CCIÓN

OBRA

FUNDAMENTAL

. F u n d a c i ó n B a n c o S a n t a n d e r pretende contribuir

ámbito literario redescubriendo y recuperando, a través la Colección Obra Fundamental, a aquellos escritores ntemporáneos en lengua española a los que la desmeoria histórica injustamente ha conducido al anonimato al olvido, siendo casi imposible por diferentes causas contrar actualmente su obra publicada. Se trata de una colección pensada tanto para el lector ■hoy como para el estudioso, que persigue encontrar el ideo principal de la producción de estos escritores, [uello que les caracteriza y distingue frente a los restans autores de su tiempo. Esta colección no pretende reco:r la obra completa de estos autores, sino las obras más :stacadas y difíciles de conocer para el lector actual de ta pléyade de escritores que deben formar parte de nuesa historia literaria del siglo xx.

CLARO Y D IF ÍC IL

José Bergam ín, fotografiado por su herm ano Rafael, 1933

JO SÉ BERGAMÍN

CLARO Y DIFÍCIL
[Antología]

Selección y prólogo de
A n d rés T rapiello

COLECCIÓN

OBRA

FUNDAMENTAL

F U N D A C I O N

À

B a n c o S a n ta n d e r

© © ©

Herederos d e jó se Bergam ín, 1923, 1933, 1934, 195?, 1959, 1962, 1963, 1972, 1973, 1975, 1976, 1978. 1981, 1982, 1983,1984, 2005 Fundación Banco Santander, 2008 D el prólogo, Andrés Trapiello

R eservados todos los derechos. D e co n fo rm id a d con lo dispuesto en e l a rtícu lo 534-bis d e l C ódigo P en a l vigen te , p o d rá n ser castigados con p en a s d e m ulta y p riv a ció n d e lib erta d q u ien es reprodujeren o pla gia ren , en todo o en p a rte , un a obra literaria, artística o cien tífica fija d a en cu a lq u ier tipo d e soporte sin la p recep tiv a autorización,
IS B N : 978-34-89913-95-0 D epósito legal: M . 29.4 1 9 -2 0 0 8 Diseño de la colección: G onzalo Armero Impresión: Gráficas Jom agar, S. L. M óstoles (M adrid)

W*Br ÍNDICE Bergantín o e l cubo d e Rubik . por Andrés Trapiello [ IX] POESÍA De Rimas y sonetos rezagados De D uendecitos y coplas De Al volver {33 ] [ 35 ] [ 37 ] [ 39 ] [ 53 ] [ 59 ] [ 67 j «Volver no es volver atrás» De D el otoño y los m irlos De La claridad desierta De Apartada orilla [ 21 ] [3] De Velado desvelo (1973-1977) De Canto rodado De Hora últim a [ 85 ] [ 99 ] De Esperando la m ano d e n ieve (1978-1981) TEXTO S TAURINOS La m úsica callada d el toreo La estatua d e Don Tancredo El m undo p o r m ontera [ 113 ] [119 [ 137 ] AFORISM OS De El coh ete y la estrella De La cabeza a pájaros [145] [ 149 ] [ 151 ] De Aforismos de la cabeza parlan te .

rom anticism o Costumbrismo y rom anticism o El disparate en la literatura española La in ven ción d el pasado Las ínfulas d el fla m en co El ratón y e l ga to Los dioses m inúsculos El m a l vuela [ 351 ] [ 355 ] [ 359 ] [ 363 ] [ 371 ] [ 379 ¡ [ 375 ] D e vuelta d el infierno La verda d m entirosa En e l M useo d el Prado La encarnación d el m isterio La gen te gatuna Al rem over las cenizas [ 343 ] [ 347 ] [ 335 ] [ 339 ] [ 309 ] . espejo trágico d e España Fantasmas d el 98 Las telarañas d el ju icio Tobtoi y Galdós Las estrellas solitarias Cantar d e soledad Santillana [ 301 ] [ 303 ] [ 279 ] [ 289 ] [ 293 J [ 297 ] [ 243 ] [ 261 ] [ 199 ] Pueblo. poesía. peregrin o en su pa tria Galdós. y Lope en un verso Larra.ENSAYOS LITERARIOS Cervantes [ 161 ] [ 193 ] [ 213 ] Q uevedo [177 ] Un verso d e Lope.

duque de Rivas. hemos levantado de algo literaria y poéticamente no sólo frá­ gil. Leerlo teniendo en cuenta el texto y el contexto. como Bergamín quería lla­ marla. que ya había abocetado Juan Ramón Jiménez. a los de este lado del Atlántico y a quienes trabajaban con la misma lengua al otro por el mis­ mo tiempo. éste es el del 98 y sus consecuencias. «llamada del 27. a la que se quiere dar una enorme impor­ tancia. estando en éstas la generación del 27. «Después viene la nuestra». y si todavía se insiste en que hay otro de pla­ ta. filólo­ gos. la generación de la República (¿qué tienen de re­ publicanos el R om ancero gita n o . sino a menudo endeble. que no . Espronceda. a los escritores que la precedieron y a los que vinieron tras ella. prosístico o narrativo que nos ha llegado de ella. Cántico o El coh ete y la estrella?). no sé si muy acertadamente.A ndrés T r a p ie l l o BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK S in la menor duda una de las tareas más necesarias y urgentes que tiene por delan­ te la literatura española y quienes la hacemos será la de volver a la generación del 27 y proceder sin prejuicios ni temores ridículos.. y pese a los sólidos cimientos que los mismos miembros de esa generación pusieron en su día con «furia y ruido» y que han mantenido en pie tantos años uno de los más increíbles espejismos que la propia literatura española ha­ ya conocido en toda su historia: la generación del 27 o. críticos y escritores. y que llega has­ ta Bécquer como maravilloso epílogo. Aunque fue precisamente Bergamín quien emprendió esa tarea de revisión. si se puede hablar con ese ri­ dículo lenguaje de siglos de oro o de plata en la literatura nuestra. dirá Bergamín en una entrevista de 1978. etc. profesores. de he­ cho somos epígonos de los epígonos del 98. como si fuera un aerolito que cae de pronto en la literatura española. y leer con serenidad el legado poético. Por tanto. el de plata es el romanticismo con Zorrilla. Larra. Más que nunca son precisos los ojos y el sentimiento de un lector que no se deje impresionar por la formidable fábrica que entre todos.

no podemos ver. en Méjico. no menos amigos entre sí. los ase­ sinatos y los exilios dolorosos. Gil-Albert. cla­ ro. más que como un proyecto nacido o propiciado por éstos. como pensaba Bergamín. frente a la generación cuyos miembros «oficiales» se condujeron siempre de forma gremial. Chacel o el propio Gaya. Bergamín. y valorarlos indivi­ dualmente. enemistados con aquéllos. Cernuda. como se la conoce también. crítico y propagandista de cámara. entre los que Bergamín cita en lugar destacado a Lorca. Es decir. Lo dijo Juan Ramón en su día: los poetas del 27 son poetas para figurar juntos. cada vez con mayor claridad. Baroja. bien en la editorial Séneca. d’Ors o Azaña. La misma idea la encontraremos en el escrito que Gaya envió para uno de los li­ bros de poemas de Bergamín. en el siglo de los totalitarismos. Azorín. al tiempo que. en España antes de la guerra. y que es. ni aun los mejores». han corrido has­ ta hoy más a favor de la generación del 27 que de la del 15o la del 98. Zambrano. con toda probabilidad. después de ella. no lo olvidemos. Quien así hablaba. en las que fi­ guran no obstante algunos de los más grandes escritores españoles de todos los tiempos. como Unamuno. dispersos o al margen de sus cama­ . no por separado. como el editor exquisito que publicitó a la mayor parte de ellos en ediciones hoy canónicas. Los tiempos. y una imposición estética hábil y tenazmente publicitada en universidades y periódicos. no pueden hacer sombra estos escrito­ res del 27 ni juntos ni por separado. hay otra generación a la que ha llamado uno «la generación de los difíciles». bien en la revista Cruz y Raya y sus prestigiosas Ediciones del Árbol. como los del Cancio­ nero de Baena. no fue alguien que viera las cosas de una ma­ nera caprichosa. pero solitarios y libres: Cernuda. Alberti. y a quienes. Altolaguirre y Prados. y después a Sali­ nas. en una antología. Y justamente por eso hay que leerlos uno a uno. con hallarse entre ellos individualidades tan va­ liosas como Cernuda o Lorca. Ortega. el diagnóstico más cer­ tero que se haya hecho nunca sobre cada uno de los miembros de la generación y de lo que. editoriales y revistas y favorecida por circunstancias fortuitas y ajenas a la literatura como la guerra. Machado. Juan Ramón. Las creeríamos a veces dos generaciones distintas. sin el blindaje del marchamo. Guillén. digámoslo claramente. los «difíciles».tx i BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK aporta ninguna fuerza en el pensamiento ni en la poesía que supere al 98. Frente a o dentro de la generación de la amistad. sino quien fue considerado por todos los miembros de esa misma ge­ neración como «su» prosista.

. seducidos a menudo por una personalidad tan atractiva como singular y problemática. que duró hasta 1958. Hemos llegado a un punto en que los estudios y monografías sobre los miembros de esa generación se han hecho tan extensos y minuciosos. la «oficial» al menos ha acaparado mil veces más aten­ ción. Y sin embargo. que corremos el riesgo de perder la visión de conjunto. año en el que se vio obligado de nuevo a exi­ liarse por motivos políticos hasta 1970. ha ido restando importancia a algunos de la «oficial» para dársela a los «difíciles». se divide en dos partes (y dentro de ellas muchas otras. política y literariamente hablando. y de alguna manera termina con mi “muerte” también en Madrid en 1936. podremos aventurar quién y qué fue Bergamín en ella y las razones por las que la propia generación lo arrinco­ nó (y no sólo el exilio). por otro lado. sólo sabiendo qué fue aquella generación. entretenidos o deslumbrados por los fastos que se ha solido dispensar a los primeros. social e institucional. difíciles de encajar porque no las vemos. han tenido que vencer en solitario el interesado ninguneo de unos o el sincero menosprecio de los entendidos y del público. porque sólo ha te­ nido incondicionales. y reacios a ad­ mitir ningún matiz en tales adhesiones. han llegado a tal profusión. cuando regresó definitivamente a España. siendo uno de sus más singulares representantes.ANDRÉS TRAPIELLO [XI] rillas. él mismo lo dijo. personal. Pero en cierto modo la personalidad y la obra de Bergamín confirman la nece­ sidad de seguir la operación quirúrgica de una dolencia que tan bien diagnosticó él mismo. La vida de Bergamín. circunstanciales más que de fon­ do. añadiríamos nosotros. desde luego. como el de Bergamín. que la de sus maestros. Defendido de toda crítica por algunos bienintencionados amigos y seguidores. «La primera parte empieza con mi nacimiento.» La segun­ da la abrid el primer destierro. eruditos y especializados. «en ángulo recto»). Zambrano o Ga­ ya. haya sucedido exactamente lo contrario? Factores literarios y artísticos tanto co­ mo políticos. usan­ do sus palabras. ¿Qué factores han influido en ello? ¿Y qué ha ocurrido para que en otros casos. y. Aquí permaneció hasta 1963. cuando volvió a España por pri­ mera vez. sobre todo. para ser como decía Bergamín una generación de epí­ gonos de los epígonos del 98. La complejidad de ese estudio excede el espacio de estas páginas y su oportuni­ dad. lle­ garíamos a creer que Bergamín no ha podido tener nunca lectores. El tiempo nivelador. míticos más que reales. Sólo así.

en Madrid.» Y quienes lo conocieron y trataron pueden confirmar que así fue la vida de es hombre que además de contar con desahogado talento parecía disfrutar con esas dia­ bluras infantiles que lo enredaban en la vida y en la política como si se tratara de un juego. donde se casó con una mujer muy piadosa. sino en ambas cosas juntas: en la afirmación de la vida misma. que tenía por fuer­ za que ser despierto. José llevaba ya un tiempo frecuentando la tertulia de Pombo. Para entonces. Tras terminar la carrera y ejercerla durante un tiempo en Málaga. lo recogió en una calle de Málaga. es decir. que lo adoptó y le dio estudios. Esa segunda etapa la cerró su muerte en 1983. Nació en una familia burguesa. «La primera parte de mi vida está dominada. donde vivía como otro niño abandonado más. La segunda parte. y al acabar trabajó durante un tiempo con su padre. y estudió Derecho. en la época en que aquél fue ministro de Hacienda en 1922. El propio Bergamín estudió leyes. tuvo unos comienzos igualmente novelescos. del que aceptó incluso. un trabajo de responsabilidad en su gabinete. se instaló en Madrid. que fue ministro de la Monarquía en tres ocasiones. un conocido jurista. pues la felicidad no ra­ dica en que la vida sea fácil o difícil. tan propicios para las combinaciones. alegre o dolorosa. que fue quien al parecer inculcó en su hijo un sentimiento reli­ gioso que llegaría a ser para éste un distintivo tanto emocional como intelectual. El chico. es extremadamente dolorosa. de Gómez de la Serna. por el contrario. por algo que suele llamarse “felicidad”. tras la muerte de sus padres. braceros del campo. que inmortalizaría en 1920 Gutiérrez Solana en un cuadro en el . Su padre. dinamos. arbitrariamente. lo cual no quiere decir que dejara de ser feliz. La carrera profesional del padre fue sólida y brillante.[XII] BERCAMÍN O EL CUBO DE RUBIK hasta su «exilio» definitivo en el País Vasco en 1982. es una vida en la que las circunstancias exte­ riores no son nunca dramáticas sino favorables para el cumplimiento cómodo de mi vocación literaria. Después de que se escapara de la serranía rondeña a la edad de seis años. ¿De dónde le venía esa afición al enredo? Acaso lo viera desde niño en las sa­ las de justicia que tenía que frecuentar su padre o en los despachos de los ministerios. aprovechó ese favor. Murió en 1937. difícil y dura.

Juan Ramón fue no sólo su pri­ mer valedor literario. no siempre nobles. fue su enseña). El camino que le quedaba era el de la máxima francesa. que lleva un prologuillo lírico del propio Juan Ramón (que és­ te incluyó. Por su parte. La edición del libro la vemos hoy dentro del esfuerzo de re­ novación tipográfica que Juan Ramón trataba de promover en España. Los dicterios que Juan Ramón le de­ dicó son de tan extremosa violencia que podrían interesar a más de un artículo del Código Penal. cuando ya eran enemigos declarados. que. se le alabaron mucho a Bergamín. acompañaba siempre su fir­ ma esquemáticamente. el importante suplemento literario de ese periódico en el que aparecían re­ gularmente las más importantes firmas de la literatura española del momento y que él coordinó o dirigió durante un tiempo. Los primeros aforismos de Bergamín son de corte lírico. y pensar es comprometerse». que dibujó el ana­ grama de Pombo. Los aforismos. Sus primeros pasos literarios los dio como crítico musical (la de músico fue su primera vocación) en Los Lunes del Imparcial. en su Españoles de tres mundos). género infrecuente aquí. Hasta ese momento Bergamín era un joven inédito. nos dirá sin que se nos diga. disputas e insultos. dibujado. junto a otros escritores y su propio hermano Rafael. Du­ ró esa amistad aproximadamente unos seis o siete años. Su entrada en la literatura por la puerta de Juan Ramón le convino desde luego.A N D K t i IK A l'IE L L U [X111J que Bergamín. a quien vemos denodada­ mente hacer lo imposible para que no se le parezcan a las greguerías fosfóricas de Ra­ món ni a los aforismos morales de Juan Ramón. después de los cuales pasó a ser para Juan Ramón la persona más indeseable de cuantas cambiaron con el poeta de Moguer desavenencias. a lo Jules Renard: «Existir es pensar. es un libro de aforismos. pensar y com­ prometerse en un momento en el que ni su existencia le causaba ningún problema ni . no nos permiten adivinar la personalidad de su joven autor. El cohete y la estrella. Un tanto evanescentes. de preciosa factu­ ra. a qué llamamos existir. La cabeza a pájaros. sino su primer editor en la Biblioteca de la revista índice. y diez años más tarde publicó él otro librillo. ni lo podamos deducir. con más aforismos. Bergamín le correspondió no menos generosamente con descalificaciones parecidas. aparece retratado flaco y con la misma cara de pájaro que seguía teniendo con ochenta años (y un pájaro. Por entonces conocería a Juan Ramón Jiménez. tan descuida­ da siempre en esos menesteres.

la Analfabecia y la Titeremundia. ha hecho de la mayor parte de esos aforismos algo que a menudo.. Pero tal parodista hoy unamuneador. y a dife­ rencia de Unamuno. Eso vendría después. al que Bergamín le lanzó desde Cruz y Raya en 1933: «Juan Ramón Jiménez: Minuciosidad de arte menor o mínimo [. su otro gran mentor de esos años. Esa clase de aforismos que no sabe uno nunca qué pueden significar. juega con ellas majistralmente y recoje siempre la que echa al aire o la pierde en él sin vuelta.]■ Juan Ramón Ji­ . paradójicamente también. claro y preciso. que gasta su pólvora en salvas. que siempre aseguró que lo suyo eran respuestas. pareciendo. contra la cabe­ za huera». O. en mi opinión. a Alberti—). cuyas paradojas parecen brotar siempre de un sentimiento arraigado y trágico. como sabe de ello hasta el fondo y la cima. así como su proverbial fecundidad en concebirlos y su generosidad para repartirlos entre sus amigos — Cal y canto le fue sugerido. A diferen­ cia de Juan Ramón. en el mejor caso.. (Y en cierto modo esto fue respuesta de JRJ. Príncipe permanente e insustituible de la Simia. Prescindamos de lo que tiene de insulto personal y quedémonos con la crítica li­ teraria para reconocer que las palabras de Juan Ramón. como la poesía. si no un juego: «Cuando se tiene la cabeza a pájaros. Que el aforismo vale algo. no ataques. tiene siempre la palabreja por el suelo. ponían el dedo en la llaga: «Si Miguel de Unamuno quiere jugar con las palabras. siempre tan concreto en su pensamiento. ignorante de todo lo de arriba y lo de abajo. Deficiente Público nú­ mero 1.[XIV] BERGAMÍN O El. y jugar con ellos. Cuando publicó La cabeza a pájaros (y hemos de hacer notar la especial fortuna de Bergamín para escoger sus títu­ los a partir de dichos o locuciones populares y de otros autores. Como el hombre ingenioso que era. convenci­ do de que de ellos pueden saltar no sólo chispas sino verdaderas estrellas. desmadejado y ovillado al mismo tiempo. CUBO DE RUBIK su pensamiento le obligaba a nada. Bergamín se moverá como pez en el agua en el terreno de lo abstracto. con el ojo crítico que le ca­ racterizaba. hay que tener los pies de plomo». le convertirán en uno más de nuestros teológicos y paradójicos conceptistas. pero la cohetería barroca. dedi­ có muchos aforismos ingeniosos a justificar esa clase de juegos de palabras. por ejemplo. categóricos tram­ pantojos sentimentales. Re­ sultaba difícil entenderle a veces. es una verdad indemostrable. en la que suele haber tanto de ovillo como de madeja. no pasa de la ocurrencia a la idea ni de la anécdota a la categoría. Los conceptos. Bergamín era un autor ya hecho: al fin había encontrado su voz.

claro. El comienzo literario de Bergamín fue acogido no obstante con simpatía. me confesó alguna vez. y en Juan Ramón se inspirarían todos ellos no sólo a la hora de escribir sus libros (y dedicárselos a veces) sino de buscar para ellos una estética tipográfica. que daba por he­ cho seguro: «JRJ era un perturbado que se creía mejor poeta que JRJ. Espina y Bergamín. si deslumbran ciegan.A IN U K ¿ J J. porque hacia 1980 seguía insistiendo en las conversaciones sobre el onanismo de JRJ. Las diferencias a propósito de Góngora y el centenario que le organizaron los jóvenes no pueden justificar por sí solas la virulencia que marcó a partir de ese momento las relaciones entre el maestro y los dis­ . Al frente de M a­ rinero en tierra figura una breve silueta lírica de Juan Ramón. como en La cabeza a pájaros-. donde arremete contra Juan Belmonte únicamente porque no es Joselito. ¿No será el socialismo un sentimiento de estupidez. cuando no le hacía andar por la cuerda floja. ¿una semiestupidez?». Es necesario recordar que Juan Ramón fue el primer editor de Salinas. de que si son claros no tienen fondo. ante tantos aforismos de esa época. a quien el padre de Ber­ gamín había destituido como rector de Salamanca por razones políticas siendo aquél ministro de Instrucción Pública en 1913. divertido por esa fantasía). Y más turbado y más turbador que perturbador o turbulento». en La música callada d el toreo. cincuenta años después. a su arbitrario El arte d e birlibirloque. y la admiración desapareció («Nos veremos en el infierno». Las relaciones con Una­ muno y la admiración que sintió por él Bergamín se mantuvieron toda la vida (con una breve interrupción en la guerra). y Guillén y Lorca junto con éstos publicaron en ín d ice.L Í A J LAVJ ménez el empalagado de su vida: de su auto-bombón-vida: el empachado de su onafantomatismo impreso».) Le tenía que molestar necesariamente a un crítico tan severo como Juan Ramón ver aquel juego en el que las palabras podían significar una cosa aquí y la contraria en la página siguiente (y no nos referimos. y cuando son oscuros tampoco nos acercan al misterio. Por eso tenemos la im­ presión. y en ello siguió Bergamín toda su vida. o una estupidez de los semitas? O sea. «El antisemitismo —decía Engels— es el socialismo de los estúpidos.JK A 1 '1 E . pero las relaciones con Juan Ramón empeora­ ron pronto. cuando los toreros llevaban ya muertos muchos años — uno sesenta y otro cuarenta sin torear y veinte muerto— . por ejemplo. reivindica a Belmonte precisamente porque no es Joselito). Hemos visto que Juan Ramón le editó ese primer libro y Unamuno. habló bien de él.

García Valdecasas. tensó y voló por los aires los pocos puentes que aún quedaban firmes: el poeta chileno y algunos secuaces españoles decidieron por entonces continuar el terrorismo surrealista con Juan Ra­ món. Bergamín había sido un colaborador habi­ tual. La llegada de Neruda. Por algo se les llamó los felices años veinte. Y esa tarea aunó en un primer momento a todo el mundo. Rosales. bien en la urss .[XV1J BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK cípulos. Gregorio Marañón o Ruiz Senén). a los partidarios de Berlín y Roma. Corpus Barga. Miguel Her­ nández. como Bergamín. Sijé y Zambrano fueron algu­ . los admiró. en la que. Gómez de la Serna. a los partidarios de la urss . al menos algunos de ellos. José María de Cossío. Gaya. ya anda­ ban a tiros. Arconada o Renau. en un café. Vivanco. y a los partidarios del Vaticano. al clero y a la jerarquía eclesiástica (Miguel Mau­ ra. parecían imparables. que los conoció a todos y. empezó a editarse en 1933 pagada por personas vinculadas a la derecha tradicional. con sus jitanjáforas y sus kermeses. la maquinaria de la generación se puso en marcha. Los jóvenes. Al igual que había hecho Giménez Caballero en La Gaceta. propios de los anticuados modernistas. Cernuda. y todos ellos le debían hasta la respiración». Lo dijo uno a pro­ pósito de Pombo en otro lugar: hicieron del arte de perder el tiempo. Sánchez Mazas. una obra de arte. Habían descubierto incluso un arte y una literatura hechos a la medida de su propia impaciencia. un verdadero agente provocador. cuya revista Cruz y Raya. como Alberti. como Giménez Caballero o Sánchez Mazas. Revista d e A firm ación y N egación. Panero. con la arrogancia de una juventud que veía al fin en el poder a aquellos que había convertido en figuras tutelares. Cernuda. Matado el padre. en muchos casos. bien en Alemania o Italia. Bergamín hizo co­ laborar en Cruz y Raya a gentes que en la calle. Muñoz Rojas. explicó siempre las raíces de aquellas desave­ nencias profundas con una frase: «No se le puede deber tanto a un solo hombre. Santa Marina. de un inequívoco catolicismo militante. que comprendía cartitas y llamadas telefónicas «anónimas» en las que los in­ sultos y las obscenidades que le coreaban eran intolerables. Cruz y Raya fue lo que unos pocos años antes había sido La Gaceta Literaria de Giménez Caballero. José María Alfaro. Félix Ros. y a menudo de su ineptitud e impericia: ni para ser pintor era preciso perder demasiado tiempo aprendiendo a pintar ni para ser poeta había que ajustarse a los cánones. por cierto. Y sin malas caras ni agrios romanti­ cismos: todo era y tenía que ser muy divertido.

los dos trataron de convocar en torno a sí no sólo a las dife­ rentes facciones de la juventud. en el de Azorín y Bergamín). Como un buen bur­ gués del barrio de Salamanca. sino a los maestros. sólo que a manos de asesinos del otro bando). en los años treinta. sintieron indesmayable respeto. un Lorca menor a quien le estaba reservada sin embargo la misma muerte y por los mismos días. que no le llamó en absoluto la atención. Estamos hablando de un Bergamín que por entonces. y siempre con el salpimentado imaginativo y festivo de Gómez de la Serna. vitales y literarias. Les interesaban las mis­ mas cosas y tenían los mismos modelos. con viaje de novios incluido a un país de moda entonces. era un hombre casado (se había casado en 1928 con Rosario Arniches. con la de Giménez Caballero. y la de éste con la de Bergamín. Giménez Caballero o Bergamín. ambos eran prosistas. la urss . por usar la ex­ presión de JRJ «Revista del más y menos». Pérez de Ayala y Baroja. Miguel Pérez Ferrero. se ganaba la vida. Aquél. nos equivocaríamos. favoreciendo el más y oscureciendo el menos. pro­ logada por Bergamín. a la que pensaba-titular El rojo y e l negro. les acompañó en aquel crucero poco proletario el señorito surrealista José María Hinojosa. haciendo referencia a los signos aritméti­ cos que aparecían en su cubierta). y uno de los dos. y acaso el propio Bergamín nos comentaban en los años setenta (entonces los antiguos camaradas de trayectorias vitales tan simétricamente diferentes habían vuelto a encontrar­ se en el Madrid de la transición) cómo el escritor y biógrafo de los Machado. Azorín como escritor clásico y Gó­ mez de la Serna como escritor moderno). donde visitó un Leningrado donde vivía por entonces una Ajmátova sobre la cual ya había empezado a desatarse el terror estalinista. desapareció de ella en gran medida por arte de birlibirloque su parte non sancta o riera. en el caso de Giménez Ca­ ballero y Unamuno. nos dirá el propio Bergamín.nos de ellos (y cuando en los años setenta se publicó una antología de la revista. seguro. añadía irónico que si pensábamos quién iba a ser en ella el rojo y quién el negro. con sus . o en su vertiente culta. que para ambos eran también los mismos (Unamuno como pensador paradójico. hija del popular sai­ netero. por quien ambos. a ambos les importa­ ba la gestión cultural. tenía pensado escribir la «vida paralela» de Giménez Caballero y de Bergamín. los dos también propusieron una reinter­ pretación de la tradición española (en su lado más castizo. Giménez Caballero y Bergamín. La trayectoria de la revista muestra bastantes coincidencias.

Bergamín fue a Zaragoza en 1930 a entrevistarse con el joven ge­ neral Franco. si se prefiere enunciar de otro modo. Al joven que logra «entrar» en el cuadro de Solana cuando ni si­ quiera era «alguien» literariamente. con sus revistas y sus editoriales. Siempre de prosa. o. al igual que otros proyectos personales y literarios. una revisión del teatro español en la línea del más nacionalista y reaccionario Menéndez Pelayo). claro. D isparadero español. olvidándo­ se de todos en la misma medida en que todos trataban. su trabajo c o m o director de Cruz y Raya y las ediciones de la revista que la guerra truncó. . había busca­ do algo parecido (aunque acabaría siendo editor de «su sola y propia obra». de una utópica síntesis que no siempre logra alcanzar. fructíferos y gratificantes desde un punto de vista personal. sin olvidar. en conferencias de estaciones de radio y en actos de agitación cultural. La época de la República. tan fuera de todo como metido en todo). unas veces como afirmación y otras como negación. Son años. y tal vez en esa disputa por las áreas de influencia en la poesía española hemos de rastrear las causas de las disputas personales y literarias que les enfrentaron. que dirige Los Lunes d el Im parcial o Cruz y Raya. fue para Bergamín la de su primera plenitud intelectual: su nombre se prodigó por periódicos nacionales y revistas minoritarias. desde luego.[XVIII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK empresas literarias. de quien obtuvo la promesa de que estaría siempre con la legalidad. Será una más de las características paradojas de su vida: parece Bergamín un hombre a quien le gusta el poder. Escribe y edi­ ta. publicita y administra su pequeña parcela de poder literario. de olvidarse de él). que defendió en numerosos artículos de corte político. tan­ to si ésta era republicana como si al día siguiente la legalidad se volvía bolchevique). ensayos de reinter­ pretación de los clásicos (como su M angas y capirotes. pues. Juan Ramón Jiménez. aforismos taurinos y un especial inventario intelectual de título premonitorio. le interesaba el mundo (siempre fue un hombre tan solitario como mun­ dano.su padre (comisionado por éste y algunos otros políticos metidos en una conspira­ ción cívico-militar. sin conseguirlo mucho. Sus libros iban apareciendo regularmente. le interesaba mantener una cierta influencia sobre la literatura española. muy criticada entonces (y después) por los sectores izquierdistas de la República que la creían sujeta a venales compromisos ideológicos y amparo de los escritores fascistas. pero se diría que busca ese poder como contrapunto dialécti­ co. y participaba de vez en cuando en la política liberal conservadora de. a ese joven. decía. Algo muy legí­ timo.

empezamos a po­ der ver en eso sólo literatura. No más que muchos otros. en la lucha política durante la República. Pe­ pe. dirá otro amigo suyo de aquellos años.Bergamín no se había destacado especialmente. acercándose de manera ostensible al comunismo (e ignoramos a qué iglesias acudiría en ese tiempo ni qué clase de culto y de liturgia seguiría). que finalmente se celebró en Madrid. en cuya dirección figuró también. Pero no todo fueron muestras felices de talento. Al tiempo mul­ tiplicó sus intervenciones públicas y privadas para tratar de agrupar en torno a la cau­ sa republicana al mayor número de escritores dentro y fuera del país. pasados setenta años. en una radicalización llamativa en él. que le valió muchas indignaciones. «Quien conozca a Bergamín». ni un paso más». un hombre que exalta. invitación expresa al ase­ sinato en un momento en el que ya eran tristemente célebres los paseos. Claro que sus enemigos contraatacaron difundiendo que siempre cobró de los comu­ nistas sin que éstos le tuvieran jamás a sueldo. al contrario que Giménez Caba­ llero o Alberti. Pepe estuvo en una posición extrema. «no puede extrañarse con esto: cuando se radicaliza. es. con el apoyo comunista presidió la importantísima Alianza de Intelectuales Antifascistas de quien dependía El M ono Azul. andando por las calles de Madrid». divertida y vitriólica. Sin embargo la guerra le puso. forman parte de la mejor li­ teratura satírica española de todos los tiempos.. donde ata­ . Valencia y Barcelona en 1937. En El M ono Azul aparecieron diversos escritos suyos. de un ingenio devastador. Eso le llevó a con­ seguir para España la sede del Congreso Internacional de Escritores. que pudo defender en un ambiente poco propicio al catolicismo y los curas. en lugar de ser un hombre que aprovecha su influencia en una actitud de reposo.. al contrario. se radicaliza más que nadie». periódico de combate. alguno de los cuales. El testimonio de su amigo Manuel Azcárate (y fueron amigos hasta el final de la vida de Bergamín) no deja lugar a dudas: «Asumió una posición estridente. Hoy. vestido en mono y con un arma en la mano. Antonio Garrigues. de extrema extrema [í¿t]. o se puso él. en un primerísimo plano del activismo. calma y contención. Se olvidó desde luego de seguir editando Cruz y Raya. incluso de gentes de izquierda. con las obras de Quevedo o Unamuno como sus iguales. En una situación como aquélla. «A paseo». Suya fue una frase de en­ tonces que se le celebró mucho: «Con los comunistas hasta la muerte. Por ejemplo. pero no de su catolicismo militante. como «El romance del Mulo Mola». porque en la misma revista apareció una triste sección.

y vol­ vería a suceder al poco tiempo. la de malograr sus mejores pasos co desatados traspiés que a la fuerza resultarán desconcertantes. el gran escucha Stalin». Las actividades políticas no le impidieron seguir su actividad literaria. seudónimo de Wenceslao Roces. que acabaría siendo el célebre so­ bre el bombardeo de Guernica. La República le envió al Congreso Mundial de la Paz de Ginebra. donde pidió a Picasso de manera oficial un cuadro para el pabellón español de la Exposición de 1937. y que merecieron un encendido elo­ . al contrario. Algunos pocos años después. al que se acusó falsamente de trotskista.[XX] BERGAMÍN O F. Y ésa será también una constante en su vida. como Sánchez Mazas. Bergamín jamás se retractó de aquellas penosas páginas. aún seguirá tildando de «charlatán incansable» a Trotski. aparecidos en la mejor revista he­ cha en España durante la guerra. Hora d e España. militante comunista al servicio del nkvd . en El Pasajero. El Bergamín de aquellos días parisinos nos lo describirá también Pío Baroja con no piadosos trazos. sobre los hechos ocurridos en mayo de 1937 que se saldaron con el secuestro y posterior asesinato de Andreu Nin y la liquidación sangrienta del Partido Obrero Unificado Marxista. como Unamuno. o a sus amigos. Ocurrió con el «caso Juan Ramón». y más adelante a Estados Uni­ dos. frente al «hom­ bre callado y muy atento siempre. a quien precisamente los hechos de mayo habían subido a la jefatura de Gobierno. su conoci­ da novela sobre la guerra civil española. no ofrece dudas.L CUBO DE RUBIK caba a quienes. Durante la guerra Bergamín ejerció diferentes cargos diplomáticos. Y de ese mo­ mento igualmente data su conocido prólogo al libro Espionaje en España de Max Rieger. que había de ser un gran amigo y que le incluyó como personaje en LEspoir. a cuya gestación asistió junto a André Malraux. no es si­ no una prueba de la fascinación que a algunos intelectuales les ha producido el po­ der. sucedió en aquellos primeros meses de guerra y El M ono Azul. La intervención de Bergamín. co­ mo intelectual orgánico que justificaba los asesinatos de poumistas y trotskistas. la Unión Soviética y París. Y el hecho de que ese pró­ logo le fuese encargado por Negrín. asesinado entonces en Méjico a manos de un sicario del secretario general del Partido Comunista de la Unión Soviética. desde luego. eran sus maestros. mantuvo siempre que las habría vuelto a escribir si fuese necesario. refugiado a la sazón en la embajada de Chile. precipitando la caída de Largo Caballero. en la que han de destacarse sus tres sonetos a Cristo crucificado.

porque. que Bergamín conoce a la perfección. y en ese sentido podremos hablar de obras de creación más que filológicas. Dio a conocer en ella. ad­ virtieron que los cuantiosos fondos recibidos habían tocado fondo. . al menos a mí y por lo general. le llevarán a intentar un ensayo que le distin­ ga del mundo académico. Bécquer o Eerrán. Continuó igualmente en ese tiempo su especial interpretación de los clásicos es­ pañoles. los intelectuales y escritores mejicanos. del laberíntico elenco teatral español del siglo xvn. por todo cuanto ésta había hecho por Séneca). Perdida la guerra e instalado en Méjico con su familia. de los que no estaban excluidos unas pequeñas obras de teatro. de la editorial Séneca (insinuación no del todo exacta. o de clásicos modernos como Larra. «prácticamente consumidos» o desviados hacia el proyecto. que mantuviera vi­ va la memoria de la República.ANDRÉS TRAPIELLO [XXI] gio de Antonio Machado como lo más excelso de «nuestro barroco literario». España Peregrina (el título. me parece ardua y poco provechosa. según denunció Larrea. de la Junta de Defensa para la Cultura Española. como Poeta en N ueva York. una vez más. casada en segundas nupcias con el exiliado Jesús Ussía. A partir de entonces Bergamín puso todo su afán en esta editorial. con escritos de toda índole. santa Teresa. obra postuma de Lorca (cuyo manuscrito aca­ baría regalando Bergamín a Rafaela Arocena. libros im­ portantes. es decir. tal vez porque en aquellas circunstancias no dejaban de ser una vela a Dios y otra al diablo. en parte al menos. La Celestina. dirigida igual­ mente por él y que le permitió vivir esos años. Sus relecturas de san Juan. en­ tonces en marcha. La Junta se rompió. con Calderón a la ca­ beza. Espronceda. Séneca fue un proyecto financiado por la rica mejicana Rafaela Arocena. incluso con os­ tentación material que escandalizó a más de uno (les parecían impropias sus lujosas encuadernaciones en piel cuando tantos exiliados pasaban necesidades). que ha­ bían desaparecido. y con ella una importante cantidad de dinero para la creación de una revista. a los que volverá una y otra vez en sus ensayos personales y característicos. es suyo). Al mismo tiempo siguió colaborando en la pléyade de revistas literarias donde escribían los exiliados y sus anfitriones lite­ rarios. amigo de Bergamín). con desigual fortuna y una lectura que hoy. y la revista dejó de salir cuando. compartida con Carner y Larrea. sobre todo. Zorrilla. Bergamín recibió del Go­ bierno la presidencia. Cervantes. o la célebre antología poética Laurel. Lope o Quevedo y.

apenas escribió tres obras de teatro. Pemán? No. dedicada a la docen­ cia y a viajar por el país. En todo caso el prestigio de Bergamín y su ascendencia cultural entre los exilia­ dos seguían incólumes. el hecho más doloroso de su vi­ da. En tales circunstancias. «Apurar —como se dice. un intelectual que contaba. que es su maestro en la interpretación de los clásicos. Y si en España nadie leía (ni lee) a Azo­ rín. sin duda. Rosario. y vemos su firma al frente de cartas. una reali­ dad imposible. Era. entre 1945 y 1953. de español. invitado por Eduardo Dieste para dar unas conferencias.[XXII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK A menudo se ha tratado de explicar la escasa difusión y repercusión que tuvieron las obras de algunos exiliados españoles como una consecuencia nefasta más del exi­ lio que padecieron. hasta de creyente) es cosa que creo que debo de hacer en Europa. por ejemplo. de escritor. Pero entonces se produjo un verdadero cataclismo en su vida: de una manera prematura moría su mujer. dijo. Fue. en 1943. En Montevideo vivió una de las eta­ pas más felices y sosegadas de su vida. acabó marchándose a Montevideo en 1947. donde vivía. escribirá con de­ soladora sinceridad. a los cuarenta años. En ese período. visitar a Alberti en Punta del Este durante los veranos o via­ jar con éste y Neruda (1950) al Congreso de la Paz en Varsovia. viudo y con tres hijos pequeños. también exiliado. si puedo. P refiero — les digo y repito a mis pocos amigos de estos mundos— ser enterrado vivo q u e desterrado m uerto ». América le asfixiaba. Algunas disputas en la universidad donde trabajaba no favorecieron su adaptación y. preocupado por su desarraigo. La difusión y aceptación de la obra de Bergamín fue tan restrin­ gida en Méjico como lo fue en España. según confesión del escritor. decidió emigrar en 1946 a Caracas. etc. digamos que la naturaleza de la obra de Bergamín la volvía minoritaria desde su nacimiento.. tras de­ jar a sus hijos con su hermano. su hermano Rafael el arquitecto. manifiestos y proclamas. en España. hasta las heces— el fracaso total de mi vida (de padre. y acabó haciéndosele. la de Azorín (si nos limitamos a hablar de ejemplares editados o vendidos). más que odiosa —que también— . Envió primero por delante a dos de sus hijos a España. según confesión propia. y. y él se instaló en 1954 en París con . La obsesión del retorno no le dejaba sosiego. ¿nos parecerá una injusti­ cia mayor que no se lea ni conozca a Bergamín? ¿Y qué poetas tenían más considera­ ción en la España de la posguerra que Juan Ramón Jiménez o Machado? ¿Marquina.

lograba desenredarse de ella. Bergamín sería hoy uno más de los intelectuales de aquel tiempo. podía comprender el transparente estro de Bergamín. de obra parecida a la de tan­ tos. Sigue siendo un escritor conceptista.. Y aunque no abandonó del todo el tono barroco de sus anteriores composiciones. Alberti o Guillén). Su poesía le convierte en un poeta que nos ha dejado su propia y singularísima impronta. pero la forma en él es cada día más transparente y sencilla. Son coplas ideales. Porque. también según expresión de Gaya. su verdadera interpretación del cristianismo. Tenues y delga­ das. fueron para Bergamín las . En París escribió de un tirón D uende cilios y coplas y buena parte de los libros que años después irá publicando en España. de una «endiablada inteligencia». como de­ cía de sí mismo en sus últimos años. al soneto. Gaya apuntará que fue un poeta interrotto por razones generacionales y per­ sonales. en el que la mayor parte de esos com­ pañeros de generación. y a las décimas cultas les sucedieron coplas al estilo tradicional. quiero decir. Muchas de esas coplas son amorosas. su mayor originalidad fue precisa­ mente la de renunciar a ser original. Ni su generación. Si no hubiese escrito su obra poética. como Diego. muerta su mujer. ni éste. Se diría que todo lo po­ pular andaluz brotaba en él de sus orígenes malagueños. que siguió frecuen­ tando. o estaban muertos. Una originalidad que acaba siendo en él. o habían dejado de escribir o estaban en plena decadencia. Su decir es ligero y profundo al mismo tiempo. en medio de una generación como la suya para la que las noveda­ des del día llegaron a ser la obsesión dominante. llegará a decirle a una amiga. «Creer en Dios es todo lo que hay que hacer en esta vida». además. romancillos y silvas asonantadas (en un momento. pese al tono melancólico o premonitorio de muchos de esos poemas (la muerte empieza a ser un tema recurrente en él). muy frágiles. Bergamín es un autor feliz.ANDRÉS TRAPIELLO [XXIII] la esperanza de hallar recursos para subsistir. nacidas a menudo de una idea. La musa europea se mostró generosa y agra­ decida por su regreso. y lo hacía como sin querer y fácilmente. Y en París se despertará su otra verdadera fe: la poesía. Su vuelta a Europa pareció reactivar su fe religiosa y sus prácticas piadosas. Sus bió­ grafos nos hablan de lo importante que. Y por eso podría decirse que Bergamín ha sido un escritor postumo.. Creo que fue ésa la mayor y más auténtica mues­ tra de pobreza franciscana que nos dio. ese florido pensil seducido por los oscuros experimentos vanguardistas. como un autorretrato suyo. naturalidad.

¡pero yo ya le había perdonado!». cierto. no veían nunca maldad en sus comportamientos. para ilustrar algo que en la personalidad de Bergamín parecía natural: se hacía perdonar fácilmente por quienes le conocían. y temiendo que la notoriedad de­ rechista de Garrigues le comprometiera. Quiere y necesita amigas. concedió el permiso. Y sin embargo no informan de que el poeta mantuviera relaciones amorosas con ninguna de ellas. conociéndole. sus flechas poéticas. Al alejarse éste. después de muchos intentos frustrados para conseguir un permiso. y que és­ te contó.] No acabaré nunca de decirte —no puedo expresarlo enteramente— . como travesuras (en el caso de Bergamín hemos hablado ya de diabluras) que un niño no puede dejar de cometer. Su regreso. pero no amantes. y de Antonio Garrigues. quien excusó dár­ selo. Y de ese modo sus poemas acaban sien­ do los de una idealización. se decidió en Consejo de Ministros y Franco personalmente. Si tuviéramos que comparar las mujeres que aparecen en ellos con pinturas. pero son dardos igualmente ideales.. El entusiasmo que le produjo el regreso fue de tal magnitud que se desbordaba en las cartas que por entonces escribía a María Zambrano: «Quisiera que pudieras venir en seguida. por cierto. A muchas les dedicará. el hecho de que el otro no le hubiese devuelto el saludo. Y lo mismo diríamos al revés: paseándose en Méjico con un amigo. Solicitó los avales de Pemán. sino una fatalidad. de consecuencias ne­ fastas para Bergamín. había llegado incluso a cruzar de acera para no hacerlo). estaríamos hablando de las ninfas flo­ rentinas de Botticelli más que de las tangibles mujeres vénetas de Tiziano. Bergamín le comentó a su amigo. quizá acordándose de aquel lejano día de 1930 en que el joven Bergamín fue a sondearle a Zaragoza. afición que cultivó extremándola con los'años entre las más jóvenes y guapas en un «harén» (así lo llamó él alguna vez) que repertoriaba como un visir. platónicos. [. más mentales que carnales. Y he referido lo sucedido con Garrigues en la guerra. El tercer avál se lo pidió a Juan Ignacio Luca de Tena.[XXTV] BERGAMÍN O EL CURO DE RUBIK mujeres (más que «la mujer» juanramoniana). colaborador de Cruz y Raya (Ber­ gamín había dejado de hablarle durante la guerra. con él sostendría pasado el tiempo una sonadísima disputa. bueno. amor cortés pero no amor. A lo que Bergamín di­ jo: «Ah. un poco indignado. sin duda porque. se cruzaron con un tercero. que se había ofre­ cido en París a ayudarle.. El 22 de diciembre de 1958 llegó por fin a Madrid. Y el amigo le res­ pondió que cómo pretendía que se lo devolviera después de todas las cosas que había escrito Bergamín sobre él esa misma semana en un periódico.

tuvo que salir de España. elegante. Ése es el fondo de un escritor superior que. Cervantes. No hago más que dar­ le gracias a Dios por esta Gracia. Bécquer. que no sólo le prohibían publicarlos en España sino que tampoco le per­ mitían publicarlos fuera. a ver el “desfile” militar. como él. Alcalá. después de Misa en San Jerónimo. Y lo vi. en Recoletos. Venid pronto». fue la gente. Luca de Tena publicó en Abe una miserable e inaceptable «Contestación a Pepito Bergamín». el costado miseri­ cordioso de la realidad. como Cervantes. en la que ta­ chándolo de comunista le ponía a los pies de los caballos.. Machado. .ANDRÉS TRAPIELLO [XXV] lo que es para mí esta resurrección madrileña. res­ pondiendo a uno de esos artículos publicados en América. Los artículos. limpia. Bergamín. entonces ministro de Información y Turismo y hoy senador. Las cosas aquí resultaban difíciles. Azorín. en un segundo exilio forzoso que fijó defini­ tivamente a los dos meses en París. protegido por la embajada uruguaya. importante fuente de in­ gresos. al firmar con otros in­ telectuales una carta que denunciaba las torturas de que habían sido objeto unos mi­ neros asturianos. en el Prado. seria.. Y lo que vi en las calles. Pero ese entusiasmo no duró mucho. Como más cervantina que quevedesca es esta visión de un pueblo a quien Bergamín ni siquiera reprocha que acuda. Lorca. Aunque Bergamín le re­ plicó. Larra. una gente in­ creíblemente noble. hacia Montevideo. Y así se vio cuando. Versaban sobre temas variadísimos y lo mantuvieron al tan­ to de la literatura (siempre. en 1963. cuando las cir­ cunstancias y el mundo lo permitieron y se lo permitió él mismo. Galdós o Solana buscó. a los pocos meses. tenía perdida de antemano una disputa en la que se le obligaba a responder amordazado. un pueblo (?) más velazqueño que goyesco». Lope. pero fueron siempre una fuente constante de polémicas y conflictos con las autoridades. Y en otra: «Me acuerdo de ti siem­ pre. Arniches. Y de Ramón [Gaya]. por orden expresa de Fraga Iribarne. a ver el desfile mi­ litar de quien llevó a España a la guerra civil y destruyó la vida de millones de perso­ nas (y que aún volvería a intentar destruir la del propio Bergamín). Figúrate que ayer 3 de mayo me fui. Unamuno) o de la política (el de la guerra o el de la política del momento fue asunto recu­ rrente). y él tam­ poco tenía muchos medios de subsistencia. casi grave: una gente. se multiplicaron. las plazas de la Cibeles y Neptuno. haciendo dedos con Galdós. esta pura alegría. Hasta que todo se quebró definitivamente cuando. Tirso. como un virtuoso pianista.

frente al Palacio que el dictador acostumbraba tomar como tribuna cada vez que quería arengar a los cientos de mi­ les de seguidores (aquel «pueblo (?)» que periódicamente se congregaba allí para vi­ torearle)— y la consiguiente transición le empujaron de nuevo a la política activa. de palabra y de obra (y creo que el atractivo que ha tenido para muchos Bergamín. Bergamín tenía setenta y cinco años.[XXVI] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK Este segundo exilio duró seis años. haciendo. y por eso estoy vivo». un marginado de lujo. que ya era un viejo apatri­ da baqueteado (viajaba entonces sin pasaporte). cuando dejé de ser burgués. La esperanza de la instauración de la tercera República por la que él venía lu­ chando desde 1939 se desvaneció poco a poco. De entre esos li­ bros fueron especialmente importantes los de poesía. pero margi­ nado). vio mermar su capacidad creadora con tantas adversidades. todo lo necesario para perderlo. Cuando volvió a España. quien le facilitó para vivir un pequeño apartamento de su pro­ piedad en un vetusto palacio del Marais. He llegado a esta edad porque a partir de los cuarenta años no tuve donde caerme muerto. que volvió a ser fecunda en esos últimos trece años de vida: más de doscientos artículos y dieciocho libros de todo género. Cierto que contó entonces con la inestimable ayuda de Malraux. desde la terracita de su angosto ático de la plaza de Oriente. Acaso la pobreza y el regreso reactivaron su imaginación literaria. ¿De qué vivía? Del aire. en 1970. . sin contar en ellos reediciones y antologías. y tal actitud le convir­ tió casi siempre en un marginado. lo que le ha dado un aura románti­ ca. desde luego. pero Bergamín. de unas exiguas regalías arnichanas. di­ rá a un entrevistador. que recogían poemas escritos en París o en esos años madrileños. La muerte de Franco —cuya agonía pudo seguir día a día. ha sido precisamente eso: que le gustó ejercer el poder tanto como combatirlo. de sus artículos y de una organi­ zada y secreta beneficencia a cargo de los amigos que corrían a menudo con unos gas­ tos no tan modestos como hubiera deseado el propio Bergamín (sus almuerzos acos­ tumbró hacerlos siempre en restaurantes populares pero no baratos y su afición taurina tampoco había decaído): «Mis dificultades económicas siempre fueron gran­ des a partir de la guerra. diríamos. cuando lo ejerció. y llevó la desilusión a un anciano que una vez más se radicalizó como un muchacho.

para agregar que «aquí debería haber otra guerra civil. Ni podía comprender ni admitía el progresivo afianzamiento de la monarquía española. Su biógrafo Gonzalo Penalva nos re­ cuerda que pese a tanta contrariedad su lema «sigue siendo el dannunziano “desdén. (Esto. donde escribir ni donde comprome­ terse. había declarado en una entrevista algo que uno le oyó también de viva voz varias veces: «¿[Qué haría] si yo fuera dictador durante vein­ ticuatro horas? Sin reflexionar. en la que se rompió una cadera. quede entre los dos por ahora)». las cosas estarían más cla­ ras» (y hemos de recordar que esta clase de «provocaciones» eran frecuentes en él. La indigencia económica en la que vivió enton­ ces. donde venía colaborando desde hacía ocho años. el camino hacia los panfletos que escribió al final de sus días y sus colabo­ raciones en la prensa vasca independentista y su «exilio» en Euskadi se estaba trazan­ do con fatídica lógica: no tenía donde pensar. «sin barbas de chivo» (¿expiatorio?). redactores y colaboradores. unos pocos años antes. La caída que sufrió en 1981. era extrema: «Estoy como el gran don Ramón». desde la derecha a la izquierda. en secreto profesional. O tal vez a su millón de lectores». Con dificultades económicas otra vez. de las revistas de más de un millón de ejempla­ res. en 1977. él. acabó por suspenderle la colaboración en 1978. falseada y heri­ da». con ataques furibundos no sólo a la monarquía sino a todas las fuer­ zas democráticas que la habían apuntalado. pero en «los últimos días de mi vida» (¡ay!). le acarrearían algún que otro proceso judicial. fusilaría al director. y en el que el pro­ pio Bergamín anunciaba: «Me voy de España porque está dividida. Y fueron esos excesos verbales tan belicosos los . en la serranía de Aracena. fue el preludio de una agonía que le llevó a una larga convalecencia en Fuenteheridos. «pulsando ya las puertas del asilo. que había sido siempre un pobre rumboso. donde ultimaría en medio del abatimiento físico y anímico su testamento poético: Esperando la m ano d e nieve. paciencia y buen humor”». en el que Giménez Caballero publicó su artículo «Bergamín y la literatura difunta». tan reforzada después del golpe de estado del 23 de febrero de 1981: la cró­ nica que le inspiró este hecho es no sólo demoledora y sarcástica. aun­ que algunos sean muy amigos míos. desde Fra­ ga a Carrillo pasando por Suárez y González. y el director de Sábado Gráfico.ANDRÉS TRAPIELLO [XXVII] Sus artículos. le escribirá a su editor. A los pocos meses D iario 16 le dedicó su suplemento cultural. sino la trágica es­ tampa de un hombre sin barcos para el mar ni rumbo para la tierra.

]. enterrada en las hemerotecas o inédita. Gui­ púzcoa. con una ikurriña a sus pies mientras se entonaba el Eusko gudariak. En justa correspondencia. sin cánticos patrióti­ cos ni discursos. sin pensar acaso que la única bandera en la que debería envolverse el cuerpo sin vida de los poetas. «oh pura contradicción». Murió el 28 de agosto de 1983. Los reconocimientos que por entonces se le hicieron en Madrid. en las elecciones generales de octubre de 1982 expresó públicamente su apoyo a Herri Batasuna y re­ anudó sus colaboraciones con Egin. Bergamín fue enterrado en el cementerio de Hondarribia. lo fue en su más alto grado. donde se le habían cerrado todas las puertas de las colaboraciones pe­ riodísticas. aunque la mayor parte de los que le acompañaron en esa hora no lo creyeran España. es la bandera de la poesía. como he dicho. Poco antes había escrito en un poema: «Y no quisiera morirme aquí y ahora / para no darle a mis huesos tierra española». y. donde manifestaba sus a menudo inmoderadas opiniones («Han hecho mucho más daño a España estos cinco años de monarquía que los cuarenta años de franquismo»). Algu­ nos casuistas discutieron entonces si habría sido más apropiado haberle enterrado envuelto en la bandera republicana. dejaba. la transparente. y que aceptó. quemadas sus naves. Y cribía algunos de los poemas más puros de todo aquel tiempo. Pero lo cierto es que. parte de la cual se le da al lector ahora en este libro.. y en el otoño de 1982 se trasladó a San Sebastián con su hija. aquel hombre. como si persiguiera vaciar España hasta que­ darse él solo como único exiliado irreductible). donde habite el olvido. Hasta aquí su vida. es extensa y compleja y buena parte de ella está en libros inencontrables.[XXVIII] BERGAMÍN O EL CUBO DE RUBIK que sin duda le marginaron aún más. Dicen que el último año que pasó en Euskadi fue feliz y que. Pero co­ mo creo no serlo (gracias a Dios o por culpa del Diablo. pese a que. cuando lo fue. es . Y lo cierto es que no fue otra cosa. o por ambas cosas a la vez)». la del aire y su silencio. no le retuvieron. discutidas incluso por quienes como él eran republicanos. en carta a la viuda de Telesforo Monzón en 1980 hubiera dicho: «Si yo fuera poeta [. Su obra. querido y elogiado.. admirado y respe­ tado por el mundo abertzale (¡otra vez necesitaba el solitario Bergamín m u n do !). sabiendo que en Madrid. para decirlo con palabras de Rilke. se sintió comprendido.

como hemos dicho. aprendió a «paradojear». que él tuvo a raudales. Maeztu. y encontraba en ellos siempre lo más valioso con gran­ dísima facilidad) o un punto de vista original que trata de arrebatarle la literatura a los filólogos. a mi modo de ver. Don Juan. Don Quijote. Los ensayos literarios fueron siempre el intento de traer a la vida los mitos espa­ ñoles. Unamuno o Azorín. que el hombre pensaba en aforismos. hemos de repetir una y mil veces. La mayor parte de ellos están dedicados a escritores o figuras litera­ rias españoles. su teatro y su poesía. que irradian en todas las direcciones. clásicos en su mayor parte. Celestina (y a los que él mismo quiso sumar uno: Don Tancredo). Lo que no quita para que algunos de los que ha escrito sean magníficos. si acaso no son poesía en sí mismos. . Empecemos diciendo que la poesía los atra­ viesa todos. Tienen igualmente el picor vanguardista de las bebidas carbónicas. por decirlo en la jer­ ga flamenca que no le desagradaría: su obra aforística.ANDRÉS TRAPIELLO [XXIX] Cuatro son. sus compa­ ñeros de generación. Hemos citado a Jules Renard. A los modernos. unas veces champán. Esa es la razón por la que. político o taurino). a quienes dedicó una mortificante sátira. el ingenio pueda cegar. Guillén o Alberti. una cita oportuna (mi­ raba a los clásicos como pocos. otras gaseosa. tienen que ver con los de muchos otros escri­ tores. como los ra­ yos del sol. Para los clásicos siguió la estela de Menéndez Pelayo. los trató en tales escritos con mucha más generosidad de la que cabría esperar de quien los consideraba epígonos de los epígonos del 98. recorrer caminos contrarios al mismo tiempo. ha sido siempre la de un poeta. que caen a menudo en las trampas mortales del ingenio. y en ellos raro será no encontrar una intuición genial. y si los llamó «ideas liebres» es porque caminan a saltos en direcciones opuestas. Al­ guna vez hemos afirmado que el aforismo no es más que la punta de un iceberg. o contemporáneos como Lorca. quien decía. En cuanto a su prosa. como es sabido. y de Unamuno. Esa es la característica del ingenio. y por eso admira tanto: se diría que la frase ingeniosa consigue lo imposible. pues al fin y al cabo estamos hablando de uno de los prosistas más destaca­ dos de su generación. sus ensayos (de corte literario. Su obra. los palos que tocó Bergamín. Sus aforismos. No siempre resulta fácil descubrir el fondo o la parte sumergida de los de Bergamín. queda decir que se advierte en ella la dificultad procedente de unas ideas que por lo general fluyen más rápidas que las palabras en las que van ex­ presadas.

género que cultivó hasta el fin de sus días y al que en rigor no podrá calificarse de poético. según Bergamín. según hemos visto). era un tea­ tro de sentimientos. era capaz de sacrificar por ella incluso la realidad. podemos decir que es sobre todo algo para ser leído. tan inasible e indemostrable como la propia poesía. que Unamuno subtituló diario poético. y así su legítimo derecho a defender la legalidad le llevó durante la guerra a preferir cometer una injusticia antes que padecerla o a dinamitar. en el que éste. en cierto modo. Autor de una obra poética abundante escrita en veinte años. presentándolo con un cierto misticismo. sólo recordar que han sido ponderados como lo más excelso que sobre esa materia. el de Bergamín es un teatro de ideas expresadas a menudo con los chispeantes diálogos de quien admiraba nuestro género chico y el teatro costum­ brista. con frecuencia intempestivos. pero su audacia es ya hoy una manera ineludible y clásica pa­ ra hablar de «la música callada del toreo». a todos los que retrasaban la instauración de la tercera República. para hablar de la fiesta de los toros fue otra muestra más de su heterodoxia.[XXX] BERGAMfN O EL CUBO DE RUBIK Sus ensayos políticos. al igual que muchas de sus sátiras escritas en verso. no pudo alcanzar la madurez. Con todo. ni siquiera si éste llevaba me­ tralleta y se llevaba por delante vidas inocentes. Y si el de Lorca. no carentes todavía de gracia. En cuanto a sus ensayos taurinos. recuerda ésta. se haya escrito nunca. que eran la mayoría de los es­ pañoles. sacándolo de su contexto. no favorece la lectura de los poemas de . algunos de esos escritos pasarán a la historia de los libelos políticos por sus demoledoras visiones. De su teatro. más que representado. Que utilizara un verso de san Juan de la Cruz. al modelo unamuniano del Cancionero. Como le sucede al pro­ pio Cancionero de Unamuno. tan desigual. escrito en un tiempo en el que el teatro era ya un género en deca­ dencia. Fiel a una idea. Como hemos visto. testimonian unos no siempre atinados análisis que los hechos tuvieron a menudo la descortesía de refutarle de una manera sarcástica. pero su pri­ mer libro de poemas lo escribió y lo publicó cuando ya era un septuagenario (y cuan­ do su generación estaba ya «cerrada». en la transición. y no sólo porque no se haya encontrado a muchos que quisieran representarlo. cultivó Bergamín la poesía a lo largo de su vida. para lo cual no le importó aliarse con el diablo. o sea hacia el misterio. Su acerca­ miento al toreo fue el mismo que mostró hacia lo sagrado. y esa creencia le revelará el toreo como una sustancia sólo visible con los ojos de la fe.

un todo muy firme en lo que no sobraría. Compuso estos bellísimos y musicales poemas. presentán­ dolo a los lectores como un todo tan compacto como indiscriminado. expresión viva y verdadera de alguien que lu­ chó contra todo y contra todos. por un lado. las fantasmagorías de una generación agigantada por la propaganda y. y acaso no superen algunas de las rimas de Ferrán o Bécquer o de los poemas de Machado. y por eso re­ sulta tan arriesgado antologar su poesía sin atentar contra su espíritu). Quizá por esa razón se leyeron poco. y porque con Bergamín se tiene la sensación de que «ya se le ha leído» (algo por otro lado que ocurre con la mayor parte de sus maestros. Azorín. poliédrico y sencillo. Ramón o JRJ). Lo decíamos al principio. Pero si Juan Ramón Jiménez dijo de uno solo de los poemas del Cancionero («El armador aquel de casas rústicas») que era de los cinco o seis hitos de la lengua castellana. y se leerán. las convulsiones políticas entre las que sus poemas vieron la luz. aunque no sean del todo originales.. A. Siempre ha visto uno a Bergamín. . como casi todo lo que hizo en es­ ta vida. nada. a veces un poco cerriles) que lectores..ANDRÉS TRAPIELLO [XXXIJ Bergamín ni su número elevado ni su reiterada temática y forma (aunque entre to­ dos forman una obra. parece que Bergamín ha tenido más incondicionales (y. desprejuiciados y libres. como lo que son. por otro. hasta presentarlo armoniosamen­ te con sus colores puros y ponerlo en paz consigo mismo y con todos. Unamuno o Juan Ramón. incluso quienes admiramos su obra. creo que habría dicho él). A veces. sencillos. hondos y misteriosos. arrinconado y esquinado. tal vez cuando se vayan olvidando. orillado y tumultuoso como un cubo de Rubik a quien una mano de nieve irá poco a poco ordenando. Unamuno. de algunos poemas de Bergamín sólo puede decirse que son algo más que los de un «epígono de los epígonos del 98»: están a la altura de lo mejor de nuestro cancionero popular y nuestro romanticismo. arrastrado por un tempe­ ramento inclinado fatalmente a enmarañar las cosas («enmusarañar las cosas». diríase que trabajamos para que no se le lea. en pausados y constantes giros. Pero estos aparecerán un día. sin beaterías ni fascinaciones heréticas. pe­ ro no son inferiores a las que éstos escribieron. empezando por él mismo. que fueron sus modelos. ay. a contramano (su temperamento era romántico y su ideación barroca y con­ ceptista) y a destiempo. T.

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POESÍA .

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Seguirán otros pasos a mis pasos. .RIMAS Y SONETOS REZAGADOS A l pasar por el parque me he encontrado con un fantasma errante en sus caminos: destello luminoso de hojas muertas. pisarán esta tierra que yo piso: pero no escucharán los mismos ecos que yo estoy escuchando otros oídos. otoño sobre el suelo humedecido. Otros ojos verán lo que mis ojos. pero no lo verán como los míos. Y en otro otoño pulsará el otoño otro latir de corazón vacío. Tan inaudita música de lumbres hace visible el alma a los sentidos como un rescoldo que despierta en llama al fuego que en cenizas se ha dormido.

un nombre. Y una sombra.) Cuando me muera seré igual que un pájaro muerto: apenas pasto de hormigas si me dejáis en el suelo. (Y no tengo más que huesos. mi huella en vuestro recuerdo. un eco. .Mis huesos no pesan nada.

Y que tal vez se ha muerto.. que es otro quien puede en mí saberlo.. que me guarda el secreto. al mismo tiempo.JOSÉBERGAMÍN [5¡ Las ro sa s y los soles se apagan con el tiempo. . ¿Morir es acabar o es empezar de nuevo? Sé que voy a morirme pero sé. Otro que no soy y o . que no soy yo. Otro que no lo dice.

erguidos troncos. penachos altivos. choperas. Al rumor de las aguas dormido en el boscaje interpretáis los sueños de las nubes distantes. de los cielos. apretado follaje. Buceando en la tierra raíces infernales.V osotros los más altos. Vuestras ramas. Vosotros. sois de la luz urdimbre. blandos. Cobijo es vuestra sombra de oscuras soledades. a la niebla. Le dais su voz al viento. olmos. cipresales. la sangre .. estremecidos árboles: almeces. los altísimos señores del paisaje: rectos. frágiles dedos de verdes hojas.. acarician el aire: pulsan en el silencio melodioso. álam os. raigambre. hospedaje.

JOSÉBERGAMÍN [7] que arrebuja en el nido su latido entrañable: y señalan al vuelo perdido de las aves los abiertos caminos que nunca siguió nadie. .

a la oscuridad del tiempo. En la palabra y la idea. y hace que en el corazón del hombre tiemble el misterio.El m iste rio está en el aire. . El misterio está en su sitio: y de par en par abierto a la claridad del sol. Tiempo que distiende el alma desvelándola de sueño. en el aire y en el fuego. en la luz y el pensamiento. en lo profundo del mar y en los abismos del cielo. en el fuego y en la luz. en la voz y en el silencio.

JOSÉ BüRGAMÍN [9] ¡C ómo me pesa mi sangre! ¡Cóm o me duele mi voz! Cuando estoy solo conmigo siento que ya no soy yo. Todo lo que está en mi mano se hiela en mi corazón. Todo lo que miro muere marchito como una flor. .

P a lab ras y palabras se atropellan dentro de mi cabeza sin dejarme ni siquiera un resquicio de silencio para que las entienda y las separe. . Palabras que no ha oído nunca nadie. Palabras confundidas que no llegan a formar el sentido de una frase. Palabras que no dicen nunca nada.

» M aría Chucena. ni ojos. tu nombre es un nombre y nada más: tú no tienes una choza para poderla techar.JOSÉ BüRGAMfN [11] A Ana M aría Bonet «María Chucena su choza techaba . . No tienes brazos ni manos.. Tú no tienes más que un nombre que yo no puedo olvidar. Ni siquiera tienes alma para poderte soñar. no tienes pies para andar. no tienes boca.. ni oídos para escuchar.

Y al sueño del corazón engañan y desengañan. Pasan sin sentir que pasan. Abren rutas a los ojos imposibles por lejanas. Vuelan sin pensar que vuelan. .Los pájaros y las nubes no saben que tienen alma: los aires que se la dan nunca les han dicho nada. Van andando por el cielo sin saber por dónde andan.

porque mi alma estará en otra parte. ni nombre. Y nadie busque mi alma perdida en un cementerio. Me echarán la tierra encima. . Sólo una cruz y su sombra en la desnudez del suelo. ni flores en mi recuerdo. pero sin dejar un hueco por donde pueda escucharse cómo se ríen mis huesos.A migos míos. el Paraíso o el Infierno: pero no estará en el sitio donde se le pudre el cuerpo. ni mi alma irá tampoco siguiendo el triste cortejo. os pido que escuchéis mi últim o ruego: el día que yo me muera no vayáis a mi entierro. Porque yo no iré en la caja en la que me lleven muerto. No pondrán losa. Estará en el Purgatorio. muy lejos.

. porque presiento que acabaré por encontrarme un día conmigo mismo muerto.D espués de haber vivido tantos años lo único que comprendo es que lo mismo da porque es lo mismo perder el alma que perder el tiempo. Y que perder la vida no es morirse lo sé.

m e pareció que unas manos en el aire me estaban diciendo adiós.JOSÉBERGAMÍN [15] Estaba mirando lejos. . como si no fuera yo quien miraba huir los árboles con un lejano temblor: mirando sus altas copas moverse.

Y si sigo soñando ese otro sueño. ¿de qué me acordaré cuando despierte? . ¿qué será lo que sueñe? Y si llego por fin a despertarme. U nam uno C uando esté muerto es que estaré dormido.¿Cuándo p od ré dorm ir en ese sueño en que acaba el soñar? B écq uer Al fin despertarás p or debajo d el sueño. pero no para siempre: porque de ese otro sueño se despierta más allá de la muerte.

luz y verdad fueron camino de sus peregrinantes: Sigismundas. que iba sola. como el vuelo perdido de las aves o el paso del rebaño luminoso de las nubes errantes. tan peregrina.JOSÉBERGAMÍN [17] Una peregrina. C ervantes Peregrina su voz como una sombra por las tan peregrinas soledades de las tierras de España. .. Espaciosas y tristes lejanías iluminan y abren al sueño quijotesco de su alma el alma del paisaje. Persiles. hiperbóreos testigos fantasmales de una España tan sola y peregrina como su voz distante. Vida..

al mirarte entre dos soledades. al contemplarte ancla celeste en tierra marinera. que brote el agua. Solo. ante el mar crucificado.A Jacques y Raissa M aritain. que es sed de mar perdido. el piadoso mar. de herida sin respiro. Solos el mar y tú. a su costado. a lo lejos. mortal memoria ante inmortal olvido? . No sé si entiendo lo que más admiro: que cante el mar estando Dios callado. Señor. U nam uno No te entiendo. ¿Me engañas tú o el mar. tras el morir. Tú en cruz anclado. cuando te miro frente al mar. dando a la mar el último suspiro. a la espera de un mar de sed. O el mar o tú me engañan. muda.

diré que huido y hoyado. .JOSÉBERGAMÍN [19] Siempre mañana y nunca mañanamos. Un ayer futurizado y un mañana preterido nos han escamoteado un hoy por hoy suspendido de un mañana anonadado y de un ayer evadido. A tal extremo ha llegado hoy a perder el sentido que al mañana ha convertido en «cualquier tiempo pasado». por no decir que hoyido. L o pe M añana está enmañanado y ayer está ayerecido: y hoy.

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. La «soleariya gitana» no se llama «soleá» porque no le da la gana. tu razón de ser no es ser de razón engendro. Dios no inventó un diccionario cuando creó el universo.DUENDECITOS Y COPLAS Poeta. ni consultó la gramática cuando empezó por el Verbo. ni para nombrar las cosas utilizó un alfabeto.

La verdadera verdad nunca se esconde en lo oscuro: se esconde en la claridad. . la verdad y la vida o el camino. Hay también medias verdades que para ser verdaderas les basta con ser mitades. porque eres la soledad.A veces una verdad no llega a serlo del todo y se queda en la mitad. Eres la luz.

.JOSÉ BERGAMlN [23] ¿Q uieres que hagamos un trato? Yo te compro tu querer si me lo vendes barato. Una de dos: o el hombre es sombra de un nombre o el nombre es sombra de un dios. Lo que llamas porvenir es un futuro pasado al que nunca podrás ir.

Porque viene. Por eso pienso que yo gracias a Dios soy ateo. ¡Ay. porque vuelve. Consejo de bajo vuelo no es de dar ni de tomar. Hasta un niño por jugar le ha quitado de volar. mal consejo.. . En te o r ía .C onsejo que da el vencejo. porque va. pero en la práctica no. Mal consejo el del vencejo.. porque está entre la tierra y el cielo siempre más cerca del suelo. yo creo. triste vencejear! Entre el subir y el bajar más vale no aconsejar.

Y nos lleva la corriente a donde menos queremos. «D ejad toda esperanza». escribió el Dante. • Los árboles son m uy raros: se desnudan en invierno y se visten en verano. «vosotros los que entráis en el Infierno». Pero lo mismo pudo haber escrito: dejad todo recuerdo. ¿Vale más o vale menos la vida porque la muerte esté cerca o esté lejos? .JOSÉ BERGAMlN [25] Estamos en una barca y hemos perdido los remos.

[26] POEStA L a verdad más verdadera no es una verdad absoluta: es una verdad cualquiera. • La verdad y la mentira no está en lo que miras tú: está en lo que a ti te mira. ■ . ¿A d ó n d e va ese camino? Ese camino no va: ese camino se queda en el sitio en donde está.

• C om o el querer así es todo. Primero con cuidadito y luego de cualquier modo. • L a razón vale tan poco que cuando quieres tenerla es cuando te vuelves loco. . Hay un camino que va y otro camino que viene: por ninguno de los dos sabes si vas o si vuelves. Y al tercer o cuarto salto la piedra se sumergía y tú seguías mirando.T irabas piedras al agua a ras de la superficie para ver cómo saltaban.

• La v e r d a d de las palabras no es verdad por lo que dicen: es verdad por lo que callan. • El esp a ñ o l no es fanático sino en tanto que es fonético. Si los silencios no hablaran nadie podría decir lo que callan las palabras. . • Lo más raro y singular es todo lo que no tiene nada de particular. Como por ser hiperbélico se convierte en hiperbélico.Entre la tierra y el cielo como entre el cielo y el mar hay un hilito de sombra que los quiere separar.

. ¿Y Alonso Quijano el bueno? Muy bueno para morir. ¿E ra malo Don Quijote? Muy malo para vivir. • A ntes que el m undo se acabe (porque ya se está acabando) dime: ¿quién es el que sabe todo lo que está pasando? M ira qué cosa más rara: mi sombra está en la paré y la luna en la ventana.Lo q u e más pronto se acaba es la hermosura de un rostro que no es espejo de un alma.

El nom bre es cauce vacío: el agua no tiene nombre aunque tenga nombre el río. Pero ella va muy despacio y tú andas siempre deprisa. Puede que sea la muerte lo contrario de la vida: pero nunca es lo contrario de la verdad la mentira. descubres el rostro infantil del alma. es que moderas el paso y al fin la niñez te alcanza. no es que vuelves a la infancia.La vejez es una máscara: si te la quitas. Cuando la vejez te llega. La niñez te va siguiendo durante toda la vida. .

el Infierno eres tú solo. Yo te n g o una lucecita que no le quita a lo oscuro más que lo que necesita. si hay Infierno para ti. E l I n fie r n o no es «los otros». M e va siguiendo una sombra por donde quiera que voy. . Es una sombra de otro: del otro que yo no soy.JOSIÍ BERGAMÍN (31] C anta bien el ruiseñor porque no sabe que canta como un pájaro cantor.

[32] POESÍA No hay más verdad que la vida: y la vida de verdad no es ni verdad ni mentira. . Saldréis ganando los dos. S ó lo una cosa es segura: que se acaba por la fe si se empieza por la duda. Si tie n e s tanta razón dásela a quien no la tenga. También sucede al revés: que se acaba por la duda si se empieza por la fe.

la primavera. . última para mí. ardiendo en el fulgor de su espejismo. del tiempo prisionera. Ahora que vuelve aquí. Detiene otoño el paso a la mudanza que en la luz. Todo pasó. en el aire. parecería que el tiempo me persigue y no me alcanza. se extasía: los árboles son llamas. Como si en el otoño floreciera.AL VOLVER A quí nació mi vida a la esperanza y aquí esperó también que moriría. Abismo del no ser al ser abismo la eternidad. Todo quedó lo mismo. su alegría enciende ya mi bienaventuranza.

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arder en mis ojos quemándome la mirada. Yo quiero ver y tocar con mis sentidos España. Volver no es volver atrás. su luz. Lo que yo quiero de España no es su recuerdo lejano: yo no siento su nostalgia. . cara a cara: reconocerla tocando la cicatriz de sus llagas. Lo que yo quiero es volver sin volver atrás de nada. cuerpo a cuerpo. Quiero verla de muy cerca. y si vuelve es un fantasma. sintiéndola como un sueño de vida. Yo no siento la añoranza: que lo que pasó no vuelve.V olver no es volver atrás. Lo que yo quiero es sentirla: su tierra bajo mi planta. resucitada. y su aire que se me entre hasta los huesos del alma.

desterrada: quiero volver a su tierra para poder enterrarla. Volver no es volver atrás: yo no vuelvo atrás de nada.Que yo tengo el alma muerta. sin enterrar. . Y cuando la tierra suya la guarde como sembrada. quiero volver a esperar que vuelva a ser esperanza.

quizás. . Lo seguirás oyendo tembloroso como yo lo escuchaba. acacia. de mi alma.DEL OTOÑO Y LOS MIRLOS V III Tú morirás después que yo me muera. mucho tiempo después. Y en él la voz oscura. Y seguirás oyendo todavía este regato de agua que lleva en su murmullo trasparente los ecos de mi infancia. y para siempre perdida.

LA CLARIDAD DESIERTA (POESÍA)
El o l o r de las acacias este rezagado estío desvela mi pensamiento despertándolo al sentido.

Como si fuera una sombra por este parque sombrío voy andando, solitario, sus solitarios caminos.

Y el olor de las acacias en el aire estremecido es como un hilo que guía mi alma en su laberinto.

Los r e lo je s de mi infancia
tocaban campanas locas; como si se adelantasen al tiempo, dando las horas;

como si la resonancia de su cadencia en la sombra separase con profundos silencios a unas de otras.

¡Ay! Aquellas horas muertas se fueron quedando todas enterradas en los ecos de sus campanas sonoras:

y abrieron tanto silencio, tanta soledad, ellas solas, que me parece que sigo escuchándolas ahora.

JOSÉBERGAMÍN [41]

En e s ta prim avera las palomas

parecen hojas muertas que el empuje del viento precipita como si de los árboles cayeran.

El aire es frío. Un suave sol equívoco, en la tarde abrileña, dora, como si fuesen otoñales, las verdes hojas nuevas.

Desde el vilo del puente que en el río su pesadumbre adentra, al hurto de su vuelo sobre el agua las palomas se alejan.

Y una sombra de nube, que en mi mano acaricia la piedra, de este presentimiento del otoño las vuelve mensajeras.

Estoy soñando que sueño, sin despertar todavía, como si no fuera yo el soñador de mi vida.

C om o si fuera una sombra, y no lo fuera la mía, una sombra que se sueña soñadora de sí misma.

JOSÉ BF.RGAMIN [43]

E l r e l o j dando las horas

no nos las da, nos las quita: nos roba el tiempo, robándonos, con él, el alma y la vida.

Nos va pisando los pasos como si tuviera prisa. Parece el perro del tiempo que ladra a su sombra misma.

Si me muero esta noche que estoy solo,
y de todo tan lejos, no volveré a sentir esta tristeza que ahora estoy sintiendo.

Sin angustia ni agónica porfía del alma con el cuerpo, sentiré que se duermen mis sentidos en un oscuro sueño.

Y aquella luz que en mi niñez fue llama de un corazón ardiendo volverá por tu amor, y para siempre, a quemarme en su fuego.

S eñor, yo quiero morirme como se muere cualquiera: cualquiera que no sea un héroe, ni un suicida, ni un poeta

que quiera darle a su muerte más razón de la que tenga. Quiero morirme, Señor, igual que si me durmiera

en Ti; como cuando niño me dormía, sin que apenas supiese yo que era en Ti y por Ti que el alma sueña;

y sin que por despertar
cada día no quisiera volver a dorm ir de nuevo una y otra vez, sin tregua.

Cada noche y cada día, por dormida o por despierta, el alma sabe que está soñando la vida entera.

Por eso quiero, Señor, morir sin que ella lo sepa. Quiero morirme, Señor, como si no me muriera.

Titerero invisible de un absurdo retablo de fantasmas. Recuerdos y esperanzas que ya apenas si son más que palabras que el corazón repite en su latido con hueca resonancia.H oy es un día para m í más triste que lo fue ayer o lo será mañana: porque hoy es un ahora en que se juntan recuerdos y esperanzas. . mueve el tiempo los hilos de este sueño en que se ensueña y desensueña el alma.

JOSÉ BERGAMIN [47]

No

cuándo ni cómo

ni por dónde vendrás: pero vendrás muy pronto.

Andas con pies de plomo para no ser sentida: pero te siento en todo.

Avanzas poco a poco, escondida, callada... entre un momento y otro.

Y en un momento solo me dormiré en tu olvido: no sé cuándo ni cómo.

N unca tanto como ahora he dejado de sentir que la soledad es sonora.

El silencio que me espanta, como a Pascal, es oír un silencio que no canta:

que se enmudece en la nada para podernos decir que no hay música callada. Ni siquiera en el morir.

JOSÉBERGAMÍN [49]

N o es la penumbra íntima de la alcoba, su ámbito

a la luz de la lámpara: la claridad desierta y sin sombra de sombra de la página blanca;

es un eco, es el hueco sin razón ni sentido de un vacío de palabras, el que esconde en la noche, desnuda como un sueño la soledad del alma.

Es una tenebrosa presencia de la muerte en que Dios vivo calla para abrirle al silencio el paso luminoso de su única esperanza.

A hora al leerme estáis tal vez pensando que no soy de mi tiempo.

Del mío sí. Pero tal vez ahora ya no lo soy del vuestro.

El vuestro precipita el torbellino en que lo estáis perdiendo. El mío es un remanso sosegado lo mismo que un espejo.

En estas soledades en que vivo me miráis como a un muerto: sin ver que es otra vida y otro mundo lo que yo llevo dentro.

JOSÉBERGAMÍN [51]

C o n Bécquer y con Machado (y con Ferrán) tengo un huerto

que por mi mano he plantado.

Y que es un huerto cerrado. Tan cerrado como abierto. Porque es un huerto robado.

M e s ie n to triste y cansado.

Triste sin saber por qué. Cansado de estarlo tanto.

Todo se me va acabando... No sé por qué no se acaban mi tristeza y mi cansancio.

APARTADA ORILLA
No q u ie ro , cuando me muera,
nada con el otro mundo: quiero quedarme en la tierra.

Quedarme sólo en la tierra sin paraíso ni infierno ni purgatorio siquiera.

Quedarme como se quedan, sobre el suelo humedecido del bosque, las hojas muertas.

En l a l l a n u r a manchega bajo las nubes se agacha el vuelo de la cigüeña:

su sombra sobre la tierra traza un caricaturesco Don Quijote en silueta.

Se sueña y se desensueña el corazón desasido de la ilusión quijotesca.

Y el alma se queda quieta en el aire y en la luz que en el cielo la aposentan.

que voy solo. C erva n tes S oy p e re g rin o en mi patria. . Su tierra «que toda es aire» para mí. tan peregrina. que iba sola.JOSÉ BERGAMÍN [55] Una peregrina . y tan peregrino en ella. como si fueran mis pasos los de un fantasma que pasa sin dejar huella. y voy andando sin casi pisar su tierra.

. El campo. con las lágrimas de las lejanas esquilas. D ante S iento que mi vejez verde se está poniendo amarilla: a un crepuscular otoño se va apagando mi vida. Están llamando a mi puerta. Oigo caer en mi alma una callada llovizna.Ode squille da lontano che paia il giorno pianger che si muore. parece que llora el día que se muere. No quiero salir a abrirla. al atardecer.

escondiéndose a sí misma para que tú no la sientas. que a ti te está pareciendo por eso que nunca llega.JOSÉ RF. . inevitable muerte.RGAMÍN [57] cierta. C er v a n tes La muerte se va acercando de ti. con tanta certeza. Cuando se acerca de ti la muerte se hace la muerta.

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.VELADO DESVELO (1973-1977) A o r i l l a s del mismo sueño que es río que nos separa los dos estamos queriéndonos. Pero no nos atrevemos ni a cruzarlo ni a seguir su curso perecedero.

Lo que llamas realidad es verdadera mentira y mentirosa verdad. La realidad. . Fuera de tu corazón la verdad y la mentira son una vana ilusión. no es ni verdad ni mentira fuera de tu pensamiento. como el sueño.

JOSÉ BERGAMÍN [61] La s h o r a s que da el reloj son horas que yo no cuento. . O es que lo vivo por dentro y no lo puedo contar porque lo estoy desviviendo. M i tiempo no tiene horas: yo vivo fuera del tiempo.

absurda pesadilla: guíame como a un ciego con tu mano de niña. . Sácame de esta larga.POESÍA Pon tu mano de sombra en mi mano vacía y sácame del sueño oscuro de mi vida.

antes de que rompa el día la fina raya del alba. . Me dormiré en otra oscura noche que nunca se acaba.JOSÉ BERGAMÍN [63] Yo me m oriré una noche cerca de la madrugada. y soñaré ese otro sueño en que no se sueña nada.

Y el viento se lo llevó. La nieve dijo que no: que no quería ser sudario del agua. Y se apagó. El humo dijo que no: que no quería ser fuego. La estrella dijo que no: que no quería ser llama luminosa. .El a lm a dijo que no: que no quería ser sueño. La muerte la despertó. Y se desheló.

Una muerte que no es tuya tampoco. Y esa vida que tú tienes.JOSÉ BERGAMÍN [65] No tie n e s más que una vida. aunque tú la sueñes como un sueño del que esperas que otro sueño te despierte. la tengas o no la tengas. . no tiene más que una muerte.

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Como si. La irrealidad ilusoria de ese sueño es cada vez más tenue: y el luminoso velo que la ciñe siento que va a romperse.ESPERANDO LA M ANO DE NIEVE (1978-1981) esperando la mano d e nieve. pero soñando siempre. B é c q u e r H e v iv id o velando mi desvelo de ilusión trasparente: despertando de un sueño en otro sueño. A. . G . ciego. el corazón sintiera que una mano de nieve pulsara en el latido de su sangre la angustia de la muerte.

. Sentirás cómo su noche oscura se vuelve clara y en el lejano horizonte empieza a rayar el alba. Quita de tu corazón el peso de la esperanza y sentirás que respira con más libertad tu alma.Esperar. si todo pasa y se queda en el instante que pasa. ¿por qué esperar? si no hay por qué esperar nada.

nunca podrás llegar más allá de los pasos que no puedes dar. .JOSÉ BERGAMÍN [69] Los cam inos del tiempo son muy largos de andar. andando. Y andando. porque los vas abriendo con tu caminar. andando. Y si cuentas tus pasos sólo podrás contar tu vida como un cuento de nunca acabar.

Como la voz en el canto se esconde en el aire el vuelo. El sol se esconde en la nube como un fantasma en el sueño. Se esconden las soledades en la soledad del cielo.S e e sc o n d e en la noche oscura el temblor de los luceros. Y en el bosque tenebroso los caminos del silencio. . Se esconden en el abismo celeste los astros ciegos.

Y es que se están deshaciendo porque se están deshuesando. De todo se están burlando sin sentir que están temblando.JOSÉ BERGAMÍN [71] Mis h u eso s se están riendo porque se están figurando que se están endureciendo cuando se están descarnando. .

.C ierra tú mis ojos cuando yo me muera para que en mis párpados todavía sienta la caricia viva que en tu mano tiembla.

Oigo campanas lejanas y no sé dónde las siento sonar.JOSÉ BERGAMÍN [73] D o rm id o en mi sueño estoy y no sé si ya es mañana o si todavía es hoy. o alucinaciones vanas de un sonoro fingimiento. O es un fantasmal sonido como el oscuro latir del corazón en mi oído. . ni si son campanas o es la lluvia o es el viento.

mañana com o hoy. Bécq uer H oy .) La noche parecería una noche sevillana. A. . no es mañana.Hoy com o ayer. como ayer. ¡y siempre igual! G. ¿Dónde estará Doña Ana? Lucía no está en la reja. Alguien suspira y se queja. (Mañana será otro día. (Vuelve a la reja Lucía) y por la calle sombría pasa un fantasma y se aleja.

limpios de sueño mis ojos. . Y late en mi corazón otro sueño luminoso. y veo que las estrellas me miran del mismo modo. Siento que en su lumbre viva arde un silencio sonoro.JOSÉ BERGAMÍN [75] He v u e lt o a mirar al cielo.

Como el que de oscura noche despierta a la madrugada.S ie n to que voy a morirme mañana (¡siempre mañana!). . Y siento que estaré muerto sin pensar ni sentir nada. tal vez para que otro sueñe lo mismo que yo soñaba.

JOSF. Una soledad tan sola que ninguno la sospecha.RGAMÍN [77] Yo te n g o una soledad de la que nadie se entera. Una soledad del alma que no quisiera tenerla y que ni a Dios ni al Diablo les importa que la tenga. BF. .

Y estabas a mi lado y me mirabas creyendo que dormía. pero sé que la muerte que soñaba la sueño todavía.U na n o c h e soñé que estaba muerto y tú no lo creías. . No sé cuándo ni cómo despertaba de aquella pesadilla.

se apagan y se callan en un profundo sueño. Y cuando despertamos de su oscuro silencio no vemos lo que oímos. no oímos lo que vemos. . BERGAMÍN [79] Las luces y las sombras.JOSF. las voces y los ecos.

Y si todos despiertan y yo solo me duerm o. yo solo estoy despierto: pero todos estamos dentro de un mismo sueño.Todos están dorm idos. ¿quién seguirá soñando el sueño de los muertos? .

Y hay otra noche en la noche oscura de tu mirada. . En tu voz hay otra voz.JOSÉ BERGAMÍN [81] H ay una sombra en tu sombra. Y en tu corazón vacío tal vez otro corazón. O tro sueño hay en tu sueño que no es sueño de tu alma.

y no conmigo. Yo estoy en mí en lo que escribo.A m igo que no me lee. . tal vez porque estoy en ti. fuera de mí. amigo que no es mi amigo: porque yo no estoy en mí más que en aquello que escribo.

que conforme voy andando. . me voy soñando a mí mismo y lo voy desensoñando.JOSÉ BERGAMÍN [83] B u scan d o voy un camino que no encontró nunca nadie: un camino tan perdido que no va a ninguna parte. al caer la tarde. Descaminado camino. Es un camino que sueña el alma. y que se pierde en la noche como una sombra en el aire.

Todo se acaba: el sueño como la vida. la sombra como la llama. Todo se calla: el día como la noche. la risa como las lágrimas. el corazón como el alma. .Todo se apaga: el eco como la voz. Todo se m uda y se pasa: sin esperanza ninguna más allá de su mudanza.

Lo que he sido. que me quedaré sin saber lo que estoy siendo. No es que tú me hayas dejado. . no lo sé. no lo entiendo. Total.CANTO RODADO Lo q u e seré. El sueño es como la mar: por m uy profundo que sea tiene un fondo en donde anclar. es que te has ido de un sueño en el que yo me he quedado.

La calle desierta. . Si ju eg as con las palabras podrás perder la razón en una sola jugada. Sin luz tu ventana.C e r r a d a tu puerta. Ju g a n d o con las palabras se juega con la verdad y la mentira del alma.

Lo que dicen las estrellas lo escuchan para guardarlo en su silencio las piedras. E res como los vencejos: que cuando vienen se van. y siempre están y no están tan cerca como tan lejos. .C omo las hojas caídas del árbol del corazón dijo Espronceda que son las ilusiones perdidas. También se pierden las penas: y por haberlas tenido nos da más pena el perderlas.

. Yo vuelo mirando al suelo. plata.E l q u e vence y no convence no hace la paz de la vida. H abían llamado a mi puerta. M ira cómo el tiempo pasa. dice el pájaro al volar. Y la puerta estaba abierta. salí a abrir: a nadie hallé. hace la paz de la muerte. como el viento en los olivos volviendo lo verde. Dame la tierra y el mar pero no me des el cielo.

después. porque estaré muerto. porque estoy vivo. . M e m iro al espejo y veo un fantasma que me mira. Y me parece mentira.JOSÉ BERGAMIN [89] C reo que estoy en lo cierto: primero. E l g a to no siempre es gato aunque lo parezca ser. Puede ser un garabato de humo al anochecer. Y lo veo y no lo creo.

La v e rd a d del corazón es una verdad que tiene miedo de tener razón. España entera se ha vuelto «casa de tócame Roque».Eres como un arbolito cuando se le caen las hojas. . que no sabe todavía si le van a salir otras. A quí no hay gato encerrado. Y no queda un español al que Roque no le toque. que el que aquí había se fue huyendo por el tejado.

vivo rescoldo apenas de una vencida lumbre que al declinar el día se apagará en la tarde. • ¿Q ué s e n tir é en esa hora cuando las luces se apagan y un sudario de silencio envuelve el cuerpo y el alma? Cuando mis ojos abiertos por más y más que se abran.JOSÉBERGAMÍN [91] Un d é b il sol de otoño largamente acaricia de claridad cansada la soledad del parque. y son despojos efímeros del aire. ciegos a lo tenebroso. La sombra de la sombra. la llama de la llama huyen. Cuando quiera hablar y sienta que mi voz también se apaga. . Y el alma huye del alma como de un viento helado que arrastra la humareda y la ceniza esparce. Cuando quiera oír tu voz y ya no pueda escucharla. miren y no vean nada.

Lo q u e dijo Campoamor. al revés está mejor: todo es verdad y es mentira nada es según el color del cristal con que se mira. «nada es verdad ni mentira: todo es según el color del cristal con que se mira». Ya n o le llega a mi oído ni lo que dice el silencio ni lo que calla el ruido. ¡Q ué r a r o que el pensamiento para sentir que lo es tenga que volverse sueño! .

.JOSÉBERGAMÍN [93] Lo más absurdo de todo lo que te pasa en la vida es que encuentras la verdad y te parece mentira. Yo e n c u e n t r o que es indecente decir de un m uerto insepulto que está de cuerpo presente. Y te parece mentira porque la verdad la encuentras solamente en la poesía.

Por qué no se calla el mar. por qué crecen las espigas.Tú. Por qué el corazón se duerme si el alma sigue soñando. . dime por qué vuela el pájaro. Si yo soy yo no soy nada. Por qué se encienden de flores en primavera los prados. Por qué es sonoro el silencio en la soledad del campo. Es el hueco de una máscara porque una máscara es lo que es la persona humana. Por qué el viento aviva el fuego cuando no puede apagarlo. que sabes tantas cosas. y el agua corre a esconderse entre su risa y su llanto. porque el yo cuando es el yo es el hueco de una máscara. Por qué se apagan los astros. por qué reverdece el árbol.

D e n t r o de un sueño soñaba con que no estaba soñando. Las e s t r e l l a s nunca saben lo que dicen el mar y el viento.RGAMÍN [95] A ca d a día su afán. ¡Q ué p o co me va quedando de lo poco que tenía! Todo se me va acabando menos la melancolía.JOSÉ BF. Y a cada noche su sueño para poderlo olvidar. Hasta que me despertaba. . Ni lo que cantan las aves.

. Y oigo una campana lenta. lejos. M ás a l l á de tu silencio oigo. muerte. Tan hondo que ya no sé si podré tocar su fondo: pero sé que no saldré. tu llegada. mi vida se está acabando sin acabar de contar.C uento de nunca acabar. O t r a v e z vuelvo a caer en el pozo de mi angustia. en la madrugada. que es más hondo cada vez.

más que soñando. al despertar. Sueño de sombra.D ecir que es sueño la vida no es creer que estemos muertos sino que estamos soñando creyendo que somos sueño. C uando los dioses se van. que ya no puedo llorar. ¡ay de mí!. los astros se quedan solos pensando que volverán. . sin fuego. sin sombra. Sueño de fuego. Sueño del alma dormida en el regazo del tiempo. Soñé que estaba llorando y comprendí.

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¿Qué haré yo la noche entera (noche que no tiene fin) sintiendo que ni en la muerte me voy a poder dormir? .HORA ÚLTIMA Todas las puertas del sueño se cerraron para mí: a todas estoy llamando. ninguna se quiere abrir.

cuando sacude sus ramas. chisporroteo.No es temblor el de las hojas de los árboles. . susurro. que. parece que están riendo: es música sin palabras. luminoso centelleo del aire. rumor. al viento. murmullo.

JOSÉBERGAMÍN [101] Fui peregrino en mi patria desde que nací: y lo fui en todos los tiempos que en ella viví. Lo sigo siendo al estarme. para no darle a mis huesos tierra española. aquí y ahora. . Y no quisiera morirme. ahora y aquí. peregrino de una España que ya no está en mí.

Tengo que negarme a mí para afirmar que soy yo. Todo lo que es positivo es negativo primero.Yo soy el que por negarlo todo. todo lo afirmo. . Nadie se encuentra a sí mismo si primero no se pierde. La luz nace de la sombra y por la sombra se muere. Fausto —Mefistófeles— C re o que cuando estoy vivo lo estoy porque no estoy muerto. Para que sea que sí tengo que decir que no. G o e t h e .

U nam uno T o d o lo que tú me dices. Y apenas si en los silencios oscuros que la disfrazan. lo dice en la chimenea el crepitar de las llamas. lo dice el rum or del viento. y el correr del agua clara. todo lo que tú me callas. En la noche silenciosa de la alcoba en que descansas. . lo dice una campanita perdida en la madrugada.JOSÉBERGAMÍN [103] Todo es disfraz d e silencio.

. temes no encontrar en ella a ninguno de los dos.[104] POESIA Si l e tem es a la muerte no es porque temes a Dios ni al Diablo: lo que temes es muchísimo peor.

o dejadlo en el campo. ni tumba. . si no. sobre el suelo. para que lo queme el sol o se lo coman los cuervos.JOSÉ BERGAMÍN [105] Si n o he tenido en mi vida en donde caerme muerto ¿para qué voy a querer después de morir tenerlo? No quiero nicho. ni caja de pudrideros. Si hay una fosa común echad en ella mi cuerpo: o. al mar.

palabras que yo no sé por qué las estoy diciendo. palabras sin pensamiento.Yo e s to y diciendo palabras. que vosotros no entendéis y que yo tampoco entiendo. Palabras mudas que son mensajeras del silencio: palabras que oyen tan sólo los que escuchan a los muertos. . palabras sin voz ni eco. Son palabras sin sonido.

Como el juguete de un niño el esqueleto de un viejo no es un fantasma del alma es la sombra de su sueño. Ahora mi alma está muerta y está roto mi esqueleto. es un juguete del alma que acabará por romperlo. .JOSÉ BERGAMIN [107] El e s q u e le to del hombre no es una sombra del cuerpo. Yo tenía un alma viva que se reía en mis huesos.

Y yo no. . Lo sabe. Lo sabe en el cielo el humo y la ceniza en el fuego. Y cuando se rompa el mío lo sabrán hasta los muertos. los que lo saben. un perro. sonriendo. al mirarme. Y yo no. porque no quiere saberlo. Lo sabe el árbol y el pájaro y el temblor del aire quieto. Lo saben. Y yo no. Lo sabe en la noche oscura el palpitante lucero. al ladrarme. Y yo no. Lo sabe tu corazón. Lo sabe. Y yo no. Lo sabe el que a mí se acerca y se aleja. como el que sabe un secreto.[108] POESÍA C ualquiera m ejor que yo sabe que me estoy muriendo. un niño.

La soledad que se siente de la vida no es verdad: es ilusión de la muerte. ¡Sólo están solos los muertos! . como en la plaza el torero para matar en sí mismo al otro que lleva dentro. Sólo puede parecerlo si se enmascara de luces o se disfraza de espejos. Como el payaso en el circo. el hom bre nunca está solo por mucho que quiera estarlo. El hombre nunca está solo. Ni enmascarando de muerte su alma como su cuerpo el hombre puede estar solo.A unque se piense y se sienta a sí mismo solitario. No existe su soledad.

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TE XTOS T AU R IN O S .

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«Los sentimientos son pensa­ mientos en conmoción».LA MÚSICA CALLADA DEL TOREO A Rafael de Paula H e e s c r it o en estas páginas que no se torea más que por recortes y galleos. Porque cada torero de veras piensa y siente. Se siente el toreo por el torero cuando éste lo piensa de ese modo (que es su modo. se me saltaban las lágrimas». Hoy se les llama. La emoción del toreo. Diría que el toreo se afora y se define como el pensamiento se recorta y gallea. como a los que no lo son se les debería llamar. a su estilo. único. pensándolo. y las «suertes» que se hacen con ellos. Describe Pepe-Illo en su Tauromaquia los recortes y los galleos diferencián­ dolos cuando se hacen con el capote o no. hace y dice el toreo a su modo. decía también Unamuno. al contrario de lo que pensaba y decía Goethe. evocando a Unamuno que decía que «no se piensa más que en aforismos y definiciones». Y ese estilo es el su­ yo propio. También he escrito que el toreo se piensa: porque al hacerlo y al decirlo se salta el trecho que separa el hacer del decir toreros. con desdén por muchos. que son todas las del arte de torear. el galleo no. dijo fa­ mosamente Rafael el Gallo. El recorte se puede hacer sólo con el cuer­ po. «lidiadores».» Por eso hubo y hay tan pocos toreros de verdad. personal. que es muy distinta cosa. «A cada paso que daba. Y no hay toreo sin los dos. Y su hermano José y Juan Belmonte nos hablaron de la borrachera que da el toreo cuando se hace y se dice de verdad. sin desdén. Porque este pensar es un sentir. Pero el aforismo es definición y la definición es aforismo. «artistas». singularísimo. Puede haber recorte sin galleo pero no galleo sin recorte. para el que lo hace como para el que lo ve. su estilo) para hacerlo y decirlo bien según él lo siente. . «En el toreo —decía Joselito— se puede aprender todo menos eso: porque eso es un don que cada uno trae al mundo y el que no lo trae no es nunca un torero de verdad. nace de ese pen­ samiento conmovido. El galleo es recorte y el recorte es galleo.

a quien dedico este libro de La m úsica callada d e l toreo porque de él aprendí a pensarla mejor. ese canto. Nos parece que es esa música. «son pensa­ mientos en conmoción». pensamiento. nos dice Unamuno. los otros dos Antonios: Bienvenida y Ordóñez. música es cuanto hace consonancia. y pensamiento tan profundo que es canto y cante. «Los sentimientos». . los Gallos (Rafael y José). Música que «en el aire se aposenta». que es el tercer oído del que nos habló Nietzsche: el que escucha las armonías su­ periores. Cagancho. el pensamiento es el que crea el sentimiento: y no al re­ vés. Creo que ha sido el torero Rafael de Paula el primero que le ha llamado en len­ guaje taurino al sentimiento del toreo. Pepe Luis Vázquez. El dolorido sentir de Garcilaso ¿qué otra cosa puede ser sino pensamiento conmovido? El toreo lo es. nos aconseja la Santa Escritura. sonora soledad. Gaona. C ald eró n 1 El arte mágico y prodigioso de torear tiene también su música (por dentro y por fuera) y es lo mejor que tiene.[114] TEXTOS TAURINOS Evocaré los nombres de los mejores artistas del toreo que yo vi (y oí): Antonio Fuentes. que es musical. reza en su verso el torerísimo poeta). Curro Romero y Rafael de Paula. ver con los oídos». Juan Belmonte. el que oímos cuando escuchamos atentamente el toreo pa­ ra verlo mejor. se aposenta la música en el aire. nos dice Lope («la música en el aire se aposenta». «Oír con los ojos. como pensaba Goethe. Con el tercer oído (que decimos del corazón) es con el que escuchaba Carlyle su pro­ pio pensamiento cuando decía que «el pensamiento más profundo canta». cómo se oye su luz en el corazón. Música para los ojos del alma y para el oído del cora­ zón. Para el vasco Unamuno. Músi­ ca callada. Pero no siempre necesariamente dolorido. Ver cómo se queda. No es música solamente la d e la voz que acordada se escucha.

. Gracián. la arquitectura y escultura). si­ no por coincidencia con su profundo pensamiento musical: por la revelación mara­ villosa de una belleza viva. dolorido y gozoso a la vez. con el que no tiene parecido ni semejanza alguna tal vez (o tal vez sí). pensé en Rafael el Gallo. quieta. en el aire. como otros que vimos antes.. el de Belmonte. que llamó Cervantes «un maravilloso silencio». acompañantes invisibles. con esa emoción conmovedora de pensamiento «que suspende y arrebata el áni­ mo con su maravillosa violencia». ni un mejor ni peor. el Greco. Como si se hubiera aposenta­ do y quedado en el alma. Como en el cante y en el baile flamencos. como dijo el divino poeta sevillano. sino porque han llegado a esas cumbres del arte mágico y pro­ digioso de torear. aposentada. en el tiempo. Y es que Antonio Fuentes fue el primer torero cuyo toreo me conmo­ vió por vez primera. Pienso ahora. Quevedo. la música. Muchas veces. la pintura. la oímos todavía. Cal­ . pensamos en aquellos otros. el de su hermano Joselito.. inaudibles. su «indefinible esencia». evoco. como dijo Machado de los escritores. no. Y la música callada de aquel to­ reo suyo nos renace a los ojos del alma y al oído del corazón como si la estuviéramos mirando y escuchando de nuevo cuando la evocamos.. que es la del arte de torear mismo. Góngora. Llegando a ese nivel. la pintu­ ra. Con esa armoniosa musicalidad superior.. se me reveló mágicamente con esa música callada y soledad so­ nora. de los poetas. cuando vi torear por primera vez a Rafael de Paula. recuerdo. inseparables del arte mágico de torear. que nos hablaron de su «sentimiento del toreo». Y no porque se les pa­ rezcan o asemejen. la poesía. sosegada. hace muchos años. Y en todas las artes de la belleza es así (la música. en Madrid. Murillo. a Curro Romero. de las artes de la belleza. pensé en Antonio Fuentes. Lope. Y de este mismo modo. diría Bécquer. «alto y profundo». Y es porque la sentimos aún al evocarla que nos conmueve su pensamiento. como Cervantes. porque llega a esas alturas sublimes de su arte que aquéllos alcanzaron. cuando vemos torear por vez primera a un torero que con su toreo nos conmueve.. Su «espíritu sin nom­ bre».JOSÉBERGAMÍN [115] Aunque siempre nos conmueva por serlo. Goya.. No la hay entre artistas a ese nivel (Velázquez. el toreo de Rafael el Gallo. La vemos. y tampoco por parecido o semejanza. Porque son originales y no novedosos. porque nos sigue conmoviendo el pensarlo. La primera vez que vi torear. no hay en la del toreo como no la hay en las otras de la poesía. para siempre. ni un más ni menos.

ni mu­ chísimo menos. sin ser gitano. a Gitanillo. ahora la verdaderamente madrileña frente a la desproporcionada y de tan feísima arquitectura de la de Ventas— al que es.. Bienvenida. pide Pepe-Illo a los espec­ tadores de la corrida que guarden silencio para no distraer al toro ni al torero. tiene. como el gitano. esa sensibilidad extremada que le exige su arte. los Gallos Rafael y José. Recuerdo a los Gallo. Ordóñez. No la hay entre toreros como Fuentes. Y es que el espectáculo del toreo tiene su música propia. si sólo de españoles hablamos).. su música callada . Los alegres o tristes sones de los pasodobles toreros acompañaban única­ mente el paseíllo o los intermedios y el arrastre del toro por las mulillas. Más de medio siglo llevo viendo corridas de toros y recuerdo muy bien esto. Gaona.. no era tanto. a Cagancho... para mi gusto. Me basta recordar a Antonio Fuentes y a Juan Belmonte. Cagancho. Suponemos que ese silencio que pedía Pepe-Illo no debió de guardarse enteramente nunca. extraordina­ . y hablo sólo de los que yo he visto y oído torear. Pepe Luis Vázquez.. Los que mejor han comprendido esto han sido los toreros gitanos. Curro Romero y Rafael de Paula. Dos veces he visto torear en la pequeña plaza de Vista Alegre de Carabanchel —antes pueblerina. era mucho más oportuna y adecuada su causa. entor­ peciendo la ejecución de las suertes..[116] TEXTOS TAURINOS derón. Pero sí sabemos que el ruido de voces y griterío.. Y lo que recuerdo mejor ahora es que la intervención de los espectadores con improperios y denuestos si no les gustaba lo que veían o con oles y palmas si les entusiasmaba. que interrumpe constantemente el espectáculo taurino. Belmonte. Claro es que cuando el torero. jamás— pedía y obtenía el público que se acompañase la faena de muleta con música. llega a esa profundidad y transparencia al hacer y al decir el toreo con tan puro estilo. Porque el ritmo de su toreo personalísimo tolera menos cualquier otro ritmo musical que lo desvíe o el ruido que lo distraiga. 2 En su Tauromaquia o Principios fundam en tales d el toreo . su mú­ sica para los ojos. Otra cosa que también recuerdo es que nunca en las plazas principales —en Ma­ drid. antes como ahora.

fue la melancólica tarde otoñal en que se despidió del toreo en los ruedos para siempre An­ tonio Bienvenida. la Durán. Y aún diré que las sigo viendo. como lo es para todo arte vivo o creador (poético en definitiva). y tantos otros. Lope. solíamos decir que. que es verlas por mirarlas en esa m úsica callada e imborrable que es el toreo mismo.. Le llamé por teléfono aquella noche para felici­ tarle por su retirada. para compararlos. como del baile y cante flamencos. «Ahí quedó eso. Joselito y Belmonte). en la mayoría de los casos. En las dos tar­ des pidió el torero que no tocase la banda de música mientras él toreaba. poniéndoles al lado. BERGAMÍN [117] rio torero gitanísimo Rafael de Paula. gitanos o no. creo que a su segundo toro. y tantos más. cosa que tan bien supieron y dijeron Rafael el Ga­ llo. Vi aquélla y he visto estas de la otra tarde en Vista Alegre. a Calderón o Quevedo o Cervantes. dramático. Joselito toreaba en verso. etc. Y llamábamos a Rafael el Gallo Góngora del toreo. interrumpiéndome para decirme con entusiasmo: «¿Has visto qué faena la del gitano?». y apenas si me dejó hablar.. Recuerdo que aquella primera tarde en que le vi torear tan bien que aún perdura en mi me­ moria la imagen vivísima de su faena de muleta. a Góngora. la Imperio. sobre el que toda explica­ ción es vana.JOSF. la Mercé. en el baile de la Borrul. porque las sigo oyendo. y para enten­ derlos mejor (o sea. quien hizo el paseíllo con el capotillo negro de José sobre el gra­ nate y oro de su traje luminosísimo.. por eso. ni para el que lo hace ni para el que lo ve. y a Juan Belmonte. y viceversa. a quedarse quieto. Escudero. El «ahí queda eso» del toreo. que es su alma propia.. También. En las dos le he visto hacer y decir el toreo ad­ mirablemente. su definición y su estilo. y a Joselito. Pienso en la guitarra de Diego del Gastor. y que Belmon­ te toreaba en prosa (siempre poesía). a Lope. y. inmortaliza­ do en su efímera aparición imperecedera. Calderón o Quevedo y hasta Cervantes. en la voz de Pastora y Manuel Torre. Yo diría que sin el sentimiento del toreo (sin el cual el toreo no es nada. no ve­ ríamos en el toreo esa callada m úsica . cuando alcan­ za por los ojos para los oídos.» ¿Pues en dónde quedó sino en nuestro recuerdo vivo. extasiado. sentir su toreo mejor). . etc. sin ese sentimiento que decimos. o que su maravilloso toreo era lírico. Por eso otras veces encontrábamos en los grandes toreros que vimos adecuada com­ paración con grandes poetas y nombrábamos a Rafael el Gallo y a José y a Belmon­ te. con una finura y profundidad de estilo incomparables. que es personal e intransferible? To­ do lo demás fue ruido.

torear a Curro Romero en esta feria sevillana («yo no lo vi pero me lo figuro»). creador (poético). a tono con él. No vimos. como en el baile y el can­ te que también lo son. que no lo sea? En el mundo imaginario. el arte y juego y fiesta del toreo no sería más que una bárbara y ritual matanza: como para muchos. ilusorio. la música callada de su toreo admirabilísimo. La callada música de su torear consonaba con aquellas palmas. Esa música que «en el aire se apo­ senta». irreal. del toreo. como diría Lope. a veces. imaginaciones irreales. nos dijo Calderón. sino de la de su toreo mismo. muchísimos que quieren entender o comprender sin sentirlo. cuando es arte. afianzándose más con ellas. Y algunos se complacen con ello como si lo fuera. Si esto no fuera así. Y así lo veíamos en el gitano Rafael de Paula que se apoyaba y se cre­ cía en su toreo finísimo y profundo al oír el palmoteo de los suyos. «Música es cuan­ to hace consonancia». como en el de todo arte vivo. Esta callada música del toreo puede. para quienes lo vie­ ron. tener apoyo y estímulo en los oles y en las palmas. lo es. Me figuro que allí quedó también para siempre. . Y en la luz. que no era de otra música que le estorbase. Pues ¿qué hay en el toreo.[118] TEXTOS TAURINOS Todo esto diréis que son figuraciones mías. ¡ay!.

el cual lo ejecutará en la forma siguiente: Antes de abrir la puerta de los toriles se colocará en el centro del redondel. . como EL REY DEL VALOR. y. según el nuevo horario. permaneciendo Don Tancredo inmóvil en su sitio. Terminada esta prueba.° d e enero d e 1901 Inauguración d e l siglo en la Plaza d e Toros d e M adrid En el cuarto toro. Don Tancredo López ruega al público guarde el mayor silencio durante la suerte. previo aviso del citado sugestionador. de cinco años cumplidos. hará su experimento el célebre sugestionador de toros Don Tancredo López considerado. sobre un pedestal de medio metro de altura. de la acreditada ganadería de MIURA de Sevilla. La corrida empieza a las quince del día. será lidiado el toro por la cuadrilla correspondiente.LA ESTATUA DE DON TANCREDO Al recuerdo de Ignacio Sánchez Mejias (que m e hablaba con entusiasmo de estas páginas en su lecho m ortal de la enfer­ mería de la Plaza d e Manzanares) P1 aza de Toros de M a d r id Extraordinaria corrida d e novillos verificada hoy martes 1. por su temeridad y arrojo. se soltará el cuarto TORO. vestido imitando la estatua de Pepeillo. esperando las acometidas de la fiera sin temor ni recelo de que ésta llegue a él. Don Tancredo.

cla­ vada. del cos­ mopolitismo: y fue un ambiguo presagio celeste de la Sociedad de Naciones. para los españoles ha empezado con Don Tancredo. es ese símbolo camaleónico. Sin duda. y que se deshizo en el aire. Acaso. Pero también. como el esqueleto quemado de esa gran rueda de toda fortuna secular. que empezaba para los franceses con la torre Eiffel. Por eso parece que en el aire y sólo de aire se mantiene. casi espectral. Nuestro siglo xx español. nuestro siglo xx español. de todo aquel mundo moderno o modernista. vanamente piramidal. Así se nos aparecía iluminada — rediviva— últi­ mamente. estereotipado. levanta ante nuestros ojos atónitos . la forma misma del vacío. el testi­ monio permanente de lo muerto. si cabe decirlo así. porque a nuestros primeros recuerdos va unido este rótulo co­ mercial. La gran Exposición Internacional de París. de la torre Eiffel. porque hay en ello otra resonancia que hoy toma un sentido alegórico. por entonces también. y hasta de su historia. como el de la suntuosa Viena o del espléndido San Petersburgo. como abanderado de Europa. quedando atestiguada solamente por esta esquelética muestra. de Europa. que es su único super­ viviente. El siglo xx de París. Toda aquella modernidad o modernismo de bazar ardía artificiosamente en la quemazón del siglo nuevo. tan frecuente entonces. del jo li Paris. nos ha dejado trazado en sus cielos ese claro signo inicial que es la torre Eiffel. que es la entrada del siglo de Europa y de lo que entonces era el mundo. sin duda.[120] TEXTOS TAURINOS El s ig lo xx. No podemos decir el siglo xx sin sentir que se nos llena la memoria de imágenes de bazar. dejándonos en pie. La exposición francesa ante el novecientos era el enorme bazar de todo aquel mundo o feria de vanidades que el esqueleto de la to­ rre Eiffel ha perpetuado mortalmente. la torre Eif­ fel. con su romántica lejanía de estampa. lo hace por haberle entregado su carne totalmente: toda la mascarada mortal que entraba por el siglo nuevo con tanto ruido. Vanidad de vanidades del mundo bonito. y que se conserva todavía. porque este esqueleto de hierro no es un es­ queleto que pueda esperar la resurrección. mantuvo incorporada a la ciudad panorámica por ex­ celencia aquella imagen permanente. dejando en pie la torre Eiffel. a raíz del 98. Si desafía al tiempo. al margen. del mundo. de la nada. y has­ ta. Hay cielos en los que su cenicienta expresión se hace tan patética que verdaderamente nos perpetúa. de la muerte eterna. en el mismo momento en que se acusaba la caída de un Estado secular.

era. mucho más y mejor que un zar o emperador. se reduce a la banalidad parti­ cularísima y pintoresca de un solo rincón del planeta que se llama París. Don Tancredo. nuestra fiesta nacional. Y así vemos ya. solo. Los dos son. nos lo dice todo. pero no vacío. de lo piramidal abstracto. De la estatua de Don Tancredo. todo lo contrario de aquel otro signo aparente. es el mudo andamiaje. todo lo contrario de la torre Eiffel. Pero mien­ tras la torre Eiffel. encontró un modo paradójico de heroísmo inicial en la vida. De estos dos signos iniciales del siglo xx. por eso. el esqueleto absoluta­ mente vacío. que este particularismo tan español —tan español que no puede ser otra cosa— no es tal particularismo nacional. de lo babélico absoluto e inútil. como digo. del mundo ante el nuevo siglo. en definitiva. nuestro Don Tancredo. en un cierto modo —en el modo más cierto de su ser— . pleno de soledad: solo ante el toro. repleto de significaciones. es simbólico del Pa­ rís de entonces. sobrado conocida. o se hace. ante Dios. se universaliza y trasciende. para nosotros. por de pronto. por el azar. encarnación visible y trascendente de la totalidad de nuestro ser. es todo lo contrario: no tiene ni razón ni sentido fuera de lo que suele entenderse por más particularmente español de todo. Y así es. mucho más y mejor que un Napoleón cualquiera. Pero este don Tancredo López. El otro. el Rey del Valor —se nos dirá— . un pobre hombre que. hueco. La paradoja ¿no es el modo de iniciar en una vida su propia significación he­ roica? La paradoja de Papus. por muy ruso que fue­ se. por todo eso. del París de la Exposición Internacional. plenamente solo. la de haber . y ante la eternidad de lo probable. no tiene nada que decirnos. sino que. como un filósofo. ante la vida. por la muerte.JOSÉ BERGAMÍN [121] la imagen sorprendente de Don Tancredo. y aunque construido por un americano. de la universalidad secular del mundo. de ese modo tan particularmente español. Esto es. de lo que suele llamarse. sencilla­ mente. a la manera de Papus. de ese miedo revalorizado. ante Dios. ante la muerte. sino lleno de su vacío. no es más que eso: un hombre solo. arbitrarios y gratuitos. en este sentido y por esta razón. que es pre­ cisamente. que. el de la to­ rre Eiffel. exponente oficial. es el exponente europeo. por vacío de todo contenido humano. era la de no comer para poder comer precisamente. nues­ tro hombre estatua o estatuido tan humanamente sobre la arena de las plazas. también glorioso iniciador sig­ nificativo de nuestro siglo xx. occidental. La de Don Tancredo fue la de no morirse de miedo para poder vivir de esa valorización misma de su miedo. el uno. por así decirlo.

el Tancredo López obrero albañil. más bien. ¿Quién era Don Tancredo ? La biografía de don Tancredo López. gratuito. tenía la particularidad. so: para poderle llevar la cuenta. Probablemente este hombre López. un erdadero don Tancredo López. por no hacer nada. que era. es naturalmente insignificante. una significación eminentemente nero que hay que ver o lo que primero habría que mirar en la estatua de D on Tan- [ice el burlador torero Don Juan: mas ya me tienes delante. licho sea con todas las salvedades consiguientes. convertida en esatua a la mujer de Lot. torera. Tancredo Ló•ez. cuentan que se encerraba en una jaula como un menudo pájaro que era. creo. o mejor dicho la de Tancredo López.122] TEXTOS TAURINOS ncontrado el secreto del valor aparente en la misma inmovilidad del mayor miedo: [el que paraliza de espanto. de la vida: al don prístino le vivir. H uí de ser conocido. el hombre López. del miedo que dejaba. para poderle ajustar. en este sentido. mejor dicho. o nás griego. Papus. por no querer hacer nada — nada de su oficio. las cuentas ’apus encontró el modo de no morirse de hambre tratando de vivir sin comer. ’ero empieza a hacerse significativa en cuanto la pensemos en relación con su invenion misma: la del Don Tancredo. el de albañil— . tan española en el sentido humano más aristocrático. O sea. sin hacer nada ajeno al sentido ocioso. Papus tiene. s decir. o. y ristiana. y aun muy particular. verdaderamente. preciamente porque es particular. y esto es lo priredo. de querer ganarse la vida sin hacer nada. Para ina especie de pájaro de cuenta a quien los demás tenían que tener encerrado para [el tiempo que pasaba muriéndose para poder vivir. de ganar su vida ociosamente. De este modo. . D on Tancredo encontró el valor por el camino más corto: por el del miedo. que era un verdadero señor o aspiraba a serlo. Como sto. o sea. por aterrorizada. Como D on Tancredo la tiene estoica.

para salvar la vida.JOSÉ BF. seguir su ejemplo. en la afirmación singularísima y universal. la primera razón de ser de su ociosidad. pero absolutamente nada. al des­ tino. A nuestro hombre se le ocu­ rre. Y así da el paso decisivo de su vida: el de la inmortalidad. y precisa­ mente para salvarla. le gana a su destino: y se gana su propia vida contra la muerte. ante el peligro de perder la vida. si­ no con la negación de la muerte. algo que se queda quie­ to de un modo mucho más definitivo: la estatua.RGAMÍN [123] el Tancredo López proletario. en un esfuerzo heroico: el de no moverse lo más mínimo. pero de parado voluntario. no basta con hacerse el muerto para ga­ nar la vida. Y surge Don Tancredo. La motivación particularísima de ganar la vida sin hacer nada se convierte. la de su paro voluntario: y empieza por quedarse quieto. inmortalizado: el hombre que engaña a la muerte. de parado. empieza por pararse a considerar su propia situación. no ya con la misma apariencia de la muerte como suelen hacer los animales. Pero —y con esto empieza la invención del tancredismo— esta voluntad de no hacer nada se hace. Aquí tenemos a Tancredo López. instintivamente también. ante la muerte. Así se encara nuestro hombre con el destino y lo desafía. parado para intentar ganar su vida sin oficio y con beneficio exclusivo de una señoril ociosidad. por quedarse quieto. según nuestro hombre. y con ello la tensión positiva de no hacer se hace lo más poderosamente afirmativo de to­ do. esto es. Entonces tropieza con algo que es más inmóvil que la misma muerte. o sea ante la muerte. se positiviza en una vo­ luntad de no hacer. sino que hay que ir más allá todavía: hay que hacerse inmortal. por no ha­ cerlo. decide disfrazarse de estatua para vencer la muerte desafiando al destino. de que el que no hace nada. El hombre inmovilizado por el miedo se transfigura en la estatua viva del valor: . o sea que. se hacen el muerto. una voluntad de no hacer. para lo cual decide planteárselo cara a cara en su propia finalidad humana. y. de esta manera. albañil. entonces. que hoy puede resultarnos profética. decide. por no hacer na­ da ante la vida. ¿Y qué se le ocurre para esto? Pues habiendo observado que los seres más pura­ mente instintivos. ante la vida. hacerse el inmortal: disfrazarse de estatua. por no hacer nada. por tanto. positivamente. con esa especie de inmortalidad definitiva de la es­ tatua. por consiguiente. ante la muerte. sacar partido de ésta. por no hacer absolutamente nada: ni moverse siquiera. pero por no hacer nada en abso­ luto.

Por lo que seguramente la frase de Nietzsche sería mucho más exacta diciendo de Séneca lo que nosotros venimos atisbando: que Séneca no es el torero. La motiva­ ción particularísima de Tancredo López. figurativa. totalmente única. Esto advierte nuestra atención sobre un aspecto que es sustantivo en Don Tancredo: su relación con el toreo y. en cambio. de la muerte. porque lo es. en el torero un fundamento de estoicismo. como lo cantaba el estribillo cupletero: ¡Hay que ver a Don Tancredo subido en su pedestal! O sea que lo que hay que ver en Don Tancredo subido en su pedestal es la imagen. En la memoria de todos está la conocida afirmación de Nietzsche. se eleva a esta categoría universal. No hay nada menos estoico que un torero en cuanto tal torero. efectivamente. nada menos estoico que un to­ rero: que un torero o toreador de lo que sea. y que no es otra cosa que un cubo de madera pintado de blanco. pobre hombre. la representación de toda una filosofía. pe­ . con el torero. Y no hay. Porque toda ac­ titud estoica es un tancredismo. ha ele­ vado al cubo el estoicismo. se transfigura en Don Tancredo. que llamó a Sé­ neca el toreador de la virtud. y lo hay. a símbolo o figura simbólica de toda una riquísi­ ma variedad de motivaciones humanas. verdaderamente universal. enyesa­ do o escayolado como su figura. Y así vemos que el hombre estatuido de este modo.[124] TEXTOS TAURINOS del Rey del Valor. Y aquí le tenemos ya definido positivamente: Don Tancredo es el estoicismo elevado al cubo. se alza singularmente. parado. Don Tancredo. al subirse al pedestal —por él mismo construido con sus útiles de albañil. en definitiva. como su traje— . es un Séneca elevado al cubo. se eleva a categoría. Don Tancredo. albañil. directamente. al subir a su pedestal. Aparte de su relación con el toro. que concentrada en su más firme expresión racional es la que se llamó el estoicismo. el hombre es­ tatua. personalmente. Tancredo López. se convierte en el exponente o expresión imaginativa. es el senequismo español elevado al cubo. que es como tenemos que verle —porque así es como hay que ver a Don Tancredo—. sino el Don Tancredo de la virtud. expresión figurativa de una categoría universal. porque claro es que puede haber. de una con­ cepción racional de la vida.

Es por el estilo por donde se saca el hilo de la madeja para hacer el ovillo providencial del que se nos teje la vida y se nos desteje la muerte. como si dijéramos. o sea.JOSÉ BF. el toreo tal como luego lo perfeccionó Montes hasta llegar a su más absoluta realización en el milagroso Joselito. cuando se va parando. un tancredis­ mo volteriano y tartufo. porque Joselito fue el torero que ha llevado consigo un pe­ so. deshaciendo. Creo que nos interesa muchísimo advertir esta decadente inversión de valores en las corridas de toros. entonces. Hoy no hay Don Tancredos porque todos los toreros lo son. es. la agilidad y fle­ xibilidad de la burla. a este telar de nuestro juicio. la íntima contradicción del torero: la del hombre que lleva dentro. que es para noso­ . se va corrompiendo. lo que constituye su centro de gra­ vedad. y esto se observa muy fácilmente cuando sucede lo contrario. por eso. con toda la voluntad de estilo de su representación in­ mortal de estatua. en fin. del toreo considerado como el arte de bir­ libirloque. o todo torero. entorpe­ ciendo con su rigidez escayolada la destreza viva de los movimientos. que todo torero —porque es hombre. que es por el estilo poético. precisamente. Efectivamente. y como tal hombre— lleva dentro. lleva den­ tro un Don Tancredo fracasado. cuando el que fracasa es el torero. un tancredismo disfrazado. el torero. cuan­ do el hombre estatua. que tal es como lo inventó su fundador o creador auténtico: Pepe-Illo. un lastre menor de tancredismo.RGAMÍN [125] ro es ésta. porque hay que entenderla como un exponente ineludible de al­ go quizá más importante que la misma historia de nuestra España. El estoicismo del torero. el hombre mortal. va endureciendo. Basta recordar a Lagartijo. el hombre don Tancre­ do López. al menos. El toreo que se ha ido parando o tancredizando de ese modo ha llegado. Pues este toreo o arte de torear luminoso. el parón forzado o parón forzoso. en esa definitiva negación del torero mis­ mo que lo ejecuta y que es lo que los aficionados llaman el parón. hasta acabar. a convertirse en un tancredismo hipócrita. el Tancredo. El fracaso o degeneración del to­ reo es siempre un tancredismo. porque lo es de su estilo. Pero ya que ha venido aquí. de Don Tancredo. diná­ mico. por la expresión de la voluntad y el pen­ samiento por lo que un pueblo vive y permanece. inmovilizando. el paralizado por el miedo. vamos a examinar su imagen. Y aun más: se ha llegado a tratar de tancredizar también al toro. o creador.

Y sin embargo.[126] TEXTOS TAURINOS tros una viva imagen y representación de algo que indica lo más hondo y vivo de nuestra España. el quietismo. es una consecuencia escolástica. mágica. Vamos. Pero volvamos a nuestro Don Tancredo. No es por jugar con el vocablo. quizás por eso mismo. por voluntad divina. pero inevitablemente se nos interpone al tratar de conocer qué clase de hereje en el toreo debió de resultar este hipnotizador o sugestionador de toros por medio de la más absoluta. En toda la plenitud de acierto y oportunidad religiosa. y sencillamente. un verdadero hereje del toreo. de por arte de birlibirloque. El arte del toreo. o. de este modo. nos aparece en medio del redondel de las plazas de toros como caído del cielo. Todo lo que sabemos con certeza sobre los orígenes del toreo no alcanza a con­ tradecir la auténtica afirmación popular. vino del cielo: por casualidad. aparente inmovilidad. a juzgarlo o jus­ tificarlo. mi­ lagrosa. Don Tancredo. debió de parecerle a los primeros toreros. que así nos aparece como caído del cielo en medio del redondel de las plazas de toros. a tratar de hacerle justicia. Don Tancredo un molinista o molinesista. ni más ni menos que el cartesia­ nismo o que nuestro teatro español del siglo xvn. como dice la copla. consecuente con la que originariamente la presupone. sencillamente. cuando ésta nos dice que el arte del toreo vino del cielo. efectivamente. Porque ¡qué duda tiene que el de Don Tancredo también es un quietismo! ¿Será. mucho menos cuando vie­ ne a darle la razón a la tesis que sostenemos de que el toreo. Una consecuencia sobrenatural para el pueblo. una herejía. Vamos. porque viene del cielo de la Teología. el arte del toreo inven­ tado por Pepe-Illo. graciosamen­ te. este Don Tancredo. moral y estética que el dicho popular define con esta afirma­ ción tan certera. en una palabra. Vamos a poner a Don Tancredo en esa tela de juicio que es ahora nuestro juicio al interpretarlo por las palabras. un molinetista del toreo? No se puede eludir la inevitable equivalencia teológica. . pues. subido en su pedestal.

disfrazado de la estatua del torero por excelencia. trata de burlar a la muerte. ante un silencioso. ineludiblemente. Hay. del inventor del arte de torear: de torero en persona. En una palabra. Pero el silencio eterno de la divinidad no existe para un estoicismo verdadero. hu­ mano: para un verdadero tancredismo. del creador. el de los que creen que basta con un exhibicionismo escayolado para inmortalizarse.JOSÉBERGAMÍN [127] Don Tancredo. su estatua». Y mo que cualquier hombre célebre de esos que se hacen levantar estatuas en vida. porque el que se sitúa de ese modo ante la vida y ante la muerte lo ha­ ce porque cree en Dios. es decir. según vemos en los carteles que le anuncian. el gran poeta romántico fran­ cés Alfredo de Vigny hace el Don Tancredo cuando dice en sus famosos versos que el justo no opondrá más que su desdén a la ausencia de Dios: Y no responderá sino por un frío silencio al silencio eterno de la divinidad. Hace lo mis­ . Es­ te es el criterio académico de la inmortalidad. esto es. falso. no existe negativamente: por ausencia. eludiendo la idolatría. el del estoicismo retórico o poético. Así. Pero este tancredismo es. Con esto quería indudablemente sig­ nificar que se le interpretase al modo como los creyentes católicos interpretamos las imágenes de los santos. parece que quiso decirnos. porque espera. «Yo no soy el toreo o el tore­ ro. pues es un tancredismo que se hace mirando al público y no mi­ rando al toro. Exactamente. Aparecía. Por ejemplo. sino por presencia. ante la puerta del chiquero. porque se hace sin toro! Es lo que llamaríamos el tancredismo sobre seguro: sobre seguro de in­ mortalidad y pagando su póliza correspondiente. esta poética actitud es un tancredismo sin toro. eternamente silencioso toril vacío. de este mo­ do. su representación. sino su imagen. otros tancredismos sin toro que son mucho más desinteresados. La ausencia de Dios es la ausencia del toro. se decía disfrazado de estatua de Pepe-Illo. el toque de clarín para que salga el toro. como la imagen estatuida del toreo mismo. hasta como tancredismo. ¡Como que es el tancredismo que se hace sin riesgo alguno. su inmortalidad. Es decir. Es el frío silencio de Don Tancredo ante el toril cerrado. con esta inmortalidad que representa. no obstante.

sencillamente. o molinetismo. Don Tancredo es torero del mismo modo en que Kierkegaard decía que era cris­ tiano: por oposición.. Y aquí tocamos a la esencia más pura del tancredismo. este hombre. blanco de miedo — Don Tancredo—. como aparenta. que es.uno de los que lo miran. es también el blanco de miedo por principio: el blan­ co de todos los miedos. ¿cómo o por qué se transfigura. que se autosugestiona? Con esto creo que hemos llegado al punto preciso de su secreto. que se su­ gestiona a sí mismo. o molinesismo. que llegó hasta tancredizar el molinete. este hombre. Este hombre blanqueado como un sepulcro. el torero absoluto). efectivamente. Pues también es éste. un hipócrita. El molinismo del jesuita Molina se dirá que no viene a cuento. el blanco de miedo por exce­ lencia. A la heterodoxia torera del tancredismo. eso. un fariseo. acaso. que son ganas de querer jugar con el vocablo. como la estatua del sepulcro del Comenda­ dor en El burlador de Sevilla (el que se llevará al infierno a Don Juan Tenorio. ¿qué le queda? Si al Don Tancredo se le quita la vanidad. le queda lo que le tiene que quedar: le queda Dios. Pero volvamos a lo de la herejía que debió de parecerles a los toreros el Don Tancredo. de cualquier torero que lo sea. el torero puro. Que no es tal herejía. decía Goethe. o será que sugestiona al público. le queda lo que le tiene que quedar: le queda el toro. ese otro magnífico Don Tancredo de la poesía. o será tal vez. atreviéndose a denominarse el Rey del Valoré ¿Será. desde el propio suyo hasta el de todos y el de cada. el molinesismo de Molinos y el molinetismo de la suerte llamada pa­ se de molinete de cualquier torero.[128] TEXTOS TAURrNOS Y es que si a Don Tancredo se le quita el toro no le queda más que la vanidad: la vanidad humana de ser o de haber sido el blanco de todas las miradas. el molinistno de Molina. en definitiva. es decir. Y si al hombre se le quita la vanidad. porque torero hu­ bo. Si al hombre (al estoico) se le quita la va­ nidad. Recordábamos el molinismo. un tramposo. que parece venido por puro juego . la oposición que mejor define el toreo mismo. en efecto. como ya dijimos alguna vez. o que es. la ortodoxia pepeillesca o birlibirloquesa del arte celeste de torear. de ese silencioso secreto o misterio central y radical de Don Tancredo como de todo tancredismo. como tal herejía. Don Tancredo es el blanco de todas las miradas por antonomasia. y es ya el colmo de la paradoja. un auténtico sepulcro blanqueado. una estatua y no un hombre? ¿Será que sugestiona al to­ ro.. que es.

sino por simpatía. Es decir. aun cuando se juegue la vida. está siempre de parte del toro. con una dinámica actividad . Y nada más lejos de Pascal que esas escayolas. San Agustín se ríe del tancredismo. tancredismo y toreo. por todos los tiempos. como es natural. porque san Agustín. muy Do­ ña Tancreda. pues. Pascal. y hagámoslo sustituyendo. La señorita Mercedes del Barte. ¿Quién tiene razón. que no queda más que esta referencia entre el tancredismo de nues­ tro Don Tancredo y el molinismo jesuítico contra el que agustinianamente levantaba su pedestal el jansenismo. si acaso. y todo lo más. y no la señorita Mercedes del Barte. el nombre de los interlocutores por los de Don Tancredo y Pepe-Illo o Don Tancredo y Joselito. que san Agustín es el que se ríe siempre de Don Tancredo. Dos nombres nos trae a la memoria la evocación de este molinismo francés: san Agustín. fue la verdadera figura representativa del tancredismo en Francia. Recordemos la conversación famosa de Pascal con Monsieur de Saci. de todo Don Tancredo'. dramático empeño en el que se enfrentan. ha­ ber sido una última representación o símbolo de la ya tan disminuida por el tiempo. aplicación al tancredismo. mentalmente. una napoleónica a su modo. de Napoleón. un cuento que tiene su aplicación en este caso. muy señor de su pensamiento: el tan­ credismo de Platón. el tancredismo de la ideas platónicas. estoicismo y cristianismo. Vemos. nada más lejos de la estatua de amarga sal del tancredismo pascaliano que todo eso. era una tancredista de la vanidad: el tancredismo femenino es siempre vanidad. o. naturalmente —y sea dicho de paso— . o sea al modo femenino del tancredismo. La señorita Mercedes del Barte pudiera. vemos un magnífico. y en eso es quizás en lo que se diferencia el tancredismo español del francés. una diosa razón venida a menos. algo así. tam­ bién. Y no olvidamos. Pascal.JOSÉ BERGAMÍN [129] de palabras. porque no lo está por compasión. porque empezaba por ser miedo a caerse del pedestal. el torero que burla al toro con una maravillosa y exacta. Claro es que el miedo de Pascal no era miedo del toro —o no lo era del toro solamente— . excusan­ do la semejanza. y muy direc­ ta. ma­ temática precisión de un perfecto juego de movimientos. Doña Tancreda. que tiene. revolución francesa. el miedo de Pascal no era únicamente miedo del toro: era anterior a él. has­ ta del tancredismo padre y muy señor suyo. como unas Doñas Tancredas fugitivas e inaprensibles. que son. Pero del toro bravo. para entenderse o entrelazarse como el tronco y la hiedra. En este diálogo.

El molinetismo del torero es todo lo contrario del molinismo de Don Tancredo. el Don Tancredo inmóvil. el torero. como tiende a ganarle al toro. con esto. desde el temblor. y únicamente así. el torero mismo. disfrazado de estatua de Pepe-Illo. hasta el del mismísimo temor de Dios. físico o metafísico. Porque es la voluntad de no hacer nada hecha voluntad positiva de serlo. si es preciso. que es como si Don Juan Tenorio fuera al mismo tiempo Don Juan y la estatua del Comendador que le mata. siguiendo la leyenda. al menos aparentemente. a ganarle al tiempo en su terreno. del mismo modo que Don Tancredo se disfraza de estatua. como Galileo: e puor si muove. No hay que darle vueltas. que hay que dar y coger las vueltas a todo. la in­ movilidad trascendiendo.[130] TEXTOS TAURINOS ajustada. por el contrario. puede impedirse que la diga. No hay que darle vueltas —piensa o pensaría Don Tancredo— y piensa con él to­ do tancredismo. coincidiendo con el movimiento enorme y sublime de los astros. el mismísimo Don Juan Tenorio: el torero ab­ soluto. y darlas. inmóvil. o. La inmovilidad aparente del trompo ¿no se . el torero Don Juan Tenorio o la tancredizada estatua del Co­ mendador que le mata? Y no hay que olvidar tampoco que uno de los más directos antecedentes de la Guía espiritual de Molinos es aquel Discurso de la verdad que escribió don Miguel de Mafiara. por inmovilidad absolu­ ta. Pero el torero piensa lo contrario. Por eso el torero culmina su afir­ mación de la movilidad con el llamado pase de molinete. o torero de lo absoluto. El trompo que baila a toda ve­ locidad parece que está quieto. es decir. ¿hasta cuándo? Hasta que quiera el toro. el estremecimiento del miedo inmediato. en cierto modo. Pues. fijo. ¿no nos revela ya algo de ese misterio o secreto tan español del tancredismo. lo contrario: que hay que dar­ le vueltas a todo. dando el pase de molinete. Tiende. aunque nos lo diga o precisamente porque nos lo dice paradójicamente? Ante Don Tancredo en su pedestal podrá el torero que le observa decirse para su capote. la última palabra la tiene siempre el toro. que concen­ tra todo su afán humano. que hay que darle vueltas al toro. pues. a fuerza de quererlo ser. natural o sobrenatural. armoniosa. para poder estarse quieto? ¿Quién tiene razón. al movimiento esencial de los mundos. Pero ¿cómo?. se disfraza de trompo. Pero es que Don Tancredo. por la sugestión de la inmovilidad y del silencio. por eso. y decide.

apa­ recen complementarios. representando al torero de los toreros. Es éste el mismo caso que el del pepeillesco o joselista Lope de Ve­ ga y del tancredista Calderón. y como el caballo blanco de Santiago. pues. En una palabra. pues de ellos pudo decirse. En esa idea estoico-cristiana es en la que está nuestra realidad más honda. ¿Qué hondísima razón humana. de toda la grandeza española. dando por él su vida. ya que en este arte de birlibirloque teatral del xv ii. y así. por idén­ ticamente extremada. Don Tan- . o de nuestra voluntad de ser: como de no ser. como Don Tancredo es Calderón. nuestro estilo. o ideal estoico-cristiano. entre tancredismo y toreo. que fue un precursor sobrenatural de Don Tancredo. por eso cierra España. coinciden en ser tan extre­ mados porque tienen idéntica raíz en la unidad totalizadora de un estilo que es el al­ ma misma de España y que ellos exponen. exponiéndose in­ cluso personalmente con él. Pepe-Illo. definiéndola por la conjunción viva de estoicismo y cris­ tianismo. entrañable unidad de estilo de nuestra España a que se refirió Menéndez Pelayo. El toreo y el tancredismo. como Don Tancredo. y en la que últimamente Vossler ha creído encontrar la esencia. todo el teatro de Calderón es tancredismo puro. y exponen o expusieron. ante nuestros ojos. que el estilo es el hombre: el estilo en persona. la sustancia. llevó a Don Tancredo a disfrazarse de la impasibilidad de la estatua. al símbolo del toreo mismo? ¿No será la misma razón dialéctica que llevó a los griegos a conjugar el arte en la coincidencia contradictoria. nos sorprende con su coincidencia profunda y nos deja perplejos ante ella. es decir. más que de ninguno. de Apolo y Dionisos? El apolíneo Don Tancredo y el dionisíaco Pepe-Illo. el tancredismo y el toreo. esa íntima y permanente unidad de estilo que quería Menéndez y Pelayo. vistiendo traje de torero. la raíz. ¡que eso sí que es humanizar el estilo!. como lo es la del mu­ ro cinematográfico de la leyenda de los siglos en el verso admirable de Victor Hugo? Aquí tenemos. como formando esa profunda. que esta contradicción extrema entre molinismo y molinetismo. la misma cosa: una inmovilidad hecha de inquietud.JOSÉBERGAMÍN [131] acerca más que la de Don Tancredo a la inmovilidad aparente de los astros? ¿O son. Pepe-Illo y Don Tancredo. o sea. Lo­ pe de Vega es Pepe-Illo. la ra­ zón y el sentido natural y sobrenatural de nuestro ser. una y otra. del valor espiritual de España. tienen un doble juego de análoga significación. y divina. por una idea.

cruzándose de brazos para no moverse siquiera. es la que nos dice aquella obra silenciosamente. por z \ silencio. como Don Tancredo ante el toro. creación. es más profunda y más verdadera que la historia. El mie­ do que arranca en el terror pánico y culmina en el temor de Dios. Y no nos dice nada porque nos dice todo. por la misma violencia de su realidad. Don Tancredo. de ese estilo. Calderón. o contra el tiempo. es su­ gestionar. que decir. de esa poesía. porque es estilo. proporciones de leve sueño: como Don Tancredo. como el misxiisimo Don Tancredo. para contener su inquietud. absoluto. como la del legendario muro /ictorhuguesco de los siglos. la inquietud más humana y más di­ vina: la del miedo. Y así se nos ofrece cruzado de brazos ante el destino. son estilo —y no estilos—. poesía. empedernido Don Tancredo que es el monaste­ rio de El Escorial. acaba por parecer que no tiene nada. quiere salirse del tiem­ po. porque es el gran problema del tancredismo español resuelto en piedra. por eso. °sa sublime expresión del miedo. porque es España como voluntad y como representación de esa idealidad estoicocristiana. porque es el estilo de España. lo mismo que quiere Don Tancredo: quiere que no le coja el toro. de una misma voluntad española en el tiempo. porque es la muerre. también por la inmovilidad. de una voluntad popular española. El caballo blanco de Santiago. voluntad poética y no histórica. Lope y su teatro. por el silencio. Por eso se nos revela tan claramen:e como Don Tancredo —cuya imagen parece arrancada de un lienzo de Picasso— : . sin decirnos nada. de la historia: quiere que no le coja Dios. hipnotizar a Dios. lo que quiere. la del miedo puro. Como Don Tancredo quería sugestionar. por eso mismo. Porque quiere lo que quiso Felipe II construyéndolo. como lo era. el del monasterio de El Escorial! Es el tancredismo más puro. incluso de la historia de España. alcanza. porque ambos se salen de la historia. el miedo total y totalizador. Don Tancredo está por encima y por debajo de la historia de España. Pepe-Illo. ¡Ése sí que es tancredismo puro. cruzándose de brazos sobre -1 pecho o a la espalda. y a fuerza de decir­ los todo. Y la poesía. la que in­ terpretó Felipe II construyendo el monasterio de El Escorial. del terror a la vida. como al toro. Esa maravillosa inquietud hecha inmovilidad que es el monasterio escurialense. hipnotizar al toro por la inmovilidad. Esa inmovilidad hecha de inquietud de El Escorial. ese enorme y permanente. pero absolutamente nada.[132] TEXTOS TAURINOS credo cierra España como el caballo blanco de Santiago y como el teatro de Calderón.

Pues si hay este tancredismo estilizado por todo lo alto —el tancredismo que se pasa. de convencer. que se pasa de Don Tancredo. un ama­ neramiento infra o subtancredista. porque es. junto a Don Tancredo. que es. o engañar. y por eso lo expre­ san exactamente cuando exclaman: ¡que no se mueva ni una rata! . por ejemplo. Pero este san Simeón es de un tancredismo tan estilizado que se pasa de listo. Porque es lo mismo que si Don Tancredo se subiera a un pedestal de diez o doce metros de alto para burlar al toro: sería hacer trampa. y buscando ese modo más que sugestionador sugestivo de burlar la vida y la muer­ te. de tancredismo convirtiéndose en una especie de tancredismo de palomar. este maravilloso estilo. y es mucho peor. hay también. y. autoridad. que es como un semi o seudo-Estado infranacional. ¿Qué más misteriosa coincidencia de contrastes por tan maravillosa unidad de estilo? Por eso. Joselito. retóricamente escayolado y. muerto. una coincidencia de contrastes. como Dios en la estupenda definición teoló­ gica del Cusano. perdería el tancredismo toda su significación. no val­ dría. en definitiva. como todo estilo. como di­ go. Lo único que no se puede estilizar — escribí una vez— es el estilo. porque aspira al Estado-Tancredo. se hace estilización o amaneramiento. que para ellos es simplemente inmovilidad. junto a El Escorial. de hipnotizar al tiempo. Junto a Lope de Vega. Toledo o Segovia o Sevilla. como Dios. se amanera. Es éste una degeneración. que llega a convertirse en un estado patológico. por tanto. Calderón. tan contagioso que trata de tancredizarlo todo ínfimamente. un tancredismo de palomar—. pero muerto de miedo. al corromperse. al degenerarse. a Dios.JOSÉBERGAMÍN [133] como la quintaesenciada raíz de España. Este estado de tancre­ dismo es el que a través de todo el siglo xx español aspira a un tancredismo de Esta­ do. en un tancredismo o estoicismo cristiano ingenuo y candoroso. Una estilización o amaneramiento de estilización del tancredismo es. Muchas veces hemos oído decir a estos tancredistas: aquí lo único que hace falta es orden. por eso el tancredismo del Estilita se pasa. estilización de amaneramiento o amaneramiento de estilización. El Estilita fue un estilizador del tancredismo. el de san Simeón Estilita subido a lo alto de su colum­ na. que se pasa de estilo: es decir. un tancredismo que no llega. del estilo mismo de España. que también tienen las palomas su tancredismo correspondien­ te. como dice el pueblo. que es una imagen del tancredismo del amor: el tancredismo tórtolo. una especie de tancredismo ratonero. Simple como el de la palo­ ma o de las palomas.

sino de las ratas. como al estoico-cristiano su tan­ credismo. el estilo mismo de España. Y es que el tancredismo español. el que.[134] TEXTOS TAURINOS Este tancredismo ratonero es el que. Don Tancredo no quiere nada. el famoso domador de fieras. El tancredismo constitucional de España. en definitiva. y en parados cuando es trágica consecuencia de ese mismo susto. suele manifestarse en paradas. quiere. una gran figura de la historia de España. Lo que define a Don Tancredo. sino que le vivan o que le mueran. como que­ ría Píndaro: aprendiéndolo. El estoico no quiere morir. «Lo uno y lo otro es cobardía — decía Séneca—: querer y no querer morir. ¿El rey del valor. apa­ . Don Tancredo supo ser el que era. Don Tancredo invisible y Don Tancredo revelado. Dime de lo que tienes miedo y te diré quién eres. que tenga el valor de expresarlo como lo tuvo Don Tancredo. no querer morir es cobardía. o que le maten: porque quiere que le suiciden. o sea. cuando se manifiesta cómicamente por el exhibicionismo del miedo.» Querer morir es cobardía. Esto es lo que define al estoico como al cristiano. de tantos tancredismos amanerados. pero tam­ poco quiere vivir. Y por eso no es una figura. cuando no es a domesticarse. Don Tancredo ? Del valor que él tuvo y del que nosotros le demos. Pues para nada hace falta tanto valor como para expresar el miedo. le estamos dando. por eso es un estilo. No hay español que en un momento cualquiera de su vida no traicione su tan­ credismo. porque de lo que se asusta no es del toro. Como que el valor de los hombres podría definirse por la calidad de su miedo. su tancredismo: cruzarse de brazos y esperar. No hay que olvidar que hubo un émulo de Don Tancredo que se de­ claraba discípulo de Malleu. como le corresponde. mo­ rir y no morir. como vienen sucediéndose en­ tre nosotros. No cabe aquí una enumeración de tantos tancredismos o de tantas corrupciones del tancredismo. ha ido descen­ diendo hasta eso. El cristiano quiere morir. Hay un tancredismo que desciende a domesticar. porque quiere vivir. con tal de que no se mueva ni una rata. justamente. El tancredismo tácito y expreso. y por eso vive muriendo. porque fue mucho más: fue una imagen viva de su estilo. desde sus versiones más puras. porque lo quiere todo: quiere vivir y no vivir. La cuestión es que sepa expresarlo como hizo este don Tancredo López: con verdadero estilo.

Y por muy cierto que con desdicha para él: pues aquel toro Zurdito. cuando le arremete y le derriba. honda. sin du­ . pero con la seguridad de que saldrá el toro. y tiene. casi sin verlo. ¿Cómo esperaba al toro Don Tancredo? ¿Con los ojos cerrados? ¿Con los ojos abiertos? ¿Cómo lo esperaríamos nosotros. de Miura. aunque de muy distinto estilo —el moralista de las reflexiones amargas— .. si cerraba los ojos. Decía Chesterton que el santo cristiano se diferencia del Buda en que el santo tie­ ne los ojos abiertos y el Buda cerrados. un terror pánico. por sen­ tirse solo a sí mismo y en pie. Cruzarse de brazos y esperar.. mira que te está mirando. Otro tancredista francés. Que el toro del tiempo. que. o de Dios. como un cre­ yente. es el toro el que pue­ de. Es muy cierto que nuestro siglo xx español empezaba con Don Tancredo. es todo lo contrario del Buda. O lo sea tan poco. en su caso? Recordemos que ésta fue la angustia y agonía pascaliana a que me he referido an­ tes. se fije en nosotros es lo único que puede sal­ varnos: mira que te mira Dios dice la copla. Pero Don Tancredo no es un Buda. al pedestal de la agonía cristiana. El tancredismo de Pascal fue eso: un vértigo de altura. invisiblemente inquieto. porque es cuando le acomete. elevado al cubo. Cuando el toro no se fija en él es cuando Don Tancredo está perdido.JOSÉ BERGAMÍN [135] rentemente inmóvil como un estoico. dejó también dicho aquello de que «ni al sol ni a la muerte se les puede mirar con fijeza». que mirar con fijeza a Don Tancredo. y un verdadero espanto. No es el Don Tancredo el que puede mirar con fijeza al toro. otro estoico-cristiano. Ni el sol ni la muerte pueden dejar de mirarnos con fijeza. Don Tancredo es el hombre verdaderamente curado de espanto. si los abría al «silencio eterno de los espacios in­ finitos». Aunque tampoco sea el santo.

o se nos siga haciendo. Porque el toro no se nos haga. no se fijó en él. le derribó al suelo. . El siglo xx empezaba para nosotros con Don Tancredo-. dueño del ruedo. pero el primer día del siglo empezaba para don Tancredo. teniendo que salir de estampía.[136] TEXTOS TAURINOS da. Eludamos este presagio. según dicen los textos.

Los tore­ ros toman durante el siglo x ix fisonomía y personalidad propias. pintoresca­ mente entrelazado al parecer con su dramático proceso histórico. entonces. periodistas de entonces: Tijera. Montes. alcanzan plenitud de arte absoluto. misterioso. En estos escritos encontramos hoy nosotros no pocos motivos de meditación española. por su lucidez. Montes.EL MUNDO POR MONTERA A m i hijo Fernando N u e s tro s ig lo x ix español — nuestro estupendo siglo xix — nos ofrece. por así decirlo. metafísico del arte de torear: a un propósito de trascender­ lo en teoría. autónomas. grandes señores del toreo. naturalmente. admirable espectáculo: el de las corridas de toros. la realización po­ pular de un extraño. los Anales. Luce con más brillo. Cada uno de ellos ha dejado escrito una especie de testamento.. que. aquel señorío que cualquier otro. la Filosofía. Pepe-Illo. de gran­ des. por su lucimiento. este señorío del torero. en el tiempo y por el tiempo. Hay tres figuras de torero. Cada uno de estos tres nombres: Illo. Velázquez con sus Anales d el toreo. que aquella misma aristocracia o seudoaristocracia que lo protegía. que el de otros muchos pintorescos de entonces: el de la política. a una escuela o escuelas de aquel maravilloso y peligro­ so arte que se genera y se corrompe. lo han dejado escrito por ellos sus testaferros literarios. el de las letras o el de las armas. Cuchares. La misma dis­ tancia que los separa en el tiempo nos ofrece términos para establecer una perspecti­ va sugeridora de reflexiones. El «señorío» del torero bri­ lla con más limpia claridad en la vida española. cada uno de estos tres libros: la Tauromaquia. durante este siglo. co­ mo un arte o vida cualquiera. Tiene más precioso y gracioso contorno intelectual para nuestra mirada de hoy hacia ese pasado español.. El señorío del torero se refiere a una tra­ dición que nace con el siglo. verdaderos señores de su arte. nos ofrecen . O mejor dicho. Cúchares. con más garbo. de su arte y de su vida. que unieron su nombre a un empeño. escritores. López Pelegrín (el Abenamar de las famosas «cartas» y «filosofía»). independiente.

138] TEXTOS TAURINOS ma referencia significativa. Es decir. de la generación o principio. culmina en Montes. decae en Curro Cuchares. el último gran nombre seor del toreo. sobre cuya razón y sentido venimos escribiendo. asto con el siglo xx empieza la mojiganga de Don Tancredo. Nace con Pepe-Illo. como la admirable conjunción humana y diina de lo clásico y lo romántico. pues el hombre entero y erdadero se proyecta luminosamente en ese juego mortal e inmortal del toreo. El arte de birlibirloque de torear es una invención. se universaliza el sentido y alor total. de esa especie de parálisis general progresiva que invade poco a poco casi toa la vida española hasta el presente. del ser humano. como la expresión definitiva de un ar. pasó como el rayo por el siglo nuestro. la plenitud y a decadencia de ese estupendo. de la vida del hombre. procesión de escayolados 3mendadores. evocadora de aquel otro José Redondo. íntegro. de paralizar el toreo. tal como lo entendían los griegos al exigir para todo cumplimiento artístico la sarada conjunción de Apolo y Dionisos. el Chiclanero. todas las verda­ les y las mentiras de ese arte. y al mismo tiempo sosegado. La figura relampagueante de >selito. equilibrados. el verdadero símbolo. hemos dicho. verdadero arte de birli­ birloque. sorprendente arte de torear. No olvido el nombre. En la sorprendente figura de quel torero se nos representan. o por el cual. su rapidísima y luminosa carrera de torero. seguro. infernales mensajeros de la muerte. a i vez. firme de xpresión y de trazo: clásico. pues su asombrosa dinamicidad. de ese calderoniano mundo de arte en el que «todo es erdad y todo es mentira». que caa vez se parece más a un paseo de estatuas «tancredísticas». casi como en un símbolo definitivo. es precisamente por encontrar en él la más claa ejemplaridad del toreo al iniciarse —en él y por él— aquella consecuencia natural ■ n todo lo vivo que es la de la madurez de la muerte. porque con el xx } que empieza es el arte estático de no torear. de inmovilizar. pasó i>mo un relámpago verdaderamente. impetuoso. Este arte de birlibirloque de torear se desenvuelve a través del siglo xix como un rte dinámico. que fue el ejemplo excepcional de esta re- la. Si elijo ahora la figura de este último. que > or la seguridad y peligro de sus «suertes» verifica la imagen humana con tanta lucilez y pasión al mismo tiempo. Digo que con el siglo xix empieza y acaba el rte dinámico de torear —el arte romántico y clásico del toreo—. de nuestro estu­ pendo siglo xix. el nombre torero de Joselito. en el tiempo. tan entera y verdaderamente perfecta. romántico. el encarnizado rival de . Arte en el cual.

como todo arte vivo. individual y colectivo. eje sobre el cual. que Cúchares les guiñaba un ojo maliciosamente a sus espectadores cuando la suerte le salía bien. Y esto es muy impor­ tante para nosotros moralmente. un Estado Tancredo. un Estado total. Mas volvamos a nuestro Cuchares. del toreo que por arte de birlibirloque se nos hace representativa. como todo arte verdadero. matemáticas. así. esta paralización del toreo. una moral. estas suertes del to­ reo con exactitud y claridad geométricas. del toreo tancredista. cuando verificaba con precisión y garbo cual­ quier suerte de torear. Esto que nos cuentan de Cúchares resultará difícil de comprender hoy para quienes «se extasían» en la contemplación paralítica del toreo estático. de te­ rror pánico. cómo y por qué empezó Cúchares a hacer trampas. esa especie de tancredismo totalizador. No en vano ha llegado a ser nuestro siglo el siglo trágico del «paro forzoso». El arte de birlibirloque de torear. rival de José Redon­ do. discípulo de Juan León. una paralización total del Estado por el terror. Porque Cúchares hacía trampas. Eso que se llama la totalización del Estado. el si­ glo trágico de los parados. A nosotros. el Chiclanero— . por la misma suerte y no por ninguna otra cosa ajena a ella. pues en ese caso ya es trampa. inmóvil.JOSÉ BFRGAMÍN [139] Cuchares. . Curro Cuchares. Las verdades del arte de torear se lla­ man suertes. Los toreros de escuela lo son —o lo fueron— por aprenderlas y ejecutarlas. Efectivamente. este detalle inteligente y guasón nos revela toda una moral. No en vano fue el problema del paro el eje dramático so­ cial más significativo de nuestro siglo. el torero Curro Cuchares —sobrino de Curro Guillén. que fue hasta aho­ ra nuestro verdadero «mal del siglo». se ejecuta el movimiento revolucionario de todo. sim­ bólica. esclarece y subraya. de una conducta humana. diametral mente. su trampa. el Estado totalitario. por su presencia misma fugitiva. no es más que esto: una tancredización del Estado. pero para que este peligro lo sea de verdad es preciso que deje de serlo de verdad. se volvía sonriendo burlonamente hacia el público y le guiña­ ba un ojo. En toda suerte hay la burla verdadera de un peligro. y no cuando hacía trampas. se nos dice que este guiño de Cú­ chares correspondía siempre a una perfecta verificación de una suerte. tiene su verdad y tiene su mentira. Los principios del arte de torear en Pepe-Illo y Montes establecen estas verdades. saber cuándo. El señor Francisco Arjona.

es volver el torero tranquilamente a su ca­ sa. es volver a su casa el torero intacto. Estupenda imagen del torero de veras: torea «para darse gusto a sí mismo. de su mágica sabiduría para sortear el pe­ ligro.]. por así decirlo. Preciosa estampa del torero joven. y siempre queriendo torear reses por diversión. «la suerte más difícil del toreo». La mis­ ma que de Joselito. los peligros mortales de su arte. verificó a la perfección la mayor parte de las suertes de torear.». su propia suerte. Y aunque protegido de Juan León empezase muy joven.. sin rasguño ni siquiera en el traje. su verdad. haciendo creer que son unos chotos [.— como el de Curro Cúchares. llegara un día a cambiar su suerte de tal modo que hi­ ciese lo contrario: dar la verdad. en las letras. Se ha contado de muchos modos. Hay muchas conductas humanas que empezaron dando su vi­ . para nosotros melancólica. que era entonces lo primero que tenía que hacer un buen torero: contar sus pasos. ésta la hizo formalmente. sin considerar que lo están viendo. haciendo creer que son unos chotos.[140] TEXTOS TAURINOS Cúchares fue un torero de escuela. juguetea con los bichos de tra­ pío y de pujanza. Por ese hombre ni pasa el tiempo ni roza la experiencia.. por sus verdades. y de todos modos. Podemos. ejecutó. en que este burlón y guasón sempiterno expli­ caba la «suerte más difícil del toreo». y en todas partes». sea como sea. su carrera. luminosa máscara de su intrépida lucidez. por la vida. sin considerar que lo están viendo. en los Anales se nos cuentan estas palabras con que el maestro Juan León hace a su discípulo cariñosa crítica: «Ahí tiene usted a ese mozo —dice Juan León— que continúa toreando para darse gusto a sí mismo. y de todos modos. juguetea con los bichos de trapío y de pujanza. pero de cual­ quier modo que se cuente dice siempre lo mismo: «La suerte más difícil del toreo» es salvar la vida. debemos creer que Cúchares. y siempre es Currito. casi niño. sorteando. con tal de haber salvado la vida? Hay muchos casos en la vida —en las artes.. dando siempre su vida por su verdad. por su vida? Conocida es la anécdota.. queriendo torear reses por diver­ sión. y en todas partes». Pero ¿esto es una suerte de veras o se hizo para Cúchares una trampa? ¿No es ya una confesión de trampa el decirnos que la suerte de las suertes. en toda la primera parte de su vida. Sin embargo. por sus pasos contados. su propia verdad. seriamente.. en la política. de su toreo.. Y es­ to le dio nombre y prestigio de maestro. ¿Qué pasó para que ese «mozo» que tan admirablemente nos pinta la palabra del señor León. Que «en lugar de darse la impor­ tancia que debe y puede como espada y como torero.

de su vida. sea como sea. de sacrificarlo al hecho mismo de vivir. el señor Francisco Arjona. tan de veras. no morir por nada. melancólicamente. que verificaron nues­ tra suerte\ Mientras Curro Cúchares defendía su vida de este modo. el pintor. Y aquella molestia. llevó a esa melancólica conclusión de poster­ garlo. La luminosa lucidez se empaña de sombría malicia. ya no es verdaderamente viva: ahora. el músico. en la dulce y mortal costa habanera —lo que hoy agudiza su recuerdo con este cadencioso argu­ . aunque fuera con trampa —o por tram­ pa—. acen­ tuada. Y aquella levísima cojera le hizo sen­ tir el tiempo de repente. o por trampa. lejos de la patria. En nuestro torero la enseñanza puede sernos moralizadora si tratamos de averiguar sus motivos por sus razones. la verdad. en plena juventud. una leve molestia en una pierna. por ninguna pura verdad de juego. acabaron por hacer trampas. como para el burlador sevillano. en pleno brío. en una rodilla. el máximo dominio de su arte —y de su vida—. salvar la vida. la única verdad. El arte divino se hace arte diabólico. es no morirse. sintió un día. graciosa representación nos enseña la vida de Curro Cuchares.JOSÉBERGAMÍN [141] da por su verdad y acabaron por invertir los términos. ¡Triste conclusión picaresca la que prefiere vivir a todo. Los médicos le aconsejaron reposo. dando su verdad por su vida. acabaron por hacer trampas. Que no son insignificantes. triunfa la habilidosa sabiduría de la trampa para sortearla. la bailarina. aunque la vida tenga que traicionar en nosotros a la verdad o verdades que hicieron. a quien el propio señorío. la única verdad es la vida. el torero Cúchares. es vivir. Aquella verdad de su juego. Pero él no hacía caso. le hizo salir a las plazas a torear cojeando. Aquel mozo para el que «no pasaba el tiempo». tan en las veras como en las burlas!— . y por defenderla de es­ te modo la perdía tristemente. En toda vida humana se nos ofrecen estas dos vertientes que con tan clara. El poeta. Se cambiaron las tornas. y acumular en un instante sobre sí toda una larguísima ex­ periencia que hasta entonces pasara sobre él. el político. como tan de burlas. el filósofo. aunque sea con trampa. «sin rozarle». del señor —¡y qué gran señor. «La suerte más difícil» de torear es salvar la vida. El mozo se hace un viejo de pronto. Y donde el milagro de la suerte había triunfado. brio­ sa. y al que «no rozaba la experiencia». escamo­ teando el peligro. como dijera Juan León. Como Don Juan: «¡Tan largo me lo fiáis!».

El torero que empezó viviendo de milagro por la verdad acabó muriendo de mentiras por la tram­ pa. como quería Nietzsche. La suerte del torero en la plaza es «no tener donde caerse muerto». pues «de todos modos y en todas partes» hay que morirse. acabó por caer en su propia trampa: la de haber querido vivir de mentira. por el peligro. escamoteándolo. por la verdad. vivir en peligro. vivir de trampas. pues por la cojera de ese pie cambió su suerte. por la verdad. el Joselito chiclanero. de men­ tiras. «vivir de milagro» es la suer­ te de verdad del torero y de lo que de torero o dominio. románti­ camente. el m ilagro por la trampa. perdiendo su sangre victoriosa. «Vivir de milagro» es vivir de veras. dan­ do su sangre poco a poco. señorío. José Re­ dondo. Paralelo aleccionador. antes. mientras el señor Curro Cúchares moría así. vivir de mentiras. «La suerte más difícil del toreo» es perder la vida. derrotado.[142] TEXTOS TAURINOS mentó de sensual abandono. La lección moral de la vida de Curro Cuchares es esta que nos hizo averiguar de qué pie cojeaba. había muerto tuberculoso. cargado de tan remotas y conmovedoras evocaciones— . su rival auténtico. y no vivir sin peligro. Contraste de dos vidas. . por haber sabido dar su vida por su verdad. de la suerte. en España. perdiéndola de veras. hay en toda verídica y veraz vida humana. cambiando en el pe­ ligro y por el peligro la verdad por la mentira.

AFORISMOS .

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El Ecce Homo es un: He aquí un hombre de ingenio —un hombre de ingenio y. por consiguiente. V íctim as d e l in g en io . es su única prueba. (Y otras se bebe uno su sed — me res­ pondió Unamuno. una estrella es una observación. U n c o h e te es un experimento.— También el ingenio puede resultar peligroso. puede resul­ tar lo más peligroso. Nietzsche fue víctima suya. frívolo por desesperación.EL COHETE Y LA ESTRELLA El cohete es una caña que piensa con brillantez. La materia afirma el espíritu y lo prueba. • T e n e r sed y beber agua es la perfección de la sensualidad rara vez conseguida. Unas veces se bebe agua y otras veces se tiene sed. un hombre frívolo.) .

Existir es pensar. . L a c a s tid a d es lo viril. ca­ suales.[146] AFORISMOS La c re a c ió n artística o la invención científica pueden ser. U na mujer que no se hace esclava de un hom bre solamente lo es de todos. lo afeminado. nunca. y pensar es comprometerse. milagrosas. No e x iste nada más estúpido que un orfeón. El hombre procede de la naturaleza. porque form a parte del culto. la lujuria. la mujer es todavía naturaleza. a veces. L a m u je r no sobra en la iglesia. Lo p rim ero para hacer música es no hacer ruido.

pero no se puede hacer lo contra­ rio de lo que se ha hecho. continuar lo que vale la pena de continuarse.RGAMÍN [147] El a r t e es bueno. L a verdadera solidaridad sólo es posible entre solitarios. que hay que terminar lo que estaba bien empezado. y se lo va tragando en granitos. El escep ticism o es provisional aunque dure toda la vida. El h o m b re no piensa más que cuando está solo. El a r t e verdadero procura no llamar la atención. T ic -ta c . • Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho. sencillamente. BF.— El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche. para que se fijen en él. • T ra d ic ió n quiere decir.JOSF. pero no es lo mejor. .

No e x iste nada más estúpido que un orfeón. La c a s tid a d es lo viril. milagrosas. U na mujer que no se hace esclava de un hombre solamente lo es de todos. El h o m b re procede de la naturaleza. Existir es pensar. La m u je r no sobra en la iglesia. y pensar es comprometerse. nunca. . Lo p rim ero para hacer música es no hacer ruido. a veces. la m ujer es todavía naturaleza. la lujuria. ca­ suales. lo afeminado.[146] AFORISMOS La c re a c ió n artística o la invención científica pueden ser. porque form a parte del culto.

sencillamente. El h o m b re no piensa más que cuando está solo. .JOSÉBERGAMÍN [147] El a r t e es bueno.— El reloj picotea el tiempo en el silencio de la noche. pero no se puede hacer lo contra­ rio de lo que se ha hecho. continuar lo que vale la pena de continuarse. y se lo va tragando en granitos. T ic -ta c . pero no es lo mejor. que hay que terminar lo que estaba bien empezado. El a r t e verdadero procura no llamar la atención. para que se fijen en él. La v e r d a d e r a solidaridad sólo es posible entre solitarios. Se puede decir lo contrario de lo que se ha dicho. T ra d ic ió n quiere decir. El escep ticism o es provisional aunque dure toda la vida.

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Para m entir con facilidad basta ser sincero.LA CABEZA A PÁJAROS El a fo ris m o no es breve: es inconmensurable. R azón es pasión y pasión es conocimiento. La poesía es cosa natural y la naturaleza cosa poética: cosa de doble juego. Pensamiento : pienso. En l a oscura noche de agosto el lucero tiene taquicardia. luego miento. . El a b u rrim ie n to de la ostra produce perlas.

N ie tz sc h e . de ningu­ na carnavalesca modernidad. ni qué perder.— ¡Qué pura y gozosa alegría la de los cristales al romperse! El enigm a es siempre axiomático: como el poema. ni qué ganar. Porque no tiene tiempo. como los astros. siempre. C uando se tiene la cabeza a pájaros hay que andarse con p ies d e plom o. C r is t o al m orir puso el grito en el cielo. Arte de temblar. • La m úsica pasa: el silencio queda. no tiene modo de tener edad (mo­ dernidad). Lo que es nuevo no tiene época. nue­ va (eterna nueva edad) y no necesita disfrazarse de ningún modo pasajero. ni para nada. .[150] AFORISMOS D e trá s de un patriota hay siempre un comerciante. no tiene edad. temblorosamente. Ni de nada. El arte del poeta es contemplarla desnuda y sola. Temerosa. enig­ mática. La poesía es.

afirma esa específica determinación como la sustancia misma de su ser. musical o pictórica.AFORISMOS DE LA CABEZA PARLANTE El historiador .. miente hasta cuando dice la verdad. totalizadora angustiosa de la viva ilusión que la disfraza. pero lo que no se le puede tolerar es que las construya.. totalizadora ilusoria de sí misma. para hacer legendario lo que pasa— dice la verdad. música. en mú­ sica como en pintura. • M ira qué rara verdad: el que da lo que no tiene se queda con la mitad. de su caótica nada. Un ángel del Greco nos dice la misma ilusoria verdad angustiada que un bufón de Velázquez o que una santa de Zurbarán o de Murillo o . paradójicamente. y hasta que las diga — pensaba Goethe— . aunque mienta. escribir para que se lea. escultura. La poesía.— es el len­ guaje humano de la ilusión que nos pone ante el pensamiento el engaño especular de su angustiosa nada. pero si es poe­ ta — si sabe decir. la traspasa de su propio vacío generador. a cuya específica de­ terminación creadora pueden reducirse todos los lenguajes posibles del arte. poética. pintura. por la imposibilidad de ser sustancial o sustante. Todavía no se ha establecido claramente en ninguna ley la responsabilidad civil y criminal específica de los arquitectos. • S e l e puede tolerar a un hom bre que haga tonterías. si no es poeta. E l lenguaje de todo arte vivo —en poesía. La in­ determinación expresiva que hace posible toda forma.

sino su manera de matar. el más an­ gustioso vacío de Dios que nos dice una forma fugada de Bach con la ilusión de su arabesco arquitectónico tiene exacta correspondencia en la más extrema oposición a su forma que. el mo­ do de vida social que la ley de ese Estado prefiere y protege tan racionalmente. lo mismo la impasibilidad expresiva del Partenón que la apasionante inquietud inmóvil. Pues ¿qué más angustioso vacío divino. La guillotina fue consecuencia natural y lógica de la peluca. sino el manifiesto propósito de quitar la vida sin eludir la efusión de sangre: el significado victimario del sacrificio. Dime cómo matas y te diré el modo de vida que prefieres. El invento moderno de la «silla eléctrica» y su uso en Norteamérica resulta. • Lo que ennobleció la «guillotina» frente al «garrote vil» — y la horca— no fue el he­ cho de las nobles cabezas que cortó en su principio. nos expresa una balada. vals o ma­ zurca caprichosa de Chopin.[152] AFORISMOS que un monstruo de Goya o de Picasso. qué más honda sima de espanto. todavía más racional y científico. una danza de Stravinski o de Falla. entre juegos de luces y sombras. desmatarse entre . La Iglesia condenaba a morir en las llamas. siniestro. Y si le preguntamos a la música. un preludio de Debussy. en comparación con sus nobles y plebeyos antepasados homicidas. aunque no nos pa­ rezca tal vez tan filosófico. para las que expresamente monsieur Guillotin la dedicara. El aparato que ejecuta mortalmente una razón de Estado simboliza. con más graciosa elegancia sensual. ilusoriamente. po­ blada de fantasmas de vidrio o piedra de la catedral de Chames? • P ara p o d e rle s quitar la peluca de la cabeza a los hombres del siglo x v m hubo que quitarles también la cabeza: guillotinarlos. que la que nos abren al pensamiento. • Tal vez lo que m ejor nos muestra el estilo social de una época histórica no es el m o­ do de vivir y m orir los hombres en ella.

Si. El circo nos revela lo humano como en trance agónico de un despertar infernal en la muerte.. nuestra época podría señalarnos el más ínfimo nivel moral al que ha podido descender el hombre en su cobardía. aun los que más arriesgan la vida. • U na p a ra d o ja es como un paracaídas. coloreado de mentirosa alegría. apenas deseo. al pare­ . la écuyére. los trapecistas. de los circos. hasta el chiste triste del payaso. fatal cas­ tigo. fal­ sos magos. visibles e invisibles. El prestidigitador. Sirve para no romperse la cabeza. son siempre un coro lamenta­ blemente expresivo de su lamentable destino. parece que arrastran las cadenas ambulantes de un irreparable. sin odio. no se nos abre oportu­ namente para sostenernos en el aire. Todo es de lamentar en él y todo se lamenta por sus juegos. al arrojarnos al vacío. tras la huella invisible de sus falsas fieras. Ese lamentable aspecto que la pista ad­ quiere conforme avanza el espectáculo. falsos dioses. so­ bre todo de los más feroces. Y que se disfrazan de lo que son para no parecerlo tanto... va desnudando de sus máscaras despintadas la falsa alegría que los cobija. • Los e s c r ito r e s .. Nada más angustioso y desolador que los recónditos entrebastidores. estamos definitivamente perdidos.. los artistas — pintores y poetas sobre todo— que maduraron en los años que fueron paréntesis entre las dos grandes guerras tienen todos ellos. Cuando salimos de contemplar un espectáculo tan lamentable sentimos oprimírsenos el pecho con la du­ da en los destinos inmortales del hombre. que el lamentabilísimo peregrinar de sus falsos hé­ roes por sus falsos mundos delirantes de mentira y de muerte.JOSÉBERGAMÍN [153] sí.. Sin amor. La parado­ ja es el paracaídas del pensamiento. Desde la lamentación dolorosa de los animales amaestrados. En este aspecto. • M uy pocas veces el espectáculo que nos ofrece un circo deja de ser un espectáculo lamentable.

Hay un payasismo. por esa perfección vacía de su juego. Me refiero no só­ lo a las apariencias funambulescas del clow n . los mejores. como la políti­ . Es decir. a los domadores de fieras o al clow n. Los nombres de Max Jacob y de Jean Cocteau nos saltan inmediatamente a los ojos. • La guerra no es solamente una forma de la política. renun­ ciaba a la guerra como instrumento de política internacional. doloroso. de su resonancia. está tejida la invisible red que augura sus caídas. sino a su profundo. • C u a n d o la quijotesca República española. vacío de alma. El arlequinismo de Picasso se sal­ vó. Con todas sus variantes sucesivas y contrastadas. no esperaba en su can­ doroso designio que la política internacional respondiera tan bárbaramente convirtiendola en el instrumento de esa misma guerra con que la destruía.. naturalmente español. un clownismo en ellos. decía Bécquer. las de la falsa poesía de Cocteau. que les aproxima. Hasta los más grandes. como Apollinaire y Picasso. sino su fisonomía propia. o los más famosos. La guerra no renunciaba a España: no renuncia ni renunciará nunca a ella. en su Constitución weimariana. muchos poemas. Pero también en pintura Matisse puede recordarnos al payaso. que no era ella ni él: porque la poesía no es nunca yo. Por eso la guerra. por su actitud vital y mortal ante el arte que ejer­ cen (tan. De ese estado de alma. de esa trampa. almas de artistas de circo. por su genio. que le sacó del circo para llevarlo a las corridas de toros. de la verdadera de Max Jacob. De este vacío. «Poesía eres tú».. aveces. están pintados no pocos admirables lienzos de esa época. y escritos. paisaje de circo peregrinante. extraordinariamente perfecto). su faz desnuda o descarnada. su ros­ tro desenmascarado. a los trapecistas o prestidigitadores.[154] AFORISMOS cer. andaluz.

dice la famosa frase de Rivarol.JOSÉBERGAMÍN [155] ca. T e n e r v e r d a d no es lo mismo que tener razón. o claro-oscuro. O dicho de otro modo: es la sinceridad moralmente desenmascarada. . Ser cínico es la única manera moral de ser sincero. vivió. el eje o núcleo o médula de toda la poesía mejor española: la de Cervantes y de Lope. Esta ética. como Don Quijote. Como Cer­ vantes. «Verdad y vida. su más libremente aceptado destino de hombre. tiene dos caras: una se llama hipocresía. Luego todo lo que no es oscuro. Que fue tam­ bién su hado. sintió. de nada menos que todo un hombre. me escribía. y no razón y goce». • «T o d o lo que no es claro no es francés». Es lo que nos enseña Cervantes. la razón a la verdad. «son mi divisa». poética y política de la burla puede parecemos la esencia o quintaesencia del pensamiento irracional cervantino. El cin ism o es todo lo contrario de la hipocresía porque es la máscara moral de la sinceridad. ni razonar tampoco el sufrimiento. Para poder tener verdad hay que dejar de tener razón. diciéndome. ni dolerse de ella. como la de Quevedo y san Juan y santa Teresa y Calderón. Puede ser todo lo contrario. La guerra es —sigue sien­ do— la lucha de la hipocresía contra el cinismo. exprimió o expresó Unamuno. Don Miguel no quería razonar el goce ni gozarse en la razón. dejándolo de ser por sa­ crificar la pasión a la vida. en el Q uijote. no español. Tartufo es el antípoda de Don Juan. la otra cinismo. al aprender a serlo hasta dejar de serlo. pensó. pues. lo que tan puramente vio.

la propia definición o figuración racional que aparentemente lo crea. que es todo lo con­ trario. Por eso se dieron y aún se dan en España. subra­ yando aún más todavía. del toreo andaluz asume con emoción y belleza tan puras el mis­ terio eternamente fugitivo del arte: el del hombre mismo. son artes mágicas del vuelo. pasando. Ninguna representación figurativa como ésta. Es decir nada que no es lo mismo. el cante hondo. en el cante. entre sombra y sol. a cara y cruz. y hasta a gritos. sin transcripción musical posible. de la razón y la pasión. o. para jugarse. vacía de todo por llenarse de todo con su garbo. todo eso: el todo por el todo. señalada con trazos de razón tan precisos. lo hace posible. inquietud y so­ siego juntos que en el arte birlibirlológico o birlibirlomágico de torear se nos expresan o exprimen tan exhaustiva y apuradamente. la invisible. como el toro. con ese maravilloso verso. tan evidente que sólo nos deja en el alma. Éxtasis del vuelo son estas mágicas virtudes del cante y baile. lo sostiene. el baile. típicamen­ te espiritual. Lope de Vega. nada. Y precisamente porque se hace misterio luminoso de lo más oscuro. airosa y airada. como el toque de improvisación que acompaña al que canta hondo en la guitarra. es decir. encendida. . el baile flamenco y gitano. majeza o majestad de la vida. «Lo que nos queda —según el decir del barroquísimo y torerísimo soneto calderoniano— es lo que nos queda. Las artes mágicas del vuelo: el cante. rostro de vida que es máscara de muerte.[156] AFORISMOS «L as a rte s hice mágicas volando». don de aire y claridad. singularmente. de la verdad y de la vida. que es pare­ cer vano. y paradójicamente lo afirma con su propia negación enmascaradora. sencillamente. sin huella o trazo literal que señalen su ruta para repetirse: artes pu­ ramente analfabetas. nos dejó dicho. toreando. definitivamente. cantando. impetuosa. que lo es morisco. dándonos la fórmula barroca de lo español más vivo y verdadero con su mejor y más depurada elegancia. secreto a voces. trasciende y supera en cada instante de su ser. las corridas de toros españolas. in­ vencible. bailando. traspasando la sombra transparente de la muerte con su angélico vuelo. como el rasgueante acompañamiento de la guitarra que lo alienta o frena.» El alma. analfabeta. en el toreo: ole con ole y con ole. andaluz. las corridas de toros en que la viva improvisación del toreo. en el baile. con su arte mágica de salir volando. cruelmente. imposible. que no decir nada. su propia evidencia o revelación luminosa con la oscura presencia invisible de la muerte que. El cante y el baile andaluz parecen juntarse en la figura luminosa y oscura del torero y el toro.

Por eso. cuando no tiene nada que decir. en definitiva. Pero ¿qué es la felicidad prometida? Esta otra definición de Mérimée. la de la felicidad del es­ pañolizante Mérimée nos parece bastante española. ninguno de los dos toman la felicidad o infelicidad demasiado en serio. como para el español. Pero si la belleza es esa promesa de felicidad y la felicidad son ganas de dormir. hay que ser español. • A B a u d e la ire le parecía excelente la definición de la belleza que dio Stendhal: «Una promesa de felicidad». para que nos la figuremos profunda. es una creencia. Y para no creer. o para creer en la desdicha. decía. Confesemos que si la definición de la belleza del italianizante Stendhal nos parece bastante italiana. calla. Aunque no es bastante completa. Para el inglés. tal vez. la felicidad o infelicidad no es un estado. como la música o la poesía.JOSÉBERGAMÍN [157] D ecim os al dormir conciliar el sueño. que tiene palabra. por lo menos nos li­ bera de academicismos. ¿conciliar el sueño con la muerte? Despertar es reconciliarlo con la vida. no en vano seguidor stendhaliano. ¿será la belleza. una an­ siedad de sueño? . nos responde: «La felicidad —escribía el autor de Carmen — son ganas de dormir». • «P ara c r e e r en la felicidad hay que ser inglés» —decía Nietzsche. o grita para que nos creamos que tiene también voz popular y divina. • La p in tu ra .

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ENSAYOS LITERARIOS .

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Porque ensimismamiento y enfurecimiento son etapas de una idéntica finali­ dad. Don Quijote. ¿Son. o si lo son. no pasaría de la más banal superficialidad. como diría Goethe. Es una in­ terpretación que. no son recursos de retórica teatral. Todo es razón y pasión en la come­ dia dantesca. Y el Q uijote . la padecida de Ofelia y Lear. es nada menos —y puede que algo más— que la expresión de una metafísica. es lo mismo y lo mismo da. los enfurecidos personajes dramáticos de Shakespeare y de Cervantes. ensimismarse y enfurecerse: en­ trar y salir de uno mismo. Pier­ den la razón. la epopeya del hombre enfurecido. No tienen razón porque tienen verdad. Esa llamada técnica.. el endiosamiento o deificación humana. en inspiración o delirio. No entremos ni salgamos ahora en esta cuestión del fuera y el dentro. para que el poeta pueda en­ trar por las palabras en trance poético de verdad. y Cervantes. como la locura de nuestro Don Quijote. sus co­ rrespondientes autores se nos aparecen al revés: Dante. lo que llamaríamos paradójicamente una razón de ser de su verdad: la razón . enfurecido. indispensable. Para lo cual es necesario. el en­ trar en Dios. son mucho más que eso. ¿Pero también habrá que dejar de tener pasión para poder tener vida de verdad o verdadera vida? Se ha dicho que en los personajes de Shakespeare la locura fingida o padecida es un recurso poético o teatral. la enajenan. O dejan de tener razón para po­ der tener verdad. La técnica dramática y teatral shakespeariana no se sustenta con tan frágiles artificios. de verosimilitud dramática. moneda acuñada. y acuñada con una misma cruz. Son como las dos caras de una misma moneda —que Malraux llamaría de lo absoluto— .CERVANTES D ecíam os que la D ivina com edia nos parecía la epopeya del hombre ensimismado. Y. en cambio. porque nos da lo mismo que nos quita: la vida o la verdad. un estilo. La locura fin­ gida de Hamlet y Edgard. Todo es vida y verdad en el Q uijote cervantino. la pasión o la razón.. Esto es lo que nos dicen Hamlet. como recordamos que decía Sartre. aunque fuese cierta. que les es común: el entusiasmo. el anciano rey Lear. lo mismo nos da. que. esto es. Hay que dejar de tener razón para empezar a tener verdad. en­ simismado. como quería Dante.

Cuento de invierno. de dentro y fuera del Quijote. en su culminación huma­ nística. la suprema dialéctica de la burla por la ironía. enmascaradores. para ir a reunirse las dos en la ilusoria embriaguez poética de un mundo misterioso de ensueño ( Cimbelina. como la ima­ gen en el espejo que la refleja. vista en un gran espejo que la retrata» (el arte —el teatro— . la burla. Tempestad). «El fraude. el engaño y la mentira».. Y la afirmación de la locura. También su más profunda sima de an­ gustia. nos dirá Shakespeare. en el mundo o los mundos aparentes de la poesía. como si en el mun­ do que les rodeaba. los hombres hubiesen perdido. Pedro de Urdemalas.) y a través de las novelas ejemplares. pen­ sar que la respuesta poética de Cervantes y Shakespeare coincida en oponer el silen­ cio y la soledad. espejo de la vida). otra. de una razón que tan expresamente se quiere perder en esos infernales laberintos. en el Quijote. Esto es. además de la asombrosa Numancia. Como hará Velázquez en la pintura. las comedias o tragicomedias magis­ trales de El trato de Argel. que hubieran . que es una ver­ dad doblemente verdadera. Nos inquieta pensar que todo el mundo renacentista. Todo el arte renacentista. tomó esta norma moral del espejismo vivo: «La naturaleza —escribió Leonardo— . La entretenida.[162] ENSAYOS LITERARIOS de ser de su verdad? En definitiva. Nos inquieta. Porque en el mundo del teatro y la novela. las apariencias nos engañan con la verdad. si no humana. porque se dobla ilusoriamente de mentira. nos dice Cervantes. exclusivamente racional— . como en el Infierno dantesco. lo contrario de la verdad es el error —cosa racional. Y Cer­ vantes. promueve en Shakespeare la respuesta doble que le conoce­ mos: una. Shakespeare y Cervantes en la poesía nos señalan su más alta cumbre de ilusión como realidad de verdad. un estilo: su propio estilo de verdad. Porque lo contrario de la verdad no es la mentira. hasta alcanzar en él.. sino el entendimiento [il ben deTintelletto). que encontramos a través de su teatro admirable (re­ cordemos. Todo el arte renacentista se hizo de ese mo­ do ilusorio y teatral. digo. ni en la poesía ni en el arte. la de la revelación de sus espantos. no solamente la razón. la de sus burlas. Lo contrario de la verdad es la razón. a la experiencia infernal de sus vivos espantos. para salvar la verdad humana de sí misma. El rufián dichoso. Este mismo mundo promoverá en Cervantes una doble respuesta análoga. ni en la vida. desde Leonardo. o con la ilusión de la verdad.

¿Es ésta. Pero esta experiencia infernal de sus mundos humanos. Cer­ vantes. m isterio d e l alma. nos afir­ ma también otra coincidencia más profunda. La obra poética de Cervantes —su in­ vención poética de la novela— es la máscara transparente.. el antiguo mito trágico de la vida («la antigua llama»). cuando por la poesía se nos transmite en formas al parecer eternas. en Hamlet. específicamente cristiano. arde como una llama. de tal ad­ mirable ficción poética. como si dijéramos. nos traspasan. el alma luminosamente. Lear. la que respalda invisiblemente ese deli­ rio poético aparente. huye como una sombra. según el neoplatónico testi­ monio metafísico del matemático Whitehead. Sólo así.JOSÉ BERGAMÍN [163] perdido el entendimiento de un mundo humano a fuerza de haberlo querido racio­ nalizar de divino. de locura. Lo que realizan. como la de Dante. en Shakespeare es la locura misteriosa de la Cruz. libertad de espíritu.. «en realidad de verdad». Pedíamos a Cervantes con sus propias palabras «un poco de luz y no de sangre». verifican.. la misteriosa imagen de la Cruz. Shakespeare. sobrenatural. máscara de cristal. El miste­ rio. profundizando nuestra ignorancia». del al­ ma cristiana. poniendo más allá de su infernal fuego de la sangre otra nueva luz. Cuando. un p o co d e luz y no más sangre. La obra de ficción de ambos poetas sigue siendo. Entre Shakespeare y Cervantes veíamos. «Ampliar el ámbito del misterio. Dante. estos enormes poetas. encendiendo con esa luz la oscura sangre humana que trasciende y que transparenta. como vulgarmente se dice. que el tiempo aviva y verifica pa­ ra nosotros.. o Vidriera y Don Q uijote. apolínea ma­ . haciéndolas más puras. Detrás de todas esas caras de la piedad o del espanto. sus obras. Ofelia. es el fin de toda humana sabiduría. ¿Y es ésta aquella luz pitonicida del verso lopista: el «alma del mundo y de los hombres vida»? «La luz pitonicida» —nos dice Lope— que es alma del mundo y vida de los hombres. luz solar. Lo que sustenta invisiblemente todos estos mundos de­ lirantes en Cervantes. más verdaderas y evidentes. nos vierten la luz a raudales: nos hieren de luz. nos dice Minkowski. puede llegar a superarse —sin apagarse— . la de un don espiritual. esto es. la noche y el día. es necesario a nuestro espíritu como el aire a nuestros pul­ mones.. por esa enorme perspectiva misteriosa que nos traspasa sus horizontes. más bellas.. la poesía tragicómica de Shakespeare (co­ mo la nuestra española de Lope y Calderón). es una purificación humana del misterio que respiramos para poder tener vida espiritual.

Verdad y luz se asimilan o identifican a nuestros ojos. fue esta falsa sabiduría equívoca de una razón ambigua. un silencio de espantos. luz noveladora del mundo: la luz de cada día. co­ mo detrás de la maravillosa luz cervantina se nos abre una espantosa. ¿Detrás de la prodigiosa música shakespeariana se nos abre un silencio solamente de espanto. teatral. tal vez la luz es la enmascaradora. La reveladora o des­ cubridora. luz de revelación. según imaginamos. Si la música enmascaraba. para Cervantes. como espera alerta de su deseo. Estamos en ese amanecer desvelado. simbolizadora tenebrosa del Infierno? Esta luz es la que huyen los leones —nos dice el poeta clásico— y los fantasmas. la noche y el día. El saber que nos hizo perder el sabor de la ciencia o sabiduría única de la vida. ¿no nos abrasará también con su lumbre? Pensemos que esta luz es una inequívoca afirmación solitaria: la del sol. pudriendo de raíz los frutos terrestres de la vida. El primer pecado del hombre. sim­ plificadora y simétrica. como dijimos que se hacía en Shakespeare. a la luz solar. metafóricamente. que nos deslumbra. advirtamos que estamos usando. que partía en bien y en mal todo saber. Siguiendo con la luz solar. en el mito del Paraíso. perdiéndola por el de la ciencia del bien y del mal. como todo sabor en dulce o amargo. En esta oposición simétrica y simplificadora. se ilumina artificiosamente en la noche para ese efecto. esto es. cómica o tragicómica de un mundo dramático o melodramático. verificadora de la realidad. de la moral. shakespeariano-cervantino? Dos cosas debemos temer de nuestra razón simplificadora y simétrica. ¿«El engaño a los ojos» cervantino? Pero esta apariencia lumi­ nosa.[1641 ENSAYOS LITERARIOS tadora de la serpiente. Soledad de la vida que sustenta: de nuestra humana vida. desencubridora del día. de una espantosa soledad. no se hace en Cervantes. de verificación de la rea­ lidad por la apariencia. En Cervantes se hace a la luz del día. nietzscheanamente ante un conflicto dionisíaco-apolíneo. pues. precisamente estas dos cosas: la simplificación y la simetría. tan sólo un sigilo orientador que verifique en ellos nuestras preguntas infernales y la correspondiente solidaridad de sus réplicas. la que canta el gallo centine­ la de la profunda noche tenebrosa. solamente es­ pantosa soledad? . Soledad del mundo que luminosamente anima. Shakespeare-Cervantes. matadora de la serpiente tenebrosa. para Shakespeare. luz que nos hace el mundo de nuevas. ¿Estamos. de un mundo de teatro que se enciende. la de «el solo». en suma. en la obra de ficción cervantina. a la luz de un fuego interior. a las luces claras de esa burla trá­ gica.

escéni­ cos —de Shakespeare como de nuestro Cervantes— . y por el con­ trario.JOSÉ BERCAMÍN [165] Hamlet. al asomarse al alborear de su locura. callaba del todo. enloquecido. Pero esto es cosa aparte que no hemos de tratar ahora (el fa­ moso y falso dogma de las tres unidades va injerto en ello). y en el mismo año. Hay premeditación. como última palabra: silencio. de canto. dice. contemporáneo de Don Quijote. como movimiento en el es­ pacio. La invención teatral de Shakespeare — como la de nuestro Lope— es siempre no­ velesca. tan expresamente como expresivamente rodeados de música por todas partes: son como silencios insulares. que es el pro­ pio Shakespeare. La novelesca de Cervantes es siempre teatral. interpuestos. y se volvía. de encanto. en la . De aquí que suela confundirse. antes de morir. presentándosenos. en la primavera de 1616. la descripción y hasta el mismo diálogo. volviéndo­ se de espaldas a esa nocturnidad aparente de su velado y desvelado teatro admirable. silencio! Veíamos el significado infernal que el silencio toma a través de toda la ficción dramática shakespeariana. dice también: ¡silen­ cio. advertimos una rara coincidencia. cuando se asoma al borde de la tumba. en efecto. En sus creaciones imaginativas. como si un mar de música. hacia la luz de un silencioso día. alevosía y nocturnidad en los silencios shakespearianos. en las obras teatrales. po­ dríamos precisar estos términos observando cómo. unos días des­ pués. en una noche tenebrosa. Decíamos que Shakespeare. De una manera muy elemental. Y el anciano rey Lear. como tiempo espacializado mecánicamente. en sus figuraciones poéticas. y tan sólo unos pocos días más. el mecanismo de la narración. Próspero de la poesía. por la acción dramática. rodeara amena­ zador la isla maravillosa del prodigioso mágico. y no enteramente metafórica. como nuestro Cervantes. la acción dramática y el movimiento escénico. a las que los siglos han dado juventud permanente. en los espacios teatrales. se ha­ ce aparente mecanismo la temporalidad pasajera. tempestuosa. que aún decíamos premeditada y ale­ vosa. rompiendo su varita de virtudes ilusorias. que radica en el hecho poético de ofrecernos los términos de la novela y el teatro cuidadosamente entrelazados. para ser vista. Muere con muchos años menos. Porque ambas se espacian o espacializan en el tiempo y se temporalizan en el espacio con recíproca y equivalente correspondencia. como es sabi­ do. al mismo tiempo que situábamos esta ficción dra­ mática en un ámbito de nocturnidad teatral. Muere el poeta silenciosamente. En cambio.

aquello de los espacios claros y espacios oscuros de los psicópatas y fenomenólogos —del mis­ mo Minkowski— puede deducirse diciendo que son espacios oscuros los del teatro y claros los de la novela. la música. en sus tres di­ mensiones de pasado. éxtasis luminosos del tiem­ po que fingen el ámbito imaginativo de la figuración novelesca. en su sentido etimológico de quietud. según Heidegger. el tiempo fun­ ciona como dimensión espacial. presente y porvenir. . y lo que sentimos como materiales son las cosas y hasta los sonidos. de ahí su alevosa y premeditada nocturnidad: su cucurucho mágico sideral. El teatro es siempre espacio oscuro. La novela es espacio claro: transparencia. En el teatro. En cambio. La solidaridad espaciotemporal de Minkowski tiene en el teatro y la novela. cámara oscura. Digo expresamente extasiar. Si el tiempo es la cuarta dimensión del espacio en el teatro. de movimiento apa­ rente (así sucede en Shakespeare y Cervantes). en la novela es el espacio la cuarta dimensión imaginativa del tiempo. Por el contrario. como las del espacio lo son. por la poesía. pintado de estre­ llas (como en Shakespeare y en Calderón). Los espacios imaginarios teatrales se actúan o actua­ lizan en función espacial del tiempo. su más exacta verificación. la temporali­ dad se espacia o espacializa con aparentes inmovilidades. Pasado. funciona en la novela cervantina en razón de espacio. De día sentimos el espa­ cio como inmaterial —nos dice admirablemente Minkowski—. especificando. diría­ mos. luminosidad en Cervantes. personas y objetos como a la luz del día? Hablo de un teatro y de una novela que se hacen.[166] ENSAYOS LITERARIOS invención pasmosa del mundo novelesco que hizo nuestro Cervantes. la función teatral misma del espacio escénico actúa en virtud de su cuarta dimensión espacial: el tiempo. Por eso. determinando. las palabras. de un espacio temporalizado. Mundos contra cosmos. la altura. y en el metafísico heideggeriano de los tres éxtasis del tiempo. mundos de ver­ dad: mundos de vida y de verdad. definiendo como mo­ mentos espaciales la viva temporalidad: extasiando el tiempo pasajero en sucesiones momentáneas. en la novela. La amplitud. En cambio. el tiempo. de acción. por consiguiente. o de los espacios escénicos. son las tres dimensiones de un tiempo espacial o espacializado en la novela. de parada. en el teatro. por­ venir. funcio­ nan en razón de temporalidad y. separando. presente. como en la vida. esto es. la profundidad del espacio. los tres éxtasis del tiempo. ¿Por eso en ella se dibujan materialmente todas las cosas.

En las páginas cervantinas. una mú­ sica. se queda como su hermosa Ruperta aquella noche misteriosa en la alcoba de su escondite: sepultada en maravilloso silencio. como en los lien­ zos velazqueños. naturalísimamente sobrenatural.JOSÉ BERGAMIN [1671 de noche. repito. la luz: la silenciosa luz. Hay una copla popular andaluza que nos dice exactamente esto mismo. en el mundo mágico cervantino. La luz. ¡quién fuera la luz. milagrosa. sobre todo. los de Cervantes están llenos de luz. sencilla dicción poética: De noche. el silencio nos parecen cosa material en la noche. la ilusión de la realidad material es alucinante. digo. un sonido. un grito. milagroso encanto. sentimos como material el espacio. El mis­ . el milagro. en tu alcoba. pero con la ventaja de su pura. Si los silencios shakespearianos están llenos de música. del Persiles y Sigismunda. única. hasta cuando se apaga. ¿A qué se debe este prodigio? Yo me atrevería a decir que a lo que ha llamado un poeta dramático ruso «el imperativo teatral del alma». el secreto mági­ co de Shakespeare nos parece la música. logra una proporción de verdad ilusoria.. la luminosidad transparente de sus palabras. y una luz. La luz. Como en los lienzos pintados por Velázquez. de las Novelas ejemplares. del arteespejo. tocadas de ese mágico. que se apaga y se queda donde duermes tú! Esa luz «que se apaga y se queda» en la alcoba en donde duerme —o sueña— la persona amada es una luz que nos atreveríamos a llamar característicamente cervan­ tina: una luz de alma. Por ellas. del arte vivo. nos parecen cosa inmaterial. en los ojos. apagada por un silencio («sepultada en maravilloso silencio»). en las páginas del Quijote. y el de Cervantes. Y estas impresiones no son solamente metafóricas. pasmosa. el aire son inmateria­ les para nosotros en el día. Luz que se nos queda en el alma cuando se nos apaga en los oídos. hasta cuando ésta se queda —éxtasis temporal— ocul­ ta.. el maravilloso silencio de la luz. Tejen estas palabras una atmósfera tan luminosa que vemos por ellas como si fuera enteramente real el es­ pacioso ámbito en que viven las figuras humanas y las cosas. La oscuridad. excepcional. de realidad aparente. hasta una sombra.

dar pasatiempo a l pecho melancólico y mohíno. hasta el extremo de considerarlos. La misma crítica que él nos ha dejado de la caballeresca y pastoril nos in­ forma de ello expresamente. de las cuales el autor del Quijote. iba a sacar el más feliz partido. tan valiosos que cierra el capítulo x lv ii con el diálogo del cura y el canónigo. Porque. directa o in­ directamente. afirma Cervantes su predilección por algunos (naturalmente por el Amadís)-. según él. la aventura burlesca y verdadera de Don Quijote era. No tengo sino recordar los famosos capítulos vi y x lv ii de la Primera Parte del Quijote. De es­ tas tres vivas corrientes novelísticas y noveleras partió Cervantes para su invención ad­ mirable. como es sabido. un propósito tan de burlas como de ve­ ras. El pensamiento de Cervantes al escribir de ese modo. enteramente definidas. valederos. de antigua procedencia. nacidas en el mismo siglo. y aun muy expresivamente.[168] ENSAYOS LITERARIOS mo imperativo misterioso que dictó la Divina comedia trasmutando en sueño teatral el pensamiento del poeta. la novela pastoril y la novela picaresca. como en cual­ quiera sazón de la vida humana. responsabilizándose literaria­ mente de su juicio con estas conocidísimas palabras: . Eran tres. no impedía que tuviera Cervantes clara conciencia de la perdurabilidad de su estupenda in­ vención novelesca. no lo es menos que de la novelería y novelística anterior a la suya podemos recoger algunos maravillosos frutos: todos ellos determinantes decisivos en la dirección que sus cauces iban a imponer al poeta del Quijote y el Persiles. y. de su proyección en el tiempo y en todo tiempo. en los años en los que el Quijote se concibe y realiza. las corrientes poéticas del novelar español al final del siglo xvi. siguiendo el imperativo teatral del alma. y por eso nos dice que valedero en cualquiera sazón. si bien es cierto que él inventó con ellas una nueva novelería y novelística. integrante de la burla misma. la novelística española se encontra­ ba a un nivel de invención poética muy superior a lo que al autor de las Novelas ejemplares le parecía. en todo tiempo. en esa posibilidad. Contemos con que eran ya tres. como todo el mundo sabe. Pero es también lo cierto que. donde. al criticar los libros caballerescos. defiende sus posibilidades poéticas. La sátira o parodia de los libros de caballería toma así un aspecto circunstancial y secundario. estas co­ rrientes de la novelería española hacia esa fecha: la novela de caballerías. Pero es indudable que este propósito. lo que es más.

sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lienzos tejida. cómico. de lo que más adelante. que des­ pués de acabada. minuciosamente. como en aquel otro tirar a la verda d que nos dice de lo caballeresco: «Siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención. el princi­ pio en que se apoyó para superarla. {Quijote.JOSÉ BERGAMÍN [169] «Porque la escritura desatada de estos libros da lugar a que el autor pueda mos­ trarse épico. cuya duda le llevó hasta la muerte sin haber podido concluir su muy querida Calatea. la razón. manifiesta Cervantes. pudiendo haberlo estado bien. con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria: que la épica tan bien puede escribirse en prosa como en verso». acaba por darnos la clave de su acierto en las novelas cor­ tas. no solamente mal escrita. Menéndez Pelayo. con su certero tino acostumbrado. que nunca dejó de pensar amorosamente en concluir—.». nunca tan enteramente fuera. por el contrario. y en el Coloquio. no verdad alguna y que tire lo más q u eju erep o sib le a la verdad. como también se­ ñaló. a la pastoril. reconociéndole su mérito literario. lírico. cuando. etc. de dentro y fuera del Quijote-. por él superada. y aun habiéndolo estado en algún caso. «andando el tiempo». y. al resumirla. en este no verdad alguna de lo pastoril. su inmunidad. trágico. en estos. De sus novelas cortas. cosa soñada y bien escrita. que tan admirablemente ha se­ ñalado Menéndez Pelayo. tal perfección y hermosura muestre. sino el motivo. forma­ ría el cauce de la picaresca. nos dice aquello de «cosas soñadas y bien escritas para entretenimien­ to de los ociosos y no verda d alguna ». sino peor compuesta o inventada. digo. No parece sino que Cervantes lo que en definitiva reprocha a la novelística caba­ lleresca es que esté. no tan só­ lo el flaco de aquella novelística. I. le reprochase su imposibilidad intrínseca. el perro Berganza nos resume la crítica de Cervantes sobre la novelística pastoril — por él tam­ bién seguida con su Calatea. Pero en la otra corriente. diríamos. . Cervantes se encontraba tan dentro de ella que lo que llamaríamos su no contaminación. Y que. l v ii) Añadamos a esto lo que añade su autor al comento de la pastoril en el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote. de poder hacerse mejor de otro modo. que tire lo más que fuere posible a la verdad.

de expresión. Y la pastoril. quitándoles lo que les sobraba. y de los entremeses.). de razón hasta de «la sinrazón que con razón se ha­ ce» —y se deshace—. a nuestro parecer.. un poeta. enfermedad mortal de la razón. Cervantes podría con­ testarnos. en haber juntado aquellas tres corrientes de la novelística más novelera de su tiempo. Ilustre fregona. desconocía la figura y natu­ raleza mortal y piadosa de su propia vida. la quijotesca soledad del alma en el mundo. Y como la picaresca en lo presente. añadiéndonos con Don Quijote «que en trances tales como el de la muerte no se ha de burlar el hombre con su alma». Celoso extremeño. un escritor— consiste. como la caballeresca en el de un porvenir imposible (el de los Amadises sin tiempo. de que perecía la caballeresca (y por los mismos errores de técnica. en las maravillosas páginas crepusculares del Persiles. del mismísimo mal de muerte. que era la ra­ zón. magistral y perfecto. que era la verdad.[170] ENSAYOS LITERARIOS tenidas por tales picarescas: Rinconete. sorprendente. G itanilla. acabarse. por pu­ ra racionalidad moral. en todo o en parte. como de los asombrosos episodios del perro Berganza en el Coloquio. ¡Y ésta sí que es una respuesta retórica­ mente solitaria! Pero el acierto literario cervantino —y Cervantes era eso sobre todo. extinguirse. El mismo acierto que culmina tan asombrosamente en el Quijote. siendo racional por esencia. como la luz del día. tras una ba­ rroquísima catarata piropeante: respóndate retórico el silencio. a su vez: respóndate retórica la soledad.. cuyo sustento de razón la pervierte hasta irla haciendo perecer. ¿Qué acierto deci­ mos que es éste? ¿Qué técnica o retórica. Tía fingida. y de las comedias del Rufián di­ choso y Pedro de Urdemalas. de estilo). Un estilo que parece morir. como en la famosa frase de Silva de la que —con tanta razón— se burló Cervantes. que ya llegaba muerta a las manos de su pretendido o supuesto eje­ cutor. como mo­ ría Don Quijote y Cervantes mismo: «a manos de la melancolía». qué estilo? Nos parece que si Shakespeare pudiera contestarnos a esta pregunta con aquel es­ tupendo verso de Calderón con el que Rosaura responde a Segismundo. sucesivamente. se moría de racionalidad. y dándoles lo que les faltaba.. Se deshacía en razones de torpe razón artificiosa. Así. La caballeresca. como en el mito garcilasesco. sentía helársele en las venas aquella misma amorosa san­ gre poética de razón que. la novelística pastoril se perdía en el laberinto racional de un pasado muerto. . y que declina.

incluyendo a Cervantes mismo y a Lope. inicia su creación teatral. portentoso y perfecto. porque todo es tiempo y espacio de poesía en la novelística de Cervantes como en el teatro de Lo­ pe y Calderón. qué misteriosísima poesía es ésta.JOSÉ BERGAM1N [171] Las tres ofrecían a Cervantes la felicísima ocasión de vivificarlas. que les es esencial. más acabado. el Picaro Guzmán. la que pudiéra­ mos resumir. de la novelística (recordemos. deshecha en suspiros y llantos. ni se puede. que. sorprendente. la Lozana andaluza. por el amor. como en el teatro lopista. mas no el al­ ma. tan de veras como de burlas? Yo no sé que pueda ser otra que la que dio a sus creadores «un cierto espiritillo fantástico». de canto de la sangre. con Amadís. tan humana y tan di­ vina. un co­ mo duendecillo sutil. digo. comprenderemos el acierto cervantino —acierto genial— de tomar el camino claro de la verdad —el de la ilusión poética de la vida— para. o no lo es sólo. la melodía infinita del Amadís. como a la Gitanilla de Cervantes. crear. en un solo aforismo senequista: Lloren los ojos. dándoles verdad. una verificación imprevista. fabulando en español. y que junto a ellos vivían las dos Dianas con Menina e Moga y todavía perduraba. sin olvidar a Montemayor. ¿Pero qué misteriosa alma. un nuevo mundo novelero y novelístico. ni se podrá soñar otro mejor. hasta Calderón). señalados con la cruz de Cristo. Toda aquella melancólica música española. que se prolongará un siglo ente­ ro. porque todo es verdad. tejida de lágrimas y suspiros. la incomparable Saudade de Ribeiro. Si pensamos que antes del Quijote ya andaban por el mundo hablando. como de los romanceros y cancioneros. como se ha dicho. por la palabra —palabra es­ pañola en el tiempo— . que hace luminosa la sangre por la fe. difícilmen­ te separables en este aspecto. de la novelesca pastoril y caballeresca. verificándolas. y que lo hará perdurable. de veras y de burlas. no muy justamente tratado por Cervantes. toma en la novelística cervantina. de darles nueva vida. apenas un lustro antes que Don Quijote. en aquellos para quienes no se ha de burlar el hombre con el alma cuando en ella se prende la chispita de fuego que la enciende y . pa­ ralelamente a Cervantes. sino el anticaballero. condensar. Y todo es alma. porque todo es vida. La picaresca es una caballeresca invertida. como jamás se pu­ do. y el picaro no es el antihéroe. todo ese mundo musical. el Lazarillo. imperando españolamente en Europa entera la Celestina. y acababa de nacer. por la esperanza. inventar. resonante en todos los oídos y corazones.

3-6). para que se hiciera el Infierno (Dante. fray Luis. Versión de García Bacca). que dijo. Su lección. Del Quijote se afirma que es el Evangelio de la soledad-. Solo y a solas hacia El Solo ¿puede ser el grito quijo­ tesco del hombre que ha peleado al parecer tan inútilmente en la tierra.[172] ENSAYOS LITERARIOS nos ilumina el mundo todo. con todos los monstruos infernales? ¿Será de soledad definitiva el grito infer­ nal de Cervantes? Cuando nacía Don Quijote. m.» Porque no se ha de burlar el hom­ bre con su soledad. de la jaula de los leones. ¿es de afirmación triste o alegre para el hombre? Don Quijote se dice y se hace paladín de la justicia. «Tiembla el misterio» de esa Santísima Trinidad Divina cuando pronunciamos su nombre. acababan de morir en España sus solitarios más ejemplares: santa Teresa. un tema barroco español. La justicia movió al Divino Poder. porque es en el trance de la muerte donde el hombre se queda solo. Injierno. san Juan de la Cruz. huida de quien está ya solo y a solas hacia El Solo» (Plotino. con el In­ fierno. por su voluntad. vi. «La verdadera solidaridad —escribí de joven— sólo es posible entre solitarios. enteramente so­ lo de verdad. aunque «a manos de la melancolía». Solo con El Solo. «No se ha de burlar el hombre con su alma. renunciando a su quijotismo. en el otro mundo. Don Quijote murió. Solo con Dios. las que leyó Dante... como cristiano. ix. al Primer Amor. también romántico. la de los hombres divinos. que le habría llevado. En el declive de su admirable vida quijotesca le hemos recordado otras veces enea- . melanco­ lía?). como con aquellas que se le abrieron. con las mismas puertas abiertas siempre del Infier­ no. tal vez. su lectura. y sobre todo. según nos dicen las oscuras palabras grabadas en su puerta. a la Su­ prema Sabiduría. lo llamaba Elie Faure. 11. la de los bienaventurados: total desprendimiento de cosas extrañas (de las de acá abajo): vida en indiferente desgano hacia todas ellas (¿tedio. Plotino: «Tal es la vida de los dioses. a tener­ se que encarar. tal. en el ápice de la experiencia mística espiritual. Lagos. como bueno. tan expertos en experiencias poéticas de soledades? El tema de la soledad ha dado lugar a que se diga que es un tema clásico español. Y es en el trance de la muerte donde ya no es posible esa burla.» ¿Se solidarizaba nuestro Cer­ vantes con esos místicos españoles solitarios. O con el Diablo. co­ mo decía santa Teresa. La justicia fue el origen del Infierno. Enéada. el Quinto Evangelio. consumiéndonos o purificándonos con su lumbre. cuyo testimonio no es de dudar.

Soledad de amor y no de muerte.»).. y sintió el canto de los dulces suspiros amorosos de una enamorada doncella. y diera él por tener allí un adarme de seda verde una onza de plata: digo seda verde porque las me­ dias eran verdes... o sea. a sus solas. que iba a serle tristísima. solo a solas hacia El Solo.» Y nosotros pensamos en las verdes redes en las que cayó preso en el bosque. la que le encuentra. casi. tras una pintoresca perora­ ción. Pe­ ro nuestros místicos del siglo xvi. cuando toda vestida de verde atraviesa a caballo el camino. al sentir de su soledad. como un inmenso desierto que por ninguna parte tiene fin: tanto más deleitoso..JOSÉBERGAMÍN [173] rándose con su soledad. Tristán e Iseo. contándonos cómo. es la soledad del amor humano. Esta soledad de amor que se hace infierno. abandonado de Sancho.]. sin embargo. nos dice Cervantes. Don Quijote.. Piadosa soledad para el hombre. si todavía consigo. Romeo y Julieta. o mejor digo. Soledad de amor fue. «despechado y pesaroso como si le hubiera acontecido alguna gran desgracia. Solo y a solas. ancho y solo. al fin. al ir a acostarse aquella noche. Pero. casi. «Afligióse en extremo [.]. cuenta Cervantes que aquella melancóli­ ca noche en la que sintió su soledad. de quien son estas terribles palabras de amor y soledad. experiencia poética del Infierno. cuando. como más tarde sus melancólicos pre­ sagios de muerte. Calixto y Melibea encuentran su infierno de amor en esa soledad irreparable... soledad divina. en el verde gabán del Caballero Miranda. en aquella encantadora noche. que quedó hecha celosía». como Platón. sintió tam­ bién tocar un arpa suavísimamente-.. vio que se le deshacía una media.». y en aquel otro antifaz verde que enmascaraba el bellísimo rostro de la enamorada adolescente Isabela Castrucho. se acostó en su lecho. ardiendo en una sola llama viva de amor. y fue entonces cuando. pasando misteriosamente ante los ojos sorpren­ didos del hermoso escuadrón de los peregrinos de amor. volviendo a nuestro Don Quijote. yéndosele «hasta dos docenas de puntos [. en cuya casa encontraría tan ma­ ravilloso silencio. sabroso y amoroso. Si el hombre está con . donde no puede llegar alguna humana criatura. (¿También «en soledad de amor herido»?: «Una profundísima y anchísima soledad.. hacia Dios. la experiencia infernal de nuestros Calixto y Melibea: la soledad de amor de la pareja humana... hacia El Solo. solo. «Don Quijote sintió su so­ ledad». nos hablan de otra soledad de amor. como Plotino. o Castrucha. en las postreras páginas del libro tercero del Persiles. como Paolo y Francesca. cuanto más profundo.

quién fue. su finalidad moral. inseparablemente unidos. como Don Quijote. tal vez. al fin. la expresión de una metafísica: que no es otra que la del cristianismo. descarnarla. al descuartizar la novela cervantina viviseccionándola para estudiar su anatomía. en­ trelazando. los dos. el Caballero de la Triste Figura.[174] ENSAYOS LITERARIOS Dios. busca en su tristísima figura. al ir a cruzar sus umbrales. al. y crucifica a Cervantes en su Don Quijote y a su Don Quijote en Cer­ . Pero ya tendrá cuidado Cervantes en que así no lo sea del todo. y se separan porque en ese trance del morir nos dice Don Quijote. como Cervantes mismo. porque afirma cristianamente. Así. se sonreían sus lectores. mejor digo. anfibológica expresión espiritual. la de su fe cristiana. al morir. fabulosamente desenmascarado. el hombre Cervantes. sin en­ tender. la verdad de su burla. digo Alonso Quijano. como al poeta Heine. no se ha d e burlar e l hom bre con su alma. De estas veras y de estas burlas del Q uijote se rieron sus contemporáneos. en el siglo xix. no está solo. se sepa­ ran. quién es. ¿Quién era. su impulso ético. en esta tan aparentemente simple mo­ raleja: la de desenmascararse Alonso Quijano de su máscara estupenda de Don Qui­ jote. dejándola todavía más en los huesos que los del mismí­ simo Caballero. porque. estas burlas de veras les hacían llorar. de sus burlas. juntos. Después. pensaba y decía Nietzsche. Precisamente en este hasta la m uerte. la piadosa soledad de amor del hombre solo. según Cervantes. ¿Luego antes sí? ¿Es toda la histo­ ria quijotesca de Alonso Quijano. con el ejemplo admirable de su vida y de su obra divina. Más tarde. ambigua. porque sólo con Dios o hacia Dios. con esa verdad viva. Y por ella. con su para­ dójica presencia poética: con su siempre equívoca. en su estilo. de Don Quijote. en el siglo x viii. La soledad humana y divina de nues­ tro Don Quijote es esa soledad imposible del hombre sin Dios. que parece haber olvidado el llanto y la risa. nos responde Cervantes. más que desnudarla. Y aún en nuestro siglo presente. la burla del hombre con su alma? Así nos lo parece. todo su alcance. nuestro don Miguel. al vivir y al morir. entonces. hasta la muer­ te. quién es. Ésta nos parece que es la lección final del Q uijote . tan esqueletizado por Cervantes. nos da que pensar. a los más avisa­ dos lectores. Alonso Quijano reniega. Alonso de Quijano o Don Quijote? Alonso Quijano y Don Quijo­ te. el libro de Cervantes nos hace pensar. cuando empezaron a en­ tenderlas mejor. y hasta la sonri­ sa espiritual. siempre otro y uno y él mismo.

entonces. la razón por ese querer. la dialéctica de la soledad: por fuera y por dentro. Alonso Quijano sabe quién es. ser con los demás. mejor digo. de la de Don Quijote: en la vida. y de burlas. como le reprochaba Azaña. un diá­ logo. Si aplicamos ahora a la estupenda figuración dialéctica cervantina una fórmula postunamunesca. Y puede que no tenga razón. ser. antes de haber sido Don Quijote. Y al comentar la afirmación que Cervantes puso en boca del Caballero. Y pierde. equí­ voca. Solo consigo mismo se que­ da una vez. dramática: la que le hace dejar de ser lo que es o quien es para poder serlo de veras: de veras. como el Infierno. a querer ser. la de la metafísica heideggeriana. exactamente. tremenda verdad paradójica. pe­ ro justa. para ser o hacerse verdadera. lo que no es: Don Quijote. una lucha. una so­ . al hacerlo de este modo. o puede que no tenga solamente razón: porque tiene verdad. se sabe a sí mismo quién es cuando empieza a ser. El hombre no está nun­ ca solo: o está con Dios o está con el Diablo. el ya tan repetido ser en el mundo. tiene que doblarse. para vivir. Ser el hamlético. una agonía del cristianismo en el hombre: dejar de ser lo que parece para poder ser lo que no es y lo que nunca fue. ante la muerte. según Heidegger. Alonso Quijano. Un silencio. en el sentido etimológico unamunesco. y ser para la muerte. esto es. comenta Unamuno: «Ya sé quién quiero ser». Y su vida es. La soledad del hombre Don Quijote-Alonso Quijano es una dualidad. el Diablo no es. se hace el hombre diálogo consigo. el que él cree que era. dubitativo. para la muerte. hasta la muerte y por la muerte. al éste iniciar sus aventuras y tropezar tan dolorosamente en la primera: aquel ya sé quién soy quijotesco. Es decir que cuando se queda solo de verdad se parte el hombre en dos. añadimos ahora nosotros. en el mundo. nos responde Cervantes: los dos y ninguno de los dos. quiere ser otro del que es. ¡ay. otra vez. conscientemente. Alonso Quijano o Don Quijote? Los dos. con los demás y para la muerte. paradójica realidad quijotesca es la realidad de verdad —como tradujo García Bacca— del hombre mismo: el dasein o estar siendo. es es­ tar con Dios o estar en Dios: no ser. y gana una verdad. o ser estando. La realidad de Alonso Quijano. ¿Quién es este otro yo. estar con el Diablo. paradojista inmortal Cervantes!. o desdoblarse. quiere volver a ser el que era. Don Quijote. en la vida: y luego. porque no se puede estar en el Diablo.JOSÉ BERGAMÍN [175] vantes. sencillamente está-. y para morir. veremos que esa ambigua.

¿Alonso Quijano es la sombra de Don Qui­ jote porque Don Quijote es el sueño de Alonso Quijano? ¿O al revés? Al revés te lo digo para que me entiendas. se libera Cervantes. Cervantes de Cide Hamete Benengeli o Cide Hamete de Cervantes. muy cervantina. parece. aunque pudiera. la paradoja cervantina. liberando a su Don Quijote de la burla dramática de una soledad humana imposible. o se muere de burlas Don Quijote para que viva de ve­ ras. que traduce huideros donde otros efímeros o pasajeros— . que otro o que uno que no es uno —que no es uno. «¡huideros. se dice en España popularmente. por serlo de ese mo­ do. la ambigüe­ dad. o al vivir. Y no dijo más. también será. Al revés nos lo dijo Cervantes en el Quijote para que lo entendiéramos mejor. Alonso Quijano de Don Quijote o Don Quijote de Alonso Quijano? Uno del morir. diabólicamente. ¿que uno que no uno?» —Alonso Quijano o Don Quijote—. ¿Se muere de veras Quijano para que viva de bur­ las eternamente Don Quijote. divinos para el hombre y para el hombre solo. pueden hacérsenos infernales. y del Cristo crucificado. parece. otro del vivir. de veras y de burlas. Por esa señal de la cruz. es el hombre solidario espi­ ritual y corporal del Dios vivo: del Cristo. que es dos— Alonso Quijano-Don Quijote? «Sueño de una sombra el hombre!» Y nuestro otro —otro que es uno— don Miguel: ¡y sombra de un sueñol Si el hombre es sueño de una sombra.[176] ENSAYOS LITERARIOS ledad. El hombre solo. con una verdad que diríamos muy quijotesca. como él mis­ mo diría. como las aspas de un molino: del gigantesco molino. nos dijo el Vico. la señal de la santa cruz (una cruz que dé vueltas. y tantas veces dijo. Alonso Quijano? Y así sucesivamente el equívoco. era un gigante sin dejar de ser un mo­ lino?). ¿Quién se bur­ la de veras en el Quijote. sombra de un sueño. hacia El Solo: hacia Dios. Solo a sus so­ las. sin burlarse con su alma. que no tiene fin: pero ¿de verdad no lo tiene? «¡Huideros!» —cantaba Píndaro en lenguaje castellano de nuestro Unamuno. perdurablemente. . «El hombre está muerto para el hombre y sólo está vivo para Dios». porque ¿qué duda tiene que el moli­ no que derribó a Don Quijote era gigantesco. dejando de ser lo que son: si­ lencio y soledad divinos. ¿que uno. recíprocamente. de verdad. digo.

por tanto. por consiguiente. caricaturescas. imagen y figura del arte del Re­ nacimiento. presen cia y poten cia. y lo burla por la verdad. como Séneca. la moral. es todo lo contrario. O que lo verifica por la burla. inventora. Porque lo es. diciéndolo en términos de su propia teología católica. Y nos parece advertir que en las formas literarias del moralista Quevedo. en su prosa como en su verso. hay algo que se rom­ pe. en efecto. que curvando la superficie es­ peculativa del arte nos deforma. Algo específicamente poé­ tico. y que se convierte a sí mismo. un experimentador poético infernal privi­ legiado. popu­ larizada españolamente. demoníaco o divino. Es ésta una ver­ dad que no se parece —por lo visto— a la del espejo. es. en un ser problemático. Porque tan problemático en él es el humanista como el hombre vivo que lo verifica y que lo burla. Y. grotescas: el mismo espejismo figurativo natural de Cervantes en Don Quijote y Sancho. según algunos moralistas. para nosotros. en la extraordinaria creación de su lenguaje imaginativo. más bien: una actividad creadora. escribe Quevedo. Se ha dicho de Quevedo que fue el último y el más grande de los humanistas del Renacimiento. «La verdad adelgaza y no quiebra». poetizadora del hombre mismo. en la novela). como un espejo. como un cristal. p o r esencia . Se diría. en efecto.QUEVEDO «Un m o r a lis ta es un h o m b re —escribía Nietzsche— para quien la moral es un problema. y hasta infernal. mejor. por demasiado humano. un problema humano de vida o muerte. Pero el espejo que nos dice la verdad. Una verdadera experiencia hu­ mana del Infierno. o senti­ . No sucede en Quevedo el espejismo deformador.» He aquí a Quevedo: un moralista vivo. que el único enteramente humano. el espe­ jo del arte (en el teatro. su maestro. para Quevedo. un hombre problemático. de humana y posible o imposible fuerza creadora. nos dice una verdad quebradiza. la figura humana en imágenes alargadas o chatas. más que transforma. La moral no es un problema de codificación o legislación tradicional —ni una metafísica de las costumbres— . que desvía de ese modo su sentido. demiúrgico.

«Escribiré no sin temor. antes que Unamuno. «En general —afirma un su editor moderno— . con la agonía del cristianismo. en cómico y tragicómico. por la intensidad misma que las define y por el modo de rom­ perse o fragmentarse. como en la picaresca o en la poesía de Góngora: sucede una rotura de cris­ tales: el espejo se quiebra como si no fuera de verdad. el estoico. Quevedo es un estoico cristiano que moraliza. a veces. también en las obras ascéticas. por defensa en las persecuciones.» Y es verdad.» ¿Tiembla la mano. sucede en Quevedo. coincidentes en su propia y recíproca con­ tradicción moral? Oigamos al propio Quevedo cuando nos dice: «Yo no tengo sufi­ ciencia de estoico. para que ninguno de los tres contradiga o destruya enteramente a los otros dos? ¿Por lo menos al estoico o al cristiano. y en las políticas. algo muy distinto a una deformación poética de la realidad. como si fuese la mentira mis­ ma cristalizada. al mismo tiempo. Y Quevedo escribe. las letrillas y romances. Hame asistido su doctrina por guía en las dudas. Premáticas y Cartas del Caballero de la Tenaza (pa­ ra no recordar sino aquellas entre las más famosas y conocidas). con el paulino temor y temblor. porque la pluma. desde que abrasó (ardió) la que volaba en las alas de Luzbel. unas en otras.. como con una lógica o geometría disparatada. A ese espejismo de razón o racionalidad. Y el mundo teatral. digo. por consuelo en los trabajos. los Sonetos-. sino problemáticamente.[178] ENSAYOS LITERARIOS miento. el cristiano y el moralista. que tanta parte han poseído de mi vida. que en su propia ceniza escribe desconsoladas y eternas trage­ dias. Pensad un momento. Yo he tenido su doctrina por estudio continuo: no sé si ella ha tenido en mí buen estudiante». del arte se le hace a Que­ vedo añicos de verdad entre las manos. confundiéndose. como en las burlescas. Política de Dios y el Marco Bruto-. algo análogo a una visión pictórica cubista o a cualquier otra de Picasso. pensad. en teatral. si no nos ofrecen sus imágenes. mas tengo afición a los estoicos. en cualquiera de sus obras poéticas más leídas: el Bus­ cón. pero ¡qué problemática verdad! Pues ¿cómo se juntan en Quevedo. antes que Kierkegaard. posiblemente trágico. personificada. co­ mo La cuna y la sepultura y La virtud militante. ilusorio. . entrela­ zándose sin medida aparente y. encaramándose. en cuanto toma la pluma en la mano. tiembla en la m ano. si no. los Sueños.. que Cervantes elude expresamente por la pureza verdadera de la poesía. pero no tiembla el corazón? El pro­ pio temor asegura en el pecho el latido temeroso de sus pulsos. espejismo de la novelería y novelística picaresca.

Cuando admira. pero en su voz resuena la voz cenicienta del retórico y filósofo trágico cordobés. Invoca Quevedo. aficionado al estoicismo. y se titula Essais o Discursos. nos dice el poeta. estoicamente. con su creencia cristiana. de nuestro Quevedo es este acento moral del senequismo trágico. aprendiz de estoico. de aquellas tres personas dramáticas del cordobés que dijimos. el mejor ejem­ plo. en el centro vivo de su sangre. nos dice Quevedo. como Séneca. nos dice Quevedo. ¿Y tan sólo es esto así. No escribió Quevedo. En él se nos ofrece. No escribió Quevedo. cuya lectura de los Ensayos le llega muy hondo. tan justamente. no ha quedado en Quevedo sino solamente una doble o triple resonancia. el filó­ sofo. en prosa como en verso. este aprendizaje. de Séneca. sino vivo. En Quevedo esta dramá­ tica dualidad toma conciencia de sí misma. «Guía. de este modo.JOSÉ BERGAMIN [179] Quevedo. Toma Quevedo de la filosofía moral del estoicismo. digo. la chispa que abrasó las alas angélicas. en las que parece arder todavía. El acento de toda la poesía. su en­ señanza. aprendiéndolo por su afición. sobre to­ do con Séneca. como una llaga. el trágico y el retórico. sobre todo. al pre­ guntarnos si. a Montaigne. filósofo estoico. «la autoridad del señor de Montaña en su libro que en francés escribió. de aquel dualismo estoico-cristiano que se dijo inherente a toda la gran literatura española. como buen discípulo. . este estudio. y parecería que Quevedo se la puso sobre el corazón para cauterizárselo. del Luzbel «que en sus propias cenizas escribe desconsoladas y eternas tragedias». en sus cenizas. al que traduce y glosa tan admirablemente. tra­ bajos y persecuciones. leerá a Plutarco y a Séneca». comparte esta afición. «desconsola­ das y eternas tragedias». y al mismo tiempo se quiere saber. que aviva todavía en nosotros esa quemadura. como a Shakespeare. en su Defensa de Epicuro. Se sabe a sí mismo cristiano. no solamente literario o filosófico. esta asistencia. poniendo así. con tal fuego que se eternizó en un infierno. asistido por ella. la señal mortal de su condena. de su eterna condenación humana: condenación a muerte. libro tan grande. que quien por verle dejara de leer a Séneca y a Plutarco. es por encontrarlo singularmente senequista. tragedias infernales: tragedias escritas en las propias cenizas de las plumas abrasadas en fuego celeste del ángel caí­ do. con el hierro candente de ese fuego infernal. como en su rescoldo. Este senequismo de Quevedo tiene para nosotros ahora un especial interés. como Séneca. defensa y consuelo» en las dudas. que le ha sido la doctrina estoica. estudián­ dolo en su doctrina para asistirse de ella. estudiante humilde de su doctrina.

a pesar de la patente. y el otro al del Infierno. una como nostalgia hu­ manística que le paganizaba sin querer. Y hasta en la burlesca ensoñación fantasmal de sus Infiernos imaginarios: en la ilusión mítica infernal que nos pinta. de su propio sentir y pensar cristiano? Se ha subrayado con frecuencia en nuestro Quevedo. paganamente. no lo está en las apariencias chistosas. para el creyente católico cristiano.[180] ENSAYOS LITERARIOS pensamos con inquietud. una representación trágica. Sueños del Juicio final. sino en la sangre. teatral y burlesca— de los Sueños. con las que se pueden escribir. si crueles. que diríamos por de fuera. en sus Sueños. al del Mundo por de dentro. sus delatores y denunciantes religiosos se escandalizaron de la mofa. el Mundo y la Muerte. de ceniza luzbélica. Nos recuerdan los eruditos las del Tribunal de la justa venganza de Pacheco de Narváez en su mismo siglo. la dueña y el soplón o Infierno enmendado y La hora de todos—. el Diablo. de la realidad de verdad del Infierno. El pesimismo de Quevedo se . de angustia. desoladas y eternas tragedias. por ejemplo. en sus temas líricos del amor humano y de la muerte. en cinco actos o jornadas. el Alguacil endemoniado. que digo. Pero en vano buscaremos la huella infernal senequista en la figuración —apa­ rente. la novelesca del Buscón. de la burla misma. si no guía. Es mucho más profunda: y si está en ellos. los cinco Sueños. encontramos una expe­ riencia poética del Infierno profundamente trágica. expresión vibrante de su cristianismo. temblorosamente. temblorosa. la teatral de los Sueños —sin olvidar con ellos su culminación epilogal que digo: El entremetido. amplían. tan humanamente quevedesca. Nos parecen. el Infierno mismo. que la alimenta. sus sueños del Infierno en­ mendado y Hora de todos. Esta fue la acusación principal de sus detractores. aparte y además de su fe cristiana? ¿O por la terrible afir­ mación de esta misma fe que le escarbaba en el secreto de su dolido corazón llagado pidiéndole defensa y consuelo. con trazos imborrables. de la verdad del Infierno. el Mundo por de dentro y la Muerte. Más infernal que la de los Sueños infernales es la trayectoria y realización imagi­ nativa del Buscón. sus per­ sonajes significativos: el Juicio. La lectura de estas extraordinarias figuraciones burlescas nos deja un sabor trági­ co. en la savia. y sus correspondientes consecuencias epilógales del Infierno enmendado y La hora de todos. con sus bur­ las. el uno. Sus dos obras maestras epilógales. el Infierno. En ambas figuraciones. del escarnio que el gran poeta parecía hacer. te­ merosa. En efecto. un poema dramático. an­ gustiosa. de amargura.

tras la que se nos muestra. repite. el Infierno. para Quevedo. como dice el pueblo que se ríe el Diablo. sus mentiras. sus trampas. Por debajo de la cuerda se descubren sus falsos trucos. vacío o nada. el Mundo y la Muerte. un mismo fondo de dolor. la consabida ficción de un trasmundo que de­ senmascara al mundo. tal vez. en la entrada misma del Infierno. La experiencia poética infernal de Quevedo se nos ofrece de veras. en el odio de los poderosos. angustia. en el Sueño de la Muerte. es lo que Quevedo llama el Mun­ do de por dentro. el que le ofrece la tradición culta y popular de sus muchas letras humanas y divinas. y muy ex­ presamente determinada por ella. en su ilusoria aparición de mito. un Diablo. desasosiego. nos presenta otra coinci­ dencia fundamental con Séneca: la realidad de verdad del Infierno. ni en los Sueños y sus dos ad­ mirables Epílogos. al que suponemos real cuando no vemos el engaño de ese mis­ mo trasmundo infernal que lo sostiene. de allá para acá: en sus perspectivas fantásticas y ultraterrestres. y aun en sus infiernos de burlas. . y me parece que lo he visto otras veces. Al Diablo lo mete Quevedo en el cuer­ po desdichado de un alguacil como prueba de la ínfima condición humana de la jus­ ticia. como para Séneca. el poeta no inventa su procedimiento de ficción: utiliza el más fácil y consabido. Son las tramoyas del gran teatro del mundo que Calderón nos propondrá también —senequizando a su modo— en su auto sacramental con místico sentido de moralidad alegórica. Mundo y Muerte. Esta triple afirmación infernal de Quevedo: Juicio. y me pareció notable cosa». Estos personajes significativos que titulan sus Sue­ ños y que forman sus temas o asuntos. «Estuve mirando al Infierno con atención. La verdad de estas burlas es la de que se ríe de sus mentiras. se le aparece al poeta al lado de ésta. —¿Dónde? —dije—: en la codicia de los jueces. con los semblantes más diversos de aparente engaño. juegan idéntico papel cada una a través de sus propias figuraciones burlescas. Pero nunca lo es tanto. para Séneca. Pe­ ro la ficción del Infierno. que lo sustenta. se nos presentan todos. vanidad o vacuidad. su inicial sujeto de motivación: el Juicio. y transmite. cuando la proyecta fuera de sí. El Juicio. — ¿Dónde? —pregun­ tó-—. más acá de la muerte.JOSÉ BERGAMÍN [181] ha dicho que es atroz. Recordemos que. nos dice Quevedo: «Díjome la Muerte: ¿qué miras? —Miro —res­ pondí— el Infierno. como en el Buscón. el mundo es una máscara teatral. Como siempre en Quevedo. pero con risa de co­ nejo. en los Sueños. diríamos. Queve­ do.

en efecto. la expresión de una metafísica. cuando el poeta cambia. no digo parte. un mundo de ficción. como querría Sartre. sino nuevas. ¡Afirmación terrible! Sobre todo cuan­ do comprobemos que el juicio de la vida es la muerte. En sus burlescas visiones infernales nos dice el poeta. Más quiero muerte con juicio que vida sin él». pregunta Heidegger al iniciar su Metafísica). y que hay muy poco juicio en el mundo. Y lo que más he es­ timado es haber visto el Juicio. en la vanidad de los príncipes» (es decir. como tantas suyas. a morir. que el mundo en que somos o vivimos (recordar el heideggeriano ser en el mundo) y en el que somos o estamos con los demás (ser con los demás) es un mundo al que desen­ mascara la muerte (serpara la muerte) y cuyo rostro verdadero es el del Infierno: un mundo que es sólo una máscara vacía. cuando nos describe sus fantásticas visiones infernales. decíamos. y ahora veo el Juicio como es. Porque el juicio de la vida en el mundo es juicio final del mun­ . sobre o señas. Miedo me da tor­ nar arriba. («¿Por qué ser y no más bien na­ da?». que los Sueños—. y por consiguiente infernal. Una nada de la que el poeta. La técnica. inevitablemente. cuya resonancia de silencio y de soledad es una plenitud de negación. El juicio racional es inseparable de la muerte. y. como el hombre en el Paraíso. el estilo de Quevedo. cuya afirmación fundamental es la de la nada. creídas. Si de este juicio hubiera allá. por culpa del poeta mismo que la intenta. O sea. en el apetito de los lujuriosos. un mundo poético de verdad. puede crear. en frase de troquel senequista. en el juicio. la razón. Echo de ver que el que hay en el mundo no es juicio. de Infierno. «y donde cabe el Infierno todo. es en la hipocresía de los moha­ treros de las virtudes que hacen el logro del ayuno y del oír misa. de nada. el propio Quevedo: Más quiero muerte con juicio que vida sin él. según acabamos de oír que nos afirma. de la ciencia del bien y del mal. en efecto. crea. nos cuenta la historia infernal del Buscón — cosa mucho más in­ fernal. otra cosa fuera. porque hasta ahora he vivido engañado. en las venganzas. en el mundo). ciencia que fija la moral en un juicio. en las malas intenciones. viendo que siendo éste el juicio se está aquí casi entero y qué poca parte está repartida entre los vivos.[182] ENSAYOS LITERARIOS en las lenguas de los maldicientes. sin que se pierda gota. es. no menos fantásticamente. como cuando. Esta posibilidad creadora puede hacerse mortal. el árbol de la vida por el de la ciencia. ni hay hom­ bre de juicio. demiurgo. entre burlas y veras. que una vida que se juzga a sí misma se condena. una vida que se hace su propio ju i­ cio racional se mata.

de ese cansancio. «Soy un fue y un será y un es cansado. deci­ mos.» Padece su razón Quevedo —como decíamos del hombre en general— porque razona su pasión. como si nos la atravesase — ¡buen espadachín!— . el de Quevedo. acaba con ella. O una verdad tan mentirosa que quiebra en razones su reflejo. la cristalina faz men­ tirosa del espejo. limpio. En toda la obra imaginativa de Quevedo. sino que nos hiere con él has­ ta el alma. su ansiedad. que son sus libros de ascética religiosa y moral. que una espantosa sinrazón ha llamado atrozmente festivas. plenitud de vacío. a nuestra razón como si fuera el paradójico espejo vivo de la muerte. parece una estocada mortal. más mortal mientras más certero. su constante desilusión y desengaño. la sostiene. Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. la mantiene viva con su angustia. de dolor o goce. de la vida humana. Juzgar una vida es matarla. es tan sólo un mundo de muerte. no solamente nos desgarra el lenguaje español con su grito. en la punta de la lengua. porque es siempre un juicio: mortal por serlo. de ese vacío. gran espadachín. sano. Como no es verdad la razón. tiene que acabar. Quevedo. Mundo racional y pasional. para él. se alimenta. de esa nada. y lo es. un chiste quevedesco. profundo y verdadero que nos dejó Quevedo escrito. una burla. ¡Y qué esgrimidor de palabras tan asombroso! Se dijo de Quevedo. Una sátira. Más quiero muerte con juicio que vida sin él. Ajuicio y el Infierno. a la luz de un sol de verdad. el juicio está al lado de la muerte como en su infierno: ra­ zón y pasión esconden sus rostros tras esas aterradoras máscaras condenadoras de las vidas humanas. nos dice.JOSÉBERGAMÍN [183] do mismo para cada vida mortal. como conse­ cuencia de su propia finalidad moral. Y pasión. que llevaba la muerte en la lengua como en la espada: en la punta de la espada. No so­ mos juzgados los hombres porque morimos: morimos porque somos o fuimos juzga­ . porque pasión no es vida. racional­ mente. Lo más fuerte. de ese dejar de ser. de ese modo definitivo. como se quiebra en trozos relampagueantes. cuando rompe en amarga risa el sollozo contenido en su voz. El juicio racional de la vida humana es siempre juicio final. en sus obras burlescas. hasta tocar el corazón con el hierro ardiente de sus palabras. Porque quiere tener razón y no verdad. se­ gún nos dice la razón. en realidad. que la sustenta. la finalidad del mundo humano es la muerte. Morir es salir de este mundo: dejar de ser en él. nos muestran. en la muerte. Toda la metafísica quevedesca se sustenta de esta verdad.

abrigo. extraordinariamente significativo.» Se anticipan las lágrimas a la razón: la pasión es siempre la primera. Y seguimos advirtien­ . to­ das son matar para no morir. como de provechos. Pues ad­ vierte. esto último. escribí de joven. o así nos parece en es­ te caso que nos pone Quevedo como ejemplo. Así. Tampoco es el morir por no morir de nuestros santos místicos con santa Teresa. para no acabar. «Si te abrigas. Es. en Quevedo. por la pa­ sión. juzgar para no ser juzgado. la verdad inmortal de la vida. en efec­ to. Lo que hacemos todos. sobre todo. y sujeta a muerte y miseria. Advertimos aquí una primera etapa que diríamos todavía biológica del remordi­ miento. Una primera manifestación dolorosa de la conciencia. Es el juicio. dice el Cristo. por­ que se anticipan las lágrimas a la razón.. reposo u hospedaje? ¿Cómo puede dejar de ser débil. acabar. cristiano. No es éste el morir por no matar del mártir cristiano: el único testimonio ver­ dadero del Cristo. Sigamos su razonamiento. Quevedo. empieza por juzgarse y condenarse y. para no ser juzgada. por la razón. «Qué hierbecita. «Antes empiezas a morir que sepas qué cosa es vida y vives sin gustar de ella. Aquí advertimos. su mortal juicio discur­ sivo: «Si quieres acabar de conocer qué es tu vida y la de todos. En todo estoicismo hay un suicidio implícito. lo contrario de la verdad vi­ va evangélica. mira qué de cosas desdichadas ha menester para continuarse. naturalmente. «No es la idea la que apasiona. el animal del que tomas el sustento y el abrigo. que el remordimiento es anterior a la memoria y al recuerdo. el que te dio sustento.» Si quieres acabar de conocer. qué piedra. más bien. Vivimos de la muerte: morimos de la vida. pues para vivir empezamos por tener que matar: y es el daño que hicimos el que se nos hace presente en él. al abrigarte y al comer. el acto de juzgar. sino de enfermo. si comes. qué animalejo — describe Quevedo— .» Ad­ virtamos nosotros ahora. que tiene tanto de recuerdos y de memorias como de alimento.. la que con muertes de otras cosas vive?» Matar para vivir. y su miseria.[184] ENSAYOS LITERARIOS dos. que nos confiesa que sus juicios morales no son de médico. hombre. qué tierra. juzgar por la razón lo que apenas conoces o conoces todavía tan sólo a penas —que diría Calderón— : «las cosas desdichadas que ha menester la vida para continuarse». de memorias. «No juzguéis y no seréis juzgados». a mi parecer: que tiene tanto de recuerdos. murió el animal cuya lana vistes. matarse a sí mismo. qué elemento no es parte o de tu sustento. sino la pasión la que idealiza». el que nos mata quitándonos. matar por no morir. todas son juicios mortales tuyos. es decir. Ya encontramos esta viva contradicción mor­ tal en él.

que en este alborear de la conciencia acusadora. no la culpa de la conciencia. y no al contrario. mortal: por la culpa y de la culpa. cuanto apasionadísimo poeta. paso a paso. hiriéndonos como una puñalada: La conciencia me sirve de gusano. si no. de hombre y de español. la conciencia biológica del crimen na­ tural se irá haciendo conciencia histórica. que este verso tremendo pertenece a un soneto religioso.le. repito. que ahonda más y más en las entrañas dolorosas de su vida. digo. y acaso por serlo y hasta dejarlo de ser o pa­ ra dejarlo de ser. no es tam­ poco nuestra conciencia la que ha precedido a la culpa para acusarnos. esto es. en vez de servir. que nos llega derecho al corazón. o debería querer decir. justamente.JOSÉBERGAMÍN [185] do. al revés. La conciencia nace de la culpa. sino la culpa la que precede a la conciencia: que tenemos conciencia porque tenemos culpa. escalofriante. Y su remordimiento de animal humano se hará conciencia histórica. como para Unamuno y Kierkegaard. y que el soneto es una oración que hace el hombre Quevedo. lo que para Quevedo que­ rría. de conciencia. si este nombre puede aplicarse al­ guna vez a nuestro racionalísimo. con Quevedo. en . siendo el último. conciencia de cristiano. cuando sabe que el delito mayor del hombre es haber nacido. ¡Qué espantosa verdad! La conciencia le sirve de remordimiento. de ese verso: la conciencia me sirve de gusano (¡y todo Quevedo está en él!). místico. porque ha nacido. de su fe cristiana. la conciencia. a la par. él mismo nos lo va a decir con un verso atroz. al hombre. y como cristiano que acaba de recibir. hombre. Pues ¿para qué le sirve. que Quevedo es el primer español que ha teni­ do conciencia dolorosa de serlo. como también el primer humanista. que tuvo conciencia de ser hombre. enjuiciadora. la conciencia de serlo? Pa­ ra qué le sirve a Quevedo. Poco a poco. ¿No es ésta la experiencia infernal de Quevedo. precisamente. conciencia dolorosa de España. la dura razón senequista. el remordimiento. escalofriante. para amortiguar un poco el sentido terrible. Por esta conciencia dolorosa se ha dicho. Todas estas cosas desdichadas están muy presentes en el ánimo quevedesco cuando éste sigue el impulso irracional de su creencia. sirviéndose de ella para escarbar dolorosamente en esa llaga? Digamos.

que antes fueron fuertes.[186] ENSAYOS LITERARIOS el Sacramento en que cree. «El poeta. al Dios en quien cree: a su Dios vivo. y racional. y si espantable hondura dolorosa. en la esperanza— . mármol para cubrirte da mi pecho. no hay cosa en que poner los ojos que no sea recuerdo de la muer­ te. En fin. en la penumbra de la anciana habitación: el báculo más corvo y menos fuer­ te. cansados de la carrera de la edad.» El lenguaje quevedesco ¿es un lenguaje pasional. Siempre la muerte —en el recuerdo. desatándolos de su hielo. de gu­ sano. también agilidad. espiritual ferocidad de espanto. como los muros de la patria. la espada. y cuando los ganados se recogen. o apasionado. con sus sombras. de la carrera de la edad. a su Cristo. que el soneto español toma en nuestro remordido poeta aquellos ecos resonantes de tumba que le dieron a su horrorosa geom etría. allá. se bebe los arroyos. destreza. ligereza de salto. pe­ ro es el destino del mundo el que le impone el lenguaje de su grito. Los muros de la patria. como la del tigre de Blake. de grito. por­ que se lo impuso el destino de su mundo? De un mundo español. Y el recuerdo se hace conciencia. quejosos. ¡Estupendo terceto final! Como casi siempre en Quevedo. caducando en su valentía. el artista — recordábamos que nos de­ cía Malraux— es el que responde a su dolor o a su alegría. El sol en los cam­ pos. . y la conciencia sirve de remordimiento. de paso. audacia. cansada también de la edad. Notemos. a quien dice en su terceto final: Tierra te cubre en mí de tierra hecho: la conciencia me sirve de gusano. al pa­ recer: Cansada de la edad sentí mi espada. como la razón juzgadora. o racionalizado. agonizante. con su propio grito. hurta su luz al día. En la casa sólo quedan tristes despo­ jos. se desmo­ ronan. condenadora de la vida. y no hallé cosa en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte.

Este espejismo de la muerte.JOSÉ BERGAMÍN [187] Aquí. y no de la vida. si la conocemos. de su propia vida! Fantasma detenido en penas y pesares: preso en cadenas de penosos. Sólo ha quedado de mí lo que a los trabajos ha sobrado de asco. desolador juicio. para morir. pastoril y picaresca— a propósito de Cervantes. para condenar racionalmente su vida. a la entrada. no de hartos. Y cuando se acaba. Así nos dice el poeta de sí mismo. como ejemplar moralizador de prédica diabólica. y has­ ta hacérsenos la razón de ser de nuestra vida. al lado de la Muerte. amargura. porque el Diablo predica la verdad —se nos dice en un Sue­ ño quevedesco— para podernos condenar mejor. también final. también implacable juzgador y condenador de la vida. me faltó vida. mas ¡no me arrancará! ¿Qué es esto. Llegue. sólo conviene prevenirle. y que. y una misma náusea. allá. El espejismo de la muerte no es verdad. que pues no puedo apartarle. El Dia­ blo predica esta verdad. iban a perecer. Recordábamos aquellas corrientes noveleras —la caballeresca. declinando por su propia racionalidad. sobró cuidado: fantasma soy en penas detenida. el lugar donde han de pisarle y donde ha de caer. más fácilmente. Hartu­ ra y asco. tiempo es de prevenir buen recibimiento a l postrero día. agotadas formas de las de caballerías. . delatora mortal de nosotros mismos. pues. no he de temerle. y decíamos que la novelística pica­ resca era una inversión. de la conciencia gusano que nos roe y corroe el corazón.? ¿O dichoso por tan desdichado? Ya se tienden las insignias de la muerte por todo mi rostro-. como éstas. con ella. sabia precursora angustiosa de la muerte. Y cuando el Diablo predica la verdad —dice siempre Quevedo— el mundo se acaba. en las puertas del Infierno.. plenitud de nada o vacío de todo. en nosotros. ¡Qué admirable este otro terceto quevedesco. aunque pueda hacérsenos razón. o sensación vertiginosa. Y aún: Dichoso aquel que cuando el mundo está titubeando pisa. resignación cristiana o estoica aceptación? Parecería desesperación.. apesadumbrados pensamientos. ni condenada con ella. el Juicio está esperando al hombre. Hambre o hartazgo de la vida es un mismo vértigo. ni juzgada. llevarame. Pero la vida no quiere ser juzgada por la muerte. fue el origen espiritual de la novelística picaresca. para vivir. ¿Dichoso o desdichado. es una misma ansia la que sentimos. correspondiente a las ya cansadas. co­ mo yo.

. El espejismo de la muerte es la me­ ta guiadora de esta aventura. También se ha dicho que. Se acaba el mundo novelesco. o a más de ella. que se dice a sí mismo: desengaño. el espíritu de la picaresca se nos ofrece como lo que ha quedado. sus tres obras maestras más señaladas: el Lazarillo. de sustancia metafísi­ ca). que no de verdad. y hasta de su más vivo asco espiritual. que les es común y fundamental: en juzgar la vida con la razón —que se dice moral y es mor­ tal— y condenarla infernalmente. o sea que coinciden en hacerse prédica diabólica e infernal. ese discutido realismo literario de la pica­ resca en las novelas. en esto. sin embargo. El picaro es un «vivo del ham­ bre». Y cuando el Diablo se hace predicador — nos ha dicho Quevedo en su Sueño— . Los tres libros más significativos de nuestra novelística picaresca. des­ de luego. de una retórica vacía. El hambre no le mata. a principios del xvn. el Guzmán y el Buscón. a la famosa barca de los picaros le aguarda. se despoetiza de verdad para moralizarse de razón. de los trabajos humanísticos del Rena­ cimiento. es nada me­ nos que el origen del conocimiento. vacío moral. sino hasta de lenguaje imaginativo. ya sin pasión y sin razón de ser. y unos años después del Guzmdn. presente en muy diversas formas lite­ rarias y no solamente españolas— .[188] ENSAYOS LITERARIOS paralizando su propia vida con la repetición artificiosa. Pero no olvidemos que el hambre. que es más que una novelística solamen­ te. o mortal. pero coinciden. y no sólo de expresión o estilo (esto es. gran diferencia. más de medio siglo después del Lazarillo. desde su puerto. se desnovela el mundo vivo. que diría nuestro Quevedo. iba a darnos el más puro y más inimitable ejemplo de una novela picaresca absolutamente excepcio­ nal: el Buscón. Y es verdad. muerta. una actitud vital. Como en la estampa que aparece a la entrada de la pri­ mera edición de La picara Justina. El espejismo de la muerte nos desengaña de la vida porque antes nos ha engañado con su luminoso reflejo de razón. Del conocimiento de la vida para el picaro. es que el mundo se acaba. tienen entre sí. es un aventurerismo del hambre. en lo novelístico español. según tesis biológica de algún sabio español. como se sabe. guián­ dolos con sus engañosos reflejos de luz. angustioso. El hambre hace al picaro como la ocasión al ladrón. la muerte con su espejo de razón. y su consecuente. de su hartazgo o hartura. pero de un conocimiento de razón mortal. Pero nuestro Quevedo. La novela picaresca — la picaresca.

su pudor. por su sencillez. Aunque nos parezca mentira. como para vivir muriendo lo es el Buscón. como hace Quevedo. nos equivocamos mucho más: su inte­ rés es el del dinero. Y es natural. la picares­ ca. en suma. Nosotros mismos lo hemos hecho. una trampa. Y sospechamos que nos atrae. según Séneca. morimos de la vida. porque despedazando todos sus miem­ bros. naturalismo. y pudriendo sus carnes. Vivimos de la muerte. Pero de este morirse de hambre. sus sentimientos de piedad y amor son palabras vanas y mentirosas. con sus luces vanas. y apagando sus ojos. acaso. para escarmentarnos con una verdad que es mentira. y. pero por otra parte. A esto se le llamará realismo. se llama. esta escuela. Uno de estos chis­ pazos se llama el Buscón. Tiene que empezar por engañarnos para podernos desengañar. de realismo invertido. Este aprendizaje. es decir. su honestidad.JOSÉ BERGAMIN [189] Generalmente el picaro se nos presenta como un muerto de hambre. como empieza a serlo por alguna aventura de hambriento. Si vemos una mujer hermosa. . un luminoso chispazo que nos dejaba inmediatamente a oscuras. Pero si creemos que es buena. nos dice que nos engañamos. el espejismo ra­ cional de la muerte. esta trampa consiste en llamar feo a lo hermoso y bueno a lo malo. y quitándole el alma. un apagado fuego. Esto nos dice la razón. que lleven una misma firma este asombroso libro picaresco y el más extraordinario. y utiliza. Y hemos visto que se producía. se­ gún Quevedo. Y con ella. lo lla­ mé otras veces un petrarquismo de basurero. como diría nuestro Unamuno. se aprende a vivir de ella. Y verdaderamente lo es. por una parte. en la más tenebrosa oscuridad. parece que lo es. el juicio mortal de nuestra vida. como también nos lo dice el Diablo. en efecto. verismo o lo que mejor se quiera. Toda la novelería moralizadora de la novelística picaresca se enjuicia a sí misma de este modo para po­ derse justificar. una simple sustitución de nombres pa­ ra escarmentarnos con su verdad. Se han aproximado alguna vez por la crítica estos dos polos: cortocircuito imaginativo. la ascética y la mística. El novelista pi­ caresco tiene una especie de delectación pornográfica de danza macabra. re­ sulta que es fea. entonces. su juventud. des­ confiamos de ello. vive de hambre: hay que aprender a vivir de hambre. A este fenómeno de idealización al revés. El español no se muere de hambre. por esa polarización. de los libritos de ascética estoico-cristiana que tenemos en español: La cuna y la sepultura (cuna y vida-. Y aunque nos parece verdad. muerte y sepultura) o Doctrina para morir: para morir viviendo. decía Unamuno. una ilusión pa­ sajera.

el mundo moral de la novelística picaresca nos ofrece. de sobra de pasión y falta de vida. del Guzmán al Cri­ ticón— que del Buscón de Quevedo a sus Sueños. de poesía. cuando las sustenta. pedazos de razón. en Alemán. en otro ám­ bito de ficción poética. inmediatamente nos damos cuenta de que hay el mis­ mo paso de Alemán o Gracián indicado por Montesinos — o sea. con o sin ser­ món. la me­ táfora idealizadora. la Cuna y sepultura y los Sonetos. tal vez hecha pedazos de razón. Y esos añicos de verdad. repito. el espíritu vivo que las engendra se depu­ ra. que no puede adelgazarse o sutilizarse. encontrábamos en sus manos una verdad viva hecha añicos. sino porque. Cuando Montesinos nos afirma de la obra de Gracián que es como la esencia de la picaresca. procedimiento de dicción tan legítimo como el de la novelística caballeresca y pastoril. sin romperse. El hartazgo y el asco —que diría Quevedo— de sus pa­ radigmas heroicos.[190] ENSAYOS LITERARIOS En realidad. penetrantes . y es de la misma. desde la comedia —la comedia de Lope. Por eso decíamos que la novelería picaresca moría de la misma enfermedad que la caballe­ resca y pastoril: de exceso de razón y falta de verdad. deshaciéndose del aparato ilusorio de una re­ presentación realista. Y no solamente porque las formas de expresión se hagan alegóricas. que se quiebra. su propia comedia lopista— al auto sacramental. se llamaron el Buscón y los Sueños'. que se dice realista. Tan hiperbólica es la proyección imaginativa. el teatro de Calderón. y por ellos el corazón. como en Quevedo. Toda esta especulación quevedesca — como su espejismo en reflejos parciales que nos hieren los ojos. Y por quebrar­ se. que cuando es excesivamente racional se muere. asistimos a un proceso figurativo de deformación o reducción de las formas vivas para transformarlas en otras de arte. como la del espejo. como su contraria. Su prédica diabólica. Lo que la moral. trozos. que se mantienen vivas por la misma magia de poesía que las sustenta. por romperse el espejismo ilusorio y teatral de aquel arte poético renacentista en Quevedo. transparentándonos su propio pen­ samiento creador. la picaresca pura . El mismo paso que da. se aquilata en verificación poética más íntima. como tan certeramente señaló Montesinos. fragmentos. en ellas. idéntica sustancia imaginativa y racional. esa verdad. ¿Y es esto conceptismo? Hablábamos de una mentirosa verdad. con sus razones agudísimas. como quería Quevedo. o cualquier otra de exalta­ ción o idealización humana. hecha pedazos de razón. es como una escatología espiritual del racionalis­ mo humanístico y renacentista.

que acude a la herida sin esperar a que se la llame». acusadora de la propia culpa que la crea: el rem ordim iento. de una fe. siguien­ do a Séneca: que «la amistad es como la sangre. le sirve de gusano para avivar su hambre. como por tan amigo de la verdad como amigo nuestro.JOSÉ BERGAMÍN [191] como saetas o cuchillos— es. la ex­ presión. ¿Y es ésta una ex­ periencia poética infernal del hombre que impíamente se desprecia y se odia o que piadosamente se ama a sí mismo? Tomemos estos trozos cristalinos del gran espejo roto. su ilusión de vida y de verdad. al leerlo. . el estilo de una metafísica actitud viva espiritual. en su conjunto y por separado. la forma. El p ica ro gusano de la con­ ciencia. y por lo mismo que nos hiere. nos dice su autor (¡terrible dicho!). donde la con­ ciencia. su deseo. recordemos lo que nos dijo el propio Quevedo. con cuidado de no herir­ nos los dedos con sus aristas. Pero si al hacerlo nos herimos y vemos que salta nues­ tra sangre con su contacto. mordiendo y remordiendo en su propio ser la vacuidad —o la plenitud— de tan desesperado empeño. la afirmación de una creencia. Y así tendremos a nuestro Quevedo. todos y cada uno. declaradamente católico-cristiana y estoica.

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nos parece nuevo. De­ cía un crítico francés que hay poetas que se expresan generosamente en una crea­ ción constante y tan extensa que padece su obra misma por no concentrarse en al­ gún libro ca p ita l y único. Y LOPE EN UN VERSO S o lem o s d e c ir que nos falta tiempo para todo. Y sin embargo. Voy a recordar un verso de Lope. y. Otra. no solamente como de estos últimos. tan nuevo como a sus pro­ pios contemporáneos. y precisamente porque nos falta tanto tiempo no podemos perderlo. para recordarlo todo entero. por el contrario. Y que hay otros. pensando. un solo verso. yendo en él la vida y la poesía tan aparentemente unidas. recor­ dando a Lope de Vega. poemas. Porque la ejemplaridad de nuestro Lope nos afecta tan vivamente que aun leyéndole hoy. en una sola obra o un solo poema. en un solo verso. la enseñanza que la vida y la poe­ sía de Lope nos ofrecen merece meditarse. De toda gran poesía.. versos incalculables. Es decir. Ya sé que hay muchos moralistas baratos que temerían sacar nin­ guna de la poesía como de la vida de nuestro Lope. que le tuvieron justamente por peligrosamente nuevo. Y es verdad.UN VERSO DE LOPE. a ese gran pródigo del tiempo que fue nuestro poeta. casi innumerable. de toda poesía. que no tenemos tiempo para nada. pe­ ro no porque no queramos. No podemos perder el tiempo que nos falta. casi co­ mo en resultado extremado. por re­ volucionario. La opinión vulgar consideraría a nuestro Lope de los primeros. ¡Pues qué más quisiéramos que perderlo! ¡Que poderlo perder! Voy a intentar perder un poco de tiempo y hacéroslo perder. sino porque no podemos. la de su . Un poco de atención en su lectura nos hace consi­ derarle a nosotros. que concentran todo su esfuerzo creador en un solo libro. que toda la enorme. la de su extensión ca­ si indefinida en el espacio: comedias. se ha dicho que debe o puede deducirse siem­ pre una enseñanza.. al cabo del tiempo. sino como de los otros también y al mismo tiempo. tan juntas. labor poética de nuestro Lope nos ofrece estas dos vertientes: una. de tantísimo tiempo perdido. Tal vez con ello rompiésemos graves pre­ juicios que paralizan nuestra vida misma y nuestro pensamiento.

como enunciado o como tema del momento. También otro Belardo que a la entrada de nuestro siglo predicaba exquisitamente idéntica vitalidad. el verso lopista. la de la poesía de Lope? Vida de verdad. un poco al azar de lecturas recientes. Uno y otro. verso que tomó Nietzsche por suyo. como digo. Lo­ pe no es otra cosa. Lope. que viene en Barres a decir lo mis­ mo que en Nietzsche el verso de nuestro Lope. irónicamente. entre otras cosas. al mismo tiempo que nos lo señalaba en su ingeniosa y certera agu­ ja de navegar Lope. gran practicante. independiente y revolucionario. Maurice Barres. porque no conocía. la ironía. vitalmente con aquella sensibilidad de nuestro Lope en este verso: «Yo me sucedo a mí mismo». Verdadera vida como la que de Dante rehacía hace poco en el re­ cuerdo un gran escritor italiano. Con acierto nos hizo notar Azorín la coincidencia vital de Lope y Nietzsche en es­ te verso. Así.. la del pensamiento de Nietzsche. ¿Qué vida es ésta. por eso dice Lope: «Yo me sucedo a mí mismo». que el más hondo y firme poeta español. me llega de pronto. Vivir es tener tiempo que perder. escogido al azar. dirían al­ gunos. Por lo que podríamos decir. decía el aludido Barres. a modo de lema o divisa. nos ofrecerá seguramente este sentido ca p ita l y ú nico a que el poeta crítico francés se refería. y que dice: Yo me sucedo a mí mismo. como mientras haya ironía habrá li­ bertad. tuvo que recurrir al neroniano qualis artifex pereo (¡oh qué artista muere en mí!). ¿Pero aún hay Belardos? . Y lo repite Nietzsche haciéndose a su modo otro Belardo. es la más firme garantía de la libertad. coin­ ciden. Lo mismo que aquel dannunziano re­ novarse o morir. De Nietzsche llamándole gran teorizante de la amoralidad. aquel verso de Lope que en un reciente estudio sobre él re­ cordaba Azorín. a modo de Belardos que originaron nuestra sensibilidad actual.[194] ENSAYOS LITERARIOS intención única en el tiempo: cualquier comedia o poema o verso. sin duda. grandes poetas vivos. Todos éstos. que mien­ tras haya Belardos en el mundo habrá poesía. de la libertad..

que encierra ahora para nosotros todo el sentido y ra­ zón de ser de nuestro Lope cuando nos dice por Belardo que eso es lo que hemos de . sin introducir en ella una con­ ciencia. un instante único. Uno de ellos. queremos dejar establecido es­ to: que es imposible hablar de una realidad que dura. contemporáneo nuestro. porque si no no habría más que uno u otro. y por con­ siguiente no habría antes y después. por consiguiente un puente entre ambos. cuyo tronco. sino su medida: aunque si lle­ gara a preguntarse qué es lo que mide. necesariamente tendría que representarse una sucesión.. también algo Belardo. ¡Perder el tiempo! ¿Y qué es el tiempo? Consultemos a los filósofos. y por consi­ guiente de conciencia. Nos lo hace perder a nosotros el leerle. El matemático no tiene por qué ocuparse de eso.JOSÉBERGAMÍN [195] ¿Aún viven Belardos? ¿No habéis visto un árbol viejo. Este sucederse a sí mismo. y que pasando los tiempos. coronan verdes renuevos? Pues eso habéis de pensar. no habría tiempo. nos explica la naturaleza del tiempo de este mo­ do: «Dando de lado a toda cuestión del tiempo único. El metafísico hará intervenir una conciencia universal.». si fijara su atención sobre el tiempo mismo. imaginar o concebir el trazo que une el antes con el después sin un elemento de memoria. contemporáneo de los otros. y por consiguiente un antes y un después. Ésta es la respuesta de Belardo —es decir. Hacía perder el tiempo Lope con es­ ta comedia del amor a todos y a cada uno de sus espectadores. porque lo que a él le interesa no es la naturaleza de las cosas. Pierden el tiempo por amor to­ dos y cada uno de los personajes de la comedia. pura instantaneidad: luego es imposible. no habría sucesión. El sentido común pensará en ello vagamente. repetimos. Sin una memoria elemental que enlace estos dos instantes uno con otro no podría haber más que uno de los dos. aunque arrugado. yo me sucedo a mí mismo. de Lope— que éste intercala en una co­ media de su última época: ¡Si no vieran las mujeres! Comedia en que deliciosamente se pierde el tiempo por un juego exclusivo de amor..

nos dijo Barres. que hay entre el pasado y el porvenir. es tener alma. Es verdad. porque la expresa y la subraya una línea de sombra. viendo cómo an­ . Genio creador. por el contrario. quiere decir. Dividiéndola y midiéndola podrá llegar a de­ cir. En cuanto hemos exteriorizado nuestra duración propia como un movimiento en el espacio. un trazo. que es la memoria. el alma. puede medirse. de pecados. «Si yo paso mi dedo por una hoja de papel sin mirarla — nos dice Bergson— . tan luminosamente. todo lo demás se seguirá del mismo modo. en que está su vida. en la cual todo es yuxtaposición y no sucesión. A partir de esto. El genio. la de Lope: Un relámpago de luz que el aire de sombra escribe. Nosotros proyectamos esta sucesión. el que. en una palabra. al percibirlo desde dentro. entre el antes y el después de lo que vivimos. es decir. por su vida. de sus mundos imaginativos. duración. Y esta línea puede dividirse. libertad de amor y de amores. él se sucede a sí mismo. esto es. que por la concien­ cia del tiempo. Si. El genio de Lope es su alma. que divido y mido la duración del movimiento que la traza. tengo aquí un desenvolvi­ miento que registra un efecto del movimiento y que puede ser su símbolo. animador del mundo. este movimiento que realizo.» «Yo me sucedo a mí mismo». es una continuidad de con­ ciencia. este hilo en que estuvo su alma.[196] ENSAYOS LITERARIOS pensar. que sea un móvil cualquiera el que adoptemos pa­ ra contar el tiempo. en definitiva. es algo como mi propio fluir interior: es. le enciende y apaga de pasión. como un puente. pasando los tiempos. Esta es toda la vida de un hombre. es la que engendra o crea su obra. de lo que duramos. el tiempo se nos aparecerá como el desenvolvimiento de un hilo. Poco importa. abro los ojos. por otra parte. en el espacio. por tanto. veré que mi dedo trazó sobre la hoja de papel una línea seguida. como el trayecto que sigue aquel móvil encargado de contarlo. Y esta alma. nos expresa Lope. que es nuestra conciencia por ese elemento espiritual. la que por su propia libertad de vivir o al vivir. nos dice Lope. por el sucederse a sí mismo. poético. sus obras. es decir. que el tiempo se mide por medio del movi­ miento. una sucesión. si así me resulta más cómodo.

es su modo de perder el tiempo y de hacérnos­ lo perder a nosotros. co­ mo nos aconseja el filósofo. Una melodía que nos encanta como aquella de Dante. en el tiempo. melodiosa. esos despojos. por­ que no entendemos su letra. líricamen­ te. sabemos que Lope. los artistas. en nuestro tiempo vivo. Y a todo hombre le sucede lo mismo: porque se sucede lo mismo en el tiempo y en el espacio. sin teatralizarla. a la poesía. por su teatro. Esta sucesión personal de Lope la percibimos de este modo. Este teatro es efecti­ vamente función dramática de su ser. en nuestra duración íntima y profunda. así debería juzgarse. Lo que Dios escribe en nosotros por dentro no pueden decírnoslo más que los poetas. En el espacio se conduce o se mide. Pero su poesía está aquí para de­ cirnos lo contrario. A la extensión dramática de la vida de Lope por la poesía responde esta otra intención lírica de su poesía por la vida o para la vida. en el espacio.JOSÉBERGAMÍN [197] te nosotros se extiende por sus obras dramáticas. reci­ bimos fluida. la vida creadora del poeta en el tiempo eterno de su ser. es­ critura torpe. sin proyectarla o escenificarla. Gracias ^ arte. en una palabra. es letra muerta. Si no fuera por su poesía. escrita sobre el papel como la escritura del pentagrama. Por eso decimos la línea de conducta. nos dice Lope. que es nuestro mismo tiempo y que dejaba dramáticamente en el espacio ese trazo>esas líneas torcidas. por lo que el proceso moral que por lo que en la vida le sucede quisimos entablarle no es verdadero. no fue como podría afirmarse . como toda representación de un movimiento en el espacio. la música. en el mundo. Detrás de eso. percibimos muy otra cosa. La melodía. de esa letra muerta de su vida. lírica. La vida de Lope puede parecemos desarrollada en el espacio como una serie de actos o sucesos humanos peligrosamente amorales. a percibir esta sucesión en nosotros. «Yo me sucedo a mí mismo». fluida como la san­ gre que nos expresa esta sucesión de nuestro ser en nosotros mismos. como una melodía. torcida. La letra está fuera. Es. Dios escribe derecho con líneas torcidas. porque gracias a su poesía podemos percibir el engaño de esa es­ critura del papel. si no inmorales. atendamos. en el espacio. nos dice el proverbio. Y así puede juz­ garse. gran pecador. porque la conducta de la vida es efectivamente una línea: un signo en el espacio. el trazo o el hilo que lo mide. está dentro. Cerremos los ojos. sin verla o mirarla fuera. por su poesía. el hilo del tiempo por el que queremos sacar el ovillo de la eternidad.

Si el poeta escapa a este juicio humano. Aunque un sinvergüenza es. La línea que traza en el espacio una conducta viva es un jeroglífico insignificante para el hombre.[198] ENSAYOS LITERARIOS frívolamente —y así se ha afirmado por cierto protestantismo moral— un sinver­ güenza. Lo que el poeta tiene de divino es el arte de encontrarle a estos jero­ glíficos humanos. El poeta se diferencia de los demás. «Sólo del tiem­ po estoy arrepentido». en que por esta obra de amor que en definitiva realiza. Este verso de Lope sobre el que hemos venido meditando. que nos ha dado tal riqueza de vida por las significacio­ nes humanas que descifra. creadora. porque un pecador lo es sobrenaturalmente. A un poeta como Lope. lo hace. porque en­ contraremos con ello indudablemente en nosotros conciencia de nosotros mismos. conciencia de la libertad. nos dice Lope para mejor ejemplo nuestro y escándalo de mojigatos y fariseos. que en altibajo y zigzagueo nos dejó marcado en el espacio al moverse en su vida exteriormente. de la fe. de lo que nos sucede al sucedemos a nosotros mismos: de la vida ascendente. como el santo. por sus amores. naturalmente. a estas vidas nuestras. esa línea torcida de la conducta. por el testimonio de sus obras de amor. de la poesía. como quiere el fi­ lósofo. Segura­ mente encontraríamos en ella cada vez nuevas sorpresas y nuevas alegrías. ese gráfico de su fie­ bre. Nosotros. de su propia vida. mucho menos que un pecador. por estas construcciones o figuraciones imaginativas que nos de­ ja como testimonio permanente en el lenguaje. su significado profundo o trascendente. . Y es­ to lo hace el poeta a costa de sí mismo. sólo un fariseísmo mojigato e incomprensivo puede re­ procharle. debemos aplicar a la medida de esa línea que por la vida le conduce la del mó­ vil espiritual que le es más propio: la del tiempo que por amor perdía. puede sernos motivo que nos sirva para vol­ ver los ojos a su obra con toda la limpia e ingenua atención que se merece. y que esta sucesión viva del hombre es invisible y misteriosa pa­ ra el hombre. por no entenderlo. Como toda vida. de cualquiera de nosotros. La poesía de Lope transparenta una vida creadora. este y o m e sucedo a m í mismo. impulsado por el amor. cualquiera que ésa sea: porque nos enseña con su poesía y por su poesía que el hombre se sucede siempre a sí mismo. justifica toda su vida. símbolo de su eterna vitalidad.

En la forma de esas horas «que son cristales del tiempo». frente a frente. el bien y el mal de España ¿duran todavía? ¿O estamos más allá de aquel bien y de aquel mal que Larra subrayara irónicamente con la som­ bra de su palabra? . «No hay bien ni mal que cien años dure. aquellas que señalan los años en que su palabra nos dibuja en el tiem­ po lo que llamaba Calderón «la forma de las horas». son las de 1833. percibimos de nuevo la voz de Fígaro por nuestras fechas coincidentes de 1933. como dice el poeta. digo.» ¿Dónde está. de Fígaro? «¿Qué es un aniversario?». acaricia la arena hendida por el peso invisible de su cuerpo. se despierta en nosotros. qué sentía Larra? Co­ mo una sombra de palabra. Al cabo de cien años. con la calavera del clow n. la España de Larra? ¿Dónde está. buena o mala. O del sentimiento. 1834. interrogantes ante las huellas sobre la arena de la playa de un cuerpo humano desaparecido. tan español. No encaraba su rostro. Aquel Fí­ garo en el cementerio de Madrid no filosofaba a lo Hamlet. No sé si alguien ha dicho que es la ironía un antifaz del pensamiento. 1835. Como su «nube de melancolía» deshecha en un sollozo el día de difuntos de 1836. has­ ta 1937. «Acaso un error de fecha. Tal vez ante una som­ bra. bueno o malo. pensaba Larra. el pensamiento. Han pasado cien años. melancólicamente. PEREGRINO EN SU PATRIA H uella en la arena Cuando decimos Larra. el dejo irónico de su voz empañada por la muerte. subrayando su faz de muerte con el antifaz de la ironía. invisible. ¿Qué pensaba. Como el anti­ faz de un rostro humano: antifaz de ironía.LARRA. 1836 y 1837. Estamos como el personaje de Lope al iniciar su peregrinación por su patria. Más nos parece oírle hablar ahora como a la calavera misma. como un eco. Como una sombra de palabra evocamos hoy el nombre de Fígaro. todo un viejo mundo de melancólica evocación romántica. si no recuerdo mal.» Las fechas de Larra. es decir.

el cementerio de San Ni­ colás. Años más tarde. El enunciado titular de ese libro nos sorprende ahora. La fina sensibilidad de Azorín escoge muy cer­ teramente sus textos. Pero también es cierto que su ro­ manticismo no parece que tenga relación alguna con aquel otro que evocamos en La­ rra. esa razón social del romanticismo español. capitaneados por Pío Baroja y Azorín. Es un español enamorado el peregrino de Lope. de Lope. ¡Ideas peregrinas! El mismo Larra nos lo dice. las clasifica recogiéndolas como un diccionario por orden alfabético. Y no de su patria. donde estaba la tumba del escritor suicida. fueron también con él y como él «peregrinos en su patria». Acaso también echemos de menos en su crítica las ideas más peregrinas de nuestro romántico escritor. quizá. el propio Azorín. Parece que el crítico trataba de pola­ rizar con estos dos nombres. es un peregrino de amor. como excesivamente pre­ tencioso. Aquellos escritores del 98. peregrinaron por España. Valle-Inclán mismo. Como después de ellos algunos de sus sucesores inmediatos: el más característico. La idearon o idealizaron pere­ grinamente como Larra. aquello de peregrinar por la patria? ¿Qué es un «pere­ grino en su patria»? Ciertamente que el libro de Lope que este nombre nos presta es. Un grupo de escritores de aquella época. o mejor. Elperegrino en su patria. para nosotros. Y es natural que quien peregrinaba por su patria tuviese de ella «ideas peregrinas». visitaban. En aquel acto se reconoce y procla­ ma a Larra maestro de aquella juventud. un ena­ . O no es historia de España. en gran parte. recogía en un libro algunos trabajos suyos referentes a Fígaro. En el libro va el nom­ bre de Larra precedido del del duque de Rivas. un enamorado. la unidad que los deter­ mina. José Ortega y Gasset.[200] ENSAYOS LITERARIOS Fechas No hace muchos años. como Ganivet. en cierto modo. Antonio Machado y. Dice así: «Razón social del romanticismo en España». promo­ tor de aquel acto. Mas acaso le escape. Rivas y Larra. románticamente enmascarados. Dedica especial atención Azorín a las ideas de Larra. Unamuno. no es un enamorado de lo español. un libro eminentemente romántico. y aun diríamos que sus sucesores inmediatos. No so­ lamente Baroja y Azorín. la llamada generación del 98 levantaba el nombre de La­ rra como una bandera. ¿Pero qué es eso. peregri­ nos de Larra. Su historia no es historia española.

de las palabras. sin repetirse. lo que se sucede. según el decir popular. Ya había dicho Kierkegaard que el que no sabe repetir es un esteta. de Larra. La historia no es historia. no nos lo da a entender. 1935. sino como el hombre. suceso es­ pañol. sin embargo. como Lope. Por no poderse suceder y no quererse repetir. es una peregrinación distinta. nos las quita. que es un hombre no aquel que sabe repetir o repetirse. dibujadas vivamente por Larra. peregrino en su patria. aún. ¿Recordaremos que el enamorarse. ahora. «Ladrón del tiempo con disfraz le llamo». El que sabe. Se diría. «en la forma de las horas»? Enamorarse de la historia es algo verdaderamente peregrino. El que sabe lo que sucede y lo que le sucede cuando nada —o todo— le pasa. no debe tomarse supersticiosamente como repe­ tición histórica en las que venimos viviendo de 1933. se transparente a tra­ vés de las nuestras.JOSÉBERGAMÍN [201] morado de España. 1834. es un proceso de cris­ talización? ¿Recordaremos. 1835. pe­ ro no por su amor. ¿Pues no es una idea peregrina vivir enamorado de una España repetida en la historia? La historia. como el reloj. por no poderse suceder a sí mismo. El prestigio romántico de aquellas fechas que hemos empezado por evocar en La­ rra: 1833. se suicida. Es el ladrón del tiem­ po. «Yo me sucedo a mí mismo». porque se repite. que. es el hombre. sino el que sabe suceder o sucederse. son máquinas. porque se sucede: porque no se interrumpe. como diría Lope. Porque no nos lo da. 1934. no se repite. El reloj no nos da las horas. según Stendhal. y que sola­ mente el que sabe repetir es un hombre. según decía Calderón. 1936. la de aquellos otros escritores que di­ go. Para que la forma de aquellas horas. no es lo mismo que el suceso romántico de Larra. España se sucede a sí misma. no nos lo transparenta como el cristal vivo del poeta. de amor. como al principio indicábamos. suceso romántico. que lo que el escri­ tor persigue es una forma de cristalización del tiempo. ¿debemos pensar y sentir aquel suceso de Larra como este . La historia no nos quita el tiempo: nos lo da. 1836 y 1837. sin em­ bargo. había dicho Lope. Y aún los hay como los relojes de cuco. Y el reloj que nos mide el tiempo no nos lo dice. nos lo quita. Porque hay hombres de repetición como los relojes: que dicen y ha­ cen la misma cosa cuantas veces se quiera. El suceso español de Lope. La peregrinación de Larra. Quizá también de enamorados de las cosas. 1937. Lo que se repite. No son hombres.

y una de las más poderosas. «por falta de imaginación». en la sucesión de las letras españolas. de la decisión real de suicidarse. transparentes. como ayer: ¿Por qué se suicidó Larra? ¿Qué se suicidó en Larra? O. nos lo ofrece como es­ . evidentes. Son claros. como todo escritor verdadero. pues andamos en época de tener que hacer tales descubrimientos to­ davía. «de costumbres». La originalidad de Larra es. Lo que hoy tenemos de Larra ante los ojos es su colección variada de artículos pe­ riodísticos. Críti­ ca literaria de eminente carácter moral. No intentemos siquiera releer las páginas de El d o n cel d e Don En­ rique e l D oliente. como entonces se decía. en este sentido. indiscutible. Artículos de crítica literaria. afirmativamente. Es aquello que. y hasta diríamos que mediterráneos. Larra. de las más agudas y resaltadas del romanticismo español. fracasado. decía Stendhal. política y social. nuestro. español. de otro modo. ¿quién suicidó a Larra? ¿A quién suicidó Larra? Triste como de costumbre «Todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación». sino por aquello en que se diferencia de todos. Además del gesto imaginativo. humano. no es original por aquello en que no se parece a otro. suicidado.[202] ENSAYOS LITERARIOS otro suceso. Artículos satíricos y. ¿qué nos queda de Larra? No tenemos por qué abrumar su recuerdo con la tremenda prueba acusatoria que podría formársele como novelista y autor dramático. Crítica de costumbres políticas y sociales. Lo que interesa precisar de Larra es aquello que constituye la cualidad esencial de su estilo. No insistamos en ello. su obra y su vida. el que pensamos y sentimos hoy? Y pregun­ tarnos hoy. cuando no crítica moral de preeminente ca­ rácter literario. El atestado que formásemos con esos ensayos imaginativos frustrados no probaría mucho más de lo que prueba. Sería una falsa pista. Los críticos de Larra han debatido suficientemente sobre la originalidad de su in­ genio. Estos artículos de Larra son harto conocidos y leídos para que tratemos ahora de descubrirlos.

Tratan de reflejarlas en sus escritos. inventaban costumbres peregrinas. pues. de toda clase de costumbres. Costum­ brismo romántico. el rostro acongojado de su agonía.. de estrechar el cerco a su pensamiento. forman con Larra esa non sancta trinidad costum­ brista del romanticismo español. su propia voz. Mesonero Romanos y Estébanez Calderón. Son espectadores del paisaje.espejos El romanticismo más verdaderamente peregrino es aquel que inventa las cos­ tumbres. Es Larra un escritor costumbrista.. Victor Hugo. de la vida popular. ¿Por qué esa tristeza acostumbrada? «¿Por qué ese color pálido. el Solitario. ..RGAMÍN [203] critor peculiar y único. El de los españoles en el xvn. Ambición acaso inhuma­ na. aun respetando el antifaz de su ironía. A él corres­ ponden en gran parte. por última vez. peregrinos en España. en el Curioso Parlante.. Tratemos. Tan «triste como de costum­ bre». preguntémonos qué significan estas dos palabras con las cuales parece como si la crítica hubiera podido rimar el latido vivo de su pulso: ro­ manticismo y costumbrismo. Como Lope. las primicias de iniciador del género. BF. Su ambición es la del espejo. antes de hacerlo.JOSF. de escuchar. La antigua costumbre popular de acercar un espejo a los labios de los agonizantes para ver si alentaban aún al empañarlo nos revela el re­ cóndito sentido que al suicidio legendario de Larra le da el espejo ante el cual refle­ jaba. ese rostro deshecho. en suma.. En el Solitario. Es Larra un escritor romántico. superficial y fría.?» Romanticismo y costumbrismo no pueden separarse vivamente del ritmo que pulsa esta agonía. El de los románticos franceses en el xix.. de las ciudades y de las cosas acostumbradas. silenciosamente. inventaban costum­ bres españolas. Calderón. el Curioso Parlante son tres escritores pere­ grinos. y. Mas. T irso. si no en todo. la imposibilidad del es­ pejo de que nos habla Fígaro ¿no se empaña jamás con un aliento humano? En Fí­ garo se empaña mortalmente. Los románticos franceses. Palabras . esas hondas y verdes ojeras. Gautier.. M érim ée. Otros escritores. tan faltos de imaginación como él. ¿Qué costumbrismo es éste? El Pobrecito Hablador.

es la de con­ templar a los demás de ese mismo modo. se cree que. políticos.[204] ENSAYOS LITERARIOS exóticas. Cuando Cervantes vuelve a Espa­ ña. donde no pasa o donde no pasó nunca na­ da. Pues cuando el escritor romántico se imagina o inventa las costumbres. progreso. decía Larra: son «cris­ tales del tiempo». En países reales o figurados. son diferente co­ sa. la España que imagina ¿es la mis­ ma que la imaginada en el Quijote? ¿Acaso es más real ésta que aquélla? Según la realidad que se imagine. Moral. La verdadera situación crítica del hombre ante el espejo no es la de contemplarse a sí mismo tan superficialmente reflejado en una imagen inexistente. literatura. El suceso dra­ mático de un pueblo atemperado mortalmente por la vida. o lo pasado en ella. hiper­ bóreas. de sus Trabajos de Persiles y Sigismunda. libertad. sucede siempre todo.. Larra. Los artículos literarios. extrañas.. ciencia. an­ te su espejo. ¿Son palabras-espejos para Larra? ¿A qué ideas o a qué cosas corresponden? ¿O a qué ideas y cosas a la vez? ¿Qué realidad es la suya? ¿La realidad del escritor? ¿La realidad de España? ¿Qué de lo que pasaba o sucedía en España se refleja por tales palabras espejado? ¿Qué suce­ dió o pasó por Larra al espejarlo? Pasar y suceder. después de recorrer imaginativamente aquellas regiones septentrionales. satíricos y de costumbres del romántico Larra son «cristales del tiempo» que relampaguean aquí y allá luminosamente «la forma de las horas» en vivas palabras-espejos. civilización. de vuelta de París. dije otras veces. Son estas palabras-espejos las que expresan en La­ rra ideas más peregrinas. Y se suicida. Hay palabras-espejos. El costumbrismo más verdaderamente peregrino acaba por creer que imaginativamente no inventa nada. Y aún creo que añadí que en España. escritor llamado «costumbrista». Lo que queda de Larra fue el suceso humano de un ser temporal dramatizado por la muerte. inventa su romanticismo. es como el héroe cervantino de vuelta de la isla de Tule. La imagen popular de Es­ paña ¿será tan sólo el reflejo superficial de una imagen viva empañada por un alien­ to humano? ¿Costumbrismo y romanticismo? Pues el costumbrismo de Larra ¿no fue tan sólo el pretexto de su ironía? El romanticismo de Larra ¿no fue tan sólo el pre­ texto de su agonía? . al reflejarlas. sino lo que en ella está siempre sucediendo. Lo que queda de España no es lo pasado de ella. Y se suicida como Larra.

Es una verdadera mentira la que nos ofrece de nosotros mis­ .. Como Numancia. Quizá no fuera justo decir que la libertad del siglo xix vivió y murió prisionera del liberalismo. El cumplimiento de la palabra humana es lo que le da al hombre la entereza de la verdad. es aquel en quien se encuentra siempre al pueblo. Y así vemos siempre cumplirse la palabra del hombre. es aquel en el que cuando esperamos encontrar a un hombre. Galdós. porque nos miente de verdad. El espejo que nos aísla. No es entereza verdadera la de Narciso suicida. Y un pueblo no cabe en un espejo.). hombre de ver­ dad. Así lo vio y entendió Larra al suicidarse. al dejarse suicidar por el espejo. Pero tal vez sería exacto decir que la palabra «libertad» durante el si­ glo xix vivió y murió prisionera de la palabra «liberalismo». como dos espejos sin imágenes que reflejar.JOSÉ BERGAMÍN [205) V estida de blanco y negro día y noche ¿Estamos ante Larra en el caso que pensaba Pascal de habernos encontrado con un hombre cuando buscábamos solamente al escritor? El escritor es hombre de pala­ bras. pues eso entiende el pueblo por hombre de palabra.. nos mata. Cervantes. es decir. o por otros. Esa nada entre dos espejos mortales ¿fue la angustia de Larra? El espejo es siempre «ima­ gen espantosa de la muerte». que del mismo modo que pen­ saba Pascal que el verdadero escritor es aquel en quien se encuentra siempre al hom­ bre podríamos decir (sobre todo nosotros. que es mentiroso acusador humano. dándonos una ima­ gen mentirosa de nuestro ser. que nos separa de nosotros mismos y de los demás. por la sangre. porque tiene que ofrecernos tan sólo del pueblo que refleja una imagen parcial y rota. de palabras-espejos. cuando esta palabra le populariza como tal. Y un pueblo no puede ser Narciso. Quevedo. Puede ser suicidado por otro. El espejismo costumbrista. Mas por ellas se refleja el hombre de palabra. encontramos a un pueblo (Lope. cuando se entrega. como la sangre. no puede suicidarse. mejor di­ cho. los españoles) que el verdadero hombre. tiene que mentir. Es decir. O. frente a frente y acaso espantosamente vacías de contenido huma­ no. Como dos palabras incumplidas. Calderón. nos suicida. el ver­ dadero hombre. el hombre entero y verdadero. Nos miente la verdad. Mas no olvidemos el eco que a este nombre le diera Cervantes al gritarlo: Numancia es libertad. Como dos espejos. dos palabras-espejos. Y la palabra humana no se cumple sino cuando se da. para ser verdadero reflejo popular.

» España vista en el espejo del costumbrismo romántico de Larra se nos aparece. sino por exceso? Y Fígaro. como diría nuestro viejo poeta en su sentencia: una des­ lealtad imaginativa.» «En España. «el cristal de su tiempo». El casi. la palabra «casi». que lo coge y atruena todo. por to­ das partes un justo medio que no es otra cosa que un gran casi mal disfrazado. «la forma de sus horas»... palacios sin concluir. no es más que un perfil. se casa. en una pa­ labra peculiar por excelencia. Epoca de transición —añadía— y gobiernos de tran­ sición y transacción. el «flaco portillo» de su muerte. representaciones casi nacionales. Vestida de blanco y ne­ gro día y noche. Más breve: palabra casi.. Pero el peluquero de Beaumarchais no se suicida. genialmente. decía el sentencio­ so Rabino. unas casi instituciones re­ conocidas por casi toda la nación. ni está de pie ni sentada. hasta en los edificios el casi. museo incompleto... todo a medio hacer.. «La gran palabra. podemos y debemos observar que si todo el que se suicida se suicida por falta de imaginación. Obsérvala: a cada una de sus facciones le falta algo. primera de las dos naciones de la Península (es decir de la casi-ínsula).. no debe sér­ noslo a nosotros. Nombre fatal Fígaro en quien tiene que ejercer por oficio su más característica actividad delante del espe­ jo como el peluquero famoso. conmociones aquí y allí casi parciales.. Así parécenos tocar con el dedo la llaga dolorosa del romanticismo costumbrista que suicidó a Fígaro. con ella. la nuestra. Por desgracia muchos hombres casi ineptos. el auténtico y popular Fígaro teatral (o teatralizado por su espejismo). casi-palabra.. una «mala verdad».-en fin.[206] ENSAYOS LITERARIOS mos. se casaba con todos y con todo: por eso sus bodas . Canales no acabados. es la palabra casi. La­ rra jugó con las palabras-espejos como un malabarista con sus afilados cuchillos.. la de nuestra época. sin chiste. Y encontró. tal vez. en efecto. un odio casi general o unos casi hombres que sólo existen ya en España. todo el que se casa ¿no lo hace. pues. hospital fragmento.. teatro empezado. «No hay flaco portillo como la mala verdad». Ese es todo el siglo xix. su muerte: el ba­ lazo que le atravesó la cabeza y el corazón.. como «un gran casi mal disfrazado». como dijo Stendhal. Una casi ilustración repartida por todas partes... y encontró. Cosa que si para un chistoso vulgar sería fácilmente equivalente. casi siempre regida por un gobierno de casi medianías. déspotas casi populares. El espejo de Larra fue su mala verdad. en las cosas más pequeñas. Una esperanza casi segura de ser casi libre algún día.

con verdad. casi popular? ¿Una casi voz. De espaldas al espejo. sin copu­ lativa conjunción. su ca­ si inmortal.JOSÉBERGAMÍN [207] fueron la pantomima heroica de la revolución francesa. la muerte. Con entereza. asesino de Fígaro. casi escritor. Hay todo o nada. los ladridos mortales que a la luna del espejo de La­ rra dieron siempre como homenaje costumbrista y romántico los mismos perros lite­ rarios aunque con diferentes collares. . Para nosotros ya no hay casi que valga. ¿no es palabra-espejo sobre todas las otras. en Madrid! ¡Claros de luna entre cipreses! «El escritor satírico —escribía Larra— es por lo común como la luna. sino casi. en los huesos. Para nosotros no. Si arrancamos al pensamiento de Larra el antifaz de la ironía. casi humana? ¿Una ca­ si palabra casi cumplida? ¿Un casi suicidado en fin? ¿Un gran casi al desnudo? Al des­ nudo o descarnado. a no mirarse él en la cara del espejo sino a mirar al hombre en la cara. un cuerpo opaco destinado a dar luz. por serlo. y es acaso el único de quien con razón se puede decir que da lo que no tiene. que la máscara que lo oculta o lo tapa o lo escamotea completamente. Cara a cara. Y sin antifaz. ¿qué nos quedará ante los ojos? ¿Un muerto ante un espejo? ¿Un casi poeta. Apenas si escuchamos hoy. Alegre o dolorosamente. El antifaz no tapa el rostro del todo.» También la luna del espejo le dio a Larra lo que no tenía: la mentira. Todo le fue casi lo mismo. Y es que el barbero de Beaumarchais estaba acostumbrado. ya. Hoy sabemos y conmemoramos el suicidio de Larra como fin mortal del gran ca­ si español. Todo es casi y lo mismo para Larra suicida. sin iro­ nía. Por eso no engaña a los ojos del todo. El casi de Larra. como la máscara de verdad. en el esqueleto: ¿un esqueleto disponible para ca­ si resucitar? Todo es casi l o mismo ¡Cementerio de San Nicolás. casi hombre. sino casi engaña dando al rostro humano una casi verdad más mentirosa que la mentira misma verdadera. pa­ labra-antifaz? Pues el antifaz es un casi como el espejo mismo.

el «vagabundeo en el vacío» —que dijo Unamuno— de los muertos de miedo. Mas no sabemos si el casi animal que su corazón protege está vivo o muerto del to­ do. Azorín se escan­ daliza de ello. Así nos reaparece Larra. prefirieron sobrevivirse a su propio suicidio humano. sin infierno y sin gloria. apagadas por el trueno internacional del casi . Casi no se dieron por enterados. Apenas si le dedicaron comentario alguno. Los nuevos peregrinos en España absorbían el si­ lencio sepulcral de las palabras románticas del suicida como si todo lo demás no fue­ . peregrinos en el vacío. Fue metamorfosis curiosa la de aquellos que. como un espectro más. muerta o viva. como si España entera. Que también al galápago. Es la tumba vacía que espera a una gran muerte definitiva. Cuando nuestra voz pueda gritarles a esos peregrinantes galápagos. L a v e rd a d más h e rm o sa Los periódicos de la época dieron poca importancia al suicidio de Fígaro. Fue peregrina cobardía. despertado de entre los muertos. La llamada generación del 98 y la siguiente revisaron aquel silencio co­ mo un proceso de insensibilidad española. huyendo del espejo mortal. son voces peregrinas o silencios atortugados. suicidado. como hizo La­ rra. a esos ex sui­ cidas: ya el casi ha muerto en España. de aquellas sombras enjuiciadas en las postrimerías españolas del liberalismo romántico. Por eso. El espejo roto que no empaña si­ quiera el aliento del agonizante. Y es que hay algo peor que el suicidio: el casi suicidio del ex suicida. ¿encontramos trocado su epitafio en este otro: «Aquí nace la esperanza»? Muchos de aquellos peregrinos de Larra o perros ladradores a su luna son hoy es­ capados del «todo o nada» español. se lo conoce por sus conchas. al volver los ojos a nuestro corazón. de mal gusto.[208] ENSAYOS LITERARIOS Madrid fue cementerio para Larra de «un gran casi mal disfrazado». a principios de nuestro siglo. Como fantasma o sombra. Es un casi o una casi putrefacción o viscosidad. Y hoy no sabemos ya si sus voces muertas. Aquellos escritores señalados recibían su visita nocturna como si Madrid. como al peregrino. Lo es para no­ sotros de un suicidado casi totalmente al desnudo. esta voz nuestra sólo encontrará el eco silencioso de la nada. hubiese sido el triste cementerio soñado por Fígaro el día de difuntos de 1836.

Libertad en literatura. co­ mo en las artes. las más libres. porque la imaginación misma ¿qué es sino una verdad más hermosa?» ¡Idea peregrina! La imaginación. como en el comercio. peregrino en su patria: Larra. como es de verdad nuestra sociedad. Y no se nos diga que la tendencia del siglo y el espíritu de él. o liebres. no les alcanzarán. ese mismo impulso extraño. en fin. es quedarse atrás. hombres peregrinos. verdades. Porque de ilusiones se vive cuando no se vive de verdad. Evoquemos por ellas al hombre libre o liebre. como en la conciencia. del romántico y melancólico escritor.. no. sin más maestro que la naturaleza joven. cuando se vive de verdad. hombres libres —o liebres— . sin más regla que esa verdad misma. En literatura no puede buscar. pues. como la España que constituimos. Los pasaron sin verlos. la media de seda. lo que se llama en el día literatura entre nosotros. esperamos que dentro de poco podamos echar los cimientos de una literatura nueva que comprendemos... si no pudo renacer sino en andadores franceses y si se vio atajada por las desgracias de la patria. le fue infiel a Larra. Le abandonó al suicidio y al culto lunático de los ex suicidas. toda de verdad. «¡Silencio! ¡Silencio!». «la verdad más hermosa». analíticos y positivos. de este inmenso progreso. Porque las pasiones en el hombre siempre se­ rán verdades. «Si nuestra antigua literatura fue en nuestro Siglo de Oro más brillante que sóli­ da. Y peregrinaban por el cementerio advirtiendo como fuegos fatuos el reflejo de aque­ llas palabras-espejos. las ideas que corren.». sino verdades. lleva en sí mismo la muerte de la literatura. «Todo lo demás es silencio».» «Rehusamos. Han pasado cien años. de ilusiones se muere. clama Larra.. sobre ellos como sobre todas las cosas. ¿Y en qué momentos?. Volvamos a leer en él palabras como éstas: «Medítese aquí que estar parado cuando los demás andan no es sólo estar parado. pasearon su hastío entre claras lunáticas de ilusión. es perder terreno. decía Hamlet al morir. Hombres liberales. «En el día numerosa juventud nacida como el cedro del Líbano en medio de la tempestad se abalanza ansiosa a las fuentes del saber. es de­ cir. si murió después a manos de la intolerancia religiosa y de la tiranía política. En política el hombre no ve más que intereses y derechos. Su melancólico hamletismo evocaba «las armas maldecidas» del gran cronista español: «El frac elegante. por consiguiente. el chaleco de tisú de oro».. como en la industria. ideas-peregrinas.» ¡En qué momentos! «La literatura ha de resentirse de esta prodigiosa revolución. los pasaron de listos. Las ideas más pere­ grinas.. no queremos .JOSÉBERGAMÍN [209] se ya otra cosa.

el antifaz que descubría el rostro empalidecido. Pues hay algo peor que un fuerte destino para el hombre: un destino débil. por el contra­ rio. aquellos otros peregri­ nos suyos. no como debe ser. del porvenir.» ¿Ilusiones perdidas? ¿Juguetes del viento? Han pasado cien años y estas palabras claras y sencillas de Larra toman ahora pa­ ra nosotros sabor de profecía. sino una litera­ tura hija de la experiencia y de la historia. profunda.. la última mi­ . con frívolo re­ milgo de desdén estético ante la ingenuidad de sus expresiones: «faro del porvenir». por tanto.. «progreso intelectual del siglo. para conocerle. a entonar sonetos y odas de circunstancias.. ¿qué es sino una verdad más hermosa?» Traicionado. antecesores nuestros en la vida intelectual española. ¡Fuerte sino el de Larra! ¡Débil el de los ex sui­ cidas! Prefirieron «al salto en las tinieblas el vagabundeo en el vacío». la lección trágica del mundo: sólo un destino fuerte puede hacer fuerte nuestra libertad. apostólica y de propaganda. estudiosa. «Fortalecer la vida es fortalecer la muerte». la pala­ bra caída en su reflejo.. Porque la imaginación misma. pensándolo todo. que concede todo a la expresión y nada a la idea. Larra cumplía el destino de su juventud suicidándose. que es como la de Shakespeare. Ahondemos. Como otros. al son de la rima.[210] ENSAYOS LITERARIOS esa literatura reducida a las galas del decir. y faro.». abandonado por la imaginación. del progreso intelectual del siglo. al alcance de la multitud ignorante aún. hasta encontrarles la raíz del humano aliento que borre de la luna del es­ pejo la imagen suicida empañándola de verdad. su «verdad más hermosa». como una sombra. como la de los griegos. No sonriamos irónicamente al repetirlas. lo cumplían suicidán­ dose a medias o medio suicidándose. «ciencia de la época». en ellas. U n s ile n c io de m u e rte Iodo es disfraz de silencio. sino como es. diciéndolo todo en prosa. filosófica. cantó Walt Whitman. analizadora. en ver­ so. U nam uno La luna clara del espejo de Larra dejó pasar por ella. expresión toda de la ciencia de la época. en fin. literatura. mostrando al hombre. Recordemos la lección clásica de nues­ tros poetas. enseñando verdades a aquellos a quienes interesa saberlas. «Porque las pasiones en el hombre siempre serán verdades.

¿Dónde está España? ¿Dónde está la España de Larra? ¿Dónde está nuestra Es­ paña? Han pasado varios años más sobre los que señalaron coincidentes con nuestro tiempo los últimos de Larra. «lejana y sola». el católico francés Georges Bernanos? ¿Espa­ ña es sólo un cementerio a la luz de la luna. ¿la vuelven a cerrar? ¡Grandes cementerios a la luz de la luna! ¡Inmenso cementerio España entera. lo que nos queda. apretaron en las gargantas españolas hasta ahogarlos el grito. como única respuesta. el llanto. nos lo reflejaban como un auténtico español. España. silencio sepulcral. como a Fígaro. fría superficie in­ mutable se guardó para siempre el enigma humano del romántico peregrino español.. Pasó también sobre la cara del espejo en nubecilla leve la hu­ mareda sutil del pistoletazo. eso sólo nos queda? ¿El cementerio inmenso que Larra viera? ¿Los grandes. aho­ ra.. en su pregunta viva. manos melancólicas de muerte.RGAMÍN [211] rada mortal del suicida. su angustia de verdad. irónica. Mas aquellas palabras que nos quedaron escritas por su mano —interrogantes espe­ jismos de lunático afán extraterrestre— . inquieta afirmación interrogante de «dón­ de está la España?». ¿No dejaron de España más que este silencio de muerte? Las manos que abrieron al costado español esta honda herida. enormes cementerios a la luz de la luna que un siglo después. co­ mo su sangre muerta ante el espejo. con sólo un silencio de muerte! «¿Todo es disfraz de silencio?» .» Sólo el silencio queda. dura. como la helada sombra especular misma. en su melancólica. finas. como Larra el suicida. que tan a las claras celestes nos res­ ponde. Hamlético silencio de muerte. un inmenso cementerio iluminado por la luna. ¿no es más que el silencio de la muerte? ¿Y de su más allá? ¿Y eso queda de España. silencio!». «The rest is silence. entreabierta fosa común. aquellas en que su ansiedad de justicia. la voz viva. que abrieron toda España por ella. se nos aparece. como una inmensa fosa. La ilusión lunar de su quieta. no hallamos otro eco a su pregunta espa­ ñola que el que él mismo encontró: «¡Silencio. un cementerio con su paz sepulcral? Manos delgadas. aún entreabierta herida.JOSÉ BF. como un cementerio. expertas. ¿no se cuajaron. ¿Por la luna del espejismo peregrino de Larra? Al parecer. ve también el poeta. en fecha coincidente. Lo que que­ da. como una fosa.

19 3 9 . Mirar. nos dice. Que si bien se mira. más allá de él. la verdad. con la voz viva de esa misma sangre en nuestro oído. como miramos a la cara del espejo lunar. también. más allá de la muerte. este silencio trágico español está cuajado por la sangre como un hielo. como quiera la profecía. Y como un hielo se puede romper. V alencia. con la voz de una sangre que el último aliento popular tornó divina. y no escuchar tan sólo. como las estrellas. a ese silen­ cio. como el hielo del espejo mortal.[212] ENSAYOS LITERARIOS Pues habrá que ver. que mirar a ese silencio cara a cara. a la voz mu­ da de la sangre que. tendiendo el oír por la mirada. nos canta. 19 3 7 -M é x ic o .

repro­ . y también pasivamente. español. estos tres literatos españoles. precisamente de las oídas por mí en esa gran universidad popular de España. de conversaciones literarias o políticas. era en los li­ terarios. juicios que. y. por eso quisiera recordar algunas opiniones o juicios sobre Galdós. pertene­ cientes a tres generaciones literarias. siguien­ tes a la de Galdós: don Ramón del Valle-Inclán. juvenilmente. o. HABLAR DE GALDÓS Q u isie ra h a b la r d e G a ld ó s en tono de conversación de café. a toda la obra novelesca de este gran esPañol. lo he aprendido así. a lo que así suele llamarse. como don Miguel de Unamuno. al menos. Manuel Azaña y Ramón Gómez de la Serna. para ser sincero del todo. Tengo que decir. un poco a la ligera. en gran parte. refiriéndose a la novela. Valle-Inclán. juicios de «café». que llamaban al «café» la verda­ dera universidad popular de España. vicios de fabulación novelesca. de aquellos ligeros juicios contra Galdós. y empezaré por confesar —acusándome también a mí mismo y no a los demás— que yo participé en aquellas conversaciones. Yo lo he visto y vivido así. Casi siempre solían ser. Eran esos juicios literarios y políticos.GALDÓS. en cambio. para luego poder rati­ ficarlos o rectificarlos. Eran estas tres destacadas personalidades. Hay otros. participé en aquellos adver­ sos juicios. pero no en los políticos. ¿Hablar por hablar? Ya sé yo que hay muchos que bajo una mala capa de galdosianismo denigraron esto de las conversaciones de «café» madrileño. ESPEJO TRÁGICO DE ESPAÑA I. que en los que yo participaba. y de café madrile­ ño. fundamentalmente. adversos. no siempre eran elogiosos del novelista. voy a tratar de sintetizarlos ahora. en las generaciones siguientes a la de don Benito Pérez Galdós. le reprochaba. Tres grandes figuras literarias de las generaciones siguientes a la de Galdós enun­ ciaron esos juicios adversos.

pues. volvió Azaña. en una novela de Galdós sobraba toda la novela.[214] ENSAYOS LITERARIOS chándole su falta. en modo alguno. el más injusto y más atrabi­ liario. cuyo temperamento y formación no podían coincidir. con los de Galdós. El fuerte y limado escri­ tor que es Azaña encontraba la prosa de Galdós difusa. a propó­ sito de una conversación sobre Galdós. vemos que se verifican tres juicios literarios adversos a la novela de Galdós. Para Ramón Gómez de la Serna. Hay otro reproche: el que le hacía Manuel Azaña. prolija. Para don Ramón del Valle-Inclán. menos aparentes. Recuerdo que. a su entender. que hay un reproche literario a la novelización de Galdós. de objetivación dramática. en este sentido. es decir. hecho por uno de sus contemporáneos y herederos. como corresponde a su autor. del movimiento de esta figuración vivísima. escalonados en esta forma: . que atacaba Valle con ese reproche de puerilidad a la figuración misma. Valle-Inclán habría podido decirnos que en una novela de Galdós sobran casi la mitad de las figuras. No quiere decir esto que don Ramón desestimase la obra novelesca de Galdós. allá en Valencia. esta puerilidad y detallismo del costumbrismo galdosiano — luego veremos esto— eran menos visibles. El último juicio de los que refiero era el más crudo. Tenemos. y dicho de una manera brutal. que este ata­ que de Ramón se dirigía a la fa b u la ción misma. al desarrollo y movimiento de la figuración dramática de la novela galdosiana. al asunto. de profusión. como Realidad. tan natural. Es decir. y. y con una palabra que él empleaba dándole una significación precisa. que atacaba Azaña literariamente la fo rm a de la novela galdosiana. sobre todo. precisamente en momentos duros y amargos de su vida. por otra parte. este reproche. y. hacía excepción de algunas novelas como La incógnita. en lo que ésta. si­ no que le hacía esta crítica. una no­ vela de Galdós estaba generalmente llena de puerilidades. y a su desarrollo de novela. la novela. en un escritor. El reproche era éste: «En una página de Galdós sobran ca­ si todas las palabras». acusándola de prolijidad. acusándola de im­ precisión. un novelista. diríamos. tiene de esencialmente novelesco. que es el de la puerilidad en la figura­ ción novelesca. Así. superficialidad o banalidad de esta figuración. a decirme ese mismo juicio que yo otras ve­ ces le había escuchado. Es decir. en las que.

por boca de Manuel Azafia. figu ra ció n y fo rm a se encontraban. por su apasiona­ do anticlericalismo. excesivas de figu ración . prefiere algunas de sus novelas menos novelescas. se dirige al asunto. por sus novelas. no era yo muy aficionado a la lectura de Galdós. más dramáticas. No hablo de lectores. sobre todo. después. No tiene esto nada de particular en un escritor formado en el gusto de don Juan Valera. Con estos tres reproches que afectan a la fáb ula . de una manera harto ligera. políticamente. La otra crítica era de orden político. porque. de hombres del oficio. Fábula. la superan en este empeño. Vamos a examinar. adversamente criticadas por esas tres generaciones literarias. A la mayoría las considera llenas de puerilidades.pues somos los ca­ tólicos. sino de es­ critores.. elige. Los jóvenes se irritan con esos grandes dioses que manejan la vida y que nos manejan. . aunque haya otras que. C) El último reproche literario. como no lo era tampoco a la de Cervantes. en mi adolescencia. los que tenemos pleno derecho para ser anticlericales. pues. qué razones. Me extrañaría que algún joven lo fuese de verdad. Cuando se es joven se es demasiado personaje de Galdós para simpatizar. Es ésta la novela Gloria. voy a decir por qué. negándola. Ésta no la compartí nunca. Y es natural que esto sucediera a un católico.JOSÉ BERGAMfN [215] A) Generación del 98: respetuosa con la obra de Galdós. de ese modo. su posición antirreligiosa o anticlerical. en mi juventud. dije que compartí aquellos adver­ sos juicios. era. a nosotros mismos. como afirma Gilson. fo rm a y figu ra ció n de la novela de Galdós. O los únicos que tenemos ese derecho verdaderamente. Ni Galdós ni Cervan­ tes son novelistas para la juventud. de literatos. B) La generación siguiente. Voy a recordar la novela de Gal­ dós de más famosa resonancia anticlerical. qué fundamentos había — si los había— para esta adversa críti­ ca literaria. le reprocha exclusiva­ mente la form a . con más detalle. con ese creador de uno mismo. Por eso me interesa cantar por mi parte esta palinodia res­ pecto a los juicios literarios a que me refiero. al que podríamos definir como el antípoda novelesco de don Be­ nito Pérez Galdós. dentro de su arbitrariedad. Lo que oíamos que se achacaba a Galdós. Confieso que la primera motivación de simpatía que yo tuve hacia Galdós fue ésta. a la fábula misma de la novela. su tras­ nochado anticlericalismo. del público en general. tal vez.

a mi entender. además. y por plantear en ella Galdós la cuestión religiosa diremos que con más ingenuidad. Yo no sé que una cuestión reli­ giosa. . digo. jactándose de haber entendido superada en Espa­ ña la cuestión religiosa —¡ya lo estamos viendo!— . indiferentes religiosos. El caso es que con esta novela don Benito Pérez Galdós le dio un formidable disgusto a los católicos. nos sirve de precioso dato. Nazarín y Halma— . muy elegantemente. diera pasto a una tendencia o partidismo po­ lítico que. eran de los que se suponían. terminada la lectura de la pri­ mera parte del libro. se pueda nunca superar. Volviole a contestar Pereda. lo sentía apa­ sionadamente don Benito Pérez Galdós. Y esto lo sabía. porque son las dos de la misma naturaleza) de Galdós. la novela Gloria. don Benito —se decía— no ha superado la cuestión religiosa de España. Como necesariamente sólo podemos señalar algunos puntos de vista —ya que la inmensa obra de Galdós no nos permite abarcarla toda— voy a elegir para enfocar esta cuestión que llamamos pasión religiosa o irreligiosa (lo mismo da. disminuía la grandeza del novelista. Y esto ha sido lo que. pero ninguna como Gloria tuvo tanta resonancia política. y en­ tre ellos a su íntimo y entrañable amigo Pereda. a su entender. que. A don José María de Pereda le sentó como un tiro la lectura de la novela Gloria. el gran genio novelístico de su amigo. Podría­ mos buscar otras novelas mejores — La fam ilia de León Rock o Ángel Guerra. ya que no tenemos a la vista las cartas en que Galdós se defendía de las acusaciones de Pereda. quejándose en ella de que el talento. a sí mismos. El momento en que apareció la novela Gloria era un momento español de acalo­ rada polémica política y religiosa o clerical: hacia 1876-1877. le escribió una larga carta. por su misma definición. voy a elegir. Muchos de esos que al principio aludí. ha engrandecido. Pereda era un gran amigo y admirador de Galdós. Le contestó Galdós con otra. la primera. y que se cobijaban liberalmente bajo una mala capa de galdosianismo. y como niño que acusa a sus mayores le escribió también a don Marcelino Menéndez Pelayo (que entonces andaba por Italia) acu­ sando a su común amigo Pérez Galdós de haber tomado partido en una cuestión tan espinosa como ésta.[216] ENSAYOS LITERARIOS M uy siglo xix. profundizado y dado a su obra la dimensión humana y universal que hoy tiene para todos sus lectores. tal vez. por ser. Este párrafo de la carta de Pereda a Menéndez Pelayo contiene una afirmación importantísima.

JOSÉBERÜAMÍN [217] El párrafo de la carta es el siguiente: «El amigo Galdós —dice Pereda— cayó al fin del lado a que se inclinaba. a una tesis que demostrar. Respecto al pensamiento de la novela. lejos de eso. existían en la realidad española. ese neo. Pero el de Gloria no. sino de la sociedad española y de los católicos españoles. su liberalismo de los Episodios nacionales-. por lo menos.». un señor que cree sin razón y sin convencimiento y una joven que duda del infierno y del purgatorio. Luego el reproche era. le mete de patitas en el lodazal de la novela volteriana» (sería difícil y muy largo de explicar lo que el bueno de Pereda entendía o no entendía por volterianismo. a un señor que cree sin razón y sin convencimiento. Des­ de luego. ese señor y esa señorita. a un cura bárbaro y desaten­ tado. como intentar una especie de unión liberal en lo religioso: pues ¿qué es eso de plantear en España una cuestión de creencias diferentes y un conflicto trágico de ellas en la intimidad de las conciencias? . ese cura. mejor dicho. titulada Gloria. Esto respecto a las figuras. Y esto del lado del catolicismo. Su última y por cierto preciosa novela. en cambio. reflejando las costumbres de la española que tiene delante? Porque.» «Pero advierte tú —sigue diciéndole Pereda a Menéndez Pelayo— que los perso­ najes de Gloria son un obispo casi bobo. ese obispo. Examinemos la cuestión con imparcialidad. por el contrario. Pereda le reprochaba a Galdós su li­ beralismo de Gloria y toleraba. desgraciadamente. piensa Pereda. los católicos españoles sa­ bemos mejor que nadie que esos personajes no los inventaba Galdós: estaban. a un prejuicio. casi compartía por entonces. era algo que no tenía nada que ver con Yol taire). en este segundo caso. se propone arraigar las creencias religiosas. Desgraciadamente no es necesario remontarnos a ese pasado para encontrar figuras como éstas —y aún peores que éstas— . un cura bárbaro y desatentado. y. inherente a toda la no­ vela galdosiana.» Fijémonos bien en que el reproche que le hace Pereda a la novela Gloria es el de que Galdós ha pintado en ella a «un obispo casi bobo. de expresar la realidad viva. etc. un neo hi­ pócrita. injusto. Todo esto «del lado del catolicismo». en efecto. a un neo hipócrita. al principio esencial. ¿Esta pintura de Galdós obedece a un criterio previo. y hasta el de Doña Perfecta. «Así se lo he dicho a él • —añade Pereda—. ¿Por qué? Porque compartirlo sería. que me lo ha negado en redondo. donde existían. inventando para ello tales personajes? ¿Obedece. tan a l aire en la católica España. asegurándome que. la culpa no es de Galdós.

gracias a eso. y era éste: es exacto que en España existen todos esos elementos figurativos. las dos cosas. y ha provocado. en la nave de lo que conocemos como su costumbrismo no­ velesco o romanesco. que es el de ser un gran novelista y un auténti­ co. que ya «ha caído del lado a que se inclinaba tanto».[218] ENSAYOS LITERARIOS Menéndez Pelayo. El más significativo. porque lo que Menéndez Pelayo pone en duda es la realidad de tales creencias. desde luego. bastante más inteligente y. Menéndez Pelayo co­ nocía a los católicos y a los liberales españoles bastante mejor que Pereda. en quienes la cuestión religiosa de Galdós ni siquiera puede plan­ tearse porque carecen de vivas condiciones de existencia. más tarde. y no parece tan posible. planteaba la cuestión en otro terreno muy diferente. y afortunadamente. Electra . con­ testa Pereda con otra. según le decía Pereda a Menéndez Pelayo. Fue con la famosa titulada D e tal p a lo tal astilla (novela en la cual. ¿Qué sucederá después de esto? Galdós. y. pues. inocuo. Pero su pasión religiosa no se habrá extinguido. na­ turalmente. cumpliendo su destino. La tesis de la novela de Pereda es contraria a la que él le suponía a la novela de Galdós. superada después literariamente. política. que por otra parte no es original aplicación del adagio popular por Pereda. Quizá exageraba en aquellos tiempos su experiencia. sino que éste lo tomó de una zarzuelilla que se representaba por entonces en Santander). esas personas que Galdós ha pinta­ do. después de esas largas y copiosas cartas. enteramente falso. siendo él. con ella. como fue. una reacción típicamente clerical y anticlerical. es que en España existiera realmente ese conflicto trágico de creencias. el de Electra. de humanidad. en el inicio de su publicación novelesca. le veremos embarcarse. con más se­ renidad. verdadero español. a esta novela de Galdós. con que Galdós. tan sinceramente. esa «caricatura del catolicismo». Por aquellos días. Pues bien. Y digo que afortunadamente porque a nuestro parecer esta novela de Alarcón es una excelentísima novela. lo único que me parece bien es el título. Dará brotes re­ lampagueantes. con más brío. si se me permite decirlo sin respeto. Lo que no es exacto. seguirá. ha sufrido una equivocada o al menos equivoca interpretación. obra admirable como Los . Nos encontramos. se publicaba también con gran escándalo El escándalo de Alarcón. para ello. para sostener su tesis —contraria a la que él le suponía a Galdós— inventando unos personajes inverosí­ miles. más realista que Pere­ da. Pero la de Pereda ni siquiera merece llamarse una novela: ¡tan mala es! Escribió Pere­ da un libro del todo aburrido. por ñoños.

sino que empezó con la literatura castellana misma. la obra más representativa. anotemos una palabra con que se ha definido siempre. como si dijéramos. todo su alcance. en este caso. Naturalmente. Y aquí convendría que advirtiésemos muy expresamente la con­ tinuidad de nuestra literatura: señalando que el siglo xix no es una interrupción. clásica ni romántica que no pueda llamarse costumbrista. el costumbrismo del siglo xix. pasando por la picaresca. El costumbrismo. dándole toda su acepción. primero. segundo. los místicos y todo el teatro — ¡si hasta los predicadores teológicos del x v ii están satura­ dos de costumbrismo!— . Cervantes y Quevedo. Evidentemente. tuvo.. que son. es diferente del de los otros siglos anteriores. dentro de sus di­ mensiones más amplias.. Me explicaré. Si tuviéramos que decir cuál nos parece a nosotros su obra maestra. la palabra «costumbrismo». indiscutible para nosotros desde el punto de vis­ ta religioso y discutible para otros desde el punto de vista literario. Si queremos interpretar exacta­ mente este vocablo. seguido del trueno de las consecuencias que le dieron tan equivocada o equívoca resonancia. las Celestinas. Pero. no . porque es una de las más copiosas y extensas. No empezó en el siglo xix ni con el costumbrismo por antonomasia de los escritores llamados costumbristas de su principio. don Juan Manuel y Juan Ruiz. y. los miniaturistas del costumbrismo: Estébanez. lo que quisiéramos señalar en ella es lo que la hace.JOSÉBERGAMÍN [219] condenados. don Ramón de la C ruz. De tal modo que no hay obra literaria española. porque es. como Gloria. por serlo. veremos que es el que creó toda la literatura española. en una sola de sus novelas: Fortunata y Jacinta. de Galdós. además. y sigue adelante por toda ella. Pero vamos a limitar el vocablo a su acepción extrema. Mesonero y La­ rra. la más galdosiana. la inmensa obra de novelería galdosiana me obliga ahora a una simplificación que me parece verdaderamente extremada: me obliga a que fijemos nuestra atención. desde Berceo. a nuestro juicio. yo me sumaría a los que creen que lo es For­ tunata y Jacinta. y es ésta. en la lite­ ratura española. Vamos a recordar al gran Galdós. la característica de la novela galdosiana. la palabra mágica para todo el siglo xix español. ese relampagueo brillante. empieza con el Poema d el Cid. la más prodigiosamente rica y rápida. el romancero. ¿Por qué mejor en ésta que no en otra? Pues muy sencillo: porque el claro instinto de los lectores galdosianos ha ele­ gido casi siempre esta novela como la de su preferencia.. con más o menos enten­ dimiento. Ante to­ do. hasta Galdós. Lope.

como un miniaturismo costumbrista de pequeña estampa. costumbrismo el de Leopoldo Alas y el de Alarcón. No es una di­ ferencia de grado. probablemente. Ante ese espejo se coloca Galdós. como no lo es el x viii. En esas páginas. y ama­ nerado de todos ellos. El costumbrismo español del siglo xix se nos aparece. no es que Fortunata y Jacinta sea mejor o peor que Pepita Jiménez. sorprendente lucidez trá­ gica en Mariano José de Larra. todos esos novelistas costumbristas españoles del xrx —y el más banal tal vez. es que estas novelas. mirándola viva en ese espejo. El solitario-. Galdós nos parece. sembrador de tantos y tan turbios sentimentalismos en la novela)— . en que tiene más o menos talento artístico su novelador? No. a su vez. sustancialmen­ . No sólo en eso. el padre Coloma. Al lado de Galdós. un po­ co anterior o contemporánea de Galdós. una resonancia angustiosamente trágica. y que no podemos quitarnos de delante. por su propia naturaleza. Alarcón. más plástico. «Por un espejo y en enigma» decía san Pablo que entendemos la vida humana. con más o menos belleza o intención satírica y moral. ¿Costumbrista? Costumbrismo es tam­ bién el de don Juan Valera. y en vez de suicidarse nos enseña toda esa España por la que Larra se suicida. sino de España entera. Ante ese espejo se suicidó Larra. —y no digamos Fernán Caballero (peca­ dor o pecadora. don Juan Valera— se caracterizan por algo que difiere de la creación novelesca de Galdós esencialmente. se diferencian esencialmente. una y otra novela. Clarín. todos estos escritores costumbristas del siglo xix. que nace de su religiosidad o irreli­ giosidad apasionada y profunda? Vamos a ver si descubrimos esto a través de las pá­ ginas de ese maravilloso espejo trágico de España que son los cuatro tomos de Fortunata y Jacinta. Más irónico en Mesonero. Toda esa novelería costumbrista española. costumbrismo es el del padre Coloma. decía. Fígaro y Elpobrecito hablador. etc. lo primero con que nos topamos. extraña. realista y senti­ mental en Estébanez. ¿se diferencia de la suya tan sólo en que es­ ta peor o mejor realizada. un «curioso parlan­ te». un «solitario» y un «pobrecito hablador».[220] ENSAYOS LITERARIOS es una solución de su continuidad. Pues si queremos descubrir las raíces de nuestra tradición literaria española. con la fi­ gura literaria más grande y admirable de ese siglo: con don Benito Pérez Galdós. El espejismo costumbrista de la novela de don Benito Pérez Galdós ¿tiene una dimensión enig­ mática. Porque en Larra apare­ ce por primera vez el espejo: el espejo con su trágico enigma. y con una nueva. viéndola. es con el siglo xix. El curioso parlante. Y. creemos que no desengañado solamente de una mujer.

que no podía el escritor. El tiem­ po escribió novelas en España por la mano de don Benito Pérez Galdós. aparentemente grotesco y hasta ri­ . exactamente equivocado. dice el pueblo de España. temporalidad aparente o visible (que eso es. He aquí algo que. su propia sustancia imaginativa: el alma y la vida de la novela. Lo más sorprendente en una página de Galdós —y que me perdone el recuerdo. y es en esa. por su propia figuración no­ velesca. que se suceden en unos segundos. luego pienso». legítimo abuelo de Galdós. Aquí nos tropezamos con que el reproche de prolijidad. y aquí vienen a cuento aquellos reproches literarios a que me refería al principio y que vamos a tratar de revisar. como los sueños. de Manuel Azaña crítico y es­ critor— . La forma de Galdós es enteramente lo contrario de la prolijidad y la profusión. prodigiosa. encontramos esta maravi­ llosa definición del costumbrismo galdosiano: «El vestir se anticipa al pensar». espigando algunas frases escapadas. que materializarlo. El autor de este costumbrismo temporal novelesco no hace más que vestirlo. que el tiempo también pinta. Decía el gran Goya. con qué maravillosa. en definitiva. entonces. de imágenes. de profusión. casi milagrosa preci­ sión nos lo dice. de figuras. verdaderamente pletóricas de hechos. y están. por su propia materia de novelización. porque este espejismo figurativo contiene de tal modo las imágenes en su superficie. sobre todo. Diríamos. literalmente. atri­ buido a la forma de la novela de Galdós es. para mí siempre literaria y políticamente respetable. El tiempo es el personaje principal de la novela galdosiana. lo que quiere decir costumbrismo) en lo que Galdós fun­ damenta la esencia de la novelería. lo más sorprendente es cómo con tan pocas palabras el novelista nos dice tantísimas cosas. hace que se sucedan unas a otras o se entrelacen con tal rapidez. no sólo injusto sino inexac­ to o. vi­ vamente escapadas a los personajes de Fortunata y Ja cin ta . Pues bien. «El tiempo material». un poco burlonamente. una de otra.JOSÉBERCAMÍN [221] te. sin dejar de serlo. y. mejor dicho. Era natural que así sucediese. es la precisión y concisión personificadas. escribir a la misma velocidad con que se habla sino a una velocidad mucho mayor. por su propia naturaleza y forma. Es muy curioso notar que las más de mil quinientas páginas de For­ tunata y Jacin ta se leen rápidamente. el tiempo también escribe novelas. su razón de ser. El costum brism o novelesco de Galdós no es otra cosa que la materiali­ zación visible del tiempo. Y es el que las escribe mejor. y en lugar del «pensar para existir» fa­ moso: «Me visto. En este sentido. de sen­ saciones.

menos. más extensamente. He aquí que Galdós le abre una puerta a ese mundo invisible que es. en esa trapería teatral de guardarropa galdosiano. el que se ve y el que no se ve. con el miedo o temor que por ella sien­ te (Gn I). a tener conciencia de serlo. El hombre empieza a ser hombre. Pues. en esa no­ vela. a prueba de toda esa trapería. En la página donde espi­ go esta frase se habla. que sustenta las apariencias de lo pasajero: el de la conciencia. tan desdichado. de todo ese vestir que se anticipaba al pensar. atañe a la esencia misma de la novelería. milagrosa. maravillosa confabulación de figuraciones y de forma que constituye Fortunata y J a ­ cin ta es una conciencia española. espontánea sencillez hablada de los personajes de Galdós. es decir. que es el del cos­ tumbrismo por excelencia. uno que se ve y otro que no se ve. por vestirse. el hábito de la tragedia. que una conciencia trágica de España? . Escribí una vez que la primera novelería humana empieza con la caída. es muy importante que el novelista de la velocidad aparente de lo pasajero. efectivamente.» Parece enteramente perogrullesco esto y sin alcance ni trascendencia. o probada por ella. Y nace. una frase como ésta: «¿Qué es el mundo? Fíjate bien y verás que no es nada cuando no es la conciencia». y. ni más ni. y con la conciencia de la desnudez del hombre.[222] ENSAYOS LITERARIOS dículo si se quiere. ¿de escamotear la tragedia? Efectivamente. «Hay dos mundos —dice uno de ellos— . un pro­ fundo. ¿qué es una novela? —Fíjate bien y verás que no es nada cuando no es una conciencia. preci­ sa. nos dice uno de esos loquitontos. un medio alocado. precisamente. por primera vez. el mundo de la temporalidad humana. y sin pedantería como en el Sartor Resartus de Carlyle (Galdós no es sastre desastrado). ¿son modos de perder el tiempo?. pretendiente a redentor de Fortunata. el hábito de la temporalidad fugitiva. y al que suele hacer decir Galdós las verdades más vivas. Modas. el famoso Rubín. si queremos llamarla así. religioso sentido de la esencia de ser novelesca del hombre: de su tragedia. ¿No hay.— Luego esta portentosa. puede decirse que hay en esas páginas admirables. con la tal novelería. con la pérdida del paraíso terrenal. el cumplimiento mortal de un destino: la cosa trágica. cuando se viste y. de los trapos. el costumbrismo-. medio le­ lo. Vamos a seguir espigando en la maravillosa. luego. nos diga que hay dos mundos en la novela. La costumbre es el há­ bito de la tragedia en los pueblos. En otro lugar nos dice uno de esos personajes que Galdós saca siempre a relucir en casi todas sus novelas. de todos esos vestuarios o guardarropas teatrales del siglo xix. se pone. sin embargo.

repetimos. En este . ni prolijidad o profusión en la forma. Pero. de musicalidad inaudita. todos los acontecimientos. «como el sonido de un galopar de caballos invisibles». Ésta es la profunda fe religiosa de Galdós.JOSÉ BERGAMIN [223] Meditemos en esto. es decir. que hay que tener muchísima fe para no creer más que en lo que vemos. no se pierde un solo minuto en ellas: no hay un solo minuto de tiempo perdido en las más de mil quinientas páginas de Fortunata y Jacin ta . Su alma y su vida. El tiempo que la mecánica llama movimiento en el espa­ cio. (Don Aire. cotidiana y sencilla. Decía un poeta inglés. tan claramente. su animación. toda la figuración fabulosa que actúa en un período de tiempo determinado. tan humana y poéticamente. en el mundo aparente de lo que se ve. esa tragedia aparente. y su Fortunata y Jacin ta a Ana K arenina (quizá estas dos novelas sean las más extraordinarias y significativas del siglo xix). por esa temporalidad visualizada plásticamente. nos parece que afluyen a nosotros mundos enteros en gestación. lo que definió Lope como el «alma en el aire de cualquiera movimiento» en el hombre: el donaire madrileño. también. es movimiento. como en el tea­ tro de Lope de Vega. tan no­ velescamente. Fijémonos bien: la enorme dinamicidad que desde la primera hasta la última pá­ gina se desarrolla en la novelería galdosiana es tiempo en el espacio. que es a quien más se acerca o puede parecerse en este aspecto Galdós. como en una de Tolstoi. Patmore. la animación de lo que vive. nos encontramos con que en una novela de Galdós. como decía el crítico inglés Meredith de la come­ dia española del xvn. y por creer tan­ to en lo que veía pudo realizar su temporalidad tan visible. con esa máxima velocidad trágica del tiempo humano. tanto que nos llega. su alma.) El pueblo en España. pero fijémonos también en que este movimiento. Por eso esta ficción que se desarrolla en el tiempo con ese aparente verismo huma­ no es tiempo materializado. dice «tiempo material». Cuando cerramos los ojos después de leer una novela de Galdós. se enriquece de temporalidad invisible. por­ que ese tiempo vestido. se va desarrollan­ do con ese ímpetu. en el recuerdo. de esos novelistas y poetas. Don de aire: pneuma o es­ píritu de la novelería. luego no hay exceso de fabulación ni de figuración. El tiempo material está expresado con tal economía de recursos en las novelas de Galdós que. reducién­ dolo a su expresión de temporalidad. esta temporalidad espacializada de esta manera. es lo que llamamos el alma. español. porque volviendo al punto de vista costumbrista. a veces. se verifica. que el siglo xix se puebla de mara­ villosa vida.

Es la diferencia entre la animación viva de la novela galdosiana y el psicologismo mortal de la de Valera. Fijaos bien que no nos dice sola­ mente «la forma. diría­ mos. Esto lo habría podido decir Carlyle. tan aparentemente superficial. volvemos a lo de la temporalidad: y a su picara idea. si no ha sido en la de Cervantes —en la nove­ la como conciencia humana— con la profundidad. alma del mundo». a una especie de maquinación engañosa. Galdós es más irónico y sutil. y que no engaña. .. La incóg­ nita. me parece que por boca de Jacinta: «Más vale ser una mujer mala que una máquina buena». gran lector y buen crítico de Galdós. los Torquemadas. con la picara forma. entre la sencillez ligera de Fortunata y Jacin ta y la pe­ sadez y artificio retórico de Pepita Jim énez. como nos dirá también lue­ go: «la picara idea». M iau . Superficialidad aparente. que condenaría a su novela. Vemos la forma. la novela de Galdós viviría para siempre en España porque era «el espejo de la intimidad de la vida de los españoles durante to­ do el siglo xix». Nun­ ca se ha ahondado en la novela española. la figuración y la fabulación entretejidas como por una red (los re­ daños de la novelería. la propia Fortunata y Jacinta ). ¿Es éste un peligro en­ teramente formal? Hay otro personaje de Galdós que exclama —o no sé si es Galdós mismo— : «La picara forma. ¡Cuidado. pues a fuerza de ser tan profundo su religioso limo. alma del m undo. en realidad. la figuración y la forma en las novelas de Galdós es tanta (recordemos por ejemplo M isericordia. Galdós nos dice: «la picara forma». cuando decía que. efectivamente.». como por una aparente super­ ficialidad. es verdad aquella frase de don Antonio Maura. ¡Y eso sí que no lo habría podido decir nunca el gran novelero Balzac!: el autor de la Vida y aventuras d e una idea. esta perfección es de tal grado que parece que. en la que esa misma perfección ahoga el alma y la vida.. de Fortunata y Jacinta. formal: teatral. Pero todo este movimiento ¿no parece que condenaría al novelista. de maquinismo ra­ cional? La perfección de la fábula. Hay otra frase que podemos espigar en la misma novela a que vengo refiriéndo­ me y es una que dice Galdós. Pues bien. Más vale ser una novela mala que una novela perfectamente mecánica.[224] ENSAYOS LITERARIOS sentido. los reaños del alma) en esta novela. cuidado! Porque el mismo reproche que se le hizo a Lope puede hacérsele también a Galdós: reproche de perfección me­ cánica. el bajo fondo que la sustenta le da esa profundísima resonancia. El am igo Manso. Realidad. Pero la intimidad en la novela es siempre tan sólo aparente. la novela se mecaniza o automatiza a sí misma: se escamotea. al­ ma del mundo.

El contar que no se equivoca: el cantado. como el de los niños. La novela es esta identificación y reflejo de la conciencia humana y el mundo. la novelería.JOSÉBERGAMÍN [225] No sé si fue san Agustín o santo Tomás. espigada al mismo personaje a que antes me refería. Fijémonos bien. vida. el musical o novelero. . Decía mi gran amigo. personas que no tienen misión alguna. o mejor digo. (En francés se dice: no tiene llave: <da c le fd e cham ps »: la c le fd e ch a n t) «¿Quién p o n e pu ertas a l campo?-» ¿Q uién p o n e puertas a l can­ to? Ahora. seres vivos. hay alma —es decir. en ninguna novela de don Benito Pérez Galdós. y empleando este mismo sesgo popular. como dice el pueblo. toda esa pasión tempo­ ral de las novelas galdosianas. éste es otro cantar. hay seres humanos. el cuento d e nunca acabar. en España. Yo quisiera que. Otra frase de Galdós. repito. Jacques Maritain que el canto no tiene puertas. deduciendo de ellas cuál fue realmente en el mundo. puesto que de la música a la no­ vela puede establecerse una exactísima analogía o correspondencia. con claridad. ¿adonde va a parar? Esto es ya otra cues­ tión muy diferente. que no saben qué hacer». quien nos dijo aquello de que sin tiempo no hay alma. dedujéramos de estos puntos de vista varias inte­ rrogaciones. que se mueven en el espacio y por el tiempo: hay animación. fraternal amigo y gran pensador. como dicen los niños cuando juegan: porque tiene su cuenta y su cuento. en que ja­ más. que sin alma no hay tiem­ po (aunque para el caso es igual. como el campo. Luego todo ese movimiento. Lope nos ha hablado de aquellas figuras humanas «que tie­ nen alma en el aire de cualquiera movimiento». podemos pregun­ tar: ¿Q uién p o n e puertas a l cu en to? ¿Quién pone puertas a la novela? Si nos figurásemos a Galdós como a su Torquemada ante san Pedro. que es el de la palabra humana. hay psicología —es decir. ¿Cuándo em­ pieza y acaba Fortunata y Jacin ta ? ¿Cuándo empieza y acaba La guerra y la pazi El tiempo en el mundo empieza y acaba con el mundo. como en las de Tolstoi— . me­ canismo anímico— como en las de don Juan Valera. estamos en lo de la gallina y el huevo): Si non esset anim a non esset tempus. o si otro escolástico cristiano. éralo por carecer de un objeto en la vida. mejor dicho. ¿a qué tiende?. Y otro contar. el novelista podría de­ cirle al santo que él tiene también las llaves del cielo. la acti­ tud mental y sentimental de Galdós. dice lo siguiente: «Cuando yo era tonto. un cuen­ to que es. Por­ que eso son los tontos.

la de la tontería.[226] ENSAYOS LITERARIOS ¿Es que la novela no tiene objeto en la vida?. el desengaño de Galdós ¿fue el mis­ mo desengaño de Larra? Miremos este espejo trágico de Larra que parece que el pro­ pio Galdós recogiera todavía nublado por el humo del pistoletazo. para un Dostoievski. no de España (o. la angustia de sen­ tirse el hombre a sí mismo. Porque entre toda esa barahúnda de acon­ tecimientos y figuraciones. vestidos pasajeros de la humana mun­ danidad. . que es la peor de todas las angustias. resulta. riesgo «teleológico». en su profunda conciencia viva. ¿Su finalidad es Dios? ¿Se escriben novelas para Dios. su finalidad novelera pueden expresarla sus mismas nove­ las divinamente con unas palabras de santo Tomás. y a su propio quehacer humano. al parecer. paro­ diando a cualquier personaje madrileño de Galdós diríamos burlonamente que todo esto son «tiliologías». trajes. Galdós pudo de­ sengañarse del catolicismo costumbrista español: del costumbrismo católico. que es la afirmación del pueblo español. No hace mucho releíamos aquella famosa carta del gran novelista Chestov. Galdós pudo desengañarse de su costumbrista España: pudo desengañarse del españolismo. dicho de otra manera: ¿se escriben novelas para el pueblo? Con esta pregunta empieza a esclarecér­ senos la finalidad de la novela galdosiana. pero siempre latente. por serlo. no de la República). mi­ rándonos en él la cara. hay siempre en toda novela de Galdós una afirmación. Pudo desengañarse de todas aquellas formas. le sacó su brillo. aunque esto parezca paradójico? O. Pero. no había este proble­ ma. Galdós lo limpió. sin fina­ lidad. y nos lo puso delante de España a ver si veíamos en él la conciencia mirándolo a la cara. Espejo tan vivo que. de un catolicismo verdadero. no de la religión cristiana. ¿una novela es una tontería? Yo sé el riesgo que corro al plantear la cuestión de la finalidad de la novela. ¿no tiene misión alguna? ¿Care­ ce de finalidad? Entonces. sin objeto. Naturalmente que para un Cervantes. expresándose como un «movi­ miento de la criatura hacia Dios». como el latido mismo de su sangre. Son cristianos viejos. mortal. en la que éste se plantea a sí mismo y a su novela esta vi­ vísima cuestión: ¿Por qué se escribe una novela? ¿Por qué? ¿Qué es? ¿Para qué? ¿Para quién? ¿Con qué objeto? ¿Con qué finalidad? No podía resistir Chestov esa angustia. como le hace decir a alguno de sus personajes: del republicanismo. más o menos expresa. «carica­ tura del catolicismo».

en mi sentir. Esto es lo que hizo de la conducta de su vida un ejem­ plo tan enteramente español. Lo pasado sólo se explica —ha dicho un filósofo— : lo que se justifica es siempre el porvenir. Fijaos bien en que es la interro­ gante de toda la humana tragedia. Pero no olvidemos esto otro: que es ese mismo espejo que nos explica una España pasada. no se produce la tragedia. ¿Es que detrás del espejo de la conciencia de la novela galdosiana no hay nada? ¿No hay una clara imagen de ese pueblo español que era lo único en que. En la no­ velería de Galdós encontramos. para él. que tan exactamente refleja en su su­ perficie esa España pasada. Es un espejo tan claro y lúcido. Galdós. ¿no hay nada? Tal vez creyó Larra que no había nada y por eso se pegó un tiro. Pues cuando esta interrogante no se produce. que fue. Es­ to es lo que hace de la novelería de Galdós una conciencia viva para los españoles: conciencia trágica de España. como que­ riéndola justificar —el que explica exculpa. Es­ tán llenos de Dios. suavemente y sin quererlo (como si quisiera empañarse viva­ mente del aliento de su agonía). Y es verdad. decía Unamuno—. se ha dicho. ¿no será esa voz la voz divina? No soy yo —afirmaba Galdós—. Por desengañada y esperanzadora. .JOSÉBERGAMÍN [227] Esta novelería galdosiana. La tragedia se produce tan sólo cuando no hay nada detrás del espejo. que es muy verdad que nos la explica. detrás del espejo está Dios. Éste es el caso de Cervantes y de Dostoievski en la novelería. es mi público (su pueblo) el que escribe mis novelas. ¿qué creía que había detrás del espejo? Ésta es la enigmática interro­ gante del trágico espejo de la novelería de Galdós. parece que creía Galdós? Y si ese pueblo habla por este enigmático espejo vivo. pero ¿encontraremos también la justificación de una Espa­ ña viva?: ¿la España venidera? Yo creo que sí. El hombre religioso no tiene tragedia porque. la explicación —la exculpación— de una España pasada o muerta. La base especular de su vida novelesca y novelera está llena de Dios. de justificar a una España futura. en circunstancias tan trágicas para los españoles. quisiéramos que quedara en nuestra conciencia con esa misma trá­ gica interrogante de Galdós: ¿qué hay detrás del espejo? —porque delante ya sabe­ mos que estamos nosotros— . que no se pegó un tiro. y esto es. al parecer. es cierto. nos explica una España que pasó. Esta revisión galdosiana que ahora se nos presenta. lo que hace de Galdós una figura permanentemente española. definitivamente. Detrás del espejo. es ese mismo espejo el que trata.

se ha llegado a menospreciar. según sus preferencias. ha creído que debía intervenir en la política de su patria. ostensible. sino el ambiente espiritual de las cosas». inmensa obra. inconexos. visible. ha re­ velado España a ojos de los españoles que la desconocían. EL PENSAMIENTO RELIGIOSO DE GALDÓS M undo y trasmundo galdosiano En los primeros años del siglo que corre. en es­ tos tiempos. una firme solidaridad y unidad. y en uno de sus mejores li­ bros. es­ te hombre ha dado a ideas y sentimientos que estaban flotantes. como hacían los antiguos. infatigable. al sentido en el artista de una realidad superior a la realidad primera y visible. impregnándole de esa idealidad que el propio Azorín atribuye a la obra del enorme novelista. para avivar nuestro recuerdo. y la se­ rie de causas y concausas que lo han determinado. Me parece muy interesante copiar aquí. sino una realidad. vejar y mal­ tratar a un hombre insigne que. este hombre ha hecho que la palabra España no sea una abstracción.[228] ENSAYOS LITERARIOS II. Pero sigamos leyendo el texto del crítico: «La pasión política —escribía Azorín— ha enturbiado en estos úl­ timos tiempos el juicio de muchas gentes. por lo tanto. Este ambiente espiritual de las cosas es el que trasciende el realismo costumbrista y romántico de Galdós. Lecturas españolas. como ciudadano honrado. a la relación que se establece entre el hecho real. dispersos. diríamos nosotros. algo seco y sin vida. vejado injustamente. Y. este hombre —sigue afirmándonos Azorín— . honrado. escribía Azorín de Galdós: «¿Qué debe la literatura española a este grande. fiel cumplidor de sus de­ beres. hacia 1912. este hombre. no sólo las co­ sas en sí. existe un elemento que ahora. Nos referimos a la tras­ cendencia social. glorioso trabajador? ¿Qué le debe España? ¿Qué le deben las nuevas generaciones de escritores?». ha entrado por primera vez en las esferas del arte. la respuesta que el fino crítico nos ofrecía enton­ ces a estas preguntas: «Teníamos en España una tradición antigua de realismo en nuestra novela picaresca —escribe Azorín— : mas hay algo en el realismo contempo­ ráneo desconocido de los noveladores antiguos. a lo . El realismo moderno implantado aquí por Galdós —sigue diciéndonos Azorín— estudia. según sus sentimientos. sin embargo. a través de su vasta. dándole. y en ella ha intervenido según su criterio.

cuando transcurra el tiempo. de millares y millares de con­ ciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio. novelista. Y añade Azorín: «La nueva generación de escritores debe a Galdós todo lo más íntimo y profundo de su ser: ha nacido y se ha desenvuelto en un medio intelectual creado por el novelis­ ta. calladamente. La creación novelística y dramática de Galdós nos revela. España a los es­ . Ha habido desde Galdós hasta ahora. mísera. El trabajo de aglutinación espiritual. Cuando pasen los años. ha ido haciendo lo que Menéndez y Pelayo ha hecho análogamente en otro orden de cosas: ha reunido en un solo haz. su realismo de un anhelo de idealidad. en fin —escribe el crítico— las innumerables páginas que el maestro ha escrito como fruto de sus excursiones por España. Ahí están. En estas breves páginas de Azorín que ahora releemos. en más de cien volúmenes. fragmentariamente. en una sola corriente. se verá lo que España debe a tres de los escritores de esta época: a Menéndez y Pelayo. ha trabajado por que despierte y adquiera conciencia de sí mis­ ma». comparad una novela de Alarcón con otra de Pío Baroja. a Joaquín Costa y a Pérez Galdós. convergente. es idéntico. a la vez. Don Benito Pérez Galdós. en suma. sus paisajes. de la misma simpatía por una reali­ dad española pobre. platicando con labriegos y artesanos. Su sueño —añade— es com o d e an cian ida d y niñez com binados. como hemos dicho —concluye Azorín— ha realizado la obra de revelar España a los españoles. que han sido creadas parcialmente. dice el maestro. sus monumentos. viajan­ do en tercera. de labriegos infortunados. en tiempos di­ versos. encontramos expresada con exactitud una gran parte de lo que la relectura de Galdós nos confirma o sugiere. ha contribuido a crear una ciencia na­ cional: ha hecho vivir España con sus ciudades. efectivamente. y con relación a todo lo anterior a 1870. Galdós. y en las que Galdós nos ha pin­ tado pueblos como Madrigal de las Altas Torres (la patria de Isabel la Católica) y Viana de Navarra. Ese sueño duerme España entera: Galdós.JOSÉ BERGAMfN (229] largo de los numerosos volúmenes que han salido de su pluma. Se han acercado más a la realidad los nuevos escritores y han im­ pregnado. La idealidad ha nacido del mismo conocimiento exacto. ju n to s en reposo inocente. los más vetustos y sepulcrales que be visto en m is correrías p o r España. Galdós. sus pueblos. de formación de una unidad ideal española. en estos tres grandes cerebros». un intenso esfuerzo de acercamiento a la realidad. la muchedumbre de sensaciones [sic\ que anda­ ban dispersas. del mismo amor.

ahora. traspasándola de ese ideal mismo. lo hace traspasando de perduración intrahistórica o extra o ultrahistórica la trágica aventura humana de su propio destino. que cerraba el xviii para abrirnos el xix. al despertar de ese «sueño de ancianidad y de niñez» al pue­ blo que nos pinta. Y decíamos que era este espejismo de la novelería en Galdós como réplica de aquel otro que empañó de humo el pistoletazo con que. Galdós. es un espejismo que denominamos. nos señalaran el camino de su propia superación por su misma verifica­ ción. La formación de una unidad ideal española y el acercamiento a su realidad. como verificación empeñada en el despertar de su conciencia española que la obra de Galdós despierta ahora en nosotros. la de Galdós. se nos ofrecen. al mismo tiempo. creador o poético. como Goya. Tal vez más. de nosotros mismos. abraza­ dos en un solo empeño figurativo. en sus novelas. trágico. por ella o en ella. se suicidó Larra. Galdós. Des­ tino trágico de un pueblo. ante él. dramática. Pero. dándonos la ilusión perfecta de la realidad que nos re­ fleja. Se puso a reflejarnos en ese espejo toda España. Transformando en conciencia humana. ¿De esa España que como tal conciencia trágica se nos figura ser. todo y nada? . Y decíamos que leer a Galdós. Aquella y esta España. abriéndonos el xx. en su pen­ samiento y sentimiento. la conciencia de ese destino se nos hace dramática representación desesperada de una trascendente espe­ ranza. al releerle. de esa ma­ nera aparente. nos figuran de esta manera.[230] ENSAYOS LITERARIOS pañoles. no hace mucho. al dramatizarlo hu­ manamente. la de Goya. Como si el destino popular que nos expresan fuese paradójicamente mortal e imperecedero. que Azorín advierte en la obra galdosiana. su más trágica apariencia vana. y dentro o fuera de su suelo. ¿Trágicamente? Galdós cierra nuestro siglo xix. era como aso­ marnos al espejo español ante el cual Larra se suicidara. Como si por ese mismo espejismo trágico en que nos revelan su tiempo. de modo análogo a Goya. se puso a escribir contándonos lo que veía en ese mismo espe­ jo ante el que Larra se había pegado un tiro. con idéntico signo de conciencia trágica de ella. el todo y la nada de España. y por el tiempo. en su recuerdo y su esperanza. el destino de su propio ser. al parecer. en sus dramas. mortal o inmortal. como Goya. Galdós. al parecer. animada y viva. nos crea conciencia de ella. dijimos. como aglutinante espiritual. Lla­ mábamos costumbrismo y romanticismo a los determinantes extremados de esta refe­ rencia. para contemplar en su fondo aquel rostro huidero de una España que Galdós proyecta ante nosotros. a los que anduvimos fuera de ella.

Principalmente de Stendhal. precisa­ mente. ¿no estudia o refleja. y singularmente uni­ versal: Ibsen. De aquel romanticismo naturalista y naturalis­ mo romántico de la novelería. La lectura o representación teatral de cualquier obra galdosiana empieza por ponernos ante los ojos aquel mundo que su creador nos sitúa en un tiempo y es­ pacio figurativos en los cuales se nos expresa como una realidad aparente. tiende a desentra­ ñarnos de esa su propia apariencia pasajera la vanidad de su propósito. Pues ¿cómo?: el realismo clásico español. Galdós es un clásico. el implantado por Galdós con sus novelas y dramas en España —o con sus novelas dramáticas y dramas nove­ lescos. tan singular y universal como Galdós. novelería. enmascarán­ donos de temporalidad fugitiva «el ambiente espiritual de las cosas». haciéndose un mundo de nuevas. es decir. proviene el llamado por Azorín realism o m oderno de Galdós. y como escuela literaria. El naturalismo que le sucedió fue.JOSÉBERGAMÍN [231] El realismo moderno —nos decía Azorín hacia 1912— . que superan tal denominación. ni confesárse­ lo. como mundo de ficción poética que es. genérica más que específica. diríamos mejor—. Otro nove­ lista. ni quieren engañarnos. este hacerse de nuevas ante el mundo. ese «ambiente espiritual de las cosas»? El Quijote. el Buscón y los Sueños ¿no nos ofrecen tan expresa como expresivamente ese ambiente espiritual. de este modo. el mismo de la novelería picaresca. ha bebido en las mismas fuentes: Tolstoi. como cos­ tumbrista su tradicionalismo. como verdadera originalidad que es. claro es: haciéndola o creándola de nue­ vo. de apariencias vanas que. Y su modernidad. como el de Cervantes y Quevedo. Y otro poeta dramático también naturalista y romántico. especialmente de la francesa. Pero originalmente. esa realidad traspasada de una idealidad entrañable? En este sentido. y no sólo realística. El romanticismo en su origen. tanto por su modernidad como por su tradicio­ nalismo. es el que estudia (nosotros preferiríamos decir: refleja) «el ambiente espiritual de las cosas». casi exclusivamente romántico. Mundo teatral. ni pueden. Esta novedad. continúa la más pura línea de una tra­ dición clásica española. por serlo. la de su tiempo. sin proponérselo. la originalidad poética de Galdós. a que Azorín alude. se propuso ser exclusivamen­ te naturalista. lo era romántica o naturalista. ese . El mundo de apariencia vana que este romántico naturalismo o realismo de la no­ vela moderna nos ofrece. es la explícita manifestación de cualquier real.

el romanticismo. Pues para hacérsenos visible. por el tiempo. «Si al hombre se le quita la vanidad — pre­ guntaba Goethe— . Cuando Galdós casa. es la vanidad de todo empe­ ño humano: la de darle aire o movimiento. como movimiento en un espacio. tampoco otra co­ sa más que esa animadora dinamicidad figurativa. Todo lo contrario: desen­ . como la de las fantásticas figuraciones españolas del costumbrista Lope. poéticamente. Porque la vanidad. Que esto. o de su nada. Novela y Teatro. se desenmascara a sí misma. una novela. no quiso ser. ¿qué le queda?» Una verdadera novela — pongamos de ejemplo las de Galdós o Tolstoi. la realidad de esta diná­ mica ficción o figuración novelística o teatral. esa animación que la finge a nues­ tros ojos viva. dramática. precusor naturalístico y romántico. ese movimiento. es decir. El alma y la vida. a la novela con el drama teatral (sobre todo en tres obras maestras: Realidad. o parecer. intuye con certera verificación poética la gran verdad que hizo de toda obra novelesca. totalizadora del ser del hombre. a sus propias creaciones o figuraciones: en una palabra. un drama tea­ tral y de todo drama teatral. supremo cos­ tumbrista español. Lope. que es igual. es el costumbrismo-. darles alma. en definitiva. quizá los dos mayores novelistas modernos. tiempo enmascarado de pasajera visualidad o visibilidad plástica imaginativa. a primera vista. tan divinamente.[232] ENSAYOS LITERARIOS mismo espíritu que las anima. El abuelo. Pues esa vanidad es la que mueve al pensamiento humano. de sus nadas. como sucesión aparente de cosas y personas. el realismo espiritual de la novela. pero no engañadora. explícitamente. es ese aire. nos lo dejó dicho admirablemente en sus versos: Si al llamarte vida tú misma estás diciendo que eres ida. profundamente superficial. superficial? Va­ namente. se nos ofrece como deter­ minación mecánica del tiempo. es la que hace sus mundos imaginativos. dándoles vida. y a sus Fortunata y Jacinta y Ana Karenina (tal vez las dos mejores novelas modernas)— ¿no nos parece. que son mundos de apariencia vana. ¿qué vanidad tu pensamiento mueve? La vanidad que mueve el pensamiento de la novelería galdosiana. en que la vida. Casandra). decimos. Y su fraternal compañero y colaborador. implícitamente.

nos dijo Azorín. de la misma simpatía por una rea­ lidad española. pobre. Alrededor de Gal- . le deben a su lectura es «todo lo más íntimo y profundo de su ser». de millares y millares de conciudadanos nuestros que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio». nos refleja Galdós. por su teatralidad aparente. Un gran político español. como en «un sueño de anciani­ dad y niñez. juntos en reposo inocente». pensamos y dijimos otras veces. ha nacido de un conocimiento. De una realidad. mísera. como la poesía de la desesperación. por su no­ velería. de ese espejo ante el cual se suicidó Larra?. La novelería de Galdós ¿nacía del desengaño de España? ¿Por eso fue. el alma y la vi­ da de España? El mundo de la novelería galdosiana — en la novela como en el teatro— es un mundo cuya realidad aparencial. ¿Qué hay detrás de ese espejo trágico. pasajera.JOSÉ BERGAMÍN [233] gañados. don Antonio Maura. Galdós ha creado el medio intelec­ tual en que estas generaciones han nacido y se han desenvuelto. romántica. pre­ guntábamos. de la realidad misma: «Del mismo amor. esa idealidad galdosiana. que otro romántico y costumbrista poeta español — el duque de Rivas— vislumbró tan peregrinamente? A l acercarnos más a la realidad que la novelería de Galdós nos depara piensa Azo­ rín que hemos sentido esa realidad impregnada de un anhelo de idealidad. conciencia nuestra? Y la enorme poesía que de esa prodigiosa creación galdosiana se desprende ¿nace de la desesperación? Son éstas las interrogantes que hoy más vivamente nos salen al paso cuando releemos al trágico. costumbrista. por eso nos parece que sigue siendo conciencia de ella. nace del desengaño. La novela. tras­ cendida de otra realidad invisible y profunda que la sustenta. sentimos traspasada. como en un agua quieta. costumbrista. combinados. excelente conocedor de nuestras letras. y que ese anhelo. las posteriores al novelista. nos preguntábamos a nosotros mismos. Luego hay algo que invisiblemente nos acecha detrás del espejo o espe­ jismo novelero y teatral de toda esta representación galdosiana. ¿qué hay detrás del espejo en cuya superficie profunda. temporal. exacto — escribía Azorín— . y dramático. ¿Novelador? Su sueño ¿acaso es ese des­ pertar soñando. novelador de España. dijo que no podía comprenderse la intimidad de la vida española durante todo el siglo xix sin leer a Galdós. de labriegos infortunados. Azorín hemos visto que nos afirma que lo que las nuevas generaciones literarias.

¿no es el pue­ blo español? Un pueblo al que se ofrece. allá en los últimos años de su vida. como por extraña unanimidad conspirativa. el espejismo costumbrista y romántico de Galdós. no obstante. se­ gún Azorín. Vemos en Galdós que esa aparente superficialidad de la novelería es como la más­ cara resonante y coloreada. Gracias a ese sombrío silencio llega ahora hasta nosotros. trascendiendo el espejismo trágico de la novelería galdo­ siana. como si dijéramos. por las enemistades y prejuicios que Azorín señala. al parecer. al complacernos en él. nos interroga trágicamente cualquier lectura galdosiana. colectiva. puede resultarnos enigmático. lo que hay detrás del espejo. Porque. con profun­ da pasión religiosa. Todo y nada de la pintura. más honda y clara. mundo costumbrista y visible de otro mundo — trasmundo invisible— al que. el acercamiento a ella. para mayor respeto. lo sintamos como nues­ tra propia conciencia. en un sentido o por una motivación de índole social. ¿Todo y nada de España? . que las escribía su público. ese mundo y trasmundo figurativo — ese realismo trascendido de idealidad— es el que nos cifra y descifra el enigma con que. de ese modo. Conciencia nacional de España. de tal manera desenmascara por enmas­ cararlo de tragedia. sino literario. se hizo. preparatorio de una valoración más justa. Parece que la admirable obra galdosia­ na exigía. ese callado paréntesis de sombra. ¿creemos adivinar en su propósito aquella misma voluntad goyesca que escribía Nada sobre una tumba? Nada que es todo. A nuestro parecer de lectores.[234] ENSAYOS LITERARIOS dos. decía Azorín. un total silencio. Todo ello nacido de aquel conocimiento hecho de amor al infortunio de millares y millares de españoles «que viven agobiados por el dolor y mueren en silencio». paradójicamente. Cuando el novelista nos describe. El pro­ pio Galdós dijo — con ocasión de su advenimiento académico— que él no escribía sus novelas. conciencia de sí mismo: con­ ciencia trágica. es la idealidad que la trasciende. la luminosidad y sonoridad de su mundo y trasmundo imaginativo. No sólo político. Todo y nada de la novele­ ría. Este público ¿no es su pueblo? Entonces. También es­ fuerzo de aglutinación espiritual para formar la unidad ideal española. como al parecer lo era su rostro. El conoci­ miento de esa realidad. la aparente irreligiosidad de sus mundos de novelería. al parecer. para que. como en aquel otro espejismo trágico de la pintura de Goya.

el pensamiento religioso de Galdós? Menéndez Pelayo parte de la admira­ ble trilogía novelesca de la primera época galdosiana: D oña Perfecta. nos hablaba de un «ateísmo práctico» de los españoles que en las obras del enorme novelista vemos que toma particular relieve al reflejar la vida y costumbres de su tiempo. A Menéndez Pelayo debemos definiciones metafóri­ cas en que lo adjetivo sustantiviza la imagen que evoca con pasmosa veracidad. habitual de los españoles. cuál. su­ persticiosamente católica. a contemplar las cosas sub specie aeternitates . al releer. Al leer. más actuales y actuantes en la imaginación de sus lectores (nosotros lo somos) cada vez—. decía Menéndez Pelayo— nos lo des­ cribe el gran inquiridor de Las ideas estéticas en España de este modo: «Pensar relati­ vo con el cual se vive continuamente fuera de Dios. «pero muy distante» —nos dice— del «ateísmo práctico». que tuvo el genio de lo que paradójicamente nos atreveríamos a llamar la adjetivación sustantiva. Más bien ha crecido y se ha desarrollado en corrupción moral poderosamente. estas tres novelas ejemplares. Así el llamar a Celestina «Séneca con faldas». O al fondo político de aquella otra no menos corrompida sociedad española barroca del Siglo de Oro que la del romántico Siglo de Plata una «democracia frailuna». por sus hábitos de obser­ vación concreta. cuya vida no se ha extinguido aún. cada día mayor vigencia (al me­ nos para el mundo social español formalmente católico al que se refiere). con el tiempo. vino a ha­ cerla Menéndez Pelayo a propósito de lo que él llama.JOSÉ BF. en una disciplina muy austera. aunque se le confiese con los labios y se profane para fines mundanos la invocación de su santo nombre».RGAMÍN [235] El ateísmo práctico de los españoles Menéndez Pelayo. enjuiciando profundamente la obra novelística de Galdós. que no solamente no pier­ de. ni muy avezado. Pues ¿cuál era. también muy justamente. Lo de «ateísmo práctico» — «plaga de nuestra socie­ dad aún en muchos que alardean de creyentes». nos . sino que por el contrario adquiere. digo. De aquella sociedad que el novelista imaginaba en sus novelas: una sociedad española formalmente. y del cual ateísmo nadie más distante — nos afirma don Marcelino— que el autor de Fortunata y Jacinta. pasados los años. Advertimos que esta justísima definición tan certera. cier­ tamente. cuál es —pues sus novelas nos parecen más vivas con el tiempo. Gloria y La f a ­ m ilia d e León Roch. «pensamiento religioso» de Galdós: «No educado —escribe don Marcelino— .

con su realidad humana personalísima. películas y televisores— vitalidad imaginativa suficiente para enterarse. su extraordinario mundo de ficción nos apartará de enjuiciamientos fá­ ciles y superficiales sobre sus personajes. Una mirada que penetre con hondura. Sorpresa que tiene mucho de deseo consolador. adentrarse en el prodigio­ so mundo imaginativo que nos evocan. Y añade con ejemplar confesión propia: «Sin que por eso mi íntima amistad con el señor Gal­ dós sufriese la menor quiebra». y sus ideas religiosas. cuya idealidad religiosa es patente para cualquier lector. cuando lo son (como Pepe Rey en D oña Perfecta o León Roch en la novela de su nombre). ¿Pues. Yo mismo — nos dice— . por serlo dramáticos de veras. que se expresa en seres de verdad vivos. trasunto. y sigamos el hilo de un pensar religioso. en medio de una atmósfera caldeada por el vapor de la pelea. Porque todavía no estoy se­ guro de si la lectura de estas novelas galdosianas. Pero dejemos éste. no pueden tildarse de convencionales si no es por sectarismo del lector: por la pere­ za de leer descansando en la inamovible indiferencia de juicios hechos que excluyen . si siempre amistoso y cordial— . con claridad. como el de Galdós y su comentarista —a ve­ ces coincidente. seres de carne y hueso. a veces contrario. de algún lector que todavía conserve —pese a radios. cuando toda templanza tomaba visos de complicidad a los ojos de los violen­ tos de uno y otro bando».[236] ENSAYOS LITERARIOS sorprende un poco que al tiempo de su aparición fuesen «exaltadas o maldecidas con igual furor y encarnizamiento —según nos dice Menéndez Pelayo— por los que an­ daban metidos en la batalla de ideas de que aquellos libros eran trasunto. De estas tres novelas. lo que nos parece indudable y cierto es la veracidad vivísima de su logro. de su creación figurativa o poética. porque real y vivísimo. de entonces o de ahora. el pensamien­ to religioso de que son veraz y fiel. Admirable ejemplo. con sus razones y pasiones propias. los ataqué con violenta saña». trasunto de su pensamiento religioso: «Juzgarlas hoy [el día 7 de febrero de 1897 en que recibe la Academia a Galdós] sin apasionamiento es empresa muy difícil: quizá era imposible en el tiempo en que aparecieron. que. más de medio siglo después? Digo que nos sorprende un poco aquella violencia de sus juzgadores. en los hervores de mi juventud. y juzgarlas hoy. que es peligroso tema. o entrarse. de esperanza española. Y todavía decía —escribía— Me­ néndez Pelayo de estas novelas («idealistas» y no «ideológicas») de Galdós. no despertaría la conciencia adormecida por aquel «ateísmo práctico» de que nos habla Menéndez Pelayo.

creadora. Menéndez Pelayo la índole espi­ ritual de ese realismo. su contemporáneo. crea un mundo novelesco de ficción poética tan original que no tiene pareci­ do con ningún otro cuando se lo alcanza a mirar en toda su extensísima fisonomía a la vez que en sus profundidades fabulosas: expresión de una realidad tan compleja y varia como la vida misma. Y con­ fía al tiempo su valoración definitiva.. hechos. descubre o in­ venta. Señala con acierto sagaz. que en las no­ velas «religiosas» de Galdós se nos manifiesta: «pone el dedo en la llaga» más doloro­ sa.. rompe cualquier intento nuestro de moldearla según sea nuestro prejuicio o nuestro antojo.. a su figuración temporal. sino por una singular forma de idea­ lidad que lo trasciende.. Galdós. y acaso emponzoñada. Porque la riqueza de vida. pero también nos inquieta de modo interrogante. y hasta símbolos y fantasmas que pueblan el ámbito natural y sobrenatu­ ral de su mundo maravilloso. de nuestra España. que en la figuración humana de estas novelas se nos ofrece con tanta realidad de verdad. naturalismo. como Cervantes. incomparable en este aspecto con ningún otro que di­ go. . trascendente. costumbrismo. nos asombra. Los nombres de Balzac. Aun del que llama con razón Menéndez Pelayo ideal. La r e a lid a d n o v e le s c a A caballo en la frontera de dos siglos. Dostoievski. Y el tiempo — «que dice la verdad»— nos con­ firma y amplía el juicio profètico del gran crítico. lo traspasa. transfigurándolo de aparente impersonalidad que nos admira. quizá no alcancen para nosotros a esa sorprendente vitalidad imaginativa de Galdós: como si a éste le hubiese sido concedido un don excepcional de dar vida a sus seres imaginarios. novelesca: cosas. Y no sólo por su mayor variedad y riqueza.. Dickens. religioso. En mi re­ lectura de estas novelas he comprobado con admiración creciente esta vitalidad ex­ traordinaria del mundo de ficción novelesca galdosiana que trasciende y supera las propias determinaciones de su pensamiento.JOSÉBERGAMÍN [237] toda imaginación poética. paisajes. a cuyo lado solemos colocarle como creadores de los grandes mundos novelescos del siglo xix. de la novelística de Galdós. Tolstoi. histórica. profundo — repito— . Y su diagnóstico y pronóstico sobre el «ateísmo práctico» de los españoles.

de Galdós solamente es equiparable a la de Cer­ vantes. Claro que las ideas religiosas de Galdós no son las de sus per­ sonajes novelescos. fantástica. más cada día. diversas. tal vez el primero.[238] ENSAYOS LITERARIOS El enigma del ser humano nos sale al paso. Dostoievski. cuyas características de perso­ nalidades y estilos contrastan tanto con sus inmediatos antecesores. Como para Cervantes se evoca el decir pictórico de Ve­ lázquez. Recordábamos aquí mismo ciertas palabras certerísimas de Menéndez Pelayo sobre Galdós contestando a éste en su discurso de recepción en la Academia el año 1897. si a veces dolorosa. Y aun a la generación siguiente al novelista — que fue la del 98— . Aspiraciones religiosas más o menos concretas. Y aunque todas sus tendencias sean de moralista al modo anglosajón más bien que de metafísico ni de místico». Puede decirse que en sus dos vertientes respectivas: la de la vida y la de la cultura. tendencias morales al modo anglo­ sajón más bien que místicas o metafísicas.) para superarla y sobrepasarla. en las figuraciones nove­ lescas de Galdós como en aquellos otros mundos de ficción de la novelística román­ tica que señalamos. de plasticidad imaginativa más intensa. En la obra de ambos se ha formado una conciencia española tradicional y nueva que no pudo ensombrecer ni apagar la som­ bría generación del 98. Pensamos ya.. Ha­ cía Menéndez Pelayo hincapié en las ideas religiosas de Galdós en sus novelas. más luminosa. en la evolución en ellas de su pensamiento religioso. Tolstoi. de que tanto Galdós como Menéndez Pelayo (Azorín añade a Costa) formaron la conciencia histórica de nuestra España contemporánea. que compartimos. y su autor el único que puede medirse en esos aspectos de la fabulación no­ velesca — épica y dramática creación o poesía— con el novelador del Quijote. Éstos tienen las suyas propias.. Menéndez Pelayo— el de Goya. Sin embargo. las dos cosas jun­ tas en Galdós como en Cervantes) recogen en Galdós toda la experiencia de sus anteriores visionarios fabulosos (los citados Balzac. que esta enorme obra de invención imaginativa. Dickens. Y escribía Menéndez Pelayo: «No in­ tervendría tanto la religión en sus novelas si él [Galdós] no sintiese la aspiración reli­ giosa de un modo más o menos definido y concreto. de visión. de­ bemos a Azorín — el Azorín de la madurez— la afirmación. se transparentan en las novelas galdosianas según Menéndez Pelayo. A esa conciencia viva. Parecería que las creaciones novelescas (y teatrales. pertenece la nuestra. diría. que nos . a cada paso. para Galdós se ha evocado — lo hizo ya. pero con otro estilo. Se adelantaba mucho a sus contemporáneos Menéndez Pelayo con este juicio. y aun contrarias.

un creador imaginativo. para noso­ tros son. dentro de una religión especificada en Iglesia. desde que nace a la imaginación. como en Tolstoi y en Dostoievski. No otra cosa afirma­ ba Galdós diciendo que sus novelas las escribían sus lectores. reconociéndose o no en ellos. El autor puede sorpren­ derse de aquellos seres a que su lenguaje ha dado vida. Y la existencia personal del personaje de novela rompe. Misericordia— . Pe­ ro en modo alguno «eclesial» o eclesiástica. que lo sustente. su público. Eso no pasa de un divertido tru­ co que no sale de la cabeza del autor. quien dialoga con sus fantasmas. puede conocer a sus personajes. De las vicisi­ tudes de su vida y destino propios se deducen para el lector sus significaciones apa­ . No se trata de ningún pirandellismo unamuniano que les finja una voluntad contraria. si no imposible. independientes de la voluntad de su autor des­ de el instante en que adquieren a nuestros ojos existencia propia. pero no puede dialogar con ellos una vez creados si no es al modo del lector que los recrea. y que. opuesta a la del autor con quien dialogan de ese modo para independizarse.JOSÉ BERGAMIN [239] ponen de manifiesto la pasión humana que las sustenta. Muy difícil es. otras se equivocan. Nazarín. pero sin expresar una idea o pensamiento o sentimiento que el novelista haya tratado de imponerles. o pueblo. Lo que sí sucede es que un autor. Lo que no prejuzga qué determinación moral o religiosa sea la que lo realice y verifi­ que. La fam ilia de León Roch. La pasión idealiza. Gloria. La idea apasiona. Halma. Si leemos. comprobaremos la espiritual independencia de sus personajes. primeramente. El autor puede recrearse en su obra como un lector cualquiera pero no descrearla una vez creada. ortodoxa o católica. lo es profundamente cristiana. y no solamente nos lo parecen. Aquellos seres galdosianos en pugna con el medio social en que viven y en lu­ cha de ideas y sentimientos contradictorios que les prestan su realidad viva. al serlo. aciertan a ve­ ces. En Galdós. luego. moral y religiosa. La realidad no­ velesca es otra. lector. Por eso hubo en él pensamiento religioso propiamente dicho: por el doble sen­ tido del término religiosidad — de releer y de religar— que lleva consigo la creación novelesca misma. que no son abstractas generalizaciones de un tipo sino seres vivos de verdad. releemos aquellas novelas que llama idealistas Menéndez Pelayo por su referencia a ideas y pasiones motivadas por razón religiosa — Doña Perfecta. que pueda darse el fenómeno esté­ tico de lo novelesco sin una conciencia creadora. todo vínculo con su creador imaginativo. en su pensamiento y conducta. como un lector suyo.

en una de sus más pobres y feas calles. ahora. por consiguiente. Me figuraba yo que eran duendes de veras. más verdaderamente reales. Pe­ ro a mi figuración de niño respondía aquella realidad —poética (o novelesca) e his­ tórica de Galdós— sin perder del todo aquel primer hálito de su misterio. Episodio que se titula Los duendes de la cam arilla. aquella in­ quietante promesa sugeridora. Las camarillas y el duende «Medio siglo era por filo. y poco más de un siglo después del evocado por el novelista. Quiero decir con esto que el español que hoy.[240] ENSAYOS LITERARIOS rentes. tras largos años de destierro de ella. la llamada de Rodas. Corría noviembre de 1850. en el mismo lugar de referencia. Por eso nos sorprenden tanto en su relectura estas novelas (como La fa m i­ lia d e León Roch y su protagonista o D oña P erfecta y el protagonista Pepe Rey): por­ que cada vez nos parecen esos personajes más nuevos (como Don Quijote o Dorotea).. infinitas posibilidades. poco menos. si lo recuerdas. entre Embajadores y el Rastro. viendo sus primeros capítulos publicados con ilustraciones en una revista gráfica. muchos años después. Madrid. Cuando leí más tarde. Digo nuestra España galdosiana porque me parece que no hay otra. advertí que se trataba de otros duendes y otras camarillas. volví a pensar. más bien como una habitación pequeña... oscura. lector. Ahora. bajando y subiendo por la mis­ ma pobre y fea calle de Rodas. a esta España nuestra gal­ dosiana— . que su acción y pasión en el tiempo definen y con­ dicionan.. Lugar de re­ ferencia: Madrid. me intrigaba este título. en aquellas camarillas y aquellos duendes que todavía impregnan nuestro recuerdo de romanticismo ochocentista. al paso y paseo de mi peregrino pensa­ miento —de vuelta. el Episodio galdosiano. que su­ be y baja entre Embajadores y el Rastro... más novelescos de verdad y. Desde niño. poco más (corriendo marzo de 1961). Y la palabra «camarilla» sonaba en mis oídos sin significado preciso. la complejidad misma de su ser — como en la vida— nos abre perspectivas distintas. misteriosa. y desde el mismo «lugar de referencia» . casi al filo de otro me­ dio siglo.» Así empieza. un si­ glo después de aquel evocado por Galdós. hacia 1903 (tendría yo de siete a ocho años). el ter­ cer Episodio de la cuarta serie de la admirable epopeya histórica de Galdós.

19 4 4 -M a d rid . toma acentos goyescos. y no tema que revivan. ya que empecé evocando su principio. M éxico . podrá recorrer sin perderse esos laberintos de vida y de verdad que el novelista le proporciona como entrañas vivas de la historia española. si el más terrible. «lo que descifraba en él Lucila. no sienta que ese siglo se prolonga en el nuestro. renazcan sus fantasmas. y los de la bellísima Lucila— se en­ contrará. que pronto iba a hacerse un asesino. el que retrata la familia de Carlos IV. Y por ese hilo. a cuyo filo o por cuyo hilo le conduce Galdós en sus Epi­ sodios.JOSÉBERGAMÍN [241] — Madrid— . En la lectura de Galdós encontrará lo que de veras necesita: conciencia históri­ ca de España. Pero no voy a seguir contando el Episodio a cuyas últimas páginas me refiero aho­ ra. a fuerza de deletrear­ lo. leyendo. En vano — dijimos aquí mismo otras veces— al español joven de hoy se le tratará de escamotear o enmascarar su propia historia. nos dice Galdós. En estas escenas finales recorremos rinco­ nes madrileños que hoy también podemos recorrer figurándonos que aquella bellísi­ ma Lucila — duendecillo— nos sale al paso. Y hasta figurárnosla en la siniestra estancia del cura Merino. con ese hilo. Sus camarillas y sus duendes. con otro rincón de Madrid — no menos pobre y feo— al que des­ de la Plaza Mayor puede entrar de la mano de Lucila misma: «el siniestro pasadizo que oficialmente se llama Arco de Triunfo y por mote popular «Callejón del Infierno». en estas pági­ nas. andando por calles tan pobres y feas como esta de Rodas (que casi conserva esa pobreza y feal­ dad que tuvo enteramente intacta). tendrá que volver sus ojos a la lectura de esos Epi­ sodios nacionales si quiere encontrar viva conciencia de lo que es como español. Del Goya mejor. En aquel espantable loco. 1 9 5 9 -1 9 6 3 . con insípidos textos. quiera darse cuenta de «su España». para nublarle en la conciencia la representa­ ción histórica de aquel siglo. de lo que sigue siendo España. la de su patria. En este episodio novelesco de Los duendes de la camarilla — siguiendo los pa­ sos de aquella estupenda familia de los Ansúrez. Será muy difícil que un joven español que alumbre su concien­ cia de serlo con las páginas de Galdós. La prosa galdosiana. que nos pinta Galdós más siniestro aún que su miserable madriguera. mirán­ dole al rostro. con manuales o farragosos mamotretos. con los lienzos de Goya — el principio y el fin de nuestro siglo xix— . era un inmenso desdén de todo el Universo». de esta que ahora pisa.

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tal como lo quiso su autor. de su vida. Estos versos últimos de Una­ muno arden todavía como brasas. aunque don Miguel lo titulase. su lum­ bre: nos enciende y nos quema ese rescoldo. en nueve años — de 1928 a 1936— . a veces. «Ay. el de Diario poético. desiguales. nos van como cavando y escarbando en el alma su recuerdo: el más íntimo. y más que horario. en su origen. a pro­ pósito de la belleza: que «es instante cuyo ser está a las puertas del nada». le agradecemos la brevedad. Va precedida esta publicación de un breve prólogo informativo de don Federico de Onís. Pero diario. Más que diario. más que las horas y los días. minutero. como aquel otro del brasero. Lleva por subtítulo. al que. del edi­ tor. el maestro Tirso de Molina. porque en él sus ver­ sos parecen contarnos y cantarnos. a la par monótono y vario. torpe ritmo. secreto estremecimiento de su ser. puro. estos versos esqueletiza­ dos. que nos cuentan que ya iba quemando su pie cuando murió. Despojados de ella. instan­ tes como aquel del que nos decía el fraile Téllez. tal vez innecesario. espiritual. iluminan con su chisporroteo agonizante (de su ar­ diente agonía) aquel rincón en el que apelotonaba su vida cuando ésta definitiva­ mente se le acababa. sí. / canción sin palabra /. El acento de estos versos últimos no cambia mucho de los otros que suma. en ese «su lenguaje trágico» que dijo don Miguel. fáciles y dificultosos a la vez. adentrémonos en la lectura de su riquísimo contenido. En él se nos dice la de­ cisión del título de Cancionero a secas. Y más adelante nos habla el fraile de «despojos de la hermosura». si no otra cosa. Yo lo llamaría — con las propias palabras de don Miguel— «del destierro espiritual». la copiosa recopilación hoy publica­ da. digo. horario. los instantes. congojosa. y .FANTASMAS DEL 98 UNAMUNO. de expresivo. fronterizo y del destierro. des­ carnados. EL HEREJE Al leer el Cancionero de Unamuno por vez primera nos prende. horario o minutero. innecesario y un poco desorientador. quisiera asirte.

Lue­ go ese silencio corresponde — recuérdalo. se le empareja. Termina de este modo: «¡Ay.. tras cinco cancioncillas más. con él ese diario. los tres últimos con fechas 21. día de Viernes Santo. en agonía.741 y 1. Pues por ellos desciframos. desasosiego. a la par que congoja. todo el corazón. aparentemente tan sose­ gada. por su remansada serenidad que ya empieza a turbarse. el soneto y la cancioncilla que lo precede. esqueletizado. fechado también en Sa­ lamanca al cumplir sus setenta y dos años. verificándolo a la lectura de estos versos. Porque estos versos últimos de Unamuno. tras su aparente quietud de claro in­ vierno. Y estos dos poemas. partiéndoselo.» Lleva esta cancioncilla la fecha de 10 de abril de 1936. de los cuatro siguientes. el último mes de su vida. fechadas en octubre y noviembre. escritos en diciembre..) de la vida de don Miguel.. pero el sentido / que no logro darte / me quita el senti­ do. inquietud. lector— . noviembre y diciembre de 1936 — . a los meses de ma­ yo. se prolonga en un abierto y claro soneto. y en Salamanca. Con él se cierra el Cancionero. No hay entre ellos ningún otro. Acoto estos detalles porque me parecen precio­ sos para ti. a inquietarse en la faz. llevan los números 1. Pues aquella fe de que nos habla el primer soneto — el que conmemora la fecha de su nacimiento— . Ese íntimo resón. El que sigue a este de su cum­ pleaños. en cierto modo. una como terrible inquietud que nos trae congoja y an­ gustia. / del pecho me parte / todo el corazón / tu íntimo resón!». Oigamos su propia anotación agóni­ . exactamente. 25 y 28.. lector. la que un ángel guardián le iba hilando en su vida («y des­ de el seno mismo de mi nada / me hiló el hilillo de mi fe escondida»). de desnudo boscaje interior de alma. parece per­ derse o romperse conforme avanza hacia la muerte en esos meses finales de su vivir — octubre. como para mí lo son. tembloroso desasosiego. con fecha de este último — penúltimo— mes. partiéndole el corazón.742 del Cancionero. ¿Silencio trágico? Este soneto es el primero de los seis que dejó escritos don Miguel en ese año 1936 y que son los últimos versos que escribió en su vida. el corazón. nos comunican un teme­ roso.[244] ENSAYOS LITERARIOS antes que partirte / recoger la labra / de tu puro son. re­ sonancia escondida. instante eterno. Ese su «íntimo resón» que encuentra eco santo en nuestro espíritu. aquel sentido que quitó el sentido a su autor. según reza su epígrafe. «agonía del tránsito de la muerte». especificando este último: día de Inocentes. / desnuda canción. el 29 de septiembre del mismo año 1936. horario o minutero (instante final. junio y julio de 1936. angustia.

¿Le espera ya murien­ do el muerto que fue. ¡Terrible. / se van pasando los días / sin valor / / y va cuajando en mi pecho / frío. el firmamento. el misterioso sentido sin sentido de las últimas y pe­ núltimas páginas musicales de Beethoven.. de infinito asiento. peso del infini­ to asiento: «el instante hace siglos de reposo. Unamuno! Pero ya estamos en diciembre.. escribe. aposento la casi nada. (Recordemos a Tirso: «es instante cuyo ser está a las puertas del nada. dice.... creo. de infinito asiento». bóveda mentida!— .se me ha perdido la gana. Y luego: «La bóveda mentida. terrible desengaño y de­ rretimiento! «Lo que ha de serme mañana. vacías... el terror. // Se ha derretido el engaño / ¡alimento me fue antaño!.JOSE BERGAMÍN [245] ca. «Sacar a Dios de sus propias honduras». Canto fronterizo de la muerte donde los silencios y las sombras se abren como abismos aterrorizantes... // Cual sueño de despedida / ver a lo lejos la vida / que pasó.»). ¿Pues no ha de ser terrible? Porque ya «se ha derretido el engaño» — admirable expresión— . fronterizo. deja poso I la ca­ si nada. maestro de herejes. sí. la música inaudita de su creador.. / ¡no lo sé!. Pero de esa nada de la que nos dice don Miguel en su soneto de noviembre que es la «de la partida»: las «entrañas puras» de donde sacar al mismo Dios. instante... cuando parece transparentarse. la pulsación.. no lo sé». y añade: «Se me ha perdi­ do la gana. en estos versillos últimos. de su latido: «Horas de espera.»). como si «cuajaran en el pecho»: «frío. sutilísimo.... el firmamento» ' -¡momento. con su «íntimo resón». O ciertas pince­ ladas casi invisibles del Tiziano.. punto de inmensidad. querer y querencia espiritual. ayuda a mi incredulidad. ¡Hereje. en sus retratos últimos. Y sigue diciéndonos Unamuno que es inmensidad el punto. «¡Pobre fe!».. / ¡pobre fe! / / Lo que ha de serme mañana / .. II y entre brumas. el mes en el que va a morir. más en in­ tervalos silenciosos que en sonido. la casi nada (subrayamos el casi). No sé por qué me recuerdan estos versos. ¿Terror de qué? ¿Terror por qué? De nada y por nada.» ¿como la fe? ¿La fe era solamente gana.? Su primer soneto de los cuatro finales — los últimos versos de su vida— nos habla de un instante que hace siglos de reposo.. Se ha derretido ese engaño que alimentaba su fe o que le alimentaba de fe o con el que la fe se alimentaba. sí. cerrado y deshe­ cho.. en el puer­ to / espera muriendo el muerto / que fui yo». poso la casi nada. exclama.». / el terror. ? ¿Su «querer creer»? («Señor. mortal. cerrado y deshecho. del Greco.. casi inaudible. y ese casi. Y sigue: «Cuán . I inmensidad el punto.

. ¡Prendida en nada! Es­ te extraordinario soneto es del 21 de diciembre. Al segundo por «El desdichado». dice Unamu­ no— le recuerda al suicida. como de la farola famosa... por el famoso soneto de lo pa­ sajero del tiempo: «Cuando ya seas vieja al amor de la lumbre». etc. «bóveda mentida». en aquel gabinete que él se­ ñala desde su destierro. pobre mi alma eterna encadenada / de la ilusión del ser con el embozo / de la verdad de veras en el pozo / en que está para siempre confina­ da». Este último soneto — sus últimos versos— re­ ..[246] ENSAYOS LITERARIOS me pesa esta bóveda estrellada / de la noche del mundo. aunque la amortigüe. Los dos últimos sonetos de Unamuno — sus últimos versos— deben leerse toda­ vía con más atención y cuidado. prendida en nada».. en el que habría de morir — suprema paradoja— nostál­ gico de su destierro. señal fronteriza de su nada. ¡Alerta lector! Unamuno llama a su hogar «cár­ cel desdichosa». de su «torre aboli­ da». qué dura losa es ésta?. que no apaga la voz. / en la suerte de España desastrosa». y la caden­ ciosa serenidad de la estrofa que lo remansa. hoy cárcel desdichosa. en Salamanca. ¡En la suerte de España destrozada! Recuerda don Miguel aquellos días de la libre Francia. El primero de sus tercetos empieza con este verso: «Y yo en mi hogar. ¡El mito! «Deje al menos en este pobre verso». este grito. Al primero. Veamos el penúltimo. «¿de esa bóveda hostil en el reverso // por donde nace y donde muere el mi­ to?». En él empieza por evocarnos a dos poetas franceses: Ronsard y Nerval. admirable soneto. se pregunta. hoy cárcel desdichosa». Pase­ mos al último soneto sin contestarlo. allá en la «libre Francia». La cercanía de la muerte parece agudizar la sensibilidad poética de don Miguel con sublime clarividencia. ¿Pues qué podre rancia. El misterioso soneto de Nerval — «hosco y ardiente». lector. Pues oigámosle ahora: «Y yo en mi hogar. La bóveda del cielo le es hostil: en su reverso nace y muere el mi­ to: el firmamento lo es mentido.. cuando (en carta que conservo) evocaba ese «gabinetito de Salamanca». del eterno anhelo humano sólo queda el pobre verso como postrer hito. Y termina el penúltimo soneto con estos tres versos: «Y en la gue­ rra civil que ya en mi infancia / libró a mi seso de la dura losa / del arca santa de la podre rancia».. En su se­ gunda cuarteta exclama: «Ay. escribe este extraño. calabozo / del alma en pena que no puede el gozo / de su todo gozar. nueve días antes de morir. apenas cinco días antes de morir. años atrás. qué arca santa. «de nuestro eterno anhe­ lo el postrer hito».. Siente. pendiente. Unamuno. termina. pocos días antes de morir. / sueño en mis días de la libre Francia. ¿Qué habrá más allá de ese infinito?.

no pudo perderse en un «cie­ lo desierto».. ¿Para qué.. dice el personaje stendhaliano.. al no so­ ñar. Advertimos que le en­ cabeza como epígrafe una frase de El Rojo y el Negro de Stendhal. de su España querida y soñada. paradójicamente. se olvida? «Escudriñando el implacable ceño / — cielo desierto— del eterno Dueño?» Parecería que este último grito de su agonía nos clavase en el corazón su incredu­ lidad definitiva ante el ceño implacable de un Dios — más senequista que cristiano— eterno dueño de esa infinita. se pregunta. la muerte es sueño. creer] / «¿es acaso vivir? Y esto ¿qué enseña? // ¿Soñar la muerte no es matar el sueño? / ¿Vivir el sueño no es matar la vida?».JOSÉBERGAMÍN [247] coge el tema de ese mismo sueño de que habla el anterior: su sueño de España. poner en ello tanto empeño? ¿Para qué aprender lo que. si no es irónicamente.. con aquellas palabras rojinegras del francés: «Parecería que su destino era morir soñando».. espantosos versos!. sí.. al punto. al fin. trágicamente. Este soneto hay que leerlo y releerlo por entero. El sueño final de Unamuno. Tie­ ne por fecha el 28 de diciembre. al no querer. / vivir encadenado a la desgana [a la desgana. vacío. de ese desierto cielo. Pues aún hay más. ¿Simbólica coincidencia? «Parecería que mi destino». que pone de epígrafe al último soneto de su vida. pero que por ese sueño se nos abre al vacío. ¡No! No queremos creerlo. ¡Terribles. aun desesperado ante el espectáculo sangriento. Y es de dos días an­ tes de morir. En este soneto nos.. Escuchémosle: «Vivir el día de hoy bajo la enseña / del ayer deshaciéndose en mañana. dice Unamuno que si se sue­ ña morir. inmensa desolación.. especificando: día de Inocentes. don Miguel: «Parecería que mi destino es morir soñando»... terribles versos finales de una vida como la suya.. desastroso. El rojinegro lienzo stendhaliano con el que envolvieron su cuer­ po muerto sus carceleros —tal vez sus verdugos— no puede relacionarse para noso­ tros. . dos días antes de morir..

español. que sí eran. Sus ejecutantes no eran poetas. algunas veces. por el mismo ímpetu de su pa­ sión. su significación. era un poeta y un gran poeta. en prosa y verso. eran poetas. fueron co­ mediantes. pensador vivísimo. dándole a esa vida su sentido. no fueron nunca católicos. De esos ideales políticos españoles suyos Antonio Machado escribió constante­ mente. Parece mentira que haya que repetir todavía estas dos cosas: que Unamuno y Antonio Machado no eran. aunque así pu­ dieran llamarse a sí mismos humildemente. El de Antonio Machado unos días. Y la poesía del poeta es inseparable de su vida. alcanza universalidad verdadera. Berceo o el arcipreste Juan Ruiz no eran juglares. El destierro de Unamuno du­ ró unos años. tan par­ ticularmente español. de España y no solamente en España. gran español. La amargura. Lo era. Su verso. no era un coplero. Su pensar y decir poético. que sí fueron . el do­ lor que sentía el poeta al tener que dejar España no era sólo por aquel hecho mate­ rial de abandonar su suelo. su casa. como Antonio Machado. se enturbia o se tuerce. que es. en circunstancias que conocimos y recordamos. Aquel «mester de juglaría» era oficio públi­ co de menestral o histrión. En verso y en prosa. Esta su poesía — en prosa y verso— es obra de dicción y pensamiento. a tener que salir de Es­ paña. sintiendo en sí mismo esa derrota como la de sus ideales más queridos. lo es. Todo lo más. y en parte debido a lo doloroso y amargo de su iniciación misma. Como el de don Miguel de Unamuno. farsantes. sobre todo. EL BUENO Decía Goethe que lo que vale de nuestra vida es el sentido o significado que pu­ dimos darle. le llegó la muerte. como la de un coplero. aquellos que dieron a su vida y poesía un sentido y signifi­ cado español. de su propia vida: que fue. sufriendo una derrota. exiliados de ella. El «gran espa­ ñol» Antonio Machado no era un juglar.[248] ENSAYOS LITERARIOS ANTONIO M ACH ADO. La vida de un poeta no puede valorarse. por el ingenio o acierto exclusivo de sus versos. Y por serlo así. El sentido y significado de su vida es inseparable de su poesía. esencialmente y profundamente. A ser desterrados de su patria. por tener que ha­ cerlo forzado. pasión de una vida española. Pero siempre palpita en él — como en los de Unamu­ no— esa pasión de vida. su tierra. porque en él. gran poeta. La vida pública española — la política en sentido ético y social— obligó a estos dos españoles.

su adhesión entu­ siasta a él. picaro. verdaderamente cristia­ nos. religiosamente liberales y republicanos. muchas de Unamuno. Y esto es motivo de frecuente equívoco entre españoles que no quieren entender cómo se puede ser cristiano sin ser católico (sin pertenecer expresamente a la Iglesia a que pertenecemos los católicos). profunda. ejem­ plarmente español. espiritual. Y esto sucede porque el costumbrismo formalista y pi­ caresco. En una palabra — muy sencilla. sino cae de lleno en la herejía. donde. no sólo toca y roza. el gran italia­ no. que se puede ser católico sin ser cristiano. Croce. hasta la caída de aquella República a la que amó y sirvió con fe. era casi una religión. por esta o aquella secta o bandería. Están proscritas. procedente del siglo xix como ellos. Lo que sí fueron Unamuno y Antonio Machado. respondía a un sentimiento que suele lla­ marse religioso. de un lado y de otro. escribió aquello de «la religión de la liber­ tad». a veces farisaico. BF. Esas páginas.RGAMÍN [249] siempre. digo que no están aquí. El cristianismo apasionado de Unamuno le llevó a pensar y escribir páginas ad­ mirables. en España. en estos dos grandes españoles. de hecho y de pala­ bra. de su propia vida. Como lo habría seguido estando muchos años más si no hubiese muerto a los primeros pasos de su éxodo. es muy cristianos. liberal y republicano. ahora. costumbrista. Su obra escrita está ahí (y no siempre aquí) para informarnos de ello. a veces farisaico — «ateís­ mo práctico» lo llamó Menéndez Pelayo— . Lo político. sí: en edi­ ciones caras. Algunas. Esto es lo que parece que quieren desconocer o borrar (tantas admirables páginas suyas en prosa y en verso) quienes pretenden nada menos que quitarle con ellas el sentido y significado ejemplar. Las de Antonio Machado no. estético o poético de Antonio Machado (más bien escéptico y «renaniano» — transido de interpretación pagana de los Evangelios— ) le hizo pensar y escribir páginas que en nada pueden vislumbrarse siquiera ortodoxas. más o menos conscientemente. evidentemente. estos dos grandes españoles: Unamuno y Antonio Macha­ do. del catolicismo social en España — ahora más que antes y que nunca— supone.JOSF. A ese catolicismo formalista. diría. por su mismo sentimiento reli­ gioso liberal — como Galdós— . sencilla verdad viva se quiere olvidar o menospreciar por ciertos españoles oportunistas. como lo empezó a estar él mismo. El cristianismo. muy frecuentemente. muy clara— : su amor y vocación humana al ideal político liberal y republicano. de pocos lectores. Esta simple. se opusieron en vida. y que es moral y estético y poético. con leal­ .

Por esto fue gran poeta y gran español. dijo Calderón. Esto escribe el poe­ ta en 1937 en Valencia. y bajo el epígrafe: «Lo que hubiera di­ cho Mairena el 14 de abril de 1937». Hasta dar sus pri­ meros pasos vencidos en su destierro. nacida o sembra­ da entonces con tanta sangre. gran español. no menos gloriosa.!». en su prosa. De aquel otro destierro suyo arranca en Unamuno su Cancionero espiritual. Profètico decir y pensar español el de Antonio Machado. hasta sentirse y pensarse derrotado con ella. An­ tonio Machado. que es su Diario poético. en la prosa.. que versos. cuando unos pocos viejos republicanos izamos la bandera tricolor en el Ayuntamiento de Segovia!. transparentes de vida y de verdad: de aquella hora de España (que para expresárnoslo todavía mejor se subrayan con este nombre en la última publicación republicana en la que aparecían). más clara y cristalina.. Evo­ quemos. no por juglar. hasta su derrota. «En la forma de las horas / que son cristales del tiempo». no por cople­ ro. no por no hacer más. nos da Antonio Machado el Diario de su vida y pensamiento. en el verso de Antonio Machado. Aquella hora de España. que hasta eso es atribución mentirosa. sigue siendo para nosotros el porvenir de esa otra República. Y también escribía al empezar: «De modo que para entendernos. «simples y buenos versos».. transparentándo­ nos su tiempo vivo. pues ahora. palabras como éstas: «¡Aquellas horas. todavía republicana. al azar de su lectura. diremos que hoy evocamos la fiesta en que fue proclamada la se­ gunda gloriosa República española. con su dolor mismo. Inquietante y apasionante fue entonces —en «aquella hora de España»— para el poeta un presente circunstancial que. pero sí siem­ pre apasionados de vida y verdad españolas. lo que «nos inquieta y nos apasiona».. acerquemos otra vez aquellas horas a nuestro corazón. nada más. De aquellas horas españolas son estas prosas. teji­ das todas ellas con el más puro lino de la esperanza. ¡Recorde­ mos. en esta otra hora de Es­ paña. Y que la evocamos en las horas trágicas y heroi­ cas de una tercera República. por la máscara aleccionadora de su Juan de Mairena. pues no siempre tan simples ni tan buenos. Dios mío. que tiene también su fecha conme­ morativa — 16 de febrero— y cuyo porvenir nos inquieta y nos apasiona». A partir de los años de la República de 1931 son las páginas en que. no rompía sino afianzaba . como «cristal del tiempo» —que dijo Cal­ derón— se nos transparenta en la forma viva que apresó en su verso.[250] ENSAYOS LITERARIOS tad. Aquella hora de España encontró su forma más pura.

verdadero. ja cob in o. con aquel sentido viví­ simo de su bondad. No era un doctrinario. como en Don Quijote. siem­ pre circunstancial —en el sentido que le dio Goethe a esa circunstancia generadora de la poesía— . un profe­ sional de la aventura política. ineludible. «en el buen sentido de la palabra. En los versos que ahora evocamos. Y entre los dos. confirma el sentido político. desde luego. como en tantos otros. que él llama. para no eludirlo. miles de españoles en aquel espantoso trance— no sólo confirma el buen sentido de su bondad. nos dice el poeta de sí mismo. Su . él había confesado en su famoso verso: Soy. con delicada ironía. Y este verso cierra una cuarteta que comienza con este otro: «Hay en mis venas gotas de sangre jacobina». sino que la su­ pera y verifica. su idealismo republicano. heroicas — nos dice—. El signifi­ cado entero de su vida quedó así definitivamente claro. bueno». Su tristísimo éxodo hacia la frontera fran­ cesa en 1939 —como el de tantos. expresamente manifiesta en su vida. aquel buen sentido que. mejor que nunca. Y es ése su ejemplo. se levantaba a esas alturas circunstanciales de aquellas horas. Todos sus escritos —en prosa y verso— antes y durante la contienda española afirman su compromiso político de español. manifestándosenos. es. en el buen sentido de la palabra. nos dice también que su verso «brota de ma­ nantial sereno»: por lo que «más que un hombre al uso que sabe su doctrina». el significado de esa bondad. con la misma valentía de pensamiento y de dic­ ción como de conducta que los respalda. Al manantial sereno de su poesía llegaba aquel inmenso dolor —como el de la conciencia española de Unamuno— precipitándolo más aún por ese cauce oscuro y ceñido a su más querida esperanza. se manifiesta. en el buen sentido de la palabra. Su poesía. Pero no forzaremos nada la interpretación clarísima de sus palabras afirmando que la bondad de que nos hablan es una bondad que no niega su sangre roja: esas gotas de sangre jacobina en sus venas. trágicas. tantísimos españoles. bueno. ¿Qué nos dice este ejemplo? Porque a nosotros lo que nos parece que dice muy claro es la verdad. «Soy.JOSÉ BERGAMIN [251] el tejido de lino puro de su esperanza. bueno». Toda su con­ ducta. la autenticidad de una vida y una poesía recíprocamente indepen­ dientes. inmortalizándola. un sectario. con su muerte.

como la de Unamuno y Juan Ramón Jiménez. en su palabra. ¡Estu­ pendo ejemplo! Antonio Machado. Rubén Darío lo su­ po. A esta línea. el bueno — el jacobino. moral) y su poesía se correspondan siempre sin confundirse nunca. moral. De aquí que su vida. desdeñoso de eludir siquiera sus resonancias. cuando fueron trágicas. religioso. con acento epigonal todavía. Y éstas. A esto es a lo que llamaba él «estar a la altura de las circunstancias». Antonio Machado fue más cuidadoso de darle forma a su tradicional sentido español con un cauce íntimo. más originalmente nuevo. al romanticismo. En la voz de Antonio Machado percibimos otro temblor de vida y de verdad. el poeta— . a esta estirpe romántica española (Espronceda. Como García Lorca y Alberti. La doble ejemplaridad que nos ofrece la vida y la obra de Antonio Machado. que a veces parece que nos la reflejan teñida de sangre. desdeñando hasta el alterarlas formalmente para apropiárselas. transparenta (como el manantial del que brota su poesía) la esperanzadora lección apasionada de su conducta. Ferrán) pertenece la poesía de Antonio Machado. ni traicionó ni tergiversó nunca su poesía con su conducta. en definitiva. personal. como la de Federico Gar­ cía Lorca y Rafael Alberti. sin quitarle a ésta aquel puro estremecimiento lírico que sigue afir­ mándola como algo «esencial» en el tiempo. y al que. heroicas. Pensamos que a este jacobinismo.[252] ENSAYOS LITERARIOS pasión política no enturbia el «manantial sereno» de su poesía. En Antonio Machado no se tuvie­ ron nunca que separar el jacobino y el poeta. deja de correr y saltar y hasta precipitarse en to­ rrentera por un cauce de vida y pensamiento circunstanciales. El signo lírico que señaló Salinas a ese movimiento poético que abre el siglo xx español pertenece. polí­ tico. Sin que esto signifique que los separe el sentimiento de una . por ser tan sencilla y veraz. Pero tampoco su poe­ sía. que «brota de manantial sereno». tan original suyo que le distingue y le separa a su vez de los demás situándolo apar­ te. Unamuno no desdeñó las formas líricas ro­ mánticas para expresarse en verso. en las vivas corrientes tradicionales de su poesía. proclamándolo con justo orgullo. Bécquer. Como la del mejor romanticismo. Como Juan Ramón Jiménez en su «modernis­ mo» — que siempre defendió. el poeta las recoge en su voz. ni ésta con aquélla. se pudo unir en él el de una sensibilidad romántica efectiva­ mente rousseauniana. Como a los otros poetas que señalo les ocurre entre sí y en relación con la poesía de Antonio Machado. su conducta viva (política. debe el más claro sentido de su lirismo— .

más pura. veraz.» Por­ que el que espera aprende esperando. dieron a su voz ese acento propio. a los sueños. tan hondo. conforme pasa. «¡El lino puro de la esperanza!» «¡El lino de los sueños!» El hilo y la trama de su poesía nos lo teje con «palabra esencial en el tiempo». en Antonio Machado. en una sola emoción viva. tan sabia y sabrosa del poeta andaluz. sueños y esperanzas. Como espera un barco en la costa hasta que llegue a él el empuje de la marea. que —como también a Unamuno— lo arraiga en palabras verdaderas. Ai revés nos lo dice su verso. Su pasión política —profunda. y desesperando o sin desesperar. en palabras cuyo temblor lírico y hermosura imaginativa se alcanza por ese soplo espiritual que las impulsa y las trasciende. sevillano. que todo el que espera. «Sin que el partir le inquiete. por su sangre roja. más esperanzadora. recordando las del advenimiento de la Repú­ blica en 1931. circunstancialmente española siempre. tan humano. religiosa. La vida es larga. Y por el tiempo. de aquella hora de España. para que lo entendamos me­ .JOSÉ BERGAMÍN [253] realidad española que compartieron hasta la muerte o el destierro. este convencimiento humano nos dice por esa voz. convenciéndose a sí mismo con los demás. viva— le hacía exclamar esto. Oigámoslo en su verso —aprendiéndolo en él— el sentido y significado de esos sueños suyos. de esa esperanza que nos lo en­ seña tan ejemplarmente. con elegancia de lance torero. «que la victo­ ria es suya»: aprende a saber de su propio vencimiento que en eso consiste su victo­ ria. Dios mío. evocando. Parecería que esta coincidencia lejana de su sen­ timiento más íntimo fundiera. de aquellas horas. tan puro. Una pasión poética y una pasión política. Venciéndose a sí mismo. tejidas todas ellas con el más puro lino de la esperan­ za!». entrelazadas. Realidad política. Por un tiem­ po que. El saber esto da al verso andaluz del poeta arraigado sabor senequista. El li­ no puro de los sueños y el de la esperanza tejían sus horas — «todas ellas»— con una misma trama soñadora y esperanzadora. la misma imagen poética del lino puro que en su juventud ha­ bía aplicado al sueño. nos dice el poeta: aprende a esperar. el arte corto. «sabe que la victoria es suya: porque la vida es larga y el arte es un juguete». el que aguar­ da. Teñidas. «Sabe esperar». exclamaba el poeta en las de 1937. Este vencimiento victorio­ so. Porque son palabras —como diría fray Luis— «que salen del corazón». al hacerlo. «¡Aquellas horas. en su obra y en su vida. sus «gotas de sangre jacobina» precisamente. va dando a esa palabra suya —a su poesía— una resonancia más honda. social.

para saber que podía hacerlo sin que mi visita le importunara. Una vez que le advertí que le llamaría por teléfono. vivo. Algunas veces. verdadero. el despertar del viento— . acompañándome hasta la puerta de la casa o desde la puerta misma de su habitación. la poesía. Recuerdo que. como de costumbre. Su presencia era la de un fantasma. y no llega la mar a tu galera» —a ese barco que espera. lejana amistad se renovó entonces con breves encuentros (nunca sobrepasaba la hora. co­ mo si no pisase el suelo. esperar. an­ tes de ir a su casa. «aguarda sin partir y siempre espera». de pronto. la noticia de una ausencia suya definitiva. De modo que yo tuviese la impresión cada vez que le llama­ se de que al marcar su número telefónico podría recibir. con motivo de una enfermedad (en él siempre ya grave). AZORÍN TRANSEÚNTE La última vez que vi a Azorín fue en su casa de Madrid el año 1963. la libertad. Pues en seguida añade: que «si la vida es corta. y. me despedía con una sonrisa y un gesto ligero de la mano. no importa»? Sabio. ¿Haremos como él. desde el pri­ mer día que le encontré. serenamente. y por eso se sueña y se espera— . en atención a su edad y aparente fragilidad de su presencia física). esperar siempre: «porque el arte es largo. es la verdad. después de tantos años pasados. al marcharme. la misma impresión del úl­ . por real y soñadora. Nuestra an­ tigua. con ese hilo rojo de su sangre. españolas. el decir poético de Antonio Machado al proponernos este aprendi­ zaje de la esperanza. la trama del lino purísimo de sus horas —que son las horas nuestras. además.[254] ENSAYOS LITERARIOS jor. Porque lo que importa. seguir esperando sin partir. el empuje de la ola. Iba de un lado a otro muy lentamente para enseñarme algún libro o algún papel en relación con el tema de que conversábamos: Tuve. como si lo hiciera para siempre. Al tejer. Andaba despacito. me decía refiriéndose a esa fragilidad de su vida que en cualquier momento podría rom­ perse: «Es una lotería». Durante mi estancia en España —desde 1958 a 1963— fui a visitarle muchas veces. para Antonio Machado — lo que importa siempre y para siempre. cir­ cunstanciales— . esperaba que me ad­ virtiese por teléfono de su mejoría para ir a visitarle.

si transparente en su quietud. como la de la llama. acompasado el paso con el pulso de un mismo ritmo temporal que quiere eternizarse en la palabra». co­ mo de la conducta de su vida política. en sus mejores páginas escritas. como yo no recordaba que lo fuese antes. a Antonio Machado en verso. Cada vez que iba a verle tenía esta sensación de ver una llama que se extingue y. Y también en la réplica fugitiva de sus sombras. por su ti­ bieza misma. transparente. La de Antonio Machado. disminuida. Esa índole singularísima de su escritura. . contrastan con la suya. se intensifi­ ca en su luz. esa sensibilidad delicadísima. por última vez se acrecienta. más transparente. y tal como se manifies­ ta en su mejor prosa. dise­ cada. su inteligencia era más clara. irrespetuo­ so. irreverente para el admirable escritor—. Y añadíamos. Otras veces hicimos esta comparación. más sutil. por ejemplo. personaje rarísimo en el panorama de la vida española de nuestro siglo! Otras personalidades poderosas de esa generación. en luminosa corriente fugitiva. sorprendente escritor Azorín! Extraño y sorprendente en el tartamudeo emotivo de su prosa. el rescoldo que de su personalidad evocamos —y al que tan brutalmente se ha querido encender y alumbrar. Y escribíamos: «Leer a Azorín en prosa. ¡Extraño y admirable escritor. como una finísima. de extraña luci­ dez temblorosa. en río.JOSÉ BERGAMÍN [255] timo en que le vi: la de que en aquel resto humano de su persona. subra­ yándola con evidente paralelismo literario y político. que puede serlo empantanada. ¡Extraño. tenue. nos parece entrarnos. nada odiosa. temblorosa de españolidad. su pere­ grina personalidad solitaria. comparando la prosa «queda» de Azorín con el verso «quedo» de Anto­ nio Machado. Comen­ tábamos el dicho unamunesco de que «no hay que salir del paso sino entrar en la que­ da». depurada en su aspecto físico de vejez. la de An­ tonio Machado. transformándolo en que no hay que salir del paso «para» entrar en la queda. que él fue quien definió como la del 98. en arroyuelo. al hacerlo. ese último destello de su vida parecía que verificase en él. y la otra. un aprovechamiento último propagandístico y politiquero. adentrarnos en la queda de lo español —paisaje y lenguaje estremecidos— . El ascua. al remanso del agua quieta. entrecortada por la emoción. confirmándola al prolongarla en supervivencia a su tiempo. al del borboteo del manantial perenne del que huye el agua saltarina. la una. en la aparente inconsecuencia y perplejidad de sus juicios. Y decía­ mos aún: «La obra literaria de Azorín (que lo es de la más honda y clara poesía) nos parece —españolamente estremecida— como una anatomía del desengaño.

de Victor Hugo.. en las que se insiste sobre su invención literaria del esperpento. Lo que nos parece exagerado. aquí está todo!. si no como género literario (que sería absurdo). con emoción inolvidable. de Castilla. exclamaba: «¡Aquí está todo. fue en busca de un librito predilecto suyo y. Y para la espe­ ranza». cómo la última vez que le vi. Y en calificar de esperpéntico lo mejor de sus invenciones novelísticas y dramáticas. como dedicatoria a mis hijos.. Y oponíamos el tránsito al trajín. El librito era Cosas vistas. que nos queda de él: de su transitar por los libros y por la vida. Recuerdo aún. VALLE-INCLÁN EN SILUETA En este año de recuerdos de Valle-Inclán y de su obra. vi­ niendo a caer o recaer nuestra conversación sobre el romanticismo francés. lo que es más. Nosotros —me decía— somos transeúntes: transita­ mos por los libros como por la vida. ¡Lástima que lo rechazara mi editor! En la primera página de una volu­ minosa colección de sus obras escogidas escribió. Y se nos habla del esperpentismo de Quevedo y de la picares­ . mostrándomelo con rostro iluminado de in­ fantil regocijo. Al fin y al cabo. Dialogamos mucho sobre esto. • Para uno de los primeros libros que publiqué en España. le opuse. a las más diversas y contrarias de la literatura española. Uno y otro de la literatura como de la vida. por cumplirse el cuarto de siglo de su muerte.[256] ENSAYOS LITERARIOS dialéctica de la desesperación.». se extiende esa calificación de esperpéntico. esta sola palabra: «Ecuanimidad». Uno de los últimos libros de Azorín lleva por título El transeúnte. al volver a ella. al trajinero y traji­ nante. otros son trajinantes: trajinan con todo. Comentándo­ lo. Y. sí como forma. A ese constante y fatigoso trajín era violentamente opuesto el admirable escritor de Lospue­ blos. muy a gusto suyo. esa ecuanimidad (esa igualdad de al­ ma) es lo mejor que queda. hemos leído ya copiosas y monótonas referencias a su obra y vi­ da. De la desesperación por la esperanza. de Una hora de España. Azorín me regaló un título que tenía guardado para sí y que me ofreció como muy mío: A l fin y a l cabo. como término de comparación.

en su versificación. Hasta tal punto que se dijo chistosamente del drama de Zorrilla. medida y breve. que había sido una equivocación de su autor. Sabido es — por habérnoslo contado él mismo— que Ramón Gómez de la Serna coincidió con Valle-Inclán en la elección de esta palabra esperpento. agravándola. por ejemplo. a nuestro juicio. pudieron haberlo sido en su principio. para los ojos. que ya nos parecen inintercambiables. se diga. que demasiado largo. Como antes se lo había parecido a Leopoldo Alas y a Galdós. La greguería de Ramón como el esperpento de Valle-Inclán son formas literarias. Lo que nos parece peligroso confusionismo es darle a cualquiera de ellas una extensión denominativa que no les corresponde. como en su desen­ volvimiento dramático mismo. corta. y los esperpentos de Valle-Inclán. creo que por primera vez. más o menos caprichosamente. ¿Nos figuraríamos hoy que las gre­ guerías de Ramón Gómez de la Serna fueran esperpentos. a las que llamó de este modo para dejarle a Valle-Inclán la deno­ minación de esperpento en que habían coincidido. en esta pendiente de denominar esperpéntica cualquier for­ ma imaginativa que. Lo cierto es que el músico lo . Salinas del esperpentismo valle-inclanesco como de una figuración deformada por espejos cóncavos y convexos: explicación que nace. personales e intransferibles. Y hasta que reco­ ja esta desatinada afirmación nada menos que el maestro Azorín. o esperpénticas tan siquie­ ra. Tanto que nos parece milagrosa su realización escénica por ello. me parece. en su expresión teatral. Nada para nuestro gusto personal menos esperpéntico que el Don Juan Tenorio de Zorrilla.JOSÉ BF. Nos sorprende que. por su enorme acier­ to teatral. nos lo parezca por una analogía o semejanza de nuestro gusto o disgusto propio con los de Valle-Inclán. Como se lo parecía a los Machado y al propio Azorín cuando la calificaba del drama más verdadero y profundamente religioso de todo nuestro teatro español.RGAMÍN [257] ca. Como. Se le suele dar a todo esto una explicación que dio. de una referencia del propio Valle-Inclán a los espejos de esa especie que había en Madrid en el callejón del Gato. se repite la evocación de Goya. O de Solana. Ninguna obra dramática de nuestro teatro clásico y romántico más justa. como se dijo de la milagrosa partitura del sainete famoso La verbena de la Paloma. que el Don Juan Tenorio de Zorrilla lo es: un esperpento. para añadirle toda­ vía. greguerías? La elección del término más adecuado para estas formas imaginativas de los dos poetas. y que pensaba denominar con ella sus greguerías. en su diálogo. certerísima por serlo de ese modo precisamente.

Aquí es el hueco de la máscara el que pres­ ta con su vacío eco o resonancia trágica a la voz. Pese a su trazo y traza deliberadamente grotescos.[258] ENSAYOS LITERARIOS creía así hasta pocos minutos antes de su estreno. teatral— su prosa y su verso se desnudan o se descar­ nan. y. le dejó estupefacto la noticia del éxito obtenido por Bretón al equi­ vocarse. Lo que no comprendemos que le parezca a na­ die es un esperpento. esquelética. El lenguaje de hueso trágico castellano. Ni siquiera en la obra y vida de don Ramón del Valle-Inclán nos parece a noso­ tros esperpéntico todo lo que ahora se quiere definir. O el retrato de la Tirana o María Luisa con cual­ quier escena demoníaca de locura o brujería. relampagueante de iluminaciones shakesperianas (co­ mo justamente señaló Pérez de Ayala) no tiene nada de esperpéntica. en la prosa y verso valle-inclanescos. Las páginas más bellas de la prosa y el verso valle-inclanescos no entran en su forma esperpéntica casi nunca. poco antes de morir. concretamente. en lo que fue real­ . cuentan que diciéndoselo a un ami­ go suyo. seca. Y al gran Barbieri. al que tenía cerca en el momento de empuñar la batuta para comenzar el preludio: «Me parece —le dijo— que me he equivocado». Dejemos esto del esperpentismo de Valle-Inclán. La gran poesía que para nosotros se desprende de las mejores páginas de Valle-Inclán. de este mo­ do. retratar. de que nos habló tanto Unamuno —y que tantas veces en prosa y verso fue el suyo propio— nos parece. oyéndolo mejor. creyendo exaltarlo. Ateniéndonos exclusivamente a los esperpentos como tales (otras veces los consideramos como radiografías espectrales de sainete. superan. sacudida. Su Bradomín. en su vida como en su obra. ese propósito deliberado del esperpentismo para tras­ cenderlo de musicalidad insospechada. que no tiene nunca esa dureza o firmeza tan acusada. Comparemos el aque­ larre con la Familia de Carlos IV. Cuando en la madurez de su obra poética —novelesca. siempre cadencioso de lirismo gallego. sus Don Juanes. reproducir una realidad viva. de sainete arnichesco) acaso nos sucede con ellos como con los lienzos de la pintura negra de Goya: que por su mismo propósito aterrorizante nos parecen mucho menos terribles que cualquier otra figuración del pintor en que éste aparenta. viéndolo bien. También cuentan que Zorrilla pensó siempre que había sido una equivoca­ ción su milagroso Don Juan Tenorio. Y los que no nos parecen nada esperpénticos son. Su Montenegro. sencillamente. a nuestro parecer. la que más hondamente nos comunica su estremecimiento dramático. precisamente.

Cuando. para nuestro gusto. pero no ex­ presivamente poético— . para que en nosotros se verifique su comunicación de poesía. M a d rid . su viva y auténtica silueta. hasta Ti­ rano Banderas y El ruedo ibérico —y entre todos. Lo que sobrepasa y verifica. tras las lectura de cualquiera de sus libros mejores (desde las Sonatas y Flor de santidad y Romance de lobos o Divinas palabras. 1 9 6 0 -1 9 6 3 . lo que sen­ tiremos. siguiendo el consejo de Goethe.JOSÉBERGAMÍN [259] mente. sin esperpentismos. sin ciarle más alcance del que tiene —expresamente gesticulante. en efecto. es esta melodiosa resonancia de su palabra creadora. de su visión viva y perdurable. si cerramos los ojos. Lo que canta y cuenta su figuración fabulosa. La Guerra Carlista y la Lámpara maravillosa). y sobre todo.

LAS TELARAÑAS DEL JUICIO
¿Q ué es poesía ?

Cuando miramos al cielo con telescopio, nos decía un filósofo novelista, ponemos en la lente que nos lo aproxima a la mirada una red de constelaciones que nos definen las estrellas para poder contarlas; y, a veces, sucede que olvidamos que fuimos noso­ tros quienes, entre el cielo y nuestros ojos, habíamos trazado esas líneas finísimas so­ bre el cristal para comprenderlo. Se dice en español, popularmente, que para enten­ der o criticar una cosa la ponemos en tela de juicio: como si la pusiéramos en duda; olvidando la reminiscencia palabrera de la tela o telar que fue el campo de la justa ca­ balleresca o del juicio de Dios. ¿Qué tiene que ver esta tela o telar dudoso de nuestro juicio, o juicios, con aquella red invisible de definiciones que proyectamos sobre el cielo? ¿No serán, una y otra, red, tejido o tela parecida a la que llamamos del mismo modo que tejen las arañas? ¿Y de análoga finalidad, la de cazar moscas? ¿Como tela o telas de araña son las redes que teje nuestro juicio para aprisionar con ellas las cosas? ¿Y qué cosas, qué realidad, no se nos escapa de tal sutil y leve prisión con que la en­ volvemos? Nunca sentimos tanto esta levedad y sutileza de nuestro juicio como cuando tra­ tamos de apresar en sus redes, de percibir entre los hilillos casi imperceptibles de su tela de araña, a la poesía. Un poeta, excelente poeta español y andaluz, contemporá­ neo, Manuel Machado, tejía, a modo de propio juicio, final y primero, de la poesía, estos graciosos versos:

Porque ya una cosa es la poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma mía.

[262] ENSAYOS LITERARIOS

(Grabado: lugar común. Alma: palabra gastada. Mía: no sabemos nada, todo es conforme y según.) Nosotros encontramos en estos breves versos mucho más sentido y mejor razón que en largos y aparatosos, eruditos ensayos de crítica sobre la poesía. Y no porque veamos en ellos solamente un quiebro elegante y torero, muy español, muy andaluz, ante la embestida del oscuro, invisible toro interrogante de nuestro juicio, sino por­ que en ellos, con finura, donaire y garbo, al parecer tan elusivo sin serlo, por ligere­ za y levedad de estilo, se responde profundamente, hondamente, mucho más de lo que pudiera parecemos, a la constante interrogación del hombre ante la poesía, co­ mo ante los cielos; sin que levísimas telarañas nos enreden, metiéndosenos por los ojos, y empañando el cristal de la mirada. Parecería contradictorio que, por criticar estos versos para esclarecer su significa­ do, nos pusiéramos ante los ojos ese mismo cristal entrecruzado de sutilísimos hilillos definidores; que los mirásemos con lupa o microscopio para enjuiciarlos; que pu­ siéramos, entre su graciosa definición viva y nuestra mirada, esa dudosa tela de araña enjuiciadora. Y, no obstante, algo de eso hacemos al evocarlos. «Porque ya — nos di­ ce el poeta— una cosa es la poesía...» Una cosa, nos dice el poeta que es la poesía. Y por algo será que, para él, ese algo, la poesía, sea una cosa, algo real. «Y otra cosa — algo también real pero distinto— lo que está grabado en el alma mía.» Esta cosa, que no es la poesía, y que es cosa, real también, la que está o lo que está grabado en el alma del poeta, ¿qué es? Porque para separarla de la otra, de la poesía, se nos dice, se nos afirma que es otra cosa que ella, pero sin decírsenos, sin añadirnos qué cosa sea. Inmediatamente el poeta añade entre paréntesis (no sé si él los puso, yo sí) esta definición de aparente análisis enumerativo de sus palabras: «Grabado: lugar común» y «Alma: palabra gastada». Recordemos que con esta palabra gastada, alma, tituló el poeta su primer libro, que, al reeditarlo, o no sé si ya en su edición primera, se acom­ pañaba de otras dos: museo y cantares. Alma. Museo. Los cantares se titulaba este li­ bro de Manuel Machado, de inolvidable encanto de recuerdo para nosotros; como el de su hermano Antonio se llamaba, recogiendo también el primero de las Soledades'.

JOSÉ BERGAMIN [263]

Soledades y Galerías (Soledades, galerías y otros poem as). ¡Cuántas cosas que no son
poesía nos evocan estas palabras, titulares, definidoras de libros que sí son poesía o de poesía! Una y otra cosa se juntan, se unen, se entrelazan por el recuerdo, sin que no­ sotros podamos evitarlo. Una cosa: la poesía; y otra, la que por el recuerdo se grabó, se quedó grabada en nuestra memoria, en nuestra alma; pues alma y memoria son dos cosas difíciles de separar o diferenciar. Para san Agustín, para el filósofo Bergson, son la misma cosa, una misma cosa. ¿La sola cosa que importa según y conforme con el Evangelio? Invirtamos ahora los términos definitorios del poeta, diciendo: lugar com ún es el que nosotros nos apropiamos por el alma, por la memoria, al grabarlo en ella; lugar

com ún es palabra gastada porque es, como la moneda rodadora, signo de cambio o in­
tercambio natural; porque está hecha para gastarse de ese modo. Y aquí de la palabra

mía. Cuando nos apropiamos el lugar com ún , grabándolo en nuestra alma, ¿es pro­
piamente nuestra esta alma, o, por el contrario, se nos hace, de tal modo, común, co­ municable? Y si no sabemos nada de esto, de todo esto, ¿cómo sabremos, conform e y

según, nos dice el poeta, que todo, todo, la poesía y el alma, lo grabado y el lugar co­
mún, todo eso — y acaso lo demás, que el poeta no dice, que se calla, pero que ele­ gantemente nos insinúa o sugiere— , todo es conform e y según ? ¿Conforme y según qué? Insistamos en el lugar y en el m ía del alma. ¿Mía? Otro poeta, magnífico poeta, maestro entonces de Manuel Machado, había escrito o puesto en música admirable, en un soneto, que es como una sonata o sonatina en m ía menor, o mayor, esta pala­ bra: mía.

Mía, así te llamas, ¿qué más armonía? Mía, luz del día. Mía, rosa, llamas.

¡Qué aroma derramas en el alma mía! ¡Oh mía, oh mía, si sé que me amas!

[264] ENSAYOS LITERARIOS

Tu sexo fundiste con mi sexo fuerte fundiendo dos bronces. Tú triste, yo triste, ¿no has de ser entonces mía hasta la muerte? Este soneto de Rubén Darío, de los más bellos suyos, de los más admirables de la moderna poesía lírica española, al instrumentarse o musicalizarse de tan armóni­ co y melodioso modo menor —y mayor— sobre el tono o tema de mía, no juzga ni prejuzga su propiedad como esencia de esta apropiación. Y como antes Bécquer, en el tú definitorio de la poesía, dejó ese tú en el aire —poesía eres tú como tú eres el ai­
re de la copla popular sevillana— , ¿queda este mía en el aire también? Lo que com­

prendemos en este mía, como en aquel tú, es su feminidad exclusiva; el eterno fe­ menino de la poesía; la poesía. Que si Bécquer en su verso no la articula, por exigencia rítmica del verso mismo, al trasladar a prosa su afirmación, lo hace; y el primitivo, originario, poesía eres tú de la rima, contestación a la pregunta ¿qué es la
poesía?, se convierte en la poesía eres tú-, respuesta a la pregunta que, esta vez, en pro­

sa, también se ha convertido en ¿qué es la poesía? Y esto por la mujer: la poesía en persona. Así, el requiebro, tan sevillano, de la réplica becqueriana es requiebro (pi­ ropo) y quiebro, dado, como el del otro sevillano y poeta, toreramente, en la cabe­ za del toro, respondiendo con gracia, con destreza, a la embestida interrogante que iba por él, por el poeta. Poesía, diremos, es siempre tú; pero es que tú —si eres poesía, la poesía— ¿pue­ des ser mía?. No se casa uno con la poesía, ni la poesía con nadie; eso lo supo Bécquer mejor que nadie, porque se casó con su bella interrogante (Casta Esteban) «Mía, así te llamas», dice el otro poeta; así te llamas y no te llamo; para añadir, con milagroso juego de vocablo, atraído mágicamente por la rima; mía, rosas, llamas. ¿Son nuestras las rosas y las llamas? Lo son y no lo son. Estas rosas y llamas, de tradicional analo­ gía metafórica en nuestra lengua, se encienden en el verso de Rubén (¡prodigioso ver­ so!), lo prenden de color, de fuego. Rosa, émula de la llama, pura, encendida. Llama,

JOSÉBERGAMÍN [265]

llamita —-fiametta — , rosa, mujer. ¿ Q ué más arm onía ?, se pregunta, nos pregunta, pregunta, sencillamente, el poeta, y afirma: «Mía, luz del día». Aquí recordamos el otro verso del poeta de las rimas, que cree en Dios cuando llega hasta el fondo de su alma el sol de la mirada de la mujer que ama; estado poético equivalente, repetido, de aquel teológico de Dante, beatificado por la femenina mirada amorosa de una mu­ jer, casi una niña, rosa, niña (¡oh Rubén!): vestida d e calor d e llama viva. Rosas, lla­ mas y luz del día — ¿qué más armonía?— se funden en este amoroso fuego. Luz del día, luz solar, luz que llamó también el poeta, el amoroso Lope, luz pitonicida, por­ que mata a la serpiente Pitón, y a todo serpentino empeño de pitonizar la poesía, de profetizarla oscuramente. «La luz pitonicida», nos dice Lope, que es «alma del mun­ do y de los hombres vida». Vemos que es esta luz del día, el alma del mundo, la vida del hombre, la que en rosas y llamas se hace todavía más invisible perfume, aroma para nuestra alma: ¡Q u é arom a derram as I en el alm a m ía! ¿Mía? Pues si todo es con form e y según, este m ía del alma que se entrega a la luz del día, para, de tal manera, apropiársela, como al aire que se respira, y al aroma que en ella o por ella se derrama, este alm a m ía , del poeta, ¿se conformará secundando aque­ lla original armonía, fogosa y luminosa, con hacer suya a la mujer que ama, que es y no es ella, y que por ser ella, y por no serlo, es y no es poesía, la poesía? Si el poeta no se casa con la poesía (Bécquer lo demuestra), la poesía, decíamos, no se casa con nadie. Pues ¿con quién se casa el poeta? Con la mujer, con una mujer. Así, añade: ¡oh

mía, oh mía, / si sé que m e am as! II Tu sexo fu n d iste / con m i sexo fu er te /fu n d ien d o dos bronces.
Estos bronces que funde la cópula amorosa ¿ahuyentan la poesía? ¿Y por eso en­ tristecen? ¿O por haber llegado hasta la sensación táctil a los otros sentidos: visión, oído, olor y gusto? ¿Y es ésa la tristeza, sensual, sensorial, sensitiva, también cantada por los poetas tras la poesía amorosa? ¿Tuya y mía? Tú triste, y o triste. ¿Por sensualidad consumida se entristecen tales poéticos amantes o por la presen­ cia, ineludible, de la muerte? ¿No has d e ser entonces / m ía hasta la m u erte? ¿Hasta la muerte? El amor y la muerte son dos hermanos gemelos, hermanos del mismo parto, que es de un mismo tiempo {fratelli a un tem po stesso: am ore e m orte!) según y conforme nos afirmó Leopardi, otro poeta, verdadero poeta. Hasta la muer­ te lleva también Rubén Darío, en este baudelairiano soneto, la apropiación de la mu­

[266] ENSAYOS LITERARIOS

jer por el hombre; si esta apropiación o posesión es poética. Que viene a ser como si no fuera posesión, apropiación o propiedad; pues ya vemos que esta poesía, del nom­ bre (mía, así te llamas), se hace todo menos humana propiedad (luz del día, rosas, lla­ mas, aroma, armonía...) conforme y según esta mujer es ella y no es ella la mujer; ni la poesía; no lo es y lo es; a un tiempo mismo; como lo son y no lo son, poesía, la poesía, al mismo tiempo, el amor y la muerte. No hay más poesía, afirmaba el clarividente crítico poético Remy de Gourmont, como nuestro Bécquer, que la poesía amorosa. Todos estos poetas que citamos aho­ ra, al examinar levemente, poniéndolos en duda, en escéptica tela de juicio, sus mis­ teriosos versos; al arañarlos, de ese modo, con tan ligerísima idea de lo que son, de lo que fueron, y de lo que sea la poesía; al enredarlos con los invisibles hilillos tan leves de nuestro juicio; todos estos poetas, ¿quién lo duda?, lo fueron amorosamente. Y co­ mo otros, sus contemporáneos mejores, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa, enamorados poéticamente de la mujer, femeninamente de la poesía. ¿Y son poesía todas estas cosas? «Porque ya una cosa es la poesía, y otra cosa lo que está grabado en el alma m ía»... ¿Nuestra? Todas esas cosas pasadas, grabadas en el alma, en la memoria, en el recuerdo, de­ cimos, ¿son poesía? ¿O son otra cosa, otras cosas? Al menos, eso nos parece. Otras palabras titulares de libros de poesía nos evocan muchas de estas cosas; otros versos de esos mismos libros, que se nos quedaron grabados en la memoria, en el recuerdo, en el alma; ¡y por algo será!, como decía Unamuno. Ahora, sin esfuerzo, dejando fluir este recuerdo, llegan hasta nosotros aquellos títulos, aquellos versos: Rapsodias,
Saudades, Eljardín de las quimeras, Viaje sentimental, Tristitiae rerum, El mirador de Lindaraxa, Elpatio de los arrallanes.. . y Rimas, Arias tristes, Jardines lejanos, Pastora­ les, Baladas de prim avera... Estos libros, estos poetas, Villaespesa, Juan Ramón Ji­

ménez, que más tarde nos parecerán tan distintos separándosenos definitivamente por el juicio, entonces se unían como hermanos, muy cerca de los otros dos herma­ nos poetas, de Soledades y galerías, de Alma y del M alpoema, Antonio y Manuel Ma­ chado. Junto, cercano a estos libros y versos los del gran Rubén, solo, pleno, armo­ nioso y diverso en la espesura de su propia selva fervorosa: Azul, Prosas profanas,
Cantos de vida y esperanza... Y paralelamente, las preciosas prosas de don Ramón

María del Valle-Inclán, en sus arcaizantes ediciones dannunzianas, con el precio en

JOSÉBERGAMfN [267]

reales de vellón: Jardín umbrío, Cofre de sándalo, las Sonatas.. . Y el Azorín de Anto­
nio Azorín , de las Confesiones de un pequeño filósofo y la Voluntad, anarquista de som­

brilla roja; con el Baroja más osado —osado de oso— de Camino de perfección. Y Benavente, dannunziano-boulevardero. Mientras don Miguel de Unamuno reflexionaba sobre el casticismo español. Al fondo, D’Annunzio, claro está ( rinovarsi o moriré), con los poetas franceses, Rodenbach, Samain, Laforgue, Maeterlinck,

Rimbaud, Verlaine, Mallarmé-Poe-Baudelaire... Y la músico-patopoesía del alemán Wagner. Entonces era un gran pintor Julio Romero de Torres. Como los paisajistas catalanes Rusiñol y Mir, y hasta el vasco Zuloaga. Como poeta Villaespesa; este Villaespesa, aquel que hermanaba con Juan Ramón Jiménez su sensibilidad dolorida; y también, también con Gregorio Martínez Sierra. Gregorio, escribía Juan Ramón Jiménez a Martínez Sierra en Pastorales (o antes en Teatro de ensueño de éste), «Gre­ gorio: mi corazón es como un paisaje de campo». (A caballo va el poeta ¡qué tran­ quilidad violeta!) Y Villaespesa: Cuando miro el paisaje de lluviosa tristeza y contemplo en mi alma la honda pena oscura, no sé si será que esta dolorosa amargura brota de mí o del seno de la naturaleza. Cito de memoria. Perdóneseme si hay alguna inexactitud en el grabado borroso del recuerdo. Rodenbach suena al fondo, es muy cierto; y Amiel: paisaje, estado de alma, y a la inversa. Pero qué poco o nada queda de ese resonante pensamiento en la
honda pena oscura del español, andaluz de Almería, del seudoafricano Villaespesa.

Que cantaba negro; o veía negro, se veía negro para cantar. Penaba negro, pasando las negras, como las blancas Juan Ramón Jiménez, andaluz occidental de Huelva; aquél, desierto, éste, vergel; pero ¡qué cercanos, qué próximos o prójimos, que her­ manados en la tristeza! Si en Villaespesa camino del hospital, en Juan Ramón Jimé­ nez, entonces, del manicomio; lo que, más tarde, pedagógicamente fundido, será pa­ ra Juan Ramón Jiménez la Institución Libre de Enseñanza. ¡Pero entonces, entonces!, todavía no sonaba, no se veía (ni blancuras de Mallarmé, ni negruras de puritanismo, si folklórico y guadarrameño, protestante):

con nardos. nunca poeta. y flor de la jara: todo vestido d e blanco como en prim avera e l am or (y el poeta en el retrato de Sorolla). vámonos al campo por romero!»): Mira. la flauta está loca y está loco el tamboril. de camisa.. carnes blancas. innumerable —sin Pérez de Ayala. traspasada por la alegría verbenera del campo pri­ maveral («¡vámonos.. Blanca. Y Pierrot blanco. yo que sé que tienes dentro del alma la primavera! Tristeza y locura o blandura.. azucenas. jazmineros moriscos. co­ mida blanca (minuta de Helios): arroz blanco.. para ver en el monte la flor de la jara. ay.. toca flauta alegre y juvenil! O aún: .. Blancura lunar en el sendero. y el Barbero.. Blancuras de locura agreste: Siempre pondrán mala cara Sancho. aunque triste. digo como el poeta: ¡Pobre de mí que me encuentro con Pierrot a tu ribera. no de fuerza: pálida. desdemónica.. Todo blanco: sábanas blancas. el Cura.. Sendero apacible. enharinado y lunar. manteles blancos. pescado blanco. ofélica.[268] ENSAYOS LITERARIOS Viste de blanco. ¡ay tamboril toca. pero para los locos es el sendero. Blancura.. como el pescado. débil. aunque con Francis Jammes— .

Pero para Juan Ra­ món Jiménez la cosa varía: Y mientras me miraba cogiéndose el cabello. Schumann y Chopin— . que diría Rubén. musical.. como a un sauce. lírico. escribía entonces éste. nocturno poeta. siglos atrás. turbio y triste. en Sevilla o Córdoba o Granada o Madrid! Versos que un mismísimo Baudelaire. dolor.. ¡Los encantos del Viernes Santo! Primavera florecida entre lágrimas (y lo que no va en lágrimas va en suspiros. como en la de Alfredo de Musset. «Llore­ mos por nosotros y por todos los que nunca lloran». Noche negra. en sus ojos floridos las praderas pasaban. pomposamente funeral. entre paréntesis. aunque esta vez todavía más baudelairiano. la honda p en a oscura del Villaespesa enlutado perpetuo.. se enamoró Petrarca de Laura. no habría desdeñado del todo: El trágico negror de la mantilla nimba la palidez de tu semblante. pena negra. injerto en Gautier.. ¡Viernes Santo de Semana Santa a la española. muy española y andaluza con­ vencional. cuan­ do. en ayes lastimeros) como las praderas que melodiosa­ mente una Kundry llorosa mira sonreír y Barres nos señala sin ironía: Sangre. porque la Virgen María. Éstos eran «los encantos del Viernes Santo». mantilla negra. la p en a negra.JOSÉ BERGAMÍN [269] ¡Porque la Virgen bendice. que mira a Juan Ramón Jiménez en aquella noche poética. mira la pradera que sonríe». «y dolor. dolor». Pues en esta Semana Santa se perfila. como a un hermano inseparable y llorón — ¡hermano del alma!—. aquel Juan Ramón Jiménez —entre Schubert. y lo insaciable de la fiebre brilla en tu oscura mirada alucinante. omnipresente. . borracho de todo lo oscuro. porque la Virgen bendice a toda la pradería! Pradería iluminada que también entonces evocaba Barres ante «los ojos llenos de lágrimas» de una Kundry wagnerianamente conmovida y latinizada o catolizada: «Tú lloras. volup­ tuosidad y m uerte.

de agua o llanto («¿eres una mujer desnuda o eres una sombra en el agua?») de su fraternal Juan Ramón. la que se dejó su becqueriana mano fuera. que surge del recuerdo. Aquella quimérica criatura. del alma. más clara y cantarína. para que la conociéramos o re­ conociéramos por ella: «La tísica blancura de su mano que es el recuerdo de una ma­ no muerta».. llega esta oscura voz. El perfil desolado de tu sombra proyectas en mis noches. Pero la que se murió de tristeza fue la quimera. El jardín tiene una fuente y la fuente una quimera y la quimera un amante que se muere de tristeza. como tantos y tantos otros. de hospital— que se prolongará en libros y . penosamente. a nuestro oído. empolvada. al surgir incierta. Tu mirada amortaja mi vida en su negrura.. Y cuando el labio trémulo te nombra surges de mis recuerdos. según la versión verlainiana posterior (Semana Santa y Fiestas galantes) de Manuel Machado: «como del fondo de una sepultura». «empolvada. en este quejumbroso. ¿Tristeza? ¿Tristezas? ¿Las de la pareja amorosa nada más? ¿La tristeza quimérica. «Como la voz de un muerto que cantara al borde de la fosa». mu­ jer o poesía. todo es arcano.[270] ENSAYOS LITERARIOS Todo es tiniebla en ti. la tísica blancura de tu mano es el recuerdo de una mano muerta. como del fondo de una sepultura. oscuro. sonetos del triste poeta an­ daluz Villaespesa. Como la otra voz. más transparente y hú­ meda. febril. y entre las tocas. como del fondo de una sepultura». enfermiza —de manicomio.

en Villaespesa y Juan Ramón Ji­ ménez.JOSÉ BERGAMÍN [271] libros. de estos tristes poetas andaluces? ¿Tristeza de las cosas o del alma por ellas? Tristeza. es poesía? Lo era o nos parecía serlo en los libros de Villaespesa y Juan Ramón Jiménez («¡tan tristes que tienen alma!»). Y estos otros de otro: Quedó en mis manos un jirón de encaje. con acento de copla o cante andaluz. ahondándose. al caer la tarde. que en nuestros andaluces se profundiza. este profundo do­ lor que aroma las rosas. o cante chico (como el otro grande) en Manuel Machado. alma de las cosas. flamenco. con los que comienza otro so­ neto febril o fervoroso: Siento una postración de cosa muerta y una vaga inquietud de cosa viva dentro de m í.. transidos de su aroma doloroso: el de las llamativas rosas de Rubén. belleza. corazón del mundo. como la voz.. Un dolor profundo aroma las rosas. nocturno si­ lencio. hondo.. te escapaste de mí como una sombra. ¿Y esta tristeza de las cosas por el alma. corazón del mundo. jon d o . La dolorosa amargura que brota del alma del poeta o del fondo de la naturaleza. melancólicos laberintos amorosos.. ¿son poesía? Y de Villaespesa recordamos aún estos versos. Juan Ramón Jiménez dirá: . en oscuro.

esa cosa triste —¡triste cosa!— que se nos escapaba como una sombra (forma de su huida). ponientes de oro. asida al alma o en el alma. que se nos grabaron en el alma.. realidad. la musa enferma del poeta.? ¿Lugares comunes. se fue odiando a sí mismo. Porque esa otra cosa que se queda. aun­ que fuese otra cosa que la poesía.. pudie­ ron serlo. esa otra cosa que se nos quedó así en el recuerdo. y que «con postración de cosa muerta» es «una vaga inquietud de cosa viva». en la memoria? ¿O palabra gastada solamente? ¿Palabras gastadas. en la memoria. poesía? ¿O forma de su huir.. lo sigan siendo. de su poesía? Pues ¿qué es poesía? ¡Oh pasión de mi vida. ¿qué es? ¿Alma.» Cuando «un adiós rosa flota en la frente de los monumentos. y tal vez lo sean. desnudando la musa triste. o todo lo contrario? .. por ellas. pudieron ser nunca. todas estas cosas ¿son o fueron. mía para siempre! Así clama Juan Ramón Jiménez rechazando todo aquel ropaje de su musa que le hizo «odiarla sin saberlo». a pesar de éstas. huidera. extraños esplendores delirantes y amarillos. de ve­ lo nupcial y quimérico. . roces de telas que cantaran. vagos ángeles malvas que apagan las verdes es­ trellas. telarañas de nuestro pensa­ miento si se trata de juzgar poesía!)— que si estas cosas y otras como éstas no fueron jamás. el alma misma. de su memoria. no son poesía. y ya — ¡ya!— impropios para despertar. forma de su huida? Pensamos —¿juzgamos? (¡hilillos tenues y sutiles. violetas mojadas.). si amarilleante. Este mía ¿es como el de Darío. fugitiva. como en las manos un jirón de encaje (encaje negro de mantilla española de negra blonda o blanco. por el recuerdo. cansando de sí mismo. ) Todas estas cosas y otras muchas más del mismo esti­ lo (¿estilo?) de las que más adelante se irá despojando. pájaros tristes de pálidos colores.. crepúsculos amatistas.. en el recuerdo. otras. que.[272] ENSAYOS LITERARIOS ¡Sólo queda en mi mano la forma de su huida! «Et c’était comme une musique qui se fane. si ya no es poesía. que se nos quedó grabada en el alma. de su alma.» (Sombras de abanicos de rosas. al soplo espiritual de su recuerdo. poesía desnuda.. y siempre cosa. ríos vespertinos.

. co­ mo el tú eres poesía de Bécquer: poesía amorosa. tuya. nos es imposible se­ parar estos gérmenes que dieron a su desarrollo poético. mía. alucinación de mujer desnuda para siempre. como un reflejo. literarios. En la exclamación de Juan Ramón Jiménez sucede todo lo contrario: que una abstracción poética se evoca como figuración humana. llamas-. no la poesía. corporal. luz d e l día-. Este mía es. «Sobre el hermoso libro de Villaespesa» La copa d e l rey d e Thule. aroma que se espar­ ce generosamente. tan inmediato aún. del poeta: sólo de aquel que la posee. ¿Prende de tal manera en sus brazos el poeta a una mujer de ve­ ras o a una sombra —la forma de su huida— . este mía. rosas. fantasma tan cercano. de todo. femenina. Y aun de sus más bellos aciertos líricos. «cáliz de sangre y lágrimas». humano. la­ berínticos ensueños quiméricos de juvenil amor? La evolución poética —indecisa. adolescente Juan Ramón Jiménez: < < A 1 fin. hasta la evocación del amo­ roso enlace físico. artísticos. un fantasma humano que responde a su pasión y deseo como un maniquí de cartón pintado. com o si fu era una m ujer. Su obra poética y de crítica literaria. esa monotonía persistente y quejumbrosa de su tristeza originaria. imprecisa— de este poeta habría que seguirla más despacio para comprobarlo. La po­ bre Musa erudita de los buenos clásicos» (¡y tan buenos!) «está de luto. como si fuera por una mujer intemporal. que se derrama en el alma o por ella. el grito nuevo. eterna.JOSÉBERGAMÍN [273] El m ía de Rubén Darío lo sentíamos como posesión de la mujer por la poesía. luminosa. como una figura alucinante a un cerebro obseso de lubricidad exasperada por la continencia? ¿No huele a mani­ comio y a hospital. tiene.. a celda monjil y a sucia imaginación de interno colegial adoles­ cente. para poseerla el poeta exclusivamente. así te llamas-. pero sin apartarnos demasiado de sus turbios orígenes. es­ piritual. débil. tan caprichosa. poética posesión que no posee a la mujer sino por el nombre. pasión de su vida. efectivamente. este suya. natural. tangencial. desnuda. tras la muy copiosa apa­ riencia de vegetal arabesco multiforme. suya. la mujer. sin eludirlos totalmente como tan­ tas veces nos sugirió el poeta que hiciéramos. explica­ ción primera en esa etiología de ámbito malsano en que se produjo. como un eco. m ía. un alma de oro (Villaespesa) lanzó el grito vibrante. en prosa y en verso. arbitraria y sinuosa. seguramente. M ía. mía. aun cuando . y en armoniosa conjunción sensual. escribía hacia 1899 y 1900 el juvenil. a todas aquellas secretas imágenes de cursi tarjeta postal que la precedieron en tan tristes y melancólicos.

Así lo ha entendido también nuestro poe­ ta Villaespesa y su libro (La copa del rey de Thulé) tendrá con la vaguedad del sue­ ño la eternidad de los días».. Pero sepamos aún de su perfume con­ tenido y extraño: «Este amargor y esta sangre son un perfume. que ya casi alcanza el medio siglo. Símbolo del dolor nostálgico.. sino como oro etéreo. para subrayar que si en este estilo el poeta variará con el tiempo. coronadas de espinas. Pero volvamos al estilo. vago. Soy yo quien subraya. vaga. Alguien dijo que la obra del poeta es toda suya» (sigo siendo yo quien subraya). sigue defi­ niéndonos Juan Ramón. No le toquemos ya más a esta rosa-alegría tan triste... como si fuera una roja rosa» (Villaespesa «es el artista de lo negro y de lo rojo». no rechazándolo del todo. «que la forma. etc. El libro {La copa del rey de Thule) exhala efluvios de pesar. Y la forma. su actitud crítica: el pensamiento anticlásico tradicional español. prolongada desde entonces hasta ahora. mas no en masa. intangible. en la crítica posterior de años y años: en toda su obra. «Lejos del poeta el barro.. ha de ser algo así como la idea misma. no alterará. El verso debe labrarse para su eterna dura­ ción. según Juan Ramón Jiménez).[274] ENSAYOS LITERARIOS quiera ocultar su vencimiento tras la indiferente sonrisa de sus labios marchitos». como en general mantendrá las líneas principales de la estética y poética que en él se afir­ man. Sobre la página tersa debe brillar el verso. de este modo: «Flotando en la sangre de los dolorosos crepúsculos y en la violeta de las tardes de vaguedad y tristeza infinitas hay un eterno beso que aca­ ricia las frentes soñadoras. a esa «sien dolorida atravesada por la espina del recuerdo blanco» (Juan Ramón). y pensamiento de artista. «y las hojas de esta rosa son también perfume» (esto parece natural).... histórica y psicológicamente. Admirable aquel que representara este dolor: una sien dolorida atravesada por la es­ pina del recuerdo blanco. sino en su forma de expresión y. «Poesía suprema». infi­ nitamente triste. en cambio. a veces. la sustancia o ma­ teria de la poesía es también pensamiento. y no se apartará de ellas. sino en esencia. Llama Juan Ramón Jiménez a Villaespesa en ese prólogo «el cantor de la pena sangrienta y enlutada». sino modificándolo con mejor gusto. no como masa pesada de oro. de la rosa-alegría.. ni en eso. si es hermana de la idea... ha de ser sueño y aroma. intangible. que en to­ do este. inapreciable prologuillo se manifiesta. en la que se perfila ese mismo contenido ideal. símbolo del dolor nostálgico «en­ tre un nimbo negro de desventura» (Villaespesa). entre un nimbo negro de desventura».. .

mientras frotaba sus manos enjabonadas. aparte—). Mallarmé. y luego con alcohol o agua de colo­ nia para purificarlas mejor. a estas inquietantes preguntas.JOSÉ BERGAMÍN [275] Forma — del huir— . efluvios de pesar. Sin notable variación ni siquiera en su forma. Barres. el verso. los cubre con los años. cuidadosamente dobladas. por su inicial desarraigo de lo español. se aja y se marchita tan copioso ramaje exterior estérilmente por fal­ ta de savia y de raíz natural que lo sustente? Otro poeta. sensacional— co­ mo fecundidad. o pizcar a hurtadillas entre sus páginas intac­ tas. en la afirmación. se seca. aunque emocional. dolorido. suelo y vue­ lo de español pensamiento. Antonio Machado. debió de dedicar Juan Ramón Jiménez a sus clásicos es­ pañoles. sino por su afán. monomaniaco de falsas pu­ rezas virginales. ensuciando aquel oro etéreo que el poeta no sabe limpiar para descubrirlo. absoluta como lo pretende el poeta? Toda­ vía hoy leemos en Juan Ramón Jiménez conceptos estéticos. como el cirujano para operar. en vez de oro de siglos cubierto por basura de años: basura. extraño y exquisito: como para to­ mar el pan con la mano y. modernista. con su poesía. a juzgar. vacío. o en flores. empolvando. año tras año. ¿Por pereza de revisarlos? ¿O por algo más grave. como el de Villaespesa. una y otra vez. oro etéreo. que no pesa. que no es masa. si apenas atención de lectura. en la realidad poética española. nostálgico de aquel verdor. no por su petulancia ignorante de juvenil adolescente en flor. vagas y eternas. ¿son poesía? ¿Y poesía esencial. «Lejos del poeta el barro». al envejecer. limpiándolo cuidadosamente con la servilleta. decía Juan Ramón Jiménez. bastándole con intuir poéticamente su contenido. de su extrañeza? ¿Desarraigo que hizo aparecer su frondoso arabesco re­ tórico — formal.. y así poder sacar de sus estantes los inmaculados volúmenes amarillos del Mercure (Francis Jammes. ni pasa (los clásicos españoles lo eran y lo son para él: macizos. enjuagán­ dolas en sucesivas aguas claras (no es símbolo). de aquellos juicios. ese oro etéreo. arraigado de veras en sus clásicos españoles. cuando. azul. Los clásicos españoles son «siglos de oro y años de basura». parecidos. sin siquiera abrirlos. en realidad. sueño y aroma. poéticos. más idea vaga. intangible. con todas esas otras cosas. ofrecerlo en . el trozo. polvo que. y ese oro (tan insistente años y años en la expresión juanramoniana). y aun exuberancia lírica. de lo que hoy nos confie­ sa. tristes. gran poeta. sin pe­ so. con su palabra. pesados y pasados). en mantenerse. Poco o ningún estudio.. como la crítica del poeta. será quien nos responda mejor. para no estropearlos.

Y aún pensaba que puede el hombre sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo. con voz propia. en el tiempo. el del otro poeta— . ni la línea. ¿Lejos del poeta el barro? ¿Pues no le decía aquel entonces tan misterio­ samente adivinado si no leído Barres que un libro solamente nos importa cuando huele a tierra mojada? Y Antonio Machado: Nosotros exprimimos la penumbra de un sueño en nuestro vaso. si es que algo dice. esta palabra española en el tiempo. lo que pone el alma. ¿Cuál fue su secreto? El poe­ ta lo confiesa sencillamente: «Pensaba yo — nos dice refiriéndose a sus Soledades. sino opuesta. Tanto que nos resulta ra­ ro comprobar que haya sido. o el paso inicial para encontrarla? «Tal era mi estética de entonces». una estéti­ ca no sólo diferente. arraigándolas en el cielo? Esta voz de Antonio Machado. y con el suyo. esta poesía. publicadas en 1903— que el elemento poético no era la pa­ labra por su valor fónico. si es que algo pone. para poder enlazar. Y esto es cosa que de puro sabida tiende con frecuencia a olvidarse. como el árbol vivo. como la de don Miguel de Unamuno. al soplo del espíritu. nos dice el poeta. o lo que dice. permanece. per­ durable.. en respuesta animada al contacto del mun­ do. Y algo que es tierra en nuestra carne siente la humedad del jardín como un halago. distinguiendo la voz viva de los ecos eternos». si alguna tuvo — Una­ muno que hará diálogo su monólogo. ni el color. es­ critas entre 1899 y 1902. y de la de su hermano Manuel. ¿no suena ya de otro mo­ do más hondo y más vivo? ¿No se nos quedaba grabada en el alma con más ahínco? ¿Cuál es el secreto que Rubén Darío atribuyó al poeta por esta profunda emoción y estremecimiento de versos como estos que huelen a tierra mojada. es­ ta palabra suya. casi simultánea de la de Villaespesa y la de Juan Ramón Jiménez. sino una honda palpitación de espíritu. esta poesía. se afianza y arraiga. a barro en el que la poesía. contraria a la del modernismo. ni un complejo de sensaciones.[276] ENSAYOS LITERARIOS un plato. ¿No es esta primera distin­ ción la poesía. entonces perdurablemente también. como el hombre recién creado por la mano divina. O sea. Esta voz. Antonio Machado expresará más tarde esta misma actitud en este sentencioso cantarcillo: .. sus altas ramas en el aire.

cataratas y arreboles). «Hoy como ayer. Quevedo.» Esta ecuanimidad de alma. Y también: «La poesía disuelve todas las demás existencias en su existencia propia». san Juan y fray Luis. más que Herrera. Mairena. La temporalidad tiñe de su sentir y sentido no sólo el pensamiento poé­ tico que la expresa en sombras (Martín. «Me pareció el romance la suprema expresión de la poesía». Cuando se canta una historia se cuenta su melodía (secreto de nuestro Romance­ ro popular que el poeta se asimila vivamente. recreándose con él: creándolo de nue­ vo. escribe). en quienes esa misma corriente desciende a precipitarse armoniosamente en el barroco (espumas. por serlo materialmente de tiempo. sino palabra en el tiempo. Y palabra española. o Calderón. Por eso ahonda su raíz en la tierra húmeda y levanta su ramaje en los cielos. su atmósfera pro­ pia». ni música. pensaba Novalis. que lo son por vivificarse y verificarse de este modo en el tiempo y por él. arroyo. sino su poesía en verso. Y esta realidad absoluta en que tiempo y cosa se juntan ¿es la poe­ . Se canta una viva historia. era para el poeta alemán romántico «lo real absoluto: mientras más poéti­ co más verdadero».JOSÉBERGAMÍN [277J Ni mármol duro ni eterno. remanso). Bécquer y Lope. esa existencia totalizadora de la poesía. Góngora. Garcilaso y Jorge Manrique. le sigue acercando a nuestros clásicos. «Existe un presente espiritual». Este elemento esencial. Y éste es el elemento esencial del poeta. disolviéndolos. ni pintura. «El ayer es todavía . singularmente aquellos en quienes esa corriente temporal —«palpitación de espíritu»— asciende como el surtidor de la imagen bergsoniana de la evolución crea­ dora. esa atmósfera propia del poeta. «que identifica el pasado con el porvenir. en­ tre los líricos (manantial. de tiempo material. contando su melodía. mañana como hoy. es decir.» Hoy será mañana. tan viva y permanente por ser radi­ calmente española en el tiempo de ese modo: Canto y cuento es la poesía. dándonos tras su máscara transpa­ rente la voz del poeta).

¿no es también poesía. por la breve y precisa. por boca de Mairena. Y Hölderlin: «La poesía es el fundamento que sostiene la historia»: la palabra en el tiem ­ p o {canto y cu en to es la poesía). que es hacer alma. ni el Diablo ni los poetas existirían. honda y clara. se nos quedó grabada en el alma.[278] ENSAYOS LITERARIOS sía? «La poesía y la historia.» Y esa otra cosa . el tiempo es cosa del Diablo. Hacer tiempo. había afirmado nuestro Lope. la poesía? México. todo puede ser uno». 1944 . hacer memoria. misteriosa. porque no tendrían nada que hacer. pero si desapareciera. luminosa obra poética y de pensamiento de Antonio Machado. Para Antonio Machado. Palabra no gastada. ¿es el quehacer diabólico o divino de los poetas? Y ¿es hacer poesía? «Porque ya una cosa es la poesía y otra cosa lo que está grabado en el alma. que.

es. parece apagarse en Europa. el occidentalismo. Dostoievski de­ cía: «Yo soy un europeo ruso». aquellas otras iluminadas lejanías. ca­ si con la misma rapidez con que se había encendido. Este otro nombre que oscurecía el luminoso de León Tolstoi era. tenebrosas simas que abre en la con­ ciencia humana. con las sombrías. Cada vez que oímos ahora la palabra «occidentalismo». grandes poetas de la novela moderna! Verdaderamente oscurece con sus obras terribles Dostoievski. La resonancia de es­ te nombre. desde hace años. ¡Extraño contraste de luz y sombra el de estos dos enormes creadores. no solamente como el del más poderoso crea­ dor novelístico de su época sino como el de un apóstol religioso. acaso sigue siendo. como monserga civilizadora o cristianizante (como si el cristianismo fuese occidental). Y Tolstoi orientaba su occidentalismo diciendo que su propio rostro era igual al de cualquier campesino ruso. es sinónimo de desorienta­ ción. Para Tolstoi. ya sabemos que se refiere a cualquier desorientación. para Dostoievski. Pero lo que caracteriza o resalta. advierte este aspecto tolstoiano. Otro nombre de gran novelista místico evangelizador cristiano de Yasnaia-Poliana. todo lo contrario. Hoy. a cada una de estas dos riquísimas ficciones no­ velísticas de ambos escritores rusos es esa tenebrosidad y luminosidad que contrasta entre ellas. su radical empeño . su luminosísimo destello. que en sus novelas admirables nos dejó encendidas Tolstoi.TOLSTOI Y GALDÓS i El n o m b re d e L eó n T o ls to i resonó en Europa entera desde fines del siglo pasado. como el lector ya habrá adivi­ nado. como sombras y honduras tenebrosas en las del luminoso Tolstoi. más bien. dándoles su propia fisonomía. era. No es decir esto que no haya luces y claridades en las del sombrío Dostoievski. deslumbradoras claridades ínti­ mas de vida y de verdad. gran lector y comentador justísimo de Tolstoi. el de Dostoievski. Cuando Lenin. y en las primeras décadas del nuestro.

teñidas ya de una intención moral. expresamente. cómo el místico apostolado religioso de Tolstoi le fue llevando. contemporáneo de Tolstoi y Dostoievski (el conjunto de la novela rusa. abandona también su casa. opuestas. tolstoiana.. de tantos admirables cuentos. Algo que llamaríamos —con permiso de nuestro querido Maritain— su humanismo inte­ gral. explícita en ellas. cuando. la tierra es de Dios». admirable novelista ruso. es su afirmación vital misma. más que al de Re­ surrección y La sonata a Kreutzer. de Ana Karenina. alucinadoras. subraya. su vivísima afirmación conmovedora de lo humano. poeta. las mismas cualidades ex­ celsas del maravilloso creador de aquellas otras. ¡Terrible soledad la del cristiano Tolstoi agonizante! Otro grande. Turgueniev. excesivamente orientalista para muchos. de sus profundísimos y encantadores Recuerdos de infancia. ¿son dos personalidades distintas. es una de las grandes muestras del espíritu humano en nuestro contemporáneo mundo orien­ tal-occidental). por el apostolado místico. al Tolstoi de La guerra y la paz. sorprendentes. reli­ gioso. en 1910. en el que era ya maestro incomparable. inventor de portentosas ficciones imagi­ nativas. La lectura de La guerra y la paz o de Ana Karenina nos abre y ahonda mucho mejor esta humanísima perspectiva viva que las páginas comentadoras de los Evan­ .. no sabemos si buscando a Dios en las tierras de nadie o huyéndole para morir solo.[280] ENSAYOS LITERARIOS de fundamentarse sobre la tierra rusa. y hasta nos parece mucho más hondamente religiosa. contradictorias? Creemos que no. apostólica. ya an­ ciano y moribundo. ¿Ha confirmado la posteridad este juicio? ¿Nos importa más hoy. el narrador de Los cosacos y Sebasto­ pol. el refrán popular que Tolstoi casi tomó por lema para señalarnos su poético y profético sentido: «La tierra no es de nadie. Aunque sin desconocer en estas otras novelas. pues por eso lo son. recordamos ahora. creadora de vida y de verdad. la obra de ficción novelesca de Tolstoi que la de su propia vida y ejemplo de cristiano renunciamiento? Y me refiero a la obra más puramente novelesca. Tolstoi apóstol de un cristianismo casi búdico. llenas de vida y de verdad. adolescencia y juventud. «de tesis». que son una sola. por su belleza formal misma. de huida en huida. Sólo que lo que nos interesa en ambas. le reprochaba a Tolstoi en una conocida carta su abandono del arte de la novela. novelista. y Tolstoi escritor. Sabemos.. de arraigarse en ella. desde Gogol hasta Gorki. Esto es. hasta aquella última de su muerte. de los demás y de sí mismo. evangélico.

en Tolstoi. distintas. Otro gran poeta o novelista incomparable. puede ser fecundo en el sentido de iluminar­ nos perspectivas nuevas. irracional. El hombre responde así.. de nuestros tiempos. un poeta. al novelador. quizá. al pa­ recer. me tienta otro. en arte. en ellas. a veces. con la tierra propia: porque la tierra no es de nadie. y un mejor. Comparar a Lope con Cervantes o Shakespeare. El rostro de Tolstoi. y a propósito de Tolstoi. en literatura. mi afirma­ ción de que las cosas incomparables son las únicas que se pueden eficazmente com­ parar: al menos. porque es de Dios. es una obra incomparable. con Calderón o Rojas. lo provocase en nuestra conciencia española (con una especie de paralelismo corres­ pondiente) el de nuestro gran novelista nacional: Galdós. Quiere arraigarse. en los poetas y obras que comparamos. me acuerdo. del arte de la novela misma. ¡tan vivo para los españoles!. y hasta. acaso no sin diabólico orgullo. era como el de cualquier campesino ruso. como buen ruso. un supersticioso. y que surge como si este nombre de Tolstoi. tan querido. decíamos. Y hasta que su ejemplar vida propia. También lo es La Dorotea. o que aquellos opúsculos de propaganda moral y religiosa. Si las compara­ mos entre sí. Por eso me tienta la com­ paración. místico. etcétera. en el que era. ahora. Dos mundos. se reduce al más humilde. en celebración y recuerdo de la ciento veinticinco fecha de su nacimiento. y ahora recordé que decía. según él mismo decía. de nuestro Galdós. de los renunciamientos: inclusive hasta el que justamente le reprochaba Turgueniev. son sus grandes novelas. o fundirse. su inmortal —mientras haya hombres y mujeres en el mundo— Ana Ka­ renina. hallaremos nuevos motivos de admiración y goce de sus estupendas ficciones. con este recuerdo. un crédulo. El Quijo­ te. Pero he aquí que a mí. Los frutos por que preferimos no juzgar sino justificar nuestro entusiasmo tolstoiano. ¿Cómo era el . un niño. digo. como ¿Qué es el arte? o Lo que debe hacerse. en el que es. Sobre todo la de sus ficciones novelescas. tan admirado. el más extraor­ dinario creador de nuestro tiempo. cuando. dos pueblos. en poesía. Tolstoi es un creyente. fundarse.. Ahora.JOSÉBERGAMÍN [281] gelios. como a sus autores. más profundo y vario conocimiento de sus situaciones poéticas respectivas. meramente polé­ mica. Mis lectores conocen mi gusto por las comparaciones incomparables. su epopeya (Ilíada moderna le dijo Romain Rolland) de La gue­ rra y la paz.

Al menos. el de sus lectores. el que yo recuerdo. si trazamos ciertos paralelismos en­ tre sus obras fundamentales. entre la religión y la patria. expreso por su misma inexpresividad. Este dramático conflicto religioso-político. como dije otras veces. parecía un hombre sin rostro. Es decir que. como diputado. no era una selección intelectual de lectores —los escritores. sentido. de humanismo total. No el rostro de un menestral o comerciante madrileño. por una como consciente necesidad gustosa de escamotearse a sí mismo. los intelectuales detestaron casi siempre a Galdós— . y creo que lo sigue siendo. «Incrédulo como un español» era dicho general en Europa desde el siglo xvii. lo fue. de desaparecer. En el xix se hace presente. nos integra (como Tolstoi. español. la novelería de Galdós. con los ojos vendados por el antifaz de los oscurísimos lentes que tapaban la mirada ciega. Galdós es incrédulo.[282] ENSAYOS LITERARIOS rostro de Galdós? Don Benito Pérez Galdós se diría que no tenía rostro. y su credulidad o ex creencia que le corresponde. su público. AI comparar a Galdós con Tolstoi advertimos. Galdós. por la canosidad borrosa del pelo y los bigotes caídos. como Tolstoi. El público. como un español. Para entender y sentir a Galdós hay también que confundirse uno mismo. esta diferencia esencial: la religiosidad que en ellos se manifiesta tiene muy diverso. nos hace pueblo y pueblo mítico español. de lo que ahora digo humanismo ín­ . como lector. al leerle. de un guardia civil bigotudo mucho menos. y aceptó. Porque era éste inexpresivo. en cierto sentido. en el anonimato. de la verdad. No. de su vejez. mejor. Galdós. o. iba a decir también que como un buen español. no es un creyente. Galdós nos analfabetiza. esta incredulidad. «no soy yo. de los españoles. ni de un aldeano o campesino canario. Y —por consiguiente. patriótico y católico. aunque ambos coincidan en una idéntica afirmación de la vida. es mi público el que escribe mis novelas». Galdós digo que parecía más un hombre sin rostro. y aun contrario. iba a decir— nos hu­ maniza. No vulgar. pero en un anonimato que afirma una mítica personalidad española popular. era. ruso. porque éste nos aparecía co­ mo enmascarado en un anonimato voluntario. es lo que como en un espejo trágico de lo español refleja. con doble sentido. «No soy yo». casi ciego. dijo Galdós el día en que «lo hicieron académico». por compromiso. el pueblo español. ese drama de la conciencia española durante todo el siglo xix y lo que lle­ vamos de éste. su público. Hay que hacerse pueblo. aunque por muy diverso camino) de verdadera vi­ da humana.

después de una caída de caballo que lo obligó largo tiempo al reposo. como también saben sus lectores. Tolstoi nace en 1828. II Entre Galdós y Tolstoi media la diferencia en el tiempo de lo que suele señalarse como la distancia que separa una generación de otra. piadosa. fecha que aparece en el Epílogo. la de Galdós en 1920. abarca todo el siglo desde Trafalgar hasta Cánovas. nos ilustraría. La fontana de oro de Galdós. Y aun esta última desde su mitad la sobrepasa. . o de sus novelas de costumbres más estupendas: Ana Kare­ nina y Fortunata y Jacinta-. la primera serie. individual y social.JOSÉ BERGAMIN [283] tegro. humanísima: Resurrección y Misericordia. era trazar la epopeya histórica de su país. y extenderse en este período —desde los primeros años del siglo hasta 1820. Y el mismo tiempo que les separará en la muerte. La equiparación de sus tiempos (Episodios y La guerra y la paz) puede hacerse entre la obra de Tolstoi y las dos primeras series de Galdós. y des­ de 1875 hasta 1879 la segunda. es su casi contemporánea. Es­ ta obra novelesca la realiza Galdós entre los años 1873 y 1875. pleno: de la razón y pasión de ser de la vida humana. la de Tolstoi en 1910. Poco más o menos en el mismo espacio temporal que le separa del ruso por sus ideas propias. La epopeya novelesca de Galdós. que es como un prólogo si no el episodio primero de la gran epopeya de los Episodios nacionales. Como sabe cualquier lector de La guerra y la paz. En la producción novelesca de ambos autores no media casi nunca esa temporal distancia de separación. Escribe Tolstoi La guerra y la paz en 1864. pues se escribe entre 1867 y 1868. Así. la comparación entre sus dos novelescas epopeyas respectivas: La guerra y la paz con los Episodios nacionales'. señalando la tran­ sición de una a otra época— . esto se redujo a comenzar con las guerras napoleónicas. como el que realizó en España nuestro gran novelista. que sinteti­ zan esa espiritual religiosidad. o de sus dos expresiones novelísticas últimas. iluminando entre sí estas obras maestras incomparables y a sus incompara­ bilísimos autores. desde Pedro el Grande hasta el movimiento llamado de los decembristas. El propósito de Tolstoi. Galdós en 1844 o 1845.

Fortunata y Jacinta. se le adelanta. No son ciertamente esas páginas descriptivas. Recuerde. Recuér­ dese Austerlitz y Borodino en Tolstoi. de la batalla de Bailén. al evocarla los españoles atravesando la Mancha en un atardecer melancólico y con el inevitable recuerdo quijotesco. Gal­ dós en vísperas de la batalla de Bailén. la inolvidable descripción directa que hace Tolstoi de la batalla de Austerlitz. aunque muy poco. a quien escuchan burlonamente sus jóvenes acom­ pañantes. esta equivalencia? Tolstoi y Galdós llevan a su término más perfecto. sobre todo. desarticuladas. se hace tan expresa co­ mo expresivamente caricaturesca. por su narrador Araceli. Recuerde el lector galdosiano este episodio. más que homéricos. a su más extraordinaria reali­ zación poética. concluye Galdós. que pueden considerarse como enteramente contemporáneas. de Stendhal. y la que nos ofrece. sus lectores. contemporánea para ellos —como para nosotros.[284] ENSAYOS LITERARIOS Advertimos. En estas estupendas páginas galdosianas. esto es. Entenderíamos mejor esto que digo si comparamos. descoyunta­ das. Y que la obra novelesca de Galdós con la que nosotros queremos equipa­ rarla. que con estas fechas — 1875-1876— publica Tolstoi Ana Karenina. entre Tolstoi y Galdós. pero que diríamos en función del resto y no con valor o preponderancia exclusiva y propia. esta relación compa­ rativa. como de su raíz y fundamento. son Tolstoi y Galdós en sus descripciones panorámicas. entonces. Bailén y los Arapiles o Vitoria en Galdós. se escribe y publica exactamente con un decenio de dife­ rencia — 1886-1887— . por ejemplo. Stendhalianos. contra lo que suele decirse. mientras que M isericordia. la proyección histórica. y como irónicamente profético. Constituyen en ellas algo esencialísimo. poniéndola como relación de recuerdo en la boca del «afrancesado» Santorcaz. de las grandes batallas y sitios de la guerra napoleónica. decimos. eso sí. en unas páginas también inolvidables. «Las nubes se movieron y todo se tornó en carica­ tura». las más admirables de sus respectivos autores en sus correspondientes epopeyas. previo. de Galdós. Andresillo Marijuán y Gabriel Araceli. Resurrección lleva la fecha de 1900. con la fecha 1897. La trayectoria de esta concepción novelística tal vez pueda decirse que parte. Por último. la concepción histórica de la gran novela ochocentista que culmina en el naturalismo romántico. el contraste entre sus respectivos héroes novelescos —el príncipe Andrés . Me parece conveniente recordar estos datos temporales para situarnos en la rela­ ción. en cualquier tiempo— . ¿Qué sentido tiene.

y aun cristiana rusa. por lo novelesco. como Manzoni y Víctor Hugo. recíprocamente. a la guerra mis­ ma. Y recordándolos en aquellas escenas —Austerlitz y Bailen— comprenderá.JOSÉ BERGAMlN [285] Bolkonsky en Tolstoi y nuestro Gabriel Araceli en Galdós— . Más popular Galdós. nuestro Galdós. Tam­ bién Cervantes teatralizaba la novela clásica. ni por su con­ cepción misma. de Galdós hay de todo eso: teatralización . se verifica en ellos con diferencias y coincidencias sorprendentes. y el de nuestro Gabriel Araceli. mortalmente herido en Auster­ litz. como religiosa. en la memoria del lector. a ninguno de estos particulares aspectos. Hay toda una filosofía implícita y a veces explícita. Mucho más épicamente trágico — o cómico— y de un arte menos cuidadoso de estilo literario. como coinciden. Más aristócrata Tolstoi. había novelizado el teatro— . La del español más ética que re­ ligiosa. Decía Tolstoi que sus maestros eran Homero y Goethe. como digo. como buen ruso. profundamente rusa. En la honda raíz española. Tolstoi. Vuelva a recordar el lector el estado de espíritu del príncipe Bolkonsky. en disminuir a nuestros ojos la grandeza histórica supuesta a las batallas. Sólo evo­ car sus rasgos. mortalmente herido en Madrid y Zaragoza. efectivamente. La proyección histórica. que él mismo inventó —al no poder com­ petir con Lope en el teatro. en lo que diríamos estilo de escritor. No puedo analizarlas aquí. creadora de vida y de verdad. el arte suyo maravilloso de novelar. Aun­ que sus dos héroes respectivos puedan coincidir. Galdós habría podido decir que la novela picaresca y Cervantes. en la acción o narración novelesca. mucho más artista en el detalle. mística más que moral. que las caracte­ riza y por cuya comparación y contraste las podremos entender y sentir mejor. en Tolstoi. espero. coincidente en ambas epope­ yas novelescas —La gu erra y la paz. a veces implí­ cita y otras explícita. de su invención total. literaria y popular. Como Lope. lo es la de Tolstoi. dijimos otras veces. por qué decimos que Tolstoi es creyente. Goethe. Mu­ cho más épicamente lírico. No es que ambas epopeyas novelescas puedan reducirse. y esa filosofía. había da­ do a la novela romántica —histórica y psicológica— su característica teatralidad. sino profundamente tradicional española en Galdós. o sus trazos. y en consecuencia pone en duda la grandeza novelesca del gran Napoleón. Cervantes teatralizó la novela. por la amplitud de su desarro­ llo. y Galdós incrédulo. pero algunos de esos aspectos parciales nos sugieren consideraciones singularísimas sobre ellas. diríamos. Episodios nacionales —. como buen español. cuya procedencia pro­ funda ya no es stendhaliana.

Misericordia— la teatralización galdosiana abre perspectivas inmensas. de vida y de verdad. Por­ que la ilumina y traspasa de significación espiritual. Galdós. también con Dickens. El doctor Centeno. en M iau . Miau. pese a sus marcadas diferencias. coinciden en una misma superficie especular. Ángel Guerra. cómica— de una conciencia popular. Lo extraordinario y único de Galdós es la realiza­ ción de esta doble faz tragicómica de su novela y teatro mismos. rico. de teatralización de un pasado histórico o un costumbrismo contemporáneo.[286] ENSAYOS LITERARIOS de la novela y novelización del teatro. El amigo Manso. trágica. así en Galdós. al francés alucinante. dramática —y. Recuérdese que sus me­ jores novelas y dramas se «casan». junta. de sus páginas. con todos ellos.. la de Dostoievski —luz y sombra— (pienso en los Torquemada. Su tiempo. por esa riqueza y variedad singularísimas de su creación novelesca. . y casi siempre para superarla. digo. de Tolstoi. aspectos comparables.. que dijo el filósofo. por la poderosa visualidad. es con quien la equiparación me pa­ rece más equilibrada y fecunda en doble perspectiva de entendimiento. en cier­ to modo. La desheredada. podríamos indicar. o aun precisamente por ellas. en esa forma tragicómica de tan glo­ riosos antecedentes españoles (de La Celestina. Recuérdese Realidad. Nazarín. sobre todo. Que de todos ellos. Tolstoi. dos mundos. en Rea­ lidad. Poesía. con Dostoievski. extenso e intenso (re­ cuérdense los Torquemada. de La Dorotea). color. tres obras maestras incomparables. Fortunata y Jacinta. Galdós más popular. de íntima lejanía. sostiene la com­ paración. más aristócrata como artista. Con ésta. como Balzac. pero mucho más complejo. como su otra mitad. en otras obras suyas. al torturado ruso.). dentro de un mismo mundo. decíamos. Como expre­ sión épica. a veces. en algunos Episodios también). plasticidad. El abueb. diríamos. su historicidad — como la de La guerra y la paz y Ana Karenina— . Recuérdense Cádiz y Napoleón en Chamartín. si se le añade. más honda y veraz que la historia. o mejor digo. En esta otra dimensión en que ahora le comparamos con Tolstoi — Episodios. «vi­ sionario». de una misma época y pueblos. Y estas dimensiones imagina­ tivas. Casandra. sainete dra­ mático)— . estas otras vertientes que miran al sentimental inglés. Así en Tolstoi. reflejo luminoso de imágenes vivas cuya profundísima irrealidad nos ilusiona como si fuese la de una realidad más real que la rea­ lidad misma vivida. y. vario. Como su comparación con Tolstoi. Pues sus obras reflejan dos pue­ blos. si con Balzac. coincidentes en la intimidad de sus lejanías: el español y el ruso. como él decía. añade y enlaza a lo trágico lo cómico —epopeya y sainete (trágica epopeya.

. Tolstoi. El examen de esta conciencia.JOSÉ BERGAMÍN [287] Como formación. con nuestro Galdós. si enciende en el alma los más atroces. sirvieron al filó­ sofo griego para justificar la irracionalidad atroz de la tragedia. es­ pañola o rusa. Gogol. en Galdós. Querer saltarse este siglo xix español. son aquellos en los que fundamentalmente coinciden Dostoievski y Tolstoi. teatralizada por la novela. como novelistas. Pero esto. no tener conciencia clara. como Galdós y como Tols­ toi. gran liberal. a los rusos. para volver a los de oro —aun­ que también de sangre— xvn y xvi. Se trata de no hacer ejercicio espiritual. Duele mucho tener conciencia. nos pone ante los ojos. genotípica— que rechazan este ejercicio. es.—. Pero ese dolor. que también fueron liberales— y de una vivísima sensibilidad literaria. . de esa humana conciencia histórica. también le abre humanos horizontes de piedad. como es sabido. examen de conciencia trágico. Un gran político español —gran español. si dolorosa. el que en su portentosa obra novelística nos ofre­ ce Galdós —como el que les ofrecen. como examen de conciencia. Gork i. verdaderamente mortal para la conciencia espa­ ñola. Leer a Galdós o a Tolstoi les parece un esfuerzo descomunal. don An­ tonio Maura —muy lector de Galdós como de Lope—. necesitaría capítulo aparte. de ella. Dostoievski. transformándola. que el espejo tragicómico de Galdós.. es no sentir ni entender de verdad España. Y no comprender nuestro siglo xix español. decía que no se podría com­ prender nuestro siglo xix sin la lectura de Galdós. la piedad y el horror. no sentirlo en su examen de conciencia vivo. Parece que hay muchos españoles —sobre todo jóvenes que han nacido ya con cansancio o pereza constitutiva. ese es­ fuerzo. la fatalidad de un destino histórico. ese ejercicio espiritual. es dar o querer dar un salto atrás histórico. que diría el santo de Loyola. Estos dos sentimientos. en los Episodios y en las demás Novelas contem poráneas suyas. que. Prefieren ir al cine. Por ellos una conciencia nacional puede vencer y superar. como hacen o intentan algunos españoles. horrorosos espantos. un «ejercicio espiritual».

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y de otro modo. Pintura a su vez religioso-fantástica. de la fe. Y. de las obras novelescas y dramáticas de más alta y más honda significación espiritual de la literatura española: el Quijote. para el famoso actor Carlos Latorre. La vida es sueño. Sucede con los siete actos del Tenorio de Zorrilla que no se sabe cuál es el mejor. puede la segunda ser o hacerse todavía mejor. como lo es el excelso drama de Zorrilla. los siete son mejores: inmejorables. tal cosa acontece porque. cuando se alza el telón del ac­ to quinto —primero de su segunda parte—. el lindero del medio siglo. que le corresponde. Que a esa altura —y a esa profundidad— de significado español se encuentra el famoso y popularísimo «misterio» de Don Juan Tenorio. y ya pasado el año 50. podría establecerse una comparación o relación de sugestiva equiva­ lencia con el maravilloso lienzo del Greco del Entierro del conde de Orgaz. acto quinto de la obra total) con una apariencia romántica de cementerio. para ir acostumbrando a los españoles a situar críticamente el Don Juan Tenorio. y hasta deben. Todas estas comparaciones pueden hacerse. tres la segunda) dificultan esta elección. Se escribió el drama muy ex­ presamente. Y también parece que sus dos partes (cuatro actos la primera. como en él. en el «misterio» de Don Juan Tenorio. la misteriosísima figura de Don Juan se nos aparece más que nunca firme y segura en su expresión dramática. pues. sino su discípulo. al verdadero ni­ vel. Por eso. de Zorrilla. Pedro Delgado. como diría don Antonio Machado. estético y poético. moral y religioso. decimos. que la sostiene y previene. y de encargo. La Celestina. En esto se parece al Quijote. se nos ofrece a su protagonista de vuelta a España por segunda vez. También. Lugar obligado todavía —se dice— hacia el año 1844. En justa equivalencia. aunque la segunda parte nos parezca que supera con mucho a la primera. y misteriosa: misterio espiritual del alma. comien­ za la escena (el acto primero de la segunda parte. gracias a esa primera par­ te. cuando el drama mismo se escribió y estrenó.LAS ESTRELLAS SOLITARIAS C u a n d o en e l d ram a religioso-fantástico de Zorrilla. al mismo tiem­ . Que a partir de esa fecha empezó a popularizarse este Don Juan. Pero no fue éste quien lo inmortalizó.

. y añade: Y . Algo de sombrío y luminoso. «A la luz de las estrellas / os hemos reconocido». hallan en el rostro alterado de Don Juan. de pronto.. iluminado por la luz de la luna. los amigos de este Don Juan no lo reconocen a la luz clara de la luna. esa claridad celeste de las estrellas se halla empalideci­ da. Pequeño cementerio a la luz de la luna. tras otra etapa de pe­ regrinantes aventuras. En Sevilla... tan pura.?»: Veo una noche serena y un lugar que me acomoda para gozar su frescura. Cuando éste les aparece ya. las estatuas de este pe­ queño cementerio. tan límpido. los mármoles. y aquí he de estar a mi holgura. . A esa luz de la es­ trellada nocturna —dijimos otras veces— solamente se puede reconocer a Donjuán.. ¡Pero de qué distinto modo! Ahora no le vemos enmascarado en un anochecer de festival carnavalesco. La que esparce su ilusionante. que escribió tan españolamente Corneille). sin embargo. Antes le había contestado al asustado escultor que le interroga: «¿No veis. ¡Magnífica es en verdad la idea del tal panteón! exclama Don Juan.[290] ENSAYOS LITERARIOS po que más inquietante y alarmante —diríamos— ante su circunstancia viva. Vuelve Don Juan de nuevo a España. por la clara iluminación lunar. Y. entre las tumbas. Y en el mismo solar de los Tenorios. siento que el corazón me halaga esta soledad. tan sombríamente luminoso (espejo del alma) que hasta podrá ser recono­ cido —nos dicen sus amigos al verle— «a la luz de las estrellas». suave claridad.. o luminosamente sombrío. Su rostro juvenil desnudo será tan claro. ante su trágico destino inmortal. sino a la oscura de las estrellas (a esa «oscura claridad que cae de las estrellas». no obstante. Pero esta noche. le dicen.

. las de Don Juan! Por algo. Don Juan tenía una estrella sola que se apagó. que Don Juan la aspira. ese largo plazo será corto. Que estas escenas del cementerio —pequeño cementerio sevillano a la luz de la luna—■ del Don Juan Tenorio de Zorrilla son de las más conmovedoras. Y tan pura. más hermosas. intacta. infernal. Cuántas otras como ésta a ese mismo «fulgor de la luna transparente» malbarató su vida y arrancó las de otros.. deshaciendo el he­ chizo diabólico. Pero no voy. . su inventor o des­ cubridor el fraile Tirso le hizo decir aquello: ¡Estrellas que me alumbráis dadme en este engaño suerte. su­ yas. «plazo breve y peren­ torio». Don Juan desespera. y culpas. El galardón en la muerte no se hará esperar.». Hasta olvidarlo tal vez. la respira y suspira: «¡Hermosa noche! Ay de m í!. de la mano de piedra. ¡Terrible estrella. admirablemente esculpida. Y nunca de su estrella. en su primera aparición en los escenarios del mundo. si el galardón en la muerte tan largo me lo fiáis! Al modo romántico de Zorrilla. Muerta también por culpa. lector. a repetirte lo que demasiado sabes. de sus solitarias estrellas.. Porque sabe (como don Pedro Cal­ derón) que a una dominante estrellaobedecerla es el mismo riesgo que no obedecerla. a su enamorado Don Juan. Entretanto. de Doña Inés. al hacerla de modo barroco. ¿Estará arrepentido Don Juan? Acaba de encontrar en una de estas tumbas la imagen. La guardaba en su alma. Se llama Do­ ña Inés. En una noche serena. Demasiado. Nada hubo en su vida aventurera que borrase esa viva imagen de su memoria.JOSÉ BERGAMÍN [291] El lugar acomodado a este solitario Don Juan es su propia casa solariega conver­ tida en un cementerio.. o sus dignidades y honras.. Estrella de sombra que salvará con su mano de sombra. Ahora es una sombra. tremendas estrellas. y ahora ha tropezado con su tumba..

el halago de una soledad que nos canta en el corazón. Hay un canto de soledad en esa sublime escena nocturna del quinto acto del Don Ju an Tenorio de Zorrilla. ¿La soledad romántica? En el libro de Vossler. la más tierna y. española y universal. De él y de los personajes estupendos que le rodean. co­ mo Don Juan. andaluza. Sobre todo. el pueblo. La soledad romántica se nos antoja que tiene otro estilo. ¿Qué soledad?. de todo nuestro teatro español. como al poeta: Y . sin juzgarlas. poderosa figu­ ra femenina. Esa soledad que halaga el cora­ zón de Don Juan —fijaos bien: que halaga — . en España. sus diecisiete años. tal vez. .. de ese singularísimo cantar. acaso.. Sí. Del soli­ tario Don Juan soñado por Tirso barrocamente. que se canta y se baila so­ lo. y en paralelo con el solitario Segis­ mundo de Calderón. para sentir. Pocas obras maestras de la poesía dramática en el teatro habrán conseguido con tan­ ta sencillez y tino un efecto teatral más sublime. El público. Sobre todo de esa maravillosa Doña Inés. Por eso la evocamos ahora. Y tiene muchísima razón en sentirlo. las siente así. se habla de la soledad en la poesía es­ pañola sin llegar al romanticismo. y se llama de soledad. Porque siente en la obra inmortal de Zorrilla algo tan sencillo y tan hondo como la voz de sus propios canta­ res. ¿Una soledad sevillana. hablamos otras veces.. Para sentir. al mismo tiempo. Con sus diecisiete abriles o pri­ maveras. que recordábamos.[292] ENSAYOS LITERARIOS más excelsas efectivamente de la poesía dramática romántica. de las actrices que la representaron— nos señala el autor. como la que le canta al pueblo en lo más íntimo de su ser? La que le cantó Augusto Ferrán. de soleá.. Habría tanto qué hablar que es mejor que callemos. ¿qué soledad es ésa?. en Andalucía. siento que el corazón me halaga esta soledad. la edad que tan expresamente —aunque haya solido pa­ sar desapercibida por culpa. De este solitario Don Juan de Zorrilla ha­ bría mucho más que decir. No pasa el sabio hispanista alemán del estudio de la época barroca.

» (tener «alma portuguesa» se decía entonces) «que el no haber vocablo que declare cosa tan extraordinaria». entre otros afectos de amor. como la saudade portuguesa. Como un cantaor que varía la modulación. sin sentirlo. A propósito de esa «soledad de los bosques» designada por el vocablo alemán in­ traducibie. que dice la soledad de los bos­ ques. y sentí como un temblor.CANTAR DE SOLEDAD R ecordam os aquella palabra alemana: Waldeinsamkeit. Vuelvo a repetir el recuerdo de esos versos: Pasé por un bosque y dije: aquí está la soledad. recordamos los admirables versos finísimos de nuestro olvidado poeta an­ daluz Augusto Ferrán. Bécquer. que la palabra misma es intraducibie. Y el eco me respondió en voz muy ronca «aquí está». Les llamé otras veces a los dos —parodiando a Heine— ruiseñores sevillanos que se salían por peteneras en alemán. melancolía y añoranza. Ésta fue la querella castellano-portuguesa que venimos también de recordar por las palabras «soledad» y saudade . no hacemos más que ratificar la singularidad del senti­ miento. Pero cuando decimos. pena. aparen­ . por esto. Referida a otra romántica Sehnsucht. estas palabras significan aquello de que: «A mí antes me persuadirían que el enamorado ha de ser misterioso y el misterioso portugués. los deforma levemente. exprime.. sintien­ do el sentido de amorosa ausencia. advertimos que. alma hermana gemela de la de Bécquer. donde está este poemilla. porque aquella voz salía de mi propio corazón. que. al citarlos en su prólogo al libro de Ferrán.. por la que escribía nuestro don Juan de Silva. expresa. Y me respondió «aquí está». un sentimiento singularísimo.

al recoger. escritos en forma de cantares. se nos ofrece. parece trasladar el «hospedaje de las nieblas» de Bécquer.. de origen fonético probablemente sólo. Pero . como quería el poe­ ta. El pueblo andaluz. que prologó Bécquer. el primero en 1860). («Suspirillos germánicos». Aunque estos enamorados «misteriosísimos» (lo que en An­ dalucía se dice «duende») junten el «tono» de Heine con el de sus antecesores «suspi­ rantes» de las mismas luminosas nieblas sevillanas del Guadalquivir: Herrera el Divi­ no. al quitarle las eses al ver­ so final de esta estupendísima estrofilla (o soleá)-. y paladear. el cantar andaluz de soledad con definitiva fisonomía romántica.[294] ENSAYOS LITERARIOS temente fija. también los cambia levemente. su sen­ tido. de un mismo canto. en el librito de ese nombre. Este cantar de soledad. con páginas inolvidables que definen admirablemente su propia poesía. Así lo escribe Machado en su primera Antología del cantar andaluz. mucho más sen­ cillo y penetrante (en el verso de Ferrán. Arguijo. a veces para mejorarlos. La pereza (éste publicado en 1870. estos poemillas suyos. Augusto Ferrán nos ha dejado en prosa ese recuerdo de evocación ma­ ravillosa. en las «soledades» castellanas y andaluzas de la época barroca. de cantaor andaluz. Medrano. La soledad. de sus blanquísimas ensoñaciones luminosas del Guadalquivir sevillano a sus ensoñadas (por Ferrán vistas) nebulosidades oscuramente torturadoras del Rin alemán. favoreci­ do por lo que titula el propio Ferrán —y admite o confiesa Bécquer— «una inspira­ ción alemana». cuando no sonrientes. Augusto Ferrán había escrito: «mis pensamientos». delante mi pensamiento. hipío. al variar tan levemente el original lo agudiza y precisa más to­ davía: lo ciñe más a su dicción estremecida y sugerente. como en el siguiente. o jipío.. El cantar de soledad. Voy andando como preso: detrás camina mi sombra. Su sabor. La amputación popular.) Pero el suspirar hasta en el respiro —que dijo el romántico inglés— se nos hace en la «inspiración alemana» de Ferrán y Bécquer. Rioja. De cante grande y chico. en los versos y prosas de Bécquer). es otro muy distinto del que pudimos apreciar. di­ go. Por ejemplo. para su única gloria. La palmera del sur sueña con el pino del norte. los llamó tontamente Núñez de Arce.

Con sus títulos mismos. el famoso cantaor— es el gusa­ nillo que se le mete dentro. su «indefinible esencia». En ellos se juntan. especificando su esencia y forma de andaluza misteriosidad. el «duende». Cómo canta esa otra o ese °tro. pene­ trante. como habría que volver a juntar los separados de Boscán y Garcilaso. que el pino. Éste pertenece por entero a la soledad de los bosques. estremeciéndolo de temor y gracia. Pues. ¿dónde es­ tá el toro? ¿Que dónde está? Miren cómo baila ése o ésa.JOSÉ BERGAMÍN [295] la palmera es árbol mucho más solitario.mágicamente. alboreos del romanticismo con los últimos ecos y cadencias de que ellos son. como . como del baile y el to­ reo.» Esto es verdad del cante andaluz. La mística de estos poetas tiene resonancias tan lejanamente germánicas como íntima­ mente andaluzas. tal vez. la más fina y honda expresión. de su íntimo y lejano cantar andaluz de soledad. Algún día los estudiosos de la literatura española —los seguidores de la evolución de sus formas poéticas.— juntarán sus nombres para siempre. en efecto. «Lo que vale en el cante —decía Manuel Torres. La palmera no. Tres cosas que no se pueden separar. dramáticas y novelescas.. líricas. La sole­ dad y La pereza (el ocio). el baile y el toreo se pueda me­ ter y enredar. Su mejor estilo. Y a las tres se les mete dentro ese «gusani­ llo» que decía Manuel Torres. El cantar de soledad andaluz —en Bécquer y Ferrán— tiene acentos de íntima le­ janía —que dijo también otro romántico— . los primeros. Su «espíritu sin nombre». Que hasta para amar necesita sen­ tirse sola. y al que Federico García Lorca llamó. Todo lo mejor de la poesía romántica se apura y depura en sus voces. me preguntaréis. misterioso. asume y resume Ferrán el ritmo andaluz de ese cantar. también tiene que haber «laberinto» —di­ remos— donde el «duende» o «gusanillo» del cante. escuela? ¡Qué bien toreado va el toro en una seguiriya o soleá cuando se la canta —o baiIa . Pero si tie­ ne que haber «duende» para que estas «artes mágicas del vuelo» —que diría Lope— se cumplan con maravillosa verificación. Y ese laberinto ¿qué es? ¿Lo que en cante —o poesía— llamamos estilo? ¿Otras veces. Su duendística musarañería. Hasta para hacernos sentir mejor el sentido más sutil. al parecer. y acaso más puros. Si no se ve el toro es porque no canta ni baila de verdad. el cantaor. ¿Y qué es bailar o cantar de verdad sino bailar y cantar solos.. Tiene sabor del Sehnsucht alemán. Y ni duende ni gusa­ nillo que valga. con escuela o estilo! ¿El toro?.

con el toro. el que canta. con su sombra. aunque no lo diga. ¡Dejadle morir en paz. Como el cantaor canta solo. está toreando en su sombra. Dentro de los vuelos mágicos del baile y del cante. a solas con su agonía! Porque el cantaor «pelea» con el cante. como de los de un capote invisible o muleta de torear. en su eco. en andaluz. . como el bailaor con el baile. en definitiva —escribí en mi Arte d e birlibirloque — es Dios. («El toro. Solo con su eco. con su eco. Solo con el toro.») Soledad de soledades y todo soledad. El que baila. Como el cantaor o el torero. Solo con su sombra. Porque baila solo. Aunque lo haga en corro o con pareja. So­ lo dentro del anillo mágico de ese ruedo que traza alrededor suyo — infranqueable frontera— el cerco maravilloso de su hechizo. Para que el «gusanillo» o el «duende» se le meta dentro. solo con el toro? «Yo me entiendo y bailo solo». ese toro misteriosísimo. dice el bailaor. al cantaor. ¡Dejadle solo! Al bailaor. acompa­ ñado. Y como el torero quiere que le de­ jen solo con él. como el to­ rero con el toro. Y el torero torea solo.[296] ENSAYOS LITERARIOS torear.

a propósito de las coplas de Ferrán. el más popular y el más poeta de nuestros líricos del xix. Andando el tiempo. que tales excelencias se deben a que son poesía popular. y «la poesía popular —escribe— es la síntesis de la Poe­ sía». como definidor extremo y extremado de ella. definiendo la poética de su fraternal amigo con la suya propia: «El pueblo ha sido y será siempre el gran poeta de todas las edades y de todas las na­ ciones. pues aún rige para nosotros esa trayectoria. para la dialéctica espiritual del romanticismo. al parecer. ensalzando su pureza poética. Y siguiendo esta línea. Esta definición luminosa —digo dieciochesca— de nuestro buen gallego español contrasta con aquella otra —inicial del romanticismo— de Novalis. Antes nos había dicho. Un hombre completo es un pueblo en pe­ queño.PUEBLO. las aspiracio­ nes y el sentimiento de una época». si no por un rarísimo acaso. su maravillosa virtud. al romántico Bécquer. Así seguirá diciéndonos: «Él [el pueblo] forjó esa maravillosa epopeya celeste . que escribía: «El pueblo es una idea. a tal extremo que cualquiera de los dos no tendría suficiente razón de ser sin el otro. tenemos en España. Pueblo y Poesía. La verdadera popularidad es el fin supremo de los hombres». La popularidad será el fin supremo de los hombres mientras lleve consigo el poder crea­ dor. POESÍA. si más profunda. y más de dos siglos después. Heidegger nos afirma que «la poesía es la palabra primi­ genia de un pueblo». El decir de Bécquer no puede ser más afirma­ tivo y contundente. di­ ríamos. En su admirable prologuillo a La soledad (los «cantares») de Augusto Ferrán. poético. es­ cribía Bécquer. en el nuestro. constituyen dos términos inseparables. jamás se pondrán por sí mismas en el debido tono hasta que alguna mano sabia las temple». en el sentido ideal que le dio la definición de Novalis y en el instrumental de la definición de nuestro Feijoo. que se le supone o atribuye. recíprocamente condicionados. que el romanticis­ mo tradicional inició con trazos imborrables. al parecer. más oscura. Definición. ROMANTICISMO «El p u eb lo —escribía Feijoo— es un instrumento de varias voces que. Nadie mejor que él sabe sintetizar con sus obras las creencias.

Él dibujó a Don Juan. Él soñó a Fausto. Él [el pueblo] ha dado el ser a ese mundo invisible de las tradiciones religiosas. se levantan contra la inmensa ola del tiempo y del olvido para señalarnos lo que de humano queda en el mundo gracias a esa in­ teligencia o entendimiento poético de lo popular. como colosales pirámides. formaliza y engalana —para decirlo en lenguaje becqueriano— esas creaciones po­ pulares. y señalan el paso de la Humanidad por el mundo de la inteligencia. semejantes a un osado arquitecto. que. del pueblo o de los pueblos. aquella nobleza que el sombrío —según Bécquer— Dante opu­ so a la otra. que dominando la inmensa ola del olvido y del tiempo se contemplan unas a otras. Vemos ahora cómo parecen conjugarse acordadamente las afirmaciones. que es divino. manadero de la poesía. con lo de su «sabia ma­ no» que «templa» esas múltiples voces vivas. capaz de oprimir la nobleza literaria». que pudieron parecemos dis­ tantes. y han levantado con ellas una pirámide en cada siglo. sabia mano go­ bernadora!. que el poeta es el artista que. Él inspiró al sombrío Dante el asunto de su terrible poema. que. han re­ cogido las piedras talladas por él.. de Heidegger.». Al buen juicio del sutil gallego español no se le escapaba esa posible confusión entre popular y plebeyo. prestán­ doles formas y galas. como un órgano sonoro. y erigió en ella una potestad tribuni­ cia. hacen del pueblo un instrumento generador de musical poesía. con sus riesgos corres­ pondientes para lo que él llama «nobleza literaria». Los grandes poetas. que diría Fray Luis— que por la variedad y pluralidad de esas mismas vo­ ces. El pueblo ha infundido su aliento de vida a todas esas figuras gigantescas que el arte ha perfeccionado luego. la de la letra o las letras precisamente. Novalis y Feijoo. Pirámides colosales. El énfasis romántico de estas palabras no ensombrece su clara ex­ periencia.[298] ENSAYOS LITERARIOS de los dioses del paganismo que después formuló Homero. que puede llamarse el mun­ do de la mitología cristiana. como si efectivamente fuesen la voz divina del antiguo decir. pues «aquella mal entendida máxima —escribe Feijoo— de que Dios se explica en la voz del pueblo autorizó a la plebe para tiranizar el buen juicio. formula. debemos desconfiar de interpretaciones equívocas. a la de la sangre. Recordando. con ese material poético que el pueblo le da. añada — ¡oh. sin duda. afirma rotundamente eso: que el pueblo es fuente viva. Que aún escribía en el siglo x v i i i . Aunque este último. Pueblo y Poesía . tal vez.. Todo este romántico discurso ditiràmbico sobre el poder creador de lo popular.

. del que es él el depositario tradicional. Y no sólo en el campo. por la palabra. Pero que. No es al pueblo a quien se le enseña a crear por la palabra. los maestros y eruditos literarios espa­ ñoles acentuarán separadamente. en suma. Valle-Inclán. el amor a lo popular.» no solamente Antonio Machado nos dijo esto. para oprimir esa «no­ bleza literaria» que en España es lo popular precisamente? Que el aristócrata en nuestro país —decía Machado como antes Barres— es el pueblo. sino en la calle.. todo lo que no es tra­ dición es plagio». «El gran poeta de todas las edades y todas las naciones. por el lenguaje vivo. Juan de Mairena. En su Escuela d e la sabiduría popular. erigiendo la pe­ dantería en «potestad tribunicia». de él se aprende. becqueriano como su voz viva en Antonio Machado. Machado la com­ para con la de Ors. el artista aprende y no enseña su lenguaje del pueblo que tradicionalmente se lo ofrece vivo. cuando ésta es —o se ha­ ce— «palabra primigenia de un pueblo». el escritor. Y aún podría ésta exagerarse más diciendo que todo lo que no es tradición ni siquiera es plagio. «Los idiomas —escribe Valle-Inclán— son hijos del arado y de la honda del pastor». Coinciden ambas en una misma afirmación: la de la prioridad —primigenia— de pueblo y tradición en arte. «Aprended de pastores y marineros la palabra viva». en la montaña. en poesía. Los jóvenes poetas españoles que tratan ahora de hablar para que el pueblo los en­ tienda ¿no caerán acaso en aquello de la plebeyez que decía Feijoo. Es el pueblo el que crea. Sus mejores es­ critores. de que «en el arte. Luego el poeta. Y de ahí su frase. coinciden. «exagerada» —según don Antonio— . en la marina. según la época o las circunstancias. quiso explicar este sentido del amor a esa sabiduría.JOSÉ BERGAMÍN [299] riman el pulso de esa sangre en la palabra. Y Azorín llamó hacer «una cura de lenguaje» a irse a las vecindades de Avila para escu­ char el habla de pastores. de que «en la literatura española casi todo lo que no es folklore es pedantería». En su generación (la famosa de . «tiranizando el buen juicio». en definitiva. también exageradísima. Azorín. escribía Maragall.. Y 98) nos dirán lo mismo Unamuno. en la ciudad. Pueblo y tradi­ ción que. convergen en un mismo sentido literario y literal: «la asimilación y el dominio de un lenguaje madu­ ro de ciencia y conciencia popular». Maragall.

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y visión profunda. Y hasta en Astrología. Veamos si no el sentido de estas estrofas. Poesía. el primer verdadero críti­ co literario de poesía de nuestra lengua (primero cronológicamente) encierra una poéti­ ca. por Ata­ lante. la ciencia y el arte de la medida. Y en sus términos. Naturaleza. como visión. al lamentar la derrota de Ponza. por su medida. Tan profunda que su musicalidad se transparenta . aconsonantados: Filosofía. El elogio se refiere al rey caballero don Alfonso de Aragón. del poder de la proporción. que en muy poco espacio. Deten­ gámonos en estos versos. y lo hace su madre dolo­ rida. cuyo alcance se prolongará siglos. Podemos creer que esta pureza obtenida poéticamente se refiere también al oír y al ver: oír los secretos de la Filosofía y «los fuertes pasos» de la Naturaleza. de la persuasión musical por la palabra. y añade aquello otro de «el sentimiento de la Geometría». muy pocos versos. del equilibrio y armonía. llegando diría que hasta nosotros intacta en su vigencia fundamental. El último se nos afirma. de ver y de obtener una pureza a la que no se le señala ob­ jeto exclusivo. ver la Poesía profundamente. ante to­ do. Es decir. La estrofa entera dice así: Oyó los secretos de Filosofía y los fuertes pasos de Naturaleza. Antes nos había señalado el sentimiento de la Geometría y el conocimiento de los astros: es decir.SANTILLANA M u ch as v ece s he repetido aquella mágica estrofa de la C om edieta d e Ponza —del ad­ mirable poeta de Santillana— de donde destaqué este verso: «y profundamente vio la poesía». contestando a Juan de Bocaccio. Y esta estrofa sigue a la que empieza por el verso: «Las sílabas cuenta y guarda el acento». y hasta una retórica. verdaderamente finales. evocando a Euclides («pues en Geometría Euclides no tuvo tan gran sentimiento»). Pureza. obtuvo el intento de la su pureza y profundamente vio la Poesía. Nos habla el poeta de oír. doña Leonor.

más creadora que la creación m ism a. En Santillana.[302] ENSAYOS LITERARIOS en ella y por ella luminosamente. perfilando. o vestido. de Góngora. Lope. casi imperceptibles al sentido del oír. Y ésta es. a su poesía o invención poética. «El arte —escribe Menéndez Pelayo— . extraño (¿afrancesa­ do?). Pues. de Herrera. una conciencia crítica. en profundidad. esa cosa muy distinta de las reflexiones que sobre la poesía nos hacen los críticos más o menos filosóficos o cientificistas. con los siglos.. ¡Y con qué puro mirar y oír reflexionó este lírico poeta español. de fray Luis. Admirable «visionario» y «oidor» o «escucha» de poesía. sólo que la reflexión del poeta es cosa muy distinta de la reflexión del crítico y del filósofo. y debe. con profundidad. La figura de este poeta se ha ido agrandando y afinando. como se le cantó satíricamente en su tiempo por las famosas Coplas d e panadera. este elegantísimo Santillana: «hablando como extranjero. admirable visión. del siglo xv! . como toda obra humana digna de este nombre es obra reflexi­ va. poderosísima. para el poeta. viendo. considerándola como «punto de partida para una creación nueva. acompaña a su creación. y cuyo admirable decir. re­ flexiva. al lado. de Lope. O sea de una Filo­ sofía que más aún que un amor al saber.. armado. Gón­ gora. obte­ nerlo poéticamente. fray Luis. como todos ellos. esta «reflexión del poeta» se nos ofrece con singularísimo interés literario. mirando. Pero inseparable de aquel oído que percibe los «fuertes pasos» de la Naturaleza y los que suponemos suti­ les. como Herrera. Leámosle. Releámosle.. la Poesía. Conciencia o reflexión igualmente poética.. es un saber de amor. to­ mando como «punto de partida» su reflexión crítica. con Petrarca.». escuchar «los secretos de Fi­ losofía» y «los fuertes pasos de Naturaleza». y al lado de Manrique y Ausías March. toda la lírica renacentista.). en los siglos si­ guientes. la que en estas estrofas a que aludo nos expresa su poética con tan clara evidencia: oír.».. siguió. obtener con pureza ese intento. un «decir de amor». cada vez más «pura». a quien sucede como la mayor figura literaria de su siguiente siglo. la Poesía. que dijo el Dante. y siguiendo la tradición trovadoresca a la que el marqués de Santillana pertenecía. de los secretos filosóficos.. como francés.. firme y poderosa. Situar su nombre poniéndole junto al de Juan Ruiz..» Esta «cosa muy distinta» que es la reflexión crítica de la poesía que nos puede. Es tiempo de darle en la historia y tradición de la mejor poesía española el sitio que le corresponde y merece. nos parece que es la misma cosa de que nos habló Wilde. dar el poeta (y así nos la da Santillana.

Y en este caprichoso callejeo. un tiempo. En el rinconcito de la plaza de la Merced. escribió un admirable libro: El Solitario y su tiem po. de pronto. de que allí nació Cánovas. como si con su excesivo tamaño sobre la fachada y su texto grandilocuente quisiera tapar el olvi­ do en que la ciudad toda tuvo y tiene al gran estadista español. junto a la placita de las Biedmas.COSTUMBRISMO Y ROMANTICISMO I. completísimo estudio sobre la personalidad literaria del autor de las Escenas andaluzas-. tro­ pezamos. aquí o allá. El solitario. calle de Don Francisco Bergamín. los valores literarios y poéticos de núes- . una gran lápida conmemorativa nos advierte al final de una callejuela de viejo nombre primitivo.. Una enfática lápida nos lo dice. conventos. perdiéndonos en ese laberíntico callejeo.. con fantasmas de nombres invisibles (nombres de recuerdos queridos). Cánovas. que la calle Alamos también se llamó un tiempo de Don Antonio Cánovas. como en su acertadísima introducción al teatro español del Siglo de Oro. Cánovas supo en ese estudio crítico. profundos. sus rejas y flores. que era excelente crítico literario. vemos la casa en que nació Picasso. enfocar con tino y acierto. el valor.). encontramos. A él y a su tío Estébanez Calderón. excepcionales en su época. y el más vivaz y hondo. en los callejones de Carretería (calle de los Gigantes y del Molinillo de aceite. los que sabemos que la calle Nueva se llamó.. que no tiene señal ninguna todavía. libro éste el mejor escrito tal vez de todo el siglo xix español. sus antiguos patios. al lado de don Marcelino Menéndez Pelayo —y más sagaz y agudo que don Juan Valera o que Campoamor—. sus patinillos misteriosos. muy cerca de la calle del Viento. iglesias— y casas con sus clásicas balconadas barrocas. gustan­ do ese callejear por el descubrimiento de sus bellísimos rincones — entre hermosos palacios. que sabemos en­ contrar los que estamos en el secreto. CALLES DE MÁLAGA Andando por las calles de Málaga. y ante una humil­ dísima casita. quizá el más enterado e inteligente de su época. con sombras..

Sabe el lector que don Serafín Estébanez. diríamos. Hoy. el entronque de este enorme novelista con Cervantes y hasta su parecido español más vivo con él. es decir. sino que supie­ ron compartirla amistosamente. via­ jero excepcional por aquella España. advir­ tiendo su finísima teatralidad. fue. Y siempre «pintoresca» en España. generalmente callejeros (en Madrid y Andalucía). denominaban sus autores «escenas» («escenas matritenses». de escenarios vivos populares. con Mesonero Romanos y con Larra.[304] ENSAYOS LITERARIOS tro teatro clásico-romántico-barroco. si llamamos así a esa vivísima manera de imaginar. y a los oídos. tomaba. muy zahoríes —q u e diría Gracián— la expresión ilusoria de la realidad. irreal. Ese costumbrismo romántico. gran amigo de Mérimée. López Silva. no siempre li­ mitado a lo «pintoresco» (categoría de valoración romántica a su vez). que les daban a los ojos y a los oídos materia adecuada para ese «espejismo» casi instantáneo. co n ojos y o íd o s muy abiertos y m u y sutiles. realismo literario español. a cualquier lector o relec­ tor de Galdós. El «artículo de costumbres».). Has­ . fantástico. sus temas o motivos de lo que se decía «popular». los Q uintero. al situarse en pleno romanticismo ochocentista. reflejo aparente de una realidad viva que modestamente se fingía reproducir con exacta fidelidad. de arraigada tradición española. como antes y después hi­ zo el «sainete» (desde Cruz hasta Vega. continuaba la más pura estirpe tradicio­ nal del mágico. le salta a los ojos. Larra y Me­ sonero no se disputaron nunca la gloria de esta romántica invención. Los «románticos costumbristas» — en los breves escenarios de su invención co­ mo en los mayores del teatro de veras (Rivas y Zorrilla. y el de la invención imaginativa sorprendente de su tío don Serafín Estébanez Calderón. vino con la moda romántica directamente de París. El solitario. que entonces. pongamos por ejemplo)— tomaban su savia costumbrista de sus más profundas raíces tradicionales: de los más ejemplares maestros literarios de su tradición. m u y sagaces.. Arniches. «escenas de costumbres andaluzas»). de una poesía (clásico-barroca-román tica). en verdad no inventaba nada profundo. des­ cubridor. de escenarios. por ejemplo. creador): para esos logros graciosísimos de cuadros o escenas costumbristas. por el len­ guaje (lenguaje poético. inventor de un género literario (llamémoslo así) que se conoce. El costumbris­ mo de los románticos —ya naturalistas— continuaba la historia verdadera de una literátura. Estébanez. sino que seguía. en sus formas aparentes. por «costumbrismo»: género que.. Esto es.

o sombras o fantasmas. Estébanez y Larra). de inventar una realidad. como todo poeta— de tener que inventarlo todo. en su humildísimo solar nativo. enamo­ rados de tantos hallazgos pintorescos. nos pa­ rece —Ies parece a los jóvenes sobre todo— lejanísima. hasta el nombre de Cánovas. lo más íntimo y secreto de su estilo: su «costumbrismo» — romántico. el me­ lancólico. inexorable. no destruye. Y encontramos muy natural que los municipios malagueños. la del 73 y la de 1931). el implacable patriota malagueño. en su Málaga originaria. diríamos que a fuerza — como todo escritor. Ahora sabemos. y no fu e . de tener que inventar lo inventado: un mundo de vi­ da y de verdad. de realidad ilusoria. Que se olvide en Málaga hasta el nombre del Solitario. andaluz. melancólica e implacable. sino que parece que depura y ensalza. Y nuestro costumbrismo romántico nos lo confirma. no in­ ventaron nada. y pintoresca: romántica­ mente costumbrista. aquella posibilidad de España que el escéptico Cá­ novas creyó y creó? ¿Es posible de otro modo España misma? El constante.. Y nos preguntamos. es claro—. románticamente. de su patriotismo español (¿hoy ya pintoresco tan sólo para los españoles?). ¿es posible esta. que «todo tiempo pasado» (que es. de crearla. los olviden. muy costumbrista. que hoy le olvida. pensa­ mos en algunos queridos nombres. aunque nos parezca más raro. la continuidad de la historia de Es­ paña? Toda aquella época de la Restauración de Cánovas. viendo aquí y allá estampas vivísimas de su tradicional costumbrismo romántico andaluz.JOSÉ BERGAMÍN [305] ta. el tiempo. de ilusión real. mejor) fue siempre peor. encantados. toda aquella España que no­ sotros dijimos «entre dos luces» (entre dos Repúblicas. que le hacían creer y crear una realidad histórica española coincidente con su realidad poética. ¿Por tradicional y popular o por literaria o ilusoria? Callejeando por esta maravillosa ciudad de Málaga. pero pensamos en aquella constancia. . por definición (Mesonero. de tanta hermosura popular y tradicional que la vida.. atentos al compromiso ineludible. su tradicional y popular estilo vivísimo de descubrir. en lo que diríamos lo entrañable. ¿Y fue de ese modo como Cá­ novas inventó o descubrió. de lo inmediato. con Unamuno. a la deriva de las riadas de la historia. español Cánovas murió ase­ sinado sin decírnoslo. de los que fueron. Los costumbristas románticos.

como un suave inquisidor de apacibles fuegos desenmascaradores de la imagen romántica del inolvidable suicida: El Duende Satírico. y se nos figura velado por un antifaz de suave sombra. Ante el viejo palacio. o callejuelas. irá desenmascarándonos con su inquisidor fuego luminoso el bus­ to de Larra. que casi enmascara su rostro. la generación del 98. a la sombra levísima de una arauca­ es este rincón madrileñísimo. el amargo Fígaro. entre las calles. el que mejor puede decirnos. con ese casi verlo. pueden nues­ tros pasos seguir el callejeo. ante un espejo que le reflejaba. filipino y borbónico. casi en secreto. nos sorprende de nuevo. del Factor y Rebeque arriba. ahora por el frondoso bosquecillo escondido. para subrayarnos mejor. el busto de Larra. que es —que era— para él toda Es­ paña. UN RINCÓN DE MADRID En este rincón de Madrid. pues se nos esconde para aparecérsenos mejor. con aparente para­ doja. si melancólica. abajo. A Larra le dio vigen­ cia trágica. El otoño. entre un espe­ so bosquecillo. El Pobrecito Habla­ dor. Hizo de él casi un símbolo. es di­ fícil de percibir desde lejos (está.[306] ENSAYOS LITERARIOS II. sino una lápi­ da de piedra en el suelo. digo. lo que él mismo denominaba el casi español. de un presen­ te ansioso. digo. angustioso. aparece escondido. no un busto. y. con sus ecos y sombras de romanticismo galdosiano. paseándole por España los fantasmas y sueños de un pasado perdido. foso y muro del famoso castillo de Madrid. emplazado frente a! gran Palacio Real de los Borbones. llevarnos —nuestros pasos peregrinos— hasta la plazuela de Ramales. el casi secreto español de aquel Larra que se suicidó ante su propio espejo costumbrista. la España por que preguntó en vano siempre sin saber nunca dónde estuvo o estaba del todo. subiendo la calle Noblejas. y tan esperanzado como desesperante. a la es­ palda de la iglesia de Santiago. de espaldas al antiguo Alcázar de los Austrias. frondoso todavía. por fronterizo justamente de sus dos aspectos ex . el gran casi. sobre un césped corto. Y tremos. de la Almudena. en un jardincillo cuidadosamente cerrado pa­ ra que nadie se le acerque). en jardín cerrado que el otoño irá aclarando entre sus llamas. Y aho­ ra el rostro de aquel suicida románticamente enterrado en el deshecho cementerio sacramental de San Nicolás (que aún recordamos con sus altísimos cipreses). Entretanto. subiendo por lo que antes —hace siglos— fue rampa.

por este rincón madrileño.): ¡cuántos... al doblar la callejuela y plazoleta del Biom­ bo. Como una dura losa sintió España so­ bre su corazón el romántico escritor suicida. claro. El latido de aquel corazón se cortó de un pistoletazo.JOSÉ BERGAMÍN |307] ria joven. callejeando por este rincón de Madrid. Pero a nosotros nos parece sentirlo ahora. De aquellos arreboles a estos arrabales (calle y plazuela de San Nicolás y monasterio de ese nom­ bre. y el poeta Calderón. peregrinantes. en este rincón de Madrid. misteriosamente iluminado en la noche por neblinosas luces blancas.. que adorna sólo una pequeña cruz de Santiago. otros fantasmas. de reciente planta. pudorosamen­ te. cuántos perdidos pasos fantas­ males! Velázquez. otros ecos de silenciosa tumba: las del ar­ quitecto Herrera. leemos un nombre y una fecha. Ante un mismo paisaje velazqueño se nos esconde. Calderón. y puso en ella de epitafio: «Aquí yace la esperanza». con su hoy más visible torre mudéjar. el busto de Larra. Herrera. Como si pudiera resu­ citar. encon­ traremos otras sombras.. todo limpio. si no escondida tampoco señala su presencia con énfasis recordatorio. Y dice: «Velázquez (1599-1660)». Larra. evocadoras en sus viejos faroles. Si damos todavía unos pasos más. que arreboló de luminosa fiesta teatral madrileña el ocaso dorado de España. y se nos señala con una simple losa el sitio en que debieron de ente­ rrarse los despojos mortales del inmortal pintor: la cripta del monasterio de Ramales. Sobre esta lápida que. que hizo sueño la piedra en El Escorial. sino con sencillez y humildad. ..

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pretendiera. disparatadamente. es verdad. como la bala. lo vivo y lo muerto. Si un Fausto español. La escopeta es el instru­ mento de la bala y la bala su objeto mismo. y se hace. lo primero no es la es­ copeta: lo primero es la bala. salida de razón y contraria a ella. Por eso. al revés: por salir. Pues no es la escopeta la razón de ser de la bala sino la bala la de la esco­ peta. Cosa fuera de la razón. con más tino dentro . que le son más debidas. como si dijéramos. más o menos fausto o infausto que el alemán. por más vivas. puede serlo. el cañón de la escopeta del pensamiento. por ponerse fuera. del mismo modo. es la corroboración de la escopeta. La razón es. Esta perogrullesca demostración nos lleva como de la mano a empezar por exigir razonablemente para el disparate aquellas consideraciones que le corresponden. porque la razón es su disparadero precisamente: su disparador au­ tomático. dirección y finalidad al pensamiento. que sale de razón. su consecuencia. nos dicen los diccionarios académicos que es disparate. No se hizo. No se hizo la razón para el disparate. ni aun explotando al dispa­ rar. la bala para la escopeta. pues ni aun saliendo el tiro por la culata. se dispara la escopeta contra sí misma sino contra quien la dispara. La bala. su razón de ser y su sentido.» buscándole sustituciones hasta dar con aquella desatinada de «en el principio era la acción». pero sí se hizo. el disparate. a las ex­ plosiones más peligrosas. seguramente ese Fausto español que di­ go —si fuera posible un Fausto español— habría podido decir. del pensamiento.EL DISPARATE EN LA LITERATURA ESPAÑOLA C osa f u e r a de ra z ó n . interpretar el inicio evangélico de san Juan «en el principio era el Verbo. no se hace.. el disparate puede dispararse contra todo. La bala puede dispararse contra todo: contra lo vivo como contra lo muerto. contra lo que sea.. menos contra su escopeta que la dispara. el disparate pa­ ra la razón: para darle cauce y sentido. el hombre o las cosas. como hacía el de Goethe. sino la escopeta para la bala. su finalidad. Lo primero es el disparate. puesto que nadie se las da: las de la primacía del pensamiento. lo único que no puede hacer es ir contra la razón de la que sa­ le o que lo dispara. Pero ¿contraria a ella? También sale la bala de la escopeta y no es contraria a ella.

alcanza la máxima velocidad conocida: la de la luz. mucho menos. Pues ¿qué mayor y más puro disparate que encarnar el Verbo divino en lo humano. Por eso es poéti­ co. sin reflexionar. y al chocarnos. tangencialmente. cuando alguien nos dice que piensa hacer un disparate. pues cuando el disparate se dice. Todo el que empieza por proponerse hacer un disparate aca­ ba por hacer una tontería. El verdadero disparate es atinado siempre. Generalmente. Mas es primordial deber el del escritor el precisarlos. se hace. Por eso. porque el dis­ parate es pensamiento. a evidenciarlo— el disparate y el desatino no son. poética del pensamiento. tontería. por hallazgo. El disparate es siempre dicho y hecho. sí. hacerse Dios hombre y padecer y morir como hom­ bre. son las dos cosas más opuestas. y por invento detonante como el de la pólvora. la primera impre­ sión que nos causa un disparate es la de que nos choca. o mejor digo. creador. no hay trecho ninguno. sin dejar de sernos divino? ¿Qué más sublime disparate que el del cristianismo? Disparate. Porque el disparate procede siempre por invención. Del decir al hacer. detona. Cada vez que se hace un disparate se inventa de nuevo la pólvora del pensamiento. luminosamente como el rayo. porque al menos corroboraría con tal definición adecuadamente su propósito. Lo cual digo que se­ ría más atinado. cho­ ca con nosotros. ni. estos términos. detonante para el pensamiento. no pueden ser equivalentes. por explosión. como tantos otros. El disparate es chocante. es que ya se ha hecho. Por eso se hace sin pensar. Y de ahí el que se diga «rá­ . Pues —y esto ya es empezar a definirlo. que no desatino. que en e l p rin cip io era e l disparate.[310] ENSAYOS LITERARIOS de tan desatinado propósito. Porque decir que se piensa hacer un disparate es ya una tontería. El disparate es explosivo. Lo que pasa es que en nuestro lenguaje habitual solemos confundir. Al mismo tiempo que no llegaría con ella a contradecir la palabra evangé­ lica sino. Por razonable o por racional. es una forma inventiva. cuan­ do el disparate se puede decir. más contrarias del mundo. El disparate no se dice. efectivamente. Yo estoy tan desesperado — suelen decir— que acabaré por hacer algún disparate. creadora. Y en cuanto al disparate y la tontería. es que va a hacer alguna tontería. Y. o por razonablemente irracional. a subrayarla: a señalarla. en todo caso. Y cuando el pensamiento se dispara de este modo explosivo. el que tal dice acaba por hacer lo que ha em­ pezado por decir: una tontería. en el dispa­ rate. con esta su dispa­ ratada pero atinada afirmación. No es otro mi propósito.

pues lo que choca en él es lo razonable de su ser con lo disparatado de su razón. como Él disparatadamente nos quiere. hecha idea divina. Así. El mayor disparate de Dios fue crear. es también un puro disparate divino. si no no se dis­ pararía. es la razón hecha puro disparate. Por eso. de nuestra disparatada . como si dijéramos. de las entrañas virginales de una niña. Al menos el hombre religioso. A la suprema razón divina dieron los griegos por símbolo intelectual de poder el rayo. Porque el estilo —como se ha dicho por Buffon— es el hombre mismo. hecho la hu­ mana razón misma. y así. hecho divinamente racional. ¡Purísimo disparate de Dios el amar al hombre! Y purísimo. el amar a Dios. el amarle. Y hacerlo a imagen y semejanza suya. ¿Pues no fue disparate di­ vino encarnar el Verbo en lo humano y aquella también idea divina. es siempre un disparate. es estar cargado de ra­ zón. la razón misma. a su vez disparatadamente ideal. El disparate está cargado de razón. el más puro disparate. Del ser. de nuestra fe (lo es de la mía) que es la razón de ser de nuestra vida cristiana. En una palabra. Lo propio del puro disparate. de nacer «como el rayo de sol por el cristal». es un dislate o un desatino o una tontería. Y un disparate que no se dispara no es un disparate. ese disparo de lo dispar que es lo más chocante del hombre: lo definitivo del hombre. y amarle sobre todas las co­ sas como Él quiere. Palas. El disparate es. detonar. Y el disparate es eso: el hom­ bre mismo. concebida sin mancha? Pues este sublime disparate. de su razón de ser. El hombre íntegro. o Miner­ va. Eso otro. el mayor disparate del hom­ bre es creer en Dios. como una ver­ dadera y luminosa idea. el disparate es un estilo. que es el pensamien­ to relampagueante. que también suele llamarse una idea lum i­ nosa . podríamos decir disparatadamente que el hom­ bre cristiano. nacía de la frente de Zeus rápida co­ mo el rayo. Porque el disparate siempre tiene razón. Que por eso es dispar hasta de sí mismo. Lo esencial en el dispa­ rate es tener razón: para dispararla. explotar por eso.JOSÉBERGAMÍN [311] pido como el pensamiento»: como el pensamiento disparatado. Y chocar. digo. hacer al hombre. definitivamente. total: el hombre ente­ ro y verdadero. luminosamente entera y verdadera como el pensamiento. el hombre único. que no es desatino ni tontería. luminoso. A no ser que fuera —que igual da— el disparate. encarnación viva de su pensamiento divino. luminosa idea o concepción humana. disparatadamente. tan humano como tan divino. el más puro disparate del hombre. la razón más pura. como el de los griegos —o como la idea religiosa del hombre griego— .

definitiva. el disparate com o un templo. la más española. el de nuestros teólogos y místicos. En suma. en escultura. a mi parecer.[312] ENSAYOS LITERARIOS vida —esto es. espiritual. de toda nuestra poesía españo­ la: la más humana por más cristiana. el secreto. La expresión disparatada de la vida. en fin. disparatadamente humana y divi­ na. Porque estos ejem­ plos evidencian su estilo claramente: nos entran. del más disparatado teatro del mundo: el lopista y cal­ deroniano. por eso. En todas las formas de este arte tan verdaderamente extremado. más claros ejemplos.. todo este misterio disparatado de nuestra fe ¿no arraiga el pensamiento mismo en su disparatado empeño humano de hacerse divino o ansia divina de ser humano? ¿No es éste el disparate humano y divino — religioso y cristiano— más disparatado de to­ dos. en pintura. El disparate en piedra —que tal dijeron en el xvm— de nuestro barroco más puro. de todas nuestras cosas españolas. El de la escultura poli­ croma de los imagineros renacentistas. del de nuestros santos. O. por los ojos. Del lenguaje disparatado de nuestros mejores artistas. Es ésta la ra­ zón de ser de todas las formas disparatadas de esta poesía. este sublime disparate de la vida y la muerte de un Dios hecho hombre. El enorme disparate del teatro. la pura inven­ ción disparatada. de todos estos disparata­ dos lenguajes poéticos. en arquitectura. Del lenguaje disparatado de nues­ tros moralistas y ascetas. de nuestra caridad o amor disparatado y de nuestra esperanza o dis­ paratada desesperación— . el disparadero o dispa­ ratado verbal. totalizador y unificador. de nuestro Cristo.. El disparate en prosa de nuestros predicado­ res barrocos. El claro disparate de Goya y el clarividente de Picasso. en todo el arte genuinamente espáñol. del lenguaje hecho vida de nuestros con­ quistadores y misioneros. Seguramente nuestras artes plásticas me darían ocasión más fácil para llamar la atención sobre ese substratum íntimo de lo español que es el disparate. como suele decirse. en música. como digo. Por . de la vida. también. El disparate en piedra del barroquismo a que he aludido. el disparate verdadero. expresión extrema. el disparate de los disparates? El disparate total y único. El disparate en verso de los líricos. del de la picaresca. la pintura de Goya o Picasso. y de su pasión. Pues en este humano radicalismo disparatado de lo humano que es el cristianismo se encierra. el secreto a voces —el equívoco espiritual y verbal— .

del hombre religioso. con tal precisión y tan exacto brío que pone al pen­ samiento. en burlarla. entre instin­ to e inteligencia. cristiano. entre sombra y sol. estético— de nuestro pensamiento. sensiblemente. por extremado. Y no es ilusorio disparate tampoco el que expresa. en la que. y nos hace vol­ verlos. al filo mortal de tal peligro: tocando sus extremos. tan pura y claramente extremados. porque es la expresión única y total del hom­ bre mismo. como pensaba Menéndez y Pelayo. la más evidente invención española dis­ paratada es la tan conocida. • La primera invención disparatada que nos salta a los ojos como un grito —aun­ que sea a los ojos de la imaginación— entrándonos por el oído. por rápido que quiera ir. es­ . el primer disparo de lo dispar español. consistiendo su disparatada ex­ presión en evitarla. casi eléctricamente. aunque mal conocida siempre. O sea. y sin tenerlo siquiera que pensar. «que suele —dice Lo­ pe— dar gritos la verdad en libros mudos». como digo. Un estilo que es la unidad plena. se ve­ rifica el secreto a voces del disparate que los motiva: del disparate como expresión extremada de una vida que es un estilo. radica la única posible definición viva y verdadera de lo español. que en el uno bordea los linderos fronterizos de la muerte. un estilo que es el disparadero o disparatarlo espiritual —religioso. de su actividad. encendidos de claridad. Disparaderos de la vida en tan ex­ trema consecuencia de su ímpetu. moral. El disparadero del juego peligroso y justo. Lo sustancial y lo formal de España. en el frontón vi­ brante. He aquí un disparo de lo dispar. a aquellos libros españoles en que. la pelota. burlando con ello al pensamiento al definirlo. espiritual. de su regulado movimiento. de las corridas de toros o del juego de pelota vasco. para recoger­ lo y lanzarlo. en la casi imposibilidad de seguirlo. de Cervantes en el Q uijote. las formas defini­ tivas del instinto y la inteligencia de la vida en la pasión clarividente del pelotari que contiene su ímpetu en la medida justa de un empeño tan pueril y genial como es el de disparar su breve mundo.JOSÉBERGAMÍN [313] los ojos. entre pasión y razón. por tan dramática dis­ paridad y contradicción evidente. del hombre íntegro. Como nos entran por los ojos esos otros estupendos disparates españoles. en la plaza callada. nos limpia los ojos y las mentes de turbias musarañas ilusorias. entero y verdadero. con la mano o la pala o la cesta.

enmascarado de su nombre. Puro dis­ parate racional. hasta llegar a las fronteras de la muerte. sale a escena. de lo dispar. asimismo. teatral. por todos esos mundos de Dios. una persona. Y voz en grito. una mera. Polarizan. Don Quijote es solamente voz. de la máscara personal de su ser. Surge de este con­ tacto el chispazo vivísimo del disparate. Se quita el nombre — dije alguna vez— como el que se quita una careta. Don Quijote.[314] ENSAYOS LITERARIOS to es. como un reto. que la enciende. Entonces vuelve en sí. Disparo clarísimo. enfurecido y en­ tusiasmado o endiosado de su propia locura que no es otra cosa que el disparate de su razón de ser en el mundo. El disparate se hace por Cervantes la cosa más razonable del mundo. Por eso no se desenmascara hasta llegar al desengaño definitivo del mundo. Don Quijote es nombre sin hombre: todo lo contrario que Don Juan en la comedia del fraile Tirso. un idéntico y contradictorio. evidente. de su nombre fingido. hasta expresarlo en pura personalidad. su vacío divino. no tiene nada dentro o tiene solamente el sitio para el aire que le mueve como a sus gi­ gantescos molinos. Los extremos se tocan y se entienden. que es. Es un cortocircuito imaginativo el de la aven­ tura quijotesca que funde y apaga como luz artificial de burla el afán mismo novele­ ro. Don Quijote está vacío. fuera de sí. al gran tea­ tro del mundo. en el mundo. una máscara. arrojándonoslo a la cara. por decirlo así. Disparo del dramático ser humano cuando extrema su vanidad. dramático sentimiento y pensamiento de la vida. Disparate estupendo. . Al entrar en escena lo primero que dice el famoso burlador sevillano es ese extraordinario disparate de que él es un hombre sin nombre. Se identi­ fican. vive de ese modo. apariencia viva. Es un simple espejis­ mo novelesco. de la pu­ ra vida aparencial. para chocar con todo. como un guante. dispa­ ratadamente. por el contrario. caballeresco. estoy por decir que la única cosa razonable del mundo. echándonos en cara como un guante lo que es un antifaz. Don Quijote. la figura humana. brio­ samente. eso solamen­ te: un nombre. La flaqueza de Don Quijote. en sólo máscara: en nombre sin hombre. un magnífico disparate que empieza por plasmársenos o figurársenos en la dis­ paridad de dos imágenes sencillamente disparatadas. Don Quijote. como si dijéramos. engañosa. al expresarla de manera tan extremada. Máscara. más bien un no ser. en que la figura se alarga o se acorta. Y es o se hace. la gordura de Sancho se disparan juntas por el mundo. sale al mundo. La extravagancia y el desengaño de Don Quijote es la revelación que nos ofrece Cervantes de la persona humana como de una máscara engañosa del mundo.

y vive de su propia posibilidad de dejar de vivir. del puro dispara­ te. achatada de Sancho. El del licenciado Vidriera. aún más maravilloso el del retablo charlatanesco. en que por el arte de birlibirloque de la palabra creadora. del ser divino. ¡Disparate maravilloso! Y vantino.JOSÉBERGAMÍN [315] vuelve a sí. Y así puede decirle entonces su espejo deformador en la imagen cor­ ta. Disparatado truco cervantino por el que se nos muestra cla­ ramente el disparate de los disparates en que radica la vana apariencia engañosa del mundo. sublime escamoteador. Disparate de disparates que Cervantes. más disparatado que Don Quijote. por el desen­ gaño que bordea luminosamente la muerte de desesperada esperanza de otra vida. a muy duras penas de humana vanidad. Se ve lo que apenas se mira. quien más lo mira y menos lo ve afirma estarlo viendo. o el del Retablo de las Maravillas. como función final de su propio arte. al mostrarnos en él su propia trampa: la peri­ pecia y escapatoria de la vida por el desengaño definitivo de la muerte. El licen­ ciado. Un hombre que es la más­ cara que le transparenta. Pues si se disfraza o enmascara de vidrio lo hace para evidenciarse y evidenciarnos de este modo la nada de su ser. máscara de vidrio. Vivo sin vivir en mí y tan alta vida espero. milagrosamente: o se ve lo que no se ve. que muero porque no muero. la mujer más razona­ blemente disparatada que pueda imaginarse cristianamente en el mundo. que es también un no ser. de su propio dispara­ tado anonadamiento humano. de la misma conciencia en que aprisiona la fragilidad de su ser. Es decir. por ejemplo. en la vanidad de su empeño. lo que. sustantivizando por el adjetivo de la bondad su participación verdadera del ser. fanal o cam­ pana neumática de sí mismo. que es la razón cristiana de ser hombre. Su lección es la misma quijotesca. de romperse. Pues aún ca­ be locura mayor y mayor disparate todavía: que es el de morirse por no morirse. un estar vacío. se ve y no se ve. nos enseña. de lo que vendrá a enseñarnos de palabra y de obra santa Teresa. Otros estupendos disparates hizo Cervantes. Es un paradójico suicida inmortal. que la mayor locura de todas es la de morirse. asfixia de su propio ser y no ser. el más disparatado modo inmortal de ser — hombre con nombre— : mo­ do de ser divino. se enmascara de transparencia. símbolo de todo el arte cer . volviendo a su nombre cristiano.

A la santa escritora de Ávila se le hace un nu­ do de llanto en la garganta este disparatado amor. de vida. el de vivir fuera de sí. Disparate humano y divino —¡oh nudo que asíjuntáis cosas tan desiguales!— el de morir viviendo. delicadísimo. no sé por qué os desatáis. sarta o rosario de verdaderos disparates que son el exponente amoroso. o entusiasmada verdaderamente por Dios. No es personal por eso. Veamos qué disparate es este de la santa. en la vida. que anuda el corazón en la garganta an­ tes de romperlo. Esperanza disparatada. sin tener que amar. ella misma nos lo dice o define diciendo: ¡Oh nudo que así juntáis dos cosas tan desiguales. porque muriendo. esta desesperada espera: esta desigual o dispar expresión viva de su ser que la dramatiza o disparata en el tiempo. enfurecida. disparate de vivir o querer vivir dentro de Dios por Cris­ to: juntando la nada del no ser con el ser que no acaba. de deshacerlo en llanto. de aquel santo de­ satino que llamó la santa con humildad de pecadora a su divino disparate de amor. Sólo con la confianza vivo de que he de morir. amáis: engrandecéis nuestra nada. como . Morir vi­ viendo. Admirable disparate expresivo este de un amor tan disparatado. el vivir me asegura la esperanza. sin acabar. Vivir muriendo. acabáis. enfervorecida. pues atado fuerza dais a tener por bien los males! Quien no tiene ser juntáis con el ser que no se acaba.[316] ENSAYOS LITERARIOS ¿Qué disparate mayor que éste? Morir por no morir. por desesperanza.

en el soneto de Lope. «asirse de Dios» como de un clavo ardiendo que le traspase el corazón con su punzante fuego. el que la dispara desde el cielo. sino. pretendien­ do. que no se muda. amoroso lenguaje musical de los cielos.» Disparate perfecto. como el ruiseñor de Lope de Vega. Es esta voz desnuda de la santa. se hace lenguas del amor divino. Santa Teresa. Y no es más voz que carne. co­ mo un grito. de las personas dramáticas humanas. cierva blanca y parda». Ved aquí. sino que se llena de silencio divino. Teresa» —le dirá Lope en un admirable y disparatado so­ neto— . este disparatado entusiasmo. de la inacabable variedad de todas las más­ caras humanas —la que tanto atormentaba al pobre Nietzsche— . para salvarse del naufragio carnavalesco de la vida. perfectamente. lenguaje milagrosamente disparatado. para que os deje estática la punta. la que empezará. para describirlo. vedla clavada por el dardo angélico en el éx­ tasis del más disparatado amor. Pues este engrandecimiento de la na­ da del ser —de la vanidad de lo humano— no se llena de aire. se hace lengua. «Asir­ se bien de Dios que no se muda» es lo que ella quiere. y acabará. Se hace len­ guas del amor humano. voz en carne viva. lenguaje puramente humano en el que nos expresa toda su vida. la sin hueso. «corred al agua. y las plumas se os queden en la palma. exactamente definido el santo desatino de Teresa: su divino disparate. como plumas de ángel. al contrario. no se agranda o dila­ ta por la voz. su verda­ . concepto del amor divino. del pensamiento. para encarnarlo. de palabra divina: de amor. que la máscara o personalidad proyecta por los aires hasta el cielo. como humilde cierva blanca y parda-. El Verbo se hace hombre y se enciende en lenguas de fuego por amor humano. más lengua o lenguaje en carne viva que voz: más disparatada pluma cantora o hablado­ ra terrestre en los aires del silencioso. disparatadamente. más carne viva. del mun­ do. Serafín cazador el dardo os tira. «Mirad bien —nos dice— cuán presto se mudan las personas y cuán poco hay que fiar de ellas y así hay que asirse bien de Dios. Pues así nos la muestra cazada por el ángel. «Herida vais del serafín. en ese canto de amor.JOSÉBERGAMÍN [317] el de Don Quijote. disparatadamente. vedla con plumas del cazador celeste en la mano — en la palma y como palma— .

no eres muerte sino muerta. tan ta­ pada. que no se sienta venir. pide a la muerte que venga tan callada como en la saeta —dardo de amor angélico—. y lo es. poniéndola en el disparadero de la muerte: en imaginarios castillos en el aire. por eso. que es un sentir. hasta el invisible esqueleto mortal que la sostiene y fundamenta. verdadero pensamiento. el corazón líri­ co de toda esta viva expresión humana en que se extrema el lenguaje disparatado de nuestro más hondo. que llega a su colmo cuando se nos habla delplacer de morir.[318] ENSAYOS LITERARIOS dera vida. también este disparate del placer del mo­ rir tiene su porqué —naturalmente disparatado— . Tanto que es como su secreto más puro: el manan­ tial inagotable que oculta su latido como si fuese un corazón. porque el placer de morir no me vuelva a dar la vida. tan escondida. Pues. es la que solicita aquel cantar español. • Esta muerte que asegura la amorosa esperanza. si mi esposo muerto. con ellos. y este porqué es el que viene a de­ cirnos. esa intimidad de su alma. más aún. Veamos cómo: Muerte. constantemen­ te repetido en la poesía del x vii. tan disparatado y que ha sido. el vivir le asegura su es­ peranza. Es éste un extraordinario. Ven muerte tan escondida que no te sienta venir. . íntimo. por un amor que es la confianza en que vive de tener que morir: porque muriendo. un pensar y sentir la vida que cala hasta los huesos. extremada en tan dis­ paratado empeño por la desesperada esperanza de la muerte. Lope de Vega. sacándonos a la luz. asombroso disparate. disparatadamente. Y añade: Porque el placer de morir no le vuelva a dar la vida. desesperada de esta vida. El poeta. puesto ya en el dispa­ radero de este pensar.

como la pedía santa Teresa. al partir. Cris­ to mató a la muerte. de la impaciencia de un español del x v ii cuando se sentaba para esperar. le hará glosar a Lope el cantar popular diciendo: Si hay en mí para morir algo natural ¡oh muerte! difícil de dividir: entra por mi amor de suerte que no te sienta venir. y a ella se dirige Lope diciéndole: Y si preguntarme quieres. que con venir el porqué podrás saber. La buena muerte. por el lenguaje santo del espíritu. es el amor lo único que hará entrar a la muerte en nosotros de suerte que no la sinta­ mos. pues el morir es placer por qué el placer del morir. rápida. cuando que­ ría esperar sentado. y vendrá a ser. por qué para mí lo eres. Este es el por qué de la cólera española. por la esperanza. pues con tu memoria amarga tantos disgustos adquieres.JOSÉBERGAMÍN [319] Disparate estupendo. ven presto. pero de verdaderos. Este por qué es el que le demandó a Lope su público impaciente y ávido de dis­ parates. la mala muerte. Luego es el amor. Porque la otra. por la palabra divina. el disparatado por qué de la cólera de un español sentado que mo­ . este sublime disparate. por la caridad. muerte perezosa y larga. puros disparates. es perezosa y larga. ligera. La muerte muerta. La muerte de la muerte. haciéndonosla tan leve. el que disparado y disparatado por la fe. Disparate esencial del cristianismo. en una palabra.

al pa­ recer mudable. por serlo. dramáticamente. de la permanencia divina de nuestro ser. la comedia de Lope según confiesa él mismo en su Arte nuevo de escribir comedias en este tiempo (que es el arte siempre disparatadamente nuevo de escribir comedias en el tiempo. Pues éste es el temple disparatado del español que obligó a Lope a poner en el disparadero la razón misma de su ser. en lo inmóvil. para el pensamiento. para esperar. de la desesperación de esta vi­ da y esperanza de otra por la muerte. es lo que representa. que. es esa paradójica.[320] ENSAYOS LITERARIOS tivó. dándole esa extremada. Teatro en vi­ lo y en vuelo de pasión racional disparatada: expresión extrema de la vida — repitá­ . de la cólera de quien. lo pasajero. disparatadamente. del pensamiento. del que espera desesperado y quiere. última y definitiva expresión disparatada a su pensamiento. a su vida. lo perdurable de tan desesperada y disparatada esperanza. de la vida— tan extremado que logra las formas. en un teatro. su dinamicidad creadora. del que espera desesperando. nos dice Lope. de su poesía. Mutación. su casi magia prodigiosa. y por un teatro. una pasaje­ ra inquietud reveladora de la quietud. que no se muda. para el alma: un disparatado asirse de Dios. las expresiones. movimiento disparatado. en este disparadero teatral inventado por Lope. Este es el por qué de la invención disparatada del teatro lopista: la esperanza que nace y se mantie­ ne de la desesperación. lo que calma. rapidísimo. el arte dramático de contemporizar). Que otra cosa no templa esa cólera. como el que quería la santa. Y esa dispa­ ratada inquietud es la que transmite al teatro lopista. La impaciencia. su movilidad extraordinaria. al maravilloso retablo poético inventado por Lope. Una movilidad hecha de quietud. Un asidero. Tea­ tro que es un disparadero poético de la razón —de la pasión. único en el mundo. lo que templa. la cólera. la im­ paciencia del que espera sentado. que le representen en dos horas hasta el fin a l juicio desde el Génesis. por eso. que se genera pa­ radójicamente. dramática inquietud del que se está quieto. en definitiva. transparenta lo permanente. las verdaderas maravillas disparatadas que todos conocemos. en la quietud. como un sueño. que es un maravilloso disparate. todo lo contrario que el muro legendario de Victor Hu­ go. Por esto. lo que aquieta la colérica impaciencia del español sentado es la representación plena y úni­ ca. se sienta y desespera. disparatada. en la más asombrosa calma: la del desengaño de la vida. no de toda una vida o unas vidas sino de toda vida: la represen­ tación viva y disparatada de todo lo mudable. como sabemos. del que espera sentado.

forma esclarecedora. entonces. la verifica. disparatada­ mente. pues yo mismo me guerreo: defiéndame Dios de mí. • ésta es la paz que el español buscaba siempre con tanta guerra. Y ésta es la más disparatada guerra. El divino asidero del que quiere. que no le deje de su mano. en santa Teresa. igualmente. expresan la vida determi­ nándola por la muerte. La guerra invisible y secreta del hombre interior que se encuentra en él mismo su enemigo. la inventa. Y disparatadas guerras. de las cosas. y la muerte como término. al dispararse y dis­ paratarse. la definición de su es­ peranza. su horizonte. al llegar a tales extremos. la crea. con tantas y tan Las cosas más disparatadas. expresa la vida y la muerte. La voluntad guerrera del que deja todo en manos de Dios para combatir consigo mismo. por esa otra voluntad divina. De disparatada esperanza. decía Nietzsche. como fronteras extremadas del pensamiento (las cosas. su frontera.JOSÉ BERGAMÍN [321] moslo una vez más— por el disparadero de la muerte. Esta disparidad inconfundible. la del que entrega en manos de Dios su voluntad propia y lucha. determinándola como un horizonte de esperanza. insuperable. Enorme disparate que sintetiza en labios de Lope todo este pensamiento dispara­ tado que vengo diciendo de la vida expresada y contenida por la línea de sombra de la muerte. La santísima voluntad —religiosa y cristiana— del que no quiere hacer la suya y para no salirse con la suya entra en la de Dios. la agonía histórica del cristianismo: En la guerra que peleo siendo mi ser contra sí. la paz de Dios. que Dios le asista. son . la que tiene en la paz su razón de ser y su sentido. en Lope). por el amor (en Cervantes. límite. contra sí mismo. línea que la define y hace luminosa. por extremada. por ponerse en el disparadero mortal que tan definitivamente la realiza. La lucha. evidenciadora de la vida: como línea de sombra que al expresar luminosamente la vida se hace.

y contra la muerte. quintaesenciado. Lope) que los disparates razonados. casi sin sentir— . en suma. Es el disparate dicho —dicho y hecho— al revés. disparatándose por la muerte. En Cervantes. Lo mismo. santa Teresa. No todo en el puro disparate de Cervantes. como aquellos que hicieron a Juan de la Encina chistoso personaje seudomitológico en el sueño infernal de Quevedo. fue la razón viví­ sima. la que se dispara contra la vida. en el disparate de la razón. Calderón. Aunque sean las dos cosas igualmente disparatadas. abstracto o abstraído. El mismo. por el contrario. la vida se dispara en su dramática dualidad. por la fe.[322] ENSAYOS LITERARIOS las fronteras de nuestros pensamientos).. ya entrado el siglo xvn — se nos va a volver como un guante. es el disparate quien razona. o de dicho como de hecho. porque en ellos. Gracián. Y en disparates tales como los que venimos señalando del Q uijote . mientras en los otros. el mismo disparate. sólo que al revés. aunque no sea lo mismo. Ésta es la razón del disparate que encontramos en Cervantes. el Arte nuevo de hacer comedias en aquel tiempo.. a su vez. «Al revés te lo digo — dice el disparate popular— para que lo entiendas». Mientras tanto lo aquilataba y destilaba en un alambique disparatado la dudosa alquimia intelectualísima de Gracián: la redomada argucia intelectual gracianesca. y por serlo. en santa Teresa. suavemente. No son lo mismo las razones de disparatar (las de Cervantes. como perdurable. amorosa —hu­ mana y divina—. Pero esta razón del disparate se nos va a volver. No es lo mismo la razón que disparata que el disparate que razona. disparadero de la caridad y de la espe­ ranza. Pero es en el dicho y en el hecho. poniéndola en el dis­ paradero de la fe: de una fe que es. en Calderón. Es. en santa Teresa. No es lo mismo el disparate de la razón que la razón del disparate. aunque sea disparate puro. puro disparate de lo puramente racional que alcanza su cúspide en Quevedo y Calderón. el que la prolonga sin término. . En Quevedo. o disparidad. por la muerte. su razón de ser en eso: en el amor a la vida más disparatado. el que la inmortaliza. de un pensamiento que nos muestra la pura razón del disparate. la que disparataba. en Gracián. concreta. en Lope. en Lope. por así decirlo. la Vi­ da de la santa. es la muerte la que disparata por la vi­ da. para que lo entendamos mejor. Disparate de lo ra­ cional. en cambio. En ellos. desparejándose. Lope es puro disparate. más allá de la muerte misma. el que la dispara o disparata. el disparate tiene su razón viva. puro disparate el de Quevedo. santa Teresa.

Calderón. la muerte no la conocéis.JOSÉBERGAMÍN [323] Aunque sea el mismo disparate —el de la vida y de la muerte. es el disparate de la muerte. como amantes o enamorados de la muerte. el disparate de la razón que la razón del disparate. del arte poético de un escritor. el de la razón de la muerte — el mayor disparate— contra la vida. contra la pasión de la vida. aquéllos. y estos otros. santa Teresa. y sois vosotros mis­ mos vuestra muerte. en los segundos. en los primeros. no es lo m ismo. porque allá nos la pintan unos huesos descarnados con su guadaña”. la razón de la vida contra la muerte: contra la pasión de la muerte. cada uno de vosotros estuviera mirando en sí su muerte cada día y la ajena en el otro. como una danza de la muerte. de toda vida. No puedo renunciar a la tentación de evocar con sus mismas palabras la presen­ cia viva de la muerte: «Fui con ella donde me guiaba. las más portentosas formas del arte. Quevedo construye sus visiones. la muerte. Por eso nos aparecen siempre. Paróse y respondió: “Eso no es la muerte. y los huesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo que le sobra a la sepultura. en cambio. digo. Así se han recordado con sus prosas — quizá desde un punto de vista estéti­ co puro las más extraordinarias. enamorados de la vida. y vierais que todas vuestras casas están llenas de . sino los muertos o lo que queda de los vivos. Gracián. nos aparecen. como amantes. la razón de la vida. El disparate de la razón en Quevedo. contra la pasión de la muerte. decía Menéndez y Pelayo. La vida. La razón del disparate en Cervan­ tes. los disparates de Quevedo alcanzan. tiene la cara de cada uno de vosotros y todos sois muertes de vo­ sotros mismos. que se han producido en nuestro idio­ ma— las visiones pictóricas de más pura creación imaginativa: las de un Brueghel y un Bosco —tan queridos de los españoles— . El disparate. el disparate es siempre a vida y muerte— . pero no sabré decir por dónde. disparo de lo dis­ par: vida y muerte. Esos huesos son el dibujo so­ bre que se labra el cuerpo del hombre. según iba poseído del espanto. sorprendentes. Lope. en este sentido. se dispara y disparata. la razón de la muerte. la calavera es el muerto y la cara es la muerte y lo que llamáis morir es acabar de morir y lo que llamáis nacer es empezar a morir y lo que llamáis vivir es morir viviendo. es la de vida. Si esto entendierais así. logradas por el lenguaje humano. En el camino le dije: “Yo no veo señas de la muerte. se dispara y disparata. contra la pasión de la vida.

Morirás lejos. ante sus cuatro ojos. de Cervantes. ahora. por eso. («Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra. y siendo jornada. ¿quién hallará espacios en un momento. que es mucho más disparatado disparate que el de la muerte muerta de Lope. que siendo partida.[324] ENSAYOS LITERARIOS ella y que en vuestro lugar hay tantas muertes como personas. Pensáis que es huesos la muerte y que hasta que veáis venir la calavera y la guadaña no hay muerte para vosotros. la mayor locura de todas es la de morirse. todas sus disparatadas palabras. lo tiene Quevedo ante los ojos siempre. pues más lo ve quien menos lo mira: Y no halló nada en que poner los ojos que no fuera recuerdo de la muerte. Que como le decía Sancho a Don Quijote. levantémoslos a lo alto. esqueléticas. Morirás lejos. sino acompañándola y disponiéndola. El mayor disparate. como ante una muerte viva. cuando éste rechazaba sus locuras. Eso tiene la muerte. tan gráfica imagen disparatada de una vida: . La amarga memoria de la muerte en Lo­ pe se hace en Quevedo su recuerdo vivo. el mundo es punto. hacia otra parte. y no la estuvierais aguardando. es igual des­ de cualquier parte. que decía Menéndez y Pe- layo. El disparate. parecen. Y esta inversión razonadora de lo disparatado nos pone ante la muer­ te en Quevedo. la vida instante: ¿quién si no es loco hallará distancias en un punto?. no se camina. si es cuerdo? Sólo muere lejos el que en su propia casa se persuade que está lejos de su muerte. conmigo llevo la tierra y la muerte. Volvamos nosotros los ojos. Y en otro lugar añade Quevedo de la muerte comentando el morirás lejos de Séne­ ca: «En todas partes mi cuerpo pisa la tierra y ve el cielo: a la una debo el cuerpo y al otro el alma». había dicho disparatadamente Lope. La danza macabra. el alma quiere ser cielo en el cielo». La risa en los huesos. al morir. y pri­ mero sois calavera y huesos que creáis que lo podéis ser”». y cuadruplicado. Aquel en todo hay cierta. mi­ remos estas otras palabras quevedescas. inevitable muerte.» Todas estas palabras de Queve­ do. esos huesos que son el dibu­ jo sobre que se labra el cuerpo del hombre.) «Morirás lejos —comenta Quevedo— . que más ven cuatro ojos que dos.

. y aun a gustarse.JOSÉ BERGAMIN [325] «Fui cohete. bajé desmintiendo mis luces en humo y ceniza». por eso. adivi­ nanza! ¿No es esto Gracián? Pongámoslo en tiempo presente y tendremos la vivísi­ ma imagen de Gracián. redomado hipócrita intelectual. Cada agudeza dispara­ tada de su ingenioso arte es una puñalada de picaro del pensamiento. dura poco. el casuismo que es el disparate. le califica por estrella la vísta. llevar a tan complicado alambique racional esa especie de inefable tontería disparatada o destilada que le caracteriza? La tontería destilada. El disparate español necesitaba toda esa aglutinación misteriosa con la tontería que Gracián supo darle. el tontísimo disparate de esa endemoniada m ilicia contra la m alicia. y ardiendo y con ruido en lo alto. y baja desmintiendo sus luces en humo y ceniza». su definición misma: «Es cohete. me calificó por estrella la vista. Gracián es el picaro y su puñalada. piramidal. Gracián nos ofre­ ce. de los disparates de la razón. No debe ex­ trañarnos. sube aprisa. Así llegaron sus exaltadores alemanes y franceses hasta el elogio de su doblez apicarada. y ardiendo y con ruido en lo alto. de la picaresca: la picaresca pura. y a estimarse. de ese modo. El aniquilamiento o anonadamiento más disparatado de todo. La tontería pura. tan heroica como discreta. el gran escritor español más co­ nocido y estimado en Europa. ¿Para qué decir más de este nigromante o quiromántico disparatado del pensamiento. Con notable acier­ to ha señalado y demostrado Montesinos en Gracián la expresión cúspide. en Alemania y en Francia. Duali­ dad heroica y m ilicia contra la m alicia. conjugar el disparate con la tontería. toda su doblez. esto es. por paladares extranjeros. milicia de la tontería más disparatada a la que el propio Gracián perteneció. el que Gracián haya sido. acaso. titulándola «dualidad heroica». Gracián es como un espejo intelectual. subí aprisa. ¡Adivina. para llegar siquiera a comprender­ se o a entenderse que se comprende. algo verdaderamente terrible: la vanidad definitiva de sus dispara­ tes. conjunción también de la tontería y el disparate. su pliegue y repliegue picaresco. un reflejo. que es el representativo exponente espiritual de la más disparatada corrupción del disparate mismo: el de la corrupción moral del cristianismo llevada a todo el mundo por el disparatado invento casuístico. de san Igna­ cio: de san Ignacio y Cía. que si por algo nos espanta y asombra es por haber logrado aquello que considerábamos más imposible en lo disparatado: aunar. yuxtaponer. duré poco. una proyección disparatada por el pensamiento. Quintaesencia de la estulticia.

que. la perfección paradójica de la nada. su melodramático tea­ tro disparatado. El desembarazo. porque «todo despejo supone desembarazo. como el santiaguista Quevedo— con su esquelético teatro racional. Que todos estos nombres le han buscado el deseo y dificultad de declararle. máscara pura. donaire. contra ella — contra la santa— por ir contra él. la m ueca . Calderón. Cerrando por Santiago. como Cervantes. quería abrir. como decíamos. muriera yo como el sol antípoda de mí mismo. cerrando. • Volvamos al teatro.[326] ENSAYOS LITERARIOS «Por robador del gusto le llamarán garabato —escribe Gracián— . lo que le hace máscara y máscara de muerte.» Deseo y dificultad de declararse: éste es el despejado —y despegado— disparate gracianesco. al disparadero del teatro. por lo galán. Pero España es casa con dos puertas tan mala de guar­ dar que en ella se cumple siempre su refranero. máscara vacía. disparatado del lado de la muerte. pero añade perfección». como el despe­ jo. espada en mano. otra se abre»: Si de la noche en su abismo cerrara el cielo español. brío. por lo fácil. se puso contra el pa­ tronato español de santa Teresa. y así tenemos en el disparate de Gracián el garabato. por lo imper­ ceptible. Cuando Quevedo. como Lope. . Nada fácil. despejo. en Gracián. cierra España. como Quevedo. lo hacía dando su es­ pada por Santiago: por Santiago y cierra España. despego de todo. Al teatro y su Calderón. disparatada del lado de la vida. la posibi­ lidad disparatada del vacío perfecto. el desenfado es o llega a ser descaro. España a la que santa Teresa. Santa Teresa y abre España era el patronato a que Quevedo se oponía. por tal despego — por tal desem­ barazo y desenfado: por tal descaro— . por lo alentado. que lo mismo puede ser de risa que de llanto: la mueca. desenfado. y «en donde una puerta se cierra. dispara o dispa­ rata la razón también del lado de la muerte — como el Santiago patronímico. que es lo menos humano del hombre. Gracián alcanza disparatadamente por tal despejo.

Es el mismo disparate. Amar después de la muerte.JOSÉ BERGAMIN [327] Ese antípoda de sí mismo es el teatro disparatado de Calderón. También los huesos del teatro calderoniano son «el dibujo sobre el que se labra el cuerpo del hombre». Lope. por la vio­ . encendiéndolo de pasión divina. La encarnadura viva del teatro de Lope se hizo duro esqueleto verdadero en Calderón. la música ardiente y luminosa de los astros: de las estrellas regidoras de un destino divino vencido por la libertad humana. Es el mis­ mo disparate. en su honra — trágicos disparates que nos sorprenden. Sueño de la vida que es el desvelo. ante nuestros ojos. en definitiva. en Calderón. No hay nada en todo este teatro. desde su perfección formal. hasta el contenido o conten­ cioso conceptismo teológico que lo determina. la pasión humana se intelectualiza. sin romperlo. y sobre sus héroes dramáticos se extiende por el manto sombrío de la muerte. la vigilia alerta de la muerte. sobre todo por la frialdad intelectual con que se rea­ lizan— . Calderón verifica la vida con la muerte. el destino. La mujer tapada de Quevedo se hace Señora Doña Ta­ pada en Calderón. los diferencia. sólo que al revés. Por eso. La línea de sombra de la muerte dibuja en él un cuerpo huma­ no. o los engañados por amor. La tapada señora de su amoroso pensamiento. la perfecta arquitec­ tura melodramática de su figuración más disparatada. debemos pensar que estos dramáticos desenlaces calderonianos. dice. se teatraliza intelectualmente. de su luz. los manchados en su honor. Calderón lo verifica. de la noche. tan es­ trechamente que la ciñe y expresa hasta lo más último de su ser: haciendo bailar como Quevedo. que no cierre contra la vida. se hace entendimiento amoroso de la vida por la muerte: se disparata racionalmente por una inteligencia mortal. Cuando vemos los disparates que en este teatro suelen hacer los engañados de amor. decíamos. sólo que no es lo mis­ mo. a la concavidad o cavernosidad entrañable y generadora. «La verdad adelgaza y no quiebra». di­ ce la disparatada hija del aire calderoniana— tengo inteligencia yo. por amor. Los separa. pe­ ro sin quebrarlo. Calderón adelgaza hasta los huesos el teatro lopista. Y a su manto de noche estrellada se acogen Segismundos y Semíramis. Lope miente la muerte con la vida. su razón —y su pasión— de ser. su vivísimo esqueleto de muerte. Lo que Lope vivificaba. luminosamente. por el libre albedrío cristiano del hombre. responde Calderón.» Todo en este tea­ tro de Calderón se melodramatiza por la inteligencia. Porfiar hasta morir. decía Quevedo. «Que para vencerla a ella —la fortuna.

El disparate en ellos tiene nombre propio. de la presencia viva y ver­ dadera de Cristo en la hostia consagrada por las palabras divinas. son. que lo ejemplarizan. Unamuno. Es la nivola de Unamuno. una apasionada ex­ presión vivísima: la que nos ofrece por disparatada este idealismo vivo de las almas. Se muere o se mata por la fe o por la palabra: por la fe en la palabra o por la palabra de la fe. Por la fid elid a d hu­ mana o divina. tan humana como divina. y por la palabra divina. una extremada pasión viva. El disparatado intelectualismo calderoniano. como la del teatro griego. en que creemos los católicos. de la eterna vida. también. Ramón Gómez de la Serna. El verdadero desenlace dramático en Calderón —se descorra o no al fin la cortina reveladora del fondo invisible de su teatro— es sacramental: es el su­ blime disparate sacramental. saltando otros dos. en el teatro de Calderón. como forma poética del pensamiento en expresión extremada de la vida: Valle-Inclán. Elementalmente sacramental. con este trampolín del disparadero español de nuestros siglos xvi y xvii . purificadora. Encontraremos en seguida tres grandes escritores disparatados. hasta llegar al nuestro. creadoras del pensamiento. y tomístico.[328] ENSAYOS LITERARIOS lencia de esas muertes. como todo esqueleto. sino llena de aire o de luz. sacramental. afirma también con su esquele­ to. de expresión extremadamente vivas debemos a estos tres escritores. Esto es. del cuerpo y alma inmortalmente juntos. a la literatura española contempo­ ránea. una idea vacía. dibuja así su pensamiento refiriéndolo siempre al enorme disparate espiritual de su fe. Tres formas poéticas. no un vacío. ahora. or­ giástica. la gregu ería de Ramón Gómez de . para el católico cristiano el esperado disparate final de la resurrección de la carne. en definitiva teológico. Pero esta idea es. Se muere y se mata. también. el esperpento de Valle-Inclán. más vivo que su cuerpo mortal. tres maestros del disparate. Es otra ri­ sa en los huesos del disparadero teatral calderoniano. por una idea. Puro aire o pura luz. Que también es esqueleto vivo el de la sangre en el cuerpo humano y también se labra sobre él — cuando la fe se ha hecho nuestra san­ gre como quiere el apóstol— el cuerpo del hombre: se labra para resucitar. más vivo que el del cuerpo muerto que nos dibuja Calderón apurándolo hasta su esqueleto danzante en esa cuerda floja extremada de su conceptismo. Saltemos. más vivo que la sangre que cuesta.

por el pensa­ miento. en todo lo vivo: arran­ carle a las cosas vivas esa su careta misteriosa.JOSÉ BERGAMIN [329] la Serna. Tienen alma de máscara. por eso. La nivola es para Unamuno lo que. un quijotesco desfacedor de entuertos imaginativos. el terror pánico del adanita. Y es que a don Miguel de Unamuno. que los ve­ rifica en la vida. de su contenido concreto. Como un frío. greguería en la de Ramón Gómez de la Ser­ na. Los dos libros más anivolados. propias del disparate. los más clara y extremadamente expresivos de su pensamiento. en definitiva. estas cosas dispa­ ratadas. Y no es esto solamente lo disparatado. Nivola. Porque toda la obra de Unamuno es anivolada o nivolesca. son. Es ésta un hambre y sed de verdad. de veracidad justa. Todo es. de Unamuno — más aún que las nivolas mismas— . Y es que en el fondo más disparatado de don Miguel y de su «sentimiento trágico de la vida». esperpento. por la muer­ te. desenmascararse de verdades. por impropias para nada más. también lo raptó en su desnudez imaginativa la impetuo­ sa mascarada de la vida. como a Lutero. Como un calosfrío. disfrazado. gre­ guería no quieren decir nada: porque disparatadamente lo dicen todo. abismando su escepticismo en esa lucha. diciéndolo con un tipo suyo. estos nombres. que como decíamos de Quevedo cala hasta los huesos. de vestirse. ese tránsito mortal de la más disparatada por desesperada esperanza. del mundo. El miedo. se refiere no a «cómo se hace una novela». le hizo sentir el ansia viva y la necesidad mortal de enmascararse. Los nombres no hacen las cosas disparatadas. hay. Todo es esperpéntico o se esperpentiza en la de Valle-Inclán. definido­ ras. El mal espíritu. sino lo contrario. esa agonía. de protegerse contra ese . disparatada. de angélica luz. Su Vida de Don Qui­ jote y Sancho es esto precisamente: cómo se deshace una novela. Toda su literatura lo es. Sus agonistas o protagonistas nivolescos son expresión vivamente extremada. angustioso. que es ese calosfrío que sobrecoge el pensar y sentir unamunesco. Advirtiéndose que no son estas denominaciones. o de verdad. a cómo se deshace. como decía el após­ tol. más disparatados. por la muerte. eso sobre todo: un deshacedor de lo novelesco y novelero. Fueron las cosas más disparatadas. Es una especie de calosfrío espiritual el que traspasa el pen­ samiento de Unamuno cuando éste ahonda en su propio ser y sentir. el Cristo de Velázquez. Éstas son sus dos más impresionantes máscaras raptoras: el Quijote de Cervantes. a mi parecer: la Vida de Don Quijote y Sancho y el poema sobre El Cristo de Velázquez. ese sentimiento trágico de la vida. de ese afán. Por eso quiere desnudarse. en definitiva. las que hicieron sus nombres.

me­ tiéndose con ellas para poder meterse en ellas. como en un escondite divino: como en algo que le cubra y proteja. co­ mo de sí mismo. tan profundamente superfi­ ciales. ¿Al­ ma de cántaro? El pueblo dice con acierto expresivo y disparatado insuperable: «tener alma de cántaro». en lugar de vestirse. Y las dos máscaras con que tropieza. se descarna.» (Gn i). trágicamente. se hace su voz más honda y más clara. «Tuve miedo —dice el texto bíblico— por­ gue estaba desnudo. las que le raptan. precisamente porque en ellas encuentra el escondite liberta­ dor. en que se ha metido (huyendo de todo. su vida. esconderse de sí mismo en el dis­ fraz trágico de la muerte. Y en el escondite de la vida. en lo hueco. y se despelleja. se hace el hombre máscara de sí mismo. afanoso de aerificarse en la inmortalidad viva. entregándose apasionadamente a las máscaras con que tropieza.330] ENSAYOS LITERARIOS miedo puro de recién echado del paraíso. y hallándose desnudo. se suicida. por el mie­ do. quiere. su invisible sangre de fe —transfusión espiritual de sangre— a es­ te escéptico don Miguel de Unamuno. creadores imaginati­ vos: el novelista y el pintor. disparatada. y de todos. impetuosa. El pensamiento de Unamuno es ese disparatado esqueleto quevedesco que salta y corre y escapa de todo. por tan extremada pasión viva. más firme y precisa. de su agónica pasión de ser. Cuando la voz de Unamuno nos habla desde dentro de estas dos máscaras.. la máscara pura de Don Quijote y la pura máscara. y alcanza en el vacío. dispara­ tadamente. a querer enmascararse. cuando nos habla desde dentro de esas máscaras lu­ minosas. El mayor disparate de Unamuno es éste. tan disparatado español. . disparate tan es­ pañol: tener alma de máscara («alma desnuda de mortal vestido» que dijo Lope). como la velazqueña.. dentro de ellas. Tropieza con ellas Unamuno al andar disparado o disparatado por la vida. la endemoniada máscara luminosa del Cristo velazqueño. Huye su pensamiento acosado por la persecución negra. por la presencia espiritual que le ofrecen con su refugio los dos grandes poetas. dio su aliento. en lo hon­ do de esas dos máscaras divinas su escapatoria real de lo aparente. El alma de cántaro cervantina o quijotesca. de Dios). de Cervantes y de Velázquez. sombría. desnudarse más todavía. de su propio terror hu­ mano. y me escondí. Entonces llega. co­ mo de un espantoso toro. a las que se entrega desesperado. como en los niños. en definitiva. de la muerte. que digo. huyendo de sí mismo. de la muerte. hu­ yendo. son esas dos.

el espantajo fantasmal de la muerte: la realidad inmortal de la vida. como veleta. suavemente irreal. Trazo vivo. dio la vanidad de la vida. como pámpano. es el esperpento de Valle-Inclán. amoroso. Por el humo (pipa de sueños) se saca al fantasma y se grita. espanta-sueños. raya en el cielo. por las palabras. La misma crudeza o violencia de los vocablos le presta esa fortísima flaqueza de lo soñado. Espanta-malos-pensamientos. por el esperpento. La vejez había ennoblecido su rostro. verdaderamente. Valle-Inclán la identidad real de sus fantasmas. por la sombra. La dureza de este esqueleto aparencial se adelgaza y no quiebra. agudo. ese sosegado lirismo que trasciende. disparatada­ mente. no menos disparatado. el que los ahuyenta del peligro. viva tumba. como horizonte en una lejanía aquietadora y luminosa. El aire reposado en todo pudo. • Casi al mismo tiempo que la definición mejor. con figuras de humo. y en el cielo. por la sonrisa («que es la flor de su figura» — dijo Rubén—). incomprensivamente atacada.JOSÉBERGAMÍN [331] A otro español. por la palabra disparatada. de espanta-pensamientos. en el mejor amigo de los pájaros: el que juega con ellos y los protege. certero. Lo más disparatado en esta dramática y melodramática poesía es haber lo­ grado este aparentemente imposible empeño de fingir. trazo de humo con que verificaba. magnánima figura humana de Valle-Inclán. ese otro aspecto inolvidable de espantapájaros verdadero. por la flexibilidad expresiva. Palabra evocadora. más exacta. don Ramón María del Valle-Inclán. esa irrealidad permanente de los recuerdos. El esperpento es ese espantapájaros que di­ go convertido. Ninguna figura española de escritor auténtico más ton­ tamente calumniada. La proyección de imágenes por la palabra. pasa como la figu ra d el m undo. enredarse gustoso. el trazo más firme y seguro. la encontraba Valle-Inclán con su esperpento. de espanta-verdades y espanta-menti­ ras. como garabato de sombra. si no más. disparatadamente. por serlo de veras. co­ mo el que quería Ingres para decir el humo precisamente: línea. en Valle-Inclán. tenía Ramón Gómez de la Serna el . como diría Quevedo. esa apacibilidad espiritual. la imagen más precisa. en el negro garabato expresivo de la palabra. disparatadamente. acentuando. en todo lo suyo. más disparatada de su arte poéti­ co. Espan­ ta-sombras. lingüísti­ ca. la oquedad sonora de la máscara. se pone en un grito. tan disparatado en sus cielos. que esta disparatadamente bonda­ dosa.

pues.» . Y sin embargo.[332] ENSAYOS LITERARIOS propósito de distinguir. Yo creo que estos formidables Disparates de Ramón son una brevísima parte. el disparate de la greguería. de esa enorme ri­ queza disparatada. de poesía entera y verdadera. Espigaré algunas: «Si bien no se puede decir —escribe Ramón— . que el mun­ do es un disparate. algunas afirmaciones insuperables de su Teoría del disparate. de la literatura. lo disparatado de toda la obra de Ramón es siem­ pre greguería. sin ser un insensato. por el significado ex­ cepcional e insustituible de su texto. se decide a lla­ mar al disparate por su nombre. como forma poética del pensamiento. la más prodigiosa riqueza de pensamiento disparatado. Y aunque.» «Nada que me haya costado pensar tanto y perderme por vericuetos más intrinca­ dos y subir a alturas más altas y asomarme a abismos más hondos. esta teoría de Ramón. no quisiera dejar de recordar con sus palabras. a definir y plantear en todas sus dimensiones posibles la magnitud humana y divina del disparate como expresión vi­ va extremada. que hoy haya prodigado. con la lógica concentrada de los disparates. el pensamiento del hombre y el alma humana son unos puros dis­ parates. al menos en opinión mía. disparatadamente.» «El disparate es la forma más sincera. es encontrar el disparate con cierta hechura humana de disparate. en efecto. lo sangriento.» «Realmente todas nuestras credulidades. aunque admirable. en el suyo. siguiendo la lección de Goya. escritor alguno en el mundo. con ser disparatada. en definitiva. nuestras deducciones y nuestras altiveces son disparates.» «Lo terrible. estupendamen­ te disparatada. Ramón Gómez de la Serna es el primer escritor español que. no alcanza. que el disparate. Disparates clarísimos: pu n tu ales y conocidos. aunque Ramón nos ofrezca en su estupendo libro de los Disparates la pri­ mera y única Teoría del disparate que tenemos en castellano —creo que la única que se ha escrito—. lo difícil. con su singularidad correspondiente.

entonces. en la vida. más que el remordimiento de los errores. que temí que los disparates me la arrancasen de cuajo y me la hiciesen perder definitivamente. de los pecados que cometimos. Y nuestra conducta nos parece el despojo de un disparate muerto. una Eva y una serpiente. es el disparate. Por eso nos dijo en estupendo dispa­ rate Calderón que el delito mayor del hombre es haber nacido. entonces. Somos el dis­ parate de Dios. en noches enteras. de encontrar los más perdidos. . Cuando ahondamos en nosotros mis­ mos. Y es que. en nosotros para siempre. en nosotros. invisible­ mente. en cada uno de nosotros vive un Adán. de querer recordar los más firmes dispa­ rates del mundo. la había hecho hacer tantas espirales. por tontería o tonterías— . Somos su bala.» Y por último. esto no puede ser más que una cosa superficial» Lo profundo. Sentimos. algo así como el re­ mordimiento de los disparates que no hemos hecho. Y el que lo seamos para perdernos o no es el misterio de nuestra predestinación: el de la divina puntería. pero ya había dado tantas vueltas a mi cabeza. nos dice Ramón: «Aunque todos convivamos en la misma confusión especial del presente. Entretanto. hemos ido enterrando. Porque el disparate es el hombre mismo. ese resto mortal. Toda la vida se nos llena de es­ ta nostalgia. esa huella disparata­ da de nuestro paso como la de la camisa de la serpiente. De la serpiente infeliz que cambia de opinión como nosotros: cambiando de camisa. encontramos siempre ese disparate frustrado de nuestro ser: el que debió haber sido nuestra vida o lo que debió haber sido nuestra vida y. Toda la conducta de la vida se nos figura. Somos un disparate divino. vivimos disparatada­ mente.JOSÉBERGAMÍN [333] «He estado a punto. Todos tenemos que tragarnos el disparate original de la discordante manzana. por una razón o por otra —por razones tontas. Todos tenemos que vivir cumpliendo disparatadamente la pérdida del pa­ raíso. aunque no queramos o no lo creamos. como dijo dis­ paratadamente san Agustín.

un memento homo. pareciéndosenos como un hermano. Lanzado. como el fantasma fraternal de Musset. . a veces. disparatado. o se nos hace.[334] ENSAYOS LITERARIOS Haber nacido disparado. en las postrimerías mortales del carnavalesco disparadero de nuestra vida. Desde que nacemos. Que así. echado del paraíso. que nos dice: recuerda hombre que eres disparate y en disparate te has de convertir. si no es. dejado de la mano de Dios: lanzado por ella. todos llevamos en la frente una cruz de ceniza. nos acompaña siempre. nace y vive con nosotros. ese otro yo disparatado que de cuando en cuando se nos aparece. nuestra misma alma. El disparate humano que somos es nuestro gemelo del alma.

poéticas. más característicos. sino también como pasado para nosotros por su valor histórico. Nos interesa no sólo la lectura de cronistas e histo­ riadores. El interés que nos despierta el pasado. sus poetas. Manzoni fueron sus creadores. arte teatral y dramático. trayéndolos. presencia del presente. haciéndolos presente. Si recordamos como tantas veces hemos hecho las tres formas extáticas del tiempo. y con su denominación agustiniana de presencias: «presencia del pasado. a nuestra presencia.LA INVENCIÓN DEL PASADO «El pasado —escribía Baudelaire— no es sólo interesante por la belleza —la poe­ sía— que de él supieron extraer (exprimir.» ¿Qué sig­ nificaba para Baudelaire este «valor histórico». o de poetas contemporáneos de la vida que nos cuentan o que nos cantan —piensa Baudelaire románticamente— . expresar) los artistas para quienes era el presente. abominaron de esas perspectivas novelescas. a tí . por así decirlo. como efectivos éxtasis temporales. por esta perspectiva que lo inventa. sino los que inventan o descubren aquel presente desde el suyo propio. fue para nuestro barroco y romántico Lope una posibilidad esencial del arte. pero —como decía Baudelaire— sin quitarles su sin embargo. presencia del porvenir». sino también histórico. esa cualidad de ser para nosotros el pasado. según el alemán Heidegger. y para él. Victor Hugo. que lo crea o poetiza novelescamente. originó la forma novelesca co­ nocida específicamente como novela histórica: Walter Scott. sin identificarlas. comprenderemos mejor cómo el valor histórico se les figuraba a los románticos como valor poético y a nuestro romántico y barroco Lo­ pe le parecía posible unir y unificar la historia y la poesía. sus más directos descendientes. es un interés no solamente poético. del suyo. apenas pasó el romanticismo. evocándolo expresamente como pasado. un valor poético? La unificación de la poesía con la historia. que en el teatro como en la novela arraigaban la ficción viva en la evocación más re­ mota de los tiempos pasados. históri­ co y poético. de nuestra hu­ mana temporalidad. Y tulo de naturalismo y realismo. a nues­ tro presente. que lo des­ cubre. no­ velesco. Fueron y son o siguen siéndolo. Para los novelistas románticos ese «valor histórico» de que nos habla Baudelaire.

la historia. Pero no por ello esas formas poéti­ cas de la ficción —novelescas o teatrales— dejaron de asumir aquel «valor histórico» vertiéndolo. huidiza. No hay más historia —afirmaba el hegeliano Croce— que la historia contempo­ ránea. Stendhal. Y que para apresarla viva las más fuertes si sutiles redes del lenguaje. viejos y jóvenes. al evolu­ cionar o trasmutar. pero su «representación» o «acto de presencia». Para los críticos de finales del xix como para nosotros. Siguiendo con el mismo escrito de Baudelaire con el que empezamos. leemos en el poeta: «Lo mismo nos sucede con el presente (que con el pasado): el placer — o el gusto— que nos causa una representación artística de lo presente.. por ser esta vida.[336] ENSAYOS LITERARIOS propia cualidad de pasado. en la vida. por su contemporaneidad vivísima con el que fue su tiempo o sus tiempos («de mudan­ zas llenos / y de firmezas. por su naturaleza tem­ poral misma. No voy a detenerme ahora en esto. en odres nuevos. Victor Hugo y hasta el mismo Manzoni. acaso no bastan. sino simplemente a indicar que la cuestión planteada por nuestro Lope. para el arte. esa «representación» histórica es movediza. sigue siendo nuestra misma cuestión —y pelea. justamente por su vivacidad o vitalidad de poeta presente en su presente. pasajera. de la poesía. Tolstoi o Galdós son mejores novelistas «históricos» que los antes citados: Walter Scott. diríamos parabólicamente. aunque ésta lo sea intelectual— . en la vitalidad de su creación y poesía . Dostoievski. mudán­ dolas. la poesía. como vino viejo.. transformarse por el tiempo mismo que las determina. Dickens. cambiaron también críticamente el valor —histórico y poético— de aquellas perspectivas. jam ás. diríamos: su ilusión más viva. Su sabor de temporalidad pasajera. Pero fácilmente advertimos que esa contemporaneidad.. cambiándolas. Balzac.. sino a su cualidad propia de ser para nosotros el pre­ sente». variaron. es siempre variable. superior a los otros dos en su «invención del pasado». nuestra vida. de la poesía. su contemporización o contemporaneidad. de la his­ toria. que como crisis de la «historicidad» misma viene siendo estudio de los historia­ dores y filósofos. la de la posibilidad de unir la poesía con la historia sin identificarlas. su «valor histórico». no sólo se refiere a la belleza (poesía) que pueda revestirlo. El «así se escribe la historia» del popular modismo que señala irónicamente su veracidad perentoria nos advierte de esa dificultad. su manera de «estar presente» o «hacerse presente». Las formas —que no géneros— novelescas. La temporalidad del arte. mudaron. es la misma que la de la vida. De aquí la constante cuestión o pelea entre antiguos y nuevos.»).

el lenguaje de la novela se dialectiza. para nosotros. el tiempo. Y en cierto modo es cierto.. tendremos que inventar el pasado que nos exige el porvenir? . Pero éste merece ya capítulo aparte. nos lo enseña de esta manera. enmascarando trá­ gicamente su voz desde la Acrópolis ateniense— que inventar el porvenir que nues­ tro pasado nos exige. se las diera. repondiendo al título que encabeza ahora estas lí­ neas: si tenemos o debemos —como nos ha dicho André Malraux. por ejemplo. Una constante relectura de Cervantes o de Galdós. no tiene sitio. ¿no será porque antes. De vida. Hace poco citaba aquello de que la novela contemporánea.JOSÉ BERGAMIN [337] novelesca. Entretanto nos preguntamos. de realismo. y cada vez mejor. Y lo que llamábamos novela —según la forma romántica y renacentista (Cervantes o Caldos para nosotros)— parecería que deja de serlo. habla un lenguaje novelesco desplaza el in­ terés de aquellas formas literarias de la novela que crearon los románticos. Y se nos habla de «novela social» para volver a ella. se nos dice. Cuando los novelistas se apartan de esas formas al parecer externas de la historicidad. Porque la experiencia literaria. con el tiempo. actualización actuante. Y esto por la rapidez y eficacia mecánica de su dinamismo visual y auditivo en la invención ima­ ginativa misma. sensacionales. dramática y líricamente. diremos. y a la inversa. como si éste. actualidad. de esas lecturas gana contemporaneidad. Cuando el cinematógrafo. entre el film y el «suceso» de la información periodística. tal cual fueron creadas.. Pero sólo en eso. en el modo en que la novela o novelón folletinesco era ya film cinematográfico en embrión o propósito alucinante que se le anticipaba. La contemporaneidad. del lector de novelas puede resultar que nos afirme lo contrario. cumpliéndolas o realizándolas cada vez más. poética.

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En realidad la denominación totalizadora de esta plaga o enfermedad que padecemos los españoles. Lo que le dio desde sus principios en la prensa esa popularidad o más bien impopularidad que di­ go fue su entonces famosa campaña. Pero al anali­ zar y anatematizar aquellas realidades espectaculares. es la del flamenquis­ mo. que diríamos castizo español. Estos últimos. supie­ ron darle a su profesión señorío en la plaza como fuera de ella. las apariencias de ese mundo turbio y picaresco de los «flamencos». no enteramente exento de picardía. hacia el año 1912 y años siguientes. hombre de origen humilde. al que vinculaba en gran parte el mal y los males de lo que lla­ maba «flamenquismo». del que se enorgu­ llecía justamente. confundiendo virtudes y vicios y «cortando por lo sano» como suele decirse para extirpar estos últimos. cantes y toreros. Pero también tuvo mucho de acierto en ellas por el valor moral con que señalaba evidentes vicios y lacras de la sociedad española. pasado el veintitantos. contra las corridas de toros y el flamenquismo. . según él. es o sigue siendo tan malo en ese mundo. de danzantes. a un escritor de in­ dudable talento y nobles propósitos.LAS ÍNFULAS DEL FLAMENCO El perio d ism o e sp a ñ o l conoció hace unos años en las primeras décadas de este si­ glo. entreverado de populachería. por el contrario. entre ellos el tremendo espectáculo de las corridas de toros. tuvo aquel ingenioso es­ critor en sus campañas antitaurinas y antiflamenquistas. pues alcanzó notoriedad merecida por su estudio y esfuerzo. haciendo popular su nombre o seudónimo literario de Eugenio Noel. el cante y la torería. arte de lupanar en el baile. entre ellos el conocido como «señoritismo» —andaluz y madrile­ ño especialmente— . nombre que alcanza a definir los mayores males sociales. en ese ambiente popular. No todo era. Mucho de ingenuo. a la par que causa de esta deca­ dencia y envilecimiento de lo español. que conside­ raba expresión y síntoma de la decadencia española. en el periódico y folleto como en conferencias y actuaciones públicas. reducía demasiado abstractamen­ te tal vez su ámbito. simplificaba. Y algunos cantaores y bailaoras también. Aunque en realidad Eugenio Noel no les culpaba nunca a ellos.

predominantemente lírico. hasta rega­ lándole al antitaurino escritor sus orejas cortadas. que ni sabe cantarlas y a veces ni siquiera las ha escuchado. se afirma nada menos que eso: que el fla­ menco. El gallo. no sabe cantarlas. otras de Filio. no son populares o son lo menos popular de lo popular. tituló su colección o antología de coplas o cantares an­ daluces —preciosísima selección— Colección de cantes flamencos. El pueblo. esto es. sus trucos y sus trampas. a excepción de los can­ tadores y aficionados. que el pueblo lo desconoce como cante. prestándoles toda su autoridad. otras del Pelao de Utrera. «constituyen un género poético. el cante y la copla.[340] ENSAYOS LITERARIOS más bien los señalaba —al torero sobre todo— como víctimas de la corrupción so­ cial española del flamenquismo. diríamos. quien tuviera medios y virtud para poder vivir entre éstos algún tiempo podría poner al pie de cada copla al autor de ella. Su primer maestro. Lo flamenco. como Cervantes diría— . que ni viene del pue­ . Toreros hubo. Luego lo popular no es lo fla­ menco. eran del tío Perico Mariano. aunque a veces esto pase de contrabando sus fronteras. Consultemos el folklore. y entonces se vería que unas. don Antonio Machado y Alvarez. que le agrade­ cieron su defensa brindándole la muerte de uno de sus toros en la plaza. otras del Bizco Sevillano.. desconoce estas coplas. no creo que muchos sepan exactamente lo que sea eso de «flamenquismo» que hasta por su mismo nombre no tiene sentido preciso y claro. de especialistas. que es. como Joselito. La crónica de este suceso la escribió Noel contando cómo esas orejas sirvieron de banquete a su gato. cante y baile se refiere. cosa de «profesionales». a nuestro juicio. padre de los poetas Antonio y Manuel. a que llamaríamos dilettanti si se tratara de óperas. naturalmente al andaluz. escribía Machado que firmaba su libro con el seudónimo de Demófilo — nombre por cierto significativo. por ejemplo. estas afirmaciones de Demófilo. el menos popular de to­ dos los llamados populares. Pero si todo el mundo sabe o cree saber lo que es una corrida de toros. de Machado. primero y principal. otras de María Borrice. otras de Juanelo. no igno­ rando la turbia picaresca de sus entrebastidores comerciales. como digo. otras de Juana la Sandita. En esta ci­ ta de don Antonio Machado y Alvarez expresamente repetida por la máxima autori­ dad de don Francisco Rodríguez Marín. Y Rodríguez Marín —que tituló sus colecciones de cantares andaluces sencillamente populares— cita y subraya. «Los cantes fla­ mencos». es un género propio de cantaores-.. y muchas de ellas ni aún las ha escuchado». Y en este caso que al toreo. es una cosa aparte. según eso.

diríamos. en parte.. y hasta. en el baile —yo diría que también en el toreo— como una mixtificación o adultera­ ción de lo andaluz al agitanarse y de lo gitano al «agachonarse». El nombre de fla­ menco procede según el maestro Rodríguez Marín del parecido con el pájaro de ese nombre que adquirían sus aflamencados profesionales y aficionados. tan inundan­ te y asfixiante hoy fuera como dentro de España. BlíRGAMÍN [341] blo ni va a él. pája­ ro que no se da naturalmente en España. en suma. en la calle del Rosario. Una inflación internacional del flamenquismo. le niegan o le regatean su popularidad precisamente. y padeciendo. aumenta su hueco. Rara avis . aparece en el cante. ¿Y qué encontramos? Que las mayores y mejores autoridades de nuestro folklore. de nuestras formas populares tradicionales. auténticas. en parte como un contrabando y en parte como una falsificación que traicionan la espontaneidad de lo popular con su artificio.JOSF. donde fueron a oírle y aprender «de eso» nada menos que Machado Álvarez y Rodríguez Marín allá por los años finales de 1880 y 1882). lo permite. su hueco sepul­ cral. que tenía su escuela o academia de cante llamada Salón de Silve­ rio en Sevilla. Y es tan enorme su inflación que. vacío. su mismísima originalidad española. y con ella y por ella sus ecos in­ ternacionales desmesurando más y más su propio. El flamenco. por serlo. sino desbordando fronteras ese mundo interna­ cional de un «dilettantismo» que hoy supera acaso en extensión al de la ópera evoca­ da por Machado Álvarez? Y no sólo el cante sino el baile. . nos vuelve a su planteamiento mis­ mo español. ¿A qué debe entonces sus «ínfulas» esa inflación que hoy llena no sólo el ámbito más castizo de lo español. de nobleza de origen. su vacío. Y el artificio nace con un gran cantaor —padre y maestro mágico o abuelo magistral de todos ellos— que no solamente por el nombre sino por su arte —que debió de ser mágico— de cantar era un italiano: el gran Silverio (Silverio Franconetti.. vivas. Y también el toreo allí don­ de las ordenaciones sociales del Estado. verdaderas. sus títulos de origen. angustioso. de los Estados. como por ejemplo el mediodía de Francia. Las ínfulas que el flamenco fue tomando de entonces acá ya las estamos vien­ do y oyendo. su oquedad de tumba.

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sino que lo aprenden de su madre cuando ésta los caza para ellos. calumniar al gato. cuando se la come. el alimen­ ticio. Por estos datos. consistentes en separar gatos y gatos.. Kuo. Pero el ver­ dadero juego. y juega con sus víctimas para enseñárselo. esto es.. Y en es­ te juego yo creo que se calumnia al gato suponiéndole la crueldad de jugar con su víc­ tima antes de matarla y comérsela. es muy otra cosa. su consecuencia nutritiva. Esto sería. que cuando el gato juega con el ratón no sabe todavía que va a matarlo. el del hambre. etc. compañía de ratas o ratoncillos). de veras. suponemos nosotros que el juego del gato con el ratón es un puro juego del que ignora su ejecutante el final sangriento. Sos­ tenía Berry —citado por Paul Guillaume en su excelente estudio sobre la formación de los hábitos o costumbres en los animales y en el hombre— que los gatos no tie­ nen ese instinto de cazar al ratón. Otros observadores (Yerkes. el juego vivo del gato con el ratón. Por lo que se dijo jugar al ratón y al gato cuando dos personas se buscaban sin encontrarse.EL RATÓN Y EL GATO El ju e g o d e l r a t ó n y e l g a to que se vendía en Madrid hace mucho tiempo con­ sistía en una cajita de cartón que abierta por uno de sus lados asomaba un ratón y por el otro un gato. Los curiosos experimentos que se han hecho para averiguar si el gato tiene o no un instinto de cazador de ratones nos sugieren algunas interpretaciones favorables a lo que pienso. Berry había observado que algunos gatos jóvenes eran indiferentes a la presencia del ratón. Y en sus experimentos nos ofrecen datos curiosísimos.. Según Berry se trata. coinciden unánimes en que este último factor. Observación de la que partía su razonamiento. sobre todo. de aislamiento o com­ pañía (inclusive.. Los experimentos realizados por aquellos observadores que digo. de un aprendizaje por imitación. de modo que no podían encontrarse nunca. decimos. y. también de die­ ta completa o vegetal. desde pequeñitos. detalladamente expuestos en el libro de Paul Guillaume. W. citados por Gui­ llaume) contradijeron esta afirmación hipotética de Berry. en los jóvenes gatos. y menos a comérselo. Rogers. no influye lo más mínimo en las decisiones instintivas del gato . sometiéndolos a diferentes situaciones.

diríamos. Lo que suele en­ fadarlo más todavía. Co­ mo si estuviera enfadado consigo mismo. No se puede afirmar enteramente.[344] ENSAYOS LITERARIOS respecto al ratón. casi. y en el juego del gato co n el ratón. Se diría que le sabe mal el banquete. añadiríamos. Es un hecho que el gato juega con el ratón. es el gato. los . en determinarlo. Ni odiarlo. la noción del acto instintivo «incondicional». El acto gatuno de perseguir y cazar al ratón es mucho más com­ plejo de lo que parece. pero tampoco puede rechazarse la idea de una reacción instintiva del gato provocada por ciertos estimulantes. Muchas veces en este puro juego. amorosa. En la escala animal. El que se la coma o no después es indepen­ diente del proceso mismo y no siempre se verifica. Hay un conflicto de muy diversas tendencias instintivas en el gato ante el ratón según las con­ diciones en que se produzca el encuentro y sus primeros estimulantes. lamentable consecuencia mortal de su inocente juego. ni gustoso apetito. o casi todos. por definición. una cierta apariencia de motivación instintiva erótica. Criatura naturalmen­ te erótica. según todas las experiencias. a cuya excitación inmediata la res­ puesta del gato ha de ser mucho más violenta. pare­ cen inclinarse del lado del instinto gatuno. casi. según las circunstancias y la perso­ nalidad individual de cada gato. nos dicen sus observadores. No es la mis­ ma situación la del gato ante la rata o ratón que ha compartido con él vivienda y alimento durante algún tiempo en amistosa coexistencia que la del encuentro sor­ prendente con el otro animal. basta a decidir el furor gatuno hasta el fin mortal. ninguna sanción de su delito. por así decirlo. da­ das las experiencias observadas. salvaje y asustado. los resultados obtenidos. un intento de justificarse a sí mismo. Sin embargo. puesto que no lo hace por hambre. se diría que hay en el gato. nos di­ ce Guillaume. casi. Todos. En los demás aspectos varían. afirma Rabaud — también citado por Guillaume— . una gota de sangre. como si se reprochase o desesperase de su ac­ to sangriento. Y en este caso de muerte siempre se produce otro hecho: el gruñido fosco del gato. Lo interesante para lo que yo estoy su­ poniendo (inocencia gatuna) es el proceso mismo del juego. El comerse al ratón parecería. no influyendo para nada. Parece como si se indig­ nase de la trágica. Parece que el gato está enfadado o furioso por el acto que ha cometido y no porque tema nada de él. una mordedura. persecución y muerte dada por el gato al ratoncillo o a la rata. Advirtamos la curiosa conclusión del experimentador chino-ame­ ricano Kuo al finalizar sus observaciones: «El gato —nos dice— no tiene el instinto de cazar al ratón como no tiene el de amarlo».

como para el gato la muerte sangrienta del ratón. en las guerras. de erotismo generador y mortal. macho y hembra. en efecto. en lu­ gar de contenerse. Como. tan hermosa. Pero eso no lo sabe el gato. creyendo que lo que se destruye de tal modo es el acto mismo pa­ sional por agotamiento. Siempre que éstas se hagan todavía en términos de «juego». si puede. de parar. aunque no se escuche en rea­ lidad. Del hombre. po­ dría pensarse lo mismo. Como si lo que quisiese de ese modo el que mata fuese matar el acto mismo de matar y no seguir matando al otro. Los penalistas y los médicos nos han señalado como un fenómeno normal. . porque el juego políti­ co o social lo determina entre aquellos mismos que más se quieren y se odian: entre hermanos. había pensado y escrito Nietzsche. sino muchas veces. como por ejemplo en la guerra. le parece al que la sufre que. El gato no caza ratones por instinto sólo. como suele aparecérsenos en la pareja amorosa de dos tigres. Por eso nos lo parecen de esta manera aun las revoluciones. sino por costumbre.JOSÉBERGAMÍN [3451 felinos nos parecen caracterizarse por esa erótica preponderancia que es en ellos tan ex­ presiva y. que todavía no ha dejado de guerrear. naturalmente. tan inesperada. nos dicen los psicólogos. cons­ tantemente repetido. impremeditadas. Y por eso también. lo mejor es seguirla hasta el fin. en su historia. «El amor». hasta la destrucción com­ pleta de lo que sea. o matarse en el otro a sí mismo. a veces. las llamadas guerras civiles. el cargador. La sorpresa del gato cuando ve que su juego inocente acaba en una muerte sangrienta se parece mucho a la del hombre cuando éste juega con su vida o con las vidas de los demás. nos parece que oímos como un vago y tremendo gruñido humano. en cualquier pasión desencadenada. sorprendentes. Es algo como el gru­ ñido feroz del gato. imprevistas. lo mismo que el que dis­ para sobre otro una pistola hasta agotar. quejum­ broso y enfurecido cuando pasan estas terribles luchas mortales. a veces. es­ ta posible resonancia de amor y odio. Y tal vez el hombre tampoco. Y Freud ha descubierto la analogía o prolongación igualmente eró­ tica del amor y la muerte. En la cólera. el ensañamiento del que mata: el que clava un puñal en un cuerpo vivo nunca lo hace una vez sola. las más trágicas. las más atroces. al verlo. del gato con el ratón sugiere. «es odio mor­ tal entre los sexos». El jugueteo. Por eso estas guerras nos parecen las más absurdas y sangrien­ tas. coquetísimo al parecer. de la generación y el dar o darse el hombre a sí mismo la muerte. el asesinato impremeditado en el hombre (el delito llamado pasional).

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en su confesado panteísmo fundamental. Juan Ramón Jiménez a Ramón Gómez de la Ser­ na.. Des­ de luego no tuvo una intención antirreligiosa o anticlerical como la de algunos diarios laicos de aquellas democráticas repúblicas (recuerdo algunos del Uruguay). cuando tenían que referirse al Papa. Para omitir la cortesía de tratamiento. La anéc­ dota. escribir con minúscula la palabra Dios no tendría más alcance que la de escribir siempre con la letra jota. si no hubiera sido sucedida. En la particularísima ortografía per­ sonal de Juan Ramón Jiménez parecería que. Desechemos la resonancia que pudieran darnos estas pala­ . gritó al poeta: «Antes de subir.LOS DIOSES MINÚSCULOS U n escritor argentino amigo nuestro nos contaba que al visitar en Buenos Aires. suponemos que ésta sería la de que le dejase subir para explicárselo.. y aunque no conocemos —no se nos contó— la respuesta que diera a Ramón Gómez de la Serna. Aunque no se nos dijo la respuesta del poeta andaluz. merecería serlo. En las notas que nos de­ jó escritas al finalizar su libro A nim al d e fo n d o nos explica esto. intransferible. que escribe con minúscula como si fuese un minúsculo diosecillo suyo particular. particularísimo. Y muy particular. en principio. que he trabajado en dios tanto cuanto he tra­ bajado en poesía» (sic). Para afirmar la incorruptibilidad e integridad de sus ideas antirreligiosas. entonces Pío XII. el señor ta l. No es éste el caso del poeta andaluz.. «Hoy pienso —escribe al finalizar sus notas— que yo no he trabajado en vano en dios. Y hasta intenta explicarnos las diversas épocas y fases de su propia evolución poética con referencia a ese dios vivido. éste. tam­ bién personal. como la de las jotas. tras largos años de lejana ausencia. de lo divino.» No sa­ bemos si Juan Ramón Jiménez aceptaba esta afirmación politeísta en su culto. desde lo alto de la escalera de su casa. «Para que haya divinidad —escribía Nietzsche— tiene que haber dioses. el señor Pacelli. que tam­ bién escribieron. ni si para éste fue satisfactoria o esclarecedora. podemos buscar en la obra misma del poeta la razón y sentido de esa práctica desacostumbrada y si con ella el poeta expresamente se refería. a una convic­ ción religiosa o a una mera forma gramatical. dime por qué escribes Dios con minúscula».

a pesar de su paso por aquella. suficiente y justo. el devenir de lo poético —escribe el poeta— ha sido y es una sucesión de encuentro con una idea de dios. nos unifica a todos. es tan particular. en esta tercera es necesidad de conciencia interior y ambiente en lo li­ mitado de nuestro moderado nombre. Esta nueva jerga filosófica (perdón.[348] ENSAYOS LITERARIOS bras de enajenación racional. una realidad de lo verdadero. ¿Resonancias krausistas? No creo que Juan Ramón Jiménez. Institución Libre de En­ señanza. justa. cuando yo tenía unos 40 años. la sucesión. tan personal suya. conciencia de uno mismo. Ramón Gómez de la Serna. fronteriza de cualquier locura (esto no sería nunca un reproche contrario para un poeta). que «es un dios vivido por el hombre en forma de conciencia inmanente resuelta en su limitación destinada.. pasó mi dios por mí como un fenómeno in­ telectual. dios se me apareció como en mutua entrega sensitiva. al hacerse forma bastante de «deísmo» parece explicarnos claramente (no sonriáis) la razón de ser y el sentido de su minúsculo. Hoy concreto yo lo divino como una con­ ciencia única. y para el poeta. que supone las otras dos —suponemos que al acercarse a los 70 años—. nos añade. universal de la belleza que está dentro y fuera también y al mis­ mo tiempo. ¡Atención! Si no me equivoco al inter­ pretar este gracioso lenguaje poético musarañero de Juan Ramón Jiménez. ¿Quién será este minúsculo dios juanramoniano?. ahora que entro en lo penúltimo de mi destinada época tercera. al final de la segunda.. desde el hueco de la escalera de su casa.» ¿Será este dios minúsculo del poeta. si se puede llamar así. en tantos aspectos nobilísima. se me ha atesorado dios como un hallazgo. que no es fácil de comprender enteramente a primera vista. Al finalizar. de su ór­ bita y de su ámbito». Si en la primera época fue éxtasis de amor.») Sigue Juan Ramón: «Al final de mi primera época —nos dice para explicarnos la sucesión de su poesía— ha­ cia mis 28 años. conociera a Krause. la conciencia del hombre cultivado único sería una forma de deísmo bastante». solamente una idea? («Una idea —le decía al poeta Heine su cochero— es una cosa que se le mete a uno en la cabeza. lector mío). como sin duda debió de preguntárselo al preguntarle. esa que él llama «conciencia del hombre cultivado único» (?). con acento de conquista mutua. explicán­ donos ese dios suyo. Porque nos une. . afirmándonos. ¿Quién es este minúsculo dios? «La evolución. gramático y epigramático dios. repetimos. y en la segunda avidez de eternidad. nos preguntamos.

tan andalucísimos. BERGAMI'N [349] Al terminar este largo párrafo citado —tan graciosamente musarañero decimos— concluye el poeta: «Y esta conciencia —la del hombre cultivado único— . Dios santo! Como ángeles y no sólo ángel andaluz. Y andaluces tan parti­ culares. y aquella otra acentuada «conquista mutua cuando pasó dios por él como un fenómeno intelectual». particularísimos. Es decir. Con razón clamaba Ru­ bén Darío: «¡Tener ángel.JOSF. . ¡Qué dioses tan musarañeros y duendísticos. esta con­ ciencia tercera integra el amor contemplativo y el heroísmo eterno y los supera en to­ talidad». aquella «mutua entrega sensitiva» en que se le apareció dios a los 28 años. como este Juan Ramón Jiménez que se dijo a sí mismo universal. Dios mío! Pido exegetas andaluces».

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lo po­ ne su autor en boca de un bufonesco personaje de fanfarrón. escribió Audiberti una gro­ tesca comedia muy ingeniosa. cómo se oye el bien? ¿Se oye bien? ¿Se oye mal? Quiero decir si se oye como bien o como mal al escucharse. sino más bien. se nos dicen aquellos estupen­ dos versos que tantas veces he citado: Vuela el mal con pies de pluma.. La cuestión no es vana. Porque viendo por donde nos viene la cita.. como si sus pies fueran de plomo. sería pesado y silencioso.. por el peso mismo de los pies que enuncian lentitud mesurada. Este viejo refrán español lo encontramos citado en la Tragicomedia de Lisandro y Roselia. de Tirso. si algo grosera. pues dobla como tercera— . dice el refrán. Y con este decir. efectivamente. Al final del acto primero. Le mal court. el bien viene sonando.. en su escena v. que es celes­ tinesca. no debe de sonar mucho su paso. llamada Elicia —la sobrina de la primera y. diría­ mos completando el refrán con los dos versos de Maestro Tirso. no así en el se­ gundo. y es el mismo silencio que le acapara el que le da so­ noridad mayor al menor ruido. Como si por andar y venir cautelosamente se hiciera sentir como el la­ drón que cuida de no ser oído. tardos.. escapa con rapidez. El bien viene con lentitud. dice un viejísimo refrán castellano. huye. advertimos con facilidad que ese mal que vuela y ese bien que suena algo . Si en su primer verso coincide este bello decir con el viejo refrán. conocida por la Tercera Celestina. El mal vuela con pies de pluma. Viene el bien con pies de plomo. pues nos parecería que. «El bien suena. No es su paso. si el bien anda con pies de plomo.. Los franceses dicen: «El mal corre.». el mal vuela..» En el Don G il de las calzas verdes.». dos veces Ce­ lestina.. pesadamente.EL MAL VUELA «El bien suena y el mal vuela ». el vuela. El mal se va volando. «El bien suena. ¿Pues qué sonido es ese? ¿Cómo suena. no son sus pasos los que suenan. seguros.

Afortunados en el acierto con que efectuaron su repetición o seguimiento de la Celestina primera. pues se escudan en el anoni­ mato sus tres encubiertos autores: Rojas. No es que estas admirables obras dramáticas —las tres— no puedan parecemos censurables moralmente. para su lectura y relectura. el eco de ese «bien que suena». en varias y numerosas edicio­ nes. había pasado desapercibida. Y así es también verdad que lo están en la fábula o ficción hablada que la expresa y representa. la injusta e hi­ pócrita mojigatería de los pudibundos censores. Admirablemente estudió. la resucitada por Feliciano de Silva en su comedia de Felides y Polandria o Segunda Ce­ lestina. Mas no es justo que solamente la primera. Las tres empiezan por escamotear el sonido de su voz. haciéndoles justicia crítica. el olvido. y desde su tiempo. Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la novela española. Tan bien disfraza­ dos que la historia no pudo averiguar apenas nada de ninguno. admirabilísima obra de un arte seiscentista maravilloso. El bien y el mal van engañosamente entreverados en el habla de Celestina. El tiempo y la pereza. escondidas en la ya rarísima colección de «Libros raros y curiosos» que a finales del siglo pasado las dio a luz de nuevo. pues en su tiempo.[352] ENSAYOS LITERARIOS tienen que ver con el mal y el bien de que en estas comedias o tragicomedias se nos da aviso. Hablamos de estas dos Celestinas: la primera de Rojas y la tercera —do­ ble Celestina— la Elicia de Sancho Muñón. por original. para pre­ guntarnos ahora cómo esto se verifica. aunque sea la mejor — por serlo. sea la única no excluida de su­ cesiva publicidad. Mucho más cuando al compararlas con las otras sus mismos méritos se realzan. De esta Tercera Celestina. a estos dos se­ guidores afortunados de la Celestina de Rojas. Silva y Sancho Muñón. recogemos la sombra de ese «mal que vuela». Dejamos aparte por ahora la segunda. uno de los mejores libros espa­ ñoles de mediados del siglo xvi. porque da a la primera por no muerta y hace como si la resucitase. famosísimo por su facundia en componer libros de caballerías y por el fulminante anatema que le lanzó Cervantes en el Quijote. A la tercera de Sancho Muñón casi como si fuera la primera vez. El habla. Ni siquiera de Silva. y por­ que ya se sabe que el que da primero da dos veces— . la fábula de esta Celestina tercera (ya . Es injusto que La Celestina de Rojas pueda encontrarse —hasta en España ahora— con facilidad. y las otras dos hayan desaparecido enteramente del mundo. Lo que es más injusto todavía siendo como es una verdadera obra maestra. No en la resonancia que les quitó el tiempo arteramente.

. No en balde está ya muy avanzado el siglo —hacia 1540— cuando se escribe. La sonoridad melodiosa. santa Teresa y san Juan.» «¿Tanto mal te causa mi nombre?». La sonoridad. la musicalidad de estas tragicomedias admirables no enmascaran el mal. diríamos que nos suena mejor. que dijo el Divino Aldana)— viniera a aposentarse en el aire sonoro de la noche sin que artera saeta voladora traspasase de muerte el amor de la feliz pareja. Pudo huir el mal con pies de pluma. Es sólo el so­ nido de un bello nombre de una bellísima doncella. Para que el bien que suena —y que suena tan bien («dulce son de Dios del alma oído». pudo escapar volando de este modo. le contesta Roselia. luego Guevara. musicalísima. El mal viene y se va con ella volando. «Saeta que penetra y ahonda el corazón» no suena. y en la prosa Boscán. Aunque abuse también de palabras malsonan­ tes. sin embargo. Y el siglo lo fue. ¿Qué querrá entonces de­ cirnos esta melodiosa. el mal que vuela. acaso el más musical para la prosa y verso españoles. Y.JOSÉ BERGAMÍN [353] indicamos que la redundancia subraya mejor su significación a diferencia de la pri­ mera). y finaliza con los dos fray Luis. Victoria. traspasando sus cuerpos. Su melodioso encanto no tenía por qué interrumpirse sino con el vuelo agorero de algún avechucho celestinesco. Al contrario: lo desenmasca­ ran. Guerrero. . Pues todo él nos parece llenarse de música. cuando és­ tos se unían con más ahínco. aquí el sonido bueno no enmascara ninguna maldad. como lo serán las palabras celestinescas. hacerse sonoro de melodiosa voz. su decir es más suave y claro para el oído. He aquí un buen sonido que puede causar mal. En su poesía como en sus inventos de canto sagrado y profano (Morales. Un mal enmascarado en sonido bueno. sus corazones. Bermudo. Pensemos que es el siglo que empieza con Garcilaso en el verso. Tragicomedia d e L isandroy Roselia cuando en ella se nos recuerda el refrán de que «el bien suena y el mal vuela»? «El sonido de Roselia —dice Lisandro en la segunda escena del primer acto ha­ blándole a su amada— es la saeta que penetra y ahonda mi corazón. Cabezón.. Santa María.). mu­ sical de este siglo español es única en toda nuestra historia.

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para escapar a la justicia—. . Felides y Polandria. con tan extraordinario acierto. Una vez decidida la treta de fingirse Ce­ lestina resucitada —suponiendo que en la realidad no había muerto sino que se ha­ bía escondido en casa de un viejo arcediano. un encubierto o enmascarado autor de tan excelente obra dramática. antiguo enamorado suyo de juventud y cliente de vejez. el también seudoanónimo Sancho Muñón en su Celestina Tercera. que prejuzga la índole dramática de la comedia mis­ ma. en efecto. Y nos sorprende su lectura por la vivacidad. Y de no matarla. como la de Rojas y Sancho Muñón. Pero nosotros sí. tan maltratado por Cervantes en el Quijote por sus famosos libros de caballerías («el escritor más fecundo y prolífico de todos los de su género». como haría. ya toda la perspectiva dramática de la obra de Rojas quedaba desviada y no podía segflir ese cauce trágico de su primitiva invención. apenas unos años después que Silva. desenfado.DE VUELTA DEL INFIERNO El a u t o r de la Segunda Celestina. Comedia y no tragicomedia. se escribía) esta admirable Segunda comedia de Celestina. favorece por ello su naturalísima invención y nos enriquece con esa nueva forma poética del mismo tema dándole alcance o trascendencia muy diferente. en esta Segunda comedia. cuyos nombres. tampoco era cosa de hacer morir trágicamente a los apa­ sionados amantes. volver a matar a Celestina después de haberla re­ sucitado. difícil le habría sido. No sabemos si Cervantes conoció esta estupenda comedia de Silva y si no tuvo por eso ocasión ni motivo de compensar con su elogio el adverso juicio que tan ensañadamente nos dio en el Quijote de su autor. le llamó Gayangos). como los otros dos mejores —Rojas y Sancho Muñón— . El hecho de esta original ocurrencia de Silva. ya que la lectura de esta extraordinaria comedia de Silva no sólo nos divierte y conmueve sino que nos ofrece curiosidad mayor al compararla y equipararla con su antecesora de Ro­ jas y con sus sucesores de Sancho Muñón y Lope de Vega en su incomparable Dorotea —la mejor de todas para nuestro gusto. Feliciano de Silva. Y podemos hacerlo con alegría. gracia que manifiesta en todas sus escenas («cenas». fue. a su autor. son los algo enrevesados para nosotros de decir.

o de sí misma. origen lírico. y. mucho más cercana a la de Lope. conserva. precipitándolo decimos en la tragedia. Esta segunda o renovada Celestina de la comedia de Silva está muy lejos de la endemoniada bruja hechicera. se escucha el canto erótico de la sangre. y mejor discípula. el extraordinario personaje celestines­ co creado por Sancho Muñón en su Elicia. Tampoco lo fueron los de la Celestina resucitada de la comedia de Silva. lo . diabólica. Precisamente por lo poco que de su antecesora. digo. con genial atisbo dramático. de Celestina. sobre todo —que es lo que más me interesa señalar a la atención de posibles (¡ay! si difíciles) lectores aho­ ra— . que ni era Celestina ni anduvo como su barbuda antecesora ende­ moniada en tratos infernales. No tenía por qué eludir Lope enteramente la muerte violen­ ta a su Gerarda. de sí misma. según Nietzsche. canciones y serenatas—. precipi­ tándolo en la tragedia. di­ ríamos. Tampoco esa naturaleza espiritual —por endemoniada— de la Celestina primera se mantiene en su sobrina. diríamos. Por eso diremos que ya está acercándose más a Gerarda y se­ parándose. de la tragedia esa naturaleza espiritual. a su vez. La comedia de Silva — la más enri­ quecida de músicas. para no desviar ni trasponer el sentido y naturaleza poética de su maravillosa comedia. Pero sí supo Lo­ pe. cayéndose por la escalera. vieja barbuda que envenenó infernalmente el amor natural y puro de Melibea y Calixto. encontrarle esa muerte. pues Silva nos la ofrece como la auténtica Celesti­ na primera. aunque la Gerarda de Lope muera tragicó­ micamente. Que los enredos de la vieja Gerarda no fueron nunca de bruja y hechicera como los de los hilados celestinescos. de sus entretenimientos y enredos. Pero no es verdad que lo sea.[356] ENSAYOS LITERARIOS Es curioso. de la tragedia misma? En todas no. como es sabido. y mereciendo el co­ mentario adecuado a los testigos de su desdichado accidente mortal: porque «iba a buscar agua y no vino». Solamente en La Celestina de Rojas —y en su diferencia esencial con sus sucesores— se nos da como fundamento y raíz. ¿Pues en todas ellas. que siendo esta deliciosa comedia de Silva anterior de unos po­ cos años a la Tragicomedia de Lisandro y Roselia (ésta se sitúa pasado 1540 y aquélla hacia 1534 o 1535) nos parezca más moderna la de Silva. pese a sus picarescas tercerías de amor. aparente castigo de sus malicias —más en Gerarda malicias que no maldades como en Celestina— . tan expresa como expresivamente. y su consi­ guiente acción demoníaca infernando trágicamente el amor natural de los dos aman­ tes. más o menos. en una fatalidad trágica.

Para la Celestina de Rojas —que tiene los pies todavía en la Edad Media— el amor por sí no tiene poder espi­ ritual —el amor humano— si no se lo comunica diabólicamente infernándolo en su propia sangre. En la Celestina de Sancho Muñón (sin raíz medieval o ésta cortada) vemos que el veneno. Comedia. como más tarde en Lope. que las jóvenes enamoradas — Polandria y Pon­ d a (más próximas a Dorotea que a Melibea o Roselia)— convierten ingeniosamente a esta Celestina. aunque ya es otro cantar que el de Silva. es tan fantasmal. La diferencia es grave. ¿Y la Dorotea de Lope? Este. Por eso cómica y no trágica. atribuirle esa naturaleza mágica. Y esto. El acierto poético de Sancho Muñón fue. sin conservar el hechizo diabó­ lico utilizado por la Celestina de Rojas. en la más infeliz e inofensiva casamentera. embrujado. Es el «hilado» endemoniado de Celestina. ni en Silva ni en Lope. la propia pasión amorosa. Y todavía habría que hablar de la celesti­ nesca Brígida zorrillesca y de aquel «filtro envenenado» que le dio a la inocente Do­ ña Inés con la carta enamoradora de su Don Juan. en efecto. y no tragedia —ese al otro accidente mortal del infortunado Don Bela— . ¿Disminuye con eso su intensidad dramática. respondiendo a quien moteja a la celestinesca Elicia de «un poco hechicera». al amor mismo. noveles­ ca y teatral? Creemos que no. decimos. No hay infierno de amor que acabe en bodas. Lo que sí se aclara con ello es la naturaleza de la pasión amorosa que en estas admirables tragicomedias y comedias de amor se nos revela y manifiesta. tampoco es de música sangrienta o precedencia trágica. Pues el «amor-pasión» stendhaliano —del que tanto usó y abusó el romanticismo— ¿es una enfermedad mortal? . escena 3): «No hay otro tan eficaz he­ chizo como es el amor». Es el hechizo de Isolda y Tristán para enamorarse y vencer al tiempo. El amor puede ser hechizado. su fuerza poética.JOSÉ BERGAMÍN [357] elude. no hay veneno que valga. resucitada —de vuelta del In­ fierno— . encantado­ ra. envenenado de ese modo. el hechi­ zo es el amor mismo. para acabar mal. Por eso (tan natural como sobrenaturalmente por eso) acaba en bodas. con natural facilidad. para acabar trágicamente. El fantasma de Celestina. En Silva. Y así se nos dice (acto i. Y decisiva.

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lo que nos ofrece. para el público en general. como una representación que nos refleja la realidad mis­ ma. como todavía más verdadera? Nuestra mirada nos engaña con la verdad. se ha añadido. La «verdad cristalina». Y toda la verdad de la pintura. en maestro del pintor. sin estorbo. por Las M eninas . sino al costado. el lienzo por entero. quedan mucho más tiempo extasiados de admiración ante su reflejo. mirar de ese modo. la pintura se miente a sí misma. De aquí el arte supremo del retrato. ante los ojos vivos. realísimo. al repetirse con esa capri­ . venía a convertirse el espejo. y por lo que vemos. Pero ¿con qué verdad? Al reflejarla con tan aparente ilusión viva en el espejo real creemos que la pintura de Velázquez se traiciona. en consecuencia. Para los espectadores. es una imagen muerta. Y que se traiciona arteramente. Una especie de mo­ mificación mortal del arte. Espejo de la vida para una pintura —diríamos que teatral— que trata de darnos esa ilusión de lo que vemos. Espejo ante la vida. Y deja de ser creación es­ piritual para convertirse en recreo físico. para reflejar. a la naturaleza que lo engendró. de ese modo. al darnos otra ilusión nue­ va. de otra representación aparente­ mente ilusoria de lo real. Ahora. por la apariencia reflejada. que lo refleja. el retrato del retratar. otro espejo. que la finge viva a la mirada. la obra maestra de la pintura velazqueña ejerce un mágico atractivo. El espejo al fondo del lienzo velazqueño sirve de pretexto a este aserto. Tanto que. ¿Es porque ven mejor en el espejo que ante el lienzo la pintura misma? Así. en la salita donde el gran lienzo de Velázquez se encuentra colocado en el Prado. Este espejo se ha situado. para Leonardo. el arte se devuelve. Y de lo que tan certeramente llamó Ortega y Gasset en Velázquez. Al convertirse en una re­ presentación ilusoria. en espejo. frente al espe­ jismo irreal del lienzo pintado. vueltos de espaldas al original. no de frente. ¿Su verdad se hace mentirosa y por esa mentira se descubre. y cómo. diríamos.LA VERDAD MENTIROSA M uchas veces hemos recordado — y aun creo que con este mismo título: la verdad mentirosa— la definición que Leonardo nos dio de la pintura diciéndonos que es la naturaleza «vista en un gran espejo».

o destituye. Esta «cristalina verdad». la for­ ma viva para dárnosla. verterla en un lenguaje muerto. en instantaneidad perdurable. Lo que entonces vemos. arte teatral). es lo que no es: ni pintura. vueltos de espaldas al lienzo —a la pintura verdadera— es una verdad mentirosa. poética— y nosotros. El neoplatonismo italiano que inventó este arte de pintar (el que aprendió. pa­ ra superarlo. ¿Pensaríamos ahora. de su ex­ presión. Para esa segunda o tercera mirada armonizadora del mundo como pa­ ra aquel «tercer oído» de que nos habló Nietzsche a propósito de la música y de la poesía: «La armonía del tercer oído». la primera vista desaparece al parecer. y es necesario el truco. la trampa de ese espejo real para restituírnosla. haciéndonos tropezar con él. como más clara y evi­ dente.[360] ENSAYOS LITERARIOS chosa exactitud. Entre la pintura — creación espiritual. para traducirla. ni realidad viva. como el Greco. Acaso porque la pintura —como la poesía— (y esto también lo supo decir Leonardo) nunca se ve a primera vista: por ser más bien una segunda vista. se ha colocado ese cristal que parece reproducirla limpiamen­ te. Ese su petrarquismo platonizante pintó para «los ojos del alma». Pero. Creemos que esa se­ gunda y tercera vista es el don del pintor. Velázquez. por la ilusión viva de tras­ pasarlo. se hace mentira pura. Es una deformación suicida. Fuera del tiempo suyo. traicionarla. Tan puramente mentirosa que no nos engaña al parecer —con su parecer— como tan fácilmente y a primera vista parece. al sesgo de esa furtiva mirada. es destruirla en lo más hondo de su ser. en realidad. ciegamente. si las extraordinarias reproducciones mecánicas de la pintura —en blanco y . de su forma. cuando lo que hace. reducida a esa primera vista. La pintura italiana renacentista supo darnos esa armonía para una segunda o tercera visión metafísica del arte. al mismo tiempo. su maestro mejor) nos lo dejó dicho admi­ rablemente en lienzos inmortales. ante ese espejismo engañador. que dijo el clásico. al parecer. permanente mientras la presencia real de su letra (tex­ to o lienzo formal y material) la conserve intacta. Ese espejo vano nos engaña del modo peor. como las puertas cristalinas de límpi­ da transparencia. se queda en eso. Sencillamente una falsificación engañosa. del espejo destruye. ante esa realidad fantas­ mal. ¿A pri­ mera vista? En efecto. Cuando llega a la agudeza y arte ingenio­ sísimo —que diría Gracián— de Las M eninas (como en el no menos agudo e inge­ nioso arte novelístico de Cervantes. del momen­ to de historia viva que la eterniza en la pintura (aquí Las M eninas o allí el Q uijote ).

espejos. en su espejismo de primera —y única— vista. de pintura verdadera— que nunca. al parecer. de poesía. y su lienzo de Las M eninas. La ver­ dad mentirosa —por ninguno de sus dos extremos: espejismo real o deformación picassista— no le afecta ni niega. limpios. . quiero decir. se nos afirma y nos reclama. Velázquez. caricaturesca. como el espejo real. Sólo que aquí sucede enteramente lo contrario que con el otro espejo. expresa y expresivamente des­ tructora. teniendo ante los ojos las originalísimas deformaciones imaginativas a que so­ mete el mismo lienzo velazqueño de Las M eninas el genial Picasso. Porque la destrucción de la forma pictórica. ahora más que nunca. el lienzo velazqueño. Tal vez lo subraya y acerca a los ojos —a primera y segunda y tercera vista— (a los ojos del alma por su petrarquismo o gongorismo o cervantismo propio) con más fuerza y presencia espiritual —de creación. más que nunca real. traicionándo­ lo. deformadora. Y este descubrimiento nos inquieta. en ellos. Advirtamos que lo que el pintor malagueño tiene ante sus ojos no es el lienzo mismo sino reproduc­ ciones suyas. Todo el «sosiego espiritual» del lienzo real de Las M eninas ha desaparecido. Es decir. por su presencia viva.JOSÉ BERGAMÍN [361] negro o en color— no son para nosotros un tremendo y tramposo engaño? Las am­ pliaciones exactas singularmente. se hace sin ilusión ninguna. decimos. su transformación aparente. más o menos mecánicamente exactas. La mirada del pintor actual se complace en esa tortura de­ formadora —profundamente caricaturesca— con que nos reproduce. así extremadamente y doblemente traicio­ nado. mejor o peor azogados (y desasosegados).

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EN EL MUSEO DEL PRADO
— ¿U sted ha venido al Museo del Prado a ver pintura?

—No, señor, yo he venido para ver visiones. No sé, lector mío, si este diálogo que inicia esa pregunta y su sorprendente res­ puesta fue escuchado por mí, en efecto, una mañana luminosa, andando por las sa­ las del Museo del Prado (callejeando iba a decir), o mi imaginación musarañera, des­ doblando mi dialogar interior, me tendió esa trampa. Sí sé que este diálogo entre invisibles personajes se prolongó durante mi paseo matinal madrileño por las salas del Museo mismo, y luego al salir de él, callejeando, efectivamente, paseando por sus be­ llísimos alrededores. —¿Qué se entiende por ver visiones cuando miramos un lienzo pintado por Co­ ya o por Velázquez, por el Greco, por Tiziano...? —Ver para creer en los lienzos que tenemos ante los ojos. La pintura, nos dice el pintor Ramón Gaya (que ahora acaba de exponer en Madrid una rica colección de cuadros admirables, publicando, a la par, un libro no menos admirable y sugerente sobre «el sentimiento de la pintura»), la pintura, nos dice este inteligentísimo pintor y escritor, «no es una religión pero sí es una fe». Y, por serlo, es una revelación; apa­ rición y no apariencia. —Malraux lo llamaría «apocalipsis». Pero entonces diríamos que no es un ver pa­ ra creer (lo cual sería una especie de previo escepticismo en sus creyentes), sino más bien y exactamente lo contrario: un creer para ver. —Para ver siempre hay que estar creyendo. Y es lo mismo decir que creamos por­ que creemos que lo contrario: que creemos porque creamos. —Más bien diría yo que recreamos. —Para recrearnos. —Eso es. —Miremos ahora estos lienzos que tenemos ante los ojos. Parecen tocados en es­ ta mañana de primavera luminosa de otra luz sobrenatural. Su revelación a nuestros

[364] ENSAYOS LITERARIOS

ojos nos parece evidente. Revelación de la pintura por magia o milagro de estos apo­ calípticos pintores, de estos cuatro jinetes apocalípticos de la pintura que empezamos nombrando: Tiziano, el Greco, Velázquez y Goya. —Sobre los cuatro ha escrito Ramón Gaya algunas breves páginas también reve­ ladoras, justísimas. —Lo mismo pienso. Y he encontrado al leerlas algunas decisivas aclaraciones a lo que yo pensaba y no siempre pude expresar con esta madurez de juicio y conoci­ miento de la pintura con que el pintor ahora nos lo dice. —Todo lo que dice el pintor y escritor Ramón Gaya en este libro, El sentim iento d e la pintura, a mí me parece inmejorable. Citaría algunos trozos para subrayarlo. Pe­ ro es tanto, a mi parecer, el acierto de sus apreciaciones pictóricas y poéticas que ten­ dría que citar el libro entero. Prefiero aconsejar su lectura completa. —Lo mismo pienso. Pero me habla usted de aciertos pictóricos y poéticos. Re­ cuerdo que Malraux (muy poco estimado en su crítica por Gaya) nos dijo que los grandes pintores del Renacimiento fueron grandes poetas, los verdaderos grandes poetas de su tiempo. Y el mayor de todos este Tiziano que estamos viendo. —El utpictu ra, poesis miguelangelesco se convierte, al revés, de ese modo, en que la pintura es como la poesía. —Porque lo es, poesía, pero es muy peligroso decirlo. Se corre el riesgo de caer en una confusión equívoca de ambos términos. Poesía es creación. Creación y no sola­ mente invención. Stravinski (al que tantas veces recordamos por esto) lo afirma de la música. Creación, invención y no composición sólo. —Hay muchos artistas que no inventan ni crean: que componen exclusivamente. —Y otros que fabrican, como los modistos, en modelos únicos o en serie. —De éstos hoy tenemos verdadera plaga. Los autodenominados impropiamente «abstractos» fabrican tantísimo que ya saturan su mercado, y esa su «inflación» eco­ nómica de la pintura les desacreditará hasta su definitivo fracaso. —No diría yo tanto, aunque algo hay de eso. Pero, volviendo a la poesía, ¿para qué vamos a llamarle poeta al que es pintor únicamente? —¿Por quiénes dice esto? —Por estos cuatro jinetes de la apocalipsis pictórica que estamos contemplando: Tiziano, Velázquez, Greco, Goya.

JOSÉ BERGAMÍN [365]

— «Poderosos visionarios», que diría Rubén. —En cualquiera de ellos hay «visión» sobrenatural del mundo, en efecto. Hay re­ velación, por la pintura, de una realidad invisible: hay aparición y no solamente apa­ riencia pictórica. Lo malo es querer situar esas apariciones (que Ortega y Gasset llama fantasmales en Velázquez) en una época histórica determinada porque pertenecieron a ella. La transformación del «momento histórico» en «instante eterno», que tantísimas veces afirmamos como interpretación definitoria del milagro poético de la pintura (Velázquez es — no fue— su ejemplo más sensacional), se diluye en esa incompren­ sión crítica que la sitúa históricamente, apagando su revelación viva, envolviéndola, como en un sudario mortal, en las sombras infernales del tiempo que las destruye, co­ mo hace (cuando puede), materialmente, con la pintura misma. — «El tiempo también pinta», decía Goya. —Y de su pintura nos dice Malraux que es la frontera temporal en donde empie­ za la pintura moderna. —¿Una pintura que no ha querido ver visiones? . —O que prefiere verlas separadas de la pintura. —¿Pues qué pintura es ésa? —Miremos la de Goya para tratar de comprenderle. Con ser la pintura de Velázquez, seguramente, para nosotros, la más extraordinaria pintura que existe, y precisamente por serlo, la pintura como pintura sola en él parece que no existe. En Goya nos parece que sucede algo muy distinto; que la pintura va por un lado y el pintor por otro... —¿Por eso nos dice Malraux que empieza en él la pintura moderna? —Mirémosla mejor. En este gigantesco aragonés, como en Gracián, nos parece que hay un desdoblamiento aparente. De un lado, la angustia del vacío del arte, la asfixia de la nada y su correspondiente desesperación. En Gracián se expresa esto con sutilísima discreción y tino. En Goya con exuberante cinismo desatinado, a veces con brutalidad. Pero, de otro lado, surge la maestría incomparable de su arte mismo; es decir de su lenguaje sensible, todavía más sutilizado y transparente, más fino, si no más agudo y penetrante, que en Gracián o en Velázquez. Miremos el lienzo de Los fusilam ientos d el 2 d e mayo, por ejemplo. Parece que la pintura y el asunto humano que representa no están juntos, no se identifican en su expresión. Cada uno se va por su lado. De un lado, la cólera, la indignación, el horror de lo que en el lienzo se re­

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presenta: su emoción humana. De otro, separada enteramente de esa emoción, habla la pintura (como forma, línea, color...), la emoción estética. —Eso me parece verdad. Pero no siempre es así. Tal vez ha escogido un mal ejem­ plo. Creo que en el lienzo de la Familia de Carlos IV, por ejemplo, no sucede eso. O no es tan evidente. Ni en ninguno de sus grandes o pequeños lienzos de la llamada «pintura negra». Tampoco en sus retratos magistrales, como el de La Tirana. Ni en los lienzos pequeños: El exorcizado, Escena de Inquisición, Hospital de locos, etc. — Goya, como Gracián, parece que se agranda más cuanto más se achica. No son miniaturistas, sin embargo. —Son, más bien, como aragoneses, gigantes y cabezudos. —Entonces, eso de las visiones... Lo dejaremos para otro día. Nos entenderemos por el momento con creer en su transformación milagrosa en «instante eterno», lo que se llama el Greco, Velázquez, Goya, Tiziano... —Los más «valientes pintores» que diría Miguel Ángel. Los «apocalípticos», proféticos de una realidad espiritual, pasajera, fugitiva... —Tal vez.

— Decía que al Museo del Prado vino usted para ver visiones... —Justamente. Y llamaba, como el poeta Darío, «poderosos visionarios», no sola­ mente a Goya, sino a Velázquez, Tiziano, el Greco... — Pues otros grandes pintores ¿no lo son? Supongamos que usted quisiera ahora, como yo le dije, «ver pintura» como un profesional o un aficionado (un amateur. ..)■ ¿A qué pintor o pintores visitaría? —Mala cosa es esa del profesional o aficionado o amateur para ver pintura; sin embargo, para complacerle y que no crea que eludo su pregunta, le contestaré que aquí, en este Museo del Prado, para ver pintura, la mejor pintura, sin visión que la comunique singularmente, voy ante todo a mirar, a contemplar (ante todo y tal vez sobre todo) los lienzos pasmosos de M urillo... —¿Murillo dice usted?

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—¿Esto le extraña? En tiempos, era este pintor el más admirado y exaltado de los españoles... —En tiempos románticos... —Quiere usted decir durante casi todo el siglo x ix ... —Exacto. Pero también en el xviii. Los españoles «vulgares», y hasta el pueblo, adoraban esta pintura «religiosa» del gran sevillano. Creo que lo que llamamos el pue­ blo, si existe aún, lo sigue admirando y prefiriendo. Como en poesía a Bécquer. Y creo que esto se debía y se debe a su sentimentalismo... —Fea palabra dice usted, que además, en este caso, o en estos casos de Murillo y de Bécquer, tan intelectuales, me parece evidentemente inexacta. Lo que a mi juicio predomina en estos dos artistas geniales es la preocupación y cuidado de la forma, con tan puro y acendrado empeño que su lenguaje imaginario adquiere una belleza de expresión incomparable. Yo diría que una «rima» o un cuento de Bécquer están escritos con la misma pureza, limpieza, castidad (no protesto) de lenguaje fabuloso que un lienzo pintado por Murillo. —¿Y qué quiere usted decir con eso? —Que el milagro (ésta es la palabra: milagro) de la forma expresiva se da en ellos con la más extraordinaria calidad poética o pictórica posible. A Murillo pintando se le ha solido comparar por eso, muy certeramente a mi juicio, con Lope en líricas y dramáticas figuraciones maravillosas... —Acaso por el sentimiento, o la emoción si usted prefiere, y que suele llamarse popular, de su fabulación religiosa católica; de la devoción y piadosa interpretación «barroca» y «contrarreformista» (como se dice) que los anima. —Ésas me parecen explicaciones demasiado literarias (como también se dice) y tangenciales... —Un salirse por la tangente, dice usted... —Eso digo. Salirse por una tangente que elude entrar en el misterio vivo de esa poesía, de esa pintura, que no por ser tan «mariana» verifica de manera tan prodigiosa lo que debe llamarse justamente «el misterio de la encarnación»... —¿A qué llama usted así? —A lo que los pintores y Lope, siguiéndoles, llama de ese modo cuando reprocha a los gongorinos sus «afeites» que embadurnan el rostro vivo de la poesía, como el de

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un hermoso rostro de mujer: que lo mixtifican y mienten disfrazándolo de una arti­ ficiosa belleza. —Pero el arte no es vida... —Sí lo es. Lo que no es es biología... —Dice usted... —Que el lenguaje de la pintura como el de la poesía es encarnación viva, miste­ riosa, milagrosa encarnación natural y, naturalmente, sobrenatural de lo vivo. — ¿De lo vivo a lo pintado? —Verdaderamente. —¿No estará usted cayendo en eso que usted les reprocha a los tangenciales? —¿En qué? —En una mala literatura. —No lo creo. Si no, vamos a ver los lienzos directamente. Aquí estamos ante los dos «mediopuntos» que tanto admira nuestro amigo, el pintor Ramón Gaya, que co­ pió, de joven, algún trozo de este Sueño d el p a tricio ; la cabeza y parte del cuerpo de la durmiente. El pintor nos dice que éste le parece uno de los más extraordinarios tro­ zos de pintura que se han pintado nunca... —Indudablemente. También me lo parece a mí. —¿Entonces? Porque el lienzo entero habla este lenguaje pictórico que solamen­ te es comparable al mejor Velázquez, al mejor Rubens, Rembrandt o Goya... —Sí. No dudo que estamos contemplando gustosamente la mejor pintura que puede verse. Lo que usted llama milagroso es, creo yo, la trascendencia misma de su forma como tal, de su estructura coloreada, o luminosa, de su misteriosa encarnadu­ ra o encarnación, en suma. ¿No es eso? — Eso es. Pero hay más. Hay otra suerte de revelación que la que tenemos con aquellos otros «poderosos visionarios» (Velázquez, Greco, Tiziano, Goya). Una como si dijéramos revelación callada, secreta, más íntima y humilde, como escondida... — Más difícil de entender probablemente... — Pero no de sentir. Su misma suprema sencillez magistral la oculta a los ojos «telarañeros»... Antes hemos repetido la relación: Murillo-Lope. Habría que añadir otra: la del genial pintor sevillano con santa Teresa, con la prosa (el lenguaje habla­ do) de la santa de Avila.

JOSÉ BERGAMÍN [369]

—Literatura... — Puede ser. Pero aquí, ante estos lienzos magistrales: El sueño d e l p a tricio , y el otro de su revelación al Papa, podemos ver, mirar, con ojos puros, con mirada lim­ pia, esta misteriosa, milagrosa encarnación de la vida en un lenguaje pictórico insu­ perable. .. Y esto ya no es literatura. —Pues los literatos prefieren el lenguaje pictórico de Zurbarán. —Yo no. Zurbarán es pintor excelente, sin duda, pero su arte no es genial ni mi­ lagroso como el de «los grandes», entre los cuales (¡y ya era tiempo!) volvemos a en­ contrarnos con Murillo.

Rubens. afirma Nietzsche. es antiproblemática. y de la moral. esa vida. A través de esa experiencia misteriosa. no hay obra de arte sin vida. La vida. La moral es siempre problemática. De esta interpretación del arte por una mística de la vida. mística. es Murillo. a una creencia fundamentalmente vital. se afirma precisamente (Nietzsche diría trágicamente) como lo que es. refiriéndonos a un caso muy interesante de artista. de la vida. Pero esa vida es misteriosa. Y esta perspectiva estética la evocamos nosotros ahora para reflexionar breve­ mente sobre la encarnación del misterio de la vida en la «obra de arte». porque dejaría de ser vida.LA ENCARNACIÓN DEL MISTERIO «La m o r a l a tr a v é s d e l a r t e — escribía Nietzsche— . Rembrandt y Goya. Y este ser en nosotros no puede sernos conocido por ninguna razón de ser. como tampoco moral sin arte. tal vez. el hombre de razón mo­ ral. sacó Nietzsche su trágica afir­ mación victoriosa de la alegría. empezaba por creer en el arte y por eso creía en la vida y en la moral. dijimos hace po­ . del creador de la vida. En sus lienzos famosos —com° en los de Velázquez o el Greco. hacerse problemático sin dejar de ser arte. Este supremo artista. que no sabe­ mos lo que es. el esqueleto artificioso de lo que llamó nuestro Unamuno «una jurispruden­ cia escapada de lo político». por esa libertadora invención del arte. Cuando el arte se vuelve de espaldas a ese misterio vivo se hace artificio muerto. en cambio. de la vida. se afirma su ser por el arte. y el arte a través de la vida. esto es. por definición. Una moral sin arte vivo es una juridicidad o legalidad muerta. Se afirma o se niega. El arte no puede. por y en la «obra de arte». y nada más. Aquí —este aq u í va por Nietzsche— lo funda­ mental es la afirmación de la vida. si no es por la de serlo como vida. No hay arte. la zaratustriana alegría de la creación. simplemente. prodigioso pintor. como el moralista. La «obra de arte» en­ carna ese misterio de la vida. responde a una fe. de pintor cuyos lienzos ejemplarizan magistral­ mente el punto de vista nietzscheano sobre la encarnación misteriosa de la vida en la «obra de arte» («el arte a través de la vida»).» Ese «través» o «a través» del arte. Nietzsche. de la moral.

admiremos esos dos grandes lienzos magistrales trazados en arco de medio punto: El sueño d e l p a tricio y La revelación d e l sueño a l Papa Liberio. Nos parecería que en Muri­ llo cambia todo el lenguaje pictórico de su tiempo porque cambia en él (en sus lien­ zos. decíamos también. el pulso de su sangre generadora. singularmente. No es la forma viva insignificante de una cabecita de cualquier española. es más. Esa cabecita morena ha transformado. andaluza tal vez. diríamos. admiremos esta cabecita de la Concepción conocida por «de San Ilde­ fonso». en sus lienzos mejores. y sobre todo (como piensa el pintor Gaya en su es­ tupendo libro) más elevada. de esa misteriosa encarnación de la vida en la «obra de . muchísimo más. Ante es­ tos durmientes y despiertos seres humanos. Miremos. que no percibimos en los de aquellos otros a que llamábamos grandes visionarios de la pintura. ni en Dante. Pero ante estos lien­ zos de Murillo sentimos algo diferente. algo que solamente sentimos oyendo la voz lírica. En el Greco. de vivísima en­ carnación pictórica. Como encontramos en Lope (pensad en La D orotea ) algo que no encontramos en Cervantes. Goethe. Shakespeare. estremecido y estremecedor. Miremos. respaldados por su paisaje del milagro —milagrosamente vivo paisaje también— .. la que tenemos ante el engaño de nuestros ojos que la miran. de un poeta: Lope. Ha cambiado. sentimos algo que nadie más que este pintor nos dice. en Goya. Que no tiene nada de ilusión.. Pintor tan grande como ellos. Parece verdaderamente milagroso que la «obra de arte» pueda darnos esa ilusión de vida. en quien la encarnación pictórica del misterio de la vida puede parecemos más profunda. muchísimo menos. en los grandes italianos y holan­ deses. Una cabecita de muchacha española. nos parece que radica. y muy otra co­ sa: es la encarnación de la vida misteriosamente significada en una creación del arte. digo) el ritmo vivo de ese tiempo. andaluza. al leerle. Murillo parece decirnos algo muy distinto de lo que nos dice la poderosa visión pictórica de los otros grandes como él. trasmuta­ do vivamente la que pudo servirle de modelo. Y ese «algo». Hay ese «algo» de Murillo que sólo está en él. de cualquier tiempo. de cualquier tiempo. y que no en­ contramos en Velázquez.[372] ENSAYOS LITERARIOS co— se verifica esta alegría de la creación por la «obra de arte». en la calidad de esa encarnación del arte vivo. Es como un cambio a flor de piel: o sea de encarnadura. en su pintura el es­ tremecimiento de su encarnación misteriosa de la vida.

milagrosa de Murillo pone en carne viva hasta el alma.. que no se trata de barroca expresión sensacional. el pintor. traspasan esa encar­ nación misma. El arte «través» o «al través» de la vida se nos hace en los lienzos de Murillo en­ carnación viva de un misterio que traspasa. La religiosidad. a las venas.» —como escribe Lope («que es lo que los pintores llaman encarnación»)— trascienden. Esta encarnación misteriosa no sólo nos dice. elevó sus diseños al interior del ánimo». no contenta con co­ piar parecida la exterior superficie de todo el universo. o parece por ella que cree. como la sentía Bécquer al contemplarla. . sobre todo.» (lo que los pintores lla­ man «encarnación» —escribía Lope— es donde se mezcla blandamente lo que en Garcilaso: «en tanto que de rosa y azucena. porque esta pintura misteriosa cumple mejor que ninguna otra el «hu­ mano milagro de la pintura». Y es curioso que este pintor de encarnaciones miste­ riosas de lo vivo por lo pintado se especializara en «Inmaculadas Concepciones» realísimas. de cualquier desviado hedonismo. en la corteza o cáscara de esa carne viva. diríamos.JOSÉ BKRÜAMÍN 1373) arte».... admirándola. como nos lo decía Calderón —contemporáneo suyo— . que está en la piel. a los realces. To­ do lo contrario: se diría (perdonad la torpeza de mi expresión) que de espiritualidad palpitante. esta encarnación tan natural. el hombre Murillo. el artis­ ta. en su corporeidad material de la misma. como en Garcilaso. «en tanto que de rosa y azucena. la espontaneidad materializada de esta pintura es mucho más honda de lo que pare­ ce. sangrante. según Lope. Se diría que esta pintura misteriosa. Es algo. Curioso y corroborativo de su arte. al cristalino. al parecer. mirándola. trasciende la vida misma. temblorosa huella invisible de la vida en la pintura. nos dice también que «esos campos al blanco.. al cándido. o sensitiva.»).. Por eso dijimos que para ver pintura —y no sólo para ver visiones— no hay na­ da como ver. «porque trascendiendo sus relieves de lo visible a lo no visible. Se arraiga en otra vida invisible en la que cree. del misterio de la vida en la pintura de Murillo. Y advertid.

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Y ahora. pres­ tó nueva versión burlesca Lope con su Gatomaquia.. Al mundo teatral que Lope inventa. Que no fue un centralismo admi­ nistrativo y político solamente.LA GENTE GATUNA L eyendo la estupenda Gatomaquia de Lope —su testamento poético— com­ prendemos mucho mejor que por cualquier otra versión legendaria o histórica por qué a los madrileños de Madrid se les llama «gatos». a su manera barroca seiscentista. Los tejados de Madrid o el amor anduvo a gatas. suma y compendio originalísimo. caricaturesca trasmutación de La Dorotea. esta Elena gatuna (doblemente Elena. en «este Madrid de sus tejados». esta gatuna Zapaquilda. sino más que eso. Por eso lo llamamos su testamento de poeta. todas estas gen­ tes gatunas: Golosillas. Micildas. desenvuelto y burlón. por la troyana y por la Ossorio. de toda su obra y vida. que todavía se pueden mirar aquí y allá desde algunas altas perspectivas madrileñas— . una especie de centralización y concentración poética de lo español. Garfiñamos. A todo ese mundo de su vida. culminando el siglo ba­ rroco de aquel pequeño teatro del mundo en el lopista y madrileñísimo de Calde­ rón. hace años escenifiqué. Como homenaje al poeta —que siempre fue santo de mi devoción— . La Gatomaquia.. Y a Lope se le debe esto. trazándola en tres breves jornadas como rapsodia o arabes­ co fiel a sus versos mismos. bellísimo. contemplándolos. como debía. «epopeya bur­ lesca»). como La Dorotea (ésta. En todo. los Micifuces y Marramaquices. como el mundo de amorosos gatos valientes que por ella pelean. son la más alta cima del genio poético de Lope. aquí o allá. su Gatomaquia. En parte. tan madrileñamente. y sus otras gatas celosas. Esta guerra de Troya de los ga­ tos sobre los tejados de Madrid — tejados barrocos con sus desniveles y chimeneas. sus troneras o gateras. aquélla. nos dan la clave de lo que llama­ mos otras veces una madrileñización de España. y siguen sus secuaces. encuentro también . de su vida propia y de la vida que él le dio. la gran pasión juvenil del poeta encarnada al acabar su vida en la Do­ rotea). y titulándola. desde las pocas perspectivas antiguas que todavía conserva. «acción en prosa»..

Isidras. bueno es asomarse de cuan­ do en cuando a esos extremos de la gatería madrileña para oír y ver gente fina. fijándonos bien. pasando por tantas Bastianas. Antonias y tantísimas otras majas. Manolas. la primera maja o chispera. todas esas gentes gatunas —sobre todo en lo fe­ menino— pueden verse aunque no se les note la majeza o chulería. A veces donde se la espera y otras no. manola o chula —avan t la lettre que dicen los franceses (la letra y la música)— hasta For­ tunata. Y esto le sucede a muchas cosas de este Madrid aparentemente desmadrileñizado. Bajando por la casi intacta calle casticísima de la Cava Baja. si­ guen sus gatos. manólas. «gente gatuna». Que fijándose bien. de noche y de día. aunque sea en blanco. tan blanco que a él le pega muy bien una seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda: Los gatos blancos tienen largos bigotes. Todavía hay vie­ jos patios. chisperas chulísimas. rincones callejeros. su razón de ser y pasión de vida. blancos. aunque como son blancos no se los notes. podemos percibir aún sus bigotes gatunos. asomándose. gra­ . diríamos. ahora como antes. o los altos de Maravillas o el Barquillo. López Silva y Arniches en sus teatros. menos. Burgos. córralas y corredores. que fue el mismo de Calderón y don Ramón de la Cruz. como los bigotes al gato. a sus troneras y gateras. A pesar de las invasiones diversas que sucesivamente ha ido padeciendo Madrid. viejos y nuevos. creído. aquí y allá. negros o pardos. de una pequeña casa de be­ bidas (que no es bar ni cafetería) que lleva de título en su rótulo «Los Gatos Blan­ cos». aunque sean éstos los que han invadido la ciudad con su extraña presencia. A veces donde menos se piensa salta un gato o gata madrileñísimos. No ya en los barrios bajos de Lavapiés. El Madrid de Lope.[376] ENSAYOS LITERARIOS lo que menos habría pensado y. hasta en la calle de Serrano en el barrio de Salamanca. me sale al paso. Que toda esta gente gatuna que nació con su poeta Lope no se ha confundido ni confunde con los forasteros. blanquísimo. La gente gatuna se encuentra en los Madriles. gatea. Desde Dorotea. Ve­ ga. donde vemos. un hermosísimo animal gatuno. los bigotes del gato blanco. a sus viejos y nuevos tejados.

las luces deslumbrantes de los focos convierten aquella reali­ dad de sus tejados viejos. hoy rara y escondida. vecinos y vecinas de la casa. Sí. Calderón. Todo cambia.. Y es entonces en ellos. siguen siendo los mismos que pintaron Velázquez y Goya. Fortunatas. Madrid no necesita disfrazarse de madrileño. No muy lejos del río al que llamaba Lope «tan pequeño que por no llevar agua. Galdós en Fortunata. esperando a quien quiera otra vez y de nuevo. Y en tantas otras más Cruz. Ahí está esa misma gente madrileña. Susanas... esa genta gatuna.. Y aunque veamos con gusto y alegría que aparecen en las verbenas tradicionales numerosas muchachas trabajadoras. varía. disfrazarse de gato para ser­ lo. inmortalizarla.JOSÉ BliRGAMIN [377] ciosa y garbosa. presumidísima y señoril gracia y garbo natural gatuno. Burgos.. Pero la verdad es que esa gente gatuna madrileña. la evocación de aquellos madriles sainetescos. en apariencia y tramoya teatral ficticia. Cambian los nom­ bres y los trajes que llevan o que visten estos gatos y gatas. Pero este escenario se puebla de gentes reales. sin disfraz. ese enmascaramiento vivo. Burgos. sin máscara. no necesita disfrazarse de gato para ser­ lo. corría con fuego». no nos revela y manifiesta nada que no estuviera ya en el cuerpo y en el alma de los perso­ najes que viste. en ese coro natural. de sus balconadas y pasillos. en ese patio grande que pudo ser «fandango de candil» y «casa de tócame Roque». Galdós. . Pero hay algo que no se pierde ni se puede perder mientras en Madrid el aire y el viento y la luz. vuestra gente. aunque cam­ bian. Las Susanas y Mari-Pepas saltan como las liebres en cualquier parte de Madrid. el alma y vida que expresaron en ellos y por ellos Lope. Arniches. Y la comparsa de ac­ tores que la filman. Es verdad. andáis entre esa gente. No cambia su profunda.. poéticamente. Vega. donde revive el aire de otros tiempos. mimosa. arisca. sus evocadores sai­ neteros. Mari-Pepas. López Silva en la M a­ ri-Pepa. con blusa y falda y mantoncillo que les ciñe graciosamente el busto. Cruz. se transforma.. que nos encanta. costureras. López Silva y Arniches. repetimos. Los que re­ trató Lope en su Dorotea-Zapaquilda. Y pronto las reconocemos si somos sagaces por «su corazoncito» popular gatuno. En un antiguo patio o córrala grande del Avapiés o Lavapiés se rueda una pelí­ cula de evocación romántica madrileña de principios de siglo. Esa gente gatuna no necesita. Ahora que está de moda en España la nostalgia. novelescos y teatrales acaricia el recuerdo. Doroteas. Vega. Y del que ahora podríais .

Ahora llevas cenizas de sombra y aire.¡378] ENSAYOS LITERARIOS cantar vosotras. esta otra seguidilla de mi teatralizada Zapaquilda: Manzanares de fuego corrías con sangre. como gente gatuna. .

Digo que la prefiero con mucho porque al leer ahora por primera vez Cenizas y releer El yermo de las almas he encontrado una diferencia decisiva entre ambas. Ce­ nizas es un drama breve. me trajo a las manos este raro hallazgo bi­ bliográfico. Se podría decir. quedándonos en una primera impresión «de época». de penetrante intuición viva. en el mismo drama. aunque ampliado con un estorboso prólogo y deformado con acotaciones descriptivas que le dan ya otro empaque valleinclanesco. Ceni­ zas al Yermo de las almas. Un azar feliz. repito. . es sorprendente de sencillez y tono. Hasta por su título nos lo pa­ rece: menos valleinclanesco que el siguiente de El yermo de las almas. por el teatro artificioso y hueco de Echegaray y de Tamayo. con mucho. un librito de Valle-Inclán. que Cenizas no está lejos de otras piezas dramáticas de ese tiempo de Benavente mismo. no creo que volviese a reeditarse tal como en esta primera ver­ sión aparece. en mis callejeos madrileños. La comparación de estos dos textos me parece interesantísima. que ya suena mucho más al poeta de Romance de lobos. cambiando su título primero de Cenizas por el de El yermo de las almas. Me figuro que sí. Ignoro si hubo alguna primera. justo al hilo o filo de su año último. La edición que tengo es de 1904. Yo no conocía sino ésta. fue siempre admirador y amigo fiel. un breve drama que lleva ese título: Cenizas. su versión segunda: El yermo de las almas. de una sobriedad de construcción escénica y de pre­ sión dramática por su diálogo verdaderamente admirable. El drama Cenizas v a dedicado a Benavente. Prefiero. Más adelante se convirtió. Este librito que contiene el pequeño drama de Valle-Inclán. supongo que en edición primera. el acierto de forma por el diálogo ajustado y vivaz con que se nos trazan sus figuras. entonces. Leyéndolo ahora com­ prendemos mejor la repugnancia y manifiesta antipatía que sentía su autor. 1899.AL REMOVER LAS CENIZAS A l re m o v e r cen izas del siglo xix español encontramos. Este último particular­ mente detestado por Benavente. de quien Valle-Inclán. Desde luego mi prefe­ rencia no vacila un instante en decidirse por el primero. Su fábula o asunto. como es sabido.

está más cerca de Galdós que de Benavente. Era aquella actriz (la pude alcanzar en mi ni­ ñez y juventud) una actriz «de la época»: de la gran época de las Duce y las Tina di Lorenzo (a esta última también pude admirarla en mis años juveniles y no lo olvido). admirabilísimo drama de Valle-Inclán (breve obra maestra. pasando por el romántico del xvm y xix (destaco como románticos excelsos a los prerrománticos Moratín y Cruz). entonces. incisivo. en tiempos. Nos parece Cenizas obra dramática cercana de la prosa de Flor de santidad y Cofre de sándalo (donde este drama y su pro­ tagonista Octavia aparecen). esta obrita de Valle-Inclán. repito. Cenizas se acerca más a Galdós. del mejor teatro de Benavente. Para quien gusta la lec­ tura de las piezas teatrales que fueron — es decir.[380] ENSAYOS LITERARIOS Pero ahondando más en nuestra lectura de este. por su estilo. Estas cenizas del siglo xix que el bellísimo drama de Valle-Inclán remueve en el recuerdo. y de un gusto que no volveremos a encontrar hasta el fin de su vida. Lo que sí suponemos. En todo caso. acertadamente. En cambio se aleja de Galdós por su concentrada expresión dramática. que es el estilete de la mejor prosa valleinclanesca. en efecto. No sa­ bemos si el drama Cenizas llegó a representarse o no. En una palabra. Del verso de Aromas de leyenda. si no se escribió. La creadora. vivaz. el drama Cenizas de Valle-Inclán va dedicado. hasta El ruedo ibérico tal vez). es un hallazgo sorprendente que supera no ya el gusto vicioso del coleccionista sino el del curioso erudito de lo raro y aparte. adivinamos. Y del mejor verso. por su diálogo más corto. para mi gusto. sospechamos. repito. no ha dejado hue­ lla de gran éxito. El Benavente a quien justamente. por su vivo sentido humano. Al leer hoy esta obrita dramática —el diminutivo significa predilección por su brevedad y su calidad— recordamos a aquella actriz genial andaluza que maravillo­ samente la hubiese encarnado de vida. diría que como por una espiritual coincidencia sig­ nificativa y no sólo por amistad. se llamaba Rosario Pino. parecería que. es que la actriz pa­ ra quien ese admirable drama. nos revi­ ven esta obrita de su autor como una casi perdida cenicienta. hasta ese principio de nuestro siglo. por su intensa emoción dramá­ tica. se representaron con más o menos éxito— . Diríamos que este drama de Valle-Inclán. Hablando un día con André Malraux de aquellas actrices coincidíamos en opinar que la prolongación de aquel profundo y vivísimo arte teatral culminaba en el nombre de . al azar de su imprevista lectura para mí. rápido. desde nuestro gran teatro ba­ rroco del xvn. debió de escribirse. que fueron teatrales porque.

que hoy se representan en Es­ paña y pésimamente mal. Rescoldo ceniciento. La obra teatral. Como de­ bió de escribirse entonces para Rosario Pino. ahora nos parece. la Bárcena. Este drama Cenizas que.JOSÉ BERGAMÍN [381] María Casares. Pues lo son de un pre­ sente intacto. los tontos enca­ sillarían en su panteón más ilustre colocándole el epígrafe de «modernista». y pre­ cisamente por serlo muere. por su época. Con Benavente.. cuando es obra de arte de verdad. la Díaz. la Loreto Prado. y Morano. Arniches.. actrices y actores: la Pino. groseras y cursis. Queda el recuerdo evocador de sus comediantes. de poesía. incensuradas. o las adapta­ ciones de otras extranjeras y propias censuradísimas. aunque censurables. Su lectura remueve aquellas cenizas. Galdós). vivificar un teatro de profunda raíz española y de auténtica novedad. triunfaban sus grandes in­ térpretes. Thuiller. siempre solitario. Autores y actores realizaban un mismo empeño común: verificar. Santiago. como si se hubiese escrito hoy expresamente para ella. León. Un teatro vivo. Aquella admirable época del teatro español que viniendo de fines del xix madura en los pri­ meros años del xx era tiempo de autores y actores extraordinarios. las Alba.. Pero el teatro pasa. por su tiempo. los Quintero. Quedan sus testimonios escritos. Para la paisana del poeta gallego parecería que Cenizas estuviese escrita a la medida. su poesía o literatura dramática.. Leyendo Cenizas me parece verla «irrealizada» —como dice Sartre— por esta gran actriz. o pequeña «cenicienta» superviviente de aquel vivísimo y originalísima teatro español. Bonafé. más actuante y nuevo que casi todas las comedias insulsas. queda. (y.. cuando es obra de arte. modernísimo. . Mejor diré: estas cenizas.. Más actual. al leerlo. Zorrilla. Siempre he creído que en el teatro lo primero es el comediante. Ahora leemos este breve drama de Valle-Inclán: Cenizas. el actor.

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Se acabó de imprimir en Madrid el 10 de junio de 2008 .

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