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Jacques Derrida (El-Biar 15 de julio de 1930 Pars 8 de octubre de 2004 a los 74 aos), ciudadano francs nacido en rgelia, es considerado

o uno de los ms influyentes pensadores y filsofos contemporneos. Su trabajo ha sido conocido popularmente como pensamiento de la deconstruccin, aunque dicho trmino no ocupaba en su obra un lugar excepcional. "Lo revolucionario de su trabajo ha hecho que sea considerado como el Nuevo Emmanuel Kant por el pensador Emmanuel Lvinas y el Nuevo Friedrich Nietzsche segn Richard Rorty".1 Es, acaso, el pensador de finales del siglo XX que ms polmica ha levantado y que ms se ha hecho acreedor al concepto de Iconoclasta.

Lo ms novedoso de su pensamiento es la denominada deconstruccin. La deconstruccin, es un tipo de pensamiento que critica, analiza y revisa fuertemente las palabras y sus conceptos. El discurso deconstructuvista pone en evidencia la incapacidad de la filosofa de establecer un piso estable. Cabe mencionar que la mayora de los estudios de Derrida exponan una gran dosis de rebelda y de crtica social (crtica al sistema). Como explic el mismo Derrida en su "Carta a un amigo japons", la voz "dconstruction" intentaba traducir y reapropiar para sus propios fines los trminos heideggerianos Destruktion y Abbau; pero la palabra francesa tiene variados usos, ms consistentes con sus intenciones. La deconstruccin se relaciona con trayectorias vastas de la tradicin filosfica occidental, aunque tambin est ligada a disciplinas acadmicas diversas como la lingstica y la antropologa (llamadas "ciencias humanas" en Francia). El examen conceptual e histrico de los fundamentos filosficos de la antropologa, as como su uso constante de nociones filosficas (conscientemente o no), fue un aspecto importante de su pensamiento. Entre sus influencias ms notables se encuentran Friedrich Hegel, Friedrich Nietzsche, Edmund Husserl, Sigmund Freud y Martin Heidegger. Derrida tuvo un impacto significativo en la filosofa continental europea y en la teora literaria, en particular mediante su vnculo con el crtico literario Paul de Man. Sin embargo, no hay acuerdo sobre hasta qu punto existe consonancia entre la teora de Derrida y la deconstruccin que se ha desarrollado en la crtica literaria. Derrida hizo una continua referencia a la filosofa analtica en su trabajo, en particular a John Austin, con cierta distancia crtica. Su trabajo es frecuentemente asociado con el postestructuralismo y el posmodernismo, pero su asociacin con el segundo no es completa. Lyotard es un puente ms cercano entre la deconstruccin y el posmodernismo, al desarrollar sentidos filosficos del posmodernismo, que Derrida utiliz en largos dilogos que no admiten una relacin clara entre el trabajo de los dos. Figuras consideradas dentro del mismo campo de la deconstruccin se han definido de tendencias modernistas ms que posmodernos. Derrida es un filsofo que suscita adhesiones inquebrantables y detracciones no menos vigorosas. Sus primeros trabajos de tono internacional fueron vivamente criticados, pero tambin admirados, y para algunos son sus mejores ensayos. En su ensayo sobre el filsofo John Austin y su teora de los actos de lenguaje, Derrida ha sido acusado, sobre todo por John Searle, de obstinarse en enunciar contra-verdades evidentes. Numerosos fueron los filsofos que se manifestaron pblicamente contra el premio que le otorg la Universidad de Cambridge en 1992, reprochndole su inadecuacin a los estndares de claridad y de rigor. Fuera de la filosofa analtica, Derrida fue objeto de crticas (por las mismas razones) por parte de Chomsky y de los fsicos Alan Sokal y Jean Bricmont. Por otro lado, encontr la mayor audiencia en los Estados Unidos, que frecuent asiduamente, sobre todo en los departamentos de ciencias polticas, literatura y estudios culturales.

El 2008 ha empezado por el final la vasta publicacin en Galile de sus Seminarios, que recorrern los aos en la Sorbona (1960-1964), en la Escuela Normal Superior (1964-1984), y finalmente en la EHESS (1984-2003). http://es.wikipedia.org/wiki/Jacques_Derrida

El filsofo y los

El filosofo y los arquitectos Jacques Derrida


Entrevista de Hlne Viale, Diagonal, 73, agosto, 1988, pp. 37-39. Edicin digital de Derrida en castellano.

Para los jardines temticos del parque de La Villette, Bernard Tschumi, el arquitecto director de la obra, ha invitado a varios diseadores: Alexandre Chemetoff, Gines Vexlard, Alain Pelissier. Ha propuesto al arquitecto Peter Eisenman y al filsofo Jacques Derrida trabajar juntos en la realizacin de un jardn sin vegetacin; un jardn de piedra y de agua... Hemos pedido a ste que nos hable de su colaboracin tan inusual; sobre todo en un pas como Francia donde la centralizacin y la rigidez de las estructuras administrativas y universitarias nada favorecen los intercambios entre actividades diversas. Desde la nocin de jardn hasta la de parque urbano en tanto que paisaje contemporneo, todo est por revisar. Deconstruccin?... Qu ha representado para usted como filsofo ser requerido para participar en un proyecto como ste?

Al principio me sorprendi bastante. Hasta ahora no haba tenido relacin directa y concreta con el trabajo y la tradicin de la arquitectura. Para convencerme, Tschumi me dijo que en su entorno, algunos arquitectos (y en particular Eisenman) se interesaban, por razones tericas, por mi trabajo sobre la deconstruccin. Le resultaba estimulante intentar hacer algo para poner a prueba en cierta medida esta proximidad, esta referencia. Un poco intimidado por la proposicin, cre interesante aceptar e intentarlo.

Hblenos de este encuentro, de esta colaboracin con Peter Eisenman.

Coincid con Eisenman en Nueva York, en el otoo de 1985. En ese momento, yo estaba a punto de escribir un texto sobre la khra en el Timeo, donde Platn aborda el problema del espacio, del demiurgo arquitecto, del lugar. En griego khra significa el lugar en general, la localidad, la poblacin. En el texto de Platn, la palabra tiene un significado muy particular, muy complejo, al que intent dar entonces una interpretacin [cf. Khra, 1993]. Propuse a Eisenman que leyese mi trabajo. Cuando lo vio desde una posicin personal, y sin limitarse meramente a ilustrar algo ajeno, contest a mi texto con un primer esbozo. Luego, a menudo discutimos juntos y con algunos de sus colaboradores sobre esta cuestin del lugar en Platn, de la interpretacin del espacio, pero tambin de las cuestiones prcticas... Todo ello dur cerca de tres aos. El plano y la maqueta estn terminados. Ahora le corresponde a la administracin de La Villette ponerlos en prctica.

En este proyecto se trat del sentido de las formas, de los valores, de las relaciones del hombre con su entorno. Cules son las orientaciones especficas del proceso que usted ha desarrollado con el pensamiento?

Es difcil explicarlo sin volver a las premisas de mi propio trabajo y a las del trabajo de Eisenman. Para calificar rpidamente mi tarea podemos hablar de deconstruccin, es decir, de cuestionarse una tradicin filosfica en lo que concierne a la relacin entre la palabra y la escritura, entre espacio y tiempo, en la que la cultura filosfica occidental jerarquiza -lo que supone tambin una dimensin poltica- y da forma definitiva a sus normas y sus valores. La palabra deconstruccin tiene en s misma connotaciones arquitectnicas. Pero no consiste en destruir para que aparezca un solar desnudo, sino ms bien en cuestionar las relaciones entre filosofa y arquitectura, esa metfora arquitectnica que siempre habla de fundamentos, de arquitectura, etctera. Desde cierto punto de vista, uno puede quiz sorprenderse al saber que tal pensamiento, tal problemtica, est siendo utilizada por los arquitectos. Pero est empleada por arquitectos como Eisenman, y ellos mismos han intentado desplazar la tradicin arquitectnica.

Tambin en Le Corbusier y otros ms?

Le Corbusier s. Eisenman tiene un gran respeto por Le Corbusier pero creo que intenta -y tambin es el movimiento de Tschumi- liberar a la arquitectura de ciertos valores de funcionalidad. La arquitectura debera en s misma no estar tan slo orientada ya hacia la utilidad del habitar; naturalmente lo que Eisenman construye debe ser habitable y til, pero esos valores de habitabilidad y de utilidad no son los que dominan en ltima instancia la obra o el proyecto. Tambin se trata de liberar a la arquitectura de ciertos valores de la esttica. Al final no es la armona ni la belleza quienes controlan este trabajo, lo cual no significa que el producto deba ser feo sino que, en ltima instancia, su meta no es esttica.

Entonces, qu finalidad tiene?

En cierta manera no existe esa finalidad. Hay un juego. Se trata de situar a la arquitectura en su lugar especfico, es decir, en un espacio que no est subordinado a valores, por ejemplo, utilitarios, estticos o incluso metafsicos o religiosos. Muy a menudo la arquitectura ha estado controlada por valores religiosos, o bien organizada en torno a motivos polticos. La organizacin de la ciudad destinada a conmemorar la historia de los hroes se ordena en forma de jerarqua poltica. Tschumi y Eisenman intentan liberar a la arquitectura de todas esas metas que no son, a decir verdad, arquitectnicas, lo que no quiere decir, por lo tanto (y ah est la trampa), que intenten restaurar una especie de pureza de la arquitectura. Al mismo tiempo, sitan lo arquitectnico propiamente dicho con respecto a otras artes, a otros lenguajes: en Tschumi, con lo que puede significar una narracin cinematogrfica; y en Eisenman, hay constantemente un intercambio con el texto literario. Continuamente encontramos una especie de provocacin recproca entre sus proyectos llamados arquitectnicos y otros espacios de invencin, digamos de creacin. Segn comprend despus, lo que me interesaba en la deconstruccin poda, al mismo tiempo, interesar a los arquitectos, tanto ms cuanto haba insistido a menudo en que la deconstruccin no es slo una manera nueva de leer un texto o de analizar conceptos, sino que concerna tambin a las instituciones, a las estructuras socio-polticas. Todos los arquitectos son gente que para trabajar cuentan con verdaderos poderes econmicos y polticos. Es necesario que sus proyectos pasen por un proceso de prueba, que a menudo consiste en una prueba de fuerza, de relacin con quienes deciden. En cierta manera, he comprobado que la arquitectura es la forma a la vez ms difcil y ms efectiva de poner a prueba la deconstruccin.

Este debate entre filosofa y arquitectura participa de la seduccin que usted ha podido experimentar por el trabajo de Tschumi y de Eisenman?

Absolutamente. En lo que concierne a Eisenman, aprend a ver su trabajo de liberar a la arquitectura de su valor de presencia, de su valor del origen; l opera en lo que denomina el scaling -un romper la escala-, intentando liberar a la arquitectura de la escala humana, as como de la referencia antropocntrica, de cierto humanismo, variando ese scaling . En el mismo conjunto arquitectnico, modifica las escalas, ya no existe una sola escala, y el hombre no es la medida de esa estructura arquitectnica.

El hombre no es la medida de la arquitectura, constituye el objeto de la filosofa?

Plantear la cuestin del hombre no es simplemente establecer todo a la medida del hombre. Hay un desarreglo, una desmesura en la propia cuestin del hombre.

Se trata de una arquitectura que busca ms all del

hombre?

No, porque existe una manera de pensar ms all del hombre que todava permanece centrado en el hombre. No se trata tampoco de una cuestin antihumanista como se ha dicho en alguna ocasin. Se trata, a propsito del lugar del hombre, de la relacin hombre-dios, etc., de plantear nuevas cuestiones sobre la manera en que la nocin de hombre o el valor del humanismo se ha institucionalizado y ha regido no solamente la filosofa sino tambin la arquitectura. Tampoco se trata de destruirlo o de quebrarlo, sino de intentar pensar acerca de todo lo ocurrido. De pensarlo no solamente a travs de especulaciones conceptuales, sino en la piedra, intentando inventar otra cosa. Esta arquitectura es una arquitectura que plantea el problema de la filosofa. Y lo plantea de otro modo que por medio de un discurso o de una especulacin filosfica.

Tschumi le ha pedido un jardn sin vegetacin, hecho nicamente de agua y piedra. Existe una proposicin que es el pretexto, la ancdota del principio, pero tambin est Venecia, Canareggio, el Hospital, Le Corbusier, los mataderos de La Villette.

Esto es propiamente la parte de Eisenman. Precisamente para evitar que exista un solo origen o un solo centro, ha imaginado en su proyecto una multiplicidad de capas, de estratos que pueden parecerse a estratos de memorias. El conjunto es una especie de palimpsesto, donde capas de proyectos se superponen, sin que haya uno que sea ms fundamental o ms fundador que el otro. Existen tres o cuatro de esas capas: el suelo de La Villette, la estratificacin de los antiguos mataderos, el proyecto de Eisenman en Venecia. Tambin est la capa Tschumi ; y luego se halla la lectura de Platn... Esta relacin de Platn con Eisenman es la que propone toda la metfora, aunque no sea ms que una en realidad: la del palimpsesto, la de las inscripciones superpuestas.

Tambin existe ese ttulo de choral work, cmo lo traducira en francs?

Yo crea que la msica deba tambin tener su sitio. Cuando Eisenman me propuso intervenir, no solamente por mi texto sobre la khra, sino tambin de una manera ms inmediatamente arquitectnica, propuse que se inscribiese en algn lugar la forma de la lira, una lira que se asemejase a una criba porque en el texto de Platn hay una criba, un tamiz con las semillas que pasan a travs. Eisenman conserv la idea de la msica. Ya haba hablado de choral work para resaltar la khra y para resaltar el carcter de concierto... Propuse que fuese simplemente un instrumento de metal, colocado en algn sitio. Pero l ha hecho de la estructura en todo su conjunto una especie de lira inclinada.

Esas diferentes capas, esas diferentes alusiones, esta msica, estn como inscritas en silencio sobre la piedra.

Son como invitaciones. No estn totalmente indeterminadas, uno no puede hacer lo que quiera con ellas; aunque se debera poder hacer mucho ms segn la imaginacin de cada cual. Uno de los motivos principales de este trabajo de encargo es que este sitio debera ser, en tanto que jardn, no slo un lugar de paseo que los visitantes puedan cruzarlo sino tambin un lugar de experiencia, no nicamente como visita esttica o de paseo, sino de participacin, de intervencin por parte del lector-visitante-colaborador. Por lo tanto haba que pensar en el paso, en el paseo del visitante, por dnde va a pasar?, qu le invita a hacerlo?; y tambin, qu es lo que le deja libertad para hacerlo? Ah existe una estructura muy complicada. El visitante pasa por abajo, ve el otro lado, no se sabe lo que est encima o debajo. Cuando hace un momento le comentaba que no existen fundamentos en el sentido de una capa inferior, significa que el visitante lo ve tambin desde abajo, pasa por debajo y en un momento determinado, puede ver lo que hay debajo, lo que convierte en ms incierto la oposicin entre arriba y abajo.

Este jardn est en un parque, un parque urbano. Dejando al margen su participacin, qu piensa que puede ser, que debe ser un parque, paisaje urbano, hoy y maana?

No puedo contestar. No puedo responder de forma abstracta. Me atrevera a decir que la respuesta ha de ser tan especfica cada vez que ni siquiera se puede contestar de la misma manera en Nueva York, para un cierto momento de la historia, en Pars, para otro diferente, en tal lugar de Pars o cualquier otro... Creo que la propia idea de modelo nico me parece peligrosa. Propondra esto como una especie de principio general. La catstrofe sera un modelo dominante que intentramos imponer por doquier, cualquiera que fuesen los contextos urbanos, los contextos polticos. La idea de parque siempre est por reinventar. Como usted sabe, lo que se llama deconstruccin es una forma de no apegarse a tradicin alguna... No s muy bien lo que es un parque. Qu es un parque?, una ciudad? No se trata de cuestiones filosficas abstractas. Hablar de un parque urbano, es an ms problemtico. Pedira volver a revisarlo todo.

Jacques Derrida

LA METFORA ARQUITECTNICA Jacques Derrida


Architetture ove il desiderio pu abitare entrevista de Eva Meyer en febrero de 1986, Domus, 671, abril 1986, pp. 16-24 (incluye una traduccin al ingls). En DERRIDA, J., No escribo sin luz artificial, Cuatro ediciones, Valladolid, 1999. pp. 133-140. Edicin digital de Derrida en castellano.

Queremos interrogarle sobre las posibles consecuencias de su filosofa en la arquitectura: qu supone esta actividad en el mbito de la deconstruccin?, puede haber cierta sntesis entre arquitectura y pensamiento que supere las limitaciones convencionales?, existe, por expresarlo en sus propios trminos, un nuevo pensamiento arquitectnico? Consideremos el problema del pensamiento arquitectnico. Con ello no pretendo plantear la arquitectura como una tcnica extraa al pensamiento y apta quiz, entonces, para representarlo en el espacio, para constituir casi su materializacin, sino que intento exponer el problema arquitectnico como una posibilidad del pensamiento mismo... Ya que alude a una separacin entre teora y prctica podemos comenzar preguntndonos cundo comenz esta divisin del trabajo. Pienso que, en el momento en que se diferencia entre theora y praxis, la arquitectura se percibe como una mera tcnica, apartada del pensamiento. No obstante, quiz pueda haber un camino del pensamiento, todava por descubrir, que pertenecera al momento de concebir la arquitectura, al deseo, a la invencin.

Pero si la arquitectura se concibe como una metfora y en consecuencia, remite siempre a la necesidad de materializacin del pensamiento, cmo reintroducir la arquitectura en el pensamiento de un modo no metafrico? Quiz no centrndonos en esa materializacin sino permaneciendo siempre en el camino, en un laberinto, por ejemplo? Luego hablaremos del laberinto. Previamente, me gustara bosquejar cmo la tradicin filosfica ha utilizado el modelo arquitectnico como metfora de un tipo de pensamiento que, en s mismo, no puede ser arquitectnico. En Descartes encontramos, por ejemplo, la metfora de los fundamentos de la ciudad, y se supone que tales cimientos son los que propiamente han de soportar al edificio, la construccin arquitectnica, la misma ciudad. Existe, por lo tanto, un tipo de metfora urbana en la filosofa. Las Meditaciones y el Discurso del mtodo estn plagados de estas metforas arquitectnicas que, adems, tienen siempre una relevancia poltica. Cuando Aristteles quiere poner un ejemplo de teora y prctica, cita al architekton, al que conoce el origen de las cosas: es un terico que tambin puede ensear y que tiene bajo sus rdenes a trabajadores que son incapaces de pensar de forma autnoma. De este modo se establece una jerarqua poltica. La arquitectnica se define como un arte de sistemas; como un arte, por lo tanto, idneo para la organizacin racional de las ramas del saber en su integridad. Es evidente que la referencia arquitectnica es til para la retrica, para un lenguaje que en s mismo no ha conservado ningn carcter arquitectnico. Por ello me pregunto cmo pudo haber existido una forma de pensamiento relacionada con el hecho arquitectnico antes de la separacin entre teora y prctica, entre pensamiento y arquitectura. Si cada lenguaje sugiere una espacializacin -cierta disposicin en un espacio no dominable sino slo accesible por aproximaciones sucesivas- entonces es posible compararlo con una especie de colonizacin, con la apertura de un camino. Una va no a descubrir sino que debe crearse. Y la arquitectura no es en absoluto ajena a tal creacin. Cada espacio arquitectnico, todo espacio habitable, parte de una premisa: que el edificio se encuentre en un camino, en una encrucijada en la que sean posibles el salir y el retornar. No hay edificio sin caminos que conduzcan a l o que arranquen de l, ni tampoco hay edificios sin recorridos interiores, sin pasillos, escaleras, corredores o puertas. Pero si el lenguaje no puede controlar la accesibilidad de esos trayectos, de esos caminos que llegan a este edificio y que parten de l, nicamente significa que el lenguaje est implicado en estas estructuras, que est en camino, de camino al habla [Unterwegs zur Sprache], deca Heidegger, en camino para alcanzarse a s mismo. El camino no es un mtodo; esto debe quedar claro. El mtodo es una tcnica, un procedimiento para obtener el control del camino y lograr que sea viable.

Y qu sera, entonces, el camino? Vuelvo a referirme a Heidegger, quien seala que dos, el camino, no es el mthodos; que existe una senda que no se puede reducir a la definicin de mtodo. La definicin del camino como mtodo fue interpretada por Heidegger como una poca en la historia de la filosofa que tuvo su inicio en Descartes, Leibniz y Hegel, y que oculta el ser camino del camino,

sumindolo en el olvido, mientras que de hecho, tal ser camino indica la infinitud del pensamiento: el pensamiento es siempre un camino. Por tanto, si el pensamiento no se eleva sobre el camino o si el lenguaje del pensamiento o el sistema lingstico pensante no se entienden como un metalenguaje sobre el camino, ello significa que el lenguaje es un camino y que, por lo tanto, siempre ha tenido una cierta conexin con la habitabilidad. Y con la arquitectura. Este constante estar en camino, esta habitabilidad del camino que no nos ofrece salida alguna, nos atrapa en un laberinto sin escapatoria; o, de un modo ms preciso, en una trampa, en un artificio deliberado como el laberinto de Ddalo del que habla Joyce. La cuestin de la arquitectura es de hecho el problema del lugar, de tener lugar en el espacio. El establecimiento de un lugar que hasta entonces no haba existido y que est de acuerdo con lo que suceder all un da: eso es un lugar. Como dice Mallarm, ce qui a lieu, c'est le lieu. En absoluto es natural. El establecimiento de un lugar habitable es un acontecimiento. Y obviamente tal establecimiento supone siempre algo tcnico. Se inventa algo que antes no exista; pero al mismo tiempo hay un habitante, hombre o Dios, que desea ese lugar, que precede a su invencin o que la causa. Por ello, no se sabe muy bien dnde situar el origen del lugar. Quiz haya un laberinto, ni natural ni artificial, en el seno de la historia de la filosofa greco-occidental, que es donde aflor el antagonismo entre naturaleza y tecnologa, y en l habitamos. De esta oposicin surge la distincin entre los dos laberintos. Pero volvamos al lugar, a la espacialidad y a la escritura. Durante algn tiempo se ha ido estableciendo algo parecido a un procedimiento deconstructivo, un intento de liberarse de las oposiciones impuestas por la historia de la filosofa, como physis / tchne, Dios / hombre, filosofa / arquitectura. Esto es, la deconstruccin analiza y cuestiona parejas de conceptos que se aceptan normalmente como evidentes y naturales, que parece como si no se hubieran institucionalizado en un momento preciso, como si careciesen de historia. A causa de esta naturalidad adquirida, semejantes oposiciones limitan el pensamiento. Ahora, el propio concepto de deconstruccin resulta asimilable a una metfora arquitectnica. Se dice, con frecuencia, que desarrolla una actividad negativa. Hay algo que ha sido construido, un sistema filosfico, una tradicin, una cultura, y entonces llega un deconstructor y destruye la construccin piedra a piedra, analiza la estructura y la deshace. Esto se corresponde a menudo con la verdad. Se observa un sistema platnico-hegeliano, se analiza cmo est construido, qu clave musical o que ngulo musical sostienen al edificio, y entonces uno se libera de la autoridad del sistema... Sin embargo, creo que sta no es la esencia de la deconstruccin. No es simplemente la tcnica de un arquitecto que sabe cmo deconstruir lo que se ha construido, sino que es una investigacin que atae a la propia tcnica, a la autoridad de la metfora arquitectnica y, por lo tanto, deconstituye su personal retrica arquitectnica. La deconstruccin no es slo -como su nombre parecera indicar- la tcnica de una construccin trastocada, puesto que es capaz de concebir, por s misma, la idea de construccin. Se podra decir que no hay nada ms arquitectnico y al mismo tiempo nada menos arquitectnico que la deconstruccin. El pensamiento arquitectnico slo puede ser deconstructivo en este sentido: como intento de percibir aquello que establece la autoridad de la concatenacin arquitectnica en la filosofa.

En este punto podemos volver a lo que vincula la deconstruccin a la escritura: su espacialidad, el pensamiento del camino, de esa apertura de una senda que va inscribiendo sus rastros sin saber a dnde llevar. Visto as, puede afirmarse que abrir un camino es una escritura que no puede atribuirse ni al hombre ni a Dios ni al animal, ya que remite a un sentido muy amplio que excede al de esta clasificacin: hombre / Dios / animal. Tal escritura es en verdad laberntica, pues carece de inicio y de fin. Se est siempre en camino. La oposicin entre tiempo y espacio, entre el tiempo del discurso y el espacio de un templo o el de una casa carece de sentido. Se vive en la escritura... Escribir es un modo de habitar.

Me gustara mencionar la forma de escribir del arquitecto. Desde la creacin de la proyeccin ortogonal, planta, alzado y seccin se han vuelto medios de representacin bsicos de la arquitectura, y transmiten a su vez los principios que la definen. En los planos de Palladio, Bramante o Scamozzi se puede leer el paso de una concepcin del mundo teocntrica a una concepcin antropocntrica; la forma en cruz se abre en cuadrados y rectngulos platnicos, para, finalmente, disgregarse por completo. La modernidad, por su lado, se distingue por criticar esta actitud humanstica. La Maison Dom-ino de Le Corbusier es paradigmtica al respecto: un tipo de construccin hecha mediante elementos prismticos, de techos planos y grandes ventanales, articulado de un modo racional y carente de ornamentos. Una arquitectura, pues, que no representa ya al hombre, que en s misma -como dice Peter Eisenman- se vuelve signo autorreferente... Pero una arquitectura que se explica por s misma suministra informacin sobre lo que le es propio. Refleja una relacin bsicamente nueva entre hombre y objeto, entre casa y habitante. Una posibilidad de representar este tipo de arquitectura es la axonometra: una gua para la lectura de un edificio que no presupone su habitabilidad. Me parece que en esta reflexin de la arquitectura sobre la arquitectura se dibuja una crtica profunda sobre la perspectiva del mtodo, inclusive filosfico, y que se puede relacionar con su deconstruccin. Si la casa, aquella que se siente como la casa propia, se hace accesible a la imitacin e inesperadamente entra en la realidad, entonces surge una nueva concepcin del construir, no como realizacin sino como condicin del pensamiento. Sera pensable que la concepcin del mundo teocntrica y antropocntrica, a la que se aade el propio tener lugar, se transformara en una nueva, distinta red de relaciones? Lo que se perfila en esta reflexin puede ser entendido como la apertura de la arquitectura, como el inicio de una arquitectura no representativa. En este contexto podra ser interesante recordar el hecho de que, en sus comienzos, la arquitectura no era un arte de representacin, mientras que la pintura, el dibujo y la escultura siempre pueden imitar algo de

cuya existencia se parte. Me gustara recordarle de nuevo a Heidegger, y sobre todo El origen de la obra de arte [en Holzwege], en donde se hace referencia al Ri (trazo, hendidura). Es este un Ri que debe considerarse en un sentido original, independientemente de ciertas modificaciones como Grundri (plano, planta), Aufri (alzado) o Skizze (esquicio, boceto). En la arquitectura hay una imitacin del Ri, del grabado, la accin de hendir. Esto hay que asociarlo con la escritura. De aqu deriva el intento por parte de la arquitectura moderna y posmoderna de crear una forma distinta de vida, que se aparte de las antiguas convenciones, donde el proyecto no busque la dominacin y el control de las comunicaciones, la economa y el transporte, etc. Est surgiendo una relacin completamente nueva entre lo plano -el dibujo-, y el espacio -la arquitectura-. El problema de dicha relacin ha sido siempre central. Para hablar de la imposibilidad de una objetivacin absoluta, vamos a ir desde el laberinto hasta la torre de Babel. Tambin ah debe conquistarse el cielo en un acto de eponimia, acto que permanece an indisociablemente ligado a la lengua materna. Una estirpe, los semitas, cuyo nombre significa un nombre -una estirpe, pues, que se llama un nombre [Sem, su epnimo]-, quiere construir una torre para alcanzar el cielo, para -as est escrito- lograr un nombre. Esta conquista del cielo, ese logro de un punto de observacin [rosh: cabeza, jefe, inicio] significa darse un nombre; y con esta grandeza, la grandezas el nombre, de la superioridad de una metalengua, pretende dominar a las restantes estirpes, a las otras lenguas: colonizarlas. Pero Dios desciende del cielo y desbarata esta empresa pronunciando una palabra: Babel. Y dicha palabra es un nombre propio similar a una voz que significa confusin [de balal, confundir]; y con ella condena a los hombres a la multiplicidad de lenguas. Ellos deben renunciar a un proyecto de dominio mediante una lengua universal. El hecho de que esa intervencin en la arquitectura, en una construccin -y ello supone tambin en una deconstruccin- represente el fracaso o la limitacin impuesta en un lenguaje universal para desbaratar el plan de un dominio poltico y lingstico del mundo, nos informa entre otras cosas de la imposibilidad para dominar la multiplicidad de los lenguajes. Es imposible la existencia de una traduccin universal. Tambin significa que la construccin en arquitectura siempre ser laberntica. No se trata de renunciar a un punto de vista en favor de otro, que sera el nico y absoluto, sino de considerar la multiplicidad de posibles puntos de vista. Si la torre de Babel se hubiera concluido, no existira la arquitectura. Slo la imposibilidad de terminarla hizo posible que la arquitectura as como otros muchos lenguajes tengan una historia. Esta historia debe entenderse siempre con relacin a un ser divino que es finito. Quiz una de las caractersticas de la corriente posmoderna sea tener en cuenta este fracaso. Si el movimiento moderno se distingue por el esfuerzo para conseguir el control absoluto, el movimiento posmoderno podra ser la realizacin o la experiencia de su final, el fin del proyecto de dominacin. Entonces el movimiento posmoderno podra desarrollar una nueva relacin con lo divino, que ya no se manifestara en las formas tradicionales de las deidades griegas, cristianas u otras, sino que indicara an las condiciones para el pensamiento arquitectnico. Quiz el pensamiento arquitectnico no exista; pero si tuviera que haber uno, slo se podra expresar con las dimensiones de lo elevado, lo supremo y lo sublime. Vista as, la arquitectura no es una cuestin de espacio, sino una experiencia de lo supremo que no sera

superior sino, en cierto modo, ms antigua que el espacio y, por tanto, es una espacializacin del tiempo.

Podra concebirse esta especializacin como una concepcin posmoderna de un proceso que envuelve al sujeto en su maquinaria de modo tal que no se reconoce ya en ella? Cmo puede entenderse sta como tcnica si no implica ya una conquista, una dominacin? Todo lo que hemos hablado hasta ahora reclama atencin sobre el problema de la doctrina, y sta slo puede situarse en un contexto poltico. Por ejemplo, cmo es posible desarrollar una nueva facultad inventiva que permita utilizar al arquitecto las posibilidades de la nueva tecnologa sin, por ello, aspirar a una uniformidad, sin pretender desarrollar modelos para todo el mundo?, cmo es posible una capacidad de invencin de la diferencia arquitectnica, esto es, que se pueda generar un tipo nuevo de multiplicidad, con otros lmites, con distintas heterogeneidades, sin reducirse a una tcnica panificadora? En el Collge International de Philosophie se ha constituido un seminario en el que trabajamos conjuntamente filsofos y arquitectos, ya que parece evidente que su programacin debe ser tambin una empresa arquitectnica. El Collge no puede encontrar su sitio si no encuentra un lugar, una forma arquitectnica adecuada a lo que quiera ser pensado. El Collge debe ser habitable de tal modo que le distinga sustancialmente de la Universidad. Hasta ahora no existe ningn edificio para el Collge. Se toma un espacio de aqu, una sala de all; pero, como arquitectura, el Collge no existe an y quiz no exista nunca. Existe un deseo informe de otras formas. El deseo de un lugar nuevo, de unas galeras, unos corredores, de un nuevo modo de habitar, de pensar. Esto es una promesa. Y si he dicho que el Collge no existe an como arquitectura, ello significa que quiz no exista an la comunidad necesaria para lograrla, y que por tal motivo no se establece el lugar. Una comunidad debe asumir la promesa y empearse hasta lograr un pensamiento arquitectnico. Se dibuja una relacin nueva entre lo singular y lo mltiple, entre el original y la copia. Pensemos, por ejemplo, en China y en Japn donde los templos se construyen con madera, y se ven renovados por completo peridicamente sin que la originalidad se pierda, ya que no se mantiene por su corporeidad sensible sino por algo muy diferente. Esto tambin es Babel: la multiplicidad de las relaciones con el hecho arquitectnico entre una cultura y otra. Saber que hay lugar para una promesa, aunque luego no surja en su forma visible. Lugares en los que el deseo pueda reconocerse a s mismo, en los cuales pueda habitar. Jacques Derrida Febrero de 1986

Las artes del espacio Jacques Derrida


Entrevista de Peter Brunette y David Wills realizada el 28 de abril de 1990, en laguna Beach, California, publicada en: Deconstruction and Visual Arts, Cambrige University Press, 1994, cap I, pp. 9-32. Edicin digital de Derrida en castellano.

D. W.: Empecemos con una pregunta indiscreta, una pregunta acerca de su competencia. Ms de una vez ha hablado de lo que denomina su incompetencia en varios mbitos de su trabajo. Por ejemplo, en una entrevista con Christopher Norris [en Architectural Design, 59, 1989], se declara tcnicamente incompetente en arquitectura; y en nuestras discusiones sobre cine afirma lo mismo. Lo que en absoluto le ha impedido escribir sobre un amplio nmero de parcelas que estn fuera de su formacin. Es como si usted quisiera definir los lmites de lo que aporta en cada dominio sin saber exactamente dnde situar tales lmites. Procurar que mis respuestas sean muy directas. En primer lugar, cuando afirmo que soy incompetente lo digo con franqueza, con toda sinceridad, porque es cierto: no s mucho sobre arquitectura y mis conocimientos sobre cine son muy corrientes y generales. Me gusta mucho el cine; he visto un buen nmero de pelculas, pero en comparacin con quienes conocen la historia del cine y su teora, soy incompetente, lo digo sin falsa modestia. Lo mismo me ocurre con la pintura, e incluso an ms con la msica. Con respecto a otros campos podra sostener lo mismo con idntica sinceridad. Me siento tambin muy incompetente en los campos literarios y

filosficos, aunque la naturaleza de mi incompetencia sea aqu diferente. Mi formacin es filosfica, por tanto no puedo afirmar seriamente que sea incompetente en ese terreno. Sin embargo, me siento bastante inerme cuando me enfrento a la obra de un filsofo, incluso a la de aquellos filsofos que he estudiado profundamente. Pero ste es otro tipo de incompetencia. De hecho, por lo que se refiere a mi competencia en filosofa, he logrado inventar cierto programa, cierta matriz de investigacin que me permite empezar formulando la pregunta acerca de la competencia en trminos generales; es decir, inquirir cmo la competencia se forma, cmo se desarrollan los procesos de legitimacin e institucionalizacin, en todos los terrenos, para luego avanzar en los diferentes campos no slo admitiendo mi incompetencia, muy sinceramente, sino tambin planteando la cuestin de la competencia. Es decir, qu es lo que define los lmites de un campo, los lmites de un corpus, la legitimacin de las preguntas, etc. Cada vez que me enfrento con un territorio que es extrao para m, uno de mis intereses o investigaciones se refiere precisamente a la legitimacin del discurso: con qu derecho uno habla, cmo est constituido el objeto. Cuestiones que, en realidad, son filosficas en su origen y estilo. Incluso si dentro del campo de la filosofa he trabajado para elaborar problemas deconstructivos con respecto a aquello, tal deconstruccin de la filosofa lleva consigo un cierto nmero de preguntas que pueden ser formuladas en diferentes terrenos. Adems, siempre he intentado descubrir lo que libera a un terreno determinado de la autoridad filosfica. Es decir, he aprendido de la filosofa que es un discurso hegemnico, estructuralmente hegemnico, que considera a todas las dems regiones discursivas dependientes de l. Y mediante recursos de deconstruccin de ese gesto hegemnico podemos empezar a ver en cada territorio, bien el que llamamos psicologa, lgica, poltica, bien el de las artes, la posibilidad de emanciparse de la hegemona y autoridad del discurso filosfico. Por ello, cada vez que me acerco a un trabajo literario, a una obra pictrica o arquitectnica, lo que me interesa es esa misma fuerza deconstructiva respecto a la hegemona filosfica. Es como si esto fuera lo que dirigiese mi anlisis. En consecuencia se puede encontrar siempre el mismo gesto por mi parte, aunque siempre intento respetar la singularidad de una obra. Ese gesto consiste en encontrar, o por lo menos buscar, lo que en ese trabajo representa su fuerza de resistencia a la autoridad que el discurso filosfico ejerce sobre l. La misma operacin puede ser encontrada o reconocida en los diferentes discursos que he desarrollado respecto a obras particulares; hasta ahora siempre he intentado hacerlo respetando la firma de, por ejemplo Artaud o, digamos, Eisenman. Ya que estamos iniciando una entrevista sobre las artes visuales, se dar ms importancia por supuesto a la cuestin general de las artes espaciales, porque la resistencia a la autoridad filosfica puede ser producida en el seno de una cierta experiencia del especializar, del espacio, donde puede producirse la resistencia a la autoridad filosfica. En otras palabras, la resistencia al logocentrismo tiene una mejor oportunidad de aparecer en este tipo de arte. (Por supuesto, tambin entonces tendramos que preguntarnos qu es el arte). Todo resulta excesivo para la competencia: es una incompetencia la que da o intenta darse una cierta prerrogativa, justamente la de hablar dentro del espacio de su propia incompetencia. Pero es necesario decir tambin -podra ser una especie de precaucin general para todo lo que vendr despus- que personalmente nunca he tomado la iniciativa de hablar sobre cualquier

cuestin en estos terrenos. Cada vez que lo hago, se debe a que he sido invitado a hacerlo; porque, debido a mi incompetencia, nunca habra tomado la iniciativa de escribir acerca de, por ejemplo, arquitectura o dibujo, a menos que una ocasin o una invitacin lo hubiesen originado. Lo sealo por todo lo que he hecho; no creo que alguna vez haya escrito algo si no he sido en cierto modo incitado a ello. Por supuesto, podra preguntarme entonces: qu es una provocacin?, quin le provoca? Bueno, hay cierta mezcla, cierto encuentro entre el azar y la necesidad.

P. B.: Y cmo se siente ahora que su trabajo ha comenzado a acercarse al Derecho, al cine o la arquitectura? Tiene recelo acerca de cmo su pensamiento -esto es, la deconstruccin- se ha visto alterado, modificado en algn sentido? Es muy difcil precisarlo. Existe un proceso de realimentacin, pero cada vez se produce de forma diferente. No puedo encontrar una regla general para ello; en cierto sentido me sorprende. Me siento, por ejemplo, un poco sorprendido por el hecho de que los esquemas deconstructivos puedan ponerse en juego o ser investidos en problemticas que me son ajenas, sea en arquitectura, cine o teora legal. Pero mi sorpresa es slo una sorpresa a medias, porque al mismo tiempo el programa, como yo lo percib o como lo conceb, lo haca necesario. Si alguien me hubiera preguntado hace veinte aos si pensaba que la deconstruccin podra interesar a personas en campos que me eran ajenos, tales como la arquitectura o la ley, mi respuesta hubiera sido que s, que era absolutamente indispensable, pero al mismo tiempo nunca hubiera supuesto que llegara a suceder. De manera que ahora, cuando lo encuentro, experimento una mezcla de sorpresa y de no sorpresa. Sin duda, estoy obligado, a partir de cierto punto, no a transformar, sino ms bien a ajustar mi discurso; y en cualquier caso a responder, para comprender lo que est sucediendo. Lo cual nunca es fcil. Por ejemplo, en lo referente a la teora legal, leo algunos textos, la gente me hace comentarios, pero al mismo tiempo no la conozco desde dentro; veo algo de lo que est ocurriendo en los estudios legales crticos, puedo seguir la lnea externa de lo que est ocurriendo en ese campo. Y cuando leo su trabajo sobre cine, lo entiendo, pero al mismo tiempo slo pasivamente; no puedo reproducirlo o escribir acerca de ello, por ejemplo. Siempre me siento al margen de tales cuestiones, y esto me frustra -es realmente imposible para m ser competente en ese trabajo- pero a la vez lo que me gratifica es que est siendo realizado por personas propiamente competentes, y que hablan desde dentro de un terreno especfico, con sus propias aportaciones y sus propias relaciones con la naturaleza de ese terreno, con su situacin poltico-institucional. As, lo que hace est determinado en su mayor parte por las aportaciones especficas de su campo intelectual y tambin por toda clase de cuestiones relacionadas con la escena americana, con su perfil institucional, etc. Todo esto me resulta extrao, y me sita al margen de ciertas cuestiones, pero al mismo tiempo es extremadamente tranquilizador y gratificante, puesto que se est realizando un verdadero trabajo. Estoy apartado de esa tarea, pero sta se realiza en otros mbitos.

D. W.: Para ampliar esta discusin, permtame preguntarle sobre uno de sus textos que ms admiro, La tarjeta postal, y sus relaciones con la tecnologa; no tanto sobre la relacin entre tecnologa y el pensamiento de Heidegger como sobre lo que dice en Envois y en otros sitios, por ejemplo, sobre la alta tecnologa. Por ejemplo, cada vez que oigo hablar de un virus de ordenador y leo cmo ms y ms programas estn hechos para defenderlos contra tales ataques, me perece que tenemos un ejemplo de logocentrismo en toda su obstinada existencia enfrentado con lo que podramos denominar la inevitabilidad de un destino. Y aunque los universitarios han visto ahora, por ejemplo, el fundamental lado arquitectnico de su trabajo, creo que an queda todo ese rea de las relaciones entre pensamiento y comunicacin, en su sentido ms bsico, en que sus ideas apenas han empezado a ser consideradas. Qu aadira acerca de esto? S, tiene razn. Resulta paradjico, pero este problema est mucho ms ntimamente conectado con mi trabajo. A menudo me digo a m mismo, y lo debo haber escrito en algn sitio estoy seguro de que lo hice-, que todo lo que he realizado, para resumirlo muy brevemente, est dominado por la idea de virus, lo que podra llamarse una parasitologa, una virologa, donde el virus sera muchas cosas. He escrito acerca de esto en un reciente texto sobre las drogas [Rhtorique de la drogue, Points de suspension]. En parte, el virus es un parsito que destruye, que introduce desorden dentro de la comunicacin. Incluso desde el punto de vista biolgico, esto es lo que sucede con un virus; hace descarrilar un mecanismo de tipo comunicativo, su codificacin y decodificacin. Por otro lado, es algo que no est ni viviendo ni no-viviendo; el virus no es un microbio. Y si se siguen estos dos hilos, el de un parsito que altera el destino desde un punto de vista comunicativo -modificando la escritura, la inscripcin, y la codificacin y decodificacin de la inscripcin- y que por otro lado no est ni vivo ni muerto, se tiene la matriz de todo lo que he hecho desde que empec a escribir. En ese texto aludo a la posible interseccin entre el SIDA y el virus de ordenador como dos fuerzas capaces de alterar un destino. Donde se relacionan, uno no puede por ms tiempo seguir las pistas, ni las de sujetos, ni aquellas de deseo, ni las sexuales, etc. Si seguimos la interseccin entre el SIDA y el virus de ordenador como lo conocemos ahora, tenemos los datos para comprender, no slo desde un punto de vista terico sino tambin desde un punto de vista sociohistrico, lo que significa una desorganizacin de todo absolutamente en el planeta, incluidas las agencias de polica, el comercio, la armada, las cuestiones de estrategia, etc. Todas esas cosas encuentran entonces los lmites de su control, as como la extraordinaria fuerza de esos lmites. Ocurre como si todo lo que he estado sugiriendo durante los ltimos veinticinco aos estuviera prescrito bajo la idea de destinerrancia [destinerrance]..., el suplemento, el frmaco, todo lo indecidible -todos son lo mismo. Esto tambin se traduce, no slo tecnolgicamente sino tambin tecnolgicopoticamente.

P B.: Hablemos de la idea de presencia del objeto visual, en pintura, escultura, y arquitectura, lo que podra denominarse un sentimiento de presencia. En +R [La vrit en peinture] se

refiere a la pintura como algo que deja sin aliento, que es extrao a todo discurso, que somete al supuesto mutismo de la cosa misma, que restaura en un silencio autoritario un orden de presencia. Existe alguna clase de presencia fenomenolgica en el objeto visual de la que las palabras carezcan? Quiz el cine sea un rea intermedia porque supone una especie de presencia, como un objeto visual, aunque tiene que ser ledo, como se leen las palabras? Esas son cuestiones difciles y profundas. Sin duda, el trabajo espacial del arte se presenta a s mismo como silencio, aunque su mutismo, que produce un efecto de presencia plena, puede ser interpretado como siempre de modo contradictorio. Pero primero djeme distinguir entre mutismo y, cabra decir, taciturnidad. Taciturnidad es el silencio de algo que puede hablar, mientras que llamamos mutismo al silencio de una cosa que no puede hablar. Ahora bien, el hecho de que una obra de arte espacial no hable puede interpretarse de dos maneras. Por un lado, est la idea de su mutismo total, la idea de que es totalmente ajena o heterognea a las palabras, y aqu podemos reconocer un lmite, a partir del que ejerce resistencia contra la autoridad del discurso, contra la hegemona discursiva. Existe en tal obra de arte muda un lugar autntico en donde -y desde cuya perspectiva- las palabras encuentran su lmite. Y de este modo, acercndonos a este lugar podemos, en efecto, observar a la vez una debilidad y un deseo de autoridad y hegemona por parte del discurso, especialmente a la hora de clasificar las artes: por ejemplo, en trminos de la jerarqua que hace que las artes visuales estn subordinadas a las artes discursivas o musicales. Pero por otra parte, y esto es el contrapunto de la misma experiencia, siempre podemos referirnos a la experiencia que nosotros, como seres hablantes -y no digo sujetos-, tenemos de estas obras silentes, porque siempre podemos recibirlas, leerlas o interpretarlas como discursos en potencia. Es decir, que estas obras silenciosas son, al mismo tiempo y en realidad, muy locuaces, pues estn llenas de discursos virtuales. Y desde ese punto de vista la obra muda se convierte en un discurso an ms autoritario, se convierte en el verdadero lugar de una palabra que es la ms poderosa por su silencio, y que encierra, al igual que un aforismo, una virtualidad discursiva que es infinitamente autoritaria, en cierto sentido teolgicamente autoritaria. Se puede decir, pues, que el mayor poder logocntrico reside en el silencio de una obra, y que la liberacin de esta autoridad reside en el lado del discurso, un discurso que va a relativizar las cosas, va a emanciparse a s mismo negndose a arrodillarse ante las autoridades representadas por la escultura o la arquitectura. Es esa misma autoridad la que intentar de algn modo aprovecharse, en primer lugar, del poder infinito de un discurso virtual -siempre hay ms que decir y somos nosotros quienes le hacemos hablar cada vez ms- y, en segundo lugar, del efecto de una presencia intocable, monumental e inaccesible. En el caso de la arquitectura esta presencia es casi indestructible, o en todo caso pretende serlo, crea el efecto abrumador de una presencia que habla. Hay, pues, dos interpretaciones, y uno siempre se encuentra entre las dos, bien sea cuestin de escultura, bien de arquitectura o pintura. Ahora bien, el cine es un caso muy particular. Primero porque este efecto de presencia se complica por la existencia del movimiento, de la movilidad, de secuencialidad, de temporalidad; y segundo porque la relacin con el discurso es muy complicada, y eso sin mencionar la

diferencia entre el cine mudo y el cine sonoro, porque incluso en el cine mudo la relacin con la palabra es muy complicada. Si existe una especificidad en este medio cinemtico evidentemente es ajena a la palabra. Eso significa que incluso el cine ms locuaz supone una reinscripcin de la palabra dentro de un elemento cinemtico especfico no dominado por la palabra. Si existe algo especfico en el cine o en vdeo -sin mencionar tampoco las diferencias entre el vdeo y la televisin- es la manera en que el discurso se pone en juego, se inscribe o se sita, en principio sin dominar a la obra. Desde esta perspectiva, en el cine podemos encontrar los medios para repensar o refundar todas las relaciones entre la palabra y el arte silencioso, tal y como llegaron a establecerse antes de su aparicin. Antes del cine existan la pintura, la arquitectura y la escultura, y dentro de ellas se podan encontrar estructuras que haban institucionalizado la relacin entre lo discursivo y lo no discursivo en el arte. Si la llegada del cine permite algo completamente novedoso es la posibilidad de jugar con las jerarquas de otra manera. Y aqu no me refiero al cine en general, porque existen prcticas cinematogrficas que reconstituyen la autoridad del discurso, mientras que hay otras que intentan hacer cosas ms parecidas a la fotografa o a la pintura; y todava otras ms que juegan de distintas maneras con las relaciones entre el discurso, la discursividad y la no discursividad. Dudara en hablar de cualquier arte, pero sobre todo del cine, desde este punto de vista. Creo, con respecto a lo que acaba de decir sobre el discurso y el no discurso, que probablemente hay una mayor diferencia entre distintas obras y distintos estilos de obras cinematogrficas que entre el cine y la fotografa. En tal caso, es probable que estemos tratando con formas artsticas muy distintas incluso dentro del mismo medio tecnolgico -si definimos al cine por su aparato tcnico- de modo que acaso no exista una homogeneidad en el arte cinematogrfico. No s lo que opina, pero creo que un mtodo cinemtico determinado puede estar ms cerca de cierto tipo de literatura que de otro mtodo cinemtico. Entonces debemos preguntarnos si se puede identificar un arte -suponiendo que podemos hablar de cine como si supiramos lo que es el arte- a partir del medio tcnico que utiliza, es decir, a partir de un aparato como una cmara que tiene la capacidad de hacer ciertas cosas que no pueden lograrse con la escritura o la pintura. Es esto suficiente para identificarlo como arte, o al final la especificidad de una pelcula determinada depende menos del medio tcnico y ms de su afinidad con una obra literaria determinada, incluso ms que con otra pelcula? No lo s. Para m, estas preguntas carecen de respuesta. Aunque, al mismo tiempo, siento firmemente que no se debe menospreciar la importancia del instrumento cinematogrfico.

P. B.: Qu respondera a alguien reacio a aplicar la deconstruccin a las artes visuales, alguien que opinara que est bien para las palabras, para lo escrito, porque lo que est ah nunca es lo que est significado, mientras en un cuadro todo est siempre ah y entonces no se puede aplicar la deconstruccin? Para m eso sera una absoluta malinterpretacin. Casi sostengo la opinin contraria: que la deconstruccin ms efectiva es la que no se limita a los textos discursivos y ciertamente no a los textos filosficos, incluso aunque personalmente, y por motivos relacionados con mi propia

historia -hablo de m mismo como un agente cualquiera entre tantos otros agentes del trabajo deconstructivo- me encuentro ms cmodo con los textos filosficos y literarios... Puede ser que exista ms afinidad entre cierta formalizacin terica general de la posibilidad deconstructiva y el discurso. Pero, y lo he dicho repetidas veces, la deconstruccin ms efectiva es la que trata de lo no discursivo, o con instituciones discursivas que no tienen la forma de un discurso escrito. Deconstruir una institucin supone un discurso, por supuesto, pero tambin implica algo muy distinto de lo que se llama textos, libros, cierto discurso firmado o las enseanzas particulares de alguien. Y ms all de una institucin, de la institucin acadmica por ejemplo, la deconstruccin est funcionando, nos guste o no, en campos que no tienen nada que ver con lo que es especficamente filosfico o discursivo, bien la poltica, el ejrcito, la economa, bien todas las prcticas denominadas artsticas que son, o al menos parecen ser, no discursivas, ajenas al discurso. Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y particularmente ningn arte, que no est textualizado -en el sentido que yo le doy a la palabra texto, que va ms all de lo puramente discursivo- el texto existe en cuanto la deconstruccin se dedica a los campos llamados artsticos, visuales o espaciales. Existe texto porque siempre hay al menos un poco de discurso dentro de las artes visuales, y tambin porque aunque no haya discurso, el efecto del espaciamiento implica ya una textualizacin. Por ello, la expansin del concepto de texto es estratgicamente decisiva. Y ni siquiera las obras de arte ms vehementemente silenciosas pueden evitar ser atrapadas en una red de diferencias y referencias que les confieren una estructura textual. Tan pronto como existe una estructura textual, aunque no voy a ir tan lejos como para decir que la deconstruccin est all, tampoco est fuera de ella por lo dems, ya no est en otro sitio. En cualquier caso, para ser categrico, la idea de que la deconstruccin debera limitarse al anlisis del texto discursivo -y s que esta idea se halla muy difundida- es, en realidad, o un gran malentendido o una estrategia poltica diseada para limitar la deconstruccin a los asuntos del lenguaje. La deconstruccin empieza con la deconstruccin del logocentrismo, y por tanto, querer restringirla a los fenmenos lingsticos es la ms sospechosa de las operaciones.

P B.: El efecto de presencia que siempre me impresiona, y que quizs sea totalmente propio de la pintura, refleja la presencia del cuerpo del artista; por ejemplo, en la textura de las obras de Van Gogh. Cuando veo un Van Gogh inmediatamente siento su cuerpo, en una forma que no encuentro en la escritura. En cualquier trazo, en cualquier pincelada, existe cierta presencia del artista. No es as? Entiendo lo que quiere decir y comparto totalmente esa sensacin. Como una cuestin de hecho, debo aadir que tampoco el cuerpo est ausente para m cuando leo a Platn o Descartes. Reconozco como evidente que el cuerpo aparece ah en un sentido distinto: cuando vemos un cuadro de Van Gogh, el modo en que la obra est impregnada del cuerpo de Van Gogh es irrefutable, y creo que esta referencia a lo que usted llama cuerpo forma parte de la obra misma y de la experiencia de la obra. Pero ciertamente yo no lo interpretara del mismo modo. Creo que existe una innegable provocacin que podemos identificar en lo que Van Gogh ha pintado y firmado, y que es tanto ms violenta e innegable por cuanto ste no se halla presente. Eso

significa que el cuerpo mismo de Van Gogh que impregna sus obras est lo ms violentamente implicado e inserto en el momento de pintar porque no est presente durante el acto, porque el cuerpo mismo se escinde o, digamos, se rompe por la no presencia, por la imposibilidad de identificarse consigo mismo, de ser simplemente Van Gogh. Y as, lo que yo llamara el cuerpo -me alegro de hablar sobre el cuerpo desde este punto de vista- no es una presencia. El cuerpo es, cmo decirlo, una experiencia en el sentido de la palabra ms mvil [voyageur]. Es una experiencia de contexto, de disociacin, de dislocaciones. Veo a un Van Gogh dislocado, a alguien que se disloca al realizar algo. Me refiero a Van Gogh en trminos de firma -y no hablo de firma en el sentido de que aparezca aadido su nombre, sino en el sentido de que l firma mientras pinta-, y mi relacin con la firma de Van Gogh es algo extremadamente violento tanto para l como para m, porque tambin arrastra a mi propio cuerpo -supongo que cuando usted habla del cuerpo se refiere tambin al suyo propio- y a algo extremadamente ineluctable, innegable y apasionado. Estoy entregado al cuerpo de Van Gogh como l estaba, arrebatado por la experiencia. Incluso ms entregado, porque ninguno de aquellos cuerpos est presente. La presencia significara la muerte. Si la presencia fuera posible, en el sentido pleno de un ser que es ah donde est, que se aparece pleno ah donde est, si esto fuera posible, no existiran ni Van Gogh ni la obra de Van Gogh ni la experiencia que nosotros podamos tener de su obra. Si todas estas experiencias, obras o firmas son posibles, se debe al hecho de que la presencia no ha logrado estar ah y aparecer convocada plenamente ah. O, si quiere, el tener lugar, el estar ah, slo existe a partir de esta obra hecha de trazos que se disloca a s misma. Dado que una obra se define por su firma, mi experiencia de la firma de Van Gogh es posible slo si yo mismo la refrendo, la confirmo, es decir, si mi cuerpo a cambio se ve inserto en ella. Esto no ocurre en un instante; es algo que puede continuar, que puede comenzar de nuevo; existe el enigma de lo residual, de lo que queda; la obra permanece. Pero dnde? Qu significa permanecer, en este caso? La obra est en un museo; me espera. Qu relacin existe entre lo original y lo no original? No hay otra pregunta que sea ms tpica ni ms seria, a pesar de lo que pueda parecer. Pero no puedo ocuparme de ello ahora. En cualquier caso, el problema es diferente para cada arte. Y esta especificidad estructural en la relacin original / reproduccin podra proporcionarnos -al menos en la hiptesis que yo ofrezco- el principio de una nueva clasificacin de las artes. Estas cuestiones, como bien sabe, rompen con la categora de presencia como es habitualmente entendida. Imaginamos que el cuerpo de Van Gogh est presente, y que la obra est presente, pero esto es slo un intento provisional e inseguro de estabilizar las cosas; refleja una ansiedad y una incapacidad para hacerlas coherentes. Como formulara usted la misma pregunta con respecto al cine? En el caso de Van Gogh podemos decir que hay una obra aparentemente inmvil, que cuelga en un museo, esperndome, y que el cuerpo de Van Gogh est ah, etc. Pero en el caso de una pelcula, la obra es esencialmente cintica, cinemtica, y por tanto mvil. El firmante aparece mediado por una larga serie de personas, mquinas y actores (que tambin firman la obra), y es difcil saber de quin es el cuerpo con el que tratamos cuando vemos la pelcula. En cuanto a Van Gogh podemos afirmar que l era el individuo con su pincel, pero en el caso del cine, cul es el equivalente, dnde est el cuerpo en este caso?

P B.: Y cul sera el equivalente del tipo de efecto de firma que usted investiga en la pintura para, por ejemplo, la poesa de Francis Ponge, as en Signponge? Obviamente, lo que a primera vista parece distinguir la problemtica de la firma en las obras literarias o discursivas es que en tales obras lo que llamamos normalmente firma es un acto discursivo, un nombre en el sentido habitual de la palabra firma [signature], un nombre que pertenece al discurso, aunque ya he mostrado que en realidad el nombre propio ya no pertenece al lenguaje. Cumple una funcin en el sistema lingstico, como uno ms de sus elementos, pero como un cuerpo extrao. Sin embargo, es algo que se pronuncia, que puede ser transcrito en signos fonticos, y que parece tener relaciones privilegiadas con los elementos del discurso. Por otra parte, en un trabajo pictrico, por ejemplo, o en una obra escultrica o musical, la firma no puede estar a la vez dentro y fuera de la obra. Ponge puede jugar con su nombre dentro y fuera de un poema, pero en una escultura la firma es ajena a la obra, como lo es en la pintura. En msica es ms complicado, porque se puede jugar con la firma, sta se puede inscribir, como lo hizo, por ejemplo, Bach. Se puede transcribir el equivalente al nombre en la obra, al igual que Bach escribi su nombre con las letras que representan las notas. De modo que uno puede firmar la obra musical desde dentro, como Ponge firma con su nombre desde dentro de un poema. En el caso de la pintura, no es posible. Hay casos en que los pintores incluyen la firma en sus obras, pero no en el lugar en el que normalmente se firma, sino jugando con el exterior. Pero an se tiene la sensacin de que es un cuerpo extrao, de que es un elemento de textualidad o discursividad dentro de la obra. Es aparentemente heterogneo; no podemos trasladar la problemtica de la firma literaria al campo de las artes visuales. De todos modos, para m el efecto de la firma no se puede reducir al efecto de autora. Podemos decir que la firma existe siempre que una obra determinada no se limita a sus contenidos semnticos. Volvamos a la obra literaria y a la firma como acto de compromiso. Se necesita hacer algo ms que escribir el nombre para firmar [signer]. En un impreso de inmigracin, se escribe el nombre y despus se firma. As, firmar es algo ms que escribir el propio nombre. Es una accin, un performativo por el cual uno se compromete con algo, por el que uno confirma, refrenda de un modo efectivo, que uno ha hecho algo -eso est hecho, y soy yo quien lo ha hecho. Esa efectividad es totalmente heterognea; es un recordatorio exterior a cualquier cosa que tenga significado en la obra. Aqu hay una obra -y yo lo afirmo, yo lo confirmo. Hay un estar ah de la obra que es ms o menos el conjunto de los elementos semnticos analizables. Ha tenido lugar un acontecimiento. Por tanto, aparecer una firma cada vez que ocurra un acontecimiento, cada vez que haya una produccin de obra, cuyo acontecer no se limita a aquello que pueda analizarse semnticamente. Esta es su significancia: una obra que es ms de lo que significa, que est ah, que permanece ah. Por lo tanto, desde este punto de vista, la obra entonces tiene un nombre. Recibe un nombre. Del mismo modo que la firma del autor no se limita al nombre del autor, la identidad de la obra no estar necesariamente identificada con el ttulo que recibe en el catlogo. Se le ha dado un nombre, y este nombramiento tiene lugar slo una vez. As existe una firma para

cada obra de arte espacial o visual, que finalmente no es otra cosa que su propia existencia, su tener lugar, su existencia no presente, la de la obra como huella, como permanencia [restance]. Esto significa que uno puede repetirla, revisarla, researla, caminar en torno a ella: est ah. Est ah; e incluso si no significa nada, incluso si no est agotada por el anlisis de sus significados, de su temtica y semntica, ella est ah como un aadido a todo eso. Y este exceso provoca obviamente un discurso hasta el infinito; en ello consiste el discurso crtico. Una obra es siempre inagotable desde ese punto de vista. En consecuencia no debera confundirse la firma ni con el nombre del autor ni con la autora, ni con el tipo de obra, pues la firma no es otra cosa que el acontecer de la obra en s misma, puesto que atestigua en cierto modo -aqu vuelvo a lo que deca sobre el cuerpo del autorel hecho de que alguien hizo algo, y eso es lo que all queda. El autor est muerto; todava no sabemos quin es l o ella; pero eso permanece. Sin embargo, y aqu est implicado el problema poltico-institucional en su integridad, ello no puede ser refrendado, es decir, ratificado como firma, a menos que haya un espacio institucional en el cual la obra pueda ser recibida, legitimada, etc. Es necesario que exista una comunidad social que diga que esto ha sido hecho -an no sabemos por quin, ni sabemos lo que significa- y vamos a ponerlo en un museo o en un archivo; vamos a considerarlo como una obra de arte. Sin este refrendo y esta contrasea [contreseing] poltica y social, no habra obra de arte, no habra firma. En mi opinin, no hay firma antes de ser confirmada [contresign], lo que depende de la sociedad, las convenciones, las instituciones, del proceso de legitimacin. Luego no existe la obra firmada [sign] antes de ser suscrita, contrasellada [contresign]. Y eso funciona incluso para las ms extraordinarias obras maestras, como las de Miguel ngel por ejemplo. Si no hay autentificacin, la firma no existe. Lo que significa que la contramarca precede a la marca. La firma no existe antes de ser confirmada.

D. W.: Entonces no hay obras sin firma? No.

D. W.: La idea de obra representa una especie de confirmacin? Por completo. Hay obras no firmadas en el sentido convencional del trmino, es decir, obras producidas por autores annimos. La sociedad reconoce que la autora es, a veces, desconocida; no sabe quin es el sujeto que ha realizado la obra. Eso es verdad. Pero tal obra existe slo desde el momento en que est firmada, en que se dice que ah existe una obra. Existe una firma -no sabemos cul, no sabemos el nombre de la persona que lo realiz- aunque la obra por s misma atestigua una firma. Pero es slo el testimonio de una firma si se parte de ese acto confirmativo que consiste en que la gente llega y decide que ah hay algo interesante, sea un templo, un cuadro o una pelcula.

P. B.: S, los historiadores de arte medieval y renacentista gastan mucho tiempo intentando establecer el corpus en trminos de autora, y ste tiene que ser refrendado por la institucin de la historia del arte antes de que se pueda decir qu es, qu implica la obra de Miguel ngel, por ejemplo. Pero esa tarea de atribucin de una obra slo puede comenzar despus de que los interesados o los destinatarios la hayan identificado como una obra que merece ser atribuida, y se la considere ya como obra firmada. No sabemos por quin, pero ya est firmada porque la hemos aprobado, confirmado. De lo contrario, si no la reconocemos, si afirmamos que no es interesante y la dejamos de lado -lo que puede ocurrir, lo que debe haber ocurrido- en ese punto la cuestin se acaba, ah no hay firma. Pues todo empieza con el confirmante [contresignataire], con el receptor, con lo que llamamos el receptor. El origen de la obra reside, en ltima instancia, en el destinatario, que no existe an, pero que est ah donde empieza la firma. En otras palabras, cuando alguien da su firma a una obra tenemos la impresin de que la firma es su iniciativa, que es ah donde comienza: que l o ella produce una cosa y luego la firma. Pero esa firma ya ha sido producida por el futuro perfecto de la contrasea que habr de venir para rubricarla. Cuando yo firmo por vez primera, significa que escribo algo que quedar nicamente marcado si los destinatarios llegan a contramarcarlo, a corroborarlo. Luego la temporalidad de la firma es siempre este futuro perfecto que instintivamente politiza la obra, que la entrega al otro, a la sociedad, a la institucin, a la posibilidad de la firma. Y creo que aqu es necesario decir poltica e institucin y no simplemente alguien otro, porque si existiese uno slo, si hipotticamente existiese slo un confirmante, entonces no existira la firma. Esto nos lleva de lo privado a lo pblico. Una obra slo puede ser pblica, no existe una obra privada. Supongamos que yo firmo algo, una carta por ejemplo: un posible destinatario la recibir y la suscribir, pero no ser una obra hasta que una tercera persona, la sociedad entera, la haya confirmado en un sentido virtual. No basta slo con dos. No s si estar de acuerdo, pero para m no existen obras de arte privadas, y lo que acabamos de analizar de la firma tiene que ocurrir en un espacio pblico y por tanto poltico. Sin embargo, acaso sea verdad que este concepto de publicidad [publicit] no pertenezca ya a una oposicin rigurosa entre lo pblico y lo privado.

D. W.: Lo que escribe sobre la fotografa, la pintura y la arquitectura a menudo depende de la palabra, o ms bien de una palabra. Por ejemplo, al principio de Right of Inspection [Art & Text, 32, 1989] hay una voz que afirma: slo me interesan las palabras; despus otra voz objeta: no haces otra cosa -y bueno, no sabemos quin es este t- no haces ms que desarrollar un lxico. Podemos establecer este lxico fcilmente: el juego de palabras en (de)part(ed) en aquel texto, por ejemplo; el ahora en el trabajo sobre Bernard Tschumi [Point de folie maintenant l'architecture, Psych]; el subjetil en su trabajo sobre Artaud [Forcener le subjectile]. Entonces cul es el lugar de lo no verbal en su discurso? Tengo la impresin, por lo

que ha dicho, que tiene mucho que ver con la idea de mutismo, pero del mismo modo que en su texto sobre Laporte [Ce qui reste a force de musique, Psych] habla del efecto musical como de un resto que no puede ser asimilado por ningn tipo de discurso Cmo encajar todo esto? Es necesario responder en dos planos. Es verdad que slo me interesan las palabras. Por razones que en parte tienen que ver con mi propia historia y mi propia arqueologa, es verdad que mi dedicacin al lenguaje es ms fuerte, ms antigua, y me entretiene ms que mi dedicacin a las artes plsticas o espaciales. Sabe bien que yo amo a las palabras. Mi mayor deseo es expresarme con palabras. Para m la palabra incorpora el deseo y el cuerpo; para m la relacin del cuerpo con las palabras es tan importante como lo es con la pintura. Y esa es mi historia, la historia de mis intereses e impulsos. A menudo se me reprocha que slo me gustan las palabras, que slo me interesa mi propio lxico. Lo que yo hago con ellas es hacerlas estallar para que lo no verbal aparezca en lo verbal. Es decir, hago funcionar las palabras de tal manera que en un momento dado dejen de pertenecer al discurso, a lo que regula el discurso: de ah mi uso de homnimos, de palabras fragmentadas, de nombres propios que esencialmente no pertenecen al lenguaje. Tratando las palabras como nombres propios desorganizamos el orden usual del discurso, la autoridad de la discursividad. Y si amo a las palabras es tambin por su capacidad de escapar de su forma propia, o bien porque me interesan como cosas visibles, como letras que representan la visibilidad espacial de la palabra o como algo musical o audible. Es decir, tambin me interesan las palabras, paradjicamente, por lo que tienen de no discursivas, en lo que pueden ser utilizadas para hacer explotar al discurso. Eso es lo que ocurre en textos como los que alude; no siempre, pero en la mayora de mis textos existe un punto en el que la palabra funciona de una forma no discursiva. De repente desorganiza el orden y las reglas, pero no gracias a m. Yo presto atencin al poder que las palabras (y tambin a veces las posibilidades sintcticas), tienen para trastornar el uso normal del discurso, el lxico y la sintaxis. Todo esto funciona naturalmente a travs del cuerpo de un lenguaje. Es evidente que con una palabra como subjectile [proyectil subjetivo] slo puedo producir, mejor dicho reconocer, los efectos de la desestabilizacin dentro de la lengua francesa. O al menos yo doy prioridad al francs. Por una parte me gusta mucho el francs y me apoyo enormemente en l, mientras por otra parte maltrato al francs de una manera particular hasta ponerlo fuera de s. As que me explico a m mismo con los cuerpos de las palabras; y creo que slo se puede hablar verdaderamente del cuerpo de una palabra teniendo en cuenta las reservas ya mencionadas en el sentido de que hablamos de un cuerpo que no est presente a s mismo. Me interesa el cuerpo de una palabra en la medida en que no pertenece al discurso. Por tanto, estoy realmente enamorado de las palabras, y como alguien enamorado de ellas, las trato siempre como cuerpos que contienen su propia perversidad (palabra que no me gusta totalmente, porque es demasiado convencional); o, mejor, su propio desorden regulado. En cuanto esto ocurre, el lenguaje se abre a las artes no verbales. Por ello, sobre todo al abordar la pintura y la fotografa, me arriesgo a aventuras verbales como en subjetil [subjetivo sutil y

proyectil] y como en buen nmero de veces en Right of Inspection. Cuando las palabras empiezan a enloquecer de esta manera y dejan de comportarse correctamente respecto al discurso es cuando tienen ms relacin con las dems artes. Y, a la inversa, esto nos revela que las artes aparentemente no discursivas, como pueden ser la fotografa y la pintura, corresponden a una escena lingstica. Tales palabras se relacionan con el material de su firmante: esto es evidente en el caso de Artaud, incluso en el caso del fotgrafo Plissart. Hay palabras que funcionan en ellos, lo sepan ellos o no; pues estn precisamente en el proceso de dejarse construir por tales palabras.

D. W: Por ir un poco ms lejos, hablemos de msica, un arte predominantemente no verbal. Me doy cuenta de que todava no ha escrito hada sobre msica, pero tengo la impresin de que la discusin de la palabra ven que propone en De un tono apocalptico adoptado antao en filosofa posee una profunda resonancia musical. No se me ocurre ninguna otra forma de describirlo. Me pregunto si no est hablando de una especie de fuerza musical en esa palabra. En cierta forma -aqu mi respuesta ser un poco ingenua- la msica es mi objeto de deseo ms intenso, aunque, al mismo tiempo, me est completamente vedada. No tengo competencia en este campo, pues carezco de cultura musical alguna. Por tanto mi deseo se mantiene paralizado totalmente. En este terreno tengo incluso ms miedo que en ningn otro de decir cosas sin sentido... Pero debo aadir que la tensin en lo que leo y escribo, y el tratamiento que le doy al anlisis de algunas palabras, probablemente tiene algo que ver con cierta sonoridad no discursiva, aunque no estoy seguro de si la llamara musical. Desde luego, tiene que ver con el tono, con el timbre, con la voz. Tiene que ver con la voz, porque, contrariamente con el tpico ms extendido, nada me interesa ms que la voz. Una voz no discursiva si se quiere, pero voz al fin y al cabo. As pues, y dado que menciona la palabra ven, me da la impresin de que lo que estaba intentando decir es que lo que cuenta en la palabra ven no es la semntica, el concepto de venir; sino que el pensamiento de venir o la accin misma pueda precisamente depender de la pronunciacin, del proferimiento [profration], de una llamada performativa, y que es algo que no se agota en el significado. Dirigindome al otro -pues ese venir afecta siempre a otro- digo ven, y me estoy refiriendo a un acontecimiento que no se puede confundir con la palabra ven, tal y como aparece en el lenguaje. Es algo que se podra reemplazar por un signo, por un ah, por un grito, por algo que signifique ven. En s mismo no es una plena presencia, sino un diferencial, es decir, algo que se transmite a travs del tono y de la gradacin, de los intervalos de tonalidad. En realidad son esos intervalos, ese diferencial del tono que est ah evidentemente, lo que me interesa. Volviendo a la ingenuidad de mi respuesta le dir que, cuando escribo, lo ms difcil, lo que me causa las mayores angustias, especialmente al principio, es encontrar el tono correcto. Mi problema ms serio ltimamente no consiste en decidir qu es lo que quiero decir. Cada vez que comienzo un texto, mi angustia, mi sensacin de fracaso, vienen del hecho de que no soy capaz de establecer una voz. Me pregunto a m mismo a quin me estoy dirigiendo, cmo voy a jugar con el tono, siendo el tono precisamente aquello que informa y establece la relacin. No el

contenido, sino el tono. Y dado que el tono no est nunca presente en s mismo, siempre se escribe diferencialmente. El problema estriba siempre en la diferencia de tono. Existe un diferencial dentro de cada nota, pero cuando uno escribe un texto pensado para durar, tanto si es un texto discursivo como cinemtico o de cualquier otro tipo, el problema es el del tono. De cambios en el tono. Imagino que cuando escribo intento resolver mis problemas de tono buscando una economa -no se me ocurre ninguna otra palabra- una economa que consiste en pluralizar siempre el tono, en escribir en muchos tonos, de forma que no me permita a m mismo reducirme a un solo interlocutor o un solo momento. Creo que, en el fondo, lo que ms me interesa en los textos que leo y en los que escribo es precisamente eso. Todo ello merecera seguramente un anlisis ms profundo, pero en sntesis el asunto reposa justo ah, en cmo se vara de tono, en cmo el tono se desplaza de una frase a otra. Este tipo de anlisis raramente se lleva a cabo -no he ledo muchos trabajos al respecto- pero sigue siendo una cuestin importante. Se tratara de un anlisis de tipo pragmtico, que no consistira en determinar el significado, la tesis, el tema o el teorema de un texto, porque todo eso no es tan importante ni tan esencial. Lo que s es importante es el tono, y saber a quin se est dirigiendo y para producir qu efecto. Obviamente puede modificarse de una frase a otra o de una pgina a la siguiente. Y dado que me pregunta por mis textos, lo que finalmente tienen en comn con las obras espaciales, arquitectnicas o teatrales es su acstica y sus voces. He escrito muchos textos con voces dispares, y la especialidad es visible en ellos. Hay distintas personas hablando, y esto a la fuerza implica una dispersin de voces, de tonos, que automticamente producen espacialidad. Incluso cuando no est sealado en el texto por nuevos pargrafos, o por cambios gramaticales de persona, este tipo de efecto es evidente en muchos de mis textos: de pronto cambia la persona, se modifica la voz, y todo adquiere espacialidad. Las reacciones de la gente, sus cambios de humor, positivos o negativos, sus rechazos o sus odios, probablemente se pueden explicar mejor en trminos de tono y voz, ms que en funcin del contenido de lo que digo en ese momento. Pueden soportar el hecho de que tome sta o aquella postura, pero lo que realmente les provoca es esa espacializacin. El hecho de que uno ya no sepa con quin est hablando, quin firma, de qu forma se ordena todo en el texto: eso es lo que les perturba, lo que inquieta. Y este efecto de espacialidad -tanto en mis textos como en los de los dems- algunas veces asusta an ms de lo que lo hacen los propios trabajos espaciales, porque incluso los trabajos espaciales que deberan producir este efecto todava dan la impresin de algn tipo de ordenacin. Podemos imaginarnos una obra terrible, insoportable, amenazadora, pero todava est dentro de un marco, o montada en un pedestal, o si es una pelcula tiene principio y final; hay por lo menos un simulacro de ordenacin, y en consecuencia la posibilidad de dominar la obra, algo que supone una proteccin para el espectador o receptor. Pero hay textos que carecen de principio y de fin, que dispersan sus voces, que dicen cosas dispares y que, como resultado, impiden esa ordenacin. Uno puede escucharlas, pero no es capaz de controlarlas. As ocurre con mi obra, y hay a quienes les gusta y a quienes no. Pero en mi opinin es siempre una cuestin de espacio, de lo indmito de la especialidad, y no slo de la voz o de algo que hay en las voces.

D. W.: Podra esta idea de tono estar relacionada con algo que tuviera que ver con las artes plsticas, con el problema de la belleza? El problema de la belleza es tremendamente difcil. No lo s. Normalmente podramos evocar los discursos cannicos sobre la belleza y hablar de Kant, etc., pero no tendra ahora inters. Personalmente no soy capaz de tratar la belleza como un efecto separado, aunque soy sensible a ella, hablemos de ella dentro o fuera del arte. En ninguno de los dos casos puedo separarla de la experiencia del cuerpo, y por lo tanto de la experiencia del deseo; naturalmente, tiene entonces un carcter libidinal. Por la razn que acabo de mencionar, es probable que sea ms receptivo ante lo que trabaja mediante la voz, ante la belleza de las tonalidades. Por esta razn, finalmente, debo decir -todava en ese registro ingenuo- que raramente me sobrecoge la belleza de los trabajos pictricos o arquitectnicos, no me entusiasman, pues. Rara vez me quedo sin aliento ante una pintura. En cambio, esto s me ocurre a veces con la msica o cuando oigo la palabra hablada o leo un texto -es decir, escuchando la voz- y a menudo me sucede en el cine, pero slo en cuanto que el deseo labra la voz. Puede ocurrir en el cine mudo, pero slo porque el cine mudo nunca es del todo realmente mudo. Podra decir, entonces, que para m la experiencia de la belleza, si existiese algo semejante, es inseparable de las relaciones con el deseo del otro, hasta el punto de que ello slo funciona a travs de la voz a travs de algo que tiene que ver con las diferencias tonales. O, para ser ms concreto, a travs de la voz como algo que intensifica el deseo al mximo, porque justamente lo separa del cuerpo. Hay en la voz un efecto de interrupcin, de suspensin. Uno puede hacer el amor con la voz, sin estar haciendo el amor. La voz separa. Luego se trata de aquello que hay en la voz que provoca el deseo; es una vibracin diferencial que al mismo tiempo interrumpe, entorpece, impide el acceso, mantiene la distancia. Para m eso es la belleza. Hablamos de belleza cuando nos enfrentamos a algo que es a la vez deseable e inaccesible, algo que me habla, que me llama, pero que al mismo tiempo me est diciendo que es inalcanzable. Entonces puedo decir que es bello, que existe ms all, que tiene un efecto de trascendencia, que es inaccesible. Por consiguiente, que yo no puedo consumirlo: no es consumible, es una obra de arte. Esto es lo que define a la obra de arte: no ser consumible. Lo bello es algo que despierta mi deseo al decir precisamente no me consumirs. Por ello, toda obra de arte es una obra de duelo gozosa, incluso aunque no haya ni obra ni luto. Al revs, si se trata de algo que puedo consumir entonces no es algo bello. Por esto tendra ms problemas para decir que un cuadro o una pieza arquitectnica es bella. Podra decirlo, pero sin ser capturado por ninguno de ellos, no estara conmovido por el mismo sentimiento de belleza. Sin embargo, puedo sentirme conmovido ante un discurso finito, donde aparecen seres que hablan, o incluso en el caso de textos, un poema por ejemplo, donde hay efectos de la voz que le invocan y se dan a s mismos, pero rehusndose. Todo lo que puedes decir es que es bello, y que t no eres responsable. Puede ocurrir slo contigo -como suceda con la firma- pero al mismo tiempo t no tienes nada que ver con ello. Entonces es como si estuvieras muerto; ocurre sin ti. Hay una voz que slo puede tener lugar gracias a ti, pero que te deja de lado. Eso es la belleza; es algo triste, doloroso. Podramos tener, en un contexto distinto, una discusin ms acadmica sobre la belleza, pero aqu estoy intentando decir algo nuevo.

P B.: En Cincuenta y dos aforismos [Psych] habla mucho acerca de la relacin de la arquitectura con el pensamiento o la reflexin, de la analoga entre el discurso y todo el arte espacial. Qu opina de la relacin de lnea, forma y color con el pensamiento? Cuando dice arte espacial en lugar de arte visual, cambia algo? Hay predominio logocntrico del yo [I], del ojo [eye], en la visin negada cuando pone estas palabras en la esfera de lo espacial? Seguramente hay un elemento de azar en mi uso de la palabra visual -la verdad es que no s cmo ajustar mi discurso a sus expectativas-, pero es cierto de hecho que hablo de espacial con mayor facilidad que de visual . Debera dar la siguiente razn: es porque no estoy seguro de que el espacio est esencialmente sometido a la mirada. Ciertamente, al decir artes espaciales me permite, de un modo econmico y estratgico, relacionar estas artes con un cambio general de ideas respecto al espacio, la pintura, el discurso, etc., y tambin porque el espacio no es necesariamente aquello que es visto, como lo es para el escultor o el arquitecto, por ejemplo. Espacio no es slo lo visible, sino algo que abarca incluso lo invisible; y esto nos remite al texto sobre la ceguera [Mmoires daveugle]. Lo invisible, para m, no es sin ms lo opuesto a la visin. Es difcil explicarlo, pero en ese texto intento demostrar que el pintor o el dibujante son ciegos, que ella o l escriben, dibujan o pintan como un ciego, que la mano que pinta o que dibuja es la mano de una persona ciega; que la suya es una experiencia de ceguera. De suerte que las artes visuales son tambin artes de la ceguera. Por esa razn prefiero hablar de artes espaciales, lo que me permite relacionarlas ms adecuadamente con las nociones de texto, espacio, etc. En cuanto a la otra parte de su pregunta, sin duda la palabra pensamiento no funciona para m en su contexto normal, excepto que en algn momento yo pueda, como cuestin puramente utilitaria, emplearla en funcin de alguna distincin realizada en algn otro lugar entre pensamiento y filosofa. El pensamiento no se ve agotado por la filosofa. La filosofa es slo un modo de pensamiento, y en la medida en que ste excede a la filosofa puede interesarnos aqu. Ello supone que existen artes espaciales, prcticas, que exceden a la filosofa, que resisten al logocentrismo filosfico y que no son simplemente naturales o, como algunos las llaman, animales: no son simplemente del orden de las necesidades inmediatas. En este punto, me parece necesario decir que ah existe pensamiento, algo que produce sentido sin pertenecer al orden del sentido, que excede al discurso filosfico y que cuestiona a la misma filosofa, que potencialmente contiene un cuestionamiento de sta, algo que va ms all de la filosofa. Esto no significa que un pintor o un cineasta posean los medios para cuestionar la filosofa, pero s que lo que ellas o ellos crean constituye la frontera de algo de lo que no se puede aduear la filosofa. Y justo all es donde hay pensamiento. De manera que cada vez que se produce un avance, una creacin pictrica o arquitectnica, ya sea una obra particular, una nueva escuela o un estilo arquitectnico o una nueva clase de evento artstico, el pensamiento est presente, y no slo en el sentido que acabo de describir. Todo ello concierne al pensamiento tambin en el sentido de la memoria de la historia y de la tradicin de la obra, o del arte en general. Y eso no significa que los artistas, en efecto, conozcan la historia de su disciplina, o que los cineastas deban conocer la historia del cine, pero el hecho de que ellos inauguren algo, de que

produzcan un tipo de obra que no hubiera sido posible hace, digamos, veinte aos, supone que en sus trabajos la memoria de la historia del cine est grabada, y por lo tanto sea interpretada: esto es tambin pensamiento. Lo que llamo pensamiento es precisamente eso: un estar interpretando. En ese sentido, cuando hablo de un trabajo de pensamiento en la arquitectura, lo que tambin puede aplicarse a la pintura o a las bellas artes, estoy haciendo una distincin entre pensamiento y filosofa. Me refiero a algo que excede a lo filosfico, algo no slo del orden de un movimiento de tierras o de un instinto animal, sino ms bien a la autointerpretacin, a la interpretacin de la propia memoria. Lo que denomino pensamiento es un gesto polmico con respecto a las interpretaciones consolidadas, para las cuales la produccin de una obra de arquitectura o cine es, si no natural, s al menos ingenua en trminos de la crtica o de los discursos tericos, que seran esencialmente filosficos. Como si el pensamiento no tuviera nada que ver con la obra, como si sta no pensase, como el terico, el intrprete o el filsofo! Entonces, la idea es defender, de manera polmica, que el pensamiento est en la experiencia de la obra, que est incorporado a ella. Hay una provocacin en pensar de parte de la obra, y esta provocacin es irreductible. Evidentemente, est cargada de significado porque asume demasiadas cosas, tales como la distincin heideggeriana entre filosofa y pensamiento. Utilizo los trminos de Heidegger cuando afirmo que la filosofa slo es un modo de pensar. Es casi una cita directa de la que me he apropiado; pero que, al mismo tiempo, empleo en un sentido que es antiheideggeriano. Para interpretar correctamente mi reflexin acerca del pensamiento arquitectnico es necesario, primero, comprender la referencia a Heidegger; y, segundo, comprender que el texto entero acerca de la arquitectura es antiheideggeriano. Es un argumento contra la idea heideggeriana del habitar, de la obra de arte como habitacin. Mi crtica a Heidegger a menudo comienza por su teora de las artes espaciales. Pues pienso que la jerarquizacin de las artes que l establece en su discurso sobre el arte y la pintura, o sobre la poesa, repite un gesto filosfico clsico, que es exactamente aquel contra el que yo argumento. Por lo tanto, no es slo un argumento contra Heidegger, que luego yo aplico al dominio del arte. En realidad, yo cuestiono a Heidegger en relacin con los fundamentos de las artes espaciales, o empezando por la cuestin de las artes espaciales, particularmente con el dominio de la arquitectura y con lo que l defiende acerca del habitar.

D. W.: Volvamos a su texto sobre la fotografa, Rights of Inspection. Me gustara que se extendiera sobre lo que me cont una vez sobre el problema de su traduccin, de que no fuese aceptada por un editor americano. El problema de esa traduccin es complicado. Primero, es un libro muy difcil de traducir, por su modo de jugar con las palabras francesas; pero es ms que eso, porque trato de demostrar que las fotografas mismas proceden de una clase de juego implcito en francs que no es traducible, que es como si esta obra fotogrfica pudiera ser producida slo en el idioma francs; como si no slo mi texto, sino tambin las fotografas fueran intraducibles. Me estoy acordando de lo que ocurri en el caso de la versin japonesa del texto. Debido a las diferencias entre la alineacin de izquierda a derecha de la escritura occidental y la progresin vertical, y de derecha

a izquierda de los japoneses y debido al hecho de que una alineacin similar de miradas ocurre tanto dentro de una fotografa como entre una foto y la siguiente, no era posible reproducir las fotos en un orden correcto en japons. De hecho, el editor invirti el orden original de las fotos, pero eso slo confundi a los lectores japoneses, pues las miradas continuaban sin poder relacionar unas fotos con otras. De manera que lo que yo llamo la intraducibilidad del texto se hizo evidente en el caso japons. As pues, en primer lugar, resulta difcil de traducir por lo que supone el texto en s mismo. Aparte de esto, y de todos modos, si apareci en ingls slo en Australia imagino que fue adems por otras razones; no s exactamente cules, aunque tengo formada una opinin despus de haber hablado con algunas personas. Parece que, a pesar de todo, en el campo de las editoriales acadmicas americanas la obscenidad de las fotografas es un obstculo. Quiero decir que mis editores americanos, las respetables editoriales universitarias, no quisieron publicar la obra ni asociar mi nombre con fotografas de amantes lesbianas, y por ello dijeron que la obra no les interesaba. Por ejemplo, una de las editoriales, mediante un intermediario que deca saber algo de fotografa, me comunic que las fotos no eran interesantes. No s en qu basaban sus valoraciones, si eran sinceros o no. No soy quin para juzgarlo. Quiz ese intermediario tuviera razn, pero la obra consista en algo ms que en las fotografas. En este caso se produjo un rechazo que no puedo explicar. Slo puedo pensar que la resistencia a esta clase de imgenes en el campo de las editoriales acadmicas es mayor de lo que crea. Fui muy ingenuo, porque con la idea confusa que yo tena sobre lo que est pasando en los Estados Unidos no se me ocurri que prevaleciera an este tipo de hipocresa. Desde este punto de vista, contina siendo un pas muy enigmtico para m. Coexiste un tipo de libertad casi sin trabas junto a las ms ridculas prohibiciones morales; y tal vecindad es difcil de comprender.

P. B.: Me gustara preguntarle ahora algo referente a la denominada negatividad de la deconstruccin. Al final de los Cincuenta y dos aforismos hace una llamada a la no destruccin de las cosas, a favor de la necesidad de encontrar algo afirmativo: La ausencia de fondo de una arquitectura deconstructiva y afirmativa puede causar vrtigo, pero no supone el vaco, el resto abismal y catico, el hiato de la destruccin. Usted apunta este lugar afirmativo en su obra, pero nunca lo nombra. Puede ser nombrado? No es un lugar; no es un sitio que exista realmente. Es un ven; es lo que llamo una afirmacin que no es positiva. No existe, no es algo presente. Siempre distingo una afirmacin de una posicin positiva. De modo que es una afirmacin muy arriesgada, incierta, improbable; escapa totalmente al espacio de la certidumbre. Antes de desarrollar esta cuestin, y respecto a ese pargrafo, puedo decir que insisto en ese problema -en el texto sobre arquitectura- por dos razones: primero, porque de hecho la gente puede decir que una arquitectura deconstructiva es un absurdo, ya que la arquitectura consiste en construir. Luego es necesario explicar qu significa en el texto ese trmino, que la arquitectura deconstructiva se refiere precisamente a lo que ocurre en trminos de gathering, de un estar

juntos, de constituir una asamblea, tambin del ahora [maintenant] as como del mantenerse. La deconstruccin no consiste nicamente en disociar, desarticular o destruir, sino tambin en afirmar un cierto estar juntos, un cierto ahora; la construccin es posible nicamente a partir de que los fundamentos, los cimientos mismos, hayan sido deconstruidos. Afirmacin, decisin, invencin, la llegada en torno al constructum no es posible a menos que la filosofa de la arquitectura, la historia de la arquitectura, los cimientos mismos, hayan sido cuestionados. Si los cimientos estn seguros, no hay construccin ni existe una invencin. La invencin asume cierta indeterminacin; asume que en un momento dado no haya nada. Ponemos cimientos sobre la base de la no cimentacin. As, la deconstruccin es la condicin para la construccin, para la invencin verdadera de una afirmacin real que mantiene unido aquello que construye. Desde este punto de vista, slo la deconstruccin, slo una apelacin a la deconstruccin, puede realmente inventar arquitectura. El pargrafo citado ofrece, pues, una respuesta a quienes estn aterrorizados por la idea de una arquitectura deconstructiva, a quienes la consideran ridcula; pero en segundo lugar, tambin supone una respuesta a los discursos dentro del campo arquitectnico que son un poco negativos, como el de Eisenman, por ejemplo. Se ha publicado hace poco [en Assemblage, 12, 1990] una carta que le escrib en relacin con ello. En la discusin teortica de su obra l formula a menudo un discurso de la negatividad demasiado fcil: habla de la arquitectura de la ausencia, de la arquitectura de la nada. Y yo soy escptico frente a los discursos de la ausencia y la negatividad. Esto tambin lo aplico a otros arquitectos, como Libeskind. Comprendo lo que motiva sus observaciones, pero no son lo suficientemente cuidadosas. Hablando de sus propias obras se inclinan demasiado a hablar de vaco, de negatividad, de ausencia, con un tono a veces teolgico, incluso judeo-teolgico. Ninguna arquitectura puede ser denominada judaica, por supuesto, pero la suya se apoya en un tipo de discurso judaico, elabora una especie de negatividad teolgica en relacin a la Arquitectura. Mi alusin debe ser entendida en este sentido. Ahora bien cmo se nombra esa positividad? No lo s. Si lo supiera, nada hubiera ocurrido nunca. El hecho es que, a fin de que se movilice lo que de forma convencional llamamos deconstruccin, es necesaria esa llamada. Y dice: ven. Pero ven a dnde? No lo s. De dnde proviene esta llamada y de quin, lo ignoro. Esto no significa simplemente que yo sea un ignorante; sino que hablamos de algo que es ajeno al conocimiento. A fin de que esa llamada exista, debe quebrarse el orden del conocimiento. Cuando podamos identificarla, objetivarla, reconocer su lugar, en ese momento ya no hay llamada. A fin de que exista una llamada y de que exista la belleza de la que antes hablamos deben sobrepasarse los rdenes de la determinacin y del conocimiento. La llamada tiene lugar en relacin con el no-conocimiento. Luego yo no tengo respuesta. No puedo decirle es sta. De verdad que no lo s, pero este no lo s no es resultado de la ignorancia o del escepticismo, ni de nihilismo ni de oscurantismo alguno. Este noconocimiento es la condicin necesaria para que algo ocurra, para que sea asumida una responsabilidad, para que una decisin sea tomada, para que tenga lugar un suceso. Es necesario que seamos incapaces de contestar a esa pregunta y que cada acontecimiento -bien un evento en la vida de alguien o bien un evento tal como una obra de arte- tome su plaza donde no haba plaza, donde no sabamos que hubiese plazas, tenga lugar all donde no hay lugar. Eso proporciona el lugar de un acaecer y es imprescindible que ese lugar no pueda ser conocido antes, que no sea programable. Despus podemos imaginar o determinar los programas, podemos hacer los anlisis. Si una forma de arte aparece en tal o cual momento es porque las condiciones

histricas, ideolgicas y tcnicas lo hacen posible; pero slo a posteriori podremos determinar ese lugar, como lugar donde era posible esperar la obra, que satisface nuestras expectativas , que est condicionada por una necesaria estructura de acogida. Si pudiramos hacer ese anlisis en su integridad, sera porque nada habra ocurrido. Creo que es necesario siempre tener en cuenta las circunstancias histricas, polticas, econmicas e ideolgicas, analizarlas lo ms posible incluyendo hasta la historia de cada forma especfica de arte. Pero si el anlisis de todas estas circunstancias es completo hasta el punto de que la obra aparece ah solamente para cubrir un hueco, entonces es que no haba obra. Si la obra existe es porque, incluso cuando todas las condiciones que podran convertirse en objeto de anlisis han sido halladas, todava algo inesperado e ilocalizable ha ocurrido, algo a lo que llamamos firma, una obra si lo prefiere. Si se hubiesen localizado todas las circunstancias necesarias para producir, por ejemplo, En busca del tiempo perdido y pudiramos analizar tales condiciones de forma general, y en cada caso concreto, y si de hecho ese anlisis no necesitase ya la obra, es que entonces nada habra ocurrido. Si existe una obra, significa que el anlisis de todas las circunstancias slo sirvi, cmo decirlo, para hacer sitio en un lugar absolutamente indeterminado, a algo que es a la vez intil, suplementario e irreductible, finalmente, a esas condiciones.

P. B.: Querra preguntar acerca del futuro de lo que cabra denominarse una prctica crtica deconstructiva alternativa. Parece que si se escribe siguiendo el modelo deconstructivo ms convencional, se cae en algo acadmico, ya realizado antes. Pero si se escribe de un modo ms personal, o ms abandonado al azar o los hallazgos fortuitos, entonces los crticos se vuelven hostiles. Dicen que eso es demasiado narcisista, o que est bien cuando lo hace Derrida o lo haca Barthes, porque ellos son Derrida y Barthes, pero que cuando otros lo hacen es autocomplacencia. Reconociendo el enorme peso institucional sobre el discurso, piensa que hay algn futuro para esta clase de prctica? Si existe esta clase de prctica entonces no tiene la menor oportunidad. Su futuro radica justamente en que la prctica sea transformada, desfigurada. Es obvio que si se somete a una frmula normalizada e identificable, reconocida ya en un momento dado, entonces no debera tener futuro. Habra nacido muerta, muerta desde el inicio. Tiene oportunidades en la medida en que se mueva, en que logre transformarse, en que no sea inmediatamente reconocida. Deberamos ser capaces de reconocerla, pero se requiere adems que en el proceso de este reconocimiento ocurra otra cosa en sentido contrario, que surja como de contrabando. La gente debe ser capaz de reconocer y al mismo tiempo asumir que estn tratando con algo que no pueden identificar totalmente, que hay en ello algo que ellos no conocen. Se asume y no se asume; no existe una ley general. Por decirlo en trminos formalistas, propondra que se trata de una paradoja como la siguiente: las posibilidades de que equis -digamos la deconstruccin, pero podra ser cualquier otra cosa- prolifere y crezca son inversamente proporcionales al hecho de que se verifique su reconocimiento como tal equis, es decir, directamente proporcionales a su capacidad de

produccin de efectos que no podran ser reproducidos de continuo por la deconstruccin. Por lo tanto, es algo que necesita ser transformado, desplazado.

P. B.: Qu le parece el intento paralelo de Gregory Ulmer en su reciente libro Teletheory: Grammatology in the Age of Video [Nueva York, Routledge, 1989] para desarrollar una prctica crtica alternativa, que l denomina mystory? Con respecto a Greg Ulmer, su obra me parece muy interesante, muy necesaria; abre un nuevo espacio que podemos evaluar de un modo distinto. Podemos evaluarlo con respecto a la deconstruccin -personalmente estoy incapacitado para hacerlo- o con relacin a lo que yo he hecho, y la gente puede o no estar de acuerdo con ello. Pero es necesario adems plantear una discusin autnoma acerca de esos objetos -televisin, telepedagoga u otros- y es obvio que tales cuestiones van a producir un nuevo discurso que un montn de gente, yo mismo incluido, no entenderemos. De hecho, no estoy seguro de haber comprendido a Greg Ulmer muy bien, o de haber trabajado lo suficiente sobre l como para saber lo que piensa. Lo veo desde lejos, como en boceto, como algo que en principio va ms all de m. Y eso significa que el objeto llamado deconstruccin se ha movido hacia otro sitio y que bajo su nombre hay ya muchas cosas que estn sucediendo y que no tienen nada que ver en un sentido estricto con esa palabra. Y que por lo tanto su objeto est siendo desplazado y deformado. Esa es justamente su condicin de futuro. Si la deconstruccin va a tener futuro, es a condicin de no ser ms eso, sino de producirse en otro lugar. Es evidente que la produccin de nuevas capacidades tecnolgicas -en las comunicaciones, por ejemplo-, que a m mismo nunca me hubiera sido posible imaginar, desplazar completamente las cosas. La situacin poltica est cambiando radicalmente; lo mismo ocurre con los ordenadores, la biologa, y con todo aquello que producir a la fuerza discursos que no son totalmente trasladables a un cdigo o lenguaje de la deconstruccin de hace veinte aos, o de hace diez aos, o del tiempo presente. Pertenece al futuro, por definicin. Y si hay un futuro, es precisamente porque no podemos decir nada acerca de ello. En la medida en que pueda predecirlo, a partir de lo que tengo a mano, durante los prximos aos la guerra sobre la deconstruccin continuar probablemente con saa en la Universidad americana. Segn creo, la controversia est lejos de amainar. No s cunto tiempo va a proseguir, aunque el argumento poltico abastecer combustible para el debate. No slo los asuntos del pasado, los de Heidegger o Paul de Man, siguen suscitando inters. Durante cierto tiempo la temperatura se mantendr bastante elevada, y por razones polticas, no slo en cosas difciles de interpretar, como el caso Paul de Man, sino en el amplio bastidor donde operan los detractores de la deconstruccin. Habr una gran incertidumbre que aumentar la tensin, especialmente por lo que ahora est ocurriendo en la esfera geopoltica, sobre todo a partir de lo que venimos llamando el proceso de democratizacin en los pases del Este. Todo ello har que la maquinaria interpretativa se muestre muy inquieta. Y, como siempre, la polarizacin incrementar la tensin; porque resulta indudable que hay dos polos en torno a la deconstruccin: los que dicen que es reaccionaria y los que dicen que es revolucionaria, o conservadora y no conservadora.

D. W: Cree que la situacin es la misma en Francia? No, en Francia resulta ms complicado. Siempre hay similitudes, aunque en Francia el mundo intelectual est ms diversificado. En Estados Unidos la deconstruccin est restringida al medio acadmico, aunque no sea un campo homogneo; y de hecho, sucede que la deconstruccin est empezando a desbordar ese medio. Me contaron que hubo recientemente un coloquio sobre la deconstruccin en el ejrcito o en la marina. Y el otro da Hillis Miller me dijo que haba recibido una llamada de Phyllis Franklin, del MLA, a quien un senador le haba solicitado informacin sobre la deconstruccin. Est claro que quieren saber lo que est pasando; pero, en general, en todo caso, la cultura intelectual americana est restringida al campo acadmico. En Francia las cosas son diferentes. El mundo universitario no coincide con el cultural o el literario.

P. B.: Estaba pensando en el mundo universitario porque cuando los profesores de universidad franceses vienen aqu y les decimos que nos interesa su trabajo, tienden a decir que, s, que la deconstruccin era algo importante que pasaba hace quince o veinte aos, aunque insisten en no comprender por qu nos interesa todava. Esto es a la vez cierto y falso. Es verdad que la deconstruccin apareci en una determinada forma y en un momento concreto en Francia, y que ha habido cierto retraso en su transmisin. Hubo un proceso de asimilacin, y por tanto, aparentemente, de digestin y evacuacin, que ocurri en Francia entre 1966-1967 y 1972-1973, y desde este punto de vista se supone que es un proceso cerrado all. Pero, al mismo tiempo, esa opinin manifiesta a menudo la desaprobacin o el resentimiento contra algo que en mi opinin todava no ha llegado a Francia. Por ello es una opinin verdadera y falsa, y merecera acaso un anlisis ms detallado. Tambin se requiere tener en cuenta la posicin individual de los intelectuales franceses que vienen aqu, que tienen sus intereses, que poseen determinada experiencia y que quieren ver las cosas desde cierto ngulo. En general, les pone nerviosos, por razones obvias, que la deconstruccin interese aqu a la gente. Esto me concierne de pleno, ya que me encuentro justamente en el medio, y a menudo me afecta de vuelta a casa por esa va.

P. B.: Hay una pregunta relacionada con esto que es un poco ms difcil, quiz porque es de principio, pero es algo para m muy importante, incluso para mi propia vida intelectual. El problema es que me siento incapaz de escuchar una conferencia sobre cualquier tema, no importa lo especializado que sea, desde que he sido arruinado por la deconstruccin. Tambin yo experimento lo mismo.

P. B.: Todo el pensamiento, al menos hasta ahora, parece depender de la capacidad de hacer distinciones, de ordenar las jerarquas. Cuando percibo que quien est dando una conferencia divide el tema en tres partes, por ejemplo, veo cmo la primera cuestin podra ser considerada parte de la tercera o que la segunda y la primera se superponen o coinciden parcialmente. Entonces, teniendo en cuenta que la deconstruccin parece amenazar la produccin de conocimiento de este modo fundamental, me pregunto si no era usted un poco ingenuo cuando, al final de la entrevista que le hizo Gerald Graff, en Limited Inc., le dijo que lo que ms le preocupaba era que la gente pareca leer equivocadamente, de manera deliberada, su trabajo, y que parecan irresponsables cuando lo discutan. Pero, teniendo en cuenta que sus ideas amenazan la produccin de conocimiento, segn acabamos de establecer, no es comprensible tal respuesta? Si es verdad que la deconstruccin bloquea la produccin de conocimiento, hacia dnde vamos? Bueno, son muchas preguntas. Para volver a la discusin anterior a la entrevista, ayer y anteayer estuve en un coloquio sobre el Holocausto, y habl durante dos horas y media sobre un texto de Benjamin tratando uno, dos, hasta tres aspectos. Pas el tiempo demostrando cmo este texto de Benjamin, Para una crtica de la violencia, que establece una serie de distinciones entre conceptos como fundar la violencia y conservar la violencia, deconstruye constantemente sus propias oposiciones conceptuales. En consecuencia estuve todo el rato delineando las distinciones benjaminianas y cuestionndolas. Para m una lectura slo es soportable cuando cumple esa labor. Dicho esto, no creo que la deconstruccin sea slo o esencialmente aquella operacin que, segn dice usted, destruye la produccin de conocimiento. No. O, mejor dicho, lo hace y no lo hace. Por una parte, puede de hecho bloquear o interrumpir cierto tipo de obra, de trabajo intelectual; pero, por otro lado, indirectamente produce conocimiento, indirectamente provoca una obra. Tanto los que se consideran deconstruccionistas como los que se oponen a ella trabajan a su modo, y creo que eso sin duda acelera la produccin de conocimiento. Por ejemplo, el Neohistoricismo, que se presenta a s mismo como un productor de conocimiento, surge en el mismo campo delimitado por la deconstruccin. Aunque reconozco que la deconstruccin puede paralizar la lenta y optimista acumulacin positiva de conocimiento, tambin pienso que es, al mismo tiempo, productiva.

P. B.: Quiz sea ingenuo, pero qu viene a continuacin? Cul cree que es, institucionalmente hablando, la perspectiva futura de la deconstruccin en Amrica? Continuar existiendo? Y si lo hace, empezar a tomar nuevas formas ms all de lo que se podra llamar la indecidibilidad de la Escuela de Yale, el

encuentro de aporas en los textos? Estoy pensando, por ejemplo, en Glas, el texto performativo que intenta ir ms all del logocentrismo. Cree que hay algn futuro para algo as en la Universidad americana? Me pregunta qu es lo que vendr despus. Para ser sincero, no tengo ni idea. Yo no estoy aqu para cantar las alabanzas de la deconstruccin, pero creo que el hecho de que la deconstruccin ya no se limita a lo que llama la Escuela de Yale es evidente. Y al decirlo dejo claro que no estoy hablando de mi propio trabajo. Lo que est ocurriendo en la Arquitectura, en las Facultades de Derecho, etc., muestra que la deconstruccin no se ha limitado a ese contexto. An suponiendo que en un momento dado eso fuera as -lo que nunca fue cierto- y la deconstruccin se identificara con el sedicente grupo de Yale, eso se acab. Y de hecho siempre fue de ese modo, incluso en Yale; luego no puede continuar. Pero es necesario distinguir entre el destino de la palabra deconstruccin o de la teora deconstruccionista o de una sedicente escuela llamada as -que nunca existi-, y otras cosas que sin tal nombre o sin cierta referencia a la teora se pueden desarrollar como deconstruccin. Para m la deconstruccin no se limita a un discurso sobre la teora deconstructiva; segn creo hay que encontrarla en marcha, en su actividad. Opera en Platn, en los Estados Mayores americanos y soviticos, o en la crisis econmica. As pues, la verdadera deconstruccin no necesita de la deconstruccin, no necesita una teora o un nombre. De modo que si la restringimos, si la limitamos al efecto discursivo e institucional que ha provocado en todo el mundo, aunque principalmente en Amrica y en la Universidad, y nos preguntamos qu viene a continuacin, pues no s responder. Estamos acostumbrados a los cambios de moda en las escuelas, en las teoras y las hegemonas. Y no vamos a usar esa palabra indefinidamente. Un da pensaremos que durante los sesenta, setenta y ochenta hubo una cosa llamada deconstruccin que estuvo representada por... No me hago ilusiones sobre esto, no ms que sobre nuestra propia longevidad. Sabemos que, por lo general, vivimos unos 60 70 aos y despus nos morimos. En ese sentido, la deconstruccin , como palabra o como tema, desaparecer. Qu pasar antes o despus de que desaparezca? No lo s. Creo que ya ha tenido una vida bastante larga, precisamente porque nunca fue una teora insertable en una disciplina filosfica o literaria, etc. Prosigue con un ritmo temporal distinto, y est tardando cierto tiempo en desplazarse hacia la Arquitectura y otros campos. Se transforma; es un fenmeno bastante monstruoso, cada vez diferente y, por tanto, inidentificable. Ciertamente, si algunos quieren identificarla con el tipo de teora literaria que se desarroll en Yale, mediante un gesto reductor, es ms fcil establecer sus lmites. Pero sera ms bien como un virus, como un tipo de virus al que perdemos la pista. Es inevitable que en un momento dado se pierda esa huella identificable con el nombre de deconstruccin. Sin duda, la palabra se desgastar. Aunque ms all de la palabra deconstruccin o de otras palabras asociadas con ella, este proceso ser algo diferente, y puede que dure ms. Continuar habiendo pequeos organismos, con sus vidas independientes, cuyas trayectorias acaso podamos seguir. No obstante, eso es cierto para todo lo que ocurra en una cultura. Cmo se sigue el rastro de la filosofa a travs de la historia? No lo s. Jacques Derrida 1990

Signo, Umberto Eco Traducido por Francisco Serra Cantarell Ttulo original: Segno, 1973 La paginacin se corresponde con la edicin impresa. Se han eliminado las pginas en blanco PROEMIO Supongamos que el seor Sigma, en el curso de un viaje a Pars, empieza a sentir molestias en el vientre. Utilizo un trmino genrico, porque el seor Sigma por el momento tiene una sensacin confusa. Se concentra e intenta definir la molestia:ardor de estmago?, espasmos?, dolores viscerales? Intenta dar nombre a unos estmulos imprecisos; y al darles un nombre los culturaliza, es decir, encuadra lo que era un fenmeno natural en unas rbricas precisas y codificadas; o sea, que intenta dar a una experiencia personal propia una calificacin que la haga similar a otras experiencias ya expresadas en los libros de medicina o en los artculos de los peridicos. Por fin descubre la palabra que le parece adecuada: esta palabra vale por la molestia que siente. Y dado que quiere comunicar sus molestias a un mdico, sabe que podr utilizar la palabra (que el mdico est en condiciones de entender), en vez de la molestia (que el mdico no siente y que quizs no ha sentido nunca en su vida).Todo el mundo estar dispuesto a reconocer que esta palabra, que el seor Sigma ha individualizado, es un signo, pero nuestro problema es ms complejo. El seor Sigma decide pedir hora a un mdico. Consulta la gua telefnica de Pars; unos signos grficos precisos le indican quines son mdicos, y cmo llegar hasta ellos. Sale de casa, busca con la mirada una seal particular que conoce muy bien: entra en un bar. Si se tratara de un bar italiano intentara localizar un ngulo prximo a la caja, donde podra estar un telfono, de color metlico. Pero como sabe que se trata de un bar francs, tiene a su disposicin otras reglas interpretativas del ambiente: busca una escalera que descienda al stano. Sabe que, en todo bar parisino que se respete, all estn los lavabos y los telfonos. Es decir, el ambiente se presenta como un sistema de signos orientadores que le indican dnde podr hablar. Sigma desciende y se encuentra frente a tres cabinas ms bien angostas. Otro sistema de reglas le indica cmo ha de introducir una de las fichas que lleva en el bolsillo (que son diferentes y no todas se adaptan a aquel tipo de telfono: por lo tanto, ha de leer la ficha X como ficha adecuada al telfono de tipo Y.) y, finalmente, una seal sonora le indica que la lnea est libre; esta seal es distinta de la que se escucha en Italia, y por consiguiente ha de poseer otras reglas para descodificarla; tambin aquel ruido (aquel bourdonnement, como lo llaman los franceses) vale por el equivalente verbal va libre. Ahora tiene delante el disco con las letras del alfabeto y los nmeros; sabe que el mdico que busca corresponde a DAN 0019, esta secuencia de letras y nmeros corresponde al nombre del mdico, o bien significa casa de tal. Pero introducir el dedo en los agujeros del disco y hacerlo girar segn los nmeros y letras que se desean tiene adems otro significado: quiere decir que el doctor ser advertido del hecho de que Sigma lo llama. Son dos rdenes de signos diversos, hasta el punto de que puedo anotar un nmero de telfono, saber a quin corresponde y no llamarle nunca; y puedo marcar un nmero al azar, sin saber a quin corresponde, y saber que al hacerlo llamo a alguien. Adems, este nmero est regulado por un cdigo muy sutil: por ejemplo, las letras se refieren a un barrio determinado de la ciudad, y a su vez, cada letra significa un nmero, de manera que si llamara a Pars desde Miln, debera sustituir DAN por los nmeros correspondientes, porque mi telfono italiano funciona con otro cdigo. Sea como fuere, Sigma marca el nmero: un nuevo sonido le dice que el nmero est libre. Y finalmente oye una voz:

esta voz habla en francs, que no es la lengua de Sigma. Para pedir hora (y tambin despus, cuando explique al mdico lo que siente) ha de pasar de un cdigo a otro, y traducir en francs lo que ha pensado en italiano. El mdico le da hora y una direccin. La direccin es un signo que se refiere a una posicin precisa de la ciudad, a un piso preciso de un edificio, a una puerta precisa de este piso; la cita se regula por la posibilidad, por parte de ambos, de hacer referencia a un sistema de signos de uso universal, que es el reloj. Vienen despus diversas operaciones que Sigma ha de realizar para reconocer un taxi como tal, los signos que ha de comunicar al taxista; cuenta tambin la manera como el taxista interpreta las seales de trfico, direcciones prohibidas, semforos, giros a la derecha o a la izquierda, la comparacin que hade efectuar entre la direccin recibida verbalmente y la direccin escrita en una placa...; y estn tambin las operaciones que ha de realizar Sigma para reconocer el ascensor del inmueble, identificar el pulsador correspondiente al piso, apretarlo para conseguir el traslado vertical, y por fin el reconocimiento del piso del mdico, basndose en la placa de la puerta. Sigma ha de reconocer tambin, entre dos pulsadores situados cerca de la puerta, el que corresponde al timbre y el que corresponde a la luz de la escalera; pueden ser reconocidos por su forma distinta, por su posicin ms o menos prxima a la puerta, o bien basndose en un dibujo esquemtico que tienen grabado encima, timbre en un caso, lmpara en otro... En una palabra, Sigma ha de conocer muchas reglas que hacen que a una forma determinada corresponda determinada funcin, o a ciertos signos grficos, ciertas entidades, para poder al fin acercarse al mdico. Una vez sentado delante de l, intenta explicarle lo que ha sentido por la maana: Jai mal au ventre. El mdico entiende las palabras, pero no se fa: es decir, no est seguro de que Sigma haya indicado con palabras adecuadas la sensacin precisa. Hace preguntas, se produce un intercambio verbal. Sigma ha de precisar el tipo de dolor, la posicin. Ahora el mdico palpa el estmago y el hgado de Sigma; para l algunas experiencias tctiles tienen un significado que no tienen para otros, porque ha estudiado en los libros que explican cmo a una experiencia tctil ha de corresponder determinada alteracin orgnica. El mdico interpreta las sensaciones de Sigma (que l no siente) y las compara con las sensaciones tctiles que experimenta. Si sus cdigos de semitica mdica son adecuados, los dos rdenes de sensaciones han de corresponder. Pero las sensaciones de Sigma llegan al mdico a travs de los sonidos de la lengua francesa; el mdico ha de comprobar si las palabras que se manifiestan por medio de sonidos son coherentes, de acuerdo con los usos verbales corrientes, con las sensaciones de Sigma; pero teme que ste utilice palabras imprecisas, no porque sean imprecisas sus sensaciones, sino porque traduzca mal del italiano al francs. Sigma dice ventre, pero quizs quiere decir foie (y, por otra parte, es posible que Sigma sea inculto, y que para l, incluso en italiano, hgado y vientre sean entidad indiferenciada).Ahora el mdico examina las palmas de las manos de Sigma y ve que tienen manchas rojas irregulares: Mal signo murmura.No beber usted demasiado?. Sigma lo reconoce:Cmo lo sabe?. Pregunta ingenua; el mdico interpreta sntomas como si fueran signos muy elocuentes; sabe lo que corresponde a una mancha, a una hinchazn. Pero no lo sabe con absoluta exactitud; por medio de las palabras de Sigma y de sus experiencias tctiles y visuales ha individualizado unos sntomas, y los ha definido en los trminos cientficos a los que lo ha acostumbrado la sintomatologa que ha estudiado en la Universidad, aunque sabe a qu sntomas iguales pueden corresponder enfermedades diferentes, y a la inversa. Ahora ha de pasar del sntoma a la enfermedad de la cual es signo, y esto es cosa suya. Esperemos que no tenga que hacer una radiografa, porque en tal caso tendra que pasar de los signos grficofotogrficos al sntoma que representan, y del sntoma a la alteracin orgnica. No trabajara con un nico

sistema de convenciones sgnicas, sino sobre varios sistemas. La cosa se hace tan difcil, que es muy posible que equivoque el diagnstico. Pero de ello no vamos a ocuparnos. Podemos abandonar a Sigma a su destino (con nuestros mejores deseos): si consigue leer la receta que le dar el mdico (cosa nada fcil, porque la escritura de los clnicos plantea no pocos problemas de descifrado),quizs se ponga bien y pueda an gozar de sus vacaciones en Pars. Puede suceder, tambin, que Sigma sea testarudo e imprevisor, y que ante el dilema: o deja de beber o no puedo asegurarle nada sobre su hgado, llegue a la conclusin de que es mejor gozar de la vida sin preocuparse por la salud, que quedar reducido a la condicin de enfermo crnico que pesa alimentos y bebidas con una balanza. En este caso, Sigma establecera una oposicin entre Buena Vida y Salud, que no es homologa de la tradicional entre Vida y Muerte; la Vida, vivida sin preocupaciones, con su riesgo permanente, que es la Muerte, le parecera como la misma cara de un valor primario, la Despreocupacin, al cual se opondra la Salud y la Preocupacin, ambas emparentadas con el Aburrimiento. Por lo tanto, Sigma tendra su propio sistema de ideas (al igual que lo tiene en poltica o en esttica), que se manifiesta como una organizacin especial de valores o contenidos. En la medida en que tales contenidos se le manifiestan bajo la forma de conceptos o de categoras mentales, tambin ellos valen por alguna otra cosa, por las decisiones que implican, por las experiencias que sealan. Segn algunos, tambin ellos se manifiestan en la vida personal e interpersonal de Sigma como signos. Ya veremos si ello es cierto. La verdad es que son muchos los que creen as. Por el momento, lo que nos interesaba subrayar era que un individuo normal, ante un problema tan espontneo y natural como un vulgar dolor de vientre, se ve obligado a entrar inmediatamente en un retculo de sistemas de signos.; algunos de ellos, vinculados a la posibilidad de realizar operaciones prcticas; otros, implicados ms directamente en actitudes que podramos definir como ideolgicas. Pero, en cualquier caso todos ellos son fundamentales para los fines de la interaccin social, hasta el punto de que podemos preguntarnos si son los signos los que permiten a Sigma vivir en sociedad, o si la sociedad en la que Sigma vive y se constituye como ser humano no es otra cosa que un complejo sistema de sistemas de signos. En una palabra, Sigma hubiera podido tener conciencia racional de su propio dolor, posibilidad de pensarlo y de clasificarlo, si la sociedad y la cultura no lo hubieran humanizado como animal capaz de elaborar y de comunicar signos? Con todo, el ejemplo de que nos hemos valido podra inducir a pensar que esta invasin de los signos solamente es tpica de una civilizacin industrial, que puede observarse en el centro de una ciudad, rutilante de luces, anuncios, seales de trfico, sonidos y toda clase de seales; es decir, como si existieran signos solamente cuando hay civilizacin, en el sentido ms banal del trmino. Pero es que Sigma vivira en un universo de signos incluso si fuera un campesino aislado del mundo. Recorrera el campo por la maana y, por la nubes que aparecen en el horizonte, ya sabra predecir el tiempo que har. El color de las hojas le anunciara el cambio de estacin, una serie de franjas del terreno que se perfilan a lo lejos en las colinas le dira el tipo de cultivo para el que es apto. Un brote de un matorral le sealara el crecimiento de determinado tipo de plantas, sabra distinguir los hongos comestibles de los venenosos, el musgo de un lado de los rboles le indicara en qu parte est el norte, si es que no lo haba descubierto ya por el movimiento del Sol. No disponiendo de reloj, el sol le sealara la hora, y una rfaga de viento le dira muchas cosas que un ciudadano de paso no sabra descifrar; de la misma manera que determinado perfume (para l, que sabe dnde crecen algunas flores) quizs le dira de qu parte sopla el viento.

Si fuera cazador, una huella en el suelo, un mechn de pelos en una rama de espino, cualquier rastro infinitesimal le revelara qu animales haban pasado por all, e incluso cundo...O sea que, aun inmerso en la naturaleza, Sigma vivira en un mundo de signos. Estos signos no son fenmenos naturales; los fenmenos naturales no dicen nada por s mismos. Los fenmenos naturales hablan a Sigma, en la medida en que toda una tradicin campesina le ha enseado a leerlos. As pues, Sigma vive en un mundo de signos, no porque viva en la naturaleza, sino porque, incluso cuando est solo, vive en la sociedad; aquella sociedad rural que no se habra constituido y no habra podido sobrevivir si no hubiera elaborado sus cdigos propios, sus propios sistemas de interpretacin de los datos naturales (y que por esta razn se convertan en datos culturales). Ahora empezamos a comprender de qu debe tratar un libro sobre el concepto de signo: de todo. Naturalmente, un lingista podra observar que si empezamos a llamar signo a cualquier artificio que permite de alguna manera una interaccin entre dos sujetos, e incluso las traducciones solitarias que Sigma realizaba en su mente, ya no hay manera de detenernos. Existen artificios que son signos en sentido propio, como las palabras, algunas siglas, algunas convenciones de sealizacin, y luego est todo lo dems que no es signo, que puede ser experiencia perceptiva, capacidad de deducir hiptesis y previsiones de la experiencia, etc. El mundo segn Eco 1997 Wired Magazine versin original online en the world according to Eco Traducido al castellano por Julio F. De Len

Marshall: usted dice que con el nuevo proyecto Multimedia Arcade se trata de asegurar que la cibersociedad sea un lugar democrtico para vivir Eco: existe el riesgo de podamos encaminarnos hacia un 1984 en lnea, en el que las "proles" de Orwell estn representadas por las masas pasivas que se alimentan de televisin y que no tienen acceso a esta nueva herramienta, y adems no sabran usarla si lo tuvieran. Sobre ellos, por supuesto, habr una pequea burguesa de usuarios pasivos oficinistas, empleados de aerolneas. Y finalmente, veremos a los dueos del juego, la nomenklatura en el sentido sovitico del trmino. No tiene nada que ver con las clases en el sentido tradicional, Marxista la nomenklatura sera algo que ira desde los hackers de las zonas urbanas deprimidas hasta los ricos ejecutivos. Pero tendrn una cosa en comn: el conocimiento que proporciona control. Tenemos que crear una nomenklatura de las masas. Sabemos que los modems ltimo modelo, las conexiones RDSI, y el hardware moderno estn fuera del alcance de la mayora de los usuarios potenciales sobre todo cuando hay que actualizarse cada seis meses. As que le damos acceso gratis a la gente, o por lo menos por el precio de la necesaria conexin telefnica. Marshall: Por qu no dejar la democratizacin de la Red al mercado quiero decir, a que se produzca la caida de los precios debida a una fuerte competencia? Eco: considerelo de esta manera: cuando Benz y otros inventaron el automvil, no tenan ninguna idea que un da el mercado de las masas se abrira por modelo T de Henry Ford eso acaecio slo 40 aos despus.As que cmo persuadir a la gente de que comiencen a usar un medio de

transporte que estaba ms all de los medios de todos menos del muy rico? Fcil: alquilelo por minutos, con un chfer, y llamemos taxi al resultado. Esto di acceso a la gente a la nueva tecnologa, pero tambin permiti que la industria se expandiese hasta el punto en el que el modelo T de Ford fuera concebible. En Italia, el comercio en la Red es todava diminuto: hay slo alrededor de 300.000 usuarios regulares que son como cacahuetes en este juego. Pero si tienes una red de puntos de acceso municipales - donde cada uno de los cuales tiene el compromiso de mantener los sistemas ms poderosos y modernos para sus usuarios - entonces se est hablando sobre una produccin respetable que puede reconvertirse en darle a las masas el modelo T de harware, conexiones y ancho de banda. Marshall: Cree usted en serio que los mecnicos y las amas de casa van a entrar a raudales en el Multimedia Arcade? Eco: No, para nada. Cuando Gutenberg invent su imprenta, las clases obreras no solicitaron inmediatamente copias de la Biblia de 42 lneas; pero ellos estaban leyndola un siglo ms tarde. Y no se olvide de Lutero. A pesar del analfabetismo de la poca, su traduccin del Nuevo Testamento circul a travs de todos los estratos de la sociedad alemana del siglo 16. Lo que nosotros necesitamos es un Lutero de la Red. Marshall: Pero por qu es tan especial el Multimedia Arcade? No es slo un cybercaf estatal? Eco: no quiera convertirlo al completo en la sala de espera de un ministerio gubernamental italiano. Pero tenemos la ventaja de ser una cultura mediterrnea. El cybercaf anglosajn es una experiencia de echar una ojeada porque el bar anglosajn es un lugar donde las personas van a alimentar su propia soledad en la compaa de otros. En Nueva York, usted podra decir "Hola hace un da encantador!" a la persona ms prxima de la barra del bar - pero entonces volvera a pensar en la mujer que le acaba de abandonar. Por otro lado, el modelo para el Multimedia Arcade, es eso del bar/restaurante mediterrneo. Esto se reflejara en la estructura del lugar - sera bueno tener una pantalla comunitaria gigante por ejemplo, donde los navegantes individuales pudieran anunciar sitios interesantes que ellos simplemente han descubierto. No le veo la gracia a tener 80 millones de personas en lnea si al final todo lo que hacen es hablar a los fantasmas en los zonas residenciales. Esta ser una de las funciones principales del Multimedia Arcade: sacar a la gente de casa y - por qu no? - incluso de los brazos de otros. Quizs podramos llamarlo "PlugnFuck" en lugar del Multimedia Arcade. Marshall: No viola esta visin comunitaria el principio de "un usuario, un ordenador"? Eco: Yo soy un usuario y poseo ocho ordenadores. Como puede ver hay excepciones a la regla. En tiempos de Leonardo, recuerde, la regla era un usuario, una pintura. Lo mismo cuando se fabricaron los primeros gramfonos. Tenemos pocas oportunidades comunitarias de mirar pinturas hoy, o de escuchar a msica grabada? Dele tiempo. Marshall: Desde cualquier perspectiva de los distintos debates sobre cibercultura, la mayora de los americanos estaran de acuerdo en que el modem es un punto de entrada en una nueva fase de la civilizacin. Los europeos parecen verlo ms como un electrodomstico, al mismo nivel que un lavavajillas o una maquinilla electrca. Parece haber un "diferencia de entusismo" entre los dos

continentes. Quin tiene razn esta vez? Los americanos asumiendo como es habitual que todo el mundo juega a bisbol o los europeos siendo tan frios e irnicos de forma que al final se perdern el fenmeno de la Red? Eco: Lo mismo pas con la televisin que alcanz una masa crtica en Estados Unidos bastantes aos antes que ocurriera aqu. Lo que es ms interesante es el hecho del triunfo de la cultura y los modos americanos de produccin americanos en las pelculas y la televisin - el factor Disney que tanto incomoda a los franceses eso no va a pasar con la Red. Hace un ao, haba muy pocos sitios que no estuvieran en ingls. Ahora siempre que yo empiezo una bsqueda en el World Wide Web, AltaVista propone sitios noruegos, sitios polacos, incluso los sitios lituanos. Y esto va a tener un efecto curioso. Los americanos no van a apuntarse a un curso intensivo de noruego si hay informacin all que realmente necesitan - bien, pero van a empezar pensar. Empezarn a sensibilizarse que necesitan abrazar otras culturas, otros puntos de vista. Este es uno de los pilares de la naturaleza anti-monopolista de la Red: controlar la tecnologa no significa controlar el flujo de informacin. En cuanto a la "diferencia de entusiasmo" - ni siquiera estoy seguro de su existencia. Pero hay tanta crtica, irona y desilusin en los Estados Unidos que los medios de comunicacin han decidido no recogerlo. El problema es que nosotros slo conseguimos or a Negroponte y a los otros ayatolas de la Red. Marshall: usted apoy publicamente la nueva coalicin de centro-izquierda en la campaa electoral en abril de 1996. Despus de la victoria, se rumore en la prensa italiana sobre su papel como nuevo Ministro de Cultura pero volvi a su trabajo antres de que incluso se le ofreciara. Por qu? Eco: Porque antes de que usted empiece hablando sobre un Ministro de Cultura usted tiene que decidir lo que significa "cultura." Si se refiere a los productos estticos del pasado - las pinturas bonitas, los edificios viejos, los manuscritos medievales - entonces yo estoy a favor de una proteccin estatal para todos; pero ese trabajo ya se realiza desde el Ministerio de la Herencia. As que "cultura" se reduce al sentido de trabajo creativo continuado y me temo que no puedo apoyar los intentos de animar y subvencionar eso. La creatividad solo puede ser anrquica, capitalista, Darwiniana. Marshall: En 1967 usted escribi un influyente ensayo titulado "Hacia la Guerra de guerrillas Semiolgica" donde defendi que el objetivo importante para cualquiera comprometido en la guerrilla cultural no era el estudio de la televisin, pero s los sillones de audiencia televisiva. En otras palabras: si se puede dar a la gente herramientas que les ayuden a ser crticos con los mensajes que estn recibiendo, estos mensajes pierden su potencial como apoyos polticos subliminales. Pero a qu tipo de herramientas crticas se refera - a las mismos que ayuda a leer una pgina sobre Flaubert? Eco: estamos hablando acerca de un rango de habilidades simples. Despus de aos de prctica, yo puedo caminar en una librera y entender su esquema en unos segundo. Clavar la mirada en el dorso un libro y hacer una buena suposicin sobre sus contenidos en base a varias seales. Si veo

las palabras la Harvard University Press, s que probablemente no ser un romance barato. En la Red no tengo esas habilidades. Marshall: Y encima tiene el problema de que est paseando por una librera donde todos los libros yacen en montones tirados en el suelo. Eco: Exactamente. As que como puedo orientarme en el enredo? Intento aprender algunas normas bsicas. Pero tambin hay problemas aqu: si yo pulso sobre un URL que acaba con .indiana.edu pienso, Ah - esto debe tener algo que ver con la Universidad de Indiana. Falso como el mismsimo infierno: el indicador es engaoso, dado que hay personas que usan ese dominio para anunciar todos tipos de material, y la mayora de ellos tiene poco o nada que ver con la educacin. Tienes que buscar tu camino a travs de los signos. Tienes que reciclar las habilidades semiolgicas que te permiten distinguir un poema pastoral de un sketch satrico, y aplicarlos al problema, por ejemplo, de discernir los sitios filosficos serios de los delirios lunticos. Estaba mirando sitios neonazis el otro da. Si se confa en lgica buscador, se podra llegar a la conclusin de que los sitios ms fascitas de todos son aquellos donde la palabra Nazi puntula ms alto. Pero de hecho resultar pertenecer a un organismo antifascista. Se pueden aprender estas habilidades por ensayo y error, o puedes pedir consejo a otros usuarios de la Red. Pero el mtodo ms rpido y efectivo es estar en un lugar rodeado de gente, cada una con distintos niveles de competencia, y cada una con experiencias en lnea que puedan poner en comn. Es como el novato en que se vuelve uno. Los folletos universitarios no dicen "No vayas a las clases del profesor Fulanito, porque es un viejo aburrido" pero los estudiantes de segundo ao que se encuentran en el bar estarn felices de echarle una mano. LECTURA OBLIGATORIA, ECO, UMBERTO, LA ESTRUCTURA AUSENTE, SECCION C, LA FUNCION DEL SIGNO, PG. 251-310. LIBRO ADJUNTO EN PDF.

Noticias recientes sobre la hibridacin(1)


Nstor Garca Canclini Universidad Autnoma Metropolitana, Iztapalapa. Mxico D.F. Cmo saber cundo cambia una disciplina o un campo del conocimiento? Una manera de responder es: cuando algunos conceptos irrumpen con fuerza, desplazan a otros, exigen crear nuevas nociones o reformulan a las dems. Esto es lo que ha sucedido con el diccionario de los estudios culturales. Aqu quiero discutir en qu sentido puede afirmarse que hibridacin es uno de esos trminos detonantes.

Voy a tratar de argumentar por qu y de qu modo los estudios sobre hibridacin modificaron el modo de hablar sobre identidad, cultura, diferencia, desigualdad, multiculturalidad, y sobre parejas organizadoras de los conflictos en las ciencias sociales: tradicin/modernidad, norte/sur, local/global. La primera constatacin de la importancia actual de este trmino es el lugar que ha ganado apenas en una dcada -los aos noventa- en los estudios antropolgicos, sociolgicos, comunicacionales, de artes y de literatura. Sabemos que haba antecedentes previos, incluso lejanos. Podra decirse que la hibridacin es tan antigua como los intercambios entre sociedades, y de hecho Plinio el Viejo mencion la palabra al referirse a los migrantes que llegaban a Roma en su poca. Varios historiadores y antroplogos mostraron el papel clave del mestizaje en el Mediterrneo desde los tiempos clsicos de Grecia (Laplantine-Nouss 1997), y otros recurren especficamente al trmino hibridacin para identificar lo que sucedi desde que Europa se expandi hacia Amrica (Bernard 1993; Gruzinski 1999). Mijail Bajtin lo us para caracterizar la coexistencia, desde el comienzo de la modernidad, de lenguajes cultos y populares. Pero hay que preguntarse por qu este trmino prolifera en investigaciones sobre mezclas interculturales de la dcada ms reciente. Se extiende para examinar procesos intertnicos y de descolonizacin (Bhabha 1994; Young 1995), globalizadores (Hannerz 1997; Harvey, 1996), viajes y cruces de fronteras (Clifford, 1999), entrecruzamientos artsticos, literarios y comunicacionales (de la Campa, 1994; Hall, 1992; Martn Barbero, 1987; Papastergiadis, 1997; Werbner, 1997).

1. Las identidades repensadas desde la hibridacin


Hay que comenzar aceptando la discusin de si hbrido es una buena o una mala palabra. No basta que sea muy usada para que la consideremos respetable. Por el contrario, su profuso empleo favorece que se le asignen significados discordantes. Si su traslado de la biologa a anlisis socioculturales ha sido polmico, la variada utilizacin en autores de disciplinas diversas no contribuye a que contemos con un concepto unvoco. De ah que algunos prefieran seguir hablando de sincretismo en cuestiones religiosas, de mestizaje en historia y antropologa, de fusin en msica. Cul es la ventaja, para la investigacin cientfica, de recurrir a un trmino cargado de equivocidad?. Encaremos, entonces, la discusin epistemolgica. Quiero reconocer que ese aspecto fue uno de los ms dbiles en el libro Culturas hbridas , que publiqu hace diez aos. Los debates que hubo sobre esas pginas, y las de algunos autores citados, me permiten ahora trabajar mejor la ubicacin conceptual en las ciencias sociales. Por otro lado, conocer el alcance de todas las posibles interacciones entre los comunicantes concretar las relaciones polismicas (pluralidad de significaciones) de muchas de estas palabras utilizadas en Msica para describir aspectos concretos que incluyen diferentes sistemas perceptuales y conceptuales. Parto de una primera definicin: entiendo por hibridacin procesos socioculturales en los que estructuras o prcticas discretas, que existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcticas.

No hay duda de que estas mezclas existen desde hace mucho tiempo, y se han multiplicado espectacularmente durante el siglo XX. Casamientos mestizos. Combinacin de ancestros africanos, figuras indgenas y santos catlicos en el umbanda brasileo. Melodas tnicas, ligadas a rituales de un grupo, se entrelazan con msica clsica y contempornea, con otras formas producidas por hibridaciones anteriores, como el jazz y la salsa: as se formo la chicha , mezcla de ritmos andinos y caribeos; la reinterpretacin jazzstica de Mozart hecha por el grupo afrocubano Irakere; las reelaboraciones de melodas inglesas e hindes efectuadas por los Beatles, Peter Gabriel y otros msicos. Sabemos cuntos artistas exacerban estos cruces y los convierten en ejes conceptuales de sus trabajos. Antoni Muntadas, por ejemplo, titul Hbridos el conjunto de proyectos exhibidos en 1988 en el Centro de Arte Reina Sofa, de Madrid. En esa ocasin insinu, mediante fotos, los desplazamientos ocurridos entre el antiguo uso de ese edificio como hospital y el que ahora tiene. Otra vez, cre un sitio web, hybridspaces , en el que exploraba contaminaciones entre imgenes arquitectnicas y mediticas. Gran parte de su produccin resulta del cruce multimedia y multicultural. La prensa y la publicidad callejera insertadas en la televisin. Los ltimos diez minutos de la programacin televisiva de Argentina, Brasil y Estados Unidos mostrados simultaneamente, y seguidos de un plano-secuencia que contrasta la diversidad de la calle en esos pases con la homogeneizacin televisiva. Pero es posible unificar bajo un solo trmino experiencias tan heterogneas? Cul es la ventaja de designarlas con la palabra hbrido , cuyo origen biolgico ha llevado a que algunos autores adviertan sobre el riesgo de traspasar a la sociedad y la cultura la esterilidad que suele asociarse a ese trmino. Quienes hacen esta crtica recuerdan el ejemplo de la mula (Cornejo Polar, 1997). Aun cuando se encuentra esta objecin en textos recientes, se trata de la prolongacin de una creencia del siglo XIX cuando la hibridacin era considerada con desconfianza porque se supona que perjudicaba el desarrollo social. Desde que en 1870 Mendel mostr el enriquecimiento producido por cruces genticos en botnica abundan las hibridaciones frtiles para aprovechar caractersticas de clulas de plantas diferentes a fin de mejorar su crecimiento, resistencia, calidad, y el valor econmico y nutritivo de alimentos derivados de ellas (Olby, 1985; Callender, 1988). La hibridacin de caf, flores, cereales y otros productos acrecienta la variedad gentica de las especies y mejora sus posibilidades de sobrevivencia ante cambios de hbitat o climticos. De todas maneras, uno no tiene por qu quedar cautivo en la dinmica biolgica de la cual toma un concepto. Las ciencias sociales han importado muchas nociones de otras disciplinas sin que las invaliden las condiciones de uso en la ciencia de origen. Conceptos biolgicos como el de reproduccin fueron reelaborados para hablar de reproduccin social, econmica y cultural: el debate efectuado desde Marx hasta nuestros das se establece en relacin con la consistencia terica y el poder explicativo de ese trmino, no por una dependencia fatal del uso que le asign otra ciencia. Del mismo modo, las polmicas sobre el empleo metafrico de conceptos econmicos para examinar procesos simblicos, como lo hace Pierre Bourdieu al referirse al capital cultural y los mercados lingsticos, no tiene que centrarse en la migracin de esos trminos de una disciplina a otra sino en las operaciones epistemolgicas que siten su fecundidad explicativa y sus lmites en el interior de los discursos culturales: permiten o no entender mejor algo que permaneca inexplicado?.. La construccin lingustica (Bajtin, Bhabha) y social (Friedman, Hall, Papastergiadis) del concepto de hibridacin ha colaborado para salir de los discursos biologicistas y esencialistas de la identidad, la autenticidad y la pureza cultural. As como el mestizaje contrarrest las

obsesiones por mantener incontaminada la sangre o las razas en el siglo XIX y en varias etapas del XX, la hibridacin aparece hoy como el concepto que permite lecturas abiertas y plurales de las mezclas histricas, y construir proyectos de convivencia despojados de las tendencias a resolver conflictos multidimensionales a travs de polticas de purificacin tnica. Contribuye a identificar y explicar mltiples alianzas fecundas: por ejemplo, del imaginario precolombino con el novohispano de los colonizadores y luego con el de las industrias culturales (Bernand, Gruzinski), de la esttica popular con la de los turistas (De Grandis), de las culturas tnicas nacionales con las de las metropolis (Bhabha), y con las instituciones globales (Harvey). Los pocos fragmentos escritos de una historia de las hibridaciones han puesto en evidencia la productividad y el poder innovador de muchas mezclas interculturales. Cmo fusiona la hibridacin estructuras o prcticas sociales discretas para generar nuevas estructuras y nuevas prcticas? A veces esto ocurre de modo no planeado, o es resultado imprevisto de procesos migratorios, tursticos o de intercambio econmico o comunicacional. Pero a menudo la hibridacin surge de la creatividad individual y colectiva. No slo en las artes, sino en la vida cotidiana y en el desarrollo tecnolgico. Se busca reconvertir un patrimonio (una fbrica, una capacitacin profesional, un conjunto de saberes y tcnicas) para reinsertarlo en nuevas condiciones de produccin y mercado. Aclaremos el significado cultural de reconversin: se utiliza este trmino para explicar las estrategias mediante las cuales un pintor se convierte en diseador, o las burguesas nacionales adquieren los idiomas y otras competencias necesarias para reinvertir sus capitales econmicos y simblicos en circuitos transnacionales (Bourdieu 1979:155, 175, 354). Tambin se encuentran estrategias de reconversin econmica y simblica en sectores populares: los migrantes campesinos que adaptan sus saberes para trabajar y consumir en la ciudad, o vinculan sus artesanas con usos modernos para interesar a compradores urbanos; los obreros que reformulan su cultura laboral ante las nuevas tecnologas productivas; los movimientos indgenas que reinsertan sus demandas en la poltica transnacional o en un discurso ecolgico, y aprenden a comunicarlas por radio, televisin e Internet. Por tales razones, sostengo que el objeto de estudio no es la hibridez, sino los procesos de hibridacin. El anlisis emprico de estos procesos, articulados a estrategias de reconversin, muestra que la hibridacin interesa tanto a los sectores hegemnicos como a los populares que quieren apropiarse los beneficios de la modernidad. Estos procesos incesantes, variados, de hibridacin llevan a relativizar la nocin de identidad. Cuestionan, incluso, la tendencia antropolgica y de un sector de los estudios culturales a considerar las identidades como objeto de investigacin. El nfasis en la hibridacin no slo clausura la pretensin de establecer identidades puras o autnticas. Adems, pone en evidencia el riesgo de delimitar identidades locales autocontenidas, o que intenten afirmarse como radicalmente opuestas a la sociedad nacional o la globalizacin. Cuando se define a una identidad mediante un proceso de abstraccin de rasgos (lengua, tradiciones, ciertas conductas estereotipadas) se tiende casi siempre a desprender esas prcticas de la historia de mezclas en que se formaron y a absolutizar prescriptivamente su uso respecto de modos heterodoxos de hablar la lengua, hacer msica o interpretar las tradiciones. Se acaba, en suma, obturando la posibilidad de modificar la cultura y la poltica. Los estudios sobre narrativas identitarias hechos desde enfoques tericos que toman en cuenta los procesos de hibridacin (Hannerz, Hall) muestran que no es posible hablar de las identidades como si slo se tratara de un conjunto de rasgos fijos, ni afirmarlas como la esencia de una etnia

o una nacin. La historia de los movimientos identitarios revela una serie de operaciones de seleccin de elementos de distintas pocas articulados por los grupos hegemnicos en un relato que les da coherencia, dramaticidad y elocuencia. Por eso, algunos proponemos desplazar el objeto de estudio de la identidad a la heterogeneidad y la hibridacin interculturales (Goldberg 1994). Ya no basta con decir que no hay identidades caracterizables por esencias autocontenidas y ahistricas, y entenderlas como las maneras en que las comunidades se imaginan y construyen relatos sobre su origen y desarrollo. En un mundo tan fluidamente interconectado, las sedimentaciones identitarias organizadas en conjuntos histricos ms o menos estables (etnias, naciones, clases) se reestructuran en medio de conjuntos intertnicos, transclasistas y transnacionales. Las maneras diversas en que los miembros de cada etnia, clase y nacin se apropian de los repertorios heterogneos de bienes y mensajes disponibles en los circuitos trasnacionales genera nuevas formas de segmentacin. Estudiar procesos culturales, por esto, ms que llevarnos a afirmar identidades autosuficientes, sirve para conocer formas de situarse en medio de la heterogeneidad y entender cmo se producen las hibridaciones. En esta perspectiva, como hace notar Amaryll Chanady, el concepto de hibridacin no atae por lo tanto a la simple heterogeneidad cultural / tnica, ni la pluralidad religiosa, ni siquiera las diferencias raciales, sino a la modernizacin desigual de la sociedad (Chanady 1999:277).

2. De la descripcin a la explicacin
Al cambiar la jerarqua de los conceptos de identidad y heterogeneidad en beneficio de hibridacin, quitamos soporte a las polticas de homogeneizacin fundamentalista o simple reconocimiento (segregado) de la pluralidad de culturas. Cabe preguntar, entonces, a dnde conduce la hibridacin, si sirve para reformular la investigacin intercultural y el diseo de polticas culturales transnacionales y transtnicas, quiz globales. Una dificultad para cumplir estos propsitos es que los estudios sobre hibridacin suelen limitarse a describir mezclas interculturales. Apenas comenzamos a avanzar, como parte de la reconstruccin sociocultural del concepto, para darle poder explicativo : estudiar los procesos de hibridacin situndolos en relaciones estructurales de causalidad. Y darle capacidad hermenutica : volverlo til para interpretar las relaciones de sentido que se reconstruyen en las mezclas. Si queremos ir ms all de liberar al anlisis cultural de sus tropismos fundamentalistas identitarios, debemos situar a la hibridacin en otra red de conceptos: por ejemplo, contradiccin, mestizaje, sincretismo, transculturacin y creolizacin. Tambin es necesario verlo en medio de las ambivalencias de la industrializacin y masificacin globalizada de los procesos simblicos. Otra de las objeciones formuladas al concepto de hibridacin es que puede sugerir fcil integracin y fusin de culturas, sin dar suficiente peso a las contradicciones y a lo que no se deja hibridar. La afortunada observacin de Dnina Werbner de que el cosmopolitismo, al hibridarnos, nos forma como gourmets multiculturales, se mueve en esta direccin. Antonio Cornejo Polar

ha sealado en varios autores que nos ocupamos de este tema la impresionante lista de productos hbridos fecundos, y el tono celebrativo con que hablamos de la hibridacin como armonizacin de mundos desgajados y beligerantes (Cornejo Polar 1997). Es posible que la polmica contra el purismo y el tradicionalismo folclricos nos haya llevado a privilegiar los casos prsperos e innovadores de hibridacin. Sin embargo, en la ltima dcada se ha hecho bastante para reconocer el carcter contradictorio de los procesos de mezcla intercultural al pasar del simple carcter descriptivo de la nocin de hibridacin -como fusin de estructuras discretas- a elaborarla como recurso para explicar en qu casos las mezclas pueden ser productivas y cundo los conflictos siguen operando debido a lo que permanece incompatible o inconciliable en la prcticas reunidas. El mismo Cornejo Polar ha contribuido a este avance cuando dice que, as como se entra y sale de la modernidad, tambin se podra entender de modo histrico las variaciones y conflictos de la metfora que nos ocupa si hablramos de entrar y salir de la hibridez (Cornejo Polar 1997). Agradezco a este autor la sugerencia de aplicar a la hibridacin este movimiento de trnsito y provisionalidad que en el libro Culturas hbridas coloqu, desde el subttulo, como necesario para entender las estrategias de entrada y salida de la modernidad. Si hablamos de la hibridacin como un proceso al que se puede acceder y que se puede abandonar, del cual se puede ser excluido o al que pueden subordinarnos, es posible entender mejor cmo los sujetos se comportan respecto de lo que las relaciones interculturales les permiten armonizar y de lo que les resulta inconciliable. As se puede trabajar los procesos de hibridacin en relacin con la desigualdad entre las culturas, con las posibilidades de apropiarse de varias a la vez en clases y grupos diferentes, y por tanto respecto de las asimetras del poder y el prestigio. Cornejo Polar slo insinu esta direccin de anlisis en ese ensayo pstumo, pero encuentro un complemento para expandir esa intuicin en un texto que l escribi poco antes: Una heterogeneidad no dialctica: sujeto y discurso migrantes en el Per moderno . En este artculo, ante las tendencias a celebrar las migraciones, su potencial desterritorializador y productor de mestizajes, record que el migrante no siempre est especialmente dispuesto a sintetizar las distintas estancias de su itinerario, aunque -como es claro- le sea imposible mantenerlas encapsuladas y sin comunicacin entre s . Con ejemplos de Jos Mara Arguedas, Juan Biondi y Eduardo Zapata, mostr que en muchos casos la oscilacin entre la identidad de origen y la de destino lleva al migrante a hablar con espontaneidad desde varios lugares, sin mezclarlos, como provinciano y como limeo, como hablante de quechua y de espaol. En ocasiones, deca, se pasa metonmica o metafricamente elementos de un discurso a otro. En otros casos, el sujeto acepta descentrarse de su historia y desempea varios papeles incompatibles y contradictorios de un modo no dialctico: el all y el aqu, que son tambin el ayer y el hoy, refuerzan su aptitud enunciativa y pueden tramar narrativas bifrontes y hasta si se quiere, exagerando las cosas- esquizofrnicas (Cornejo Polar 1996:841). En las actuales condiciones de globalizacin, encuentro cada vez mayores razones para emplear los conceptos de mestizaje e hibridacin. Pero la intensificacin de la interculturalidad migratoria, econmica y meditica muestra, como dicen Francois Laplantine y Alexis Nouss que no hay slo la fusin, la cohesin, la smosis, sino la confrontacin y el dilogo . Y que en nuestro tiempo de interculturalidad, en el que las decepciones de las promesas del universalismo abstracto han conducido a las crispaciones particularistas (Laplantine-Nouss

1997:14), el pensamiento y las prcticas mestizas son recursos para reconocer lo distinto y trabajar democrticamente las tensiones de las diferencias. La hibridacin, como proceso de interseccin y transacciones, es lo que hace posible que la multiculturalidad evite lo que tiene de segregacin y pueda convertirse en interculturalidad. Las polticas de hibridacin pueden servir para trabajar democrticamente con las diferencias, para que la historia no se reduzca a guerras entre culturas, como imagina Samuel Huntington. Podemos elegir vivir en estado de guerra o en estado de hibridacin. Es til que se advierta sobre las versiones demasiado amables del mestizaje. Por eso, conviene insistir en que el objeto de estudio no es la hibridez, sino los procesos de hibridacin. As puede reconocerse lo que contienen de desgarramiento y lo que no llega a ser fusionado. Una teora no ingenua de la hibridacin es inseparable de una conciencia crtica de sus lmites, de lo que no se deja o no quiere o no puede ser hibridado. Vemos entonces la hibridacin como algo a lo que se puede llegar, de lo que es posible salir y en la que estar implica hacerse cargo de lo in-soluble, lo que nunca resuelve del todo que somos al mismo tiempo otros y con los otros.

3. La hibridacin y su familia de conceptos


A esta altura hay que decir que el concepto de hibridacin es til en algunas investigaciones para abarcar conjuntamente mezclas interculturales que suelen llevar nombres diferentes: las fusiones raciales o tnicas denominadas mestizaje , el sincretismo de creencias, y tambin otras mezclas modernas (entre lo artesanal y lo individual, lo culto y lo popular, lo escrito y lo visual en los mensajes mediticos), que no pueden ser designadas con los nombres de las fusiones clsicas, como mestizas o sincrticas. Sin embargo, sigue siendo conveniente emplear estos vocablos para denominar el aspecto especfico de ciertas hibridaciones, sus periodos histricos e identificar sus contradicciones propias. La mezcla de colonizadores espaoles y portugueses, luego ingleses y franceses, con indgenas americanos, a lo cual se aadieron los esclavos trasladados desde frica, volvi al mestizaje un proceso fundacional en las sociedades del llamado nuevo mundo. En la actualidad menos del 10 por ciento de la poblacin de Amrica Latina es indgena (el porcentaje es menor en Estados Unidos y Canad). La presencia de lo indgena es mayor demogrficamente en Bolivia, Per, Ecuador y Guatemala, y tiene enorme fuerza en esos pases y en otros, como Colombia y Mxico, donde mantiene influencia en el patrimonio tangible e intangible actual, e incluso crece gracias a movimientos de re-etnizacin de las relaciones sociales. Por tanto, la composicin de todas las Amricas requiere la nocin de mestizaje, tanto en el sentido biolgico -produccin de fenotipos a partir de cruzamientos genticos- como cultural: mezcla de hbitos, creencias y formas de pensamiento europeos con los originarios de las sociedades americanas. Pero ese concepto es insuficiente para nombrar y explicar las formas ms modernas de interculturalidad. Durante mucho tiempo se estudiaron ms los aspectos fisiognmicos y cromticos del mestizaje. El color de la piel y los rasgos fsicos siguen siendo decisivos para la construccin ideolgica de la subordinacin, para discriminar a indios, negros o mujeres. Sin embargo, en las ciencias sociales y en el pensamiento poltico democrtico el mestizaje se centra actualmente en la

dimensin cultural de las combinaciones identitarias. En la antropologa, en los estudios y en las polticas culturales la cuestin se plantea como el diseo de formas de convivencia multicultural moderna, aunque estn condicionadas por el mestizaje biolgico. Algo semejante ocurre con el pasaje de las mezclas religiosas a fusiones ms complejas de creencias En cierto modo, sigue siendo pertinente hablar de sincretismo para referirse a la combinacin de prcticas religiosas. Pero la intensificacin de las migraciones y la difusin transcontinental de creencias y rituales en el ltimo siglo acentu estas hibridaciones y aument la tolerancia hacia ellas. Al punto de que en pases como Brasil, Cuba, Hait y Estados Unidos se volvi frecuente la doble o triple pertenencia religiosa, por ejemplo ser catlico y participar en un culto afroamericano o una ceremonia new age . Si consideramos el sincretismo en sentido ms amplio, como la adhesin simultnea a sistemas diversos de creencias, no slo religiosas, el fenmeno se expande notoriamente, sobre todo en las multitudes que recurren para ciertas enfermedades a medicinas indgenas u orientales, para otras a la medicina aloptica, o a rituales catlicos o pentecostales. El uso sincrtico de estos recursos para la salud suele ir junto con fusiones musicales y de sistemas de organizacin social multiculturales, como ocurre en la santera cubana, el vud haitiano y el candombl brasileo (Rowe-Schelling, 1991). Se ha propuesto el trmino transculturacin para designar estas mezclas. Fernando Ortz lo inaugur en su estudio antropolgico sobre el contrapunteo del tabaco y el azcar en Cuba. Angel Rama desarroll esa nocin en su anlisis de las redes intertextuales de vanguardias y regionalismo en la literatura latinoamericana. Son aportes que reconocieron en sus campos especficos lo que transita entre culturas, con lo cual superaron la simplicidad unidireccional de la nocin de aculturacin. No avanzaron mucho en la comprensin de cmo la transculturacin engendra nuevos productos, ni cmo se articulan varias lgicas de hibridacin. La palabra creolizacin tambin ha servido para referirse a las mezclas interculturales. En sentido estricto, designa la lengua y la cultura creadas por variaciones a partir de la lengua bsica y otros idiomas en el contexto del trfico de esclavos. Se aplica a las mezclas que el francs ha tenido en Amrica y el Caribe (Luisiana, Hait, Guadalupe, Martinica) y en el ocano Indico (Reunin, la isla Mauricio), o el portugus en Africa (Guinea, Cabo Verde), en el Caribe (Curazao) y Asia (India, Sri Lanka). Pero en tanto presenta tensiones paradigmticas entre oralidad y escritura, sectores cultos y populares, centro y periferia, en un continuum de diversidad, Ulf Hannerz sugiere extender su uso en el mbito transnacional para denominar procesos de confluencia cultural caracterizados por la desigualdad de poder, prestigio y recursos materiales (Hannerz 1997). Si bien no es el nico autor que marca la desigualdad y discontinuidad existente en las hibridaciones, su nfasis en que los flujos crecientes entre centro y periferia deben ser examinados junto con las asimetras entre los mercados, los Estados y los niveles educativos ayuda a evitar el riesgo de ver el mestizaje como simple homogeneizacin y reconciliacin intercultural. Estos trminos -mestizaje, sincretismo, transculturacin, creolizacin- siguen usndose en buena parte de la bibliografa antropolgica y etnohistrica para especificar formas particulares de hibridacin ms o menos tradicionales. Pero cmo designar las fusiones entre culturas barriales y mediticas, entre estilos de consumo de generaciones diferentes, entre msicas locales y transnacionales, que ocurren en las fronteras y en las grandes ciudades (no slo all)? La palabra hibridacin aparece ms dctil para nombrar esas mezclas en las que no slo se combinan

elementos tnicos o religiosos, sino que se intersectan con productos de las tecnologas avanzadas y procesos sociales modernos o posmodernos. Destaco las fronteras entre pases y las grandes ciudades como contextos que condicionan los formatos, estilos y contradicciones especficos de la hibridacin. Las fronteras rgidas establecidas por los Estados modernos se volvieron porosas. Pocas culturas pueden ser ahora descritas como unidades estables, con lmites precisos basados en la ocupacin de un territorio acotado. Pero esta multiplicacin de oportunidades para hibridarse no implica indeterminacin, ni libertad irrestricta. La hibridacin ocurre en condiciones histricas y sociales especficas, en medio de sistemas de produccin y consumo, que a veces operan como coacciones, segn puede apreciarse en la vida de muchos migrantes. Otra de las entidades sociales que auspician pero tambin condicionan la hibridacin son las ciudades. Las megalpolis multilinges y multiculturales, por ejemplo Londres, Berln, Nueva York, Los Angeles, Buenos Aires, Sao Paulo, Mxico y Honk Kong son estudiadas como centros donde la hibridacin fomenta mayores conflictos y mayor creatividad cultural (Appadurai, Hannerz). Por ltimo, quiero sealar de qu modo la globalizacin acenta estas tendencias de la modernidad al crear mercados mundiales de bienes materiales y dinero, mensajes y migrantes. Los flujos e interacciones que ocurren en estos procesos han debilitado las fronteras y aduanas, la autonoma de las tradiciones locales, y propician ms formas de hibridacin productiva, comercial, comunicacional y en los estilos de consumo que en el pasado. A las modalidades clsicas de hibridacin, derivadas de migraciones y viajes, de las polticas de integracin educativa impulsadas por los Estados nacionales, se agregan las mezclas generadas por las industrias culturales. Al estudiar los movimientos recientes de la globalizacin advertimos que sta no slo integra y genera mestizajes; tambin segrega, produce nuevas desigualdades y estimula reacciones diferencialistas (Appadurai 1996; Beck 1997; Hannerz 1996).Los impulsos dados por la globalizacin a las hibridaciones deben examinarse junto con las reacciones y alianzas identitarias (los latinos o los rabes en Estados Unidos o en Europa). A veces, se aprovecha la globalizacin empresarial y del consumo para afirmar particularidades tnicas o regiones culturales, como ocurre con la msica latina en la actualidad (Ochoa, Ydice). Algunos actores sociales encuentran en estas alianzas recursos para resistir o modificar la globalizacin y replantear las condiciones de hibridacin. La teora de la hibridacin debe tomar en cuenta que no slo los fundamentalismos se oponen al sincretismo religioso y al mestizaje intercultural. Existe una resistencia extendida a aceptar estas y otras formas de hibridacin, porque generan inseguridad en las culturas y conspiran contra su autoestima etnocentrista. Tambin es desafiante para el pensamiento moderno de tipo analtico, acostumbrado a separar binariamente lo civilizado de lo salvaje, lo nacional de lo extranjero. Este esquematismo deja afuera frecuentes modos actuales de compartir culturas, por ejemplo, gente que es brasilea por nacionalidad, portuguesa por la lengua, rusa o japonesa por el origen, y catlica o afroamericana por la religin. Un mundo en creciente movimiento de hibridacin requiere ser pensado no como un conjunto de unidades compactas, homogneas y radicalmente distintas sino como intersecciones, transiciones y transacciones.

4. Contrapunto y traducciones
Para terminar destaco dos nociones -una de la msica, otra de la literatura- que los estudios culturales retoman a fin de caracterizar la utilidad y los desafos que hoy presenta la hibridacin si se quiere teorizar en las sociedades complejas. As como las fronteras y las ciudades dan contextos peculiares para hibridarse, los exilios y las migraciones son considerados fecundos para que ocurran estas mezclas. Explica Eduard Said: Considerar el mundo entero como una tierra extranjera posibilita una originalidad en la visin. La mayora de la gente es consciente sobre todo de una cultura, un ambiente, un hogar; los exiliados son conscientes de por lo menos dos, y esta pluralidad de visin da lugar a una consciencia que -para utilizar una expresin de la msica- es contrapuntstica...Para un exiliado, los hbitos de vida, expresin o actividad en el nuevo ambiente ocurren inevitablemente en contraste con un recuerdo de cosas en otro ambiente. De este modo, tanto el nuevo ambiente como el anterior son vvidos, reales, y se dan juntos en un contrapunto. James Clifford, al comentar este prrafo de Said, sostiene que los discursos diaspricos y de hibridacin nos permiten pensar la vida contempornea como una modernidad de contrapunto (Clifford 1999:313). Qu hacer con tantas palabras para designar los procesos de interculturalidad? En otro lugar del mismo libro, Itinerarios transculturales , Clifford se pregunta si la nocin de viaje es ms adecuada que otras usadas en el pensamiento posmoderno: desplazamiento, nomadismo, peregrinaje. Adems de sealar las limitaciones de estos ltimos trminos, propone viaje como trmino de traduccin entre los dems, o sea una palabra de aplicacin aparentemente general, utilizada para la comparacin de un modo estratgico y contingente . Todos los trminos de traduccin, aclara, nos llevan durante un trecho y luego se desmoronan. Traduttore, tradittore. En el tipo de traduccin que ms me interesa uno aprende mucho sobre los pueblos, las culturas, las historias distintas a la propia, lo suficiente para empezar a percibir lo que uno se est perdiendo (Clifford 1999:56). Veo atractivo tratar la hibridacin como un trmino de traduccin entre mestizaje, sincretismo, fusin y los otros vocablos empleados para designar mezclas particulares. Tal vez la cuestin decisiva no sea convenir cul de esos conceptos es ms abarcador y fecundo, sino cmo seguir construyendo principios tericos y procedimientos metodolgicos que nos ayuden a volver este mundo ms traducible, o sea convivible en medio de sus diferencias, y a aceptar a la vez lo que cada uno gana y est perdiendo al hibridarse. Encuentro en un poema de Ferreira Gullar, musicalizado por Raymundo Fagner en un disco donde canta algunas canciones en portugus y otras en espaol, hibridando su voz y su lengua de origen con las de Mercedes Sosa y Joan Manuel Serrat, una manera excelente de decir estos dilemas. El disco se llama, como el poema de Gullar, Traduzirse : Uma parte de mim todo mundo Outra parte ningun, fundo sem fundo Uma parte de mim multido Outra parte estranheza solido Uma parte de mim pesa, pondera

Outra parte delira Uma parte de mim almoca e janta Outra parte se espanta Uma parte de mim permanente Outra parte se sabe de repente Uma parte de mim s vertigem Outra parte linguagem Traduzir uma parte na outra parte Que uma questao de vida e morte Sera arte? Vincular la pregunta por lo que hoy puede ser el arte a las tareas de traduccin de lo que dentro de nosotros y entre nosotros permanece desgajado, beligerante o incomprensible, o quiz llegue a hibridarse, puede liberar a las prcticas musicales, literarias y mediticas de la misin folclrica de representar una sola identidad. La esttica se desentiende de los intentos de los siglos XIX y XX de convertirla en pedagoga patritica. Debo decir, en seguida, que otra amenaza reemplaza en estos das a aquel destino folclorizante o nacionalista. Es la que trae la seduccin del mercado globalizante: reducir el arte a discurso de reconciliacin planetaria. Las versiones estandarizadas de las pelculas y las msicas del mundo, del estilo internacional en las artes visuales y la literatura, suspenden a veces la tensin entre lo que se comunica y lo desgarrado, entre lo que se globaliza y lo que insiste en la diferencia, o es expulsado a los mrgenes de la mundializacin. Una visin simplificada de la hibridacin, como la propicia la domesticacin mercantil del arte, est facilitando vender ms discos y pelculas y programas televisivos en otras regiones. Pero la ecualizacin de las diferencias, la simulacin de que se desvanecen las asimetras entre centros y periferias, vuelve difcil que el arte -y la culturasean lugares donde tambin se nombre lo que no se puede o no se deja hibridar. La primera condicin para distinguir las oportunidades y los lmites de la hibridacin es no hacer del arte un recurso para el realismo mgico de la comprensin universal. Se trata, ms bien, de colocarlo en el campo inestable, conflictivo, de la traduccin y la traicin. Al preguntarnos qu es posible o no hibridar estamos repensando lo que nos une y nos distancia de esta desgarrada e hipercomunicada vida. Las bsquedas artsticas son claves en esta tarea si logran a la vez ser lenguaje y ser vrtigo.