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Definicin de la potica

Para comprender qu es la potica hay que partir de una imagen general y, por supuesto, un poco simplificada, de los estudios literarios. En consecuencia, no es necesario describir las corrientes y las escuelas existentes; bastar con recordar cules son las posiciones que se adoptan ante las diversas elecciones fundamentales. Ante todo, cabe distinguir dos actitudes. Segn la primera, el texto literario mismo es un objeto de conocimiento suficiente; de acuerdo con la segunda, cada texto partcular es considerado como la manifestacin de una estructura abstracta. (Dejo de lado, pues, de entrada, los estudios acerca de la biografa del autor, porque los considero no literarios; y lo mismo ocurre en el caso de los escritos de estilo periodstico, que no son "estudios"). Como se ver, ambas opciones no son incompatibles; puede decirse incluso que se ubican recprocamente en una relacin de necesaria
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complementariedad; sin embargo, segn se ponga el acento en una o en otra, es posible distinguir claramente entre las dos tendencias. Digamos ante todo algunas palabras acerca de la primera actitud, aquella segn la cual la obra literaria es el objeto ltimo y nico: de aqu en adelante la llamaremos interpretacin. La interpretacin -denominada tambin a veces exgesis~ comentario:; explicacin de texto, lectura, anlisis o simplemente crtica (esta enumeracin no significa que sea imposible distinguir o incluso contraponer algunos de estos trminos)- se define, en el sentido que aqu le damos, por aquello a lo que apunta, que consiste en nombrar el sentido del texto examinado. Este objetivo determina, de una sola vez, su ideal-que consiste en hacer hablar al texto mismo; en otras palabras: se trata de la fidelidad al objeto, al otro, y por consiguiente la desaparicin del sujeto- y su drama, que consiste en no poder alcanzar nunca el sentido sino nicamente un sentido, sometido a las contingencias histricas y psicolgicas. Ideal y drama que sern modulados a lo largo de toda la historia del
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comentario, la que a su vez es coextensiva a la historia de la humanidad. En efecto: interpretar una obra, literaria o no, por s misma y en s misma, sin abandonarla ni por un instante, sin proyectarla fuera de s misma, esto en cierto sentido es imposible. O ms bien: tal tarea es posible, pero en ese caso la descripcin es una mera repeticin, palabra por palabra, de la obra misma. Se apega tanto a las formas de la obra que ambas slo forman una unidad. Y, en cierto sentido, toda obra constituye de por s la mejor descripcin de s misma. Lo que ms se aproxima a esta descripcin ideal pero invisible es la simple lectura, en la medida en que sta no es ms que una manifestacin de la obra. Sin embargo el proceso de lectura no deja de implicar ya ciertas consecuencias: dos lecturas de un libro nunca son idnticas. Al leer se traza una escritura pasiva; se agrega y se suprime en el texto ledo aquello que se quiere o no encontrar en l; desde el momento en que existe un lector, la lectura ya no es inmanente. Qu se dir entonces acerca de esa escritura activa y ya no pasiva que es la cr25

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tica, sea sta de inspiracin cientfica o artstica? Cmo cabe escribir un texto permaneciendo fiel a otro texto, conservndolo intacto? Cmo es posible articular un discurso que sea inmanente a otro discurso? Por el hecho de que hay escritura y ya no slo lectura, el crtico dice algo que la obra estudiada no dice, aun en el caso de que pretenda estar diciendo lo mismo. Por el hecho de que escribe un nuevo libro, el crtico suprime aqul del cual habla. Esto no significa que tal transgresin de la inmanencia no est sujeta a gradaciones. Uno de los sueos del positivismo en las ciencias del hombre es la distincin, la oposicin incluso, entre interpretacin -subjetiva, vulnerable, en ltima instancia arbitraria- y descripcin, actividad segura y definitiva. Desde el siglo XIX, se formularon proyectos para una "crtica cientfica" que, por haber expulsado toda "interpretacin", ya slo sera una pura "descripcin" de las obras. Apenas publicadas, tales "descripciones definitivas" eran rpidamente olvidadas por el pblico, como si en nada difiriesen de la crtica anterior; y
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ese pblico no se engaaba acerca de ellas. Los hechos de significacin -que constituyen el objeto de la interpretacin- no se prestan para la "descripcin", si a esta palabra se le quiere atribuir el sentido de lo absoluto y de la objetividad. As sucede en los estudios literarios: lo que se deja "describir" objetivamente -la cantidad de palabras o de slabas o de sonidos- no permite deducir el sentido; y, recprocamente, all donde se decide el sentido, la medida material resulta de poca utilidad. Pero decir "todo es interpretacin" no significa "todas las interpretaciones son equivalentes". La lectura es un recorrido dentro del espacio del texto; recorrido que no se limita a la concatenacin de las letras de izquierda a derecha y de arriba a abajo (ste es el nico recorrido no plural, por ello el texto no tiene un nico sentido), sino que separa lo contiguo y rene lo alejado, y constituye precisamente al texto como espacio y no como linealidad. El famoso "crculo hermenutico", que postula la copresencia necesaria del todo y de sus partes y precisamente anula con ello la posibilidad de un comienzo absoluto, ates27

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tigua ya la pluralidad necesaria de las interpretaciones. Pero todos los "crculos" no son equivalentes: permiten pasar por ms o por menos puntos del espacio textual, obligan a omitir un nmero mayor o menor de sus elementos. Y en la prctica cada uno sabe que hay lecturas ms fieles que otras, aun cuando ninguna lo es por completo. La diferencia entre interpretacin y descripcin (del sentido) es una diferencia de grado, no de naturaleza; pero no por ello carece de utilidad dentro de una perspectiva pedaggica. Si la interpretacin era el trmino genrico para el primer tipo de anlisis al que es sometido el texto literario, la segunda actitud anunciada ms arriba se deja inscribir dentro del marco general de la ciencia. Al emplear aqu esta palabra -por la cual el "hombre medio literario" no demuestra mayor afecto- no quisiramos referirnos tanto al grado de precisin alcanzado por esa actividad (precisin necesariamente relativa) como a la perspectiva general que el analista escoge: su objetivo ya no es la descripcin de la obra singular, la designacin de su sentido, sino el establecimiento
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de leyes generales de las que ese texto particular es el producto. Dentro de esta segunda actitud, cabe distinguir muchas variedades, a primera vista muy alejadas entre s. En efecto: encontramos aqu yuxtapuestos estudios psicolgicos o psicoanalticos, sociolgicos o etnolgicos, pertenecientes a la filosofa o a la historia de las ideas. Todos ellos niegan el carcter autnomo de la obra literaria y la consideran como la manifestacin de leyes exteriores a ella y referentes a la psique o a la sociedad o, incluso, al "espritu humano". El objetivo del estudio consiste entonces en transponer la obra al dominio que se considera fundamental; se trata de un trabajo de desciframiento y de traduccin; la obra literaria es la expresin de "algo" y el objetivo del estudio consiste en llegar a ese "algo" a travs del cdigo potico. Segn sea la naturaleza de ese objeto que se intenta alcanzar, filosfica o psicolgica o sociolgica o cualquier otra, el estudio en cuestin habr de inscribirse dentro de uno de estos tipos de discurso (una de estas "ciencias" ), cada una de las cuales -por supuesto- tiene mltiples sub29

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divisiones. Tal actividad se asemeja a la ciencia en la medida en que su objeto ya no es el hecho particular sino la ley (psicolgica, sociolgica, etc.) ilustrada por el hecho. La potica viene a quebrar la simetra establecida as entre interpretacin y ciencia dentro del campo de los estudios literanos. Por oposicin a la interpretacin de obras particulares, no se propone nombrar el sentido sino que apunta al conocimiento de las leyes generales que presiden el nacimiento de cada obra. Pero por oposicin a ciencias como la psicologa, la sociologa, etc., busca tales leyes dentro de la literatura misma. Por consiguiente, la potica es un enfoque de la literatura a la vez "abstracto" e "interno". El objeto de la potica no es la obra literaria misma: lo que ella interroga son las propiedades de ese discurso particular que es el discurso literario. Entonces toda obra slo es considerada como la manifestacin de una estructura abstracta mucho ms general, de la cual ella es meramente una de las realizaciones posi30

bies. Esto hace que tal ciencia ya no se preocupe por la literatura real sino por la literatura posible; en otras palabras: por aquella propiedad abstracta que constituye la singularidad del hecho literario, la literariedad. El objetivo de este estudio ya no consiste en articular una parfrasis, un resumen razonado de la obra concreta, sino en proponer una teora de la estructura y del funcionamiento del discurso literario, una teora que presente un cuadro de los posibles literarios, tal que las obras literarias existentes aparezcan como casos particulares realizados. Entonces la obra resultar proyectada sobre algo distinto de s misma, como en el caso de la crtica psicolgica o sociolgica; sin embargo, ese algo distinto ya no ser una estructura heterognea sino la estructura del mismo discurso literario. El texto particular slo ser un ejemplo que permita describir las propiedades de la literatura. Acaso el trmino "potica" es adecuado para tal nocin? Como se sabe, el sentido de este ltimo vari a lo largo de la historia; pero basndose tanto sobre una
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tradicin antigua como sobre algunos ejemplos recientes -aunque aislados-, es posible utilizarlo sin temor. Valry, que ya sostena la necesidad de tal actividad, le haba dado el mismo nombre: "El nombre de Potica nos parece que le cabe, entendiendo esa palabra segn su etimologa, es decir, como nombre de todo aquello que se relaciona con la creacin o con la composicin de obras de las cuales el lenguaje es al mismo tiempo la substancia y el medio, y no en el sentido restringido de coleccin de reglas o de preceptos relativos a la poesa" r. La palabra Po tica se referir en este texto a toda la literatura, sea o no versificada; incluso casi se tratar exclusivamente de obras en prosa. Tambin cabe recordar, en defensa de este trmino, que la ms clebre de las Poticas -la de Aristteles- no era ms que una teora relativa a las propiedades de ciertos tipos de discurso literario. Por lo dems, fuera de Francia el trmino es utilizado frecuentemente en ese sentido, y los
r P. Valry, "De l'enseignement de la poetlque au College de France", Varit v, Gallimard, Pars, 1945, p. 291.

formalistas rusos ya haban intentado resucitarlo. Por ltimo, aparece en los escritos de Roman Jakobson 2 para designar a la ciencia de la literatura. Volvamos ahora a la relacin entre la potica y los otros enfoques de la obra literaria que acabamos de evocar. La relacin entre potica e interpretacin es por excelencia la de complementariedad. Una reflexin terica sobre la potica que no se nutra de observaciones sobre las obras existentes resulta ser estril e inoperante. Los lingistas conocen muy bien tal situacin; y Benveniste declara con razn que "la reflexin acerca del lenguaje slo es fructfera cuando en principio se refiere a las lenguas reales". La interpretacin precede y sucede al mismo tiempo a la
2 Para que sea ms fcil situar nuestra utilizacin del trmino, indiquemos que se aproxima a la que Valry describe ms arriba, aunque no a la de su curso sobre la potica (cf Yggdrasill, II, 19371938, III, 1938-1939); que tiene rasgos en comn con la que de ese trmino hace Jakobson, sobre todo en lo vinculado con su relacin con la ciencia en general y con la lingstica en particular, pero sin embargo se distingue por el hecho de que no abarca la descripcin de las obras concretas (cf. R. Jakobson, "Linguistique et potique", Essais de linguistique gnerale, Minuit, Pars, 1963 ); y que coincide bastante con lo que Roland Barthes denomin la "ciencia de la literatura" (Critique et Vrit, Seuil, Pars, 1966).

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potica: las nociones de sta se forjan segn las necesidades del anlisis concreto, el cual por su parte slo puede progresar utilizando los instrumentos elaborados por la doctrina. Ninguna de las dos actividades es anterior con respecto a la otra: ambas son "secundarias". Tal interpenetracin ntima, que determina que el libro de crtica sea a menudo un vaivn incesante entre la potica y la interpretacin, no debe impedir que distingamos netamente -en lo abstracto-los objetivos de cada una de ellas. Por el contrario, entre la potica y las otras ciencias que pueden tomar a la obra literaria como objeto, la relacin es (al menos a primera vista) de incompatibilidad. Lo es, por mucho que lo lamenten, ciertamente, los eclcticos, que tanto abundan entre los "literarios": stos estaran ms bien dispuestos a admitir -con igual benevolencia- un anlisis de la literatura de inspiracin lingstica, y luego otro de inspiracin psicoanaltica, y luego un tercero basado sobre la sociologa, y luego un cuarto basado sobre la historia de las ideas. Segn se nos dice, la unidad de todas estas operaciones estara dada por la unicidad de
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su objeto: la literatura. Pero semejante afirmacin va en contra de los principios elementales de la investigacin cientfica. La unidad de la ciencia no se constituye a partir de la unicidad de su objeto: no hay una "ciencia de los cuerpos" aunque los cuerpos sean un objeto nico, sino una fsica, una qumica, una geometra. Y nadie exige que se otorguen iguales derechos dentro de una "ciencia de los cuerpos" a un "anlisis qumico", a un "anlisis fsico" y a un "anlisis geomtrico". Acaso es preciso recordar una vez ms ese lugar comn segn el cual el mtodo es el que crea el objeto, y el objeto de una ciencia no est dado en la naturaleza sino que representa el resultado de una elaboracin? Freud hizo anlisis de obras literarias: stos pertenecen no a la "ciencia de la literatura" sino al psicoanlisis. Las dems ciencias del hombre pueden utilizar a la literatura como materia para sus anlisis; pero si estos ltimos son buenos forman parte de la ciencia en cuestin, y no de un comentario literario difuso. Y si el anlisis psicolgico o sociolgico de un texto no es considerado digno de formar parte de la psicologa o de la sociolo35

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ga, es difcil comprender por qu debiera ser acogido automticamente en el seno de la "ciencia de la literatura". La idea de una reflexin cientfica sobre la literatura choca de inmediato con tanta desconfianza que es necesario -antes de tratar los problemas de la potica- recordar algunos de los argumentos suscitados contra esta reflexin misma. Al intentar combatir tales argumentos, quiz pueda la potica evitar con mayor o menor facilidad ciertos peligros que se le sealan. Cada uno de esos argumentos fue emitido mltiples veces; por consiguiente se impone una eleccin entre las diferentes formulaciones. He aqu una pgina extrada del clebre artculo de Henry James, "The Art of Fiction": "Existen todas las posibilidades de que l [el novelista] adopte una actitud tal que esta distincin caprichosa y literal entre descripcin y dilogo, descripcin y accin, le resulte desprovista de sentido y poco esclarecedora. A menudo la gente habla de tales cosas como si existiese una neta distincin entre ellas, como si no se confun36

dieran continuamente, como si no se hallaran ntimamente unidas en un esfuerzo general de expresin. N o puedo imaginar la composicin de un libro encarnada en una serie de bloques aislados; ni concebir, en una novela digna de mencin, un pasaje de descripcin que no tenga intencin narrativa, un pasaje de dilogo que no tenga intencin descriptiva, una reflexin cualquiera que no participe de la accin o una accin cuyo inters posea una razn que no sea aquella, general y unvoca, que explica el xito de toda obra de arte: la de poder servir como ilustracin. La novela es un ser vivo, uno y continuo, como cualquier otro organismo, y pienso que se advertir que vive precisamente en la medida en que en cada una de sus partes aparece algo de todas las otras. El crtico que, a partir de la textura cerrada de una obra terminada, pretenda trazar la geografa de sus unidades, se ver obligado a colocar fronteras tan artificiales, me temo, como todas las que ha conocido la historia". As acusa James al crtico que se permite la utilizacin de nociones tales como "descripcin", "narracin" "dilogo"

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etc., de cometer simultneamente dos faltas: 1. Creer que tales unidades abstractas pueden existir en estado puro dentro de una obra. 2. Atreverse a utilizar nociones abstractas que fragmentan ese objeto intangible (ese "ser vivo") que es la obra de arte. La perspectiva dentro de la cual se coloca la potica hace que el primer reproche pierda toda su fuerza: precisamente, la potica sita esas nociones abstractas no en la obra particular, sino en el discurso literario; afirma que slo pueden existir all, mientras que en la obra siempre nos encontramos con una manifestacin ms o menos "mixta"; la potica no se ocupa de tal o cual fragmento de una obra, sino de aquellas estructuras abstractas que denomina "descripcin" o "accin" o "narracin". El segundo argumento es el ms importante y por lo dems es con mucho el ms frecuente. An en la actualidad pesa sobre la obra de arte un noli me tangere. Tal rechazo del pensamiento abstracto no carece de cierta fascinacin. Sin embargo, a James le hubiese bastado con extender ms all su comparacin -ya ambigua- de
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la novela con un organismo vivo, para medir los lmites de su alcance: en todo "pedazo" de nuestro cuerpo hay al mismo tiempo sangre, msculos, linfa y nervios: ello no nos impide disponer de todos esos trminos y utilizarlos sin que nadie proteste. Tambin suele decirse: no hay enfermedades, sino enfermos; felizmente para nosotros, la medicina no sigui ese precepto. Pero a quin correramos el riesgo de matar si defendisemos posiciones absurdas en el terreno de los estudios literarios? Ms aun: nadie, y menos que cualquier otro Henry James, -puede evitar el empleo de trminos descriptivos y, por consiguiente, de una teora sobre la cual se basan stos; simplemente esa teora puede quedar implcita o bien se la puede discutir explcitamente. La pertenencia de este ensayo a un conjunto dedicado al estructuralismo suscita una nueva pregunta: cul es la relacin de este ltimo con la potica? La dificultad de la respuesta es directamente proporcional a la polisemia del trmino "estructuralismo".
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Si se toma esta palabra en su acepcin amplia, toda potica -y no slo tal o cual de sus versiones- es estructural: porque el objeto de la potica no es el conjunto de los hechos empricos (las obras literarias) sino una estructura abstracta (la literatura). Pero entonces la introduccin de un punto de vista cientfico en un dominio cualquiera ya es siempre estructural. Si, en cambio, se designa mediante ese vocablo un cuerpo de hiptesis restringido, histricamente fechado -que reduce el lenguaje a un sistema de comunicacin o convierte los hechos sociales en productos de un cdigo-, la potica tal como es presentada aqu no tiene nada particularmente estructural. Cabra incluso decir que el hecho literario y, por consiguiente, el discurso que se hace cargo de l (la potica), por su misma existencia, constituyen una objecin a ciertas concepciones instrumentalistas del lenguaje que fueron formuladas en los comienzos del "estructuralismo". Esto nos lleva a precisar las relaciones entre potica y lingstica. La lingstica ha desempeado -para muchos de los "poetistas "- el papel de mediadora con respec40

to a la metodologa general de la actividad cientfica; ha sido una escuela (ms o menos frecuentada) de rigor de pensamiento, de mtodo de argumentacin, de protocolo de las operaciones. Nada ms natural en el caso de dos disciplinas que son el resultado de la transformacin de un mismo dominio: la filologa. Pero tambin se conceder que tal relacin es puramente existencial y contingente: en circunstancias diferentes cualquier otra disciplina cientfica hubiese podido desempear el mismo papel metodolgico. Hay otro mbito, sin embargo, donde por el contrario esa relacin se hace necesaria: sucede que la literatura es, en el sentido ms fuerte, un producto del lenguaje (Mallarm deca: "El libro, expansin total de la letras ... "). Todo conocimiento del lenguaje tendr, por esa razn, un inters para el poetista. Pero, as formulada, la relacin no une tanto a la potica con la lingstica, como a la literatura con el lenguaje: por consiguiente, a la potica con todas las ciencias del lenguaje. Ahora bien, as como la potica no es la nica que toma como objeto a la literatura, la lingstica (al menos tal
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corno actualmente existe) tampoco es la nica ciencia del lenguaje. Su objeto est constituido por un cierto tipo de estructuras lingsticas (fonolgicas, gramaticales, semnticas), con exclusin de otras, que se estudiarn en antropologa, en psicoanlisis o en "filosofa del lenguaje". Por consiguiente, la potica podr encontrar ayuda en cada una de esas ciencias, en la medida en que el lenguaje forme parte de su objeto. Sus parientes ms cercanas sern las otras disciplinas que tratan del discurso y el conjunto formar el campo de la retrica, entendida en el sentido ms amplio corno ciencia general de los discursos. En este sentido participa la potica del proyecto semitico general, que unifica todas las investigaciones cuyo punto de partida es el signo. La potica definir necesariamente su trayecto entre dos extremos: lo muy particular y lo demasiado general. Sobre ella pesa una tradicin milenaria que, a travs de muy variados razonamientos, conduce siempre al mismo resultado: es necesario abandonar toda reflexin abstracta, es necesario atenerse a la descripcin de lo
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especfico y de lo singular. Hemos visto que las dos operaciones son necesariamente complementarias, y que toda jerarquizacin est vedada; sin embargo, si ahora ponernos el acento sobre la potica, lo hacernos por razones puramente estratgicas: por un Lessing que describe las leyes de la fbula, cuntos exgetas que nos explican el sentido de tal o cual fbula! La historia de los estudios literarios se caracteriza por un desequilibrio masivo en beneficio de la interpretacin: a ese desequilibrio hay que combatirlo, y no al principio de la interpretacin. En estos ltimos aos ha aparecido un peligro simtrico e inverso, peligro de sobre-teorizacin: dentro de un movimiento que por su parte se solidariza con los principios de la potica pero que "quema las etapas", se proponen versiones cada vez ms formalizadas de la potica, en un discurso que ya slo se tiene corno objeto a s mismo. Esto entraa olvidar hasta qu punto nuestro conocimiento ms inmediato del hecho literario es dbil, hasta qu punto nuestras observaciones siguen siendo incompletas y groseras, hasta qu punto los
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hechos que manejamos son parciales. Esta situacin hace que optemos aqu por la teora antes que por la metodologa; nuestro objeto ser el discurso de la literatura, prefirindolo en lugar del de la potica; y antes de formalizar trataremos de conceptualizar. Haremos propia esta reflexin reciente de un socilogo norteamericano enfrentado con una situacin anloga: "Ante un dominio fundamental del comportamiento, prefiero el enfoque vagamente especulativo y no la ceguera rigurosa". Por el momento, la potica slo se encuentra en sus comienzos; y presenta todos los defectos caractersticos de ese estadio. La segmentacin del hecho literario que encontramos en ella todava es grosera e inadecuada: se trata de primeras aproximaciones, simplificaciones excesivas y sin embargo necesarias. Adems, la siguiente exposicin slo presenta una parte de las investigaciones que en buena ley cabe inscribir dentro del marco de la potica. Deseamos que no se interprete la torpeza de estos primeros pasos en una nueva direccin como la prueba de que tal direccin es errnea.
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II
El anlisis del texto literario

r. Introduccin. El aspecto
semntico
Se lee un libro. Se desea hablar de l. Qu tipo de hechos cabe observar, qu clase de cuestiones se habrn de suscitar? La variedad de los hechos y de los problemas parece tal a primera vista, que se duda de la existencia de cualquier tipo de orden. Pero no finjamos inocencia: el discurso acerca de la literatura es congnito a la literatura misma, y no se trata tanto de inventar un orden como de escoger entre las numerosas posibilidades que se nos ofrecen; escoger de la manera menos arbitraria posible. Ante todo, dividiremos los innumerables juegos de relaciones que se observan en el texto literario en dos grndes grupos: relaciones entre elementos copresentes, in praesentia; relaciones entre elementos presentes y ausentes, in absentia. Estas relaciones difieren tanto en naturaleza como en funcin.
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Como toda divisin muy general sta no puede ser considerada absoluta. Existen elementos ausentes del texto que se encuentran tan presentes en la memoria colectiva de los lectores de una determinada poca, que prcticamente nos enfrentamos en el caso de ellos con una relacin in praesentia. Inversamente, segmentos de un libro suficientemente extenso pueden encontrarse a tal distancia el uno del otro que su relacin no difiere de una relacin in absentia. Sin embargo, esta oposicin nos permitir una primera clasificacin de los elementos constitutivos de la obra literaria. A qu corresponde tal oposicin en nuestra experiencia como lectores? Las relaciones in absentia son relaciones de sentido y de simbolizacin. Tal significante "significa" tal significado, tal hecho evoca otro, tal episodio simboliza una idea, tal otro ilustra una psicologa. Las relaciones in praesentia son relaciones de configuracin, de construccin. Aqu los hechos se concatenan entre s, los personajes forman entre s anttesis y gradaciones (no simbolizaciones), las palabras se combinan dentro de una relacin significante, por la fuerza de una cau46

salidad (no de una evocacin); en sntesis, la palabra, la accin, el personaje no significan ni simbolizan aquellas otras palabras, acciones, personajes, sino que lo fundamental es el hecho de que se yuxtaponen a ellos. Esta oposicin ha recibido muy variados nombres: en lingstica se habla de relaciones sintagmticas (in praesentia) y paradigmticas (in absentia) o incluso, ms generalmente, de un aspecto sintctico y de un aspecto semntico del lenguaje. Sin embargo, la literatura no es un sistema simblico "primario" (como, por ejemplo, la pintura puede serlo; o como, en cierto sentido, lo es la lengua) sino "secundario": utiliza como materia prima un sistema ya existente, el lenguaje. Esta diferencia entre sistema lingstico y sistema literario no se observa uniformemente en todo ejemplo de literatura: tiene su mnima expresin en los escritos de tipo "lrico" o de sabidura, donde las frases del texto se organizan directamente entre s; y su mxima expresin la tiene en el texto de ficcin, donde las acciones y los personajes evocados forman por su parte una configuracin relativamente independiente de las frases
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concretas que nos la hacen conocer. Subsiste el hecho de que, por ms leve que sea, la diferencia siempre est; resultado de ello es la existencia de una tercera serie de problemas, vinculados con la representacin verbal del sistema de la ficcin (que, en ltima instancia, podemos imaginar representado por otro medio, como el filme); esto nos obliga a tomar en consideracin el aspecto verbal del texto literario. De esta manera, podemos agrupar en tres secciones los problemas del anlisis literario, ya sea que se refieran al aspecto verbal, sintctico o semntico del texto. Esta subdivisin -si bien con diferentes nombres y formulada, en los detalles, de acuerdo con variados puntos de vista- est presente desde hace mucho tiempo en nuestro dominio. As es como la antigua retrica divida su campo en elocutio (verbal), dispositio (sintctica) e inventio (semntica); as es como los formalistas rusos dividan el campo de los estudios literarios en estilstica, composicin y temtica; as es tambin como en la teora lingstica contempornea se distingue entre la fonologa, la sintaxis y la semntica. Sin embargo,
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tales coincidencias ocultan a veces diferencias profundas, y slo se podr juzgar acerca del contenido de los trminos aqu propuestos una vez que se haya cumplido con su descripcin. Los tres aspectos del texto literario son conocidos de manera muy desigual; incluso podran caracterizarse los diferentes perodos de la historia de la potica segn que la atencin de los especialistas haya estado referida preferentemente a tal o cual aspecto de la obra. El aspecto sintctico (lo que Aristteles denominaba, en el caso de la tragedia, las "partes de la extensin") fue el ms descuidado, hasta que en los aos veinte de este siglo los formalistas rusos lo sometieron a un examen riguroso; a partir de entonces fue el centro de la atencin de los investigadores, particularmente de aquellos inscritos dentro de la tendencia "estructural". El aspecto verbal de la literatura fue objeto de atencin para numerosas tendencias crticas recientes: se estudi el "estilo" dentro del marco de la estilstica; las "modalidades" de la narracin, dentro del de las investigaciones morfolgicas, en
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Alemania; los "puntos de vista", dentro de la tradicin de Henry James, en Inglaterra y en Estados Unidos. En el caso de lo que aqu llamamos el aspecto semntico del texto la situacin es un poco diferente. En cierto sentido, todas las interpretaciones lo colocan en primer plano, y por consiguiente es el ms abundantemente tratado. Pero casi nunca lo es dentro de la perspectiva de la potica: el inters se refiere al sentido de determinada obra en particular y no a las condiciones generales del nacimiento del sentido. Dentro del marco de esta exposicin, no podemos transformar tal situacin; para ello sera preciso inventar, cuando nuestra ambicin slo se limita a presentar y a sistematizar. Pero para evitar un desequilibrio demasiado grande, dado que los captulos ulteriores estarn dedicados a la descripcin de los aspectos sintctico y verbal, en las pginas siguientes trataremos de presentar brevemente la problemtica semntica del texto literario. Si la teora semntica literaria por el momento ha quedado detenida, una de las

razones de ello es la circunstancia de que hechos muy diferentes -aunque vinculados todos con lo "semntico"- resultaron agrupados. Por consiguiente, nuestra tarea consistir ante todo en colocar los problemas en serie (antes que en resolverlos). En primer lugar, sera preciso -siguiendo en esto a la lingstica contemporneadistinguir dos tipos de preguntas semnticas: formales y sustanciales; es decir: cmo significa un texto? y qu significa? La primera pregunta se ubica en el centro de la atencin de la semntica lingstica. Ocurre sin embargo que el enfoque lingstico sufre de dos limitaciones: por una parte, se atiene a la mera "significacin", en el sentido estricto, dejando de lado todos los problemas de connotacin, de uso ldico del lenguaje, de metaforizacin; por otra parte, prcticamente no se va ms all de los lmites de la frase, unidad lingstica fundamental. Ahora bien, estos dos aspectos de la semntica formal -los sentidos "secundarios" y la organizacin significante del "discurso"- son particularmente pertinentes para el anlisis literario; y desde hace mucho tiempo han

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atrado la atencin de los especialistas. Qu sabemos de ellos en la actualidad? El estudio de los sentidos diferentes del sentido "propio" formaba parte tradicionalmente de la retrica; ms exactamente, constitua el captulo de los tropos. En la actualidad ya no se mantiene la oposicin entre el sentido propio y derivado, oposicin de origen histrico o normativo; pero se distingue entre el proceso de significacin (en el que un significante evoca un significado) y el de simbolizacin, en el que un primer significado simboliza un segundo; la significacin est dada en el vocabulario (en los paradigmas de las palabras), la simbolizacin se produce en el enunciado (en el sintagma). La interaccin que se opera entre el primer sentido y el segundo (a veces denominados, siguiendo a l. A. Richards, "vehculo" y "tenor") no es una mera sustitucin ni una predicacin, sino una relacin especfica cuyas modalidades apenas han comenzado a estudiarse3. Lo que se conoce
3 El pionero en este campo fue W. Empson, The Structure of Complex Words, Chatto & Windus, Londres, 1950. La parte terica de su investigacin se tradujo al francs con el ttulo "Assertions dans les mots", Potique, 6, 1971, pp. 239-270.

relativamente mejor es la variedad abstracta de las relaciones que se establecen entre ambos sentidos: la retrica clsica las denominaba sincdoque, metfora, metonimia, antfrasis, hiprbole, litote; la retrica moderna quiso interpretar tales relaciones en trminos lgicos de inclusin, exclusin, interseccin, etctera4. En lo referente a las propiedades simblicas de segmentos superiores a la frase, es necesario saber si el simbolismo es o no intratextual. En el primer caso, una parte del texto designa a travs de s a otra: un personaje ser "caracterizado" por sus acciones o por detalles descriptivos, una reflexin abstracta ser "ilustrada" por el conjunto de la intriga (en cierto sentido, la primera frase de Ana Karenina contiene en forma condensada el resto del libro). En el segundo caso se trata de la exgesis en el sentido corriente, es decir, del paso entre el texto literario y el texto crtico (corrientemente el acto global
4 Entre las numerosas reinterpretaciones modernas de la matriz trpica, la ms completa es la de Jacques Dubois et al., Rhtorique gnrale, Larousse, Pars, 1970, particularmente pp. 91-122. Para una perspectiva gramatical acerca de los tropos, cf Christine Brooke-Rose, A Grammar of Metaphor, Londres, 1958.

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de interpretacin se reduce a esto): la exgesis misma estar circunscrita por diversas hermenuticas o reglas abstractas que rigen su funcionamiento. La ms elaborada de stas -en la tradicin occidental- es la que se form en torno de la lectura de la Biblia. Las hermenuticas no siempre se preocupan por describir sus procedimientos; es posible que en ese nivel transfrsico se descubran tambin las mismas categoras trpicas, los mismos problemas de interaccin de los sentidos (la alegora era figura antes de ser gnero); pero slo poseemos an conocimientos parciales en lo que se refiere a la estructura simblica de los discursos S. La segunda gran pregunta, aquella que define la semntica sustancial, es: qu se significa?; tambin aqu es importante separar problemas frecuentemente tratados en conjunto.
5 R. M. Browne trat de extender la teora de los tropos a la estructura del discurso, cf. "Typologie des signes littraires", Potique, 7, 1971, pp. 334-353. No tiene sentido que intentemos brindar una bibliografa acerca de la "interpretacin"; cabe forjarse una idea acerca de la variedad de los enfoques crticos en este terreno, consultando los dos nmeros especiales de la revista New Literary History: III (1972), 2 y IV (1973), 2.

Ante todo, cabe preguntar en qu medida el texto literario describe el mundo (su referente); en otros trminos, cabe plantear el problema de su verdad; decir que el texto literario se refiere a una realidad, que esta realidad constituye su referente, implica en efecto instaurar una relacin de verdad y arrogarse la capacidad de someter el discurso literario a la prueba de la verdad, la capacidad de decir acerca de l que es verdadero o falso. Ahora bien, acerca de este punto se puede observar una convergencia y una oposicin bastante curiosa entre los lgicos, especialistas en los problemas que plantea la relacin de verdad, y los primeros tericos de la novela. Estos ltimos acostumbraban oponer la ciencia histrica y la novela, o los dems gneros literarios, para afirmar que si bien la primera deba ser siempre verdadera, la segunda poda ser incluso totalmente falsa. As Pi erre-Daniel Huet escriba en su Trait de l' origine des romans que las novelas "pueden incluso ser totalmente falsas, tanto globalmente como en detalle". A partir de esto slo basta dar un paso para advertir la seme55

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janza entre las novelas y las mentiras, la palabra fingida; el mismo Huet considera que el origen de la novela se ubica en los rabes, que seran una raza particularmente dotada para la mentira ... La lgica moderna (al menos a partir de Frege) ha revertido en cierto sentido ese juicio: la literatura no es una palabra que puede o debe ser falsa, por oposicin a la palabra de las ciencias, es una palabra que, precisamente, no se deja someter a la prueba de la verdad; no es ni verdadera ni falsa. Plantear tal pregunta carece de sentido: esto define su estatuto mismo de "ficcin". Lgicamente hablando, pues, ninguna frase del texto literario es verdadera o falsa. Esto no impide en absoluto que la obra entera posea una cierta capacidad descriptiva: con muy variados grados, las novelas evocan "la vida" tal como sta se desarroll efectivamente. Por consiguiente, cuando se estudia una sociedad, es posible utilizar, entre otros documentos, textos literarios. Pero la ausencia de una rigurosa relacin de verdad debe al mismo tiempo tornarnos extremadamente prudentes: el texto puede tanto "reflejar" la vida social como asumir
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su exacta contrapartida. Semejante perspectiva es perfectamente legtima pero nos lleva fuera de la potica; al poner a la literatura en el mismo plano que cualquier otro documento, se renuncia evidentemente a considerar aquello que la califica como literatura. Este problema de la relacin entre literatura y hechos extraliterarios fue frecuentemente confundido -bajo el nombre de "realismo"- con otro, que se refiere a la conformidad del texto particular con respecto a una norma textual externa a l; esta conformidad produce la ilusin del realismo y determina que califiquemos a tal texto de verosmil. Si se estudian las discusiones que nos leg el pasado, advertimos que la obra es juzgada como verosmil en relacin con dos grandes tipos de normas. El primero es lo que se denomina las reglas del gnero: para que una obra pueda ser juzgada como verosmil es preciso que se adecue a tales reglas. En determinadas pocas, una comedia slo es juzgada como verosmil si en el ltimo acto los personajes descubren un grado cercano de parentesco entre s. Una novela sentimental ser verosmil si el desenlace consiste en
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el casamiento del hroe con la herona, si la virtud es recompensada y el vicio castigado. Lo verosmil, tomado en este sentido, designa la relacin de la obra con el discurso literario; ms exactamente, con ciertas subdivisiones de ste que forman un gnero. Pero existe una verosimilitud distinta, que a menudo tambin se la considera como una relacin con la realidad. Sin embargo, ya Aristteles haba dicho claramente que la verosimilitud no es una relacin entre el discurso y su referente (relacin de verdad), sino entre el discurso y aquello que los lectores creen que es verdad. Por consiguiente, aqu la relacin se establece entre la obra y un discurso difuso que pertenece en parte a cada uno de los individuos de una sociedad, pero cuya propiedad ninguno puede reclamar; en otras palabras, pertenece a la opinin comn. Esta ltima evidentemente no es la "realidad", sino slo un tercer discurso, independiente de la obra. Por consiguiente, la opinin comn funciona como una regla de gnero que se referira a todos los gneros. La oposicin entre estos dos tipos de verosimilitud slo a primera vista es irre58

ductible. Cuando nos colocamos desde el punto de vista de la historia, encontramos algo distinto: la sucesiva diversidad de las reglas del gnero. La opinin comn es un nico gnero, que pretende subsumir a todos los dems; por el contrario, los gneros propiamente dichos admiten la diversidad y la coexistencia. Es til confrontar, dentro de esta perspectiva, la doctrina del clasicismo con la del naturalismo del siglo XIX. Por una parte, la potica clsica se refiere explcitamente a las reglas de gnero sin pretender que la conformidad con ellas se identifique con la verdad. El poeta "debe ms bien transformar [la verdad] entera -escribe Chapelain- para dejarle algo que sea incompatible con las reglas de su arte". Por otra parte, los tericos del clasicismo estn dispuestos a admitir la existencia de numerosos gneros y, por consiguiente, de numerosas verosimilitudes. Los diferentes medios de que dispone el poeta pueden contribuir todos a la verosimilitud, pero dentro de diferentes gneros. Ya en el Arte potica, Horacio escribe que el yambo conviene a la stira, el "dstico al verso de longitud desigual", a la queja y al
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agradecimiento, etc. En cuanto a la opinin comn, sta posee derechos diferentes en los diferentes gneros: el poema "aunque siempre verosmil" -dir Huet-lo es menos que la novela. En otras palabras: la ley de ciertos gneros coincide con la opinin comn; pero sta no tiene derechos absolutos. La doctrina del naturalismo se sita en el polo opuesto. Los naturalistas no admiten que se refieren a reglas de gnero; sus escritos tienen que ser verdaderos, y no verosmiles. De hecho, esto significa que la nica regla que admiten es la de la opinin comn. La consecuencia directa de este principio es la reduccin de todos los gneros a uno solo; si las reglas de un gnero contradicen tal verosimilitud, se suprime el gnero; en la doctrina del naturalismo no hay sitio para el poema. As, hablando de la poesa, el realista ruso Saltykov Chtchedrin dice: "No entiendo por qu hay que caminar por una cuerda y adems ponerse en cuclillas cada tres pasos". A partir de esta comparacin cabe concluir que, al menos en teora, el naturalismo rechaza la variedad de los discursos; ahora bien, el reconocimiento de esta ltima, y la elaboracin subsiguiente de
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una verdadera tipologa, es una condicin necesaria para el conocimiento del texto 6 Por ltimo, lo que podramos denominar la hiptesis de una temtica literaria general pertenece a un tercer campo. Desde hace mucho tiempo ha surgido la pregunta acerca de la posibilidad de presentar los temas de la literatura no como una serie abierta y desordenada sino como un conjunto estructurado. Por el momento, la mayora de tales tentativas toman como punto de partida una organizacin exterior a la literatura: los ciclos de la naturaleza o la estructura de la psique humana, etc.; cabe preguntarse si no sera preferible fundar esa hiptesis dentro del lenguaje y de la literatura. Subsiste el hecho de que la existencia misma de tal temtica general est lejos de haber sido probada?.
6 Acerca del problema del realismo, cf "Le discours raliste", Potique, 16, 1973. 7 He aqu, a ttulo de muestra, algunos libros recientes que exploran esta hiptesis: N. Frye, Anatomy of Criticism, Atheneum, Nueva York, 1967 (1. 3 ed., 1957; la traduccin francesa de esta obra es inutilizable); G. Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Bordas, Pars, 1969 (1. 3 ed., 1960); R. Girard, Mensonge romantique et vrit romanesque, Grasset, Pars, 1961; A. J. Greimas, Smantique structurale, Larousse, Pars, 1966; T. Todorov, Introduction ala littrature fantastique, Seuil, Pars, 1970.

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2.

Registros del habla

"La obra literaria est hecha con palabras", dira con gusto actualmente un crtico que tratase de reconocer la importancia del lenguaje en literatura. Pero, como cualquier otro enunciado lingstico, la obra literaria no est hecha con palabras: est hecha con frases y estas frases pertenecen a diferentes registros del habla (a esta nocin se aproximan ciertos usos de la palabra "estilo"). Nuestra primera tarea consistir en describirlos porque es necesario comenzar viendo cules son los medios lingsticos de que dispone el escritor y es preciso conocer cules son las propiedades del habla antes de su integracin dentro de la obra. Este estudio preliminar relativo a las propiedades lingsticas de los materiales preliterarios es necesario para el conocimiento del discurso literario mismo, estudio que abordaremos a continuacin: esto es tanto ms cierto por cuanto entre ambos no existe una frontera infranqueable. Aqu no intentaremos resumir en pocas palabras los trabajos ya numerosos que se refieren a "los estilos"; ms bien nos dedi62

caremos a poner en evidencia slo algunas categoras, cuya presencia o ausencia crea un registro de la lengua. Por lo dems, debe agregarse inmediatamente que nunca se trata de presencia y ausencia absolutas, sino de predominios cuantitativos (que, por otra parte, apenas estamos en condiciones de medir: cuntas metforas debe haber por pgina para calificar a un estilo de "metafrico"?). No se trata de verdaderas oposiciones sino de caractersticas graduadas y continuas.
I. Una primera categora muy evidente, que permite caracterizar un registro, es lo que, en el uso cotidiano, denominamos la naturaleza "concreta" o "abstracta" del discurso. En uno de los extremos de este continuum se encuentran las oraciones en las que el sujeto designa un ser singular, material y discontinuo; en el otro, las reflexiones "generales" que enuncian una "verdad" fuera de toda referencia espacial y temporal. Entre ambos extremos, se sita una infinidad de casos intermedios, segn que el objeto evocado sea ms o menos abstracto. El lector reacciona siempre intuitivamente ante
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esta propiedad del discurso, valorizndola de manera diferente: por ejemplo, la novela realista se especializa en la presentacin de detalles materiales. (todos recuerdan las uas de Len en Madame Bovary, o el brazo de Ana Karenina); en cambio, la novela romntica privilegia el "anlisis", los vuelos lricos, las reflexiones abstractas (por lo dems, tambin son perfectamente posibles todas las mezclas entre ambas). II. Una segunda categora, tambin notoria aunque ms problemtica, est determinada por la presencia de figuras retricas (relaciones in praesentia que deben ser distinguidas de los tropos, relaciones in absentia): se trata del grado de figuralidad del discurso. Pero, qu es una figura? Si bien numerosas teoras buscaron un denominador comn a todas las figuras, casi siempre se vieron obligadas a excluir ciertas figuras de su campo para poder explicar las restantes mediante la definicin propuesta. De hecho, tal definicin no debiera ser buscada en la relacin de la figura con algo distinto de s misma, sino en su propia existencia; es figura
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aquello que se deja describir como tal. La figura no es ms que una particular disposicin de palabras, que sabemos nombrar y describir. Si las relaciones entre dos palabras son de identidad, hay figura: es la repeticin. Si tales relaciones son de oposicin, tambin hay figura: la anttesis. Si una palabra denota una cantidad ms o menos grande que la que denota la otra, tambin se hablar de figura: ser la gradacin. Pero si la relacin entre ambas palabras no admite ser denominada por ninguno de esos trminos, si sigue siendo diferente, entonces declararemos que tal discurso no es figurado, hasta que algn da un nuevo retrico nos ensee cmo describir esa relacin imperceptible 8 Por consiguiente, toda relacin entre dos (o ms) palabras copresentes puede convertirse en figura; pero tal virtualidad slo se realiza a partir del momento en que el receptor del discurso percibe la figura (porque sta no es ms que el discurso percibido como tal). Esta percepcin quedar
8 Cf. nuestro estudio "Tropes et Figures", en T. Todorov, Littrature et Signification, Larousse, Pars, 1967.

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asegurada ya sea por el recurso de esquemas que estn netamente presentes en nuestro espritu (de aqu la frecuencia de las figuras basadas sobre la repeticin, la simetra, la oposicin), ya sea por una insistencia particular en poner en evidencia ciertas relaciones verbales: Jakobson pudo de este modo identificar un gran nmero de "figuras gramaticales" ignoradas hasta entonces, basndose sobre un anlisis exhaustivo del tejido lingstico de tal o cual poema particular. Lo contrario de la figura, la transparencia -la invisibilidad del lenguaje- slo existe como un lmite (al que probablemente nos acercamos ms en el caso de un discurso puramente utilitario, funcional); lmite que es necesario pensar pero al que no cabe tratar de aprehender en estado puro. De nada vale considerar a las palabras como la mera vestimenta de un cuerpo ideal: Peirce nos dice que "esa vestimenta jams puede ser quitada del todo, sino solamente cambiada por otra ms difana". El lenguaje no puede desaparecer completamente convirtindose en un puro mediador de la significacin.
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La teora de las figuras constitua uno de los captulos fundamentales de la antigua retrica. Bajo el impulso de la lingstica contempornea, se ha intentado en varias oportunidades dotar de una base ms coherente al rico pero desordenado catlogo que ese pasado nos legara. Una de las teoras ms populares acerca de las figuras (que, por otra parte, se remonta por lo menos a Quintiliano) quiso ver en ellas la infraccin a una cualquiera de las reglas lingsticas (teora de la desviacin). Por ejemplo, sta es la va explorada por Jean Cohen en su libro sobre la Structure du langage potique9. Tal definicin permite describir de manera ms precisa ciertas figuras; pero choca con graves objeciones cuando se la desea extender al conjunto. III. Otra categora que permite identificar diferentes "registros" en el seno del len9 Flammarion, Pars, 1966. Otras versiones de esta teora se encontrarn en S. Levin, "Deviation-Statistical and Determnatein Poetic Language", en Lingua, 1963, pp. 276-290; J. Dubois et al., Rhtorique gnrale, op. cit. Ver tambin el tratado clsico de las figuras: P. Fontanier, Les figures du discours, Flammarion, Pars, 1968.

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guaje est dada por la presencia o la ausencia de referencias a un discurso anterior. Podramos denominar monovalente al discurso (que tambin slo cabe pensar como lmite) que no evocase de ningn modo "maneras de hablar" anteriores; y polivalente, a aquel que s lo hace de manera ms o menos explcita. La historia literaria clsica ha tratado con cierta dosis de sospecha a este segundo tipo de escritura. La nica forma autorizada era aquella que ridiculiza y rebaja las propiedades del discurso precedente: la parodia. Si el matiz crtico se encuentra ausente de este segundo discurso, el historiador de la literatura habla de "plagio". Es un grueso error considerar que el texto pastichant es reemplazable por el texto pastich. Se olvida que la relacin entre ambos textos no es una relacin de mera equivalencia, sino que admite una gran variedad; y se olvida sobre todo que el juego con el otro texto en ningn caso debe ser obliterado. Las palabras de un discurso polivalente remiten en dos direcciones; privarlo de una de ellas implica no comprenderlo.
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Tomemos un ejemplo conocido: la historia de la rodilla herida en Tristram Shandy (vrn, 20), retomada en ]acques el Fatalista. Por cierto, en este caso no se trata de un plagio sino de un dilogo. Hay muchos detalles cambiados, de manera tal que el texto de Diderot -si bien se aproxima mucho al de Sterne- slo resulta comprensible cuando se tiene en cuenta la distancia entre ambos. As, a Jacques le ofrecen "una botella de vino" y l bebe "uno o dos tragos a la apurada"; este gesto adquiere todo su sentido cuando se piensa que a Trim le ofrecen "algunas gotas [de cordial] sobre un terrn de azcar". Esta correspondencia era totalmente evidente para el lector contemporneo (y el propio Diderot as lo seala); no se puede comprender el texto sin tener en cuenta su doble significacin: significa tanto el gesto mismo de la mujer, como el texto de Sterne. La importancia de este rasgo del lenguaje comenz a ser reconocida gracias a los formalistas rusos. Ya Sklovski escriba: "La obra de arte es percibida en relacin con las otras obras artsticas y con la
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ayuda de las asociaciones que se establecen con ella ... No slo el pastiche sino toda obra de arte es creada paralelamente y por oposicin a un modelo cualquiera" ro. Pero fue Bajtin el primero que formul una verdadera teora de la polivalencia intertextual; afirma: "En cada nuevo estilo se encuentra un cierto elemento de lo que se denomina reaccin al estilo literario precedente; representa por consiguiente una polmica interior, una antiestilizacin disimulada, por as decir, del estilo ajeno, y con frecuencia va acompaada de la franca parodia. [... ] El artista de la prosa evoluciona dentro de un mundo lleno de palabras ajenas, a travs de las cuales busca su camino ... Todo miembro de una colectividad hablante se encuentra con palabras que no son neutras, no son lingsticas, no estn libres de apreciaciones y orientaciones provenientes del otro, sino con palabras que estn habitadas por voces ajenas. Las recibe a travs de la voz del otro, colmadas con la voz del otro. Toda palabra de su propio contexto proviene de
ro Thorie de la littrature, Seuil, Pars, 1965, p. 50.

otro contexto, ya marcado por la interpretacin del otro. Su pensamiento slo encuentra palabras que ya estn ocupadas". Dentro de una ptica similar, ms recientemente, al inaugurar un psicoanlisis de la historia literaria, Harold Bloom ha hablado de una "angustia de influencia" que todo escritor experimenta cuando por su parte toma la palabra (la pluma): escribe siempre en pro o en contra del libro ya existente de algn otro (y el recorrido entre el pro y el contra admite una variedad infinita de matices); las voces de los otros habitan su discurso, y de golpe este ltimo se vuelve "polivalente"n. Cuando el texto presente evoca no a otro texto particular sino a un conjunto annimo de propiedades discursivas, nos enfrentamos con una versin diferente de la polivalencia. En su obra de pionero, Milman Parry haba formulado esta hiptesis relativa a la poesa oral tradicional (tanto los cantos de Homero como los de los bardos yugoslavos): en ella el epteto se
r r M. Bajtin, La Potique de Dostoievski, Seuil, Pars, 1970; H. Bloom, The Anxiety of Influence, Oxford Univ. Press, Nueva York, 1973.

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une con el sustantivo no para precisar su sentido, sino porque ambos se encuentran ligados entre s tradicionalmente; la metfora no figura all para aumentar el espesor semntico del texto, sino porque pertenece al arsenal de los ornamentos poticos y porque al utilizarla el texto significa su pertenencia a la literatura, o a una de sus subdivisiones. Pero Parry crea que esta particularidad era propia slo de la literatura oral, y que se impona por la necesidad de los bardos de improvisar y por consiguiente de abrevar en un reservorio de frmulas hechas. Ms adelante, tal hiptesis pudo ser extendida a la literatura escrita; esta extensin provoc una restriccin en la naturaleza de lo "evocado". El nuevo texto no se realiza con la ayuda de una serie de elementos pertenecientes globalmente a la "literatura", sino por referencia a conjuntos ms especficos: tal estilo, tal tradicin particular, tal tipo de uso de las palabras o de los procedimientos poticos. Esta transformacin de la hiptesis de Parry relativa al lenguaje potico de frmulas fue realizada por Michel Riffaterre. Esto nos lleva a una teora generalizada del clis, que puede
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ser tanto estilstico como temtico o narrativo, y que desempea un papel decisivo en la constitucin del sentido de un discurso. El fundador de la estilstica moderna, Charles Bally, haba descrito hechos de este mismo tipo -aunque dentro de la lengua hablada- con el nombre de efectos de evocacin por el ambiente 12 As, el bufoso -por oposicin a revlverevoca para nosotros un ambiente, el ambiente, o los textos que describen ese ambiente. Reitermoslo: con esto slo hemos presentado algunas de las numerosas variedades del discurso polivalente. IV. El ltimo rasgo que seleccionamos aqu para caracterizar la variedad de los registros verbales es lo que podramos denominar, siguiendo a Benveniste, la "subjetividad" del lenguaje (opuesta a su "objetividad"). Todo enunciado lleva en s mismo huellas de su enunciacin, del acto puntual y personal de su produccin; pero
r2 M. Parry, The Making of Homeric Verse, Clarendon Press, Oxford, 1971; M. Riffaterre, "Le poeme comme reprsentation", Potique, 4, 1970, pp. 401-418; Ch. Bally, Trait de stylistique fram;aise, Ginebra-Pars, 1909.

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tales huellas pueden ser ms o menos intensas. Para dar slo un ejemplo: en francs el pass simple confiere un mnimo de subjetividad al discurso; todo lo que podemos saber es que el acto descrito es anterior al acto de la descripcin (tal es la dbil huella que en este caso deja la "subjetividad"). Las formas lingsticas que tales "huellas" adoptan son mltiples, y han sido objeto de ms de una descripcin 1 3. Podran distinguirse dos grandes series: las indicaciones acerca de la identidad de los interlocutores y acerca de las coordenadas espacio-temporales de la enunciacin, que habitualmente son transmitidas por morfemas especializados (los pronombres o las terminaciones verbales); y aquellas que se refieren a la actitud del locutor y/o del alocutor con respecto al discurso o a su objeto (que no son ms que semas, aspectos del sentido de otras palabras). Precisamente por este atajo el proceso de enunciacin penetra en todos los enunciados verbales: cada frase entraa una indicacin respecto de las dis13 Para una visin de conjunto sobre los problemas de la enunciacin, cf el nmero 17 de Langages (1970), titulado L'nonciation (con una bibliografa).

posiciones de su locutor. Quien dice "Este libro es hermoso" establece un juicio de valor y con ello se introduce entre el enunciado y su referente; pero quien dice "Este rbol es grande" enuncia un juicio del mismo gnero, aunque menos evidente, y nos informa por ejemplo acerca de la flora de su propio pas. Toda oracin entraa una evaluacin pero con diferentes grados, y esto nos permite oponer un discurso "evaluativo" a los dems registros del habla. Dentro de este registro subjetivo se han distinguido algunas clases con propiedades ms rigurosamente definidas. El ms conocido es el discurso emotivo (o expresivo); el estudio clsico de este registro es el de Charles Bally. Numerosas investigaciones aislaron luego sus manifestaciones a travs de rasgos fnicos, grficos, gramaticales y lxicos 1 4. Otro tipo de subjetividad se realiza a travs de un sector muy aislado del vocabulario: se trata del discurso modalizante. A l se remiten los verbos y los adverbios
14 Para una visin de conjunto, cf E. Stankiewicz, "Problems of Emotive Language", en Th. A. Sebeok et al. (comps.), Approaches to Semiotics, Mouton, La Haya, 1964.

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modales (pode~ deber; quiz, ciertamente, etc.). Tambin en este caso el sujeto de la enunciacin y -a travs de l- el acto en su totalidad, son puestos en evidencia. Nunca estara de ms volver a insistir en la interpenetracin de todos estos registros en los textos concretos. La literatura actual nos ofrece casos novedosos y particularmente complejos de esto ltimo. He aqu, por ejemplo, un extracto del Ulises: "Dejando de sonrer, avanzaba, y una pesada nube invada lentamente el sol ensombreciendo tambin la morosa fachada del Trinity College. Los tranvas se cruzaban, suban, bajaban, hacan sonar sus campanas. Intiles, las palabras. Las cosas marchaban igual, das tras da; escuadrones de empleados que salen y vuelven a entrar; tranvas ida y vuelta. Esos dos perros jugueteando. Dignam despachado", etctera. La primera frase de este enunciado parece pertenecer a un discurso objetivo: pero quin piensa "morosa", Bloom o el narrador que la dice? Sin ruptura visible, las siguientes frases, a partir de "Intiles, las
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palabras", ponen en evidencia el proceso de enunciacin: es Bloom quien piensa; y su pensamiento es presentado en un "monlogo interior", forma que combina muchas caractersticas de los registros emotivo y evaluativo: por ejemplo, las frases nominales, las elipsis, el presente, las inversiones, etctera. Esta enumeracin de los registros del habla no puede aspirar a ser exhaustiva: su objetivo consiste slo en brindar una imagen de su variedad, tal como opera en el libro de ficcin. Tampoco presenta un sistema coherente y lgico, para alcanzar este resultado se necesitaran muchas investigaciones basadas sobre los conocimientos que nos proporciona la lingstica. Pero una lectura no podra ser exigente si ignorara tales recursos del habla que se le ofrecen a la literatura. La literatura actual, en particular, nos obliga a tenerlos en cuenta continuamente: no se contenta con hacer coincidir su distribucin misma en la obra con la de una estructura distinta formada por la intriga, para reforzar a esta ltima, sino que esa distribucin es la que proporciona la organizacin global y primaria de
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la obra, y los dems niveles del texto le estn subordinados.

3. El aspecto verbal: modo, tiempo


Despus de haber pasado revista a aquellas propiedades lingsticas de un discurso cuya presencia sistemtica crea un "registro", ahora debemos volvernos hacia aquello que constituye esencialmente el "aspecto verbal" de la literatura: problemtica cercana y sin embargo distinta de la anterior. El libro de ficcin opera el paso -cuya omnipresencia disimula su importancia y su peculiaridad- de una serie de frases a un universo imaginario. Al dar la vuelta a la ltima pgina de Madame Bovary, seguimos en contacto con una cierta cantidad de personajes cuyo destino conocemos en mayor o menor medida; ahora bien, lo que tenamos entre nuestras manos no era ms que un discurso lineal. No hay que ceder a la ilusin representativa que durante mucho tiempo contribuy para que tal metamorfosis permaneciese oculta: no hay,
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primero, una cierta realidad, y luego, su representacin por medio del texto. El dato es el texto literario; a partir de l, mediante un trabajo de construccin -que se produce en la mente de quien lee pero que de ninguna manera es individual, porque tales construcciones son anlogas en los diferentes lectores-, se llega a ese universo donde viven personajes comparables con las personas que conocemos "en la vida". Esta metamorfosis del discurso en ficcin puede producirse gracias a que el discurso contiene un conjunto de informaciones: conjunto ste necesariamente incompleto (se trata del "esquematismo" del texto literario, del que habla Ingarden) porque las "cosas" nunca quedan agotadas por su nombre; por obra de esta ausencia de absoluto, existen mil "maneras" de evocar la misma cosa. Tales informaciones sern moduladas y calificadas segun muchos parmetros. La distincin de esos parmetros nos permitir articular el problema del "aspecto verbal" de la ficcin literariars.
r 5 En el resto de este captulo me inspiro mucho en el ensayo dedicado por Grard Genette al aspecto verbal del relato: "Discours du rcit", en Figures III, Seuil, Pars, 1972.

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En la presente exposicin, se distinguirn tres tipos de propiedades que caracterizan las informaciones que nos permiten pasar del discurso a la ficcin. La categora del modo concierne al grado de presencia de los acontecimientos evocados en el texto. La categora del tiempo remite a la relacin entre dos lneas temporales: la del discurso de ficcin (representada para nosotros por la concatenacin lineal de las letras en la pgina y de las pginas en el volumen) y la del universo ficticio, mucho ms compleja. Por ltimo, la categora de la visin (mantengo este trmino que actualmente es de uso corriente, a pesar de que tiene ciertas connotaciones indeseables): el punto de vista desde donde se observa al objeto y la calidad de tal observacin (verdadera o falsa, parcial o completa). A estas tres categoras debe agregrseles una cuarta, que ya no est situada sobre el mismo plano pero que est de hecho inseparablemente vinculada con ellas: se trata de la presencia del proceso de enunciacin en el enunciado, que en el plano estilstico acabamos de examinar en el captulo anterior; aqu la consideraremos desde el punto de
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vista de la ficcin y nos referiremos a ella mediante el trmino de voz. La categora del modo nos aproxima bastante a los registros verbales que examinamos anteriormente; pero en este caso se trata de un punto de vista diferente. El texto de ficcin debe situarse necesariamente en relacin con el siguiente problema: con la ayuda de palabras, se evoca un universo que en parte est hecho de palabras y en parte de actividades (o sustancias o propiedades) no verbales; por consiguiente, la relacin no ser la misma ya se trate de un vnculo entre el discurso (que leemos) y otro discurso, o bien entre aqul y una materia no discursiva. En la potica clsica (para comenzar, en Platn) esa distincin era designada con los trminos mimesis (relato de palabras) y diegesis (de "no palabras"). Hablando propiamente, en nuestro caso no corresponde evocar ningn tipo de mmesis (salvo en el caso marginal de la armona imitativa) como se sabe, las palabras son "inmotivadas". En el primer caso, se trata ms bien de la insercin en el texto presente de pala8I

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bras presuntamente pronunciadas o formuladas para s mismo; en el segundo, se trata de la designacin de hechos no verbales mediante palabras (lo cual es siempre y necesariamente "arbitrario"). Por consiguiente, el relato de acontecimientos no verbales no conoce variedades modales (sino slo variantes histricas, que con mayor o menor xito producen -de acuerdo con las convenciones de la poca- la ilusin de "realismo"), las cosas no llevan de ninguna manera su nombre inscrito en s mismas. En cambio, el relato de palabras conoce muchas especies, porque las palabras pueden ser "insertadas" con mayor o menor exactitud. Grard Genette ha sugerido que se distingan tres grados de insercin: 1. El es tilo directo: aqu el discurso no sufre ninguna modificacin; a veces se habla de "discurso referido". 2. El estilo indirecto (o "discurso transpuesto") donde se conserva el "contenido" de la rplica presuntamente pronunciada pero integrndolo gramaticalmente en el relato del narrador. Por lo dems, a menudo los cambios no son gramaticales, se abrevia, se eliminan
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las apreciaciones afectivas, etc. Una variante intermedia entre el estilo directo y el estilo indirecto es aquello que en francs se denomina "estilo indirecto libre": en este caso se adoptan las formas gramaticales del estilo indirecto, pero se conservan los matices semnticos de la rplica "original", particularmente todas las indicaciones relativas al sujeto de la enunciacin; no hay verbo declarativo que introduzca y califique la oracin transpuesta. 3. El ltimo grado de transformacin de las palabras del personaje es aquel que puede denominarse "discurso contado": en este caso nos contentamos con registrar el contenido del acto de palabra sin retener ninguno de sus elementos. Imaginemos la siguiente frase: "Inform a mi madre de mi decisin de casarme con Albertina"; indica, por cierto, que ha habido una accin verbal y tambin indica el tenor de la misma; pero nada sabemos de las palabras que habran sido "realmente" (es decir, ficticiamente) pronunciadas. El modo de un discurso consiste, pues, en el grado de exactitud con el cual ese dis83

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curso evoca su referente: grado mximo en el caso del estilo directo, mnimo en el del relato de hechos no verbales; grados intermedios en los dems casos. Otro aspecto de la informacin que nos permite pasar del discurso a la ficcin es el tiempo. Existe un problema del tiempo porque dos temporalidades se encuentran puestas en relacin: la del universo representado y la del discurso que lo representa. Esta diferencia entre el orden de los acontecimientos y el de las palabras es evidente, pero no entr con pleno derecho en la teora literaria hasta que los formalistas rusos la utilizaron corno uno de los principales ndices que permitan oponer la fbula (orden de los acontecimientos) al tema (orden del discurso); ms recientemente, una orientacin de los estudios literarios en Alemania coloc esa oposicin entre Erihlzeit y erz{ihlte Zeit en la base de su doctrina 16
r6 CF. G. Mller, "Erzahlzeit und erzahlte Zeit", en Festschrift fr P. Kluckhohn und H. Schneider, 1948, pp. 195-212; cf. tambin E. Uimmert, Bauformen des Erzihlens, J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1955.

Tales hechos relativos a la temporalidad han sido recientemente objeto de detallados estudios, esto nos dispensar de insistir aqu ampliamente sobre ellos 1 7; nos contentaremos con indicar los principales problemas que dentro de ese marco se plantean.
I. La relacin ms fcil de observar es la de orden: el del tiempo que cuenta (del discurso) nunca puede ser perfectamente paralelo al del tiempo contado (de la ficcin); necesariamente se producen nter-versiones en el "antes" y el "despus". Tales nter-versiones se deben a la diferencia de naturaleza entre ambas ternporalidades: la del discurso es unidimensional, la de la ficcin plural. La imposibilidad de paralelismo conduce, pues, a anacronas, entre las cuales evidentemente habr que distinguir dos especies principales: las retrospecciones -o vueltas atrs- y las prospecciones -o antici17 Cf. A. A. Mendilov, Time and the Novel, Londres, 1952; D. Likhatchev, Poetika drevnerusskoi literatury, Leningrado, 1967, pp. 212-352; ]. Ricardou, Problemes du nouveau roman, Seuil, Pars, 1967, pp. 161-171; G. Genette, Figures III, Seuil, Pars, 1962, pp. 77-182.

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paciones. Hay prospeccin cuando se anuncia de antemano lo que suceder despus: el ejemplo cannico de los formalistas era el cuento de Tolsti La muerte de Ivan Ilitch, que contiene su desenlace en el ttulo. Las retrospecciones, ms frecuentes, nos relatan despus lo que sucedi antes; en el relato clsico, la introduccin de un nuevo personaje es seguida comnmente por un relato de su pasado, cuando no por una evocacin de sus antepasados. Estas dos especies pueden combinarse entre s tericamente hasta el infinito (retrospeccin dentro de la prospeccin en la retrospeccin ... cf. esta frase de Proust citada por Genette: "Muchos aos ms tarde supimos que si aquel verano habamos comido casi todos los das esprragos era porque su olor le produca a la pobre chica de la cocina encargada de pelarlos crisis asmticas de tal violencia que se vio obligada finalmente a irse"). Por otra parte cabe distinguir entre el alcance de la anacrona (la distancia temporal entre los dos momentos de la ficcin) y su amplitud (duracin englobada por el relato dado en carcter de digresin); segn sea la anacrona con86

gruente o no con el relato principal, cabe calificarla de interna o externa. El relato (necesariamente) sucesivo de dos acontecimientos simultneos ser por ejemplo una anacrona "interna", de "alcance" nulo. II. Desde el punto de vista de la duracin, puede compararse el tiempo que presuntamente dura la accin representada, con el tiempo que se necesita para leer el discurso que la evoca. De hecho, este ltimo tiempo no se puede medir con el reloj, y siempre nos vemos obligados a hablar de valores relativos. Aqu pueden distinguirse claramente muchos casos: 1. La suspensin del tiempo, o pausa, se realiza cuando al tiempo del discurso no le corresponde ningn tiempo de la ficcin; tal ser el caso de la descripcin, de las reflexiones generales, etc. 2. El caso inverso es aqul en el que ninguna porcin del tiempo discursivo corresponde al tiempo que transcurre en la ficcin; se trata evidentemente de la omisin de todo un periodo, o elipsis. 3. El tercer caso fundamental ya lo conocemos, es el de una coincidencia perfecta entre ambos tiempos; slo puede realizarse a tra87

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vs del estilo directo, insercin de la realidad ficticia en el discurso que de ese modo da lugar a una escena. 4. Por ltimo, cabe concebir dos casos intermedios: aquel en el que el tiempo del discurso es "ms largo" que el de la ficcin y aquel en el que es "ms corto". Parece que la primera variante nos remite ineludiblemente a otras dos posibilidades que ya encontramos: la descripcin o la anacrona (pensemos, por ejemplo, en las veinticuatro horas de la vida de Leopold Bloom que difcilmente podran leerse en veinticuatro horas). Lo que "infla" al tiempo son precisamente las acronas y las anacronas. La segunda de estas posibilidades est ampliamente documentada, es el resumen, que condensa en una frase aos enteros. III. Una ltima propiedad esencial de la relacin entre tiempo del discurso y tiempo de la ficcin es la frecuencia. Aqu se ofrecen tres posibilidades tericas: un relato singulativo en el cual un discurso nico evoca un acontecimiento nico; un relato repetitivo donde muchos discursos evocan un solo y uniCo acontecimiento; por ltimo, un dis88

curso iterativo donde un nico discurso evoca una pluralidad de acontecimientos (semejantes). El relato singulativo no necesita comentarios. El relato repetitivo puede ser resultado de diferentes procesos, el mismo personaje puede retomar obsesivamente la misma historia, muchos personajes pueden hacer relatos complementarios del mismo hecho (esto produce una ilusin "estereoscpica"), muchos personajes pueden hacer relatos contradictorios, que nos llevan a dudar de la realidad o del tenor exacto de un acontecimiento particular. Como se sabe, los novelistas ingleses del siglo XVIII explotaron este recurso, particularmente en sus obras epistolares (Richardson, Smollett); en Las relaciones peligrosas, Lados lo utiliza para poner en evidencia la ingenuidad de unos (Cecilia, Danceny, Mme. de Tourvel), y la perfidia de otros (Valmont, Mme. de Merteuil). Evidentemente, tales procedimientos entraan otros elementos del "aspecto verbal"; puntualicemos aqu la necesaria "deformacin" temporal que resulta de ellos, dado que la sucesin de los discursos ya no corresponde a una sucesin de acontecimientos.
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Por ltimo, el relato iterativo -que con-

siste en designar mediante un solo discurso (una frase) acontecimientos que se repitenes un procedimiento conocido por toda la literatura clsica, donde sin embargo desempea un papel limitado: habitualmente el escritor evoca un estado estable inicial mediante verbos en el imperfecto''. (con valor iterativo) antes de introducir la serie de acontecimientos singulares que habrn de constituir su relato propiamente dicho. Como mostr Genette, Proust fue uno de los primeros en conferirle al iterativo un papel dominante, hasta tal punto que recurre a ese modo para contar hechos acerca de los cuales no cabe ninguna duda de que slo pudieron haberse producido nicamente una vez (Proust crea un "pseudo-iterativo": as aparece en ciertas conversaciones que probablemente no hubiesen podido repetirse sin cambios y que Proust de todos modos introduce mediante frmulas de este tipo: "Y si Swann le preguntaba qu entenda ella por
'' Ntese que el tiempo francs imparfait corresponde al pretrito indefinido en espaol. (N. del E.)

eso, ella le responda con un poco de desprecio", etc.). El efecto global de este procedimiento puede ser una cierta suspensin del tiempo de los acontecimientos.

4. El aspecto verbal: visiones, voz


La tercera gran categora que permite caracterizar el paso del discurso a la ficcin es la de la visin: los hechos que componen el universo ficticio nunca nos son presentados "en s mismos" sino de acuerdo con una cierta ptica, a partir de un cierto punto de vista. Este vocabulario visual es metafrico, o ms bien sinecdquico: la "visin" reemplaza aqu a toda la percepcin; pero se trata de una metfora cmoda, porque las mltiples caractersticas de la "verdadera" visin tienen todas equivalentes en el fenmeno de la ficcin. Antes del comienzo del siglo XX no se le prest mucha atencin al problema de las visiones; fue por ello sin duda que a partir de ese momento se crey que en ellas resida el secreto mismo del arte literario. El
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libro de Percy Lubbock, que es el primer estudio sistemtico dedicado a este asunto, se llama significativamente The Craft of Fiction. El hecho es que las visiones tienen una importancia de primer orden. En literatura, nunca nos enfrentamos con acontecimientos o hechos brutos, sino con acontecimientos presentados de una cierta manera. Dos visiones diferentes de un mismo hecho lo convierten en dos hechos distintos. Todos los aspectos de un objeto estn determinados por la visin que nos lo ofrece. En las artes visuales, siempre se destac esta importancia, y la teora literaria puede aprender mucho de la teora de la pintura. Para citar slo un ejemplo entre otros: a menudo se ha hecho notar la presencia de las visiones, y su papel decisivo para la estructura del cuadro de los iconos bizantinos: es evidente que, dentro de un mismo icono, se utilizan muchos puntos de vista de acuerdo con el papel que tiene que desempear el personaje representado, la figura principal se vuelve hacia el espectador, aun cuando -de acuerdo con la escena representada- debiera hacerlo hacia su interlocutor.
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Es importante advertir que las visiones literarias no se refieren a la percepcin real del lector, la cual sigue siendo siempre variable y depende de factores externos a la obra, sino a una percepcin presentada dentro de esta obra, si bien de acuerdo con un modo especfico. Tambin aqu la historia de la pintura ofrece ejemplos elocuentes. Basta con recordar los cuadros anamrficos, dibujos cifrados, incomprensibles cuando se los ve de frente, punto de vista ste que es el ms frecuente pero que, desde un punto de vista particular (por lo general paralelo al cuadro), ofrecen la imagen de objetos muy conocidos. Esta distorsin entre el punto de vista inherente a la obra y el punto de vista ms frecuente pone en evidencia tanto la realidad del primero como la importancia de las visiones para la comprensin de la obra. Existen ya muchas teoras acerca de las visiones en literatura: puede decirse incluso que ste fue el aspecto de la obra ms estudiado por la potica en lo que va del siglo. Luego del libro mencionado de Lubbock hay que citar aqu -y slo se trata de una indicacin rpida-las obras de Jean
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Pouillon, Temps et roman; de Wayne Booth, Rhetoric of Fiction; de B. Uspenski, Poetika kompozicii; de Grard Genette sobre el discours du rcit. Estas investigaciones elucidaron numerosos aspectos de nuestro problema y para una discusin ms detallada es pertinente referirse a ellas. Por nuestra parte nos dedicaremos aqu -a la inversa de la mayora de los citados estudios- no tanto a la descripcin de las especies particulares de la visin, como a la de las categoras que permiten distinguir entre esas especies. En efecto, cada ejemplo de visin -tal como fue estudiado hasta el presente- combina muchas caractersticas distintas, que nos interesar examinar en forma sucesiva.
I. La primera categora en la que nos detendremos es la del conocimiento subjetivo u objetivo que tenemos de los acontecimientos representados (conservaremos estos trminos a la espera de otros mej ores ... ). Una percepcin nos informa tanto acerca de aquello que es percibido como acerca de aquel que percibe: al primer tipo de informacin la denominamos objetiva,
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y al segundo subjetiva. Es necesario no confundir este hecho con la posibilidad de presentar un relato entero "en primera persona"; por ms que la narracin est conducida en primera o en tercera persona, siempre puede entregarnos los dos tipos de informacin. Henry James llamaba a los personajes que no slo son percibidos sino que tambin son percipientes, "reflectores". Si los otros personajes son ante todo imgenes reflejadas en una conciencia, el reflector en cambio es esta conciencia misma. Para dar slo un ejemplo, de En busca del tiempo perdido extraemos la mayor parte de nuestras informaciones acerca de Maree! no de sus actos, sino de la manera en que percibe y juzga los de los dems. II. Esta primera categora -que se refiere, en resumidas cuentas, a la direccin del trabajo de construccin a que se entrega el lector (a partir de una percepcin nos volvemos hacia su sujeto o hacia su objeto)tiene que ser netamente distinguida de una segunda, que ya no se refiere a la calidad sino a la cantidad de la informacin recib95

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da o, si se prefiere, al grado de ciencia del lector. Atenindonos siempre a la metfora visual, podemos separar -dentro de esta segunda categora- dos nociones distintas: la extensin (o el ngulo) de la visin y su profundidad, o el grado de su penetracin. En lo que hace a la "extensin", ambos polos extremos son habitualmente designados como visin interna y externa, o tambin "desde adentro" y "desde afuera". De hecho, la visin puramente "externa", aquella que se limita a describir actos perceptibles sin agregarles ninguna interpretacin, ninguna incursin en el pensamiento del protagonista, nunca- existe en estado puro, pues si as fuese nos llevara a lo ininteligible. No es casual, por lo dems, que esta tcnica haya encontrado una utilizacin tan intensa en las novelas policiales de Dashiell Hammett, donde cumple la funcin de reforzar el misterio. Por consiguiente, no se trata tanto de una oposicin interna-externa como de grados en la presencia de lo "interno". La visin ms interna sera aquella que nos presentase todos los pensamientos del personaje. As en Las rela96

ciones peligrosas, Valmont y Merteuil ven a los dems personajes "desde el interior", mientras que la pequea Volanges slo puede describir el comportamiento de quienes la rodean o bien dar interpretaciones errneas. Tambin es fuerte el contraste entre las visiones de Quentin y de Benjy en El ruido y la furia. No hay una diferencia muy grande entre el "ngulo" de la visin as definido y su "profundidad"; bien se puede no querer limitarse a la "superficie" -ya sea sta fsica o psicolgica- sino querer penetrar en las intenciones inconscientes de los personajes, querer presentar una diseccin de su espritu (que ellos mismos seran incapaces de realizar).
Tomemos un ejemplo que ilustra estas dos categoras: la "direccin" y la "ciencia". "Miraba sin embargo a Mme. Dambreuse y la encontraba encantadora, a pesar de su boca un poco grande y de los agujeros de su nariz demasiado abiertos. Pero su gracia era particular. Los bucles de su cabellera tenan una especie de apasionada languidez y su frente color gata pareca contener
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muchas cosas, y denotaba un maestro". (La educacin sentimental). Disponemos aqu de una informacin objetiva acerca de Mme. Dambreuse, y subjetiva acerca de Frdric -esta ltima la extraemos de su manera de percibir y de interpretar-. La percepcin de Mme. Dambreuse se realiza segn un ngulo relativamente reducido, pues de ella slo se nos dan las cualidades fsicas. Frdric propone algunas interpretaciones, pero observemos con cunta prudencia stas son introducidas: la languidez est precedida por un "una especie de", su frente "parece" contener y "denota" (verbo que equivale a "significar", y no a "ser"). Por consiguiente, Flaubert no ratifica ninguna de las suposiciones de su "reflector". III. Aqu cabe introducir dos categoras que nos permitirn establecer subespecies de las visiones, pero que hablando propiamente nada tienen de "ptico": se trata de las oposiciones entre unicidad y multiplicidad por una parte, constancia y variabilidad por la otra. En efecto, cada una de las anteriores categoras puede ser modulada
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de acuerdo con estos nuevos parmetros. Un solo personaje puede ser visto "desde dentro" (y esto conduce a la "focalizacin interna"), o todos pueden serlo -lo cual produce el relato con "narrador omnisciente"-. El segundo caso es el de Boccaccio en El Decamern: el narrador conoce de manera idntica las intenciones de todos los personajes. El primer caso es el de la novela ms reciente; el principio fue aplicado con peculiar rigor por Henry James. Del mismo modo, una visin interna puede aplicarse a un personaje a lo largo de todo el relato o bien slo durante una de sus partes (como sucede en Camps retranch, de John Cowper Powys), y tales cambios en la visin pueden o no ser sistemticos. Si, por ejemplo, James ve "desde adentro", durante una misma novela, a muchos personajes, el paso de uno a otro se ajusta a un trazado riguroso que a veces constituye la armazn misma del libro. Pero la prctica de James no significa en absoluto que ste sea el caso ms difundido -ni incluso el ms deseable. Observemos tambin, con Uspenski, que el cambio del punto de vista -particu99

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larmente el paso de una visin externa a una visin interna- asume una funcin comparable a la que desempea el marco en el cuadro: sirve de transicin entre la obra y su entorno (la "no obra" )18 IV. Nuestras informaciones acerca del universo ficticio pueden ser de naturaleza objetiva, o subjetiva, pueden ser ms o menos extensas (internas y externas), pero an queda una dimensin por referencia a la cual tenemos que caracterizarlas: pueden estar ausentes o presentes y, en este ltimo caso, pueden ser verdaderas o falsas. Hasta aqu hemos hablado como si tales informaciones siempre fuesen verdaderas, pero hubiese bastado con que Frdric interpretase mal la forma de los bucles de Mm e. Dambreuse y que confisernas ciegamente en l para que nos hallsemos no ante una informacin, sino ante una ilusin. Esta visin imperfecta no est necesariamente acompaada por el error
r8 Cf. B. Uspenski, "L'alternance des points de vue interne et externe en tant que marque du cadre dans une ceuvre littraire", Potique, 9, 1972, pp. 130-134.

de un personaje: puede tratarse de una disimulacin deliberada. Para creer en una ilusin se necesita disponer de una informacin, aunque sta sea inapropiada. Tambin es posible el caso extremo en el que se da una total ausencia de informacin, pero entonces no estamos en la ilusin, sino en la ignorancia. No olvidemos, al mismo tiempo, que nunca ninguna descripcin puede ser completa, por la naturaleza misma del lenguaje; por lo tanto, a ninguna se le puede reprochar el hecho de que sea incompleta mientras no aparezca una pgina ulterior por la que nos enteremos de que en un punto preciso del relato algo nos ha sido disimulado (el primer ejemplo que se nos ocurre -pero que slo es el ms llamativo entre otros mil- es el de El asesinato de Rogelio Ackroyd, donde el narrador "omite" decirnos que l ha cometido el asesinato ... ). Por consiguiente, ignorancias e ilusiones suscitan dos tipos de "correcciones" (slo a partir de las cuales aqullas comienzan a existir): las informaciones en sentido estricto y las reinterpretaciones de lo que ya sabamos -aunque imperfectamente.
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V. Por ltimo, identificaremos en el seno de

la visin una categora un poco marginal, que es la apreciacin que se hace acerca de los acontecimientos representados. La descripcin de cada parte de la historia puede entraar una evaluacin moral; por lo dems, la ausencia de tal juicio constituye tambin una toma de posicin significativa. Para que tal apreciacin nos llegue, no es necesario que est explcitamente formulada, para adivinar la apreciacin que se hace recurrimos a un cdigo de principos y de reacciones psicolgicas que se presentan como "naturales". As como el lector no est obligado a atenerse a una visin "externa" sino que puede deducir un "interior" totalmente diferente de ella, tambin en este caso puede no aceptar los juicios ticos y estticos inherentes a la visin; la historia de la literatura conoce numerosos ejemplos de una inversin de los valores que nos hace estimar a los "malos" y despreciar a los "buenos" de una ficcin que se encuentre suficientemente alejada de nosotros.

Luego de haber explotado febrilmente los procedimientos suscitados por la toma de conciencia de las visiones -en una serie de escritores que va desde Henry James hasta Faulkner- la literatura ya no parece asignarle la misma importancia a esta cuestin. Quiz esto se explique por el hecho de que una cierta orientacin de la escritura moderna no se propone hacernos ver nada: es discurso sin ser ficcin. He aqu cmo se articula un texto sin visin: "Parece que hablo, no soy yo, no es de m. Algunas generalizaciones para comenzar. Cmo hacer, cmo voy a hacer, cmo proceder? Por pura apora o bien por afirmaciones y negaciones refutadas progresivamente, o tarde o temprano. Esto de una manera general. Tiene que haber otros atajos. Si no sera desesperar de todo. Pero es como para desesperar de todo" (S. Beckett, El innombrable). En este discurso que continuamente vuelve sobre s mismo, que no trata ms que de s mismo, ya no hay sitio para las visiones. Su papel est asegurado por los registros de la palabra: si bien en James la armazn de una obra estaba constituida
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or el juego de las visiones, en Maurice ~oche en cambio lo est por la particular disposicin de los registros. Aqu llegamos a un lmite: el de la pertinencia que puede caberle al estudio del aspecto verbal del texto, dado que este aspecto est en relacin de solidaridad con la ficcin misma. Todas las categoras del aspecto verbal examinadas hasta aqu podran ser retomadas dentro de una perspectiva diferente en la cual ya no relacionaramos el discurso con la ficcin creada por l, sino el conjunto de ambos con aquel que asume tal discurso, el "sujeto de la enunciacin" o -como es habitual expresarse en literatura- el narrador. Esto nos lleva a los problemas de la voz narrativa. El narrador es el agente de todo ese trabajo de construccin que acabamos de observar; por consiguiente, todos los ingredientes de este ltimo nos informan indirectamente acerca de aqul. El narrador es quien encarna los principios a partir de los cuales se establecen juicios de valor; l es quien disimula o revela los pensamientos de los personajes, hacindonos participar
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as de su concepcin de la "psicologa"; l es quien escoge entre el discurso directo y el discurso transpuesto, entre el orden cronolgico y los cambios en el orden temporal. No hay relato sin narrador. Sin embargo, tambin los grados de presencia del narrador pueden variar. No slo porque sus intervenciones -como las que acabamos de evocar- pueden ser ms o menos discretas, sino porque el relato posee un medio suplementario para hacer que el narrador est presente: consiste en hacerlo figurar dentro del universo ficticio. La diferencia entre ambos casos es tan grande que a veces se han utilizado dos trminos diferentes para caracterizarlos, hablando de narrador slo cuando se trata de una representacin explcita como la que acabamos de sealar, y reservando el trmino de autor implcito para el caso general. No hay que creer que la aparicin de la primera persona ("yo") basta para distinguir entre ambos: el narrador puede decir "yo" sin intervenir en el universo ficticio, representndose no como un personaje sino como un autor que escribe el libro (el ejemplo clsico es el de ] acques el Fatalista).
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A menudo, se tendi a minimizar el

papel de esta oposicin, porque se parta de una concepcin reduccionista del lenguaje. Ahora bien, hay un lmite infranqueable entre el relato en el que el narrador ve todo lo que su personaje ve pero no aparece en escena, y el relato en el que un personaje-narrador dice "yo". Confundirlos sera reducir el lenguaje a cero. Ver una casa y decir "yo veo una casa" son dos actos que no slo difieren sino que se oponen. Los acontecimientos nunca pueden "contarse por s mismos"; el acto de verbalizacin es irreductible. Si no fuese as, se confundira el "yo" con el verdadero sujeto de la enunciacin, que cuenta el libro. Cuando el sujeto de la enunciacin se convierte en el sujeto del enunciado, ya no es el mismo sujeto quien enuncia. Hablar de s mismo significa ya no ser el mismo "s mismo". El autor es innombrable, si se le quiere dar un nombre, nos deja el :ri:ombre pero ya no se vuelve a encontrar detrs de ste; se refugia eternamente en el anonimato. Es tan escurridizo como cualquier sujeto de la enunciacin, el cual -por definicin- no puede ser representado. En
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"l corre", hay "l", sujeto del enunciado, y "yo", sujeto de la enunciacin. En "yo corro", se intercala entre ambos un sujeto de la enunciacin enunciado, que toma de cada uno de ellos una parte de su contenido previo pero no los hace desaparecer totalmente: se limita slo a sumergirlos. Porque el "l" y el "yo" siempre existen, ese "yo" que corre no es el mismo que el que lo enuncia. "Yo" no reduce dos a uno sino que transforma a dos en tres. El verdadero narrador, el sujeto de la enunciacin del texto en el que un personaje dice "yo", slo resulta con ello ms disfrazado. El relato en primera persona no explicita la imagen de su narrador, sino que, por el contrario, la hace ms implcita. Y todo intento de explicitacin slo puede conducir a una disimulacin cada vez ms perfecta del sujeto de la enunciacin; ese discurso que confiesa ser discurso no hace ms que ocultar pudorosamente su carcter de discurso. Pero tambin sera errneo separar por completo a ese narrador del autor implcito y considerarlo simplemente como un personaje entre otros. Aqu podra resultar
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esclarecedora la comparacin del relato con el drama. En este ltimo caso, cada personaje es (y slo es) una fuente de palabras. Pero la diferencia entre ambas formas literarias es ms profunda: en un relato en el que el narrador dice "yo" un personaje desempea un papel aparte diferente del de los dems; en el drama todos se encuentran en el mismo nivel. Y ese personaje-narrador est delineado de una manera diferente que los otros, si bien podemos leer tanto las rplicas de los personajes como su descripcin por el narrador; en cambio el personaje-narrador slo existe en su palabra. Ms exactamente, el narrador no habla, como lo hacen los protagonistas del relato, cuenta. De este modo, lejos de fundir en s mismo al hroe y al narrador, quien "cuenta" el libro posee una posicin totalmente nica, diferente tanto del personaje que hubiese sido si se lo llamase "l", como del narrador (autor implcito) que es un "yo" potencial. Hay que agregar que ese personaje-narrador puede desempear un papel central en la ficcin (ser el personaje principal) o, por el contrario, ser slo un discreto testigo. He
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aqu un ejemplo del primer caso entre muchos otros: Memorias del subsuelo~ y uno del segundo: Los hermanos Karamazov. Entre ambos se sitan innumerables casos intermedios donde encontraremos (para citar slo algunos ejemplos divergentes) a Zeitblom en Doctor Faustus, a Tristram Shandy, as como al famoso doctor Watson. A partir del momento en que se identifica al narrador (en el sentido amplio) de un libro, tambin hay que reconocer la existencia de su partenaire, aqul a quien se dirige el discurso enunciado y que actualmente recibe el nombre de narratario 1 9. El narratario no es el lector real, as como el narrador no es el autor, y no hay que confundir el papel con el actor que lo asume. Esta aparicin simultnea slo es un caso de la ley semitica general de acuerdo con la cual "yo" y "t" (o ms bien, el emisor y el receptor de un enunciado) son siempre solidarios. Las funciones del narratario son mltiples: "Constituye un nexo entre el narrador y el lector, ayuda
19 Cf Gerald Prince, "lntroduction Potique, 14,1973, pp. 178-196.

l'tude du narrataire",

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a determinar el marco de la narracin, sirve para caracterizar al narrador, pone de relieve ciertos temas, hace progresar la intriga, se convierte en el vocero de la moral de la obra" (Prince, op. cit.). Estudiarlo es tan necesario para el conocimiento del relato como estudiar al narrador.

5.

El aspecto sintctico: estructuras

del texto
Consideraremos ahora el ltimo grupo de problemas del anlisis literario, grupo que hemos reunido bajo el nombre de aspecto sintctico del texto. Aqu se postula que todo texto se deja descomponer en unidades mnimas. El tipo de relaciones que se establece entre esas unidades copresentes nos servir como primer criterio para distinguir entre ellas muchas estructuras textuales. En vista de las distinciones subsiguientes, es preciso afirmar de entrada que es prcticamente imposible encontrarlas por separado: una obra particular utiliza al mismo tiempo muchos tipos de relacin entre sus unidades, y por consiguiente,
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obedece al mismo tiempo a muchos rdenes. Si decimos que un libro ilustra ms bien una determinada estructura que otra, es porque la relacin en cuestin predomina en ella. Esta nocin de predominio o de importancia ya apareci muchas veces en el presente estudio, pero todava no estamos en condiciones de explicitarla por completo. Nos limitaremos a decir que este predominio tiene aspectos cuantitativos (designa el tipo de relacin ms frecuente entre unidades) tanto como cualitativos (tales relaciones entre unidades aparecen en momentos privilegiados). Siguiendo una sugerencia de Tomachevski, distinguiremos dos tipos principales de organizacin del texto: "La disposicin de los elementos temticos se realiza de acuerdo con dos tipos principales: o bien obedecen al principio de causalidad inscribindose dentro de una cierta cronologa o bien son expuestos sin consideracin temporal, o sea en una sucesin que no toma en cuenta ninguna causalidad interna" (Thorie de la littrature, p. 267). Al primer tipo lo denominaremos "orden lgico y temporal", y al segundo -que
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Tomachevski identifica negativamente" orden espacial".

I. El orden lgico y temporal La mayora de los libros de ficcin del pasado estn organizados segn un orden al que cabe calificar al mismo tiempo de temporal y lgico (apresurmonos a agregar que la relacin lgica en la que habitualmente se piensa es la implicacin o, como se dice normalmente, la causalidad). La causalidad est estrechamente vinculada con la temporalidad, incluso es fcil confundirlas. He aqu cmo Forster ilustra su diferencia, suponiendo que toda novela las posee a ambas, pero que mientras la primera forma su intriga, la segunda constituye su relato: '"El rey muri y despus la reina muri' es un relato. 'El rey muri y luego la reina muri de pena' es una intriga" (Aspects of the Novel). Pero si bien casi todo relato causal posee tambin un orden temporal, slo raramente llegamos a percibir este ltimo. Esto se explica por un cierto estado de espritu
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determinista que inconscientemente asociamos al gnero mismo del relato. "La clave de la actividad narrativa es la confusin misma entre la consecucin y la consecuencia, lo que viene despus resulta ledo en el relato como lo causado por; en tal caso, el relato sera una aplicacin sistemtica del error lgico denunciado por la escolstica bajo el rtulo post hoc, ergo propter hoc", escribe Roland Barthes 20 Para el lector, la serie lgica es una relacin mucho ms fuerte que la serie temporal; si ambas marchan juntas, slo ve a la primera. Es posible concebir casos en los que lo lgico y lo temporal se encuentran en estado puro, separados el uno del otro, pero para ello estaramos obligados a abandonar el campo de lo que habitualmente se denomina literatura. El orden cronolgico puro, desprovisto de toda causalidad, predomina en la crnica, los anales, el diario ntimo o "de a bordo". La causalidad pura predomina en el discurso axiomtico (el del lgico) o en el discurso teleolgico (a menudo el del abogado, el del orador poltico). En litera20

Communications, 8, 1966.

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tura encontramos una versin de la causalidad pura en el gnero del retrato o en otros gneros descriptivos en los que la suspensin del tiempo es obligatoria (un ejemplo caracterstico es el cuento Una mujercita, de Kafka). A veces, en cambio, una literatura "temporal" rechaza, al menos en apariencia, la sumisin a la causalidad. Tales obras pueden asumir lisa y llanamente la forma de una crnica o de una "saga", como Los Buddenbrook. Pero el ejemplo ms llamativo de sumisin al orden temporal es el Ulises de Joyce. La nica, o al menos la principal, relacin entre las acciones es su pura sucesin: se nos informa, minuto a minuto, de lo que sucede en un lugar o en la mente del personaje. Aqu ya no son posibles las digresiones, tal como las conoci la novela clsica, porque en el caso de haberlas sealaran la existencia de una estructura distinta de la temporal; la nica forma en la que cabe admitirlas son los sueos y los recuerdos de los personajes 21
21 El relato no conoce slo esta forma de temporalidad referencial. Junto a la temporalidad del enunciado, existe tambin una temporalidad de la enunciacin formada por la concatenacin de las "instancias del discurso", es decir, de las coordenadas tempora-

Estos casos excepcionales slo ponen ms en evidencia la solidaridad habitual entre temporalidad y causalidad, donde esta ltima es la que desempea el papel dominante. Pero tambin la causalidad puede analizarse en muchas especies. Desde nuestro punto de vista, hay una oposicin que importa ms que cualquier otra: implica saber si las unidades mnimas de causalidad entran recprocamente en una relacin inmediata, o si slo lo hacen por intermedio de una ley general de la cual resultan ser ilustraciones. Dado el uso que en l se haga de una u otra causalidad, denominaremos a un relato donde predomina la primera causalidad "relato mitolgico", y a aquel donde lo hace la segunda "relato ideolgico".
les que el discurso provee acerca de su propia enunciacin; esta instancia misma es la que define al tiempo presente como tiempo de la enunciacin; la obra que obedece a esta temporalidad est en un perpetuo presente. A esta segunda temporalidad podemos denominarla el "tiempo de la escritura", por oposicin al tiempo representado. A veces la obra est constituida por el juego explcito entre estas dos temporalidades. As sucede en L'emploi du temps de Butor, donde el tiempo de la escritura desempea un papel cada vez ms importante hasta que, al final del libro, aplasta al tiempo representado en una confluencia ltima de las dos temporalidades: el narrador ya no tiene tiempo para contarnos la historia.

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a) El relato que aqu denominamos

mitolgico fue el primero en haber suscitado trabajos de inspiracin "estructural". Retomando las ideas de los formalistas, que eran sus contemporneos, el folclorlogo ruso Vladimir Propp public, en 1928, el primer estudio sistemtico de este tipo de relat0 22 Verdad es que Propp se interesa por un nico gnero, a saber, el cuento de hadas; y slo lo estudia sobre la base de ejemplos rusos; pero en ellos se ha credo observar los elementos primarios de todo relato de este tipo, y los numerosos estudios inspirados en aqul se orientan habitualmente hacia una generalizacin 2 3. En los captulos siguientes volveremos a tratar con ms detalles este tipo de relato. La causalidad inmediata no debe ser reducida nicamente a la relacin entre acciones (como Propp tiende a hacerlo). Tambin es posible que la accin provoque un estado o sea provocada por un estado.
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Esto nos lleva a los relatos comnmente llamados "psicolgicos" (pero hemos de ver que este trmino puede referirse a realidades diferentes). En su "Introduccin al anlisis estructural de los relatos", Roland Barthes mostr hasta qu punto es preciso matizar la nocin de causalidad: junto con las unidades que causan o son causadas por unidades semejantes (l las denomina "funciones"), existe otro tipo de unidades, denominadas "ndices", que remiten "no a un acto complementario y consecuente, sino a un concepto ms o menos difuso pero necesario, no obstante, para el sentido de la historia: ndices de carcter relativos a los personajes, informaciones concernientes a su identidad, notaciones de 'atmsfera', etctera".

V. Propp, Morphologie du cante, Seuil, Pars, 1970.

23 Para una visin de conjunto sobre estos desarrollos, cf Cl.

Brmond, Logique du rcit, Seuil, Pars, 1973; y Ph. Hamon, "Mise a u point sur les problemes de l'analyse du recit", Le Franr;ais moderne, 40 (1972), pp. 200-221.

b) El relato ideolgico no establece una relacin directa entre las unidades que lo constituyen, pero stas se nos aparecen como otras tantas manifestaciones de una misma idea, de una sola ley. A veces resulta necesario llevar bastante lejos la abstraccin para encontrar la relacin entre dos acciones cuya copresencia
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aparece a primera vista como puramente contingente. Observemos con mayor detenimiento un ejemplo: Adolfo, de Constant. En este caso las reglas que gobiernan el comportamiento de los personajes son fundamentalmente dos. La primera deriva de la lgica del deseo tal como es afirmada por ese libro; se la podra formular as: se desea lo que no se tiene, se huye de lo que se tiene. Por consiguiente, los obstculos fortalecen al deseo, y toda ayuda lo debilita. El amor de Adolfo recibir un primer golpe cuando Eleonora abandone al conde de p:- ::-::- para irse a vivir con l. El segundo golpe se producir cuando ella lo cure con abnegacin luego de haber sufrido la herida. Cada sacrificio de Eleonora exaspera a Adolfo, cada vez le quita ms cosas que desear. En cambio, cuando el padre de Adolfo decide provocar la separacin de ellos, el efecto es inverso, y Adolfo lo enuncia explcitamente: "Creyendo que me separa de ella, bien podra Ud. estar ligndome a ella para siempre". Lo trgico de esta situacin reside en el hecho de que el deseo no por obedecer a esta peculiar lgica deja de ser
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deseo, es decir, de causar la infelicidad de aquel que no sabe satisfacerlo. La segunda ley de este universo -tambin moral- ser formulada as por Constant: "La gran cuestin en la vida es el dolor que se provoca, y la ms ingeniosa metafsica no consigue justificar al hombre que ha desgarrado el corazn que lo amaba". No es posible regular la propia vida en relacin con la bsqueda del bien, puesto que la felicidad de uno es siempre la infelicidad del otro. Pero cabe organizarla partiendo de la exigencia de hacer el menor mal posible: este valor negativo ser el nico que tendr aqu estatus absoluto. Los mandamientos de esta ley tendrn ms vigencia que los de la primera cuando ambas se encuentren en contradiccin. Por ello le costar tanto a Adolfo decirle la "verdad" a Eleonora. "Al hablar as, vi su rostro cubierto repentinamente de lgrimas, me detuve, retroced, desment, expliqu" (cap. 4). En el captulo 6, Eleonora escucha todo hasta el final, pierde el conocimiento y entonces Adolfo slo puede tranquilizarla asegurndole su amor. En el captulo 8 hay un pretexto para abandoII9

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nada, pero l no lo aprovechar: "Acaso poda castigarla por las imprudencias que yo le haca cometer, y, framente hipcrita, poda yo buscar un pretexto en tales imprudencias para abandonarla despiadadamente?". La piedad prima sobre el deseo. As, acciones aisladas e independientes, realizadas a menudo por diferentes personajes, revelan la misma regla abstracta, la misma organizacin ideolgica. La literatura del siglo xx aport importantes correctivos a las antiguas imgenes de la causalidad. Con mucha frecuencia intent escapar por completo a su dominio; pero incluso cuando se somete a ste lo transforma considerablemente. Por una parte, desde fines del siglo pasado los autores disminuyeron mucho la importancia absoluta de los acontecimientos descritos, mientras que hasta entonces las hazaas, el amor y la muerte constituan el terreno predilecto de la literatura; con Flaubert, Chjov y Joyce sta se vuelve en cambio hacia lo insignificante, lo cotidiano; y su causalidad parece un pastiche de causalidad. Por otra parte, una literatura de insI20

piracin inicialmente fantstica sustituy la causalidad del buen sentido por una causalidad que podramos denominar irracional; en tal caso estamos en el dominio de la anti-causalidad, pero todava se trata del dominio de la causalidad. Esto vale para los relatos de Kafka o de Gombrowicz y, de una manera diferente, para la reciente "literatura del absurdo". Una causalidad evidentemente bastante distinta de la de Boccaccio. Al referirnos a la causalidad, debemos evitar reducirla a lo que podramos denominar la causalidad explcita. Hay una diferencia entre "Juan arroja una piedra. La ventana se rompe" y "La ventana se rompe porque Juan arroja una piedra". La causalidad est tan presente en un caso como en el otro, pero slo en el segundo lo est de manera explcita. A menudo esta distincin ha sido utilizada para diferenciar entre los buenos y los malos escritores, indicando que estos ltimos son quienes cultivan la causalidad explcita; pero sta parece ser una afirmacin sin fundamento. As, se dice que la literatura de masas (policiales, ciencia ficcin, espionaje) se caracI2I

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teriza por su causalidad evidente y grosera; pero vimos que Hammett representa el tipo mismo del escritor que suprime toda indicacin de orden causal. Si un relato se organiza de acuerdo con un orden causal, pero conserva una causalidad implcita, con ello mismo obliga al lector virtual a realizar el trabajo que el narrador se neg a hacer. En la medida en que esta causalidad es necesaria para la percepcin de la obra, el lector tiene que proporcionarla; entonces, se encuentra mucho ms determinado por la obra que en el caso contrario; a l es a quien le incumbe, de hecho, la reconstitucin del relato. Podra decirse que todo libro exige una cierta cantidad de causalidad: el narrador y el lector la proporcionan entre ambos, y el esfuerzo de cada uno de ellos resulta ser inversamente proporcional al del otro. 2. El orden espacial Las palabras organizadas de acuerdo con este orden no son llamadas habitualmente "relato';; este tipo de estructura en cuestin estuvo en el pasado ms difundido en
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poesa que en prosa. De este modo, fue estudiado sobre todo dentro de la poesa. Cabe caracterizar este orden, de una manera general, como la existencia de una cierta disposicin ms o menos regular de las unidades del texto. Las relaciones lgicas o temporales pasan a segundo plano o desaparecen; son las relaciones espaciales entre los elementos las que constituyen la organizacin. (Este "espacio" tiene que ser tomado evidentemente en un sentido particular, y tiene que designar una nocin inmanente al texto.) El siguiente poema ilustra una primera variedad en la estructura espacial: lyslyslyslyslys lyslyslyslyslys lyslyslyslyslys lyslyslyslyslys lyslyslyslyslys lyslyslyslyslys 2 4

24 L. y P. Garnier, "Poemes architectures", Approches, l, 1965; ste es slo un extracto.

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Este texto, cuya disposicin est formada por el orden de las letras, es slo evidentemente una ilustracin un poco ingenua de un principio fundamental de la poesa. Podemos recordar aqu todos los dibujos trazados con letras; pinsese en Un coup de ds o tambin en los Calligrammes de Apollinaire. Ms importantes son los anagramas, textos algunas de cuyas letras forman una palabra no slo tal como estn dadas una al lado de otra, sino tambin cuando han sido extradas de su lugar y vueltas a colocar en un orden diferente. Esas letras que remiten a otras letras, o esos sonidos que remiten a otros sonidos, dibujan un espacio en el nivel del significante. El estudio ms sistemtico del orden espacial en literatura fue realizado por Roman Jakobson. En sus anlisis de la poesa mostr que todos los estratos del enunciado, desde el fonema y sus rasgos distintivos, hasta las categoras gramaticales y los tropos, pueden entrar dentro de una organizacin compleja, en simetras, gradaciones, anttesis, paralelismos, etc., formando en conjunto una verdadera estructura espacial. Por lo dems, no es
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casual que a continuacin de la discusin que Jakobson dedica al paralelismo haya una referencia a la geometra, ni tampoco lo es que la formulacin ms abstracta de la "funcin potica" adopte en l la siguiente forma: "En todos los niveles de la lengua, para la poesa, la esencia de la tcnica artstica consiste en repetidas reiteraciones " 2 5. "Todos los niveles" indica ciertamente la omnipresencia de las relaciones espaciales: un relato entero puede tambin obedecer a ese orden, basndose sobre la simetra, la gradacin, la repeticin, la anttesis, etc. Proust tambin reivindicaba una comparacin espacial para describir su obra: la catedral. En la actualidad, la literatura se orienta hacia relatos de tipo espacial y temporal, en detrimento de la causalidad. Un libro como Drame, de Philippe Sollers, pone en juego -en una compleja interrelacin- esos dos rdenes acentuando el tiempo de la escritura y haciendo alternar dos tipos de
25 R. Jakobson, Questions de potique, Seuil, Pars, 1973, p. 234. Se encontrarn otros anlisis inspirados en los mismos principios, en N. Ruwet, Langage, musique, posie, Seuil, Pars, 1972.

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discurso conducidos por un "yo" y por un "l". Otras obras se organizan alrededor de una alternancia de registros verbales o de categoras gramaticales, de redes semnticas, etctera. De hecho, en literatura slo encontramos la mezcla de esos rdenes. La pura causalidad nos remite al discurso utilitario, la pura temporalidad a las formas elementales de la historia (ciencia), la pura espacialidad al logtomo letrista. Acaso no ser sta una de las razones de las dificultades que se encuentran cuando se intenta hablar de la estructura del texto?

mayor detenimiento cul es la naturaleza de tales unidades. Con este objetivo, estableceremos tres tipos de unidades, dos de las cuales son construcciones analticas, mientras que la tercera est dada empricamente: se trata precisamente de la proposicin, la secuencia y el texto. Para ilustrar estas nociones, tomaremos como ejemplo algunos cuentos de El Decamern.
I. El establecimiento de la unidad narrativa ms pequea es un problema que ya se le plante a uno de los precursores de los formalistas, el historiador de la literatura Alejandro Vesselovski. Para designarla utiliza el trmino motivo, tomado de la potica del folclore, y da la siguiente definicin intuitiva de ste: "Por motivo entiendo la unidad narrativa ms simple que responde, de una manera figurada, a las diversas interrogaciones de la mentalidad primitiva o de la observacin de las costumbres". Un ejemplo de motivo sera ste: el dragn rapta a la hija del rey. Pero Propp, aunque se inspira en el trabajo de Vesselovski, ya critica esta manera de ver: tal frase no es todava una entidad indes127

6. El aspecto sintctico: sintaxis


narrativa
En los dos captulos siguientes nos limitaremos a una sola especie de organizacin sintctica: la que caracteriza al relato "mitolgico". Desde el comienzo, estipulamos que nuestro objeto hasta aqu estaba constituido por las relaciones de las unidades narrativas entre s. Ahora es preciso ver con
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componible, contiene no menos de cuatro elementos, el dragn, el rapto, la hija, el rey! Para paliar este inconveniente, Propp introduce un criterio selectivo suplementario que es la constancia y la variabilidad; advierte, por ejemplo, que en el cuento de hadas ruso el elemento estable es el rapto, mientras que los otros tres varan de un cuento a otro y declara que nicamente el primero merece el nombre de funcin, que se convierte en su unidad fundamental. Pero al introducir el criterio de constancia y de variabilidad, Propp se ve obligado a salir de la potica general y a entrar en la de un gnero particular (el cuento de hadas, y adems en Rusia); cabe perfectamente concebir otro gnero en que la constante sera el rey y los dems "motivos" seran variables. Para evitar el reproche que Propp le hace a Vesselovski sin comprometerse por ello en una potica "genrica", la mejor solucin sera reducir el "motivo" inicial a una serie de proposiciones elementales, en el sentido lgico del tema; por ejemplo:

X Y Z Z

es una joven. es el padre de X. es un dragn. rapta a X.

A esta unidad mnima la denominaremos proposicin narrativa. Es evidente que la proposicin entraa dos especies de constituyentes, a los que se ha convenido en llamar respectivamente actantes (X, Y, Z) y predicados (raptar, ser una joven, ser un dragn, etc.). Los actantes son unidades con dos caras. Por una parte, permiten identificar elementos discontinuos, situados con precisin en el espacio y el tiempo; se trata de una funcin referencial que, en la lengua natural, es asumida por los nombres propios (as como por las expresiones acompaadas por un demostrativo), sin cambiar nada en la anterior presentacin, podramos poner "Mara" en el lugar de X, "Juan" en el de Y, etc.; por cierto, esto es lo que sucede en los relatos reales donde los actantes corresponden habitualmente (aunque no siempre) a seres individuales y, adems, humanos. Por otra parte, ocupan
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una cierta posicin en relacin con el verbo: en la ltima proposicin de las mencionadas ms arriba, por ejemplo, Z es un sujeto y X es un objeto. Se trata de la funcin sintctica de los actantes, los cuales desde este punto de vista no se diferencian de las funciones sintcticas propias de la lengua y que en muchas lenguas se expresan en la forma del caso (por lo dems, de aqu deriva el origen del trmino "actante"). Segn las investigaciones de Claude Bremond, los principales actantes-papeles seran el agente y el paciente, y cada uno de stos se especificara de acuerdo con muchos parmetros: el primero como influyente y mejorador (degradador) y el segundo como beneficiario y vctima. Los predicados pueden ser de todo tipo, porque corresponden a toda la variedad del lxico, pero desde hace mucho tiempo se ha convenido en identificar dos grandes clases de predicados, eligiendo como criterio discriminatorio la relacin de un predicado con el predicado anterior. Tomachevski formul del siguiente modo esta distincin que, en su vocabulario, se aplica a los motivos: "La fbula [es decir, el relato]
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representa el paso de una situacin a otra. [... ] Los motivos que cambian la situacin se denominan motivos dinmicos, y los que no la cambian se denominan motivos estticos". Esta dicotoma explicita la distincin gramatical entre adjetivo y verbo (el sustantivo es asimilado aqu al adjetivo). Agreguemos que el predicado adjetival es dado como anterior al proceso de denominacin, mientras que el predicado verbal es contemporneo de ese mismo proceso; como dir Sapir, el primero es un "existente" y el segundo es un "ocurrente". Tomemos un ejemplo que nos permitir ilustrar estas "partes del discurso" narrativo. Peronella recibe a su amante estando ausente su marido, un pobre albail. Pero un da ste vuelve temprano. Peronella, oculta al amante en un barril; cuando el marido ha entrado, le dice que hay alguien que quiere comprar el barril y que en ese momento lo est examinando. El marido le cree y se alegra por la venta. Va a raspar el barril para limpiarlo; mientras tanto, el amante le hace el amor a Peronella que ha pasado su cabeza y sus brazos por la boca del barril y de ese modo lo ha tapado (VII, 2).
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Peronella, el amante y el marido son los agentes X, Y y Z. Las palabras "amante" y "marido" nos indican adems un cierto estado: lo que aqu est en cuestin es la legalidad de la relacin con Peronella; funcionan, pues, como adjetivos. Tales adjetivos describen el estado inicial: Peronella es la esposa del albail, no tiene derecho a hacer el amor con otros hombres. Luego viene la transgresin a esta ley: Peronella recibe a su amante. Se trata evidentemente de un verbo que podra designarse como: "violar", "transgredir" (una ley). Introduce un estado de desequilibrio porque la ley familiar ya no es respetada. A partir de este momento, caben dos posibilidades para restablecer el equilibrio. La primera sera castigar a la esposa infiel; pero esta accin hubiese servido para restablecer el equilibrio inicial. Ahora bien, el cuento (o al menos los cuentos de Boccaccio) nunca describe tal repeticin del orden inicial. El verbo "castigar" est presente, pues, dentro del cuento (es el peligro que acecha a Peronella) pero no se realiza, permanece en estado virtual. La segunda posibilidad consiste en encontrar
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un medio para evitar el castigo; esto es lo que har Peronella; lo consigue disfrazando la situacin de desequilibrio (la transgresin de la ley) y presentndola como una situacin de equilibrio (la compra de un barril no viola la ley familiar). Hay aqu, en consecuencia, un nuevo verbo: "disfrazar". El resultado final es nuevamente un estado, y por lo tanto un adjetivo: se ha instaurado una nueva ley, si bien no explcita, segn la cual la mujer puede seguir sus inclinaciones naturales. II. Habiendo dado de este modo una descripcin mnima de la unidad que es la proposicin, podemos volver a nuestra pregunta inicial relativa a las relaciones entre tales unidades mnimas. Puede decirse de inmediato que, desde el punto de vista de su contenido, esas relaciones se reparten entre los diferentes "rdenes" que hemos revisado en el captulo anterior: se trata de las relaciones lgicas de causalidad o de inclusin, etc.; de las relaciones temporales, de sucesin o de simultaneidad; de las relaciones "espaciales", de repeticin, de oposicin, y as sucesivamente. Pero la
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combinacin de las proposiciones presenta otras particularidades. Ante todo, se impone el establecimiento de una unidad superior. Las proposiciones no forman cadenas infinitas; se organizan en ciclos que todo lector reconoce intuitivamente (se tiene la impresin de un todo acabado) y que el anlisis no tiene demasiada dificultad para identificar. A esta unidad superior se la denomina secuencia, el lmite de la secuencia est marcado por una repeticin incompleta (preferiramos decir: una transformacin) de la proposicin inicial. Si, para mayor comodidad, se admite que esa proposicin describe un estado estable, de esto se sigue que la secuencia completa est compuesta -siempre y nicamente- por cinco proposiciones. Un relato ideal comienza con una situacin estable que una fuerza cualquiera viene a perturbar. Esto produce un estado de desequilibrio, por la accin de una fuerza dirigida en sentido inverso el equilibrio es restablecido; el segundo equilibrio es muy semejante al primero, pero ambos no son nunca idnticos. Por consiguiente, en un relato hay dos tipos de episodios: los
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que describen un estado (de equilibrio o de desequilibrio) y los que describen el paso de uno de ellos a otro. Ya se habr reconocido que se trata de las proposiciones atributivas y verbales. Naturalmente es posible que la secuencia est cortada en el medio (paso del equilibrio al desequilibrio solamente, o a la inversa), o incluso en partes ms pequeas todava 26 La frmula "paso de un estado a otro" (o, como dice Tomachevski, "de una situacin a otra") capta los hechos en el nivel ms abstracto. Pero este "paso" puede realizarse por diferentes medios. Claude Bremond se dedic al estudio de la ramificacin del esquema inicial abstracto, en su Logique du rcit, donde intenta hacer una tabla sistemtica de todos los "posibles narrativos". Tal como la hemos definido, la secuencia entraa un nmero mnimo de proposiciones; pero puede entraar ms, sin que por ello sea posible identificar dos secuen26 En su A Grammar of Stories (Mouton, La Haya, 1973 ), Gerald Prince identifica la secuencia con lo que para nosotros es una semisecuencia (tres proposiciones). Pero esto es simplemente un asunto de convencin.

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cias autnomas: ocurre que todas las proposiciones no entran dentro del esquema bsico. Tambin en este caso Tomachevski propuso una primera distincin (aplicndola siempre a los "motivos", que abarcan en l, pues, al mismo tiempo los predicados y las proposiciones): "Los motivos de una obra son heterogneos. Una simple exposicin de la fbula nos revela que ciertos motivos pueden ser omitidos sin que con ello resulte destruida la sucesin de la narracin, mientras que otros no pueden serlo sin que se altere el vnculo de causalidad que une a los acontecimientos. Los motivos que no se pueden excluir se denominan 'motivos asociados'; los que se pueden descartar sin derogar la sucesin cronolgica y causal de los acontecimientos son 'motivos libres"'. Ya se habr reconocido en lo anterior la oposicin que formula Barthes entre "funciones" e "ndices". Se sobrentiende que tales proposiciones facultativas ("libres", "ndices") slo son tales desde el punto de vista de la construccin secuencial y a menudo son de lo ms necesarias dentro del texto.

III. Lo que el lector encuentra empincamente no es la proposicin ni tampoco la secuencia, sino un texto entero: novela, nouvelle o drama. Ahora bien, un texto entraa casi siempre ms de una secuencia. Tres tipos de combinacin entre secuencias son posibles. El primer caso, frecuente en El Decamern, es la imbricacin. Aqu una secuencia entera reemplaza a una proposicin de la primera secuencia. Por ejemplo: Bergamino ha llegado a una ciudad extranjera y ha sido invitado a comer por Maese Cane; en el ltimo momento ste anula la invitacin sin dar satisfaccin a Bergamino. Este ltimo se ve obligado a gastar mucho dinero, pero un da se encuentra con Maese Cane y le cuenta la historia de Primas y el abate de Cluny. Primas haba ido a una comida ofrecida por el abate sin que ste lo hubiese invitado, y el abate le haba negado la comida. Presa luego de remordimientos, el abate cubri a Primas de gracias. Maese Cane comprende la alusin y le reembolsa el dinero a Bergamino (I, 7). La secuencia principal incluye todos sus elementos obligatorios: el estado inicial de
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Bergamino, su degradacin, el estado de penuria en que se encuentra, el medio que descubre para salir de l, su estado final semejante al primero. Pero la cuarta proposicin es un relato que, a su vez, forma una secuencia: tal es la tcnica de la imbri. caCion. Existen muchas variedades de imbricacin, segn el nivel narrativo de ambas secuencias (mismo nivel o nivel diferente, como en el caso citado) y segn el tipo de relacin temtica que se establece entre ellas: relacin de explicacin causal; relacin de yuxtaposicin temtica, as como sucede en los cuentos-argumentos o ejemplos, o en las historias que forman contraste con la anterior; finalmente, como lo haca notar Sklovski, es posible "contar nouvelles o cuentos para retardar la realizacin de una accin cualquiera": el ejemplo que inmediatamente se nos ocurre es el de Sherezade. La concatenacin presenta otra posibilidad de combinacin. En este caso, las secuencias son puestas una despus de la otra en vez de ser imbricadas. As ocurre en el sptimo cuento de la octava jornada:
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Helena deja al clrigo enamorado de ella en el jardn durante una noche de invierno (primera secuencia), luego el clrigo la encierra completamente desnuda en una torre durante un clido da de verano (segunda secuencia). Ambas secuencias tienen estructuras idnticas; esta identidad es acusada por la oposicin de las circunstancias espacio-temporales. La concatenacin conoce tambin muchas subespecies semnticas y sintcticas: Sklovski distingua, por ejemplo, el "enhebrado", donde un mismo protagonista atraviesa diversas aventuras (tipo Gil Bias), la "construccin en paliers" o paralelismo de las secuencias, etctera. La tercera forma de combinacin es la alternancia (o entrelazamiento), que coloca en relacin de sucesin unas veces una proposicin de la primera secuencia y otras una de la segunda. El Decamern presenta pocos ejemplos de este tipo (cf. sin embargo v, 1 ); pero la novela utiliza con frecuencia esta construccin. As, en Las relaciones peligrosas alternan las historias de Mme. de Tourvel y de Cecilia; la alternancia est motivada por la forma epistoI39

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lar del libro. Estas tres formas elementales pueden combinarse todava entre s, como se sobrentiende.

7. El aspecto sintctico:
especificaciones y reacciones
Tras esta visin de conjunto, tenemos que volver sobre algunos aspectos de los predicados narrativos acerca de los cuales nada hemos dicho hasta ahora.
I. Nuestra anterior descripcin poda hacer creer que cada predicado es absolutamente diferente de todos los dems. Ahora bien, incluso una inspeccin superficial permite observar el parentesco que existe entre ciertas acciones y por lo tanto advertir la posibilidad de presentarlas como si fuese una accin poseedora de muchas formas. Propp haba hecho un primer intento en este sentido, al reducir todos los cuentos de hadas a slo treinta y una "funciones". Sin embargo, la eleccin aparentemente arbitraria de tal cifra no convenci a sus lectores: es al mismo tiem140

po demasiado elevada y demasiado pequea. Demasiado pequea, si se piensa que todas las acciones posibles tienen que desembocar, por medio de reagrupamientos empricos, en slo treinta y una; demasiado elevado, si no se parte de la variedad de las acciones sino de un modelo axiomtico. En consecuencia, se ha convertido en un lugar comn de la crtica de Propp el indicar la posibilidad de reunir muchas funciones en una sola sin dejar por ello de preservar su diferencia; Lvi-Strauss escribe, por ejemplo: "Se podra tratar a la 'violacin' como la inversa de la 'prohibicin', y a sta como una transformacin negativa de la 'injuncin"' 2 7. En la lengua, estas categoras, que permiten al mismo tiempo especificar una accin e indicar los rasgos que sta posee en comn con otras, se expresan mediante las terminaciones verbales, los adverbios o las partculas. El ejemplo ms simple y el ms difundido sera la negacin (junto con su variante, la oposicin). Bergamino es rico, luego pobre, luego nuevamente rico:
27 "La structure et la forme", Cahiers de l'ISEA, 99, 1960, p. 28.

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es importante ver que aqu no hay dos predicados autnomos sino dos formas, positiva y negativa, del mismo predicado. La negacin corresponde a lo que se denomina el "estatus" del verbo. Otra categora verbal es el aspecto: as, una accin puede sernas presentada en su comienzo, en el proceso de su desarrollo y como resultado (en gramtica tales aspectos se denominan: incoativo, progresivo, terminativo). Ms importante an para la narracin es la categora de modalidad; ya observamos un ejemplo de ella en la historia de Peronella, donde la prohibicin del adulterio desempeaba un papel esencial; pues bien, qu es la prohibicin sino una proposicin de estatuto negativo enunciada bajo la modalidad de la obligacin ("No debes ... ")? Este tipo de especificacin nos parece aceptable cuando est inscrito en la gramtica de la lengua; pero es necesario tomar conciencia de que cualquier adverbio de modo desempea un papel anlogo. Podemos caracterizar toda clase de acciones como "bien" o "mal" realizadas, y establecer de esa manera sus rasgos comu142

nes; inversamente podemos especificar una misma accin segn est realizada de tal o cual manera. Tal anlisis lgico (ms que gramatical, a pesar de las apariencias) no es un mero artificio de notacin; nos permite llevar el anlisis hasta sus unidades indescomponibles, lo cual es una condicin necesaria para toda descripcin exigente. II. Parece evidente que en el caso de los predicados hay que proceder a este reagrupamiento y a esta clasificacin, desembocando en el establecimiento de categoras que sirven para modificar (o para especificar) el predicado inicial. Existe otra manera de reagrupar los predicados, ya no segn sus modalidades sino segn su naturaleza primaria o secundaria. En efecto, existen acciones primarias que no presuponen la realizacin de ninguna otra accin. Por ejemplo: podemos enterarnos -para volver a un caso ya mencionado- que el dragn rapta a Mara, sin saber que sta es hija de un rey; tales proposiciones estn en relacin de sucesin y a veces se concatenan causalmente, pero
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nada les impide existir tambin en forma aislada. Sucede algo muy distinto con una accin como, precisamente, enterarse. Imaginmonos que Ivn se entera del rapto de Mara. Diremos que esta accin es secundaria, porque presupone la existencia de una proposicin anterior que es la siguiente: alguien rapta a Mara. Forzando un poco el sentido de las palabras, podramos hablar en el primer caso de acciones y en el segundo de reacciones: estas ltimas aparecen siempre y necesariamente luego de otra accin. Pueden enumerarse racionalmente todas las reacciones? En verdad, ya lo hemos hecho una vez, y no es casual que en el prrafo anterior la palabra "enterarse" haya aparecido dos veces, una vez con el sujeto "nosotros" (el lector) y otra con el sujeto "Ivn" (el personaje). As como nos entregamos a un trabajo de construccin de la ficcin a partir de un discurso, del mismo modo los personajes -elementos de la ficcin- tienen que reconstituir, partiendo de los discursos y de los signos que los rodean, su universo perceptivo. Toda ficcin contiene, pues, en su interior, una
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representacin de ese mismo proceso de lectura al que la sometemos. Los personajes construyen su realidad a partir de los signos que reciben, as como nosotros construimos la ficcin a partir del texto ledo; su aprendizaje del mundo es una figuracin de lo que nosotros tenemos que hacer con el libro. Por consiguiente, volveremos a encontrar aqu todas las categoras que establecimos en nuestra descripcin del "aspecto verbal" de la obra literaria y podremos utilizarlas para afinar la tipologa de los predicados narrativos. Consideremos el ejemplo del tiempo. As como nosotros, lectores, podemos enterarnos de una accin antes o despus del momento en que ella se produjo -ficticiamente- (prospecciones y retrospecciones); del mismo modo, los personajes no se contentan con vivir una accin sino que tambin pueden acordarse de ella o proyectarla: otras tantas "reacciones" que slo pueden existir, si cabe expresarse as, sobre las espaldas de otra accin. Por lo dems existen numerosos predicados vinculados con este juego con el tiempo, segn su relacin con el
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sujeto enunciador, con el grado de aprobacin dado a la accin emprendida, etc. Por ejemplo, proyectar o decidir son acciones asumidas por ese sujeto y que slo se refieren a l; prometer o amenazar, en cambio, conciernen tambin a aquel a quien se le habla; y en acciones como tener esperanzas o temer, el desenlace de los acontecimientos no depende del sujeto. Si consideramos el problema de la transmisin de la informacin en el interior de la ficcin, volvemos a encontrar las categoras del modo: aqu las cosas pueden ser contadas o dichas o representadas con mayor o menor fidelidad, con mayor o menor distancia (y, en el universo ficticio, el acto de contar una cosa, que es una "reaccin", puede tener ms importancia narrativa que el de vi vida). Pero las ms variadas y mltiples reacciones se vinculan con las diferentes categoras que identificamos en el seno de la visin. El caso ms simple es el de la ilusin o informacin falsa, y el de su eliminacin. Se recordar la hbil accin de Peronella, que disfrazaba la situacin de adulterio
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como si fuese una situacin de compra del barril. La potica clsica ha establecido el repertorio de la accin complementaria de reinterpretacin, de descubrimiento de la verdad (en una de sus versiones al menos), bajo el nombre de reconocimiento. He aqu la frmula aristotlica: "El reconocimiento, como por lo dems su nombre lo indica, es el paso de la ignorancia al conocimiento ... " (Potica, 1452 a). De esto surge que el reconocimiento corresponde a dos partes de la intriga: ante todo, un momento de "ignorancia" y luego el del "conocimiento". En ambos momentos -para nosotros, ambas proposiciones- es evocado el mismo hecho, pero la primera vez alguien se equivoc de interpretacin, lo cual origin una accin secundaria o reaccin. Los ejemplos ms frecuentes se refieren a la identidad de un personaje: la primera vez, Ifigenia toma a Orestes por otro, la segunda vez lo identifica. Pero se advierte que no es necesario reducir el reconocimiento al descubrimiento de una verdadera identidad: toda revelacin acerca de una accin, sobre la cual antes se ha dado una falsa interpretacin, se identifica
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con un "reconocimiento". Este caso no difiere mucho del de la ignorancia que implica una "reaccin" de aprendizaje. Al decir que el personaje poda "temer" o "tener esperanzas" de la llegada de tal acontecimiento, slo retenamos el valor temporal de tales reacciones; ahora bien, stas implican evidentemente, al mismo tiempo, un juicio de valor, una apreciacin -que naturalmente puede adoptar formas diferentes de la divisin en "bien" y "mal"-. Por ltimo, el mero hecho de transponer una accin de su estado objetivo a la subjetividad de un personaje equivale a la existencia de una visin: "Peronella engaa a su marido" es una accin; "el marido piensa que Peronella lo engaa" es una reaccin (pero ella no ocurre en el cuento de Bocaccio). De este modo, todo lo que en el nivel del discurso poda aparecer como un mero procedimiento de presentacin, en el nivel de la ficcin se transforma en el elemento temtico. Es importante advertir la diferencia entre especificaciones y reacciones; en el primer caso se trataba de las diversas for148

mas de un mismo predicado; en el segundo, de dos tipos de predicados diferentes, primarios y secundarios, o acciones y reacciones. La presencia y la posicin de tal o cual tipo de predicados influye fuertemente sobre nuestra percepcin de un texto. Qu ms llamativo, en un relato como La bsqueda del Graal, que estas dos "reacciones": por una parte, todos los acontecimientos que ocurren son anunciados de antemano; por la otra, una vez que ocurren reciben una nueva interpretacin en un cdigo simblico particular. La literatura de fines del siglo XIX a preci particularmente la representacin del proceso de conocimiento; en un Henry James o en un Bar bey d' Aurevilly llega a su mxima expresin el procedimiento segn el cual a menudo slo se nos cuenta el proceso de aprendizaje sin que jams nos enteremos de qu se trata: porque no hay nada de qu enterarse o porque la verdad es incognoscible. Tales textos realizan en grado particularmente extremo aquella "puesta en abismo" que es propia de toda literatura: como el mundo, el libro debe ser interpretado.
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