamos a llamarle poeta al que es pintor únicamente? —¿Por quiénes dice esto? —Por estos cuatro jinetes de la apocalipsis pictórica que estamos contemplando: Tiziano, Velázquez, Greco, Goya.

JOSÉ BERGAMÍN [365]

— «Poderosos visionarios», que diría Rubén. —En cualquiera de ellos hay «visión» sobrenatural del mundo, en efecto. Hay re­ velación, por la pintura, de una realidad invisible: hay aparición y no solamente apa­ riencia pictórica. Lo malo es querer situar esas apariciones (que Ortega y Gasset llama fantasmales en Velázquez) en una época histórica determinada porque pertenecieron a ella. La transformación del «momento histórico» en «instante eterno», que tantísimas veces afirmamos como interpretación definitoria del milagro poético de la pintura (Velázquez es — no fue— su ejemplo más sensacional), se diluye en esa incompren­ sión crítica que la sitúa históricamente, apagando su revelación viva, envolviéndola, como en un sudario mortal, en las sombras infernales del tiempo que las destruye, co­ mo hace (cuando puede), materialmente, con la pintura misma. — «El tiempo también pinta», decía Goya. —Y de su pintura nos dice Malraux que es la frontera temporal en donde empie­ za la pintura moderna. —¿Una pintura que no ha querido ver visiones? . —O que prefiere verlas separadas de la pintura. —¿Pues qué pintura es ésa? —Miremos la de Goya para tratar de comprenderle. Con ser la pintura de Velázquez, seguramente, para nosotros, la más extraordinaria pintura que existe, y precisamente por serlo, la pintura como pintura sola en él parece que no existe. En Goya nos parece que sucede algo muy distinto; que la pintura va por un lado y el pintor por otro... —¿Por eso nos dice Malraux que empieza en él la pintura moderna? —Mirémosla mejor. En este gigantesco aragonés, como en Gracián, nos parece que hay un desdoblamiento aparente. De un lado, la angustia del vacío del arte, la asfixia de la nada y su correspondiente desesperación. En Gracián se expresa esto con sutilísima discreción y tino. En Goya con exuberante cinismo desatinado, a veces con brutalidad. Pero, de otro lado, surge la maestría incomparable de su arte mismo; es decir de su lenguaje sensible, todavía más sutilizado y transparente, más fino, si no más agudo y penetrante, que en Gracián o en Velázquez. Miremos el lienzo de Los fusilam ientos d el 2 d e mayo, por ejemplo. Parece que la pintura y el asunto humano que representa no están juntos, no se identifican en su expresión. Cada uno se va por su lado. De un lado, la cólera, la indignación, el horror de lo que en el lienzo se re­

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presenta: su emoción humana. De otro, separada enteramente de esa emoción, habla la pintura (como forma, línea, color...), la emoción estética. —Eso me parece verdad. Pero no siempre es así. Tal vez ha escogido un mal ejem­ plo. Creo que en el lienzo de la Familia de Carlos IV, por ejemplo, no sucede eso. O no es tan evidente. Ni en ninguno de sus grandes o pequeños lienzos de la llamada «pintura negra». Tampoco en sus retratos magistrales, como el de La Tirana. Ni en los lienzos pequeños: El exorcizado, Escena de Inquisición, Hospital de locos, etc. — Goya, como Gracián, parece que se agranda más cuanto más se achica. No son miniaturistas, sin embargo. —Son, más bien, como aragoneses, gigantes y cabezudos. —Entonces, eso de las visiones... Lo dejaremos para otro día. Nos entenderemos por el momento con creer en su transformación milagrosa en «instante eterno», lo que se llama el Greco, Velázquez, Goya, Tiziano... —Los más «valientes pintores» que diría Miguel Ángel. Los «apocalípticos», proféticos de una realidad espiritual, pasajera, fugitiva... —Tal vez.

— Decía que al Museo del Prado vino usted para ver visiones... —Justamente. Y llamaba, como el poeta Darío, «poderosos visionarios», no sola­ mente a Goya, sino a Velázquez, Tiziano, el Greco... — Pues otros grandes pintores ¿no lo son? Supongamos que usted quisiera ahora, como yo le dije, «ver pintura» como un profesional o un aficionado (un amateur. ..)■ ¿A qué pintor o pintores visitaría? —Mala cosa es esa del profesional o aficionado o amateur para ver pintura; sin embargo, para complacerle y que no crea que eludo su pregunta, le contestaré que aquí, en este Museo del Prado, para ver pintura, la mejor pintura, sin visión que la comunique singularmente, voy ante todo a mirar, a contemplar (ante todo y tal vez sobre todo) los lienzos pasmosos de M urillo... —¿Murillo dice usted?

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—¿Esto le extraña? En tiempos, era este pintor el más admirado y exaltado de los españoles... —En tiempos románticos... —Quiere usted decir durante casi todo el siglo x ix ... —Exacto. Pero también en el xviii. Los españoles «vulgares», y hasta el pueblo, adoraban esta pintura «religiosa» del gran sevillano. Creo que lo que llamamos el pue­ blo, si existe aún, lo sigue admirando y prefiriendo. Como en poesía a Bécquer. Y creo que esto se debía y se debe a su sentimentalismo... —Fea palabra dice usted, que además, en este caso, o en estos casos de Murillo y de Bécquer, tan intelectuales, me parece evidentemente inexacta. Lo que a mi juicio predomina en estos dos artistas geniales es la preocupación y cuidado de la forma, con tan puro y acendrado empeño que su lenguaje imaginario adquiere una belleza de expresión incomparable. Yo diría que una «rima» o un cuento de Bécquer están escritos con la misma pureza, limpieza, castidad (no protesto) de lenguaje fabuloso que un lienzo pintado por Murillo. —¿Y qué quiere usted decir con eso? —Que el milagro (ésta es la palabra: milagro) de la forma expresiva se da en ellos con la más extraordinaria calidad poética o pictórica posible. A Murillo pintando se le ha solido comparar por eso, muy certeramente a mi juicio, con Lope en líricas y dramáticas figuraciones maravillosas... —Acaso por el sentimiento, o la emoción si usted prefiere, y que suele llamarse popular, de su fabulación religiosa católica; de la devoción y piadosa interpretación «barroca» y «contrarreformista» (como se dice) que los anima. —Ésas me parecen explicaciones demasiado literarias (como también se dice) y tangenciales... —Un salirse por la tangente, dice usted... —Eso digo. Salirse por una tangente que elude entrar en el misterio vivo de esa poesía, de esa pintura, que no por ser tan «mariana» verifica de manera tan prodigiosa lo que debe llamarse justamente «el misterio de la encarnación»... —¿A qué llama usted así? —A lo que los pintores y Lope, siguiéndoles, llama de ese modo cuando reprocha a los gongorinos sus «afeites» que embadurnan el rostro vivo de la poesía, como el de

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un hermoso rostro de mujer: que lo mixtifican y mienten disfrazándolo de una arti­ ficiosa belleza. —Pero el arte no es vida... —Sí lo es. Lo que no es es biología... —Dice usted... —Que el lenguaje de la pintura como el de la poesía es encarnación viva, miste­ riosa, milagrosa encarnación natural y, naturalmente, sobrenatural de lo vivo. — ¿De lo vivo a lo pintado? —Verdaderamente. —¿No estará usted cayendo en eso que usted les reprocha a los tangenciales? —¿En qué? —En una mala literatura. —No lo creo. Si no, vamos a ver los lienzos directamente. Aquí estamos ante los dos «mediopuntos» que tanto admira nuestro amigo, el pintor Ramón Gaya, que co­ pió, de joven, algún trozo de este Sueño d el p a tricio ; la cabeza y parte del cuerpo de la durmiente. El pintor nos dice que éste le parece uno de los más extraordinarios tro­ zos de pintura que se han pintado nunca... —Indudablemente. También me lo parece a mí. —¿Entonces? Porque el lienzo entero habla este lenguaje pictórico que solamen­ te es comparable al mejor Velázquez, al mejor Rubens, Rembrandt o Goya... —Sí. No dudo que estamos contemplando gustosamente la mejor pintura que puede verse. Lo que usted llama milagroso es, creo yo, la trascendencia misma de su forma como tal, de su estructura coloreada, o luminosa, de su misteriosa encarnadu­ ra o encarnación, en suma. ¿No es eso? — Eso es. Pero hay más. Hay otra suerte de revelación que la que tenemos con aquellos otros «poderosos visionarios» (Velázquez, Greco, Tiziano, Goya). Una como si dijéramos revelación callada, secreta, más íntima y humilde, como escondida... — Más difícil de entender probablemente... — Pero no de sentir. Su misma suprema sencillez magistral la oculta a los ojos «telarañeros»... Antes hemos repetido la relación: Murillo-Lope. Habría que añadir otra: la del genial pintor sevillano con santa Teresa, con la prosa (el lenguaje habla­ do) de la santa de Avila.

JOSÉ BERGAMÍN [369]

—Literatura... — Puede ser. Pero aquí, ante estos lienzos magistrales: El sueño d e l p a tricio , y el otro de su revelación al Papa, podemos ver, mirar, con ojos puros, con mirada lim­ pia, esta misteriosa, milagrosa encarnación de la vida en un lenguaje pictórico insu­ perable. .. Y esto ya no es literatura. —Pues los literatos prefieren el lenguaje pictórico de Zurbarán. —Yo no. Zurbarán es pintor excelente, sin duda, pero su arte no es genial ni mi­ lagroso como el de «los grandes», entre los cuales (¡y ya era tiempo!) volvemos a en­ contrarnos con Murillo.

por y en la «obra de arte». Una moral sin arte vivo es una juridicidad o legalidad muerta. la zaratustriana alegría de la creación. se afirma precisamente (Nietzsche diría trágicamente) como lo que es. Cuando el arte se vuelve de espaldas a ese misterio vivo se hace artificio muerto. refiriéndonos a un caso muy interesante de artista. El arte no puede. el esqueleto artificioso de lo que llamó nuestro Unamuno «una jurispruden­ cia escapada de lo político». es Murillo. prodigioso pintor. dijimos hace po­ . simplemente. sacó Nietzsche su trágica afir­ mación victoriosa de la alegría. Rembrandt y Goya. que no sabe­ mos lo que es. y el arte a través de la vida. De esta interpretación del arte por una mística de la vida. es antiproblemática. No hay arte.» Ese «través» o «a través» del arte. afirma Nietzsche. no hay obra de arte sin vida. de la moral. de la vida. a una creencia fundamentalmente vital. Se afirma o se niega. La vida. el hombre de razón mo­ ral. Aquí —este aq u í va por Nietzsche— lo funda­ mental es la afirmación de la vida. Rubens. empezaba por creer en el arte y por eso creía en la vida y en la moral. por esa libertadora invención del arte.LA ENCARNACIÓN DEL MISTERIO «La m o r a l a tr a v é s d e l a r t e — escribía Nietzsche— . esa vida. en cambio. hacerse problemático sin dejar de ser arte. si no es por la de serlo como vida. mística. Pero esa vida es misteriosa. A través de esa experiencia misteriosa. por definición. de pintor cuyos lienzos ejemplarizan magistral­ mente el punto de vista nietzscheano sobre la encarnación misteriosa de la vida en la «obra de arte» («el arte a través de la vida»). se afirma su ser por el arte. esto es. del creador de la vida. porque dejaría de ser vida. La moral es siempre problemática. tal vez. y de la moral. de la vida. Nietzsche. Y esta perspectiva estética la evocamos nosotros ahora para reflexionar breve­ mente sobre la encarnación del misterio de la vida en la «obra de arte». como el moralista. Este supremo artista. En sus lienzos famosos —com° en los de Velázquez o el Greco. responde a una fe. Y este ser en nosotros no puede sernos conocido por ninguna razón de ser. La «obra de arte» en­ carna ese misterio de la vida. como tampoco moral sin arte. y nada más.

nos parece que radica. en los grandes italianos y holan­ deses. en Goya. Es como un cambio a flor de piel: o sea de encarnadura. singularmente. Ha cambiado. Miremos. es más. trasmuta­ do vivamente la que pudo servirle de modelo. que no percibimos en los de aquellos otros a que llamábamos grandes visionarios de la pintura. muchísimo menos. de vivísima en­ carnación pictórica. Y ese «algo». en su pintura el es­ tremecimiento de su encarnación misteriosa de la vida. Esa cabecita morena ha transformado. muchísimo más. de esa misteriosa encarnación de la vida en la «obra de . En el Greco. admiremos esos dos grandes lienzos magistrales trazados en arco de medio punto: El sueño d e l p a tricio y La revelación d e l sueño a l Papa Liberio.. y sobre todo (como piensa el pintor Gaya en su es­ tupendo libro) más elevada. la que tenemos ante el engaño de nuestros ojos que la miran. andaluza tal vez. admiremos esta cabecita de la Concepción conocida por «de San Ilde­ fonso». en quien la encarnación pictórica del misterio de la vida puede parecemos más profunda. Hay ese «algo» de Murillo que sólo está en él. algo que solamente sentimos oyendo la voz lírica. Miremos. Una cabecita de muchacha española. decíamos también. Nos parecería que en Muri­ llo cambia todo el lenguaje pictórico de su tiempo porque cambia en él (en sus lien­ zos. el pulso de su sangre generadora. y muy otra co­ sa: es la encarnación de la vida misteriosamente significada en una creación del arte. estremecido y estremecedor. ni en Dante. al leerle. y que no en­ contramos en Velázquez.[372] ENSAYOS LITERARIOS co— se verifica esta alegría de la creación por la «obra de arte». digo) el ritmo vivo de ese tiempo. Parece verdaderamente milagroso que la «obra de arte» pueda darnos esa ilusión de vida. Pero ante estos lien­ zos de Murillo sentimos algo diferente. en sus lienzos mejores. de cualquier tiempo. en la calidad de esa encarnación del arte vivo. Goethe. Ante es­ tos durmientes y despiertos seres humanos. de un poeta: Lope.. Como encontramos en Lope (pensad en La D orotea ) algo que no encontramos en Cervantes. Murillo parece decirnos algo muy distinto de lo que nos dice la poderosa visión pictórica de los otros grandes como él. andaluza. Que no tiene nada de ilusión. No es la forma viva insignificante de una cabecita de cualquier española. de cualquier tiempo. diríamos. respaldados por su paisaje del milagro —milagrosamente vivo paisaje también— . Pintor tan grande como ellos. sentimos algo que nadie más que este pintor nos dice. Shakespeare.

al cándido. diríamos. como la sentía Bécquer al contemplarla.. la espontaneidad materializada de esta pintura es mucho más honda de lo que pare­ ce. a los realces. sobre todo.JOSÉ BKRÜAMÍN 1373) arte». Se arraiga en otra vida invisible en la que cree... To­ do lo contrario: se diría (perdonad la torpeza de mi expresión) que de espiritualidad palpitante. en su corporeidad material de la misma. nos dice también que «esos campos al blanco. el hombre Murillo. que no se trata de barroca expresión sensacional. el artis­ ta. como nos lo decía Calderón —contemporáneo suyo— .» —como escribe Lope («que es lo que los pintores llaman encarnación»)— trascienden. al cristalino. . La religiosidad. Es algo. temblorosa huella invisible de la vida en la pintura. admirándola. en la corteza o cáscara de esa carne viva.»). traspasan esa encar­ nación misma.» (lo que los pintores lla­ man «encarnación» —escribía Lope— es donde se mezcla blandamente lo que en Garcilaso: «en tanto que de rosa y azucena. el pintor. del misterio de la vida en la pintura de Murillo.. como en Garcilaso. Curioso y corroborativo de su arte. El arte «través» o «al través» de la vida se nos hace en los lienzos de Murillo en­ carnación viva de un misterio que traspasa. elevó sus diseños al interior del ánimo». no contenta con co­ piar parecida la exterior superficie de todo el universo. milagrosa de Murillo pone en carne viva hasta el alma. que está en la piel. trasciende la vida misma.. sangrante. Y es curioso que este pintor de encarnaciones miste­ riosas de lo vivo por lo pintado se especializara en «Inmaculadas Concepciones» realísimas. esta encarnación tan natural. Y advertid. Se diría que esta pintura misteriosa. porque esta pintura misteriosa cumple mejor que ninguna otra el «hu­ mano milagro de la pintura». Por eso dijimos que para ver pintura —y no sólo para ver visiones— no hay na­ da como ver. de cualquier desviado hedonismo. «porque trascendiendo sus relieves de lo visible a lo no visible. o parece por ella que cree. mirándola. Esta encarnación misteriosa no sólo nos dice. al parecer.. a las venas. «en tanto que de rosa y azucena. o sensitiva. según Lope.

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hace años escenifiqué. Que no fue un centralismo admi­ nistrativo y político solamente. En parte. sino más que eso. nos dan la clave de lo que llama­ mos otras veces una madrileñización de España. caricaturesca trasmutación de La Dorotea.. y titulándola. encuentro también . bellísimo. por la troyana y por la Ossorio. desenvuelto y burlón.. aquí o allá. de toda su obra y vida. y sus otras gatas celosas. En todo.LA GENTE GATUNA L eyendo la estupenda Gatomaquia de Lope —su testamento poético— com­ prendemos mucho mejor que por cualquier otra versión legendaria o histórica por qué a los madrileños de Madrid se les llama «gatos». como debía. Y ahora. tan madrileñamente. suma y compendio originalísimo. esta gatuna Zapaquilda. Por eso lo llamamos su testamento de poeta. y siguen sus secuaces. contemplándolos. su Gatomaquia. «epopeya bur­ lesca»). en «este Madrid de sus tejados». A todo ese mundo de su vida. Esta guerra de Troya de los ga­ tos sobre los tejados de Madrid — tejados barrocos con sus desniveles y chimeneas. de su vida propia y de la vida que él le dio. desde las pocas perspectivas antiguas que todavía conserva. Los tejados de Madrid o el amor anduvo a gatas. como el mundo de amorosos gatos valientes que por ella pelean. Y a Lope se le debe esto. una especie de centralización y concentración poética de lo español. aquélla.. La Gatomaquia. «acción en prosa». todas estas gen­ tes gatunas: Golosillas. culminando el siglo ba­ rroco de aquel pequeño teatro del mundo en el lopista y madrileñísimo de Calde­ rón. son la más alta cima del genio poético de Lope. esta Elena gatuna (doblemente Elena. Garfiñamos. Como homenaje al poeta —que siempre fue santo de mi devoción— . los Micifuces y Marramaquices. Al mundo teatral que Lope inventa. que todavía se pueden mirar aquí y allá desde algunas altas perspectivas madrileñas— . la gran pasión juvenil del poeta encarnada al acabar su vida en la Do­ rotea). Micildas. trazándola en tres breves jornadas como rapsodia o arabes­ co fiel a sus versos mismos. a su manera barroca seiscentista. como La Dorotea (ésta. pres­ tó nueva versión burlesca Lope con su Gatomaquia. sus troneras o gateras.

No ya en los barrios bajos de Lavapiés. de una pequeña casa de be­ bidas (que no es bar ni cafetería) que lleva de título en su rótulo «Los Gatos Blan­ cos». Isidras.[376] ENSAYOS LITERARIOS lo que menos habría pensado y. como los bigotes al gato. aquí y allá. de noche y de día. fijándonos bien. la primera maja o chispera. bueno es asomarse de cuan­ do en cuando a esos extremos de la gatería madrileña para oír y ver gente fina. a sus troneras y gateras. A veces donde se la espera y otras no. manólas. o los altos de Maravillas o el Barquillo. manola o chula —avan t la lettre que dicen los franceses (la letra y la música)— hasta For­ tunata. tan blanco que a él le pega muy bien una seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda: Los gatos blancos tienen largos bigotes. todas esas gentes gatunas —sobre todo en lo fe­ menino— pueden verse aunque no se les note la majeza o chulería. Manolas. blanquísimo. Y esto le sucede a muchas cosas de este Madrid aparentemente desmadrileñizado. los bigotes del gato blanco. Todavía hay vie­ jos patios. creído. blancos. negros o pardos. hasta en la calle de Serrano en el barrio de Salamanca. Bajando por la casi intacta calle casticísima de la Cava Baja. aunque sea en blanco. Burgos. menos. donde vemos. córralas y corredores. un hermosísimo animal gatuno. aunque como son blancos no se los notes. A pesar de las invasiones diversas que sucesivamente ha ido padeciendo Madrid. viejos y nuevos. Que toda esta gente gatuna que nació con su poeta Lope no se ha confundido ni confunde con los forasteros. La gente gatuna se encuentra en los Madriles. Desde Dorotea. López Silva y Arniches en sus teatros. El Madrid de Lope. «gente gatuna». a sus viejos y nuevos tejados. ahora como antes. si­ guen sus gatos. rincones callejeros. gatea. asomándose. diríamos. que fue el mismo de Calderón y don Ramón de la Cruz. gra­ . pasando por tantas Bastianas. podemos percibir aún sus bigotes gatunos. Que fijándose bien. Ve­ ga. Antonias y tantísimas otras majas. me sale al paso. A veces donde menos se piensa salta un gato o gata madrileñísimos. chisperas chulísimas. su razón de ser y pasión de vida. aunque sean éstos los que han invadido la ciudad con su extraña presencia.

López Silva en la M a­ ri-Pepa. andáis entre esa gente. Arniches.. en apariencia y tramoya teatral ficticia. Esa gente gatuna no necesita. Cruz. siguen siendo los mismos que pintaron Velázquez y Goya. Vega. esperando a quien quiera otra vez y de nuevo. Vega. varía. se transforma. repetimos. que nos encanta. mimosa. Y en tantas otras más Cruz. Las Susanas y Mari-Pepas saltan como las liebres en cualquier parte de Madrid. Burgos. no nos revela y manifiesta nada que no estuviera ya en el cuerpo y en el alma de los perso­ najes que viste. ese enmascaramiento vivo. No muy lejos del río al que llamaba Lope «tan pequeño que por no llevar agua. Madrid no necesita disfrazarse de madrileño. donde revive el aire de otros tiempos. Pero hay algo que no se pierde ni se puede perder mientras en Madrid el aire y el viento y la luz. Fortunatas. Cambian los nom­ bres y los trajes que llevan o que visten estos gatos y gatas. Susanas. presumidísima y señoril gracia y garbo natural gatuno. Burgos. aunque cam­ bian. inmortalizarla. en ese coro natural. Ahí está esa misma gente madrileña. no necesita disfrazarse de gato para ser­ lo. con blusa y falda y mantoncillo que les ciñe graciosamente el busto.JOSÉ BliRGAMIN [377] ciosa y garbosa. Pero este escenario se puebla de gentes reales. Los que re­ trató Lope en su Dorotea-Zapaquilda. Ahora que está de moda en España la nostalgia. López Silva y Arniches. el alma y vida que expresaron en ellos y por ellos Lope.. Es verdad.. poéticamente. las luces deslumbrantes de los focos convierten aquella reali­ dad de sus tejados viejos. corría con fuego». Doroteas. Y es entonces en ellos. sin disfraz. arisca. En un antiguo patio o córrala grande del Avapiés o Lavapiés se rueda una pelí­ cula de evocación romántica madrileña de principios de siglo.. la evocación de aquellos madriles sainetescos. vuestra gente.. Y la comparsa de ac­ tores que la filman. . Galdós en Fortunata. Y aunque veamos con gusto y alegría que aparecen en las verbenas tradicionales numerosas muchachas trabajadoras. esa genta gatuna. Mari-Pepas.. Pero la verdad es que esa gente gatuna madrileña. de sus balconadas y pasillos. disfrazarse de gato para ser­ lo. sin máscara. costureras. No cambia su profunda. hoy rara y escondida. Galdós. Y del que ahora podríais . en ese patio grande que pudo ser «fandango de candil» y «casa de tócame Roque». sus evocadores sai­ neteros. Calderón.. vecinos y vecinas de la casa. Todo cambia. novelescos y teatrales acaricia el recuerdo. Y pronto las reconocemos si somos sagaces por «su corazoncito» popular gatuno. Sí.

esta otra seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda: Manzanares de fuego corrías con sangre. Ahora llevas cenizas de sombra y aire. como gente gatuna. .¡378] ENSAYOS LITERARIOS cantar vosotras.

entonces. Ceni­ zas al Yermo de las almas. de quien Valle-Inclán. de una sobriedad de construcción escénica y de pre­ sión dramática por su diálogo verdaderamente admirable. Prefiero. con mucho. Ignoro si hubo alguna primera. fue siempre admirador y amigo fiel. por el teatro artificioso y hueco de Echegaray y de Tamayo. Su fábula o asunto. Se podría decir. que ya suena mucho más al poeta de Romance de lobos. Más adelante se convirtió.AL REMOVER LAS CENIZAS A l re m o v e r cen izas del siglo xix español encontramos. Me figuro que sí. quedándonos en una primera impresión «de época». como es sabido. Leyéndolo ahora com­ prendemos mejor la repugnancia y manifiesta antipatía que sentía su autor. El drama Cenizas v a dedicado a Benavente. el acierto de forma por el diálogo ajustado y vivaz con que se nos trazan sus figuras. Este librito que contiene el pequeño drama de Valle-Inclán. repito. . cambiando su título primero de Cenizas por el de El yermo de las almas. su versión segunda: El yermo de las almas. La edición que tengo es de 1904. La comparación de estos dos textos me parece interesantísima. que Cenizas no está lejos de otras piezas dramáticas de ese tiempo de Benavente mismo. me trajo a las manos este raro hallazgo bi­ bliográfico. justo al hilo o filo de su año último. aunque ampliado con un estorboso prólogo y deformado con acotaciones descriptivas que le dan ya otro empaque valleinclanesco. 1899. un librito de Valle-Inclán. Digo que la prefiero con mucho porque al leer ahora por primera vez Cenizas y releer El yermo de las almas he encontrado una diferencia decisiva entre ambas. no creo que volviese a reeditarse tal como en esta primera ver­ sión aparece. un breve drama que lleva ese título: Cenizas. es sorprendente de sencillez y tono. en mis callejeos madrileños. Un azar feliz. en el mismo drama. Este último particular­ mente detestado por Benavente. de penetrante intuición viva. Desde luego mi prefe­ rencia no vacila un instante en decidirse por el primero. Ce­ nizas es un drama breve. Yo no conocía sino ésta. supongo que en edición primera. Hasta por su título nos lo pa­ rece: menos valleinclanesco que el siguiente de El yermo de las almas.

Hablando un día con André Malraux de aquellas actrices coincidíamos en opinar que la prolongación de aquel profundo y vivísimo arte teatral culminaba en el nombre de . diría que como por una espiritual coincidencia sig­ nificativa y no sólo por amistad. Diríamos que este drama de Valle-Inclán. entonces. para mi gusto. El Benavente a quien justamente. es que la actriz pa­ ra quien ese admirable drama. si no se escribió. Y del mejor verso. que es el estilete de la mejor prosa valleinclanesca. esta obrita de Valle-Inclán. hasta El ruedo ibérico tal vez). Para quien gusta la lec­ tura de las piezas teatrales que fueron — es decir. en efecto. Al leer hoy esta obrita dramática —el diminutivo significa predilección por su brevedad y su calidad— recordamos a aquella actriz genial andaluza que maravillo­ samente la hubiese encarnado de vida. No sa­ bemos si el drama Cenizas llegó a representarse o no. admirabilísimo drama de Valle-Inclán (breve obra maestra. rápido. debió de escribirse. Lo que sí suponemos. adivinamos. se llamaba Rosario Pino. y de un gusto que no volveremos a encontrar hasta el fin de su vida. incisivo. por su estilo. Estas cenizas del siglo xix que el bellísimo drama de Valle-Inclán remueve en el recuerdo. nos revi­ ven esta obrita de su autor como una casi perdida cenicienta. sospechamos. Nos parece Cenizas obra dramática cercana de la prosa de Flor de santidad y Cofre de sándalo (donde este drama y su pro­ tagonista Octavia aparecen). Cenizas se acerca más a Galdós. acertadamente. parecería que. el drama Cenizas de Valle-Inclán va dedicado. al azar de su imprevista lectura para mí. La creadora. repito. repito. pasando por el romántico del xvm y xix (destaco como románticos excelsos a los prerrománticos Moratín y Cruz).[380] ENSAYOS LITERARIOS Pero ahondando más en nuestra lectura de este. en tiempos. del mejor teatro de Benavente. no ha dejado hue­ lla de gran éxito. Era aquella actriz (la pude alcanzar en mi ni­ ñez y juventud) una actriz «de la época»: de la gran época de las Duce y las Tina di Lorenzo (a esta última también pude admirarla en mis años juveniles y no lo olvido). se representaron con más o menos éxito— . Del verso de Aromas de leyenda. En cambio se aleja de Galdós por su concentrada expresión dramática. que fueron teatrales porque. por su intensa emoción dramá­ tica. En todo caso. por su vivo sentido humano. desde nuestro gran teatro ba­ rroco del xvn. hasta ese principio de nuestro siglo. En una palabra. es un hallazgo sorprendente que supera no ya el gusto vicioso del coleccionista sino el del curioso erudito de lo raro y aparte. por su diálogo más corto. está más cerca de Galdós que de Benavente. vivaz.

aunque censurables... actrices y actores: la Pino. las Alba. Autores y actores realizaban un mismo empeño común: verificar. Como de­ bió de escribirse entonces para Rosario Pino. queda. por su época. ahora nos parece. Galdós). Para la paisana del poeta gallego parecería que Cenizas estuviese escrita a la medida. Ahora leemos este breve drama de Valle-Inclán: Cenizas. Pero el teatro pasa. Arniches. triunfaban sus grandes in­ térpretes. incensuradas. Thuiller. por su tiempo. Un teatro vivo. León. Santiago. (y..JOSÉ BERGAMÍN [381] María Casares.. . Zorrilla. o pequeña «cenicienta» superviviente de aquel vivísimo y originalísima teatro español. de poesía. más actuante y nuevo que casi todas las comedias insulsas. Más actual. cuando es obra de arte de verdad. la Bárcena.. Mejor diré: estas cenizas. el actor. Bonafé. como si se hubiese escrito hoy expresamente para ella. Con Benavente. Rescoldo ceniciento. los tontos enca­ sillarían en su panteón más ilustre colocándole el epígrafe de «modernista». la Loreto Prado.. Pues lo son de un pre­ sente intacto. La obra teatral. Queda el recuerdo evocador de sus comediantes. Este drama Cenizas que. Su lectura remueve aquellas cenizas. y Morano. y pre­ cisamente por serlo muere. siempre solitario. modernísimo. al leerlo. la Díaz. Leyendo Cenizas me parece verla «irrealizada» —como dice Sartre— por esta gran actriz. Siempre he creído que en el teatro lo primero es el comediante. Quedan sus testimonios escritos. los Quintero. su poesía o literatura dramática. groseras y cursis. o las adapta­ ciones de otras extranjeras y propias censuradísimas. vivificar un teatro de profunda raíz española y de auténtica novedad. cuando es obra de arte. que hoy se representan en Es­ paña y pésimamente mal. Aquella admirable época del teatro español que viniendo de fines del xix madura en los pri­ meros años del xx era tiempo de autores y actores extraordinarios.

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Se acabó de imprimir en Madrid el 10 de junio de 2008 .

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