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UN POCO DE HISTORIA La primera descripcin de algo parecido a una cmara fotogrfica la dej escrita un rabe, Alhakem de Basora, que

vivi hace ms de 1000 a os! "escribi cmo se formaban las imgenes en el interior de su tienda cuando la lu# del sol se filtraba por una rendija$ este efecto % otras aplicaciones que posteriormente se hicieron del mismo dieron nombre ms tarde a la cmara fotogrfica! &mara, significa habitacin peque a, receptculo de ma%or o menor dimensin, nombre que populari# 'mucho antes que e(istiera la fotograf)a* a la cmara oscura, artificio empleado para conseguir imgenes pro%ectadas desde el e(terior de la cmara % que se dibujaban o silueteaban! Leonardo da +inci se sirvi de ella, lo mismo que Alberto "urero, para dibujar!

&maras oscuras ',iglo -+..* /n el siglo -+.., las cmaras oscuras hab)an sido mu% perfeccionadas hasta transformarlas en semiporttiles % con elementos tales como sistemas de espejos % vidrios esmerilados para el enfoque, adems estaban pintadas de negro por dentro! /l conjunto se parec)a notablemente a una cmara fotogrfica aut0ntica, pero la fotograf)a a1n no hab)a llegado, faltaban casi doscientos cincuenta a os para que los primeros fotgrafos se interesaran en 2dibujar con lu#3! EL DESCUBRIMIENTO BASICO "ibujar con lu#4 ,), 0se es el significado etimolgico de la palabra fotograf)a! 5otos 6 lu#$ grafein 6 dibujar en griego! La fotograf)a se 2invento3 cuando la 7u)mica % la 5)sica evolucionaron hasta saltar el plano de la ciencia con un fundamento cient)fico$ hasta ese momento slo eran Alquimia % 5ilosof)a! /l primer paso lo dio un qu)mico alemn llamado 8uan 9enrique ,chult#e, qui0n hab)a observado que algunos compuestos de plata se oscurec)an por accin de la lu# % no por la intervencin del calor o del aire como se cre)a hasta entonces! ,chult#e, no descubri nada nuevo, tan slo e(trajo conclusiones de un hecho conocido desde mucho tiempo atrs! /n los siglos -+. % -+.. %a se utili#aba el nitrato de plata para ennegrecer la madera, el marfil, las pieles % hasta para te ir el cabello!

La primera relacin entre la imagen reali#ada con lu# % una cmara oscura se debe a los hermanos :i0pce, % aunque para el relato cuenta ms 8uan :ic0foro :i0pce como protagonista del descubrimiento, para la historia fue la labor de 0ste % de su hermano &laudio la que llev al primero a figurar como inventor de la fotograf)a! /n la historia de la ciencia ocurre con mucha frecuencia que varios investigadores ; sin conocerse ; conflu%en simultneamente con sus descubrimientos en un mismo punto! Los hermanos :i0pce no fueron los 1nicos investigadores, si bien slo ellos llegaron al 2final de la etapa3 apo%ados en el conocimiento de las e(periencias de otros e(perimentadores contemporneos tales como &harles en 5rancia % <edg=ood en .nglaterra, los que avan#aron mucho en el desarrollo de un m0todo para fijar una imagen a trav0s de un medio qu)mico, pero sin haberlo logrado en forma totalmente efectiva! :./>&/, /L >A"?/ "/ LA 5@A@B?A5.A 8uan :ic0foro hab)a nacido inventor, siendo ni o % junto con su hermano constru%o todo tipo de artefactos de madera para su uso en la vida cotidiana, hasta haber desarrollado un barco sin velas ni remos, propulsado por un rudimentario motor a e(plosin! >ero reci0n en 1C1D :i0pce prest atencin a la fotograf)a, partiendo en sus investigaciones del proceso litogrfico trabajando con barnices sensibili#adores descritos por otros investigadores! /l bet1n de judeaE /s una especie de asfalto usado por los grabadores, que tiene la particularidad de endurecerse con la accin de la lu#, en el cual :i0pce vio muchas posibilidades de aplicaciones en soportes de papel, cuero % metal ; concretamente cobre pulido ; % ms tarde plateado! La superficie pulida se cubr)a con bet1n de judea % aceite de espliego, una ve# seca se e(pon)a a la lu# % se utili#aba como original para reproducir grabados impregnados de parafina, con objeto de hacerlos traslucidos!

&mara para daguerrotipia '1C1D* /n un momento dado, :i0pce se sirvi de la cmara oscura para obtener imgenes de la vida real, prescindiendo de las reproducciones de grabados! &on la cmara % sus materiales ; cobre % aleaciones de esta o ; consegu)a imgenes negativas que deb)an ser reproducidas a su ve# para poderlas ver en positivo! /ste fue uno de los problemas con los que trope#, logr resolverlo en forma parcial, pero no del todo efectiva!

,A:A.AB@ "ABF/??/

,antiago "aguerre >intor, decorador residente en >ar)s, autodidacta, veintids a os ms joven que :i0pce % con mu% escasos conocimientos cient)ficos! /n 1CGG ide el espectculo llamado "iorama, en el cual, mediante telones dibujados con la perspectiva adecuada % una buena disposicin de la iluminacin, se presentaban a gran tama o escenas grandiosas tales como interiores de catedrales, paisajes de los Alpes etc! &omo muchos paisajistas % pintores de la 0poca, "aguerre se serv)a de la cmara oscura para facilitar la labor del dibujo, pero no tuvo 0(ito al tratar de utili#arla a trav0s de un procedimiento qu)mico por lo que se puso en contacto con :i0pce en conocimiento de los avances que 0ste hab)a logrado! ,ociedad "aguerreH:i0pceE A fines de 1CGI se efect1a un contrato entre los dos inventores con la finalidad de 2crear un sistema para fijar las imgenes de la naturale#a sin que sea preciso el concurso de un dibujante3! /n esta sociedad, ambos trabajan por separado, comunicndose en forma escrita sus respectivos progresos, esto dur cuatro a os, hasta que acontece la muerte de :iepce, dejando a "aguerre en solitario aunque provisto de muchos conocimientos propios % ajenos! "aguerre se caracteri# por ser ms realista e intuitivo, ensa%aba frmula tras frmula con todo tipo de drogas hasta que observ que el empleo del %oduro de plata como sustancia sensible aceleraba la aparicin de la imagen % junto con el vapor de mercurio esta imagen se fijaba con un lavado de agua caliente % sal com1n! "aguerre hab)a descubierto un nuevo procedimiento fotogrfico por lo que decidi presentarlo a la Academia de &iencias 5rancesa!

/L "ABF/??@A.>@ La historia del descubrimiento del daguerrotipo est plagada de marchas % contramarchas legales entre los herederos de :iepce % el mismo "aguerre, %a que este 1ltimo se atribu)a la totalidad del invento, cuando la realidad indicaba que los pasos ms importantes hab)an sido dados por :ic0foro :iepce! /l daguerrotipo se puso rpidamente de moda entre las clases ms acomodadas de la 0poca, %a que hasta ese momento la 1nica manera de perpetuar una imagen, era a trav0s de los dibujos o pinturas! /l proceso en cuestin no permit)a ver la imagen si no era orientndola en determinado sentido$ no permit)a copias ni ampliaciones % por otra parte era costoso$ pero estaba de moda!

Fno de los problemas que ten)a el daguerrotipo era su visuali#acinE en las imgenes de arriba se puede apreciar en '1* que la imagen se presentaba totalmente

negativa si se la observaba de frente$ en cambio, si la vista era desde la derecha se pod)a observar solamente la mitad en positivo ' G*! La forma ms efectiva de observar un daguerrotipo es desde la i#quierda, %a que de esta manera se observa toda la imagen en positivo ' D*! >ero a pesar de la gran popularidad que go# el procedimiento, sus d)as estaban contadosE de popular pas a ser corriente! /n vano se intentaron presentaciones casi fastuosas, en marcos que eran aut0nticas obras de arte, con marfil, tallados en maderas costosas$ o se pretendi salir al paso de las preferencias de un cierto p1blico por las miniaturas reali#adas a mano, coloreando tambi0n a mano los daguerrotipos, a los que se llamaba 2fotgenos en color3! /stas innovaciones alcan#aron un 0(ito instantneo, pero poco duradero!

Autorretrato J "aguerrotipo de Beorge ,ha= J 1CK0 /L &AL@A.>@ &oincidiendo con el procedimiento de "aguerre, dos hombres anunciaron estar en posesin de m0todos fotogrficos mu% similares! Fno era franc0sE 9iplito Ba%ard$ otro, ingl0sE 5o( Aalbot! Ba%ard se hab)a dedicado a la e(perimentacin desde 1CDL, consiguiendo negativos sobre papel lo cual era mucho ms prctico, pero fue influenciado por "aguerre para que postergara su presentacin a la Academia de &iencias, mientras tanto el m0todo fue perfeccionado, perdiendo Ba%ard la e(clusividad! 5o( Aalbot, fue el creador del calotipo, rivali#ando con el daguerrotipo en forma inmediata %a que el proceso consist)a en un papel corriente sensibili#ado con sales de plata, %odo % cido glico! "el negativo obtenido se produc)an copias por contacto con gran facilidad % a un costo mu% bajo! LA /?A "/L &@L@".@: >uede decirse que es a comien#os de 1CK1 cuando se inicia la era del colodin! /l primero en presentar el vidrio como soporte de una imagen negativa fue Abel :iepce, sobrino del inventor! La emulsin consist)a en clara de huevo sensibili#ada$ por ello, el m0todo se llamaba 2a la alb1mina3 , las placas as) preparadas ten)an una conservacin limitada, pero ms prolongada que los materiales utili#ados hasta el momento!

/l proceso al colodin obligaba a preparar las placas 2in situ3 momentos antes de ser utili#adas , lo que obligaba al fotgrafo a despla#arse con todo un cuarto oscuro desmontable en una tienda de lona gruesa! Las imgenes eran e(tremadamente n)tidas % transparentes, % los positivos se obten)an tambi0n sobre vidrios albuminados % sensibili#ados! Ms tarde este proceso fue perfeccionado por 5ederico ,cott ; Archer, se basaba en la utili#acin de una solucin de algodn en alcohol % 0ter 'llamada colodin* como veh)culo de la sustancia sensible! /l soporte era tambi0n de vidrio como las placas albuminadas! ,u preparacin era complicadaE deber)a tener una fluide# determinada % una ve# e(tendido % sensibili#ado sobre la placa de vidrio se colocaba en la cmara todav)a h1medo % se e(pon)a a la lu#! /l revelado se hac)a con cido piroglico % el fijado con hiposulfito de sodio o con cianuro potsico! Archer, tambi0n elabor una variante llamado ambrotipo, que consist)a en una imagen positiva de colodin en cu%o dorso se pon)a un pa o negro o se pintaba! /sta imagen parec)a un negativo o un positivo seg1n incidiera la lu# sobre ella! /l colodin % sus variantes tuvieron vigencia hasta 1CC0, % fue despla#ado paulatinamente por un nuevo soporteE la gelatina al bromuro de plata, la que presentaba desventajas frente al colodin ; menor sensibilidad ; pero era menos engorroso! Las llamadas placas secas fueron rpidamente perfeccionadas % la industria se interes por su fabricacin! La fotograf)a moderna hab)a llegado, las placas secas de gelatina no tardaron en producirse en grandes cantidades % se vend)an envasadas para que pudieran conservarse bastante tiempo! ,imultneamente el aumento de la sensibilidad reduc)a los tiempos de e(posicin a valores de fraccin de segundo!

&maras de placas 2h1medas dise adas alrededor de 1CN0 Mientras que los nuevos procedimientos se pon)an a punto otro tanto suced)a con las cmaras fotogrficas % las pticas! Muchos fueron los pioneros e investigadores del arte fotogrfico, nombres como :adar ; "isderi ; 8ulia Margaret &ameron ; ?oger 5enton etc! se alaron el camino a las siguientes generaciones de fotgrafos, pero sin ninguna duda uno de los ms importantes % destacados fue Beorge /astman, un ingenioso autodidacta norteamericano que 5undo una compa )a de fabricacin % venta de material fotogrfico! La /astman Oodak &ompan% tuvo sus comien#os a ra)# de un art)culo publicado en una revista profesional en 1CLL, en el que se publicaban las frmulas de las emulsiones 2secas3! /n 1CCC /astman se propuso poner la fotograf)a al alcance de cualquier persona que quisiera 2hacer una fotograf)a3 sin ms complicaciones que la de 2apretar un botn!

Beorge /astman /l primer paso que hab)a que dar era encontrar una cmara simple % sencilla de manejar! La cmara de /astman sal)a de fbrica cargada con un rollo de papel sensibili#ado para un total de 100 tomas$ los negativos obtenidos eran circulares, con un dimetro de cinco cent)metros! &uando el aficionado terminaba su rollo, enviaba la cmara a la fbrica, en ?ochester, ciudad natal del inventor para que la pel)cula fuera procesada!

>rimera cmara % pel)cula con soporte de celuloide fabricado por Oodak

Los dos perfeccionamientos que influ%eron ms decisivamente en el desarrollo posterior de esta idea, fueron el emulsionado de los rollos sobre celuloide, lo cual evitaba la minuciosa % lenta tarea de despegar la gelatina del soporte del papel, % la adquisicin por parte de /astman, de una patente para embalaje de rollos, con un papel protector negro! /ste nuevo logro permit)a al usuario cargar % descargar su cmara, sin necesidad de enviarla al fabricante! /n resumenE desde fines del siglo -.- % los primeros a os del siglo -- la t0cnica, los equipos % el material sensible mejoraron notablemente, eso dio lugar a que naciera el concepto de fotograf)a art)stica, % se desarrollo la 2fotograf)a animada3 que ms tarde se convertir)a en cinematograf)a! EL COLOR /l reproducir en color, fue un viejo objetivo, que no lleg a alcan#arse hasta que los avances cient)ficos lo hicieron posible! .nvestigadores como Louis "ucos du 9auron % &arlos &ross dieron el puntapi0 inicial, aunque era necesario que se desarrollaran las emulsiones hasta alcan#ar una sensibilidad cromtica aceptable % colores firmes! 9auron % &ross idearon un m0todo que consist)a en la impresin de tres negativos a trav0s de filtros coloreados en rojo % a#ul % amarillo! /sta impresin se reali#aba mediante complicadas cmaras con tres objetivos, desviando tres haces de lu# mediante espejos semitransparentes! 9auron entusiasmado con los resultados, patent el sistema omnicolor nacido al mismo tiempo que las placas autocromas de los hermanos Lumi0re! La competencia de los Lumi0re hi#o sombra al m0todo de 9auron hasta hacerlo desaparecer!

Fna de las primeras fotograf)as en color obtenidas hacia 1CPP por el franc0s Louis "ucos du 9auron con el proceso de seleccin tricromtico! /s decirE el sujeto estaba tomado tres veces con filtros de colores 'amarillo, rojo % a#ul* % recompuesto en perfecto registro sobre la copia final!

La frmula de Luis % Augusto Lumi0re era la ms prctica % sencilla, % sus resultados lo suficientemente buenos como para alcan#ar una difusin rpida! /l proceso consist)a en utili#ar una placa de vidrio en donde se e(tend)a una capa de granos de f0cula de almidn te idos en colores verde, naranja % violeta! ,obre estos granos que actuaban como diminutos filtros transparentes, se colocaba una fina emulsin al bromuro de plata separada del almidn colorado mediante una capa aisladora! La e(posicin se hac)a a trav0s del vidrio % de los grnulos coloreados$ tras un simple revelado por inversin, la placa daba una imagen positiva que, e(aminada a trav0s de los granos de almidn, presentaba #onas coloreadas all) donde hab)a incidido la lu#! &oncluida esta operacin, los granos se desecaban, me#claban % e(tend)an sobre el soporte en una sola capa, mu% precisa! /stos granos quedaban uno al lado del otro, tocndose, % una sola placa de I ( 1G cm conten)a unos C0 a I0 millones de granos te idos en los tres colores respectivos! La impresin se hac)a a trav0s de un filtro amarillo para compensar el e(ceso de sensibilidad de las emulsiones de entonces a los ra%os a#ules! Las pruebas terminadas presentaban un aspecto denso, siendo el reparto de los granos coloreados mu% aleatorio % en ocasiones esta falta de uniformidad favorec)a la aparicin de manchas!

5otograf)a color, lograda por los hermanos Lumi0re entre 1I0P % 1I10 /n 1I11 ?udolf 5ischer e(perimentaba con sustancias que se transformaban en colorante tras la accin de un producto qu)mico que era, a la ve#, revelador de la emulsin impresionada! /sta posibilidad de utili#ar reveladores activos sobre un cuerpo qu)mico introducido en la emulsin fue desarrollada por Oodak en 1IDK seguido por Agfa en /uropa! Ambos procesos proporcionaban diapositivas en color, si bien Oodak reali#aba, adems, copias sobre una base de acetato, con aspecto similar al papel, fue Agfa la primera que anuncio en 1IDL, un proceso negativo ; positivo! A su ve#, Oodak, lan#aba en 1ING su propio sistema negativo ; positivo que rpidamente adquiri una gran perfeccin a1n teniendo en cuenta las dificultades que presentaba el conflicto b0lico de la ,egunda Buerra Mundial! &omo hemos visto hasta aqu), la creacin de la fotograf)a desde sus comien#os hasta nuestros d)as ha sido un permanente desarrollo de equipos % material sensible hasta poder llegar a un sinn1mero de posibilidades en las distintas aplicaciones % disciplinas! "esde el legendario blanco % negro, el negativo color, las diapositivas con su

calidad de e(celencia % el nuevo lenguaje digital, la fotograf)a nos seguir ofreciendo esa 2cosa3 mgica de poder materiali#ar nuestros sue os 2dibujndolos con lu#3! EL FENOMENO OPTICO Y LA CAMARA OSCURA Las le%es pticas que intervienen en la formacin de la imagen son conocidas desde la antigQedad! La cmara oscura, cu%o origen es tambi0n mu% lejano, est %a descrita en el &digo Atlntico por Leonardo da +inci, que utili# este instrumento para estudiar las le%es de la perspectiva!

Las primeras cmaras oscuras eran simples cajas, ennegrecidas en su interior con un barni# opaco % llevaban en la parte frontal un peque o agujero de medio mil)metro de dimetro$ a trav0s de este agujero pasaban los ra%os luminosos, procedentes de los objetos e(teriores, % formaban una imagen boca abajo e invertida de los mismos objetos, sobre la pared posterior de la cmara! /l fenmeno ptico que da origen a la formacin de una imagen cabe#a abajo e invertida, se e(plica por el recorrido rectil)neo de los ra%os luminosos, que se cru#an al atravesar el peque o agujero 'llamado estenopeico* % se pro%ectan en la pared posterior en puntos opuestos a los de origen!

LA ELECCION DE LA CAMARA La eleccin de una cmara fotogrfica est determinada por varios factores, adems de las preferencias personales % del precio, es dificil orientarse %a que la oferta es mu% vasta en cuanto a modelos % caracter)sticas de los mismos! /n primer lugar, debemos recha#ar la idea de que slo una cmara mu% costosa, con automatismos % variados dispositivos, permite hacer buenas fotograf)as! :o es la cmara prestigiosa la que hace buenas fotograf)as, sino aquel que la usa$ el instrumento, por mu% perfeccionado que est0 no es ms que un sencillo ejecutor de la voluntad del fotgrafo! "e acuerdo a su visor, podemos encontrar dos tipos bien diferenciados de cmaras de DKmmE cmaras de visor directo % cmaras de visor r0fle(! &on el primero se observa el sujeto a trav0s de una ventanilla separada del objetivo de la cmara, en cambio en los sistemas r0fle( el sujeto se ve a trav0s del objetivo!

&mara de visor directo o tel0metro Los sistemas de visor directo, muestran apro(imadamente la misma imagen que la que aparecer en la pel)cula 'algunos modelos poseen un marco luminoso en el visor, para indicar al operador el rea de la imagen a fotografiar*! >ara ajustar el

enfoque, se dispone de un tel0metro, una escala de enfoque sencilla o un sistema de enfoque automtico, con frecuencia incorporan un control automtico de e(posicin!

Las cmaras de visor directo han proliferado en el mercado por su comodidad % sencille# de manejo % la obtencin de imgenes de mu% buena calidad! /n atencin a esto 1ltimo, muchos modelos pueden llegar a superar a equipos r0fle( de uso profesional!

Cmara de visor rf e! /l sistema r0fle(, a diferencia del visor directo, nos permite ver % tomar una imagen, igual a la observada por el visor! /sto es posible debido a que la imagen proveniente del sujeto, se refleja en un espejo interno que posee el cuerpo de la cmara, % por refle(in, esta imagen se 2eleva3 a un pentaprisma de cristal ubicado en la parte superior del cuerpo, siendo transmitida el visor % por ende al ojo del fotgrafo!

Al tomar la fotograf)a, el espejo se despla#a hacia arriba % al mismo tiempo se abre el obturador de cortina$ de esta manera los ra%os de lu# formadores de la imagen contin1an su marcha incidiendo en la pel)cula! "espu0s de la e(posicin, el obturador se cierra % el espejo vuelve a su posicin inicial!

SISTEMAS DE ENFO"UE /nfoqueE Las pantallas de enfoque nos permiten ver una imagen % enfocarla! ,i adquirimos una cmara con pantallas intercambiables, podremos seleccionar la pantalla ms apropiada para nuestro trabajo % cambiarla con facilidad! /n otros modelos ms antiguos es necesario recurrir a un mecnico ptico para que la cambie, %a que la cmara deber ser desarmada en forma parcial por un e(perto en 0l tema! &uando la lu# del motivo a fotografiar, pasa a trav0s del objetivo % choca con el espejo reflector, el reflejo rebota sobre un vidrio deslustrado o pantalla de plstico situada justo debajo del pentaprisma, esta superficie mate se conoce como pantalla de enfoque! /n las cmaras r0fle( de DKmm, la pantalla tiene detrs una lente fresnel que a%uda a proporcionar una iluminacin uniforme en toda la pantalla % una imagen brillante en el visor! /s la lente fresnel la que crea la forma de c)rculos conc0ntricos en la pantalla de enfoque! Cmaras de e#fo$%e ma#%a & La pantalla standard de las cmaras de enfoque manual dispone de tres a%udas de enfoque independientesE la pantalla deslustrada en s), un tel0metro de imagen partida % un anillo de microprismas! /l rea circular central de la pantalla de enfoque contiene el tel0metro de imagen partida$ esta a%uda de enfoque consta de dos prismas que desdoblan la imagen en dos mitades! &uando el objetivo esta correctamente enfocado, las dos mitades coinciden, si no esta enfocado, la imagen se ve desunida! /l anillo de microprismas esta situado alrededor del tel0metro de imagen partida, lo componen muchos prismas peque os que rompen las imgenes desenfocadas en un dibujo de peque os puntos! &uando la imagen est enfocada correctamente, los puntos se unen % forman una imagen n)tida!

La pantalla de enfoque de imagen partida viene instalada en la ma%or)a de las cmaras de enfoque manual!

Cmaras a%'ofo(%s& La pantalla de enfoque standard en la ma%or)a de las r0fle( A5 es una sencilla pantalla deslustrada con un rectngulo de autoenfoque en el centro, el mismo consiste en dos corchetes ; RS ; que indican el rea del encuadre en que se centran los sensores A5! &omo la ma%or)a de las r0fle( A5 estn dise adas para ser usadas en modo de auntoenfoque, ha% menos necesidad de a%udas de enfoque como tel0metros de imagen partida % anillos de microprismas, del mismo modo podemos enfocar manualmente usando el deslustrado de la pantalla para ju#gar cuando la imagen es n)tida!

Las pantallas de enfoque, en su versin standard para sistemas A5, tienen en su centro dos corchetes que forman una caja de enfoque que contienen los sensores del mismo! CAMARAS REFLE) DE ENFO"UE AUTOMATICO * AF ,i bien la produccin de cmaras r0fle( de enfoque manual no se ha abandonado, la combinacin de alta tecnolog)a % rapide# de uso de las r0fle( autofocus hace de 0stas la mejor eleccin a la hora de adquirir una cmara de DKmm! Las cmaras r0fle( modernas son instrumentos fotogrficos mu% sofisticados, asistidos por tecnolog)a informtica de punta que controlan desde el enfoque del objetivo hasta las mediciones de lu# % los clculos de la e(posicin! &on respecto al autoenfoque, estos superan en mucho a las t0cnicas de enfoque manual, son fciles de utili#ar % logran un enfoque n)tido con mucha ms rapide# que cuando uno emplea la mano % la vista para enfocar manualmente! "e hecho la ma%or)a de las A5 son capaces de enfocar con precisin en plena oscuridad! Los sistemas A5 no son perfectos, pero son lo bastante fiables como para ahorrarnos el trabajo de enfocar, lo que permite una ma%or concentracin en el encuadre % la composicin de la imagen! De(isio#es de (om+ra Las r0fle( A5 se pueden agrupar en tres grandes categor)asE de iniciacin, de categor)a media % profesionales, basadas principalmente en el precio, pero tambi0n en sus atributos$ cada categor)a comprende numerosos modelos por lo que deberemos anali#ar detenidamente cul satisface mejor nuestras necesidades! Muchas veces merece la pena ahorrar en un cuerpo de cmara sofisticados si eso permite comprar objetivos de buena calidad!

Algunos modelos de cmaras rTfle( A5 altamente tecnicadas % de uso profesional!

Cmaras rf e! AF de i#i(ia(i,#& /stos modelos son una buena opcin para aquellos aficionados que desean una cmara completamente automtica que se lo haga todo! &uando quiera tomar fotograf)as espontneas % apuntar % disparar cmodamente, se puede hacer uso de las modalidades automticas de e(posicin, enfoque % avance de la pel)cula, pero tambi0n se tiene la posibilidad de asumir el control absoluto de la toma fotogrfica si se siente ms creativo! Caractersticas comunes: Flash incorporado Velocidad de sincronizacin de flash de 1/90 o 1/100 de segundo

Velocidad de obturacin mxima de 1/2000 de segundo edicin inteligente !ontrol de compensacin de exposicin en fracciones de " punto #$uste automtico% Cmaras rf e! AF de (a'e-or.a media& /stn dise adas para satisfacer las necesidades de los aficionados % semiprofesionales! Las velocidades de sincroni#acin de flash suelen ser ma%ores que en los modelos de iniciacinE de 1H1GK a 1HGK0 de segundo, esto es 1til para aplicar t0cnicas de flash de relleno en d)as luminosos, adems las r0fle( de categor)a media ofrecen una gama ms amplia de velocidades de obturacin, de D0 segundos a 1HN000 o 1HC000 de segundo! /n su ma%or)a, estas mquinas presentan pautas de medicin puntual % una e(tensa gama de modalidades de e(posicin, que inclu%e prioridad de abertura de diafragma, prioridad de obturacin, manual % una seleccin de modalidades de programa para distintos tipos de motivos a fotografiar! Caractersticas comunes: Valores de abertura de diafragma& 'elocidad de obturacin ( compensacin de exposicin en fracciones de 1/) de punto Visionado de profundidad de campo !onector de *! !onector para control remoto otor de arrastre rpido incorporado& de tres a cinco cuadros por segundo Velocidades de sincro con flash hasta 1/2+0 Cmaras rf e! AF +rofesio#a es& La fiabilidad es el primer requisito para una cmara A5 profesional, para ello los fabricantes las ponen aprueba con mucha ms rigurosidad durante los procesos de dise o % fabricacin, estn pensadas para soportar temperaturas % grados de humedad e(tremos, de modo que puedan ser utili#adas en cualquier lugar del mundo con cualquier tipo de clima! /l que una cmara sea pesada es un buen indicio de que esta fabricada seg1n especificaciones profesionales, suelen tener sus chasis metlicos fundidos a presin % sus engranajes internos en bronce % otros metales resistentes al uso continuo! Caractersticas comunes: Velocidad de sincronizacin de flash de 1/2+0 de segundo o ms motor de arrastre de cinco cuadros por segundo en modalidad continua ,lo-ueo de espe$o !onector *! .xtensa gama de accesorios !uerpos robustos ,uena impermeabilizacin

Los sistemas A5 son giles % precisos, mu% pocos fotgrafos son capaces de enfocar tan rpido % en forma manual en una fotograf)a de accin Muchas veces, estos profesionales se ven obligados a hacer tomas bajo condiciones climticas e(tremas, en los que una A5 dise ada para estos rigores es necesaria

/REFLE) O COMPACTAS DE 0ISOR DIRECTO1 Actualmente, % gracias a la tecnolog)a, las cmaras de visor directo, a las que tambi0n denominaremos compactas, ofrecen unas alt)simas prestaciones, algunas de las cuales son equiparables a las que presentan las r0fle( ms avan#adas! ,abemos que la fotograf)a tiene numerosas facetas, desde la elevada e(presin art)stica a la simple e(posicin testimonial de nuestros recuerdos$ la cmara en s) es una mera herramienta, pero las estad)sticas dicen que las preferencias recaen normalmente en una cmara r0fle(! ,in embargo las prestaciones % los atractivos dise os de las compactas son tan tentadores que, en ms de una ocasin, nos lleva a plantearnos la adquisicin de una de 0stas! >ero en esos momentos nos surge la duda Ucules son sus posibilidades4, Upodemos reali#ar la misma clase de fotos4 Pros 2 (o#'ras de as rf e! >odemos decir que las r0fle( pertenecen a un sistema abierto pudiendo ser ampliado en forma progresiva incorporando nuevos accesorios 'objetivos, filtros, flashes, etc* de los que e(iste en el mercado una amplia oferta en

lo que hace a calidad % precio! @tro punto a su favor es su rpido manejo % avan#adas prestaciones, tales comoE autofoco, modos de medicin, programas de e(posicin, funciones m1ltiples, etc! >recisamente, la sofisticacin de los programas a veces supone un inconveniente, sobre todo para los ms ine(pertos, %a que si no se dominan es mu% posible que no se logren los resultados esperados! Fna desventaja del sistema r0fle( radica en los numerosos accesorios, los cuales deben ser guardados en una bolsa fotogrfica, consiguientemente, su transporte implica cargar con un peso considerable, el cual limita o dificulta nuestros movimientos!

/n temas especiali#ados como los de naturale#a, es necesario utili#ar potentes teleobjetivos, slo adaptables a las r0fle(! Pros 2 (o#'ras de as (om+a('as Al contrario de las mquinas r0fle(, las compactas pertenecen a un sistema cerrado puesto que no se les puede adaptar ning1n accesorio! >odemos deducir que 0sta es tambi0n su ma%or limitacin! Los modelos bsicos suelen tener un objetivo fijo % unos programas mu% elementales que restringen mucho sus posibilidades, no obstante, las cmaras de gama ms alta poseen una serie de prestaciones 'enfoque automtico, #oom motori#ado, programas, flash incorporado, reduccin de ojos rojos, etc* que cubren casi todas las eventualidades fotogrficas superando incluso a algunos modelos de r0fle(, % con precios mu% accesibles! ,on rpidas % cmodas de manejar % las podemos llevar siempre encima para no perdernos ninguna instantnea interesante! Aambi0n son idneas para compaginar con actividades deportivas, como el monta ismo, en las que el peso es un factor crucial, o para no llamar la atencin en lugares conflictivos! ,in embargo, no pueden competir con las r0fle( en temas como naturale#a o en fotomacrograf)a 'imgenes de insectos, estampillas, etc!*! >ero tal ve#, su ma%or inconveniente se encuentre en la poca luminosidad de los #ooms, que a la m(ima distancia focal tienen una abertura m(ima de fE C % fE 11, este problema lo resolvemos empleando pel)culas de sensibilidad alta, G00 N00 .,@, en cuanto a la focal ms corta que suele ser de DKmm, resulta algo insuficiente para tomas angulares! La potencia del flash incorporado es bastante escasa, por lo que su alcance m(imo efectivo est limitado a motivos situados entre D % L metros, prcticamente en la ma%or)a de los modelos el ajuste de la sensibilidad es automtico sin posibilidad de ajustarlo manualmente!

Fno de los innumerables modelos de compacta de gama baja % bajo precio! MA:A/:.M./:A@ "/ &AMA?A, V @B8/A.+@, /(isten una serie de maniobras sencillas, que nos a%udar a conservar % mantener nuestro equipo fotogrfico en ptimas condiciones, esto est relacionado con el acceso a lugares visibles de los mismos % que podamos limpiar con facilidad % sin da o alguno!

Lo ideal es limpiar % quitar el polvo de la cmara % los objetivos cada ve# que se usan$ para ello debemos disponer de una serie de materiales de limpie#aE >incel limpiadorE /s un elemento econmico % efica# para remover las part)culas de polvo de delante de los objetivos % compartimentos internos! Aire comprimidoE /s una alternativa al pincel soplador, est compuesto de un recipiente que contiene aire comprimido, tiene la ventaja de que su accin de limpie#a es ms poderosa! >a uelo de tela para objetivosE ,e utili#a para limpiar manchas % huellas de la superficie de un objetivo, tiene que ser suave % sin pelusa para que no ra%e los cristales de vidrio del objetivo! >a uelos de papel para objetivosE ,on una alternativa a los pa uelos de tela, tienen la ventaja que se usan una sola ve#, por ende no ha% posibilidad que se acumule suciedad en el pa uelo % ara e los elementos del objetivo! L)quido limpiador de objetivosE "ilu%e la grasa para poder limpiarla con un pa uelo para objetivos, el uso continuo e indiscriminado puede da ar el revestimiento de la superficie del objetivo! >alillos de algodn % gamu#aE .deales para limpiar puntos inaccesibles % el cuerpo de la cmara

/n los ejemplos que ilustran esta pgina, podemos observar distintos lugares en los que se acumulan polvo, grasa arena % suciedad! Lo ideal es que todo este en perfectas condiciones, al efectuar la limpie#a, debemos ser cuidadosos en e(tremo, %a que muchos sistemas son altamente delicados! 5ALL@, /: LA, &AMA?A, Las nuevas tecnolog)as aplicadas en los sistemas fotogrficos de 1ltima generacin, hacen que podamos adquirir elementos de trabajo mu% verstiles % cmodos en su operacin, pero desgraciadamente mu% vulnerables a golpes, situaciones climticas e(tremas o desperfectos m)nimos imposibles de ser solucionados por el usuario debido a su complejidad t0cnica! >roblemas con la arenaE La tierra, la arena % el polvo pueden bloquear la cmara si penetra alguna part)cula en su interior, otro problema mu% serio se presenta si la arena se deposita en cualquier lugar por donde pasa la pel)cula, 0sta act1a como un abrasivo produciendo negativos ra%ados! /n #onas de pla%as o ventosas, debemos proteger nuestro equipo, manteni0ndolo envuelto en toallas o gamu#as limpias % preferentemente sellar todas las ranuras con cinta adhesiva! >roblemas con el fr)oE es mu% com1n tener problemas con las bater)as cuando las temperaturas son mu% bajas, especialmente si el panel de la cmara es de cristal l)quido! A medida que baja la temperatura, las pilas pierden potencia % los s)mbolos del panel se ven cada ve# con menos claridad, lo ideal es proteger la cmara entre las prendas de abrigo cuando no est0 en uso! "el mismo modo, al cambiar abruptamente de temperatura 'por ejemplo pasar de ;10W en e(terior a XGDW en lugar cerrado* se produce una gran condensacin del fr)o que actuaba sobre la cmara, transformndolo en agua que se introduce en todos los sistemas! La solucin en envolver nuestro equipo en un trapo o toalla absorbente antes de producir esa diferencia de temperatura sobre el mismo! >roblemas con los l)quidosE Aodo tipo de bebidas viscosas, tales como cerve#a % gaseosas, suelen ser fatales para todos los sistemas electrnicos que componen las cmaras modernas, lo mismo sucede con el agua salada, la 1nica solucin es dirigirse lo antes posible a alg1n mecnico o centro oficial de service de la marca, para que el equipo sea asistido en forma inmediata % as) intentar la ma%or cantidad de da o posible! >el)cula atascadaE /n ocasiones las pel)culas de DKmm se atascan dentro del chasis % bloquean la cmara! ,i nuestro equipo cuenta con una manivela de rebobinado manual, es mu% probable que consiga desbloquear la pel)cula haci0ndola girar suavemente! /ste m0todo es ms seguro que apretar el botn de rebobinado manual! Aambi0n se puede abrir la cmara % desbloquear la pel)cula, pero para hacerlo debemos asegurarnos que la habitacin en la que se reali#ar la operacin, est0 totalmente a oscuras! /(posiciones mu% largasE A veces se selecciona por accidente una e(posicin mu% larga en una r0fle(! /sto suele suceder cuando se carga la pel)cula dando prioridad a la abertura del diafragma! ,i a continuacin se aprieta el botn de disparo con la tapa colocada en el objetivo, la cmara seleccionar una e(posicin de varios minutos! >ara evitarlo, debemos sacar la tapa al cargar la cmara % seleccionar manualmente una velocidad mu% alta!

FICHA DE TOMA A todos nos ha pasado alguna ve#, que al seleccionar unas fotograf)as para mostrar o publicar, no hemos sabido donde se reali#aron o como fueron hechas, simplemente porque no ten)amos una ficha t0cnica de esas imgenes! /n este primer capitulo % a modo de comen#ar a organi#arnos, 5@A@ taller ofrece una ficha t0cnica de fcil confeccin, en donde volcaremos todos los datos referentes a nuestra actividad fotogrfica!

&@M/:AA?.@ 5.:ALE /n este primer cap)tulo 5otoAaller nos abre las puertas a un maravilloso mundo hasta ahora desconocido! /l arte fotogrfico nos obliga a desarrollar la habilidad de saber ver imgenes, pero tambi0n necesita de la destre#a para materiali#ar esas ideas fotogrficas! /l modo de manejar la cmara, de enfocar % ajustar la e(posicin es aplicable a todos los modelos % como fotgrafos nos obliga a entender la relacin entre la lu#, la cmara, la pel)cula, los filtros, el flash % muchos otros elementos que 5otoAaller desarrolla con amplitud en los pr(imos cap)tulos! ,i consideramos que en esencia la palabra 2fotograf)a3 significa 2dibujar con lu#3, e(presin e(presin que engloba la naturale#a tanto creativa como qu)mica del proceso fotogrfico, veremos que tenemos en nuestras manos una estupenda herramienta de alcances infinitos!

Ca+.'% o 3& La L%4 LA LU5 La lu# del solE Fno de los secretos de la buena fotograf)a consiste en estudiar cmo afecta a nuestras fotos la lu# del sol, debemos aprender a interpretarla para aprovechar al m(imo todas sus cualidades, como as) tambi0n sus defectos, con el tiempo % la prctica, aprenderemos a 2ver3 la lu# en ve# de tan slo 2mirarla3! /l sol es la fuente de iluminacin natural a primeras horas de la ma ana, en d)as difanos o grises % nublados, cambia constantemente % su intensidad var)a seg1n la hora % la estacin del a o! >or eso es necesario en t0rminos fotogrficos comprender las diferentes fases por las que atraviesa! TIPOS DE LU5 LU5 DIRECTA& &undo los ra%os solares llegan en forma directa, se crean contrastes mu% pronunciados entre las #onas de lu# % sombra, impidiendo la creacin de efectos sutiles en fotograf)a, las partes iluminadas se caracteri#an por un brillo mu% intenso, mientras que las #onas de sombra son mu% oscuras % tienen los limites mu% marcados, esto puede ser beneficioso en fotograf)as de arquitectura, %a que crea un contraste mu% pronunciado en cualquier saliente o hendidura, podemos decir que esto es bueno para 2dibujar3 las te(turas debido al contraste entre luces % sombras, pero YatencinZ con la lu# del sol mu% intensa %a que las #onas de altas luces son tan brillantes que se 2borran3 los colores % en la #ona de sombras en cambio, la oscuridad elimina la posibilidad de apreciar los detalles!

Re(ordemos $%e& La lu# directa crea sombras mu% bien definidas % altas luces mu% intensas! ,e puede aprovechar en forma art)stica para mostrar te(turas % formas!

>uede complicar las imgenes con muchos detalles! :o es la mejor cuando se necesita crear contrastes sutiles!

LA LU5 DIFUSA& Muchos aficionados creen que los d)as soleados son imprescindibles para crear buenas fotograf)as, sin embargo, la lu# difusa de los d)as nublados tiene una cualidad especial que nos ahorrar algunos de los problemas de la lu# directa! /ste tipo de lu#, pro%ecta pocas sombras % proviene suavemente de todas partes, de modo que al hacer un retrato, en lugar de sombras poco atractivas, se vern rasgos sutilmente moldeados, como as) tambi0n en la fotograf)a de arquitectura, la lu# difusa revela detalles % te(turas que con la lu# directa podr)an perderse! &on lu# difusa los colores pierden parte de su brillo, pues las sombras % las altas luces son mucho ms apagadas! &on lu# solar directa % brillante, las sombras son oscuras, las altas luces blancas e intensas % los colores vivos! /n los d)as nublados, en cambio, las altas luces quedan esparcidas, dando un aspecto uniforme a los colores, % las sombras duras desaparecen! /stas condiciones son ideales para aquellas fotograf)as en las que sea importante subra%ar la te(tura o resaltar el color! La e!+osi(i,#& /n un d)a cubierto las nubes difunden los ra%os del sol % todo el cielo se convierte en fuente luminosa! "ebemos prestar especial atencin al rea de medicin de nuestro fotmetro, si 0sta inclu%e una gran e(tensin de cielo, el fotmetro leer el motivo como ms claro de lo que aparece en realidadE se 2enga a3 cre%endo que la escena es ms brillante, por ende, lo sube(pone todo con e(cepcin del cielo % la foto queda demasiado oscura! La solucin est en enfocar la cmara hacia el suelo al reali#ar la medicin de lu# para descartar tanto cielo como sea posible!

Re(ordemos $%e& La lu# difusa se da con cielo cubierto u otras condiciones atmosf0ricas que impidan el paso de la lu# directa! /s una buena lu# para retratos % puede crear efectos sutiles % melanclicos! ?eproduce los colores tal % como los vemos % resalta los contrastes!

Com+ara(i,#

LA LU5 REFLE6ADA& &uando los ra%os del sol rebotan en una superficie lisa o brillante se produce una fuente de lu# natural secundaria conocida con el nombre de lu# reflejada! Las paredes blancas, la arena de la pla%a o la nieve son buenas reflectantes de la lu# % proporcionan iluminacin adicional a la imagen! >or el contrario, si la superficie en la que incide la lu# es de color oscuro, los ra%os no se reflejarn, sino que sern absorbidos! /l agua es el reflectante ms conocido % tambi0n el que produce efectos ms espectaculares, pero debemos tener cuidado a la hora de fotografiar temas en los que aparece el agua, %a que los reflejos suelen ser ms brillantes que el tema en s)! /l hecho de que la gama de reflejos sea tan amplia obliga a decidir el punto de referencia para medir la lu#, debemos escoger entre los detalles del tema o los reflejos en el agua, %a que no es posible captar ambos a la ve#!

La lu# de ventanaE La lu# que entra por las ventanas suele dar mu% buenos resultados, no importa el motivo a ser fotografiado! &rea reflejos % sombras mu% suaves que real#an las formas % los detalles del tema, %a sean personas u objetos! La lu# de ventana directaE ,i observamos alg1n objeto que se encuentre cerca de una ventana % est iluminado por ra%os solares fuertes que entran en forma directa, notaremos que esto provoca sombras mu% oscuras % reflejos mu% intensos! La lu# de ventana indirectaE /l tipo de lu# que suele proporcionar mejores resultados es la indirecta o difusa, las sombras son suaves % moldeadas % los contrastes son ms agradables!

La lu# que penetra por la ventana, da relieve, produce sombras suaves % resalta los detalles!

Re(ordemos $%e& La lu# reflejada produce una iluminacin adicional a la parte del tema que este ensombrecida! ,olo las superficies claras son reflectantes! Los colores oscuros absorben la lu#! La lu# indirecta a trav0s de la ventana crea sombras tenues % altas luces suaves que moldean mu% bien los temas!

CONTRALU5& 5otografiar a contralu#, empleando el sol como fuente de iluminacin ofrece una amplia gama de opciones creativas! La primera decisin que debemos tomar es si queremos incluir el sol en la toma o no! "espu0s escogeremos cuidadosamente la e(posicin, %a que de ello depender el tipo de imagen creada, habr un gran contraste entre las #onas claras % oscuras de la fotograf)a! Si %e'as& Fno de los grandes atractivos de la lu# posterior es la sugestiva coloracin que toman las escenas, %a sea al amanecer o al anochecer! /l hecho de incluir una silueta de contornos bien definidos, a ade dramatismo e inter0s a una puesta de sol! "ebemos hacer una medicin de la lu# del cielo justo cuando el sol se pone tras el hori#onte! /se es el momento en el que los motivos se convierten en sombras % quedan silueteados! "urante el ocaso la lu# cambia con tanta rapide# que deberemos comprobar la e(posicin de forma casi constante! /n tan slo un minuto, la lectura de la e(posicin puede haber cambiado hasta en un punto de diafragma!

I %mi#a(i,# +os'erior& La iluminacin posterior puede ser mu% 1til en los retratos, %a que confiere al modelo un atractivo efecto de halo! Adems, se elimina el problema que se produce con la iluminacin frontal$ en la que el sol deslumbra al modelo, haci0ndole fruncir el ce o! &uando la lu# solar directa es dura, aparecen sombras en el rostro

del modelo, % con la iluminacin posterior quedar sumido en sombra! La e(posicin debe ser para las sombras, % de esa manera obtener detalles de los rasgos, el contraste no ser mu% grande % el efecto general resultar ms suave e incluir ms detalles! La iluminacin posterior tambi0n es una buena opcin para los rboles % otras plantas! .lumina todos los detalles % los colores resultan ms clidos que con la iluminacin frontal, en los motivos transl1cidos como p0talos % hojas, es mu% efectiva dado que pone de relieve todas las nervaduras % detalles internos de las flores!

0e o ,+'i(o o 7f are8& ,i la lu# entra directamente en el objetivo se crean formas 2fantasmagricas3 de tama o % color variados, conocidas como velo ptico o flare! >ara evitarlo, se puede proteger el objetivo con la mano o con un parasol, asegurndonos que el sol no forma parte del encuadre! Fi 'ros 2 ve o ,+'i(o& Ftili#ando adecuadamente los filtros, podemos mejorar nuestras fotograf)as con lu# posterior, e incluso e(agerar el efecto de velo ptico % convertirlo en protagonista! /l filtro de estrellas tiene grabada una ret)cula, la cual forma una estrella luminosa en cada uno de los puntos de lu#!

FILTRO DE ESTRELLAS& /ste filtro combina mu% bien con la iluminacin posterior, %a que e(agera los puntos iluminados % confiere frescor a motivos delicados como las flores! Los puntos de lu# en las gotas de agua se con vierten en estrellas gracias al filtro!

Re(ordemos $%e& /(poniendo a contralu# % para obtener detalles en sombras, se debe abrir de G a N diafragmas! :unca incluir el sol en el encuadre, sobre todo si se emplea un teleobjetivo! "ecidir en forma puntual en que parte del encuadre medir la e(posicin!

LA E)POSICION La e(posicin de la pel)cula a la lu#, es un hecho fundamental en la actividad fotogrfica, %a que la obtencin de un negativo correctamente e(puesto, nos dar la oportunidad de materiali#ar fotograf)as con tonos, colores, detalles % contrastes adecuados!

>ara ello, el fotgrafo debe prestar atencin a una ecuacin formada por dos variables, incorporadas en su cmara fotogrfica, mu% sencillas de utili#ar % que ofrecen un sinn1mero de combinaciones % posibilidades! De(imos $%e&

La pel)cula, hasta ese momento 2virgen3, debe ser e(puesta a la lu# en una forma absolutamente controlada a trav0s de una intensidad luminosa que act1a sobre ella durante un tiempo determinado!

INTENSIDAD LUMINOSA La intensidad con que la lu# llega a la pel)cula es controlada por un orificio situado detrs de la parte anterior del objetivo que recibe el nombre de abertura o diafragma! 5unciona igual que la pupila del ojo humanoE se abre mucho cuando la lu# es escasa % se hace peque o cuando la lu# es mu% intensa! Los :1meros 2f3E Los objetivos utili#an un sistema num0rico denominado n1meros 2f3 'conocidos popularmente con el nombre de 2diafragmas3* para indicar el tama o de la abertura! Los diafragmas ms habituales en una cmara estndar con un objetivo de K0mm sonE fH1,C ; fHG ; fHG,C ; fHN ; fHK,P ; fHC ; fH11 ; fH1P ; fHGG! &uanto ms peque o sea el n1mero f, ma%or ser la abertura % ms intensa la lu# que llegue a la pel)cula! Los s%(esivos #9meros de f do: a# ;o divide#< a i#'e#sidad de a %4 $%e +asa +or e o:=e'ivo>

LA 0ELOCIDAD DE OBTURACION Y LA E)POSICION /l mecanismo de obturacin de una cmara r0fle(, tiene por objeto controlar el 'iem+o $%e a i#'e#sidad %mi#osa a('9a so:re a +e .(% a, para conseguir esto, las cmaras poseen un obturador de cortina, tambi0n llamado de plano focal! /stn formados por dos cortinas de tejido engomado 'en los modelos ms antiguos* o de metal, que corren delante de la pel)cula, casi en contacto con ellas, dejando abierta una fisura para el paso de la lu#! Los obturadores mecnicos pueden tener una regulacin de tiempos bastante amplia que va desde 1 segundo de e(posicin hasta 1H1000 de segundo en los modelos tradicionales, teniendo en cuenta que los modelos ms sofisticados pueden llegar a tener velocidades mu% lentas tales como D0 segundos % tan rpidas como 1HC000 de segundo! Aanto en uno como en otro, todos poseen tiempos intermedios, pasando de un e(tremo a otro, la e(posicin se dobla o se reduce a la mitad 'ejemploE 1seg ; 1HG ; 1HN J 1HC ; 1H1K ; 1HD0 ; 1HP0 ;1H1GK ; 1HGK0J 1HK00 ; 1H1000 etc* de manera anloga a las variaciones de cada punto de diafragma

/l principio de funcionamiento del obturador de plano focal, est basado en G cortinas que en pleno funcionamiento, corren a velocidad variable delante del plano de la pel)cula, dejando entre ellas un espacio de ma%or o menor amplitud por donde pasa la lu#, e(poniendo el fotograma en forma homog0nea! /n resumenE la cortina 1 comien#a el ciclo en el momento de la obturacin, % la G lo cierra, todo esto en el tiempo estipulado por el operador de la cmara! /n el momento de la e(posicin, ambas cortinas que van solapadas la una sobre la otra, se disparan siempre a la misma velocidad! /n realidad, lo que sucede al seleccionar una velocidad, es que una de las cortinas se retrasa con respecto a la otra, con lo cual queda entre ambas un espacio, ms estrecho cuando el tiempo de e(posicin es corto 'de 1HP0 a 1H1000 de segundo* % ms ancho para e(posiciones ms largas 'de 1 a 1HP0 de segundo*! >ara los casos en que se requiere una velocidad mu% rpida, como 1HN000 de segundo, e(iste un mecanismo acelerador, % a la inversa, para las e(posiciones mu% lentas tales como G, N o incluso 10 o ms segundos, se emplea un mecanismo retardador! /l ma%or adelanto referente a los mecanismos de obturacin, lo constitu%en los obturadores electrnicos$ tanto en la forma de un obturador mecnico convencional, pero cu%os tiempos de obturacin estn gobernados por un dispositivo electrnico dependiente del fotmetro, como en la forma de un sistema de obturacin enteramente electrnico en el que se han eliminado la ma%or parte de las pie#as mviles % se han sustituido por circuitos integrados! Ambos sistemas go#an de un gran margen de e(actitud en el tiempo de e(posicin, % suelen permitir la seleccin de cualquier velocidad intermedia, como 1H1C0 de segundo o 1HDKL de segundo, por ejemplo! "esde el punto de vista mecnico, tambi0n se ha conseguido un perfeccionamiento notable con los nuevos obturadores de recorrido vertical, que, entre otras ventajas permiten sincroni#ar con un flash a velocidades de 1HGK0 de segundo! Aodos los sistemas fotogrficos, a1n los ms modestos disponen de una velocidad absolutamente mecnica llamada B 'bulbo*, la cual indica que el obturador permanecer abierto d%ra#'e 'odo e 'iem+o $%e se ma#'e#-a +resio#ado e :o',# de dis+aro, sin l)mite de tiempo! /ste dispositivo se emplea para e(posiciones del orden de varios segundos, hasta de varios minutos o varias horas, % es de gran utilidad en el caso de la fotograf)a nocturna!

Efe('os de a a:er'%ra de diafra-ma& &on una abertura peque a se ampl)a la profundidad de campo % ha% ms #onas n)tidas en la imagen, lo cual es mu% 1til en la fotograf)a de paisajes, tambi0n de sujetos peque os en los que es necesario ver bien todos sus detalles, en los temas arquitectnicos etc! &on una abertura grande disminu%e la profundidad de campo % slo una peque a parte de la imagen queda bien enfocada! /sto es 1til cuando se quiere centrar la atencin en una parte espec)fica de la misma! Efe('os de a ve o(idad de o:'%ra(i,#& &uando se fotograf)an temas en movimiento, es indispensable obtener imgenes n)tidas, a tal efecto se utili#an velocidades rpidas tales como 1H1GK a 1HK00 de segundo con la intencin de 2congelar 2 esa accin! Las velocidades de obturacin ms lentas son ms adecuadas para temas inmviles LA CORRECTA COMBINACION PARA E)PONER &ada imagen % cada tema en particular requieren una abertura % una velocidad de obturacin diferentes! La eleccin depender de s) se quiere conseguir una imagen congelada o de reali#ar un retrato con un fondo borroso con la idea de destacar el rostro, tambi0n se puede buscar el m(imo de nitide# posible en una naturale#a muerta

cuidadosamente preparada! Las velocidades de obturacin % los tama os de la abertura estn organi#adas de tal manera que un punto de diafragma es equivalente a una determinada velocidad en el tiempo de e(posicin! Aanto si se cierra la abertura en un punto de f 'por ejemplo de fEC a fE11* como si se dobla la velocidad de obturacin seleccionando un punto ma%or 'de 1H1GK a 1HGK0 de segundo* se reduce la misma cantidad de lu# que llega a la pel)cula! Ambas acciones reducen en un punto la e(posicin!

/sta relacin e(plica que se pueden utili#ar varias combinaciones de velocidad de obturacin % de abertura del diafragma para que la pel)cula resulte correctamente e(puesta, por lo tanto es necesario tener en claro queE no e(isten diafragmas privados para determinadas velocidades de obturacin % viceversa! Las combinaciones de las dos variables son absolutamente libres, dependiendo e(clusivamente de la lu# disponible, el tipo de fotograf)a a reali#ar % del gusto personal del fotgrafo! &uando este 1ltimo combina un diafragma % una velocidad de obturacin, decimos que est eligiendo un par E=em+ o&

La +rof%#didad de (am+o& &uando la abertura del diafragma es mu% grande, la #ona n)tida posterior % anterior al tema que se ha enfocado se hace ms peque a! La profundidad de esta #ona recibe el nombre de profundidad de campo, cuando se seleccionan aberturas ms peque as aumenta la profundidad de campo haciendo que una ma%or cantidad de imagen se vea n)tida! 'ampliaremos estos conceptos en el &ap)tulo :WN*

/n forma instintiva, la mirada se dirige hacia las #onas ms n)tidas de la imagen! >or eso cuando se quiere destacar alg1n aspecto de nuestra fotograf)a, lo ms adecuado es utili#ar un diafragma mu% abierto, lo que proporciona poca profundidad de campo!

/n la imagen de los golfistas podemos observar una nitide# total tanto en el primer jugador como en sus compa eros que estn ms alejados, al igual que el fondo de plantas, esto es debido a que se utili#o un diafragma mu% cerrado en la toma, como resultado se obtuvo una gran profundidad de campo!

Se e('ores de ve o(idad& /n las cmaras r0fle( clsicas la velocidad de obturacin se selecciona haciendo girar el selector de velocidades hasta que la se al en el cuerpo de la cmara coincida con la velocidad escogida! /n las cmaras ms modernas % asistidas en casi su totalidad por sistemas electrnicos, podemos encontrar toda la informacin necesaria en peque as pantallas de cristal l)quido de fcil lectura, en el caso de las velocidades de obturacin podemos determinarlas a trav0s de botones o peque as ruedas de seleccin!

La im+or'a#(ia de a ve o(idad de o:'%ra(i,#& /n cualquier situacin de lu#, habr que combinar adecuadamente tres elementosE la velocidad de obturacin 'durante cuanto tiempo la lu# e(pone la pel)cula*, la abertura de diafragma 'qu cantidad de lu# pasa a trav0s del objetivo* % la sensibilidad de la pel)cula 'cantidad de lu# que la pelcula necesita para ser e(puesta correctamente*! /l correcto entendimiento de la interrelacin entre estos tres elementos es la base de una fotos de buena calidad! >odr)a pensarse que si no fotografiamos sujetos en movimiento, la cosa ser)a mucho ms sencilla, pero a1n con sujetos quietos, ha% que tener mu% en cuenta las velocidades de obturacin! >or ejemplo, con velocidades lentas, las fotos pueden salir movidas por el solo hecho de sostener la cmara con la mano, para estos casos se recomienda el uso de un tr)pode! >ero puede suceder que nos interese desde un punto de vista de mejor impacto visual, fotografiar sujetos en movimiento con velocidades lentas de obturacin, lo cual puede e(presar la accin de forma tan o ms interesante que si lo hici0semos con una previsible velocidad tan rpida como para congelar dicha accin!

+elocidad rpida de obturacin

+elocidad lenta de obturacin

E 7:arrido8& &omo t0cnica de e(presin % gran impacto, el barrido es e(celente para mostrar todo lo que se mueve lo ms 2congelado3 posible % borronear o mostrar 2movido3 todo lo que est quieto! &onsiste en utili#ar velocidades de obturacin entre 1H1K a 1HP0 de segundo, seguir o 2barrer3 en el mismo sentido del mvil mientras se aprieta el botn del obturador! :@AAE &omo t0cnica basada en un m0todo de prueba % error, es conveniente practicarla hasta llegar a los resultados deseados!

/n estos tres ejemplos se puede comprobar la necesidad de una velocidad de obturacin media a lenta como lo es 1HP0 de segundo para obtener un buen efecto de 2barrido3, mientras que las velocidades ms rpidas, congelan la accin, a1n moviendo la cmara siguiendo la accin del mvil!

&@M/:AA?.@ 5.:ALE La lu# ; cualquier tipo de lu# ; es el elemento fundamental en el trabajo del fotgrafo! Bracias a ella se produce el fenmeno f)sico que produce una imagen latente en la pel)cula fotogrfica, imagen que luego lograremos ver a trav0s de un m0todo qu)mico!

>ero, esa lu# debe ser conducida, controlada % dosificada de forma tal que sea un aliado que nos condu#ca al 0(ito % no un enemigo que traiga aparejado el fracaso! /l buen fotgrafo aprende a 2ver3 la lu#, no se limita a 2mirarla3, la previsuali#a, identifica su direccin, pro%eccin, intensidad % ngulo ptimo de la misma para e(poner su pel)cula en forma inequ)voca % totalmente efectiva!

&ap)tulo DE /l 5otmetro
/n el cap)tulo anterior hemos visto con amplitud que, para e(poner una pel)cula fotogrfica, debemos recurrir a dos variables que interact1an permanente entre ellasE el diafragma % la velocidad de obturacin los que harn posible que llegue una determinada intensidad luminosa durante un tiempo al material sensible que tenemos colocado en nuestra cmara! >ero, como saber cual 2par3 utili#ar ante situaciones tan cambiantes % permanentes de la lu# e(istente4 >ara a%udarnos a e(poner correctamente, las cmaras fotogrficas poseen un dispositivo llamado fotmetro o e(pos)metro que mide la lu# a trav0s del lente 'en ingl0s trough the lens*, es por eso que tambi0n se los denomina con la abreviatura AAL!

Medi(i,# a 'ravs de o:=e'ivo& ,eg1n el modelo de cmara que dispongamos, el fotmetro de la misma medir la lu# % nos informar sobre esa medicin de distintas maneras! ,i tomamos nuestro equipo, enfocamos hacia el motivo % mantenemos presionado ligeramente el botn del disparador, veremos queE en los modelos ms viejos se ver en el interior del visor una aguja que se mueve hacia arriba % hacia abajo '1*, o bien se iluminar una lu# piloto 'L/"* 'G*, o se pondr en funcionamiento la pantalla de cristal l)quido 'L&"* 'D* esto 1ltimo lo podemos encontrar en los modelos ms avan#ados! &on esta operacin habremos medido la intensidad de lu#, que siempre ser la reflejada por el motivo % la utili#aremos para ajustar el diafragma % la velocidad de obturacin con el propsito de llegar a una correcta e(posicin de la pel)cula!

Como f%#(io#a& Aunque el sistema AAL no es infalible, podemos decir que en condiciones de lu# pareja, es decir luces % sombras bien equilibradas, la lectura es confiable, el problema se nos presenta cuando esas condiciones de luces % sombras son mu% desparejas, el fotmetro no reaccionara como nosotros esperamos, % nos entregar mediciones inadecuadas! /n las pr(imas pginas veremos como solucionar estos inconvenientes! &uando la lu# reflejada por un motivo pasa a trav0s del objetivo, es a su ve# reflejada sobre una o ms c0lulas sensibles a la lu# locali#adas en el pentaprisma o en la base de la cmara! /stas c0lulas leen la intensidad de la lu# % transmiten la informacin a la pantalla situada en el visor! /sta pantalla informar sobre si los ajustes escogidos son correctos o se necesita modificarlos para evitar sube(posicin o sobree(posicin!

Medi(i,# e# e #e-a'ivo ;OTF<& Algunos modelos de r0fle(, disponen de un sistema de medicin separado que mide la lu# que llega al negativo durante la e(posicin! /ste sistema es conocido como 'off de film ; @A5* % act1a en lecturas automticas de la e(posicin!

IMPORTANTE& EL CONCEPTO FUNDAMENTAL Los fotgrafos debemos asumir que nuestros equipos :@ >./:,A:, % de acuerdo a este convencimiento, estar dispuestos a provocar permanentemente ajustes en la e(posicin de nuestras pel)culas para llegar a resultados ptimos! Los fotmetros miden toda la lu# reflejada de la misma maneraE dan por descontado que el sujeto se halla en una #ona tonal media % refleja el 1C[ de la lu# que incide sobre 0l, o sea el equivalente a la cantidad de lu#

reflejada por una cartulina gris! Motivos con diferentes tonos reflejan diferentes cantidades de lu#! Los motivos de tonos oscuros absorben una gran cantidad de lu#, por lo que reflejan menos que los motivos con predominio de tonos medios! >or ejemplo, si se mide la lu# reflejada de un tro#o de cartulina negra, el fotmetro sugerir incrementar 'sobree(poner* la e(posicin en dos pasos! "el mismo modo, los motivos de alta tonalidad, reflejan ms lu# que los motivos con predominio de tonos medios, entonces, si medimos sobre la nieve por ejemplo, el fotmetro indicar reducir 'sube(poner* la e(posicin en dos pasos si lo comparamos con motivos que contienen predominio de tonos medios! To#os medios& La cuestin fundamental es que los fotmetros han sido calibrados para dar una lectura de las e(posiciones requeridas a fin de registrar el motivo en un tono medio! Los problemas aparecen con motivos que carecen de tono medio, podemos decir que una pi#arra negra o una pared blanca, sern representadas como un tono gris medio! ,i un motivo oscuro es registrado como un tono medio, est demasiado iluminado, por lo que deberemos reducir 'sube(poner* la e(posicin para restituirle su tono oscuro % registrarlo tal como lo ven los ojos, en el caso de la pi#arra negra dos pasos o puntos de sube(posicin es lo indicado para registrarla como negra % no gris! /n el caso de la pared, la sobree(posicin la mostrar como blanca % no de color gris medio!

REFLECTANCIA Y E)POSICION DE SU6ETOS BLANCOS O NE?ROS

La ma%or)a de los sujetos de los sujetos tienden a dar un valor de reflectancia, como promedio pr(imo al 1C[! Los fotmetros basan su clculo en ello produciendo una correcta e(posicin en la medida que se acerca a este promedio! &uando grandes partes del motivo se componen de sujetos con ma%or o menor reflectancia al promedio 'por ejemplo objetos mu% claros o mu% oscuros*, la e(posicin debe ser compensada! Ms (om+e#sa(i,# +ara s%=e'os ( aros&

Me#os (om+e#sa(i,# +ara s%=e'os os(%ros&

Fo'o-rafia#do es(e#as de a 'o (o#'ras'e& &ierto tipo de situaciones, como fotos hechas al mediod)a de un d)a soleado de verano, pueden dar motivos de tan alto contraste, que el mismo puede e(ceder de la latitud de e(posicin de la pel)cula 'ver en cap)tulo K caracter)sticas de las pel)culas* % el fotmetro de su cmara no ser capa# de efectuar una e(posicin correcta del sujeto principal! La medicin matricial puede reconocer estas situaciones % reali#ar la e(posicin correcta, pero si su objetivo es la creatividad %, por ejemplo quiere real#ar las altas luces de una imagen de alto contraste, en ese caso debe emplear su propio criterio! /l sistema ms avan#ado de e(posicin no puede bajo, el punto de vista est0tico, serle de utilidad!

O+(io#es de medi(i,# de a %4& Aodos los fotmetros AAL funcionan seg1n el mismo principioE miden la lu# que refleja el motivo e indican una e(posicin que lo registre como un tono medio, sin embargo, los constantes avances en el desarrollo de la tecnolog)a permite escoger entre una amplia seleccin de opciones de medicin AAL!

Los primeros fotmetros AAL, med)an la lu# de todo el encuadre, luego buscaban la media del nivel de luminosidad % mostraban por el visor la abertura o la velocidad de obturacin, o ambas! ,i en alg1n lugar del encuadre aparec)a una fuente luminosa brillante, el fotmetro suger)a una sube(posicin que afectaba toda la fotograf)a! "e igual modo, si e(ist)a una gran #ona en penumbra, la lectura daba como resultado una sobree(posicin!

Com+e#sa(i,#& Los sistemas modernos evitan este problema 2compensando3 el fotmetro, de forma que slo mida la lu# de ciertas #onas del encuadre % no considere el resto de la imagen! Algunos sistemas mu% sofisticados, son capaces de anali#ar la lu# de distintas #onas del encuadre % tomar decisiones inteligentes acerca de la e(posicin correcta! Fo',me'ros I#'e i-e#'es& &on los sistemas de medicin fotom0trica manual, el usuario decide donde apuntar el fotmetro % que opcin de medicin seguir, este sistema usualmente es utili#ado por los profesionales %a que de un control absoluto sobre la e(posicin, depende un resultado ptimo! >ero es posible que el fotgrafo desee que la medicin la controle la cmara, el fotmetro inteligente de las cmaras de enfoque automtico lo hace! La cmara decide dnde est el motivo 'normalmente, la parte de la escena cubierta por la #ona central de enfoque*! Luego compara la luminosidad de la lu# reflejada por el motivo con la luminosidad de la lu# del resto del encuadre! >ara ello divide el encuadre en sectores que mide por separado, luego compara la muestra de lecturas de lu# con las muestras de lu# almacenadas en el ordenador de la cmara, que han sido calculadas a partir de miles de fotos tomadas por fotgrafos profesionales! &uando el ordenador, asistido por un microcomputador encuentra una muestra igual, se ala la combinacin de e(posicin apropiada!

/ste paisaje posee una medicin fotom0trica compleja, %a que en el encuadre se encuentran #onas de tono medio, sombras % tambi0n reas mu% brillantes en el primer plano % en el fondo, el sistema de matri# o multi#onal ha dado una foto perfectamente e(puesta!

NOTA& !ada fabricante denomina a su modelo de fotmetro inteligente de distintas maneras tales como mediciones 'alorati'as por panel& de matriz o matricial ( tambi/n multizonal% 0odas se refieren al mismo sistema de medicin fotom/trica%

Medi(i,# +or +a#a & /ste sistema, toma decisin de medicin por lgica de desenfoque, poseen un ordenador que considera posibilidades sopesando toda la informacin hasta el momento de disparar el obturador % deciden que el motivo probablemente est a contralu#! Las #onas de enfoque m1ltiple permiten una medicin ms precisa, informan a la cmara en que parte del encuadre se encuentra el motivo, de forma que la e(posicin se pueda inclinar hacia dicha #ona!

Los sistemas de medicin por panal, conectados a #onas de enfoque m1ltiple pueden controlar los motivos descentrados! La lectura del fotmetro se inclinar hacia la #ona de enfoque sobre el motivo

Medi(i,# (e#'ra (om+e#sada& La ma%or)a de las cmaras modernas poseen este sistema de medicin! /l fotmetro mide una e(tensa #ona central % prcticamente pasa por alto la parte superior del encuadre, por eso a veces se habla de medicin compensada en el centro inferior! La idea es que los motivos descentrados se sigan midiendo, pero que el cielo brillante 'en el caso de paisajes* en la parte superior no influ%a en la lectura Las opciones de medicin central compensada proporcionan lecturas e(actas cuando tanto el motivo como la escena reciben una iluminacin central uniforme!

MEDICION SELECTI0A Las opciones de medicin inteligente % las de compensacin central estn bien para la ma%or)a de condiciones luminosas! ,on de fcil manejo, rpidas % fiables, pero e(isten situaciones que no pueden resolver con eficacia, como es el ejemplo de un motivo mu% peque o dentro del encuadre, que incluso la opcin de anlisis por ordenador se confunda % tome la lectura de los alrededores del motivo, lo que conducir)a a una sobre o sube(posicin! La medicin selectiva nos permite elegir entre una medicin parcial % otra puntual, que nos permitir poner ms 0nfasis en el centro del encuadre que otras opciones de medicin fotom0trica! Medi(i,# +ar(ia & Mide un rea del centro del encuadre que abarca un 1G[ de la superficie de la imagen! >ara un retrato basta llenar la #ona de medicin con la cara del modelo, resulta mu% 1til cuando el fondo es mu% oscuro!

La medicin parcial lee una superficie ma%or que la medicin puntual % es menos propensa a errores en caso de que se mueva el objetivo mientras est midiendo la lu# que refleja el sujeto!

Medi(i,# +%#'%a & Mide un rea que abarca de G a D[ del encuadre, es la opcin ms selectiva % resulta ideal para motivos que queden mu% peque os dentro del encuadre o que estn iluminados por un foco puntual!

/n esta fotograf)a el motivo ocupa una peque a parte del encuadre! Las mediciones tradicionales pondr)an demasiado 0nfasis en el fondo, dando como resultado una imagen sube(puesta! /n este caso la medicin puntual es ideal porque limita la lectura del fotmetro al motivo!

IMPORTANTE& 1tilice estas opciones cuando tenga tiempo para concentrarse en la escena& no son aconse$ables para captar mo'imientos rpidos& pues el menor mo'imiento del ob$eti'o o del moti'o puede desplazar la zona de medicin e influir en la exposicin% Medi(i,# m% 'i+%#'%a & Algunas cmaras permiten tomar ms de una lectura puntual, estos modelos muestran las distintas lecturas en el visor, luego calcula la media % selecciona una combinacin de e(posicin! /ste tipo de medicin permite el m(imo control sobre las #onas que se miden % sobre el aspecto final de la fotograf)a! La medicin multipuntual se puede emplear para controlar el contraste de una foto % asegurarse de que la pel)cula registre en forma satisfactoria los detalles en las altas luces como as) tambi0n los de las sombras!

&anon ofrece para sus modelos profesionales, un fotmetro multipuntual que mide en 1P #onas diferentes! &ada lectura es comparada con el archivo del microprocesador %, de esa forma, el sistema reconoce los contraluces, sujetos mu% claros u oscuros, % aplica la compensacin de la e(posicin requerida!

FOTOMETROS DE MANO U# +o(o de @is'oria& Los primeros fotmetros que se fabricaron, llamados 2fotmetros qu)micos3, se basaban en el ennegrecimiento de un papel especial llamado 2al sol3! Aparecieron despu0s los llamados 2fotmetros pticos3, basados en un cristal degradado, a#ul o gris, a trav0s del cual aparecen una serie de cifras! Los fotmetros de 2c0lula foto ; voltaica3 fueron los antecesores de los modernos fotmetros, pero eran voluminosos % frgiles! /l de 2c0lula fotoel0ctrica3 se compone de dos rganos esencialesE una c0lula fotoel0ctrica 'que al ser sometida a la accin de la lu# produce una d0bil corriente el0ctrica* % un galvanmetro o microamper)metro 'mu% sensible, que registra la corriente antes citada*! /l 2fotmetro con c0lula de ,ulfuro de &admio3 fue presentado por las fbricas Bossen de Alemania con el nombre de 2Lunasi(3 % adoptados casi inmediatamente por la empresa japonesa ,ekonil con 0l nombre de 2Microlite3 Los fotmetros de 1ltima generacin, utili#an el ,ilicio como principal elemento foto ;resistente adems de estar asistidos por ordenadores de microelectrnica que dejan visuali#ar los datos de la e(posicin a trav0s de pantallas de cristal l)quido!

DIFERENTES TIPOS DE FOTOMETROS

LA LF\ .:&."/:A/ Antes de la incorporacin de fotmetros a las cmaras fotogrficas, la medicin de la lu# se reali#aba mediante los fotmetros de mano, % a pesar de la e(actitud de los fotmetros AAL, los de mano cumplen un papel mu% importante en la medicin precisa de la lu#! Los fotmetros de mano pueden ser utili#ados del mismo modo que el fotmetro de la cmara es decir que leen la lu# reflejada del motivo, sin embargo la ma%or ventaja de este accesorio es que tambi0n puede tomar lecturas de luz incidente, esto implica la medicin de la intensidad de la lu# que cae sobre el motivo % no la que este refleja! La medicin de la luz incidente es mu% precisa porque las lecturas no estn influidas por los tonos del motivo, incluso bajo condiciones de iluminacin regulares, los tonos oscuros, claros % medios quedan registrados correctamente!

&omo funcionaE Fn fotmetro de lu# reflejada da por supuesto que un motivo tiene una tonalidad media % refleja el 1C[ de la lu# que cae sobre 0l! >or ello, la lectura es slo vlida si mide desde un tono medio! Los motivos claros % oscuros reflejan diferentes cantidades de lu# % pueden llevar al fotmetro a la sube(posicin o sobree(posicin! Los fotmetros de lu# incidente miden la lu# que recae sobre el motivo, lo que significa que el tono del motivo no afecta a la lectura! /l difusor que cubre la ventana de medicin del fotmetro de mano act1a como sustituto de un motivo de tres dimensiones % transmite el 1C[ de la lu# que recae sobre 0l! >or ello, la luminosidad de la lu# que alcan#a la c0lula fotosensible es la misma que la luminosidad de la lu# reflejada desde un motivo con una tonalidad media! ,i escogemos la e(posicin sugerida por un fotmetro en modo de lu# incidente % tomamos una fotograf)a de un objeto oscuro, el motivo reflejar menos del 1C[ de la lu# que recae sobre 0l % queda fotografiado,como ms oscuro que un tono medio! >or lo tanto est e(puesto correctamente! /n el caso contrario, pasa lo mismo con los tonos claros! 1tilizar un fotmetro de mano en modo de luz incidente es mu( sencillo2 *ara empezar& debemos fi$ar la sensibilidad de la pel3cula ( luego prestar atencin a la posicin del fotmetro con respecto al moti'o a fotografiar% .ste se coloca cerca del moti'o ( dirigido hacia la cmara& no hacia la fuente de luz% !omo se 'e en la foto de la derecha el difusor debe estar cubriendo la 'entana de exposicin ( la luz -ue alcanza al expos3metro tiene -ue tener la misma luminosidad -ue la luz -ue recae en el moti'o% 4o tiene -ue caer ninguna sombra sobre la parte superior del difusor (a -ue esto podr3a lle'ar al fotmetro a subreexponer la toma% *or 5ltimo& si la luz es mu( contrastada& deberemos comprobar -ue la pel3cula es capaz de soportar la diferencia de luminosidad entre las zonas con ms luz ( las

sombras% *ara ello se tomar una lectura en la zona de luz ( otra en la zona de sombras6 los fotmetros ms a'anzados tienen una funcin -ue hace una media de las dos lecturas para dar una exposicin combinada%

/n muchas ocasiones, es preferible la lectura de la lu# incidente a la de la lu# reflejada! >or ejemplo, si est sacando un retrato de un modelo de piel negra, una lectura de lu# incidente da una indicacin ms precisa de la e(posicin, mientras que una lectura de la lu# reflejada conducir)a a una sobree(posicin!

La importancia de mantener las #onas de lu#E Algunas veces la lu# es tan contrastada que tomar una lectura intermedia puede dar lugar a altas luces sobree(puestas % a sombras sube(puestas! >or ello debemos inclinar la e(posicin hacia un rea u otra! Aodo depender del tipo de pel)cula que se utilice! ,i la pel)cula elegida es de diapositivas, intentaremos mantener los detalles de las altas luces, pues es ms natural una toma con las #onas iluminadas e(puestas correctamente % las sombras oscuras que una con las sombras bien e(puestas % las #onas claras demasiado plidas! /sto se debe a que nuestros ojos se ven atra)dos por las #onas brillantes de la fotograf)a % estn acostumbrados a que los detalles precisos estn en estas partes! "el mismo modo estamos acostumbrados a las sombras oscuras que revelan slo peque os detalles! /n el uso de pel)cula negativa es preferible e(poner para las sombras, ello no se debe a que nuestros ojos ven las copias de un modo diferente a las diapositivas, sino a que la pel)cula fotogrfica negativa tiene ms tolerancia para la sobree(posicin ; hasta tres puntos % medioJ mientras que las #onas de altas luces pueden 2quemarse3 con facilidad en la fase de copiado! Las tonalidades de esta toma son ms claras de lo normal % conducir)an a un fotmetro de lu# reflejada a sube(poner la fotograf)a! /n este caso se tomo una lectura de lu# incidente, la cual no estaba influida por los tonos plidos del motivo % dio una lectura de e(posicin correcta! /n esta toma el predominio de sombras % tonos oscuros es evidente! Fna medicin de lu# reflejada aconsejar)a una sobree(posicin inadecuada con la consiguiente p0rdida de detalles % bloqueo en los ttonos bajos! La lectura de lu# incidente acerca la e(posicin a una situacin ms controlada, quedando a criterio del fotgrafo hacer los ajustes necesarios para la e(posicin final!

/l contraste lum)nico entre las altas luces de la cabe#a del hombre % la sombra de su cara es tan alto que la pel)cula de diapositivas no puede registrar los detalles de ambas reas, por consiguiente, el fotgrafo tuvo que decidir que rea e(poner! La decisin fue para las altas luces, lo que daba una imagen natural % de gran impacto, a pesar de que los ojos del hombre ;el punto focal de ms inter0s en un retratoJ quedaran totalmente en sombras! ,i hubiera e(puesto la #ona de sombras para real#ar sus ojos, habr)a sobree(puesto el resto de la imagen, la parte superior de su cabe#a no habr)a revelado ning1n detalle % los colores de la fotograf)a aparecer)an totalmente plidos

La e e((i,# de %# fo',me'ro& /(iste una amplia gama de fotmetros de mano, lo cual nos permite encontrar uno adecuado para cada presupuesto! /l precio viene determinado por las prestaciones que ofrecen cada uno de ellos! Algunos solamente son capaces de tomar % visuali#ar una sencilla lectura de luminosidad! @tros tienen funciones ms modernas, como la funcin de memoria! Los fotmetros ms avan#ados se conocen como anali#adores de e(posicin, se pueden utili#ar para medir lu# ambiente % lu# de flash, tambi0n muestran la proporcin de 0stas dos mediciones en situaciones de lu# combinada! &ada fotmetro utili#a diferentes tipos de representacin, los ms antiguos % algunas versiones modernas utili#an una aguja sobre una escala! >ara utili#ar estos aparatos, se debe fijar primero la sensibilidad en un selector situado delante del fotmetro, entonces debemos dirigir este hacia el motivo % pulsar seguidamente el botn de medicin!

Fo',me'ros di-i'a es& /stos modernos fotmetros utili#an un microordenador para anali#ar las lecturas de luminosidad % una pantalla de cristal l)quido para mostrar las lecturas de e(posicin! ,u uso % su interpretacin son ms sencillos que las versiones de agujas oscilantes! Mediante el uso de botones o selectores se puede fijar la sensibilidad de la pel)cula % despu0s un valor de abertura o una velocidad de obturacin, seg1n el modelo de fotmetro!

Muchas marcas de fotmetros ofrecen como opcin un accesorio que suplanta a la esfera difusora permitiendo medir la lu# reflejada del motivo en un ngulo que puede oscilar de 1W a KW! La +re(isi,# de a e('%ra& Algunos fotmetros bsicos dan lecturas en intervalos de medio punto f! ,on lo suficientemente precisos si trabajamos con pel)culas negativas, pero no lo ,uficiente para los usuarios de pel)culas diapositivas! La ma%or)a de los modelos dan lecturas al punto ms cercano a 1HD f % muchos digitales muestran ajustes de diafragma al punto ms cercano a 1H10 f! /ste grado de precisin no es necesario para la ma%or)a de tipos de fotograf)a$ en cualquier caso podemos fijar los controles de la cmara al punto medio o tercio ms cercano! La variedad de ve o(idad de o:'%ra(i,#& La velocidad de obturacin ms rpida en nuestro fotmetro debe compaginarse con la velocidad m(ima de la cmara tanto como sea posible! Muchos modelos digitales tienen una velocidad de obturacin de 1HC000segundos para compaginarse con la velocidad de obturacin ms rpida que tienen las r0fle( A5 ms avan#adas! /n el otro e(tremo de la escala, un tiempo de e(posicin prolongado de D0 minutos es ms que adecuado, aunque algunos fotmetros miden e(posiciones de hasta C horas! Es(a a ISO& /s importante asegurarse que el fotmetro elegido est0 preparado para la sensibilidad de pel)cula ms rpida % ms lenta que probablemente utilicemos!

Los fotmetros de lu# incidente son incre)blemente sensibles % dan unas lecturas de e(posicin mu% precisas incluso bajo condiciones de luminosidad mu% precarias! ,u precisin los convierte en elementos ideales cuando se trata de fotografiar con pel)culas diapositivas, que es menos tolerante a los errores de e(posicin que las pel)culas negativas!

&@M/:AA?.@ 5.:ALE /l fotmetro es un instrumento formidable que nos permite saber en forma inmediata % concreta la informacin necesaria para e(poner la pel)cula fotogrfica! >ero] estos elementos no son infalibles debido a que la ma%or)a de los sujetos tienden a dar un valor de reflectancia, como promedio, pr(imo al 1C[! Los fotmetros basan su clculo en ello 'inclu%endo los fotmetros AAL de las cmaras* produciendo una correcta e(posicin en la medida en que se acerca a este promedio! &uando grandes partes del motivo se componen de sujetos con ma%or o menor reflectancia al promedio 'por ejemplo, objetos mu% claros o mu% oscuros*, la e(posicin debe ser compensada, debido a que las c0lulas de medicin fotom0trica se ven influenciadas por la ma%or cantidad de lu# o sombra que llega hasta ellas, dando como resultado e(posiciones inadecuadas! 9emos visto con amplitud que la sub o sobree(posicin controlada por el fotgrafo es algo imprescindible de efectuar en la toma % as) obtener negativos correctamente e(puestos!

&ap)tulo NE @bjetivos
LENTES Y FORMACION DE LA IMA?EN /n un cap)tulo anterior, hemos visto cmo los ra%os luminosos forman una imagen pasando por el agujero estenopeicode la cmara oscura$ veamos ahora como funciona una lente o un objetivo, % cmo se forma la imagen ptica! /l recorrido de los ra%os luminosos es siempre rectil)neo, mientras atraviesan un medio homog0neo % de densidad constante como el aire! >ero cuando pasan del aire a un medio ms denso, como el agua o el vidrio 'o viceversa*, se desv)an de su direccin original, es decir sufren una 2refraccin3! Aoda la ptica fotogrfica se basa en las le%es de la refraccin! Fn ra%o que incide con una cierta inclinacin sobre la superficie de un vidrio, cambia de direccin en el interior del vidrio, % si el vidrio est formado por una placa de caras planas % paralelas, el ra%o luminoso que sale de la segunda cara vuelve a tomar su direccin primitiva, encontrndose, sin embargo, ligeramente despla#ado con respecto a 0sta! Los ra%os perpendiculares no se desv)an! '5igura1*

,i un ra%o luminoso penetra en un vidrio con forma de prisma, sufre una primera refraccin al entrar al prisma, pero, al salir de la segunda cara del prisma, en lugar de recobrar la direccin primitiva, sufre una segunda refraccin que se suma a la primera % que lo desv)a a la base del prisma! '5igura G*

.maginemos ahora tener dos prismas iguales unidos entre s) por la base, si de un punto luminoso de un objetivo 2@3, salen dos ra%os, con la misma inclinacin, uno de los cuales incide sobre la superficie del prisma superior % el otro sobre la del prisma inferior, ambos ra%os sufrirn la misma refraccin %, saliendo de la segunda cara de los prismas, sern desviados los dos hacia la base! &ontinuando en su direccin, los ra%os acabarn encontrndose en un punto 253, que constitu%e el punto de convergencia, llamado 2 foco3, de todos los ra%os que proceden de 2@3, en 253 veremos entonces reproducirse la imagen del punto 2@3! Los ra%os que pasan por la base del prisma 'l)nea de puntos* no sufren desviaciones! '5igura D*

5igura D
@bservando la figura D, vemos que los dos prismas, unidos por la base, se pueden asimilar a una lente convergente biconve(a 'l)nea curva de puntos*!

>or eso una lente de este tipo se comportar de modo anlogo % har converger los ra%os luminosos procedentes de los distintos puntos de un objeto en otros tantos puntos focales situados sobre una superficie plana 'plano focal de la lente* en la cual se formar una imagen boca abajo e invertida de dicho objeto como en el caso de la cmara oscura con el agujero estenopeico! Los ra%os que pasan por el centro ptico de la lente siguen derechos, sin sufrir la refraccin! La distancia que separa el centro de la lente 'o del objetivo* % el plano donde se forma la imagen, es la distancia focal! La l)nea hori#ontal 'de puntos* que pasa por el centro de la lente es el eje ptico! Ahora ponemos el ejemplo de dos prismas de vidrio unidos por el v0rtice, en lugar de la base, % e(aminamos el recorrido de los ra%os luminosos, procedentes siempre de un punto 2@3 del objeto! Aambi0n en este caso los ra%os luminosos sufren la refraccin en el interior del vidrio, % saliendo sufrirn una segunda refraccin que les har inclinarse hacia las bases de los respectivos prismas! >ero, puesto que 0stas se encuentran ahora una opuesta a la otra, el resultado ser que los ra%os salientes en lugar de converger en un punto, divergirn % se alejarn siempre ms entre s) '5igura N*!

5igura N >or lo tanto, no podr formarse, en la parte anterior a la lente una imagen real del punto 2@3, podemos decir entonces que los dos prismas unidos por el v0rtice se pueden comparar con una lente divergente bicncava!

,in embargo, tambi0n en este caso e(iste un foco de la lente que se llama foco virtual 'para distinguirlo del real producido por la lente convergente* est formado por la prolongacin 'l)neas de puntos* de los ra%os divergentes, en su punto de encuentro, % est situado 253 en el mismo lado del cual provienen los ra%os incidentes ' es decir del mismo lado del objeto*! "iremos, pues, que una lente divergente slo puede dar una imagen virtual derecha, o imagen a0rea, que el ojo ve pro%ectarse del mismo lado en que est el objeto, pero que no puede ser recogida % registrada por la emulsin sensible!

5igura K "e ello se deduce que, para poder producir una imagen sobre la pel)cula fotogrfica, debemos utili#ar lentes convergentes, o un objetivo que, aun estando compuesto de lentes convergentes % divergentes tenga, en definitiva, un poder convergente! Las lentes divergentes se usan, sin embargo, para los visores % otras aplicaciones! Las lentes convergentes o positivas pueden ser de distinta forma, pero tienen en com1n la caracter)stica de ser ms gruesas en el centro % ms delgadas en los bordes! Fna lupa com1n es una lente convergente %, como tal, puede utili#arse como objetivo, si bien, con todos los defectos % aberraciones que una lente simple de este tipo comporta! Las lentes divergentes o negativas, tambi0n de formas variadas, tienen la caracter)stica com1n de ser ms delgadas en el centro % ms gruesas en los bordes 'las lentes de los anteojos para miopes son lentes divergentes*! /n fotograf)a se usan, adems de para corregir los defectos de las lentes convergentes, para alargar la focal de un objetivo, % por lo tanto, encuentran aplicacin en la construccin de teleobjetivos!

FUNCIONAMIENTO Y CARACTERISTICAS &omo %a hemos visto, el objetivo puede estar constituido por una lente convergente, o por un grupo de lentes de distinto tipo, pegadas o separadas entre s) por capas de aire, que en conjunto tienen un poder convergente! /l objetivo de la cmara fotogrfica funciona de forma similar al ojo humano, posee en su parte interna un diafragma constituido por unas delgadas lminas metlicas que se abren o se cierran para aumentar o disminuir el dimetro del ha# luminoso que pasa por el objetivo % que funciona como el iris del ojo! L%mi#osidad 2 %so de diafra-ma& Fna caracter)stica mu% importante de un objetivo es su luminosidad determinada por el diafragma de m(ima abertura que posee % con una relacin mu% directa con su distancia focal e(presada en mil)metros! Fn objetivo de K0mm con una abertura m(ima de fE 1,C no suele clasificarse como mu% luminoso, %a que la ma%or)a de objetivos corrientes tienen esa misma abertura m(ima, pero un teleobjetivo de D00mm con una abertura m(ima de fE 1,C se considera mu% luminoso, puesto que la abertura m(ima media de estos objetivos es de fE N ms o menos!

Fn objetivo luminoso cuesta mucho ms que uno de distancia focal equivalente pero menos luminoso, %a que estructuralmente son totalmente distintos como as) tambi0n la cantidad % calidad de resolucin de los cristale que los componen!

:tese la diferencia de aspecto entre objetivos de la misma marca % distancia focal, pero de distintas aberturas m(imas! Los objetivos luminosos tienen muchos usos, ,on ideales para fotografiar deportes de interior, obras de teatro e incluso representaciones escolares, su gran abertura m(ima le permite seleccionar una velocidad de obturacin rpida para congelar el movimiento sin impedir que la pel)cula reciba la lu# suficiente!

Prof%#didad de (am+o& Fna de las principales ventajas de emplear un objetivo luminoso a su abertura m(ima es que le permite reducir la profundidad de campo, esto resulta mu% 1til cuando debemos desenfocar fondos molestos % centrar la atencin en una #ona concreta del encuadre! Po(a %4& La utilidad de los objetivos luminosos no est limitada a reducir la profundidad de campo, tambi0n dan e(celentes resultados en condiciones de poca lu#, una abertura m(ima grande es especialmente 1til cuando uno puede verse obligado a sostener la cmara con la mano, bajo una iluminacin pobre % utili#ando pel)culas de sensibilidad baja o media, Aener la posibilidad de ajustar velocidades de obturacin rpidas implica poder captar motivos en movimiento sin arriesgar temblores o vibraciones de cmara! Co#-e ar a a((i,#& Los fotgrafos de deportes necesitan de teleobjetivos luminosos para captar la accin con una velocidad de obturacin rpida 'no menos de 1HK00* % un diafragma mu% abierto 'preferentemente fE G,C* para reducir la profundidad de campo en un fondo abarrotado de detalles tales como alambrados, espectadores, carteles etc!

LA ?AMA DE OB6ETI0OS La ventaja ms importante de las cmaras r0fle( de DKmm es que aceptan una gama mu% amplia de objetivos intercambiables! &on el objetivo adecuado podremos fotografiar cualquier tema, desde un paisaje o deportes hasta captar los m)nimos detalles de un insecto o una estampilla! Ti+os de o:=e'ivos& Los objetivos se dividen en dos grandes grupos de acuerdo a su distancia focalE el primero de ellos corresponde al grupo de distancias focales fijas donde podemos encontrar al normal, gran angulares % teleobjetivos! /l segundo grupo comprende los objetivos de distancia focal variable ms conocidos como #oom! EL NORMAL "ebido a la gran gama de objetivos disponibles, el lente normal suele ser pasado por alto, % aun as), est entre los objetivos ms 1tiles de que se puede disponer, brindan una calidad de imagen superior, producen fotos naturales %a que su ngulo de cobertura es similar al de la vista humana 'alrededor de NKW* % ofrecen la ventaja de una rpida abertura m(ima! Aradicionalmente, el objetivo que acompa aba a un cuerpo de cmara de DKmm siempre hab)a sido un normal de K0mm, siendo esta distancia focal una opcin perfecta para aprender % dominar el arte de la composicin, aunque ho% en d)a son muchos los fotgrafos que optan por utili#ar un #oom corto en su lugar debido que son ms verstiles para resolver distintas situaciones fotogrficas! /l normal es un objetivo que produce fotograf)as que resultan naturales a la vista, por esta ra#n no imponen ning1n carcter particular a la imagen, como suele suceder con los gran angulares o teleobjetivos, los que al ser ms efectistas debido a sus caracter)sticas, pueden llegar a cansar si se usan en demas)a! ?ra# a:er'%ra& @tra de las ventajas de utili#ar objetivos normales es que, comparados con objetivos de distintas distancias focales, tienen una gran abertura m(ima! Aambi0n suelen tener una abertura m)nima relativamente peque a 'frE GG % a veces fE DG* lo que aumenta su versatilidad en el trabajo! Los fabricantes, en su ma%or)a ofrecen objetivos normales de diversas luminosidades! La abertura m(ima media es fE 1,C, aunque se pueden encontrar objetivos corrientes con velocidades de fE 1,1!N % fE 1!1!G! Usos& Fn K0mm nos permite abordar casi todos los motivos, su versatilidad, junto con el alcance de su gran abertura, lo a hacen adecuado para fotografiar paisajes, los que al ser capturados con fE GG o incluso fE DG, la nitide# se mantiene desde el primer plano hasta el fondo pudiendo abarcar una parte considerable de la escena sin originar distorsin ni estiramiento en los bordes del encuadre, lo que s) sucede con los grandes angulares! /n el caso de retratos se suelen utili#ar teleobjetivos de CK a 1DKmm, pero no ha% ra#n por la que no se puedan lograr e(celentes resultados con objetivos de K0mm, debemos tener presente que si nos acercamos demasiado podr)amos distorsionar los rasgos del motivo! /l tama o reducido % el poco peso de los objetivos normales los hace ideales para fotograf)a documental o reportajes, podemos pasar ms inadvertidos entre la multitud % del mismo modo acercarnos hasta el mismo centro de la accin para producir imgenes llamativas % de verdadero inter0s!

:o es preciso utili#ar un teleobjetivo para desenfocar un fondo que resulta confuso! La gran abertura m(ima de un objetivo normal hace que resulte ms fcil dejar borroso los detalles del fondo!

OB6ETI0OS ?RAN AN?ULARES &omo su nombre lo indica, los gran angulares captan una e(tensa #ona de la escena, son fundamentales para la fotograf)a de paisajes, pudiendo ser utili#ados para diversos efectos creativos! /stos objetivos poseen una distancia focal menor al de K0mm % un ngulo de cobertura que se va agrandando conforme la distancia focal se hace ms corta$ pueden 2ver3 ms por ambos lados, por arriba % por abajo del encuadre! /l primer angular que podemos encontrar es el de DKmm, su campo visual es un N0[ ms amplio que el de un objetivo de K0mm$ muchos profesionales utili#an este gran angular moderado a modo de lente normal %a que no ofrece distorsiones en los bordes, con la ventaja de tener un ngulo de cobertura ma%or que el normal! /ntre los objetivos gran angulares, el GCmm 'con una campo visual de un P0[ ms amplio que el de un K0mm* esta considerado como estndar, son mu% accesibles en su valor % ofrecen un campo visual notablemente ms amplio! Fn GNmm es un C0[ ms amplio que el K0mm % cubre una superficie casi cuatro veces ma%or! "esde este punto encontramos angulares ms e(tremos tales como G0, 1L, 1Nmm llegando a un Cmm tambi0n llamado 2fishe%e3 con un ngulo de cobertura de 1C0mm! Los angulares conforme se achica su distancia focal son ms caros debido a que su estructura f)sica necesita ma%or capacidad en sus cristales pticos % al mismo tiempo conservar su calidad de definicin!

5ig!1

5ig! G

5ig! 1E Fn GCmm bien utili#ado puede producir primeros planos de impacto con una e(celente profundidad! 5ig! GE /l GNmm entrega imgenes con ngulos de cobertura mu% amplios, permitiendo destacar sectores de la fotograf)a sin distorsiones aparentes!

/n las imgenes de arriba podemos apreciar la diferencia en el ngulo de cobertura entre un K0mm % un gran angular de GNmm, demostrando que este 1ltimo es un objetivo ideal para resolver situaciones en lugares cerrados % de planos comprimidos adems de ser mu% 1til en paisajes de gran amplitud!

Efe('os de -ra# a#-% ar& Fn campo visual amplio, implica toda una serie de efectos interesantes! "a profundidadE Los objetos distantes parecen estar ms lejos que a simple vista, al mismo tiempo el gran angular permite enfocar a una distancia m)nima mu% corta, de modo que es posible acercarse a los objetos que estn en primer t0rmino, de este modo se logra un efecto tridimensional, cuando ms corta es la distancia focal del objetivo, ms notable ser este efecto! A ar-a as dis'a#(ias& Los fotgrafos de paisajes prefieren el gran angular no slo porque inclu%e una parte ma%or de la escena sino tambi0n porque parece alargarla, e(agerando la sensacin de profundidad % escala! Dis'orsi,#& ,i utili#amos un gran angular para hacer un retrato, el modelo no debe estar demasiado cerca de la cmara %a que el efecto de estiramiento del objetivo puede distorsionar los rasgos de la cara en forma poco atractiva % hacer que las partes del cuerpo queden desproporcionadas entre s)!

&on un gran angular, los retratos en primer plano no quedan naturales! Las partes del motivo ms cercanas quedan desproporcionadas en relacin con las ms alejadas! /n esta fotograf)a, la cabe#a resulta demasiado grande! La solucin al problema es sencillaE al retroceder unos pasos, el motivo deja de verse distorsionado obteniendo un retrato ms atractivo % natural!

Dis'a#(ia fo(a 2 +rof%#didad de (am+o& La distancia focal de un objetivo tiene un efecto acusado sobre la profundidad de campoE aumenta con los objetivos de distancia focal corta % disminu%e con los de distancia focal larga$ esta regla es vlida en el supuesto de que los objetivos tengan fijada la misma abertura % est0n enfocados sobre el mismo punto! >or ejemplo si enfocamos un GNmm sobre un motivo situado a dos metros de distancia, fijando una abertura de fE C o menor, la profundidad de campo abarcar desde unos cent)metros por delante del objetivo hasta el hori#onte, no es necesario un enfoque preciso porque la ma%or parte de la escena quedar n)tida!

EL 7FISHEYE8 ;O=o de +e4< Fn objetivo de ojo de pe# es un elemento que proporciona ngulos de visin e(tremadamente amplios! Las fotograf)as tomadas con ojo de pe# son inmediatamente reconocibles debido a su abultada distorsin circular aunque las l)neas rectas que pasan por el centro de la fotograf)a permanecen rectas!

/l nombre del objetivo se deriva del hecho que tiene un ngulo de visin similar al del ojo de un pe#! /ste dise o permite un campo de visin de 1C0 grados de modo que todo lo que ha% delante del fotgrafo entra en el encuadre!

E!is'e# dos 'i+os de o=o de +e4& imagen circular % encuadre total! /l primero dar una imagen circular parecida a s) estuviese mirando dentro de una pecera! Fn 2fishe%e3 de encuadre total entrega un encuadre convencional pero manteniendo la distorsin curvada caracter)stica de este objetivo! Los ojos de pe# funcionan mu% bien cuando su motivo principal est encuadrado en el centro % cerca de la cmara$ el motivo parecer pro%ectarse hacia el espectador de forma espectacular, adems la distorsin curvada llevar el ojo hacia el centro del encuadre!

LOS TELEOB6ETI0OS La funcin de un teleobjetivo es la de fotografiar escenas distantes en las que no es conveniente o a veces imposible acercarse! Los 2teles3 son aquellos objetivos que poseen distancias focales superiores a la del objetivo normal, es decir que desde K0mm en adelante estas distancias focales fijas, son considerados teleobjetivos! >odemos encontrar una gama mu% amplia dentro de los 2teles cortos3 como L0 ; CK ; 100 ; 1DK ; 1K0 % G00mm de distancia focal, teniendo en cuenta que de D00mm hasta 1G00mm son considerados super teleobjetivos, son ms pesados % voluminosos, debiendo ser montados en un tr)pode %a que cualquier peque o movimiento en su uso con cmara en mano, producir)a fotograf)as movidas o vibradas! Cara('er.s'i(as -e#era es 2 +re(ios "entro de la oferta de teleobjetivos 2estndar3 debemos tener en cuenta que a medida que las distancias focales

son ms largas, los objetivos son menos luminosos, de forma tal que podemos encontrar un G00mm de abertura m(ima fE K,P, como un C00mm fE 11, pero tambi0n e(iste una gama mu% e(clusiva de teleobjetivos mu% luminosos, que poseen aberturas m(imas de fE N % en muchos casos fE G,C! "el mismo modo que los gran angulares ms caros son los que tienen las distancias focales ms cortas, el precio de los teleobjetivos es directamente proporcional a su distancia focal, es decir, que se pagar ms por las distancias focales ms largas % mucho si estos son mu% luminosos 'ej! Abertura m(ima de fE G,C*

Aunque los teleobjetivos, sobretodo los ms largos, estn asociados principalmente con la fotograf)a de deportes % vida salvaje, tambi0n tienen otros usos creativos, especialmente en la fotograf)a de paisajes! >or ejemplo, comprimen la escena de modo que el primer plano % el fondo parecen estar ms cerca de lo que estn en realidad! >ara retratos puros o primeros planos son mu% apreciados los de L0 a 1K0mm %a que permiten trabajar a una distancia de enfoque m)nima 'alrededor de Gm* lo cual evita encimar % molestar al retratado, adems estas distancias focales respetan las proporciones del rostro no produciendo deformaciones molestas!

Bama de objetivos rpidos Los objetivos rpidos var)an desde los de construccin normal que proporcionan una fraccin de un diafragma adicional, hasta los ms sofisticados que pueden ofrecer hasta dos diafragmas ms! >ara comparar tama os, cada uno de los objetivos rpidos de la derecha se muestran junto al convencional de la misma distancia focal!

ESCO?ER EL OB6ETI0O ADECUADO

P%#'os a (o#siderar& La decisin de qu0 objetivo comprar es una de la ms importante que el fotgrafo debe tomar, atento a esto, recordaremos una serie de factores t0cnicos ha considerar cuando busquemos el objetivo adecuado para mejorar nuestro equipo! A#-% o de ima-e#& /s la visin o el rea de imagen que proporciona el objetivo, % ngulos de imagen diferentes pueden afectar e(traordinariamente la manera de ver el mundo a trav0s de nuestro objetivo! Bsicamente, es la distancia focal del objetivo lo que determina el ngulo de imagen$ cuanto ms corta es la distancia focal, ma%or es el ngulo de imagen % menor el tama o de la imagen! Fna distancia focal ma%or significa un ngulo de imagen ms estrecho % un tama o de imagen ma%or! /n resumen un K0mm con su ngulo de cobertura de NPWofrece una imagen natural % bien proporcionada, los gran angulares capturan una visin ms amplia, siendo los preferidos por paisajistas % de los que hacen fotograf)as en interiores reducidos % los 2teles3acercan los sujetos % escenas distantes para un ngulo de imagen ms estrecho, lo que proporciona primeros planos espectaculares! Pers+e('iva& La perspectiva es un fenmeno que ms fcil de comprender con un ejemplo que con una e(plicacin % que est totalmente determinado por la distancia de la cmara al sujeto 'ver fotos*! Bsicamente la perspectiva es el tama o % profundidad relativos de los sujetos dentro de una imagen, es decir la distancia percibida entre el primer plano % el fondo! ,i los objetos en primer t0rmino salen mucho ms grandes que los del fondo 'lo que ocurre cuando se utili#an gran angulares*recibe el nombre de perspectiva e(agerada! &omprender las diferentes perspectivas que ofrecen los distintos objetivos nos a%udar a decidir cual utili#ar para crear ciertos efectos fotogrficos!

A:er'%ra m!ima& La abertura m(ima del objetivo puede determinar como % en que condiciones de iluminacin se puede hacer una foto! /l valor de la abertura se indica con un n1mero f que puede e(presarse de distintas maneras, por ejemplo fE C, 5C % 1EC$ todos ellos se refieren a la misma abertura efectivaE Los objetivos de grandes aberturas m(imas 'n1meros f menores* son objetivos rpidos que permiten al fotgrafo utili#ar velocidades de obturacin ma%ores con lu# tenue, esto reduce la necesidad de utili#ar tr)pode o flash, permite un

ma%or control de la profundidad de campo % ofrece una imagen ms brillante a trav0s del visor de la cmara para facilitar el enfoque! Los objetivos con aberturas m(imas ms peque as 'n1meros f ma%ores* ofrecen velocidades de obturacin ms lentas con lu# ambiental pero tambi0n son ms ligeros % peque os que los objetivos rpidos! Prof%#didad de (am+o& /ste t0rmino se refiere a las reas de una fotograf)a, tanto delante como detrs del sujeto principal, que son aceptablemente n)tidas! ,e puede ajustar la profundidad de campo ajustando la abertura del objetivo$ cuanto menor sea la abertura 'ma%or n1mero f* ma%or la profundidad de campo! /sto significa que fotografiar con aberturas grandes como fE 1,C har que el fondo salga borroso mientras que utili#ar aberturas peque as como fE 1P o fE GG dar como resultado una imagen con la ma%or parte de la escena con un enfoque mu% n)tido! La distancia focal tambi0n es importante, %a que la profundidad de campo disminu%e a medida que la distancia focal aumenta! As), los objetivos gran angular se caracteri#an por proporcionar ms profundidad de campo que los teleobjetivos en toda la gama de distancias focales!

OB6ETI0OS DE ESPE6O ;(a'adi,+'ri(os< /n la actualidad, casi todas las marcas cuentan entre su gama de objetivos con uno construido mediante espejos, o combinados con determinadas lentes que a%udan a corregir los defectos de distorsin % de aberracin esf0rica producidos por los espejos! /ste ser)a el ma%or inconveniente en la utili#acin de dicho sistema ptico pero, actualmente, mediante el uso de espejos parablicos combinados con otros elementos pticos han evitado esta aberracin! /l montaje ms com1n consta de un espejo parablico cncavo con un peque o agujero en su eje %, diametralmente opuesto a 0l, un espejo parablico conve(o! La imagen que penetra % se amplifica sobre el espejo principal 'cncavo*, se refleja sobre el peque o espejo 'conve(o* % atravesando la abertura que se encuentra sobre el eje, forma la imagen sobre la pel)cula sensible! /stos objetivos son de gran longitud focal 'K00 a 1000mm* % tienen como principal caracter)stica la de ser imposible construir en su interior un diafragma, pues lo ver)amos reflejado en el espejo, es por ello que trabajan siempre a su m(ima abertura, que coincide en este caso con la luminosidad de dicha ptica 'generalmente fE 11 fE 1P*! Al ser el diafragma constante la e(posicin se controla mediante el uso de velocidades de obturacin!

OB6ETI0OS DE DISTANCIAS FOCALES 0ARIABLES EL 5OOM /l #oom es un objetivo mu% verstil para el trabajo fotogrfico %a que permiten cubrir una gama mu% amplia de distancias focales en un solo cuerpo de objetivo! Los #ooms estn constituidos por varios grupos de lentes mviles que permiten alterar la distancia focal del objetivo, por tanto, en ve# de transportar tres objetivos de distancias focales 'como DK, K0 % L0mm por ejemplo* slo necesitar un #oom corto de DK ; L0mm! /l hecho de transportar un 1nico objetivo significa que el fotgrafo puede moverse con ma%or libertad sin ser molestado por el peso del equipo$ tambi0n eliminamos el riesgo de perder oportunidades de disparo por estar cambiando de objetivo! /(isten muchas gamas diferentes de #oom para escoger, aunque las ms populares son los #ooms cortos tales como GC ; C0mm % DK ; L0mm % los considerados de distancias focales medias como el L0 ; G10mm % el C0 ; G00mm! @tras gamas inclu%en angulares e(tremos como G1 ;DKmm GN ; 1G0mm,super#ooms GC ;G00mm e incluso tele#ooms largos de DK ; 1G00mm! Los #ooms tambi0n tienen sus inconvenientesE son ms pesados que sus equivalentes en objetivos fijos % tienen

una abertura m(ima ms peque a! "e todos modos, en t0rminos de conveniencia % versatilidad, superan con creces a sus cong0neres de foco fijo!

/l super#oom de GC G00mm cubre tantas longitudes focales como los ocho objetivos fijos de la i#quierda % es equivalente a una cuarta parte del peso total de estos! @tra alternativa es utili#ar un #oom corto de GC ; L0mm % otro de L0 ; G10mm, una ve# colocados no pesan tanto como el GC ; G00mm pero ocupan ms espacio en el bolso del equipo!

Co#'ro de 4oom 2 de e#fo$%e& /(isten dos tipos de control del #oomE de un anillo % de dos anillos! /l #oom de un anillo slo tienen uno alrededor del objetivo que enfoca % cambia la distancia focal! /ste anillo gira para enfocar el objetivo % se desli#a hacia delante % hacia atrs para cambiar la distancia focal! /l cuerpo del objetivo se ala todas las distancias focales % el anillo marca la escala$ este sistema suele encontrarse en los #ooms de enfoque manual! /l #oom de dos anillos tiene uno para el enfoque % otro para el #oom, el anillo del #oom se ala las diferentes distancias focales % el del enfoque marca la escala de distancias! Las r0fle( de enfoque doble 'automtico % manual* funcionan seg1n el sistema de los dos anillos! /l #oom de un solo anillo tiene la ventaja de que es ms rpido al trabajar ' se puede enfocar % utili#ar el #oom con un solo movimiento*, pero es ms fcil perder el enfoque al mover el #oom! /l de dos anillos requiere algo ms de tiempo, pero una ve# establecido el enfoque podremos estar totalmente seguros de que al manipular el mando que cambia las distancias focales, esto no afectar a la nitide# del tema!

OB6ETI0OS FI6OS 70ERSUS8 OB6ETI0OS 5OOM &omprender los beneficios % defectos de los objetivos de distancia focal fija % los #ooms nos permitir elegir el ms adecuado para nuestro estilo de fotograf)a! &uando llega el momento de elegir entre un objetivo fijo % un #oom lo mejor es empe#ar mirando las ventajas relativas de cada tipo! Luego podemos intentar comparar estas ventajas con el tipo de fotograf)as que nos gustar)a tomar! E +eso& La principal ventaja del objetivo #oom es que un solo objetivo, o posiblemente un par de ellos, cubre la ma%or)a de las distancias focales que podemos necesitar, si nos vemos obligados a caminar para tomar paisajes o acontecimientos multitudinarios, el peso del equipo es un punto a considerar! Los #ooms tambi0n aceleran el proceso de tomar la fotograf)a porque no hace falta cambiar los objetivos para las diferentes tomas, eso los hace ideales para retratos espontneos % muchas tomas de deportes % accin! ,in embargo, los objetivos fijos son ms ligeros que los #ooms porque utili#an menos elementos pticos son ms peque os! /so hace que sean ms fciles de sostener! Algunos #ooms rpidos son tan grandes, que para usarlos a velocidades inferiores a 1H1GK de segundo, se necesita un tr)pode, lo que anula la ventaja de su velocidad de uso!

Los super teleobjetivos son la primera eleccin para la fotograf)a de deportes, porque los #ooms que cubren distancias focales ms largas de D00mm son pocos, mu% caros % tienen aberturas m(imas peque as! Los fotgrafos de modas % retratos utili#an teleobjetivos luminosos % fijos para poder reducir la profundidad de campo trabajando con aberturas amplias! /so concentra la atencin en la cara del modelo % difumina los detalles de los fondos!

La ve o(idad& Los objetivos fijos tienden a ser ms rpidos o luminosos que los #ooms! >odemos conseguir objetivos de CKmm de fE G % G00mm fE 1,C, mientras que un #oom C0 ; G00mm tiene una abertura m(ima entre fE N % fE K,P, e incluso un #oom luminoso de las mismas distancias focales puede llegar como m(imo a fE G,C! /sta luminosidad e(tra es importante cuando queremos trabajar con pel)cula lenta de grano fino con niveles de lu# bajos, o ajustar velocidades de obturacin rpidas para congelar la accin! @tra ventaja de utili#ar un objetivo fijo luminoso es la imagen brillante en el visor, que a%uda en el enfoque manual % evita que las a%udas de enfoque de imagen partida se anulen con poca lu#, un problema habitual con los #ooms!

Ca idad de ima-e#& /s dif)cil comparar la calidad de las imgenes tomadas con objetivos fijos % un #oom de calidad de abertura constante, porque estn pensados para diferentes opciones! Los #ooms de abertura constante estn dise ados principalmente para fotgrafos profesionales de deportes % de prensa, que necesitan imgenes contrastadas que se reprodu#can bien, por tanto estos objetivos sacrifican parte del detalle para conseguir imgenes de ma%or contraste! Los objetivos fijos tienden a mostrar las caracter)sticas contrariasE dan imgenes menos contrastadas que un #oom, pero registran ms el detalle, eso es ms adecuado para retratos! Lo que es seguro, es que los objetivos fijos dan imgenes de ma%or calidad que los #ooms de abertura variable, a pesar de ello la diferencia de calidad es slo notable en las ampliaciones de N0 ( K0cm o ms, lo que significa que los #ooms de abertura variable producen resultados satisfactorios para todos los fotgrafos!

/n otro orden, los #ooms no son una buena opcin para tomas de macrofotograf)a! Algunos objetivos tienen la llamada posibilidad macro, que permite tomar fotograf)as de acercamiento de bastante calidad a un tercio o un cuarto de la medida real del motivo$ comparados con los objetivos fijos, los #ooms dan imgenes de poca calidad cuando se usan con tubos de e(tensin o fuelles para conseguir verdaderas imgenes macro, por lo tanto un objetivo macro o un gran angular sobre una unidad de fuelle proporcionan los mejores resultados! 'Ampliaremos estos conceptos en el cap)tulo I 5@A@B?A5.A "/ A&/?&AM./:A@*! Efe('o 4oom& 9acer un efecto #oom durante una e(posicin nos permitir a adir sensacin de movimiento % de velocidad a la fotograf)a! >ara reali#arlo se debe montar la cmara en un tr)pode resistente enfocando el motivo en el centro del encuadre utili#ando la m(ima distancia focal! Al mismo tiempo de pulsar el obturador, se debe hacer el efecto #oom hasta la posicin ms abierta del objetivo! /l motivo del centro del encuadre permanecer relativamente n)tido, % a partir de 0l saldrn una serie de haces de lu# borrosos! &uanto ms intensos % brillantes sean los puntos de lu#, ms e(agerados sern los haces! @tra t0cnica consiste en girar la cmara mientras se hace el efecto #oom, de forma que los motivos mviles

permane#can en la misma posicin dentro del encuadre! Aparecern haces de lu# partiendo del centro del encuadre % a trav0s del fondo!

9aciendo un efecto #oom desde la posicin de teleobjetivo hasta la de gran angular durante una e(posicin larga se ha conseguido aportar sensacin de movimiento!

OB6ETI0OS DE CONTROL DE PERSPECTI0A Los objetivos de control de perspectiva, tambi0n llamados shift descentrables, a%udan a resolver el problema de las verticales convergentes en fotograf)as de arquitectura! 0er'i(a es (o#ver-e#'es& /l t0rmino perspectiva lineal describe el modo en que las l)neas paralelas parecen converger cuando se aleja la pel)cula$ cuanto ms lejos est0n de la pel)cula las l)neas paralelas, ms cercanas parecen estar! .nclinando la cmara hacia atrs para incluir la parte superior de un edificio alto, aleja ms la pel)cula de la parte superior que de la inferior, como resultado, los lados del edificio parecen converger hacia la parte superior! /ste efecto se enfati#a disminu%endo la perspectiva, por lo que los objetos que estn ms lejos de la pel)cula se ven ms peque os que los objetos de la misma medida que estn cerca, del mismo modo la parte superior del edificio se ve ms peque a que la parte inferior!

5ig!1

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5ig! D

5ig!1E &on un objetivo de GN mm, se inclin la cmara hacia atrs para introducir la parte superior del edificio, aparecen las verticales convergentes! 5ig! GE >ar evitar esto, se endere# la cmara, sin embargo, la parte superior qued cortada % se inclu% demasiado primer t0rmino! 5ig! DE &ambiando a un objetivo de control de perspectiva de GNmm se pudo incluir la parte superior del edificio % al mismo tiempo evitar las verticales convergentes! Como f%#(io#a& La s diferencias fundamentales entre un objetivo >& 'control de perspectiva* % uno convencional son su poder de alcance % montaje! /l poder de alcance de un objetivo describe las medidas de la imagen que el objetivo pro%ecta en la pel)cula plana! &on objetivos convencionales, la imagen circular es slo un poco ms grande que la medida del encuadre! /n cambio, un objetivo >& pro%ecta una imagen ma%or, que cubre un rea considerablemente ma%or que el encuadre de la pel)cula! ,in embargo, el ma%or poder de alcance de un objetivo >& es slo una parte de la historia! Fn objetivo con ma%or poder de alcance no tiene ninguna ventaja si no se puede mover el objetivo hacia arriba % hacia abajo % de lado a lado para alterar la parte de la imagen pro%ectada que entra en el encuadre de la pel)cula! &on un objetivo >& podemos hacerlo! Movimie#'os i#de+e#die#'es& /l barril de un objetivo >& puede moverse de manera independiente del cuerpo de la cmara, del mismo modo que los paneles del objetivo de una cmara de gran formato pueden moverse independientemente del sujetador de la pel)cula! :ormalmente, el barril del objetivo se puede mover slo en una direccin, pero una montura rotatoria nos permite elegir la direccin del movimiento de ocho a once mil)metros! Mover el barril del objetivo hacia arriba % hacia abajo constitu%e un movimiento de descentramiento, los que son hacia arriba se llaman elevacin frontal % hacia abajo, ca)da frontal! Los movimientos cru#ados describen el movimiento a los lados del barril del objetivo! /l t0rmino descentramiento se usa como t0rmino general para todos los movimientos, sean en la direccin que sean!

Lo $%e (%es'a& Los objetivos descentrables e inclinables pueden costar tres o cuatro veces ms que un objetivo convencional con una distancia focal similar! ,e puede usar un objetivo descentrable para una cmara de DKmm en lugar de un objetivo convencional de la misma distancia focal, puede ser un poco ms pesado % tener una abertura m(ima menor, pero se puede manejar a mano para tomas generales que no requieran movimientos de descentramiento! /so abunda en la versatilidad del objetivo, por lo que s) creemos que se utili#ar regularmente los movimientos del objetivo, qui# valga la pena el costo e(tra!

TELECON0ERTIDORES

Fn teleconvertidor es un elemento ptico que nos a%uda a sustituir la carencia de un teleobjetivo para obtener buenos acercamientos en distintas escenas! /(isten de diferentes potencias % se colocan entre el objetivo % la

cmara, esto es posible porque vienen preparados para ser acoplados de acuerdo a la montura del equipo que estamos utili#ando! /l teleconvertidor incrementa la distancia focal del objetivo por el mismo factor! >or ejemplo un teleconvertidor Gdobla la distancia focal de un objetivo, mientras que un modelo D- la triplica! "ebemos tener en cuenta que la disminucin de la lu# es proporcional a la potencia del teleconvertidor, de modo que un modelo 1,N- pierde 1 punto de lu# mientras que un modelo G- pierde G puntos$ as) es que un objetivo de K0mm con un teleconvertidor acoplado de G- % a fE G,C pasa a ser un objetivo de 100mm a fE K,P! E!'remos :orrosos& /l fotgrafo que utilice estos accesorios, debe estar dispuesto a pagar el precio de una disminucin notable en la calidad final de sus fotograf)as tal como el menor contraste en los bordes %a que el teleconvertidor aumenta la distancia focal de un objetivo ampliando el centro de la imagen hasta que ocupa toda la pel)cula, esto significa que llega menos lu# a 0sta! /l uso de un teleconvertidor tambi0n hace que la imagen del visor se oscure#ca, lo que puede dificultar el enfoque manual cuando se utili#a un objetivo poco luminoso! Aodas las marcas de prestigio tienen teleconvertidores incluidos en su gama de accesorios, son ms caros que aquellos que ofrecen marcas o sistemas compatibles pero la calidad final est totalmente asegurada! IMPORTANTE& >ara obtener imgenes de la mejor calidad con un teleconvertidor, debemos mantener la abertura del objetivo en diafragma intermedioE fEC normalmente da un buen resultado %a que con un G- proporciona una abertura de fE 1P! Los diafragmas mu% abiertos al ser cr)ticos ofrecen fotograf)as de poca calidad!

PROFUNDIDAD DE CAMPO La profundidad de campo comprende las distancias entre los sujetos ms pr(imos % ms lejanos que pueden ser impresionados sobre la pel)cula, con foco aceptable al mismo tiempo! Los factores que afectan la profundidad de campo tienen que ver e(clusivamente con la abertura de diafragma ; la distancia al sujeto ; % la ptica que se utilice en el momento de la toma! Decimos que: # ma(or abertura de diafragma menor profundidad de campo& por lo tanto a menor abertura de diafragma& la profundidad de campo es ma(or% # menor distancia al su$eto& menor profundidad de campo& por consiguiente al aumentar la distancia al su$eto& la profundidad de campo se extiende& es ma(or% # ma(or distancia focal& menor profundidad de campo& con la utilizacin de pticas de distancia focal menores tales como un normal o un gran angular& la profundidad de campo es ma(or% Si-#ifi(ado +r('i(o& /l verdadero control de la profundidad de campo es un arma de primera importancia en el arsenal del fotgrafo! &on este control podemos real#ar a los sujetos importantes, suprimir los detalles que care#can de importancia % sugerir el medio ambiente! /llo se logra restringiendo intencionadamente la profundidad de campo a slo los sujetos importantes! /n cambio, podemos dar igual 0nfasis a todas las partes del sujeto, registrando todos los detalles con una e(actitud superior a la de cualquier artista pintor, esto es el resultado de e(tender la profundidad de campo hasta que inclu%a todo el contenido de la escena! I#f %e#(ia de a a:er'%ra 'misma distancia focal % misma distancia al sujeto*

I#f %e#(ia de a dis'a#(ia a s%=e'o 'misma distancia focal % misma abertura*

I#f %e#(ia de a dis'a#(ia fo(a 'misma abertura % misma distancia al sujeto*

0erifi(a(i,# de a +rof%#didad de (am+o e# e o:=e'ivo& Aodos los objetivos de distancia focal fija, poseen una escala de profundidad de campo compuesta por una serie doble de n1meros que corresponden a aberturas de diafragmas % que estn colocados a ambos lados del indicador de enfoque! /n el ejemplo de arriba el diafragma esta ajustado a fE 11 % el punto de enfoque a D m$ buscando el diafragma ajustado a la derecha % a la i#quierda del punto de enfoque, podemos apreciar que todos los objetos situados entre G,10m % K,10m quedarn enfocados! NOTA& Los objetivos #oom modernos % A5 no disponen de escala de profundidad de campo, %a que al ofrecer distintas distancias focales, ser)a mu% complicado verificar la profundidad de campo en cada una de ellas, no obstante los objetivos #oom ms antiguos % de enfoque manual, disponen de una escala de verificacin algo engorrosa % de complicada visuali#acin!

LA DISTANCIA HIPERFOCAL La escala de profundidad de campo nos a%uda a obtener un dato concreto con respecto a las distancias en las que podemos obtener un campo n)tido entre la cmara % el sujeto a ser fotografiado, pero tambi0n nos sirve para conseguir la cantidad de profundidad necesaria en determinadas escenas! >or ejemploE /n las fotograf)as de paisajes, lo ideal es obtener toda la profundidad de campo posible, si enfocamos las partes ms distantes, tendremos el enfoque en infinito, pero desaprovecharemos buena parte de la profundidad de campo 'figura 1*!

/n este ejemplo con un objetivo de distancia focal de K0mm, podemos apreciar que al tener el punto de enfoque en infinito % utili#ando un diafragma fE 1P podemos verificar la profundidad de campo entre N,P0m e infinito, pero si nuestro propsito es obtener la ma%or profundidad de campo posible, tendremos que recurrir a enfocar la cmara a la distancia hiperfocal tal como lo se ala la figura G!

>ara obtener una profundidad m(ima, debemos llevar la marca de infinito del objetivo % hacerla coincidir con el l)mite lejano, en este caso el fE 1P ubicado en la escala de profundidad de campo$ ntese como 0sta 1ltima mejora notablemente obteniendo una nueva profundidad de campo ubicada entre G,D0 m e infinito!

/n resumen, el enfoque en la distancia hiperfocal, nos da la oportunidad de ganar profundidad de campo hacia adelante del punto de enfoque, donde proporcionalmente siempre es menor que hacia atrs del punto se alado! &on muchas cmaras r0fle( es posible observar el sujeto sobre la pantalla de enfoque con el diafragma completamente abierto o bien con el objetivo ajustado a la abertura que se utili#ar para tomar la fotograf)a! Beneralmente el objetivo se halla automticamente a su abertura m(ima cualquiera que sea el n1mero f seleccionado en la cmara, esto produce la m(ima visibilidad en el visor facilitando el enfoque! &uando el objetivo es ajustado a la abertura que se utili#ar para la toma de la fotograf)a, es posible apreciar la profundidad de campo oprimiendo un botn o palanca de la cmara, este movimiento ajusta temporalmente el objetivo a la abertura que utili#ar para la fotograf)a % permite previsuali#ar la profundidad de campo! /ste sistema de previsuali#acin de profundidad de campo, no se encuentra en todos los modelos de cmaras fotogrficas!

La profundidad de campo % el ngulo de visinE Al variar la longitud focal del objetivo en uso, se var)a el ngulo de visin, % consiguientemente la porcin de fondo que va a aparecer en la foto! /n cada una de las fotos siguientes, el fotgrafo vari su posicin de forma que el sujeto apareciera siempre al mismo tama o, observemos como los teleobjetivos hacen que los elementos de la escena apare#can ms juntos de lo que realmente estn, mientras que los objetivos angulares producen el efecto contrario!

:tese la diferencia de nitide# en la profundidad de campo, manteniendo la misma distancia focal pero cambiando el diafragma!

COMENTARIO FINAL& /l cap)tulo N ha sido mu% e(pl)cito en todo lo referente a distintos tipos % distancias focales de objetivos, calidades % usos! >ero] a pesar de estar mucho ms informados, siempre nos queda la duda ante la decisin concreta de mejorar nuestro equipo, la de adquirir objetivos de distancias focales fijas o aquellos que disponen una amplia gama de distancias focales variables! Lo primero que debemos tener en claro es +ara $%e utili#aremos tal o cual ptica, debido a que las propuestas fotogrficas son tan amplias como oferta de objetivos e(isten, el primer propsito del fotgrafo deber ser el de obtener una ptica que le brinde buena calidad de definicin como versatilidad % rapide# en su trabajo! /sta claro que no es lo mismo fotografiar eventos en los que la rapide# del enfoque % al mismo tiempo un encuadre efectivo, es fundamental para obtener la foto que se publicar$ a fotografiar objetos inanimados en los que el tiempo empleado % un posterior ajuste del encuadre no son el problema principal a resolver! "esafortunadamente, muchas veces declinamos nuestros gustos % necesidades %a que el factor econmico suele ser determinante en el momento de la decisin de compra! Aarde o temprano terminamos por aceptar que los objetivos ms luminosos % de mejor calidad de definicin, son imposibles de comprar debido a lo elevado de sus precios! >ero como dice la cancin ] se hace camino al andar], en una primera etapa de nuestro trabajo, tal ve# debamos conformarnos con utili#ar objetivos de precios ms acomodados lo cual no implica que esto repercuta en su calidad de definicin!

&ap)tulo KE >el)culas
PELICULAS FOTO?RAFICAS NE?ATI0AS "e acuerdo a su conformacin % estructura f)sica, podemos identificar a las pel)culas negativas en dos grupos perfectamente diferenciados$ >el)culas blanco % negro o monocromas % >el)culas color, las que estudiaremos en detalle de acuerdo a sus distintos componentes usos % aplicaciones! &onforme a su capacidad para resolver en forma satisfactoria distintas condiciones de lu#, las pel)culas fotogrficas se dividen en distintas sensibilidadesE >el)culas 2lentas3 o de baja sensibilidad !!!!!!!!!!!!!!!!!!! GK a K0 .,@ >el)culas de media sensibilidad !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!100 a G00 .,@ >el)culas 2rpidas3 o de alta sensibilidad !!!!!!!!!!!!!!! N00 a C00 .,@ >el)culas 2ultra rpidas3 o mu% alta sensibilidad !!! 1000 a DG00 .,@ SENSIBILIDAD DE LA PELICULA &ada pel)cula posee una sensibilidad caracter)stica a la lu#, determinada durante su fabricacin, cada una de ellas requiere una cantidad espec)fica de lu# para producir la primera densidad o imagen 1til % densidades progresivamente superiores hasta alcan#ar un m(imo con cantidades crecientes de lu#! /l control de la e(posicin, el tiempo % la abertura del objetivo nos permite asegurar que la cantidad de lu# que llega a la pel)cula desde el sujeto cae dentro de una gama que produce incrementos visibles en la densidad, % por lo tanto una imagen 1til! As) pues debemos disponer de una medida de la sensibilidad o rapide# de la pel)cula! A lo largo de los a os se han utili#ado diversos sistemas para medir la sensibilidad de las pel)culas, pero los predominantes sonE La escala A,A 'denominada as) por la antigua American ,tandard Asociation, ho% American ,tandard .nstitute* % la ".: '"eutsche .ndustrie :orm ; /stndar .ndustrial Alemn*! Los dos han sido combinados en un 1nico estndar internacional denominado .,@, pero los n1meros % los valores siguen siendo los mismos! La sensibilidad .,@ de una pel)cula est representada por una escala aritm0tica en la cual una sensibilidad del doble viene representada por un valor doble tambi0n! &ada ve# que se duplica el valor .,@, la e(posicin necesaria para una escena determinada se reduce por tanto a la mitad 'o un punto*! La escala completa est dividida a intervalos equivalentes a un tercio de punto de los cambios en la e(posicin, de modo que cada tres n1meros se avan#a un punto completo, esto esE PN, C0, 100, 1GK, G00, GK0, DG0, N00, K00, etc! /sta relacin nos permite predecir por ejemplo, que pasar de una pel)cula de PN .,@ a otra de GK0 .,@ permitir una reduccin de dos puntos de la e(posicin necesaria en una escena concreta o ^ del tiempo de e(posicin! Aunque la ma%or)a de las cmaras % e(pos)metros sol)an estar calibrados en valores A,A, los fabricantes de pel)culas sol)an indicar tambi0n las sensibilidades ".:! La escala ".: era logar)tmica, en ve# de aritm0tica, de modo que una sensibilidad del doble viene indicada por un incremento de D en el valor )ndice de la pel)cula! Fna pel)cula de GD ".: es dos veces ms rpida que una pel)cula de G0 ".:, lo que equivale de nuevo a un cambio en un punto de e(posicin! As) pues, los intervalos de un tercio entre cada punto en la escala A,A corresponden al incremento o decremento de uno de la escala ".:!

La sensibilidad de la pel)cula debe ajustarse en el dial del e(pos)metro que empleemos, %a sea de mano o en el propio de la cmara! Aodos los fotgrafos aplicarn los valores de sensibilidad indicados por los fabricantes en el envoltorio de la pel)cula, pero debemos comprender que ese valor es tan slo una gu)a que representa un promedio de los resultados conseguidos en las pruebas de sensibilidad con procedimientos de laboratorio! Basndose en su e(periencia el fotgrafo aprende a :@ A@MA? al pie de la letra las recomendaciones del fabricante respecto a la sensibilidad, observando las caracter)sticas de la pel)cula, el rendimiento de su equipo % sus propios procedimientos de procesado!

TIPOS DE PELICULA Y USOS

&uando se hacen fotograf)as en diversas condiciones luminosas, la sensibilidad de la pel)cula es uno de los instrumentos ms 1tiles de que disponemos! La sensibilidad de la pel)cula se refiere a como reacciona a la lu#E &uanto ms alta sea la primera, ms rpidamente se impresionar la segunda! >ara referirse a ella se habla tambi0n de su rapide#! >uesto que las pel)culas rpidas son ms sensibles que las lentas, necesitan menos lu# para registrar una imagen! /sto las hace ms verstiles, pero al ampliarlas la calidad de la imagen ser inferior que la de las pel)culas lentas!

CARACTERISTICAS DE LA PELICULAS SE?UN SU SENSIBILIDAD

?ra#o& Agrupamiento de diminutas part)culas de plata metlica negra que se forma en una emulsin tras la e(posicin % el revelado de los haluros! /n los materiales color, se forma un motivo similar, pero con tintes cromgenos! Co#'ras'e& 8uicio subjetivo de las diferencias en luminosidad % densidad entre las sombras % las luces de un motivo, negativo o copia! /l contraste se ve afectado por el propio del motivo, la relacin de iluminacin del mismo, la

conformacin f)sica de los cristales del objetivo, el tipo de pel)cula, el grado de revelado, el tipo de ampliadora, el contraste del papel 'en el caso de ampliaciones* % la superficie de 0ste! Ni'ide4& /s un factor que se deduce directamente de la capacidad de la pel)cula para separar tonos o colores, de acuerdo a un gradiente de borde entre l)mites de densidad, cuanto ms pronunciado sea el gradiente, ma%or es la nitide#! A medida que este gradiente se reduce, el paso de una densidad a otra se hace ms difuso % la imagen resultante es menos n)tida! La'i'%d de e!+osi(i,#& :ivel de variacin de la e(posicin que admite una pel)cula sin cambios apreciables en su respuesta$ podemos ver en la tabla de caracter)sticas, que una pel)cula de alta sensibilidad est mejor preparada para absorber situaciones de sub o sobree(posicin 'sean deliberadas o accidentales* que una pel)cula de baja sensibilidad!

CODIFICACION D) /l sistema de codificacin "- es una medida de seguridad dise ada para que las cmaras 'las ms modernas* est0n siempre ajustadas a la velocidad de pel)cula adecuadaE Fna pel)cula codificada en "- contiene informacin de sensibilidad en forma de cuadritos negros % plateados sobre el chasis! La cmara que disponga de decodificador "- leer este cdigo electrnico cada ve# que se carga una pel)cula % fijar automticamente el valor .,@ adecuado! PELICULAS NE?ATI0AS EN BLANCO Y NE?RO La ma%or)a de los fotgrafos comien#an utili#ando pel)culas color, % qui# no piensen nunca en intentar nada ms, pero a pesar de la absoluta vigencia de la imagen en color, es mu% recomendable trabajar en blanco % negro %a que ofrece la ventaja de que al no e(istir colores que distraigan la mirada, el uso de la forma, lu# % tono es mu% importante para aprender lo bsico sobre composicin e iluminacin! >ara el fotgrafo creativo, trabajar con pel)cula blanco % negro simplifica lo que ve % permite fotograf)as directas % poderosas con un impacto instantneo! La falta de color pone distancia inmediatamente con las imgenes de la realidad % ofrece un punto de partida cuando se trata de crear un ambiente % estado de nimo determinados! >ero probablemente la ma%or ventaja de utili#ar pel)cula blanco % negro sea el gran margen de control que ofrece sobre la imagen final! :o slo es posible manipular el contraste, tono, grano % nitide# de las fotograf)as en el momento de tomarlas, sino que tambi0n tiene la posibilidad de manipular ms la imagen durante el revelado % positivado!

/stas pel)culas comprenden una base de plstico compuesta por una o ms capas de gelatina, esta capa contiene granos de haluros de plata forman una imagen latente negativa, es decir, una imagen que se hace visible slo despu0s de un proceso qu)mico en base a revelado! ,i observamos las dos caras de la pel)cula, notaremos que la emulsin es mate % el soporte tiene un acabado brillante$ la emulsin est cubierta por un revestimiento fino % resistente a los ara a#os % el soporte por un tinte antivelo, el cual impide que la lu# rebote en la emulsin % provoque #onas de velo en la imagen!

>/L.&FLA &?@M@B/:A /: BLA:&@ V :/B?@ Las pel)culas cromgenas en blanco % negro, tambi0n conocidas como de sensibilidad variable tienen como principal caracter)stica la de utili#ar tintes en lugar de granos de plata para formar la imagen final! >ero a diferencia de la pel)cula color, el tinte forma un tono ms que un mati#, por tanto, el resultado es un negativo monocromtico! Lo importante es que la pel)cula debe ser procesada con productos qu)micos de revelado color tipo &N1, eso significa que cualquier laboratorio peque o puede revelar % positivar la pel)cula, esto 1ltimo puede hacerse en papel color o en papel blanco % negro! La pel)cula cromgena ms conocida es la ->G de .L5@?", la cual se ofrece con una sensibilidad nominal de N00 .,@, siendo posible sube(poner un diafragma % sobree(poner hasta tres sin alterar la calidad final del positivo$ en otras palabras, la ->G puede e(ponerse entre K0 % C00 .,@ cambiando la sensibilidad dentro del mismo rollo % luego utili#ar un mismo tiempo de revelado '&N1*! &omo ventaja adicional sobre las pel)culas blanco % negro convencionales, podemos citar que las imgenes obtenidas con las cromgenas son ms suaves % menos 2granulosas3 gracias al uso de tintes en lugar de haluros de plata! LA >/L.&FLA &@??/&AA Aodo lo dicho trata de la parte t0cnica de las pel)culas blanco % negro, tambi0n denominadas monocromo! >ero Ucmo se elige la pel)cula correcta para sus fines fotogrficos4! Aeniendo en cuenta la gran variedad que se encuentran en el mercado, puede haber mucha confusin! Lo mejor para empe#ar es pensar en la sensibilidad de la pel)cula! &omo %a hemos visto en el cuadro de caracter)sticas, las pel)culas estn clasificadas como de sensibilidad lenta, media % rpida, pudiendo tambi0n hacer un apartado de ultra rpidas a las de ma%or sensibilidad, seg1n su graduacin .,@! La eleccin correcta de la pel)cula depende del tipo del motivo que est fotografiando, las condiciones de iluminacin % el tipo de fotograf)a que pretende tomar

>el)culas lentasE La gran concentracin de granos de plata como tambi0n su peque o tama o, ofrecen imgenes de gran calidad, la te(tura del grano apenas es visible a no ser que se hagan grandes ampliaciones! Los granos peque os son menos sensibles que los granos ms grandes % requieren ms lu# para captar una imagen! >el)culas mediasE /s un material 2multipropsito3 %a que su granulometr)a de tama o intermedio permite utili#ar estas pel)culas para todo tipo de captura de imgenes, resolviendo las mismas con un mu% buen nivel de calidad general! >el)culas rpidas % ultra rpidasE ,acrifican el grano fino % la capacidad de resolver los detalles delicados para lograr una ma%or sensibilidad a la lu#! Aambi0n tienden a dar imgenes de menor contraste, aunque no debemos olvidar que en el material blanco % negro el positivado, es decir la manipulacin de la fotograf)a en el laboratorio, juega un papel ms importante en el control del contraste que el que tiene la propia pel)cula! Bracias a la tecnolog)a moderna, ahora e(isten pel)culas ; como la A Ma( de Oodak J que usan granos planos formados por tabletas estrechas que permiten una ma%or sensibilidad a la lu# para el mismo tama o de grano! /so significa que algunas pel)culas de sensibilidad media muestran ahora caracter)sticas similares a las pel)culas lentas % algunas rpidas a las de sensibilidad media! :@AAE La sensibilidad, granulosidad % contraste de las pel)culas estn afectados significativamente por las condiciones del revelado, que inclu%en el tipo, la temperatura, la cantidad de agitacin % la duracin del mismo!

PELICULAS NE?ATI0AS COLOR La %4& La lu# blanca es el origen de todo el color, pues est compuesta por una me#cla uniforme de longitudes de onda de todas las luces de color! Las longitudes de onda se miden en unidades llamadas nanmetros 'millon0simas de metro* siendo que los colores visibles al ojo humano van del violeta oscuro 'N00nm* al rojo oscuro 'L00nm*, otras longitudes de onda como el ultravioleta o el infrarrojo estn fuera del espectro visible! Aunque el ojo humano no puede percibir la lu# ultravioleta, las pel)culas pueden 2ver3 cierta cantidad de esa lu#$ por eso las fotos tomadas en la sombra o a grandes altitudes poseen a veces una coloracin 2a#ul fr)a3! La lu# blanca puede descomponerse en los colores del espectro visible al ojo humano, si la hacemos atravesar un prisma de cristal! Los colores del espectro sonE +ioleta ; A#ul ; &ian ; +erde ; Amarillo ; :aranja % ?ojo, los podemos ver gracias a que los objetos reflejan la lu# de algunas longitudes onda % absorben otras! Fn tomate rojo refleja la lu# roja % absorbe la de otros colores! NOTA& /stos conceptos sern ampliados en el cap)tulo :W L J 5iltros

/n las pel)culas color, la capa superior es una proteccin de gelatina, a continuacin viene la primera emulsin sensible al a#ul, con su copulante formador de amarillo, luego aparece un filtro amarillo que evita que la lu# a#ul llegue al resto de las capas sensibles al verde % al rojo con sus copulantes magenta % cian respectivamente, tambi0n incorporan una capa antihalo que evita los reflejos de la base! Las pel)culas color no producen e(actamente la misma respuesta que el ojo humano$ un rostro se percibe prcticamente de igual color tanto si es iluminado por lu# natural o artificial, en cambio las pel)culas reaccionan seg1n la temperatura de color de la lu#!! La iluminacin de lmparas de tungsteno por ejemplo es ms roji#a que la lu# solar, la cual posee calidad a#ulada!

PELICULAS POSITI0AS ;DIAPOSITI0AS< COLOR /n lo referente a la calidad final de una imagen, las pel)culas positivas color superan a sus cong0neres negativas debido a poseer una saturacin ms intensa en los colores % una imagen reproducida superior en el factor nitide#! /stas pel)culas no poseen gran margen de e(posicin o lo que es lo mismo, tienen una escasa latitud de e(posicin, es decir, que la e(posicin debe ser mucho ms precisa que en las pel)culas negativas, las cuales aceptan mrgenes bastante amplios de sub % sobree(posicin! /n las diapositivas podemos decir que un punto 'el equivalente a una velocidad de obturacin o a una abertura de diafragma* puede llegar a malograr la imagen! La estructura bsica de la pel)cula positiva es la misma que la de la pel)cula negativa, con la gran diferencia que en el proceso de revelado se produce una inversin de la imagen, lo que tambi0n les confiere el nombre de 2inversibles3!

/n la figura 1 podemos observar que la estructura bsica de las diapositivas coincide con la de las pel)culas negativas, es decir que poseen las tres capas sensibles al a#ul, verde % rojo, en el posterior proceso de revelado, el primero de ellos es un revelador convencional, como el metol ; hidroquinona que contiene una peque a cantidad de un disolvente de las sales de plata, tal como el tiocianato de potasio! /ste primer revelado produce imgenes de plata negativas en cada una de las tres capas, pero no de pigmentos 'figura G*! Fn segundo revelado con un revelador para color convierte las sales de plata en plata metlica %, al mismo tiempo, los subproductos de esta accin qu)mica se combinan con los colorantes de la pel)cula para dar imgenes positivas en amarillo, magenta % cian 'figura D*! La pel)cula debe ser completamente velada antes

del revelado de color, e(poni0ndola a la lu# blanca o bien introduciendo en el revelador un agente qu)mico que la vele! /n esta fase del proceso, la pel)cula contiene tres imgenes negativas de plata, tres imgenes positivas de plata % tres imgenes positivas de pigmentos! Las reacciones de la plata la han oscurecido tanto que es mu% dif)cil ver los colores! Fna ve# que la plata ha cumplido su misin, es blanqueada para convertirla de nuevo en bromuro de plata % 0ste, a su ve#, es convertido en compuestos solubles por un ba o fijador! Aodos estos ba os, seguidos de un lavado en agua corriente, eliminan todas las capas e(cepto las tres imgenes positivas de pigmento que constitu%en la imagen final 'figura N*!

FORMATOS DE PELICULAS /l formato de las fotograf)as viene determinado por la cmara % la pel)cula que se utilice, % si se trata de potenciar la calidad de imagen, cuanto ma%or sea el formato, mejor! ,ea cual sea la pel)cula que se utilice, %a sea en blanco % negro o en color, de negativo o diapositivas, el resultado de tomar una e(posicin es siempre el mismo$ en la pel)cula queda registrada una imagen! /l tama o % la forma de dicha imagen, sin embargo, s) var)an, de acuerdo con la pel)cula % la cmara que se empleen! /l tama o % la forma de una fotograf)a se conocen como el formato de la misma! /l t0rmino 2formato3 no obstante, puede dar lugar a confusiones, pues se utili#a de forma imprecisa, % tambi0n se puede referir al tipo de pel)cula o al tama o de la cmara! /(isten cmara de formato medio % otras de gran formato, del mismo modo, e(isten pel)culas de formato medio % gran formato, pero por lo general, el 2formato3 se refiere al tama o % la forma del encuadre! Dis'i#'os forma'os& >odemos encontrar tres tipos de pel)culas entre los que elegir ; las de DKmm, las pel)culas en rollo % las pel)culas planas o en hojas, tambi0n conocidas como placas J, % todas ellas ofrecen diversos formatos! /n su ma%or)a, las imgenes de las pel)culas de DKmm miden GN ( DPmm, pero tambi0n las ha% de _ encuadre 'casi en desuso* que miden GN ( 1Cmm, en cambio con las pel)culas en rollo % las planas se pueden conseguir ma%or n1mero de formatos! /"% forma'o e e-ir1 La diversidad de formas % tama os de los distintos formatos implica que cada formato tiene sus ventajas e inconvenientes, % que unos son ms adecuados a unos tipos espec)ficos de fotograf)a que otros! Fn mismo formato no es el idneo al mismo tiempo para una foto de estudio, tur)stica o de reportaje, o tambi0n si se va a utili#ar para el lbum familiar o para e(posicin, publicacin, espectculo audiovisual etc!

NOTA& "e la eleccin de la cmara depender e(clusivamente el tipo de pel)cula que utili#arn, su rendimiento % el tama o o formato de las imgenes que 0stas producirn!

E ABmm& /l formato ms verstil % fle(ible, mu% 1til para aficionados % profesionales es el de GN ( DPmm, sobre pel)cula de DKmm! /ste es el que utili#an las cmaras refle( de objetivos intercambiables, que representan el modelo 2standard3 de cmara fotogrfica, e(istiendo una variedad mu% amplia de marcas, versiones, modelos % cualidades como as) tambi0n calidades % precios! n estos aspectos, debemos tener en cuenta, que al decidirse por un aparato de determinada marca, estamos escogiendo tambi0n una gama de accesorios, obligados por la lucha competitiva de los fabricantes que intentan imponer sus productos ante el temor de que un complemento de baja calidad ponga en entredicho la bondad de su cmara! >ara ello se 2atrincheran3 tras sus monturas e(clusivas, incompatibles con la ma%or)a de los accesorios de las otras marcas! E forma'o medio& Los formato medios 'N,K ( P ; P ( P ; P ( L % P ( I cm* son formatos mi(tos empleados por aficionados % profesionales indistintamente, % utili#an pel)cula en rollo tambi0n llamada 1G0, estn mu% difundidas

entre los fotgrafos ms e(igentes que quieren tener negativos grandes % as) llegar a ampliaciones de ma%or tama o sin perder calidad!

/n la tabla adjunta podemos encontrar una informacin directa en lo que hace a formatos de pel)culas, tama os de negativos que producen % cuanto es el rendimiento de las mismas! /l DKmm, como %a hemos dicho es el ms verstil de todos por cantidad de tomas % precio final en el fotoacabado! /n lo referente a los formatos medios, cada fotgrafo elegir el equipo de acuerdo a sus gustos, necesidades % cantidad de dinero en disponibilidad, %a que estos equipos suelen ser sensiblemente ms caros! E forma'o -ra#de& /ste formato emplea e(clusivamente pel)cula plana o en hojas, las que se ofrecen en los tama os de I ( 1G ; 1D ( 1C % 1C ( GNcm, normalmente podemos encontrarlas en los negocios de asistencia a profesionales en cajas de 10 unidades cada una, cabe decir que 0stas pel)culas vienen tanto en color, blanco % negro o diapositivas % las cmaras en las que son empleadas son de gran calidad t0cnica % pticas de e(celente rendimiento, tienen la capacidad de poder controlar el plano de enfoque a trav0s de basculamientos % as) evitar distorsiones en la imagen final! /stos equipos son voluminosos % pesados, por lo que se los utili#a e(clusivamente en estudios!

CAMARAS DE FORMATO MEDIO

La Mami%a PNK, es una e(celente opcin como formato medio, entrega imgenes de P( N,Kcm, % en sus diferentes modelos est asegurada la calidad de definicin J industria japonesa

9asselblad P(PE /quipos robustos de procedencia sueca con el clsico formato de P( Pcm, tambi0n con la posibilidad de incorporar un respaldo para formato N,K ( Pcmm

?olleifle( P( P binocular, estos modelos aunque superados por las cmaras de un solo objetivo, son mu% apreciados por los profesionales % coleccionistas! /l sistema consiste en observar la imagen por la lente de arriba % hacer la toma a trav0s de la lente de abajo ; procedencia alemana

>enta( P ( LE /ste formato es mu% utili#ado por profesionales de la publicidad, %a que el tama o de sus negativos rinde mucho mejor con respecto al tama o de ampliacin % dimensin del papel fotogrfico J procedencia japonesa!

PLANILLAS DESCRIPCION DE PELICULAS ;Mar(as 2 Se#si:i idades<

PELICULAS NE?ATI0AS BLANCO Y NE?RO

PELICULAS NE?ATI0AS COLOR ;AFICIONADOS<

PELICULAS NE?ATI0AS COLOR ; PROFESIONALES <

PELICULAS DIAPOSITI0AS COLOR ; PROFESIONALES <

NOTA& La descripcin % tipo de pel)culas deben ser tomadas como orientativas, %a que las caracter)sticas, propuesta % produccin de las mismas por parte de los fabricantes es cont)nua % permanente, como as) tambi0n la

presencia en el mercado de nuevas emulsiones, sensibilidades % niveles de contraste dirigidos a toda clase de trabajo fotogrfico % para uso de aficionados %Ho profesionales! La eleccin de las mismas depender casi e(clusivamente de su rendimiento en las distintas rutinas en las que sern utili#adas! COMENTARIO FINAL& >ara el fotgrafo profesional la eleccin del material sensible a utili#ar es de vital importancia, %a que su e(periencia le demuestra que la sensibilidad de la pel)cula es un factor determinante para lograr imgenes de calidad! La sensibilidad est relacionada directamente con el 2tipo3 de imagen a capturar! /l fotgrafo de prensa por ejemplo, necesita de la 2rapide#3 de una pel)cula mu% sensible, %a que 0sta le permite resolver bien su trabajo prcticamente en cualquier condicin de lu#, sacrificando al mismo tiempo algo de contraste % nitide# debido a que la ma%or)a de sus fotograf)as son testimoniales % de un valor documental mu% ef)mero! /n cambio, el fotgrafo que se especiali#a en tomas tranquilas % en las que el tiempo a utili#ar no es un factor determinante 'fotos de flores, por ejemplo* las pel)culas de baja sensibilidad son las adecuadas %a que 0stas reproducen todos los detalles hasta en su ms m)nima e(presin! >or 1ltimo, % a modo de consejo para el 2fotoaficionado3, lo ideal es 2adoptar3 una pel)cula % utili#arla hasta tomarle la mano, as), en el uso prolongado aprender acerca de su rendimiento antes de cambiar por otro material sensible!

&ap`tulo PE &omposicin
2 La cmara fotogrfica para m) es una libreta de croquis, el instrumento de la intuicin % la espontaneidad, el due o del instante que, en t0rminos visuales, cuestiona % decide a la ve#! >ara significar el mundo, ha% que sentirse parte de lo que uno recorta a trav0s del visor! /sta actitud e(ige concentracin, sensibilidad % cierto sentido de la geometr)a! ,lo economi#ando medios %, sobre todo, olvidndose de uno mismo, se llega a la simplicidad de e(presin! 5otografiar es contener la respiracin cuando todas nuestras facultades convergen para captar la realidad huidi#a$ en ese momento, tomar una imagen es una gran alegr)a f)sica e intelectual! 5otografiar es reconocer un hecho en un mismo instante % en una fraccin de segundo, % la de organi#ar rigurosamente las formas percibidas visualmente que e(presan % significan ese hecho! /s poner en una misma l)nea de fuego la cabe#a, el ojo % el cora#n! /s una forma de vida!

HENRI CARTIER * BRESSON

COMPOSICION * PRINCIPIOS BASICOS La observacin % anlisis de una buena obra fotogrfica, se hace sobre D puntos fundamentales! 1* ,u reali#acin t0cnica 'revelado, copiado, etc!* G* ,u composicin! D* ,u valor est0tico ; emocional 'ligado directamente a la capacidad creadora del autor de la obra*!

"e lo anterior se deduce la enorme importancia que tiene el conocimiento % buen uso de las le%es % reglas generales de la composicin! "ecimos queE &@M>@,.&.@: /, /L >?@&/,@ M/".A:A/ /L &FAL /L A?A.,AA ,.AFA V ".,>@:/ L@, /L/M/:A@, "/:A?@ "/L /,>A&.@ "/ LA 5@A@B?A5.A "/ MA:/?A 7F/ /,AA /->?/,/ /L @B8/A.+@ >?@>F/,A@! /l pintor tiene la facilidad de eliminar los elementos superfluos de una escena, simplemente no pintndolos, el fotgrafo, cu%a cmara registra implacable todo lo que tiene delante, tendr si son necesario otros recursos como ser variar su punto de toma despla#ndolo alrededor del sujeto, cambiar el objetivo, utili#ar la profundidad de

campo, el uso de filtros etc! e inclusive en el procesado de la copia en el papel, tendr tambi0n varias opciones para lograr una buena composicin! NORMAS PARA LO?RAR ME6ORES FOTO?RAFIAS a* :uestra manera occidental de mirar las cosas que nos rodean hace que, guiados qui# por un hbito de lectura % escritura de i#quierda a derecha, nos resulte un tanto instintivo % natural comen#ar a observar un cuadro siguiendo este sentido direccional, en consecuencia es lgico que en el momento de colocar los componentes de nuestra fotograf)a tengamos en cuenta este criterio, para que la observacin futura de la obra sea dirigida naturalmente hacia el elemento o #ona de inter0s a trav0s de los elementos secundarios! b* Los motivos principales que trasunten movimientos, debern ubicarse de modo tal que ese movimiento se vea favorecido por un espacio para su desarrollo! /sto se consigue dejando ma%or espacio libre en la #ona hacia la cual se dirige el sujeto! c* &uando se inclu%a el hori#onte en una fotograf)a, deber evitarse que quede ubicado en el medio de ella pues esto crea la sensacin de disociacin o falta de unidad en el cuadro, %a que se asigna igualdad de superficie a las dos mitades, creando indecisin % confusin en el espectador! /ste mismo defecto de falta de unidad puede presentarse en el caso de un elemento vertical demasiado grande o situado en el centro de la fotograf)a, como sucede frecuentemente con columnas o postes que dividen la imagen en dos mitades laterales, en ambos casos el fotgrafo deber decidir cual de las partes ser ma%or! d* ,e tendrn en cuenta las caracter)sticas de los elementos que constitu%en la fotograf)a para decidir si la toma ser orientando la cmara en sentido vertical u hori#ontal! Las escenas con predominio de l)neas hori#ontales insin1an en el espectador una sensacin de tranquilidad, calma % reposo$ en este caso es conveniente reali#ar la toma en el sentido hori#ontal 'apaisado* para real#ar esa sensacin, del mismo modo, las l)neas verticales dominantes crean fuerte sensacin de dinamismo, por lo tanto el encuadre vertical enfati#a esa condicin del sujeto! e* Al encuadrar nuestro sujeto, debemos observar la posicin del hori#onte, para colocarlo en forma paralela al lado inferior 'o superior* de nuestro visor, de lo contrario la fotograf)a obtenida dar la sensacin de falta de equilibrio, es decir, parecer 2caerse3 hacia un costado! f* &uando fotografiemos escenas de reportaje o e(presiones humanas, debemos concentrar nuestra atencin en el sujeto principal, para registrar en el momento preciso una e(presin o una situacin espontnea! /n estos casos podemos dejar de lado la precisin en el encuadre dndole prioridad al registro de la escena! g* Aeniendo la oportunidad, siempre es conveniente repetir la toma con la intencin de observar mejor la composicin, pudiendo variar nuestra posicin respecto al sujeto, cambiar la distancia focal del objetivo, elegir un par diafragmaHvelocidad diferente etc! "e esta forma tendremos mejores opciones en el momento de hacer la copia!

&omo condicin universal en toda obra art)stica, e(isten dos factores bsicos que necesariamente han de combinarse entre s) % que resumen, en principio, todas las reglas de la composicin, a saberE UNIDAD DENTRO DE LA 0ARIEDAD C 0ARIEDAD DENTRO DE LA UNIDAD +ariedad en los tonos, variedad en las formas, variedad en el tama o % en la disposicin de los elementos que integran la fotograf)a! &uando e(iste esta variedad el espectador se siente atra)do por la imagen, esa variedad reclama su atencin e intensifica su inter0s! >ero esta variedad, si es abundante o e(agerada, llega a desconcertar, dispersando la atencin % el inter0s creados inicialmente! La unidad se establece en la fotograf)a cuando en esta no e(isten elementos discordantes % el conjunto de ellos armoni#a dentro de su entorno, podemos decir que el secreto de toda buena composicin reside en la unidad! Para (o#se-%ir %#idadD +odemos re(%rrir a os si-%ie#'es fa('ores& 1* @rgani#acin de la forma % el espacio, condicionados por la proporcin espacial! G* @bservacin de las le%es de simetr)a % asimetr)a!

D* Aplicacin de las le%es de equilibrio % compensacin de masas N* /studio de las formas! K* Aplicacin de esquemas tradicionales de composicin! Para o-rar variedad de:emos +o#er e# +r('i(a os si-%ie#'es fa('ores& 1* &reacin de similitudes! G* &reacin de contrastes! D* "ramati#acin de las posibilidades e(presivas! N* ?ealce mediante la materia 'medio, factura % t0cnica aplicada al medio* K* &reacin de una originalidad conjunta compositiva! La aplicacin de los factores bsicos unidad % variedad a trav0s de los anteriores factores deber ofrecer, adems una ordenacin conjunta en la necesariamente tendr que haber un elemento ms importante que otro, e incluso un primer elemento o elemento principal, al que seguirn % estarn supeditados todos los dems! /s decirE UNIDAD DENTRO DE LA 0ARIEDAD C 0ARIEDAD DENTRO DE LA UNIDAD LA OR?ANI5ACIEN DE LOS FACTORES UNIDAD Y 0ARIEDAD DEBERA ESTAR CONDICIONADA A REAL5AR EL CENTRO DE INTERES O PUNTO PRINCIPAL DEL MISMO>

LA 0ARIEDAD DENTRO DE LA UNIDAD

,i observamos una tela pintada de gris, sin ninguna variacin, sin ninguna forma ni mancha, llamar)a la atencin por su e(travagancia, lo mirar)amos tratando de adivinar que ha querido dar a entender el artista, pero en modo alguno podr)a producirnos un goce est0tico! ,i e(istiera un cuadro as) ser)a la negacin absoluta del factor 2variedad3!

,upongamos a continuacin un cuadrado tan abstracto como el reproducido en la figura 1E el mismo fondo gris, con otro cuadro inserto en el centro! Aampoco 0ste conseguir)a llamar la atencin, ni producir goce est0tico alguno, el hecho de producir un cuadrado inscrito dentro de otro ; dos formas id0nticas ; seguir)a siendo una negacin del factor 2variedad3

@bservemos ahora un tercer cuadro o figura, el cual est pintado sobre una superficie rectangular % que en 0l apareciera, arriba un cuadrado rojo, % abajo, descentrado, un c)rculo de color a#ul$ los dos elementos sobre fondo gris! /n este caso, a1n cuando las formas siguieran siendo abstractas, es decir sin representar nada concreto, e(istir)a un principio de variedad, originada por la forma cuadrada % circular, adems del color particular de cada forma % del fondo!

/sta variedad crecer)a % se multiplicar)a s) observamos J o creamos ; un cuadro en el que las formas fueran ma%ores en n1mero % ms dispares entre s) en el que e(istiera una ma%or diversidad de colores, ma%or contraste entre unos % otros! etc! @bserve como la vista registra automticamente 0l circulo % luego recorre el resto de la imagen! /ncontramos variedad dentro de la unidad!

LA UNIDAD DENTRO DE LA 0ARIEDAD

/n este intento de componer una imagen con distintos elementos tales como frutas, un plato % un cuchillo, es evidente que el factor variedad est logrado debido a la diversidad de los mismos en cuanto a formas, tama os % colores, pero podemos decir sin temor a equivocarnos que esta variedad no es agradable %a que dichos elementos estn dispersos % como perdidos en una mesa que lo es todo % no es nada! Fna fotograf)a de esta caracter)sticas producir fatiga, la mirada saltar de un lado a otro % pronto el observador perder inter0s en observar la obra! Le falta unidad!

Al ordenar todos los componentes de la imagen de modo que produ#can un agrupamiento ms formal % agradable a la vista, notamos que nuestra mirada dispone de un 2recorrido3 visual para nada complicado, despierta nuestro inter0s, siendo mucho ms placentero observar esta composicin, 2cerrada3 % equilibrada! Logramos materiali#ar el factor unidad!

LA PROPORCION ESPACIAL Y LA SECCION DORADA

"esde las primeras 0pocas del arte, es evidente la preocupacin de artistas % artesanos por los problemas que ocasiona la proporcin, teniendo en cuenta que 0sta es la correspondencia de una parte con 0l todo o entre cosas relacionadas entre s)! /n la alfarer)a china, en la cermica rabe % en la arquitectura egipcia, %a se descubren normas proporcionales, pero fueron los griegos los que llevaron a la arquitectura estatuaria % objetos funcionales, al ms alto grado de perfeccionamiento en estas relaciones armnicas! Fna buena proporcin es la relacin que produce un efectivo placer visual! >or lo que se comprender la importancia de la aplicacin de sus principios! Las ms grandes obras del renacimiento fueron basadas en el principio enunciado por el arquitecto +itrubio 'L0JGK A&* que diceE >A?A 7F/ F: A@"@ ".+."."@ /: >A?A/, .BFAL/, >A?/\&A 9/?M@,@ /, >?/&.,@ 7F/ /-.,AA /:A?/ LA >A?A/ >/7F/aA V LA MAV@? LA M.,MA ?/LA&.@: 7F/ /:A?/ LA B?A:"/ V /L A@"@ >or ejemploE

La relacin CHK 6 1,P es apro(imadamente igual a KHD 6 1,PPP ,iguiendo este principio, si al espacio comprendido dentro del rectngulo que contiene nuestra fotograf)a lo dividimos en partes armnicas hori#ontal % vertical 'lo dividimos en tercios* obtendremos en la interseccin de las l)neas divisorias cuatro puntos de cruce llamados puntos ureos o de oro, donde es conveniente situar el centro de inter0s de la foto, o sea el motivo principal con la intencin de que el ojo lo lea en forma inmediata % luego recorra el resto de la obra! &omo se ve el punto de inter0s no esta en el centro de la fotograf)a, %a que correr)amos el riego de centrali#ar la imagen, transformndola en montona % quitndole la posibilidad al observador de recorrer la obra con su vista!

9ori#ontal 'apaisado*

+ertical

&omo toda regla, esta tambi0n tiene sus e(cepciones % en algunos casos el motivo puede estar en el centro de la fotograf)a % con distintos elementos competitivos llevar nuestra atencin hacia 0l! &omo hemos dicho es conveniente que el motivo principal de nuestra foto este situado en unos de los puntos ureos o cerca de 0l, pero entre ellos ha% uno que generalmente se destaca ms si la toma es vertical, ese punto ser el de la interseccin superior derecha % si es hori#ontal el punto ser el de la interseccin inferior derecha 'foto1* /sto es debido a que al anali#ar una fotograf)a, casi siempre la vista entra por el ngulo inferior i#quierdo % sigue un recorrido de i#quierda a derecha % de abajo hacia arriba! Mucho se ha dicho con respecto a las ra#ones que impulsan al espectador a seguir ese recorrido visual algunos sostienen que se debe a la fuer#a de la costumbre occidental de leer de i#quierda a derecha, esta forma de leer es la que determina el orden de importancia de los centros de inter0s!

&on respecto a la lectura de una fotograf)a, es importante destacar que una obra bien reali#ada debe ser 2cerrada3, es decir, debe leerse siguiendo un orden % tiene que verse la totalidad de la superficie del papel sin que ning1n elemento de la composicin nos obligue a salirnos fuera de la hoja!

Los cuatro puntos de interseccin son la parte clave de la cuadr)cula! ,i ajustamos el enfoque sobre uno de ellos, lo haremos doblemente efectivo!

,i deseamos equilibrar el motivo principal con otro elemento de menor importancia, el lugar ms adecuado es el punto clave diagonal opuesto! "ebemos prestar atencin para que dicho elemento no reste importancia al motivo principal!

EL FORMATO Al ser dos, los ojos del hombre, tienden a mirar el mundo como un valo hori#ontal con los e(tremos borrosos! Aambi0n tienen un alcance mucho ms amplio que el objetivo estndar de una cmara de DKmm! La mirada humana va de un lado a otro, centrando la atencin en ms de un lugar, esta es la ra#n por la que las fotograf)as pueden llegar a ser decepcionantes si las comparamos con el tema original! La cmara 2ve3 el paisaje como un rectngulo, mientras que el ojo humano ve numerosas imgenes de contorno suave! Forma'o @ori4o#'a > 9abitualmente, miramos a trav0s del visor para ver la imagen en forma hori#ontal, la forma de la cmara tambi0n predispone a ello, %a que fue dise ada para que fuese ms fcil sostenerla en esta posicin! /ste es el formato clsico para vistas generales % paisajes, conocido con el nombre de 2formato de paisaje3, sin embargo no e(iste ninguna norma que obligue a utili#ar este formato para los paisajes, a veces el formato vertical mejora notablemente nuestra fotograf)a!

La visi,# de a (mara& A trav0s del visor la cmara capta una imagen bastante desordenada sin ning1n centro de inter0s, no logrando mostrar la belle#a de la escena!

Cam:iar e forma'o& Al girar la cmara % cambiar el formato, la imagen queda mejorada ganando puntos de inter0s, la l)nea diagonal crea ma%or sensacin de profundidad!

Pro:ar o'ro +%#'o de vis'a& ,i nos retiramos unos pasos, las ramas desaparecen % la atencin se centra en el lago, pero la imagen pierde fuer#a! Las l)neas hori#ontales que forman la nieve, el hielo, los rboles % el cielo dividen el encuadre en partes mu% iguales % no dejan ning1n punto de inter0s dominante!

Forma'o 0er'i(a &uando vemos a alguien que se nos acerca automticamente centramos la atencin en esa persona % 2descartamos3 el entorno! /n fotograf)a se obtiene el mismo efecto girando la cmara % utili#ando el formato vertical! /n algunos casos el retrato hori#ontal puede producir efectos magn)ficos pero, por lo general, la composicin en un paisaje hace que la figura humana 'normalmente de pie* apare#ca con espacios vac)os o detalles desordenados en el fondo! ,i se escoge un tema vertical % se combina con un formato hori#ontal se corre el riesgo de 2cortar3 alguno de sus e(tremos, el espacio vertical es mucho ms fcil de llenar, por eso es frecuente denominarlo como formato para retratos!

La figura humana encaja de modo natural en este encuadre, pero si no fotografiamos el cuerpo entero, no es conveniente 2cortar3 a la altura de codos, rodillas o cintura 'foto peque a*

LINEAS DE ATENCION /n muchas ocasiones podemos utili#ar l)neas naturales o predominantes de nuestra escena que gu)en al espectador hacia el interior de la fotograf)a % hacia el sujeto principal! /stas l)neas pueden serE Fna carretera, una calle, una sombra pro%ectada, l)neas de edificacin, un cerco etc! /n una gran ma%or)a de fotograf)as, la l)nea es la base de la composicin % no por eso el punto principal! Aoda fotograf)a tiene l)neas, %a sean verticales u hori#ontales, rectas o curvas que pueden ser 2reales 2 o 2virtuales3 seg1n como se las organice dentro del formato que se utilice! Las 2reales3 son las que por su forma recta, curva o sinuosa la percibimos a simple vista$ las 2virtuales se generan por alineacin de varios elementos, por la tensin generada de una o varias miradas hacia adentro o fuera del cuadro! ,i la disposicin de las l)neas se las utili#a como elemento conductor, como 2guia3 visual, dndole una estructura % dinamismo al contenido de la escena, se mejora notablemente la composicin acentuando el efecto e(presivo! Las imgenes con l)neas largas % convergentes atraen inmediatamente la atencin del observador hacia el punto de convergencia! /l t)pico caso de la perspectiva a un punto de fuga o dos! La perspectiva se vale fundamentalmente del uso % manejo de l)neas Las diversas formas de ver % utili#arlas dentro de la fotograf)a estn relacionada con la imaginacin, creatividad % e(periencia visual de cada persona!

L.#eas C%rvas "esde un paisaje hasta los utensilios de cocina, las l)neas curvas son la forma que ms vemos! La l)nea curva es el elemento que transmite ma%or dinamismo % plasticidad en la imagen! La repeticin de curvas puede impactar como un efecto armonioso % tranquili#ador! >or ejemplo, las curvas de un cesto de frutas o el ondular de unas colinas! >ero si se quiere impactar ms a1n % dar sensacin de dinamismo, debemos contrastar l)neas curvas con l)neas rectas % colores clidos con colores fr)os! Fn criterio importante para destacar cualquier l)nea curva, es acercarse al sujeto % que 0ste transmita una fuer#a visual importante dentro de la fotograf)a!

/s fcil encontrar curvas % c)rculos colocados sobre hori#ontales o verticales, en el caso de la @pera de ,idne% % el 9arbour Bridge, 0stas crean una fotograf)a mu% dinmica! /l mejor momento para tomar siluetas de formas es al ponerse el sol, los r)gidos perfiles del coche, las curvas de las v)as % las columnas de soporte de la monta a rusa forman un dibujo geom0trico mu% interesante! L.#eas dia-o#a es& Al ser desequilibradas % dinmicas, dan la sensacin de estar ca%endo o a punto de hacerlo, esto es ideal para fotograf)as en0rgicas % sorprendentes! La forma ms com1n de registrarlas es mediante el cambio % movimiento del punto de vista, puesto que la ma%or)a de las l)neas que nos rodean cotidianamente son hori#ontales o verticales!

".AB@:ALE La l)nea de la orilla crea una gran sensacin de profundidad, pues conduce la mirada a trav0s del encuadre hasta las rocas del fondo!

L.#eas @ori4o#'a es 2 ver'i(a es& Las composiciones con estas l)neas sugieren orden, formalidad % estabilidad! /n los paisajes, donde abundan las l)neas hori#ontales, se transmite tranquilidad, impresin de calma % espacio! /n una imagen de grandes edificios donde predominan las l)neas verticales, estas tienden a dar sensacin de altura % grandiosidad! >odemos resumir estos conceptos comoE las l)neas hori#ontales transmiten composiciones ms pasivas % las verticales ms activas! Pers+e('iva& ,abemos que la fotograf)a es una e(presin bidimensional, seg1n como ubiquemos las l)neas dentro de la imagen se puede e(presar la tercera dimensin o profundidad mediante el uso de l)neas que produ#can fuga! La perspectiva lineal es la forma ms sencilla de indicar profundidad$ describe el modo en que las l)neas paralelas parecen converger al fondo de la imagen! Los puntos hacia donde convergen se denominan puntos de fuga, que pueden ser a 2un punto de fuga3 'cuando todas las l)neas convergen a un solo punto, ejemplo t)pico de las v)as del tren*$ a 2dos puntos de fuga3 'caso de una esquina con sus dos calles*, % 2fuga cenital3, cuando las l)neas fugan hacia el cielo 'ejemplo de un edificio alto fotografiado de abajo hacia arriba*!

>/?,>/&A.+AE Aanto las marcas blancas de la pista como los mrgenes verdes conducen la vista hacia lo lejos!

LA SIMETRIA LA ,.M/A?.A /, LA ".,A?.BF&.@: "/ L@, /L/M/:A@, "/ LA 5@A@B?A5.A A AMB@, LA"@, "/ F: >F:A@ @ /8/ &/:A?AL "/ M@"@ 7F/ F:A, >A?A/, /,A/: /: &@??/,>@:"/:&.A &@: @A?A, /l cuerpo humano visto de frente % en posicin de firmes es un ejemplo perfecto de esta definicin, el punto o eje central puede ser real o imaginario! >uede haber en el centro de la fotograf)a una figura que servir de eje, en cu%o caso ser un eje real, o puede componerse la obra distribu%endo sus elementos sim0tricamente, sin necesidad de un elemento concreto en su centro, en cu%o caso el eje ser imaginario! >odemos distinguir dos formas de composicin sim0trica$ LA ?.B."AE /s aquella cu%as partes se hallan dispuestas con absoluta similitud % correspondencia respecto a un eje caso siempre real! LA +A?.ABL/E La correspondencia en las partes es ms libre % elstica, esta ma%or libertad puede traducirse en un cambio en las posiciones o actitudes de las figuras u objetos representados a ambos lados del eje central!

La fotograf)a sim0trica es aquella que si se divide %a sea hori#ontal o verticalmente, al doblarla, una mitad coincide e(actamente sobre la otra! La aut0ntica simetr)a es dif)cil de hallar en la naturale#a, la ma%or)a de motivos sim0tricos, tales como edificios o automviles estn fabricados por el hombre! /l equilibrio perfecto de las escenas sim0tricas implica que la vista no se sienta tan estimulada a pasearse por el encuadre, todas las formas que se repiten, se pueden utili#ar para crear imgenes sim0tricas!

EL RITMO ?RAFICO /L ?.AM@ B?A5.&@ "/ F:A .MAB/: ,/ 5@?MA A >A?A.? "/ @B8/A@, 5.BF?A, @ &@L@?/, ?/>/A."@,, 7F/ &@MB.:A"@, "/ MA:/?A @?"/:A"A @ AL/AA@?.A 5@?MA: .MbB/:/, ,FB/?/:A/, ,e pueden encontrar motivos r)tmicos en todas partes, desde los entornos urbanos a las formas naturales! ,e pueden convertir en el motivo o ser utili#ados como elemento secundario para crear un fondo interesante o hacer ms atractivo el motivo principal! Mientras que algunos resultan evidentes, otros cuestan un poco ms de encontrar! >or ejemplo, si miramos hacia abajo desde lo alto de un garaje vemos que las filas de coches forman un motivo r)tmico ordenado, aunque predecible! >ero si nos trasladamos a l nivel del suelo, descubrimos que la parrilla del radiador o los surcos de los neumticos forman interesantes dibujos! Los elementos r)tmicos de ms 0(ito son los que abarcan toda la imagen, de e(tremo a e(tremo! ,i no damos a entender que el dibujo contin1a mas all del encuadre, su regularidad, % por tanto su impacto, se ven reducidos! Fna de las formas ms fciles de llenar todo el encuadre con un elemento grfico es fotografiar una peque a parte de un objeto! /l acercamiento tambi0n a%uda a disimular la identidad del objeto! Uso de ri'mo -rfi(o& /(isten elementos r)tmicos basados en la repeticin de figuras id0nticas, similares o distintas, % agrupados de forma regular o irregular! ?rafismos re-% ares& /stn formados por objetos colocados en filas u otros dibujos geom0tricos ordenados! >ensemos en soldados desfilando, hileras de vi as o un panal de miel! ?rafismos irre-% ares& Los objetos colocados en el encuadre en forma aleatoria deben estar bastante juntos para ser vistos como elementos grficos! /jemploE Las hojas de un rbol, un adoquinado irregular o nubes blancas sobre un cielo a#ul! ?rafismos m9 'i+ es& ,e pueden utili#ar dos o ms elementos grficos en una misma imagen siempre que 0stos sean mu% contrastados! Los grafismos m1ltiples son especialmente 1tiles cuando un solo tema no tiene la fuer#a suficiente!

DI0IDIR EL ENCUADRE &omo dividir la fotograf)a, que incluir en ella % en que lugar % posicin, son algunos de los elementos bsicos a tener en cuenta antes de hacer la toma! La eleccin del motivo, el punto de vista % el encuadre sern decisivos para dividir la fotograf)a en reas compensadas de tono, color % detalle! Si'%a(i,# de @ori4o#'e& >ara la ma%or)a de las fotos, especialmente los paisajes, la posicin del hori#onte dentro del encuadre requiere una refle(in previa! :o e(isten normas establecidas para dividir el encuadre$ todo depende de la parte de la foto que desee destacar! Fn m0todo seguro, aunque tambi0n fcil de predecir, es utili#ar la regla de los tercios 'un tercio de tierra % dos de cielo o viceversa*! /sta divisin estar relacionada en forma directa con la parte que deseemos enfati#ar en nuestra fotograf)a! Hori4o#'e (e#'ra & Fn hori#onte central tiene el peligro de cortar la escena en dos reas de igual predominio visual! /sto puede dar lugar a una imagen esttica, en la que el espectador no sabr dnde dirigir la mirada, aunque podemos utili#arlo con eficacia en aquellas tomas en las que se requiere una simetr)a total! Los reflejos pueden crear una visin sorprendente si el hori#onte est en el medio!

Hori4o#'e a 'o& :uestra vista presupone que el espacio que ocupa dos reas en la foto es lo ms significativo de la misma! >or ello, si el inter0s de la escena radica ms en la tierra que en el cielo, situaremos el hori#onte alto en el encuadre! &uando aparece tierra en la ma%or parte de la imagen se produce un incre)ble efecto de profundidad causado por la diferencia de escala entre los objetos del fondo % los del primer t0rmino, debemos asegurarnos que el paisaje es lo suficientemente variado para que la imagen no resulte aburrida!

Hori4o#'e :a=o& &uando en el cielo aparecen colores o formaciones de nubes poco corrientes, ubicando el hori#onte en la parte inferior del encuadre, podemos convertirlo en el motivo de la imagen!

COMPORTAMIENTO DE LOS COLORES EN LA COMPOSICION La pel)cula en color es un alarde de la tecnolog)a, es capa# de producir en un momento imgenes notablemente sutiles % naturales! ,in embargo, por mu% perfectas que pare#can, en el mejor de los casos los colores de una fotograf)a slo pueden ser una buena imitacin de la realidad$ nunca pueden copiar de forma e(acta todos los colores de un motivo! Fna de las ms evidentes diferencias que e(isten entre una fotograf)a blanco % negro % una de color es la gama tonal! /n blanco % negro es una cuestin de luces % sombras, en color lo es de matices! Los colores ejercen efectos sobre el observador, los rojos, naranjas % amarillos parecen avan#ar sobre verdes % a#ules, siendo importante que los primeros apare#can como parte importante del motivo % no del fondo o cualquier elemento secundario! E +eso re a'ivo de os (o ores Los colores parecen tener diferentes 2pesos3 visuales! /n general se percibe al rojo como el ms pesado, seguido por el naranja, el a#ul % el verde, % luego 0l amarillo % el blanco! Los pesos relativos de los colores pueden tener un papel significativo en la composicin como tambi0n modificar el tama o aparente de los objetos$ colores ms 2pesados3 hacen que los objetos pare#can ms peque os!

Am:ie#'e 2 si-#ifi(ado& ,e sabe desde hace tiempo que los colores originan estados de nimo % hasta emociones en el observador, muchas personas encuentran dif)cil vivir o trabajar en una habitacin que consideran desagradable o inadecuadas! Las encuestas reali#adas han demostrado que, en general, se prefieren los colores claros a los oscuros, as) como que los colores de la gama del a#ul gustan ms % los amarillos ; verdosos menos! Al e(hibir dos colores juntos, las combinaciones con diferencias de brillo % mati# suelen encontrar ma%or aceptacin! Algunos colores se perciben como relajantes o e(citantes, el rojo por ejemplo se lo considera activo, incluso agresivo! Las ra#ones de estas reacciones pueden ser, en parte, fisiolgicas! /l punto focal de las ondas de lu# roja se encuentra detrs de la retina del ojo, por lo que el rojo literalmente avan#a, logrando que los objetos rojos pare#can estar ms cerca de lo que estn! La psicolog)a del color no es todav)a una ciencia e(acta! :o obstante, los fotgrafos que utili#an los halla#gos e(perimentales de los cient)ficos del color para confirmar su propia sensibilidad, podrn obtener respuestas ms controladas de sus fotograf)as!

EL RO6O /l rojo es un color vibrante, una peque a mancha de rojo, es suficiente para dar vida a una fotograf)a, las que sern llamativas % estimulantes si estn dominadas por un rojo brillante! Las pel)culas color registran con relativa fidelidad los tonos puros del rojo primario, pero si un objeto est iluminado fuerte % uniformemente, su tono parecen confundirse, como puede ser el ejemplo de una flor roja en la cual es dif)cil

distinguir la forma de sus p0talos, para superar este problema, se dispondr una iluminacin direccional, de forma que las altas luces % las sombras rompan los tonos rojos$ o bien se sube(pondr la pel)cula en medio diafragma! Muchas veces el rojo puede ser indicado para proporcionar un detalle en color, en este caso la prioridad no es un detalle m(imo sino una ptima saturacin del color! La mejor forma de conseguirlo es tomar las fotograf)as con una fuente de lu# dura como la lu# solar directa % usar un filtro polari#ador!

>odemos observar en estos ejemplos, como el rojo avan#a hacia el espectador ms que cualquier otro color, a1n cuando aparece en peque as proporciones domina la imagen llamando poderosamente la atencin!

EL A5UL A los colores se les suele asociar instintivamente un valor psicolgico! /l a#ul puede representar triste#a pero tambi0n serenidad % estabilidad! &omo color, es al mismo tiempo fr)o % calmante, en una fotograf)a las #onas de a#ul tienden a retraerse ante la vista especialmente cuando contrastan con colores ms clidos % agresivos como el rojo, el amarillo o el naranja! >ara fotografiar los a#ules de los cielos vespertinos, deberemos reali#ar mediciones de la e(posicin en forma regular, pues la lu# cambia mu% rpidamente % nos puede obligar a trabajar con tiempos mu% largos, esto puede originar e(tra os cambios de color, haciendo que el cielo quede de un color morado poco natural! Los a#ules de la naturale#a 'flores, el mar, etc!* suelen ser dif)ciles de fotografiar con e(actitud! Fn mismo a#ul adoptar tonalidades distintas seg1n la pel)cula que se utilice, deberemos e(perimentar hasta hallar la de nuestro agrado!

MAR HELADO &uando el encuadre queda cubierto por agua, nieve % cielo, la fotograf)a resultante presenta una gran cantidad de tonalidades de a#ul que contribu%en a crear una sensacin mu% fr)a! /n estos casos conviene asegurar la e(posicin %a que el fotmetro de la cmara nos sugerir una sube(posicin poco conveniente! RETRATO Los fondos oscuros logran hacer resaltar la ma%or)a de las tonalidades del a#ul /l color gastado del traje, combina bien con el resto de prendas a#ules! La iluminacin suave procede de lu# ambiente! TORRE DE CRISTAL &on un encuadre ajustado se pueden crear imgenes abstractas de cristales a#ul verdosos que conforman las fachadas de los edificios, estos colores se intensifican con el a#ul reflejado del cielo!

EL AMARILLO /l amarillo es el color de ma%or reflectancia % siempre destaca en una fotograf)a, es el 1nico tono que resulta tanto ms brillante cuanto ms saturado est! Los dems colores se oscurecen! Las fotograf)as dominadas por el amarillo dan una sensacin de alegr)a % optimismo, como as) tambi0n es el color ms dif)cil de reproducir en fotograf)a, por dos ra#ones! Las dos capas inferiores de la emulsin son tambi0n sensibles al amarillo pero lo son ms al rojo % al verde, esto significa que el amarillo ejerce menos efecto sobre la pel)cula en color$ los otros dos colorantes, el cian % el magenta, contienen algo de amarillo! >ara evitar que los grises neutros % los tonos piel resulten demasiado amarillos, los fabricantes limitan la cantidad de colorante con el resultado de que los tonos amarillos parecen plidos % poco saturados! A diferencia de otros tonos, el amarillo no mejora con la sube(posicin, la cual hace que pare#ca pastoso, en su lugar conviene aumentar la saturacin con un filtro polari#ador!

Fn toque amarillo siempre llama la atencin, si cubrimos el paraguas en 0sta imagen, se ver lo vital que es para la composicin! Al colocar el paraguas hacia la derecha del centro, se confiere una agradable simetr)a a la fotograf)a!

/n esta fotograf)a, se oscureci el cielo con un filtro degradado de color tabaco para que las canoas amarillas fueran la parte ms brillante de la composicin, usando un gran angular se acent1a el impacto visual con el fondo enfocado

/n un campo sembrado e iluminado en forma rasante, el amarillo toma un valor preponderante en el total de la imagen confiriendo un perfecto equilibrio en forma % color!

/l rojo es un color agresivo % dominante, pero en este caso el amarillo es ms llamativo colocado sobre un fondo neutro!

EL 0ERDE /l verde tiene muchas asociaciones simblicas, puede significar esperan#a, abundancia pa# % estabilidad, adems de ser uno de los colores que se encuentran con ms frecuencia en la naturale#a es tambi0n uno de los ms relajantes! "e todos los matices de la naturale#a, el verde es el ms variado! Algunos rboles son de un verde tan oscuro que parecen negros a distancia, mientras las hojas reci0n abiertas son de un verde mu% claro, una consecuencia afortunada de 0sta diversidad de verdes es que el observador est dispuesto a aceptar una gran variacin en el aspecto de las hojas o hierbas en una fotograf)a, %a que es mu% dif)cil que la pel)cula registre fielmente los distintos tonos de verde!

/l verde turquesa del agua proviene en parte del color reflejado del cielo pero tambi0n de la absorcin de lu# roja por el agua! Fn filtro polari#ador saca el m(imo provecho de sus tonos al eliminar los reflejos de la superficie!

Al fotografiar esta escena con un encuadre ajustado, se logra acentuar los distintos tonos de verde, el cual domina la imagen sin cansar al observador %a que e(iste un perfecto equilibrio con la aparicin de las flores amarillas del primer plano % la cascada difuminada como producto de la utili#acin de una velocidad lenta

&on un poco de imaginacin, puede crear hermosas imgenes con elementos tan sencillos como cotidianos! La composicin % el contraste ideal se logro en esta fotograf)a, utili#ando una servilleta verde como color de fondo, dando la oportunidad de 2avan#ar3 al amarillo de la fruta!

/l sorprendente a#ul % amarillo del plumaje de este pjaro forma un poderoso contraste con los verdes ms relajantes que dominan el resto de la escena! La e(posicin ajustada asegur que los colores salieran lo ms saturados posible!

COMPONER CON LAS SOMBRAS Aunque muchas veces no les prestemos importancia, las sombras son un elemento importante en la composicin! /n su forma ms simple pueden proporcionar informacin a una fotograf)a$ empleadas con imaginacin forman poderosos motivos por s) solas! ,er consciente del modo que la lu# cae sobre un motivo % la sombra que crea, no es una funcin natural de la vista, % normalmente precisamos de una fotograf)a para percatarnos de que las sombras e(isten! /llo se debe a que nuestra vista es capa# de registrar una escala de intensidades de lu# mucho ms amplia que una pel)cula, de modo que al mirar un objeto iluminado de modo irregular vemos los detalles tanto en la #ona iluminada como de la sombreada! Al registrarlas en pel)cula, sin embargo, las sombras se ven mucho ms oscuras que en la vida real! Las sombras son mu% 1tiles para conferir a las fotograf)as la sensacin de una tercera dimensin! &uanto ms bajo est el sol, ma%or es la influencia de la sombra en la forma de un paisaje A mediod)a, el paisaje se ve plano % montono, pero a media tarde, cuando el sol est bajo, los dibujos de las sombras pro%ectadas por rboles % colinas a aden forma e inter0s a la escena! Aambi0n las nubes pro%ectan sombra sobre la tierra! La lu# dura produce sombras oscuras, mientras que la lu# difusa las produce ms plidas! &uanto ms oscura la sombra, ms intenso el efecto, aunque ocasionalmente, una sombra suave puede ser 1til para hacer resaltar una gama de tonalidades sutiles que no dar)a con una lu# ms intensa! CALCULO DE LA E)POSICION& ,i ha% sombras, es preciso medir cuidadosamente para obtener el efecto deseado! ,in son intensas, haga la lectura de la #ona iluminada de la escena! ,in son suaves % permiten ver ciertos detalles, aumente la e(posicin en un punto!

COMPONER CON LOS REFLE6OS &uando la propuesta fotogrfica est dirigida a trabajar con reflejos, debemos poner 0nfasis en aprender a captarlos, lo cual no es tan sencillo como parece, %a que normalmente no solemos darnos cuenta de su presencia en nuestro entorno % vida cotidiana! "esde las imgenes ms simples % clsicas hasta las ms elaboradas o abstractas, los reflejos ofrecen al aficionado o profesional un gran campo de aplicacin para obtener fotograf)as originales % de gran impacto visual!

LOS ?RANDES FOTO?RAFOS Y LA COMPOSICION A#se Adams

Fra#(o Fo#'a#a

2 ] la sombra del hombre, que es el s)mbolo de la espiritualidad, del aut0ntico %o desconocido e inasible, que permite conservar ese significado en culturas a1n no corrompidas por la sociedad industrial!3 /n las composiciones de 5ranco 5ontana, siempre se advierte un elemento recurrente como la sombra de objetos % personas, algo innovador como b1squeda % pro%eccin inmaterial, se convierte en el sujeto principal de la obra de este autor, todos los elementos de la imagen interact1an seg1n reglas constructivas que no responden a los convencionalismos habituales!

Se:as'ia# Sa -ado

/l tema caracter)stico de las fotograf)as de ,algado, es la condicin humana, su obra es una permanente denuncia del abuso, opresin % soju#gamiento del hombre por el hombre! /l trabajo correspondiente a los trabajadores de ,ierra >elada en Brasil, no slo muestra un hormiguero humano trabajando en condiciones infrahumanas, sino tambi0n una imagen de toda una sociedad ausente % de espaldas a una realidad absurda % brutal! /tiop)a, Bangladesh, .ndia, Aailandia, ,udan son algunos de los escenarios en donde este e(celente fotgrafo rescata imgenes nada complacientes % a la ve# t0cnicamente perfectas, volcando en cada una de ellas la visin comprometida del artista % el sentimiento ms profundo del hombre!

He#ri Car'ier C Bresso#


2 La cmara fotogrfica para m) es una libreta de croquis, el instrumento de la intuicin % la espontaneidad, el due o del instante que, en t0rminos visuales, cuestiona % decide a la ve#! >ara significar el mundo, ha% que sentirse parte de lo que uno recorta a trav0s del visor! /sta actitud e(igen concentracin, sensibilidad % cierto sentido de la geometr)a! ,lo economi#ando medios %, sobre todo, olvidndose de uno mismo se llega a la simplicidad de e(presin! 5otografiar es contener la respiracin cuando todas nuestras facultades convergen para captar la realidad huidi#a$ en ese momento, tomar una imagen es una gran alegr)a f)sica e intelectual! 5otografiar es reconocer un hecho en un mismo instante % en una fraccin de segundo, % la de organi#ar rigurosamente las formas percibidas visualmente que e(presan % significan ese hecho! /s poner en una misma l)nea de fuego la cabe#a, el ojo % el cora#n! /s una forma de vida!3

/n toda la obra de Bresson, est presente una impecable composicin producida directamente en la toma, como resultado de una especial sensibilidad en la visin art)stica de este e(celente fotgrafo!

ROBERT MAPPLETHORPE ?obert Mapplethorpe nace en :ueva Vork en 1INP % desde mu% peque o tuvo inclinacin hacia las artes plsticas, siendo su iniciacin a trav0s de la pintura, pero mu% pronto quedo prendado por la fotograf)a, actividad que no abandon hasta el momento de su muerte en mar#o de 1ICI! Mapplethorpe est considerado como uno de los grandes genios de la iluminacin, %a sea natural o artificial$ sus retratos, desnudos masculinos % femeninos, fotograf)as de flores % ni os, han causado un impacto profundo en el mundo del arte %a que no slo produjo obras t0cnicamente perfectas sino que tambi0n su forma de componer % ordenar los espacios dieron como resultado fotograf)as de gran impacto visual!

Pedro L%is Rao'a La obra de ?aota no slo es e(tensa sino sumamente importante! ,i bien se hace hincapi0 en la notable cantidad de premios obtenidos, que realmente es abrumadora, no es lo ms trascendente del autor! Los premios son simplemente la consecuencia natural a la que arrib un autor de caracter)sticas sobresalientes! Los trabajos de ?aota no slo hablan de una e(celente t0cnica sino tambi0n de una acabada elaboracin de la idea original, que concretaba, indistintamente % con precisin, en el set de toma, en el laboratorio, en el registro del instante fuga# o bien en una combinacin de todos estos factores!

"ominaba con igual maestr)a el color % el blanco % negro % logro posicionarse a nivel internacional como nunca antes lo hab)a hecho ning1n fotgrafo argentino!

COMENTARIO FINAL& La facilidad % la rapide# con que se acciona el disparador de cualquier cmara moderna pueden ser un impedimento para reali#ar imgenes creativas, a menos que el fotgrafo se d0 cuenta de que casi todo el trabajo que requiere una buena imagen debe reali#arse antes del disparo! ,e pueden hacer fotograf)as interesantes aplicando los principios de la composicin, que dependern de una atenta observacin del motivo a trav0s del visor! Aunque dichos principios estn ms relacionados con motivos estticos que con imgenes de accin, pueden ser una a%uda para cualquier tipo de fotograf)a! Aparte del inter0s intr)nseco del motivo, ha% dos cosas que son fundamentales en una fotograf)aE la composicin % la lu#! La sensibilidad ante una imagen es sobre todo cuestin de gusto personal, los elementos combinados que componen una imagen hacen vibrar a una persona, mientras que para otra no significa nada$ podemos decir que la lu# crea las fotograf)as % los fotgrafos las captan!

&ap)tulo LE 5iltros
FUNCIONAMIENTO DE LOS FILTROS /"%e @a(e %# fi 'ro1& &omo concepto fundamental, podemos decir que un filtro altera el equilibrio de color de la lu#! Las imgenes impresionadas, tanto en blanco % negro como en color, son producidas por los diversos colores de la lu#, que incide sobre el motivo, se refleja en el mismo % se pro%ecta sobre la pel)cula! Aodo cambio en el equilibrio de color de la lu# reflejada por el motivo cambia los tonos en la pel)cula en blanco % negro % los colores en la de color! La lu# natural aparentemente incolora, est formada en realidad por todos los colores del arco iris, % slo cuando todos se re1nen es incolora, tambi0n llamada lu# blanca, por la sencilla ra#n de que los objetos que reflejan todos los colores que la forman aparecen blancos! ,i un objeto refleja slo uno de los colores de la lu# blanca, presenta ese color! ,i no refleja ninguno, aparece negro! A efectos prcticos, consideraremos la lu# blanca como una me#cla a partes iguales de las luces roja, verde % a#ul, los tres colores conocidos como primarios, en diversas combinaciones, las luces de estos tres colores generan los dems colores!

La combinacin en partes iguales de las luces roja, verde % a#ul, forma la lu# blanca! /n proporciones desiguales dan lugar al resto de los colores!

Las combinaciones posibles de los colores primarios en grupos de dos dan origen a tres coloresE Amari o & '1HG rojo %1HG verde* Cia# & '1HG verde %1HG a#ul* Ma-e#'a & '1HG rojo %1HG a#ul* /stos colores, obtenidos por la me#cla de dos primarios, se conocen como secundarios o complementarios! Muchos de los filtros de uso com1n son de un color primario o de uno complementario! ,i se conocen los colores que deben combinarse para obtener otro resulta fcil la eleccin de los filtros de colores apropiados para distorsionar los diferentes sujetos % obtener los resultados buscados!

FILTROS U0 Y SFYLI?HT /l ojo humano no est preparado para distinguir los ra%os F+ 'ultravioleta* pero las pel)culas fotogrficas si son sensibles a ellos, llegando en algunos casos a estropear el color de las imgenes! La interferencia de los ra%os ultravioletas aparece en la fotograf)a en forma de neblina a#ulada, sobre todo en las #onas ms distantes de la imagen!

Fi 'ros U0& ,on tambi0n conocidos como filtros de neblina, los F+ absorben los ra%os ultravioleta, de forma que a la pel)cula slo le llegue parte de la lu#! :o producen ning1n efecto en el color ni en la e(posicin de la pel)cula, pues dejan paso a toda la lu# visible sin obstculo alguno! La ma%or)a de los fotgrafos dejan colocado un filtro F+ en forma permanente a los efectos de que adems de cerrar el paso de los ra%os ultravioleta, protege la delicada parte frontal del objetivo! Fi 'ros sG2 i-@'& ,i la pel)cula utili#ada es negativa color % toda la escena queda un tanto a#ulada, en el laboratorio se la podr corregir$ esto no ocurre con las diapositivas, %a que no e(iste la posibilidad de corregir en el momento del revelado! /l sk%light es el filtro adecuado para utili#ar con 0stas pel)culas % en condiciones de neblina porque no slo absorben parte de los ra%os ultravioleta, sino que tambi0n reducen la cantidad de lu# 2fr)a3 a#ul % verde que entra en el objetivo, estos filtros se consiguen bajo la denominacin 1 A, pero tambi0n estn los sk%light 1 B que son ms potentes en cuanto la absorcin de lu# verde % a#ul, siendo aconsejados para ser utili#ados en #ona de monta as o pla%as donde ha% mucha neblina a#ul e interferencias de ultravioletas!

/n su presentacin comercial ms conocida, los filtros vienen en cristal, montados en un anillo de metal o plstico de distintos dimetros que se enroscan directamente al objetivo! ,on mu% duraderos % de cmoda utili#acin, el tama o se e(presa en mil)metros, valor que tambi0n aparece indicado en la montura del objetivo!

FILTROS DE COLORES PARA PELICULAS BLANCO Y NE?RO La utili#acin de filtros de colores con pel)culas blanco % negro parece e(tra o % hasta descabellado ante el hecho confirmado de que las mismas entregan una gama mu% amplia de grises! ,ucede que ciertos objetos de color perfectamente diferenciables e incluso contrastados, resultan casi indistinguibles en blanco % negro, al transformarse en matices de gris mu% parecidos! /l filtrado permite diferenciar esos matices porque crear contrastes % degradaciones adecuados entre todos ellos es de m(ima importancia cuando se trabaja en blanco % negro!

&omo sabemos, la lu# blanca est compuesta por distintas radiaciones o longitudes de onda de distintos colores, los cuales forman un espectro cromtico al cual deber0 prestar atencin en el momento de utili#ar un filtro de color con pel)cula blanco % negro! De(imos $%e& &ada filtro transmite % aclara la lu# de su propio color % detiene u oscurece la lu# de los dems colores en una proporcin e intensidad que est relacionada con su cercan)a en el espectro cromtico! >or ejemploE un filtro amarillo transmite % aclara en t0rminos de grises todo lo que sea de este color % oscurecer en forma suave o mu% intensa a los dems colores, conforme estos se va%an alejando del amarillo en su ubicacin dentro de dicho espectro! Ti+os de fi 'ros +ara : a#(o 2 #e-ro "entro de diferentes circunstancias fotogrficas, podemos considerar el filtrado para oscurecer o aclarar la vegetacin % las flores con la intencin de crear un contraste adecuado, tambi0n reproducir correctamente los tonos de la piel o bien eliminar el halo atmosf0rico! Los filtros empleados para ello pertenecen a tres categor)asE 1J 5iltros de correccin GJ 5iltros de contraste DJ 5iltros para el halo atmosf0rico Fi 'ros de (orre((i,#& /stos filtros ajustan la luminosidad, con ellos, la copia final presentar tonalidades similares a las esperadas por la retina, son necesarios porque la pel)cula % el ojo no tienen siempre la misma sensibilidad! >or ejemploE un cielo de color a#ul, fotografiado sin filtro, aparecer en la copia en un tono demasiado claro, hasta el punto de que fundir la presencia de nubes en este tono claro restndole protagonismo a las mismas! Fn filtro de color amarillo corregir la tonalidad, guardando la relacin que cabe esperar$ nada resultar ms oscuro ni ms claro de lo debido$ todo resultar normal dentro de los l)mites en los que la reproduccin en tonos grises de las nubes blancas % del cielo a#ul puede considerarse como tal! ,i deseamos un cielo ms oscuro de lo normal, deberemos recurrir a filtros de contraste! Fi 'ros de (o#'ras'e& /stos filtros de uso mu% difundido, se utili#an cuando la pel)cula blanco % negro registra dos colores diferentes en tonos de gris similares dando como resultado imgenes mu% chatas % confusas! /ste inconveniente se resuelve con un filtro de contraste adecuado, que aclarar un gris % oscurecer el otro! Los filtros de contraste ms usados son el amarillo oscuro, el naranja % el rojo, % en segunda instancia el a#ul % el verde! Fi 'ro amari o& /n general estn indicados para fotograf)a en e(teriores! /n tomas de paisajes resaltan las nubes % aumentan el contraste de la vegetacin$ en escenas con nieve mejoran los valores de grises apro(imndolos ms a la realidad! /l amarillo claro es mu% apropiado para retratos con lu# natural! /l medio intensifica el cabello rubio % resulta mu% interesante para diferenciar los diferentes tonos de verde de las plantas! /l amarillo oscuro destaca las te(turas de nieve, arena etc, tambi0n oscurecen los ojos a#ules % aclaran los labios, penetran en la niebla lejana! Fi 'ro #ara#=a& >roporciona ma%or contraste que los amarillos consiguiendo destacar el blanco de las nubes en el a#ul del cielo! /s mu% apropiado para paisajes % fotos de arquitectura que se precise definir los contornos de los motivos, a la ve# que destaca la te(tura de la madera, "espeja la neblina aclarando los objetos distantes! Fi 'ro ro=o& >roduce un efecto surrealista en las fotos de paisaje % arquitectura! Al reproducir el a#ul en un gris mu% oscuro, aumenta el contraste del cielo con las nubes creando un aspecto tormentoso! ?esulta idneo para tomas de alta monta a, %a que elimina prcticamente la bruma! Aambi0n se consiguen efectos interesantes en escenas al atardecer o a contralu#, pues las transforma en espectaculares claros de luna! Fi 'ro verde& /l verde amarillento es ideal para fotografiar paisajes primaverales puesto que real#a el verde claro de los brotes de las plantas! /n retratos con lu# natural favorece los tonos de la piel % real#a el bronceado!

Fi 'ro verde& &onviene utili#arlo para captar paisajes con mucha vegetacin, %a que aclara el follaje de los rboles a la ve# que logra ma%or detalle en las hojas % rique#a de matices! Fi 'ro a4% & &uando se reali#an retratos con iluminacin artificial es conveniente utili#ar este filtro, %a que corrige las dominantes roji#as de la lu# proporcionando tonos naturales a la piel! &on iluminacin natural la piel se oscurece % los labios pintados de rojo, sern casi negros en la copia!

To#a idades de a +ie & /n la fotograf)a de retratos con pel)cula blanco % negro, es mu% com1n el uso de filtros de contraste con la finalidad de crear alg1n efecto especial, o para aumentar el contraste con la ropa % el fondo! >ara real#ar el aspecto masculino de un modelo, se usa un filtro verde$ como la piel es ligeramente roji#a, el verde absorbe parte de la lu# que refleja % oscurece la imagen! >ara aclarar el pelo de una persona rubia, se usa un filtro amarillo oscuro, que aclara el cabello sin afectar apenas la piel! Los filtros rojos aclaran considerablemente la piel, sirviendo adems para ocultar las imperfecciones de la misma tales como arrugas o peque as marcas!

Fa('ores de os fi 'ros& Aodos los filtros para pel)cula blanco % negro modifican la lu# que penetra en la cmara! /sta interferencia es m)nima en algunos filtros, pero ha% casos en que la cantidad de lu# que llega a la pel)cula se ve mu% reducida, por lo que es necesario variar los factores de e(posicin! Los fotmetros que calculan la e(posicin a trav0s del objetivo 'AAL* %a tienen en cuenta la cantidad de lu# reducida ante la presencia de un filtro % hacen el ajuste en forma automtica! /n el caso de las cmaras que no disponen esta opcin, ser necesario a adir un factor de e(posicin e(tra que depender del filtro que se est0 utili#ando! La ma%or)a de los filtros estn se alados con un factor que se e(presa mediante un n1mero precedido o seguido por una ( 'ver tabla en la pgina siguiente*! Fn filtro con un factor (1 no necesitar e(posicin adicional, pero uno que tenga (G necesitar un punto de e(posicin e(tra, mientras que otro con factor (N requerir dos puntos e(tra de e(posicin, % as) sucesivamente!

FILTROS RECOMENDADOS PARA PELICULAS BLANCO Y NE?RO CON LU5 NATURAL&

Adems de los filtros coloreados, que producen resultados mu% distintos utili#ndolos con pel)culas blanco % negro, e(isten otros dos tipos que ejercen iguales efectos, pero que pueden ser utili#ados tanto con blanco % negro como con pel)cula colorE >@LA?.\A"@?/, V B?.,/,! &omo no afectan al color de la lu#, act1an del mismo modo con cualquier tipo de pel)cula!

Po ari4adores& ,e los puede encontrar en dos tiposE >L 'polari#ador lineal* % >LJ&.? 'polari#ador circular*! /l lineal es el que se ha usado desde un principio, tanto para mquinas r0fle( como de visor directo, el circular se invent con la aparicin de los sistemas autofoco % de medicin matricial, %a que este tipo de mquinas planteaban problemas de lectura con el polari#ador lineal, debido a que las A5 utili#an espejos semi plateados o prismas que separan la lu# que entra por el visor con la finalidad de calcular la e(posicin % la distancia de enfoque! La misin de un filtro polari#ador es la de ordenar las vibraciones de los haces de lu# % lograr que vibren todos en una misma direccin! /l efecto principal consiste en la eliminacin de brillos en superficies no metlicas 'agua, cristales, vidrieras etc*! .gualmente se consigue incrementar la saturacin del color obteniendo cielos oscuros, blancos intensos % colores brillantes! "ebemos tener en cuenta que el resultado es ptimo cuando la fuente de lu# 'sol* se encuentra lateral al filtro! Los polari#adores suelen fijarse en una montura de dos anillosE el interior, de rosca, se monta en el objetivo, % el e(terior sujeta el filtro propiamente dicho % es giratorio!

Os(%re(imie#'o de (ie o a4% & /l filtro polari#ador produce en color el mismo efecto que el filtro rojo en blanco % negroE real#a las nubes algodonosas sobre el cielo a#ul! /n este caso, el oscurecimiento del a#ul es incluso ajustable, con una gama completa de tonalidades! /l oscurecimiento m(imo se consigue cuando se fotograf)a perpendicularmente al sol % con 0ste pr(imo al hori#onte$ 0sta saturacin disminu%e hasta desaparecer, a medida que la cmara gira hasta situarse frente al sol o en sentido diametralmente opuesto! ,i el sol est alto, slo se oscurecer una peque a franja pr(ima al hori#onte! &on una cmara r0fle( puede observarse directamente el resultado a trav0s del visor, mientras se gira el filtro!

Co#'ro de os ref e=os& /l filtro polari#ador elimina los reflejos del agua, el cristal % otras superficies brillantes no metlicas! /l ngulo determina tambi0n en este caso el efecto m(imo, que se consigue con un ngulo de unos DKW

respecto a la superficie % con el filtro en la posicin correcta! Al modificar ese ngulo, los reflejos se presentan de nuevo

FILTROS DE DENSIDAD NEUTRA ;?RISES< &on una tonalidad gris uniforme, estos filtros reducen la intensidad luminosa que llega a la pel)cula sin afectar a su color, al afectar por igual a todos los colores, su finalidad es prctica % creativa al mismo tiempo! ,on prcticos porque permiten trabajar en e(teriores en d)as mu% luminosos % con pel)cula de alta sensibilidad, que de otra forma quedar)a sobree(puesta incluso con las velocidades de obturacin ma%ores % las aberturas menores, este filtro reduce la intensidad luminosa, solucionando este problema! "esde el punto de vista creativo % al reducir el nivel luminoso, permiten en cualquier circunstancia emplear aberturas grandes % velocidades de obturacin bajas! La abertura grande es mu% interesante en retratos, %a que la menor profundidad de campo se traduce en un fondo borroso % por lo tanto el modelo se despega claramente del mismo sin competir con rboles, edificios o autos que pueden aparecer en el mismo! Adems de los retratos, otros muchos temas tales como estudios de flores se benefician con el fondo borroso!

FILTROS PARA E"UILIBRAR LA LU5 /l color de la lu# var)a a lo largo del d)a, lo que puede modificar los colores de nuestras fotograf)as, con la utili#acin de filtros para equilibrar la lu#, podremos corregir el color de la lu# del sol % as) obtener resultados de aspecto natural! Tem+era'%ra de (o or& La lu# puede tener cualquier color pero la lu# natural var)a desde un naranja roji#o hasta el a#ul, pasando por el amarillo % el blanco, esto se debe fundamentalmente a la hora en que estemos haciendo nuestras fotograf)as, como tambi0n la 0poca del a o e incluso la situacin geogrfica! &ada color diferente de la lu# de d)a tiene su propia temperatura de color, medida normalmente en grados Oelvin 'O*

/n un d)a soleado, la lu# del atardecer posee un aspecto suave pero tambi0n predominan en ella los tonos amarillos % naranjas, o sea una temperatura de color baja! Ftili#ando un filtro fr)o 'CG&* aumentaremos la temperatura de color, lo que dar un aspecto natural!

Los filtros de equilibrio para lu# d)a se presentan en dos tiposE clidos % fr)os! Los clidos son de color amarillo, por lo que bloquean la cantidad de lu# a#ul que llega a la pel)cula, haciendo que la imagen apare#ca ms clida! Los filtros fr)os son a#ules, de esa manera bloquean la cantidad de lu# amarilla que llega a la pel)cula, haciendo que las imgenes pare#can ms fr)as! Los filtros <ratten de Oodak son los filtros que se utili#an ms a menudo para equilibrar la temperatura de color de la lu# d)a! La serie C1, son filtros clidos de color amarillo % la serie CG, son filtros fr)os de color a#ul FILTROS DE CON0ERSION DE COLOR> Los filtros para equilibrar la lu#, son mu% 1tiles a la hora de corregir las distintas temperaturas de color del sol para producir resultados de aspecto natural en pel)culas compensadas para lu# diurna! >ero el sol no es la 1nica fuente de lu# capa# de producir matices de color en las fotograf)as$ las lmparas de tungsteno % los tubos fluorescentes tambi0n los producen, % estos suelen ser ms intensos que los producidos por el sol! La lu# de las lmparas de tungsteno, producen una dominante amarilloHnaranja sobre la pel)cula fotogrfica, en cambio los tubos fluorescentes confieren un mati# verdosoHa#ulado, para corregir 0stas dominantes es preciso utili#ar filtros ms fuertes que los de compensacin de lu#, conocidos como filtros de conversin de color! Fna de las ventajas de utili#ar la lu# del flash es que 0sta tiene la misma temperatura de color que el sol de mediod)a, lo que significa que no es necesario utili#ar filtros!

Pe .(% a +ara %4 de '%#-s'e#o& Las luces de tungsteno de los aficionados no suelen ser mu% potentes, lo que supone utili#ar e(posiciones largas! &uando se coloca un filtro sobre el objetivo, se reduce a1n ms la intensidad de la lu#, lo que implica tener que utili#ar una velocidad de obturacin a1n ms lenta, esto puede originar imgenes borrosas o vibradas! Fna alternativa al uso de filtros de conversin es utili#ar pel)culas equilibradas para lu# de tungsteno, la que bajo este tipo de iluminacin , producir resultados naturales! :o e(isten gran variedad de 0stas pel)culas, encontrndolas normalmente en el tipo de diapositiva color % bajo la denominacin A 'tungsteno*! FILTROS DE EFECTO 5iltros de estrellas % de difraccinE /stos filtros se constru%en en forma similar grabando una serie de l)neas mu% finas en una base de vidrio o plstico! La diferencia entre ellos est en la disposicin % separacin de las l)neas! Las l)neas de un filtro de estrellas forman un dibujo regular % estn bien espaciadas pro%ectando las altas luces en puntos de lu#! /n un filtro de difraccin, las l)neas estn agrupadas mu% juntas, eso provoca que la lu# que pasa por el filtro sea difractada, es decir separada en bandas de colores!

&omo los filtros de estrellas, ha% varias opciones de filtros de difraccin seg1n la estructura de la grabacin en la base del material! >ueden ir desde halos sencillos de dos puntos, de tipo vertical, hasta estrellas de ocho puntos % halos de muchos puntos!

Fi 'ros dif%sores o s%avi4adores& Fn filtro difusor difumina la lu# que entra al objetivo, esparciendo las altas luces % bajando el contraste general de la escena lo cual produce un efecto de ensue o a motivos como flores o de cierto romanticismo a fotograf)as de retratos!

Los filtros difusores se ofrecen de distintos tiposE Los difusores coloreados estn hechos con pel)cula coloreada % metali#ada, difuminan las altas luces % dan tonos pastel! Los de niebla producen un efecto de niebla % humo, aclaran la escena, disminu%en el contraste % reducen la saturacin de color, se consiguen en distintas densidades! Los de punto central comprenden un rea e(terior con capacidad de difusin, dejando la parte central clara % n)tida!

CONCEPTOS BASICOS& >ara sacar el m(imo provecho de un filtro difusor o suavi#ador, debemos tener en cuenta una serie de puntos importantesE La calidad % direccin de la iluminacin, la distancia focal del objetivo % la abertura del diafragma afectan a la suavidad de la imagen! I %mi#a(i,#& >ara potenciar el efecto, deberemos hacer la toma con iluminacin suave! /l contralu# e(agera el efecto! A:er'%ra& &on un diafragma mu% abierto se consigue una suavidad general! Fna abertura peque a da una imagen ms n)tida, con altas luces difusas! Dis'a#(ia fo(a & Los objetivos normales % los teleobjetivos e(ageran el efecto suavi#ador, que es menos evidente en los objetivos gran angulares!

SISTEMA DE FILTROS CREATI0OS "entro de la amplia variedad de filtros creativos, podemos encontrar 'de distintas marcas*, un sistema de filtros de forma cuadrada % confeccionados en cristal de gelatina, los que se instalan en un porta filtros a trav0s de ranuras

presentes en el mismo % por medio de un anillo de adaptacin de rosca este conjunto se coloca en la ptica a ser utili#ada!

FORMA DE INSTALAR EL SISTEMA

/n las siguientes pginas, veremos algunos ejemplos de los filtros creativos ms utili#ados % que producen efectos de mucho impacto visual!

Fi 'ros de-radados /stos filtros son un au(iliar mu% apreciados por los aficionados a la fotograf)a porqueE ?establecen el equilibrio de los colores % reducen los contrastes entre las partes de un mismo sujeto, tambi0n dan al cielo los tonos de nuestra inspiracin %a que e(isten en distintos coloresE a#ul, tabaco, malva, fluorescentes etc, pueden despejar las brumas % anticipar la puesta del sol! Los filtros degradados son ajustables en altura, la parte coloreada cubre menos de la mitad del filtro, comprende una #ona de transicin gradual antes que el filtro se convierta en transparente!

S%#se'& Los filtros puestas de sol recrean de manera mu% realista % a cualquier hora del d)a, las luces doradas de una puesta de sol! /stos filtros son los 1nicos de la serie degradados que estn coloreados en toda su superficie, son ms densos en la parte alta para real#ar el cielo % ms atenuados en la parte baja para completar armoniosamente el efecto de puesta de sol!

S%+erve o(idad& /ste filtro esta construido por un semiprisma cncavo % una parte ahuecada que conserva la imagen intacta! "esde un punto de vista humor)stico, pone a las estatuas en movimiento, a los deportistas parados en accin % en posicin baja es el filtro de los despegues como en posicin alta es el filtro de las ca)das vertiginosas! Aambi0n alarga las formas hasta darles unos contornos imprecisos!

7Mira-e8 o fi 'ro de es+e=o& /stos filtros se componen de un peque o espejo, sujeto a un parasol de objetivo % situado delante del mismo con la superficie reflectora hacia arriba! Ajustando cuidadosamente la posicin del filtro se puede crear la sensacin de que el motivo se refleja en el primer t0rmino$ como si hubiera un lago!

Fi 'ros ms(ara& Los filtros mscara, en realidad no tienen nada de filtros, pues lo que hacen es bloquear completamente el paso de algunos de los ra%os de lu#, a diferencia de los filtros de verdad, que no bloquean ms que ciertas longitudes de onda de lu#, los filtros mscara no dejan que ning1n ra%o de lu# alcance la parte de pel)cula cubierta por ellos

Prisma m% 'iCima-e#& /stos filtros repiten varias veces una misma imagen $ el grado de desdoblamiento % la disposicin de las imgenes dependen del dise o del filtro, que puede estar formado por facetas conc0ntricas, radiales o lineales!

COMENTARIO FINAL& 9o% en d)a, los filtros se han convertido en parte integrante del proceso polifac0tico de la fotograf)a! >ueden cambiar la lu# para crear ambientes deseados, dar una nueva vivacidad a los colores, resaltar el contraste, equilibrar la lu# de las pel)culas, incluso pueden hacer invisible lo que es visible al ojo! Los filtros de efectos especiales se vuelven herramientas creativas que le permiten al fotgrafo la plena e(presin de su imaginacin! >ara muchos, un filtro es la piedra filosofal que convierte las escenas sombr)as en fotograf)as ureas, en realidad, los filtros son a la ve# mgicos % prosaicos! Mgicos porque alguno de sus efectos slo se e(plican mediante el ilusionismo de la ptica! >rosaicos porque su carcter es eminentemente prctico % sirven para obtener mejores fotograf)as!

&ap`tulo CE /l ?etrato
EL RETRATO FOTO?RAFICO INTRODUCCION /l aspecto, el carcter % la forma de vida de las personas han ejercido siempre una intensa fascinacin, que ha generado el deseo de dar a esas sensaciones un carcter permanenteE es decir, de hacer retratos! /l campo del retrato fotogrfico es rico % variado$ abarca desde la imagen sencilla % poderosa de una cabe#a hasta una peque a figura recortada contra un amplio paisaje! /l retrato habla tanto del aspecto como de la idea e impresiones del sujeto! >aul ,trand afirmaba queE .l fotgrafo solo puede crear imgenes significati'as si 7apro'echa de forma natural e ine'itable las caracter3sticas propias de su medio poni/ndolas en relacin con su propia experiencia 'ital8! La fotograf)a alcan#a sus ms bajos niveles de calidad cuando la escena resulta reconstituida radicalmente por el autor! La cmara puede mentir, pero no lo hace de forma convincente! La fotograf)a es el instante mismo, el fragmento de vida escogido por el autor para comunicar la impresin que le ha causado una persona o un acontecimiento! >ero el retrato no se reduce a instantes fugaces e instantneas espontneasE e(ige preparacin, refle(in % aplicacin! La gran ma%or)a de los retratistas del siglo -- se han centrado en dos actitudes bsicasE La consideracin del estudio como el 1nico escenario posible del retrato, % la mistificacin % santificacin de la lu#, a tal punto es as) que la ma%or)a de la produccin fotogrfica de esta disciplina esta reali#ada en estudios$ artistas como Vousuf Oarsh, .rving >enn, % ?ichard Avedon entre otros, han reali#ado casi todos sus retratos en ese mbito! U/s la fotograf)a un arte, una ciencia o una actividad artesanal4 Lo que es indudable es su capacidad para comunicar, conmover e informar, % en estos aspectos se manifiesta como un medio poderosos % a la altura de las dems disciplinas art)sticas! Al anali#arla ms de cerca, se descubre que como en el resto de las artes, la creatividad no reside en el medio, sino en la capacidad o aptitudes de quien lo utili#a! /s un hecho incuestionable que no puede controlarse un medio por completo hasta que no se dominan todos los aspectos t0cnicos que le son propios! /n el retrato, como en otras ramas de la fotograf)a, no es posible sumirse en el estudio de sus posibilidades creativas si las e(igencias t0cnicas del motivo resultan insuperables! /ste cap)tulo de /L ?/A?AA@ intenta poner al alcance de cualquier fotgrafo los procedimientos % t0cnicas bsicas del retrato!

COMPOSICION DE LA IMA?EN La vista prefiere el orden % la sencille# % recha#a instintivamente el caos! >or lo tanto, la primera regla de composicin es eliminar de la escena todos los elementos superfluos, que distraigan la atencin o produ#can confusin, para que el sujeto principal domine la imagen! /n general el fotgrafo carece de la libertad del pintor para organi#ar el entorno, por lo que debe encuadrar cuidadosamente, con el fin de aislar la parte de la escena que le interesa! >ara mejorar una composicin basta en ocasiones des+ a4ar ligeramente la cmara, modifi(ar a dis'a#(ia que la separa del sujeto o (am:iar el objetivo! /n el retrato, la situacin del sujeto en el encuadre es mu% importante, debemos situarlo de modo que no resulte eclipsado por otras formas prominentes! >or lo general los mejores fondos son el tono uniforme, blanco o negro % sin ma%ores detalles, por ejemplo paredes lisas o el cielo! /n ocasiones, aplicando la regla de los tercios % el principio de la conduccin de la vista por medio de l)neas que van hacia el motivo, podemos refor#ar la imagen!

La composicin debe utili#arse para aumentar la vitalidad de la imagen, debemos procurar no dirigir la vista del observador al centro de la fotograf)a$ de hecho la posicin central suele ser la menos conveniente para la cabe#a del retratado, % tambi0n la menos interesante, una posibilidad es encuadrar el rostro ligeramente descentrado % equilibrarlo con otro elemento, como las manos, un cuadro o incluso la l)nea de los hombros! ,i deseamos situar al

sujeto en el centro, debemos recurrir a otros elementos tales como el color, los detalles en el primer plano, la iluminacin especial o alg1n objeto que enmarque el motivo para dar vida al resultado! Los formatos rectangulares permiten elegir entre composicin vertical u hori#ontal! La primera llamada precisamente 2 de retrato3, no siempre es la ms adecuada, porque a veces debe incluirse parte del entorno, % en ese caso da mejor resultado la composicin hori#ontal o 2de paisaje3!

/l retrato fotogrfico se basa en un proceso de cooperacin entre el fotgrafo % el modelo! &onseguir que la gente se relaje es sobre todo una cuestin de comunicacin! ,e debe alentar la confian#a del modelo entablando conversacin con 0l sin omitir halagos % aconsejarle en lugar de criticarle! >or ejemplo, si est demasiado r)gido se le har una fotograf)a % despu0s se le pedir que cambie de pose, una ve# que el modelo se sienta involucrado % vea que todo funciona bien, la e(presin hostil desaparecer por s) sola! Co#o(imie#'o de a %4& Aunque la lu# no el elemento ms importante del retrato, ning1n fotgrafo dominar por completo el significado de 0ste, si no es capa# de apreciar las cualidades de la lu# e interpretarla debidamente! /n primer lugar, debe valorarse la luminosidad$ es decir, la fuer#a visual o intensidad de la lu#, que depende de la cantidad reflejada por el sujeto hacia el objeto! La luminosidad puede variar radicalmente en las diferentes partes de la escena$ por otra parte, una #ona clara parecer ms luminosa si est junto a otra oscura! /l clculo de la e(posicin % la composicin de la imagen dependen de la distribucin de esas diversas intensidades en la #ona encuadrada! La segunda caracter)stica importante de la lu# es la calidad que define su grado de dure#a o suavidad % afecta considerablemente a la apariencia de los objetos % las personas! La lu# suave da al rostro una redonde# delicada, aclara las sombras % disimula las imperfecciones de la piel! /l cielo cubierto % la lu# artificial mu% difusa son de este tipo! La lu# dura es mu% espectacular % produce sombras de contraste intenso, no favorece pero da al resultado fuer#a e impacto! /l sol directo % los focos producen lu# dura!

La direccin de la lu# 'el ngulo con el que incide en el sujeto* revela las formas % la estructura, si iluminamos el rostro frontalmente, el resultado ser escasamente tridimensional! A medida que la fuente luminosa se despla#a hacia un lado del motivo, real#a sus rasgos! /l modelado facial tambi0n depende de la altura de la lu# en relacin con el sujeto$ as), a la altura del rostro el resultado ser uniforme % sin sombras! Al elevarse la lu#, empe#arn a aparecer bajo la nari#, las cejas % las mejillas! ,i la elevacin es grande, pro%ecta sombras profundas bajo todos los salientes! &uando el rostro se ilumina desde abajo, las sombras se forman hacia arriba % dan un aspecto siniestro! Es'os 9 'imos (o#(e+'osD so# a+ i(a: es 'a#'o (o# %4 #a'%ra (omo ar'ifi(ia > Al utili#ar esta 1ltima, lo ms importante es comprender que siempre debe haber una fuente luminosa dominante tipo flash, foco o lmpara sobrevoltada! >ara retratos, la iluminacin ms atractiva es la llamada 29oll%=ood3, que implica el uso de, por lo menos dos fuentes! Fna de ellas se sit1a a medio camino entre la posicin lateral dura % la frontal uniforme a la que llamaremos L%4 +ri#(i+a % se coloca a NKW respecto del modelo % a 1m sobre su cabe#a, la otra cumplir funciones de L%4 de re e#o siendo difusa % ms d0bil, colocndola junto a la cmara para aclarar sombras, 0sta 1ltima no crea sino que rellena o suavi#a las sombras creadas por la primera lu#, es conveniente colocarla lo ms cerca posible de la cmara o reflejarla en una superficie clara! &omo alternativa, podemos utili#ar una tela o un gran cartn de color blanco en el lado opuesto a la lu# principal!

/squema de iluminacin de tipo 29oll%=ood3, en el cual la lu# principal incide sobre el sujeto a un ngulo apro(imado de NKW, siendo atenuadas las sombras profundas que 0sta produce por otra lu#, en este caso reflejada sobre un panel difusor del tipo 2telgopor3 o cualquier superficie blanca!

EL RETRATO CON LU5 NATURAL Fn buen retrato de un ser querido, siempre es un agradable recuerdo pero, eso no significa que sea fcil obtenerlo, %a sea porque disponemos de un equipo sofisticado o porque consideremos que mientras la lu# caiga sobre el rostro es ms que suficiente! Los retratos en e(teriores tienen un atractivo mu% dif)cil de conseguir en el estudio sobre todo cuando es posible aprovechar incidentes espontneos que los hace ms interesantes desde el punto de vista visual!

>or la ma ana o por la tarde, cuando la lu# cae oblicuamente sobre el modelo, ser mejor momento que al mediod)a puesto que la lu# es menos d%ra, podemos decir que cualquier momento en que el sol est0 en un ngulo menor de NKW con respecto al hori#onte ser bueno! /l rostro, es la parte ms importante de un retrato debiendo basar la e(posicin en la cara % no en el fondo! >ara ello, ha% que acercarse % verificar que combinacin de abertura % velocidad de obturacin es la indicada % despu0s volver a la posicin desde donde se va a fotografiar!

/ste retrato en e(teriores del ni o % su perro, posee una espontaneidad mu% dif)cil de lograr en una fotograf)a de estudio

La %4 dire('a& /l uso de la lu# directa con distintos ngulos de incidencia, no siempre produce resultados favorecedores!

Re(ordemos $%e& La lu# directa al crear sombras mu% bien definidas % altas luces mu% intensas, puede complicar las imgenes con muchos detalles, as) como es 1til para crear efectos mu% pronunciados, no es la mejor para mostrar contrastes sutiles! ADAPTACION DE LA LU5 SOLAR La lu# solar se puede modificar de varias formas a fin de mejorar las fotograf)as, pero, para hacerlo con 0(ito, antes debemos reconocer el tipo de lu# de que disponemosE ,i est soleado con lu# directa que crea sombras profundas, o si nos ha tocado en suerte un d)a nublado con lu# difusa que apenas crea sombras! U"e donde viene la lu#4 U+iene de ms de una direccin4 Fna ve# contestadas estas preguntas, podremos plantearnos si es preciso modificar la lu#, %a sean utili#ando paneles reflectores absorbentes % difusores o con un flash de relleno!

Ref e=ar a %4 La lu# del sol entrando por una ventana nos puede ofrecer m1ltiples posibilidades de 0(ito si prestamos atencin a la parte sombreada del rostro que puede quedar mu% oscura % sin detalles! >ara solucionar el problema habr que reflejar un poco de lu# sobre la escena! Fn reflector de color claro es fcil de fabricar con elementos tales como una cartulina blanca, una sbana o una simple toalla! @tro m0todo sencillo de reflejar lu# es a trav0s de un diario o un libro sostenido por el modelo en sus manos, como tambi0n colocar un mantel blanco si la persona est sentada a una mesa, de manera que refleje la lu# hacia arriba!

E f as@ de re e#o& ?ecibe este nombre porque 2rellena3 de lu# las sombras, a ade lu# adicional a la fotograf)a % la me#cla con la lu# del d)a! ,lo da resultado si el motivo no es demasiado grande % no est lejos de la cmara! La distancia m(ima depender de la potencia del flash! >ara un retrato con un contralu# mu% marcado, el flash de relleno ser mu% importante para dar detalle en las sombras del primer plano % adems para reducir el contraste de la escena!

E re'ra'o am:ie#'ado& /l retrato que muestra al sujeto dentro de su entorno se conoce como retrato ambientado! La habilidad del fotgrafo se demuestra cuando 0ste utili#a el escenario de manera creativa, de forma que los elementos que conforman este escenario contribu%an a mejorar la fotograf)a % proporcionar informacin adicional acerca del protagonista de la imagen final!

Fo'o-raf.a de -r%+os& :ormalmente las fotograf)as de grupos son apaisadas, el secreto reside en colocar a las personas a diferentes alturas, %a sea utili#ando escalones, sillas o cajas, parados, arrodillados o sentados! /l objetivo ideal es el GCmm, que asegura una imagen bien proporcionada % un generosos ngulo de cobertura!

E re'ra'o mas(% i#o& >ara obtener un buen retrato informal de un hombre se precisa un planteamiento distinto que para fotografiar a una mujer! A los rostros masculinos les favorece la iluminacin lateral % las sombras intensas 'incluso en la cara* muchas veces aumentan el atractivo de la imagen! "ebemos tratar de acentuar los rasgos faciales si lo que buscamos es una fotograf)a con carcter! &on un modelo masculino, el sol del mediod)a no tiene que ser necesariamente desfavorecedor, situar al modelo de forma que un lado de la cara le quede inmerso en la sombra es un esquema bsico mu% aceptable!

E +rimer + a#o 2 as ,+'i(as ade(%adas& Los primeros planos transmiten una informacin limitada sobre la persona, pero su impacto e intimidad son ma%ores sobre todo cuando se ampl)an a tama o natural! ,i la intencin es obtener un primer plano de gran impacto, el peor error que podemos cometer es acercarnos demasiado al rostro, %a que la imagen aparecer)a distorsionada! A poca distancia, una nari# normal parecer demasiado grande con relacin al resto del rostro! "esde un ngulo de toma elevado ocurrir lo mismo con la frente! >ara devolver a los rasgos del modelo sus correctas proporciones % al mismo tiempo reali#ar un primer plano, ha% que retroceder un poco % utili#ar un objetivo de ma%or distancia focal!

Las +ro+or(io#es& La correcta proporcin del rostro en una fotograf)a, la logramos con la utili#acin de la distancia focal adecuada! Las siguientes imgenes reflejan cmo al alejarse % cambiar de objetivo se va corrigiendo progresivamente la distorsin producida inicialmente utili#ando un gran angular a corta distancia del modelo! Los objetivos con distancias focales entre CK % 1DKmm ; o los #ooms ; son ms adecuados para primeros planos, %a que permiten situarse entre uno % dos metros de distancia, pero poniendo atencin a que la profundidad de campo es mu% peque a! 9abr que enfocar los ojos, o, si la cabe#a est ladeada, el ojo ms pr(imo!

/ De fre#'e o de +erfi 1 Fn retrato tomado de frente se comunica con el espectador de forma mu% directa, qui#s a trav0s de la risa o con una mirada sugerente! /sta pose favorece a las personas con ojos bonitos % rasgos regulares! La toma de perfil puede parecer e(cesivamente posada, sin embargo puede resultar sorprendente e informal si real#amos el cabello echando la cabe#a hacia atrs % mostrando la grcil % esbelta curva del cuello! /l retrato de busto o medio cuerpo son los ms clsicos, dan una impresin ms relajada que el retrato de primer plano! >ara conseguir una pose natural, el modelo mover el rostro ligeramente hacia un lado % mirar la cmara sin mover la cabe#a, esto dar un toque de espontaneidad, como si se tratara de una mirada casual!

Re'ra'os Do: es& La colocacin de dos personas en un encuadre debe ser sencilla, el rectngulo ligeramente alargado del formato de DKmm nos sugiere reali#ar un retrato de medio cuerpo con los personajes colocados uno al lado del otro! /s importante no colocar las dos caras al mismo nivel, a no ser que la pareja se este mirando % por lo tanto est0n de perfil, el resultado podr)a ser mu% trivial % montono!

La e e((i,# de a +ose& ,i lo que se persigue con el retrato es subra%ar la belle#a como resaltar la personalidad, la pose que adopta el modelo es decisiva! La edad, la conte(tura f)sica, el se(o, son factores importantes en el momento de elegir la pose! Ante todo, ha% que evitar los primeros planos de frente, si no e(iste una ra#n especial, %a que favorecen slo a unos pocos rostros! "espu0s ha% que asegurarse de que el modelo se entra a gusto, sobre todo si se trata de una persona ma%or! ,entados en su silla favorita, 0l o ella adoptarn una postura relajada! La silla ofrece tambi0n un punto de apo%o para los bra#os % a%uda a resolver un problema claveE la colocacin de las manos! /n un retrato las manos requieren casi tanta atencin como el rostro, denotan enseguida si una persona est tensa o tranquila, % dicen mucho acerca de la personalidad, ejemploE las manos entrela#adas sugieren un carcter mesurado % a la ve# dinmico, una mano sujetando el mentn a%udar a dirigir la mirada hacia el rostro! &on los jvenes se pueden buscar poses menos estticas % convencionales aprovechando actitudes espontneas % naturales!

MA"UILLA6E /l maquillaje ejerce una influencia considerable en el aspecto del sujeto en la fotograf)a definitiva, % por tanto debe ser adecuado al ambiente que se desea crear! >ara un retrato convencional, es preferible un maquillaje sencillo que destaque las cualidades del rostro! :o obstante, habr de ser algo ms intenso de lo normal, porque en la fotograf)a resulta menos pronunciado! La iluminacin difusa e(ige tambi0n un tratamiento ms intenso que la de un foco! Los ojos, la boca % las mejillas son los tres elementos ms importantes del rostro en el retrato por lo tanto un maquillaje e(perto permite darles fuer#a o modificarlos! La importancia de los pmulos est en que determinan la forma del rostro % se los subra%a ligeramente con color para acentuar la sombra pro%ectada por el hueso! /l lpi# de labios sirve para perfilar la forma de la boca, no para agrandarla! /n blanco % negro debe ser de color pardusco, porque el rojo se reproduce casi negro, % los tonos claros en blanco! Lo que ms cambia el aspecto del rostro es el maquillaje de los ojos % la intencin en el maquillaje debe ser la de agrandarlos % resaltarlos con l)neas finas en los prpados inferiores % pintando los prpados superiores con colores claros, tambi0n se aplicar r)mel en la parte superior e inferior de las pesta as!

E +e o& A menudo el pelo requiere una especial atencin, sobre todo si es un rasgo importante de la persona que se est retratando! &on una iluminacin equivocada el fotgrafo puede hacer que el cabello ms brillante apare#ca sin vida! La calidad semitransl1cida del pelo % el movimiento que se le transmite al mover o girar la cabe#a, permite utili#arlo mu% especialmente para dar vivacidad a un retrato! Fna iluminacin cuidadosa real#a la belle#a del cabello! Aodos los tonos de pelo, e(cepto el rubio mu% plido, absorben mucha lu#! Los retratos en interior mejoran si se dirige una lu# suplementaria hacia la cabe#a con un ha# luminoso estrecho!

To#os a 'os& Fn retrato en tonos altos, %a sea en blanco % negro o en color, se caracteri#a por la eliminacin de las sombras pronunciadas, % lo ideal ser)a que no apareciera sombra alguna, tan slo con algunos toques negros en los ojos, pesta as % parte del contorno del rostro! /s un tratamiento adecuado para crear un ambiente que se asocia con la feminidad! La lu# ms adecuada es la completamente indirecta! :inguna de las fuentes luminosas se dirige hacia el sujeto, sino que todas ellas se reflejan en superficies blancas! ,e precisan al menos tresE dos a ambos lados del retratado, % una tercera para iluminar el fondo '0ste debe ser tambi0n de tono mu% claro, de preferencia blanco* Muchos profesionales hacen retratos de tonos altos con el sujeto en el interior de una tienda blanca, iluminada e(teriormente desde todos los ngulos, con luces de la misma intensidad! Al ser todas las fuentes luminosas de la misma potencia, no se forman sombras!

To#os :a=os& /n un retrato de tonos bajos, predominan las sombras densas % grandes #onas de la imagen quedan sin iluminar! Las mejores fuentes luminosas son los focos fuertes, contrastados % mu% concentrados! /s importante limitar la #ona iluminada, lo que resulta dif)cil con lmparas de iluminacin difusa! Los mejores estudios de este tipo suelen reali#arse con una sola fuente luminosa dirigida al rostro, o incluso tan slo a una parte del mismo, de manera que el resto de la cabe#a % los hombros queden simplemente insinuados!

AL?UNOS CONSE6OS PARA ME6ORAR SUS RETRATOS Re a=e a mode o& /l primer objetivo, es lograr que el modelo se sienta cmodo, la m1sica, la conversacin suelen ser de gran a%uda, pero sobre todo el fotgrafo debe mostrarse relajado % seguro para crear un clima distendido, la utili#acin de un teleobjetivo mediano reducir las posibilidades de intimidar al modelo! E e((i,# de fo#do& /l fondo debe elegirse en funcin del efecto que se desee transmitir con el retrato, se puede optar por uno sencillo % neutro, o por otro ms elaborado, pero siempre cuidando de no quitar protagonismo al motivo! A-re-ar (om+ eme#'os& >odemos real#ar la composicin agregando complementos! >or ejemplo una planta de interior o un mueble antiguo debidamente ubicado, puede agregar variedad al retrato! Los complementos tambi0n se pueden emplear para facilitar informacin acerca del modelo, tales como elementos que corresponden a su actividad o profesin! /jE caballetes, pinceles, instrumentos musicales etc! C%idar a (om+osi(i,#& ,i se quiere real#ar las distintas e(presiones del modelo, se debe llenar el encuadre con su rostro asegurndose que los ojos est0n perfectamente enfocados! ,i se opta por un retrato de tres cuartos, lo mejor es cortar por encima de las rodillas, preste especial atencin a las manos, su forma % posicin pueden decir mucho de la personalidad del modelo! E e-ir a i %mi#a(i,# a+ro+iada& Fna iluminacin intensa % oblicua, har resaltar las marcas % las arrugas, mientras que, bajo una lu# difusa, aqu0llas tendern a disimularse! B%s(ar a +ose ms ade(%ada& ,eleccione una pose que proporcione lo mejor del modelo! Las personas e(trovertidas se pueden sentir complacidas mirando directamente al objetivo! :o obligar nunca al modelo a adoptar una pose en la que se sienta incmodo, porque se le ver tenso en la fotograf)a! Tome do: es re'ra'os& "0 pruebas de la relacin entre dos individuos tomando un doble retrato de los mismos! Fna forma de crear una composicin interesante % dinmica es disponer las caras de los modelos de forma que queden en diagonal! Fno puede quedar ligeramente a la i#quierda % por encima del centro del encuadre % el otro por debajo % a la derecha!

A%'orre'r'ese& 5otografiarse a uno mismo, puede resultar provechoso, no slo es divertido, sino que adems le ofrece la posibilidad de e(perimentar la toma de retratos con un motivo que no se mostrar ni reacio ni t)mido! No +ro o#-%e as sesio#es& Las personas se aburren e impacientan fcilmente, lo mejor es hacer una pausa % replantear la sesin, haga participar al modelo % siempre solicite su opinin!

&ap)tulo IE 5otomacrograf)a
FOTO?RAFIA DE APRO)IMACION ,i tuvi0ramos que definir la fotograf)a de apro(imacin, sin agregarle ning1n comentario t0cnico, podr)amos resumirla como 2La b1squeda de lo intimo3! /s decir, intentar captar el peque o mundo que nos rodea en sus ms m)nimos detalles % que por lo general pasa desapercibido a nuestros ojos! &omo primer ejercicio, debemos aprender a diferenciar los t0rminos que involucran a esta disciplina los que generalmente son mal empleados! Muchos se refieren a la fotograf)a de apro(imacin como macrofotograf)a, cuando en realidad MACROFOTO?RAFIA& /s la fotograf)a mural, las gigantograf)as, las grandes imgenes que se utili#an para todo tipo de campa as publicitarias! :osotros deberemos usar el t0rmino FOTOMACRO?RAFIA que son aquellas imgenes de sujetos peque os de los cuales no pueden verse sus detalles a simple vista! Aambi0n e(iste la MICROFOTO?RAFHA en la cual se utili#a M.&?@5.LM 'pel)culas de tama o reducido* en cmaras mu% peque as tipo Mino(, las cuales entregan imgenes de L,Kmm (11mm! >or 1ltimo podemos disponer de la FOTOMICRO?RAFIA, que es toda fotograf)a que se obtiene a trav0s de un microscopio! Aclarado este punto, podemos decir que la fotomacrograf)a consiste en efectuar tomas fotogrficas con relacin de 1E1, es decir, obtener una imagen a tama o natural del sujeto fotografiado o con ampliacin directa del mismo 'imagen ms grande que el original*$ mientras que la fotograf)a normal ; que permite acercarse dentro de ciertos l)mites al sujeto ; proporciona imgenes de tama o inferior al del original!

/stas mariposas Macan de origen /uropeo, reciben los 1ktimos ra%os de sol sosteni0ndose en lo alto de flores o tallos de plantas! Las manchas que poseen en las alas confunden a los pjaros que creen atacar los ojos del insecto, de esta forma las partes vitales del cuerpo quedan a salvo!

NOTA& Las imgenes incorporadas en el &ap)tulo I ; 5otograf)a de Apro(imacin J cuentan con comentarios de orden ilustrativo, no as) referencias de equipo empleado, t0cnica de toma % material sensible utili#ado, %a que los mismos sern ampliamente descriptos durante el desarrollo del mismo!

?ENERALIDADES *E"UIPOS Las cmaras adecuadas para la fotomacrograf)a son las r0fle( monoculares, que permiten la visin directa del

objeto a trav0s del propio objetivo de toma, sobre el cristal esmerilado del visor$ % que se benefician de la intercambiabilidad del objetivo % del uso de accesorios tales como lentillas de apro(imacin ; tubos de e(tensin ; fuelles ; anillos inversores % pticas macro! ,abemos que para fotografiar un objeto cualquiera % obtener de 0l una imagen que llene todo el formato del negativo es necesario acercrsele hasta una distancia precisa$ si el objeto es mu% peque o ser necesario colocarse a una distancia mu% cercana a 0l! /ste hecho obliga a un considerable alejamiento entre el objetivo % el 2plano focal3 'plano de la pel)cula* para conseguir que el peque o objeto o detalle se encuentre perfectamente enfocado, pero por causa mecnicas la posibilidad de despla#amiento de un objetivo es limitada % solo permite el enfoque del objeto hasta distancias m)nimas que en el caso de un lente normal llega hasta K0cm! ,e podr)a pensar en obtener una imagen ma%or que el objeto sin necesidad de acercarse, colocando en la cmara un teleobjetivo, que al abarcar un campo mas reducido permita obtener sobre el mismo formato de pel)cula una imagen ms grande desde ma%or distancia que la permitida por el objetivo normal! >ero en la prctica esta posibilidad es anulada por el hecho de que la distancia m)nima de enfoque para los teleobjetivos es superior a la del objetivo normal, por ejemplo, con un objetivo de 1K0mm enfocado a la distancia m)nima no nos podremos acercar a menos de un metro % medio del objeto!

5otograf)a de peque as flores silvestres que podemos encontrar en distintos colores, pero que el ser fotografiadas con pel)cula blanco % negro obtenemos un impacto visual at)pico para este tipo de imgenes!

/n las fotograf)as de flores de cultivo, es mu% importante la eleccin del color del fondo, como as) tambi0n la direccin de la lu# a emplearse, ambos deben contribuir a real#ar los colores % formas de cada variedad!

/n la fotograf)a de apro(imacin en general % en la fotomacrografia en particular, debemos prestar especial atencin a resolver peque os 2problemas3 t0cnicos que estn involucrados con accesorios a ser utili#ados, con la cercan)a al sujeto % fundamentalmente con la lu# disponible en el momento de la toma! /n las pginas siguientes, detallaremos una serie de elementos, desde los ms sencillos % baratos hasta los ms complejos % caros que nos a%udarn a llegar a resultados satisfactorios!

ACCESORIOS * LENTILLAS DE APRO)IMACIEN Las lentillas de apro(imacin se sit1an delante del objetivo con una montura similar a la de los filtros de vidrio! ,e trata de sencillas lentes convergentes de distintas dioptr)as, que reducen la longitud focal propia del objetivo sobre el que se montan! ,u aplicacin equivale a la sustitucin del objetivo de la cmara por otro de menor longitud focal, aunque conservando la ventaja de poder disfrutar de todo el recorrido de enfoque permitida por el objetivo en cuestin! /s sabido que, a igual distancia del sujeto, un objetivo de focal ms corta requiere un recorrido de enfoque menor que el de focal ms larga$ e(aminando esto significa que podremos disfrutar de un ma%or margen de despla#amiento del enfoque, % en consecuencia acercarnos ms al sujeto! La medida de este acercamiento vendr dada por la 2potencia3 de la lentilla empleada 'e indirectamente por la longitud focal del objetivo de la cmara, puesto que a igualdad de e(tensin uno de focal ms corta permite un acercamiento ma%or!

Lentillas de apro(imacin

Las lentillas de apro(imacin vienen caracteri#adas % diferenciadas por un n1meroE X1, X G, X D, XN, que coincide con el de su potencia, esto es, su distancia focal e(presada en dioptr)as! /s posible utili#ar dos o ms lentes unidas % su valor final ser el de la suma de estas, aunque debemos tener cuidado de no pasar valores superiores a las seis dioptr)as, si queremos obtener imgenes de cierta calidad! Dio+'r.as& &uando el objetivo de la cmara est enfocado al infinito, la distancia hasta el punto de ma%or nitide# es la distancia focal de la lentilla de apro(imacin! /sta distancia se mantiene constante sea cual sea la distancia focal del objetivo de la cmara! >ara calcular la distancia focal de una lentilla % el punto de enfoque n)tido, dividiremos 1000mm por el valor diptrico de la lentilla en cuestin! E=em+ o& Fna lentilla de apro(imacin de X1 dioptr)a est enfocada a 1m '1000mmH1* mientras que una de XN dioptr)as est enfocada a GKcm '1000HN*! Ajustando una lentilla de X1, una de XG, una de XD % una de XN juntas, el objetivo estar enfocado a 10cm '1000mmH10*! ,i deseamos acercarnos a1n ms, enfocaremos el objetivo a su distancia de enfoque m)nima!

&uando utilicemos lentillas de apro(imacin, deberemos ajustar primero la lente ms potente ! ,i en nuestra toma incluimos un filtro, este se ubica despu0s de la lentilla! /l uso de un parasol es mu% conveniente %a que nos proteger de los reflejos

/l uso de las lentillas de apro(imacin es mu% sencillo, %a que basta con enroscar una, o dos en la parte frontal del objetivo, pero para obtener buenos resultados deberemos tener en cuenta los siguientes puntosE A:er'%ra Las lentillas de apro(imacin no estn pticamente corregidas como los objetivos de las cmaras, por lo que la calidad de imagen se resiente! /l ma%or problema lo encontramos en las esquinas del encuadre, %a que en esos puntos se degrada mucho la imagen! >ara reducir al m)nimo este efecto debemos diafragmar el objetivo a una abertura mu% peque a como fH11 o fH1P! Paraso & /s mu% 1til debido a que las lentillas tienen un cristal conve(o, que recoge la lu# dispersa % origina reflejos no deseados!

Fi 'ros& Los filtros deben ser colocados despu0s de la lentilla, asegurndonos que ambos est0n bien limpios, si nos toca el caso de que la lentilla tiene su cristal demasiado conve(o como para impedir la colocacin del filtro, ajustaremos 0ste antes de la lentilla! S%ma de e#'es& /s posible utili#ar varias lentes de apro(imacin al mismo tiempo, pero al utili#ar ms de dos la calidad de la imagen se resiente notablemente!

TUBOS DE E)TENSION Y ANILLOS DE IN0ERSION &omo solucin econmica, las lentillas de apro(imacin nos permitir disfrutar de las fotograf)as de acercamiento, pero en t0rminos de calidad dejan mucho que desear! Los tubos de e(tensin % los anillos de inversin son alternativas accesibles capaces de producir imgenes de e(celente calidad! /stos accesorios nos permiten acercarnos lo suficiente al motivo como para fotografiarlo a su tama o natural o incluso ma%or, mientras que las lentillas de apro(imacin fueron creadas principalmente para las fotograf)as de apro(imacin!

8uego de tubos de e(tensin Alejar el objetivo de la pel)cula reduce al m)nimo la distancia de enfoque, esto nos permite acercarnos ms al motivo % de esta manera lo podemos fotografiar a ma%or tama o sobre la pel)cula! Los tubos de e(tensin estn especialmente dise ados para este propsito! /n apariencia nos recuerdan a los duplicadores % se ajustan entre la cmara % el objetivo de la misma manera! >ero as) como los duplicadores posen lentes pticos, los tubos de e(tensin son huecos % se ofrecen en distintas longitudes, lo que nos permite variar la distancia entre la cmara % el

objetivo, en consecuencia tendremos la oportunidad de obtener distancias de enfoque m)nimas % a su ve# alterar el tama o de la imagen! Fn juego de tubos de e(tensin est formado por tres tubos de distintas longitudes '10 ; G0 % D0mm* lo que al usar combinaciones diferentes, obtendremos distintas longitudes! /(isten dos tipos de tubos de e(tensin, los manuales % los automticos! Los manuales son ms econmicos pero cortan las cone(iones automticas entre la cmara % el objetivo, en cambio los automticos, al mantener las cone(iones nos permite usar la e(posicin automtica de la cmara % los sistemas de enfoque! E!+osi(i,#& Los tubos de e(tensin reducen la cantidad de lu# que llega a la pel)cula, aunque si nuestra cmara posee un fotmetro de tipo AAL, el sistema compensa automticamente esa perdida, ofreci0ndonos la combinacin de diafragma % velocidad de obturacin adecuada!

&uando se usan tubos de e(tensin automticos, la modalidad de e(posicin con prioridad de abertura es ideal para las fotograf)as de apro(imacin % macro %a que podemos seleccionar una abertura mu% peque a para lograr la m(ima profundidad de campo % dejar que la cmara seleccione la velocidad de obturacin correcta!

ANILLOS DE IN0ERSION @tro m0todo para alejar la pel)cula de la lente ms cercana del objetivo es invertir el objetivo con un anillo reversible, lo cual sit1a el elemento frontal del objetivo ms cerca de la pel)cula! "ebido a la construccin de la ma%or)a de objetivos, la distancia entre la pel)cula % la lente frontal invertida es ma%or que la distancia entre la pel)cula % la lente posterior del objetivo, cuando 0ste se encuentra en su posicin normal! /sto significa que se ha aumentado la amplificacin del objetivo!

Anillo de inversin

5otograf)a en detalle de la cabe#a de una lib0lula obtenida con un lente de G0mm % un anillo de inversin

Los mejores objetivos para usar anillos de inversin son los gran angulares entre G0mm % DKmm! Fn objetivo invertido de DKmm capta imgenes a tama o natural, mientras que un objetivo invertido de G0mm permite aumentar hasta tres veces el tama o del motivo! La inversin de los objetivos anula la posibilidad de utili#ar el anillo de enfoque, por lo que se tendr que mover la cmara hacia delante % hacia atrs para conseguir un enfoque preciso!

FUELLES DE E)TENSION Fn fuelle de e(tensin, es una especie de 2acorden ptico3 que nos permite fotografiar peque os motivos a un tama o de hasta die# veces su tama o natural! Los fuelles tienen un aspecto similar al de un acorden, pero con una cmara montada en un e(tremo % un porta objetivo en el otro, este conjunto va montado sobre un riel, de modo que se puede desli#ar la cmara, el objetivo o ambos, hacia delante % hacia atrs para enfocar % variar el aumento! Aodo el sistema debe ser montado en un tr)pode para evitar cualquier tipo de movimiento o vibracin en el momento de la toma!

Los fuelles se colocan entre el cuerpo de la cmara % el objetivo, permiten ajustes continuos del enfoque! ,on ms caros pero su nivel de aumento permite despla#ar el objetivo a ma%or distancia!

,e comerciali#an tanto en versin manual % automtica, estos 1ltimos son ms caros, pero tienen la ventaja que utili#ando un disparador de cable doble conservan las cone(iones automticas entre cmara % objetivo!

E!+osi(i,#& Al igual que los tubos de e(tensin, las unidades de fuelle reducen la cantidad de lu# que llega hasta la pel)cula! A ma%or e(tensin del fuelle, ma%or p0rdida de lu#, % ma%or la compensacin de e(posicin requerida! Las cmaras con sistema de medicin TTL compensan cualquier prdida de luz automticamente. Prof%#didad de (am+o& A distancias cortas la profundidad de campo es m)nima! Mientras que un fondo borroso suele real#ar la fotograf)a, un motivo parcialmente desenfocado suele tener el efecto contrario! >ara aumentar al m(imo la profundidad de campo, se debe diafragmar el objetivo hasta su abertura m)nima ;por ejemplo fH1P fHDG, sin embargo, esto supondr una ligera p0rdida de nitide# global$ recordemos que los objetivos ofrecen sus mejores resultados cuando se ajustan a una abertura intermedia entre la m ima ! la mnima. O:=e'ivos +ara f%e es& >odemos ajustar cualquier objetivo a un fuelle, pero slo nos ofrecern resultados ptimos aqu0llos que est0n dise ados para ser utili#ados a distancias de enfoque cortas! "ebemos evitar el uso de objetivos #oom, pues ofrecen una baja calidad de imagen!

OB6ETI0OS MACRO ,in ninguna duda, los objetivos macro son la mejor opcin para la fotograf)a de apro(imacin, dan resultados de m(ima calidad a distancias cortas, nos permiten registrar un motivo a tama o natural '1E1*, esto supone que el objetivo abarca un campo visual que coincide e(actamente con las dimensiones del encuadre! ,u 1nico inconveniente es que, dada su compleja estructura interna, resultan mu% caros comparados con los objetivos convencionales de igual distancia focal!

Las grandes marcas de cmaras, poseen una l)nea de objetivos macro de diversas distancias focales! ,u amplitud de enfoque es mu% e(tensa, lo que permite enfocar de forma continua desde infinito hasta pocos mil)metros del motivo! Fna de las principales caracter)sticas de los objetivos macro, es que su abertura m(ima tiende a ser peque a como fHG,C, tambi0n lo es su abertura m)nima, generalmente de fHDG, diafragma este 1ltimo que solamente lo encontramos en objetivos especiales! &uando se enfoca un motivo a pocos cent)metros de la cmara, la profundidad de campo es tan peque a que se puede medir en mil)metros, por lo tanto una abertura m)nima resulta 1til para mantener enfocada la totalidad del motivo! /stn dise ados para producir imgenes de calidad m(ima a distancias cortas % a todas las aberturas posibles! "e hecho, 0sta es una de las ventajas de utili#ar un objetivo macro en lugar de ajustar un objetivo normal a cualquiera de los distintos accesorios de acercamiento que fueron descriptos anteriormente!

/sta imagen se tomo con un objetivo de K0mm convencional ajustado a su m)nima distancia de enfoque 'apro(! NKcm*! /l motivo quedo fotografiado a un d0cimo de su tama o natural!

>ara esta fotograf)a se utili#o un objetivo macro de KKmm, el cual puede enfocar de forma continua desde infinito hasta una distancia de GKcm, lo que produce imgenes de la mitad del tama o natural

E e((i,# de %# o:=e'ivo ma(ro& ,e comerciali#an en toda una gama de distancias focales, podemos encontrar de KKmm, P0mm, 10Kmm % G00mm entre otros menos tradicionales tales como I0 % 100mm! La distancia focal que mejor se ajuste a nuestras necesidades estar determinada por la distancia de disparo % el motivo % tambi0n por el manejo del objetivo! La ra#n principal para comprar un macro de G00mm en lugar de uno ms corto, es que nos permitir fotografiar desde ms lejos sin correr el riesgo de que pro%ectemos sombra sobre el motivo, adems nos dar ms espacio para maniobrar sobre tomas de fotograf)as de motivos naturales! "el mismo modo, debemos tener en cuenta que son ms pesados % voluminosos % puede que debamos estirarlo para conseguir el mismo aumento que con uno ms corto, esto los hace menos manejables!

FOTO?RAFHAS DE APRO)IMACION Y LA LU5 ARTIFICIAL La lu# natural puede proporcionar magn)ficas imgenes de apro(imacin % macro, pero su color, calidad, direccin e intensidad es imposible que sea constante, eso hace imposible estandari#ar las e(posiciones o la iluminacin en las distintas composiciones! La fuente de lu# artificial ms fiable % recomendable para este tipo de fotograf)as, son las unidades de flashes porttiles, pudiendo elegir entre el flash tradicional montado en la #apata o alg1n modelo de flash anular especialmente dise ados para entregar una iluminacin ms uniforme!

Fnidad de flash anular % sus accesorios adaptables a diversos tipos de objetivos! /n la imagen de abajo se puede apreciar la forma de co0locar el flash anular en el conjunto cmaraHobjetivo!

&omo alternativa de trabajo, podemos pensar que las unidades de flash de estudio son ms precisas en virtud de ser ms potentes, pero el problema que se nos presenta es que al ser demasiado grandes, se transforman en algo incomodo % poco precisos para fotografiar sujetos mu% peque os!

I %mi#a(i,# fro#'a & La iluminacin ideal para ma(imi#ar detalles es la de caracter)sticas frontales, %a que no pro%ecta sombras fuertes, pero al mismo tiempo oculta la te(tura, eso significa que no es siempre la mejor opcin para sujetos con cierto volumen tales como insectos o flores, si lo es para sujetos planos como estampillas, monedas etc! /l flash anular ofrece este tipo de iluminacin, mu% efectiva pero a la ve# mu% plana % falta de relieve!

Los flashes anulares proporcionan una iluminacin 2plana3 sin sombras, que puede ser mu% 1til para grandes relaciones de reproduccin, pues la cort)sima distancia sujetoHobjetivo puede hacer imposible el empleo de un flash ordinario debido al riesgo de que el objetivo pro%ecte sombra sobre el sujeto

I %mi#a(i,# dire((io#a & /ste tipo de iluminacin lo podemos resolver con una unidad de flash montado en una #apata o en una empu adura, adems debe tener la antorcha orientable % un cable sincroni#ador! Ftili#ar el flash separado de la cmara nos permitir moverlo al lado o encima de la lente para variar el ngulo % posicin de las sombras a fin de obtener un volumen adecuado! Fna ubicacin 1til para fotografiar insectos que se mueven mucho es ubicarlo por encima de la lente de modo que forme un ngulo de D0 grados con el motivo!

Aambi0n una unidad de flash situada a un lado del motivo a NK grados proporciona un adecuado volumen, si las sombras son demasiado oscuras, podemos utili#ar alg1n elemento reflector del otro lado del flash a los efectos de que la lu# rebote en 0l % las aten1e!

FOTO?RAFIA CON UN SOLO FLASH ?E ?eflector 'cartn blanco para atenuar las sombras! 5E 5lash en posicin lateral ' asegura una iluminacin que acent1a el relieve* &E &ordn de sincroni#acin del flash!

FOTO?RAFIA CON DOS FLASHES 51E 5lash que proporciona la iluminacin principal! /st ms cerca del modelo % ms cerca del eje de la toma! 5GE 5lash atenuador de las sombras producidas por 51! /st situado ms lejos % en posicin ms lateral! &E &ables de sincroni#acin! >E Aoma m1ltiple para conectar varios cables de sincroni#acin ,E ,ujeto

/n el caso de utili#ar dos unidades de flash, estos deben ser de igual potencia, esto nos permitir un m(imo control sobre el motivo % la iluminacin del fondo, %a que podr)amos utili#ar las dos unidades sobre el motivo, o dirigir una lu# hacia el motivo con el propsito de darle cierto volumen % otra hacia el fondo con la finalidad de separarlo del mismo! Po'e#(ia de f as@& /(iste un criterio generali#ado que es el de creer que un flash potente es la mejor eleccin para fotograf)as de apro(imacin o macro, siendo que estos ofrecen una lu# lo bastante brillante para seleccionar una peque a abertura % por consiguiente una m(ima profundidad de campo! ,in embargo, un flash de potencia menor puede ser igual de efectivo, con el beneficio que pueden acercarse ms al motivo sin quemar los detalles ni sobree(poner la fotograf)a, eso incrementa el tama o de la fuente de lu# respecto al motivo proporcionando lu# % sombras ms suaves! Los flashes de tipo AAL son mu% precisos % entregan tomas bien e(puestas la ma%or)a de las veces, pero debemos tener en cuenta que al ser un sistema que mide a trav0s del objetivo, los sensores de la cmara controlan la e(posicin para dar un resultado de tono medio, es decir que si estamos fotografiando motivos luminosos u oscuros o motivos sobre fondos luminosos u oscuros, la lectura del fotmetro ser incorrecta! @tro defecto del sistema de medicin AAL es que es fcil que la cmara realice una medicin del fondo! /n muchos aspectos la mejor opcin es un flash manual, %a que es posible estandari#ar su iluminacin % las posiciones de la cmara tomando varias e(posiciones de prueba!

LOS ACCESORIOS UTILES E 'r.+ode& Aiene especial utilidad cuando se trabaja en interiores! /n las tomas a corta distancia hace posible reali#ar un encuadre % un enfoque mu% precisos! Aambi0n se puede utili#ar un monopi0, que es una suerte de ca a resistente % autorregulable fcil de llevar % manipular! La +a#'a a de e#fo$%e& &asi todas las r0fle( estn equipadas con pantallas de enfoque que contienen microprismas centrales o imagen partida, destinados a facilitar el enfoque! /stos elementos son inoperantes % molestos para la fotograf)a de acercamiento % su presencia en el centro del visor perjudica la operacin de encuadre! /s preferible emplear una pantalla de cristal esmerilado liso o una pantalla 5resnel ms luminosa! E visor a#-% ar& >ara evitar posturas acrobticas al tratar de mirar a trav0s del visor, se puede emplear un visor angular, que se adapta al ocular % reenv)a la imagen en sentido vertical! ,i el visor es cambiable, se puede sustituir el pentaprisma por un visor r0fle( que tambi0n se mira desde encima de la cmara, aunque en este caso la imagen obtenida est invertida hori#ontalmente! E mo'or& La finalidad ms importante de este accesorio es reali#ar secuencias en 2rfagas3 que en los modelos ms avan#ados pueden ser de hasta 10 fotos por segundo o utili#arlo en el modo foto a foto! /vita los inconvenientes del avance manual facilitando las tomas de algunos insectos que pueden huir en el momento de

reali#ar el avance asustados por el movimiento brusco del pulgar$ en trabajos de gran precisin, el avance manual puede desarreglar el enfoque e incluso el encuadre!

/n estas fotograf)as podemos observar un trabajo secuencial de fotomacrograf)a que insume un desarrollo de varios d)as! /n '1* una mosca acaba de posarse sobre una hoja de una "ionea, planta carn)vora originaria de los //FF! Fna fraccin de segundo ms tarde 'G* las 2mand)bulas3 se abaten cerrndose sobre el insecto, que se ve por transparencia! "ie# d)as despu0s 'D* la digestin ha terminado$ el dispositivo vuelve a abrirse % libera la carcasa vaciada de sustancia!

COMENTARIO FINAL& &omencemos por decir queE la fotograf)a de apro(imacin es una fotograf)a de 2paciencia3! /n esta especialidad, se trata simplemente de admitir que es preciso estar a disposicin de los animales % de olvidar el ritmo propio ; o por lo menos el que nos impone la vida moderna ; para adaptarse progresivamente al de los sujetos como tambi0n a los caprichos de la naturale#a$ la lluvia o el viento pueden malograr una jornada de trabajo preparada cuidadosamente! /l ritmo c)clico e implacable de las estaciones produce una sucesin de reinos climticos, con diferentes cortejos de animales % vegetales los que pueden llegar a dictar toda la organi#acin de nuestras actividades a lo largo del a o! >ero no ha% nada ms lgico, cuando se quiere fotografiar el mundo vivo, que someterse a sus le%es % compartir sus costumbres, ello puede constituir la mejor garant)a que atestigQe nuestro verdadero inter0s por las cosas de la naturale#a!

&ap)tulo 10E 5lash


FUNCIONAMIENTO DEL FLASH ELECTRONICO /l empleo del flash es una maniobra rpida % sencilla, pero su tecnolog)a es mu% compleja, conocer cmo funciona nos a%udar a apreciar la potencia, la velocidad % la versatilidad de este instrumento como as) tambi0n sus limitaciones! F%#(io#amie#'o& &asi todas las unidades de flash constan de un reflector, de una o varias pilas, de un condensador que acumula una cantidad determinada de carga el0ctrica % de un circuito para el control del instrumento! Al accionar el disparador, se establece un contacto dentro de la cmara % se cierra un circuito que dispara el flash inmediatamente, en ese momento, la energ)a el0ctrica almacenada en el condensador es liberada % se transforma s1bitamente en destello luminoso en el tubo de descarga! "icho tubo es mu% duradero % puede emitir miles de destellos! La descarga es mu% rpida 'por lo general, de 1H1000

de segundo o incluso ms breve*, % permite congelar fcilmente el movimiento prcticamente en todas las situaciones posibles! F%e#'e de E#er-.a& /l cora#n del flash electrnico es la fuente de energ)a! Las pilas % acumuladores son las fuentes ms usadas, %a que son cmodas % fciles de transportar! /(igen ciertos cuidados % atenciones, % constitu%en el primer elemento que debe revisarse cuando un flash no funciona debidamente! Los flashes suelen ser alimentados por pilas alcalinas de baja tensin o de n)quel ; cadmio, tambi0n de baja tensin, pero recargables! Los flashes peque os que se montan en la cmara o se sostienen junto a ella suelen alimentarse con G N pilas tama o AA que producen destellos ms que suficientes para la ma%or parte de las fotograf)as que desee tomar un aficionado o un profesional que emplee un equipo ligero! ,i es necesario un flash porttil capa# de emitir una cantidad mu% grande de destellos, se puede utili#ar una bater)a e(terna % recargable, teniendo como inconveniente su ma%or peso % volumen!

&on el flash montado en la #apata de la cmara % conectado, basta presionar el disparador para que cierre el circuito % produ#ca el destello!

EL USO EN CAMARAS MECANICAS Antes de comen#ar a usar el flash, conviene prestar atencin a una serie de sencillos pero importantes aspectos de 0stos modelos, de no hacerlo, podr)a obtener, como m)nimo, resultados poco satisfactorios! Dis+aro& La se al de la cmara que dispara el flash procede de la #apata de accesorios o del contacto de sincroni#acin dispuesto en el cuerpo de la cmara o en el barril del objetivo! &asi todas las cmaras disponen de #apata de accesorios, pero si dicha #apata carece de los contactos electrnicos, el flash deber conectarse mediante el llamado cable de sincroni#acin, que une a este con el contacto de sincroni#acin antes mencionado!

Ca: e de si#(ro#i4a(i,#& ,i la #apata de la cmara o del flash carecen de contactos o si se desea montar el flash fuera de la cmara, es necesario usar un cable de sincroni#acin, el cual es mu% delicado en su manipulacin 'conviene disponer de repuestos* teniendo en cuenta que no todos los cables son compatibles entre unas % otras marcas de flash!

Si#(ro#i4a(i,#& /l flash electrnico debe sincroni#arse para que se dispare cuando el obturador de la cmara est completamente abierto! /s lo que se llama sincroni#acin -! ,i la cmara dispone de un conmutador de sincroni#acin - ; M, debemos colocarlo en -, %a que M es un contacto de sincroni#acin para flashes de bombillas, ho% en desuso!

LA SINCRONI5ACION +elocidad de obturacinE Aunque la duracin del destello, es la que determina el verdadero tiempo de e(posicin de la pel)cula, la velocidad de obturacin de la cmara debe ser tal que el obturador est0 completamente abierto en el instante en que se dispare el flash! &omo sabemos e(isten dos tipos de obturadoresE /l central o de laminillas est ubicado dentro del objetivo % es privativo de cmaras de visor directo o de pticas de uso profesional dise adas para cmaras de formato medio a grande, en estos casos el flash electrnico sincroni#a en cualquier velocidad aunque no suele ser recomendable emplear una superior a 1H K00, esto permite equilibrar la lu# ambiente con la del flash! >ero la ma%or)a de las cmaras que utili#an aficionados % profesionales son las refle( de DKmm con obturador de cortina o de plano focal, estos e(igen velocidades de sincroni#acin que suelen situarse alrededor de 1H P0, 1HI0, 1H1GK o 1HGK0 seg! Aunque siempre debe consultarse el manual de instrucciones! /n el uso de la velocidad de sincroni#acin debemos ser mu% precisos % estar mu% atentos a los resultados, %a que algunos 2errores3 en este aspecto suelen ser catastrficos e imposibles de solucionar! >odemos decir que el obturador de plano focal se mueve a trav0s o de arriba abajo del formato! ,u funcin es parecida a la de dos persianas que se enrollan$ una descubre la pel)cula para dar paso a la e(posicin % la segunda se mueve despu0s de la primera para cubrir la pel)cula % dar fin a la e(posicin! /stas persianas pueden llegar a moverse mu% rpidamente, de manera que en los casos en que se utili#an velocidades de obturacin ms altas o rpidas que aquella que es ideal para sincroni#ar con el uso del flash, la segunda persiana o cortina empie#a su recorrido antes de que la primera ha%a terminado el su%o! Las persianas dejan una ranura a trav0s de la cual pasa la lu#, haciendo que el fotograma entero nunca est0 completamente descubierto!

/n los casos de cmaras de obturador central o de laminillas 'privativos de equipos de visor directo o de pticas para cmaras de formato medio a grande* al estar este ubicado dentro de la ptica, se puede sincroni#ar con el flash electrnico en cualquier velocidad, aunque no suele ser recomendable emplear una superior a 1HK00 seg! /sto permite equilibrar la lu# ambiente con la del flashE aspecto que veremos en detalle en el uso del flash como lu# de relleno!

A6USTE DE LA 0ELOCIDAD DE SINCRONISMO /n las cmaras de uso mecnico, el fabricante suele se alar en la rueda de las distintas velocidades de obturacin con un color diferente la que sincroni#a con el flash, algunos prefieren utili#ar s)mbolos como cruces o ra%os de energ)a, dependiendo esto 1ltimo de cada marca % modelo! /n el caso de cmaras totalmente electrnicas, la velocidad de sincro, se conecta automticamente en el momento de conectar el flash, sea 0ste incorporado o de uso e(terno! EL NUMERO ?UIA ;N?< Y LA POTENCIA DEL FLASH Aodos los flashes poseen un n1mero gu)a que delatan su potencia m(ima % que a%udan a determinar la e(posicin, el mismo est compuesto por dos d)gitos % siempre est dirigido al uso de una pel)cula de 100.,@! >ara conocer el n1mero gu)a de diferentes sensibilidades de pel)cula es necesario multiplicar esta cifra por 1,N cada ve# que se doble la sensibilidad % dividirla por 1!N cada ve# que se reduce a la mitad! /jemploE ,ensibilidad 100.,@ ]]]]]] :B NK ,ensibilidad G00.,@]]]]]]]:B NK ( 1!N 6 nuevo :B PN ,ensibilidad K0.,@]]]!!]]]]:B NK! H!1!N 6 nuevo :B DG EL FLASH MANUAL "e la amplia gama de flashes que disponemos en el mercado, los manuales son los ms sencillos, tanto en su construccin como en su uso, emiten la misma cantidad de lu# en cada disparo a la ve# que permiten controlar la e(posicin a trav0s de la seleccin de la abertura del diafragma! Al ser t0cnicamente sencillos suelen tener menos potencia % menos prestaciones que los ms avan#ados! ,on adecuados para hacer fotograf)as en fiestas o para captar escenas de la vida familiar, pero lo cierto que estn algo limitados para todos aquellos temas que requieren una ma%or preparacin! La poca potencia tambi0n limita l campo de accin, pues la mejor distancia para fotografiar en estas condiciones es de unos N metros, la ventaja es que son baratos % compactos! Para sa:er e diafra-ma& >ara una e(posicin correcta ha% que dividir el :B por la distancia a la que se encuentra el sujeto! /jemploE :B NK! H! distancia al sujeto 10m 6 N,K ' o sea diafragma N*

Co#'ro de a +rof%#didad de (am+o& ,i desea saber desde que punto puede disparar utili#ando un determinado diafragma, debemos dividir el :B por el punto f que se requiere! /jemploE :B NK! H! diafragma C 6 distancia de disparo apro(! a P metros!

Los flashes cuentan con una tabla de e(posiciones, que de acuerdo a la marca % al modelo, se manifiesta de diferentes manerasE en forma fija adosada en la parte posterior del flash o con distintos sistemas movibles de posicionamiento$ su funcin es indicar al fotgrafo que abertura de diafragma debe usar de acuerdo a la distancia que se encuentra el tema % la sensibilidad de pel)cula que se esta utili#ando! /n el ejemplo de esta pgina podemos ver que para un flash de una potencia intermedia, utili#ando una sensibilidad de 100 .,@ % con un sujeto a Gm de distancia, corresponde utili#ar diafragma C! /stos valores de e(posicin variarn conforme la potencia del flash sea ma%or o menor al ejemplo citado! EL FLASH AUTOMATICO /n el desarrollo de los flashes manuales, hemos estudiado que son mu% bsicos % sus capacidades son limitadas, adems funcionan con lentitud, es necesario ajustar la e(posicin para cada fotograf)a, % como en cada disparo gastan toda su carga, tardan mucho en recargarse! Los flashes automticos 'tambi0n llamados autorregulables* resuelven estos problemas para que la fotograf)a con flash sea menos laboriosa! Los automticos suelen ser ms potentes que los manuales, % a diferencia de estos pueden variar la duracin del destello seg1n el motivo gracias a que incorporan en su parte frontal una c0lula fotosensible que mide la intensidad de la lu# reflejada por el motivo, cuando el sensor ju#ga que el motivo ha recibido lu# suficiente para una e(posicin correcta, la c0lula corta la emisin de lu# automticamente! Ajustando el flash a una de sus varias posiciones automticas se puede alterar la intensidad del ha# de lu#! /sto nos permite elegir entre varias aberturas distintas a casi todas las distancias, de modo que podemos controlar la profundidad de campo de cada foto, aunque debemos decir que con objetos distantes la eleccin puede ser limitada observando que las aberturas ms peque as slo sern disponibles para objetos cercanos! Co#sidera(io#es so:re e f as@ a%'om'i(o& &omo %a hemos dicho, el sensor de un flash automtico lee la lu# reflejada por la escena % controla la intensidad luminosa para conseguir una e(posicin correcta, esto ser as) si los tonos del motivo son medios o la suma de los tonos claros % oscuros es una tonalidad media!

As) pues, es evidente que si fotografiamos con flash una escena que no quiere ver reproducida en tonos medios, el resultado ser incorrecto! >or otra parte el sensor no es suficientemente selectivo para e(poner correctamente un motivo que slo ocupa una porcin peque a del campo cubierto, pues no puede saber que importa o no al fotgrafo! /n todos estos casos, no obstante pueden conseguirse resultados correctos si se tiene presente que el sensor puede ser inducido a error por la escena! Basta estimar cul ser)a el resultado sin introducir ninguna correccin$ si fuese e(cesivamente claro, bastar disminuir la abertura de diafragma % viceversa, aumentarla su fuese

e(cesivamente oscuro! /sta correccin no debe ser, en general superior a 1 o 1 _ diafragmas$ en caso de dudas realice e(posiciones escalonadas!

Es$%ema f as@ a%'om'i(o

Ante una escena de tonos mu% claros el sensor del flash interrumpir prematuramente el destello % sube(pondr la fotograf)a 'foto 1*, es conveniente efectuar una sobree(posicin de al menos _ diafragma de acuerdo a la abertura supuestamente correcta 'foto G*! Los motivos mu% oscuros reflejan poca lu# por lo que el sensor de un flash automtico los sobree(pondr 'foto D*! /s necesario efectuar algunas tomas con e(posiciones escalonadas empe#ando con _ diafragma menos de abertura 'foto N*

CARACTERISTICAS Ca:e4a orie#'a: e& /l flash montado en la #apata de la cmara, dirigido directamente sobre el motivo, proporciona una lu# directa % dura que puede dar lugar a ojos rojos en los retratos % resultar desfavorecedora para el modelo, por consiguiente conviene suavi#ar la lu#! Fna forma sencilla de hacerlo consiste en rebotar la lu# del flash sobre alguna superficie reflectante para que 0sta sea menos direccional % ms suave! La ma%or)a de las unidades automticas disponen de un cabe#al orientable que permite dirigir el ha# de lu# hacia arriba % rebotar la lu# en el techo! Algunos permiten adems girar el cabe#al del flash para poder pro%ectar la lu# sobre una pared % conseguir as) una lu# lateral! Fno de los incovenientes del flash rebotado es que el motivo al recibir la lu# desde arriba, 0sta forma sombras oscuras sobre las cuencas de los ojos '5oto 1*! Algunos modelos de flashes automticos disponen de una segunda lmpara situada en la parte frontal de la unidad, 0sta dispara un destello de lu# de poca intensidad, que rellena la #ona de sombras sin sobrepasar la intensidad de la lu# principal, esto hace que apare#can en los ojos del modelo unos puntos de lu# mu% atractivos '5oto G*!

/l flash directo produce una lu# mu% dura, inadecuada para retratos, esto produce una p0rdida general de detalles bloqueando en gran parte los tonos % colores de la imagen 'foto de la i#quierda*! /n la imagen de la derecha, en cambio, al rebotar la lu#, 0sta se convierte en un elemento ms suave % envolvente que revela los peque os detalles ofreciendo un resultado ms atractivo!

EL FLASH TTL Los flashes AAL 'tambi0n llamados espec)ficos o dedicados* ofrecen una tecnolog)a mu% avan#ada, la cual elimina cualquier riesgo de error en la e(posicin! &mo sabemos, las cmaras ms modernas utili#an el sistema de medicin de la lu# AAL 'trough the lens o sea a trav0s del lente*, el cual proporciona una lectura correcta en la ma%or)a de condiciones lum)nicas! Los modelos ms avan#ados tambi0n ofrecen la opcin de e(posicin automtica, con esta tecnolog)a a nuestro alcance, lo ms lgico es escoger un flash que sea capa# de aprovechar las ventajas de la cmara! /sto es precisamente lo que hacen los flashes AAL! Cara('er.s'i(as& /stas unidades se basan en la informacin que reciben del e(pos)metro de la cmara para controlar la duracin del flash! /l e(pos)metro calcula la intensidad de la lu# que se refleja en la pel)cula durante una e(posicin % anuncia al flash el momento en que la pel)cula %a ha recibido suficiente lu#$ entonces, el flash deja de emitir lu#! La gran ventaja de este sistema es que tiene en cuenta de modo automtico el ngulo de cobertura del objetivo, marcando una diferencia notable con el sensor del flash automtico cu%o ngulo de visn es fijo similar al de un objetivo de K0mm! @tra caracter)stica importante de los AAL es la presencia de un cabe#al #oom, que se puede regular en forma e(terna para cubrir el ngulo de cobertura del objetivo!

Ca:e4a es de 4oom& La posicin del tubo o lmpara dentro del cabe#al del flash afecta en gran medida al rea de cobertura de la lu# del flash! /n muchos equipos bsicos, el tubo % el cabe#al del flash estn en una posicin fija, esto puede ser causa de problemas a la hora de utili#ar gran angulares %a que la lu# del flash no suele cubrir toda el rea que alcan#a el objetivo dando como resultado fotograf)as con los e(tremos o bordes oscuro! "ebemos entonces dispersar la lu# para que proporcione un ha# de cobertura ms amplio, el problema de la dispersin es que su intensidad queda reducida! ,i utili#amos un teleobjetivo, la #ona a cubrir no ser mu% e(tensa, aunque podr)a ser necesaria mucha intensidad para iluminar el tema a distancia! /l cabe#al #oom permite utili#ar distintas posiciones respecto al tubo, la #ona cubierta por el flash en esta posicin concuerda con el ngulo de cobertura de varias distancias focales, normalmente GC, K0 % CKmm indicndose la que est en uso en una tabla con una escala de distancias focales ubicada en un costado del flash! Los flashes AAL ms modernos han dado un paso ms adelante, la cmara env)a la informacin sobre la distancia focal del objetivo % en ese preciso instante el flash coloca automticamente el tubo en la posicin ms adecuada! /l cabe#al del flash no se mueve, slo se mueve el tubo! /sta prestacin es mu% 1til cuando se utili#a un objetivo #oom, a medida que se alcan#an las diferentes distancias focales el flash mueve el tubo automticamente para compensar el cambio de distancia!

Medi(i,# se e('iva (o# e f as@& Los flashes AAL pueden ajustarse a los sistemas de medicin selectiva que ofrecen muchas cmaras refle(! /sto permite conseguir % regular correctamente las e(posiciones! Los fondos mu% brillantes reflejan mucha lu# % pueden llegar a enga ar al flash automtico % tambi0n a los modelos AAL, que deben medir las luminancias de un rea mu% amplia, haciendo que se apaguen antes de tiempo! /l sistema de medicin puntual permite hacer los clculos de acuerdo con el tema espec)fico, as) la fotograf)a estar correctamente e(puesta! Lo 1nico que ha% que hacer es encuadrar el tema con la posicin medicin puntual % apretar ligeramente el disparador, en este momento el e(pos)metro puntual reali#a el clculo utili#ando un flash previo de baja intensidad! /sta lectura queda registrada en la cmara % luego slo ha% que recomponer el encuadre % disparar! NOTA> /ste 1ltimo concepto sobre m0dicin selectiva es privativo de determinados modelos de cmaras fotogrficas a las cuales se les ha acoplado su flash AAL , espec)fico o dedicado para ese modelo en particular! Ca: es de si#(ro#i4a(i,#& Fna forma creativa de utili#ar el flash, es retirndolo de la cmara % asistirlo a trav0s de cables de sincroni#acin, cuando se emplean estos cables, es preciso sostener el flash con un soporte, un tr)pode o alg1n tipo de abra#adera! Los cables de sincroni#acin simples son una versin ampliada del cable que conecta el flash con empu adura de la cmara! ,e conectan a la toma del cuerpo de la cmara a fin de sincroni#ar el flash con el obturador, tienen hasta varios metros de longitud % algunos se comerciali#an en forma de espiral! Los cables AAL son los ms adecuados para un flash sofisticado! &onstan de m1ltiples cables que transmiten informacin sobre la e(posicin desde la cmara hasta el flash, por lo tanto aunque el flash no est directamente conectado a la #apata de la cmara se puede controlar su funcin de AAL!

,u manejo depender de la combinacin de cmara % flash que disponga, la ma%or)a disponen de una fijacin que encaja en la #apata de la cmara, % de una segunda en el otro e(tremo que se introduce en a base de la #apata del flash! &on un cable AAL, las e(posiciones con el flash separado de la cmara resultan mu% precisas, pero tambi0n tienen sus inconvenientes %a que son ms caros que los cables de sincroni#acin simple % con frecuencia slo son compatibles con un modelo o una marca de cmaras concretos! Ada+'adores de f as@& 9a% muchas cmaras modernas que no disponen de un conector de sincroni#acin en el cuerpo de la cmara, lo que impide el empleo de cables de sincroni#acin simple! Fna de las soluciones es utili#ar un adaptador de flash, que se introduce en la #apata de la cmara! /ste adaptador incorpora un conector de sincroni#acin normali#ada, el cable se conecta al conector % de este modo sincroni#a el disparo del flash con el

disparo del obturador de la cmara! Los adaptadores de flash m1ltiple tienen ms de un conector de sincroni#acin con lo que se pueden sincroni#ar varios flashes con el obturador de la cmara, el e(pos)metro AAL de 0sta controla todos los flashes!

C % as de des'e o& Los cables de sincroni#acin al ser de pocos metros de e(tensin, limitan la distancia a la que se puede alejar el flash de la cmara, con el agravante de que estos se enredan fcilmente % siempre cabe la posibilidad de que alguien tropiece con ellos! Fna alternativa al empleo del cable, es acoplar al flash un c0lula de destello! /ste econmico accesorio consiste en una c0lula sensible a la lu# instalada en un chasis de plstico, con una #apata en la parte superior % un casquillo con rosca para tr)pode o con una ventosa de goma por debajo! La c0lula de destello se enrosca a un tr)pode o un pie de lu# % el flash se encaja en la #apata &uando la c0lula detecta el destello de lu# de otro flash, dispara el flash conectado a su #apata, el proceso dura mil0simas de segundo! /s obvio que para poder utili#ar una c0lula de destello se necesitan dos flashesE uno sincroni#ado directamente a la cmara % otro a la c0lula! "e todos modos, cuando se emplea una c0lula de destello, e(isten limitaciones en cuanto a la distancia a la que se puede alejar el flash de la cmara, 0sta depende de la intensidad de la lu# ambiente, la sensibilidad de la c0lula % la potencia del flash empleado para accionarla! La ma%or)a tienen un alcance m(imo de 10m

IMPORTANTE& La lu#, a medida que se aleja de su fuente ; el flash por ejemplo ; se dispersa % pierde intensidad! La relacin en que se debilita es igual al cuadrado de la distancia entre la fuente luminosa % el motivo a fotografiar, por lo qie doblar la distancia supone reducir la intensidad de la lu# cuatro veces 'G(G*! La ra#n de ello es que ahora la lu# cubre una superficie cuatro veces ma%or! >or ejemplo, si una lectura de la lu# a 1 metro de la fuente es de fE11 a 1HGK0, una segunda lectura a G metros ser de fEK,P a 1HGK0

FLASH DE RELLENO /l uso de flash porttil es mu% amplio % verstil como para utili#arlo solamente en condiciones de poca lu# o en fotograf)as de estudio, es importante tener en cuenta que lo podemos usar como lu# de relleno para complementar la lu# natural % as) obtener imgenes ms efectivas % mejor equilibradas! /l flash de relleno es mu% 1til cuando es necesario reducir el contraste de una escena de forma que pueda retener los detalles tanto en sombras como en las altas luces! /s especialmente 1til cuando el motivo est iluminado a contralu#$ es decir, cuando el sol queda detrs de 0ste % enfrente del fotgrafo!

,i se hace una e(posicin automtica sin flash, el e(pos)metro de la cmara se ver confundido por la cantidad de lu# que rodea el motivo % sube(pondr la imagen! Fn destello de flash nos permitir suavi#ar las sombras del primer plano % mantener el fondo correctamente e(puesto! /n un d)a nublado, no se vern sombras intensas, pero con la aplicacin de un 2golpe3 de flash, podemos iluminar el motivo % en el caso que 0ste sea un retrato conferir un brillo e(tra en los ojos, animando mucho mejor la imagen terminada!

/n estas imgenes se aplic un flash de relleno de poca intensidad, la lu# adicional alegra los rostros de forma sutil, pareciendo que estn iluminados por lu# natural! /n algunos casos podemos deducir la aplicacin de la t0cnica por los puntos de lu# en el rostro % la a(ila del ba ista, donde el agua refleja el destello procedente del flash!

Po'e#(ia de re e#o& La proporcin adecuada de flash % lu# natural var)a seg1n la situacin % el efecto que se desee obtener! "ebemos tener en cuenta que la intencin es complementar la lu# natural rellenando sombras, sin eliminarlas por completo! La proporcin del flash de relleno se indica mediante dos n1merosE el primero se refiere al flash, % el segundo representa la cantidad de lu# natural! >or ejemplo, una proporcin de 1E1 implica que flash % lu# natural contribu%en a la escena con cantidades iguales! Fna proporcin de 1EG, que el flash aporta la mitad que la lu# natural, % 1EN, que aporta la cuarta parte$ es decir que el flash es dos puntos ms d0bil! >or tanto, cuanto ma%or sea el segundo n1mero, menor ser la intensidad del destello % ms sutil el efecto!

TECNICAS DE RELLENO &on una cmara compacta, no tenemos ms que pulsar el botn de relleno, en estos casos el automatismo resolver la situacin dentro de los parmetros para lo cual est programado! &on una r0fle( en cambio, e(isten distintas formas de crear un flash de relleno! Rea=%s'e de a a:er'%ra& /ste m0todo es adecuado para flashes automticos que tengan distintas posiciones de abertura! Los pasos a seguir sonE 1* &onocer la velocidad de sincroni#acin de la cmara G* 9acer una lectura de e(posicin del motivo D* ,eg1n la lectura, seleccionamos una combinacin de abertura % velocidad de obturacin que de la e(posicin correcta, asegurndonos que la velocidad de obturacin sea igual o inferior a la velocidad de sincroni#acin de la cmara! N* Ajustamos el flash automtico a un punto f ms abierto que el seleccionado en la cmara! >or ejemplo, para una proporcin de flash de relleno de 1E G, si el e(pos)metro da una lectura de fE11 a 1H1GK, ajustaremos el flash a fEC! Rea=%s'e de a se#si:i idad de a +e .(% a& 1* /n la cmara, seleccionamos la sensibilidad de la pel)cula G* /n el flash automtico seleccionamos una sensibilidad de pel)cula ms alta ! >ara una proporcin de 1EG, ajustamos el doble de la sensibilidad real de la pel)cula en el flash, esto enga ar al flash de forma que dispare un destello ms corto! D* /scogemos una abertura de la escala del flash! La opcin depender de la lu# e(istente, de la potencia del flash %

de la distancia del motivo! N* Ajuste de la misma abertura en la cmara, averiguando cual es la velocidad de obturacin adecuada! K* ,i esta 1ltima es ma%or que la de sincronismo, se reducir la abertura del diafragma hasta que la velocidad de obturacin sea igual o inferior a la de sincroni#acin! A=%s'e de +o'e#(ia de f as@& 1* Ajustamos el flash a la modalidad manual % a su m(ima potencia, calculamos el diafragma adecuado para la distancia ente la cmara % el motivo G* ,eleccionamos dicho diafragma % la velocidad de obturacin correcta en la cmara D* Luego ajustamos el flash a la mitad, la cuarta o la octava parte de la potencia dependiendo de la proporcin que desee! >ara una proporcin de 1E G ajustarlo a media potencia!

/l destello congela la accin de la atleta, mientras que la iluminacin e(istente en el estadio permite que el movimiento quede registrado como algo borroso! /l resultado ofrece una sensacin de movimiento ms dinmica que si se hubiera utili#ado el flash como 1nica fuente luminosa!

,e hi#o una lectura de e(posicin del cielo % se emple una velocidad de obturacin lenta para que quedara bien e(puesto! /l flash ilumina al hombre en primer plano, de forma que tambi0n 0ste queda bien e(puesto!

F as@ (rea'ivo& &ombinando el flash con una e(posicin larga podemos producir un efecto borroso! /l flash congela el motivo, pero el fondo slo est iluminado por la lu# natural % queda registrado de forma desdibujada! Si#(ro#i4a(i,# e#'a& /l m0todo anterior tambi0n se puede utili#ar cuando el motivo est inmvil % tenga probabilidades de quedar sube(ouesto sin flash! La mejor hora es el atardecer cuando el motivo se encuentra frente a una puesta de sol! Aanto si pretendemos crear un efecto borroso creativo como si deseamos utili#ar una sincroni#acin lenta para registrar un motivo inmvil, lo ideal es tomar diversas fotograf)as variando los controles de e(posicin a fin de aumentar las probabilidades de 0(ito, %a sea cambiando primero la velocidad de obturacin % luego el diafragma, manteniendo el flash constante!

EL FLASH Y LOS O6OS RO6OS /l efecto de ojos rojos, tiene su origen en la f)sica! /ste efecto siempre aparece cuando la persona a fotografiar mira ms o menos directamente a la cmara, el ambiente es relativamente oscuro % el flash se encuentra justo al lado de la lente! /l flash ilumina el fondo del ojo, la sangre de la retina se vuelve visible a trav0s de la pupila % es interpretado por la cmara como un punto o mancha roja! /ste efecto se produce ms a menudo en los ni os, %a que estos poseen sus

pupilas ms grandes o son de ojos mu% claros, en cuanto a los animales, este efecto se manifiesta como ojos de color a#ul o verde vidrioso, esta diferencia de color se debe a que las capas de la superficie ocular de los animales reflejan la lu# del flash! Las soluciones son diversas % dependern del tipo de cmara que se utilice! /n el caso de las compactas con flash incorporado una solucin es pedirle a la persona fotografiada que no mire directamente a la cmara, otra consiste en aumentar la distancia entre la cmara % el modelo % tambi0n podemos conseguir que se contraigan sus pupilas haciendo que mire hacia alguna fuente de lu# ubicada detrs de la cmara! Alguna de las compactas ms avan#adas tienen un dispositivo llamado preJflash que reduce el efecto de los ojos rojos enviando un segundo antes del flash definitivo, un peque o ha# de lu#! /n el caso de las cmaras refle(, lo ideal es no colocar el flash en la #apata de accesorios % si ubicarlo en un costado de la cmara a trav0s de un barral de sost0n, haciendo la cone(in con un cable sincro! Fna mu% buena opcin utili#ada por la ma%or)a de los profesionales es la de orientar la antorcha de manera que apunte hacia el techo o cualquier superficie reflectora, de esta manera la lu# se rebotar % luego iluminar al motivo, esto elimina el efecto de ojos rojos % proporciona una iluminacin ms suave que favorece al tema!

Los ni os son ms proclives al efecto de los ojos rojos, trate de evitar que miren a la cmara

ACCESORIOS DE FLASH /l flash como fuente de lu# segura, representa un accesorio imprecindible para el fotgrafo, sin embargo tiene un inconveniente, su lu# al ser directa, es demasiado dura ocasionando sombras intensas % ojos rojos entre otros problemas! "ependiendo de la situacin fotogrfica, podemos suavi#ar la lu# haci0ndola rebotar en paredes o cielorrasos, pero al trabajar en e(teriores % usando el flash como lu# de relleno, esto es imposible! Fna alternativa mu% prctica es utili#ar un accesorio acoplable para difundir % suavi#ar la lu#, para tal fin, e(isten en el mercado reflectores % difusores porttiles que pueden llevarse mu% comodamente en el bolso, %a que son plegables, livianos % de costo accesible! Ref e('ores& Los reflectores ajustables son fciles de usar, nos permiten elegir el acabado de su superficie, % por lo tanto controlar la calidad % el color de la lu# adems de asegurarnos resultados fijos una % otra ve# sin necesidad de recalcular la e(posicin como ser)a en el caso de rebotar la lu# en cielorrasos debido a sus diferentes alturas!

Los reflectores producen una lu# suave % al ser fciles de montar, resultan adecuados para la fotograf)a de reportaje

Ca=as dif%soras de %4& @tra manera de suavi#ar la lu# del flash es difuminndola! /n lugar de hacer rebotar el flash en una superficie reflectora, 0ste se dispara a trav0s de un material trasl1cido, que difunde la lu# % por lo tanto la suavi#a produciendo un efecto similar al del flash rebotado! ,in embargo, como la lu# se emite en direccin al motivo, la iluminacin es ms directa % ligeramente ms dura que la lu# reflejada!

Dis+ersores& Muchos flashes profesionales! incorporan una prestacin de #oom, que permite equiparar el alcance del flash con el campo visual del objetivo, esto elimina el problema de que los bordes del encuadre reciban menos lu# % queden oscuros % vi eteados! &uando se utili#an distancias focales cortas, tales como GC, GNmm etc, debemos colocar en la antorcha del flash un dispersor de plstico rugoso que se ajusta sobre el cabe#al del flash % propaga la lu#, haciendo que llegue hasta los bordes del encuadre! FILTROS PARA FLASH Fna forma de modificar el aspecto de una imagen con el uso del flash, es la de ajustar un filtro de color sobre la pantalla de la antorcha, son de plstico r)gido % suelen venderse por juegos de diversos colores! Algunos modelos incorporan un portafiltros a medida, que se encaja sobre el e(tremo del flash!

COMENTARIO FINAL& Muchos fotgrafos que practican la fotograf)a art)stica reniegan del uso del flash, sea por la dure#a de la lu# que entrega o porque simplemente desconocen en profundidad su funcionamiento % alcances! &artier ; Bresson, sol)a decir que J :o debemos utili#ar el flash, aunque ms no sea por respeto a la lu# ; concepto que se ajustaba perfectamente al tipo de fotograf)as que 0l produc)a, %a que la lu# natural % el particular uso que este talentoso fotgrafo hac)a de ella, no necesitaba ning1n tipo de ane(o lum)nico! Lo cierto es, que ms all de los gustos personales o de cualquier interpretacin romntica, el flash es una herramienta insuperable para agregar esa cuota de brillo, all) donde nos hace falta para rescatar detalles en las luces o para atenuar sombras demasiado profundas!

Ap0ndiceE 5otograf)a "igital


Ca+'%ra di-i'a & Fna imagen digital es una larga cadena de cdigo binario 'igual que el cdigo digital grabado % traducido a se al de audio en los discos compactos de m1sica*! &ontiene informacin que, al ser le)da por el soft=are, muestra o produce una imagen con todos los tonos! &ada elemento de la imagen, o pi(el, es parte de un mosaico de muchos miles de millones de pi(eles, % el brillo, tono % saturacin individual de cada p)(el se han definido num0ricamente! Pi!e & ,e lo conoce como 3>icture elements3 % que traducido al lenguaje fotogrfico equivaldr)a al grano o haluro de plata, se diferencian de estos 1ltimos en que son cuadrados 'en lugar de circulares* % estn ordenados en columnas % filas produciendo un resultado superior al de los haluros, en tanto % en cuanto los diferentes elementos de captura digital, contribu%an a un buen nivel de resolucin! Es'r%('%ra :i#aria de +.!e & /l elemento bsico de una computadora es el bit 2bina% digit3 o d)gito binario, este puede tener dos estados, encendido '1* o apagado '0*! /l sistema binario bsico utili#a un juego de C bitcs agrupados en un denominador com1n llamado b%te! Com+osi(i,# de a ima-e#& La fotograf)a tradicional que conocemos, est compuesta de peque as part)culas de plata dispersas en una superficie de gelatina! La imagen es aleatoria, es decir, los cristales no tienen un orden determinado % las variaciones de densidad producida por el tama o % desorden de los cristales es lo que percibimos como grano! /n la fotograf)a digital la imagen est compuesta por elementos llamados pi(eles! A ma%or cantidad de pi(eles es ma%or la resolucin % obviamente ma%or la cantidad de informacin tanto tonal como de detalle! Al ampliar la imagen se ampl)an tambi0n los pi(eles, tal como sucede con el grano de la pel)cula fotogrfica! Ra#-o di#mi(o& /s la diferencia entre las sombras ms densas de la imagen % las altas luces! ,e mide en unidades de densidad! A menudo se utili#an indistintamente t0rminos rango dinmico % contraste errneamente! &uando se trata de escneres es un indicativo cr)tico de la calidad que se deja de lado, es decir no es informado cuando se trata de dispositivos de baja calidad! Reso %(i,# o #i'ide4& /(presado en pi(eles por pulgada, indica la precisin con la que el escner puede definir la imagen! Lo que cuenta es la resolucin ptica, % no las cifras interpoladas! Los escneres de bajo precio, comien#an con resoluciones de N00 ( C00 ppi 'esto significa puntos por pulgada de resolucin*! Los de ma%or calidad ofrecen D0NC ( D0NCppi!

I#'er+o a(i,#& La resolucin por interpolacin es aquella obtenida a trav0s de un algoritmo matemtico que aplicado a los pi(eles reales imagina cuales deben ser los de la vecindad, es decir, inventa pi(eles de acuerdo a un m0todo matemtico! /sto significa que un pi(el obtenido por interpolacin no representa realmente un elemento ms de informacin original sino ms bien una apro(imacin a 0ste obtenida a partir de una imagen de menor resolucin! ,i bien los algoritmos de interpolacin de muchos escneres, cmaras fotogrficas o programas de edicin son mu% buenos % la pi(elacin se disimula casi por completo, a medida que la imagen es ampliada en su tama o se percibe una falta de definicin generalmente en los bordes! C@i+ de (a+'%ra& /stos elementos de lector de imgenes es aplicado en todos los m0todos de captura digital, con algunos cambios en todas las cmaras fotogrficas digitales % en los escneres llamados &&" planos o de diapositivas J negativos! CCD ;C@ar-ed Co%+ e Devi(e o Dis+osi'ivo de (ar-a a(o+ ada< /n la fotograf)a tradicional obtenemos las imgenes gracias a la sal o haluros de plata, con la tecnolog)a digital, lo

haremos gracias a los chips &&" que convierten la lu# no en una se al analgica, sino en una se al el0ctrica cifrada con un cdigo num0rico compuesto por millones de combinaciones e(istentes entre d)gitos 1 % 0 'representacin binaria*! Los nuevos dhaluros de platad 'fotodiodos* responden al impacto de la lu# generando cargas el0ctricas proporcionales a la intensidad de la misma! /stas c0lulas son las que, junto a un revestimiento el0ctrico, los pi(eles que compondrn la imagen tomada! Los fotones de la imagen que inciden sobre la superficie del chip se convierten gracias al silicio 'segundo material que e(iste en la tierra despu0s del o()geno* en un patrn de cargas el0ctricas que transportarn la informacin sin necesidad de que nadie ms la lea! La informacin que entrega el sensor es procesada por un "A& '"igitalJAnalog &onverter o &onversor Analgico J "igital*! /n la memoria asociada al chip es donde se terminar el proceso de lectura que convierte las se ales de lu# en una imagen digital! /l problema del chip de &&" es que es neutro, es decir, captura blanco % negro, no ve el color! /l ma%or problema que enfrenta ho% la fotograf)a digital no es la calidad del chip sino que capte todos los colores! &ada celda de un chip &&" capta informacin de lu#! >ara que esa lu# tenga color, ha% que ponerle un filtroE uno rojo, uno verde % uno a#ul! Al poner estos filtros ha% pi(eles que slo ven un color 'el filtro que tengan adelante*! :o ha% manera que en las cmaras que capturan de una sola ve#, todos los pi(eles vean los tres colores! La 1nica solucin es que el filtro cambie por otro filtro % as) sucesivamente tres veces! /sto es factible %a que e(isten equipos que funcionan con la t0cnica mencionada, pero son de aplicacin mu% limitada! "e acuerdo a estos 1ltimos conceptos, concluimos que el sistema est en desventaja con la pel)cula fotogrfica, que captura las tres informaciones de color en cada lugar! >odemos decir queE Bracias a un soft=are espec)fico, las cmaras de un solo disparo imaginan la informacin no captada en base a la capturada por los pi(eles contiguos, interpolndola! ,e supone que si el valor de verde de un pi(el era 10 % de otra cercana es 1G, la del medio es 11! >ero esta informacin no es real, entonces la imagen no llega a ser perfecta! CMOS ;Com+ eme#'ar2 me'a O!ide Semi(o#d%('or< /n este tipo de chip, los fabricantes estn orientados, %a que su tecnolog)a es ms fcil de reali#ar % la gran ventaja es que el &M@, permite mejoras importantes en la interpolacin, % la misma no necesita memoria adicional %a que se reali#a dentro del mismo chip! ESCANERES P a#os& La ma%or)a de los escneres vendidos ho% son del tipo plano, estos se denominan a veces &&" pues las c0lulas fotoel0ctricas del cabe#al detectan los componentes rojo, verde % a#ul de la lu# que se refleja en la imagen! /(isten varios factores a considerar a la hora de evaluar que escner usar o comprar! /l primero es la resolucin, o el n1mero de pi(eles por pulgada 'ppp* que el dispositivo puede dar! &uanto ma%or sea el n1mero de pi(eles, ma%or ser la definicin de la imagen! Muchos escneres econmicos tienen resoluciones de P00 ppp, algunos hacen uso de la interpolacin para que la resolucin pare#ca ser de 1G00 ppp, pero lo que se obtiene con esto son resultados de baja calidad! De dia+osi'ivas& 9aciendo la captura con pel)culas diapositivas, mejoraremos la imagen digital %a que las diapositivas tienen ms brillo que las imgenes impresas % un ma%or rango dinmico! La resolucin de muchos escneres de diapositivas est entre K000 % P000 ppp! De 'am:or -ira'orio& >ara trabajos de alta calidad, en lugar de usar un &&", el escner de tambor utili#a un tubo fotomultiplicador denominado >MA! &on esta tecnolog)a, la imagen barrida gira con el tambor mientras una fuente transmite la lu# utili#ando fotomultiplicadores! Los perfeccionados fotorreceptores del tambor giratorio % la avan#ada ptica hacen que el escner sea mucho ms sensible a las luces % sombras que la ma%or)a de los de tecnolog)a &&"!

CAMARAS DI?ITALES /n las cmaras digitales, cada ra%o de lu# que atraviesa el objetivo incide en un pi(el, que reacciona acumulando carga el0ctrica! Algunos pi(eles registran informacin de las altas luces, otros de las sombras, % los dems capturan los diferentes niveles de grises intermedios! /sta informacin es acto seguido, convertida en n1meros 'o digitali#ada*, siguiendo el sistema binario de unos % ceros!

Fna ve# que el sensor ha capturado la imagen, es necesario leerla, digitali#arla % guardarla! /(isten varios m0todos de lecturaE entrela#ada % progresiva! &on un sensor entrela#ado, la imagen es procesada empe#ando por las l)neas impares % despu0s siguiendo por los pares, en uno progresivo, la lectura se lleva a cabo l)nea por l)nea!

IMPRESORAS C@orro de 'i#'a& &rean colores pulveri#ando la tinta contenida en los cartuchos, utili#ando un proceso denominado tramado 'dithering*, las gotas de tinta mu% finas son e(pulsadas a trav0s de un orificio del tama o de un capilar, en contacto directo con el papel! Fi m re(orders& >ara la impresin de archivos digitales sobre negativos o diapositivas! Trmi(as& Las ms comunes son de cera slida, transferencia % sublimacin de colorante! Cera s, ida& 5unciona de un modo parecido a las de chorro de tinta, en este caso la diferencia es que en lugar de usar tinta l)quida usan barras de cera de colores! S%: ima(i,#& 'Aransferencia de un estado slido a otro de vapor*! Los colorantes slidos son colocados en le impresora en la forma de recubrimiento sobre lminas mu% delgadas de plstico de los colores de impresin! La se al digital produce el calentamiento del cabe#al que al entrar en contacto con las cintas de plstico produce la sublimacin del colorante que rpidamente se condensa de nuevo al entrar en contacto con el sustrato del papel! 9asta aqu), % como corolario del &urso >rctico de 5otograf)a J :ivel Bsico H .ntegral J 5otoAaller entrega una rpida visin acerca de la informacin m)nima % elemental para entender el lenguaje de las nuevas tecnolog)as digitales, las que sern desarrolladas e(haustivamente % en forma de curso completo por 5otoAaller en un futuro cercano! 7ueremos dar las gracias, en forma mu% especial a todos los nuevos fotgrafos que confiaron en nuestra propuesta, siendo nuestro compromiso el de establecer una comunicacin permanente para acercarles toda la informacin actuali#ada en lo referente al maravilloso mundo de la fotograf)a!