Catarsis en la Potica de Aristteles

ngel
SNCHEZ PALENCIA

RESUMEN: El objetivo del artculo consiste en iluminar el pensamiento aristotlico acerca de la catarsis a travs del estudio crtico de los conceptos fundamentales que figuran en ladefinicin de la tragedia de la Potica (49b 28): mimesis, accin, y temor y compasin; mostrando que el efecto catrtico procede de la inteleccin -condicin terica de posibilidad del valor prctico por la va indirecta del arte, de la realidad humana imitada por el poeta. ABSTRACT: The articles purpose is the meaning of Aristotles thought about the
katharsis that tragedy accomplishes, throught a critical study on the mains concepts wich involved the definition of ragedy in the Poetics (49b 28): imitation, action, and pity and fear; trying to show that the condition of this effect is the inte-

lection, throught the indirect way of Arts, of the human reality imitated by the

poet. Hablemos de potica (Pot.47a8) Con estas palabras comienza Aristteles la Potica. Qu significa Aristteles con la palabra not~tucrj? Cmo entendemos nosotros, hispanohablantes de los ltimos aos del siglo xx, el sustantivo espaol potica? Coinciden ambos significados? El Diccionario de la Lengua espaola recoge tres acepciones de la voz potica que, etimolgicamente, procede de la terminacin femenina de tot~nicd; a travs del trmino latino potica. En ellas se refleja principalmente un sentido activo: arte de componer obras poticas. Este sentido es ambiguo; pues la palabra arte significa tanto la facul~,

Cuando citamos textos de

la Potica

en espafiol lo hacemos conforme a la excelente

edicin

trilinglie de V. Garca Yebra, Potica de Aristteles, Madrid, 1974, y nos referimos. segn costumbre internacionat, a la paginacin de 1. Bekker.
Anal es del Seminario de Hiswrio de taFiIosoJio. ni
l3.

l27-147,

Servicio de

Publicaciones.IJCM, Madrid. l996

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tad para hacer alguna cosa, cuanto las normas necesarias para hacerla bien. Pero potica posee tambin un sentido pasivo: estudio de los resultados de dicho arte, es decir, teora del arte. En ambos sentidos (activo y pasivo) hace referencia exclusiva al arte que utiliza como medio el lenguaje y, particularmente, a la poesa o expresin artstica por medio de la palabra sujeta a medida y cadencia; o sea, el verso. La raz castellana poe- que, procedente de la raz del griego nonv, hacer; crear, fonna parte de algunas palabras espaolas, prcticamente ha perdido su amplia significacin original y se refiere, casi exclusivamente, al lenguaje en verso. Este fenmeno de reduccin de significado no ha sucedido nicamente en la lengua espaola y otras lenguas modernas. Ya en tiempos de Aristteles las palabras iro~atg y itonyrr~q implicaban la connotacin de en verso. Nuestro autor, en contra de la opinin generalizada, afirma que no es poeta el que compone versos, sino el que imita mediante el lenguaje; es decir, el que crea obras de arte literario ~. Esto supuesto, en Aristteles, poietik se concibe activamente

como arte de lacomposicin potica, mas tambin pasivamente como estudio de los principios y esencia de dicho arte. En efecto, en la Potica encontramos reflexiones acerca de la disposicin del alma del poeta, de los medios que utiliza
para su actividad creadora; preceptos y reglas a los que sta ha de atenerse, principios o fundamentos del arte potico y pensamientos sobre la esencia de sus diferentes gneros. Tejido entre todo ello, Aristteles nos ha legado en esta obra

su visin de un valor catrtico de la poesa trgica. CATARSIS En Aristteles encontramos por vez primera el trmino ktharsis en el mbito de una teora potica. En la Poltica, a propsito de las varias utilidades de la msica, afirma que debe usarse para la educacin y la kdtharsis a qu llamamos ktharsis ahora (lo decimos) simplemente, pero lo diremos de nuevo en los (libros) sobre potica con ms claridad (8.7,41b38-40). Por desdicha esta intencin no se hizo realidad. En la Potica el trmino aparece solamente en un lugar: vinculado a la definicin de la tragedia (49b 28) y sin ulterior explicaci6n. Sin embargo, quiz no debamos lamentar que Aristteles omitiera la aclaracin prometida en la Poltica. La oscuridad en que permanece envuelto el concepto de kdtharsis en la obra aristotlica ha despertado, sin

duda, el inters de sus comentaristas e intrpretes; quienes han intentado iluminar la sombra reflexin del estagirita acerca del efecto que produce la tragedia en el alma del contemplador. Sus trabajos han contribuido y contribuyen a mantener vivo el estudio de la tragedia, esa seductora del alma.

- Cli Pot. 47b14ss. y5lbl. Segn veremos ms adelante, en Aristteles el principio capital de Ja Potica yen general del arre ese] de imitacin.

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Sabemos que la Potica pertenece a aquellas obras aristotlicas tradicionalmente conocidas como esotricas o acroamticas. Al parecer, estos escritos, no publicados, eran algo as como cuadernos de notas destinados a la enseanza que servan de gua al maestro en su quehacer. Garca Yebra seala que el hecho de que ya desde antiguo se los llamara acroamticos (Del latn acmamaticus, y ste del griego &KpoaganKdq, derivado de &icpaga aquello que se escucha con placer) hace suponer que estaban destinados a ser odos y no a ser ledos. Esto explicara el carcter aparentemente incompleto, fragmentarid, a veces inconexo, de algunos de estos escritos 3; as como el modo sucinto en que estn redactados. Es tambin conocida la azarosa suerte que la Potica de Aristteles sufri desde su nacimiento hasta su reaparicin en el codex Parisinus 1141, el ms antiguo de los conocidos, escrito en las postrimeras del siglo x o principios del xi. Durante ese largo periodo debi de perderse, segn la opinin comn, el segundo libro de la Potica dedicado a la comedia. Nos encontramos, pues, ante una obra mutilada, aparentemente inconexa, compendiosa y, por ende, difcil de comprender e interpretar. Dejando de lado los problemas bibliogrficos que suscita la obra aristotlica, nos interesa el texto tal como ha llegado hasta nosotros, tal como lo conocieron los grandes preceptistas europeos que basaron en l sus teoras desde el Renacimiento hasta el Romanticismo. Dedicamos el presente artculo al pensamiento aristotlico acerca de la catarsis. Dado que en la Potica, segn hemos indicado, slo aparece el trmino ktharsis donde Aristteles define la tragedia y ligado a dicha definicin; una comprensin cabal del mismo que abarque con amplitud su alcance en el mbito de la filosofa del estagirita, e incluso ms all de ella, requiere una aproximacin contextual capaz de iluminar nuestro objeto actual de estudio a la luz de los conceptos fundamentales que entran en juego en la explicacin de la tragedia propuesta en la Potica Con tal fin consideramos la mimesis, pnncpo fundamental de la teora de la tragedia en Aristteles; la accin, objeto de la imitacin trgica; y la compasin y el temor, efectos de la poesa trgica en el contemplador. En la Potica (49b 24ss.) Aristteles ofrece su famosa definicin de la esencia de la tragedia. All leemos:
,

Es, pues, latragedia imitacin de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies (de aderezos) en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasin y temor lleva a cabo la ktharsis de tales afecciones .
Cf. op. cit., p. 8.

Recogemos, como queda dicho, la traduccin espaola de Valentn Garca Vebra citada ms arriba. En ella el autor vierte el griego icdoapat; al castellano purgacin y en n. ad loc. remite al

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En este texto distinguimos la definicin propiamente dicha de la ltima clusula, pues sta, en realidad, no pertenece a la definicin de la tragedia. Definir una cosa consiste en decir qu es, no cules son sus efectos. Esto ha hecho pensar a algunos autores intrpretes de Aristteles que la ltima clusula, o clusula adicional de la definicin de la tragedia, sea una interpolacin en el texto aristotlico. Pero, sin embargo, no hay razn suficiente para sostener que Aristteles no pudo aadirla a la definicin, o incluso incluirla propiamente en ella, como parece desprenderse de lo que dice en 52a 1-3: la imitacin tiene por objeto no slo una accin completa, sino tambin situaciones que inspiran temor y compasin: Adems, si consideramos el enorme inters que ha despertado esta famosa clusula, las discusiones inacabables a que ha dado lugar entre los traductores e intrpretes de la Potica de todos los tiempos; entonces cobra inters por si misma y se convierte en objeto digno de nuestra mxima atencin. LA TRAGEDIA CARACTERIZADA COMO IMITACIN Segn hemos indicado, Aristteles mantiene un significado amplio del griego poiein que abarca el quehacer artstico en general. El poeta es un hacedor, un creador, un imitador. Para caracterizar las especies de la potica se basa en el hecho de que stas utilizan como medio para la imitacin el len~uaje. Entre ellas encontramos la tragedia, incluida entre las artes imitativas. Estas se diferencian por los medios de imitacin, los objetos imitados y los modos de imitacin. A ellos dedica Aristteles, respectivamente, los captulos primero. segundo y tercero de la Potica. La tragedia queda caracterizada, respecto a los medios de imitacin, como una especie de la potica, pues usa el lenguaje; mas tambin se sirve de los dems medios citados por Aristteles, a saber, el ritmo y la armona. En cuanto a los objetos imitados, la tragedia imita a hombres que actan. No en cuanto hombres, sino en cuanto actuantes. Propiamente, el objeto de la imitacin de la tragedia es la accin. En tanto que actuantes, los hombres se reducen a esforzados o de baja calidad. Aristteles se refiere a los caracteres eminentes que atraen la atencin del artista, a las personalidades virtuosas o viciosas que sobresalen entre la mediocridad. La imitacin potica, como sucede en la pictrica, los hace mejores, peores o semejantes ~.
Apndice Ji, donde justifica su traduccin (cf. op. cit. Apndice IL Sobre la interpretacin de

49b27-28, Pp. 379-391>. Por motivos metodolgicos preferimos conservar por el momento la transliteracin ktharsis. Aqu radica la diferencia fundamental que Aristteles establece entre la tragedia y la comedia. sta, en efecto, tiende a imitarlos peores, y aquella, mejores que los hombres reales (48a18-19).

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Por lo que respecta al modo de imitar estas cosas, distingue la narracin y la actuacin. Hemos dicho que la tragedia imita a hombres que actan, por lo tanto, presenta a todos los imitados como operantes y actuantes (48a23-24). La tragedia es, pues, imitacin. De esta manera comienza la definicin de Aristteles. Imitacin en sentido activo (es decir, el proceso mediante el cual se imita) e imitacin de la realidad. El poeta, segn el sentido etimolgico de la palabra, es un hacedor. La poesa, entendida como imitacin, no es una copia, una mera reproduccin de la realidad; es un proceso creador, una re-creacin de la realidad. La imitacin, para Aristteles, constituye la naturaleza ntima de la poesa y es causa de su origen. Aristteles habla de dos causas naturales en el origen de la poesa, una de las cuales es el instinto de imitacin, que diferencia al hombre de los animales: El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niez, y se diferencia de los animales en que es muy inclinado a la imitacin (48b5-7). La inclinacin natural del hombre a la imitacin tiene, segn Aristteles, una causa intelectual. En la Metafsica haba escrito: Todos los hombres por naturaleza desean saber (A 1, 980a), y en la Potica afirma que por la imitacin adquiere (el hombre) sus primeros conocimientos (48b7-8). Por otra parte, aprender agrada muchsimo (48b1 3) y, contemplando las imgenes, los hombres aprenden y deducen qu es cada cosa (48b16-17). Por tanto, si todos los hombres desean por naturaleza saber y aprender agrada muchsimo en la medida en que satisface ese deseo, los productos del arte agradan en tanto que son medios de aprendizaje. Podemos, pues, afirmar que en Aristteles la fruicin en la contemplacin del arte tiene un fuerte componente intelectual, que, sin embargo, no es exclusivo. Cuando Aristteles habla del aprendizaje como razn del placeresttico se refiere, sobre todo, al reconocimiento del objeto imitado en el producto de la imitacin artstica. As en Potica 48b15-l8 y en Retrica 111, 71b4-lO. Es, sin duda, este sentido estrecho del aprendizaje el que llev a Lessing a despreciar el fro placer que resulta de percibir la semejanza de la imitacin y de apreciar la habilidad del artfice 6~ Sin embargo, a nuestro parecer, en la teora aristotlica no est cenado el camino hacia una interpretacin ms amplia del aprendizaje que permita desarrollar las valiosas virtualidades de la teora del arte como imitacin. Pero apreciar su vala, sus cualidades, exige explicitar el concepto de mimesis. Imitar no es reproducir. La imitacin artstica es, ante todo, creacin. Las obras de arte no se reproducen en el sentido vulgar de fabricar cosas tiles o multiplicaras indefinidamente, como lo hace la industria. El arte no es una copia prosaica de la realidad, sino una imitacin potica en el
Citado por M.
19744 vol. 1, p. 1070.
MENENDEZ PELAYO. Historia

delas ideas estticas en Espaa, C.S.I.C., Madrid,

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sentido de creacin, que aade un matiz de novedad, de exclusividad, que no posee la reproduccin. Desde antiguo se ha intuido esta caracterstica que distingue el arte de otros quehaceres del hombre; as, en nuestra cultura occidental, enraizada en la tradicin judeo-cristiana, se ha hablado con frecuencia de la gnesis o la creacin artstica, parangonndola a la creacin del Universo; sin duda, con nno de predicar su excelencia. Imitar no es, pues, reproducir meras figuras externas, sino plasmar la realidad en su vertiente ambital o super objetiva7. As como lo imitado por el artista no es un objeto, perfectamente delimitado, mensurable; tampoco lo es su obra. Al tratar el instinto humano de imitacin en Aristteles, hemos considerado cmo el aprendizaje es fuente de gozo en la contemplacin del arte. Segn hemos visto, a causa del deseo de saber que tienen todos los hombres (Un. A 1, 980a), nos alegramos siempre que a partir de una reproduccin podemos reconocer lo que una cosa es, o podemos deducir qu es esta cosa o la otra. Se trata de la satisfaccinen el reconocimiento del objeto. Cuestin distinta es el aprendizaje o conocimiento por medio de laexperiencia de contempIar las obras de arte, y el placer peculiar vinculado a dicha contemplacin. En efecto, el reconocimiento se efecta a travs de las cualidades fsicas del objeto imitado: color, volumen, peso u otros atributos propios del objeto. De este modo, por ejemplo, reconocemos la identidad de las representaciones pictricas o escultricas de la tradicin cristiana gracias a la iconografa que las acompaa. Por el contrario, el aprendizaje, tal como lo entendemos nosotros, difiere cualitativamente del reconocimiento, aunque lo supone. El fin del aprendizaje es la captacin de la realidad ambital, inabarcable, inmensurable; plasmada en la imitacin artstica. Pinsese el ejemplo lo propone Gregorio Maran en dos representaciones del holocausto del Glgota: una talla de Martnez Montas y un lienzo del Greco8 Tanto en el cuadro del cretense. como en la escultura del andaluz, reconocemos el martirio de Cristo merced a la imagen de la cruz. Ahora bien, cada una recrea una apreciacin peculiar de la realidad que encarnan. Una muestra al hombre-Cristo transido de dolor. Los clavos que lo fijan al madero desgarran literalmente su carne; sus heridas, vierten copiosamente sangre. La otra, como adviene Maran con penetrante agudeza, plasma lo ms admirable del milagro, que no es la muerte, sino su aceptacin sin gestos heroicos, como se acepta que dos y dos son cuatro En el lienzo del candiota la figura serena de Cristo reposa sobre la cruz. Su amable gesto no refleja dolor; la sangre apenas mancha sus miembros... En el delicio~.

Sobre la calidad ambital o superobjetiva de la realidad, vase la obra de A. Lpez QuIN-rs.

Esttica de la creatividod, Ctedra, Madrid, 977. Nueva edicin en Promociones Publicaciones Uni-

versitarias, Barcelona, 1987. Cf. El Greco y Toledo, en Obras completas. Espasa-Calpe. Madrid, 1971, vol.VII. Cli op. cit.. p. 500.

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so ensayo El Greco y Toledo, el doctor Maran explica cmo dos vivencias diversas de la religin cristiana, coincidentes en el tiempo en la Espaa de Felipe II, dieron pie a diferentes visiones de la muerte de Cristo expresadas en las obras que hemos comentado. En ellas el aprendizaje no se resuelve en el recnocimiento, sino que comienza a partir de l, y se dirige, ms bien, hacia la contemplacin de esa realidad de carcter ambital imitada por la obra de arte. LA TRAGEDIA, IMITACIN DE UNA ACCIN La tragedia es imitacin de una accin. Aqu encontramos el origen de la unidad dramtica de accin. De la doctrina de las tres unidades dramticas: unidad de accin, de tiempo y de Jugar, elaborada por los comentaristas italianos de Aristteles a lo largo del siglo xvi y convertida en frrea norma de la composicin dramtica durante el Renacimiento y el Clasicismo, la nica verdaderamente aristotlica es la unidad de accin. Slo ella encuentra su razn de ser en la esencia de la imitacin dramtica segn la teora aristotlica. En la definicin de la tragedia que leemos en la Potica, Aristteles refiere la unidad de accin cuando afirma que la tragedia es imitacin de una accin completa de cierta magnitud. Primeramente, hay que decir que Aristteles no trata de establecer una norma a la que deba atenerse la composicin dramtica. La unidad de accin aristotlica forma parte de la naturaleza de la poesa trgica como imitacin tal como la explica la teora de nuestro autos Es importante reparar que Aristteles propone una definicin de la tragedia, es decir, un intento de fijar con exactitud y precisin su naturaleza. Habla, pues, del ser de la tragedia (ousia); no del deber ser. Si en algunos pasajes de la Potica encontramos afirmaciones de carcter normativo responden, en definitiva, a la ousa de la poesa trgica. Que la poesa es imitacin lo hemos considerado en el pargrafo anterior. Ahora nos detenemos en el objeto de dicha imitacin; a saber, en la accin. En la Potica Aristteles insiste vehementemente en que lo que el poeta trgico imita son acciones A Debemos conside~rar convenientemente dicha insistencia, pues, a pesar de ella, hemos encontrado interpretaciones de la teora del estagirita que juzgamos inadecuadas; precisamente, porque olvidan este aspecto fundamental que tanto reitera Aristteles. La imitacin de la accin es la fbula, pues llamo aqu fbula a la composicin de los hechos (50a4-5). De los elementos o partes de la tragedia explanados por Aristteles, la estructuracin de los hechos o fbula es el ms importante; porque la tragedia es imitacin, no de personas, sino de una

Cf. PoL,

49b24,

36; 50a4, 16, b3;51a31;52a2, 13: 62b11.

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accin y de una vida (...), y el fin es una accin (...). De suerte que los hechos y la fbula son- el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo (50a16-23). La fbula afirma es, por consiguiente, el principio y como el alma de la tragedia (50a38). Sin accin concluye con rotundidad no puede haber tragedia (50a24). Ahora bien, la imitacin de una accin o fbula supone la existencia de personas que actan. Los personajes son, pues, necesarios; pero, en cierta manera, accidentales. La misma accin que constituye la fbula de Edipo rey poda haber sido atribuida a otros personajes. En contraste con la accin, los personajes. como los actores o la elocucin, son accesorios. Prueba de ello es que la fuerza de la tragedia existe tambin sin representacin y sin actores (50b 19). Hemos quedado en que la tragedia es imitacin de una accin completa y entera, de cierta magnitud (50b24-25). As lo ha dicho en la definicin aunque all no figura el concepto de entera que, no obstante, est implcito en el de completo. El concepto de entero atribuido a la accin imitada en la fbula trgica es de capital importancia en la teora potica de nuestro autor. Es entero lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, o necesariamente o las ms de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio lo que no slo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra (50b26ss.). Se establece, pues, una estructura ordenada en la fbula, no como una norma ms o menos adecuada al bien hacer en la composicin trgica, sino como imperativo de la accin imitada. No debemos olvidar que la estructuracin de los hechos es la imitacin de una accin extrnseca a la fbula; y que las leyes poticas se fundan en la naturaleza del objeto de la imitacin potica, a saber, en la accin. De lo contrario, cercenaramos gravemente las virtualidades explicativas de la teora aristotlica de la tragedia olvidando el cimiento primordial sobre el que descansa: el principio de imitacin. Entereza y magnitud alumbran belleza en el poema trgico. En 50b38 afirma Aristteles que la belleza consiste en magnitud y orden. En la obra trgica, el orden se vincula a la exposicin completa y entera de la accin imitada. La magnitud, por su parte, hace referencia a la extensin de la fbula. Del mismo modo que los cuerpos para que sean bellos no pueden ser ni demasiado grandes ni demasiado pequeos, sino fcilmente visibles en su conjunto, la amplitud de la fbula debe ser tal que pueda ser fcilmente recordada. As, desde el punto de vista del contemplador, la memoria es a la fbula lo que la vista es a los cuerpos. A la unidad de la accin imitada corresponde la unidad de la fbula (imitacin de la accin). La fbula no tiene unidad porque se refiera a uno solo; pues a uno solo le suceden infinidad de cosas, algunas de las cuales no constituyen ninguna unidad (Slal7-lS). Ni una accin nica se constituye por alu-

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sin a las acciones de uno solo: <hay muchas acciones de uno solo de las que no resulta ninguna accin nica (51a19-20). Hay que distinguir, pues, por una parte, las acciones en que el sujeto es activo, de la infinidad de cosas que pueden sucederle a uno sin que l intervenga activamente; por otra parte, las acciones todas de un sujeto, de aquellas que configuran una accin nica. Homero parece haber visto bien esto escribe Aristteles , pues, al componer la Odisea, no incluy todo lo que aconteci a su hroe, por ejemplo, haber sido herido en el Parnaso y haber fingido locura cuando se reuna el ejrcito, cosas ambas que, an habiendo sucedido una, no era necesario o verosmil que sucediera la otra; sino que compuso la Odisea en tomo a una accin nica (51a25ss.) ~. As, entre todas las acciones de Ulises, slo aquellas que estn enlazadas unas con otras conforme a la necesidad o verosimilitud constituyen una accin nica. Luego la unidad de accin consiste, para Aristteles, en una sucesin verosmil o necesaria de los elementos (hechos, acciones...) que abarca. La unidad de la fbula, por su parte, requiere que los hechos que contiene estn trabados entre s de tal manera que, realizado uno, los dems se realicen necesariamente o, al menos, de modo verosmil. Tampoco este requerimiento es una ley de la composicin dramtica que Aristteles establece de manera ms o menos gratuita, sino que se funda en la esencia o naturaleza (ousia) de la poesa trgica que, segn hemos considerado ms arriba, es imitacin de una accin. Es preciso, por tanto, que la fbula o composicin de los hechos, puesto que es imitacin de una accin, lo sea de una sola y entera (51a32). Y puesto que la accin es una y los elementos que la componen se suceden verosmil o necesariamente, la fbula es tambin una y los acontecimientos que la integTan se desarrollan igualmente segn la verosimilitud o la necesidad. Ms arriba, donde tratamos laentereza de la accin imitada por la tragedia, veamos cmo sta consiste en tener principio, medio y fin; es decir, una distribucin ordenada de los hechos integrados en la accin. Ahora, al considerar la unicidad de la accin, vemos que sta consiste en un desarrollo de los acontecimientos en sucesin verosmil o necesaria. De esta manera, a laestructura de los acontecimientos propia de la accin completa, Aristteles le atribuye una categora o cualidad lgica que vertebra causalmente los hechos abarcados en la accin. La imitacin trgica constituye, pues, una estructura lgicamente ordenada. Ello se advierte con claridad en varios pasajes de la Potica; as, por ejempo, donde Aristteles explana la diferencia entre fbulas simples y fbulas complejas: De las fbulas o acciones simples 12, las episdicas son las peores.
Contra lo que aqu afirma Aristteles, en la Odisea sise nana que un jabal, en el monte Parnaso, hiri a Ulises mientras cazaba. 2 Aunque esta cita corrresponde al captulo noveno de la Potica, la fbula simple no se define 4-l6). Esta manera de proceder no es extraa en Aristteles, hace lo hasta el capitulo dcimo (52a1

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Llamo episdica a la fbula en que la sucesin de los episodios no es ni verosmil ni necesaria (52ai33-35). Garca Yebra cita un pasaje de la Metafsica cuya consideracin es interesante para comprender el alcance del pensamiento de nuestro autor: La naturaleza, a juzgar por lo que puede verse, no parece ser inconexa como una mala tragedia (1090b 19). Y cuando define la fbula compleja, hace referencia explcita al orden causal de las partes: es compleja aquella en que el cambio de fortuna va -acompaado de agnicin, de peripecia o de ambas. Pero stas deben nacer de la estructura misma de la fbula, de suerte que resulten de los hechos anteriores o por necesidad o verosmilmente. Es muy distinto, en efecto, que unas cosas sucedan unas a causa de otras o que sucedan despus de ellas (52a16-21). Hay, pues, en la teora de la tragedia de Aristteles un principio de racionalidad en el enlace lgico y ordenado de los episodios de la fbula que corresponde, segn hemos insistido, a la entereza y unicidad de la accin imitada. Aristteles da un paso ms por el camino de la racionalidad afirmando que la poesa como imitacin en contraposicin a la historia, tiene por objeto lo universal o general. Ah radica la conocida y fecunda diferencia aristotlica entre poesa e historia. LA TRAGEDIA, IMITACIN DE LO GENERAL Dirigimos a continuacin nuestro inters hacia lo general, objeto de la imitacin potica, de la imitacin trgica en definitiva. Aristteles no establece la distincin entre poesa e historia en cuanto a la forma, sino en su distinta naturaleza: En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (...); la diferencia est en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podra suceder (5 lb 1-5). Al poeta corresponde decir lo que podra suceder, esto es, lo posible segn la verosimilitud o la necesidad (51a40). La poesa dice ms bien lo general, y la historia lo particular (50b6-7). Es general -contina a qu tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesa, aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular qu hizo o qu le sucedi a Alcibades (50b7-11). La poesa habla de un tipo de hombres, la historia de hombres particulares. Los nombres propios designan individuos concretos; la poesa en si no los necesita. La poesa dramtica es imitacin de una accin. El poeta trgico no imita hombres particulares, sino tipos universales; estrictamente, acmismo con la peripecia y la agnicin, nombradas antes de ser definidas. Llamo simple a la accin en cuyo desarrollo, continuo y uno, (...) se produce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnicin (52a14-l). Peripecia es el cambio de la accin en sentido 30>.contrario (52a22). La agnicin es un cambio desde la ignorancia al conocimiento (52a29-

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ciones, y a causa de stas a los que actan 1 En un poema dramtico los nombres de los personajes son accidentales; lo esencial es la fbula, la estructuracin de los hechos, la accin imitada. Si el poeta trgico en la antiguedad utiliza para sus personajes, generalmente, nombres que han existido o que cree que han existido; lo hace ms bien para suscitar mayor credibilidad. dado lo extraordinario de los acontecimientos trgicos 14 Hemos visto cmo Aristteles establece la distincin entre el quehacer del poeta y el del historiador en que el primero dice lo general, mientras que el segundo dice lo particular. La distincin se establece, pues, entre un tipo de hombres y un hombre singular; entre lo universal y lo particular; entre dichos o hechos posibles segn la verosimilitud ola necesidad (51a40) atribuidos a un tipo de hombres y lo que dijo, lo que hizo, lo que aconteci a un individuo concreto. Por nuestra parte aadimos que, as como la historia no contempla todo lo que ha sucedido sino aquellos hechos pasados que, por haber influido notablemente en el devenir histrico de los hombres, constituyen autnticos acontecimientos, tampoco la poesa dramtica recoge todo lo posible segn la verosimilitud o la necesidad, sino aquello que posee un ntimo valor esttico. Esta idea no es ajena al pensamiento del Estagirita. En efecto, cuando Aristteles dice que la tragedia es imitacin de una accin esforzada (49b24), el adjetivo esforzada hace referencia al objeto de la imitacin potica, a la accin imitada y la distingue de otras acciones cualesquiera. Lo posible segn la verosimilitud o la necesidad, valioso estticamente, puede, obviamente, encontrarse en lo sucedido; es decir, en lo particular, en el dominio de la historia. Vidas concretas pueden constituir tipos universales y, por ende, materia potica excelente. La historia de la literatura ofrece innumerables ejemplos de obras inspiradas en la vida de insignes hombres. Que entre lo sucedido encuentra el poeta inspiracin lo vio Aristteles: y si en algn caso (el poeta) trata cosas sucedidas, no es menos poeta; pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosmil y a lo posible, que es el sentido en que los trata el poeta (51b29ss.) 15, A la historia haba afirma-

~ Cf. Pot. 50b3-4. ~ El fundamento de esta prctica lo expone Aristteles en su profundo y conciso lenguaje:Pero en la tragedia se atienen a nombres que han existido; y esto se debe a que lo posible es convincente; en efecto, lo que no ha sucedido, no creemos sin ms que sea posible; pero lo sucedido est claro que es posible, pues no habra sucedido si fuera imposible (5 1b15-l9). ~ Es este un pasaje contradictorio, dificil de interpretar. Es evidente que, atendiendo al contexto, donde escribe: pues nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo verosmil y a lo posible. ms bien hay que pensar que nada impide que algunos sucesos sean tales que se ajusten a lo general, a lo posible segn la verosimilitud o a la necesidad, que es el objeto de la poesa. Pues, segn el mismo Aristteles ha escrito ms arriba (la. 17-19). lo sucedido, est claro que es posible, pues no habra sucedido si fuera imposible; por lo tanto, afirmar que algunos sucesos se ajustan a lo verosmil y a (o posible es una redundancia.

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do ms arriba atae decir lo particular; a la poesa, lo general. Pero lo general no se opone a lo real. Ni tampoco lo posible segn la verosimilitud o la necesidad excluye la realidad; antes bien, hace referencia a ella. LA TRAGEDIA, IMITACIN DE UNA ACCIN QUE INSPIRE TEMOR Y COMPASIN La tragedia, en la teora aristotlica, no es imitacin de una accin cualquiera. En la Potica se lee en varios lugares que la tragedia imita acciones que inspiran temor y compasin. En la definicin, temor y combasin aparecen como los medios a travs de los cuales se lleva a cabo la kdtharsis de tales afecciones. La imitacin afirma Aristteles refirindose a la imitacin trgica tiene por objeto no slo una accin completa, sino tambin situaciones que inspiran temor y compasin (52a1-3). En el captulo XI, donde trata de las partes de la fbula, agnicin, peripecia y lance pattico escribe que la agnicin ms perfecta es la acompaada de peripecia; pues es la ms propia de la fbula y la ms conveniente a la accin 16 precisamente porque juntas suscitan temor y compasin, y de esta clase de acciones es imitacin la tragedia segn la definicin (52a30-b). Y en 52b32-33 dice que la composicin de la tragedia ms perfecta debe ser imitadora de acontecimientos que inspiren temor y compasin (pues esto es propio de una imitacin de tal naturaleza). Insistimos una vez ms, como insiste Aristteles en el parntesis que acabamos de leer, que el deber ser de la composicin potica responde al ser de la tragedia, es decir, a su naturaleza o ousa.
Una accin completa, esforzada y de cierta amplitud, y que inspire temor y compasin... He aqu el objeto de la imitacin trgica en Aristteles!

Qu es el temor? Qu es la compasin? Ciertamente todos tenemos una idea de qu son temor y compasin, pero quiz no sea lo suficientemente profunda para permitir una reflexin aplomada, un dilogo fecundo con la obra de Aristteles. El filsofo, todo aquel que piensa acerca de las realidades humanas, debe aquilatar ajustadamente los conceptos que maneja en su quehacer; pues stos iluminan el camino que conduce hacia el fondo de las realidades que estudia, hacia el suelo firme donde se puede pisar gravemente sin miedo a resbalar, donde se toma posesin terica de la realidad. La compasin (del latn compassicj, segn el Diccionario de la Lengua espaola, es un sentimiento de conmiseracin y lstima que se tiene hacia quienes sufren penalidades o desgracias. Por tanto es un sentimiento, un estado de nimo afligido por un suceso triste o doloroso que afecta a otra persona. Es importante reparar en la referencia al otro, al distinto.
~ CL Pca. 52a30-b y supra, nota 12.

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En Retrica encontramos un pasaje dedicado a la compasin que aade otros matices interesantes: Ret. B 8, 1385b13-1386b8. All leemos que la compasin es cierta pena por un mal manifiesto, destructivo o penoso, de quien no merece recibirlo; mal que tambin uno cree poder padecer o que lo puede padecer alguno de los st~yos, y esto, cuando se muestre cercano (85b13-16). La compasin, segn Aristteles, se refiere al inocente; a quien no merece recibir el mal que se compadece. Agrega que para sentir compasin es necesario hallarse en situacin consciente de contingencia frente al mal contemplado; uno mismo o alguno cercano. Esta circunstancia hace que el distinto no sea distante sino prximo. Es claro que sentimos ms hondamente conmiseracin del desconocido que muere en accidente de trfico que del desconocido que muere de inanicin en el Tercer Mundo; pues frente alprimer mal nos hallamos en situacin consciente de que puede sucedemos a nosotros o a alguno de los nuestros; mientras que el segundo mal no es probable que lo suframos los habitantes del mundo occidental. El automovilista malogrado nos es prximo. El habitante del Tercer Mundo nos es distante. Por otra parte, el mal que se compadece ha de mostrarse cercano. Se refiere Aristteles a la cercana en el tiempo, pues los sufrimientos alejados en el pasado o en el futuro, por no recordarlos ni temerlos, no inspiran compasin. El temor (del latn timor), siempre segn el Diccionario acadmico, es una pasin del nimo que hace huir o rehusar las cosas que se consideran daosas, arriesgadas o peligrosas. Es el recelo de un dao futuro. Por lo tanto, es un sentimiento que hace referencia al tiempo futuro, mas no un afecto de pasin contrario a la accin; pues, a pesar de que el Diccionario define temor como pasin, afirma que mueve a evitar las cosas desfavorables. Tambin en Retrica dedica Aristteles un pasaje al temor: Ret. B 5, 1382a21-1383a12. En l encontramos igualmente el temor referido al tiempo futuro, pero no muy lejano: el temor es cierta pena o turbacin ante la idea de un mal futuro, destructivo o penoso. Pues no se temen todos los males, por ejemplo que uno vaya a ser injusto o tardo, sino los que pueden causar grandes penas o destrucciones , y stos, cuando no parecen lejanos, sino tan prximos como si estuvieran a punto de suceden> (86a21-26). En efecto, no tememos lo muy lejano, sino lo inmediato; todos el ejemplo es de Aristteles saben que han de morir, pero, como no est prximo, no se preocupan (86a27). As, pues, segn Aristteles, el temor se refiere al futuro prximo. Tampoco se temen todos los males, sino aquellos que parezcan tener poder para causar grandes penas o destrucciones. Es temible afirma todo aquello que, al sucederle o amenazar a otros, mueve a compasin (82b26-27). Por lo que atae a la disposicin en que se halla el que teme, es necesario, de igual manera que hemos visto respecto a la compasin, que se encuentre en situacin consciente de contingencia frente a lo temido. En esto difiere el temor de la

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temeridad; sta se arroja a los peligros U sin meditado examen de ellos. En la Potica, respecto a la generacin del temor propia de la imitacin trgica, aade Aristteles que el temor se refiere al que nos es semejante 18; quiere decir al que es moralmente semejante a nosotros, el que ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad (53a7-9). Segn hethos considerado en el comienzo de este pargrafo, no basta que la accin imitada por la fbula trgica sea una e ntegra. Debe excitar el temor y la compasin, y esto, no por casos fortuitos, sino por acontecimientos que tengan lgica dependencia unos de otros. Las situaciones que inspiran temor y compasin escribe Aristteles se producen sobre todo y con ms intensidad cuando se presentan contra lo esperado unas a causa de otras (52a3-4), es decir, cuando se trata de situaciones unidas por un nexo de causalidad que sorprenden al espectador. Para Aristteles estas circunstancias extraordinarias pero no casuales tienen ms carcter maravilloso que las que proceden de azar o fortuna, suscitan mayor admiracin en el espectador. Aun los mismos efectos de lo fortuito resultan ms asombrosos cuando parecen previstos y ordenados por una voluntad superior, por ejemplo cuando la estatua de Mitis en Argos, mat al culpable de la muerte de Mitis, cayendo sobre l mientras asista a un espectculo (52a8-9). De este modo, el enlace lgico de los acontecimientos en la accin se nos muestra, en la teora del Estagirita, como un medio para lograr el fin de la accin: excitar el temor y la compasin. Las situaciones sorprendentes que inspiran temor y compasin aparecen como realidades emergentes en el doble sentido del adjetivo emergente; a saber, como realidades que brotan repentinamente, que entran en escena imprevisiblemente y tienen su principio en el devenir causal de los acontecimientos de la fbula. Este doble carcter emergente es responsable de la doble capacidad sorprendente y conmovedora de las situaciones sorprendentes causales que inspiran temor y compasin. Capacidad sorprendente en tanto que dichas situaciones hacen acto de presencia de manera extraordinaria y, en un primer momento, incomprensible. Capacidad conmovedora en cuanto que, transcurrido ese momento primero, se muestran lgicamente entreveradas en el desarrollo de los acontecimientos, develando el nexo causal de la fbula que es la condicin de posibilidad del proceso catrtico que se efecta a travs de la compasin y el temor. Sobre el nexo causal de los hechos de la fbula como condicin de posibilidad del proceso catrtico, volveremos cuando estudiemos el valor catrtico que Aristteles atribuye a la tragedia. Por el momento, baste sealar que la ligazn causal de los hechos en la fbula, de la que nacen las situaciones que inspiran temor y compasin, supone una racionalidad, un

El peligro es la proximidad de lo temible. Cf. ReL 82a32-33. Cf. PoL 53a1-5.

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Xdyoq tpayucd; que es condicin de posibilidad terica de cualquier valor prctico que se atribuya a lo trgico. Mora comprendemos por qu Aristteles dice que el temor y la compasin deben nacer de la estructura de la fbula. En efecto, si el fin de la imitacin trgica es una accin ntegra que inspira temor y compasin, y stos se producen sobre todo a partir de aquellas situaciones sorprendentes unidas al entramado causal de los hechos de la fbula, es preferible c~ue dichas situaciones nazcan de la estructura misma de los hechos que de otras partes de la tragedia como, por ejemplo, del espectculo. El espectculo es un modo de imitar. Junto a la elocucin y la melopeya que son medios de imitacin, constituye el elemento externo que se diferencia de aquellos otros elementos internos la fbula, los caracteres y el pensamiento que hacen referencia al fin de la tragedia que es imitacin de una accin y de una vida (50a16). Es aquello que, en la representacin teatral, se ofrece a la vista. En palabras de Aristteles, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la potica, pues la fuerza de la tragedia existe tambin sin representacin y sin actores (50b18-19), ya que sta se encuentra en la fbula a la que Aristteles llama el principio y como el alma de la tragedia (50a38) 19 Producir el temor y la compasin mediante el espectculo es, pues, menos artstico que hacerlos surgir de la estructura misma de la fbula y, adems aade Aristteles con simptico sentido del ahorro exige gastos20 LA TRAGEDIA, MEDIANTE COMPASIN Y TEMOR, LLEVA A CABO LA KTHARSIS DE TALES AFECCIONES Terminado nuestro recorrido a travs de los conceptos fundamentales que articulan la definicin propiamente dicha de la tragedia (mimesis, accin, temor y compasin), llegamos a la clusula adicional a dicha definicin: mediante compasin y temor lleva a cabo la kdtharsis de tales afecciones 21 Este condensado pasaje ha dado lugar a discusiones inacabables. Pocos textos de la literatura griega habrn suscitado tanta controversia como l. En la Bibliografa de la Potica de Aristteles publicada por L. Cooper y A. Gude-

19 Estas palabras resuenan con tono desafiante si consideramos a]gunas producciones cinematogrficas de nuestros das, tan dadas a la mere seduccin sensible del espectador a travs de inverosmiles efectos especiales de ndole tcnica que nada tienen que ver con el arte. En ellas, con frecuencia, el espectador no encuentra sino espectculo, y en vano busca inters humanstico. ~ Cf. Pott. 53b7-8. 2~ St eAzu cal 4~ob itspafvotaa x~v nbv totottov mtOq~rntwv KOapGLV (49b27-28).

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man en 192822, completada por M. T. Harrick en 193123 y por E O. Else en 1955 24 se encuentra abundantsima informacin sobre los problemas que ha planteado la investigacin de la catarsis aristotlica y las innumerables posiciones tomadas ante ellos. En el tiempo transcurrido desde entonces se han conocido otras nuevas. r66apm~ Despus de haber considerado los diversos lechos semnticos del trmino
ktharsis a lo largo de la religin y el pensamiento griegos desde los orgenes

hasta la obra de Aristteles, distinguimos en l tres lneas principales de sentido: fisiolgico, religioso y psquico. En sentido fisiolgico, el trmino ktharsis pertenece propiamente al lenguaje tcnico de la medicina y corresponde al espaol purgamiento o purgacin, que es el sentido de catarsis que recoge el Diccionario de la Lengua espaola en su cuartaacepcin: Expulsin espontnea o provocada de sustancias nocivas al organismo. Este sentido, originariamente fisiolgico, puede extenderse incluso al reino vegetal, aplicado, por ejemplo, a la poda de las vides. En sentido religioso, ktttharsis corresponde al espaol expiacin o purificacin, del latn purificatio y ste, de purificare; de purus y facere, es decir, hacer puro que, desde el primer sentido material de quitar de una cosa lo que le es extrao, dejndola en el ser y perfeccin que debe tener segn su calidad 25 pasa, a travs de la extensin a una cosa no material, al sentido propiamente religioso de liberacin de ciertas impurezas y culpas merced a la ejecucin de ceremonias o sacrificios prescritos por la ley o la costumbre religiosa. Por ltimo, kdtharsis posee un sentido psquico, relativo al alma. Prevenimos a continuacin la objecin que consistira en reprochamos la ausencia de precisin en nuestro empleo de la palabra alma. Utilizamos un tnnino tan vago como es alma, grvido de ecos que proceden de toda la historia de la civilizacin occidental, desconsiderando quiz con ligereza la dificultad que entraa nuestra eleccin por mor de conservar su riqueza significativa. Tambin, con nimo de distinguir el sentido psquico de la kdtharsis que tratamos de exponer, proveniente de los antiguos griegos, del empleo y, por ende,

Cf. A Bibliography of rite Poeics ofAristorle. Yale, 1928. Cf. A Supplement to Cooper and Gudemans Bibliography of tIc Poetics of Aristotie,>, American Journal ofPhilosophy. LII (1931), Pp. 168-174. 24 Cf. A Survey of works on Aristotes Poetics, The classical weekly, XLVIII (1955>, Pp. 173-182. 25 Cf. Diccionario de la Lengua espaola. Real Academia espaola.
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de la significacin particular que de la catarsis ha hecho la psicologa; especialmente los psicoanalistas, sobre todo, Breuer y Freud, que utilizan el trmino para designar la operacin psiquitrica que consiste en traer a la conciencia una idea o un recuerdo cuya represin produce problemas mentales, y liberar as al sujeto. El sentido psquico de ktharsis es anlogo al sentido mdico o fisiolgico: as como se purgan los humores dainos del cuerpo para evitar o curar enfermedades, tambin se purgan las pasiones del alma para curarla de sus dolencias. En el Corpus aristotlico nos encontramos ante dos empleos del trmino (Pot. 29b27-28, Pol. 8,7, 41b32-42a16), aplicado cada uno a objetos tan caractersticos como latragedia de una parte, y la msica sacra y la msica dramtica, de la otra. Objetos del arte que hacen pensar en un empleo peculiar del trmino irreductible a los sentidos precedentes, un empleo esttico. Por otra parte, en el Index Aristotelicus de Bonitz 354b22-355a32 pueden verse numemsos ejemplos del uso de ktharsis como trmino propiamente tcnico del lenguaje de la medicina. Ambos usos (esttico y mdico), aparentemente diversos, de la palabra kdtharsis en la obra del Estagirita, dificultan la labor del traductor de Aristteles; especialmente, cuando ste vierte los textos referidos al arte citados ms arriba. Garca Yebra utiliza purgacin en sentido moral y anmico para verter el griego ica6apmg en los citados pasajes. Sin embargo, dada la peculiaridad esttica del empleo del trmino en estos pasajes, preferimos conservar la transliteracin ktharsis o su equivalente espaol catarsis que, en la segunda acepcin del Diccionario, recoge de laclusula aristotlica elefecto propio de la tragedia en el espectador. Ambos nos parecen ms aspticos que cualquier otra traduccin. Traducir implica cierta interpretacin. Supone cierta eleccin, ms o menos consciente, entre alguno de los tres sentidos (mdico, religioso o psquico) expuestos y, en tanto que eleccin de uno, abandono de los otros. Pero, acaso puede preguntarse el lector no es conveniente la interpretacin?. no podemos preguntar qu quiso decirexactamente Aristteles al escribir que la tragedia, mediante la compasin y el temor, opera una catarsis? Por supuesto que si. No slo es conveniente interpretar, sino necesario si pretendemos alcanzar un conocimiento cabal de los textos. Mas, precisamente por esto, hemos de explanar y conservar los diversos matices adheridos a las palabras fundamentales que el autor eligi suponemos que no de manera irreflexiva para expresar sus ideas. El problema no est, sin embargo, solucionado. Si recordamos la clusula adicional, surge inmediatamente la pregunta: de qu afecciones se trata? Cul es el objeto de la catarsis? Son, acaso, el temor y la compasin? Pensamos que no, aunque una lectura superficial de laclusula hace pensar que tales afecciones son la compasin y el temor. Esta cuestin ha sido largamente discutida por los intrpretes de Aristteles. Entre ellos encontramos generalmente dos posiciones contrarias que se repiten en el curso de los siglos: por una parte.

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aquellas que defienden que el fin de la tragedia es, mediante la compasin y el temor, borrar del nimo esas mismas afecciones; por otra parte, aquellas que estiman que la operacin catrtica llevada a cabo por la tragedia no tiene por objeto el temor y la compasin, sino otras afecciones del tipo de las que suelen sufrir los personajes trgicos. Son razones filolgicas referidas a la estricta interpretacin de la frase aristotlica, tal como ha llegado hasta nosotros y de coherencia hermenetica las que nos llevan a pensar que la catarsis aristotlica no tiene por objeto la

compasin y el temor. Desde el punto de vista de la filologa, pensamos con Garca Yebra que temor y compasin son causas de un movimiento cuyos efectos son el objeto de la operacin catrtica, y que twv rototitwv itaehIxcvuov debe entenderse aqu como de tales afecciones, es decir, de este tipo de afecciones, y no como de estas dos afecciones. As, temor y compasin son medios para producir la operacin catrtica en el espectador o lector cuyo agente es la tragedia26. EL SENTIDO TRGICO-ESTTICO DE LA CATARSIS ARISTOTLICA Hasta ahora hemos examinado los conceptos fundamentales que entran en juego en la definicin aristotlica de la tragedia con intencin de iluminar nuestro objeto de estudio: la catarsis aristotlica en la poesa dramtica trgica. De esta manera hemos ido sucesivamente considerando que, para Aristteles, la poesa dramtica trgica es imitacin de una accin completa y entera que suscita temor y compasin mediante los que opera en el espectador la catarsis del tipo de afecciones que sufren los personajes trgicos.
De los distintos sentidos del trmino catarsis en el pensamiento griego ante-

rior a Aristteles, ninguno se ajusta plenamente al empleo que nuestro autor hace de l en la Potica. Aqu aparece por primera vez vinculado a la poesa dramtica trgica. Por eso postulamos un ncleo semntico heterogneo que denominamos trgico por su relacin a la tragedia. Sentido trgico, pues, de ndole esttica dada la condicin de arte de la tragedia- La heterogeneidad del sentido trgico-esttico de la catarsis aristotlica que postulamos, evidentemente, no quiere decir que no guarde relacin alguna con las significaciones previas fisiolgica, religiosa y psquica. Ms arriba hemos comentado que es razonable pensar que Aristteles no eligi el trmino irreflexivamente. Lo que queremos subrayar es la novedad y la originalidad del uso aristotlico del trmino en
26 Cf. op. oit., pp. 379 st.

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la Potica que lo hacen irreductible, sin ms, a los anteriores. Simplemente pensamos que aquel espritu inquieto que fue Aristteles, aquel observador penetrante de todo cuanto lo rodeaba descubri en el teatro trgico un oscuro pero cierto valor, y lo nombr. Para ello, us uno entre los nombres que dispona: ic8apmg. En nuestra interpretacin hacemos hincapi, sobre todo, en la teora de la tragedia de nuesti-o autor y en el descubrimiento de ese valor catrtico; ms que en la expresin del mismo en su obra, pobremente representado por otra parte. La clave de bveda de la teora aristotlica de la tragedia y de la catarsis es la racionalidad. La teora del arte como imitacin, que es el principio fundamental sobre el que descansa el modelo explicativo de la tragedia ofrecido en la Potica, descubre una base racional en el ser, en el proceso creador y en la contemplacin artsticas. En efecto, la poesa es imitacin; el poeta es poeta por la imitacin; y es natural que todos disfrutemos con las obras de imitacin, entre otras causas, porque aprender agrada muchsimo a todos, no slo a los filsofos 27 La accin imitada, segn hemos visto, es entera: tiene principio, medio y fin; es decir, posee una estructura ordenada conforme a razn. La unidad de accin, por su parte, consiste en una sucesin verosmil o necesaria de carcter racional. La poesa, a diferencia de la historia que trata lo particular, habla de lo general. De aqu que la poesa sea algo ms filosfico y ms grave o ms profundo que la historia, porque la poesa expresa principalmente lo universal, y la historia lo particular. Y lo general constituye el objeto ms propio e intimo del conocimiento humano. La poesa dramtica trgica es imitacin de una accin completa que inspira compasin y temor; y stos nacen de la estructura misma de la fbula. Las situaciones que suscitan temor y compasin surgen lgicamente entreveradas del desarrollo causal de los acontecimientos de la fbula. Por otra parte, hemos de considerar tambin el yerro trgico en Aristteles. En la Potica, hamarta aparece en dos ocasiones: en 53a8-lO, donde Aristteles dice que el hroe trgico no debe ser un hombre que sobresalga por su virtud y justicia, ni caer en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algn yerro; y en 53a 16, donde precisa que ha de ser un gran yerro. Garca Yebra comenta que el yerro no implica aqu maldad, sino ignorancia, pero ignorancia nociva para el que la sufre 28, y cita dos pasajes de Aristteles en los que encontramos esa significacin: Et. Nicom. 6, 48a3-4 donde leemos que la incontinencia es reprobada no solo como yerro, sino tambin
Cf. PoL 4Sb9ss.. 48bt2ss. y 51h28. Cf. op. cit., p. 284.

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como cierta maldad, y Ra. a Alej 5. 27a34, donde se afirma que hacer por ignorancia algo nocivo hay que decir que es un yerro. La magnitud del yerro la interpreta por referencia a las consecuencias del mismo. Teniendo en cuenta los dos pasajes citados, la traduccin de hamarta por yerro nos parece acertada. La palabra castellana yerro significa falta o dejito cometido por ignorancia (..3 contra las leyes divinas y humanas. No obstante, lapalabra error, accin desacertada o equivocada, que no se refiere explcitamente a falta alguna contra norma o precepto de ninguna naturaleza, nos parece ms fiel portadora del concepto aristotlico de hamarda. Entendemos la hamartia como una accin desacertada, de consecuencias extraordinariamente dainas y realizada con ignorancia particular acerca de los resultados nocivos que entraa. Esto supuesto, la fbula trgica se muestra como la develacin del proceso lgico causalmente entreveradoque une ntimamente la accin desacertada del hroe yerm trgico a su luctuoso fin; es decir, como la mostracin de las consecuencias nocivas del error trgico que, aunque ignoradas, se suceden necesariamente. La necesidad que vertebra el proceso trgico no es externa a Este; no se trata de una determinacin en sentido fatalista, sino que tiene su origen en la accin desacertada y se desarrolla a lo largo de dicho proceso conforme a la lgica interna de los procesos fundamentales de la vida humana. Descubrimos, pues, un hilo de carcter racional que va ensartando los conceptos fundamentales de la definicin aristotlica de la esencia de la tragedia hasta que, finalmente, alcanza la clusula adicional y laengarza a ella. Nuestra interpretacin consiste en explanar ese engarce, esa ltima puntada. La hebra que hace posible dicha unin es lo que ms arriba hemos llamado ~->v;tpct yucd;. El logos trgico, como hemos adelantado, es condicin terica de la posibilidad de cualquier valor prctico que se atribuya a lo trgico, ya que es, igualmente, condicin de inteligibilidad de la imitacin trgica. La fbula se nos muestra como la develacin de ese logos que posibilita el proceso catrtico en el espectador, en el cual compasin y temor son, respectivamente, despertador y motor. Este es el sentido de la interpretacin que de esta idea aristotlica hace Corneille en el Deuxime discours sur le pome dramatique: La piedad ante un mal en el que vemos caer a nuestros semejantes nos lleva al temor de que uno parecido nos suceda; este temor, al deseo de evitarlo, y este deseo, a purgar, moderar, rectificar e incluso erradicar en nosotros la pasin que, a nuestro parecer, precipita en la desdicha a quienes compadecemos 29~
29 La piti dun maiheur o nous voyons tomber nos semblables, nous porte la crainte dan pareil poar nous, celte crainte au dsir de lviter, etce dsir purger, modrer, rectifier el mme draciner en noas la passion qui plonge nos yeux dans le malbeur les personnes que noas plaignons. Corneille, P.. ~iEuvres, vol. 1, Pp. 52-53. La traduccin es nuestra.

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El poema trgico posee un valor terico-intelectual. La mortificacin migica del hroe est ligada a la adquisicin de un saber. Este valor terico del poema es, precisamente, la condicin de posibilidad de otro valor, de carcter prctico: el valor catrtico. La tragedia posee valor catrtico en tanto que muestra al espectador un proceso causal: la accin imitada. Proceso que no es de carcter individual, referido estrictamente a ste o a aquel personaje; sino universal, como universal es el objeto de la poesa. En la obra trgica hay, pues, un paso desde el desconocimiento hacia el conocimiento. Pero ese conocimiento no libera al hroe de la destruccin; sin embargo, ofrece al espectador la posibilidad le purificacin en la medida en que revela el encadenamiento ineludible que media entre el error trgico y el trgico fin. Mientras que sobre las tablas del escenario el hroe sucumbe vctima de su error e ignorante de sus consecuencias, en el patio, el espectador advierte la ligazn fatal que une el error trgico al desgraciado fin del hroe. Por otra parte, la catarsis es posible gracias a la distancia que instaura la ficcin mimtica. No hay que olvidar que la nocin de mimesis es fundamento de toda la reflexin aristotlica sobre el arte. En efecto, en la teora aristotlica no es slo la tragedia, a la que se le atribuye demasiado unilateralmente el efecto catrtico, sino tambin la mimesis, la que se nos presenta como realizadora de este efecto. La mimesis instaura una distancia de perspectiva entre la representacin teatral y el espectador que permite superar la reaccin de abatimiento que producira en el espectador una situacin trgica si no fuese mediatizada por la distancia que instaura la ficcin mimtica. En efecto, as como lo sublime es admirable por su grandeza y su poder, lo trgico es sobrecogedor; pero no es horrible para quien lo contenipla. Si el espectador sintiera honor, no sera posible la fruicin esttica ni la liberacin catrtica. Quien, desde la seguridad que ofrece un rompeolas, admira la tremenda fuerza del mar embravecido puede hacerlo estticamente. En cambio, si es un navegante que ve amenazada su vida, lainmersin en elhorror hace imposible el goce. Es, pues, necesaria a la contemplacin esttica cierta distancia, la que requiere el desinters que es propio de lo esttico.