Arnold Schnberg, Cinco piezas para orquesta, Op. 16/3, Farben (c. 221-264).

on!e"!o Las piezas que integran el Op. 16 de Arnold Schnberg fueron compuestas todas ellas en 1909. ue! tal "ez! la #poca m$s importante para Schnberg % sus disc&pulos! los a'os en los que se for() la le%enda "anguardista de la Segunda *scuela de +iena. ,al como escribi) -harles .osen! /Las realizaciones de Schoenberg % su escuela entre los a'os 1900 % 1911 tienen! incluso ho% d&a! unas implicaciones tan e2plosi"as que puede decirse que apenas estamos empezando a comprenderlas. 3...4 Son las obras escritas entre 1900 % 1911 las que configuran la base real del 5esc$ndalo5 Schoenberg6 7.osen 1989: ;1<. La obra se inscribe en pleno per&odo e2presionista! entre la Sinfona de cmara nm. 1, Op. 9 71906< % los Cuatro lieder para orquesta! Op. ;; 71911=1916<. >esde una perspecti"a est#tica! se trata de un momento de e2acerbaci)n del gesto e2presi"o! como deri"aci)n l)gica del romanticismo tard&o o postromanticismo! en plena Belle poque % en cierta manera presintiendo el desastre de la ? @uerra Aundial. ,anto en mBsica como en las dem$s artes se radicaliza la sub(eti"idad hasta m$s all$ de los l&mites de lo racional! % se intensifica radicalmente la sem$ntica del gesto hasta llegar a desarrollar una cierta esttica de la fealdad que rompe con muchos de los c$nones heredados. >esde el punto de "ista t#cnico! esta etapa de la obra de Schnberg est$ marcada por el paso definiti"o de lo que #l mismo llam) despu#s tonalidad extendida 7Schnberg 19C0: 09=118< a la atonalidad libre, en la primera fase de #sta. @arc&a Laborda 71909: ;6<! adem$s! caracteriza las tres primeras obras de este per&odo 7los Lieder sobre Stefan eor!e! Op. 19 31900=19094! las "res pie#as para piano! Op. 11 319094 % el Op. 16< por tres rasgos: la bre"edad! la uni)n con un te2to % la funci)n estructural de las relaciones mot&"ico=inter"$licas. -abe recordar que! tras el abandono de la tonalidad e2tendida Dque implicaba la disoluci)n de los "&nculos estructurales de la armon&a funcionalD! la /libertad6 que otorgaba la atonalidad ten&a que ser compensada con algBn principio estructural de car$cter no arm)nico. arac!er#$!%ca$ e$pec#&%ca$ del Op. 16/3 La tercera de las Cinco pie#as para orquesta! como la segunda! fue escrita en (unio de 1909 7Eeigbour 1900: 01<. *l autor realiz) "arias re"isiones de la obra: una en 19;;! una en 19C9 7reduciendo los efecti"os orquestales< % una en 199; 7que introdu(o las marcas de /"oz principal6 % /"oz secundaria6! habituales en la Segunda *scuela de +iena<. Femos mane(ado la "ersi)n original! que para esta tercera pieza e2ige la presencia de ; piccolos! ; flautas! 1 oboes! un corno ingl#s! 1 clarinetes 7; en si bemol! uno en re<! un clarinete ba(o en si bemol! 1 fagotes! un contrafagot! C trompas en fa! 1 trompetas en si bemol! C trompas! una tuba! una arpa! una celesta % las cuerdas habituales. Se trata! pues! de una orquesta de gran escala! aunque la pieza no crea la t&pica atm)sfera masi"a que cabr&a esperarG como escribe Hoel Lester 71909: 61<! /la $lan!farbenmelodie a'ade un aura de mBsica de c$mara a muchas te2turas orquestales del siglo II6. J precisamente esta pieza demuestra a la perfecci)n hasta qu# punto ten&a raz)n Lester. / arben6! con su estatismo anclado en todo momento entre din$micas p 7flautas % 1

oboes! registro medio=gra"e< % ppp 7la ma%or&a de los instrumentos<! por su sonoridad se aseme(a m$s bien a una especie de )rgano que cambiando de registros! m$s que a una orquesta sinf)nica de m$s de setenta instrumentistas. Krecisamente se trata de una intenci)n deliberada por parte del autor. Aientras escrib&a la pieza! Schnberg di(o en una carta a .ichard Strauss: /Sonoridad % ambientaci)n 7 $lan! und Stimmun!<. S)lo de eso se trata. Eo ha% absolutamente nada de sinf)nico! al contrario: ninguna arquitectura! ninguna construcci)n. Eada m$s que una sucesi)n abigarrada de colores 7 %arben<! ritmos % atm)sferas6 7@arc&a Laborda 1909: 81G Luch ;006: ;;;<. Kor tanto! una "ez eliminada la cohesi)n estructural del material tem$tico Dque a su "ez se sustentaba en el armaz)n que le proporcionaba la armon&a funcionalD! queda "&a libre para e2plorar otras maneras de organizar el material % otros par$metros hasta entonces subordinados. *sto da a Schnberg plena libertad para e2perimentar con el color instrumental sin m$s! con el timbre. -omo #l mismo escribi) para concluir su "ratado de armona poco despu#s! /debe ser tambi#n posible! utilizando la otra dimensi)n del timbre! la que llamamos simplemente 5timbre5! constituir sucesiones cu%a cohesi)n actBe con una especie de l)gica enteramente equi"alente a aquella l)gica que nos satisface en la melod&a constituida por alturas. 3...4 MAelod&as de timbresN MOu# finos ser$n los sentidos que perciban aqu& diferencias! qu# esp&ritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutilesN6 7Schnberg 1911: 901<. Eo es e2tra'o! pues! que cuando el editor pidi) a Schnberg que diera t&tulos descripti"os a las piezas! la Op. 16P1 fuese bautizada como /-olores6! /-oloraciones de acorde6 7&''ordfarbun!en< e incluso /Aa'ana de "erano (unto a un lago6 7Sommermor!en an einem See<. / arben6 est$ estructurada sobre un acorde inicial que "a sufriendo peque'as modificaciones graduales a medida que a"anza la pieza! para "ol"er finalmente al mismo acorde con una distribuci)n instrumental un poco diferente. Kor eso se le dio anta'o el nombre de /el acorde cambiante6 7"(e C(an!in! C(ord<! segBn >iQa EeRlin 719C8: ;18<. *n dos notas iniciales a pie de pSgina! el autor indica claramente que el director no debe resaltar ninguna de las "oces! porque la instrumentaci)n % las din$micas %a se encargar$n de dar el relie"e necesario a cada "ozG segBn el! los cambios en los acordes deben realizarse con ataques lo suficientemente blandos para que la inserci)n de cada "oz en el acorde se produzca de manera imperceptible. *s as& como la sonoridad global deber&a e"ocar la /sucesi)n abigarrada de colores6 de la que hablaba el autor. Kese a ello! en la re"isi)n de 199; Schnberg s& que marc) algunas de las inter"enciones instrumentales con el signo de )auptstimme o /"oz principal6! lo que da una idea de la comple(idad del material que mane(aba. *n su proli(o % denso an$lisis de / arben6! Allen orte 71981: 166=169< di"ide la pieza en tres secciones: la primera! A 1! ocupar&a los compases ;;1 a ;11 7es decir! hasta el silencio con calder)n<G la segunda! L! se e2tender&a desde el ;1; hasta el ;9; % ocupar&a los momentos en los que la te2tura orquestal se acerca a la saturaci)nG finalmente! A ; cerrar&a la obra como una especie de /recapitulaci)n6 del ambiente inicial. -omo se puede "er! ni siquiera hu%endo de estructuras cl$sicas pod&a Schnberg e"itar que el discurso quedase sometido a una cierta "ersi)n /m&nima6 de arquitectura formal ternaria: A=L=AT. Kero este principio de estructuraci)n del material es atra"esado! en realidad! por lo que orte llama /estratos6 7strata<! % que articulan el con(unto de la pieza. *stos /estratos6 %a no tienen carga tem$tica! por supuesto! sino que son m$s bien formas diferentes de inter"enci)n instrumental que /colorean6 el discurso. *l estrato 1 es la propia sucesi)n de notas que "an formando % transformando el acorde:

uente: .ahn 71900: 6C<

el estrato ; consiste en una figuraci)n de dos notas de un tono descendente! que aparece introducido por primera "ez por el clarinete ba(o en el comp$s ;;8:

uente: .ahn 71900: 61<

finalmente! el estrato 1 son los incisos de tres fusas ascendentes % descendentes que presentan el arpa! el clarinete! las flautas % los flautines en el c. ;C0:

uente: orte 71981: 18;<

Los tres estratos se "an superponiendo % alternando de manera "ariada a lo largo de las tres secciones de la pieza. *n lo que respecta a la semantizaci)n de los inter"alos! en substituci)n de las funciones tradicionales de la melod&a! / arben6 se centra en una sucesi)n de semitono ascendente % tono descendente que aparece %a desde el tercer comp$s 7trompeta<. Sobre este /moti"o6! %a Allen orte 7seguido despu#s por Hohn .ahn 31900: 99 % ss.4< subra%) que Schnberg constru%e una estructura de canon que a penas resulta perceptible si no se estudia la obra sobre la partitura. >icho /moti"o6 llega incluso a condensarse en los Bltimos compases de la secci)n L casi en forma de stretto. Se trata de una t#cnica que %a en 1909 preludiaba lo que ser&an! d#cadas m$s tarde! los microcnones de algunas obras de Ligeti como &t(mosp(*res % Lontano.

uente: .ahn 71900: 61<

Arnold Schnberg, Un superviviente de Varsovia, Op. 46.

on!e"!o Schnberg empez) su tra%ectoria de e2iliado tras la llegada al poder del ES>AK en 1911. >espu#s de muchos % "ariados intentos en rancia! el .eino Unido e incluso Australia % Eue"a Velanda! finalmente hall) su lugar en Los Wngeles! donde fue profesor en U-LA hasta 19CC. ,ras haber pasado por una con"ersi)n al luteranismo cuando ten&a ;C a'os Dpor miedo al antisemitismoD! el e2ilio lo hab&a de"uelto a sus ra&ces (ud&as. Facia principios de los a'os "einte! adem$s! empez) a pensar que la atonalidad libre lo hab&a conducido a un calle()n sin salida! puesto que le hab&a de(ado sin elementos suficientes para dar a sus obras la coherencia interna que los procedimientos formales tradicionales s& garantizaban. Kor eso! entre 19;1 % 19C9! desarroll) gran parte de su creaci)n siguiendo el procedimiento de la /composici)n con doce tonos relacionados entre ellos6! +,-lftontec(ni' o /dodecafon&a6 7Schnberg 19C1<. >e esta manera! la nue"a est#tica poste2presionista de Schnberg se insertaba naturalmente en la corriente que dominaba el resto de las esferas del arte! la .eue Sac(lic('eit o /nue"a ob(eti"idad6. Aunque algunas de sus obras de los a'os 10 % C0 son tonales D% de hecho lleg) a /recomponer6 obras del siglo I+??? de Aonn % FXndel 7LurQholder! @rout Y Kalisca 1960: 0;1<D! Schnberg traba() hasta su muerte siguiendo la t#cnica dodecaf)nica. Aunque! pese a la fama de riguroso que se le atribu%e! siempre adapt) la t#cnica a las necesidades e2presi"as de cada obra! como lo atestiguan! por e(emplo! las /ariaciones para orquesta Op. 11. arac!er#$!%ca$ e$pec#&%ca$ del Op. 46 La historia de 0n super1i1iente de /arso1ia es bien conocida! % la e2puso con todo detalle Aichael Strasser en un art&culo de referencia 7Strasser 1999<. *stando en Los Wngeles % %a retirado! Schnberg entabl) contacto en 19C8 con la bailarina de origen ruso -orinne -hochem! quien le propuso componer una obra en homena(e a las "&ctimas del Folocausto. La colaboraci)n entre ambos finalmente no se lle") a cabo! pero Schnberg atendi) el encargo de la Zousse"itzQ% oundation % escribi) su Op. C6 en agosto de aquel a'o. [l mismo escribi) el te2to! en el que se distinguen tres ni"eles diferentes: la narraci)n! en ingl#s 7para la cual se bas) en las noticias que le hab&an llegado sobre la insurrecci)n del gueto de +arso"ia % los campos de e2terminio! en los que murieron amigos del compositor<G las inter"enciones de un sargento nazi! en alem$n berlin#sG % el hebreo! en la plegaria (ud&a S(em 2israel. 0n super1i1iente de /arso1ia narra los recuerdos de una "&ctima que ha escapado a la muerte segura en la c$mara de gas de un campo de e2terminioG cuenta c)mo un grupo de condenados canta el 3scuc(a, 4srael al ser obligados a entrar en una c$mara de gas. >e hecho! la obra se cierra con dicha plegaria cantada por un coro masculino! acompa'ado por la orquesta. *l Super1i1iente se puede analizar a "arios ni"eles. >esde el punto de "ista constructi"o consta b$sicamente de dos partes: la narraci)n 7cc. 1=00< % la plegaria 7cc. 00=99<. Kor otra parte! la coherencia estructural se consigue a tra"#s de di"ersas repeticiones % recurrencias: sobre todo la fanfarria con la que las trompetas inician la obra 7% que reaparece en los cc. ;9=;8! 11=1C % 61<! la melodia del S(em 2israel 7anunciada %a mientras el narrador pronuncia las palabras t(e old pra5er t(e5 (ad ne!lected for so

man5 5ears, t(e for!otten creed6! cc. 10=;0< % la repetici)n de la frase 4 must (a1e been unconscious 7cc. 1;=11! 9C % 98=90 3"(ere 4 la5 aside (alf conscious 4<. *stas recurrencias triples % otras razones como el uso de determinados tricordos han lle"ado a Hoe .. Argentino 7;011< a afirmar que con ello Schnberg simboliza la presencia di"ina a lo largo de la obra. Kor otra parte! ?l%a .osto"tse" 7;011: ;=1< propone di"idirla en ocho secciones: la e2posici)n de A 7cc. 1=11<! la transici)n al segundo tema 71;=18<! el tema L 710=;C<! la reaparici)n AT 7;9=11<! un desarrollo 71;=91<! una recapitulaci)n 79C= 80<! una nue"a transici)n 781=00< % la plegaria 700=99<! que corona la obra % es la secci)n hacia la que est$ dirigido todo el discurso. *n el Super1i1iente, Schnberg utiliza una forma de Sprec(stimme diferente de la que introdu(o en el 7ierrot Lunaire d#cadas atr$s. *n aquella obra! las alturas son rele"antes 7por eso las notas circulan por todo el pentagrama<G en la cantata Op. C6! en cambio! desaparece el pentagrama! % el narrador s)lo tiene una l&nea. *n una carta a .en# LeiboRitz 7que! de hecho! fue quien dio forma definiti"a a la obra por problemas de "isi)n del autor<! Schnberg insisti) e2pl&citamente en que el narrador no ten&a que cantar 7 eezell ;001: n. 16<. Adem$s del narrador! participan en la obra ; flautas 7con ; flautines<! ; oboes! ; clarinetes! ; fagotes! C trompas! 1 trompetas! 1 trombones! una tuba! una rica secci)n de percusi)n 72il)fono! campanas! campanillas! ca(a! bombo! timbales! c&mbalos! tri$ngulo! pandereta! tam=tam! casta'uelas<! un arpa! un coro de ba(os! ;0 "iolines! 6 "iolas! 6 "iolonchelos % 6 contraba(os. *l primer comp$s! con la fanfarria de las trompetas! %a e2pone la serie de doce notas que ser"ir$ de base a toda la obra! % que reaparecer$ en su forma original en los Bltimos compases:

uente: Schilder 7;011<

'%bl%ogra&#a
A.@*E,?EO! Hoe .. 7;011<: /,ripartite Structures in SchoenbergTs & Sur1i1or from 8arsa,6! http:PPmtosmt.orgPissuesPmto.11.19.1Pmto.11.19.1.argentino.php LU-F! *steban 7;006<: Le cas Sc(-nber!. .aissance de l9a1ant:!arde musicale. ,rad. cast. 3l caso Sc(-nber!. .acimiento de la 1an!uardia musical. Luenos Aires! ondo de -ultura *con)mica! ;010. LU.ZFOL>*.! H. KeterG @rout! >onald Ha%G Kalisca! -laude +. 71960<: & )istor5 of 8estern ;usic. EeR JorQ! Eorton. **V*LL! AarQ 7;001<: /,he Lord Our @od ?s One: orm! ,echnique! And Spiritualit% in Arnold SchoenbergTs & Sur1i1or %rom 8arsa,! Op. C66! http:PPRRR.drfeezell.comPmelodramaPschoenbergasur"i"orfromRarsaRReb.pdf O.,*! Allen 71981<: "(e Structure of &tonal ;usic. EeR Fa"en Y London! Jale Uni"ersit% Kress. @A.-\A LALO.>A! Hos# Aar&a 71909<: 3l expresionismo musical de &. Sc(-nber! <tres estudios=. Aurcia! Uni"ersidad de Aurcia. L*?LO]?,V! .en# 719C8<: Sc(oenber! et son cole. ,rad. ing. Sc(oenber! and )is Sc(ool. EeR JorQ! >a -apo. L*S,*.! Hoel 71909<: &nal5tic &pproac(es to ",entiet(:Centur5 ;usic. ,rad. cast. 3nfoques analticos de la msica del si!lo >>. Aadrid! AQal! ;009. E*?@FLOU.! Oli"er 71900<: /Arnold Schnberg6. ,rad. al. &rnold Sc(-nber!! en >>.AA.! Sc(-nber! ? 8ebern ? Ber!. @ie +,eite 8iener Sc(ule 79=110<. Stuttgart P ]eimar! Aetzler! 199;. E*]L?E! >iQa 719C8<: Bruc'ner : ;a(ler : Sc(oenber!. EeR JorQ! ZingTs -roRn Kress. .AFE! Hohn 71900<: Basic &tonal "(eor5. EeR JorQ! Schirmer LooQs. .OS*E! -harles 71989<: &rnold Sc(oenber!. ,rad. cast. Sc(oenber!. Larcelona! Antoni Losch *ditor! 1901. .OS,O+,S*+! ?l%a 7;011<: /*2pression of the *ternal: Anal%sis of SchoenbergTs & Sur1i1or from 8arsa,, Op. C66! http:PPberQele%.academia.eduPilz2c S-F?L>*.! Aanfred 7;011<: /Arnold Schnberg! & Sur1i1or from 8arsa,6! http:PPRRR.aeiou.atPaeiouPmusiQQollegPschoenbergPsb= ueber.htmGinternalYaction^_setlanguage.action`LAE@UA@*^en S-FaEL*.@! Arnold 71909<: A Brc(esterstCc'e, Bp. 1D. ranQfurt! Keters! 199;. S-FaEL*.@! Arnold 71911<: )armoniele(re. ,rad. cast. "ratado de armona. Aadrid! .eal Ausical! 1999. S-FaEL*.@! Arnold 71919<: /Zomposition mit zRlf ,nen6! trad. cast. /La composici)n con doce sonidos6! en 3l estilo 5 la idea. -ornellS de Llobregat! ?dea LooQs! ;009 7101=1;8<. S-FaEL*.@! Arnold 719C8<: & Sur1i1or from 8arsa,, Bp. ED. ]ien! Uni"ersal *dition! 1989. S-FaEL*.@! Arnold 719C0<: Structural %unctions of )armon5. ,rad. cast. %unciones estructurales de la armona. Larcelona! Labor! 1990. S,.ASS*.! Aichael 71999<: /5A Sur"i"or from ]arsaR5 as Kersonal Karable6! ;usic F Letters! "ol. 86! nb 1 7feb. 1999<! pp. 9;=61.

(%$cogra&#a
Farben, Op. 16/3 "(e Second /iennese Sc(ool, -> C! pista 1. -it% of Lirmingham S%mphon% Orchestra. Simon .attle. *A? 90999C9896;9; %i1e Brc(estral 7ieces! pista 1. London S%mphon%. .obert -raft. Ea2os 0.9989;C A Brc(estral 7ieces, pista 11. -hicago S%mphon% Orchestra. >aniel Larenboim. ,eldec 0;96C60;C;01 A 7ieces for Brc(estra! pista 1. -hicago S%mphon% Orchestra. .afael ZubeliQ. Ea2os 9.00060 Un superviviente de Varsovia, Op. 46 3in Gberlebender aus 8arsc(au! pista 1. @ottfried ForniQ! ]iener KhilharmoniQer. -laudio Abbado. >@@ C1188C Sc(oenber! in &merica, 1HIE:1HA1! pista 11. @cnther .eich! LL- S%mphon% Orchestra. Kierre Loulez. Son% SAZ 6;0;; & Sur1i1or from 8arsa,, pista 1. >a"id ]ilson=Hohnson! Khilharmonia Orchestra. .obert -raft. Ea2os 0.9989;0 & Sur1i1or from 8arsa,. Fermann Kre%! Lamberger S%mphoniQer. Forst Stein. http:PPRRR.%outube.comPRatch`"^r@]ai0S*pUO