Introducin linguaxe cinematogrfica

TEMA 1: O cine: trazos definidores e pluralidade de perspectivas. Metodoloxa e ferramentas. O cine pode definirse dende moitas perspectivas: como unha linguaxe, forma de expresin artstica, industria, fonte histrica Hitchcock pasa do Modo de Representacin institucional de Griffith a algo novo, cambia cousas que ata o momento eran indiscutibles. En 1895 ten lugar a primeira estrea pblica dunha pelcula, co cinematgrafo dos Lumire, que non foi o nico sistema que se usou para reproducir imaxes en movemento, senn o que triunfou. Falar de cine falar dunha manifestacin artstica propiamente contempornea. O sculo XVIII o do teatro, o XIX o da novela (moi importante para o futuro cine) e o XX o do cine. O XXI o da transmedialidade. O cine, ao xurdir confle con outras manifestacins como a fotografa, etc.

Teora en V:

Os medios de ambas partes pasan de un lado a outro, interactan, compiten e se complementan. Cando o cine se fai sonoro, a tecnoloxa que se utiliza para o mesmo magntica. Hoxe en da pdese dicir que o esquema xa en W, pois hai que inclur os medios dixitais. Os medios magnticos e fotogrficos estn case en desaparicin.

Ao falar de medio dixital refermonos imaxe como combinacin de cdigos, son imaxes creadas, non filmadas. Existen diferenzas clave entre un tipo de medios e outros. Os medios fotogrficos teen como o seu nome indica unha base fotogrfica, os fotogramas, o cal comporta unha serie de condicionantes tcnicos. Ademais, todos os exemplos dunha mesma pelcula son copias orixinais e simultneas dunha obra. O cine caracterzase tamn pola multiplicidade da sa orixe. Ademais, polo soporte fotogrfico, unha pelcula pode repetirse indefinidamente. Cada pelcula e un soporte, non unha copia. A base fotogrfica: o mecanismo polo que funciona o cine. O cine non realmente movemento, senn sensacin de movemento: o ollo ten un defecto (persistencia retininiana) que permite que vexamos imaxes seguidas como se fosen en movemento sen apreciar a diferenza entre elas. O movemento non est na pelcula, senn no noso cerebro. Cada imaxe que impacta na retina non desaparece inmediatamente senn que o cerebro a retn o suficiente ata a seguinte sen que se produza un corte. O cine segue unha cadencia de 24 imaxes por segundo, e a tv de 25. Antes do cine sonoro a cadencia era de 16 fotogramas por segundo, en teora, xa que nun primeiro momento os proxectores non eran mecnicos e o proxeccionista xiraba a manivela que faca correr a pelcula. Este cine mudo non se va no seu momento como o vemos hoxe en da: normalmente haba msica en directo na sala para acompaar a pelcula, e haba un explicador que la e incluso representaba os interttulos para a poboacin analfabeta. Coa chegada da tv (a 25 fotogramas por segundo), estas pelculas (rodadas a 16 fotogramas por segundo) comezaron a pasarse pola tv, pero ao ser a cadencia diferente, parecan gravadas a cmara rpida. O concepto de persistencia retiniana, polo que funciona o cine, foi explicado en 1824 or Peter Mark Roget, un mdico, que utiliza para referirse ao mesmo o termo efecto estroboscpico. A explicacin da persistencia retiniana ten as sas consecuencias mdicas, e respecto as artes visuais e a ptica. Aplcase a moitos aparellos que Tern unha notable difusin e que van acostumar xente a ver imaxes en movemento, o que sern necesario para a aceptacin do cinema. Estes aparellos chmanse precinematogrficos. Exemplos: Taumatropo, Fenaquitiscopios, Estroboscopios, Zootropos, Teatros praxinoscopio, etc. Un dos mis populares foi a Lanterna mxica, un antecedente do cinema, pois era un espectculo xeral de proxeccins en movemento. Un xnero moi exitoso dentro dos espectculos de lanterna mxica foi a fantasmagora. Este tipo de cousas, sumadas evolucin da fotografa, son imprescindibles para o futuro nacemento do cine como hoxe o coecemos. Hai un feito que clave para o nacemento do cine:

En 1872, en California, Leland Stanford (un dos creadores da Central Pacific Line) merca un rancho en Palo Alto e dedcase a cra de cabalos de carreiras, e para axudarlle nesta tarefa chama a Frederick McBreys. Nun momento dado, en 1877 ambos discuten sobre se nun momento dado, ao correr, os cabalos estn sen apoiar ningunha pata en terra. Stanford di que si e McBreys que non. Apostan 25.000$. Para resolvelo, chaman a un fotgrafo britnico afincado en San Francisco, Maybridge, que desea unha batera de cmaras. As sita de tal forma que os seus disparadores estn unidos aos por uns fos a uns postes, fos que o cabalo cortar ao pasar correndo, e sacando instantneas desa forma. Obtn unha secuencia de fotos que demostran que efectivamente hai momentos no movemento nos que o cabalo non apoia ningunha pata no chan. Esta captacin de movemento moi importante a moitos niveis: captacin do movemento, imaxe, arte, estudo da natureza Maybridge non foi o nico que fixo este tipo de experimentos. Jules Mare desenvolve un fusil cronofotogrfico, que disparaba unha serie de fotos, tia un tambor con negativos. Con este fusil obtanse unha secuenciacin de movementos. Hai outros inventos as, como a cmara proxector de LePrince, un aparello moi complexo. LePrince desaparece de camio a Lyon para coller un barco a Amrica e presentar o seu invento, crese que foi feito asasinar por Edison, quen tamn investigaba e estaba a desear aparellos coa mesma fin: o kinetoscopio. Este funcionaba con celuloide, un soporte inventado por George Ismann, quen o crea para fotografa nun primeiro momento, pero supn unha revolucin tanto para esta como para o cine. O kinetoscopio unha pelcula que por un sistema de poleas desfila por diante dun visor, e se acciona cun nquel. En 1894 xa moi popular, un gran negocio, e crease o que considerado o primeiro estudo cinematogrfico da historia (Black Mara), nunha nave pechada. Pero a pesar do xito a Edison esquecraselle un detalle: o seu aparato non era de proxeccin colectiva, como si os que se fan a partir de a, polo que non rentable. Desenvolve entn un kinetoscopio orientado proxeccin colectiva. Mentres o desea trata de impedir que outros aparatos cheguen a Amrica e triunfen. En 1895 dous irmns alemns inventan o Bloscopio, sistema que compite con kinetoscopio e outros sistemas. Neste tipo de aparellos, plano secuencia, historia e pelcula son todo o mesmo. Flmanse lugares, actos, etc., urbanos, que poden atraer xente e que esta se vexa reflectida. Cara o final do sculo XX todos estes inventos conflen. Os irmns Lumire son herdeiros dunha fbrica de lentes, traballan con material ptico e fotogrfico. Chgalles a onda do American Film (pelcula de celuloide) e inten que pode ser o futuro da fotografa, polo que experimentan co celuloide. Probando desean un artiluxio ao que incorporan perforacins para o arrastre inspirndose nas mquinas de coser. Este artiluxio ser coecido como cinematgrafo, e ser o sistema que trinfe. Dectanse do negocio que poden facer, e a partir deste momento hai unha rpida expansin do cine.

Loui Lumire forma a unha serie de fotgrafos que traballaban na fbrica como operadores e dlles cmaras para que vaian filmar. Nun primeiro momento non poen a cmara a venda, so a podan usar operadores da casa e persoas autorizadas. O cine fascina moito no seu nacemento. Permite achegarse a todo o imaxinable, en calquera lugar, e incluso ao que non exista. Fanse convocatorias para filmar e que a xente nas cidades poda aparecer nas pelculas. Con este sistema a xente acuda a ver as pelculas para ver a sa cidade e a si mesma, polo que o cine tivo gran aceptacin. Mentres tanto en Amrica o sistema vixente o kinetoscopio de Edison. Os Lumire envan a un operario a presentar o cinematgrafo, pero o monopolio de Edison tan forte que ten que agocharse na embaixada francesa e fuxir a travs de Canad. Os novos empresarios do cine son acosados pola mafia de Edison, na costa leste, polo que deciden fuxir o mis lonxe posible, costa oeste, a Hollywood, Caifornia, con todo tipo de paisaxes, luz natural, etc. Un dos mitos mis falaces sobre a imaxe a divisin entre a imaxe ficcional e a non ficcional ou documental. Houbo un tempo en que se quixo volver pureza primitiva das imaxes, das cmaras que sinxelamente captaban o mundo, pero isto nunca foi as, nin o documental e totalmente real, as tomas dos documentais prepranse e teen que repetirse segundo directrices para que a pelcula poda ser filmada. O que real ou ficticio moi relativo. Dicamos que o sistema de proxeccin que finalmente triunfou foi o cinematgrafo dos Lumire, anda que hai tericos que defenden outras orixes do cinema actual. A influencia desta poca do cine chega ata a actualidade, onde cineastas como Scorsese parten da base do cinema francs dos Lumire e Melies para as sas pelculas. O cinema unha arte que para acadar unha esttica propia fundamntase en dous elementos, que a van fundamentar mesmo coma linguaxe. As vangardas de comezos de sculo: moitos dos artistas que participan nestas comezan facer cine (Duchamp, Man Ray). O cinema supn para o momento acadar o poder de manipular o tempo, o que a arte non conseguir anda. Pasado un tempo, algns destes artistas vangardistas seguen no cinema e outros non. O cinema evoluciona progresivamente, e da man da evolucin tcnica. Sobre o cine non podemos ter un discurso unicamente narrativo, de evolucin, non teleolxico, senn que atopamos diferentes correntes e contextos. O cine clsico, por exemplo, non todo o que se fai entre os anos 20 e 50, senn todo o que se fai en EE UU entre os 20 e os 50. En Europa, por exemplo, atopamos correntes diferentes, como o neorrealismo italiano. Unha vez comeza a tcnica sonora prodcese un cambio. O cine, a diferenza de outras artes, unha prctica artstica de carcter colectivo, hai mltiples contribucins, non obra dun so autor. A parte de industria, comercio, medio de comunicacin o cine un espectculo de masas, o espectculo de masas que marca todo o sculo XX, polo seu carcter de universalidade. A sa linguaxe institucional se asenta nos anos 20, e se configura un dispositivo lingstico tan potente que vai ser entendido en todo o mundo e superar todo tipo de crises internas (chegada do son, da tv) e externas (guerras mundiais, crise do 29). un medio que chega a influr na Historia, a crear costumes, modas, formas de vida

 tamn unha linguaxe, ten un cdigo lingstico propio, que se vai articular a partir dunha serie de elementos tcnicos para dar diferentes sentidos. Como todo cdigo lingstico, non vai ser inamovible, senn que vai evolucionar e cambiar e ter diferentes propostas simultneas. Ser nestas evolucin sonde radique o aporte dos grandes cineastas. O cdigo que se crea moi slido, unha rama dominante. Ao falar dun cdigo dominante falamos do MRI (Modo de Representacin Institucional). Este termo acuado por Nol Burch, que fala dun MRI Primitivo (MRP), do nacemento do cine ata finais dos anos 10 aproximadamente. Entre os anos 10 e 20 configrase o dispositivo do MRI. A ese dispositivo lle falta a chegada do son, que o completa, a finais dos anos 20. O MRI o modelo que instaura e desenvolve o sistema de estudios cinematogrficos de Hollywood. No MRP atopamos aos Lumire e similar, cun cinema documental, achegado realidade. Fronte a isto, xorden outras correntes. Este modelo de realidade fascina nun primeiro momento, pero logo aburre xa que non se aportan novidades. Bscase entn algo novo: o cine de ficcin. Ante isto xorden novas propostas, como o cine de Melies, que introduce a fantasa. A partir deste momento as pelculas vanse alongando, os rolos de celuloide son de maior lonxitude e cocese como montalos e empalmalos. Nace o que hoxe coecemos como longametraxe. O sistema de Melies acaba por ter un problema: o cinema vai por outro camio, e o cinema de Melies chega un momento no que se queda desfasado, ten unha posta en escena teatral, que se abandona. Ademais o cinema vai por outro lado tamn industrialmente. Melies faca todo nas sas pelculas: dirixir, actuar, montar, etc.: as pelculas eran unha obra nica. Co nacemento en Europa do Film dArt dselle dignidade artstica ao cinema, e equiprase ao teatro, o que significa que o cine pasa a ser unha peza composta de moitas mans, poendo especial atencin no traballo dos actores. Cando o cine se presenta un espectculo que atrae a todo tipo de xente: se proxecta en cafs, etc. A finais do XIX ten lugar un feito que fai que isto cambie: prodcese o incendio do Bazar da Caridade en Pars (bazar onde as damas de clase alta vendan diferentes cousas con fin benfico). En 1898 o cine unha novidade e presntase no Bazar, nun barracn con teito de lona. O cine tia un gran risco de accidente porque o celuloide un material moi inflamable, e ademais os barracns cubertos con lona e con brea para a choiva facan que en caso de incendio o lume se estendese a unha enorme velocidade. No Bazar o proxector ten un fallo, prende o celuloide e hai un gran incendio, no que morren case todos os que estaban na proxeccin. Isto crea un estigma no cinema, que se desaloxa dos espazos tradicionais coma cafs. O cine agora un espectculo de baixa categora, e o que pretende o Film dArt recuperar o prestixio inicial, en especial o pblico burgus: para isto proponse un xnero que consiste nuha especie de teatro filmado. As compaas de teatro aceptan ser filmadas e logo as obras se reproducen. Este era un sistema caduco, pero achega cousas ao mundo do cine, como o Star System, que consiste en mover ao pblico a partir dos actores que participan nas pelculas. Tamn permite levar o teatro de Pars a todas parte, popularizndoo: o teatro xa non exclusivo das cidades e a burguesa. Paralelamente comezan a xurdir grupos de cineastas que

comezan a traballar sobre como narrar historias (escola de Brighton en UK, por exemplo). Estes grupos comezan a traballar nesa lia. En Estados Unidos comzase a traballar tamn nun sistema narrativo, contando unha historia con partes fixas. Avanza o tempo e esta va narrativa desenvolvese cada vez mis, e na terceira dcada do sculo XX chegan as vangardas en arte, coma a sovitica, o surrealismo, etc, e todas teen algo que aportar ao novo medio e a modo narrativo de contar historias. Moitos destes aportes (montaxe sovitica, iluminacin expresionista) lvanse ao MRI, modelo que cristaliza no director D. W. Griffith. En Europa pense de moda as producins episdicas (un relato emitido por partes, como unha serie), pero a medida que as metraxes se alongan,,o cine tende a ser unha obra nica. A principios do sculo XX atopmonos con dous centros mundiais respecto ao cine: En Europa destaca Francia e en Estados Unidos o MRI de Hollywood. Ambos sistemas organzanse baixo un mesmo modelo: o estudio. un recinto no que se filman as producins dunha compaa, cun sistema de producin de tipo industrial. O cine deste momento de decorado, incluso os exteriores, un cine filmado dentro das instalacins do estudio. En Francia, Path e a Gaumont son estudios de producins anda de media metraxe, e fan pelculas por entregas, pero hai un feito determinado que fai que se pase longametraxe: comeza a primeira Guerra Mundial, e esta se desenvolve en solo europeo: a producin europea de cinema desaparece polo que a producin estadounidense entra en todos os mercados do mundo, porque o nico que segue producindo. Ambos sistemas de producin basanse nun cinema narrativo, desenvlvese unha linguaxe para contar historias. Nacen tcnicas narrativas que anda duran hoxe (a narracin en paralelo, por exemplo). Desenvlvese unha cultura e mobilizacin do cinema cada vez mis progresiva, novas tcnicas de montaxe, etc. Cando a primeira Guerra Mundial estoupa este modelo est bastante configurado, pero a situacin fai que haxa un parn na producin que introduce aos americanos no mercado europeo, facendo chegar o MRI a Europa. O cine mainstream actual moi primitivo, retrocede case a Melies, a tnicas sinxelas, busca de sorpresa, un cinema de atraccin. Nos anos 20 configrase definitivamente o MRI, porque colle cousas de diferentes modelos (como o espectculo de Melies, o Star System do Film dArt, a montaxe sovitica). un modelo complexsimo, pero que se estende, unha clave a partir deste momento. O seu grande xito que se basea na transparencia narrativa e identificacin: est encamiado a que o espectador esqueza que o que est a ver ficcin e que viva a pelcula. Estas pelculas configranse a partir do desexo: un personaxe desexa algo e ten que logralo. A historia o traxecto do protagonista ata o fin, cando logra ou non acadar o seu desexo. Sguese unha distancia lineal, un esquema causa - efecto. Nese traxecto haber cousas como voltas atrs ou similar, para explicar diferentes elementos da historia, como o pasado do personaxe. O espectador proxectarase no personaxe, e se sentir identificado. As, esqucese de que unha pelcula e de que a cmara existe: brrase toda pegada de representacin, a escrita transparente. Isto non ten por qu ser as na actualidade, onde se rompe constantemente a cuarta parede (Woody Allen en Annie Hall, Jean Paul Belmondo en A Bout

de Souffle mesmo hai xente dentro do cine clsico que vai facer estoupar este modo de representar coa mesma linguaxe, como Hitchcock). Outro tema importante a ter en conta a consideracin do director como principal figura do cinema, o que unha idea que non sempre estivo a. Nun primeiro momento era o produtor a principal figura, e os actores no Film dArt. O director comeza ser a figura central a partir dos 50, en Francia, como resultado da revista Cahiers du Cinma e os seus crticos. En Francia neste momento xorde unha fornada de crticos cinfilos, formados, estudosos do cine, que son os primeiros en poer en relacin os termos autor e director. Moitos dos crticos deste momento comezan a dirixir pelculas, e pasarn a ser coecidos por integrar o movemento da Nouvelle Vague, a Nova Ola. A pesar do que en moitas ocasins se pode ler ou escoitar, non crean este movemento en oposicin ao cinema estadounidense, senn que deciden romper con todo o establecido, e crear algo novo: eles admiraban a moitos directores estadounidenses e a sa forma de traballar, e usan algunhas das sas tcnicas, pero chegan conclusin de que non poden pretender facer un cinema dese tipo mellor que eles, polo que mellor inventar un modelo alternativo no que destacar: as xorde a Nouvelle Vague, un dos movementos cinematogrficos mis importantes. Filmar escoller. TEMA 2: A elaboracin da pelcula. Pelcula para ver e relacionar: La noche americana, de Franois Truffaut. Segundo Nel Burch o cine o resultado dunha longa procura, a recreacin da vida, dun carcter embalsamador. O cine ten un carcter de embalsamar o tempo, a pantalla est chea de reflexos, de pantasmas, un actor morto queda na pantalla para sempre. Agora isto non tan evidente como era nos comezos do cine, pois a xente non estaba acostumada, nin idea nin a esttica do que o cine supoa. O longo proceso de elaboracin dun film consta de tres grandes etapas. Preparacin ou preproducin Rodaxe ou producin Posproducin En primeiro lugar atopmonos a preparacin. Este perodo ten das grandes facetas: estruturar e poer en marcha diferentes elementos tcnicos e artsticos e configurar o guin. Para este paso necesario coecer como funcionan os sistemas de producin: segundo unha serie de frmulas (hai varias, veremos so as principais) que varan xeogrfica e temporalmente preprase como se vai lograr o necesario para producir a pelcula. 1. Modelo do MRI no perodo clsico. Atopamos a frmula do gran estudio, como a de Hollywood: unha compaa ou produtora contratada para levar a cabo o deseo da producin. As compaas ao xurdir vanse agrandando mediante fusins. Nacen as as grandes compaas (majors). Independentemente dos propietarios destas (tycoons) haba un director xeral que desenvolva o plano xeral a seguir. Este director xeral divide o traballo nunha serie de directores executivos (producers), que se encargan de cada seccin da producin, seguindo un proceso industrial. Cada producer 1. 2. 3. 1.

controla unha rama concreta das producins da compaa (dramas, musicais). Os producers toman decisins en cada eido e so teen que dar conta ao director xeral. Estes producers son nalgns casos tan brillantes que no seu xnero chegan a marcar tendencia e caracterizar compaa que representan. Algns chegan a ter tanta influencia que chegan a directores xerais ou grandes cargos nas sas compaas. Estes producers non son os que poen os cartos, como si ocorre en Europa. Os estudios son conscientes neste momento de moitas cousas: saben a que pblico lle gusta cada tipo de cine e comezan a configurar xneros e tipos de pelculas que poden gustar a cada sector do pblico. Segundo Rick Allman: un tipo de cine se converte en xnero cando pasa de adxectivo a substantivo. Tamn comeza o proceso de creacin das grandes estrelas, o Star System. Cada compaa ten uns actores como estrelas, con contratos de exclusividade, polo que non poden traballar para outras compaas, e eran formados polas compaas para as que traballaban. Segue unha estrutura de traballo piramidal, na que o sentido de autor dilese, pois o producer o que toma todas as decisins. En resume, un modelo de producin industrial onde o producer a principal figura e que usa o modelo narrativo propio do MRI, co desenvolvemento do relato configurado a partir do desexo. 2. Produtor independente outra das grandes formas de financiamento. Hai distintos niveis de independencia, e temos que entender que o termo independente vara segundo contextos, lugares, etc. En EE.UU. a independencia non ten que ver cos grandes presupostos econmicos e demais como se adoita a pensar, senn cunha independencia das grandes produtoras de Hollywood. Cando falamos de independente falamos de un cine cunha linguaxe, temas e estticas diferente aos do cine convencional, de grandes produtoras. Neste sistema, o encargado da producin unha produtora independente que produce cinema que unha grande produtora de Hollywood non producira. 3. Sistema cooperativo: Practcase en pocas de dificultade ou crise. Consiste en financiar a pelcula a partir de participacins. Un grupo de persoas relacionadas coa idea do filme poen dieiro para producila e depende da porcentaxe devlveselles o tanto por cento correspondente segundo os beneficios que a pelcula obtea. 4. Crowfunding: unha variante do sistema cooperativo moi activo na actualidade: inversores annimos de calquera tipo poden participar cunha cantidade para facer unha pelcula (incluso cantidades nimias), e igual que non sistema cooperativo, reciben a parte correspondente sa inversin se a pelcula obtn beneficios. 5. Coproducins:

Consiste en que, segundo as normativas sobre cinema de cada pas, faise unha pelcula con equipo procedente de diferentes lugares para aproveitar os beneficios econmicos (becas, axudas) e fiscais que cada pas ofrece para a producin dunha pelcula. Por exemplo, unha coproducin Espaa Francia a todos os efecto unha pelcula espaola, polo que pode optar a becas, premios, etc, en Espaa, pero como tamn a todos os efectos unha pelcula francesa pode facer o mesmo en Francia. (Actualmente, europudings) 6. Sistema de planificacin estatal: Os gobernos son os que producen as pelculas, pero tamn deciden qu pelculas se fan e todo o que respecta s mesmas. un sistema propio dos totalitarismos.

Para a elaboracin dunha pelcula na parte da rodaxe, necesario o traballo de diferentes equipos, cada un enfocado nunha rea de traballo. 1. Equipo de direccin: (FALTA) 2. Equipo de cmara: son os encargados de filmar a pelcula. O director de fotografa xeralmente o responsable desta seccin. A misin deste iluminar o filme de acordo coa esttica, expresin, atmosfera, textura e caractersticas que se precisen e dirixir ao equipo de cmaras. A iluminacin moito mis que dar luz. Hai directores que usan a iluminacin de forma prctica e funcional, pero outros a utilizan case nun sentido actoral, de forma que o seu traballo caracteriza as pelculas nas que se ve (como o caso de Raoul Couttard, director de fotografa de moitos dos filmes da Nouvelle Vague). Os cmaras realizan a pelcula de forma material, e seguen unha serie de directrices (movementos de cmara, tipos de planos, secuencias, etc.) Contan con axudantes ou foquistas, auxiliares que lles axudan en tarefas como ocuparse dos aparatos, que as cmaras non se desenfoquen, etc.) Outro dos integrantes do equipo de cmaras o foto- fixa, que saca fotografas da rodaxe para as promocins (pressbooks), as lobby cards (posters para poer nos cines), ou fotos de set para facilitar o raccord e axudar /ao script. 3. Equipo de producin: por unha parte atpase o equipo de producin que vimos anteriormente, que ten un papel imprescindible no proceso de preproducin, pero durante a rodaxe e producin en xeral da pelcula tamn se conta cun equipo de producin. Conta cun rexedor, que se ocupa de facilitar o atrezzo necesario no filme, que un nexo de unin entre producin e direccin. Hai tamn unha serie de auxiliares que se encargan de labores concretos na infraestrutura e administracin. 4. Equipo de decoracin: liderado polo director artstico, que desea os decorados dun filme, encarga a construcin e en xeral o encargado de xerar o look que vai ter a pelcula, por exemplo, nun apartamento, que mobles, obxectos, cadros, etc., ter para poder reflectir a personalidade do personaxe. O director pide que necesita el o plasma nun boceto.

No cine mis que dun director artstico flase dun deseador de producin, que o que desea a esttica do filme, e ten directores artsticos ao mando que crean os lugares e ambientes do filme. 5. Equipo de montaxe: o encabeza o montador xefe, que o encargado de ver e seleccionar todo o material filmado e construr con este a pelcula, dndolle un ritmo determinado e dndolle carcter pelcula. tamn encargado da montaxe sonora. Tamn importante porque o referido banda sonora, de acoplar pelcula a voz, sons, rudos e msica. Para esta tarefa destaca a importancia do director de dobraxe, o director musical e os tcnicos de mestura. 6. Equipo de maquillaxe e perruquera. o equipo encargado de preparar aos actores para dar ante as cmaras, evitar os problemas de luces, sombras, brillos, cores causadas polos filtros na pel, etc. Co seu traballo caracterzanse aos personaxes e nalgns casos, como pode ser o de Frankenstein, rozan o efecto especial. 7. Equipo de vestiario. o encargado de desear a vestimenta da pelcula, non so importante en pelculas de poca: a vestimenta define a poca, clase e carcter dos personaxes, entre outros moitos elementos. O encabeza o deseador de vestiario, encargado do deseo, e que ten sa disposicin xastres e modistas que confeccionan. Para moitas producins recrrese a almacns de vestiario. 8. Equipo de efectos especiais. Antes haba efectos especiais de dous tipos: en primeiro lugar, efectos mecnicos, que se lograban de forma fsica, como incendios, explosins, inundacins, terremotos En segundo lugar temos os efectos especiais pticos, que xogan con maquetas, transparencias, stop motion Nos ltimos tempos xorde un novo tipo de efectos especiais: os efectos dixitais. Con estes xorde un problema ontolxico, pois o que se ve est creado por ordenador, as imaxes non existen, senn que son unha serie de nmeros e cdigos informticos, pero non imaxes que existen como tal. 9. Equipo de especialistas en ttulos de crdito. As secuencias de crditos teen enorme importancia para a caracterizacin dun filme, e a partir do auxe destes houbo especialistas na materia. As secuencias de crditos son un concepto moderno, o vemos dende mediados dos 50 en adiante, forman parte dun tipo de linguaxe posclsico. Podemos dividir a sa traxectoria nunha primeira parte, clsica, onde destacan creadores como Saul Bass, responsable de secuencias de crditos como Vrtigo ou Con la muerte en los talones. Na segunda etapa, contempornea, destacan outros coma Kyle Cooper, por filmes coma Se7en. A seguinte parte importante do proceso de preproducin, ademais do financiamento, posta a punto dos equipos e demais, a elaboracin do guin. Idea ncleo/ adaptacin Argumento Guin tcnico 1. 2. 3. 4. Argumento/ tema Sinopse/ escaleta Guin literario Guin tcnico

O guin consiste na elaboracin da base literaria dunha pelcula. Para chegar a o guin definitivo (pois sofre cambios continuamente, de feito nunca chega a haber un guin totalmente definitivo, pois vanse facendo cambios durante a rodaxe) hai que dar tres pasos previos: 1. Partir dunha idea ncleo, xa sexa unha idea orixinal ou a adaptacin de outra. 2. Desenvolver un argumento coa estrutura dos elementos narrativos (base literaria). 3. Elaborar un guin tcnico (de rodaxe). A presentacin dun guin tcnico non literaria, estrutrase de forma especfica, moitas veces en columnas, unha para o dilogo, outra para anotacins referidas imaxe e outras para anotacins referidas ao son. Sobre o guin hai que ter en conta os aportes dos diversos campos, xa que moitas veces non son obra dun s guionista, senn que moitas veces unha persoa a encargada de dilogos, outra de gags ou slapsticks, etc. O guin o ncleo do filme, a historia, o que o espectador recibe mis directamente. Os guins escrbense a partir de tcnicas moi concretas porque non un texto corrente, senn que ten que poder poerse en pantalla, e para isto ten que ser manexable para unha gran cantidade de xente. Do guin que se usa na rodaxe ao que chega ao pblico pode haber moitas modificacins, tanto para ben como para mal. Un bo guin pode resultar un mal filme e viceversa. O guin a substancia primeira do cine, pero non a primordial (esta sera a montaxe). O primeiro que hai que ter para elaborar un guin un argumento ou tema. Logo necesaria unha escaleta ou sinopse (tempo no que transcorre o guin, lugar ou lugares, personaxes, ambientes todo o cal necesitar un desenvolvemento posterior). *High concept: termo co que se nomea a reducin do contido e esforzo dunha pelcula a un concepto sinxelo e atractivo, en poucas palabras, para vender o filme. (Riddle Scott: Alien: Tiburn no espazo). Tras isto, necesario elaborar un pre- guin ou guin literario, cos dilogos, voz en off, etc. Consiste en facer unha narracin literaria do que se vai contar, como unha novela. Disto psase ao guin tcnico, que consiste en detallar os aspectos da linguaxe cinematogrfica no guin. Pdese facer neste momento un storyboard, que consiste en engadir debuxos dos planos ao guin tcnico. A consideracin dos guionistas e o seu papel nos filmes foi variando co paso do tempo. Nun primeiro momento non estaban moi ben considerados, nos inicios do cinema. Eran autores contratados por os estudios, por moitos cartos. Non lles gustaba o cine, pero pagbanlles moi ben polo que aceptaban eses traballos para poder logo traballar e producir as sas obras. Logo, a partir do guionista de Instinto bsico, Joe Eszterhas, a consideracin cambia. Moitos autores pretenden agora ser guionistas e traballar no cinema, e son personaxes con xito e ben considerados no mundo do cinema. Xa non os contratan as produtoras, senn que a

travs dos seus axentes elixen que, de varias ofertas, pode dirixir o seu guin. Tamn hai autores de best sellers que pasan a escribir guins e mesmo dirixir: antes de ter novelas escritas venden os dereitos a Hollywood, pero no resto de industrias o guionista na maiora dos casos adoita ser o ltimo pringado, coa excepcin da televisin. Un caso especial o do guin adaptado: o caso de adaptar un texto para o cine unha cuestin moi controvertida. Hai diferentes graos de adaptacin e diferentes fontes de adaptacin. O problema nestes casos non o de autora, como se pode pensar, senn o cdigo: hai que pasar o guin do cdigo literario ao cinematogrfico. Calquera que pretenda adaptar un guin debe coecer as diferenzas entre ambos medios. Moitas veces un autor literario considrase o mis capacitado para adaptar a sa obra ao outro rexistro, e o resultado terrible por non coecer a diferenza de cdigo. Algunhas das diferenzas son as seguintes: O discurso flmico unha linguaxe que carece de lingua. Na linguaxe literaria o discurso ten un repertorio de signos limitados, polo que a creatividade se limita ao campo connotativo. No flmico hai un repertorio inesgotable, polo que a creatividade pode atoparse no campo denotativo, pero tamn no connotativo: todo campo de explotacin da creatividade, e todo son neoloxismos. O discurso literario est rexido por regras sintcticas que reducen as combinacins, e narracin e descricin son partes do discurso moi diferenciadas. No flmico non as, hai moita mis liberdade e amplitude, ademais de que narracin e descricin son moi difciles de separar na maiora dos casos, pois a imaxe interpenetra os dous conceptos. No discurso literario as palabras introducen contidos dos cales o lector crea a sa imaxe mental, pero no flmico non, porque as imaxes veen dadas, e o espectador non ten que crealas (anda que pode completalas, etc). O discurso literario pode expresar con gran precisin sentimentos, subxectividade, estados de nimo, etc, o que non se pode facer no flmico, so con recursos externos, como unha voz en off (un recurso, por certo, de orixe literaria). O cinema foi desenvolvendo diferentes recursos internos para paliar a sa presunta obxectividade (cmara subxectiva). Dise moito que o cine presenta obxectividade total fronte o libro, o que non as para nada. Dbese distinguir entre visibilidade e visualidade. Aprendemos a ver e mirar dunha forma determinada respecto a cada cultura, e se forman convencins: nin sabemos nin queremos ver a partir de outros cdigos. Ademais, durante moito tempo o cine non era unha visin obxectiva da realidade, non estaba considerado desa forma, senn como unha modulacin da realidade (uso do branco e negro, interttulos, elementos que en xeral levaban descodificacin por parte do espectador). Os cineastas danse conta de que o cine pode modular a realidade, e o usan para facer cine. A adaptacin de best sellers ten unha problemtica particular, coas sas vantaxes e inconvenientes. A vantaxe fundamental que son obras que xa teen moito pblico na escrita, polo que tern tanto ou mis no audiovisual. O inconveniente principal que todo lector, como no libro non hai imaxe, ten a idea perfecta do que para el, e pode ser moi diferente do que ve na pantalla. Ademais existe a mana de querer ver a transcricin literal do libro na pelcula, e imposible, para empezar porque son soportes totalmente diferentes. Non hai que buscar reproducir a literalidade, senn o esprito do que se conta. Ademais, depende dos filmes e libros dos que se estea a tratar: hai moitos graos de dificultade de adaptacin e de interpretacin das obras, e hai moitos graos e tipos de adaptacin.

2. A rodaxe. Cando o proceso de preparacin se completa, pdese comezar coa rodaxe da pelcula, para a cal imos ter que coecer diferentes elementos que forman parte da linguaxe que se usa para isto, a linguaxe cinematogrfica ou audiovisual. O plano cinematogrfico e os seus compoentes: Plano: unidade gramatical cinematogrfica de partida, unidade mnima narrativa. Segundo R. Gubern o plano un punto de vista dun espazo determinado nun tempo dado. Todos os planos teen unha serie de caractersticas que os van definir. Encadre: espazo de visin que se filma. Campo: espazo que se divisa ao fondo no filmado, lonxitudinal. A can profundo chmaselle profundidade de campo. Pdese matizar depende dos filmes: s veces vese todo igual, e outras o primeiro plano est moi definido o que fai que desapareza o fondo, etc. s veces incluso non hai profundidade de campo, chega a perderse de todo. O oposto ao campo o contracampo. a) A distancia entre cmara e suxeito defnese nunha serie de planos: planificacin ou escala de planos: Gran plano general: muestra al sujeto en un espacio, se usa para contextualizar.

Plano general: sujetos enteros integrados en el entorno.

Plano general corto: sujetos enteros, con escasa referencia al entorno, lo que permite concentrarnos en sus acciones. Muy teatral.

Plano conjunto: dos sujetos completos, enteros, encuadrados con escasa referencia al

entorno, muy empleado en conversacin. Plano de figura/ entero: encuadre ajustado a la estatura de un nico sujeto. Plano americano/medio-largo/ : sujeto cortado por las rodillas a la altura de las cartucheras. Plano medio/ de conversacin: sujeto cortado a la mitad del trax o algo por encima de la cintura, permite combinar o aprovechar al mximo las expresiones gestuales de las manos y cara, remitiendo a la distancia personal de Hall* (muy usado en informativos). Primer plano: mximo nfasis en las facciones del sujeto coincidiendo con la distancia ntima de Hall*, apareciendo cabeza y hombros. Es uno de los planos que permiten potenciar la dimensin psicolgica del sujeto, y el uso del plano/contraplano. Primersimo primer plano: cara del sujeto, de frente a barbilla, o una parte del mismo (boca, ojos)

 Plano detalle: dependiendo de las taxonomas: puede ser de un objeto o parte del cuerpo que no sea el rostro (como nfasis de anclaje, relevo, McGuffin) o cualquier objeto o parte del cuerpo incluido el rostro (el primersimo primer plano sera en este caso slo la cara desde la frente a la barbilla, y una parte de la misma sera un plano detalle). Plano secuencia: plano en el que se prescinde del corte para montar, sino que se monta por s mismo, a travs del enfoque, etc.

b) Angulacin de planos: A angulacin a inclinacin da cmara sobre o plano ideal respecto ao chan, o eixo do obxectivo con relacin ao suxeito. Existes diferentes opcins respecto angulacin: a) Non angulacin: deixar a cmara cun ngulo normal respecto ao suxeito. Plano con vocacin descritiva. b) plano inclinado: o eixo vara a esquerda ou dereita da vertical. Acenta o dramatismo, tamn se usa para xerar impresin de violencia, desorde, etc. c) Picado: inclinacin por encima do obxecto, como visto dende arriba. Pode ter unha funcin descritiva (picando cptanse superficies moi amplas de espazo polo que se usa para planos xerais) e tamn dramtica ou psicolxica (acentuar unha situacin dramtica, facer que un personaxe apareza minimizado, abatido).

d) Contrapicado: inclinacin por debaixo do referente como se o mirsemos dende abaixo. Ten tamn un carcter dramtico, enftico, para ensalzar ou engrandecer a un personaxe ou exaltar unha situacin.

e) Vista de paxaro: picado moi acusado, sen chegar ao lmite do eixo vertical, mirar moi dende arriba, sobre todo para paisaxes, etc. f) Cenital: picado levado ao lmite, ata o punto onde non se pode picar mis. Eixo totalmente vertical, vese a escena dende arriba. moi usado en cinema musical para captar coreografas e movementos, pero tamn pode ser moi dramtico, para expresar opresin ou angustia.

g) Vista de gusano: contrapicado moi acusado, contrario vista de paxaro, dende debaixo do referente, como por debaixo do nivel do chan. Anda que poda parecer vangardista un plano moi comn en todo tipo de cine. h) Nadir: contrapicado extremo, ao lmite do eixo horizontal pero dende abaixo. moi importante ter en conta e combinar tanto a angulacin como a escala do plano que se vai tomar para obter o resultado que se quere. c) Movementos de cmara. Teen moita importancia no filme. Existen varios tipos de movementos de cmara, e fundamentalmente se pode conseguir mediante o obxectivo ou ben movendo a cmara fisicamente, anda que en moitas ocasins pdese ver unha combinacin de ambos. - Desprazamentos de cmara: o Travelling: movemento fsico da cmara, esta se despraza, cambia de sitio ou ben a travs dun operador, rales, etc. Pode ser un movemento frontal, lateral, vertical, diagonal, circular, etc.

Algunhas das ferramentas habituais para este tipo de cousas poden ser gras (para exterior), dollys (para interior), o propio operador, steady cam, cool cam, etc. o Panormica: a cmara permanece no seu eixo, no seu sitio, e se move a partir dese eixo. O movemento pode ser horizontal, vertical, circular, oblicuo, etc, pero a cmara nunca se move fisicamente. Manipulacin do obxectivo: o Uso do zoom: conseguir movemento a travs da variacin da distancia focal. O zoom pode ser perigoso, un elemento discutible esteticamente, e moitas veces en desuso, sobre todo agora, xa que nos 60 e 70 foi moi popular. Pode quedar moi hortera, relacionase cunha esttica moi desfasada. A pesar disto, hai actualmente cineastas moi bos que o usan como elemento esttico recorrente. Incluso Hitchcock, en Vrtigo, na escena do campanario, onde fai un travelling de retroceso e un zoom.

Todo isto atende ao uso da cmara en si, pero existe outra forma de definir os movementos: a que atende ao que estes queren expresar. Marcel Martin, na sa obra El lenguaje del cine, fala de dous tipos de movementos segundo o que queiran expresar: - Movementos descritivos: a cmara pretende que coezamos un espazo de situacin ou acompaar un pensamento, como as escenas no parque de Annie Hall. - Movementos expresivos ou dramticos: o movemento mostra un elemento expresivo, como un estado de nimo, punto de vista, conflito, etc, como o travelling co que remata Los cuatrocientos golpes. Sobre os movementos de cmara e a sa importancia e o coidado que hai que ter con eles foi un tema que preocupou moito a cineastas como Godard, quen, falando sobre un travelling de Jacques Rivette nun campo de concentracin que lle pareceu amoral, dixo: un travelling unha cuestin moral. *Pornografa da dor, poetizacin sucia: expresins que serven para designar o feito de tirar de cadencias como o ralent ou a msica triste para contar sucesos dramticos como os relacionados co holocausto, torres xemelgas, etc. Exemplos de travelling: - En Hannah and her sisters, de Woody Allen, na escena onde as irms se atopan no restaurante, hai un travelling que comeza sendo descritivo, para presentar o espazo e os personaxes coas sas accins, pero remata sendo expresivo: a cmara vai xirando arredor da mesa onde as irms se sentan e vaise pechando a medida que a conversa avanza e a tensin aumenta. Non se enfoca tanto a quen fala senn a quen escoita, e o campo acrtase progresivamente at case desaparecer, pois o nico importante son os personaxes. - En Notorious, de Alfred Hitchcock tamn hai un travelling na escena do eterno bico. Iluminacin nos planos:

Tratamento da luz: a luz un elemento imprescindible en cine, e ofrece gran variedade de posibilidades. Trabllase directamente sobre o obxecto que vai captar a cmara, polo que un elemento co que hai que ter coidado. Non so serve para iluminar e polo tanto facer posible a filmacin, senn que un imprescindible elemento expresivo, e de creacin de profundidade e espazos. Segundo o que se queira expresar hai diferentes tipos de iluminacin, que dan lugar a distintos estilos. Os dous mis bsicos seran os seguintes: - Iluminacin difusa. Claridade uniforme, sen producir sombras. Fuxe dos contrastes e efectos. Moi habitual en exteriores. Fin descritivo. - Iluminacin directa. Dirixida, produce sombras e claroscuros, non uniforme. Produce contrastes. Fin de crear dramatismo. Estilos de iluminacin: - Iluminacin por manchas: distribense polo decorado manchas lumnicas que producen diferentes efectos dramticos e de claroscuro. Ven do teatro e utilzase moito no cinema expresionista. - Iluminacin por zonas: distribucin en relacin dos centros de interese, hai unha xerarqua lumnica, as partes que mis importas teen unha iluminacin acorde. - Iluminacin de masas: difusa, que pretende evitar os efectos lumnicos. Pretende imitar a luz natural. Soportes en iluminacin: hai diferentes elementos que inciden nos efectos lumnicos, como o soporte ou o tipo de pelcula. As iluminacins e as cores tamn poden supoer un elemento simblico, por exemplo Kubrik adoita utilizar a cor azul para indicar situacins de perigo ou morte. Tratamento do espazo. O espazo no cine pode tratarse de diferentes maneiras. Podemos atopar unha coincidencia entre o espazo real e o flmico so para describir o mesmo espazo, sen manipular ou cortar o que o espectador vai ver. Usarase para isto unha lente de 50mm aproximadamente, que o equivalente distancia focal da mirada. Por outro lado, o espazo non ten por que mostrarse como , senn que pode distorsionarse, a travs de varias ferramentas, como pode ser a iluminacin, as diferentes tonalidades, ou na maiora dos casos os diferentes tipos de obxectivo. Os que como vimos equivalen mirada son os de 50mm aproximadamente. Logo atopamos os longos, que son maiores de 55mm (teleobxectivos) e os curtos, de 18 a 55mm (gran angular). Os longos (teleobxectivo) sanse para lograr unha profundidade de campo escasa, pois se centran nun punto fixo e adoitan difuminar o resto. Os curtos ou gran angular son moi amplos, abarcan moito espazo, conseguen unha grande profundidade de campo, pero distorsionan os espazos: espazos moi amplos poden parecer moi curtos, ou abombados, etc. Como exemplo temos Ciudadano Kane, case toda rodada en gran angular. Tratamento do tempo: Podemos tratalo tamn de diferentes maneiras. 1. Adecuacin ao tempo real/ Condensacin temporal/ Distensin temporal.

a) Adecuacin ao tempo real: o tempo pdese adecuar realidade: nun plano secuencia o tempo do que sucede no plano e o mesmo que no que se rodou e no que as accins tian lugar. b) Tamn pdese dar unha condensacin temporal: a travs das elipses elimnanse os tempos mortos, aquilo que non interesa para o desenvolvemento do que se est a contar. Sltase para facer avanzar mis rapidamente o relato. Non todas as elipses son iguais nin responden aos mesmos fins. Marcel Martin distingue entre elipses de estrutura (as motivadas pola construcin do relato por causas dramticas ou narrativas) e elipses de contido (motivadas por razns como pode ser a censura). c) Por outro lado atopamos a distensin temporal, que sera o contrario. Consiste en facer mis longo o tempo real, facer que unha accin que na realidade durara menos dure mis: multiplicacin dos tempos mortos, os que nas elipses se eliminaran. Moitas veces sanse para aumentar o suspense e tensin nunha situacin, e para enfatizar unha situacin determinada. Co uso da cmara lenta o tempo tamn dura mis do que en realidade, pero iso realentizar, non distendir. d) Tamn podemos atopar exemplos de circularidade temporal: a historia comeza nun punto, desenvlvese e remata onde comezou. Como exemplo temos a curta do director venezolano Tuki Yencquel Ayer empieza maana. Hitchcock un dos maiores expertos en xogar co tempo, tanto distensin como condensacin, o que ten moito que ver co seu modo de narrar para crear suspense. Por exemplo, en North by Northwest hai unha elipse temporal no final, e outra na escena da despedida antes de chegar a escena na llanura. A partir da chegada a llanura, hai unha escena onde se xoga coa gran distensin temporal, especialmente dende que entra en xogo a avioneta. En The Birds, tamn ocorre isto. Dende que a protagonista marcha da casa da profesora ata que a ataca a gaivota hai unha escena que xoga cunha grande distensin temporal. Outro mtodo de tratamento temporal o cross cutting, a alternancia temporal: desenvolver 2 ou mis accin paralelas que non teen por que ser simultneas ou converxer, pero mstranse en paralelo. 2. Flashback/ Flashforward. a) Un flashback un fragmento no que se presentan accins que realmente aconteceron no pasado, que indican algo que o espectador debe coecer para a trama, acontecementos do pasado dun personaxe, etc. b) Un flashforward un fragmento no que se presentan accins que realmente acontecern na trama, nun futuro, que os personaxes anda non coecen pero que realmente chegarn a ocorrer. Lost unha serie de televisin que traballa constantemente con estes dous recursos, que comezan a converterse nunha marca de estilo na ficcin televisiva. Un exemplo de

relato completo con estrutura de flashforward La reina del bar canalla, unha curta que se presentou a un concurso para anunciar o coac Soberano. 3. Preteribles/ Futuribles. a) Futuribles: actos predecibles nun futuro prximo ou remoto que se poden cumplir pero so de darse unhas condicins determinadas. b) Preteribles: actos que resultan dunha serie de alternativas dun pasado que xa se coece, pero que podan terse modificado se as circunstancias nas que se deron foran outras. Tradicionalmente existan moitas frmulas para indicar estes cambios temporais nun filme, por exemplo desenfocar a imaxe, virala de cor, sobreimpresin, primeiro plano ou travelling cara un primeiro plano da cara dun personaxe, etc. Estas son formas que o cine vai desenvolvendo para que o espectador entenda que est a haber un cambio temporal. Actualmente a xente est tan acostumada ao modo de narrar audiovisual que isto xa se fai por corte directo. O cine tamn desenvolveu formas de puntuacin para marcar o paso do tempo ou elipses, moitas veces a travs dun fundido a negro (fade out) ou a branco. Neste fundido pode ir un rtulo, ou non, e tras este volve abrirse a imaxe, supondo un punto e a parte na narracin. Outra opcin o uso do encadeado, e moitas outras quedaron como arcasmo e caeron en desuso, como as cortinillas, como as que vemos en La noche americana de Truffaut. Outra destas o iris, un fundido en circular. necesario falar tamn doutro tipo de elipse, a espacial: nesta, o espectador non ve o que est a acontecer pero sabeo. O que est a ver e outro espazo ou ningn espazo en absoluto. (engadir DEFECCIN) Un exemplo de elipse espacial a que atopamos en Frenzy, de Hitchcock, sabemos que se vai cometer un asasinato, como e a quen pero cando est a punto de ocorrer non o vemos, sabemos o que est a pasar pero vemos unha porta pechada e como a cmara vainos levando fora do edificio onde os feitos teen lugar. Montaxe e postproducin. A montaxe o verdadeiro ncleo de construcin dun filme, segn Orson Wells en Cahiers du cinema, a montaxe non so un aspecto do filme, o aspecto. O concepto de dirixir un concepto inventado por crticos coma vostedes (). O inventor (alomenos conceptualmete) da montaxe o britnico George Smith. Xa haba elementos anteriores, pero o que Smith fai levar a escena a sa idea: facer que a cmara se volva mbil coma o ollo humano, ou o do espectador, ou o do protagonista da pelcula. A montaxe consiste na mestura de imaxes e sons. [Allan Smithee: se vemos unha pelcula dirixida ou coa participacin en calquera campo firmada con este nome que o resultado final quedou tan lonxe da idea desta persoa que preferiu non aparecer co seu nome. un nome rexistrado polos sindicatos que se utiliza para estes casos. En EE.UU. no campo do cinema hai que estar sindicado, e hai un sindicato

correspondente dependendo da labor que se faga no filme: por exemplo, se un director est sindicado como tal non pode aparecer como director de fotografa nos seus filmes.] hora de montar, en xeral os directores adoitan a recorrer ao mesmo montador en todos os seus filmes se lles gusta o seu traballo, pois difcil atopar un montador que consiga o que o director quere. O montador o que confire o ritmo aos filmes, e por iso os directores adoitan recorrer sempre aos mesmos. Inicios da montaxe e de gran importancia para a idea actual: efecto Kouleshov (ver traballo ano pasado). Un dos elementos que supuxo a introduccin do sistema de montaxe e a escala de encadramento foi o star system, para achegar os rostros das estrelas e favorecer a identificacin. Isto, con outros factores, e un dos moitos que colaboran no desenvolvemento do sistema de representacin clsico. Na URSS estase a facer algo diferente, en parte dado pola montaxe de Kuleshov. A principios do sculo XX atopmonos coas vangardas en arte, includo no cinema, como o impresionismo, o surrealismo, o expresionismo e demais. Destaca entre elas en cine a vangarda sovitica: trala revolucin rusa hai unha nova sociedade para a que necesaria unha nova arte. Consideran o cine a arte mis importante porque a que mellor pode respostar s necesidades da situacin poltica e social do momento. Isto no primeiro momento do cambio, pois coa chegada de Stalin as cousas cambian, includa a arte, e imponse o realismo sovitico. Moitos directores teen problemas con este novo rxime, como Einsestein. Son os soviticos os primeiros en reflexionar sobre a montaxe nun sentido que vai mis al do narrativo. O seu un cine en moitas ocasins de propaganda ideolxica, que ten como fin expor as miserias do tzarismo que levan revolucin, contar o proceso o froitos da mesma e louvar a nova realidade poltica. As reflexins sobre a montaxe derivan de cmo usala para estes fins. Mentres que no cinema clsico a identificacin cunha personaxe protagonista determinada era unha das bases, no cinema sovitico non, pois o personaxe e o pobo, non se individualiza. Unha das primeiras reflexins sobre as posibilidades da montaxe a de Lev Kouleshov. O cine clsico vai botar man dos recursos de vangarda para os seus fins, como a iluminacin expresionista. A montaxe de Kouleshov non vai ser unha excepcin. *documental con Susan E. Morse sobre a montaxe, a montadora de Woody Allen. un caso no que o cineasta ten control sobre a montaxe e a capacidade de decisin do montador limitada. Un dos aspectos mis interesantes sobre os que trata que para montar necesario preguntarse constantemente pola reaccin que o espectador ter ao ver o filme, xa que non coece a historia da mesma forma que os que participan na sa creacin. Tamn que non ten importancia o que realmente ocorra nun momento, senn como se use este en relacin co resto, coa montaxe: os planos teen valor en si mesmos, pero tamn un valor en relacin co resto dos planos.

A montaxe o proceso de derradeira escrita do guin, este se modifica no proceso de montaxe. Tipos de montaxe: a un nivel bsico atopamos dous principais (no cine contemporneo ambos tipos poden coexistir): 1. Montaxe analtica. Aquela formada por moitos planos de curta duracin, que tende a contrapoer, enfrontar ou asociar as imaxes. dialctica. Procura analizar a realidade que presenta e estudala por partes, fragmentndoa, cunha expresividade que vai mis al que o narrativo, chegando ao ideolxico. Un exemplo a escena da escaleira de Odesa no Acorazado Potemkin, de Einsestein. A peli modifica en boa medida os feitos reais. Dentro do drama colectivo introdcense dramas individuais para meter ao espectador na historia, o que herda do mri (e outros cineastas como Vertov repudian por burgesada) 2. Montaxe sinttica: menor cantidade de planos e de maior duracin. A sa mxima expresin o plano secuencia. Pretende dar unha visin o mis concreta posible do que se mostra. A expresividade non moita. Un exemplo de este tipo de montaxe a atopamos en Casablanca. Tamn un filme con fin propagandstico. Atopmonos na Segunda Guerra mundial, e o goberno americano decide nun primeiro momento non intervir, pero logo cambia de idea e hai que facer entender poboacin por qu unha boa idea, e que se aliste e colabore coa causa. Nesta situacin o goberno americano fai que as major de Hollywood faga pelculas que apoien a causa, o que non difcil polo conflito nazi e o feito de que moitos dos da industria eran xudeus. A pelcula se sita antes da intervencin de estados unidos, e para convencer desta, non o tpico discurso aliado. unha pelcula mtica, especialmente polo seu carcter tormentoso (problemas na rodaxe, improvisacin, Bergman e Bogart levbanse a matar ). Os guionistas non saban como rematala, e chegan a rodarse ata tres finais. O primeiro consistira en retomar a historia de Rick e Ilsa contentando ao espectador medio, o segundo a renuncia ao amor polo compromiso. Escllese este. A pelcula toma a sa calidade de mito coa sa recuperacin por parte de Woody Allen para Sueos de un seductor. Na pelcula vemos un exemplo de montaxe sinttico, se narra o que ocorre sen mostrar unha postura nin nada parecido. O corte aqu funciona como elemento de identificacin coas personaxes.