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Daniela Bojrquez: Ado Ido Herson Barona: Tragafuego Rossia: fotografas de Rodrigo Garca Bonillas Javier Mrquez explora

el paisajismo teatral. Leonardo Teja narra un curioso incidente aeronutico. Paul Vlery hace el balance de la inteligencia. Nayeli Garca explora el mosaico de voces de Los bandidos de Ro Fro
Nueva columna. Ana Laura Magis: Noticias del Imperio. Andrea Garza: La ltima carcajada de Heath Ledger, de Javier Mrquez

Honestidad como generosidad. Entrevista con Jazmina Barrera Refugio en el abismo. Entrevista con Camila Krauss Somos memoria. Entrevista con Karmele Jaio y Mari Jose Olaziregi

Addenda. Cuadernos de Fundacin: nmero especial dedicado a Jos Emilio Pacheco y Juan Gelman Textos: Ramn Castillo, Mauricio del Olmo, Daniel Orizaga Doguim, Eunice Fabiola Camacho, Diana del ngel y Jos Miguel Barajas.

contenido Portada: Rodrigo Garca Bonillas


Un giro en la converSacin

Csar Tejeda entrevista a Jazmina Barrera Lorena Saucedo charla con Camila Krauss acerca de Cuerpo extrao, su primer a propsito de su tercer poemario, libro de ensayos. Stano de s.
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Charcutera Y ultramarinoS

Mari Jose Olaziregi y Karmele Jaio conversan Segunda y ltima parte de El balance de acerca de la narrativa de la propia Jaio, as como la inteligencia, de Paul Valry, en versin de la literatura de Euskal Herria. de Jos Miguel Barajas.
ApunteS Y apoStillaS

Nayeli Garca: Un mosaico de voces: Los bandidos de Ro Fro, de Manuel Payno. Andrea Garza: The Jker. Jack. La ltima carcajada de Heath Ledger. Un encuentro con la nueva dramaturgia de Javier Mrquez.

Addenda. Cuadernos de Fundacin: Jos Emilio Pacheco, 1939 2014 Juan Gelman, 1930 2014 Rodrigo Garca Bonillas: Rossia Javier Mrquez indaga en el paisajismo teatral Leonardo Teja: Sta. Mara Bayres [2] Personal de a bordo Daniela Bojrquez: Ado ido Herson Barona: Tragafuegos

EScritor con cmara Cuarto de enSaYo falSa Y deSmeSura

Fundacin. Revista en lnea de la comunidad de la FLM Nueva poca, nm. 10, enero - febrero de 2014 Consejo editorial: Antonio Deltoro Eduardo Langagne David Olgun Vicente Quirarte Bernardo Ruiz Editor: Pablo Molinet
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COLUMNA Con sus Noticias del Imperio, Ana Laura Magis asedia la elusiva figura de Belisario, general de Bizancio.

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Un giro en la conversacin

LA HONESTIDAD COMO UNA FORMA DE LA GENEROSIDAD


Entrevista con Jazmina Barrera Velzquez CSAR TEJEDA

n su primer libro, Cuerpo extrao/Foreing Body (Literal, Mxico, 2013) Jazmina Barrera Velzquez (Ciudad de Mxico, 1988), escribi ensayos sobre algunas situaciones del cuerpo que extraan: no es lo mismo usar nuestro organismo que ser consciente de sus caprichos; no es lo mismo llorar por cualquier motivo que hacer una pausa en el gimoteo y preguntarse: Por qu est saliendo agua de mis ojos?. Otras inquietudes: Por qu en mi memoria habitan recuerdos ajenos como si fueran propios?, acaso algunos fenmenos de lo corpreo no se encuentran al servicio de la evolucin?. Cuerpo extrao obtuvo, en su categora, el Premio Literal, que otorga la revista Literal. Latin AmericanVoices, e incluye la traduccin al ingls del libro y su edicin bilinge. Despus de su lectura, qued en m la sensacin de que no pueden existir mejores interrogantes que las suyas para comenzar una carrera literaria. Su inteligencia alumbra y su honestidad acerca. Acaso una de las utilidades del ensayo sea provocar al lector. Decirle, como me dijo ella a travs de sus textos: cmo es posible que no te hayas planteado estas inquietudes antes de leer el libro? Ahora, me siento al mismo tiempo agraviado y feliz: mi curiosidad no bast pero ya tengo un buen camino andado en esas reflexiones que, de pronto, se han vuelto personales. Parece una paradoja en relacin al

ttulo del libro: los ensayos de Jazmina incorporan inquietudes al organismo del lector, a quien no le queda ms que asumirlas. No es fcil, todos los sabemos, resulta un gran lugar comn, escribir en un pas donde se lee poco. Imagino que escribir ensayo en un pas donde la primera sugerencia de Google despus de escribir las palabras qu es resulta, precisamente, qu es un ensayo, debe ser terriblemente difcil. Hace poco, un hombre de 35 aos que iba a hacer toda la preparatoria en un solo examen me pidi que le explicara qu era un ensayo. No le preocupaban las ecuaciones o los datos histricos, eso lo tena bajo control. Su principal inquietud era equivocarse al realizar el ensayo que, estaba seguro, tendra que hacer. Es una pregunta que los ensayistas nos hacemos todo el tiempo. Siempre ayuda empezar por el nombre y eso te remite a Montaigne: los ensayos pensados como un experimento. Es como en las artes performativas, como el teatro: algo que se intenta, que se practica, y no una forma acabada, definida o con reglas muy claras. Por eso es un gnero tan flexible que puede ir de la narrativa a la poesa,
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ensayos acadmicos por mucho tiempo y ya estaba familiarizada con ese avatar del gnero, digamos. Pero tambin se lo achaco a que estudi letras inglesas y hay una lnea de ensayistas ingleses que a m siempre me gust mucho. Yo con ellos descubr el ensayo informal: Chesterton o Virginia Woolf, el ensayo personal. Y me sorprendi cuando lo descubr, no me imaginaba que se poda hacer eso; inclua narrativa, sentido del humor, poda ser ntimo... Me encari con estos ensayos ms personales y a veces dispersos. En Cuerpo extrao recorres lo relativo al cuerpo que es de algn modo incontrolable. Aspectos que son fsicos y que, nos revelas gracias a tus inquietudes, son al mismo tiempo metafsicos: cmo concebiste el proyecto? Comenz con el ensayo Migraa. Tuve un ataque de migraa muy intenso por dos meses y fue algo que de verdad me hizo cuestionarme muchas cosas respecto a la fisiologa humana. Yo iba con doctores y nadie me poda dar respuesta o curar, y yo que tena una fe ciega en la medicina occidental... Despus de eso se me derrumbaron muchas utopas y empec a percibir el cuerpo del ser humano como algo que, de pronto, damos por sentado porque all est, pero que cuando te encuentras enfermo o en situaciones particulares te extraa, te pone a pensar: Qu es esto con lo que nacimos?. Por ms que te den clases de evolucin, anatoma o psicologa, es rarsimo: hay cosas que sigo sin poder explicarme. Migraa fue el primer ensayo y despus segu con los otros partiendo de este concepto de extraeza hacia el propio cuerpo. Siento que me fui alejando poco a poco de cuestiones ms concretas: los ltimos fueron Risa y Memoria, que s tienen que ver con el cuerpo pero son ms alejados.

darle vueltas a la academia, pasar por todos lados y seguir siendo un ensayo. Es difcil definir al ensayo en esencia.

Eres muy joven y ya te hara una pregunta complicada si quisiera saber qu caminos te llevaron a la escritura. Djame complicarlo un poco ms para ti: qu caminos te llevaron al ensayo? Me parece un gnero de rara eleccin, por lo menos para los escritores ms jvenes. O lo creo as, sencillamente, porque las convocatorias reciben ms solicitudes de los otros gneros literarios. Qu te llev a decidir que daras tus primeros pasos en el ensayo? Supongo que pas como con los gatos: dicen que ellos escogen a sus Qu raro es eso de que ests triste y entonces salga agua de tus ojos. dueos; yo digo que el ensayo me escogi a m. S he experimentado Es que es muy absurdo! No nos lo preguntamos porque nos pasa con otros gneros pero me siento muy cmoda en el ensayo. Creo todo el tiempo, pero es rarsimo: por qu habra de salirnos agua? que tiene que ver, por supuesto, con un pasado acadmico: escrib
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Y yo me puse a investigar en textos de divulgacin cientfica a ver si alguien me lo poda explicar y nadie me dio una explicacin convincente. Que si tiene agua encima o que si no s qu. Pero, al fin y al cabo, qu es eso? Pasa lo mismo con la risa. Por qu algo simptico te provoca esta especie de tos? No tiene ningn sentido!, o por lo menos uno funcional y prctico. En situaciones de peligro es comprensible que sintamos un rush de adrenalina y corramos... no s, hay mil cosas que tienen todo el sentido del mundo, pero, por qu habramos de rernos cuando algo es chistoso? Y luego resulta que los animales tambin se ren. Esta investigacin me llev a lugares muy particulares. En el podcast Radiolab, de la New York Public Radio, escuch de un cientfico que hizo experimentos con ratas, y se dio cuenta de que se rean cuando les haca cosquillas. Me pareci interesante: lo ms bsico que uno relaciona con la risa son las cosquillas. La reaccin fisiolgica a un estmulo fsico. Y luego eso, de alguna forma, se traslada a situaciones y a ideas que resultan graciosas. Me parece muy curioso que el cuerpo haga la analoga de esa sensacin particular y con ese tipo de circunstancias. (Re) Es muy chistoso. Existe una idea que se repite en las plticas sobre literatura mexicana: que es muy solemne y que entiende por solemnidad al drama, que hay pocos humoristas. Se escribe mucho sobre violencia y en un tono devastador. Sin embargo, en la generacin de los escritores nacidos en los aos ochenta hay muchos humoristas. Por qu habremos decidido utilizar ese recurso de manera creativa? En mi caso podra ser una reaccin frentre a la impotencia, la incertidumbre o el miedo (paralizante absoluto). Bien podra ser que la falta de humoristas en otros tiempos nos genere esa necesidad que nosotros mismos llenamos. En mi caso, adems, tiene que ver con una tradicin a la que me gusta acercarme: el humor ingls. El otro
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da alguien me deca que Ibargengoitia era el escritor ms ingls de los mexicanos. Porque s es un cierto temperamento: es una especie de irona, a veces lindando en el sarcasmo. A veces trgica, a veces ms cmica. Pero que yo aprecio mucho. Por otro lado, creo que tiene que ver con las personas que han rodeado mi vida: muchas de las personas a las que ms he querido son aquellas que me hacen rer. Yo soy muy pesimista a veces, pero a m me gustan las personas como se define Julian Barnes: un pesimista con sentido del humor. Personas que quiz no cierran los ojos frente a las circunstancias pero tampoco hacen berrinche o arman escndalo. A veces podemos ser tambin los ms escpticos y los ms difciles, pero es el tipo que me gusta en la gente y en la literatura.
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Con tu respuesta, me recordaste aquello que escribi Ibargengoitia: que si no iba a cambiar al mundo por lo menos poda demostrar que aqu no todo era un drama. Es la figura del escptico. Me parece que esa era la postura de Ibargengoitia frente a muchas cosas. Alguien que no aspira a cambiar las situaciones por medio de lo que hace, pero que, por lo menos, pretende hacer humor al respecto. All hay muchas implicaciones: significa, hasta cierto punto, entretener y tambin cuestionar, criticar e ironizar. En Cuerpo extrao, el asunto es que los temas abordados, segn yo, son temas para los que no hay una respuesta definitiva. El humor surge a partir de ese tipo de circunstancias en donde no hay conclusiones para la ciencia, la filosofa y ni siquiera la literatura. El humor es una reaccin. Adems de perderte, qu te da risa? Me dan mucha risa las paradojas y las contradicciones. Hay cierta fragilidad en el personaje creador de los ensayos. Desde luego, no es una fragilidad hacia las formas literarias. Es una fragilidad ms ntima: un matiz personal que busca compartir. Un tema que me gustara explorar, en otra ocasin, es el miedo. Aqu lo abordo en lo relativo al cuerpo. Pero s, me interesaba reflejar la impotencia frente al cuerpo que te toc. Alguna vez le un artculo de Woody Allen, en donde se quejaba de que todo el mundo lo tildaba siempre de hipocondraco. Y l deca que no era hipocondraco, que era alarmista, porque s le ocurran cosas: s tena defectos y enfermedades, slo que siempre se imaginaba lo peor. Yo me siento as un poco: soy un poco hipersensible, un poco hipocondraca y todo eso me hace estar a veces muy consciente de mi cuerpo. Eso en la vida diaria puede ser un defecto, pero, literariamente, no tanto: si no, no hubiera escrito Cuerpo extrao. Son sentimientos que a m me provocan conflicto y el ensayo es una forma de explorarlos y
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entenderlos: esta hipersensibilidad, esta sensacin de debilidad, de enfermedad... Alguna vez me contaste una ancdota de tu niez que me provoc mucha simpata. Cuando eras nia, tu madre te regal un carrito para que jugaras con ms movimiento. Luego te dej en tu cuarto y, mientras pasaban los minutos, se inquiet al no escuchar ningn ruido. Cuando regres, se dio cuenta de que habas decidido ponerle al carrito una cobija. En Cuerpo extrao me enter de que, cuando te regalaban pelotas, las aceptabas bajo la advertencia de que slo jugaras con ellas si podas estar sentada. Creo que mi naturaleza sedentaria es tanto de carcter como de fisiologa porque s nac muy defectuosa de muchas cosas. Y
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Has hablado de influencias un poco ms lejanas, pero en tus textos tambin encuentro influencia de otros escritores que se encuentran en plena produccin: Julian Barnes, a quien mencionaste, David Sedaris o Phillip Lopate. Me gusta de ellos y de ti que son sinceros sin ser indiscretos. Sin caer en el recurso fcil del morbo. Te identificas con esa, digamos, familia de escritores? Me encantara pertenecer a ellos. Son escritores que tienen sentido del humor y pueden lograr, en sus ensayos, la sensacin de honestidad. Y eso es algo que me gusta mucho tambin. Me gusta mezclar narrativa con ensayo, pero no mezclar ficcin sin advertirlo. Me gusta esa sensacin de ser honesta con mis textos y sentir que los escritores estn siendo honestos conmigo. Y estos autores tienen eso: no le temen al ridculo y no se temen a ellos mismos aunque llegan, a veces, a lugares que podran ser vergonzosos. La memoria es un universo y hay muchas preguntas que podemos hacernos en relacin a ella. En tu ensayo Memoria partes de un ave, o algn descendiente de ella, que visita tu casa todos los aos, y reflexionas sobre los recuerdos impostados. Los recuerdos ajenos que de alguna manera pasan a formar parte de tu propia memoria. Por qu decidiste abordar ese universo tan vasto a partir de ese fenmeno particular? Me interesaba, en ese y otro par de ensayos, el aspecto ms corporal de la memoria. La memoria de los msculos o la de los genes, que es una especie de memoria colectiva. Estudiar la memoria que heredamos de distintas formas y cmo se relaciona con el aspecto ms fsico de nuestra existencia. Del pjaro me intrigaba cmo era posible que, con un cerebro tan pequeo, recordara cosas tan especficas. Es algo que no podemos saber. El ave no puede decirme: Recuerdo tu casa por imgenes o Recuerdo tu casa porque lo hered; o porque lo intuye o porque los campos magnticos que lo guan le dan direcciones muy especficas. Me imagino que es una memoria que l porta de una forma u otra en su cuerpo, as como nosotros.
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adems conviv con malos maestros de educacin fsica que era muy autoritarios y me crearon un cierto terror hacia los deportes y hacia los castigos corporales. Siempre era la ltima que elegan cuando jugbamos quemados. Por eso escog deportes donde no se competa con nadie ni con nada: yoga, Pilates. Si no haba competencia, estaba bien.
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En tu libro hay una alusin constante a diferentes animales voladores: insectos, murcilagos, colibres, o el chipe cabeza negra bautizado Ulises que protagoniza el ensayo Memoria. Est, tambin, la alusin a los omplatos como alas en el ensayo Espalda (lunares): Se les compara a menudo con alas incipientes, como las de un pjaro recin nacido, huesudas y desplumadas. No lo haba notado. Pero es cierto, estn todos esos animales ah. Quizs porque el acto de volar me parece de las cosas ms misteriosas. Tenemos la experiencia de nadar o correr rpido pero no podemos volar. Dentro del libro hay un ensayo que se llama Animal; pienso que la misma extraeza y familiaridad que puedes tener con el cuerpo propio tambin se puede sentir hacia los animales. Son seres con los que compartimos muchas cosas y a la vez son rarsimos, completamente extraos: no podemos tener una comunicacin con ellos para que nos platiquen qu se siente volar o vivir bajo al agua. Son misterios hacia los que la humanidad siempre ha querido acceder. La abuela de la narradora, o tu abuela, no s cmo hacer este tipo de preguntas, es una figura muy importante en el libro. Digamos que es el personaje ajeno a ti, o la narradora, ms importante del libro. En general, mis dos abuelos son las figuras ms importantes de mi vida. Incluso como personajes. Hay muchos aspectos de ellos que han marcado la manera en la que me gusta acercarme a la vida en general y a la literatura en particular. De mi abuelo aprend a apreciar el sentido del humor. Mi abuela es la persona ms generosa con la que he convivido, y yo creo que la literatura tiene que ser generosa. O por lo menos la que a m me gusta hacer. A veces es entretenido leer novelas o ensayos en donde el autor juega contigo, te traiciona, oculta cosas y manipula. Pero a m, en los autores que ms disfruto, me gusta descubrir la honestidad como una forma de generosidad: entregar a gente que no conoces tus conocimientos o recuerdos y ponerlos a su disposicin para ver si pueden sacar algo de ellos.
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Espalda (lunares) es un ensayo que, me parece, concentra tu propuesta ensaystica en este libro particular. Est el aspecto de la fragilidad: Sin espalda somos como tteres rotos. Al mismo tiempo tiene un poco de erotismo. Y tambin est presente el humor. Es un ensayo, como tu libro, con relieves. Escribiste sobre tu espalda: ...si mi hiciera diminuta y la explorara, tendra que describir en su relieve varias elevaciones, una especie de valle, algunos accidentes y al menos ocho lunares. Si tu libro fuera una maqueta y pudieras hacerte diminuta, cmo imaginas el recorrido a travs de l? Es que ya no s. Ha sido muy rara la experiencia de que te lean otras personas y te digan cmo sienten tu libro. Yo senta que era un libro medio ldico, no s, lo senta mucho ms ligero. Y mis familiares cercanos lo leyeron con una gran intensidad: se acercaron a decirme que era muy duro, que lloraban, y no s si es porque de pronto menciono a mi abuela o porque me conocen a m, pero yo jams lo hubiera imaginado as. No s, como un bosque oscuro? Pero yo crea que el humor abundaba ms que los momentos tristes, pesimistas, pero no es lo que se le queda a la gente. Ya no s cmo concebirlo, es muy extrao. Para m era una cosa y resulta que es otra, al parecer. Cul ha sido tu reaccin favorita de un lector? Me gustan las reacciones de algunas personas que han ledo el ensayo Migraa y sienten que alguien por fin ha comprendido a su migraa. Porque una cosa es que alguien se sienta identificado con mi forma de percibir las lgrimas, pero la migraa es de veras una situacin muy exasperante y yo me senta muy sola en esa situacin. Pero cuando conoces a alguien que ha padecido lo mismo, no es que los vayas a curar con el ensayo, pero por lo menos ya te sientes un poco acompaado al saber que alguien ms lo padeci: que no ests ni solo ni loco.
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Algunos de los ensayos que integran tu libro fueron trabajados en una tutora. Hay personas detractoras de los talleres literarios; piensan que es innecesario o se burlan comparndolos con los grupos de autoayuda. Hay otras personas que piensan que los talleres literarios estn supliendo, incluso, funciones editoriales. Cmo fue trabajar casi un proyecto ntegro en una tutora? Yo fui afortunada porque estuve rodeada de ciertas personas que aportaron mucho al proyecto y sin las que seguro no existira. Me dieron referencias bibliogrficas o ideas concretas sobre cmo acomodar ciertas cosas que mejoraron muchsimo mis ensayos. Claro que siempre hay confrontacin de ideas o personalidades pero eso luego sirve. Cuando hay personalidad muy afines o gustos muy parecidos, como tambin sucedi, no hay mucho que cuestionar, no hay demasiada crtica. En cambio, cuando alguien muy distinto te da una opinin que jams habas pensado, de entrada te hace reflexionar. Si eso hace que cambies, o no, algo, es otra cosa. Lo importante es el cuestionamiento. Cmo ha sido la experiencia de ganar un premio con tu primer libro? Emocionante. Trabaj mucho con el traductor y la editora. Me gust estar cerca de alguien que tradujera lo que haba escrito yo, porque he realizado traducciones varias veces y es muy interesante observar el procedimiento mental de alguien ms. Cmo se trabaja con las ideas que t presentaste. Y ms con el ingls que es una lengua que tengo muy cercana. Ha sido tambin extrao. Nunca haba sido participe de toda esta parte de show: presentaciones, la firma de autgrafos, tener que dedicarle un libro a alguien, entrevistas. Todo esto es para m, muy... Pues mira, precisamente, eso me da risa. Entre que me aterra y me da risa. Porque me parece un poco absurdo que est recibiendo yo tanta atencin. As es este asunto, supongo. Estoy muy agradecida con la editora que fue muy amable, muy atenta y muy detallista.
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Cmo has leido tu propio libro una vez que se ha publicado? Existe esta sensacin de que un libro es muy tuyo pero al mismo tiempo algo completamente ajeno. Porque uno cambia mucho de que escribe un libro, pasan slo seis meses, y ya eres otra persona y hubieras hecho las cosas completamente distintas. Y de pronto s tengo la sensacin de Habiendo tantos libros en el mundo, de vers quieres leer el mo?, de veras el mo te gust tanto? Me incomodan a veces las expresiones demasiado efusivas de halago y tambin las demasiado circunspectas. Porque nadie ha sido abiertamente cruel con mi libro pero ha habido gente que me dice: Ya le tus ensayos. S. Y nada ms. Y yo asumo que no les gust. Pero ambas posiciones me incomodan un poco; prefiero a la gente que es ms modesta al respecto. He tenido tambin reacciones interesantes, de gente de la que no s absolutamente nada, y que se acercan a decirme que les gust mucho por tal o cual motivo, o que se sintieron identificados, y eso ya es para m el mayor triunfo. Se tradujo el libro a una lengua de la que eres profesional, el ingls, cmo es leerte a ti misma en otro idioma? Es padrsimo. Cuando leo los textos en espaol siento ms esa especie de penita ajena. Los siento muy cercanos a m y siento ms la experiencia de exhibirme a m misma, y eso causa un poco de pena siempre. Pero cuando me leo en ingls hay ms distancia. Me es ms fcil juzgarlo as como juzgara los textos de alguien ms. Y me gustaron, as que no deben de estar muy mal.

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Un giro en la conversacin

Tomar refugio en el abismo


Entrevista con Camila Krauss LORENA SAUcEDO FOtOS: EfRN CAllEJA MAcEDO
Fundacin charla con Camila Krauss (Xalapa, 1976) sobre su reciente libro de poemas: Stano de s (Dragn Rojo, Ciudad de Mxico, 2013); sobre el texto potico como partitura, Persfone en un monasterio budista, la separacin entre la experiencia zen y la poesa y, a la vez, su proximidad desconcertante. Krauss es autora de El baco de acentos (Ediciones sin nombre, Ciudad de Mxico, 2008) y La consagracin de la primavera (Editora de Gobierno, Xalapa, 2003).

En Stano de s destaca el carcter impredecible de los versos en su ritmo, condensacin/soltura, y unidad o fragmentacin de pensamiento: por lo redondo / acrcanos / Tierra, desesperada la chchara de los topgrafos y el motor gastando combustible, de la rocola a los celos. Algo muy similar sucede con las estrofas y con las incursiones a la prosa potica (en este caso, de modo muy interesante, en las llamadas Distracciones de la primera seccin). En este sentido, cmo resumiras tu concepcin del verso? Muchas preguntas en tu primera pregunta. Repasemos. El verso es la longitud de aliento para expresar una imagen por medio de las palabras; el verso, ese mecanismo de sonido y sentido palabra a palabra, a diferencia del enunciado comn, tiene un propsito esFundacin, 10 enero - febrero 2014 11

ttico (puro, impuro, bello o no), rtmico. El ritmo, en la poesa, la msica o las artes no est obligado a la simetra. El pulso, el acento, el comps, tiempo, duracin, todos elementos del ritmo admiten lo impredecible, el cambio, el quiebre de plano. Ahora, Stano de s es una publicacin que incluye poemas que se fueron apilando entre el 2006 y principios del 2010; como ya han dicho, no es un libro unitario, cada seccin responde a pulsos diferentes, a aproximaciones no idnticas, una continuidad de discontinuidades, poemas breves que dan respiros a poemas largos, unos reiterativos, otros medio narrativos. Esas Distracciones son eso, interrupciones, intromisiones a la voz lrica, que un poco la ironizan. El corte del verso, sea un verso de una palabra a lo Ungaretti o de muchas que rebasan el rengln de la pgina, tiene que ver con la respiracin; la pausa o la cesura, el silencio son tambin un acento; el corte del verso es una gua, como de partitura, para algo que aspira a ser ledo en voz alta. En la seccin titulada Una piedra joven, la gravedad y las estaciones nos presentas una suerte de diario sensorial y de
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pensamientos que deriva de tu estancia de varios meses en un monasterio zen. Cmo funciona el proceso de creacin potica en este caso? Es decir, existe una larga tradicin potica, en diversas lenguas, volcada al misticismo. Es como si la experiencia mstica, bastante huidiza, se dejara agarrar por las manos de la poesa o, incluso al revs, como si la poesa fuera una suerte de misticismo en s misma, independientemente de los temas que aborde. En el proceso creativo que las involucra a ambas cmo le haces para que una no se someta a la otra? La mayora de los textos en Stano de s tienen que ver con visitas, estancias y temporadas que pas en el San Francisco Zen Center (SFZC). Claro! El zen en Japn tiene una larga tradicin muy formal con la poesa y otras expresiones, pero en esto que escrib hay ms mi encuentro con poetas norteamericanos contemporneos, algunos que viven o han vivido en el SFZC, Norman Fischer, Leslie Scalapino, Jane Hirshfield, Philip Whalen, Mary Oliver, etctera. Hay un volumen, The Wisdom Anthology of North American Buddhist Poetry, que compendia a estos poetas que tuvieron o tienen una prctica monstica; estudiaron con Shunryu Susuki Roshi, algunos son laicos, otros son monjes o monjas. Me interesaron por su relacin con el lenguaje, el humor, intent trasladar eso, jugar a traducir en espaol una prosodia lrica que ellos se permiten. En el Soto Zen no se toca el misticismo, no hay ese sentido cristiano de ascender a la divinidad. Eihei Dogen, que fund el Soto Zen, trat de volver a una prctica Mahayana austera, simple, liberar algo del ritualismo de religin institucionalizada que haba adquirido en el Japn medieval. La escuela de Dogen es, fundamentalmente, slo sentarse (shikantaza). Meditar, si alguna vez has tratado, sabrs que sentarse de cara a la pared media hora o das y das, con los ojos entreabiertos y las palmas de las manos apenas tocndose, es algo muy bsico, con lo primero que conectas es con el ritmo de la respiracin o con el blablabl interior o el tren mental a todo vapor, eso puede no tener ningn chiste, nada de creativo Uno
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de los clsicos, Zen y el arte del mantenimiento de la motocicleta, es acerca de la experiencia tal cual, sin adjetivos; mstico es tremendo adjetivo. Creo que la poesa no tiene que ver con someter, menos aun la meditacin. Zazen es sentarse, enderezarse y atestiguar las sensaciones, emociones y pensamientos que surgen y se desvanecen simple, pero no tanto. No creo que la poesa sea intento de misticismo. Y si meditar y escribir se relacionan me gustara pensar que eso se transmite en alguno de los poemas del libro. S, de acuerdo, creo que someter no era la palabra indicada. Mi intencin era preguntar hasta qu punto la escritura de poesa y la meditacin son experiencias similares o no. Claro que varios de los poemas del libro parecen relacionar una experiencia con otra. Hay algn punto en que la poesa y la meditacin no puedan diferenciarse? Ms all de lo creativo, llega a ser potica la meditacin? Te lo pregunto porque me imagino que quiz algn lector en un primer acercamiento a tu escritura identifique la prctica del zen meramente como un tema, pero creo que no es solamente eso. Creo que hay una contaminacin de formas, qu opinas? Hablas, por ejemplo, de la respiracin en ambos casos como elemento central y esto ltimo que dices sobre atestiguar las sensaciones, emociones y pensamientos que surgen y se desvanecen me remite a lo que en tu primera respuesta llamaste reiterativo, un tanto en contraste con lo narrativo. La poesa y la meditacin zen son bien distintas, diferenciadas por completo. Ahora que s que tiene algo potico, es decir, ese contagio de inspiracin y belleza, de evento sublime, que la meditacin de Shakyamuni perviva, oralmente, despus de 2 564 aos, es potico, como otras sagas histricas o mticas, pero la meditacin no tiene un propsito de hacer poesa. La respiracin es algo sutil, es lo sutil por definicin; crear tiene que ver con la respiracin, con lo que literal y metafricamente quita o devuelve el aliento.
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Concuerdo con Laia Jufresa cuando dice que practicas una potica de la atencin, y aunque creo que lo anterior aplica a una parte importante de los poemas contenidos en Stano de s y en El baco de acentos, me parece que hay poemas en tu ms reciente libro en los que exploras tambin otra(s) potica(s). Cmo describiras, en ese sentido, la segunda seccin de tu libro, El Jardn, el inframundo? Part del mito de Persfone para hablar de la muerte, la oscuridad, el miedo, cierta presencia amorfa, latente, de algo monstruoso, cierto algo de destructivo mtico, de violencia mtica. Son textos en dilogo, medio teatrales. Entre octubre del 2007 y marzo del 2008 hice dos retiros zen, del invierno a la primavera, retiros de tres meses en Tassajara, ese mito estuvo muy presente para m esos meses. Ya que estamos en esta seccin, quisiera citar parte del dilogo que se da entre Persfone y su madre, especficamente cuando sta le dice: quiero saber si t / puedes decirme: / qu est muriendo en la muerte?, y Persfone le responde en el siguiente poema: ni
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aun de cerca, la muerte te dice / qu est muriendo en la muerte. Aqu casi que no puedo evitar hacer la siguiente sustitucin porque siento que tu escritura misma la sugiere: ni aun de cerca, la poesa te dice / qu est siendo en la poesa. Ahora que mencionas que esta seccin indaga sobre una fuerza destructiva mtica, me surge la pregunta: La poesa y la muerte nos hablan pero no nos dicen? Parecieran comunicarse entre ellas en una suerte de dilogo soterrado. Podra la imagen del stano de s entenderse como el punto de encuentro entre una y otra? S, creo que eso de stano de s apunta a una entraa con enigma, el enigma est en la condicin humana, no en la poesa o en la muerte. Si ves, en el libro la palabra misticismo no aparece, pero s hay un intento de elucidar sobre esta experiencia arbitraria, frgil, mgica o misteriosa para algunos, la experiencia de ser humano en un universo infinito, de construir una persona (un yo) que todos los das se est desmoronando, yendo, muriendo. La imagen de stano de s, la entiendo, s, como lugar, punto de encuentro de la fuerza vital y de la presencia de la muerte. La epopeya de Gilgamesh es uno de mis libros favoritos: la amistad, los sueos, la muerte, el duelo en ese poema me marcaron, Enkidu vuelve de la muerte, Gilgamesh pregunta qu hay y en el poema esto no tiene respuesta cabal... La poesa trata de decir, su promesa es que no tiene una ltima palabra; la muerte, acaba, pone las ltimas letras: fin. Uno de mis versos favoritos en el libro es la vida en comn es toda la vida que tenemos. sta, me parece, es una declaracin que recorre el espectro de lo poltico a lo espiritual. Por qu ponerla en boca de Hermes y como algo que se aprende en la muerte? Hermes es el mensajero, un arquetipo del gua imparcial, la frase que suelta en tono sentencioso es un pobre parafraseo de la frase de Eihei Dogen en el Genio koan: estudiarse a s mismo es olvidarse de s mismo. Lo poltico, lo religioso, son mbitos donde cuestionamientos ntimos, individuales, intentan discutirse y realiFundacin, 10 enero - febrero 2014

zarse en colectivo, de forma pblica. Slo cuando nuestra vida est amenazada (y no lo digo como metfora), es cuando ms radical y significativo puede ser el vnculo con el otro, nuestro semejante. Estar vivo es un hecho imposible sin relacin a los otros. Ser ajenos al mundo, ver el entorno como ajeno y escindido, es la neurosis comn o la peor de las psicopatologas, segn el caso; una frase comn como es mi vida es una total ficcin, el delirio de grandeza original, la vida depende de la vida de unos y otros y esto a veces slo cobra relevancia cuando muere gente que nos importa o cuando agonizamos. Como dices, no mencionas la palabra misticismo en el libro, pero la idea, la evocacin de la experiencia me parece que s est presente, incluso en poemas como La salud de los cerdos, en los que una no sospechara su presencia: a cuenta de qu sobreviven los cerdos. Dejando de lado el misticismo en su versin cristiana, creo que podemos usar la palabra misticismo (o quiz otra palabra?) en un sentido ms amplio. Cuando dices Estar vivo es un hecho imposible sin relacin a los otros, pienso que caer en la cuenta de ello o saberse ah es una suerte de experiencia mstica. Si el misticismo en las religiones tradicionales implica, como dices, la unin con la divinidad, en este caso tambin se descubre una comunidad (la vida en comn es toda la vida que tenemos). Estar vivo pone, y darse cuenta es ya un estado de gracia, darse cuenta de estar vivos en ntima e inherente relacin a los otros, cuando nos hace clic, es una experiencia extasiada, de conexin, y adems es una experiencia agnstica, no fundada en un credo. La teologa Mahayana puede ahondar en lo que tu lees como mstico, aunque si lees El sutra del loto, voluminosa y magnfica pica espiritual, que da cuenta, ah s, de miles de Budas y Bodhisattvas experimentando la realizacin de un misterio, en lo que parecen congregaciones de santidad psicotrpica. Increble.
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SOMOS PASADO, SOMOS MEMORIA


Entrevista con Karmele Jaio y Mari Jose Olaziregi DIANA DEl NGEl NAYElI GARcA PABlO MOlINEt TANIA TAGlE
Mari Jose Olaziregi euskonews.com

ntes de Wikipedia, se colocaba bajo el marbete cultura general cierta cantidad de cosas que uno deba retener en la memoria; verbigracia, la distincin entre fanergamas y criptgamas, los lmites del Mar Caribe o la existencia de un pas y una lengua vascas; era tambin cultura general poseer alguna nocin de la singularidad del euskera. Escribo en una lengua extraa. Sus verbos, la estructura de sus oraciones de relativo, las palabras con que designa las cosas antiguas los ros, las plantas, los pjaros no tienen hermanas en ningn otro lugar de la Tierra. Casa se dice etxe; abeja erle; muerte heriotz. Bernardo Atxaga, Escribo en una lengua extraa Si se le pregunta a un lector comn por escritores de Euskal Herria, es muy probable que responda, justamente, Atxaga (1951). No obstante, este narrador y poeta y ensayista, no es un caso
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aislado, una anomala en el paisaje: La literatura del Pas Vasco se encuentra en el momento mejor de su historia, afirma Mari Jose Olaziregi, directora para la promocin y difusin del euskera del Etxepare Euskal Institutua. A partir de los aos 80 (a pocos aos de la cada del franquismo y el fin de las polticas de supresin de las lenguas peninsulares), en Euskal Herria comenz a construirse un sistema de casas editoriales y apoyos institucionales, explica Olaziregi (1963), autora de entre otros ttulos Waking the Hedgehog: The Literary Universe of Bernardo Atxaga (University of Nevada, 2005), compiladora de Six Basque Poets (Arc, 2007) y Pintxos. Nuevos cuentos vascos (Lengua de Trapo, 2005). la prensa nacional, estatal, espaola, le dedica pginas completas a esta nueva ola de escritores, que convencen, ganan premios y tienen ms visibilidad, le dijo la propia Olaziregi a Ericka Montao Garfias, de La Jornada. Mari Jose, existe la carrera de filologa o algo parecido en el Pas Vasco?, existe creacin literaria?, o edicin? Hay especializacin
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profesional en esas materias? Existen instituciones que otorguen becas para escritura o centros que ofrezcan cursos? Yo soy profesora de la Universidad del Pas Vasco: imparto literatura vasca. Hay carreras de grado, posgrado, filologa vasca, no hay creative writing, pero hay una escuela de escritores que depende de la Asociacin de Escritores en Lengua vasca. Ah dan un curso, estudios de tres aos, como una diplomatura. S, existen becas a la creacin en lengua vasca y las suelen dar las diputaciones forales o algunas asociaciones. Hay asociaciones de escritores, de traductores, de editores; hay una asociacin de literatura infantil y juvenil y otra de bibliotecarios. A nivel de institucionalizacin de la literatura todos los elementos se han desarrollado en las ltimas dcadas casi plenamente. Olaziregi enumera algunos autores: Kirmen Uribe, Mariasn Landa, Koldo Izagirre, Iigo Astiz, o bien Karmele Jaio. Jaio (1970) es narradora; su primera novela, Las manos de mi madre (Ttarttalo, 2010), escrita originalmente en euskera (Amaren eskuak, Elkar, 2006), como el resto de su obra, amerit cuatro premios en Euzkadi, entre ellos el Beterriko Liburua, que conceden los lectores euskaldunes. El libro va por su dcima edicin: En un pas de dos millones de habitantes, dimensiona Olaziregi, con tirajes de mil ejemplares, diez ediciones es mucho, muchsimo. La novela ha sido tambin vertida al alemn como Mutters hande (Pahl-Rugenstein, Zubiak-Baskische Bibliothek, 2009). Apunta el blog espaol Un Libro al Da, Las manos de mi madre es una de esas obras que recordamos tanto por su calidad narrativa como por la sencillez y la cercana de la historia que nos ofrece. Jaio public su primer libro de relatos, Hamabost zauri, en 2004; en 2007, Zu bezain ahul y Ez naiz ni en 2012 (los tres bajo el sello Elkar). Tambin en castellano apareci en 2010 una seleccin de cuentos, Heridas crnicas (Ttarttalo).
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Karmele Jaio

Su segunda novela, Musika airean (Elkar, 2009) fue publicada en castellano en 2013 con el ttulo Msica en el aire (Ttarttalo), y este ao ver la luz en ruso. Los redactores de un Libro al Da destacan: Probablemente lo mejor de Karmele Jaio es su estilo claro, conciso y cargado de ritmo.
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PORQUE ES MI LENGUA Karmele, t misma has hecho las traducciones de tus novelas al castellano, hasta qu punto crees que la traduccin es una reescritura? En mi caso es totalmente una reescritura, es como ver lo que escribiste a travs de un espejo. En Amaren eskuak, por ejemplo, he alterado el orden de varios captulos en su versin en castellano. La versin en euskera est narrada en tercera persona, pero en el momento de traducirla no me sent cmoda y la cambi a primera. (Lo que en euskera sonaba de una manera, al pasarlo literal al castellano no tena la misma msica, el mismo tono, le dijo a Yolanda Montero, de El Pas.) Es trabajo duro, aade. Las manos de mi madre y Amaren eskuak, son dos historias que cuentan lo mismo de manera diferente. Por qu escribir primero en euskera y luego traducir al espaol? Es por una razn simple, porque es mi lengua. A un autor espaol no se le pregunta por qu escribe en espaol: se da por sentado, no? La lengua no es slo identidad sino visin del mundo e influye en la manera de contar las cosas. Adems, el vasco no es como las grandes lenguas que tienen el futuro garantizado; quieras o no tenemos ah la espada, no sabemos qu va a pasar con nuestra lengua, pero si las personas que sabemos hablarla no lo hacemos, quin lo va a hacer? Has dicho que la lectura de Atxaga te hizo pensar que la literatura vasca poda ser una lengua literaria, y, en ese sentido, sera tambin un gesto poltico el hecho de escribir en euskera. S: eso. Si las generaciones por venir no tienen referentes que escriban en su lengua, es muy difcil que puedan escribir en esa lengua.
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Tambin es importante para las nuevas generaciones que las chicas jvenes vean que hay mujeres que escriben en euskera, que ellas tambin pueden hacerlo. LA LITERATURA UNIVERSAL Y LA LITERATURA FEMENINA Para ti existe tal cosa como la literatura femenina? No tengo ningn problema con que exista la literatura femenina siempre y cuando exista la literatura masculina, pero todos sabemos que esa no es la dicotoma, existe la literatura universal, que es la que hacen los hombres, y la literatura femenina, que es la que hacemos las mujeres. Si la trama de una novela est centrada en un personaje masculino, el autor est haciendo literatura universal, pero si se trata de un personaje femenino entonces se enva al cajn de los temas para mujeres. Hace unos meses un amigo mo me inform que ya haba comprado mi novela. Y qu te pareci?, le pregunt; La compr para regalrsela a mi mujer, es que el tema ese de una madre y una hija como que no es para m, me respondi. Si yo entrara en una librera y viera una novela sobre un padre y un hijo jams habra pensado que no es para m. Qu opinin tienes t de, por ejemplo, organizar lecturas de mujeres, o de hacer antologas de mujeres, como una manera de ganar espacio? Ac en Mxico eso se hace porque la cultura machista, pero llega a parecer que tiene muchos inconvenientes S, es un tema conflictivo, porque el propsito es que estemos en igualdad y aparezcamos en una misma antologa hombres y mujeres. Lo que pasa es que el punto de partida no es el mismo; entonces, publicar antologas de mujeres es la nica manera que muchas autoras tienen de visibilizarse, eso no quiere decir que deba ser siempre as, pero en este momento partimos de una situacin
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A Jaio le interesa tambin la concisin, todo lo que lo no dicho puede decir: la leccin de John Cheever o de Raymond Carver. Tambin del periodismo. Estudiaste periodismo, influye en tu escritura? Sus leyes: empezar contando lo ms importante, contar lo mximo en menos palabras posibles, etctera. Curiosamente mi obra ms conocida es una novela apunta, aunque corta, me result muy difcil, tuve que forzarme a terminarla. Mi forma natural es el cuento: me cuesta abarcar y controlar la accin en arcos de tiempo y espacio prolongados; cuando escribo novelas, me desplazo en unidades breves, en relatos; la novela te obliga a dar ms explicaciones, por eso me siento ms cmoda en el relato. Mi escritura es de imgenes ms que de atmsferas, anota, pero al mismo tiempo de imgenes sugeridas, de seas. Es una escritora visual, define Olaziregi, y a ello atribuye la eficacia de Las manos de mi madre (Mireia Gabilondo, 2013), largometraje basado en la novela de Jaio, con buena acogida en San Sebastin. En 2010, el director teatral Ramn Barea llev a escena Ecografas, pieza basada en un relato del mismo ttulo de Jaio. Le concedes gran importancia a lo no dicho en tu escritura, que tambin tiene que ver con decir en pocas palabras lo ms que se pueda, hay relacin entre eso y la historia del Pas Vasco bajo el franquismo? Realmente no s. No estoy hablando directamente de eso, sino de lo que humanamente nos pasa, pero eso que nos pasa de manera individual tambin se traslada a lo social. Yo hablo del dolor personal que produce el no poder decir ciertas palabras, pero es el mismo dolor que produce no poder decir en una lengua porque ha sido proscrita.
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muy desigual: a veces falta hacer ese tipo de cosas. Lo ideal sera que nosotras apareciramos en igualdad de oportunidades en las antologas. Pero, por lo general, si tomas una antologa entre tus manos, en la mayora, o hay una mujer, que la han metido para que haya una mujer, o hay dos o no hay ninguna y a nadie le pasa nada; ahora, haz una antologa slo de mujeres y la gente dir: Pero, por qu?. No te sientes cmoda en ese tipo de antologas pero s que son instrumentos que ojal no hagan falta ms adelante. IMGENES SUGERIDAS, SEAS Karmele Jaio est a la caza de lo significativo en lo irrelevante: un gesto, una frase, una mirada. Esas pequeas cosas, esas pequeas puntas de iceberg que se ven en la vida abunda parafraseando a Hemingway, pensar todo lo que hay debajo. Eso es un ejercicio que lo hago sin darme cuenta, y veo a alguien y hay algo que me llama la atencin y me pongo a intentar descubrir qu hay debajo. Lo hago todo el tiempo.
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OLEMOS UN OLOR Y NOS HEMOS IDO, OMOS UNA VOZ Y NOS HEMOS IDO Qu papel representa la memoria en tu escritura no slo la memoria histrica, que es muy importante, sino tambin la memoria personal y la memoria en el acto de la escritura? Si algo somos, somos memoria; si algo somos, somos pasado, no? Realmente es verdad que en todo lo que escribimos siempre hay un salto constante de los personajes al pasado y al presente, porque creo que en la vida diaria es lo que realmente hacemos. Nos parece que estamos viviendo el presente, pero no: olemos un olor y nos hemos ido, omos una voz y nos hemos ido: lo que somos es precisamente todo lo que nos ha pasado. El gnero del cuento casi siempre ha estado vinculado a prcticas femeninas, ya que, entre otros factores, las mujeres siempre son las que cuentan cuentos; por otro lado, has sealado la rica tradicin oral euskaldun, qu tanto influye eso en tu predileccin por el cuento? No lo s. Yo creo que mi predileccin por el cuento viene de la lectura. Iban Zaldua, un escritor muy importante en Euskadi, dice que los nios les piden a sus abuelos que les cuenten cuentos y no novelas: el cuento tiene algo en el tiempo, de trasladar muchas ideas, muchos valores, mucho ms en una literatura oral como durante mucho tiempo lo ha sido la nuestra, hay cosas que t no sabes por qu vienen, pero puede influir tambin. Realmente creo que me influyen ms las lecturas.

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El balance de la inteligencia, II
PAUl VAlRY VERSIN DE JOS MIGUEl BARAJAS

No estoy lejos, en presencia de todos estos hechos, o haba minuto ni segundo para los antiguos. Arde concluir que la sensibilidad en los modernos est tistas como Stevenson, como Gauguin, dejaron en vas de debilitarse. Puesto que hace falta un esEuropa y llegaron a islas sin relojes. Ni el correo tmulo ms fuerte, un gasto mayor de energa para ni el telfono hostigaban a Platn. La hora del tren no que sintamos algo, entonces, la delicadeza de nuestros apresuraba a Virgilio. Descartes se entregaba al sueo sosentidos, luego de un periodo de afinamiento, se hace bre los muelles de msterdam. Pero nuestros movimienmenor. Estoy persuadido de que si se hicieran metos de hoy se regulan en fracciones exactas de tiempo. La diciones precisas de las energas exigidas hoy por los veintsima de segundo misma comienza a no ser omisible sentidos de los civilizados, stas mostraran que los en ciertos campos de la prctica. umbrales de su sensibilidad aumentan, es decir, que Sin duda, el organismo es admirable por su flexibilidad. su sensibilidad se vuelve ms obtusa. Resiste hasta ahora tratos cada vez ms inhumanos, pero, Esta atenuacin de la sensibilidad se manifiesta en al final, soportar siempre esta tensin y este exceso? Eso la creciente indiferencia general ante la fealdad y la no es todo. Sabr Dios lo que sufrimos, lo que nuestra brutalidad. desafortunada sensibilidad debe compensar como puede...! Soporta los jaleos que ustedes conocen; sufre olo[] res nauseabundos, alumbrados extremadamente intensos y violentamente opuestos. Nuestro cuerpo est sometido a una agitacin perpetua; necesita, desde ahora, estmulos brutales, bebidas infernales, Todo el porvenir de la inteligencia depende de la educacin, o ms bien de las enseanzas de toda ndole que reciben los espritus. Los trminos emociones breves y groseras, para sentir y para actuar. de educacin y de enseanza no deben ser tomados aqu en un sentido Laure Albin-Guillot: Paul Valry, 1935 Viene de Fundacin, nm 9 estrecho. Uno piensa generalmente, cuando los pronuncia, en la formacin bajoelsignodelibra.blogspot.mx
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sistemtica del nio y del adolescente por los padres o los maestros. Pero no olvidemos que nuestra vida entera puede ser considerada como una educacin no ms organizada, ni siquiera organizable, sino, al contrario, esencialmente desordenada, que consiste en el conjunto de impresiones y de adquisiciones buenas o malas que debemos a la vida misma. La escuela no es la nica en instruir a los jvenes. El medio y la poca tienen sobre ellos tanto y ms influencia que los educadores. La calle, las conversaciones, los espectculos, las personas que frecuentamos, el espritu de la poca, las modas que se turnan (y por moda entiendo no solamente las de la vestimenta y de los modales, sino las que se observan en el lenguaje), actan poderosa y constantemente sobre el espritu. [] La educacin no se limita a la infancia y a la adolescencia. La enseanza no se limita a la escuela. Toda la vida, nuestro medio es nuestro educador, y un educador a la vez severo y peligroso, pues casi no tenemos conciencia de esta accin educadora, buena o mala, del medio y de nuestros semejantes. Aprendemos algo a cada instante; pero estas lecciones inmediatas son en general insensibles. Estamos hechos, en gran parte, de todos los acontecimientos que se han prendido sobre nosotros; pero no distinguimos de ellos los efectos que se acumulan y se combinan en nosotros. Veamos un poco ms cerca cmo esta educacin de azar nos modifica. Distinguir dos suertes de lecciones accidentales de todo instante: unas, que son las buenas o por lo menos que podran serlo, son las lecciones de cosas, las experiencias que nos son impuestas, los hechos que son directamente observados o padecidos por nosotros mismos. Cuanto ms esta observacin es directa, ms percibimos directamente las cosas o los acontecimientos o los seres, sin traducir tan pronto nuestras impresiones en clichs, en frmulas ya hechas, y ms estas percepciones tienen un valor. Agrego no es una paradoja que una percepcin directa es ms preciosa cuando menos sabemos expresarla. Cuanto ms pone en evidencia los recursos de nuestro lenguaje, ms nos obliga a desarrollarlos.
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Poseemos en nosotros toda una reserva de frmulas, de denominaciones, de locuciones prestas, que son pura imitacin, que nos liberan del cuidado de pensar, y que tenemos tendencia a tomar por soluciones vlidas y apropiadas. Responderemos con mayor frecuencia a lo que nos impacta con palabras de las que no somos los verdaderos autores. Nuestro pensamiento o lo que tomamos por nuestro pensamiento no es entonces sino una simple respuesta automtica. Es por ello que difcilmente hay que creerse a s mismo bajo palabra. Quiero decir que la palabra que nos llega a la mente, por lo general no es nuestra. Pero de dnde viene? Aqu se manifiesta el segundo tipo de lecciones del que les hablaba. No nos son dadas por nuestra experiencia personal directa, sino que las tomamos de nuestras lecturas o de la boca de otro. Ustedes saben, pero quizs no lo han meditado lo suficiente, a qu punto la era moderna es parlante. Nuestras ciudades estn cubiertas de gigantescas escrituras. La noche misma est poblada de palabras de fuego. Desde la maana, incontables hojas impresas estn en las manos de los transentes, de los viajeros en los trenes y de los perezosos en sus camas. Basta con girar un botn en la recmara para escuchar la voz del mundo, y a veces la de nuestros amos. En cuanto a los libros, nunca se han publicado tantos. Nunca se ha ledo tanto, o ms bien, hojeado tanto! Qu puede resultar de este gran derroche? Los mismos efectos que les describa hace rato; pero esta vez, nuestra sensibilidad verbal se ve brutalizada, atenuada, degradada El lenguaje se gasta en nosotros. El epteto es despreciado. La inflacin de la publicidad ha reducido a nada la potencia de los adjetivos ms fuertes. La alabanza e incluso la injuria estn en la miseria; uno debe fatigarse para buscar con qu glorificar o insultar a las personas! Adems, la cantidad de publicaciones, su frecuencia diurna, el flujo de las cosas que se imprimen o se difunden, conducen maana y noche los juicios y las impresiones, los mezclan y los amasan, y hacen de nuestros cerebros una sustancia verdaderamente gris, donde nada dura, nada domina, y
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experimentamos la extraa impresin de la monotona de la novedad y del hasto de las maravillas y de los extremos. Qu hay que concluir de estas constataciones? Por incompletas que sean, pienso que bastan para hacer concebir temores serios sobre los destinos de la inteligencia tal como la conocemos hasta ahora. Estamos en posesin de un modelo del espritu y de diversos patrones de valor intelectual que, por muy antiguos que sean por no decir, inmemoriales tal vez no sean eternos. Por ejemplo, casi no imaginamos todava que el trabajo mental pueda ser colectivo. El individuo parece esencial en el crecimiento de la ciencia ms elevada y en la produccin de las artes. En cuanto a m, me sostengo enrgicamente en esta opinin; pero reconozco en ello mi sentimiento propio, y s que debo dudar de mi sentimiento: cuanto ms es fuerte, ms hallo en l a mi persona, y me digo que no hay que intentar leer en una persona las lneas del porvenir. Me obligo a no pronunciarme sobre los grandes enigmas que nos propone la era moderna. Veo que somete a nuestros espritus a pruebas inauditas. Todas las nociones sobre las que hemos vivido se han tambaleado. Las ciencias marcan el comps. El tiempo, el espacio, la materia estn como en el fuego, y las categoras estn en fusin. [] Pero el individuo tambin es la libertad del espritu. Ahora bien, hemos visto que esta libertad (en su sentido ms elevado) se vuelve ilusoria por el solo efecto de la vida moderna. Estamos sugestionados, acosados, embrutecidos, presas de todas las contradicciones, de todas las disonancias que desgarran el medio de la civilizacin actual. El individuo ya est comprometido, antes incluso de que el Estado lo haya asimilado. Les he dicho que no concluir, sino que terminar a manera de consejo. Entre todos los rasgos de la poca, hay uno del que no hablar mal. No soy enemigo del deporte Hablo del deporte que no deriva de la sola imitacin de la moda, ni del que hace demasiado ruido en los diarios.
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Pero amo la idea deportiva. Y la transporto con beneplcito al campo del espritu. Esta idea conduce a llevar al punto ms elevado alguna de nuestras cualidades nativas observando, no obstante, el equilibrio de todas, pues un deporte que deforma a su sujeto es un mal deporte. En fin, todo deporte seriamente practicado exige pruebas, privaciones a veces severas, una higiene, una tensin y una constancia medibles por los resultados: en suma, una verdadera moral de la accin que tiende a desarrollar el tipo humano por un adiestramiento fundado en el anlisis de sus facultades y estimulacin razonada. Se podra caracterizarlo con esta frmula de aparente paradoja, diciendo que consiste en la educacin reflexionada de los reflejos. Pero el espritu todo espritu que es, puede tratarse por mtodos anlogos. El funcionamiento de nuestro espritu puede considerarse como una secuencia constituida de manera muy irregular de producciones inconscientes y de intervenciones de la conciencia. Somos mentalmente una sucesin de transformaciones de las que unas, las conscientes, son ms complejas que las otras, las inconscientes. Tanto soamos, tanto vigilamos! Ah est el hecho groseramente expresado. Ahora bien, todos los progresos positivos, incuestionables de la potencia humana, son debidos a la utilizacin de los dos modos de existencia psquica, con incremento de la conciencia, es decir: incremento de la accin voluntaria interior. Si el civilizado piensa de una manera tan diferente al primitivo, es por consecuencia de la predominancia de las reacciones conscientes sobre los productos inconscientes. Sin duda, estos ltimos son la materia indispensable, y a veces de ms alto precio, de nuestros pensamientos, pero su valor durable depende finalmente de la conciencia. El deporte intelectual consiste entonces en el desarrollo y el control de nuestros actos internos. Como el virtuoso del piano o del violn llega a incrementar artificialmente, al estudiarse a s mismo, la conciencia de sus impulsos, y consigue poseerlos claramente de manera que adquiere una libertad de orden superior, as hara falta, en el orden del intelecto, adquirir un arte de pensar, hacerse una suerte de psicologa dirigida Es la gracia que les deseo.

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Apuntes y apostillas

Un mosaico de voces: Los bandidos de Ro Fro, de Manuel Payno


NAYElI GARcA SNcHEZ

ucho se ha hablado de la narrativa decimonnica mexicana como un intento fallido por imitar los procedimientos literarios caractersticos de literaturas europeas. Es lugar comn de cierta crtica literaria afirmar, por ejemplo, que Los bandidos de Ro Fro, de Manuel Payno, es un mal esfuerzo por escribir Los misterios de Pars, de Eugne Sue, a la mexicana. Sin embargo, una lectura atenta pronto mostrar que, si bien exista una innegable apropiacin de temas y formas literarias, la escritura de la novela de folletn mexicana atendi a un contexto especfico y, sobre todo, a la necesidad de construir una repblica independiente que apenas estiraba las piernas en medio de guerras civiles e invasiones extranjeras. Pensar las redes estticas entre el viejo mundo y el nuevo en trminos de apropiaciones e invenciones, de ampliacin de las formas y resistencia ante la subordinacin literaria, ayudar a escribir una historia de nuestras letras que se permita voltear a ver su propio cuerpo, responder ante sus gestos en el espejo, sin la obligacin de atender a un marco o una plantilla de puntos a cubrir, es decir, en tanto que entendamos la literatura mexicana como una actividad creativa inserta en el mundo y poseedora de identidad propia, se mostrar ante ojos incrdulos un territorio vasto y rico

por explorar. La pluralidad de voces que tejen el discurso literario ayuda a construir una nuevo texto y a divisar la identidad nacional. Recorrer algunos pasajes de Los bandidos de Ro Fro servir como botn de muestra para proponer este tipo de lectura. Existen, sin lugar a dudas, relaciones intertextuales (relaciones que implican el entendimiento de textos anteriores) entre la ltima novela de Manuel Payno y otras obras literarias, que dieron como resultado un valioso escaparate de la vida pblica y privada de la sociedad decimonnica mexicana. Los bandidos de Ro Fro se escribi entre 1888 y 1891, de acuerdo con las fechas que aparecen en el prlogo y en el eplogo de la novela, durante una estancia diplomtica de Manuel Payno en Espaa. La primera edicin, distribuida por entregas, apareci en Barcelona a instancias del editor Juan de la Fuente en la tipografa de La Academia, propiedad de J. F. Parrs, entre 1892 y 1893, acompaada por un glosario de mexicanismos dirigido al pblico espaol. La novela se inscribe en la corriente costumbrista de nuestras letras por su amplia descripcin de la sociedad en el siglo XIX. A pesar de la temporalidad implcita en los referentes histricos, que va de 1820 a 1839 (segn Robert Ducls citado por Margo Glantz,
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79), la trama y el inventario de lugares y costumbres abarcan gran parte del siglo. As lo indica el narrador en algunas notas al pie: Se notarn muchos anacronismos en esta novela, y se ha hecho la advertencia necesaria en el prlogo. [...] pero se ha querido formar un cuadro de personajes y sucesos, aunque sean a poco ms o menos de distintas pocas. (Payno, 432) A lo largo de la novela es posible encontrar abundantes descripciones de paisajes y costumbres que ayudaban a consolidar la imagen de una colectividad interrelacionada para que los habitantes de un pas nacido de mltiples revoluciones armadas y de movimientos separatistas encontrara su identidad, Separados unos de otros por grandes distancias, y difciles y costosos los viajes, las gentes de cada localidad no se movan nunca de su casa, sino de tarde en tarde y por forzosa necesidad; de modo que una mujer de Chihuahua, una jarocha de Veracruz o una china de Puebla, eran como extranjeras y objeto de curiosidad, indica el narrador. (736) Entre los autores extranjeros que dedicaron la pluma a dibujar sociedades en la literatura y que, habiendo sido directamente ledos o no, permeaban la sensibilidad general de nuestra sociedad artstica con su tratamiento de temas, estn Eugne Sue, Alexandre Dumas, Frdric Souli, Victor Hugo y Walter Scott, entre otros. Nicole Giron seala: Podramos ubicar [la obra de Payno], con su valor de documento social, en la lnea de las de un Balzac o de un Dickens, tambin caracterizadas por sus tendencias realistas. (136) Jos Joaqun Blanco asegura que muchos narradores, cronistas y dramaturgos locales ensoaron la posibilidad de imitar Los misterios de Pars, de Eugne Sue, aplicado a la ciudad de Mxico
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con ramificaciones a lo largo y ancho de la repblica, y lo lograron tardamente con la novela Los bandidos de Ro Fro de Manuel Payno (1). Es posible que la sensibilidad romntica de la poca, influida por la msica, imgenes (grabados, laminillas) y lecturas, tanto impresas como orales, de elementos de la cultura francesa, italiana, espaola e inglesa, facilitara la apropiacin de algunos elementos estructurales y temticos extranjeros que tomaron forma propia al escribirse en Amrica. Sin embargo, nuestra visin de la novela se vera empobrecida si entendemos la influencia como un afn de imitacin. Es visible, por ejemplo, la noticia que Payno tiene sobre el marqus de Sade y sobre el conocimiento que sus lectores podran tener de sus historias: l tomara la recmara de la derecha y hara lo mismo con Cecilia, y tendra el doble placer de hacerla desaparecer, siguiendo una escena que podra, si resucitase, envidiar el clebre marqus de Sade. (520) Otro ejemplo del mismo procedimiento: Mxico es as, y ya iremos entrando y recorriendo crculos tan numerosos como los de Dante. (63) Algo parecido ocurre con la popularidad de la novela mxima de Miguel de Cervantes o con la famosa recopilacin de cuentos orientales, que deban ser lecturas presentes en el imaginario colectivo de la sociedad decimonnica:
El licenciado y el compadre, que se haban levantado en paos menores, tan luego como advirtieron que no haba peligro, acurrucados en un canap escucharon atentamente la narracin de don Pedro Catao, como un cuento de Las Mil y una noches [...] -Si aprovechramos lo que queda de noche para extraer el oro, sera lo mejor dijo Relumbrn [...] Antes sera bueno que ofrezcamos un buen refrigerio a este intrpido amigo que ha sabido dar cima a una aventura ms difcil que las de Don Quijote de la Mancha. (784-785)

Para la construccin de Los bandidos, Payno no slo ech mano de la referencia (temtica, formal o explcita) de autores de otras
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latitudes, sino que tambin incluy en la narracin gneros literarios menores, tales como cartas, cuentas (374), documentos legales (cartas gubernamentales, planes [552]) y notas de peridicos. Estos ltimos eran muy importantes para la sociedad, en tanto que formaban la sensibilidad y las opiniones de los lectores y construan un discurso histrico inmediato a los hechos. Las noticias de los sucesos relevantes en la vida pblica del siglo XIX ya alimentaban las planas de estos textos para el momento de publicacin de Los bandidos. Con la apropiacin de estos tipos de escritura, el mosaico descriptivo creado en la novela sobrepasa la mera descripcin de hechos referenciales y se vuelve, por momentos, una reflexin sobre la produccin textual y los modos de escritura de la poca. La importancia de las notas del peridico ficticio El Eco del Otro Mundo, parodia de El Eco del Comercio, para la historia de Evaristo y la fama de los bandidos es muestra del procedimiento que referimos. Tras la muerte de Tules a manos de su esposo, varios peridicos narran la noticia, con algunos cambios sustanciales. El narrador cuenta:
Juan se refugi detrs de la silla del abad; Evaristo la hizo pedazos a golpes, y creyendo que haba matado al muchacho, volvi sobre la pobre Tules, que de rodillas como una santa, con las manos enclavijadas, suplicantes, deca: No me mates, no me mates!... Dios, ten misericordia de! Evaristo, loco, delirante, hundi varias veces el formn en el pecho de Tules, que no tuvo aliento ms que para decir: -Jess, Jess me ampare!- y cay baada en sangre. (126)

el cuerpo de su vctima como si fuese un trozo de madera. Primero con una sierra le cort una pierna, despus un brazo hasta que no dej ms que el tronco y la mujer viva a pesar de esta mutilacin pues era muy robusta y no quera morirse. Lo ms grave del caso es que el hijo ayudaba al despiadado padre en esta operacin. Horror, horror, horror!!! (Los bandidos, 167).

Citamos, por ltimo, la narracin que hace del mismo hecho el peridico El Gorro de Dormir de Dantn que, segn el narrador, se publicaba en Pars y propag la noticia prcticamente por toda Europa y Estados Unidos:
El brbaro esposo y el desnaturalizado hijo, despus de haber descuartizado a la infeliz mujer, cortaron los pedazos ms gordos de sus pantorrillas, hicieron un guisado con esa sustancia venenosa que llaman chile que en idioma brbaro de los metis (mestizos) quiere decir Salsa del Diablo, y se sentaron tranquilamente a cenar ese horrible manjar, digno de esa raza degradada espaola que puebla el rico continente de Coln. (169)

Despus, El Eco del Otro Mundo, narra el hecho de esta manera:


El marido celoso [...], tendi a su mujer en un banco, la amarr de pies y manos de modo que no se pudiese mover, le rellen la boca de aserrn para que no gritase y comenz con sus instrumentos a trabajar sobre
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En este movimiento de apropiacin de otros gneros y de ficcin dentro de la ficcin, hay tambin algo de crtica social, puesto que se manifiesta la inventiva literaria presente en los peridicos, lo cual deslegitima el discurso de veracidad en estas publicaciones, muy afamado en la poca de Porfirio Daz, momento de publicacin de la novela en Mxico. De esta manera, la apropiacin del gnero cumple una funcin descriptiva hacia el pasado y una crtica hacia el presente. As, aunque este u otro procedimiento haya sido explorado con anterioridad, su presencia en la novela cumple una tarea especfica para la construccin del estado nacional. De acuerdo con Ralph E. Warner: la obra maestra del romanticismo en Mxico es Los bandidos de Ro Fro [...] Payno hace con el Mxico de mediados del siglo pasado lo que hace Fernndez de Lizardi con el de fines de
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la colonia. Nadie en Mxico ha abarcado tan completamente en un solo libro la sociedad entera de una poca. (85-87) Manuel Payno, al tiempo que fabrica la repblica a travs de las letras mediante la proyeccin de realidades inventadas, describe la cotidianidad de la vida diaria en el Mxico decimonnico a travs los cuadros de costumbres. Un ejemplo est en el captulo XXX de la primera parte En el canal de Chalco, donde se cuenta el hundimiento de la trajinera de Cecilia:
Las dems canoas de las diversas flotas del canal y de las lagunas, descuidadas, haciendo agua y sucias, eran por el mismo estilo, y adems en cada camarote acomodaban cuatro personas, aunque no se conociesen y fueran de distinto sexo; de manera que, teniendo en la noche, por la estrechez del local, que acostarse pies con cabeza, como si fuesen sardinas en latas, resultaban inconvenientes fciles de prever, y si algunas madres cerraban los ojos y se dorman, otras cristianas y celosas no permitan que sus hijas durmieran casi pegadas con los pasajeros desconocidos. Para lances y aventuras amorosas no haba ms que hacer viajes en las trajineras. (207)

a las inmediaciones del XX y el XXI, aparecen tanto en boca del narrador como en la de los personajes: El que al cielo escupe, a la cara le cae, y no hay refrn ms cierto. Ni Lamparilla, ni Bedolla y Rangel, por ms que escriban, que intrigaban [...] vean el resultado prctico de sus trabajos revolucionarios (491). Hay, por otro lado, referencias a escritores contemporneos del autor. En el captulo XLII Poesas del licenciado Lamparilla, este ltimo trata de conquistar a Cecilia a travs de la escritura, as que recurre a un amigo suyo para que le redacte algo: -Pues como te deca, Rodrguez no me quiso hacer el verso, entonces busqu a Guillermo; ya lo conoces t: te suele comprar fruta y te ha de haber echado tus requiebros [...] Ya te lo traer de visita uno de estos das, y ya vers que te saca, como tres y dos son cinco, en su Musa callejera (308). Se trata de Guillermo Prieto. A Lamparilla no le convencen los versos que su amigo le entrega para el caso, as que escribe los propios: tendrn ms mrito hechos por m y me lo agradecers ms. (309) Aqu una muestra:
Mi corazn es tuyo, mi dinero, mi vida, Cecilia ma, querida, ests contenta? Di. (310)

Este cuadro narra un medio de transporte que se usaba para atravesar cuerpos de agua, existentes y comunes dentro de la Ciudad de Mxico en los aos de los que habla la novela. Se describe la forma de disposicin de los pasajeros y en prrafos aledaos se pueden leer ms detalles sobre la apariencia del lugar, sobre la comida a la que se poda acceder y sobre las tarifas del traslado. En el segmento que citamos, existe una aclaracin de tipo moral sobre cmo entenda la sociedad los encuentros erticos entre desconocidos dentro del reducido espacio en la voz de las madres cristianas y celosas. El cuadro de costumbres es una ventana a la mentalidad y a los modos de habitar el espacio de las sociedades. La ltima novela escrita por Payno es asimismo una gran fuente de refranes que corrieron durante el siglo XIX e incluso llegaron
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Por ltimo, hay algunas referencias a otras novelas del mismo Payno. El bandido mayor, el que mueve los hilos de la red criminal usa un fistol, guio evidente a El fistol del diablo: Relumbrn rea y no podra interrumpir la palabra del licenciado, y con trabajo apart los brazos que lo cean y que haban estropeado un poco su camisa y medio desprendido el fistol de diamantes. (804). Hacia el final, uno de los personajes estima qu ventajas polticas le acarreara apoyar a los bandidos, pasaje que recuerda a El hombre de la situacin: La proposicin de Relumbrn, aunque disparatada, convena mucho a los planes del licenciado Bedolla [...] El gobernador de
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Imgenes: grabados que ilustran Memorias de mis tiempos, de Guillermo Prieto (Sexta edicin. Mxico: Editorial Patria. 1976). Cabezal del peridico El Siglo XIX (pg. 24), verbena popular (pg. 25), pelados (pg. 27), el Teatro Nacional (pg. 29)
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Jalisco, reaccionario hasta los huesos, si no adoptaba el plan proclamndolo dictador, dejara por lo menos desarrollarse los acontecimientos [...] Bedolla entonces sera el hombre de la situacin. (873) En cuanto a otras referencias, se mencionan en la novela los nombres de grandes polticos e intelectuales estadounidenses: Hay en este cuadro severo y moralmente oscuro y triste, una luz que lejos de extinguirse brilla ms viva y esplndida a medida que pasan los aos. La Repblica de los Estados Unidos [...] Lstima que no sean nuestros buenos y sinceros amigos! [...] Del americano educado, instruido y, digmoslo as, pulido por la educacin y los viajes, sale un Washington, un Adams, un Cooper, un Irving, un Prescott. (107) La inclusin de autores y discursos dentro del gran espejo que es Los bandidos de Ro Fro hace de la novela uno de los puntos ms altos de nuestra literatura. Manuel Payno, partcipe de las aventuras polticas ms famosas del siglo, teje un mundo literario que da la imagen de ser totalmente abarcador, parte importante para lograr este efecto son los mecanismos de apropiacin puestos en juego. Su extensin monumental, su estructura laberntica y la multiplicidad de sus temas permiten apreciarla como una de las novelas ms importantes de nuestra historia literaria. La mirada del siglo XXI an encuentra reflejo en las asombrosas pginas de la novela, quiz por ese reconocimiento con el pasado negado en un discurso progresista de la historia valga la pena regresar a la literatura decimonnica.

BIBLIOGRAFA Blanco, Jos Joaqun. La novela folletinesca y Manuel Payno. La iguana del ojete. Blog de Jos Joaqun Blanco. http://iguanadelojete.blogspot.mx/2011/11/manuel-payno.html (4 de abril de 2013) Giron, Nicole. Payno o las incertidumbres del liberalismo. Del fistol a la linterna. Homenaje a Jos Toms de Cullar y Manuel Payno en el centenario de su muerte, 1994. Ciudad de Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico. 1997, pp. 135-152. Glantz, Margo. Los bandidos del Ro Fro de Manuel Payno: la utopa del robo. Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales. Caracas: Universidad Simn Bolvar Departamento de Lengua y Literatura y de la Coordinacin del Postgrado en Literatura de la Universidad Simn Bolvar. Vol. 15. Nm. 29. Enero-Junio. 2007, pp. 73-93. Payno, Manuel. Los bandidos de Ro Fro. 26a edicin. Primera reimpresin. Prlogo de Antonio Castro Leal. Sepan cuantos 3. Ciudad de Mxico: Editorial Porra. 2011. Warner, Ralph E. Historia de la novela mexicana en el siglo XIX. Clsicos y Modernos, 9. Mxico: Antigua Librera Robredo. 1953.

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Apuntes y apostillas

The Jker, Jack. La ltima carcajada de Heath Ledger: un encuentro con la nueva dramaturgia de Javier Mrquez
ANDREA GARZA GARZA

on varias intenciones, como las posibilidades en potencia del joker en una partida de cartas, la voz de Harvey Dent de The Dark Knight se reconstruye en la mente del lector al pasar por el tercer epgrafe de la obra de Javier Mrquez:
Apofenia: capacidad para encontrar patrones lgicos donde no los hay. Se ha sugerido que la apofenia es un vnculo entre la psicosis y la creatividad. Muere como un hroe o vive lo suficiente para verte convertido en villano.

Hay en esta cita, junto con el ttulo de la obra, la intencin de ir recreando el juego de los cdigos lingsticos y visuales que han generado en conjunto el cmic y el cine de Batman. Adems, alude a una estructura particular con la cual ya se topar el lector posteatral o posdramtica cuya potica se caracterizar por una ausencia de patrones lgicos en funcin del teatro aristotlico y tradicional: en la apofenia del autor, del lector y del director recaer la propuesta dramtica. Sobre todo, y de manera ms inmediata, el epgrafe empapa al incipiente lector del nimo de sus personajes: psicosis y creatividad; villana y decadencia; hroe e inmortalidad.
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The Jker, Jack. La ltima carcajada de Heath Ledger, obra ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia Gerardo Mancebo del Castillo 2012, genera su propio cdigo desde que se anuncia como dramaturgia grfica:
Dentro de la obra no se sigue la tradicional reparticin de personajes sino que cada uno est representado por una tipografa. A su vez los personajes se desdoblan en otros y ello se marca con cambio de color especfico como se muestra a continuacin. screenshot 1

Este desdoblamiento parece hablar, en primera instancia, de una doble personalidad que recuerda el tema de la locura del Jker de Batman. El actor Heath Ledger se transforma en su propia interpretacin del Jker; Jack Nicholson en el suya y Michelle Williams, la actriz con la que Ledger tuvo una hija en 2005, adquiere el papel de Hearly Quinn. De igual forma el personaje de Batmn (y no Batman) tambin adoptar un doble papel: el del dramaturgo. La tipografa y los colores caracterizan los dilogos de cada personaje y su desdoblamiento a lo largo de la obra teatral. Ms que hablar de un doble, se trata de un caracter interpretando a un actor y su personaje, es decir, se muestra en la ficcin el proceso de representacin actoral, de la adopcin del personaje. En la obra Heath Ledger se va apropiando de su papel de Jker para la pelcula de Chris Nolan guiado por el actor/personaje Nicholson/Jker. Es entonces que la transtextualidad se complica. No se trata de un nivel de metatextualidad donde el character es consciente de su calidad de actor y anuncia en la obra cules sern sus papeles, sino que el actor, al ejecutar su caracter, representa exactamente el acto que realiza, cuyos referentes son reales, en este caso el trabajo actoral de Heath Ledger. El actor interpreta un actor, y ms an, un actor de la vida real. Al ser de esta naturaleza la metatextualidad, en The Jker se podra considerar que, segn la tipologa de Gerard Gnette, se establece una relacin de hipertextualidad:
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Entiendo por ello toda relacin que une un texto B (que llamar hipertexto) a un texto anterior A (al que llamar hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario. () Puede ser de orden distinto, tal que B no hable en absoluto de A, pero que no podra existir sin A, del cual resulta al trmino de una operacin que calificar, tambin provisionalmente, como transformacin, y al que, en consecuencia, evoca ms o menos explcitamente, sin necesariamente hablar de l y citarlo. (Palimpsestos. La literatura en segundo grado 14).

El lector entiende el nuevo orden que se genera a partir de esos dos textos A, principalmente: la pelcula de Tim Burton de 1989 en la que acta Nicholson como Jker, y la dirigida por Chris Nolan del 2008, The Dark Knight, donde el Jker es interpretado por Ledger; ambas inspiradas en la cultura popular que gener el cmic. En la obra de teatro se crea una transformacin derivada de estos dos textos A. Para Gnette la hipertextualidad puede darse por medio de la transformacin simple o directa que consiste en transponer la accin; y la compleja e indirecta que imita el tipo genrico, es decir, lo formal y temtico. En la obra de Mrquez se da el segundo tipo de transformacin. La temtica de la locura y la decadencia de las sociedades modernas es representada por el Jker de ambas pelculas, mientras que la cuestin formal es adoptada mediante la dramaturgia grfica a partir de la cual se genera la propuesta posdramtica de Mrquez. La manera en que se representan los dilogos en la obra, los colores y la tipografa, las imgenes y las acotaciones cumplen con un objetivo visual y grfico que evidencia la adopcin formal de algunos elementos del cmic. screenshot 2 Aqu la escenografa de la puerta, as como la accin de tocarla no es establecida por medio de una acotacin, sino de una onomatopeya propia de cmic: Toc Toc!. Los personajes son distinguidos por la tipografa y el color. La primera corresponde a Ledger, y la segunda, tambin en color negro, a Nicholson. Este tipo de recurFundacin, 10 enero - febrero 2014 33

sos son muy usuales en el teatro posdramtico. Hans-Thies Lehmann en su texto Postdramatic theatre advierte que
En el texto de teatro ya no ms dramtico de hoy (Poschmann) se difuminan los principios de narracin y de figuracin, as como el orden de una fbula. Se llega a una autonomizacin del lenguaje. Werner Schwab, Elfriede Jelinek o Rainald Goetz, an conservando en diferentes grados la dimensin dramtica, conciben textos en los cuales el lenguaje no aparece como un discurso entre personajes si existen todava personajes que puedan ser definidos como tales sino como una teatralidad autnoma. Ginka Steinwachs intenta, con su teatro como institucin oral, estructurar la realidad escnica como una realidad del lenguaje potico y sensual intensificada. (18)1

respuestas corporales. Una vez ms, nos hallamos frente a la dicotoma entre lectura activa y pasiva (Littau, Karin Teora de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomana 210).

La teatralidad autnoma en The Jker de Mrquez se cimenta en los recursos grficos que, al mismo tiempo, sustentan su construccin literaria: la hipertextualidad de transformacin compleja. El lenguaje potico correspondiente a las voces de los personajes rompe los lmites de los dilogos acotados y se expande con libertad gracias a la tipografa, los colores y la disposicin visual dentro del texto que le permite manifestarse en forma de verso por cualquier parte de la hoja. screenshot 3 Al mismo tiempo, el juego entre lo visual y lo cognitivo del lenguaje y las imgenes intensifica lo sensual en la autonomizacin del lenguaje. Las sensaciones que provoca lo visual son una parte fundamental tanto para la propuesta formal como para la gua de una forma distinta de lectura:
Es un error suponer, que si las pasiones actan sobre los lectores, estos son necesariamente pasivos; las pasiones movilizan respuestas en el cuerpo. Precisamente, olvidamos este hecho cuando concebimos la lectura exclusivamente como una actividad mental (sea sta la interpretacin o la resistencia), a costa de no verla como algo que induce
1. Traduccin de Paula Riva, localizada en lnea por la Redaccin.
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El tema de la locura, la transformacin, la cultura popular encerrada en el Jker y la decadencia de las sociedades modernas que ste representa son experimentadas a travs no slo del acto cognitivo de la lectura, sino de las reacciones corporales que provocan los elementos visuales. Qu mejor forma de representar la locura y la enfermedad del Jker Ledger que con una tipografa verde y catica? Si el objeto visual daa la vista, si molesta fsicamente en el acto lector, se genera otro tipo de lectura: el caracter cala primero en el cuerpo y luego se genera, a travs del pensamiento, la interpretacin. Para Karin Littau la lectura activa no es slo el acto hermenutico, sino tambin la recepcin corporal del texto. Javier Mrquez utiliza esta caracterstica de la teatralidad autnoma del posdrama de manera muy inteligente. Ante el riego y la dificultad de perder el sentido de la obra en el caos de los signos grficos y visuales, el dramaturgo apela al imaginario popular que otorgan las figuras y mitos del cine y del cmic. De ah que resulte fundamental entender y ver el funcionamiento de la hipertextualidad. screenshot 4 Este recurso del diario del Jker es adoptado de la pelcula de The Dark Knight. Como se ve, al igual que la representacin grfica anterior (simulacin del cmic), no existe acotacin que determine cmo debe ser la puesta en escena. Otra de las caractersticas de la obra de Mrquez es la libre lectura del recurso: en escena el Jker Ledger puede leer el diario o escribir directamente en un libro que lo simule, o bien se podra proyectar la imagen por encima del escenario mientras sigue transcurriendo la accin. Esta forma de representacin les otorga ms libertad y movimiento a los protagonistas. El lenguaje en el posdrama no aparece como un discurso entre personajes pues las acotaciones ya no lo
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presentan de forma ordenada, con lo que logran generar, como ya se mencion, una construccin dialgica distinta gracias a la relacin imagen-texto. De esta manera lo grfico permite otra forma de metatextualidad: la de la puesta en escena. Y no es que la estructura de la obra teatral contenga las imgenes de la actuacin, sino que le permite al lector tener una experiencia de lectura ms cercana a la materialidad de la representacin escnica. Desde tiempo inmemorial, el dramaturgo ha usado, para componer su texto, la palabra, y no la ilustracin grfica, por ejemplo. La prohibicin cultural de usar otras formas grficas, distintas de la palabra, ha llegado a ser una costumbre (Prez Jimnez, Manuel Escenogramas post-teatrales. Una visin indita del texto teatral). La propuesta de una dramaturgia grfica ampla los alcances tcnicos, formales y de interpretacin tanto del texto literario como de la puesta en escena. Esta relacin entre el texto y la imagen no debe entenderse como un fenmeno separado. Las imgenes no acompaan o decoran el texto para enfatizar sus significados, sino que ambos forman un mismo signo.screenshot 5
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Este tipo de conjuncin entre imagen y texto generan el fenmeno de la intermedialidad. Silvestra Mariniello lo entiende como
el conjunto de condiciones que hacen posible los cruzamientos y la concurrencia de medios, el conjunto de figuras que los medios producen al cruzarse, la disposicin potencial de los puntos de una figura en relacin con los de otra. La intermedialidad es el conocimiento de sus condiciones, de la posibilidad de mltiples figuras, de la eventualidad con que los puntos de una figura remiten a los de otra. (Cambiar la tabla de operacin. El medium intermedial 64).

Aqu los medios que se unen, la imagen y el texto, crean una figura nica que no podra existir sin este cruzamiento. Alguna vez has bailado con el diablo a la luz de la luna? es la frase que articula el Jker antes de matar a sus vctimas. Que el texto sobresalga sobre la imagen (a manera de cmic) permite un nuevo signo: es el augurio de la futura locura de Ledger. El lector puede suponer que tal vez en la televisin se est transmitiendo la pelcula de Tim Burton, donde Nicholson acta, anunciando su aparicin como Jker (an ausente a esta altura de la obra) y su papel en la ficcin dramtica.
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Lo cierto es que se genera una relacin interpretativa distinta a la que se obtendra con una acotacin. El lector tendra igualmente la imagen de la televisin en la puesta en escena con una acotacin como sta: una televisin encendida a la izquierda en el proscenio. Voz en off: alguna vez has bailado con el diablo a la luz de la luna?. Bastara con esto para contar con el signo a interpretar. Sin embargo, la intermedialidad que se genera entre la imagen de la televisin y el texto, cuyo puente es la estructura del cmic, le sirve al lector e incluso al director para el acto interpretativo. Gracias a lo visual se trae al presente, en el instante que el ojo lo percibe, todas las cargas sociales de estas dos manifestaciones, la televisin y el cmic, de la cultura popular. Mariniello habla de mltiple figuras y de cmo los puntos de una remiten a otra. La imagen del televisor, en su materialidad, en el estar presente en el texto y no slo ser invocada por la palabra, permite que se advierta de inmediato la presin que est cayendo sobre el personaje Ledger. La frase Alguna vez has bailado con el diablo a la luz de la luna?, emitida directamente de la televisin le recuerda al personaje la genial actuacin del Jker Nicholson, y a su vez se vuelve el preludio de la locura, instigada por el mismo Nicholson a lo largo de la obra. El lector no slo lee cognitivamente a travs del texto escrito, sino que lleva a la lectura, de alguna manera, su experiencia visual y corporal ante las televisiones. El impacto de este medio es experimentado de inmediato gracias a las dimensiones y formas que trae consigo la imagen. Con este signo producto de la intermedialidad, Mrquez logra no slo reforzar la temtica de la locura y la transformacin del personaje Ledger, sino que le sirve para hacer crtica sobre el medio teatral utilizando la televisin y el cine como analoga: la presin del actor en el teatro. Se expresan dos cosas distintas por medio de un solo signo intermedial construido nicamente con una frase alguna vez has bailado con el diablo a la luz de la luna?. El lenguaje, como se ve, expande sus lmites y sus ataduras (que en este caso seran las de las acotaciones) potencializando sus
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significaciones y sobre todo haciendo ms rico el lenguaje potico, dejando que las ausencias y lo que no se dice hable entre las lneas de la palabra en la literatura. La intermedialidad construye en la obra la teatralidad autnoma por la que apuesta el joven dramaturgo. La crtica al medio teatral se encuentra expresada por medio de la voz de Batmn, que a su vez ser la conciencia del escritor:
Qu quieres ser de grande? Yo respond: Quiero ser Batmn. Se rieron de m. Fui creciendo Y la respuesta cambi: Quiero ser arquelogo; Porque acababa de ver La triloga de Indiana Jones. Volv a cambiar la respuesta: Quiero ser abogado; Porque acababa de ver Se presume inocente Tambin con Harrison Ford. Pens entonces: No mames, Si quise ser arquelogo y abogado Por ver 2 pelculas de Harrison Ford Entonces creo que no me estoy dando cuenta de lo que quiero ser Y es bastante evidente: QUIERO SER HARRISON FORD! () Me di cuenta que toda mi vida haba querido una sola cosa: SER BATMN Pero es jodido querer ser Batmn en Mxico.
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Me preguntaron

Salvo que te contrate Six Flags O te pongas de estatua viviente en el centro de la ciudad. Y todo esto es triste. Y pattico. Ni siquiera puedo decir el nombre original del sper hroe Por cuestiones de derechos de autor. No soy Batmn Slo soy Javier Mrquez Vestido de Batmn.

Esta intervencin al principio, antes de la ancdota de Jker Ledger y Jker Nicholson, recuerda por supuesto a la metaficcin en el teatro de Pirandello o a la ruptura de la cuarta pared de Brecht. Con esta metareferencialidad el dramaturgo hace una crtica al teatro mexicano, y adems a los medios de comunicacin, en este caso al cine y la televisin que generan mitos y valores cuya existencia no tiene cabida en la vida real. Que el dramaturgo d su nombre, se vuelva personaje y asuma como su doble la figura de Batmn evidencia el quiebre de valores que existe en las sociedades contemporneas. Parte del segundo epgrafe de The Jker, autora de Julin Arroyo Pomeda (Mitos contemporneos y filosofa), versa as:
Los mitos contemporneos mantienen la funcin social de los mitos antiguos, pero con una diferencia fundamental que cuestiona su justificacin racional: los mitos de la antigedad eran precrticos, y los contemporneos son transcrticos, esto es, rechazan ser valorados por la razn crtica. Pretenden justificar la situacin del orden social mediante la ocultacin de los problemas reales vigentes. Desfigurando y manipulando las formas actuales de existencia, tratan de inventar nuevas ilusiones y de reencantar de nuevo el mundo, no insertndolo en la dimensin de lo sagrado, sino en el de la ms sucia y grosera materialidad.

Qu quieres ser de grande? Arquelogo, abogado, Harrison Ford, actor pero el personaje Javier Mrquez termina siendo Batmn,
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ni siquiera Batman. Una condicin o profesin fantasmas, que no existen. Los valores generados por los mitos en el cine y la televisin no se pueden vivir; y adems son transcrticos, no permiten que el pensamiento crtico los atraviese, los cuestione. Pase lo que pase no cambian, mantienen sus estructuras. Estos valores presionan de manera indirecta al caracter Ledger que termina introyectando su personaje hasta la locura y la muerte. El Ledger/Jker de Mrquez explora la psicologa del cambio y la adopcin del personaje, la locura y la psicosis. Adems, a travs de ello logra circunscribir este malestar a la escisin de valores que se gener a partir de las sociedades modernas, sobre todo en los medios de comunicacin. Las concepciones del progreso que depositan su valor en el futuro, las imgenes de lo que se debe ser y las formas del xito son algunos de los factores que distinguen la fractura de valores entre los medios y la vida real, entre ser un hroe o un villano. Batmn es la representacin de ese intento por convertirse en hroe, pero sin resultado. Y por supuesto, as como es jodido ser Batmn en Mxico, lo es para los creadores y actores de teatro que no optan por un modelo mtico preestablecido. A partir de esto, Javier Mrquez tambin analiza y enfoca los tipos de violencia que distinguen dos tiempos distintos, fruto de esta ruptura de valores. El Jker Nicholson representa al tipo de violencia que caracterizaba al siglo XX, mientras que el Jker Ledger a la del siglo XXI. El Jker Ledger lo sabe y se lo dice al Jker Nicholson. screenshot 6 La violencia que representa el Jker Ledger es la del tiempo actual, aquella que no tiene causas, motivos ni razones, en contraposicin con la del siglo XX, sustentada en ideologas, causas y utopas fallidas. En la violencia de Jker Ledger no se esconde nada, no hay mscara ni pretexto: el espacio violento de la poca es el de la catstrofe. Este descontrol sin motivo es producto de la fractura de valores entre la proyeccin de los mitos transcrticos y el seno social particular. Ante la imposibilidad de generar una identidad a
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partir de los valores dados, nace la violencia, una que es catica y no necesita una motivacin directa. En el planteamiento de The Jker se logra hacer una crtica de estos mitos a partir de sus recursos mismos: los personajes del medio cinematogrfico, y la estructura formal de la intermedialidad. Mrquez logra atravesar esos valores transcrticos a partir de su materia misma; como se vio con el ejemplo del signo creado de la imagen del televisor y la frase del Jker, el lector advierte todas estas artistas interpretativas y logra, no slo unirlas sino vivirlas en una experiencia visual que recuerda o dialoga, de alguna manera, con la puesta en escena. Mrquez consigue hacer una crtica a las sociedades contemporneas a travs de sus recursos grficos. Hay una correspondencia entre la construccin texto-imagen, Jker Ledger-Jker Nicholson, siglo XX-siglo XXI. El lector advierte la diferencia entre los tiempos de los dos personajes, la violencia de ambas pocas (siglo XX y XXI) y por supuesto la escisin de valores transcrticos. Y es precisamente la brecha (o mejor dicho, el puente entre dos tcnicas) que genera la intermedialidad con la imagen y el texto la que enfatiza el foco de estas diferencias. La crtica a los valores instaurados por los medios, al mbito teatral y a la violencia que se vive en el siglo XXI, son temas que a travs de la nueva propuesta teatral de Mrquez, basada en conceptos como la hipertextualidad y la intermedialidad o ideas del teatro posdramtico de Lehmann, adquieren relevancia e importancia en la escena del teatro mexicano contemporneo.

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Bibliografa Lehmann, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Tr. del alemn Karen Js-Munby. New York: Routledge, Taylor and Francis Group. 2006. Littau, Karin. Poltica sexual de la lectura. Teoras de la lectura. Libros, cuerpos y bibliomana. Buenos Aires: Manantial. 2008 Mariniello, Silvia. Cambiar la tabla de operacin. El mdium intermedial. Acta Potica, Vol.30, No 2: Universidad Nacional Autnoma de Mxico. 2009. Mrquez, Javier. The Jker, Jack. La ltima carcajada de Heath Ledger. Teatro de la Gruta XIII. Mxico: Conaculta, Fondo Editorial Tierra Adentro. 2003 Gennette, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Tr. Celia Fernndez Prieto. Madrid: Taurus. 1989. Prez Jimnez, Manuel. Escenogramas post-teatrales. Una visin indita del texto teatral. Servicio de publicaciones de la Universidad de Alcal. Disponible en lnea: http://dspace. uah.es/dspace/handle/10017/816

Fotografas, cartel y grfica: Aldo Dowerman.


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APNDICE: CAPTURAS DE PANTALLA


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Cuarto de ensayo

PAISAJE SOBRE PAISAJISMO TEATRAL


JAvIER MRQUEZ
Si algo te aburre a los dos minutos, intntalo cuatro; si el aburrimiento contina, intntalo ocho, diecisis, treinta y dos, etctera. Uno termina por descubrir que no exista aburrimiento, sino un vivo inters. Proverbio Zen citado por John Cage

La crisis del drama experimentada en el paso del siglo XIX al siglo XX es esencialmente una crisis del tiempo afirma Hans-Thies Lehmann, y atribuye este factor al desarrollo y los descubrimientos de las ciencias naturales a partir de teoras como la de la relatividad, la de los cuantos, etc. Y es que ms all de la llamada unidad de tiempo descrita por Aristteles en su Potica hasta los albores del siglo XX, la base de la estructura dramtica descansaba fundamentalmente en la fbula, a la que tambin Bertolt Brecht consideraba el eje teatral por antonomasia. El concepto de fbula o ancdota requiere de un principio de narracin donde ya sea a partir de la figura propiamente de un narrador como tal o sujeto pico (Szondi), o a travs de la realizacin en vivo de las acciones de los personajes (Aristteles) el espectador asista a los momentos cruciales de dicha ancdota. Pero todo desarrollo narrativo requiere que el pblico posea una informacin bsica de los personajes para que elabore teoras sobre las posibilidades de accin en el futuro de la historia. Es decir, el pblico necesita de cierta informacin que la propia obra le proporciona y sobre la cual generar expectativas del devenir anecdtico. La mente del pblico oscila entonces entre una serie

de asociaciones del pasado con miras a un probable futuro. Fue esta oscilacin mental entre el pasado y el futuro lo que caus en la escritora estadounidense Gertrude Stein un estado de nerviosismo cuando asista al teatro, pues este procedimiento, segn ella, requera una mirada extremadamente atenta y aquello que deba estar en el teatro, nunca suceda: el presente. A partir de esta reflexin, Stein propone poder observar lo que sucede en escena tal y como se contempla en un parque o un paisaje, con la naturalidad en que est un rbol junto a otro rbol. Al pensar en un paisaje, Stein desestabiliza tres puntos de la concepcin del teatro: Deshabilita la curva narrativa de presentacin, clmax y desenlace y deja una lnea constante de horizonte sin un principio ni un final definido. Critica el sistema ficcional del drama que no corresponde con el acontecimiento fsico teatral: la presencia real de los actores y los espectadores. Plantea un mecanismo que deja de lado el conflicto y la accin dramtica y que tiene que ver ms con lo relacional; el paisaje no se mueve pero est siempre en relacin, los rboles con las colinas, las colinas con los campos y los rboles con todo [..] la historia slo
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Los objetos en la mesa han sido iguales a la ocasin. Podemos decorar paredes con ollas y cacharros y flores. Y pltanos. Color cartulina como el color de los pltanos. Y repollos. Los repollos son verdes y si uno de casualidad no anduviera por all qu pasara, el verde infelizmente infelizmente resultara en dureza y nosotros apenas atinaramos a lamentarnos por el resultado tan desafortunado y as nos asombramos de que nadie lamente las riquezas. Las riquezas comienzan. Encuentran una bienvenida en los ocanos. Los ocanos no se pueden extender en la playa. Comienzan descripcin y as saboreamos los ocanos. Objetos de ultramar estn sobre la mesa que es una mesa de madera y que no tiene cubierta de mrmol necesariamente.1

dr. motte: HOW LONG IS NOW painting @ the back of the knstler haus tacheles, oranienburger str. berlin germany flickr.com

es importante si quieres contar u or una historia pero la relacin est ah de cualquier modo. Lo relacin escnica del paisaje deviene tanto a nivel real (actor-espectador), de los elementos que componen lo escnico (escenografa, msica, iluminacin, texto, etc.) y de las partes integradoras del texto, privilegiando el sonido sobre el significado. As, en Objects Lie on a Table comienza:
Los objetos yacen en una mesa. Vivimos a su lado y los miramos y entonces estn sobre la mesa. Objetos en una mesa y la explicacin. Quien dice vasos. Quien dice sal en Savoy. Quien dice ollas de porcelana. Y quien dice que la arcilla es ms rica que el cobre, el vidrio, el esmalte o cocinar. Tenemos la mejor ensalada y seleccin de apio. Ahora entonces leme lo que puedas y ver. Ver lo que hay para ver. Quieres hacer mejor esfuerzo que ese. Y ahora cmo vas. He ido muy bien.
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A partir de lo anterior, la autora estadounidense logra que aparezca en el teatro lo que este haba escondido: el presente continuo. Gertrude Stein desjerarquiz y puso en horizonte no slo lo teatral sino tambin lo humano pues, en el paisaje, el ser humano es un componente ms del todo y no detenta la supremaca que le otorgaba el teatro dramtico. Durante mucho tiempo, los textos de Stein permanecieron sin escenificar. Ella pudo asistir a muy pocos de los estrenos de sus obras. En ocasiones se le pidieron sugerencias sobre el montaje de ellas, pero Stein nunca quiso dar soluciones concretas pues consideraba que, as como el paisaje ofrece una vasta posibilidad de miradas, establecer procedimientos escnicos hara perder toda la riqueza de su provocacin. La mayora de su teatro es poco traducible a otros idiomas por todos sus juegos vocales y sonoros. Este no fue el caso de otro de los pilares de la dramaturgia del siglo XX: Heiner Mller, quien ha sido escenificado de muy diversas maneras en todo el mundo. A diferencia de Stein, Mller s da sugerencias sobre cmo poner en escena sus textos. As, al final de Descripcin de un cuadro, acota:
1. Traducido por la redaccin.
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[] El texto describe un paisaje ms all de la muerte. La accin es arbitraria pues las secuencias son pasado, explosin de un recuerdo en una estructura dramtica extinguida.

O para Paisaje con argonautas comenta en sus Observaciones escnicas:


[] presupone las catstrofes en las que la humanidad est trabajando. Puede que el paisaje sea una estrella muerta, en la que una patrulla de bsqueda de otra poca o de otro espacio escuche una voz y encuentre un muerto. Como en cualquier otro paisaje, el Yo en esta parte del texto es colectivo.[]

Si bien, para Mller, la dramaturgia es un constante dilogo con los muertos, su teatro aboga tambin por un presente continuo de la escena. Para Mller, el teatro es un paisaje a la espera de la paulatina desaparicin del ser humano. En el funeral de Heiner Mller, un fragmento del libro Ser americano de Gertrude Stein fue ledo por quien podra ser fcilmente considerado el gran paisajista teatral: Robert Wilson. l afirma que despus de la lectura de ese libro supo que podra hacer teatro. La vida de Wilson est marcada por el cuestionamiento sobre las formas de percepcin. De nio tena un problema del habla que le fue curado por la bailarina Byrd Hoffman al ralentizar su elocucin. Un segundo acontecimiento que cambiara la percepcin del director texano fue su encuentro y posterior adopcin de Raymond, un nio sordo afroamericano con el cual elabor su primer espectculo: The Deafman Glance (1971), el cual fue descrito por la crtica como una pera muda. En este trabajo, Wilson exploraba la percepcin de una persona sorda y las implicaciones espaciotemporales que surgan de esta perspectiva. Una tercera persona orill a Bob Wilson a repensar el tiempo:
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justmakeit: Johnnies Beef. Para el proyecto A Moment in Time de Lens, el blog de fotografa del New York Times (2 de mayo de 2010) flickr.com

Trabajando con Christopher Knowles, un joven con dao cerebral, descubr que la gente comn llama el tiempo real, no es ms que una percepcin convencional de nuestra presencia en el mundo. La mente sana organiza su tiempo en das, en horas, en minutos; y, sin darse cuenta, se vuelve esclava de su propia medida del tiempo. A esas mentes les pareca inconcebible que un actor se tardara una hora simplemente en cruzar el escenario, o treinta minutos para levantar su taza de caf. Por el contrario, las mentes enfermas lo entendan muy bien porque su tiempo es otro, ms libre, ms orgnico, ms intenso

Es a Knowles a quien Wilson pidi textos para la pera que trabajaba en aquel tiempo con el msico Philip Glass, Einstein on the Beach (1976). Con respecto al texto en sus obras, Wilson comenta:
[] en todo caso, para m la estructura viene antes que la trama. Mis textos no deben contar una historia, de hecho se construyen como una
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partitura musical. Todos los gestos de los personajes estn numerados, el ritmo de las luces y de las acciones calculado al segundo, como en la partitura en la que convergen la luz, el sonido y la accin.

Wilson, al igual que Stein y Mller, decide no contar una historia pero es curioso notar que los tres autores se remiten a personajes o imgenes ms arraigados en el imaginario colectivo. As Gertrude Stein escribe Doctor Faustus Lights to Lights (misma que llevara a escena Wilson en 1992), Mller basa todos sus textos en mitologas antiguas o personajes literarios (Mquina Hamlet, Horacio, Hrcules 5, etc.) y Wilson recurre a figuras como Einstein, Edison, Stalin y Marina Abramovi, entre otros (Edison, The Life and Times of Joseph Stalin, The Life and Death of Marina Abramovi). Ser entonces que las obras paisaje slo pueden suceder despus de la historia, o como dijo Thorton Wilder,
Un mito no es una historia leda de derecha a izquierda, de principio a fin, sino algo que se tiene a la vista todo el tiempo. Quiz esto es a lo que se refera Gertrude Stein cuando dijo que, de ahora en adelante, la pieza es un paisaje.

People Changing (1972) realizada en la cima de una montaa en Shraz, Irn. Un experimento inconcluso del propio Wilson fue the CIVIL warS: a tree is better measured when it is down, proyectado para estrenarse en el marco de las Olimpiadas de verano en 1984. Basada en fotografas de la guerra civil estadounidense, la obra const de cinco actos y sus respectivos entreactos o knee plays. Fue musicalizada por seis compositores de diferentes pases. Deba estrenarse primero cada parte en el lugar donde haba sido producida: Minneapolis, EU; Roma, Italia; Colonia, Alemania; Rotterdam, Holanda; Tokio, Japn; y Marsella, Francia. Posteriormente, los fragmentos deban unirse en Los ngeles, California para hacer una presentacin de doce horas. Por logsticas de produccin, la obra no pudo ser reunida en Los ngeles pero las partes s fueron estrenadas en su mayora. Con respecto a la ralentizacin del movimiento, Wilson comenta:
No se trata de slow motion sino de tiempo natural. La escena es socorrida por un tiempo acelerado pero yo utilizo el tiempo natural que ayuda al sol a caer, a una nube a moverse, al da a clarear. Yo permito al pblico un tiempo para reflexionar, para meditar en otras cosas adems de las que estn sucediendo en el escenario; le doy el tiempo y el espacio para pensar.

Los tres autores se benefician del conocimiento de las mitologas tanto antiguas como contemporneas para, como menciona Wilson, presentar al pblico marcos en donde la gente trae estas imgenes. Y as, como en un paisaje, se involucra totalmente al observante, pues si bien est delimitado por un marco, la perspectiva del espectador es nica y puede fijarse en los detalles que l prefiera. Unos de los recursos escnicos ms utilizados en los montajes de las obras paisaje y atribuidos totalmente al director texano son la dilatacin del tiempo y la ralentizacin del movimiento. Las piezas de Wilson han llegado a tener una duracin de cuatro horas y media como Einstein on the Beach o hasta 168 horas (siete das) como Ka Mountain and Guardenia Terrace: a Story About a Family and Some
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A la manera de las obras paisajsticas de Gertrude Stein o el minimalismo musical, en Einstein on the Beach Pareciera que todo se repite pero realmente nada se ha repetido afirma Philip Glass. La maravilla est en darse cuenta despus de un tiempo que realmente todo ha cambiado. Lehmann describe el teatro de Wilson como un teatro de metamorfosis donde dominan las transiciones, las ambigedades y las correspondencias y en el que se origina una experiencia doble: por un lado, se sorprende al espectador; por el otro, se le fuerza, se le seduce sensorialmente o se le hipnotiza para que sienta un paso del tiempo extremadamente lento.
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Con estos experimentos de dilatacin y ralentizacin, Bob Wilson logra el utpico presente continuo de Stein y, a su vez, hace que el espectador sea consciente del espacio y del tiempo. De esta manera, el teatro se devela como un proceso y no como un producto terminado. Carece de un principio y un final preciso y el pblico puede entrar o salir de la sala a placer. Al carecer de una trama como eje temporal, el tiempo en este tipo de teatro se ajusta a partir de su variacin rtmica. Otro rasgo de esta teatralidad es que el cuerpo del actor tambin es descentralizado y des-individualizado pues, como en el paisaje,

es un elemento ms del todo y no su componente principal. En varias ocasiones, Bob Wilson ha manifestado que se puede hacer teatro sin actores en escena y esto lo comprueban fragmentos como aquel de Einstein on the Beach donde una lmpara rectangular comienza en posicin horizontal. Toda la escena de ocho minutos aproximadamente consiste en que llegue a un estado vertical al centro del escenario y suba hasta casi desaparecer. Esto acompaado de una intrprete cantando en la fosa de orquesta. Se trata entonces, dice Lehmann, de un teatro post-antropocntrico, pues con esto se deja en claro que despus del hombre, el paisaje permanece.

khowaga1: 122/365: A Moment in Time. A Moment in Time flickr.com

JR_Paris: from my window. A Moment in Time flickr.com

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Falsa y desmesura

SANTA MARA BAYRES [2]: PERSONAL DE A BORDO


LEONARDO TEJA
Seguramente dijo el escritor con bigote y obscenas cantidades de pelo, un viaje en avin no es lo suficientemente literario y, s, es un riesgo considerable. Rodrigo Fresn

s all de unos segundos, pocas veces logr despegarme del suelo durante mi infancia. Recuerdo que el subibaja siempre me devolva a esa respetable realidad de la grava en el parque, y era una pena porque esa otra perspectiva lograba seducirme. Por eso cuando estuve frente a la seorita de la aerolnea le ped el sitio junto a la ventana. Pero que quede claro no fue para ver las nubes, ese espectculo que ni a los pjaros les ha de hacer gracia. No. Mi entusiasmo nace de un momento pequeo, un detalle apenas. Y acert: descubr que unos minutos antes del despegue, mientras el avin todava tiene esa especie de cordn umbilical por donde abordan los pasajeros, la gente asomada por la ventanilla puede ver al personal de tierra reventando las maletas, de mala gana, sobre la banda transportadora. Sin importar cuntas calcomanas de la copa frgil acompaen el equipaje, ellos lo maltratan, no discriminan. No se les puede hablar. Cmo?, si son inaccesibles y uno ya est encapsulado a merced del personal de a bordo. Qu se le va a hacer si tambin vi bajo ese trato el veliz guinda que hered

del abuelo. Despus, poco a poco, el armatoste se mueve y la cosa termina en el aire. Doce horas en el aire. Una vez asignados los asientos, las azafatas sobrevivientes del ltimo vuelo, desechas por el aburrimiento, interpretan su pantomima bilinge: las instrucciones de emergencia que no salvarn a nadie si a una turbina se le viene un capricho mecnico. Y la gente lo sabe, yo lo s. Por muchas cortinas que pongan de por medio entre la primera y la segunda clase, si el avin se va a pique nos hermanamos todos y a morirse de lo mismo; quiz compartir una isla desierta o una cordillera: perdernos el asco hasta el punto del canibalismo. Despus de unas horas yo tambin estoy aburrido y tengo tanta hambre que podra comerme al tipo de en medio, qu lugar tan jodido; o a la chica del pasillo, con ella empezara por esas piernas que le cuelgan de la falda. Ambos son rubios pero no del mismo hemisferio, los vi no entenderse muy bien cuando acomodaban su equipaje de mano en las gavetas. Dios saba que el fracaso en la torre Babel no
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nos detendra, que inventaramos aviones e iramos por l, sin embargo la medicina ser la misma por los siglos de los siglos. Anuncian la hora del refrigerio. Dos azafatas arrean el carrito de la comida, una de cada lado para atravesar el pasillo. Me pongo contento pero, justo cuando nos va a tocar a nosotros tres, un latigueo conciliador sacude el avin. Se prenden dos advertencias, la izquierda para que nadie fume, una desgracia porque creo que es una oportunidad inmejorable para comenzar a arruinarse los pulmones; y la advertencia derecha para ajustarse el cinturn a la barriga. Entonces las azafatas rehacen su camino, la que avanzaba con los talones comienza a desplazarse con las puntas; su compaera hace lo mismo pero en orden inverso. Desaparecen tras unas cortinas al fondo y otra cosa nos hermana de nuevo: el miedo. Le alguna vez que hay un rasgo que distingue a los novatos de los maestros, durante una partida de pker. Se trata del control que pueden ejercer, no slo en los msculos del rostro, sino tambin en los movimientos de las manos. El novato, entonces, se delata a travs del nerviosismo de sus manos; y quiz durante una turbulencia a catorce mil pies de altura, las manos no juegan un papel determinante, pues se encuentran aferradas al asiento, entonces todo el nerviosismo se descarga en las piernas y no se puede evitar que las suelas estrujen el tapizado, como si hubiera una colilla encendida que amenazara con incendiar el lugar. Mientras su cara est fija en el asiento de enfrente, los chamorros de la chica del pasillo marcan su contorno en la pantorrilla. Y a m me nace el deseo de que mi clavcula derecha est en el sitio donde ella apoya su tacn y
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corruga la alfombra, de que mis ojos penetren el umbral de su falda mientras ella hace rechinar la empuadura de un pequeo ltigo. Traer ropa interior? Yo s traigo porque nunca lavo los jeans, pero ella podra no traer; y todos podramos aparecer en las noticias de maana como los infelices de un vuelo que no resisti los embates del aire, una contingencia nada ms. Me siento un imbcil por no reprimir la ereccin en tales circunstancias, sobre todo en el instante en que se abren las cortinas y aparece una de las azafatas proveniente de la primera clase. Luce radiante y falsa, trae las manos vacas: ni un poquito de agua en vaso de plstico. Nos mira, pero no al mismo tiempo, y en un ingls neutral nos pregunta si experimentamos miedo al volar. El tipo de en medio se adelanta a responder que s, que siente miedo pero que comprende que esas cosas pasan y que no tienen la menor importancia. Con un fuerte acento germano contina, dice que prefiere que su carne sea de vaca, que el pollo le ha asqueado desde que era un nio, que una vez que cay el muro, l siempre prefiere su carne en trmino medio pero que la soportara bien cocida el da de hoy la azafata forma un ngulo recto con el cuerpo para hacer callar al alemn ponindole el ndice izquierdo sobre los labios. Gira su rostro a la derecha y repite la pregunta para la chica sentada en el pasillo. sta responde que s, que tambin siente miedo al volar. Despus de arquear las cejas la azafata le pregunta que cmo demuestra su miedo. La chica responde que su primera reaccin es estrujar sus tacones contra el piso, casi como si apagara la colilla de un cigarro o magullara una clavcula masculina, que disfruta enormemente
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www.schoko-riegel.com: Dark and crunchy. (pg. 32) | classic film: 1964 Ad, United Airlines Stewardess Jobs (pg. 33) y 1965 United Airlines Ad, Natives Are Friendly (izquierda) | SDASM Archives: Pre-flight Stewardess responsibilities flickr.com
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la sensacin de vrtigo y poder. La azafata entrecierra los ojos y aprueba con la cabeza, lentamente. Su peinado es perfecto. Desde mi lugar sonro y espero mi turno. Cuando llega, respondo que s, que estoy aterrado de volar pero que no lo demuestro. Entonces esquivo la figura del alemn para lanzarle una mirada cmplice a la rubia del pasillo, me doy cuenta de que posee ojos azules y malficos, dos trozos de cobalto o algo igualmente radiactivo. El momento termina cuando siento la mano de la azafata forcejeando con mi cinturn de seguridad, ha hecho lo mismo con la chica del pasillo y nos toma de la mano invitndonos a seguirla. No quepo en m ni en mis pantalones, estoy contento y no me importa el destino del alemn. Mientras avanzamos por el pasillo lo miro, est sentado entre dos asientos vacos, grita cosas en alemn; yo no entiendo, pero s perfectamente cmo luce una mirada crispada por el miedo. Otra azafata le toma el brazo y le busca una vena. Al encontrarla, presiona con un pulgar para que no se le pierda, con la mano libre se arrebata de la boca la jeringa que prensaba entre sus dientes. Lo dems no puedo verlo porque nosotros tres seguimos por el pasillo, cruzamos unas cortinas, y otras, hasta llegar a una puerta rotulada con la advertencia Slo personal autorizado. La azafata nos sonre mientras extrae del bolsillo ms pequeo de su saco una credencial con cinta magntica. La desliza en una ranura y se abre la puerta. Entramos a una especie de sala de espera sin sillones y otra puerta; la nica decoracin es un cuadro montado en la pared. Es imposible no verlo porque domina por completo el espacio. Es un leo habitado por un cisne que inquieta el estanque: las alas extendidas, su pecho erguido, y slo las plumas ms bajas del vientre tocan el agua; el pico abierto lo hace parecer furioso. En distintas coordenadas de la pintura tres nenfares se alejan del plano principal. Me acerco para leer la ficha en uno de los costados del cuadro, puedo ver las pinceladas que desde esa distancia slo parecen eso. El ttulo es
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Orgasmo, est firmado por un Pintor. Quiero decirle a la chica que estaba sentada en el pasillo pero me doy cuenta de que ignoro su nombre. Abren la puerta. La azafata nos hace entrar, siento el juego de sus dedos en la espalda. Una mesa servida nos espera y no alcanzo a contar a los comensales ah reunidos. La perspectiva del lugar parece inabarcable. Las nicas sillas vacas son las inmediatas a la cabecera de la mesa. Un hombre, cuya nariz jorobada me hace pensar en el pico del cisne de la habitacin contigua, ocupa el lugar principal. Nos recibe con una amabilidad tan afectada que parece frgil. Al saludarme acerca su prominente nariz a mi cabeza para olerme el cabello: magnfico, dice tras la segunda olisqueada y nos invita a acompaarlo. El refrigerio comienza, se sabe porque el rumor de los cubiertos llena el lugar. Los dems se ocupan de sus charlas, de su hambre. No logro distinguir comentarios o gestos de nadie que no sean los del tipo de la cabecera o los de la chica rubia que estaba sentada en el pasillo. Lejos de eso, la escena es homognea. La azafata que nos trajo no se sent a la mesa; ahora acompaa a otras dos de sus compaeras en una zona alejada, pero no demasiado. Las tres siguen el desarrollo del refrigerio con el ritmo de sus nucas, sonren complacidas, parecera que son el pblico de un espectculo de fuentes danzarinas. Cuando la chica rubia que estaba sentada en el pasillo solicita a un mozo que le sirva algn puchero o una racin de vaca, ste se niega rotundamente. Slo rellena el vaso con agua helada. Ella lo acepta y lo agota de pocos tragos; luego el mozo lo rellena y ella lo bebe sin dejar que los cubos de hielo se deshagan, luego el mozo lo vuelve a colmar aadiendo un poco ms de hielo, y ella toma el vaso que se ha empaado por la temperatura, y bebe; el mozo la espera con una jarra de aluminio entre las manos.... Yo como lo que me da la gana, arranco el pan de las canastas y, sin que nadie diga esta boca es ma, me lo llevo a la boca tapizado de embutidos. El
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hombre de la cabecera tambin bebe y come con gusto, casi hemos olvidado que nos encontramos a bordo de un avin, en un viaje de doce horas hacia el Cono sur. Otro momento de turbulencia coincide con el instante en que un mozo me ha trado una lata, mnima, de agua mineral. La he pedido con el propsito del eructo y que ello me permita tomar el postre con mayor holgura en el sistema. Al abrirla parece que su contenido est vivo y que por fin respira a travs de ese orificio en el aluminio; pero
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es la turbulencia, dice el hombre de la cabecera, me lo hace notar sealando el nico par de advertencias que parpadea en un rincn del techo, ya nadie las atiende. La mayora de los comensales fuma, y, por supuesto, nadie anilla su cadera con el cinturn de seguridad. Despus del postre, un soberbio mousse de chocolate cubierto de ms chocolate, el hombre de la cabecera llama mi atencin arrojndome una albondiguilla al plato. Cuando la carne rebota en la porcelana produce un sonido desagradable; no me importa, la tomo con la mano entera y me la llevo a la boca. Mientras mastico, el tipo de la cabecera sonre y abanica los dedos de su mano derecha con un inusual movimiento hacia su cara. Quiere decirme algo. Yo me vuelvo para ver a la chica rubia que estaba sentada en el asiento del pasillo, ella ha vaciado el agua helada del vaso otra vez, y lo posa sobre el mantel para que el mozo lo rellene en seguida. S que an somos cmplices porque me acaricia la pierna con el pie, me hace sentir la presencia de su tacn en la pantorrilla. Parece una promesa para el pecho. Yo sonro y atiendo al hombre de la cabecera. Dgame. El hombre se acerca demasiado. A esa distancia, su nariz no parece otra cosa que eso, un enorme apndice de su rostro. Me dice que sabe lo del jugueteo de pies debajo de la mesa, lo del tacn y la pantorrilla. Lo miro fijamente y le digo que eso es imposible, que los manteles son largusimos. l me llama con el ndice, como para decirme un secreto, y levanta un poco la esquina del mantel. Trae puestos unos tacones idnticos a los de la chica, entonces comprendo la farsa. Slo trataba de ayudar, me dice. Es momento que usted tome las riendas, ella as lo espera, agrega. Parece que la chica que estaba sentada en el pasillo est al tanto de la situacin, sonre un poco, hace sonar el cristal con sus dientes mientras bebe agua helada. Pero yo no puedo ahora, he comido tanto que me es imposible entregarme a otras apetencias, por el momento; si me dieran un par de horas, quiz; entonces ella
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se levanta, deja el vaso sobre la mesa y se yergue para estirar los msculos de la espalda, o eso parece su intencin. El movimiento le regala eminencia en el pecho. Est indignada ante mi negativa y est dispuesta a irse. Se dirige a la puerta, pero las tres azafatas la interceptan con una brusquedad de la que yo no me imaginaba fueran capaces. Le entretienen los brazos, la inmovilizan. Yo quiero ir en su ayuda pero siento que una mano me paraliza desde el hombro. Mi captora es una mujer con las comisuras consteladas de migas; quiero forcejear, sera fcil librarme, pero siento pena al tener que jalonear con una seora de tantos aos. Regreso a mi silla. El hombre de la cabecera se me acerca otra vez. Me pregunta si vi el cuadro del cisne en la otra sala. S lo vi, y paremos esto, por favor. Me pregunta si me gust la tcnica, la composicin de la obra. S, es interesante aunque no entend del todo el ttulo; dgale a las azafatas que la dejen en paz. La chica que estaba sentada en el pasillo lucha para liberarse de las seis manos que la retienen, de vez en cuando ahoga una risita. Yo pint ese cuadro, me dice el hombre de la cabecera, soy un Pintor, y comprendo sus razones pero lamento la decisin que ha tomado, si me disculpa... Trato de explicarle; desmenuzando un trozo de carne con las uas, le digo que podr no tener modales, pero en consecuencia le tengo mucho respeto a mi digestin y a la de otros. Tomo la lata de agua mineral y con un sorbo directo del aluminio termino de tragar mi bocado. Entonces el pintor retira la servilleta que descansaba en sus muslos y la deposita arrugada sobre la mesa. Yo lo arreglo, me dice. Le cuesta trabajo caminar con los tacones, pero hay mucha determinacin en sus movimientos. Al llegar al lugar donde dos de las azafatas sujetan por las axilas a la chica que estaba sentada en el pasillo, el pintor hace una pausa y observa. La tercera azafata entra en accin y desabotona la blusa de la chica de un solo manotazo, al parecer ese par de tetas estaba vivo y por fin respira a travs de la ropa, pero es otra turbulencia,
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Mr. T in DC: Airline poster featuring a 1950s stewardess in the America by Air exhibit at the National Air & Space Museum (pg. 35) | amphalon: Pacific Southwest Airlines | (arriba) KurtKlark: United Airlines Stewardesses [1968] (abajo) | e r j k p r u n c z y k: Vintage travel poster from Swissair by Hans Looser, 1953 (pg. 38) todas: flickr.com

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me aclara la seora que no ha dejado de tenerme por el hombro. Despus, casi sin darle un respiro a la chica, le arremangan la falda en las caderas. No traa ropa interior! Y el Pintor acecha los muslos. Los muerde como debe morderse la carne de un coco. Avanza al norte de la chica pero se queda a medio camino. Encaja su rostro en la vulva. Desliza la joroba nasal sobre ese hueso donde est montado el cltoris. Ella ruge de placer con el cabello en la cara... Cuelga exhausta, lacia, despus de un rato. Entre risas intenta luchar sin mucha conviccin. El pintor arremete con una mordida que abarca la totalidad de la vulva y todo termina. Antes de perder su ltimo aliento ella amenaza con orinarse y lo cumple en el instante que el pintor hunde por completo los frontales en el cltoris. A la chica rubia que estaba sentada en el pasillo le tiemblan las piernas antes de relajarse por completo. El pintor se incorpora. Seca su cara con un pauelo que le han alcanzado y, antes de irse, me dice que el refrigerio ha terminado, que siga a una de las azafatas para regresar a mi asiento. Hace un rato que la mujer haba liberado mi hombro. No falta mucho tiempo para que el avin aterrice. Rehago el camino sin que nadie me gue. Ahora el pasillo posee una naturaleza calgine. Ignoro el cuadro del cisne y me alegro de ver al alemn sentado en su asiento. Luce bastante sedado, parece no importarle mi presencia ni el hecho de que han arrancado el asiento que daba al pasillo. Se encienden las advertencias y, poco a poco, el armatoste desciende. La cosa termina en una pista de aterrizaje. La gente estalla en jbilo y aplaude, yo tambin aplaudo. A travs de la ventana logro ver un punto lejano que viene hacia el avin, va definindose conforme avanza. Es el vehculo que transportar nuestro equipaje hacia la zona de aduanas. Las luces del pasillo se iluminan y los pasajeros recuperan sus pertenencias de las gavetas del techo, despus de que el alemn toma las suyas, an queda un bolso en el fondo. El avin comienza a vaciarse con lentitud.

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Falsa y desmesura

ADO IDO
[fragmentos] DANIElA BOJRQUEZ
manda, conociendo de l slo su nombre (le cost dos llamadas averiguar el apellido), quiso hacerse de ms datos sobre Desconocido En La Cabeza. Para satisfacer su curiosidad acudi a la fuente de informacin ms precisa y fiable en esos das: Internet. En vez de que Amanda adquiriera conciencia del tiempo gastado en Pensar A Un Motivo Abstracto, ya que la informacin era nfima y dispersa, sigui con sus flashbacks de la fiesta: la nuca de l, los ojos de l, el tono de la playera de l, la textura del estampado de la playera de l, la mano de l que acciona el encendedor que prende el cigarrillo de ella, los dedos de l tecleando el telfono de ella, los dedos de l marcando quiz en este mismo momento el telfono de ella... Por qu no? Amanda puede googlear a un desconocido y fantasear una historia adrenaltica, nada lo impide. Parecen mejores as las cosas, cuando de tan nada se muestran plenas de posibilidades y no absolutamente improbables o lo que sera peor anodinas. Aqu pasa el tiempo. Lo que sigue Amanda lo vivi desprendida, como si estuviera separada de la realidad por un celofn: ella responda con una evasiva, alguien llegaba a interrumpirlos, ella se alejaba mientras oa como
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en un murmullo la voz que vena de lejos filtrndose entre las conversaciones y que notaba sin sorpresa que haba grabado bien. Este ltimo era quiz el nico aspecto donde imaginacin y realidad coincidan. Pero de nuevo elucubraba. Darse cuenta de ello era causa de un desasosiego parecido al de esperar una llamada que no llega, por lo tanto intent, con poco xito, concentrarse en la conversacin con sus amigas mientras le daba la espalda a Imaginado Desconocido para mayor efectividad del ejercicio. Pidi una cerveza. Cuando la tuvo entre las manos se dispuso a mirar, otra vez, su propio pase de diapositivas sobre la fiesta donde haba comenzado todo esto: un bao blanco cuyo espejo refleja su rostro con los labios teidos de vino tinto; los dedos de l que aprietan un botn del telfono mientras dice ahora regreso; las amigas de ella molestndola con miraditas y seas indiscretas; el departamento cada vez ms vaco; las escaleras un vrtigo hacia la calle; la banqueta donde los ltimos invitados se despiden bajo la noche cerrada. La silueta de l que desaparece por una calle paralela: el instante mismo en que se borra de la realidad para poder vivir en personaje.
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Falsa y desmesura

TRAGAFUEGO
HERSON BARONA
la boca escupefuego que no se hasta de calcinar la eternidad Jos Emilio Pacheco

Disculpe usted que venga a molestarlo en esta tarde ms que nada lluviosa por nica ocasin no me desconozca pblico conocedor levante la mirada su instinto de sobrevivencia lo que de decencia le queda todava por nica ocasin se va a llevar la luz a casa se va a llevar estas palabras encendidas no sienta miedo o no haga nada prometo pongo la mano en el aire y yo Prometeo prometo no quitarle nada
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ms que un minuto le pido slo que me regale lo que sea su voluntad es una moneda de doble cara la moral es muy barata he venido a tragar fuego y escupir palabras a quemarme la voz y encenderme el alma pobremente oscura quiero apagarme el hambre vengo a pagarme la vida si gusta cooperar con lo que sea que no afecte su economa disculpe que me repita disculpe

las molestias que le vengo ocasionando a su triste soledad he venido a decir la palabra fuego y consumirlo todo.

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Columna

NOTICIAS DEL IMPERIO ANA LAURA MAGIS WEINBERG


Dios bendiga a los nobles ingleses del siglo XIX

a historia en la primaria es un asunto fcil. Quiz no lo sea el recordar las fechas para los exmenes, pero en general es algo fcil. Existen lneas del tiempo, buenos y malos, hechos verdicos. Las cosas pasan y nosotros nos aprendemos de memoria que pasaron. A un nio de primaria (y quiz incluso de secundaria o preparatoria) jams se le ocurrira que la historia es diferente a cualquier otra materia, tan verdica y certera como la qumica o la biologa (o las matemticas y las ciencias naturales). De chica yo tuve que memorizar qu son las fuentes primarias y secundarias, pero nunca me ensearon que stas pueden ser poco confiables o contradecirse. Si ya todos saban lo que haba pasado, me preguntaba, quin se dedicara a ser historiador? En realidad no pretendo ser historiadora, ni pretendo saber bien a bien lo que esto significa. S que me apasiona lo que pas antes, que me encanta enterarme de qu coma la gente y cmo se enamoraba, y que quiero ser arqueloga como Indiana Jones. A raz de eso cuando entr a la universidad me dediqu como hobby a la historia. Junto con los cuentos de la carrera de letras inglesas aparecieron los cuentos de R- Trptico de Harbaville, marfil tallado, siglo X. Museo del Louvre sword-site.com mulo y Remo, y descubr que esa triste oracin

de mi libro de texto de primaria que mencionaba al Imperio Bizantino se desenredaba en la conmovedora saga milenaria de una ciudad a la que Occidente le debe todo. Fue a raz de estos pasatiempos que llegu a una oracin sobre Belisario, el general a cargo del ejrcito del Emperador Justiniano en el siglo VI: aunque buen militar, le falt el carisma de Csar para ser un gran comandante, y fue as como decid escribir algo sobre l. Ahora el proyecto ha crecido, pues su vida y poca son fascinantes. Me siento un poco como Miguel ngel, pues slo tengo que quitarle lo que sobra a esta vida tan perfectamente novelesca. Y ahora, despus de tantos aos de que la historia fueran hechos sin ms me enfrento al problema de que la historia depende de la escritura, y por lo tanto tiene autor. No sabemos si los que escribieron sobre su mundo all en Constantinopla en el 542 exageraban o inventaban, o decidan quitar cosas por no combinar con la ideologa de la poca. Y as es como agradezco a Philip Stanhope, Lord Mahon, un noble ingls que se dedic como hobby a la historia. Como aprend con Dickens y Austen, los nobles vivan de sus rentas y no exista tal cosa como trabajar. Para pasar el
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gar el momento en que tenga que enfrentarme a los historiadores del siglo vi, agradezco profundamente a Lord Mahon por su fiel biografa de mi querido general. Belisario naci en Germinae, muy cerca de lo que hoy es Sofa en Bulgaria, a principios del siglo vi (Stanhope cree que en el 505, aunque tambin lo sitan en el 500), quiz en el seno de una familia rica. En realidad no se sabe nada de l hasta el 527, cuando contrat a un secretario que se convertira en el historiador ms importante de la poca: Procopio. No tenemos datos de su infancia ni de su carrera militar, slo sabemos que en el 527 particip en una batalla en el frente persa y fue ascendido a comandante de las tropas orientales. En junio del 532 libr la batalla de Dara donde derrot con ingenio a un ejrcito persa dos veces ms grande que el suyo y de esta manera restaur el honor perdido del ejrcito romano (lo que ahora conocemos como Bizancio siempre se pens a s mismo como Roma, y como Belisario vivi la transicin entre un imperio y otro me parece ms pertinente llamarlo romano). Despus de este triunfo se volvi a enfrentar a los persas en Calnico, donde perdi la batalla y oblig al emperador Justiniano a negociar una paz forzada. A finales del 531 fue llamado a la capital donde Justiniano lo reprendi por la derrota. Conoci a Antonina, mujer entre seis y doce aos mayor que l, ex-actriz y ex-prostituta, viuda y con dos hijos, amiga de la emperatriz (que tena la misma reputacin). Belisario se enamor perdidamente de ella y se casaron. Mientras tanto, la inestabilidad poltica y legitimidad cuestionable del emperador suscitaron la Revuelta de Nik. Constantinopla se levant en armas, la ciudad fue quemada, y Justiniano estuvo a punto de huir por su puerto privado (de no ser porque su esposa lo amenazara diciendo qu mejor mortaja que el prpura imperial?). Justiniano, decidido enton-

Trptico de Harbaville (detalle) sword-site.com

rato desarrollaban hobbies como poesa y ciencias de todo tipo; para mi suerte Stanhope se dedic a la historia y public The Life of Belisarius. Como buen noble de la poca entenda a la perfeccin el griego y el latn y se saba de memoria la historia de Roma, y aunque sus notas pueden ser confusas (algunas aclaraciones son largas citas en el idioma original, sin traduccin ni explicacin), su biografa del general bizantino no ha sido superada. Belisario es problemtico porque pertenece a una poca y un lugar que poco interesan al historiador occidental, y cuando lo hace es solamente dentro de la historia militar. Stanhope se tom el trabajo de componer la biografa ms fiel posible. Las fuentes, aquellos faros de verdad en el mar de la historia, resultan problemticas porque se han perdido, no son confiables por razones religiosas o porque quieren imitar el estilo clsico, y sobre todo porque nos abandonan en el momento ms polmico de todos. Y aunque lleFundacin, 10 enero - febrero 2014

ces a resistir, orden al eunuco Narss sobornar a la mitad de la poblacin. Belisario, encargado de reprimir a la otra mitad, y logr perseguirlos hasta que se refugiaron en el hipdromo donde los acribill con ayuda de un ejrcito organizado y bien armado (aunque eran una centena de soldados contra miles de ciudadanos). Stanhope calcula que ese da murieron 30 000 personas en la ciudad. El Imperio Romano haba crecido desmesuradamente hasta que necesit de dos capitales, una en el este y otra en el oeste. Roma fue decayendo mientras la importancia de Constantinopla creca, hasta que las invasiones brbaras hicieron que Espaa, Italia y el norte de frica dejaran de pertenecer al imperio. Para el siglo vi, Constantinopla era la capital de un imperio romano sin Roma. Justiniano era un emperador lleno de proyectos, uno de los cuales era la reconquista de los territorios perdidos. En el 533 mand a Belisario a reconquistar frica, cosa que logr en septiembre del 534. Belisario volvi a Constantinopla convertido en un gran hroe, y se le concedi el honor de un triunfo (un desfile por la ciudad mostrando todos los tesoros obtenidos, de donde nos llega el concepto de un arco del triunfo que reciba a los generales en Roma). Fue el primer triunfo celebrado en cien aos, y el primero en varios siglos en ser presidido por alguien que no fuera emperador. Tambin fue el ltimo triunfo que se celebr en la historia del Imperio Romano. Despus de tal xito Justiniano mand a Belisario a reconquistar Italia que estaba en manos de los godos. Lleg a finales del 535, despus del que sospecho fue el ao ms feliz de su vida, y se embarc en una larga campaa a base de sitiar una ciudad, tomarla, y esperar a que los godos lo sitiaran a l. Tom el sur de Italia hasta llegar a Roma en diciembre del 536, que permaneci sitiada hasta marzo del 538. En realidad Justiniano asign muy poco dinero y hombres a la re-

Trptico de Harbaville (detalle) sword-site.com

conquista. Cuando pidi refuerzos, el emperador mand ejrcitos comandados por Narss el eunuco y Juan el sanguinario, quienes decidieron ignorar por completo las rdenes y los planes de Belisario. Parece que la victoria cartaginesa del general hizo que el emperador comenzara a dudar de l, temiendo un golpe de Estado (prctica que elev a emperadores a la mayora de los que gobernaron Roma), y a partir de ah decidi controlar los recursos de Belisario. Esto explicara los problemas de la campaa itlica, donde Belisario sufri por falta de hombres, dinero y alimento, y falta de disciplina y apoyo de los dems comandantes. Juan, por ejemplo, desobedeci a Belisario y termin sitiado en Miln, obligando al general a abandonar sus planes para rescatarlo. Al final Narss regres a Constantinopla y Belisario pudo seguir con su campaa hasta llegar a Ravena. En la capital visigoda Vitiges le ofreci coronarlo emperador de Occidente, y Belisario acept. Una vez que hubo entrado a Ravena el
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Icono de San Demetrio, marfil tallado, siglo X. Metropolitan Museum of Art sword-site.com

general proclam su lealtad eterna a Justiniano y nombr los nuevos territorios como parte del Imperio en el 540. Al mismo tiempo que Belisario terminaba la campaa itlica, los persas rompieron el acuerdo de paz y empezaron a saquear las ciudades romanas en Siria y Mesopotamia. Belisario fue mandado al frente persa en el 542, logr frenar los ataques y hacer que los persas se retiraran. En todo este tiempo la peste bubnica atac al Imperio, empezando con Egipto y movindose rpidamente con ayuda de los comerciantes hasta asolar la capital. Los persas haban aprovechado esta desventaja para atacar los territorios bizantinos, e incluso el propio Justiniano estuvo al borde de la muerte. Aparentemente corri entre los soldados el rumor de que el emperador haba muerto y Belisario se apresur a nombrar a un nuevo emperador. Justiniano, siempre temeroso del golpe militar, lo mand llamar y
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lo humill pblicamente, confiscando su guardia y sus riquezas. Despus de dos aos perdon al general y lo volvi a mandar a Italia, donde los godos se haban levantado en armas y haban tomado las ciudades que ahora eran bizantinas. Belisario se dedic a reconquistar las ciudades con an menos soldados que en la campaa anterior hasta que, diez aos despus, retom una Roma sitiada y destruida por el jefe godo Totila. La gran desventaja a la que Belisario fue sometido en la segunda campaa culmin en su retirada en junio del 548, cuando fue llamado a la capital. Narss, enviado a Italia con 40 000 hombres (contra los 4000 de Belisario) y suficiente oro para mantener a las tropas, logr la re-reconquista de Italia en el 552. Procopio dej de escribir sobre Belisario en el 548, y entre ese ao y el 559 no sabemos nada del general. Suponemos que vivi una vida opulenta y tranquila, y quiz incluso se haya ido de crucero por el Nilo con Antonina. En el 559 un grupo de brbaros blgaros cruz el Danubio y empez a asolar la regin, acercndose cada vez ms a la capital. Los soldados romanos estaban apostados en las fronteras y no haba guardia que defendiera la ciudad. Belisario, ahora un viejo de 54, organiz la defensa con veteranos, reclutas y campesinos, la mayora mal armados con palos y lanzas. A pesar de la gran desventaja, Belisario logr derrotar con 300 hombres a un regimiento de 2000, y dicho xito hizo que los blgaros decidieran regresar a sus tierras. Aqu la historia se vuelve imposible de seguir y Stanhope dedica cuartillas y cuartillas a analizar las fuentes y explicar qu tanto podemos confiar en cada una de ellas. La leyenda dice que Justiniano mand llamar a Belisario y lo encarcel bajo supuestos cargos de corrupcin pero por un verdadero miedo a que lo derrocara, pero en vez de matarlo le sac los ojos. Belisario es recordado como un anciano ciego que termin sus das pidiendo limosna en las puertas de

la ciudad, ya sea Constantinopla o Roma. Otra versin dice que fue un mendigo un par de aos hasta que Justiniano lo perdon y le regres su palacio y sus riquezas, permitindole as morir con la vieja dignidad. Stanhope da miles de razones para creer que la leyenda de la ceguera es cierta, ya que permita al Emperador eliminar una amenaza sin privar de la vida a tan distinguido general. El problema es que tambin dice en otro momento que quiz ese tipo de castigo no se practicara en el siglo VI sino hasta el X, y que se mezcla la vida de Belisario con la de un noble armenio que vivi muchos siglos despus que l. Aunque el romanticismo de un general que conquist el mundo y termin como un mendigo ciego es irresistible, el cario que le tengo al pobre general me hace creer que nunca le sacaron los ojos y que quiz se qued ciego por una enfermedad degenerativa. Al final Belisario muri en Constantinopla en el 565, apenas unos meses antes que Justiniano. Recuerdo mis clases de historia de la primaria y la secundaria: pocas horas a la semana dedicadas a absorber lo ms rpido posible todo lo que pas en el mundo desde el 10 000 a.n.e., cuando aparecimos como especie, hasta el Tratado de Libre Comercio del 94. Grecia y Roma eran una confusin ilustrada con mrmoles blancos, y pasbamos vertiginosamente de las polis a Rmulo a Csar y a la Edad Media, sin ms. En algn lugar decan que en el siglo v cay Roma, luego segua una foto de un mosaico bizantino, y el captulo terminaba con dos oraciones sobre las invasiones brbaras y lo retrgrada que fue la Edad Media para concluir con preguntas que reforzaban lo aprendido antes de pasar al Renacimiento en Italia. La gente sabe poco del Imperio Romano de Oriente, mejor conocido como Bizancio. Cuando se habla de Csar o Napolen uno se puede concentrar en los detalles de su vida, pero la poca de Belisario es tan poco co-

nocida que hay que cubrir todo lo que qued comprimido en los blancos entre las lneas del libro de texto. En un texto como ste no da tiempo de contar cmo Belisario triunf una y otra vez con estrategia y teatro, cmo logr construirse un nombre tan grande que hiciera temblar a todos sus adversarios en cuanto corra el rumor de que haba llegado al frente, cmo cada uno de sus triunfos se llev a cabo en desventaja de recursos. La realidad es que Belisario fue un gran estratega que pudo juntar los avances militares (sobre todo los arcos hunos) con la metodologa de la Roma clsica. En las cartas que transcribi Procopio y tradujo Stanhope (es decir, lo ms cerca que estar de escuchar la voz de Belisario) se ve el esfuerzo del general por que la poblacin no sufriera por la guerra: evit saqueos de los campos y violaciones en las ciudades tomadas, insistiendo siempre en no ser crueles en la victoria. No oigo en sus cartas la desesperacin que tiene que haber sufrido cuando una y otra vez sus planes fracasaban, ya sea porque sus hombres, sus comandantes, sus colegas o su emperador ignoraban toda la estratagema militar. La vida de Belisario est atravesada de tragedias como su amor por una esposa que siempre le fue infiel o desconfianza de un gobernante al que siempre le fue fiel. Belisario fue un gran estratega pero no un gran comandante: Anbal logr que 20 000 hombres cruzaran los Alpes en pleno invierno y Csar convenci a un ejrcito de romper las leyes sagradas y cruzar el Rubicn, ambos a fuerza del amor que les tenan sus hombres. Belisario, por otro lado, no pudo hacer que 20 jinetes se quedaran en su lugar dos das. Todos estos detalles no caben en un resumen, e incluso una biografa romntica hecha por un lord desocupado no los alcanza a comprehender. Hay que inventarse una novela para que el pobre Belisario se aparezca, sonriente porque le hemos regresado sus ojos.
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** RCB **: The End flickr.com

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