Bergamin Jose - Claro Y Dificil - Antologia a Trapiello

CCIÓN

OBRA

FUNDAMENTAL

. F u n d a c i ó n B a n c o S a n t a n d e r pretende contribuir

ámbito literario redescubriendo y recuperando, a través la Colección Obra Fundamental, a aquellos escritores ntemporáneos en lengua española a los que la desmeoria histórica injustamente ha conducido al anonimato al olvido, siendo casi imposible por diferentes causas contrar actualmente su obra publicada. Se trata de una colección pensada tanto para el lector ■hoy como para el estudioso, que persigue encontrar el ideo principal de la producción de estos escritores, [uello que les caracteriza y distingue frente a los restans autores de su tiempo. Esta colección no pretende reco:r la obra completa de estos autores, sino las obras más :stacadas y difíciles de conocer para el lector actual de ta pléyade de escritores que deben formar parte de nuesa historia literaria del siglo xx.

CLARO Y D IF ÍC IL

José Bergam ín, fotografiado por su herm ano Rafael, 1933

JO SÉ BERGAMÍN

CLARO Y DIFÍCIL
[Antología]

Selección y prólogo de
A n d rés T rapiello

COLECCIÓN

OBRA

FUNDAMENTAL

F U N D A C I O N

À

B a n c o S a n ta n d e r

© © ©

Herederos d e jó se Bergam ín, 1923, 1933, 1934, 195?, 1959, 1962, 1963, 1972, 1973, 1975, 1976, 1978. 1981, 1982, 1983,1984, 2005 Fundación Banco Santander, 2008 D el prólogo, Andrés Trapiello

R eservados todos los derechos. D e co n fo rm id a d con lo dispuesto en e l a rtícu lo 534-bis d e l C ódigo P en a l vigen te , p o d rá n ser castigados con p en a s d e m ulta y p riv a ció n d e lib erta d q u ien es reprodujeren o pla gia ren , en todo o en p a rte , un a obra literaria, artística o cien tífica fija d a en cu a lq u ier tipo d e soporte sin la p recep tiv a autorización,
IS B N : 978-34-89913-95-0 D epósito legal: M . 29.4 1 9 -2 0 0 8 Diseño de la colección: G onzalo Armero Impresión: Gráficas Jom agar, S. L. M óstoles (M adrid)

por Andrés Trapiello [ IX] POESÍA De Rimas y sonetos rezagados De D uendecitos y coplas De Al volver {33 ] [ 35 ] [ 37 ] [ 39 ] [ 53 ] [ 59 ] [ 67 j «Volver no es volver atrás» De D el otoño y los m irlos De La claridad desierta De Apartada orilla [ 21 ] [3] De Velado desvelo (1973-1977) De Canto rodado De Hora últim a [ 85 ] [ 99 ] De Esperando la m ano d e n ieve (1978-1981) TEXTO S TAURINOS La m úsica callada d el toreo La estatua d e Don Tancredo El m undo p o r m ontera [ 113 ] [119 [ 137 ] AFORISM OS De El coh ete y la estrella De La cabeza a pájaros [145] [ 149 ] [ 151 ] De Aforismos de la cabeza parlan te .W*Br ÍNDICE Bergantín o e l cubo d e Rubik .

rom anticism o Costumbrismo y rom anticism o El disparate en la literatura española La in ven ción d el pasado Las ínfulas d el fla m en co El ratón y e l ga to Los dioses m inúsculos El m a l vuela [ 351 ] [ 355 ] [ 359 ] [ 363 ] [ 371 ] [ 379 ¡ [ 375 ] D e vuelta d el infierno La verda d m entirosa En e l M useo d el Prado La encarnación d el m isterio La gen te gatuna Al rem over las cenizas [ 343 ] [ 347 ] [ 335 ] [ 339 ] [ 309 ] . poesía. y Lope en un verso Larra. peregrin o en su pa tria Galdós. espejo trágico d e España Fantasmas d el 98 Las telarañas d el ju icio Tobtoi y Galdós Las estrellas solitarias Cantar d e soledad Santillana [ 301 ] [ 303 ] [ 279 ] [ 289 ] [ 293 J [ 297 ] [ 243 ] [ 261 ] [ 199 ] Pueblo.ENSAYOS LITERARIOS Cervantes [ 161 ] [ 193 ] [ 213 ] Q uevedo [177 ] Un verso d e Lope.

a los de este lado del Atlántico y a quienes trabajaban con la misma lengua al otro por el mis­ mo tiempo. sino a menudo endeble. prosístico o narrativo que nos ha llegado de ella. la generación de la República (¿qué tienen de re­ publicanos el R om ancero gita n o . Larra. y si todavía se insiste en que hay otro de pla­ ta. a la que se quiere dar una enorme impor­ tancia. y pese a los sólidos cimientos que los mismos miembros de esa generación pusieron en su día con «furia y ruido» y que han mantenido en pie tantos años uno de los más increíbles espejismos que la propia literatura española ha­ ya conocido en toda su historia: la generación del 27 o.. dirá Bergamín en una entrevista de 1978. Por tanto. «llamada del 27. Más que nunca son precisos los ojos y el sentimiento de un lector que no se deje impresionar por la formidable fábrica que entre todos. etc.A ndrés T r a p ie l l o BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK S in la menor duda una de las tareas más necesarias y urgentes que tiene por delan­ te la literatura española y quienes la hacemos será la de volver a la generación del 27 y proceder sin prejuicios ni temores ridículos. filólo­ gos. que ya había abocetado Juan Ramón Jiménez. duque de Rivas. si se puede hablar con ese ri­ dículo lenguaje de siglos de oro o de plata en la literatura nuestra. estando en éstas la generación del 27. Aunque fue precisamente Bergamín quien emprendió esa tarea de revisión. Cántico o El coh ete y la estrella?). de he­ cho somos epígonos de los epígonos del 98. Espronceda. y que llega has­ ta Bécquer como maravilloso epílogo. que no . hemos levantado de algo literaria y poéticamente no sólo frá­ gil. el de plata es el romanticismo con Zorrilla. profesores. Leerlo teniendo en cuenta el texto y el contexto. críticos y escritores. «Después viene la nuestra». y leer con serenidad el legado poético. a los escritores que la precedieron y a los que vinieron tras ella. como si fuera un aerolito que cae de pronto en la literatura española. como Bergamín quería lla­ marla. éste es el del 98 y sus consecuencias. no sé si muy acertadamente.

no por separado. después de ella. con hallarse entre ellos individualidades tan va­ liosas como Cernuda o Lorca. editoriales y revistas y favorecida por circunstancias fortuitas y ajenas a la literatura como la guerra. entre los que Bergamín cita en lugar destacado a Lorca. Y justamente por eso hay que leerlos uno a uno. sino quien fue considerado por todos los miembros de esa misma ge­ neración como «su» prosista. bien en la editorial Séneca. Chacel o el propio Gaya. y a quienes. como se la conoce también. pero solitarios y libres: Cernuda. ni aun los mejores». digámoslo claramente. Machado. Juan Ramón. Gil-Albert. bien en la revista Cruz y Raya y sus prestigiosas Ediciones del Árbol. como el editor exquisito que publicitó a la mayor parte de ellos en ediciones hoy canónicas. sin el blindaje del marchamo. en Méjico. como pensaba Bergamín. Frente a o dentro de la generación de la amistad. Los tiempos. crítico y propagandista de cámara. no podemos ver. Quien así hablaba. Las creeríamos a veces dos generaciones distintas. Azorín.tx i BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK aporta ninguna fuerza en el pensamiento ni en la poesía que supere al 98. más que como un proyecto nacido o propiciado por éstos. como los del Cancio­ nero de Baena. Alberti. no pueden hacer sombra estos escrito­ res del 27 ni juntos ni por separado. Zambrano. Es decir. Altolaguirre y Prados. el diagnóstico más cer­ tero que se haya hecho nunca sobre cada uno de los miembros de la generación y de lo que. frente a la generación cuyos miembros «oficiales» se condujeron siempre de forma gremial. hay otra generación a la que ha llamado uno «la generación de los difíciles». y valorarlos indivi­ dualmente. como Unamuno. enemistados con aquéllos. cada vez con mayor claridad. han corrido has­ ta hoy más a favor de la generación del 27 que de la del 15o la del 98. y una imposición estética hábil y tenazmente publicitada en universidades y periódicos. en las que fi­ guran no obstante algunos de los más grandes escritores españoles de todos los tiempos. dispersos o al margen de sus cama­ . y que es. Bergamín. cla­ ro. no menos amigos entre sí. Guillén. Cernuda. La misma idea la encontraremos en el escrito que Gaya envió para uno de los li­ bros de poemas de Bergamín. los «difíciles». y después a Sali­ nas. al tiempo que. Baroja. Ortega. en España antes de la guerra. en una antología. no fue alguien que viera las cosas de una ma­ nera caprichosa. en el siglo de los totalitarismos. Lo dijo Juan Ramón en su día: los poetas del 27 son poetas para figurar juntos. no lo olvidemos. d’Ors o Azaña. con toda probabilidad. los ase­ sinatos y los exilios dolorosos.

Y sin embargo. Defendido de toda crítica por algunos bienintencionados amigos y seguidores. social e institucional. y de alguna manera termina con mi “muerte” también en Madrid en 1936. podremos aventurar quién y qué fue Bergamín en ella y las razones por las que la propia generación lo arrinco­ nó (y no sólo el exilio). porque sólo ha te­ nido incondicionales. Pero en cierto modo la personalidad y la obra de Bergamín confirman la nece­ sidad de seguir la operación quirúrgica de una dolencia que tan bien diagnosticó él mismo. El tiempo nivelador. año en el que se vio obligado de nuevo a exi­ liarse por motivos políticos hasta 1970. añadiríamos nosotros. . cuando volvió a España por pri­ mera vez. cuando regresó definitivamente a España. haya sucedido exactamente lo contrario? Factores literarios y artísticos tanto co­ mo políticos. difíciles de encajar porque no las vemos. entretenidos o deslumbrados por los fastos que se ha solido dispensar a los primeros. la «oficial» al menos ha acaparado mil veces más aten­ ción.» La segun­ da la abrid el primer destierro. personal. que la de sus maestros. lle­ garíamos a creer que Bergamín no ha podido tener nunca lectores.ANDRÉS TRAPIELLO [XI] rillas. han llegado a tal profusión. La complejidad de ese estudio excede el espacio de estas páginas y su oportuni­ dad. ha ido restando importancia a algunos de la «oficial» para dársela a los «difíciles». desde luego. como el de Bergamín. sólo sabiendo qué fue aquella generación. se divide en dos partes (y dentro de ellas muchas otras. Sólo así. Aquí permaneció hasta 1963. míticos más que reales. sobre todo. Hemos llegado a un punto en que los estudios y monografías sobre los miembros de esa generación se han hecho tan extensos y minuciosos. «en ángulo recto»). Zambrano o Ga­ ya. por otro lado. eruditos y especializados. «La primera parte empieza con mi nacimiento. que duró hasta 1958. usan­ do sus palabras. y reacios a ad­ mitir ningún matiz en tales adhesiones. ¿Qué factores han influido en ello? ¿Y qué ha ocurrido para que en otros casos. han tenido que vencer en solitario el interesado ninguneo de unos o el sincero menosprecio de los entendidos y del público. circunstanciales más que de fon­ do. que corremos el riesgo de perder la visión de conjunto. siendo uno de sus más singulares representantes. política y literariamente hablando. y. seducidos a menudo por una personalidad tan atractiva como singular y problemática. para ser como decía Bergamín una generación de epí­ gonos de los epígonos del 98. La vida de Bergamín. él mismo lo dijo.

Su padre. que lo adoptó y le dio estudios. Tras terminar la carrera y ejercerla durante un tiempo en Málaga. alegre o dolorosa. es extremadamente dolorosa.» Y quienes lo conocieron y trataron pueden confirmar que así fue la vida de es hombre que además de contar con desahogado talento parecía disfrutar con esas dia­ bluras infantiles que lo enredaban en la vida y en la política como si se tratara de un juego. Murió en 1937. en Madrid. de Gómez de la Serna. del que aceptó incluso. arbitrariamente. donde se casó con una mujer muy piadosa. que tenía por fuer­ za que ser despierto. sino en ambas cosas juntas: en la afirmación de la vida misma. es una vida en la que las circunstancias exte­ riores no son nunca dramáticas sino favorables para el cumplimiento cómodo de mi vocación literaria. «La primera parte de mi vida está dominada. Esa segunda etapa la cerró su muerte en 1983. y al acabar trabajó durante un tiempo con su padre. por algo que suele llamarse “felicidad”. Nació en una familia burguesa. La carrera profesional del padre fue sólida y brillante. El chico. Después de que se escapara de la serranía rondeña a la edad de seis años. que fue ministro de la Monarquía en tres ocasiones. tan propicios para las combinaciones. Para entonces. y estudió Derecho. difícil y dura. que inmortalizaría en 1920 Gutiérrez Solana en un cuadro en el . ¿De dónde le venía esa afición al enredo? Acaso lo viera desde niño en las sa­ las de justicia que tenía que frecuentar su padre o en los despachos de los ministerios.[XII] BERCAMÍN O EL CUBO DE RUBIK hasta su «exilio» definitivo en el País Vasco en 1982. es decir. El propio Bergamín estudió leyes. dinamos. lo cual no quiere decir que dejara de ser feliz. lo recogió en una calle de Málaga. que fue quien al parecer inculcó en su hijo un sentimiento reli­ gioso que llegaría a ser para éste un distintivo tanto emocional como intelectual. en la época en que aquél fue ministro de Hacienda en 1922. por el contrario. tuvo unos comienzos igualmente novelescos. un conocido jurista. aprovechó ese favor. braceros del campo. tras la muerte de sus padres. se instaló en Madrid. José llevaba ya un tiempo frecuentando la tertulia de Pombo. pues la felicidad no ra­ dica en que la vida sea fácil o difícil. donde vivía como otro niño abandonado más. un trabajo de responsabilidad en su gabinete. La segunda parte.

dibujado. Sus primeros pasos literarios los dio como crítico musical (la de músico fue su primera vocación) en Los Lunes del Imparcial. de preciosa factu­ ra. en su Españoles de tres mundos). es un libro de aforismos. que. el importante suplemento literario de ese periódico en el que aparecían re­ gularmente las más importantes firmas de la literatura española del momento y que él coordinó o dirigió durante un tiempo. Por su parte. con más aforismos. El camino que le quedaba era el de la máxima francesa. ni lo podamos deducir. La cabeza a pájaros. a lo Jules Renard: «Existir es pensar. fue su enseña). junto a otros escritores y su propio hermano Rafael. Du­ ró esa amistad aproximadamente unos seis o siete años. no siempre nobles. y diez años más tarde publicó él otro librillo. Los primeros aforismos de Bergamín son de corte lírico. se le alabaron mucho a Bergamín. El cohete y la estrella. disputas e insultos. Los aforismos. La edición del libro la vemos hoy dentro del esfuerzo de re­ novación tipográfica que Juan Ramón trataba de promover en España. no nos permiten adivinar la personalidad de su joven autor. que dibujó el ana­ grama de Pombo. cuando ya eran enemigos declarados. tan descuida­ da siempre en esos menesteres. aparece retratado flaco y con la misma cara de pájaro que seguía teniendo con ochenta años (y un pájaro. que lleva un prologuillo lírico del propio Juan Ramón (que és­ te incluyó. a quien vemos denodada­ mente hacer lo imposible para que no se le parezcan a las greguerías fosfóricas de Ra­ món ni a los aforismos morales de Juan Ramón. nos dirá sin que se nos diga. Los dicterios que Juan Ramón le de­ dicó son de tan extremosa violencia que podrían interesar a más de un artículo del Código Penal. Su entrada en la literatura por la puerta de Juan Ramón le convino desde luego. acompañaba siempre su fir­ ma esquemáticamente. Hasta ese momento Bergamín era un joven inédito. y pensar es comprometerse». género infrecuente aquí.A N D K t i IK A l'IE L L U [X111J que Bergamín. sino su primer editor en la Biblioteca de la revista índice. Juan Ramón fue no sólo su pri­ mer valedor literario. pensar y com­ prometerse en un momento en el que ni su existencia le causaba ningún problema ni . Por entonces conocería a Juan Ramón Jiménez. Un tanto evanescentes. Bergamín le correspondió no menos generosamente con descalificaciones parecidas. a qué llamamos existir. después de los cuales pasó a ser para Juan Ramón la persona más indeseable de cuantas cambiaron con el poeta de Moguer desavenencias.

claro y preciso. Príncipe permanente e insustituible de la Simia. O. Bergamín era un autor ya hecho: al fin había encontrado su voz. la Analfabecia y la Titeremundia. como sabe de ello hasta el fondo y la cima.]■ Juan Ramón Ji­ . pero la cohetería barroca. hay que tener los pies de plomo». Prescindamos de lo que tiene de insulto personal y quedémonos con la crítica li­ teraria para reconocer que las palabras de Juan Ramón. a Alberti—). que siempre aseguró que lo suyo eran respuestas. en la que suele haber tanto de ovillo como de madeja. convenci­ do de que de ellos pueden saltar no sólo chispas sino verdaderas estrellas.[XIV] BERGAMÍN O El. que gasta su pólvora en salvas. no ataques. como la poesía. (Y en cierto modo esto fue respuesta de JRJ. juega con ellas majistralmente y recoje siempre la que echa al aire o la pierde en él sin vuelta. categóricos tram­ pantojos sentimentales. pareciendo. Esa clase de aforismos que no sabe uno nunca qué pueden significar. contra la cabe­ za huera». ha hecho de la mayor parte de esos aforismos algo que a menudo. dedi­ có muchos aforismos ingeniosos a justificar esa clase de juegos de palabras. desmadejado y ovillado al mismo tiempo. en el mejor caso. tiene siempre la palabreja por el suelo. en mi opinión. Los conceptos. Cuando publicó La cabeza a pájaros (y hemos de hacer notar la especial fortuna de Bergamín para escoger sus títu­ los a partir de dichos o locuciones populares y de otros autores. Que el aforismo vale algo. Deficiente Público nú­ mero 1. así como su proverbial fecundidad en concebirlos y su generosidad para repartirlos entre sus amigos — Cal y canto le fue sugerido. Eso vendría después. paradójicamente también. si no un juego: «Cuando se tiene la cabeza a pájaros. y jugar con ellos.. ponían el dedo en la llaga: «Si Miguel de Unamuno quiere jugar con las palabras. por ejemplo. al que Bergamín le lanzó desde Cruz y Raya en 1933: «Juan Ramón Jiménez: Minuciosidad de arte menor o mínimo [. CUBO DE RUBIK su pensamiento le obligaba a nada. es una verdad indemostrable. Pero tal parodista hoy unamuneador. Re­ sultaba difícil entenderle a veces. le convertirán en uno más de nuestros teológicos y paradójicos conceptistas.. con el ojo crítico que le ca­ racterizaba. su otro gran mentor de esos años. Bergamín se moverá como pez en el agua en el terreno de lo abstracto. y a dife­ rencia de Unamuno. cuyas paradojas parecen brotar siempre de un sentimiento arraigado y trágico. no pasa de la ocurrencia a la idea ni de la anécdota a la categoría. Como el hombre ingenioso que era. ignorante de todo lo de arriba y lo de abajo. siempre tan concreto en su pensamiento. A diferen­ cia de Juan Ramón.

a su arbitrario El arte d e birlibirloque.A IN U K ¿ J J. como en La cabeza a pájaros-.JK A 1 '1 E . cuando los toreros llevaban ya muertos muchos años — uno sesenta y otro cuarenta sin torear y veinte muerto— . y en ello siguió Bergamín toda su vida. Al frente de M a­ rinero en tierra figura una breve silueta lírica de Juan Ramón. cuando no le hacía andar por la cuerda floja. que daba por he­ cho seguro: «JRJ era un perturbado que se creía mejor poeta que JRJ. «El antisemitismo —decía Engels— es el socialismo de los estúpidos. me confesó alguna vez. o una estupidez de los semitas? O sea. cincuenta años después. si deslumbran ciegan. a quien el padre de Ber­ gamín había destituido como rector de Salamanca por razones políticas siendo aquél ministro de Instrucción Pública en 1913. Y más turbado y más turbador que perturbador o turbulento». Es necesario recordar que Juan Ramón fue el primer editor de Salinas. habló bien de él. Por eso tenemos la im­ presión. y Guillén y Lorca junto con éstos publicaron en ín d ice. Las relaciones con Una­ muno y la admiración que sintió por él Bergamín se mantuvieron toda la vida (con una breve interrupción en la guerra). y en Juan Ramón se inspirarían todos ellos no sólo a la hora de escribir sus libros (y dedicárselos a veces) sino de buscar para ellos una estética tipográfica. ante tantos aforismos de esa época. y la admiración desapareció («Nos veremos en el infierno». ¿una semiestupidez?». El comienzo literario de Bergamín fue acogido no obstante con simpatía. divertido por esa fantasía). donde arremete contra Juan Belmonte únicamente porque no es Joselito. claro. y cuando son oscuros tampoco nos acercan al misterio. reivindica a Belmonte precisamente porque no es Joselito). ¿No será el socialismo un sentimiento de estupidez. Hemos visto que Juan Ramón le editó ese primer libro y Unamuno. de que si son claros no tienen fondo. porque hacia 1980 seguía insistiendo en las conversaciones sobre el onanismo de JRJ.) Le tenía que molestar necesariamente a un crítico tan severo como Juan Ramón ver aquel juego en el que las palabras podían significar una cosa aquí y la contraria en la página siguiente (y no nos referimos. por ejemplo.L Í A J LAVJ ménez el empalagado de su vida: de su auto-bombón-vida: el empachado de su onafantomatismo impreso». pero las relaciones con Juan Ramón empeora­ ron pronto. en La música callada d el toreo. Las diferencias a propósito de Góngora y el centenario que le organizaron los jóvenes no pueden justificar por sí solas la virulencia que marcó a partir de ese momento las relaciones entre el maestro y los dis­ . Espina y Bergamín.

una obra de arte. y todos ellos le debían hasta la respiración». Lo dijo uno a pro­ pósito de Pombo en otro lugar: hicieron del arte de perder el tiempo. Los jóvenes. explicó siempre las raíces de aquellas desave­ nencias profundas con una frase: «No se le puede deber tanto a un solo hombre. Habían descubierto incluso un arte y una literatura hechos a la medida de su propia impaciencia. por cierto. como Alberti. a los partidarios de Berlín y Roma. Sijé y Zambrano fueron algu­ . que comprendía cartitas y llamadas telefónicas «anónimas» en las que los in­ sultos y las obscenidades que le coreaban eran intolerables. Gómez de la Serna. y a los partidarios del Vaticano. en un café. Félix Ros. como Bergamín. empezó a editarse en 1933 pagada por personas vinculadas a la derecha tradicional. en la que. José María Alfaro. Santa Marina. La llegada de Neruda. Revista d e A firm ación y N egación. con la arrogancia de una juventud que veía al fin en el poder a aquellos que había convertido en figuras tutelares. Bergamín hizo co­ laborar en Cruz y Raya a gentes que en la calle. que los conoció a todos y. en muchos casos. a los partidarios de la urss . Muñoz Rojas. Miguel Her­ nández. bien en Alemania o Italia. Cruz y Raya fue lo que unos pocos años antes había sido La Gaceta Literaria de Giménez Caballero. Rosales. ya anda­ ban a tiros. Por algo se les llamó los felices años veinte. Matado el padre. García Valdecasas. como Giménez Caballero o Sánchez Mazas. Y sin malas caras ni agrios romanti­ cismos: todo era y tenía que ser muy divertido. José María de Cossío. un verdadero agente provocador. los admiró.[XV1J BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK cípulos. al clero y a la jerarquía eclesiástica (Miguel Mau­ ra. Vivanco. tensó y voló por los aires los pocos puentes que aún quedaban firmes: el poeta chileno y algunos secuaces españoles decidieron por entonces continuar el terrorismo surrealista con Juan Ra­ món. Panero. de un inequívoco catolicismo militante. Cernuda. al menos algunos de ellos. Al igual que había hecho Giménez Caballero en La Gaceta. Gregorio Marañón o Ruiz Senén). y a menudo de su ineptitud e impericia: ni para ser pintor era preciso perder demasiado tiempo aprendiendo a pintar ni para ser poeta había que ajustarse a los cánones. propios de los anticuados modernistas. Gaya. Sánchez Mazas. con sus jitanjáforas y sus kermeses. parecían imparables. bien en la urss . Y esa tarea aunó en un primer momento a todo el mundo. la maquinaria de la generación se puso en marcha. Arconada o Renau. cuya revista Cruz y Raya. Bergamín había sido un colaborador habi­ tual. Corpus Barga. Cernuda.

los dos también propusieron una reinter­ pretación de la tradición española (en su lado más castizo. en los años treinta. un Lorca menor a quien le estaba reservada sin embargo la misma muerte y por los mismos días. y siempre con el salpimentado imaginativo y festivo de Gómez de la Serna. vitales y literarias. con la de Giménez Caballero. Aquél. era un hombre casado (se había casado en 1928 con Rosario Arniches. desapareció de ella en gran medida por arte de birlibirloque su parte non sancta o riera. Como un buen bur­ gués del barrio de Salamanca. con sus . Miguel Pérez Ferrero. Giménez Caballero y Bergamín. seguro. y uno de los dos. donde visitó un Leningrado donde vivía por entonces una Ajmátova sobre la cual ya había empezado a desatarse el terror estalinista. y la de éste con la de Bergamín. tenía pensado escribir la «vida paralela» de Giménez Caballero y de Bergamín. añadía irónico que si pensábamos quién iba a ser en ella el rojo y quién el negro. La trayectoria de la revista muestra bastantes coincidencias. nos dirá el propio Bergamín. a la que pensaba-titular El rojo y e l negro. la urss . Pérez de Ayala y Baroja. Estamos hablando de un Bergamín que por entonces. Giménez Caballero o Bergamín. hija del popular sai­ netero. haciendo referencia a los signos aritméti­ cos que aparecían en su cubierta). sólo que a manos de asesinos del otro bando). con viaje de novios incluido a un país de moda entonces. les acompañó en aquel crucero poco proletario el señorito surrealista José María Hinojosa. Azorín como escritor clásico y Gó­ mez de la Serna como escritor moderno). que para ambos eran también los mismos (Unamuno como pensador paradójico. ambos eran prosistas. que no le llamó en absoluto la atención.nos de ellos (y cuando en los años setenta se publicó una antología de la revista. se ganaba la vida. por quien ambos. en el de Azorín y Bergamín). los dos trataron de convocar en torno a sí no sólo a las dife­ rentes facciones de la juventud. sintieron indesmayable respeto. nos equivocaríamos. favoreciendo el más y oscureciendo el menos. por usar la ex­ presión de JRJ «Revista del más y menos». Les interesaban las mis­ mas cosas y tenían los mismos modelos. pro­ logada por Bergamín. sino a los maestros. y acaso el propio Bergamín nos comentaban en los años setenta (entonces los antiguos camaradas de trayectorias vitales tan simétricamente diferentes habían vuelto a encontrar­ se en el Madrid de la transición) cómo el escritor y biógrafo de los Machado. a ambos les importa­ ba la gestión cultural. en el caso de Giménez Ca­ ballero y Unamuno. o en su vertiente culta.

Siempre de prosa. y participaba de vez en cuando en la política liberal conservadora de. Escribe y edi­ ta. una revisión del teatro español en la línea del más nacionalista y reaccionario Menéndez Pelayo). y tal vez en esa disputa por las áreas de influencia en la poesía española hemos de rastrear las causas de las disputas personales y literarias que les enfrentaron. su trabajo c o m o director de Cruz y Raya y las ediciones de la revista que la guerra truncó.[XVIII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK empresas literarias. le interesaba el mundo (siempre fue un hombre tan solitario como mun­ dano. decía. al igual que otros proyectos personales y literarios. fue para Bergamín la de su primera plenitud intelectual: su nombre se prodigó por periódicos nacionales y revistas minoritarias. en conferencias de estaciones de radio y en actos de agitación cultural. tan­ to si ésta era republicana como si al día siguiente la legalidad se volvía bolchevique). si se prefiere enunciar de otro modo. Sus libros iban apareciendo regularmente. aforismos taurinos y un especial inventario intelectual de título premonitorio. pero se diría que busca ese poder como contrapunto dialécti­ co. Son años. o. desde luego. de quien obtuvo la promesa de que estaría siempre con la legalidad. pues. fructíferos y gratificantes desde un punto de vista personal. tan fuera de todo como metido en todo). con sus revistas y sus editoriales. ensayos de reinter­ pretación de los clásicos (como su M angas y capirotes. que defendió en numerosos artículos de corte político. Algo muy legí­ timo. Al joven que logra «entrar» en el cuadro de Solana cuando ni si­ quiera era «alguien» literariamente. unas veces como afirmación y otras como negación. La época de la República. a ese joven. de una utópica síntesis que no siempre logra alcanzar. sin olvidar. olvidándo­ se de todos en la misma medida en que todos trataban. D isparadero español.su padre (comisionado por éste y algunos otros políticos metidos en una conspira­ ción cívico-militar. había busca­ do algo parecido (aunque acabaría siendo editor de «su sola y propia obra». de olvidarse de él). Bergamín fue a Zaragoza en 1930 a entrevistarse con el joven ge­ neral Franco. publicita y administra su pequeña parcela de poder literario. Será una más de las características paradojas de su vida: parece Bergamín un hombre a quien le gusta el poder. . le interesaba mantener una cierta influencia sobre la literatura española. sin conseguirlo mucho. muy criticada entonces (y después) por los sectores izquierdistas de la República que la creían sujeta a venales compromisos ideológicos y amparo de los escritores fascistas. claro. que dirige Los Lunes d el Im parcial o Cruz y Raya. Juan Ramón Jiménez.

vestido en mono y con un arma en la mano. es. periódico de combate. incluso de gentes de izquierda. «Quien conozca a Bergamín».. porque en la misma revista apareció una triste sección. con el apoyo comunista presidió la importantísima Alianza de Intelectuales Antifascistas de quien dependía El M ono Azul. Pero no todo fueron muestras felices de talento. de extrema extrema [í¿t]. divertida y vitriólica. ni un paso más». dirá otro amigo suyo de aquellos años. como «El romance del Mulo Mola». de un ingenio devastador. Al tiempo mul­ tiplicó sus intervenciones públicas y privadas para tratar de agrupar en torno a la cau­ sa republicana al mayor número de escritores dentro y fuera del país. «A paseo». Se olvidó desde luego de seguir editando Cruz y Raya. al contrario. Valencia y Barcelona en 1937. en un primerísimo plano del activismo. se radicaliza más que nadie». o se puso él. alguno de los cuales. Hoy. en lugar de ser un hombre que aprovecha su influencia en una actitud de reposo. al contrario que Giménez Caba­ llero o Alberti. pero no de su catolicismo militante.. No más que muchos otros. pasados setenta años. forman parte de la mejor li­ teratura satírica española de todos los tiempos. Claro que sus enemigos contraatacaron difundiendo que siempre cobró de los comu­ nistas sin que éstos le tuvieran jamás a sueldo. Por ejemplo. Pepe estuvo en una posición extrema. andando por las calles de Madrid». El testimonio de su amigo Manuel Azcárate (y fueron amigos hasta el final de la vida de Bergamín) no deja lugar a dudas: «Asumió una posición estridente. empezamos a po­ der ver en eso sólo literatura. invitación expresa al ase­ sinato en un momento en el que ya eran tristemente célebres los paseos. con las obras de Quevedo o Unamuno como sus iguales. acercándose de manera ostensible al comunismo (e ignoramos a qué iglesias acudiría en ese tiempo ni qué clase de culto y de liturgia seguiría). «no puede extrañarse con esto: cuando se radicaliza. En El M ono Azul aparecieron diversos escritos suyos. que finalmente se celebró en Madrid. En una situación como aquélla. que le valió muchas indignaciones. un hombre que exalta. en cuya dirección figuró también. Suya fue una frase de en­ tonces que se le celebró mucho: «Con los comunistas hasta la muerte. en la lucha política durante la República. que pudo defender en un ambiente poco propicio al catolicismo y los curas. Sin embargo la guerra le puso. Antonio Garrigues. calma y contención. Pe­ pe. en una radicalización llamativa en él. Eso le llevó a con­ seguir para España la sede del Congreso Internacional de Escritores. donde ata­ .Bergamín no se había destacado especialmente.

a cuya gestación asistió junto a André Malraux. desde luego. y más adelante a Estados Uni­ dos.[XX] BERGAMÍN O F. el gran escucha Stalin». El Bergamín de aquellos días parisinos nos lo describirá también Pío Baroja con no piadosos trazos. co­ mo intelectual orgánico que justificaba los asesinatos de poumistas y trotskistas. a quien precisamente los hechos de mayo habían subido a la jefatura de Gobierno. mantuvo siempre que las habría vuelto a escribir si fuese necesario. al contrario. o a sus amigos. Bergamín jamás se retractó de aquellas penosas páginas. no es si­ no una prueba de la fascinación que a algunos intelectuales les ha producido el po­ der. y que merecieron un encendido elo­ . refugiado a la sazón en la embajada de Chile. eran sus maestros. no ofrece dudas. Y el hecho de que ese pró­ logo le fuese encargado por Negrín. que había de ser un gran amigo y que le incluyó como personaje en LEspoir. al que se acusó falsamente de trotskista. aparecidos en la mejor revista he­ cha en España durante la guerra. sobre los hechos ocurridos en mayo de 1937 que se saldaron con el secuestro y posterior asesinato de Andreu Nin y la liquidación sangrienta del Partido Obrero Unificado Marxista. Y de ese mo­ mento igualmente data su conocido prólogo al libro Espionaje en España de Max Rieger. en El Pasajero. La intervención de Bergamín. sucedió en aquellos primeros meses de guerra y El M ono Azul. aún seguirá tildando de «charlatán incansable» a Trotski. que acabaría siendo el célebre so­ bre el bombardeo de Guernica. donde pidió a Picasso de manera oficial un cuadro para el pabellón español de la Exposición de 1937. en la que han de destacarse sus tres sonetos a Cristo crucificado. frente al «hom­ bre callado y muy atento siempre. asesinado entonces en Méjico a manos de un sicario del secretario general del Partido Comunista de la Unión Soviética.L CUBO DE RUBIK caba a quienes. Ocurrió con el «caso Juan Ramón». y vol­ vería a suceder al poco tiempo. Y ésa será también una constante en su vida. precipitando la caída de Largo Caballero. la de malograr sus mejores pasos co desatados traspiés que a la fuerza resultarán desconcertantes. Las actividades políticas no le impidieron seguir su actividad literaria. Hora d e España. Durante la guerra Bergamín ejerció diferentes cargos diplomáticos. la Unión Soviética y París. su conoci­ da novela sobre la guerra civil española. como Unamuno. seudónimo de Wenceslao Roces. como Sánchez Mazas. militante comunista al servicio del nkvd . Algunos pocos años después. La República le envió al Congreso Mundial de la Paz de Ginebra.

Al mismo tiempo siguió colaborando en la pléyade de revistas literarias donde escribían los exiliados y sus anfitriones lite­ rarios. sobre todo. Sus relecturas de san Juan. de los que no estaban excluidos unas pequeñas obras de teatro. ad­ virtieron que los cuantiosos fondos recibidos habían tocado fondo. España Peregrina (el título. Espronceda. en­ tonces en marcha. Lope o Quevedo y. dirigida igual­ mente por él y que le permitió vivir esos años. los intelectuales y escritores mejicanos. que ha­ bían desaparecido. Bécquer o Eerrán. es decir. Zorrilla. que Bergamín conoce a la perfección. con escritos de toda índole. porque. que mantuviera vi­ va la memoria de la República. o la célebre antología poética Laurel. con Calderón a la ca­ beza. o de clásicos modernos como Larra. tal vez porque en aquellas circunstancias no dejaban de ser una vela a Dios y otra al diablo. La Celestina. y la revista dejó de salir cuando. y en ese sentido podremos hablar de obras de creación más que filológicas. . casada en segundas nupcias con el exiliado Jesús Ussía. Perdida la guerra e instalado en Méjico con su familia. Dio a conocer en ella. de la editorial Séneca (insinuación no del todo exacta. Continuó igualmente en ese tiempo su especial interpretación de los clásicos es­ pañoles. amigo de Bergamín). con desigual fortuna y una lectura que hoy. y con ella una importante cantidad de dinero para la creación de una revista. por todo cuanto ésta había hecho por Séneca). Bergamín recibió del Go­ bierno la presidencia. A partir de entonces Bergamín puso todo su afán en esta editorial. una vez más. Cervantes. incluso con os­ tentación material que escandalizó a más de uno (les parecían impropias sus lujosas encuadernaciones en piel cuando tantos exiliados pasaban necesidades). es suyo). compartida con Carner y Larrea. me parece ardua y poco provechosa. de la Junta de Defensa para la Cultura Española. a los que volverá una y otra vez en sus ensayos personales y característicos. La Junta se rompió. en parte al menos.ANDRÉS TRAPIELLO [XXI] gio de Antonio Machado como lo más excelso de «nuestro barroco literario». del laberíntico elenco teatral español del siglo xvn. santa Teresa. como Poeta en N ueva York. obra postuma de Lorca (cuyo manuscrito aca­ baría regalando Bergamín a Rafaela Arocena. libros im­ portantes. según denunció Larrea. le llevarán a intentar un ensayo que le distin­ ga del mundo académico. «prácticamente consumidos» o desviados hacia el proyecto. Séneca fue un proyecto financiado por la rica mejicana Rafaela Arocena. al menos a mí y por lo general.

[XXII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK A menudo se ha tratado de explicar la escasa difusión y repercusión que tuvieron las obras de algunos exiliados españoles como una consecuencia nefasta más del exi­ lio que padecieron. donde vivía. acabó marchándose a Montevideo en 1947. dedicada a la docen­ cia y a viajar por el país. América le asfixiaba. invitado por Eduardo Dieste para dar unas conferencias. hasta las heces— el fracaso total de mi vida (de padre.. sin duda. Envió primero por delante a dos de sus hijos a España. una reali­ dad imposible. En Montevideo vivió una de las eta­ pas más felices y sosegadas de su vida. etc. el hecho más doloroso de su vi­ da. decidió emigrar en 1946 a Caracas. y. en 1943. Y si en España nadie leía (ni lee) a Azo­ rín. de español. entre 1945 y 1953. dijo. tras de­ jar a sus hijos con su hermano. hasta de creyente) es cosa que creo que debo de hacer en Europa. según confesión del escritor. ¿nos parecerá una injusti­ cia mayor que no se lea ni conozca a Bergamín? ¿Y qué poetas tenían más considera­ ción en la España de la posguerra que Juan Ramón Jiménez o Machado? ¿Marquina. su hermano Rafael el arquitecto. Fue. que es su maestro en la interpretación de los clásicos. a los cuarenta años. En ese período. por ejemplo. escribirá con de­ soladora sinceridad. y vemos su firma al frente de cartas. digamos que la naturaleza de la obra de Bergamín la volvía minoritaria desde su nacimiento. viudo y con tres hijos pequeños. un intelectual que contaba. más que odiosa —que también— . En todo caso el prestigio de Bergamín y su ascendencia cultural entre los exilia­ dos seguían incólumes. de escritor. apenas escribió tres obras de teatro. Algunas disputas en la universidad donde trabajaba no favorecieron su adaptación y. P refiero — les digo y repito a mis pocos amigos de estos mundos— ser enterrado vivo q u e desterrado m uerto ». Pero entonces se produjo un verdadero cataclismo en su vida: de una manera prematura moría su mujer. Pemán? No. según confesión propia. también exiliado. y él se instaló en 1954 en París con . La obsesión del retorno no le dejaba sosiego. En tales circunstancias. Era. la de Azorín (si nos limitamos a hablar de ejemplares editados o vendidos). si puedo. «Apurar —como se dice. manifiestos y proclamas. y acabó haciéndosele. preocupado por su desarraigo. La difusión y aceptación de la obra de Bergamín fue tan restrin­ gida en Méjico como lo fue en España. Rosario. visitar a Alberti en Punta del Este durante los veranos o via­ jar con éste y Neruda (1950) al Congreso de la Paz en Varsovia. en España.

romancillos y silvas asonantadas (en un momento. Porque. Una originalidad que acaba siendo en él. o habían dejado de escribir o estaban en plena decadencia. de una «endiablada inteligencia». lograba desenredarse de ella.ANDRÉS TRAPIELLO [XXIII] la esperanza de hallar recursos para subsistir. Alberti o Guillén). Y en París se despertará su otra verdadera fe: la poesía. Y aunque no abandonó del todo el tono barroco de sus anteriores composiciones. La musa europea se mostró generosa y agra­ decida por su regreso. pero la forma en él es cada día más transparente y sencilla. Se diría que todo lo po­ pular andaluz brotaba en él de sus orígenes malagueños. Su vuelta a Europa pareció reactivar su fe religiosa y sus prácticas piadosas. ni éste. o estaban muertos. y a las décimas cultas les sucedieron coplas al estilo tradicional. fueron para Bergamín las . podía comprender el transparente estro de Bergamín. su verdadera interpretación del cristianismo. Bergamín sería hoy uno más de los intelectuales de aquel tiempo. quiero decir. que siguió frecuen­ tando. «Creer en Dios es todo lo que hay que hacer en esta vida». como Diego. Sus bió­ grafos nos hablan de lo importante que. Gaya apuntará que fue un poeta interrotto por razones generacionales y per­ sonales.. nacidas a menudo de una idea. Creo que fue ésa la mayor y más auténtica mues­ tra de pobreza franciscana que nos dio. ese florido pensil seducido por los oscuros experimentos vanguardistas. como de­ cía de sí mismo en sus últimos años. Y por eso podría decirse que Bergamín ha sido un escritor postumo. Su poesía le convierte en un poeta que nos ha dejado su propia y singularísima impronta. también según expresión de Gaya. al soneto. Ni su generación. de obra parecida a la de tan­ tos. Su decir es ligero y profundo al mismo tiempo. pese al tono melancólico o premonitorio de muchos de esos poemas (la muerte empieza a ser un tema recurrente en él). y lo hacía como sin querer y fácilmente. muerta su mujer. su mayor originalidad fue precisa­ mente la de renunciar a ser original. Si no hubiese escrito su obra poética. como un autorretrato suyo. Bergamín es un autor feliz.. Son coplas ideales. en el que la mayor parte de esos com­ pañeros de generación. llegará a decirle a una amiga. en medio de una generación como la suya para la que las noveda­ des del día llegaron a ser la obsesión dominante. además. Tenues y delga­ das. Muchas de esas coplas son amorosas. naturalidad. En París escribió de un tirón D uende cilios y coplas y buena parte de los libros que años después irá publicando en España. muy frágiles. Sigue siendo un escritor conceptista.

Bergamín le comentó a su amigo. estaríamos hablando de las ninfas flo­ rentinas de Botticelli más que de las tangibles mujeres vénetas de Tiziano. A lo que Bergamín di­ jo: «Ah. como travesuras (en el caso de Bergamín hemos hablado ya de diabluras) que un niño no puede dejar de cometer. quien excusó dár­ selo. pero son dardos igualmente ideales. y que és­ te contó. pero no amantes. [. platónicos. Y de ese modo sus poemas acaban sien­ do los de una idealización. Y he referido lo sucedido con Garrigues en la guerra.[XXTV] BERGAMÍN O EL CURO DE RUBIK mujeres (más que «la mujer» juanramoniana). conociéndole. sino una fatalidad. el hecho de que el otro no le hubiese devuelto el saludo. sus flechas poéticas. Y sin embargo no informan de que el poeta mantuviera relaciones amorosas con ninguna de ellas. más mentales que carnales. para ilustrar algo que en la personalidad de Bergamín parecía natural: se hacía perdonar fácilmente por quienes le conocían. A muchas les dedicará. Solicitó los avales de Pemán. Quiere y necesita amigas. afición que cultivó extremándola con los'años entre las más jóvenes y guapas en un «harén» (así lo llamó él alguna vez) que repertoriaba como un visir.] No acabaré nunca de decirte —no puedo expresarlo enteramente— . y de Antonio Garrigues. concedió el permiso. colaborador de Cruz y Raya (Ber­ gamín había dejado de hablarle durante la guerra. amor cortés pero no amor. bueno. se decidió en Consejo de Ministros y Franco personalmente. con él sostendría pasado el tiempo una sonadísima disputa. no veían nunca maldad en sus comportamientos.. El 22 de diciembre de 1958 llegó por fin a Madrid. se cruzaron con un tercero.. El tercer avál se lo pidió a Juan Ignacio Luca de Tena. había llegado incluso a cruzar de acera para no hacerlo). quizá acordándose de aquel lejano día de 1930 en que el joven Bergamín fue a sondearle a Zaragoza. El entusiasmo que le produjo el regreso fue de tal magnitud que se desbordaba en las cartas que por entonces escribía a María Zambrano: «Quisiera que pudieras venir en seguida. ¡pero yo ya le había perdonado!». Su regreso. después de muchos intentos frustrados para conseguir un permiso. un poco indignado. por cierto. Y lo mismo diríamos al revés: paseándose en Méjico con un amigo. Al alejarse éste. y temiendo que la notoriedad de­ rechista de Garrigues le comprometiera. Y el amigo le res­ pondió que cómo pretendía que se lo devolviera después de todas las cosas que había escrito Bergamín sobre él esa misma semana en un periódico. Si tuviéramos que comparar las mujeres que aparecen en ellos con pinturas. de consecuencias ne­ fastas para Bergamín. sin duda porque. cierto. que se había ofre­ cido en París a ayudarle.

fue la gente. Y lo que vi en las calles. tenía perdida de antemano una disputa en la que se le obligaba a responder amordazado. Galdós o Solana buscó. Pero ese entusiasmo no duró mucho. como un virtuoso pianista. Las cosas aquí resultaban difíciles. en el Prado. un pueblo (?) más velazqueño que goyesco». Venid pronto». Lorca. Versaban sobre temas variadísimos y lo mantuvieron al tan­ to de la literatura (siempre.. a ver el desfile mi­ litar de quien llevó a España a la guerra civil y destruyó la vida de millones de perso­ nas (y que aún volvería a intentar destruir la del propio Bergamín). Luca de Tena publicó en Abe una miserable e inaceptable «Contestación a Pepito Bergamín». importante fuente de in­ gresos. en un segundo exilio forzoso que fijó defini­ tivamente a los dos meses en París. a los pocos meses. que no sólo le prohibían publicarlos en España sino que tampoco le per­ mitían publicarlos fuera. Azorín. . en la que ta­ chándolo de comunista le ponía a los pies de los caballos. Cervantes. a ver el “desfile” militar. Unamuno) o de la política (el de la guerra o el de la política del momento fue asunto recu­ rrente). Arniches.. Ése es el fondo de un escritor superior que. Larra. el costado miseri­ cordioso de la realidad. al firmar con otros in­ telectuales una carta que denunciaba las torturas de que habían sido objeto unos mi­ neros asturianos.ANDRÉS TRAPIELLO [XXV] lo que es para mí esta resurrección madrileña. Como más cervantina que quevedesca es esta visión de un pueblo a quien Bergamín ni siquiera reprocha que acuda. res­ pondiendo a uno de esos artículos publicados en América. Y en otra: «Me acuerdo de ti siem­ pre. como él. Aunque Bergamín le re­ plicó. esta pura alegría. se multiplicaron. casi grave: una gente. Bergamín. Machado. Figúrate que ayer 3 de mayo me fui. cuando las cir­ cunstancias y el mundo lo permitieron y se lo permitió él mismo. No hago más que dar­ le gracias a Dios por esta Gracia. Hasta que todo se quebró definitivamente cuando. pero fueron siempre una fuente constante de polémicas y conflictos con las autoridades. protegido por la embajada uruguaya. Los artículos. Y así se vio cuando. Y de Ramón [Gaya]. haciendo dedos con Galdós. y él tam­ poco tenía muchos medios de subsistencia. hacia Montevideo. entonces ministro de Información y Turismo y hoy senador. después de Misa en San Jerónimo. en 1963. por orden expresa de Fraga Iribarne. Tirso. seria. Bécquer. en Recoletos. Lope. una gente in­ creíblemente noble. tuvo que salir de España. limpia. Y lo vi. las plazas de la Cibeles y Neptuno. Alcalá. como Cervantes. elegante.

He llegado a esta edad porque a partir de los cuarenta años no tuve donde caerme muerto. La esperanza de la instauración de la tercera República por la que él venía lu­ chando desde 1939 se desvaneció poco a poco. cuando lo ejerció. lo que le ha dado un aura románti­ ca. en 1970. De entre esos li­ bros fueron especialmente importantes los de poesía. Bergamín tenía setenta y cinco años. ha sido precisamente eso: que le gustó ejercer el poder tanto como combatirlo. de unas exiguas regalías arnichanas. y por eso estoy vivo». de palabra y de obra (y creo que el atractivo que ha tenido para muchos Bergamín. que recogían poemas escritos en París o en esos años madrileños. sin contar en ellos reediciones y antologías. pero Bergamín. La muerte de Franco —cuya agonía pudo seguir día a día. desde luego. y llevó la desilusión a un anciano que una vez más se radicalizó como un muchacho. un marginado de lujo. di­ rá a un entrevistador. frente al Palacio que el dictador acostumbraba tomar como tribuna cada vez que quería arengar a los cientos de mi­ les de seguidores (aquel «pueblo (?)» que periódicamente se congregaba allí para vi­ torearle)— y la consiguiente transición le empujaron de nuevo a la política activa. que ya era un viejo apatri­ da baqueteado (viajaba entonces sin pasaporte). ¿De qué vivía? Del aire. Acaso la pobreza y el regreso reactivaron su imaginación literaria. de sus artículos y de una organi­ zada y secreta beneficencia a cargo de los amigos que corrían a menudo con unos gas­ tos no tan modestos como hubiera deseado el propio Bergamín (sus almuerzos acos­ tumbró hacerlos siempre en restaurantes populares pero no baratos y su afición taurina tampoco había decaído): «Mis dificultades económicas siempre fueron gran­ des a partir de la guerra. . Cierto que contó entonces con la inestimable ayuda de Malraux.[XXVI] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK Este segundo exilio duró seis años. Cuando volvió a España. haciendo. todo lo necesario para perderlo. desde la terracita de su angosto ático de la plaza de Oriente. vio mermar su capacidad creadora con tantas adversidades. y tal actitud le convir­ tió casi siempre en un marginado. pero margi­ nado). cuando dejé de ser burgués. diríamos. quien le facilitó para vivir un pequeño apartamento de su pro­ piedad en un vetusto palacio del Marais. que volvió a ser fecunda en esos últimos trece años de vida: más de doscientos artículos y dieciocho libros de todo género.

en la que se rompió una cadera. unos pocos años antes. acabó por suspenderle la colaboración en 1978. donde venía colaborando desde hacía ocho años. tan reforzada después del golpe de estado del 23 de febrero de 1981: la cró­ nica que le inspiró este hecho es no sólo demoledora y sarcástica. que había sido siempre un pobre rumboso. O tal vez a su millón de lectores». donde escribir ni donde comprome­ terse. pero en «los últimos días de mi vida» (¡ay!).ANDRÉS TRAPIELLO [XXVII] Sus artículos. le acarrearían algún que otro proceso judicial. sino la trágica es­ tampa de un hombre sin barcos para el mar ni rumbo para la tierra. le escribirá a su editor. Su biógrafo Gonzalo Penalva nos re­ cuerda que pese a tanta contrariedad su lema «sigue siendo el dannunziano “desdén. y el director de Sábado Gráfico. La caída que sufrió en 1981. paciencia y buen humor”». A los pocos meses D iario 16 le dedicó su suplemento cultural. era extrema: «Estoy como el gran don Ramón». en 1977. aun­ que algunos sean muy amigos míos. Ni podía comprender ni admitía el progresivo afianzamiento de la monarquía española. él. (Esto. La indigencia económica en la que vivió enton­ ces. Y fueron esos excesos verbales tan belicosos los . donde ultimaría en medio del abatimiento físico y anímico su testamento poético: Esperando la m ano d e nieve. desde la derecha a la izquierda. de las revistas de más de un millón de ejempla­ res. redactores y colaboradores. Con dificultades económicas otra vez. desde Fra­ ga a Carrillo pasando por Suárez y González. quede entre los dos por ahora)». «pulsando ya las puertas del asilo. en la serranía de Aracena. y en el que el pro­ pio Bergamín anunciaba: «Me voy de España porque está dividida. para agregar que «aquí debería haber otra guerra civil. fue el preludio de una agonía que le llevó a una larga convalecencia en Fuenteheridos. el camino hacia los panfletos que escribió al final de sus días y sus colabo­ raciones en la prensa vasca independentista y su «exilio» en Euskadi se estaba trazan­ do con fatídica lógica: no tenía donde pensar. con ataques furibundos no sólo a la monarquía sino a todas las fuer­ zas democráticas que la habían apuntalado. falseada y heri­ da». «sin barbas de chivo» (¿expiatorio?). en secreto profesional. fusilaría al director. las cosas estarían más cla­ ras» (y hemos de recordar que esta clase de «provocaciones» eran frecuentes en él. había declarado en una entrevista algo que uno le oyó también de viva voz varias veces: «¿[Qué haría] si yo fuera dictador durante vein­ ticuatro horas? Sin reflexionar. en el que Giménez Caballero publicó su artículo «Bergamín y la literatura difunta».

lo fue en su más alto grado. como si persiguiera vaciar España hasta que­ darse él solo como único exiliado irreductible). Algu­ nos casuistas discutieron entonces si habría sido más apropiado haberle enterrado envuelto en la bandera republicana. la transparente. quemadas sus naves. Dicen que el último año que pasó en Euskadi fue feliz y que. Su obra. donde manifestaba sus a menudo inmoderadas opiniones («Han hecho mucho más daño a España estos cinco años de monarquía que los cuarenta años de franquismo»).. admirado y respe­ tado por el mundo abertzale (¡otra vez necesitaba el solitario Bergamín m u n do !). cuando lo fue. no le retuvieron. aquel hombre. sin pensar acaso que la única bandera en la que debería envolverse el cuerpo sin vida de los poetas. parte de la cual se le da al lector ahora en este libro. en carta a la viuda de Telesforo Monzón en 1980 hubiera dicho: «Si yo fuera poeta [. sabiendo que en Madrid. Los reconocimientos que por entonces se le hicieron en Madrid. es . o por ambas cosas a la vez)». discutidas incluso por quienes como él eran republicanos. Pero co­ mo creo no serlo (gracias a Dios o por culpa del Diablo. enterrada en las hemerotecas o inédita. En justa correspondencia. y en el otoño de 1982 se trasladó a San Sebastián con su hija.]. dejaba. la del aire y su silencio. donde se le habían cerrado todas las puertas de las colaboraciones pe­ riodísticas. Bergamín fue enterrado en el cementerio de Hondarribia. y que aceptó. y. como he dicho. Murió el 28 de agosto de 1983. sin cánticos patrióti­ cos ni discursos. es extensa y compleja y buena parte de ella está en libros inencontrables. para decirlo con palabras de Rilke. pese a que. Poco antes había escrito en un poema: «Y no quisiera morirme aquí y ahora / para no darle a mis huesos tierra española». aunque la mayor parte de los que le acompañaron en esa hora no lo creyeran España.. Hasta aquí su vida. Y lo cierto es que no fue otra cosa. Y cribía algunos de los poemas más puros de todo aquel tiempo. querido y elogiado. «oh pura contradicción». con una ikurriña a sus pies mientras se entonaba el Eusko gudariak.[XXVIII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK que sin duda le marginaron aún más. en las elecciones generales de octubre de 1982 expresó públicamente su apoyo a Herri Batasuna y re­ anudó sus colaboraciones con Egin. Pero lo cierto es que. Gui­ púzcoa. es la bandera de la poesía. se sintió comprendido. donde habite el olvido.

el ingenio pueda cegar. A los modernos. recorrer caminos contrarios al mismo tiempo. su teatro y su poesía. una cita oportuna (mi­ raba a los clásicos como pocos. Don Quijote. que él tuvo a raudales. queda decir que se advierte en ella la dificultad procedente de unas ideas que por lo general fluyen más rápidas que las palabras en las que van ex­ presadas. pues al fin y al cabo estamos hablando de uno de los prosistas más destaca­ dos de su generación. Sus aforismos. No siempre resulta fácil descubrir el fondo o la parte sumergida de los de Bergamín. que el hombre pensaba en aforismos. unas veces champán. Guillén o Alberti. tienen que ver con los de muchos otros escri­ tores. Al­ guna vez hemos afirmado que el aforismo no es más que la punta de un iceberg. hemos de repetir una y mil veces. Para los clásicos siguió la estela de Menéndez Pelayo. o contemporáneos como Lorca. Unamuno o Azorín. como los ra­ yos del sol. clásicos en su mayor parte. y de Unamuno. Hemos citado a Jules Renard. y encontraba en ellos siempre lo más valioso con gran­ dísima facilidad) o un punto de vista original que trata de arrebatarle la literatura a los filólogos. Celestina (y a los que él mismo quiso sumar uno: Don Tancredo). sus compa­ ñeros de generación. como es sabido. que caen a menudo en las trampas mortales del ingenio. Empecemos diciendo que la poesía los atra­ viesa todos. Los ensayos literarios fueron siempre el intento de traer a la vida los mitos espa­ ñoles. quien decía. y en ellos raro será no encontrar una intuición genial. otras gaseosa. a mi modo de ver. Tienen igualmente el picor vanguardista de las bebidas carbónicas. a quienes dedicó una mortificante sátira. que irradian en todas las direcciones. ha sido siempre la de un poeta. político o taurino). y si los llamó «ideas liebres» es porque caminan a saltos en direcciones opuestas. Don Juan. Su obra.ANDRÉS TRAPIELLO [XXIX] Cuatro son. Lo que no quita para que algunos de los que ha escrito sean magníficos. los palos que tocó Bergamín. La mayor parte de ellos están dedicados a escritores o figuras litera­ rias españoles. En cuanto a su prosa. y por eso admira tanto: se diría que la frase ingeniosa consigue lo imposible. los trató en tales escritos con mucha más generosidad de la que cabría esperar de quien los consideraba epígonos de los epígonos del 98. si acaso no son poesía en sí mismos. Esa es la característica del ingenio. sus ensayos (de corte literario. Maeztu. Esa es la razón por la que. como hemos dicho. aprendió a «paradojear». por decirlo en la jer­ ga flamenca que no le desagradaría: su obra aforística. .

pero su audacia es ya hoy una manera ineludible y clásica pa­ ra hablar de «la música callada del toreo». Como hemos visto. al modelo unamuniano del Cancionero. Fiel a una idea. no carentes todavía de gracia. Que utilizara un verso de san Juan de la Cruz. presentándolo con un cierto misticismo. al igual que muchas de sus sátiras escritas en verso. algunos de esos escritos pasarán a la historia de los libelos políticos por sus demoledoras visiones. o sea hacia el misterio.[XXX] BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK Sus ensayos políticos. Su acerca­ miento al toreo fue el mismo que mostró hacia lo sagrado. En cuanto a sus ensayos taurinos. Como le sucede al pro­ pio Cancionero de Unamuno. ni siquiera si éste llevaba me­ tralleta y se llevaba por delante vidas inocentes. se haya escrito nunca. pero su pri­ mer libro de poemas lo escribió y lo publicó cuando ya era un septuagenario (y cuan­ do su generación estaba ya «cerrada». no pudo alcanzar la madurez. en el que éste. a todos los que retrasaban la instauración de la tercera República. y no sólo porque no se haya encontrado a muchos que quisieran representarlo. el de Bergamín es un teatro de ideas expresadas a menudo con los chispeantes diálogos de quien admiraba nuestro género chico y el teatro costum­ brista. testimonian unos no siempre atinados análisis que los hechos tuvieron a menudo la descortesía de refutarle de una manera sarcástica. más que representado. con frecuencia intempestivos. para lo cual no le importó aliarse con el diablo. Y si el de Lorca. Autor de una obra poética abundante escrita en veinte años. según hemos visto). sacándolo de su contexto. en la transición. según Bergamín. cultivó Bergamín la poesía a lo largo de su vida. y así su legítimo derecho a defender la legalidad le llevó durante la guerra a preferir cometer una injusticia antes que padecerla o a dinamitar. era capaz de sacrificar por ella incluso la realidad. De su teatro. podemos decir que es sobre todo algo para ser leído. escrito en un tiempo en el que el teatro era ya un género en deca­ dencia. para hablar de la fiesta de los toros fue otra muestra más de su heterodoxia. recuerda ésta. tan inasible e indemostrable como la propia poesía. sólo recordar que han sido ponderados como lo más excelso que sobre esa materia. que eran la mayoría de los es­ pañoles. era un tea­ tro de sentimientos. y esa creencia le revelará el toreo como una sustancia sólo visible con los ojos de la fe. en cierto modo. no favorece la lectura de los poemas de . género que cultivó hasta el fin de sus días y al que en rigor no podrá calificarse de poético. Con todo. que Unamuno subtituló diario poético. tan desigual.

desprejuiciados y libres. Unamuno. como casi todo lo que hizo en es­ ta vida. arrinconado y esquinado. T. Pero si Juan Ramón Jiménez dijo de uno solo de los poemas del Cancionero («El armador aquel de casas rústicas») que era de los cinco o seis hitos de la lengua castellana. un todo muy firme en lo que no sobraría. pe­ ro no son inferiores a las que éstos escribieron. hondos y misteriosos. expresión viva y verdadera de alguien que lu­ chó contra todo y contra todos. Unamuno o Juan Ramón. hasta presentarlo armoniosamen­ te con sus colores puros y ponerlo en paz consigo mismo y con todos. sencillos. Quizá por esa razón se leyeron poco. Azorín. incluso quienes admiramos su obra. Ramón o JRJ). aunque no sean del todo originales. diríase que trabajamos para que no se le lea. a contramano (su temperamento era romántico y su ideación barroca y con­ ceptista) y a destiempo. y porque con Bergamín se tiene la sensación de que «ya se le ha leído» (algo por otro lado que ocurre con la mayor parte de sus maestros. Siempre ha visto uno a Bergamín. y acaso no superen algunas de las rimas de Ferrán o Bécquer o de los poemas de Machado. Compuso estos bellísimos y musicales poemas. parece que Bergamín ha tenido más incondicionales (y. Lo decíamos al principio. como lo que son.. Pero estos aparecerán un día. presentán­ dolo a los lectores como un todo tan compacto como indiscriminado. por un lado. sin beaterías ni fascinaciones heréticas. a veces un poco cerriles) que lectores. que fueron sus modelos. en pausados y constantes giros. orillado y tumultuoso como un cubo de Rubik a quien una mano de nieve irá poco a poco ordenando. . poliédrico y sencillo. y se leerán. A veces. las convulsiones políticas entre las que sus poemas vieron la luz. empezando por él mismo. A. las fantasmagorías de una generación agigantada por la propaganda y. y por eso re­ sulta tan arriesgado antologar su poesía sin atentar contra su espíritu). de algunos poemas de Bergamín sólo puede decirse que son algo más que los de un «epígono de los epígonos del 98»: están a la altura de lo mejor de nuestro cancionero popular y nuestro romanticismo. nada.ANDRÉS TRAPIELLO [XXXIJ Bergamín ni su número elevado ni su reiterada temática y forma (aunque entre to­ dos forman una obra. tal vez cuando se vayan olvidando. por otro. arrastrado por un tempe­ ramento inclinado fatalmente a enmarañar las cosas («enmusarañar las cosas».. ay. creo que habría dicho él).

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POESÍA .

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. otoño sobre el suelo humedecido. pero no lo verán como los míos. Otros ojos verán lo que mis ojos.RIMAS Y SONETOS REZAGADOS A l pasar por el parque me he encontrado con un fantasma errante en sus caminos: destello luminoso de hojas muertas. Seguirán otros pasos a mis pasos. pisarán esta tierra que yo piso: pero no escucharán los mismos ecos que yo estoy escuchando otros oídos. Tan inaudita música de lumbres hace visible el alma a los sentidos como un rescoldo que despierta en llama al fuego que en cenizas se ha dormido. Y en otro otoño pulsará el otoño otro latir de corazón vacío.

) Cuando me muera seré igual que un pájaro muerto: apenas pasto de hormigas si me dejáis en el suelo.Mis huesos no pesan nada. un eco. mi huella en vuestro recuerdo. . un nombre. (Y no tengo más que huesos. Y una sombra.

al mismo tiempo. Otro que no soy y o . que es otro quien puede en mí saberlo. que me guarda el secreto. ..JOSÉBERGAMÍN [5¡ Las ro sa s y los soles se apagan con el tiempo. Y que tal vez se ha muerto. que no soy yo. ¿Morir es acabar o es empezar de nuevo? Sé que voy a morirme pero sé. Otro que no lo dice..

erguidos troncos. Le dais su voz al viento. Buceando en la tierra raíces infernales. Cobijo es vuestra sombra de oscuras soledades. álam os. hospedaje. penachos altivos.V osotros los más altos. Al rumor de las aguas dormido en el boscaje interpretáis los sueños de las nubes distantes. choperas. frágiles dedos de verdes hojas. Vosotros. de los cielos. a la niebla. blandos. cipresales. acarician el aire: pulsan en el silencio melodioso. Vuestras ramas.. olmos. apretado follaje. los altísimos señores del paisaje: rectos. estremecidos árboles: almeces.. sois de la luz urdimbre. la sangre . raigambre.

.JOSÉBERGAMÍN [7] que arrebuja en el nido su latido entrañable: y señalan al vuelo perdido de las aves los abiertos caminos que nunca siguió nadie.

Tiempo que distiende el alma desvelándola de sueño. a la oscuridad del tiempo. El misterio está en su sitio: y de par en par abierto a la claridad del sol. En la palabra y la idea. . en la voz y en el silencio. en el aire y en el fuego. en la luz y el pensamiento. en el fuego y en la luz.El m iste rio está en el aire. y hace que en el corazón del hombre tiemble el misterio. en lo profundo del mar y en los abismos del cielo.

JOSÉ BüRGAMÍN [9] ¡C ómo me pesa mi sangre! ¡Cóm o me duele mi voz! Cuando estoy solo conmigo siento que ya no soy yo. Todo lo que está en mi mano se hiela en mi corazón. Todo lo que miro muere marchito como una flor. .

Palabras que no ha oído nunca nadie. Palabras que no dicen nunca nada. .P a lab ras y palabras se atropellan dentro de mi cabeza sin dejarme ni siquiera un resquicio de silencio para que las entienda y las separe. Palabras confundidas que no llegan a formar el sentido de una frase.

no tienes pies para andar. ni oídos para escuchar. Tú no tienes más que un nombre que yo no puedo olvidar.» M aría Chucena. tu nombre es un nombre y nada más: tú no tienes una choza para poderla techar. Ni siquiera tienes alma para poderte soñar. No tienes brazos ni manos.JOSÉ BüRGAMfN [11] A Ana M aría Bonet «María Chucena su choza techaba .. .. no tienes boca. ni ojos.

. Y al sueño del corazón engañan y desengañan. Van andando por el cielo sin saber por dónde andan. Vuelan sin pensar que vuelan.Los pájaros y las nubes no saben que tienen alma: los aires que se la dan nunca les han dicho nada. Pasan sin sentir que pasan. Abren rutas a los ojos imposibles por lejanas.

Y nadie busque mi alma perdida en un cementerio. muy lejos. . Me echarán la tierra encima. ni nombre. No pondrán losa. Sólo una cruz y su sombra en la desnudez del suelo. pero sin dejar un hueco por donde pueda escucharse cómo se ríen mis huesos.A migos míos. os pido que escuchéis mi últim o ruego: el día que yo me muera no vayáis a mi entierro. porque mi alma estará en otra parte. Estará en el Purgatorio. ni mi alma irá tampoco siguiendo el triste cortejo. Porque yo no iré en la caja en la que me lleven muerto. ni flores en mi recuerdo. el Paraíso o el Infierno: pero no estará en el sitio donde se le pudre el cuerpo.

porque presiento que acabaré por encontrarme un día conmigo mismo muerto. Y que perder la vida no es morirse lo sé. .D espués de haber vivido tantos años lo único que comprendo es que lo mismo da porque es lo mismo perder el alma que perder el tiempo.

como si no fuera yo quien miraba huir los árboles con un lejano temblor: mirando sus altas copas moverse.JOSÉBERGAMÍN [15] Estaba mirando lejos. . m e pareció que unas manos en el aire me estaban diciendo adiós.

Y si sigo soñando ese otro sueño. pero no para siempre: porque de ese otro sueño se despierta más allá de la muerte.¿Cuándo p od ré dorm ir en ese sueño en que acaba el soñar? B écq uer Al fin despertarás p or debajo d el sueño. ¿de qué me acordaré cuando despierte? . U nam uno C uando esté muerto es que estaré dormido. ¿qué será lo que sueñe? Y si llego por fin a despertarme.

hiperbóreos testigos fantasmales de una España tan sola y peregrina como su voz distante. como el vuelo perdido de las aves o el paso del rebaño luminoso de las nubes errantes. tan peregrina.JOSÉBERGAMÍN [17] Una peregrina.. luz y verdad fueron camino de sus peregrinantes: Sigismundas. que iba sola. C ervantes Peregrina su voz como una sombra por las tan peregrinas soledades de las tierras de España. Espaciosas y tristes lejanías iluminan y abren al sueño quijotesco de su alma el alma del paisaje. Vida. Persiles.. .

U nam uno No te entiendo. al contemplarte ancla celeste en tierra marinera. de herida sin respiro.A Jacques y Raissa M aritain. ante el mar crucificado. dando a la mar el último suspiro. cuando te miro frente al mar. muda. No sé si entiendo lo que más admiro: que cante el mar estando Dios callado. que brote el agua. ¿Me engañas tú o el mar. Señor. O el mar o tú me engañan. a la espera de un mar de sed. Tú en cruz anclado. Solo. tras el morir. a su costado. mortal memoria ante inmortal olvido? . a lo lejos. el piadoso mar. Solos el mar y tú. que es sed de mar perdido. al mirarte entre dos soledades.

Un ayer futurizado y un mañana preterido nos han escamoteado un hoy por hoy suspendido de un mañana anonadado y de un ayer evadido. por no decir que hoyido. diré que huido y hoyado. . A tal extremo ha llegado hoy a perder el sentido que al mañana ha convertido en «cualquier tiempo pasado». L o pe M añana está enmañanado y ayer está ayerecido: y hoy.JOSÉBERGAMÍN [19] Siempre mañana y nunca mañanamos.

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DUENDECITOS Y COPLAS Poeta. ni para nombrar las cosas utilizó un alfabeto. La «soleariya gitana» no se llama «soleá» porque no le da la gana. Dios no inventó un diccionario cuando creó el universo. . tu razón de ser no es ser de razón engendro. ni consultó la gramática cuando empezó por el Verbo.

La verdadera verdad nunca se esconde en lo oscuro: se esconde en la claridad. Hay también medias verdades que para ser verdaderas les basta con ser mitades. la verdad y la vida o el camino.A veces una verdad no llega a serlo del todo y se queda en la mitad. porque eres la soledad. . Eres la luz.

Lo que llamas porvenir es un futuro pasado al que nunca podrás ir.JOSÉ BERGAMlN [23] ¿Q uieres que hagamos un trato? Yo te compro tu querer si me lo vendes barato. . Una de dos: o el hombre es sombra de un nombre o el nombre es sombra de un dios.

Porque viene. Hasta un niño por jugar le ha quitado de volar. mal consejo. porque está entre la tierra y el cielo siempre más cerca del suelo.. En te o r ía . . Por eso pienso que yo gracias a Dios soy ateo. yo creo. ¡Ay. Consejo de bajo vuelo no es de dar ni de tomar. porque vuelve. pero en la práctica no. triste vencejear! Entre el subir y el bajar más vale no aconsejar.. Mal consejo el del vencejo. porque va.C onsejo que da el vencejo.

JOSÉ BERGAMlN [25] Estamos en una barca y hemos perdido los remos. Y nos lleva la corriente a donde menos queremos. ¿Vale más o vale menos la vida porque la muerte esté cerca o esté lejos? . escribió el Dante. Pero lo mismo pudo haber escrito: dejad todo recuerdo. «vosotros los que entráis en el Infierno». • Los árboles son m uy raros: se desnudan en invierno y se visten en verano. «D ejad toda esperanza».

[26] POEStA L a verdad más verdadera no es una verdad absoluta: es una verdad cualquiera. ¿A d ó n d e va ese camino? Ese camino no va: ese camino se queda en el sitio en donde está. ■ . • La verdad y la mentira no está en lo que miras tú: está en lo que a ti te mira.

Primero con cuidadito y luego de cualquier modo.T irabas piedras al agua a ras de la superficie para ver cómo saltaban. • L a razón vale tan poco que cuando quieres tenerla es cuando te vuelves loco. Hay un camino que va y otro camino que viene: por ninguno de los dos sabes si vas o si vuelves. Y al tercer o cuarto salto la piedra se sumergía y tú seguías mirando. . • C om o el querer así es todo.

• La v e r d a d de las palabras no es verdad por lo que dicen: es verdad por lo que callan. Como por ser hiperbélico se convierte en hiperbélico. • El esp a ñ o l no es fanático sino en tanto que es fonético. • Lo más raro y singular es todo lo que no tiene nada de particular. . Si los silencios no hablaran nadie podría decir lo que callan las palabras.Entre la tierra y el cielo como entre el cielo y el mar hay un hilito de sombra que los quiere separar.

. ¿Y Alonso Quijano el bueno? Muy bueno para morir. ¿E ra malo Don Quijote? Muy malo para vivir. • A ntes que el m undo se acabe (porque ya se está acabando) dime: ¿quién es el que sabe todo lo que está pasando? M ira qué cosa más rara: mi sombra está en la paré y la luna en la ventana.Lo q u e más pronto se acaba es la hermosura de un rostro que no es espejo de un alma.

es que moderas el paso y al fin la niñez te alcanza. Puede que sea la muerte lo contrario de la vida: pero nunca es lo contrario de la verdad la mentira. . Cuando la vejez te llega. La niñez te va siguiendo durante toda la vida. El nom bre es cauce vacío: el agua no tiene nombre aunque tenga nombre el río. descubres el rostro infantil del alma. no es que vuelves a la infancia.La vejez es una máscara: si te la quitas. Pero ella va muy despacio y tú andas siempre deprisa.

E l I n fie r n o no es «los otros». el Infierno eres tú solo. Es una sombra de otro: del otro que yo no soy.JOSIÍ BERGAMÍN (31] C anta bien el ruiseñor porque no sabe que canta como un pájaro cantor. . Yo te n g o una lucecita que no le quita a lo oscuro más que lo que necesita. M e va siguiendo una sombra por donde quiera que voy. si hay Infierno para ti.

También sucede al revés: que se acaba por la duda si se empieza por la fe. Saldréis ganando los dos. . S ó lo una cosa es segura: que se acaba por la fe si se empieza por la duda. Si tie n e s tanta razón dásela a quien no la tenga.[32] POESÍA No hay más verdad que la vida: y la vida de verdad no es ni verdad ni mentira.

ardiendo en el fulgor de su espejismo. Todo pasó. en el aire. Todo quedó lo mismo. se extasía: los árboles son llamas. . Como si en el otoño floreciera. su alegría enciende ya mi bienaventuranza. parecería que el tiempo me persigue y no me alcanza. Abismo del no ser al ser abismo la eternidad. última para mí.AL VOLVER A quí nació mi vida a la esperanza y aquí esperó también que moriría. la primavera. Ahora que vuelve aquí. del tiempo prisionera. Detiene otoño el paso a la mudanza que en la luz.

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sintiéndola como un sueño de vida. Volver no es volver atrás. Quiero verla de muy cerca. Lo que yo quiero es sentirla: su tierra bajo mi planta. y si vuelve es un fantasma. . Lo que yo quiero de España no es su recuerdo lejano: yo no siento su nostalgia. y su aire que se me entre hasta los huesos del alma. arder en mis ojos quemándome la mirada. cara a cara: reconocerla tocando la cicatriz de sus llagas. su luz. Lo que yo quiero es volver sin volver atrás de nada. resucitada. Yo quiero ver y tocar con mis sentidos España.V olver no es volver atrás. Yo no siento la añoranza: que lo que pasó no vuelve. cuerpo a cuerpo.

Que yo tengo el alma muerta. Y cuando la tierra suya la guarde como sembrada. sin enterrar. Volver no es volver atrás: yo no vuelvo atrás de nada. quiero volver a esperar que vuelva a ser esperanza. desterrada: quiero volver a su tierra para poder enterrarla. .

y para siempre perdida. mucho tiempo después. quizás. Y en él la voz oscura. Y seguirás oyendo todavía este regato de agua que lleva en su murmullo trasparente los ecos de mi infancia. acacia. de mi alma. .DEL OTOÑO Y LOS MIRLOS V III Tú morirás después que yo me muera. Lo seguirás oyendo tembloroso como yo lo escuchaba.

LA CLARIDAD DESIERTA (POESÍA)
El o l o r de las acacias este rezagado estío desvela mi pensamiento despertándolo al sentido.

Como si fuera una sombra por este parque sombrío voy andando, solitario, sus solitarios caminos.

Y el olor de las acacias en el aire estremecido es como un hilo que guía mi alma en su laberinto.

Los r e lo je s de mi infancia
tocaban campanas locas; como si se adelantasen al tiempo, dando las horas;

como si la resonancia de su cadencia en la sombra separase con profundos silencios a unas de otras.

¡Ay! Aquellas horas muertas se fueron quedando todas enterradas en los ecos de sus campanas sonoras:

y abrieron tanto silencio, tanta soledad, ellas solas, que me parece que sigo escuchándolas ahora.

JOSÉBERGAMÍN [41]

En e s ta prim avera las palomas

parecen hojas muertas que el empuje del viento precipita como si de los árboles cayeran.

El aire es frío. Un suave sol equívoco, en la tarde abrileña, dora, como si fuesen otoñales, las verdes hojas nuevas.

Desde el vilo del puente que en el río su pesadumbre adentra, al hurto de su vuelo sobre el agua las palomas se alejan.

Y una sombra de nube, que en mi mano acaricia la piedra, de este presentimiento del otoño las vuelve mensajeras.

Estoy soñando que sueño, sin despertar todavía, como si no fuera yo el soñador de mi vida.

C om o si fuera una sombra, y no lo fuera la mía, una sombra que se sueña soñadora de sí misma.

JOSÉ BF.RGAMIN [43]

E l r e l o j dando las horas

no nos las da, nos las quita: nos roba el tiempo, robándonos, con él, el alma y la vida.

Nos va pisando los pasos como si tuviera prisa. Parece el perro del tiempo que ladra a su sombra misma.

Si me muero esta noche que estoy solo,
y de todo tan lejos, no volveré a sentir esta tristeza que ahora estoy sintiendo.

Sin angustia ni agónica porfía del alma con el cuerpo, sentiré que se duermen mis sentidos en un oscuro sueño.

Y aquella luz que en mi niñez fue llama de un corazón ardiendo volverá por tu amor, y para siempre, a quemarme en su fuego.

S eñor, yo quiero morirme como se muere cualquiera: cualquiera que no sea un héroe, ni un suicida, ni un poeta

que quiera darle a su muerte más razón de la que tenga. Quiero morirme, Señor, igual que si me durmiera

en Ti; como cuando niño me dormía, sin que apenas supiese yo que era en Ti y por Ti que el alma sueña;

y sin que por despertar
cada día no quisiera volver a dorm ir de nuevo una y otra vez, sin tregua.

Cada noche y cada día, por dormida o por despierta, el alma sabe que está soñando la vida entera.

Por eso quiero, Señor, morir sin que ella lo sepa. Quiero morirme, Señor, como si no me muriera.

H oy es un día para m í más triste que lo fue ayer o lo será mañana: porque hoy es un ahora en que se juntan recuerdos y esperanzas. Titerero invisible de un absurdo retablo de fantasmas. . Recuerdos y esperanzas que ya apenas si son más que palabras que el corazón repite en su latido con hueca resonancia. mueve el tiempo los hilos de este sueño en que se ensueña y desensueña el alma.

JOSÉ BERGAMIN [47]

No

cuándo ni cómo

ni por dónde vendrás: pero vendrás muy pronto.

Andas con pies de plomo para no ser sentida: pero te siento en todo.

Avanzas poco a poco, escondida, callada... entre un momento y otro.

Y en un momento solo me dormiré en tu olvido: no sé cuándo ni cómo.

N unca tanto como ahora he dejado de sentir que la soledad es sonora.

El silencio que me espanta, como a Pascal, es oír un silencio que no canta:

que se enmudece en la nada para podernos decir que no hay música callada. Ni siquiera en el morir.

JOSÉBERGAMÍN [49]

N o es la penumbra íntima de la alcoba, su ámbito

a la luz de la lámpara: la claridad desierta y sin sombra de sombra de la página blanca;

es un eco, es el hueco sin razón ni sentido de un vacío de palabras, el que esconde en la noche, desnuda como un sueño la soledad del alma.

Es una tenebrosa presencia de la muerte en que Dios vivo calla para abrirle al silencio el paso luminoso de su única esperanza.

A hora al leerme estáis tal vez pensando que no soy de mi tiempo.

Del mío sí. Pero tal vez ahora ya no lo soy del vuestro.

El vuestro precipita el torbellino en que lo estáis perdiendo. El mío es un remanso sosegado lo mismo que un espejo.

En estas soledades en que vivo me miráis como a un muerto: sin ver que es otra vida y otro mundo lo que yo llevo dentro.

JOSÉBERGAMÍN [51]

C o n Bécquer y con Machado (y con Ferrán) tengo un huerto

que por mi mano he plantado.

Y que es un huerto cerrado. Tan cerrado como abierto. Porque es un huerto robado.

M e s ie n to triste y cansado.

Triste sin saber por qué. Cansado de estarlo tanto.

Todo se me va acabando... No sé por qué no se acaban mi tristeza y mi cansancio.

APARTADA ORILLA
No q u ie ro , cuando me muera,
nada con el otro mundo: quiero quedarme en la tierra.

Quedarme sólo en la tierra sin paraíso ni infierno ni purgatorio siquiera.

Quedarme como se quedan, sobre el suelo humedecido del bosque, las hojas muertas.

En l a l l a n u r a manchega bajo las nubes se agacha el vuelo de la cigüeña:

su sombra sobre la tierra traza un caricaturesco Don Quijote en silueta.

Se sueña y se desensueña el corazón desasido de la ilusión quijotesca.

Y el alma se queda quieta en el aire y en la luz que en el cielo la aposentan.

como si fueran mis pasos los de un fantasma que pasa sin dejar huella. y voy andando sin casi pisar su tierra. Su tierra «que toda es aire» para mí. tan peregrina. que voy solo. y tan peregrino en ella. . que iba sola.JOSÉ BERGAMÍN [55] Una peregrina . C erva n tes S oy p e re g rin o en mi patria.

Oigo caer en mi alma una callada llovizna. Están llamando a mi puerta. con las lágrimas de las lejanas esquilas. parece que llora el día que se muere. D ante S iento que mi vejez verde se está poniendo amarilla: a un crepuscular otoño se va apagando mi vida. al atardecer.Ode squille da lontano che paia il giorno pianger che si muore. No quiero salir a abrirla. . El campo.

que a ti te está pareciendo por eso que nunca llega. con tanta certeza. Cuando se acerca de ti la muerte se hace la muerta.JOSÉ RF. C er v a n tes La muerte se va acercando de ti. . escondiéndose a sí misma para que tú no la sientas.RGAMÍN [57] cierta. inevitable muerte.

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.VELADO DESVELO (1973-1977) A o r i l l a s del mismo sueño que es río que nos separa los dos estamos queriéndonos. Pero no nos atrevemos ni a cruzarlo ni a seguir su curso perecedero.

Fuera de tu corazón la verdad y la mentira son una vana ilusión. como el sueño. . La realidad.Lo que llamas realidad es verdadera mentira y mentirosa verdad. no es ni verdad ni mentira fuera de tu pensamiento.

.JOSÉ BERGAMÍN [61] La s h o r a s que da el reloj son horas que yo no cuento. O es que lo vivo por dentro y no lo puedo contar porque lo estoy desviviendo. M i tiempo no tiene horas: yo vivo fuera del tiempo.

Sácame de esta larga. absurda pesadilla: guíame como a un ciego con tu mano de niña.POESÍA Pon tu mano de sombra en mi mano vacía y sácame del sueño oscuro de mi vida. .

antes de que rompa el día la fina raya del alba. Me dormiré en otra oscura noche que nunca se acaba. y soñaré ese otro sueño en que no se sueña nada.JOSÉ BERGAMÍN [63] Yo me m oriré una noche cerca de la madrugada. .

El humo dijo que no: que no quería ser fuego. . La estrella dijo que no: que no quería ser llama luminosa. La nieve dijo que no: que no quería ser sudario del agua. Y el viento se lo llevó.El a lm a dijo que no: que no quería ser sueño. Y se apagó. Y se desheló. La muerte la despertó.

Una muerte que no es tuya tampoco. aunque tú la sueñes como un sueño del que esperas que otro sueño te despierte. Y esa vida que tú tienes. no tiene más que una muerte. . la tengas o no la tengas.JOSÉ BERGAMÍN [65] No tie n e s más que una vida.

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ESPERANDO LA M ANO DE NIEVE (1978-1981) esperando la mano d e nieve. Como si. A. La irrealidad ilusoria de ese sueño es cada vez más tenue: y el luminoso velo que la ciñe siento que va a romperse. . G . ciego. B é c q u e r H e v iv id o velando mi desvelo de ilusión trasparente: despertando de un sueño en otro sueño. el corazón sintiera que una mano de nieve pulsara en el latido de su sangre la angustia de la muerte. pero soñando siempre.

.Esperar. Quita de tu corazón el peso de la esperanza y sentirás que respira con más libertad tu alma. si todo pasa y se queda en el instante que pasa. Sentirás cómo su noche oscura se vuelve clara y en el lejano horizonte empieza a rayar el alba. ¿por qué esperar? si no hay por qué esperar nada.

porque los vas abriendo con tu caminar. nunca podrás llegar más allá de los pasos que no puedes dar. andando. Y si cuentas tus pasos sólo podrás contar tu vida como un cuento de nunca acabar. Y andando. andando. .JOSÉ BERGAMÍN [69] Los cam inos del tiempo son muy largos de andar.

Y en el bosque tenebroso los caminos del silencio. El sol se esconde en la nube como un fantasma en el sueño.S e e sc o n d e en la noche oscura el temblor de los luceros. . Como la voz en el canto se esconde en el aire el vuelo. Se esconden en el abismo celeste los astros ciegos. Se esconden las soledades en la soledad del cielo.

Y es que se están deshaciendo porque se están deshuesando. De todo se están burlando sin sentir que están temblando.JOSÉ BERGAMÍN [71] Mis h u eso s se están riendo porque se están figurando que se están endureciendo cuando se están descarnando. .

.C ierra tú mis ojos cuando yo me muera para que en mis párpados todavía sienta la caricia viva que en tu mano tiembla.

ni si son campanas o es la lluvia o es el viento. . Oigo campanas lejanas y no sé dónde las siento sonar. O es un fantasmal sonido como el oscuro latir del corazón en mi oído.JOSÉ BERGAMÍN [73] D o rm id o en mi sueño estoy y no sé si ya es mañana o si todavía es hoy. o alucinaciones vanas de un sonoro fingimiento.

Bécq uer H oy . ¿Dónde estará Doña Ana? Lucía no está en la reja. como ayer.) La noche parecería una noche sevillana. (Vuelve a la reja Lucía) y por la calle sombría pasa un fantasma y se aleja. ¡y siempre igual! G. no es mañana. (Mañana será otro día. mañana com o hoy.Hoy com o ayer. A. . Alguien suspira y se queja.

Siento que en su lumbre viva arde un silencio sonoro. limpios de sueño mis ojos. y veo que las estrellas me miran del mismo modo.JOSÉ BERGAMÍN [75] He v u e lt o a mirar al cielo. Y late en mi corazón otro sueño luminoso. .

. Como el que de oscura noche despierta a la madrugada. tal vez para que otro sueñe lo mismo que yo soñaba.S ie n to que voy a morirme mañana (¡siempre mañana!). Y siento que estaré muerto sin pensar ni sentir nada.

BF. Una soledad tan sola que ninguno la sospecha.JOSF. . Una soledad del alma que no quisiera tenerla y que ni a Dios ni al Diablo les importa que la tenga.RGAMÍN [77] Yo te n g o una soledad de la que nadie se entera.

. Y estabas a mi lado y me mirabas creyendo que dormía. No sé cuándo ni cómo despertaba de aquella pesadilla.U na n o c h e soñé que estaba muerto y tú no lo creías. pero sé que la muerte que soñaba la sueño todavía.

las voces y los ecos. BERGAMÍN [79] Las luces y las sombras. Y cuando despertamos de su oscuro silencio no vemos lo que oímos.JOSF. . se apagan y se callan en un profundo sueño. no oímos lo que vemos.

Todos están dorm idos. Y si todos despiertan y yo solo me duerm o. yo solo estoy despierto: pero todos estamos dentro de un mismo sueño. ¿quién seguirá soñando el sueño de los muertos? .

En tu voz hay otra voz.JOSÉ BERGAMÍN [81] H ay una sombra en tu sombra. O tro sueño hay en tu sueño que no es sueño de tu alma. . Y hay otra noche en la noche oscura de tu mirada. Y en tu corazón vacío tal vez otro corazón.

tal vez porque estoy en ti. y no conmigo.A m igo que no me lee. . fuera de mí. Yo estoy en mí en lo que escribo. amigo que no es mi amigo: porque yo no estoy en mí más que en aquello que escribo.

Descaminado camino. me voy soñando a mí mismo y lo voy desensoñando. . Es un camino que sueña el alma. que conforme voy andando.JOSÉ BERGAMÍN [83] B u scan d o voy un camino que no encontró nunca nadie: un camino tan perdido que no va a ninguna parte. al caer la tarde. y que se pierde en la noche como una sombra en el aire.

el corazón como el alma. . Todo se calla: el día como la noche. Todo se m uda y se pasa: sin esperanza ninguna más allá de su mudanza. la sombra como la llama.Todo se apaga: el eco como la voz. Todo se acaba: el sueño como la vida. la risa como las lágrimas.

Total. . es que te has ido de un sueño en el que yo me he quedado. que me quedaré sin saber lo que estoy siendo. El sueño es como la mar: por m uy profundo que sea tiene un fondo en donde anclar. No es que tú me hayas dejado. no lo entiendo. no lo sé. Lo que he sido.CANTO RODADO Lo q u e seré.

Si ju eg as con las palabras podrás perder la razón en una sola jugada. La calle desierta. Sin luz tu ventana. .C e r r a d a tu puerta. Ju g a n d o con las palabras se juega con la verdad y la mentira del alma.

Lo que dicen las estrellas lo escuchan para guardarlo en su silencio las piedras. . y siempre están y no están tan cerca como tan lejos. E res como los vencejos: que cuando vienen se van.C omo las hojas caídas del árbol del corazón dijo Espronceda que son las ilusiones perdidas. También se pierden las penas: y por haberlas tenido nos da más pena el perderlas.

plata. dice el pájaro al volar. Yo vuelo mirando al suelo.E l q u e vence y no convence no hace la paz de la vida. como el viento en los olivos volviendo lo verde. hace la paz de la muerte. salí a abrir: a nadie hallé. Y la puerta estaba abierta. H abían llamado a mi puerta. Dame la tierra y el mar pero no me des el cielo. M ira cómo el tiempo pasa. .

porque estaré muerto. E l g a to no siempre es gato aunque lo parezca ser. Y lo veo y no lo creo. .JOSÉ BERGAMIN [89] C reo que estoy en lo cierto: primero. porque estoy vivo. después. Puede ser un garabato de humo al anochecer. M e m iro al espejo y veo un fantasma que me mira. Y me parece mentira.

Y no queda un español al que Roque no le toque. . A quí no hay gato encerrado. que no sabe todavía si le van a salir otras.Eres como un arbolito cuando se le caen las hojas. que el que aquí había se fue huyendo por el tejado. La v e rd a d del corazón es una verdad que tiene miedo de tener razón. España entera se ha vuelto «casa de tócame Roque».

. miren y no vean nada. ciegos a lo tenebroso. Y el alma huye del alma como de un viento helado que arrastra la humareda y la ceniza esparce.JOSÉBERGAMÍN [91] Un d é b il sol de otoño largamente acaricia de claridad cansada la soledad del parque. • ¿Q ué s e n tir é en esa hora cuando las luces se apagan y un sudario de silencio envuelve el cuerpo y el alma? Cuando mis ojos abiertos por más y más que se abran. la llama de la llama huyen. La sombra de la sombra. vivo rescoldo apenas de una vencida lumbre que al declinar el día se apagará en la tarde. y son despojos efímeros del aire. Cuando quiera hablar y sienta que mi voz también se apaga. Cuando quiera oír tu voz y ya no pueda escucharla.

al revés está mejor: todo es verdad y es mentira nada es según el color del cristal con que se mira.Lo q u e dijo Campoamor. Ya n o le llega a mi oído ni lo que dice el silencio ni lo que calla el ruido. ¡Q ué r a r o que el pensamiento para sentir que lo es tenga que volverse sueño! . «nada es verdad ni mentira: todo es según el color del cristal con que se mira».

JOSÉBERGAMÍN [93] Lo más absurdo de todo lo que te pasa en la vida es que encuentras la verdad y te parece mentira. Yo e n c u e n t r o que es indecente decir de un m uerto insepulto que está de cuerpo presente. Y te parece mentira porque la verdad la encuentras solamente en la poesía. .

Por qué es sonoro el silencio en la soledad del campo. Por qué no se calla el mar. .Tú. porque el yo cuando es el yo es el hueco de una máscara. Por qué se encienden de flores en primavera los prados. Por qué se apagan los astros. Por qué el viento aviva el fuego cuando no puede apagarlo. Si yo soy yo no soy nada. por qué reverdece el árbol. por qué crecen las espigas. Es el hueco de una máscara porque una máscara es lo que es la persona humana. dime por qué vuela el pájaro. que sabes tantas cosas. Por qué el corazón se duerme si el alma sigue soñando. y el agua corre a esconderse entre su risa y su llanto.

RGAMÍN [95] A ca d a día su afán. Ni lo que cantan las aves. Las e s t r e l l a s nunca saben lo que dicen el mar y el viento. Hasta que me despertaba. D e n t r o de un sueño soñaba con que no estaba soñando. .JOSÉ BF. Y a cada noche su sueño para poderlo olvidar. ¡Q ué p o co me va quedando de lo poco que tenía! Todo se me va acabando menos la melancolía.

tu llegada. Y oigo una campana lenta. . Tan hondo que ya no sé si podré tocar su fondo: pero sé que no saldré. mi vida se está acabando sin acabar de contar.C uento de nunca acabar. M ás a l l á de tu silencio oigo. que es más hondo cada vez. O t r a v e z vuelvo a caer en el pozo de mi angustia. muerte. lejos. en la madrugada.

sin fuego.D ecir que es sueño la vida no es creer que estemos muertos sino que estamos soñando creyendo que somos sueño. al despertar. . Sueño de fuego. Soñé que estaba llorando y comprendí. ¡ay de mí!. que ya no puedo llorar. más que soñando. Sueño de sombra. Sueño del alma dormida en el regazo del tiempo. los astros se quedan solos pensando que volverán. sin sombra. C uando los dioses se van.

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ninguna se quiere abrir. ¿Qué haré yo la noche entera (noche que no tiene fin) sintiendo que ni en la muerte me voy a poder dormir? .HORA ÚLTIMA Todas las puertas del sueño se cerraron para mí: a todas estoy llamando.

cuando sacude sus ramas. rumor. parece que están riendo: es música sin palabras. . chisporroteo. que.No es temblor el de las hojas de los árboles. susurro. al viento. luminoso centelleo del aire. murmullo.

JOSÉBERGAMÍN [101] Fui peregrino en mi patria desde que nací: y lo fui en todos los tiempos que en ella viví. . ahora y aquí. peregrino de una España que ya no está en mí. Y no quisiera morirme. Lo sigo siendo al estarme. para no darle a mis huesos tierra española. aquí y ahora.

Todo lo que es positivo es negativo primero. todo lo afirmo. Nadie se encuentra a sí mismo si primero no se pierde. Para que sea que sí tengo que decir que no. Fausto —Mefistófeles— C re o que cuando estoy vivo lo estoy porque no estoy muerto. G o e t h e . . La luz nace de la sombra y por la sombra se muere. Tengo que negarme a mí para afirmar que soy yo.Yo soy el que por negarlo todo.

y el correr del agua clara. Y apenas si en los silencios oscuros que la disfrazan.JOSÉBERGAMÍN [103] Todo es disfraz d e silencio. todo lo que tú me callas. U nam uno T o d o lo que tú me dices. lo dice una campanita perdida en la madrugada. . lo dice en la chimenea el crepitar de las llamas. En la noche silenciosa de la alcoba en que descansas. lo dice el rum or del viento.

temes no encontrar en ella a ninguno de los dos. .[104] POESIA Si l e tem es a la muerte no es porque temes a Dios ni al Diablo: lo que temes es muchísimo peor.

para que lo queme el sol o se lo coman los cuervos.JOSÉ BERGAMÍN [105] Si n o he tenido en mi vida en donde caerme muerto ¿para qué voy a querer después de morir tenerlo? No quiero nicho. si no. sobre el suelo. o dejadlo en el campo. ni caja de pudrideros. al mar. Si hay una fosa común echad en ella mi cuerpo: o. ni tumba. .

Yo e s to y diciendo palabras. que vosotros no entendéis y que yo tampoco entiendo. palabras sin pensamiento. . Palabras mudas que son mensajeras del silencio: palabras que oyen tan sólo los que escuchan a los muertos. Son palabras sin sonido. palabras que yo no sé por qué las estoy diciendo. palabras sin voz ni eco.

es un juguete del alma que acabará por romperlo. Como el juguete de un niño el esqueleto de un viejo no es un fantasma del alma es la sombra de su sueño. Ahora mi alma está muerta y está roto mi esqueleto.JOSÉ BERGAMIN [107] El e s q u e le to del hombre no es una sombra del cuerpo. . Yo tenía un alma viva que se reía en mis huesos.

al mirarme. al ladrarme.[108] POESÍA C ualquiera m ejor que yo sabe que me estoy muriendo. Lo saben. Y cuando se rompa el mío lo sabrán hasta los muertos. sonriendo. Lo sabe el que a mí se acerca y se aleja. un perro. los que lo saben. . Lo sabe en la noche oscura el palpitante lucero. Lo sabe. Y yo no. Lo sabe en el cielo el humo y la ceniza en el fuego. porque no quiere saberlo. Lo sabe tu corazón. un niño. Y yo no. Lo sabe el árbol y el pájaro y el temblor del aire quieto. Y yo no. Y yo no. Y yo no. Lo sabe. como el que sabe un secreto.

El hombre nunca está solo.A unque se piense y se sienta a sí mismo solitario. como en la plaza el torero para matar en sí mismo al otro que lleva dentro. Como el payaso en el circo. ¡Sólo están solos los muertos! . No existe su soledad. Sólo puede parecerlo si se enmascara de luces o se disfraza de espejos. el hom bre nunca está solo por mucho que quiera estarlo. Ni enmascarando de muerte su alma como su cuerpo el hombre puede estar solo. La soledad que se siente de la vida no es verdad: es ilusión de la muerte.

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TE XTOS T AU R IN O S .

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«lidiadores». Diría que el toreo se afora y se define como el pensamiento se recorta y gallea. «artistas». También he escrito que el toreo se piensa: porque al hacerlo y al decirlo se salta el trecho que separa el hacer del decir toreros. que es muy distinta cosa. Describe Pepe-Illo en su Tauromaquia los recortes y los galleos diferencián­ dolos cuando se hacen con el capote o no. «Los sentimientos son pensa­ mientos en conmoción». . hace y dice el toreo a su modo. pensándolo. su estilo) para hacerlo y decirlo bien según él lo siente. sin desdén. decía también Unamuno. Porque este pensar es un sentir. Y no hay toreo sin los dos. y las «suertes» que se hacen con ellos. Y ese estilo es el su­ yo propio. «En el toreo —decía Joselito— se puede aprender todo menos eso: porque eso es un don que cada uno trae al mundo y el que no lo trae no es nunca un torero de verdad. Puede haber recorte sin galleo pero no galleo sin recorte.LA MÚSICA CALLADA DEL TOREO A Rafael de Paula H e e s c r it o en estas páginas que no se torea más que por recortes y galleos. personal. el galleo no. único. Y su hermano José y Juan Belmonte nos hablaron de la borrachera que da el toreo cuando se hace y se dice de verdad. «A cada paso que daba. a su estilo. para el que lo hace como para el que lo ve. Hoy se les llama. Pero el aforismo es definición y la definición es aforismo. evocando a Unamuno que decía que «no se piensa más que en aforismos y definiciones». Se siente el toreo por el torero cuando éste lo piensa de ese modo (que es su modo. Porque cada torero de veras piensa y siente. como a los que no lo son se les debería llamar. dijo fa­ mosamente Rafael el Gallo.» Por eso hubo y hay tan pocos toreros de verdad. nace de ese pen­ samiento conmovido. El recorte se puede hacer sólo con el cuer­ po. que son todas las del arte de torear. La emoción del toreo. con desdén por muchos. al contrario de lo que pensaba y decía Goethe. singularísimo. El galleo es recorte y el recorte es galleo. se me saltaban las lágrimas».

«son pensa­ mientos en conmoción». Músi­ ca callada. Música que «en el aire se aposenta». nos dice Unamuno. ese canto. Con el tercer oído (que decimos del corazón) es con el que escuchaba Carlyle su pro­ pio pensamiento cuando decía que «el pensamiento más profundo canta». y pensamiento tan profundo que es canto y cante. . nos aconseja la Santa Escritura. nos dice Lope («la música en el aire se aposenta». Gaona. Pero no siempre necesariamente dolorido. Ver cómo se queda. No es música solamente la d e la voz que acordada se escucha.[114] TEXTOS TAURINOS Evocaré los nombres de los mejores artistas del toreo que yo vi (y oí): Antonio Fuentes. Música para los ojos del alma y para el oído del cora­ zón. Para el vasco Unamuno. Juan Belmonte. que es musical. Curro Romero y Rafael de Paula. «Oír con los ojos. Cagancho. como pensaba Goethe. se aposenta la música en el aire. ver con los oídos». C ald eró n 1 El arte mágico y prodigioso de torear tiene también su música (por dentro y por fuera) y es lo mejor que tiene. música es cuanto hace consonancia. el que oímos cuando escuchamos atentamente el toreo pa­ ra verlo mejor. reza en su verso el torerísimo poeta). los otros dos Antonios: Bienvenida y Ordóñez. Nos parece que es esa música. los Gallos (Rafael y José). Pepe Luis Vázquez. a quien dedico este libro de La m úsica callada d e l toreo porque de él aprendí a pensarla mejor. El dolorido sentir de Garcilaso ¿qué otra cosa puede ser sino pensamiento conmovido? El toreo lo es. que es el tercer oído del que nos habló Nietzsche: el que escucha las armonías su­ periores. sonora soledad. cómo se oye su luz en el corazón. «Los sentimientos». Creo que ha sido el torero Rafael de Paula el primero que le ha llamado en len­ guaje taurino al sentimiento del toreo. el pensamiento es el que crea el sentimiento: y no al re­ vés. pensamiento.

Su «espíritu sin nom­ bre». como Cervantes. La vemos.. porque nos sigue conmoviendo el pensarlo. quieta. evoco. que nos hablaron de su «sentimiento del toreo». sino porque han llegado a esas cumbres del arte mágico y pro­ digioso de torear. Lope. Como si se hubiera aposenta­ do y quedado en el alma. el Greco. cuando vi torear por primera vez a Rafael de Paula. Y en todas las artes de la belleza es así (la música.. porque llega a esas alturas sublimes de su arte que aquéllos alcanzaron.. Y de este mismo modo. con el que no tiene parecido ni semejanza alguna tal vez (o tal vez sí). ni un más ni menos. pensé en Rafael el Gallo. diría Bécquer. «alto y profundo». dolorido y gozoso a la vez. Porque son originales y no novedosos. inaudibles.. la pintura. Llegando a ese nivel. el de su hermano Joselito.. que llamó Cervantes «un maravilloso silencio». Con esa armoniosa musicalidad superior. el de Belmonte. aposentada. la oímos todavía. ni un mejor ni peor. Quevedo. Muchas veces. en el aire. No la hay entre artistas a ese nivel (Velázquez. la arquitectura y escultura).. se me reveló mágicamente con esa música callada y soledad so­ nora. para siempre. Y es que Antonio Fuentes fue el primer torero cuyo toreo me conmo­ vió por vez primera. como dijo Machado de los escritores. y tampoco por parecido o semejanza. como otros que vimos antes. en Madrid. sosegada. Y no porque se les pa­ rezcan o asemejen. con esa emoción conmovedora de pensamiento «que suspende y arrebata el áni­ mo con su maravillosa violencia». Murillo.JOSÉBERGAMÍN [115] Aunque siempre nos conmueva por serlo. La primera vez que vi torear. de los poetas. el toreo de Rafael el Gallo. inseparables del arte mágico de torear. cuando vemos torear por vez primera a un torero que con su toreo nos conmueve. Y la música callada de aquel to­ reo suyo nos renace a los ojos del alma y al oído del corazón como si la estuviéramos mirando y escuchando de nuevo cuando la evocamos. Goya. la poesía. si­ no por coincidencia con su profundo pensamiento musical: por la revelación mara­ villosa de una belleza viva. su «indefinible esencia». Cal­ . no hay en la del toreo como no la hay en las otras de la poesía. Como en el cante y en el baile flamencos. que es la del arte de torear mismo. no. de las artes de la belleza. la pintu­ ra.. hace muchos años. pensé en Antonio Fuentes. a Curro Romero. recuerdo. Gracián. como dijo el divino poeta sevillano. Góngora. Y es porque la sentimos aún al evocarla que nos conmueve su pensamiento. en el tiempo. Pienso ahora. pensamos en aquellos otros. la música. acompañantes invisibles.

a Cagancho. ni mu­ chísimo menos. sin ser gitano. ahora la verdaderamente madrileña frente a la desproporcionada y de tan feísima arquitectura de la de Ventas— al que es. su mú­ sica para los ojos. Me basta recordar a Antonio Fuentes y a Juan Belmonte.. Pero sí sabemos que el ruido de voces y griterío. Otra cosa que también recuerdo es que nunca en las plazas principales —en Ma­ drid. antes como ahora. Recuerdo a los Gallo.[116] TEXTOS TAURINOS derón. no era tanto. los Gallos Rafael y José. Curro Romero y Rafael de Paula. llega a esa profundidad y transparencia al hacer y al decir el toreo con tan puro estilo. Ordóñez.. su música callada . Los alegres o tristes sones de los pasodobles toreros acompañaban única­ mente el paseíllo o los intermedios y el arrastre del toro por las mulillas. era mucho más oportuna y adecuada su causa. a Gitanillo. Claro es que cuando el torero. tiene. Belmonte. Porque el ritmo de su toreo personalísimo tolera menos cualquier otro ritmo musical que lo desvíe o el ruido que lo distraiga. Suponemos que ese silencio que pedía Pepe-Illo no debió de guardarse enteramente nunca. Más de medio siglo llevo viendo corridas de toros y recuerdo muy bien esto.. entor­ peciendo la ejecución de las suertes. Bienvenida.. jamás— pedía y obtenía el público que se acompañase la faena de muleta con música. Los que mejor han comprendido esto han sido los toreros gitanos. si sólo de españoles hablamos). extraordina­ .. pide Pepe-Illo a los espec­ tadores de la corrida que guarden silencio para no distraer al toro ni al torero. Y lo que recuerdo mejor ahora es que la intervención de los espectadores con improperios y denuestos si no les gustaba lo que veían o con oles y palmas si les entusiasmaba.. Dos veces he visto torear en la pequeña plaza de Vista Alegre de Carabanchel —antes pueblerina. Gaona. Pepe Luis Vázquez. No la hay entre toreros como Fuentes. para mi gusto. 2 En su Tauromaquia o Principios fundam en tales d el toreo . Y es que el espectáculo del toreo tiene su música propia.. y hablo sólo de los que yo he visto y oído torear.. como el gitano. Cagancho. que interrumpe constantemente el espectáculo taurino. esa sensibilidad extremada que le exige su arte.

con una finura y profundidad de estilo incomparables. que es su alma propia. que es verlas por mirarlas en esa m úsica callada e imborrable que es el toreo mismo. en la mayoría de los casos. Y llamábamos a Rafael el Gallo Góngora del toreo. gitanos o no. y a Joselito. dramático.. etc. como del baile y cante flamencos.» ¿Pues en dónde quedó sino en nuestro recuerdo vivo. la Durán. porque las sigo oyendo. extasiado. En las dos tar­ des pidió el torero que no tocase la banda de música mientras él toreaba. la Mercé. como lo es para todo arte vivo o creador (poético en definitiva). Pienso en la guitarra de Diego del Gastor. en el baile de la Borrul. poniéndoles al lado. Joselito y Belmonte). a Góngora. Le llamé por teléfono aquella noche para felici­ tarle por su retirada. a quedarse quieto. . El «ahí queda eso» del toreo. solíamos decir que. inmortaliza­ do en su efímera aparición imperecedera. ni para el que lo hace ni para el que lo ve. y. También. quien hizo el paseíllo con el capotillo negro de José sobre el gra­ nate y oro de su traje luminosísimo. sentir su toreo mejor). BERGAMÍN [117] rio torero gitanísimo Rafael de Paula.. para compararlos. sin ese sentimiento que decimos. y tantos otros. Y aún diré que las sigo viendo. a Calderón o Quevedo o Cervantes. o que su maravilloso toreo era lírico. a Lope. Vi aquélla y he visto estas de la otra tarde en Vista Alegre. que es personal e intransferible? To­ do lo demás fue ruido. etc. en la voz de Pastora y Manuel Torre. En las dos le he visto hacer y decir el toreo ad­ mirablemente. interrumpiéndome para decirme con entusiasmo: «¿Has visto qué faena la del gitano?». Yo diría que sin el sentimiento del toreo (sin el cual el toreo no es nada. Lope. y a Juan Belmonte. Escudero. y tantos más.. cuando alcan­ za por los ojos para los oídos. por eso. Joselito toreaba en verso. cosa que tan bien supieron y dijeron Rafael el Ga­ llo. fue la melancólica tarde otoñal en que se despidió del toreo en los ruedos para siempre An­ tonio Bienvenida.JOSF. sobre el que toda explica­ ción es vana. y viceversa. creo que a su segundo toro. su definición y su estilo. «Ahí quedó eso. la Imperio. Por eso otras veces encontrábamos en los grandes toreros que vimos adecuada com­ paración con grandes poetas y nombrábamos a Rafael el Gallo y a José y a Belmon­ te. Calderón o Quevedo y hasta Cervantes. Recuerdo que aquella primera tarde en que le vi torear tan bien que aún perdura en mi me­ moria la imagen vivísima de su faena de muleta. no ve­ ríamos en el toreo esa callada m úsica . y que Belmon­ te toreaba en prosa (siempre poesía).. y para enten­ derlos mejor (o sea. y apenas si me dejó hablar.

como en el de todo arte vivo. para quienes lo vie­ ron. del toreo. ilusorio. «Música es cuan­ to hace consonancia». ¡ay!. La callada música de su torear consonaba con aquellas palmas. la música callada de su toreo admirabilísimo. creador (poético). Y así lo veíamos en el gitano Rafael de Paula que se apoyaba y se cre­ cía en su toreo finísimo y profundo al oír el palmoteo de los suyos. afianzándose más con ellas. torear a Curro Romero en esta feria sevillana («yo no lo vi pero me lo figuro»). tener apoyo y estímulo en los oles y en las palmas. Me figuro que allí quedó también para siempre. Esa música que «en el aire se apo­ senta». como en el baile y el can­ te que también lo son. sino de la de su toreo mismo. Si esto no fuera así. Esta callada música del toreo puede. . el arte y juego y fiesta del toreo no sería más que una bárbara y ritual matanza: como para muchos. No vimos.[118] TEXTOS TAURINOS Todo esto diréis que son figuraciones mías. cuando es arte. que no lo sea? En el mundo imaginario. nos dijo Calderón. lo es. que no era de otra música que le estorbase. como diría Lope. imaginaciones irreales. Y en la luz. muchísimos que quieren entender o comprender sin sentirlo. a tono con él. irreal. Y algunos se complacen con ello como si lo fuera. a veces. Pues ¿qué hay en el toreo.

La corrida empieza a las quince del día. por su temeridad y arrojo. Terminada esta prueba. sobre un pedestal de medio metro de altura. el cual lo ejecutará en la forma siguiente: Antes de abrir la puerta de los toriles se colocará en el centro del redondel. hará su experimento el célebre sugestionador de toros Don Tancredo López considerado. esperando las acometidas de la fiera sin temor ni recelo de que ésta llegue a él. se soltará el cuarto TORO. vestido imitando la estatua de Pepeillo. y. de la acreditada ganadería de MIURA de Sevilla. Don Tancredo López ruega al público guarde el mayor silencio durante la suerte. como EL REY DEL VALOR. de cinco años cumplidos.° d e enero d e 1901 Inauguración d e l siglo en la Plaza d e Toros d e M adrid En el cuarto toro.LA ESTATUA DE DON TANCREDO Al recuerdo de Ignacio Sánchez Mejias (que m e hablaba con entusiasmo de estas páginas en su lecho m ortal de la enfer­ mería de la Plaza d e Manzanares) P1 aza de Toros de M a d r id Extraordinaria corrida d e novillos verificada hoy martes 1. será lidiado el toro por la cuadrilla correspondiente. según el nuevo horario. permaneciendo Don Tancredo inmóvil en su sitio. previo aviso del citado sugestionador. . Don Tancredo.

por entonces también. con su romántica lejanía de estampa. es ese símbolo camaleónico. tan frecuente entonces. cla­ vada. nos ha dejado trazado en sus cielos ese claro signo inicial que es la torre Eiffel. El siglo xx de París. a raíz del 98. Toda aquella modernidad o modernismo de bazar ardía artificiosamente en la quemazón del siglo nuevo. y hasta de su historia. y que se conserva todavía. y que se deshizo en el aire. No podemos decir el siglo xx sin sentir que se nos llena la memoria de imágenes de bazar. Vanidad de vanidades del mundo bonito. La exposición francesa ante el novecientos era el enorme bazar de todo aquel mundo o feria de vanidades que el esqueleto de la to­ rre Eiffel ha perpetuado mortalmente. del jo li Paris. la forma misma del vacío. del mundo. de Europa. que empezaba para los franceses con la torre Eiffel. y has­ ta. dejándonos en pie. que es su único super­ viviente. lo hace por haberle entregado su carne totalmente: toda la mascarada mortal que entraba por el siglo nuevo con tanto ruido. el testi­ monio permanente de lo muerto. Hay cielos en los que su cenicienta expresión se hace tan patética que verdaderamente nos perpetúa. que es la entrada del siglo de Europa y de lo que entonces era el mundo. Acaso. sin duda. nuestro siglo xx español.[120] TEXTOS TAURINOS El s ig lo xx. Así se nos aparecía iluminada — rediviva— últi­ mamente. del cos­ mopolitismo: y fue un ambiguo presagio celeste de la Sociedad de Naciones. vanamente piramidal. de todo aquel mundo moderno o modernista. en el mismo momento en que se acusaba la caída de un Estado secular. porque este esqueleto de hierro no es un es­ queleto que pueda esperar la resurrección. Si desafía al tiempo. levanta ante nuestros ojos atónitos . quedando atestiguada solamente por esta esquelética muestra. de la muerte eterna. la torre Eif­ fel. de la torre Eiffel. de la nada. Nuestro siglo xx español. como el esqueleto quemado de esa gran rueda de toda fortuna secular. Pero también. dejando en pie la torre Eiffel. para los españoles ha empezado con Don Tancredo. porque hay en ello otra resonancia que hoy toma un sentido alegórico. al margen. si cabe decirlo así. como el de la suntuosa Viena o del espléndido San Petersburgo. mantuvo incorporada a la ciudad panorámica por ex­ celencia aquella imagen permanente. La gran Exposición Internacional de París. porque a nuestros primeros recuerdos va unido este rótulo co­ mercial. estereotipado. casi espectral. Por eso parece que en el aire y sólo de aire se mantiene. Sin duda. como abanderado de Europa.

en definitiva. De estos dos signos iniciales del siglo xx. por de pronto. por la muerte. de la universalidad secular del mundo. sencilla­ mente. de ese miedo revalorizado. plenamente solo. de lo que suele llamarse. por así decirlo. encontró un modo paradójico de heroísmo inicial en la vida. repleto de significaciones. por eso. ante la muerte. pero no vacío. de ese modo tan particularmente español. era la de no comer para poder comer precisamente. a la manera de Papus. o se hace. como un filósofo. El otro. ante Dios. se universaliza y trasciende. que es pre­ cisamente. Don Tancredo. nuestro Don Tancredo. todo lo contrario de aquel otro signo aparente. en un cierto modo —en el modo más cierto de su ser— . Y así vemos ya. De la estatua de Don Tancredo. para nosotros. todo lo contrario de la torre Eiffel. no tiene nada que decirnos. por vacío de todo contenido humano. nos lo dice todo. pleno de soledad: solo ante el toro. era. exponente oficial. el de la to­ rre Eiffel. Los dos son. por el azar. Y así es. mucho más y mejor que un Napoleón cualquiera. que este particularismo tan español —tan español que no puede ser otra cosa— no es tal particularismo nacional. la de haber . por todo eso. es el mudo andamiaje. sino lleno de su vacío. ante la vida. arbitrarios y gratuitos. no es más que eso: un hombre solo. occidental. La de Don Tancredo fue la de no morirse de miedo para poder vivir de esa valorización misma de su miedo. La paradoja ¿no es el modo de iniciar en una vida su propia significación he­ roica? La paradoja de Papus. Esto es. que. y ante la eternidad de lo probable. mucho más y mejor que un zar o emperador. de lo babélico absoluto e inútil. como digo. sino que. el Rey del Valor —se nos dirá— . solo. es todo lo contrario: no tiene ni razón ni sentido fuera de lo que suele entenderse por más particularmente español de todo. Pero este don Tancredo López. sobrado conocida.JOSÉ BERGAMÍN [121] la imagen sorprendente de Don Tancredo. del París de la Exposición Internacional. y aunque construido por un americano. un pobre hombre que. encarnación visible y trascendente de la totalidad de nuestro ser. el esqueleto absoluta­ mente vacío. nues­ tro hombre estatua o estatuido tan humanamente sobre la arena de las plazas. nuestra fiesta nacional. del mundo ante el nuevo siglo. en este sentido y por esta razón. de lo piramidal abstracto. es el exponente europeo. hueco. se reduce a la banalidad parti­ cularísima y pintoresca de un solo rincón del planeta que se llama París. el uno. por muy ruso que fue­ se. ante Dios. Pero mien­ tras la torre Eiffel. también glorioso iniciador sig­ nificativo de nuestro siglo xx. es simbólico del Pa­ rís de entonces.

convertida en esatua a la mujer de Lot. que era un verdadero señor o aspiraba a serlo. y esto es lo priredo. verdaderamente. tenía la particularidad. tan española en el sentido humano más aristocrático. Para ina especie de pájaro de cuenta a quien los demás tenían que tener encerrado para [el tiempo que pasaba muriéndose para poder vivir. y ristiana. el hombre López. Papus tiene. las cuentas ’apus encontró el modo de no morirse de hambre tratando de vivir sin comer. creo. en este sentido. Tancredo Ló•ez. H uí de ser conocido. . Como D on Tancredo la tiene estoica. del miedo que dejaba. de querer ganarse la vida sin hacer nada. o nás griego. cuentan que se encerraba en una jaula como un menudo pájaro que era. De este modo. o sea. o mejor dicho la de Tancredo López. preciamente porque es particular. s decir. por aterrorizada. y aun muy particular. de ganar su vida ociosamente. o. es naturalmente insignificante. de la vida: al don prístino le vivir. so: para poderle llevar la cuenta. ¿Quién era Don Tancredo ? La biografía de don Tancredo López. un erdadero don Tancredo López. más bien. torera. el Tancredo López obrero albañil.122] TEXTOS TAURINOS ncontrado el secreto del valor aparente en la misma inmovilidad del mayor miedo: [el que paraliza de espanto. para poderle ajustar. por no hacer nada. Como sto. licho sea con todas las salvedades consiguientes. sin hacer nada ajeno al sentido ocioso. O sea. Papus. Probablemente este hombre López. gratuito. que era. una significación eminentemente nero que hay que ver o lo que primero habría que mirar en la estatua de D on Tan- [ice el burlador torero Don Juan: mas ya me tienes delante. ’ero empieza a hacerse significativa en cuanto la pensemos en relación con su invenion misma: la del Don Tancredo. mejor dicho. por no querer hacer nada — nada de su oficio. el de albañil— . D on Tancredo encontró el valor por el camino más corto: por el del miedo.

y precisa­ mente para salvarla. una voluntad de no hacer. inmortalizado: el hombre que engaña a la muerte. por no ha­ cerlo. por quedarse quieto. y con ello la tensión positiva de no hacer se hace lo más poderosamente afirmativo de to­ do. de que el que no hace nada. sino que hay que ir más allá todavía: hay que hacerse inmortal. ante la muerte. no basta con hacerse el muerto para ga­ nar la vida. pero por no hacer nada en abso­ luto. se positiviza en una vo­ luntad de no hacer. empieza por pararse a considerar su propia situación. Y surge Don Tancredo. o sea que. y. Pero —y con esto empieza la invención del tancredismo— esta voluntad de no hacer nada se hace. Entonces tropieza con algo que es más inmóvil que la misma muerte. La motivación particularísima de ganar la vida sin hacer nada se convierte. por no hacer nada. Y así da el paso decisivo de su vida: el de la inmortalidad. se hacen el muerto. decide. algo que se queda quie­ to de un modo mucho más definitivo: la estatua. si­ no con la negación de la muerte. según nuestro hombre. con esa especie de inmortalidad definitiva de la es­ tatua. ante la muerte. A nuestro hombre se le ocu­ rre. en la afirmación singularísima y universal. que hoy puede resultarnos profética. la de su paro voluntario: y empieza por quedarse quieto. para lo cual decide planteárselo cara a cara en su propia finalidad humana. ante el peligro de perder la vida.JOSÉ BF. o sea ante la muerte. pero absolutamente nada. le gana a su destino: y se gana su propia vida contra la muerte. positivamente. entonces. de esta manera. al des­ tino. albañil. parado para intentar ganar su vida sin oficio y con beneficio exclusivo de una señoril ociosidad. sacar partido de ésta. instintivamente también. por no hacer na­ da ante la vida. la primera razón de ser de su ociosidad. ¿Y qué se le ocurre para esto? Pues habiendo observado que los seres más pura­ mente instintivos. hacerse el inmortal: disfrazarse de estatua. no ya con la misma apariencia de la muerte como suelen hacer los animales.RGAMÍN [123] el Tancredo López proletario. ante la vida. de parado. por tanto. decide disfrazarse de estatua para vencer la muerte desafiando al destino. para salvar la vida. Así se encara nuestro hombre con el destino y lo desafía. seguir su ejemplo. esto es. por no hacer absolutamente nada: ni moverse siquiera. por consiguiente. en un esfuerzo heroico: el de no moverse lo más mínimo. pero de parado voluntario. El hombre inmovilizado por el miedo se transfigura en la estatua viva del valor: . Aquí tenemos a Tancredo López.

enyesa­ do o escayolado como su figura. figurativa. ha ele­ vado al cubo el estoicismo. pobre hombre. Aparte de su relación con el toro. Por lo que seguramente la frase de Nietzsche sería mucho más exacta diciendo de Séneca lo que nosotros venimos atisbando: que Séneca no es el torero. en definitiva. porque claro es que puede haber. expresión figurativa de una categoría universal. se alza singularmente. parado. a símbolo o figura simbólica de toda una riquísi­ ma variedad de motivaciones humanas. se eleva a categoría. directamente. nada menos estoico que un to­ rero: que un torero o toreador de lo que sea. y lo hay. Porque toda ac­ titud estoica es un tancredismo. en cambio. Y no hay. en el torero un fundamento de estoicismo. verdaderamente universal.[124] TEXTOS TAURINOS del Rey del Valor. es un Séneca elevado al cubo. se transfigura en Don Tancredo. efectivamente. albañil. porque lo es. La motiva­ ción particularísima de Tancredo López. En la memoria de todos está la conocida afirmación de Nietzsche. No hay nada menos estoico que un torero en cuanto tal torero. Esto advierte nuestra atención sobre un aspecto que es sustantivo en Don Tancredo: su relación con el toreo y. que concentrada en su más firme expresión racional es la que se llamó el estoicismo. Don Tancredo. Y aquí le tenemos ya definido positivamente: Don Tancredo es el estoicismo elevado al cubo. Tancredo López. totalmente única. como lo cantaba el estribillo cupletero: ¡Hay que ver a Don Tancredo subido en su pedestal! O sea que lo que hay que ver en Don Tancredo subido en su pedestal es la imagen. Y así vemos que el hombre estatuido de este modo. de la muerte. que es como tenemos que verle —porque así es como hay que ver a Don Tancredo—. al subirse al pedestal —por él mismo construido con sus útiles de albañil. la representación de toda una filosofía. se convierte en el exponente o expresión imaginativa. se eleva a esta categoría universal. que llamó a Sé­ neca el toreador de la virtud. y que no es otra cosa que un cubo de madera pintado de blanco. como su traje— . personalmente. es el senequismo español elevado al cubo. Don Tancredo. pe­ . con el torero. el hombre es­ tatua. sino el Don Tancredo de la virtud. al subir a su pedestal. de una con­ cepción racional de la vida.

con toda la voluntad de estilo de su representación in­ mortal de estatua. Creo que nos interesa muchísimo advertir esta decadente inversión de valores en las corridas de toros. lo que constituye su centro de gra­ vedad. el hombre mortal. Basta recordar a Lagartijo. precisamente. por eso. a este telar de nuestro juicio. por la expresión de la voluntad y el pen­ samiento por lo que un pueblo vive y permanece. al menos. o creador. del toreo considerado como el arte de bir­ libirloque. vamos a examinar su imagen. como si dijéramos. El estoicismo del torero. la íntima contradicción del torero: la del hombre que lleva dentro. diná­ mico. el toreo tal como luego lo perfeccionó Montes hasta llegar a su más absoluta realización en el milagroso Joselito. inmovilizando. Pero ya que ha venido aquí. que es para noso­ . El fracaso o degeneración del to­ reo es siempre un tancredismo. cuando el que fracasa es el torero. hasta acabar. va endureciendo. en fin. un tancredismo disfrazado.RGAMÍN [125] ro es ésta. Pues este toreo o arte de torear luminoso. un lastre menor de tancredismo. El toreo que se ha ido parando o tancredizando de ese modo ha llegado. o todo torero. el paralizado por el miedo. el parón forzado o parón forzoso. entonces. lleva den­ tro un Don Tancredo fracasado. el torero. porque lo es de su estilo. Y aun más: se ha llegado a tratar de tancredizar también al toro. la agilidad y fle­ xibilidad de la burla. de Don Tancredo. entorpe­ ciendo con su rigidez escayolada la destreza viva de los movimientos. es. el hombre don Tancre­ do López. un tancredis­ mo volteriano y tartufo. Es por el estilo por donde se saca el hilo de la madeja para hacer el ovillo providencial del que se nos teje la vida y se nos desteje la muerte. en esa definitiva negación del torero mis­ mo que lo ejecuta y que es lo que los aficionados llaman el parón. Efectivamente. que es por el estilo poético. que tal es como lo inventó su fundador o creador auténtico: Pepe-Illo. porque Joselito fue el torero que ha llevado consigo un pe­ so. deshaciendo. y como tal hombre— lleva dentro.JOSÉ BF. o sea. se va corrompiendo. cuan­ do el hombre estatua. a convertirse en un tancredismo hipócrita. y esto se observa muy fácilmente cuando sucede lo contrario. el Tancredo. porque hay que entenderla como un exponente ineludible de al­ go quizá más importante que la misma historia de nuestra España. cuando se va parando. que todo torero —porque es hombre. Hoy no hay Don Tancredos porque todos los toreros lo son.

por voluntad divina. Todo lo que sabemos con certeza sobre los orígenes del toreo no alcanza a con­ tradecir la auténtica afirmación popular. pues. vino del cielo: por casualidad. Vamos. mágica. mi­ lagrosa. efectivamente. Don Tancredo. El arte del toreo. No es por jugar con el vocablo. a juzgarlo o jus­ tificarlo. moral y estética que el dicho popular define con esta afirma­ ción tan certera. En toda la plenitud de acierto y oportunidad religiosa. graciosamen­ te. Y sin embargo. quizás por eso mismo. debió de parecerle a los primeros toreros. un molinetista del toreo? No se puede eludir la inevitable equivalencia teológica. mucho menos cuando vie­ ne a darle la razón a la tesis que sostenemos de que el toreo. cuando ésta nos dice que el arte del toreo vino del cielo. como dice la copla. Vamos a poner a Don Tancredo en esa tela de juicio que es ahora nuestro juicio al interpretarlo por las palabras. este Don Tancredo. aparente inmovilidad. es una consecuencia escolástica. . nos aparece en medio del redondel de las plazas de toros como caído del cielo. ni más ni menos que el cartesia­ nismo o que nuestro teatro español del siglo xvn. y sencillamente. de este modo.[126] TEXTOS TAURINOS tros una viva imagen y representación de algo que indica lo más hondo y vivo de nuestra España. que así nos aparece como caído del cielo en medio del redondel de las plazas de toros. una herejía. a tratar de hacerle justicia. consecuente con la que originariamente la presupone. Pero volvamos a nuestro Don Tancredo. Vamos. el arte del toreo inven­ tado por Pepe-Illo. sencillamente. subido en su pedestal. un verdadero hereje del toreo. o. pero inevitablemente se nos interpone al tratar de conocer qué clase de hereje en el toreo debió de resultar este hipnotizador o sugestionador de toros por medio de la más absoluta. el quietismo. Una consecuencia sobrenatural para el pueblo. de por arte de birlibirloque. Don Tancredo un molinista o molinesista. en una palabra. Porque ¡qué duda tiene que el de Don Tancredo también es un quietismo! ¿Será. porque viene del cielo de la Teología.

del creador. Hay. «Yo no soy el toreo o el tore­ ro. su estatua». Aparecía. el de los que creen que basta con un exhibicionismo escayolado para inmortalizarse. En una palabra. hasta como tancredismo. hu­ mano: para un verdadero tancredismo. Exactamente. otros tancredismos sin toro que son mucho más desinteresados. del inventor del arte de torear: de torero en persona. de este mo­ do. el toque de clarín para que salga el toro. Es­ te es el criterio académico de la inmortalidad. Pero este tancredismo es. sino por presencia. el del estoicismo retórico o poético. Así. esta poética actitud es un tancredismo sin toro. Es decir. como la imagen estatuida del toreo mismo. eternamente silencioso toril vacío. es decir. Hace lo mis­ . Con esto quería indudablemente sig­ nificar que se le interpretase al modo como los creyentes católicos interpretamos las imágenes de los santos. ineludiblemente. porque espera. pues es un tancredismo que se hace mirando al público y no mi­ rando al toro. sino su imagen. con esta inmortalidad que representa. no existe negativamente: por ausencia. trata de burlar a la muerte. Pero el silencio eterno de la divinidad no existe para un estoicismo verdadero. ante la puerta del chiquero.JOSÉBERGAMÍN [127] Don Tancredo. el gran poeta romántico fran­ cés Alfredo de Vigny hace el Don Tancredo cuando dice en sus famosos versos que el justo no opondrá más que su desdén a la ausencia de Dios: Y no responderá sino por un frío silencio al silencio eterno de la divinidad. Por ejemplo. eludiendo la idolatría. esto es. su representación. su inmortalidad. no obstante. se decía disfrazado de estatua de Pepe-Illo. Y mo que cualquier hombre célebre de esos que se hacen levantar estatuas en vida. ante un silencioso. según vemos en los carteles que le anuncian. parece que quiso decirnos. La ausencia de Dios es la ausencia del toro. disfrazado de la estatua del torero por excelencia. ¡Como que es el tancredismo que se hace sin riesgo alguno. falso. porque el que se sitúa de ese modo ante la vida y ante la muerte lo ha­ ce porque cree en Dios. porque se hace sin toro! Es lo que llamaríamos el tancredismo sobre seguro: sobre seguro de in­ mortalidad y pagando su póliza correspondiente. Es el frío silencio de Don Tancredo ante el toril cerrado.

un tramposo. sencillamente. desde el propio suyo hasta el de todos y el de cada. efectivamente. eso. decía Goethe. como la estatua del sepulcro del Comenda­ dor en El burlador de Sevilla (el que se llevará al infierno a Don Juan Tenorio. le queda lo que le tiene que quedar: le queda el toro. Pues también es éste. Y si al hombre se le quita la vanidad. acaso. Don Tancredo es torero del mismo modo en que Kierkegaard decía que era cris­ tiano: por oposición.. o será que sugestiona al público. el torero puro. este hombre. que es. el torero absoluto). que se su­ gestiona a sí mismo. El molinismo del jesuita Molina se dirá que no viene a cuento. o será tal vez. ¿qué le queda? Si al Don Tancredo se le quita la vanidad. este hombre. Y aquí tocamos a la esencia más pura del tancredismo. que parece venido por puro juego . que se autosugestiona? Con esto creo que hemos llegado al punto preciso de su secreto. de ese silencioso secreto o misterio central y radical de Don Tancredo como de todo tancredismo. un fariseo. como aparenta. le queda lo que le tiene que quedar: le queda Dios. blanco de miedo — Don Tancredo—. A la heterodoxia torera del tancredismo. un auténtico sepulcro blanqueado. es decir. Don Tancredo es el blanco de todas las miradas por antonomasia. ¿cómo o por qué se transfigura. el molinesismo de Molinos y el molinetismo de la suerte llamada pa­ se de molinete de cualquier torero. que es. Pero volvamos a lo de la herejía que debió de parecerles a los toreros el Don Tancredo. como ya dijimos alguna vez. un hipócrita. atreviéndose a denominarse el Rey del Valoré ¿Será. y es ya el colmo de la paradoja. ese otro magnífico Don Tancredo de la poesía. que llegó hasta tancredizar el molinete.uno de los que lo miran. como tal herejía. o que es. Este hombre blanqueado como un sepulcro. o molinesismo.[128] TEXTOS TAURrNOS Y es que si a Don Tancredo se le quita el toro no le queda más que la vanidad: la vanidad humana de ser o de haber sido el blanco de todas las miradas.. en definitiva. o molinetismo. que son ganas de querer jugar con el vocablo. la ortodoxia pepeillesca o birlibirloquesa del arte celeste de torear. el blanco de miedo por exce­ lencia. es también el blanco de miedo por principio: el blan­ co de todos los miedos. una estatua y no un hombre? ¿Será que sugestiona al to­ ro. Si al hombre (al estoico) se le quita la va­ nidad. en efecto. Que no es tal herejía. Recordábamos el molinismo. porque torero hu­ bo. el molinistno de Molina. de cualquier torero que lo sea. la oposición que mejor define el toreo mismo.

mentalmente. como unas Doñas Tancredas fugitivas e inaprensibles. y hagámoslo sustituyendo. excusan­ do la semejanza. o. Y nada más lejos de Pascal que esas escayolas. porque empezaba por ser miedo a caerse del pedestal. el nombre de los interlocutores por los de Don Tancredo y Pepe-Illo o Don Tancredo y Joselito. ¿Quién tiene razón. porque san Agustín. una napoleónica a su modo. como es natural. Pascal. muy Do­ ña Tancreda. un cuento que tiene su aplicación en este caso. Dos nombres nos trae a la memoria la evocación de este molinismo francés: san Agustín. aplicación al tancredismo. por todos los tiempos. de todo Don Tancredo'. aun cuando se juegue la vida. dramático empeño en el que se enfrentan. muy señor de su pensamiento: el tan­ credismo de Platón. Recordemos la conversación famosa de Pascal con Monsieur de Saci. que tiene. revolución francesa. En este diálogo. La señorita Mercedes del Barte pudiera. que san Agustín es el que se ríe siempre de Don Tancredo. y todo lo más. Vemos. Pero del toro bravo. estoicismo y cristianismo. Claro es que el miedo de Pascal no era miedo del toro —o no lo era del toro solamente— . sino por simpatía. o sea al modo femenino del tancredismo. ha­ ber sido una última representación o símbolo de la ya tan disminuida por el tiempo. era una tancredista de la vanidad: el tancredismo femenino es siempre vanidad. Doña Tancreda. una diosa razón venida a menos. y en eso es quizás en lo que se diferencia el tancredismo español del francés. San Agustín se ríe del tancredismo. con una dinámica actividad . para entenderse o entrelazarse como el tronco y la hiedra. fue la verdadera figura representativa del tancredismo en Francia. el tancredismo de la ideas platónicas. Y no olvidamos. Es decir. nada más lejos de la estatua de amarga sal del tancredismo pascaliano que todo eso. y muy direc­ ta. está siempre de parte del toro. has­ ta del tancredismo padre y muy señor suyo. y no la señorita Mercedes del Barte. porque no lo está por compasión. si acaso. el torero que burla al toro con una maravillosa y exacta. tam­ bién. naturalmente —y sea dicho de paso— . el miedo de Pascal no era únicamente miedo del toro: era anterior a él. Pascal. algo así. pues. ma­ temática precisión de un perfecto juego de movimientos. tancredismo y toreo. La señorita Mercedes del Barte. de Napoleón. que son. vemos un magnífico. que no queda más que esta referencia entre el tancredismo de nues­ tro Don Tancredo y el molinismo jesuítico contra el que agustinianamente levantaba su pedestal el jansenismo.JOSÉ BERGAMÍN [129] de palabras.

a ganarle al tiempo en su terreno. El trompo que baila a toda ve­ locidad parece que está quieto. puede impedirse que la diga. como tiende a ganarle al toro. el estremecimiento del miedo inmediato. o. como Galileo: e puor si muove. el mismísimo Don Juan Tenorio: el torero ab­ soluto. con esto. desde el temblor. aunque nos lo diga o precisamente porque nos lo dice paradójicamente? Ante Don Tancredo en su pedestal podrá el torero que le observa decirse para su capote. ¿hasta cuándo? Hasta que quiera el toro. hasta el del mismísimo temor de Dios. armoniosa. por inmovilidad absolu­ ta. siguiendo la leyenda. al menos aparentemente. al movimiento esencial de los mundos. Pero el torero piensa lo contrario. que concen­ tra todo su afán humano. Por eso el torero culmina su afir­ mación de la movilidad con el llamado pase de molinete. la in­ movilidad trascendiendo. natural o sobrenatural. Pero es que Don Tancredo.[130] TEXTOS TAURINOS ajustada. lo contrario: que hay que dar­ le vueltas a todo. el Don Tancredo inmóvil. si es preciso. Tiende. la última palabra la tiene siempre el toro. es decir. No hay que darle vueltas —piensa o pensaría Don Tancredo— y piensa con él to­ do tancredismo. ¿no nos revela ya algo de ese misterio o secreto tan español del tancredismo. El molinetismo del torero es todo lo contrario del molinismo de Don Tancredo. Pues. el torero Don Juan Tenorio o la tancredizada estatua del Co­ mendador que le mata? Y no hay que olvidar tampoco que uno de los más directos antecedentes de la Guía espiritual de Molinos es aquel Discurso de la verdad que escribió don Miguel de Mafiara. fijo. físico o metafísico. y darlas. Porque es la voluntad de no hacer nada hecha voluntad positiva de serlo. o torero de lo absoluto. por la sugestión de la inmovilidad y del silencio. del mismo modo que Don Tancredo se disfraza de estatua. dando el pase de molinete. Pero ¿cómo?. se disfraza de trompo. por eso. inmóvil. y decide. el torero mismo. el torero. coincidiendo con el movimiento enorme y sublime de los astros. que es como si Don Juan Tenorio fuera al mismo tiempo Don Juan y la estatua del Comendador que le mata. pues. para poder estarse quieto? ¿Quién tiene razón. por el contrario. y únicamente así. No hay que darle vueltas. que hay que dar y coger las vueltas a todo. a fuerza de quererlo ser. que hay que darle vueltas al toro. en cierto modo. disfrazado de estatua de Pepe-Illo. La inmovilidad aparente del trompo ¿no se .

la ra­ zón y el sentido natural y sobrenatural de nuestro ser. Pepe-Illo y Don Tancredo. por idén­ ticamente extremada. entre tancredismo y toreo. de toda la grandeza española. ¿Qué hondísima razón humana. esa íntima y permanente unidad de estilo que quería Menéndez y Pelayo. o de nuestra voluntad de ser: como de no ser. definiéndola por la conjunción viva de estoicismo y cris­ tianismo. En esa idea estoico-cristiana es en la que está nuestra realidad más honda. como formando esa profunda. dando por él su vida. como Don Tancredo es Calderón. y divina. como lo es la del mu­ ro cinematográfico de la leyenda de los siglos en el verso admirable de Victor Hugo? Aquí tenemos. del valor espiritual de España. que esta contradicción extrema entre molinismo y molinetismo.JOSÉBERGAMÍN [131] acerca más que la de Don Tancredo a la inmovilidad aparente de los astros? ¿O son. coinciden en ser tan extre­ mados porque tienen idéntica raíz en la unidad totalizadora de un estilo que es el al­ ma misma de España y que ellos exponen. todo el teatro de Calderón es tancredismo puro. o sea. por una idea. como Don Tancredo. la sustancia. Lo­ pe de Vega es Pepe-Illo. ante nuestros ojos. la misma cosa: una inmovilidad hecha de inquietud. y así. Don Tan- . exponiéndose in­ cluso personalmente con él. vistiendo traje de torero. de Apolo y Dionisos? El apolíneo Don Tancredo y el dionisíaco Pepe-Illo. pues de ellos pudo decirse. al símbolo del toreo mismo? ¿No será la misma razón dialéctica que llevó a los griegos a conjugar el arte en la coincidencia contradictoria. pues. Pepe-Illo. En una palabra. ya que en este arte de birlibirloque teatral del xv ii. y como el caballo blanco de Santiago. y exponen o expusieron. llevó a Don Tancredo a disfrazarse de la impasibilidad de la estatua. o ideal estoico-cristiano. El toreo y el tancredismo. tienen un doble juego de análoga significación. una y otra. el tancredismo y el toreo. más que de ninguno. entrañable unidad de estilo de nuestra España a que se refirió Menéndez Pelayo. que el estilo es el hombre: el estilo en persona. nos sorprende con su coincidencia profunda y nos deja perplejos ante ella. Es éste el mismo caso que el del pepeillesco o joselista Lope de Ve­ ga y del tancredista Calderón. que fue un precursor sobrenatural de Don Tancredo. la raíz. ¡que eso sí que es humanizar el estilo!. por eso cierra España. y en la que últimamente Vossler ha creído encontrar la esencia. es decir. apa­ recen complementarios. nuestro estilo. representando al torero de los toreros.

Esa inmovilidad hecha de inquietud de El Escorial. también por la inmovilidad. Porque quiere lo que quiso Felipe II construyéndolo. de esa poesía. proporciones de leve sueño: como Don Tancredo. como al toro. Lope y su teatro. de ese estilo. como el misxiisimo Don Tancredo. de la historia: quiere que no le coja Dios. por z \ silencio. porque ambos se salen de la historia. voluntad poética y no histórica. absoluto. cruzándose de brazos para no moverse siquiera. poesía. Y la poesía. sin decirnos nada. que decir. Esa maravillosa inquietud hecha inmovilidad que es el monasterio escurialense. son estilo —y no estilos—. es su­ gestionar. empedernido Don Tancredo que es el monaste­ rio de El Escorial. alcanza. porque es estilo. la del miedo puro. por la misma violencia de su realidad. del terror a la vida. Y no nos dice nada porque nos dice todo. o contra el tiempo. de una voluntad popular española. El mie­ do que arranca en el terror pánico y culmina en el temor de Dios. Don Tancredo. ¡Ése sí que es tancredismo puro. como la del legendario muro /ictorhuguesco de los siglos. creación. de una misma voluntad española en el tiempo. pero absolutamente nada. ese enorme y permanente. como lo era. °sa sublime expresión del miedo. por el silencio. Don Tancredo está por encima y por debajo de la historia de España. incluso de la historia de España.[132] TEXTOS TAURINOS credo cierra España como el caballo blanco de Santiago y como el teatro de Calderón. Pepe-Illo. acaba por parecer que no tiene nada. porque es el estilo de España. como Don Tancredo ante el toro. es la que nos dice aquella obra silenciosamente. hipnotizar al toro por la inmovilidad. El caballo blanco de Santiago. porque es el gran problema del tancredismo español resuelto en piedra. y a fuerza de decir­ los todo. lo mismo que quiere Don Tancredo: quiere que no le coja el toro. porque es España como voluntad y como representación de esa idealidad estoicocristiana. el miedo total y totalizador. Por eso se nos revela tan claramen:e como Don Tancredo —cuya imagen parece arrancada de un lienzo de Picasso— : . la que in­ terpretó Felipe II construyendo el monasterio de El Escorial. la inquietud más humana y más di­ vina: la del miedo. para contener su inquietud. el del monasterio de El Escorial! Es el tancredismo más puro. hipnotizar a Dios. quiere salirse del tiem­ po. lo que quiere. Calderón. Como Don Tancredo quería sugestionar. por eso. cruzándose de brazos sobre -1 pecho o a la espalda. por eso mismo. porque es la muerre. Y así se nos ofrece cruzado de brazos ante el destino. es más profunda y más verdadera que la historia.

El Estilita fue un estilizador del tancredismo. y es mucho peor. el de san Simeón Estilita subido a lo alto de su colum­ na. muerto. tan contagioso que trata de tancredizarlo todo ínfimamente. no val­ dría. de convencer. al corromperse. Pues si hay este tancredismo estilizado por todo lo alto —el tancredismo que se pasa. que para ellos es simplemente inmovilidad. Joselito. como todo estilo. ¿Qué más misteriosa coincidencia de contrastes por tan maravillosa unidad de estilo? Por eso. que se pasa de estilo: es decir. por eso el tancredismo del Estilita se pasa. como dice el pueblo. se hace estilización o amaneramiento. y buscando ese modo más que sugestionador sugestivo de burlar la vida y la muer­ te. que llega a convertirse en un estado patológico. en definitiva. que es una imagen del tancredismo del amor: el tancredismo tórtolo. autoridad. retóricamente escayolado y. perdería el tancredismo toda su significación. Es éste una degeneración. que también tienen las palomas su tancredismo correspondien­ te. como di­ go. en un tancredismo o estoicismo cristiano ingenuo y candoroso. y. Pero este san Simeón es de un tancredismo tan estilizado que se pasa de listo. porque es. del estilo mismo de España. un tancredismo que no llega. un ama­ neramiento infra o subtancredista. hay también. Porque es lo mismo que si Don Tancredo se subiera a un pedestal de diez o doce metros de alto para burlar al toro: sería hacer trampa. como Dios en la estupenda definición teoló­ gica del Cusano. Una estilización o amaneramiento de estilización del tancredismo es. por tanto. un tancredismo de palomar—. y por eso lo expre­ san exactamente cuando exclaman: ¡que no se mueva ni una rata! . que es como un semi o seudo-Estado infranacional. como Dios. a Dios. este maravilloso estilo. junto a El Escorial. junto a Don Tancredo. Junto a Lope de Vega. o engañar. Calderón. se amanera. de tancredismo convirtiéndose en una especie de tancredismo de palomar. Muchas veces hemos oído decir a estos tancredistas: aquí lo único que hace falta es orden. por ejemplo.JOSÉBERGAMÍN [133] como la quintaesenciada raíz de España. una coincidencia de contrastes. Simple como el de la palo­ ma o de las palomas. porque aspira al Estado-Tancredo. Toledo o Segovia o Sevilla. que se pasa de Don Tancredo. al degenerarse. Lo único que no se puede estilizar — escribí una vez— es el estilo. una especie de tancredismo ratonero. Este estado de tancre­ dismo es el que a través de todo el siglo xx español aspira a un tancredismo de Esta­ do. pero muerto de miedo. de hipnotizar al tiempo. que es. estilización de amaneramiento o amaneramiento de estilización.

Y es que el tancredismo español. como vienen sucediéndose en­ tre nosotros. desde sus versiones más puras. Esto es lo que define al estoico como al cristiano. justamente. el que. La cuestión es que sepa expresarlo como hizo este don Tancredo López: con verdadero estilo. que tenga el valor de expresarlo como lo tuvo Don Tancredo. Don Tancredo invisible y Don Tancredo revelado. Don Tancredo no quiere nada. como al estoico-cristiano su tan­ credismo. o sea. el estilo mismo de España. El estoico no quiere morir. o que le maten: porque quiere que le suiciden. El cristiano quiere morir.[134] TEXTOS TAURINOS Este tancredismo ratonero es el que. Don Tancredo ? Del valor que él tuvo y del que nosotros le demos. cuando se manifiesta cómicamente por el exhibicionismo del miedo. Hay un tancredismo que desciende a domesticar. pero tam­ poco quiere vivir. como que­ ría Píndaro: aprendiéndolo. porque lo quiere todo: quiere vivir y no vivir. de tantos tancredismos amanerados. No cabe aquí una enumeración de tantos tancredismos o de tantas corrupciones del tancredismo. porque fue mucho más: fue una imagen viva de su estilo. sino de las ratas. Pues para nada hace falta tanto valor como para expresar el miedo. en definitiva. porque de lo que se asusta no es del toro. El tancredismo constitucional de España. su tancredismo: cruzarse de brazos y esperar. Lo que define a Don Tancredo. quiere. cuando no es a domesticarse. por eso es un estilo. y por eso vive muriendo. suele manifestarse en paradas. ha ido descen­ diendo hasta eso. el famoso domador de fieras.» Querer morir es cobardía. mo­ rir y no morir. No hay español que en un momento cualquiera de su vida no traicione su tan­ credismo. Como que el valor de los hombres podría definirse por la calidad de su miedo. y en parados cuando es trágica consecuencia de ese mismo susto. «Lo uno y lo otro es cobardía — decía Séneca—: querer y no querer morir. Y por eso no es una figura. Don Tancredo supo ser el que era. Dime de lo que tienes miedo y te diré quién eres. le estamos dando. apa­ . No hay que olvidar que hubo un émulo de Don Tancredo que se de­ claraba discípulo de Malleu. porque quiere vivir. sino que le vivan o que le mueran. con tal de que no se mueva ni una rata. como le corresponde. El tancredismo tácito y expreso. no querer morir es cobardía. ¿El rey del valor. una gran figura de la historia de España.

invisiblemente inquieto. Decía Chesterton que el santo cristiano se diferencia del Buda en que el santo tie­ ne los ojos abiertos y el Buda cerrados. si los abría al «silencio eterno de los espacios in­ finitos». si cerraba los ojos. honda. es el toro el que pue­ de. es todo lo contrario del Buda. aunque de muy distinto estilo —el moralista de las reflexiones amargas— . ¿Cómo esperaba al toro Don Tancredo? ¿Con los ojos cerrados? ¿Con los ojos abiertos? ¿Cómo lo esperaríamos nosotros. al pedestal de la agonía cristiana.JOSÉ BERGAMÍN [135] rentemente inmóvil como un estoico. Otro tancredista francés. Aunque tampoco sea el santo. Cuando el toro no se fija en él es cuando Don Tancredo está perdido. mira que te está mirando. de Miura. que. como un cre­ yente. un terror pánico. cuando le arremete y le derriba. casi sin verlo. por sen­ tirse solo a sí mismo y en pie. que mirar con fijeza a Don Tancredo. Pero Don Tancredo no es un Buda. Cruzarse de brazos y esperar. en su caso? Recordemos que ésta fue la angustia y agonía pascaliana a que me he referido an­ tes. Que el toro del tiempo. pero con la seguridad de que saldrá el toro. o de Dios. y un verdadero espanto. se fije en nosotros es lo único que puede sal­ varnos: mira que te mira Dios dice la copla.. porque es cuando le acomete. sin du­ . y tiene. Ni el sol ni la muerte pueden dejar de mirarnos con fijeza. dejó también dicho aquello de que «ni al sol ni a la muerte se les puede mirar con fijeza». Don Tancredo es el hombre verdaderamente curado de espanto. otro estoico-cristiano. No es el Don Tancredo el que puede mirar con fijeza al toro. Es muy cierto que nuestro siglo xx español empezaba con Don Tancredo.. Y por muy cierto que con desdicha para él: pues aquel toro Zurdito. El tancredismo de Pascal fue eso: un vértigo de altura. elevado al cubo. O lo sea tan poco.

pero el primer día del siglo empezaba para don Tancredo.[136] TEXTOS TAURINOS da. le derribó al suelo. no se fijó en él. según dicen los textos. teniendo que salir de estampía. Porque el toro no se nos haga. o se nos siga haciendo. . El siglo xx empezaba para nosotros con Don Tancredo-. dueño del ruedo. Eludamos este presagio.

independiente. naturalmente. periodistas de entonces: Tijera. En estos escritos encontramos hoy nosotros no pocos motivos de meditación española. entonces. La misma dis­ tancia que los separa en el tiempo nos ofrece términos para establecer una perspecti­ va sugeridora de reflexiones. Cuchares..EL MUNDO POR MONTERA A m i hijo Fernando N u e s tro s ig lo x ix español — nuestro estupendo siglo xix — nos ofrece. los Anales. verdaderos señores de su arte. durante este siglo. nos ofrecen . Cada uno de estos tres nombres: Illo. Luce con más brillo. la Filosofía. Velázquez con sus Anales d el toreo. en el tiempo y por el tiempo. Cúchares. El señorío del torero se refiere a una tra­ dición que nace con el siglo. de gran­ des. que aquella misma aristocracia o seudoaristocracia que lo protegía. admirable espectáculo: el de las corridas de toros. este señorío del torero. lo han dejado escrito por ellos sus testaferros literarios. Montes. Los tore­ ros toman durante el siglo x ix fisonomía y personalidad propias. el de las letras o el de las armas. Tiene más precioso y gracioso contorno intelectual para nuestra mirada de hoy hacia ese pasado español. por así decirlo. alcanzan plenitud de arte absoluto. López Pelegrín (el Abenamar de las famosas «cartas» y «filosofía»). por su lucimiento. de su arte y de su vida. por su lucidez. Hay tres figuras de torero. Cada uno de ellos ha dejado escrito una especie de testamento. autónomas. escritores. grandes señores del toreo. co­ mo un arte o vida cualquiera. Montes. El «señorío» del torero bri­ lla con más limpia claridad en la vida española. pintoresca­ mente entrelazado al parecer con su dramático proceso histórico. cada uno de estos tres libros: la Tauromaquia. la realización po­ pular de un extraño. con más garbo. O mejor dicho. Pepe-Illo. que. a una escuela o escuelas de aquel maravilloso y peligro­ so arte que se genera y se corrompe.. que el de otros muchos pintorescos de entonces: el de la política. misterioso. aquel señorío que cualquier otro. que unieron su nombre a un empeño. metafísico del arte de torear: a un propósito de trascender­ lo en teoría.

seguro. de la vida del hombre. todas las verda­ les y las mentiras de ese arte. o por el cual. de esa especie de parálisis general progresiva que invade poco a poco casi toa la vida española hasta el presente. casi como en un símbolo definitivo. Digo que con el siglo xix empieza y acaba el rte dinámico de torear —el arte romántico y clásico del toreo—. y al mismo tiempo sosegado. impetuoso. que > or la seguridad y peligro de sus «suertes» verifica la imagen humana con tanta lucilez y pasión al mismo tiempo. infernales mensajeros de la muerte. evocadora de aquel otro José Redondo. romántico. de inmovilizar. No olvido el nombre. Arte en el cual. de ese calderoniano mundo de arte en el que «todo es erdad y todo es mentira». pues su asombrosa dinamicidad. tal como lo entendían los griegos al exigir para todo cumplimiento artístico la sarada conjunción de Apolo y Dionisos. su rapidísima y luminosa carrera de torero. el Chiclanero. el encarnizado rival de . que caa vez se parece más a un paseo de estatuas «tancredísticas». decae en Curro Cuchares. de nuestro estu­ pendo siglo xix. culmina en Montes. la plenitud y a decadencia de ese estupendo. pues el hombre entero y erdadero se proyecta luminosamente en ese juego mortal e inmortal del toreo. Este arte de birlibirloque de torear se desenvuelve a través del siglo xix como un rte dinámico. pasó i>mo un relámpago verdaderamente. equilibrados. procesión de escayolados 3mendadores. íntegro. del ser humano. porque con el xx } que empieza es el arte estático de no torear. En la sorprendente figura de quel torero se nos representan. Es decir. Nace con Pepe-Illo. firme de xpresión y de trazo: clásico. a i vez. sorprendente arte de torear. de paralizar el toreo. como la admirable conjunción humana y diina de lo clásico y lo romántico. verdadero arte de birli­ birloque. como la expresión definitiva de un ar. asto con el siglo xx empieza la mojiganga de Don Tancredo. El arte de birlibirloque de torear es una invención. el último gran nombre seor del toreo. tan entera y verdaderamente perfecta. el nombre torero de Joselito. de la generación o principio. el verdadero símbolo. hemos dicho. Si elijo ahora la figura de este último. pasó como el rayo por el siglo nuestro. es precisamente por encontrar en él la más claa ejemplaridad del toreo al iniciarse —en él y por él— aquella consecuencia natural ■ n todo lo vivo que es la de la madurez de la muerte. que fue el ejemplo excepcional de esta re- la. sobre cuya razón y sentido venimos escribiendo. se universaliza el sentido y alor total. en el tiempo.138] TEXTOS TAURINOS ma referencia significativa. La figura relampagueante de >selito.

Las verdades del arte de torear se lla­ man suertes. tiene su verdad y tiene su mentira. como todo arte verdadero. Porque Cúchares hacía trampas. un Estado total. . estas suertes del to­ reo con exactitud y claridad geométricas. este detalle inteligente y guasón nos revela toda una moral. su trampa. por la misma suerte y no por ninguna otra cosa ajena a ella. matemáticas. El señor Francisco Arjona. como todo arte vivo. no es más que esto: una tancredización del Estado. saber cuándo. que fue hasta aho­ ra nuestro verdadero «mal del siglo». el torero Curro Cuchares —sobrino de Curro Guillén. de una conducta humana. una paralización total del Estado por el terror. por su presencia misma fugitiva. un Estado Tancredo. El arte de birlibirloque de torear. individual y colectivo. así. esta paralización del toreo. eje sobre el cual. inmóvil. rival de José Redon­ do. cómo y por qué empezó Cúchares a hacer trampas. se volvía sonriendo burlonamente hacia el público y le guiña­ ba un ojo. cuando verificaba con precisión y garbo cual­ quier suerte de torear. de te­ rror pánico. Efectivamente. el Estado totalitario. No en vano ha llegado a ser nuestro siglo el siglo trágico del «paro forzoso». Mas volvamos a nuestro Cuchares. Y esto es muy impor­ tante para nosotros moralmente. A nosotros. una moral. diametral mente. pues en ese caso ya es trampa. el si­ glo trágico de los parados. se nos dice que este guiño de Cú­ chares correspondía siempre a una perfecta verificación de una suerte. del toreo que por arte de birlibirloque se nos hace representativa. esclarece y subraya. pero para que este peligro lo sea de verdad es preciso que deje de serlo de verdad. No en vano fue el problema del paro el eje dramático so­ cial más significativo de nuestro siglo. el Chiclanero— . discípulo de Juan León. se ejecuta el movimiento revolucionario de todo. sim­ bólica. Curro Cuchares. Esto que nos cuentan de Cúchares resultará difícil de comprender hoy para quienes «se extasían» en la contemplación paralítica del toreo estático. esa especie de tancredismo totalizador. Los toreros de escuela lo son —o lo fueron— por aprenderlas y ejecutarlas.JOSÉ BFRGAMÍN [139] Cuchares. Los principios del arte de torear en Pepe-Illo y Montes establecen estas verdades. y no cuando hacía trampas. En toda suerte hay la burla verdadera de un peligro. que Cúchares les guiñaba un ojo maliciosamente a sus espectadores cuando la suerte le salía bien. Eso que se llama la totalización del Estado. del toreo tancredista.

ésta la hizo formalmente. en que este burlón y guasón sempiterno expli­ caba la «suerte más difícil del toreo». Y es­ to le dio nombre y prestigio de maestro. Que «en lugar de darse la impor­ tancia que debe y puede como espada y como torero. ejecutó.. de su mágica sabiduría para sortear el pe­ ligro. y en todas partes». Sin embargo... en las letras. Pero ¿esto es una suerte de veras o se hizo para Cúchares una trampa? ¿No es ya una confesión de trampa el decirnos que la suerte de las suertes. para nosotros melancólica. que era entonces lo primero que tenía que hacer un buen torero: contar sus pasos.[140] TEXTOS TAURINOS Cúchares fue un torero de escuela. por la vida. en toda la primera parte de su vida. sin considerar que lo están viendo. luminosa máscara de su intrépida lucidez. por sus verdades. su carrera. llegara un día a cambiar su suerte de tal modo que hi­ ciese lo contrario: dar la verdad. con tal de haber salvado la vida? Hay muchos casos en la vida —en las artes. debemos creer que Cúchares. Y aunque protegido de Juan León empezase muy joven. sin rasguño ni siquiera en el traje. por sus pasos contados. y siempre es Currito. es volver el torero tranquilamente a su ca­ sa. su propia verdad. juguetea con los bichos de trapío y de pujanza. juguetea con los bichos de tra­ pío y de pujanza.. ¿Qué pasó para que ese «mozo» que tan admirablemente nos pinta la palabra del señor León. y en todas partes». y de todos modos. haciendo creer que son unos chotos. por así decirlo. Por ese hombre ni pasa el tiempo ni roza la experiencia. Podemos. sorteando. queriendo torear reses por diver­ sión. y de todos modos. seriamente. es volver a su casa el torero intacto.». Estupenda imagen del torero de veras: torea «para darse gusto a sí mismo. sin considerar que lo están viendo.— como el de Curro Cúchares. dando siempre su vida por su verdad. «la suerte más difícil del toreo». en la política. en los Anales se nos cuentan estas palabras con que el maestro Juan León hace a su discípulo cariñosa crítica: «Ahí tiene usted a ese mozo —dice Juan León— que continúa toreando para darse gusto a sí mismo. su propia suerte. su verdad. sea como sea.]. haciendo creer que son unos chotos [. Hay muchas conductas humanas que empezaron dando su vi­ . por su vida? Conocida es la anécdota. Preciosa estampa del torero joven. verificó a la perfección la mayor parte de las suertes de torear. los peligros mortales de su arte. de su toreo. y siempre queriendo torear reses por diversión. casi niño... pero de cual­ quier modo que se cuente dice siempre lo mismo: «La suerte más difícil del toreo» es salvar la vida. Se ha contado de muchos modos. La mis­ ma que de Joselito.

es vivir. Aquella verdad de su juego. En nuestro torero la enseñanza puede sernos moralizadora si tratamos de averiguar sus motivos por sus razones. a quien el propio señorío. el máximo dominio de su arte —y de su vida—. aunque la vida tenga que traicionar en nosotros a la verdad o verdades que hicieron. sea como sea. Se cambiaron las tornas. que verificaron nues­ tra suerte\ Mientras Curro Cúchares defendía su vida de este modo. Que no son insignificantes. aunque fuera con trampa —o por tram­ pa—. el músico. escamo­ teando el peligro. de sacrificarlo al hecho mismo de vivir. brio­ sa. El arte divino se hace arte diabólico. la verdad. como dijera Juan León. acabaron por hacer trampas. y al que «no rozaba la experiencia». la única verdad. El poeta. no morir por nada. llevó a esa melancólica conclusión de poster­ garlo. del señor —¡y qué gran señor. El mozo se hace un viejo de pronto. melancólicamente. Y donde el milagro de la suerte había triunfado. es no morirse. el señor Francisco Arjona. el filósofo. le hizo salir a las plazas a torear cojeando. la bailarina. el torero Cúchares.JOSÉBERGAMÍN [141] da por su verdad y acabaron por invertir los términos. sintió un día. Los médicos le aconsejaron reposo. lejos de la patria. la única verdad es la vida. en la dulce y mortal costa habanera —lo que hoy agudiza su recuerdo con este cadencioso argu­ . y por defenderla de es­ te modo la perdía tristemente. en una rodilla. una leve molestia en una pierna. acen­ tuada. salvar la vida. Pero él no hacía caso. como tan de burlas. ya no es verdaderamente viva: ahora. ¡Triste conclusión picaresca la que prefiere vivir a todo. el pintor. En toda vida humana se nos ofrecen estas dos vertientes que con tan clara. «La suerte más difícil» de torear es salvar la vida. «sin rozarle». o por trampa. Aquel mozo para el que «no pasaba el tiempo». y acumular en un instante sobre sí toda una larguísima ex­ periencia que hasta entonces pasara sobre él. por ninguna pura verdad de juego. el político. tan de veras. Y aquella levísima cojera le hizo sen­ tir el tiempo de repente. tan en las veras como en las burlas!— . triunfa la habilidosa sabiduría de la trampa para sortearla. Como Don Juan: «¡Tan largo me lo fiáis!». en pleno brío. de su vida. acabaron por hacer trampas. como para el burlador sevillano. La luminosa lucidez se empaña de sombría malicia. graciosa representación nos enseña la vida de Curro Cuchares. en plena juventud. dando su verdad por su vida. Y aquella molestia. aunque sea con trampa.

había muerto tuberculoso. «vivir de milagro» es la suer­ te de verdad del torero y de lo que de torero o dominio. y no vivir sin peligro. derrotado. por la verdad. . su rival auténtico. señorío. antes. «La suerte más difícil del toreo» es perder la vida. por el peligro. El torero que empezó viviendo de milagro por la verdad acabó muriendo de mentiras por la tram­ pa. vivir de trampas. cargado de tan remotas y conmovedoras evocaciones— . pues «de todos modos y en todas partes» hay que morirse. «Vivir de milagro» es vivir de veras. en España. escamoteándolo. perdiendo su sangre victoriosa. por haber sabido dar su vida por su verdad. acabó por caer en su propia trampa: la de haber querido vivir de mentira. de men­ tiras. perdiéndola de veras. vivir de mentiras. el m ilagro por la trampa. cambiando en el pe­ ligro y por el peligro la verdad por la mentira. hay en toda verídica y veraz vida humana. Paralelo aleccionador. románti­ camente. de la suerte. La suerte del torero en la plaza es «no tener donde caerse muerto». por la verdad.[142] TEXTOS TAURINOS mentó de sensual abandono. dan­ do su sangre poco a poco. vivir en peligro. como quería Nietzsche. pues por la cojera de ese pie cambió su suerte. José Re­ dondo. mientras el señor Curro Cúchares moría así. el Joselito chiclanero. Contraste de dos vidas. La lección moral de la vida de Curro Cuchares es esta que nos hizo averiguar de qué pie cojeaba.

AFORISMOS .

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• T e n e r sed y beber agua es la perfección de la sensualidad rara vez conseguida. frívolo por desesperación. La materia afirma el espíritu y lo prueba. U n c o h e te es un experimento. por consiguiente. Nietzsche fue víctima suya.— También el ingenio puede resultar peligroso. puede resul­ tar lo más peligroso.) . una estrella es una observación.EL COHETE Y LA ESTRELLA El cohete es una caña que piensa con brillantez. (Y otras se bebe uno su sed — me res­ pondió Unamuno. Unas veces se bebe agua y otras veces se tiene sed. es su única prueba. V íctim as d e l in g en io . El Ecce Homo es un: He aquí un hombre de ingenio —un hombre de ingenio y. un hombre frívolo.

lo afeminado. U na mujer que no se hace esclava de un hom bre solamente lo es de todos. a veces. y pensar es comprometerse. ca­ suales. L a m u je r no sobra en la iglesia. No e x iste nada más estúpido que un orfeón. Existir es pensar. Lo p rim ero para hacer música es no hacer ruido. El hombre procede de la naturaleza. L a c a s tid a d es lo viril. . nunca. milagrosas. porque form a parte del culto. la lujuria.[146] AFORISMOS La c re a c ió n artística o la invención científica pueden ser. la mujer es todavía naturaleza.

El a r t e verdadero procura no llamar la atención. que hay que terminar lo que estaba bien empezado.— El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche. • T ra d ic ió n quiere decir. para que se fijen en él. continuar lo que vale la pena de continuarse. BF.JOSF. T ic -ta c . . • Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho. pero no se puede hacer lo contra­ rio de lo que se ha hecho. L a verdadera solidaridad sólo es posible entre solitarios. El escep ticism o es provisional aunque dure toda la vida. pero no es lo mejor. sencillamente. El h o m b re no piensa más que cuando está solo.RGAMÍN [147] El a r t e es bueno. y se lo va tragando en granitos.

Existir es pensar. La c a s tid a d es lo viril. U na mujer que no se hace esclava de un hombre solamente lo es de todos. La m u je r no sobra en la iglesia. . ca­ suales.[146] AFORISMOS La c re a c ió n artística o la invención científica pueden ser. lo afeminado. a veces. El h o m b re procede de la naturaleza. y pensar es comprometerse. No e x iste nada más estúpido que un orfeón. la lujuria. la m ujer es todavía naturaleza. porque form a parte del culto. nunca. milagrosas. Lo p rim ero para hacer música es no hacer ruido.

El h o m b re no piensa más que cuando está solo. continuar lo que vale la pena de continuarse. T ic -ta c .JOSÉBERGAMÍN [147] El a r t e es bueno. Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho.— El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche. pero no es lo mejor. . La v e r d a d e r a solidaridad sólo es posible entre solitarios. y se lo va tragando en granitos. T ra d ic ió n quiere decir. El escep ticism o es provisional aunque dure toda la vida. sencillamente. que hay que terminar lo que estaba bien empezado. para que se fijen en él. El a r t e verdadero procura no llamar la atención. pero no se puede hacer lo contra­ rio de lo que se ha hecho.

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.LA CABEZA A PÁJAROS El a fo ris m o no es breve: es inconmensurable. Pensamiento : pienso. Para m entir con facilidad basta ser sincero. luego miento. El a b u rrim ie n to de la ostra produce perlas. R azón es pasión y pasión es conocimiento. En l a oscura noche de agosto el lucero tiene taquicardia. La poesía es cosa natural y la naturaleza cosa poética: cosa de doble juego.

La poesía es. ni para nada. C uando se tiene la cabeza a pájaros hay que andarse con p ies d e plom o. Arte de temblar. no tiene modo de tener edad (mo­ dernidad). Porque no tiene tiempo. C r is t o al m orir puso el grito en el cielo. Ni de nada.[150] AFORISMOS D e trá s de un patriota hay siempre un comerciante. Lo que es nuevo no tiene época. . siempre.— ¡Qué pura y gozosa alegría la de los cristales al romperse! El enigm a es siempre axiomático: como el poema. ni qué ganar. Temerosa. de ningu­ na carnavalesca modernidad. nue­ va (eterna nueva edad) y no necesita disfrazarse de ningún modo pasajero. como los astros. • La m úsica pasa: el silencio queda. ni qué perder. no tiene edad. N ie tz sc h e . enig­ mática. temblorosamente. El arte del poeta es contemplarla desnuda y sola.

a cuya específica de­ terminación creadora pueden reducirse todos los lenguajes posibles del arte. paradójicamente. • S e l e puede tolerar a un hom bre que haga tonterías. de su caótica nada. afirma esa específica determinación como la sustancia misma de su ser.AFORISMOS DE LA CABEZA PARLANTE El historiador . Todavía no se ha establecido claramente en ninguna ley la responsabilidad civil y criminal específica de los arquitectos. totalizadora ilusoria de sí misma. miente hasta cuando dice la verdad.. escribir para que se lea. por la imposibilidad de ser sustancial o sustante. pero lo que no se le puede tolerar es que las construya. la traspasa de su propio vacío generador.— es el len­ guaje humano de la ilusión que nos pone ante el pensamiento el engaño especular de su angustiosa nada. musical o pictórica. en mú­ sica como en pintura. totalizadora angustiosa de la viva ilusión que la disfraza. La in­ determinación expresiva que hace posible toda forma. pintura. • M ira qué rara verdad: el que da lo que no tiene se queda con la mitad. y hasta que las diga — pensaba Goethe— . música. pero si es poe­ ta — si sabe decir. para hacer legendario lo que pasa— dice la verdad.. escultura. Un ángel del Greco nos dice la misma ilusoria verdad angustiada que un bufón de Velázquez o que una santa de Zurbarán o de Murillo o . si no es poeta. La poesía. aunque mienta. E l lenguaje de todo arte vivo —en poesía. poética.

La Iglesia condenaba a morir en las llamas. todavía más racional y científico. un preludio de Debussy. el más an­ gustioso vacío de Dios que nos dice una forma fugada de Bach con la ilusión de su arabesco arquitectónico tiene exacta correspondencia en la más extrema oposición a su forma que. aunque no nos pa­ rezca tal vez tan filosófico. La guillotina fue consecuencia natural y lógica de la peluca. El aparato que ejecuta mortalmente una razón de Estado simboliza. una danza de Stravinski o de Falla. • Lo que ennobleció la «guillotina» frente al «garrote vil» — y la horca— no fue el he­ cho de las nobles cabezas que cortó en su principio. lo mismo la impasibilidad expresiva del Partenón que la apasionante inquietud inmóvil. desmatarse entre . Y si le preguntamos a la música. Dime cómo matas y te diré el modo de vida que prefieres. nos expresa una balada.[152] AFORISMOS que un monstruo de Goya o de Picasso. po­ blada de fantasmas de vidrio o piedra de la catedral de Chames? • P ara p o d e rle s quitar la peluca de la cabeza a los hombres del siglo x v m hubo que quitarles también la cabeza: guillotinarlos. en comparación con sus nobles y plebeyos antepasados homicidas. Pues ¿qué más angustioso vacío divino. vals o ma­ zurca caprichosa de Chopin. que la que nos abren al pensamiento. con más graciosa elegancia sensual. qué más honda sima de espanto. sino su manera de matar. siniestro. • Tal vez lo que m ejor nos muestra el estilo social de una época histórica no es el m o­ do de vivir y m orir los hombres en ella. el mo­ do de vida social que la ley de ese Estado prefiere y protege tan racionalmente. entre juegos de luces y sombras. sino el manifiesto propósito de quitar la vida sin eludir la efusión de sangre: el significado victimario del sacrificio. ilusoriamente. El invento moderno de la «silla eléctrica» y su uso en Norteamérica resulta. para las que expresamente monsieur Guillotin la dedicara.

El circo nos revela lo humano como en trance agónico de un despertar infernal en la muerte. parece que arrastran las cadenas ambulantes de un irreparable. El prestidigitador. que el lamentabilísimo peregrinar de sus falsos hé­ roes por sus falsos mundos delirantes de mentira y de muerte. aun los que más arriesgan la vida. • M uy pocas veces el espectáculo que nos ofrece un circo deja de ser un espectáculo lamentable. En este aspecto.. Cuando salimos de contemplar un espectáculo tan lamentable sentimos oprimírsenos el pecho con la du­ da en los destinos inmortales del hombre. La parado­ ja es el paracaídas del pensamiento. Ese lamentable aspecto que la pista ad­ quiere conforme avanza el espectáculo. • Los e s c r ito r e s . al pare­ . la écuyére. • U na p a ra d o ja es como un paracaídas. so­ bre todo de los más feroces. Si. Sirve para no romperse la cabeza. Nada más angustioso y desolador que los recónditos entrebastidores. va desnudando de sus máscaras despintadas la falsa alegría que los cobija. visibles e invisibles. falsos dioses. fal­ sos magos. de los circos.. los trapecistas.. coloreado de mentirosa alegría. los artistas — pintores y poetas sobre todo— que maduraron en los años que fueron paréntesis entre las dos grandes guerras tienen todos ellos.. nuestra época podría señalarnos el más ínfimo nivel moral al que ha podido descender el hombre en su cobardía. al arrojarnos al vacío. Todo es de lamentar en él y todo se lamenta por sus juegos. apenas deseo. sin odio. no se nos abre oportu­ namente para sostenernos en el aire. Y que se disfrazan de lo que son para no parecerlo tanto. fatal cas­ tigo. Desde la lamentación dolorosa de los animales amaestrados.. son siempre un coro lamenta­ blemente expresivo de su lamentable destino. Sin amor.JOSÉBERGAMÍN [153] sí.. hasta el chiste triste del payaso. tras la huella invisible de sus falsas fieras. estamos definitivamente perdidos.

[154] AFORISMOS cer. no esperaba en su can­ doroso designio que la política internacional respondiera tan bárbaramente convirtiendola en el instrumento de esa misma guerra con que la destruía. Los nombres de Max Jacob y de Jean Cocteau nos saltan inmediatamente a los ojos. su faz desnuda o descarnada. «Poesía eres tú». están pintados no pocos admirables lienzos de esa época. de la verdadera de Max Jacob. vacío de alma. Con todas sus variantes sucesivas y contrastadas. muchos poemas. o los más famosos. decía Bécquer. que no era ella ni él: porque la poesía no es nunca yo. por esa perfección vacía de su juego. Es decir. como la políti­ . naturalmente español. de su resonancia. sino a su profundo. Por eso la guerra. Pero también en pintura Matisse puede recordarnos al payaso. Me refiero no só­ lo a las apariencias funambulescas del clow n . El arlequinismo de Picasso se sal­ vó. por su actitud vital y mortal ante el arte que ejer­ cen (tan. que les aproxima. andaluz. aveces. su ros­ tro desenmascarado. las de la falsa poesía de Cocteau. • La guerra no es solamente una forma de la política. y escritos. a los trapecistas o prestidigitadores. • C u a n d o la quijotesca República española. La guerra no renunciaba a España: no renuncia ni renunciará nunca a ella.. por su genio. Hay un payasismo. extraordinariamente perfecto). un clownismo en ellos. De ese estado de alma. está tejida la invisible red que augura sus caídas. en su Constitución weimariana. doloroso. sino su fisonomía propia. de esa trampa. Hasta los más grandes. que le sacó del circo para llevarlo a las corridas de toros. los mejores. renun­ ciaba a la guerra como instrumento de política internacional. De este vacío.. paisaje de circo peregrinante. almas de artistas de circo. como Apollinaire y Picasso. a los domadores de fieras o al clow n.

tiene dos caras: una se llama hipocresía. El cin ism o es todo lo contrario de la hipocresía porque es la máscara moral de la sinceridad. Ser cínico es la única manera moral de ser sincero. vivió. Esta ética. «son mi divisa». como la de Quevedo y san Juan y santa Teresa y Calderón. de nada menos que todo un hombre. Puede ser todo lo contrario. Que fue tam­ bién su hado.JOSÉBERGAMÍN [155] ca. no español. Es lo que nos enseña Cervantes. Para poder tener verdad hay que dejar de tener razón. o claro-oscuro. la otra cinismo. dice la famosa frase de Rivarol. sintió. Tartufo es el antípoda de Don Juan. ni razonar tampoco el sufrimiento. dejándolo de ser por sa­ crificar la pasión a la vida. al aprender a serlo hasta dejar de serlo. Luego todo lo que no es oscuro. su más libremente aceptado destino de hombre. poética y política de la burla puede parecemos la esencia o quintaesencia del pensamiento irracional cervantino. La guerra es —sigue sien­ do— la lucha de la hipocresía contra el cinismo. la razón a la verdad. . me escribía. exprimió o expresó Unamuno. «Verdad y vida. Don Miguel no quería razonar el goce ni gozarse en la razón. pensó. y no razón y goce». O dicho de otro modo: es la sinceridad moralmente desenmascarada. como Don Quijote. • «T o d o lo que no es claro no es francés». ni dolerse de ella. Como Cer­ vantes. en el Q uijote. T e n e r v e r d a d no es lo mismo que tener razón. lo que tan puramente vio. diciéndome. pues. el eje o núcleo o médula de toda la poesía mejor española: la de Cervantes y de Lope.

y paradójicamente lo afirma con su propia negación enmascaradora. en el toreo: ole con ole y con ole. las corridas de toros españolas. toreando. don de aire y claridad. singularmente. la propia definición o figuración racional que aparentemente lo crea. el baile. a cara y cruz. como el rasgueante acompañamiento de la guitarra que lo alienta o frena. vacía de todo por llenarse de todo con su garbo. típicamen­ te espiritual. pasando. . en el cante. trasciende y supera en cada instante de su ser. Lope de Vega. que es todo lo con­ trario. que no decir nada. con su arte mágica de salir volando. sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse: artes pu­ ramente analfabetas. secreto a voces. airosa y airada. como el toro. todo eso: el todo por el todo. la invisible. Es decir nada que no es lo mismo. o. Éxtasis del vuelo son estas mágicas virtudes del cante y baile. nada. en el baile. cruelmente. Y precisamente porque se hace misterio luminoso de lo más oscuro. las corridas de toros en que la viva improvisación del toreo. majeza o majestad de la vida. sin transcripción musical posible. bailando. sencillamente. «Lo que nos queda —según el decir del barroquísimo y torerísimo soneto calderoniano— es lo que nos queda.[156] AFORISMOS «L as a rte s hice mágicas volando». inquietud y so­ siego juntos que en el arte birlibirlológico o birlibirlomágico de torear se nos expresan o exprimen tan exhaustiva y apuradamente. traspasando la sombra transparente de la muerte con su angélico vuelo. que lo es morisco. y hasta a gritos. definitivamente. del toreo andaluz asume con emoción y belleza tan puras el mis­ terio eternamente fugitivo del arte: el del hombre mismo. Las artes mágicas del vuelo: el cante. nos dejó dicho. el baile flamenco y gitano. analfabeta. dándonos la fórmula barroca de lo español más vivo y verdadero con su mejor y más depurada elegancia.» El alma. tan evidente que sólo nos deja en el alma. de la razón y la pasión. andaluz. para jugarse. de la verdad y de la vida. in­ vencible. que es pare­ cer vano. El cante y el baile andaluz parecen juntarse en la figura luminosa y oscura del torero y el toro. el cante hondo. su propia evidencia o revelación luminosa con la oscura presencia invisible de la muerte que. encendida. como el toque de improvisación que acompaña al que canta hondo en la guitarra. con ese maravilloso verso. Por eso se dieron y aún se dan en España. imposible. es decir. impetuosa. cantando. lo hace posible. rostro de vida que es máscara de muerte. señalada con trazos de razón tan precisos. Ninguna representación figurativa como ésta. entre sombra y sol. son artes mágicas del vuelo. subra­ yando aún más todavía. lo sostiene.

Pero si la belleza es esa promesa de felicidad y la felicidad son ganas de dormir. decía. nos responde: «La felicidad —escribía el autor de Carmen — son ganas de dormir».JOSÉBERGAMÍN [157] D ecim os al dormir conciliar el sueño. cuando no tiene nada que decir. • «P ara c r e e r en la felicidad hay que ser inglés» —decía Nietzsche. Por eso. ninguno de los dos toman la felicidad o infelicidad demasiado en serio. por lo menos nos li­ bera de academicismos. Pero ¿qué es la felicidad prometida? Esta otra definición de Mérimée. Aunque no es bastante completa. ¿conciliar el sueño con la muerte? Despertar es reconciliarlo con la vida. ¿será la belleza. como la música o la poesía. o grita para que nos creamos que tiene también voz popular y divina. en definitiva. calla. Para el inglés. para que nos la figuremos profunda. Confesemos que si la definición de la belleza del italianizante Stendhal nos parece bastante italiana. tal vez. Y para no creer. como para el español. la de la felicidad del es­ pañolizante Mérimée nos parece bastante española. o para creer en la desdicha. que tiene palabra. • La p in tu ra . • A B a u d e la ire le parecía excelente la definición de la belleza que dio Stendhal: «Una promesa de felicidad». es una creencia. la felicidad o infelicidad no es un estado. una an­ siedad de sueño? . hay que ser español. no en vano seguidor stendhaliano.

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ENSAYOS LITERARIOS .

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No entremos ni salgamos ahora en esta cuestión del fuera y el dentro. ensimismarse y enfurecerse: en­ trar y salir de uno mismo. esto es. el endiosamiento o deificación humana. que les es común: el entusiasmo. de verosimilitud dramática. en inspiración o delirio. son mucho más que eso. para que el poeta pueda en­ trar por las palabras en trance poético de verdad. Hay que dejar de tener razón para empezar a tener verdad. los enfurecidos personajes dramáticos de Shakespeare y de Cervantes. aunque fuese cierta. un estilo. es lo mismo y lo mismo da. como la locura de nuestro Don Quijote. lo mismo nos da. enfurecido. ¿Son. moneda acuñada. y Cervantes. en­ simismado. porque nos da lo mismo que nos quita: la vida o la verdad. como diría Goethe. la enajenan. el anciano rey Lear. la padecida de Ofelia y Lear. Es una in­ terpretación que. es nada menos —y puede que algo más— que la expresión de una metafísica. y acuñada con una misma cruz. Y. no son recursos de retórica teatral. Don Quijote. lo que llamaríamos paradójicamente una razón de ser de su verdad: la razón .. la pasión o la razón. la epopeya del hombre enfurecido. Para lo cual es necesario. Porque ensimismamiento y enfurecimiento son etapas de una idéntica finali­ dad. el en­ trar en Dios. en cambio. La locura fin­ gida de Hamlet y Edgard. La técnica dramática y teatral shakespeariana no se sustenta con tan frágiles artificios.CERVANTES D ecíam os que la D ivina com edia nos parecía la epopeya del hombre ensimismado. como recordamos que decía Sartre. ¿Pero también habrá que dejar de tener pasión para poder tener vida de verdad o verdadera vida? Se ha dicho que en los personajes de Shakespeare la locura fingida o padecida es un recurso poético o teatral. Todo es razón y pasión en la come­ dia dantesca.. Y el Q uijote . sus co­ rrespondientes autores se nos aparecen al revés: Dante. Todo es vida y verdad en el Q uijote cervantino. como quería Dante. que. Son como las dos caras de una misma moneda —que Malraux llamaría de lo absoluto— . O dejan de tener razón para po­ der tener verdad. no pasaría de la más banal superficialidad. indispensable. Esto es lo que nos dicen Hamlet. Pier­ den la razón. Esa llamada técnica. o si lo son. No tienen razón porque tienen verdad.

[162] ENSAYOS LITERARIOS de ser de su verdad? En definitiva. un estilo: su propio estilo de verdad. sino el entendimiento [il ben deTintelletto). pen­ sar que la respuesta poética de Cervantes y Shakespeare coincida en oponer el silen­ cio y la soledad. Y la afirmación de la locura. Nos inquieta pensar que todo el mundo renacentista. la de sus burlas. Este mismo mundo promoverá en Cervantes una doble respuesta análoga. como la ima­ gen en el espejo que la refleja. de una razón que tan expresamente se quiere perder en esos infernales laberintos. que es una ver­ dad doblemente verdadera. Cuento de invierno. la suprema dialéctica de la burla por la ironía. Lo contrario de la verdad es la razón. nos dice Cervantes. vista en un gran espejo que la retrata» (el arte —el teatro— . las comedias o tragicomedias magis­ trales de El trato de Argel. la burla. Porque lo contrario de la verdad no es la mentira. de dentro y fuera del Quijote. Y Cer­ vantes. además de la asombrosa Numancia. Pedro de Urdemalas. otra. como en el Infierno dantesco. El rufián dichoso. que hubieran . los hombres hubiesen perdido. desde Leonardo. porque se dobla ilusoriamente de mentira. no solamente la razón. Como hará Velázquez en la pintura. para salvar la verdad humana de sí misma. las apariencias nos engañan con la verdad. espejo de la vida). digo. que encontramos a través de su teatro admirable (re­ cordemos.) y a través de las novelas ejemplares.. Todo el arte renacentista se hizo de ese mo­ do ilusorio y teatral. Todo el arte renacentista. Tempestad). si no humana.. Esto es. tomó esta norma moral del espejismo vivo: «La naturaleza —escribió Leonardo— . La entretenida. lo contrario de la verdad es el error —cosa racional. ni en la poesía ni en el arte. Porque en el mundo del teatro y la novela. en el Quijote. para ir a reunirse las dos en la ilusoria embriaguez poética de un mundo misterioso de ensueño ( Cimbelina. en el mundo o los mundos aparentes de la poesía. en su culminación huma­ nística. el engaño y la mentira». a la experiencia infernal de sus vivos espantos. o con la ilusión de la verdad. «El fraude. ni en la vida. También su más profunda sima de an­ gustia. exclusivamente racional— . como si en el mun­ do que les rodeaba. hasta alcanzar en él. nos dirá Shakespeare. Shakespeare y Cervantes en la poesía nos señalan su más alta cumbre de ilusión como realidad de verdad. Nos inquieta. la de la revelación de sus espantos. promueve en Shakespeare la respuesta doble que le conoce­ mos: una. enmascaradores.

nos traspasan. es el fin de toda humana sabiduría. es necesario a nuestro espíritu como el aire a nuestros pul­ mones. específicamente cristiano. más verdaderas y evidentes. huye como una sombra. nos vierten la luz a raudales: nos hieren de luz. nos afir­ ma también otra coincidencia más profunda. encendiendo con esa luz la oscura sangre humana que trasciende y que transparenta. el alma luminosamente. haciéndolas más puras. según el neoplatónico testi­ monio metafísico del matemático Whitehead. Cer­ vantes. es una purificación humana del misterio que respiramos para poder tener vida espiritual. puede llegar a superarse —sin apagarse— . el antiguo mito trágico de la vida («la antigua llama»). Shakespeare. La obra de ficción de ambos poetas sigue siendo. ¿Es ésta. como la de Dante. por esa enorme perspectiva misteriosa que nos traspasa sus horizontes. luz solar. Ofelia. Dante. de tal ad­ mirable ficción poética. El miste­ rio. Pero esta experiencia infernal de sus mundos humanos. libertad de espíritu. la de un don espiritual. como si dijéramos. La obra poética de Cervantes —su in­ vención poética de la novela— es la máscara transparente. verifican. profundizando nuestra ignorancia».. ¿Y es ésta aquella luz pitonicida del verso lopista: el «alma del mundo y de los hombres vida»? «La luz pitonicida» —nos dice Lope— que es alma del mundo y vida de los hombres. esto es. del al­ ma cristiana. la misteriosa imagen de la Cruz. Detrás de todas esas caras de la piedad o del espanto. «en realidad de verdad». Lo que realizan. la que respalda invisiblemente ese deli­ rio poético aparente. un p o co d e luz y no más sangre. en Hamlet.. Lear. sobrenatural. m isterio d e l alma. poniendo más allá de su infernal fuego de la sangre otra nueva luz. Cuando...JOSÉ BERGAMÍN [163] perdido el entendimiento de un mundo humano a fuerza de haberlo querido racio­ nalizar de divino. la poesía tragicómica de Shakespeare (co­ mo la nuestra española de Lope y Calderón). Pedíamos a Cervantes con sus propias palabras «un poco de luz y no de sangre». nos dice Minkowski. arde como una llama. como vulgarmente se dice. Lo que sustenta invisiblemente todos estos mundos de­ lirantes en Cervantes. máscara de cristal. «Ampliar el ámbito del misterio. o Vidriera y Don Q uijote. la noche y el día.. en Shakespeare es la locura misteriosa de la Cruz. de locura. más bellas. sus obras. Sólo así. cuando por la poesía se nos transmite en formas al parecer eternas. que el tiempo aviva y verifica pa­ ra nosotros. estos enormes poetas. Entre Shakespeare y Cervantes veíamos.. apolínea ma­ .

matadora de la serpiente tenebrosa. En Cervantes se hace a la luz del día. en la obra de ficción cervantina. que partía en bien y en mal todo saber. en suma. verificadora de la realidad. shakespeariano-cervantino? Dos cosas debemos temer de nuestra razón simplificadora y simétrica. teatral. solamente es­ pantosa soledad? . de la moral. desencubridora del día. fue esta falsa sabiduría equívoca de una razón ambigua. sim­ plificadora y simétrica. de una espantosa soledad. El primer pecado del hombre. a la luz de un fuego interior. precisamente estas dos cosas: la simplificación y la simetría. pues. El saber que nos hizo perder el sabor de la ciencia o sabiduría única de la vida. no se hace en Cervantes. cómica o tragicómica de un mundo dramático o melodramático. Si la música enmascaraba. un silencio de espantos. en el mito del Paraíso. ¿Detrás de la prodigiosa música shakespeariana se nos abre un silencio solamente de espanto. Soledad de la vida que sustenta: de nuestra humana vida. En esta oposición simétrica y simplificadora. para Cervantes. como espera alerta de su deseo. ¿Estamos. pudriendo de raíz los frutos terrestres de la vida. como dijimos que se hacía en Shakespeare. La reveladora o des­ cubridora. Shakespeare-Cervantes. se ilumina artificiosamente en la noche para ese efecto. de verificación de la rea­ lidad por la apariencia. la de «el solo». Siguiendo con la luz solar.[1641 ENSAYOS LITERARIOS tadora de la serpiente. a la luz solar. ¿no nos abrasará también con su lumbre? Pensemos que esta luz es una inequívoca afirmación solitaria: la del sol. la noche y el día. Soledad del mundo que luminosamente anima. como todo sabor en dulce o amargo. Estamos en ese amanecer desvelado. luz que nos hace el mundo de nuevas. nietzscheanamente ante un conflicto dionisíaco-apolíneo. ¿«El engaño a los ojos» cervantino? Pero esta apariencia lumi­ nosa. de un mundo de teatro que se enciende. metafóricamente. co­ mo detrás de la maravillosa luz cervantina se nos abre una espantosa. luz noveladora del mundo: la luz de cada día. simbolizadora tenebrosa del Infierno? Esta luz es la que huyen los leones —nos dice el poeta clásico— y los fantasmas. Verdad y luz se asimilan o identifican a nuestros ojos. advirtamos que estamos usando. a las luces claras de esa burla trá­ gica. tal vez la luz es la enmascaradora. según imaginamos. esto es. la que canta el gallo centine­ la de la profunda noche tenebrosa. que nos deslumbra. tan sólo un sigilo orientador que verifique en ellos nuestras preguntas infernales y la correspondiente solidaridad de sus réplicas. perdiéndola por el de la ciencia del bien y del mal. para Shakespeare. luz de revelación.

callaba del todo. como tiempo espacializado mecánicamente. interpuestos.JOSÉ BERCAMÍN [165] Hamlet. como nuestro Cervantes. antes de morir. como es sabi­ do. de encanto. y por el con­ trario. La novelesca de Cervantes es siempre teatral. al asomarse al alborear de su locura. en las obras teatrales. Pero esto es cosa aparte que no hemos de tratar ahora (el fa­ moso y falso dogma de las tres unidades va injerto en ello). la acción dramática y el movimiento escénico. Próspero de la poesía. que es el pro­ pio Shakespeare. en efecto. en una noche tenebrosa. y en el mismo año. Decíamos que Shakespeare. contemporáneo de Don Quijote. cuando se asoma al borde de la tumba. como movimiento en el es­ pacio. dice. en los espacios teatrales. al mismo tiempo que situábamos esta ficción dra­ mática en un ámbito de nocturnidad teatral. La invención teatral de Shakespeare — como la de nuestro Lope— es siempre no­ velesca. alevosía y nocturnidad en los silencios shakespearianos. Muere con muchos años menos. el mecanismo de la narración. advertimos una rara coincidencia. para ser vista. que radica en el hecho poético de ofrecernos los términos de la novela y el teatro cuidadosamente entrelazados. escéni­ cos —de Shakespeare como de nuestro Cervantes— . Muere el poeta silenciosamente. De una manera muy elemental. en sus figuraciones poéticas. hacia la luz de un silencioso día. Hay premeditación. en la . rompiendo su varita de virtudes ilusorias. como si un mar de música. de canto. y se volvía. por la acción dramática. Y el anciano rey Lear. tempestuosa. se ha­ ce aparente mecanismo la temporalidad pasajera. en la primavera de 1616. volviéndo­ se de espaldas a esa nocturnidad aparente de su velado y desvelado teatro admirable. unos días des­ pués. dice también: ¡silen­ cio. y tan sólo unos pocos días más. la descripción y hasta el mismo diálogo. po­ dríamos precisar estos términos observando cómo. enloquecido. presentándosenos. que aún decíamos premeditada y ale­ vosa. Porque ambas se espacian o espacializan en el tiempo y se temporalizan en el espacio con recíproca y equivalente correspondencia. tan expresamente como expresivamente rodeados de música por todas partes: son como silencios insulares. a las que los siglos han dado juventud permanente. y no enteramente metafórica. De aquí que suela confundirse. silencio! Veíamos el significado infernal que el silencio toma a través de toda la ficción dramática shakespeariana. como última palabra: silencio. En cambio. rodeara amena­ zador la isla maravillosa del prodigioso mágico. En sus creaciones imaginativas.

Por eso. diría­ mos. ¿Por eso en ella se dibujan materialmente todas las cosas. como las del espacio lo son. de ahí su alevosa y premeditada nocturnidad: su cucurucho mágico sideral. de parada. funciona en la novela cervantina en razón de espacio. mundos de ver­ dad: mundos de vida y de verdad. cámara oscura. por consiguiente. Si el tiempo es la cuarta dimensión del espacio en el teatro. en su sentido etimológico de quietud. pintado de estre­ llas (como en Shakespeare y en Calderón). y lo que sentimos como materiales son las cosas y hasta los sonidos. presente. El teatro es siempre espacio oscuro. aquello de los espacios claros y espacios oscuros de los psicópatas y fenomenólogos —del mis­ mo Minkowski— puede deducirse diciendo que son espacios oscuros los del teatro y claros los de la novela. los tres éxtasis del tiempo. en sus tres di­ mensiones de pasado. Por el contrario. son las tres dimensiones de un tiempo espacial o espacializado en la novela. por la poesía. la música. presente y porvenir. De día sentimos el espa­ cio como inmaterial —nos dice admirablemente Minkowski—. Los espacios imaginarios teatrales se actúan o actua­ lizan en función espacial del tiempo.[166] ENSAYOS LITERARIOS invención pasmosa del mundo novelesco que hizo nuestro Cervantes. luminosidad en Cervantes. definiendo como mo­ mentos espaciales la viva temporalidad: extasiando el tiempo pasajero en sucesiones momentáneas. de un espacio temporalizado. en el teatro. su más exacta verificación. de acción. la temporali­ dad se espacia o espacializa con aparentes inmovilidades. determinando. la profundidad del espacio. En cambio. como en la vida. funcio­ nan en razón de temporalidad y. y en el metafísico heideggeriano de los tres éxtasis del tiempo. según Heidegger. . Mundos contra cosmos. el tiempo fun­ ciona como dimensión espacial. éxtasis luminosos del tiem­ po que fingen el ámbito imaginativo de la figuración novelesca. las palabras. o de los espacios escénicos. la altura. por­ venir. separando. personas y objetos como a la luz del día? Hablo de un teatro y de una novela que se hacen. la función teatral misma del espacio escénico actúa en virtud de su cuarta dimensión espacial: el tiempo. La amplitud. en la novela es el espacio la cuarta dimensión imaginativa del tiempo. La solidaridad espaciotemporal de Minkowski tiene en el teatro y la novela. esto es. La novela es espacio claro: transparencia. En el teatro. Pasado. en la novela. de movimiento apa­ rente (así sucede en Shakespeare y Cervantes). el tiempo. especificando. Digo expresamente extasiar. En cambio.

un sonido. sencilla dicción poética: De noche. de las Novelas ejemplares. digo. el secreto mági­ co de Shakespeare nos parece la música. ¿A qué se debe este prodigio? Yo me atrevería a decir que a lo que ha llamado un poeta dramático ruso «el imperativo teatral del alma». hasta cuando ésta se queda —éxtasis temporal— ocul­ ta. el aire son inmateria­ les para nosotros en el día. sobre todo. sentimos como material el espacio. la ilusión de la realidad material es alucinante. El mis­ . de realidad aparente. La luz. pasmosa. los de Cervantes están llenos de luz. pero con la ventaja de su pura. Por ellas. En las páginas cervantinas. el maravilloso silencio de la luz. se queda como su hermosa Ruperta aquella noche misteriosa en la alcoba de su escondite: sepultada en maravilloso silencio. del Persiles y Sigismunda. tocadas de ese mágico. Si los silencios shakespearianos están llenos de música. el milagro. naturalísimamente sobrenatural. ¡quién fuera la luz. del arte vivo. nos parecen cosa inmaterial. que se apaga y se queda donde duermes tú! Esa luz «que se apaga y se queda» en la alcoba en donde duerme —o sueña— la persona amada es una luz que nos atreveríamos a llamar característicamente cervan­ tina: una luz de alma. excepcional. milagroso encanto. Como en los lienzos pintados por Velázquez. La oscuridad. repito. un grito. Luz que se nos queda en el alma cuando se nos apaga en los oídos..JOSÉ BERGAMIN [1671 de noche. hasta una sombra. del arteespejo. en los ojos. en el mundo mágico cervantino. y una luz.. apagada por un silencio («sepultada en maravilloso silencio»). milagrosa. y el de Cervantes. en las páginas del Quijote. en tu alcoba. como en los lien­ zos velazqueños. única. hasta cuando se apaga. logra una proporción de verdad ilusoria. la luminosidad transparente de sus palabras. Tejen estas palabras una atmósfera tan luminosa que vemos por ellas como si fuera enteramente real el es­ pacioso ámbito en que viven las figuras humanas y las cosas. una mú­ sica. la luz: la silenciosa luz. el silencio nos parecen cosa material en la noche. Y estas impresiones no son solamente metafóricas. Hay una copla popular andaluza que nos dice exactamente esto mismo. La luz.

directa o in­ directamente. al criticar los libros caballerescos. donde. las corrientes poéticas del novelar español al final del siglo xvi. enteramente definidas. nacidas en el mismo siglo. defiende sus posibilidades poéticas. Pero es indudable que este propósito. no impedía que tuviera Cervantes clara conciencia de la perdurabilidad de su estupenda in­ vención novelesca. como en cual­ quiera sazón de la vida humana. de su proyección en el tiempo y en todo tiempo. la novela pastoril y la novela picaresca. No tengo sino recordar los famosos capítulos vi y x lv ii de la Primera Parte del Quijote. De es­ tas tres vivas corrientes novelísticas y noveleras partió Cervantes para su invención ad­ mirable. de las cuales el autor del Quijote. si bien es cierto que él inventó con ellas una nueva novelería y novelística. de antigua procedencia. Pero es también lo cierto que. El pensamiento de Cervantes al escribir de ese modo. la aventura burlesca y verdadera de Don Quijote era. un propósito tan de burlas como de ve­ ras. La sátira o parodia de los libros de caballería toma así un aspecto circunstancial y secundario. en los años en los que el Quijote se concibe y realiza. afirma Cervantes su predilección por algunos (naturalmente por el Amadís)-. según él. lo que es más. Porque.[168] ENSAYOS LITERARIOS mo imperativo misterioso que dictó la Divina comedia trasmutando en sueño teatral el pensamiento del poeta. valederos. hasta el extremo de considerarlos. y. la novelística española se encontra­ ba a un nivel de invención poética muy superior a lo que al autor de las Novelas ejemplares le parecía. responsabilizándose literaria­ mente de su juicio con estas conocidísimas palabras: . en esa posibilidad. como es sabido. Contemos con que eran ya tres. integrante de la burla misma. La misma crítica que él nos ha dejado de la caballeresca y pastoril nos in­ forma de ello expresamente. no lo es menos que de la novelería y novelística anterior a la suya podemos recoger algunos maravillosos frutos: todos ellos determinantes decisivos en la dirección que sus cauces iban a imponer al poeta del Quijote y el Persiles. siguiendo el imperativo teatral del alma. como todo el mundo sabe. Eran tres. dar pasatiempo a l pecho melancólico y mohíno. estas co­ rrientes de la novelería española hacia esa fecha: la novela de caballerías. iba a sacar el más feliz partido. y por eso nos dice que valedero en cualquiera sazón. tan valiosos que cierra el capítulo x lv ii con el diálogo del cura y el canónigo. en todo tiempo. y aun muy expresivamente.

de poder hacerse mejor de otro modo. {Quijote. en este no verdad alguna de lo pastoril. con su certero tino acostumbrado. digo. que nunca dejó de pensar amorosamente en concluir—. trágico. cuya duda le llevó hasta la muerte sin haber podido concluir su muy querida Calatea. cuando. de lo que más adelante.». que tire lo más que fuere posible a la verdad. la razón. que tan admirablemente ha se­ ñalado Menéndez Pelayo. el perro Berganza nos resume la crítica de Cervantes sobre la novelística pastoril — por él tam­ bién seguida con su Calatea. sino el motivo. cosa soñada y bien escrita. el princi­ pio en que se apoyó para superarla. No parece sino que Cervantes lo que en definitiva reprocha a la novelística caba­ lleresca es que esté.JOSÉ BERGAMÍN [169] «Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda mos­ trarse épico. y en el Coloquio. a la pastoril. Y que. le reprochase su imposibilidad intrínseca. forma­ ría el cauce de la picaresca. etc. no tan só­ lo el flaco de aquella novelística. sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lienzos tejida. Menéndez Pelayo. que des­ pués de acabada. cómico. nunca tan enteramente fuera. l v ii) Añadamos a esto lo que añade su autor al comento de la pastoril en el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote. con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria: que la épica tan bien puede escribirse en prosa como en verso». no verdad alguna y que tire lo más q u eju erep o sib le a la verdad. Pero en la otra corriente. como también se­ ñaló. manifiesta Cervantes. y aun habiéndolo estado en algún caso. de dentro y fuera del Quijote-. . no solamente mal escrita. nos dice aquello de «cosas soñadas y bien escritas para entretenimien­ to de los ociosos y no verda d alguna ». su inmunidad. al resumirla. pudiendo haberlo estado bien. diríamos. en estos. tal perfección y hermosura muestre. por el contrario. minuciosamente. y. sino peor compuesta o inventada. lírico. «andando el tiempo». I. por él superada. De sus novelas cortas. Cervantes se encontraba tan dentro de ella que lo que llamaríamos su no contaminación. como en aquel otro tirar a la verda d que nos dice de lo caballeresco: «Siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención. acaba por darnos la clave de su acierto en las novelas cor­ tas. reconociéndole su mérito literario.

extinguirse. Así.[170] ENSAYOS LITERARIOS tenidas por tales picarescas: Rinconete. como la caballeresca en el de un porvenir imposible (el de los Amadises sin tiempo. como de los asombrosos episodios del perro Berganza en el Coloquio. Ilustre fregona. como en el mito garcilasesco. un escritor— consiste. Y como la picaresca en lo presente. ¡Y ésta sí que es una respuesta retórica­ mente solitaria! Pero el acierto literario cervantino —y Cervantes era eso sobre todo. Celoso extremeño. sorprendente. y que declina.. como en la famosa frase de Silva de la que —con tanta razón— se burló Cervantes. la quijotesca soledad del alma en el mundo. sentía helársele en las venas aquella misma amorosa san­ gre poética de razón que. de expresión. un poeta. Y la pastoril. tras una ba­ rroquísima catarata piropeante: respóndate retórico el silencio.. del mismísimo mal de muerte. de que perecía la caballeresca (y por los mismos errores de técnica. . qué estilo? Nos parece que si Shakespeare pudiera contestarnos a esta pregunta con aquel es­ tupendo verso de Calderón con el que Rosaura responde a Segismundo. de estilo). en todo o en parte. magistral y perfecto. en las maravillosas páginas crepusculares del Persiles. La caballeresca. cuyo sustento de razón la pervierte hasta irla haciendo perecer. en haber juntado aquellas tres corrientes de la novelística más novelera de su tiempo. y de los entremeses. y dándoles lo que les faltaba. Se deshacía en razones de torpe razón artificiosa. a nuestro parecer. Cervantes podría con­ testarnos. siendo racional por esencia. y de las comedias del Rufián di­ choso y Pedro de Urdemalas. por pu­ ra racionalidad moral. de razón hasta de «la sinrazón que con razón se ha­ ce» —y se deshace—. El mismo acierto que culmina tan asombrosamente en el Quijote. Tía fingida. que era la verdad. a su vez: respóndate retórica la soledad. Un estilo que parece morir. la novelística pastoril se perdía en el laberinto racional de un pasado muerto. que era la ra­ zón.. que ya llegaba muerta a las manos de su pretendido o supuesto eje­ cutor. quitándoles lo que les sobraba. desconocía la figura y natu­ raleza mortal y piadosa de su propia vida. añadiéndonos con Don Quijote «que en trances tales como el de la muerte no se ha de burlar el hombre con su alma». como la luz del día.). acabarse. G itanilla. sucesivamente. ¿Qué acierto deci­ mos que es éste? ¿Qué técnica o retórica. enfermedad mortal de la razón. se moría de racionalidad. como mo­ ría Don Quijote y Cervantes mismo: «a manos de la melancolía».

de veras y de burlas. inicia su creación teatral. qué misteriosísima poesía es ésta. tan humana y tan di­ vina. señalados con la cruz de Cristo. todo ese mundo musical. La picaresca es una caballeresca invertida. por la esperanza. y el picaro no es el antihéroe. y acababa de nacer. una verificación imprevista. como en el teatro lopista. un nuevo mundo novelero y novelístico. o no lo es sólo. toma en la novelística cervantina. sorprendente. porque todo es tiempo y espacio de poesía en la novelística de Cervantes como en el teatro de Lo­ pe y Calderón. en aquellos para quienes no se ha de burlar el hombre con el alma cuando en ella se prende la chispita de fuego que la enciende y . la Lozana andaluza. incluyendo a Cervantes mismo y a Lope. tan de veras como de burlas? Yo no sé que pueda ser otra que la que dio a sus creadores «un cierto espiritillo fantástico». deshecha en suspiros y llantos. como de los romanceros y cancioneros. verificándolas. crear. y que lo hará perdurable. hasta Calderón). mas no el al­ ma. que se prolongará un siglo ente­ ro. comprenderemos el acierto cervantino —acierto genial— de tomar el camino claro de la verdad —el de la ilusión poética de la vida— para. porque todo es vida. ¿Pero qué misteriosa alma. fabulando en español. apenas un lustro antes que Don Quijote. en un solo aforismo senequista: Lloren los ojos. portentoso y perfecto. de darles nueva vida. que les es esencial. de la novelesca pastoril y caballeresca. resonante en todos los oídos y corazones. con Amadís. tejida de lágrimas y suspiros. que. dándoles verdad. ni se puede. porque todo es verdad.JOSÉ BERGAM1N [171] Las tres ofrecían a Cervantes la felicísima ocasión de vivificarlas. como se ha dicho. no muy justamente tratado por Cervantes. la incomparable Saudade de Ribeiro. por la palabra —palabra es­ pañola en el tiempo— . inventar. de la novelística (recordemos. condensar. sino el anticaballero. por el amor. Y todo es alma. que hace luminosa la sangre por la fe. el Picaro Guzmán. de canto de la sangre. y que junto a ellos vivían las dos Dianas con Menina e Moga y todavía perduraba. más acabado. difícilmen­ te separables en este aspecto. ni se podrá soñar otro mejor. digo. un co­ mo duendecillo sutil. Si pensamos que antes del Quijote ya andaban por el mundo hablando. pa­ ralelamente a Cervantes. la melodía infinita del Amadís. imperando españolamente en Europa entera la Celestina. Toda aquella melancólica música española. la que pudiéra­ mos resumir. como jamás se pu­ do. sin olvidar a Montemayor. el Lazarillo. como a la Gitanilla de Cervantes.

a la Su­ prema Sabiduría. 11. Lagos. las que leyó Dante. En el declive de su admirable vida quijotesca le hemos recordado otras veces enea- . ¿es de afirmación triste o alegre para el hombre? Don Quijote se dice y se hace paladín de la justicia. Su lección. Solo con El Solo. Del Quijote se afirma que es el Evangelio de la soledad-. melanco­ lía?). tan expertos en experiencias poéticas de soledades? El tema de la soledad ha dado lugar a que se diga que es un tema clásico español. enteramente so­ lo de verdad. como con aquellas que se le abrieron. Solo y a solas hacia El Solo ¿puede ser el grito quijo­ tesco del hombre que ha peleado al parecer tan inútilmente en la tierra. en el ápice de la experiencia mística espiritual. Versión de García Bacca). que dijo. huida de quien está ya solo y a solas hacia El Solo» (Plotino. La justicia fue el origen del Infierno. «La verdadera solidaridad —escribí de joven— sólo es posible entre solitarios. vi. cuyo testimonio no es de dudar. co­ mo decía santa Teresa.» ¿Se solidarizaba nuestro Cer­ vantes con esos místicos españoles solitarios. La justicia movió al Divino Poder. con todos los monstruos infernales? ¿Será de soledad definitiva el grito infer­ nal de Cervantes? Cuando nacía Don Quijote. un tema barroco español. Don Quijote murió. la de los hombres divinos. «Tiembla el misterio» de esa Santísima Trinidad Divina cuando pronunciamos su nombre. aunque «a manos de la melancolía». Plotino: «Tal es la vida de los dioses. con las mismas puertas abiertas siempre del Infier­ no. m.» Porque no se ha de burlar el hom­ bre con su soledad. la de los bienaventurados: total desprendimiento de cosas extrañas (de las de acá abajo): vida en indiferente desgano hacia todas ellas (¿tedio. 3-6). Solo con Dios. acababan de morir en España sus solitarios más ejemplares: santa Teresa. ix. con el In­ fierno.[172] ENSAYOS LITERARIOS nos ilumina el mundo todo. porque es en el trance de la muerte donde el hombre se queda solo. como cristiano. tal vez. que le habría llevado. al Primer Amor. en el otro mundo. Y es en el trance de la muerte donde ya no es posible esa burla. a tener­ se que encarar. también romántico. Injierno.. san Juan de la Cruz. y sobre todo. de la jaula de los leones. el Quinto Evangelio. como bueno. para que se hiciera el Infierno (Dante. Enéada. lo llamaba Elie Faure. «No se ha de burlar el hombre con su alma. consumiéndonos o purificándonos con su lumbre. O con el Diablo. tal. fray Luis.. renunciando a su quijotismo. su lectura. según nos dicen las oscuras palabras grabadas en su puerta. por su voluntad.

. Tristán e Iseo. o mejor digo. Pero. casi.»).]. ancho y solo. cuenta Cervantes que aquella melancóli­ ca noche en la que sintió su soledad. Don Quijote. «despechado y pesaroso como si le hubiera acontecido alguna gran desgracia.. hacia El Solo. Esta soledad de amor que se hace infierno. a sus solas. como Plotino. como Platón. como un inmenso desierto que por ninguna parte tiene fin: tanto más deleitoso. en las postreras páginas del libro tercero del Persiles. ardiendo en una sola llama viva de amor. o Castrucha. la que le encuentra. y fue entonces cuando. al ir a acostarse aquella noche. nos hablan de otra soledad de amor. al sentir de su soledad.. Calixto y Melibea encuentran su infierno de amor en esa soledad irreparable. al fin. en cuya casa encontraría tan ma­ ravilloso silencio. solo.]. es la soledad del amor humano. como Paolo y Francesca. solo a solas hacia El Solo. sabroso y amoroso. y sintió el canto de los dulces suspiros amorosos de una enamorada doncella.JOSÉBERGAMÍN [173] rándose con su soledad.. vio que se le deshacía una media. en el verde gabán del Caballero Miranda. sintió tam­ bién tocar un arpa suavísimamente-. y en aquel otro antifaz verde que enmascaraba el bellísimo rostro de la enamorada adolescente Isabela Castrucho.» Y nosotros pensamos en las verdes redes en las que cayó preso en el bosque.. Si el hombre está con . cuanto más profundo. o sea. la experiencia infernal de nuestros Calixto y Melibea: la soledad de amor de la pareja humana. sin embargo. Romeo y Julieta. Soledad de amor fue. cuando. pasando misteriosamente ante los ojos sorpren­ didos del hermoso escuadrón de los peregrinos de amor.. (¿También «en soledad de amor herido»?: «Una profundísima y anchísima soledad. como más tarde sus melancólicos pre­ sagios de muerte. casi. que quedó hecha celosía». Soledad de amor y no de muerte. volviendo a nuestro Don Quijote. de quien son estas terribles palabras de amor y soledad. contándonos cómo. nos dice Cervantes. abandonado de Sancho. yéndosele «hasta dos docenas de puntos [.. Pe­ ro nuestros místicos del siglo xvi. si todavía consigo. en aquella encantadora noche. «Afligióse en extremo [. donde no puede llegar alguna humana criatura. «Don Quijote sintió su so­ ledad». tras una pintoresca perora­ ción... experiencia poética del Infierno.. y diera él por tener allí un adarme de seda verde una onza de plata: digo seda verde porque las me­ dias eran verdes. soledad divina. hacia Dios. Piadosa soledad para el hombre.». que iba a serle tristísima.. Solo y a solas. cuando toda vestida de verde atraviesa a caballo el camino. se acostó en su lecho.

y crucifica a Cervantes en su Don Quijote y a su Don Quijote en Cer­ . el libro de Cervantes nos hace pensar. quién es. estas burlas de veras les hacían llorar. se sonreían sus lectores. hasta la muer­ te. quién es. nos da que pensar. la de su fe cristiana. juntos. Pero ya tendrá cuidado Cervantes en que así no lo sea del todo. en­ trelazando. al ir a cruzar sus umbrales. de Don Quijote. porque afirma cristianamente. los dos. nuestro don Miguel. al. no se ha d e burlar e l hom bre con su alma. mejor digo. dejándola todavía más en los huesos que los del mismí­ simo Caballero. Más tarde. inseparablemente unidos. porque sólo con Dios o hacia Dios. como al poeta Heine. Y por ella. según Cervantes. La soledad humana y divina de nues­ tro Don Quijote es esa soledad imposible del hombre sin Dios. más que desnudarla. tal vez. la piadosa soledad de amor del hombre solo. ¿Quién era. tan esqueletizado por Cervantes. Alonso de Quijano o Don Quijote? Alonso Quijano y Don Quijo­ te. De estas veras y de estas burlas del Q uijote se rieron sus contemporáneos. la burla del hombre con su alma? Así nos lo parece. que parece haber olvidado el llanto y la risa. y hasta la sonri­ sa espiritual. su finalidad moral. sin en­ tender. digo Alonso Quijano. el Caballero de la Triste Figura. no está solo. y se separan porque en ese trance del morir nos dice Don Quijote. su impulso ético. busca en su tristísima figura. al vivir y al morir. quién fue. se sepa­ ran. a los más avisa­ dos lectores. con esa verdad viva. como Cervantes mismo.[174] ENSAYOS LITERARIOS Dios. en el siglo xix. al fin. fabulosamente desenmascarado. anfibológica expresión espiritual. en su estilo. siempre otro y uno y él mismo. como Don Quijote. en esta tan aparentemente simple mo­ raleja: la de desenmascararse Alonso Quijano de su máscara estupenda de Don Qui­ jote. al descuartizar la novela cervantina viviseccionándola para estudiar su anatomía. Después. la verdad de su burla. porque. el hombre Cervantes. cuando empezaron a en­ tenderlas mejor. ¿Luego antes sí? ¿Es toda la histo­ ria quijotesca de Alonso Quijano. Y aún en nuestro siglo presente. nos responde Cervantes. todo su alcance. ambigua. Ésta nos parece que es la lección final del Q uijote . entonces. pensaba y decía Nietzsche. de sus burlas. al morir. con el ejemplo admirable de su vida y de su obra divina. Precisamente en este hasta la m uerte. en el siglo x viii. la expresión de una metafísica: que no es otra que la del cristianismo. con su para­ dójica presencia poética: con su siempre equívoca. Así. descarnarla. Alonso Quijano reniega.

Un silencio. y ser para la muerte. entonces. quiere volver a ser el que era. Si aplicamos ahora a la estupenda figuración dialéctica cervantina una fórmula postunamunesca. paradójica realidad quijotesca es la realidad de verdad —como tradujo García Bacca— del hombre mismo: el dasein o estar siendo. sencillamente está-. ¡ay. ser. a querer ser. Es decir que cuando se queda solo de verdad se parte el hombre en dos. Alonso Quijano o Don Quijote? Los dos. en el mundo. el Diablo no es. se sabe a sí mismo quién es cuando empieza a ser. una lucha. paradojista inmortal Cervantes!. nos responde Cervantes: los dos y ninguno de los dos. de la de Don Quijote: en la vida. hasta la muerte y por la muerte. la dialéctica de la soledad: por fuera y por dentro. y gana una verdad. según Heidegger. ¿Quién es este otro yo. conscientemente. mejor digo. Y su vida es. antes de haber sido Don Quijote. dubitativo. equí­ voca. una so­ . pe­ ro justa. Y al comentar la afirmación que Cervantes puso en boca del Caballero. lo que no es: Don Quijote. con los demás y para la muerte. ante la muerte. estar con el Diablo. para ser o hacerse verdadera. es es­ tar con Dios o estar en Dios: no ser. en el sentido etimológico unamunesco. al éste iniciar sus aventuras y tropezar tan dolorosamente en la primera: aquel ya sé quién soy quijotesco. el ya tan repetido ser en el mundo. Don Quijote. Ser el hamlético. una agonía del cristianismo en el hombre: dejar de ser lo que parece para poder ser lo que no es y lo que nunca fue. para la muerte. como el Infierno. para vivir.JOSÉ BERGAMÍN [175] vantes. quiere ser otro del que es. tiene que doblarse. y de burlas. un diá­ logo. o puede que no tenga solamente razón: porque tiene verdad. exactamente. dramática: la que le hace dejar de ser lo que es o quien es para poder serlo de veras: de veras. añadimos ahora nosotros. o ser estando. Alonso Quijano. Y puede que no tenga razón. el que él cree que era. esto es. veremos que esa ambigua. la razón por ese querer. La realidad de Alonso Quijano. Solo consigo mismo se que­ da una vez. como le reprochaba Azaña. La soledad del hombre Don Quijote-Alonso Quijano es una dualidad. en la vida: y luego. y para morir. ser con los demás. Y pierde. la de la metafísica heideggeriana. El hombre no está nun­ ca solo: o está con Dios o está con el Diablo. se hace el hombre diálogo consigo. al hacerlo de este modo. tremenda verdad paradójica. o desdoblarse. porque no se puede estar en el Diablo. comenta Unamuno: «Ya sé quién quiero ser». Alonso Quijano sabe quién es. otra vez.

parece. recíprocamente. o al vivir. Por esa señal de la cruz. que traduce huideros donde otros efímeros o pasajeros— . se dice en España popularmente. de veras y de burlas. digo. la señal de la santa cruz (una cruz que dé vueltas. que otro o que uno que no es uno —que no es uno. «El hombre está muerto para el hombre y sólo está vivo para Dios». sombra de un sueño.[176] ENSAYOS LITERARIOS ledad. liberando a su Don Quijote de la burla dramática de una soledad humana imposible. era un gigante sin dejar de ser un mo­ lino?). por serlo de ese mo­ do. Alonso Quijano de Don Quijote o Don Quijote de Alonso Quijano? Uno del morir. como las aspas de un molino: del gigantesco molino. que no tiene fin: pero ¿de verdad no lo tiene? «¡Huideros!» —cantaba Píndaro en lenguaje castellano de nuestro Unamuno. Cervantes de Cide Hamete Benengeli o Cide Hamete de Cervantes. ¿Alonso Quijano es la sombra de Don Qui­ jote porque Don Quijote es el sueño de Alonso Quijano? ¿O al revés? Al revés te lo digo para que me entiendas. sin burlarse con su alma. aunque pudiera. ¿que uno. de verdad. es el hombre solidario espi­ ritual y corporal del Dios vivo: del Cristo. dejando de ser lo que son: si­ lencio y soledad divinos. la ambigüe­ dad. El hombre solo. nos dijo el Vico. ¿Se muere de veras Quijano para que viva de bur­ las eternamente Don Quijote. y del Cristo crucificado. y tantas veces dijo. muy cervantina. ¿Quién se bur­ la de veras en el Quijote. la paradoja cervantina. pueden hacérsenos infernales. «¡huideros. hacia El Solo: hacia Dios. como él mis­ mo diría. Y no dijo más. Al revés nos lo dijo Cervantes en el Quijote para que lo entendiéramos mejor. diabólicamente. porque ¿qué duda tiene que el moli­ no que derribó a Don Quijote era gigantesco. perdurablemente. que es dos— Alonso Quijano-Don Quijote? «Sueño de una sombra el hombre!» Y nuestro otro —otro que es uno— don Miguel: ¡y sombra de un sueñol Si el hombre es sueño de una sombra. Solo a sus so­ las. . con una verdad que diríamos muy quijotesca. también será. parece. se libera Cervantes. divinos para el hombre y para el hombre solo. o se muere de burlas Don Quijote para que viva de ve­ ras. ¿que uno que no uno?» —Alonso Quijano o Don Quijote—. otro del vivir. Alonso Quijano? Y así sucesivamente el equívoco.

demiúrgico. caricaturescas. grotescas: el mismo espejismo figurativo natural de Cervantes en Don Quijote y Sancho. que el único enteramente humano. un hombre problemático. como un cristal. No sucede en Quevedo el espejismo deformador. más que transforma. y hasta infernal. es todo lo contrario. en su prosa como en su verso. inventora. presen cia y poten cia. hay algo que se rom­ pe. en efecto. mejor. como Séneca. y lo burla por la verdad. como un espejo. Se diría. el espe­ jo del arte (en el teatro. que desvía de ese modo su sentido. Se ha dicho de Quevedo que fue el último y el más grande de los humanistas del Renacimiento.QUEVEDO «Un m o r a lis ta es un h o m b re —escribía Nietzsche— para quien la moral es un problema. según algunos moralistas. Es ésta una ver­ dad que no se parece —por lo visto— a la del espejo. o senti­ . p o r esencia . popu­ larizada españolamente. que curvando la superficie es­ peculativa del arte nos deforma. en la novela). imagen y figura del arte del Re­ nacimiento. diciéndolo en términos de su propia teología católica. Algo específicamente poé­ tico. Pero el espejo que nos dice la verdad. de humana y posible o imposible fuerza creadora. «La verdad adelgaza y no quiebra». la figura humana en imágenes alargadas o chatas. para nosotros. Porque tan problemático en él es el humanista como el hombre vivo que lo verifica y que lo burla. escribe Quevedo. la moral. Porque lo es. por tanto. por consiguiente. Y nos parece advertir que en las formas literarias del moralista Quevedo. es. para Quevedo. en un ser problemático. en efecto. un experimentador poético infernal privi­ legiado. en la extraordinaria creación de su lenguaje imaginativo. O que lo verifica por la burla. su maestro. La moral no es un problema de codificación o legislación tradicional —ni una metafísica de las costumbres— . un problema humano de vida o muerte. por demasiado humano.» He aquí a Quevedo: un moralista vivo. nos dice una verdad quebradiza. Y. poetizadora del hombre mismo. más bien: una actividad creadora. y que se convierte a sí mismo. demoníaco o divino. Una verdadera experiencia hu­ mana del Infierno.

tiembla en la m ano. «En general —afirma un su editor moderno— . como si fuese la mentira mis­ ma cristalizada. unas en otras. algo análogo a una visión pictórica cubista o a cualquier otra de Picasso.» ¿Tiembla la mano.[178] ENSAYOS LITERARIOS miento. encaramándose. Pensad un momento. desde que abrasó (ardió) la que volaba en las alas de Luzbel. a veces. A ese espejismo de razón o racionalidad. personificada. porque la pluma. que Cervantes elude expresamente por la pureza verdadera de la poesía. Y Quevedo escribe. Hame asistido su doctrina por guía en las dudas. que tanta parte han poseído de mi vida. Yo he tenido su doctrina por estudio continuo: no sé si ella ha tenido en mí buen estudiante». los Sueños. al mismo tiempo. como en las burlescas. también en las obras ascéticas. las letrillas y romances. co­ mo La cuna y la sepultura y La virtud militante. del arte se le hace a Que­ vedo añicos de verdad entre las manos. si no. . Quevedo es un estoico cristiano que moraliza. por la intensidad misma que las define y por el modo de rom­ perse o fragmentarse. coincidentes en su propia y recíproca con­ tradicción moral? Oigamos al propio Quevedo cuando nos dice: «Yo no tengo sufi­ ciencia de estoico. el cristiano y el moralista. con la agonía del cristianismo. algo muy distinto a una deformación poética de la realidad. para que ninguno de los tres contradiga o destruya enteramente a los otros dos? ¿Por lo menos al estoico o al cristiano.. confundiéndose. por consuelo en los trabajos. en teatral. con el paulino temor y temblor. sucede en Quevedo. mas tengo afición a los estoicos. pero ¡qué problemática verdad! Pues ¿cómo se juntan en Quevedo. que en su propia ceniza escribe desconsoladas y eternas trage­ dias. los Sonetos-. antes que Unamuno. pensad. digo. en cualquiera de sus obras poéticas más leídas: el Bus­ cón. el estoico. espejismo de la novelería y novelística picaresca. ilusorio. Política de Dios y el Marco Bruto-. si no nos ofrecen sus imágenes. en cuanto toma la pluma en la mano. antes que Kierkegaard.» Y es verdad. «Escribiré no sin temor. posiblemente trágico. sino problemáticamente. por defensa en las persecuciones. como en la picaresca o en la poesía de Góngora: sucede una rotura de cris­ tales: el espejo se quiebra como si no fuera de verdad. y en las políticas. como con una lógica o geometría disparatada. Y el mundo teatral. pero no tiembla el corazón? El pro­ pio temor asegura en el pecho el latido temeroso de sus pulsos. Premáticas y Cartas del Caballero de la Tenaza (pa­ ra no recordar sino aquellas entre las más famosas y conocidas). en cómico y tragicómico.. entrela­ zándose sin medida aparente y.

estudiante humilde de su doctrina. como Séneca. tra­ bajos y persecuciones. Se sabe a sí mismo cristiano. aprendiz de estoico. En Quevedo esta dramá­ tica dualidad toma conciencia de sí misma. tragedias infernales: tragedias escritas en las propias cenizas de las plumas abrasadas en fuego celeste del ángel caí­ do. No escribió Quevedo. nos dice el poeta. el mejor ejem­ plo. filósofo estoico. sobre to­ do con Séneca. con tal fuego que se eternizó en un infierno. como buen discípulo. en las que parece arder todavía. el filó­ sofo. que aviva todavía en nosotros esa quemadura. la señal mortal de su condena. de nuestro Quevedo es este acento moral del senequismo trágico. este aprendizaje. en su Defensa de Epicuro. de Séneca. del Luzbel «que en sus propias cenizas escribe desconsoladas y eternas tragedias». como Séneca. y al mismo tiempo se quiere saber. estoicamente. digo. al que traduce y glosa tan admirablemente. comparte esta afición. no ha quedado en Quevedo sino solamente una doble o triple resonancia. de aquel dualismo estoico-cristiano que se dijo inherente a toda la gran literatura española. que le ha sido la doctrina estoica.JOSÉ BERGAMIN [179] Quevedo. . libro tan grande. «desconsola­ das y eternas tragedias». Invoca Quevedo. pero en su voz resuena la voz cenicienta del retórico y filósofo trágico cordobés. No escribió Quevedo. nos dice Quevedo. nos dice Quevedo. en prosa como en verso. el trágico y el retórico. cuya lectura de los Ensayos le llega muy hondo. «Guía. defensa y consuelo» en las dudas. aprendiéndolo por su afición. y se titula Essais o Discursos. a Montaigne. esta asistencia. sino vivo. con el hierro candente de ese fuego infernal. Cuando admira. su en­ señanza. de aquellas tres personas dramáticas del cordobés que dijimos. que quien por verle dejara de leer a Séneca y a Plutarco. como una llaga. tan justamente. es por encontrarlo singularmente senequista. y parecería que Quevedo se la puso sobre el corazón para cauterizárselo. sobre todo. este estudio. como a Shakespeare. en sus cenizas. en el centro vivo de su sangre. al pre­ guntarnos si. estudián­ dolo en su doctrina para asistirse de ella. Este senequismo de Quevedo tiene para nosotros ahora un especial interés. Toma Quevedo de la filosofía moral del estoicismo. En él se nos ofrece. leerá a Plutarco y a Séneca». como en su rescoldo. El acento de toda la poesía. ¿Y tan sólo es esto así. de este modo. «la autoridad del señor de Montaña en su libro que en francés escribió. con su creencia cristiana. poniendo así. de su eterna condenación humana: condenación a muerte. no solamente literario o filosófico. aficionado al estoicismo. asistido por ella. la chispa que abrasó las alas angélicas.

La lectura de estas extraordinarias figuraciones burlescas nos deja un sabor trági­ co. un poema dramático. Más infernal que la de los Sueños infernales es la trayectoria y realización imagi­ nativa del Buscón. tan humanamente quevedesca. de angustia. de ceniza luzbélica. no lo está en las apariencias chistosas. y sus correspondientes consecuencias epilógales del Infierno enmendado y La hora de todos. sus sueños del Infierno en­ mendado y Hora de todos. al del Mundo por de dentro. para el creyente católico cristiano. sus per­ sonajes significativos: el Juicio. con las que se pueden escribir. Pero en vano buscaremos la huella infernal senequista en la figuración —apa­ rente. aparte y además de su fe cristiana? ¿O por la terrible afir­ mación de esta misma fe que le escarbaba en el secreto de su dolido corazón llagado pidiéndole defensa y consuelo. si no guía. una representación trágica. desoladas y eternas tragedias. la teatral de los Sueños —sin olvidar con ellos su culminación epilogal que digo: El entremetido. con sus bur­ las. el Infierno mismo. teatral y burlesca— de los Sueños. de la realidad de verdad del Infierno. el Mundo por de dentro y la Muerte. y el otro al del Infierno. que digo. la novelesca del Buscón. de su propio sentir y pensar cristiano? Se ha subrayado con frecuencia en nuestro Quevedo. en sus temas líricos del amor humano y de la muerte. el Infierno. expresión vibrante de su cristianismo. que diríamos por de fuera. paganamente. una como nostalgia hu­ manística que le paganizaba sin querer. el uno. que la alimenta. el Diablo.[180] ENSAYOS LITERARIOS pensamos con inquietud. si crueles. Nos parecen. te­ merosa. de la verdad del Infierno. el Mundo y la Muerte. el Alguacil endemoniado. Y hasta en la burlesca ensoñación fantasmal de sus Infiernos imaginarios: en la ilusión mítica infernal que nos pinta. amplían. an­ gustiosa. en cinco actos o jornadas. encontramos una expe­ riencia poética del Infierno profundamente trágica. En efecto. con trazos imborrables. de amargura. los cinco Sueños. Es mucho más profunda: y si está en ellos. sino en la sangre. En ambas figuraciones. a pesar de la patente. de la burla misma. sus delatores y denunciantes religiosos se escandalizaron de la mofa. temblorosa. El pesimismo de Quevedo se . temblorosamente. por ejemplo. del escarnio que el gran poeta parecía hacer. la dueña y el soplón o Infierno enmendado y La hora de todos—. en la savia. Sus dos obras maestras epilógales. Nos recuerdan los eruditos las del Tribunal de la justa venganza de Pacheco de Narváez en su mismo siglo. Esta fue la acusación principal de sus detractores. Sueños del Juicio final. en sus Sueños.

en la entrada misma del Infierno. se le aparece al poeta al lado de ésta. el Mundo y la Muerte. Pero nunca lo es tanto. diríamos. Recordemos que. y me pareció notable cosa». para Séneca. el poeta no inventa su procedimiento de ficción: utiliza el más fácil y consabido. Mundo y Muerte. un Diablo. un mismo fondo de dolor. Al Diablo lo mete Quevedo en el cuer­ po desdichado de un alguacil como prueba de la ínfima condición humana de la jus­ ticia. el Infierno. sus trampas. Por debajo de la cuerda se descubren sus falsos trucos. como para Séneca. su inicial sujeto de motivación: el Juicio. y transmite. sus mentiras. tal vez. desasosiego. Pe­ ro la ficción del Infierno. y aun en sus infiernos de burlas. — ¿Dónde? —pregun­ tó-—.JOSÉ BERGAMÍN [181] ha dicho que es atroz. angustia. nos dice Quevedo: «Díjome la Muerte: ¿qué miras? —Miro —res­ pondí— el Infierno. se nos presentan todos. El Juicio. —¿Dónde? —dije—: en la codicia de los jueces. repite. tras la que se nos muestra. como dice el pueblo que se ríe el Diablo. con los semblantes más diversos de aparente engaño. al que suponemos real cuando no vemos el engaño de ese mis­ mo trasmundo infernal que lo sostiene. vacío o nada. en el Sueño de la Muerte. «Estuve mirando al Infierno con atención. Esta triple afirmación infernal de Quevedo: Juicio. que lo sustenta. juegan idéntico papel cada una a través de sus propias figuraciones burlescas. pero con risa de co­ nejo. Como siempre en Quevedo. el que le ofrece la tradición culta y popular de sus muchas letras humanas y divinas. vanidad o vacuidad. Queve­ do. cuando la proyecta fuera de sí. . de allá para acá: en sus perspectivas fantásticas y ultraterrestres. es lo que Quevedo llama el Mun­ do de por dentro. para Quevedo. como en el Buscón. la consabida ficción de un trasmundo que de­ senmascara al mundo. el mundo es una máscara teatral. Estos personajes significativos que titulan sus Sue­ ños y que forman sus temas o asuntos. ni en los Sueños y sus dos ad­ mirables Epílogos. en los Sueños. y me parece que lo he visto otras veces. Son las tramoyas del gran teatro del mundo que Calderón nos propondrá también —senequizando a su modo— en su auto sacramental con místico sentido de moralidad alegórica. La verdad de estas burlas es la de que se ríe de sus mentiras. más acá de la muerte. en su ilusoria aparición de mito. nos presenta otra coinci­ dencia fundamental con Séneca: la realidad de verdad del Infierno. La experiencia poética infernal de Quevedo se nos ofrece de veras. en el odio de los poderosos. y muy ex­ presamente determinada por ella.

Si de este juicio hubiera allá. de Infierno. ¡Afirmación terrible! Sobre todo cuan­ do comprobemos que el juicio de la vida es la muerte. El juicio racional es inseparable de la muerte. Más quiero muerte con juicio que vida sin él». en el juicio. en el apetito de los lujuriosos. la razón. en las venganzas. cuya resonancia de silencio y de soledad es una plenitud de negación. puede crear. por culpa del poeta mismo que la intenta. Echo de ver que el que hay en el mundo no es juicio. a morir. un mundo poético de verdad.[182] ENSAYOS LITERARIOS en las lenguas de los maldicientes. creídas. el propio Quevedo: Más quiero muerte con juicio que vida sin él. crea. como el hombre en el Paraíso. como tantas suyas. demiurgo. Una nada de la que el poeta. O sea. sin que se pierda gota. el árbol de la vida por el de la ciencia. en efecto. y que hay muy poco juicio en el mundo. («¿Por qué ser y no más bien na­ da?». sino nuevas. según acabamos de oír que nos afirma. La técnica. en el mundo). entre burlas y veras. nos cuenta la historia infernal del Buscón — cosa mucho más in­ fernal. pregunta Heidegger al iniciar su Metafísica). un mundo de ficción. en efecto. cuya afirmación fundamental es la de la nada. Y lo que más he es­ timado es haber visto el Juicio. sobre o señas. cuando nos describe sus fantásticas visiones infernales. no digo parte. es en la hipocresía de los moha­ treros de las virtudes que hacen el logro del ayuno y del oír misa. «y donde cabe el Infierno todo. como querría Sartre. y por consiguiente infernal. que una vida que se juzga a sí misma se condena. en la vanidad de los príncipes» (es decir. en las malas intenciones. ni hay hom­ bre de juicio. no menos fantásticamente. Porque el juicio de la vida en el mundo es juicio final del mun­ . Esta posibilidad creadora puede hacerse mortal. como cuando. que los Sueños—. de la ciencia del bien y del mal. de nada. otra cosa fuera. En sus burlescas visiones infernales nos dice el poeta. y. la expresión de una metafísica. cuando el poeta cambia. Miedo me da tor­ nar arriba. en frase de troquel senequista. viendo que siendo éste el juicio se está aquí casi entero y qué poca parte está repartida entre los vivos. decíamos. porque hasta ahora he vivido engañado. es. y ahora veo el Juicio como es. inevitablemente. ciencia que fija la moral en un juicio. el estilo de Quevedo. una vida que se hace su propio ju i­ cio racional se mata. que el mundo en que somos o vivimos (recordar el heideggeriano ser en el mundo) y en el que somos o estamos con los demás (ser con los demás) es un mundo al que desen­ mascara la muerte (serpara la muerte) y cuyo rostro verdadero es el del Infierno: un mundo que es sólo una máscara vacía.

es tan sólo un mundo de muerte. Mundo racional y pasional. cuando rompe en amarga risa el sollozo contenido en su voz.JOSÉBERGAMÍN [183] do mismo para cada vida mortal. la sostiene. Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte.» Padece su razón Quevedo —como decíamos del hombre en general— porque razona su pasión. como conse­ cuencia de su propia finalidad moral. tiene que acabar. de ese dejar de ser. la cristalina faz men­ tirosa del espejo. nos muestran. nos dice. Quevedo. gran espadachín. en la punta de la lengua. para él. como se quiebra en trozos relampagueantes. el de Quevedo. Morir es salir de este mundo: dejar de ser en él. sino que nos hiere con él has­ ta el alma. porque es siempre un juicio: mortal por serlo. y lo es. se­ gún nos dice la razón. hasta tocar el corazón con el hierro ardiente de sus palabras. parece una estocada mortal. Toda la metafísica quevedesca se sustenta de esta verdad. se alimenta. no solamente nos desgarra el lenguaje español con su grito. a la luz de un sol de verdad. plenitud de vacío. En toda la obra imaginativa de Quevedo. Juzgar una vida es matarla. de ese vacío. profundo y verdadero que nos dejó Quevedo escrito. la mantiene viva con su angustia. El juicio racional de la vida humana es siempre juicio final. como si nos la atravesase — ¡buen espadachín!— . más mortal mientras más certero. el juicio está al lado de la muerte como en su infierno: ra­ zón y pasión esconden sus rostros tras esas aterradoras máscaras condenadoras de las vidas humanas. de la vida humana. en sus obras burlescas. No so­ mos juzgados los hombres porque morimos: morimos porque somos o fuimos juzga­ . racional­ mente. una burla. que llevaba la muerte en la lengua como en la espada: en la punta de la espada. «Soy un fue y un será y un es cansado. que la sustenta. en la muerte. Como no es verdad la razón. su constante desilusión y desengaño. porque pasión no es vida. sano. deci­ mos. O una verdad tan mentirosa que quiebra en razones su reflejo. Lo más fuerte. de esa nada. su ansiedad. en realidad. de dolor o goce. limpio. un chiste quevedesco. Más quiero muerte con juicio que vida sin él. que una espantosa sinrazón ha llamado atrozmente festivas. ¡Y qué esgrimidor de palabras tan asombroso! Se dijo de Quevedo. de ese cansancio. Una sátira. Ajuicio y el Infierno. que son sus libros de ascética religiosa y moral. a nuestra razón como si fuera el paradójico espejo vivo de la muerte. la finalidad del mundo humano es la muerte. Porque quiere tener razón y no verdad. Y pasión. acaba con ella. de ese modo definitivo.

en efec­ to. Aquí advertimos. que tiene tanto de recuerdos y de memorias como de alimento. el que te dio sustento. qué tierra. Advertimos aquí una primera etapa que diríamos todavía biológica del remordi­ miento.. extraordinariamente significativo. sino de enfermo. juzgar por la razón lo que apenas conoces o conoces todavía tan sólo a penas —que diría Calderón— : «las cosas desdichadas que ha menester la vida para continuarse». de memorias. Tampoco es el morir por no morir de nuestros santos místicos con santa Teresa. por la pa­ sión. En todo estoicismo hay un suicidio implícito. más bien. Y seguimos advirtien­ . abrigo. Lo que hacemos todos. juzgar para no ser juzgado. «Antes empiezas a morir que sepas qué cosa es vida y vives sin gustar de ella. esto último. No es éste el morir por no matar del mártir cristiano: el único testimonio ver­ dadero del Cristo. por­ que se anticipan las lágrimas a la razón..» Ad­ virtamos nosotros ahora. a mi parecer: que tiene tanto de recuerdos. dice el Cristo.» Si quieres acabar de conocer. matar por no morir. reposo u hospedaje? ¿Cómo puede dejar de ser débil. matarse a sí mismo. lo contrario de la verdad vi­ va evangélica. o así nos parece en es­ te caso que nos pone Quevedo como ejemplo. sobre todo. la que con muertes de otras cosas vive?» Matar para vivir. Sigamos su razonamiento. mira qué de cosas desdichadas ha menester para continuarse. el que nos mata quitándonos. «Si te abrigas. Quevedo. el animal del que tomas el sustento y el abrigo. sino la pasión la que idealiza». para no ser juzgada. es decir.[184] ENSAYOS LITERARIOS dos. empieza por juzgarse y condenarse y. como de provechos. todas son juicios mortales tuyos.» Se anticipan las lágrimas a la razón: la pasión es siempre la primera. qué animalejo — describe Quevedo— . qué elemento no es parte o de tu sustento. escribí de joven. y sujeta a muerte y miseria. que nos confiesa que sus juicios morales no son de médico. acabar. «Qué hierbecita. murió el animal cuya lana vistes. hombre. que el remordimiento es anterior a la memoria y al recuerdo. el acto de juzgar. naturalmente. su mortal juicio discur­ sivo: «Si quieres acabar de conocer qué es tu vida y la de todos. Ya encontramos esta viva contradicción mor­ tal en él. pues para vivir empezamos por tener que matar: y es el daño que hicimos el que se nos hace presente en él. cristiano. la verdad inmortal de la vida. «No juzguéis y no seréis juzgados». para no acabar. to­ das son matar para no morir. si comes. al abrigarte y al comer. Una primera manifestación dolorosa de la conciencia. Es el juicio. y su miseria. por la razón. Vivimos de la muerte: morimos de la vida. en Quevedo. «No es la idea la que apasiona. qué piedra. Es. Así. Pues ad­ vierte.

La conciencia nace de la culpa. a la par. sirviéndose de ella para escarbar dolorosamente en esa llaga? Digamos. que Quevedo es el primer español que ha teni­ do conciencia dolorosa de serlo. enjuiciadora. hombre. lo que para Quevedo que­ rría. que tuvo conciencia de ser hombre. ¡Qué espantosa verdad! La conciencia le sirve de remordimiento. Todas estas cosas desdichadas están muy presentes en el ánimo quevedesco cuando éste sigue el impulso irracional de su creencia. místico. y que el soneto es una oración que hace el hombre Quevedo. o debería querer decir. en .JOSÉBERGAMÍN [185] do. hiriéndonos como una puñalada: La conciencia me sirve de gusano. al hombre. Poco a poco. él mismo nos lo va a decir con un verso atroz. no es tam­ poco nuestra conciencia la que ha precedido a la culpa para acusarnos. escalofriante. de ese verso: la conciencia me sirve de gusano (¡y todo Quevedo está en él!). de hombre y de español. para amortiguar un poco el sentido terrible. cuanto apasionadísimo poeta. justamente. como para Unamuno y Kierkegaard. y como cristiano que acaba de recibir. y no al contrario. sino la culpa la que precede a la conciencia: que tenemos conciencia porque tenemos culpa. de conciencia. conciencia de cristiano. Por esta conciencia dolorosa se ha dicho. Pues ¿para qué le sirve.le. precisamente. al revés. la conciencia de serlo? Pa­ ra qué le sirve a Quevedo. cuando sabe que el delito mayor del hombre es haber nacido. digo. repito. Y su remordimiento de animal humano se hará conciencia histórica. la conciencia biológica del crimen na­ tural se irá haciendo conciencia histórica. si no. paso a paso. porque ha nacido. que este verso tremendo pertenece a un soneto religioso. que nos llega derecho al corazón. el remordimiento. la conciencia. que en este alborear de la conciencia acusadora. como también el primer humanista. siendo el último. y acaso por serlo y hasta dejarlo de ser o pa­ ra dejarlo de ser. conciencia dolorosa de España. no la culpa de la conciencia. de su fe cristiana. ¿No es ésta la experiencia infernal de Quevedo. mortal: por la culpa y de la culpa. escalofriante. la dura razón senequista. si este nombre puede aplicarse al­ guna vez a nuestro racionalísimo. en vez de servir. con Quevedo. esto es. que ahonda más y más en las entrañas dolorosas de su vida.

o apasionado. y racional. y cuando los ganados se recogen. condenadora de la vida. El sol en los cam­ pos. caducando en su valentía. como la razón juzgadora. a su Cristo. el artista — recordábamos que nos de­ cía Malraux— es el que responde a su dolor o a su alegría. destreza. al pa­ recer: Cansada de la edad sentí mi espada. en la esperanza— . hurta su luz al día. y si espantable hondura dolorosa. ligereza de salto. que antes fueron fuertes. como la del tigre de Blake. espiritual ferocidad de espanto. quejosos. Los muros de la patria. o racionalizado. de grito. de paso. como los muros de la patria. con sus sombras. cansada también de la edad. se bebe los arroyos. por­ que se lo impuso el destino de su mundo? De un mundo español. a quien dice en su terceto final: Tierra te cubre en mí de tierra hecho: la conciencia me sirve de gusano. de gu­ sano. agonizante. al Dios en quien cree: a su Dios vivo. desatándolos de su hielo. cansados de la carrera de la edad. no hay cosa en que poner los ojos que no sea recuerdo de la muer­ te. «El poeta. que el soneto español toma en nuestro remordido poeta aquellos ecos resonantes de tumba que le dieron a su horrorosa geom etría. pe­ ro es el destino del mundo el que le impone el lenguaje de su grito. Siempre la muerte —en el recuerdo. de la carrera de la edad. con su propio grito. mármol para cubrirte da mi pecho. . y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte. y la conciencia sirve de remordimiento.» El lenguaje quevedesco ¿es un lenguaje pasional. allá. En fin. en la penumbra de la anciana habitación: el báculo más corvo y menos fuer­ te. se desmo­ ronan. audacia.[186] ENSAYOS LITERARIOS el Sacramento en que cree. la espada. Y el recuerdo se hace conciencia. En la casa sólo quedan tristes despo­ jos. ¡Estupendo terceto final! Como casi siempre en Quevedo. Notemos. también agilidad.

Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. sobró cuidado: fantasma soy en penas detenida. no de hartos. Y cuando el Diablo predica la verdad —dice siempre Quevedo— el mundo se acaba. el lugar donde han de pisarle y donde ha de caer. pues. tiempo es de prevenir buen recibimiento a l postrero día. ... ni condenada con ella.JOSÉ BERGAMÍN [187] Aquí. a la entrada. amargura. resignación cristiana o estoica aceptación? Parecería desesperación. El Dia­ blo predica esta verdad. Y aún: Dichoso aquel que cuando el mundo está titubeando pisa. apesadumbrados pensamientos. también final. fue el origen espiritual de la novelística picaresca. iban a perecer. ¿Dichoso o desdichado. delatora mortal de nosotros mismos. Sólo ha quedado de mí lo que a los trabajos ha sobrado de asco. no he de temerle. de su propia vida! Fantasma detenido en penas y pesares: preso en cadenas de penosos. para morir. con ella. el Juicio está esperando al hombre. porque el Diablo predica la verdad —se nos dice en un Sue­ ño quevedesco— para podernos condenar mejor. mas ¡no me arrancará! ¿Qué es esto. si la conocemos. y decíamos que la novelística pica­ resca era una inversión. también implacable juzgador y condenador de la vida. co­ mo yo. Hartu­ ra y asco. ni juzgada. de la conciencia gusano que nos roe y corroe el corazón. Recordábamos aquellas corrientes noveleras —la caballeresca. para vivir. al lado de la Muerte. como ejemplar moralizador de prédica diabólica. Hambre o hartazgo de la vida es un mismo vértigo. allá.? ¿O dichoso por tan desdichado? Ya se tienden las insignias de la muerte por todo mi rostro-. y no de la vida. Este espejismo de la muerte. llevarame. y has­ ta hacérsenos la razón de ser de nuestra vida. Así nos dice el poeta de sí mismo. sólo conviene prevenirle. declinando por su propia racionalidad. ¡Qué admirable este otro terceto quevedesco. más fácilmente. para condenar racionalmente su vida. es una misma ansia la que sentimos. agotadas formas de las de caballerías. desolador juicio. y una misma náusea. Y cuando se acaba. correspondiente a las ya cansadas. o sensación vertiginosa. como éstas. El espejismo de la muerte no es verdad. Llegue. sabia precursora angustiosa de la muerte. que pues no puedo apartarle. y que. en las puertas del Infierno. aunque pueda hacérsenos razón. en nosotros. me faltó vida. plenitud de nada o vacío de todo. pastoril y picaresca— a propósito de Cervantes.

El hambre hace al picaro como la ocasión al ladrón. tienen entre sí. que no de verdad. la muerte con su espejo de razón. Pero no olvidemos que el hambre. Y es verdad. Los tres libros más significativos de nuestra novelística picaresca. es nada me­ nos que el origen del conocimiento. o a más de ella. guián­ dolos con sus engañosos reflejos de luz. El picaro es un «vivo del ham­ bre». sus tres obras maestras más señaladas: el Lazarillo. Pero nuestro Quevedo. pero de un conocimiento de razón mortal. y unos años después del Guzmdn. des­ de luego. muerta. más de medio siglo después del Lazarillo. se desnovela el mundo vivo. desde su puerto. ya sin pasión y sin razón de ser. presente en muy diversas formas lite­ rarias y no solamente españolas— . de los trabajos humanísticos del Rena­ cimiento. pero coinciden. La novela picaresca — la picaresca. en esto. que es más que una novelística solamen­ te. en lo novelístico español. y su consecuente. y no sólo de expresión o estilo (esto es. El espejismo de la muerte es la me­ ta guiadora de esta aventura. de una retórica vacía. . a principios del xvn. el Guzmán y el Buscón. o sea que coinciden en hacerse prédica diabólica e infernal. Como en la estampa que aparece a la entrada de la pri­ mera edición de La picara Justina. sin embargo. El hambre no le mata. es un aventurerismo del hambre.[188] ENSAYOS LITERARIOS paralizando su propia vida con la repetición artificiosa. angustioso. vacío moral. También se ha dicho que. sino hasta de lenguaje imaginativo. iba a darnos el más puro y más inimitable ejemplo de una novela picaresca absolutamente excepcio­ nal: el Buscón. el espíritu de la picaresca se nos ofrece como lo que ha quedado. de su hartazgo o hartura. ese discutido realismo literario de la pica­ resca en las novelas. como se sabe. y hasta de su más vivo asco espiritual. Se acaba el mundo novelesco. que se dice a sí mismo: desengaño. Del conocimiento de la vida para el picaro. Y cuando el Diablo se hace predicador — nos ha dicho Quevedo en su Sueño— . se despoetiza de verdad para moralizarse de razón. o mortal. a la famosa barca de los picaros le aguarda. es que el mundo se acaba. que diría nuestro Quevedo. El espejismo de la muerte nos desengaña de la vida porque antes nos ha engañado con su luminoso reflejo de razón. según tesis biológica de algún sabio español. de sustancia metafísi­ ca). gran diferencia. que les es común y fundamental: en juzgar la vida con la razón —que se dice moral y es mor­ tal— y condenarla infernalmente. una actitud vital.

y apagando sus ojos. con sus luces vanas. en suma. Este aprendizaje. Pero si creemos que es buena. que lleven una misma firma este asombroso libro picaresco y el más extraordinario. la picares­ ca. como diría nuestro Unamuno. para escarmentarnos con una verdad que es mentira. muerte y sepultura) o Doctrina para morir: para morir viviendo. Esto nos dice la razón. su juventud. morimos de la vida. vive de hambre: hay que aprender a vivir de hambre. como también nos lo dice el Diablo. acaso. una ilusión pa­ sajera. Tiene que empezar por engañarnos para podernos desengañar. esta escuela. parece que lo es. por esa polarización. como para vivir muriendo lo es el Buscón. Vivimos de la muerte. se llama. en efecto. la ascética y la mística. su pudor. lo lla­ mé otras veces un petrarquismo de basurero. y utiliza. una simple sustitución de nombres pa­ ra escarmentarnos con su verdad. entonces. un apagado fuego. Uno de estos chis­ pazos se llama el Buscón. como empieza a serlo por alguna aventura de hambriento. según Séneca. . y. Y aunque nos parece verdad. el juicio mortal de nuestra vida. pero por otra parte. en la más tenebrosa oscuridad. de realismo invertido. por su sencillez. Y hemos visto que se producía. Toda la novelería moralizadora de la novelística picaresca se enjuicia a sí misma de este modo para po­ derse justificar. Y sospechamos que nos atrae. y quitándole el alma.JOSÉ BERGAMIN [189] Generalmente el picaro se nos presenta como un muerto de hambre. esta trampa consiste en llamar feo a lo hermoso y bueno a lo malo. porque despedazando todos sus miem­ bros. Y verdaderamente lo es. Nosotros mismos lo hemos hecho. Y es natural. su honestidad. nos dice que nos engañamos. de los libritos de ascética estoico-cristiana que tenemos en español: La cuna y la sepultura (cuna y vida-. naturalismo. verismo o lo que mejor se quiera. un luminoso chispazo que nos dejaba inmediatamente a oscuras. re­ sulta que es fea. se aprende a vivir de ella. decía Unamuno. A este fenómeno de idealización al revés. Aunque nos parezca mentira. nos equivocamos mucho más: su inte­ rés es el del dinero. el espejismo ra­ cional de la muerte. una trampa. Pero de este morirse de hambre. se­ gún Quevedo. El novelista pi­ caresco tiene una especie de delectación pornográfica de danza macabra. Si vemos una mujer hermosa. A esto se le llamará realismo. es decir. El español no se muere de hambre. y pudriendo sus carnes. sus sentimientos de piedad y amor son palabras vanas y mentirosas. por una parte. des­ confiamos de ello. Y con ella. como hace Quevedo. Se han aproximado alguna vez por la crítica estos dos polos: cortocircuito imaginativo.

el mundo moral de la novelística picaresca nos ofrece. se llamaron el Buscón y los Sueños'. Y no solamente porque las formas de expresión se hagan alegóricas. pedazos de razón. Cuando Montesinos nos afirma de la obra de Gracián que es como la esencia de la picaresca. penetrantes . Y por quebrar­ se. cuando las sustenta. Tan hiperbólica es la proyección imaginativa. y por ellos el corazón. inmediatamente nos damos cuenta de que hay el mis­ mo paso de Alemán o Gracián indicado por Montesinos — o sea. El mismo paso que da. con o sin ser­ món. el teatro de Calderón. esa verdad. la me­ táfora idealizadora. que no puede adelgazarse o sutilizarse. Por eso decíamos que la novelería picaresca moría de la misma enfermedad que la caballe­ resca y pastoril: de exceso de razón y falta de verdad. su propia comedia lopista— al auto sacramental. en ellas. encontrábamos en sus manos una verdad viva hecha añicos. por romperse el espejismo ilusorio y teatral de aquel arte poético renacentista en Quevedo. la Cuna y sepultura y los Sonetos. desde la comedia —la comedia de Lope. asistimos a un proceso figurativo de deformación o reducción de las formas vivas para transformarlas en otras de arte. que se quiebra. ¿Y es esto conceptismo? Hablábamos de una mentirosa verdad. Toda esta especulación quevedesca — como su espejismo en reflejos parciales que nos hieren los ojos. del Guzmán al Cri­ ticón— que del Buscón de Quevedo a sus Sueños. se aquilata en verificación poética más íntima. fragmentos. en Alemán. El hartazgo y el asco —que diría Quevedo— de sus pa­ radigmas heroicos. hecha pedazos de razón. la picaresca pura . o cualquier otra de exalta­ ción o idealización humana. sino porque. de poesía. tal vez hecha pedazos de razón. Y esos añicos de verdad. de sobra de pasión y falta de vida. deshaciéndose del aparato ilusorio de una re­ presentación realista. idéntica sustancia imaginativa y racional. con sus razones agudísimas. transparentándonos su propio pen­ samiento creador. como su contraria. como tan certeramente señaló Montesinos. procedimiento de dicción tan legítimo como el de la novelística caballeresca y pastoril. que se mantienen vivas por la misma magia de poesía que las sustenta. como en Quevedo.[190] ENSAYOS LITERARIOS En realidad. sin romperse. que se dice realista. trozos. es como una escatología espiritual del racionalis­ mo humanístico y renacentista. Su prédica diabólica. y es de la misma. en otro ám­ bito de ficción poética. que cuando es excesivamente racional se muere. como la del espejo. repito. Lo que la moral. el espíritu vivo que las engendra se depu­ ra. como quería Quevedo.

todos y cada uno. y por lo mismo que nos hiere. la afirmación de una creencia. que acude a la herida sin esperar a que se la llame». al leerlo. como por tan amigo de la verdad como amigo nuestro. donde la con­ ciencia. Y así tendremos a nuestro Quevedo. ¿Y es ésta una ex­ periencia poética infernal del hombre que impíamente se desprecia y se odia o que piadosamente se ama a sí mismo? Tomemos estos trozos cristalinos del gran espejo roto. su ilusión de vida y de verdad. recordemos lo que nos dijo el propio Quevedo. con cuidado de no herir­ nos los dedos con sus aristas. le sirve de gusano para avivar su hambre. de una fe. la ex­ presión. acusadora de la propia culpa que la crea: el rem ordim iento. en su conjunto y por separado. la forma. siguien­ do a Séneca: que «la amistad es como la sangre.JOSÉ BERGAMÍN [191] como saetas o cuchillos— es. el estilo de una metafísica actitud viva espiritual. declaradamente católico-cristiana y estoica. El p ica ro gusano de la con­ ciencia. . Pero si al hacerlo nos herimos y vemos que salta nues­ tra sangre con su contacto. mordiendo y remordiendo en su propio ser la vacuidad —o la plenitud— de tan desesperado empeño. nos dice su autor (¡terrible dicho!). su deseo.

.

Otra. Un poco de atención en su lectura nos hace consi­ derarle a nosotros. por el contrario. Ya sé que hay muchos moralistas baratos que temerían sacar nin­ guna de la poesía como de la vida de nuestro Lope. para recordarlo todo entero. que toda la enorme. Voy a recordar un verso de Lope. tan nuevo como a sus pro­ pios contemporáneos. ¡Pues qué más quisiéramos que perderlo! ¡Que poderlo perder! Voy a intentar perder un poco de tiempo y hacéroslo perder. sino porque no podemos. la de su extensión ca­ si indefinida en el espacio: comedias. De­ cía un crítico francés que hay poetas que se expresan generosamente en una crea­ ción constante y tan extensa que padece su obra misma por no concentrarse en al­ gún libro ca p ita l y único.. nos parece nuevo. poemas. en una sola obra o un solo poema. que no tenemos tiempo para nada. pe­ ro no porque no queramos.UN VERSO DE LOPE. y precisamente porque nos falta tanto tiempo no podemos perderlo. un solo verso. de toda poesía. tan juntas. versos incalculables. que concentran todo su esfuerzo creador en un solo libro. De toda gran poesía. no solamente como de estos últimos. yendo en él la vida y la poesía tan aparentemente unidas. labor poética de nuestro Lope nos ofrece estas dos vertientes: una. en un solo verso. a ese gran pródigo del tiempo que fue nuestro poeta. recor­ dando a Lope de Vega. La opinión vulgar consideraría a nuestro Lope de los primeros. la enseñanza que la vida y la poe­ sía de Lope nos ofrecen merece meditarse. la de su . Porque la ejemplaridad de nuestro Lope nos afecta tan vivamente que aun leyéndole hoy. y. Y sin embargo. Es decir. se ha dicho que debe o puede deducirse siem­ pre una enseñanza. casi co­ mo en resultado extremado. al cabo del tiempo. por re­ volucionario. sino como de los otros también y al mismo tiempo. Y es verdad. Y LOPE EN UN VERSO S o lem o s d e c ir que nos falta tiempo para todo. No podemos perder el tiempo que nos falta. casi innumerable. Y que hay otros. pensando. de tantísimo tiempo perdido.. que le tuvieron justamente por peligrosamente nuevo. Tal vez con ello rompiésemos graves pre­ juicios que paralizan nuestra vida misma y nuestro pensamiento.

Maurice Barres. Lope. Con acierto nos hizo notar Azorín la coincidencia vital de Lope y Nietzsche en es­ te verso. me llega de pronto. que el más hondo y firme poeta español. grandes poetas vivos. que viene en Barres a decir lo mis­ mo que en Nietzsche el verso de nuestro Lope. entre otras cosas. nos ofrecerá seguramente este sentido ca p ita l y ú nico a que el poeta crítico francés se refería. Y lo repite Nietzsche haciéndose a su modo otro Belardo. a modo de Belardos que originaron nuestra sensibilidad actual. al mismo tiempo que nos lo señalaba en su ingeniosa y certera agu­ ja de navegar Lope. como digo. aquel verso de Lope que en un reciente estudio sobre él re­ cordaba Azorín. sin duda. el verso lopista. vitalmente con aquella sensibilidad de nuestro Lope en este verso: «Yo me sucedo a mí mismo». que mien­ tras haya Belardos en el mundo habrá poesía. Verdadera vida como la que de Dante rehacía hace poco en el re­ cuerdo un gran escritor italiano. Todos éstos. Vivir es tener tiempo que perder. como enunciado o como tema del momento. es la más firme garantía de la libertad.. a modo de lema o divisa. porque no conocía. Uno y otro. También otro Belardo que a la entrada de nuestro siglo predicaba exquisitamente idéntica vitalidad. la ironía. como mientras haya ironía habrá li­ bertad. Lo mismo que aquel dannunziano re­ novarse o morir. y que dice: Yo me sucedo a mí mismo. la del pensamiento de Nietzsche. Así. ¿Pero aún hay Belardos? .[194] ENSAYOS LITERARIOS intención única en el tiempo: cualquier comedia o poema o verso. escogido al azar.. decía el aludido Barres. De Nietzsche llamándole gran teorizante de la amoralidad. dirían al­ gunos. por eso dice Lope: «Yo me sucedo a mí mismo». coin­ ciden. un poco al azar de lecturas recientes. verso que tomó Nietzsche por suyo. gran practicante. ¿Qué vida es ésta. la de la poesía de Lope? Vida de verdad. independiente y revolucionario. tuvo que recurrir al neroniano qualis artifex pereo (¡oh qué artista muere en mí!). Por lo que podríamos decir. de la libertad. Lo­ pe no es otra cosa. irónicamente.

de Lope— que éste intercala en una co­ media de su última época: ¡Si no vieran las mujeres! Comedia en que deliciosamente se pierde el tiempo por un juego exclusivo de amor. y por con­ siguiente no habría antes y después. Pierden el tiempo por amor to­ dos y cada uno de los personajes de la comedia. que encierra ahora para nosotros todo el sentido y ra­ zón de ser de nuestro Lope cuando nos dice por Belardo que eso es lo que hemos de .JOSÉBERGAMÍN [195] ¿Aún viven Belardos? ¿No habéis visto un árbol viejo. un instante único. contemporáneo nuestro. Uno de ellos.. pura instantaneidad: luego es imposible. ¡Perder el tiempo! ¿Y qué es el tiempo? Consultemos a los filósofos. queremos dejar establecido es­ to: que es imposible hablar de una realidad que dura. porque lo que a él le interesa no es la naturaleza de las cosas. y por consiguiente un antes y un después. Ésta es la respuesta de Belardo —es decir. y que pasando los tiempos.. El metafísico hará intervenir una conciencia universal. y por consi­ guiente de conciencia. aunque arrugado. por consiguiente un puente entre ambos. El sentido común pensará en ello vagamente. sino su medida: aunque si lle­ gara a preguntarse qué es lo que mide. cuyo tronco. nos explica la naturaleza del tiempo de este mo­ do: «Dando de lado a toda cuestión del tiempo único. no habría sucesión. repetimos. porque si no no habría más que uno u otro. no habría tiempo. Hacía perder el tiempo Lope con es­ ta comedia del amor a todos y a cada uno de sus espectadores. yo me sucedo a mí mismo. El matemático no tiene por qué ocuparse de eso. también algo Belardo. Nos lo hace perder a nosotros el leerle.». necesariamente tendría que representarse una sucesión. Este sucederse a sí mismo. imaginar o concebir el trazo que une el antes con el después sin un elemento de memoria. si fijara su atención sobre el tiempo mismo. sin introducir en ella una con­ ciencia. contemporáneo de los otros. Sin una memoria elemental que enlace estos dos instantes uno con otro no podría haber más que uno de los dos. coronan verdes renuevos? Pues eso habéis de pensar.

como un puente. que es la memoria. la de Lope: Un relámpago de luz que el aire de sombra escribe. Y esta línea puede dividirse. por tanto. «Si yo paso mi dedo por una hoja de papel sin mirarla — nos dice Bergson— . El genio de Lope es su alma. una sucesión. le enciende y apaga de pasión. que sea un móvil cualquiera el que adoptemos pa­ ra contar el tiempo. es algo como mi propio fluir interior: es. tan luminosamente. si así me resulta más cómodo. es tener alma. Esta es toda la vida de un hombre. animador del mundo. de lo que duramos. nos expresa Lope. pasando los tiempos. Nosotros proyectamos esta sucesión. todo lo demás se seguirá del mismo modo. En cuanto hemos exteriorizado nuestra duración propia como un movimiento en el espacio. quiere decir.[196] ENSAYOS LITERARIOS pensar. en una palabra. sus obras. por el sucederse a sí mismo. Es verdad. es decir. en que está su vida. en la cual todo es yuxtaposición y no sucesión. este movimiento que realizo. el que. el alma. A partir de esto. es la que engendra o crea su obra. que es nuestra conciencia por ese elemento espiritual. al percibirlo desde dentro. este hilo en que estuvo su alma. veré que mi dedo trazó sobre la hoja de papel una línea seguida. él se sucede a sí mismo. Y esta alma. Si.» «Yo me sucedo a mí mismo». por el contrario. esto es. en el espacio. porque la expresa y la subraya una línea de sombra. nos dice Lope. entre el antes y el después de lo que vivimos. Genio creador. de sus mundos imaginativos. por su vida. nos dijo Barres. viendo cómo an­ . abro los ojos. es una continuidad de con­ ciencia. un trazo. que hay entre el pasado y el porvenir. que por la concien­ cia del tiempo. la que por su propia libertad de vivir o al vivir. Poco importa. que divido y mido la duración del movimiento que la traza. puede medirse. el tiempo se nos aparecerá como el desenvolvimiento de un hilo. libertad de amor y de amores. poético. por otra parte. Dividiéndola y midiéndola podrá llegar a de­ cir. que el tiempo se mide por medio del movi­ miento. de pecados. como el trayecto que sigue aquel móvil encargado de contarlo. es decir. El genio. duración. en definitiva. tengo aquí un desenvolvi­ miento que registra un efecto del movimiento y que puede ser su símbolo.

atendamos. esos despojos. a percibir esta sucesión en nosotros. líricamen­ te. por su poesía. como toda representación de un movimiento en el espacio. torcida. Esta sucesión personal de Lope la percibimos de este modo. Es. en nuestro tiempo vivo. gran pecador. en el tiempo. el trazo o el hilo que lo mide. fluida como la san­ gre que nos expresa esta sucesión de nuestro ser en nosotros mismos. Cerremos los ojos. en una palabra. porque gracias a su poesía podemos percibir el engaño de esa es­ critura del papel. La letra está fuera. Y a todo hombre le sucede lo mismo: porque se sucede lo mismo en el tiempo y en el espacio. la vida creadora del poeta en el tiempo eterno de su ser. En el espacio se conduce o se mide. nos dice el proverbio. en nuestra duración íntima y profunda. es­ critura torpe. la música. como una melodía. en el espacio. Por eso decimos la línea de conducta. no fue como podría afirmarse . percibimos muy otra cosa. A la extensión dramática de la vida de Lope por la poesía responde esta otra intención lírica de su poesía por la vida o para la vida. Gracias ^ arte. Detrás de eso. si no inmorales. el hilo del tiempo por el que queremos sacar el ovillo de la eternidad. a la poesía. por su teatro. Lo que Dios escribe en nosotros por dentro no pueden decírnoslo más que los poetas. Y así puede juz­ garse.JOSÉBERGAMÍN [197] te nosotros se extiende por sus obras dramáticas. de esa letra muerta de su vida. sin teatralizarla. en el mundo. por lo que el proceso moral que por lo que en la vida le sucede quisimos entablarle no es verdadero. está dentro. La vida de Lope puede parecemos desarrollada en el espacio como una serie de actos o sucesos humanos peligrosamente amorales. que es nuestro mismo tiempo y que dejaba dramáticamente en el espacio ese trazo>esas líneas torcidas. los artistas. porque la conducta de la vida es efectivamente una línea: un signo en el espacio. Este teatro es efecti­ vamente función dramática de su ser. Si no fuera por su poesía. así debería juzgarse. en el espacio. lírica. La melodía. melodiosa. sabemos que Lope. Una melodía que nos encanta como aquella de Dante. escrita sobre el papel como la escritura del pentagrama. reci­ bimos fluida. es su modo de perder el tiempo y de hacérnos­ lo perder a nosotros. es letra muerta. por­ que no entendemos su letra. sin proyectarla o escenificarla. «Yo me sucedo a mí mismo». sin verla o mirarla fuera. Dios escribe derecho con líneas torcidas. Pero su poesía está aquí para de­ cirnos lo contrario. co­ mo nos aconseja el filósofo. nos dice Lope.

La línea que traza en el espacio una conducta viva es un jeroglífico insignificante para el hombre. . nos dice Lope para mejor ejemplo nuestro y escándalo de mojigatos y fariseos. impulsado por el amor. puede sernos motivo que nos sirva para vol­ ver los ojos a su obra con toda la limpia e ingenua atención que se merece. como quiere el fi­ lósofo. conciencia de la libertad. su significado profundo o trascendente. Aunque un sinvergüenza es. de cualquiera de nosotros. de la fe. como el santo. mucho menos que un pecador. ese gráfico de su fie­ bre. por el testimonio de sus obras de amor. Nosotros. porque un pecador lo es sobrenaturalmente. y que esta sucesión viva del hombre es invisible y misteriosa pa­ ra el hombre. por estas construcciones o figuraciones imaginativas que nos de­ ja como testimonio permanente en el lenguaje. debemos aplicar a la medida de esa línea que por la vida le conduce la del mó­ vil espiritual que le es más propio: la del tiempo que por amor perdía. que nos ha dado tal riqueza de vida por las significacio­ nes humanas que descifra. naturalmente. El poeta se diferencia de los demás. este y o m e sucedo a m í mismo. Este verso de Lope sobre el que hemos venido meditando. Lo que el poeta tiene de divino es el arte de encontrarle a estos jero­ glíficos humanos. Si el poeta escapa a este juicio humano. Y es­ to lo hace el poeta a costa de sí mismo. en que por esta obra de amor que en definitiva realiza. justifica toda su vida. de lo que nos sucede al sucedemos a nosotros mismos: de la vida ascendente. lo hace. sólo un fariseísmo mojigato e incomprensivo puede re­ procharle. creadora. «Sólo del tiem­ po estoy arrepentido». de su propia vida. Como toda vida. por no entenderlo. porque en­ contraremos con ello indudablemente en nosotros conciencia de nosotros mismos. símbolo de su eterna vitalidad. por sus amores. Segura­ mente encontraríamos en ella cada vez nuevas sorpresas y nuevas alegrías. cualquiera que ésa sea: porque nos enseña con su poesía y por su poesía que el hombre se sucede siempre a sí mismo.[198] ENSAYOS LITERARIOS frívolamente —y así se ha afirmado por cierto protestantismo moral— un sinver­ güenza. que en altibajo y zigzagueo nos dejó marcado en el espacio al moverse en su vida exteriormente. esa línea torcida de la conducta. A un poeta como Lope. a estas vidas nuestras. de la poesía. La poesía de Lope transparenta una vida creadora.

interrogantes ante las huellas sobre la arena de la playa de un cuerpo humano desaparecido.LARRA. PEREGRINO EN SU PATRIA H uella en la arena Cuando decimos Larra. digo. se despierta en nosotros. Han pasado cien años. el bien y el mal de España ¿duran todavía? ¿O estamos más allá de aquel bien y de aquel mal que Larra subrayara irónicamente con la som­ bra de su palabra? . Aquel Fí­ garo en el cementerio de Madrid no filosofaba a lo Hamlet. Como el anti­ faz de un rostro humano: antifaz de ironía. con la calavera del clow n. acaricia la arena hendida por el peso invisible de su cuerpo. invisible. melancólicamente. «Acaso un error de fecha. Como su «nube de melancolía» deshecha en un sollozo el día de difuntos de 1836. como un eco. 1836 y 1837. qué sentía Larra? Co­ mo una sombra de palabra. O del sentimiento. la España de Larra? ¿Dónde está. todo un viejo mundo de melancólica evocación romántica. 1835.» Las fechas de Larra. como dice el poeta. ¿Qué pensaba. has­ ta 1937. de Fígaro? «¿Qué es un aniversario?». percibimos de nuevo la voz de Fígaro por nuestras fechas coincidentes de 1933. es decir. si no recuerdo mal. bueno o malo. pensaba Larra. Tal vez ante una som­ bra. No encaraba su rostro. Estamos como el personaje de Lope al iniciar su peregrinación por su patria. son las de 1833. frente a frente. Al cabo de cien años. buena o mala.» ¿Dónde está. el pensamiento. subrayando su faz de muerte con el antifaz de la ironía. el dejo irónico de su voz empañada por la muerte. No sé si alguien ha dicho que es la ironía un antifaz del pensamiento. Más nos parece oírle hablar ahora como a la calavera misma. tan español. 1834. En la forma de esas horas «que son cristales del tiempo». aquellas que señalan los años en que su palabra nos dibuja en el tiem­ po lo que llamaba Calderón «la forma de las horas». Como una sombra de palabra evocamos hoy el nombre de Fígaro. «No hay bien ni mal que cien años dure.

La fina sensibilidad de Azorín escoge muy cer­ teramente sus textos. románticamente enmascarados. como Ganivet. fueron también con él y como él «peregrinos en su patria». Como después de ellos algunos de sus sucesores inmediatos: el más característico. de Lope. recogía en un libro algunos trabajos suyos referentes a Fígaro. ¿Pero qué es eso. Dice así: «Razón social del romanticismo en España». o mejor. Unamuno. Y no de su patria. El enunciado titular de ese libro nos sorprende ahora. esa razón social del romanticismo español. un libro eminentemente romántico. no es un enamorado de lo español. Pero también es cierto que su ro­ manticismo no parece que tenga relación alguna con aquel otro que evocamos en La­ rra. las clasifica recogiéndolas como un diccionario por orden alfabético. O no es historia de España. la llamada generación del 98 levantaba el nombre de La­ rra como una bandera. el propio Azorín. Valle-Inclán mismo. la unidad que los deter­ mina. En aquel acto se reconoce y procla­ ma a Larra maestro de aquella juventud. Un grupo de escritores de aquella época. y aun diríamos que sus sucesores inmediatos. peregrinaron por España. No so­ lamente Baroja y Azorín. en gran parte. peregri­ nos de Larra. en cierto modo. Acaso también echemos de menos en su crítica las ideas más peregrinas de nuestro romántico escritor. En el libro va el nom­ bre de Larra precedido del del duque de Rivas. Su historia no es historia española. es un peregrino de amor. Rivas y Larra.[200] ENSAYOS LITERARIOS Fechas No hace muchos años. un enamorado. Dedica especial atención Azorín a las ideas de Larra. aquello de peregrinar por la patria? ¿Qué es un «pere­ grino en su patria»? Ciertamente que el libro de Lope que este nombre nos presta es. José Ortega y Gasset. un ena­ . promo­ tor de aquel acto. Mas acaso le escape. como excesivamente pre­ tencioso. Es un español enamorado el peregrino de Lope. donde estaba la tumba del escritor suicida. Parece que el crítico trataba de pola­ rizar con estos dos nombres. Antonio Machado y. Aquellos escritores del 98. quizá. el cementerio de San Ni­ colás. visitaban. Y es natural que quien peregrinaba por su patria tuviese de ella «ideas peregrinas». La idearon o idealizaron pere­ grinamente como Larra. capitaneados por Pío Baroja y Azorín. Elperegrino en su patria. Años más tarde. para nosotros. ¡Ideas peregrinas! El mismo Larra nos lo dice.

nos lo quita. Ya había dicho Kierkegaard que el que no sabe repetir es un esteta. no nos lo transparenta como el cristal vivo del poeta.JOSÉBERGAMÍN [201] morado de España. El reloj no nos da las horas. 1935. El suceso español de Lope. es el hombre. Lo que se repite. no nos lo da a entender. que lo que el escri­ tor persigue es una forma de cristalización del tiempo. ¿Recordaremos que el enamorarse. El prestigio romántico de aquellas fechas que hemos empezado por evocar en La­ rra: 1833. ¿debemos pensar y sentir aquel suceso de Larra como este . Es el ladrón del tiem­ po. y que sola­ mente el que sabe repetir es un hombre. Por no poderse suceder y no quererse repetir. 1937. «en la forma de las horas»? Enamorarse de la historia es algo verdaderamente peregrino. según decía Calderón. La peregrinación de Larra. dibujadas vivamente por Larra. como al principio indicábamos. Y el reloj que nos mide el tiempo no nos lo dice. porque se repite. suceso romántico. La historia no es historia. según Stendhal. es una peregrinación distinta. 1835. El que sabe lo que sucede y lo que le sucede cuando nada —o todo— le pasa. de Larra. es un proceso de cris­ talización? ¿Recordaremos. sin embargo. son máquinas. Porque no nos lo da. Se diría. según el decir popular. pe­ ro no por su amor. como diría Lope. peregrino en su patria. sin em­ bargo. «Yo me sucedo a mí mismo». lo que se sucede. Y aún los hay como los relojes de cuco. ahora. Para que la forma de aquellas horas. que. la de aquellos otros escritores que di­ go. ¿Pues no es una idea peregrina vivir enamorado de una España repetida en la historia? La historia. nos las quita. no debe tomarse supersticiosamente como repe­ tición histórica en las que venimos viviendo de 1933. Porque hay hombres de repetición como los relojes: que dicen y ha­ cen la misma cosa cuantas veces se quiera. «Ladrón del tiempo con disfraz le llamo». como Lope. por no poderse suceder a sí mismo. no es lo mismo que el suceso romántico de Larra. 1836 y 1837. El que sabe. sin repetirse. porque se sucede: porque no se interrumpe. Quizá también de enamorados de las cosas. se transparente a tra­ vés de las nuestras. 1936. No son hombres. como el reloj. suceso es­ pañol. se suicida. 1934. España se sucede a sí misma. 1834. de las palabras. aún. sino el que sabe suceder o sucederse. La historia no nos quita el tiempo: nos lo da. sino como el hombre. no se repite. que es un hombre no aquel que sabe repetir o repetirse. había dicho Lope. de amor.

y hasta diríamos que mediterráneos. de la decisión real de suicidarse. decía Stendhal. Es aquello que. No intentemos siquiera releer las páginas de El d o n cel d e Don En­ rique e l D oliente. de otro modo. Además del gesto imaginativo. Críti­ ca literaria de eminente carácter moral. fracasado. el que pensamos y sentimos hoy? Y pregun­ tarnos hoy. Larra. Son claros. ¿qué nos queda de Larra? No tenemos por qué abrumar su recuerdo con la tremenda prueba acusatoria que podría formársele como novelista y autor dramático. cuando no crítica moral de preeminente ca­ rácter literario. evidentes. nos lo ofrece como es­ . como ayer: ¿Por qué se suicidó Larra? ¿Qué se suicidó en Larra? O. «de costumbres». sino por aquello en que se diferencia de todos. Lo que interesa precisar de Larra es aquello que constituye la cualidad esencial de su estilo. ¿quién suicidó a Larra? ¿A quién suicidó Larra? Triste como de costumbre «Todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación». Artículos satíricos y. su obra y su vida. El atestado que formásemos con esos ensayos imaginativos frustrados no probaría mucho más de lo que prueba. Lo que hoy tenemos de Larra ante los ojos es su colección variada de artículos pe­ riodísticos. Los críticos de Larra han debatido suficientemente sobre la originalidad de su in­ genio. política y social. afirmativamente. no es original por aquello en que no se parece a otro. de las más agudas y resaltadas del romanticismo español.[202] ENSAYOS LITERARIOS otro suceso. indiscutible. nuestro. Sería una falsa pista. Crítica de costumbres políticas y sociales. La originalidad de Larra es. pues andamos en época de tener que hacer tales descubrimientos to­ davía. en este sentido. transparentes. humano. Artículos de crítica literaria. «por falta de imaginación». como todo escritor verdadero. en la sucesión de las letras españolas. y una de las más poderosas. suicidado. español. No insistamos en ello. Estos artículos de Larra son harto conocidos y leídos para que tratemos ahora de descubrirlos. como entonces se decía.

. Calderón. su propia voz. Su ambición es la del espejo. Mas. Palabras . y. si no en todo. Victor Hugo. de estrechar el cerco a su pensamiento. La antigua costumbre popular de acercar un espejo a los labios de los agonizantes para ver si alentaban aún al empañarlo nos revela el re­ cóndito sentido que al suicidio legendario de Larra le da el espejo ante el cual refle­ jaba. Costum­ brismo romántico. el Solitario.. ese rostro deshecho. M érim ée. superficial y fría. Como Lope. las primicias de iniciador del género. ¿Qué costumbrismo es éste? El Pobrecito Hablador.. Es Larra un escritor romántico. aun respetando el antifaz de su ironía. el Curioso Parlante son tres escritores pere­ grinos. pues.. El de los románticos franceses en el xix. tan faltos de imaginación como él. inventaban costum­ bres españolas. Mesonero Romanos y Estébanez Calderón.RGAMÍN [203] critor peculiar y único. Es Larra un escritor costumbrista.?» Romanticismo y costumbrismo no pueden separarse vivamente del ritmo que pulsa esta agonía. El de los españoles en el xvn. T irso. en el Curioso Parlante. de la vida popular.espejos El romanticismo más verdaderamente peregrino es aquel que inventa las cos­ tumbres. En el Solitario. Tratan de reflejarlas en sus escritos. Otros escritores. .. Ambición acaso inhuma­ na. de las ciudades y de las cosas acostumbradas. peregrinos en España. de toda clase de costumbres. antes de hacerlo. Son espectadores del paisaje. A él corres­ ponden en gran parte. preguntémonos qué significan estas dos palabras con las cuales parece como si la crítica hubiera podido rimar el latido vivo de su pulso: ro­ manticismo y costumbrismo. en suma. de escuchar. inventaban costumbres peregrinas. esas hondas y verdes ojeras. el rostro acongojado de su agonía. BF. Tratemos... forman con Larra esa non sancta trinidad costum­ brista del romanticismo español. ¿Por qué esa tristeza acostumbrada? «¿Por qué ese color pálido. por última vez. silenciosamente. Gautier. Los románticos franceses. Tan «triste como de costum­ bre».JOSF. la imposibilidad del es­ pejo de que nos habla Fígaro ¿no se empaña jamás con un aliento humano? En Fí­ garo se empaña mortalmente.

decía Larra: son «cris­ tales del tiempo». civilización. ¿Son palabras-espejos para Larra? ¿A qué ideas o a qué cosas corresponden? ¿O a qué ideas y cosas a la vez? ¿Qué realidad es la suya? ¿La realidad del escritor? ¿La realidad de España? ¿Qué de lo que pasaba o sucedía en España se refleja por tales palabras espejado? ¿Qué suce­ dió o pasó por Larra al espejarlo? Pasar y suceder. extrañas. al reflejarlas. Cuando Cervantes vuelve a Espa­ ña. la España que imagina ¿es la mis­ ma que la imaginada en el Quijote? ¿Acaso es más real ésta que aquélla? Según la realidad que se imagine. políticos. ciencia. Y se suicida como Larra. progreso. El suceso dra­ mático de un pueblo atemperado mortalmente por la vida. El costumbrismo más verdaderamente peregrino acaba por creer que imaginativamente no inventa nada. Los artículos literarios. inventa su romanticismo. literatura. es la de con­ templar a los demás de ese mismo modo. Y se suicida.[204] ENSAYOS LITERARIOS exóticas. Lo que queda de España no es lo pasado de ella. La verdadera situación crítica del hombre ante el espejo no es la de contemplarse a sí mismo tan superficialmente reflejado en una imagen inexistente.. satíricos y de costumbres del romántico Larra son «cristales del tiempo» que relampaguean aquí y allá luminosamente «la forma de las horas» en vivas palabras-espejos. Hay palabras-espejos. Pues cuando el escritor romántico se imagina o inventa las costumbres. Lo que queda de Larra fue el suceso humano de un ser temporal dramatizado por la muerte. En países reales o figurados. donde no pasa o donde no pasó nunca na­ da. de vuelta de París. sino lo que en ella está siempre sucediendo. es como el héroe cervantino de vuelta de la isla de Tule.. La imagen popular de Es­ paña ¿será tan sólo el reflejo superficial de una imagen viva empañada por un alien­ to humano? ¿Costumbrismo y romanticismo? Pues el costumbrismo de Larra ¿no fue tan sólo el pretexto de su ironía? El romanticismo de Larra ¿no fue tan sólo el pre­ texto de su agonía? . Larra. de sus Trabajos de Persiles y Sigismunda. sucede siempre todo. son diferente co­ sa. Y aún creo que añadí que en España. dije otras veces. an­ te su espejo. Son estas palabras-espejos las que expresan en La­ rra ideas más peregrinas. se cree que. o lo pasado en ella. escritor llamado «costumbrista». libertad. Moral. hiper­ bóreas. después de recorrer imaginativamente aquellas regiones septentrionales.

Quizá no fuera justo decir que la libertad del siglo xix vivió y murió prisionera del liberalismo. cuando esta palabra le populariza como tal. Esa nada entre dos espejos mortales ¿fue la angustia de Larra? El espejo es siempre «ima­ gen espantosa de la muerte». es aquel en quien se encuentra siempre al pueblo. O. Y un pueblo no cabe en un espejo.JOSÉ BERGAMÍN [205) V estida de blanco y negro día y noche ¿Estamos ante Larra en el caso que pensaba Pascal de habernos encontrado con un hombre cuando buscábamos solamente al escritor? El escritor es hombre de pala­ bras. al dejarse suicidar por el espejo. porque tiene que ofrecernos tan sólo del pueblo que refleja una imagen parcial y rota. el ver­ dadero hombre. por la sangre. Y así vemos siempre cumplirse la palabra del hombre. Así lo vio y entendió Larra al suicidarse. Quevedo. Como Numancia.. nos suicida. es aquel en el que cuando esperamos encontrar a un hombre. porque nos miente de verdad. para ser verdadero reflejo popular. Galdós. los españoles) que el verdadero hombre.). o por otros. pues eso entiende el pueblo por hombre de palabra. Nos miente la verdad. Es una verdadera mentira la que nos ofrece de nosotros mis­ . nos mata. El espejismo costumbrista. mejor di­ cho. El espejo que nos aísla. como dos espejos sin imágenes que reflejar. Como dos espejos. dándonos una ima­ gen mentirosa de nuestro ser. de palabras-espejos.. el hombre entero y verdadero. Mas por ellas se refleja el hombre de palabra. dos palabras-espejos. es decir. Como dos palabras incumplidas. Y un pueblo no puede ser Narciso. Y la palabra humana no se cumple sino cuando se da. Cervantes. hombre de ver­ dad. Mas no olvidemos el eco que a este nombre le diera Cervantes al gritarlo: Numancia es libertad. frente a frente y acaso espantosamente vacías de contenido huma­ no. El cumplimiento de la palabra humana es lo que le da al hombre la entereza de la verdad. encontramos a un pueblo (Lope. Puede ser suicidado por otro. que del mismo modo que pen­ saba Pascal que el verdadero escritor es aquel en quien se encuentra siempre al hom­ bre podríamos decir (sobre todo nosotros. No es entereza verdadera la de Narciso suicida. no puede suicidarse. Pero tal vez sería exacto decir que la palabra «libertad» durante el si­ glo xix vivió y murió prisionera de la palabra «liberalismo». como la sangre. tiene que mentir. Calderón. que nos separa de nosotros mismos y de los demás. Es decir. cuando se entrega. que es mentiroso acusador humano.

hasta en los edificios el casi.-en fin... Nombre fatal Fígaro en quien tiene que ejercer por oficio su más característica actividad delante del espe­ jo como el peluquero famoso.. con ella. La­ rra jugó con las palabras-espejos como un malabarista con sus afilados cuchillos. se casa. la nuestra. Epoca de transición —añadía— y gobiernos de tran­ sición y transacción. «el cristal de su tiempo». «la forma de sus horas». sino por exceso? Y Fígaro. Pero el peluquero de Beaumarchais no se suicida..... Ese es todo el siglo xix. su muerte: el ba­ lazo que le atravesó la cabeza y el corazón. se casaba con todos y con todo: por eso sus bodas . casi-palabra. ni está de pie ni sentada..» España vista en el espejo del costumbrismo romántico de Larra se nos aparece. un odio casi general o unos casi hombres que sólo existen ya en España. Y encontró. en una pa­ labra peculiar por excelencia. y encontró. «No hay flaco portillo como la mala verdad». en efecto. es la palabra casi. museo incompleto. déspotas casi populares.. primera de las dos naciones de la Península (es decir de la casi-ínsula). todo el que se casa ¿no lo hace. palacios sin concluir. tal vez. Vestida de blanco y ne­ gro día y noche.» «En España. Una casi ilustración repartida por todas partes. Cosa que si para un chistoso vulgar sería fácilmente equivalente. no debe sér­ noslo a nosotros.. hospital fragmento. como dijo Stendhal. una «mala verdad».. «La gran palabra. no es más que un perfil. la de nuestra época. unas casi instituciones re­ conocidas por casi toda la nación. El espejo de Larra fue su mala verdad. por to­ das partes un justo medio que no es otra cosa que un gran casi mal disfrazado. como «un gran casi mal disfrazado». el auténtico y popular Fígaro teatral (o teatralizado por su espejismo). representaciones casi nacionales. podemos y debemos observar que si todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación. El casi. Así parécenos tocar con el dedo la llaga dolorosa del romanticismo costumbrista que suicidó a Fígaro. Por desgracia muchos hombres casi ineptos. Más breve: palabra casi. conmociones aquí y allí casi parciales.. casi siempre regida por un gobierno de casi medianías. en las cosas más pequeñas. decía el sentencio­ so Rabino. la palabra «casi». pues.[206] ENSAYOS LITERARIOS mos. sin chiste... Canales no acabados. el «flaco portillo» de su muerte. teatro empezado. genialmente. todo a medio hacer. Una esperanza casi segura de ser casi libre algún día. Obsérvala: a cada una de sus facciones le falta algo. como diría nuestro viejo poeta en su sentencia: una des­ lealtad imaginativa. que lo coge y atruena todo.

sino casi engaña dando al rostro humano una casi verdad más mentirosa que la mentira misma verdadera. El antifaz no tapa el rostro del todo. casi hombre. Con entereza. ¿qué nos quedará ante los ojos? ¿Un muerto ante un espejo? ¿Un casi poeta. Hay todo o nada. en los huesos.» También la luna del espejo le dio a Larra lo que no tenía: la mentira.JOSÉBERGAMÍN [207] fueron la pantomima heroica de la revolución francesa. asesino de Fígaro. Alegre o dolorosamente. Por eso no engaña a los ojos del todo. su ca­ si inmortal. con verdad. casi humana? ¿Una ca­ si palabra casi cumplida? ¿Un casi suicidado en fin? ¿Un gran casi al desnudo? Al des­ nudo o descarnado. sin iro­ nía. Para nosotros no. Apenas si escuchamos hoy. ¿no es palabra-espejo sobre todas las otras. casi escritor. sino casi. Todo es casi y lo mismo para Larra suicida. sin copu­ lativa conjunción. los ladridos mortales que a la luna del espejo de La­ rra dieron siempre como homenaje costumbrista y romántico los mismos perros lite­ rarios aunque con diferentes collares. Para nosotros ya no hay casi que valga. y es acaso el único de quien con razón se puede decir que da lo que no tiene. Cara a cara. como la máscara de verdad. El casi de Larra. Si arrancamos al pensamiento de Larra el antifaz de la ironía. ya. en el esqueleto: ¿un esqueleto disponible para ca­ si resucitar? Todo es casi l o mismo ¡Cementerio de San Nicolás. por serlo. Y es que el barbero de Beaumarchais estaba acostumbrado. un cuerpo opaco destinado a dar luz. la muerte. que la máscara que lo oculta o lo tapa o lo escamotea completamente. . Y sin antifaz. Todo le fue casi lo mismo. pa­ labra-antifaz? Pues el antifaz es un casi como el espejo mismo. a no mirarse él en la cara del espejo sino a mirar al hombre en la cara. casi popular? ¿Una casi voz. en Madrid! ¡Claros de luna entre cipreses! «El escritor satírico —escribía Larra— es por lo común como la luna. Hoy sabemos y conmemoramos el suicidio de Larra como fin mortal del gran ca­ si español. De espaldas al espejo.

como si España entera. Es un casi o una casi putrefacción o viscosidad. Fue peregrina cobardía. prefirieron sobrevivirse a su propio suicidio humano. Y hoy no sabemos ya si sus voces muertas. Lo es para no­ sotros de un suicidado casi totalmente al desnudo. huyendo del espejo mortal. ¿encontramos trocado su epitafio en este otro: «Aquí nace la esperanza»? Muchos de aquellos peregrinos de Larra o perros ladradores a su luna son hoy es­ capados del «todo o nada» español. como al peregrino. Azorín se escan­ daliza de ello. como un espectro más. de mal gusto. como hizo La­ rra. esta voz nuestra sólo encontrará el eco silencioso de la nada. peregrinos en el vacío. L a v e rd a d más h e rm o sa Los periódicos de la época dieron poca importancia al suicidio de Fígaro. muerta o viva. el «vagabundeo en el vacío» —que dijo Unamuno— de los muertos de miedo. Cuando nuestra voz pueda gritarles a esos peregrinantes galápagos. a esos ex sui­ cidas: ya el casi ha muerto en España. Así nos reaparece Larra. Como fantasma o sombra. Por eso. Apenas si le dedicaron comentario alguno. Y es que hay algo peor que el suicidio: el casi suicidio del ex suicida. El espejo roto que no empaña si­ quiera el aliento del agonizante. son voces peregrinas o silencios atortugados.[208] ENSAYOS LITERARIOS Madrid fue cementerio para Larra de «un gran casi mal disfrazado». a principios de nuestro siglo. hubiese sido el triste cementerio soñado por Fígaro el día de difuntos de 1836. sin infierno y sin gloria. Casi no se dieron por enterados. Que también al galápago. apagadas por el trueno internacional del casi . Los nuevos peregrinos en España absorbían el si­ lencio sepulcral de las palabras románticas del suicida como si todo lo demás no fue­ . Es la tumba vacía que espera a una gran muerte definitiva. despertado de entre los muertos. se lo conoce por sus conchas. suicidado. Aquellos escritores señalados recibían su visita nocturna como si Madrid. La llamada generación del 98 y la siguiente revisaron aquel silencio co­ mo un proceso de insensibilidad española. Fue metamorfosis curiosa la de aquellos que. Mas no sabemos si el casi animal que su corazón protege está vivo o muerto del to­ do. de aquellas sombras enjuiciadas en las postrimerías españolas del liberalismo romántico. al volver los ojos a nuestro corazón.

«Todo lo demás es silencio». Y peregrinaban por el cementerio advirtiendo como fuegos fatuos el reflejo de aque­ llas palabras-espejos. ¿Y en qué momentos?. es de­ cir. lo que se llama en el día literatura entre nosotros. Y no se nos diga que la tendencia del siglo y el espíritu de él. no. de este inmenso progreso. ideas-peregrinas. Su melancólico hamletismo evocaba «las armas maldecidas» del gran cronista español: «El frac elegante. Hombres liberales. Las ideas más pere­ grinas.JOSÉBERGAMÍN [209] se ya otra cosa. Le abandonó al suicidio y al culto lunático de los ex suicidas. los pasaron de listos. hombres peregrinos. por consiguiente.. o liebres. el chaleco de tisú de oro». «Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro más brillante que sóli­ da. lleva en sí mismo la muerte de la literatura. del romántico y melancólico escritor. como la España que constituimos. Han pasado cien años. Libertad en literatura. «En el día numerosa juventud nacida como el cedro del Líbano en medio de la tempestad se abalanza ansiosa a las fuentes del saber. co­ mo en las artes. esperamos que dentro de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva que comprendemos. sin más regla que esa verdad misma. cuando se vive de verdad. ese mismo impulso extraño. pasearon su hastío entre claras lunáticas de ilusión. En política el hombre no ve más que intereses y derechos. como en la conciencia. si no pudo renacer sino en andadores franceses y si se vio atajada por las desgracias de la patria. sino verdades.» ¡En qué momentos! «La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa revolución.. «la verdad más hermosa». sobre ellos como sobre todas las cosas. como en el comercio. En literatura no puede buscar. de ilusiones se muere. sin más maestro que la naturaleza joven. es perder terreno.. decía Hamlet al morir. «¡Silencio! ¡Silencio!». pues. porque la imaginación misma ¿qué es sino una verdad más hermosa?» ¡Idea peregrina! La imaginación. como en la industria. Evoquemos por ellas al hombre libre o liebre.» «Rehusamos. analíticos y positivos.». peregrino en su patria: Larra. toda de verdad. en fin. las ideas que corren. Volvamos a leer en él palabras como éstas: «Medítese aquí que estar parado cuando los demás andan no es sólo estar parado. hombres libres —o liebres— .. no les alcanzarán. clama Larra. Porque las pasiones en el hombre siempre se­ rán verdades. le fue infiel a Larra. es quedarse atrás. como es de verdad nuestra sociedad. las más libres. la media de seda. no queremos . Porque de ilusiones se vive cuando no se vive de verdad. verdades.. Los pasaron sin verlos.. si murió después a manos de la intolerancia religiosa y de la tiranía política.

Como otros. el antifaz que descubría el rostro empalidecido. a entonar sonetos y odas de circunstancias. como la de los griegos.». enseñando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas. no como debe ser. ¿qué es sino una verdad más hermosa?» Traicionado.. mostrando al hombre. antecesores nuestros en la vida intelectual española. expresión toda de la ciencia de la época. ¡Fuerte sino el de Larra! ¡Débil el de los ex sui­ cidas! Prefirieron «al salto en las tinieblas el vagabundeo en el vacío». lo cumplían suicidán­ dose a medias o medio suicidándose. profunda. por el contra­ rio. y faro. U n s ile n c io de m u e rte Iodo es disfraz de silencio.[210] ENSAYOS LITERARIOS esa literatura reducida a las galas del decir. pensándolo todo. hasta encontrarles la raíz del humano aliento que borre de la luna del es­ pejo la imagen suicida empañándola de verdad. Pues hay algo peor que un fuerte destino para el hombre: un destino débil. que concede todo a la expresión y nada a la idea. la última mi­ . sino como es. como una sombra. diciéndolo todo en prosa. «Fortalecer la vida es fortalecer la muerte». que es como la de Shakespeare. en fin. en ellas. Porque la imaginación misma. del progreso intelectual del siglo. al alcance de la multitud ignorante aún. Larra cumplía el destino de su juventud suicidándose. sino una litera­ tura hija de la experiencia y de la historia. apostólica y de propaganda. analizadora. con frívolo re­ milgo de desdén estético ante la ingenuidad de sus expresiones: «faro del porvenir». literatura. No sonriamos irónicamente al repetirlas..» ¿Ilusiones perdidas? ¿Juguetes del viento? Han pasado cien años y estas palabras claras y sencillas de Larra toman ahora pa­ ra nosotros sabor de profecía. Ahondemos. la lección trágica del mundo: sólo un destino fuerte puede hacer fuerte nuestra libertad. «Porque las pasiones en el hombre siempre serán verdades. para conocerle. del porvenir. en ver­ so. la pala­ bra caída en su reflejo. estudiosa. aquellos otros peregri­ nos suyos. Recordemos la lección clásica de nues­ tros poetas. su «verdad más hermosa». «progreso intelectual del siglo... por tanto. al son de la rima. «ciencia de la época». filosófica. abandonado por la imaginación. U nam uno La luna clara del espejo de Larra dejó pasar por ella. cantó Walt Whitman.

. eso sólo nos queda? ¿El cementerio inmenso que Larra viera? ¿Los grandes. no hallamos otro eco a su pregunta espa­ ñola que el que él mismo encontró: «¡Silencio. se nos aparece.» Sólo el silencio queda.JOSÉ BF. como un cementerio. La ilusión lunar de su quieta. en fecha coincidente. su angustia de verdad. entreabierta fosa común. aho­ ra. Lo que que­ da. lo que nos queda. con sólo un silencio de muerte! «¿Todo es disfraz de silencio?» . como a Fígaro. nos lo reflejaban como un auténtico español. apretaron en las gargantas españolas hasta ahogarlos el grito. España. el llanto. ¿la vuelven a cerrar? ¡Grandes cementerios a la luz de la luna! ¡Inmenso cementerio España entera. como una inmensa fosa. finas. como la helada sombra especular misma.. Pasó también sobre la cara del espejo en nubecilla leve la hu­ mareda sutil del pistoletazo. el católico francés Georges Bernanos? ¿Espa­ ña es sólo un cementerio a la luz de la luna. como una fosa. ¿no se cuajaron. que abrieron toda España por ella. inquieta afirmación interrogante de «dón­ de está la España?». «The rest is silence.RGAMÍN [211] rada mortal del suicida. un inmenso cementerio iluminado por la luna. un cementerio con su paz sepulcral? Manos delgadas. «lejana y sola». como Larra el suicida. en su melancólica. irónica. dura. que tan a las claras celestes nos res­ ponde. ¿No dejaron de España más que este silencio de muerte? Las manos que abrieron al costado español esta honda herida. Mas aquellas palabras que nos quedaron escritas por su mano —interrogantes espe­ jismos de lunático afán extraterrestre— . silencio!». enormes cementerios a la luz de la luna que un siglo después. ¿Por la luna del espejismo peregrino de Larra? Al parecer. ¿Dónde está España? ¿Dónde está la España de Larra? ¿Dónde está nuestra Es­ paña? Han pasado varios años más sobre los que señalaron coincidentes con nuestro tiempo los últimos de Larra. fría superficie in­ mutable se guardó para siempre el enigma humano del romántico peregrino español. como única respuesta. ¿no es más que el silencio de la muerte? ¿Y de su más allá? ¿Y eso queda de España. ve también el poeta. la voz viva. aún entreabierta herida. Hamlético silencio de muerte. silencio sepulcral. en su pregunta viva. manos melancólicas de muerte. expertas. co­ mo su sangre muerta ante el espejo. aquellas en que su ansiedad de justicia.

nos canta. como miramos a la cara del espejo lunar. 19 3 9 . la verdad. también. V alencia. como las estrellas. más allá de él.[212] ENSAYOS LITERARIOS Pues habrá que ver. tendiendo el oír por la mirada. que mirar a ese silencio cara a cara. este silencio trágico español está cuajado por la sangre como un hielo. 19 3 7 -M é x ic o . Que si bien se mira. nos dice. Y como un hielo se puede romper. a ese silen­ cio. con la voz viva de esa misma sangre en nuestro oído. y no escuchar tan sólo. a la voz mu­ da de la sangre que. como quiera la profecía. con la voz de una sangre que el último aliento popular tornó divina. como el hielo del espejo mortal. Mirar. más allá de la muerte.

en gran parte. le reprochaba. y también pasivamente. como don Miguel de Unamuno. a toda la obra novelesca de este gran esPañol. Tres grandes figuras literarias de las generaciones siguientes a la de Galdós enun­ ciaron esos juicios adversos. Manuel Azaña y Ramón Gómez de la Serna. HABLAR DE GALDÓS Q u isie ra h a b la r d e G a ld ó s en tono de conversación de café.GALDÓS. participé en aquellos adver­ sos juicios. Casi siempre solían ser. Yo lo he visto y vivido así. estos tres literatos españoles. ¿Hablar por hablar? Ya sé yo que hay muchos que bajo una mala capa de galdosianismo denigraron esto de las conversaciones de «café» madrileño. que llamaban al «café» la verda­ dera universidad popular de España. de aquellos ligeros juicios contra Galdós. o. a lo que así suele llamarse. para ser sincero del todo. y de café madrile­ ño. por eso quisiera recordar algunas opiniones o juicios sobre Galdós. un poco a la ligera. siguien­ tes a la de Galdós: don Ramón del Valle-Inclán. y empezaré por confesar —acusándome también a mí mismo y no a los demás— que yo participé en aquellas conversaciones. Hay otros. al menos. español. lo he aprendido así. juicios de «café». ESPEJO TRÁGICO DE ESPAÑA I. refiriéndose a la novela. en cambio. precisamente de las oídas por mí en esa gran universidad popular de España. era en los li­ terarios. Tengo que decir. de conversaciones literarias o políticas. pertene­ cientes a tres generaciones literarias. y. Eran esos juicios literarios y políticos. que en los que yo participaba. adversos. no siempre eran elogiosos del novelista. repro­ . en las generaciones siguientes a la de don Benito Pérez Galdós. fundamentalmente. pero no en los políticos. juicios que. juvenilmente. vicios de fabulación novelesca. Eran estas tres destacadas personalidades. voy a tratar de sintetizarlos ahora. para luego poder rati­ ficarlos o rectificarlos. Valle-Inclán.

El reproche era éste: «En una página de Galdós sobran ca­ si todas las palabras». No quiere decir esto que don Ramón desestimase la obra novelesca de Galdós. Para don Ramón del Valle-Inclán. que es el de la puerilidad en la figura­ ción novelesca. la novela. acusándola de im­ precisión. prolija. y. diríamos. en un escritor. y dicho de una manera brutal. Hay otro reproche: el que le hacía Manuel Azaña. que este ata­ que de Ramón se dirigía a la fa b u la ción misma. cuyo temperamento y formación no podían coincidir. al desarrollo y movimiento de la figuración dramática de la novela galdosiana. un novelista. en las que. precisamente en momentos duros y amargos de su vida. este reproche. hacía excepción de algunas novelas como La incógnita. superficialidad o banalidad de esta figuración. pues. hecho por uno de sus contemporáneos y herederos. esta puerilidad y detallismo del costumbrismo galdosiano — luego veremos esto— eran menos visibles. acusándola de prolijidad. Tenemos. Así. tiene de esencialmente novelesco. allá en Valencia. sobre todo. y. es decir. Es decir. a su entender. vemos que se verifican tres juicios literarios adversos a la novela de Galdós. de objetivación dramática. por otra parte. Valle-Inclán habría podido decirnos que en una novela de Galdós sobran casi la mitad de las figuras. el más injusto y más atrabi­ liario. en modo alguno. en una novela de Galdós sobraba toda la novela. Para Ramón Gómez de la Serna. del movimiento de esta figuración vivísima. a propó­ sito de una conversación sobre Galdós. Recuerdo que. de profusión. volvió Azaña. escalonados en esta forma: . El fuerte y limado escri­ tor que es Azaña encontraba la prosa de Galdós difusa. si­ no que le hacía esta crítica. menos aparentes. tan natural. a decirme ese mismo juicio que yo otras ve­ ces le había escuchado. que hay un reproche literario a la novelización de Galdós. en lo que ésta. con los de Galdós.[214] ENSAYOS LITERARIOS chándole su falta. como corresponde a su autor. que atacaba Azaña literariamente la fo rm a de la novela galdosiana. que atacaba Valle con ese reproche de puerilidad a la figuración misma. una no­ vela de Galdós estaba generalmente llena de puerilidades. y a su desarrollo de novela. Es decir. El último juicio de los que refiero era el más crudo. al asunto. y con una palabra que él empleaba dándole una significación precisa. en este sentido. como Realidad.

con más detalle. políticamente. qué fundamentos había — si los había— para esta adversa críti­ ca literaria. Confieso que la primera motivación de simpatía que yo tuve hacia Galdós fue ésta. C) El último reproche literario. Por eso me interesa cantar por mi parte esta palinodia res­ pecto a los juicios literarios a que me refiero. No tiene esto nada de particular en un escritor formado en el gusto de don Juan Valera. no era yo muy aficionado a la lectura de Galdós. voy a decir por qué. se dirige al asunto. Ésta no la compartí nunca. en mi juventud.pues somos los ca­ tólicos. A la mayoría las considera llenas de puerilidades. del público en general. porque. elige. negándola. . Me extrañaría que algún joven lo fuese de verdad. por su apasiona­ do anticlericalismo. excesivas de figu ración . Cuando se es joven se es demasiado personaje de Galdós para simpatizar. sobre todo. tal vez. fo rm a y figu ra ció n de la novela de Galdós. adversamente criticadas por esas tres generaciones literarias. de hombres del oficio. por boca de Manuel Azafia. su posición antirreligiosa o anticlerical. de ese modo. como afirma Gilson. Voy a recordar la novela de Gal­ dós de más famosa resonancia anticlerical. después. Los jóvenes se irritan con esos grandes dioses que manejan la vida y que nos manejan. prefiere algunas de sus novelas menos novelescas. por sus novelas. No hablo de lectores. a la fábula misma de la novela. los que tenemos pleno derecho para ser anticlericales. La otra crítica era de orden político. era. B) La generación siguiente. dije que compartí aquellos adver­ sos juicios. Lo que oíamos que se achacaba a Galdós.JOSÉ BERGAMfN [215] A) Generación del 98: respetuosa con la obra de Galdós. qué razones. en mi adolescencia. pues.. Ni Galdós ni Cervan­ tes son novelistas para la juventud. Vamos a examinar. Con estos tres reproches que afectan a la fáb ula . de literatos. O los únicos que tenemos ese derecho verdaderamente. al que podríamos definir como el antípoda novelesco de don Be­ nito Pérez Galdós. más dramáticas. Y es natural que esto sucediera a un católico. le reprocha exclusiva­ mente la form a . Es ésta la novela Gloria. sino de es­ critores. la superan en este empeño. aunque haya otras que. de una manera harto ligera. dentro de su arbitrariedad. Fábula. como no lo era tampoco a la de Cervantes. su tras­ nochado anticlericalismo. con ese creador de uno mismo. a nosotros mismos. figu ra ció n y fo rm a se encontraban.

y por plantear en ella Galdós la cuestión religiosa diremos que con más ingenuidad. digo. Y esto lo sabía. se pueda nunca superar. profundizado y dado a su obra la dimensión humana y universal que hoy tiene para todos sus lectores. El caso es que con esta novela don Benito Pérez Galdós le dio un formidable disgusto a los católicos. A don José María de Pereda le sentó como un tiro la lectura de la novela Gloria. pero ninguna como Gloria tuvo tanta resonancia política. voy a elegir. y como niño que acusa a sus mayores le escribió también a don Marcelino Menéndez Pelayo (que entonces andaba por Italia) acu­ sando a su común amigo Pérez Galdós de haber tomado partido en una cuestión tan espinosa como ésta. ya que no tenemos a la vista las cartas en que Galdós se defendía de las acusaciones de Pereda. jactándose de haber entendido superada en Espa­ ña la cuestión religiosa —¡ya lo estamos viendo!— . a mi entender. lo sentía apa­ sionadamente don Benito Pérez Galdós. por ser. quejándose en ella de que el talento. terminada la lectura de la pri­ mera parte del libro. muy elegantemente. don Benito —se decía— no ha superado la cuestión religiosa de España. Pereda era un gran amigo y admirador de Galdós. disminuía la grandeza del novelista. porque son las dos de la misma naturaleza) de Galdós. nos sirve de precioso dato. además. que. por su misma definición. Muchos de esos que al principio aludí. Le contestó Galdós con otra.[216] ENSAYOS LITERARIOS M uy siglo xix. tal vez. Podría­ mos buscar otras novelas mejores — La fam ilia de León Rock o Ángel Guerra. Y esto ha sido lo que. diera pasto a una tendencia o partidismo po­ lítico que. . ha engrandecido. Volviole a contestar Pereda. El momento en que apareció la novela Gloria era un momento español de acalo­ rada polémica política y religiosa o clerical: hacia 1876-1877. Nazarín y Halma— . le escribió una larga carta. Este párrafo de la carta de Pereda a Menéndez Pelayo contiene una afirmación importantísima. Como necesariamente sólo podemos señalar algunos puntos de vista —ya que la inmensa obra de Galdós no nos permite abarcarla toda— voy a elegir para enfocar esta cuestión que llamamos pasión religiosa o irreligiosa (lo mismo da. la novela Gloria. a su entender. y que se cobijaban liberalmente bajo una mala capa de galdosianismo. y en­ tre ellos a su íntimo y entrañable amigo Pereda. a sí mismos. eran de los que se suponían. la primera. el gran genio novelístico de su amigo. indiferentes religiosos. Yo no sé que una cuestión reli­ giosa.

Todo esto «del lado del catolicismo». y. tan a l aire en la católica España. ¿Esta pintura de Galdós obedece a un criterio previo. un señor que cree sin razón y sin convencimiento y una joven que duda del infierno y del purgatorio. ese neo. de expresar la realidad viva. en efecto. le mete de patitas en el lodazal de la novela volteriana» (sería difícil y muy largo de explicar lo que el bueno de Pereda entendía o no entendía por volterianismo. Respecto al pensamiento de la novela. al principio esencial. asegurándome que. donde existían. era algo que no tenía nada que ver con Yol taire). «Así se lo he dicho a él • —añade Pereda—. como intentar una especie de unión liberal en lo religioso: pues ¿qué es eso de plantear en España una cuestión de creencias diferentes y un conflicto trágico de ellas en la intimidad de las conciencias? . piensa Pereda. a un prejuicio. por lo menos. Pereda le reprochaba a Galdós su li­ beralismo de Gloria y toleraba. un cura bárbaro y desatentado. se propone arraigar las creencias religiosas. a un cura bárbaro y desaten­ tado. inherente a toda la no­ vela galdosiana. a un neo hipócrita. la culpa no es de Galdós. existían en la realidad española. un neo hi­ pócrita. ese cura. inventando para ello tales personajes? ¿Obedece. Des­ de luego. por el contrario.» Fijémonos bien en que el reproche que le hace Pereda a la novela Gloria es el de que Galdós ha pintado en ella a «un obispo casi bobo. a un señor que cree sin razón y sin convencimiento.». titulada Gloria. Pero el de Gloria no. los católicos españoles sa­ bemos mejor que nadie que esos personajes no los inventaba Galdós: estaban. etc. y hasta el de Doña Perfecta. su liberalismo de los Episodios nacionales-. sino de la sociedad española y de los católicos españoles. reflejando las costumbres de la española que tiene delante? Porque. ese obispo. Su última y por cierto preciosa novela. Desgraciadamente no es necesario remontarnos a ese pasado para encontrar figuras como éstas —y aún peores que éstas— . mejor dicho. Examinemos la cuestión con imparcialidad. a una tesis que demostrar. Luego el reproche era. en este segundo caso. lejos de eso. desgraciadamente.JOSÉBERÜAMÍN [217] El párrafo de la carta es el siguiente: «El amigo Galdós —dice Pereda— cayó al fin del lado a que se inclinaba. casi compartía por entonces. ese señor y esa señorita. Esto respecto a las figuras. ¿Por qué? Porque compartirlo sería. injusto. en cambio. que me lo ha negado en redondo.» «Pero advierte tú —sigue diciéndole Pereda a Menéndez Pelayo— que los perso­ najes de Gloria son un obispo casi bobo. Y esto del lado del catolicismo.

que ya «ha caído del lado a que se inclinaba tanto». le veremos embarcarse. enteramente falso. Menéndez Pelayo co­ nocía a los católicos y a los liberales españoles bastante mejor que Pereda. obra admirable como Los . Pero su pasión religiosa no se habrá extinguido. Dará brotes re­ lampagueantes. Por aquellos días. Lo que no es exacto. con­ testa Pereda con otra. para ello. lo único que me parece bien es el título. en la nave de lo que conocemos como su costumbrismo no­ velesco o romanesco.[218] ENSAYOS LITERARIOS Menéndez Pelayo. y no parece tan posible. esa «caricatura del catolicismo». esas personas que Galdós ha pinta­ do. se publicaba también con gran escándalo El escándalo de Alarcón. si se me permite decirlo sin respeto. según le decía Pereda a Menéndez Pelayo. desde luego. con más se­ renidad. ¿Qué sucederá después de esto? Galdós. y afortunadamente. el de Electra. más tarde. y ha provocado. con más brío. sino que éste lo tomó de una zarzuelilla que se representaba por entonces en Santander). a esta novela de Galdós. por ñoños. El más significativo. y. política. como fue. con ella. planteaba la cuestión en otro terreno muy diferente. porque lo que Menéndez Pelayo pone en duda es la realidad de tales creencias. superada después literariamente. con que Galdós. que por otra parte no es original aplicación del adagio popular por Pereda. na­ turalmente. inocuo. Nos encontramos. Y digo que afortunadamente porque a nuestro parecer esta novela de Alarcón es una excelentísima novela. para sostener su tesis —contraria a la que él le suponía a Galdós— inventando unos personajes inverosí­ miles. tan sinceramente. en quienes la cuestión religiosa de Galdós ni siquiera puede plan­ tearse porque carecen de vivas condiciones de existencia. gracias a eso. cumpliendo su destino. bastante más inteligente y. La tesis de la novela de Pereda es contraria a la que él le suponía a la novela de Galdós. Fue con la famosa titulada D e tal p a lo tal astilla (novela en la cual. es que en España existiera realmente ese conflicto trágico de creencias. Electra . las dos cosas. seguirá. de humanidad. en el inicio de su publicación novelesca. siendo él. después de esas largas y copiosas cartas. una reacción típicamente clerical y anticlerical. y era éste: es exacto que en España existen todos esos elementos figurativos. más realista que Pere­ da. verdadero español. Pero la de Pereda ni siquiera merece llamarse una novela: ¡tan mala es! Escribió Pere­ da un libro del todo aburrido. Quizá exageraba en aquellos tiempos su experiencia. ha sufrido una equivocada o al menos equivoca interpretación. Pues bien. pues. que es el de ser un gran novelista y un auténti­ co.

además. desde Berceo. porque es. la palabra «costumbrismo». porque es una de las más copiosas y extensas. Si tuviéramos que decir cuál nos parece a nosotros su obra maestra. en una sola de sus novelas: Fortunata y Jacinta. dentro de sus di­ mensiones más amplias. clásica ni romántica que no pueda llamarse costumbrista. pasando por la picaresca. yo me sumaría a los que creen que lo es For­ tunata y Jacinta. Pero. en este caso. Cervantes y Quevedo.. segundo. no . la obra más representativa. Si queremos interpretar exacta­ mente este vocablo. Evidentemente. don Juan Manuel y Juan Ruiz. primero. la inmensa obra de novelería galdosiana me obliga ahora a una simplificación que me parece verdaderamente extremada: me obliga a que fijemos nuestra atención. la más galdosiana. hasta Galdós. la palabra mágica para todo el siglo xix español. Pero vamos a limitar el vocablo a su acepción extrema. que son. en la lite­ ratura española. don Ramón de la C ruz. Ante to­ do. empieza con el Poema d el Cid. el costumbrismo del siglo xix. de Galdós.JOSÉBERGAMÍN [219] condenados. Mesonero y La­ rra. anotemos una palabra con que se ha definido siempre. con más o menos enten­ dimiento. los miniaturistas del costumbrismo: Estébanez. y sigue adelante por toda ella. No empezó en el siglo xix ni con el costumbrismo por antonomasia de los escritores llamados costumbristas de su principio. De tal modo que no hay obra literaria española. y. y es ésta. por serlo. El costumbrismo. Lope. Y aquí convendría que advirtiésemos muy expresamente la con­ tinuidad de nuestra literatura: señalando que el siglo xix no es una interrupción. es diferente del de los otros siglos anteriores. sino que empezó con la literatura castellana misma.. veremos que es el que creó toda la literatura española. el romancero. la más prodigiosamente rica y rápida. Vamos a recordar al gran Galdós. Naturalmente. como Gloria. ese relampagueo brillante. la característica de la novela galdosiana. ¿Por qué mejor en ésta que no en otra? Pues muy sencillo: porque el claro instinto de los lectores galdosianos ha ele­ gido casi siempre esta novela como la de su preferencia. todo su alcance. tuvo. indiscutible para nosotros desde el punto de vis­ ta religioso y discutible para otros desde el punto de vista literario. lo que quisiéramos señalar en ella es lo que la hace. Me explicaré.. los místicos y todo el teatro — ¡si hasta los predicadores teológicos del x v ii están satura­ dos de costumbrismo!— . las Celestinas. dándole toda su acepción. como si dijéramos. a nuestro juicio. seguido del trueno de las consecuencias que le dieron tan equivocada o equívoca resonancia.

Toda esa novelería costumbrista española. que nace de su religiosidad o irreli­ giosidad apasionada y profunda? Vamos a ver si descubrimos esto a través de las pá­ ginas de ese maravilloso espejo trágico de España que son los cuatro tomos de Fortunata y Jacinta. a su vez. con más o menos belleza o intención satírica y moral. todos estos escritores costumbristas del siglo xix. Más irónico en Mesonero. decía. El espejismo costumbrista de la novela de don Benito Pérez Galdós ¿tiene una dimensión enig­ mática. más plástico. y ama­ nerado de todos ellos. «Por un espejo y en enigma» decía san Pablo que entendemos la vida humana. Fígaro y Elpobrecito hablador. don Juan Valera— se caracterizan por algo que difiere de la creación novelesca de Galdós esencialmente. un «curioso parlan­ te». realista y senti­ mental en Estébanez. El costumbrismo español del siglo xix se nos aparece. no es que Fortunata y Jacinta sea mejor o peor que Pepita Jiménez. por su propia naturaleza. sorprendente lucidez trá­ gica en Mariano José de Larra. con la fi­ gura literaria más grande y admirable de ese siglo: con don Benito Pérez Galdós. un po­ co anterior o contemporánea de Galdós. creemos que no desengañado solamente de una mujer. extraña. Galdós nos parece. es con el siglo xix. y en vez de suicidarse nos enseña toda esa España por la que Larra se suicida. ¿se diferencia de la suya tan sólo en que es­ ta peor o mejor realizada. un «solitario» y un «pobrecito hablador». ¿Costumbrista? Costumbrismo es tam­ bién el de don Juan Valera. es que estas novelas. Ante ese espejo se coloca Galdós. Clarín. Y. El solitario-. el padre Coloma. costumbrismo es el del padre Coloma. una resonancia angustiosamente trágica. Ante ese espejo se suicidó Larra. como no lo es el x viii. Alarcón. sustancialmen­ . lo primero con que nos topamos. y que no podemos quitarnos de delante. No sólo en eso. En esas páginas. Al lado de Galdós. Porque en Larra apare­ ce por primera vez el espejo: el espejo con su trágico enigma. mirándola viva en ese espejo. etc. viéndola. costumbrismo el de Leopoldo Alas y el de Alarcón. sino de España entera.[220] ENSAYOS LITERARIOS es una solución de su continuidad. una y otra novela. y con una nueva. —y no digamos Fernán Caballero (peca­ dor o pecadora. en que tiene más o menos talento artístico su novelador? No. El curioso parlante. todos esos novelistas costumbristas españoles del xrx —y el más banal tal vez. sembrador de tantos y tan turbios sentimentalismos en la novela)— . se diferencian esencialmente. Pues si queremos descubrir las raíces de nuestra tradición literaria española. como un miniaturismo costumbrista de pequeña estampa. probablemente. No es una di­ ferencia de grado.

por su propia figuración no­ velesca. lo más sorprendente es cómo con tan pocas palabras el novelista nos dice tantísimas cosas. literalmente. sobre todo. el tiempo también escribe novelas.JOSÉBERCAMÍN [221] te. que el tiempo también pinta. su propia sustancia imaginativa: el alma y la vida de la novela. aparentemente grotesco y hasta ri­ . Decía el gran Goya. una de otra. temporalidad aparente o visible (que eso es. que no podía el escritor. un poco burlonamente. hace que se sucedan unas a otras o se entrelacen con tal rapidez. El costum brism o novelesco de Galdós no es otra cosa que la materiali­ zación visible del tiempo. La forma de Galdós es enteramente lo contrario de la prolijidad y la profusión. Y es el que las escribe mejor. sin dejar de serlo. su razón de ser. Es muy curioso notar que las más de mil quinientas páginas de For­ tunata y Jacin ta se leen rápidamente. y. con qué maravillosa. de imágenes. entonces. y están. es la precisión y concisión personificadas. atri­ buido a la forma de la novela de Galdós es. que se suceden en unos segundos. escribir a la misma velocidad con que se habla sino a una velocidad mucho mayor. para mí siempre literaria y políticamente respetable. en definitiva. y en lugar del «pensar para existir» fa­ moso: «Me visto. Aquí nos tropezamos con que el reproche de prolijidad. El tiempo es el personaje principal de la novela galdosiana. encontramos esta maravi­ llosa definición del costumbrismo galdosiano: «El vestir se anticipa al pensar». El autor de este costumbrismo temporal novelesco no hace más que vestirlo. En este sentido. Pues bien. de Manuel Azaña crítico y es­ critor— . de sen­ saciones. «El tiempo material». El tiem­ po escribió novelas en España por la mano de don Benito Pérez Galdós. no sólo injusto sino inexac­ to o. He aquí algo que. Diríamos. lo que quiere decir costumbrismo) en lo que Galdós fun­ damenta la esencia de la novelería. y aquí vienen a cuento aquellos reproches literarios a que me refería al principio y que vamos a tratar de revisar. que materializarlo. luego pienso». dice el pueblo de España. exactamente equivocado. prodigiosa. por su propia naturaleza y forma. y es en esa. legítimo abuelo de Galdós. Era natural que así sucediese. de profusión. casi milagrosa preci­ sión nos lo dice. verdaderamente pletóricas de hechos. vi­ vamente escapadas a los personajes de Fortunata y Ja cin ta . Lo más sorprendente en una página de Galdós —y que me perdone el recuerdo. espigando algunas frases escapadas. de figuras. mejor dicho. como los sueños. porque este espejismo figurativo contiene de tal modo las imágenes en su superficie. por su propia materia de novelización.

sin embargo. un pro­ fundo. el hábito de la tragedia.— Luego esta portentosa. o probada por ella. con la pérdida del paraíso terrenal. y sin pedantería como en el Sartor Resartus de Carlyle (Galdós no es sastre desastrado). el cumplimiento mortal de un destino: la cosa trágica. Escribí una vez que la primera novelería humana empieza con la caída. es muy importante que el novelista de la velocidad aparente de lo pasajero. es decir. el costumbrismo-. el hábito de la temporalidad fugitiva. si queremos llamarla así. efectivamente. el mundo de la temporalidad humana. maravillosa confabulación de figuraciones y de forma que constituye Fortunata y J a ­ cin ta es una conciencia española.[222] ENSAYOS LITERARIOS dículo si se quiere. y al que suele hacer decir Galdós las verdades más vivas. y. de los trapos. religioso sentido de la esencia de ser novelesca del hombre: de su tragedia. una frase como ésta: «¿Qué es el mundo? Fíjate bien y verás que no es nada cuando no es la conciencia». el famoso Rubín. El hombre empieza a ser hombre. por vestirse. uno que se ve y otro que no se ve. cuando se viste y. ¿No hay. milagrosa. ¿son modos de perder el tiempo?. de todo ese vestir que se anticipaba al pensar. en esa no­ vela. ni más ni.» Parece enteramente perogrullesco esto y sin alcance ni trascendencia. nos dice uno de esos loquitontos. a prueba de toda esa trapería. precisamente. He aquí que Galdós le abre una puerta a ese mundo invisible que es. En la página donde espi­ go esta frase se habla. ¿de escamotear la tragedia? Efectivamente. medio le­ lo. La costumbre es el há­ bito de la tragedia en los pueblos. con la tal novelería. preci­ sa. Modas. más extensamente. tan desdichado. se pone. ¿qué es una novela? —Fíjate bien y verás que no es nada cuando no es una conciencia. en esa trapería teatral de guardarropa galdosiano. de todos esos vestuarios o guardarropas teatrales del siglo xix. puede decirse que hay en esas páginas admirables. y con la conciencia de la desnudez del hombre. espontánea sencillez hablada de los personajes de Galdós. nos diga que hay dos mundos en la novela. a tener conciencia de serlo. «Hay dos mundos —dice uno de ellos— . Y nace. que sustenta las apariencias de lo pasajero: el de la conciencia.menos. luego. Pues. por primera vez. con el miedo o temor que por ella sien­ te (Gn I). pretendiente a redentor de Fortunata. que es el del cos­ tumbrismo por excelencia. un medio alocado. En otro lugar nos dice uno de esos personajes que Galdós saca siempre a relucir en casi todas sus novelas. Vamos a seguir espigando en la maravillosa. que una conciencia trágica de España? . atañe a la esencia misma de la novelería. el que se ve y el que no se ve.

Fijémonos bien: la enorme dinamicidad que desde la primera hasta la última pá­ gina se desarrolla en la novelería galdosiana es tiempo en el espacio. Decía un poeta inglés. (Don Aire. «como el sonido de un galopar de caballos invisibles». porque volviendo al punto de vista costumbrista. Patmore. por esa temporalidad visualizada plásticamente. español. cotidiana y sencilla. En este . repetimos. esa tragedia aparente. como en el tea­ tro de Lope de Vega. de musicalidad inaudita. en el recuerdo. y su Fortunata y Jacin ta a Ana K arenina (quizá estas dos novelas sean las más extraordinarias y significativas del siglo xix). se va desarrollan­ do con ese ímpetu. El tiempo material está expresado con tal economía de recursos en las novelas de Galdós que. tan no­ velescamente. Pero. ni prolijidad o profusión en la forma. no se pierde un solo minuto en ellas: no hay un solo minuto de tiempo perdido en las más de mil quinientas páginas de Fortunata y Jacin ta . El tiempo que la mecánica llama movimiento en el espa­ cio. tan humana y poéticamente. que hay que tener muchísima fe para no creer más que en lo que vemos. pero fijémonos también en que este movimiento. tanto que nos llega. es decir. dice «tiempo material». como decía el crítico inglés Meredith de la come­ dia española del xvn. también. su animación. con esa máxima velocidad trágica del tiempo humano. toda la figuración fabulosa que actúa en un período de tiempo determinado. esta temporalidad espacializada de esta manera. se enriquece de temporalidad invisible. de esos novelistas y poetas. es lo que llamamos el alma. nos parece que afluyen a nosotros mundos enteros en gestación. que el siglo xix se puebla de mara­ villosa vida.JOSÉ BERGAMIN [223] Meditemos en esto. por­ que ese tiempo vestido. la animación de lo que vive.) El pueblo en España. Su alma y su vida. Ésta es la profunda fe religiosa de Galdós. Don de aire: pneuma o es­ píritu de la novelería. como en una de Tolstoi. a veces. su alma. luego no hay exceso de fabulación ni de figuración. nos encontramos con que en una novela de Galdós. y por creer tan­ to en lo que veía pudo realizar su temporalidad tan visible. que es a quien más se acerca o puede parecerse en este aspecto Galdós. Por eso esta ficción que se desarrolla en el tiempo con ese aparente verismo huma­ no es tiempo materializado. es movimiento. se verifica. Cuando cerramos los ojos después de leer una novela de Galdós. todos los acontecimientos. lo que definió Lope como el «alma en el aire de cualquiera movimiento» en el hombre: el donaire madrileño. tan claramente. reducién­ dolo a su expresión de temporalidad. en el mundo aparente de lo que se ve.

volvemos a lo de la temporalidad: y a su picara idea. M iau . entre la sencillez ligera de Fortunata y Jacin ta y la pe­ sadez y artificio retórico de Pepita Jim énez.[224] ENSAYOS LITERARIOS sentido. Galdós es más irónico y sutil. la propia Fortunata y Jacinta ). Pero la intimidad en la novela es siempre tan sólo aparente. Vemos la forma. Fijaos bien que no nos dice sola­ mente «la forma. la novela se mecaniza o automatiza a sí misma: se escamotea. ¡Y eso sí que no lo habría podido decir nunca el gran novelero Balzac!: el autor de la Vida y aventuras d e una idea.». los reaños del alma) en esta novela. gran lector y buen crítico de Galdós. la novela de Galdós viviría para siempre en España porque era «el espejo de la intimidad de la vida de los españoles durante to­ do el siglo xix». al­ ma del mundo. diría­ mos. en la que esa misma perfección ahoga el alma y la vida. en realidad. a una especie de maquinación engañosa. Hay otra frase que podemos espigar en la misma novela a que vengo refiriéndo­ me y es una que dice Galdós. La incóg­ nita. de maquinismo ra­ cional? La perfección de la fábula. la figuración y la forma en las novelas de Galdós es tanta (recordemos por ejemplo M isericordia. . formal: teatral. Galdós nos dice: «la picara forma». cuidado! Porque el mismo reproche que se le hizo a Lope puede hacérsele también a Galdós: reproche de perfección me­ cánica. con la picara forma. los Torquemadas. como nos dirá también lue­ go: «la picara idea». es verdad aquella frase de don Antonio Maura. Es la diferencia entre la animación viva de la novela galdosiana y el psicologismo mortal de la de Valera. como por una aparente super­ ficialidad. Superficialidad aparente. Pero todo este movimiento ¿no parece que condenaría al novelista. que condenaría a su novela. alma del m undo.. Nun­ ca se ha ahondado en la novela española. pues a fuerza de ser tan profundo su religioso limo. Pues bien. si no ha sido en la de Cervantes —en la nove­ la como conciencia humana— con la profundidad. tan aparentemente superficial. Más vale ser una novela mala que una novela perfectamente mecánica. ¡Cuidado. de Fortunata y Jacinta. cuando decía que. ¿Es éste un peligro en­ teramente formal? Hay otro personaje de Galdós que exclama —o no sé si es Galdós mismo— : «La picara forma. efectivamente. Realidad. esta perfección es de tal grado que parece que. Esto lo habría podido decir Carlyle. la figuración y la fabulación entretejidas como por una red (los re­ daños de la novelería.. El am igo Manso. me parece que por boca de Jacinta: «Más vale ser una mujer mala que una máquina buena». y que no engaña. el bajo fondo que la sustenta le da esa profundísima resonancia. alma del mundo».

(En francés se dice: no tiene llave: <da c le fd e cham ps »: la c le fd e ch a n t) «¿Quién p o n e pu ertas a l campo?-» ¿Q uién p o n e puertas a l can­ to? Ahora. Decía mi gran amigo. y empleando este mismo sesgo popular. Luego todo ese movimiento. la novelería. como dicen los niños cuando juegan: porque tiene su cuenta y su cuento. el musical o novelero. espigada al mismo personaje a que antes me refería. hay psicología —es decir. en España. que se mueven en el espacio y por el tiempo: hay animación. fraternal amigo y gran pensador. como dice el pueblo. puesto que de la música a la no­ vela puede establecerse una exactísima analogía o correspondencia. éste es otro cantar. que sin alma no hay tiem­ po (aunque para el caso es igual. que es el de la palabra humana. el novelista podría de­ cirle al santo que él tiene también las llaves del cielo. podemos pregun­ tar: ¿Q uién p o n e puertas a l cu en to? ¿Quién pone puertas a la novela? Si nos figurásemos a Galdós como a su Torquemada ante san Pedro. me­ canismo anímico— como en las de don Juan Valera. o mejor digo. repito.JOSÉBERGAMÍN [225] No sé si fue san Agustín o santo Tomás. Por­ que eso son los tontos. Jacques Maritain que el canto no tiene puertas. como en las de Tolstoi— . ¿a qué tiende?. hay alma —es decir. ¿adonde va a parar? Esto es ya otra cues­ tión muy diferente. el cuento d e nunca acabar. la acti­ tud mental y sentimental de Galdós. Y otro contar. dedujéramos de estos puntos de vista varias inte­ rrogaciones. o si otro escolástico cristiano. La novela es esta identificación y reflejo de la conciencia humana y el mundo. personas que no tienen misión alguna. éralo por carecer de un objeto en la vida. un cuen­ to que es. como el de los niños. El contar que no se equivoca: el cantado. hay seres humanos. deduciendo de ellas cuál fue realmente en el mundo. estamos en lo de la gallina y el huevo): Si non esset anim a non esset tempus. seres vivos. quien nos dijo aquello de que sin tiempo no hay alma. en ninguna novela de don Benito Pérez Galdós. en que ja­ más. Fijémonos bien. Otra frase de Galdós. toda esa pasión tempo­ ral de las novelas galdosianas. ¿Cuándo em­ pieza y acaba Fortunata y Jacin ta ? ¿Cuándo empieza y acaba La guerra y la pazi El tiempo en el mundo empieza y acaba con el mundo. que no saben qué hacer». . con claridad. como el campo. dice lo siguiente: «Cuando yo era tonto. Yo quisiera que. mejor dicho. vida. Lope nos ha hablado de aquellas figuras humanas «que tie­ nen alma en el aire de cualquiera movimiento».

y a su propio quehacer humano. como el latido mismo de su sangre. en la que éste se plantea a sí mismo y a su novela esta vi­ vísima cuestión: ¿Por qué se escribe una novela? ¿Por qué? ¿Qué es? ¿Para qué? ¿Para quién? ¿Con qué objeto? ¿Con qué finalidad? No podía resistir Chestov esa angustia. más o menos expresa. resulta. sin objeto. que es la afirmación del pueblo español. dicho de otra manera: ¿se escriben novelas para el pueblo? Con esta pregunta empieza a esclarecér­ senos la finalidad de la novela galdosiana. que es la peor de todas las angustias. . no de España (o. de un catolicismo verdadero. No hace mucho releíamos aquella famosa carta del gran novelista Chestov. Galdós pudo desengañarse de su costumbrista España: pudo desengañarse del españolismo. expresándose como un «movi­ miento de la criatura hacia Dios». Pero. le sacó su brillo. por serlo. paro­ diando a cualquier personaje madrileño de Galdós diríamos burlonamente que todo esto son «tiliologías». mi­ rándonos en él la cara. la angustia de sen­ tirse el hombre a sí mismo. y nos lo puso delante de España a ver si veíamos en él la conciencia mirándolo a la cara. vestidos pasajeros de la humana mun­ danidad. la de la tontería. ¿una novela es una tontería? Yo sé el riesgo que corro al plantear la cuestión de la finalidad de la novela. «carica­ tura del catolicismo». ¿no tiene misión alguna? ¿Care­ ce de finalidad? Entonces. pero siempre latente. trajes. hay siempre en toda novela de Galdós una afirmación. al parecer. Pudo desengañarse de todas aquellas formas. Galdós pudo de­ sengañarse del catolicismo costumbrista español: del costumbrismo católico. Son cristianos viejos. sin fina­ lidad. mortal.[226] ENSAYOS LITERARIOS ¿Es que la novela no tiene objeto en la vida?. Galdós lo limpió. riesgo «teleológico». Naturalmente que para un Cervantes. en su profunda conciencia viva. no de la República). no había este proble­ ma. no de la religión cristiana. para un Dostoievski. Espejo tan vivo que. ¿Su finalidad es Dios? ¿Se escriben novelas para Dios. el desengaño de Galdós ¿fue el mis­ mo desengaño de Larra? Miremos este espejo trágico de Larra que parece que el pro­ pio Galdós recogiera todavía nublado por el humo del pistoletazo. aunque esto parezca paradójico? O. su finalidad novelera pueden expresarla sus mismas nove­ las divinamente con unas palabras de santo Tomás. Porque entre toda esa barahúnda de acon­ tecimientos y figuraciones. como le hace decir a alguno de sus personajes: del republicanismo.

Esta revisión galdosiana que ahora se nos presenta. Pues cuando esta interrogante no se produce. nos explica una España que pasó. Y es verdad. lo que hace de Galdós una figura permanentemente española. ¿no será esa voz la voz divina? No soy yo —afirmaba Galdós—. Galdós. La tragedia se produce tan sólo cuando no hay nada detrás del espejo. definitivamente.JOSÉBERGAMÍN [227] Esta novelería galdosiana. decía Unamuno—. al parecer. En la no­ velería de Galdós encontramos. Es un espejo tan claro y lúcido. la explicación —la exculpación— de una España pasada o muerta. parece que creía Galdós? Y si ese pueblo habla por este enigmático espejo vivo. La base especular de su vida novelesca y novelera está llena de Dios. . Detrás del espejo. se ha dicho. suavemente y sin quererlo (como si quisiera empañarse viva­ mente del aliento de su agonía). en mi sentir. como que­ riéndola justificar —el que explica exculpa. pero ¿encontraremos también la justificación de una Espa­ ña viva?: ¿la España venidera? Yo creo que sí. Fijaos bien en que es la interro­ gante de toda la humana tragedia. detrás del espejo está Dios. y esto es. es ese mismo espejo el que trata. es cierto. que fue. ¿qué creía que había detrás del espejo? Ésta es la enigmática interro­ gante del trágico espejo de la novelería de Galdós. Éste es el caso de Cervantes y de Dostoievski en la novelería. Pero no olvidemos esto otro: que es ese mismo espejo que nos explica una España pasada. de justificar a una España futura. Es­ tán llenos de Dios. que tan exactamente refleja en su su­ perficie esa España pasada. es mi público (su pueblo) el que escribe mis novelas. El hombre religioso no tiene tragedia porque. no se produce la tragedia. Lo pasado sólo se explica —ha dicho un filósofo— : lo que se justifica es siempre el porvenir. para él. Esto es lo que hizo de la conducta de su vida un ejem­ plo tan enteramente español. quisiéramos que quedara en nuestra conciencia con esa misma trá­ gica interrogante de Galdós: ¿qué hay detrás del espejo? —porque delante ya sabe­ mos que estamos nosotros— . que no se pegó un tiro. Por desengañada y esperanzadora. ¿Es que detrás del espejo de la conciencia de la novela galdosiana no hay nada? ¿No hay una clara imagen de ese pueblo español que era lo único en que. Es­ to es lo que hace de la novelería de Galdós una conciencia viva para los españoles: conciencia trágica de España. ¿no hay nada? Tal vez creyó Larra que no había nada y por eso se pegó un tiro. que es muy verdad que nos la explica. en circunstancias tan trágicas para los españoles.

para avivar nuestro recuerdo. vejado injustamente. ostensible. infatigable. a la relación que se establece entre el hecho real. como hacían los antiguos.[228] ENSAYOS LITERARIOS II. sin embargo. a lo . una firme solidaridad y unidad. y la se­ rie de causas y concausas que lo han determinado. vejar y mal­ tratar a un hombre insigne que. honrado. y en ella ha intervenido según su criterio. Me parece muy interesante copiar aquí. El realismo moderno implantado aquí por Galdós —sigue diciéndonos Azorín— estudia. como ciudadano honrado. ha creído que debía intervenir en la política de su patria. por lo tanto. algo seco y sin vida. es­ te hombre ha dado a ideas y sentimientos que estaban flotantes. Pero sigamos leyendo el texto del crítico: «La pasión política —escribía Azorín— ha enturbiado en estos úl­ timos tiempos el juicio de muchas gentes. este hombre —sigue afirmándonos Azorín— . Y. inconexos. fiel cumplidor de sus de­ beres. según sus sentimientos. en es­ tos tiempos. la respuesta que el fino crítico nos ofrecía enton­ ces a estas preguntas: «Teníamos en España una tradición antigua de realismo en nuestra novela picaresca —escribe Azorín— : mas hay algo en el realismo contempo­ ráneo desconocido de los noveladores antiguos. no sólo las co­ sas en sí. al sentido en el artista de una realidad superior a la realidad primera y visible. hacia 1912. inmensa obra. visible. este hombre. este hombre ha hecho que la palabra España no sea una abstracción. glorioso trabajador? ¿Qué le debe España? ¿Qué le deben las nuevas generaciones de escritores?». dispersos. y en uno de sus mejores li­ bros. ha re­ velado España a ojos de los españoles que la desconocían. impregnándole de esa idealidad que el propio Azorín atribuye a la obra del enorme novelista. sino una realidad. dándole. escribía Azorín de Galdós: «¿Qué debe la literatura española a este grande. EL PENSAMIENTO RELIGIOSO DE GALDÓS M undo y trasmundo galdosiano En los primeros años del siglo que corre. existe un elemento que ahora. Nos referimos a la tras­ cendencia social. ha entrado por primera vez en las esferas del arte. se ha llegado a menospreciar. según sus preferencias. sino el ambiente espiritual de las cosas». a través de su vasta. diríamos nosotros. Lecturas españolas. Este ambiente espiritual de las cosas es el que trasciende el realismo costumbrista y romántico de Galdós.

en fin —escribe el crítico— las innumerables páginas que el maestro ha escrito como fruto de sus excursiones por España. viajan­ do en tercera. sus monumentos. convergente. del mismo amor. Su sueño —añade— es com o d e an cian ida d y niñez com binados. los más vetustos y sepulcrales que be visto en m is correrías p o r España. Don Benito Pérez Galdós. La idealidad ha nacido del mismo conocimiento exacto. fragmentariamente. ha ido haciendo lo que Menéndez y Pelayo ha hecho análogamente en otro orden de cosas: ha reunido en un solo haz. es idéntico. calladamente. en una sola corriente. ha contribuido a crear una ciencia na­ cional: ha hecho vivir España con sus ciudades. novelista. efectivamente. encontramos expresada con exactitud una gran parte de lo que la relectura de Galdós nos confirma o sugiere. su realismo de un anhelo de idealidad. de millares y millares de con­ ciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio. Galdós. de labriegos infortunados. y con relación a todo lo anterior a 1870. Se han acercado más a la realidad los nuevos escritores y han im­ pregnado. se verá lo que España debe a tres de los escritores de esta época: a Menéndez y Pelayo. un intenso esfuerzo de acercamiento a la realidad. sus paisajes. de formación de una unidad ideal española. en tiempos di­ versos. Ha habido desde Galdós hasta ahora. cuando transcurra el tiempo. ha trabajado por que despierte y adquiera conciencia de sí mis­ ma». como hemos dicho —concluye Azorín— ha realizado la obra de revelar España a los españoles. en suma. ju n to s en reposo inocente. sus pueblos. a la vez. Ese sueño duerme España entera: Galdós. en estos tres grandes cerebros».JOSÉ BERGAMfN (229] largo de los numerosos volúmenes que han salido de su pluma. Galdós. que han sido creadas parcialmente. Cuando pasen los años. España a los es­ . a Joaquín Costa y a Pérez Galdós. en más de cien volúmenes. Ahí están. La creación novelística y dramática de Galdós nos revela. En estas breves páginas de Azorín que ahora releemos. dice el maestro. la muchedumbre de sensaciones [sic\ que anda­ ban dispersas. comparad una novela de Alarcón con otra de Pío Baroja. de la misma simpatía por una reali­ dad española pobre. platicando con labriegos y artesanos. y en las que Galdós nos ha pin­ tado pueblos como Madrigal de las Altas Torres (la patria de Isabel la Católica) y Viana de Navarra. El trabajo de aglutinación espiritual. Y añade Azorín: «La nueva generación de escritores debe a Galdós todo lo más íntimo y profundo de su ser: ha nacido y se ha desenvuelto en un medio intelectual creado por el novelis­ ta. mísera.

nos figuran de esta manera. y dentro o fuera de su suelo. se puso a escribir contándonos lo que veía en ese mismo espe­ jo ante el que Larra se había pegado un tiro. Como si por ese mismo espejismo trágico en que nos revelan su tiempo. se suicidó Larra. el todo y la nada de España. con idéntico signo de conciencia trágica de ella. lo hace traspasando de perduración intrahistórica o extra o ultrahistórica la trágica aventura humana de su propio destino. Y decíamos que leer a Galdós.[230] ENSAYOS LITERARIOS pañoles. al dramatizarlo hu­ manamente. al parecer. Galdós. en sus novelas. al releerle. a los que anduvimos fuera de ella. al despertar de ese «sueño de ancianidad y de niñez» al pue­ blo que nos pinta. ¿Trágicamente? Galdós cierra nuestro siglo xix. de esa ma­ nera aparente. trágico. abraza­ dos en un solo empeño figurativo. es un espejismo que denominamos. ¿De esa España que como tal conciencia trágica se nos figura ser. ahora. en su pen­ samiento y sentimiento. que cerraba el xviii para abrirnos el xix. Se puso a reflejarnos en ese espejo toda España. la de Galdós. no hace mucho. para contemplar en su fondo aquel rostro huidero de una España que Galdós proyecta ante nosotros. la conciencia de ese destino se nos hace dramática representación desesperada de una trascendente espe­ ranza. como aglutinante espiritual. dramática. dijimos. nos señalaran el camino de su propia superación por su misma verifica­ ción. en su recuerdo y su esperanza. Galdós. animada y viva. el destino de su propio ser. que Azorín advierte en la obra galdosiana. todo y nada? . y por el tiempo. era como aso­ marnos al espejo español ante el cual Larra se suicidara. Aquella y esta España. por ella o en ella. Des­ tino trágico de un pueblo. Transformando en conciencia humana. al mismo tiempo. nos crea conciencia de ella. La formación de una unidad ideal española y el acercamiento a su realidad. abriéndonos el xx. Pero. creador o poético. Galdós. la de Goya. al parecer. como Goya. en sus dramas. su más trágica apariencia vana. dándonos la ilusión perfecta de la realidad que nos re­ fleja. de nosotros mismos. Lla­ mábamos costumbrismo y romanticismo a los determinantes extremados de esta refe­ rencia. como verificación empeñada en el despertar de su conciencia española que la obra de Galdós despierta ahora en nosotros. mortal o inmortal. ante él. Y decíamos que era este espejismo de la novelería en Galdós como réplica de aquel otro que empañó de humo el pistoletazo con que. Tal vez más. Como si el destino popular que nos expresan fuese paradójicamente mortal e imperecedero. como Goya. de modo análogo a Goya. traspasándola de ese ideal mismo. se nos ofrecen.

de este modo. Otro nove­ lista. se propuso ser exclusivamen­ te naturalista. casi exclusivamente romántico. lo era romántica o naturalista. por serlo. diríamos mejor—. que superan tal denominación. es la explícita manifestación de cualquier real. De aquel romanticismo naturalista y naturalis­ mo romántico de la novelería. El mundo de apariencia vana que este romántico naturalismo o realismo de la no­ vela moderna nos ofrece. Galdós es un clásico. el implantado por Galdós con sus novelas y dramas en España —o con sus novelas dramáticas y dramas nove­ lescos. a que Azorín alude. Principalmente de Stendhal. El romanticismo en su origen. El naturalismo que le sucedió fue. como verdadera originalidad que es. como cos­ tumbrista su tradicionalismo. continúa la más pura línea de una tra­ dición clásica española. ese «ambiente espiritual de las cosas»? El Quijote. genérica más que específica. ese . ni pueden. el Buscón y los Sueños ¿no nos ofrecen tan expresa como expresivamente ese ambiente espiritual. y como escuela literaria. y no sólo realística. ni confesárse­ lo. especialmente de la francesa. y singularmente uni­ versal: Ibsen. de apariencias vanas que. sin proponérselo. claro es: haciéndola o creándola de nue­ vo. ¿no estudia o refleja. esa realidad traspasada de una idealidad entrañable? En este sentido. La lectura o representación teatral de cualquier obra galdosiana empieza por ponernos ante los ojos aquel mundo que su creador nos sitúa en un tiempo y es­ pacio figurativos en los cuales se nos expresa como una realidad aparente. la de su tiempo. como mundo de ficción poética que es. Y otro poeta dramático también naturalista y romántico. ni quieren engañarnos. novelería. como el de Cervantes y Quevedo. es el que estudia (nosotros preferiríamos decir: refleja) «el ambiente espiritual de las cosas». es decir. precisa­ mente. Y su modernidad. enmascarán­ donos de temporalidad fugitiva «el ambiente espiritual de las cosas». Mundo teatral. este hacerse de nuevas ante el mundo. la originalidad poética de Galdós. Pero originalmente. proviene el llamado por Azorín realism o m oderno de Galdós. haciéndose un mundo de nuevas. tiende a desentra­ ñarnos de esa su propia apariencia pasajera la vanidad de su propósito. tanto por su modernidad como por su tradicio­ nalismo. tan singular y universal como Galdós. Esta novedad. Pues ¿cómo?: el realismo clásico español. el mismo de la novelería picaresca.JOSÉBERGAMÍN [231] El realismo moderno —nos decía Azorín hacia 1912— . ha bebido en las mismas fuentes: Tolstoi.

o parecer. El alma y la vida. dándoles vida. ¿qué le queda?» Una verdadera novela — pongamos de ejemplo las de Galdós o Tolstoi. nos lo dejó dicho admirablemente en sus versos: Si al llamarte vida tú misma estás diciendo que eres ida. a sus propias creaciones o figuraciones: en una palabra. intuye con certera verificación poética la gran verdad que hizo de toda obra novelesca. se desenmascara a sí misma. tiempo enmascarado de pasajera visualidad o visibilidad plástica imaginativa. o de su nada. una novela. Pues para hacérsenos visible. superficial? Va­ namente. El abuelo. totalizadora del ser del hombre. Pues esa vanidad es la que mueve al pensamiento humano. esa animación que la finge a nues­ tros ojos viva. profundamente superficial. Novela y Teatro. Cuando Galdós casa. es ese aire. tan divinamente. Todo lo contrario: desen­ . Que esto. a primera vista. en definitiva. el romanticismo. decimos. como la de las fantásticas figuraciones españolas del costumbrista Lope. Y su fraternal compañero y colaborador. como sucesión aparente de cosas y personas. a la novela con el drama teatral (sobre todo en tres obras maestras: Realidad. ese movimiento. no quiso ser. tampoco otra co­ sa más que esa animadora dinamicidad figurativa. el realismo espiritual de la novela. se nos ofrece como deter­ minación mecánica del tiempo. Casandra). precusor naturalístico y romántico. como movimiento en un espacio. por el tiempo. es la que hace sus mundos imaginativos. dramática. es decir. supremo cos­ tumbrista español.[232] ENSAYOS LITERARIOS mismo espíritu que las anima. Lope. en que la vida. explícitamente. es la vanidad de todo empe­ ño humano: la de darle aire o movimiento. poéticamente. Porque la vanidad. quizá los dos mayores novelistas modernos. ¿qué vanidad tu pensamiento mueve? La vanidad que mueve el pensamiento de la novelería galdosiana. de sus nadas. pero no engañadora. y a sus Fortunata y Jacinta y Ana Karenina (tal vez las dos mejores novelas modernas)— ¿no nos parece. que son mundos de apariencia vana. darles alma. un drama tea­ tral y de todo drama teatral. que es igual. «Si al hombre se le quita la vanidad — pre­ guntaba Goethe— . es el costumbrismo-. la realidad de esta diná­ mica ficción o figuración novelística o teatral. implícitamente.

tras­ cendida de otra realidad invisible y profunda que la sustenta. como la poesía de la desesperación. pobre. de ese espejo ante el cual se suicidó Larra?. juntos en reposo inocente». costumbrista. Galdós ha creado el medio intelec­ tual en que estas generaciones han nacido y se han desenvuelto. nos preguntábamos a nosotros mismos. exacto — escribía Azorín— . como en un agua quieta. dijo que no podía comprenderse la intimidad de la vida española durante todo el siglo xix sin leer a Galdós. nos dijo Azorín. pasajera. don Antonio Maura. temporal. Luego hay algo que invisiblemente nos acecha detrás del espejo o espe­ jismo novelero y teatral de toda esta representación galdosiana. ¿qué hay detrás del espejo en cuya superficie profunda. por su no­ velería. novelador de España. le deben a su lectura es «todo lo más íntimo y profundo de su ser». romántica. nace del desengaño. ¿Novelador? Su sueño ¿acaso es ese des­ pertar soñando. el alma y la vi­ da de España? El mundo de la novelería galdosiana — en la novela como en el teatro— es un mundo cuya realidad aparencial. que otro romántico y costumbrista poeta español — el duque de Rivas— vislumbró tan peregrinamente? A l acercarnos más a la realidad que la novelería de Galdós nos depara piensa Azo­ rín que hemos sentido esa realidad impregnada de un anhelo de idealidad. ¿Qué hay detrás de ese espejo trágico. excelente conocedor de nuestras letras. Un gran político español. y que ese anhelo. por su teatralidad aparente. por eso nos parece que sigue siendo conciencia de ella. costumbrista. conciencia nuestra? Y la enorme poesía que de esa prodigiosa creación galdosiana se desprende ¿nace de la desesperación? Son éstas las interrogantes que hoy más vivamente nos salen al paso cuando releemos al trágico. como en «un sueño de anciani­ dad y niñez. nos refleja Galdós.JOSÉ BERGAMÍN [233] gañados. pre­ guntábamos. de millares y millares de conciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio». La novelería de Galdós ¿nacía del desengaño de España? ¿Por eso fue. de labriegos infortunados. de la misma simpatía por una rea­ lidad española. De una realidad. mísera. sentimos traspasada. esa idealidad galdosiana. Azorín hemos visto que nos afirma que lo que las nuevas generaciones literarias. pensamos y dijimos otras veces. La novela. de la realidad misma: «Del mismo amor. Alrededor de Gal- . y dramático. las posteriores al novelista. ha nacido de un conocimiento. combinados.

un total silencio. ¿creemos adivinar en su propósito aquella misma voluntad goyesca que escribía Nada sobre una tumba? Nada que es todo. ¿Todo y nada de España? . mundo costumbrista y visible de otro mundo — trasmundo invisible— al que. como si dijéramos. Porque. colectiva. También es­ fuerzo de aglutinación espiritual para formar la unidad ideal española. conciencia de sí mismo: con­ ciencia trágica. al parecer. lo que hay detrás del espejo. que las escribía su público. allá en los últimos años de su vida. el espejismo costumbrista y romántico de Galdós. ese mundo y trasmundo figurativo — ese realismo trascendido de idealidad— es el que nos cifra y descifra el enigma con que. se hizo. la luminosidad y sonoridad de su mundo y trasmundo imaginativo. con profun­ da pasión religiosa. como por extraña unanimidad conspirativa. la aparente irreligiosidad de sus mundos de novelería. al parecer. sino literario. ¿no es el pue­ blo español? Un pueblo al que se ofrece. para que. trascendiendo el espejismo trágico de la novelería galdo­ siana. puede resultarnos enigmático. lo sintamos como nues­ tra propia conciencia. al complacernos en él. ese callado paréntesis de sombra. nos interroga trágicamente cualquier lectura galdosiana. como en aquel otro espejismo trágico de la pintura de Goya. Todo y nada de la novele­ ría. como al parecer lo era su rostro. no obstante. El pro­ pio Galdós dijo — con ocasión de su advenimiento académico— que él no escribía sus novelas. en un sentido o por una motivación de índole social. más honda y clara. preparatorio de una valoración más justa. Conciencia nacional de España. Todo y nada de la pintura. Parece que la admirable obra galdosia­ na exigía.[234] ENSAYOS LITERARIOS dos. por las enemistades y prejuicios que Azorín señala. El conoci­ miento de esa realidad. Gracias a ese sombrío silencio llega ahora hasta nosotros. decía Azorín. A nuestro parecer de lectores. el acercamiento a ella. Este público ¿no es su pueblo? Entonces. Todo ello nacido de aquel conocimiento hecho de amor al infortunio de millares y millares de españoles «que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio». No sólo político. para mayor respeto. Vemos en Galdós que esa aparente superficialidad de la novelería es como la más­ cara resonante y coloreada. paradójicamente. es la idealidad que la trasciende. de tal manera desenmascara por enmas­ cararlo de tragedia. se­ gún Azorín. de ese modo. Cuando el novelista nos describe.

O al fondo político de aquella otra no menos corrompida sociedad española barroca del Siglo de Oro que la del romántico Siglo de Plata una «democracia frailuna». habitual de los españoles. más actuales y actuantes en la imaginación de sus lectores (nosotros lo somos) cada vez—. cuál. el pensamiento religioso de Galdós? Menéndez Pelayo parte de la admira­ ble trilogía novelesca de la primera época galdosiana: D oña Perfecta. Pues ¿cuál era. «pensamiento religioso» de Galdós: «No educado —escribe don Marcelino— . ni muy avezado. cada día mayor vigencia (al me­ nos para el mundo social español formalmente católico al que se refiere). digo. con el tiempo. cier­ tamente. Gloria y La f a ­ m ilia d e León Roch. sino que por el contrario adquiere. cuya vida no se ha extinguido aún. nos .JOSÉ BF. en una disciplina muy austera. estas tres novelas ejemplares. también muy justamente. Advertimos que esta justísima definición tan certera. cuál es —pues sus novelas nos parecen más vivas con el tiempo. pasados los años. por sus hábitos de obser­ vación concreta. nos hablaba de un «ateísmo práctico» de los españoles que en las obras del enorme novelista vemos que toma particular relieve al reflejar la vida y costumbres de su tiempo. aunque se le confiese con los labios y se profane para fines mundanos la invocación de su santo nombre». enjuiciando profundamente la obra novelística de Galdós. y del cual ateísmo nadie más distante — nos afirma don Marcelino— que el autor de Fortunata y Jacinta. Así el llamar a Celestina «Séneca con faldas». que tuvo el genio de lo que paradójicamente nos atreveríamos a llamar la adjetivación sustantiva. Lo de «ateísmo práctico» — «plaga de nuestra socie­ dad aún en muchos que alardean de creyentes».RGAMÍN [235] El ateísmo práctico de los españoles Menéndez Pelayo. decía Menéndez Pelayo— nos lo des­ cribe el gran inquiridor de Las ideas estéticas en España de este modo: «Pensar relati­ vo con el cual se vive continuamente fuera de Dios. al releer. «pero muy distante» —nos dice— del «ateísmo práctico». A Menéndez Pelayo debemos definiciones metafóri­ cas en que lo adjetivo sustantiviza la imagen que evoca con pasmosa veracidad. De aquella sociedad que el novelista imaginaba en sus novelas: una sociedad española formalmente. Al leer. su­ persticiosamente católica. a contemplar las cosas sub specie aeternitates . Más bien ha crecido y se ha desarrollado en corrupción moral poderosamente. que no solamente no pier­ de. vino a ha­ cerla Menéndez Pelayo a propósito de lo que él llama.

que se expresa en seres de verdad vivos. Y todavía decía —escribía— Me­ néndez Pelayo de estas novelas («idealistas» y no «ideológicas») de Galdós. trasunto de su pensamiento religioso: «Juzgarlas hoy [el día 7 de febrero de 1897 en que recibe la Academia a Galdós] sin apasionamiento es empresa muy difícil: quizá era imposible en el tiempo en que aparecieron. no pueden tildarse de convencionales si no es por sectarismo del lector: por la pere­ za de leer descansando en la inamovible indiferencia de juicios hechos que excluyen . con sus razones y pasiones propias. Pero dejemos éste. con su realidad humana personalísima. cuando lo son (como Pepe Rey en D oña Perfecta o León Roch en la novela de su nombre). en los hervores de mi juventud. por serlo dramáticos de veras. y sigamos el hilo de un pensar religioso. cuya idealidad religiosa es patente para cualquier lector. Admirable ejemplo. en medio de una atmósfera caldeada por el vapor de la pelea. los ataqué con violenta saña». que. ¿Pues. de esperanza española. si siempre amistoso y cordial— . y sus ideas religiosas. Sorpresa que tiene mucho de deseo consolador. a veces contrario. con claridad. su extraordinario mundo de ficción nos apartará de enjuiciamientos fá­ ciles y superficiales sobre sus personajes. el pensamien­ to religioso de que son veraz y fiel. cuando toda templanza tomaba visos de complicidad a los ojos de los violen­ tos de uno y otro bando». más de medio siglo después? Digo que nos sorprende un poco aquella violencia de sus juzgadores. trasunto. de algún lector que todavía conserve —pese a radios. Porque todavía no estoy se­ guro de si la lectura de estas novelas galdosianas. lo que nos parece indudable y cierto es la veracidad vivísima de su logro. de su creación figurativa o poética. de entonces o de ahora. adentrarse en el prodigio­ so mundo imaginativo que nos evocan. De estas tres novelas. Yo mismo — nos dice— . seres de carne y hueso. o entrarse. no despertaría la conciencia adormecida por aquel «ateísmo práctico» de que nos habla Menéndez Pelayo.[236] ENSAYOS LITERARIOS sorprende un poco que al tiempo de su aparición fuesen «exaltadas o maldecidas con igual furor y encarnizamiento —según nos dice Menéndez Pelayo— por los que an­ daban metidos en la batalla de ideas de que aquellos libros eran trasunto. Y añade con ejemplar confesión propia: «Sin que por eso mi íntima amistad con el señor Gal­ dós sufriese la menor quiebra». películas y televisores— vitalidad imaginativa suficiente para enterarse. como el de Galdós y su comentarista —a ve­ ces coincidente. que es peligroso tema. porque real y vivísimo. y juzgarlas hoy. Una mirada que penetre con hondura.

naturalismo. de la novelística de Galdós.. rompe cualquier intento nuestro de moldearla según sea nuestro prejuicio o nuestro antojo. En mi re­ lectura de estas novelas he comprobado con admiración creciente esta vitalidad ex­ traordinaria del mundo de ficción novelesca galdosiana que trasciende y supera las propias determinaciones de su pensamiento. lo traspasa. novelesca: cosas. transfigurándolo de aparente impersonalidad que nos admira. Los nombres de Balzac..JOSÉBERGAMÍN [237] toda imaginación poética. creadora. Y con­ fía al tiempo su valoración definitiva. Menéndez Pelayo la índole espi­ ritual de ese realismo. . sino por una singular forma de idea­ lidad que lo trasciende. hechos. y hasta símbolos y fantasmas que pueblan el ámbito natural y sobrenatu­ ral de su mundo maravilloso. nos asombra. Y el tiempo — «que dice la verdad»— nos con­ firma y amplía el juicio profètico del gran crítico. Galdós. a su figuración temporal. paisajes. y acaso emponzoñada. trascendente. Y su diagnóstico y pronóstico sobre el «ateísmo práctico» de los españoles. incomparable en este aspecto con ningún otro que di­ go. su contemporáneo. religioso. Señala con acierto sagaz. que en las no­ velas «religiosas» de Galdós se nos manifiesta: «pone el dedo en la llaga» más doloro­ sa. quizá no alcancen para nosotros a esa sorprendente vitalidad imaginativa de Galdós: como si a éste le hubiese sido concedido un don excepcional de dar vida a sus seres imaginarios. Tolstoi. Aun del que llama con razón Menéndez Pelayo ideal. Porque la riqueza de vida. descubre o in­ venta. costumbrismo. La r e a lid a d n o v e le s c a A caballo en la frontera de dos siglos. a cuyo lado solemos colocarle como creadores de los grandes mundos novelescos del siglo xix.. como Cervantes. Dickens. que en la figuración humana de estas novelas se nos ofrece con tanta realidad de verdad. de nuestra España. pero también nos inquieta de modo interrogante.. Dostoievski. histórica. crea un mundo novelesco de ficción poética tan original que no tiene pareci­ do con ningún otro cuando se lo alcanza a mirar en toda su extensísima fisonomía a la vez que en sus profundidades fabulosas: expresión de una realidad tan compleja y varia como la vida misma.. profundo — repito— . Y no sólo por su mayor variedad y riqueza.

en las figuraciones nove­ lescas de Galdós como en aquellos otros mundos de ficción de la novelística román­ tica que señalamos.[238] ENSAYOS LITERARIOS El enigma del ser humano nos sale al paso.) para superarla y sobrepasarla. que esta enorme obra de invención imaginativa. de plasticidad imaginativa más intensa. más cada día. tendencias morales al modo anglo­ sajón más bien que místicas o metafísicas. se transparentan en las novelas galdosianas según Menéndez Pelayo. diversas. Puede decirse que en sus dos vertientes respectivas: la de la vida y la de la cultura. Ha­ cía Menéndez Pelayo hincapié en las ideas religiosas de Galdós en sus novelas. fantástica. Sin embargo. para Galdós se ha evocado — lo hizo ya. Se adelantaba mucho a sus contemporáneos Menéndez Pelayo con este juicio.. en la evolución en ellas de su pensamiento religioso. que nos . de visión. Parecería que las creaciones novelescas (y teatrales. de Galdós solamente es equiparable a la de Cer­ vantes. pertenece la nuestra. y su autor el único que puede medirse en esos aspectos de la fabulación no­ velesca — épica y dramática creación o poesía— con el novelador del Quijote. cuyas características de perso­ nalidades y estilos contrastan tanto con sus inmediatos antecesores. Como para Cervantes se evoca el decir pictórico de Ve­ lázquez. Dickens. Y aunque todas sus tendencias sean de moralista al modo anglosajón más bien que de metafísico ni de místico». Pensamos ya. Recordábamos aquí mismo ciertas palabras certerísimas de Menéndez Pelayo sobre Galdós contestando a éste en su discurso de recepción en la Academia el año 1897. que compartimos. Claro que las ideas religiosas de Galdós no son las de sus per­ sonajes novelescos. más luminosa.. diría. si a veces dolorosa. Y escribía Menéndez Pelayo: «No in­ tervendría tanto la religión en sus novelas si él [Galdós] no sintiese la aspiración reli­ giosa de un modo más o menos definido y concreto. Tolstoi. Y aun a la generación siguiente al novelista — que fue la del 98— . las dos cosas jun­ tas en Galdós como en Cervantes) recogen en Galdós toda la experiencia de sus anteriores visionarios fabulosos (los citados Balzac. tal vez el primero. Aspiraciones religiosas más o menos concretas. a cada paso. Dostoievski. de­ bemos a Azorín — el Azorín de la madurez— la afirmación. y aun contrarias. pero con otro estilo. Éstos tienen las suyas propias. de que tanto Galdós como Menéndez Pelayo (Azorín añade a Costa) formaron la conciencia histórica de nuestra España contemporánea. En la obra de ambos se ha formado una conciencia española tradicional y nueva que no pudo ensombrecer ni apagar la som­ bría generación del 98. Menéndez Pelayo— el de Goya. A esa conciencia viva.

Muy difícil es. La idea apasiona. en su pensamiento y conducta. desde que nace a la imaginación. independientes de la voluntad de su autor des­ de el instante en que adquieren a nuestros ojos existencia propia. pero sin expresar una idea o pensamiento o sentimiento que el novelista haya tratado de imponerles. y que. La fam ilia de León Roch. El autor puede sorpren­ derse de aquellos seres a que su lenguaje ha dado vida. La realidad no­ velesca es otra. En Galdós. aciertan a ve­ ces. opuesta a la del autor con quien dialogan de ese modo para independizarse. quien dialoga con sus fantasmas. El autor puede recrearse en su obra como un lector cualquiera pero no descrearla una vez creada. dentro de una religión especificada en Iglesia. todo vínculo con su creador imaginativo. No otra cosa afirma­ ba Galdós diciendo que sus novelas las escribían sus lectores. Lo que no prejuzga qué determinación moral o religiosa sea la que lo realice y verifi­ que. para noso­ tros son. Misericordia— . Y la existencia personal del personaje de novela rompe. Nazarín. otras se equivocan. reconociéndose o no en ellos. puede conocer a sus personajes. Por eso hubo en él pensamiento religioso propiamente dicho: por el doble sen­ tido del término religiosidad — de releer y de religar— que lleva consigo la creación novelesca misma. o pueblo.JOSÉ BERGAMIN [239] ponen de manifiesto la pasión humana que las sustenta. Halma. ortodoxa o católica. De las vicisi­ tudes de su vida y destino propios se deducen para el lector sus significaciones apa­ . que lo sustente. lector. Si leemos. al serlo. primeramente. pero no puede dialogar con ellos una vez creados si no es al modo del lector que los recrea. como en Tolstoi y en Dostoievski. luego. releemos aquellas novelas que llama idealistas Menéndez Pelayo por su referencia a ideas y pasiones motivadas por razón religiosa — Doña Perfecta. comprobaremos la espiritual independencia de sus personajes. Gloria. si no imposible. Pe­ ro en modo alguno «eclesial» o eclesiástica. Lo que sí sucede es que un autor. un creador imaginativo. que no son abstractas generalizaciones de un tipo sino seres vivos de verdad. como un lector suyo. su público. moral y religiosa. No se trata de ningún pirandellismo unamuniano que les finja una voluntad contraria. y no solamente nos lo parecen. lo es profundamente cristiana. Aquellos seres galdosianos en pugna con el medio social en que viven y en lu­ cha de ideas y sentimientos contradictorios que les prestan su realidad viva. Eso no pasa de un divertido tru­ co que no sale de la cabeza del autor. La pasión idealiza. que pueda darse el fenómeno esté­ tico de lo novelesco sin una conciencia creadora.

la llamada de Rodas. bajando y subiendo por la mis­ ma pobre y fea calle de Rodas. el Episodio galdosiano. Por eso nos sorprenden tanto en su relectura estas novelas (como La fa m i­ lia d e León Roch y su protagonista o D oña P erfecta y el protagonista Pepe Rey): por­ que cada vez nos parecen esos personajes más nuevos (como Don Quijote o Dorotea). Ahora.. más bien como una habitación pequeña. por consiguiente. casi al filo de otro me­ dio siglo. infinitas posibilidades. y poco más de un siglo después del evocado por el novelista. al paso y paseo de mi peregrino pensa­ miento —de vuelta... más novelescos de verdad y. poco menos. Las camarillas y el duende «Medio siglo era por filo. Digo nuestra España galdosiana porque me parece que no hay otra. un si­ glo después de aquel evocado por Galdós. a esta España nuestra gal­ dosiana— . hacia 1903 (tendría yo de siete a ocho años). en una de sus más pobres y feas calles. entre Embajadores y el Rastro. en aquellas camarillas y aquellos duendes que todavía impregnan nuestro recuerdo de romanticismo ochocentista. muchos años después. que su­ be y baja entre Embajadores y el Rastro.» Así empieza. tras largos años de destierro de ella. Desde niño. Cuando leí más tarde. Lugar de re­ ferencia: Madrid..[240] ENSAYOS LITERARIOS rentes. en el mismo lugar de referencia. si lo recuerdas.. más verdaderamente reales. advertí que se trataba de otros duendes y otras camarillas. oscura. Corría noviembre de 1850. viendo sus primeros capítulos publicados con ilustraciones en una revista gráfica. misteriosa. el ter­ cer Episodio de la cuarta serie de la admirable epopeya histórica de Galdós. ahora. la complejidad misma de su ser — como en la vida— nos abre perspectivas distintas. aquella in­ quietante promesa sugeridora. poco más (corriendo marzo de 1961). volví a pensar. que su acción y pasión en el tiempo definen y con­ dicionan. y desde el mismo «lugar de referencia» .. Me figuraba yo que eran duendes de veras. Pe­ ro a mi figuración de niño respondía aquella realidad —poética (o novelesca) e his­ tórica de Galdós— sin perder del todo aquel primer hálito de su misterio. lector. Episodio que se titula Los duendes de la cam arilla. Y la palabra «camarilla» sonaba en mis oídos sin significado preciso. Quiero decir con esto que el español que hoy. Madrid. me intrigaba este título.

a fuerza de deletrear­ lo. Y por ese hilo. no sienta que ese siglo se prolonga en el nuestro. Del Goya mejor. Será muy difícil que un joven español que alumbre su concien­ cia de serlo con las páginas de Galdós. mirán­ dole al rostro. En este episodio novelesco de Los duendes de la camarilla — siguiendo los pa­ sos de aquella estupenda familia de los Ansúrez. con ese hilo. tendrá que volver sus ojos a la lectura de esos Epi­ sodios nacionales si quiere encontrar viva conciencia de lo que es como español. y no tema que revivan. renazcan sus fantasmas. con otro rincón de Madrid — no menos pobre y feo— al que des­ de la Plaza Mayor puede entrar de la mano de Lucila misma: «el siniestro pasadizo que oficialmente se llama Arco de Triunfo y por mote popular «Callejón del Infierno». 1 9 5 9 -1 9 6 3 . En vano — dijimos aquí mismo otras veces— al español joven de hoy se le tratará de escamotear o enmascarar su propia historia. leyendo. podrá recorrer sin perderse esos laberintos de vida y de verdad que el novelista le proporciona como entrañas vivas de la historia española. que pronto iba a hacerse un asesino. En aquel espantable loco. quiera darse cuenta de «su España». que nos pinta Galdós más siniestro aún que su miserable madriguera. si el más terrible. el que retrata la familia de Carlos IV. para nublarle en la conciencia la representa­ ción histórica de aquel siglo. Pero no voy a seguir contando el Episodio a cuyas últimas páginas me refiero aho­ ra. con manuales o farragosos mamotretos. En estas escenas finales recorremos rinco­ nes madrileños que hoy también podemos recorrer figurándonos que aquella bellísi­ ma Lucila — duendecillo— nos sale al paso. Sus camarillas y sus duendes. a cuyo filo o por cuyo hilo le conduce Galdós en sus Epi­ sodios. de lo que sigue siendo España. con los lienzos de Goya — el principio y el fin de nuestro siglo xix— . andando por calles tan pobres y feas como esta de Rodas (que casi conserva esa pobreza y feal­ dad que tuvo enteramente intacta). en estas pági­ nas. 19 4 4 -M a d rid . La prosa galdosiana. y los de la bellísima Lucila— se en­ contrará. nos dice Galdós. con insípidos textos. M éxico . «lo que descifraba en él Lucila. de esta que ahora pisa.JOSÉBERGAMÍN [241] — Madrid— . era un inmenso desdén de todo el Universo». la de su patria. toma acentos goyescos. Y hasta figurárnosla en la siniestra estancia del cura Merino. En la lectura de Galdós encontrará lo que de veras necesita: conciencia históri­ ca de España. ya que empecé evocando su principio.

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y . Despojados de ella. secreto estremecimiento de su ser. Estos versos últimos de Una­ muno arden todavía como brasas. de su vida. al que. los instantes. horario. el maestro Tirso de Molina.FANTASMAS DEL 98 UNAMUNO. iluminan con su chisporroteo agonizante (de su ar­ diente agonía) aquel rincón en el que apelotonaba su vida cuando ésta definitiva­ mente se le acababa. el de Diario poético. EL HEREJE Al leer el Cancionero de Unamuno por vez primera nos prende. aunque don Miguel lo titulase. Yo lo llamaría — con las propias palabras de don Miguel— «del destierro espiritual». fáciles y dificultosos a la vez. como aquel otro del brasero. digo. adentrémonos en la lectura de su riquísimo contenido. Más que diario. / canción sin palabra /. Y más adelante nos habla el fraile de «despojos de la hermosura». del edi­ tor. En él se nos dice la de­ cisión del título de Cancionero a secas. minutero. en nueve años — de 1928 a 1936— . des­ carnados. fronterizo y del destierro. instan­ tes como aquel del que nos decía el fraile Téllez. Lleva por subtítulo. nos van como cavando y escarbando en el alma su recuerdo: el más íntimo. en su origen. «Ay. desiguales. horario o minutero. en ese «su lenguaje trágico» que dijo don Miguel. estos versos esqueletiza­ dos. la copiosa recopilación hoy publica­ da. si no otra cosa. innecesario y un poco desorientador. quisiera asirte. Pero diario. torpe ritmo. sí. porque en él sus ver­ sos parecen contarnos y cantarnos. El acento de estos versos últimos no cambia mucho de los otros que suma. más que las horas y los días. y más que horario. su lum­ bre: nos enciende y nos quema ese rescoldo. espiritual. tal vez innecesario. a la par monótono y vario. de expresivo. a pro­ pósito de la belleza: que «es instante cuyo ser está a las puertas del nada». tal como lo quiso su autor. congojosa. que nos cuentan que ya iba quemando su pie cuando murió. le agradecemos la brevedad. Va precedida esta publicación de un breve prólogo informativo de don Federico de Onís. a veces. puro.

. exactamente. lector— .742 del Cancionero. parece per­ derse o romperse conforme avanza hacia la muerte en esos meses finales de su vivir — octubre... Y estos dos poemas. a inquietarse en la faz. como para mí lo son.) de la vida de don Miguel. se le empareja. la que un ángel guardián le iba hilando en su vida («y des­ de el seno mismo de mi nada / me hiló el hilillo de mi fe escondida»). verificándolo a la lectura de estos versos. noviembre y diciembre de 1936 — . especificando este último: día de Inocentes. el 29 de septiembre del mismo año 1936. a los meses de ma­ yo. aparentemente tan sose­ gada. re­ sonancia escondida. desasosiego. se prolonga en un abierto y claro soneto. / del pecho me parte / todo el corazón / tu íntimo resón!». día de Viernes Santo. partiéndoselo. Con él se cierra el Cancionero. instante eterno. los tres últimos con fechas 21.741 y 1. de desnudo boscaje interior de alma. fechadas en octubre y noviembre. en agonía. El que sigue a este de su cum­ pleaños. nos comunican un teme­ roso. junio y julio de 1936. Ese su «íntimo resón» que encuentra eco santo en nuestro espíritu. angustia. en cierto modo. Termina de este modo: «¡Ay. a la par que congoja. y en Salamanca. todo el corazón. aquel sentido que quitó el sentido a su autor.» Lleva esta cancioncilla la fecha de 10 de abril de 1936.. No hay entre ellos ningún otro. Lue­ go ese silencio corresponde — recuérdalo. horario o minutero (instante final. el corazón. Pues por ellos desciframos. tembloroso desasosiego. tras cinco cancioncillas más. con fecha de este último — penúltimo— mes. Acoto estos detalles porque me parecen precio­ sos para ti. el soneto y la cancioncilla que lo precede. inquietud. tras su aparente quietud de claro in­ vierno. Ese íntimo resón. / desnuda canción. escritos en diciembre. pero el sentido / que no logro darte / me quita el senti­ do. según reza su epígrafe. una como terrible inquietud que nos trae congoja y an­ gustia. Oigamos su propia anotación agóni­ . el último mes de su vida. partiéndole el corazón. con él ese diario. «agonía del tránsito de la muerte». Pues aquella fe de que nos habla el primer soneto — el que conmemora la fecha de su nacimiento— . de los cuatro siguientes. fechado también en Sa­ lamanca al cumplir sus setenta y dos años. llevan los números 1. 25 y 28. Porque estos versos últimos de Unamuno. por su remansada serenidad que ya empieza a turbarse.[244] ENSAYOS LITERARIOS antes que partirte / recoger la labra / de tu puro son. ¿Silencio trágico? Este soneto es el primero de los seis que dejó escritos don Miguel en ese año 1936 y que son los últimos versos que escribió en su vida. lector. esqueletizado.

el mes en el que va a morir. el terror. cerrado y deshe­ cho.. punto de inmensidad... creo.. aposento la casi nada. // Cual sueño de despedida / ver a lo lejos la vida / que pasó. sí. como si «cuajaran en el pecho»: «frío.. ayuda a mi incredulidad. deja poso I la ca­ si nada..JOSE BERGAMÍN [245] ca.. la pulsación. ¡Terrible. fronterizo. No sé por qué me recuerdan estos versos. // Se ha derretido el engaño / ¡alimento me fue antaño!.. terrible desengaño y de­ rretimiento! «Lo que ha de serme mañana. más en in­ tervalos silenciosos que en sonido.. Se ha derretido ese engaño que alimentaba su fe o que le alimentaba de fe o con el que la fe se alimentaba. el misterioso sentido sin sentido de las últimas y pe­ núltimas páginas musicales de Beethoven.? Su primer soneto de los cuatro finales — los últimos versos de su vida— nos habla de un instante que hace siglos de reposo. ¿Le espera ya murien­ do el muerto que fue. en estos versillos últimos. querer y querencia espiritual. ¿Terror de qué? ¿Terror por qué? De nada y por nada. ¡Hereje. cerrado y deshecho. con su «íntimo resón». Pero de esa nada de la que nos dice don Miguel en su soneto de noviembre que es la «de la partida»: las «entrañas puras» de donde sacar al mismo Dios. Unamuno! Pero ya estamos en diciembre. / ¡pobre fe! / / Lo que ha de serme mañana / . el firmamento. ¿Pues no ha de ser terrible? Porque ya «se ha derretido el engaño» — admirable expresión— . escribe. de infinito asiento. Y sigue diciéndonos Unamuno que es inmensidad el punto. / se van pasando los días / sin valor / / y va cuajando en mi pecho / frío..»).. el firmamento» ' -¡momento. la música inaudita de su creador. vacías. no lo sé».»). II y entre brumas. ? ¿Su «querer creer»? («Señor.» ¿como la fe? ¿La fe era solamente gana. y añade: «Se me ha perdi­ do la gana. I inmensidad el punto. «Sacar a Dios de sus propias honduras». sutilísimo. Y luego: «La bóveda mentida. / ¡no lo sé!. peso del infini­ to asiento: «el instante hace siglos de reposo. maestro de herejes... bóveda mentida!— . / el terror. Y sigue: «Cuán . cuando parece transparentarse. O ciertas pince­ ladas casi invisibles del Tiziano. Canto fronterizo de la muerte donde los silencios y las sombras se abren como abismos aterrorizantes. instante. mortal.». en sus retratos últimos... la casi nada (subrayamos el casi). poso la casi nada. dice.. «¡Pobre fe!». exclama.... y ese casi. del Greco. sí. de su latido: «Horas de espera... en el puer­ to / espera muriendo el muerto / que fui yo».se me ha perdido la gana.. casi inaudible. (Recordemos a Tirso: «es instante cuyo ser está a las puertas del nada. de infinito asiento».

pocos días antes de morir... ¿Pues qué podre rancia. señal fronteriza de su nada. ¡Prendida en nada! Es­ te extraordinario soneto es del 21 de diciembre. en aquel gabinete que él se­ ñala desde su destierro.. Pues oigámosle ahora: «Y yo en mi hogar. / sueño en mis días de la libre Francia. ¿Qué habrá más allá de ese infinito?. en el que habría de morir — suprema paradoja— nostál­ gico de su destierro. La cercanía de la muerte parece agudizar la sensibilidad poética de don Miguel con sublime clarividencia. ¡El mito! «Deje al menos en este pobre verso». este grito. «bóveda mentida». lector. Al primero. de su «torre aboli­ da». Y termina el penúltimo soneto con estos tres versos: «Y en la gue­ rra civil que ya en mi infancia / libró a mi seso de la dura losa / del arca santa de la podre rancia». qué arca santa. «de nuestro eterno anhe­ lo el postrer hito».. «¿de esa bóveda hostil en el reverso // por donde nace y donde muere el mi­ to?». por el famoso soneto de lo pa­ sajero del tiempo: «Cuando ya seas vieja al amor de la lumbre». prendida en nada».[246] ENSAYOS LITERARIOS me pesa esta bóveda estrellada / de la noche del mundo. hoy cárcel desdichosa». La bóveda del cielo le es hostil: en su reverso nace y muere el mi­ to: el firmamento lo es mentido. pendiente. calabozo / del alma en pena que no puede el gozo / de su todo gozar. en Salamanca. escribe este extraño. / en la suerte de España desastrosa».. Este último soneto — sus últimos versos— re­ . del eterno anhelo humano sólo queda el pobre verso como postrer hito. pobre mi alma eterna encadenada / de la ilusión del ser con el embozo / de la verdad de veras en el pozo / en que está para siempre confina­ da». admirable soneto. se pregunta. Siente. allá en la «libre Francia». y la caden­ ciosa serenidad de la estrofa que lo remansa. como de la farola famosa. etc. hoy cárcel desdichosa. nueve días antes de morir. Veamos el penúltimo.. qué dura losa es ésta?. aunque la amortigüe. cuando (en carta que conservo) evocaba ese «gabinetito de Salamanca».. El misterioso soneto de Nerval — «hosco y ardiente». En él empieza por evocarnos a dos poetas franceses: Ronsard y Nerval. Al segundo por «El desdichado». En su se­ gunda cuarteta exclama: «Ay.. El primero de sus tercetos empieza con este verso: «Y yo en mi hogar. dice Unamu­ no— le recuerda al suicida. ¡En la suerte de España destrozada! Recuerda don Miguel aquellos días de la libre Francia. ¡Alerta lector! Unamuno llama a su hogar «cár­ cel desdichosa». Unamuno. Los dos últimos sonetos de Unamuno — sus últimos versos— deben leerse toda­ vía con más atención y cuidado. años atrás. termina. apenas cinco días antes de morir. Pase­ mos al último soneto sin contestarlo. que no apaga la voz.

aun desesperado ante el espectáculo sangriento. Escuchémosle: «Vivir el día de hoy bajo la enseña / del ayer deshaciéndose en mañana. El sueño final de Unamuno. ¡Terribles. Advertimos que le en­ cabeza como epígrafe una frase de El Rojo y el Negro de Stendhal.. creer] / «¿es acaso vivir? Y esto ¿qué enseña? // ¿Soñar la muerte no es matar el sueño? / ¿Vivir el sueño no es matar la vida?». espantosos versos!.. se olvida? «Escudriñando el implacable ceño / — cielo desierto— del eterno Dueño?» Parecería que este último grito de su agonía nos clavase en el corazón su incredu­ lidad definitiva ante el ceño implacable de un Dios — más senequista que cristiano— eterno dueño de esa infinita. En este soneto nos... al fin.. ¿Simbólica coincidencia? «Parecería que mi destino».JOSÉBERGAMÍN [247] coge el tema de ese mismo sueño de que habla el anterior: su sueño de España. Pues aún hay más.. ¿Para qué. trágicamente. no pudo perderse en un «cie­ lo desierto». vacío. de ese desierto cielo. con aquellas palabras rojinegras del francés: «Parecería que su destino era morir soñando». de su España querida y soñada.. ¡No! No queremos creerlo. la muerte es sueño. terribles versos finales de una vida como la suya. poner en ello tanto empeño? ¿Para qué aprender lo que. dos días antes de morir. al no querer. se pregunta. paradójicamente... pero que por ese sueño se nos abre al vacío. Tie­ ne por fecha el 28 de diciembre. desastroso. si no es irónicamente. que pone de epígrafe al último soneto de su vida. inmensa desolación. sí. dice Unamuno que si se sue­ ña morir. don Miguel: «Parecería que mi destino es morir soñando». El rojinegro lienzo stendhaliano con el que envolvieron su cuer­ po muerto sus carceleros —tal vez sus verdugos— no puede relacionarse para noso­ tros.. al punto... . Este soneto hay que leerlo y releerlo por entero. dice el personaje stendhaliano. / vivir encadenado a la desgana [a la desgana. Y es de dos días an­ tes de morir. especificando: día de Inocentes. al no so­ ñar.

español. se enturbia o se tuerce. Y por serlo así. no era un coplero. era un poeta y un gran poeta. de España y no solamente en España. eran poetas. farsantes. La vida de un poeta no puede valorarse. En verso y en prosa. gran poeta. sintiendo en sí mismo esa derrota como la de sus ideales más queridos. La amargura. Esta su poesía — en prosa y verso— es obra de dicción y pensamiento. dándole a esa vida su sentido. por el mismo ímpetu de su pa­ sión. sufriendo una derrota. le llegó la muerte. Como el de don Miguel de Unamuno. Su pensar y decir poético. Su verso. su casa. el do­ lor que sentía el poeta al tener que dejar España no era sólo por aquel hecho mate­ rial de abandonar su suelo. Aquel «mester de juglaría» era oficio públi­ co de menestral o histrión. Todo lo más. Sus ejecutantes no eran poetas.[248] ENSAYOS LITERARIOS ANTONIO M ACH ADO. lo es. en circunstancias que conocimos y recordamos. como la de un coplero. que sí eran. como Antonio Machado. Pero siempre palpita en él — como en los de Unamu­ no— esa pasión de vida. aunque así pu­ dieran llamarse a sí mismos humildemente. por el ingenio o acierto exclusivo de sus versos. tan par­ ticularmente español. La vida pública española — la política en sentido ético y social— obligó a estos dos españoles. Parece mentira que haya que repetir todavía estas dos cosas: que Unamuno y Antonio Machado no eran. gran español. A ser desterrados de su patria. alcanza universalidad verdadera. El «gran espa­ ñol» Antonio Machado no era un juglar. esencialmente y profundamente. de su propia vida: que fue. El de Antonio Machado unos días. algunas veces. por tener que ha­ cerlo forzado. exiliados de ella. no fueron nunca católicos. pasión de una vida española. porque en él. Y la poesía del poeta es inseparable de su vida. sobre todo. a tener que salir de Es­ paña. que es. De esos ideales políticos españoles suyos Antonio Machado escribió constante­ mente. que sí fueron . El sentido y significado de su vida es inseparable de su poesía. EL BUENO Decía Goethe que lo que vale de nuestra vida es el sentido o significado que pu­ dimos darle. en prosa y verso. Berceo o el arcipreste Juan Ruiz no eran juglares. pensador vivísimo. su tierra. su significación. fueron co­ mediantes. El destierro de Unamuno du­ ró unos años. y en parte debido a lo doloroso y amargo de su iniciación misma. aquellos que dieron a su vida y poesía un sentido y signifi­ cado español. Lo era.

procedente del siglo xix como ellos. por su mismo sentimiento reli­ gioso liberal — como Galdós— . Como lo habría seguido estando muchos años más si no hubiese muerto a los primeros pasos de su éxodo. de un lado y de otro. no sólo toca y roza. Y esto sucede porque el costumbrismo formalista y pi­ caresco. profunda. El cristianismo. Algunas. espiritual. muchas de Unamuno. y que es moral y estético y poético. BF. Las de Antonio Machado no. respondía a un sentimiento que suele lla­ marse religioso. verdaderamente cristia­ nos. Lo político.JOSF. diría. sencilla verdad viva se quiere olvidar o menospreciar por ciertos españoles oportunistas. en España. es muy cristianos. Están proscritas. Y esto es motivo de frecuente equívoco entre españoles que no quieren entender cómo se puede ser cristiano sin ser católico (sin pertenecer expresamente a la Iglesia a que pertenecemos los católicos). liberal y republicano. evidentemente. su adhesión entu­ siasta a él. con leal­ . A ese catolicismo formalista. que se puede ser católico sin ser cristiano. hasta la caída de aquella República a la que amó y sirvió con fe. Esto es lo que parece que quieren desconocer o borrar (tantas admirables páginas suyas en prosa y en verso) quienes pretenden nada menos que quitarle con ellas el sentido y significado ejemplar. era casi una religión. muy frecuentemente. se opusieron en vida. estético o poético de Antonio Machado (más bien escéptico y «renaniano» — transido de interpretación pagana de los Evangelios— ) le hizo pensar y escribir páginas que en nada pueden vislumbrarse siquiera ortodoxas. de hecho y de pala­ bra. Su obra escrita está ahí (y no siempre aquí) para informarnos de ello. costumbrista. sino cae de lleno en la herejía. ahora.RGAMÍN [249] siempre. como lo empezó a estar él mismo. sí: en edi­ ciones caras. digo que no están aquí. de su propia vida. en estos dos grandes españoles. En una palabra — muy sencilla. Lo que sí fueron Unamuno y Antonio Machado. Esas páginas. por esta o aquella secta o bandería. el gran italia­ no. de pocos lectores. muy clara— : su amor y vocación humana al ideal político liberal y republicano. estos dos grandes españoles: Unamuno y Antonio Macha­ do. del catolicismo social en España — ahora más que antes y que nunca— supone. a veces farisaico — «ateís­ mo práctico» lo llamó Menéndez Pelayo— . religiosamente liberales y republicanos. donde. picaro. El cristianismo apasionado de Unamuno le llevó a pensar y escribir páginas ad­ mirables. Esta simple. escribió aquello de «la religión de la liber­ tad». Croce. a veces farisaico. ejem­ plarmente español. más o menos conscientemente.

. Profètico decir y pensar español el de Antonio Machado. en esta otra hora de Es­ paña. hasta su derrota. transparentes de vida y de verdad: de aquella hora de España (que para expresárnoslo todavía mejor se subrayan con este nombre en la última publicación republicana en la que aparecían). diremos que hoy evocamos la fiesta en que fue proclamada la se­ gunda gloriosa República española. que es su Diario poético. A partir de los años de la República de 1931 son las páginas en que. todavía republicana. teji­ das todas ellas con el más puro lino de la esperanza. cuando unos pocos viejos republicanos izamos la bandera tricolor en el Ayuntamiento de Segovia!.. nos da Antonio Machado el Diario de su vida y pensamiento. que tiene también su fecha conme­ morativa — 16 de febrero— y cuyo porvenir nos inquieta y nos apasiona». acerquemos otra vez aquellas horas a nuestro corazón. Esto escribe el poe­ ta en 1937 en Valencia. en la prosa. que hasta eso es atribución mentirosa. De aquel otro destierro suyo arranca en Unamuno su Cancionero espiritual. Aquella hora de España. ¡Recorde­ mos. en su prosa. pero sí siem­ pre apasionados de vida y verdad españolas. no por juglar. más clara y cristalina. no por no hacer más. «simples y buenos versos». De aquellas horas españolas son estas prosas.!». Aquella hora de España encontró su forma más pura. en el verso de Antonio Machado. pues no siempre tan simples ni tan buenos. Inquietante y apasionante fue entonces —en «aquella hora de España»— para el poeta un presente circunstancial que.. nada más. no rompía sino afianzaba . «En la forma de las horas / que son cristales del tiempo». no por cople­ ro. Y también escribía al empezar: «De modo que para entendernos. Hasta dar sus pri­ meros pasos vencidos en su destierro. nacida o sembra­ da entonces con tanta sangre.[250] ENSAYOS LITERARIOS tad. y bajo el epígrafe: «Lo que hubiera di­ cho Mairena el 14 de abril de 1937». que versos.. Y que la evocamos en las horas trágicas y heroi­ cas de una tercera República. dijo Calderón. Por esto fue gran poeta y gran español. gran español. no menos gloriosa. lo que «nos inquieta y nos apasiona». transparentándo­ nos su tiempo vivo. sigue siendo para nosotros el porvenir de esa otra República. como «cristal del tiempo» —que dijo Cal­ derón— se nos transparenta en la forma viva que apresó en su verso. al azar de su lectura. por la máscara aleccionadora de su Juan de Mairena. An­ tonio Machado. palabras como éstas: «¡Aquellas horas. pues ahora. Evo­ quemos. hasta sentirse y pensarse derrotado con ella. con su dolor mismo. Dios mío.

el significado de esa bondad. se manifiesta. ineludible. No era un doctrinario. Toda su con­ ducta. aquel buen sentido que. él había confesado en su famoso verso: Soy. Y entre los dos. que él llama. es. con delicada ironía. expresamente manifiesta en su vida. trágicas. un profe­ sional de la aventura política. Y este verso cierra una cuarteta que comienza con este otro: «Hay en mis venas gotas de sangre jacobina». confirma el sentido político. con aquel sentido viví­ simo de su bondad. bueno. su idealismo republicano. «Soy. sino que la su­ pera y verifica. mejor que nunca. El signifi­ cado entero de su vida quedó así definitivamente claro. Al manantial sereno de su poesía llegaba aquel inmenso dolor —como el de la conciencia española de Unamuno— precipitándolo más aún por ese cauce oscuro y ceñido a su más querida esperanza. «en el buen sentido de la palabra. como en Don Quijote. en el buen sentido de la palabra. Su . desde luego. heroicas — nos dice—. miles de españoles en aquel espantoso trance— no sólo confirma el buen sentido de su bondad. Pero no forzaremos nada la interpretación clarísima de sus palabras afirmando que la bondad de que nos hablan es una bondad que no niega su sangre roja: esas gotas de sangre jacobina en sus venas. Su poesía. en el buen sentido de la palabra. un sectario. siem­ pre circunstancial —en el sentido que le dio Goethe a esa circunstancia generadora de la poesía— . inmortalizándola. para no eludirlo. Su tristísimo éxodo hacia la frontera fran­ cesa en 1939 —como el de tantos. bueno». Y es ése su ejemplo. con su muerte.JOSÉ BERGAMIN [251] el tejido de lino puro de su esperanza. con la misma valentía de pensamiento y de dic­ ción como de conducta que los respalda. ¿Qué nos dice este ejemplo? Porque a nosotros lo que nos parece que dice muy claro es la verdad. bueno». manifestándosenos. la autenticidad de una vida y una poesía recíprocamente indepen­ dientes. Todos sus escritos —en prosa y verso— antes y durante la contienda española afirman su compromiso político de español. se levantaba a esas alturas circunstanciales de aquellas horas. nos dice también que su verso «brota de ma­ nantial sereno»: por lo que «más que un hombre al uso que sabe su doctrina». En los versos que ahora evocamos. ja cob in o. nos dice el poeta de sí mismo. tantísimos españoles. verdadero. como en tantos otros.

que «brota de manantial sereno». La doble ejemplaridad que nos ofrece la vida y la obra de Antonio Machado. ¡Estu­ pendo ejemplo! Antonio Machado. Pensamos que a este jacobinismo. moral. en las vivas corrientes tradicionales de su poesía. debe el más claro sentido de su lirismo— . ni ésta con aquélla. Como García Lorca y Alberti. El signo lírico que señaló Salinas a ese movimiento poético que abre el siglo xx español pertenece. sin quitarle a ésta aquel puro estremecimiento lírico que sigue afir­ mándola como algo «esencial» en el tiempo. religioso. Bécquer. Antonio Machado fue más cuidadoso de darle forma a su tradicional sentido español con un cauce íntimo. moral) y su poesía se correspondan siempre sin confundirse nunca. En la voz de Antonio Machado percibimos otro temblor de vida y de verdad. polí­ tico. el poeta las recoge en su voz. como la de Unamuno y Juan Ramón Jiménez. heroicas. tan original suyo que le distingue y le separa a su vez de los demás situándolo apar­ te. Sin que esto signifique que los separe el sentimiento de una . y al que. Unamuno no desdeñó las formas líricas ro­ mánticas para expresarse en verso. en su palabra. al romanticismo. personal. que a veces parece que nos la reflejan teñida de sangre. a esta estirpe romántica española (Espronceda. desdeñoso de eludir siquiera sus resonancias. como la de Federico Gar­ cía Lorca y Rafael Alberti. proclamándolo con justo orgullo. Como a los otros poetas que señalo les ocurre entre sí y en relación con la poesía de Antonio Machado. su conducta viva (política. por ser tan sencilla y veraz. cuando fueron trágicas. deja de correr y saltar y hasta precipitarse en to­ rrentera por un cauce de vida y pensamiento circunstanciales. Y éstas. transparenta (como el manantial del que brota su poesía) la esperanzadora lección apasionada de su conducta. Rubén Darío lo su­ po. el poeta— . Como la del mejor romanticismo. Como Juan Ramón Jiménez en su «modernis­ mo» — que siempre defendió. En Antonio Machado no se tuvie­ ron nunca que separar el jacobino y el poeta. De aquí que su vida. A esta línea. desdeñando hasta el alterarlas formalmente para apropiárselas. ni traicionó ni tergiversó nunca su poesía con su conducta. con acento epigonal todavía.[252] ENSAYOS LITERARIOS pasión política no enturbia el «manantial sereno» de su poesía. se pudo unir en él el de una sensibilidad romántica efectiva­ mente rousseauniana. el bueno — el jacobino. Ferrán) pertenece la poesía de Antonio Machado. Pero tampoco su poe­ sía. A esto es a lo que llamaba él «estar a la altura de las circunstancias». más originalmente nuevo. en definitiva.

en su obra y en su vida. «¡El lino puro de la esperanza!» «¡El lino de los sueños!» El hilo y la trama de su poesía nos lo teje con «palabra esencial en el tiempo». La vida es larga. viva— le hacía exclamar esto. en Antonio Machado. Venciéndose a sí mismo. tan sabia y sabrosa del poeta andaluz. «Sabe esperar». Ai revés nos lo dice su verso. a los sueños. sus «gotas de sangre jacobina» precisamente. con elegancia de lance torero. religiosa. Teñidas. sueños y esperanzas. la misma imagen poética del lino puro que en su juventud ha­ bía aplicado al sueño. conforme pasa. este convencimiento humano nos dice por esa voz. social. para que lo entendamos me­ . Su pasión política —profunda. al hacerlo. más esperanzadora. El saber esto da al verso andaluz del poeta arraigado sabor senequista. convenciéndose a sí mismo con los demás. recordando las del advenimiento de la Repú­ blica en 1931. nos dice el poeta: aprende a esperar. sevillano. Porque son palabras —como diría fray Luis— «que salen del corazón». circunstancialmente española siempre. Y por el tiempo. «sabe que la victoria es suya: porque la vida es larga y el arte es un juguete». Oigámoslo en su verso —aprendiéndolo en él— el sentido y significado de esos sueños suyos. El li­ no puro de los sueños y el de la esperanza tejían sus horas — «todas ellas»— con una misma trama soñadora y esperanzadora. en una sola emoción viva. y desesperando o sin desesperar. que —como también a Unamuno— lo arraiga en palabras verdaderas. más pura. Parecería que esta coincidencia lejana de su sen­ timiento más íntimo fundiera. «¡Aquellas horas. por su sangre roja. Una pasión poética y una pasión política. tan humano. Dios mío.» Por­ que el que espera aprende esperando. «Sin que el partir le inquiete. el arte corto. veraz. tejidas todas ellas con el más puro lino de la esperan­ za!». de esa esperanza que nos lo en­ seña tan ejemplarmente. entrelazadas. dieron a su voz ese acento propio. exclamaba el poeta en las de 1937. Como espera un barco en la costa hasta que llegue a él el empuje de la marea. Realidad política. que todo el que espera. de aquellas horas. va dando a esa palabra suya —a su poesía— una resonancia más honda. en palabras cuyo temblor lírico y hermosura imaginativa se alcanza por ese soplo espiritual que las impulsa y las trasciende.JOSÉ BERGAMÍN [253] realidad española que compartieron hasta la muerte o el destierro. Este vencimiento victorio­ so. tan hondo. «que la victo­ ria es suya»: aprende a saber de su propio vencimiento que en eso consiste su victo­ ria. tan puro. evocando. el que aguar­ da. de aquella hora de España. Por un tiem­ po que.

el despertar del viento— . Recuerdo que. la libertad. Iba de un lado a otro muy lentamente para enseñarme algún libro o algún papel en relación con el tema de que conversábamos: Tuve. no importa»? Sabio. serenamente. Su presencia era la de un fantasma. por real y soñadora. co­ mo si no pisase el suelo.[254] ENSAYOS LITERARIOS jor. «aguarda sin partir y siempre espera». me despedía con una sonrisa y un gesto ligero de la mano. con ese hilo rojo de su sangre. españolas. esperaba que me ad­ virtiese por teléfono de su mejoría para ir a visitarle. al marcharme. De modo que yo tuviese la impresión cada vez que le llama­ se de que al marcar su número telefónico podría recibir. vivo. Pues en seguida añade: que «si la vida es corta. con motivo de una enfermedad (en él siempre ya grave). an­ tes de ir a su casa. desde el pri­ mer día que le encontré. Una vez que le advertí que le llamaría por teléfono. de pronto. después de tantos años pasados. y no llega la mar a tu galera» —a ese barco que espera. esperar siempre: «porque el arte es largo. el decir poético de Antonio Machado al proponernos este aprendi­ zaje de la esperanza. Andaba despacito. lejana amistad se renovó entonces con breves encuentros (nunca sobrepasaba la hora. la poesía. AZORÍN TRANSEÚNTE La última vez que vi a Azorín fue en su casa de Madrid el año 1963. Durante mi estancia en España —desde 1958 a 1963— fui a visitarle muchas veces. además. y. la misma impresión del úl­ . Algunas veces. cir­ cunstanciales— . para Antonio Machado — lo que importa siempre y para siempre. la noticia de una ausencia suya definitiva. en atención a su edad y aparente fragilidad de su presencia física). la trama del lino purísimo de sus horas —que son las horas nuestras. Al tejer. verdadero. acompañándome hasta la puerta de la casa o desde la puerta misma de su habitación. me decía refiriéndose a esa fragilidad de su vida que en cualquier momento podría rom­ perse: «Es una lotería». es la verdad. Porque lo que importa. como de costumbre. esperar. como si lo hiciera para siempre. seguir esperando sin partir. para saber que podía hacerlo sin que mi visita le importunara. y por eso se sueña y se espera— . el empuje de la ola. Nuestra an­ tigua. ¿Haremos como él.

más sutil. la de An­ tonio Machado. su inteligencia era más clara. como la de la llama. Otras veces hicimos esta comparación. que puede serlo empantanada. comparando la prosa «queda» de Azorín con el verso «quedo» de Anto­ nio Machado. entrecortada por la emoción. si transparente en su quietud. de extraña luci­ dez temblorosa. temblorosa de españolidad. su pere­ grina personalidad solitaria. irrespetuo­ so. el rescoldo que de su personalidad evocamos —y al que tan brutalmente se ha querido encender y alumbrar. Y decía­ mos aún: «La obra literaria de Azorín (que lo es de la más honda y clara poesía) nos parece —españolamente estremecida— como una anatomía del desengaño. a Antonio Machado en verso. transparente. tenue. acompasado el paso con el pulso de un mismo ritmo temporal que quiere eternizarse en la palabra». Esa índole singularísima de su escritura. adentrarnos en la queda de lo español —paisaje y lenguaje estremecidos— . irreverente para el admirable escritor—. en luminosa corriente fugitiva. ¡Extraño. El ascua. más transparente. por ejemplo. como yo no recordaba que lo fuese antes. confirmándola al prolongarla en supervivencia a su tiempo. que él fue quien definió como la del 98. co­ mo de la conducta de su vida política. la una. esa sensibilidad delicadísima. en río. transformándolo en que no hay que salir del paso «para» entrar en la queda. por última vez se acrecienta. depurada en su aspecto físico de vejez. en sus mejores páginas escritas. por su ti­ bieza misma. Comen­ tábamos el dicho unamunesco de que «no hay que salir del paso sino entrar en la que­ da». Y añadíamos. sorprendente escritor Azorín! Extraño y sorprendente en el tartamudeo emotivo de su prosa. . y tal como se manifies­ ta en su mejor prosa. al del borboteo del manantial perenne del que huye el agua saltarina. ese último destello de su vida parecía que verificase en él. al hacerlo. Y escribíamos: «Leer a Azorín en prosa. en arroyuelo. se intensifi­ ca en su luz. dise­ cada.JOSÉ BERGAMÍN [255] timo en que le vi: la de que en aquel resto humano de su persona. ¡Extraño y admirable escritor. nos parece entrarnos. nada odiosa. La de Antonio Machado. como una finísima. Cada vez que iba a verle tenía esta sensación de ver una llama que se extingue y. en la aparente inconsecuencia y perplejidad de sus juicios. un aprovechamiento último propagandístico y politiquero. y la otra. contrastan con la suya. Y también en la réplica fugitiva de sus sombras. disminuida. personaje rarísimo en el panorama de la vida española de nuestro siglo! Otras personalidades poderosas de esa generación. al remanso del agua quieta. subra­ yándola con evidente paralelismo literario y político.

esa ecuanimidad (esa igualdad de al­ ma) es lo mejor que queda. de Castilla. al volver a ella. El librito era Cosas vistas. como término de comparación. exclamaba: «¡Aquí está todo. Lo que nos parece exagerado. Uno y otro de la literatura como de la vida. en las que se insiste sobre su invención literaria del esperpento. al trajinero y traji­ nante. Y oponíamos el tránsito al trajín. A ese constante y fatigoso trajín era violentamente opuesto el admirable escritor de Lospue­ blos.. Recuerdo aún. Dialogamos mucho sobre esto.[256] ENSAYOS LITERARIOS dialéctica de la desesperación.». Comentándo­ lo. con emoción inolvidable. VALLE-INCLÁN EN SILUETA En este año de recuerdos de Valle-Inclán y de su obra. de Victor Hugo. De la desesperación por la esperanza. de Una hora de España. si no como género literario (que sería absurdo). Y. vi­ niendo a caer o recaer nuestra conversación sobre el romanticismo francés.. • Para uno de los primeros libros que publiqué en España. muy a gusto suyo. Y para la espe­ ranza». como dedicatoria a mis hijos. cómo la última vez que le vi. otros son trajinantes: trajinan con todo. mostrándomelo con rostro iluminado de in­ fantil regocijo. Y en calificar de esperpéntico lo mejor de sus invenciones novelísticas y dramáticas. Al fin y al cabo. fue en busca de un librito predilecto suyo y. ¡Lástima que lo rechazara mi editor! En la primera página de una volu­ minosa colección de sus obras escogidas escribió. Uno de los últimos libros de Azorín lleva por título El transeúnte. se extiende esa calificación de esperpéntico. le opuse. a las más diversas y contrarias de la literatura española. por cumplirse el cuarto de siglo de su muerte. que nos queda de él: de su transitar por los libros y por la vida. aquí está todo!. Nosotros —me decía— somos transeúntes: transita­ mos por los libros como por la vida. Y se nos habla del esperpentismo de Quevedo y de la picares­ . Azorín me regaló un título que tenía guardado para sí y que me ofreció como muy mío: A l fin y a l cabo. sí como forma. hemos leído ya copiosas y monótonas referencias a su obra y vi­ da. esta sola palabra: «Ecuanimidad». lo que es más.

O de Solana. Como. pudieron haberlo sido en su principio. en esta pendiente de denominar esperpéntica cualquier for­ ma imaginativa que. nos lo parezca por una analogía o semejanza de nuestro gusto o disgusto propio con los de Valle-Inclán. para añadirle toda­ vía. se diga. personales e intransferibles. certerísima por serlo de ese modo precisamente. Ninguna obra dramática de nuestro teatro clásico y romántico más justa. como en su desen­ volvimiento dramático mismo. medida y breve. Nos sorprende que. en su versificación. La greguería de Ramón como el esperpento de Valle-Inclán son formas literarias.RGAMÍN [257] ca. ¿Nos figuraríamos hoy que las gre­ guerías de Ramón Gómez de la Serna fueran esperpentos. se repite la evocación de Goya. en su expresión teatral. como se dijo de la milagrosa partitura del sainete famoso La verbena de la Paloma. Se le suele dar a todo esto una explicación que dio. y los esperpentos de Valle-Inclán. Sabido es — por habérnoslo contado él mismo— que Ramón Gómez de la Serna coincidió con Valle-Inclán en la elección de esta palabra esperpento. Hasta tal punto que se dijo chistosamente del drama de Zorrilla. que demasiado largo. que había sido una equivocación de su autor. Nada para nuestro gusto personal menos esperpéntico que el Don Juan Tenorio de Zorrilla. más o menos caprichosamente. creo que por primera vez. que el Don Juan Tenorio de Zorrilla lo es: un esperpento. en su diálogo. Lo que nos parece peligroso confusionismo es darle a cualquiera de ellas una extensión denominativa que no les corresponde. Salinas del esperpentismo valle-inclanesco como de una figuración deformada por espejos cóncavos y convexos: explicación que nace. de una referencia del propio Valle-Inclán a los espejos de esa especie que había en Madrid en el callejón del Gato. a las que llamó de este modo para dejarle a Valle-Inclán la deno­ minación de esperpento en que habían coincidido.JOSÉ BF. Como antes se lo había parecido a Leopoldo Alas y a Galdós. Tanto que nos parece milagrosa su realización escénica por ello. para los ojos. por su enorme acier­ to teatral. Lo cierto es que el músico lo . que ya nos parecen inintercambiables. corta. y que pensaba denominar con ella sus greguerías. a nuestro juicio. me parece. Y hasta que reco­ ja esta desatinada afirmación nada menos que el maestro Azorín. o esperpénticas tan siquie­ ra. por ejemplo. agravándola. greguerías? La elección del término más adecuado para estas formas imaginativas de los dos poetas. Como se lo parecía a los Machado y al propio Azorín cuando la calificaba del drama más verdadero y profundamente religioso de todo nuestro teatro español.

precisamente. Lo que no comprendemos que le parezca a na­ die es un esperpento. al que tenía cerca en el momento de empuñar la batuta para comenzar el preludio: «Me parece —le dijo— que me he equivocado». poco antes de morir. Pese a su trazo y traza deliberadamente grotescos. la que más hondamente nos comunica su estremecimiento dramático. Su Bradomín. Ni siquiera en la obra y vida de don Ramón del Valle-Inclán nos parece a noso­ tros esperpéntico todo lo que ahora se quiere definir. le dejó estupefacto la noticia del éxito obtenido por Bretón al equi­ vocarse. cuentan que diciéndoselo a un ami­ go suyo. Cuando en la madurez de su obra poética —novelesca. ese propósito deliberado del esperpentismo para tras­ cenderlo de musicalidad insospechada. teatral— su prosa y su verso se desnudan o se descar­ nan. Su Montenegro. en su vida como en su obra. superan. Comparemos el aque­ larre con la Familia de Carlos IV. a nuestro parecer. La gran poesía que para nosotros se desprende de las mejores páginas de Valle-Inclán. Y al gran Barbieri. retratar. que no tiene nunca esa dureza o firmeza tan acusada. sencillamente. sus Don Juanes. concretamente. seca.[258] ENSAYOS LITERARIOS creía así hasta pocos minutos antes de su estreno. Dejemos esto del esperpentismo de Valle-Inclán. viéndolo bien. El lenguaje de hueso trágico castellano. de este mo­ do. oyéndolo mejor. relampagueante de iluminaciones shakesperianas (co­ mo justamente señaló Pérez de Ayala) no tiene nada de esperpéntica. y. en lo que fue real­ . reproducir una realidad viva. esquelética. siempre cadencioso de lirismo gallego. También cuentan que Zorrilla pensó siempre que había sido una equivoca­ ción su milagroso Don Juan Tenorio. sacudida. Y los que no nos parecen nada esperpénticos son. de que nos habló tanto Unamuno —y que tantas veces en prosa y verso fue el suyo propio— nos parece. Las páginas más bellas de la prosa y el verso valle-inclanescos no entran en su forma esperpéntica casi nunca. en la prosa y verso valle-inclanescos. creyendo exaltarlo. O el retrato de la Tirana o María Luisa con cual­ quier escena demoníaca de locura o brujería. de sainete arnichesco) acaso nos sucede con ellos como con los lienzos de la pintura negra de Goya: que por su mismo propósito aterrorizante nos parecen mucho menos terribles que cualquier otra figuración del pintor en que éste aparenta. Aquí es el hueco de la máscara el que pres­ ta con su vacío eco o resonancia trágica a la voz. Ateniéndonos exclusivamente a los esperpentos como tales (otras veces los consideramos como radiografías espectrales de sainete.

y sobre todo. lo que sen­ tiremos. Lo que canta y cuenta su figuración fabulosa. su viva y auténtica silueta. es esta melodiosa resonancia de su palabra creadora. 1 9 6 0 -1 9 6 3 . si cerramos los ojos. Lo que sobrepasa y verifica. sin esperpentismos. para nuestro gusto. La Guerra Carlista y la Lámpara maravillosa). pero no ex­ presivamente poético— . sin ciarle más alcance del que tiene —expresamente gesticulante. hasta Ti­ rano Banderas y El ruedo ibérico —y entre todos. para que en nosotros se verifique su comunicación de poesía. siguiendo el consejo de Goethe. en efecto. Cuando.JOSÉBERGAMÍN [259] mente. tras las lectura de cualquiera de sus libros mejores (desde las Sonatas y Flor de santidad y Romance de lobos o Divinas palabras. M a d rid . de su visión viva y perdurable.

LAS TELARAÑAS DEL JUICIO
¿Q ué es poesía ?

Cuando miramos al cielo con telescopio, nos decía un filósofo novelista, ponemos en la lente que nos lo aproxima a la mirada una red de constelaciones que nos definen las estrellas para poder contarlas; y, a veces, sucede que olvidamos que fuimos noso­ tros quienes, entre el cielo y nuestros ojos, habíamos trazado esas líneas finísimas so­ bre el cristal para comprenderlo. Se dice en español, popularmente, que para enten­ der o criticar una cosa la ponemos en tela de juicio: como si la pusiéramos en duda; olvidando la reminiscencia palabrera de la tela o telar que fue el campo de la justa ca­ balleresca o del juicio de Dios. ¿Qué tiene que ver esta tela o telar dudoso de nuestro juicio, o juicios, con aquella red invisible de definiciones que proyectamos sobre el cielo? ¿No serán, una y otra, red, tejido o tela parecida a la que llamamos del mismo modo que tejen las arañas? ¿Y de análoga finalidad, la de cazar moscas? ¿Como tela o telas de araña son las redes que teje nuestro juicio para aprisionar con ellas las cosas? ¿Y qué cosas, qué realidad, no se nos escapa de tal sutil y leve prisión con que la en­ volvemos? Nunca sentimos tanto esta levedad y sutileza de nuestro juicio como cuando tra­ tamos de apresar en sus redes, de percibir entre los hilillos casi imperceptibles de su tela de araña, a la poesía. Un poeta, excelente poeta español y andaluz, contemporá­ neo, Manuel Machado, tejía, a modo de propio juicio, final y primero, de la poesía, estos graciosos versos:

Porque ya una cosa es la poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma mía.

[262] ENSAYOS LITERARIOS

(Grabado: lugar común. Alma: palabra gastada. Mía: no sabemos nada, todo es conforme y según.) Nosotros encontramos en estos breves versos mucho más sentido y mejor razón que en largos y aparatosos, eruditos ensayos de crítica sobre la poesía. Y no porque veamos en ellos solamente un quiebro elegante y torero, muy español, muy andaluz, ante la embestida del oscuro, invisible toro interrogante de nuestro juicio, sino por­ que en ellos, con finura, donaire y garbo, al parecer tan elusivo sin serlo, por ligere­ za y levedad de estilo, se responde profundamente, hondamente, mucho más de lo que pudiera parecemos, a la constante interrogación del hombre ante la poesía, co­ mo ante los cielos; sin que levísimas telarañas nos enreden, metiéndosenos por los ojos, y empañando el cristal de la mirada. Parecería contradictorio que, por criticar estos versos para esclarecer su significa­ do, nos pusiéramos ante los ojos ese mismo cristal entrecruzado de sutilísimos hilillos definidores; que los mirásemos con lupa o microscopio para enjuiciarlos; que pu­ siéramos, entre su graciosa definición viva y nuestra mirada, esa dudosa tela de araña enjuiciadora. Y, no obstante, algo de eso hacemos al evocarlos. «Porque ya — nos di­ ce el poeta— una cosa es la poesía...» Una cosa, nos dice el poeta que es la poesía. Y por algo será que, para él, ese algo, la poesía, sea una cosa, algo real. «Y otra cosa — algo también real pero distinto— lo que está grabado en el alma mía.» Esta cosa, que no es la poesía, y que es cosa, real también, la que está o lo que está grabado en el alma del poeta, ¿qué es? Porque para separarla de la otra, de la poesía, se nos dice, se nos afirma que es otra cosa que ella, pero sin decírsenos, sin añadirnos qué cosa sea. Inmediatamente el poeta añade entre paréntesis (no sé si él los puso, yo sí) esta definición de aparente análisis enumerativo de sus palabras: «Grabado: lugar común» y «Alma: palabra gastada». Recordemos que con esta palabra gastada, alma, tituló el poeta su primer libro, que, al reeditarlo, o no sé si ya en su edición primera, se acom­ pañaba de otras dos: museo y cantares. Alma. Museo. Los cantares se titulaba este li­ bro de Manuel Machado, de inolvidable encanto de recuerdo para nosotros; como el de su hermano Antonio se llamaba, recogiendo también el primero de las Soledades'.

JOSÉ BERGAMIN [263]

Soledades y Galerías (Soledades, galerías y otros poem as). ¡Cuántas cosas que no son
poesía nos evocan estas palabras, titulares, definidoras de libros que sí son poesía o de poesía! Una y otra cosa se juntan, se unen, se entrelazan por el recuerdo, sin que no­ sotros podamos evitarlo. Una cosa: la poesía; y otra, la que por el recuerdo se grabó, se quedó grabada en nuestra memoria, en nuestra alma; pues alma y memoria son dos cosas difíciles de separar o diferenciar. Para san Agustín, para el filósofo Bergson, son la misma cosa, una misma cosa. ¿La sola cosa que importa según y conforme con el Evangelio? Invirtamos ahora los términos definitorios del poeta, diciendo: lugar com ún es el que nosotros nos apropiamos por el alma, por la memoria, al grabarlo en ella; lugar

com ún es palabra gastada porque es, como la moneda rodadora, signo de cambio o in­
tercambio natural; porque está hecha para gastarse de ese modo. Y aquí de la palabra

mía. Cuando nos apropiamos el lugar com ún , grabándolo en nuestra alma, ¿es pro­
piamente nuestra esta alma, o, por el contrario, se nos hace, de tal modo, común, co­ municable? Y si no sabemos nada de esto, de todo esto, ¿cómo sabremos, conform e y

según, nos dice el poeta, que todo, todo, la poesía y el alma, lo grabado y el lugar co­
mún, todo eso — y acaso lo demás, que el poeta no dice, que se calla, pero que ele­ gantemente nos insinúa o sugiere— , todo es conform e y según ? ¿Conforme y según qué? Insistamos en el lugar y en el m ía del alma. ¿Mía? Otro poeta, magnífico poeta, maestro entonces de Manuel Machado, había escrito o puesto en música admirable, en un soneto, que es como una sonata o sonatina en m ía menor, o mayor, esta pala­ bra: mía.

Mía, así te llamas, ¿qué más armonía? Mía, luz del día. Mía, rosa, llamas.

¡Qué aroma derramas en el alma mía! ¡Oh mía, oh mía, si sé que me amas!

[264] ENSAYOS LITERARIOS

Tu sexo fundiste con mi sexo fuerte fundiendo dos bronces. Tú triste, yo triste, ¿no has de ser entonces mía hasta la muerte? Este soneto de Rubén Darío, de los más bellos suyos, de los más admirables de la moderna poesía lírica española, al instrumentarse o musicalizarse de tan armóni­ co y melodioso modo menor —y mayor— sobre el tono o tema de mía, no juzga ni prejuzga su propiedad como esencia de esta apropiación. Y como antes Bécquer, en el tú definitorio de la poesía, dejó ese tú en el aire —poesía eres tú como tú eres el ai­
re de la copla popular sevillana— , ¿queda este mía en el aire también? Lo que com­

prendemos en este mía, como en aquel tú, es su feminidad exclusiva; el eterno fe­ menino de la poesía; la poesía. Que si Bécquer en su verso no la articula, por exigencia rítmica del verso mismo, al trasladar a prosa su afirmación, lo hace; y el primitivo, originario, poesía eres tú de la rima, contestación a la pregunta ¿qué es la
poesía?, se convierte en la poesía eres tú-, respuesta a la pregunta que, esta vez, en pro­

sa, también se ha convertido en ¿qué es la poesía? Y esto por la mujer: la poesía en persona. Así, el requiebro, tan sevillano, de la réplica becqueriana es requiebro (pi­ ropo) y quiebro, dado, como el del otro sevillano y poeta, toreramente, en la cabe­ za del toro, respondiendo con gracia, con destreza, a la embestida interrogante que iba por él, por el poeta. Poesía, diremos, es siempre tú; pero es que tú —si eres poesía, la poesía— ¿pue­ des ser mía?. No se casa uno con la poesía, ni la poesía con nadie; eso lo supo Bécquer mejor que nadie, porque se casó con su bella interrogante (Casta Esteban) «Mía, así te llamas», dice el otro poeta; así te llamas y no te llamo; para añadir, con milagroso juego de vocablo, atraído mágicamente por la rima; mía, rosas, llamas. ¿Son nuestras las rosas y las llamas? Lo son y no lo son. Estas rosas y llamas, de tradicional analo­ gía metafórica en nuestra lengua, se encienden en el verso de Rubén (¡prodigioso ver­ so!), lo prenden de color, de fuego. Rosa, émula de la llama, pura, encendida. Llama,

JOSÉBERGAMÍN [265]

llamita —-fiametta — , rosa, mujer. ¿ Q ué más arm onía ?, se pregunta, nos pregunta, pregunta, sencillamente, el poeta, y afirma: «Mía, luz del día». Aquí recordamos el otro verso del poeta de las rimas, que cree en Dios cuando llega hasta el fondo de su alma el sol de la mirada de la mujer que ama; estado poético equivalente, repetido, de aquel teológico de Dante, beatificado por la femenina mirada amorosa de una mu­ jer, casi una niña, rosa, niña (¡oh Rubén!): vestida d e calor d e llama viva. Rosas, lla­ mas y luz del día — ¿qué más armonía?— se funden en este amoroso fuego. Luz del día, luz solar, luz que llamó también el poeta, el amoroso Lope, luz pitonicida, por­ que mata a la serpiente Pitón, y a todo serpentino empeño de pitonizar la poesía, de profetizarla oscuramente. «La luz pitonicida», nos dice Lope, que es «alma del mun­ do y de los hombres vida». Vemos que es esta luz del día, el alma del mundo, la vida del hombre, la que en rosas y llamas se hace todavía más invisible perfume, aroma para nuestra alma: ¡Q u é arom a derram as I en el alm a m ía! ¿Mía? Pues si todo es con form e y según, este m ía del alma que se entrega a la luz del día, para, de tal manera, apropiársela, como al aire que se respira, y al aroma que en ella o por ella se derrama, este alm a m ía , del poeta, ¿se conformará secundando aque­ lla original armonía, fogosa y luminosa, con hacer suya a la mujer que ama, que es y no es ella, y que por ser ella, y por no serlo, es y no es poesía, la poesía? Si el poeta no se casa con la poesía (Bécquer lo demuestra), la poesía, decíamos, no se casa con nadie. Pues ¿con quién se casa el poeta? Con la mujer, con una mujer. Así, añade: ¡oh

mía, oh mía, / si sé que m e am as! II Tu sexo fu n d iste / con m i sexo fu er te /fu n d ien d o dos bronces.
Estos bronces que funde la cópula amorosa ¿ahuyentan la poesía? ¿Y por eso en­ tristecen? ¿O por haber llegado hasta la sensación táctil a los otros sentidos: visión, oído, olor y gusto? ¿Y es ésa la tristeza, sensual, sensorial, sensitiva, también cantada por los poetas tras la poesía amorosa? ¿Tuya y mía? Tú triste, y o triste. ¿Por sensualidad consumida se entristecen tales poéticos amantes o por la presen­ cia, ineludible, de la muerte? ¿No has d e ser entonces / m ía hasta la m u erte? ¿Hasta la muerte? El amor y la muerte son dos hermanos gemelos, hermanos del mismo parto, que es de un mismo tiempo {fratelli a un tem po stesso: am ore e m orte!) según y conforme nos afirmó Leopardi, otro poeta, verdadero poeta. Hasta la muer­ te lleva también Rubén Darío, en este baudelairiano soneto, la apropiación de la mu­

[266] ENSAYOS LITERARIOS

jer por el hombre; si esta apropiación o posesión es poética. Que viene a ser como si no fuera posesión, apropiación o propiedad; pues ya vemos que esta poesía, del nom­ bre (mía, así te llamas), se hace todo menos humana propiedad (luz del día, rosas, lla­ mas, aroma, armonía...) conforme y según esta mujer es ella y no es ella la mujer; ni la poesía; no lo es y lo es; a un tiempo mismo; como lo son y no lo son, poesía, la poesía, al mismo tiempo, el amor y la muerte. No hay más poesía, afirmaba el clarividente crítico poético Remy de Gourmont, como nuestro Bécquer, que la poesía amorosa. Todos estos poetas que citamos aho­ ra, al examinar levemente, poniéndolos en duda, en escéptica tela de juicio, sus mis­ teriosos versos; al arañarlos, de ese modo, con tan ligerísima idea de lo que son, de lo que fueron, y de lo que sea la poesía; al enredarlos con los invisibles hilillos tan leves de nuestro juicio; todos estos poetas, ¿quién lo duda?, lo fueron amorosamente. Y co­ mo otros, sus contemporáneos mejores, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa, enamorados poéticamente de la mujer, femeninamente de la poesía. ¿Y son poesía todas estas cosas? «Porque ya una cosa es la poesía, y otra cosa lo que está grabado en el alma m ía»... ¿Nuestra? Todas esas cosas pasadas, grabadas en el alma, en la memoria, en el recuerdo, de­ cimos, ¿son poesía? ¿O son otra cosa, otras cosas? Al menos, eso nos parece. Otras palabras titulares de libros de poesía nos evocan muchas de estas cosas; otros versos de esos mismos libros, que se nos quedaron grabados en la memoria, en el recuerdo, en el alma; ¡y por algo será!, como decía Unamuno. Ahora, sin esfuerzo, dejando fluir este recuerdo, llegan hasta nosotros aquellos títulos, aquellos versos: Rapsodias,
Saudades, Eljardín de las quimeras, Viaje sentimental, Tristitiae rerum, El mirador de Lindaraxa, Elpatio de los arrallanes.. . y Rimas, Arias tristes, Jardines lejanos, Pastora­ les, Baladas de prim avera... Estos libros, estos poetas, Villaespesa, Juan Ramón Ji­

ménez, que más tarde nos parecerán tan distintos separándosenos definitivamente por el juicio, entonces se unían como hermanos, muy cerca de los otros dos herma­ nos poetas, de Soledades y galerías, de Alma y del M alpoema, Antonio y Manuel Ma­ chado. Junto, cercano a estos libros y versos los del gran Rubén, solo, pleno, armo­ nioso y diverso en la espesura de su propia selva fervorosa: Azul, Prosas profanas,
Cantos de vida y esperanza... Y paralelamente, las preciosas prosas de don Ramón

María del Valle-Inclán, en sus arcaizantes ediciones dannunzianas, con el precio en

JOSÉBERGAMfN [267]

reales de vellón: Jardín umbrío, Cofre de sándalo, las Sonatas.. . Y el Azorín de Anto­
nio Azorín , de las Confesiones de un pequeño filósofo y la Voluntad, anarquista de som­

brilla roja; con el Baroja más osado —osado de oso— de Camino de perfección. Y Benavente, dannunziano-boulevardero. Mientras don Miguel de Unamuno reflexionaba sobre el casticismo español. Al fondo, D’Annunzio, claro está ( rinovarsi o moriré), con los poetas franceses, Rodenbach, Samain, Laforgue, Maeterlinck,

Rimbaud, Verlaine, Mallarmé-Poe-Baudelaire... Y la músico-patopoesía del alemán Wagner. Entonces era un gran pintor Julio Romero de Torres. Como los paisajistas catalanes Rusiñol y Mir, y hasta el vasco Zuloaga. Como poeta Villaespesa; este Villaespesa, aquel que hermanaba con Juan Ramón Jiménez su sensibilidad dolorida; y también, también con Gregorio Martínez Sierra. Gregorio, escribía Juan Ramón Jiménez a Martínez Sierra en Pastorales (o antes en Teatro de ensueño de éste), «Gre­ gorio: mi corazón es como un paisaje de campo». (A caballo va el poeta ¡qué tran­ quilidad violeta!) Y Villaespesa: Cuando miro el paisaje de lluviosa tristeza y contemplo en mi alma la honda pena oscura, no sé si será que esta dolorosa amargura brota de mí o del seno de la naturaleza. Cito de memoria. Perdóneseme si hay alguna inexactitud en el grabado borroso del recuerdo. Rodenbach suena al fondo, es muy cierto; y Amiel: paisaje, estado de alma, y a la inversa. Pero qué poco o nada queda de ese resonante pensamiento en la
honda pena oscura del español, andaluz de Almería, del seudoafricano Villaespesa.

Que cantaba negro; o veía negro, se veía negro para cantar. Penaba negro, pasando las negras, como las blancas Juan Ramón Jiménez, andaluz occidental de Huelva; aquél, desierto, éste, vergel; pero ¡qué cercanos, qué próximos o prójimos, que her­ manados en la tristeza! Si en Villaespesa camino del hospital, en Juan Ramón Jimé­ nez, entonces, del manicomio; lo que, más tarde, pedagógicamente fundido, será pa­ ra Juan Ramón Jiménez la Institución Libre de Enseñanza. ¡Pero entonces, entonces!, todavía no sonaba, no se veía (ni blancuras de Mallarmé, ni negruras de puritanismo, si folklórico y guadarrameño, protestante):

el Cura. enharinado y lunar. ¡ay tamboril toca. yo que sé que tienes dentro del alma la primavera! Tristeza y locura o blandura. ay. la flauta está loca y está loco el tamboril. aunque con Francis Jammes— . Sendero apacible... no de fuerza: pálida.. digo como el poeta: ¡Pobre de mí que me encuentro con Pierrot a tu ribera. Blancura.. pescado blanco. como el pescado. toca flauta alegre y juvenil! O aún: . Y Pierrot blanco. y flor de la jara: todo vestido d e blanco como en prim avera e l am or (y el poeta en el retrato de Sorolla). desdemónica. co­ mida blanca (minuta de Helios): arroz blanco... nunca poeta. azucenas. traspasada por la alegría verbenera del campo pri­ maveral («¡vámonos. manteles blancos.. con nardos.. pero para los locos es el sendero. para ver en el monte la flor de la jara. vámonos al campo por romero!»): Mira... de camisa. y el Barbero. jazmineros moriscos. aunque triste. carnes blancas.[268] ENSAYOS LITERARIOS Viste de blanco. Blanca. innumerable —sin Pérez de Ayala. Blancuras de locura agreste: Siempre pondrán mala cara Sancho. débil. Todo blanco: sábanas blancas. ofélica. Blancura lunar en el sendero.

¡Viernes Santo de Semana Santa a la española. injerto en Gautier.. que diría Rubén. se enamoró Petrarca de Laura. ¡Los encantos del Viernes Santo! Primavera florecida entre lágrimas (y lo que no va en lágrimas va en suspiros. en Sevilla o Córdoba o Granada o Madrid! Versos que un mismísimo Baudelaire. la p en a negra. entre paréntesis. pena negra. Pues en esta Semana Santa se perfila. . escribía entonces éste. en sus ojos floridos las praderas pasaban. que mira a Juan Ramón Jiménez en aquella noche poética. «y dolor. musical. turbio y triste.. como a un sauce. dolor». pomposamente funeral. porque la Virgen bendice a toda la pradería! Pradería iluminada que también entonces evocaba Barres ante «los ojos llenos de lágrimas» de una Kundry wagnerianamente conmovida y latinizada o catolizada: «Tú lloras. mira la pradera que sonríe». muy española y andaluza con­ vencional.. no habría desdeñado del todo: El trágico negror de la mantilla nimba la palidez de tu semblante. aunque esta vez todavía más baudelairiano. y lo insaciable de la fiebre brilla en tu oscura mirada alucinante. aquel Juan Ramón Jiménez —entre Schubert. nocturno poeta. como en la de Alfredo de Musset. cuan­ do.. siglos atrás. la honda p en a oscura del Villaespesa enlutado perpetuo. Noche negra. volup­ tuosidad y m uerte. en ayes lastimeros) como las praderas que melodiosa­ mente una Kundry llorosa mira sonreír y Barres nos señala sin ironía: Sangre. Schumann y Chopin— . porque la Virgen María. Éstos eran «los encantos del Viernes Santo». mantilla negra. dolor. Pero para Juan Ra­ món Jiménez la cosa varía: Y mientras me miraba cogiéndose el cabello.JOSÉ BERGAMÍN [269] ¡Porque la Virgen bendice. lírico. omnipresente. borracho de todo lo oscuro. como a un hermano inseparable y llorón — ¡hermano del alma!—. «Llore­ mos por nosotros y por todos los que nunca lloran».

al surgir incierta. febril. Aquella quimérica criatura. penosamente.[270] ENSAYOS LITERARIOS Todo es tiniebla en ti. ¿Tristeza? ¿Tristezas? ¿Las de la pareja amorosa nada más? ¿La tristeza quimérica. Pero la que se murió de tristeza fue la quimera.. El perfil desolado de tu sombra proyectas en mis noches. Tu mirada amortaja mi vida en su negrura. «empolvada. mu­ jer o poesía. según la versión verlainiana posterior (Semana Santa y Fiestas galantes) de Manuel Machado: «como del fondo de una sepultura». enfermiza —de manicomio. Como la otra voz. empolvada. El jardín tiene una fuente y la fuente una quimera y la quimera un amante que se muere de tristeza. en este quejumbroso. Y cuando el labio trémulo te nombra surges de mis recuerdos. todo es arcano. más clara y cantarína. llega esta oscura voz. que surge del recuerdo. para que la conociéramos o re­ conociéramos por ella: «La tísica blancura de su mano que es el recuerdo de una ma­ no muerta». a nuestro oído. del alma. como tantos y tantos otros. de hospital— que se prolongará en libros y . como del fondo de una sepultura. oscuro. «Como la voz de un muerto que cantara al borde de la fosa». la tísica blancura de tu mano es el recuerdo de una mano muerta. y entre las tocas. sonetos del triste poeta an­ daluz Villaespesa. más transparente y hú­ meda. como del fondo de una sepultura». de agua o llanto («¿eres una mujer desnuda o eres una sombra en el agua?») de su fraternal Juan Ramón.. la que se dejó su becqueriana mano fuera.

o cante chico (como el otro grande) en Manuel Machado. Juan Ramón Jiménez dirá: . nocturno si­ lencio. en oscuro. flamenco. que en nuestros andaluces se profundiza. hondo.. Y estos otros de otro: Quedó en mis manos un jirón de encaje. transidos de su aroma doloroso: el de las llamativas rosas de Rubén. ¿son poesía? Y de Villaespesa recordamos aún estos versos. La dolorosa amargura que brota del alma del poeta o del fondo de la naturaleza. este profundo do­ lor que aroma las rosas. corazón del mundo. corazón del mundo. Un dolor profundo aroma las rosas. jon d o .. alma de las cosas. en Villaespesa y Juan Ramón Ji­ ménez. ¿Y esta tristeza de las cosas por el alma. con acento de copla o cante andaluz.JOSÉ BERGAMÍN [271] libros. belleza. como la voz. melancólicos laberintos amorosos.. ahondándose. con los que comienza otro so­ neto febril o fervoroso: Siento una postración de cosa muerta y una vaga inquietud de cosa viva dentro de m í. de estos tristes poetas andaluces? ¿Tristeza de las cosas o del alma por ellas? Tristeza. es poesía? Lo era o nos parecía serlo en los libros de Villaespesa y Juan Ramón Jiménez («¡tan tristes que tienen alma!»). te escapaste de mí como una sombra.. al caer la tarde.

. violetas mojadas. al soplo espiritual de su recuerdo. Este mía ¿es como el de Darío. huidera. Porque esa otra cosa que se queda. y ya — ¡ya!— impropios para despertar. otras. poesía desnuda. que. de su memoria. pudie­ ron serlo. de su alma. en el recuerdo. crepúsculos amatistas. que se nos quedó grabada en el alma. por el recuerdo. ) Todas estas cosas y otras muchas más del mismo esti­ lo (¿estilo?) de las que más adelante se irá despojando.... desnudando la musa triste. a pesar de éstas. pudieron ser nunca. por ellas. realidad. asida al alma o en el alma. y siempre cosa. que se nos grabaron en el alma. roces de telas que cantaran. en la memoria.? ¿Lugares comunes. esa otra cosa que se nos quedó así en el recuerdo. poesía? ¿O forma de su huir. y que «con postración de cosa muerta» es «una vaga inquietud de cosa viva». forma de su huida? Pensamos —¿juzgamos? (¡hilillos tenues y sutiles. de su poesía? Pues ¿qué es poesía? ¡Oh pasión de mi vida... telarañas de nuestro pensa­ miento si se trata de juzgar poesía!)— que si estas cosas y otras como éstas no fueron jamás. de ve­ lo nupcial y quimérico. fugitiva. en la memoria? ¿O palabra gastada solamente? ¿Palabras gastadas. pájaros tristes de pálidos colores. mía para siempre! Así clama Juan Ramón Jiménez rechazando todo aquel ropaje de su musa que le hizo «odiarla sin saberlo». esa cosa triste —¡triste cosa!— que se nos escapaba como una sombra (forma de su huida). no son poesía.» Cuando «un adiós rosa flota en la frente de los monumentos. todas estas cosas ¿son o fueron. la musa enferma del poeta. ponientes de oro. aun­ que fuese otra cosa que la poesía. y tal vez lo sean.» (Sombras de abanicos de rosas.. o todo lo contrario? . extraños esplendores delirantes y amarillos..). vagos ángeles malvas que apagan las verdes es­ trellas. si ya no es poesía. como en las manos un jirón de encaje (encaje negro de mantilla española de negra blonda o blanco. ríos vespertinos. ¿qué es? ¿Alma. si amarilleante. lo sigan siendo.[272] ENSAYOS LITERARIOS ¡Sólo queda en mi mano la forma de su huida! «Et c’était comme une musique qui se fane. se fue odiando a sí mismo. cansando de sí mismo. el alma misma.

literarios. como un eco. tiene. «Sobre el hermoso libro de Villaespesa» La copa d e l rey d e Thule. un alma de oro (Villaespesa) lanzó el grito vibrante. a todas aquellas secretas imágenes de cursi tarjeta postal que la precedieron en tan tristes y melancólicos. sin eludirlos totalmente como tan­ tas veces nos sugirió el poeta que hiciéramos. La po­ bre Musa erudita de los buenos clásicos» (¡y tan buenos!) «está de luto. com o si fu era una m ujer. un fantasma humano que responde a su pasión y deseo como un maniquí de cartón pintado. arbitraria y sinuosa. Su obra poética y de crítica literaria. tangencial. del poeta: sólo de aquel que la posee. para poseerla el poeta exclusivamente. luz d e l día-. natural. En la exclamación de Juan Ramón Jiménez sucede todo lo contrario: que una abstracción poética se evoca como figuración humana.JOSÉBERGAMÍN [273] El m ía de Rubén Darío lo sentíamos como posesión de la mujer por la poesía. nos es imposible se­ parar estos gérmenes que dieron a su desarrollo poético. tan inmediato aún. llamas-. rosas. tuya. ¿Prende de tal manera en sus brazos el poeta a una mujer de ve­ ras o a una sombra —la forma de su huida— . poética posesión que no posee a la mujer sino por el nombre. luminosa. el grito nuevo. fantasma tan cercano. hasta la evocación del amo­ roso enlace físico. mía. m ía. alucinación de mujer desnuda para siempre. que se derrama en el alma o por ella. adolescente Juan Ramón Jiménez: < < A 1 fin. tras la muy copiosa apa­ riencia de vegetal arabesco multiforme. como un reflejo. aun cuando .. a celda monjil y a sucia imaginación de interno colegial adoles­ cente. imprecisa— de este poeta habría que seguirla más despacio para comprobarlo. pasión de su vida. tan caprichosa. de todo. co­ mo el tú eres poesía de Bécquer: poesía amorosa. efectivamente. «cáliz de sangre y lágrimas». explica­ ción primera en esa etiología de ámbito malsano en que se produjo. femenina. es­ piritual. en prosa y en verso. artísticos. este mía.. eterna. pero sin apartarnos demasiado de sus turbios orígenes. Este mía es. mía. M ía. como una figura alucinante a un cerebro obseso de lubricidad exasperada por la continencia? ¿No huele a mani­ comio y a hospital. así te llamas-. corporal. como si fuera por una mujer intemporal. este suya. aroma que se espar­ ce generosamente. Y aun de sus más bellos aciertos líricos. la mujer. no la poesía. escribía hacia 1899 y 1900 el juvenil. seguramente. desnuda. débil. humano. la­ berínticos ensueños quiméricos de juvenil amor? La evolución poética —indecisa. esa monotonía persistente y quejumbrosa de su tristeza originaria. y en armoniosa conjunción sensual. suya.

inapreciable prologuillo se manifiesta. en la crítica posterior de años y años: en toda su obra. prolongada desde entonces hasta ahora. que en to­ do este. Sobre la página tersa debe brillar el verso. «que la forma. su actitud crítica: el pensamiento anticlásico tradicional español.[274] ENSAYOS LITERARIOS quiera ocultar su vencimiento tras la indiferente sonrisa de sus labios marchitos». . sino en su forma de expresión y. como si fuera una roja rosa» (Villaespesa «es el artista de lo negro y de lo rojo». ha de ser sueño y aroma. Pero volvamos al estilo.. «Lejos del poeta el barro. sino como oro etéreo. de este modo: «Flotando en la sangre de los dolorosos crepúsculos y en la violeta de las tardes de vaguedad y tristeza infinitas hay un eterno beso que aca­ ricia las frentes soñadoras.. sino en esencia. sigue defi­ niéndonos Juan Ramón... vago. para subrayar que si en este estilo el poeta variará con el tiempo. «y las hojas de esta rosa son también perfume» (esto parece natural). intangible. no alterará. entre un nimbo negro de desventura». de la rosa-alegría. ni en eso. coronadas de espinas. como en general mantendrá las líneas principales de la estética y poética que en él se afir­ man. símbolo del dolor nostálgico «en­ tre un nimbo negro de desventura» (Villaespesa). intangible. y pensamiento de artista. infi­ nitamente triste. Admirable aquel que representara este dolor: una sien dolorida atravesada por la es­ pina del recuerdo blanco. que ya casi alcanza el medio siglo. no rechazándolo del todo. en cambio. El verso debe labrarse para su eterna dura­ ción. Y la forma.... Pero sepamos aún de su perfume con­ tenido y extraño: «Este amargor y esta sangre son un perfume. ha de ser algo así como la idea misma. Soy yo quien subraya. a veces. histórica y psicológicamente. sino modificándolo con mejor gusto. según Juan Ramón Jiménez). Llama Juan Ramón Jiménez a Villaespesa en ese prólogo «el cantor de la pena sangrienta y enlutada». no como masa pesada de oro. si es hermana de la idea... la sustancia o ma­ teria de la poesía es también pensamiento. etc. y no se apartará de ellas. en la que se perfila ese mismo contenido ideal. «Poesía suprema». Así lo ha entendido también nuestro poe­ ta Villaespesa y su libro (La copa del rey de Thulé) tendrá con la vaguedad del sue­ ño la eternidad de los días». vaga. a esa «sien dolorida atravesada por la espina del recuerdo blanco» (Juan Ramón). Símbolo del dolor nostálgico. mas no en masa. Alguien dijo que la obra del poeta es toda suya» (sigo siendo yo quien subraya). El libro {La copa del rey de Thule) exhala efluvios de pesar.... No le toquemos ya más a esta rosa-alegría tan triste.

si apenas atención de lectura. Poco o ningún estudio. una y otra vez. sin siquiera abrirlos. sin pe­ so. sensacional— co­ mo fecundidad. bastándole con intuir poéticamente su contenido. debió de dedicar Juan Ramón Jiménez a sus clásicos es­ pañoles. pesados y pasados). arraigado de veras en sus clásicos españoles. modernista. tristes. de lo que hoy nos confie­ sa. con su palabra. como el cirujano para operar. absoluta como lo pretende el poeta? Toda­ vía hoy leemos en Juan Ramón Jiménez conceptos estéticos. azul. de aquellos juicios. empolvando. o en flores. que no pesa. con todas esas otras cosas. y ese oro (tan insistente años y años en la expresión juanramoniana). dolorido. como la crítica del poeta.. gran poeta. ofrecerlo en . extraño y exquisito: como para to­ mar el pan con la mano y. que no es masa. suelo y vue­ lo de español pensamiento. los cubre con los años. nostálgico de aquel verdor.. parecidos. para no estropearlos. monomaniaco de falsas pu­ rezas virginales. no por su petulancia ignorante de juvenil adolescente en flor. ese oro etéreo. se seca. Mallarmé. y luego con alcohol o agua de colo­ nia para purificarlas mejor. efluvios de pesar. polvo que. ¿Por pereza de revisarlos? ¿O por algo más grave. y así poder sacar de sus estantes los inmaculados volúmenes amarillos del Mercure (Francis Jammes. año tras año. el verso. oro etéreo. como el de Villaespesa. «Lejos del poeta el barro». Barres. enjuagán­ dolas en sucesivas aguas claras (no es símbolo). en vez de oro de siglos cubierto por basura de años: basura. será quien nos responda mejor. sino por su afán. vagas y eternas. aunque emocional. al envejecer. en la afirmación. el trozo. sueño y aroma. de su extrañeza? ¿Desarraigo que hizo aparecer su frondoso arabesco re­ tórico — formal. a estas inquietantes preguntas. Los clásicos españoles son «siglos de oro y años de basura». intangible. y aun exuberancia lírica. Antonio Machado. limpiándolo cuidadosamente con la servilleta. ¿son poesía? ¿Y poesía esencial. por su inicial desarraigo de lo español. o pizcar a hurtadillas entre sus páginas intac­ tas. en mantenerse. en la realidad poética española. en realidad. cuando. vacío.JOSÉ BERGAMÍN [275] Forma — del huir— . a juzgar. con su poesía. ni pasa (los clásicos españoles lo eran y lo son para él: macizos. se aja y se marchita tan copioso ramaje exterior estérilmente por fal­ ta de savia y de raíz natural que lo sustente? Otro poeta. mientras frotaba sus manos enjabonadas. más idea vaga. Sin notable variación ni siquiera en su forma. poéticos. aparte—). ensuciando aquel oro etéreo que el poeta no sabe limpiar para descubrirlo. decía Juan Ramón Jiménez. cuidadosamente dobladas.

y con el suyo. si alguna tuvo — Una­ muno que hará diálogo su monólogo. nos dice el poeta. es­ ta palabra suya. Tanto que nos resulta ra­ ro comprobar que haya sido. como el árbol vivo. ni un complejo de sensaciones. contraria a la del modernismo. lo que pone el alma. distinguiendo la voz viva de los ecos eternos». y de la de su hermano Manuel. en respuesta animada al contacto del mun­ do. o lo que dice. al soplo del espíritu.. Y esto es cosa que de puro sabida tiende con frecuencia a olvidarse. permanece. una estéti­ ca no sólo diferente. O sea. Antonio Machado expresará más tarde esta misma actitud en este sentencioso cantarcillo: . Y aún pensaba que puede el hombre sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo. Y algo que es tierra en nuestra carne siente la humedad del jardín como un halago. en el tiempo.[276] ENSAYOS LITERARIOS un plato. si es que algo dice. con voz propia. el del otro poeta— . esta poesía. ¿No es esta primera distin­ ción la poesía. para poder enlazar. o el paso inicial para encontrarla? «Tal era mi estética de entonces». ni la línea. como el hombre recién creado por la mano divina. Esta voz. entonces perdurablemente también. casi simultánea de la de Villaespesa y la de Juan Ramón Jiménez.. si es que algo pone. se afianza y arraiga. sino opuesta. ni el color. sino una honda palpitación de espíritu. publicadas en 1903— que el elemento poético no era la pa­ labra por su valor fónico. esta palabra española en el tiempo. per­ durable. como la de don Miguel de Unamuno. a barro en el que la poesía. sus altas ramas en el aire. es­ critas entre 1899 y 1902. ¿Cuál fue su secreto? El poe­ ta lo confiesa sencillamente: «Pensaba yo — nos dice refiriéndose a sus Soledades. ¿Lejos del poeta el barro? ¿Pues no le decía aquel entonces tan misterio­ samente adivinado si no leído Barres que un libro solamente nos importa cuando huele a tierra mojada? Y Antonio Machado: Nosotros exprimimos la penumbra de un sueño en nuestro vaso. esta poesía. ¿no suena ya de otro mo­ do más hondo y más vivo? ¿No se nos quedaba grabada en el alma con más ahínco? ¿Cuál es el secreto que Rubén Darío atribuyó al poeta por esta profunda emoción y estremecimiento de versos como estos que huelen a tierra mojada. arraigándolas en el cielo? Esta voz de Antonio Machado.

ni pintura. cataratas y arreboles). más que Herrera. o Calderón.» Hoy será mañana. Mairena. Este elemento esencial. era para el poeta alemán romántico «lo real absoluto: mientras más poéti­ co más verdadero». singularmente aquellos en quienes esa corriente temporal —«palpitación de espíritu»— asciende como el surtidor de la imagen bergsoniana de la evolución crea­ dora. Garcilaso y Jorge Manrique. contando su melodía. arroyo. dándonos tras su máscara transpa­ rente la voz del poeta). recreándose con él: creándolo de nue­ vo. sino su poesía en verso. es decir. en­ tre los líricos (manantial. «Existe un presente espiritual». tan viva y permanente por ser radi­ calmente española en el tiempo de ese modo: Canto y cuento es la poesía. Y esta realidad absoluta en que tiempo y cosa se juntan ¿es la poe­ . esa existencia totalizadora de la poesía. por serlo materialmente de tiempo. en quienes esa misma corriente desciende a precipitarse armoniosamente en el barroco (espumas. La temporalidad tiñe de su sentir y sentido no sólo el pensamiento poé­ tico que la expresa en sombras (Martín.JOSÉBERGAMÍN [277J Ni mármol duro ni eterno. ni música. Y también: «La poesía disuelve todas las demás existencias en su existencia propia». Y éste es el elemento esencial del poeta. Se canta una viva historia. de tiempo material. Por eso ahonda su raíz en la tierra húmeda y levanta su ramaje en los cielos. pensaba Novalis. remanso). Góngora. esa atmósfera propia del poeta. mañana como hoy. que lo son por vivificarse y verificarse de este modo en el tiempo y por él. disolviéndolos. Bécquer y Lope. Quevedo. san Juan y fray Luis. le sigue acercando a nuestros clásicos. Y palabra española. «El ayer es todavía . «que identifica el pasado con el porvenir. «Hoy como ayer.» Esta ecuanimidad de alma. «Me pareció el romance la suprema expresión de la poesía». escribe). su atmósfera pro­ pia». Cuando se canta una historia se cuenta su melodía (secreto de nuestro Romance­ ro popular que el poeta se asimila vivamente. sino palabra en el tiempo.

la poesía? México. pero si desapareciera. todo puede ser uno». por la breve y precisa. honda y clara.[278] ENSAYOS LITERARIOS sía? «La poesía y la historia. luminosa obra poética y de pensamiento de Antonio Machado. Para Antonio Machado. misteriosa. ¿no es también poesía. hacer memoria. ¿es el quehacer diabólico o divino de los poetas? Y ¿es hacer poesía? «Porque ya una cosa es la poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma. ni el Diablo ni los poetas existirían. Hacer tiempo. se nos quedó grabada en el alma. por boca de Mairena.» Y esa otra cosa . había afirmado nuestro Lope. el tiempo es cosa del Diablo. porque no tendrían nada que hacer. 1944 . que. que es hacer alma. Y Hölderlin: «La poesía es el fundamento que sostiene la historia»: la palabra en el tiem ­ p o {canto y cu en to es la poesía). Palabra no gastada.

acaso sigue siendo. no solamente como el del más poderoso crea­ dor novelístico de su época sino como el de un apóstol religioso. Cuando Lenin. Dostoievski de­ cía: «Yo soy un europeo ruso». todo lo contrario. el de Dostoievski. grandes poetas de la novela moderna! Verdaderamente oscurece con sus obras terribles Dostoievski. Otro nombre de gran novelista místico evangelizador cristiano de Yasnaia-Poliana. ca­ si con la misma rapidez con que se había encendido. con las sombrías. como el lector ya habrá adivi­ nado. gran lector y comentador justísimo de Tolstoi. dándoles su propia fisonomía. más bien. era. y en las primeras décadas del nuestro. Este otro nombre que oscurecía el luminoso de León Tolstoi era. Hoy. Cada vez que oímos ahora la palabra «occidentalismo». ¡Extraño contraste de luz y sombra el de estos dos enormes creadores. su radical empeño . tenebrosas simas que abre en la con­ ciencia humana. Y Tolstoi orientaba su occidentalismo diciendo que su propio rostro era igual al de cualquier campesino ruso. como monserga civilizadora o cristianizante (como si el cristianismo fuese occidental). para Dostoievski. Para Tolstoi. No es decir esto que no haya luces y claridades en las del sombrío Dostoievski. es.TOLSTOI Y GALDÓS i El n o m b re d e L eó n T o ls to i resonó en Europa entera desde fines del siglo pasado. a cada una de estas dos riquísimas ficciones no­ velísticas de ambos escritores rusos es esa tenebrosidad y luminosidad que contrasta entre ellas. advierte este aspecto tolstoiano. que en sus novelas admirables nos dejó encendidas Tolstoi. como sombras y honduras tenebrosas en las del luminoso Tolstoi. aquellas otras iluminadas lejanías. Pero lo que caracteriza o resalta. el occidentalismo. La resonancia de es­ te nombre. es sinónimo de desorienta­ ción. su luminosísimo destello. parece apagarse en Europa. desde hace años. deslumbradoras claridades ínti­ mas de vida y de verdad. ya sabemos que se refiere a cualquier desorientación.

.[280] ENSAYOS LITERARIOS de fundamentarse sobre la tierra rusa. es una de las grandes muestras del espíritu humano en nuestro contemporáneo mundo orien­ tal-occidental). Aunque sin desconocer en estas otras novelas. de Ana Karenina. novelista. Turgueniev.. en 1910. excesivamente orientalista para muchos. recordamos ahora. por el apostolado místico. admirable novelista ruso. las mismas cualidades ex­ celsas del maravilloso creador de aquellas otras. hasta aquella última de su muerte. el refrán popular que Tolstoi casi tomó por lema para señalarnos su poético y profético sentido: «La tierra no es de nadie. Esto es. le reprochaba a Tolstoi en una conocida carta su abandono del arte de la novela. alucinadoras. que son una sola. más que al de Re­ surrección y La sonata a Kreutzer. opuestas. de tantos admirables cuentos.. reli­ gioso. el narrador de Los cosacos y Sebasto­ pol. Sólo que lo que nos interesa en ambas. al Tolstoi de La guerra y la paz. abandona también su casa. expresamente. ¡Terrible soledad la del cristiano Tolstoi agonizante! Otro grande. contemporáneo de Tolstoi y Dostoievski (el conjunto de la novela rusa. por su belleza formal misma. evangélico. pues por eso lo son. de arraigarse en ella. llenas de vida y de verdad. contradictorias? Creemos que no. de huida en huida. inventor de portentosas ficciones imagi­ nativas. cuando. apostólica. la tierra es de Dios». desde Gogol hasta Gorki. su vivísima afirmación conmovedora de lo humano. y hasta nos parece mucho más hondamente religiosa. la obra de ficción novelesca de Tolstoi que la de su propia vida y ejemplo de cristiano renunciamiento? Y me refiero a la obra más puramente novelesca. La lectura de La guerra y la paz o de Ana Karenina nos abre y ahonda mucho mejor esta humanísima perspectiva viva que las páginas comentadoras de los Evan­ . adolescencia y juventud. de los demás y de sí mismo. Sabemos. Algo que llamaríamos —con permiso de nuestro querido Maritain— su humanismo inte­ gral. tolstoiana. poeta. subraya. ¿son dos personalidades distintas. explícita en ellas. ya an­ ciano y moribundo. teñidas ya de una intención moral. ¿Ha confirmado la posteridad este juicio? ¿Nos importa más hoy. no sabemos si buscando a Dios en las tierras de nadie o huyéndole para morir solo. Tolstoi apóstol de un cristianismo casi búdico. es su afirmación vital misma. en el que era ya maestro incomparable. «de tesis». y Tolstoi escritor. cómo el místico apostolado religioso de Tolstoi le fue llevando. de sus profundísimos y encantadores Recuerdos de infancia. creadora de vida y de verdad. sorprendentes.

al pa­ recer. El Quijo­ te. fundarse. el más extraor­ dinario creador de nuestro tiempo. me tienta otro. tan querido.. Sobre todo la de sus ficciones novelescas. al novelador. en Tolstoi. cuando. como buen ruso. más profundo y vario conocimiento de sus situaciones poéticas respectivas. con Calderón o Rojas. puede ser fecundo en el sentido de iluminar­ nos perspectivas nuevas. ¿Cómo era el . Si las compara­ mos entre sí. acaso no sin diabólico orgullo. Los frutos por que preferimos no juzgar sino justificar nuestro entusiasmo tolstoiano. meramente polé­ mica. y hasta. Ahora. Dos mundos. en el que es. con la tierra propia: porque la tierra no es de nadie. porque es de Dios. como a sus autores. distintas. en poesía. También lo es La Dorotea. en los poetas y obras que comparamos. irracional. Otro gran poeta o novelista incomparable. Pero he aquí que a mí.. Comparar a Lope con Cervantes o Shakespeare. es una obra incomparable. ahora. su inmortal —mientras haya hombres y mujeres en el mundo— Ana Ka­ renina. El hombre responde así. y a propósito de Tolstoi. de los renunciamientos: inclusive hasta el que justamente le reprochaba Turgueniev. un supersticioso. o fundirse. Por eso me tienta la com­ paración. del arte de la novela misma. místico. en celebración y recuerdo de la ciento veinticinco fecha de su nacimiento. y ahora recordé que decía. de nuestros tiempos. o que aquellos opúsculos de propaganda moral y religiosa. con este recuerdo. se reduce al más humilde. un poeta. según él mismo decía. en literatura. mi afirma­ ción de que las cosas incomparables son las únicas que se pueden eficazmente com­ parar: al menos. un niño. Tolstoi es un creyente. El rostro de Tolstoi. etcétera. dos pueblos. digo. un crédulo. tan admirado. en ellas. quizá.JOSÉBERGAMÍN [281] gelios. su epopeya (Ilíada moderna le dijo Romain Rolland) de La gue­ rra y la paz. Y hasta que su ejemplar vida propia. a veces. son sus grandes novelas. y un mejor. en arte. me acuerdo. ¡tan vivo para los españoles!. Mis lectores conocen mi gusto por las comparaciones incomparables. de nuestro Galdós. decíamos. lo provocase en nuestra conciencia española (con una especie de paralelismo corres­ pondiente) el de nuestro gran novelista nacional: Galdós. hallaremos nuevos motivos de admiración y goce de sus estupendas ficciones. en el que era. y que surge como si este nombre de Tolstoi. era como el de cualquier campesino ruso. como ¿Qué es el arte? o Lo que debe hacerse. Quiere arraigarse.

expreso por su misma inexpresividad. y creo que lo sigue siendo. Galdós. iba a decir también que como un buen español. aunque ambos coincidan en una idéntica afirmación de la vida. Galdós nos analfabetiza. nos hace pueblo y pueblo mítico español. Hay que hacerse pueblo. como dije otras veces. el de sus lectores. si trazamos ciertos paralelismos en­ tre sus obras fundamentales. de un guardia civil bigotudo mucho menos. en el anonimato. esta incredulidad. patriótico y católico. mejor. al leerle. AI comparar a Galdós con Tolstoi advertimos. Al menos. entre la religión y la patria. como un español. por una como consciente necesidad gustosa de escamotearse a sí mismo. no era una selección intelectual de lectores —los escritores. por compromiso. El público.[282] ENSAYOS LITERARIOS rostro de Galdós? Don Benito Pérez Galdós se diría que no tenía rostro. aunque por muy diverso camino) de verdadera vi­ da humana. ni de un aldeano o campesino canario. la novelería de Galdós. de su vejez. iba a decir— nos hu­ maniza. No. o. Para entender y sentir a Galdós hay también que confundirse uno mismo. su público. ese drama de la conciencia española durante todo el siglo xix y lo que lle­ vamos de éste. Galdós. el que yo recuerdo. «Incrédulo como un español» era dicho general en Europa desde el siglo xvii. era. es mi público el que escribe mis novelas». por la canosidad borrosa del pelo y los bigotes caídos. no es un creyente. español. Porque era éste inexpresivo. su público. esta diferencia esencial: la religiosidad que en ellos se manifiesta tiene muy diverso. con los ojos vendados por el antifaz de los oscurísimos lentes que tapaban la mirada ciega. y aun contrario. No vulgar. «no soy yo. parecía un hombre sin rostro. y aceptó. «No soy yo». de humanismo total. ruso. los intelectuales detestaron casi siempre a Galdós— . como diputado. No el rostro de un menestral o comerciante madrileño. pero en un anonimato que afirma una mítica personalidad española popular. En el xix se hace presente. Es decir que. como lector. de lo que ahora digo humanismo ín­ . casi ciego. Y —por consiguiente. sentido. de desaparecer. lo fue. como Tolstoi. Galdós es incrédulo. en cierto sentido. es lo que como en un espejo trágico de lo español refleja. porque éste nos aparecía co­ mo enmascarado en un anonimato voluntario. y su credulidad o ex creencia que le corresponde. Galdós digo que parecía más un hombre sin rostro. nos integra (como Tolstoi. Este dramático conflicto religioso-político. de los españoles. con doble sentido. dijo Galdós el día en que «lo hicieron académico». de la verdad. el pueblo español.

la primera serie. individual y social. Así. es su casi contemporánea. la de Tolstoi en 1910. La epopeya novelesca de Galdós. pleno: de la razón y pasión de ser de la vida humana. señalando la tran­ sición de una a otra época— . nos ilustraría. La fontana de oro de Galdós. como el que realizó en España nuestro gran novelista. y des­ de 1875 hasta 1879 la segunda. Y aun esta última desde su mitad la sobrepasa. la de Galdós en 1920. pues se escribe entre 1867 y 1868. y extenderse en este período —desde los primeros años del siglo hasta 1820.JOSÉ BERGAMIN [283] tegro. como también saben sus lectores. desde Pedro el Grande hasta el movimiento llamado de los decembristas. que es como un prólogo si no el episodio primero de la gran epopeya de los Episodios nacionales. Poco más o menos en el mismo espacio temporal que le separa del ruso por sus ideas propias. En la producción novelesca de ambos autores no media casi nunca esa temporal distancia de separación. fecha que aparece en el Epílogo. Tolstoi nace en 1828. iluminando entre sí estas obras maestras incomparables y a sus incompara­ bilísimos autores. La equiparación de sus tiempos (Episodios y La guerra y la paz) puede hacerse entre la obra de Tolstoi y las dos primeras series de Galdós. la comparación entre sus dos novelescas epopeyas respectivas: La guerra y la paz con los Episodios nacionales'. que sinteti­ zan esa espiritual religiosidad. Y el mismo tiempo que les separará en la muerte. después de una caída de caballo que lo obligó largo tiempo al reposo. humanísima: Resurrección y Misericordia. Escribe Tolstoi La guerra y la paz en 1864. El propósito de Tolstoi. piadosa. abarca todo el siglo desde Trafalgar hasta Cánovas. Es­ ta obra novelesca la realiza Galdós entre los años 1873 y 1875. esto se redujo a comenzar con las guerras napoleónicas. . II Entre Galdós y Tolstoi media la diferencia en el tiempo de lo que suele señalarse como la distancia que separa una generación de otra. Como sabe cualquier lector de La guerra y la paz. o de sus novelas de costumbres más estupendas: Ana Kare­ nina y Fortunata y Jacinta-. era trazar la epopeya histórica de su país. Galdós en 1844 o 1845. o de sus dos expresiones novelísticas últimas.

la concepción histórica de la gran novela ochocentista que culmina en el naturalismo romántico. a su más extraordinaria reali­ zación poética. eso sí. aunque muy poco. pero que diríamos en función del resto y no con valor o preponderancia exclusiva y propia. las más admirables de sus respectivos autores en sus correspondientes epopeyas. descoyunta­ das. de Stendhal. esta equivalencia? Tolstoi y Galdós llevan a su término más perfecto. y como irónicamente profético. Recuerde. esto es. como de su raíz y fundamento. se le adelanta. de la batalla de Bailén. sus lectores. Resurrección lleva la fecha de 1900. concluye Galdós. mientras que M isericordia. Andresillo Marijuán y Gabriel Araceli. Recuerde el lector galdosiano este episodio. el contraste entre sus respectivos héroes novelescos —el príncipe Andrés . Me parece conveniente recordar estos datos temporales para situarnos en la rela­ ción. La trayectoria de esta concepción novelística tal vez pueda decirse que parte. se hace tan expresa co­ mo expresivamente caricaturesca. contra lo que suele decirse. No son ciertamente esas páginas descriptivas. contemporánea para ellos —como para nosotros. por ejemplo. se escribe y publica exactamente con un decenio de dife­ rencia — 1886-1887— . que pueden considerarse como enteramente contemporáneas. Gal­ dós en vísperas de la batalla de Bailén. por su narrador Araceli. de Galdós. Bailén y los Arapiles o Vitoria en Galdós. son Tolstoi y Galdós en sus descripciones panorámicas. En estas estupendas páginas galdosianas. sobre todo. poniéndola como relación de recuerdo en la boca del «afrancesado» Santorcaz. en unas páginas también inolvidables. con la fecha 1897. decimos. al evocarla los españoles atravesando la Mancha en un atardecer melancólico y con el inevitable recuerdo quijotesco. Constituyen en ellas algo esencialísimo. y la que nos ofrece. «Las nubes se movieron y todo se tornó en carica­ tura». Por último. esta relación compa­ rativa. Y que la obra novelesca de Galdós con la que nosotros queremos equipa­ rarla. la proyección histórica. la inolvidable descripción directa que hace Tolstoi de la batalla de Austerlitz. Entenderíamos mejor esto que digo si comparamos. que con estas fechas — 1875-1876— publica Tolstoi Ana Karenina. de las grandes batallas y sitios de la guerra napoleónica. desarticuladas. más que homéricos. a quien escuchan burlonamente sus jóvenes acom­ pañantes. Fortunata y Jacinta.[284] ENSAYOS LITERARIOS Advertimos. Stendhalianos. previo. entonces. entre Tolstoi y Galdós. ¿Qué sentido tiene. en cualquier tiempo— . Recuér­ dese Austerlitz y Borodino en Tolstoi.

Cervantes teatralizó la novela. lo es la de Tolstoi. creadora de vida y de verdad. mortalmente herido en Auster­ litz. de su invención total. como Manzoni y Víctor Hugo. de Galdós hay de todo eso: teatralización . como digo. Como Lope. mucho más artista en el detalle. en lo que diríamos estilo de escritor. La proyección histórica. Episodios nacionales —. mística más que moral. el arte suyo maravilloso de novelar. recíprocamente. La del español más ética que re­ ligiosa. y el de nuestro Gabriel Araceli. se verifica en ellos con diferencias y coincidencias sorprendentes. o sus trazos. había novelizado el teatro— . a ninguno de estos particulares aspectos. por qué decimos que Tolstoi es creyente. a la guerra mis­ ma. ni por su con­ cepción misma. Sólo evo­ car sus rasgos. que él mismo inventó —al no poder com­ petir con Lope en el teatro. No es que ambas epopeyas novelescas puedan reducirse. Aun­ que sus dos héroes respectivos puedan coincidir. mortalmente herido en Madrid y Zaragoza. profundamente rusa. como buen ruso. Mucho más épicamente trágico — o cómico— y de un arte menos cuidadoso de estilo literario. Tam­ bién Cervantes teatralizaba la novela clásica. espero. y esa filosofía. cuya procedencia pro­ funda ya no es stendhaliana. dijimos otras veces. había da­ do a la novela romántica —histórica y psicológica— su característica teatralidad. en la memoria del lector. sino profundamente tradicional española en Galdós. Más aristócrata Tolstoi. por la amplitud de su desarro­ llo. Mu­ cho más épicamente lírico. Más popular Galdós. que las caracte­ riza y por cuya comparación y contraste las podremos entender y sentir mejor. Goethe. Galdós habría podido decir que la novela picaresca y Cervantes. En la honda raíz española. y en consecuencia pone en duda la grandeza novelesca del gran Napoleón. en disminuir a nuestros ojos la grandeza histórica supuesta a las batallas. en la acción o narración novelesca. pero algunos de esos aspectos parciales nos sugieren consideraciones singularísimas sobre ellas. coincidente en ambas epope­ yas novelescas —La gu erra y la paz. literaria y popular. Decía Tolstoi que sus maestros eran Homero y Goethe. a veces implí­ cita y otras explícita.JOSÉ BERGAMlN [285] Bolkonsky en Tolstoi y nuestro Gabriel Araceli en Galdós— . como buen español. nuestro Galdós. Y recordándolos en aquellas escenas —Austerlitz y Bailen— comprenderá. en Tolstoi. como religiosa. Hay toda una filosofía implícita y a veces explícita. Vuelva a recordar el lector el estado de espíritu del príncipe Bolkonsky. No puedo analizarlas aquí. diríamos. y aun cristiana rusa. Tolstoi. como coinciden. y Galdós incrédulo. efectivamente. por lo novelesco.

Misericordia— la teatralización galdosiana abre perspectivas inmensas. o aun precisamente por ellas. Recuérdese Realidad. El amigo Manso. que dijo el filósofo. con todos ellos. Su tiempo. aspectos comparables. Recuérdese que sus me­ jores novelas y dramas se «casan». rico. también con Dickens. Que de todos ellos. Ángel Guerra. tres obras maestras incomparables. y casi siempre para superarla.. añade y enlaza a lo trágico lo cómico —epopeya y sainete (trágica epopeya. Miau. decíamos. la de Dostoievski —luz y sombra— (pienso en los Torquemada. estas otras vertientes que miran al sentimental inglés. Poesía. de vida y de verdad. junta. cómica— de una conciencia popular. de sus páginas. El doctor Centeno. Por­ que la ilumina y traspasa de significación espiritual. más honda y veraz que la historia.[286] ENSAYOS LITERARIOS de la novela y novelización del teatro. dentro de un mismo mundo. de teatralización de un pasado histórico o un costumbrismo contemporáneo. pero mucho más complejo. La desheredada. extenso e intenso (re­ cuérdense los Torquemada. en otras obras suyas. al torturado ruso. Recuérdense Cádiz y Napoleón en Chamartín. . pese a sus marcadas diferencias. por la poderosa visualidad. así en Galdós. vario. si se le añade. como él decía. Como su comparación con Tolstoi. Y estas dimensiones imagina­ tivas. en Rea­ lidad. sainete dra­ mático)— . es con quien la equiparación me pa­ rece más equilibrada y fecunda en doble perspectiva de entendimiento. Así en Tolstoi. en algunos Episodios también). «vi­ sionario». color. dramática —y. coincidentes en la intimidad de sus lejanías: el español y el ruso. de una misma época y pueblos. digo.. más aristócrata como artista. como Balzac. En esta otra dimensión en que ahora le comparamos con Tolstoi — Episodios. Tolstoi. en esa forma tragicómica de tan glo­ riosos antecedentes españoles (de La Celestina. o mejor digo. con Dostoievski. Galdós. como su otra mitad. Galdós más popular. coinciden en una misma superficie especular. al francés alucinante. Casandra. Con ésta.). y. Lo extraordinario y único de Galdós es la realiza­ ción de esta doble faz tragicómica de su novela y teatro mismos. diríamos. si con Balzac. dos mundos. reflejo luminoso de imágenes vivas cuya profundísima irrealidad nos ilusiona como si fuese la de una realidad más real que la rea­ lidad misma vivida. en M iau . El abueb. Pues sus obras reflejan dos pue­ blos. sobre todo. Como expre­ sión épica. podríamos indicar. a veces. su historicidad — como la de La guerra y la paz y Ana Karenina— . de íntima lejanía. por esa riqueza y variedad singularísimas de su creación novelesca. trágica. Fortunata y Jacinta. de La Dorotea). Nazarín. de Tolstoi. sostiene la com­ paración. plasticidad. en cier­ to modo.

en los Episodios y en las demás Novelas contem poráneas suyas. transformándola. si enciende en el alma los más atroces. también le abre humanos horizontes de piedad. genotípica— que rechazan este ejercicio. es­ pañola o rusa. no sentirlo en su examen de conciencia vivo. Querer saltarse este siglo xix español. Pero ese dolor. Y no comprender nuestro siglo xix español. Gogol. con nuestro Galdós. que el espejo tragicómico de Galdós. que diría el santo de Loyola. un «ejercicio espiritual». la piedad y el horror. no tener conciencia clara. Se trata de no hacer ejercicio espiritual. ese es­ fuerzo. Un gran político español —gran español. en Galdós.JOSÉ BERGAMÍN [287] Como formación. El examen de esta conciencia. para volver a los de oro —aun­ que también de sangre— xvn y xvi. examen de conciencia trágico. es dar o querer dar un salto atrás histórico. Gork i. como novelistas. Prefieren ir al cine. teatralizada por la novela. Por ellos una conciencia nacional puede vencer y superar. Pero esto. Dostoievski. don An­ tonio Maura —muy lector de Galdós como de Lope—. Leer a Galdós o a Tolstoi les parece un esfuerzo descomunal. sirvieron al filó­ sofo griego para justificar la irracionalidad atroz de la tragedia. Duele mucho tener conciencia. horrorosos espantos. gran liberal. la fatalidad de un destino histórico. a los rusos.. como Galdós y como Tols­ toi.. es no sentir ni entender de verdad España. como hacen o intentan algunos españoles. como es sabido. Parece que hay muchos españoles —sobre todo jóvenes que han nacido ya con cansancio o pereza constitutiva. son aquellos en los que fundamentalmente coinciden Dostoievski y Tolstoi. el que en su portentosa obra novelística nos ofre­ ce Galdós —como el que les ofrecen. Estos dos sentimientos. de ella. es. nos pone ante los ojos. decía que no se podría com­ prender nuestro siglo xix sin la lectura de Galdós. si dolorosa.—. como examen de conciencia. que también fueron liberales— y de una vivísima sensibilidad literaria. necesitaría capítulo aparte. verdaderamente mortal para la conciencia espa­ ñola. Tolstoi. que. de esa humana conciencia histórica. ese ejercicio espiritual. .

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como en él. Y también parece que sus dos partes (cuatro actos la primera. comien­ za la escena (el acto primero de la segunda parte. Pero no fue éste quien lo inmortalizó. de la fe. de las obras novelescas y dramáticas de más alta y más honda significación espiritual de la literatura española: el Quijote. la misteriosísima figura de Don Juan se nos aparece más que nunca firme y segura en su expresión dramática. Que a partir de esa fecha empezó a popularizarse este Don Juan. podría establecerse una comparación o relación de sugestiva equiva­ lencia con el maravilloso lienzo del Greco del Entierro del conde de Orgaz. tres la segunda) dificultan esta elección. al verdadero ni­ vel. Que a esa altura —y a esa profundidad— de significado español se encuentra el famoso y popularísimo «misterio» de Don Juan Tenorio. al mismo tiem­ . tal cosa acontece porque. moral y religioso. La Celestina. Lugar obligado todavía —se dice— hacia el año 1844. Y. sino su discípulo. La vida es sueño. para ir acostumbrando a los españoles a situar críticamente el Don Juan Tenorio. que le corresponde. Por eso. de Zorrilla. aunque la segunda parte nos parezca que supera con mucho a la primera. estético y poético. decimos. gracias a esa primera par­ te. y de otro modo. En justa equivalencia. y hasta deben. puede la segunda ser o hacerse todavía mejor. los siete son mejores: inmejorables. el lindero del medio siglo. y de encargo. cuando se alza el telón del ac­ to quinto —primero de su segunda parte—. También. se nos ofrece a su protagonista de vuelta a España por segunda vez. En esto se parece al Quijote. Pintura a su vez religioso-fantástica. y misteriosa: misterio espiritual del alma. Sucede con los siete actos del Tenorio de Zorrilla que no se sabe cuál es el mejor. Se escribió el drama muy ex­ presamente.LAS ESTRELLAS SOLITARIAS C u a n d o en e l d ram a religioso-fantástico de Zorrilla. que la sostiene y previene. en el «misterio» de Don Juan Tenorio. acto quinto de la obra total) con una apariencia romántica de cementerio. cuando el drama mismo se escribió y estrenó. para el famoso actor Carlos Latorre. Todas estas comparaciones pueden hacerse. como lo es el excelso drama de Zorrilla. y ya pasado el año 50. pues. Pedro Delgado. como diría don Antonio Machado.

tan sombríamente luminoso (espejo del alma) que hasta podrá ser recono­ cido —nos dicen sus amigos al verle— «a la luz de las estrellas». sino a la oscura de las estrellas (a esa «oscura claridad que cae de las estrellas». iluminado por la luz de la luna.. Algo de sombrío y luminoso. le dicen. Su rostro juvenil desnudo será tan claro. Pequeño cementerio a la luz de la luna. esa claridad celeste de las estrellas se halla empalideci­ da. Y en el mismo solar de los Tenorios. En Sevilla. y aquí he de estar a mi holgura. Antes le había contestado al asustado escultor que le interroga: «¿No veis. ¡Pero de qué distinto modo! Ahora no le vemos enmascarado en un anochecer de festival carnavalesco. que escribió tan españolamente Corneille).?»: Veo una noche serena y un lugar que me acomoda para gozar su frescura. no obstante. y añade: Y . La que esparce su ilusionante. «A la luz de las estrellas / os hemos reconocido». tan límpido. ¡Magnífica es en verdad la idea del tal panteón! exclama Don Juan. Vuelve Don Juan de nuevo a España.[290] ENSAYOS LITERARIOS po que más inquietante y alarmante —diríamos— ante su circunstancia viva. suave claridad. Cuando éste les aparece ya. por la clara iluminación lunar. A esa luz de la es­ trellada nocturna —dijimos otras veces— solamente se puede reconocer a Donjuán.. hallan en el rostro alterado de Don Juan. siento que el corazón me halaga esta soledad. entre las tumbas. . sin embargo. tan pura.. las estatuas de este pe­ queño cementerio. los amigos de este Don Juan no lo reconocen a la luz clara de la luna. los mármoles.. tras otra etapa de pe­ regrinantes aventuras. o luminosamente sombrío. Pero esta noche.. de pronto. Y. ante su trágico destino inmortal..

La guardaba en su alma. deshaciendo el he­ chizo diabólico.. El galardón en la muerte no se hará esperar. admirablemente esculpida. Ahora es una sombra.. Demasiado. Que estas escenas del cementerio —pequeño cementerio sevillano a la luz de la luna—■ del Don Juan Tenorio de Zorrilla son de las más conmovedoras. Don Juan tenía una estrella sola que se apagó. a su enamorado Don Juan. ¿Estará arrepentido Don Juan? Acaba de encontrar en una de estas tumbas la imagen. su inventor o des­ cubridor el fraile Tirso le hizo decir aquello: ¡Estrellas que me alumbráis dadme en este engaño suerte. al hacerla de modo barroco. su­ yas. ese largo plazo será corto. Se llama Do­ ña Inés.». y ahora ha tropezado con su tumba. en su primera aparición en los escenarios del mundo. Cuántas otras como ésta a ese mismo «fulgor de la luna transparente» malbarató su vida y arrancó las de otros. Entretanto. de la mano de piedra. de sus solitarias estrellas. o sus dignidades y honras. Y tan pura. más hermosas. Muerta también por culpa.. En una noche serena.. intacta. Pero no voy.. Hasta olvidarlo tal vez. lector. tremendas estrellas. la respira y suspira: «¡Hermosa noche! Ay de m í!. a repetirte lo que demasiado sabes. si el galardón en la muerte tan largo me lo fiáis! Al modo romántico de Zorrilla. «plazo breve y peren­ torio». Estrella de sombra que salvará con su mano de sombra. Y nunca de su estrella. Porque sabe (como don Pedro Cal­ derón) que a una dominante estrellaobedecerla es el mismo riesgo que no obedecerla. Don Juan desespera. que Don Juan la aspira. y culpas. ¡Terrible estrella. de Doña Inés. las de Don Juan! Por algo.. infernal. Nada hubo en su vida aventurera que borrase esa viva imagen de su memoria. .JOSÉ BERGAMÍN [291] El lugar acomodado a este solitario Don Juan es su propia casa solariega conver­ tida en un cementerio.

siento que el corazón me halaga esta soledad. las siente así. el halago de una soledad que nos canta en el corazón. ¿Una soledad sevillana. Sobre todo. Por eso la evocamos ahora. Y tiene muchísima razón en sentirlo. El público. andaluza. poderosa figu­ ra femenina.. se habla de la soledad en la poesía es­ pañola sin llegar al romanticismo. De este solitario Don Juan de Zorrilla ha­ bría mucho más que decir. de soleá. y en paralelo con el solitario Segis­ mundo de Calderón. co­ mo Don Juan. el pueblo. española y universal. La soledad romántica se nos antoja que tiene otro estilo. y se llama de soledad. tal vez. en Andalucía. la más tierna y. De él y de los personajes estupendos que le rodean. Sobre todo de esa maravillosa Doña Inés. la edad que tan expresamente —aunque haya solido pa­ sar desapercibida por culpa.[292] ENSAYOS LITERARIOS más excelsas efectivamente de la poesía dramática romántica. acaso. Para sentir. que recordábamos. No pasa el sabio hispanista alemán del estudio de la época barroca.. Habría tanto qué hablar que es mejor que callemos. que se canta y se baila so­ lo. para sentir. Del soli­ tario Don Juan soñado por Tirso barrocamente.. Pocas obras maestras de la poesía dramática en el teatro habrán conseguido con tan­ ta sencillez y tino un efecto teatral más sublime. Hay un canto de soledad en esa sublime escena nocturna del quinto acto del Don Ju an Tenorio de Zorrilla.. de las actrices que la representaron— nos señala el autor. como la que le canta al pueblo en lo más íntimo de su ser? La que le cantó Augusto Ferrán. ¿La soledad romántica? En el libro de Vossler. sin juzgarlas. Sí. al mismo tiempo. ¿Qué soledad?. de ese singularísimo cantar. hablamos otras veces. Porque siente en la obra inmortal de Zorrilla algo tan sencillo y tan hondo como la voz de sus propios canta­ res. como al poeta: Y . Esa soledad que halaga el cora­ zón de Don Juan —fijaos bien: que halaga — . . sus diecisiete años. Con sus diecisiete abriles o pri­ maveras. ¿qué soledad es ésa?. de todo nuestro teatro español. en España.

que. porque aquella voz salía de mi propio corazón. por la que escribía nuestro don Juan de Silva. sintien­ do el sentido de amorosa ausencia.» (tener «alma portuguesa» se decía entonces) «que el no haber vocablo que declare cosa tan extraordinaria». como la saudade portuguesa.. Y el eco me respondió en voz muy ronca «aquí está». Pero cuando decimos. expresa. Les llamé otras veces a los dos —parodiando a Heine— ruiseñores sevillanos que se salían por peteneras en alemán. melancolía y añoranza. y sentí como un temblor. Y me respondió «aquí está». al citarlos en su prólogo al libro de Ferrán. estas palabras significan aquello de que: «A mí antes me persuadirían que el enamorado ha de ser misterioso y el misterioso portugués. Bécquer. entre otros afectos de amor. no hacemos más que ratificar la singularidad del senti­ miento. Referida a otra romántica Sehnsucht. exprime. los deforma levemente. Vuelvo a repetir el recuerdo de esos versos: Pasé por un bosque y dije: aquí está la soledad. alma hermana gemela de la de Bécquer. pena. un sentimiento singularísimo. que dice la soledad de los bos­ ques.. por esto. donde está este poemilla. Ésta fue la querella castellano-portuguesa que venimos también de recordar por las palabras «soledad» y saudade . Como un cantaor que varía la modulación. A propósito de esa «soledad de los bosques» designada por el vocablo alemán in­ traducibie. recordamos los admirables versos finísimos de nuestro olvidado poeta an­ daluz Augusto Ferrán.CANTAR DE SOLEDAD R ecordam os aquella palabra alemana: Waldeinsamkeit. aparen­ . advertimos que. sin sentirlo. que la palabra misma es intraducibie.

de un mismo canto. en los versos y prosas de Bécquer). De cante grande y chico.) Pero el suspirar hasta en el respiro —que dijo el romántico inglés— se nos hace en la «inspiración alemana» de Ferrán y Bécquer. mucho más sen­ cillo y penetrante (en el verso de Ferrán. o jipío. de sus blanquísimas ensoñaciones luminosas del Guadalquivir sevillano a sus ensoñadas (por Ferrán vistas) nebulosidades oscuramente torturadoras del Rin alemán. hipío. Este cantar de soledad. los llamó tontamente Núñez de Arce. El cantar de soledad. parece trasladar el «hospedaje de las nieblas» de Bécquer. estos poemillas suyos. La amputación popular. es otro muy distinto del que pudimos apreciar. el primero en 1860). de origen fonético probablemente sólo. favoreci­ do por lo que titula el propio Ferrán —y admite o confiesa Bécquer— «una inspira­ ción alemana». Pero . también los cambia levemente. se nos ofrece. su sen­ tido. Arguijo. di­ go. al variar tan levemente el original lo agudiza y precisa más to­ davía: lo ciñe más a su dicción estremecida y sugerente. que prologó Bécquer. Su sabor. Por ejemplo. delante mi pensamiento. escritos en forma de cantares. Así lo escribe Machado en su primera Antología del cantar andaluz. Voy andando como preso: detrás camina mi sombra. a veces para mejorarlos. cuando no sonrientes. Rioja. La pereza (éste publicado en 1870. La palmera del sur sueña con el pino del norte.[294] ENSAYOS LITERARIOS temente fija. el cantar andaluz de soledad con definitiva fisonomía romántica. al quitarle las eses al ver­ so final de esta estupendísima estrofilla (o soleá)-. con páginas inolvidables que definen admirablemente su propia poesía. al recoger. Aunque estos enamorados «misteriosísimos» (lo que en An­ dalucía se dice «duende») junten el «tono» de Heine con el de sus antecesores «suspi­ rantes» de las mismas luminosas nieblas sevillanas del Guadalquivir: Herrera el Divi­ no. La soledad. como quería el poe­ ta. en las «soledades» castellanas y andaluzas de la época barroca. Augusto Ferrán nos ha dejado en prosa ese recuerdo de evocación ma­ ravillosa.. en el librito de ese nombre. y paladear. El pueblo andaluz. Medrano. de cantaor andaluz. («Suspirillos germánicos». para su única gloria. como en el siguiente.. Augusto Ferrán había escrito: «mis pensamientos».

como habría que volver a juntar los separados de Boscán y Garcilaso. Y a las tres se les mete dentro ese «gusani­ llo» que decía Manuel Torres. misterioso. Todo lo mejor de la poesía romántica se apura y depura en sus voces. Hasta para hacernos sentir mejor el sentido más sutil. con escuela o estilo! ¿El toro?.» Esto es verdad del cante andaluz. Su duendística musarañería. y acaso más puros. La palmera no. Éste pertenece por entero a la soledad de los bosques. Cómo canta esa otra o ese °tro. La mística de estos poetas tiene resonancias tan lejanamente germánicas como íntima­ mente andaluzas. estremeciéndolo de temor y gracia. escuela? ¡Qué bien toreado va el toro en una seguiriya o soleá cuando se la canta —o baiIa . ¿dónde es­ tá el toro? ¿Que dónde está? Miren cómo baila ése o ésa. Pues. al parecer. y al que Federico García Lorca llamó. Y ese laberinto ¿qué es? ¿Lo que en cante —o poesía— llamamos estilo? ¿Otras veces. de su íntimo y lejano cantar andaluz de soledad.. Su «espíritu sin nombre».. como . asume y resume Ferrán el ritmo andaluz de ese cantar.JOSÉ BERGAMÍN [295] la palmera es árbol mucho más solitario. alboreos del romanticismo con los últimos ecos y cadencias de que ellos son. Algún día los estudiosos de la literatura española —los seguidores de la evolución de sus formas poéticas. en efecto. En ellos se juntan. el «duende». tal vez. como del baile y el to­ reo. El cantar de soledad andaluz —en Bécquer y Ferrán— tiene acentos de íntima le­ janía —que dijo también otro romántico— . Que hasta para amar necesita sen­ tirse sola. Y ni duende ni gusa­ nillo que valga. el baile y el toreo se pueda me­ ter y enredar.— juntarán sus nombres para siempre. Tres cosas que no se pueden separar. Su mejor estilo. Tiene sabor del Sehnsucht alemán. dramáticas y novelescas. el cantaor. Si no se ve el toro es porque no canta ni baila de verdad. pene­ trante. Pero si tie­ ne que haber «duende» para que estas «artes mágicas del vuelo» —que diría Lope— se cumplan con maravillosa verificación. Con sus títulos mismos. su «indefinible esencia». La sole­ dad y La pereza (el ocio). me preguntaréis. especificando su esencia y forma de andaluza misteriosidad. que el pino. líricas.mágicamente. «Lo que vale en el cante —decía Manuel Torres. ¿Y qué es bailar o cantar de verdad sino bailar y cantar solos. los primeros. la más fina y honda expresión. el famoso cantaor— es el gusa­ nillo que se le mete dentro. también tiene que haber «laberinto» —di­ remos— donde el «duende» o «gusanillo» del cante.

al cantaor. Solo con su sombra. Para que el «gusanillo» o el «duende» se le meta dentro. Dentro de los vuelos mágicos del baile y del cante. Y como el torero quiere que le de­ jen solo con él. ¡Dejadle morir en paz. Aunque lo haga en corro o con pareja.[296] ENSAYOS LITERARIOS torear. con su sombra. So­ lo dentro del anillo mágico de ese ruedo que traza alrededor suyo — infranqueable frontera— el cerco maravilloso de su hechizo. («El toro. como el bailaor con el baile. a solas con su agonía! Porque el cantaor «pelea» con el cante. Solo con el toro. El que baila. ¡Dejadle solo! Al bailaor. está toreando en su sombra. acompa­ ñado. aunque no lo diga. con su eco. Como el cantaor o el torero. como de los de un capote invisible o muleta de torear. en definitiva —escribí en mi Arte d e birlibirloque — es Dios. el que canta. ese toro misteriosísimo. solo con el toro? «Yo me entiendo y bailo solo». Porque baila solo. Y el torero torea solo. . con el toro. en su eco. como el to­ rero con el toro.») Soledad de soledades y todo soledad. dice el bailaor. Como el cantaor canta solo. Solo con su eco. en andaluz.

La popularidad será el fin supremo de los hombres mientras lleve consigo el poder crea­ dor. La verdadera popularidad es el fin supremo de los hombres». pues aún rige para nosotros esa trayectoria. Esta definición luminosa —digo dieciochesca— de nuestro buen gallego español contrasta con aquella otra —inicial del romanticismo— de Novalis. que escribía: «El pueblo es una idea. y «la poesía popular —escribe— es la síntesis de la Poe­ sía». las aspiracio­ nes y el sentimiento de una época». a propósito de las coplas de Ferrán. es­ cribía Bécquer. que el romanticis­ mo tradicional inició con trazos imborrables. si más profunda. tenemos en España. el más popular y el más poeta de nuestros líricos del xix. Heidegger nos afirma que «la poesía es la palabra primi­ genia de un pueblo». como definidor extremo y extremado de ella. que tales excelencias se deben a que son poesía popular. constituyen dos términos inseparables. más oscura. Y siguiendo esta línea. al parecer. Pueblo y Poesía. Andando el tiempo. definiendo la poética de su fraternal amigo con la suya propia: «El pueblo ha sido y será siempre el gran poeta de todas las edades y de todas las na­ ciones. Un hombre completo es un pueblo en pe­ queño. recíprocamente condicionados. ensalzando su pureza poética.PUEBLO. Nadie mejor que él sabe sintetizar con sus obras las creencias. y más de dos siglos después. poético. di­ ríamos. que se le supone o atribuye. POESÍA. si no por un rarísimo acaso. a tal extremo que cualquiera de los dos no tendría suficiente razón de ser sin el otro. Antes nos había dicho. jamás se pondrán por sí mismas en el debido tono hasta que alguna mano sabia las temple». Definición. su maravillosa virtud. para la dialéctica espiritual del romanticismo. ROMANTICISMO «El p u eb lo —escribía Feijoo— es un instrumento de varias voces que. en el sentido ideal que le dio la definición de Novalis y en el instrumental de la definición de nuestro Feijoo. El decir de Bécquer no puede ser más afirma­ tivo y contundente. al parecer. En su admirable prologuillo a La soledad (los «cantares») de Augusto Ferrán. al romántico Bécquer. en el nuestro. Así seguirá diciéndonos: «Él [el pueblo] forjó esa maravillosa epopeya celeste .

debemos desconfiar de interpretaciones equívocas. que. de Heidegger. que. El énfasis romántico de estas palabras no ensombrece su clara ex­ periencia. Que aún escribía en el siglo x v i i i . hacen del pueblo un instrumento generador de musical poesía. tal vez. con lo de su «sabia ma­ no» que «templa» esas múltiples voces vivas. sin duda. capaz de oprimir la nobleza literaria». a la de la sangre. que el poeta es el artista que. que diría Fray Luis— que por la variedad y pluralidad de esas mismas vo­ ces. Vemos ahora cómo parecen conjugarse acordadamente las afirmaciones. del pueblo o de los pueblos. y erigió en ella una potestad tribuni­ cia. Al buen juicio del sutil gallego español no se le escapaba esa posible confusión entre popular y plebeyo. Los grandes poetas. han re­ cogido las piedras talladas por él. como si efectivamente fuesen la voz divina del antiguo decir. que puede llamarse el mun­ do de la mitología cristiana. semejantes a un osado arquitecto. la de la letra o las letras precisamente.. manadero de la poesía. Todo este romántico discurso ditiràmbico sobre el poder creador de lo popular. y señalan el paso de la Humanidad por el mundo de la inteligencia. Él soñó a Fausto. Él dibujó a Don Juan. Él [el pueblo] ha dado el ser a ese mundo invisible de las tradiciones religiosas. Pirámides colosales. pues «aquella mal entendida máxima —escribe Feijoo— de que Dios se explica en la voz del pueblo autorizó a la plebe para tiranizar el buen juicio. El pueblo ha infundido su aliento de vida a todas esas figuras gigantescas que el arte ha perfeccionado luego. Novalis y Feijoo. y han levantado con ellas una pirámide en cada siglo. Él inspiró al sombrío Dante el asunto de su terrible poema. aquella nobleza que el sombrío —según Bécquer— Dante opu­ so a la otra. como un órgano sonoro. como colosales pirámides. que pudieron parecemos dis­ tantes. se levantan contra la inmensa ola del tiempo y del olvido para señalarnos lo que de humano queda en el mundo gracias a esa in­ teligencia o entendimiento poético de lo popular. formaliza y engalana —para decirlo en lenguaje becqueriano— esas creaciones po­ pulares. Pueblo y Poesía . con sus riesgos corres­ pondientes para lo que él llama «nobleza literaria». formula. Aunque este último.[298] ENSAYOS LITERARIOS de los dioses del paganismo que después formuló Homero. prestán­ doles formas y galas. afirma rotundamente eso: que el pueblo es fuente viva. Recordando. que dominando la inmensa ola del olvido y del tiempo se contemplan unas a otras. sabia mano go­ bernadora!. añada — ¡oh. que es divino. con ese material poético que el pueblo le da.»..

. el artista aprende y no enseña su lenguaje del pueblo que tradicionalmente se lo ofrece vivo. Machado la com­ para con la de Ors. Y 98) nos dirán lo mismo Unamuno. «Aprended de pastores y marineros la palabra viva». de que «en el arte. sino en la calle. Pero que. Sus mejores es­ critores. «exagerada» —según don Antonio— . el amor a lo popular. del que es él el depositario tradicional. según la época o las circunstancias.. Los jóvenes poetas españoles que tratan ahora de hablar para que el pueblo los en­ tienda ¿no caerán acaso en aquello de la plebeyez que decía Feijoo. en suma. por el lenguaje vivo. los maestros y eruditos literarios espa­ ñoles acentuarán separadamente. Maragall. todo lo que no es tra­ dición es plagio». Y Azorín llamó hacer «una cura de lenguaje» a irse a las vecindades de Avila para escu­ char el habla de pastores. en la marina. por la palabra. de que «en la literatura española casi todo lo que no es folklore es pedantería». Y de ahí su frase. No es al pueblo a quien se le enseña a crear por la palabra. para oprimir esa «no­ bleza literaria» que en España es lo popular precisamente? Que el aristócrata en nuestro país —decía Machado como antes Barres— es el pueblo.. convergen en un mismo sentido literario y literal: «la asimilación y el dominio de un lenguaje madu­ ro de ciencia y conciencia popular». en la ciudad. quiso explicar este sentido del amor a esa sabiduría. Y aún podría ésta exagerarse más diciendo que todo lo que no es tradición ni siquiera es plagio. en definitiva. Juan de Mairena. becqueriano como su voz viva en Antonio Machado. En su Escuela d e la sabiduría popular. Pueblo y tradi­ ción que. Y no sólo en el campo. en la montaña. también exageradísima. Valle-Inclán. En su generación (la famosa de .JOSÉ BERGAMÍN [299] riman el pulso de esa sangre en la palabra.» no solamente Antonio Machado nos dijo esto. Es el pueblo el que crea. «El gran poeta de todas las edades y todas las naciones. el escritor. en poesía. erigiendo la pe­ dantería en «potestad tribunicia». de él se aprende. coinciden. «Los idiomas —escribe Valle-Inclán— son hijos del arado y de la honda del pastor». «tiranizando el buen juicio». Coinciden ambas en una misma afirmación: la de la prioridad —primigenia— de pueblo y tradición en arte. escribía Maragall. Luego el poeta. cuando ésta es —o se ha­ ce— «palabra primigenia de un pueblo». Azorín.

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aconsonantados: Filosofía. al lamentar la derrota de Ponza. verdaderamente finales. Y hasta en Astrología. muy pocos versos. y visión profunda. cuyo alcance se prolongará siglos. doña Leonor. la ciencia y el arte de la medida. Veamos si no el sentido de estas estrofas. ver la Poesía profundamente. Pureza. y añade aquello otro de «el sentimiento de la Geometría». La estrofa entera dice así: Oyó los secretos de Filosofía y los fuertes pasos de Naturaleza. Antes nos había señalado el sentimiento de la Geometría y el conocimiento de los astros: es decir. contestando a Juan de Bocaccio. del equilibrio y armonía. Poesía. por Ata­ lante. y hasta una retórica. como visión. Deten­ gámonos en estos versos.SANTILLANA M u ch as v ece s he repetido aquella mágica estrofa de la C om edieta d e Ponza —del ad­ mirable poeta de Santillana— de donde destaqué este verso: «y profundamente vio la poesía». Nos habla el poeta de oír. de la persuasión musical por la palabra. Podemos creer que esta pureza obtenida poéticamente se refiere también al oír y al ver: oír los secretos de la Filosofía y «los fuertes pasos» de la Naturaleza. obtuvo el intento de la su pureza y profundamente vio la Poesía. que en muy poco espacio. Y esta estrofa sigue a la que empieza por el verso: «Las sílabas cuenta y guarda el acento». y lo hace su madre dolo­ rida. de ver y de obtener una pureza a la que no se le señala ob­ jeto exclusivo. Naturaleza. El elogio se refiere al rey caballero don Alfonso de Aragón. El último se nos afirma. del poder de la proporción. el primer verdadero críti­ co literario de poesía de nuestra lengua (primero cronológicamente) encierra una poéti­ ca. Y en sus términos. llegando diría que hasta nosotros intacta en su vigencia fundamental. por su medida. Es decir. ante to­ do. evocando a Euclides («pues en Geometría Euclides no tuvo tan gran sentimiento»). Tan profunda que su musicalidad se transparenta .

sólo que la reflexión del poeta es cosa muy distinta de la reflexión del crítico y del filósofo. a su poesía o invención poética.. admirable visión. re­ flexiva. como Herrera. fray Luis.. de Lope.. Pues. o vestido. para el poeta. en profundidad. la Poesía. es un saber de amor.. O sea de una Filo­ sofía que más aún que un amor al saber. poderosísima. La figura de este poeta se ha ido agrandando y afinando. armado.». Admirable «visionario» y «oidor» o «escucha» de poesía. Situar su nombre poniéndole junto al de Juan Ruiz. Gón­ gora.. más creadora que la creación m ism a. como toda obra humana digna de este nombre es obra reflexi­ va. con los siglos. obte­ nerlo poéticamente. y cuyo admirable decir.[302] ENSAYOS LITERARIOS en ella y por ella luminosamente. dar el poeta (y así nos la da Santillana. «El arte —escribe Menéndez Pelayo— . Pero inseparable de aquel oído que percibe los «fuertes pasos» de la Naturaleza y los que suponemos suti­ les. extraño (¿afrancesa­ do?). escuchar «los secretos de Fi­ losofía» y «los fuertes pasos de Naturaleza»..). perfilando. considerándola como «punto de partida para una creación nueva. del siglo xv! . de los secretos filosóficos. al lado. nos parece que es la misma cosa de que nos habló Wilde.. cada vez más «pura». Es tiempo de darle en la historia y tradición de la mejor poesía española el sitio que le corresponde y merece..». Conciencia o reflexión igualmente poética. como todos ellos. En Santillana. mirando. un «decir de amor». este elegantísimo Santillana: «hablando como extranjero. la Poesía. siguió. ¡Y con qué puro mirar y oír reflexionó este lírico poeta español. obtener con pureza ese intento. en los siglos si­ guientes. casi imperceptibles al sentido del oír. que dijo el Dante.» Esta «cosa muy distinta» que es la reflexión crítica de la poesía que nos puede. esa cosa muy distinta de las reflexiones que sobre la poesía nos hacen los críticos más o menos filosóficos o cientificistas. Lope. Leámosle. una conciencia crítica. con profundidad. y siguiendo la tradición trovadoresca a la que el marqués de Santillana pertenecía. de Góngora. como francés. y debe. a quien sucede como la mayor figura literaria de su siguiente siglo. viendo. toda la lírica renacentista. de fray Luis. to­ mando como «punto de partida» su reflexión crítica. con Petrarca. la que en estas estrofas a que aludo nos expresa su poética con tan clara evidencia: oír. Releámosle. esta «reflexión del poeta» se nos ofrece con singularísimo interés literario. firme y poderosa. de Herrera. y al lado de Manrique y Ausías March. acompaña a su creación. Y ésta es. como se le cantó satíricamente en su tiempo por las famosas Coplas d e panadera.

Una enfática lápida nos lo dice.. al lado de don Marcelino Menéndez Pelayo —y más sagaz y agudo que don Juan Valera o que Campoamor—. conventos. muy cerca de la calle del Viento. los valores literarios y poéticos de núes- . Cánovas supo en ese estudio crítico. enfocar con tino y acierto. que no tiene señal ninguna todavía. El solitario.. perdiéndonos en ese laberíntico callejeo. gustan­ do ese callejear por el descubrimiento de sus bellísimos rincones — entre hermosos palacios. escribió un admirable libro: El Solitario y su tiem po. los que sabemos que la calle Nueva se llamó. CALLES DE MÁLAGA Andando por las calles de Málaga. y ante una humil­ dísima casita. que la calle Alamos también se llamó un tiempo de Don Antonio Cánovas. calle de Don Francisco Bergamín. En el rinconcito de la plaza de la Merced. el valor. quizá el más enterado e inteligente de su época. y el más vivaz y hondo. completísimo estudio sobre la personalidad literaria del autor de las Escenas andaluzas-. aquí o allá. libro éste el mejor escrito tal vez de todo el siglo xix español. sus antiguos patios. con fantasmas de nombres invisibles (nombres de recuerdos queridos). iglesias— y casas con sus clásicas balconadas barrocas. profundos. Cánovas. que sabemos en­ contrar los que estamos en el secreto.. de pronto. tro­ pezamos. que era excelente crítico literario. en los callejones de Carretería (calle de los Gigantes y del Molinillo de aceite. sus patinillos misteriosos. junto a la placita de las Biedmas.. encontramos.). vemos la casa en que nació Picasso. un tiempo. A él y a su tío Estébanez Calderón. como en su acertadísima introducción al teatro español del Siglo de Oro. sus rejas y flores. una gran lápida conmemorativa nos advierte al final de una callejuela de viejo nombre primitivo.COSTUMBRISMO Y ROMANTICISMO I. de que allí nació Cánovas. excepcionales en su época. Y en este caprichoso callejeo. con sombras. como si con su excesivo tamaño sobre la fachada y su texto grandilocuente quisiera tapar el olvi­ do en que la ciudad toda tuvo y tiene al gran estadista español.

vino con la moda romántica directamente de París. a cualquier lector o relec­ tor de Galdós. los Q uintero. Estébanez. por ejemplo. y a los oídos. pongamos por ejemplo)— tomaban su savia costumbrista de sus más profundas raíces tradicionales: de los más ejemplares maestros literarios de su tradición. de arraigada tradición española. por «costumbrismo»: género que. es decir.). El solitario. fantástico. si llamamos así a esa vivísima manera de imaginar. Hoy. que entonces. generalmente callejeros (en Madrid y Andalucía). sino que supie­ ron compartirla amistosamente. en verdad no inventaba nada profundo. fue. Y siempre «pintoresca» en España. Arniches.. co n ojos y o íd o s muy abiertos y m u y sutiles. denominaban sus autores «escenas» («escenas matritenses». tomaba. en sus formas aparentes. «escenas de costumbres andaluzas»). de escenarios. advir­ tiendo su finísima teatralidad. por el len­ guaje (lenguaje poético. inventor de un género literario (llamémoslo así) que se conoce. reflejo aparente de una realidad viva que modestamente se fingía reproducir con exacta fidelidad. El costumbris­ mo de los románticos —ya naturalistas— continuaba la historia verdadera de una literátura. con Mesonero Romanos y con Larra. realismo literario español. al situarse en pleno romanticismo ochocentista. diríamos. des­ cubridor. muy zahoríes —q u e diría Gracián— la expresión ilusoria de la realidad. sino que seguía. Sabe el lector que don Serafín Estébanez. Ese costumbrismo romántico.. de escenarios vivos populares. Esto es. creador): para esos logros graciosísimos de cuadros o escenas costumbristas. Los «románticos costumbristas» — en los breves escenarios de su invención co­ mo en los mayores del teatro de veras (Rivas y Zorrilla. Has­ . de una poesía (clásico-barroca-román tica). como antes y después hi­ zo el «sainete» (desde Cruz hasta Vega. continuaba la más pura estirpe tradicio­ nal del mágico. el entronque de este enorme novelista con Cervantes y hasta su parecido español más vivo con él. le salta a los ojos. López Silva. y el de la invención imaginativa sorprendente de su tío don Serafín Estébanez Calderón. que les daban a los ojos y a los oídos materia adecuada para ese «espejismo» casi instantáneo. no siempre li­ mitado a lo «pintoresco» (categoría de valoración romántica a su vez). gran amigo de Mérimée. sus temas o motivos de lo que se decía «popular».[304] ENSAYOS LITERARIOS tro teatro clásico-romántico-barroco. Larra y Me­ sonero no se disputaron nunca la gloria de esta romántica invención. irreal. via­ jero excepcional por aquella España. m u y sagaces. El «artículo de costumbres».

Los costumbristas románticos. en su humildísimo solar nativo. y no fu e . como todo poeta— de tener que inventarlo todo. con Unamuno. mejor) fue siempre peor. la del 73 y la de 1931). no destruye. ¿Y fue de ese modo como Cá­ novas inventó o descubrió. y pintoresca: romántica­ mente costumbrista. atentos al compromiso ineludible. el me­ lancólico. su tradicional y popular estilo vivísimo de descubrir. a la deriva de las riadas de la historia. Y encontramos muy natural que los municipios malagueños. el tiempo. de inventar una realidad. enamo­ rados de tantos hallazgos pintorescos. o sombras o fantasmas.. de ilusión real. sino que parece que depura y ensalza.. de tener que inventar lo inventado: un mundo de vi­ da y de verdad. Estébanez y Larra). pero pensamos en aquella constancia. no in­ ventaron nada. . en lo que diríamos lo entrañable. los olviden. hasta el nombre de Cánovas. el implacable patriota malagueño. Ahora sabemos. viendo aquí y allá estampas vivísimas de su tradicional costumbrismo romántico andaluz. de los que fueron. en su Málaga originaria. Y nos preguntamos. ¿es posible esta. Que se olvide en Málaga hasta el nombre del Solitario. la continuidad de la historia de Es­ paña? Toda aquella época de la Restauración de Cánovas. español Cánovas murió ase­ sinado sin decírnoslo. andaluz. muy costumbrista. inexorable. Y nuestro costumbrismo romántico nos lo confirma. de su patriotismo español (¿hoy ya pintoresco tan sólo para los españoles?). de realidad ilusoria. que «todo tiempo pasado» (que es. aquella posibilidad de España que el escéptico Cá­ novas creyó y creó? ¿Es posible de otro modo España misma? El constante. encantados. diríamos que a fuerza — como todo escritor. de tanta hermosura popular y tradicional que la vida. pensa­ mos en algunos queridos nombres.JOSÉ BERGAMÍN [305] ta. románticamente. lo más íntimo y secreto de su estilo: su «costumbrismo» — romántico. por definición (Mesonero. de crearla. que le hacían creer y crear una realidad histórica española coincidente con su realidad poética. es claro—. de lo inmediato. melancólica e implacable. ¿Por tradicional y popular o por literaria o ilusoria? Callejeando por esta maravillosa ciudad de Málaga. que hoy le olvida. aunque nos parezca más raro. toda aquella España que no­ sotros dijimos «entre dos luces» (entre dos Repúblicas. nos pa­ rece —Ies parece a los jóvenes sobre todo— lejanísima.

el casi secreto español de aquel Larra que se suicidó ante su propio espejo costumbrista.[306] ENSAYOS LITERARIOS II. la España por que preguntó en vano siempre sin saber nunca dónde estuvo o estaba del todo. con ese casi verlo. para subrayarnos mejor. el amargo Fígaro. Entretanto. que es —que era— para él toda Es­ paña. a la es­ palda de la iglesia de Santiago. ante un espejo que le reflejaba. digo. lo que él mismo denominaba el casi español. abajo. o callejuelas. subiendo la calle Noblejas. Y aho­ ra el rostro de aquel suicida románticamente enterrado en el deshecho cementerio sacramental de San Nicolás (que aún recordamos con sus altísimos cipreses). y tan esperanzado como desesperante. el busto de Larra. de la Almudena. Hizo de él casi un símbolo. de espaldas al antiguo Alcázar de los Austrias. ahora por el frondoso bosquecillo escondido. emplazado frente a! gran Palacio Real de los Borbones. pueden nues­ tros pasos seguir el callejeo. entre un espe­ so bosquecillo. y se nos figura velado por un antifaz de suave sombra. del Factor y Rebeque arriba. A Larra le dio vigen­ cia trágica. nos sorprende de nuevo. sobre un césped corto. aparece escondido. El otoño. angustioso. y. la generación del 98. casi en secreto. llevarnos —nuestros pasos peregrinos— hasta la plazuela de Ramales. filipino y borbónico. sino una lápi­ da de piedra en el suelo. frondoso todavía. por fronterizo justamente de sus dos aspectos ex . de un presen­ te ansioso. entre las calles. como un suave inquisidor de apacibles fuegos desenmascaradores de la imagen romántica del inolvidable suicida: El Duende Satírico. digo. el gran casi. es di­ fícil de percibir desde lejos (está. El Pobrecito Habla­ dor. con aparente para­ doja. el que mejor puede decirnos. en jardín cerrado que el otoño irá aclarando entre sus llamas. foso y muro del famoso castillo de Madrid. Ante el viejo palacio. pues se nos esconde para aparecérsenos mejor. si melancólica. con sus ecos y sombras de romanticismo galdosiano. a la sombra levísima de una arauca­ es este rincón madrileñísimo. que casi enmascara su rostro. subiendo por lo que antes —hace siglos— fue rampa. en un jardincillo cuidadosamente cerrado pa­ ra que nadie se le acerque). paseándole por España los fantasmas y sueños de un pasado perdido. irá desenmascarándonos con su inquisidor fuego luminoso el bus­ to de Larra. Y tremos. UN RINCÓN DE MADRID En este rincón de Madrid. no un busto.

al doblar la callejuela y plazoleta del Biom­ bo.. Como si pudiera resu­ citar. peregrinantes. evocadoras en sus viejos faroles. Como una dura losa sintió España so­ bre su corazón el romántico escritor suicida. Calderón. sino con sencillez y humildad. por este rincón madrileño. leemos un nombre y una fecha. cuántos perdidos pasos fantas­ males! Velázquez.. claro. Si damos todavía unos pasos más. con su hoy más visible torre mudéjar. El latido de aquel corazón se cortó de un pistoletazo. que adorna sólo una pequeña cruz de Santiago. y puso en ella de epitafio: «Aquí yace la esperanza». pudorosamen­ te. todo limpio. Y dice: «Velázquez (1599-1660)». misteriosamente iluminado en la noche por neblinosas luces blancas. que arreboló de luminosa fiesta teatral madrileña el ocaso dorado de España. el busto de Larra. callejeando por este rincón de Madrid. encon­ traremos otras sombras. Herrera. Ante un mismo paisaje velazqueño se nos esconde. de reciente planta. que hizo sueño la piedra en El Escorial. .JOSÉ BERGAMÍN |307] ria joven.. Larra. Pero a nosotros nos parece sentirlo ahora. y se nos señala con una simple losa el sitio en que debieron de ente­ rrarse los despojos mortales del inmortal pintor: la cripta del monasterio de Ramales. y el poeta Calderón. Sobre esta lápida que. otros ecos de silenciosa tumba: las del ar­ quitecto Herrera. en este rincón de Madrid. De aquellos arreboles a estos arrabales (calle y plazuela de San Nicolás y monasterio de ese nom­ bre. otros fantasmas.): ¡cuántos. si no escondida tampoco señala su presencia con énfasis recordatorio...

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su razón de ser y su sentido. como hacía el de Goethe. No se hizo la razón para el disparate. el disparate. nos dicen los diccionarios académicos que es disparate. del mismo modo. como la bala. por ponerse fuera. el disparate pa­ ra la razón: para darle cauce y sentido.. el hombre o las cosas. pues ni aun saliendo el tiro por la culata. menos contra su escopeta que la dispara. salida de razón y contraria a ella. lo único que no puede hacer es ir contra la razón de la que sa­ le o que lo dispara. pretendiera. puede serlo. con más tino dentro . la bala para la escopeta. como si dijéramos. a las ex­ plosiones más peligrosas. porque la razón es su disparadero precisamente: su disparador au­ tomático. Lo primero es el disparate.. Esta perogrullesca demostración nos lleva como de la mano a empezar por exigir razonablemente para el disparate aquellas consideraciones que le corresponden. Pues no es la escopeta la razón de ser de la bala sino la bala la de la esco­ peta. dirección y finalidad al pensamiento. su finalidad. más o menos fausto o infausto que el alemán. Si un Fausto español.EL DISPARATE EN LA LITERATURA ESPAÑOLA C osa f u e r a de ra z ó n . el cañón de la escopeta del pensamiento. se dispara la escopeta contra sí misma sino contra quien la dispara. no se hace. La razón es. y se hace. La bala puede dispararse contra todo: contra lo vivo como contra lo muerto. el disparate puede dispararse contra todo. que le son más debidas. es verdad. Cosa fuera de la razón. Pero ¿contraria a ella? También sale la bala de la escopeta y no es contraria a ella. contra lo que sea. No se hizo. Por eso. lo vivo y lo muerto. La escopeta es el instru­ mento de la bala y la bala su objeto mismo.» buscándole sustituciones hasta dar con aquella desatinada de «en el principio era la acción». su consecuencia. sino la escopeta para la bala. pero sí se hizo. interpretar el inicio evangélico de san Juan «en el principio era el Verbo. es la corroboración de la escopeta. ni aun explotando al dispa­ rar. al revés: por salir. lo primero no es la es­ copeta: lo primero es la bala. que sale de razón. del pensamiento. puesto que nadie se las da: las de la primacía del pensamiento. seguramente ese Fausto español que di­ go —si fuera posible un Fausto español— habría podido decir. La bala. disparatadamente. por más vivas.

Cada vez que se hace un disparate se inventa de nuevo la pólvora del pensamiento. o mejor digo. alcanza la máxima velocidad conocida: la de la luz. más contrarias del mundo. El disparate es chocante. porque el dis­ parate es pensamiento. Porque decir que se piensa hacer un disparate es ya una tontería. Pues —y esto ya es empezar a definirlo. es que ya se ha hecho. que no desatino. Por razonable o por racional. detonante para el pensamiento. cuan­ do el disparate se puede decir. en todo caso. El verdadero disparate es atinado siempre. el que tal dice acaba por hacer lo que ha em­ pezado por decir: una tontería. como tantos otros. hacerse Dios hombre y padecer y morir como hom­ bre. Mas es primordial deber el del escritor el precisarlos. es que va a hacer alguna tontería. Y en cuanto al disparate y la tontería. y por invento detonante como el de la pólvora. la primera impre­ sión que nos causa un disparate es la de que nos choca. pues cuando el disparate se dice. El disparate es siempre dicho y hecho. son las dos cosas más opuestas. mucho menos. Todo el que empieza por proponerse hacer un disparate aca­ ba por hacer una tontería. Porque el disparate procede siempre por invención.[310] ENSAYOS LITERARIOS de tan desatinado propósito. Y cuando el pensamiento se dispara de este modo explosivo. Pues ¿qué mayor y más puro disparate que encarnar el Verbo divino en lo humano. a evidenciarlo— el disparate y el desatino no son. se hace. efectivamente. creadora. por hallazgo. Generalmente. tontería. o por razonablemente irracional. a subrayarla: a señalarla. Lo cual digo que se­ ría más atinado. que en e l p rin cip io era e l disparate. El disparate no se dice. con esta su dispa­ ratada pero atinada afirmación. detona. El disparate es explosivo. es una forma inventiva. Y. Por eso. Yo estoy tan desesperado — suelen decir— que acabaré por hacer algún disparate. tangencialmente. no pueden ser equivalentes. Lo que pasa es que en nuestro lenguaje habitual solemos confundir. creador. Por eso es poéti­ co. porque al menos corroboraría con tal definición adecuadamente su propósito. y al chocarnos. Y de ahí el que se diga «rá­ . en el dispa­ rate. sin reflexionar. cho­ ca con nosotros. estos términos. Del decir al hacer. poética del pensamiento. Al mismo tiempo que no llegaría con ella a contradecir la palabra evangé­ lica sino. ni. sí. no hay trecho ninguno. sin dejar de sernos divino? ¿Qué más sublime disparate que el del cristianismo? Disparate. No es otro mi propósito. cuando alguien nos dice que piensa hacer un disparate. por explosión. luminosamente como el rayo. Por eso se hace sin pensar.

y amarle sobre todas las co­ sas como Él quiere. es estar cargado de ra­ zón. El disparate es. podríamos decir disparatadamente que el hom­ bre cristiano. Eso otro. es la razón hecha puro disparate. ¡Purísimo disparate de Dios el amar al hombre! Y purísimo. el amar a Dios. el más puro disparate. Y el disparate es eso: el hom­ bre mismo. Y hacerlo a imagen y semejanza suya. que también suele llamarse una idea lum i­ nosa . Al menos el hombre religioso. explotar por eso. luminosa idea o concepción humana. hecha idea divina. Palas. el más puro disparate del hombre. Lo esencial en el dispa­ rate es tener razón: para dispararla. de nuestra fe (lo es de la mía) que es la razón de ser de nuestra vida cristiana. En una palabra. total: el hombre ente­ ro y verdadero. nacía de la frente de Zeus rápida co­ mo el rayo. Por eso. es también un puro disparate divino. la razón misma. como Él disparatadamente nos quiere. luminoso. Que por eso es dispar hasta de sí mismo. definitivamente. A no ser que fuera —que igual da— el disparate. hacer al hombre. encarnación viva de su pensamiento divino. el mayor disparate del hom­ bre es creer en Dios. hecho la hu­ mana razón misma. el disparate es un estilo. a su vez disparatadamente ideal. si no no se dis­ pararía. disparatadamente. digo. como si dijéramos. el amarle. Porque el disparate siempre tiene razón. Y un disparate que no se dispara no es un disparate. que no es desatino ni tontería. el hombre único. Lo propio del puro disparate. detonar. El hombre íntegro. de su razón de ser. de nacer «como el rayo de sol por el cristal». Del ser. pues lo que choca en él es lo razonable de su ser con lo disparatado de su razón. tan humano como tan divino. y así. de nuestra disparatada . El mayor disparate de Dios fue crear. la razón más pura. concebida sin mancha? Pues este sublime disparate. o Miner­ va. ese disparo de lo dispar que es lo más chocante del hombre: lo definitivo del hombre. ¿Pues no fue disparate di­ vino encarnar el Verbo en lo humano y aquella también idea divina.JOSÉBERGAMÍN [311] pido como el pensamiento»: como el pensamiento disparatado. como el de los griegos —o como la idea religiosa del hombre griego— . como una ver­ dadera y luminosa idea. Porque el estilo —como se ha dicho por Buffon— es el hombre mismo. que es el pensamien­ to relampagueante. es siempre un disparate. es un dislate o un desatino o una tontería. hecho divinamente racional. Así. luminosamente entera y verdadera como el pensamiento. Y chocar. El disparate está cargado de razón. de las entrañas virginales de una niña. A la suprema razón divina dieron los griegos por símbolo intelectual de poder el rayo.

en todo el arte genuinamente espáñol. Por . todo este misterio disparatado de nuestra fe ¿no arraiga el pensamiento mismo en su disparatado empeño humano de hacerse divino o ansia divina de ser humano? ¿No es éste el disparate humano y divino — religioso y cristiano— más disparatado de to­ dos. Del lenguaje disparatado de nuestros mejores artistas. a mi parecer..[312] ENSAYOS LITERARIOS vida —esto es. como suele decirse. el secreto a voces —el equívoco espiritual y verbal— . espiritual.. Seguramente nuestras artes plásticas me darían ocasión más fácil para llamar la atención sobre ese substratum íntimo de lo español que es el disparate. y de su pasión. como digo. por eso. del lenguaje hecho vida de nuestros con­ quistadores y misioneros. de la vida. El claro disparate de Goya y el clarividente de Picasso. disparatadamente humana y divi­ na. El disparate en verso de los líricos. El disparate en prosa de nuestros predicado­ res barrocos. el secreto. el disparadero o dispa­ ratado verbal. En suma. El de la escultura poli­ croma de los imagineros renacentistas. la pintura de Goya o Picasso. En todas las formas de este arte tan verdaderamente extremado. en fin. el disparate verdadero. el disparate de los disparates? El disparate total y único. totalizador y unificador. Es ésta la ra­ zón de ser de todas las formas disparatadas de esta poesía. la pura inven­ ción disparatada. también. el de nuestros teólogos y místicos. la más española. del de la picaresca. de nuestra caridad o amor disparatado y de nuestra esperanza o dis­ paratada desesperación— . El disparate en piedra —que tal dijeron en el xvm— de nuestro barroco más puro. el disparate com o un templo. O. por los ojos. en arquitectura. definitiva. La expresión disparatada de la vida. en escultura. de todas nuestras cosas españolas. este sublime disparate de la vida y la muerte de un Dios hecho hombre. Porque estos ejem­ plos evidencian su estilo claramente: nos entran. de toda nuestra poesía españo­ la: la más humana por más cristiana. más claros ejemplos. Del lenguaje disparatado de nues­ tros moralistas y ascetas. de nuestro Cristo. de todos estos disparata­ dos lenguajes poéticos. expresión extrema. El disparate en piedra del barroquismo a que he aludido. en música. El enorme disparate del teatro. del de nuestros santos. en pintura. del más disparatado teatro del mundo: el lopista y cal­ deroniano. Pues en este humano radicalismo disparatado de lo humano que es el cristianismo se encierra.

para recoger­ lo y lanzarlo. «que suele —dice Lo­ pe— dar gritos la verdad en libros mudos». con tal precisión y tan exacto brío que pone al pen­ samiento. espiritual. He aquí un disparo de lo dispar. Lo sustancial y lo formal de España. entre instin­ to e inteligencia. un estilo que es el disparadero o disparatarlo espiritual —religioso. radica la única posible definición viva y verdadera de lo español. en la que. moral. por tan dramática dis­ paridad y contradicción evidente. las formas defini­ tivas del instinto y la inteligencia de la vida en la pasión clarividente del pelotari que contiene su ímpetu en la medida justa de un empeño tan pueril y genial como es el de disparar su breve mundo. en burlarla. consistiendo su disparatada ex­ presión en evitarla. sensiblemente. encendidos de claridad. aunque mal conocida siempre. burlando con ello al pensamiento al definirlo.JOSÉBERGAMÍN [313] los ojos. entero y verdadero. el primer disparo de lo dispar español. como digo. con la mano o la pala o la cesta. al filo mortal de tal peligro: tocando sus extremos. y nos hace vol­ verlos. estético— de nuestro pensamiento. es­ . casi eléctricamente. El disparadero del juego peligroso y justo. del hombre íntegro. Y no es ilusorio disparate tampoco el que expresa. tan pura y claramente extremados. entre pasión y razón. Disparaderos de la vida en tan ex­ trema consecuencia de su ímpetu. y sin tenerlo siquiera que pensar. en el frontón vi­ brante. de las corridas de toros o del juego de pelota vasco. que en el uno bordea los linderos fronterizos de la muerte. en la plaza callada. del hombre religioso. de su actividad. por extremado. Un estilo que es la unidad plena. O sea. de Cervantes en el Q uijote. la más evidente invención española dis­ paratada es la tan conocida. a aquellos libros españoles en que. de su regulado movimiento. • La primera invención disparatada que nos salta a los ojos como un grito —aun­ que sea a los ojos de la imaginación— entrándonos por el oído. entre sombra y sol. se ve­ rifica el secreto a voces del disparate que los motiva: del disparate como expresión extremada de una vida que es un estilo. Como nos entran por los ojos esos otros estupendos disparates españoles. porque es la expresión única y total del hom­ bre mismo. cristiano. nos limpia los ojos y las mentes de turbias musarañas ilusorias. en la casi imposibilidad de seguirlo. por rápido que quiera ir. la pelota. como pensaba Menéndez y Pelayo.

engañosa. enmascarado de su nombre. hasta llegar a las fronteras de la muerte. Y voz en grito. Entonces vuelve en sí. de la máscara personal de su ser. por decirlo así. Disparo clarísimo. eso solamen­ te: un nombre. brio­ samente. que la enciende. vive de ese modo. la gordura de Sancho se disparan juntas por el mundo. Don Quijote. la figura humana. arrojándonoslo a la cara. El disparate se hace por Cervantes la cosa más razonable del mundo. no tiene nada dentro o tiene solamente el sitio para el aire que le mueve como a sus gi­ gantescos molinos. de su nombre fingido. en que la figura se alarga o se acorta. Se quita el nombre — dije alguna vez— como el que se quita una careta. evidente. Disparate estupendo. como un reto. caballeresco. Máscara. una mera. Don Quijote. enfurecido y en­ tusiasmado o endiosado de su propia locura que no es otra cosa que el disparate de su razón de ser en el mundo. Disparo del dramático ser humano cuando extrema su vanidad. de la pu­ ra vida aparencial. La extravagancia y el desengaño de Don Quijote es la revelación que nos ofrece Cervantes de la persona humana como de una máscara engañosa del mundo. Don Quijote. dramático sentimiento y pensamiento de la vida. como un guante. Don Quijote es solamente voz. en el mundo. un idéntico y contradictorio. Don Quijote está vacío. Es un simple espejis­ mo novelesco. Don Quijote es nombre sin hombre: todo lo contrario que Don Juan en la comedia del fraile Tirso.[314] ENSAYOS LITERARIOS to es. apariencia viva. hasta expresarlo en pura personalidad. sale a escena. Polarizan. . fuera de sí. Se identi­ fican. de lo dispar. dispa­ ratadamente. un magnífico disparate que empieza por plasmársenos o figurársenos en la dis­ paridad de dos imágenes sencillamente disparatadas. Puro dis­ parate racional. como si dijéramos. que es. asimismo. en sólo máscara: en nombre sin hombre. estoy por decir que la única cosa razonable del mundo. por todos esos mundos de Dios. para chocar con todo. Es un cortocircuito imaginativo el de la aven­ tura quijotesca que funde y apaga como luz artificial de burla el afán mismo novele­ ro. Surge de este con­ tacto el chispazo vivísimo del disparate. al expresarla de manera tan extremada. echándonos en cara como un guante lo que es un antifaz. Los extremos se tocan y se entienden. una máscara. teatral. su vacío divino. Al entrar en escena lo primero que dice el famoso burlador sevillano es ese extraordinario disparate de que él es un hombre sin nombre. al gran tea­ tro del mundo. una persona. por el contrario. Por eso no se desenmascara hasta llegar al desengaño definitivo del mundo. Y es o se hace. más bien un no ser. sale al mundo. La flaqueza de Don Quijote.

JOSÉBERGAMÍN [315] vuelve a sí. al mostrarnos en él su propia trampa: la peri­ pecia y escapatoria de la vida por el desengaño definitivo de la muerte. fanal o cam­ pana neumática de sí mismo. Pues aún ca­ be locura mayor y mayor disparate todavía: que es el de morirse por no morirse. o el del Retablo de las Maravillas. se enmascara de transparencia. la mujer más razona­ blemente disparatada que pueda imaginarse cristianamente en el mundo. sublime escamoteador. Otros estupendos disparates hizo Cervantes. Disparate de disparates que Cervantes. nos enseña. milagrosamente: o se ve lo que no se ve. a muy duras penas de humana vanidad. volviendo a su nombre cristiano. y vive de su propia posibilidad de dejar de vivir. asfixia de su propio ser y no ser. que es la razón cristiana de ser hombre. Disparatado truco cervantino por el que se nos muestra cla­ ramente el disparate de los disparates en que radica la vana apariencia engañosa del mundo. en la vanidad de su empeño. Y así puede decirle entonces su espejo deformador en la imagen cor­ ta. Es decir. de lo que vendrá a enseñarnos de palabra y de obra santa Teresa. máscara de vidrio. Su lección es la misma quijotesca. El licen­ ciado. aún más maravilloso el del retablo charlatanesco. ¡Disparate maravilloso! Y vantino. de romperse. Un hombre que es la más­ cara que le transparenta. achatada de Sancho. Es un paradójico suicida inmortal. del ser divino. El del licenciado Vidriera. un estar vacío. quien más lo mira y menos lo ve afirma estarlo viendo. Pues si se disfraza o enmascara de vidrio lo hace para evidenciarse y evidenciarnos de este modo la nada de su ser. en que por el arte de birlibirloque de la palabra creadora. sustantivizando por el adjetivo de la bondad su participación verdadera del ser. lo que. como función final de su propio arte. que muero porque no muero. por el desen­ gaño que bordea luminosamente la muerte de desesperada esperanza de otra vida. Se ve lo que apenas se mira. que la mayor locura de todas es la de morirse. de su propio dispara­ tado anonadamiento humano. del puro dispara­ te. el más disparatado modo inmortal de ser — hombre con nombre— : mo­ do de ser divino. de la misma conciencia en que aprisiona la fragilidad de su ser. símbolo de todo el arte cer . que es también un no ser. más disparatado que Don Quijote. por ejemplo. Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero. se ve y no se ve.

No es personal por eso. disparate de vivir o querer vivir dentro de Dios por Cris­ to: juntando la nada del no ser con el ser que no acaba. enfurecida. sin tener que amar. Morir vi­ viendo. esta desesperada espera: esta desigual o dispar expresión viva de su ser que la dramatiza o disparata en el tiempo. que anuda el corazón en la garganta an­ tes de romperlo. delicadísimo. en la vida. Disparate humano y divino —¡oh nudo que asíjuntáis cosas tan desiguales!— el de morir viviendo. Vivir muriendo. el vivir me asegura la esperanza.[316] ENSAYOS LITERARIOS ¿Qué disparate mayor que éste? Morir por no morir. no sé por qué os desatáis. de aquel santo de­ satino que llamó la santa con humildad de pecadora a su divino disparate de amor. Admirable disparate expresivo este de un amor tan disparatado. Veamos qué disparate es este de la santa. pues atado fuerza dais a tener por bien los males! Quien no tiene ser juntáis con el ser que no se acaba. de deshacerlo en llanto. o entusiasmada verdaderamente por Dios. sin acabar. enfervorecida. Sólo con la confianza vivo de que he de morir. como . acabáis. de vida. por desesperanza. Esperanza disparatada. porque muriendo. el de vivir fuera de sí. ella misma nos lo dice o define diciendo: ¡Oh nudo que así juntáis dos cosas tan desiguales. sarta o rosario de verdaderos disparates que son el exponente amoroso. amáis: engrandecéis nuestra nada. A la santa escritora de Ávila se le hace un nu­ do de llanto en la garganta este disparatado amor.

co­ mo un grito. como el ruiseñor de Lope de Vega. Pues así nos la muestra cazada por el ángel. cierva blanca y parda». este disparatado entusiasmo. más lengua o lenguaje en carne viva que voz: más disparatada pluma cantora o hablado­ ra terrestre en los aires del silencioso. la que empezará. lenguaje milagrosamente disparatado. «Mirad bien —nos dice— cuán presto se mudan las personas y cuán poco hay que fiar de ellas y así hay que asirse bien de Dios. como plumas de ángel. de la inacabable variedad de todas las más­ caras humanas —la que tanto atormentaba al pobre Nietzsche— . para encarnarlo. Santa Teresa. Ved aquí. lenguaje puramente humano en el que nos expresa toda su vida. de palabra divina: de amor. que la máscara o personalidad proyecta por los aires hasta el cielo. como humilde cierva blanca y parda-. en el soneto de Lope. su verda­ . la sin hueso. y las plumas se os queden en la palma. Teresa» —le dirá Lope en un admirable y disparatado so­ neto— . sino que se llena de silencio divino. no se agranda o dila­ ta por la voz. se hace lengua.» Disparate perfecto. «corred al agua. perfectamente. más carne viva. para salvarse del naufragio carnavalesco de la vida.JOSÉBERGAMÍN [317] el de Don Quijote. Se hace len­ guas del amor humano. voz en carne viva. disparatadamente. el que la dispara desde el cielo. del mun­ do. exactamente definido el santo desatino de Teresa: su divino disparate. que no se muda. en ese canto de amor. y acabará. concepto del amor divino. vedla con plumas del cazador celeste en la mano — en la palma y como palma— . disparatadamente. pretendien­ do. al contrario. sino. El Verbo se hace hombre y se enciende en lenguas de fuego por amor humano. Serafín cazador el dardo os tira. «asirse de Dios» como de un clavo ardiendo que le traspase el corazón con su punzante fuego. de las personas dramáticas humanas. Pues este engrandecimiento de la na­ da del ser —de la vanidad de lo humano— no se llena de aire. se hace lenguas del amor divino. del pensamiento. Es esta voz desnuda de la santa. vedla clavada por el dardo angélico en el éx­ tasis del más disparatado amor. para que os deje estática la punta. Y no es más voz que carne. para describirlo. «Herida vais del serafín. «Asir­ se bien de Dios que no se muda» es lo que ella quiere. amoroso lenguaje musical de los cielos.

sacándonos a la luz. el corazón líri­ co de toda esta viva expresión humana en que se extrema el lenguaje disparatado de nuestro más hondo. tan disparatado y que ha sido. no eres muerte sino muerta. tan escondida. también este disparate del placer del mo­ rir tiene su porqué —naturalmente disparatado— . Ven muerte tan escondida que no te sienta venir. Y añade: Porque el placer de morir no le vuelva a dar la vida. Veamos cómo: Muerte. el vivir le asegura su es­ peranza. . hasta el invisible esqueleto mortal que la sostiene y fundamenta. que llega a su colmo cuando se nos habla delplacer de morir. Pues. íntimo. asombroso disparate. Es éste un extraordinario. con ellos. por eso. más aún. verdadero pensamiento. constantemen­ te repetido en la poesía del x vii. poniéndola en el disparadero de la muerte: en imaginarios castillos en el aire. • Esta muerte que asegura la amorosa esperanza. un pensar y sentir la vida que cala hasta los huesos. extremada en tan dis­ paratado empeño por la desesperada esperanza de la muerte. tan ta­ pada. pide a la muerte que venga tan callada como en la saeta —dardo de amor angélico—. por un amor que es la confianza en que vive de tener que morir: porque muriendo. es la que solicita aquel cantar español. que es un sentir. disparatadamente. que no se sienta venir. desesperada de esta vida. y lo es. El poeta. puesto ya en el dispa­ radero de este pensar. Lope de Vega. y este porqué es el que viene a de­ cirnos. Tanto que es como su secreto más puro: el manan­ tial inagotable que oculta su latido como si fuese un corazón. si mi esposo muerto. esa intimidad de su alma.[318] ENSAYOS LITERARIOS dera vida. porque el placer de morir no me vuelva a dar la vida.

este sublime disparate. que con venir el porqué podrás saber. de la impaciencia de un español del x v ii cuando se sentaba para esperar. Porque la otra. cuando que­ ría esperar sentado. por la caridad. y vendrá a ser.JOSÉBERGAMÍN [319] Disparate estupendo. La muerte de la muerte. por la palabra divina. pues el morir es placer por qué el placer del morir. muerte perezosa y larga. como la pedía santa Teresa. La muerte muerta. Luego es el amor. es el amor lo único que hará entrar a la muerte en nosotros de suerte que no la sinta­ mos. haciéndonosla tan leve. por la esperanza. ven presto. le hará glosar a Lope el cantar popular diciendo: Si hay en mí para morir algo natural ¡oh muerte! difícil de dividir: entra por mi amor de suerte que no te sienta venir. Este por qué es el que le demandó a Lope su público impaciente y ávido de dis­ parates. la mala muerte. el que disparado y disparatado por la fe. es perezosa y larga. por qué para mí lo eres. pues con tu memoria amarga tantos disgustos adquieres. y a ella se dirige Lope diciéndole: Y si preguntarme quieres. Cris­ to mató a la muerte. al partir. el disparatado por qué de la cólera de un español sentado que mo­ . ligera. La buena muerte. Este es el por qué de la cólera española. rápida. Disparate esencial del cristianismo. puros disparates. por el lenguaje santo del espíritu. pero de verdaderos. en una palabra.

última y definitiva expresión disparatada a su pensamiento. lo que templa. único en el mundo. lo pasajero. disparatadamente. en este disparadero teatral inventado por Lope. que se genera pa­ radójicamente. las verdaderas maravillas disparatadas que todos conocemos. en la más asombrosa calma: la del desengaño de la vida. a su vida. su movilidad extraordinaria. Un asidero. por eso. no de toda una vida o unas vidas sino de toda vida: la represen­ tación viva y disparatada de todo lo mudable. lo que aquieta la colérica impaciencia del español sentado es la representación plena y úni­ ca. Tea­ tro que es un disparadero poético de la razón —de la pasión. la cólera. para esperar. Mutación. Que otra cosa no templa esa cólera. de la vida— tan extremado que logra las formas. movimiento disparatado. transparenta lo permanente. dramáticamente. La impaciencia. de su poesía. lo que calma. y por un teatro. del pensamiento. la comedia de Lope según confiesa él mismo en su Arte nuevo de escribir comedias en este tiempo (que es el arte siempre disparatadamente nuevo de escribir comedias en el tiempo. su dinamicidad creadora. de la permanencia divina de nuestro ser. rapidísimo. como sabemos. al pa­ recer mudable. por serlo. como el que quería la santa. que es un maravilloso disparate. en un teatro. del que espera sentado. es esa paradójica. es lo que representa. al maravilloso retablo poético inventado por Lope. en la quietud. Por esto. Una movilidad hecha de quietud. nos dice Lope. Y esa dispa­ ratada inquietud es la que transmite al teatro lopista. Teatro en vi­ lo y en vuelo de pasión racional disparatada: expresión extrema de la vida — repitá­ . una pasaje­ ra inquietud reveladora de la quietud. lo perdurable de tan desesperada y disparatada esperanza. dramática inquietud del que se está quieto. que le representen en dos horas hasta el fin a l juicio desde el Génesis. de la desesperación de esta vi­ da y esperanza de otra por la muerte. que.[320] ENSAYOS LITERARIOS tivó. Pues éste es el temple disparatado del español que obligó a Lope a poner en el disparadero la razón misma de su ser. en definitiva. las expresiones. de la cólera de quien. la im­ paciencia del que espera sentado. del que espera desesperando. el arte dramático de contemporizar). su casi magia prodigiosa. para el alma: un disparatado asirse de Dios. todo lo contrario que el muro legendario de Victor Hu­ go. para el pensamiento. se sienta y desespera. disparatada. dándole esa extremada. Este es el por qué de la invención disparatada del teatro lopista: la esperanza que nace y se mantie­ ne de la desesperación. en lo inmóvil. como un sueño. del que espera desesperado y quiere. que no se muda.

Y disparatadas guerras. como fronteras extremadas del pensamiento (las cosas. que Dios le asista. disparatada­ mente. • ésta es la paz que el español buscaba siempre con tanta guerra. y la muerte como término. La santísima voluntad —religiosa y cristiana— del que no quiere hacer la suya y para no salirse con la suya entra en la de Dios. su horizonte. Esta disparidad inconfundible. decía Nietzsche. La guerra invisible y secreta del hombre interior que se encuentra en él mismo su enemigo. forma esclarecedora. insuperable. límite. línea que la define y hace luminosa. determinándola como un horizonte de esperanza. al dispararse y dis­ paratarse. por el amor (en Cervantes. El divino asidero del que quiere. la definición de su es­ peranza. por ponerse en el disparadero mortal que tan definitivamente la realiza. evidenciadora de la vida: como línea de sombra que al expresar luminosamente la vida se hace. contra sí mismo. De disparatada esperanza. de las cosas. su frontera. La voluntad guerrera del que deja todo en manos de Dios para combatir consigo mismo. expresa la vida y la muerte. pues yo mismo me guerreo: defiéndame Dios de mí. son . la del que entrega en manos de Dios su voluntad propia y lucha. la inventa. en Lope). Y ésta es la más disparatada guerra. Enorme disparate que sintetiza en labios de Lope todo este pensamiento dispara­ tado que vengo diciendo de la vida expresada y contenida por la línea de sombra de la muerte. la que tiene en la paz su razón de ser y su sentido. en santa Teresa. por extremada. la agonía histórica del cristianismo: En la guerra que peleo siendo mi ser contra sí. al llegar a tales extremos. expresan la vida determi­ nándola por la muerte. la verifica. con tantas y tan Las cosas más disparatadas. por esa otra voluntad divina. la crea. la paz de Dios. igualmente. entonces.JOSÉ BERGAMÍN [321] moslo una vez más— por el disparadero de la muerte. que no le deje de su mano. La lucha.

su razón de ser en eso: en el amor a la vida más disparatado. el que la prolonga sin término. en el disparate de la razón. aunque no sea lo mismo. para que lo entendamos mejor. en santa Teresa. en cambio. en Lope. No es lo mismo la razón que disparata que el disparate que razona. en suma. amorosa —hu­ mana y divina—. fue la razón viví­ sima. No es lo mismo el disparate de la razón que la razón del disparate. No son lo mismo las razones de disparatar (las de Cervantes. disparadero de la caridad y de la espe­ ranza. Y en disparates tales como los que venimos señalando del Q uijote . es la muerte la que disparata por la vi­ da. Pero es en el dicho y en el hecho.. concreta. puro disparate el de Quevedo. el Arte nuevo de hacer comedias en aquel tiempo. o disparidad. la que disparataba. mientras en los otros. disparatándose por la muerte. santa Teresa. Mientras tanto lo aquilataba y destilaba en un alambique disparatado la dudosa alquimia intelectualísima de Gracián: la redomada argucia intelectual gracianesca. el que la inmortaliza. el mismo disparate. y por serlo. en Calderón.[322] ENSAYOS LITERARIOS las fronteras de nuestros pensamientos). Ésta es la razón del disparate que encontramos en Cervantes. en santa Teresa. como perdurable. la que se dispara contra la vida. No todo en el puro disparate de Cervantes. En ellos. por así decirlo. o de dicho como de hecho. Pero esta razón del disparate se nos va a volver. El mismo. santa Teresa. abstracto o abstraído. el que la dispara o disparata. Es el disparate dicho —dicho y hecho— al revés. Lope es puro disparate.. En Quevedo. por la fe. Aunque sean las dos cosas igualmente disparatadas. más allá de la muerte misma. Disparate de lo ra­ cional. la Vi­ da de la santa. . porque en ellos. es el disparate quien razona. Calderón. la vida se dispara en su dramática dualidad. por el contrario. suavemente. sólo que al revés. como aquellos que hicieron a Juan de la Encina chistoso personaje seudomitológico en el sueño infernal de Quevedo. Es. «Al revés te lo digo — dice el disparate popular— para que lo entiendas». a su vez. y contra la muerte. aunque sea disparate puro. poniéndola en el dis­ paradero de la fe: de una fe que es. puro disparate de lo puramente racional que alcanza su cúspide en Quevedo y Calderón. en Lope. de un pensamiento que nos muestra la pura razón del disparate. quintaesenciado. Lope) que los disparates razonados. por la muerte. desparejándose. ya entrado el siglo xvn — se nos va a volver como un guante. el disparate tiene su razón viva. En Cervantes. Gracián. en Gracián. casi sin sentir— . Lo mismo.

enamorados de la vida. el disparate de la razón que la razón del disparate. decía Menéndez y Pelayo. tiene la cara de cada uno de vosotros y todos sois muertes de vo­ sotros mismos. Gracián. sino los muertos o lo que queda de los vivos. Así se han recordado con sus prosas — quizá desde un punto de vista estéti­ co puro las más extraordinarias. los disparates de Quevedo alcanzan. en este sentido. en los primeros. se dispara y disparata. disparo de lo dis­ par: vida y muerte. logradas por el lenguaje humano. nos aparecen. la muerte no la conocéis. Paróse y respondió: “Eso no es la muerte. En el camino le dije: “Yo no veo señas de la muerte. Por eso nos aparecen siempre. cada uno de vosotros estuviera mirando en sí su muerte cada día y la ajena en el otro. santa Teresa. digo. pero no sabré decir por dónde. contra la pasión de la muerte. y estos otros. sorprendentes. las más portentosas formas del arte. la muerte. en los segundos. de toda vida. en cambio. se dispara y disparata. y sois vosotros mis­ mos vuestra muerte. la calavera es el muerto y la cara es la muerte y lo que llamáis morir es acabar de morir y lo que llamáis nacer es empezar a morir y lo que llamáis vivir es morir viviendo. y los huesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo que le sobra a la sepultura. La vida. La razón del disparate en Cervan­ tes. según iba poseído del espanto. como amantes o enamorados de la muerte. la razón de la vida. contra la pasión de la vida. Esos huesos son el dibujo so­ bre que se labra el cuerpo del hombre. contra la pasión de la vida. El disparate de la razón en Quevedo. es el disparate de la muerte. aquéllos. porque allá nos la pintan unos huesos descarnados con su guadaña”. la razón de la vida contra la muerte: contra la pasión de la muerte. Calderón. es la de vida. Quevedo construye sus visiones. no es lo m ismo. Lope.JOSÉBERGAMÍN [323] Aunque sea el mismo disparate —el de la vida y de la muerte. El disparate. Si esto entendierais así. la razón de la muerte. del arte poético de un escritor. y vierais que todas vuestras casas están llenas de . No puedo renunciar a la tentación de evocar con sus mismas palabras la presen­ cia viva de la muerte: «Fui con ella donde me guiaba. el de la razón de la muerte — el mayor disparate— contra la vida. como una danza de la muerte. que se han producido en nuestro idio­ ma— las visiones pictóricas de más pura creación imaginativa: las de un Brueghel y un Bosco —tan queridos de los españoles— . el disparate es siempre a vida y muerte— . como amantes.

(«Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra. parecen. y siendo jornada. mi­ remos estas otras palabras quevedescas. Que como le decía Sancho a Don Quijote.» Todas estas palabras de Queve­ do. hacia otra parte. si es cuerdo? Sólo muere lejos el que en su propia casa se persuade que está lejos de su muerte. levantémoslos a lo alto. cuando éste rechazaba sus locuras. El disparate.) «Morirás lejos —comenta Quevedo— . que siendo partida. no se camina. de Cervantes. Eso tiene la muerte. que es mucho más disparatado disparate que el de la muerte muerta de Lope. el alma quiere ser cielo en el cielo». al morir. había dicho disparatadamente Lope. que decía Menéndez y Pe- layo.[324] ENSAYOS LITERARIOS ella y que en vuestro lugar hay tantas muertes como personas. como ante una muerte viva. el mundo es punto. Pensáis que es huesos la muerte y que hasta que veáis venir la calavera y la guadaña no hay muerte para vosotros. Y esta inversión razonadora de lo disparatado nos pone ante la muer­ te en Quevedo. Y en otro lugar añade Quevedo de la muerte comentando el morirás lejos de Séne­ ca: «En todas partes mi cuerpo pisa la tierra y ve el cielo: a la una debo el cuerpo y al otro el alma». todas sus disparatadas palabras. La danza macabra. que más ven cuatro ojos que dos. ¿quién hallará espacios en un momento. por eso. sino acompañándola y disponiéndola. lo tiene Quevedo ante los ojos siempre. conmigo llevo la tierra y la muerte. ante sus cuatro ojos. La risa en los huesos. y no la estuvierais aguardando. y cuadruplicado. ahora. es igual des­ de cualquier parte. pues más lo ve quien menos lo mira: Y no halló nada en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte. El mayor disparate. la mayor locura de todas es la de morirse. Morirás lejos. Aquel en todo hay cierta. esos huesos que son el dibu­ jo sobre que se labra el cuerpo del hombre. Volvamos nosotros los ojos. La amarga memoria de la muerte en Lo­ pe se hace en Quevedo su recuerdo vivo. tan gráfica imagen disparatada de una vida: . esqueléticas. inevitable muerte. la vida instante: ¿quién si no es loco hallará distancias en un punto?. Morirás lejos. y pri­ mero sois calavera y huesos que creáis que lo podéis ser”».

que es el representativo exponente espiritual de la más disparatada corrupción del disparate mismo: el de la corrupción moral del cristianismo llevada a todo el mundo por el disparatado invento casuístico. redomado hipócrita intelectual. y a estimarse. Quintaesencia de la estulticia. que si por algo nos espanta y asombra es por haber logrado aquello que considerábamos más imposible en lo disparatado: aunar. ¿Para qué decir más de este nigromante o quiromántico disparatado del pensamiento. una proyección disparatada por el pensamiento. . conjunción también de la tontería y el disparate. piramidal. por eso. Con notable acier­ to ha señalado y demostrado Montesinos en Gracián la expresión cúspide. para llegar siquiera a comprender­ se o a entenderse que se comprende. el tontísimo disparate de esa endemoniada m ilicia contra la m alicia. de san Igna­ cio: de san Ignacio y Cía. yuxtaponer. llevar a tan complicado alambique racional esa especie de inefable tontería disparatada o destilada que le caracteriza? La tontería destilada. esto es. en Alemania y en Francia. el que Gracián haya sido. por paladares extranjeros. Gracián es como un espejo intelectual. conjugar el disparate con la tontería. un reflejo. su definición misma: «Es cohete. subí aprisa. su pliegue y repliegue picaresco. adivi­ nanza! ¿No es esto Gracián? Pongámoslo en tiempo presente y tendremos la vivísi­ ma imagen de Gracián. toda su doblez. acaso. de la picaresca: la picaresca pura. me calificó por estrella la vista. el casuismo que es el disparate. El disparate español necesitaba toda esa aglutinación misteriosa con la tontería que Gracián supo darle. ¡Adivina. bajé desmintiendo mis luces en humo y ceniza».JOSÉ BERGAMIN [325] «Fui cohete. dura poco. de los disparates de la razón. milicia de la tontería más disparatada a la que el propio Gracián perteneció. sube aprisa. y ardiendo y con ruido en lo alto. Así llegaron sus exaltadores alemanes y franceses hasta el elogio de su doblez apicarada. de ese modo. algo verdaderamente terrible: la vanidad definitiva de sus dispara­ tes. Duali­ dad heroica y m ilicia contra la m alicia. duré poco. El aniquilamiento o anonadamiento más disparatado de todo. el gran escritor español más co­ nocido y estimado en Europa. No debe ex­ trañarnos. titulándola «dualidad heroica». Gracián nos ofre­ ce. y aun a gustarse. y ardiendo y con ruido en lo alto. le califica por estrella la vísta. Cada agudeza dispara­ tada de su ingenioso arte es una puñalada de picaro del pensamiento. tan heroica como discreta. La tontería pura. Gracián es el picaro y su puñalada. y baja desmintiendo sus luces en humo y ceniza».

Cerrando por Santiago. por tal despego — por tal desem­ barazo y desenfado: por tal descaro— . por lo fácil. la m ueca . Santa Teresa y abre España era el patronato a que Quevedo se oponía. despejo. disparatado del lado de la muerte. máscara vacía. Que todos estos nombres le han buscado el deseo y dificultad de declararle.» Deseo y dificultad de declararse: éste es el despejado —y despegado— disparate gracianesco. la posibi­ lidad disparatada del vacío perfecto. como el santiaguista Quevedo— con su esquelético teatro racional. máscara pura.[326] ENSAYOS LITERARIOS «Por robador del gusto le llamarán garabato —escribe Gracián— . porque «todo despejo supone desembarazo. como el despe­ jo. brío. otra se abre»: Si de la noche en su abismo cerrara el cielo español. que. cerrando. se puso contra el pa­ tronato español de santa Teresa. como Lope. Nada fácil. lo que le hace máscara y máscara de muerte. • Volvamos al teatro. como Cervantes. en Gracián. cierra España. por lo imper­ ceptible. que es lo menos humano del hombre. como decíamos. Al teatro y su Calderón. y «en donde una puerta se cierra. desenfado. disparatada del lado de la vida. que lo mismo puede ser de risa que de llanto: la mueca. donaire. su melodramático tea­ tro disparatado. España a la que santa Teresa. pero añade perfección». lo hacía dando su es­ pada por Santiago: por Santiago y cierra España. Cuando Quevedo. como Quevedo. quería abrir. y así tenemos en el disparate de Gracián el garabato. . El desembarazo. Pero España es casa con dos puertas tan mala de guar­ dar que en ella se cumple siempre su refranero. despego de todo. contra ella — contra la santa— por ir contra él. espada en mano. Gracián alcanza disparatadamente por tal despejo. la perfección paradójica de la nada. dispara o dispa­ rata la razón también del lado de la muerte — como el Santiago patronímico. al disparadero del teatro. por lo alentado. muriera yo como el sol antípoda de mí mismo. el desenfado es o llega a ser descaro. por lo galán. Calderón.

Calderón adelgaza hasta los huesos el teatro lopista. sobre todo por la frialdad intelectual con que se rea­ lizan— . sin romperlo. en definitiva. di­ ce la disparatada hija del aire calderoniana— tengo inteligencia yo. Los separa. su razón —y su pasión— de ser. por amor. Es el mismo disparate. luminosamente. la pasión humana se intelectualiza. hasta el contenido o conten­ cioso conceptismo teológico que lo determina. por el libre albedrío cristiano del hombre. Calderón verifica la vida con la muerte. dice. Calderón lo verifica. por la vio­ . la perfecta arquitec­ tura melodramática de su figuración más disparatada. encendiéndolo de pasión divina. se hace entendimiento amoroso de la vida por la muerte: se disparata racionalmente por una inteligencia mortal. a la concavidad o cavernosidad entrañable y generadora. el destino. Y a su manto de noche estrellada se acogen Segismundos y Semíramis.JOSÉ BERGAMIN [327] Ese antípoda de sí mismo es el teatro disparatado de Calderón. o los engañados por amor. Lope. de la noche. decíamos. su vivísimo esqueleto de muerte. que no cierre contra la vida. sólo que al revés. tan es­ trechamente que la ciñe y expresa hasta lo más último de su ser: haciendo bailar como Quevedo. pe­ ro sin quebrarlo. los manchados en su honor. «Que para vencerla a ella —la fortuna. La mujer tapada de Quevedo se hace Señora Doña Ta­ pada en Calderón. «La verdad adelgaza y no quiebra». en Calderón. ante nuestros ojos. La línea de sombra de la muerte dibuja en él un cuerpo huma­ no. decía Quevedo. La tapada señora de su amoroso pensamiento. La encarnadura viva del teatro de Lope se hizo duro esqueleto verdadero en Calderón. en su honra — trágicos disparates que nos sorprenden. Es el mis­ mo disparate. Porfiar hasta morir. Sueño de la vida que es el desvelo. Lo que Lope vivificaba. debemos pensar que estos dramáticos desenlaces calderonianos. la vigilia alerta de la muerte. Por eso. También los huesos del teatro calderoniano son «el dibujo sobre el que se labra el cuerpo del hombre». de su luz.» Todo en este tea­ tro de Calderón se melodramatiza por la inteligencia. No hay nada en todo este teatro. Amar después de la muerte. y sobre sus héroes dramáticos se extiende por el manto sombrío de la muerte. se teatraliza intelectualmente. responde Calderón. la música ardiente y luminosa de los astros: de las estrellas regidoras de un destino divino vencido por la libertad humana. Cuando vemos los disparates que en este teatro suelen hacer los engañados de amor. sólo que no es lo mis­ mo. desde su perfección formal. Lope miente la muerte con la vida. los diferencia.

Encontraremos en seguida tres grandes escritores disparatados. una extremada pasión viva. en el teatro de Calderón. de la presencia viva y ver­ dadera de Cristo en la hostia consagrada por las palabras divinas. El verdadero desenlace dramático en Calderón —se descorra o no al fin la cortina reveladora del fondo invisible de su teatro— es sacramental: es el su­ blime disparate sacramental. más vivo que el del cuerpo muerto que nos dibuja Calderón apurándolo hasta su esqueleto danzante en esa cuerda floja extremada de su conceptismo. El disparatado intelectualismo calderoniano. son. sacramental. saltando otros dos. una idea vacía. Que también es esqueleto vivo el de la sangre en el cuerpo humano y también se labra sobre él — cuando la fe se ha hecho nuestra san­ gre como quiere el apóstol— el cuerpo del hombre: se labra para resucitar. del cuerpo y alma inmortalmente juntos. por una idea. más vivo que su cuerpo mortal. de la eterna vida. Saltemos. Es la nivola de Unamuno. y por la palabra divina. más vivo que la sangre que cuesta. para el católico cristiano el esperado disparate final de la resurrección de la carne. ahora. creadoras del pensamiento. sino llena de aire o de luz. como la del teatro griego. El disparate en ellos tiene nombre propio. Se muere o se mata por la fe o por la palabra: por la fe en la palabra o por la palabra de la fe. a la literatura española contempo­ ránea. Se muere y se mata. el esperpento de Valle-Inclán. con este trampolín del disparadero español de nuestros siglos xvi y xvii . Pero esta idea es. hasta llegar al nuestro. también. una apasionada ex­ presión vivísima: la que nos ofrece por disparatada este idealismo vivo de las almas. no un vacío. como todo esqueleto. Elementalmente sacramental. Puro aire o pura luz. Unamuno. tres maestros del disparate. Ramón Gómez de la Serna. en que creemos los católicos. la gregu ería de Ramón Gómez de . en definitiva teológico. y tomístico. purificadora. Esto es. como forma poética del pensamiento en expresión extremada de la vida: Valle-Inclán. de expresión extremadamente vivas debemos a estos tres escritores. Tres formas poéticas. que lo ejemplarizan. dibuja así su pensamiento refiriéndolo siempre al enorme disparate espiritual de su fe. también. Es otra ri­ sa en los huesos del disparadero teatral calderoniano. tan humana como divina. Por la fid elid a d hu­ mana o divina.[328] ENSAYOS LITERARIOS lencia de esas muertes. afirma también con su esquele­ to. or­ giástica.

Sus agonistas o protagonistas nivolescos son expresión vivamente extremada. Es ésta un hambre y sed de verdad. disparatada. Porque toda la obra de Unamuno es anivolada o nivolesca. como a Lutero. Como un frío. Los nombres no hacen las cosas disparatadas. La nivola es para Unamuno lo que. ese tránsito mortal de la más disparatada por desesperada esperanza. son. a cómo se deshace. Su Vida de Don Qui­ jote y Sancho es esto precisamente: cómo se deshace una novela. de protegerse contra ese . propias del disparate. estas cosas dispa­ ratadas. disfrazado. se refiere no a «cómo se hace una novela». por impropias para nada más. de ese afán. por el pensa­ miento. Tienen alma de máscara. Los dos libros más anivolados. sino lo contrario. Éstas son sus dos más impresionantes máscaras raptoras: el Quijote de Cervantes. Todo es esperpéntico o se esperpentiza en la de Valle-Inclán. por la muerte. de vestirse. esperpento. Nivola. en definitiva. gre­ guería no quieren decir nada: porque disparatadamente lo dicen todo. Por eso quiere desnudarse. de veracidad justa. más disparatados. angustioso. por eso. de angélica luz. esa agonía. del mundo. por la muer­ te. desenmascararse de verdades. estos nombres. Es una especie de calosfrío espiritual el que traspasa el pen­ samiento de Unamuno cuando éste ahonda en su propio ser y sentir. como decía el após­ tol. o de verdad. Todo es. ese sentimiento trágico de la vida. definido­ ras. le hizo sentir el ansia viva y la necesidad mortal de enmascararse. de su contenido concreto. diciéndolo con un tipo suyo. en definitiva. también lo raptó en su desnudez imaginativa la impetuo­ sa mascarada de la vida. que como decíamos de Quevedo cala hasta los huesos. Y es que a don Miguel de Unamuno. las que hicieron sus nombres. Fueron las cosas más disparatadas. Y es que en el fondo más disparatado de don Miguel y de su «sentimiento trágico de la vida». a mi parecer: la Vida de Don Quijote y Sancho y el poema sobre El Cristo de Velázquez. en todo lo vivo: arran­ carle a las cosas vivas esa su careta misteriosa. el Cristo de Velázquez.JOSÉ BERGAMIN [329] la Serna. El miedo. de Unamuno — más aún que las nivolas mismas— . el terror pánico del adanita. un quijotesco desfacedor de entuertos imaginativos. eso sobre todo: un deshacedor de lo novelesco y novelero. los más clara y extremadamente expresivos de su pensamiento. El mal espíritu. Advirtiéndose que no son estas denominaciones. hay. Como un calosfrío. greguería en la de Ramón Gómez de la Ser­ na. abismando su escepticismo en esa lucha. Y no es esto solamente lo disparatado. que los ve­ rifica en la vida. que es ese calosfrío que sobrecoge el pensar y sentir unamunesco. Toda su literatura lo es.

la endemoniada máscara luminosa del Cristo velazqueño. impetuosa. dentro de ellas. precisamente porque en ellas encuentra el escondite liberta­ dor. que digo. desnudarse más todavía. son esas dos. El alma de cántaro cervantina o quijotesca. Huye su pensamiento acosado por la persecución negra. dispara­ tadamente. disparate tan es­ pañol: tener alma de máscara («alma desnuda de mortal vestido» que dijo Lope). esconderse de sí mismo en el dis­ fraz trágico de la muerte. trágicamente. y se despelleja. de su agónica pasión de ser. entregándose apasionadamente a las máscaras con que tropieza. disparatada. hu­ yendo. en lo hueco. . y me escondí. El pensamiento de Unamuno es ese disparatado esqueleto quevedesco que salta y corre y escapa de todo. cuando nos habla desde dentro de esas máscaras lu­ minosas. por la presencia espiritual que le ofrecen con su refugio los dos grandes poetas. de Dios). co­ mo de un espantoso toro. a querer enmascararse. de Cervantes y de Velázquez. más firme y precisa. co­ mo de sí mismo. de la muerte. y hallándose desnudo. se descarna. a las que se entrega desesperado. como la velazqueña. en lo hon­ do de esas dos máscaras divinas su escapatoria real de lo aparente. como en los niños. se suicida. afanoso de aerificarse en la inmortalidad viva. en definitiva. en que se ha metido (huyendo de todo. en lugar de vestirse.. y alcanza en el vacío. tan profundamente superfi­ ciales. creadores imaginati­ vos: el novelista y el pintor. El mayor disparate de Unamuno es éste.» (Gn i). su invisible sangre de fe —transfusión espiritual de sangre— a es­ te escéptico don Miguel de Unamuno. tan disparatado español. «Tuve miedo —dice el texto bíblico— por­ gue estaba desnudo. Tropieza con ellas Unamuno al andar disparado o disparatado por la vida. como en un escondite divino: como en algo que le cubra y proteja.. Y las dos máscaras con que tropieza.330] ENSAYOS LITERARIOS miedo puro de recién echado del paraíso. ¿Al­ ma de cántaro? El pueblo dice con acierto expresivo y disparatado insuperable: «tener alma de cántaro». me­ tiéndose con ellas para poder meterse en ellas. las que le raptan. por el mie­ do. de su propio terror hu­ mano. dio su aliento. Cuando la voz de Unamuno nos habla desde dentro de estas dos máscaras. Y en el escondite de la vida. quiere. Entonces llega. huyendo de sí mismo. y de todos. se hace el hombre máscara de sí mismo. de la muerte. se hace su voz más honda y más clara. su vida. sombría. la máscara pura de Don Quijote y la pura máscara. por tan extremada pasión viva.

y en el cielo. de espanta-verdades y espanta-menti­ ras. La dureza de este esqueleto aparencial se adelgaza y no quiebra. es el esperpento de Valle-Inclán. que esta disparatadamente bonda­ dosa. viva tumba. por la flexibilidad expresiva. magnánima figura humana de Valle-Inclán. por el esperpento. Palabra evocadora. trazo de humo con que verificaba. ese sosegado lirismo que trasciende. como veleta. Valle-Inclán la identidad real de sus fantasmas. don Ramón María del Valle-Inclán. ese otro aspecto inolvidable de espantapájaros verdadero. esa irrealidad permanente de los recuerdos. por las palabras. la oquedad sonora de la máscara. Espanta-malos-pensamientos. Espan­ ta-sombras. tenía Ramón Gómez de la Serna el . co­ mo el que quería Ingres para decir el humo precisamente: línea. por la sombra. La vejez había ennoblecido su rostro. de espanta-pensamientos. agudo. La proyección de imágenes por la palabra. La misma crudeza o violencia de los vocablos le presta esa fortísima flaqueza de lo soñado. más disparatada de su arte poéti­ co. se pone en un grito. en Valle-Inclán. por la palabra disparatada. amoroso. como pámpano.JOSÉBERGAMÍN [331] A otro español. no menos disparatado. suavemente irreal. Ninguna figura española de escritor auténtico más ton­ tamente calumniada. tan disparatado en sus cielos. por serlo de veras. el que los ahuyenta del peligro. disparatadamente. El esperpento es ese espantapájaros que di­ go convertido. con figuras de humo. la encontraba Valle-Inclán con su esperpento. como horizonte en una lejanía aquietadora y luminosa. disparatada­ mente. incomprensivamente atacada. en el negro garabato expresivo de la palabra. esa apacibilidad espiritual. lingüísti­ ca. en todo lo suyo. disparatadamente. espanta-sueños. el trazo más firme y seguro. Lo más disparatado en esta dramática y melodramática poesía es haber lo­ grado este aparentemente imposible empeño de fingir. como diría Quevedo. si no más. verdaderamente. el espantajo fantasmal de la muerte: la realidad inmortal de la vida. El aire reposado en todo pudo. Trazo vivo. dio la vanidad de la vida. raya en el cielo. por la sonrisa («que es la flor de su figura» — dijo Rubén—). más exacta. como garabato de sombra. acentuando. Por el humo (pipa de sueños) se saca al fantasma y se grita. en el mejor amigo de los pájaros: el que juega con ellos y los protege. la imagen más precisa. certero. pasa como la figu ra d el m undo. enredarse gustoso. • Casi al mismo tiempo que la definición mejor.

estupendamen­ te disparatada. como forma poética del pensamiento. lo sangriento.» «Lo terrible. de esa enorme ri­ queza disparatada. Y sin embargo. la más prodigiosa riqueza de pensamiento disparatado. pues.» «Nada que me haya costado pensar tanto y perderme por vericuetos más intrinca­ dos y subir a alturas más altas y asomarme a abismos más hondos. con su singularidad correspondiente. con ser disparatada. a definir y plantear en todas sus dimensiones posibles la magnitud humana y divina del disparate como expresión vi­ va extremada. en efecto. Yo creo que estos formidables Disparates de Ramón son una brevísima parte. en definitiva. de la literatura. con la lógica concentrada de los disparates. es encontrar el disparate con cierta hechura humana de disparate. escritor alguno en el mundo. que hoy haya prodigado. el disparate de la greguería. siguiendo la lección de Goya. Y aunque. Disparates clarísimos: pu n tu ales y conocidos. Espigaré algunas: «Si bien no se puede decir —escribe Ramón— . nuestras deducciones y nuestras altiveces son disparates. sin ser un insensato. se decide a lla­ mar al disparate por su nombre. aunque admirable. que el mun­ do es un disparate. de poesía entera y verdadera. que el disparate. lo difícil.» «Realmente todas nuestras credulidades. no alcanza. al menos en opinión mía. disparatadamente.» . no quisiera dejar de recordar con sus palabras. esta teoría de Ramón. aunque Ramón nos ofrezca en su estupendo libro de los Disparates la pri­ mera y única Teoría del disparate que tenemos en castellano —creo que la única que se ha escrito—. el pensamiento del hombre y el alma humana son unos puros dis­ parates. algunas afirmaciones insuperables de su Teoría del disparate. en el suyo. Ramón Gómez de la Serna es el primer escritor español que.» «El disparate es la forma más sincera. lo disparatado de toda la obra de Ramón es siem­ pre greguería. por el significado ex­ cepcional e insustituible de su texto.[332] ENSAYOS LITERARIOS propósito de distinguir.

. vivimos disparatada­ mente. de encontrar los más perdidos. esa huella disparata­ da de nuestro paso como la de la camisa de la serpiente. la había hecho hacer tantas espirales. Sentimos. De la serpiente infeliz que cambia de opinión como nosotros: cambiando de camisa. en nosotros para siempre. ese resto mortal. más que el remordimiento de los errores. de los pecados que cometimos. aunque no queramos o no lo creamos. Entretanto. Y el que lo seamos para perdernos o no es el misterio de nuestra predestinación: el de la divina puntería. Y es que. una Eva y una serpiente. esto no puede ser más que una cosa superficial» Lo profundo. entonces. Cuando ahondamos en nosotros mis­ mos.» Y por último. que temí que los disparates me la arrancasen de cuajo y me la hiciesen perder definitivamente. nos dice Ramón: «Aunque todos convivamos en la misma confusión especial del presente. por una razón o por otra —por razones tontas. encontramos siempre ese disparate frustrado de nuestro ser: el que debió haber sido nuestra vida o lo que debió haber sido nuestra vida y. Por eso nos dijo en estupendo dispa­ rate Calderón que el delito mayor del hombre es haber nacido. es el disparate. Toda la conducta de la vida se nos figura. en nosotros. entonces. invisible­ mente. pero ya había dado tantas vueltas a mi cabeza. Todos tenemos que vivir cumpliendo disparatadamente la pérdida del pa­ raíso. en cada uno de nosotros vive un Adán. Y nuestra conducta nos parece el despojo de un disparate muerto. hemos ido enterrando. Todos tenemos que tragarnos el disparate original de la discordante manzana. como dijo dis­ paratadamente san Agustín. Porque el disparate es el hombre mismo. Somos su bala. por tontería o tonterías— . en la vida. de querer recordar los más firmes dispa­ rates del mundo. algo así como el re­ mordimiento de los disparates que no hemos hecho.JOSÉBERGAMÍN [333] «He estado a punto. Toda la vida se nos llena de es­ ta nostalgia. Somos el dis­ parate de Dios. Somos un disparate divino. en noches enteras.

que nos dice: recuerda hombre que eres disparate y en disparate te has de convertir. disparatado. echado del paraíso. como el fantasma fraternal de Musset. ese otro yo disparatado que de cuando en cuando se nos aparece. pareciéndosenos como un hermano. a veces. . en las postrimerías mortales del carnavalesco disparadero de nuestra vida. todos llevamos en la frente una cruz de ceniza. dejado de la mano de Dios: lanzado por ella. si no es. un memento homo. El disparate humano que somos es nuestro gemelo del alma.[334] ENSAYOS LITERARIOS Haber nacido disparado. nuestra misma alma. nace y vive con nosotros. o se nos hace. Lanzado. Que así. Desde que nacemos. nos acompaña siempre.

un valor poético? La unificación de la poesía con la historia. sino también como pasado para nosotros por su valor histórico. por así decirlo. evocándolo expresamente como pasado. Y tulo de naturalismo y realismo. presencia del presente. no­ velesco. a nues­ tro presente. o de poetas contemporáneos de la vida que nos cuentan o que nos cantan —piensa Baudelaire románticamente— . pero —como decía Baudelaire— sin quitarles su sin embargo. sus más directos descendientes. como efectivos éxtasis temporales.LA INVENCIÓN DEL PASADO «El pasado —escribía Baudelaire— no es sólo interesante por la belleza —la poe­ sía— que de él supieron extraer (exprimir. trayéndolos. originó la forma novelesca co­ nocida específicamente como novela histórica: Walter Scott. Nos interesa no sólo la lectura de cronistas e histo­ riadores. que lo crea o poetiza novelescamente. y para él. a nuestra presencia. del suyo. históri­ co y poético. por esta perspectiva que lo inventa. poéticas. presencia del porvenir». Victor Hugo. sus poetas. que lo des­ cubre. El interés que nos despierta el pasado. Fueron y son o siguen siéndolo. sino también histórico. según el alemán Heidegger. abominaron de esas perspectivas novelescas. de nuestra hu­ mana temporalidad. apenas pasó el romanticismo. que en el teatro como en la novela arraigaban la ficción viva en la evocación más re­ mota de los tiempos pasados. más característicos.» ¿Qué sig­ nificaba para Baudelaire este «valor histórico». sino los que inventan o descubren aquel presente desde el suyo propio. comprenderemos mejor cómo el valor histórico se les figuraba a los románticos como valor poético y a nuestro romántico y barroco Lo­ pe le parecía posible unir y unificar la historia y la poesía. Si recordamos como tantas veces hemos hecho las tres formas extáticas del tiempo. Para los novelistas románticos ese «valor histórico» de que nos habla Baudelaire. sin identificarlas. y con su denominación agustiniana de presencias: «presencia del pasado. fue para nuestro barroco y romántico Lope una posibilidad esencial del arte. Manzoni fueron sus creadores. es un interés no solamente poético. a tí . arte teatral y dramático. expresar) los artistas para quienes era el presente. esa cualidad de ser para nosotros el pasado. haciéndolos presente.

De aquí la constante cuestión o pelea entre antiguos y nuevos.. en la vida. Tolstoi o Galdós son mejores novelistas «históricos» que los antes citados: Walter Scott. en odres nuevos. sino simplemente a indicar que la cuestión planteada por nuestro Lope. de la poesía. Dickens. sino a su cualidad propia de ser para nosotros el pre­ sente». mudán­ dolas. Y que para apresarla viva las más fuertes si sutiles redes del lenguaje. de la his­ toria. como vino viejo. para el arte. su «valor histórico». Stendhal. Balzac. transformarse por el tiempo mismo que las determina. superior a los otros dos en su «invención del pasado». Para los críticos de finales del xix como para nosotros. justamente por su vivacidad o vitalidad de poeta presente en su presente. Victor Hugo y hasta el mismo Manzoni. pero su «representación» o «acto de presencia». nuestra vida. esa «representación» histórica es movediza. Dostoievski. Siguiendo con el mismo escrito de Baudelaire con el que empezamos. Su sabor de temporalidad pasajera. mudaron. su manera de «estar presente» o «hacerse presente». en la vitalidad de su creación y poesía . Las formas —que no géneros— novelescas.»).. por su naturaleza tem­ poral misma. aunque ésta lo sea intelectual— . pasajera. por su contemporaneidad vivísima con el que fue su tiempo o sus tiempos («de mudan­ zas llenos / y de firmezas. cambiaron también críticamente el valor —histórico y poético— de aquellas perspectivas. huidiza. viejos y jóvenes. es la misma que la de la vida.[336] ENSAYOS LITERARIOS propia cualidad de pasado. Pero no por ello esas formas poéti­ cas de la ficción —novelescas o teatrales— dejaron de asumir aquel «valor histórico» vertiéndolo. El «así se escribe la historia» del popular modismo que señala irónicamente su veracidad perentoria nos advierte de esa dificultad. es siempre variable. la de la posibilidad de unir la poesía con la historia sin identificarlas. la historia. por ser esta vida.. no sólo se refiere a la belleza (poesía) que pueda revestirlo. Pero fácilmente advertimos que esa contemporaneidad. de la poesía. la poesía. su contemporización o contemporaneidad. variaron. al evolu­ cionar o trasmutar. cambiándolas. diríamos parabólicamente. sigue siendo nuestra misma cuestión —y pelea. jam ás. leemos en el poeta: «Lo mismo nos sucede con el presente (que con el pasado): el placer — o el gusto— que nos causa una representación artística de lo presente. La temporalidad del arte. acaso no bastan. No voy a detenerme ahora en esto.. que como crisis de la «historicidad» misma viene siendo estudio de los historia­ dores y filósofos. No hay más historia —afirmaba el hegeliano Croce— que la historia contempo­ ránea. diríamos: su ilusión más viva.

cumpliéndolas o realizándolas cada vez más. con el tiempo. actualidad. De vida. se nos dice. Entretanto nos preguntamos. Cuando el cinematógrafo. Y en cierto modo es cierto. Y esto por la rapidez y eficacia mecánica de su dinamismo visual y auditivo en la invención ima­ ginativa misma. de realismo. por ejemplo. Pero éste merece ya capítulo aparte.. como si éste. se las diera. poética. dramática y líricamente. para nosotros. en el modo en que la novela o novelón folletinesco era ya film cinematográfico en embrión o propósito alucinante que se le anticipaba. repondiendo al título que encabeza ahora estas lí­ neas: si tenemos o debemos —como nos ha dicho André Malraux. Una constante relectura de Cervantes o de Galdós. Cuando los novelistas se apartan de esas formas al parecer externas de la historicidad.JOSÉ BERGAMIN [337] novelesca. entre el film y el «suceso» de la información periodística. diremos. actualización actuante. y a la inversa. Hace poco citaba aquello de que la novela contemporánea. tal cual fueron creadas. Y se nos habla de «novela social» para volver a ella. Y lo que llamábamos novela —según la forma romántica y renacentista (Cervantes o Caldos para nosotros)— parecería que deja de serlo. nos lo enseña de esta manera. el tiempo. La contemporaneidad. enmascarando trá­ gicamente su voz desde la Acrópolis ateniense— que inventar el porvenir que nues­ tro pasado nos exige. y cada vez mejor. ¿no será porque antes. no tiene sitio. sensacionales. Porque la experiencia literaria. habla un lenguaje novelesco desplaza el in­ terés de aquellas formas literarias de la novela que crearon los románticos. de esas lecturas gana contemporaneidad. Pero sólo en eso. tendremos que inventar el pasado que nos exige el porvenir? .. del lector de novelas puede resultar que nos afirme lo contrario. el lenguaje de la novela se dialectiza.

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entre ellos el tremendo espectáculo de las corridas de toros. en ese ambiente popular. pasado el veintitantos. al que vinculaba en gran parte el mal y los males de lo que lla­ maba «flamenquismo». nombre que alcanza a definir los mayores males sociales. pues alcanzó notoriedad merecida por su estudio y esfuerzo. que diríamos castizo español. por el contrario. simplificaba. reducía demasiado abstractamen­ te tal vez su ámbito.LAS ÍNFULAS DEL FLAMENCO El perio d ism o e sp a ñ o l conoció hace unos años en las primeras décadas de este si­ glo. del que se enorgu­ llecía justamente. el cante y la torería. que conside­ raba expresión y síntoma de la decadencia española. de danzantes. cantes y toreros. . tuvo aquel ingenioso es­ critor en sus campañas antitaurinas y antiflamenquistas. En realidad la denominación totalizadora de esta plaga o enfermedad que padecemos los españoles. entre ellos el conocido como «señoritismo» —andaluz y madrile­ ño especialmente— . Pero al anali­ zar y anatematizar aquellas realidades espectaculares. hacia el año 1912 y años siguientes. Estos últimos. entreverado de populachería. Lo que le dio desde sus principios en la prensa esa popularidad o más bien impopularidad que di­ go fue su entonces famosa campaña. en el periódico y folleto como en conferencias y actuaciones públicas. Pero también tuvo mucho de acierto en ellas por el valor moral con que señalaba evidentes vicios y lacras de la sociedad española. arte de lupanar en el baile. Mucho de ingenuo. es la del flamenquis­ mo. No todo era. es o sigue siendo tan malo en ese mundo. haciendo popular su nombre o seudónimo literario de Eugenio Noel. según él. hombre de origen humilde. a la par que causa de esta deca­ dencia y envilecimiento de lo español. a un escritor de in­ dudable talento y nobles propósitos. contra las corridas de toros y el flamenquismo. no enteramente exento de picardía. confundiendo virtudes y vicios y «cortando por lo sano» como suele decirse para extirpar estos últimos. Aunque en realidad Eugenio Noel no les culpaba nunca a ellos. las apariencias de ese mundo turbio y picaresco de los «flamencos». Y algunos cantaores y bailaoras también. supie­ ron darle a su profesión señorío en la plaza como fuera de ella.

Consultemos el folklore. como digo. otras de María Borrice. Toreros hubo. otras del Bizco Sevillano. naturalmente al andaluz. cante y baile se refiere. el cante y la copla. que ni sabe cantarlas y a veces ni siquiera las ha escuchado. En esta ci­ ta de don Antonio Machado y Alvarez expresamente repetida por la máxima autori­ dad de don Francisco Rodríguez Marín. padre de los poetas Antonio y Manuel. otras de Filio. «Los cantes fla­ mencos». de especialistas. desconoce estas coplas. no creo que muchos sepan exactamente lo que sea eso de «flamenquismo» que hasta por su mismo nombre no tiene sentido preciso y claro.. Y en este caso que al toreo. Luego lo popular no es lo fla­ menco. predominantemente lírico. tituló su colección o antología de coplas o cantares an­ daluces —preciosísima selección— Colección de cantes flamencos. Su primer maestro. prestándoles toda su autoridad. eran del tío Perico Mariano. otras del Pelao de Utrera.. Pero si todo el mundo sabe o cree saber lo que es una corrida de toros. como Joselito.[340] ENSAYOS LITERARIOS más bien los señalaba —al torero sobre todo— como víctimas de la corrupción so­ cial española del flamenquismo. hasta rega­ lándole al antitaurino escritor sus orejas cortadas. a nuestro juicio. y entonces se vería que unas. que le agrade­ cieron su defensa brindándole la muerte de uno de sus toros en la plaza. escribía Machado que firmaba su libro con el seudónimo de Demófilo — nombre por cierto significativo. es un género propio de cantaores-. no son populares o son lo menos popular de lo popular. esto es. que el pueblo lo desconoce como cante. «constituyen un género poético. sus trucos y sus trampas. de Machado. como Cervantes diría— . El gallo. por ejemplo. quien tuviera medios y virtud para poder vivir entre éstos algún tiempo podría poner al pie de cada copla al autor de ella. no igno­ rando la turbia picaresca de sus entrebastidores comerciales. que es. no sabe cantarlas. y muchas de ellas ni aún las ha escuchado». aunque a veces esto pase de contrabando sus fronteras. La crónica de este suceso la escribió Noel contando cómo esas orejas sirvieron de banquete a su gato. cosa de «profesionales». es una cosa aparte. que ni viene del pue­ . a que llamaríamos dilettanti si se tratara de óperas. se afirma nada menos que eso: que el fla­ menco. otras de Juana la Sandita. según eso. a excepción de los can­ tadores y aficionados. diríamos. otras de Juanelo. primero y principal. don Antonio Machado y Alvarez. estas afirmaciones de Demófilo. El pueblo. Y Rodríguez Marín —que tituló sus colecciones de cantares andaluces sencillamente populares— cita y subraya. Lo flamenco. el menos popular de to­ dos los llamados populares.

por serlo. Rara avis . Una inflación internacional del flamenquismo. Y también el toreo allí don­ de las ordenaciones sociales del Estado. como por ejemplo el mediodía de Francia. de nuestras formas populares tradicionales. y padeciendo. ¿A qué debe entonces sus «ínfulas» esa inflación que hoy llena no sólo el ámbito más castizo de lo español. aumenta su hueco. sino desbordando fronteras ese mundo interna­ cional de un «dilettantismo» que hoy supera acaso en extensión al de la ópera evoca­ da por Machado Álvarez? Y no sólo el cante sino el baile. en la calle del Rosario. El flamenco. en suma. verdaderas. aparece en el cante. donde fueron a oírle y aprender «de eso» nada menos que Machado Álvarez y Rodríguez Marín allá por los años finales de 1880 y 1882). Y el artificio nace con un gran cantaor —padre y maestro mágico o abuelo magistral de todos ellos— que no solamente por el nombre sino por su arte —que debió de ser mágico— de cantar era un italiano: el gran Silverio (Silverio Franconetti. vacío. diríamos. le niegan o le regatean su popularidad precisamente. su hueco sepul­ cral. y con ella y por ella sus ecos in­ ternacionales desmesurando más y más su propio. Y es tan enorme su inflación que. ¿Y qué encontramos? Que las mayores y mejores autoridades de nuestro folklore. de nobleza de origen. sus títulos de origen. pája­ ro que no se da naturalmente en España. en parte como un contrabando y en parte como una falsificación que traicionan la espontaneidad de lo popular con su artificio.. su vacío.JOSF. tan inundan­ te y asfixiante hoy fuera como dentro de España. El nombre de fla­ menco procede según el maestro Rodríguez Marín del parecido con el pájaro de ese nombre que adquirían sus aflamencados profesionales y aficionados. Las ínfulas que el flamenco fue tomando de entonces acá ya las estamos vien­ do y oyendo. auténticas. y hasta. BlíRGAMÍN [341] blo ni va a él. nos vuelve a su planteamiento mis­ mo español. lo permite. angustioso. en parte.. su mismísima originalidad española. vivas. . que tenía su escuela o academia de cante llamada Salón de Silve­ rio en Sevilla. de los Estados. su oquedad de tumba. en el baile —yo diría que también en el toreo— como una mixtificación o adultera­ ción de lo andaluz al agitanarse y de lo gitano al «agachonarse».

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Pero el ver­ dadero juego. también de die­ ta completa o vegetal. el juego vivo del gato con el ratón. detalladamente expuestos en el libro de Paul Guillaume.. etc. y. Los experimentos realizados por aquellos observadores que digo. sometiéndolos a diferentes situaciones.. el alimen­ ticio. cuando se la come. que cuando el gato juega con el ratón no sabe todavía que va a matarlo. de veras.EL RATÓN Y EL GATO El ju e g o d e l r a t ó n y e l g a to que se vendía en Madrid hace mucho tiempo con­ sistía en una cajita de cartón que abierta por uno de sus lados asomaba un ratón y por el otro un gato. esto es. Otros observadores (Yerkes. compañía de ratas o ratoncillos). W. y juega con sus víctimas para enseñárselo. en los jóvenes gatos.. desde pequeñitos. citados por Gui­ llaume) contradijeron esta afirmación hipotética de Berry. Sos­ tenía Berry —citado por Paul Guillaume en su excelente estudio sobre la formación de los hábitos o costumbres en los animales y en el hombre— que los gatos no tie­ nen ese instinto de cazar al ratón. Por estos datos. sino que lo aprenden de su madre cuando ésta los caza para ellos. consistentes en separar gatos y gatos. de modo que no podían encontrarse nunca. Kuo. coinciden unánimes en que este último factor. el del hambre. decimos. Los curiosos experimentos que se han hecho para averiguar si el gato tiene o no un instinto de cazador de ratones nos sugieren algunas interpretaciones favorables a lo que pienso. su consecuencia nutritiva. calumniar al gato. Y en es­ te juego yo creo que se calumnia al gato suponiéndole la crueldad de jugar con su víc­ tima antes de matarla y comérsela. Rogers. de un aprendizaje por imitación. sobre todo. suponemos nosotros que el juego del gato con el ratón es un puro juego del que ignora su ejecutante el final sangriento. y menos a comérselo. Observación de la que partía su razonamiento. Según Berry se trata. Esto sería. Y en sus experimentos nos ofrecen datos curiosísimos. de aislamiento o com­ pañía (inclusive. Berry había observado que algunos gatos jóvenes eran indiferentes a la presencia del ratón. es muy otra cosa. Por lo que se dijo jugar al ratón y al gato cuando dos personas se buscaban sin encontrarse.. no influye lo más mínimo en las decisiones instintivas del gato .

Y en este caso de muerte siempre se produce otro hecho: el gruñido fosco del gato. lamentable consecuencia mortal de su inocente juego. según las circunstancias y la perso­ nalidad individual de cada gato. salvaje y asustado. No es la mis­ ma situación la del gato ante la rata o ratón que ha compartido con él vivienda y alimento durante algún tiempo en amistosa coexistencia que la del encuentro sor­ prendente con el otro animal. Advirtamos la curiosa conclusión del experimentador chino-ame­ ricano Kuo al finalizar sus observaciones: «El gato —nos dice— no tiene el instinto de cazar al ratón como no tiene el de amarlo». o casi todos. los resultados obtenidos. ni gustoso apetito. amorosa. a cuya excitación inmediata la res­ puesta del gato ha de ser mucho más violenta. El que se la coma o no después es indepen­ diente del proceso mismo y no siempre se verifica. nos dicen sus observadores. casi. Muchas veces en este puro juego. da­ das las experiencias observadas. pero tampoco puede rechazarse la idea de una reacción instintiva del gato provocada por ciertos estimulantes. Todos. No se puede afirmar enteramente. pare­ cen inclinarse del lado del instinto gatuno. basta a decidir el furor gatuno hasta el fin mortal.[344] ENSAYOS LITERARIOS respecto al ratón. casi. Parece que el gato está enfadado o furioso por el acto que ha cometido y no porque tema nada de él. El acto gatuno de perseguir y cazar al ratón es mucho más com­ plejo de lo que parece. se diría que hay en el gato. Es un hecho que el gato juega con el ratón. Lo interesante para lo que yo estoy su­ poniendo (inocencia gatuna) es el proceso mismo del juego. en determinarlo. El comerse al ratón parecería. no influyendo para nada. según todas las experiencias. nos di­ ce Guillaume. por así decirlo. como si se reprochase o desesperase de su ac­ to sangriento. Criatura naturalmen­ te erótica. persecución y muerte dada por el gato al ratoncillo o a la rata. Sin embargo. una mordedura. Ni odiarlo. una cierta apariencia de motivación instintiva erótica. por definición. Hay un conflicto de muy diversas tendencias instintivas en el gato ante el ratón según las con­ diciones en que se produzca el encuentro y sus primeros estimulantes. diríamos. puesto que no lo hace por hambre. los . Parece como si se indig­ nase de la trágica. es el gato. un intento de justificarse a sí mismo. y en el juego del gato co n el ratón. afirma Rabaud — también citado por Guillaume— . En los demás aspectos varían. casi. Co­ mo si estuviera enfadado consigo mismo. la noción del acto instintivo «incondicional». En la escala animal. ninguna sanción de su delito. añadiríamos. Lo que suele en­ fadarlo más todavía. Se diría que le sabe mal el banquete. una gota de sangre.

el cargador. del gato con el ratón sugiere. las llamadas guerras civiles. «es odio mor­ tal entre los sexos». las más trágicas. en efecto. le parece al que la sufre que. a veces. Y tal vez el hombre tampoco. . Por eso estas guerras nos parecen las más absurdas y sangrien­ tas. tan inesperada. porque el juego políti­ co o social lo determina entre aquellos mismos que más se quieren y se odian: entre hermanos. coquetísimo al parecer. nos dicen los psicólogos. a veces. nos parece que oímos como un vago y tremendo gruñido humano. cons­ tantemente repetido. que todavía no ha dejado de guerrear. en su historia. El jugueteo. sino por costumbre. en cualquier pasión desencadenada. de erotismo generador y mortal. tan hermosa. el asesinato impremeditado en el hombre (el delito llamado pasional). de la generación y el dar o darse el hombre a sí mismo la muerte. si puede. aunque no se escuche en rea­ lidad. en lu­ gar de contenerse. en las guerras. quejum­ broso y enfurecido cuando pasan estas terribles luchas mortales. lo mejor es seguirla hasta el fin. lo mismo que el que dis­ para sobre otro una pistola hasta agotar. sino muchas veces. como para el gato la muerte sangrienta del ratón. como suele aparecérsenos en la pareja amorosa de dos tigres. po­ dría pensarse lo mismo. Como. Como si lo que quisiese de ese modo el que mata fuese matar el acto mismo de matar y no seguir matando al otro. La sorpresa del gato cuando ve que su juego inocente acaba en una muerte sangrienta se parece mucho a la del hombre cuando éste juega con su vida o con las vidas de los demás. Es algo como el gru­ ñido feroz del gato. En la cólera. el ensañamiento del que mata: el que clava un puñal en un cuerpo vivo nunca lo hace una vez sola. al verlo. imprevistas. de parar. es­ ta posible resonancia de amor y odio. como por ejemplo en la guerra. creyendo que lo que se destruye de tal modo es el acto mismo pa­ sional por agotamiento. Siempre que éstas se hagan todavía en términos de «juego». Y por eso también. sorprendentes. macho y hembra. las más atroces. o matarse en el otro a sí mismo. impremeditadas. había pensado y escrito Nietzsche. hasta la destrucción com­ pleta de lo que sea. «El amor». Pero eso no lo sabe el gato. Del hombre.JOSÉBERGAMÍN [3451 felinos nos parecen caracterizarse por esa erótica preponderancia que es en ellos tan ex­ presiva y. Y Freud ha descubierto la analogía o prolongación igualmente eró­ tica del amor y la muerte. Por eso nos lo parecen de esta manera aun las revoluciones. naturalmente. Los penalistas y los médicos nos han señalado como un fenómeno normal. El gato no caza ratones por instinto sólo.

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En la particularísima ortografía per­ sonal de Juan Ramón Jiménez parecería que.. éste. tam­ bién personal.» No sa­ bemos si Juan Ramón Jiménez aceptaba esta afirmación politeísta en su culto. particularísimo. que tam­ bién escribieron. en principio. a una convic­ ción religiosa o a una mera forma gramatical. Des­ de luego no tuvo una intención antirreligiosa o anticlerical como la de algunos diarios laicos de aquellas democráticas repúblicas (recuerdo algunos del Uruguay). Para afirmar la incorruptibilidad e integridad de sus ideas antirreligiosas. intransferible. el señor Pacelli. que escribe con minúscula como si fuese un minúsculo diosecillo suyo particular. Aunque no se nos dijo la respuesta del poeta andaluz..LOS DIOSES MINÚSCULOS U n escritor argentino amigo nuestro nos contaba que al visitar en Buenos Aires. que he trabajado en dios tanto cuanto he tra­ bajado en poesía» (sic). No es éste el caso del poeta andaluz. La anéc­ dota. «Hoy pienso —escribe al finalizar sus notas— que yo no he trabajado en vano en dios. Desechemos la resonancia que pudieran darnos estas pala­ . dime por qué escribes Dios con minúscula». Y muy particular. entonces Pío XII. el señor ta l. si no hubiera sido sucedida. Para omitir la cortesía de tratamiento. como la de las jotas. suponemos que ésta sería la de que le dejase subir para explicárselo. cuando tenían que referirse al Papa. de lo divino. podemos buscar en la obra misma del poeta la razón y sentido de esa práctica desacostumbrada y si con ella el poeta expresamente se refería. escribir con minúscula la palabra Dios no tendría más alcance que la de escribir siempre con la letra jota. gritó al poeta: «Antes de subir. ni si para éste fue satisfactoria o esclarecedora. Juan Ramón Jiménez a Ramón Gómez de la Ser­ na. merecería serlo.. en su confesado panteísmo fundamental. y aunque no conocemos —no se nos contó— la respuesta que diera a Ramón Gómez de la Serna. En las notas que nos de­ jó escritas al finalizar su libro A nim al d e fo n d o nos explica esto. «Para que haya divinidad —escribía Nietzsche— tiene que haber dioses. Y hasta intenta explicarnos las diversas épocas y fases de su propia evolución poética con referencia a ese dios vivido. desde lo alto de la escalera de su casa. tras largos años de lejana ausencia.

Al finalizar. el devenir de lo poético —escribe el poeta— ha sido y es una sucesión de encuentro con una idea de dios. que no es fácil de comprender enteramente a primera vista. nos añade. dios se me apareció como en mutua entrega sensitiva. es tan particular. tan personal suya. nos unifica a todos. una realidad de lo verdadero. al final de la segunda. cuando yo tenía unos 40 años. que «es un dios vivido por el hombre en forma de conciencia inmanente resuelta en su limitación destinada. ¿Resonancias krausistas? No creo que Juan Ramón Jiménez.») Sigue Juan Ramón: «Al final de mi primera época —nos dice para explicarnos la sucesión de su poesía— ha­ cia mis 28 años. en tantos aspectos nobilísima. esa que él llama «conciencia del hombre cultivado único» (?). que supone las otras dos —suponemos que al acercarse a los 70 años—. al hacerse forma bastante de «deísmo» parece explicarnos claramente (no sonriáis) la razón de ser y el sentido de su minúsculo. a pesar de su paso por aquella... nos preguntamos. explicán­ donos ese dios suyo. conciencia de uno mismo.[348] ENSAYOS LITERARIOS bras de enajenación racional. Esta nueva jerga filosófica (perdón. . y en la segunda avidez de eternidad. la sucesión. afirmándonos. fronteriza de cualquier locura (esto no sería nunca un reproche contrario para un poeta). ¿Quién es este minúsculo dios? «La evolución. Hoy concreto yo lo divino como una con­ ciencia única. de su ór­ bita y de su ámbito». justa. Si en la primera época fue éxtasis de amor. gramático y epigramático dios. se me ha atesorado dios como un hallazgo. ¿Quién será este minúsculo dios juanramoniano?. lector mío). la conciencia del hombre cultivado único sería una forma de deísmo bastante». ¡Atención! Si no me equivoco al inter­ pretar este gracioso lenguaje poético musarañero de Juan Ramón Jiménez. ahora que entro en lo penúltimo de mi destinada época tercera. si se puede llamar así.» ¿Será este dios minúsculo del poeta. universal de la belleza que está dentro y fuera también y al mis­ mo tiempo. como sin duda debió de preguntárselo al preguntarle. y para el poeta. conociera a Krause. desde el hueco de la escalera de su casa. pasó mi dios por mí como un fenómeno in­ telectual. Ramón Gómez de la Serna. con acento de conquista mutua. suficiente y justo. repetimos. Porque nos une. Institución Libre de En­ señanza. en esta tercera es necesidad de conciencia interior y ambiente en lo li­ mitado de nuestro moderado nombre. solamente una idea? («Una idea —le decía al poeta Heine su cochero— es una cosa que se le mete a uno en la cabeza.

esta con­ ciencia tercera integra el amor contemplativo y el heroísmo eterno y los supera en to­ talidad». Es decir. tan andalucísimos. Y andaluces tan parti­ culares. particularísimos. como este Juan Ramón Jiménez que se dijo a sí mismo universal.JOSF. aquella «mutua entrega sensitiva» en que se le apareció dios a los 28 años. Dios mío! Pido exegetas andaluces». Dios santo! Como ángeles y no sólo ángel andaluz. y aquella otra acentuada «conquista mutua cuando pasó dios por él como un fenómeno intelectual». Con razón clamaba Ru­ bén Darío: «¡Tener ángel. BERGAMI'N [349] Al terminar este largo párrafo citado —tan graciosamente musarañero decimos— concluye el poeta: «Y esta conciencia —la del hombre cultivado único— . . ¡Qué dioses tan musarañeros y duendísticos.

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pues dobla como tercera— . no debe de sonar mucho su paso. ¿Pues qué sonido es ese? ¿Cómo suena. llamada Elicia —la sobrina de la primera y. pesadamente. El mal vuela con pies de pluma. conocida por la Tercera Celestina. Como si por andar y venir cautelosamente se hiciera sentir como el la­ drón que cuida de no ser oído. «El bien suena. si el bien anda con pies de plomo.. cómo se oye el bien? ¿Se oye bien? ¿Se oye mal? Quiero decir si se oye como bien o como mal al escucharse. huye. La cuestión no es vana. Si en su primer verso coincide este bello decir con el viejo refrán.EL MAL VUELA «El bien suena y el mal vuela ».. escapa con rapidez. El mal se va volando. sino más bien.». lo po­ ne su autor en boca de un bufonesco personaje de fanfarrón. No es su paso. el vuela. dos veces Ce­ lestina. pues nos parecería que. Le mal court. tardos. por el peso mismo de los pies que enuncian lentitud mesurada. «El bien suena. Al final del acto primero. en su escena v. el bien viene sonando. seguros. y es el mismo silencio que le acapara el que le da so­ noridad mayor al menor ruido. el mal vuela.. si algo grosera. Viene el bien con pies de plomo.».» En el Don G il de las calzas verdes. Los franceses dicen: «El mal corre. escribió Audiberti una gro­ tesca comedia muy ingeniosa. El bien viene con lentitud. Y con este decir.. diría­ mos completando el refrán con los dos versos de Maestro Tirso... se nos dicen aquellos estupen­ dos versos que tantas veces he citado: Vuela el mal con pies de pluma. Este viejo refrán español lo encontramos citado en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia. que es celes­ tinesca.. dice un viejísimo refrán castellano. de Tirso. no así en el se­ gundo. como si sus pies fueran de plomo. efectivamente. dice el refrán. Porque viendo por donde nos viene la cita. advertimos con facilidad que ese mal que vuela y ese bien que suena algo . sería pesado y silencioso. no son sus pasos los que suenan..

Lo que es más injusto todavía siendo como es una verdadera obra maestra. escondidas en la ya rarísima colección de «Libros raros y curiosos» que a finales del siglo pasado las dio a luz de nuevo. Ni siquiera de Silva. sea la única no excluida de su­ cesiva publicidad. Silva y Sancho Muñón. El habla. recogemos la sombra de ese «mal que vuela». uno de los mejores libros espa­ ñoles de mediados del siglo xvi. a estos dos se­ guidores afortunados de la Celestina de Rojas. para su lectura y relectura. Tan bien disfraza­ dos que la historia no pudo averiguar apenas nada de ninguno. porque da a la primera por no muerta y hace como si la resucitase. Afortunados en el acierto con que efectuaron su repetición o seguimiento de la Celestina primera. admirabilísima obra de un arte seiscentista maravilloso. en varias y numerosas edicio­ nes. El tiempo y la pereza. Admirablemente estudió. por original. A la tercera de Sancho Muñón casi como si fuera la primera vez. y las otras dos hayan desaparecido enteramente del mundo. Y así es también verdad que lo están en la fábula o ficción hablada que la expresa y representa. y desde su tiempo. No es que estas admirables obras dramáticas —las tres— no puedan parecemos censurables moralmente. No en la resonancia que les quitó el tiempo arteramente. la fábula de esta Celestina tercera (ya . haciéndoles justicia crítica. Las tres empiezan por escamotear el sonido de su voz. la injusta e hi­ pócrita mojigatería de los pudibundos censores. Mas no es justo que solamente la primera. la resucitada por Feliciano de Silva en su comedia de Felides y Polandria o Segunda Ce­ lestina. Es injusto que La Celestina de Rojas pueda encontrarse —hasta en España ahora— con facilidad. famosísimo por su facundia en componer libros de caballerías y por el fulminante anatema que le lanzó Cervantes en el Quijote. Dejamos aparte por ahora la segunda. Hablamos de estas dos Celestinas: la primera de Rojas y la tercera —do­ ble Celestina— la Elicia de Sancho Muñón. pues se escudan en el anoni­ mato sus tres encubiertos autores: Rojas. Mucho más cuando al compararlas con las otras sus mismos méritos se realzan. para pre­ guntarnos ahora cómo esto se verifica. el olvido. aunque sea la mejor — por serlo. el eco de ese «bien que suena». había pasado desapercibida. pues en su tiempo.[352] ENSAYOS LITERARIOS tienen que ver con el mal y el bien de que en estas comedias o tragicomedias se nos da aviso. Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la novela española. y por­ que ya se sabe que el que da primero da dos veces— . De esta Tercera Celestina. El bien y el mal van engañosamente entreverados en el habla de Celestina.

Pudo huir el mal con pies de pluma. traspasando sus cuerpos. la musicalidad de estas tragicomedias admirables no enmascaran el mal. Santa María. luego Guevara. Para que el bien que suena —y que suena tan bien («dulce son de Dios del alma oído». No en balde está ya muy avanzado el siglo —hacia 1540— cuando se escribe. mu­ sical de este siglo español es única en toda nuestra historia. Cabezón... como lo serán las palabras celestinescas. La sonoridad. «Saeta que penetra y ahonda el corazón» no suena. Guerrero. santa Teresa y san Juan. Victoria. que dijo el Divino Aldana)— viniera a aposentarse en el aire sonoro de la noche sin que artera saeta voladora traspasase de muerte el amor de la feliz pareja. El mal viene y se va con ella volando. Es sólo el so­ nido de un bello nombre de una bellísima doncella. y en la prosa Boscán. Al contrario: lo desenmasca­ ran. sin embargo. aquí el sonido bueno no enmascara ninguna maldad.» «¿Tanto mal te causa mi nombre?». y finaliza con los dos fray Luis. cuando és­ tos se unían con más ahínco. La sonoridad melodiosa. Su melodioso encanto no tenía por qué interrumpirse sino con el vuelo agorero de algún avechucho celestinesco. .). el mal que vuela. Un mal enmascarado en sonido bueno. He aquí un buen sonido que puede causar mal. pudo escapar volando de este modo. Bermudo. le contesta Roselia.JOSÉ BERGAMÍN [353] indicamos que la redundancia subraya mejor su significación a diferencia de la pri­ mera). acaso el más musical para la prosa y verso españoles. diríamos que nos suena mejor. Y. Pensemos que es el siglo que empieza con Garcilaso en el verso. ¿Qué querrá entonces de­ cirnos esta melodiosa. su decir es más suave y claro para el oído. musicalísima. Pues todo él nos parece llenarse de música. sus corazones. hacerse sonoro de melodiosa voz. Tragicomedia d e L isandroy Roselia cuando en ella se nos recuerda el refrán de que «el bien suena y el mal vuela»? «El sonido de Roselia —dice Lisandro en la segunda escena del primer acto ha­ blándole a su amada— es la saeta que penetra y ahonda mi corazón. En su poesía como en sus inventos de canto sagrado y profano (Morales. Y el siglo lo fue. Aunque abuse también de palabras malsonan­ tes.

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DE VUELTA DEL INFIERNO El a u t o r de la Segunda Celestina. El hecho de esta original ocurrencia de Silva. Comedia y no tragicomedia. Y podemos hacerlo con alegría. No sabemos si Cervantes conoció esta estupenda comedia de Silva y si no tuvo por eso ocasión ni motivo de compensar con su elogio el adverso juicio que tan ensañadamente nos dio en el Quijote de su autor. volver a matar a Celestina después de haberla re­ sucitado. favorece por ello su naturalísima invención y nos enriquece con esa nueva forma poética del mismo tema dándole alcance o trascendencia muy diferente. tampoco era cosa de hacer morir trágicamente a los apa­ sionados amantes. para escapar a la justicia—. gracia que manifiesta en todas sus escenas («cenas». Feliciano de Silva. Pero nosotros sí. en esta Segunda comedia. ya que la lectura de esta extraordinaria comedia de Silva no sólo nos divierte y conmueve sino que nos ofrece curiosidad mayor al compararla y equipararla con su antecesora de Ro­ jas y con sus sucesores de Sancho Muñón y Lope de Vega en su incomparable Dorotea —la mejor de todas para nuestro gusto. Una vez decidida la treta de fingirse Ce­ lestina resucitada —suponiendo que en la realidad no había muerto sino que se ha­ bía escondido en casa de un viejo arcediano. como los otros dos mejores —Rojas y Sancho Muñón— . le llamó Gayangos). en efecto. como haría. tan maltratado por Cervantes en el Quijote por sus famosos libros de caballerías («el escritor más fecundo y prolífico de todos los de su género». son los algo enrevesados para nosotros de decir. como la de Rojas y Sancho Muñón. antiguo enamorado suyo de juventud y cliente de vejez. desenfado. apenas unos años después que Silva. el también seudoanónimo Sancho Muñón en su Celestina Tercera. que prejuzga la índole dramática de la comedia mis­ ma. fue. . Y de no matarla. se escribía) esta admirable Segunda comedia de Celestina. Felides y Polandria. ya toda la perspectiva dramática de la obra de Rojas quedaba desviada y no podía segflir ese cauce trágico de su primitiva invención. Y nos sorprende su lectura por la vivacidad. un encubierto o enmascarado autor de tan excelente obra dramática. cuyos nombres. con tan extraordinario acierto. a su autor. difícil le habría sido.

diríamos. lo . que siendo esta deliciosa comedia de Silva anterior de unos po­ cos años a la Tragicomedia de Lisandro y Roselia (ésta se sitúa pasado 1540 y aquélla hacia 1534 o 1535) nos parezca más moderna la de Silva. y mejor discípula. de sus entretenimientos y enredos. Tampoco lo fueron los de la Celestina resucitada de la comedia de Silva. en una fatalidad trágica. Esta segunda o renovada Celestina de la comedia de Silva está muy lejos de la endemoniada bruja hechicera. de Celestina. de la tragedia misma? En todas no. y. y su consi­ guiente acción demoníaca infernando trágicamente el amor natural de los dos aman­ tes. el extraordinario personaje celestines­ co creado por Sancho Muñón en su Elicia. No tenía por qué eludir Lope enteramente la muerte violen­ ta a su Gerarda. Pero no es verdad que lo sea. vieja barbuda que envenenó infernalmente el amor natural y puro de Melibea y Calixto. precipitándolo decimos en la tragedia. que ni era Celestina ni anduvo como su barbuda antecesora ende­ moniada en tratos infernales. más o menos. ¿Pues en todas ellas. Precisamente por lo poco que de su antecesora. o de sí misma. canciones y serenatas—. se escucha el canto erótico de la sangre. y mereciendo el co­ mentario adecuado a los testigos de su desdichado accidente mortal: porque «iba a buscar agua y no vino». sobre todo —que es lo que más me interesa señalar a la atención de posibles (¡ay! si difíciles) lectores aho­ ra— . a su vez. conserva. pues Silva nos la ofrece como la auténtica Celesti­ na primera. digo. de la tragedia esa naturaleza espiritual. tan expresa como expresivamente. como es sabido. pese a sus picarescas tercerías de amor. Por eso diremos que ya está acercándose más a Gerarda y se­ parándose. Solamente en La Celestina de Rojas —y en su diferencia esencial con sus sucesores— se nos da como fundamento y raíz. Tampoco esa naturaleza espiritual —por endemoniada— de la Celestina primera se mantiene en su sobrina. según Nietzsche. La comedia de Silva — la más enri­ quecida de músicas. mucho más cercana a la de Lope. de sí misma. Que los enredos de la vieja Gerarda no fueron nunca de bruja y hechicera como los de los hilados celestinescos. precipi­ tándolo en la tragedia. di­ ríamos. diabólica. aparente castigo de sus malicias —más en Gerarda malicias que no maldades como en Celestina— . encontrarle esa muerte. para no desviar ni trasponer el sentido y naturaleza poética de su maravillosa comedia. aunque la Gerarda de Lope muera tragicó­ micamente. origen lírico.[356] ENSAYOS LITERARIOS Es curioso. Pero sí supo Lo­ pe. con genial atisbo dramático. cayéndose por la escalera.

para acabar mal. con natural facilidad. y no tragedia —ese al otro accidente mortal del infortunado Don Bela— . ¿Disminuye con eso su intensidad dramática. en la más infeliz e inofensiva casamentera. Es el hechizo de Isolda y Tristán para enamorarse y vencer al tiempo. tampoco es de música sangrienta o precedencia trágica. como más tarde en Lope. en efecto. No hay infierno de amor que acabe en bodas. que las jóvenes enamoradas — Polandria y Pon­ d a (más próximas a Dorotea que a Melibea o Roselia)— convierten ingeniosamente a esta Celestina. La diferencia es grave. escena 3): «No hay otro tan eficaz he­ chizo como es el amor». no hay veneno que valga. Para la Celestina de Rojas —que tiene los pies todavía en la Edad Media— el amor por sí no tiene poder espi­ ritual —el amor humano— si no se lo comunica diabólicamente infernándolo en su propia sangre. decimos. para acabar trágicamente. Por eso cómica y no trágica. respondiendo a quien moteja a la celestinesca Elicia de «un poco hechicera». la propia pasión amorosa. noveles­ ca y teatral? Creemos que no. El amor puede ser hechizado. al amor mismo. Y así se nos dice (acto i. Es el «hilado» endemoniado de Celestina. aunque ya es otro cantar que el de Silva. Pues el «amor-pasión» stendhaliano —del que tanto usó y abusó el romanticismo— ¿es una enfermedad mortal? . envenenado de ese modo. resucitada —de vuelta del In­ fierno— . Comedia. embrujado. el hechi­ zo es el amor mismo. atribuirle esa naturaleza mágica.JOSÉ BERGAMÍN [357] elude. Por eso (tan natural como sobrenaturalmente por eso) acaba en bodas. Y decisiva. ni en Silva ni en Lope. sin conservar el hechizo diabó­ lico utilizado por la Celestina de Rojas. En la Celestina de Sancho Muñón (sin raíz medieval o ésta cortada) vemos que el veneno. ¿Y la Dorotea de Lope? Este. En Silva. es tan fantasmal. Lo que sí se aclara con ello es la naturaleza de la pasión amorosa que en estas admirables tragicomedias y comedias de amor se nos revela y manifiesta. su fuerza poética. El fantasma de Celestina. El acierto poético de Sancho Muñón fue. Y todavía habría que hablar de la celesti­ nesca Brígida zorrillesca y de aquel «filtro envenenado» que le dio a la inocente Do­ ña Inés con la carta enamoradora de su Don Juan. encantado­ ra. Y esto.

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al repetirse con esa capri­ . venía a convertirse el espejo. Pero ¿con qué verdad? Al reflejarla con tan aparente ilusión viva en el espejo real creemos que la pintura de Velázquez se traiciona. en espejo. el arte se devuelve. Una especie de mo­ mificación mortal del arte. la obra maestra de la pintura velazqueña ejerce un mágico atractivo. para el público en general. La «verdad cristalina». como una representación que nos refleja la realidad mis­ ma. es una imagen muerta. frente al espe­ jismo irreal del lienzo pintado. Espejo de la vida para una pintura —diríamos que teatral— que trata de darnos esa ilusión de lo que vemos. Al convertirse en una re­ presentación ilusoria. ¿Su verdad se hace mentirosa y por esa mentira se descubre. y cómo. Este espejo se ha situado. por la apariencia reflejada. que lo refleja. El espejo al fondo del lienzo velazqueño sirve de pretexto a este aserto. Y toda la verdad de la pintura. De aquí el arte supremo del retrato. vueltos de espaldas al original. se ha añadido. no de frente. la pintura se miente a sí misma. a la naturaleza que lo engendró. en la salita donde el gran lienzo de Velázquez se encuentra colocado en el Prado. otro espejo. Y que se traiciona arteramente. Y de lo que tan certeramente llamó Ortega y Gasset en Velázquez. ¿Es porque ven mejor en el espejo que ante el lienzo la pintura misma? Así. en consecuencia. el retrato del retratar. al darnos otra ilusión nue­ va. como todavía más verdadera? Nuestra mirada nos engaña con la verdad. sino al costado. Tanto que. Espejo ante la vida. de otra representación aparente­ mente ilusoria de lo real. de ese modo. Ahora. por Las M eninas . realísimo. ante los ojos vivos.LA VERDAD MENTIROSA M uchas veces hemos recordado — y aun creo que con este mismo título: la verdad mentirosa— la definición que Leonardo nos dio de la pintura diciéndonos que es la naturaleza «vista en un gran espejo». Para los espectadores. sin estorbo. Y deja de ser creación es­ piritual para convertirse en recreo físico. el lienzo por entero. lo que nos ofrece. para Leonardo. en maestro del pintor. y por lo que vemos. que la finge viva a la mirada. para reflejar. mirar de ese modo. quedan mucho más tiempo extasiados de admiración ante su reflejo. diríamos.

en instantaneidad perdurable. Para esa segunda o tercera mirada armonizadora del mundo como pa­ ra aquel «tercer oído» de que nos habló Nietzsche a propósito de la música y de la poesía: «La armonía del tercer oído». al mismo tiempo. como el Greco. Tan puramente mentirosa que no nos engaña al parecer —con su parecer— como tan fácilmente y a primera vista parece. ante esa realidad fantas­ mal. cuando lo que hace. se ha colocado ese cristal que parece reproducirla limpiamen­ te. su maestro mejor) nos lo dejó dicho admi­ rablemente en lienzos inmortales. ni realidad viva. Entre la pintura — creación espiritual. al sesgo de esa furtiva mirada. Sencillamente una falsificación engañosa. Velázquez. haciéndonos tropezar con él. Esta «cristalina verdad». es destruirla en lo más hondo de su ser. Cuando llega a la agudeza y arte ingenio­ sísimo —que diría Gracián— de Las M eninas (como en el no menos agudo e inge­ nioso arte novelístico de Cervantes. Fuera del tiempo suyo. Creemos que esa se­ gunda y tercera vista es el don del pintor. la primera vista desaparece al parecer. permanente mientras la presencia real de su letra (tex­ to o lienzo formal y material) la conserve intacta. por la ilusión viva de tras­ pasarlo. vueltos de espaldas al lienzo —a la pintura verdadera— es una verdad mentirosa. Pero. Lo que entonces vemos. Es una deformación suicida. al parecer. la for­ ma viva para dárnosla. como las puertas cristalinas de límpi­ da transparencia. reducida a esa primera vista. de su forma. verterla en un lenguaje muerto. y es necesario el truco. se hace mentira pura. es lo que no es: ni pintura.[360] ENSAYOS LITERARIOS chosa exactitud. traicionarla. Ese espejo vano nos engaña del modo peor. para traducirla. se queda en eso. ante ese espejismo engañador. si las extraordinarias reproducciones mecánicas de la pintura —en blanco y . o destituye. Acaso porque la pintura —como la poesía— (y esto también lo supo decir Leonardo) nunca se ve a primera vista: por ser más bien una segunda vista. El neoplatonismo italiano que inventó este arte de pintar (el que aprendió. Ese su petrarquismo platonizante pintó para «los ojos del alma». en realidad. del momen­ to de historia viva que la eterniza en la pintura (aquí Las M eninas o allí el Q uijote ). poética— y nosotros. de su ex­ presión. pa­ ra superarlo. La pintura italiana renacentista supo darnos esa armonía para una segunda o tercera visión metafísica del arte. ¿A pri­ mera vista? En efecto. como más clara y evi­ dente. arte teatral). que dijo el clásico. del espejo destruye. ciegamente. la trampa de ese espejo real para restituírnosla. ¿Pensaríamos ahora.

en su espejismo de primera —y única— vista. ahora más que nunca. de poesía. de pintura verdadera— que nunca. espejos. Tal vez lo subraya y acerca a los ojos —a primera y segunda y tercera vista— (a los ojos del alma por su petrarquismo o gongorismo o cervantismo propio) con más fuerza y presencia espiritual —de creación. Porque la destrucción de la forma pictórica. más o menos mecánicamente exactas. al parecer. su transformación aparente. La ver­ dad mentirosa —por ninguno de sus dos extremos: espejismo real o deformación picassista— no le afecta ni niega. limpios. traicionándo­ lo. se hace sin ilusión ninguna. Es decir. y su lienzo de Las M eninas. en ellos. Velázquez. caricaturesca.JOSÉ BERGAMÍN [361] negro o en color— no son para nosotros un tremendo y tramposo engaño? Las am­ pliaciones exactas singularmente. Sólo que aquí sucede enteramente lo contrario que con el otro espejo. así extremadamente y doblemente traicio­ nado. se nos afirma y nos reclama. por su presencia viva. Advirtamos que lo que el pintor malagueño tiene ante sus ojos no es el lienzo mismo sino reproduc­ ciones suyas. el lienzo velazqueño. decimos. expresa y expresivamente des­ tructora. mejor o peor azogados (y desasosegados). . La mirada del pintor actual se complace en esa tortura de­ formadora —profundamente caricaturesca— con que nos reproduce. teniendo ante los ojos las originalísimas deformaciones imaginativas a que so­ mete el mismo lienzo velazqueño de Las M eninas el genial Picasso. deformadora. como el espejo real. Y este descubrimiento nos inquieta. quiero decir. Todo el «sosiego espiritual» del lienzo real de Las M eninas ha desaparecido. más que nunca real.

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EN EL MUSEO DEL PRADO
— ¿U sted ha venido al Museo del Prado a ver pintura?

—No, señor, yo he venido para ver visiones. No sé, lector mío, si este diálogo que inicia esa pregunta y su sorprendente res­ puesta fue escuchado por mí, en efecto, una mañana luminosa, andando por las sa­ las del Museo del Prado (callejeando iba a decir), o mi imaginación musarañera, des­ doblando mi dialogar interior, me tendió esa trampa. Sí sé que este diálogo entre invisibles personajes se prolongó durante mi paseo matinal madrileño por las salas del Museo mismo, y luego al salir de él, callejeando, efectivamente, paseando por sus be­ llísimos alrededores. —¿Qué se entiende por ver visiones cuando miramos un lienzo pintado por Co­ ya o por Velázquez, por el Greco, por Tiziano...? —Ver para creer en los lienzos que tenemos ante los ojos. La pintura, nos dice el pintor Ramón Gaya (que ahora acaba de exponer en Madrid una rica colección de cuadros admirables, publicando, a la par, un libro no menos admirable y sugerente sobre «el sentimiento de la pintura»), la pintura, nos dice este inteligentísimo pintor y escritor, «no es una religión pero sí es una fe». Y, por serlo, es una revelación; apa­ rición y no apariencia. —Malraux lo llamaría «apocalipsis». Pero entonces diríamos que no es un ver pa­ ra creer (lo cual sería una especie de previo escepticismo en sus creyentes), sino más bien y exactamente lo contrario: un creer para ver. —Para ver siempre hay que estar creyendo. Y es lo mismo decir que creamos por­ que creemos que lo contrario: que creemos porque creamos. —Más bien diría yo que recreamos. —Para recrearnos. —Eso es. —Miremos ahora estos lienzos que tenemos ante los ojos. Parecen tocados en es­ ta mañana de primavera luminosa de otra luz sobrenatural. Su revelación a nuestros

[364] ENSAYOS LITERARIOS

ojos nos parece evidente. Revelación de la pintura por magia o milagro de estos apo­ calípticos pintores, de estos cuatro jinetes apocalípticos de la pintura que empezamos nombrando: Tiziano, el Greco, Velázquez y Goya. —Sobre los cuatro ha escrito Ramón Gaya algunas breves páginas también reve­ ladoras, justísimas. —Lo mismo pienso. Y he encontrado al leerlas algunas decisivas aclaraciones a lo que yo pensaba y no siempre pude expresar con esta madurez de juicio y conoci­ miento de la pintura con que el pintor ahora nos lo dice. —Todo lo que dice el pintor y escritor Ramón Gaya en este libro, El sentim iento d e la pintura, a mí me parece inmejorable. Citaría algunos trozos para subrayarlo. Pe­ ro es tanto, a mi parecer, el acierto de sus apreciaciones pictóricas y poéticas que ten­ dría que citar el libro entero. Prefiero aconsejar su lectura completa. —Lo mismo pienso. Pero me habla usted de aciertos pictóricos y poéticos. Re­ cuerdo que Malraux (muy poco estimado en su crítica por Gaya) nos dijo que los grandes pintores del Renacimiento fueron grandes poetas, los verdaderos grandes poetas de su tiempo. Y el mayor de todos este Tiziano que estamos viendo. —El utpictu ra, poesis miguelangelesco se convierte, al revés, de ese modo, en que la pintura es como la poesía. —Porque lo es, poesía, pero es muy peligroso decirlo. Se corre el riesgo de caer en una confusión equívoca de ambos términos. Poesía es creación. Creación y no sola­ mente invención. Stravinski (al que tantas veces recordamos por esto) lo afirma de la música. Creación, invención y no composición sólo. —Hay muchos artistas que no inventan ni crean: que componen exclusivamente. —Y otros que fabrican, como los modistos, en modelos únicos o en serie. —De éstos hoy tenemos verdadera plaga. Los autodenominados impropiamente «abstractos» fabrican tantísimo que ya saturan su mercado, y esa su «inflación» eco­ nómica de la pintura les desacreditará hasta su definitivo fracaso. —No diría yo tanto, aunque algo hay de eso. Pero, volviendo a la poesía, ¿para qué vamos a llamarle poeta al que es pintor únicamente? —¿Por quiénes dice esto? —Por estos cuatro jinetes de la apocalipsis pictórica que estamos contemplando: Tiziano, Velázquez, Greco, Goya.

JOSÉ BERGAMÍN [365]

— «Poderosos visionarios», que diría Rubén. —En cualquiera de ellos hay «visión» sobrenatural del mundo, en efecto. Hay re­ velación, por la pintura, de una realidad invisible: hay aparición y no solamente apa­ riencia pictórica. Lo malo es querer situar esas apariciones (que Ortega y Gasset llama fantasmales en Velázquez) en una época histórica determinada porque pertenecieron a ella. La transformación del «momento histórico» en «instante eterno», que tantísimas veces afirmamos como interpretación definitoria del milagro poético de la pintura (Velázquez es — no fue— su ejemplo más sensacional), se diluye en esa incompren­ sión crítica que la sitúa históricamente, apagando su revelación viva, envolviéndola, como en un sudario mortal, en las sombras infernales del tiempo que las destruye, co­ mo hace (cuando puede), materialmente, con la pintura misma. — «El tiempo también pinta», decía Goya. —Y de su pintura nos dice Malraux que es la frontera temporal en donde empie­ za la pintura moderna. —¿Una pintura que no ha querido ver visiones? . —O que prefiere verlas separadas de la pintura. —¿Pues qué pintura es ésa? —Miremos la de Goya para tratar de comprenderle. Con ser la pintura de Velázquez, seguramente, para nosotros, la más extraordinaria pintura que existe, y precisamente por serlo, la pintura como pintura sola en él parece que no existe. En Goya nos parece que sucede algo muy distinto; que la pintura va por un lado y el pintor por otro... —¿Por eso nos dice Malraux que empieza en él la pintura moderna? —Mirémosla mejor. En este gigantesco aragonés, como en Gracián, nos parece que hay un desdoblamiento aparente. De un lado, la angustia del vacío del arte, la asfixia de la nada y su correspondiente desesperación. En Gracián se expresa esto con sutilísima discreción y tino. En Goya con exuberante cinismo desatinado, a veces con brutalidad. Pero, de otro lado, surge la maestría incomparable de su arte mismo; es decir de su lenguaje sensible, todavía más sutilizado y transparente, más fino, si no más agudo y penetrante, que en Gracián o en Velázquez. Miremos el lienzo de Los fusilam ientos d el 2 d e mayo, por ejemplo. Parece que la pintura y el asunto humano que representa no están juntos, no se identifican en su expresión. Cada uno se va por su lado. De un lado, la cólera, la indignación, el horror de lo que en el lienzo se re­

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presenta: su emoción humana. De otro, separada enteramente de esa emoción, habla la pintura (como forma, línea, color...), la emoción estética. —Eso me parece verdad. Pero no siempre es así. Tal vez ha escogido un mal ejem­ plo. Creo que en el lienzo de la Familia de Carlos IV, por ejemplo, no sucede eso. O no es tan evidente. Ni en ninguno de sus grandes o pequeños lienzos de la llamada «pintura negra». Tampoco en sus retratos magistrales, como el de La Tirana. Ni en los lienzos pequeños: El exorcizado, Escena de Inquisición, Hospital de locos, etc. — Goya, como Gracián, parece que se agranda más cuanto más se achica. No son miniaturistas, sin embargo. —Son, más bien, como aragoneses, gigantes y cabezudos. —Entonces, eso de las visiones... Lo dejaremos para otro día. Nos entenderemos por el momento con creer en su transformación milagrosa en «instante eterno», lo que se llama el Greco, Velázquez, Goya, Tiziano... —Los más «valientes pintores» que diría Miguel Ángel. Los «apocalípticos», proféticos de una realidad espiritual, pasajera, fugitiva... —Tal vez.

— Decía que al Museo del Prado vino usted para ver visiones... —Justamente. Y llamaba, como el poeta Darío, «poderosos visionarios», no sola­ mente a Goya, sino a Velázquez, Tiziano, el Greco... — Pues otros grandes pintores ¿no lo son? Supongamos que usted quisiera ahora, como yo le dije, «ver pintura» como un profesional o un aficionado (un amateur. ..)■ ¿A qué pintor o pintores visitaría? —Mala cosa es esa del profesional o aficionado o amateur para ver pintura; sin embargo, para complacerle y que no crea que eludo su pregunta, le contestaré que aquí, en este Museo del Prado, para ver pintura, la mejor pintura, sin visión que la comunique singularmente, voy ante todo a mirar, a contemplar (ante todo y tal vez sobre todo) los lienzos pasmosos de M urillo... —¿Murillo dice usted?

JOSÉ BERGAMÍN [367]

—¿Esto le extraña? En tiempos, era este pintor el más admirado y exaltado de los españoles... —En tiempos románticos... —Quiere usted decir durante casi todo el siglo x ix ... —Exacto. Pero también en el xviii. Los españoles «vulgares», y hasta el pueblo, adoraban esta pintura «religiosa» del gran sevillano. Creo que lo que llamamos el pue­ blo, si existe aún, lo sigue admirando y prefiriendo. Como en poesía a Bécquer. Y creo que esto se debía y se debe a su sentimentalismo... —Fea palabra dice usted, que además, en este caso, o en estos casos de Murillo y de Bécquer, tan intelectuales, me parece evidentemente inexacta. Lo que a mi juicio predomina en estos dos artistas geniales es la preocupación y cuidado de la forma, con tan puro y acendrado empeño que su lenguaje imaginario adquiere una belleza de expresión incomparable. Yo diría que una «rima» o un cuento de Bécquer están escritos con la misma pureza, limpieza, castidad (no protesto) de lenguaje fabuloso que un lienzo pintado por Murillo. —¿Y qué quiere usted decir con eso? —Que el milagro (ésta es la palabra: milagro) de la forma expresiva se da en ellos con la más extraordinaria calidad poética o pictórica posible. A Murillo pintando se le ha solido comparar por eso, muy certeramente a mi juicio, con Lope en líricas y dramáticas figuraciones maravillosas... —Acaso por el sentimiento, o la emoción si usted prefiere, y que suele llamarse popular, de su fabulación religiosa católica; de la devoción y piadosa interpretación «barroca» y «contrarreformista» (como se dice) que los anima. —Ésas me parecen explicaciones demasiado literarias (como también se dice) y tangenciales... —Un salirse por la tangente, dice usted... —Eso digo. Salirse por una tangente que elude entrar en el misterio vivo de esa poesía, de esa pintura, que no por ser tan «mariana» verifica de manera tan prodigiosa lo que debe llamarse justamente «el misterio de la encarnación»... —¿A qué llama usted así? —A lo que los pintores y Lope, siguiéndoles, llama de ese modo cuando reprocha a los gongorinos sus «afeites» que embadurnan el rostro vivo de la poesía, como el de

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un hermoso rostro de mujer: que lo mixtifican y mienten disfrazándolo de una arti­ ficiosa belleza. —Pero el arte no es vida... —Sí lo es. Lo que no es es biología... —Dice usted... —Que el lenguaje de la pintura como el de la poesía es encarnación viva, miste­ riosa, milagrosa encarnación natural y, naturalmente, sobrenatural de lo vivo. — ¿De lo vivo a lo pintado? —Verdaderamente. —¿No estará usted cayendo en eso que usted les reprocha a los tangenciales? —¿En qué? —En una mala literatura. —No lo creo. Si no, vamos a ver los lienzos directamente. Aquí estamos ante los dos «mediopuntos» que tanto admira nuestro amigo, el pintor Ramón Gaya, que co­ pió, de joven, algún trozo de este Sueño d el p a tricio ; la cabeza y parte del cuerpo de la durmiente. El pintor nos dice que éste le parece uno de los más extraordinarios tro­ zos de pintura que se han pintado nunca... —Indudablemente. También me lo parece a mí. —¿Entonces? Porque el lienzo entero habla este lenguaje pictórico que solamen­ te es comparable al mejor Velázquez, al mejor Rubens, Rembrandt o Goya... —Sí. No dudo que estamos contemplando gustosamente la mejor pintura que puede verse. Lo que usted llama milagroso es, creo yo, la trascendencia misma de su forma como tal, de su estructura coloreada, o luminosa, de su misteriosa encarnadu­ ra o encarnación, en suma. ¿No es eso? — Eso es. Pero hay más. Hay otra suerte de revelación que la que tenemos con aquellos otros «poderosos visionarios» (Velázquez, Greco, Tiziano, Goya). Una como si dijéramos revelación callada, secreta, más íntima y humilde, como escondida... — Más difícil de entender probablemente... — Pero no de sentir. Su misma suprema sencillez magistral la oculta a los ojos «telarañeros»... Antes hemos repetido la relación: Murillo-Lope. Habría que añadir otra: la del genial pintor sevillano con santa Teresa, con la prosa (el lenguaje habla­ do) de la santa de Avila.

JOSÉ BERGAMÍN [369]

—Literatura... — Puede ser. Pero aquí, ante estos lienzos magistrales: El sueño d e l p a tricio , y el otro de su revelación al Papa, podemos ver, mirar, con ojos puros, con mirada lim­ pia, esta misteriosa, milagrosa encarnación de la vida en un lenguaje pictórico insu­ perable. .. Y esto ya no es literatura. —Pues los literatos prefieren el lenguaje pictórico de Zurbarán. —Yo no. Zurbarán es pintor excelente, sin duda, pero su arte no es genial ni mi­ lagroso como el de «los grandes», entre los cuales (¡y ya era tiempo!) volvemos a en­ contrarnos con Murillo.

porque dejaría de ser vida. se afirma su ser por el arte. afirma Nietzsche. En sus lienzos famosos —com° en los de Velázquez o el Greco. mística. tal vez. simplemente. es antiproblemática. por esa libertadora invención del arte. y nada más. en cambio. Cuando el arte se vuelve de espaldas a ese misterio vivo se hace artificio muerto. A través de esa experiencia misteriosa. El arte no puede. La moral es siempre problemática. de la vida. Y esta perspectiva estética la evocamos nosotros ahora para reflexionar breve­ mente sobre la encarnación del misterio de la vida en la «obra de arte». Una moral sin arte vivo es una juridicidad o legalidad muerta. de pintor cuyos lienzos ejemplarizan magistral­ mente el punto de vista nietzscheano sobre la encarnación misteriosa de la vida en la «obra de arte» («el arte a través de la vida»). se afirma precisamente (Nietzsche diría trágicamente) como lo que es. Pero esa vida es misteriosa. por y en la «obra de arte». a una creencia fundamentalmente vital. prodigioso pintor. el esqueleto artificioso de lo que llamó nuestro Unamuno «una jurispruden­ cia escapada de lo político». de la vida. dijimos hace po­ . de la moral. como el moralista. La vida. De esta interpretación del arte por una mística de la vida. hacerse problemático sin dejar de ser arte. empezaba por creer en el arte y por eso creía en la vida y en la moral. Se afirma o se niega. esa vida. si no es por la de serlo como vida. refiriéndonos a un caso muy interesante de artista. Rembrandt y Goya. Rubens. esto es. es Murillo. sacó Nietzsche su trágica afir­ mación victoriosa de la alegría. como tampoco moral sin arte. el hombre de razón mo­ ral.LA ENCARNACIÓN DEL MISTERIO «La m o r a l a tr a v é s d e l a r t e — escribía Nietzsche— . y de la moral. Aquí —este aq u í va por Nietzsche— lo funda­ mental es la afirmación de la vida. y el arte a través de la vida. no hay obra de arte sin vida. por definición.» Ese «través» o «a través» del arte. la zaratustriana alegría de la creación. Y este ser en nosotros no puede sernos conocido por ninguna razón de ser. responde a una fe. del creador de la vida. Nietzsche. No hay arte. La «obra de arte» en­ carna ese misterio de la vida. Este supremo artista. que no sabe­ mos lo que es.

algo que solamente sentimos oyendo la voz lírica. decíamos también. Shakespeare. Pintor tan grande como ellos. en quien la encarnación pictórica del misterio de la vida puede parecemos más profunda. digo) el ritmo vivo de ese tiempo. en su pintura el es­ tremecimiento de su encarnación misteriosa de la vida. sentimos algo que nadie más que este pintor nos dice. Como encontramos en Lope (pensad en La D orotea ) algo que no encontramos en Cervantes. estremecido y estremecedor. y muy otra co­ sa: es la encarnación de la vida misteriosamente significada en una creación del arte. en la calidad de esa encarnación del arte vivo. que no percibimos en los de aquellos otros a que llamábamos grandes visionarios de la pintura. Es como un cambio a flor de piel: o sea de encarnadura. En el Greco. Pero ante estos lien­ zos de Murillo sentimos algo diferente. en los grandes italianos y holan­ deses. muchísimo menos. Miremos. ni en Dante. Hay ese «algo» de Murillo que sólo está en él. de vivísima en­ carnación pictórica. y que no en­ contramos en Velázquez. admiremos esta cabecita de la Concepción conocida por «de San Ilde­ fonso». Esa cabecita morena ha transformado.[372] ENSAYOS LITERARIOS co— se verifica esta alegría de la creación por la «obra de arte». de un poeta: Lope. andaluza tal vez. singularmente. Ante es­ tos durmientes y despiertos seres humanos. nos parece que radica. y sobre todo (como piensa el pintor Gaya en su es­ tupendo libro) más elevada. de esa misteriosa encarnación de la vida en la «obra de . andaluza. muchísimo más. trasmuta­ do vivamente la que pudo servirle de modelo. Una cabecita de muchacha española. Nos parecería que en Muri­ llo cambia todo el lenguaje pictórico de su tiempo porque cambia en él (en sus lien­ zos. admiremos esos dos grandes lienzos magistrales trazados en arco de medio punto: El sueño d e l p a tricio y La revelación d e l sueño a l Papa Liberio. al leerle. Parece verdaderamente milagroso que la «obra de arte» pueda darnos esa ilusión de vida. es más. Murillo parece decirnos algo muy distinto de lo que nos dice la poderosa visión pictórica de los otros grandes como él. Ha cambiado. respaldados por su paisaje del milagro —milagrosamente vivo paisaje también— . el pulso de su sangre generadora. Que no tiene nada de ilusión. Y ese «algo». la que tenemos ante el engaño de nuestros ojos que la miran. en Goya. Goethe. de cualquier tiempo. Miremos. diríamos.. de cualquier tiempo. en sus lienzos mejores. No es la forma viva insignificante de una cabecita de cualquier española..

Y es curioso que este pintor de encarnaciones miste­ riosas de lo vivo por lo pintado se especializara en «Inmaculadas Concepciones» realísimas. el pintor. mirándola. admirándola. trasciende la vida misma. . de cualquier desviado hedonismo. o parece por ella que cree. al cándido. en la corteza o cáscara de esa carne viva. nos dice también que «esos campos al blanco. To­ do lo contrario: se diría (perdonad la torpeza de mi expresión) que de espiritualidad palpitante. «en tanto que de rosa y azucena. el hombre Murillo.. temblorosa huella invisible de la vida en la pintura. porque esta pintura misteriosa cumple mejor que ninguna otra el «hu­ mano milagro de la pintura». esta encarnación tan natural. «porque trascendiendo sus relieves de lo visible a lo no visible. a los realces.. en su corporeidad material de la misma. Esta encarnación misteriosa no sólo nos dice. como en Garcilaso. a las venas. que no se trata de barroca expresión sensacional. Curioso y corroborativo de su arte. Se diría que esta pintura misteriosa. traspasan esa encar­ nación misma. como nos lo decía Calderón —contemporáneo suyo— . la espontaneidad materializada de esta pintura es mucho más honda de lo que pare­ ce. Se arraiga en otra vida invisible en la que cree.» (lo que los pintores lla­ man «encarnación» —escribía Lope— es donde se mezcla blandamente lo que en Garcilaso: «en tanto que de rosa y azucena. el artis­ ta.. sobre todo.JOSÉ BKRÜAMÍN 1373) arte». Por eso dijimos que para ver pintura —y no sólo para ver visiones— no hay na­ da como ver. sangrante. al parecer. o sensitiva. como la sentía Bécquer al contemplarla. elevó sus diseños al interior del ánimo». Y advertid. diríamos. al cristalino.»). que está en la piel. según Lope. La religiosidad. no contenta con co­ piar parecida la exterior superficie de todo el universo.. Es algo.» —como escribe Lope («que es lo que los pintores llaman encarnación»)— trascienden. del misterio de la vida en la pintura de Murillo. El arte «través» o «al través» de la vida se nos hace en los lienzos de Murillo en­ carnación viva de un misterio que traspasa... milagrosa de Murillo pone en carne viva hasta el alma.

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son la más alta cima del genio poético de Lope. su Gatomaquia. Esta guerra de Troya de los ga­ tos sobre los tejados de Madrid — tejados barrocos con sus desniveles y chimeneas. A todo ese mundo de su vida. y siguen sus secuaces. y titulándola. Micildas. desde las pocas perspectivas antiguas que todavía conserva. que todavía se pueden mirar aquí y allá desde algunas altas perspectivas madrileñas— . Al mundo teatral que Lope inventa. desenvuelto y burlón. En parte. culminando el siglo ba­ rroco de aquel pequeño teatro del mundo en el lopista y madrileñísimo de Calde­ rón. la gran pasión juvenil del poeta encarnada al acabar su vida en la Do­ rotea). pres­ tó nueva versión burlesca Lope con su Gatomaquia. trazándola en tres breves jornadas como rapsodia o arabes­ co fiel a sus versos mismos. esta gatuna Zapaquilda. Y ahora. una especie de centralización y concentración poética de lo español. en «este Madrid de sus tejados».. hace años escenifiqué. aquélla. bellísimo. La Gatomaquia. Los tejados de Madrid o el amor anduvo a gatas. de su vida propia y de la vida que él le dio. Y a Lope se le debe esto. como La Dorotea (ésta. de toda su obra y vida. nos dan la clave de lo que llama­ mos otras veces una madrileñización de España. caricaturesca trasmutación de La Dorotea.. como debía. los Micifuces y Marramaquices. suma y compendio originalísimo. Garfiñamos. Como homenaje al poeta —que siempre fue santo de mi devoción— . todas estas gen­ tes gatunas: Golosillas. contemplándolos. como el mundo de amorosos gatos valientes que por ella pelean. «epopeya bur­ lesca»). Que no fue un centralismo admi­ nistrativo y político solamente. En todo. aquí o allá.. y sus otras gatas celosas. esta Elena gatuna (doblemente Elena.LA GENTE GATUNA L eyendo la estupenda Gatomaquia de Lope —su testamento poético— com­ prendemos mucho mejor que por cualquier otra versión legendaria o histórica por qué a los madrileños de Madrid se les llama «gatos». sino más que eso. a su manera barroca seiscentista. Por eso lo llamamos su testamento de poeta. «acción en prosa». tan madrileñamente. encuentro también . sus troneras o gateras. por la troyana y por la Ossorio.

Manolas. a sus viejos y nuevos tejados. los bigotes del gato blanco. A pesar de las invasiones diversas que sucesivamente ha ido padeciendo Madrid. A veces donde menos se piensa salta un gato o gata madrileñísimos. aunque sean éstos los que han invadido la ciudad con su extraña presencia. un hermosísimo animal gatuno. rincones callejeros. Burgos. a sus troneras y gateras. El Madrid de Lope. si­ guen sus gatos. ahora como antes. asomándose. que fue el mismo de Calderón y don Ramón de la Cruz. creído. A veces donde se la espera y otras no. como los bigotes al gato. la primera maja o chispera. gatea. bueno es asomarse de cuan­ do en cuando a esos extremos de la gatería madrileña para oír y ver gente fina. aunque sea en blanco. López Silva y Arniches en sus teatros. su razón de ser y pasión de vida. Que fijándose bien. menos. Desde Dorotea. manola o chula —avan t la lettre que dicen los franceses (la letra y la música)— hasta For­ tunata. todas esas gentes gatunas —sobre todo en lo fe­ menino— pueden verse aunque no se les note la majeza o chulería. aunque como son blancos no se los notes. Que toda esta gente gatuna que nació con su poeta Lope no se ha confundido ni confunde con los forasteros. me sale al paso. aquí y allá. Ve­ ga. «gente gatuna». diríamos. manólas. de una pequeña casa de be­ bidas (que no es bar ni cafetería) que lleva de título en su rótulo «Los Gatos Blan­ cos». o los altos de Maravillas o el Barquillo. viejos y nuevos. gra­ . blanquísimo.[376] ENSAYOS LITERARIOS lo que menos habría pensado y. córralas y corredores. blancos. Bajando por la casi intacta calle casticísima de la Cava Baja. Antonias y tantísimas otras majas. hasta en la calle de Serrano en el barrio de Salamanca. Todavía hay vie­ jos patios. chisperas chulísimas. tan blanco que a él le pega muy bien una seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda: Los gatos blancos tienen largos bigotes. podemos percibir aún sus bigotes gatunos. donde vemos. negros o pardos. Isidras. pasando por tantas Bastianas. Y esto le sucede a muchas cosas de este Madrid aparentemente desmadrileñizado. No ya en los barrios bajos de Lavapiés. de noche y de día. La gente gatuna se encuentra en los Madriles. fijándonos bien.

.. no necesita disfrazarse de gato para ser­ lo. Arniches. Pero la verdad es que esa gente gatuna madrileña. donde revive el aire de otros tiempos. inmortalizarla. se transforma. Vega. No muy lejos del río al que llamaba Lope «tan pequeño que por no llevar agua. costureras. sin disfraz. Ahí está esa misma gente madrileña. en apariencia y tramoya teatral ficticia. Y es entonces en ellos. Pero hay algo que no se pierde ni se puede perder mientras en Madrid el aire y el viento y la luz. En un antiguo patio o córrala grande del Avapiés o Lavapiés se rueda una pelí­ cula de evocación romántica madrileña de principios de siglo. esa genta gatuna.JOSÉ BliRGAMIN [377] ciosa y garbosa. López Silva y Arniches. arisca. disfrazarse de gato para ser­ lo. sin máscara. en ese coro natural. . con blusa y falda y mantoncillo que les ciñe graciosamente el busto. Los que re­ trató Lope en su Dorotea-Zapaquilda. Todo cambia. Cruz. Galdós. corría con fuego». que nos encanta. Doroteas. Es verdad. Cambian los nom­ bres y los trajes que llevan o que visten estos gatos y gatas. hoy rara y escondida. ese enmascaramiento vivo. presumidísima y señoril gracia y garbo natural gatuno.. Burgos. de sus balconadas y pasillos. poéticamente.. novelescos y teatrales acaricia el recuerdo.. Burgos. Vega. aunque cam­ bian. Y del que ahora podríais . varía. Sí. No cambia su profunda. esperando a quien quiera otra vez y de nuevo. Y aunque veamos con gusto y alegría que aparecen en las verbenas tradicionales numerosas muchachas trabajadoras. sus evocadores sai­ neteros. Mari-Pepas. Madrid no necesita disfrazarse de madrileño. Calderón. en ese patio grande que pudo ser «fandango de candil» y «casa de tócame Roque».. vuestra gente. el alma y vida que expresaron en ellos y por ellos Lope. andáis entre esa gente. Susanas. Ahora que está de moda en España la nostalgia. Y la comparsa de ac­ tores que la filman. Y pronto las reconocemos si somos sagaces por «su corazoncito» popular gatuno. la evocación de aquellos madriles sainetescos. no nos revela y manifiesta nada que no estuviera ya en el cuerpo y en el alma de los perso­ najes que viste. las luces deslumbrantes de los focos convierten aquella reali­ dad de sus tejados viejos. repetimos. Fortunatas. Y en tantas otras más Cruz. siguen siendo los mismos que pintaron Velázquez y Goya. Esa gente gatuna no necesita. Galdós en Fortunata. López Silva en la M a­ ri-Pepa. Las Susanas y Mari-Pepas saltan como las liebres en cualquier parte de Madrid.. mimosa. vecinos y vecinas de la casa. Pero este escenario se puebla de gentes reales.

como gente gatuna.¡378] ENSAYOS LITERARIOS cantar vosotras. esta otra seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda: Manzanares de fuego corrías con sangre. Ahora llevas cenizas de sombra y aire. .

aunque ampliado con un estorboso prólogo y deformado con acotaciones descriptivas que le dan ya otro empaque valleinclanesco. que Cenizas no está lejos de otras piezas dramáticas de ese tiempo de Benavente mismo. Más adelante se convirtió. quedándonos en una primera impresión «de época». de penetrante intuición viva. justo al hilo o filo de su año último. La comparación de estos dos textos me parece interesantísima. Desde luego mi prefe­ rencia no vacila un instante en decidirse por el primero. el acierto de forma por el diálogo ajustado y vivaz con que se nos trazan sus figuras. que ya suena mucho más al poeta de Romance de lobos. cambiando su título primero de Cenizas por el de El yermo de las almas. en el mismo drama. por el teatro artificioso y hueco de Echegaray y de Tamayo. fue siempre admirador y amigo fiel. Este librito que contiene el pequeño drama de Valle-Inclán. Ce­ nizas es un drama breve. de una sobriedad de construcción escénica y de pre­ sión dramática por su diálogo verdaderamente admirable. Me figuro que sí. en mis callejeos madrileños. La edición que tengo es de 1904. un librito de Valle-Inclán. de quien Valle-Inclán. Un azar feliz.AL REMOVER LAS CENIZAS A l re m o v e r cen izas del siglo xix español encontramos. con mucho. Yo no conocía sino ésta. como es sabido. Ignoro si hubo alguna primera. Digo que la prefiero con mucho porque al leer ahora por primera vez Cenizas y releer El yermo de las almas he encontrado una diferencia decisiva entre ambas. supongo que en edición primera. su versión segunda: El yermo de las almas. un breve drama que lleva ese título: Cenizas. . me trajo a las manos este raro hallazgo bi­ bliográfico. Hasta por su título nos lo pa­ rece: menos valleinclanesco que el siguiente de El yermo de las almas. Este último particular­ mente detestado por Benavente. es sorprendente de sencillez y tono. 1899. repito. Su fábula o asunto. El drama Cenizas v a dedicado a Benavente. Ceni­ zas al Yermo de las almas. entonces. no creo que volviese a reeditarse tal como en esta primera ver­ sión aparece. Se podría decir. Leyéndolo ahora com­ prendemos mejor la repugnancia y manifiesta antipatía que sentía su autor. Prefiero.

es que la actriz pa­ ra quien ese admirable drama. sospechamos. adivinamos. hasta ese principio de nuestro siglo. repito. por su intensa emoción dramá­ tica. Y del mejor verso. Cenizas se acerca más a Galdós. no ha dejado hue­ lla de gran éxito. si no se escribió. admirabilísimo drama de Valle-Inclán (breve obra maestra. por su vivo sentido humano. para mi gusto. está más cerca de Galdós que de Benavente. se representaron con más o menos éxito— . Hablando un día con André Malraux de aquellas actrices coincidíamos en opinar que la prolongación de aquel profundo y vivísimo arte teatral culminaba en el nombre de . El Benavente a quien justamente. incisivo. parecería que. rápido. La creadora. Diríamos que este drama de Valle-Inclán. debió de escribirse. hasta El ruedo ibérico tal vez). pasando por el romántico del xvm y xix (destaco como románticos excelsos a los prerrománticos Moratín y Cruz). es un hallazgo sorprendente que supera no ya el gusto vicioso del coleccionista sino el del curioso erudito de lo raro y aparte. por su estilo. entonces. nos revi­ ven esta obrita de su autor como una casi perdida cenicienta. Lo que sí suponemos. en tiempos. Del verso de Aromas de leyenda. del mejor teatro de Benavente. acertadamente.[380] ENSAYOS LITERARIOS Pero ahondando más en nuestra lectura de este. el drama Cenizas de Valle-Inclán va dedicado. Al leer hoy esta obrita dramática —el diminutivo significa predilección por su brevedad y su calidad— recordamos a aquella actriz genial andaluza que maravillo­ samente la hubiese encarnado de vida. esta obrita de Valle-Inclán. que es el estilete de la mejor prosa valleinclanesca. Estas cenizas del siglo xix que el bellísimo drama de Valle-Inclán remueve en el recuerdo. desde nuestro gran teatro ba­ rroco del xvn. vivaz. Nos parece Cenizas obra dramática cercana de la prosa de Flor de santidad y Cofre de sándalo (donde este drama y su pro­ tagonista Octavia aparecen). Era aquella actriz (la pude alcanzar en mi ni­ ñez y juventud) una actriz «de la época»: de la gran época de las Duce y las Tina di Lorenzo (a esta última también pude admirarla en mis años juveniles y no lo olvido). en efecto. al azar de su imprevista lectura para mí. Para quien gusta la lec­ tura de las piezas teatrales que fueron — es decir. No sa­ bemos si el drama Cenizas llegó a representarse o no. y de un gusto que no volveremos a encontrar hasta el fin de su vida. que fueron teatrales porque. se llamaba Rosario Pino. diría que como por una espiritual coincidencia sig­ nificativa y no sólo por amistad. En cambio se aleja de Galdós por su concentrada expresión dramática. En todo caso. repito. por su diálogo más corto. En una palabra.

Un teatro vivo. el actor. los tontos enca­ sillarían en su panteón más ilustre colocándole el epígrafe de «modernista». Queda el recuerdo evocador de sus comediantes. Rescoldo ceniciento. Arniches.JOSÉ BERGAMÍN [381] María Casares. actrices y actores: la Pino. Zorrilla. siempre solitario. como si se hubiese escrito hoy expresamente para ella. ahora nos parece. y pre­ cisamente por serlo muere. las Alba. Thuiller. aunque censurables.. triunfaban sus grandes in­ térpretes. o pequeña «cenicienta» superviviente de aquel vivísimo y originalísima teatro español. Autores y actores realizaban un mismo empeño común: verificar. Este drama Cenizas que. Como de­ bió de escribirse entonces para Rosario Pino. . Galdós). Su lectura remueve aquellas cenizas. (y. Ahora leemos este breve drama de Valle-Inclán: Cenizas. Siempre he creído que en el teatro lo primero es el comediante. más actuante y nuevo que casi todas las comedias insulsas. groseras y cursis. Leyendo Cenizas me parece verla «irrealizada» —como dice Sartre— por esta gran actriz. Con Benavente. Aquella admirable época del teatro español que viniendo de fines del xix madura en los pri­ meros años del xx era tiempo de autores y actores extraordinarios. su poesía o literatura dramática. de poesía. incensuradas. o las adapta­ ciones de otras extranjeras y propias censuradísimas. queda.. por su tiempo. vivificar un teatro de profunda raíz española y de auténtica novedad. por su época.. cuando es obra de arte. Santiago. La obra teatral. León. Pues lo son de un pre­ sente intacto. la Loreto Prado. y Morano.. Mejor diré: estas cenizas. la Bárcena. modernísimo. Más actual. Bonafé. Para la paisana del poeta gallego parecería que Cenizas estuviese escrita a la medida. la Díaz. cuando es obra de arte de verdad. Quedan sus testimonios escritos.. los Quintero. Pero el teatro pasa. que hoy se representan en Es­ paña y pésimamente mal.. al leerlo.

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Se acabó de imprimir en Madrid el 10 de junio de 2008 .

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