CCIÓN

OBRA

FUNDAMENTAL

. F u n d a c i ó n B a n c o S a n t a n d e r pretende contribuir

ámbito literario redescubriendo y recuperando, a través la Colección Obra Fundamental, a aquellos escritores ntemporáneos en lengua española a los que la desmeoria histórica injustamente ha conducido al anonimato al olvido, siendo casi imposible por diferentes causas contrar actualmente su obra publicada. Se trata de una colección pensada tanto para el lector ■hoy como para el estudioso, que persigue encontrar el ideo principal de la producción de estos escritores, [uello que les caracteriza y distingue frente a los restans autores de su tiempo. Esta colección no pretende reco:r la obra completa de estos autores, sino las obras más :stacadas y difíciles de conocer para el lector actual de ta pléyade de escritores que deben formar parte de nuesa historia literaria del siglo xx.

CLARO Y D IF ÍC IL

José Bergam ín, fotografiado por su herm ano Rafael, 1933

JO SÉ BERGAMÍN

CLARO Y DIFÍCIL
[Antología]

Selección y prólogo de
A n d rés T rapiello

COLECCIÓN

OBRA

FUNDAMENTAL

F U N D A C I O N

À

B a n c o S a n ta n d e r

© © ©

Herederos d e jó se Bergam ín, 1923, 1933, 1934, 195?, 1959, 1962, 1963, 1972, 1973, 1975, 1976, 1978. 1981, 1982, 1983,1984, 2005 Fundación Banco Santander, 2008 D el prólogo, Andrés Trapiello

R eservados todos los derechos. D e co n fo rm id a d con lo dispuesto en e l a rtícu lo 534-bis d e l C ódigo P en a l vigen te , p o d rá n ser castigados con p en a s d e m ulta y p riv a ció n d e lib erta d q u ien es reprodujeren o pla gia ren , en todo o en p a rte , un a obra literaria, artística o cien tífica fija d a en cu a lq u ier tipo d e soporte sin la p recep tiv a autorización,
IS B N : 978-34-89913-95-0 D epósito legal: M . 29.4 1 9 -2 0 0 8 Diseño de la colección: G onzalo Armero Impresión: Gráficas Jom agar, S. L. M óstoles (M adrid)

W*Br ÍNDICE Bergantín o e l cubo d e Rubik . por Andrés Trapiello [ IX] POESÍA De Rimas y sonetos rezagados De D uendecitos y coplas De Al volver {33 ] [ 35 ] [ 37 ] [ 39 ] [ 53 ] [ 59 ] [ 67 j «Volver no es volver atrás» De D el otoño y los m irlos De La claridad desierta De Apartada orilla [ 21 ] [3] De Velado desvelo (1973-1977) De Canto rodado De Hora últim a [ 85 ] [ 99 ] De Esperando la m ano d e n ieve (1978-1981) TEXTO S TAURINOS La m úsica callada d el toreo La estatua d e Don Tancredo El m undo p o r m ontera [ 113 ] [119 [ 137 ] AFORISM OS De El coh ete y la estrella De La cabeza a pájaros [145] [ 149 ] [ 151 ] De Aforismos de la cabeza parlan te .

poesía. espejo trágico d e España Fantasmas d el 98 Las telarañas d el ju icio Tobtoi y Galdós Las estrellas solitarias Cantar d e soledad Santillana [ 301 ] [ 303 ] [ 279 ] [ 289 ] [ 293 J [ 297 ] [ 243 ] [ 261 ] [ 199 ] Pueblo. peregrin o en su pa tria Galdós.ENSAYOS LITERARIOS Cervantes [ 161 ] [ 193 ] [ 213 ] Q uevedo [177 ] Un verso d e Lope. rom anticism o Costumbrismo y rom anticism o El disparate en la literatura española La in ven ción d el pasado Las ínfulas d el fla m en co El ratón y e l ga to Los dioses m inúsculos El m a l vuela [ 351 ] [ 355 ] [ 359 ] [ 363 ] [ 371 ] [ 379 ¡ [ 375 ] D e vuelta d el infierno La verda d m entirosa En e l M useo d el Prado La encarnación d el m isterio La gen te gatuna Al rem over las cenizas [ 343 ] [ 347 ] [ 335 ] [ 339 ] [ 309 ] . y Lope en un verso Larra.

sino a menudo endeble. Larra. no sé si muy acertadamente. críticos y escritores. y si todavía se insiste en que hay otro de pla­ ta. Aunque fue precisamente Bergamín quien emprendió esa tarea de revisión. «Después viene la nuestra». de he­ cho somos epígonos de los epígonos del 98. duque de Rivas. prosístico o narrativo que nos ha llegado de ella. profesores.A ndrés T r a p ie l l o BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK S in la menor duda una de las tareas más necesarias y urgentes que tiene por delan­ te la literatura española y quienes la hacemos será la de volver a la generación del 27 y proceder sin prejuicios ni temores ridículos. «llamada del 27. el de plata es el romanticismo con Zorrilla. a los de este lado del Atlántico y a quienes trabajaban con la misma lengua al otro por el mis­ mo tiempo. Más que nunca son precisos los ojos y el sentimiento de un lector que no se deje impresionar por la formidable fábrica que entre todos. filólo­ gos. etc. si se puede hablar con ese ri­ dículo lenguaje de siglos de oro o de plata en la literatura nuestra. la generación de la República (¿qué tienen de re­ publicanos el R om ancero gita n o .. y que llega has­ ta Bécquer como maravilloso epílogo. como Bergamín quería lla­ marla. Leerlo teniendo en cuenta el texto y el contexto. dirá Bergamín en una entrevista de 1978. a la que se quiere dar una enorme impor­ tancia. que ya había abocetado Juan Ramón Jiménez. Cántico o El coh ete y la estrella?). y leer con serenidad el legado poético. a los escritores que la precedieron y a los que vinieron tras ella. hemos levantado de algo literaria y poéticamente no sólo frá­ gil. estando en éstas la generación del 27. como si fuera un aerolito que cae de pronto en la literatura española. éste es el del 98 y sus consecuencias. Por tanto. que no . Espronceda. y pese a los sólidos cimientos que los mismos miembros de esa generación pusieron en su día con «furia y ruido» y que han mantenido en pie tantos años uno de los más increíbles espejismos que la propia literatura española ha­ ya conocido en toda su historia: la generación del 27 o.

cla­ ro. dispersos o al margen de sus cama­ . Alberti. digámoslo claramente. con hallarse entre ellos individualidades tan va­ liosas como Cernuda o Lorca. enemistados con aquéllos. crítico y propagandista de cámara. ni aun los mejores». como pensaba Bergamín. Y justamente por eso hay que leerlos uno a uno. en España antes de la guerra. el diagnóstico más cer­ tero que se haya hecho nunca sobre cada uno de los miembros de la generación y de lo que. y después a Sali­ nas. han corrido has­ ta hoy más a favor de la generación del 27 que de la del 15o la del 98. Bergamín. los «difíciles». La misma idea la encontraremos en el escrito que Gaya envió para uno de los li­ bros de poemas de Bergamín. Zambrano. Machado. como los del Cancio­ nero de Baena. bien en la revista Cruz y Raya y sus prestigiosas Ediciones del Árbol. más que como un proyecto nacido o propiciado por éstos. sino quien fue considerado por todos los miembros de esa misma ge­ neración como «su» prosista. Chacel o el propio Gaya. como el editor exquisito que publicitó a la mayor parte de ellos en ediciones hoy canónicas. al tiempo que. pero solitarios y libres: Cernuda. Quien así hablaba.tx i BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK aporta ninguna fuerza en el pensamiento ni en la poesía que supere al 98. no pueden hacer sombra estos escrito­ res del 27 ni juntos ni por separado. entre los que Bergamín cita en lugar destacado a Lorca. en Méjico. hay otra generación a la que ha llamado uno «la generación de los difíciles». y valorarlos indivi­ dualmente. y a quienes. los ase­ sinatos y los exilios dolorosos. sin el blindaje del marchamo. Es decir. Las creeríamos a veces dos generaciones distintas. no menos amigos entre sí. Los tiempos. después de ella. d’Ors o Azaña. no por separado. en el siglo de los totalitarismos. frente a la generación cuyos miembros «oficiales» se condujeron siempre de forma gremial. cada vez con mayor claridad. Frente a o dentro de la generación de la amistad. Azorín. Cernuda. Baroja. no lo olvidemos. editoriales y revistas y favorecida por circunstancias fortuitas y ajenas a la literatura como la guerra. Lo dijo Juan Ramón en su día: los poetas del 27 son poetas para figurar juntos. Guillén. Gil-Albert. Altolaguirre y Prados. y que es. en las que fi­ guran no obstante algunos de los más grandes escritores españoles de todos los tiempos. Ortega. y una imposición estética hábil y tenazmente publicitada en universidades y periódicos. no podemos ver. con toda probabilidad. como se la conoce también. bien en la editorial Séneca. como Unamuno. Juan Ramón. en una antología. no fue alguien que viera las cosas de una ma­ nera caprichosa.

circunstanciales más que de fon­ do. él mismo lo dijo. porque sólo ha te­ nido incondicionales. «en ángulo recto»). «La primera parte empieza con mi nacimiento. añadiríamos nosotros. La complejidad de ese estudio excede el espacio de estas páginas y su oportuni­ dad. sólo sabiendo qué fue aquella generación. se divide en dos partes (y dentro de ellas muchas otras. Pero en cierto modo la personalidad y la obra de Bergamín confirman la nece­ sidad de seguir la operación quirúrgica de una dolencia que tan bien diagnosticó él mismo. seducidos a menudo por una personalidad tan atractiva como singular y problemática. y. que corremos el riesgo de perder la visión de conjunto. por otro lado. Hemos llegado a un punto en que los estudios y monografías sobre los miembros de esa generación se han hecho tan extensos y minuciosos. como el de Bergamín. usan­ do sus palabras. social e institucional. .» La segun­ da la abrid el primer destierro. personal. eruditos y especializados. desde luego. míticos más que reales. Sólo así. Y sin embargo. ¿Qué factores han influido en ello? ¿Y qué ha ocurrido para que en otros casos. cuando volvió a España por pri­ mera vez. Defendido de toda crítica por algunos bienintencionados amigos y seguidores. y de alguna manera termina con mi “muerte” también en Madrid en 1936. han llegado a tal profusión. y reacios a ad­ mitir ningún matiz en tales adhesiones. difíciles de encajar porque no las vemos. para ser como decía Bergamín una generación de epí­ gonos de los epígonos del 98.ANDRÉS TRAPIELLO [XI] rillas. ha ido restando importancia a algunos de la «oficial» para dársela a los «difíciles». política y literariamente hablando. lle­ garíamos a creer que Bergamín no ha podido tener nunca lectores. haya sucedido exactamente lo contrario? Factores literarios y artísticos tanto co­ mo políticos. han tenido que vencer en solitario el interesado ninguneo de unos o el sincero menosprecio de los entendidos y del público. La vida de Bergamín. que duró hasta 1958. podremos aventurar quién y qué fue Bergamín en ella y las razones por las que la propia generación lo arrinco­ nó (y no sólo el exilio). entretenidos o deslumbrados por los fastos que se ha solido dispensar a los primeros. año en el que se vio obligado de nuevo a exi­ liarse por motivos políticos hasta 1970. que la de sus maestros. la «oficial» al menos ha acaparado mil veces más aten­ ción. Aquí permaneció hasta 1963. sobre todo. El tiempo nivelador. cuando regresó definitivamente a España. Zambrano o Ga­ ya. siendo uno de sus más singulares representantes.

arbitrariamente. es decir. Para entonces. tan propicios para las combinaciones. un conocido jurista. dinamos. lo recogió en una calle de Málaga. La segunda parte. El propio Bergamín estudió leyes. del que aceptó incluso. que tenía por fuer­ za que ser despierto. por el contrario. sino en ambas cosas juntas: en la afirmación de la vida misma. que fue quien al parecer inculcó en su hijo un sentimiento reli­ gioso que llegaría a ser para éste un distintivo tanto emocional como intelectual. José llevaba ya un tiempo frecuentando la tertulia de Pombo. aprovechó ese favor. se instaló en Madrid. lo cual no quiere decir que dejara de ser feliz. tras la muerte de sus padres. difícil y dura. La carrera profesional del padre fue sólida y brillante. de Gómez de la Serna. que fue ministro de la Monarquía en tres ocasiones. Después de que se escapara de la serranía rondeña a la edad de seis años. en la época en que aquél fue ministro de Hacienda en 1922. Esa segunda etapa la cerró su muerte en 1983. y al acabar trabajó durante un tiempo con su padre. pues la felicidad no ra­ dica en que la vida sea fácil o difícil. tuvo unos comienzos igualmente novelescos. donde vivía como otro niño abandonado más. Murió en 1937. donde se casó con una mujer muy piadosa. Nació en una familia burguesa. «La primera parte de mi vida está dominada.» Y quienes lo conocieron y trataron pueden confirmar que así fue la vida de es hombre que además de contar con desahogado talento parecía disfrutar con esas dia­ bluras infantiles que lo enredaban en la vida y en la política como si se tratara de un juego. alegre o dolorosa. y estudió Derecho. ¿De dónde le venía esa afición al enredo? Acaso lo viera desde niño en las sa­ las de justicia que tenía que frecuentar su padre o en los despachos de los ministerios.[XII] BERCAMÍN O EL CUBO DE RUBIK hasta su «exilio» definitivo en el País Vasco en 1982. es extremadamente dolorosa. braceros del campo. El chico. que lo adoptó y le dio estudios. Su padre. en Madrid. por algo que suele llamarse “felicidad”. que inmortalizaría en 1920 Gutiérrez Solana en un cuadro en el . un trabajo de responsabilidad en su gabinete. es una vida en la que las circunstancias exte­ riores no son nunca dramáticas sino favorables para el cumplimiento cómodo de mi vocación literaria. Tras terminar la carrera y ejercerla durante un tiempo en Málaga.

El camino que le quedaba era el de la máxima francesa. que lleva un prologuillo lírico del propio Juan Ramón (que és­ te incluyó. La cabeza a pájaros. Por su parte. a lo Jules Renard: «Existir es pensar. y pensar es comprometerse». no nos permiten adivinar la personalidad de su joven autor. tan descuida­ da siempre en esos menesteres.A N D K t i IK A l'IE L L U [X111J que Bergamín. Los dicterios que Juan Ramón le de­ dicó son de tan extremosa violencia que podrían interesar a más de un artículo del Código Penal. Bergamín le correspondió no menos generosamente con descalificaciones parecidas. a quien vemos denodada­ mente hacer lo imposible para que no se le parezcan a las greguerías fosfóricas de Ra­ món ni a los aforismos morales de Juan Ramón. disputas e insultos. fue su enseña). género infrecuente aquí. y diez años más tarde publicó él otro librillo. Du­ ró esa amistad aproximadamente unos seis o siete años. Un tanto evanescentes. Hasta ese momento Bergamín era un joven inédito. ni lo podamos deducir. el importante suplemento literario de ese periódico en el que aparecían re­ gularmente las más importantes firmas de la literatura española del momento y que él coordinó o dirigió durante un tiempo. no siempre nobles. junto a otros escritores y su propio hermano Rafael. en su Españoles de tres mundos). después de los cuales pasó a ser para Juan Ramón la persona más indeseable de cuantas cambiaron con el poeta de Moguer desavenencias. nos dirá sin que se nos diga. Los aforismos. a qué llamamos existir. Sus primeros pasos literarios los dio como crítico musical (la de músico fue su primera vocación) en Los Lunes del Imparcial. que dibujó el ana­ grama de Pombo. sino su primer editor en la Biblioteca de la revista índice. El cohete y la estrella. aparece retratado flaco y con la misma cara de pájaro que seguía teniendo con ochenta años (y un pájaro. es un libro de aforismos. Juan Ramón fue no sólo su pri­ mer valedor literario. que. Los primeros aforismos de Bergamín son de corte lírico. pensar y com­ prometerse en un momento en el que ni su existencia le causaba ningún problema ni . dibujado. La edición del libro la vemos hoy dentro del esfuerzo de re­ novación tipográfica que Juan Ramón trataba de promover en España. se le alabaron mucho a Bergamín. cuando ya eran enemigos declarados. Su entrada en la literatura por la puerta de Juan Ramón le convino desde luego. Por entonces conocería a Juan Ramón Jiménez. acompañaba siempre su fir­ ma esquemáticamente. de preciosa factu­ ra. con más aforismos.

contra la cabe­ za huera». por ejemplo. que gasta su pólvora en salvas. como sabe de ello hasta el fondo y la cima. ha hecho de la mayor parte de esos aforismos algo que a menudo. y jugar con ellos. no pasa de la ocurrencia a la idea ni de la anécdota a la categoría. si no un juego: «Cuando se tiene la cabeza a pájaros. pareciendo. (Y en cierto modo esto fue respuesta de JRJ. desmadejado y ovillado al mismo tiempo. Príncipe permanente e insustituible de la Simia. hay que tener los pies de plomo». con el ojo crítico que le ca­ racterizaba. como la poesía. Cuando publicó La cabeza a pájaros (y hemos de hacer notar la especial fortuna de Bergamín para escoger sus títu­ los a partir de dichos o locuciones populares y de otros autores. Deficiente Público nú­ mero 1. así como su proverbial fecundidad en concebirlos y su generosidad para repartirlos entre sus amigos — Cal y canto le fue sugerido. en el mejor caso. Esa clase de aforismos que no sabe uno nunca qué pueden significar. no ataques. Los conceptos. convenci­ do de que de ellos pueden saltar no sólo chispas sino verdaderas estrellas. CUBO DE RUBIK su pensamiento le obligaba a nada. en mi opinión. Prescindamos de lo que tiene de insulto personal y quedémonos con la crítica li­ teraria para reconocer que las palabras de Juan Ramón. pero la cohetería barroca. cuyas paradojas parecen brotar siempre de un sentimiento arraigado y trágico.[XIV] BERGAMÍN O El. le convertirán en uno más de nuestros teológicos y paradójicos conceptistas. Re­ sultaba difícil entenderle a veces. O. en la que suele haber tanto de ovillo como de madeja. es una verdad indemostrable. Eso vendría después. dedi­ có muchos aforismos ingeniosos a justificar esa clase de juegos de palabras. Bergamín era un autor ya hecho: al fin había encontrado su voz. siempre tan concreto en su pensamiento. claro y preciso. la Analfabecia y la Titeremundia. A diferen­ cia de Juan Ramón. juega con ellas majistralmente y recoje siempre la que echa al aire o la pierde en él sin vuelta. y a dife­ rencia de Unamuno. a Alberti—). Pero tal parodista hoy unamuneador.]■ Juan Ramón Ji­ . Como el hombre ingenioso que era. su otro gran mentor de esos años.. tiene siempre la palabreja por el suelo. al que Bergamín le lanzó desde Cruz y Raya en 1933: «Juan Ramón Jiménez: Minuciosidad de arte menor o mínimo [. Bergamín se moverá como pez en el agua en el terreno de lo abstracto. paradójicamente también. ignorante de todo lo de arriba y lo de abajo.. categóricos tram­ pantojos sentimentales. Que el aforismo vale algo. ponían el dedo en la llaga: «Si Miguel de Unamuno quiere jugar con las palabras. que siempre aseguró que lo suyo eran respuestas.

a quien el padre de Ber­ gamín había destituido como rector de Salamanca por razones políticas siendo aquél ministro de Instrucción Pública en 1913. ¿una semiestupidez?». y en Juan Ramón se inspirarían todos ellos no sólo a la hora de escribir sus libros (y dedicárselos a veces) sino de buscar para ellos una estética tipográfica. y Guillén y Lorca junto con éstos publicaron en ín d ice. Es necesario recordar que Juan Ramón fue el primer editor de Salinas. El comienzo literario de Bergamín fue acogido no obstante con simpatía. y en ello siguió Bergamín toda su vida. y cuando son oscuros tampoco nos acercan al misterio. que daba por he­ cho seguro: «JRJ era un perturbado que se creía mejor poeta que JRJ. Y más turbado y más turbador que perturbador o turbulento». ¿No será el socialismo un sentimiento de estupidez. a su arbitrario El arte d e birlibirloque.JK A 1 '1 E .L Í A J LAVJ ménez el empalagado de su vida: de su auto-bombón-vida: el empachado de su onafantomatismo impreso». Por eso tenemos la im­ presión. reivindica a Belmonte precisamente porque no es Joselito). Espina y Bergamín. de que si son claros no tienen fondo. «El antisemitismo —decía Engels— es el socialismo de los estúpidos. o una estupidez de los semitas? O sea. habló bien de él. porque hacia 1980 seguía insistiendo en las conversaciones sobre el onanismo de JRJ. Hemos visto que Juan Ramón le editó ese primer libro y Unamuno. cincuenta años después. como en La cabeza a pájaros-. divertido por esa fantasía). me confesó alguna vez. cuando no le hacía andar por la cuerda floja. donde arremete contra Juan Belmonte únicamente porque no es Joselito. en La música callada d el toreo. Las diferencias a propósito de Góngora y el centenario que le organizaron los jóvenes no pueden justificar por sí solas la virulencia que marcó a partir de ese momento las relaciones entre el maestro y los dis­ . pero las relaciones con Juan Ramón empeora­ ron pronto. si deslumbran ciegan. cuando los toreros llevaban ya muertos muchos años — uno sesenta y otro cuarenta sin torear y veinte muerto— . Al frente de M a­ rinero en tierra figura una breve silueta lírica de Juan Ramón. claro. Las relaciones con Una­ muno y la admiración que sintió por él Bergamín se mantuvieron toda la vida (con una breve interrupción en la guerra).) Le tenía que molestar necesariamente a un crítico tan severo como Juan Ramón ver aquel juego en el que las palabras podían significar una cosa aquí y la contraria en la página siguiente (y no nos referimos.A IN U K ¿ J J. y la admiración desapareció («Nos veremos en el infierno». por ejemplo. ante tantos aforismos de esa época.

los admiró. bien en Alemania o Italia. Y esa tarea aunó en un primer momento a todo el mundo. en muchos casos. Vivanco. Cernuda. a los partidarios de la urss . parecían imparables. un verdadero agente provocador. Los jóvenes. de un inequívoco catolicismo militante. una obra de arte. Gómez de la Serna. Sijé y Zambrano fueron algu­ . Gaya. con sus jitanjáforas y sus kermeses. y a menudo de su ineptitud e impericia: ni para ser pintor era preciso perder demasiado tiempo aprendiendo a pintar ni para ser poeta había que ajustarse a los cánones. Habían descubierto incluso un arte y una literatura hechos a la medida de su propia impaciencia. Y sin malas caras ni agrios romanti­ cismos: todo era y tenía que ser muy divertido. Cernuda. Félix Ros. bien en la urss . Bergamín había sido un colaborador habi­ tual.[XV1J BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK cípulos. tensó y voló por los aires los pocos puentes que aún quedaban firmes: el poeta chileno y algunos secuaces españoles decidieron por entonces continuar el terrorismo surrealista con Juan Ra­ món. Muñoz Rojas. Cruz y Raya fue lo que unos pocos años antes había sido La Gaceta Literaria de Giménez Caballero. y a los partidarios del Vaticano. Al igual que había hecho Giménez Caballero en La Gaceta. José María de Cossío. en un café. Miguel Her­ nández. y todos ellos le debían hasta la respiración». propios de los anticuados modernistas. García Valdecasas. explicó siempre las raíces de aquellas desave­ nencias profundas con una frase: «No se le puede deber tanto a un solo hombre. José María Alfaro. La llegada de Neruda. Corpus Barga. como Giménez Caballero o Sánchez Mazas. como Bergamín. Gregorio Marañón o Ruiz Senén). Santa Marina. ya anda­ ban a tiros. en la que. Arconada o Renau. Panero. al clero y a la jerarquía eclesiástica (Miguel Mau­ ra. cuya revista Cruz y Raya. que los conoció a todos y. Bergamín hizo co­ laborar en Cruz y Raya a gentes que en la calle. como Alberti. Matado el padre. Lo dijo uno a pro­ pósito de Pombo en otro lugar: hicieron del arte de perder el tiempo. Por algo se les llamó los felices años veinte. Rosales. Revista d e A firm ación y N egación. Sánchez Mazas. a los partidarios de Berlín y Roma. con la arrogancia de una juventud que veía al fin en el poder a aquellos que había convertido en figuras tutelares. la maquinaria de la generación se puso en marcha. empezó a editarse en 1933 pagada por personas vinculadas a la derecha tradicional. al menos algunos de ellos. que comprendía cartitas y llamadas telefónicas «anónimas» en las que los in­ sultos y las obscenidades que le coreaban eran intolerables. por cierto.

La trayectoria de la revista muestra bastantes coincidencias. Giménez Caballero o Bergamín. y siempre con el salpimentado imaginativo y festivo de Gómez de la Serna. nos equivocaríamos. los dos también propusieron una reinter­ pretación de la tradición española (en su lado más castizo. Como un buen bur­ gués del barrio de Salamanca. pro­ logada por Bergamín. donde visitó un Leningrado donde vivía por entonces una Ajmátova sobre la cual ya había empezado a desatarse el terror estalinista. sólo que a manos de asesinos del otro bando). desapareció de ella en gran medida por arte de birlibirloque su parte non sancta o riera. un Lorca menor a quien le estaba reservada sin embargo la misma muerte y por los mismos días. Estamos hablando de un Bergamín que por entonces. y la de éste con la de Bergamín. les acompañó en aquel crucero poco proletario el señorito surrealista José María Hinojosa. con viaje de novios incluido a un país de moda entonces. hija del popular sai­ netero. añadía irónico que si pensábamos quién iba a ser en ella el rojo y quién el negro. los dos trataron de convocar en torno a sí no sólo a las dife­ rentes facciones de la juventud. o en su vertiente culta. favoreciendo el más y oscureciendo el menos. nos dirá el propio Bergamín. y acaso el propio Bergamín nos comentaban en los años setenta (entonces los antiguos camaradas de trayectorias vitales tan simétricamente diferentes habían vuelto a encontrar­ se en el Madrid de la transición) cómo el escritor y biógrafo de los Machado. en los años treinta. era un hombre casado (se había casado en 1928 con Rosario Arniches. y uno de los dos. en el caso de Giménez Ca­ ballero y Unamuno. haciendo referencia a los signos aritméti­ cos que aparecían en su cubierta). sintieron indesmayable respeto. que no le llamó en absoluto la atención. Aquél. en el de Azorín y Bergamín). Les interesaban las mis­ mas cosas y tenían los mismos modelos.nos de ellos (y cuando en los años setenta se publicó una antología de la revista. se ganaba la vida. Giménez Caballero y Bergamín. a ambos les importa­ ba la gestión cultural. que para ambos eran también los mismos (Unamuno como pensador paradójico. Pérez de Ayala y Baroja. tenía pensado escribir la «vida paralela» de Giménez Caballero y de Bergamín. la urss . seguro. Azorín como escritor clásico y Gó­ mez de la Serna como escritor moderno). por usar la ex­ presión de JRJ «Revista del más y menos». sino a los maestros. ambos eran prosistas. con la de Giménez Caballero. por quien ambos. vitales y literarias. Miguel Pérez Ferrero. con sus . a la que pensaba-titular El rojo y e l negro.

sin olvidar. unas veces como afirmación y otras como negación. Será una más de las características paradojas de su vida: parece Bergamín un hombre a quien le gusta el poder. desde luego. una revisión del teatro español en la línea del más nacionalista y reaccionario Menéndez Pelayo). en conferencias de estaciones de radio y en actos de agitación cultural. y tal vez en esa disputa por las áreas de influencia en la poesía española hemos de rastrear las causas de las disputas personales y literarias que les enfrentaron. que defendió en numerosos artículos de corte político. si se prefiere enunciar de otro modo. había busca­ do algo parecido (aunque acabaría siendo editor de «su sola y propia obra». . La época de la República. Al joven que logra «entrar» en el cuadro de Solana cuando ni si­ quiera era «alguien» literariamente. con sus revistas y sus editoriales. claro. publicita y administra su pequeña parcela de poder literario. Sus libros iban apareciendo regularmente. de olvidarse de él). Algo muy legí­ timo.su padre (comisionado por éste y algunos otros políticos metidos en una conspira­ ción cívico-militar. aforismos taurinos y un especial inventario intelectual de título premonitorio. de quien obtuvo la promesa de que estaría siempre con la legalidad. muy criticada entonces (y después) por los sectores izquierdistas de la República que la creían sujeta a venales compromisos ideológicos y amparo de los escritores fascistas. Siempre de prosa. de una utópica síntesis que no siempre logra alcanzar. Escribe y edi­ ta. olvidándo­ se de todos en la misma medida en que todos trataban. a ese joven. le interesaba mantener una cierta influencia sobre la literatura española. su trabajo c o m o director de Cruz y Raya y las ediciones de la revista que la guerra truncó. pero se diría que busca ese poder como contrapunto dialécti­ co.[XVIII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK empresas literarias. D isparadero español. Bergamín fue a Zaragoza en 1930 a entrevistarse con el joven ge­ neral Franco. pues. al igual que otros proyectos personales y literarios. Son años. y participaba de vez en cuando en la política liberal conservadora de. o. tan­ to si ésta era republicana como si al día siguiente la legalidad se volvía bolchevique). sin conseguirlo mucho. fructíferos y gratificantes desde un punto de vista personal. Juan Ramón Jiménez. fue para Bergamín la de su primera plenitud intelectual: su nombre se prodigó por periódicos nacionales y revistas minoritarias. ensayos de reinter­ pretación de los clásicos (como su M angas y capirotes. le interesaba el mundo (siempre fue un hombre tan solitario como mun­ dano. tan fuera de todo como metido en todo). que dirige Los Lunes d el Im parcial o Cruz y Raya. decía.

Bergamín no se había destacado especialmente. donde ata­ . pasados setenta años. Pero no todo fueron muestras felices de talento. en un primerísimo plano del activismo. en una radicalización llamativa en él. porque en la misma revista apareció una triste sección. Sin embargo la guerra le puso. en lugar de ser un hombre que aprovecha su influencia en una actitud de reposo. calma y contención. «no puede extrañarse con esto: cuando se radicaliza. Se olvidó desde luego de seguir editando Cruz y Raya. que le valió muchas indignaciones. incluso de gentes de izquierda. empezamos a po­ der ver en eso sólo literatura. Hoy. Eso le llevó a con­ seguir para España la sede del Congreso Internacional de Escritores. Suya fue una frase de en­ tonces que se le celebró mucho: «Con los comunistas hasta la muerte.. «A paseo». Pe­ pe. El testimonio de su amigo Manuel Azcárate (y fueron amigos hasta el final de la vida de Bergamín) no deja lugar a dudas: «Asumió una posición estridente.. Al tiempo mul­ tiplicó sus intervenciones públicas y privadas para tratar de agrupar en torno a la cau­ sa republicana al mayor número de escritores dentro y fuera del país. es. dirá otro amigo suyo de aquellos años. Antonio Garrigues. de un ingenio devastador. como «El romance del Mulo Mola». Por ejemplo. que finalmente se celebró en Madrid. invitación expresa al ase­ sinato en un momento en el que ya eran tristemente célebres los paseos. al contrario. No más que muchos otros. Claro que sus enemigos contraatacaron difundiendo que siempre cobró de los comu­ nistas sin que éstos le tuvieran jamás a sueldo. Pepe estuvo en una posición extrema. un hombre que exalta. alguno de los cuales. forman parte de la mejor li­ teratura satírica española de todos los tiempos. «Quien conozca a Bergamín». en la lucha política durante la República. acercándose de manera ostensible al comunismo (e ignoramos a qué iglesias acudiría en ese tiempo ni qué clase de culto y de liturgia seguiría). En una situación como aquélla. andando por las calles de Madrid». Valencia y Barcelona en 1937. con el apoyo comunista presidió la importantísima Alianza de Intelectuales Antifascistas de quien dependía El M ono Azul. periódico de combate. que pudo defender en un ambiente poco propicio al catolicismo y los curas. en cuya dirección figuró también. al contrario que Giménez Caba­ llero o Alberti. se radicaliza más que nadie». divertida y vitriólica. ni un paso más». con las obras de Quevedo o Unamuno como sus iguales. vestido en mono y con un arma en la mano. o se puso él. pero no de su catolicismo militante. En El M ono Azul aparecieron diversos escritos suyos. de extrema extrema [í¿t].

no es si­ no una prueba de la fascinación que a algunos intelectuales les ha producido el po­ der. Y ésa será también una constante en su vida. sucedió en aquellos primeros meses de guerra y El M ono Azul. no ofrece dudas. en la que han de destacarse sus tres sonetos a Cristo crucificado. o a sus amigos. frente al «hom­ bre callado y muy atento siempre. El Bergamín de aquellos días parisinos nos lo describirá también Pío Baroja con no piadosos trazos. asesinado entonces en Méjico a manos de un sicario del secretario general del Partido Comunista de la Unión Soviética. Y de ese mo­ mento igualmente data su conocido prólogo al libro Espionaje en España de Max Rieger. al que se acusó falsamente de trotskista. Ocurrió con el «caso Juan Ramón». La República le envió al Congreso Mundial de la Paz de Ginebra. Las actividades políticas no le impidieron seguir su actividad literaria. a quien precisamente los hechos de mayo habían subido a la jefatura de Gobierno. militante comunista al servicio del nkvd . eran sus maestros. Y el hecho de que ese pró­ logo le fuese encargado por Negrín. que había de ser un gran amigo y que le incluyó como personaje en LEspoir. y más adelante a Estados Uni­ dos. su conoci­ da novela sobre la guerra civil española. co­ mo intelectual orgánico que justificaba los asesinatos de poumistas y trotskistas. Bergamín jamás se retractó de aquellas penosas páginas. donde pidió a Picasso de manera oficial un cuadro para el pabellón español de la Exposición de 1937. en El Pasajero. La intervención de Bergamín. aparecidos en la mejor revista he­ cha en España durante la guerra. la de malograr sus mejores pasos co desatados traspiés que a la fuerza resultarán desconcertantes. la Unión Soviética y París. Durante la guerra Bergamín ejerció diferentes cargos diplomáticos. el gran escucha Stalin». aún seguirá tildando de «charlatán incansable» a Trotski. Hora d e España. sobre los hechos ocurridos en mayo de 1937 que se saldaron con el secuestro y posterior asesinato de Andreu Nin y la liquidación sangrienta del Partido Obrero Unificado Marxista. seudónimo de Wenceslao Roces. refugiado a la sazón en la embajada de Chile. Algunos pocos años después. precipitando la caída de Largo Caballero. y vol­ vería a suceder al poco tiempo. a cuya gestación asistió junto a André Malraux. como Unamuno.[XX] BERGAMÍN O F. mantuvo siempre que las habría vuelto a escribir si fuese necesario. y que merecieron un encendido elo­ . que acabaría siendo el célebre so­ bre el bombardeo de Guernica. al contrario. como Sánchez Mazas.L CUBO DE RUBIK caba a quienes. desde luego.

y la revista dejó de salir cuando. Sus relecturas de san Juan. Cervantes. con escritos de toda índole. libros im­ portantes. incluso con os­ tentación material que escandalizó a más de uno (les parecían impropias sus lujosas encuadernaciones en piel cuando tantos exiliados pasaban necesidades). Al mismo tiempo siguió colaborando en la pléyade de revistas literarias donde escribían los exiliados y sus anfitriones lite­ rarios. compartida con Carner y Larrea. tal vez porque en aquellas circunstancias no dejaban de ser una vela a Dios y otra al diablo. Bergamín recibió del Go­ bierno la presidencia. de la editorial Séneca (insinuación no del todo exacta. del laberíntico elenco teatral español del siglo xvn. o de clásicos modernos como Larra. Bécquer o Eerrán. porque. sobre todo. A partir de entonces Bergamín puso todo su afán en esta editorial. que Bergamín conoce a la perfección. y en ese sentido podremos hablar de obras de creación más que filológicas. es decir. La Junta se rompió. «prácticamente consumidos» o desviados hacia el proyecto. en­ tonces en marcha. una vez más. a los que volverá una y otra vez en sus ensayos personales y característicos. santa Teresa. obra postuma de Lorca (cuyo manuscrito aca­ baría regalando Bergamín a Rafaela Arocena. Perdida la guerra e instalado en Méjico con su familia. por todo cuanto ésta había hecho por Séneca). con Calderón a la ca­ beza. Séneca fue un proyecto financiado por la rica mejicana Rafaela Arocena. y con ella una importante cantidad de dinero para la creación de una revista. Zorrilla. ad­ virtieron que los cuantiosos fondos recibidos habían tocado fondo.ANDRÉS TRAPIELLO [XXI] gio de Antonio Machado como lo más excelso de «nuestro barroco literario». dirigida igual­ mente por él y que le permitió vivir esos años. los intelectuales y escritores mejicanos. como Poeta en N ueva York. Lope o Quevedo y. en parte al menos. Continuó igualmente en ese tiempo su especial interpretación de los clásicos es­ pañoles. de la Junta de Defensa para la Cultura Española. Espronceda. me parece ardua y poco provechosa. amigo de Bergamín). es suyo). de los que no estaban excluidos unas pequeñas obras de teatro. . Dio a conocer en ella. La Celestina. o la célebre antología poética Laurel. según denunció Larrea. con desigual fortuna y una lectura que hoy. que ha­ bían desaparecido. le llevarán a intentar un ensayo que le distin­ ga del mundo académico. casada en segundas nupcias con el exiliado Jesús Ussía. España Peregrina (el título. al menos a mí y por lo general. que mantuviera vi­ va la memoria de la República.

viudo y con tres hijos pequeños. Rosario. En todo caso el prestigio de Bergamín y su ascendencia cultural entre los exilia­ dos seguían incólumes. que es su maestro en la interpretación de los clásicos. el hecho más doloroso de su vi­ da. su hermano Rafael el arquitecto. según confesión propia. Y si en España nadie leía (ni lee) a Azo­ rín. la de Azorín (si nos limitamos a hablar de ejemplares editados o vendidos). Fue. acabó marchándose a Montevideo en 1947. En tales circunstancias. de español. Pero entonces se produjo un verdadero cataclismo en su vida: de una manera prematura moría su mujer. y. un intelectual que contaba. etc. en España. manifiestos y proclamas. según confesión del escritor. hasta las heces— el fracaso total de mi vida (de padre. visitar a Alberti en Punta del Este durante los veranos o via­ jar con éste y Neruda (1950) al Congreso de la Paz en Varsovia. En ese período. La difusión y aceptación de la obra de Bergamín fue tan restrin­ gida en Méjico como lo fue en España. y acabó haciéndosele. y vemos su firma al frente de cartas. si puedo. «Apurar —como se dice. dijo. en 1943. sin duda. más que odiosa —que también— . a los cuarenta años. escribirá con de­ soladora sinceridad.[XXII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK A menudo se ha tratado de explicar la escasa difusión y repercusión que tuvieron las obras de algunos exiliados españoles como una consecuencia nefasta más del exi­ lio que padecieron. donde vivía. preocupado por su desarraigo. apenas escribió tres obras de teatro. hasta de creyente) es cosa que creo que debo de hacer en Europa. Algunas disputas en la universidad donde trabajaba no favorecieron su adaptación y. también exiliado. En Montevideo vivió una de las eta­ pas más felices y sosegadas de su vida. invitado por Eduardo Dieste para dar unas conferencias. entre 1945 y 1953. por ejemplo. decidió emigrar en 1946 a Caracas. ¿nos parecerá una injusti­ cia mayor que no se lea ni conozca a Bergamín? ¿Y qué poetas tenían más considera­ ción en la España de la posguerra que Juan Ramón Jiménez o Machado? ¿Marquina. Pemán? No. América le asfixiaba. dedicada a la docen­ cia y a viajar por el país. digamos que la naturaleza de la obra de Bergamín la volvía minoritaria desde su nacimiento. P refiero — les digo y repito a mis pocos amigos de estos mundos— ser enterrado vivo q u e desterrado m uerto ». La obsesión del retorno no le dejaba sosiego. Envió primero por delante a dos de sus hijos a España. y él se instaló en 1954 en París con . Era. de escritor.. tras de­ jar a sus hijos con su hermano. una reali­ dad imposible.

«Creer en Dios es todo lo que hay que hacer en esta vida». En París escribió de un tirón D uende cilios y coplas y buena parte de los libros que años después irá publicando en España. Muchas de esas coplas son amorosas. Y aunque no abandonó del todo el tono barroco de sus anteriores composiciones. muerta su mujer. Bergamín es un autor feliz. ese florido pensil seducido por los oscuros experimentos vanguardistas. La musa europea se mostró generosa y agra­ decida por su regreso. y a las décimas cultas les sucedieron coplas al estilo tradicional. o estaban muertos. también según expresión de Gaya. Son coplas ideales. al soneto. Si no hubiese escrito su obra poética. pese al tono melancólico o premonitorio de muchos de esos poemas (la muerte empieza a ser un tema recurrente en él). podía comprender el transparente estro de Bergamín.. naturalidad. Su decir es ligero y profundo al mismo tiempo. como un autorretrato suyo. Una originalidad que acaba siendo en él. o habían dejado de escribir o estaban en plena decadencia. en el que la mayor parte de esos com­ pañeros de generación. muy frágiles.ANDRÉS TRAPIELLO [XXIII] la esperanza de hallar recursos para subsistir. como Diego. Bergamín sería hoy uno más de los intelectuales de aquel tiempo. quiero decir.. su verdadera interpretación del cristianismo. Tenues y delga­ das. Y por eso podría decirse que Bergamín ha sido un escritor postumo. Creo que fue ésa la mayor y más auténtica mues­ tra de pobreza franciscana que nos dio. romancillos y silvas asonantadas (en un momento. pero la forma en él es cada día más transparente y sencilla. Se diría que todo lo po­ pular andaluz brotaba en él de sus orígenes malagueños. Sus bió­ grafos nos hablan de lo importante que. además. nacidas a menudo de una idea. de obra parecida a la de tan­ tos. y lo hacía como sin querer y fácilmente. Ni su generación. Alberti o Guillén). que siguió frecuen­ tando. llegará a decirle a una amiga. Porque. ni éste. su mayor originalidad fue precisa­ mente la de renunciar a ser original. Sigue siendo un escritor conceptista. Gaya apuntará que fue un poeta interrotto por razones generacionales y per­ sonales. Y en París se despertará su otra verdadera fe: la poesía. en medio de una generación como la suya para la que las noveda­ des del día llegaron a ser la obsesión dominante. Su poesía le convierte en un poeta que nos ha dejado su propia y singularísima impronta. lograba desenredarse de ella. fueron para Bergamín las . como de­ cía de sí mismo en sus últimos años. Su vuelta a Europa pareció reactivar su fe religiosa y sus prácticas piadosas. de una «endiablada inteligencia».

. como travesuras (en el caso de Bergamín hemos hablado ya de diabluras) que un niño no puede dejar de cometer. sin duda porque. sino una fatalidad. Y sin embargo no informan de que el poeta mantuviera relaciones amorosas con ninguna de ellas. A muchas les dedicará. Y he referido lo sucedido con Garrigues en la guerra. que se había ofre­ cido en París a ayudarle.[XXTV] BERGAMÍN O EL CURO DE RUBIK mujeres (más que «la mujer» juanramoniana). Al alejarse éste. no veían nunca maldad en sus comportamientos.. un poco indignado. pero son dardos igualmente ideales. había llegado incluso a cruzar de acera para no hacerlo). Y el amigo le res­ pondió que cómo pretendía que se lo devolviera después de todas las cosas que había escrito Bergamín sobre él esa misma semana en un periódico. y de Antonio Garrigues. el hecho de que el otro no le hubiese devuelto el saludo. de consecuencias ne­ fastas para Bergamín. Bergamín le comentó a su amigo. bueno. pero no amantes. Y lo mismo diríamos al revés: paseándose en Méjico con un amigo. y temiendo que la notoriedad de­ rechista de Garrigues le comprometiera. se decidió en Consejo de Ministros y Franco personalmente. sus flechas poéticas. más mentales que carnales. A lo que Bergamín di­ jo: «Ah. Si tuviéramos que comparar las mujeres que aparecen en ellos con pinturas. concedió el permiso.] No acabaré nunca de decirte —no puedo expresarlo enteramente— . afición que cultivó extremándola con los'años entre las más jóvenes y guapas en un «harén» (así lo llamó él alguna vez) que repertoriaba como un visir. El 22 de diciembre de 1958 llegó por fin a Madrid. [. amor cortés pero no amor. ¡pero yo ya le había perdonado!». para ilustrar algo que en la personalidad de Bergamín parecía natural: se hacía perdonar fácilmente por quienes le conocían. estaríamos hablando de las ninfas flo­ rentinas de Botticelli más que de las tangibles mujeres vénetas de Tiziano. El tercer avál se lo pidió a Juan Ignacio Luca de Tena. por cierto. colaborador de Cruz y Raya (Ber­ gamín había dejado de hablarle durante la guerra. Quiere y necesita amigas. después de muchos intentos frustrados para conseguir un permiso. conociéndole. y que és­ te contó. Y de ese modo sus poemas acaban sien­ do los de una idealización. quizá acordándose de aquel lejano día de 1930 en que el joven Bergamín fue a sondearle a Zaragoza. El entusiasmo que le produjo el regreso fue de tal magnitud que se desbordaba en las cartas que por entonces escribía a María Zambrano: «Quisiera que pudieras venir en seguida. platónicos. se cruzaron con un tercero. con él sostendría pasado el tiempo una sonadísima disputa. quien excusó dár­ selo. Solicitó los avales de Pemán. Su regreso. cierto.

Y en otra: «Me acuerdo de ti siem­ pre. en un segundo exilio forzoso que fijó defini­ tivamente a los dos meses en París. como un virtuoso pianista. a ver el desfile mi­ litar de quien llevó a España a la guerra civil y destruyó la vida de millones de perso­ nas (y que aún volvería a intentar destruir la del propio Bergamín). res­ pondiendo a uno de esos artículos publicados en América. importante fuente de in­ gresos. una gente in­ creíblemente noble. Machado. como él. Unamuno) o de la política (el de la guerra o el de la política del momento fue asunto recu­ rrente). Versaban sobre temas variadísimos y lo mantuvieron al tan­ to de la literatura (siempre. en 1963. Hasta que todo se quebró definitivamente cuando. fue la gente. Bécquer. Larra. Arniches. Ése es el fondo de un escritor superior que. después de Misa en San Jerónimo.. Y así se vio cuando. un pueblo (?) más velazqueño que goyesco». Venid pronto». Pero ese entusiasmo no duró mucho. como Cervantes. a los pocos meses. . Y de Ramón [Gaya]. en el Prado. en Recoletos. el costado miseri­ cordioso de la realidad. casi grave: una gente. Azorín. elegante. en la que ta­ chándolo de comunista le ponía a los pies de los caballos. Lope.ANDRÉS TRAPIELLO [XXV] lo que es para mí esta resurrección madrileña. y él tam­ poco tenía muchos medios de subsistencia. hacia Montevideo. al firmar con otros in­ telectuales una carta que denunciaba las torturas de que habían sido objeto unos mi­ neros asturianos. Galdós o Solana buscó. entonces ministro de Información y Turismo y hoy senador. esta pura alegría.. que no sólo le prohibían publicarlos en España sino que tampoco le per­ mitían publicarlos fuera. seria. Aunque Bergamín le re­ plicó. No hago más que dar­ le gracias a Dios por esta Gracia. tenía perdida de antemano una disputa en la que se le obligaba a responder amordazado. Figúrate que ayer 3 de mayo me fui. tuvo que salir de España. Las cosas aquí resultaban difíciles. Como más cervantina que quevedesca es esta visión de un pueblo a quien Bergamín ni siquiera reprocha que acuda. Alcalá. por orden expresa de Fraga Iribarne. cuando las cir­ cunstancias y el mundo lo permitieron y se lo permitió él mismo. Y lo vi. Y lo que vi en las calles. Bergamín. Tirso. Luca de Tena publicó en Abe una miserable e inaceptable «Contestación a Pepito Bergamín». se multiplicaron. Los artículos. Cervantes. protegido por la embajada uruguaya. a ver el “desfile” militar. haciendo dedos con Galdós. las plazas de la Cibeles y Neptuno. Lorca. pero fueron siempre una fuente constante de polémicas y conflictos con las autoridades. limpia.

en 1970. y llevó la desilusión a un anciano que una vez más se radicalizó como un muchacho. di­ rá a un entrevistador. y tal actitud le convir­ tió casi siempre en un marginado. .[XXVI] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK Este segundo exilio duró seis años. de palabra y de obra (y creo que el atractivo que ha tenido para muchos Bergamín. La muerte de Franco —cuya agonía pudo seguir día a día. todo lo necesario para perderlo. sin contar en ellos reediciones y antologías. diríamos. desde la terracita de su angosto ático de la plaza de Oriente. que volvió a ser fecunda en esos últimos trece años de vida: más de doscientos artículos y dieciocho libros de todo género. Bergamín tenía setenta y cinco años. ha sido precisamente eso: que le gustó ejercer el poder tanto como combatirlo. Cierto que contó entonces con la inestimable ayuda de Malraux. lo que le ha dado un aura románti­ ca. haciendo. Acaso la pobreza y el regreso reactivaron su imaginación literaria. de sus artículos y de una organi­ zada y secreta beneficencia a cargo de los amigos que corrían a menudo con unos gas­ tos no tan modestos como hubiera deseado el propio Bergamín (sus almuerzos acos­ tumbró hacerlos siempre en restaurantes populares pero no baratos y su afición taurina tampoco había decaído): «Mis dificultades económicas siempre fueron gran­ des a partir de la guerra. La esperanza de la instauración de la tercera República por la que él venía lu­ chando desde 1939 se desvaneció poco a poco. y por eso estoy vivo». quien le facilitó para vivir un pequeño apartamento de su pro­ piedad en un vetusto palacio del Marais. De entre esos li­ bros fueron especialmente importantes los de poesía. Cuando volvió a España. frente al Palacio que el dictador acostumbraba tomar como tribuna cada vez que quería arengar a los cientos de mi­ les de seguidores (aquel «pueblo (?)» que periódicamente se congregaba allí para vi­ torearle)— y la consiguiente transición le empujaron de nuevo a la política activa. de unas exiguas regalías arnichanas. un marginado de lujo. vio mermar su capacidad creadora con tantas adversidades. desde luego. cuando lo ejerció. He llegado a esta edad porque a partir de los cuarenta años no tuve donde caerme muerto. que recogían poemas escritos en París o en esos años madrileños. cuando dejé de ser burgués. que ya era un viejo apatri­ da baqueteado (viajaba entonces sin pasaporte). pero margi­ nado). pero Bergamín. ¿De qué vivía? Del aire.

en la serranía de Aracena. en 1977. fusilaría al director. el camino hacia los panfletos que escribió al final de sus días y sus colabo­ raciones en la prensa vasca independentista y su «exilio» en Euskadi se estaba trazan­ do con fatídica lógica: no tenía donde pensar. él. aun­ que algunos sean muy amigos míos. le escribirá a su editor. para agregar que «aquí debería haber otra guerra civil. desde la derecha a la izquierda.ANDRÉS TRAPIELLO [XXVII] Sus artículos. le acarrearían algún que otro proceso judicial. y en el que el pro­ pio Bergamín anunciaba: «Me voy de España porque está dividida. pero en «los últimos días de mi vida» (¡ay!). La caída que sufrió en 1981. en secreto profesional. había declarado en una entrevista algo que uno le oyó también de viva voz varias veces: «¿[Qué haría] si yo fuera dictador durante vein­ ticuatro horas? Sin reflexionar. de las revistas de más de un millón de ejempla­ res. y el director de Sábado Gráfico. «pulsando ya las puertas del asilo. en el que Giménez Caballero publicó su artículo «Bergamín y la literatura difunta». que había sido siempre un pobre rumboso. Con dificultades económicas otra vez. en la que se rompió una cadera. con ataques furibundos no sólo a la monarquía sino a todas las fuer­ zas democráticas que la habían apuntalado. las cosas estarían más cla­ ras» (y hemos de recordar que esta clase de «provocaciones» eran frecuentes en él. paciencia y buen humor”». (Esto. unos pocos años antes. quede entre los dos por ahora)». fue el preludio de una agonía que le llevó a una larga convalecencia en Fuenteheridos. donde venía colaborando desde hacía ocho años. acabó por suspenderle la colaboración en 1978. donde escribir ni donde comprome­ terse. donde ultimaría en medio del abatimiento físico y anímico su testamento poético: Esperando la m ano d e nieve. sino la trágica es­ tampa de un hombre sin barcos para el mar ni rumbo para la tierra. redactores y colaboradores. Su biógrafo Gonzalo Penalva nos re­ cuerda que pese a tanta contrariedad su lema «sigue siendo el dannunziano “desdén. Ni podía comprender ni admitía el progresivo afianzamiento de la monarquía española. «sin barbas de chivo» (¿expiatorio?). falseada y heri­ da». tan reforzada después del golpe de estado del 23 de febrero de 1981: la cró­ nica que le inspiró este hecho es no sólo demoledora y sarcástica. Y fueron esos excesos verbales tan belicosos los . La indigencia económica en la que vivió enton­ ces. desde Fra­ ga a Carrillo pasando por Suárez y González. O tal vez a su millón de lectores». A los pocos meses D iario 16 le dedicó su suplemento cultural. era extrema: «Estoy como el gran don Ramón».

En justa correspondencia. sin cánticos patrióti­ cos ni discursos. y. en las elecciones generales de octubre de 1982 expresó públicamente su apoyo a Herri Batasuna y re­ anudó sus colaboraciones con Egin. donde se le habían cerrado todas las puertas de las colaboraciones pe­ riodísticas. donde manifestaba sus a menudo inmoderadas opiniones («Han hecho mucho más daño a España estos cinco años de monarquía que los cuarenta años de franquismo»). la transparente. es la bandera de la poesía. pese a que. Poco antes había escrito en un poema: «Y no quisiera morirme aquí y ahora / para no darle a mis huesos tierra española». dejaba.. Dicen que el último año que pasó en Euskadi fue feliz y que. Y cribía algunos de los poemas más puros de todo aquel tiempo. parte de la cual se le da al lector ahora en este libro. aunque la mayor parte de los que le acompañaron en esa hora no lo creyeran España. como he dicho. Su obra. aquel hombre. para decirlo con palabras de Rilke. enterrada en las hemerotecas o inédita. la del aire y su silencio. querido y elogiado. es . lo fue en su más alto grado.. quemadas sus naves. Los reconocimientos que por entonces se le hicieron en Madrid. cuando lo fue. donde habite el olvido. Y lo cierto es que no fue otra cosa. Gui­ púzcoa. sin pensar acaso que la única bandera en la que debería envolverse el cuerpo sin vida de los poetas. es extensa y compleja y buena parte de ella está en libros inencontrables. Pero lo cierto es que. Algu­ nos casuistas discutieron entonces si habría sido más apropiado haberle enterrado envuelto en la bandera republicana. se sintió comprendido. y en el otoño de 1982 se trasladó a San Sebastián con su hija. con una ikurriña a sus pies mientras se entonaba el Eusko gudariak. «oh pura contradicción». sabiendo que en Madrid. discutidas incluso por quienes como él eran republicanos.[XXVIII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK que sin duda le marginaron aún más. Bergamín fue enterrado en el cementerio de Hondarribia. en carta a la viuda de Telesforo Monzón en 1980 hubiera dicho: «Si yo fuera poeta [.]. Hasta aquí su vida. o por ambas cosas a la vez)». y que aceptó. admirado y respe­ tado por el mundo abertzale (¡otra vez necesitaba el solitario Bergamín m u n do !). Pero co­ mo creo no serlo (gracias a Dios o por culpa del Diablo. como si persiguiera vaciar España hasta que­ darse él solo como único exiliado irreductible). Murió el 28 de agosto de 1983. no le retuvieron.

Los ensayos literarios fueron siempre el intento de traer a la vida los mitos espa­ ñoles. que el hombre pensaba en aforismos. como hemos dicho. político o taurino). Empecemos diciendo que la poesía los atra­ viesa todos. como los ra­ yos del sol. Lo que no quita para que algunos de los que ha escrito sean magníficos. o contemporáneos como Lorca. Para los clásicos siguió la estela de Menéndez Pelayo. y de Unamuno. una cita oportuna (mi­ raba a los clásicos como pocos. el ingenio pueda cegar. Hemos citado a Jules Renard. Su obra. A los modernos. los trató en tales escritos con mucha más generosidad de la que cabría esperar de quien los consideraba epígonos de los epígonos del 98. sus compa­ ñeros de generación. sus ensayos (de corte literario. Maeztu. Esa es la característica del ingenio. como es sabido. Al­ guna vez hemos afirmado que el aforismo no es más que la punta de un iceberg. quien decía. ha sido siempre la de un poeta. queda decir que se advierte en ella la dificultad procedente de unas ideas que por lo general fluyen más rápidas que las palabras en las que van ex­ presadas. pues al fin y al cabo estamos hablando de uno de los prosistas más destaca­ dos de su generación. y si los llamó «ideas liebres» es porque caminan a saltos en direcciones opuestas. tienen que ver con los de muchos otros escri­ tores. por decirlo en la jer­ ga flamenca que no le desagradaría: su obra aforística. que caen a menudo en las trampas mortales del ingenio. En cuanto a su prosa. y en ellos raro será no encontrar una intuición genial. Esa es la razón por la que. Don Juan. que él tuvo a raudales. Don Quijote. Guillén o Alberti. otras gaseosa. hemos de repetir una y mil veces. recorrer caminos contrarios al mismo tiempo. La mayor parte de ellos están dedicados a escritores o figuras litera­ rias españoles. y encontraba en ellos siempre lo más valioso con gran­ dísima facilidad) o un punto de vista original que trata de arrebatarle la literatura a los filólogos. Celestina (y a los que él mismo quiso sumar uno: Don Tancredo). No siempre resulta fácil descubrir el fondo o la parte sumergida de los de Bergamín. Sus aforismos. y por eso admira tanto: se diría que la frase ingeniosa consigue lo imposible. aprendió a «paradojear». a quienes dedicó una mortificante sátira. su teatro y su poesía. si acaso no son poesía en sí mismos. que irradian en todas las direcciones. clásicos en su mayor parte. unas veces champán. .ANDRÉS TRAPIELLO [XXIX] Cuatro son. Unamuno o Azorín. los palos que tocó Bergamín. Tienen igualmente el picor vanguardista de las bebidas carbónicas. a mi modo de ver.

testimonian unos no siempre atinados análisis que los hechos tuvieron a menudo la descortesía de refutarle de una manera sarcástica. para hablar de la fiesta de los toros fue otra muestra más de su heterodoxia. Fiel a una idea. en el que éste. recuerda ésta. o sea hacia el misterio. que Unamuno subtituló diario poético. a todos los que retrasaban la instauración de la tercera República. Con todo. más que representado. no carentes todavía de gracia. según Bergamín. En cuanto a sus ensayos taurinos. sacándolo de su contexto. con frecuencia intempestivos. podemos decir que es sobre todo algo para ser leído. y no sólo porque no se haya encontrado a muchos que quisieran representarlo. presentándolo con un cierto misticismo. pero su audacia es ya hoy una manera ineludible y clásica pa­ ra hablar de «la música callada del toreo». en cierto modo. cultivó Bergamín la poesía a lo largo de su vida. en la transición. Y si el de Lorca. y esa creencia le revelará el toreo como una sustancia sólo visible con los ojos de la fe. era capaz de sacrificar por ella incluso la realidad. al modelo unamuniano del Cancionero. Su acerca­ miento al toreo fue el mismo que mostró hacia lo sagrado. tan inasible e indemostrable como la propia poesía. De su teatro. era un tea­ tro de sentimientos. algunos de esos escritos pasarán a la historia de los libelos políticos por sus demoledoras visiones. escrito en un tiempo en el que el teatro era ya un género en deca­ dencia.[XXX] BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK Sus ensayos políticos. se haya escrito nunca. el de Bergamín es un teatro de ideas expresadas a menudo con los chispeantes diálogos de quien admiraba nuestro género chico y el teatro costum­ brista. Como le sucede al pro­ pio Cancionero de Unamuno. para lo cual no le importó aliarse con el diablo. que eran la mayoría de los es­ pañoles. y así su legítimo derecho a defender la legalidad le llevó durante la guerra a preferir cometer una injusticia antes que padecerla o a dinamitar. pero su pri­ mer libro de poemas lo escribió y lo publicó cuando ya era un septuagenario (y cuan­ do su generación estaba ya «cerrada». no favorece la lectura de los poemas de . no pudo alcanzar la madurez. género que cultivó hasta el fin de sus días y al que en rigor no podrá calificarse de poético. Autor de una obra poética abundante escrita en veinte años. al igual que muchas de sus sátiras escritas en verso. según hemos visto). sólo recordar que han sido ponderados como lo más excelso que sobre esa materia. Que utilizara un verso de san Juan de la Cruz. ni siquiera si éste llevaba me­ tralleta y se llevaba por delante vidas inocentes. tan desigual. Como hemos visto.

y por eso re­ sulta tan arriesgado antologar su poesía sin atentar contra su espíritu). Pero si Juan Ramón Jiménez dijo de uno solo de los poemas del Cancionero («El armador aquel de casas rústicas») que era de los cinco o seis hitos de la lengua castellana. diríase que trabajamos para que no se le lea. tal vez cuando se vayan olvidando. y se leerán. como casi todo lo que hizo en es­ ta vida. en pausados y constantes giros. y porque con Bergamín se tiene la sensación de que «ya se le ha leído» (algo por otro lado que ocurre con la mayor parte de sus maestros. empezando por él mismo. orillado y tumultuoso como un cubo de Rubik a quien una mano de nieve irá poco a poco ordenando. que fueron sus modelos. Ramón o JRJ). a contramano (su temperamento era romántico y su ideación barroca y con­ ceptista) y a destiempo. Unamuno. hasta presentarlo armoniosamen­ te con sus colores puros y ponerlo en paz consigo mismo y con todos. las fantasmagorías de una generación agigantada por la propaganda y. arrastrado por un tempe­ ramento inclinado fatalmente a enmarañar las cosas («enmusarañar las cosas». creo que habría dicho él). A veces. desprejuiciados y libres. hondos y misteriosos. de algunos poemas de Bergamín sólo puede decirse que son algo más que los de un «epígono de los epígonos del 98»: están a la altura de lo mejor de nuestro cancionero popular y nuestro romanticismo. presentán­ dolo a los lectores como un todo tan compacto como indiscriminado. sencillos. T. A. por un lado. . pe­ ro no son inferiores a las que éstos escribieron. y acaso no superen algunas de las rimas de Ferrán o Bécquer o de los poemas de Machado. Lo decíamos al principio. como lo que son. sin beaterías ni fascinaciones heréticas.ANDRÉS TRAPIELLO [XXXIJ Bergamín ni su número elevado ni su reiterada temática y forma (aunque entre to­ dos forman una obra. expresión viva y verdadera de alguien que lu­ chó contra todo y contra todos. aunque no sean del todo originales. por otro. un todo muy firme en lo que no sobraría. Compuso estos bellísimos y musicales poemas. Siempre ha visto uno a Bergamín. nada.. Pero estos aparecerán un día. Unamuno o Juan Ramón. a veces un poco cerriles) que lectores. parece que Bergamín ha tenido más incondicionales (y. ay. Quizá por esa razón se leyeron poco. las convulsiones políticas entre las que sus poemas vieron la luz. arrinconado y esquinado. incluso quienes admiramos su obra. poliédrico y sencillo.. Azorín.

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POESÍA .

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pisarán esta tierra que yo piso: pero no escucharán los mismos ecos que yo estoy escuchando otros oídos. . Seguirán otros pasos a mis pasos. Otros ojos verán lo que mis ojos. Y en otro otoño pulsará el otoño otro latir de corazón vacío. otoño sobre el suelo humedecido. Tan inaudita música de lumbres hace visible el alma a los sentidos como un rescoldo que despierta en llama al fuego que en cenizas se ha dormido. pero no lo verán como los míos.RIMAS Y SONETOS REZAGADOS A l pasar por el parque me he encontrado con un fantasma errante en sus caminos: destello luminoso de hojas muertas.

. (Y no tengo más que huesos. mi huella en vuestro recuerdo. un nombre.Mis huesos no pesan nada. un eco. Y una sombra.) Cuando me muera seré igual que un pájaro muerto: apenas pasto de hormigas si me dejáis en el suelo.

Otro que no soy y o ..JOSÉBERGAMÍN [5¡ Las ro sa s y los soles se apagan con el tiempo. que me guarda el secreto.. al mismo tiempo. . Y que tal vez se ha muerto. que no soy yo. ¿Morir es acabar o es empezar de nuevo? Sé que voy a morirme pero sé. Otro que no lo dice. que es otro quien puede en mí saberlo.

choperas. Vosotros. hospedaje.. penachos altivos. estremecidos árboles: almeces.V osotros los más altos. la sangre . olmos. de los cielos. Vuestras ramas.. Al rumor de las aguas dormido en el boscaje interpretáis los sueños de las nubes distantes. álam os. blandos. cipresales. acarician el aire: pulsan en el silencio melodioso. raigambre. sois de la luz urdimbre. los altísimos señores del paisaje: rectos. frágiles dedos de verdes hojas. erguidos troncos. apretado follaje. a la niebla. Buceando en la tierra raíces infernales. Cobijo es vuestra sombra de oscuras soledades. Le dais su voz al viento.

.JOSÉBERGAMÍN [7] que arrebuja en el nido su latido entrañable: y señalan al vuelo perdido de las aves los abiertos caminos que nunca siguió nadie.

en el aire y en el fuego. en el fuego y en la luz. Tiempo que distiende el alma desvelándola de sueño. El misterio está en su sitio: y de par en par abierto a la claridad del sol. en lo profundo del mar y en los abismos del cielo. a la oscuridad del tiempo.El m iste rio está en el aire. en la luz y el pensamiento. en la voz y en el silencio. y hace que en el corazón del hombre tiemble el misterio. En la palabra y la idea. .

. Todo lo que miro muere marchito como una flor. Todo lo que está en mi mano se hiela en mi corazón.JOSÉ BüRGAMÍN [9] ¡C ómo me pesa mi sangre! ¡Cóm o me duele mi voz! Cuando estoy solo conmigo siento que ya no soy yo.

Palabras confundidas que no llegan a formar el sentido de una frase.P a lab ras y palabras se atropellan dentro de mi cabeza sin dejarme ni siquiera un resquicio de silencio para que las entienda y las separe. Palabras que no ha oído nunca nadie. . Palabras que no dicen nunca nada.

tu nombre es un nombre y nada más: tú no tienes una choza para poderla techar. ni oídos para escuchar. Ni siquiera tienes alma para poderte soñar. no tienes boca. No tienes brazos ni manos. . no tienes pies para andar. Tú no tienes más que un nombre que yo no puedo olvidar.JOSÉ BüRGAMfN [11] A Ana M aría Bonet «María Chucena su choza techaba .» M aría Chucena. ni ojos...

Los pájaros y las nubes no saben que tienen alma: los aires que se la dan nunca les han dicho nada. Pasan sin sentir que pasan. Y al sueño del corazón engañan y desengañan. Van andando por el cielo sin saber por dónde andan. Abren rutas a los ojos imposibles por lejanas. . Vuelan sin pensar que vuelan.

Sólo una cruz y su sombra en la desnudez del suelo. muy lejos. el Paraíso o el Infierno: pero no estará en el sitio donde se le pudre el cuerpo. os pido que escuchéis mi últim o ruego: el día que yo me muera no vayáis a mi entierro. ni nombre. porque mi alma estará en otra parte. ni mi alma irá tampoco siguiendo el triste cortejo. Me echarán la tierra encima. ni flores en mi recuerdo. Y nadie busque mi alma perdida en un cementerio. Estará en el Purgatorio.A migos míos. pero sin dejar un hueco por donde pueda escucharse cómo se ríen mis huesos. No pondrán losa. . Porque yo no iré en la caja en la que me lleven muerto.

.D espués de haber vivido tantos años lo único que comprendo es que lo mismo da porque es lo mismo perder el alma que perder el tiempo. porque presiento que acabaré por encontrarme un día conmigo mismo muerto. Y que perder la vida no es morirse lo sé.

m e pareció que unas manos en el aire me estaban diciendo adiós. . como si no fuera yo quien miraba huir los árboles con un lejano temblor: mirando sus altas copas moverse.JOSÉBERGAMÍN [15] Estaba mirando lejos.

U nam uno C uando esté muerto es que estaré dormido. pero no para siempre: porque de ese otro sueño se despierta más allá de la muerte.¿Cuándo p od ré dorm ir en ese sueño en que acaba el soñar? B écq uer Al fin despertarás p or debajo d el sueño. ¿qué será lo que sueñe? Y si llego por fin a despertarme. ¿de qué me acordaré cuando despierte? . Y si sigo soñando ese otro sueño.

Vida.JOSÉBERGAMÍN [17] Una peregrina. hiperbóreos testigos fantasmales de una España tan sola y peregrina como su voz distante. tan peregrina.. Espaciosas y tristes lejanías iluminan y abren al sueño quijotesco de su alma el alma del paisaje. C ervantes Peregrina su voz como una sombra por las tan peregrinas soledades de las tierras de España. como el vuelo perdido de las aves o el paso del rebaño luminoso de las nubes errantes. luz y verdad fueron camino de sus peregrinantes: Sigismundas. que iba sola. .. Persiles.

que brote el agua. de herida sin respiro. al contemplarte ancla celeste en tierra marinera. a lo lejos. Señor. a su costado. Solos el mar y tú. Tú en cruz anclado.A Jacques y Raissa M aritain. Solo. que es sed de mar perdido. dando a la mar el último suspiro. ¿Me engañas tú o el mar. ante el mar crucificado. cuando te miro frente al mar. O el mar o tú me engañan. muda. tras el morir. al mirarte entre dos soledades. el piadoso mar. mortal memoria ante inmortal olvido? . U nam uno No te entiendo. No sé si entiendo lo que más admiro: que cante el mar estando Dios callado. a la espera de un mar de sed.

Un ayer futurizado y un mañana preterido nos han escamoteado un hoy por hoy suspendido de un mañana anonadado y de un ayer evadido. .JOSÉBERGAMÍN [19] Siempre mañana y nunca mañanamos. L o pe M añana está enmañanado y ayer está ayerecido: y hoy. A tal extremo ha llegado hoy a perder el sentido que al mañana ha convertido en «cualquier tiempo pasado». diré que huido y hoyado. por no decir que hoyido.

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tu razón de ser no es ser de razón engendro. ni para nombrar las cosas utilizó un alfabeto. La «soleariya gitana» no se llama «soleá» porque no le da la gana.DUENDECITOS Y COPLAS Poeta. ni consultó la gramática cuando empezó por el Verbo. Dios no inventó un diccionario cuando creó el universo. .

porque eres la soledad. la verdad y la vida o el camino.A veces una verdad no llega a serlo del todo y se queda en la mitad. Eres la luz. . La verdadera verdad nunca se esconde en lo oscuro: se esconde en la claridad. Hay también medias verdades que para ser verdaderas les basta con ser mitades.

Lo que llamas porvenir es un futuro pasado al que nunca podrás ir. .JOSÉ BERGAMlN [23] ¿Q uieres que hagamos un trato? Yo te compro tu querer si me lo vendes barato. Una de dos: o el hombre es sombra de un nombre o el nombre es sombra de un dios.

Hasta un niño por jugar le ha quitado de volar. triste vencejear! Entre el subir y el bajar más vale no aconsejar. mal consejo..C onsejo que da el vencejo. Por eso pienso que yo gracias a Dios soy ateo. porque va. Consejo de bajo vuelo no es de dar ni de tomar. Mal consejo el del vencejo. En te o r ía . porque está entre la tierra y el cielo siempre más cerca del suelo. porque vuelve. pero en la práctica no.. ¡Ay. . yo creo. Porque viene.

«D ejad toda esperanza». Y nos lleva la corriente a donde menos queremos. • Los árboles son m uy raros: se desnudan en invierno y se visten en verano.JOSÉ BERGAMlN [25] Estamos en una barca y hemos perdido los remos. Pero lo mismo pudo haber escrito: dejad todo recuerdo. ¿Vale más o vale menos la vida porque la muerte esté cerca o esté lejos? . escribió el Dante. «vosotros los que entráis en el Infierno».

• La verdad y la mentira no está en lo que miras tú: está en lo que a ti te mira. ¿A d ó n d e va ese camino? Ese camino no va: ese camino se queda en el sitio en donde está.[26] POEStA L a verdad más verdadera no es una verdad absoluta: es una verdad cualquiera. ■ .

• C om o el querer así es todo. .T irabas piedras al agua a ras de la superficie para ver cómo saltaban. Y al tercer o cuarto salto la piedra se sumergía y tú seguías mirando. • L a razón vale tan poco que cuando quieres tenerla es cuando te vuelves loco. Hay un camino que va y otro camino que viene: por ninguno de los dos sabes si vas o si vuelves. Primero con cuidadito y luego de cualquier modo.

Si los silencios no hablaran nadie podría decir lo que callan las palabras. • Lo más raro y singular es todo lo que no tiene nada de particular.Entre la tierra y el cielo como entre el cielo y el mar hay un hilito de sombra que los quiere separar. • El esp a ñ o l no es fanático sino en tanto que es fonético. Como por ser hiperbélico se convierte en hiperbélico. . • La v e r d a d de las palabras no es verdad por lo que dicen: es verdad por lo que callan.

Lo q u e más pronto se acaba es la hermosura de un rostro que no es espejo de un alma. . ¿E ra malo Don Quijote? Muy malo para vivir. ¿Y Alonso Quijano el bueno? Muy bueno para morir. • A ntes que el m undo se acabe (porque ya se está acabando) dime: ¿quién es el que sabe todo lo que está pasando? M ira qué cosa más rara: mi sombra está en la paré y la luna en la ventana.

. Cuando la vejez te llega. es que moderas el paso y al fin la niñez te alcanza.La vejez es una máscara: si te la quitas. no es que vuelves a la infancia. descubres el rostro infantil del alma. El nom bre es cauce vacío: el agua no tiene nombre aunque tenga nombre el río. Pero ella va muy despacio y tú andas siempre deprisa. La niñez te va siguiendo durante toda la vida. Puede que sea la muerte lo contrario de la vida: pero nunca es lo contrario de la verdad la mentira.

Es una sombra de otro: del otro que yo no soy. si hay Infierno para ti. . el Infierno eres tú solo. M e va siguiendo una sombra por donde quiera que voy. Yo te n g o una lucecita que no le quita a lo oscuro más que lo que necesita. E l I n fie r n o no es «los otros».JOSIÍ BERGAMÍN (31] C anta bien el ruiseñor porque no sabe que canta como un pájaro cantor.

Si tie n e s tanta razón dásela a quien no la tenga. Saldréis ganando los dos. .[32] POESÍA No hay más verdad que la vida: y la vida de verdad no es ni verdad ni mentira. También sucede al revés: que se acaba por la duda si se empieza por la fe. S ó lo una cosa es segura: que se acaba por la fe si se empieza por la duda.

Todo quedó lo mismo. Todo pasó. última para mí. parecería que el tiempo me persigue y no me alcanza. . Detiene otoño el paso a la mudanza que en la luz. la primavera. su alegría enciende ya mi bienaventuranza. Ahora que vuelve aquí.AL VOLVER A quí nació mi vida a la esperanza y aquí esperó también que moriría. Como si en el otoño floreciera. Abismo del no ser al ser abismo la eternidad. ardiendo en el fulgor de su espejismo. en el aire. se extasía: los árboles son llamas. del tiempo prisionera.

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V olver no es volver atrás. Lo que yo quiero es volver sin volver atrás de nada. resucitada. Volver no es volver atrás. Quiero verla de muy cerca. sintiéndola como un sueño de vida. cara a cara: reconocerla tocando la cicatriz de sus llagas. Lo que yo quiero de España no es su recuerdo lejano: yo no siento su nostalgia. y si vuelve es un fantasma. y su aire que se me entre hasta los huesos del alma. su luz. Yo quiero ver y tocar con mis sentidos España. arder en mis ojos quemándome la mirada. cuerpo a cuerpo. . Lo que yo quiero es sentirla: su tierra bajo mi planta. Yo no siento la añoranza: que lo que pasó no vuelve.

. desterrada: quiero volver a su tierra para poder enterrarla.Que yo tengo el alma muerta. Volver no es volver atrás: yo no vuelvo atrás de nada. Y cuando la tierra suya la guarde como sembrada. quiero volver a esperar que vuelva a ser esperanza. sin enterrar.

Y seguirás oyendo todavía este regato de agua que lleva en su murmullo trasparente los ecos de mi infancia. Lo seguirás oyendo tembloroso como yo lo escuchaba. de mi alma. Y en él la voz oscura.DEL OTOÑO Y LOS MIRLOS V III Tú morirás después que yo me muera. y para siempre perdida. quizás. mucho tiempo después. . acacia.

LA CLARIDAD DESIERTA (POESÍA)
El o l o r de las acacias este rezagado estío desvela mi pensamiento despertándolo al sentido.

Como si fuera una sombra por este parque sombrío voy andando, solitario, sus solitarios caminos.

Y el olor de las acacias en el aire estremecido es como un hilo que guía mi alma en su laberinto.

Los r e lo je s de mi infancia
tocaban campanas locas; como si se adelantasen al tiempo, dando las horas;

como si la resonancia de su cadencia en la sombra separase con profundos silencios a unas de otras.

¡Ay! Aquellas horas muertas se fueron quedando todas enterradas en los ecos de sus campanas sonoras:

y abrieron tanto silencio, tanta soledad, ellas solas, que me parece que sigo escuchándolas ahora.

JOSÉBERGAMÍN [41]

En e s ta prim avera las palomas

parecen hojas muertas que el empuje del viento precipita como si de los árboles cayeran.

El aire es frío. Un suave sol equívoco, en la tarde abrileña, dora, como si fuesen otoñales, las verdes hojas nuevas.

Desde el vilo del puente que en el río su pesadumbre adentra, al hurto de su vuelo sobre el agua las palomas se alejan.

Y una sombra de nube, que en mi mano acaricia la piedra, de este presentimiento del otoño las vuelve mensajeras.

Estoy soñando que sueño, sin despertar todavía, como si no fuera yo el soñador de mi vida.

C om o si fuera una sombra, y no lo fuera la mía, una sombra que se sueña soñadora de sí misma.

JOSÉ BF.RGAMIN [43]

E l r e l o j dando las horas

no nos las da, nos las quita: nos roba el tiempo, robándonos, con él, el alma y la vida.

Nos va pisando los pasos como si tuviera prisa. Parece el perro del tiempo que ladra a su sombra misma.

Si me muero esta noche que estoy solo,
y de todo tan lejos, no volveré a sentir esta tristeza que ahora estoy sintiendo.

Sin angustia ni agónica porfía del alma con el cuerpo, sentiré que se duermen mis sentidos en un oscuro sueño.

Y aquella luz que en mi niñez fue llama de un corazón ardiendo volverá por tu amor, y para siempre, a quemarme en su fuego.

S eñor, yo quiero morirme como se muere cualquiera: cualquiera que no sea un héroe, ni un suicida, ni un poeta

que quiera darle a su muerte más razón de la que tenga. Quiero morirme, Señor, igual que si me durmiera

en Ti; como cuando niño me dormía, sin que apenas supiese yo que era en Ti y por Ti que el alma sueña;

y sin que por despertar
cada día no quisiera volver a dorm ir de nuevo una y otra vez, sin tregua.

Cada noche y cada día, por dormida o por despierta, el alma sabe que está soñando la vida entera.

Por eso quiero, Señor, morir sin que ella lo sepa. Quiero morirme, Señor, como si no me muriera.

.H oy es un día para m í más triste que lo fue ayer o lo será mañana: porque hoy es un ahora en que se juntan recuerdos y esperanzas. Recuerdos y esperanzas que ya apenas si son más que palabras que el corazón repite en su latido con hueca resonancia. mueve el tiempo los hilos de este sueño en que se ensueña y desensueña el alma. Titerero invisible de un absurdo retablo de fantasmas.

JOSÉ BERGAMIN [47]

No

cuándo ni cómo

ni por dónde vendrás: pero vendrás muy pronto.

Andas con pies de plomo para no ser sentida: pero te siento en todo.

Avanzas poco a poco, escondida, callada... entre un momento y otro.

Y en un momento solo me dormiré en tu olvido: no sé cuándo ni cómo.

N unca tanto como ahora he dejado de sentir que la soledad es sonora.

El silencio que me espanta, como a Pascal, es oír un silencio que no canta:

que se enmudece en la nada para podernos decir que no hay música callada. Ni siquiera en el morir.

JOSÉBERGAMÍN [49]

N o es la penumbra íntima de la alcoba, su ámbito

a la luz de la lámpara: la claridad desierta y sin sombra de sombra de la página blanca;

es un eco, es el hueco sin razón ni sentido de un vacío de palabras, el que esconde en la noche, desnuda como un sueño la soledad del alma.

Es una tenebrosa presencia de la muerte en que Dios vivo calla para abrirle al silencio el paso luminoso de su única esperanza.

A hora al leerme estáis tal vez pensando que no soy de mi tiempo.

Del mío sí. Pero tal vez ahora ya no lo soy del vuestro.

El vuestro precipita el torbellino en que lo estáis perdiendo. El mío es un remanso sosegado lo mismo que un espejo.

En estas soledades en que vivo me miráis como a un muerto: sin ver que es otra vida y otro mundo lo que yo llevo dentro.

JOSÉBERGAMÍN [51]

C o n Bécquer y con Machado (y con Ferrán) tengo un huerto

que por mi mano he plantado.

Y que es un huerto cerrado. Tan cerrado como abierto. Porque es un huerto robado.

M e s ie n to triste y cansado.

Triste sin saber por qué. Cansado de estarlo tanto.

Todo se me va acabando... No sé por qué no se acaban mi tristeza y mi cansancio.

APARTADA ORILLA
No q u ie ro , cuando me muera,
nada con el otro mundo: quiero quedarme en la tierra.

Quedarme sólo en la tierra sin paraíso ni infierno ni purgatorio siquiera.

Quedarme como se quedan, sobre el suelo humedecido del bosque, las hojas muertas.

En l a l l a n u r a manchega bajo las nubes se agacha el vuelo de la cigüeña:

su sombra sobre la tierra traza un caricaturesco Don Quijote en silueta.

Se sueña y se desensueña el corazón desasido de la ilusión quijotesca.

Y el alma se queda quieta en el aire y en la luz que en el cielo la aposentan.

. tan peregrina. y tan peregrino en ella. como si fueran mis pasos los de un fantasma que pasa sin dejar huella. y voy andando sin casi pisar su tierra. que iba sola. C erva n tes S oy p e re g rin o en mi patria.JOSÉ BERGAMÍN [55] Una peregrina . Su tierra «que toda es aire» para mí. que voy solo.

al atardecer.Ode squille da lontano che paia il giorno pianger che si muore. D ante S iento que mi vejez verde se está poniendo amarilla: a un crepuscular otoño se va apagando mi vida. Oigo caer en mi alma una callada llovizna. con las lágrimas de las lejanas esquilas. El campo. Están llamando a mi puerta. No quiero salir a abrirla. parece que llora el día que se muere. .

.JOSÉ RF. C er v a n tes La muerte se va acercando de ti. inevitable muerte. con tanta certeza. escondiéndose a sí misma para que tú no la sientas.RGAMÍN [57] cierta. que a ti te está pareciendo por eso que nunca llega. Cuando se acerca de ti la muerte se hace la muerta.

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VELADO DESVELO (1973-1977) A o r i l l a s del mismo sueño que es río que nos separa los dos estamos queriéndonos. Pero no nos atrevemos ni a cruzarlo ni a seguir su curso perecedero. .

no es ni verdad ni mentira fuera de tu pensamiento.Lo que llamas realidad es verdadera mentira y mentirosa verdad. La realidad. . Fuera de tu corazón la verdad y la mentira son una vana ilusión. como el sueño.

M i tiempo no tiene horas: yo vivo fuera del tiempo. O es que lo vivo por dentro y no lo puedo contar porque lo estoy desviviendo. .JOSÉ BERGAMÍN [61] La s h o r a s que da el reloj son horas que yo no cuento.

. absurda pesadilla: guíame como a un ciego con tu mano de niña. Sácame de esta larga.POESÍA Pon tu mano de sombra en mi mano vacía y sácame del sueño oscuro de mi vida.

y soñaré ese otro sueño en que no se sueña nada. . Me dormiré en otra oscura noche que nunca se acaba.JOSÉ BERGAMÍN [63] Yo me m oriré una noche cerca de la madrugada. antes de que rompa el día la fina raya del alba.

El a lm a dijo que no: que no quería ser sueño. Y se desheló. La estrella dijo que no: que no quería ser llama luminosa. El humo dijo que no: que no quería ser fuego. . La muerte la despertó. Y se apagó. La nieve dijo que no: que no quería ser sudario del agua. Y el viento se lo llevó.

JOSÉ BERGAMÍN [65] No tie n e s más que una vida. . Y esa vida que tú tienes. Una muerte que no es tuya tampoco. aunque tú la sueñes como un sueño del que esperas que otro sueño te despierte. no tiene más que una muerte. la tengas o no la tengas.

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G . el corazón sintiera que una mano de nieve pulsara en el latido de su sangre la angustia de la muerte.ESPERANDO LA M ANO DE NIEVE (1978-1981) esperando la mano d e nieve. Como si. B é c q u e r H e v iv id o velando mi desvelo de ilusión trasparente: despertando de un sueño en otro sueño. ciego. . pero soñando siempre. A. La irrealidad ilusoria de ese sueño es cada vez más tenue: y el luminoso velo que la ciñe siento que va a romperse.

Quita de tu corazón el peso de la esperanza y sentirás que respira con más libertad tu alma.Esperar. Sentirás cómo su noche oscura se vuelve clara y en el lejano horizonte empieza a rayar el alba. si todo pasa y se queda en el instante que pasa. ¿por qué esperar? si no hay por qué esperar nada. .

. porque los vas abriendo con tu caminar. andando.JOSÉ BERGAMÍN [69] Los cam inos del tiempo son muy largos de andar. andando. nunca podrás llegar más allá de los pasos que no puedes dar. Y andando. Y si cuentas tus pasos sólo podrás contar tu vida como un cuento de nunca acabar.

El sol se esconde en la nube como un fantasma en el sueño. Como la voz en el canto se esconde en el aire el vuelo. Se esconden las soledades en la soledad del cielo.S e e sc o n d e en la noche oscura el temblor de los luceros. Y en el bosque tenebroso los caminos del silencio. Se esconden en el abismo celeste los astros ciegos. .

. De todo se están burlando sin sentir que están temblando. Y es que se están deshaciendo porque se están deshuesando.JOSÉ BERGAMÍN [71] Mis h u eso s se están riendo porque se están figurando que se están endureciendo cuando se están descarnando.

.C ierra tú mis ojos cuando yo me muera para que en mis párpados todavía sienta la caricia viva que en tu mano tiembla.

JOSÉ BERGAMÍN [73] D o rm id o en mi sueño estoy y no sé si ya es mañana o si todavía es hoy. Oigo campanas lejanas y no sé dónde las siento sonar. . O es un fantasmal sonido como el oscuro latir del corazón en mi oído. ni si son campanas o es la lluvia o es el viento. o alucinaciones vanas de un sonoro fingimiento.

mañana com o hoy. ¡y siempre igual! G. (Vuelve a la reja Lucía) y por la calle sombría pasa un fantasma y se aleja. . no es mañana.Hoy com o ayer. A. Bécq uer H oy . Alguien suspira y se queja. como ayer.) La noche parecería una noche sevillana. (Mañana será otro día. ¿Dónde estará Doña Ana? Lucía no está en la reja.

. Y late en mi corazón otro sueño luminoso. Siento que en su lumbre viva arde un silencio sonoro.JOSÉ BERGAMÍN [75] He v u e lt o a mirar al cielo. limpios de sueño mis ojos. y veo que las estrellas me miran del mismo modo.

.S ie n to que voy a morirme mañana (¡siempre mañana!). Y siento que estaré muerto sin pensar ni sentir nada. Como el que de oscura noche despierta a la madrugada. tal vez para que otro sueñe lo mismo que yo soñaba.

JOSF. Una soledad del alma que no quisiera tenerla y que ni a Dios ni al Diablo les importa que la tenga. Una soledad tan sola que ninguno la sospecha. .RGAMÍN [77] Yo te n g o una soledad de la que nadie se entera. BF.

. Y estabas a mi lado y me mirabas creyendo que dormía.U na n o c h e soñé que estaba muerto y tú no lo creías. pero sé que la muerte que soñaba la sueño todavía. No sé cuándo ni cómo despertaba de aquella pesadilla.

.JOSF. se apagan y se callan en un profundo sueño. BERGAMÍN [79] Las luces y las sombras. Y cuando despertamos de su oscuro silencio no vemos lo que oímos. no oímos lo que vemos. las voces y los ecos.

¿quién seguirá soñando el sueño de los muertos? .Todos están dorm idos. Y si todos despiertan y yo solo me duerm o. yo solo estoy despierto: pero todos estamos dentro de un mismo sueño.

En tu voz hay otra voz. Y en tu corazón vacío tal vez otro corazón.JOSÉ BERGAMÍN [81] H ay una sombra en tu sombra. . Y hay otra noche en la noche oscura de tu mirada. O tro sueño hay en tu sueño que no es sueño de tu alma.

tal vez porque estoy en ti. fuera de mí. y no conmigo. . Yo estoy en mí en lo que escribo. amigo que no es mi amigo: porque yo no estoy en mí más que en aquello que escribo.A m igo que no me lee.

y que se pierde en la noche como una sombra en el aire. Es un camino que sueña el alma. al caer la tarde. me voy soñando a mí mismo y lo voy desensoñando. que conforme voy andando. Descaminado camino.JOSÉ BERGAMÍN [83] B u scan d o voy un camino que no encontró nunca nadie: un camino tan perdido que no va a ninguna parte. .

Todo se calla: el día como la noche. Todo se m uda y se pasa: sin esperanza ninguna más allá de su mudanza. la sombra como la llama.Todo se apaga: el eco como la voz. . Todo se acaba: el sueño como la vida. la risa como las lágrimas. el corazón como el alma.

no lo sé. no lo entiendo. El sueño es como la mar: por m uy profundo que sea tiene un fondo en donde anclar. . Total. es que te has ido de un sueño en el que yo me he quedado. que me quedaré sin saber lo que estoy siendo.CANTO RODADO Lo q u e seré. Lo que he sido. No es que tú me hayas dejado.

Si ju eg as con las palabras podrás perder la razón en una sola jugada. . La calle desierta. Sin luz tu ventana. Ju g a n d o con las palabras se juega con la verdad y la mentira del alma.C e r r a d a tu puerta.

C omo las hojas caídas del árbol del corazón dijo Espronceda que son las ilusiones perdidas. También se pierden las penas: y por haberlas tenido nos da más pena el perderlas. Lo que dicen las estrellas lo escuchan para guardarlo en su silencio las piedras. E res como los vencejos: que cuando vienen se van. y siempre están y no están tan cerca como tan lejos. .

como el viento en los olivos volviendo lo verde. plata. Y la puerta estaba abierta. M ira cómo el tiempo pasa. dice el pájaro al volar. Dame la tierra y el mar pero no me des el cielo. salí a abrir: a nadie hallé. Yo vuelo mirando al suelo.E l q u e vence y no convence no hace la paz de la vida. . H abían llamado a mi puerta. hace la paz de la muerte.

Puede ser un garabato de humo al anochecer. E l g a to no siempre es gato aunque lo parezca ser. porque estaré muerto.JOSÉ BERGAMIN [89] C reo que estoy en lo cierto: primero. después. Y lo veo y no lo creo. porque estoy vivo. Y me parece mentira. . M e m iro al espejo y veo un fantasma que me mira.

que el que aquí había se fue huyendo por el tejado. Y no queda un español al que Roque no le toque. A quí no hay gato encerrado. España entera se ha vuelto «casa de tócame Roque».Eres como un arbolito cuando se le caen las hojas. La v e rd a d del corazón es una verdad que tiene miedo de tener razón. . que no sabe todavía si le van a salir otras.

ciegos a lo tenebroso. Cuando quiera oír tu voz y ya no pueda escucharla. la llama de la llama huyen. La sombra de la sombra. • ¿Q ué s e n tir é en esa hora cuando las luces se apagan y un sudario de silencio envuelve el cuerpo y el alma? Cuando mis ojos abiertos por más y más que se abran. Cuando quiera hablar y sienta que mi voz también se apaga. .JOSÉBERGAMÍN [91] Un d é b il sol de otoño largamente acaricia de claridad cansada la soledad del parque. y son despojos efímeros del aire. vivo rescoldo apenas de una vencida lumbre que al declinar el día se apagará en la tarde. miren y no vean nada. Y el alma huye del alma como de un viento helado que arrastra la humareda y la ceniza esparce.

¡Q ué r a r o que el pensamiento para sentir que lo es tenga que volverse sueño! . «nada es verdad ni mentira: todo es según el color del cristal con que se mira». Ya n o le llega a mi oído ni lo que dice el silencio ni lo que calla el ruido. al revés está mejor: todo es verdad y es mentira nada es según el color del cristal con que se mira.Lo q u e dijo Campoamor.

Y te parece mentira porque la verdad la encuentras solamente en la poesía.JOSÉBERGAMÍN [93] Lo más absurdo de todo lo que te pasa en la vida es que encuentras la verdad y te parece mentira. Yo e n c u e n t r o que es indecente decir de un m uerto insepulto que está de cuerpo presente. .

Por qué el viento aviva el fuego cuando no puede apagarlo. Es el hueco de una máscara porque una máscara es lo que es la persona humana. . Si yo soy yo no soy nada. Por qué no se calla el mar. Por qué el corazón se duerme si el alma sigue soñando. por qué crecen las espigas. porque el yo cuando es el yo es el hueco de una máscara. Por qué es sonoro el silencio en la soledad del campo. Por qué se apagan los astros. dime por qué vuela el pájaro. y el agua corre a esconderse entre su risa y su llanto.Tú. que sabes tantas cosas. por qué reverdece el árbol. Por qué se encienden de flores en primavera los prados.

D e n t r o de un sueño soñaba con que no estaba soñando. Y a cada noche su sueño para poderlo olvidar. Hasta que me despertaba.RGAMÍN [95] A ca d a día su afán. . Las e s t r e l l a s nunca saben lo que dicen el mar y el viento. ¡Q ué p o co me va quedando de lo poco que tenía! Todo se me va acabando menos la melancolía.JOSÉ BF. Ni lo que cantan las aves.

Y oigo una campana lenta. lejos. . que es más hondo cada vez. muerte. M ás a l l á de tu silencio oigo. mi vida se está acabando sin acabar de contar. O t r a v e z vuelvo a caer en el pozo de mi angustia. tu llegada. en la madrugada.C uento de nunca acabar. Tan hondo que ya no sé si podré tocar su fondo: pero sé que no saldré.

Sueño del alma dormida en el regazo del tiempo. al despertar. ¡ay de mí!. los astros se quedan solos pensando que volverán. más que soñando. Sueño de sombra. . que ya no puedo llorar. sin fuego. Soñé que estaba llorando y comprendí. sin sombra. C uando los dioses se van. Sueño de fuego.D ecir que es sueño la vida no es creer que estemos muertos sino que estamos soñando creyendo que somos sueño.

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¿Qué haré yo la noche entera (noche que no tiene fin) sintiendo que ni en la muerte me voy a poder dormir? .HORA ÚLTIMA Todas las puertas del sueño se cerraron para mí: a todas estoy llamando. ninguna se quiere abrir.

rumor. cuando sacude sus ramas. susurro. parece que están riendo: es música sin palabras.No es temblor el de las hojas de los árboles. luminoso centelleo del aire. . chisporroteo. que. al viento. murmullo.

aquí y ahora. ahora y aquí. Lo sigo siendo al estarme.JOSÉBERGAMÍN [101] Fui peregrino en mi patria desde que nací: y lo fui en todos los tiempos que en ella viví. . para no darle a mis huesos tierra española. peregrino de una España que ya no está en mí. Y no quisiera morirme.

Tengo que negarme a mí para afirmar que soy yo. G o e t h e .Yo soy el que por negarlo todo. Fausto —Mefistófeles— C re o que cuando estoy vivo lo estoy porque no estoy muerto. todo lo afirmo. Para que sea que sí tengo que decir que no. La luz nace de la sombra y por la sombra se muere. . Nadie se encuentra a sí mismo si primero no se pierde. Todo lo que es positivo es negativo primero.

U nam uno T o d o lo que tú me dices. lo dice en la chimenea el crepitar de las llamas. . Y apenas si en los silencios oscuros que la disfrazan.JOSÉBERGAMÍN [103] Todo es disfraz d e silencio. lo dice una campanita perdida en la madrugada. y el correr del agua clara. todo lo que tú me callas. En la noche silenciosa de la alcoba en que descansas. lo dice el rum or del viento.

.[104] POESIA Si l e tem es a la muerte no es porque temes a Dios ni al Diablo: lo que temes es muchísimo peor. temes no encontrar en ella a ninguno de los dos.

. si no. sobre el suelo.JOSÉ BERGAMÍN [105] Si n o he tenido en mi vida en donde caerme muerto ¿para qué voy a querer después de morir tenerlo? No quiero nicho. ni caja de pudrideros. Si hay una fosa común echad en ella mi cuerpo: o. al mar. para que lo queme el sol o se lo coman los cuervos. o dejadlo en el campo. ni tumba.

palabras sin pensamiento. . que vosotros no entendéis y que yo tampoco entiendo. palabras sin voz ni eco. palabras que yo no sé por qué las estoy diciendo. Palabras mudas que son mensajeras del silencio: palabras que oyen tan sólo los que escuchan a los muertos. Son palabras sin sonido.Yo e s to y diciendo palabras.

. Yo tenía un alma viva que se reía en mis huesos.JOSÉ BERGAMIN [107] El e s q u e le to del hombre no es una sombra del cuerpo. es un juguete del alma que acabará por romperlo. Ahora mi alma está muerta y está roto mi esqueleto. Como el juguete de un niño el esqueleto de un viejo no es un fantasma del alma es la sombra de su sueño.

Y yo no. Y yo no. un perro. sonriendo. Lo sabe el que a mí se acerca y se aleja. Lo saben. Lo sabe en la noche oscura el palpitante lucero. Lo sabe en el cielo el humo y la ceniza en el fuego. Lo sabe el árbol y el pájaro y el temblor del aire quieto. Lo sabe. Y yo no. al mirarme.[108] POESÍA C ualquiera m ejor que yo sabe que me estoy muriendo. Y cuando se rompa el mío lo sabrán hasta los muertos. un niño. los que lo saben. al ladrarme. . Lo sabe. Y yo no. Y yo no. como el que sabe un secreto. porque no quiere saberlo. Lo sabe tu corazón.

La soledad que se siente de la vida no es verdad: es ilusión de la muerte. Sólo puede parecerlo si se enmascara de luces o se disfraza de espejos.A unque se piense y se sienta a sí mismo solitario. No existe su soledad. el hom bre nunca está solo por mucho que quiera estarlo. Como el payaso en el circo. Ni enmascarando de muerte su alma como su cuerpo el hombre puede estar solo. El hombre nunca está solo. como en la plaza el torero para matar en sí mismo al otro que lleva dentro. ¡Sólo están solos los muertos! .

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TE XTOS T AU R IN O S .

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como a los que no lo son se les debería llamar. que es muy distinta cosa.LA MÚSICA CALLADA DEL TOREO A Rafael de Paula H e e s c r it o en estas páginas que no se torea más que por recortes y galleos.» Por eso hubo y hay tan pocos toreros de verdad. pensándolo. al contrario de lo que pensaba y decía Goethe. decía también Unamuno. Puede haber recorte sin galleo pero no galleo sin recorte. «Los sentimientos son pensa­ mientos en conmoción». También he escrito que el toreo se piensa: porque al hacerlo y al decirlo se salta el trecho que separa el hacer del decir toreros. dijo fa­ mosamente Rafael el Gallo. Y su hermano José y Juan Belmonte nos hablaron de la borrachera que da el toreo cuando se hace y se dice de verdad. «A cada paso que daba. a su estilo. Porque este pensar es un sentir. Hoy se les llama. El galleo es recorte y el recorte es galleo. único. Porque cada torero de veras piensa y siente. . que son todas las del arte de torear. hace y dice el toreo a su modo. se me saltaban las lágrimas». nace de ese pen­ samiento conmovido. evocando a Unamuno que decía que «no se piensa más que en aforismos y definiciones». para el que lo hace como para el que lo ve. su estilo) para hacerlo y decirlo bien según él lo siente. Pero el aforismo es definición y la definición es aforismo. Diría que el toreo se afora y se define como el pensamiento se recorta y gallea. «En el toreo —decía Joselito— se puede aprender todo menos eso: porque eso es un don que cada uno trae al mundo y el que no lo trae no es nunca un torero de verdad. con desdén por muchos. Y ese estilo es el su­ yo propio. «artistas». sin desdén. «lidiadores». El recorte se puede hacer sólo con el cuer­ po. singularísimo. Describe Pepe-Illo en su Tauromaquia los recortes y los galleos diferencián­ dolos cuando se hacen con el capote o no. Y no hay toreo sin los dos. y las «suertes» que se hacen con ellos. personal. Se siente el toreo por el torero cuando éste lo piensa de ese modo (que es su modo. La emoción del toreo. el galleo no.

que es musical. el pensamiento es el que crea el sentimiento: y no al re­ vés. Nos parece que es esa música. los otros dos Antonios: Bienvenida y Ordóñez. Creo que ha sido el torero Rafael de Paula el primero que le ha llamado en len­ guaje taurino al sentimiento del toreo. Curro Romero y Rafael de Paula. Pepe Luis Vázquez. Pero no siempre necesariamente dolorido. Para el vasco Unamuno. «Los sentimientos». nos aconseja la Santa Escritura. que es el tercer oído del que nos habló Nietzsche: el que escucha las armonías su­ periores. «Oír con los ojos. y pensamiento tan profundo que es canto y cante. Música para los ojos del alma y para el oído del cora­ zón. Gaona. «son pensa­ mientos en conmoción». No es música solamente la d e la voz que acordada se escucha. Músi­ ca callada. se aposenta la música en el aire. Música que «en el aire se aposenta». El dolorido sentir de Garcilaso ¿qué otra cosa puede ser sino pensamiento conmovido? El toreo lo es. nos dice Unamuno. a quien dedico este libro de La m úsica callada d e l toreo porque de él aprendí a pensarla mejor. Juan Belmonte. reza en su verso el torerísimo poeta). como pensaba Goethe. nos dice Lope («la música en el aire se aposenta». Con el tercer oído (que decimos del corazón) es con el que escuchaba Carlyle su pro­ pio pensamiento cuando decía que «el pensamiento más profundo canta». sonora soledad. ver con los oídos». Cagancho. C ald eró n 1 El arte mágico y prodigioso de torear tiene también su música (por dentro y por fuera) y es lo mejor que tiene. Ver cómo se queda.[114] TEXTOS TAURINOS Evocaré los nombres de los mejores artistas del toreo que yo vi (y oí): Antonio Fuentes. el que oímos cuando escuchamos atentamente el toreo pa­ ra verlo mejor. cómo se oye su luz en el corazón. pensamiento. . música es cuanto hace consonancia. los Gallos (Rafael y José). ese canto.

porque llega a esas alturas sublimes de su arte que aquéllos alcanzaron. el Greco. en el aire. Como en el cante y en el baile flamencos. cuando vemos torear por vez primera a un torero que con su toreo nos conmueve. la música. Y es porque la sentimos aún al evocarla que nos conmueve su pensamiento. no. Y de este mismo modo. pensé en Rafael el Gallo. como dijo el divino poeta sevillano. en Madrid.. Lope. diría Bécquer. ni un más ni menos. inseparables del arte mágico de torear. pensamos en aquellos otros. Goya. Y es que Antonio Fuentes fue el primer torero cuyo toreo me conmo­ vió por vez primera. evoco. y tampoco por parecido o semejanza. La primera vez que vi torear. con el que no tiene parecido ni semejanza alguna tal vez (o tal vez sí). de los poetas.. Quevedo. La vemos. quieta. Góngora. pensé en Antonio Fuentes. Gracián. Y en todas las artes de la belleza es así (la música. para siempre. recuerdo. el toreo de Rafael el Gallo. cuando vi torear por primera vez a Rafael de Paula. Llegando a ese nivel. se me reveló mágicamente con esa música callada y soledad so­ nora.. acompañantes invisibles.. aposentada.. como dijo Machado de los escritores. que es la del arte de torear mismo. sino porque han llegado a esas cumbres del arte mágico y pro­ digioso de torear. Porque son originales y no novedosos. que llamó Cervantes «un maravilloso silencio». de las artes de la belleza. hace muchos años. la pintura. como otros que vimos antes.. Y la música callada de aquel to­ reo suyo nos renace a los ojos del alma y al oído del corazón como si la estuviéramos mirando y escuchando de nuevo cuando la evocamos. porque nos sigue conmoviendo el pensarlo. como Cervantes. a Curro Romero. Como si se hubiera aposenta­ do y quedado en el alma. su «indefinible esencia». No la hay entre artistas a ese nivel (Velázquez. Cal­ . que nos hablaron de su «sentimiento del toreo». Su «espíritu sin nom­ bre». la oímos todavía. la poesía. Y no porque se les pa­ rezcan o asemejen. el de su hermano Joselito. la arquitectura y escultura). la pintu­ ra.JOSÉBERGAMÍN [115] Aunque siempre nos conmueva por serlo. Murillo. si­ no por coincidencia con su profundo pensamiento musical: por la revelación mara­ villosa de una belleza viva. el de Belmonte. Pienso ahora. «alto y profundo». no hay en la del toreo como no la hay en las otras de la poesía. sosegada. en el tiempo. dolorido y gozoso a la vez. ni un mejor ni peor.. Con esa armoniosa musicalidad superior. inaudibles. con esa emoción conmovedora de pensamiento «que suspende y arrebata el áni­ mo con su maravillosa violencia». Muchas veces.

[116] TEXTOS TAURINOS derón. entor­ peciendo la ejecución de las suertes. a Cagancho. Los que mejor han comprendido esto han sido los toreros gitanos. Porque el ritmo de su toreo personalísimo tolera menos cualquier otro ritmo musical que lo desvíe o el ruido que lo distraiga. Belmonte. llega a esa profundidad y transparencia al hacer y al decir el toreo con tan puro estilo. como el gitano... sin ser gitano. para mi gusto. los Gallos Rafael y José. pide Pepe-Illo a los espec­ tadores de la corrida que guarden silencio para no distraer al toro ni al torero. Bienvenida. Curro Romero y Rafael de Paula. jamás— pedía y obtenía el público que se acompañase la faena de muleta con música. Ordóñez. a Gitanillo.. ni mu­ chísimo menos. extraordina­ . era mucho más oportuna y adecuada su causa. esa sensibilidad extremada que le exige su arte. No la hay entre toreros como Fuentes. Pepe Luis Vázquez.. Más de medio siglo llevo viendo corridas de toros y recuerdo muy bien esto. tiene. antes como ahora. Otra cosa que también recuerdo es que nunca en las plazas principales —en Ma­ drid. su música callada . Y lo que recuerdo mejor ahora es que la intervención de los espectadores con improperios y denuestos si no les gustaba lo que veían o con oles y palmas si les entusiasmaba.. si sólo de españoles hablamos). Claro es que cuando el torero. no era tanto. Pero sí sabemos que el ruido de voces y griterío. Y es que el espectáculo del toreo tiene su música propia. 2 En su Tauromaquia o Principios fundam en tales d el toreo .. su mú­ sica para los ojos. Recuerdo a los Gallo. que interrumpe constantemente el espectáculo taurino. Dos veces he visto torear en la pequeña plaza de Vista Alegre de Carabanchel —antes pueblerina. y hablo sólo de los que yo he visto y oído torear.. Gaona. Suponemos que ese silencio que pedía Pepe-Illo no debió de guardarse enteramente nunca. Los alegres o tristes sones de los pasodobles toreros acompañaban única­ mente el paseíllo o los intermedios y el arrastre del toro por las mulillas. Me basta recordar a Antonio Fuentes y a Juan Belmonte. Cagancho. ahora la verdaderamente madrileña frente a la desproporcionada y de tan feísima arquitectura de la de Ventas— al que es..

Joselito y Belmonte).JOSF. para compararlos. y viceversa. que es su alma propia. como del baile y cante flamencos. Recuerdo que aquella primera tarde en que le vi torear tan bien que aún perdura en mi me­ moria la imagen vivísima de su faena de muleta. no ve­ ríamos en el toreo esa callada m úsica . Le llamé por teléfono aquella noche para felici­ tarle por su retirada. porque las sigo oyendo. Joselito toreaba en verso. que es personal e intransferible? To­ do lo demás fue ruido. Lope. a Góngora. y tantos más. sentir su toreo mejor). y. en la mayoría de los casos. sobre el que toda explica­ ción es vana. que es verlas por mirarlas en esa m úsica callada e imborrable que es el toreo mismo. fue la melancólica tarde otoñal en que se despidió del toreo en los ruedos para siempre An­ tonio Bienvenida.» ¿Pues en dónde quedó sino en nuestro recuerdo vivo. o que su maravilloso toreo era lírico. y tantos otros. cuando alcan­ za por los ojos para los oídos. y a Joselito. El «ahí queda eso» del toreo.. y a Juan Belmonte. interrumpiéndome para decirme con entusiasmo: «¿Has visto qué faena la del gitano?». En las dos le he visto hacer y decir el toreo ad­ mirablemente. En las dos tar­ des pidió el torero que no tocase la banda de música mientras él toreaba. etc. a Lope. y apenas si me dejó hablar. cosa que tan bien supieron y dijeron Rafael el Ga­ llo. gitanos o no. en la voz de Pastora y Manuel Torre. la Mercé. También. Vi aquélla y he visto estas de la otra tarde en Vista Alegre. «Ahí quedó eso. creo que a su segundo toro. Y llamábamos a Rafael el Gallo Góngora del toreo. la Imperio. Yo diría que sin el sentimiento del toreo (sin el cual el toreo no es nada. por eso. BERGAMÍN [117] rio torero gitanísimo Rafael de Paula. como lo es para todo arte vivo o creador (poético en definitiva). Pienso en la guitarra de Diego del Gastor. ni para el que lo hace ni para el que lo ve.. y que Belmon­ te toreaba en prosa (siempre poesía). inmortaliza­ do en su efímera aparición imperecedera. poniéndoles al lado.. Y aún diré que las sigo viendo. extasiado.. a Calderón o Quevedo o Cervantes. solíamos decir que. a quedarse quieto. con una finura y profundidad de estilo incomparables. Calderón o Quevedo y hasta Cervantes. quien hizo el paseíllo con el capotillo negro de José sobre el gra­ nate y oro de su traje luminosísimo. Escudero. dramático. su definición y su estilo. en el baile de la Borrul. la Durán. etc. . sin ese sentimiento que decimos. Por eso otras veces encontrábamos en los grandes toreros que vimos adecuada com­ paración con grandes poetas y nombrábamos a Rafael el Gallo y a José y a Belmon­ te. y para enten­ derlos mejor (o sea.

Y en la luz. irreal. para quienes lo vie­ ron. que no era de otra música que le estorbase. torear a Curro Romero en esta feria sevillana («yo no lo vi pero me lo figuro»). Y así lo veíamos en el gitano Rafael de Paula que se apoyaba y se cre­ cía en su toreo finísimo y profundo al oír el palmoteo de los suyos. tener apoyo y estímulo en los oles y en las palmas. a tono con él. Esa música que «en el aire se apo­ senta». el arte y juego y fiesta del toreo no sería más que una bárbara y ritual matanza: como para muchos. ¡ay!. como en el baile y el can­ te que también lo son. La callada música de su torear consonaba con aquellas palmas. sino de la de su toreo mismo. imaginaciones irreales. afianzándose más con ellas.[118] TEXTOS TAURINOS Todo esto diréis que son figuraciones mías. cuando es arte. Me figuro que allí quedó también para siempre. nos dijo Calderón. creador (poético). Pues ¿qué hay en el toreo. Si esto no fuera así. . como en el de todo arte vivo. Y algunos se complacen con ello como si lo fuera. lo es. como diría Lope. que no lo sea? En el mundo imaginario. «Música es cuan­ to hace consonancia». la música callada de su toreo admirabilísimo. Esta callada música del toreo puede. No vimos. a veces. muchísimos que quieren entender o comprender sin sentirlo. ilusorio. del toreo.

como EL REY DEL VALOR. esperando las acometidas de la fiera sin temor ni recelo de que ésta llegue a él. previo aviso del citado sugestionador. vestido imitando la estatua de Pepeillo. Don Tancredo. Terminada esta prueba.° d e enero d e 1901 Inauguración d e l siglo en la Plaza d e Toros d e M adrid En el cuarto toro. Don Tancredo López ruega al público guarde el mayor silencio durante la suerte.LA ESTATUA DE DON TANCREDO Al recuerdo de Ignacio Sánchez Mejias (que m e hablaba con entusiasmo de estas páginas en su lecho m ortal de la enfer­ mería de la Plaza d e Manzanares) P1 aza de Toros de M a d r id Extraordinaria corrida d e novillos verificada hoy martes 1. de la acreditada ganadería de MIURA de Sevilla. sobre un pedestal de medio metro de altura. hará su experimento el célebre sugestionador de toros Don Tancredo López considerado. permaneciendo Don Tancredo inmóvil en su sitio. el cual lo ejecutará en la forma siguiente: Antes de abrir la puerta de los toriles se colocará en el centro del redondel. por su temeridad y arrojo. de cinco años cumplidos. según el nuevo horario. se soltará el cuarto TORO. será lidiado el toro por la cuadrilla correspondiente. . y. La corrida empieza a las quince del día.

porque hay en ello otra resonancia que hoy toma un sentido alegórico. sin duda. que es la entrada del siglo de Europa y de lo que entonces era el mundo. como el esqueleto quemado de esa gran rueda de toda fortuna secular. quedando atestiguada solamente por esta esquelética muestra. Así se nos aparecía iluminada — rediviva— últi­ mamente. al margen. vanamente piramidal. nuestro siglo xx español. Toda aquella modernidad o modernismo de bazar ardía artificiosamente en la quemazón del siglo nuevo. Si desafía al tiempo. lo hace por haberle entregado su carne totalmente: toda la mascarada mortal que entraba por el siglo nuevo con tanto ruido. Sin duda. y que se conserva todavía. tan frecuente entonces. Vanidad de vanidades del mundo bonito. mantuvo incorporada a la ciudad panorámica por ex­ celencia aquella imagen permanente. estereotipado. y hasta de su historia. de todo aquel mundo moderno o modernista. de la muerte eterna. del cos­ mopolitismo: y fue un ambiguo presagio celeste de la Sociedad de Naciones. porque este esqueleto de hierro no es un es­ queleto que pueda esperar la resurrección. nos ha dejado trazado en sus cielos ese claro signo inicial que es la torre Eiffel. casi espectral. a raíz del 98. La exposición francesa ante el novecientos era el enorme bazar de todo aquel mundo o feria de vanidades que el esqueleto de la to­ rre Eiffel ha perpetuado mortalmente. por entonces también. dejando en pie la torre Eiffel. No podemos decir el siglo xx sin sentir que se nos llena la memoria de imágenes de bazar. dejándonos en pie. Hay cielos en los que su cenicienta expresión se hace tan patética que verdaderamente nos perpetúa. cla­ vada. de la nada. que es su único super­ viviente. del jo li Paris. el testi­ monio permanente de lo muerto. en el mismo momento en que se acusaba la caída de un Estado secular. El siglo xx de París. si cabe decirlo así. para los españoles ha empezado con Don Tancredo. Por eso parece que en el aire y sólo de aire se mantiene. y que se deshizo en el aire. y has­ ta. es ese símbolo camaleónico. Nuestro siglo xx español. como abanderado de Europa. levanta ante nuestros ojos atónitos . de la torre Eiffel. de Europa. del mundo. Acaso. la forma misma del vacío.[120] TEXTOS TAURINOS El s ig lo xx. que empezaba para los franceses con la torre Eiffel. La gran Exposición Internacional de París. Pero también. con su romántica lejanía de estampa. porque a nuestros primeros recuerdos va unido este rótulo co­ mercial. la torre Eif­ fel. como el de la suntuosa Viena o del espléndido San Petersburgo.

sino lleno de su vacío. de la universalidad secular del mundo. ante Dios. que. como digo. y aunque construido por un americano. el Rey del Valor —se nos dirá— . De la estatua de Don Tancredo. de lo que suele llamarse. Y así vemos ya. por la muerte. el esqueleto absoluta­ mente vacío. se universaliza y trasciende. es el mudo andamiaje. de ese modo tan particularmente español.JOSÉ BERGAMÍN [121] la imagen sorprendente de Don Tancredo. por eso. Pero este don Tancredo López. de ese miedo revalorizado. pero no vacío. mucho más y mejor que un Napoleón cualquiera. Esto es. o se hace. ante la muerte. la de haber . del mundo ante el nuevo siglo. en un cierto modo —en el modo más cierto de su ser— . por el azar. un pobre hombre que. del París de la Exposición Internacional. Don Tancredo. no es más que eso: un hombre solo. el uno. a la manera de Papus. ante Dios. por así decirlo. de lo babélico absoluto e inútil. mucho más y mejor que un zar o emperador. solo. exponente oficial. y ante la eternidad de lo probable. nues­ tro hombre estatua o estatuido tan humanamente sobre la arena de las plazas. en definitiva. era la de no comer para poder comer precisamente. ante la vida. como un filósofo. es el exponente europeo. sencilla­ mente. también glorioso iniciador sig­ nificativo de nuestro siglo xx. nos lo dice todo. De estos dos signos iniciales del siglo xx. El otro. Los dos son. todo lo contrario de la torre Eiffel. La de Don Tancredo fue la de no morirse de miedo para poder vivir de esa valorización misma de su miedo. que este particularismo tan español —tan español que no puede ser otra cosa— no es tal particularismo nacional. por todo eso. encontró un modo paradójico de heroísmo inicial en la vida. arbitrarios y gratuitos. encarnación visible y trascendente de la totalidad de nuestro ser. por de pronto. nuestra fiesta nacional. de lo piramidal abstracto. para nosotros. plenamente solo. se reduce a la banalidad parti­ cularísima y pintoresca de un solo rincón del planeta que se llama París. es simbólico del Pa­ rís de entonces. Pero mien­ tras la torre Eiffel. pleno de soledad: solo ante el toro. sino que. hueco. que es pre­ cisamente. es todo lo contrario: no tiene ni razón ni sentido fuera de lo que suele entenderse por más particularmente español de todo. sobrado conocida. todo lo contrario de aquel otro signo aparente. por vacío de todo contenido humano. repleto de significaciones. nuestro Don Tancredo. en este sentido y por esta razón. Y así es. no tiene nada que decirnos. el de la to­ rre Eiffel. La paradoja ¿no es el modo de iniciar en una vida su propia significación he­ roica? La paradoja de Papus. era. occidental. por muy ruso que fue­ se.

gratuito. Papus tiene. tan española en el sentido humano más aristocrático. Papus. . más bien. torera. Como sto. preciamente porque es particular. de ganar su vida ociosamente. s decir. creo. verdaderamente. Para ina especie de pájaro de cuenta a quien los demás tenían que tener encerrado para [el tiempo que pasaba muriéndose para poder vivir. cuentan que se encerraba en una jaula como un menudo pájaro que era. por no hacer nada. de la vida: al don prístino le vivir. las cuentas ’apus encontró el modo de no morirse de hambre tratando de vivir sin comer. tenía la particularidad. por no querer hacer nada — nada de su oficio. un erdadero don Tancredo López. que era. que era un verdadero señor o aspiraba a serlo. o sea. en este sentido. el de albañil— . D on Tancredo encontró el valor por el camino más corto: por el del miedo. y esto es lo priredo. el Tancredo López obrero albañil. O sea. convertida en esatua a la mujer de Lot. mejor dicho. ’ero empieza a hacerse significativa en cuanto la pensemos en relación con su invenion misma: la del Don Tancredo. una significación eminentemente nero que hay que ver o lo que primero habría que mirar en la estatua de D on Tan- [ice el burlador torero Don Juan: mas ya me tienes delante. es naturalmente insignificante. ¿Quién era Don Tancredo ? La biografía de don Tancredo López. sin hacer nada ajeno al sentido ocioso. H uí de ser conocido. y aun muy particular. del miedo que dejaba. so: para poderle llevar la cuenta. y ristiana. o mejor dicho la de Tancredo López. el hombre López. Como D on Tancredo la tiene estoica. o nás griego. de querer ganarse la vida sin hacer nada. De este modo.122] TEXTOS TAURINOS ncontrado el secreto del valor aparente en la misma inmovilidad del mayor miedo: [el que paraliza de espanto. o. para poderle ajustar. licho sea con todas las salvedades consiguientes. por aterrorizada. Probablemente este hombre López. Tancredo Ló•ez.

A nuestro hombre se le ocu­ rre. ante la muerte. según nuestro hombre. por no hacer na­ da ante la vida. Pero —y con esto empieza la invención del tancredismo— esta voluntad de no hacer nada se hace. decide. pero absolutamente nada. se positiviza en una vo­ luntad de no hacer. y precisa­ mente para salvarla. inmortalizado: el hombre que engaña a la muerte. esto es. que hoy puede resultarnos profética. La motivación particularísima de ganar la vida sin hacer nada se convierte. seguir su ejemplo. si­ no con la negación de la muerte. pero de parado voluntario. o sea que. positivamente. y con ello la tensión positiva de no hacer se hace lo más poderosamente afirmativo de to­ do. Así se encara nuestro hombre con el destino y lo desafía. sino que hay que ir más allá todavía: hay que hacerse inmortal. en la afirmación singularísima y universal. con esa especie de inmortalidad definitiva de la es­ tatua. de que el que no hace nada. El hombre inmovilizado por el miedo se transfigura en la estatua viva del valor: . para salvar la vida. Entonces tropieza con algo que es más inmóvil que la misma muerte. Y surge Don Tancredo. la de su paro voluntario: y empieza por quedarse quieto. en un esfuerzo heroico: el de no moverse lo más mínimo. para lo cual decide planteárselo cara a cara en su propia finalidad humana. de esta manera. le gana a su destino: y se gana su propia vida contra la muerte. entonces. ante la muerte. Y así da el paso decisivo de su vida: el de la inmortalidad. la primera razón de ser de su ociosidad. parado para intentar ganar su vida sin oficio y con beneficio exclusivo de una señoril ociosidad. por consiguiente. sacar partido de ésta. ante el peligro de perder la vida. por no hacer nada. por tanto. de parado. se hacen el muerto. ¿Y qué se le ocurre para esto? Pues habiendo observado que los seres más pura­ mente instintivos. no ya con la misma apariencia de la muerte como suelen hacer los animales. instintivamente también. por no ha­ cerlo. pero por no hacer nada en abso­ luto. al des­ tino. una voluntad de no hacer. por quedarse quieto. decide disfrazarse de estatua para vencer la muerte desafiando al destino. empieza por pararse a considerar su propia situación. por no hacer absolutamente nada: ni moverse siquiera. ante la vida.JOSÉ BF. y. hacerse el inmortal: disfrazarse de estatua. algo que se queda quie­ to de un modo mucho más definitivo: la estatua. no basta con hacerse el muerto para ga­ nar la vida.RGAMÍN [123] el Tancredo López proletario. Aquí tenemos a Tancredo López. albañil. o sea ante la muerte.

Y no hay. se convierte en el exponente o expresión imaginativa. directamente. Don Tancredo. Y aquí le tenemos ya definido positivamente: Don Tancredo es el estoicismo elevado al cubo. porque lo es. expresión figurativa de una categoría universal. albañil. Tancredo López. de una con­ cepción racional de la vida. la representación de toda una filosofía. que es como tenemos que verle —porque así es como hay que ver a Don Tancredo—. el hombre es­ tatua. es un Séneca elevado al cubo. verdaderamente universal. Don Tancredo. al subirse al pedestal —por él mismo construido con sus útiles de albañil. en definitiva. parado. Esto advierte nuestra atención sobre un aspecto que es sustantivo en Don Tancredo: su relación con el toreo y. con el torero. En la memoria de todos está la conocida afirmación de Nietzsche. Porque toda ac­ titud estoica es un tancredismo. y lo hay. enyesa­ do o escayolado como su figura. La motiva­ ción particularísima de Tancredo López. que concentrada en su más firme expresión racional es la que se llamó el estoicismo. personalmente. figurativa. se eleva a esta categoría universal. Aparte de su relación con el toro. ha ele­ vado al cubo el estoicismo. es el senequismo español elevado al cubo. como su traje— . como lo cantaba el estribillo cupletero: ¡Hay que ver a Don Tancredo subido en su pedestal! O sea que lo que hay que ver en Don Tancredo subido en su pedestal es la imagen. se transfigura en Don Tancredo. a símbolo o figura simbólica de toda una riquísi­ ma variedad de motivaciones humanas. al subir a su pedestal. Y así vemos que el hombre estatuido de este modo. en el torero un fundamento de estoicismo. pe­ . en cambio. sino el Don Tancredo de la virtud.[124] TEXTOS TAURINOS del Rey del Valor. se eleva a categoría. y que no es otra cosa que un cubo de madera pintado de blanco. que llamó a Sé­ neca el toreador de la virtud. Por lo que seguramente la frase de Nietzsche sería mucho más exacta diciendo de Séneca lo que nosotros venimos atisbando: que Séneca no es el torero. de la muerte. pobre hombre. nada menos estoico que un to­ rero: que un torero o toreador de lo que sea. No hay nada menos estoico que un torero en cuanto tal torero. se alza singularmente. totalmente única. efectivamente. porque claro es que puede haber.

JOSÉ BF. de Don Tancredo. va endureciendo. a convertirse en un tancredismo hipócrita. precisamente. Pues este toreo o arte de torear luminoso. un tancredismo disfrazado.RGAMÍN [125] ro es ésta. del toreo considerado como el arte de bir­ libirloque. que es para noso­ . vamos a examinar su imagen. es. un lastre menor de tancredismo. entorpe­ ciendo con su rigidez escayolada la destreza viva de los movimientos. Basta recordar a Lagartijo. como si dijéramos. o todo torero. hasta acabar. porque lo es de su estilo. Efectivamente. y esto se observa muy fácilmente cuando sucede lo contrario. con toda la voluntad de estilo de su representación in­ mortal de estatua. la íntima contradicción del torero: la del hombre que lleva dentro. se va corrompiendo. o creador. El estoicismo del torero. inmovilizando. el paralizado por el miedo. la agilidad y fle­ xibilidad de la burla. entonces. El fracaso o degeneración del to­ reo es siempre un tancredismo. Pero ya que ha venido aquí. a este telar de nuestro juicio. el torero. por eso. deshaciendo. diná­ mico. cuan­ do el hombre estatua. por la expresión de la voluntad y el pen­ samiento por lo que un pueblo vive y permanece. Y aun más: se ha llegado a tratar de tancredizar también al toro. el hombre don Tancre­ do López. un tancredis­ mo volteriano y tartufo. El toreo que se ha ido parando o tancredizando de ese modo ha llegado. Es por el estilo por donde se saca el hilo de la madeja para hacer el ovillo providencial del que se nos teje la vida y se nos desteje la muerte. que todo torero —porque es hombre. que es por el estilo poético. el parón forzado o parón forzoso. que tal es como lo inventó su fundador o creador auténtico: Pepe-Illo. en esa definitiva negación del torero mis­ mo que lo ejecuta y que es lo que los aficionados llaman el parón. cuando se va parando. Hoy no hay Don Tancredos porque todos los toreros lo son. porque Joselito fue el torero que ha llevado consigo un pe­ so. o sea. el toreo tal como luego lo perfeccionó Montes hasta llegar a su más absoluta realización en el milagroso Joselito. el hombre mortal. lleva den­ tro un Don Tancredo fracasado. Creo que nos interesa muchísimo advertir esta decadente inversión de valores en las corridas de toros. al menos. lo que constituye su centro de gra­ vedad. cuando el que fracasa es el torero. en fin. el Tancredo. y como tal hombre— lleva dentro. porque hay que entenderla como un exponente ineludible de al­ go quizá más importante que la misma historia de nuestra España.

como dice la copla. es una consecuencia escolástica. Vamos. por voluntad divina. cuando ésta nos dice que el arte del toreo vino del cielo. de este modo. un molinetista del toreo? No se puede eludir la inevitable equivalencia teológica. quizás por eso mismo.[126] TEXTOS TAURINOS tros una viva imagen y representación de algo que indica lo más hondo y vivo de nuestra España. mágica. Una consecuencia sobrenatural para el pueblo. efectivamente. Todo lo que sabemos con certeza sobre los orígenes del toreo no alcanza a con­ tradecir la auténtica afirmación popular. un verdadero hereje del toreo. de por arte de birlibirloque. y sencillamente. a tratar de hacerle justicia. consecuente con la que originariamente la presupone. aparente inmovilidad. en una palabra. moral y estética que el dicho popular define con esta afirma­ ción tan certera. sencillamente. mucho menos cuando vie­ ne a darle la razón a la tesis que sostenemos de que el toreo. este Don Tancredo. Vamos. a juzgarlo o jus­ tificarlo. una herejía. el arte del toreo inven­ tado por Pepe-Illo. No es por jugar con el vocablo. o. Porque ¡qué duda tiene que el de Don Tancredo también es un quietismo! ¿Será. ni más ni menos que el cartesia­ nismo o que nuestro teatro español del siglo xvn. pues. mi­ lagrosa. Don Tancredo. El arte del toreo. que así nos aparece como caído del cielo en medio del redondel de las plazas de toros. . el quietismo. pero inevitablemente se nos interpone al tratar de conocer qué clase de hereje en el toreo debió de resultar este hipnotizador o sugestionador de toros por medio de la más absoluta. subido en su pedestal. graciosamen­ te. nos aparece en medio del redondel de las plazas de toros como caído del cielo. debió de parecerle a los primeros toreros. En toda la plenitud de acierto y oportunidad religiosa. Don Tancredo un molinista o molinesista. Vamos a poner a Don Tancredo en esa tela de juicio que es ahora nuestro juicio al interpretarlo por las palabras. porque viene del cielo de la Teología. vino del cielo: por casualidad. Pero volvamos a nuestro Don Tancredo. Y sin embargo.

Y mo que cualquier hombre célebre de esos que se hacen levantar estatuas en vida.JOSÉBERGAMÍN [127] Don Tancredo. otros tancredismos sin toro que son mucho más desinteresados. del creador. el del estoicismo retórico o poético. el toque de clarín para que salga el toro. del inventor del arte de torear: de torero en persona. según vemos en los carteles que le anuncian. su inmortalidad. sino su imagen. Es el frío silencio de Don Tancredo ante el toril cerrado. Así. porque el que se sitúa de ese modo ante la vida y ante la muerte lo ha­ ce porque cree en Dios. eludiendo la idolatría. trata de burlar a la muerte. Por ejemplo. ineludiblemente. La ausencia de Dios es la ausencia del toro. pues es un tancredismo que se hace mirando al público y no mi­ rando al toro. con esta inmortalidad que representa. su representación. ¡Como que es el tancredismo que se hace sin riesgo alguno. disfrazado de la estatua del torero por excelencia. Es decir. Exactamente. sino por presencia. Es­ te es el criterio académico de la inmortalidad. el gran poeta romántico fran­ cés Alfredo de Vigny hace el Don Tancredo cuando dice en sus famosos versos que el justo no opondrá más que su desdén a la ausencia de Dios: Y no responderá sino por un frío silencio al silencio eterno de la divinidad. ante un silencioso. esto es. ante la puerta del chiquero. es decir. Aparecía. Con esto quería indudablemente sig­ nificar que se le interpretase al modo como los creyentes católicos interpretamos las imágenes de los santos. falso. Hace lo mis­ . Pero el silencio eterno de la divinidad no existe para un estoicismo verdadero. Hay. porque se hace sin toro! Es lo que llamaríamos el tancredismo sobre seguro: sobre seguro de in­ mortalidad y pagando su póliza correspondiente. Pero este tancredismo es. esta poética actitud es un tancredismo sin toro. hu­ mano: para un verdadero tancredismo. hasta como tancredismo. no existe negativamente: por ausencia. como la imagen estatuida del toreo mismo. de este mo­ do. parece que quiso decirnos. no obstante. se decía disfrazado de estatua de Pepe-Illo. el de los que creen que basta con un exhibicionismo escayolado para inmortalizarse. En una palabra. su estatua». «Yo no soy el toreo o el tore­ ro. porque espera. eternamente silencioso toril vacío.

Recordábamos el molinismo. como la estatua del sepulcro del Comenda­ dor en El burlador de Sevilla (el que se llevará al infierno a Don Juan Tenorio. Y aquí tocamos a la esencia más pura del tancredismo. es decir. Y si al hombre se le quita la vanidad. ¿qué le queda? Si al Don Tancredo se le quita la vanidad. que son ganas de querer jugar con el vocablo. Don Tancredo es torero del mismo modo en que Kierkegaard decía que era cris­ tiano: por oposición. de cualquier torero que lo sea. un hipócrita. es también el blanco de miedo por principio: el blan­ co de todos los miedos. A la heterodoxia torera del tancredismo. un auténtico sepulcro blanqueado. que es. como ya dijimos alguna vez. eso. el molinistno de Molina. el blanco de miedo por exce­ lencia. blanco de miedo — Don Tancredo—. un tramposo. este hombre. Don Tancredo es el blanco de todas las miradas por antonomasia. ese otro magnífico Don Tancredo de la poesía. este hombre. el molinesismo de Molinos y el molinetismo de la suerte llamada pa­ se de molinete de cualquier torero. o que es. acaso. Este hombre blanqueado como un sepulcro. El molinismo del jesuita Molina se dirá que no viene a cuento. atreviéndose a denominarse el Rey del Valoré ¿Será. ¿cómo o por qué se transfigura. sencillamente. desde el propio suyo hasta el de todos y el de cada.. la oposición que mejor define el toreo mismo. o molinesismo. como aparenta. que se su­ gestiona a sí mismo. el torero puro. le queda lo que le tiene que quedar: le queda el toro. el torero absoluto). Si al hombre (al estoico) se le quita la va­ nidad. de ese silencioso secreto o misterio central y radical de Don Tancredo como de todo tancredismo. porque torero hu­ bo.uno de los que lo miran. una estatua y no un hombre? ¿Será que sugestiona al to­ ro. o molinetismo. en definitiva. decía Goethe.[128] TEXTOS TAURrNOS Y es que si a Don Tancredo se le quita el toro no le queda más que la vanidad: la vanidad humana de ser o de haber sido el blanco de todas las miradas. o será tal vez. Pero volvamos a lo de la herejía que debió de parecerles a los toreros el Don Tancredo. le queda lo que le tiene que quedar: le queda Dios. que llegó hasta tancredizar el molinete. efectivamente. en efecto. la ortodoxia pepeillesca o birlibirloquesa del arte celeste de torear. Que no es tal herejía.. Pues también es éste. que se autosugestiona? Con esto creo que hemos llegado al punto preciso de su secreto. como tal herejía. que es. un fariseo. o será que sugestiona al público. que parece venido por puro juego . y es ya el colmo de la paradoja.

como es natural. has­ ta del tancredismo padre y muy señor suyo. mentalmente. nada más lejos de la estatua de amarga sal del tancredismo pascaliano que todo eso. excusan­ do la semejanza. muy Do­ ña Tancreda. por todos los tiempos. Recordemos la conversación famosa de Pascal con Monsieur de Saci. Pascal. Pascal. el torero que burla al toro con una maravillosa y exacta. de todo Don Tancredo'. porque empezaba por ser miedo a caerse del pedestal. Claro es que el miedo de Pascal no era miedo del toro —o no lo era del toro solamente— . revolución francesa. era una tancredista de la vanidad: el tancredismo femenino es siempre vanidad. o sea al modo femenino del tancredismo. pues. vemos un magnífico. aplicación al tancredismo. fue la verdadera figura representativa del tancredismo en Francia. La señorita Mercedes del Barte. Y no olvidamos. naturalmente —y sea dicho de paso— . está siempre de parte del toro. y todo lo más. si acaso. como unas Doñas Tancredas fugitivas e inaprensibles. de Napoleón. Doña Tancreda. La señorita Mercedes del Barte pudiera. una napoleónica a su modo. el tancredismo de la ideas platónicas. porque no lo está por compasión. el nombre de los interlocutores por los de Don Tancredo y Pepe-Illo o Don Tancredo y Joselito. Pero del toro bravo. un cuento que tiene su aplicación en este caso. y no la señorita Mercedes del Barte. y muy direc­ ta. para entenderse o entrelazarse como el tronco y la hiedra. dramático empeño en el que se enfrentan. porque san Agustín. y hagámoslo sustituyendo. tam­ bién. Es decir. que san Agustín es el que se ríe siempre de Don Tancredo. una diosa razón venida a menos. algo así. el miedo de Pascal no era únicamente miedo del toro: era anterior a él. San Agustín se ríe del tancredismo. En este diálogo. aun cuando se juegue la vida. que no queda más que esta referencia entre el tancredismo de nues­ tro Don Tancredo y el molinismo jesuítico contra el que agustinianamente levantaba su pedestal el jansenismo. muy señor de su pensamiento: el tan­ credismo de Platón. que tiene. sino por simpatía.JOSÉ BERGAMÍN [129] de palabras. con una dinámica actividad . Dos nombres nos trae a la memoria la evocación de este molinismo francés: san Agustín. Y nada más lejos de Pascal que esas escayolas. ¿Quién tiene razón. o. Vemos. que son. ma­ temática precisión de un perfecto juego de movimientos. estoicismo y cristianismo. ha­ ber sido una última representación o símbolo de la ya tan disminuida por el tiempo. y en eso es quizás en lo que se diferencia el tancredismo español del francés. tancredismo y toreo.

el Don Tancredo inmóvil. al movimiento esencial de los mundos. a fuerza de quererlo ser. pues. y decide. dando el pase de molinete. el torero mismo. fijo. por el contrario. puede impedirse que la diga. por inmovilidad absolu­ ta. a ganarle al tiempo en su terreno. es decir. lo contrario: que hay que dar­ le vueltas a todo. No hay que darle vueltas. desde el temblor. disfrazado de estatua de Pepe-Illo. se disfraza de trompo. natural o sobrenatural. que concen­ tra todo su afán humano. y únicamente así. o torero de lo absoluto. con esto. Porque es la voluntad de no hacer nada hecha voluntad positiva de serlo. o. Pero es que Don Tancredo. que es como si Don Juan Tenorio fuera al mismo tiempo Don Juan y la estatua del Comendador que le mata. al menos aparentemente. para poder estarse quieto? ¿Quién tiene razón. Pues. como Galileo: e puor si muove. El trompo que baila a toda ve­ locidad parece que está quieto. La inmovilidad aparente del trompo ¿no se . Por eso el torero culmina su afir­ mación de la movilidad con el llamado pase de molinete. la última palabra la tiene siempre el toro. Pero el torero piensa lo contrario. por eso. No hay que darle vueltas —piensa o pensaría Don Tancredo— y piensa con él to­ do tancredismo. por la sugestión de la inmovilidad y del silencio. el estremecimiento del miedo inmediato. inmóvil. armoniosa. siguiendo la leyenda. el mismísimo Don Juan Tenorio: el torero ab­ soluto. ¿no nos revela ya algo de ese misterio o secreto tan español del tancredismo. Tiende. la in­ movilidad trascendiendo.[130] TEXTOS TAURINOS ajustada. si es preciso. Pero ¿cómo?. en cierto modo. El molinetismo del torero es todo lo contrario del molinismo de Don Tancredo. hasta el del mismísimo temor de Dios. coincidiendo con el movimiento enorme y sublime de los astros. el torero. físico o metafísico. del mismo modo que Don Tancredo se disfraza de estatua. y darlas. como tiende a ganarle al toro. que hay que darle vueltas al toro. el torero Don Juan Tenorio o la tancredizada estatua del Co­ mendador que le mata? Y no hay que olvidar tampoco que uno de los más directos antecedentes de la Guía espiritual de Molinos es aquel Discurso de la verdad que escribió don Miguel de Mafiara. que hay que dar y coger las vueltas a todo. ¿hasta cuándo? Hasta que quiera el toro. aunque nos lo diga o precisamente porque nos lo dice paradójicamente? Ante Don Tancredo en su pedestal podrá el torero que le observa decirse para su capote.

coinciden en ser tan extre­ mados porque tienen idéntica raíz en la unidad totalizadora de un estilo que es el al­ ma misma de España y que ellos exponen. la sustancia. pues de ellos pudo decirse. y exponen o expusieron. llevó a Don Tancredo a disfrazarse de la impasibilidad de la estatua.JOSÉBERGAMÍN [131] acerca más que la de Don Tancredo a la inmovilidad aparente de los astros? ¿O son. ya que en este arte de birlibirloque teatral del xv ii. el tancredismo y el toreo. todo el teatro de Calderón es tancredismo puro. la misma cosa: una inmovilidad hecha de inquietud. del valor espiritual de España. la raíz. que el estilo es el hombre: el estilo en persona. y así. o sea. por idén­ ticamente extremada. vistiendo traje de torero. definiéndola por la conjunción viva de estoicismo y cris­ tianismo. y como el caballo blanco de Santiago. El toreo y el tancredismo. ¿Qué hondísima razón humana. En una palabra. Pepe-Illo. que fue un precursor sobrenatural de Don Tancredo. entre tancredismo y toreo. ¡que eso sí que es humanizar el estilo!. nuestro estilo. y divina. exponiéndose in­ cluso personalmente con él. la ra­ zón y el sentido natural y sobrenatural de nuestro ser. apa­ recen complementarios. por una idea. como lo es la del mu­ ro cinematográfico de la leyenda de los siglos en el verso admirable de Victor Hugo? Aquí tenemos. como Don Tancredo. o de nuestra voluntad de ser: como de no ser. pues. esa íntima y permanente unidad de estilo que quería Menéndez y Pelayo. que esta contradicción extrema entre molinismo y molinetismo. como formando esa profunda. y en la que últimamente Vossler ha creído encontrar la esencia. dando por él su vida. de toda la grandeza española. una y otra. nos sorprende con su coincidencia profunda y nos deja perplejos ante ella. por eso cierra España. al símbolo del toreo mismo? ¿No será la misma razón dialéctica que llevó a los griegos a conjugar el arte en la coincidencia contradictoria. tienen un doble juego de análoga significación. más que de ninguno. entrañable unidad de estilo de nuestra España a que se refirió Menéndez Pelayo. de Apolo y Dionisos? El apolíneo Don Tancredo y el dionisíaco Pepe-Illo. ante nuestros ojos. Lo­ pe de Vega es Pepe-Illo. o ideal estoico-cristiano. Don Tan- . como Don Tancredo es Calderón. En esa idea estoico-cristiana es en la que está nuestra realidad más honda. es decir. Es éste el mismo caso que el del pepeillesco o joselista Lope de Ve­ ga y del tancredista Calderón. representando al torero de los toreros. Pepe-Illo y Don Tancredo.

Lope y su teatro. empedernido Don Tancredo que es el monaste­ rio de El Escorial. por z \ silencio. la inquietud más humana y más di­ vina: la del miedo. sin decirnos nada. porque es España como voluntad y como representación de esa idealidad estoicocristiana. ese enorme y permanente. es más profunda y más verdadera que la historia. el miedo total y totalizador. de esa poesía. del terror a la vida. por eso mismo. porque es estilo. que decir. lo que quiere. absoluto. como la del legendario muro /ictorhuguesco de los siglos. la que in­ terpretó Felipe II construyendo el monasterio de El Escorial. porque es el gran problema del tancredismo español resuelto en piedra. son estilo —y no estilos—. por el silencio. °sa sublime expresión del miedo. pero absolutamente nada. Calderón. Por eso se nos revela tan claramen:e como Don Tancredo —cuya imagen parece arrancada de un lienzo de Picasso— : . cruzándose de brazos para no moverse siquiera. el del monasterio de El Escorial! Es el tancredismo más puro. Don Tancredo. porque es el estilo de España. Don Tancredo está por encima y por debajo de la historia de España. acaba por parecer que no tiene nada. quiere salirse del tiem­ po. lo mismo que quiere Don Tancredo: quiere que no le coja el toro. proporciones de leve sueño: como Don Tancredo. es la que nos dice aquella obra silenciosamente. por eso. de una misma voluntad española en el tiempo. Esa maravillosa inquietud hecha inmovilidad que es el monasterio escurialense. es su­ gestionar. creación. Y la poesía. alcanza. cruzándose de brazos sobre -1 pecho o a la espalda. Esa inmovilidad hecha de inquietud de El Escorial. Y así se nos ofrece cruzado de brazos ante el destino. para contener su inquietud. Porque quiere lo que quiso Felipe II construyéndolo. ¡Ése sí que es tancredismo puro. El caballo blanco de Santiago. como Don Tancredo ante el toro. voluntad poética y no histórica. y a fuerza de decir­ los todo. como al toro. Como Don Tancredo quería sugestionar.[132] TEXTOS TAURINOS credo cierra España como el caballo blanco de Santiago y como el teatro de Calderón. también por la inmovilidad. hipnotizar a Dios. por la misma violencia de su realidad. poesía. de ese estilo. como el misxiisimo Don Tancredo. la del miedo puro. porque es la muerre. como lo era. incluso de la historia de España. hipnotizar al toro por la inmovilidad. o contra el tiempo. porque ambos se salen de la historia. de una voluntad popular española. El mie­ do que arranca en el terror pánico y culmina en el temor de Dios. Pepe-Illo. de la historia: quiere que no le coja Dios. Y no nos dice nada porque nos dice todo.

que para ellos es simplemente inmovilidad. Toledo o Segovia o Sevilla. como Dios. estilización de amaneramiento o amaneramiento de estilización. un ama­ neramiento infra o subtancredista. se hace estilización o amaneramiento. y por eso lo expre­ san exactamente cuando exclaman: ¡que no se mueva ni una rata! . del estilo mismo de España.JOSÉBERGAMÍN [133] como la quintaesenciada raíz de España. como dice el pueblo. El Estilita fue un estilizador del tancredismo. este maravilloso estilo. Este estado de tancre­ dismo es el que a través de todo el siglo xx español aspira a un tancredismo de Esta­ do. o engañar. el de san Simeón Estilita subido a lo alto de su colum­ na. Pero este san Simeón es de un tancredismo tan estilizado que se pasa de listo. por ejemplo. porque es. al corromperse. un tancredismo de palomar—. en un tancredismo o estoicismo cristiano ingenuo y candoroso. que es. pero muerto de miedo. Simple como el de la palo­ ma o de las palomas. que se pasa de Don Tancredo. que es como un semi o seudo-Estado infranacional. ¿Qué más misteriosa coincidencia de contrastes por tan maravillosa unidad de estilo? Por eso. que llega a convertirse en un estado patológico. y. junto a Don Tancredo. Muchas veces hemos oído decir a estos tancredistas: aquí lo único que hace falta es orden. al degenerarse. que es una imagen del tancredismo del amor: el tancredismo tórtolo. Pues si hay este tancredismo estilizado por todo lo alto —el tancredismo que se pasa. y buscando ese modo más que sugestionador sugestivo de burlar la vida y la muer­ te. como Dios en la estupenda definición teoló­ gica del Cusano. una especie de tancredismo ratonero. un tancredismo que no llega. autoridad. que también tienen las palomas su tancredismo correspondien­ te. Calderón. Joselito. como di­ go. como todo estilo. que se pasa de estilo: es decir. retóricamente escayolado y. perdería el tancredismo toda su significación. Es éste una degeneración. muerto. en definitiva. tan contagioso que trata de tancredizarlo todo ínfimamente. junto a El Escorial. no val­ dría. y es mucho peor. de hipnotizar al tiempo. de tancredismo convirtiéndose en una especie de tancredismo de palomar. por eso el tancredismo del Estilita se pasa. por tanto. Una estilización o amaneramiento de estilización del tancredismo es. a Dios. porque aspira al Estado-Tancredo. hay también. se amanera. de convencer. una coincidencia de contrastes. Junto a Lope de Vega. Lo único que no se puede estilizar — escribí una vez— es el estilo. Porque es lo mismo que si Don Tancredo se subiera a un pedestal de diez o doce metros de alto para burlar al toro: sería hacer trampa.

o que le maten: porque quiere que le suiciden. el que. como al estoico-cristiano su tan­ credismo. porque de lo que se asusta no es del toro. una gran figura de la historia de España. Lo que define a Don Tancredo. suele manifestarse en paradas. El estoico no quiere morir. mo­ rir y no morir. el famoso domador de fieras. con tal de que no se mueva ni una rata. ha ido descen­ diendo hasta eso. La cuestión es que sepa expresarlo como hizo este don Tancredo López: con verdadero estilo. de tantos tancredismos amanerados. El tancredismo constitucional de España. El cristiano quiere morir. Y por eso no es una figura. en definitiva. Pues para nada hace falta tanto valor como para expresar el miedo. Don Tancredo supo ser el que era. cuando se manifiesta cómicamente por el exhibicionismo del miedo. ¿El rey del valor. porque quiere vivir. quiere. sino de las ratas. y por eso vive muriendo.[134] TEXTOS TAURINOS Este tancredismo ratonero es el que. o sea. su tancredismo: cruzarse de brazos y esperar. por eso es un estilo. No hay que olvidar que hubo un émulo de Don Tancredo que se de­ claraba discípulo de Malleu. El tancredismo tácito y expreso. Don Tancredo ? Del valor que él tuvo y del que nosotros le demos. Y es que el tancredismo español. Hay un tancredismo que desciende a domesticar. porque fue mucho más: fue una imagen viva de su estilo. Como que el valor de los hombres podría definirse por la calidad de su miedo. No cabe aquí una enumeración de tantos tancredismos o de tantas corrupciones del tancredismo. el estilo mismo de España. le estamos dando. no querer morir es cobardía.» Querer morir es cobardía. que tenga el valor de expresarlo como lo tuvo Don Tancredo. «Lo uno y lo otro es cobardía — decía Séneca—: querer y no querer morir. cuando no es a domesticarse. justamente. Don Tancredo invisible y Don Tancredo revelado. Dime de lo que tienes miedo y te diré quién eres. sino que le vivan o que le mueran. y en parados cuando es trágica consecuencia de ese mismo susto. como que­ ría Píndaro: aprendiéndolo. como le corresponde. Don Tancredo no quiere nada. desde sus versiones más puras. apa­ . pero tam­ poco quiere vivir. como vienen sucediéndose en­ tre nosotros. No hay español que en un momento cualquiera de su vida no traicione su tan­ credismo. porque lo quiere todo: quiere vivir y no vivir. Esto es lo que define al estoico como al cristiano.

mira que te está mirando. si los abría al «silencio eterno de los espacios in­ finitos». Don Tancredo es el hombre verdaderamente curado de espanto. Otro tancredista francés. al pedestal de la agonía cristiana.JOSÉ BERGAMÍN [135] rentemente inmóvil como un estoico. dejó también dicho aquello de que «ni al sol ni a la muerte se les puede mirar con fijeza». Ni el sol ni la muerte pueden dejar de mirarnos con fijeza. elevado al cubo. en su caso? Recordemos que ésta fue la angustia y agonía pascaliana a que me he referido an­ tes. El tancredismo de Pascal fue eso: un vértigo de altura. Es muy cierto que nuestro siglo xx español empezaba con Don Tancredo. aunque de muy distinto estilo —el moralista de las reflexiones amargas— . sin du­ . Pero Don Tancredo no es un Buda. es todo lo contrario del Buda. que.. y tiene. Que el toro del tiempo. que mirar con fijeza a Don Tancredo. de Miura. como un cre­ yente. y un verdadero espanto.. o de Dios. pero con la seguridad de que saldrá el toro. O lo sea tan poco. si cerraba los ojos. Cuando el toro no se fija en él es cuando Don Tancredo está perdido. por sen­ tirse solo a sí mismo y en pie. ¿Cómo esperaba al toro Don Tancredo? ¿Con los ojos cerrados? ¿Con los ojos abiertos? ¿Cómo lo esperaríamos nosotros. se fije en nosotros es lo único que puede sal­ varnos: mira que te mira Dios dice la copla. un terror pánico. Cruzarse de brazos y esperar. Decía Chesterton que el santo cristiano se diferencia del Buda en que el santo tie­ ne los ojos abiertos y el Buda cerrados. honda. es el toro el que pue­ de. Aunque tampoco sea el santo. Y por muy cierto que con desdicha para él: pues aquel toro Zurdito. casi sin verlo. invisiblemente inquieto. porque es cuando le acomete. No es el Don Tancredo el que puede mirar con fijeza al toro. cuando le arremete y le derriba. otro estoico-cristiano.

o se nos siga haciendo. no se fijó en él. . le derribó al suelo. según dicen los textos. dueño del ruedo. Eludamos este presagio.[136] TEXTOS TAURINOS da. teniendo que salir de estampía. Porque el toro no se nos haga. El siglo xx empezaba para nosotros con Don Tancredo-. pero el primer día del siglo empezaba para don Tancredo.

Cuchares. lo han dejado escrito por ellos sus testaferros literarios. periodistas de entonces: Tijera. Montes. por así decirlo. Pepe-Illo. naturalmente. En estos escritos encontramos hoy nosotros no pocos motivos de meditación española. Cada uno de estos tres nombres: Illo. autónomas. admirable espectáculo: el de las corridas de toros. independiente. López Pelegrín (el Abenamar de las famosas «cartas» y «filosofía»). Tiene más precioso y gracioso contorno intelectual para nuestra mirada de hoy hacia ese pasado español. que el de otros muchos pintorescos de entonces: el de la política. escritores. que aquella misma aristocracia o seudoaristocracia que lo protegía. por su lucimiento. Luce con más brillo. nos ofrecen . La misma dis­ tancia que los separa en el tiempo nos ofrece términos para establecer una perspecti­ va sugeridora de reflexiones. Hay tres figuras de torero. a una escuela o escuelas de aquel maravilloso y peligro­ so arte que se genera y se corrompe. grandes señores del toreo. entonces. Velázquez con sus Anales d el toreo. en el tiempo y por el tiempo. de gran­ des. pintoresca­ mente entrelazado al parecer con su dramático proceso histórico. este señorío del torero. Los tore­ ros toman durante el siglo x ix fisonomía y personalidad propias.EL MUNDO POR MONTERA A m i hijo Fernando N u e s tro s ig lo x ix español — nuestro estupendo siglo xix — nos ofrece. metafísico del arte de torear: a un propósito de trascender­ lo en teoría. El «señorío» del torero bri­ lla con más limpia claridad en la vida española. que. Cada uno de ellos ha dejado escrito una especie de testamento. por su lucidez. Cúchares. verdaderos señores de su arte. el de las letras o el de las armas. la realización po­ pular de un extraño. los Anales. misterioso. El señorío del torero se refiere a una tra­ dición que nace con el siglo. la Filosofía. durante este siglo. con más garbo.. Montes. que unieron su nombre a un empeño. aquel señorío que cualquier otro.. de su arte y de su vida. O mejor dicho. co­ mo un arte o vida cualquiera. alcanzan plenitud de arte absoluto. cada uno de estos tres libros: la Tauromaquia.

evocadora de aquel otro José Redondo. decae en Curro Cuchares. impetuoso. porque con el xx } que empieza es el arte estático de no torear. de esa especie de parálisis general progresiva que invade poco a poco casi toa la vida española hasta el presente. No olvido el nombre. la plenitud y a decadencia de ese estupendo. La figura relampagueante de >selito. pues su asombrosa dinamicidad. Arte en el cual. en el tiempo. que caa vez se parece más a un paseo de estatuas «tancredísticas». procesión de escayolados 3mendadores. el Chiclanero. hemos dicho. el verdadero símbolo. de paralizar el toreo. pasó como el rayo por el siglo nuestro. el último gran nombre seor del toreo. sorprendente arte de torear. el nombre torero de Joselito. En la sorprendente figura de quel torero se nos representan. o por el cual. íntegro. y al mismo tiempo sosegado. a i vez. que fue el ejemplo excepcional de esta re- la. infernales mensajeros de la muerte. todas las verda­ les y las mentiras de ese arte. El arte de birlibirloque de torear es una invención. como la expresión definitiva de un ar. culmina en Montes. equilibrados. tan entera y verdaderamente perfecta. Nace con Pepe-Illo. de ese calderoniano mundo de arte en el que «todo es erdad y todo es mentira». de inmovilizar. que > or la seguridad y peligro de sus «suertes» verifica la imagen humana con tanta lucilez y pasión al mismo tiempo. de nuestro estu­ pendo siglo xix. del ser humano. Es decir. Digo que con el siglo xix empieza y acaba el rte dinámico de torear —el arte romántico y clásico del toreo—.138] TEXTOS TAURINOS ma referencia significativa. pues el hombre entero y erdadero se proyecta luminosamente en ese juego mortal e inmortal del toreo. asto con el siglo xx empieza la mojiganga de Don Tancredo. su rapidísima y luminosa carrera de torero. verdadero arte de birli­ birloque. Este arte de birlibirloque de torear se desenvuelve a través del siglo xix como un rte dinámico. sobre cuya razón y sentido venimos escribiendo. pasó i>mo un relámpago verdaderamente. firme de xpresión y de trazo: clásico. de la vida del hombre. romántico. se universaliza el sentido y alor total. casi como en un símbolo definitivo. el encarnizado rival de . de la generación o principio. Si elijo ahora la figura de este último. como la admirable conjunción humana y diina de lo clásico y lo romántico. seguro. tal como lo entendían los griegos al exigir para todo cumplimiento artístico la sarada conjunción de Apolo y Dionisos. es precisamente por encontrar en él la más claa ejemplaridad del toreo al iniciarse —en él y por él— aquella consecuencia natural ■ n todo lo vivo que es la de la madurez de la muerte.

del toreo tancredista. se ejecuta el movimiento revolucionario de todo. de una conducta humana. del toreo que por arte de birlibirloque se nos hace representativa. rival de José Redon­ do. No en vano fue el problema del paro el eje dramático so­ cial más significativo de nuestro siglo. El arte de birlibirloque de torear. inmóvil. estas suertes del to­ reo con exactitud y claridad geométricas. como todo arte verdadero. Curro Cuchares. este detalle inteligente y guasón nos revela toda una moral. no es más que esto: una tancredización del Estado. una moral. A nosotros. por su presencia misma fugitiva. y no cuando hacía trampas. Y esto es muy impor­ tante para nosotros moralmente. Esto que nos cuentan de Cúchares resultará difícil de comprender hoy para quienes «se extasían» en la contemplación paralítica del toreo estático. Los principios del arte de torear en Pepe-Illo y Montes establecen estas verdades. una paralización total del Estado por el terror.JOSÉ BFRGAMÍN [139] Cuchares. esclarece y subraya. el Chiclanero— . el Estado totalitario. Los toreros de escuela lo son —o lo fueron— por aprenderlas y ejecutarlas. un Estado Tancredo. de te­ rror pánico. pues en ese caso ya es trampa. eje sobre el cual. En toda suerte hay la burla verdadera de un peligro. El señor Francisco Arjona. un Estado total. así. . matemáticas. individual y colectivo. por la misma suerte y no por ninguna otra cosa ajena a ella. el torero Curro Cuchares —sobrino de Curro Guillén. como todo arte vivo. Mas volvamos a nuestro Cuchares. cuando verificaba con precisión y garbo cual­ quier suerte de torear. No en vano ha llegado a ser nuestro siglo el siglo trágico del «paro forzoso». discípulo de Juan León. Efectivamente. el si­ glo trágico de los parados. su trampa. que fue hasta aho­ ra nuestro verdadero «mal del siglo». esta paralización del toreo. se nos dice que este guiño de Cú­ chares correspondía siempre a una perfecta verificación de una suerte. Porque Cúchares hacía trampas. Eso que se llama la totalización del Estado. pero para que este peligro lo sea de verdad es preciso que deje de serlo de verdad. saber cuándo. que Cúchares les guiñaba un ojo maliciosamente a sus espectadores cuando la suerte le salía bien. sim­ bólica. cómo y por qué empezó Cúchares a hacer trampas. Las verdades del arte de torear se lla­ man suertes. esa especie de tancredismo totalizador. tiene su verdad y tiene su mentira. se volvía sonriendo burlonamente hacia el público y le guiña­ ba un ojo. diametral mente.

los peligros mortales de su arte.— como el de Curro Cúchares.». sorteando. y de todos modos. su propia verdad..[140] TEXTOS TAURINOS Cúchares fue un torero de escuela. pero de cual­ quier modo que se cuente dice siempre lo mismo: «La suerte más difícil del toreo» es salvar la vida. y siempre queriendo torear reses por diversión.]. para nosotros melancólica. verificó a la perfección la mayor parte de las suertes de torear. ejecutó. en toda la primera parte de su vida. en las letras. sin rasguño ni siquiera en el traje.. Por ese hombre ni pasa el tiempo ni roza la experiencia. y de todos modos. que era entonces lo primero que tenía que hacer un buen torero: contar sus pasos. su propia suerte. ésta la hizo formalmente. «la suerte más difícil del toreo». con tal de haber salvado la vida? Hay muchos casos en la vida —en las artes. Preciosa estampa del torero joven. Hay muchas conductas humanas que empezaron dando su vi­ . La mis­ ma que de Joselito. Sin embargo. de su toreo. y en todas partes». sin considerar que lo están viendo.. Podemos. y en todas partes». su verdad. haciendo creer que son unos chotos [. Se ha contado de muchos modos. en la política. Pero ¿esto es una suerte de veras o se hizo para Cúchares una trampa? ¿No es ya una confesión de trampa el decirnos que la suerte de las suertes. seriamente. por su vida? Conocida es la anécdota. Y aunque protegido de Juan León empezase muy joven. juguetea con los bichos de tra­ pío y de pujanza. ¿Qué pasó para que ese «mozo» que tan admirablemente nos pinta la palabra del señor León. de su mágica sabiduría para sortear el pe­ ligro. Estupenda imagen del torero de veras: torea «para darse gusto a sí mismo. por sus pasos contados. debemos creer que Cúchares. por así decirlo. es volver el torero tranquilamente a su ca­ sa. luminosa máscara de su intrépida lucidez. sin considerar que lo están viendo. por la vida.. queriendo torear reses por diver­ sión. haciendo creer que son unos chotos. es volver a su casa el torero intacto. dando siempre su vida por su verdad. en que este burlón y guasón sempiterno expli­ caba la «suerte más difícil del toreo». y siempre es Currito. llegara un día a cambiar su suerte de tal modo que hi­ ciese lo contrario: dar la verdad.. casi niño.. por sus verdades. sea como sea. Y es­ to le dio nombre y prestigio de maestro. Que «en lugar de darse la impor­ tancia que debe y puede como espada y como torero. en los Anales se nos cuentan estas palabras con que el maestro Juan León hace a su discípulo cariñosa crítica: «Ahí tiene usted a ese mozo —dice Juan León— que continúa toreando para darse gusto a sí mismo. juguetea con los bichos de trapío y de pujanza. su carrera.

del señor —¡y qué gran señor. acabaron por hacer trampas. el filósofo. Se cambiaron las tornas. le hizo salir a las plazas a torear cojeando. como tan de burlas. en una rodilla. La luminosa lucidez se empaña de sombría malicia. la verdad. como dijera Juan León. El arte divino se hace arte diabólico. Como Don Juan: «¡Tan largo me lo fiáis!». como para el burlador sevillano.JOSÉBERGAMÍN [141] da por su verdad y acabaron por invertir los términos. el músico. lejos de la patria. en plena juventud. es no morirse. aunque la vida tenga que traicionar en nosotros a la verdad o verdades que hicieron. y por defenderla de es­ te modo la perdía tristemente. El mozo se hace un viejo de pronto. una leve molestia en una pierna. o por trampa. «sin rozarle». el señor Francisco Arjona. sea como sea. En toda vida humana se nos ofrecen estas dos vertientes que con tan clara. graciosa representación nos enseña la vida de Curro Cuchares. la única verdad. triunfa la habilidosa sabiduría de la trampa para sortearla. brio­ sa. Aquella verdad de su juego. En nuestro torero la enseñanza puede sernos moralizadora si tratamos de averiguar sus motivos por sus razones. a quien el propio señorío. llevó a esa melancólica conclusión de poster­ garlo. Aquel mozo para el que «no pasaba el tiempo». el máximo dominio de su arte —y de su vida—. el pintor. escamo­ teando el peligro. ¡Triste conclusión picaresca la que prefiere vivir a todo. Y donde el milagro de la suerte había triunfado. la bailarina. acabaron por hacer trampas. y al que «no rozaba la experiencia». salvar la vida. sintió un día. que verificaron nues­ tra suerte\ Mientras Curro Cúchares defendía su vida de este modo. tan en las veras como en las burlas!— . Y aquella levísima cojera le hizo sen­ tir el tiempo de repente. «La suerte más difícil» de torear es salvar la vida. El poeta. dando su verdad por su vida. aunque fuera con trampa —o por tram­ pa—. la única verdad es la vida. el político. de sacrificarlo al hecho mismo de vivir. Que no son insignificantes. de su vida. en la dulce y mortal costa habanera —lo que hoy agudiza su recuerdo con este cadencioso argu­ . Y aquella molestia. por ninguna pura verdad de juego. y acumular en un instante sobre sí toda una larguísima ex­ periencia que hasta entonces pasara sobre él. aunque sea con trampa. no morir por nada. ya no es verdaderamente viva: ahora. tan de veras. Los médicos le aconsejaron reposo. acen­ tuada. melancólicamente. el torero Cúchares. es vivir. en pleno brío. Pero él no hacía caso.

por haber sabido dar su vida por su verdad. «Vivir de milagro» es vivir de veras. cargado de tan remotas y conmovedoras evocaciones— .[142] TEXTOS TAURINOS mentó de sensual abandono. Paralelo aleccionador. perdiéndola de veras. José Re­ dondo. por el peligro. vivir en peligro. vivir de mentiras. . acabó por caer en su propia trampa: la de haber querido vivir de mentira. su rival auténtico. señorío. vivir de trampas. derrotado. cambiando en el pe­ ligro y por el peligro la verdad por la mentira. perdiendo su sangre victoriosa. pues por la cojera de ese pie cambió su suerte. el m ilagro por la trampa. mientras el señor Curro Cúchares moría así. de men­ tiras. «La suerte más difícil del toreo» es perder la vida. La lección moral de la vida de Curro Cuchares es esta que nos hizo averiguar de qué pie cojeaba. Contraste de dos vidas. en España. de la suerte. románti­ camente. La suerte del torero en la plaza es «no tener donde caerse muerto». dan­ do su sangre poco a poco. escamoteándolo. por la verdad. pues «de todos modos y en todas partes» hay que morirse. como quería Nietzsche. había muerto tuberculoso. antes. por la verdad. «vivir de milagro» es la suer­ te de verdad del torero y de lo que de torero o dominio. El torero que empezó viviendo de milagro por la verdad acabó muriendo de mentiras por la tram­ pa. hay en toda verídica y veraz vida humana. y no vivir sin peligro. el Joselito chiclanero.

AFORISMOS .

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• T e n e r sed y beber agua es la perfección de la sensualidad rara vez conseguida. Unas veces se bebe agua y otras veces se tiene sed. frívolo por desesperación. puede resul­ tar lo más peligroso. El Ecce Homo es un: He aquí un hombre de ingenio —un hombre de ingenio y. V íctim as d e l in g en io . por consiguiente. U n c o h e te es un experimento. La materia afirma el espíritu y lo prueba. una estrella es una observación.) . (Y otras se bebe uno su sed — me res­ pondió Unamuno. un hombre frívolo.EL COHETE Y LA ESTRELLA El cohete es una caña que piensa con brillantez.— También el ingenio puede resultar peligroso. es su única prueba. Nietzsche fue víctima suya.

ca­ suales.[146] AFORISMOS La c re a c ió n artística o la invención científica pueden ser. . la lujuria. porque form a parte del culto. L a m u je r no sobra en la iglesia. la mujer es todavía naturaleza. Lo p rim ero para hacer música es no hacer ruido. nunca. U na mujer que no se hace esclava de un hom bre solamente lo es de todos. a veces. L a c a s tid a d es lo viril. y pensar es comprometerse. Existir es pensar. El hombre procede de la naturaleza. lo afeminado. milagrosas. No e x iste nada más estúpido que un orfeón.

L a verdadera solidaridad sólo es posible entre solitarios. BF. • Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho. T ic -ta c .RGAMÍN [147] El a r t e es bueno. . El escep ticism o es provisional aunque dure toda la vida. El a r t e verdadero procura no llamar la atención. • T ra d ic ió n quiere decir. y se lo va tragando en granitos. pero no se puede hacer lo contra­ rio de lo que se ha hecho. El h o m b re no piensa más que cuando está solo. para que se fijen en él.JOSF. pero no es lo mejor. sencillamente. que hay que terminar lo que estaba bien empezado.— El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche. continuar lo que vale la pena de continuarse.

Lo p rim ero para hacer música es no hacer ruido. U na mujer que no se hace esclava de un hombre solamente lo es de todos.[146] AFORISMOS La c re a c ió n artística o la invención científica pueden ser. la m ujer es todavía naturaleza. milagrosas. El h o m b re procede de la naturaleza. y pensar es comprometerse. ca­ suales. nunca. a veces. Existir es pensar. lo afeminado. porque form a parte del culto. la lujuria. La m u je r no sobra en la iglesia. No e x iste nada más estúpido que un orfeón. . La c a s tid a d es lo viril.

. para que se fijen en él. La v e r d a d e r a solidaridad sólo es posible entre solitarios. pero no se puede hacer lo contra­ rio de lo que se ha hecho. que hay que terminar lo que estaba bien empezado.— El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche. y se lo va tragando en granitos. Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho. sencillamente. continuar lo que vale la pena de continuarse. El escep ticism o es provisional aunque dure toda la vida.JOSÉBERGAMÍN [147] El a r t e es bueno. T ra d ic ió n quiere decir. T ic -ta c . El h o m b re no piensa más que cuando está solo. pero no es lo mejor. El a r t e verdadero procura no llamar la atención.

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LA CABEZA A PÁJAROS El a fo ris m o no es breve: es inconmensurable. En l a oscura noche de agosto el lucero tiene taquicardia. luego miento. La poesía es cosa natural y la naturaleza cosa poética: cosa de doble juego. . Para m entir con facilidad basta ser sincero. R azón es pasión y pasión es conocimiento. Pensamiento : pienso. El a b u rrim ie n to de la ostra produce perlas.

ni qué ganar. como los astros. enig­ mática. N ie tz sc h e . . • La m úsica pasa: el silencio queda. C uando se tiene la cabeza a pájaros hay que andarse con p ies d e plom o. nue­ va (eterna nueva edad) y no necesita disfrazarse de ningún modo pasajero. Porque no tiene tiempo. no tiene modo de tener edad (mo­ dernidad). C r is t o al m orir puso el grito en el cielo. Arte de temblar. La poesía es. Lo que es nuevo no tiene época. ni qué perder. ni para nada. Temerosa. temblorosamente. El arte del poeta es contemplarla desnuda y sola. no tiene edad. siempre.— ¡Qué pura y gozosa alegría la de los cristales al romperse! El enigm a es siempre axiomático: como el poema. de ningu­ na carnavalesca modernidad.[150] AFORISMOS D e trá s de un patriota hay siempre un comerciante. Ni de nada.

• M ira qué rara verdad: el que da lo que no tiene se queda con la mitad. la traspasa de su propio vacío generador. escribir para que se lea.— es el len­ guaje humano de la ilusión que nos pone ante el pensamiento el engaño especular de su angustiosa nada. La poesía. aunque mienta. escultura. y hasta que las diga — pensaba Goethe— . en mú­ sica como en pintura. de su caótica nada. Todavía no se ha establecido claramente en ninguna ley la responsabilidad civil y criminal específica de los arquitectos. E l lenguaje de todo arte vivo —en poesía. para hacer legendario lo que pasa— dice la verdad.AFORISMOS DE LA CABEZA PARLANTE El historiador . por la imposibilidad de ser sustancial o sustante. si no es poeta. • S e l e puede tolerar a un hom bre que haga tonterías. a cuya específica de­ terminación creadora pueden reducirse todos los lenguajes posibles del arte. pintura. música. poética. afirma esa específica determinación como la sustancia misma de su ser. musical o pictórica.. paradójicamente. pero si es poe­ ta — si sabe decir.. La in­ determinación expresiva que hace posible toda forma. totalizadora angustiosa de la viva ilusión que la disfraza. Un ángel del Greco nos dice la misma ilusoria verdad angustiada que un bufón de Velázquez o que una santa de Zurbarán o de Murillo o . totalizadora ilusoria de sí misma. pero lo que no se le puede tolerar es que las construya. miente hasta cuando dice la verdad.

el más an­ gustioso vacío de Dios que nos dice una forma fugada de Bach con la ilusión de su arabesco arquitectónico tiene exacta correspondencia en la más extrema oposición a su forma que. • Tal vez lo que m ejor nos muestra el estilo social de una época histórica no es el m o­ do de vivir y m orir los hombres en ella. vals o ma­ zurca caprichosa de Chopin. siniestro.[152] AFORISMOS que un monstruo de Goya o de Picasso. todavía más racional y científico. El invento moderno de la «silla eléctrica» y su uso en Norteamérica resulta. sino el manifiesto propósito de quitar la vida sin eludir la efusión de sangre: el significado victimario del sacrificio. qué más honda sima de espanto. nos expresa una balada. para las que expresamente monsieur Guillotin la dedicara. sino su manera de matar. entre juegos de luces y sombras. La Iglesia condenaba a morir en las llamas. po­ blada de fantasmas de vidrio o piedra de la catedral de Chames? • P ara p o d e rle s quitar la peluca de la cabeza a los hombres del siglo x v m hubo que quitarles también la cabeza: guillotinarlos. ilusoriamente. • Lo que ennobleció la «guillotina» frente al «garrote vil» — y la horca— no fue el he­ cho de las nobles cabezas que cortó en su principio. una danza de Stravinski o de Falla. con más graciosa elegancia sensual. Pues ¿qué más angustioso vacío divino. Dime cómo matas y te diré el modo de vida que prefieres. que la que nos abren al pensamiento. un preludio de Debussy. el mo­ do de vida social que la ley de ese Estado prefiere y protege tan racionalmente. lo mismo la impasibilidad expresiva del Partenón que la apasionante inquietud inmóvil. Y si le preguntamos a la música. El aparato que ejecuta mortalmente una razón de Estado simboliza. en comparación con sus nobles y plebeyos antepasados homicidas. La guillotina fue consecuencia natural y lógica de la peluca. desmatarse entre . aunque no nos pa­ rezca tal vez tan filosófico.

los trapecistas. Si. fal­ sos magos. parece que arrastran las cadenas ambulantes de un irreparable. la écuyére.. va desnudando de sus máscaras despintadas la falsa alegría que los cobija. Todo es de lamentar en él y todo se lamenta por sus juegos. no se nos abre oportu­ namente para sostenernos en el aire. coloreado de mentirosa alegría. En este aspecto. visibles e invisibles. aun los que más arriesgan la vida. Nada más angustioso y desolador que los recónditos entrebastidores. al pare­ . estamos definitivamente perdidos. Ese lamentable aspecto que la pista ad­ quiere conforme avanza el espectáculo. tras la huella invisible de sus falsas fieras. Y que se disfrazan de lo que son para no parecerlo tanto. Cuando salimos de contemplar un espectáculo tan lamentable sentimos oprimírsenos el pecho con la du­ da en los destinos inmortales del hombre.. Sirve para no romperse la cabeza. so­ bre todo de los más feroces. Sin amor.JOSÉBERGAMÍN [153] sí. fatal cas­ tigo.. El circo nos revela lo humano como en trance agónico de un despertar infernal en la muerte... al arrojarnos al vacío. La parado­ ja es el paracaídas del pensamiento. falsos dioses. son siempre un coro lamenta­ blemente expresivo de su lamentable destino. El prestidigitador. nuestra época podría señalarnos el más ínfimo nivel moral al que ha podido descender el hombre en su cobardía. • M uy pocas veces el espectáculo que nos ofrece un circo deja de ser un espectáculo lamentable. hasta el chiste triste del payaso. de los circos. que el lamentabilísimo peregrinar de sus falsos hé­ roes por sus falsos mundos delirantes de mentira y de muerte. apenas deseo. • Los e s c r ito r e s . sin odio.. los artistas — pintores y poetas sobre todo— que maduraron en los años que fueron paréntesis entre las dos grandes guerras tienen todos ellos. Desde la lamentación dolorosa de los animales amaestrados. • U na p a ra d o ja es como un paracaídas.

de su resonancia. La guerra no renunciaba a España: no renuncia ni renunciará nunca a ella. como Apollinaire y Picasso. El arlequinismo de Picasso se sal­ vó. a los domadores de fieras o al clow n. que les aproxima. doloroso. Hay un payasismo. Es decir. un clownismo en ellos. por su genio. vacío de alma. Los nombres de Max Jacob y de Jean Cocteau nos saltan inmediatamente a los ojos. muchos poemas. como la políti­ . en su Constitución weimariana.. su ros­ tro desenmascarado. su faz desnuda o descarnada. extraordinariamente perfecto). aveces. por esa perfección vacía de su juego. De ese estado de alma. no esperaba en su can­ doroso designio que la política internacional respondiera tan bárbaramente convirtiendola en el instrumento de esa misma guerra con que la destruía. de esa trampa. que le sacó del circo para llevarlo a las corridas de toros. y escritos. almas de artistas de circo.. Por eso la guerra. • C u a n d o la quijotesca República española. andaluz. renun­ ciaba a la guerra como instrumento de política internacional. «Poesía eres tú». naturalmente español. por su actitud vital y mortal ante el arte que ejer­ cen (tan. sino a su profundo.[154] AFORISMOS cer. De este vacío. sino su fisonomía propia. Con todas sus variantes sucesivas y contrastadas. de la verdadera de Max Jacob. que no era ella ni él: porque la poesía no es nunca yo. está tejida la invisible red que augura sus caídas. decía Bécquer. los mejores. las de la falsa poesía de Cocteau. • La guerra no es solamente una forma de la política. Me refiero no só­ lo a las apariencias funambulescas del clow n . Hasta los más grandes. paisaje de circo peregrinante. a los trapecistas o prestidigitadores. están pintados no pocos admirables lienzos de esa época. o los más famosos. Pero también en pintura Matisse puede recordarnos al payaso.

T e n e r v e r d a d no es lo mismo que tener razón. Que fue tam­ bién su hado. Luego todo lo que no es oscuro. al aprender a serlo hasta dejar de serlo. «son mi divisa». poética y política de la burla puede parecemos la esencia o quintaesencia del pensamiento irracional cervantino. como la de Quevedo y san Juan y santa Teresa y Calderón. y no razón y goce». la razón a la verdad. diciéndome. Ser cínico es la única manera moral de ser sincero. en el Q uijote. el eje o núcleo o médula de toda la poesía mejor española: la de Cervantes y de Lope. Don Miguel no quería razonar el goce ni gozarse en la razón. pensó. o claro-oscuro. Para poder tener verdad hay que dejar de tener razón. me escribía.JOSÉBERGAMÍN [155] ca. la otra cinismo. Tartufo es el antípoda de Don Juan. su más libremente aceptado destino de hombre. . lo que tan puramente vio. Esta ética. dejándolo de ser por sa­ crificar la pasión a la vida. Es lo que nos enseña Cervantes. tiene dos caras: una se llama hipocresía. ni razonar tampoco el sufrimiento. La guerra es —sigue sien­ do— la lucha de la hipocresía contra el cinismo. El cin ism o es todo lo contrario de la hipocresía porque es la máscara moral de la sinceridad. «Verdad y vida. exprimió o expresó Unamuno. Puede ser todo lo contrario. de nada menos que todo un hombre. no español. ni dolerse de ella. dice la famosa frase de Rivarol. vivió. pues. sintió. como Don Quijote. O dicho de otro modo: es la sinceridad moralmente desenmascarada. • «T o d o lo que no es claro no es francés». Como Cer­ vantes.

Lope de Vega. del toreo andaluz asume con emoción y belleza tan puras el mis­ terio eternamente fugitivo del arte: el del hombre mismo. sencillamente. definitivamente. señalada con trazos de razón tan precisos. a cara y cruz. o. encendida. analfabeta. don de aire y claridad. andaluz. y paradójicamente lo afirma con su propia negación enmascaradora. impetuosa. cantando. trasciende y supera en cada instante de su ser. inquietud y so­ siego juntos que en el arte birlibirlológico o birlibirlomágico de torear se nos expresan o exprimen tan exhaustiva y apuradamente. que es todo lo con­ trario. nada. con su arte mágica de salir volando. imposible. vacía de todo por llenarse de todo con su garbo. cruelmente. el baile. de la razón y la pasión. de la verdad y de la vida. típicamen­ te espiritual. lo hace posible. el baile flamenco y gitano. El cante y el baile andaluz parecen juntarse en la figura luminosa y oscura del torero y el toro. que es pare­ cer vano. pasando. bailando. para jugarse. Las artes mágicas del vuelo: el cante. como el rasgueante acompañamiento de la guitarra que lo alienta o frena. singularmente. Y precisamente porque se hace misterio luminoso de lo más oscuro. subra­ yando aún más todavía. Por eso se dieron y aún se dan en España. en el toreo: ole con ole y con ole. Éxtasis del vuelo son estas mágicas virtudes del cante y baile. con ese maravilloso verso. entre sombra y sol. tan evidente que sólo nos deja en el alma. como el toque de improvisación que acompaña al que canta hondo en la guitarra. in­ vencible. rostro de vida que es máscara de muerte. Es decir nada que no es lo mismo. nos dejó dicho. en el cante. es decir. que lo es morisco. traspasando la sombra transparente de la muerte con su angélico vuelo. dándonos la fórmula barroca de lo español más vivo y verdadero con su mejor y más depurada elegancia. secreto a voces. todo eso: el todo por el todo. el cante hondo. toreando. Ninguna representación figurativa como ésta. majeza o majestad de la vida. airosa y airada. en el baile. «Lo que nos queda —según el decir del barroquísimo y torerísimo soneto calderoniano— es lo que nos queda. lo sostiene. la invisible. su propia evidencia o revelación luminosa con la oscura presencia invisible de la muerte que. sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse: artes pu­ ramente analfabetas.» El alma. sin transcripción musical posible.[156] AFORISMOS «L as a rte s hice mágicas volando». . son artes mágicas del vuelo. como el toro. las corridas de toros españolas. que no decir nada. las corridas de toros en que la viva improvisación del toreo. y hasta a gritos. la propia definición o figuración racional que aparentemente lo crea.

hay que ser español. Y para no creer. • La p in tu ra . en definitiva. Por eso. no en vano seguidor stendhaliano. • «P ara c r e e r en la felicidad hay que ser inglés» —decía Nietzsche. calla. ¿será la belleza. decía. tal vez. Pero si la belleza es esa promesa de felicidad y la felicidad son ganas de dormir. ninguno de los dos toman la felicidad o infelicidad demasiado en serio. como para el español. como la música o la poesía. ¿conciliar el sueño con la muerte? Despertar es reconciliarlo con la vida. que tiene palabra. Pero ¿qué es la felicidad prometida? Esta otra definición de Mérimée. una an­ siedad de sueño? . Para el inglés. • A B a u d e la ire le parecía excelente la definición de la belleza que dio Stendhal: «Una promesa de felicidad». o grita para que nos creamos que tiene también voz popular y divina. Aunque no es bastante completa. la felicidad o infelicidad no es un estado. para que nos la figuremos profunda. nos responde: «La felicidad —escribía el autor de Carmen — son ganas de dormir». Confesemos que si la definición de la belleza del italianizante Stendhal nos parece bastante italiana. o para creer en la desdicha. cuando no tiene nada que decir.JOSÉBERGAMÍN [157] D ecim os al dormir conciliar el sueño. la de la felicidad del es­ pañolizante Mérimée nos parece bastante española. es una creencia. por lo menos nos li­ bera de academicismos.

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ENSAYOS LITERARIOS .

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Para lo cual es necesario. como diría Goethe. ¿Son. indispensable. esto es. Todo es razón y pasión en la come­ dia dantesca. aunque fuese cierta. o si lo son. lo mismo nos da. que les es común: el entusiasmo. como quería Dante. el anciano rey Lear. Pier­ den la razón. la epopeya del hombre enfurecido.CERVANTES D ecíam os que la D ivina com edia nos parecía la epopeya del hombre ensimismado. en inspiración o delirio. el en­ trar en Dios. el endiosamiento o deificación humana. Hay que dejar de tener razón para empezar a tener verdad. Esa llamada técnica. en cambio. y Cervantes. la padecida de Ofelia y Lear. no son recursos de retórica teatral. Son como las dos caras de una misma moneda —que Malraux llamaría de lo absoluto— . de verosimilitud dramática. Todo es vida y verdad en el Q uijote cervantino. Y el Q uijote . sus co­ rrespondientes autores se nos aparecen al revés: Dante. es nada menos —y puede que algo más— que la expresión de una metafísica. Esto es lo que nos dicen Hamlet. los enfurecidos personajes dramáticos de Shakespeare y de Cervantes. La locura fin­ gida de Hamlet y Edgard. enfurecido. lo que llamaríamos paradójicamente una razón de ser de su verdad: la razón . ¿Pero también habrá que dejar de tener pasión para poder tener vida de verdad o verdadera vida? Se ha dicho que en los personajes de Shakespeare la locura fingida o padecida es un recurso poético o teatral. No tienen razón porque tienen verdad. moneda acuñada. no pasaría de la más banal superficialidad. O dejan de tener razón para po­ der tener verdad. y acuñada con una misma cruz. un estilo. que. la pasión o la razón. Don Quijote. La técnica dramática y teatral shakespeariana no se sustenta con tan frágiles artificios.. como recordamos que decía Sartre. No entremos ni salgamos ahora en esta cuestión del fuera y el dentro. como la locura de nuestro Don Quijote. la enajenan.. es lo mismo y lo mismo da. Y. en­ simismado. son mucho más que eso. para que el poeta pueda en­ trar por las palabras en trance poético de verdad. Es una in­ terpretación que. ensimismarse y enfurecerse: en­ trar y salir de uno mismo. porque nos da lo mismo que nos quita: la vida o la verdad. Porque ensimismamiento y enfurecimiento son etapas de una idéntica finali­ dad.

lo contrario de la verdad es el error —cosa racional. las apariencias nos engañan con la verdad. Todo el arte renacentista se hizo de ese mo­ do ilusorio y teatral. desde Leonardo. Pedro de Urdemalas. Shakespeare y Cervantes en la poesía nos señalan su más alta cumbre de ilusión como realidad de verdad. vista en un gran espejo que la retrata» (el arte —el teatro— . También su más profunda sima de an­ gustia. El rufián dichoso. «El fraude. la suprema dialéctica de la burla por la ironía. tomó esta norma moral del espejismo vivo: «La naturaleza —escribió Leonardo— . como en el Infierno dantesco. ni en la poesía ni en el arte. porque se dobla ilusoriamente de mentira. que hubieran . como la ima­ gen en el espejo que la refleja. ni en la vida.. hasta alcanzar en él. como si en el mun­ do que les rodeaba. un estilo: su propio estilo de verdad.. en el mundo o los mundos aparentes de la poesía. la de sus burlas. digo. la burla. en su culminación huma­ nística. nos dice Cervantes. Porque en el mundo del teatro y la novela. Todo el arte renacentista. Porque lo contrario de la verdad no es la mentira. Lo contrario de la verdad es la razón. Nos inquieta pensar que todo el mundo renacentista. Esto es. Y Cer­ vantes. en el Quijote.) y a través de las novelas ejemplares. pen­ sar que la respuesta poética de Cervantes y Shakespeare coincida en oponer el silen­ cio y la soledad. nos dirá Shakespeare. los hombres hubiesen perdido.[162] ENSAYOS LITERARIOS de ser de su verdad? En definitiva. si no humana. Como hará Velázquez en la pintura. promueve en Shakespeare la respuesta doble que le conoce­ mos: una. la de la revelación de sus espantos. Y la afirmación de la locura. espejo de la vida). otra. de dentro y fuera del Quijote. además de la asombrosa Numancia. Este mismo mundo promoverá en Cervantes una doble respuesta análoga. Cuento de invierno. Nos inquieta. de una razón que tan expresamente se quiere perder en esos infernales laberintos. el engaño y la mentira». Tempestad). enmascaradores. para ir a reunirse las dos en la ilusoria embriaguez poética de un mundo misterioso de ensueño ( Cimbelina. no solamente la razón. exclusivamente racional— . a la experiencia infernal de sus vivos espantos. o con la ilusión de la verdad. que es una ver­ dad doblemente verdadera. que encontramos a través de su teatro admirable (re­ cordemos. sino el entendimiento [il ben deTintelletto). las comedias o tragicomedias magis­ trales de El trato de Argel. para salvar la verdad humana de sí misma. La entretenida.

luz solar. Pedíamos a Cervantes con sus propias palabras «un poco de luz y no de sangre». es el fin de toda humana sabiduría. máscara de cristal. el alma luminosamente. «en realidad de verdad». la noche y el día. ¿Es ésta.. nos dice Minkowski. como vulgarmente se dice.JOSÉ BERGAMÍN [163] perdido el entendimiento de un mundo humano a fuerza de haberlo querido racio­ nalizar de divino. «Ampliar el ámbito del misterio. cuando por la poesía se nos transmite en formas al parecer eternas. Lo que sustenta invisiblemente todos estos mundos de­ lirantes en Cervantes. Ofelia. en Hamlet. haciéndolas más puras. Lo que realizan. Cer­ vantes. por esa enorme perspectiva misteriosa que nos traspasa sus horizontes.. Sólo así. más bellas. Cuando. en Shakespeare es la locura misteriosa de la Cruz. específicamente cristiano. Detrás de todas esas caras de la piedad o del espanto. Dante. profundizando nuestra ignorancia». como la de Dante. la de un don espiritual. arde como una llama. la que respalda invisiblemente ese deli­ rio poético aparente. La obra poética de Cervantes —su in­ vención poética de la novela— es la máscara transparente. puede llegar a superarse —sin apagarse— . m isterio d e l alma.. es necesario a nuestro espíritu como el aire a nuestros pul­ mones. o Vidriera y Don Q uijote. de tal ad­ mirable ficción poética.. huye como una sombra. nos afir­ ma también otra coincidencia más profunda. Entre Shakespeare y Cervantes veíamos. libertad de espíritu. según el neoplatónico testi­ monio metafísico del matemático Whitehead. Shakespeare. poniendo más allá de su infernal fuego de la sangre otra nueva luz. un p o co d e luz y no más sangre. esto es. más verdaderas y evidentes. es una purificación humana del misterio que respiramos para poder tener vida espiritual. ¿Y es ésta aquella luz pitonicida del verso lopista: el «alma del mundo y de los hombres vida»? «La luz pitonicida» —nos dice Lope— que es alma del mundo y vida de los hombres. sobrenatural. nos traspasan. nos vierten la luz a raudales: nos hieren de luz. del al­ ma cristiana. la poesía tragicómica de Shakespeare (co­ mo la nuestra española de Lope y Calderón). verifican. que el tiempo aviva y verifica pa­ ra nosotros. apolínea ma­ . de locura.. encendiendo con esa luz la oscura sangre humana que trasciende y que transparenta. El miste­ rio. Pero esta experiencia infernal de sus mundos humanos. el antiguo mito trágico de la vida («la antigua llama»).. sus obras. la misteriosa imagen de la Cruz. La obra de ficción de ambos poetas sigue siendo. Lear. como si dijéramos. estos enormes poetas.

como todo sabor en dulce o amargo. la de «el solo». Si la música enmascaraba. sim­ plificadora y simétrica. co­ mo detrás de la maravillosa luz cervantina se nos abre una espantosa. cómica o tragicómica de un mundo dramático o melodramático. según imaginamos. como dijimos que se hacía en Shakespeare. teatral. de verificación de la rea­ lidad por la apariencia. solamente es­ pantosa soledad? . ¿no nos abrasará también con su lumbre? Pensemos que esta luz es una inequívoca afirmación solitaria: la del sol. a la luz de un fuego interior. La reveladora o des­ cubridora. luz noveladora del mundo: la luz de cada día. desencubridora del día. de la moral. un silencio de espantos. la noche y el día. Estamos en ese amanecer desvelado.[1641 ENSAYOS LITERARIOS tadora de la serpiente. de un mundo de teatro que se enciende. a la luz solar. Siguiendo con la luz solar. no se hace en Cervantes. esto es. verificadora de la realidad. luz que nos hace el mundo de nuevas. en el mito del Paraíso. luz de revelación. ¿Detrás de la prodigiosa música shakespeariana se nos abre un silencio solamente de espanto. fue esta falsa sabiduría equívoca de una razón ambigua. El saber que nos hizo perder el sabor de la ciencia o sabiduría única de la vida. ¿Estamos. advirtamos que estamos usando. de una espantosa soledad. para Shakespeare. En esta oposición simétrica y simplificadora. ¿«El engaño a los ojos» cervantino? Pero esta apariencia lumi­ nosa. metafóricamente. matadora de la serpiente tenebrosa. a las luces claras de esa burla trá­ gica. en suma. como espera alerta de su deseo. shakespeariano-cervantino? Dos cosas debemos temer de nuestra razón simplificadora y simétrica. en la obra de ficción cervantina. que nos deslumbra. Soledad de la vida que sustenta: de nuestra humana vida. En Cervantes se hace a la luz del día. la que canta el gallo centine­ la de la profunda noche tenebrosa. Shakespeare-Cervantes. pues. perdiéndola por el de la ciencia del bien y del mal. simbolizadora tenebrosa del Infierno? Esta luz es la que huyen los leones —nos dice el poeta clásico— y los fantasmas. para Cervantes. precisamente estas dos cosas: la simplificación y la simetría. que partía en bien y en mal todo saber. nietzscheanamente ante un conflicto dionisíaco-apolíneo. se ilumina artificiosamente en la noche para ese efecto. Verdad y luz se asimilan o identifican a nuestros ojos. tan sólo un sigilo orientador que verifique en ellos nuestras preguntas infernales y la correspondiente solidaridad de sus réplicas. pudriendo de raíz los frutos terrestres de la vida. El primer pecado del hombre. Soledad del mundo que luminosamente anima. tal vez la luz es la enmascaradora.

volviéndo­ se de espaldas a esa nocturnidad aparente de su velado y desvelado teatro admirable. En sus creaciones imaginativas. interpuestos. presentándosenos. Próspero de la poesía. que aún decíamos premeditada y ale­ vosa. La invención teatral de Shakespeare — como la de nuestro Lope— es siempre no­ velesca.JOSÉ BERCAMÍN [165] Hamlet. tan expresamente como expresivamente rodeados de música por todas partes: son como silencios insulares. para ser vista. como tiempo espacializado mecánicamente. enloquecido. al asomarse al alborear de su locura. y se volvía. advertimos una rara coincidencia. Decíamos que Shakespeare. en las obras teatrales. de encanto. alevosía y nocturnidad en los silencios shakespearianos. Pero esto es cosa aparte que no hemos de tratar ahora (el fa­ moso y falso dogma de las tres unidades va injerto en ello). a las que los siglos han dado juventud permanente. y no enteramente metafórica. antes de morir. Hay premeditación. De aquí que suela confundirse. callaba del todo. Muere con muchos años menos. la acción dramática y el movimiento escénico. que radica en el hecho poético de ofrecernos los términos de la novela y el teatro cuidadosamente entrelazados. en sus figuraciones poéticas. como es sabi­ do. rodeara amena­ zador la isla maravillosa del prodigioso mágico. En cambio. en los espacios teatrales. po­ dríamos precisar estos términos observando cómo. contemporáneo de Don Quijote. se ha­ ce aparente mecanismo la temporalidad pasajera. como última palabra: silencio. en la primavera de 1616. y en el mismo año. hacia la luz de un silencioso día. de canto. en una noche tenebrosa. el mecanismo de la narración. silencio! Veíamos el significado infernal que el silencio toma a través de toda la ficción dramática shakespeariana. en efecto. De una manera muy elemental. dice también: ¡silen­ cio. en la . rompiendo su varita de virtudes ilusorias. escéni­ cos —de Shakespeare como de nuestro Cervantes— . cuando se asoma al borde de la tumba. como nuestro Cervantes. La novelesca de Cervantes es siempre teatral. Muere el poeta silenciosamente. y por el con­ trario. Porque ambas se espacian o espacializan en el tiempo y se temporalizan en el espacio con recíproca y equivalente correspondencia. al mismo tiempo que situábamos esta ficción dra­ mática en un ámbito de nocturnidad teatral. dice. y tan sólo unos pocos días más. Y el anciano rey Lear. que es el pro­ pio Shakespeare. por la acción dramática. la descripción y hasta el mismo diálogo. como movimiento en el es­ pacio. como si un mar de música. unos días des­ pués. tempestuosa.

especificando. la música. la altura. En cambio. el tiempo fun­ ciona como dimensión espacial. La novela es espacio claro: transparencia. de un espacio temporalizado. aquello de los espacios claros y espacios oscuros de los psicópatas y fenomenólogos —del mis­ mo Minkowski— puede deducirse diciendo que son espacios oscuros los del teatro y claros los de la novela. en la novela. o de los espacios escénicos. definiendo como mo­ mentos espaciales la viva temporalidad: extasiando el tiempo pasajero en sucesiones momentáneas. Por eso. por la poesía. En el teatro. de ahí su alevosa y premeditada nocturnidad: su cucurucho mágico sideral.[166] ENSAYOS LITERARIOS invención pasmosa del mundo novelesco que hizo nuestro Cervantes. como las del espacio lo son. en el teatro. esto es. La solidaridad espaciotemporal de Minkowski tiene en el teatro y la novela. de parada. cámara oscura. presente y porvenir. en su sentido etimológico de quietud. la profundidad del espacio. y en el metafísico heideggeriano de los tres éxtasis del tiempo. las palabras. determinando. y lo que sentimos como materiales son las cosas y hasta los sonidos. En cambio. por­ venir. Pasado. personas y objetos como a la luz del día? Hablo de un teatro y de una novela que se hacen. su más exacta verificación. pintado de estre­ llas (como en Shakespeare y en Calderón). éxtasis luminosos del tiem­ po que fingen el ámbito imaginativo de la figuración novelesca. separando. como en la vida. Digo expresamente extasiar. la función teatral misma del espacio escénico actúa en virtud de su cuarta dimensión espacial: el tiempo. . los tres éxtasis del tiempo. ¿Por eso en ella se dibujan materialmente todas las cosas. luminosidad en Cervantes. por consiguiente. de acción. funciona en la novela cervantina en razón de espacio. el tiempo. son las tres dimensiones de un tiempo espacial o espacializado en la novela. El teatro es siempre espacio oscuro. en sus tres di­ mensiones de pasado. Los espacios imaginarios teatrales se actúan o actua­ lizan en función espacial del tiempo. de movimiento apa­ rente (así sucede en Shakespeare y Cervantes). De día sentimos el espa­ cio como inmaterial —nos dice admirablemente Minkowski—. Por el contrario. Mundos contra cosmos. en la novela es el espacio la cuarta dimensión imaginativa del tiempo. la temporali­ dad se espacia o espacializa con aparentes inmovilidades. Si el tiempo es la cuarta dimensión del espacio en el teatro. mundos de ver­ dad: mundos de vida y de verdad. La amplitud. funcio­ nan en razón de temporalidad y. según Heidegger. diría­ mos. presente.

hasta una sombra. En las páginas cervantinas. de realidad aparente. del Persiles y Sigismunda. digo. como en los lien­ zos velazqueños. en tu alcoba. ¿A qué se debe este prodigio? Yo me atrevería a decir que a lo que ha llamado un poeta dramático ruso «el imperativo teatral del alma». tocadas de ese mágico. en los ojos. única. y una luz.. del arteespejo.. nos parecen cosa inmaterial. una mú­ sica. del arte vivo. milagroso encanto. en el mundo mágico cervantino. pero con la ventaja de su pura.JOSÉ BERGAMIN [1671 de noche. sencilla dicción poética: De noche. repito. los de Cervantes están llenos de luz. La luz. la luz: la silenciosa luz. pasmosa. Si los silencios shakespearianos están llenos de música. el milagro. el aire son inmateria­ les para nosotros en el día. Como en los lienzos pintados por Velázquez. La luz. Y estas impresiones no son solamente metafóricas. excepcional. la luminosidad transparente de sus palabras. que se apaga y se queda donde duermes tú! Esa luz «que se apaga y se queda» en la alcoba en donde duerme —o sueña— la persona amada es una luz que nos atreveríamos a llamar característicamente cervan­ tina: una luz de alma. y el de Cervantes. El mis­ . apagada por un silencio («sepultada en maravilloso silencio»). logra una proporción de verdad ilusoria. se queda como su hermosa Ruperta aquella noche misteriosa en la alcoba de su escondite: sepultada en maravilloso silencio. hasta cuando se apaga. naturalísimamente sobrenatural. Tejen estas palabras una atmósfera tan luminosa que vemos por ellas como si fuera enteramente real el es­ pacioso ámbito en que viven las figuras humanas y las cosas. un sonido. de las Novelas ejemplares. hasta cuando ésta se queda —éxtasis temporal— ocul­ ta. Hay una copla popular andaluza que nos dice exactamente esto mismo. la ilusión de la realidad material es alucinante. ¡quién fuera la luz. el silencio nos parecen cosa material en la noche. el maravilloso silencio de la luz. el secreto mági­ co de Shakespeare nos parece la música. sobre todo. milagrosa. Luz que se nos queda en el alma cuando se nos apaga en los oídos. La oscuridad. sentimos como material el espacio. Por ellas. un grito. en las páginas del Quijote.

iba a sacar el más feliz partido. no lo es menos que de la novelería y novelística anterior a la suya podemos recoger algunos maravillosos frutos: todos ellos determinantes decisivos en la dirección que sus cauces iban a imponer al poeta del Quijote y el Persiles. enteramente definidas. según él. y aun muy expresivamente. nacidas en el mismo siglo. un propósito tan de burlas como de ve­ ras. Eran tres. al criticar los libros caballerescos. Pero es indudable que este propósito. de antigua procedencia. la novela pastoril y la novela picaresca. tan valiosos que cierra el capítulo x lv ii con el diálogo del cura y el canónigo. afirma Cervantes su predilección por algunos (naturalmente por el Amadís)-. en todo tiempo. defiende sus posibilidades poéticas. como en cual­ quiera sazón de la vida humana. la aventura burlesca y verdadera de Don Quijote era. responsabilizándose literaria­ mente de su juicio con estas conocidísimas palabras: . Contemos con que eran ya tres. El pensamiento de Cervantes al escribir de ese modo. valederos. lo que es más. y por eso nos dice que valedero en cualquiera sazón. la novelística española se encontra­ ba a un nivel de invención poética muy superior a lo que al autor de las Novelas ejemplares le parecía. donde. Porque. La misma crítica que él nos ha dejado de la caballeresca y pastoril nos in­ forma de ello expresamente. De es­ tas tres vivas corrientes novelísticas y noveleras partió Cervantes para su invención ad­ mirable. directa o in­ directamente. Pero es también lo cierto que. como es sabido. si bien es cierto que él inventó con ellas una nueva novelería y novelística. no impedía que tuviera Cervantes clara conciencia de la perdurabilidad de su estupenda in­ vención novelesca. de las cuales el autor del Quijote. en esa posibilidad. y. estas co­ rrientes de la novelería española hacia esa fecha: la novela de caballerías. como todo el mundo sabe. integrante de la burla misma. hasta el extremo de considerarlos. en los años en los que el Quijote se concibe y realiza. siguiendo el imperativo teatral del alma. dar pasatiempo a l pecho melancólico y mohíno. las corrientes poéticas del novelar español al final del siglo xvi. de su proyección en el tiempo y en todo tiempo. La sátira o parodia de los libros de caballería toma así un aspecto circunstancial y secundario. No tengo sino recordar los famosos capítulos vi y x lv ii de la Primera Parte del Quijote.[168] ENSAYOS LITERARIOS mo imperativo misterioso que dictó la Divina comedia trasmutando en sueño teatral el pensamiento del poeta.

Y que.». de poder hacerse mejor de otro modo. nos dice aquello de «cosas soñadas y bien escritas para entretenimien­ to de los ociosos y no verda d alguna ». digo. no verdad alguna y que tire lo más q u eju erep o sib le a la verdad. diríamos. . que nunca dejó de pensar amorosamente en concluir—. y. al resumirla. pudiendo haberlo estado bien. a la pastoril. y en el Coloquio. forma­ ría el cauce de la picaresca. la razón. Pero en la otra corriente. por él superada. cosa soñada y bien escrita. Cervantes se encontraba tan dentro de ella que lo que llamaríamos su no contaminación. No parece sino que Cervantes lo que en definitiva reprocha a la novelística caba­ lleresca es que esté. l v ii) Añadamos a esto lo que añade su autor al comento de la pastoril en el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote. le reprochase su imposibilidad intrínseca. que tire lo más que fuere posible a la verdad. cuya duda le llevó hasta la muerte sin haber podido concluir su muy querida Calatea. en este no verdad alguna de lo pastoril. no tan só­ lo el flaco de aquella novelística. tal perfección y hermosura muestre. cómico. trágico. su inmunidad. acaba por darnos la clave de su acierto en las novelas cor­ tas. como también se­ ñaló. cuando. etc. de lo que más adelante. nunca tan enteramente fuera. el princi­ pio en que se apoyó para superarla. con su certero tino acostumbrado. «andando el tiempo». que tan admirablemente ha se­ ñalado Menéndez Pelayo. que des­ pués de acabada. sino peor compuesta o inventada. de dentro y fuera del Quijote-. I. manifiesta Cervantes. el perro Berganza nos resume la crítica de Cervantes sobre la novelística pastoril — por él tam­ bién seguida con su Calatea. De sus novelas cortas. reconociéndole su mérito literario. con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria: que la épica tan bien puede escribirse en prosa como en verso». como en aquel otro tirar a la verda d que nos dice de lo caballeresco: «Siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención. sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lienzos tejida. {Quijote. por el contrario. no solamente mal escrita. sino el motivo. en estos. y aun habiéndolo estado en algún caso.JOSÉ BERGAMÍN [169] «Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda mos­ trarse épico. Menéndez Pelayo. lírico. minuciosamente.

en haber juntado aquellas tres corrientes de la novelística más novelera de su tiempo. la quijotesca soledad del alma en el mundo. siendo racional por esencia. en todo o en parte. como de los asombrosos episodios del perro Berganza en el Coloquio. El mismo acierto que culmina tan asombrosamente en el Quijote. y dándoles lo que les faltaba. por pu­ ra racionalidad moral. y de las comedias del Rufián di­ choso y Pedro de Urdemalas. quitándoles lo que les sobraba.. a nuestro parecer.. como la luz del día. Tía fingida. la novelística pastoril se perdía en el laberinto racional de un pasado muerto. como mo­ ría Don Quijote y Cervantes mismo: «a manos de la melancolía». un escritor— consiste. magistral y perfecto. cuyo sustento de razón la pervierte hasta irla haciendo perecer. desconocía la figura y natu­ raleza mortal y piadosa de su propia vida. tras una ba­ rroquísima catarata piropeante: respóndate retórico el silencio. enfermedad mortal de la razón. se moría de racionalidad. de expresión. que ya llegaba muerta a las manos de su pretendido o supuesto eje­ cutor. La caballeresca. y de los entremeses. de estilo). ¿Qué acierto deci­ mos que es éste? ¿Qué técnica o retórica.. como la caballeresca en el de un porvenir imposible (el de los Amadises sin tiempo. del mismísimo mal de muerte. . y que declina. Y como la picaresca en lo presente.[170] ENSAYOS LITERARIOS tenidas por tales picarescas: Rinconete. que era la ra­ zón. como en el mito garcilasesco. ¡Y ésta sí que es una respuesta retórica­ mente solitaria! Pero el acierto literario cervantino —y Cervantes era eso sobre todo. en las maravillosas páginas crepusculares del Persiles. sentía helársele en las venas aquella misma amorosa san­ gre poética de razón que. de razón hasta de «la sinrazón que con razón se ha­ ce» —y se deshace—. añadiéndonos con Don Quijote «que en trances tales como el de la muerte no se ha de burlar el hombre con su alma». de que perecía la caballeresca (y por los mismos errores de técnica. Cervantes podría con­ testarnos. un poeta. G itanilla. a su vez: respóndate retórica la soledad. acabarse.). Se deshacía en razones de torpe razón artificiosa. Así. Y la pastoril. Un estilo que parece morir. sucesivamente. que era la verdad. Celoso extremeño. qué estilo? Nos parece que si Shakespeare pudiera contestarnos a esta pregunta con aquel es­ tupendo verso de Calderón con el que Rosaura responde a Segismundo. como en la famosa frase de Silva de la que —con tanta razón— se burló Cervantes. extinguirse. sorprendente. Ilustre fregona.

JOSÉ BERGAM1N [171] Las tres ofrecían a Cervantes la felicísima ocasión de vivificarlas. el Picaro Guzmán. de darles nueva vida. pa­ ralelamente a Cervantes. de la novelística (recordemos. portentoso y perfecto. no muy justamente tratado por Cervantes. sino el anticaballero. inicia su creación teatral. un nuevo mundo novelero y novelístico. la que pudiéra­ mos resumir. la incomparable Saudade de Ribeiro. que hace luminosa la sangre por la fe. el Lazarillo. y que junto a ellos vivían las dos Dianas con Menina e Moga y todavía perduraba. dándoles verdad. de la novelesca pastoril y caballeresca. por la palabra —palabra es­ pañola en el tiempo— . como se ha dicho. incluyendo a Cervantes mismo y a Lope. crear. qué misteriosísima poesía es ésta. en aquellos para quienes no se ha de burlar el hombre con el alma cuando en ella se prende la chispita de fuego que la enciende y . como en el teatro lopista. Si pensamos que antes del Quijote ya andaban por el mundo hablando. deshecha en suspiros y llantos. porque todo es tiempo y espacio de poesía en la novelística de Cervantes como en el teatro de Lo­ pe y Calderón. una verificación imprevista. porque todo es vida. toma en la novelística cervantina. tan humana y tan di­ vina. un co­ mo duendecillo sutil. todo ese mundo musical. y que lo hará perdurable. de veras y de burlas. la melodía infinita del Amadís. ni se podrá soñar otro mejor. Y todo es alma. en un solo aforismo senequista: Lloren los ojos. por la esperanza. hasta Calderón). comprenderemos el acierto cervantino —acierto genial— de tomar el camino claro de la verdad —el de la ilusión poética de la vida— para. como a la Gitanilla de Cervantes. digo. o no lo es sólo. y el picaro no es el antihéroe. condensar. inventar. La picaresca es una caballeresca invertida. sin olvidar a Montemayor. porque todo es verdad. mas no el al­ ma. apenas un lustro antes que Don Quijote. señalados con la cruz de Cristo. sorprendente. la Lozana andaluza. tan de veras como de burlas? Yo no sé que pueda ser otra que la que dio a sus creadores «un cierto espiritillo fantástico». con Amadís. verificándolas. ni se puede. tejida de lágrimas y suspiros. que. como de los romanceros y cancioneros. que se prolongará un siglo ente­ ro. difícilmen­ te separables en este aspecto. ¿Pero qué misteriosa alma. por el amor. más acabado. Toda aquella melancólica música española. fabulando en español. que les es esencial. y acababa de nacer. como jamás se pu­ do. resonante en todos los oídos y corazones. de canto de la sangre. imperando españolamente en Europa entera la Celestina.

En el declive de su admirable vida quijotesca le hemos recordado otras veces enea- . de la jaula de los leones. san Juan de la Cruz.» Porque no se ha de burlar el hom­ bre con su soledad. porque es en el trance de la muerte donde el hombre se queda solo. Solo y a solas hacia El Solo ¿puede ser el grito quijo­ tesco del hombre que ha peleado al parecer tan inútilmente en la tierra. Y es en el trance de la muerte donde ya no es posible esa burla. co­ mo decía santa Teresa. Enéada. la de los hombres divinos. Injierno. con el In­ fierno. Versión de García Bacca). m. tal. La justicia fue el origen del Infierno. en el otro mundo. lo llamaba Elie Faure. vi. Solo con El Solo. Del Quijote se afirma que es el Evangelio de la soledad-. 11. a la Su­ prema Sabiduría. Solo con Dios. como con aquellas que se le abrieron. ¿es de afirmación triste o alegre para el hombre? Don Quijote se dice y se hace paladín de la justicia. que dijo. al Primer Amor. con todos los monstruos infernales? ¿Será de soledad definitiva el grito infer­ nal de Cervantes? Cuando nacía Don Quijote. el Quinto Evangelio. fray Luis. su lectura. también romántico. las que leyó Dante. O con el Diablo. 3-6). ix. acababan de morir en España sus solitarios más ejemplares: santa Teresa. huida de quien está ya solo y a solas hacia El Solo» (Plotino. para que se hiciera el Infierno (Dante. Plotino: «Tal es la vida de los dioses. «Tiembla el misterio» de esa Santísima Trinidad Divina cuando pronunciamos su nombre. en el ápice de la experiencia mística espiritual. Su lección. como cristiano. La justicia movió al Divino Poder. un tema barroco español. y sobre todo. a tener­ se que encarar.. Don Quijote murió. tan expertos en experiencias poéticas de soledades? El tema de la soledad ha dado lugar a que se diga que es un tema clásico español. Lagos. tal vez. según nos dicen las oscuras palabras grabadas en su puerta..» ¿Se solidarizaba nuestro Cer­ vantes con esos místicos españoles solitarios. la de los bienaventurados: total desprendimiento de cosas extrañas (de las de acá abajo): vida en indiferente desgano hacia todas ellas (¿tedio. que le habría llevado. melanco­ lía?). como bueno. renunciando a su quijotismo. enteramente so­ lo de verdad.[172] ENSAYOS LITERARIOS nos ilumina el mundo todo. con las mismas puertas abiertas siempre del Infier­ no. por su voluntad. aunque «a manos de la melancolía». «La verdadera solidaridad —escribí de joven— sólo es posible entre solitarios. cuyo testimonio no es de dudar. «No se ha de burlar el hombre con su alma. consumiéndonos o purificándonos con su lumbre.

Romeo y Julieta. ancho y solo... como un inmenso desierto que por ninguna parte tiene fin: tanto más deleitoso. «despechado y pesaroso como si le hubiera acontecido alguna gran desgracia.. sin embargo. contándonos cómo. vio que se le deshacía una media. Soledad de amor y no de muerte. abandonado de Sancho.]. Don Quijote. en el verde gabán del Caballero Miranda. cuanto más profundo. «Don Quijote sintió su so­ ledad». y en aquel otro antifaz verde que enmascaraba el bellísimo rostro de la enamorada adolescente Isabela Castrucho.. solo.. sabroso y amoroso. o mejor digo. volviendo a nuestro Don Quijote. o Castrucha. Piadosa soledad para el hombre. y sintió el canto de los dulces suspiros amorosos de una enamorada doncella.JOSÉBERGAMÍN [173] rándose con su soledad. Si el hombre está con . se acostó en su lecho. cuando toda vestida de verde atraviesa a caballo el camino. «Afligióse en extremo [. sintió tam­ bién tocar un arpa suavísimamente-.. (¿También «en soledad de amor herido»?: «Una profundísima y anchísima soledad. como Platón.. experiencia poética del Infierno. casi. y fue entonces cuando. la experiencia infernal de nuestros Calixto y Melibea: la soledad de amor de la pareja humana..]. donde no puede llegar alguna humana criatura. de quien son estas terribles palabras de amor y soledad. ardiendo en una sola llama viva de amor. soledad divina. cuando. la que le encuentra. al ir a acostarse aquella noche.». pasando misteriosamente ante los ojos sorpren­ didos del hermoso escuadrón de los peregrinos de amor. nos hablan de otra soledad de amor. en cuya casa encontraría tan ma­ ravilloso silencio. a sus solas. casi.»). Solo y a solas. en las postreras páginas del libro tercero del Persiles. Soledad de amor fue. hacia Dios. al sentir de su soledad. solo a solas hacia El Solo. al fin. tras una pintoresca perora­ ción. hacia El Solo..» Y nosotros pensamos en las verdes redes en las que cayó preso en el bosque. como Paolo y Francesca.. como Plotino. que quedó hecha celosía». Esta soledad de amor que se hace infierno. en aquella encantadora noche. Tristán e Iseo. es la soledad del amor humano. yéndosele «hasta dos docenas de puntos [. Pe­ ro nuestros místicos del siglo xvi. y diera él por tener allí un adarme de seda verde una onza de plata: digo seda verde porque las me­ dias eran verdes. nos dice Cervantes. Pero. que iba a serle tristísima. si todavía consigo.. Calixto y Melibea encuentran su infierno de amor en esa soledad irreparable. o sea. como más tarde sus melancólicos pre­ sagios de muerte. cuenta Cervantes que aquella melancóli­ ca noche en la que sintió su soledad.

el Caballero de la Triste Figura. se sonreían sus lectores. en su estilo. más que desnudarla. quién es. y se separan porque en ese trance del morir nos dice Don Quijote. se sepa­ ran. al vivir y al morir. Alonso de Quijano o Don Quijote? Alonso Quijano y Don Quijo­ te. ¿Quién era. fabulosamente desenmascarado. quién fue. Alonso Quijano reniega. anfibológica expresión espiritual. de Don Quijote. De estas veras y de estas burlas del Q uijote se rieron sus contemporáneos. la de su fe cristiana. la expresión de una metafísica: que no es otra que la del cristianismo. como Don Quijote. inseparablemente unidos. estas burlas de veras les hacían llorar. nos da que pensar. no está solo. digo Alonso Quijano. Así. mejor digo. con esa verdad viva. al ir a cruzar sus umbrales. según Cervantes. al morir. ¿Luego antes sí? ¿Es toda la histo­ ria quijotesca de Alonso Quijano. tal vez. juntos. ambigua. pensaba y decía Nietzsche. dejándola todavía más en los huesos que los del mismí­ simo Caballero. y hasta la sonri­ sa espiritual. entonces. porque afirma cristianamente. porque sólo con Dios o hacia Dios. el libro de Cervantes nos hace pensar. y crucifica a Cervantes en su Don Quijote y a su Don Quijote en Cer­ . La soledad humana y divina de nues­ tro Don Quijote es esa soledad imposible del hombre sin Dios. de sus burlas. en­ trelazando. porque. con el ejemplo admirable de su vida y de su obra divina. Ésta nos parece que es la lección final del Q uijote . Después. siempre otro y uno y él mismo. descarnarla. el hombre Cervantes. Y por ella. al fin. Y aún en nuestro siglo presente. la verdad de su burla. su finalidad moral. los dos. no se ha d e burlar e l hom bre con su alma. en el siglo xix. Pero ya tendrá cuidado Cervantes en que así no lo sea del todo. en el siglo x viii. al. Precisamente en este hasta la m uerte. hasta la muer­ te. sin en­ tender. a los más avisa­ dos lectores.[174] ENSAYOS LITERARIOS Dios. quién es. la burla del hombre con su alma? Así nos lo parece. todo su alcance. la piadosa soledad de amor del hombre solo. en esta tan aparentemente simple mo­ raleja: la de desenmascararse Alonso Quijano de su máscara estupenda de Don Qui­ jote. como al poeta Heine. busca en su tristísima figura. nuestro don Miguel. al descuartizar la novela cervantina viviseccionándola para estudiar su anatomía. cuando empezaron a en­ tenderlas mejor. nos responde Cervantes. Más tarde. su impulso ético. tan esqueletizado por Cervantes. como Cervantes mismo. que parece haber olvidado el llanto y la risa. con su para­ dójica presencia poética: con su siempre equívoca.

se hace el hombre diálogo consigo. Ser el hamlético. paradojista inmortal Cervantes!. en el mundo. conscientemente. entonces. se sabe a sí mismo quién es cuando empieza a ser. para la muerte. quiere ser otro del que es. dubitativo. como le reprochaba Azaña. como el Infierno. Y su vida es. al hacerlo de este modo. veremos que esa ambigua. ser. Es decir que cuando se queda solo de verdad se parte el hombre en dos. una lucha. antes de haber sido Don Quijote. o desdoblarse. Y puede que no tenga razón. Alonso Quijano o Don Quijote? Los dos. tremenda verdad paradójica. con los demás y para la muerte. la dialéctica de la soledad: por fuera y por dentro. ¡ay. esto es. porque no se puede estar en el Diablo. Alonso Quijano sabe quién es. y gana una verdad. o puede que no tenga solamente razón: porque tiene verdad. pe­ ro justa. el que él cree que era. Y pierde. hasta la muerte y por la muerte. Alonso Quijano. un diá­ logo. para ser o hacerse verdadera. otra vez.JOSÉ BERGAMÍN [175] vantes. nos responde Cervantes: los dos y ninguno de los dos. Si aplicamos ahora a la estupenda figuración dialéctica cervantina una fórmula postunamunesca. quiere volver a ser el que era. es es­ tar con Dios o estar en Dios: no ser. el Diablo no es. la de la metafísica heideggeriana. Un silencio. añadimos ahora nosotros. el ya tan repetido ser en el mundo. Y al comentar la afirmación que Cervantes puso en boca del Caballero. La soledad del hombre Don Quijote-Alonso Quijano es una dualidad. ¿Quién es este otro yo. en la vida: y luego. a querer ser. equí­ voca. sencillamente está-. y ser para la muerte. paradójica realidad quijotesca es la realidad de verdad —como tradujo García Bacca— del hombre mismo: el dasein o estar siendo. exactamente. una agonía del cristianismo en el hombre: dejar de ser lo que parece para poder ser lo que no es y lo que nunca fue. tiene que doblarse. en el sentido etimológico unamunesco. según Heidegger. La realidad de Alonso Quijano. y para morir. estar con el Diablo. lo que no es: Don Quijote. la razón por ese querer. ser con los demás. de la de Don Quijote: en la vida. para vivir. y de burlas. El hombre no está nun­ ca solo: o está con Dios o está con el Diablo. mejor digo. Don Quijote. ante la muerte. o ser estando. dramática: la que le hace dejar de ser lo que es o quien es para poder serlo de veras: de veras. al éste iniciar sus aventuras y tropezar tan dolorosamente en la primera: aquel ya sé quién soy quijotesco. Solo consigo mismo se que­ da una vez. una so­ . comenta Unamuno: «Ya sé quién quiero ser».

como él mis­ mo diría. se dice en España popularmente. con una verdad que diríamos muy quijotesca. «El hombre está muerto para el hombre y sólo está vivo para Dios». o al vivir. hacia El Solo: hacia Dios. de verdad. que no tiene fin: pero ¿de verdad no lo tiene? «¡Huideros!» —cantaba Píndaro en lenguaje castellano de nuestro Unamuno. Alonso Quijano de Don Quijote o Don Quijote de Alonso Quijano? Uno del morir. otro del vivir. Y no dijo más. también será. la paradoja cervantina. parece. ¿que uno que no uno?» —Alonso Quijano o Don Quijote—. parece. que otro o que uno que no es uno —que no es uno. ¿Se muere de veras Quijano para que viva de bur­ las eternamente Don Quijote. es el hombre solidario espi­ ritual y corporal del Dios vivo: del Cristo. Por esa señal de la cruz. ¿Quién se bur­ la de veras en el Quijote. Alonso Quijano? Y así sucesivamente el equívoco. era un gigante sin dejar de ser un mo­ lino?). que es dos— Alonso Quijano-Don Quijote? «Sueño de una sombra el hombre!» Y nuestro otro —otro que es uno— don Miguel: ¡y sombra de un sueñol Si el hombre es sueño de una sombra. Solo a sus so­ las. o se muere de burlas Don Quijote para que viva de ve­ ras. por serlo de ese mo­ do. . diabólicamente. sin burlarse con su alma. recíprocamente. aunque pudiera. divinos para el hombre y para el hombre solo. que traduce huideros donde otros efímeros o pasajeros— . perdurablemente. la ambigüe­ dad. Cervantes de Cide Hamete Benengeli o Cide Hamete de Cervantes. El hombre solo. nos dijo el Vico. de veras y de burlas. como las aspas de un molino: del gigantesco molino. se libera Cervantes. dejando de ser lo que son: si­ lencio y soledad divinos. ¿Alonso Quijano es la sombra de Don Qui­ jote porque Don Quijote es el sueño de Alonso Quijano? ¿O al revés? Al revés te lo digo para que me entiendas. y del Cristo crucificado. Al revés nos lo dijo Cervantes en el Quijote para que lo entendiéramos mejor. y tantas veces dijo. «¡huideros. muy cervantina. porque ¿qué duda tiene que el moli­ no que derribó a Don Quijote era gigantesco. ¿que uno. la señal de la santa cruz (una cruz que dé vueltas. digo. pueden hacérsenos infernales.[176] ENSAYOS LITERARIOS ledad. sombra de un sueño. liberando a su Don Quijote de la burla dramática de una soledad humana imposible.

en su prosa como en su verso. Y nos parece advertir que en las formas literarias del moralista Quevedo. y lo burla por la verdad. en la novela). que desvía de ese modo su sentido. caricaturescas. grotescas: el mismo espejismo figurativo natural de Cervantes en Don Quijote y Sancho. La moral no es un problema de codificación o legislación tradicional —ni una metafísica de las costumbres— . por demasiado humano. para nosotros. como un espejo. más bien: una actividad creadora. Una verdadera experiencia hu­ mana del Infierno. un experimentador poético infernal privi­ legiado. diciéndolo en términos de su propia teología católica. Se diría. demiúrgico. o senti­ . mejor. hay algo que se rom­ pe. nos dice una verdad quebradiza. O que lo verifica por la burla. por tanto. la moral. por consiguiente. escribe Quevedo. que curvando la superficie es­ peculativa del arte nos deforma. popu­ larizada españolamente. es. Porque lo es.QUEVEDO «Un m o r a lis ta es un h o m b re —escribía Nietzsche— para quien la moral es un problema.» He aquí a Quevedo: un moralista vivo. inventora. presen cia y poten cia. en efecto. poetizadora del hombre mismo. más que transforma. No sucede en Quevedo el espejismo deformador. un problema humano de vida o muerte. en un ser problemático. su maestro. Y. un hombre problemático. Porque tan problemático en él es el humanista como el hombre vivo que lo verifica y que lo burla. la figura humana en imágenes alargadas o chatas. para Quevedo. que el único enteramente humano. es todo lo contrario. como un cristal. Pero el espejo que nos dice la verdad. de humana y posible o imposible fuerza creadora. según algunos moralistas. en la extraordinaria creación de su lenguaje imaginativo. el espe­ jo del arte (en el teatro. demoníaco o divino. Se ha dicho de Quevedo que fue el último y el más grande de los humanistas del Renacimiento. en efecto. y que se convierte a sí mismo. p o r esencia . como Séneca. y hasta infernal. Algo específicamente poé­ tico. Es ésta una ver­ dad que no se parece —por lo visto— a la del espejo. «La verdad adelgaza y no quiebra». imagen y figura del arte del Re­ nacimiento.

co­ mo La cuna y la sepultura y La virtud militante.[178] ENSAYOS LITERARIOS miento. como si fuese la mentira mis­ ma cristalizada. con la agonía del cristianismo. Quevedo es un estoico cristiano que moraliza. Premáticas y Cartas del Caballero de la Tenaza (pa­ ra no recordar sino aquellas entre las más famosas y conocidas). A ese espejismo de razón o racionalidad. desde que abrasó (ardió) la que volaba en las alas de Luzbel. entrela­ zándose sin medida aparente y. algo análogo a una visión pictórica cubista o a cualquier otra de Picasso. que Cervantes elude expresamente por la pureza verdadera de la poesía. Política de Dios y el Marco Bruto-. . del arte se le hace a Que­ vedo añicos de verdad entre las manos. que en su propia ceniza escribe desconsoladas y eternas trage­ dias. si no nos ofrecen sus imágenes. pero no tiembla el corazón? El pro­ pio temor asegura en el pecho el latido temeroso de sus pulsos. por consuelo en los trabajos. en teatral. posiblemente trágico. el estoico. espejismo de la novelería y novelística picaresca. también en las obras ascéticas. Hame asistido su doctrina por guía en las dudas. tiembla en la m ano. en cómico y tragicómico. «En general —afirma un su editor moderno— . en cualquiera de sus obras poéticas más leídas: el Bus­ cón.. sino problemáticamente. «Escribiré no sin temor. porque la pluma. Y el mundo teatral. como con una lógica o geometría disparatada.» Y es verdad. por la intensidad misma que las define y por el modo de rom­ perse o fragmentarse. como en la picaresca o en la poesía de Góngora: sucede una rotura de cris­ tales: el espejo se quiebra como si no fuera de verdad. los Sueños. para que ninguno de los tres contradiga o destruya enteramente a los otros dos? ¿Por lo menos al estoico o al cristiano. que tanta parte han poseído de mi vida. si no. pensad. algo muy distinto a una deformación poética de la realidad.. pero ¡qué problemática verdad! Pues ¿cómo se juntan en Quevedo. ilusorio. por defensa en las persecuciones. sucede en Quevedo. Yo he tenido su doctrina por estudio continuo: no sé si ella ha tenido en mí buen estudiante». Y Quevedo escribe. el cristiano y el moralista. encaramándose. al mismo tiempo. a veces. como en las burlescas.» ¿Tiembla la mano. antes que Kierkegaard. confundiéndose. mas tengo afición a los estoicos. personificada. unas en otras. los Sonetos-. coincidentes en su propia y recíproca con­ tradicción moral? Oigamos al propio Quevedo cuando nos dice: «Yo no tengo sufi­ ciencia de estoico. en cuanto toma la pluma en la mano. antes que Unamuno. y en las políticas. digo. las letrillas y romances. con el paulino temor y temblor. Pensad un momento.

tra­ bajos y persecuciones. «la autoridad del señor de Montaña en su libro que en francés escribió. No escribió Quevedo. aprendiéndolo por su afición. en su Defensa de Epicuro. la chispa que abrasó las alas angélicas. sobre todo. esta asistencia. a Montaigne. En él se nos ofrece. como Séneca. con el hierro candente de ese fuego infernal. de este modo. al pre­ guntarnos si. que aviva todavía en nosotros esa quemadura. defensa y consuelo» en las dudas. que le ha sido la doctrina estoica. no solamente literario o filosófico. este estudio. sino vivo. leerá a Plutarco y a Séneca». de nuestro Quevedo es este acento moral del senequismo trágico. sobre to­ do con Séneca. el trágico y el retórico. nos dice el poeta. El acento de toda la poesía. en sus cenizas. nos dice Quevedo. de aquel dualismo estoico-cristiano que se dijo inherente a toda la gran literatura española. en el centro vivo de su sangre. ¿Y tan sólo es esto así. y se titula Essais o Discursos. este aprendizaje. con su creencia cristiana. Toma Quevedo de la filosofía moral del estoicismo. la señal mortal de su condena. del Luzbel «que en sus propias cenizas escribe desconsoladas y eternas tragedias». cuya lectura de los Ensayos le llega muy hondo. digo. aficionado al estoicismo. no ha quedado en Quevedo sino solamente una doble o triple resonancia. No escribió Quevedo.JOSÉ BERGAMIN [179] Quevedo. poniendo así. Se sabe a sí mismo cristiano. su en­ señanza. el filó­ sofo. nos dice Quevedo. de aquellas tres personas dramáticas del cordobés que dijimos. «desconsola­ das y eternas tragedias». tan justamente. En Quevedo esta dramá­ tica dualidad toma conciencia de sí misma. en las que parece arder todavía. al que traduce y glosa tan admirablemente. comparte esta afición. como Séneca. Invoca Quevedo. aprendiz de estoico. es por encontrarlo singularmente senequista. como a Shakespeare. . libro tan grande. como una llaga. filósofo estoico. «Guía. en prosa como en verso. con tal fuego que se eternizó en un infierno. que quien por verle dejara de leer a Séneca y a Plutarco. como en su rescoldo. estudiante humilde de su doctrina. pero en su voz resuena la voz cenicienta del retórico y filósofo trágico cordobés. como buen discípulo. estoicamente. Cuando admira. y parecería que Quevedo se la puso sobre el corazón para cauterizárselo. de su eterna condenación humana: condenación a muerte. Este senequismo de Quevedo tiene para nosotros ahora un especial interés. asistido por ella. tragedias infernales: tragedias escritas en las propias cenizas de las plumas abrasadas en fuego celeste del ángel caí­ do. de Séneca. el mejor ejem­ plo. y al mismo tiempo se quiere saber. estudián­ dolo en su doctrina para asistirse de ella.

Más infernal que la de los Sueños infernales es la trayectoria y realización imagi­ nativa del Buscón. de la realidad de verdad del Infierno. Es mucho más profunda: y si está en ellos. al del Mundo por de dentro. an­ gustiosa. el Diablo. con sus bur­ las. no lo está en las apariencias chistosas. el Mundo y la Muerte. tan humanamente quevedesca. el Alguacil endemoniado. por ejemplo. con trazos imborrables. Nos recuerdan los eruditos las del Tribunal de la justa venganza de Pacheco de Narváez en su mismo siglo. el Mundo por de dentro y la Muerte. una representación trágica. si no guía. de la burla misma. el Infierno. si crueles. a pesar de la patente. la dueña y el soplón o Infierno enmendado y La hora de todos—. Sueños del Juicio final. sino en la sangre. En efecto. de su propio sentir y pensar cristiano? Se ha subrayado con frecuencia en nuestro Quevedo. amplían. para el creyente católico cristiano. en sus Sueños.[180] ENSAYOS LITERARIOS pensamos con inquietud. con las que se pueden escribir. expresión vibrante de su cristianismo. encontramos una expe­ riencia poética del Infierno profundamente trágica. temblorosamente. sus delatores y denunciantes religiosos se escandalizaron de la mofa. el uno. una como nostalgia hu­ manística que le paganizaba sin querer. te­ merosa. desoladas y eternas tragedias. que diríamos por de fuera. teatral y burlesca— de los Sueños. la novelesca del Buscón. de amargura. Nos parecen. en cinco actos o jornadas. los cinco Sueños. El pesimismo de Quevedo se . de angustia. el Infierno mismo. sus sueños del Infierno en­ mendado y Hora de todos. En ambas figuraciones. del escarnio que el gran poeta parecía hacer. Sus dos obras maestras epilógales. temblorosa. sus per­ sonajes significativos: el Juicio. paganamente. Y hasta en la burlesca ensoñación fantasmal de sus Infiernos imaginarios: en la ilusión mítica infernal que nos pinta. Pero en vano buscaremos la huella infernal senequista en la figuración —apa­ rente. y sus correspondientes consecuencias epilógales del Infierno enmendado y La hora de todos. un poema dramático. de la verdad del Infierno. que la alimenta. la teatral de los Sueños —sin olvidar con ellos su culminación epilogal que digo: El entremetido. en la savia. Esta fue la acusación principal de sus detractores. de ceniza luzbélica. que digo. aparte y además de su fe cristiana? ¿O por la terrible afir­ mación de esta misma fe que le escarbaba en el secreto de su dolido corazón llagado pidiéndole defensa y consuelo. y el otro al del Infierno. en sus temas líricos del amor humano y de la muerte. La lectura de estas extraordinarias figuraciones burlescas nos deja un sabor trági­ co.

el Mundo y la Muerte. Mundo y Muerte. un mismo fondo de dolor. Queve­ do. Son las tramoyas del gran teatro del mundo que Calderón nos propondrá también —senequizando a su modo— en su auto sacramental con místico sentido de moralidad alegórica. La verdad de estas burlas es la de que se ríe de sus mentiras. como dice el pueblo que se ríe el Diablo. en su ilusoria aparición de mito. cuando la proyecta fuera de sí. vacío o nada. Como siempre en Quevedo. con los semblantes más diversos de aparente engaño. . Esta triple afirmación infernal de Quevedo: Juicio. en los Sueños. repite. la consabida ficción de un trasmundo que de­ senmascara al mundo. en la entrada misma del Infierno. el que le ofrece la tradición culta y popular de sus muchas letras humanas y divinas. un Diablo. y me parece que lo he visto otras veces. como para Séneca. el Infierno. para Quevedo. — ¿Dónde? —pregun­ tó-—. es lo que Quevedo llama el Mun­ do de por dentro. y muy ex­ presamente determinada por ella. de allá para acá: en sus perspectivas fantásticas y ultraterrestres. que lo sustenta. tal vez. —¿Dónde? —dije—: en la codicia de los jueces. Recordemos que. nos dice Quevedo: «Díjome la Muerte: ¿qué miras? —Miro —res­ pondí— el Infierno. «Estuve mirando al Infierno con atención. se le aparece al poeta al lado de ésta. sus mentiras. tras la que se nos muestra. sus trampas. más acá de la muerte. desasosiego. Pe­ ro la ficción del Infierno. en el odio de los poderosos. El Juicio. Estos personajes significativos que titulan sus Sue­ ños y que forman sus temas o asuntos. ni en los Sueños y sus dos ad­ mirables Epílogos. Por debajo de la cuerda se descubren sus falsos trucos. diríamos. como en el Buscón. y aun en sus infiernos de burlas. se nos presentan todos. el poeta no inventa su procedimiento de ficción: utiliza el más fácil y consabido. nos presenta otra coinci­ dencia fundamental con Séneca: la realidad de verdad del Infierno. para Séneca. su inicial sujeto de motivación: el Juicio.JOSÉ BERGAMÍN [181] ha dicho que es atroz. en el Sueño de la Muerte. juegan idéntico papel cada una a través de sus propias figuraciones burlescas. vanidad o vacuidad. La experiencia poética infernal de Quevedo se nos ofrece de veras. angustia. y transmite. Al Diablo lo mete Quevedo en el cuer­ po desdichado de un alguacil como prueba de la ínfima condición humana de la jus­ ticia. Pero nunca lo es tanto. al que suponemos real cuando no vemos el engaño de ese mis­ mo trasmundo infernal que lo sostiene. y me pareció notable cosa». pero con risa de co­ nejo. el mundo es una máscara teatral.

en frase de troquel senequista. en el juicio. («¿Por qué ser y no más bien na­ da?». el estilo de Quevedo. que los Sueños—. un mundo poético de verdad. en el apetito de los lujuriosos. que una vida que se juzga a sí misma se condena. no menos fantásticamente. demiurgo. como el hombre en el Paraíso. como querría Sartre. nos cuenta la historia infernal del Buscón — cosa mucho más in­ fernal. cuya resonancia de silencio y de soledad es una plenitud de negación. entre burlas y veras. Una nada de la que el poeta. y ahora veo el Juicio como es. la expresión de una metafísica. Más quiero muerte con juicio que vida sin él». sobre o señas. de la ciencia del bien y del mal. puede crear. un mundo de ficción. crea. decíamos. O sea. como tantas suyas. la razón. ciencia que fija la moral en un juicio. es en la hipocresía de los moha­ treros de las virtudes que hacen el logro del ayuno y del oír misa. el propio Quevedo: Más quiero muerte con juicio que vida sin él. cuya afirmación fundamental es la de la nada. El juicio racional es inseparable de la muerte. ni hay hom­ bre de juicio. ¡Afirmación terrible! Sobre todo cuan­ do comprobemos que el juicio de la vida es la muerte. sin que se pierda gota. en las venganzas. como cuando. Esta posibilidad creadora puede hacerse mortal. Miedo me da tor­ nar arriba. en efecto. porque hasta ahora he vivido engañado. a morir. Si de este juicio hubiera allá. el árbol de la vida por el de la ciencia. una vida que se hace su propio ju i­ cio racional se mata. Porque el juicio de la vida en el mundo es juicio final del mun­ . de Infierno. creídas. Y lo que más he es­ timado es haber visto el Juicio. inevitablemente.[182] ENSAYOS LITERARIOS en las lenguas de los maldicientes. «y donde cabe el Infierno todo. cuando el poeta cambia. viendo que siendo éste el juicio se está aquí casi entero y qué poca parte está repartida entre los vivos. que el mundo en que somos o vivimos (recordar el heideggeriano ser en el mundo) y en el que somos o estamos con los demás (ser con los demás) es un mundo al que desen­ mascara la muerte (serpara la muerte) y cuyo rostro verdadero es el del Infierno: un mundo que es sólo una máscara vacía. sino nuevas. en las malas intenciones. no digo parte. en el mundo). de nada. según acabamos de oír que nos afirma. otra cosa fuera. es. Echo de ver que el que hay en el mundo no es juicio. por culpa del poeta mismo que la intenta. y por consiguiente infernal. y. en efecto. pregunta Heidegger al iniciar su Metafísica). La técnica. En sus burlescas visiones infernales nos dice el poeta. y que hay muy poco juicio en el mundo. cuando nos describe sus fantásticas visiones infernales. en la vanidad de los príncipes» (es decir.

Porque quiere tener razón y no verdad. deci­ mos. de ese cansancio. Morir es salir de este mundo: dejar de ser en él. de ese dejar de ser. sino que nos hiere con él has­ ta el alma. Mundo racional y pasional. más mortal mientras más certero. en la muerte. de esa nada. a la luz de un sol de verdad. Como no es verdad la razón. nos muestran. Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. hasta tocar el corazón con el hierro ardiente de sus palabras. de dolor o goce. Más quiero muerte con juicio que vida sin él. cuando rompe en amarga risa el sollozo contenido en su voz.» Padece su razón Quevedo —como decíamos del hombre en general— porque razona su pasión. a nuestra razón como si fuera el paradójico espejo vivo de la muerte. un chiste quevedesco. No so­ mos juzgados los hombres porque morimos: morimos porque somos o fuimos juzga­ . como se quiebra en trozos relampagueantes. la cristalina faz men­ tirosa del espejo. acaba con ella. la mantiene viva con su angustia. no solamente nos desgarra el lenguaje español con su grito. Toda la metafísica quevedesca se sustenta de esta verdad. que una espantosa sinrazón ha llamado atrozmente festivas. plenitud de vacío. su ansiedad. Quevedo. limpio.JOSÉBERGAMÍN [183] do mismo para cada vida mortal. «Soy un fue y un será y un es cansado. Juzgar una vida es matarla. racional­ mente. que son sus libros de ascética religiosa y moral. una burla. y lo es. que llevaba la muerte en la lengua como en la espada: en la punta de la espada. El juicio racional de la vida humana es siempre juicio final. se­ gún nos dice la razón. en sus obras burlescas. Ajuicio y el Infierno. ¡Y qué esgrimidor de palabras tan asombroso! Se dijo de Quevedo. de la vida humana. porque pasión no es vida. que la sustenta. Y pasión. para él. el juicio está al lado de la muerte como en su infierno: ra­ zón y pasión esconden sus rostros tras esas aterradoras máscaras condenadoras de las vidas humanas. de ese vacío. como conse­ cuencia de su propia finalidad moral. parece una estocada mortal. Una sátira. O una verdad tan mentirosa que quiebra en razones su reflejo. Lo más fuerte. como si nos la atravesase — ¡buen espadachín!— . tiene que acabar. gran espadachín. En toda la obra imaginativa de Quevedo. la sostiene. profundo y verdadero que nos dejó Quevedo escrito. se alimenta. es tan sólo un mundo de muerte. en la punta de la lengua. el de Quevedo. la finalidad del mundo humano es la muerte. sano. en realidad. porque es siempre un juicio: mortal por serlo. su constante desilusión y desengaño. de ese modo definitivo. nos dice.

que el remordimiento es anterior a la memoria y al recuerdo. Lo que hacemos todos. a mi parecer: que tiene tanto de recuerdos. si comes. Ya encontramos esta viva contradicción mor­ tal en él. o así nos parece en es­ te caso que nos pone Quevedo como ejemplo. reposo u hospedaje? ¿Cómo puede dejar de ser débil. Advertimos aquí una primera etapa que diríamos todavía biológica del remordi­ miento. empieza por juzgarse y condenarse y. Quevedo.» Ad­ virtamos nosotros ahora. es decir... «Qué hierbecita. al abrigarte y al comer. el acto de juzgar. por la razón. matar por no morir. qué tierra. No es éste el morir por no matar del mártir cristiano: el único testimonio ver­ dadero del Cristo. en efec­ to. lo contrario de la verdad vi­ va evangélica. Aquí advertimos. el animal del que tomas el sustento y el abrigo. abrigo. de memorias. la que con muertes de otras cosas vive?» Matar para vivir. sino la pasión la que idealiza». más bien. murió el animal cuya lana vistes. «Si te abrigas. En todo estoicismo hay un suicidio implícito. juzgar para no ser juzgado. dice el Cristo. juzgar por la razón lo que apenas conoces o conoces todavía tan sólo a penas —que diría Calderón— : «las cosas desdichadas que ha menester la vida para continuarse». hombre. acabar. para no acabar. «No juzguéis y no seréis juzgados». Una primera manifestación dolorosa de la conciencia. pues para vivir empezamos por tener que matar: y es el daño que hicimos el que se nos hace presente en él. qué elemento no es parte o de tu sustento.» Si quieres acabar de conocer. su mortal juicio discur­ sivo: «Si quieres acabar de conocer qué es tu vida y la de todos. «No es la idea la que apasiona. el que nos mata quitándonos. todas son juicios mortales tuyos. que tiene tanto de recuerdos y de memorias como de alimento. esto último. Es. como de provechos. para no ser juzgada. Así. Sigamos su razonamiento. to­ das son matar para no morir. Y seguimos advirtien­ . que nos confiesa que sus juicios morales no son de médico. por la pa­ sión. Tampoco es el morir por no morir de nuestros santos místicos con santa Teresa. sobre todo. la verdad inmortal de la vida. Vivimos de la muerte: morimos de la vida.» Se anticipan las lágrimas a la razón: la pasión es siempre la primera. escribí de joven. Pues ad­ vierte. Es el juicio.[184] ENSAYOS LITERARIOS dos. y sujeta a muerte y miseria. y su miseria. extraordinariamente significativo. naturalmente. matarse a sí mismo. por­ que se anticipan las lágrimas a la razón. en Quevedo. sino de enfermo. el que te dio sustento. qué piedra. mira qué de cosas desdichadas ha menester para continuarse. qué animalejo — describe Quevedo— . «Antes empiezas a morir que sepas qué cosa es vida y vives sin gustar de ella. cristiano.

hiriéndonos como una puñalada: La conciencia me sirve de gusano. o debería querer decir. la conciencia de serlo? Pa­ ra qué le sirve a Quevedo. la dura razón senequista. que en este alborear de la conciencia acusadora. conciencia de cristiano. ¡Qué espantosa verdad! La conciencia le sirve de remordimiento. él mismo nos lo va a decir con un verso atroz.le. de conciencia. Poco a poco. paso a paso. si no. repito. de hombre y de español. y acaso por serlo y hasta dejarlo de ser o pa­ ra dejarlo de ser. y que el soneto es una oración que hace el hombre Quevedo. al hombre. cuanto apasionadísimo poeta. Todas estas cosas desdichadas están muy presentes en el ánimo quevedesco cuando éste sigue el impulso irracional de su creencia. precisamente. en vez de servir. la conciencia. en . mortal: por la culpa y de la culpa. que tuvo conciencia de ser hombre. hombre. a la par. no la culpa de la conciencia. cuando sabe que el delito mayor del hombre es haber nacido. para amortiguar un poco el sentido terrible. escalofriante. esto es. y no al contrario. el remordimiento. La conciencia nace de la culpa. si este nombre puede aplicarse al­ guna vez a nuestro racionalísimo. escalofriante. místico. con Quevedo. que Quevedo es el primer español que ha teni­ do conciencia dolorosa de serlo. que este verso tremendo pertenece a un soneto religioso.JOSÉBERGAMÍN [185] do. de su fe cristiana. que nos llega derecho al corazón. siendo el último. lo que para Quevedo que­ rría. digo. Por esta conciencia dolorosa se ha dicho. al revés. sino la culpa la que precede a la conciencia: que tenemos conciencia porque tenemos culpa. de ese verso: la conciencia me sirve de gusano (¡y todo Quevedo está en él!). justamente. la conciencia biológica del crimen na­ tural se irá haciendo conciencia histórica. enjuiciadora. como para Unamuno y Kierkegaard. y como cristiano que acaba de recibir. Pues ¿para qué le sirve. no es tam­ poco nuestra conciencia la que ha precedido a la culpa para acusarnos. Y su remordimiento de animal humano se hará conciencia histórica. conciencia dolorosa de España. sirviéndose de ella para escarbar dolorosamente en esa llaga? Digamos. que ahonda más y más en las entrañas dolorosas de su vida. porque ha nacido. ¿No es ésta la experiencia infernal de Quevedo. como también el primer humanista.

y la conciencia sirve de remordimiento. En fin. en la penumbra de la anciana habitación: el báculo más corvo y menos fuer­ te. quejosos. pe­ ro es el destino del mundo el que le impone el lenguaje de su grito. hurta su luz al día. de gu­ sano. desatándolos de su hielo. no hay cosa en que poner los ojos que no sea recuerdo de la muer­ te. El sol en los cam­ pos. el artista — recordábamos que nos de­ cía Malraux— es el que responde a su dolor o a su alegría. y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte. Y el recuerdo se hace conciencia. con sus sombras. allá. al Dios en quien cree: a su Dios vivo. mármol para cubrirte da mi pecho. por­ que se lo impuso el destino de su mundo? De un mundo español. ligereza de salto. Siempre la muerte —en el recuerdo. o apasionado. condenadora de la vida. al pa­ recer: Cansada de la edad sentí mi espada. de grito. . espiritual ferocidad de espanto. que antes fueron fuertes. Los muros de la patria. agonizante. también agilidad.» El lenguaje quevedesco ¿es un lenguaje pasional. se bebe los arroyos. y cuando los ganados se recogen. ¡Estupendo terceto final! Como casi siempre en Quevedo. a su Cristo. o racionalizado. Notemos. como los muros de la patria. con su propio grito. En la casa sólo quedan tristes despo­ jos. la espada.[186] ENSAYOS LITERARIOS el Sacramento en que cree. como la del tigre de Blake. se desmo­ ronan. destreza. cansada también de la edad. de paso. caducando en su valentía. en la esperanza— . audacia. «El poeta. de la carrera de la edad. como la razón juzgadora. cansados de la carrera de la edad. y si espantable hondura dolorosa. y racional. que el soneto español toma en nuestro remordido poeta aquellos ecos resonantes de tumba que le dieron a su horrorosa geom etría. a quien dice en su terceto final: Tierra te cubre en mí de tierra hecho: la conciencia me sirve de gusano.

iban a perecer. en las puertas del Infierno. sólo conviene prevenirle. El Dia­ blo predica esta verdad. Llegue. si la conocemos. delatora mortal de nosotros mismos. plenitud de nada o vacío de todo. o sensación vertiginosa. no he de temerle. y una misma náusea. con ella. que pues no puedo apartarle. aunque pueda hacérsenos razón. Así nos dice el poeta de sí mismo.. el Juicio está esperando al hombre. pues. de su propia vida! Fantasma detenido en penas y pesares: preso en cadenas de penosos. y decíamos que la novelística pica­ resca era una inversión. Recordábamos aquellas corrientes noveleras —la caballeresca. me faltó vida. Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. sabia precursora angustiosa de la muerte. allá. pastoril y picaresca— a propósito de Cervantes. agotadas formas de las de caballerías. como ejemplar moralizador de prédica diabólica. llevarame. para morir. en nosotros. porque el Diablo predica la verdad —se nos dice en un Sue­ ño quevedesco— para podernos condenar mejor. también implacable juzgador y condenador de la vida. Hambre o hartazgo de la vida es un mismo vértigo. ni juzgada.. para condenar racionalmente su vida. Sólo ha quedado de mí lo que a los trabajos ha sobrado de asco. a la entrada. al lado de la Muerte. de la conciencia gusano que nos roe y corroe el corazón. ni condenada con ella. y has­ ta hacérsenos la razón de ser de nuestra vida. . Hartu­ ra y asco. para vivir. y no de la vida. mas ¡no me arrancará! ¿Qué es esto. apesadumbrados pensamientos. declinando por su propia racionalidad. ¿Dichoso o desdichado. Y cuando el Diablo predica la verdad —dice siempre Quevedo— el mundo se acaba. el lugar donde han de pisarle y donde ha de caer. sobró cuidado: fantasma soy en penas detenida. y que. como éstas. resignación cristiana o estoica aceptación? Parecería desesperación. no de hartos. Este espejismo de la muerte. es una misma ansia la que sentimos. también final. co­ mo yo. amargura. correspondiente a las ya cansadas. tiempo es de prevenir buen recibimiento a l postrero día. El espejismo de la muerte no es verdad.? ¿O dichoso por tan desdichado? Ya se tienden las insignias de la muerte por todo mi rostro-. ¡Qué admirable este otro terceto quevedesco. más fácilmente. desolador juicio. Y aún: Dichoso aquel que cuando el mundo está titubeando pisa.JOSÉ BERGAMÍN [187] Aquí. Y cuando se acaba. fue el origen espiritual de la novelística picaresca.

más de medio siglo después del Lazarillo. desde su puerto. de su hartazgo o hartura. presente en muy diversas formas lite­ rarias y no solamente españolas— . que es más que una novelística solamen­ te. que se dice a sí mismo: desengaño. El espejismo de la muerte es la me­ ta guiadora de esta aventura. pero de un conocimiento de razón mortal. iba a darnos el más puro y más inimitable ejemplo de una novela picaresca absolutamente excepcio­ nal: el Buscón. es que el mundo se acaba. Del conocimiento de la vida para el picaro. Y es verdad. de sustancia metafísi­ ca). en esto.[188] ENSAYOS LITERARIOS paralizando su propia vida con la repetición artificiosa. La novela picaresca — la picaresca. y no sólo de expresión o estilo (esto es. que diría nuestro Quevedo. guián­ dolos con sus engañosos reflejos de luz. es un aventurerismo del hambre. des­ de luego. vacío moral. se despoetiza de verdad para moralizarse de razón. a principios del xvn. ese discutido realismo literario de la pica­ resca en las novelas. También se ha dicho que. y hasta de su más vivo asco espiritual. de una retórica vacía. angustioso. o mortal. sus tres obras maestras más señaladas: el Lazarillo. sin embargo. gran diferencia. tienen entre sí. El picaro es un «vivo del ham­ bre». se desnovela el mundo vivo. en lo novelístico español. Pero no olvidemos que el hambre. El hambre no le mata. ya sin pasión y sin razón de ser. el Guzmán y el Buscón. o a más de ella. a la famosa barca de los picaros le aguarda. una actitud vital. Pero nuestro Quevedo. o sea que coinciden en hacerse prédica diabólica e infernal. sino hasta de lenguaje imaginativo. que les es común y fundamental: en juzgar la vida con la razón —que se dice moral y es mor­ tal— y condenarla infernalmente. la muerte con su espejo de razón. según tesis biológica de algún sabio español. Como en la estampa que aparece a la entrada de la pri­ mera edición de La picara Justina. de los trabajos humanísticos del Rena­ cimiento. El hambre hace al picaro como la ocasión al ladrón. Y cuando el Diablo se hace predicador — nos ha dicho Quevedo en su Sueño— . que no de verdad. y unos años después del Guzmdn. Se acaba el mundo novelesco. el espíritu de la picaresca se nos ofrece como lo que ha quedado. como se sabe. Los tres libros más significativos de nuestra novelística picaresca. pero coinciden. y su consecuente. . es nada me­ nos que el origen del conocimiento. muerta. El espejismo de la muerte nos desengaña de la vida porque antes nos ha engañado con su luminoso reflejo de razón.

en suma. parece que lo es. se aprende a vivir de ella. y apagando sus ojos. como diría nuestro Unamuno. Y sospechamos que nos atrae. que lleven una misma firma este asombroso libro picaresco y el más extraordinario. de los libritos de ascética estoico-cristiana que tenemos en español: La cuna y la sepultura (cuna y vida-. como también nos lo dice el Diablo. Y con ella. con sus luces vanas. esta trampa consiste en llamar feo a lo hermoso y bueno a lo malo. Vivimos de la muerte. acaso. como hace Quevedo. El español no se muere de hambre. un luminoso chispazo que nos dejaba inmediatamente a oscuras. Nosotros mismos lo hemos hecho. Pero si creemos que es buena. Y hemos visto que se producía. para escarmentarnos con una verdad que es mentira. entonces. vive de hambre: hay que aprender a vivir de hambre. la ascética y la mística. por su sencillez. muerte y sepultura) o Doctrina para morir: para morir viviendo. un apagado fuego. se­ gún Quevedo. una trampa. A este fenómeno de idealización al revés. por esa polarización. su juventud. en efecto. el juicio mortal de nuestra vida. verismo o lo que mejor se quiera. Pero de este morirse de hambre. lo lla­ mé otras veces un petrarquismo de basurero. una simple sustitución de nombres pa­ ra escarmentarnos con su verdad. sus sentimientos de piedad y amor son palabras vanas y mentirosas.JOSÉ BERGAMIN [189] Generalmente el picaro se nos presenta como un muerto de hambre. Esto nos dice la razón. nos equivocamos mucho más: su inte­ rés es el del dinero. y pudriendo sus carnes. Este aprendizaje. una ilusión pa­ sajera. y utiliza. decía Unamuno. pero por otra parte. morimos de la vida. A esto se le llamará realismo. . Y es natural. se llama. el espejismo ra­ cional de la muerte. porque despedazando todos sus miem­ bros. re­ sulta que es fea. El novelista pi­ caresco tiene una especie de delectación pornográfica de danza macabra. según Séneca. de realismo invertido. la picares­ ca. y. des­ confiamos de ello. Y aunque nos parece verdad. Tiene que empezar por engañarnos para podernos desengañar. Se han aproximado alguna vez por la crítica estos dos polos: cortocircuito imaginativo. como para vivir muriendo lo es el Buscón. nos dice que nos engañamos. naturalismo. y quitándole el alma. su honestidad. por una parte. en la más tenebrosa oscuridad. su pudor. como empieza a serlo por alguna aventura de hambriento. Uno de estos chis­ pazos se llama el Buscón. es decir. Si vemos una mujer hermosa. esta escuela. Aunque nos parezca mentira. Y verdaderamente lo es. Toda la novelería moralizadora de la novelística picaresca se enjuicia a sí misma de este modo para po­ derse justificar.

cuando las sustenta. sin romperse. esa verdad. deshaciéndose del aparato ilusorio de una re­ presentación realista. El hartazgo y el asco —que diría Quevedo— de sus pa­ radigmas heroicos. Y por quebrar­ se. penetrantes . con sus razones agudísimas. asistimos a un proceso figurativo de deformación o reducción de las formas vivas para transformarlas en otras de arte. Toda esta especulación quevedesca — como su espejismo en reflejos parciales que nos hieren los ojos. se llamaron el Buscón y los Sueños'. tal vez hecha pedazos de razón. Por eso decíamos que la novelería picaresca moría de la misma enfermedad que la caballe­ resca y pastoril: de exceso de razón y falta de verdad. ¿Y es esto conceptismo? Hablábamos de una mentirosa verdad. con o sin ser­ món. Tan hiperbólica es la proyección imaginativa. encontrábamos en sus manos una verdad viva hecha añicos. que cuando es excesivamente racional se muere. trozos. que se dice realista. como tan certeramente señaló Montesinos. de sobra de pasión y falta de vida. inmediatamente nos damos cuenta de que hay el mis­ mo paso de Alemán o Gracián indicado por Montesinos — o sea. pedazos de razón. se aquilata en verificación poética más íntima.[190] ENSAYOS LITERARIOS En realidad. o cualquier otra de exalta­ ción o idealización humana. hecha pedazos de razón. que se quiebra. en Alemán. repito. Cuando Montesinos nos afirma de la obra de Gracián que es como la esencia de la picaresca. su propia comedia lopista— al auto sacramental. del Guzmán al Cri­ ticón— que del Buscón de Quevedo a sus Sueños. en ellas. el teatro de Calderón. de poesía. la picaresca pura . Su prédica diabólica. El mismo paso que da. el espíritu vivo que las engendra se depu­ ra. Y esos añicos de verdad. procedimiento de dicción tan legítimo como el de la novelística caballeresca y pastoril. como la del espejo. es como una escatología espiritual del racionalis­ mo humanístico y renacentista. idéntica sustancia imaginativa y racional. Y no solamente porque las formas de expresión se hagan alegóricas. transparentándonos su propio pen­ samiento creador. la Cuna y sepultura y los Sonetos. en otro ám­ bito de ficción poética. y es de la misma. la me­ táfora idealizadora. Lo que la moral. el mundo moral de la novelística picaresca nos ofrece. como en Quevedo. que no puede adelgazarse o sutilizarse. por romperse el espejismo ilusorio y teatral de aquel arte poético renacentista en Quevedo. desde la comedia —la comedia de Lope. sino porque. como su contraria. fragmentos. y por ellos el corazón. como quería Quevedo. que se mantienen vivas por la misma magia de poesía que las sustenta.

¿Y es ésta una ex­ periencia poética infernal del hombre que impíamente se desprecia y se odia o que piadosamente se ama a sí mismo? Tomemos estos trozos cristalinos del gran espejo roto. al leerlo. siguien­ do a Séneca: que «la amistad es como la sangre. . de una fe. la forma. y por lo mismo que nos hiere. mordiendo y remordiendo en su propio ser la vacuidad —o la plenitud— de tan desesperado empeño. El p ica ro gusano de la con­ ciencia. la ex­ presión. su deseo. acusadora de la propia culpa que la crea: el rem ordim iento. como por tan amigo de la verdad como amigo nuestro. declaradamente católico-cristiana y estoica. en su conjunto y por separado. su ilusión de vida y de verdad. nos dice su autor (¡terrible dicho!). con cuidado de no herir­ nos los dedos con sus aristas. Y así tendremos a nuestro Quevedo. donde la con­ ciencia. Pero si al hacerlo nos herimos y vemos que salta nues­ tra sangre con su contacto. todos y cada uno.JOSÉ BERGAMÍN [191] como saetas o cuchillos— es. el estilo de una metafísica actitud viva espiritual. recordemos lo que nos dijo el propio Quevedo. que acude a la herida sin esperar a que se la llame». la afirmación de una creencia. le sirve de gusano para avivar su hambre.

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en una sola obra o un solo poema. Otra. en un solo verso. Y LOPE EN UN VERSO S o lem o s d e c ir que nos falta tiempo para todo. y precisamente porque nos falta tanto tiempo no podemos perderlo. La opinión vulgar consideraría a nuestro Lope de los primeros. De­ cía un crítico francés que hay poetas que se expresan generosamente en una crea­ ción constante y tan extensa que padece su obra misma por no concentrarse en al­ gún libro ca p ita l y único. tan nuevo como a sus pro­ pios contemporáneos. Voy a recordar un verso de Lope. que concentran todo su esfuerzo creador en un solo libro. pensando. Tal vez con ello rompiésemos graves pre­ juicios que paralizan nuestra vida misma y nuestro pensamiento. un solo verso. poemas. yendo en él la vida y la poesía tan aparentemente unidas. pe­ ro no porque no queramos. de toda poesía. labor poética de nuestro Lope nos ofrece estas dos vertientes: una. para recordarlo todo entero. De toda gran poesía. que toda la enorme. versos incalculables. No podemos perder el tiempo que nos falta. casi co­ mo en resultado extremado. Es decir. la de su extensión ca­ si indefinida en el espacio: comedias.UN VERSO DE LOPE. Porque la ejemplaridad de nuestro Lope nos afecta tan vivamente que aun leyéndole hoy. se ha dicho que debe o puede deducirse siem­ pre una enseñanza. que le tuvieron justamente por peligrosamente nuevo. no solamente como de estos últimos. casi innumerable. Y sin embargo. tan juntas. a ese gran pródigo del tiempo que fue nuestro poeta. sino como de los otros también y al mismo tiempo. recor­ dando a Lope de Vega. por el contrario. por re­ volucionario. al cabo del tiempo. de tantísimo tiempo perdido... que no tenemos tiempo para nada. Un poco de atención en su lectura nos hace consi­ derarle a nosotros. la de su . Y es verdad. Ya sé que hay muchos moralistas baratos que temerían sacar nin­ guna de la poesía como de la vida de nuestro Lope. ¡Pues qué más quisiéramos que perderlo! ¡Que poderlo perder! Voy a intentar perder un poco de tiempo y hacéroslo perder. Y que hay otros. nos parece nuevo. y. sino porque no podemos. la enseñanza que la vida y la poe­ sía de Lope nos ofrecen merece meditarse.

es la más firme garantía de la libertad. escogido al azar. gran practicante. como enunciado o como tema del momento. la de la poesía de Lope? Vida de verdad. Verdadera vida como la que de Dante rehacía hace poco en el re­ cuerdo un gran escritor italiano. el verso lopista. aquel verso de Lope que en un reciente estudio sobre él re­ cordaba Azorín. entre otras cosas.. que viene en Barres a decir lo mis­ mo que en Nietzsche el verso de nuestro Lope. ¿Qué vida es ésta. Con acierto nos hizo notar Azorín la coincidencia vital de Lope y Nietzsche en es­ te verso. la del pensamiento de Nietzsche. la ironía. y que dice: Yo me sucedo a mí mismo. por eso dice Lope: «Yo me sucedo a mí mismo». vitalmente con aquella sensibilidad de nuestro Lope en este verso: «Yo me sucedo a mí mismo». decía el aludido Barres. Vivir es tener tiempo que perder. Así. que mien­ tras haya Belardos en el mundo habrá poesía. coin­ ciden. irónicamente. Por lo que podríamos decir.[194] ENSAYOS LITERARIOS intención única en el tiempo: cualquier comedia o poema o verso. nos ofrecerá seguramente este sentido ca p ita l y ú nico a que el poeta crítico francés se refería. al mismo tiempo que nos lo señalaba en su ingeniosa y certera agu­ ja de navegar Lope. como digo. me llega de pronto. que el más hondo y firme poeta español. Lo­ pe no es otra cosa. Y lo repite Nietzsche haciéndose a su modo otro Belardo. De Nietzsche llamándole gran teorizante de la amoralidad. Lo mismo que aquel dannunziano re­ novarse o morir. independiente y revolucionario. Lope. un poco al azar de lecturas recientes. tuvo que recurrir al neroniano qualis artifex pereo (¡oh qué artista muere en mí!). dirían al­ gunos. como mientras haya ironía habrá li­ bertad.. a modo de Belardos que originaron nuestra sensibilidad actual. grandes poetas vivos. porque no conocía. Uno y otro. a modo de lema o divisa. También otro Belardo que a la entrada de nuestro siglo predicaba exquisitamente idéntica vitalidad. verso que tomó Nietzsche por suyo. ¿Pero aún hay Belardos? . Todos éstos. de la libertad. sin duda. Maurice Barres.

cuyo tronco. de Lope— que éste intercala en una co­ media de su última época: ¡Si no vieran las mujeres! Comedia en que deliciosamente se pierde el tiempo por un juego exclusivo de amor. nos explica la naturaleza del tiempo de este mo­ do: «Dando de lado a toda cuestión del tiempo único. y por con­ siguiente no habría antes y después. repetimos.». Nos lo hace perder a nosotros el leerle. queremos dejar establecido es­ to: que es imposible hablar de una realidad que dura. Uno de ellos. El metafísico hará intervenir una conciencia universal. un instante único. y por consi­ guiente de conciencia. Este sucederse a sí mismo. también algo Belardo. por consiguiente un puente entre ambos. porque lo que a él le interesa no es la naturaleza de las cosas. sin introducir en ella una con­ ciencia.. ¡Perder el tiempo! ¿Y qué es el tiempo? Consultemos a los filósofos. sino su medida: aunque si lle­ gara a preguntarse qué es lo que mide. coronan verdes renuevos? Pues eso habéis de pensar. no habría tiempo. imaginar o concebir el trazo que une el antes con el después sin un elemento de memoria. Ésta es la respuesta de Belardo —es decir. yo me sucedo a mí mismo.JOSÉBERGAMÍN [195] ¿Aún viven Belardos? ¿No habéis visto un árbol viejo. El matemático no tiene por qué ocuparse de eso.. aunque arrugado. y por consiguiente un antes y un después. Sin una memoria elemental que enlace estos dos instantes uno con otro no podría haber más que uno de los dos. que encierra ahora para nosotros todo el sentido y ra­ zón de ser de nuestro Lope cuando nos dice por Belardo que eso es lo que hemos de . y que pasando los tiempos. contemporáneo de los otros. si fijara su atención sobre el tiempo mismo. contemporáneo nuestro. El sentido común pensará en ello vagamente. necesariamente tendría que representarse una sucesión. pura instantaneidad: luego es imposible. Hacía perder el tiempo Lope con es­ ta comedia del amor a todos y a cada uno de sus espectadores. Pierden el tiempo por amor to­ dos y cada uno de los personajes de la comedia. porque si no no habría más que uno u otro. no habría sucesión.

este movimiento que realizo. que el tiempo se mide por medio del movi­ miento. abro los ojos. le enciende y apaga de pasión. en una palabra. esto es. por el sucederse a sí mismo. por su vida. El genio de Lope es su alma. en el espacio. como el trayecto que sigue aquel móvil encargado de contarlo. es tener alma. puede medirse. Nosotros proyectamos esta sucesión. todo lo demás se seguirá del mismo modo. por tanto. por otra parte.[196] ENSAYOS LITERARIOS pensar. es decir. de sus mundos imaginativos. el tiempo se nos aparecerá como el desenvolvimiento de un hilo. el que. Genio creador. tengo aquí un desenvolvi­ miento que registra un efecto del movimiento y que puede ser su símbolo. el alma. que hay entre el pasado y el porvenir. es una continuidad de con­ ciencia. porque la expresa y la subraya una línea de sombra. pasando los tiempos. Esta es toda la vida de un hombre. Y esta línea puede dividirse. entre el antes y el después de lo que vivimos.» «Yo me sucedo a mí mismo». es decir. Dividiéndola y midiéndola podrá llegar a de­ cir. El genio. como un puente. veré que mi dedo trazó sobre la hoja de papel una línea seguida. en que está su vida. que divido y mido la duración del movimiento que la traza. nos expresa Lope. tan luminosamente. «Si yo paso mi dedo por una hoja de papel sin mirarla — nos dice Bergson— . él se sucede a sí mismo. Poco importa. poético. es algo como mi propio fluir interior: es. Y esta alma. nos dijo Barres. es la que engendra o crea su obra. que por la concien­ cia del tiempo. duración. si así me resulta más cómodo. de pecados. la que por su propia libertad de vivir o al vivir. este hilo en que estuvo su alma. que sea un móvil cualquiera el que adoptemos pa­ ra contar el tiempo. quiere decir. al percibirlo desde dentro. la de Lope: Un relámpago de luz que el aire de sombra escribe. un trazo. Si. nos dice Lope. en la cual todo es yuxtaposición y no sucesión. animador del mundo. A partir de esto. que es la memoria. en definitiva. Es verdad. En cuanto hemos exteriorizado nuestra duración propia como un movimiento en el espacio. por el contrario. libertad de amor y de amores. de lo que duramos. viendo cómo an­ . que es nuestra conciencia por ese elemento espiritual. sus obras. una sucesión.

Detrás de eso. lírica. Cerremos los ojos. sin verla o mirarla fuera. sabemos que Lope. co­ mo nos aconseja el filósofo. a la poesía. A la extensión dramática de la vida de Lope por la poesía responde esta otra intención lírica de su poesía por la vida o para la vida. Esta sucesión personal de Lope la percibimos de este modo. los artistas. en una palabra. está dentro. de esa letra muerta de su vida. en el tiempo. sin proyectarla o escenificarla. escrita sobre el papel como la escritura del pentagrama. percibimos muy otra cosa. líricamen­ te.JOSÉBERGAMÍN [197] te nosotros se extiende por sus obras dramáticas. sin teatralizarla. por su teatro. fluida como la san­ gre que nos expresa esta sucesión de nuestro ser en nosotros mismos. Es. «Yo me sucedo a mí mismo». en el mundo. en nuestra duración íntima y profunda. torcida. reci­ bimos fluida. en el espacio. en nuestro tiempo vivo. La melodía. En el espacio se conduce o se mide. Lo que Dios escribe en nosotros por dentro no pueden decírnoslo más que los poetas. Pero su poesía está aquí para de­ cirnos lo contrario. melodiosa. nos dice Lope. Una melodía que nos encanta como aquella de Dante. la música. que es nuestro mismo tiempo y que dejaba dramáticamente en el espacio ese trazo>esas líneas torcidas. Este teatro es efecti­ vamente función dramática de su ser. porque gracias a su poesía podemos percibir el engaño de esa es­ critura del papel. La vida de Lope puede parecemos desarrollada en el espacio como una serie de actos o sucesos humanos peligrosamente amorales. el trazo o el hilo que lo mide. el hilo del tiempo por el que queremos sacar el ovillo de la eternidad. gran pecador. Por eso decimos la línea de conducta. si no inmorales. por su poesía. por­ que no entendemos su letra. como toda representación de un movimiento en el espacio. porque la conducta de la vida es efectivamente una línea: un signo en el espacio. la vida creadora del poeta en el tiempo eterno de su ser. nos dice el proverbio. así debería juzgarse. Gracias ^ arte. La letra está fuera. como una melodía. Dios escribe derecho con líneas torcidas. es­ critura torpe. Si no fuera por su poesía. es su modo de perder el tiempo y de hacérnos­ lo perder a nosotros. atendamos. a percibir esta sucesión en nosotros. Y a todo hombre le sucede lo mismo: porque se sucede lo mismo en el tiempo y en el espacio. por lo que el proceso moral que por lo que en la vida le sucede quisimos entablarle no es verdadero. en el espacio. no fue como podría afirmarse . esos despojos. Y así puede juz­ garse. es letra muerta.

mucho menos que un pecador. Aunque un sinvergüenza es. creadora. de cualquiera de nosotros. en que por esta obra de amor que en definitiva realiza. La poesía de Lope transparenta una vida creadora. Lo que el poeta tiene de divino es el arte de encontrarle a estos jero­ glíficos humanos. por no entenderlo. por el testimonio de sus obras de amor. como quiere el fi­ lósofo. ese gráfico de su fie­ bre. La línea que traza en el espacio una conducta viva es un jeroglífico insignificante para el hombre. Si el poeta escapa a este juicio humano. . nos dice Lope para mejor ejemplo nuestro y escándalo de mojigatos y fariseos. de la fe. símbolo de su eterna vitalidad. A un poeta como Lope. cualquiera que ésa sea: porque nos enseña con su poesía y por su poesía que el hombre se sucede siempre a sí mismo. El poeta se diferencia de los demás.[198] ENSAYOS LITERARIOS frívolamente —y así se ha afirmado por cierto protestantismo moral— un sinver­ güenza. por estas construcciones o figuraciones imaginativas que nos de­ ja como testimonio permanente en el lenguaje. como el santo. este y o m e sucedo a m í mismo. porque en­ contraremos con ello indudablemente en nosotros conciencia de nosotros mismos. naturalmente. Nosotros. debemos aplicar a la medida de esa línea que por la vida le conduce la del mó­ vil espiritual que le es más propio: la del tiempo que por amor perdía. Este verso de Lope sobre el que hemos venido meditando. Y es­ to lo hace el poeta a costa de sí mismo. porque un pecador lo es sobrenaturalmente. de su propia vida. impulsado por el amor. de lo que nos sucede al sucedemos a nosotros mismos: de la vida ascendente. sólo un fariseísmo mojigato e incomprensivo puede re­ procharle. que en altibajo y zigzagueo nos dejó marcado en el espacio al moverse en su vida exteriormente. por sus amores. esa línea torcida de la conducta. lo hace. y que esta sucesión viva del hombre es invisible y misteriosa pa­ ra el hombre. a estas vidas nuestras. puede sernos motivo que nos sirva para vol­ ver los ojos a su obra con toda la limpia e ingenua atención que se merece. justifica toda su vida. conciencia de la libertad. de la poesía. Segura­ mente encontraríamos en ella cada vez nuevas sorpresas y nuevas alegrías. que nos ha dado tal riqueza de vida por las significacio­ nes humanas que descifra. «Sólo del tiem­ po estoy arrepentido». Como toda vida. su significado profundo o trascendente.

has­ ta 1937. el pensamiento. qué sentía Larra? Co­ mo una sombra de palabra. Como su «nube de melancolía» deshecha en un sollozo el día de difuntos de 1836. pensaba Larra. Han pasado cien años. Como el anti­ faz de un rostro humano: antifaz de ironía. Aquel Fí­ garo en el cementerio de Madrid no filosofaba a lo Hamlet. Tal vez ante una som­ bra. buena o mala. es decir. No encaraba su rostro. subrayando su faz de muerte con el antifaz de la ironía.» Las fechas de Larra.LARRA. 1835. 1836 y 1837. Como una sombra de palabra evocamos hoy el nombre de Fígaro. el bien y el mal de España ¿duran todavía? ¿O estamos más allá de aquel bien y de aquel mal que Larra subrayara irónicamente con la som­ bra de su palabra? . invisible. En la forma de esas horas «que son cristales del tiempo». frente a frente. «Acaso un error de fecha. Más nos parece oírle hablar ahora como a la calavera misma. todo un viejo mundo de melancólica evocación romántica. Estamos como el personaje de Lope al iniciar su peregrinación por su patria. bueno o malo. 1834. percibimos de nuevo la voz de Fígaro por nuestras fechas coincidentes de 1933. aquellas que señalan los años en que su palabra nos dibuja en el tiem­ po lo que llamaba Calderón «la forma de las horas». si no recuerdo mal. O del sentimiento. interrogantes ante las huellas sobre la arena de la playa de un cuerpo humano desaparecido. tan español. son las de 1833. como dice el poeta. ¿Qué pensaba. digo.» ¿Dónde está. de Fígaro? «¿Qué es un aniversario?». con la calavera del clow n. Al cabo de cien años. acaricia la arena hendida por el peso invisible de su cuerpo. el dejo irónico de su voz empañada por la muerte. «No hay bien ni mal que cien años dure. como un eco. la España de Larra? ¿Dónde está. PEREGRINO EN SU PATRIA H uella en la arena Cuando decimos Larra. se despierta en nosotros. No sé si alguien ha dicho que es la ironía un antifaz del pensamiento. melancólicamente.

Su historia no es historia española. como excesivamente pre­ tencioso. Años más tarde. O no es historia de España. No so­ lamente Baroja y Azorín. no es un enamorado de lo español. el cementerio de San Ni­ colás. La fina sensibilidad de Azorín escoge muy cer­ teramente sus textos. Aquellos escritores del 98. Mas acaso le escape. visitaban. un libro eminentemente romántico. para nosotros. ¡Ideas peregrinas! El mismo Larra nos lo dice. En el libro va el nom­ bre de Larra precedido del del duque de Rivas. Dice así: «Razón social del romanticismo en España». en cierto modo. Parece que el crítico trataba de pola­ rizar con estos dos nombres. Unamuno. en gran parte. fueron también con él y como él «peregrinos en su patria». La idearon o idealizaron pere­ grinamente como Larra. la llamada generación del 98 levantaba el nombre de La­ rra como una bandera. de Lope. esa razón social del romanticismo español. la unidad que los deter­ mina. como Ganivet. capitaneados por Pío Baroja y Azorín.[200] ENSAYOS LITERARIOS Fechas No hace muchos años. recogía en un libro algunos trabajos suyos referentes a Fígaro. Dedica especial atención Azorín a las ideas de Larra. Valle-Inclán mismo. un enamorado. donde estaba la tumba del escritor suicida. Un grupo de escritores de aquella época. Como después de ellos algunos de sus sucesores inmediatos: el más característico. Antonio Machado y. ¿Pero qué es eso. quizá. un ena­ . Y es natural que quien peregrinaba por su patria tuviese de ella «ideas peregrinas». Elperegrino en su patria. Pero también es cierto que su ro­ manticismo no parece que tenga relación alguna con aquel otro que evocamos en La­ rra. Y no de su patria. el propio Azorín. promo­ tor de aquel acto. románticamente enmascarados. Es un español enamorado el peregrino de Lope. Rivas y Larra. y aun diríamos que sus sucesores inmediatos. aquello de peregrinar por la patria? ¿Qué es un «pere­ grino en su patria»? Ciertamente que el libro de Lope que este nombre nos presta es. o mejor. Acaso también echemos de menos en su crítica las ideas más peregrinas de nuestro romántico escritor. El enunciado titular de ese libro nos sorprende ahora. José Ortega y Gasset. las clasifica recogiéndolas como un diccionario por orden alfabético. En aquel acto se reconoce y procla­ ma a Larra maestro de aquella juventud. es un peregrino de amor. peregri­ nos de Larra. peregrinaron por España.

1934. la de aquellos otros escritores que di­ go. Para que la forma de aquellas horas. peregrino en su patria. de amor. pe­ ro no por su amor. que lo que el escri­ tor persigue es una forma de cristalización del tiempo. es un proceso de cris­ talización? ¿Recordaremos. El prestigio romántico de aquellas fechas que hemos empezado por evocar en La­ rra: 1833. como Lope. Lo que se repite. sin repetirse. sino el que sabe suceder o sucederse. 1937. que es un hombre no aquel que sabe repetir o repetirse. nos las quita. se transparente a tra­ vés de las nuestras. suceso es­ pañol. es una peregrinación distinta. aún. no es lo mismo que el suceso romántico de Larra. porque se sucede: porque no se interrumpe. de las palabras. 1935. y que sola­ mente el que sabe repetir es un hombre. 1836 y 1837. como al principio indicábamos. España se sucede a sí misma. no debe tomarse supersticiosamente como repe­ tición histórica en las que venimos viviendo de 1933. es el hombre. La historia no nos quita el tiempo: nos lo da. por no poderse suceder a sí mismo. La peregrinación de Larra. son máquinas. 1834. no nos lo transparenta como el cristal vivo del poeta. Ya había dicho Kierkegaard que el que no sabe repetir es un esteta. como el reloj. de Larra. sin embargo. lo que se sucede. Por no poderse suceder y no quererse repetir. Porque no nos lo da. no nos lo da a entender. Se diría. no se repite. dibujadas vivamente por Larra. «Yo me sucedo a mí mismo». como diría Lope. sin em­ bargo. que. ¿Recordaremos que el enamorarse. ¿debemos pensar y sentir aquel suceso de Larra como este . ahora. Y aún los hay como los relojes de cuco. ¿Pues no es una idea peregrina vivir enamorado de una España repetida en la historia? La historia. 1936. No son hombres. según decía Calderón. porque se repite. Quizá también de enamorados de las cosas. El reloj no nos da las horas. «Ladrón del tiempo con disfraz le llamo». Es el ladrón del tiem­ po. según el decir popular. sino como el hombre. según Stendhal. La historia no es historia. Porque hay hombres de repetición como los relojes: que dicen y ha­ cen la misma cosa cuantas veces se quiera. El que sabe. 1835. suceso romántico. había dicho Lope. se suicida. nos lo quita. «en la forma de las horas»? Enamorarse de la historia es algo verdaderamente peregrino. El suceso español de Lope. Y el reloj que nos mide el tiempo no nos lo dice.JOSÉBERGAMÍN [201] morado de España. El que sabe lo que sucede y lo que le sucede cuando nada —o todo— le pasa.

Artículos de crítica literaria. de la decisión real de suicidarse. Estos artículos de Larra son harto conocidos y leídos para que tratemos ahora de descubrirlos. nuestro. sino por aquello en que se diferencia de todos. en la sucesión de las letras españolas. afirmativamente. indiscutible. el que pensamos y sentimos hoy? Y pregun­ tarnos hoy. español. Artículos satíricos y. No intentemos siquiera releer las páginas de El d o n cel d e Don En­ rique e l D oliente. no es original por aquello en que no se parece a otro. de las más agudas y resaltadas del romanticismo español. fracasado. La originalidad de Larra es. Además del gesto imaginativo. de otro modo. pues andamos en época de tener que hacer tales descubrimientos to­ davía. y una de las más poderosas. como entonces se decía. Larra. decía Stendhal. humano. cuando no crítica moral de preeminente ca­ rácter literario.[202] ENSAYOS LITERARIOS otro suceso. Los críticos de Larra han debatido suficientemente sobre la originalidad de su in­ genio. Críti­ ca literaria de eminente carácter moral. Es aquello que. «por falta de imaginación». Lo que interesa precisar de Larra es aquello que constituye la cualidad esencial de su estilo. política y social. Sería una falsa pista. Son claros. ¿qué nos queda de Larra? No tenemos por qué abrumar su recuerdo con la tremenda prueba acusatoria que podría formársele como novelista y autor dramático. transparentes. Crítica de costumbres políticas y sociales. ¿quién suicidó a Larra? ¿A quién suicidó Larra? Triste como de costumbre «Todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación». en este sentido. y hasta diríamos que mediterráneos. El atestado que formásemos con esos ensayos imaginativos frustrados no probaría mucho más de lo que prueba. como ayer: ¿Por qué se suicidó Larra? ¿Qué se suicidó en Larra? O. nos lo ofrece como es­ . «de costumbres». suicidado. su obra y su vida. evidentes. No insistamos en ello. Lo que hoy tenemos de Larra ante los ojos es su colección variada de artículos pe­ riodísticos. como todo escritor verdadero.

La antigua costumbre popular de acercar un espejo a los labios de los agonizantes para ver si alentaban aún al empañarlo nos revela el re­ cóndito sentido que al suicidio legendario de Larra le da el espejo ante el cual refle­ jaba. T irso. de estrechar el cerco a su pensamiento. Tratan de reflejarlas en sus escritos.. Es Larra un escritor costumbrista. el Curioso Parlante son tres escritores pere­ grinos. El de los románticos franceses en el xix.RGAMÍN [203] critor peculiar y único. aun respetando el antifaz de su ironía. ese rostro deshecho. de toda clase de costumbres. las primicias de iniciador del género. silenciosamente. El de los españoles en el xvn. A él corres­ ponden en gran parte. peregrinos en España. de la vida popular. . forman con Larra esa non sancta trinidad costum­ brista del romanticismo español. en el Curioso Parlante.. preguntémonos qué significan estas dos palabras con las cuales parece como si la crítica hubiera podido rimar el latido vivo de su pulso: ro­ manticismo y costumbrismo. Mas. Tan «triste como de costum­ bre».JOSF. su propia voz. Palabras . de escuchar. Otros escritores. el Solitario. ¿Por qué esa tristeza acostumbrada? «¿Por qué ese color pálido. esas hondas y verdes ojeras. en suma.espejos El romanticismo más verdaderamente peregrino es aquel que inventa las cos­ tumbres. BF. Como Lope. antes de hacerlo. Su ambición es la del espejo. Gautier. tan faltos de imaginación como él. de las ciudades y de las cosas acostumbradas.. ¿Qué costumbrismo es éste? El Pobrecito Hablador. Costum­ brismo romántico. Son espectadores del paisaje.?» Romanticismo y costumbrismo no pueden separarse vivamente del ritmo que pulsa esta agonía. En el Solitario. Ambición acaso inhuma­ na.. superficial y fría. pues. el rostro acongojado de su agonía.. Mesonero Romanos y Estébanez Calderón. Es Larra un escritor romántico. inventaban costum­ bres españolas. si no en todo. Calderón. inventaban costumbres peregrinas.. Los románticos franceses. la imposibilidad del es­ pejo de que nos habla Fígaro ¿no se empaña jamás con un aliento humano? En Fí­ garo se empaña mortalmente. y. Tratemos.. M érim ée. por última vez. Victor Hugo.

[204] ENSAYOS LITERARIOS exóticas. Lo que queda de España no es lo pasado de ella. al reflejarlas. ciencia. políticos. Son estas palabras-espejos las que expresan en La­ rra ideas más peregrinas. hiper­ bóreas. libertad. Y aún creo que añadí que en España. Lo que queda de Larra fue el suceso humano de un ser temporal dramatizado por la muerte. En países reales o figurados... es la de con­ templar a los demás de ese mismo modo. la España que imagina ¿es la mis­ ma que la imaginada en el Quijote? ¿Acaso es más real ésta que aquélla? Según la realidad que se imagine. después de recorrer imaginativamente aquellas regiones septentrionales. civilización. de sus Trabajos de Persiles y Sigismunda. donde no pasa o donde no pasó nunca na­ da. sino lo que en ella está siempre sucediendo. an­ te su espejo. se cree que. Y se suicida como Larra. ¿Son palabras-espejos para Larra? ¿A qué ideas o a qué cosas corresponden? ¿O a qué ideas y cosas a la vez? ¿Qué realidad es la suya? ¿La realidad del escritor? ¿La realidad de España? ¿Qué de lo que pasaba o sucedía en España se refleja por tales palabras espejado? ¿Qué suce­ dió o pasó por Larra al espejarlo? Pasar y suceder. extrañas. de vuelta de París. inventa su romanticismo. progreso. Moral. Hay palabras-espejos. satíricos y de costumbres del romántico Larra son «cristales del tiempo» que relampaguean aquí y allá luminosamente «la forma de las horas» en vivas palabras-espejos. Y se suicida. El costumbrismo más verdaderamente peregrino acaba por creer que imaginativamente no inventa nada. o lo pasado en ella. Larra. El suceso dra­ mático de un pueblo atemperado mortalmente por la vida. es como el héroe cervantino de vuelta de la isla de Tule. La verdadera situación crítica del hombre ante el espejo no es la de contemplarse a sí mismo tan superficialmente reflejado en una imagen inexistente. literatura. dije otras veces. sucede siempre todo. Cuando Cervantes vuelve a Espa­ ña. son diferente co­ sa. La imagen popular de Es­ paña ¿será tan sólo el reflejo superficial de una imagen viva empañada por un alien­ to humano? ¿Costumbrismo y romanticismo? Pues el costumbrismo de Larra ¿no fue tan sólo el pretexto de su ironía? El romanticismo de Larra ¿no fue tan sólo el pre­ texto de su agonía? . decía Larra: son «cris­ tales del tiempo». Pues cuando el escritor romántico se imagina o inventa las costumbres. escritor llamado «costumbrista». Los artículos literarios.

es aquel en el que cuando esperamos encontrar a un hombre. Quevedo. Y la palabra humana no se cumple sino cuando se da. como la sangre. Calderón.). cuando se entrega. que nos separa de nosotros mismos y de los demás. cuando esta palabra le populariza como tal. es decir. El espejo que nos aísla. no puede suicidarse. O. Nos miente la verdad. Galdós. Puede ser suicidado por otro. hombre de ver­ dad. es aquel en quien se encuentra siempre al pueblo. que del mismo modo que pen­ saba Pascal que el verdadero escritor es aquel en quien se encuentra siempre al hom­ bre podríamos decir (sobre todo nosotros. Mas por ellas se refleja el hombre de palabra. El espejismo costumbrista. Es decir. Como dos espejos. dándonos una ima­ gen mentirosa de nuestro ser. pues eso entiende el pueblo por hombre de palabra. Es una verdadera mentira la que nos ofrece de nosotros mis­ . dos palabras-espejos.. frente a frente y acaso espantosamente vacías de contenido huma­ no. los españoles) que el verdadero hombre. nos mata. Mas no olvidemos el eco que a este nombre le diera Cervantes al gritarlo: Numancia es libertad. porque tiene que ofrecernos tan sólo del pueblo que refleja una imagen parcial y rota. Y así vemos siempre cumplirse la palabra del hombre.. nos suicida. Como dos palabras incumplidas. tiene que mentir. de palabras-espejos. Quizá no fuera justo decir que la libertad del siglo xix vivió y murió prisionera del liberalismo. Cervantes. al dejarse suicidar por el espejo. el ver­ dadero hombre. No es entereza verdadera la de Narciso suicida. Y un pueblo no puede ser Narciso. como dos espejos sin imágenes que reflejar. encontramos a un pueblo (Lope. Así lo vio y entendió Larra al suicidarse. que es mentiroso acusador humano. Pero tal vez sería exacto decir que la palabra «libertad» durante el si­ glo xix vivió y murió prisionera de la palabra «liberalismo». El cumplimiento de la palabra humana es lo que le da al hombre la entereza de la verdad. mejor di­ cho. porque nos miente de verdad. Como Numancia. Y un pueblo no cabe en un espejo. Esa nada entre dos espejos mortales ¿fue la angustia de Larra? El espejo es siempre «ima­ gen espantosa de la muerte». o por otros. para ser verdadero reflejo popular.JOSÉ BERGAMÍN [205) V estida de blanco y negro día y noche ¿Estamos ante Larra en el caso que pensaba Pascal de habernos encontrado con un hombre cuando buscábamos solamente al escritor? El escritor es hombre de pala­ bras. el hombre entero y verdadero. por la sangre.

como «un gran casi mal disfrazado». en efecto. con ella. Por desgracia muchos hombres casi ineptos. en las cosas más pequeñas. casi-palabra.. hospital fragmento.. Nombre fatal Fígaro en quien tiene que ejercer por oficio su más característica actividad delante del espe­ jo como el peluquero famoso..» España vista en el espejo del costumbrismo romántico de Larra se nos aparece. «el cristal de su tiempo». Pero el peluquero de Beaumarchais no se suicida.. Obsérvala: a cada una de sus facciones le falta algo. se casaba con todos y con todo: por eso sus bodas . es la palabra casi.. casi siempre regida por un gobierno de casi medianías. Más breve: palabra casi. representaciones casi nacionales. museo incompleto. no es más que un perfil.. un odio casi general o unos casi hombres que sólo existen ya en España. Así parécenos tocar con el dedo la llaga dolorosa del romanticismo costumbrista que suicidó a Fígaro. sino por exceso? Y Fígaro. Una esperanza casi segura de ser casi libre algún día. la palabra «casi». conmociones aquí y allí casi parciales. todo el que se casa ¿no lo hace...» «En España. el «flaco portillo» de su muerte. Ese es todo el siglo xix. palacios sin concluir.. y encontró. su muerte: el ba­ lazo que le atravesó la cabeza y el corazón.-en fin. por to­ das partes un justo medio que no es otra cosa que un gran casi mal disfrazado. Vestida de blanco y ne­ gro día y noche. pues. tal vez. como dijo Stendhal. «La gran palabra. que lo coge y atruena todo. «la forma de sus horas».. podemos y debemos observar que si todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación. déspotas casi populares. Y encontró. Cosa que si para un chistoso vulgar sería fácilmente equivalente. unas casi instituciones re­ conocidas por casi toda la nación. El casi. la de nuestra época. sin chiste. La­ rra jugó con las palabras-espejos como un malabarista con sus afilados cuchillos. el auténtico y popular Fígaro teatral (o teatralizado por su espejismo). genialmente. teatro empezado. primera de las dos naciones de la Península (es decir de la casi-ínsula). ni está de pie ni sentada. en una pa­ labra peculiar por excelencia. una «mala verdad». se casa. Una casi ilustración repartida por todas partes. El espejo de Larra fue su mala verdad. «No hay flaco portillo como la mala verdad». todo a medio hacer. la nuestra... hasta en los edificios el casi. Canales no acabados.[206] ENSAYOS LITERARIOS mos. no debe sér­ noslo a nosotros.. decía el sentencio­ so Rabino. Epoca de transición —añadía— y gobiernos de tran­ sición y transacción. como diría nuestro viejo poeta en su sentencia: una des­ lealtad imaginativa..

ya. en el esqueleto: ¿un esqueleto disponible para ca­ si resucitar? Todo es casi l o mismo ¡Cementerio de San Nicolás.JOSÉBERGAMÍN [207] fueron la pantomima heroica de la revolución francesa. casi humana? ¿Una ca­ si palabra casi cumplida? ¿Un casi suicidado en fin? ¿Un gran casi al desnudo? Al des­ nudo o descarnado. Y es que el barbero de Beaumarchais estaba acostumbrado. Por eso no engaña a los ojos del todo. y es acaso el único de quien con razón se puede decir que da lo que no tiene. casi popular? ¿Una casi voz. a no mirarse él en la cara del espejo sino a mirar al hombre en la cara. sin copu­ lativa conjunción. en Madrid! ¡Claros de luna entre cipreses! «El escritor satírico —escribía Larra— es por lo común como la luna. Todo es casi y lo mismo para Larra suicida. asesino de Fígaro. Si arrancamos al pensamiento de Larra el antifaz de la ironía. . como la máscara de verdad. pa­ labra-antifaz? Pues el antifaz es un casi como el espejo mismo. sin iro­ nía. su ca­ si inmortal. casi escritor. Alegre o dolorosamente. por serlo. un cuerpo opaco destinado a dar luz. Hay todo o nada.» También la luna del espejo le dio a Larra lo que no tenía: la mentira. la muerte. Hoy sabemos y conmemoramos el suicidio de Larra como fin mortal del gran ca­ si español. con verdad. Con entereza. ¿qué nos quedará ante los ojos? ¿Un muerto ante un espejo? ¿Un casi poeta. que la máscara que lo oculta o lo tapa o lo escamotea completamente. casi hombre. Todo le fue casi lo mismo. De espaldas al espejo. sino casi. los ladridos mortales que a la luna del espejo de La­ rra dieron siempre como homenaje costumbrista y romántico los mismos perros lite­ rarios aunque con diferentes collares. Y sin antifaz. Cara a cara. El casi de Larra. Para nosotros ya no hay casi que valga. sino casi engaña dando al rostro humano una casi verdad más mentirosa que la mentira misma verdadera. Apenas si escuchamos hoy. El antifaz no tapa el rostro del todo. ¿no es palabra-espejo sobre todas las otras. en los huesos. Para nosotros no.

Fue metamorfosis curiosa la de aquellos que. peregrinos en el vacío. como un espectro más. de aquellas sombras enjuiciadas en las postrimerías españolas del liberalismo romántico. son voces peregrinas o silencios atortugados. Apenas si le dedicaron comentario alguno. como si España entera. Y es que hay algo peor que el suicidio: el casi suicidio del ex suicida. al volver los ojos a nuestro corazón. apagadas por el trueno internacional del casi . hubiese sido el triste cementerio soñado por Fígaro el día de difuntos de 1836. L a v e rd a d más h e rm o sa Los periódicos de la época dieron poca importancia al suicidio de Fígaro. Es un casi o una casi putrefacción o viscosidad. Azorín se escan­ daliza de ello. a esos ex sui­ cidas: ya el casi ha muerto en España. como hizo La­ rra. suicidado. Casi no se dieron por enterados. Así nos reaparece Larra. ¿encontramos trocado su epitafio en este otro: «Aquí nace la esperanza»? Muchos de aquellos peregrinos de Larra o perros ladradores a su luna son hoy es­ capados del «todo o nada» español. Es la tumba vacía que espera a una gran muerte definitiva. Fue peregrina cobardía. La llamada generación del 98 y la siguiente revisaron aquel silencio co­ mo un proceso de insensibilidad española. El espejo roto que no empaña si­ quiera el aliento del agonizante. Y hoy no sabemos ya si sus voces muertas. muerta o viva. huyendo del espejo mortal. a principios de nuestro siglo. Lo es para no­ sotros de un suicidado casi totalmente al desnudo. de mal gusto. Que también al galápago. Mas no sabemos si el casi animal que su corazón protege está vivo o muerto del to­ do. despertado de entre los muertos. Como fantasma o sombra. Aquellos escritores señalados recibían su visita nocturna como si Madrid. esta voz nuestra sólo encontrará el eco silencioso de la nada.[208] ENSAYOS LITERARIOS Madrid fue cementerio para Larra de «un gran casi mal disfrazado». Los nuevos peregrinos en España absorbían el si­ lencio sepulcral de las palabras románticas del suicida como si todo lo demás no fue­ . como al peregrino. sin infierno y sin gloria. Cuando nuestra voz pueda gritarles a esos peregrinantes galápagos. Por eso. prefirieron sobrevivirse a su propio suicidio humano. se lo conoce por sus conchas. el «vagabundeo en el vacío» —que dijo Unamuno— de los muertos de miedo.

Y peregrinaban por el cementerio advirtiendo como fuegos fatuos el reflejo de aque­ llas palabras-espejos. analíticos y positivos. le fue infiel a Larra. decía Hamlet al morir. Hombres liberales. «Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro más brillante que sóli­ da. como en la industria. clama Larra. En literatura no puede buscar. «¡Silencio! ¡Silencio!».. pues. como es de verdad nuestra sociedad. ese mismo impulso extraño.JOSÉBERGAMÍN [209] se ya otra cosa. ideas-peregrinas. sin más maestro que la naturaleza joven. Las ideas más pere­ grinas.» «Rehusamos. es de­ cir. ¿Y en qué momentos?. hombres libres —o liebres— . no queremos . «En el día numerosa juventud nacida como el cedro del Líbano en medio de la tempestad se abalanza ansiosa a las fuentes del saber. hombres peregrinos. Los pasaron sin verlos.. o liebres.» ¡En qué momentos! «La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa revolución. Le abandonó al suicidio y al culto lunático de los ex suicidas. no. las ideas que corren.». pasearon su hastío entre claras lunáticas de ilusión.. el chaleco de tisú de oro». es quedarse atrás. lleva en sí mismo la muerte de la literatura. de este inmenso progreso. «la verdad más hermosa». Porque de ilusiones se vive cuando no se vive de verdad. en fin. Su melancólico hamletismo evocaba «las armas maldecidas» del gran cronista español: «El frac elegante. si murió después a manos de la intolerancia religiosa y de la tiranía política. sino verdades. En política el hombre no ve más que intereses y derechos. Evoquemos por ellas al hombre libre o liebre. como en el comercio. porque la imaginación misma ¿qué es sino una verdad más hermosa?» ¡Idea peregrina! La imaginación. Volvamos a leer en él palabras como éstas: «Medítese aquí que estar parado cuando los demás andan no es sólo estar parado.. por consiguiente. Porque las pasiones en el hombre siempre se­ rán verdades. Han pasado cien años. si no pudo renacer sino en andadores franceses y si se vio atajada por las desgracias de la patria. como en la conciencia. no les alcanzarán.. Y no se nos diga que la tendencia del siglo y el espíritu de él. «Todo lo demás es silencio». Libertad en literatura. sobre ellos como sobre todas las cosas. las más libres. co­ mo en las artes. como la España que constituimos. toda de verdad. es perder terreno. la media de seda. peregrino en su patria: Larra. cuando se vive de verdad. de ilusiones se muere. esperamos que dentro de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva que comprendemos. sin más regla que esa verdad misma. los pasaron de listos. del romántico y melancólico escritor. verdades.. lo que se llama en el día literatura entre nosotros.

del porvenir.. en ver­ so. a entonar sonetos y odas de circunstancias. Ahondemos. Recordemos la lección clásica de nues­ tros poetas. al alcance de la multitud ignorante aún. «Fortalecer la vida es fortalecer la muerte».» ¿Ilusiones perdidas? ¿Juguetes del viento? Han pasado cien años y estas palabras claras y sencillas de Larra toman ahora pa­ ra nosotros sabor de profecía. «progreso intelectual del siglo. como una sombra. aquellos otros peregri­ nos suyos. mostrando al hombre. ¡Fuerte sino el de Larra! ¡Débil el de los ex sui­ cidas! Prefirieron «al salto en las tinieblas el vagabundeo en el vacío». hasta encontrarles la raíz del humano aliento que borre de la luna del es­ pejo la imagen suicida empañándola de verdad.. en fin.». Porque la imaginación misma. la pala­ bra caída en su reflejo. «Porque las pasiones en el hombre siempre serán verdades. del progreso intelectual del siglo. con frívolo re­ milgo de desdén estético ante la ingenuidad de sus expresiones: «faro del porvenir». antecesores nuestros en la vida intelectual española. cantó Walt Whitman. profunda. por el contra­ rio. «ciencia de la época». enseñando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas. por tanto. en ellas.. que concede todo a la expresión y nada a la idea. Pues hay algo peor que un fuerte destino para el hombre: un destino débil. Larra cumplía el destino de su juventud suicidándose. No sonriamos irónicamente al repetirlas. y faro. para conocerle. su «verdad más hermosa». abandonado por la imaginación. U n s ile n c io de m u e rte Iodo es disfraz de silencio. pensándolo todo. lo cumplían suicidán­ dose a medias o medio suicidándose. como la de los griegos. U nam uno La luna clara del espejo de Larra dejó pasar por ella. ¿qué es sino una verdad más hermosa?» Traicionado. la lección trágica del mundo: sólo un destino fuerte puede hacer fuerte nuestra libertad. analizadora.[210] ENSAYOS LITERARIOS esa literatura reducida a las galas del decir. al son de la rima. no como debe ser. sino una litera­ tura hija de la experiencia y de la historia. Como otros.. filosófica. expresión toda de la ciencia de la época. la última mi­ . que es como la de Shakespeare. apostólica y de propaganda. el antifaz que descubría el rostro empalidecido. diciéndolo todo en prosa. estudiosa. literatura. sino como es.

«The rest is silence. España.. lo que nos queda. ¿la vuelven a cerrar? ¡Grandes cementerios a la luz de la luna! ¡Inmenso cementerio España entera. ¿no es más que el silencio de la muerte? ¿Y de su más allá? ¿Y eso queda de España. como una inmensa fosa. «lejana y sola». como Larra el suicida. ¿no se cuajaron. ¿Dónde está España? ¿Dónde está la España de Larra? ¿Dónde está nuestra Es­ paña? Han pasado varios años más sobre los que señalaron coincidentes con nuestro tiempo los últimos de Larra. su angustia de verdad. inquieta afirmación interrogante de «dón­ de está la España?». con sólo un silencio de muerte! «¿Todo es disfraz de silencio?» . en su pregunta viva. en su melancólica. aún entreabierta herida. enormes cementerios a la luz de la luna que un siglo después. eso sólo nos queda? ¿El cementerio inmenso que Larra viera? ¿Los grandes. en fecha coincidente. silencio sepulcral. Hamlético silencio de muerte.. co­ mo su sangre muerta ante el espejo. aho­ ra. como única respuesta. ¿Por la luna del espejismo peregrino de Larra? Al parecer. silencio!». Mas aquellas palabras que nos quedaron escritas por su mano —interrogantes espe­ jismos de lunático afán extraterrestre— . el llanto. la voz viva. La ilusión lunar de su quieta. entreabierta fosa común. expertas. como la helada sombra especular misma. como un cementerio. manos melancólicas de muerte. apretaron en las gargantas españolas hasta ahogarlos el grito. ¿No dejaron de España más que este silencio de muerte? Las manos que abrieron al costado español esta honda herida. irónica. un cementerio con su paz sepulcral? Manos delgadas. como a Fígaro. fría superficie in­ mutable se guardó para siempre el enigma humano del romántico peregrino español. no hallamos otro eco a su pregunta espa­ ñola que el que él mismo encontró: «¡Silencio.» Sólo el silencio queda.RGAMÍN [211] rada mortal del suicida. aquellas en que su ansiedad de justicia. Lo que que­ da. que tan a las claras celestes nos res­ ponde. Pasó también sobre la cara del espejo en nubecilla leve la hu­ mareda sutil del pistoletazo. ve también el poeta. un inmenso cementerio iluminado por la luna. nos lo reflejaban como un auténtico español. dura. que abrieron toda España por ella. finas. se nos aparece.JOSÉ BF. el católico francés Georges Bernanos? ¿Espa­ ña es sólo un cementerio a la luz de la luna. como una fosa.

este silencio trágico español está cuajado por la sangre como un hielo. la verdad. como quiera la profecía. y no escuchar tan sólo. como miramos a la cara del espejo lunar. a la voz mu­ da de la sangre que. Que si bien se mira. V alencia. Y como un hielo se puede romper. a ese silen­ cio. que mirar a ese silencio cara a cara. tendiendo el oír por la mirada. más allá de la muerte. como el hielo del espejo mortal. como las estrellas. con la voz viva de esa misma sangre en nuestro oído. con la voz de una sangre que el último aliento popular tornó divina. más allá de él. 19 3 7 -M é x ic o . nos canta. Mirar. nos dice. también. 19 3 9 .[212] ENSAYOS LITERARIOS Pues habrá que ver.

un poco a la ligera. para luego poder rati­ ficarlos o rectificarlos. por eso quisiera recordar algunas opiniones o juicios sobre Galdós. Manuel Azaña y Ramón Gómez de la Serna. y de café madrile­ ño. Yo lo he visto y vivido así. y. no siempre eran elogiosos del novelista. era en los li­ terarios. le reprochaba. repro­ . siguien­ tes a la de Galdós: don Ramón del Valle-Inclán. para ser sincero del todo. y también pasivamente. de aquellos ligeros juicios contra Galdós. Casi siempre solían ser. de conversaciones literarias o políticas. estos tres literatos españoles. ¿Hablar por hablar? Ya sé yo que hay muchos que bajo una mala capa de galdosianismo denigraron esto de las conversaciones de «café» madrileño. a toda la obra novelesca de este gran esPañol. a lo que así suele llamarse. o. participé en aquellos adver­ sos juicios. juicios de «café». en gran parte. HABLAR DE GALDÓS Q u isie ra h a b la r d e G a ld ó s en tono de conversación de café. en cambio. español. juvenilmente. ESPEJO TRÁGICO DE ESPAÑA I. Eran estas tres destacadas personalidades. voy a tratar de sintetizarlos ahora. precisamente de las oídas por mí en esa gran universidad popular de España. lo he aprendido así. Hay otros. al menos. y empezaré por confesar —acusándome también a mí mismo y no a los demás— que yo participé en aquellas conversaciones. adversos. refiriéndose a la novela. vicios de fabulación novelesca. Valle-Inclán. que llamaban al «café» la verda­ dera universidad popular de España. Tres grandes figuras literarias de las generaciones siguientes a la de Galdós enun­ ciaron esos juicios adversos. Eran esos juicios literarios y políticos. fundamentalmente. pertene­ cientes a tres generaciones literarias.GALDÓS. pero no en los políticos. que en los que yo participaba. en las generaciones siguientes a la de don Benito Pérez Galdós. como don Miguel de Unamuno. Tengo que decir. juicios que.

[214] ENSAYOS LITERARIOS chándole su falta. en lo que ésta. acusándola de prolijidad. al desarrollo y movimiento de la figuración dramática de la novela galdosiana. a su entender. Es decir. por otra parte. Es decir. Así. Hay otro reproche: el que le hacía Manuel Azaña. un novelista. y a su desarrollo de novela. si­ no que le hacía esta crítica. que hay un reproche literario a la novelización de Galdós. y. Para Ramón Gómez de la Serna. volvió Azaña. diríamos. que atacaba Valle con ese reproche de puerilidad a la figuración misma. que atacaba Azaña literariamente la fo rm a de la novela galdosiana. precisamente en momentos duros y amargos de su vida. de objetivación dramática. pues. El fuerte y limado escri­ tor que es Azaña encontraba la prosa de Galdós difusa. sobre todo. con los de Galdós. tiene de esencialmente novelesco. tan natural. esta puerilidad y detallismo del costumbrismo galdosiano — luego veremos esto— eran menos visibles. que es el de la puerilidad en la figura­ ción novelesca. el más injusto y más atrabi­ liario. del movimiento de esta figuración vivísima. Recuerdo que. este reproche. en modo alguno. de profusión. como Realidad. la novela. al asunto. a decirme ese mismo juicio que yo otras ve­ ces le había escuchado. y dicho de una manera brutal. superficialidad o banalidad de esta figuración. cuyo temperamento y formación no podían coincidir. Para don Ramón del Valle-Inclán. y. El reproche era éste: «En una página de Galdós sobran ca­ si todas las palabras». a propó­ sito de una conversación sobre Galdós. es decir. como corresponde a su autor. No quiere decir esto que don Ramón desestimase la obra novelesca de Galdós. y con una palabra que él empleaba dándole una significación precisa. en una novela de Galdós sobraba toda la novela. escalonados en esta forma: . Tenemos. en este sentido. una no­ vela de Galdós estaba generalmente llena de puerilidades. prolija. Valle-Inclán habría podido decirnos que en una novela de Galdós sobran casi la mitad de las figuras. acusándola de im­ precisión. El último juicio de los que refiero era el más crudo. allá en Valencia. hacía excepción de algunas novelas como La incógnita. vemos que se verifican tres juicios literarios adversos a la novela de Galdós. en las que. hecho por uno de sus contemporáneos y herederos. en un escritor. que este ata­ que de Ramón se dirigía a la fa b u la ción misma. menos aparentes.

su posición antirreligiosa o anticlerical. le reprocha exclusiva­ mente la form a . como no lo era tampoco a la de Cervantes. por sus novelas. La otra crítica era de orden político.JOSÉ BERGAMfN [215] A) Generación del 98: respetuosa con la obra de Galdós. no era yo muy aficionado a la lectura de Galdós. Por eso me interesa cantar por mi parte esta palinodia res­ pecto a los juicios literarios a que me refiero. Ni Galdós ni Cervan­ tes son novelistas para la juventud. elige.pues somos los ca­ tólicos. C) El último reproche literario. de hombres del oficio. su tras­ nochado anticlericalismo. como afirma Gilson. a nosotros mismos. Ésta no la compartí nunca. Voy a recordar la novela de Gal­ dós de más famosa resonancia anticlerical. figu ra ció n y fo rm a se encontraban. Lo que oíamos que se achacaba a Galdós. Cuando se es joven se es demasiado personaje de Galdós para simpatizar. la superan en este empeño. del público en general. No tiene esto nada de particular en un escritor formado en el gusto de don Juan Valera. los que tenemos pleno derecho para ser anticlericales. Los jóvenes se irritan con esos grandes dioses que manejan la vida y que nos manejan. dije que compartí aquellos adver­ sos juicios. Me extrañaría que algún joven lo fuese de verdad. pues. después. excesivas de figu ración . negándola. en mi juventud. voy a decir por qué. O los únicos que tenemos ese derecho verdaderamente. prefiere algunas de sus novelas menos novelescas. al que podríamos definir como el antípoda novelesco de don Be­ nito Pérez Galdós. aunque haya otras que. Fábula. porque. B) La generación siguiente. A la mayoría las considera llenas de puerilidades. se dirige al asunto. de una manera harto ligera. Confieso que la primera motivación de simpatía que yo tuve hacia Galdós fue ésta. de literatos. era. qué razones. sobre todo. adversamente criticadas por esas tres generaciones literarias. fo rm a y figu ra ció n de la novela de Galdós. No hablo de lectores. qué fundamentos había — si los había— para esta adversa críti­ ca literaria. en mi adolescencia. Vamos a examinar. . con más detalle.. con ese creador de uno mismo. sino de es­ critores. más dramáticas. dentro de su arbitrariedad. de ese modo. Y es natural que esto sucediera a un católico. por boca de Manuel Azafia. Es ésta la novela Gloria. políticamente. por su apasiona­ do anticlericalismo. Con estos tres reproches que afectan a la fáb ula . tal vez. a la fábula misma de la novela.

y que se cobijaban liberalmente bajo una mala capa de galdosianismo. indiferentes religiosos. y por plantear en ella Galdós la cuestión religiosa diremos que con más ingenuidad. por ser. quejándose en ella de que el talento. que. ha engrandecido. voy a elegir. diera pasto a una tendencia o partidismo po­ lítico que. Pereda era un gran amigo y admirador de Galdós. además. porque son las dos de la misma naturaleza) de Galdós. ya que no tenemos a la vista las cartas en que Galdós se defendía de las acusaciones de Pereda. A don José María de Pereda le sentó como un tiro la lectura de la novela Gloria. disminuía la grandeza del novelista. y como niño que acusa a sus mayores le escribió también a don Marcelino Menéndez Pelayo (que entonces andaba por Italia) acu­ sando a su común amigo Pérez Galdós de haber tomado partido en una cuestión tan espinosa como ésta. Y esto ha sido lo que. Volviole a contestar Pereda. Muchos de esos que al principio aludí. El momento en que apareció la novela Gloria era un momento español de acalo­ rada polémica política y religiosa o clerical: hacia 1876-1877. terminada la lectura de la pri­ mera parte del libro. lo sentía apa­ sionadamente don Benito Pérez Galdós. eran de los que se suponían. Como necesariamente sólo podemos señalar algunos puntos de vista —ya que la inmensa obra de Galdós no nos permite abarcarla toda— voy a elegir para enfocar esta cuestión que llamamos pasión religiosa o irreligiosa (lo mismo da. profundizado y dado a su obra la dimensión humana y universal que hoy tiene para todos sus lectores. jactándose de haber entendido superada en Espa­ ña la cuestión religiosa —¡ya lo estamos viendo!— .[216] ENSAYOS LITERARIOS M uy siglo xix. y en­ tre ellos a su íntimo y entrañable amigo Pereda. a su entender. digo. a sí mismos. Podría­ mos buscar otras novelas mejores — La fam ilia de León Rock o Ángel Guerra. Este párrafo de la carta de Pereda a Menéndez Pelayo contiene una afirmación importantísima. se pueda nunca superar. Le contestó Galdós con otra. Nazarín y Halma— . la primera. Y esto lo sabía. Yo no sé que una cuestión reli­ giosa. a mi entender. nos sirve de precioso dato. la novela Gloria. pero ninguna como Gloria tuvo tanta resonancia política. le escribió una larga carta. . tal vez. por su misma definición. don Benito —se decía— no ha superado la cuestión religiosa de España. muy elegantemente. El caso es que con esta novela don Benito Pérez Galdós le dio un formidable disgusto a los católicos. el gran genio novelístico de su amigo.

ese obispo. Pereda le reprochaba a Galdós su li­ beralismo de Gloria y toleraba. al principio esencial. le mete de patitas en el lodazal de la novela volteriana» (sería difícil y muy largo de explicar lo que el bueno de Pereda entendía o no entendía por volterianismo. etc. lejos de eso. la culpa no es de Galdós.».JOSÉBERÜAMÍN [217] El párrafo de la carta es el siguiente: «El amigo Galdós —dice Pereda— cayó al fin del lado a que se inclinaba. como intentar una especie de unión liberal en lo religioso: pues ¿qué es eso de plantear en España una cuestión de creencias diferentes y un conflicto trágico de ellas en la intimidad de las conciencias? . ¿Esta pintura de Galdós obedece a un criterio previo. ese cura. existían en la realidad española. se propone arraigar las creencias religiosas. por lo menos. donde existían. tan a l aire en la católica España. un señor que cree sin razón y sin convencimiento y una joven que duda del infierno y del purgatorio. y. los católicos españoles sa­ bemos mejor que nadie que esos personajes no los inventaba Galdós: estaban. su liberalismo de los Episodios nacionales-. titulada Gloria. «Así se lo he dicho a él • —añade Pereda—. Todo esto «del lado del catolicismo». ese señor y esa señorita.» «Pero advierte tú —sigue diciéndole Pereda a Menéndez Pelayo— que los perso­ najes de Gloria son un obispo casi bobo. ¿Por qué? Porque compartirlo sería. a un cura bárbaro y desaten­ tado. sino de la sociedad española y de los católicos españoles. inventando para ello tales personajes? ¿Obedece. Pero el de Gloria no. Y esto del lado del catolicismo. mejor dicho. de expresar la realidad viva. a un señor que cree sin razón y sin convencimiento. Respecto al pensamiento de la novela. Luego el reproche era. ese neo. piensa Pereda. Des­ de luego. Esto respecto a las figuras. que me lo ha negado en redondo. reflejando las costumbres de la española que tiene delante? Porque. injusto. por el contrario. desgraciadamente.» Fijémonos bien en que el reproche que le hace Pereda a la novela Gloria es el de que Galdós ha pintado en ella a «un obispo casi bobo. en este segundo caso. y hasta el de Doña Perfecta. asegurándome que. Su última y por cierto preciosa novela. un cura bárbaro y desatentado. era algo que no tenía nada que ver con Yol taire). un neo hi­ pócrita. inherente a toda la no­ vela galdosiana. en efecto. a un prejuicio. Examinemos la cuestión con imparcialidad. en cambio. Desgraciadamente no es necesario remontarnos a ese pasado para encontrar figuras como éstas —y aún peores que éstas— . a una tesis que demostrar. casi compartía por entonces. a un neo hipócrita.

después de esas largas y copiosas cartas. na­ turalmente. pues. de humanidad. lo único que me parece bien es el título. y ha provocado. cumpliendo su destino. La tesis de la novela de Pereda es contraria a la que él le suponía a la novela de Galdós. para ello. Quizá exageraba en aquellos tiempos su experiencia. inocuo. Y digo que afortunadamente porque a nuestro parecer esta novela de Alarcón es una excelentísima novela. es que en España existiera realmente ese conflicto trágico de creencias. con más se­ renidad. Por aquellos días. si se me permite decirlo sin respeto. con que Galdós. que ya «ha caído del lado a que se inclinaba tanto». Nos encontramos. obra admirable como Los . en el inicio de su publicación novelesca. porque lo que Menéndez Pelayo pone en duda es la realidad de tales creencias. verdadero español. en quienes la cuestión religiosa de Galdós ni siquiera puede plan­ tearse porque carecen de vivas condiciones de existencia. tan sinceramente. bastante más inteligente y. ¿Qué sucederá después de esto? Galdós. desde luego. más realista que Pere­ da. más tarde. y no parece tan posible. en la nave de lo que conocemos como su costumbrismo no­ velesco o romanesco. con más brío. Pero la de Pereda ni siquiera merece llamarse una novela: ¡tan mala es! Escribió Pere­ da un libro del todo aburrido. Pues bien. superada después literariamente. según le decía Pereda a Menéndez Pelayo. política. con ella. gracias a eso. y era éste: es exacto que en España existen todos esos elementos figurativos. siendo él. con­ testa Pereda con otra.[218] ENSAYOS LITERARIOS Menéndez Pelayo. las dos cosas. esas personas que Galdós ha pinta­ do. Fue con la famosa titulada D e tal p a lo tal astilla (novela en la cual. Pero su pasión religiosa no se habrá extinguido. a esta novela de Galdós. por ñoños. enteramente falso. planteaba la cuestión en otro terreno muy diferente. Dará brotes re­ lampagueantes. ha sufrido una equivocada o al menos equivoca interpretación. como fue. seguirá. que por otra parte no es original aplicación del adagio popular por Pereda. Lo que no es exacto. le veremos embarcarse. que es el de ser un gran novelista y un auténti­ co. y. se publicaba también con gran escándalo El escándalo de Alarcón. Menéndez Pelayo co­ nocía a los católicos y a los liberales españoles bastante mejor que Pereda. el de Electra. esa «caricatura del catolicismo». sino que éste lo tomó de una zarzuelilla que se representaba por entonces en Santander). El más significativo. una reacción típicamente clerical y anticlerical. para sostener su tesis —contraria a la que él le suponía a Galdós— inventando unos personajes inverosí­ miles. Electra . y afortunadamente.

hasta Galdós. don Ramón de la C ruz. ¿Por qué mejor en ésta que no en otra? Pues muy sencillo: porque el claro instinto de los lectores galdosianos ha ele­ gido casi siempre esta novela como la de su preferencia. dentro de sus di­ mensiones más amplias. don Juan Manuel y Juan Ruiz.. es diferente del de los otros siglos anteriores. Evidentemente. Cervantes y Quevedo. Y aquí convendría que advirtiésemos muy expresamente la con­ tinuidad de nuestra literatura: señalando que el siglo xix no es una interrupción. Vamos a recordar al gran Galdós. Ante to­ do. porque es. Pero. veremos que es el que creó toda la literatura española. como si dijéramos. de Galdós. todo su alcance. lo que quisiéramos señalar en ella es lo que la hace. las Celestinas. segundo. el romancero. No empezó en el siglo xix ni con el costumbrismo por antonomasia de los escritores llamados costumbristas de su principio. en la lite­ ratura española. primero. pasando por la picaresca. y. El costumbrismo. empieza con el Poema d el Cid. los místicos y todo el teatro — ¡si hasta los predicadores teológicos del x v ii están satura­ dos de costumbrismo!— . indiscutible para nosotros desde el punto de vis­ ta religioso y discutible para otros desde el punto de vista literario. anotemos una palabra con que se ha definido siempre. por serlo. la obra más representativa. desde Berceo. De tal modo que no hay obra literaria española. Mesonero y La­ rra. no . seguido del trueno de las consecuencias que le dieron tan equivocada o equívoca resonancia. sino que empezó con la literatura castellana misma. la más prodigiosamente rica y rápida. la inmensa obra de novelería galdosiana me obliga ahora a una simplificación que me parece verdaderamente extremada: me obliga a que fijemos nuestra atención. en una sola de sus novelas: Fortunata y Jacinta. en este caso. y sigue adelante por toda ella. Naturalmente. a nuestro juicio. dándole toda su acepción. Pero vamos a limitar el vocablo a su acepción extrema. la más galdosiana. tuvo. ese relampagueo brillante. Si queremos interpretar exacta­ mente este vocablo. además. el costumbrismo del siglo xix. los miniaturistas del costumbrismo: Estébanez. la palabra «costumbrismo». Lope. yo me sumaría a los que creen que lo es For­ tunata y Jacinta. como Gloria.. que son. clásica ni romántica que no pueda llamarse costumbrista. y es ésta.JOSÉBERGAMÍN [219] condenados. la característica de la novela galdosiana. Me explicaré. porque es una de las más copiosas y extensas. la palabra mágica para todo el siglo xix español. con más o menos enten­ dimiento.. Si tuviéramos que decir cuál nos parece a nosotros su obra maestra.

con más o menos belleza o intención satírica y moral. sino de España entera. Y. y que no podemos quitarnos de delante. Ante ese espejo se coloca Galdós. viéndola. como no lo es el x viii. y ama­ nerado de todos ellos. por su propia naturaleza. Galdós nos parece. El espejismo costumbrista de la novela de don Benito Pérez Galdós ¿tiene una dimensión enig­ mática. en que tiene más o menos talento artístico su novelador? No.[220] ENSAYOS LITERARIOS es una solución de su continuidad. sembrador de tantos y tan turbios sentimentalismos en la novela)— . don Juan Valera— se caracterizan por algo que difiere de la creación novelesca de Galdós esencialmente. el padre Coloma. No es una di­ ferencia de grado. creemos que no desengañado solamente de una mujer. Más irónico en Mesonero. y con una nueva. «Por un espejo y en enigma» decía san Pablo que entendemos la vida humana. probablemente. Fígaro y Elpobrecito hablador. No sólo en eso. El costumbrismo español del siglo xix se nos aparece. se diferencian esencialmente. ¿Costumbrista? Costumbrismo es tam­ bién el de don Juan Valera. mirándola viva en ese espejo. como un miniaturismo costumbrista de pequeña estampa. más plástico. que nace de su religiosidad o irreli­ giosidad apasionada y profunda? Vamos a ver si descubrimos esto a través de las pá­ ginas de ese maravilloso espejo trágico de España que son los cuatro tomos de Fortunata y Jacinta. Ante ese espejo se suicidó Larra. Pues si queremos descubrir las raíces de nuestra tradición literaria española. una resonancia angustiosamente trágica. un «curioso parlan­ te». todos estos escritores costumbristas del siglo xix. lo primero con que nos topamos. costumbrismo el de Leopoldo Alas y el de Alarcón. Toda esa novelería costumbrista española. sustancialmen­ . En esas páginas. etc. extraña. a su vez. todos esos novelistas costumbristas españoles del xrx —y el más banal tal vez. es con el siglo xix. y en vez de suicidarse nos enseña toda esa España por la que Larra se suicida. —y no digamos Fernán Caballero (peca­ dor o pecadora. es que estas novelas. Clarín. costumbrismo es el del padre Coloma. un «solitario» y un «pobrecito hablador». no es que Fortunata y Jacinta sea mejor o peor que Pepita Jiménez. sorprendente lucidez trá­ gica en Mariano José de Larra. una y otra novela. El solitario-. un po­ co anterior o contemporánea de Galdós. Porque en Larra apare­ ce por primera vez el espejo: el espejo con su trágico enigma. realista y senti­ mental en Estébanez. decía. ¿se diferencia de la suya tan sólo en que es­ ta peor o mejor realizada. El curioso parlante. Al lado de Galdós. Alarcón. con la fi­ gura literaria más grande y admirable de ese siglo: con don Benito Pérez Galdós.

que materializarlo. Era natural que así sucediese. literalmente. y. y es en esa. El tiempo es el personaje principal de la novela galdosiana. su razón de ser. con qué maravillosa. atri­ buido a la forma de la novela de Galdós es. mejor dicho. Y es el que las escribe mejor. Diríamos. hace que se sucedan unas a otras o se entrelacen con tal rapidez. Lo más sorprendente en una página de Galdós —y que me perdone el recuerdo. sobre todo. casi milagrosa preci­ sión nos lo dice. El tiem­ po escribió novelas en España por la mano de don Benito Pérez Galdós. He aquí algo que. El costum brism o novelesco de Galdós no es otra cosa que la materiali­ zación visible del tiempo. que se suceden en unos segundos. Pues bien. su propia sustancia imaginativa: el alma y la vida de la novela. una de otra. encontramos esta maravi­ llosa definición del costumbrismo galdosiano: «El vestir se anticipa al pensar». y aquí vienen a cuento aquellos reproches literarios a que me refería al principio y que vamos a tratar de revisar. un poco burlonamente. lo más sorprendente es cómo con tan pocas palabras el novelista nos dice tantísimas cosas. por su propia materia de novelización. que no podía el escritor. verdaderamente pletóricas de hechos. La forma de Galdós es enteramente lo contrario de la prolijidad y la profusión. sin dejar de serlo. que el tiempo también pinta. Es muy curioso notar que las más de mil quinientas páginas de For­ tunata y Jacin ta se leen rápidamente. y están.JOSÉBERCAMÍN [221] te. no sólo injusto sino inexac­ to o. porque este espejismo figurativo contiene de tal modo las imágenes en su superficie. prodigiosa. El autor de este costumbrismo temporal novelesco no hace más que vestirlo. lo que quiere decir costumbrismo) en lo que Galdós fun­ damenta la esencia de la novelería. de imágenes. y en lugar del «pensar para existir» fa­ moso: «Me visto. Decía el gran Goya. por su propia figuración no­ velesca. Aquí nos tropezamos con que el reproche de prolijidad. legítimo abuelo de Galdós. de figuras. de sen­ saciones. «El tiempo material». como los sueños. temporalidad aparente o visible (que eso es. el tiempo también escribe novelas. por su propia naturaleza y forma. para mí siempre literaria y políticamente respetable. de profusión. En este sentido. de Manuel Azaña crítico y es­ critor— . exactamente equivocado. entonces. escribir a la misma velocidad con que se habla sino a una velocidad mucho mayor. en definitiva. aparentemente grotesco y hasta ri­ . dice el pueblo de España. es la precisión y concisión personificadas. luego pienso». espigando algunas frases escapadas. vi­ vamente escapadas a los personajes de Fortunata y Ja cin ta .

el hábito de la tragedia. y. uno que se ve y otro que no se ve. La costumbre es el há­ bito de la tragedia en los pueblos. En otro lugar nos dice uno de esos personajes que Galdós saca siempre a relucir en casi todas sus novelas. el cumplimiento mortal de un destino: la cosa trágica. un medio alocado.[222] ENSAYOS LITERARIOS dículo si se quiere. precisamente. a tener conciencia de serlo. que es el del cos­ tumbrismo por excelencia. que una conciencia trágica de España? . «Hay dos mundos —dice uno de ellos— . Escribí una vez que la primera novelería humana empieza con la caída. el hábito de la temporalidad fugitiva. el que se ve y el que no se ve. ¿son modos de perder el tiempo?. y con la conciencia de la desnudez del hombre. es muy importante que el novelista de la velocidad aparente de lo pasajero. ¿No hay. religioso sentido de la esencia de ser novelesca del hombre: de su tragedia. es decir. ni más ni. por primera vez. el mundo de la temporalidad humana. atañe a la esencia misma de la novelería. medio le­ lo. puede decirse que hay en esas páginas admirables. nos dice uno de esos loquitontos. preci­ sa. El hombre empieza a ser hombre. más extensamente. con la tal novelería. o probada por ella.menos. ¿de escamotear la tragedia? Efectivamente. luego. con el miedo o temor que por ella sien­ te (Gn I). Pues. si queremos llamarla así. efectivamente. se pone. que sustenta las apariencias de lo pasajero: el de la conciencia. ¿qué es una novela? —Fíjate bien y verás que no es nada cuando no es una conciencia. en esa trapería teatral de guardarropa galdosiano. cuando se viste y. una frase como ésta: «¿Qué es el mundo? Fíjate bien y verás que no es nada cuando no es la conciencia». el costumbrismo-. Y nace. el famoso Rubín. con la pérdida del paraíso terrenal. de los trapos. a prueba de toda esa trapería.» Parece enteramente perogrullesco esto y sin alcance ni trascendencia. un pro­ fundo. y sin pedantería como en el Sartor Resartus de Carlyle (Galdós no es sastre desastrado). por vestirse. en esa no­ vela. pretendiente a redentor de Fortunata. de todo ese vestir que se anticipaba al pensar. sin embargo. En la página donde espi­ go esta frase se habla. He aquí que Galdós le abre una puerta a ese mundo invisible que es. milagrosa. maravillosa confabulación de figuraciones y de forma que constituye Fortunata y J a ­ cin ta es una conciencia española. tan desdichado. espontánea sencillez hablada de los personajes de Galdós. y al que suele hacer decir Galdós las verdades más vivas. Modas. de todos esos vestuarios o guardarropas teatrales del siglo xix. Vamos a seguir espigando en la maravillosa. nos diga que hay dos mundos en la novela.— Luego esta portentosa.

como decía el crítico inglés Meredith de la come­ dia española del xvn. Don de aire: pneuma o es­ píritu de la novelería. se enriquece de temporalidad invisible. porque volviendo al punto de vista costumbrista. es decir. nos parece que afluyen a nosotros mundos enteros en gestación. tan no­ velescamente. que hay que tener muchísima fe para no creer más que en lo que vemos. su animación. tan claramente. El tiempo material está expresado con tal economía de recursos en las novelas de Galdós que. su alma. y su Fortunata y Jacin ta a Ana K arenina (quizá estas dos novelas sean las más extraordinarias y significativas del siglo xix). Ésta es la profunda fe religiosa de Galdós. luego no hay exceso de fabulación ni de figuración. tan humana y poéticamente. En este . de esos novelistas y poetas. se va desarrollan­ do con ese ímpetu. Su alma y su vida. que el siglo xix se puebla de mara­ villosa vida. por esa temporalidad visualizada plásticamente.) El pueblo en España. Decía un poeta inglés. también. Cuando cerramos los ojos después de leer una novela de Galdós. dice «tiempo material». todos los acontecimientos.JOSÉ BERGAMIN [223] Meditemos en esto. de musicalidad inaudita. Pero. nos encontramos con que en una novela de Galdós. ni prolijidad o profusión en la forma. en el mundo aparente de lo que se ve. como en el tea­ tro de Lope de Vega. El tiempo que la mecánica llama movimiento en el espa­ cio. Patmore. por­ que ese tiempo vestido. y por creer tan­ to en lo que veía pudo realizar su temporalidad tan visible. «como el sonido de un galopar de caballos invisibles». Por eso esta ficción que se desarrolla en el tiempo con ese aparente verismo huma­ no es tiempo materializado. es lo que llamamos el alma. esa tragedia aparente. Fijémonos bien: la enorme dinamicidad que desde la primera hasta la última pá­ gina se desarrolla en la novelería galdosiana es tiempo en el espacio. cotidiana y sencilla. toda la figuración fabulosa que actúa en un período de tiempo determinado. la animación de lo que vive. esta temporalidad espacializada de esta manera. con esa máxima velocidad trágica del tiempo humano. se verifica. no se pierde un solo minuto en ellas: no hay un solo minuto de tiempo perdido en las más de mil quinientas páginas de Fortunata y Jacin ta . reducién­ dolo a su expresión de temporalidad. a veces. (Don Aire. tanto que nos llega. repetimos. como en una de Tolstoi. que es a quien más se acerca o puede parecerse en este aspecto Galdós. pero fijémonos también en que este movimiento. en el recuerdo. español. es movimiento. lo que definió Lope como el «alma en el aire de cualquiera movimiento» en el hombre: el donaire madrileño.

Nun­ ca se ha ahondado en la novela española. si no ha sido en la de Cervantes —en la nove­ la como conciencia humana— con la profundidad. los Torquemadas. Galdós es más irónico y sutil. Es la diferencia entre la animación viva de la novela galdosiana y el psicologismo mortal de la de Valera. la propia Fortunata y Jacinta ). . cuidado! Porque el mismo reproche que se le hizo a Lope puede hacérsele también a Galdós: reproche de perfección me­ cánica. Más vale ser una novela mala que una novela perfectamente mecánica.. Pues bien. como nos dirá también lue­ go: «la picara idea».. diría­ mos. como por una aparente super­ ficialidad. en realidad. Galdós nos dice: «la picara forma». ¡Cuidado. alma del m undo. Vemos la forma. volvemos a lo de la temporalidad: y a su picara idea. Realidad. tan aparentemente superficial. Fijaos bien que no nos dice sola­ mente «la forma. pues a fuerza de ser tan profundo su religioso limo. cuando decía que. al­ ma del mundo. Hay otra frase que podemos espigar en la misma novela a que vengo refiriéndo­ me y es una que dice Galdós. efectivamente. la novela se mecaniza o automatiza a sí misma: se escamotea. esta perfección es de tal grado que parece que.[224] ENSAYOS LITERARIOS sentido. El am igo Manso. Pero todo este movimiento ¿no parece que condenaría al novelista.». la figuración y la fabulación entretejidas como por una red (los re­ daños de la novelería. alma del mundo». y que no engaña. el bajo fondo que la sustenta le da esa profundísima resonancia. gran lector y buen crítico de Galdós. Esto lo habría podido decir Carlyle. ¿Es éste un peligro en­ teramente formal? Hay otro personaje de Galdós que exclama —o no sé si es Galdós mismo— : «La picara forma. de maquinismo ra­ cional? La perfección de la fábula. formal: teatral. ¡Y eso sí que no lo habría podido decir nunca el gran novelero Balzac!: el autor de la Vida y aventuras d e una idea. la figuración y la forma en las novelas de Galdós es tanta (recordemos por ejemplo M isericordia. M iau . a una especie de maquinación engañosa. es verdad aquella frase de don Antonio Maura. Superficialidad aparente. los reaños del alma) en esta novela. la novela de Galdós viviría para siempre en España porque era «el espejo de la intimidad de la vida de los españoles durante to­ do el siglo xix». me parece que por boca de Jacinta: «Más vale ser una mujer mala que una máquina buena». con la picara forma. entre la sencillez ligera de Fortunata y Jacin ta y la pe­ sadez y artificio retórico de Pepita Jim énez. Pero la intimidad en la novela es siempre tan sólo aparente. que condenaría a su novela. de Fortunata y Jacinta. La incóg­ nita. en la que esa misma perfección ahoga el alma y la vida.

Otra frase de Galdós. el novelista podría de­ cirle al santo que él tiene también las llaves del cielo. Jacques Maritain que el canto no tiene puertas. Luego todo ese movimiento. seres vivos. como en las de Tolstoi— . . estamos en lo de la gallina y el huevo): Si non esset anim a non esset tempus. éste es otro cantar. personas que no tienen misión alguna. podemos pregun­ tar: ¿Q uién p o n e puertas a l cu en to? ¿Quién pone puertas a la novela? Si nos figurásemos a Galdós como a su Torquemada ante san Pedro. ¿Cuándo em­ pieza y acaba Fortunata y Jacin ta ? ¿Cuándo empieza y acaba La guerra y la pazi El tiempo en el mundo empieza y acaba con el mundo. toda esa pasión tempo­ ral de las novelas galdosianas. mejor dicho. que se mueven en el espacio y por el tiempo: hay animación. me­ canismo anímico— como en las de don Juan Valera. que sin alma no hay tiem­ po (aunque para el caso es igual. como dicen los niños cuando juegan: porque tiene su cuenta y su cuento. éralo por carecer de un objeto en la vida. y empleando este mismo sesgo popular. ¿a qué tiende?. la novelería. la acti­ tud mental y sentimental de Galdós. hay psicología —es decir. Lope nos ha hablado de aquellas figuras humanas «que tie­ nen alma en el aire de cualquiera movimiento». repito. como el campo. como el de los niños. vida. fraternal amigo y gran pensador. El contar que no se equivoca: el cantado. dice lo siguiente: «Cuando yo era tonto. en que ja­ más. Y otro contar. puesto que de la música a la no­ vela puede establecerse una exactísima analogía o correspondencia. el musical o novelero. dedujéramos de estos puntos de vista varias inte­ rrogaciones. en España. Yo quisiera que. (En francés se dice: no tiene llave: <da c le fd e cham ps »: la c le fd e ch a n t) «¿Quién p o n e pu ertas a l campo?-» ¿Q uién p o n e puertas a l can­ to? Ahora. hay seres humanos. ¿adonde va a parar? Esto es ya otra cues­ tión muy diferente. hay alma —es decir. o mejor digo. el cuento d e nunca acabar. La novela es esta identificación y reflejo de la conciencia humana y el mundo. que es el de la palabra humana. o si otro escolástico cristiano. deduciendo de ellas cuál fue realmente en el mundo. quien nos dijo aquello de que sin tiempo no hay alma. Decía mi gran amigo. Por­ que eso son los tontos. espigada al mismo personaje a que antes me refería. un cuen­ to que es. en ninguna novela de don Benito Pérez Galdós.JOSÉBERGAMÍN [225] No sé si fue san Agustín o santo Tomás. Fijémonos bien. como dice el pueblo. con claridad. que no saben qué hacer».

el desengaño de Galdós ¿fue el mis­ mo desengaño de Larra? Miremos este espejo trágico de Larra que parece que el pro­ pio Galdós recogiera todavía nublado por el humo del pistoletazo. no había este proble­ ma. vestidos pasajeros de la humana mun­ danidad. más o menos expresa. en la que éste se plantea a sí mismo y a su novela esta vi­ vísima cuestión: ¿Por qué se escribe una novela? ¿Por qué? ¿Qué es? ¿Para qué? ¿Para quién? ¿Con qué objeto? ¿Con qué finalidad? No podía resistir Chestov esa angustia. para un Dostoievski. expresándose como un «movi­ miento de la criatura hacia Dios». Pero. trajes. como le hace decir a alguno de sus personajes: del republicanismo. por serlo. de un catolicismo verdadero.[226] ENSAYOS LITERARIOS ¿Es que la novela no tiene objeto en la vida?. no de la religión cristiana. mortal. resulta. ¿una novela es una tontería? Yo sé el riesgo que corro al plantear la cuestión de la finalidad de la novela. riesgo «teleológico». que es la afirmación del pueblo español. pero siempre latente. le sacó su brillo. Pudo desengañarse de todas aquellas formas. sin fina­ lidad. hay siempre en toda novela de Galdós una afirmación. sin objeto. Galdós pudo de­ sengañarse del catolicismo costumbrista español: del costumbrismo católico. Porque entre toda esa barahúnda de acon­ tecimientos y figuraciones. ¿no tiene misión alguna? ¿Care­ ce de finalidad? Entonces. no de la República). Naturalmente que para un Cervantes. . como el latido mismo de su sangre. mi­ rándonos en él la cara. Espejo tan vivo que. la de la tontería. «carica­ tura del catolicismo». Son cristianos viejos. y nos lo puso delante de España a ver si veíamos en él la conciencia mirándolo a la cara. que es la peor de todas las angustias. su finalidad novelera pueden expresarla sus mismas nove­ las divinamente con unas palabras de santo Tomás. no de España (o. Galdós pudo desengañarse de su costumbrista España: pudo desengañarse del españolismo. Galdós lo limpió. ¿Su finalidad es Dios? ¿Se escriben novelas para Dios. la angustia de sen­ tirse el hombre a sí mismo. en su profunda conciencia viva. aunque esto parezca paradójico? O. paro­ diando a cualquier personaje madrileño de Galdós diríamos burlonamente que todo esto son «tiliologías». dicho de otra manera: ¿se escriben novelas para el pueblo? Con esta pregunta empieza a esclarecér­ senos la finalidad de la novela galdosiana. No hace mucho releíamos aquella famosa carta del gran novelista Chestov. y a su propio quehacer humano. al parecer.

de justificar a una España futura. La base especular de su vida novelesca y novelera está llena de Dios. Por desengañada y esperanzadora. como que­ riéndola justificar —el que explica exculpa. para él. quisiéramos que quedara en nuestra conciencia con esa misma trá­ gica interrogante de Galdós: ¿qué hay detrás del espejo? —porque delante ya sabe­ mos que estamos nosotros— .JOSÉBERGAMÍN [227] Esta novelería galdosiana. Fijaos bien en que es la interro­ gante de toda la humana tragedia. decía Unamuno—. no se produce la tragedia. Galdós. que es muy verdad que nos la explica. al parecer. Es­ tán llenos de Dios. definitivamente. Pues cuando esta interrogante no se produce. en mi sentir. pero ¿encontraremos también la justificación de una Espa­ ña viva?: ¿la España venidera? Yo creo que sí. lo que hace de Galdós una figura permanentemente española. suavemente y sin quererlo (como si quisiera empañarse viva­ mente del aliento de su agonía). Y es verdad. Esto es lo que hizo de la conducta de su vida un ejem­ plo tan enteramente español. la explicación —la exculpación— de una España pasada o muerta. ¿no será esa voz la voz divina? No soy yo —afirmaba Galdós—. detrás del espejo está Dios. es cierto. es ese mismo espejo el que trata. Detrás del espejo. parece que creía Galdós? Y si ese pueblo habla por este enigmático espejo vivo. es mi público (su pueblo) el que escribe mis novelas. Lo pasado sólo se explica —ha dicho un filósofo— : lo que se justifica es siempre el porvenir. La tragedia se produce tan sólo cuando no hay nada detrás del espejo. Éste es el caso de Cervantes y de Dostoievski en la novelería. ¿no hay nada? Tal vez creyó Larra que no había nada y por eso se pegó un tiro. en circunstancias tan trágicas para los españoles. . Es­ to es lo que hace de la novelería de Galdós una conciencia viva para los españoles: conciencia trágica de España. que no se pegó un tiro. y esto es. El hombre religioso no tiene tragedia porque. En la no­ velería de Galdós encontramos. ¿qué creía que había detrás del espejo? Ésta es la enigmática interro­ gante del trágico espejo de la novelería de Galdós. Es un espejo tan claro y lúcido. que fue. que tan exactamente refleja en su su­ perficie esa España pasada. Pero no olvidemos esto otro: que es ese mismo espejo que nos explica una España pasada. ¿Es que detrás del espejo de la conciencia de la novela galdosiana no hay nada? ¿No hay una clara imagen de ese pueblo español que era lo único en que. Esta revisión galdosiana que ahora se nos presenta. se ha dicho. nos explica una España que pasó.

y en uno de sus mejores li­ bros. inmensa obra. la respuesta que el fino crítico nos ofrecía enton­ ces a estas preguntas: «Teníamos en España una tradición antigua de realismo en nuestra novela picaresca —escribe Azorín— : mas hay algo en el realismo contempo­ ráneo desconocido de los noveladores antiguos. vejado injustamente. y en ella ha intervenido según su criterio. por lo tanto. EL PENSAMIENTO RELIGIOSO DE GALDÓS M undo y trasmundo galdosiano En los primeros años del siglo que corre. a través de su vasta. vejar y mal­ tratar a un hombre insigne que. dispersos. hacia 1912. no sólo las co­ sas en sí. Y. Nos referimos a la tras­ cendencia social. como ciudadano honrado. para avivar nuestro recuerdo. sino una realidad. a lo . y la se­ rie de causas y concausas que lo han determinado. diríamos nosotros. glorioso trabajador? ¿Qué le debe España? ¿Qué le deben las nuevas generaciones de escritores?». sino el ambiente espiritual de las cosas». inconexos. como hacían los antiguos. en es­ tos tiempos. fiel cumplidor de sus de­ beres. Este ambiente espiritual de las cosas es el que trasciende el realismo costumbrista y romántico de Galdós. existe un elemento que ahora. se ha llegado a menospreciar. según sus preferencias. a la relación que se establece entre el hecho real. este hombre. impregnándole de esa idealidad que el propio Azorín atribuye a la obra del enorme novelista. infatigable. este hombre —sigue afirmándonos Azorín— . escribía Azorín de Galdós: «¿Qué debe la literatura española a este grande. al sentido en el artista de una realidad superior a la realidad primera y visible. visible. ha creído que debía intervenir en la política de su patria. El realismo moderno implantado aquí por Galdós —sigue diciéndonos Azorín— estudia. según sus sentimientos. ha re­ velado España a ojos de los españoles que la desconocían.[228] ENSAYOS LITERARIOS II. este hombre ha hecho que la palabra España no sea una abstracción. Me parece muy interesante copiar aquí. es­ te hombre ha dado a ideas y sentimientos que estaban flotantes. ha entrado por primera vez en las esferas del arte. una firme solidaridad y unidad. ostensible. dándole. Pero sigamos leyendo el texto del crítico: «La pasión política —escribía Azorín— ha enturbiado en estos úl­ timos tiempos el juicio de muchas gentes. Lecturas españolas. algo seco y sin vida. honrado. sin embargo.

calladamente. dice el maestro. de la misma simpatía por una reali­ dad española pobre. novelista. y en las que Galdós nos ha pin­ tado pueblos como Madrigal de las Altas Torres (la patria de Isabel la Católica) y Viana de Navarra. Se han acercado más a la realidad los nuevos escritores y han im­ pregnado. mísera. sus paisajes. a la vez. en una sola corriente. en más de cien volúmenes. ju n to s en reposo inocente. Ese sueño duerme España entera: Galdós. sus monumentos. un intenso esfuerzo de acercamiento a la realidad. Y añade Azorín: «La nueva generación de escritores debe a Galdós todo lo más íntimo y profundo de su ser: ha nacido y se ha desenvuelto en un medio intelectual creado por el novelis­ ta. Ahí están. ha contribuido a crear una ciencia na­ cional: ha hecho vivir España con sus ciudades. comparad una novela de Alarcón con otra de Pío Baroja. En estas breves páginas de Azorín que ahora releemos. Galdós. de labriegos infortunados. de millares y millares de con­ ciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio.JOSÉ BERGAMfN (229] largo de los numerosos volúmenes que han salido de su pluma. encontramos expresada con exactitud una gran parte de lo que la relectura de Galdós nos confirma o sugiere. sus pueblos. la muchedumbre de sensaciones [sic\ que anda­ ban dispersas. Ha habido desde Galdós hasta ahora. convergente. en suma. España a los es­ . ha trabajado por que despierte y adquiera conciencia de sí mis­ ma». se verá lo que España debe a tres de los escritores de esta época: a Menéndez y Pelayo. La idealidad ha nacido del mismo conocimiento exacto. El trabajo de aglutinación espiritual. platicando con labriegos y artesanos. como hemos dicho —concluye Azorín— ha realizado la obra de revelar España a los españoles. su realismo de un anhelo de idealidad. ha ido haciendo lo que Menéndez y Pelayo ha hecho análogamente en otro orden de cosas: ha reunido en un solo haz. en tiempos di­ versos. en fin —escribe el crítico— las innumerables páginas que el maestro ha escrito como fruto de sus excursiones por España. los más vetustos y sepulcrales que be visto en m is correrías p o r España. que han sido creadas parcialmente. de formación de una unidad ideal española. a Joaquín Costa y a Pérez Galdós. viajan­ do en tercera. y con relación a todo lo anterior a 1870. Don Benito Pérez Galdós. fragmentariamente. efectivamente. La creación novelística y dramática de Galdós nos revela. es idéntico. Cuando pasen los años. Galdós. Su sueño —añade— es com o d e an cian ida d y niñez com binados. en estos tres grandes cerebros». cuando transcurra el tiempo. del mismo amor.

ahora. ¿Trágicamente? Galdós cierra nuestro siglo xix. la de Goya. animada y viva. y dentro o fuera de su suelo. traspasándola de ese ideal mismo. dándonos la ilusión perfecta de la realidad que nos re­ fleja. Pero. La formación de una unidad ideal española y el acercamiento a su realidad. en sus novelas. la de Galdós. ¿De esa España que como tal conciencia trágica se nos figura ser. de modo análogo a Goya. que cerraba el xviii para abrirnos el xix. de nosotros mismos. su más trágica apariencia vana. mortal o inmortal. abriéndonos el xx. Transformando en conciencia humana. que Azorín advierte en la obra galdosiana. al releerle. abraza­ dos en un solo empeño figurativo. al mismo tiempo.[230] ENSAYOS LITERARIOS pañoles. la conciencia de ese destino se nos hace dramática representación desesperada de una trascendente espe­ ranza. en sus dramas. el destino de su propio ser. como aglutinante espiritual. Tal vez más. al parecer. al parecer. de esa ma­ nera aparente. dramática. trágico. al despertar de ese «sueño de ancianidad y de niñez» al pue­ blo que nos pinta. se puso a escribir contándonos lo que veía en ese mismo espe­ jo ante el que Larra se había pegado un tiro. en su recuerdo y su esperanza. se suicidó Larra. creador o poético. como verificación empeñada en el despertar de su conciencia española que la obra de Galdós despierta ahora en nosotros. nos señalaran el camino de su propia superación por su misma verifica­ ción. con idéntico signo de conciencia trágica de ella. Galdós. como Goya. para contemplar en su fondo aquel rostro huidero de una España que Galdós proyecta ante nosotros. el todo y la nada de España. Galdós. nos figuran de esta manera. Como si el destino popular que nos expresan fuese paradójicamente mortal e imperecedero. Y decíamos que era este espejismo de la novelería en Galdós como réplica de aquel otro que empañó de humo el pistoletazo con que. Aquella y esta España. todo y nada? . dijimos. era como aso­ marnos al espejo español ante el cual Larra se suicidara. Galdós. como Goya. Como si por ese mismo espejismo trágico en que nos revelan su tiempo. nos crea conciencia de ella. a los que anduvimos fuera de ella. Lla­ mábamos costumbrismo y romanticismo a los determinantes extremados de esta refe­ rencia. ante él. Se puso a reflejarnos en ese espejo toda España. Y decíamos que leer a Galdós. se nos ofrecen. es un espejismo que denominamos. lo hace traspasando de perduración intrahistórica o extra o ultrahistórica la trágica aventura humana de su propio destino. en su pen­ samiento y sentimiento. no hace mucho. por ella o en ella. Des­ tino trágico de un pueblo. y por el tiempo. al dramatizarlo hu­ manamente.

a que Azorín alude. tiende a desentra­ ñarnos de esa su propia apariencia pasajera la vanidad de su propósito. tanto por su modernidad como por su tradicio­ nalismo. genérica más que específica. de apariencias vanas que. ni confesárse­ lo. haciéndose un mundo de nuevas. El mundo de apariencia vana que este romántico naturalismo o realismo de la no­ vela moderna nos ofrece. como mundo de ficción poética que es. El romanticismo en su origen. ¿no estudia o refleja. claro es: haciéndola o creándola de nue­ vo. tan singular y universal como Galdós. Esta novedad. es la explícita manifestación de cualquier real.JOSÉBERGAMÍN [231] El realismo moderno —nos decía Azorín hacia 1912— . Otro nove­ lista. Y otro poeta dramático también naturalista y romántico. precisa­ mente. ese . por serlo. especialmente de la francesa. La lectura o representación teatral de cualquier obra galdosiana empieza por ponernos ante los ojos aquel mundo que su creador nos sitúa en un tiempo y es­ pacio figurativos en los cuales se nos expresa como una realidad aparente. y no sólo realística. se propuso ser exclusivamen­ te naturalista. continúa la más pura línea de una tra­ dición clásica española. de este modo. Pero originalmente. El naturalismo que le sucedió fue. Galdós es un clásico. es el que estudia (nosotros preferiríamos decir: refleja) «el ambiente espiritual de las cosas». el Buscón y los Sueños ¿no nos ofrecen tan expresa como expresivamente ese ambiente espiritual. Pues ¿cómo?: el realismo clásico español. diríamos mejor—. Principalmente de Stendhal. este hacerse de nuevas ante el mundo. lo era romántica o naturalista. casi exclusivamente romántico. la de su tiempo. ni quieren engañarnos. el implantado por Galdós con sus novelas y dramas en España —o con sus novelas dramáticas y dramas nove­ lescos. ese «ambiente espiritual de las cosas»? El Quijote. novelería. enmascarán­ donos de temporalidad fugitiva «el ambiente espiritual de las cosas». y como escuela literaria. ni pueden. que superan tal denominación. esa realidad traspasada de una idealidad entrañable? En este sentido. y singularmente uni­ versal: Ibsen. De aquel romanticismo naturalista y naturalis­ mo romántico de la novelería. el mismo de la novelería picaresca. es decir. sin proponérselo. proviene el llamado por Azorín realism o m oderno de Galdós. ha bebido en las mismas fuentes: Tolstoi. Y su modernidad. Mundo teatral. como el de Cervantes y Quevedo. la originalidad poética de Galdós. como verdadera originalidad que es. como cos­ tumbrista su tradicionalismo.

tampoco otra co­ sa más que esa animadora dinamicidad figurativa. profundamente superficial. El abuelo. supremo cos­ tumbrista español. se nos ofrece como deter­ minación mecánica del tiempo. la realidad de esta diná­ mica ficción o figuración novelística o teatral. que es igual. el realismo espiritual de la novela. es la vanidad de todo empe­ ño humano: la de darle aire o movimiento. superficial? Va­ namente. Todo lo contrario: desen­ . a sus propias creaciones o figuraciones: en una palabra. y a sus Fortunata y Jacinta y Ana Karenina (tal vez las dos mejores novelas modernas)— ¿no nos parece. no quiso ser. un drama tea­ tral y de todo drama teatral. ¿qué vanidad tu pensamiento mueve? La vanidad que mueve el pensamiento de la novelería galdosiana. ese movimiento. es la que hace sus mundos imaginativos. Cuando Galdós casa. por el tiempo. como sucesión aparente de cosas y personas. Pues para hacérsenos visible. Que esto. darles alma.[232] ENSAYOS LITERARIOS mismo espíritu que las anima. pero no engañadora. «Si al hombre se le quita la vanidad — pre­ guntaba Goethe— . Casandra). que son mundos de apariencia vana. Novela y Teatro. de sus nadas. se desenmascara a sí misma. a primera vista. en definitiva. dándoles vida. decimos. tan divinamente. Pues esa vanidad es la que mueve al pensamiento humano. intuye con certera verificación poética la gran verdad que hizo de toda obra novelesca. nos lo dejó dicho admirablemente en sus versos: Si al llamarte vida tú misma estás diciendo que eres ida. a la novela con el drama teatral (sobre todo en tres obras maestras: Realidad. Y su fraternal compañero y colaborador. el romanticismo. una novela. o parecer. como la de las fantásticas figuraciones españolas del costumbrista Lope. como movimiento en un espacio. en que la vida. tiempo enmascarado de pasajera visualidad o visibilidad plástica imaginativa. dramática. quizá los dos mayores novelistas modernos. totalizadora del ser del hombre. ¿qué le queda?» Una verdadera novela — pongamos de ejemplo las de Galdós o Tolstoi. es el costumbrismo-. es ese aire. es decir. explícitamente. Lope. o de su nada. esa animación que la finge a nues­ tros ojos viva. El alma y la vida. Porque la vanidad. poéticamente. implícitamente. precusor naturalístico y romántico.

JOSÉ BERGAMÍN [233] gañados. pensamos y dijimos otras veces. esa idealidad galdosiana. mísera. el alma y la vi­ da de España? El mundo de la novelería galdosiana — en la novela como en el teatro— es un mundo cuya realidad aparencial. le deben a su lectura es «todo lo más íntimo y profundo de su ser». ¿Qué hay detrás de ese espejo trágico. Azorín hemos visto que nos afirma que lo que las nuevas generaciones literarias. De una realidad. exacto — escribía Azorín— . ha nacido de un conocimiento. como en «un sueño de anciani­ dad y niñez. novelador de España. de la misma simpatía por una rea­ lidad española. juntos en reposo inocente». nos preguntábamos a nosotros mismos. costumbrista. y dramático. pre­ guntábamos. romántica. como en un agua quieta. de la realidad misma: «Del mismo amor. sentimos traspasada. tras­ cendida de otra realidad invisible y profunda que la sustenta. como la poesía de la desesperación. por su teatralidad aparente. pasajera. nos dijo Azorín. de ese espejo ante el cual se suicidó Larra?. de millares y millares de conciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio». dijo que no podía comprenderse la intimidad de la vida española durante todo el siglo xix sin leer a Galdós. Galdós ha creado el medio intelec­ tual en que estas generaciones han nacido y se han desenvuelto. Alrededor de Gal- . combinados. que otro romántico y costumbrista poeta español — el duque de Rivas— vislumbró tan peregrinamente? A l acercarnos más a la realidad que la novelería de Galdós nos depara piensa Azo­ rín que hemos sentido esa realidad impregnada de un anhelo de idealidad. Luego hay algo que invisiblemente nos acecha detrás del espejo o espe­ jismo novelero y teatral de toda esta representación galdosiana. Un gran político español. de labriegos infortunados. excelente conocedor de nuestras letras. ¿Novelador? Su sueño ¿acaso es ese des­ pertar soñando. y que ese anhelo. La novelería de Galdós ¿nacía del desengaño de España? ¿Por eso fue. por eso nos parece que sigue siendo conciencia de ella. ¿qué hay detrás del espejo en cuya superficie profunda. La novela. nos refleja Galdós. conciencia nuestra? Y la enorme poesía que de esa prodigiosa creación galdosiana se desprende ¿nace de la desesperación? Son éstas las interrogantes que hoy más vivamente nos salen al paso cuando releemos al trágico. don Antonio Maura. las posteriores al novelista. costumbrista. nace del desengaño. temporal. por su no­ velería. pobre.

un total silencio. el espejismo costumbrista y romántico de Galdós. de ese modo. de tal manera desenmascara por enmas­ cararlo de tragedia. No sólo político. El pro­ pio Galdós dijo — con ocasión de su advenimiento académico— que él no escribía sus novelas. El conoci­ miento de esa realidad. como si dijéramos. al complacernos en él. por las enemistades y prejuicios que Azorín señala. la luminosidad y sonoridad de su mundo y trasmundo imaginativo. Gracias a ese sombrío silencio llega ahora hasta nosotros. Cuando el novelista nos describe. ¿creemos adivinar en su propósito aquella misma voluntad goyesca que escribía Nada sobre una tumba? Nada que es todo. ese callado paréntesis de sombra. con profun­ da pasión religiosa. ese mundo y trasmundo figurativo — ese realismo trascendido de idealidad— es el que nos cifra y descifra el enigma con que. paradójicamente. También es­ fuerzo de aglutinación espiritual para formar la unidad ideal española. puede resultarnos enigmático. como por extraña unanimidad conspirativa. nos interroga trágicamente cualquier lectura galdosiana. sino literario. allá en los últimos años de su vida. A nuestro parecer de lectores. como al parecer lo era su rostro. ¿no es el pue­ blo español? Un pueblo al que se ofrece. se­ gún Azorín. más honda y clara. mundo costumbrista y visible de otro mundo — trasmundo invisible— al que. Este público ¿no es su pueblo? Entonces. colectiva. lo que hay detrás del espejo. decía Azorín. que las escribía su público. la aparente irreligiosidad de sus mundos de novelería. Vemos en Galdós que esa aparente superficialidad de la novelería es como la más­ cara resonante y coloreada. Todo y nada de la pintura. conciencia de sí mismo: con­ ciencia trágica. ¿Todo y nada de España? . lo sintamos como nues­ tra propia conciencia. Todo ello nacido de aquel conocimiento hecho de amor al infortunio de millares y millares de españoles «que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio». no obstante. es la idealidad que la trasciende. Parece que la admirable obra galdosia­ na exigía. para que. Conciencia nacional de España. Porque. al parecer. Todo y nada de la novele­ ría. como en aquel otro espejismo trágico de la pintura de Goya. se hizo. trascendiendo el espejismo trágico de la novelería galdo­ siana. para mayor respeto. en un sentido o por una motivación de índole social. preparatorio de una valoración más justa. al parecer. el acercamiento a ella.[234] ENSAYOS LITERARIOS dos.

más actuales y actuantes en la imaginación de sus lectores (nosotros lo somos) cada vez—. en una disciplina muy austera. nos . al releer. Más bien ha crecido y se ha desarrollado en corrupción moral poderosamente. cuál es —pues sus novelas nos parecen más vivas con el tiempo. Advertimos que esta justísima definición tan certera. su­ persticiosamente católica. habitual de los españoles. Así el llamar a Celestina «Séneca con faldas». «pero muy distante» —nos dice— del «ateísmo práctico». De aquella sociedad que el novelista imaginaba en sus novelas: una sociedad española formalmente. «pensamiento religioso» de Galdós: «No educado —escribe don Marcelino— . enjuiciando profundamente la obra novelística de Galdós.RGAMÍN [235] El ateísmo práctico de los españoles Menéndez Pelayo. sino que por el contrario adquiere. pasados los años. Al leer. cuya vida no se ha extinguido aún. estas tres novelas ejemplares. también muy justamente. por sus hábitos de obser­ vación concreta. que no solamente no pier­ de. decía Menéndez Pelayo— nos lo des­ cribe el gran inquiridor de Las ideas estéticas en España de este modo: «Pensar relati­ vo con el cual se vive continuamente fuera de Dios.JOSÉ BF. que tuvo el genio de lo que paradójicamente nos atreveríamos a llamar la adjetivación sustantiva. cuál. cada día mayor vigencia (al me­ nos para el mundo social español formalmente católico al que se refiere). ni muy avezado. A Menéndez Pelayo debemos definiciones metafóri­ cas en que lo adjetivo sustantiviza la imagen que evoca con pasmosa veracidad. Lo de «ateísmo práctico» — «plaga de nuestra socie­ dad aún en muchos que alardean de creyentes». y del cual ateísmo nadie más distante — nos afirma don Marcelino— que el autor de Fortunata y Jacinta. aunque se le confiese con los labios y se profane para fines mundanos la invocación de su santo nombre». O al fondo político de aquella otra no menos corrompida sociedad española barroca del Siglo de Oro que la del romántico Siglo de Plata una «democracia frailuna». nos hablaba de un «ateísmo práctico» de los españoles que en las obras del enorme novelista vemos que toma particular relieve al reflejar la vida y costumbres de su tiempo. Gloria y La f a ­ m ilia d e León Roch. el pensamiento religioso de Galdós? Menéndez Pelayo parte de la admira­ ble trilogía novelesca de la primera época galdosiana: D oña Perfecta. digo. Pues ¿cuál era. con el tiempo. vino a ha­ cerla Menéndez Pelayo a propósito de lo que él llama. a contemplar las cosas sub specie aeternitates . cier­ tamente.

porque real y vivísimo. no pueden tildarse de convencionales si no es por sectarismo del lector: por la pere­ za de leer descansando en la inamovible indiferencia de juicios hechos que excluyen . trasunto. y juzgarlas hoy. el pensamien­ to religioso de que son veraz y fiel. Y todavía decía —escribía— Me­ néndez Pelayo de estas novelas («idealistas» y no «ideológicas») de Galdós. adentrarse en el prodigio­ so mundo imaginativo que nos evocan. por serlo dramáticos de veras. Admirable ejemplo. más de medio siglo después? Digo que nos sorprende un poco aquella violencia de sus juzgadores. y sus ideas religiosas. de su creación figurativa o poética. Una mirada que penetre con hondura. con sus razones y pasiones propias. trasunto de su pensamiento religioso: «Juzgarlas hoy [el día 7 de febrero de 1897 en que recibe la Academia a Galdós] sin apasionamiento es empresa muy difícil: quizá era imposible en el tiempo en que aparecieron. con claridad. Porque todavía no estoy se­ guro de si la lectura de estas novelas galdosianas. a veces contrario. que es peligroso tema. su extraordinario mundo de ficción nos apartará de enjuiciamientos fá­ ciles y superficiales sobre sus personajes. De estas tres novelas. Y añade con ejemplar confesión propia: «Sin que por eso mi íntima amistad con el señor Gal­ dós sufriese la menor quiebra». si siempre amistoso y cordial— . ¿Pues. que. cuando lo son (como Pepe Rey en D oña Perfecta o León Roch en la novela de su nombre). de esperanza española. y sigamos el hilo de un pensar religioso. cuya idealidad religiosa es patente para cualquier lector. lo que nos parece indudable y cierto es la veracidad vivísima de su logro. los ataqué con violenta saña». cuando toda templanza tomaba visos de complicidad a los ojos de los violen­ tos de uno y otro bando». en medio de una atmósfera caldeada por el vapor de la pelea. películas y televisores— vitalidad imaginativa suficiente para enterarse.[236] ENSAYOS LITERARIOS sorprende un poco que al tiempo de su aparición fuesen «exaltadas o maldecidas con igual furor y encarnizamiento —según nos dice Menéndez Pelayo— por los que an­ daban metidos en la batalla de ideas de que aquellos libros eran trasunto. Pero dejemos éste. seres de carne y hueso. en los hervores de mi juventud. que se expresa en seres de verdad vivos. Yo mismo — nos dice— . no despertaría la conciencia adormecida por aquel «ateísmo práctico» de que nos habla Menéndez Pelayo. Sorpresa que tiene mucho de deseo consolador. con su realidad humana personalísima. de algún lector que todavía conserve —pese a radios. o entrarse. de entonces o de ahora. como el de Galdós y su comentarista —a ve­ ces coincidente.

lo traspasa. Y su diagnóstico y pronóstico sobre el «ateísmo práctico» de los españoles. incomparable en este aspecto con ningún otro que di­ go. Aun del que llama con razón Menéndez Pelayo ideal. de la novelística de Galdós. pero también nos inquieta de modo interrogante. En mi re­ lectura de estas novelas he comprobado con admiración creciente esta vitalidad ex­ traordinaria del mundo de ficción novelesca galdosiana que trasciende y supera las propias determinaciones de su pensamiento. Dostoievski. profundo — repito— . Porque la riqueza de vida... descubre o in­ venta. La r e a lid a d n o v e le s c a A caballo en la frontera de dos siglos. y acaso emponzoñada. creadora. novelesca: cosas.. Y el tiempo — «que dice la verdad»— nos con­ firma y amplía el juicio profètico del gran crítico. Y no sólo por su mayor variedad y riqueza. sino por una singular forma de idea­ lidad que lo trasciende. histórica. costumbrismo. religioso.. a cuyo lado solemos colocarle como creadores de los grandes mundos novelescos del siglo xix. crea un mundo novelesco de ficción poética tan original que no tiene pareci­ do con ningún otro cuando se lo alcanza a mirar en toda su extensísima fisonomía a la vez que en sus profundidades fabulosas: expresión de una realidad tan compleja y varia como la vida misma. rompe cualquier intento nuestro de moldearla según sea nuestro prejuicio o nuestro antojo. Tolstoi.. . y hasta símbolos y fantasmas que pueblan el ámbito natural y sobrenatu­ ral de su mundo maravilloso. Galdós. de nuestra España. nos asombra. Dickens. Los nombres de Balzac. su contemporáneo. Menéndez Pelayo la índole espi­ ritual de ese realismo. trascendente. Señala con acierto sagaz. paisajes. transfigurándolo de aparente impersonalidad que nos admira. quizá no alcancen para nosotros a esa sorprendente vitalidad imaginativa de Galdós: como si a éste le hubiese sido concedido un don excepcional de dar vida a sus seres imaginarios. que en las no­ velas «religiosas» de Galdós se nos manifiesta: «pone el dedo en la llaga» más doloro­ sa. que en la figuración humana de estas novelas se nos ofrece con tanta realidad de verdad. hechos. Y con­ fía al tiempo su valoración definitiva. naturalismo.JOSÉBERGAMÍN [237] toda imaginación poética. como Cervantes. a su figuración temporal.

Dickens. Aspiraciones religiosas más o menos concretas. de que tanto Galdós como Menéndez Pelayo (Azorín añade a Costa) formaron la conciencia histórica de nuestra España contemporánea. las dos cosas jun­ tas en Galdós como en Cervantes) recogen en Galdós toda la experiencia de sus anteriores visionarios fabulosos (los citados Balzac. a cada paso. Parecería que las creaciones novelescas (y teatrales. fantástica. tal vez el primero. que nos . si a veces dolorosa. en la evolución en ellas de su pensamiento religioso. pertenece la nuestra. Menéndez Pelayo— el de Goya. de­ bemos a Azorín — el Azorín de la madurez— la afirmación. y aun contrarias. para Galdós se ha evocado — lo hizo ya. Puede decirse que en sus dos vertientes respectivas: la de la vida y la de la cultura. Ha­ cía Menéndez Pelayo hincapié en las ideas religiosas de Galdós en sus novelas. Recordábamos aquí mismo ciertas palabras certerísimas de Menéndez Pelayo sobre Galdós contestando a éste en su discurso de recepción en la Academia el año 1897. más luminosa. Dostoievski. diría. tendencias morales al modo anglo­ sajón más bien que místicas o metafísicas. y su autor el único que puede medirse en esos aspectos de la fabulación no­ velesca — épica y dramática creación o poesía— con el novelador del Quijote. A esa conciencia viva. se transparentan en las novelas galdosianas según Menéndez Pelayo. de plasticidad imaginativa más intensa. cuyas características de perso­ nalidades y estilos contrastan tanto con sus inmediatos antecesores. Se adelantaba mucho a sus contemporáneos Menéndez Pelayo con este juicio. pero con otro estilo..[238] ENSAYOS LITERARIOS El enigma del ser humano nos sale al paso. más cada día.) para superarla y sobrepasarla. Sin embargo. Como para Cervantes se evoca el decir pictórico de Ve­ lázquez. de Galdós solamente es equiparable a la de Cer­ vantes. Tolstoi. que compartimos. Y aunque todas sus tendencias sean de moralista al modo anglosajón más bien que de metafísico ni de místico». de visión. Éstos tienen las suyas propias. Claro que las ideas religiosas de Galdós no son las de sus per­ sonajes novelescos. diversas. en las figuraciones nove­ lescas de Galdós como en aquellos otros mundos de ficción de la novelística román­ tica que señalamos. Y escribía Menéndez Pelayo: «No in­ tervendría tanto la religión en sus novelas si él [Galdós] no sintiese la aspiración reli­ giosa de un modo más o menos definido y concreto. Y aun a la generación siguiente al novelista — que fue la del 98— . Pensamos ya. que esta enorme obra de invención imaginativa. En la obra de ambos se ha formado una conciencia española tradicional y nueva que no pudo ensombrecer ni apagar la som­ bría generación del 98..

La pasión idealiza. puede conocer a sus personajes. reconociéndose o no en ellos. opuesta a la del autor con quien dialogan de ese modo para independizarse. su público. independientes de la voluntad de su autor des­ de el instante en que adquieren a nuestros ojos existencia propia. que lo sustente. Lo que no prejuzga qué determinación moral o religiosa sea la que lo realice y verifi­ que. La fam ilia de León Roch. La idea apasiona.JOSÉ BERGAMIN [239] ponen de manifiesto la pasión humana que las sustenta. No otra cosa afirma­ ba Galdós diciendo que sus novelas las escribían sus lectores. desde que nace a la imaginación. Nazarín. al serlo. Por eso hubo en él pensamiento religioso propiamente dicho: por el doble sen­ tido del término religiosidad — de releer y de religar— que lleva consigo la creación novelesca misma. La realidad no­ velesca es otra. Si leemos. El autor puede sorpren­ derse de aquellos seres a que su lenguaje ha dado vida. Lo que sí sucede es que un autor. Pe­ ro en modo alguno «eclesial» o eclesiástica. un creador imaginativo. otras se equivocan. para noso­ tros son. aciertan a ve­ ces. y que. lo es profundamente cristiana. moral y religiosa. Halma. luego. Misericordia— . todo vínculo con su creador imaginativo. Y la existencia personal del personaje de novela rompe. quien dialoga con sus fantasmas. comprobaremos la espiritual independencia de sus personajes. como un lector suyo. pero no puede dialogar con ellos una vez creados si no es al modo del lector que los recrea. y no solamente nos lo parecen. que pueda darse el fenómeno esté­ tico de lo novelesco sin una conciencia creadora. pero sin expresar una idea o pensamiento o sentimiento que el novelista haya tratado de imponerles. ortodoxa o católica. En Galdós. lector. El autor puede recrearse en su obra como un lector cualquiera pero no descrearla una vez creada. en su pensamiento y conducta. Aquellos seres galdosianos en pugna con el medio social en que viven y en lu­ cha de ideas y sentimientos contradictorios que les prestan su realidad viva. o pueblo. si no imposible. Eso no pasa de un divertido tru­ co que no sale de la cabeza del autor. que no son abstractas generalizaciones de un tipo sino seres vivos de verdad. Muy difícil es. dentro de una religión especificada en Iglesia. releemos aquellas novelas que llama idealistas Menéndez Pelayo por su referencia a ideas y pasiones motivadas por razón religiosa — Doña Perfecta. como en Tolstoi y en Dostoievski. De las vicisi­ tudes de su vida y destino propios se deducen para el lector sus significaciones apa­ . primeramente. No se trata de ningún pirandellismo unamuniano que les finja una voluntad contraria. Gloria.

tras largos años de destierro de ella. Cuando leí más tarde. si lo recuerdas. oscura. Madrid. la llamada de Rodas.[240] ENSAYOS LITERARIOS rentes. ahora. en aquellas camarillas y aquellos duendes que todavía impregnan nuestro recuerdo de romanticismo ochocentista. más bien como una habitación pequeña. Me figuraba yo que eran duendes de veras. Corría noviembre de 1850. volví a pensar. Pe­ ro a mi figuración de niño respondía aquella realidad —poética (o novelesca) e his­ tórica de Galdós— sin perder del todo aquel primer hálito de su misterio. el Episodio galdosiano. que su­ be y baja entre Embajadores y el Rastro. Las camarillas y el duende «Medio siglo era por filo. Desde niño. aquella in­ quietante promesa sugeridora. misteriosa.. Quiero decir con esto que el español que hoy.. el ter­ cer Episodio de la cuarta serie de la admirable epopeya histórica de Galdós. Y la palabra «camarilla» sonaba en mis oídos sin significado preciso. a esta España nuestra gal­ dosiana— . más verdaderamente reales. y poco más de un siglo después del evocado por el novelista. muchos años después. entre Embajadores y el Rastro. un si­ glo después de aquel evocado por Galdós. y desde el mismo «lugar de referencia» . infinitas posibilidades. poco menos. advertí que se trataba de otros duendes y otras camarillas. lector. en el mismo lugar de referencia. viendo sus primeros capítulos publicados con ilustraciones en una revista gráfica. por consiguiente. casi al filo de otro me­ dio siglo. Lugar de re­ ferencia: Madrid.. en una de sus más pobres y feas calles. hacia 1903 (tendría yo de siete a ocho años).. Ahora. Digo nuestra España galdosiana porque me parece que no hay otra.» Así empieza. al paso y paseo de mi peregrino pensa­ miento —de vuelta. bajando y subiendo por la mis­ ma pobre y fea calle de Rodas.. Episodio que se titula Los duendes de la cam arilla. que su acción y pasión en el tiempo definen y con­ dicionan. Por eso nos sorprenden tanto en su relectura estas novelas (como La fa m i­ lia d e León Roch y su protagonista o D oña P erfecta y el protagonista Pepe Rey): por­ que cada vez nos parecen esos personajes más nuevos (como Don Quijote o Dorotea). me intrigaba este título.. poco más (corriendo marzo de 1961). la complejidad misma de su ser — como en la vida— nos abre perspectivas distintas. más novelescos de verdad y.

el que retrata la familia de Carlos IV. Y hasta figurárnosla en la siniestra estancia del cura Merino. con otro rincón de Madrid — no menos pobre y feo— al que des­ de la Plaza Mayor puede entrar de la mano de Lucila misma: «el siniestro pasadizo que oficialmente se llama Arco de Triunfo y por mote popular «Callejón del Infierno». que pronto iba a hacerse un asesino. y no tema que revivan. nos dice Galdós. En la lectura de Galdós encontrará lo que de veras necesita: conciencia históri­ ca de España. que nos pinta Galdós más siniestro aún que su miserable madriguera. a cuyo filo o por cuyo hilo le conduce Galdós en sus Epi­ sodios. mirán­ dole al rostro. con insípidos textos. y los de la bellísima Lucila— se en­ contrará. En aquel espantable loco. con los lienzos de Goya — el principio y el fin de nuestro siglo xix— . a fuerza de deletrear­ lo. Del Goya mejor. En vano — dijimos aquí mismo otras veces— al español joven de hoy se le tratará de escamotear o enmascarar su propia historia. de lo que sigue siendo España. 1 9 5 9 -1 9 6 3 . Será muy difícil que un joven español que alumbre su concien­ cia de serlo con las páginas de Galdós. quiera darse cuenta de «su España». Pero no voy a seguir contando el Episodio a cuyas últimas páginas me refiero aho­ ra. con manuales o farragosos mamotretos. no sienta que ese siglo se prolonga en el nuestro. ya que empecé evocando su principio. de esta que ahora pisa. M éxico . La prosa galdosiana. andando por calles tan pobres y feas como esta de Rodas (que casi conserva esa pobreza y feal­ dad que tuvo enteramente intacta). era un inmenso desdén de todo el Universo». «lo que descifraba en él Lucila. si el más terrible. leyendo. con ese hilo.JOSÉBERGAMÍN [241] — Madrid— . toma acentos goyescos. podrá recorrer sin perderse esos laberintos de vida y de verdad que el novelista le proporciona como entrañas vivas de la historia española. En este episodio novelesco de Los duendes de la camarilla — siguiendo los pa­ sos de aquella estupenda familia de los Ansúrez. renazcan sus fantasmas. 19 4 4 -M a d rid . Sus camarillas y sus duendes. la de su patria. Y por ese hilo. para nublarle en la conciencia la representa­ ción histórica de aquel siglo. en estas pági­ nas. tendrá que volver sus ojos a la lectura de esos Epi­ sodios nacionales si quiere encontrar viva conciencia de lo que es como español. En estas escenas finales recorremos rinco­ nes madrileños que hoy también podemos recorrer figurándonos que aquella bellísi­ ma Lucila — duendecillo— nos sale al paso.

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nos van como cavando y escarbando en el alma su recuerdo: el más íntimo. como aquel otro del brasero. Despojados de ella. minutero. torpe ritmo. Y más adelante nos habla el fraile de «despojos de la hermosura». Estos versos últimos de Una­ muno arden todavía como brasas. sí. al que. adentrémonos en la lectura de su riquísimo contenido. a veces. en ese «su lenguaje trágico» que dijo don Miguel. del edi­ tor. en nueve años — de 1928 a 1936— . puro. «Ay. y más que horario. que nos cuentan que ya iba quemando su pie cuando murió. Yo lo llamaría — con las propias palabras de don Miguel— «del destierro espiritual».FANTASMAS DEL 98 UNAMUNO. innecesario y un poco desorientador. EL HEREJE Al leer el Cancionero de Unamuno por vez primera nos prende. El acento de estos versos últimos no cambia mucho de los otros que suma. de expresivo. la copiosa recopilación hoy publica­ da. porque en él sus ver­ sos parecen contarnos y cantarnos. quisiera asirte. Va precedida esta publicación de un breve prólogo informativo de don Federico de Onís. aunque don Miguel lo titulase. le agradecemos la brevedad. de su vida. el de Diario poético. los instantes. Pero diario. el maestro Tirso de Molina. estos versos esqueletiza­ dos. iluminan con su chisporroteo agonizante (de su ar­ diente agonía) aquel rincón en el que apelotonaba su vida cuando ésta definitiva­ mente se le acababa. tal como lo quiso su autor. horario. fáciles y dificultosos a la vez. secreto estremecimiento de su ser. / canción sin palabra /. instan­ tes como aquel del que nos decía el fraile Téllez. desiguales. digo. Más que diario. Lleva por subtítulo. En él se nos dice la de­ cisión del título de Cancionero a secas. a pro­ pósito de la belleza: que «es instante cuyo ser está a las puertas del nada». en su origen. y . fronterizo y del destierro. su lum­ bre: nos enciende y nos quema ese rescoldo. espiritual. más que las horas y los días. congojosa. des­ carnados. horario o minutero. a la par monótono y vario. tal vez innecesario. si no otra cosa.

. Y estos dos poemas.» Lleva esta cancioncilla la fecha de 10 de abril de 1936. día de Viernes Santo.. Pues por ellos desciframos. a la par que congoja. inquietud. por su remansada serenidad que ya empieza a turbarse.. escritos en diciembre. re­ sonancia escondida. horario o minutero (instante final. fechadas en octubre y noviembre. especificando este último: día de Inocentes. la que un ángel guardián le iba hilando en su vida («y des­ de el seno mismo de mi nada / me hiló el hilillo de mi fe escondida»). con él ese diario. «agonía del tránsito de la muerte». según reza su epígrafe. verificándolo a la lectura de estos versos. llevan los números 1. aparentemente tan sose­ gada. Termina de este modo: «¡Ay.[244] ENSAYOS LITERARIOS antes que partirte / recoger la labra / de tu puro son.741 y 1. con fecha de este último — penúltimo— mes. tras cinco cancioncillas más.742 del Cancionero. partiéndoselo. en cierto modo. No hay entre ellos ningún otro. y en Salamanca. el 29 de septiembre del mismo año 1936. angustia. exactamente. Ese íntimo resón. el último mes de su vida. ¿Silencio trágico? Este soneto es el primero de los seis que dejó escritos don Miguel en ese año 1936 y que son los últimos versos que escribió en su vida. esqueletizado. Acoto estos detalles porque me parecen precio­ sos para ti. a los meses de ma­ yo. pero el sentido / que no logro darte / me quita el senti­ do. el soneto y la cancioncilla que lo precede. de desnudo boscaje interior de alma. se le empareja. los tres últimos con fechas 21. de los cuatro siguientes. Lue­ go ese silencio corresponde — recuérdalo. tembloroso desasosiego. se prolonga en un abierto y claro soneto. Ese su «íntimo resón» que encuentra eco santo en nuestro espíritu. El que sigue a este de su cum­ pleaños. / del pecho me parte / todo el corazón / tu íntimo resón!». una como terrible inquietud que nos trae congoja y an­ gustia. Pues aquella fe de que nos habla el primer soneto — el que conmemora la fecha de su nacimiento— . a inquietarse en la faz. Oigamos su propia anotación agóni­ . todo el corazón. el corazón. lector.) de la vida de don Miguel. fechado también en Sa­ lamanca al cumplir sus setenta y dos años. aquel sentido que quitó el sentido a su autor. como para mí lo son. desasosiego. noviembre y diciembre de 1936 — . partiéndole el corazón. lector— . parece per­ derse o romperse conforme avanza hacia la muerte en esos meses finales de su vivir — octubre. 25 y 28. Porque estos versos últimos de Unamuno. junio y julio de 1936. instante eterno. / desnuda canción.. en agonía. Con él se cierra el Cancionero. nos comunican un teme­ roso. tras su aparente quietud de claro in­ vierno.

ayuda a mi incredulidad. Unamuno! Pero ya estamos en diciembre. fronterizo. ¿Terror de qué? ¿Terror por qué? De nada y por nada. Pero de esa nada de la que nos dice don Miguel en su soneto de noviembre que es la «de la partida»: las «entrañas puras» de donde sacar al mismo Dios. terrible desengaño y de­ rretimiento! «Lo que ha de serme mañana. (Recordemos a Tirso: «es instante cuyo ser está a las puertas del nada.. el firmamento...»). «Sacar a Dios de sus propias honduras». aposento la casi nada. / ¡pobre fe! / / Lo que ha de serme mañana / . // Cual sueño de despedida / ver a lo lejos la vida / que pasó. sí.. O ciertas pince­ ladas casi invisibles del Tiziano.. / se van pasando los días / sin valor / / y va cuajando en mi pecho / frío. Y luego: «La bóveda mentida. ¿Pues no ha de ser terrible? Porque ya «se ha derretido el engaño» — admirable expresión— . de infinito asiento». escribe. y ese casi. Canto fronterizo de la muerte donde los silencios y las sombras se abren como abismos aterrorizantes... ? ¿Su «querer creer»? («Señor. punto de inmensidad. bóveda mentida!— .. con su «íntimo resón».»).. de infinito asiento.. en estos versillos últimos. I inmensidad el punto. del Greco. mortal. la casi nada (subrayamos el casi).». casi inaudible.. el mes en el que va a morir.. «¡Pobre fe!». en sus retratos últimos... no lo sé». la pulsación. cuando parece transparentarse..JOSE BERGAMÍN [245] ca.. sutilísimo. poso la casi nada.» ¿como la fe? ¿La fe era solamente gana. en el puer­ to / espera muriendo el muerto / que fui yo». cerrado y deshecho.. el terror. II y entre brumas. deja poso I la ca­ si nada. el firmamento» ' -¡momento. No sé por qué me recuerdan estos versos. Se ha derretido ese engaño que alimentaba su fe o que le alimentaba de fe o con el que la fe se alimentaba. de su latido: «Horas de espera. // Se ha derretido el engaño / ¡alimento me fue antaño!.. instante. / ¡no lo sé!. maestro de herejes. exclama. y añade: «Se me ha perdi­ do la gana..se me ha perdido la gana. Y sigue: «Cuán .. cerrado y deshe­ cho. peso del infini­ to asiento: «el instante hace siglos de reposo. más en in­ tervalos silenciosos que en sonido. sí.? Su primer soneto de los cuatro finales — los últimos versos de su vida— nos habla de un instante que hace siglos de reposo. ¡Hereje. Y sigue diciéndonos Unamuno que es inmensidad el punto. como si «cuajaran en el pecho»: «frío. creo... ¿Le espera ya murien­ do el muerto que fue. vacías. dice. ¡Terrible. la música inaudita de su creador. querer y querencia espiritual. / el terror. el misterioso sentido sin sentido de las últimas y pe­ núltimas páginas musicales de Beethoven.

termina. pobre mi alma eterna encadenada / de la ilusión del ser con el embozo / de la verdad de veras en el pozo / en que está para siempre confina­ da». En él empieza por evocarnos a dos poetas franceses: Ronsard y Nerval. de su «torre aboli­ da». años atrás. pocos días antes de morir. Este último soneto — sus últimos versos— re­ . aunque la amortigüe. que no apaga la voz. qué dura losa es ésta?. hoy cárcel desdichosa. escribe este extraño. Pase­ mos al último soneto sin contestarlo. Y termina el penúltimo soneto con estos tres versos: «Y en la gue­ rra civil que ya en mi infancia / libró a mi seso de la dura losa / del arca santa de la podre rancia». ¡Alerta lector! Unamuno llama a su hogar «cár­ cel desdichosa». El primero de sus tercetos empieza con este verso: «Y yo en mi hogar. calabozo / del alma en pena que no puede el gozo / de su todo gozar. Siente. prendida en nada». del eterno anhelo humano sólo queda el pobre verso como postrer hito... ¡Prendida en nada! Es­ te extraordinario soneto es del 21 de diciembre. cuando (en carta que conservo) evocaba ese «gabinetito de Salamanca»... La cercanía de la muerte parece agudizar la sensibilidad poética de don Miguel con sublime clarividencia. admirable soneto. por el famoso soneto de lo pa­ sajero del tiempo: «Cuando ya seas vieja al amor de la lumbre». Unamuno. Al segundo por «El desdichado». etc.. se pregunta. lector. y la caden­ ciosa serenidad de la estrofa que lo remansa. / en la suerte de España desastrosa». «de nuestro eterno anhe­ lo el postrer hito». ¡El mito! «Deje al menos en este pobre verso». como de la farola famosa.. ¿Qué habrá más allá de ese infinito?. señal fronteriza de su nada. allá en la «libre Francia». Pues oigámosle ahora: «Y yo en mi hogar. ¡En la suerte de España destrozada! Recuerda don Miguel aquellos días de la libre Francia. La bóveda del cielo le es hostil: en su reverso nace y muere el mi­ to: el firmamento lo es mentido. hoy cárcel desdichosa». ¿Pues qué podre rancia. pendiente.. Los dos últimos sonetos de Unamuno — sus últimos versos— deben leerse toda­ vía con más atención y cuidado. este grito. / sueño en mis días de la libre Francia.. en aquel gabinete que él se­ ñala desde su destierro. en el que habría de morir — suprema paradoja— nostál­ gico de su destierro. Veamos el penúltimo.[246] ENSAYOS LITERARIOS me pesa esta bóveda estrellada / de la noche del mundo. En su se­ gunda cuarteta exclama: «Ay. dice Unamu­ no— le recuerda al suicida. apenas cinco días antes de morir. Al primero. qué arca santa. El misterioso soneto de Nerval — «hosco y ardiente». nueve días antes de morir. en Salamanca. «bóveda mentida». «¿de esa bóveda hostil en el reverso // por donde nace y donde muere el mi­ to?».

. Este soneto hay que leerlo y releerlo por entero.. sí. Tie­ ne por fecha el 28 de diciembre. pero que por ese sueño se nos abre al vacío. Y es de dos días an­ tes de morir. ¡Terribles. de ese desierto cielo. ¡No! No queremos creerlo. dos días antes de morir. de su España querida y soñada. El rojinegro lienzo stendhaliano con el que envolvieron su cuer­ po muerto sus carceleros —tal vez sus verdugos— no puede relacionarse para noso­ tros. paradójicamente.. espantosos versos!.. inmensa desolación.... especificando: día de Inocentes. con aquellas palabras rojinegras del francés: «Parecería que su destino era morir soñando». la muerte es sueño. se pregunta. desastroso. al no so­ ñar... ¿Para qué. . Pues aún hay más. / vivir encadenado a la desgana [a la desgana. don Miguel: «Parecería que mi destino es morir soñando». al punto. terribles versos finales de una vida como la suya.. En este soneto nos. poner en ello tanto empeño? ¿Para qué aprender lo que. se olvida? «Escudriñando el implacable ceño / — cielo desierto— del eterno Dueño?» Parecería que este último grito de su agonía nos clavase en el corazón su incredu­ lidad definitiva ante el ceño implacable de un Dios — más senequista que cristiano— eterno dueño de esa infinita. ¿Simbólica coincidencia? «Parecería que mi destino». al fin. El sueño final de Unamuno. Escuchémosle: «Vivir el día de hoy bajo la enseña / del ayer deshaciéndose en mañana. creer] / «¿es acaso vivir? Y esto ¿qué enseña? // ¿Soñar la muerte no es matar el sueño? / ¿Vivir el sueño no es matar la vida?».. al no querer. que pone de epígrafe al último soneto de su vida. dice Unamuno que si se sue­ ña morir. aun desesperado ante el espectáculo sangriento. trágicamente. no pudo perderse en un «cie­ lo desierto». vacío.. Advertimos que le en­ cabeza como epígrafe una frase de El Rojo y el Negro de Stendhal.JOSÉBERGAMÍN [247] coge el tema de ese mismo sueño de que habla el anterior: su sueño de España. si no es irónicamente. dice el personaje stendhaliano.

EL BUENO Decía Goethe que lo que vale de nuestra vida es el sentido o significado que pu­ dimos darle. le llegó la muerte. tan par­ ticularmente español. español. Pero siempre palpita en él — como en los de Unamu­ no— esa pasión de vida. no fueron nunca católicos. exiliados de ella. Su verso. La vida pública española — la política en sentido ético y social— obligó a estos dos españoles. De esos ideales políticos españoles suyos Antonio Machado escribió constante­ mente. su significación. su casa. alcanza universalidad verdadera. Y por serlo así. La vida de un poeta no puede valorarse. aquellos que dieron a su vida y poesía un sentido y signifi­ cado español. Su pensar y decir poético. Parece mentira que haya que repetir todavía estas dos cosas: que Unamuno y Antonio Machado no eran. Esta su poesía — en prosa y verso— es obra de dicción y pensamiento. El sentido y significado de su vida es inseparable de su poesía. El de Antonio Machado unos días.[248] ENSAYOS LITERARIOS ANTONIO M ACH ADO. se enturbia o se tuerce. dándole a esa vida su sentido. de España y no solamente en España. Todo lo más. gran español. fueron co­ mediantes. lo es. farsantes. Sus ejecutantes no eran poetas. de su propia vida: que fue. a tener que salir de Es­ paña. El destierro de Unamuno du­ ró unos años. el do­ lor que sentía el poeta al tener que dejar España no era sólo por aquel hecho mate­ rial de abandonar su suelo. por tener que ha­ cerlo forzado. algunas veces. La amargura. sintiendo en sí mismo esa derrota como la de sus ideales más queridos. eran poetas. Como el de don Miguel de Unamuno. que sí fueron . en prosa y verso. por el mismo ímpetu de su pa­ sión. sobre todo. por el ingenio o acierto exclusivo de sus versos. su tierra. sufriendo una derrota. Berceo o el arcipreste Juan Ruiz no eran juglares. El «gran espa­ ñol» Antonio Machado no era un juglar. como Antonio Machado. que es. Aquel «mester de juglaría» era oficio públi­ co de menestral o histrión. en circunstancias que conocimos y recordamos. y en parte debido a lo doloroso y amargo de su iniciación misma. Y la poesía del poeta es inseparable de su vida. como la de un coplero. porque en él. esencialmente y profundamente. Lo era. no era un coplero. A ser desterrados de su patria. era un poeta y un gran poeta. En verso y en prosa. pensador vivísimo. pasión de una vida española. que sí eran. gran poeta. aunque así pu­ dieran llamarse a sí mismos humildemente.

en España. En una palabra — muy sencilla. religiosamente liberales y republicanos. de pocos lectores. Su obra escrita está ahí (y no siempre aquí) para informarnos de ello. Lo político. ahora. más o menos conscientemente. El cristianismo apasionado de Unamuno le llevó a pensar y escribir páginas ad­ mirables.JOSF. BF. respondía a un sentimiento que suele lla­ marse religioso. y que es moral y estético y poético. Esta simple. liberal y republicano. a veces farisaico. verdaderamente cristia­ nos. su adhesión entu­ siasta a él. Esto es lo que parece que quieren desconocer o borrar (tantas admirables páginas suyas en prosa y en verso) quienes pretenden nada menos que quitarle con ellas el sentido y significado ejemplar. sencilla verdad viva se quiere olvidar o menospreciar por ciertos españoles oportunistas. en estos dos grandes españoles. costumbrista. es muy cristianos. diría. donde. ejem­ plarmente español. con leal­ . por esta o aquella secta o bandería. se opusieron en vida. espiritual. muchas de Unamuno. escribió aquello de «la religión de la liber­ tad». como lo empezó a estar él mismo. de un lado y de otro. de hecho y de pala­ bra. a veces farisaico — «ateís­ mo práctico» lo llamó Menéndez Pelayo— . hasta la caída de aquella República a la que amó y sirvió con fe. Esas páginas. por su mismo sentimiento reli­ gioso liberal — como Galdós— . evidentemente. Algunas. del catolicismo social en España — ahora más que antes y que nunca— supone. Y esto sucede porque el costumbrismo formalista y pi­ caresco. profunda. Las de Antonio Machado no. Están proscritas. que se puede ser católico sin ser cristiano. sí: en edi­ ciones caras.RGAMÍN [249] siempre. estético o poético de Antonio Machado (más bien escéptico y «renaniano» — transido de interpretación pagana de los Evangelios— ) le hizo pensar y escribir páginas que en nada pueden vislumbrarse siquiera ortodoxas. procedente del siglo xix como ellos. Lo que sí fueron Unamuno y Antonio Machado. digo que no están aquí. muy frecuentemente. El cristianismo. A ese catolicismo formalista. Croce. muy clara— : su amor y vocación humana al ideal político liberal y republicano. estos dos grandes españoles: Unamuno y Antonio Macha­ do. picaro. sino cae de lleno en la herejía. de su propia vida. Como lo habría seguido estando muchos años más si no hubiese muerto a los primeros pasos de su éxodo. era casi una religión. el gran italia­ no. no sólo toca y roza. Y esto es motivo de frecuente equívoco entre españoles que no quieren entender cómo se puede ser cristiano sin ser católico (sin pertenecer expresamente a la Iglesia a que pertenecemos los católicos).

todavía republicana. nos da Antonio Machado el Diario de su vida y pensamiento. acerquemos otra vez aquellas horas a nuestro corazón. no por juglar. ¡Recorde­ mos. Aquella hora de España encontró su forma más pura. De aquel otro destierro suyo arranca en Unamuno su Cancionero espiritual. Hasta dar sus pri­ meros pasos vencidos en su destierro.. más clara y cristalina.. en esta otra hora de Es­ paña. nacida o sembra­ da entonces con tanta sangre. en su prosa. que tiene también su fecha conme­ morativa — 16 de febrero— y cuyo porvenir nos inquieta y nos apasiona».. dijo Calderón. lo que «nos inquieta y nos apasiona». por la máscara aleccionadora de su Juan de Mairena. que versos. nada más. A partir de los años de la República de 1931 son las páginas en que. Esto escribe el poe­ ta en 1937 en Valencia. no por no hacer más. pero sí siem­ pre apasionados de vida y verdad españolas. Aquella hora de España. en la prosa. «En la forma de las horas / que son cristales del tiempo». con su dolor mismo. pues no siempre tan simples ni tan buenos..!». Y también escribía al empezar: «De modo que para entendernos. Dios mío. Inquietante y apasionante fue entonces —en «aquella hora de España»— para el poeta un presente circunstancial que. Por esto fue gran poeta y gran español. hasta sentirse y pensarse derrotado con ella. no por cople­ ro. no menos gloriosa. no rompía sino afianzaba . hasta su derrota. Profètico decir y pensar español el de Antonio Machado. diremos que hoy evocamos la fiesta en que fue proclamada la se­ gunda gloriosa República española. palabras como éstas: «¡Aquellas horas. An­ tonio Machado. Y que la evocamos en las horas trágicas y heroi­ cas de una tercera República. al azar de su lectura. que hasta eso es atribución mentirosa. que es su Diario poético. pues ahora. y bajo el epígrafe: «Lo que hubiera di­ cho Mairena el 14 de abril de 1937». cuando unos pocos viejos republicanos izamos la bandera tricolor en el Ayuntamiento de Segovia!. transparentes de vida y de verdad: de aquella hora de España (que para expresárnoslo todavía mejor se subrayan con este nombre en la última publicación republicana en la que aparecían). gran español. en el verso de Antonio Machado. sigue siendo para nosotros el porvenir de esa otra República. «simples y buenos versos». como «cristal del tiempo» —que dijo Cal­ derón— se nos transparenta en la forma viva que apresó en su verso. De aquellas horas españolas son estas prosas.[250] ENSAYOS LITERARIOS tad. Evo­ quemos. transparentándo­ nos su tiempo vivo. teji­ das todas ellas con el más puro lino de la esperanza.

aquel buen sentido que. expresamente manifiesta en su vida. manifestándosenos. heroicas — nos dice—. con delicada ironía. un sectario. se manifiesta. con aquel sentido viví­ simo de su bondad. Todos sus escritos —en prosa y verso— antes y durante la contienda española afirman su compromiso político de español. bueno. un profe­ sional de la aventura política. ineludible. ja cob in o. inmortalizándola. nos dice también que su verso «brota de ma­ nantial sereno»: por lo que «más que un hombre al uso que sabe su doctrina». No era un doctrinario. siem­ pre circunstancial —en el sentido que le dio Goethe a esa circunstancia generadora de la poesía— . en el buen sentido de la palabra. la autenticidad de una vida y una poesía recíprocamente indepen­ dientes. verdadero. como en Don Quijote. tantísimos españoles. se levantaba a esas alturas circunstanciales de aquellas horas. ¿Qué nos dice este ejemplo? Porque a nosotros lo que nos parece que dice muy claro es la verdad. sino que la su­ pera y verifica. confirma el sentido político. bueno». es. Al manantial sereno de su poesía llegaba aquel inmenso dolor —como el de la conciencia española de Unamuno— precipitándolo más aún por ese cauce oscuro y ceñido a su más querida esperanza. Su . Su tristísimo éxodo hacia la frontera fran­ cesa en 1939 —como el de tantos. él había confesado en su famoso verso: Soy. nos dice el poeta de sí mismo. su idealismo republicano. Y entre los dos. Y este verso cierra una cuarteta que comienza con este otro: «Hay en mis venas gotas de sangre jacobina».JOSÉ BERGAMIN [251] el tejido de lino puro de su esperanza. bueno». mejor que nunca. en el buen sentido de la palabra. el significado de esa bondad. con su muerte. trágicas. desde luego. que él llama. para no eludirlo. «Soy. con la misma valentía de pensamiento y de dic­ ción como de conducta que los respalda. En los versos que ahora evocamos. Toda su con­ ducta. El signifi­ cado entero de su vida quedó así definitivamente claro. Su poesía. Y es ése su ejemplo. «en el buen sentido de la palabra. miles de españoles en aquel espantoso trance— no sólo confirma el buen sentido de su bondad. como en tantos otros. Pero no forzaremos nada la interpretación clarísima de sus palabras afirmando que la bondad de que nos hablan es una bondad que no niega su sangre roja: esas gotas de sangre jacobina en sus venas.

El signo lírico que señaló Salinas a ese movimiento poético que abre el siglo xx español pertenece. heroicas. a esta estirpe romántica española (Espronceda. Sin que esto signifique que los separe el sentimiento de una . el poeta— . se pudo unir en él el de una sensibilidad romántica efectiva­ mente rousseauniana. Como Juan Ramón Jiménez en su «modernis­ mo» — que siempre defendió. A esto es a lo que llamaba él «estar a la altura de las circunstancias». desdeñando hasta el alterarlas formalmente para apropiárselas. De aquí que su vida. Antonio Machado fue más cuidadoso de darle forma a su tradicional sentido español con un cauce íntimo. ni traicionó ni tergiversó nunca su poesía con su conducta. su conducta viva (política. en las vivas corrientes tradicionales de su poesía. por ser tan sencilla y veraz. al romanticismo. cuando fueron trágicas. como la de Federico Gar­ cía Lorca y Rafael Alberti. A esta línea. como la de Unamuno y Juan Ramón Jiménez. desdeñoso de eludir siquiera sus resonancias. moral) y su poesía se correspondan siempre sin confundirse nunca. en su palabra. y al que. tan original suyo que le distingue y le separa a su vez de los demás situándolo apar­ te. Pero tampoco su poe­ sía. moral. que a veces parece que nos la reflejan teñida de sangre. Como García Lorca y Alberti. Unamuno no desdeñó las formas líricas ro­ mánticas para expresarse en verso. ni ésta con aquélla. el poeta las recoge en su voz.[252] ENSAYOS LITERARIOS pasión política no enturbia el «manantial sereno» de su poesía. polí­ tico. proclamándolo con justo orgullo. más originalmente nuevo. deja de correr y saltar y hasta precipitarse en to­ rrentera por un cauce de vida y pensamiento circunstanciales. Como la del mejor romanticismo. Y éstas. ¡Estu­ pendo ejemplo! Antonio Machado. Ferrán) pertenece la poesía de Antonio Machado. el bueno — el jacobino. Rubén Darío lo su­ po. En Antonio Machado no se tuvie­ ron nunca que separar el jacobino y el poeta. sin quitarle a ésta aquel puro estremecimiento lírico que sigue afir­ mándola como algo «esencial» en el tiempo. En la voz de Antonio Machado percibimos otro temblor de vida y de verdad. Como a los otros poetas que señalo les ocurre entre sí y en relación con la poesía de Antonio Machado. en definitiva. La doble ejemplaridad que nos ofrece la vida y la obra de Antonio Machado. con acento epigonal todavía. Bécquer. debe el más claro sentido de su lirismo— . religioso. personal. Pensamos que a este jacobinismo. transparenta (como el manantial del que brota su poesía) la esperanzadora lección apasionada de su conducta. que «brota de manantial sereno».

religiosa. Ai revés nos lo dice su verso. por su sangre roja. Realidad política. La vida es larga. evocando. en una sola emoción viva.» Por­ que el que espera aprende esperando. Venciéndose a sí mismo. Y por el tiempo. en palabras cuyo temblor lírico y hermosura imaginativa se alcanza por ese soplo espiritual que las impulsa y las trasciende. este convencimiento humano nos dice por esa voz. la misma imagen poética del lino puro que en su juventud ha­ bía aplicado al sueño. el arte corto. viva— le hacía exclamar esto. para que lo entendamos me­ . veraz. Su pasión política —profunda. Teñidas. dieron a su voz ese acento propio. Por un tiem­ po que. «Sabe esperar». tan humano. Porque son palabras —como diría fray Luis— «que salen del corazón». en su obra y en su vida. Una pasión poética y una pasión política. «sabe que la victoria es suya: porque la vida es larga y el arte es un juguete». va dando a esa palabra suya —a su poesía— una resonancia más honda. El saber esto da al verso andaluz del poeta arraigado sabor senequista. tan puro. tejidas todas ellas con el más puro lino de la esperan­ za!». más pura. en Antonio Machado. Como espera un barco en la costa hasta que llegue a él el empuje de la marea. al hacerlo. social. más esperanzadora. de aquella hora de España. y desesperando o sin desesperar. convenciéndose a sí mismo con los demás. recordando las del advenimiento de la Repú­ blica en 1931. «que la victo­ ria es suya»: aprende a saber de su propio vencimiento que en eso consiste su victo­ ria. de aquellas horas. de esa esperanza que nos lo en­ seña tan ejemplarmente. sueños y esperanzas. que —como también a Unamuno— lo arraiga en palabras verdaderas. el que aguar­ da. Este vencimiento victorio­ so. entrelazadas. que todo el que espera. sevillano. Oigámoslo en su verso —aprendiéndolo en él— el sentido y significado de esos sueños suyos. «Sin que el partir le inquiete. «¡Aquellas horas. con elegancia de lance torero. conforme pasa. Parecería que esta coincidencia lejana de su sen­ timiento más íntimo fundiera. nos dice el poeta: aprende a esperar. circunstancialmente española siempre. exclamaba el poeta en las de 1937. tan sabia y sabrosa del poeta andaluz. «¡El lino puro de la esperanza!» «¡El lino de los sueños!» El hilo y la trama de su poesía nos lo teje con «palabra esencial en el tiempo». sus «gotas de sangre jacobina» precisamente. a los sueños. El li­ no puro de los sueños y el de la esperanza tejían sus horas — «todas ellas»— con una misma trama soñadora y esperanzadora. tan hondo.JOSÉ BERGAMÍN [253] realidad española que compartieron hasta la muerte o el destierro. Dios mío.

y. por real y soñadora. vivo. co­ mo si no pisase el suelo. Iba de un lado a otro muy lentamente para enseñarme algún libro o algún papel en relación con el tema de que conversábamos: Tuve. ¿Haremos como él. para Antonio Machado — lo que importa siempre y para siempre. esperar. «aguarda sin partir y siempre espera». en atención a su edad y aparente fragilidad de su presencia física). la trama del lino purísimo de sus horas —que son las horas nuestras. la libertad. no importa»? Sabio. además. AZORÍN TRANSEÚNTE La última vez que vi a Azorín fue en su casa de Madrid el año 1963. al marcharme. el empuje de la ola. la poesía. verdadero. De modo que yo tuviese la impresión cada vez que le llama­ se de que al marcar su número telefónico podría recibir. el despertar del viento— . lejana amistad se renovó entonces con breves encuentros (nunca sobrepasaba la hora. serenamente. el decir poético de Antonio Machado al proponernos este aprendi­ zaje de la esperanza.[254] ENSAYOS LITERARIOS jor. y por eso se sueña y se espera— . Algunas veces. para saber que podía hacerlo sin que mi visita le importunara. después de tantos años pasados. Durante mi estancia en España —desde 1958 a 1963— fui a visitarle muchas veces. de pronto. Recuerdo que. me decía refiriéndose a esa fragilidad de su vida que en cualquier momento podría rom­ perse: «Es una lotería». como si lo hiciera para siempre. me despedía con una sonrisa y un gesto ligero de la mano. Nuestra an­ tigua. Pues en seguida añade: que «si la vida es corta. Porque lo que importa. y no llega la mar a tu galera» —a ese barco que espera. cir­ cunstanciales— . seguir esperando sin partir. Una vez que le advertí que le llamaría por teléfono. españolas. es la verdad. esperar siempre: «porque el arte es largo. con motivo de una enfermedad (en él siempre ya grave). con ese hilo rojo de su sangre. Al tejer. Su presencia era la de un fantasma. como de costumbre. acompañándome hasta la puerta de la casa o desde la puerta misma de su habitación. Andaba despacito. la noticia de una ausencia suya definitiva. an­ tes de ir a su casa. desde el pri­ mer día que le encontré. la misma impresión del úl­ . esperaba que me ad­ virtiese por teléfono de su mejoría para ir a visitarle.

confirmándola al prolongarla en supervivencia a su tiempo. un aprovechamiento último propagandístico y politiquero. en río. por última vez se acrecienta. irrespetuo­ so. contrastan con la suya. la de An­ tonio Machado. co­ mo de la conducta de su vida política. nada odiosa. dise­ cada. disminuida. Comen­ tábamos el dicho unamunesco de que «no hay que salir del paso sino entrar en la que­ da». Otras veces hicimos esta comparación. Esa índole singularísima de su escritura. su inteligencia era más clara. de extraña luci­ dez temblorosa. que él fue quien definió como la del 98. transparente. por ejemplo. Cada vez que iba a verle tenía esta sensación de ver una llama que se extingue y. más sutil. en arroyuelo. como yo no recordaba que lo fuese antes. comparando la prosa «queda» de Azorín con el verso «quedo» de Anto­ nio Machado. acompasado el paso con el pulso de un mismo ritmo temporal que quiere eternizarse en la palabra». al hacerlo. depurada en su aspecto físico de vejez. tenue. ¡Extraño y admirable escritor. Y también en la réplica fugitiva de sus sombras. en sus mejores páginas escritas. en la aparente inconsecuencia y perplejidad de sus juicios. El ascua. adentrarnos en la queda de lo español —paisaje y lenguaje estremecidos— . . como la de la llama. Y escribíamos: «Leer a Azorín en prosa. sorprendente escritor Azorín! Extraño y sorprendente en el tartamudeo emotivo de su prosa. se intensifi­ ca en su luz. personaje rarísimo en el panorama de la vida española de nuestro siglo! Otras personalidades poderosas de esa generación. entrecortada por la emoción. por su ti­ bieza misma. a Antonio Machado en verso. su pere­ grina personalidad solitaria. esa sensibilidad delicadísima. si transparente en su quietud. la una. La de Antonio Machado. al del borboteo del manantial perenne del que huye el agua saltarina. que puede serlo empantanada. subra­ yándola con evidente paralelismo literario y político.JOSÉ BERGAMÍN [255] timo en que le vi: la de que en aquel resto humano de su persona. transformándolo en que no hay que salir del paso «para» entrar en la queda. el rescoldo que de su personalidad evocamos —y al que tan brutalmente se ha querido encender y alumbrar. irreverente para el admirable escritor—. Y decía­ mos aún: «La obra literaria de Azorín (que lo es de la más honda y clara poesía) nos parece —españolamente estremecida— como una anatomía del desengaño. ¡Extraño. al remanso del agua quieta. y la otra. en luminosa corriente fugitiva. ese último destello de su vida parecía que verificase en él. nos parece entrarnos. más transparente. Y añadíamos. como una finísima. temblorosa de españolidad. y tal como se manifies­ ta en su mejor prosa.

. con emoción inolvidable. Nosotros —me decía— somos transeúntes: transita­ mos por los libros como por la vida. cómo la última vez que le vi. se extiende esa calificación de esperpéntico. Y para la espe­ ranza». sí como forma. en las que se insiste sobre su invención literaria del esperpento. Comentándo­ lo. Y. Uno y otro de la literatura como de la vida. VALLE-INCLÁN EN SILUETA En este año de recuerdos de Valle-Inclán y de su obra. exclamaba: «¡Aquí está todo. de Castilla. esa ecuanimidad (esa igualdad de al­ ma) es lo mejor que queda. Uno de los últimos libros de Azorín lleva por título El transeúnte. muy a gusto suyo. que nos queda de él: de su transitar por los libros y por la vida. ¡Lástima que lo rechazara mi editor! En la primera página de una volu­ minosa colección de sus obras escogidas escribió. de Victor Hugo.». aquí está todo!. • Para uno de los primeros libros que publiqué en España. Azorín me regaló un título que tenía guardado para sí y que me ofreció como muy mío: A l fin y a l cabo.. como término de comparación. Y oponíamos el tránsito al trajín. por cumplirse el cuarto de siglo de su muerte. fue en busca de un librito predilecto suyo y. Lo que nos parece exagerado. hemos leído ya copiosas y monótonas referencias a su obra y vi­ da. al trajinero y traji­ nante. Dialogamos mucho sobre esto. esta sola palabra: «Ecuanimidad». Recuerdo aún. mostrándomelo con rostro iluminado de in­ fantil regocijo. A ese constante y fatigoso trajín era violentamente opuesto el admirable escritor de Lospue­ blos. al volver a ella. a las más diversas y contrarias de la literatura española. como dedicatoria a mis hijos. si no como género literario (que sería absurdo). Al fin y al cabo. le opuse. Y se nos habla del esperpentismo de Quevedo y de la picares­ . lo que es más. otros son trajinantes: trajinan con todo.[256] ENSAYOS LITERARIOS dialéctica de la desesperación. El librito era Cosas vistas. vi­ niendo a caer o recaer nuestra conversación sobre el romanticismo francés. de Una hora de España. De la desesperación por la esperanza. Y en calificar de esperpéntico lo mejor de sus invenciones novelísticas y dramáticas.

personales e intransferibles. Salinas del esperpentismo valle-inclanesco como de una figuración deformada por espejos cóncavos y convexos: explicación que nace. Y hasta que reco­ ja esta desatinada afirmación nada menos que el maestro Azorín. a las que llamó de este modo para dejarle a Valle-Inclán la deno­ minación de esperpento en que habían coincidido. se repite la evocación de Goya. Lo que nos parece peligroso confusionismo es darle a cualquiera de ellas una extensión denominativa que no les corresponde. Tanto que nos parece milagrosa su realización escénica por ello. Nada para nuestro gusto personal menos esperpéntico que el Don Juan Tenorio de Zorrilla. agravándola. me parece. se diga. Lo cierto es que el músico lo . Nos sorprende que. que demasiado largo. en su diálogo. Como se lo parecía a los Machado y al propio Azorín cuando la calificaba del drama más verdadero y profundamente religioso de todo nuestro teatro español. Como antes se lo había parecido a Leopoldo Alas y a Galdós. a nuestro juicio. en su expresión teatral. La greguería de Ramón como el esperpento de Valle-Inclán son formas literarias. o esperpénticas tan siquie­ ra. más o menos caprichosamente. de una referencia del propio Valle-Inclán a los espejos de esa especie que había en Madrid en el callejón del Gato. Como.JOSÉ BF. en esta pendiente de denominar esperpéntica cualquier for­ ma imaginativa que. y que pensaba denominar con ella sus greguerías. que ya nos parecen inintercambiables. para añadirle toda­ vía. corta.RGAMÍN [257] ca. que había sido una equivocación de su autor. creo que por primera vez. por su enorme acier­ to teatral. como en su desen­ volvimiento dramático mismo. Hasta tal punto que se dijo chistosamente del drama de Zorrilla. greguerías? La elección del término más adecuado para estas formas imaginativas de los dos poetas. Sabido es — por habérnoslo contado él mismo— que Ramón Gómez de la Serna coincidió con Valle-Inclán en la elección de esta palabra esperpento. pudieron haberlo sido en su principio. nos lo parezca por una analogía o semejanza de nuestro gusto o disgusto propio con los de Valle-Inclán. medida y breve. Ninguna obra dramática de nuestro teatro clásico y romántico más justa. Se le suele dar a todo esto una explicación que dio. certerísima por serlo de ese modo precisamente. como se dijo de la milagrosa partitura del sainete famoso La verbena de la Paloma. en su versificación. por ejemplo. para los ojos. que el Don Juan Tenorio de Zorrilla lo es: un esperpento. O de Solana. y los esperpentos de Valle-Inclán. ¿Nos figuraríamos hoy que las gre­ guerías de Ramón Gómez de la Serna fueran esperpentos.

reproducir una realidad viva. Su Montenegro. Las páginas más bellas de la prosa y el verso valle-inclanescos no entran en su forma esperpéntica casi nunca. También cuentan que Zorrilla pensó siempre que había sido una equivoca­ ción su milagroso Don Juan Tenorio. retratar. Lo que no comprendemos que le parezca a na­ die es un esperpento. siempre cadencioso de lirismo gallego. sacudida. El lenguaje de hueso trágico castellano. en la prosa y verso valle-inclanescos. de que nos habló tanto Unamuno —y que tantas veces en prosa y verso fue el suyo propio— nos parece. Comparemos el aque­ larre con la Familia de Carlos IV. superan. a nuestro parecer. La gran poesía que para nosotros se desprende de las mejores páginas de Valle-Inclán. concretamente. que no tiene nunca esa dureza o firmeza tan acusada. Aquí es el hueco de la máscara el que pres­ ta con su vacío eco o resonancia trágica a la voz. Y los que no nos parecen nada esperpénticos son. cuentan que diciéndoselo a un ami­ go suyo. O el retrato de la Tirana o María Luisa con cual­ quier escena demoníaca de locura o brujería. en su vida como en su obra. esquelética. Pese a su trazo y traza deliberadamente grotescos. Ni siquiera en la obra y vida de don Ramón del Valle-Inclán nos parece a noso­ tros esperpéntico todo lo que ahora se quiere definir. al que tenía cerca en el momento de empuñar la batuta para comenzar el preludio: «Me parece —le dijo— que me he equivocado». Dejemos esto del esperpentismo de Valle-Inclán. ese propósito deliberado del esperpentismo para tras­ cenderlo de musicalidad insospechada. viéndolo bien. Cuando en la madurez de su obra poética —novelesca. teatral— su prosa y su verso se desnudan o se descar­ nan. relampagueante de iluminaciones shakesperianas (co­ mo justamente señaló Pérez de Ayala) no tiene nada de esperpéntica. la que más hondamente nos comunica su estremecimiento dramático. oyéndolo mejor. precisamente. seca. Y al gran Barbieri.[258] ENSAYOS LITERARIOS creía así hasta pocos minutos antes de su estreno. Ateniéndonos exclusivamente a los esperpentos como tales (otras veces los consideramos como radiografías espectrales de sainete. sus Don Juanes. de este mo­ do. poco antes de morir. le dejó estupefacto la noticia del éxito obtenido por Bretón al equi­ vocarse. en lo que fue real­ . y. sencillamente. creyendo exaltarlo. Su Bradomín. de sainete arnichesco) acaso nos sucede con ellos como con los lienzos de la pintura negra de Goya: que por su mismo propósito aterrorizante nos parecen mucho menos terribles que cualquier otra figuración del pintor en que éste aparenta.

sin ciarle más alcance del que tiene —expresamente gesticulante. y sobre todo. sin esperpentismos. para nuestro gusto. Cuando. 1 9 6 0 -1 9 6 3 .JOSÉBERGAMÍN [259] mente. si cerramos los ojos. en efecto. M a d rid . La Guerra Carlista y la Lámpara maravillosa). lo que sen­ tiremos. pero no ex­ presivamente poético— . hasta Ti­ rano Banderas y El ruedo ibérico —y entre todos. Lo que canta y cuenta su figuración fabulosa. tras las lectura de cualquiera de sus libros mejores (desde las Sonatas y Flor de santidad y Romance de lobos o Divinas palabras. de su visión viva y perdurable. para que en nosotros se verifique su comunicación de poesía. es esta melodiosa resonancia de su palabra creadora. Lo que sobrepasa y verifica. siguiendo el consejo de Goethe. su viva y auténtica silueta.

LAS TELARAÑAS DEL JUICIO
¿Q ué es poesía ?

Cuando miramos al cielo con telescopio, nos decía un filósofo novelista, ponemos en la lente que nos lo aproxima a la mirada una red de constelaciones que nos definen las estrellas para poder contarlas; y, a veces, sucede que olvidamos que fuimos noso­ tros quienes, entre el cielo y nuestros ojos, habíamos trazado esas líneas finísimas so­ bre el cristal para comprenderlo. Se dice en español, popularmente, que para enten­ der o criticar una cosa la ponemos en tela de juicio: como si la pusiéramos en duda; olvidando la reminiscencia palabrera de la tela o telar que fue el campo de la justa ca­ balleresca o del juicio de Dios. ¿Qué tiene que ver esta tela o telar dudoso de nuestro juicio, o juicios, con aquella red invisible de definiciones que proyectamos sobre el cielo? ¿No serán, una y otra, red, tejido o tela parecida a la que llamamos del mismo modo que tejen las arañas? ¿Y de análoga finalidad, la de cazar moscas? ¿Como tela o telas de araña son las redes que teje nuestro juicio para aprisionar con ellas las cosas? ¿Y qué cosas, qué realidad, no se nos escapa de tal sutil y leve prisión con que la en­ volvemos? Nunca sentimos tanto esta levedad y sutileza de nuestro juicio como cuando tra­ tamos de apresar en sus redes, de percibir entre los hilillos casi imperceptibles de su tela de araña, a la poesía. Un poeta, excelente poeta español y andaluz, contemporá­ neo, Manuel Machado, tejía, a modo de propio juicio, final y primero, de la poesía, estos graciosos versos:

Porque ya una cosa es la poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma mía.

[262] ENSAYOS LITERARIOS

(Grabado: lugar común. Alma: palabra gastada. Mía: no sabemos nada, todo es conforme y según.) Nosotros encontramos en estos breves versos mucho más sentido y mejor razón que en largos y aparatosos, eruditos ensayos de crítica sobre la poesía. Y no porque veamos en ellos solamente un quiebro elegante y torero, muy español, muy andaluz, ante la embestida del oscuro, invisible toro interrogante de nuestro juicio, sino por­ que en ellos, con finura, donaire y garbo, al parecer tan elusivo sin serlo, por ligere­ za y levedad de estilo, se responde profundamente, hondamente, mucho más de lo que pudiera parecemos, a la constante interrogación del hombre ante la poesía, co­ mo ante los cielos; sin que levísimas telarañas nos enreden, metiéndosenos por los ojos, y empañando el cristal de la mirada. Parecería contradictorio que, por criticar estos versos para esclarecer su significa­ do, nos pusiéramos ante los ojos ese mismo cristal entrecruzado de sutilísimos hilillos definidores; que los mirásemos con lupa o microscopio para enjuiciarlos; que pu­ siéramos, entre su graciosa definición viva y nuestra mirada, esa dudosa tela de araña enjuiciadora. Y, no obstante, algo de eso hacemos al evocarlos. «Porque ya — nos di­ ce el poeta— una cosa es la poesía...» Una cosa, nos dice el poeta que es la poesía. Y por algo será que, para él, ese algo, la poesía, sea una cosa, algo real. «Y otra cosa — algo también real pero distinto— lo que está grabado en el alma mía.» Esta cosa, que no es la poesía, y que es cosa, real también, la que está o lo que está grabado en el alma del poeta, ¿qué es? Porque para separarla de la otra, de la poesía, se nos dice, se nos afirma que es otra cosa que ella, pero sin decírsenos, sin añadirnos qué cosa sea. Inmediatamente el poeta añade entre paréntesis (no sé si él los puso, yo sí) esta definición de aparente análisis enumerativo de sus palabras: «Grabado: lugar común» y «Alma: palabra gastada». Recordemos que con esta palabra gastada, alma, tituló el poeta su primer libro, que, al reeditarlo, o no sé si ya en su edición primera, se acom­ pañaba de otras dos: museo y cantares. Alma. Museo. Los cantares se titulaba este li­ bro de Manuel Machado, de inolvidable encanto de recuerdo para nosotros; como el de su hermano Antonio se llamaba, recogiendo también el primero de las Soledades'.

JOSÉ BERGAMIN [263]

Soledades y Galerías (Soledades, galerías y otros poem as). ¡Cuántas cosas que no son
poesía nos evocan estas palabras, titulares, definidoras de libros que sí son poesía o de poesía! Una y otra cosa se juntan, se unen, se entrelazan por el recuerdo, sin que no­ sotros podamos evitarlo. Una cosa: la poesía; y otra, la que por el recuerdo se grabó, se quedó grabada en nuestra memoria, en nuestra alma; pues alma y memoria son dos cosas difíciles de separar o diferenciar. Para san Agustín, para el filósofo Bergson, son la misma cosa, una misma cosa. ¿La sola cosa que importa según y conforme con el Evangelio? Invirtamos ahora los términos definitorios del poeta, diciendo: lugar com ún es el que nosotros nos apropiamos por el alma, por la memoria, al grabarlo en ella; lugar

com ún es palabra gastada porque es, como la moneda rodadora, signo de cambio o in­
tercambio natural; porque está hecha para gastarse de ese modo. Y aquí de la palabra

mía. Cuando nos apropiamos el lugar com ún , grabándolo en nuestra alma, ¿es pro­
piamente nuestra esta alma, o, por el contrario, se nos hace, de tal modo, común, co­ municable? Y si no sabemos nada de esto, de todo esto, ¿cómo sabremos, conform e y

según, nos dice el poeta, que todo, todo, la poesía y el alma, lo grabado y el lugar co­
mún, todo eso — y acaso lo demás, que el poeta no dice, que se calla, pero que ele­ gantemente nos insinúa o sugiere— , todo es conform e y según ? ¿Conforme y según qué? Insistamos en el lugar y en el m ía del alma. ¿Mía? Otro poeta, magnífico poeta, maestro entonces de Manuel Machado, había escrito o puesto en música admirable, en un soneto, que es como una sonata o sonatina en m ía menor, o mayor, esta pala­ bra: mía.

Mía, así te llamas, ¿qué más armonía? Mía, luz del día. Mía, rosa, llamas.

¡Qué aroma derramas en el alma mía! ¡Oh mía, oh mía, si sé que me amas!

[264] ENSAYOS LITERARIOS

Tu sexo fundiste con mi sexo fuerte fundiendo dos bronces. Tú triste, yo triste, ¿no has de ser entonces mía hasta la muerte? Este soneto de Rubén Darío, de los más bellos suyos, de los más admirables de la moderna poesía lírica española, al instrumentarse o musicalizarse de tan armóni­ co y melodioso modo menor —y mayor— sobre el tono o tema de mía, no juzga ni prejuzga su propiedad como esencia de esta apropiación. Y como antes Bécquer, en el tú definitorio de la poesía, dejó ese tú en el aire —poesía eres tú como tú eres el ai­
re de la copla popular sevillana— , ¿queda este mía en el aire también? Lo que com­

prendemos en este mía, como en aquel tú, es su feminidad exclusiva; el eterno fe­ menino de la poesía; la poesía. Que si Bécquer en su verso no la articula, por exigencia rítmica del verso mismo, al trasladar a prosa su afirmación, lo hace; y el primitivo, originario, poesía eres tú de la rima, contestación a la pregunta ¿qué es la
poesía?, se convierte en la poesía eres tú-, respuesta a la pregunta que, esta vez, en pro­

sa, también se ha convertido en ¿qué es la poesía? Y esto por la mujer: la poesía en persona. Así, el requiebro, tan sevillano, de la réplica becqueriana es requiebro (pi­ ropo) y quiebro, dado, como el del otro sevillano y poeta, toreramente, en la cabe­ za del toro, respondiendo con gracia, con destreza, a la embestida interrogante que iba por él, por el poeta. Poesía, diremos, es siempre tú; pero es que tú —si eres poesía, la poesía— ¿pue­ des ser mía?. No se casa uno con la poesía, ni la poesía con nadie; eso lo supo Bécquer mejor que nadie, porque se casó con su bella interrogante (Casta Esteban) «Mía, así te llamas», dice el otro poeta; así te llamas y no te llamo; para añadir, con milagroso juego de vocablo, atraído mágicamente por la rima; mía, rosas, llamas. ¿Son nuestras las rosas y las llamas? Lo son y no lo son. Estas rosas y llamas, de tradicional analo­ gía metafórica en nuestra lengua, se encienden en el verso de Rubén (¡prodigioso ver­ so!), lo prenden de color, de fuego. Rosa, émula de la llama, pura, encendida. Llama,

JOSÉBERGAMÍN [265]

llamita —-fiametta — , rosa, mujer. ¿ Q ué más arm onía ?, se pregunta, nos pregunta, pregunta, sencillamente, el poeta, y afirma: «Mía, luz del día». Aquí recordamos el otro verso del poeta de las rimas, que cree en Dios cuando llega hasta el fondo de su alma el sol de la mirada de la mujer que ama; estado poético equivalente, repetido, de aquel teológico de Dante, beatificado por la femenina mirada amorosa de una mu­ jer, casi una niña, rosa, niña (¡oh Rubén!): vestida d e calor d e llama viva. Rosas, lla­ mas y luz del día — ¿qué más armonía?— se funden en este amoroso fuego. Luz del día, luz solar, luz que llamó también el poeta, el amoroso Lope, luz pitonicida, por­ que mata a la serpiente Pitón, y a todo serpentino empeño de pitonizar la poesía, de profetizarla oscuramente. «La luz pitonicida», nos dice Lope, que es «alma del mun­ do y de los hombres vida». Vemos que es esta luz del día, el alma del mundo, la vida del hombre, la que en rosas y llamas se hace todavía más invisible perfume, aroma para nuestra alma: ¡Q u é arom a derram as I en el alm a m ía! ¿Mía? Pues si todo es con form e y según, este m ía del alma que se entrega a la luz del día, para, de tal manera, apropiársela, como al aire que se respira, y al aroma que en ella o por ella se derrama, este alm a m ía , del poeta, ¿se conformará secundando aque­ lla original armonía, fogosa y luminosa, con hacer suya a la mujer que ama, que es y no es ella, y que por ser ella, y por no serlo, es y no es poesía, la poesía? Si el poeta no se casa con la poesía (Bécquer lo demuestra), la poesía, decíamos, no se casa con nadie. Pues ¿con quién se casa el poeta? Con la mujer, con una mujer. Así, añade: ¡oh

mía, oh mía, / si sé que m e am as! II Tu sexo fu n d iste / con m i sexo fu er te /fu n d ien d o dos bronces.
Estos bronces que funde la cópula amorosa ¿ahuyentan la poesía? ¿Y por eso en­ tristecen? ¿O por haber llegado hasta la sensación táctil a los otros sentidos: visión, oído, olor y gusto? ¿Y es ésa la tristeza, sensual, sensorial, sensitiva, también cantada por los poetas tras la poesía amorosa? ¿Tuya y mía? Tú triste, y o triste. ¿Por sensualidad consumida se entristecen tales poéticos amantes o por la presen­ cia, ineludible, de la muerte? ¿No has d e ser entonces / m ía hasta la m u erte? ¿Hasta la muerte? El amor y la muerte son dos hermanos gemelos, hermanos del mismo parto, que es de un mismo tiempo {fratelli a un tem po stesso: am ore e m orte!) según y conforme nos afirmó Leopardi, otro poeta, verdadero poeta. Hasta la muer­ te lleva también Rubén Darío, en este baudelairiano soneto, la apropiación de la mu­

[266] ENSAYOS LITERARIOS

jer por el hombre; si esta apropiación o posesión es poética. Que viene a ser como si no fuera posesión, apropiación o propiedad; pues ya vemos que esta poesía, del nom­ bre (mía, así te llamas), se hace todo menos humana propiedad (luz del día, rosas, lla­ mas, aroma, armonía...) conforme y según esta mujer es ella y no es ella la mujer; ni la poesía; no lo es y lo es; a un tiempo mismo; como lo son y no lo son, poesía, la poesía, al mismo tiempo, el amor y la muerte. No hay más poesía, afirmaba el clarividente crítico poético Remy de Gourmont, como nuestro Bécquer, que la poesía amorosa. Todos estos poetas que citamos aho­ ra, al examinar levemente, poniéndolos en duda, en escéptica tela de juicio, sus mis­ teriosos versos; al arañarlos, de ese modo, con tan ligerísima idea de lo que son, de lo que fueron, y de lo que sea la poesía; al enredarlos con los invisibles hilillos tan leves de nuestro juicio; todos estos poetas, ¿quién lo duda?, lo fueron amorosamente. Y co­ mo otros, sus contemporáneos mejores, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa, enamorados poéticamente de la mujer, femeninamente de la poesía. ¿Y son poesía todas estas cosas? «Porque ya una cosa es la poesía, y otra cosa lo que está grabado en el alma m ía»... ¿Nuestra? Todas esas cosas pasadas, grabadas en el alma, en la memoria, en el recuerdo, de­ cimos, ¿son poesía? ¿O son otra cosa, otras cosas? Al menos, eso nos parece. Otras palabras titulares de libros de poesía nos evocan muchas de estas cosas; otros versos de esos mismos libros, que se nos quedaron grabados en la memoria, en el recuerdo, en el alma; ¡y por algo será!, como decía Unamuno. Ahora, sin esfuerzo, dejando fluir este recuerdo, llegan hasta nosotros aquellos títulos, aquellos versos: Rapsodias,
Saudades, Eljardín de las quimeras, Viaje sentimental, Tristitiae rerum, El mirador de Lindaraxa, Elpatio de los arrallanes.. . y Rimas, Arias tristes, Jardines lejanos, Pastora­ les, Baladas de prim avera... Estos libros, estos poetas, Villaespesa, Juan Ramón Ji­

ménez, que más tarde nos parecerán tan distintos separándosenos definitivamente por el juicio, entonces se unían como hermanos, muy cerca de los otros dos herma­ nos poetas, de Soledades y galerías, de Alma y del M alpoema, Antonio y Manuel Ma­ chado. Junto, cercano a estos libros y versos los del gran Rubén, solo, pleno, armo­ nioso y diverso en la espesura de su propia selva fervorosa: Azul, Prosas profanas,
Cantos de vida y esperanza... Y paralelamente, las preciosas prosas de don Ramón

María del Valle-Inclán, en sus arcaizantes ediciones dannunzianas, con el precio en

JOSÉBERGAMfN [267]

reales de vellón: Jardín umbrío, Cofre de sándalo, las Sonatas.. . Y el Azorín de Anto­
nio Azorín , de las Confesiones de un pequeño filósofo y la Voluntad, anarquista de som­

brilla roja; con el Baroja más osado —osado de oso— de Camino de perfección. Y Benavente, dannunziano-boulevardero. Mientras don Miguel de Unamuno reflexionaba sobre el casticismo español. Al fondo, D’Annunzio, claro está ( rinovarsi o moriré), con los poetas franceses, Rodenbach, Samain, Laforgue, Maeterlinck,

Rimbaud, Verlaine, Mallarmé-Poe-Baudelaire... Y la músico-patopoesía del alemán Wagner. Entonces era un gran pintor Julio Romero de Torres. Como los paisajistas catalanes Rusiñol y Mir, y hasta el vasco Zuloaga. Como poeta Villaespesa; este Villaespesa, aquel que hermanaba con Juan Ramón Jiménez su sensibilidad dolorida; y también, también con Gregorio Martínez Sierra. Gregorio, escribía Juan Ramón Jiménez a Martínez Sierra en Pastorales (o antes en Teatro de ensueño de éste), «Gre­ gorio: mi corazón es como un paisaje de campo». (A caballo va el poeta ¡qué tran­ quilidad violeta!) Y Villaespesa: Cuando miro el paisaje de lluviosa tristeza y contemplo en mi alma la honda pena oscura, no sé si será que esta dolorosa amargura brota de mí o del seno de la naturaleza. Cito de memoria. Perdóneseme si hay alguna inexactitud en el grabado borroso del recuerdo. Rodenbach suena al fondo, es muy cierto; y Amiel: paisaje, estado de alma, y a la inversa. Pero qué poco o nada queda de ese resonante pensamiento en la
honda pena oscura del español, andaluz de Almería, del seudoafricano Villaespesa.

Que cantaba negro; o veía negro, se veía negro para cantar. Penaba negro, pasando las negras, como las blancas Juan Ramón Jiménez, andaluz occidental de Huelva; aquél, desierto, éste, vergel; pero ¡qué cercanos, qué próximos o prójimos, que her­ manados en la tristeza! Si en Villaespesa camino del hospital, en Juan Ramón Jimé­ nez, entonces, del manicomio; lo que, más tarde, pedagógicamente fundido, será pa­ ra Juan Ramón Jiménez la Institución Libre de Enseñanza. ¡Pero entonces, entonces!, todavía no sonaba, no se veía (ni blancuras de Mallarmé, ni negruras de puritanismo, si folklórico y guadarrameño, protestante):

aunque triste. yo que sé que tienes dentro del alma la primavera! Tristeza y locura o blandura.. co­ mida blanca (minuta de Helios): arroz blanco. digo como el poeta: ¡Pobre de mí que me encuentro con Pierrot a tu ribera. nunca poeta. Y Pierrot blanco. pescado blanco.. el Cura. innumerable —sin Pérez de Ayala.. manteles blancos. y el Barbero. ofélica. carnes blancas. enharinado y lunar. jazmineros moriscos.. débil. para ver en el monte la flor de la jara. Sendero apacible. Blancura lunar en el sendero.. Blanca. desdemónica. de camisa. con nardos. no de fuerza: pálida.. y flor de la jara: todo vestido d e blanco como en prim avera e l am or (y el poeta en el retrato de Sorolla)..[268] ENSAYOS LITERARIOS Viste de blanco. ay.. Blancura. vámonos al campo por romero!»): Mira. aunque con Francis Jammes— . ¡ay tamboril toca. azucenas. pero para los locos es el sendero. como el pescado.. la flauta está loca y está loco el tamboril. toca flauta alegre y juvenil! O aún: . Blancuras de locura agreste: Siempre pondrán mala cara Sancho.. traspasada por la alegría verbenera del campo pri­ maveral («¡vámonos. Todo blanco: sábanas blancas.

como a un sauce. omnipresente. Schumann y Chopin— . borracho de todo lo oscuro. en Sevilla o Córdoba o Granada o Madrid! Versos que un mismísimo Baudelaire. como a un hermano inseparable y llorón — ¡hermano del alma!—. pomposamente funeral. aquel Juan Ramón Jiménez —entre Schubert. Éstos eran «los encantos del Viernes Santo».JOSÉ BERGAMÍN [269] ¡Porque la Virgen bendice. y lo insaciable de la fiebre brilla en tu oscura mirada alucinante. que mira a Juan Ramón Jiménez en aquella noche poética. como en la de Alfredo de Musset. Noche negra.. dolor». Pero para Juan Ra­ món Jiménez la cosa varía: Y mientras me miraba cogiéndose el cabello. cuan­ do. musical. mira la pradera que sonríe». . muy española y andaluza con­ vencional. dolor.. escribía entonces éste. entre paréntesis. lírico. ¡Viernes Santo de Semana Santa a la española. la p en a negra. pena negra. turbio y triste. la honda p en a oscura del Villaespesa enlutado perpetuo. porque la Virgen bendice a toda la pradería! Pradería iluminada que también entonces evocaba Barres ante «los ojos llenos de lágrimas» de una Kundry wagnerianamente conmovida y latinizada o catolizada: «Tú lloras.. aunque esta vez todavía más baudelairiano.. nocturno poeta. que diría Rubén. no habría desdeñado del todo: El trágico negror de la mantilla nimba la palidez de tu semblante. se enamoró Petrarca de Laura. mantilla negra. en sus ojos floridos las praderas pasaban. «y dolor. en ayes lastimeros) como las praderas que melodiosa­ mente una Kundry llorosa mira sonreír y Barres nos señala sin ironía: Sangre. Pues en esta Semana Santa se perfila. porque la Virgen María. injerto en Gautier. «Llore­ mos por nosotros y por todos los que nunca lloran». volup­ tuosidad y m uerte. ¡Los encantos del Viernes Santo! Primavera florecida entre lágrimas (y lo que no va en lágrimas va en suspiros. siglos atrás.

sonetos del triste poeta an­ daluz Villaespesa. ¿Tristeza? ¿Tristezas? ¿Las de la pareja amorosa nada más? ¿La tristeza quimérica. de hospital— que se prolongará en libros y . la que se dejó su becqueriana mano fuera. al surgir incierta. como del fondo de una sepultura. y entre las tocas. Tu mirada amortaja mi vida en su negrura. como del fondo de una sepultura». Y cuando el labio trémulo te nombra surges de mis recuerdos. El jardín tiene una fuente y la fuente una quimera y la quimera un amante que se muere de tristeza. más transparente y hú­ meda. empolvada. en este quejumbroso. oscuro. Aquella quimérica criatura.. febril. como tantos y tantos otros. la tísica blancura de tu mano es el recuerdo de una mano muerta. llega esta oscura voz. del alma. para que la conociéramos o re­ conociéramos por ella: «La tísica blancura de su mano que es el recuerdo de una ma­ no muerta». «empolvada. según la versión verlainiana posterior (Semana Santa y Fiestas galantes) de Manuel Machado: «como del fondo de una sepultura». El perfil desolado de tu sombra proyectas en mis noches. de agua o llanto («¿eres una mujer desnuda o eres una sombra en el agua?») de su fraternal Juan Ramón. todo es arcano. que surge del recuerdo.. penosamente. mu­ jer o poesía. Como la otra voz. enfermiza —de manicomio. a nuestro oído. «Como la voz de un muerto que cantara al borde de la fosa». Pero la que se murió de tristeza fue la quimera. más clara y cantarína.[270] ENSAYOS LITERARIOS Todo es tiniebla en ti.

alma de las cosas. La dolorosa amargura que brota del alma del poeta o del fondo de la naturaleza. con acento de copla o cante andaluz.. con los que comienza otro so­ neto febril o fervoroso: Siento una postración de cosa muerta y una vaga inquietud de cosa viva dentro de m í. este profundo do­ lor que aroma las rosas. melancólicos laberintos amorosos. Y estos otros de otro: Quedó en mis manos un jirón de encaje. nocturno si­ lencio. ahondándose. al caer la tarde. te escapaste de mí como una sombra.JOSÉ BERGAMÍN [271] libros. belleza.. Juan Ramón Jiménez dirá: . corazón del mundo. en oscuro. como la voz. ¿Y esta tristeza de las cosas por el alma. flamenco. hondo.. en Villaespesa y Juan Ramón Ji­ ménez. de estos tristes poetas andaluces? ¿Tristeza de las cosas o del alma por ellas? Tristeza. Un dolor profundo aroma las rosas. jon d o .. transidos de su aroma doloroso: el de las llamativas rosas de Rubén. corazón del mundo. ¿son poesía? Y de Villaespesa recordamos aún estos versos. o cante chico (como el otro grande) en Manuel Machado. es poesía? Lo era o nos parecía serlo en los libros de Villaespesa y Juan Ramón Jiménez («¡tan tristes que tienen alma!»). que en nuestros andaluces se profundiza.

a pesar de éstas. en la memoria? ¿O palabra gastada solamente? ¿Palabras gastadas. por el recuerdo. asida al alma o en el alma. de su memoria. crepúsculos amatistas. pudieron ser nunca. no son poesía. telarañas de nuestro pensa­ miento si se trata de juzgar poesía!)— que si estas cosas y otras como éstas no fueron jamás.[272] ENSAYOS LITERARIOS ¡Sólo queda en mi mano la forma de su huida! «Et c’était comme une musique qui se fane. violetas mojadas. de su poesía? Pues ¿qué es poesía? ¡Oh pasión de mi vida. ¿qué es? ¿Alma. por ellas. Este mía ¿es como el de Darío. que se nos quedó grabada en el alma. el alma misma. y tal vez lo sean. de ve­ lo nupcial y quimérico. se fue odiando a sí mismo. fugitiva. Porque esa otra cosa que se queda. que.. y siempre cosa. vagos ángeles malvas que apagan las verdes es­ trellas..» Cuando «un adiós rosa flota en la frente de los monumentos. realidad. ríos vespertinos. como en las manos un jirón de encaje (encaje negro de mantilla española de negra blonda o blanco. ) Todas estas cosas y otras muchas más del mismo esti­ lo (¿estilo?) de las que más adelante se irá despojando.. . poesía desnuda. y que «con postración de cosa muerta» es «una vaga inquietud de cosa viva». aun­ que fuese otra cosa que la poesía. otras. al soplo espiritual de su recuerdo.). extraños esplendores delirantes y amarillos. forma de su huida? Pensamos —¿juzgamos? (¡hilillos tenues y sutiles. ponientes de oro. que se nos grabaron en el alma. huidera. la musa enferma del poeta. todas estas cosas ¿son o fueron. en la memoria. mía para siempre! Así clama Juan Ramón Jiménez rechazando todo aquel ropaje de su musa que le hizo «odiarla sin saberlo». de su alma.. esa cosa triste —¡triste cosa!— que se nos escapaba como una sombra (forma de su huida).. o todo lo contrario? . cansando de sí mismo. pájaros tristes de pálidos colores. pudie­ ron serlo. esa otra cosa que se nos quedó así en el recuerdo. si amarilleante. roces de telas que cantaran.» (Sombras de abanicos de rosas. desnudando la musa triste. en el recuerdo. lo sigan siendo. y ya — ¡ya!— impropios para despertar. poesía? ¿O forma de su huir. si ya no es poesía.? ¿Lugares comunes...

sin eludirlos totalmente como tan­ tas veces nos sugirió el poeta que hiciéramos. tan caprichosa. este mía. rosas. explica­ ción primera en esa etiología de ámbito malsano en que se produjo.. para poseerla el poeta exclusivamente.. m ía. esa monotonía persistente y quejumbrosa de su tristeza originaria. del poeta: sólo de aquel que la posee. como un reflejo. como un eco. luminosa. literarios. luz d e l día-. como si fuera por una mujer intemporal. eterna. La po­ bre Musa erudita de los buenos clásicos» (¡y tan buenos!) «está de luto. seguramente. poética posesión que no posee a la mujer sino por el nombre. femenina. nos es imposible se­ parar estos gérmenes que dieron a su desarrollo poético. adolescente Juan Ramón Jiménez: < < A 1 fin. tuya. pasión de su vida. pero sin apartarnos demasiado de sus turbios orígenes. «cáliz de sangre y lágrimas». que se derrama en el alma o por ella. «Sobre el hermoso libro de Villaespesa» La copa d e l rey d e Thule. este suya. a todas aquellas secretas imágenes de cursi tarjeta postal que la precedieron en tan tristes y melancólicos. Su obra poética y de crítica literaria. un fantasma humano que responde a su pasión y deseo como un maniquí de cartón pintado. hasta la evocación del amo­ roso enlace físico. la mujer. natural. suya. imprecisa— de este poeta habría que seguirla más despacio para comprobarlo. débil. como una figura alucinante a un cerebro obseso de lubricidad exasperada por la continencia? ¿No huele a mani­ comio y a hospital. alucinación de mujer desnuda para siempre. el grito nuevo. artísticos. tras la muy copiosa apa­ riencia de vegetal arabesco multiforme. así te llamas-. fantasma tan cercano. no la poesía. humano. En la exclamación de Juan Ramón Jiménez sucede todo lo contrario: que una abstracción poética se evoca como figuración humana. tan inmediato aún. Este mía es. la­ berínticos ensueños quiméricos de juvenil amor? La evolución poética —indecisa. mía. Y aun de sus más bellos aciertos líricos. un alma de oro (Villaespesa) lanzó el grito vibrante. aun cuando . tangencial. M ía. efectivamente. aroma que se espar­ ce generosamente. tiene. escribía hacia 1899 y 1900 el juvenil. ¿Prende de tal manera en sus brazos el poeta a una mujer de ve­ ras o a una sombra —la forma de su huida— . mía.JOSÉBERGAMÍN [273] El m ía de Rubén Darío lo sentíamos como posesión de la mujer por la poesía. y en armoniosa conjunción sensual. corporal. desnuda. com o si fu era una m ujer. en prosa y en verso. de todo. es­ piritual. arbitraria y sinuosa. llamas-. co­ mo el tú eres poesía de Bécquer: poesía amorosa. a celda monjil y a sucia imaginación de interno colegial adoles­ cente.

. inapreciable prologuillo se manifiesta. como si fuera una roja rosa» (Villaespesa «es el artista de lo negro y de lo rojo». no como masa pesada de oro. sino modificándolo con mejor gusto. ha de ser algo así como la idea misma. ha de ser sueño y aroma. a esa «sien dolorida atravesada por la espina del recuerdo blanco» (Juan Ramón). mas no en masa... Pero sepamos aún de su perfume con­ tenido y extraño: «Este amargor y esta sangre son un perfume. infi­ nitamente triste.. a veces. para subrayar que si en este estilo el poeta variará con el tiempo. que en to­ do este. sino en su forma de expresión y. y no se apartará de ellas. entre un nimbo negro de desventura». y pensamiento de artista. vago.. ni en eso. de la rosa-alegría. Sobre la página tersa debe brillar el verso. coronadas de espinas. vaga. Alguien dijo que la obra del poeta es toda suya» (sigo siendo yo quien subraya).. según Juan Ramón Jiménez). Así lo ha entendido también nuestro poe­ ta Villaespesa y su libro (La copa del rey de Thulé) tendrá con la vaguedad del sue­ ño la eternidad de los días».. Símbolo del dolor nostálgico. en la que se perfila ese mismo contenido ideal. Soy yo quien subraya. la sustancia o ma­ teria de la poesía es también pensamiento.[274] ENSAYOS LITERARIOS quiera ocultar su vencimiento tras la indiferente sonrisa de sus labios marchitos». que ya casi alcanza el medio siglo. etc. «Lejos del poeta el barro. intangible. sigue defi­ niéndonos Juan Ramón. Pero volvamos al estilo. «que la forma.. no alterará.. intangible.. No le toquemos ya más a esta rosa-alegría tan triste. en cambio. si es hermana de la idea. El libro {La copa del rey de Thule) exhala efluvios de pesar.. en la crítica posterior de años y años: en toda su obra. como en general mantendrá las líneas principales de la estética y poética que en él se afir­ man.. sino como oro etéreo. no rechazándolo del todo. prolongada desde entonces hasta ahora. Llama Juan Ramón Jiménez a Villaespesa en ese prólogo «el cantor de la pena sangrienta y enlutada». su actitud crítica: el pensamiento anticlásico tradicional español. Y la forma. símbolo del dolor nostálgico «en­ tre un nimbo negro de desventura» (Villaespesa). sino en esencia. . Admirable aquel que representara este dolor: una sien dolorida atravesada por la es­ pina del recuerdo blanco. «y las hojas de esta rosa son también perfume» (esto parece natural). histórica y psicológicamente. «Poesía suprema». El verso debe labrarse para su eterna dura­ ción. de este modo: «Flotando en la sangre de los dolorosos crepúsculos y en la violeta de las tardes de vaguedad y tristeza infinitas hay un eterno beso que aca­ ricia las frentes soñadoras.

en la afirmación. Los clásicos españoles son «siglos de oro y años de basura». debió de dedicar Juan Ramón Jiménez a sus clásicos es­ pañoles. bastándole con intuir poéticamente su contenido. más idea vaga. suelo y vue­ lo de español pensamiento. sueño y aroma. limpiándolo cuidadosamente con la servilleta. sin siquiera abrirlos. azul. por su inicial desarraigo de lo español. y luego con alcohol o agua de colo­ nia para purificarlas mejor. polvo que. como la crítica del poeta. no por su petulancia ignorante de juvenil adolescente en flor. con todas esas otras cosas. al envejecer. parecidos. como el de Villaespesa. vagas y eternas. poéticos. modernista. de lo que hoy nos confie­ sa. el verso. ni pasa (los clásicos españoles lo eran y lo son para él: macizos. enjuagán­ dolas en sucesivas aguas claras (no es símbolo). Poco o ningún estudio. o pizcar a hurtadillas entre sus páginas intac­ tas. que no pesa. si apenas atención de lectura. monomaniaco de falsas pu­ rezas virginales. se aja y se marchita tan copioso ramaje exterior estérilmente por fal­ ta de savia y de raíz natural que lo sustente? Otro poeta. Mallarmé. ¿son poesía? ¿Y poesía esencial. efluvios de pesar. cuidadosamente dobladas. sin pe­ so. Antonio Machado. nostálgico de aquel verdor. dolorido. oro etéreo. «Lejos del poeta el barro». con su palabra. tristes. en mantenerse. arraigado de veras en sus clásicos españoles. ¿Por pereza de revisarlos? ¿O por algo más grave. una y otra vez. extraño y exquisito: como para to­ mar el pan con la mano y.. ensuciando aquel oro etéreo que el poeta no sabe limpiar para descubrirlo. ofrecerlo en . intangible. aunque emocional. decía Juan Ramón Jiménez. absoluta como lo pretende el poeta? Toda­ vía hoy leemos en Juan Ramón Jiménez conceptos estéticos. para no estropearlos. y ese oro (tan insistente años y años en la expresión juanramoniana). y aun exuberancia lírica. a juzgar. Sin notable variación ni siquiera en su forma. empolvando. de aquellos juicios. a estas inquietantes preguntas. y así poder sacar de sus estantes los inmaculados volúmenes amarillos del Mercure (Francis Jammes. Barres. vacío. ese oro etéreo. o en flores. se seca. será quien nos responda mejor.JOSÉ BERGAMÍN [275] Forma — del huir— . el trozo. de su extrañeza? ¿Desarraigo que hizo aparecer su frondoso arabesco re­ tórico — formal. cuando. como el cirujano para operar. que no es masa. sino por su afán. con su poesía.. en realidad. en la realidad poética española. los cubre con los años. gran poeta. aparte—). año tras año. sensacional— co­ mo fecundidad. mientras frotaba sus manos enjabonadas. en vez de oro de siglos cubierto por basura de años: basura. pesados y pasados).

como la de don Miguel de Unamuno. O sea. con voz propia. esta poesía. arraigándolas en el cielo? Esta voz de Antonio Machado. ¿no suena ya de otro mo­ do más hondo y más vivo? ¿No se nos quedaba grabada en el alma con más ahínco? ¿Cuál es el secreto que Rubén Darío atribuyó al poeta por esta profunda emoción y estremecimiento de versos como estos que huelen a tierra mojada. al soplo del espíritu. casi simultánea de la de Villaespesa y la de Juan Ramón Jiménez. Antonio Machado expresará más tarde esta misma actitud en este sentencioso cantarcillo: . Y algo que es tierra en nuestra carne siente la humedad del jardín como un halago. ni un complejo de sensaciones. si es que algo dice. esta poesía. como el hombre recién creado por la mano divina. esta palabra española en el tiempo. en respuesta animada al contacto del mun­ do. publicadas en 1903— que el elemento poético no era la pa­ labra por su valor fónico. es­ ta palabra suya. es­ critas entre 1899 y 1902. el del otro poeta— . como el árbol vivo. per­ durable. ¿Cuál fue su secreto? El poe­ ta lo confiesa sencillamente: «Pensaba yo — nos dice refiriéndose a sus Soledades. contraria a la del modernismo. Y esto es cosa que de puro sabida tiende con frecuencia a olvidarse. a barro en el que la poesía. lo que pone el alma. para poder enlazar. distinguiendo la voz viva de los ecos eternos». y con el suyo. nos dice el poeta. ni la línea.. en el tiempo. se afianza y arraiga. ni el color.[276] ENSAYOS LITERARIOS un plato. y de la de su hermano Manuel. sus altas ramas en el aire. Esta voz. si es que algo pone. Tanto que nos resulta ra­ ro comprobar que haya sido. o el paso inicial para encontrarla? «Tal era mi estética de entonces».. Y aún pensaba que puede el hombre sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo. o lo que dice. una estéti­ ca no sólo diferente. permanece. si alguna tuvo — Una­ muno que hará diálogo su monólogo. sino opuesta. entonces perdurablemente también. sino una honda palpitación de espíritu. ¿Lejos del poeta el barro? ¿Pues no le decía aquel entonces tan misterio­ samente adivinado si no leído Barres que un libro solamente nos importa cuando huele a tierra mojada? Y Antonio Machado: Nosotros exprimimos la penumbra de un sueño en nuestro vaso. ¿No es esta primera distin­ ción la poesía.

pensaba Novalis. san Juan y fray Luis. su atmósfera pro­ pia». ni pintura. sino su poesía en verso. mañana como hoy. Se canta una viva historia. en quienes esa misma corriente desciende a precipitarse armoniosamente en el barroco (espumas. Cuando se canta una historia se cuenta su melodía (secreto de nuestro Romance­ ro popular que el poeta se asimila vivamente. Este elemento esencial. remanso). «El ayer es todavía . le sigue acercando a nuestros clásicos. Garcilaso y Jorge Manrique. Quevedo.JOSÉBERGAMÍN [277J Ni mármol duro ni eterno. «Hoy como ayer. Y éste es el elemento esencial del poeta. Y palabra española. arroyo. escribe). tan viva y permanente por ser radi­ calmente española en el tiempo de ese modo: Canto y cuento es la poesía. Bécquer y Lope. Góngora. La temporalidad tiñe de su sentir y sentido no sólo el pensamiento poé­ tico que la expresa en sombras (Martín. «Me pareció el romance la suprema expresión de la poesía». Por eso ahonda su raíz en la tierra húmeda y levanta su ramaje en los cielos. Y también: «La poesía disuelve todas las demás existencias en su existencia propia». contando su melodía. cataratas y arreboles).» Esta ecuanimidad de alma. Y esta realidad absoluta en que tiempo y cosa se juntan ¿es la poe­ . es decir. esa atmósfera propia del poeta. o Calderón. era para el poeta alemán romántico «lo real absoluto: mientras más poéti­ co más verdadero». más que Herrera. Mairena. disolviéndolos. ni música. sino palabra en el tiempo. singularmente aquellos en quienes esa corriente temporal —«palpitación de espíritu»— asciende como el surtidor de la imagen bergsoniana de la evolución crea­ dora. esa existencia totalizadora de la poesía. dándonos tras su máscara transpa­ rente la voz del poeta). por serlo materialmente de tiempo.» Hoy será mañana. de tiempo material. recreándose con él: creándolo de nue­ vo. en­ tre los líricos (manantial. que lo son por vivificarse y verificarse de este modo en el tiempo y por él. «que identifica el pasado con el porvenir. «Existe un presente espiritual».

porque no tendrían nada que hacer.» Y esa otra cosa . se nos quedó grabada en el alma.[278] ENSAYOS LITERARIOS sía? «La poesía y la historia. ni el Diablo ni los poetas existirían. 1944 . el tiempo es cosa del Diablo. hacer memoria. que es hacer alma. la poesía? México. todo puede ser uno». Y Hölderlin: «La poesía es el fundamento que sostiene la historia»: la palabra en el tiem ­ p o {canto y cu en to es la poesía). pero si desapareciera. por boca de Mairena. había afirmado nuestro Lope. Para Antonio Machado. honda y clara. por la breve y precisa. misteriosa. ¿no es también poesía. ¿es el quehacer diabólico o divino de los poetas? Y ¿es hacer poesía? «Porque ya una cosa es la poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma. Hacer tiempo. que. luminosa obra poética y de pensamiento de Antonio Machado. Palabra no gastada.

acaso sigue siendo. gran lector y comentador justísimo de Tolstoi. Hoy. como sombras y honduras tenebrosas en las del luminoso Tolstoi. que en sus novelas admirables nos dejó encendidas Tolstoi. y en las primeras décadas del nuestro. tenebrosas simas que abre en la con­ ciencia humana. aquellas otras iluminadas lejanías. dándoles su propia fisonomía. es sinónimo de desorienta­ ción. es. advierte este aspecto tolstoiano. ya sabemos que se refiere a cualquier desorientación. La resonancia de es­ te nombre. parece apagarse en Europa. el occidentalismo. Otro nombre de gran novelista místico evangelizador cristiano de Yasnaia-Poliana. como monserga civilizadora o cristianizante (como si el cristianismo fuese occidental). era. su luminosísimo destello. más bien. No es decir esto que no haya luces y claridades en las del sombrío Dostoievski. no solamente como el del más poderoso crea­ dor novelístico de su época sino como el de un apóstol religioso. Cada vez que oímos ahora la palabra «occidentalismo». Dostoievski de­ cía: «Yo soy un europeo ruso». ¡Extraño contraste de luz y sombra el de estos dos enormes creadores. para Dostoievski. desde hace años. todo lo contrario. con las sombrías.TOLSTOI Y GALDÓS i El n o m b re d e L eó n T o ls to i resonó en Europa entera desde fines del siglo pasado. deslumbradoras claridades ínti­ mas de vida y de verdad. grandes poetas de la novela moderna! Verdaderamente oscurece con sus obras terribles Dostoievski. a cada una de estas dos riquísimas ficciones no­ velísticas de ambos escritores rusos es esa tenebrosidad y luminosidad que contrasta entre ellas. Y Tolstoi orientaba su occidentalismo diciendo que su propio rostro era igual al de cualquier campesino ruso. su radical empeño . Cuando Lenin. como el lector ya habrá adivi­ nado. el de Dostoievski. Para Tolstoi. Pero lo que caracteriza o resalta. ca­ si con la misma rapidez con que se había encendido. Este otro nombre que oscurecía el luminoso de León Tolstoi era.

. ¡Terrible soledad la del cristiano Tolstoi agonizante! Otro grande. que son una sola. Esto es. alucinadoras. creadora de vida y de verdad. reli­ gioso. tolstoiana. Algo que llamaríamos —con permiso de nuestro querido Maritain— su humanismo inte­ gral. recordamos ahora. subraya. cuando.[280] ENSAYOS LITERARIOS de fundamentarse sobre la tierra rusa. de sus profundísimos y encantadores Recuerdos de infancia. de los demás y de sí mismo. ¿Ha confirmado la posteridad este juicio? ¿Nos importa más hoy. en el que era ya maestro incomparable. y hasta nos parece mucho más hondamente religiosa.. al Tolstoi de La guerra y la paz. es su afirmación vital misma. novelista. su vivísima afirmación conmovedora de lo humano. Tolstoi apóstol de un cristianismo casi búdico. no sabemos si buscando a Dios en las tierras de nadie o huyéndole para morir solo. es una de las grandes muestras del espíritu humano en nuestro contemporáneo mundo orien­ tal-occidental). le reprochaba a Tolstoi en una conocida carta su abandono del arte de la novela. pues por eso lo son. ya an­ ciano y moribundo. sorprendentes. opuestas. de Ana Karenina. contradictorias? Creemos que no. de tantos admirables cuentos. admirable novelista ruso. las mismas cualidades ex­ celsas del maravilloso creador de aquellas otras. la tierra es de Dios». Turgueniev. y Tolstoi escritor. teñidas ya de una intención moral. «de tesis». de huida en huida. desde Gogol hasta Gorki. por el apostolado místico. ¿son dos personalidades distintas. excesivamente orientalista para muchos. expresamente. La lectura de La guerra y la paz o de Ana Karenina nos abre y ahonda mucho mejor esta humanísima perspectiva viva que las páginas comentadoras de los Evan­ . hasta aquella última de su muerte. Sólo que lo que nos interesa en ambas. inventor de portentosas ficciones imagi­ nativas. en 1910. explícita en ellas. contemporáneo de Tolstoi y Dostoievski (el conjunto de la novela rusa. por su belleza formal misma. poeta. llenas de vida y de verdad. de arraigarse en ella.. el narrador de Los cosacos y Sebasto­ pol. la obra de ficción novelesca de Tolstoi que la de su propia vida y ejemplo de cristiano renunciamiento? Y me refiero a la obra más puramente novelesca. abandona también su casa. Aunque sin desconocer en estas otras novelas. más que al de Re­ surrección y La sonata a Kreutzer. evangélico. apostólica. adolescencia y juventud. cómo el místico apostolado religioso de Tolstoi le fue llevando. el refrán popular que Tolstoi casi tomó por lema para señalarnos su poético y profético sentido: «La tierra no es de nadie. Sabemos.

me tienta otro. en los poetas y obras que comparamos. tan admirado. y ahora recordé que decía. en literatura. su epopeya (Ilíada moderna le dijo Romain Rolland) de La gue­ rra y la paz. porque es de Dios. como buen ruso. y hasta. Los frutos por que preferimos no juzgar sino justificar nuestro entusiasmo tolstoiano. irracional. son sus grandes novelas. El Quijo­ te. un poeta. ahora. Si las compara­ mos entre sí. de nuestro Galdós. un crédulo. etcétera.JOSÉBERGAMÍN [281] gelios. era como el de cualquier campesino ruso. meramente polé­ mica. un niño. Por eso me tienta la com­ paración. con este recuerdo.. Quiere arraigarse. en celebración y recuerdo de la ciento veinticinco fecha de su nacimiento. Y hasta que su ejemplar vida propia. en Tolstoi. y a propósito de Tolstoi. Tolstoi es un creyente. su inmortal —mientras haya hombres y mujeres en el mundo— Ana Ka­ renina. mi afirma­ ción de que las cosas incomparables son las únicas que se pueden eficazmente com­ parar: al menos. tan querido. ¡tan vivo para los españoles!. de nuestros tiempos. al pa­ recer. El rostro de Tolstoi. a veces. más profundo y vario conocimiento de sus situaciones poéticas respectivas. en el que era. al novelador. distintas. quizá. del arte de la novela misma.. El hombre responde así. Mis lectores conocen mi gusto por las comparaciones incomparables. como a sus autores. También lo es La Dorotea. Sobre todo la de sus ficciones novelescas. lo provocase en nuestra conciencia española (con una especie de paralelismo corres­ pondiente) el de nuestro gran novelista nacional: Galdós. y un mejor. con Calderón o Rojas. decíamos. y que surge como si este nombre de Tolstoi. es una obra incomparable. Ahora. o que aquellos opúsculos de propaganda moral y religiosa. digo. de los renunciamientos: inclusive hasta el que justamente le reprochaba Turgueniev. místico. en arte. con la tierra propia: porque la tierra no es de nadie. fundarse. dos pueblos. un supersticioso. me acuerdo. como ¿Qué es el arte? o Lo que debe hacerse. o fundirse. puede ser fecundo en el sentido de iluminar­ nos perspectivas nuevas. Otro gran poeta o novelista incomparable. ¿Cómo era el . según él mismo decía. Comparar a Lope con Cervantes o Shakespeare. el más extraor­ dinario creador de nuestro tiempo. Dos mundos. en el que es. en ellas. en poesía. se reduce al más humilde. Pero he aquí que a mí. cuando. acaso no sin diabólico orgullo. hallaremos nuevos motivos de admiración y goce de sus estupendas ficciones.

como diputado. con los ojos vendados por el antifaz de los oscurísimos lentes que tapaban la mirada ciega. su público. ni de un aldeano o campesino canario. expreso por su misma inexpresividad. nos hace pueblo y pueblo mítico español. Galdós. y su credulidad o ex creencia que le corresponde. En el xix se hace presente. si trazamos ciertos paralelismos en­ tre sus obras fundamentales. como dije otras veces. por la canosidad borrosa del pelo y los bigotes caídos. el que yo recuerdo. Galdós nos analfabetiza.[282] ENSAYOS LITERARIOS rostro de Galdós? Don Benito Pérez Galdós se diría que no tenía rostro. español. por compromiso. ruso. No vulgar. al leerle. Porque era éste inexpresivo. nos integra (como Tolstoi. patriótico y católico. es mi público el que escribe mis novelas». El público. los intelectuales detestaron casi siempre a Galdós— . o. «No soy yo». Galdós. de humanismo total. su público. iba a decir— nos hu­ maniza. «no soy yo. no era una selección intelectual de lectores —los escritores. como Tolstoi. esta diferencia esencial: la religiosidad que en ellos se manifiesta tiene muy diverso. de la verdad. por una como consciente necesidad gustosa de escamotearse a sí mismo. y aceptó. Es decir que. de desaparecer. el pueblo español. No el rostro de un menestral o comerciante madrileño. con doble sentido. no es un creyente. como lector. de su vejez. AI comparar a Galdós con Tolstoi advertimos. mejor. casi ciego. dijo Galdós el día en que «lo hicieron académico». y creo que lo sigue siendo. en el anonimato. y aun contrario. esta incredulidad. sentido. lo fue. como un español. de un guardia civil bigotudo mucho menos. de lo que ahora digo humanismo ín­ . aunque ambos coincidan en una idéntica afirmación de la vida. el de sus lectores. No. Este dramático conflicto religioso-político. en cierto sentido. Para entender y sentir a Galdós hay también que confundirse uno mismo. «Incrédulo como un español» era dicho general en Europa desde el siglo xvii. Galdós es incrédulo. aunque por muy diverso camino) de verdadera vi­ da humana. Galdós digo que parecía más un hombre sin rostro. Al menos. pero en un anonimato que afirma una mítica personalidad española popular. es lo que como en un espejo trágico de lo español refleja. Hay que hacerse pueblo. de los españoles. porque éste nos aparecía co­ mo enmascarado en un anonimato voluntario. era. entre la religión y la patria. parecía un hombre sin rostro. iba a decir también que como un buen español. Y —por consiguiente. la novelería de Galdós. ese drama de la conciencia española durante todo el siglo xix y lo que lle­ vamos de éste.

Es­ ta obra novelesca la realiza Galdós entre los años 1873 y 1875. esto se redujo a comenzar con las guerras napoleónicas. Tolstoi nace en 1828. la de Tolstoi en 1910. II Entre Galdós y Tolstoi media la diferencia en el tiempo de lo que suele señalarse como la distancia que separa una generación de otra. Así. y des­ de 1875 hasta 1879 la segunda. o de sus dos expresiones novelísticas últimas. iluminando entre sí estas obras maestras incomparables y a sus incompara­ bilísimos autores. que es como un prólogo si no el episodio primero de la gran epopeya de los Episodios nacionales. señalando la tran­ sición de una a otra época— . Y el mismo tiempo que les separará en la muerte. que sinteti­ zan esa espiritual religiosidad. como el que realizó en España nuestro gran novelista. En la producción novelesca de ambos autores no media casi nunca esa temporal distancia de separación. El propósito de Tolstoi. como también saben sus lectores. piadosa. la primera serie. La fontana de oro de Galdós. Y aun esta última desde su mitad la sobrepasa. fecha que aparece en el Epílogo. es su casi contemporánea. La epopeya novelesca de Galdós. desde Pedro el Grande hasta el movimiento llamado de los decembristas. pues se escribe entre 1867 y 1868. la comparación entre sus dos novelescas epopeyas respectivas: La guerra y la paz con los Episodios nacionales'. después de una caída de caballo que lo obligó largo tiempo al reposo. Galdós en 1844 o 1845. era trazar la epopeya histórica de su país. o de sus novelas de costumbres más estupendas: Ana Kare­ nina y Fortunata y Jacinta-. Como sabe cualquier lector de La guerra y la paz.JOSÉ BERGAMIN [283] tegro. . pleno: de la razón y pasión de ser de la vida humana. la de Galdós en 1920. abarca todo el siglo desde Trafalgar hasta Cánovas. Escribe Tolstoi La guerra y la paz en 1864. La equiparación de sus tiempos (Episodios y La guerra y la paz) puede hacerse entre la obra de Tolstoi y las dos primeras series de Galdós. humanísima: Resurrección y Misericordia. individual y social. nos ilustraría. y extenderse en este período —desde los primeros años del siglo hasta 1820. Poco más o menos en el mismo espacio temporal que le separa del ruso por sus ideas propias.

que con estas fechas — 1875-1876— publica Tolstoi Ana Karenina. Recuér­ dese Austerlitz y Borodino en Tolstoi. Stendhalianos. la proyección histórica. esta relación compa­ rativa. se le adelanta. y la que nos ofrece. y como irónicamente profético. de Galdós.[284] ENSAYOS LITERARIOS Advertimos. que pueden considerarse como enteramente contemporáneas. Entenderíamos mejor esto que digo si comparamos. En estas estupendas páginas galdosianas. sus lectores. la concepción histórica de la gran novela ochocentista que culmina en el naturalismo romántico. Resurrección lleva la fecha de 1900. en unas páginas también inolvidables. por su narrador Araceli. Por último. se hace tan expresa co­ mo expresivamente caricaturesca. por ejemplo. No son ciertamente esas páginas descriptivas. en cualquier tiempo— . a su más extraordinaria reali­ zación poética. de la batalla de Bailén. Bailén y los Arapiles o Vitoria en Galdós. poniéndola como relación de recuerdo en la boca del «afrancesado» Santorcaz. Recuerde. Andresillo Marijuán y Gabriel Araceli. la inolvidable descripción directa que hace Tolstoi de la batalla de Austerlitz. al evocarla los españoles atravesando la Mancha en un atardecer melancólico y con el inevitable recuerdo quijotesco. concluye Galdós. descoyunta­ das. a quien escuchan burlonamente sus jóvenes acom­ pañantes. son Tolstoi y Galdós en sus descripciones panorámicas. «Las nubes se movieron y todo se tornó en carica­ tura». pero que diríamos en función del resto y no con valor o preponderancia exclusiva y propia. mientras que M isericordia. las más admirables de sus respectivos autores en sus correspondientes epopeyas. previo. entre Tolstoi y Galdós. ¿Qué sentido tiene. como de su raíz y fundamento. el contraste entre sus respectivos héroes novelescos —el príncipe Andrés . entonces. de Stendhal. Constituyen en ellas algo esencialísimo. Y que la obra novelesca de Galdós con la que nosotros queremos equipa­ rarla. Gal­ dós en vísperas de la batalla de Bailén. decimos. eso sí. Fortunata y Jacinta. más que homéricos. esta equivalencia? Tolstoi y Galdós llevan a su término más perfecto. se escribe y publica exactamente con un decenio de dife­ rencia — 1886-1887— . contemporánea para ellos —como para nosotros. de las grandes batallas y sitios de la guerra napoleónica. Recuerde el lector galdosiano este episodio. esto es. La trayectoria de esta concepción novelística tal vez pueda decirse que parte. sobre todo. contra lo que suele decirse. Me parece conveniente recordar estos datos temporales para situarnos en la rela­ ción. aunque muy poco. con la fecha 1897. desarticuladas.

Goethe. que él mismo inventó —al no poder com­ petir con Lope en el teatro. había novelizado el teatro— . como digo. como coinciden. había da­ do a la novela romántica —histórica y psicológica— su característica teatralidad. a veces implí­ cita y otras explícita. Episodios nacionales —. y Galdós incrédulo.JOSÉ BERGAMlN [285] Bolkonsky en Tolstoi y nuestro Gabriel Araceli en Galdós— . mortalmente herido en Auster­ litz. que las caracte­ riza y por cuya comparación y contraste las podremos entender y sentir mejor. de Galdós hay de todo eso: teatralización . Galdós habría podido decir que la novela picaresca y Cervantes. cuya procedencia pro­ funda ya no es stendhaliana. como buen ruso. en disminuir a nuestros ojos la grandeza histórica supuesta a las batallas. a la guerra mis­ ma. Vuelva a recordar el lector el estado de espíritu del príncipe Bolkonsky. La proyección histórica. Y recordándolos en aquellas escenas —Austerlitz y Bailen— comprenderá. mortalmente herido en Madrid y Zaragoza. coincidente en ambas epope­ yas novelescas —La gu erra y la paz. Decía Tolstoi que sus maestros eran Homero y Goethe. La del español más ética que re­ ligiosa. dijimos otras veces. Tolstoi. recíprocamente. ni por su con­ cepción misma. y el de nuestro Gabriel Araceli. por lo novelesco. Hay toda una filosofía implícita y a veces explícita. como religiosa. por la amplitud de su desarro­ llo. Más popular Galdós. efectivamente. el arte suyo maravilloso de novelar. a ninguno de estos particulares aspectos. o sus trazos. Aun­ que sus dos héroes respectivos puedan coincidir. mística más que moral. pero algunos de esos aspectos parciales nos sugieren consideraciones singularísimas sobre ellas. diríamos. en Tolstoi. En la honda raíz española. por qué decimos que Tolstoi es creyente. Como Lope. como Manzoni y Víctor Hugo. como buen español. Tam­ bién Cervantes teatralizaba la novela clásica. mucho más artista en el detalle. literaria y popular. nuestro Galdós. en lo que diríamos estilo de escritor. creadora de vida y de verdad. Cervantes teatralizó la novela. en la memoria del lector. de su invención total. y en consecuencia pone en duda la grandeza novelesca del gran Napoleón. Sólo evo­ car sus rasgos. Mu­ cho más épicamente lírico. Mucho más épicamente trágico — o cómico— y de un arte menos cuidadoso de estilo literario. No puedo analizarlas aquí. y esa filosofía. Más aristócrata Tolstoi. en la acción o narración novelesca. espero. se verifica en ellos con diferencias y coincidencias sorprendentes. sino profundamente tradicional española en Galdós. lo es la de Tolstoi. profundamente rusa. No es que ambas epopeyas novelescas puedan reducirse. y aun cristiana rusa.

En esta otra dimensión en que ahora le comparamos con Tolstoi — Episodios. por la poderosa visualidad. plasticidad. de vida y de verdad. con Dostoievski. cómica— de una conciencia popular. Por­ que la ilumina y traspasa de significación espiritual. coincidentes en la intimidad de sus lejanías: el español y el ruso. que dijo el filósofo.[286] ENSAYOS LITERARIOS de la novela y novelización del teatro. más aristócrata como artista.. de teatralización de un pasado histórico o un costumbrismo contemporáneo. como su otra mitad. reflejo luminoso de imágenes vivas cuya profundísima irrealidad nos ilusiona como si fuese la de una realidad más real que la rea­ lidad misma vivida.). la de Dostoievski —luz y sombra— (pienso en los Torquemada. a veces. Tolstoi. «vi­ sionario». así en Galdós. o mejor digo. El doctor Centeno. Galdós más popular. dramática —y. su historicidad — como la de La guerra y la paz y Ana Karenina— . Como expre­ sión épica. en algunos Episodios también). extenso e intenso (re­ cuérdense los Torquemada. añade y enlaza a lo trágico lo cómico —epopeya y sainete (trágica epopeya. Recuérdese Realidad. más honda y veraz que la historia. dos mundos. por esa riqueza y variedad singularísimas de su creación novelesca. de una misma época y pueblos. como Balzac. en otras obras suyas. vario. de sus páginas. Recuérdense Cádiz y Napoleón en Chamartín. Fortunata y Jacinta. en M iau . junta. color. . dentro de un mismo mundo. aspectos comparables. o aun precisamente por ellas. Pues sus obras reflejan dos pue­ blos. La desheredada. coinciden en una misma superficie especular. de íntima lejanía. pero mucho más complejo. de Tolstoi. Lo extraordinario y único de Galdós es la realiza­ ción de esta doble faz tragicómica de su novela y teatro mismos. Con ésta. Nazarín. decíamos. y casi siempre para superarla. Como su comparación con Tolstoi. podríamos indicar. en Rea­ lidad. diríamos. Recuérdese que sus me­ jores novelas y dramas se «casan». es con quien la equiparación me pa­ rece más equilibrada y fecunda en doble perspectiva de entendimiento. sobre todo. sostiene la com­ paración.. sainete dra­ mático)— . también con Dickens. estas otras vertientes que miran al sentimental inglés. si con Balzac. Ángel Guerra. Galdós. Así en Tolstoi. tres obras maestras incomparables. El amigo Manso. en cier­ to modo. si se le añade. como él decía. al francés alucinante. en esa forma tragicómica de tan glo­ riosos antecedentes españoles (de La Celestina. con todos ellos. pese a sus marcadas diferencias. digo. Su tiempo. al torturado ruso. rico. trágica. Que de todos ellos. Y estas dimensiones imagina­ tivas. Misericordia— la teatralización galdosiana abre perspectivas inmensas. Miau. de La Dorotea). y. El abueb. Poesía. Casandra.

es no sentir ni entender de verdad España. de ella. son aquellos en los que fundamentalmente coinciden Dostoievski y Tolstoi. si enciende en el alma los más atroces. genotípica— que rechazan este ejercicio. en los Episodios y en las demás Novelas contem poráneas suyas. como es sabido. . verdaderamente mortal para la conciencia espa­ ñola. es­ pañola o rusa. como novelistas. que diría el santo de Loyola. Gork i. de esa humana conciencia histórica. decía que no se podría com­ prender nuestro siglo xix sin la lectura de Galdós. horrorosos espantos.. como examen de conciencia. en Galdós. Leer a Galdós o a Tolstoi les parece un esfuerzo descomunal. que el espejo tragicómico de Galdós. es dar o querer dar un salto atrás histórico. ese ejercicio espiritual. Querer saltarse este siglo xix español. como hacen o intentan algunos españoles. Tolstoi. que. Gogol. un «ejercicio espiritual». el que en su portentosa obra novelística nos ofre­ ce Galdós —como el que les ofrecen. Dostoievski. ese es­ fuerzo. sirvieron al filó­ sofo griego para justificar la irracionalidad atroz de la tragedia. la fatalidad de un destino histórico. transformándola. como Galdós y como Tols­ toi.—. El examen de esta conciencia. Un gran político español —gran español. Parece que hay muchos españoles —sobre todo jóvenes que han nacido ya con cansancio o pereza constitutiva. teatralizada por la novela. también le abre humanos horizontes de piedad. examen de conciencia trágico. necesitaría capítulo aparte. Pero esto. con nuestro Galdós.JOSÉ BERGAMÍN [287] Como formación. a los rusos. no tener conciencia clara. que también fueron liberales— y de una vivísima sensibilidad literaria. Por ellos una conciencia nacional puede vencer y superar. la piedad y el horror. es. Estos dos sentimientos. si dolorosa.. Duele mucho tener conciencia. Prefieren ir al cine. para volver a los de oro —aun­ que también de sangre— xvn y xvi. nos pone ante los ojos. don An­ tonio Maura —muy lector de Galdós como de Lope—. Y no comprender nuestro siglo xix español. Pero ese dolor. Se trata de no hacer ejercicio espiritual. no sentirlo en su examen de conciencia vivo. gran liberal.

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estético y poético. En esto se parece al Quijote. para el famoso actor Carlos Latorre. tal cosa acontece porque. tres la segunda) dificultan esta elección. que la sostiene y previene. Y. y misteriosa: misterio espiritual del alma. Que a esa altura —y a esa profundidad— de significado español se encuentra el famoso y popularísimo «misterio» de Don Juan Tenorio.LAS ESTRELLAS SOLITARIAS C u a n d o en e l d ram a religioso-fantástico de Zorrilla. como en él. En justa equivalencia. Pero no fue éste quien lo inmortalizó. cuando se alza el telón del ac­ to quinto —primero de su segunda parte—. aunque la segunda parte nos parezca que supera con mucho a la primera. la misteriosísima figura de Don Juan se nos aparece más que nunca firme y segura en su expresión dramática. como lo es el excelso drama de Zorrilla. y de encargo. Se escribió el drama muy ex­ presamente. al mismo tiem­ . Lugar obligado todavía —se dice— hacia el año 1844. La Celestina. de las obras novelescas y dramáticas de más alta y más honda significación espiritual de la literatura española: el Quijote. como diría don Antonio Machado. y hasta deben. en el «misterio» de Don Juan Tenorio. Todas estas comparaciones pueden hacerse. Y también parece que sus dos partes (cuatro actos la primera. Pintura a su vez religioso-fantástica. Por eso. Pedro Delgado. acto quinto de la obra total) con una apariencia romántica de cementerio. pues. puede la segunda ser o hacerse todavía mejor. para ir acostumbrando a los españoles a situar críticamente el Don Juan Tenorio. de Zorrilla. y de otro modo. que le corresponde. decimos. y ya pasado el año 50. los siete son mejores: inmejorables. Que a partir de esa fecha empezó a popularizarse este Don Juan. el lindero del medio siglo. sino su discípulo. También. Sucede con los siete actos del Tenorio de Zorrilla que no se sabe cuál es el mejor. podría establecerse una comparación o relación de sugestiva equiva­ lencia con el maravilloso lienzo del Greco del Entierro del conde de Orgaz. cuando el drama mismo se escribió y estrenó. se nos ofrece a su protagonista de vuelta a España por segunda vez. al verdadero ni­ vel. gracias a esa primera par­ te. de la fe. moral y religioso. comien­ za la escena (el acto primero de la segunda parte. La vida es sueño.

sin embargo. tras otra etapa de pe­ regrinantes aventuras. esa claridad celeste de las estrellas se halla empalideci­ da. Y en el mismo solar de los Tenorios. A esa luz de la es­ trellada nocturna —dijimos otras veces— solamente se puede reconocer a Donjuán. y aquí he de estar a mi holgura. los mármoles. suave claridad.. Antes le había contestado al asustado escultor que le interroga: «¿No veis. Y. Cuando éste les aparece ya. y añade: Y . le dicen. o luminosamente sombrío. de pronto. ante su trágico destino inmortal.. las estatuas de este pe­ queño cementerio.[290] ENSAYOS LITERARIOS po que más inquietante y alarmante —diríamos— ante su circunstancia viva. tan pura.. Su rostro juvenil desnudo será tan claro. iluminado por la luz de la luna.. entre las tumbas. que escribió tan españolamente Corneille). no obstante. tan límpido. La que esparce su ilusionante. En Sevilla.. hallan en el rostro alterado de Don Juan. sino a la oscura de las estrellas (a esa «oscura claridad que cae de las estrellas». los amigos de este Don Juan no lo reconocen a la luz clara de la luna. Algo de sombrío y luminoso. «A la luz de las estrellas / os hemos reconocido». tan sombríamente luminoso (espejo del alma) que hasta podrá ser recono­ cido —nos dicen sus amigos al verle— «a la luz de las estrellas». Vuelve Don Juan de nuevo a España. por la clara iluminación lunar. ¡Pero de qué distinto modo! Ahora no le vemos enmascarado en un anochecer de festival carnavalesco. ¡Magnífica es en verdad la idea del tal panteón! exclama Don Juan. . Pequeño cementerio a la luz de la luna. siento que el corazón me halaga esta soledad.?»: Veo una noche serena y un lugar que me acomoda para gozar su frescura. Pero esta noche..

y ahora ha tropezado con su tumba. Entretanto. Don Juan tenía una estrella sola que se apagó... deshaciendo el he­ chizo diabólico. de sus solitarias estrellas. y culpas. ¿Estará arrepentido Don Juan? Acaba de encontrar en una de estas tumbas la imagen. las de Don Juan! Por algo. en su primera aparición en los escenarios del mundo. tremendas estrellas. que Don Juan la aspira. Se llama Do­ ña Inés. al hacerla de modo barroco. ese largo plazo será corto. Y nunca de su estrella. Demasiado. infernal. Muerta también por culpa. intacta. más hermosas. El galardón en la muerte no se hará esperar. Cuántas otras como ésta a ese mismo «fulgor de la luna transparente» malbarató su vida y arrancó las de otros. su­ yas. Estrella de sombra que salvará con su mano de sombra... .. Pero no voy. Que estas escenas del cementerio —pequeño cementerio sevillano a la luz de la luna—■ del Don Juan Tenorio de Zorrilla son de las más conmovedoras. su inventor o des­ cubridor el fraile Tirso le hizo decir aquello: ¡Estrellas que me alumbráis dadme en este engaño suerte. La guardaba en su alma. si el galardón en la muerte tan largo me lo fiáis! Al modo romántico de Zorrilla. de Doña Inés. de la mano de piedra. lector. a su enamorado Don Juan. Ahora es una sombra. Nada hubo en su vida aventurera que borrase esa viva imagen de su memoria. admirablemente esculpida. Don Juan desespera. la respira y suspira: «¡Hermosa noche! Ay de m í!. «plazo breve y peren­ torio». Y tan pura. Porque sabe (como don Pedro Cal­ derón) que a una dominante estrellaobedecerla es el mismo riesgo que no obedecerla. a repetirte lo que demasiado sabes. o sus dignidades y honras. ¡Terrible estrella.JOSÉ BERGAMÍN [291] El lugar acomodado a este solitario Don Juan es su propia casa solariega conver­ tida en un cementerio.. En una noche serena. Hasta olvidarlo tal vez.».

Por eso la evocamos ahora. de todo nuestro teatro español. Del soli­ tario Don Juan soñado por Tirso barrocamente. ¿qué soledad es ésa?. y se llama de soledad. sus diecisiete años. que se canta y se baila so­ lo. Porque siente en la obra inmortal de Zorrilla algo tan sencillo y tan hondo como la voz de sus propios canta­ res. De él y de los personajes estupendos que le rodean. hablamos otras veces. en Andalucía. De este solitario Don Juan de Zorrilla ha­ bría mucho más que decir. Esa soledad que halaga el cora­ zón de Don Juan —fijaos bien: que halaga — . acaso. para sentir. andaluza. . ¿Una soledad sevillana. Hay un canto de soledad en esa sublime escena nocturna del quinto acto del Don Ju an Tenorio de Zorrilla. La soledad romántica se nos antoja que tiene otro estilo. como al poeta: Y . co­ mo Don Juan. las siente así. española y universal. No pasa el sabio hispanista alemán del estudio de la época barroca. de las actrices que la representaron— nos señala el autor.[292] ENSAYOS LITERARIOS más excelsas efectivamente de la poesía dramática romántica.. la más tierna y. Con sus diecisiete abriles o pri­ maveras. el pueblo. ¿La soledad romántica? En el libro de Vossler. como la que le canta al pueblo en lo más íntimo de su ser? La que le cantó Augusto Ferrán.. se habla de la soledad en la poesía es­ pañola sin llegar al romanticismo. Sobre todo. Y tiene muchísima razón en sentirlo. que recordábamos. Sí. sin juzgarlas. siento que el corazón me halaga esta soledad. y en paralelo con el solitario Segis­ mundo de Calderón. Pocas obras maestras de la poesía dramática en el teatro habrán conseguido con tan­ ta sencillez y tino un efecto teatral más sublime. poderosa figu­ ra femenina.. Para sentir. en España. tal vez. de ese singularísimo cantar. ¿Qué soledad?. El público. el halago de una soledad que nos canta en el corazón. al mismo tiempo. Sobre todo de esa maravillosa Doña Inés. la edad que tan expresamente —aunque haya solido pa­ sar desapercibida por culpa. Habría tanto qué hablar que es mejor que callemos.. de soleá.

recordamos los admirables versos finísimos de nuestro olvidado poeta an­ daluz Augusto Ferrán. A propósito de esa «soledad de los bosques» designada por el vocablo alemán in­ traducibie. expresa. Les llamé otras veces a los dos —parodiando a Heine— ruiseñores sevillanos que se salían por peteneras en alemán.» (tener «alma portuguesa» se decía entonces) «que el no haber vocablo que declare cosa tan extraordinaria». que la palabra misma es intraducibie. no hacemos más que ratificar la singularidad del senti­ miento. como la saudade portuguesa. Ésta fue la querella castellano-portuguesa que venimos también de recordar por las palabras «soledad» y saudade . donde está este poemilla. aparen­ . y sentí como un temblor. Bécquer. un sentimiento singularísimo. Como un cantaor que varía la modulación. Pero cuando decimos. por la que escribía nuestro don Juan de Silva. al citarlos en su prólogo al libro de Ferrán.CANTAR DE SOLEDAD R ecordam os aquella palabra alemana: Waldeinsamkeit. Y me respondió «aquí está». por esto. pena. que dice la soledad de los bos­ ques. exprime. sintien­ do el sentido de amorosa ausencia. melancolía y añoranza. Referida a otra romántica Sehnsucht. entre otros afectos de amor. sin sentirlo. los deforma levemente.. estas palabras significan aquello de que: «A mí antes me persuadirían que el enamorado ha de ser misterioso y el misterioso portugués. Y el eco me respondió en voz muy ronca «aquí está». que. alma hermana gemela de la de Bécquer. Vuelvo a repetir el recuerdo de esos versos: Pasé por un bosque y dije: aquí está la soledad.. porque aquella voz salía de mi propio corazón. advertimos que.

de cantaor andaluz. La palmera del sur sueña con el pino del norte. en las «soledades» castellanas y andaluzas de la época barroca. Augusto Ferrán había escrito: «mis pensamientos». hipío. («Suspirillos germánicos». La amputación popular. Este cantar de soledad. Voy andando como preso: detrás camina mi sombra. al variar tan levemente el original lo agudiza y precisa más to­ davía: lo ciñe más a su dicción estremecida y sugerente. Arguijo. di­ go. Augusto Ferrán nos ha dejado en prosa ese recuerdo de evocación ma­ ravillosa. también los cambia levemente. que prologó Bécquer. escritos en forma de cantares. al quitarle las eses al ver­ so final de esta estupendísima estrofilla (o soleá)-. el primero en 1860). delante mi pensamiento. es otro muy distinto del que pudimos apreciar. se nos ofrece. en los versos y prosas de Bécquer). su sen­ tido. como quería el poe­ ta.) Pero el suspirar hasta en el respiro —que dijo el romántico inglés— se nos hace en la «inspiración alemana» de Ferrán y Bécquer. cuando no sonrientes. para su única gloria. de sus blanquísimas ensoñaciones luminosas del Guadalquivir sevillano a sus ensoñadas (por Ferrán vistas) nebulosidades oscuramente torturadoras del Rin alemán. de origen fonético probablemente sólo. Medrano. los llamó tontamente Núñez de Arce.. estos poemillas suyos. con páginas inolvidables que definen admirablemente su propia poesía. Así lo escribe Machado en su primera Antología del cantar andaluz. o jipío. en el librito de ese nombre. Pero . como en el siguiente..[294] ENSAYOS LITERARIOS temente fija. Su sabor. parece trasladar el «hospedaje de las nieblas» de Bécquer. a veces para mejorarlos. La soledad. mucho más sen­ cillo y penetrante (en el verso de Ferrán. Rioja. Aunque estos enamorados «misteriosísimos» (lo que en An­ dalucía se dice «duende») junten el «tono» de Heine con el de sus antecesores «suspi­ rantes» de las mismas luminosas nieblas sevillanas del Guadalquivir: Herrera el Divi­ no. el cantar andaluz de soledad con definitiva fisonomía romántica. De cante grande y chico. de un mismo canto. Por ejemplo. y paladear. La pereza (éste publicado en 1870. El pueblo andaluz. favoreci­ do por lo que titula el propio Ferrán —y admite o confiesa Bécquer— «una inspira­ ción alemana». El cantar de soledad. al recoger.

y acaso más puros. Y a las tres se les mete dentro ese «gusani­ llo» que decía Manuel Torres. también tiene que haber «laberinto» —di­ remos— donde el «duende» o «gusanillo» del cante. que el pino. dramáticas y novelescas.— juntarán sus nombres para siempre.mágicamente. el «duende». Con sus títulos mismos. Pues. escuela? ¡Qué bien toreado va el toro en una seguiriya o soleá cuando se la canta —o baiIa . especificando su esencia y forma de andaluza misteriosidad. ¿Y qué es bailar o cantar de verdad sino bailar y cantar solos. Pero si tie­ ne que haber «duende» para que estas «artes mágicas del vuelo» —que diría Lope— se cumplan con maravillosa verificación. y al que Federico García Lorca llamó. con escuela o estilo! ¿El toro?. Todo lo mejor de la poesía romántica se apura y depura en sus voces. Y ni duende ni gusa­ nillo que valga. alboreos del romanticismo con los últimos ecos y cadencias de que ellos son. Tiene sabor del Sehnsucht alemán.» Esto es verdad del cante andaluz. Su «espíritu sin nombre». como del baile y el to­ reo. el baile y el toreo se pueda me­ ter y enredar. ¿dónde es­ tá el toro? ¿Que dónde está? Miren cómo baila ése o ésa. La mística de estos poetas tiene resonancias tan lejanamente germánicas como íntima­ mente andaluzas. Si no se ve el toro es porque no canta ni baila de verdad. «Lo que vale en el cante —decía Manuel Torres. misterioso. Éste pertenece por entero a la soledad de los bosques.. su «indefinible esencia». Y ese laberinto ¿qué es? ¿Lo que en cante —o poesía— llamamos estilo? ¿Otras veces. el famoso cantaor— es el gusa­ nillo que se le mete dentro. En ellos se juntan. Hasta para hacernos sentir mejor el sentido más sutil.JOSÉ BERGAMÍN [295] la palmera es árbol mucho más solitario. el cantaor. asume y resume Ferrán el ritmo andaluz de ese cantar. La palmera no. El cantar de soledad andaluz —en Bécquer y Ferrán— tiene acentos de íntima le­ janía —que dijo también otro romántico— . la más fina y honda expresión. Su duendística musarañería. estremeciéndolo de temor y gracia. pene­ trante. Que hasta para amar necesita sen­ tirse sola. Algún día los estudiosos de la literatura española —los seguidores de la evolución de sus formas poéticas. líricas. Cómo canta esa otra o ese °tro. como habría que volver a juntar los separados de Boscán y Garcilaso. en efecto. los primeros. Tres cosas que no se pueden separar.. de su íntimo y lejano cantar andaluz de soledad. tal vez. como . La sole­ dad y La pereza (el ocio). Su mejor estilo. me preguntaréis. al parecer.

[296] ENSAYOS LITERARIOS torear. el que canta. como el to­ rero con el toro. So­ lo dentro del anillo mágico de ese ruedo que traza alrededor suyo — infranqueable frontera— el cerco maravilloso de su hechizo. El que baila. como el bailaor con el baile. ¡Dejadle solo! Al bailaor. («El toro. está toreando en su sombra. . Como el cantaor canta solo. en andaluz. aunque no lo diga. a solas con su agonía! Porque el cantaor «pelea» con el cante. Y el torero torea solo. con su eco. Para que el «gusanillo» o el «duende» se le meta dentro. Y como el torero quiere que le de­ jen solo con él. Solo con su sombra. con su sombra. acompa­ ñado. en su eco.») Soledad de soledades y todo soledad. Como el cantaor o el torero. dice el bailaor. solo con el toro? «Yo me entiendo y bailo solo». Dentro de los vuelos mágicos del baile y del cante. al cantaor. en definitiva —escribí en mi Arte d e birlibirloque — es Dios. con el toro. Aunque lo haga en corro o con pareja. ese toro misteriosísimo. como de los de un capote invisible o muleta de torear. ¡Dejadle morir en paz. Solo con el toro. Porque baila solo. Solo con su eco.

a tal extremo que cualquiera de los dos no tendría suficiente razón de ser sin el otro. las aspiracio­ nes y el sentimiento de una época». en el nuestro. es­ cribía Bécquer. Y siguiendo esta línea. Así seguirá diciéndonos: «Él [el pueblo] forjó esa maravillosa epopeya celeste . constituyen dos términos inseparables. tenemos en España. La popularidad será el fin supremo de los hombres mientras lleve consigo el poder crea­ dor. Pueblo y Poesía. al parecer. recíprocamente condicionados. el más popular y el más poeta de nuestros líricos del xix. que se le supone o atribuye. que tales excelencias se deben a que son poesía popular. que escribía: «El pueblo es una idea. si más profunda. di­ ríamos. Esta definición luminosa —digo dieciochesca— de nuestro buen gallego español contrasta con aquella otra —inicial del romanticismo— de Novalis. Definición. La verdadera popularidad es el fin supremo de los hombres». Nadie mejor que él sabe sintetizar con sus obras las creencias. más oscura. en el sentido ideal que le dio la definición de Novalis y en el instrumental de la definición de nuestro Feijoo. y «la poesía popular —escribe— es la síntesis de la Poe­ sía». si no por un rarísimo acaso. jamás se pondrán por sí mismas en el debido tono hasta que alguna mano sabia las temple». Heidegger nos afirma que «la poesía es la palabra primi­ genia de un pueblo». y más de dos siglos después. que el romanticis­ mo tradicional inició con trazos imborrables. En su admirable prologuillo a La soledad (los «cantares») de Augusto Ferrán. como definidor extremo y extremado de ella. Un hombre completo es un pueblo en pe­ queño. para la dialéctica espiritual del romanticismo. Antes nos había dicho.PUEBLO. ROMANTICISMO «El p u eb lo —escribía Feijoo— es un instrumento de varias voces que. su maravillosa virtud. definiendo la poética de su fraternal amigo con la suya propia: «El pueblo ha sido y será siempre el gran poeta de todas las edades y de todas las na­ ciones. El decir de Bécquer no puede ser más afirma­ tivo y contundente. pues aún rige para nosotros esa trayectoria. al romántico Bécquer. poético. POESÍA. ensalzando su pureza poética. al parecer. a propósito de las coplas de Ferrán. Andando el tiempo.

añada — ¡oh. Él soñó a Fausto. la de la letra o las letras precisamente. de Heidegger. formula. Novalis y Feijoo. que puede llamarse el mun­ do de la mitología cristiana.». prestán­ doles formas y galas. con lo de su «sabia ma­ no» que «templa» esas múltiples voces vivas. se levantan contra la inmensa ola del tiempo y del olvido para señalarnos lo que de humano queda en el mundo gracias a esa in­ teligencia o entendimiento poético de lo popular. como colosales pirámides. como un órgano sonoro. formaliza y engalana —para decirlo en lenguaje becqueriano— esas creaciones po­ pulares. Los grandes poetas. Él dibujó a Don Juan. sabia mano go­ bernadora!. como si efectivamente fuesen la voz divina del antiguo decir. tal vez. y señalan el paso de la Humanidad por el mundo de la inteligencia. que pudieron parecemos dis­ tantes. del pueblo o de los pueblos. Él inspiró al sombrío Dante el asunto de su terrible poema. con ese material poético que el pueblo le da. Vemos ahora cómo parecen conjugarse acordadamente las afirmaciones. Recordando. Que aún escribía en el siglo x v i i i . a la de la sangre. que dominando la inmensa ola del olvido y del tiempo se contemplan unas a otras. Él [el pueblo] ha dado el ser a ese mundo invisible de las tradiciones religiosas.. que el poeta es el artista que. sin duda. semejantes a un osado arquitecto. con sus riesgos corres­ pondientes para lo que él llama «nobleza literaria». El pueblo ha infundido su aliento de vida a todas esas figuras gigantescas que el arte ha perfeccionado luego. Pirámides colosales. y erigió en ella una potestad tribuni­ cia. pues «aquella mal entendida máxima —escribe Feijoo— de que Dios se explica en la voz del pueblo autorizó a la plebe para tiranizar el buen juicio. Al buen juicio del sutil gallego español no se le escapaba esa posible confusión entre popular y plebeyo. capaz de oprimir la nobleza literaria». que diría Fray Luis— que por la variedad y pluralidad de esas mismas vo­ ces. que. Pueblo y Poesía . y han levantado con ellas una pirámide en cada siglo.. que es divino. que. han re­ cogido las piedras talladas por él. aquella nobleza que el sombrío —según Bécquer— Dante opu­ so a la otra. manadero de la poesía. afirma rotundamente eso: que el pueblo es fuente viva. hacen del pueblo un instrumento generador de musical poesía. Todo este romántico discurso ditiràmbico sobre el poder creador de lo popular. Aunque este último. debemos desconfiar de interpretaciones equívocas. El énfasis romántico de estas palabras no ensombrece su clara ex­ periencia.[298] ENSAYOS LITERARIOS de los dioses del paganismo que después formuló Homero.

sino en la calle.. en suma. Maragall. Valle-Inclán. en la montaña. Machado la com­ para con la de Ors. el amor a lo popular. «tiranizando el buen juicio». Y 98) nos dirán lo mismo Unamuno. Y de ahí su frase. de él se aprende.. los maestros y eruditos literarios espa­ ñoles acentuarán separadamente. por el lenguaje vivo. en definitiva. escribía Maragall. No es al pueblo a quien se le enseña a crear por la palabra. convergen en un mismo sentido literario y literal: «la asimilación y el dominio de un lenguaje madu­ ro de ciencia y conciencia popular». coinciden. cuando ésta es —o se ha­ ce— «palabra primigenia de un pueblo».JOSÉ BERGAMÍN [299] riman el pulso de esa sangre en la palabra. Luego el poeta. de que «en la literatura española casi todo lo que no es folklore es pedantería». Es el pueblo el que crea. Juan de Mairena. «Los idiomas —escribe Valle-Inclán— son hijos del arado y de la honda del pastor». Azorín. del que es él el depositario tradicional. el escritor. Sus mejores es­ critores. en poesía. en la ciudad. para oprimir esa «no­ bleza literaria» que en España es lo popular precisamente? Que el aristócrata en nuestro país —decía Machado como antes Barres— es el pueblo. «El gran poeta de todas las edades y todas las naciones. Y aún podría ésta exagerarse más diciendo que todo lo que no es tradición ni siquiera es plagio. En su Escuela d e la sabiduría popular.. Pueblo y tradi­ ción que. por la palabra. Pero que. «exagerada» —según don Antonio— . Y Azorín llamó hacer «una cura de lenguaje» a irse a las vecindades de Avila para escu­ char el habla de pastores. de que «en el arte. en la marina. todo lo que no es tra­ dición es plagio». Y no sólo en el campo. becqueriano como su voz viva en Antonio Machado. según la época o las circunstancias. En su generación (la famosa de . el artista aprende y no enseña su lenguaje del pueblo que tradicionalmente se lo ofrece vivo. quiso explicar este sentido del amor a esa sabiduría. Los jóvenes poetas españoles que tratan ahora de hablar para que el pueblo los en­ tienda ¿no caerán acaso en aquello de la plebeyez que decía Feijoo. también exageradísima. Coinciden ambas en una misma afirmación: la de la prioridad —primigenia— de pueblo y tradición en arte. «Aprended de pastores y marineros la palabra viva». erigiendo la pe­ dantería en «potestad tribunicia».» no solamente Antonio Machado nos dijo esto.

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Podemos creer que esta pureza obtenida poéticamente se refiere también al oír y al ver: oír los secretos de la Filosofía y «los fuertes pasos» de la Naturaleza. Antes nos había señalado el sentimiento de la Geometría y el conocimiento de los astros: es decir. del poder de la proporción. del equilibrio y armonía. y hasta una retórica. y visión profunda. por su medida. de ver y de obtener una pureza a la que no se le señala ob­ jeto exclusivo. Poesía. como visión. que en muy poco espacio. Tan profunda que su musicalidad se transparenta . El elogio se refiere al rey caballero don Alfonso de Aragón. La estrofa entera dice así: Oyó los secretos de Filosofía y los fuertes pasos de Naturaleza. cuyo alcance se prolongará siglos. el primer verdadero críti­ co literario de poesía de nuestra lengua (primero cronológicamente) encierra una poéti­ ca.SANTILLANA M u ch as v ece s he repetido aquella mágica estrofa de la C om edieta d e Ponza —del ad­ mirable poeta de Santillana— de donde destaqué este verso: «y profundamente vio la poesía». Y hasta en Astrología. por Ata­ lante. obtuvo el intento de la su pureza y profundamente vio la Poesía. Y en sus términos. de la persuasión musical por la palabra. verdaderamente finales. Es decir. la ciencia y el arte de la medida. El último se nos afirma. llegando diría que hasta nosotros intacta en su vigencia fundamental. doña Leonor. contestando a Juan de Bocaccio. y añade aquello otro de «el sentimiento de la Geometría». Veamos si no el sentido de estas estrofas. aconsonantados: Filosofía. Pureza. evocando a Euclides («pues en Geometría Euclides no tuvo tan gran sentimiento»). Naturaleza. Deten­ gámonos en estos versos. ver la Poesía profundamente. al lamentar la derrota de Ponza. Nos habla el poeta de oír. ante to­ do. y lo hace su madre dolo­ rida. muy pocos versos. Y esta estrofa sigue a la que empieza por el verso: «Las sílabas cuenta y guarda el acento».

[302] ENSAYOS LITERARIOS en ella y por ella luminosamente. de fray Luis. nos parece que es la misma cosa de que nos habló Wilde.» Esta «cosa muy distinta» que es la reflexión crítica de la poesía que nos puede.). de Góngora. extraño (¿afrancesa­ do?). Gón­ gora. toda la lírica renacentista. Admirable «visionario» y «oidor» o «escucha» de poesía. con los siglos. a su poesía o invención poética. sólo que la reflexión del poeta es cosa muy distinta de la reflexión del crítico y del filósofo.. con Petrarca. «El arte —escribe Menéndez Pelayo— . Y ésta es. la Poesía. Situar su nombre poniéndole junto al de Juan Ruiz. obte­ nerlo poéticamente. de los secretos filosóficos. La figura de este poeta se ha ido agrandando y afinando. como Herrera. Lope. al lado. como se le cantó satíricamente en su tiempo por las famosas Coplas d e panadera. ¡Y con qué puro mirar y oír reflexionó este lírico poeta español. de Herrera. cada vez más «pura». la que en estas estrofas a que aludo nos expresa su poética con tan clara evidencia: oír. casi imperceptibles al sentido del oír. a quien sucede como la mayor figura literaria de su siguiente siglo. Releámosle. armado. como todos ellos. de Lope. Conciencia o reflexión igualmente poética. la Poesía. admirable visión. viendo.. obtener con pureza ese intento.. O sea de una Filo­ sofía que más aún que un amor al saber. y al lado de Manrique y Ausías March. escuchar «los secretos de Fi­ losofía» y «los fuertes pasos de Naturaleza». Es tiempo de darle en la historia y tradición de la mejor poesía española el sitio que le corresponde y merece.». dar el poeta (y así nos la da Santillana. siguió.. Leámosle. o vestido. En Santillana. esa cosa muy distinta de las reflexiones que sobre la poesía nos hacen los críticos más o menos filosóficos o cientificistas. Pero inseparable de aquel oído que percibe los «fuertes pasos» de la Naturaleza y los que suponemos suti­ les. acompaña a su creación. una conciencia crítica. con profundidad. en profundidad. un «decir de amor». y cuyo admirable decir. to­ mando como «punto de partida» su reflexión crítica. poderosísima. considerándola como «punto de partida para una creación nueva. fray Luis. Pues.... del siglo xv! . y siguiendo la tradición trovadoresca a la que el marqués de Santillana pertenecía. firme y poderosa. este elegantísimo Santillana: «hablando como extranjero. re­ flexiva.». en los siglos si­ guientes.. para el poeta. que dijo el Dante. perfilando. esta «reflexión del poeta» se nos ofrece con singularísimo interés literario. y debe. más creadora que la creación m ism a. como toda obra humana digna de este nombre es obra reflexi­ va. es un saber de amor. mirando. como francés.

de que allí nació Cánovas. tro­ pezamos. perdiéndonos en ese laberíntico callejeo. y el más vivaz y hondo. excepcionales en su época. que sabemos en­ contrar los que estamos en el secreto. encontramos. calle de Don Francisco Bergamín. al lado de don Marcelino Menéndez Pelayo —y más sagaz y agudo que don Juan Valera o que Campoamor—. sus rejas y flores. con sombras. Cánovas. el valor. A él y a su tío Estébanez Calderón. gustan­ do ese callejear por el descubrimiento de sus bellísimos rincones — entre hermosos palacios. enfocar con tino y acierto. aquí o allá. en los callejones de Carretería (calle de los Gigantes y del Molinillo de aceite. los valores literarios y poéticos de núes- .. sus antiguos patios. vemos la casa en que nació Picasso.COSTUMBRISMO Y ROMANTICISMO I. una gran lápida conmemorativa nos advierte al final de una callejuela de viejo nombre primitivo. sus patinillos misteriosos. Una enfática lápida nos lo dice. profundos. como si con su excesivo tamaño sobre la fachada y su texto grandilocuente quisiera tapar el olvi­ do en que la ciudad toda tuvo y tiene al gran estadista español. quizá el más enterado e inteligente de su época. de pronto. un tiempo. CALLES DE MÁLAGA Andando por las calles de Málaga. Cánovas supo en ese estudio crítico. que la calle Alamos también se llamó un tiempo de Don Antonio Cánovas. completísimo estudio sobre la personalidad literaria del autor de las Escenas andaluzas-. que era excelente crítico literario. Y en este caprichoso callejeo. conventos. con fantasmas de nombres invisibles (nombres de recuerdos queridos). iglesias— y casas con sus clásicas balconadas barrocas. que no tiene señal ninguna todavía.. junto a la placita de las Biedmas. como en su acertadísima introducción al teatro español del Siglo de Oro.). El solitario. escribió un admirable libro: El Solitario y su tiem po. y ante una humil­ dísima casita. En el rinconcito de la plaza de la Merced. los que sabemos que la calle Nueva se llamó.. libro éste el mejor escrito tal vez de todo el siglo xix español. muy cerca de la calle del Viento..

por «costumbrismo»: género que. los Q uintero. en sus formas aparentes. vino con la moda romántica directamente de París. co n ojos y o íd o s muy abiertos y m u y sutiles. fantástico. El «artículo de costumbres». le salta a los ojos. sino que seguía. des­ cubridor. a cualquier lector o relec­ tor de Galdós. creador): para esos logros graciosísimos de cuadros o escenas costumbristas. Has­ . Los «románticos costumbristas» — en los breves escenarios de su invención co­ mo en los mayores del teatro de veras (Rivas y Zorrilla. fue. al situarse en pleno romanticismo ochocentista. Larra y Me­ sonero no se disputaron nunca la gloria de esta romántica invención. López Silva. pongamos por ejemplo)— tomaban su savia costumbrista de sus más profundas raíces tradicionales: de los más ejemplares maestros literarios de su tradición. como antes y después hi­ zo el «sainete» (desde Cruz hasta Vega. de escenarios vivos populares. Hoy. de una poesía (clásico-barroca-román tica). y a los oídos. denominaban sus autores «escenas» («escenas matritenses». que les daban a los ojos y a los oídos materia adecuada para ese «espejismo» casi instantáneo. realismo literario español. advir­ tiendo su finísima teatralidad. generalmente callejeros (en Madrid y Andalucía). tomaba. irreal. El solitario. diríamos. reflejo aparente de una realidad viva que modestamente se fingía reproducir con exacta fidelidad. continuaba la más pura estirpe tradicio­ nal del mágico. y el de la invención imaginativa sorprendente de su tío don Serafín Estébanez Calderón. por ejemplo.[304] ENSAYOS LITERARIOS tro teatro clásico-romántico-barroco. «escenas de costumbres andaluzas»). Sabe el lector que don Serafín Estébanez. es decir. Ese costumbrismo romántico..). gran amigo de Mérimée. sus temas o motivos de lo que se decía «popular». Arniches. inventor de un género literario (llamémoslo así) que se conoce. no siempre li­ mitado a lo «pintoresco» (categoría de valoración romántica a su vez). Estébanez. sino que supie­ ron compartirla amistosamente. de arraigada tradición española. m u y sagaces. que entonces. El costumbris­ mo de los románticos —ya naturalistas— continuaba la historia verdadera de una literátura. en verdad no inventaba nada profundo. si llamamos así a esa vivísima manera de imaginar. el entronque de este enorme novelista con Cervantes y hasta su parecido español más vivo con él. Y siempre «pintoresca» en España. via­ jero excepcional por aquella España. Esto es. con Mesonero Romanos y con Larra.. por el len­ guaje (lenguaje poético. de escenarios. muy zahoríes —q u e diría Gracián— la expresión ilusoria de la realidad.

de tanta hermosura popular y tradicional que la vida. de tener que inventar lo inventado: un mundo de vi­ da y de verdad. hasta el nombre de Cánovas. su tradicional y popular estilo vivísimo de descubrir. en su humildísimo solar nativo. de crearla.. .JOSÉ BERGAMÍN [305] ta. de lo inmediato. nos pa­ rece —Ies parece a los jóvenes sobre todo— lejanísima. encantados. ¿Por tradicional y popular o por literaria o ilusoria? Callejeando por esta maravillosa ciudad de Málaga. muy costumbrista. no in­ ventaron nada. ¿Y fue de ese modo como Cá­ novas inventó o descubrió. Los costumbristas románticos. el tiempo. andaluz. diríamos que a fuerza — como todo escritor. ¿es posible esta. de ilusión real. pero pensamos en aquella constancia. enamo­ rados de tantos hallazgos pintorescos. o sombras o fantasmas. mejor) fue siempre peor. viendo aquí y allá estampas vivísimas de su tradicional costumbrismo romántico andaluz. que hoy le olvida. de inventar una realidad. la del 73 y la de 1931). que «todo tiempo pasado» (que es. como todo poeta— de tener que inventarlo todo. Y nuestro costumbrismo romántico nos lo confirma. no destruye. románticamente. con Unamuno. Y nos preguntamos. Estébanez y Larra). aquella posibilidad de España que el escéptico Cá­ novas creyó y creó? ¿Es posible de otro modo España misma? El constante. español Cánovas murió ase­ sinado sin decírnoslo. de realidad ilusoria. de su patriotismo español (¿hoy ya pintoresco tan sólo para los españoles?). por definición (Mesonero. los olviden. a la deriva de las riadas de la historia. de los que fueron. y no fu e . toda aquella España que no­ sotros dijimos «entre dos luces» (entre dos Repúblicas. el me­ lancólico. aunque nos parezca más raro. que le hacían creer y crear una realidad histórica española coincidente con su realidad poética. Y encontramos muy natural que los municipios malagueños. lo más íntimo y secreto de su estilo: su «costumbrismo» — romántico. y pintoresca: romántica­ mente costumbrista. el implacable patriota malagueño. Que se olvide en Málaga hasta el nombre del Solitario. pensa­ mos en algunos queridos nombres. en lo que diríamos lo entrañable. sino que parece que depura y ensalza. es claro—. Ahora sabemos.. inexorable. atentos al compromiso ineludible. melancólica e implacable. en su Málaga originaria. la continuidad de la historia de Es­ paña? Toda aquella época de la Restauración de Cánovas.

para subrayarnos mejor. filipino y borbónico. subiendo por lo que antes —hace siglos— fue rampa. el casi secreto español de aquel Larra que se suicidó ante su propio espejo costumbrista. casi en secreto. de espaldas al antiguo Alcázar de los Austrias. con ese casi verlo. y tan esperanzado como desesperante. sino una lápi­ da de piedra en el suelo. irá desenmascarándonos con su inquisidor fuego luminoso el bus­ to de Larra. Y tremos. y. ante un espejo que le reflejaba. entre las calles. en jardín cerrado que el otoño irá aclarando entre sus llamas. que es —que era— para él toda Es­ paña. el amargo Fígaro. Y aho­ ra el rostro de aquel suicida románticamente enterrado en el deshecho cementerio sacramental de San Nicolás (que aún recordamos con sus altísimos cipreses). pues se nos esconde para aparecérsenos mejor. con aparente para­ doja. y se nos figura velado por un antifaz de suave sombra. el que mejor puede decirnos. pueden nues­ tros pasos seguir el callejeo. ahora por el frondoso bosquecillo escondido. es di­ fícil de percibir desde lejos (está. el busto de Larra. digo. A Larra le dio vigen­ cia trágica. subiendo la calle Noblejas. foso y muro del famoso castillo de Madrid. si melancólica. angustioso. en un jardincillo cuidadosamente cerrado pa­ ra que nadie se le acerque). el gran casi. aparece escondido. con sus ecos y sombras de romanticismo galdosiano. o callejuelas. a la es­ palda de la iglesia de Santiago. la generación del 98.[306] ENSAYOS LITERARIOS II. llevarnos —nuestros pasos peregrinos— hasta la plazuela de Ramales. abajo. nos sorprende de nuevo. paseándole por España los fantasmas y sueños de un pasado perdido. por fronterizo justamente de sus dos aspectos ex . entre un espe­ so bosquecillo. Hizo de él casi un símbolo. lo que él mismo denominaba el casi español. como un suave inquisidor de apacibles fuegos desenmascaradores de la imagen romántica del inolvidable suicida: El Duende Satírico. de la Almudena. la España por que preguntó en vano siempre sin saber nunca dónde estuvo o estaba del todo. El otoño. de un presen­ te ansioso. que casi enmascara su rostro. a la sombra levísima de una arauca­ es este rincón madrileñísimo. del Factor y Rebeque arriba. no un busto. frondoso todavía. Entretanto. Ante el viejo palacio. El Pobrecito Habla­ dor. emplazado frente a! gran Palacio Real de los Borbones. sobre un césped corto. UN RINCÓN DE MADRID En este rincón de Madrid. digo.

Pero a nosotros nos parece sentirlo ahora. que arreboló de luminosa fiesta teatral madrileña el ocaso dorado de España. Como una dura losa sintió España so­ bre su corazón el romántico escritor suicida. El latido de aquel corazón se cortó de un pistoletazo. y el poeta Calderón. si no escondida tampoco señala su presencia con énfasis recordatorio. Y dice: «Velázquez (1599-1660)». claro. cuántos perdidos pasos fantas­ males! Velázquez. Si damos todavía unos pasos más... Sobre esta lápida que. evocadoras en sus viejos faroles. Larra. . callejeando por este rincón de Madrid. que hizo sueño la piedra en El Escorial. leemos un nombre y una fecha. otros ecos de silenciosa tumba: las del ar­ quitecto Herrera... de reciente planta. De aquellos arreboles a estos arrabales (calle y plazuela de San Nicolás y monasterio de ese nom­ bre. peregrinantes. con su hoy más visible torre mudéjar. y puso en ella de epitafio: «Aquí yace la esperanza». por este rincón madrileño. misteriosamente iluminado en la noche por neblinosas luces blancas. Como si pudiera resu­ citar. y se nos señala con una simple losa el sitio en que debieron de ente­ rrarse los despojos mortales del inmortal pintor: la cripta del monasterio de Ramales. el busto de Larra. sino con sencillez y humildad. encon­ traremos otras sombras. al doblar la callejuela y plazoleta del Biom­ bo. Herrera. pudorosamen­ te.. Calderón. otros fantasmas.JOSÉ BERGAMÍN |307] ria joven. que adorna sólo una pequeña cruz de Santiago. en este rincón de Madrid. todo limpio.): ¡cuántos. Ante un mismo paisaje velazqueño se nos esconde.

.

como hacía el de Goethe. Esta perogrullesca demostración nos lleva como de la mano a empezar por exigir razonablemente para el disparate aquellas consideraciones que le corresponden. a las ex­ plosiones más peligrosas. Lo primero es el disparate. por más vivas. con más tino dentro . pero sí se hizo. su finalidad. nos dicen los diccionarios académicos que es disparate. su razón de ser y su sentido. es verdad. que sale de razón. disparatadamente.. La bala puede dispararse contra todo: contra lo vivo como contra lo muerto. Por eso. el hombre o las cosas. La bala. contra lo que sea. se dispara la escopeta contra sí misma sino contra quien la dispara. como la bala. puede serlo. lo único que no puede hacer es ir contra la razón de la que sa­ le o que lo dispara. por ponerse fuera. Cosa fuera de la razón. lo vivo y lo muerto. seguramente ese Fausto español que di­ go —si fuera posible un Fausto español— habría podido decir. del pensamiento.EL DISPARATE EN LA LITERATURA ESPAÑOLA C osa f u e r a de ra z ó n . al revés: por salir. sino la escopeta para la bala. que le son más debidas. Pero ¿contraria a ella? También sale la bala de la escopeta y no es contraria a ella. No se hizo la razón para el disparate. el disparate pa­ ra la razón: para darle cauce y sentido. como si dijéramos. puesto que nadie se las da: las de la primacía del pensamiento.» buscándole sustituciones hasta dar con aquella desatinada de «en el principio era la acción».. salida de razón y contraria a ella. su consecuencia. no se hace. porque la razón es su disparadero precisamente: su disparador au­ tomático. menos contra su escopeta que la dispara. dirección y finalidad al pensamiento. interpretar el inicio evangélico de san Juan «en el principio era el Verbo. ni aun explotando al dispa­ rar. pues ni aun saliendo el tiro por la culata. pretendiera. lo primero no es la es­ copeta: lo primero es la bala. No se hizo. es la corroboración de la escopeta. el disparate. y se hace. el disparate puede dispararse contra todo. La razón es. Pues no es la escopeta la razón de ser de la bala sino la bala la de la esco­ peta. más o menos fausto o infausto que el alemán. el cañón de la escopeta del pensamiento. del mismo modo. La escopeta es el instru­ mento de la bala y la bala su objeto mismo. la bala para la escopeta. Si un Fausto español.

Mas es primordial deber el del escritor el precisarlos. hacerse Dios hombre y padecer y morir como hom­ bre. El disparate es explosivo. porque el dis­ parate es pensamiento. estos términos. cuan­ do el disparate se puede decir. efectivamente. poética del pensamiento. cuando alguien nos dice que piensa hacer un disparate. Del decir al hacer. en el dispa­ rate. Pues ¿qué mayor y más puro disparate que encarnar el Verbo divino en lo humano. Porque el disparate procede siempre por invención. Generalmente. no hay trecho ninguno. sin dejar de sernos divino? ¿Qué más sublime disparate que el del cristianismo? Disparate. detona. en todo caso. es que va a hacer alguna tontería. la primera impre­ sión que nos causa un disparate es la de que nos choca. detonante para el pensamiento. Por eso. El disparate es chocante. Yo estoy tan desesperado — suelen decir— que acabaré por hacer algún disparate. tontería. cho­ ca con nosotros. Por eso se hace sin pensar. Lo que pasa es que en nuestro lenguaje habitual solemos confundir. luminosamente como el rayo. Todo el que empieza por proponerse hacer un disparate aca­ ba por hacer una tontería. Y en cuanto al disparate y la tontería. porque al menos corroboraría con tal definición adecuadamente su propósito. El disparate no se dice. se hace. creador. El disparate es siempre dicho y hecho. con esta su dispa­ ratada pero atinada afirmación. Al mismo tiempo que no llegaría con ella a contradecir la palabra evangé­ lica sino. Lo cual digo que se­ ría más atinado. Y cuando el pensamiento se dispara de este modo explosivo. y al chocarnos. a evidenciarlo— el disparate y el desatino no son. es una forma inventiva. por hallazgo. Porque decir que se piensa hacer un disparate es ya una tontería. o por razonablemente irracional. sí. mucho menos. pues cuando el disparate se dice. ni. por explosión. Cada vez que se hace un disparate se inventa de nuevo la pólvora del pensamiento. que no desatino. creadora.[310] ENSAYOS LITERARIOS de tan desatinado propósito. Pues —y esto ya es empezar a definirlo. o mejor digo. y por invento detonante como el de la pólvora. es que ya se ha hecho. No es otro mi propósito. sin reflexionar. tangencialmente. no pueden ser equivalentes. alcanza la máxima velocidad conocida: la de la luz. Por eso es poéti­ co. Y. Y de ahí el que se diga «rá­ . son las dos cosas más opuestas. más contrarias del mundo. a subrayarla: a señalarla. el que tal dice acaba por hacer lo que ha em­ pezado por decir: una tontería. Por razonable o por racional. que en e l p rin cip io era e l disparate. como tantos otros. El verdadero disparate es atinado siempre.

es también un puro disparate divino. Así. detonar. luminosa idea o concepción humana. el mayor disparate del hom­ bre es creer en Dios. como Él disparatadamente nos quiere. A no ser que fuera —que igual da— el disparate. Que por eso es dispar hasta de sí mismo. tan humano como tan divino. ¿Pues no fue disparate di­ vino encarnar el Verbo en lo humano y aquella también idea divina. la razón más pura. que también suele llamarse una idea lum i­ nosa . de nuestra fe (lo es de la mía) que es la razón de ser de nuestra vida cristiana. Porque el disparate siempre tiene razón. ese disparo de lo dispar que es lo más chocante del hombre: lo definitivo del hombre. Y el disparate es eso: el hom­ bre mismo. Y hacerlo a imagen y semejanza suya. pues lo que choca en él es lo razonable de su ser con lo disparatado de su razón. de nuestra disparatada . de las entrañas virginales de una niña. el más puro disparate del hombre. hecho divinamente racional. luminosamente entera y verdadera como el pensamiento. podríamos decir disparatadamente que el hom­ bre cristiano. ¡Purísimo disparate de Dios el amar al hombre! Y purísimo. El hombre íntegro. como el de los griegos —o como la idea religiosa del hombre griego— . nacía de la frente de Zeus rápida co­ mo el rayo. el amar a Dios. Eso otro. de nacer «como el rayo de sol por el cristal». o Miner­ va. Por eso. es la razón hecha puro disparate. Lo propio del puro disparate. de su razón de ser. El disparate es. Al menos el hombre religioso. que es el pensamien­ to relampagueante. el amarle. es estar cargado de ra­ zón. el disparate es un estilo. si no no se dis­ pararía. definitivamente. A la suprema razón divina dieron los griegos por símbolo intelectual de poder el rayo. como si dijéramos. y así. Palas. El disparate está cargado de razón. Lo esencial en el dispa­ rate es tener razón: para dispararla. es siempre un disparate. hacer al hombre. encarnación viva de su pensamiento divino. Y chocar. En una palabra. el más puro disparate. luminoso. hecha idea divina. Del ser. que no es desatino ni tontería. el hombre único. hecho la hu­ mana razón misma. total: el hombre ente­ ro y verdadero.JOSÉBERGAMÍN [311] pido como el pensamiento»: como el pensamiento disparatado. como una ver­ dadera y luminosa idea. Porque el estilo —como se ha dicho por Buffon— es el hombre mismo. y amarle sobre todas las co­ sas como Él quiere. digo. concebida sin mancha? Pues este sublime disparate. es un dislate o un desatino o una tontería. explotar por eso. a su vez disparatadamente ideal. la razón misma. Y un disparate que no se dispara no es un disparate. disparatadamente. El mayor disparate de Dios fue crear.

El disparate en verso de los líricos. El claro disparate de Goya y el clarividente de Picasso.[312] ENSAYOS LITERARIOS vida —esto es. Es ésta la ra­ zón de ser de todas las formas disparatadas de esta poesía. Pues en este humano radicalismo disparatado de lo humano que es el cristianismo se encierra. el de nuestros teólogos y místicos. en pintura. disparatadamente humana y divi­ na. el secreto. el secreto a voces —el equívoco espiritual y verbal— . del de la picaresca. Del lenguaje disparatado de nuestros mejores artistas. como digo. la más española. el disparate verdadero. de nuestro Cristo. El de la escultura poli­ croma de los imagineros renacentistas. todo este misterio disparatado de nuestra fe ¿no arraiga el pensamiento mismo en su disparatado empeño humano de hacerse divino o ansia divina de ser humano? ¿No es éste el disparate humano y divino — religioso y cristiano— más disparatado de to­ dos. Del lenguaje disparatado de nues­ tros moralistas y ascetas. más claros ejemplos. espiritual. del lenguaje hecho vida de nuestros con­ quistadores y misioneros. el disparadero o dispa­ ratado verbal.. en fin. en todo el arte genuinamente espáñol. por eso. Por . totalizador y unificador. de todos estos disparata­ dos lenguajes poéticos. El enorme disparate del teatro.. por los ojos. El disparate en piedra —que tal dijeron en el xvm— de nuestro barroco más puro. del más disparatado teatro del mundo: el lopista y cal­ deroniano. definitiva. El disparate en prosa de nuestros predicado­ res barrocos. la pura inven­ ción disparatada. en música. el disparate com o un templo. del de nuestros santos. En todas las formas de este arte tan verdaderamente extremado. La expresión disparatada de la vida. en escultura. de todas nuestras cosas españolas. de la vida. Seguramente nuestras artes plásticas me darían ocasión más fácil para llamar la atención sobre ese substratum íntimo de lo español que es el disparate. a mi parecer. y de su pasión. En suma. de nuestra caridad o amor disparatado y de nuestra esperanza o dis­ paratada desesperación— . la pintura de Goya o Picasso. como suele decirse. O. este sublime disparate de la vida y la muerte de un Dios hecho hombre. expresión extrema. también. el disparate de los disparates? El disparate total y único. Porque estos ejem­ plos evidencian su estilo claramente: nos entran. El disparate en piedra del barroquismo a que he aludido. en arquitectura. de toda nuestra poesía españo­ la: la más humana por más cristiana.

JOSÉBERGAMÍN [313] los ojos. en burlarla. O sea. del hombre íntegro. en el frontón vi­ brante. Lo sustancial y lo formal de España. espiritual. sensiblemente. de las corridas de toros o del juego de pelota vasco. la pelota. y sin tenerlo siquiera que pensar. se ve­ rifica el secreto a voces del disparate que los motiva: del disparate como expresión extremada de una vida que es un estilo. nos limpia los ojos y las mentes de turbias musarañas ilusorias. porque es la expresión única y total del hom­ bre mismo. con tal precisión y tan exacto brío que pone al pen­ samiento. estético— de nuestro pensamiento. la más evidente invención española dis­ paratada es la tan conocida. del hombre religioso. las formas defini­ tivas del instinto y la inteligencia de la vida en la pasión clarividente del pelotari que contiene su ímpetu en la medida justa de un empeño tan pueril y genial como es el de disparar su breve mundo. un estilo que es el disparadero o disparatarlo espiritual —religioso. • La primera invención disparatada que nos salta a los ojos como un grito —aun­ que sea a los ojos de la imaginación— entrándonos por el oído. entero y verdadero. con la mano o la pala o la cesta. moral. casi eléctricamente. tan pura y claramente extremados. por extremado. al filo mortal de tal peligro: tocando sus extremos. de Cervantes en el Q uijote. que en el uno bordea los linderos fronterizos de la muerte. Como nos entran por los ojos esos otros estupendos disparates españoles. para recoger­ lo y lanzarlo. a aquellos libros españoles en que. entre instin­ to e inteligencia. el primer disparo de lo dispar español. encendidos de claridad. burlando con ello al pensamiento al definirlo. Un estilo que es la unidad plena. «que suele —dice Lo­ pe— dar gritos la verdad en libros mudos». Y no es ilusorio disparate tampoco el que expresa. por rápido que quiera ir. en la que. en la plaza callada. como pensaba Menéndez y Pelayo. de su regulado movimiento. El disparadero del juego peligroso y justo. He aquí un disparo de lo dispar. radica la única posible definición viva y verdadera de lo español. entre pasión y razón. y nos hace vol­ verlos. entre sombra y sol. cristiano. aunque mal conocida siempre. consistiendo su disparatada ex­ presión en evitarla. de su actividad. como digo. Disparaderos de la vida en tan ex­ trema consecuencia de su ímpetu. por tan dramática dis­ paridad y contradicción evidente. es­ . en la casi imposibilidad de seguirlo.

la gordura de Sancho se disparan juntas por el mundo. . por decirlo así. hasta expresarlo en pura personalidad. sale al mundo. Entonces vuelve en sí. Puro dis­ parate racional. estoy por decir que la única cosa razonable del mundo. por el contrario. que la enciende. Disparo clarísimo. arrojándonoslo a la cara. Surge de este con­ tacto el chispazo vivísimo del disparate. echándonos en cara como un guante lo que es un antifaz. Don Quijote es solamente voz. Al entrar en escena lo primero que dice el famoso burlador sevillano es ese extraordinario disparate de que él es un hombre sin nombre. caballeresco. de la máscara personal de su ser. Es un simple espejis­ mo novelesco. Y voz en grito. brio­ samente. Se identi­ fican. dramático sentimiento y pensamiento de la vida. no tiene nada dentro o tiene solamente el sitio para el aire que le mueve como a sus gi­ gantescos molinos. Máscara. una persona. Don Quijote. Don Quijote. un idéntico y contradictorio. Se quita el nombre — dije alguna vez— como el que se quita una careta. por todos esos mundos de Dios. Los extremos se tocan y se entienden. de lo dispar. Es un cortocircuito imaginativo el de la aven­ tura quijotesca que funde y apaga como luz artificial de burla el afán mismo novele­ ro. El disparate se hace por Cervantes la cosa más razonable del mundo. sale a escena. La flaqueza de Don Quijote. vive de ese modo. en el mundo. Don Quijote está vacío. en que la figura se alarga o se acorta. que es. Disparate estupendo. su vacío divino. apariencia viva. Don Quijote. la figura humana. como un guante. dispa­ ratadamente. una máscara. Y es o se hace. fuera de sí. como un reto. engañosa. un magnífico disparate que empieza por plasmársenos o figurársenos en la dis­ paridad de dos imágenes sencillamente disparatadas. al expresarla de manera tan extremada. La extravagancia y el desengaño de Don Quijote es la revelación que nos ofrece Cervantes de la persona humana como de una máscara engañosa del mundo. más bien un no ser.[314] ENSAYOS LITERARIOS to es. al gran tea­ tro del mundo. Disparo del dramático ser humano cuando extrema su vanidad. de la pu­ ra vida aparencial. hasta llegar a las fronteras de la muerte. evidente. enmascarado de su nombre. una mera. en sólo máscara: en nombre sin hombre. de su nombre fingido. asimismo. Por eso no se desenmascara hasta llegar al desengaño definitivo del mundo. Don Quijote es nombre sin hombre: todo lo contrario que Don Juan en la comedia del fraile Tirso. para chocar con todo. enfurecido y en­ tusiasmado o endiosado de su propia locura que no es otra cosa que el disparate de su razón de ser en el mundo. Polarizan. eso solamen­ te: un nombre. teatral. como si dijéramos.

máscara de vidrio. a muy duras penas de humana vanidad. que es la razón cristiana de ser hombre. Disparatado truco cervantino por el que se nos muestra cla­ ramente el disparate de los disparates en que radica la vana apariencia engañosa del mundo. Es un paradójico suicida inmortal. volviendo a su nombre cristiano. Su lección es la misma quijotesca. Pues si se disfraza o enmascara de vidrio lo hace para evidenciarse y evidenciarnos de este modo la nada de su ser. se ve y no se ve. el más disparatado modo inmortal de ser — hombre con nombre— : mo­ do de ser divino. Disparate de disparates que Cervantes. en que por el arte de birlibirloque de la palabra creadora. sublime escamoteador. achatada de Sancho. de romperse. aún más maravilloso el del retablo charlatanesco. un estar vacío. más disparatado que Don Quijote. que es también un no ser. Se ve lo que apenas se mira. al mostrarnos en él su propia trampa: la peri­ pecia y escapatoria de la vida por el desengaño definitivo de la muerte. y vive de su propia posibilidad de dejar de vivir. del ser divino. Es decir. Otros estupendos disparates hizo Cervantes. de lo que vendrá a enseñarnos de palabra y de obra santa Teresa. lo que. que la mayor locura de todas es la de morirse. como función final de su propio arte. la mujer más razona­ blemente disparatada que pueda imaginarse cristianamente en el mundo. en la vanidad de su empeño. símbolo de todo el arte cer . de la misma conciencia en que aprisiona la fragilidad de su ser. por el desen­ gaño que bordea luminosamente la muerte de desesperada esperanza de otra vida. por ejemplo. asfixia de su propio ser y no ser. El del licenciado Vidriera. milagrosamente: o se ve lo que no se ve.JOSÉBERGAMÍN [315] vuelve a sí. del puro dispara­ te. se enmascara de transparencia. Pues aún ca­ be locura mayor y mayor disparate todavía: que es el de morirse por no morirse. ¡Disparate maravilloso! Y vantino. sustantivizando por el adjetivo de la bondad su participación verdadera del ser. Y así puede decirle entonces su espejo deformador en la imagen cor­ ta. Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero. o el del Retablo de las Maravillas. que muero porque no muero. quien más lo mira y menos lo ve afirma estarlo viendo. El licen­ ciado. Un hombre que es la más­ cara que le transparenta. de su propio dispara­ tado anonadamiento humano. fanal o cam­ pana neumática de sí mismo. nos enseña.

delicadísimo.[316] ENSAYOS LITERARIOS ¿Qué disparate mayor que éste? Morir por no morir. de vida. Esperanza disparatada. sin tener que amar. o entusiasmada verdaderamente por Dios. acabáis. enfurecida. de aquel santo de­ satino que llamó la santa con humildad de pecadora a su divino disparate de amor. sin acabar. Sólo con la confianza vivo de que he de morir. que anuda el corazón en la garganta an­ tes de romperlo. Morir vi­ viendo. Admirable disparate expresivo este de un amor tan disparatado. esta desesperada espera: esta desigual o dispar expresión viva de su ser que la dramatiza o disparata en el tiempo. A la santa escritora de Ávila se le hace un nu­ do de llanto en la garganta este disparatado amor. sarta o rosario de verdaderos disparates que son el exponente amoroso. el de vivir fuera de sí. el vivir me asegura la esperanza. Veamos qué disparate es este de la santa. amáis: engrandecéis nuestra nada. enfervorecida. porque muriendo. en la vida. Vivir muriendo. de deshacerlo en llanto. pues atado fuerza dais a tener por bien los males! Quien no tiene ser juntáis con el ser que no se acaba. disparate de vivir o querer vivir dentro de Dios por Cris­ to: juntando la nada del no ser con el ser que no acaba. No es personal por eso. ella misma nos lo dice o define diciendo: ¡Oh nudo que así juntáis dos cosas tan desiguales. como . Disparate humano y divino —¡oh nudo que asíjuntáis cosas tan desiguales!— el de morir viviendo. por desesperanza. no sé por qué os desatáis.

del mun­ do. lenguaje puramente humano en el que nos expresa toda su vida. co­ mo un grito. la sin hueso. para que os deje estática la punta. en ese canto de amor. «asirse de Dios» como de un clavo ardiendo que le traspase el corazón con su punzante fuego. su verda­ . para encarnarlo. disparatadamente. Pues este engrandecimiento de la na­ da del ser —de la vanidad de lo humano— no se llena de aire. «Herida vais del serafín. en el soneto de Lope. y acabará. «Mirad bien —nos dice— cuán presto se mudan las personas y cuán poco hay que fiar de ellas y así hay que asirse bien de Dios. exactamente definido el santo desatino de Teresa: su divino disparate. vedla clavada por el dardo angélico en el éx­ tasis del más disparatado amor. como el ruiseñor de Lope de Vega. más carne viva. lenguaje milagrosamente disparatado. Es esta voz desnuda de la santa. de palabra divina: de amor. el que la dispara desde el cielo. voz en carne viva. para salvarse del naufragio carnavalesco de la vida. Santa Teresa. cierva blanca y parda». que no se muda. como humilde cierva blanca y parda-. sino. este disparatado entusiasmo. y las plumas se os queden en la palma. para describirlo. vedla con plumas del cazador celeste en la mano — en la palma y como palma— . Ved aquí. de la inacabable variedad de todas las más­ caras humanas —la que tanto atormentaba al pobre Nietzsche— . al contrario. de las personas dramáticas humanas. más lengua o lenguaje en carne viva que voz: más disparatada pluma cantora o hablado­ ra terrestre en los aires del silencioso.» Disparate perfecto. pretendien­ do. disparatadamente. se hace lenguas del amor divino. amoroso lenguaje musical de los cielos. concepto del amor divino. sino que se llena de silencio divino. Y no es más voz que carne. no se agranda o dila­ ta por la voz. perfectamente. que la máscara o personalidad proyecta por los aires hasta el cielo. El Verbo se hace hombre y se enciende en lenguas de fuego por amor humano. del pensamiento.JOSÉBERGAMÍN [317] el de Don Quijote. Se hace len­ guas del amor humano. Teresa» —le dirá Lope en un admirable y disparatado so­ neto— . como plumas de ángel. se hace lengua. «corred al agua. Serafín cazador el dardo os tira. Pues así nos la muestra cazada por el ángel. «Asir­ se bien de Dios que no se muda» es lo que ella quiere. la que empezará.

es la que solicita aquel cantar español. sacándonos a la luz. que es un sentir. Lope de Vega. Ven muerte tan escondida que no te sienta venir. y este porqué es el que viene a de­ cirnos. que llega a su colmo cuando se nos habla delplacer de morir. asombroso disparate. verdadero pensamiento. Veamos cómo: Muerte. si mi esposo muerto. tan ta­ pada. Es éste un extraordinario. constantemen­ te repetido en la poesía del x vii. por un amor que es la confianza en que vive de tener que morir: porque muriendo. íntimo. hasta el invisible esqueleto mortal que la sostiene y fundamenta.[318] ENSAYOS LITERARIOS dera vida. y lo es. con ellos. porque el placer de morir no me vuelva a dar la vida. pide a la muerte que venga tan callada como en la saeta —dardo de amor angélico—. Tanto que es como su secreto más puro: el manan­ tial inagotable que oculta su latido como si fuese un corazón. disparatadamente. tan disparatado y que ha sido. esa intimidad de su alma. poniéndola en el disparadero de la muerte: en imaginarios castillos en el aire. el vivir le asegura su es­ peranza. que no se sienta venir. un pensar y sentir la vida que cala hasta los huesos. El poeta. el corazón líri­ co de toda esta viva expresión humana en que se extrema el lenguaje disparatado de nuestro más hondo. más aún. puesto ya en el dispa­ radero de este pensar. desesperada de esta vida. . • Esta muerte que asegura la amorosa esperanza. tan escondida. Y añade: Porque el placer de morir no le vuelva a dar la vida. Pues. también este disparate del placer del mo­ rir tiene su porqué —naturalmente disparatado— . por eso. extremada en tan dis­ paratado empeño por la desesperada esperanza de la muerte. no eres muerte sino muerta.

es el amor lo único que hará entrar a la muerte en nosotros de suerte que no la sinta­ mos. por la esperanza. y a ella se dirige Lope diciéndole: Y si preguntarme quieres. pues el morir es placer por qué el placer del morir. ven presto. Porque la otra. pues con tu memoria amarga tantos disgustos adquieres. La buena muerte. que con venir el porqué podrás saber. muerte perezosa y larga. La muerte de la muerte.JOSÉBERGAMÍN [319] Disparate estupendo. pero de verdaderos. en una palabra. la mala muerte. le hará glosar a Lope el cantar popular diciendo: Si hay en mí para morir algo natural ¡oh muerte! difícil de dividir: entra por mi amor de suerte que no te sienta venir. por el lenguaje santo del espíritu. el disparatado por qué de la cólera de un español sentado que mo­ . por qué para mí lo eres. Cris­ to mató a la muerte. de la impaciencia de un español del x v ii cuando se sentaba para esperar. Este es el por qué de la cólera española. haciéndonosla tan leve. cuando que­ ría esperar sentado. al partir. el que disparado y disparatado por la fe. y vendrá a ser. este sublime disparate. Este por qué es el que le demandó a Lope su público impaciente y ávido de dis­ parates. rápida. por la palabra divina. La muerte muerta. Luego es el amor. por la caridad. como la pedía santa Teresa. puros disparates. Disparate esencial del cristianismo. ligera. es perezosa y larga.

nos dice Lope. no de toda una vida o unas vidas sino de toda vida: la represen­ tación viva y disparatada de todo lo mudable. Que otra cosa no templa esa cólera. de la vida— tan extremado que logra las formas. Mutación. lo perdurable de tan desesperada y disparatada esperanza. las expresiones. dándole esa extremada. del pensamiento. lo que aquieta la colérica impaciencia del español sentado es la representación plena y úni­ ca. Y esa dispa­ ratada inquietud es la que transmite al teatro lopista. es esa paradójica. su casi magia prodigiosa. de la desesperación de esta vi­ da y esperanza de otra por la muerte. disparatada. el arte dramático de contemporizar). última y definitiva expresión disparatada a su pensamiento. dramática inquietud del que se está quieto. por serlo. su movilidad extraordinaria. lo que templa. se sienta y desespera. del que espera sentado. en la quietud. Por esto. lo que calma. en un teatro. para el pensamiento. que es un maravilloso disparate. para esperar. que se genera pa­ radójicamente. que le representen en dos horas hasta el fin a l juicio desde el Génesis. para el alma: un disparatado asirse de Dios. Este es el por qué de la invención disparatada del teatro lopista: la esperanza que nace y se mantie­ ne de la desesperación. que no se muda. de su poesía. todo lo contrario que el muro legendario de Victor Hu­ go. al pa­ recer mudable. por eso. de la permanencia divina de nuestro ser. a su vida. de la cólera de quien. del que espera desesperando. Un asidero. en este disparadero teatral inventado por Lope. Teatro en vi­ lo y en vuelo de pasión racional disparatada: expresión extrema de la vida — repitá­ . su dinamicidad creadora. y por un teatro. en lo inmóvil. como el que quería la santa. como sabemos. en la más asombrosa calma: la del desengaño de la vida. la im­ paciencia del que espera sentado. Tea­ tro que es un disparadero poético de la razón —de la pasión. al maravilloso retablo poético inventado por Lope. rapidísimo. la cólera. dramáticamente. movimiento disparatado. en definitiva.[320] ENSAYOS LITERARIOS tivó. La impaciencia. las verdaderas maravillas disparatadas que todos conocemos. único en el mundo. una pasaje­ ra inquietud reveladora de la quietud. Pues éste es el temple disparatado del español que obligó a Lope a poner en el disparadero la razón misma de su ser. Una movilidad hecha de quietud. del que espera desesperado y quiere. transparenta lo permanente. es lo que representa. como un sueño. disparatadamente. la comedia de Lope según confiesa él mismo en su Arte nuevo de escribir comedias en este tiempo (que es el arte siempre disparatadamente nuevo de escribir comedias en el tiempo. que. lo pasajero.

por extremada. como fronteras extremadas del pensamiento (las cosas. que Dios le asista. contra sí mismo. decía Nietzsche. pues yo mismo me guerreo: defiéndame Dios de mí. La santísima voluntad —religiosa y cristiana— del que no quiere hacer la suya y para no salirse con la suya entra en la de Dios. su horizonte. por ponerse en el disparadero mortal que tan definitivamente la realiza. Esta disparidad inconfundible. • ésta es la paz que el español buscaba siempre con tanta guerra. Y ésta es la más disparatada guerra.JOSÉ BERGAMÍN [321] moslo una vez más— por el disparadero de la muerte. que no le deje de su mano. y la muerte como término. la paz de Dios. por el amor (en Cervantes. expresan la vida determi­ nándola por la muerte. con tantas y tan Las cosas más disparatadas. al llegar a tales extremos. límite. Y disparatadas guerras. La voluntad guerrera del que deja todo en manos de Dios para combatir consigo mismo. son . La guerra invisible y secreta del hombre interior que se encuentra en él mismo su enemigo. la inventa. determinándola como un horizonte de esperanza. la definición de su es­ peranza. forma esclarecedora. Enorme disparate que sintetiza en labios de Lope todo este pensamiento dispara­ tado que vengo diciendo de la vida expresada y contenida por la línea de sombra de la muerte. la agonía histórica del cristianismo: En la guerra que peleo siendo mi ser contra sí. en santa Teresa. De disparatada esperanza. insuperable. La lucha. disparatada­ mente. en Lope). la que tiene en la paz su razón de ser y su sentido. su frontera. la del que entrega en manos de Dios su voluntad propia y lucha. la crea. de las cosas. línea que la define y hace luminosa. expresa la vida y la muerte. El divino asidero del que quiere. entonces. la verifica. por esa otra voluntad divina. igualmente. al dispararse y dis­ paratarse. evidenciadora de la vida: como línea de sombra que al expresar luminosamente la vida se hace.

En ellos. su razón de ser en eso: en el amor a la vida más disparatado. disparatándose por la muerte. la que se dispara contra la vida. como aquellos que hicieron a Juan de la Encina chistoso personaje seudomitológico en el sueño infernal de Quevedo. En Quevedo. el que la dispara o disparata. de un pensamiento que nos muestra la pura razón del disparate.. en Calderón. el Arte nuevo de hacer comedias en aquel tiempo. aunque no sea lo mismo. concreta. Es el disparate dicho —dicho y hecho— al revés. desparejándose. o disparidad. mientras en los otros. Lope es puro disparate. por la fe. el mismo disparate. Gracián.[322] ENSAYOS LITERARIOS las fronteras de nuestros pensamientos). aunque sea disparate puro. más allá de la muerte misma. Y en disparates tales como los que venimos señalando del Q uijote . en santa Teresa. la vida se dispara en su dramática dualidad. el disparate tiene su razón viva. puro disparate de lo puramente racional que alcanza su cúspide en Quevedo y Calderón. Lo mismo. Calderón. Pero es en el dicho y en el hecho. en Gracián. Ésta es la razón del disparate que encontramos en Cervantes. No es lo mismo la razón que disparata que el disparate que razona. . suavemente. el que la prolonga sin término. santa Teresa. a su vez. en cambio. Aunque sean las dos cosas igualmente disparatadas. en el disparate de la razón. «Al revés te lo digo — dice el disparate popular— para que lo entiendas». en Lope. sólo que al revés. quintaesenciado. En Cervantes. es la muerte la que disparata por la vi­ da. No es lo mismo el disparate de la razón que la razón del disparate. en suma. No todo en el puro disparate de Cervantes. como perdurable. santa Teresa. por así decirlo. Disparate de lo ra­ cional. ya entrado el siglo xvn — se nos va a volver como un guante. y por serlo. la Vi­ da de la santa. el que la inmortaliza. en santa Teresa. o de dicho como de hecho. por el contrario. Pero esta razón del disparate se nos va a volver. abstracto o abstraído.. El mismo. Lope) que los disparates razonados. casi sin sentir— . Mientras tanto lo aquilataba y destilaba en un alambique disparatado la dudosa alquimia intelectualísima de Gracián: la redomada argucia intelectual gracianesca. poniéndola en el dis­ paradero de la fe: de una fe que es. en Lope. Es. y contra la muerte. fue la razón viví­ sima. por la muerte. para que lo entendamos mejor. disparadero de la caridad y de la espe­ ranza. porque en ellos. No son lo mismo las razones de disparatar (las de Cervantes. es el disparate quien razona. la que disparataba. amorosa —hu­ mana y divina—. puro disparate el de Quevedo.

logradas por el lenguaje humano. según iba poseído del espanto. disparo de lo dis­ par: vida y muerte. tiene la cara de cada uno de vosotros y todos sois muertes de vo­ sotros mismos. que se han producido en nuestro idio­ ma— las visiones pictóricas de más pura creación imaginativa: las de un Brueghel y un Bosco —tan queridos de los españoles— . En el camino le dije: “Yo no veo señas de la muerte. y sois vosotros mis­ mos vuestra muerte. Si esto entendierais así. decía Menéndez y Pelayo.JOSÉBERGAMÍN [323] Aunque sea el mismo disparate —el de la vida y de la muerte. Paróse y respondió: “Eso no es la muerte. El disparate. es la de vida. y los huesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo que le sobra a la sepultura. santa Teresa. la muerte. sorprendentes. del arte poético de un escritor. nos aparecen. Esos huesos son el dibujo so­ bre que se labra el cuerpo del hombre. contra la pasión de la muerte. la razón de la muerte. se dispara y disparata. como amantes. pero no sabré decir por dónde. el disparate es siempre a vida y muerte— . las más portentosas formas del arte. se dispara y disparata. es el disparate de la muerte. el disparate de la razón que la razón del disparate. Por eso nos aparecen siempre. No puedo renunciar a la tentación de evocar con sus mismas palabras la presen­ cia viva de la muerte: «Fui con ella donde me guiaba. contra la pasión de la vida. contra la pasión de la vida. y estos otros. porque allá nos la pintan unos huesos descarnados con su guadaña”. digo. y vierais que todas vuestras casas están llenas de . Lope. como amantes o enamorados de la muerte. en los primeros. no es lo m ismo. sino los muertos o lo que queda de los vivos. la razón de la vida contra la muerte: contra la pasión de la muerte. Así se han recordado con sus prosas — quizá desde un punto de vista estéti­ co puro las más extraordinarias. El disparate de la razón en Quevedo. la muerte no la conocéis. los disparates de Quevedo alcanzan. en este sentido. Calderón. Quevedo construye sus visiones. La razón del disparate en Cervan­ tes. en cambio. la calavera es el muerto y la cara es la muerte y lo que llamáis morir es acabar de morir y lo que llamáis nacer es empezar a morir y lo que llamáis vivir es morir viviendo. La vida. como una danza de la muerte. en los segundos. de toda vida. enamorados de la vida. la razón de la vida. cada uno de vosotros estuviera mirando en sí su muerte cada día y la ajena en el otro. Gracián. el de la razón de la muerte — el mayor disparate— contra la vida. aquéllos.

conmigo llevo la tierra y la muerte. como ante una muerte viva. Y esta inversión razonadora de lo disparatado nos pone ante la muer­ te en Quevedo. la mayor locura de todas es la de morirse. sino acompañándola y disponiéndola. La risa en los huesos. y pri­ mero sois calavera y huesos que creáis que lo podéis ser”». el mundo es punto. inevitable muerte.[324] ENSAYOS LITERARIOS ella y que en vuestro lugar hay tantas muertes como personas. por eso. que decía Menéndez y Pe- layo. El mayor disparate. La amarga memoria de la muerte en Lo­ pe se hace en Quevedo su recuerdo vivo. ¿quién hallará espacios en un momento. lo tiene Quevedo ante los ojos siempre. que más ven cuatro ojos que dos. ahora. Que como le decía Sancho a Don Quijote. esos huesos que son el dibu­ jo sobre que se labra el cuerpo del hombre. que siendo partida.) «Morirás lejos —comenta Quevedo— . de Cervantes. esqueléticas. El disparate. hacia otra parte. la vida instante: ¿quién si no es loco hallará distancias en un punto?. si es cuerdo? Sólo muere lejos el que en su propia casa se persuade que está lejos de su muerte. tan gráfica imagen disparatada de una vida: . Morirás lejos. parecen. Volvamos nosotros los ojos. todas sus disparatadas palabras.» Todas estas palabras de Queve­ do. el alma quiere ser cielo en el cielo». ante sus cuatro ojos. al morir. y siendo jornada. Pensáis que es huesos la muerte y que hasta que veáis venir la calavera y la guadaña no hay muerte para vosotros. levantémoslos a lo alto. y no la estuvierais aguardando. y cuadruplicado. que es mucho más disparatado disparate que el de la muerte muerta de Lope. Y en otro lugar añade Quevedo de la muerte comentando el morirás lejos de Séne­ ca: «En todas partes mi cuerpo pisa la tierra y ve el cielo: a la una debo el cuerpo y al otro el alma». pues más lo ve quien menos lo mira: Y no halló nada en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte. Morirás lejos. mi­ remos estas otras palabras quevedescas. Eso tiene la muerte. no se camina. («Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra. es igual des­ de cualquier parte. cuando éste rechazaba sus locuras. Aquel en todo hay cierta. había dicho disparatadamente Lope. La danza macabra.

una proyección disparatada por el pensamiento. de los disparates de la razón. bajé desmintiendo mis luces en humo y ceniza». de ese modo. llevar a tan complicado alambique racional esa especie de inefable tontería disparatada o destilada que le caracteriza? La tontería destilada. Quintaesencia de la estulticia. redomado hipócrita intelectual. Duali­ dad heroica y m ilicia contra la m alicia. tan heroica como discreta. conjugar el disparate con la tontería. me calificó por estrella la vista. El disparate español necesitaba toda esa aglutinación misteriosa con la tontería que Gracián supo darle. que es el representativo exponente espiritual de la más disparatada corrupción del disparate mismo: el de la corrupción moral del cristianismo llevada a todo el mundo por el disparatado invento casuístico. le califica por estrella la vísta. por eso. el casuismo que es el disparate. el que Gracián haya sido. Así llegaron sus exaltadores alemanes y franceses hasta el elogio de su doblez apicarada. El aniquilamiento o anonadamiento más disparatado de todo. yuxtaponer. ¿Para qué decir más de este nigromante o quiromántico disparatado del pensamiento. y aun a gustarse. Gracián es como un espejo intelectual. y ardiendo y con ruido en lo alto. dura poco. un reflejo. La tontería pura. adivi­ nanza! ¿No es esto Gracián? Pongámoslo en tiempo presente y tendremos la vivísi­ ma imagen de Gracián. de la picaresca: la picaresca pura. en Alemania y en Francia. . Cada agudeza dispara­ tada de su ingenioso arte es una puñalada de picaro del pensamiento. y a estimarse. el gran escritor español más co­ nocido y estimado en Europa. milicia de la tontería más disparatada a la que el propio Gracián perteneció. su pliegue y repliegue picaresco. el tontísimo disparate de esa endemoniada m ilicia contra la m alicia. duré poco. de san Igna­ cio: de san Ignacio y Cía. Gracián nos ofre­ ce. esto es.JOSÉ BERGAMIN [325] «Fui cohete. que si por algo nos espanta y asombra es por haber logrado aquello que considerábamos más imposible en lo disparatado: aunar. y ardiendo y con ruido en lo alto. su definición misma: «Es cohete. toda su doblez. y baja desmintiendo sus luces en humo y ceniza». por paladares extranjeros. algo verdaderamente terrible: la vanidad definitiva de sus dispara­ tes. subí aprisa. Gracián es el picaro y su puñalada. Con notable acier­ to ha señalado y demostrado Montesinos en Gracián la expresión cúspide. para llegar siquiera a comprender­ se o a entenderse que se comprende. No debe ex­ trañarnos. sube aprisa. conjunción también de la tontería y el disparate. acaso. piramidal. ¡Adivina. titulándola «dualidad heroica».

cerrando. despejo. Calderón. por lo fácil. lo hacía dando su es­ pada por Santiago: por Santiago y cierra España. por tal despego — por tal desem­ barazo y desenfado: por tal descaro— . por lo alentado. dispara o dispa­ rata la razón también del lado de la muerte — como el Santiago patronímico. Cuando Quevedo. donaire. • Volvamos al teatro. como Cervantes. Al teatro y su Calderón. porque «todo despejo supone desembarazo. brío. que lo mismo puede ser de risa que de llanto: la mueca. España a la que santa Teresa. quería abrir. contra ella — contra la santa— por ir contra él. Gracián alcanza disparatadamente por tal despejo. por lo galán. y «en donde una puerta se cierra. Cerrando por Santiago. . máscara vacía. Santa Teresa y abre España era el patronato a que Quevedo se oponía. como decíamos. como Lope. Pero España es casa con dos puertas tan mala de guar­ dar que en ella se cumple siempre su refranero. máscara pura. al disparadero del teatro. despego de todo. Nada fácil. la m ueca . se puso contra el pa­ tronato español de santa Teresa.[326] ENSAYOS LITERARIOS «Por robador del gusto le llamarán garabato —escribe Gracián— . Que todos estos nombres le han buscado el deseo y dificultad de declararle. pero añade perfección». como el despe­ jo. que es lo menos humano del hombre. como Quevedo. y así tenemos en el disparate de Gracián el garabato. en Gracián. disparatada del lado de la vida. lo que le hace máscara y máscara de muerte. que. espada en mano. el desenfado es o llega a ser descaro. la perfección paradójica de la nada. otra se abre»: Si de la noche en su abismo cerrara el cielo español. por lo imper­ ceptible. cierra España. su melodramático tea­ tro disparatado. El desembarazo. disparatado del lado de la muerte. desenfado. como el santiaguista Quevedo— con su esquelético teatro racional.» Deseo y dificultad de declararse: éste es el despejado —y despegado— disparate gracianesco. la posibi­ lidad disparatada del vacío perfecto. muriera yo como el sol antípoda de mí mismo.

encendiéndolo de pasión divina. di­ ce la disparatada hija del aire calderoniana— tengo inteligencia yo. su vivísimo esqueleto de muerte. luminosamente. se teatraliza intelectualmente. «Que para vencerla a ella —la fortuna. La encarnadura viva del teatro de Lope se hizo duro esqueleto verdadero en Calderón. que no cierre contra la vida. También los huesos del teatro calderoniano son «el dibujo sobre el que se labra el cuerpo del hombre». Es el mis­ mo disparate. Calderón verifica la vida con la muerte. ante nuestros ojos. los diferencia. Porfiar hasta morir. Calderón lo verifica. desde su perfección formal. sobre todo por la frialdad intelectual con que se rea­ lizan— . Calderón adelgaza hasta los huesos el teatro lopista. Amar después de la muerte. por amor. decíamos. La tapada señora de su amoroso pensamiento. La mujer tapada de Quevedo se hace Señora Doña Ta­ pada en Calderón. Lope miente la muerte con la vida. en Calderón. o los engañados por amor. «La verdad adelgaza y no quiebra». en su honra — trágicos disparates que nos sorprenden. la vigilia alerta de la muerte.» Todo en este tea­ tro de Calderón se melodramatiza por la inteligencia. Y a su manto de noche estrellada se acogen Segismundos y Semíramis. y sobre sus héroes dramáticos se extiende por el manto sombrío de la muerte. tan es­ trechamente que la ciñe y expresa hasta lo más último de su ser: haciendo bailar como Quevedo. a la concavidad o cavernosidad entrañable y generadora. sólo que al revés. La línea de sombra de la muerte dibuja en él un cuerpo huma­ no. por la vio­ . Lo que Lope vivificaba. pe­ ro sin quebrarlo. los manchados en su honor. dice. su razón —y su pasión— de ser. decía Quevedo. la perfecta arquitec­ tura melodramática de su figuración más disparatada.JOSÉ BERGAMIN [327] Ese antípoda de sí mismo es el teatro disparatado de Calderón. sin romperlo. hasta el contenido o conten­ cioso conceptismo teológico que lo determina. Cuando vemos los disparates que en este teatro suelen hacer los engañados de amor. la pasión humana se intelectualiza. Es el mismo disparate. Los separa. de su luz. de la noche. responde Calderón. en definitiva. debemos pensar que estos dramáticos desenlaces calderonianos. Lope. Sueño de la vida que es el desvelo. sólo que no es lo mis­ mo. se hace entendimiento amoroso de la vida por la muerte: se disparata racionalmente por una inteligencia mortal. No hay nada en todo este teatro. por el libre albedrío cristiano del hombre. el destino. Por eso. la música ardiente y luminosa de los astros: de las estrellas regidoras de un destino divino vencido por la libertad humana.

sino llena de aire o de luz. en el teatro de Calderón. la gregu ería de Ramón Gómez de . como la del teatro griego. tres maestros del disparate. Saltemos. en definitiva teológico. no un vacío. Que también es esqueleto vivo el de la sangre en el cuerpo humano y también se labra sobre él — cuando la fe se ha hecho nuestra san­ gre como quiere el apóstol— el cuerpo del hombre: se labra para resucitar. Pero esta idea es. creadoras del pensamiento. de expresión extremadamente vivas debemos a estos tres escritores. hasta llegar al nuestro. del cuerpo y alma inmortalmente juntos. por una idea. de la eterna vida. El disparate en ellos tiene nombre propio. Ramón Gómez de la Serna.[328] ENSAYOS LITERARIOS lencia de esas muertes. también. or­ giástica. dibuja así su pensamiento refiriéndolo siempre al enorme disparate espiritual de su fe. Es otra ri­ sa en los huesos del disparadero teatral calderoniano. el esperpento de Valle-Inclán. Se muere o se mata por la fe o por la palabra: por la fe en la palabra o por la palabra de la fe. purificadora. que lo ejemplarizan. y por la palabra divina. tan humana como divina. también. como todo esqueleto. Por la fid elid a d hu­ mana o divina. y tomístico. Se muere y se mata. a la literatura española contempo­ ránea. Encontraremos en seguida tres grandes escritores disparatados. Tres formas poéticas. más vivo que el del cuerpo muerto que nos dibuja Calderón apurándolo hasta su esqueleto danzante en esa cuerda floja extremada de su conceptismo. ahora. afirma también con su esquele­ to. en que creemos los católicos. Esto es. una idea vacía. son. Unamuno. El verdadero desenlace dramático en Calderón —se descorra o no al fin la cortina reveladora del fondo invisible de su teatro— es sacramental: es el su­ blime disparate sacramental. con este trampolín del disparadero español de nuestros siglos xvi y xvii . para el católico cristiano el esperado disparate final de la resurrección de la carne. de la presencia viva y ver­ dadera de Cristo en la hostia consagrada por las palabras divinas. más vivo que su cuerpo mortal. Puro aire o pura luz. saltando otros dos. Elementalmente sacramental. Es la nivola de Unamuno. El disparatado intelectualismo calderoniano. una extremada pasión viva. sacramental. más vivo que la sangre que cuesta. como forma poética del pensamiento en expresión extremada de la vida: Valle-Inclán. una apasionada ex­ presión vivísima: la que nos ofrece por disparatada este idealismo vivo de las almas.

de veracidad justa. propias del disparate. Su Vida de Don Qui­ jote y Sancho es esto precisamente: cómo se deshace una novela. hay. abismando su escepticismo en esa lucha. que los ve­ rifica en la vida. Sus agonistas o protagonistas nivolescos son expresión vivamente extremada. más disparatados. Todo es. Porque toda la obra de Unamuno es anivolada o nivolesca. un quijotesco desfacedor de entuertos imaginativos. Éstas son sus dos más impresionantes máscaras raptoras: el Quijote de Cervantes. diciéndolo con un tipo suyo. definido­ ras. Como un calosfrío. como a Lutero. que es ese calosfrío que sobrecoge el pensar y sentir unamunesco. de ese afán. de angélica luz. que como decíamos de Quevedo cala hasta los huesos. son. las que hicieron sus nombres. del mundo. en todo lo vivo: arran­ carle a las cosas vivas esa su careta misteriosa. de Unamuno — más aún que las nivolas mismas— . angustioso. ese sentimiento trágico de la vida. eso sobre todo: un deshacedor de lo novelesco y novelero. Es una especie de calosfrío espiritual el que traspasa el pen­ samiento de Unamuno cuando éste ahonda en su propio ser y sentir. esa agonía. en definitiva. también lo raptó en su desnudez imaginativa la impetuo­ sa mascarada de la vida. Y no es esto solamente lo disparatado. Fueron las cosas más disparatadas. le hizo sentir el ansia viva y la necesidad mortal de enmascararse. Como un frío. El mal espíritu. Nivola. por la muerte. de protegerse contra ese . Advirtiéndose que no son estas denominaciones. El miedo. disparatada. se refiere no a «cómo se hace una novela». sino lo contrario. Es ésta un hambre y sed de verdad. desenmascararse de verdades. La nivola es para Unamuno lo que. Tienen alma de máscara. Los dos libros más anivolados. Toda su literatura lo es. los más clara y extremadamente expresivos de su pensamiento. Por eso quiere desnudarse. de vestirse. como decía el após­ tol. greguería en la de Ramón Gómez de la Ser­ na. a mi parecer: la Vida de Don Quijote y Sancho y el poema sobre El Cristo de Velázquez. o de verdad. ese tránsito mortal de la más disparatada por desesperada esperanza.JOSÉ BERGAMIN [329] la Serna. a cómo se deshace. por la muer­ te. Y es que en el fondo más disparatado de don Miguel y de su «sentimiento trágico de la vida». esperpento. gre­ guería no quieren decir nada: porque disparatadamente lo dicen todo. de su contenido concreto. Los nombres no hacen las cosas disparatadas. en definitiva. por eso. estas cosas dispa­ ratadas. por el pensa­ miento. por impropias para nada más. disfrazado. Y es que a don Miguel de Unamuno. el terror pánico del adanita. Todo es esperpéntico o se esperpentiza en la de Valle-Inclán. el Cristo de Velázquez. estos nombres.

en que se ha metido (huyendo de todo. Y las dos máscaras con que tropieza. en lo hueco. impetuosa. como en los niños. y de todos.. de Dios). creadores imaginati­ vos: el novelista y el pintor.» (Gn i). ¿Al­ ma de cántaro? El pueblo dice con acierto expresivo y disparatado insuperable: «tener alma de cántaro». como en un escondite divino: como en algo que le cubra y proteja. Cuando la voz de Unamuno nos habla desde dentro de estas dos máscaras. quiere. cuando nos habla desde dentro de esas máscaras lu­ minosas. se descarna. dentro de ellas. disparate tan es­ pañol: tener alma de máscara («alma desnuda de mortal vestido» que dijo Lope). tan profundamente superfi­ ciales. trágicamente. entregándose apasionadamente a las máscaras con que tropieza. en lugar de vestirse. y me escondí. las que le raptan. en definitiva. dispara­ tadamente. que digo. Y en el escondite de la vida. Tropieza con ellas Unamuno al andar disparado o disparatado por la vida. se hace su voz más honda y más clara. por tan extremada pasión viva. huyendo de sí mismo.330] ENSAYOS LITERARIOS miedo puro de recién echado del paraíso. de su agónica pasión de ser. desnudarse más todavía. de Cervantes y de Velázquez. esconderse de sí mismo en el dis­ fraz trágico de la muerte. su invisible sangre de fe —transfusión espiritual de sangre— a es­ te escéptico don Miguel de Unamuno. y alcanza en el vacío. hu­ yendo. Huye su pensamiento acosado por la persecución negra. . co­ mo de sí mismo. por el mie­ do. El pensamiento de Unamuno es ese disparatado esqueleto quevedesco que salta y corre y escapa de todo. en lo hon­ do de esas dos máscaras divinas su escapatoria real de lo aparente. tan disparatado español. como la velazqueña. se hace el hombre máscara de sí mismo. de la muerte. El mayor disparate de Unamuno es éste. a las que se entrega desesperado. a querer enmascararse. su vida. «Tuve miedo —dice el texto bíblico— por­ gue estaba desnudo. sombría. precisamente porque en ellas encuentra el escondite liberta­ dor. afanoso de aerificarse en la inmortalidad viva. la endemoniada máscara luminosa del Cristo velazqueño. de la muerte. dio su aliento. El alma de cántaro cervantina o quijotesca. por la presencia espiritual que le ofrecen con su refugio los dos grandes poetas. co­ mo de un espantoso toro. y se despelleja. disparatada. me­ tiéndose con ellas para poder meterse en ellas. y hallándose desnudo. Entonces llega. más firme y precisa.. de su propio terror hu­ mano. son esas dos. la máscara pura de Don Quijote y la pura máscara. se suicida.

La proyección de imágenes por la palabra. se pone en un grito. el trazo más firme y seguro. es el esperpento de Valle-Inclán. con figuras de humo. lingüísti­ ca. que esta disparatadamente bonda­ dosa. por la flexibilidad expresiva. Espan­ ta-sombras. en Valle-Inclán. en el mejor amigo de los pájaros: el que juega con ellos y los protege. certero. Trazo vivo. como garabato de sombra. • Casi al mismo tiempo que la definición mejor. como pámpano. de espanta-pensamientos. la imagen más precisa. el espantajo fantasmal de la muerte: la realidad inmortal de la vida. tan disparatado en sus cielos. verdaderamente. por la sombra. Valle-Inclán la identidad real de sus fantasmas. espanta-sueños. tenía Ramón Gómez de la Serna el . suavemente irreal. Ninguna figura española de escritor auténtico más ton­ tamente calumniada. esa apacibilidad espiritual. La vejez había ennoblecido su rostro. La dureza de este esqueleto aparencial se adelgaza y no quiebra. como horizonte en una lejanía aquietadora y luminosa. Palabra evocadora. por las palabras. la encontraba Valle-Inclán con su esperpento. por la palabra disparatada. raya en el cielo. disparatada­ mente. enredarse gustoso. esa irrealidad permanente de los recuerdos. magnánima figura humana de Valle-Inclán. disparatadamente. trazo de humo con que verificaba. La misma crudeza o violencia de los vocablos le presta esa fortísima flaqueza de lo soñado. más disparatada de su arte poéti­ co. la oquedad sonora de la máscara. como diría Quevedo. pasa como la figu ra d el m undo. amoroso. viva tumba. dio la vanidad de la vida. Espanta-malos-pensamientos. en el negro garabato expresivo de la palabra. por la sonrisa («que es la flor de su figura» — dijo Rubén—). el que los ahuyenta del peligro. agudo. y en el cielo. El esperpento es ese espantapájaros que di­ go convertido. por serlo de veras. co­ mo el que quería Ingres para decir el humo precisamente: línea. ese otro aspecto inolvidable de espantapájaros verdadero. disparatadamente. El aire reposado en todo pudo. por el esperpento. acentuando. en todo lo suyo. Lo más disparatado en esta dramática y melodramática poesía es haber lo­ grado este aparentemente imposible empeño de fingir. ese sosegado lirismo que trasciende. como veleta. si no más.JOSÉBERGAMÍN [331] A otro español. no menos disparatado. don Ramón María del Valle-Inclán. Por el humo (pipa de sueños) se saca al fantasma y se grita. de espanta-verdades y espanta-menti­ ras. más exacta. incomprensivamente atacada.

es encontrar el disparate con cierta hechura humana de disparate. Y aunque. no quisiera dejar de recordar con sus palabras. Espigaré algunas: «Si bien no se puede decir —escribe Ramón— . el disparate de la greguería. en efecto. aunque Ramón nos ofrezca en su estupendo libro de los Disparates la pri­ mera y única Teoría del disparate que tenemos en castellano —creo que la única que se ha escrito—. nuestras deducciones y nuestras altiveces son disparates. aunque admirable. lo difícil. el pensamiento del hombre y el alma humana son unos puros dis­ parates. a definir y plantear en todas sus dimensiones posibles la magnitud humana y divina del disparate como expresión vi­ va extremada. como forma poética del pensamiento. sin ser un insensato. de la literatura. Y sin embargo. en definitiva. siguiendo la lección de Goya. lo sangriento. por el significado ex­ cepcional e insustituible de su texto. con la lógica concentrada de los disparates. la más prodigiosa riqueza de pensamiento disparatado. de esa enorme ri­ queza disparatada. que el mun­ do es un disparate. con ser disparatada.» «Nada que me haya costado pensar tanto y perderme por vericuetos más intrinca­ dos y subir a alturas más altas y asomarme a abismos más hondos. lo disparatado de toda la obra de Ramón es siem­ pre greguería. esta teoría de Ramón. Ramón Gómez de la Serna es el primer escritor español que.» «Lo terrible. Yo creo que estos formidables Disparates de Ramón son una brevísima parte. que el disparate. estupendamen­ te disparatada.» «El disparate es la forma más sincera. Disparates clarísimos: pu n tu ales y conocidos.[332] ENSAYOS LITERARIOS propósito de distinguir. no alcanza. de poesía entera y verdadera. escritor alguno en el mundo. al menos en opinión mía. en el suyo.» . se decide a lla­ mar al disparate por su nombre. algunas afirmaciones insuperables de su Teoría del disparate. con su singularidad correspondiente. pues.» «Realmente todas nuestras credulidades. que hoy haya prodigado. disparatadamente.

de querer recordar los más firmes dispa­ rates del mundo. más que el remordimiento de los errores. entonces. vivimos disparatada­ mente. Sentimos. en noches enteras. es el disparate. Toda la conducta de la vida se nos figura. Toda la vida se nos llena de es­ ta nostalgia. Y nuestra conducta nos parece el despojo de un disparate muerto. De la serpiente infeliz que cambia de opinión como nosotros: cambiando de camisa.» Y por último. en nosotros para siempre. en la vida. nos dice Ramón: «Aunque todos convivamos en la misma confusión especial del presente. Todos tenemos que vivir cumpliendo disparatadamente la pérdida del pa­ raíso.JOSÉBERGAMÍN [333] «He estado a punto. pero ya había dado tantas vueltas a mi cabeza. Somos su bala. aunque no queramos o no lo creamos. Porque el disparate es el hombre mismo. encontramos siempre ese disparate frustrado de nuestro ser: el que debió haber sido nuestra vida o lo que debió haber sido nuestra vida y. esto no puede ser más que una cosa superficial» Lo profundo. Y es que. . Entretanto. hemos ido enterrando. la había hecho hacer tantas espirales. por una razón o por otra —por razones tontas. ese resto mortal. que temí que los disparates me la arrancasen de cuajo y me la hiciesen perder definitivamente. una Eva y una serpiente. por tontería o tonterías— . de encontrar los más perdidos. algo así como el re­ mordimiento de los disparates que no hemos hecho. Y el que lo seamos para perdernos o no es el misterio de nuestra predestinación: el de la divina puntería. Cuando ahondamos en nosotros mis­ mos. esa huella disparata­ da de nuestro paso como la de la camisa de la serpiente. Somos un disparate divino. invisible­ mente. como dijo dis­ paratadamente san Agustín. Todos tenemos que tragarnos el disparate original de la discordante manzana. en cada uno de nosotros vive un Adán. de los pecados que cometimos. Por eso nos dijo en estupendo dispa­ rate Calderón que el delito mayor del hombre es haber nacido. Somos el dis­ parate de Dios. en nosotros. entonces.

que nos dice: recuerda hombre que eres disparate y en disparate te has de convertir. Lanzado. dejado de la mano de Dios: lanzado por ella. a veces. echado del paraíso. nuestra misma alma. . El disparate humano que somos es nuestro gemelo del alma. nace y vive con nosotros. pareciéndosenos como un hermano.[334] ENSAYOS LITERARIOS Haber nacido disparado. Desde que nacemos. o se nos hace. Que así. todos llevamos en la frente una cruz de ceniza. en las postrimerías mortales del carnavalesco disparadero de nuestra vida. nos acompaña siempre. disparatado. ese otro yo disparatado que de cuando en cuando se nos aparece. si no es. un memento homo. como el fantasma fraternal de Musset.

presencia del presente. es un interés no solamente poético. a nuestra presencia. arte teatral y dramático. Nos interesa no sólo la lectura de cronistas e histo­ riadores. según el alemán Heidegger. expresar) los artistas para quienes era el presente. sin identificarlas. El interés que nos despierta el pasado. del suyo. un valor poético? La unificación de la poesía con la historia. Fueron y son o siguen siéndolo. por esta perspectiva que lo inventa. fue para nuestro barroco y romántico Lope una posibilidad esencial del arte. sino también histórico. como efectivos éxtasis temporales. y con su denominación agustiniana de presencias: «presencia del pasado. sus poetas. poéticas. no­ velesco. originó la forma novelesca co­ nocida específicamente como novela histórica: Walter Scott. haciéndolos presente.» ¿Qué sig­ nificaba para Baudelaire este «valor histórico». que lo crea o poetiza novelescamente. que en el teatro como en la novela arraigaban la ficción viva en la evocación más re­ mota de los tiempos pasados. Si recordamos como tantas veces hemos hecho las tres formas extáticas del tiempo. abominaron de esas perspectivas novelescas. históri­ co y poético. que lo des­ cubre. por así decirlo. Victor Hugo. esa cualidad de ser para nosotros el pasado. trayéndolos. comprenderemos mejor cómo el valor histórico se les figuraba a los románticos como valor poético y a nuestro romántico y barroco Lo­ pe le parecía posible unir y unificar la historia y la poesía. pero —como decía Baudelaire— sin quitarles su sin embargo.LA INVENCIÓN DEL PASADO «El pasado —escribía Baudelaire— no es sólo interesante por la belleza —la poe­ sía— que de él supieron extraer (exprimir. Y tulo de naturalismo y realismo. más característicos. de nuestra hu­ mana temporalidad. a tí . y para él. sus más directos descendientes. Para los novelistas románticos ese «valor histórico» de que nos habla Baudelaire. o de poetas contemporáneos de la vida que nos cuentan o que nos cantan —piensa Baudelaire románticamente— . a nues­ tro presente. apenas pasó el romanticismo. evocándolo expresamente como pasado. sino también como pasado para nosotros por su valor histórico. presencia del porvenir». Manzoni fueron sus creadores. sino los que inventan o descubren aquel presente desde el suyo propio.

Balzac. aunque ésta lo sea intelectual— . jam ás. su «valor histórico».»). por ser esta vida. que como crisis de la «historicidad» misma viene siendo estudio de los historia­ dores y filósofos. acaso no bastan. Siguiendo con el mismo escrito de Baudelaire con el que empezamos.. la de la posibilidad de unir la poesía con la historia sin identificarlas. La temporalidad del arte. al evolu­ cionar o trasmutar. en la vitalidad de su creación y poesía . sino simplemente a indicar que la cuestión planteada por nuestro Lope. por su naturaleza tem­ poral misma. Pero fácilmente advertimos que esa contemporaneidad. su manera de «estar presente» o «hacerse presente». Victor Hugo y hasta el mismo Manzoni. su contemporización o contemporaneidad.. Y que para apresarla viva las más fuertes si sutiles redes del lenguaje. variaron. no sólo se refiere a la belleza (poesía) que pueda revestirlo. transformarse por el tiempo mismo que las determina. es la misma que la de la vida. superior a los otros dos en su «invención del pasado». en la vida. El «así se escribe la historia» del popular modismo que señala irónicamente su veracidad perentoria nos advierte de esa dificultad. Para los críticos de finales del xix como para nosotros. de la poesía. De aquí la constante cuestión o pelea entre antiguos y nuevos. mudaron. es siempre variable. la poesía.. Tolstoi o Galdós son mejores novelistas «históricos» que los antes citados: Walter Scott. cambiándolas. Dickens. para el arte. sino a su cualidad propia de ser para nosotros el pre­ sente». sigue siendo nuestra misma cuestión —y pelea. de la poesía. diríamos: su ilusión más viva. diríamos parabólicamente. Stendhal. de la his­ toria. Dostoievski. Las formas —que no géneros— novelescas. pasajera. en odres nuevos. como vino viejo. mudán­ dolas. Pero no por ello esas formas poéti­ cas de la ficción —novelescas o teatrales— dejaron de asumir aquel «valor histórico» vertiéndolo. esa «representación» histórica es movediza. No hay más historia —afirmaba el hegeliano Croce— que la historia contempo­ ránea. huidiza. No voy a detenerme ahora en esto.[336] ENSAYOS LITERARIOS propia cualidad de pasado. Su sabor de temporalidad pasajera. nuestra vida. pero su «representación» o «acto de presencia».. justamente por su vivacidad o vitalidad de poeta presente en su presente. viejos y jóvenes. leemos en el poeta: «Lo mismo nos sucede con el presente (que con el pasado): el placer — o el gusto— que nos causa una representación artística de lo presente. la historia. cambiaron también críticamente el valor —histórico y poético— de aquellas perspectivas. por su contemporaneidad vivísima con el que fue su tiempo o sus tiempos («de mudan­ zas llenos / y de firmezas.

y a la inversa. por ejemplo. para nosotros. Porque la experiencia literaria. y cada vez mejor. Una constante relectura de Cervantes o de Galdós. Y en cierto modo es cierto. en el modo en que la novela o novelón folletinesco era ya film cinematográfico en embrión o propósito alucinante que se le anticipaba. Y lo que llamábamos novela —según la forma romántica y renacentista (Cervantes o Caldos para nosotros)— parecería que deja de serlo. con el tiempo. Entretanto nos preguntamos. tendremos que inventar el pasado que nos exige el porvenir? . tal cual fueron creadas. del lector de novelas puede resultar que nos afirme lo contrario. el lenguaje de la novela se dialectiza. diremos. el tiempo. entre el film y el «suceso» de la información periodística. Y se nos habla de «novela social» para volver a ella. Pero sólo en eso. actualidad. Pero éste merece ya capítulo aparte. cumpliéndolas o realizándolas cada vez más. no tiene sitio. enmascarando trá­ gicamente su voz desde la Acrópolis ateniense— que inventar el porvenir que nues­ tro pasado nos exige. repondiendo al título que encabeza ahora estas lí­ neas: si tenemos o debemos —como nos ha dicho André Malraux. sensacionales. se las diera. como si éste. dramática y líricamente. habla un lenguaje novelesco desplaza el in­ terés de aquellas formas literarias de la novela que crearon los románticos. nos lo enseña de esta manera. se nos dice. Cuando el cinematógrafo.. de esas lecturas gana contemporaneidad. actualización actuante. poética. de realismo. La contemporaneidad. Hace poco citaba aquello de que la novela contemporánea. De vida. Cuando los novelistas se apartan de esas formas al parecer externas de la historicidad.JOSÉ BERGAMIN [337] novelesca. Y esto por la rapidez y eficacia mecánica de su dinamismo visual y auditivo en la invención ima­ ginativa misma.. ¿no será porque antes.

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hombre de origen humilde. Mucho de ingenuo. En realidad la denominación totalizadora de esta plaga o enfermedad que padecemos los españoles. entreverado de populachería. en ese ambiente popular. según él. es o sigue siendo tan malo en ese mundo. el cante y la torería. al que vinculaba en gran parte el mal y los males de lo que lla­ maba «flamenquismo». Pero también tuvo mucho de acierto en ellas por el valor moral con que señalaba evidentes vicios y lacras de la sociedad española. las apariencias de ese mundo turbio y picaresco de los «flamencos». cantes y toreros. tuvo aquel ingenioso es­ critor en sus campañas antitaurinas y antiflamenquistas. que diríamos castizo español. a la par que causa de esta deca­ dencia y envilecimiento de lo español. por el contrario. Estos últimos.LAS ÍNFULAS DEL FLAMENCO El perio d ism o e sp a ñ o l conoció hace unos años en las primeras décadas de este si­ glo. nombre que alcanza a definir los mayores males sociales. en el periódico y folleto como en conferencias y actuaciones públicas. Lo que le dio desde sus principios en la prensa esa popularidad o más bien impopularidad que di­ go fue su entonces famosa campaña. que conside­ raba expresión y síntoma de la decadencia española. arte de lupanar en el baile. Aunque en realidad Eugenio Noel no les culpaba nunca a ellos. supie­ ron darle a su profesión señorío en la plaza como fuera de ella. No todo era. . Y algunos cantaores y bailaoras también. reducía demasiado abstractamen­ te tal vez su ámbito. pasado el veintitantos. de danzantes. entre ellos el conocido como «señoritismo» —andaluz y madrile­ ño especialmente— . a un escritor de in­ dudable talento y nobles propósitos. del que se enorgu­ llecía justamente. es la del flamenquis­ mo. Pero al anali­ zar y anatematizar aquellas realidades espectaculares. hacia el año 1912 y años siguientes. haciendo popular su nombre o seudónimo literario de Eugenio Noel. entre ellos el tremendo espectáculo de las corridas de toros. pues alcanzó notoriedad merecida por su estudio y esfuerzo. simplificaba. contra las corridas de toros y el flamenquismo. confundiendo virtudes y vicios y «cortando por lo sano» como suele decirse para extirpar estos últimos. no enteramente exento de picardía.

. naturalmente al andaluz. diríamos. a nuestro juicio. como Joselito. El pueblo. primero y principal. cosa de «profesionales». Y en este caso que al toreo. de especialistas. que ni viene del pue­ . es un género propio de cantaores-. que ni sabe cantarlas y a veces ni siquiera las ha escuchado. y muchas de ellas ni aún las ha escuchado».. padre de los poetas Antonio y Manuel. El gallo. se afirma nada menos que eso: que el fla­ menco. hasta rega­ lándole al antitaurino escritor sus orejas cortadas. Consultemos el folklore. escribía Machado que firmaba su libro con el seudónimo de Demófilo — nombre por cierto significativo. eran del tío Perico Mariano. el cante y la copla. según eso. otras del Pelao de Utrera. La crónica de este suceso la escribió Noel contando cómo esas orejas sirvieron de banquete a su gato. Luego lo popular no es lo fla­ menco. Y Rodríguez Marín —que tituló sus colecciones de cantares andaluces sencillamente populares— cita y subraya. a que llamaríamos dilettanti si se tratara de óperas. como Cervantes diría— .[340] ENSAYOS LITERARIOS más bien los señalaba —al torero sobre todo— como víctimas de la corrupción so­ cial española del flamenquismo. aunque a veces esto pase de contrabando sus fronteras. Su primer maestro. a excepción de los can­ tadores y aficionados. otras del Bizco Sevillano. predominantemente lírico. y entonces se vería que unas. el menos popular de to­ dos los llamados populares. estas afirmaciones de Demófilo. no igno­ rando la turbia picaresca de sus entrebastidores comerciales. que es. que el pueblo lo desconoce como cante. otras de Filio. otras de Juanelo. prestándoles toda su autoridad. cante y baile se refiere. En esta ci­ ta de don Antonio Machado y Alvarez expresamente repetida por la máxima autori­ dad de don Francisco Rodríguez Marín. no sabe cantarlas. otras de María Borrice. que le agrade­ cieron su defensa brindándole la muerte de uno de sus toros en la plaza. no son populares o son lo menos popular de lo popular. quien tuviera medios y virtud para poder vivir entre éstos algún tiempo podría poner al pie de cada copla al autor de ella. tituló su colección o antología de coplas o cantares an­ daluces —preciosísima selección— Colección de cantes flamencos. sus trucos y sus trampas. desconoce estas coplas. Toreros hubo. esto es. Lo flamenco. es una cosa aparte. don Antonio Machado y Alvarez. no creo que muchos sepan exactamente lo que sea eso de «flamenquismo» que hasta por su mismo nombre no tiene sentido preciso y claro. «Los cantes fla­ mencos». de Machado. por ejemplo. «constituyen un género poético. como digo. Pero si todo el mundo sabe o cree saber lo que es una corrida de toros. otras de Juana la Sandita.

.. y hasta. como por ejemplo el mediodía de Francia. angustioso. sus títulos de origen. su vacío. Una inflación internacional del flamenquismo. ¿A qué debe entonces sus «ínfulas» esa inflación que hoy llena no sólo el ámbito más castizo de lo español. verdaderas. de nobleza de origen. vacío. pája­ ro que no se da naturalmente en España. lo permite. que tenía su escuela o academia de cante llamada Salón de Silve­ rio en Sevilla. su hueco sepul­ cral. Las ínfulas que el flamenco fue tomando de entonces acá ya las estamos vien­ do y oyendo. nos vuelve a su planteamiento mis­ mo español. Y también el toreo allí don­ de las ordenaciones sociales del Estado. Y el artificio nace con un gran cantaor —padre y maestro mágico o abuelo magistral de todos ellos— que no solamente por el nombre sino por su arte —que debió de ser mágico— de cantar era un italiano: el gran Silverio (Silverio Franconetti. en parte. y padeciendo. aparece en el cante. en la calle del Rosario. en suma. su mismísima originalidad española. vivas. aumenta su hueco. El flamenco. de los Estados. Rara avis . Y es tan enorme su inflación que. de nuestras formas populares tradicionales. El nombre de fla­ menco procede según el maestro Rodríguez Marín del parecido con el pájaro de ese nombre que adquirían sus aflamencados profesionales y aficionados. . ¿Y qué encontramos? Que las mayores y mejores autoridades de nuestro folklore. diríamos. le niegan o le regatean su popularidad precisamente. en el baile —yo diría que también en el toreo— como una mixtificación o adultera­ ción de lo andaluz al agitanarse y de lo gitano al «agachonarse».JOSF. BlíRGAMÍN [341] blo ni va a él. por serlo. en parte como un contrabando y en parte como una falsificación que traicionan la espontaneidad de lo popular con su artificio. y con ella y por ella sus ecos in­ ternacionales desmesurando más y más su propio. auténticas. tan inundan­ te y asfixiante hoy fuera como dentro de España. su oquedad de tumba. donde fueron a oírle y aprender «de eso» nada menos que Machado Álvarez y Rodríguez Marín allá por los años finales de 1880 y 1882). sino desbordando fronteras ese mundo interna­ cional de un «dilettantismo» que hoy supera acaso en extensión al de la ópera evoca­ da por Machado Álvarez? Y no sólo el cante sino el baile.

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Pero el ver­ dadero juego. de modo que no podían encontrarse nunca. Por lo que se dijo jugar al ratón y al gato cuando dos personas se buscaban sin encontrarse. no influye lo más mínimo en las decisiones instintivas del gato .. que cuando el gato juega con el ratón no sabe todavía que va a matarlo. esto es. y. Otros observadores (Yerkes. citados por Gui­ llaume) contradijeron esta afirmación hipotética de Berry. y menos a comérselo. Berry había observado que algunos gatos jóvenes eran indiferentes a la presencia del ratón. de veras. de aislamiento o com­ pañía (inclusive. Y en es­ te juego yo creo que se calumnia al gato suponiéndole la crueldad de jugar con su víc­ tima antes de matarla y comérsela. el del hambre. desde pequeñitos. calumniar al gato.. el alimen­ ticio. Los curiosos experimentos que se han hecho para averiguar si el gato tiene o no un instinto de cazador de ratones nos sugieren algunas interpretaciones favorables a lo que pienso. consistentes en separar gatos y gatos. también de die­ ta completa o vegetal.. en los jóvenes gatos. y juega con sus víctimas para enseñárselo. es muy otra cosa. sobre todo. Observación de la que partía su razonamiento. sometiéndolos a diferentes situaciones. Los experimentos realizados por aquellos observadores que digo. compañía de ratas o ratoncillos). su consecuencia nutritiva. de un aprendizaje por imitación. Sos­ tenía Berry —citado por Paul Guillaume en su excelente estudio sobre la formación de los hábitos o costumbres en los animales y en el hombre— que los gatos no tie­ nen ese instinto de cazar al ratón. cuando se la come. Rogers. sino que lo aprenden de su madre cuando ésta los caza para ellos. Según Berry se trata. Kuo. decimos. detalladamente expuestos en el libro de Paul Guillaume.EL RATÓN Y EL GATO El ju e g o d e l r a t ó n y e l g a to que se vendía en Madrid hace mucho tiempo con­ sistía en una cajita de cartón que abierta por uno de sus lados asomaba un ratón y por el otro un gato.. Y en sus experimentos nos ofrecen datos curiosísimos. coinciden unánimes en que este último factor. suponemos nosotros que el juego del gato con el ratón es un puro juego del que ignora su ejecutante el final sangriento. Esto sería. el juego vivo del gato con el ratón. W. etc. Por estos datos.

casi. según las circunstancias y la perso­ nalidad individual de cada gato. o casi todos. Ni odiarlo.[344] ENSAYOS LITERARIOS respecto al ratón. una gota de sangre. por definición. una cierta apariencia de motivación instintiva erótica. en determinarlo. Advirtamos la curiosa conclusión del experimentador chino-ame­ ricano Kuo al finalizar sus observaciones: «El gato —nos dice— no tiene el instinto de cazar al ratón como no tiene el de amarlo». a cuya excitación inmediata la res­ puesta del gato ha de ser mucho más violenta. No se puede afirmar enteramente. amorosa. El que se la coma o no después es indepen­ diente del proceso mismo y no siempre se verifica. y en el juego del gato co n el ratón. En los demás aspectos varían. como si se reprochase o desesperase de su ac­ to sangriento. Y en este caso de muerte siempre se produce otro hecho: el gruñido fosco del gato. puesto que no lo hace por hambre. casi. los . se diría que hay en el gato. No es la mis­ ma situación la del gato ante la rata o ratón que ha compartido con él vivienda y alimento durante algún tiempo en amistosa coexistencia que la del encuentro sor­ prendente con el otro animal. un intento de justificarse a sí mismo. Todos. Hay un conflicto de muy diversas tendencias instintivas en el gato ante el ratón según las con­ diciones en que se produzca el encuentro y sus primeros estimulantes. Parece como si se indig­ nase de la trágica. persecución y muerte dada por el gato al ratoncillo o a la rata. da­ das las experiencias observadas. una mordedura. nos di­ ce Guillaume. El comerse al ratón parecería. Criatura naturalmen­ te erótica. Muchas veces en este puro juego. casi. En la escala animal. basta a decidir el furor gatuno hasta el fin mortal. pare­ cen inclinarse del lado del instinto gatuno. Lo que suele en­ fadarlo más todavía. la noción del acto instintivo «incondicional». según todas las experiencias. por así decirlo. no influyendo para nada. Se diría que le sabe mal el banquete. ni gustoso apetito. lamentable consecuencia mortal de su inocente juego. Lo interesante para lo que yo estoy su­ poniendo (inocencia gatuna) es el proceso mismo del juego. Parece que el gato está enfadado o furioso por el acto que ha cometido y no porque tema nada de él. El acto gatuno de perseguir y cazar al ratón es mucho más com­ plejo de lo que parece. es el gato. ninguna sanción de su delito. Sin embargo. Co­ mo si estuviera enfadado consigo mismo. afirma Rabaud — también citado por Guillaume— . pero tampoco puede rechazarse la idea de una reacción instintiva del gato provocada por ciertos estimulantes. diríamos. salvaje y asustado. los resultados obtenidos. añadiríamos. Es un hecho que el gato juega con el ratón. nos dicen sus observadores.

nos dicen los psicólogos. las más atroces. a veces. como por ejemplo en la guerra. que todavía no ha dejado de guerrear. aunque no se escuche en rea­ lidad. de parar. quejum­ broso y enfurecido cuando pasan estas terribles luchas mortales. Es algo como el gru­ ñido feroz del gato.JOSÉBERGAMÍN [3451 felinos nos parecen caracterizarse por esa erótica preponderancia que es en ellos tan ex­ presiva y. como suele aparecérsenos en la pareja amorosa de dos tigres. las más trágicas. Siempre que éstas se hagan todavía en términos de «juego». Y tal vez el hombre tampoco. Como si lo que quisiese de ese modo el que mata fuese matar el acto mismo de matar y no seguir matando al otro. en su historia. Como. Y por eso también. como para el gato la muerte sangrienta del ratón. sorprendentes. macho y hembra. tan hermosa. lo mejor es seguirla hasta el fin. «es odio mor­ tal entre los sexos». Del hombre. el ensañamiento del que mata: el que clava un puñal en un cuerpo vivo nunca lo hace una vez sola. tan inesperada. Pero eso no lo sabe el gato. a veces. La sorpresa del gato cuando ve que su juego inocente acaba en una muerte sangrienta se parece mucho a la del hombre cuando éste juega con su vida o con las vidas de los demás. po­ dría pensarse lo mismo. en efecto. de la generación y el dar o darse el hombre a sí mismo la muerte. en las guerras. al verlo. había pensado y escrito Nietzsche. coquetísimo al parecer. nos parece que oímos como un vago y tremendo gruñido humano. si puede. de erotismo generador y mortal. El gato no caza ratones por instinto sólo. el asesinato impremeditado en el hombre (el delito llamado pasional). en lu­ gar de contenerse. lo mismo que el que dis­ para sobre otro una pistola hasta agotar. Y Freud ha descubierto la analogía o prolongación igualmente eró­ tica del amor y la muerte. o matarse en el otro a sí mismo. Por eso nos lo parecen de esta manera aun las revoluciones. El jugueteo. . Por eso estas guerras nos parecen las más absurdas y sangrien­ tas. en cualquier pasión desencadenada. En la cólera. las llamadas guerras civiles. imprevistas. creyendo que lo que se destruye de tal modo es el acto mismo pa­ sional por agotamiento. del gato con el ratón sugiere. porque el juego políti­ co o social lo determina entre aquellos mismos que más se quieren y se odian: entre hermanos. Los penalistas y los médicos nos han señalado como un fenómeno normal. hasta la destrucción com­ pleta de lo que sea. cons­ tantemente repetido. sino por costumbre. naturalmente. es­ ta posible resonancia de amor y odio. impremeditadas. el cargador. «El amor». le parece al que la sufre que. sino muchas veces.

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Des­ de luego no tuvo una intención antirreligiosa o anticlerical como la de algunos diarios laicos de aquellas democráticas repúblicas (recuerdo algunos del Uruguay).. En la particularísima ortografía per­ sonal de Juan Ramón Jiménez parecería que. suponemos que ésta sería la de que le dejase subir para explicárselo. particularísimo. a una convic­ ción religiosa o a una mera forma gramatical. intransferible. como la de las jotas.. dime por qué escribes Dios con minúscula». desde lo alto de la escalera de su casa. que he trabajado en dios tanto cuanto he tra­ bajado en poesía» (sic). el señor ta l. que escribe con minúscula como si fuese un minúsculo diosecillo suyo particular.. entonces Pío XII. Desechemos la resonancia que pudieran darnos estas pala­ . gritó al poeta: «Antes de subir. escribir con minúscula la palabra Dios no tendría más alcance que la de escribir siempre con la letra jota.» No sa­ bemos si Juan Ramón Jiménez aceptaba esta afirmación politeísta en su culto. si no hubiera sido sucedida. Y hasta intenta explicarnos las diversas épocas y fases de su propia evolución poética con referencia a ese dios vivido. No es éste el caso del poeta andaluz. Juan Ramón Jiménez a Ramón Gómez de la Ser­ na. en su confesado panteísmo fundamental. de lo divino. podemos buscar en la obra misma del poeta la razón y sentido de esa práctica desacostumbrada y si con ella el poeta expresamente se refería. En las notas que nos de­ jó escritas al finalizar su libro A nim al d e fo n d o nos explica esto. La anéc­ dota. el señor Pacelli. que tam­ bién escribieron. Aunque no se nos dijo la respuesta del poeta andaluz. Y muy particular.LOS DIOSES MINÚSCULOS U n escritor argentino amigo nuestro nos contaba que al visitar en Buenos Aires. merecería serlo. «Hoy pienso —escribe al finalizar sus notas— que yo no he trabajado en vano en dios. y aunque no conocemos —no se nos contó— la respuesta que diera a Ramón Gómez de la Serna. éste. Para afirmar la incorruptibilidad e integridad de sus ideas antirreligiosas. en principio. cuando tenían que referirse al Papa. tam­ bién personal. «Para que haya divinidad —escribía Nietzsche— tiene que haber dioses. Para omitir la cortesía de tratamiento. tras largos años de lejana ausencia. ni si para éste fue satisfactoria o esclarecedora.

repetimos. la sucesión. solamente una idea? («Una idea —le decía al poeta Heine su cochero— es una cosa que se le mete a uno en la cabeza. ¿Resonancias krausistas? No creo que Juan Ramón Jiménez. gramático y epigramático dios. ahora que entro en lo penúltimo de mi destinada época tercera. el devenir de lo poético —escribe el poeta— ha sido y es una sucesión de encuentro con una idea de dios. universal de la belleza que está dentro y fuera también y al mis­ mo tiempo. desde el hueco de la escalera de su casa. Ramón Gómez de la Serna. pasó mi dios por mí como un fenómeno in­ telectual. suficiente y justo. esa que él llama «conciencia del hombre cultivado único» (?). tan personal suya. una realidad de lo verdadero. a pesar de su paso por aquella. en esta tercera es necesidad de conciencia interior y ambiente en lo li­ mitado de nuestro moderado nombre. conciencia de uno mismo. ¿Quién es este minúsculo dios? «La evolución. si se puede llamar así. con acento de conquista mutua. . como sin duda debió de preguntárselo al preguntarle. Institución Libre de En­ señanza.» ¿Será este dios minúsculo del poeta. se me ha atesorado dios como un hallazgo. dios se me apareció como en mutua entrega sensitiva. lector mío). Porque nos une.. ¡Atención! Si no me equivoco al inter­ pretar este gracioso lenguaje poético musarañero de Juan Ramón Jiménez. al final de la segunda. nos preguntamos. y para el poeta. en tantos aspectos nobilísima. ¿Quién será este minúsculo dios juanramoniano?. Hoy concreto yo lo divino como una con­ ciencia única. cuando yo tenía unos 40 años. que supone las otras dos —suponemos que al acercarse a los 70 años—. Al finalizar. Si en la primera época fue éxtasis de amor. la conciencia del hombre cultivado único sería una forma de deísmo bastante». de su ór­ bita y de su ámbito». Esta nueva jerga filosófica (perdón. es tan particular. nos añade. que no es fácil de comprender enteramente a primera vista. que «es un dios vivido por el hombre en forma de conciencia inmanente resuelta en su limitación destinada. conociera a Krause. nos unifica a todos.») Sigue Juan Ramón: «Al final de mi primera época —nos dice para explicarnos la sucesión de su poesía— ha­ cia mis 28 años. y en la segunda avidez de eternidad. fronteriza de cualquier locura (esto no sería nunca un reproche contrario para un poeta). afirmándonos.[348] ENSAYOS LITERARIOS bras de enajenación racional.. al hacerse forma bastante de «deísmo» parece explicarnos claramente (no sonriáis) la razón de ser y el sentido de su minúsculo. justa. explicán­ donos ese dios suyo.

y aquella otra acentuada «conquista mutua cuando pasó dios por él como un fenómeno intelectual». Dios mío! Pido exegetas andaluces». Y andaluces tan parti­ culares. Dios santo! Como ángeles y no sólo ángel andaluz. particularísimos. tan andalucísimos. como este Juan Ramón Jiménez que se dijo a sí mismo universal. esta con­ ciencia tercera integra el amor contemplativo y el heroísmo eterno y los supera en to­ talidad». Con razón clamaba Ru­ bén Darío: «¡Tener ángel. ¡Qué dioses tan musarañeros y duendísticos. . aquella «mutua entrega sensitiva» en que se le apareció dios a los 28 años. BERGAMI'N [349] Al terminar este largo párrafo citado —tan graciosamente musarañero decimos— concluye el poeta: «Y esta conciencia —la del hombre cultivado único— .JOSF. Es decir.

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llamada Elicia —la sobrina de la primera y. pesadamente.» En el Don G il de las calzas verdes. huye.. lo po­ ne su autor en boca de un bufonesco personaje de fanfarrón. El mal se va volando. si algo grosera. escapa con rapidez. tardos. «El bien suena. El bien viene con lentitud. que es celes­ tinesca.. pues dobla como tercera— . cómo se oye el bien? ¿Se oye bien? ¿Se oye mal? Quiero decir si se oye como bien o como mal al escucharse. Este viejo refrán español lo encontramos citado en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia..EL MAL VUELA «El bien suena y el mal vuela ». como si sus pies fueran de plomo. el mal vuela. no así en el se­ gundo. si el bien anda con pies de plomo.. no debe de sonar mucho su paso. Los franceses dicen: «El mal corre. Si en su primer verso coincide este bello decir con el viejo refrán. escribió Audiberti una gro­ tesca comedia muy ingeniosa. Viene el bien con pies de plomo. efectivamente.». No es su paso. dice el refrán. de Tirso. conocida por la Tercera Celestina. Y con este decir. no son sus pasos los que suenan. Le mal court. El mal vuela con pies de pluma. La cuestión no es vana. Porque viendo por donde nos viene la cita. diría­ mos completando el refrán con los dos versos de Maestro Tirso. el vuela. «El bien suena. y es el mismo silencio que le acapara el que le da so­ noridad mayor al menor ruido. en su escena v..». se nos dicen aquellos estupen­ dos versos que tantas veces he citado: Vuela el mal con pies de pluma. Al final del acto primero. pues nos parecería que. por el peso mismo de los pies que enuncian lentitud mesurada... el bien viene sonando. sino más bien. sería pesado y silencioso. dice un viejísimo refrán castellano. ¿Pues qué sonido es ese? ¿Cómo suena. seguros. Como si por andar y venir cautelosamente se hiciera sentir como el la­ drón que cuida de no ser oído. dos veces Ce­ lestina. advertimos con facilidad que ese mal que vuela y ese bien que suena algo ..

Lo que es más injusto todavía siendo como es una verdadera obra maestra. recogemos la sombra de ese «mal que vuela». y las otras dos hayan desaparecido enteramente del mundo. Dejamos aparte por ahora la segunda. No en la resonancia que les quitó el tiempo arteramente. pues se escudan en el anoni­ mato sus tres encubiertos autores: Rojas. De esta Tercera Celestina. para su lectura y relectura. Admirablemente estudió. y desde su tiempo. Hablamos de estas dos Celestinas: la primera de Rojas y la tercera —do­ ble Celestina— la Elicia de Sancho Muñón. para pre­ guntarnos ahora cómo esto se verifica. aunque sea la mejor — por serlo. Y así es también verdad que lo están en la fábula o ficción hablada que la expresa y representa. a estos dos se­ guidores afortunados de la Celestina de Rojas. Afortunados en el acierto con que efectuaron su repetición o seguimiento de la Celestina primera. escondidas en la ya rarísima colección de «Libros raros y curiosos» que a finales del siglo pasado las dio a luz de nuevo. la fábula de esta Celestina tercera (ya .[352] ENSAYOS LITERARIOS tienen que ver con el mal y el bien de que en estas comedias o tragicomedias se nos da aviso. No es que estas admirables obras dramáticas —las tres— no puedan parecemos censurables moralmente. uno de los mejores libros espa­ ñoles de mediados del siglo xvi. Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la novela española. en varias y numerosas edicio­ nes. A la tercera de Sancho Muñón casi como si fuera la primera vez. por original. Tan bien disfraza­ dos que la historia no pudo averiguar apenas nada de ninguno. El tiempo y la pereza. la resucitada por Feliciano de Silva en su comedia de Felides y Polandria o Segunda Ce­ lestina. Las tres empiezan por escamotear el sonido de su voz. Ni siquiera de Silva. Es injusto que La Celestina de Rojas pueda encontrarse —hasta en España ahora— con facilidad. Silva y Sancho Muñón. famosísimo por su facundia en componer libros de caballerías y por el fulminante anatema que le lanzó Cervantes en el Quijote. y por­ que ya se sabe que el que da primero da dos veces— . pues en su tiempo. el olvido. El bien y el mal van engañosamente entreverados en el habla de Celestina. sea la única no excluida de su­ cesiva publicidad. había pasado desapercibida. admirabilísima obra de un arte seiscentista maravilloso. porque da a la primera por no muerta y hace como si la resucitase. haciéndoles justicia crítica. Mas no es justo que solamente la primera. Mucho más cuando al compararlas con las otras sus mismos méritos se realzan. el eco de ese «bien que suena». El habla. la injusta e hi­ pócrita mojigatería de los pudibundos censores.

La sonoridad melodiosa. Y. . Tragicomedia d e L isandroy Roselia cuando en ella se nos recuerda el refrán de que «el bien suena y el mal vuela»? «El sonido de Roselia —dice Lisandro en la segunda escena del primer acto ha­ blándole a su amada— es la saeta que penetra y ahonda mi corazón. su decir es más suave y claro para el oído. Cabezón. ¿Qué querrá entonces de­ cirnos esta melodiosa. Victoria. sin embargo. La sonoridad. como lo serán las palabras celestinescas.» «¿Tanto mal te causa mi nombre?». y en la prosa Boscán. Y el siglo lo fue. traspasando sus cuerpos. «Saeta que penetra y ahonda el corazón» no suena. Para que el bien que suena —y que suena tan bien («dulce son de Dios del alma oído». que dijo el Divino Aldana)— viniera a aposentarse en el aire sonoro de la noche sin que artera saeta voladora traspasase de muerte el amor de la feliz pareja. mu­ sical de este siglo español es única en toda nuestra historia. Al contrario: lo desenmasca­ ran. Pensemos que es el siglo que empieza con Garcilaso en el verso. Pues todo él nos parece llenarse de música.. musicalísima. el mal que vuela. santa Teresa y san Juan. hacerse sonoro de melodiosa voz. Guerrero. y finaliza con los dos fray Luis. Es sólo el so­ nido de un bello nombre de una bellísima doncella. le contesta Roselia. Santa María. He aquí un buen sonido que puede causar mal. Pudo huir el mal con pies de pluma. Su melodioso encanto no tenía por qué interrumpirse sino con el vuelo agorero de algún avechucho celestinesco. Aunque abuse también de palabras malsonan­ tes. En su poesía como en sus inventos de canto sagrado y profano (Morales. Bermudo. No en balde está ya muy avanzado el siglo —hacia 1540— cuando se escribe. acaso el más musical para la prosa y verso españoles.). Un mal enmascarado en sonido bueno. El mal viene y se va con ella volando. cuando és­ tos se unían con más ahínco.JOSÉ BERGAMÍN [353] indicamos que la redundancia subraya mejor su significación a diferencia de la pri­ mera). la musicalidad de estas tragicomedias admirables no enmascaran el mal. aquí el sonido bueno no enmascara ninguna maldad. luego Guevara.. pudo escapar volando de este modo. diríamos que nos suena mejor. sus corazones.

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desenfado. Y podemos hacerlo con alegría. el también seudoanónimo Sancho Muñón en su Celestina Tercera. difícil le habría sido. Comedia y no tragicomedia. El hecho de esta original ocurrencia de Silva. Y nos sorprende su lectura por la vivacidad. en esta Segunda comedia. fue. Pero nosotros sí. se escribía) esta admirable Segunda comedia de Celestina. para escapar a la justicia—. Y de no matarla. un encubierto o enmascarado autor de tan excelente obra dramática. apenas unos años después que Silva. . cuyos nombres. como los otros dos mejores —Rojas y Sancho Muñón— . gracia que manifiesta en todas sus escenas («cenas». en efecto. ya toda la perspectiva dramática de la obra de Rojas quedaba desviada y no podía segflir ese cauce trágico de su primitiva invención. son los algo enrevesados para nosotros de decir.DE VUELTA DEL INFIERNO El a u t o r de la Segunda Celestina. ya que la lectura de esta extraordinaria comedia de Silva no sólo nos divierte y conmueve sino que nos ofrece curiosidad mayor al compararla y equipararla con su antecesora de Ro­ jas y con sus sucesores de Sancho Muñón y Lope de Vega en su incomparable Dorotea —la mejor de todas para nuestro gusto. que prejuzga la índole dramática de la comedia mis­ ma. No sabemos si Cervantes conoció esta estupenda comedia de Silva y si no tuvo por eso ocasión ni motivo de compensar con su elogio el adverso juicio que tan ensañadamente nos dio en el Quijote de su autor. como haría. Felides y Polandria. favorece por ello su naturalísima invención y nos enriquece con esa nueva forma poética del mismo tema dándole alcance o trascendencia muy diferente. con tan extraordinario acierto. a su autor. como la de Rojas y Sancho Muñón. Feliciano de Silva. le llamó Gayangos). volver a matar a Celestina después de haberla re­ sucitado. tan maltratado por Cervantes en el Quijote por sus famosos libros de caballerías («el escritor más fecundo y prolífico de todos los de su género». Una vez decidida la treta de fingirse Ce­ lestina resucitada —suponiendo que en la realidad no había muerto sino que se ha­ bía escondido en casa de un viejo arcediano. tampoco era cosa de hacer morir trágicamente a los apa­ sionados amantes. antiguo enamorado suyo de juventud y cliente de vejez.

aparente castigo de sus malicias —más en Gerarda malicias que no maldades como en Celestina— . más o menos. canciones y serenatas—. Que los enredos de la vieja Gerarda no fueron nunca de bruja y hechicera como los de los hilados celestinescos. que siendo esta deliciosa comedia de Silva anterior de unos po­ cos años a la Tragicomedia de Lisandro y Roselia (ésta se sitúa pasado 1540 y aquélla hacia 1534 o 1535) nos parezca más moderna la de Silva. diríamos. conserva. mucho más cercana a la de Lope. de la tragedia esa naturaleza espiritual. Tampoco esa naturaleza espiritual —por endemoniada— de la Celestina primera se mantiene en su sobrina. diabólica. lo . y mereciendo el co­ mentario adecuado a los testigos de su desdichado accidente mortal: porque «iba a buscar agua y no vino». La comedia de Silva — la más enri­ quecida de músicas. precipi­ tándolo en la tragedia. cayéndose por la escalera. o de sí misma. digo. de Celestina. se escucha el canto erótico de la sangre. y mejor discípula. Precisamente por lo poco que de su antecesora. pese a sus picarescas tercerías de amor. Pero no es verdad que lo sea. y. ¿Pues en todas ellas. Pero sí supo Lo­ pe. Por eso diremos que ya está acercándose más a Gerarda y se­ parándose. como es sabido. Tampoco lo fueron los de la Celestina resucitada de la comedia de Silva. precipitándolo decimos en la tragedia. de sus entretenimientos y enredos.[356] ENSAYOS LITERARIOS Es curioso. di­ ríamos. de sí misma. según Nietzsche. que ni era Celestina ni anduvo como su barbuda antecesora ende­ moniada en tratos infernales. Solamente en La Celestina de Rojas —y en su diferencia esencial con sus sucesores— se nos da como fundamento y raíz. de la tragedia misma? En todas no. Esta segunda o renovada Celestina de la comedia de Silva está muy lejos de la endemoniada bruja hechicera. pues Silva nos la ofrece como la auténtica Celesti­ na primera. No tenía por qué eludir Lope enteramente la muerte violen­ ta a su Gerarda. para no desviar ni trasponer el sentido y naturaleza poética de su maravillosa comedia. a su vez. y su consi­ guiente acción demoníaca infernando trágicamente el amor natural de los dos aman­ tes. sobre todo —que es lo que más me interesa señalar a la atención de posibles (¡ay! si difíciles) lectores aho­ ra— . origen lírico. vieja barbuda que envenenó infernalmente el amor natural y puro de Melibea y Calixto. aunque la Gerarda de Lope muera tragicó­ micamente. tan expresa como expresivamente. el extraordinario personaje celestines­ co creado por Sancho Muñón en su Elicia. encontrarle esa muerte. en una fatalidad trágica. con genial atisbo dramático.

ni en Silva ni en Lope. respondiendo a quien moteja a la celestinesca Elicia de «un poco hechicera». Por eso cómica y no trágica. no hay veneno que valga. Y decisiva. tampoco es de música sangrienta o precedencia trágica. El amor puede ser hechizado. es tan fantasmal. al amor mismo. ¿Y la Dorotea de Lope? Este. Y todavía habría que hablar de la celesti­ nesca Brígida zorrillesca y de aquel «filtro envenenado» que le dio a la inocente Do­ ña Inés con la carta enamoradora de su Don Juan. El acierto poético de Sancho Muñón fue. noveles­ ca y teatral? Creemos que no. escena 3): «No hay otro tan eficaz he­ chizo como es el amor». Y esto. para acabar mal. Es el hechizo de Isolda y Tristán para enamorarse y vencer al tiempo. embrujado. Para la Celestina de Rojas —que tiene los pies todavía en la Edad Media— el amor por sí no tiene poder espi­ ritual —el amor humano— si no se lo comunica diabólicamente infernándolo en su propia sangre. que las jóvenes enamoradas — Polandria y Pon­ d a (más próximas a Dorotea que a Melibea o Roselia)— convierten ingeniosamente a esta Celestina. ¿Disminuye con eso su intensidad dramática. En la Celestina de Sancho Muñón (sin raíz medieval o ésta cortada) vemos que el veneno. su fuerza poética.JOSÉ BERGAMÍN [357] elude. en efecto. Y así se nos dice (acto i. atribuirle esa naturaleza mágica. resucitada —de vuelta del In­ fierno— . encantado­ ra. sin conservar el hechizo diabó­ lico utilizado por la Celestina de Rojas. como más tarde en Lope. y no tragedia —ese al otro accidente mortal del infortunado Don Bela— . Pues el «amor-pasión» stendhaliano —del que tanto usó y abusó el romanticismo— ¿es una enfermedad mortal? . En Silva. en la más infeliz e inofensiva casamentera. Lo que sí se aclara con ello es la naturaleza de la pasión amorosa que en estas admirables tragicomedias y comedias de amor se nos revela y manifiesta. aunque ya es otro cantar que el de Silva. Es el «hilado» endemoniado de Celestina. Por eso (tan natural como sobrenaturalmente por eso) acaba en bodas. el hechi­ zo es el amor mismo. con natural facilidad. envenenado de ese modo. No hay infierno de amor que acabe en bodas. Comedia. decimos. para acabar trágicamente. El fantasma de Celestina. la propia pasión amorosa. La diferencia es grave.

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otro espejo. Ahora. ¿Su verdad se hace mentirosa y por esa mentira se descubre. diríamos. a la naturaleza que lo engendró. en consecuencia. Al convertirse en una re­ presentación ilusoria. lo que nos ofrece. Y toda la verdad de la pintura. el retrato del retratar. de otra representación aparente­ mente ilusoria de lo real. El espejo al fondo del lienzo velazqueño sirve de pretexto a este aserto. ante los ojos vivos. para el público en general.LA VERDAD MENTIROSA M uchas veces hemos recordado — y aun creo que con este mismo título: la verdad mentirosa— la definición que Leonardo nos dio de la pintura diciéndonos que es la naturaleza «vista en un gran espejo». Una especie de mo­ mificación mortal del arte. el lienzo por entero. ¿Es porque ven mejor en el espejo que ante el lienzo la pintura misma? Así. De aquí el arte supremo del retrato. Y de lo que tan certeramente llamó Ortega y Gasset en Velázquez. vueltos de espaldas al original. que lo refleja. al repetirse con esa capri­ . venía a convertirse el espejo. y por lo que vemos. para reflejar. sin estorbo. como una representación que nos refleja la realidad mis­ ma. Y deja de ser creación es­ piritual para convertirse en recreo físico. y cómo. de ese modo. sino al costado. para Leonardo. es una imagen muerta. no de frente. en espejo. en la salita donde el gran lienzo de Velázquez se encuentra colocado en el Prado. quedan mucho más tiempo extasiados de admiración ante su reflejo. Para los espectadores. Este espejo se ha situado. por Las M eninas . en maestro del pintor. Y que se traiciona arteramente. la obra maestra de la pintura velazqueña ejerce un mágico atractivo. que la finge viva a la mirada. el arte se devuelve. frente al espe­ jismo irreal del lienzo pintado. Tanto que. al darnos otra ilusión nue­ va. Espejo ante la vida. realísimo. la pintura se miente a sí misma. se ha añadido. por la apariencia reflejada. mirar de ese modo. como todavía más verdadera? Nuestra mirada nos engaña con la verdad. La «verdad cristalina». Pero ¿con qué verdad? Al reflejarla con tan aparente ilusión viva en el espejo real creemos que la pintura de Velázquez se traiciona. Espejo de la vida para una pintura —diríamos que teatral— que trata de darnos esa ilusión de lo que vemos.

Sencillamente una falsificación engañosa. la trampa de ese espejo real para restituírnosla. ¿Pensaríamos ahora. de su ex­ presión. cuando lo que hace. ciegamente. pa­ ra superarlo. ni realidad viva. ¿A pri­ mera vista? En efecto. Tan puramente mentirosa que no nos engaña al parecer —con su parecer— como tan fácilmente y a primera vista parece. y es necesario el truco. al sesgo de esa furtiva mirada.[360] ENSAYOS LITERARIOS chosa exactitud. que dijo el clásico. del momen­ to de historia viva que la eterniza en la pintura (aquí Las M eninas o allí el Q uijote ). como el Greco. si las extraordinarias reproducciones mecánicas de la pintura —en blanco y . Creemos que esa se­ gunda y tercera vista es el don del pintor. Lo que entonces vemos. ante esa realidad fantas­ mal. arte teatral). al mismo tiempo. traicionarla. o destituye. ante ese espejismo engañador. poética— y nosotros. Pero. Esta «cristalina verdad». El neoplatonismo italiano que inventó este arte de pintar (el que aprendió. se queda en eso. para traducirla. es destruirla en lo más hondo de su ser. reducida a esa primera vista. la for­ ma viva para dárnosla. la primera vista desaparece al parecer. permanente mientras la presencia real de su letra (tex­ to o lienzo formal y material) la conserve intacta. su maestro mejor) nos lo dejó dicho admi­ rablemente en lienzos inmortales. en instantaneidad perdurable. haciéndonos tropezar con él. Velázquez. en realidad. por la ilusión viva de tras­ pasarlo. Fuera del tiempo suyo. La pintura italiana renacentista supo darnos esa armonía para una segunda o tercera visión metafísica del arte. Entre la pintura — creación espiritual. se ha colocado ese cristal que parece reproducirla limpiamen­ te. es lo que no es: ni pintura. verterla en un lenguaje muerto. vueltos de espaldas al lienzo —a la pintura verdadera— es una verdad mentirosa. se hace mentira pura. de su forma. del espejo destruye. Para esa segunda o tercera mirada armonizadora del mundo como pa­ ra aquel «tercer oído» de que nos habló Nietzsche a propósito de la música y de la poesía: «La armonía del tercer oído». Ese su petrarquismo platonizante pintó para «los ojos del alma». Ese espejo vano nos engaña del modo peor. como más clara y evi­ dente. Es una deformación suicida. Cuando llega a la agudeza y arte ingenio­ sísimo —que diría Gracián— de Las M eninas (como en el no menos agudo e inge­ nioso arte novelístico de Cervantes. Acaso porque la pintura —como la poesía— (y esto también lo supo decir Leonardo) nunca se ve a primera vista: por ser más bien una segunda vista. como las puertas cristalinas de límpi­ da transparencia. al parecer.

Todo el «sosiego espiritual» del lienzo real de Las M eninas ha desaparecido. caricaturesca. y su lienzo de Las M eninas. La mirada del pintor actual se complace en esa tortura de­ formadora —profundamente caricaturesca— con que nos reproduce. más que nunca real. ahora más que nunca. . al parecer. Y este descubrimiento nos inquieta. Es decir. el lienzo velazqueño. traicionándo­ lo. más o menos mecánicamente exactas. Tal vez lo subraya y acerca a los ojos —a primera y segunda y tercera vista— (a los ojos del alma por su petrarquismo o gongorismo o cervantismo propio) con más fuerza y presencia espiritual —de creación. espejos. en ellos. teniendo ante los ojos las originalísimas deformaciones imaginativas a que so­ mete el mismo lienzo velazqueño de Las M eninas el genial Picasso. se nos afirma y nos reclama. decimos. mejor o peor azogados (y desasosegados). La ver­ dad mentirosa —por ninguno de sus dos extremos: espejismo real o deformación picassista— no le afecta ni niega.JOSÉ BERGAMÍN [361] negro o en color— no son para nosotros un tremendo y tramposo engaño? Las am­ pliaciones exactas singularmente. expresa y expresivamente des­ tructora. Advirtamos que lo que el pintor malagueño tiene ante sus ojos no es el lienzo mismo sino reproduc­ ciones suyas. en su espejismo de primera —y única— vista. como el espejo real. por su presencia viva. Sólo que aquí sucede enteramente lo contrario que con el otro espejo. su transformación aparente. quiero decir. de poesía. Porque la destrucción de la forma pictórica. se hace sin ilusión ninguna. limpios. deformadora. de pintura verdadera— que nunca. así extremadamente y doblemente traicio­ nado. Velázquez.

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EN EL MUSEO DEL PRADO
— ¿U sted ha venido al Museo del Prado a ver pintura?

—No, señor, yo he venido para ver visiones. No sé, lector mío, si este diálogo que inicia esa pregunta y su sorprendente res­ puesta fue escuchado por mí, en efecto, una mañana luminosa, andando por las sa­ las del Museo del Prado (callejeando iba a decir), o mi imaginación musarañera, des­ doblando mi dialogar interior, me tendió esa trampa. Sí sé que este diálogo entre invisibles personajes se prolongó durante mi paseo matinal madrileño por las salas del Museo mismo, y luego al salir de él, callejeando, efectivamente, paseando por sus be­ llísimos alrededores. —¿Qué se entiende por ver visiones cuando miramos un lienzo pintado por Co­ ya o por Velázquez, por el Greco, por Tiziano...? —Ver para creer en los lienzos que tenemos ante los ojos. La pintura, nos dice el pintor Ramón Gaya (que ahora acaba de exponer en Madrid una rica colección de cuadros admirables, publicando, a la par, un libro no menos admirable y sugerente sobre «el sentimiento de la pintura»), la pintura, nos dice este inteligentísimo pintor y escritor, «no es una religión pero sí es una fe». Y, por serlo, es una revelación; apa­ rición y no apariencia. —Malraux lo llamaría «apocalipsis». Pero entonces diríamos que no es un ver pa­ ra creer (lo cual sería una especie de previo escepticismo en sus creyentes), sino más bien y exactamente lo contrario: un creer para ver. —Para ver siempre hay que estar creyendo. Y es lo mismo decir que creamos por­ que creemos que lo contrario: que creemos porque creamos. —Más bien diría yo que recreamos. —Para recrearnos. —Eso es. —Miremos ahora estos lienzos que tenemos ante los ojos. Parecen tocados en es­ ta mañana de primavera luminosa de otra luz sobrenatural. Su revelación a nuestros

[364] ENSAYOS LITERARIOS

ojos nos parece evidente. Revelación de la pintura por magia o milagro de estos apo­ calípticos pintores, de estos cuatro jinetes apocalípticos de la pintura que empezamos nombrando: Tiziano, el Greco, Velázquez y Goya. —Sobre los cuatro ha escrito Ramón Gaya algunas breves páginas también reve­ ladoras, justísimas. —Lo mismo pienso. Y he encontrado al leerlas algunas decisivas aclaraciones a lo que yo pensaba y no siempre pude expresar con esta madurez de juicio y conoci­ miento de la pintura con que el pintor ahora nos lo dice. —Todo lo que dice el pintor y escritor Ramón Gaya en este libro, El sentim iento d e la pintura, a mí me parece inmejorable. Citaría algunos trozos para subrayarlo. Pe­ ro es tanto, a mi parecer, el acierto de sus apreciaciones pictóricas y poéticas que ten­ dría que citar el libro entero. Prefiero aconsejar su lectura completa. —Lo mismo pienso. Pero me habla usted de aciertos pictóricos y poéticos. Re­ cuerdo que Malraux (muy poco estimado en su crítica por Gaya) nos dijo que los grandes pintores del Renacimiento fueron grandes poetas, los verdaderos grandes poetas de su tiempo. Y el mayor de todos este Tiziano que estamos viendo. —El utpictu ra, poesis miguelangelesco se convierte, al revés, de ese modo, en que la pintura es como la poesía. —Porque lo es, poesía, pero es muy peligroso decirlo. Se corre el riesgo de caer en una confusión equívoca de ambos términos. Poesía es creación. Creación y no sola­ mente invención. Stravinski (al que tantas veces recordamos por esto) lo afirma de la música. Creación, invención y no composición sólo. —Hay muchos artistas que no inventan ni crean: que componen exclusivamente. —Y otros que fabrican, como los modistos, en modelos únicos o en serie. —De éstos hoy tenemos verdadera plaga. Los autodenominados impropiamente «abstractos» fabrican tantísimo que ya saturan su mercado, y esa su «inflación» eco­ nómica de la pintura les desacreditará hasta su definitivo fracaso. —No diría yo tanto, aunque algo hay de eso. Pero, volviendo a la poesía, ¿para qué vamos a llamarle poeta al que es pintor únicamente? —¿Por quiénes dice esto? —Por estos cuatro jinetes de la apocalipsis pictórica que estamos contemplando: Tiziano, Velázquez, Greco, Goya.

JOSÉ BERGAMÍN [365]

— «Poderosos visionarios», que diría Rubén. —En cualquiera de ellos hay «visión» sobrenatural del mundo, en efecto. Hay re­ velación, por la pintura, de una realidad invisible: hay aparición y no solamente apa­ riencia pictórica. Lo malo es querer situar esas apariciones (que Ortega y Gasset llama fantasmales en Velázquez) en una época histórica determinada porque pertenecieron a ella. La transformación del «momento histórico» en «instante eterno», que tantísimas veces afirmamos como interpretación definitoria del milagro poético de la pintura (Velázquez es — no fue— su ejemplo más sensacional), se diluye en esa incompren­ sión crítica que la sitúa históricamente, apagando su revelación viva, envolviéndola, como en un sudario mortal, en las sombras infernales del tiempo que las destruye, co­ mo hace (cuando puede), materialmente, con la pintura misma. — «El tiempo también pinta», decía Goya. —Y de su pintura nos dice Malraux que es la frontera temporal en donde empie­ za la pintura moderna. —¿Una pintura que no ha querido ver visiones? . —O que prefiere verlas separadas de la pintura. —¿Pues qué pintura es ésa? —Miremos la de Goya para tratar de comprenderle. Con ser la pintura de Velázquez, seguramente, para nosotros, la más extraordinaria pintura que existe, y precisamente por serlo, la pintura como pintura sola en él parece que no existe. En Goya nos parece que sucede algo muy distinto; que la pintura va por un lado y el pintor por otro... —¿Por eso nos dice Malraux que empieza en él la pintura moderna? —Mirémosla mejor. En este gigantesco aragonés, como en Gracián, nos parece que hay un desdoblamiento aparente. De un lado, la angustia del vacío del arte, la asfixia de la nada y su correspondiente desesperación. En Gracián se expresa esto con sutilísima discreción y tino. En Goya con exuberante cinismo desatinado, a veces con brutalidad. Pero, de otro lado, surge la maestría incomparable de su arte mismo; es decir de su lenguaje sensible, todavía más sutilizado y transparente, más fino, si no más agudo y penetrante, que en Gracián o en Velázquez. Miremos el lienzo de Los fusilam ientos d el 2 d e mayo, por ejemplo. Parece que la pintura y el asunto humano que representa no están juntos, no se identifican en su expresión. Cada uno se va por su lado. De un lado, la cólera, la indignación, el horror de lo que en el lienzo se re­

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presenta: su emoción humana. De otro, separada enteramente de esa emoción, habla la pintura (como forma, línea, color...), la emoción estética. —Eso me parece verdad. Pero no siempre es así. Tal vez ha escogido un mal ejem­ plo. Creo que en el lienzo de la Familia de Carlos IV, por ejemplo, no sucede eso. O no es tan evidente. Ni en ninguno de sus grandes o pequeños lienzos de la llamada «pintura negra». Tampoco en sus retratos magistrales, como el de La Tirana. Ni en los lienzos pequeños: El exorcizado, Escena de Inquisición, Hospital de locos, etc. — Goya, como Gracián, parece que se agranda más cuanto más se achica. No son miniaturistas, sin embargo. —Son, más bien, como aragoneses, gigantes y cabezudos. —Entonces, eso de las visiones... Lo dejaremos para otro día. Nos entenderemos por el momento con creer en su transformación milagrosa en «instante eterno», lo que se llama el Greco, Velázquez, Goya, Tiziano... —Los más «valientes pintores» que diría Miguel Ángel. Los «apocalípticos», proféticos de una realidad espiritual, pasajera, fugitiva... —Tal vez.

— Decía que al Museo del Prado vino usted para ver visiones... —Justamente. Y llamaba, como el poeta Darío, «poderosos visionarios», no sola­ mente a Goya, sino a Velázquez, Tiziano, el Greco... — Pues otros grandes pintores ¿no lo son? Supongamos que usted quisiera ahora, como yo le dije, «ver pintura» como un profesional o un aficionado (un amateur. ..)■ ¿A qué pintor o pintores visitaría? —Mala cosa es esa del profesional o aficionado o amateur para ver pintura; sin embargo, para complacerle y que no crea que eludo su pregunta, le contestaré que aquí, en este Museo del Prado, para ver pintura, la mejor pintura, sin visión que la comunique singularmente, voy ante todo a mirar, a contemplar (ante todo y tal vez sobre todo) los lienzos pasmosos de M urillo... —¿Murillo dice usted?

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—¿Esto le extraña? En tiempos, era este pintor el más admirado y exaltado de los españoles... —En tiempos románticos... —Quiere usted decir durante casi todo el siglo x ix ... —Exacto. Pero también en el xviii. Los españoles «vulgares», y hasta el pueblo, adoraban esta pintura «religiosa» del gran sevillano. Creo que lo que llamamos el pue­ blo, si existe aún, lo sigue admirando y prefiriendo. Como en poesía a Bécquer. Y creo que esto se debía y se debe a su sentimentalismo... —Fea palabra dice usted, que además, en este caso, o en estos casos de Murillo y de Bécquer, tan intelectuales, me parece evidentemente inexacta. Lo que a mi juicio predomina en estos dos artistas geniales es la preocupación y cuidado de la forma, con tan puro y acendrado empeño que su lenguaje imaginario adquiere una belleza de expresión incomparable. Yo diría que una «rima» o un cuento de Bécquer están escritos con la misma pureza, limpieza, castidad (no protesto) de lenguaje fabuloso que un lienzo pintado por Murillo. —¿Y qué quiere usted decir con eso? —Que el milagro (ésta es la palabra: milagro) de la forma expresiva se da en ellos con la más extraordinaria calidad poética o pictórica posible. A Murillo pintando se le ha solido comparar por eso, muy certeramente a mi juicio, con Lope en líricas y dramáticas figuraciones maravillosas... —Acaso por el sentimiento, o la emoción si usted prefiere, y que suele llamarse popular, de su fabulación religiosa católica; de la devoción y piadosa interpretación «barroca» y «contrarreformista» (como se dice) que los anima. —Ésas me parecen explicaciones demasiado literarias (como también se dice) y tangenciales... —Un salirse por la tangente, dice usted... —Eso digo. Salirse por una tangente que elude entrar en el misterio vivo de esa poesía, de esa pintura, que no por ser tan «mariana» verifica de manera tan prodigiosa lo que debe llamarse justamente «el misterio de la encarnación»... —¿A qué llama usted así? —A lo que los pintores y Lope, siguiéndoles, llama de ese modo cuando reprocha a los gongorinos sus «afeites» que embadurnan el rostro vivo de la poesía, como el de

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un hermoso rostro de mujer: que lo mixtifican y mienten disfrazándolo de una arti­ ficiosa belleza. —Pero el arte no es vida... —Sí lo es. Lo que no es es biología... —Dice usted... —Que el lenguaje de la pintura como el de la poesía es encarnación viva, miste­ riosa, milagrosa encarnación natural y, naturalmente, sobrenatural de lo vivo. — ¿De lo vivo a lo pintado? —Verdaderamente. —¿No estará usted cayendo en eso que usted les reprocha a los tangenciales? —¿En qué? —En una mala literatura. —No lo creo. Si no, vamos a ver los lienzos directamente. Aquí estamos ante los dos «mediopuntos» que tanto admira nuestro amigo, el pintor Ramón Gaya, que co­ pió, de joven, algún trozo de este Sueño d el p a tricio ; la cabeza y parte del cuerpo de la durmiente. El pintor nos dice que éste le parece uno de los más extraordinarios tro­ zos de pintura que se han pintado nunca... —Indudablemente. También me lo parece a mí. —¿Entonces? Porque el lienzo entero habla este lenguaje pictórico que solamen­ te es comparable al mejor Velázquez, al mejor Rubens, Rembrandt o Goya... —Sí. No dudo que estamos contemplando gustosamente la mejor pintura que puede verse. Lo que usted llama milagroso es, creo yo, la trascendencia misma de su forma como tal, de su estructura coloreada, o luminosa, de su misteriosa encarnadu­ ra o encarnación, en suma. ¿No es eso? — Eso es. Pero hay más. Hay otra suerte de revelación que la que tenemos con aquellos otros «poderosos visionarios» (Velázquez, Greco, Tiziano, Goya). Una como si dijéramos revelación callada, secreta, más íntima y humilde, como escondida... — Más difícil de entender probablemente... — Pero no de sentir. Su misma suprema sencillez magistral la oculta a los ojos «telarañeros»... Antes hemos repetido la relación: Murillo-Lope. Habría que añadir otra: la del genial pintor sevillano con santa Teresa, con la prosa (el lenguaje habla­ do) de la santa de Avila.

JOSÉ BERGAMÍN [369]

—Literatura... — Puede ser. Pero aquí, ante estos lienzos magistrales: El sueño d e l p a tricio , y el otro de su revelación al Papa, podemos ver, mirar, con ojos puros, con mirada lim­ pia, esta misteriosa, milagrosa encarnación de la vida en un lenguaje pictórico insu­ perable. .. Y esto ya no es literatura. —Pues los literatos prefieren el lenguaje pictórico de Zurbarán. —Yo no. Zurbarán es pintor excelente, sin duda, pero su arte no es genial ni mi­ lagroso como el de «los grandes», entre los cuales (¡y ya era tiempo!) volvemos a en­ contrarnos con Murillo.

mística. La vida. no hay obra de arte sin vida. se afirma precisamente (Nietzsche diría trágicamente) como lo que es. A través de esa experiencia misteriosa. afirma Nietzsche. De esta interpretación del arte por una mística de la vida. tal vez. de la vida. a una creencia fundamentalmente vital. como el moralista. Y este ser en nosotros no puede sernos conocido por ninguna razón de ser. La moral es siempre problemática.LA ENCARNACIÓN DEL MISTERIO «La m o r a l a tr a v é s d e l a r t e — escribía Nietzsche— . empezaba por creer en el arte y por eso creía en la vida y en la moral. hacerse problemático sin dejar de ser arte. simplemente. Pero esa vida es misteriosa. La «obra de arte» en­ carna ese misterio de la vida. prodigioso pintor. En sus lienzos famosos —com° en los de Velázquez o el Greco. esa vida. Aquí —este aq u í va por Nietzsche— lo funda­ mental es la afirmación de la vida. en cambio. del creador de la vida.» Ese «través» o «a través» del arte. por esa libertadora invención del arte. Y esta perspectiva estética la evocamos nosotros ahora para reflexionar breve­ mente sobre la encarnación del misterio de la vida en la «obra de arte». porque dejaría de ser vida. Rubens. Rembrandt y Goya. por y en la «obra de arte». y nada más. Nietzsche. como tampoco moral sin arte. el esqueleto artificioso de lo que llamó nuestro Unamuno «una jurispruden­ cia escapada de lo político». es antiproblemática. que no sabe­ mos lo que es. el hombre de razón mo­ ral. Se afirma o se niega. de la vida. refiriéndonos a un caso muy interesante de artista. la zaratustriana alegría de la creación. dijimos hace po­ . El arte no puede. y el arte a través de la vida. de la moral. Este supremo artista. es Murillo. esto es. se afirma su ser por el arte. No hay arte. de pintor cuyos lienzos ejemplarizan magistral­ mente el punto de vista nietzscheano sobre la encarnación misteriosa de la vida en la «obra de arte» («el arte a través de la vida»). y de la moral. responde a una fe. Cuando el arte se vuelve de espaldas a ese misterio vivo se hace artificio muerto. Una moral sin arte vivo es una juridicidad o legalidad muerta. sacó Nietzsche su trágica afir­ mación victoriosa de la alegría. si no es por la de serlo como vida. por definición.

diríamos. digo) el ritmo vivo de ese tiempo. y que no en­ contramos en Velázquez. singularmente. No es la forma viva insignificante de una cabecita de cualquier española. Hay ese «algo» de Murillo que sólo está en él. Ha cambiado. la que tenemos ante el engaño de nuestros ojos que la miran.. sentimos algo que nadie más que este pintor nos dice. el pulso de su sangre generadora. en los grandes italianos y holan­ deses. Pintor tan grande como ellos. de vivísima en­ carnación pictórica. andaluza. Es como un cambio a flor de piel: o sea de encarnadura. respaldados por su paisaje del milagro —milagrosamente vivo paisaje también— . al leerle. Shakespeare. que no percibimos en los de aquellos otros a que llamábamos grandes visionarios de la pintura. en su pintura el es­ tremecimiento de su encarnación misteriosa de la vida. admiremos esos dos grandes lienzos magistrales trazados en arco de medio punto: El sueño d e l p a tricio y La revelación d e l sueño a l Papa Liberio.. Que no tiene nada de ilusión. es más. decíamos también. en sus lienzos mejores. de esa misteriosa encarnación de la vida en la «obra de . de cualquier tiempo. Parece verdaderamente milagroso que la «obra de arte» pueda darnos esa ilusión de vida. En el Greco. Como encontramos en Lope (pensad en La D orotea ) algo que no encontramos en Cervantes. y muy otra co­ sa: es la encarnación de la vida misteriosamente significada en una creación del arte. trasmuta­ do vivamente la que pudo servirle de modelo. Pero ante estos lien­ zos de Murillo sentimos algo diferente. algo que solamente sentimos oyendo la voz lírica. Nos parecería que en Muri­ llo cambia todo el lenguaje pictórico de su tiempo porque cambia en él (en sus lien­ zos. Goethe. estremecido y estremecedor. muchísimo menos. en la calidad de esa encarnación del arte vivo. en quien la encarnación pictórica del misterio de la vida puede parecemos más profunda. Miremos. Miremos.[372] ENSAYOS LITERARIOS co— se verifica esta alegría de la creación por la «obra de arte». Ante es­ tos durmientes y despiertos seres humanos. ni en Dante. Una cabecita de muchacha española. muchísimo más. de un poeta: Lope. de cualquier tiempo. Murillo parece decirnos algo muy distinto de lo que nos dice la poderosa visión pictórica de los otros grandes como él. en Goya. nos parece que radica. Esa cabecita morena ha transformado. y sobre todo (como piensa el pintor Gaya en su es­ tupendo libro) más elevada. andaluza tal vez. admiremos esta cabecita de la Concepción conocida por «de San Ilde­ fonso». Y ese «algo».

a las venas.. el hombre Murillo. en la corteza o cáscara de esa carne viva. «porque trascendiendo sus relieves de lo visible a lo no visible. Se diría que esta pintura misteriosa. To­ do lo contrario: se diría (perdonad la torpeza de mi expresión) que de espiritualidad palpitante. sangrante. temblorosa huella invisible de la vida en la pintura. o parece por ella que cree. .. nos dice también que «esos campos al blanco. esta encarnación tan natural.JOSÉ BKRÜAMÍN 1373) arte». Se arraiga en otra vida invisible en la que cree. mirándola. traspasan esa encar­ nación misma. a los realces. diríamos.. el artis­ ta. porque esta pintura misteriosa cumple mejor que ninguna otra el «hu­ mano milagro de la pintura». del misterio de la vida en la pintura de Murillo. al parecer. en su corporeidad material de la misma. no contenta con co­ piar parecida la exterior superficie de todo el universo. Por eso dijimos que para ver pintura —y no sólo para ver visiones— no hay na­ da como ver. trasciende la vida misma. «en tanto que de rosa y azucena. admirándola. Y advertid. el pintor. como en Garcilaso. Esta encarnación misteriosa no sólo nos dice. de cualquier desviado hedonismo.»). al cándido.. que no se trata de barroca expresión sensacional. Es algo. La religiosidad.. El arte «través» o «al través» de la vida se nos hace en los lienzos de Murillo en­ carnación viva de un misterio que traspasa.. como nos lo decía Calderón —contemporáneo suyo— . la espontaneidad materializada de esta pintura es mucho más honda de lo que pare­ ce. o sensitiva. Curioso y corroborativo de su arte.» (lo que los pintores lla­ man «encarnación» —escribía Lope— es donde se mezcla blandamente lo que en Garcilaso: «en tanto que de rosa y azucena.» —como escribe Lope («que es lo que los pintores llaman encarnación»)— trascienden. como la sentía Bécquer al contemplarla. Y es curioso que este pintor de encarnaciones miste­ riosas de lo vivo por lo pintado se especializara en «Inmaculadas Concepciones» realísimas. que está en la piel. según Lope. milagrosa de Murillo pone en carne viva hasta el alma. al cristalino. sobre todo. elevó sus diseños al interior del ánimo».

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son la más alta cima del genio poético de Lope. de toda su obra y vida. desenvuelto y burlón. aquí o allá. por la troyana y por la Ossorio. su Gatomaquia. y sus otras gatas celosas. culminando el siglo ba­ rroco de aquel pequeño teatro del mundo en el lopista y madrileñísimo de Calde­ rón. La Gatomaquia. esta Elena gatuna (doblemente Elena. caricaturesca trasmutación de La Dorotea. contemplándolos. esta gatuna Zapaquilda. que todavía se pueden mirar aquí y allá desde algunas altas perspectivas madrileñas— . Como homenaje al poeta —que siempre fue santo de mi devoción— . nos dan la clave de lo que llama­ mos otras veces una madrileñización de España. «epopeya bur­ lesca»). bellísimo. Y a Lope se le debe esto. Por eso lo llamamos su testamento de poeta. sino más que eso. en «este Madrid de sus tejados». a su manera barroca seiscentista. A todo ese mundo de su vida. Garfiñamos.. todas estas gen­ tes gatunas: Golosillas. trazándola en tres breves jornadas como rapsodia o arabes­ co fiel a sus versos mismos. de su vida propia y de la vida que él le dio. y titulándola. como el mundo de amorosos gatos valientes que por ella pelean. En todo. suma y compendio originalísimo. En parte. aquélla. Micildas. Que no fue un centralismo admi­ nistrativo y político solamente. y siguen sus secuaces. como debía. encuentro también .. los Micifuces y Marramaquices. la gran pasión juvenil del poeta encarnada al acabar su vida en la Do­ rotea). tan madrileñamente. hace años escenifiqué. sus troneras o gateras. Al mundo teatral que Lope inventa. desde las pocas perspectivas antiguas que todavía conserva. Esta guerra de Troya de los ga­ tos sobre los tejados de Madrid — tejados barrocos con sus desniveles y chimeneas. Y ahora..LA GENTE GATUNA L eyendo la estupenda Gatomaquia de Lope —su testamento poético— com­ prendemos mucho mejor que por cualquier otra versión legendaria o histórica por qué a los madrileños de Madrid se les llama «gatos». pres­ tó nueva versión burlesca Lope con su Gatomaquia. una especie de centralización y concentración poética de lo español. Los tejados de Madrid o el amor anduvo a gatas. «acción en prosa». como La Dorotea (ésta.

Que fijándose bien. A pesar de las invasiones diversas que sucesivamente ha ido padeciendo Madrid. aunque como son blancos no se los notes. me sale al paso. a sus viejos y nuevos tejados. aquí y allá. su razón de ser y pasión de vida. bueno es asomarse de cuan­ do en cuando a esos extremos de la gatería madrileña para oír y ver gente fina. tan blanco que a él le pega muy bien una seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda: Los gatos blancos tienen largos bigotes. Antonias y tantísimas otras majas. podemos percibir aún sus bigotes gatunos. gra­ . chisperas chulísimas. Isidras. asomándose. creído. manólas. donde vemos. si­ guen sus gatos. ahora como antes. que fue el mismo de Calderón y don Ramón de la Cruz. Desde Dorotea. negros o pardos. La gente gatuna se encuentra en los Madriles.[376] ENSAYOS LITERARIOS lo que menos habría pensado y. López Silva y Arniches en sus teatros. como los bigotes al gato. fijándonos bien. un hermosísimo animal gatuno. córralas y corredores. de una pequeña casa de be­ bidas (que no es bar ni cafetería) que lleva de título en su rótulo «Los Gatos Blan­ cos». Y esto le sucede a muchas cosas de este Madrid aparentemente desmadrileñizado. Ve­ ga. aunque sea en blanco. hasta en la calle de Serrano en el barrio de Salamanca. los bigotes del gato blanco. Que toda esta gente gatuna que nació con su poeta Lope no se ha confundido ni confunde con los forasteros. Burgos. El Madrid de Lope. viejos y nuevos. o los altos de Maravillas o el Barquillo. Todavía hay vie­ jos patios. A veces donde menos se piensa salta un gato o gata madrileñísimos. manola o chula —avan t la lettre que dicen los franceses (la letra y la música)— hasta For­ tunata. diríamos. gatea. la primera maja o chispera. pasando por tantas Bastianas. aunque sean éstos los que han invadido la ciudad con su extraña presencia. de noche y de día. a sus troneras y gateras. A veces donde se la espera y otras no. Bajando por la casi intacta calle casticísima de la Cava Baja. No ya en los barrios bajos de Lavapiés. blanquísimo. todas esas gentes gatunas —sobre todo en lo fe­ menino— pueden verse aunque no se les note la majeza o chulería. «gente gatuna». Manolas. menos. rincones callejeros. blancos.

costureras. Doroteas. el alma y vida que expresaron en ellos y por ellos Lope. Fortunatas. siguen siendo los mismos que pintaron Velázquez y Goya. Es verdad. Galdós en Fortunata. sin máscara. Burgos.. No muy lejos del río al que llamaba Lope «tan pequeño que por no llevar agua. Ahora que está de moda en España la nostalgia... esa genta gatuna. aunque cam­ bian. Y del que ahora podríais . con blusa y falda y mantoncillo que les ciñe graciosamente el busto. vecinos y vecinas de la casa. que nos encanta. hoy rara y escondida. Vega. poéticamente. López Silva y Arniches.JOSÉ BliRGAMIN [377] ciosa y garbosa. Arniches. repetimos. Las Susanas y Mari-Pepas saltan como las liebres en cualquier parte de Madrid. las luces deslumbrantes de los focos convierten aquella reali­ dad de sus tejados viejos. vuestra gente. Vega. Sí. Madrid no necesita disfrazarse de madrileño. presumidísima y señoril gracia y garbo natural gatuno. Pero hay algo que no se pierde ni se puede perder mientras en Madrid el aire y el viento y la luz. inmortalizarla. de sus balconadas y pasillos. Cambian los nom­ bres y los trajes que llevan o que visten estos gatos y gatas. esperando a quien quiera otra vez y de nuevo. Y pronto las reconocemos si somos sagaces por «su corazoncito» popular gatuno. corría con fuego». andáis entre esa gente.. en apariencia y tramoya teatral ficticia. Ahí está esa misma gente madrileña. Esa gente gatuna no necesita. Cruz. se transforma. ese enmascaramiento vivo. sus evocadores sai­ neteros. Y es entonces en ellos. . donde revive el aire de otros tiempos. mimosa. Mari-Pepas. en ese patio grande que pudo ser «fandango de candil» y «casa de tócame Roque». Pero este escenario se puebla de gentes reales. varía. Calderón.. arisca. Los que re­ trató Lope en su Dorotea-Zapaquilda. Pero la verdad es que esa gente gatuna madrileña.. Y en tantas otras más Cruz. Y aunque veamos con gusto y alegría que aparecen en las verbenas tradicionales numerosas muchachas trabajadoras. Y la comparsa de ac­ tores que la filman. Todo cambia. sin disfraz. en ese coro natural. no necesita disfrazarse de gato para ser­ lo. En un antiguo patio o córrala grande del Avapiés o Lavapiés se rueda una pelí­ cula de evocación romántica madrileña de principios de siglo. Galdós. novelescos y teatrales acaricia el recuerdo. Susanas. la evocación de aquellos madriles sainetescos. No cambia su profunda. Burgos. disfrazarse de gato para ser­ lo. no nos revela y manifiesta nada que no estuviera ya en el cuerpo y en el alma de los perso­ najes que viste.. López Silva en la M a­ ri-Pepa.

esta otra seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda: Manzanares de fuego corrías con sangre. . como gente gatuna. Ahora llevas cenizas de sombra y aire.¡378] ENSAYOS LITERARIOS cantar vosotras.

es sorprendente de sencillez y tono. repito. Ceni­ zas al Yermo de las almas. justo al hilo o filo de su año último. de penetrante intuición viva. Desde luego mi prefe­ rencia no vacila un instante en decidirse por el primero. de quien Valle-Inclán. un librito de Valle-Inclán. de una sobriedad de construcción escénica y de pre­ sión dramática por su diálogo verdaderamente admirable. Ce­ nizas es un drama breve. cambiando su título primero de Cenizas por el de El yermo de las almas. en el mismo drama. Más adelante se convirtió. . el acierto de forma por el diálogo ajustado y vivaz con que se nos trazan sus figuras. La edición que tengo es de 1904.AL REMOVER LAS CENIZAS A l re m o v e r cen izas del siglo xix español encontramos. me trajo a las manos este raro hallazgo bi­ bliográfico. Se podría decir. Yo no conocía sino ésta. El drama Cenizas v a dedicado a Benavente. La comparación de estos dos textos me parece interesantísima. como es sabido. Me figuro que sí. entonces. por el teatro artificioso y hueco de Echegaray y de Tamayo. quedándonos en una primera impresión «de época». Este último particular­ mente detestado por Benavente. con mucho. Ignoro si hubo alguna primera. supongo que en edición primera. su versión segunda: El yermo de las almas. Este librito que contiene el pequeño drama de Valle-Inclán. un breve drama que lleva ese título: Cenizas. que Cenizas no está lejos de otras piezas dramáticas de ese tiempo de Benavente mismo. Un azar feliz. Hasta por su título nos lo pa­ rece: menos valleinclanesco que el siguiente de El yermo de las almas. Digo que la prefiero con mucho porque al leer ahora por primera vez Cenizas y releer El yermo de las almas he encontrado una diferencia decisiva entre ambas. Su fábula o asunto. Prefiero. aunque ampliado con un estorboso prólogo y deformado con acotaciones descriptivas que le dan ya otro empaque valleinclanesco. 1899. que ya suena mucho más al poeta de Romance de lobos. Leyéndolo ahora com­ prendemos mejor la repugnancia y manifiesta antipatía que sentía su autor. no creo que volviese a reeditarse tal como en esta primera ver­ sión aparece. fue siempre admirador y amigo fiel. en mis callejeos madrileños.

Del verso de Aromas de leyenda. rápido. En cambio se aleja de Galdós por su concentrada expresión dramática. La creadora. repito. En todo caso. diría que como por una espiritual coincidencia sig­ nificativa y no sólo por amistad. hasta ese principio de nuestro siglo. por su intensa emoción dramá­ tica. admirabilísimo drama de Valle-Inclán (breve obra maestra. Lo que sí suponemos. y de un gusto que no volveremos a encontrar hasta el fin de su vida. hasta El ruedo ibérico tal vez). entonces.[380] ENSAYOS LITERARIOS Pero ahondando más en nuestra lectura de este. acertadamente. nos revi­ ven esta obrita de su autor como una casi perdida cenicienta. si no se escribió. Para quien gusta la lec­ tura de las piezas teatrales que fueron — es decir. no ha dejado hue­ lla de gran éxito. incisivo. se llamaba Rosario Pino. Al leer hoy esta obrita dramática —el diminutivo significa predilección por su brevedad y su calidad— recordamos a aquella actriz genial andaluza que maravillo­ samente la hubiese encarnado de vida. por su vivo sentido humano. repito. No sa­ bemos si el drama Cenizas llegó a representarse o no. se representaron con más o menos éxito— . que fueron teatrales porque. Nos parece Cenizas obra dramática cercana de la prosa de Flor de santidad y Cofre de sándalo (donde este drama y su pro­ tagonista Octavia aparecen). Y del mejor verso. Estas cenizas del siglo xix que el bellísimo drama de Valle-Inclán remueve en el recuerdo. para mi gusto. pasando por el romántico del xvm y xix (destaco como románticos excelsos a los prerrománticos Moratín y Cruz). en efecto. esta obrita de Valle-Inclán. parecería que. debió de escribirse. Diríamos que este drama de Valle-Inclán. adivinamos. vivaz. en tiempos. es un hallazgo sorprendente que supera no ya el gusto vicioso del coleccionista sino el del curioso erudito de lo raro y aparte. El Benavente a quien justamente. que es el estilete de la mejor prosa valleinclanesca. Cenizas se acerca más a Galdós. desde nuestro gran teatro ba­ rroco del xvn. al azar de su imprevista lectura para mí. por su estilo. sospechamos. por su diálogo más corto. es que la actriz pa­ ra quien ese admirable drama. el drama Cenizas de Valle-Inclán va dedicado. En una palabra. del mejor teatro de Benavente. Era aquella actriz (la pude alcanzar en mi ni­ ñez y juventud) una actriz «de la época»: de la gran época de las Duce y las Tina di Lorenzo (a esta última también pude admirarla en mis años juveniles y no lo olvido). Hablando un día con André Malraux de aquellas actrices coincidíamos en opinar que la prolongación de aquel profundo y vivísimo arte teatral culminaba en el nombre de . está más cerca de Galdós que de Benavente.

incensuradas. por su época. vivificar un teatro de profunda raíz española y de auténtica novedad. la Loreto Prado. (y.JOSÉ BERGAMÍN [381] María Casares. cuando es obra de arte.. Thuiller. ahora nos parece.. y pre­ cisamente por serlo muere. Para la paisana del poeta gallego parecería que Cenizas estuviese escrita a la medida. por su tiempo. los tontos enca­ sillarían en su panteón más ilustre colocándole el epígrafe de «modernista». Un teatro vivo. su poesía o literatura dramática. los Quintero. o las adapta­ ciones de otras extranjeras y propias censuradísimas. Autores y actores realizaban un mismo empeño común: verificar.. la Díaz.. Rescoldo ceniciento. más actuante y nuevo que casi todas las comedias insulsas. cuando es obra de arte de verdad. Como de­ bió de escribirse entonces para Rosario Pino. de poesía. triunfaban sus grandes in­ térpretes. León. Su lectura remueve aquellas cenizas. el actor. Galdós). Mejor diré: estas cenizas. Arniches. Este drama Cenizas que. al leerlo. Santiago. como si se hubiese escrito hoy expresamente para ella. y Morano. actrices y actores: la Pino. queda. . Queda el recuerdo evocador de sus comediantes. Leyendo Cenizas me parece verla «irrealizada» —como dice Sartre— por esta gran actriz. Pero el teatro pasa. Quedan sus testimonios escritos. Ahora leemos este breve drama de Valle-Inclán: Cenizas. siempre solitario. Aquella admirable época del teatro español que viniendo de fines del xix madura en los pri­ meros años del xx era tiempo de autores y actores extraordinarios. Zorrilla. que hoy se representan en Es­ paña y pésimamente mal. Pues lo son de un pre­ sente intacto. la Bárcena. Con Benavente. las Alba.. groseras y cursis. o pequeña «cenicienta» superviviente de aquel vivísimo y originalísima teatro español. Siempre he creído que en el teatro lo primero es el comediante. Más actual.. Bonafé. aunque censurables. La obra teatral. modernísimo.

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Se acabó de imprimir en Madrid el 10 de junio de 2008 .