Está en la página 1de 21

Texto publicado en: Zimmermann, L., Didi-Huberman, G., et al, Penser par les images.

Autour des travaux de Georges Didi-Huberman, Editions Ccile Defaut, antes, !""#, pp. $$-%!. Traducci&n pro'isoria : (.D.

La ima)en arde Geor)es Didi-Huberman

* si elle s+embrasse, c+est ,u+elle est 'raie.- ./il0e1$ * 2 la 'erit ...1 n+appara3t pas dans le d'oilement, mais bien plut4t dans un processus ,ue l+on pourrait dsi)ner analo)i,uement comme l+embrasement du 'oile2 un incendie de l+5u're, o6 la forme atteint son plus 7aut de)r de lumi8re. -! * 9e 'oulais ,uel,ue c7ose en plein :our ; :+tais rassasi de l+a)rment et du confort de la pnombre ; :+a'ais pour le :our un dsir d+eau et d+air. Et si 'oir c+tait le feu, :+exi)erais la plnitude du feu, et si 'oir c+8tait la conta)ion de la folie, :e dsirais follement cette folie. -< La ima)en ,uema: se enciende, = a su 'e> nos consume. ?En ,u sentido @ e'identemente muc7os- 7a= ,ue interpretarlaA Brist&teles 7abCa abierto su Potica sobre la constataci&n fundamental ,ue imitar debe entenderse en muc7os sentidos distintos: podrCamos decir ,ue la esttica occidental 7a nacido enteramente de sus distinciones.D Eero la imitaci&n, es bien conocido, no 7ace mFs ,ue ir de crisis en crisis .lo ,ue no ,uiere decir ,ue 7a=a desaparecido, ,ue est perimida o ,ue ella no nos concierne1. HabrCa ,ue saber entonces en ,u sentidos diferentes quemar constitu=e 7o=, para la ima)en = para la imitaci&n, una Gfunci&nH parado:al, 7abrCa ,ue decir me:or una disfunci&n, una enfermedad cr&nica o recurrente, un malestar en la cultura 'isual: al)una cosa ,ue apela, en consecuencia, a una potica capa> de incluir su propia sintomatologa.5
1

R.M. Rilke, Vois (1915), trad. M. Petit, uvres Potiques et thatrales, ed. G. Stieg, Paris, Gallimard, 1997, p. 17 !. " #. $e%&ami%, Origine du drame baroque allemand (19"'), trad. S. M(ller ) *. +irt, Paris, ,lammario%, 19'5, p. "'. M. $la%.+ot, La Folie du jour, Mo%tpellier, ,ata Morga%a, 197-, p. "1. *ristote, La Potique, I. 1 7a. trad. /. 0ard), Paris, 1es $elles 1ettres, 19-", p. "9. 5 23. G. 4idi50(6erma%, 7mitatio%, r8prese%tatio%, 3o%.tio%. Remar9(es s(r (% m)t+e 8pistemologi9(e : (199"), LImage. Fonctions et usages des images dans lOccident mdieval, dir. por /. $as.+et ) /.2.S.+midt, Paris, 1e 18opard d;<r, 199!, p. 595'!.

II Jant se pre)untaba en otro tiempo: GKu es orientarse en el pensamientoAH # o solamente uno no se orienta me:or en el pensamiento desde ,ue Jant 7a escrito su opLsculo, sino ,ue aLn la ima)en 7a abierto tanto su territorio ,ue se 'uel'e difCcil, 7o=, pensar sin tener ,ue Gorientarse en la ima)enH. 9ean-Luc anc= escribCa recientemente ,ue el pensamiento filos&fico conoce su )iro mFs decisi'o cuando Gla ima)en en tanto en)aMoH de la tradici&n plat&nica sufre un trastocamiento capa> de promo'er Gla 'erdad en tanto ,ue ima)enH, pensamiento del ,ue Jant mismo for:& la condici&n de posibilidad ba:o el trmino bastante oscuro @como lo son, mu= frecuentemente, las )randes palabras mF)icas- de Ges,uematismo trascendentalH.N Ere)unta ,ue ,uema, pre)unta comple:a. Eor,ue ella ,uema, esta pre)unta ,uerrCa encontrar sin esperar su respuesta, su 'Ca por el :uicio, el discernimiento, si no por la acci&n. Eero, por,ue es comple:a, esta pre)unta retarda siempre la esperan>a de una respuesta. Esperando, la cuesti&n permanece, la pre)unta persiste = empeora: ella ,uema. 9amFs, parece, la ima)en @= el arc7i'o ,ue ella forma, =a ,ue se multiplica por poco ,ue sea = uno desee reco)er, comprender esta multiplicidad-, :amFs la ima)en se 7a impuesto con tanta fuer>a en nuestro uni'erso esttico, tcnico, cotidiano, polCtico, 7ist&rico. 9amFs 7a mostrado tantas 'erdades tan crudas; :amFs, sin embar)o, nos 7a mentido tanto solicitFndonos nuestra credulidad; :amFs 7a proliferado tanto, = :amFs 7a sufrido tantas censuras = destrucciones. 9amFs, entonces @= esta impresi&n se debe sin duda al carFcter mismo de la situaci&n actual, su carFcter ardiente/quemante- la ima)en 7a sufrido tantos des)arros, rei'indicaciones contradictorias = rec7a>os cru>ados, manipulaciones inmorales = execraciones morali>antes. ?C&mo orientarse en todas estas bifurcaciones, en todas estas potenciales trampasA ? o deberCa uno @7o= mFs ,ue nunca- 'ol'er a escuc7ar a a,uellos ,ue, antes ,ue nosotros = en contextos 7ist&ricos no menos ardientes, 7an intentado producir un saber crCtico sobre las imF)enes, ,ue 7a=a sido ba:o la forma de una raumdeuteng .interpretaci&n de los sueMos1 como en Oreud, de una !ultur"issensc#a$t .ciencia de la cultura1 como en Bb= Parbur), de una prFctica dialctica del monta:e como en Eisenstein, de un saber ale)re a la altura de su propio no-saber como en Qataille en su re'ista Documents, o aLn ba:o la forma de un Gtraba:o de los pasa:esH .Passagen"er%1 como en Palter Qen:aminA uestra dificultad de orientaci&n, ?no 'iene de lo ,ue una sola ima)en es, de )olpe, capa> :ustamente de reunir todo ello = de obli)arnos a comprenderla, por turnos, como documento = ob:eto onCrico, como obra = como ob:eto de pasa:e, monumento = ob:eto de monta:e, no-saber = ob:eto de cienciaA

! 7

=. >a%t, Quest ce que sorienter dans la !ense (17'!), trad. *. P+ilo%e%ko, Paris, Vri%, 1959. Id. "ritique de la raison !ure (17'1517'7) trad. *. ?remesa)g(es ) $. Pa.a(d, Paris, P@,, 19 (ed.1971), p. 15A515!. /.51. Ba%.), #u $ond des images, Paris, Galil8e, "AA-, p. 1 7515 .

II En el cora>&n de todas estas pre)untas, estF sta, ,ui>Fs: ?a ,u )nero de conocimiento puede dar lu)ar la ima)enA ?Ku )nero de contribuci&n al conocimiento 7ist&rico este Gconocimiento por la ima)enH es capa> de aportarA Eara responder, 7abrCa ,ue reescribir toda una Arqueologa del saber de las im&genes, =, si es posible, 7acerla se)uir de una sCntesis ,ue se podrCa titular 'as im&genes( las palabras ) las cosas. En resumen, retomar = reor)ani>ar un inmenso material 7ist&rico = te&rico. Kui>Fs alcance, para dar una idea del carFcter crucial de un conocimiento tal @es decir, de su carFcter no-especCfico = no cerrado, debido a su naturale>a misma de encruci:ada, de Gcruce de caminosH-, recordar ,ue la secci&n *maginar de la Qiblioteca Parbur), con todos sus libros de 7istoria del arte, de ilustraci&n cientCfica o de ima)inerCa polCtica, no pueda comprenderse, no puede utili>arse sin el uso cru>ado, crucial, de otras dos secciones llamadas Hablar = Actuar.R Parbur), toda su 'ida, intenta fundar una disciplina en la cual, en particular, nadie deberCa plantearse mFs sempiternamente la pre)unta @,ue Qer)son 7ubiera llamado un Gfalso problemaH por excelencia- de saber ,u es GprimeroH, si la ima)en o el len)ua:e2 En tanto Giconolo)Ca de los inter'alosH, la disciplina in'entada por Parbur) se entre)aba .presumCa ser1 como la exploraci&n de problemas formales, 7ist&ricos = antropol&)icos donde, decCa l, podrCa terminarse por Greconstituir el la>o de connaturalidad .o de coalescencia natural1 entre la palabra = la ima)enH .die nat+rlic#e ,usammenge#-rig%eit von .ord und /ild1.S II Eero intentemos una parFbola. Llammosla Par&bola de la $alena .las falenas son las mariposas a las ,ue Bb= Parbur), durante sus episodios de locura, preferCa diri)irse antes ,ue a los 7umanos, de los cuales desconfiaba con ra>&n aun,ue tambin, por momentos, mFs ,ue con la ra>&n1$". (ma)inemos entonces la ima)en ba:o los ras)os de una falena, de una mariposa. Ha= )ente mu= seria ,ue piensa ,ue no tiene nada ,ue aprender de estos bic7os = ,uienes, en consecuencia, no ,uerrFn :amFs perder el tiempo mirando pasar una mariposa. Esto en la medida en ,ue, :ustamente, la mariposa no 7ace otra cosa ,ue pasar = seMala, en consecuencia, el accidente mFs ,ue la sustancia. Tuc7a )ente cree
'

MCs eDa.tame%te, las se..io%es 3(%dame%tales de la %ultur&issenscha$tliche 'ibliothe( )arburg esta6a% regladas so6re la triparti.iE% 'ild )ort.*andlung, a la .(al se s(perpo%Fa la .(estiE%, om%iprese%te, de la Orientierung. 23. S. Settis, #ar6(rg .o%ti%(atas. 4es.riptio% de (%e 6i6liot+G9(e (19'5) trad. 0. Mo%sa.r8, Le !ouvoir des biblioth+ques. La mmoire des livres en Occident, dir. M. $arati% ) 2. /a.o6, Paris, *l6i% Mi.+el, 199!, p. 1""517-. 9 *. #ar6(rg, 1;art d( portrait et la 6o(rgoisie 3lore%ti%e. 4ome%i.o G+irla%daio H Sa%ta ?ri%ita. 1Is portraits de 1a(re%t dIs M8di.i set de so% e%to(rage (19A"), trad. S. M(ller, ,ssais $lorentins, Paris, >li%.ksie.k, 199A, p. 1A! (trad(..iE% modi3i.ada). 1A 23. G. 4idi50(6erma%, SaJoir5mo(Jeme%t (l;+omme 9(i parlait a(D papillo%s) :, pr83a.e H P.5*. Mi.+a(d, )arburg et limage en mouvement, Paris, Ma.(la, 199', pp. 75"A.

,ue a,uello ,ue no dura es menos 'erdadero ,ue a,uello ,ue dura o a,uello ,ue es duro. Es tan dele>nable, una mariposa, dura tan poco. U sin embar)o es bonito, es GestticoH, como suele decirse. Eero GestticoH no es siempre un cumplido en la boca de los profesionales de la 'erdad, en particular de la 'erdad 7ist&rica, polCtica o reli)iosa. GEstticoH, es un poco como la cere>a en la torta de lo real; asC, serCa decorati'o e inesencial. Entonces, se dirF ,ue la mariposa es bien poca cosa, lo ,ue es 'erdad. Eeor, ,ue des'Ca nuestra atenci&n de lo esencial: si su forma misma es tambin fascinante, ?no es el si)no de ,ue porta con ella las potencias de lo falsoA VerCa preferible de de:arla pasar, = de pasar a otra cosa mFs seria. B7ora bien, 7a= )ente mFs inclinada a mirar, a obser'ar, incluso a contemplar. Btribu=en a las formas una potencia de 'erdad. Eiensan ,ue el mo'imiento es mFs real ,ue la inmo'ilidad, la transformaci&n de las cosas mFs rica en enseMan>as, ,ui>Fs, ,ue las cosas mismas. Esta )ente se pre)unta si el accidente no manifestarCa la 'erdad con tanta :usticia @el uno no pudiendo ir sin la otra, a sus o:os- ,ue la sustancia misma. Entonces, aceptan tomar, = no perder, el tiempo de mirar una mariposa ,ue pasa, ,uiero decir una ima)en ,ue uno sorprende en el cimacio .ar,.1 de un museo o entre las pF)inas de un Flbum de foto)rafCas. Wan a 'eces al atelier o al laboratorio, si)uen la fFbrica de la ima)en, obser'an la crisFlida, esperan, con los o:os bien abiertos, las latencias de la forma lar)o tiempo prisionera. Vorprenden, al)unas 'eces, un momento de la )estaci&n, 'en al)una cosa ,ue se forma: emoci0n de descubrirla. Despus, la ima)en de'iene madura @como la mariposa se 'uel'e ima)o-, = ella emprende su 'uelo. Xtra emoci&n .fi). $ a <1. Eero la parado:a =a estF allC. Eor,ue es en ese momento donde uno puede finalmente 'erla por lo ,ue ella ofrece de belle>as, de formas, de colores, ,ue ella se pone a batir las alas: no la 'emos entonces mFs ,ue de forma entrecortada. Despus ella 'uela en serio, es decir ,ue se 'a. Entonces uno la pierde de 'ista: a)ra'aci&n de la parado:a. Vu esplendor coloreado de'iene un pobre punto ne)ro, minLsculo en el aire. Despus, no 'emos mFs nada, o mFs bien: no 'emos mFs ,ue el aire. Xtro )nero de emoci&n. Yno ,uiere se)uirla, para mirarla. Yno se pone a sC mismo en mo'imiento: emoci&n. En ese momento, de dos cosas, una. Vi uno es un ca>ador de ra>a, o fetic7ista, o an)ustiado por la prdida, uno ,uerrF, tan rFpido como fuera posible, atraparla. Yno corre, uno apunta, uno lan>a la red: uno la atrapa. Xtro )nero de emoci&n. Yno amorti)uaIacalla la mara'illa en un tarro con ter. Yno 'uel'e a casa, prende con alfileres a la mariposa, delicadamente, sobre una planc7a de corc7o. La pone ba:o el 'idrio. Yno 'e perfectamente, en adelante, la reticulaci&n de las formas, la or)ani>aci&n de las simetrCas, el contraste de los colores: nue'a emoci&n. Eero uno percibe @ense)uida o en muc7o tiempo, a pesar de la ale)rCa del trofeo, a pesar de la frescura, siempre 'i'a, de los colores- ,ue a esta ima)en le falta lo esencial: su 'ida, sus mo'imientos, sus

aleteos, sus recorridos impre'isibles, e incluso el aire ,ue daba un medio a todo eso. La emoci&n cae, o ,ui>Fs cambia. Yno se aferra a la erudici&n, colecciona, compra otros alfileres = otras planc7as de corc7o, uno 'i'e en el olor del ter, uno clasifica, uno se 'uel'e experto. Yno posee las imF)enes. Yno puede 'ol'erse loco. Vi uno no es ca>ador de ra>a = no sueMa toda'Ca con 'ol'erse un experto o poseer cual,uier cosa ,ue sea, uno ,uerrF, mFs modestamente, se)uir la ima)en de la mirada. Yno se pone entonces en mo'imiento: emoci&n. Yno corre, sin red, toda la :ornada, detrFs de la ima)en. Yno admira en ella a,uello ,ue le escapa, el batir de las alas, los moti'os imposibles de fi:ar, ,ue 'an = 'ienen, ,ue aparecen = desaparecen se)Ln un tra=ecto impre'isible. Emociones sin)ulares. Eero cae el dCa. La ima)en es mFs = mFs difCcil de discernir. Ella desaparece. Emoci&n. Yno espera. ada. Yno recupera su permanencia. Yno prende el 'elador sobre la mesa =, de un )olpe, la ima)en reaparece. Emoci&n. Yno es casi feli>. Eero uno comprende ense)uida ,ue la ima)en no nos ama, no nos si)ue, no da 'ueltas alrededor nuestro, sin duda nos i)nora del todo. Es a la llama ,ue ella desea. Es 7acia la llama ,ue ella 'a = 'iene, se aproxima, se ale:a, se aproxima un poco mFs cerca. Ense)uida, de un )olpe, ella se enciende. Emoci&n profunda. Ha= sobre la mesa un minLsculo copo de ceni>a. .fi). D1 II o podemos entonces 7ablar de imF)enes sin 7ablar de ceni>as. Las imF)enes forman parte de lo ,ue los pobres mortales in'entan para inscribir sus temblores .de deseo o de temor1 = sus propias consumaciones. Es entonces absurdo, desde un punto de 'ista antropol&)ico, oponer las imF)enes = las palabras, los libros de imF)enes = los libros Ga secasH. Todos :untos forman, para cada uno, un tesoro o una tumba de la memoria, =a sea ,ue este tesoro sea un simple copo o ,ue esta memoria est tra>ada en la arena antes ,ue una ola la disuel'a. Vabemos bien ,ue cada memoria estF siempre amena>ada de ol'ido, cada tesoro amena>ado de pilla:e, cada tumba amena>ada de profanaci&n. Tambin, cada 'e> ,ue abrimos un libro @poco importa ,ue sea el Gnesis o 'os 123 das de 4odoma- deberCamos ,ui>Fs reser'arnos al)unos se)undos para reflexionar sobre las condiciones ,ue 7an 'uelto posible el simple mila)ro de tener a ese libro allC, ante nuestros o:os, ,ue 7a=a lle)ado 7asta nosotros. Ha= tantos obstFculos. Ve 7an ,uemado tantos libros = tantas bibliotecas.$$ U, asimismo, cada 'e> ,ue posamos nuestra mirada sobre una ima)en, debemos pensar en las condiciones ,ue 7an impedido su destrucci&n, su desaparici&n. Es tan fFcil, 7a sido desde tiempos inmemoriales tan corriente la destrucci&n de las imF)enes.$!
11

2d. 1.K. Polastro%, Livres en $eu. *istoire de la destruction sans $in des biblioth+ques. Paris, 4e%oLl, "AA . 1" 23. 4. ,reed6erg, Iconoclasts and their -otives. Maarse%, S.+MartN, 19'5. S. Mi.+alski (dir.), Les Iconoclastes. Lart et les rvolutions . actes du /0e congr+s international d1histoire de lart, I2, Stras6o(rg, So.iet8 *lsa.ie%%e po(r le d8J8loppeme%t de l;+istoire de l;art, 199". $. S.ri6%er (dir.), 'ilder und 'ildersturm im 3!4tmittelalter und in der $r5hen 6eu7eit, #ies6ade%, 0arassoMitN, 199A. *. $esa%Oo%,

Cada 'e> ,ue intentamos construir una interpretaci&n 7ist&rica @o una Gar,ueolo)CaH en el sentido de Tic7el Ooucault-, debemos cuidarnos de no identificar el arc7i'o del ,ue disponemos, aun,ue sea proliferante, con los 7ec7os = )estos de un mundo del ,ue l no da :amFs mFs ,ue al)unos 'esti)ios. Lo propio del arc7i'o es su la)una, su naturale>a 7oradada. B7ora bien, a menudo, las la)unas son el resultado de censuras deliberadas o inconcientes, de destrucciones, de a)resiones, de Gautos de feH .actos de la in,uisici&n1. El arc7i'o es a menudo )ris, no solamente del tiempo ,ue 7a pasado, sino de las ceni>as de todo lo ,ue lo rodeaba = ,ue se 7a ,uemado. Es descubriendo la memoria del fue)o en cada 7o:a ,ue no se 7a ,uemado ,ue 7acemos la experiencia @tan bien descripta por Palter Qen:amin, a,uel de ,uien los fascistas 7an, sin duda, arro:ado al fue)o el texto al ,ue se aferraba mFs ,ue todo, a,uel ,ue tenCa en curso al momento de su suicidio- de una barbarie documentada en cada documento de cultura. GLa barbarie estF escondida en el concepto mismo de culturaH, escribi& l.$< Ello es tan 'erdad ,ue incluso la recCproca es 'erdad: ?no deberCamos reconocer, en cada documento de la barbarie, al)una cosa como un documento de la cultura ,ue nos otor)a, no la 7istoria para contar simplemente, sino una posibilidad de ar,ueolo)Ca crCtica = dialcticaA o podemos 7acer una 7istoria GsimpleH de la partitura de Qeet7o'en encontrada en Busc7Zit> cerca de una lista de mLsicos destinados a e:ecutar la 4in$ona 5o. 5 antes de ser ellos mismos, un poco mFs tarde, e:ecutados por sus mel&manos 'erdu)os.$D II (ntentar una ar,ueolo)Ca de la cultura @despus de Parbur) = Qen:amin, de Oreud = de al)unos otros- es una experiencia parado:al, tensionada entre temporalidades contradictorias, tensionada tambin entre el 'rti)o del demasiado = a,uel, simtrico, de la nada. Vi ,ueremos 7acer, por e:emplo, la 7istoria del retrato en el /enacimiento, sufrimos inmediatamente el demasiado de las obras ,ue proliferan en los muros de todos los museos del mundo .comen>ando por el Easillo de Wasari, esa extensi&n de la Galeria dei Yffi>i ,ue no cuenta menos de setecientos retratos1; pero Parbur) 7a mostrado, en su artCculo ma)istral de $S"!, ,ue no comprenderCamos nada de este arte ma=or si no tenemos en cuenta la nada de:ada por la destrucci&n en masa, en la poca de la Contra-/eforma, de toda la producci&n florentina de efi)ies 'oti'as en cera, ,uemada en el claustro de la VantCsima Bnnun>iata, = de la cual no podemos
LImage Interdite. 8ne histoire intellectuelle de liconoclasme, Paris, ,a)ard, 199 . 4. Gam6o%i, 8n iconoclasme moderne. thorie et !ratiques contem!oraines du vandalisme, PQri.+51a(sa%%e, 7%stit(t s(isse po(r l;8t(de de l;art5 Rditio%s d;e% 6as, 19'-. Id., 9he :estruction o$ #rt. Iconoclasm and 2andalism 3ince the French ;evolution. 1o%dres, Reaktio% $ooks, 1997. $. 1ato(r ) P. #ei6el (dir.), Iconoclash. 'e<ond the Image )ars in 3cience, ;eligion and #rt, >arlsr(+e52am6ridge, P>M5M7? Press, "AA". 1#. $e%&ami%, Paris, ca!itale du =I=e si+cle. Le livre des !assages >?@/0 ?@ABC, trad. /. 1a.oste, Paris, 1e 2er3, 19'9, p. '5. 1 23. 4. Mi.ke%6erg, 2. Gra%o3 ) P. 0a)es (dir.), 9he Last ,D!ression. #rt and #usch&it7, =Ja%sto%, Bort+Mester% @%iJersit) Press, "AA-, p. "1.

darnos una idea mFs ,ue a partir de imF)enes de aproximaci&n @las esculturas en tierra cocida polCcroma, por e:emplo- o super'i'encias mFs tardCas.$% Yno se encuentra entonces, mu= se)uido, confrontado con un inmenso = ri>omFtico arc#ivo de im&genes #eterogneas ,ue permanece difCcil de dominar, de or)ani>ar = de comprender, precisamente por,ue su laberinto estF 7ec7o de inter'alos = de la)unas tanto como de 7ec7os obser'ables. (ntentar una ar,ueolo)Ca, es siempre correr el ries)o de poner, unos contra otros, peda>os de cosas sobre'i'ientes, necesariamente 7etero)neas = anacr&nicas =a ,ue 'ienen de lu)ares separados = de tiempos separados por las la)unas. B7ora bien, ese ries)o tiene por nombre imaginaci0n = monta6e. Yno se recuerda, ba:o la Lltima planc7a del atlas Tnemos=ne, co7abitan notablemente una obra maestra de la pintura renacentista .La misa de Qolsena, pintada por /afael en el Waticano1, foto)rafCas del concordato establecido en :ulio de $S!S por Tussolini con el papa ECo [(, asC como xilo)rafCas antisemitas .las Erofanaciones de la 7ostia1 contemporFneas de )randes po)roms europeos del final del si)lo [W.$# El caso de esta reuni&n de imF)enes es tan emblemFtico como perturbador: un simple monta:e @a primera 'ista )ratuito, for>osamente ima)inati'o, casi surrealista a la manera de los audaces, contemporFneos, de la re'ista Documents diri)ida por Geor)es Qataille- 7abrF producido la anamnesis fi)urati'a del la>o entre un acontecimiento polCtico-reli)ioso de la modernidad .el concordato1 = un do)ma teol&)ico-polCtico de lar)a duraci&n .la eucaristCa1; pero tambin entre un documento de la cultura ./afael ilustrando en el Waticano el do)ma en cuesti&n1 = un documento de la barbarie .el Waticano en complacencia con una dictadura fascista1. Bl 7acer esto, el monta:e Zarbur)uiano produce el destello ma)istral de una interpretaci&n cultural e 7ist&rica, retrospecti'a = prospecti'a -esencialmente imaginativa-, de todo el antisemitismo europeo: recuerda, mFs arriba, c&mo el mila)ro de Qolsena da prFcticamente su fec7a de nacimiento a la persecuci&n elaborada, sistemFtica, de los :udCos en los si)los [(W = [W $N; re'ela, por aba:o @ mFs de ,uince aMos antes del descubrimiento de los campos na>is por el Gmundo ci'ili>adoH-, el espantoso contenido del pacto ,ue une a un dictador fascista con el inofensi'o GpastorH de los cat&licos.$R
15

*. #ar6(rg, 1;art d( portrait et la 6o(rgoisie 3lore%ti%e :, art.cit., p. 1A151-5. 23. G. 4idi50(6erma%, S Ressem6la%.e m)t+i3i8e et ressem6la%.e o(6li8e .+eN Vasari T la l8ge%de d( portrait S s(r le Ji3 : S, -langes de lEcole $ranFaise de ;ome Italie et -diterrane, 2V7, 199 5", p. -'-5 -". 1! *. #ar6(rg, Gesammelte 3chri$ten, II ?. :er 'ilderatlas -nemos<ne, ed. M. #ar%ke ) 2. $ri%k, $erli%, *kademie Verlag, "AAA, pp. 1-"51--. 17 23. parti.(larme%te *. 1aNNari%i, Il miracolo di 'olsena. 9estimonian7e e documenti nei secoli =III e =I2, Rome, 195". P. ,ra%.astel, @m m)stGre parisie% ill(str8 par @.elloT le mira.le de l;+ostie H @r6i% :, uvres, II. La ralit $igurative. ,lments structurels de sociologie de lart, Paris, 4e%oLl5Go%t+ier, 19!5, p. "955-A-. 1. PoliakoJ, *istoire de lantisemitisme, I. :u "hrist auD jui$s de cour, Paris, 2alma%%518J), 1955, p. 1 A51'7. 1' 23. 2. S.+oell5Glass, #b< )arburg und der #ntisemitismus. %ultur&issenscha$t als Geistes!oliti(, ,ra%.3ort, ,is.+er, 199', p. ""A5" !.

II ?Ku es, entonces, orientarse en el pensamiento de la 7istoriaA Parbur), a,uC, no duda en poner en prFctica una parado:al Gre)la para la direcci&n del espCrituH ,ue Palter Qen:amCn expresarF, mFs tarde, en dos f&rmulas admirables: no solamente Gla 7istoria del arte es una 7istoria de profecCasH, especialmente polCticas, sino mFs aLn, corresponde al 7istoriador en )eneral abordar su ob:eto la 7istoria como de'enir de las cosas, de los seres, de las sociedades- Ga contrapeloH o Gen el sentido contrario del pelo mFs lustrosoH de la 7istorianarraci&n, esta disciplina desde 7ace tiempo alineada a sus propias normas de composici&n literaria = memorati'a.$S El monta:e serF precisamente una de las respuestas fundamentales a este problema de construcci0n de la #istoricidad. Eor,ue no estF orientado simplemente, el monta:e escapa a las teleolo)Cas, 'uel'e 'isibles las super'i'encias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias ,ue afectan a cada ob:eto, cada acontecimiento, cada persona, cada )esto. Entonces, el 7istoriador renuncia a contar Guna 7istoriaH pero, al 7acerlo, tiene xito en mostrar ,ue la 7istoria conlle'a todas las comple:idades del tiempo, todos los estratos de la ar,ueolo)Ca, todos los punteados del destino. El monta:e fue, lo sabemos, el mtodo literario tanto como el supuesto epistemol&)ico de Qen:amin en su 'ibro de los pasa6es.!" La analo)Ca entre esta elecci&n de escritura = las planc7as de 7nemos)ne demuestra una atenci&n comLn a la memoria @no la colecci&n de nuestros recuerdos, a la cual se fi:a el cronista, sino la memoria inconsciente, esa ,ue se de:a menos contar ,ue interpretar en sus sCntomas- de la cual s&lo un monta6e puede e'ocar la profundidad, la sobredeterminaci&n. TFs aLn, la dialctica de im&genes en Parbur), con su encarnaci&n 'erti)inosa, a saber este atlas de un millar de foto)rafCas ,ue serF un poco a la 7istoria del arte lo ,ue el pro=ecto del Libro 7abCa sido al poeta Tallarm!$, una dialctica tal se reencuentra en )ran parte en la noci&n de imagen dialctica ,ue Qen:amin debCa poner en el centro de su propia noci&n de 7istoricidad. !! Todo esto, claro, no ,uiere decir ,ue alcan>arCa con recorrer un Flbum de foto)rafCas Gde pocaH para comprender la 7istoria ,ue ellas e'entualmente documentan. Las nociones de memoria, de monta:e = de dialctica estFn allC para indicar ,ue las imF)enes no son ni inmediatas ni fFciles de comprender. Ellas no estFn, ademFs, aLn Gen el presenteH, como se cree a menudo de manera espontFnea. U es :ustamente por,ue las imF)enes no estFn Gen el
19

#. $e%&ami%, ParalipomG%es et Jaria%tes H L;uvre dart H l+!oque de sa r!roduction mcanise I (19-!), trad. /5M. Mo%%o)er, Ecrits $ranFais, Paris, Gallimard, 1991, p. 1'A. 7d. S S(r le .o%.ept d;+istoire : (19 A), ibid, p. - -. "A Id. Paris, ca!itale du =I=e si+cle, o!. cit. "1 /. S.+erer, Le JLivreK de -allarm, Paris, Gallimard, 197'. "" 23. G. 4idi50(6erma%, :evant le tem!s. *istoire de lart et anachronisme des images, Paris, Mi%(it, "AAA, p. '55155. 2. P(m6(s.+, )issenscha$t in 'ildern. 3<mbol und diale(tisches 'ild in #b< )arburgs -nemos<ne #tlas und )alter 'enjamins Passagen )er(, $erli%, *kademie Verlag, "AA .

presenteH ,ue son capaces de 'ol'er 'isibles las relaciones de tiempo mFs comple:as ,ue enla>an a la memoria dentro de la 7istoria. Gilles Deleu>e lo dirF mFs tarde, a su manera: GTe parece e'idente ,ue la ima)en no estF en el presente. .21 la ima)en misma es un con:unto de relaciones de tiempo de la ,ue el presente no 7ace mFs ,ue deri'arse, sea como comLn mLltiplo, sea como mCnimo di'isor. Las relaciones de tiempo no son :amFs 'istas en la percepci&n ordinaria, sino ,ue lo son en la ima)en, desde ,ue ella es creadora. Ella 'uel'e sensibles, 'isibles, las relaciones de tiempo irreductibles al presente.H!< He allC tambin por ,u, aun,ue ,uema, la pre)unta necesita toda una paciencia for>osamente dolorosa- para ,ue las imF)enes sean miradas, interro)adas en nuestro presente, para ,ue la 7istoria = la memoria sean escuc7adasIinterpretadas, interro)adas en las imF)enes. II E:emplo: Palter Qen:amin en su presente @=a sombrCo- de $S<". Guerra ) guerreros, una obra concebida por encar)o .ba:o los cuidados1 de Ernst 9\n)er, acaba de aparecer.!D Ve trata de la Gran Guerra, como se dice. Qen:amin remarca inmediatamente ,ue el componente fascista de esta colecci&n 'a a la par con una suerte de estati>aci&n recurrente, Guna transposici&n descaradaH, dice l, Gde las tesis del arte por el arte a la )uerraH. U sin embar)o @o incluso debido a ello- no de:arF el arte = la ima)en en manos de sus enemi)os polCticos. 9\n)er = sus ac&litos, ademFs, Gmanifiestan sorprendentemente poco intersH por la ima)en an)ustiante por excelencia ,ue, en $S<", continLa acosando a todos los espCritus, en Blemania como en Orancia: la de las mFscaras de )as, es decir los ata,ues ,uCmicos donde se encuentra bruscamente abolida Gla distinci&n entre ci'iles = combatientesH =, con ella, Gel soporte principal del derec7o pLblico internacionalH.!% Esta )uerra, dice Qen:amin entonces, fue a la 'e> ,uCmica .por sus medios1, imperialista .por sus apuestas1 = aLn deporti'a .por su Gl&)ica de records de destrucci&nH empu:ados G7asta el absurdoH1. B7ora bien, es a partir de este monta:e de &rdenes de realidad diferentes ,ue Qen:amin se encuentra en condiciones de dar una le)ilibidad filos&fica e 7ist&rica nue'a de la )uerra a partir de la Gdiscrepancia abismal entre los inmensos medios de la tcnica = el Cnfimo traba:o de dilucidaci&n moral del ,ue son ob:eto .o que aportan1H.!# VerCa inexacto afirmar ,ue la situaci&n, desde entonces, no 7a cambiado. U sin embar)o, la nuestra se parece tanto @los records inclusi'e- ,ue uno debe comprender esto: Qen:amin, a partir de su Gima)en dialcticaH, 7a ima)inati'amente liberado .expedido1 arm&nicas temporales, estructuras inconscientes, lar)as duraciones a partir del minLsculo fen&meno cultural ,ue representaba la publicaci&n de este libro en $S<". Tomando a 9\n)er a
"-

G. 4ele(Ne, 1e .erJea(, .;est l;8.ra% : (19'!), :euD ;gimes de $ous. 9eDtes et entretiens, ?@0L ?@@L, ed. 4. 1apo(&ade, Paris, Mi%(it, "AA-, p. "7A. " =. /Q%ger (dir.), %rieg und %rieger, $erli%, /(%ker U 4Q%%+a(pt, 19-A. "5 #. $e%&ami%, ?+8ories d( 3as.isme allema%d. * propos de l;o(Jrage .olle.ti3 G(erre et g(erriers, p(6li8 so(s la dire.tio% d;=r%st /Q%ger : (19-A), trad. P. R(s.+, uvres. II, Paris, Gallimard, "AAA, p. "A1. "! Ibid, p. 1995"A1.

contrapelo, 7a 'uelto 'isible al)una cosa de la )uerra imperialista de $S$D-$S$R ,ue aclara @para nosotros- al)una cosa de las )uerras imperialistas de 7o= en dCa. II G4igno secreto. Yno relaciona de boca a ore:a una palabra de Vc7uler!N se)Ln la cual todo conocimiento debe contener un )rano de sin-sentido, de la misma manera ,ue los tapices o los frescos ornamentales de la Bnti)\edad presentaban siempre al)una parte con una li)era irre)ularidad en su diseMo. Dic7o de otra manera, lo decisi'o no es la pro)resi&n de conocimiento en conocimiento, sino la fisura al interior de cada uno de ellos. (mperceptible marca de autenticidad ,ue la distin)ue de toda mercancCa fabricada en serie.H!R EodrCamos llamar sCntoma a este Gsi)no secretoH. El sCntoma, ?no es la fisura en los si)nos, el )rano de sin-sentido = de no-saber de donde un conocimiento puede sacar su momento decisi'oA II Yn poco mFs tarde, Eaul Walr= consi)na esta frase en su selecci&n de 7auvaises penses: GComo la mano no puede soltar el ob:eto ardiente sobre el ,ue su piel se derrite = se pe)a, asC la ima)en, la idea ,ue nos 'uel'e locos de dolor no puede arrancarse del alma, = todos los esfuer>os = separaciones del espCritu para des7acerseIdesmontarse la arrastran con ellos.H!S Tan /a=, ,ue tan bien 7abCa foto)rafiado al pol'o = la ceni>a, 7abla, para l, de la necesidad de reconocer, en la ima)en, Ga,uello ,ue, trF)icamente, 7a sobre'i'ido a una experiencia, recordando el acontecimiento mFs o menos claramente, como las ceni>as intactas de un ob:eto consumido por las llamas.H Eero, a)re)a, Gel reconocimiento de este ob:eto tan poco 'isible = tan frF)il, = su simple identificaci&n de parte del espectador con una experiencia personal similar, exclu=e toda posibilidad de clasificaci&n .21 o de asimilaci&n a un sistema.H<" II Yna de las )randes fuer>as de la ima)en es 7acer al mismo tiempo de sCntoma .interrupci&n en el saber1 = conocimiento .interrupci&n en el caos1. Es impresionante ,ue Palter Qen:amin 7a=a exi)ido del artista exactamente la misma cosa ,ue se exi)Ca a sC mismo como 7istoriador: GEl arte, es cepillar la
"7

*l3red S.+Qler (1'!5519"-) era (% ar9(eElogo espe.ialista e% .(ltos ) misterios de la *%tigQedad paga%a. 23. *. S.+(ler, Gesammelte 3chri$ten, I. "osmogonische #ugen, ed. $. MQller, Pader6or%, 7gel5 Verlag, 1997. "' #. $e%&ami%, $rGJes om6res (77) (19--), trad. M. de Ga%dilla. reJ(e par P. R(s.+, uvres II, op..it, p. - 9. "9 P. Val8r), Ma(Jaises Pe%s8es et a(tres (19 1)., ed. /. 0)tier, uvres. II, Paris, Gallimard, 19!A, p. '1". -A Ma% Ra), 1;age de la l(miGre :, -inotaure, %. -5 , 19--, p. 1.

realidad en contra de la corrienteH, a contrapelo.<$ Parbur) 7abCa dic7o, por su parte, ,ue el artista es a,uel ,ue se 7ace comprender mutuamente los astra = los monstra, el orden celeste .Wenus diosa1 = el orden 'isceral .Wenus abierta1, el orden de las belle>as de lo alto = el de los 7orrores de lo ba:o. Esto es tan 'ie:o como 'a *lada -incluso ,ue la imitaci&n misma<!-, = ello de'ino mu= moderno despus de los Desastres de Go=a. El artista = el 7istoriador tendrCan entonces una responsabilidad comLn, ,ue es 'ol'er 'isible la tra)edia dentro de la cultura .para no cortarlaIdesconectarla de su 7istoria1, pero tambin la cultura dentro de la tra)edia .para no cortarla de su memoria1. Esto supone entonces mirar al GarteH a partir de su funci&n 'ital: ur)ente, ardiente, tanto como paciente. Esto supone primero, para el 7istoriador, 'er en las imF)enes all donde ella 89a: su$re, allC donde se expresan los sCntomas .lo ,ue buscaba, en efecto, Bb= Parbur)1, = no mFs quin es culpable .lo ,ue buscan los 7istoriadores ,ue, tal como Torelli, 7an identificado su mtier con una prFctica policCaca<<1. Esto implica ,ue Ga cada poca, 7a= ,ue buscar arrancar de nue'o la tradici&n al conformismo ,ue estF a punto de sub=u)arlaH @ = de 7acer de este arrancamiento una manera de advertencia de los incendios por 'enir.<D II Vaber mirar una ima)en, eso serCa, de al)una manera, 'ol'erse capa> de discernir allC donde ,uema, allC donde su e'entual belle>a reser'a el lu)ar de un Gsi)no secretoH, de una crisis no pacificada, de un sCntoma. BllC donde la ceni>a no se 7a enfriado. B7ora bien, 7a= ,ue recordar ,ue, para Qen:amin, la era de la ima)en en los aMos treinta era, antes ,ue todo, la de la foto)rafCa: no la foto)rafCa en lo ,ue serF caritati'amente admitida en el territorio de las bellas artes .Gla foto)rafCa como arteH1, sino la foto)rafCa en lo ,ue modifica cada 'e> mFs ese mismo territorio .Gel arte como foto)rafCaH1. <% Es ademFs en el momento preciso en el ,ue l enuncia esta tesis ,ue Qen:amin encuentra las palabras mFs duras en relaci&n a la Gfoto)rafCa creati'aH, el Gelemento creati'oH @como le decimos 7o=- ,ue de'ino este Gfetic7e cu=os ras)os no deben su 'ida mFs ,ue a los :ue)os de luces de la moda.H<#
-1 -"

#. $e%&ami%, *drie%%e Mes(rat (19"'), trad. R. Ro.+litN, uvres. II, op..it., p. 11A. 7d. S(r le po(Joir d;imitatio% (19--), trad. M. de Ga%dilla. reJ(e par P. R(s.+, ibid., p. -595-!-. -So6re esta oposi.iE% metodolEgi.a, .3. G. 4idi50(6erma%, V(estio% de d8tail, 9(estio% de pa% (19'5), :evant limage. Question !ose auD $ins dune histoire de lart, Paris, Mi%(it, 199A, p. "715-1'. 7d., S Po(r (%e a%t+ropologie des si%g(larit8s 3ormelles. Remar9(e s(r l;i%Je%tio% Mar6(rgie%%e :, Gen+ses. 3ciences sociales et histoire, %. " , 199!, p. 1 551!-. #. $e%&ami%, S(r le .o%.ept d;+istoire (19 A), trad. M. de Ga%dilla. reJ(e par P. R(s.+, uvres III. Paris, Gallimard, "AAA, p. -1 (.3. M. 1WM), )alter 'enjamin. avertissement dincendie. 8ne lecture des th+ses M 3ur le conce!t dhistoire I, Paris, P@,, "AA1). -5 7d., Petite +istoire de la p+otograp+ie : (19-1), trad. M. de Ga%dilla. reJ(e par P. R(s.+, Oeuvres. II., o!.cit., p. -15 (seXalemos tam6i8% la trad(..iE% .ome%tada de este teDto, de6ida a *. G(%t+ert, ,tudes !hotogra!hiques, %. 1, 199!, p. !5-9). -! .o los &(egos de il(mi%a.iE% de moda, segY% la trad. espaXola1. Ibid., p. -175-1'.

Contra la foto)rafCa de arte = su di'isa GEl mundo es belloH <N, el arte foto)rFfico traba:a, si es bien comprendido, en romper este lCmite de toda representaci&n, sea ella realista, = para el ,ue Qen:amin toma en prstamo la formulaci&n de Qerltot Qrec7t: GTenos ,ue nunca, una simple rplica de la realidad no dice nada sobre esa realidad. Yna foto de las fFbricas Jrupp o de la B.E.G. no re'elan casi nada de estas instituciones.H<R En eso, la obra de Bt)et @,ue 7abrCa ,ue tomar en su con:unto, es decir en su sistemFtica de dos caras, puramente documental de un lado = proto-surrealista del otro- responde por una capacidad nue'a a Gdesma,uillar la realidadH<S. La era de la ima)en de la ,ue 7abla a,uC Qen:amin es a,uella donde Gla foto)rafCa no apunta a )ustar = a su)erir, sino a dar una experiencia = una enseMan>a.HD" II BsC, lo ,ue admira Qen:amCn en el traba:o foto)rFfico de Bt)et no es otra cosa ,ue su capacidad fenomenol&)ica de Gdar una experiencia = una enseMan>aH en la medida incluso en ,ue Gdesma,uilla lo realH: marca fundamental de GautenticidadH, debido a una Gextraordinaria facultad de me>clarse con .se fondre de1 las cosasH.D$ Eero, ?,u si)nifica esto, me;clarse con las cosasA Estar en el lu)ar, sin duda al)una. Wer sabindose mirado, concernido, implicado. U mFs aLn: permanecer, ,uedarse, 7abitar un cierto tiempo en esa mirada, en esta implicaci&n. Hacer de esta duraci&n una experiencia. Tambin, 7acer de esta experiencia una forma, desplegar una obra 'isual. Qen:amin propone, al final de su artCculo, una 7erramienta te&rica de una )ran simplicidad = de una )ran :usticia para desmarcar esta manera de Gbrindar una experiencia = una enseMan>aH, como l dice, del Greporta:eH simple ,ue no es mFs ,ue una 'isita pasa:era, roce superficial .effleurement1 de la realidad, aun,ue este roce superficial sea espectacular: GLas in'ecti'asIconminaciones .in:onctions1 ,ue recelan de la autenticidad de la foto)rafCa .21 no terminaremos nunca de elucidarlas por la prFctica del reporta:e en el ,ue los clic7s 'isuales no tienen otro efecto ,ue suscitar, por asociaci&n, clic7s lin)\Csticos en ,uien los mira.HD! Qen:amin llama a esto un anal$abetismo de la imagen: si lo ,ue lo contempla no conmina en usted mFs ,ue clic7s lin)\Csticos, entonces usted estF frente a un clic7 'isual, = no ante una experiencia foto)rFfica. Vi se encuentra, por el contrario, ante una experiencia tal, la legibilidad de las im&genes no es e'idente, =a ,ue pri'ada de sus clic7s, de sus 7Fbitos: ella supondrF primero el suspenso, la mude> pro'isoria delante de un ob:eto 'isual ,ue lo de:a
-7

Ibid, p. -1'. (al(siE% a la o6ra de *. Re%ger5PatNs.+, :ie )elt ist schNn. ,inhundert !hotogra!hische #u$nahmen, M(%i.+. #ol33, 19"'). -' Ibid. P. -1'. (.ita%do $. $re.+t, 4er 4reigros.+e%proNess. =i% soNiologis.+es =Dperime%t (19-A). )er(e, ==I, ed5 #. 0e.+t, ,ra%.k3(rt, S(+rkamp, 199", p. !9). -9 Ibid, p. -A9. A Ibid, p. -1'5-19. =% la trad(..iE% espaXola, do%de la 3otogra3Fa %o 6(s.a el e%.a%to ) la s(gestiE%, si%o el eDperime%to ) la didC.ti.a. p. 51. 1 Ibid, p. -A9. " Ibid, p. -"A.

desconcertado, desposeido de su capacidad de dar sentido, incluso 7asta de describirla; ella impondrF, ense)uida, la construcci0n de ese silencio en un traba:o del len)ua:e capa> de operar una crCtica de sus propios clic7s. Yna ima)en bien mirada serF entonces una ima)en ,ue 7a sabido desconcertar, = asC reno'ar nuestro len)ua:e, = por lo tanto nuestro pensamiento. II He a7C precisamente por ,u, en este texto tan clebre para la 7istoria de la foto)rafCa, Qen:amin desconcierta a su lector sobre la cuesti&n, famosa, del aura. Es ,ue, precisamente, las imF)enes de Bt)et estFn modificando su propio len)ua:e filos&fico: por un lado, ellas Gabsorben el aura de la realidad como el a)ua de un barco ,ue se 7undeH, forma de decir ,ue la foto)rafCa nos libera, nos GexplicaH .?1 el aura, lo Lnico, lo distante = de la mirada reli)iosa ,ue con'oca a ese le:ano.D< Eero, por otra parte, Qen:amin admite su fascinaci&n por la Gtrama sin)ular de espacio = de tiempoH, por la Girrepetible aparici&n de una le:anCa, por cerca ,ue pueda encontrarseH, ,ue se manifiesta en el G)ris tiernoH de los da)uerrotipos espe:ados, la foto)rafCa conmo'edora del :o'en Jaf0a o aLn las imF)enes tan melanc&licas de Da'id Xcta'ius Hill.DD En ese momento, dice l, Gla tcnica mFs exacta puede conferir a sus productos un 'alor mF)icoH. El Ge,ui'alente tcnicoH del aura de las cosas, a saber el me>>otinto, el tono crepuscular de las pruebas anti)uas o aLn esta G>ona 'aporosa ,ue circunscribe a 'eces 2 el &'alo pasado de moda del perfilH, todo ella termina por producir un autntico fen&meno de aura intrCnseco, GimplicadoH en el mdium foto)rFfico.D% Bura GsecularistaH, claro: no es mFs la presencia mtica del dios o de la ninfa la ,ue nos 7ace temblar ante la ima)en, sino, mFs tri'ialmente = mFs crucialmente, el real #ist0rico del lu)ar foto)rFfico o bien, Gen esta pescadora de eZ7a'en, ,ue mira al suelo con un pudor tan indolente, tan seductor, 2 .ese1 al)o ,ue se resiste a ser silenciado = ,ue reclama sin contemplaciones el nombre de la ,ue 'i'i& a,uC = estF a,uC toda'Ca realmente, sin ,uerer entrar nunca en el GarteH del todo.HD# ?De d&nde 'iene este irreductible de la foto)rafCaA Tenos de un Gesto 7a ocurridoH, comprendido como el puro GnoemaH de la foto)rafCa, ,ue de una con:unci&n destacable @= sin embar)o poco remarcada en los comentarios de este texto tan clebre- presente .en acci&n1 en el instrumento foto)rFfico, todo entero construido entre un real ) un inconsciente. El real estF allC, ante el ob:eti'o, pero el fot&)rafo estF tambin mu= implicado .ello puede ser fatal en una situaci&n de )uerra1. Cuando la mirada del operador se GacurrucaH en el 'isor, se pone en situaci&n de abstraer o de GexplicarH un real ,ue, sin embar)o, lo implica por todas partes. Hace falta lo inconciente .al)unas 'eces, incluso inconsciencia1 para )estionar esto. Es asC ,ue el espacio se encontrarF, en la
-

Ibid., p. -1A5-11. (p. A trad. espaXola) Ibid.., p. "9'5"99, ) -A!5-A7. (p. A trad. espaXola) 5 Ibid., p. -AA ) -A75-A'. ! Ibid., p. "99. (p. " trad. espaXola)

ima)en foto)rFfica, Gelaborado de manera inconscienteH, como es inconsciente la temporalidad foto)rFfica, se)Ln Qen:amin: esta Gc7ispa minLscula de a>ar, de a,uC = de a7oraH, de la ,ue tenemos en adelante, ba:o nuestros o:os, una frF)il tra>a 'isual. ?Ku resulta de estoA Qen:amin lo nombra como un G7uecoH .7o=o1, ,ue 7a= ,ue comprender literalmente como un 7ueco de ,uemadura: GLa realidad, escribe l, 7a, por decirlo asC, incendiado un 7ueco en la ima)enHDN .die Pir0lic70eit den Qildc7ara0ter )leic7sam durc7esen)t 7at1. II El fue)o en el ,ue se ,uema .incendiaIarde1 la ima)en pro'oca sin duda G7uecosH persistentes, pero es l mismo pasa:ero, tan frF)il = discreto como el fue)o donde se ,uema la mariposa ,ue se acerc& demasiado al 'elador. Ha= ,ue mirar durante un lar)o tiempo la dan>a de la mariposa para tener una c7ance de sorprende ese bre'e momento. Es mFs fFcil, mFs comLn, no 'er nada de nada. Es, ademFs, bien fFcil 'ol'er in'isible el fue)o donde se ,uema la ima)en: los dos medios mFs notorios consisten en GsofocarH .apa)arA1 la ima)en en un fue)o mFs )rande, un auto de fe de imF)enes, o bien GsofocarH o acallar la ima)en en la masa muc7o mFs )rande de los clic7s en circulaci&n. Destruir = desmultiplicar son las dos formas de 'ol'er a una ima)en in'isible: por la nada, por el demasiado. Vabemos ,ue, mientras se acercaban los e:rcitos aliados, los na>is procedieron, en los campos de concentraci&n = de exterminio, a la destrucci&n sistemFtica de sus arc7i'os foto)rFficos. Las cuarenta mil imF)enes ,ue permanecen 7o= en la documentaci&n de Busc7Zit>-Qir0enau no son mFs ,ue los restos, sal'ados por el fue)o por al)unos prisioneros, de una inmensa icono)rafCa del )enocidio.DR En $SD%, un sobre'i'iente del 4onder%ommando de Busc7Zit>, Blter Ooincilber, declar& en el :uicio de Craco'ia ,ue 7abCa enterrado una cFmara de foto)rafCa @conteniendo, se)Ln toda probabilidad, un rollo de pelCcula con fotos no re'eladas- en el recinto de los crematorios: GEnterr en el terreno del campo de Qir0enau, cerca de los crematorios, un aparato de foto)rafCa, los restos del )as en una botella de metal en los con'o=s = notas en iddis7 sobre el nombre de las personas lle)adas en los trenes = destinadas a las cFmaras de )as. Te acuerdo el empla>amiento exacto de estos ob:etos = puedo mostrarlos en cual,uier momento.HDS unca se encontr& la cFmara foto)rFfica. X bien esas imF)enes estFn -?definiti'amenteA ?aLn pro'isoriamenteA- me>clados con las ceni>as, o bien ellas 7an sido extraCdas, lue)o tiradas al fue)o, por los sa,ueadores ,ue, despus de la Liberaci&n, 7abCan sitiado el campo buscando los GtesorosH de los
7 Ibid., p. -AA. (=% la trad(..iE% espaXola %o se +a6la de +(e.o o ag(&eroT la .+ispita mi%Ys.(la .o% la 9(e la realidad +a .+am(s.ado por asF de.irlo s( .arC.ter de image%, p. "!.) ' 23. R. $og(slaMa5SMie6o.ka ) ?. 2egloMska, %L #usch&it7. Fotogra$ie do(umentalne, VarsoJia, >ra&oMa *ge%.ia #)daM%i.Na, 19'A, p. 1'. 9 *. ,oi%.il6er, (o ,a&%N)l6erg), Pro.es5Jer6al (19 5), trad. M. MaliseMska, ;evue dhistoire de la 3hoah. Le monde jui$, %. 171, "AA1, p. "1'.

:udCos. o conocemos 7o= mFs ,ue las cuatro foto)rafCas tomadas por los miembros del 4onder%ommando desde el crematorio W, en a)osto de $SDD. Eero no podemos comprender ,ue, perdidos en la ceni>a .en la ma=or parte de los casos1 o extraCdas de la ceni>a, esas imF)enes se 7an constituido, en un momento, por 7aber.se1 aproximado el $uego de la #istoria = de la destrucci&n. Como las mariposas ,ue se aproximan a la llama, casi todas se 7an consumido. /arCsimas = preciosas, las ,ue 7an 'uelto -,ue se 7an 'uelto 7acia nosotros, por nosotros- car)adas de un saber del ,ue nosotros debemos sostener la mirada. II Ho=, las imF)enes de 'iolencia = de barbarie or)ani>adas son le)i&n. La informaci&n tele'isual manipula de mara'illas las dos tcnicas de la nada = del demasiado @censura o destrucci&n de un lado, sofocamiento por desmultiplicaci&n del otro- para obtener los me:ores resultados del ence)uecimiento. ?Ku 7acer contra esta doble coacci&n ,ue ,uisiera alienarnos en la alternati'a de no 'er nada de nada, o no 'er mFs ,ue clic7sA Gilles Deleu>e, ,ue buscaba tambin c&mo Gdes)a:ar una (ma)en de todos los clic7s, = diri)irla contra ellosH%", 7a dado una pista e'ocando lo ,ue l llama, en sustancia, un arte de la contra-informaci&n: GLa contra-informaci&n no es efecti'a mFs ,ue cuando ella de'iene un acto de resistencia. ?CuFl es la relaci&n de la obra de arte con la comunicaci&nA in)una. La obra de arte no es un instrumento de comunicaci&n. La obra de arte no tiene nada ,ue 'er con la comunicaci&n. 2 Ella tiene al)o ,ue 'er con la informaci&n = la comunicaci&n a tCtulo de acto de resistencia. ?CuFl es la relaci&n misteriosa entre una obra de arte = un acto de resistencia, mientras ,ue los 7ombres ,ue resisten no tienen ni el tiempo ni a 'eces la cultura necesaria para tener la menor relaci&n con el arteA o s. .21 Todo acto de resistencia no es una obra de arte aun,ue, de cierto modo, lo sea. Toda obra de arte no es acto de resistencia =, sin embar)o, de una cierta manera, lo es.H%$ EodrCamos decir en este sentido ,ue una obra resiste si ella sabe 'er Gen eso ,ue ocurreH el acontecimiento, ,ue Deleu>e definCa @de una manera ,ue parecerF en principio extraMamente lCrico = empFtico- como Gla pura expresi&n ,ue nos 7ace seMas .si)noA1 = ,ue nos esperaIescuc7a.H %! Yna obra resiste entonces si ella sabe Gdesabri)arH la 'isi&n, es decir, implicarla en tanto Ga,uello ,ue nos miraH, rectificando el pensamiento mismo, es decir, explic&ndolo, desple)Fndolo, explicitFndolo o criticFndolo por un acto concreto. II Yn arte de la contra-informaci&n: otra manera de decir c&mo Gcepillar la 7istoria a contrapeloH. Xtra manera de expresar, 7o=, este ob:eto comLn al artista = al
5A 51

G. 4ele(Ne, "inma I. Limage mouvement, Paris, Mi%(it, 19'-, p. "'-. Id., V(;est5.e 9(e l;a.te de .rGatio% Z : (19'7), :euD ;gimes de $ous, op..it., p. -AA5-A1. 5" Id., Logique du sens, Paris, Mi%(it, 19!', p. 175. So6re la S Jo)a%.e : segY% Gilles 4ele(Ne, .3. 4. Pa6(%)a%, J"e que de toute $aFon je vois I. Introduction au !ersonnage du vo<ant (e% pre%sa).

7istoriador. Este ob:eto pasa por el documento. Bnte la ausencia de todo Gestatuto ontol&)ico se)uro del documentoH, /)is Durand 7a tenido ra>&n en insistir en lo ,ue 7ace falta, cada 'e>, 'ol'er a poner en cuesti&n = a traba:ar frente a esta Gnoci&n fluctuanteH: la mirada @,ue /)is Durand, des)raciadamente, reduce un poco a a,uello ,ue llama Gnuestra competencia de espectadorH- = la $orma.%< Yna forma sin mirada es una forma cie)a. Hace falta la mirada, cierto, pero mirar no es simplemente 'er, ni incluso obser'ar con mFs o menos GcompetenciaH: una mirada supone la implicaci0n, el ser-afectado ,ue se reconoce, en esta implicaci&n misma, como su:eto. /ecCprocamente, una mirada sin forma = sin f&rmula ,ueda como una mirada muda. Hace falta la forma para ,ue la mirada acceda al len)ua:e = a la elaboraci&n, Lnica manera, con una mirada, de Gbrindar una experiencia = una enseMan>aH, es decir, una oportunidad de explicaci0n, de conocimiento, de relaci&n tica: debemos entonces implicarnos en para tener una c7ance @dFndole forma a nuestras experiencias, reformulando nuestro len)ua:e- de explicarnos con. Wi'imos en la poca de la ima)inaci&n lastimada .dc7ire1. Bl darnos la informaci&n demasiado por la multiplicaci&n de las imF)enes, somos incitados a no creer nada de lo ,ue 'emos, = finalmente a no ,uerer mirar mFs ,ue lo ,ue tenemos delante de nuestros o:os. Las canteras .obrasA a'CosA1 de Timisoara se nos 7an mostrado demasiado, = despus 7emos sabido ,ue con cadF'eres 'erdaderos podrCan 7acerse falsas canteras. Entonces, de manera si)nificati'a, la ima)en misma se 7a encontrado, por las manipulaciones sin fin de las ,ue 7a sido ob:eto -pero de las ,ue siempre 7abCa sido ob:eto: no 7a= era de oro de la ima)en, incluso Lascaux es una manipulaci&n- Gdefiniti'amente impre)nadas de descrditoH, =, peor, cesanteadas de cual,uier atenci&n crCtica.%D B7ora bien, 7e allC ,ue las 'erdaderas canteras de Qata:nica, a unas dos 7oras de ruta de Timisoara, se 'ol'ieron in'isibles para muc7os. Bl contrario de las actitudes anti-dialcticas, fundadas sobre la )enerali>aci&n = el endurecimiento de las oposiciones, la ima)en @por,ue no podemos ocuparnos de ella sin poner a traba:ar nuestra ima)inaci&n- exi)e de nosotros, cada 'e>, un arte de funFmbulos: enfrentar el espacio peli)roso de la implicaci&n donde nos despla>amos delicadamente arries)ando, a cada paso, el fracaso .en la creencia, en la identificaci&n1; ,uedar en e,uilibrio teniendo como instrumento nuestro propio cuerpo a=udado del balancCn de la explicaci0n .de la crCtica, el anFlisis, la comparaci&n, el monta:e1. Explicaci&n e implicaci&n se contradicen sin duda, como la rectitud del balancCn contradice la improbabilidad del aire. Eero nos toca a nosotros utili>arlos con:untamente 7aciendo de cada una la manera de desple)ar lo impensado de la otra. Las explicaciones de /aoul Hilber) sobre la or)ani>aci&n )lobal del sistema concentracionario na>i dan una ra>&n = un GbalancCnH necesario para el testimonio de Oilip T\ller implicado en el

55

R. 4(ra%d, 1e do.(me%t, o( le paradis perd( de l;a(t+e%ti.it8 :, #rt Press %. "51, 1999, p. -- ) -!. 4. $a9(8, Pour un nouvel art !olitique. :e lart contem!orain au documentaire, Paris, ,lammario%, "AA , p. 177 (e% ge%eral, 1755"AA).

espantoso cotidiano de los crematorios de Busc7Zit>; pero ste da, al saber producido por las primeras, su Gatm&sferaH = su encarnaci0n necesarias.%% o nos sorprendamos de encontrar, una 'e> mFs en Qen:amin, la expresi&n mFs :usta para este doble e6ercicio, de esta doble distancia a la cual deberCan acudir todos los conocimientos de las cosas 7umanas, conocimiento donde somos a la 'e> ob:eto = su:eto, obser'ado = obser'ador, el distanciado = el concernido. Esta expresi&n, de 7ec7o, estF tomada de Goet7e = se aplica, en el espCritu de Qen:amin, al atlas de imF)enes de Bu)ust Vander, cu=a neutralidad = sistematicidad parecen 7aber e'itado todas las trampas de la empatCa. U sin embar)o, Vander 7a construido una Gobser'aci&n ciertamente exceptuada de todo pre:uicio, incluso auda>, pero tambin delicada, en el sentido en ,ue Goet7e 7abla de un Gempirismo lleno de delicade>aH, ,ue se identifica mu= Cntimamente con el ob:eto = de'iene de esta suerte una 'erdadera teorCa.H%# II o solamente el conocimiento conoce l mismo momentos de emoci&n, sino ,ue incluso ciertas cosas @las cosas 7umanas- no son susceptibles de interpretaci&n = de explicaci0n mFs ,ue por el camino necesario de una comprensi0n implicati'a, de una Gtoma sobre sCH, de una prensi&n casi tFctil de los problemas considerados.%N Eso no ,uiere decir ,ue Guno creeH, sino ,ue el ob:eto del conocimiento, en ese mismo momento, es reconocido por estar Cntimamente imbricado .en marc7a, en acci&n, ] l+oeu're1 en la constituci&n misma del su:eto ,ue conoce. Existe por otra parte toda una tradici&n filos&fica, bien rastreada por Hans Qlumenber), donde se 7a pre)untado para ,u le sir'e al pensador @siendo este ser frecuentemente mu= frF)il o demasiado melanc&lico para la 'ida acti'a, mu= miope o demasiado sensible, demasiado flaco o demasiado )ordoI)rueso, demasiado dulce o con pies demasiado planos para sumarse al e:rcito- ser el espectador de un nau$ragio. Van B)ustCn, = lue)o Woltaire, 7an fusti)ado la curiosidad morbosa del espectador, con su manera de esteti>ar la desdic7a del pr&:imo 7aciendo del naufra)io un cono; Goet7e, sobre el campo aLn 7umeante de la batalla de (ena, )uard& un )ran silencio, ,ue al)unos llamaron GprudenteH; He)el pens& ,ue uno podrCa ele'ar la in:usticia asesina de la naturale>a o de los
55

23. ,. MQller, 9rois ans dans une chambre H ga7 d#usch&it7 (1979), trad. P. 4esol%e(D, Paris, P)gmalio%, 19'A. R. 0il6erg, La :estruction des Oui$s d,uro!e (19'5), trad. M.5,. de Palom8ra ) *. 2+arpe%tier, Paris, ,a)ard, 19''. 5! #. $e%&ami%, Petite +istoire de la p+otograp+ie, art. cit., p. -1-5-1 (.ita%do a /.#. Goet+e, -aDimen und ;e$leDionen, %. 5A9, #erke, K77, ed. #. #e6er et al. M(%i.+, $e.k, 197-, p. -5). 1a trad(..iE% espaXola es di3ere%te T S pero al mismo tiempo deli.ada, es de.ir, .omo .orrespo%de a las pala6ras de Goet+e T S 0a) (% deli.ado modo eDperime%tal de pro.eder, ta% F%timame%te ide%ti3i.ado .o% el o6&eto 9(e se .o%Jierte por ello e% teorFa. (p. !) 57 23. 1. $i%sMa%ger, *ppre%dre par eDp8rie%.e, .ompre%dre, i%terpr8ter e% ps).+a%al)se (19"!), trad. R. 1eMi%ter, #nal<se eDistentielle, !s<chiatrie clinique et !s<chanal<se. :iscours, !arcours, et Freud, Paris, Gallimard, 197A, p. 155517". 0. Maldi%e), S 2ompre%dre : (19!1), ;egard, !arole, es!ace, 1a(sa%%e, 1;*ge d;0omme, 197-, p. "75'!.

7ombres 7asta lo racional para alcan>ar, en el naufra)io o en la batalla, la famosa ra;0n de la 7istoria; Vc7open7auer esperaba mFs bien, a la 'ista de esta desdic7a, ,ue se alce la pura expresi&n de lo sublime; mFs cerca nuestro, Qurc07ardt 7a 'isto en esta situaci&n la puesta a prueba mFs radical de la posibilidad misma de la #istoria en tanto conocimiento: GKuisiramos conocer la ola .responsable del naufra)io1 pero 7e a7C ,ue somos nosotros la ola mismaH.%R Es Lucrecio, sabemos, ,uien 7a in'entado esta ima)en filos&fica del Gnaufra)io con espectadorH, al comien>o del se)undo libro de su De rerum natura. ?Con ,u fin la con'ocabaA Con un fin tico: el espectador del naufra)io @o de una batalla mortal- no puede culpabili>arse de estar sano = sal'o .se reconoce a,uC el epicureCsmo del cual procede todo el ra>onamiento1. En re'anc7a, debe Gponer en e'idencia la diferencia ,ue existe entre la necesidad de felicidadIbienestar = la despiadada 'oluntad propia de la realidad fCsicaH%S o 7ist&rica. Debe asC 7acer de su suerte el soporte de una sabidura de la cual puedan beneficiarse otros. La emoci&n nos toma poderosamente ante ciertas imF)enes en las ,ue somos, de al)una manera -pero en un tiempo cada 'e> menos diferido-, los espectadores de un naufra)io. La actitud filos&fica no consiste en des'iar la mirada de estas imF)enes para eliminar las emociones @,ue, en efecto, nos desorientan, nos pierden- = sustituirlas por una explicaci&n racional. ConsistirCa mFs bien en fundar esta explicaci&n, su racionalidad misma, sobre la mirada = la emoci&n de las ,ue se trama la experiencia. Ello no ,uiere decir ,ue uno 'a a ponerse a llorar sobre sC mismo. Gilles Deleu>e lo dice claramente: GLa emoci&n no dice G=oH. Yno estF fuera de sC. La emoci&n no es del orden del =o, sino del acontecimiento. Es mu= difCcil asir .a)otarA1 un acontecimiento, pero no creo ,ue este asirlo impli,ue la primera persona. HabrCa ,ue recurrir, como Taurice Qlanc7ot, a la tercera persona, cuando dice ,ue 7a= mFs intensidad en la proposici&n Gl sufreH ,ue en G=o sufroH.H#" II Tres semanas despus del fin del )enocidio de $SSD, el artista c7ileno Blfredo 9aar decidi& partir a /uanda con su cFmara de fotos = muc7os rollos de pelCcula en su bolsillo. Tientras reali>aba un importante arc7i'o de imF)enes sobre el terreno de las masacres @cru>ando, sin duda, buen nLmero de foto-reporteros despac7ados por las a)encias del mundo entero-, l reflexion& sobre los lCmites, no tanto de su traba:o como tal, sino del de'enir posible de ese traba:o, en particular su problemFtica legibilidad en el contexto social del arte = la informaci&n. Estos millares de imF)enes no eran mFs ,ue un resultado: ellas
5'

0. $l(me%6erg, 6au$rage avec s!ectateur. Paradigma dune mta!hore de leDistence (1979), trad. 1. 2assag%a(, Paris, 1;*r.+e, 199 , p. 5 9, 57559, ! , 7157", ) 795'". 59 Ibid, p. - (.ita%do a 1(.re.io, :e natura rerum, 77. Versos 155). 23. tam6i8% id., Le souci traverse le $leuve (19'7), trad. <. Ma%%o%i, Paris, 1;*r.+e, 199A, p. 75 7. !A G. 4ele(Ne, 1a pei%t(re e%3lamme l;8.rit(re (19'1), :euD ;gimes de $ous, o!.cit., p. 17".

suponCan el proceso, no se sostenCan sin el 'ia:e mismo, los encuentros con los sobre'i'ientes, Glas emociones, las palabras = los pensamientosH de estos sobre'i'ientes.#$ Entonces, para explicar @para ,ue e'entualmente un amateur del arte pueda, en una )alerCa, explicarse Cntimamente una situaci&n tal- 7abCa ,ue implicar ese proceso, esas emociones, esas palabras = esas ideas, en la misma presentaci&n de las imF)enes. Yna de las obras sur)idas de este 'ia:e, titulada <eal Pictures .$SS%1, disponCa al)unas ca:as GminimalistasH llenas de estas pesadas imF)enes no inaccesibles, como lo creen al)unos crCticos de arte, sino sufrientes .en souffrance1, en espera de una posible, de una futura legilibilidad. Xtra de sus obras, titulada #e =)es o$ Gutete =merita .$SS#1, estaba constituida por un inmenso mont&n de diapositi'as @un mill&n o mFs, como mFs de un mill&n de personas, pertenecientes a la minorCa Tutsi de ruanda, fueron masacradas en pocas semanas-, imF)enes consultables de cerca = ,ue mostraban todas la misma ima)en, los dos o:os de una sobre'i'iente con la cual el artista se 7abCa entre'istado .fi). %1. El con:unto de estas obras termin& llamFndose Lament of t7e (ma)es.#! Esta Glamentaci&n de las imF)enesH no es lacrimosa ni desesperada. Es acti'a = dialctica. El artista no 7a renunciado a las imF)enes, no 7a de:ado de foto)rafiar, 7a re'elado sus imF)enes, pero se 7a in'olucrado con una cuesti&n relati'a a lo ,ue llama la Gcalidad de informaci&nH#< .information ,ualit=1 ,ue les debemos conferir: otra manera de expresar ,ue este traba:o responde bien al deseo de un Garte de la contra-informaci&nH, basado en una crCtica a)uda de la desinformaci&n ,ue nos rodea. Yno se acuerda con :usticia del la>o de este traba:o con el cine de 9ean-Luc Godard =, asC, la importancia capital del monta:e en los dispositi'os de Blfredo 9aar: uno de los mFs simples 7abCa consistido, en $SS", en 7acer ,uemar .incendiar1 la ima)en del mar, si oso decir, en una obra bifronte .titulada Pater1 donde la belle>a de las olas se confrontaba con el drama de los refu)iados 'ietnamitas errando sobre sus bar,uitos de fortuna.#D
!1

*. /aar, .itado por R. Gallo, R8prese%tatio% o3 Viole%.e, Viole%.e o3 Represe%tatio%, 9rans, %. -5 , 1997, p. 57. 23. ig(alme%te *. /aar ) V. *ltaio, Let 9here 'e Light . 9he ;&anda Project, ?@@A ?@@P, Be) [ork, 4istri6(ted *rt P(6lis+ers, 199'. !" 23. 4.$. $alke%, #l$redo Oaar. Lament o$ the Images, 2am6ridge, 1ist Vis(al *rts 2e%ter5Massa.+(setts 7%stit(te o3 ?e.+%olog), 1999. !S. 0or%e, *.ts o3 Respo%si6ilit)T *% 7%terJieM Mit+ *l3redo /aar, Parachute %. !9, 199-, p. "9. *.5M. Bi%a.s, 1e regard respo%si6leT .orrespo%da%.e aJe. *l3redo /aar, Le -ois de la !hoto H -ontral ?@@@ . le souci du document, dir. P. $la.+e, M.5/. /ea% ) *.5M. Bi%a.s, Mo%tr8al, VoD5=ditio%s 1es AA 2o(ps, 1999, p. 5-5!1, 9(e .ita espe.ialme%te estas 3rases del artista T S .. +a) 9(e preg(%tarse .Emo (%a image% 9(e represe%ta el s(3rimie%to, perdida e% (% mar de .o%s(mo, p(ede todaJFa al.a%Nar%os. 4esgra.iadame%te, e% la ma)or parte de los .asos, ella es i%.apaN (). =s por eso 9(e .o%sidero mis i%stala.io%es .omo e&er.i.ios i%Ytiles, (tEpi.os, 9(e %o so% %e.esarios mCs 9(e para mi propia so6reJiJe%.ia. =stos e&er.i.ios, \so% realesZ SF. \1le%a% el Ja.Fo, el espa.io e%tre la realidad de la .(al se origi%a% ) la represe%ta.iE%Z Bo. Pero eso %o los J(elJe irreales, si% em6argo. () =so es lo 9(e las o6ras mCs logradas .(mple%T ellas propo%e% (%a eDperie%.ia est8ti.a, %os i%3orma% ) re.lama% de %osotros (%a rea..iE%. [ es el poder de la o6ra de to.ar ta%to %(estro se%tido .omo %(estra raNE%, (% e9(ili6rio m() .omple&o, .asi imposi6le de al.a%Nar, lo 9(e determi%a la i%te%sidad de la rea..iE%.

Yna nue'a 'ersi&n de 'ament o$ t#e *mages fue presentada en Cassel en !""!. El espectador se 'eCa bruscamente GimplicadoH en una )ran tensi&n dialctica 7ec7a de dos espacios concomitantes, uno para sumer)irse en el ne)ro = otro para ser ce)ado por un inmenso 7a> de lu> blanca. En la sala oscura, sin embar)o, flotaban tres textos, tres informaciones precisas @tres 7ec7os, tres lu)ares, tres datos- cu=o monta:e creaba una 'erdadera eficacia Gexplicati'aH sobre el destino de las imF)enes, de nuestras imF)enes 7o=: el primer relato contaba la prisi&n de /obben (sland donde elson Tandela fue detenido durante 'eintioc7o aMos, obli)ado a picar las piedras de las rocas, 'ol'indose blanco por la cal extraCda, con los o:os ,uemados por el sol refractado .los prisioneros 7abCan pedido, en 'ano, ,ue les dieran anteo:os ne)ros1; el se)undo e'ocaba anti)uas canteras de calcFreo en Eenns=l'ania, recon'ertidos en los aMos cincuenta en refu)ios anti-Freos para, recientemente, con'ertirse en lu)ar de dep&sito definiti'o -es decir, en lu)ar de inaccesibilidad- de diecisiete millones de imF)enes compradas por Qill Gates a los fondos del arc7i'o Qettmann = a Ynited Eress (nternacional; el tercero explicaba c&mo, en octubre de !""$, el ministerio norteamericano de Defensa 7abCa puesto a punto el borramiento 'isual de los bombardeos en Jabul, comprando la exclusi'idad de los derec7os sobre todas las imF)enes de satlite disponibles de Bf)anistFn = de sus paCses 'ecinos. #% Como si la )uerra no consistiera mFs solamente en poner a aldeas = ciudades ba:o fue)o, sino a sofocar el contra$uego polCtico ,ue se incuba en cada ima)en de la 7istoria. II Eor,ue la ima)en es bien otra cosa ,ue un simple corte practicado en el mundo de los aspectos 'isibles. Es una 7uella, una estela, una GcolaH .re>a)o1 'isual del tiempo ,ue ella ,uiso tocar, pero tambin de tiempos suplementarios @ fatalmente anacr&nicos, 7etero)neos entre ellos- ,ue ella no puede, en tanto arte de la memoria, de:ar de a)lutinar. Es una ceni>a me>clada, mFs o menos caliente, de muc7os braseros. BsC, entonces, la ima)en ,uema. Kuema lo real a lo cual, en cierto momento, se 7a aproximado, .como se dice, en el :ue)o de las adi'inan>as, GcalienteH o GtL ,uemasH, para decir GtL casi tocas el ob:eto escondidoH1. Kuema por el deseo ,ue la anima, por la intencionalidad ,ue la estructura, por la enunciaci&n, aLn por la ur)encia ,ue manifiesta. .tal como se dice Gardo por tiH, o Gardo de impacienciaH1. Kuema por la destrucci0n, por el incendio ,ue fracas& en pul'eri>arla, del cual se 7a escapado = del cual es capa> de ofrecer toda'Ca, en consecuencia, el arc7i'o = la posible ima)inaci&n. Ella ,uema por el resplandor, es decir por la posibilidad 'isual abierta por su consumo mismo: 'erdad preciosa pero pasa:era, destinada a extin)uirse .como una lFmpara nos aclara pero, al encenderse, se destru=e ella misma1. Kuema por su movimiento intempesti'o,
!

23. $. 2learMater, *l3redo /aar, #rt Press, %. 15A, 199A, p. ''. M. 2o+e% 0adria, *l3redo /aarT 86lo(isseme%t de l;o6Jie, ibid, %. "!1, "AAA, p. "5 -. !5 23. V. *t+a%assopo(los, *l3redo /aarT (%e a(tre Jersio% de l;i%Jisi6le, #rt Press, +ors5s8rie S 2e%s(res :, "AA-, p. -A5--.

incapa> de pararse en el camino .como se dice G,uemar las etapasH1, capa> de siempre bifurcarse, de bruscamente partir .como se dice G,uemar la cortesCaH ?A1. Kuema por su audacia, =a ,ue 'uel'e toda 'uelta atrFs, todo retiro, imposible .como se dice G,uemar los puentesH o G,uemar las na'esH1. Kuema por el dolor del cual 'iene = a la cual procura ,ue cual,uiera se tome el tiempo de encariMarseIacercarse. Eor Lltimo, la ima)en ,uema por la memoria, es decir, ,ue ella se ,uema toda'Ca, aun,ue no sea mFs ,ue ceni>a: manera de decir su esencial 'ocaci&n a la super'i'encia, al Ga pesar de todoH. Eero, para el saber, para el sentir, 7a= ,ue animarse, 7a= ,ue aproximar el rostro a la ceni>a. U soplar dulcemente para ,ue la brasa, aba:o, 'uel'a a emitir su calor, su resplandor, su peli)ro. Como si, de la ima)en )ris, se ele'ara una 'o>: G? o 'es ,ue ,uemoAH .!""D1