El Cine, un recurso didctico

Bloque I Historia y Lenguaje del Cine

Mdulo 1 El descubrimiento del cine

El Cine, un recurso didctico

Bloque I: Historia y Lenguaje del Cine

Mdulo 1: El descubrimiento del cine

El nacimiento del cine. Primeros avances tcnicos y narrativos La polmica del invento y la consolidacin del cine como espectculo Fichas de Louis Lumire y Georges Mlis Espacio y Tiempo cinematogrficos Anlisis de pelculas de los Lumire y de Mlis

Historia
Historia Antecedentes Lumire Mlis Paises Gran Bretaa EEUU Francia Espaa

Lenguaje
Espacio-Tiempo Espacio Tiempo

Anlisis

Lumire Mlis

Ejercicios Anexo
Una solucin de continuidad

Historia >Antecedentes
El cine, como medio de captacin del movimiento y forma de narracin, tiene unos antecedentes lejanos en la historia. Los primeros intentos del hombre por captar el movimiento y plasmarlo en una representacin artstica se remontan a las pinturas rupestres y a las sombras chinescas. Las primeras representaciones plsticas narrativas estn presentes en el arte egipcio, griego, asirio y romano, como es el caso de la "columna de Trajano" donde se narran las hazaas del emperador romano. En 1640, el jesuita alemn Athanasius Kircher, describe, de manera muy grfica, en su libro Ars Magna Lucis et Umbrae, el nuevo invento que acaba de idear: la lintera mgica, artilugio que permite "proyectar el movimiento". Sin embargo,el nacimiento del cine no tendr lugar hasta que surjan los avances tcnicos y cientficos que lo posibiliten: Las investigaciones en torno al fenmeno de la persistencia de la visin. Y la fotografa, concretamente con las investigaciones sobre la descomposicin del movimiento en fragmentos fotogrficos, lo que se conoce como cronofotografa. Puesto que el desarrollo de la cronofotografa permitir descomponer el movimiento en fracciones fotogrficas mnimas, ahora queda tan slo recomponerlo a travs de la proyeccin sucesiva de aquellas fotografas sobre una pantalla. Gracias a la persistencia retiniana, el ojo humano percibir esa sucesin de imgenes como un movimiento continuado. Se trata pues de la combinacin del principio de la linterna mgica de Athanasius Kircher y de un dispositivo que permita el arrastre intermitente de la pelcula. Otro invento que hace posible la aparicin del cine es la pelcula de celuloide que, al ser flexible, resistente y transparente, y por admitir las perforaciones necesarias para el arrastre, ser el soporte utilizado desde entonces. Una vez avanzadas las investigaciones, los nicos problemas ocasionados por la pelcula sern los derivados de su condicin altamente inflamable.

El Kinetgrafo y El Kinetoscopio
Las pelculas ms antiguas que se conservan datan de 1890 y son obra de William K. Laurie Dickson, director del proyecto de la casa Edison e inventor de la cmara que Edison patentar en 1891, con el nombre de kinetgrafo. Ese mismo ao, Edison patenta su proyector, un aparato de visin individual, al que denominar kinetoscopio. En l, el espectador, tras introducir una moneda, aplica su ojo a un ocular, a travs del cual ve una pelcula. La decisin de Edison de optar por la visin individual, en lugar del espectculo colectivo, tiene su justificacin en la rentabilidad puramente econmica del invento, pero tambin influyen en su decisin la mala calidad de imagen que obtienen por entonces sus aparatos de proyeccin y la dificultad de resolver, de manera eficaz, el problema del arrastre de la pelcula. El kinetoscopio se comercializa en Estados Unidos en 1894 con tal xito que, ese mismo ao, llega a Europa. De la colaboracin cinematogrfico. entre Edison y Dickson nacer el primer estudio

El Cinematgrafo
Los descubrimientos de Edison sern conocidos en toda Norteamrica y llegarn a Europa donde supondrn una valiossima aportacin a los estudios que all se realizan. Sin embargo, las lneas de investigacin que habrn de conducir al descubrimiento del cine, irn encaminadas a inventar una cmara ms ligera que pueda ser desplazada con facilidad a los lugares de filmacin, y un proyector que permita exhibir las pelculas en pblico y sobre una pantalla. "Aparato que sirve para la obtencin y visin de pruebas cronofotogrficas". Estas palabras sirven a los hermanos Louis y Auguste Lumire para definir el aparato que se disponen a patentar en 1895 y al que denominarn cinematgrafo. La cmara es sencilla y muy prctica. El arrastre intermitente de la pelcula se inspira en el mecanismo de una mquina de coser. Funciona mediante manivela, con pelcula perforada de 35 mm, a 16 fotogramas por segundo. Es porttil y sirve indistitamente para filmar las imgenes y para realizar la proyeccin. En estos aos, otros inventores, en Inglaterra, Alemania y Estados Unidos, desarrollan aparatos con caractersticas similares al de los hermanos Lumire. Esta proliferacin de investigaciones, experimentos y patentes es producto del progreso

cientfico y tcnico que vive el final del siglo XIX, pero tambin del espritu mecanicista que surge, durante estos aos, en todas las sociedades industrializadas.

En el Captulo 1 de la Serie Amar el Cine hay comentarios e imgenes sobre los comienzos del cine, con aparatos y muestras de pelculas de Lumire y de Mlis.

Historia > Lumire

Los hermanos Lumire, el 28 de diciembre de 1895, realizan la presentacin pblica del cinematgrafo, en el Salon Indien del Grand Caf del Boulevard des Capucines, en Pars. Diversas personalidades relacionadas con el mundo de la cultura, la ciencia y el espectculo son invitadas. Sin embargo, los asistentes a esta primera proyeccin pblica y de pago, sern escasos. Entre ellos se encuentra Georges Mlis, director del Teatro Robert Houdin, que ya, en aquella primera sesin, manifiesta un inters especial por el invento. La reaccin del pblico tambin ser favorable, hasta el punto de que en los das sucesivos, se formarn ante el Grand Caf, colas interminables. El programa incluye dez pelculas y tiene una duracin inferior a los quince minutos. (Podis asistir a la primera sesin cinematogrfica por Internet en www.institut-lumiere.org (se necesita el programa Quick Time) ). El impacto que produce el cinematgrafo sobre los primeros espectadores tiene su justificacin en la extrema veracidad de las imgenes en movimiento que reproducen la realidad con una fidelidad jams vista hasta el momento. Un realismo que convertir al cine, ya desde sus orgenes, en el ms importante testimonio de la sociedad y las costumbres de la poca. En 1895, los Lumire cuentan con un centenar de cintas y, en 1896, ponen en marcha la produccin de aparatos y contratan operadores a los que instruyen tanto en la proyeccin como en la filmacin de vistas. Estos pioneros recorrern las provincias y el extranjero. Pronto todas las capitales europeas y estadounidenses conocern el cinematgrafo Lumire. All donde van, estos operadores proyectan las pelculas y adems, registran nuevas vistas con las que se ampla el catlogo de la Casa Lumire, consiguiendo de este modo imgenes procedentes de todo el mundo. Pero la poltica comercial de los hermanos Lumire no consiste en la venta de aparatos, sino en la creacin de concesionarios a los que se provee de operador, cinematgrafo y pelculas a cambio de un porcentaje de los ingresos. El xito comercial del cinematgrafo Lumire agudiza el ingenio de los investigadores, y pronto aparecern nuevos fabricantes que, a diferencia de los Lumire, no dudarn en vender sus aparatos a las empresas de espectculos. De esta manera, se inicia en estos aos la competencia por los inventos y tambin por la produccin de pelculas. En Francia aparecen Mlis y Path, en EEUU Edison y la compaa BIOGRAPH, en Londres William Paul... Sin embargo, los Lumire, que siempre han considerado su invento como una "curiosidad cientfica", desconfian de su rentabilidad y antes de 1900 abandonan su explotacin. Su mente cientfica tampoco acepta la orientacin teatral del espectculo que el cine estaba tomando.

Filmografa
Entre las primeras pelculas realizadas por Louis Lumire destacan: La Salida De Los Obreros De La Fbrica Lumire, Ria De Nios, Partida De Naipes, El Regador Regado, primera pelcula narrativa, una breve comedia, realmente un chiste; y una de sus obras de mayor xito, La Llegada Del Tren, que provoca el pnico entre los espectadores sorprendidos por el tren que se les echa encima.

Captulo 1 : Varias muestras sobre Lumire

Historia > Georges Mlis

Mlis y el Cinematgrafo
Cuando en diciembre de 1895, los Lumire organizan, en el Saln Indien del Grand Caf de Pars, la primera exhibicin pblica de cinematgrafo, no imaginan la trascendencia que alcanzara aquella histrica proyeccin. Quien s se percata del prodigio obrado por aquellos cientficos es, naturalmente, un hombre del espectculo, George Mlis, mago e ilusionista vocacional y director del teatro Robert Houdin de Pars que se dirigir de inmediato a Antoine Lumire, padre de los inventores, para proponerle, aunque intilmente, la compra de un aparato. Tan slo unas semanas despus, se comercializa en Inglaterra un aparato similar al de los Lumire, y Mlis no dudar en adquirir uno. En un principio, incorpora la proyeccin de pelculas a los espectculos del teatro Robert Houdin. Se trata de producciones norteamericanas de Edison e inglesas de R.W. Paul. Pero las imgenes del cinematgrafo producen en l un impacto tan poderoso, que el inquieto Mlis no podr permanecer pasivo durante ms tiempo. En seguida se pondr al frente de una cmara.

Sus inicios
Descubrir su primer trucaje fotogrfico por casualidad: el paso de manivela. En unas imgenes filmadas en la Plaza de la pera, sbitamente, donde haba una seora jovencita, aparece un caballero, y un autobs cargado de personas se transforma en una carroza fnebre. Lo que le sucede a Mlis aquella tarde es que, durante la filmacin se le atasca la cmara, detenindose la pelcula. En cuanto Mlis se percata de ello, corrige el desperfecto y, tras esa breve interrupcin, reanuda el rodaje. As, por pura casualidad, al ver el efecto en la proyeccin, el ingenio de Mlis se pone en marcha.

Filmografa
Tras este acontecimiento fortuito, Mlis inicia una serie de pelculas en las que filma los nmeros de magia que se realizan en su teatro, aplicando trucos y soluciones tcnicas propias del cine. Este es el rumbo que inicia, en 1896, con la pelcula Escamoteo De Una Dama. Adems de las apariciones y desapariciones, Mlis utilizar maquetas, sobreimpresiones, fundidos y encadenados, y tantos otros recursos que en sus manos se convierten en la base de la trama. Ante las pelculas de Mlis, el pblico, atnito, queda boquiabierto. En El Hombre Orquesta (1900), el propio Mlis, actor habitual en sus pelculas, se multiplica por siete mediante siete sobreimpresiones sucesivas sobre fondo negro, lo que le permite interpretar los siete instrumentos de la orquesta. Tambin aplica la sobreimpresin en El Melmano (1903), en la que la cabeza de Mlis salta, al ritmo de las notas musicales, sobre un pentagrama formado por hilos de telgrafo. Y El Hombre De La Cabeza De Goma, es una vistosa ancdota que muestra la experiencia de un cientfico que experimenta con su propia cabeza, hinchndola como si fuera un globo. El efecto se consigue mediante un travelling de acercamiento (sobre fondo negro) para aumentar el tamao de la cabeza y la sobreimpresin para integrarla en el laboratorio. En 1897, Mlis construye en Montreuil el primer estudio de filmacin de Europa y el segundo de la historia, tras el BLACK MARA de Edison, donde ejerci de autor, director, operador, actor y distribuidor. All, rodar Mlis cientos de pelculas, como Viaje A La Luna (1902), 20.000 Leguas Bajo El Mar (1907) y A La Conquista Del Polo! (1912). Apuestas todas ellas que dan muestra del ingenio ilimitado de su talento, pero que suponen un esfuerzo econmico demasiado grande para una reducida empresa de produccin casi artesanal como la STAR FILM, que era el nombre de la productora de Mlis. Para entonces, las grandes sociedades europeas y norteamericanas, entre las que se encuentran la PATH FRRES, la GAUMONT, la EDISON CO. y algunas otras, comienzan a consolidar sus potentes estructuras industriales, con las cuales las pequeas productoras independientes difcilmente pueden competir.

Su Cine
La concepcin del cine que adopta Mlis es puramente teatral. Sus pelculas estn divididas en cuadros o escenas, los actores entran y salen por los laterales y su gesticulacin es exagerada, y por supuesto, la cmara, inmvil, est ubicada en un nico punto de vista ante el escenario. El elemento original lo aporta su autor, con esta extraa conjuncin de elementos de la tcnica fotogrfica y de la teatral. Aunque hay que considerar que aporta al cine la continuidad narrativa, creando a travs de las escenas una relacin argumental que hasta entonces no exista. En 1906 la empresa de Mlis, la STAR FILM, entra en un proceso de decadencia

Historia > Pases

El Cine

va desarrollndose como exhibicin en los espectculos ambulantes, pero pronto encontrar un lugar en las ciudades, como atraccin en algunos caf-concierto en Francia y en los music-hall ingleses y americanos, como forma de entretenimiento en los espectculos de variedades.

que le llevar en 1911 a aceptar una ayuda financiera de Charles Path, poniendo como garanta su estudio y el teatro Robert Houdin. Con el estallido de la guerra, Mlis, completamente arruinado, desaparecer y no volver a saberse nada de l hasta 1928. Es entonces cuando, tras catorce aos de olvido, siendo ya un anciano, su figura es recuperada para Francia y para la Historia Universal del Cine.

Captulo 6: Viaje a la Luna Captulo 7: Al comienzo se habla de trucos y se puede ver una de Mlis.

Historia > Pases > Cine en Gran Bretaa

La escuela de Brigthon
En los inicios del cine, destacan algunos precursores como William Friese-Green que patent un aparato "destinado a tomar fotografas en series rpidas", y Robert William Paul que partiendo de los modelos de Edison, no patentados en Inglaterra, construye en 1894 el kinetoscopio ingls, para el que crear, al ao siguiente, una cmara porttil con la que producir sus propias pelculas. Una de las aportaciones ms originales de este primitivo cine britnico es la de la llamada Escuela de Brigthon, a la que pertenecen un grupo de profesionales iniciados tanto en la fotografa como en la incipiente cinematografa. Sus ms insignes representantes son George Albert Smith y James Williamson, que comienzan rodando pelculas segn el estilo Lumire, pero que pronto abordan pequeos relatos cmicos, dramticos o de fantasa, para los que habrn de echar mano a algunos recursos narrativos muy innovadores. El movimiento de los personajes se realiza tanto a lo ancho como en profundidad, interrumpen el plano general de la accin para intercalar un plano ms corto, un primer plano, que permita ampliar detalles. Aportaciones como stas constituyen los pilares sobre los que habr de construirse el montaje cinematogrfico. Tambin utilizan recursos innovadores como la sobreimpresin, la panormica y el travelling. Y an hay ms. En Attack On A Chinese Mission Station (1900), en la que Williamson reconstruye, desde una perspectiva colonialista, un episodio de la rebelin de los boxers, la accin se traslada, a lo largo de sus cinco minutos de duracin, a travs de cuatro cuadros o escenarios distintos, dando al relato una vivacidad y un sentido expresivo sin precedentes. Esta intencionalidad en el montaje de secuencias supone un paso hacia una narrativa propiamente cinematogrfica, y un alejamiento de la va teatral, muy presente en la obra de Mlis. Esta fragmentacin del acontecimiento, narrado en varias secuencias, empleando el plano/contraplano y un boceto de acciones paralelas, la aplica Williamson a otro de sus hallazgos: la persecucin, elemento esencial del cine de accin, de aventuras y del western. Frente a esta opcin narrativa, ideada por Williamson, el genio teatral de Mlis se habra limitado a coreografiar la persecucin sobre el escenario, en un nico plano general y con la cmara inmvil. Queda clara pues la aportacin de esta escuela inglesa al nacimiento de una verdadera narrativa flmica.

Historia > Pases > Cine Estados Unidos

Filmografa
En 1896, Edison contina obteniendo muy buenos beneficios de la explotacin de su kinetoscopio pero, ante los logros de los competidores, decide lanzar un aparato de proyeccin, desarrollado por un inventor llamado Thomas Armat, y le dar el nombre de Vitascopio. En ese mismo ao, se presenta en Nueva York el cinematgrafo Lumire. A partir de ese momento, el kinetoscopio, muy extendido, y el recin llegado vitascopio tendrn que competir con el invento francs y las pelculas de Edison con las de los Lumire. Sin embargo, la ventaja adquirida por la empresa francesa es importante, y la EDISON CO. tendr grandes dificultades para competir con ella. Pero ser por poco tiempo. En 1897, se aprueban importantes leyes proteccionistas que acabarn por expulsar del mercado norteamericano a los representantes de Lumire. A pesar de la difcil competencia de aquellos primeros aos, la empresa de Edison tambin tendr sus xitos comerciales. En 1896, produce El Beso, que recoge un breve fragmento de una escena ntima de La viuda Jones, una comedia de Broadway de esos aos. El primer beso del cine ser un gran escndalo y provocar una airada reaccin moral por parte de los sectores ms conservadores. Vemos as como, en estos primeros aos del cine, comienzan a prefigurarse algunos de los temas que ms rentabilidad aportarn a la industria cinematogrfica. Muestra de ello es la adopcin del tema amoroso, que pronto derivar en el erotismo, y frente a esta opcin, otra, no menos popular, la religiosa, que convertir el drama de Cristo en uno de los motivos ms veces escenificado ante la cmara.

Las primeras Productoras y "La Guerra de las Patentes"

Desde que en 1897 se cierra en Estados Unidos el concesionario de los Lumire, tendrn lugar una serie de episodios que sern bautizados como "la guerra de las patentes", por ser una especie de lucha entre varias empresas y pequeos comerciantes por hacerse con el control de explotacin del monopolio del cine a nivel internacional. La EDISON CO. y otras nuevas productoras como la BIOGRAPH CO. (conducida, entre otros, por un antiguo colaborador de Edison, William K. Laurie Dickson) y la VITAGRAPH aprovecharn las imprecisiones legales para vender como propias las pelculas de la competencia, en particular las europeas, de las que sacarn duplicados, hasta que la vigilancia legal termine hacindose ms rigurosa y decidan volver a rodar las pelculas, copindolas sin demasiadas modificaciones. En 1908 se pondr punto y final a esta situacin. LA EDISON CO. conseguir , despus de 500 procesos judiciales, hacerse con el control de toda la industria, valindose de los derechos adquiridos por su patente del kinetoscopio y firmando un pacto con grandes empresas por el que se crear un trust internacional, la MOTION PICTURES PATENTS COMPANY, que estar encabezada, cmo no, por Edison.

Otras Aportaciones
En el aspecto puramente cinematogrfico, destacan, en estos aos, las aportaciones de Edwin S. Porter, director artstico de la EDISON CO., que basar su labor creativa en un detallado estudio de las pelculas llegadas de Francia e Inglaterra. En ellas, Porter halla las primeras manifestaciones de un cine narrativo, al que Mlis aporta la puesta en escena, la Escuela de Brighton, la aplicacin de importantes recursos narrativos en el montaje, y Ferdinand Zecca la integracin de todos estos elementos dentro del relato. Porter adoptar estos avances en la realizacin de dos importantes pelculas: Salvamento En Un Incendio (Life Of An American Fireman,1902), y Asalto Y Robo De Un Tren (The Great Train Robbery, 1903). En ellas, Porter articula el desarrollo del relato a travs de la alternancia de dos acciones paralelas y hace uso del primer plano con una funcionalidad narrativa especfica. Se trata del primer plano de una alarma de incendios y de la mano que la activa. Este plano desencadena la puesta en marcha de los bomberos, en una relacin causa efecto de continuidad entre planos. Porter mezcla escenas de ficcin, en las que los bomberos son interpretados por actores, e imgenes documentales de trabajos del cuerpo de bomberos. El pblico no ser consciente del origen diverso de los materiales y anular sus diferencias como producto de la lgica del sentido que impone el relato. Aunque gran parte de la pelcula est interpretada de cara a la cmara, como en el teatro, algunas de las escenas se desarrollan en profundidad. En Asalto Y Robo De Un Tren, aparte de inaugurar un gnero tpicamente americano, el western, constituye la primera pelcula importante con argumento de ficcin del cine

americano. Las otras productoras norteamericanas, la BIOGRAPH y la VITAGRAPH, tambin aportan una abundante produccin cinematogrfica pero sin la trascendencia de la obra de Porter. Destacan Escenas De La Vida Real (Scenes Of True Life), una serie de pelculas de la VITAGRAPH, que suponen una aproximacin realista a la vida cotidiana americana, y donde se opta, de manera decidida, por un radical distanciamiento del teatro. Si la Escuela de Brighton, Zecca y Porter haban insertado un primer plano en una escena desarrollada en plano general, en estas pelculas se utilizar este recurso de manera sistemtica. La cmara se acerca a los actores y, como consecuencia lgica, su interpretacin tendr que ser ms sobria, menos sobreactuada. A partir de este momento, se priorizarn los rostros de estas primeras estrellas, que rpidamente sern popularizadas por el cine. Estos recursos sern muy bien recibidos por los profesionales del cine europeo, que a partir de este momento llamarn al encuadre que muestra a "los actores sin piernas" con el nombre de plano americano. En 1901 se ponen en marcha los Nickel Odeons, en los que el pblico asistente tendr que pagar un niquel (5 centavos) por acceder a la sesin. En estos primeros aos del nuevo siglo, aparecen los futuros grandes nombres del cine americano: Adolph Zukor, Carl Laemmle, William Fox y Marcus Loew. Todos ellos emigrantes judos en busca de fortuna, que una vez dentro de este nuevo negocio, no dudarn en enfrentarse al trust de Edison.

Captulo 6: (al comienzo) una muestra de Salvamento en un incendio, de Porter.

Historia > Pases > Cine en Francia

Charles Path y Otros Realizadores
En 1896, Charles Path funda, en colaboracin con sus hermanos, la PATH FRRES, empresa dedicada al negocio del fongrafo. Pero muy pronto entra a participar en la explotacin del cinematgrafo, en la que se colocar a la cabeza, con la creacin del primer gran imperio del celuloide, llegando a controlar la fabricacin de aparatos y la produccin, distribucin y exhibicin de pelculas a nivel mundial. La produccin de pelculas de LA PATH se inicia ms adelante, con las tpicas vistas al estilo Lumire, aunque pronto buscar nuevas fuentes de inspiracin. Si Lumire crea el invento y Mlis el espectculo, empresas como la PATH FRRES y la GAUMONT en Francia, y la EDISON CO. en Estados Unidos, construirn la industria. Charles Path pone en marcha la organizacin industrial de su negocio con la contratacin de tcnicos y realizadores, y lanza a las primeras estrellas del cine. Pronto establecer sucursales en toda Europa y Amrica, y llegar a los rincones ms alejados del planeta. Tambin crea el primer noticiero cinematogrfico, que a partir de 1908 recibe el nombre de Path Journal, y comercializa el Path-baby, un pequeo proyector para el hogar. Charles Path dejar los aspectos creativos en manos de sus realizadores. El primero y ms importante ser Ferdinand Zecca, cuyas pelculas son producto de la influencia, y en ocasiones de la imitacin, de la obra de Georges Mlis y de la de la Escuela de Brighton. La caracterstica distintiva de la obra de Zecca ser su afn realista incluso al tratar temas fantsticos. De modo que al utilizar un determinado truco, ste es integrado en el relato como un recurso narrativo ms, y no como base de la trama, cosa frecuente en las piezas de Mlis. Como muestra, en una de sus pelculas ubica la accin en un vagn de tren, realmente un decorado, en cuya ventana aparece un paisaje en movimiento. Posteriormente, este truco ser perfeccionado por otros y empleado de forma sistemtica. Dentro de esta lnea realista se inscriben sus escenas dramticas, que se ajustan a la frmula del folletn y del melodrama victoriano, aunque encubiertas bajo la apariencia naturalista de autores como mile Zola, en cuyas obras se inspira Zecca para realizar Las Vctimas Del Alcohol (1902) y La Huelga (1903). Temas sociales, de fuerte raigambre popular, que aborda la literatura naturalista, pero que Zecca reconduce hacia el melodrama y el folletn social con su capacidad para captar los gustos del pblico, incluso antes de que estos se manifiesten. En estos aos, entra en la industria del cine francs otro gran empresario que habr de convertirse en el ms duro adversario de Charles Path, Len Gaumont. Al igual que la de Path, su empresa se dedicar tanto a la fabricacin y venta de aparatos como a la produccin de pelculas. Ms preocupado por los aspectos tcnicos, dejar a cargo de la produccin de pelculas a su secretaria, Alice Guy. Alice Guy es la primera directora de la historia del cine, dirigiendo unas doscientas pelculas entre 1886 y 1906 y precedi al mismo Mlis en la concepcin del cine de ficcin. En 1897, realiza el primer film de ficcin, La Fe Aux Choux. En sus pelculas hace uso de trucos y de avances tcnicos y, ya en 1906, hace pelculas acompaadas de sonido grabado en cilindros de cera. Emigr a New York en 1907 donde cre una productora y trabaj hasta 1920. Su papel ha tardado en ser reconocido ya que apenas se conservan una docena de muestras de sus pelculas. Cuando en 1907 abandona la Gaumont, le suceder al frente de la produccin Louis Feuillade, el cual ser el realizador ms importante de los prximos aos en el cine francs.

Film drt
El agotamiento de los temas tratados en las pelculas, que todas las productoras repiten copindose unas a otras, desencadena una progresiva prdida de inters por parte del pblico en el que no forman parte las lites intelectuales que consideraban al cine un entretenimiento de barraca de feria. A pesar de ello, la competencia que le hace el cine al teatro comienza a ser importante, de ah que, entre estos dos sectores, surja una colaboracin que a ambos interesa. Los actores, msicos y dramaturgos vern en el cine una va fcil de hacer buenos ingresos, mientras que la incipiente industria cinematogrfica contar con su aportacin y con su prestigio para superar la crisis de argumentos que atraviesa. Se recurre a los ms reconocidos autores de la poca, que escriben argumentos para el cine o adaptan los grandes temas del teatro clsico, y a los mejores actores de la Comdie Franaise para que interpreten estas piezas ante la cmara.

Con estos parmetros aparece en 1908 un nuevo movimiento impulsado por Los Hermanos Laffite, y organizado por la productora FILM DRT, que debuta en la sala Charras de Pars, con un programa mltiple en el que destaca El Asesinato Del Duque De Guisa (L'assassinat Du Duc De Guise). A esta presentacin asiste lo ms selecto de la sociedad parisina de la poca, que acoge con los brazos abiertos, esta nueva frmula, que trata de arrancar al cine de la barraca de feria y de la cervecera popular, pero que supondr un retroceso en la evolucin de la expresin puramente cinematogrfica, ya que con estas producciones se retoma la esttica teatral, segn la cual la filmacin se realiza en un nico plano general y no incorpora, de ninguna manera, efectos de montaje. Las ms celebradas figuras de la escena parisina, entre ellas la mtica Sarah Bernhardt, actan delante de la cmara que, sorda a sus declamaciones, tan slo registra la expresividad del gesto, en algunos casos excesivamente enftico y teatral. La sociedad de los hermanos Lafitte tendr una vida breve, y sus escasas producciones obtendrn resultados econmicos mediocres. Sin embargo, a partir de esta iniciativa, Path y Gaumont crean su departamento de arte y en Italia, Dinamarca y Estados Unidos aparecen nuevas productoras que imitan la experiencia de LA FILM DRT. Sin duda, la difusin de este modelo constituye, ante todo, una marcha atrs en la evolucin que haba experimentado el cine. Sin embargo, los pasos que se vienen dando en Estados Unidos, en estos mismos aos, se encaminan en sentido contrario, y la llegada de esta tendencia teatral al pas no podr frenar los avances que all se realizan en el desarrollo de un nuevo lenguaje cinematogrfico.

Historia > Pases > Cine en Espaa

El cine llega a Espaa a travs de los operadores de la Casa Lumire, con el objetivo de proyectar sus pelculas y de registrar nuevas vistas que habrn de nutrir el catlogo de la Casa. El encargado de hacer llegar a nuestro pas el cinematgrafo Lumire ser un operador llamado Eugene Promio. l fue el primero que grab una imagen para el cine emplazando la cmara en una gndola, que avanzaba en un canal de Venecia, creando as un nuevo estilo de "escenas panormicas". En 1897, Eduardo Jimeno rueda con un aparato de la casa Lumire, Salida De La Misa De Doce Del Pilar De Zaragoza. El barcelons Fructuoso Gelabert fabrica su propio aparato, y, con Santiago Biosca de operador, rueda en 1897, Ria En Un Caf, Salida De Los Trabajadores De La Espaa Industrial y Salida De La Iglesia De Santa Mara De Sans. En 1902, el operador aragons Segundo De Chomn, uno de los tcnicos ms geniales del cine mundial, descubri un sistema para animar objetos. Tambin invent los dibujos y los muecos animados, los fondos transparentes y los movibles, y las cmara sobre ruedas. Adems, ide una proceso para pelculas en color. En 1905, realiza El Hotel Elctrico, pelcula con trucos rodada por el procedimiento de "paso de manivela" o "imagen por imagen" que aplica el principio en que se basar el cine de animacin. Chomn haba trabajado en Pars desde 1895, siendo el nico que poda competir con la espectacularidad de los trucos de Mlis. En Barcelona cre unos estudios y realiz en 2 aos 48 pelculas de diversos gneros, pero siempre con trucajes. A partir de 1905 fue contratado por PATH FRRES para colaborar en diversas producciones y en la direccin de algunas pelculas breves. En Italia, participar en Cabiria (1913), una de las pelculas del cine italiano que, en estos aos, se decanta por el gran espectculo, con grandes producciones aparentemente muy ambiciosas, como Quo Vadis (1912) o Espartaco (1912), pero en las que, ante todo, primar la fastuosidad de la produccin. Los nicos hallazgos de estas pelculas sern tcnicos y escenogrficos, en los que el operador espaol realizar sus aportaciones con la puesta en prctica del procedimiento del travelling o carrello, que Segundo de Chomn ya ha empleado en la Path, y con la utilizacin de efectos de iluminacin artificial mediante reflectores y pantallas. Tambin realiz trucajes en El Negro Que Tena El Alma Blanca (1926), y en Napolen, de Abel Gance.

Captulo 7: al comienzo se pueden ver imgenes de Cabiria y de Le pied de mouton

Lenguaje > Espacio y Tiempo Cinematogrficos

En general, en las primeras pelculas de la historia del cine se trabajaba con un lenguaje simple, solo se rodaban planos generales fijos, de naturaleza teatral. Despus, a partir de las combinaciones de elementos espaciales y temporales de Griffith, y de las investigaciones en el montaje de Eisenstein y Pudovkin (para los que el montaje era la esencia del cine), el cine ha ido adquiriendo un lenguaje propio, y sigue en constante evolucin. Este lenguaje se basa en el montaje de planos, narrando acciones que intenten acomodar los cambios de plano a la forma natural del ser humano de percibir la realidad. Se dirige su atencin de forma natural, de forma que cada cambio de plano intenta dar la informacin que en ese momento demanda el espectador. Una vez escrito el guin, este pasa a manos del director, que ser el mximo responsable de las fases de rodaje (rodar planos) y de montaje (montar los planos rodados). Esta responsabilidad se traduce en la toma de una serie de decisiones, que afectan fundamentalmente a dos parmetros: espacio y tiempo. Espacio: Bsicamente, qu tipo de plano se va a rodar en cada situacin. Esto es, qu tipo de encuadre: por ejemplo, un primer plano del personaje. Hay una seleccin espacial: de toda la escena, se "selecciona" un espacio que abarca el busto y rostro del personaje (primer plano). En este momento, empiezan a surgir implicaciones expresivas. Por ejemplo, este primer plano conllevar cierta carga de intimidad, de aproximacin al personaje, etc. Adems, si este primer plano se hace con la cmara enfocando desde el suelo, tendremos un plano contrapicado. Es otra "seleccin" espacial, puesto que de todos los encuadres posibles, el hacerlo contrapicado (desde abajo) ofrece un peculiar aspecto visual y tiene otras implicaciones expresivas: el personaje, probablemente, se ver relativamente engrandecido respecto a un plano sin angulacin (con la cmara en paralelo al suelo). Tiempo: En la fase de montaje se "selecciona" cunto va a durar un plano en pantalla y en general cmo se van a articular las duraciones entre unos planos y otros. Por seguir con el ejemplo anterior, el primer plano del personaje puede durar cinco o veinte segundos en pantalla. Lgicamente, que tenga una u otra duracin tendr sus repercusiones expresivas, por un lado, y rtmicas, por otro. Adems, entre este plano del personaje y el siguiente pueden transcurrir dcimas de segundo (montaje continuo) o aos enteros (elipsis). Con estas duraciones entre planos se va creando el tempo especial de la pelcula. Ambas, espacio y tiempo, son decisiones narrativas. Adems, el director debe tomar otras muchas, tambin fundamentales (iluminacin, direccin de actores, toma de sonido, etc.), pero estas dos son las que van dando forma a la pelcula como narracin, como gramtica, como lenguaje.

Lenguaje > Espacio y Tiempo Cinematogrficos > Espacio

El cine compone con formas, luces, colores, texturas, profundidad y movimientos, para representar un espacio tridimensional.

Encuadre, Campo y Fuera de Campo Encuadre:

Es el lmite fsico de la imagen, que presenta lo que se ve en pantalla. En el encuadre intervienen aspectos como la posicin de la cmara, las caractersticas de la fotografa, el movimiento, la perspectiva, la profundidad de campo y los efectos especiales de composicin de la imagen.
Un encuadre tiene profundidad de campo cuando se muestran enfocados planos cercanos y lejanos

El encuadre, utilizado por los grandes cineastas desde Lumire, transforma la realidad cotidiana en hecho cinematogrfico. Lumire no coloca la cmara perpendicular a la llegada del tren como si fuera el teatro, sino en ngulo oblicuo consiguiendo una composicin dinmica, potente y bella. El encuadre afecta a: Tamao y forma de la imagen. Campo y fuera de campo. La distancia y el ngulo de visin. Al movimiento en la puesta en escena.

Campo:
Todo lo que se muestra dentro de los bordes de la imagen.

Fuera de Campo:
Conjunto de elementos espaciales (y sonoros) que se suponen dentro del espacio de la escena, pero en una zona que no se muestra en la pantalla. El uso del fuera de campo (espacio en off y sonido en off) permite sugerir sin mostrar las cosas. As se motiva al espectador para que se esfuerce en imaginar lo que no ve y para que participe en la narracin. Como dijo Barthes, el cine tiene un poder que a primera vista la fotografa no posee; el personaje que sale de campo continua viviendo en un rea no visible que existe sin que cese la visin parcial. Adems, el uso del fuera de campo puede suponer una economa de medios en la produccin de una pelcula, al no tener que rodar todos los planos para ofrecer toda la informacin.

Tipos de Plano
Un plano es: En el rodaje, cada una de las tomas. En la pantalla, cada imagen ininterrumpida. Una pelcula suele tener entre 5 y 40 fragmentos-secuencia, pero puede tener cientos de planos. El tipo de planos (y movimientos de cmara) puede ser tan importante como la puesta en escena, creando espacios y tiempo y enriqueciendo la forma narrativa de la pelcula. Tambin puede dar lugar a diferentes estilos cinematogrficos. El plano es una unidad muy compleja en la que se combinan todos los elementos de decorado, atrezzo, personas, fotografa y tiempo. La clasificacin de planos est referenciada a la figura humana. GPG - Gran plano general: Descriptivo, visin general de un paisaje, espacio o multitud donde se desarrolla la accin. PG - Plano general: Igual pero ms limitado. Puede incluir a los personajes. Si es un plano general corto, muestra la figura completa en relacin con el entorno. PA - Plano americano o tres cuartos: La figura cortada a la altura de las rodillas.

PM - Plano medio: La figura cortada por la cintura. Nos acerca al personaje. Puede ser PML plano medio largo, si es ms abajo, ms abierto el plano, o PMC plano medio corto, si es ms cerrado, cortado por el pecho. PP - Primer plano: Muestra la cabeza o el rostro y con ello el carcter, la intencin, los sentimientos... Si muestra solo una parte es un primersimo plano. PD - Plano detalle: Dirige la atencin a algn centro de inters de tamao pequeo. El encuadre mvil es caracterstico del cine. El encuadre cambia dentro deun plano con movimientos de cmara: Panormica: La cmara gira, como si girsemos la cabeza, recorriendo el espacio o siguiendo a los personajes. Travelling: La cmara se desplaza, trasladando el trpode, al hombro, sobre reles, sobre un artilugio con ruedas (dolly) o con steadicam. Plano gra: La cmara se mueve por el aire en todas direcciones. Zoom: La cmara no se mueve, es el objetivo con diferentes distancias focales el que abre o cierra el espacio, alejando o acercando las figuras, y en definitiva cambiando el encuadre. Algunos otros conceptos sobre planos: Planos trucados con efectos especiales: sobreimpresiones, retroproyecciones, planos Matte (planos truca). En estos ltimos se graban por separado las personas y los decorados, e incluso se realizan digitalmente, como en La Inglesa Y El Duque, de Rohmer (2001). Plano subjetivo, la cmara mira a travs de los ojos de un personaje y nos muestra lo que ese personaje est viendo. Plano-contraplano, es el intercambio de planos entre personajes que conversan. Plano picado: plano en el que la cmara enfoca a los personajes por encima de la altura de sus ojos. Una variedad del plano picado es el plano cenital (o picado puro), que se produce cuando la cmara se sita justo encima de los personajes, en perpendicular al suelo (como una vista de pjaro). Plano contrapicado: plano en el que la cmara enfoca a los personajes justo por debajo de la altura de sus ojos. Una variedad del plano contrapicado es el plano nadir (o contrapicado puro), que se produce cuando la cmara se sita justo debajo de los personajes (desde el suelo, enfocando hacia arriba).

Kulechov y El Espacio
Kulechov (cineasta ruso de principios del siglo XX) investig con el espacio en el cine. Con sus experimentos lograba dar significado y continuidad a las imgenes yuxtaponiendo planos y creando espacios imaginarios. Para ello se serva de el campo y del fuera de campo como recursos expresivos. Uno de sus experimentos ms conocidos fue el montaje de la siguiente secuencia: Plano Plano Plano Plano Plano 1. 2. 3. 4. 5. Un actor caminando, de izda a dcha de cuadro. Una actriz caminando, de dcha a izda de cuadro. Los dos se encuentran y saludan. La mujer seala un punto en el espacio. Un gran edificio blanco con una amplia escalera de entrada. Hombre y mujer suben juntos por una escalera.

Los planos 1, 2 y 3 fueron rodados en diferentes lugares de Mosc, el plano 4 era la Casa Blanca de Washington (tomada de un film americano), y el plano 5 se rod en la escalinata de un templo de Mosc. Cuando Kulechov proyect

la secuencia, el pblico entendi perfectamente la historia narrada, sin notar el "truco": estos fragmentos independientes se integran en el montaje para ofrecer un espacio unitario.

Expresar con El Espacio

En una pelcula, cada una de las elecciones sobre el encuadre, la angulacin, el tipo de plano o el movimiento de cmara implica una significacin. El director decide qu parte de la realidad quiere mostrar y de qu forma, creando el sentido de su narracin. Por ejemplo, Solo Ante El Peligro es una pelcula con un uso muy expresivo de los encuadres. En el argumento, el sheriff est solo frente a la llegada de una peligrosa cuadrilla de pistoleros. Durante toda la pelcula, el director, Fred Zinneman, se preocupa porque los encuadres reflejen visualmente este argumento, apoyndolo. En el captulo 5 de Amar el cine se observa cmo el sheriff pasa de ser encuadrado de primer plano a un gran plano general. De la seguridad que refleja el sheriff en primer plano se pasa a la fragilidad que transmite al quedar encuadrado en el gran plano general. Los forajidos estn a punto de llegar y el sheriff est slo ante el peligro. Durante toda la pelcula, adems, se mantiene una interesante circunstancia. Slo los personajes que no se acobardan ante la amenaza (el propio sheriff, el aspirante a ayudante de sheriff, el anciano alcohlico en la cantina) gozan de encuadres individuales. Sin embargo, los personajes negativos, en este caso los cobardes del pueblo o los propios forajidos aparecen en encuadres forzados que los retratan de tres en tres, cuatro en cuatro o incluso en planos masivos. Es el reflejo del contraste entre valientes (dispuestos a hacer frente a la amenaza) y cobardes (los que se esconden de ella, diluyndose en la muchedumbre).

Captulo 5: "Lenguaje cinematogrfico" tipos de plano y movimientos de cmara explicados en estudio y con pelculas. Slo ante el peligro.

Lenguaje > Espacio y Tiempo Cinematogrficos > Tiempo

"El cine es el transcurso del tiempo". Tarkowsky. "El cine es la vida 24 veces por segundo". Godard. "El cine es mejor que la realidad, porque en l no hay tiempos muertos".Truffaut.

Conceptos Temporales
Segn Mitry, existen dos formas de medir el tiempo en cine. Una, de forma objetiva: un plano que dura 5 segundos, una secuencia que dura 2 minutos, una pelcula que dura 105 minutos. La otra, es la percepcin subjetiva de ese tiempo, es decir, la sensacin personal que cada espectador tiene de ese tiempo (es decir, si esos 5 segundos, 2 105 minutos "se les pasan rpidamente" o "se les hace pesado"). Esta percepcin subjetiva es sobre la que el realizador debe trabajar, ya que est en su mano utilizar los recursos narrativos para que la sensacin del espectador sea siempre positiva. Estas duraciones subjetivas son las que van marcando el tempo narrativo de la pelcula. su ritmo global. Si cada plano se corta justo en el momento en el que el espectador demanda nueva informacin, se mantiene vivo su inters. De este modo se consigue el ritmo de atencin (el ritmo se explica ms a fondo en el mdulo 4). No hay criterios rgidos para definir cul es la duracin idnea de un plano en pantalla, pero s se puede partir de algunas pautas previas: Segn el tamao de plano vara la percepcin del tiempo. Un plano general de 5 segundos, al tener mucha informacin (muchos elementos) para leer, parecer ms corto que un primer plano de 5 segundos (ste exigir antes un cambio de plano para mantener la atencin del espectador). Un plano con movimiento en la puesta en escena o con movimiento de cmara, aguanta ms que uno fijo, ya que ofrece elementos en movimiento que captan la atencin del espectador. En cualquier caso, son criterios muy flexibles, ya que en ltima instancia es el valor dramtico de cada plano el que determina su inters, y por tanto, el tiempo que puede aguantar en pantalla antes de que el espectador demande un plano nuevo. Por ejemplo, el primer plano de un personaje que acaba de sufrir un shock emocional, aunque tiene pocos elementos objetivos de lectura (tan slo un rostro), tiene un gran valor dramtico, ya que estamos ante en un punto de intensidad emocional que permite mantener ms tiempo el plano en pantalla (el tiempo que se toma el espectador en "leer" dentro del personaje).

Manipulacin temporal
Adems de la duracin de cada plano, el realizador tiene otros recursos narrativos, como los ralentizados de imagen, los acelerados, las elipsis, etc. que le permiten manipular el tiempo real para convertirlo en tiempo cinematogrfico, y as dinamizar el relato. Deca Hitchcock que el cine es como la vida real a la que se le han cortado los momentos aburridos. Se llama elipsis a la supresin temporal entre un plano y el siguiente. Por ejemplo, en un plano un personaje cierra la puerta de su vivienda y en el siguiente aparece conduciendo su coche. Lo que ocurre entre que cierra la puerta y sube al coche no se le cuenta al espectador, bien porque el director lo considera poco importante o bien porque en ese lapso de tiempo se produce algo que el director quiere contar ms tarde (en este caso es un recurso tpico de suspense). Los saltos atrs en el tiempo se denominan flashbacks. La narracin lineal de los hechos se interrumpe para introducir un episodio pasado, bien sea porque lo est recordando o soando un personaje o bien porque directamente el director decide contarlo en ese punto concreto. A veces se hace coincidir el tiempo de la representacin y el tiempo de lo representado de tal modo que los hechos se narran en tiempo real. La pelcula La Soga de Hitchcock, 1948, es un ejemplo de pelcula de plano secuencia nico. Pero esto, por supuesto, no es nada habitual. La coincidencia temporal se suele dar dentro de una pelcula en secuencias aisladas. De hecho, la pelcula La Soga contiene 8 planos de 10 minutos que se corresponden con 8 rollos de pelcula. Hitchcock hizo 10 tomas de 5 a 9 minutos, que mont con 4 empalmes convencionales y otros 5 de fundido con los personajes. La toma larga sustituye, con encuadres mviles y puntos de vista cambiantes, al montaje. Un buen ejemplo para entender esto es el plano secuencia del inicio de la pelcula Sed De Mal, de Welles. El tiempo puede ser modificado durante la grabacin o en la posproduccin: con movimiento acelerado, con movimiento ralentizado (cmara lenta), con inversin de tiempo, con parada de imagen (congelado o frame-stop), y con tcnicas creadas con programas de ordenador, como la utilizada en The Matrix denominada time slice photography.

Expresar con el Tiempo

El modo en que se trata el tiempo es determinante en la construccin del relato cinematogrfico. Gracias a la fragmentacin espacial y temporal, se puede conseguir adaptar el tiempo a las exigencias artsticas del director de la pelcula. En El Acorazado Potemkin se encuentra una de las grandes secuencias de la historia del cine, la de la escalinata de Odessa . En ella se narra la matanza por las tropas zaristas que disparan contra una multitud que segundos antes intentaba subir por las escaleras de palacio. Para contarla, Eisenstein, expande el tiempo, fragmentando la accin con 170 planos que muestran abatimientos, disparos, personajes que gritan, soldados que avanzan..., aportando dramatismo y dirigiendo las emociones de los espectadores. Al montar todos estos detalles juntos, la duracin de la secuencia se alarga a unos diez minutos aproximadamente. Sin embargo, si esta accin se hubiera contado en un nico plano general, por ejemplo, respetando el tiempo real que esta accin pudiera conllevar, a buen seguro la secuencia no hubiera durado ms de 2-3 minutos. Al montar todos los detalles en continuidad, Eisenstein puede estirar el tiempo real, con un nico objetivo, que es el de llevar al espectador a cada instante que l quiere destacar expresivamente.

En el Captulo 3, de Amar el Cine, en la escena de la escalinata de Odessa, en El

acorazado Potemkin, de Eisenstein. Captulo 5: Miguel Picazo explica un plano secuencia de La Tia Tula. Y al final, el plano secuencia del comienzo de Sed de mal. Captulo 7: Dos en la carretera y Carros de fuego. Captulo 12: plano secuencia de El sur.

Anlisis Cinematogrfico> Pelculas de Lumire

El 28 de diciembre de 1895 marca un hito dentro de la historia del Arte y del Hombre. Esta fecha ha pasado a ser considerada como la del nacimiento oficial del cine, porque en ella tuvo lugar la primera proyeccin pblica de una pelcula: El Tren Llegando A La Estacin, filmada por los hermanos LumiRe, los inventores del cinematgrafo. De nada servirn las polmicas que posteriormente surgen poniendo en duda la pertenencia del invento, porque el impacto provocado por esta exhibicin pblica asign para siempre a los Lumire la categora de padres del cinematgrafo. La sala escogida fue la del Salon Indien, en Pars, y el xito fue rotundo. El escepticismo previo de los espectadores, ante el nuevo invento, se convirti en fascinacin desbordada, cuando el proyector dio a luz las primeras imgenes. El fenmeno del movimiento en pantalla resultaba tan desconocido que los espectadores se revolvan inquietos en sus butacas, al ver que una locomotora se acercaba peligrosamente hacia ellos. Pronto se corri la voz, y el saln Indien fue testigo de largas colas ante su puerta. El xito fue tal que el dueo del saln tuvo que arrepentirse del ruinoso acuerdo econmico que haba alcanzado con los Lumire por el alquiler de la sala, ante las dudas que aqul artilugio le provocaba. Muchas de las pelculas de los Lumire, con la duracin de un rollo de 30 segundos, muestran escenas naturales: Tren Llegando A La Estacin, Salida De La Fbrica, o las escenas familiares o de ciudades de todo el mundo. Otras, como El Regador Regado, o Jugadores De Cartas, tienen un pequeo argumento y una narracin que se limita tambin a los 30 segundos. Con todo, estas primeras pelculas son extraordinarias. La tcnica era difcil y los operadores demuestran oficio y arte. Muestran la realidad, pero en ellas hay ms fantasa que en otras obras posteriores que pretenden alardear de ello. En ellas se puede apreciar de forma hermosa la Historia, la impresin de una poca con sus costumbres y sus sentimientos, y tambin, como en todo buen arte, lo imponderable de la vida. Con estas obras se produce un gran cambio en el pensamiento humano. Tcnicamente no son tan simples como muchos creen, ya que: eligen localizaciones y ngulos para conseguir un mximo de planos en una sola toma. hacen un uso exquisito de la luz y su cualidad. componen en tringulo y en profundidad. ruedan en movimiento, travellings que ellos llaman panoramas. en definitiva, hacen un compendio del arte anterior, creando un mundo propio y dejando abierta la interpretacin a la imaginacin.

Captulo 1: Varias muestras sobre Lumire.

Anlisis Cinematogrfico> Pelculas de Georges Mlis

Tras el abandono por parte de los hermanos Lumire de su propio invento, fue Mlis uno de los pioneros en utilizar el cine como instrumento para narrar historias. Este hecho es ms crucial que el de los numerosos trucos mecnicos y pticos que con menor o mayor acierto fue capaz de desarrollar. Aunque sus pelculas son simples en cuanto a argumento, estaba sentando las bases de lo que iba a ser la gran industria del cine. Las primeras producciones de Mlis se limitaron a explotar la fuerza intrnseca de la imagen en movimiento incorporando pequeos trucos visuales que el mago de Montreuil fue descubriendo. Pero, a diferencia de los hermanos Lumire, Mlis se atrevi a desarrollar argumentos narrativos ms complejos. Por ejemplo, su pelcula La Advertencia Gitana (1907) desarrolla un argumento durante diez minutos, con una veintena de planos, que se suceden en el tiempo como escenas o cuadros que cambien por necesidades del espacio. Por su parte la cmara permanece siempre en un punto de vista fijo, frontal a la escena, tal como si fuera un espectador de teatro. Todo ello acerca mucho la esttica cinematogrfica que nos propone Mlis a la esttica teatral. Todava estamos lejos de conseguir una articulacin de planos que suponga algo ms que la simple suma de incidentes simples.

Ejercicios
Sugerencia: asiste a la primera sesin de cine cmo? En www.institut-lumiere.org busca en la barra izquierda Patrimoine Lumire y luego Films . Si pulsas en Visionez la 1re sance (derecha) podrs ser testigo de ese momento (necesitars Quik Time). 1. El xito del cine desbord a sus propios inventores podras comparar ese fenmeno con algn otro ms reciente?

2 Por qu vamos al cine? 3 Qu aportaciones de Lumire y Melis tuvieron mayor trascendencia histrica?

4 Visiona la pelcula que has elegido (de la LISTA que se indica en el curso) para hacer alguno de los ejercicios de Lenguaje. Analiza una secuencia o un fragmento coherente de la pelcula que has elegido para los ejercicios (entre dos y cinco minutos). Cuenta el nmero de planos que tiene, de qu tipo son y qu movimientos de cmara u otros cambios hay (repasa el apartado Espacio ). 5 Comenta brevemente qu elementos se utilizan para expresar el espacio y el tiempo

Anexo > "Una solucin de continuidad"

por Ignacio Armada Manrique

La Historia de la Humanidad es tambin, en buena medida, la Historia de la evolucin de una serie de inquietudes y de las soluciones que se han ido aportando a las necesidades generadas por stas. Si el ser humano puede ser descrito de forma abstracta, no es a travs de trminos como el de "animal poltico" tanto como por conceptos como el de "animal simblico", ya que, desde el principio de los tiempos, nuestra existencia es la narracin de una lucha por lograr mecanismos de representacin de nosotros mismos y del mundo que nos rodea. En la historiografa sobre el Sptimo Arte, es generalmente habitual, al menos en Espaa, mencionar de forma vaga algunos casos referidos a los comienzos de la singladura de la Humanidad, como antecedentes de la creacin de un sistema de plasmacin de la imagen en movimiento. Uno de ellos son las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira; otro, la famosa Columna de Trajano. Tales ejemplos suelen mencionarse apresuradamente, quizs en un intento de zanjar la cuestin y poder empezar velozmente la descripcin de los innumerables artilugios que, a lo largo del siglo XIX, constituyen los preliminares del cinematgrafo. Sin embargo, estas cuestiones se nos revelan cada da ms fundamentales para comprender la naturaleza de lo que hemos dado en llamar la narracin audiovisual, y las relaciones que comporta con sus creadores y su pblico. Desde el comienzo de nuestra Historia, sta puede y debe ser descrita como una pugna por obtener de la realidad un procedimiento para describir grficamente esa realidad y dotarla de vida. El cine puede ser testimonio del mundo, y tambin sublimacin del mismo a travs de la ficcin y la fantasa. Pero, de una u otra forma, constituye el sistema ms creble, hasta ahora encontrado, para tener una visin aproximada de lo que nos rodea. Y esto es un hecho incontrovertible cuyos orgenes estn enraizados en la misma esencia del ser humano. El artista primitivo que pint animales y remedos ms o menos sincrticos de cazadores en las cuevas santanderinas, no los represent con cuatro patas y dos piernas, respectivamente, sino justo con el doble. Podemos, de forma irnica, considerar que no tena el pulso muy firme, el trazo muy despejado, o las nociones de anatoma muy claras. Pero tambin podemos ya especular con la idea de que trataba de plasmar el movimiento de unos y otros, de simular evidencias de la cintica de los seres vivos. Sera algo aventurado si no fuese por los numerosos casos que tenemos la posibilidad de rastrear entre los vestigios de las antiguas culturas, que nos hablan ya de una pulsin humana por dominar una forma de recreacin grfica de la realidad, en la que igualmente podemos ofrecer la mejor prueba de la vida: el movimiento. Para conseguir esto, ha de elaborarse, como ocurrir con el paso de los siglos, el concepto de secuencia. La secuencialidad es la base de la narracin grfica, y por extensin, de la audiovisual. La Columna de Trajano, en la que se conmemoran los logros y victorias del Imperio, es ya una prueba de secuencialidad simple, con escenas que incluyen una cronologa establecida, rodeando toda la superficie de esta ereccin arquitectnica. Es la misma secuencialidad grfica que observamos en los muros de las terrazas superiores del mausoleo de la reina egipcia Hatsesup, en el Valle de las Reinas, con relieves que narran historias, acompaados de escritura jeroglfica comentando el contenido y desarrollo de las escenas. Y an llegando ms lejos en estas consideraciones, en todo esto late la misma bsqueda y expresin formal que hallamos en los papiros conservados en el Museo Histrico de Viena. Papiros que cuentan historias visualmente, y cuyas escenas, en las que formas simblicas representan seres humanos, estn limitadas por lneas y barras, y acompaadas de escritura, como un avance de las futuras didascalias del lenguaje del cmic. La repeticin de estos intentos, en lugares y pocas tan diversas, no puede ser casual. Desde los primeros tiempos, el ser humano precisa de un procedimiento para encasillar, mostrar y comentar la realidad, as como parcelarla y seleccionar de la misma lo necesario para crear signos y smbolos cuyo uso y manipulacin suponen una alegora viva de dicha realidad. Todo ello empieza a tomar una forma y sentido claros, junto con sus implicaciones artsticas y socio-polticas, a partir de la Edad Media. Para el ciudadano actual, es difcil hacerse una idea completa de lo que perciba el vasallo medieval al entrar en una iglesia o catedral. Nos hemos habituado a vivir en un mundo de representaciones audiovisuales, y a que dichas imgenes conlleven una expresin ms o menos explcita de sus significados. Pero las personas de la Edad Media, en una Cristiandad aislada, sin sistemas fiables de comunicacin, y con un porcentaje elevadsimo de analfabetismo, la difusin de las ideas no dependa de otra cosa que del centro de difusin del momento: los lugares sagrados, los recintos de culto. Es lugar comn afirmar que los conventos se convirtieron en los centros de salvaguarda de la cultura, en los depositarios de la sabidura. Pero de nada sirve tener un depsito de lectura, si los usuarios no saben leer. Para conocer el mundo, para poseer una visin sin fisuras de la realidad, el hombre y la mujer

del Medievo acudan a los espacios eclesisticos, que estaban entonces en poder de la interpretacin del universo que nos rodea. All, los fieles se empapaban de ese conocimiento a travs de la representacin grfica de las Escrituras, de la presencia de imgenes en forma de tallas, esculturas, frescos y grabados en piedra, como nos han demostrado, desde disciplinas tan distanciadas como la Historia de la Cultura y el Ocultismo, pensadores como Arnold Haser o Fulcanelli. Es muy significativo observar cmo el punto central de la nave principal de las catedrales suele ser la sillera del coro, y cmo la mayora de ellas estn profusamente decoradas con relieves de escenas de los textos bblicos o de historias sacras, de argumentos de ontologa y escatologa de la Humanidad. La gran mayora de estas decoraciones estn concebidas siguiendo ordenaciones cronolgicas con los mismos escenarios, pero con diferentes fases de una misma accin. Y, con la Edad Moderna, lo ya intuido se hace realidad. La representacin de la realidad queda entonces confiada a la Pintura, el medio hasta entonces ms fiable de conseguir visiones e imgenes fidedignas de la vida. No es ocioso que los temas ms frecuentados sean religiosos, mitolgicos, histricos, paisajsticos o las diferentes formas y tratamientos del retrato. La pintura sirve para conservar imgenes de batallas y victorias para la Historia, para instruir con narraciones morales a los que las contemplan, y tambin para informar sobre parajes o lugares que la sensibilidad del artista desea compartir con los espectadores. Y, por descontado, tiene la utilidad de retratar a sus mecenas, no slo para halagar su vanidad, sino tambin para ofrecer a los sbditos una imagen del poder, ya sea un aristcrata, un rey, un Papa o un personaje sealado. Los formatos de la Pintura se adaptan al fin al que est destinada; de ah los grandes lienzos para decorar palacios de la nobleza e instituciones gubernativas y reales. Sin embargo, tambin se adaptan a las pretensiones de dotar de movimiento a dichas representaciones: de ah las nada infrecuentes series de cuadros sobre un mismo tema, o incluso los retablos, dpticos y trpticos que sugieren la existencia de acciones paralelas, y con ellas, la existencia de vida y desarrollo de secuencias. El arte pictrico predomina de esta forma hasta las postrimeras del XVIII, poca en la que otros formatos y modelos tomarn el testigo para preconizar el sueo del cine. Es difcil creer que en la Historia sucede algo por accidente; otra cuestin es que no dispongamos de todos los datos para comprender un proceso en toda su complejidad, y decidamos atribuirlo a la Fortuna. La llegada de la Edad Contempornea asiste al declive de la pintura como mecanismo de representacin, durante toda la primera mitad del siglo XIX, por causas relacionadas con el ascenso de una nueva clase social: la burguesa. Esta burguesa que se convierte en el principal agente econmico, y que reemplaza a los antao poderosos a la hora de encargar cuadros y dibujos. Una clase social en alza que posee hogares ms recoletos y de menores dimensiones, y que obliga con ello a los artistas a crear con formatos diferentes. Es muy revelador fijarse en estilos pictricos novedosos entonces, como la pintura "de tablita" francesa, que se relacionan con los trabajos realizados para casas burguesas. El reducido formato condiciona igualmente la temtica, y nadie quiere un paisaje o una imagen de un conflicto armado en una tela de pocos centmetros cuadrados. Lo que corresponde es volcarse en retratos familiares, en visiones de la vida cotidiana. Y esta continua reduccin de los motivos de los que la Pintura dispone para sus recreaciones culmina cuando, a mediados de la dcada de 1820 a 1830, Daguerre hace pblico el invento de la fotografa y Roget explica a la comunidad cientfica el principio de la persistencia de la visin, o persistencia retiniana, en el que se basar la ilusin del movimiento cinematogrfico mediante el clculo del paso rtmico de fotogramas. La Fotografa hurta a la Pintura la potestad de representar y manipular la imagen del mundo, y a sta slo le va quedando, paulatinamente, el camino de la abstraccin. Un camino que emprenden vanguardias como el Impresionismo a partir de la mitad de la centuria decimonnica, y que se hace patente a comienzos del XX, cuando ya el cine es un modelo que no permite otras formas de plasmacin de lo vivido ni del movimiento recreado. En creadores plsticos como Monet advertimos incluso que en el inconsciente colectivo de las personas que viven sus das ya est latente la necesidad de un invento que resuelva no slo el proporcionar una imagen de la realidad, sino una imagen viva. Cuando decide pintar una perspectiva urbana de una iglesia de Pars, lo har en una serie de ms de 200 variaciones sobre la Catedral de Rouen (1892-1894) con el mismo encuadre, pero un estudio de la luz diferente, segn la hora del da. Colateralmente, lo que se est ventilando aqu es el estudio del paso del tiempo, del paso de la accin o secuencia, sobre un escenario y unos actores dados.

Expresada ntidamente la necesidad, y presente ya en todos el inters, slo queda que la tecnologa evolucione de forma natural hacia la creacin del artilugio que responda a lo que ya la Humanidad requiere. La creacin del Cine ser entonces, con gran celeridad, una sucesin de descubrimientos, perfeccionamientos y constataciones de la Fotografa, la Ciencia y el mundo del espectculo, para confluir todos en una sola direccin. Aunando los cada vez ms desarrollados sistemas de proyeccin (desde la Linterna Mgica de Kircher y los Dioramas hasta el Teatro ptico o los paneles de los romances de ciego), junto con los juguetes que simulan la ilusin de movimiento (zootropos, praxinoscopios,...) y las aplicaciones de la fotografa en el campo del ocio, el fruto germina y est maduro para ser recogido.

Antes afirmbamos que podemos suponer que nada en la desenvoltura de la Historia es casual. En 1895, fecha oficial del nacimiento del Cine y de la cultura audiovisual, tambin datamos la aparicin de la Historieta Grfica, tambin denominada cmic o Noveno Arte. Otro procedimiento narrativo basado en la representacin grfica, en la seleccin de puntos de vista, y el ejercicio de la secuenciacin. La Humanidad ya est preparada y dispuesta para iniciar un nuevo captulo en la azarosa lucha por mostrar y manipular la imagen del universo. Con el Cine, lograr incluso trasplantar el mundo a las propias salas, entrando en lo que algunos llaman el camino de la hiperrealidad, espectculos ms reales que la vida misma. El alcance, tal vez definitivo, de una bsqueda que se ha revelado, como el propio mecanismo del cine, una eterna solucin de continuidad. Ignacio Armada Manrique Profesor de Historia del Cine en la Universidad San Pablo CEU de Madrid.