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La F sica de la M usica y el Lenguaje

Manuel Ortega Rodr guez 18 de marzo de 2009

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Indice general
Administrativos 1. Introducci on Qu e es este curso? (1/2) 1.1. Obertura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1.1. Comenzamos escuchando . . . . . . . . . . . 1.1.2. Desfamiliaricemos la pr actica musical . . . . 1.2. Caracter sticas del curso . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Ejes tem aticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4. F sica/antropolog a/losof a del sonido y la m usica 1.4.1. Para qu e F sica de la M usica? . . . . . . . 1.4.2. Paralelos entre m usica y f sica . . . . . . . . 1.4.3. Qu e es m usica? . . . . . . . . . . . . . . . 1.4.4. Antropolog a de la m usica . . . . . . . . . . 1.5. Coda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Elementos de f sica (1/2) 3. Instrumentos musicales (2) 3.1. Comenzando a entender el sonido . . . . . . . . 3.1.1. Qu e es el sonido? . . . . . . . . . . . . 3.1.2. C omo funciona un instrumento musical? 3.1.3. El concepto de onda . . . . . . . . . . . 3.1.4. Ondas ac usticas en el aire . . . . . . . . 3.1.5. Consideraciones energ eticas . . . . . . . 3.2. Un an alisis crucial: la cuerda de guitarra . . . . 3.3. Par entesis: Nomenclatura musical . . . . . . . . 3.4. Timbre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1. Me van a hablar de timbre o qu e? . . . iii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
VII

1 . 1 . 1 . 1 . 2 . 4 . 6 . 6 . 9 . 10 . 12 . 13 15 17 18 18 19 20 21 22 23 26 30 33

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INDICE GENERAL 3.4.2. Los transientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 3.4.3. Modos normales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

4. Estructura musical (2) 5. El sistema auditivo 6. Psicoac ustica y ciencias cognitivas 7. Arquitectura 8. Electricidad y tecnolog a 9. Etnomusicolog a, World Music 10.El canto 11.Introducci on a la ling u stica 12.La f sica del habla (2) 13.Lenguaje, m usica, poes a 14.Teor a de la informaci on 15.Estudio de caso: El mundo musulm an A. Carta a la estudiante B. Informaci on de l@s estudiantes C. Diccionario ingl es-espa nol D. Actividades de clase E. Preguntas

37 39 41 43 45 47 49 51 53 55 57 59 61 65 67 71 73

F. Bibliograf a 75 F.1. F sica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 F.2. F sica (nivel avanzado) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 F.3. Psicoac ustica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

INDICE GENERAL

F.4. Etnomusicolog a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 F.5. Ling u stica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

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INDICE GENERAL

Administrativos
El presente documento corresponde a algunos apuntes del curso La F sica de la M usica y el Lenguaje (primer ciclo 2009), el cual se est a ofreciendo por cuarta vez. A pesar del formato rimbombante, esto no pretende ser un libro de texto ni nada parecido; son simplemente algunos apuntes. En particular, estos apuntes distan mucho de ser un sustituto para su presencia en el aula. La carta al estudiante puede verse en el Ap endice A. Note en particular el v nculo http://sites.google.com/site/fisicamusicaylenguaje/ Si no lo ha hecho todav a, favor completar la informaci on solicitada en el Ap endice B y entregarla al profesor o asistente. En general, es importante que preste atenci on a los distintos ap endices de este documento. Una de las caracter sticas de este curso es la diversidad de audiencia, lo cual va a requerir una cierta comprensi on y paciencia por parte de las y los estudiantes. En particular, habr a cierto material suplementario destinado a las personas con conocimientos de f sica (l ease, f sicas generales y c alculo). Este material se encontrar a distinguido por el s mbolo .

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ADMINISTRATIVOS

Cap tulo 1 Introducci on Qu e es este curso? (1/2)


1.1.
1.1.1.

Obertura
Comenzamos escuchando

Escuche las dos melod as presentadas en clase, las cuales corresponden al segundo movimiento de la Quinta Sinfon a de Beethoven (estrenada en 1808). Qu e diferencias nota? Nota: El s mbolo indica en general que el material est a disponible en la p agina de red del curso.

1.1.2.

Desfamiliaricemos la pr actica musical


Is it not strange that sheeps guts should hale souls out of mens bodies? W. Shakespeare

Parte de lo que vamos a hacer en este curso corresponde a la pr actica antropol ogica de desfamiliarizar lo conocido.

QUE ES ESTE CURSO? (1/2) CAP ITULO 1. INTRODUCCION

1.2.

Caracter sticas del curso

1. De entrada, la tem atica es muy interesante. 2. Este curso es tres cursos en uno: a ) ac ustica musical (ciecias naturales) b ) psicoac ustica (ciencias sociales) c ) antropolog a de la m usica (humanidades) 3. El curso es ambicioso, es de brocha gorda. 4. El objetivo principal no es el de transmitir conocimientos o dar informaci on, sino el de generar interrogantes. 5. Es te orico. 6. No es t ecnico. 7. No es un curso de apreciaci on musical. 8. Tiene una audiencia muy heterog enea en cuanto a formaci on y nivel en la carrera: es interdisciplinario. 9. Esta sesgado pues el profesor es un f sico de profesi on. 10. El formato es magistral, con toda la inteci on de desmagistralizarlo lo m as que se pueda. 11. El curso est a dise nado para que la estudiante saque tanto o tan poquito de el como ella quiera; el curso es as como un espejo de lo que el estudiante est a dispuesto a dar. Dilema Por lo ambicioso del curso y por las dicultades inherentes, este curso es b asicamente imposible de dar, lo cual no signica que no sea importante ofrecerlo. Pienso que la universidad actual necesita descompartimentalizar el conocimiento aunque esto implique que los y las profesoras deban incursionar en areas lejos de su formaci on.

1.2. CARACTER ISTICAS DEL CURSO

Idealmente, un curso como este se dar a colegiadamente por gente como los mencionados a continuaci on. Ac ustica (Jos e Araya Pochet) Musicolog a (Tania Vicente) Ense nanza de la m usica (Guillermo Rosabal) Etnomusicolog a (Laura Cervantes, Vera Gerner) Psicolog a (Maral Rodr guez) Ciencias cognitivas (Rodolfo Rodr guez) Bioac ustica (Bola nos; Barrantes; Brice no) En la pr actica, la coordinaci on de ese esfuerzo ser a monumental.

QUE ES ESTE CURSO? (1/2) CAP ITULO 1. INTRODUCCION

1.3.

Ejes tem aticos

El curso tiene m ultiples enfoques. Las siguientes son preguntas t picas para tener en mente durante el transcurso del semestre. 1. C omo funciona un instrumento musical? Qu e signica tono, escala y armon a en t erminos f sicos? C omo funciona el o do? C omo afecta a la m usica las propiedades del auditorio? M as en particular, Por qu e una auta hace sonido en tanto que un tambor hace ruido? Un curso de f sica de la m usica podr a quedarse aqu de hecho, por lo general se quedan aqu . Con el n de ir m as all a de una visi on reduccionista, sin embargo, el presente curso considerar a adem a otros tipos de preguntas: 2. C omo procesa la m usica el cerebro? Por qu e tenemos una habilidad musical tan desarrollada siendo que la m usica no da ventaja evolutiva? Por qu e bailamos? Qu e relaci on hay entre m usica y emociones? M as en particular, Existe tal cosa como una sobredosis de m usica? 3. Qu e papel juegan lo biol ogico y lo cultural en el proceso de percepci on de la m usica? Qu e se puede aprender de un estudio de la m usica de las distintas culturas del mundo? M as en particular, Tiene algo de especial la escala de notas occidental (do, re, mi...) o simplemente nos parece especial? 4. Qu e es exactamente lo que hace una ling uista? Qu e conexi on hay entre m usica, habla y poes a? M as en particular, Por qu e es mucho m as f acil memorizar la letra de una canci on que un poema?

1.3. EJES TEMATICOS

5. En qu e sentido los avances de la ciencia/tecnolog a han dejado su huella en la evoluci on de la m usica? M as en particular, Por qu e todas las canciones que escuchamos en la radio duran 3 minutos? La experiencia musical es un proceso complicado Intentemos representarnos el proceso con el siguiente diagrama: instrumento aire o do cerebro cultura (1.1)

QUE ES ESTE CURSO? (1/2) CAP ITULO 1. INTRODUCCION

1.4.
1.4.1.

F sica/antropolog a/losof a del sonido y la m usica


Para qu e F sica de la M usica?

Pregunta: No es una groser a estudiar algo tan bello como la m usica con algo tan fr o como la f sica?

Al menos dos poetas se han manifestado al respecto. Uno de ellos es Walt Whitman en su Leaves of Grass (1900): When I heard the learnd astronomer; When the proofs, the gures, were ranged in columns before me; When I was shown the charts and the diagrams, to add, divide, and measure them; When I, sitting, heard the astronomer, where he lectured with much applause in the lecture-room, How soon, unaccountable, I became tired and sick; Till rising and gliding out, I wanderd o by myself, In the mystical moist night-air, and from time to time, Lookd up in perfect silence at the stars.

1.4. F ISICA/ANTROPOLOG IA/FILOSOF IA DEL SONIDO Y LA MUSICA 7 Cuando o al docto astr onomo, Cuando me presentaron en columnas las pruebas, guarismos, Cuando me ense naron los mapas y los diagramas, para medir, para dividir y sumar, Cuando desde mi asiento o al docto astr onomo que disertaba con mucho aplauso en la c atedra, Qu e pronto me sent inexplicablemente aturdido y hastiado, Hasta que escurri endome afuera me alej e solo En el h umedo m stico aire de la noche, y de tiempo en tiempo, mir e en silencio perfecto las estrellas. Otro es John Keats (Lamia, 1820): Do not all charms y At the mere touch of cold philosophy? There was an awful rainbow once in heaven: We know her woof, her texture; she is given In the dull catalogue of common things. Philosophy will clip an Angels wings, Conquer all mysteries by rule and line, Empty the haunted air, and gnomed mine Unweave a rainbow... No desaparecen todos los encantos Ante el mero toque de la fr a losof a1 ? Hubo una vez un tremendo arco iris en los cielos: Conocemos su trama, su textura; se nos da En el cat alogo sin gracia de las cosas comunes. La losof a cortar a las alas de un angel, Conquistar a todos los misterios con regla y comp as, Vaciar a el aire encantado, y la mina con duendes, Destejer a el arco iris...

Tome en cuenta que la palabra losof a en ese entonces corresponde a lo que hoy llamar amos f sica.

QUE ES ESTE CURSO? (1/2) CAP ITULO 1. INTRODUCCION

Una posible respuesta nos la da el escritor Robert Sapolsky,


Science is not meant to cure us of mystery, but to reinvent and reinvigorate it.2

Es decir, la ciencia nos puede enriquecer con una forma distinta, ni mejor ni peor, de apreciar la m usica. Incluso el etnomusic ologo Philip Bohlman, tan preocupado en llegar al alma de la m usica, pregunta
Can the physics of music, the representation of music as wave-form and timbral displays, transform our understanding of the metaphysics of music?

A la pregunta que abre el cap tulo, podr a reponderse: No, no es una groser a, es una oportunidad. Qu e motivos podr a haber para estudiar la f sica de la m usica? Algunos son pr acticos: dise no de instrumentos, de auditorios, etc., o para saber qu e esperar de condiciones tales como cambios de temperatura, presencia/ausencia de gente en un auditorio, etc. Otros no son tan pr acticos, pero no por eso menos v alidos: para apreciar la m usica desde una perspectiva distinta; (por qu e no?) para apreciar la belleza de la f sica; para entender c omo funciona el cerebro (o c omo interaccionan neurolog a y medio cultural); para intentar indagar qu e propiedades tiene que tener una melod a para convertirse en un exito instant aneo; para comprender qu e tiene de especial la m usica occidental (si es que tiene algo de especial); para especular c omo va a evolucionar la m usica en el futuro (con innovaciones tecnol ogicas, etc.) o, simple y llanamente, porque es demasiado interesante...
2

Citado en la primera p agina de Levitin (2006).

1.4. F ISICA/ANTROPOLOG IA/FILOSOF IA DEL SONIDO Y LA MUSICA 9

1.4.2.

Paralelos entre m usica y f sica

Puede que sea de inter es listar los parecidos entre ambas disciplinas: 1. tanto la ciencia como la m usica han sido llamados lenguajes universales; 2. tanto en m usica como en matem aticas hay ni nos prodigios (contrastar con literatura); 3. tanto m usicos como f sicos somos especiales; 4. hay marginaci on de mujeres en ambas disciplinas; (casi) todos los cient 3 cos y m usicos famosos han sido hombres; 5. tanto la f sica como la m usica tienen un sistema de notaci on universal (o que pretender serlo al menos), y est an orgullosos de el; un violinista que desee aprender a tocar la auta no tiene que aprender otro sistema de notaci on musical (de esta forma se da la impresi on que la m usica, como la ciencia, es algo unicado); 6. en la tradici on cient ca cl asica (originada en Grecia), la arm onica (lo que hoy llamar amos m usica) era una disciplina considerada parte de las ciencias naturales, junto con la astronom a, la geometr a (sic), la hidrost atica y la optica; 7. (desde mi propia experiencia) las y los estudiantes de m usica siempre han sido buenos alumnos en cursos de f sica (se deber a esto al valor que se le pone a la disciplina en ambas carreras?); esto debe contrastarse con experiencias m as asperas con estudiantes de ingenier a, matem aticas, ciencias sociales ysobre todoeducaci on; 8. cito al psic ologo cognitivo Daniel Levitin (2006):
the work of both scientists and artists involve similar stages of development: a creative and exploratory brainstorming stage, followed by testing and rening stages that typically involve the application of set procedures, but are often informed by additional creative problemsolving. [...] What artists and scientists have in common is the ability to live in an open-ended state of interpretation and reinterpretation of the products of our work. Cook menciona como la Orquesta Filarm onica de Viena en 1997 hizo p ublica su pol tica de exclusi on de mujeres (p ag. 107).
3

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QUE ES ESTE CURSO? (1/2) CAP ITULO 1. INTRODUCCION y en Levitin (2008) se lee
Both art and science rely on metaphor and abstraction [...]

y se habla de la importancia de la creatividad, la intuici on y la sensibilidad en el proceso del quehacer cient co.

1.4.3.

Qu e es m usica?

Hay una discusi on que se hace a veces en algunos cursos a partir de la pregunta qu e es m usica? o bien qu e es el arte? Hay quienes piensan que estas discusiones son un poco vac as, sin embargo pienso que tienen su valor y en todo caso sirven al menos para apreciar la variedad (e incompatibilidad) de actividades que llamamos arte o m usica. Hay ciertos ep tetos que se aplican apropiadamente a lo que es m usica o arte: bello, creativo (imaginativo), especial (no ordinario), que no tiene funci on, que entretiene, que fue hecho por un humano sabiendo lo que estaba haciendo (o sea, que no fue un accidente), que es digno de ser puesto en un museo/tocado en un auditorio musical, etc. Estas son cualidades que asociamos normalmente con arte. Hay varios problemas/objeciones con esto. Para empezar, notamos lo subjetivo de ciertos adjetivos. Qu e signica decir que algo es bello? Adicionalmente, es f acil encontrar ejemplos de arte que no tienen algunos de estos adjetivos, o bien casos que claramente no son arte pero que cuesta explicar por qu e:

1.4. F ISICA/ANTROPOLOG IA/FILOSOF IA DEL SONIDO Y LA MUSICA 11 canto de p ajaros; trabajadores de correo; canciones de guerra, de religi on, de solidaridad, etc. m usica concreta m usica de John Cage lenguaje; poes a; cantaditos infantiles, pinto con huevo acentos extranjeros rezos cor anicos etc., etc.

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QUE ES ESTE CURSO? (1/2) CAP ITULO 1. INTRODUCCION

1.4.4.

Antropolog a de la m usica

Dos enfasis: los que se interesan en parecidos entre distintas culturas y los que se interesan m as bien en las diferencias. Parecidosel lenguaje universal 1. la m usica es universal: todos los humanos hacemos m usica y bailamos 2. hay una base biol ogica para la habilidad musical equivalencia de octava uso de escalas discretas (n umero limitado de notas) uso de ritmos simples como 2:1, 3:1 tratamiento de combinaciones consonantes y disonantes de tonos: algunos acordes (combinaciones simult aneas de tonos) son percibidos universalmente como disonancias y otros son percibidos universamente como consonancias asociaci on de tonos agudos con sumisi on y tonos graves con agresi on 3. esta base biol ogica tiene una raz on de ser: psicolog a evolucionaria 4. el o do est a muy desarrollado comparado con otros sentidos Diferenciascelebremos la diversidad Sin dejar de reconocer la base biol ogica de la inteligencia musical, hay un componente cultural importante en la percepci on musical. Desde esta perspectiva la m usica no es tanto algo que pertenece a nuestra naturaleza humana como algo construido (en el mal sentido de la palabra). Ejemplos: 1. algunos acordes son percibidos como disonancias en algunas culturas y como consonancias en otras 2. algunos acordes son percibidos como inherentemente alegres en algunas culturas y tristes en otras 3. algunos auditorios que originalmente se consideraban defectuosos ac usticamente hablando, de consideran hoy en d a ideales para la m usica

1.5. CODA

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4. muchas culturas no tienen un concepto que se traduzca exactamente como m usica a como nosotros la entendemos; hay t erminos que incluyen no solamente m usica sino tambi en rituales como el teatro, o bien t erminos que se reeren a m usica pero solo en el sentido de la m usica que se percibe (no la que se produce).

1.5.

Coda

Actividad para reexionar sobre el pensamiento anal tico Suponga que alguien toca en un piano o una guitarra un do. C omo har a usted para explicarleno mostrarlea una persona qu e cosa es un re?

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QUE ES ESTE CURSO? (1/2) CAP ITULO 1. INTRODUCCION

Cap tulo 2 Elementos de f sica (1/2)


He decidido que voy a fusionar los cap tulos 2 y 3 en uno solo. La f sica necesaria se ir a dando sobre la marcha.

En cuanto a los requisitos matem aticos El acercamiento te orico a los temas de este curso ser a principalmente de tipo conceptual, y la simbolog a matem atica se limitar a a un m nimo. Las matem aticas que hay que saber manejar son cosas t picas del colegio, como uso de exponentes (es decir, saber que 103 = 1000), de logaritmos (saber que log 1000 = 3), saber despejar una variable en una ecuaci on, etc. En a nos anteriores, esto no ha sido una fuente de problemas. (Para los estudiantes de m usica, este curso se termina convirtiendoen la pr acticaen un curso de apreciaci on de f sica, muy dosicada.)

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CAP ITULO 2. ELEMENTOS DE F ISICA (1/2)

Cap tulo 3 Instrumentos musicales (2)


Con respecto al diagrama (1.1), instrumento aire o do cerebro , cultura (3.1)

este cap tulo examina los elementos instrumento, aire y la importante transici on entre ellos.

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CAP ITULO 3. INSTRUMENTOS MUSICALES (2)

3.1.
3.1.1.

Comenzando a entender el sonido


Qu e es el sonido?

Hay dos posibles respuestas, muy distintas: 1. la mayor parte de la gente dir a que el sonido es una sensaci on auditiva en el o do, algo que uno escucha; 2. una f sica, en cambio, dir a que el sonido es el nombre que se le da a una perturbaci on en un medio material (como el aire) y que podr a producir tal sensaci on. Esta diferencia es clave y encarna el car acter dual de este curso. En este cap tulo es esta segunda perspectiva la que exploramos. Este curso es un curso sobre el sonido. La ciencia del sonido recibe el nombre de ac usticadel griego o (akouein), o r. Pero la ac ustica es ciertamente una ciencia muy amplia; puede lidiar con problemas que van desde contaminaci on s onica y efectos del ruido en condiciones laborales hasta las oscilaciones de las estrellas. En este curso, nos limitamos a los sonidos que llamamos m usica y habla.

3.1. COMENZANDO A ENTENDER EL SONIDO

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3.1.2.

C omo funciona un instrumento musical?

Un instrumento musical funciona m as o menos as : 1. primero, el instrumento en s se pone a oscilar (vibrar) de alguna forma; por ejemplo, golpe andolo en el caso de un tambor; 2. entonces, el instrumento se encarga de poner a oscilar al aire que est a alrededor o en su interior; usted delega esa responsabilidad en el instrumento; 3. nalmente, el sonido se propaga a trav es del aire hasta nuestros o dos. Cuando uno habla de sonido (onda ac ustica), uno se puede estar reriendo tanto a las oscilaciones del aire como a las oscilaciones del instrumento (la membrana del tambor en este caso).

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CAP ITULO 3. INSTRUMENTOS MUSICALES (2)

3.1.3.

El concepto de onda

Para hablar de ondas, el punto de partida es el concepto de oscilaci on o vibraci on. Los instrumentos musicales oscilan. Tambi en oscila el aire que se encuentra en contacto con un instrumento musical. Y tambi en oscilan los huesecillos (estribo, yunque, martillo) y el l quido dentro de la c oclea en nuestros o dos. Hay, pues, muchos tipos de onda. El medio material puede ser gaseoso (aire), s olido (membrana de tambor) o l quido (interior de c oclea). Lo que tienen todos estos casos en com un es que hay una cierta perturbaci on que se propaga con una velocidad denida. Otros ejemplos de onda vienen dados por las olas en el mar (agua) y las ondas de radio y TV (campo electromagn etico). Propiedades de las ondas Considere un ejemplo sencillo: la onda dada por una ola en el mar. Esta onda tiene una longitud de onda dada por la distancia entre dos crestas (o dos valles). La longitud de onda se mide en cent metros o metros y su s mbolo es la letra griega (lambda). Si ahora uno cuenta cu antas oscilaciones completa la ola en 1 segundo (estando uno en un lugar jo), se tiene la frecuencia, la cual se mide en oscilaciones por segundo, olo que es lo mismohertz (abreviado Hz).1 Otras propiedades de las ondas, tales como reexi on, dispersi on y resonancia se discutir an m as adelante.

Error com un a la hora de hacer c alculos: olvidar el factor de 2 cuando se trabaja con (radianes por seg) en lugar de f (ciclos por seg): = 2f .

3.1. COMENZANDO A ENTENDER EL SONIDO

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3.1.4.

Ondas ac usticas en el aire

Las oscilaciones en el aire que dan lugar al sonido son microsc opicas y deben distinguirse de corrientes de aire, viento, y en particular del vientito que sentimos cuando nos acercamos a un parlante. El sonido puede entenderse como una uctuaci on de la presi on promedio del aire (esta presi on es simplemente al fuerza por unidad de area que ejerce la atm osfera sobre nosotros, debida a la atracci on gravitacional de la Tierra). Estas uctuaciones no son muy grandeslo cual signica que nuestros o dos son muy sensibles. Por ejemplo, el fortissimo de una orquesta (unos 100 decibeles para los f sicos) corresponde apenas a un cambio relativo de presi on de una diezmil esima (o sea, 0,01 %). Propiedades f sicas de las ondas ac usticas Las siguientes son algunas caracter sticas importantes de las ondas ac usticas (vale la pena memorizar estos n umeros): Las ondas de sonido se propagan con una velocidad de 343 metros por segundo (a 20 grados cent grados). En cuanto a frecuencia y longitud de onda, su valor depende del tono. Por ejemplo, para lo que se se llama el la central la frecuencia es 440 Hz y la longitud de onda es 78 cm. Los f sicos asociamos distancias con sonidos. Otra caracter stica de las ondas ac usticas en el aire es que son longitudinales; es decir, la oscilaci on ocurre en el mismo sentido de propagaci on de la ondatal como ocurre en slinky R . (En contraste, en las ondas transversalescomo las de una cuerdala oscilaci on es en sentido perpendicular al de propagaci on.)

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CAP ITULO 3. INSTRUMENTOS MUSICALES (2)

3.1.5.

Consideraciones energ eticas

Un aspecto muy importante del funcionamiento de los instrumentos musicales que no fue mencionado en nuestra explicaci on de la p agina 19 es c omo hacen los instrumentos para generar sonido lo sucientemente intenso (fuerte) para ser percibido. Cuando ud escucha una guitarra o un piano, ud no est a escuchando realmente la cuerda sino el cuerpo del instrumento oscilando. La cuerda en s tiene un sonido casi imperceptible. En estos casos, el cuerpo del instrumento funciona como un amplicador del sonido. Surge entonces la pregunta: De d onde sale la energ a extra? Se est a violando la Ley de Conservaci on de Energ a talvez? No, no hay ninguna violaci on de nada... La respuesta es que el cuerpo del instrumento es m as eciente desplazando aire y por lo tanto m as eciente convirtiendo la energ a de oscilaci on del cuerpo en energ a de oscilaci on del aire. La cuerda por s sola no es eciente 2 haciendo esta conversi on. Insistamos: Las tapas de una guitarra no oscilan con mayor energ a que la cuerda (de hecho, oscilan con menor energ a, ya que parte de la energ a se pierde en la transferencia de movimiento de la cuerda a las tapas); lo que sucede es que las tapas desplazan m as aire y entregan su energ a m as r apidamente (son m as generosas), lo cual resulta en que se perciba un sonido de alta intensidad sonora. Las tapas amplican el sonido a costa de gastarlo m as r apido. Analog a: Al dejar caer dos hojas de papel, una arrugada y otra sin arrugar, hay una diferencia en su capacidad de entregar su energ a al aire (a 3 pesar que las dos empiezan con la misma energ a ). La hoja arrugada es incompetente d andole su energ a al aire y m as bien se la da al suelo.

La cuerda sola puede sonar por m as tiempo, aunque con una intensidad sonora baj si igual a mgh.

ma.
3

3.2. UN ANALISIS CRUCIAL: LA CUERDA DE GUITARRA

23

3.2.

Un an alisis crucial: la cuerda de guitarra

Comencemos con el sistema f sico que consiste en una u nica cuerda con sus extremos joscomo en una guitarra. Si ud pulsa la cuerda, esta comienza a oscilar. Esto se puede representar (de manera exagerada) de la forma en que se muestra en el caso superior de la siguiente gura: (olv dese por el momento de los otros 4 dibujos!)

Los f sicos dicen que las part culas que componen la cuerda realizan movimiento arm onico simple. Matem aticamente, el comportamiento espacial y temporal de la cuerda viene dado por la expresi on z (x, t) = A sen(x/L) sen(t). (3.2)

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CAP ITULO 3. INSTRUMENTOS MUSICALES (2)

T erminos musicales, t erminos f sicos Lo primero que vamos a hacer es asociar algunas caracter siticas musicales con propiedades f sicas. Empieza as nuestra misi on de traducci on, de construir puentes entre la experiencia musical y las descripciones anal ticas propias de la f sica. Una caracter stica de una nota tocada en una cuerda de guitarra es que puede sonar m as fuerte o m as quedito dependiendo de con cu anta fuerza se pulse. En m usica hablamos de din amica o matiz (piano, forte, fortissimo, etc.), en tanto que en f sica se hablar a de intensidad sonora (decibeles). De esta forma, piano corresponde a 60 dB, forte corresponde a 80 dB, etc. La intensidad sonora depende directamente de la amplitud del movimiento de la cuerda (es decir, su desplazamiento transversal hacia arriba y abajo). Un sonido duro se distingue de un sonido quedito porque en el u ltimo la amplitud no es tan grande. Otra caracterter stica del sonido producido por una cuerda de guitarra es el tono (do, re, mi, fa, ...); un re es m as agudo (menos grave) que un do. En f sica se habla de frecuencia (los tonos agudos son frecuencias altas). F sicamente, el tono tiene que ver con cu antas veces sube y baja la cuerda en un segundo. Si la cuerda sube y baja 440 veces en un segundo, es decir oscila con una frecuencia de 440 Hz, esto produce a su vez una oscilaci on del aire con esta misma frecuencia y entonces ud escucha la nota musical la central. De esta manera, los f sicos logran reducir el concepto de din amica y tono a dos n umeros, intensidad sonora y frecuencia. Resta por discutir el asunto del timbre. Una guitarra y un viol n suenan distinto. Esto es as incluso si la guitarra y el viol n est an tocando la misma nota y con la misma intensidad. Tienen timbres distintos. Una explicaci on f sica del timbre la expondremos m as adelante.

3.2. UN ANALISIS CRUCIAL: LA CUERDA DE GUITARRA C omo puede controlarse el tono generado por una cuerda?

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Uno de los objetivos centrales de este curso es darse cuenta que las propiedades musicales de un instrumento se siguen de sus propiedades f sicas. En una guitarra, la frecuencia (el tono) es inversamente proporcional a la longitud de la cuerda: 1 f . (3.3) L Es decir, si duplico la longitud de la cuerda, la frecuencia cae a la mitad. Esto signica que uno puede variar la frecuencia de oscilaci on simplemente cambiando la longitud de la cuerda (de ah los trastes de la guitarra). Tambi en se puede modicar la frecuencia de oscilaci on de una cuerda cambiando la tensi on en la cuerda, o bien usando una cuerda con distinta densidad (masa por unidad de volumen). Anotaci on hist orica. Al reducir la longitud de una cuerda en un factor de 2, se produce un tono que, siendo claramente distinto al original, se parece a (o guarda una cierta anidad especial con) el. Si el tono original era un do, el tono que queda tras reducir a la mitad la longitud de la cuerda es otro do pero m as agudo (una octava m as arriba). Es justamente esta relaci on ntima entre fracciones sencillas, 1:2, y cualidades musicales lo que hizo que la m usica se considerara en Grecia parte de las matem aticas.

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CAP ITULO 3. INSTRUMENTOS MUSICALES (2)

3.3.

Par entesis: Nomenclatura musical

En este momento tenemos que hacer un par entesis para hablar sobre nomenclatura en musical, de otra forma el curso se volver a incomprensible para los que no son de m usica. Las notas musicales Hay muchos sistemas de notaci on. En nuestro pa s hablamos de las notas do, re, mi, fa, sol, la, si. En el sistema estadounidense, estas notas se denotan por C, D, E, F, G, A, B, respectivamente. Memorice esto. Gran parte de la literatura sobre f sica de la m usica emplea este u ltimo sistema. Si ud es un f sico o f sica y no sabe nada de m usica, entonces solamente existe un instrumento musical para ud: el piano, pues este instrumento es el que m as se parece de todos a un aparato cient co.4

Al contemplar un piano, nos damos cuenta que hay un n umero discreto de notas (es decir, no son innitas). Cabe entonces hacerse la interesante pregunta, por qu e estas notas y no otras? M as adelante en el curso vamos a lidiar con esta pregunta. Por lo pronto, notemos simplemente que el conjunto de notas usadas para componer melod as se llama escala. A diferencia del piano, en un instrumento como el viol n puede tocarse un continuo (un conjunto innito) de notas. En la pr actica, sin embargo, se tocan las mismas notas que las disponibles en un piano.

Ciertamente no es una casualidad que el piano se consolida en la epoca de la Ilustraci on.

3.3. PARENTESIS: NOMENCLATURA MUSICAL

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Para ser concretos, se nalemos que un piano tiene las siguientes 12 teclas: do, do, re, re, mi, fa, fa, sol, sol, la, la, si. El s mbolo se lee sostenido (es una especie de # aplastadito). Las teclas sin son las blancas, en tanto que las teclas con son las negras. La escala es c clica: despu es del si sigue un do una octava m as arriba del primero. La frecuencia de este nuevo do es el doble de la del primer do. El intervalo (distancia) entre cada tecla y la siguiente (sin jarse en el color) se llama semitono, el cual puede ser distinguido auditivamente sin dicultad incluso por una persona sin conocimientos musicales. La octava es un intervalo que consiste en 12 semitonos.

28 Frecuencias

CAP ITULO 3. INSTRUMENTOS MUSICALES (2)

A cada nota le corresponde una frecuencia. Deniendo 440 Hz como la frecuencia del la central en un piano,5 y usando el esquema de anamiento temperado,6 se tiene, con una precisi on de cuatro cifras, nota frecuencia (en Hz) C4 261,6 C4 277,2 D4 293,7 D4 311,1 E4 329,6 F4 349,2 F4 370 G4 392 G4 415,3 A4 440 A4 466,2 B4 493,9 En este sistema, el valor de la frecuencia de una nota se obtiene multiplicando el valor de la frecuencia de la nota inmediatamente inferior por el n umero 1/12 7 2 1,05946. El sub ndice sirve para distinguir distintos valores de la nota. Es importante darse cuenta que en este sistema la escala corre de C a B. La nota anterior a C4 es B3 , en tanto que la nota siguiente a B4 es C5 . El cambio de n umero ocurre solamente entre B y C, lo cual puede ser un poco confuso. En este anamiento, bemol (cuyo s mbolo es ) signica simplemente disminuir un semitono;8 De esta forma, C4 es id entico a D4 .9

El la centralla nota usada para anar la orquesta justo antes de un conciertose suele denir en 440 Hz. Esta convenci on se estableci o en Londres en 1939, aunque en los u ltimos a nos se han vuelto comunes anaciones m as agudas. 6 Anamiento = asignaci on de frecuencias espec cas para las notas. 7 De hecho, esto dene lo que se entiende por anamiento temperado. 8 Un f sico dir a que es el operador inverso a . 9 T ecnicamente, se dice que, en el esquema de anamiento temperado, C4 es enarm onicamente equivalente a D4 (suenan igual).

3.3. PARENTESIS: NOMENCLATURA MUSICAL

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Para hallar la frecuencia de una nota en otra octava que no sea la central, simplemente se multiplica o divide por dos el n umero necesario de veces. 1 Por ejemplo, A3 tiene una frecuencia de /2 440 Hz = 220 Hz, en tanto que G6 posee una frecuencia de 4 392 Hz = 1568 Hz. En el sistema usado en nuestro pa s, A4 corresponde a la 5. Incidentalmente, el nombre de las notas se lo debemos al m uisco medieval italiano Guido de Arezzo, quien tom o las primeras s labas del canto Ut queant laxis Resonare bris Mira gestorum Famuli tuorum, Solve polluti Labii reatum, Sancte Ioannes. Posteriormente, el ut se cambi o a do (posiblemente porque era m as f acil de cantar).

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CAP ITULO 3. INSTRUMENTOS MUSICALES (2)

3.4.

Timbre

Es hora de retomar nuestra discusi on sobre el timbre. Como se mencion o en la p agina 24, una guitarra y un viol n suenan distinto incluso aunque est en tocando la misma nota y con la misma intensidad. El viol n y la guitarra tienen timbres distintos. F sicamente, qu e es el timbre? Cuando se toca una cuerda anada para sonar en C4 , por ejemplo, se generan en realidad muchas frecuencias. La siguiente tabla muestra una lista de las notas generadas:10 frecuencia 300 Hz 600 Hz 900 Hz 1200 Hz 1500 Hz 1800 Hz . . . nota C4 C5 G5 C6 E6 G6 . . . relaci on con nota previa octava quinta cuarta tercera mayor tercera menor . . . cantidad de nodos fundamental 0 segundo arm onico 1 tercer arm onico 2 cuarto arm onico 3 quinto arm onico 4 sexto arm onico 5 . . . . . . denominaci on

La siguiente gura muestra los 5 primeros arm onicos:

La frecuencia de C4 se ha denido ac a como 300 Hz para trabajar con n umeros redondos. Note que las frecuencias que aparecen son los m ultiplos enteros
10

No se preocupe mucho por la columna central.

3.4. TIMBRE

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del primer arm onico o fundamental. La lista contin ua indenidamente, con todos los m ultiplos de la frecuencia fundamental. (Una cuesti on de nomenclatura: a las notas por encima de la fundamental a veces se les llama sobretonos; note que el segundo arm onico corresponde al primer sobretono.) Un nodo es un punto en el cual la cuerda no se mueve (aparte de los extremos). A esta serie de notas se le llama la serie arm onica. Todas estas oscilaciones est an presentes al tocar la nota C4 en una guitarra o un piano. Las oscilaciones est an montadas una encima de otra; ocurren simult aneamente 11 en la misma cuerda. Si la nota fundamental no fuera C4 sino otra, las notas que aparecer an en la serie arm onica ser an distintas.12 En este momento recomiendo referirse a la p agina de red http://plus.maths.org/issue31/features/woodhouse/index.html (Why is the violin so hard to play), y ver los diagramas que muestran los tres primeros arm onicos en movimiento (cu al oscila m as r apido?), as como el diagrama que muestra los tres juntos. Los primeros 16 componentes de la serie arm onica aparecen desglosados en el siguiente pentagrama: (estos componentes deben entenderse simult aneos)

Para que quede claro: cuando uno toca un C4 , cosa que un m usico representar a como se ve en el primer pentagrama de la siguiente p agina, una f sica estar a tentada a escribirlo como aparece en el segundo pentagrama. El segundo pentagrama aparece desglosado en el tercero (pero insistamos en que los sonidos representados son simult aneos).13
Analog a: cambio diario de la temperatura montado encima del cambio anual de la misma. 12 Estas son f acilmente calculables tomando en cuenta quepor denici onlos intervalos de la octava, quinta, cuarta, tercera mayor y tercera menor corresponden a 12, 7, 5, 4 y 3 semitonos, respectivamente. 13 Las guras fueron generadas con LilyPond, http://lilypond.org/web/. Tome en cuenta que en general la calidad de impresi on es superior a la de pantalla.
11

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CAP ITULO 3. INSTRUMENTOS MUSICALES (2)

3.4. TIMBRE

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3.4.1.

Me van a hablar de timbre o qu e?

No todos los arm onicos tienen la misma intensidad; de hecho, la intensidad disminuye en general r apidamente conforme va aumentando el n umero de arm onico (aunque puede haber excepciones). El timbre viene simplemente de la intensidad relativa de los arm onicos, del perl de arm onicos.14 Un instrumento como el viol n tendr a sobretonos con intensidades relativamente altas, cercanas a la intensidad del tono fundamental, en tanto que una auta tendr a sobretonos con intensidades m as bajas, m as alejadas de la intensidad del tono fundamental. La f sica se sentir a todav a m as c omoda usando un diagrama de transformada de Fourier, el cual graca intensidad sonora en funci on de frecuencia, y es por lo tanto un pentagrama de costado. Las guras de la siguiente p agina aclaran, espero, los conceptos discutidos.

14

Ver, sin embargo, la discusi on sobre transientes que viene m as adelante.

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CAP ITULO 3. INSTRUMENTOS MUSICALES (2)

Las guras de esta p agina muestran, de arriba a abajo, la representaci on pentagr amica (concepci on de f sico) de la nota individual G4 ejecutada en un viol n y una auta, seguidas de una gr aca de la transformada de Fourier (nivel sonoro en dB versus frecuencia) para el viol n y la auta.

3.4. TIMBRE

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3.4.2.

Los transientes

Finalmente podemos cerrar la discusi on diciendo que la din amica (o matiz) corresponde a la intensidad sonora, el tono a la frecuencia, y el timbre al espectro de frecuencias (o distribuci on del conjunto de arm onicos). Sin embargo, la distinci on entre un instrumento y otro tambi en viene del comportamiento de transientes, es decir, del comportamiento de los arm oni15 cos durante las primeras cent esimas de segundo antes de estabilizarse.

Si uno elimina (articialmente) estos transientes, cuesta mucho identicar instrumentosincluso a m usicos profesionales:

15

Esto rinde tributo a la capacidad de discriminaci on del o do humano.

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CAP ITULO 3. INSTRUMENTOS MUSICALES (2)

3.4.3.

Modos normales

Un u ltimo punto. En la F sica hablamos de modos normales para referirnos a la oscilaci on (idealizada) de un sistema en el cual todas las part culas oscilan con la misma frecuenciacomo en cada caso de los arm onicos de la cuerda de guitarra. Los modos normales no se limitan a instrumentos musicales, sino que un f sico ver a modos normales en edicios, puentes, estrellas, etc. Por ejemplo, la siguiente imagen (simulaci on) muestra un modo normal 16 de una estrella:

De esta forma, mientras que un guitarrista considera que su guitarra le produce un C o un D, la f sica piensa en t erminos de los modos normales del instrumento, lo cual implica una imagen visual, no auditiva.

16

El estudio de las vibraciones de una estrella recibe el nombre de heliosismolog a.

Cap tulo 4 Estructura musical (2)

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CAP ITULO 4. ESTRUCTURA MUSICAL (2)

Cap tulo 5 El sistema auditivo

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CAP ITULO 5. EL SISTEMA AUDITIVO

Cap tulo 6 Psicoac ustica y ciencias cognitivas

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CAP ITULO 6. PSICOACUSTICA Y CIENCIAS COGNITIVAS

Cap tulo 7 Arquitectura

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CAP ITULO 7. ARQUITECTURA

Cap tulo 8 Electricidad y tecnolog a

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CAP ITULO 8. ELECTRICIDAD Y TECNOLOG IA

Cap tulo 9 Etnomusicolog a, World Music

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CAP ITULO 9. ETNOMUSICOLOG IA, WORLD MUSIC

Cap tulo 10 El canto

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CAP ITULO 10. EL CANTO

Cap tulo 11 Introducci on a la ling u stica

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A LA LINGU CAP ITULO 11. INTRODUCCION ISTICA

Cap tulo 12 La f sica del habla (2)

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CAP ITULO 12. LA F ISICA DEL HABLA (2)

Cap tulo 13 Lenguaje, m usica, poes a

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CAP ITULO 13. LENGUAJE, MUSICA, POES IA

Cap tulo 14 Teor a de la informaci on

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CAP ITULO 14. TEOR IA DE LA INFORMACION

Cap tulo 15 Estudio de caso: El mundo musulm an

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CAP ITULO 15. ESTUDIO DE CASO: EL MUNDO MUSULMAN

Ap endice A Carta a la estudiante


FS-0730 F ISICA DE LA MUSICA Y EL LENGUAJE1 2 FS-0114 F ISICA DE LA MUSICA Primer Ciclo, 2009

Profesor Manuel Ortega, manuelfisica@gmail.com, ocina 108, casillero # 23.3 Asistente Esteban Guevara, eguevaralopez@gmail.com. Clases Mi ercoles 2 a 5 pm, Aula 215 fm.4

T opicos de F sica III. Los dos cursos son el mismo. A las y los estudiantes de f sica y m usica les conviene matricular 730 y 114, respectivamente, por cuestiones administrativas y de plan de estudios. Ambos son de 3 cr editos. 3 Horas de ocina: a convenir con el profesor. 4 Si por alg un motivo las clases no se pueden celebrar en la hora indicada, se repondr an el s abado siguiente con el mismo horario. En este caso no habr a evaluaci on asociada con esta clase.
2

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APENDICE A. CARTA A LA ESTUDIANTE

Objetivos Este es un curso interdisciplinario que pretende explorar puentes conceptuales entre las ciencias naturales, las ciencias sociales y las humanidades, examinando los casos espec cos de la m usica y el lenguaje. Con un enfoque m as bien te orico, el curso explotar a la posible diversidad de su audiencia. Contenidos El curso consta de 15 unidades repartidas en 17 semanas. Todas las unidades son de una semana de duraci on a menos que se indique lo contrario (entre par entesis). 1. Introducci on Qu e es este curso? (1/2) 2. Elementos de f sica (1/2) 3. Instrumentos musicales (2) 4. Estructura musical (2) 5. El sistema auditivo 6. Psicoac ustica y ciencias cognitivas 7. Arquitectura 8. Electricidad y tecnolog a 9. Etnomusicolog a, World Music 10. El canto 11. Introducci on a la ling u stica 12. La f sica del habla (2) 13. Lenguaje, m usica, poes a 14. Teor a de la informaci on 15. Estudio de caso: el mundo musulm an (M 8 de julio, 2 pm)

63 Evaluaci on 10 % quices (no necesariamente avisados) 10 % tareas (10 preguntas) 30 % examen parcial (mi ercoles 13 de mayo, en clase) 25 % participaci on en actividades de clase 10 % journal de sonidos 15 % presentaciones cortas Material de apoyo Puede hallarse en http://sites.google.com/site/fisicamusicaylenguaje/

* * * En el presente curso el profesor se compromete a respetar las diferencias de opini on, as como las diferencias de sexo, preferencia sexual, edad, raza, color, religi on, nacionalidad, origen etnico, estado civil o discapacidad de la o el estudiante. La evaluaci on es ciega con respecto a estas diferencias. La diversidad no es solamente aceptada sino alentada, ya que la multiplicidad de puntos de vista es indispensable para el proceso de educaci on.

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APENDICE A. CARTA A LA ESTUDIANTE

Ap endice B Informaci on de l@s estudiantes


apellidos: nombre: carn e: nico: correo electro otras formas de contacto: carrera(s): o en la carrera: an n instrumento? toca algu es oyente del curso? n? va a hacer inclusio lee ingl es? temas de mayor inter es:

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DE L@S ESTUDIANTES APENDICE B. INFORMACION

Ap endice C Diccionario ingl es-espa nol


Recogemos aqu la traducci on de algunos vocablos u tiles para cuando se est a leyendo literatura en ingl es. El glosario, que se ir a ampliando a lo largo del curso, se limita a algunos t erminos de traducci on no trivial o que se pueden prestar para confusi on. A la (nota musical). bass clef, F clef clave de fa. basson fagot (note: la voz faggot es una mala palabra en ingl es). belly ver sound board. board ver plate. bow arco (de un viol n). brace nervio, costilla (de una guitarra). brass metal (familia de instrumentos). cedar cedro (madera). chord acorde. crotchet negra (nota musical) en ingl es brit anico. cymbals platillos. 67

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APENDICE C. DICCIONARIO INGLES-ESPA NOL

damping amortiguamiento. eardrum t mpano (literalmente, tambor del o do). eighth note corchea (nota musical) en ingl es estadounidense. envelope envolvente. at bemol (). fret traste (de una guitarra). half note blanca (nota musical) en ingl es estadounidense. incus yunque (huesecillo del o do). kettledrum ver timpani. keyboard teclado. kinetic energy energ a cin etica. malleus martillo (huesecillo del o do). maple arce (madera). minim blanca (nota musical) en ingl es brit anico. mute sordina. ossicles huesecillos (del o do). overtone sobretono. peg clavija (en una guitarra, viol n). perfect pitch o do absoluto. pinna oreja. pipe tubo. pitch tono, frecuencia. plate tapa (de una guitarra, viol n).

69 power potencia (energ a por unidad de tiempo). quarter note negra (nota musical) en ingl es estadounidense. quaver corchea (nota musical) en ingl es brit anico. recorder auta dulce. rib faja (de una guitarra, viol n). rosewood palo de rosa (madera). semibreve redonda (nota musical) en ingl es brit anico. sharp sostenido (). soft palate velo del paladar. sound board, belly tapa arm onica (de una guitarra, viol n). sound post alma (en un viol n). spruce picea (madera). sta, stave pentagrama (la voz inglesa pentagram se reere a la estrella de cinco puntas). standing wave onda estacionaria. stapes estribo (huesecillo del o do). stick, drumstick palillo (de tambor). tambourine pandereta. timpani timbales (singular: timpanum); tambi en se les dice kettledrums. transpose transportar (una melod a, un acorde). treble clef, G clef clave de sol. tuning fork diapas on. whole note redonda (nota musical) en ingl es estadounidense.

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APENDICE C. DICCIONARIO INGLES-ESPA NOL

Ap endice D Actividades de clase


1. Suponga que alguien toca en un piano o una guitarra un do. C omo har a usted para explicarleno mostrarlea una persona qu e cosa es un re?

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APENDICE D. ACTIVIDADES DE CLASE

Ap endice E Preguntas

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APENDICE E. PREGUNTAS

Ap endice F Bibliograf a
A menos que se indique lo contrario (con el s mbolo ), las lecturas son para p ublico general.

F.1.

F sica

Benade, Arthur H., Fundamentals of Musical Acoustics, segunda edici on. Dover, 1990. Jeans, James, Science & Music. Dover, 1968 (1937). Johnston, Ian, Measured Tones; The Interplay of Physics and Music, segunda edici on. Institute of Physics Publishing, 2002 (1989). Rossing, T. D., Moore, F. R. & Wheeler, P. A., The Science of Sound, tercera ed. Addison Wesley, 2002.

F.2.

F sica (nivel avanzado)

Fletcher, N. H. & Rossing, T. D., The Physics of Musical Instruments, segunda ed. Springer, 2000. 75

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APENDICE F. BIBLIOGRAF IA

F.3.

Psicoac ustica

Levitin, Daniel J., This is Your Brain on Music; The Science of a Human Obsession. Plume, 2006. Levitin, Daniel J., The World in Six Songs; How the Musical Brain Created Human Nature. Dutton, 2008. OShea, Michael, The Brain; A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2005. Sacks, Oliver, Musicophilia; Tales of Music and the Brain. Vintage Books, 2008.

F.4.

Etnomusicolog a

Bohlman, Philip V., World Music; A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2002. Cook, Nicholas, Music; A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2000. Titon, Je T. (compilador), Worlds of Music; An Introduction of the Music of the Worlds Peoples. Schirmer, 2005 (con CDs).

F.5.

Ling u stica

Ladefoged, Peter, Vowels and Consonants; An Introduction to the Sounds of Languages. Blackwell, 2001. Steele, Timothy, All the Funs in How You Say a Thing; An Explanation of Meter and Versication. Ohio University Press, 1999.