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Mtodo de composicin Edgar Allan Poe

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Mtodo de composicin

Edgar Allan Poe

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En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente, re irindose a un an!lisis que e ectu del mecanismo de Barnaby Rudge: "#$aben, dicho sea de paso, que %od&in escribi su Caleb Williams al revs' Comen( enmara)ando la materia del segundo libro * luego, para componer el primero, pens en los medios de +usti icar todo lo que hab,a hecho"$e me hace di ,cil creer que uera se precisamente el modo de composicin de %od&in. por otra parte, lo que l mismo con iesa no est! de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens- Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las venta+as que se pueden lograr con alg/n procedimiento seme+ante$i algo ha* evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido tra(ado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel- $lo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace podemos con erir a un plan su indispensable apariencia de lgica * de causalidad, procurando que todas las incidencias * en especial el tono general tienda a desarrollar la intencin establecidaCreo que e0iste un radical error en el mtodo que se emplea por lo general para construir un cuento- Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis. otras veces, el escritor se inspira en un caso contempor!neo o bien, en el me+or de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narracin, proponindose introducir las descripciones, el di!logo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el te+ido de la accin brinde la ocasin de hacerloA mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un e ecto que se pretende causar- 1eniendo siempre a la vista la originalidad 2porque se traiciona a s, mismo quien se atreve a prescindir de un medio de inters tan evidente3, *o me digo, ante todo4 entre los innumerables e ectos o impresiones que es capa( de recibir el cora(n, la inteligencia o, hablando en trminos m!s generales, el alma, #cu!l ser! el /nico que *o deba elegir en el caso presente' 5abiendo *a elegido un tema novelesco *, a continuacin, un vigoroso e ecto que producir, indago si vale m!s evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes vulgares * un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono * de incidentes. luego, busco a mi alrededor, o acaso me+or en m, mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tonos que pueden ser m!s adecuados para crear el e ecto en cuestin5e pensado a menudo cu!n interesante ser,a un art,culo escrito por un autor que quisiera * que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva
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seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al trmino de initivo de su reali(acinMe ser,a imposible e0plicar por qu no se ha o recido nunca al p/blico un traba+o seme+ante. pero qui(! la vanidad de los autores ha*a sido la causa m!s poderosa que +usti ique esa laguna literaria- Muchos escritores, especialmente los poetas, pre ieren de+ar creer a la gente que escriben gracias a una especie de sutil renes, o de intuicin e0t!tica. e0perimentar,an verdaderos escalo r,os si tuvieran que permitir al p/blico echar una o+eada tras el teln, para contemplar los traba+osos * vacilantes embriones de pensamientos- La verdadera decisin se adopta en el /ltimo momento, 7a tanta idea entrevista8, a veces slo como en un rel!mpago * que durante tanto tiempo se resiste a mostrarse a plena lu(, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por ser de ,ndole inabordable, la eleccin prudente * los arrepentimientos, las dolorosas raspaduras * las interpolacin- Es, en suma, los rodamientos * las cadenas, los arti icios para los cambios de decoracin, las escaleras * los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares * todos los aceites que en el noventa * nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrin literarioPor lo dem!s, no se me escapa que no es recuente el caso en que un autor se halle en buena disposicin para reemprender el camino por donde lleg a su desenlace%eneralmente, las ideas surgieron me(cladas. luego ueron seguidas * inalmente olvidadas de la misma maneraEn cuanto a m,, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor di icultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones- Puesto que el inters de este an!lisis o reconstruccin, que se ha considerado como un desider!tum en literatura, es enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo anali(ado, no se me podr! censurar que salte a las conveniencias si revelo aqu, el modus operandi con que logr construir una de mis obras- Esco+o para ello El cuervo debido a que es la m!s conocida de todasConsiste mi propsito en demostrar que ning/n punto de la composicin puede atribuirse a la intuicin ni al a(ar. * que aqulla avan( hacia su terminacin, paso a paso, con la misma e0actitud * la lgica rigurosa propias de un problema matem!ticoPuesto que no responde directamente a la cuestin potica, prescindamos de la circunstancia, si lo pre ieren, la necesidad, de que naci la intencin de escribir un poema tal que satis iciera al propio tiempo el gusto popular * el gusto cr,ticoMi an!lisis comien(a, por tanto, a partir de esa intencinLa consideracin primordial ue sta4 la dimensin- $i una obra literaria es demasiado e0tensa para ser le,da en una sola sesin, debemos resignarnos a quedar privados del e ecto, soberanamente decisivo, de la unidad de impresin.
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porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre ellas los asuntos del mundo, * todo lo que denominamos el con+unto o la totalidad queda destruido autom!ticamente- Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ning/n poeta puede renunciar a todo lo que contribu*e a servir su propsito, queda e0aminar si acaso hallaremos en la e0tensin alguna venta+a, cual uere, que compense la prdida de unidad aludida- Por el momento, respondo negativamente- Lo que solemos considerar un poema e0tenso en realidad no es m!s que una sucesin de poemas cortos, es decir, de e ectos poticos breves- Es in/til sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma * te reporta una e0citacin intensa4 por una necesidad ps,quica, todas las e0citaciones intensas son de corta duracinPor eso, al menos la mitad del "Para,so perdido" no es m!s que pura prosa4 ha* en l una serie de e0citaciones poticas salpicadas inevitablemente de depresiones- En con+unto, la obra toda, a causa de su e0tensin e0cesiva, carece de aquel elemento art,stico tan decisivamente importante4 totalidad o unidad de e ectoEn lo que se re iere a las dimensiones ha*, evidentemente, un l,mite positivo para todas las obras literarias4 el l,mite de una sola sesin- Ciertamente, en ciertos gneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se e0ige la unidad, por lo que aquel l,mite puede ser traspasado4 sin embargo, nunca ser! conveniente traspasarlo en un poema- En el mismo l,mite, la e0tensin de un poema debe hallarse en relacin matem!tica con el mrito del mismo, esto es, con la elevacin o la e0citacin que comporta. dicho de otro modo, con la cantidad de autntico e ecto potico con que pueda impresionar las almas- Esta regla slo tiene una condicin restrictiva, a saber4 que una relativa duracin es absolutamente indispensable para causar un e ecto, cualquiera que uere1eniendo mu* presentes en m, !nimo estas consideraciones, as, como aquel grado de e0citacin que nos situaba por encima del gusto popular * por deba+o del gusto cr,tico, conceb, ante todo una idea sobre la e0tensin idnea para el poema pro*ectado4 unos cien versos apro0imadamente- En realidad cuenta e0actamente ciento ochoMi pensamiento se i+ seguidamente en la elevacin de una impresin o de un e ecto que causar- Aqu, creo que conviene observar que, a travs de este traba+o de construccin, tuve siempre presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciableMe ale+ar,a demasiado de mi ob+eto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto en que he insistido muchas veces4 que lo bello es el /nico !mbito leg,timo de la poes,a- Con todo, dir unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos m,os se han apresurado demasiado a disimular- El placer a la ve( m!s intenso, m!s elevado * m!s puro no se encuentra :seg/n creo: m!s que en la contemplacin de lo bello- Cuando los hombres hablan de belle(a no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresin4 en suma, tienen presente la violenta * pura elevacin del alma :no del intelecto ni del cora(n: que *a he descrito * que resulta de la contemplacin de lo bello- Ahora bien, *o considero la belle(a como el !mbito de
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la poes,a, porque es una regla evidente del arte que los e ectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los ob+etos deben ser alcan(ados con los medios m!s apropiados para ello :*a que ning/n hombre ha sido a/n bastante necio para negar que la elevacin singular de que esto* tratando se halle m!s !cilmente al alcance de la poes,a- En cambio, el ob+eto verdad, o satis accin del intelecto, * el ob+eto pasin, o e0citacin del cora(n, son mucho m!s !ciles de alcan(ar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden tambin al alcance de la poes,aEn resumen, la verdad requiere una precisin, * la pasin una amiliaridad 2los hombres verdaderamente apasionados me comprender!n3 radicalmente contrarias a aquella belle(a, que no es sino la e0citacin :debo repetirlo: o el embriagador arrobamiento del almaDe todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasin ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso con bene icio para ste. *a que pueden servir para aclarar o para potenciar el e ecto global, como las disonancias por contraste- Pero el autntico artista se es or(ar! siempre en reducirlas a un papel propicio al ob+eto principal que se pretenda, * adem!s en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belle(a que es atms era * esencia de la poes,a- En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me pregunt entonces4 #cu!l es el tono para su mani estacin m!s alta' <ste hab,a de ser el tema de mi siguiente meditacin- Ahora bien, toda la e0periencia humana coincide en que ese tono es el de la triste(a- Cualquiera que sea su parentesco, la belle(a, en su desarrollo supremo, induce a las l!grimas, inevitablemente, a las almas sensibles- As,, pues, la melancol,a es el m!s idneo de los tonos poticos=na ve( determinados as, la dimensin, el terreno * el tono de mi traba+o, me dediqu a la busca de alguna curiosidad art,stica e incitante, que pudiera actuar como clave en la construccin del poema4 de alg/n e+e sobre el que toda la m!quina hubiera de girar. empleando para ello el sistema de la introduccin ordinaria- >e le0ionando detenidamente sobre todos los e ectos de arte conocidos o, m!s propiamente, sobre todo los medios de e ecto :entendiendo este trmino en su sentido escnico:, no pod,a escap!rseme que ninguno hab,a sido empleado con tanta recuencia como el estribillo- La universalidad de ste bastaba para convencerme acerca de su intr,nseco valor, evit!ndome la necesidad de someterlo a un an!lisis- En cualquier caso, *o no lo consideraba sino en cuanto susceptible de per eccionamiento. * pronto advert, que se encontraba a/n en un estado primitivo- 1al como habitualmente se emplea, el estribillo no slo queda limitado a las composiciones l,ricas, sino que la uer(a de la impresin que debe causar depende del vigor de la monoton,a en el sonido * en la idea- $olamente se logra el placer mediante la sensacin de identidad o de repeticin- Entonces *o resolv, variar el e ecto, con el in de acrecentarlo, permaneciendo en general iel a la monoton,a del sonido, pero alterando continuamente el de la idea4 es decir, me propuse causar una serie continua de e ectos nuevos con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, de+ando que ste uese casi siempre parecido?

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5abiendo *a i+ado estos puntos, me preocup por la naturale(a de mi estribillo4 puesto que su aplicacin ten,a que ser variada con recuencia, era evidente que el estribillo en cuestin hab,a de ser breve, pues hubiera sido una di icultad insuperable variar recuentemente las aplicaciones de una rase un poco e0tensa- Por supuesto, la acilidad de variacin estar,a proporcionada a la brevedad de una rase- Ello me condu+o seguidamente a adoptar como estribillo ideal una /nica palabra- Entonces me absorbi la cuestin sobre el car!cter de aquella palabra- 5abiendo decidido que habr,a un estribillo, la divisin del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues el estribillo constitu*e la conclusin de cada estro a- @o admit,a duda para m, que seme+ante conclusin o trmino, para poseer uer(a, deb,a ser necesariamente sonora * susceptible de un n asis prolongado4 aquellas consideraciones me condu+eron inevitablemente a la o larga, que es la vocal m!s sonora, asociada a la r, porque sta es la consonante m!s vigorosaAa ten,a bien determinado el sonido del estribillo- A continuacin era preciso elegir una palabra que lo contuviese *, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo m!s armonioso posible con la melancol,a que *o hab,a adoptado como tono general del poema- En una b/squeda seme+ante, hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore 2nunca m!s3- En realidad, ue la primera que se me ocurriEl siguiente ue ste4 #cual ser! el prete0to /til para emplear continuamente la palabra nevermore? Al advertir la di icultad que se me planteaba para hallar una ra(n v!lida de esa repeticin continua, no de+ de observar que surg,a tan slo de que dicha palabra, repetida tan cerca * montonamente, hab,a de ser pro erida por un ser humano4 en resumen, la di icultad consist,a en conciliar la monoton,a aludida con el e+ercicio de la ra(n en la criatura llamada a repetir la palabra- $urgi entonces la posibilidad de una criatura no ra(onable *, sin embargo, dotada de palabra4 como lgico, lo primero que pens ue un loro. sin embargo, ste ue reempla(ado al punto por un cuervo, que tambin est! dotado de palabra * adem!s resulta in initamente m!s acorde con el tono deseado en el poemaAs,, pues, hab,a llegado por in a la concepcin de un cuervo- 7El cuervo, ave de mal agBero8, repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al inal de cada estancia en un poema de tono melanclico * una e0tensin de unos cien versos apro0imadamente- Entonces, sin perder de vista el superlativo o la per eccin en todos los puntos, me pregunt4 entre todos los temas melanclicos, #cu!l lo es m!s, seg/n lo entiende universalmente la humanidad' >espuesta inevitable4 7la muerte8 A, #cu!ndo ese asunto, el m!s triste de todos, resulta ser tambin el m!s potico' $eg/n lo *a e0plicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse !cilmente4 cuando se al,e ,ntimamente con la belle(aLuego la muerte de una mu+er hermosa es, sin disputa de ninguna clase, el tema m!s potico del mundo. * queda igualmente uera de duda que la boca m!s apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro-

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1en,a que combinar entonces aquellas dos ideas4 un amante que llora a su amada perdida- A un cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. @o slo ten,a que combinarlas, sino adem!s variar cada ve( la aplicacin de la palabra que se repet,a4 pero el /nico medio posible para seme+ante combinacin consist,a en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para responder a las preguntas del amante- Entonces me percat de la acilidad que se me o rec,a para el e ecto de que mi poema hab,a de depender4 es decir, el e ecto que deb,a producirse mediante la variedad en la aplicacin del estribilloComprend, que pod,a hacer ormular la primera pregunta por el amante, a la que responder,a el cuervo4 nevermore; que de esta primera pregunta pod,a hacer una especie de lugar com/n, de la segunda algo menos com/n, de la tercera algo menos com/n todav,a, * as, sucesivamente, hasta que por /ltimo el amante, arrancado de su indolencia por la ,ndole melanclica de la palabra, su recuente repeticin * la ama siniestra del p!+aro, se encontrase presa de una agitacin supersticiosa * lan(ase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente interesantes para su cora(n4 unas preguntas donde se diesen a medias la supersticin * la singular desesperacin que halla un placer en su propia tortura, no slo por creer el amante en la ,ndole pro tica o diablica del ave 2que, seg/n le demuestra la ra(n, no hace m!s que repetir algo aprendido mec!nicamente3, sino por e0perimentar un placer inusitado al ormularlas de aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto m!s deliciosa por insoportableDiendo seme+ante acilidad que se me o rec,a o, me+or dicho, que se me impon,a en el transcurso de mi traba+o, decid, primero la pregunta inal, la pregunta de initiva, para la que el nevermore ser,a la /ltima respuesta, a su ve(4 la m!s desesperada, llena de dolor * de horror que concebirse puedaAqu, puedo a irmar que mi poema hab,a encontrado su comien(o por el in, como debieran comen(ar todas las obras de arte4 entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones, tom por ve( primera la pluma, para componer la siguiente estancia4 Pro eta! "ire, ente de mal ag#ero! "ve o demonio, pero pro eta siempre! Por ese cielo tendido sobre nuestras cabe$as, por ese %ios &ue ambos adoramos, di a esta alma cargada de dolor si en el Para'so le(ano podr) besar a una (oven santa &ue los )ngeles llaman *eonor, besar a una preciosa y radiante (oven &ue los )ngeles llaman *eonor+. El cuervo di(o: +,unca m)s!.+ $lo entonces escrib, esta estancia4 primero, para i+ar el grado supremo * poder de este modo, m!s !cilmente, variar * graduar, seg/n su gravedad * su importancia, las preguntas anteriores del amante. * en segundo trmino, para decidir de initivamente el ritmo, el metro, la e0tensin * la disposicin general de la estro a, as, como graduar las que debieran anteceder, de modo que ninguna aventa+ase a sta en su e ecto r,tmico- $i, en el traba+o de composicin que deb,a subseguir, *o hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias m!s
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vigorosas, me hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente * sin ninguna vacilacin, de modo que no contrarrestasen el e ecto de crescendo. Podr,a decir tambin aqu, algo sobre la versi icacin- Mi primer ob+eto era, como siempre, la originalidad- =na de las cosas que me resultan m!s ine0plicables del mundo es cmo ha sido descuidada la originalidad en la versi icacin- Aun reconociendo que en el ritmo puro e0ista poca posibilidad de variacin, es evidente que las variedades en materia de metro * estancia son in initas4 sin embargo, durante siglos, ning/n hombre hi(o nunca en versi icacin nada original, ni siquiera ha parecido desearloLo cierto es que la originalidad :e0ceptuando los esp,ritus de una uer(a inslita: no es en manera alguna, como suponen muchos, cuestin de instinto o de intuicin- Por lo general, para encontrarla ha* que buscarla traba+osamente. * aunque sea un positivo mrito de la m!s alta categor,a, el esp,ritu de invencin no participa tanto como el de negacin para aportarnos los medios idneos de alcan(arla@i qu decir tiene que *o no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo. El primero es troqueo. el otro se compone de un verso octmetro acatalctico, alternando con un hept!metro catalctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, * inali(a con un tetr!metro catalctico- Para e0presarme sin pedanter,a, los pies empleados, que son troqueos, consisten en una s,laba larga seguida de una breve. el primer verso de la estancia se compone de ocho pies de esa ,ndole. el segundo, de siete * medio. el tercero, de ocho. el cuarto, de siete * medio. el quinto, tambin de siete * medio. el se0to, de tres * medio- Ahora bien, si se consideran aisladamente cada uno de esos versos hab,an sido *a empleados, de manera que la originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia4 hasta el presente no se hab,a intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de le+os, a seme+ante combinacin- El e ecto de esa combinacin original se potencia mediante algunos otros e ectos inusitados * absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicacin m!s amplia de la rima * de la aliteracinEl punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicacin entre el amante * el cuervo4 el primer grado de la cuestin consist,a, naturalmente, en el lugar- Pudiera parecer que debiese brotar espont!neamente la idea de una selva o de una llanura. pero siempre he estimado que para el e ecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho4 le presta el vigor que un marco a)ade a la pintura- Adem!s, o rece la venta+a moral indudable de concentrar la atencin en un peque)o !mbito. ni que decir tiene que esta venta+a no debe con undirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugarEn consecuencia, decid, situar al amante en su habitacin, en una habitacin que hab,a santi icado con los recuerdos de la que hab,a vivido all,- La habitacin se describir,a como ricamente amueblada4 con ob+eto de satis acer las
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ideas que *a e0puse acerca de la belle(a, en cuanto /nica tesis verdadera de la poes,a5abiendo determinado as, el lugar, era preciso introducir entonces el ave4 la idea de que sta penetrase por la ventana resultaba inevitable- Gue al amante supusiera, en el primer momento, que el aleteo del p!+aro contra el postigo uese una llamada a su puerta era una idea brotada de mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, oblig!ndole a aguardar. pero tambin del deseo de colocar el e ecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla m!s que oscuridad, * que por ello puede adoptar en parte la ilusin de que el esp,ritu de su amada ha venido a llamar--- 5ice que la noche uera tempestuosa, primero para e0plicar que el cuervo buscase la hospitalidad. tambin para crear el contraste con la serenidad material reinante en el interior de la habitacinAs,, tambin, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su pluma+e * el m!rmol- $e comprende que la idea del busto ha sido suscitada /nicamente por el ave. que uese precisamente un busto de Palas se debi en primer lugar a la relacin ,ntima con la erudicin del amante * en segundo trmino a causa de la propia sonoridad del nombre de Palas5acia mediados del poema, e0plot igualmente la uer(a del contraste con el ob+eto de pro undi(ar la que ser,a la impresin inal- Por eso, con er, a la entrada del cuervo un mati( ant!stico, casi lindante con lo cmico, al menos hasta donde mi asunto lo permit,a- El cuervo penetra con un tumultuoso aleteo,o -i$o ni la menor reverencia, no se detuvo, no vacil. ni un minuto; pero con el aire de un se/or o de una dama, colg.se sobre la puerta de mi -abitaci.n. En las dos estancias siguientes, el propsito se mani iesta aun m!s4 Entonces a&uel p)(aro de 0bano, &ue por la gravedad de su postura y la severidad de su isonom'a induc'a a mi triste imaginaci.n a sonre'r: +"un&ue tu cabe$a+, le di(e, +no lleve ni capote ni cimera, ciertamente no eres un cobarde, l1gubre y antiguo cuervo partido de las riberas de la noc-e. %ime cu)l es tu nombre se/orial en las riberas de la noc-e plut.nica+. El cuervo di(o: +,unca m)s!+. 2e maravill. &ue a&uel desgraciado vol)til entendiera tan )cilmente la palabra, si bien su respuesta no tuvo muc-o sentido y no me sirvi. de muc-o; por&ue -emos de convenir en &ue nunca m)s ue dado a un -ombre vivo el ver a un ave encima de la puerta de su -abitaci.n, a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su -abitaci.n, llamarse un nombre tal como +,unca m)s!+.
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Preparado as, el e ecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono ingido * adoptar el serio, m!s pro undo4 este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a la que acabo de citar4 Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto pl)cido, no pro iri...., etc. A partir de este momento, el amante *a no bromea. *a no ve nada icticio en el comportamiento del ave- 5abla de ella en los trminos de una triste, desgraciada, siniestra, en+uta * augural ave de los tiempos antiguos * siente los o+os ardientes que le abrasan hasta el ondo del cora(n- Esa transicin de su pensamiento * esa imaginacin del amante tienen como inalidad predisponer al lector a otras an!logas, conduciendo el esp,ritu hacia una posicin propicia para el desenlace, que sobrevendr! tan r!pida * directamente como sea posible- Con el desenlace propiamente dicho, e0presado en el (am)s del cuervo en respuesta a la /ltima pregunta del amante :#encontrar! a su amada en el otro mundo':, puede considerarse concluido el poema en su ase m!s clara * natural, la de simple narracin- 5asta el presente, todo se ha mantenido en los l,mites de lo e0plicable * lo real=n cuervo ha aprendido mec!nicamente la /nica palabra (am)s; habiendo huido de su propietario, la uria de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir re ugio en una ventana donde a/n brilla una lu(4 la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta en broma su nombre, sin esperar respuestaPero el cuervo, al ser interrogado, responde con su palabra habitual, nunca m)s: palabra que inmediatamente suscita un eco melanclico en el cora(n del estudiante. * ste, e0presando en vo( alta los pensamientos que aquella circunstancia le sugiere, se emociona ante la repeticin del (am)s. El estudiante se entrega a las suposiciones que el caso le inspira. mas el ardor del cora(n humano no tarda en inclinarle a martiri(arse, as, mismo * tambin por una especie de supersticin a ormularle preguntas que la respuesta inevitable, el intolerable +nunca m)s+, le proporcione la m!s horrible secuela de su rimiento, en cuanto amante solitario- La narracin en lo que he designado como su primera ase o ase natural, halla su conclusin precisamente en esa tendencia del cora(n a la tortura, llevada hasta el /ltimo e0tremo4 hasta aqu,, no se ha mostrado nada que pase los l,mites de la realidadPero, en los temas mane+ados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista * mucho el lu+o de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rude(a * cierta desnude( que da)an la mirada de la persona sensible- Dos elementos se e0igen eternamente4 por una parte, cierta suma de comple+idad, dicho con ma*or propiedad, de combinacin. por otra cierta cantidad de esp,ritu sugestivo, algo as, como una vena subterr!nea de pensamiento, invisible e inde inido- Esta /ltima cualidad es la que le con iere a la obra de arte el aire opulento que a menudo cometemos la estupide( de con undir con el ideal- Lo que transmuta en prosa :* prosa de la m!s ba+a esto a:, la pretendida poes,a de los que se denominan trascendentalistas, es +ustamente el e0ceso en la e0presin del sentido que slo debe quedar insinuado, la man,a de
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Edgar Allan Poe II

convertir la corriente subterr!nea de una obra en la otra corriente, visible en la super icieConvencido de ello, a)ad, las dos estancias que conclu*en el poema, porque su calidad sugestiva hab,a de penetrar en toda la narracin antecedenteLa corriente subterr!nea del pensamiento se muestra por primera ve( en estos versos4 "rranca tu pico de mi cora$.n y precipita tu espectro le(os de mi puerta. El cuervo di(o: +,unca m)s+. Guiero subra*ar que la e0presin "de mi cora(n" encierra la primera e0presin potica- Estas palabras, con la correspondiente respuesta, (am)s, disponen el esp,ritu a buscar un sentido moral en toda la narracin que se ha desarrollado anteriormenteEntonces el lector comien(a a considerar el cuervo como un ser emblem!tico pero slo en el /ltimo verso de la /ltima estancia puede ver con nitide( la intencin de hacer del cuervo el s,mbolo del recuerdo /nebre * eterno3 el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado sobre el busto pl)cido de Palas, (usto encima de la puerta de mi -abitaci.n; y sus o(os parecen los o(os de un demonio &ue medita; y la lu$ de la l)mpara, &ue le c-orrea encima, proyecta su sombra en el suelo; y mi alma, uera del c'rculo de a&uella sombra &ue yace lotando en el suelo, no podr) elevarse ya m)s, nunca m)s!

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