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Tabla de contenido
ASPECTOS ESPIRITUALES ..........................................................................................................................................5 ASPECTOS TERICOS ................................................................................................................................................7 NIVEL I...................................................................................................................................................................8 SONIDO Y RUIDO ..............................................................................................................................................8 PROPIEDADES DEL SONIDO ..............................................................................................................................9 MSICA .............................................................................................................................................................9 PENTAGRAMA................................................................................................................................................ 10 NOTAS ............................................................................................................................................................ 10 CLAVES ........................................................................................................................................................... 11 COMPASES ..................................................................................................................................................... 12 DURACIN DE LOS SONIDOS ......................................................................................................................... 13 FRMULA DE COMPS .................................................................................................................................. 13 LIGADURA ...................................................................................................................................................... 14 PUNTILLO ....................................................................................................................................................... 15 NIVEL II............................................................................................................................................................... 16 COMPASES SIMPLES ...................................................................................................................................... 16 COMPASES COMPUESTOS ............................................................................................................................. 16 COMPASES DE AMALGAMA .......................................................................................................................... 18 TIEMPOS FUERTES Y DBILES ........................................................................................................................ 18 SNCOPA......................................................................................................................................................... 19 SNCOPA REGULAR E IRREGULAR .................................................................................................................. 20 CONTRATIEMPO ............................................................................................................................................ 20 VALORES IRREGULARES ................................................................................................................................. 20 TONOS Y SEMITONOS .................................................................................................................................... 21 ALTERACIONES............................................................................................................................................... 22 ALTERACIONES PROPIAS (o fijas) ................................................................................................................... 22 ALTERACIONES ACCIDENTALES...................................................................................................................... 23 ALTERACIONES DE PRECAUCIN ................................................................................................................... 23 NIVEL III.................................................................................................................................................................. 24 SIGNOS DE REPETICIN ................................................................................................................................. 24 BARRA DE REPETICIN .................................................................................................................................. 24 CASILLAS DE REPETICIN ............................................................................................................................... 24 www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza 1

SIGNO DA CAPO: DC ...................................................................................................................................... 25 EL SIGNO ........................................................................................................................................................ 25 CODA.............................................................................................................................................................. 25 REPETICIN DEL COMPS ANTERIOR ............................................................................................................ 26 SIGNOS DE EXPRESIN .................................................................................................................................. 26 MATICES ........................................................................................................................................................ 26 ARTICULACIN............................................................................................................................................... 27 VELOCIDAD .................................................................................................................................................... 28 METRNOMO ................................................................................................................................................ 28 ADORNOS ...................................................................................................................................................... 29 APOYATURA .................................................................................................................................................. 29 MORDENTE .................................................................................................................................................... 29 GRUPETO ....................................................................................................................................................... 30 TRINO ............................................................................................................................................................. 30 CADENCIA ...................................................................................................................................................... 30 NIVEL IV ............................................................................................................................................................. 31 ESCALAS ......................................................................................................................................................... 31 ESCALAS MAYORES ........................................................................................................................................ 31 SOSTENIDOS .................................................................................................................................................. 32 ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS. ..................................................................... 32 ESCALAS MAYORES CON BEMOLES ............................................................................................................... 32 ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON BEMOLES ........................................................................... 33 RESUMEN DE LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS Y CON BEMOLES. ................................................................. 33 ESCALAS MENORES ........................................................................................................................................ 33 ESCALA MENOR NATURAL ............................................................................................................................. 34 ESCALA MENOR ARMNICA .......................................................................................................................... 34 ESCALA MENOR MELDICA ........................................................................................................................... 35 ESCALAS RELATIVAS ....................................................................................................................................... 35 ARMADURAS DE CLAVE CON SOSTENIDOS Y SUS ESCALAS RELATIVAS CORRESPONDIENTES ..................... 36 ARMADURAS DE CLAVE CON BEMOLES Y SUS ESCALAS RELATIVAS CORRESPONDIENTES .......................... 36 TONALIDAD O ESCALA ................................................................................................................................... 36 ESCALA PENTATNICA................................................................................................................................... 37 ESCALA CROMTICA ...................................................................................................................................... 38 www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza 2

NIVEL V .............................................................................................................................................................. 39 INTERVALOS................................................................................................................................................... 39 CUADRO DE TODAS LAS CLASIFICACIONES SEGN LOS TONOS Y SEMITONOS. ........................................... 40 INTERVALOS MELDICOS Y ARMNICOS...................................................................................................... 41 INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS ......................................................................................................... 41 UNSONO, HOMNIMO Y ENARMONA ........................................................................................................ 41 INVERSIN DE LOS INTERVALOS.................................................................................................................... 42 ASPECTOS PRCTICOS DE LOS INTERVALOS .................................................................................................. 43 ACORDES........................................................................................................................................................ 44 TRADAS ......................................................................................................................................................... 44 ACORDES CON SPTIMA ................................................................................................................................ 46 INVERSIN DE ACORDES ............................................................................................................................... 46 ACORDES ABIERTOS Y CERRADOS ................................................................................................................. 47 ACORDE SEMIDISMINUDO ........................................................................................................................... 47 ACORDE DISMINUDO.................................................................................................................................... 47 ACORDE CON CUARTA SUSPENDIDA ............................................................................................................. 48 ACORDES CON SEXTA .................................................................................................................................... 48 CIFRADO......................................................................................................................................................... 48 Tradas mayores ............................................................................................................................................ 49 Tradas menores ............................................................................................................................................ 49 Trada aumentada ......................................................................................................................................... 49 Trada disminuda .......................................................................................................................................... 49 Acordes con sptima ..................................................................................................................................... 50 Acorde medio disminuido y disminuido ........................................................................................................ 50 Acorde con 4ta. suspendida .......................................................................................................................... 51 Acorde con 6ta............................................................................................................................................... 51 Cifrado en inversin de acordes .................................................................................................................... 51 ARPEGIOS....................................................................................................................................................... 51 NIVEL VI ............................................................................................................................................................. 53 CAMPO ARMNICO MAYOR ......................................................................................................................... 53 Secuencia en C ............................................................................................................................................... 54 Secuencia en F ............................................................................................................................................... 55 FUNCIONES ARMNICAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR ...................................................................... 55 www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza 3

FUNCIONES SUSTITUTAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR ....................................................................... 56 ASPECTOS TCNICOS ............................................................................................................................................. 58 Tcnicos Generales ............................................................................................................................................ 58 Tcnicos Especficos .......................................................................................................................................... 58 ASPECTOS PRCTICOS ........................................................................................................................................... 84 Repertorio Especfico......................................................................................................................................... 84 Repertorio General: ........................................................................................................................................... 85

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ASPECTOS ESPIRITUALES
Debemos considerar que el servir en el Departamento de Alabanza, es catalogado como un servicio de altar. Los parmetros bblicos bsicos (de cada punto puede sacarse un tema de estudios) para poder hacerlo de manera agradable a Dios son: Ser Creyente (Lev 21:1 Aarn y el Pueblo de Israel ya haban salido de Egipto, figura del Nuevo Nacimiento) Ser Hijo (Lev 21:1 La orden es dada los hijos de Aarn, hijo es aquel que reconoce cobertura y paternidad, un nivel mas alto que el creyente) Ser Discpulo (Sal 119:12, 18, 164,171). Como soldados necesitamos tener espada, entre otros. o Instrucciones Bsicas. o Doctrina Bsica. o Mdulos de Doctrina. Haber sido Bautizado en Aguas (Lev 21:1 Aarn y el Pueblo de Israel haban atravesado el Mar Rojo, figura del Bautismo). Haber sido Bautizado por el Espritu Santo (Hablar nuevas lenguas), por varias razones, entre ellas el anhelo de ser adoradores en Espritu y en Verdad, y la figura en al que el Sacerdote era ungido para ser activado en sus funciones. Procurar un Alma Restaurada (Lev 21:17 -23) "Habla a Aarn y dile: A travs de sus generaciones, ningn descendiente tuyo que tenga algn defecto se acercar para ofrecer el pan de su Dios. o
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Ciertamente ningn hombre que tenga algn defecto se acercar, sea ciego, cojo, mutilado, desproporcionado,
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quien tenga fractura en el pie o en la mano.- El pie es figura del caminar en Cristo, y la mano es figura de nuestras obras. Nuestra fe debe ser mostrada por obras y nuestro caminar debe ser bueno.
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jorobado, enano, quien tenga nube en el ojo, quien tenga sarna o tia, o tenga testculo daado.La joroba es un defecto de la columna vertebral, una de las figuras es que debemos estar alineados al orden pre establecido, bajo autoridad y con autoridad, por lo que debemos renunciar a todo problema o dao respecto a reconocer autoridad. Tambin este problema, hace que las personas tengan la mirada hacia la tierra, no dejndolos ver hacia el cielo. El ser enano es reflejo de un estancamiento del crecimiento de nuestras vidas cristianas. Nube en el ojo, entre otras cosas es, una visin estorbada, no tener nuestra mirada en el Seor Jess. La Sarna o Tia, es figura del pecado, no podemos ser practicantes del pecado. www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza 5

El testculo daado, es figura de nuestra capacidad de dar fruto o de reproducirnos, debemos estar libres de envidias, competencia y frutos de la carne afines, que estorben el crecimiento de otros. Debemos procurar levantar a otros a travs de la enseanza. o Para reflexionar: 21 Ningn hombre de la descendencia del sacerdote Aarn que tenga algn defecto podr presentar las ofrendas quemadas a Jehovah. Tiene defecto; no se acercar a ofrecer el pan de su Dios. 22 Podr comer del pan de su Dios, de las cosas muy sagradas y de las cosas sagradas; 23 pero no entrar detrs del velo, ni se acercar al altar, porque tiene defecto. As no profanar mi santuario, porque yo soy Jehovah, el que los santifico." Angel G. Chacn

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ASPECTOS TERICOS
Nivel I Nivel II Nivel V Escalas relativas Tonalidad o escala Escala pentatnica Escala cromtica

Sonido y ruido Propiedades del sonido Msica. Elementos de la msica Pentagrama. Lneas y espacios adicionales Notas Claves Compases. Lnea divisoria. Doble barra Duracin de los sonidos. Valor relativo Frmula de comps Ligadura de valor Puntillo

Compases simples Compases compuestos Compases de amalgama Tiempos fuertes y dbiles Sncopa. Sncopa regular e irregular Contratiempo. Valores irregulares Tonos y semitonos Alteraciones Alteraciones propias Alteraciones accidentales Alteraciones de precaucin

Intervalos Intervalos meldicos y armnicos Intervalos simples y compuestos Unsono, homnimo y enarmona Aspectos prcticos de los intervalos Acordes Tradas Acordes con sptima Inversin de acordes Inversin de acordes Acorde semidisminuido Acorde disminuido Acorde con cuarta suspendida Acordes con sexta Cifrado Arpegios

Nivel VI Campo armnico Campo armnico mayor

Nivel III Signos de repeticin Dinmica Signos de expresin Metrnomo Indicaciones de movimiento Adornos ms usados Nivel IV Escalas Escalas mayores Escalas mayores con sostenidos Escalas mayores con bemoles Escalas menores Escalas menor natural Escala menor armnica Escala menor meldica www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza

NIVEL I
SONIDO Y RUIDO Sonido es todo lo que nos llega al odo, y se produce mediante: ALGO QUE VIBRE, llamado cuerpo sonoro (que puede ser un instrumento musical o no) ALGO QUE LO TRANSMITA, que puede ser el aire, y tambin el agua o un medio slido. Y ALGO QUE LO RECIBA, que sera nuestro odo.

El sonido, entonces, es producido porque algn cuerpo sonoro vibra, y la vibracin que produce genera ondas en el aire, que son las que llegan al tmpano. Esto no quiere decir que todos los cuerpos sonoros sean instrumentos musicales, por lo cual podramos diferenciar dos grupos dentro del sonido: 1) Sonido musical 2) Ruido

Por qu diferenciar entre sonido musical y ruido, si todos son sonidos? SONIDO MUSICAL: Son los que emiten los instrumentos musicales. Lo que vibra puede ser el aire en un instrumento de viento, una cuerda en uno de cuerda, o una membrana en algunos de percusin. Estos tienen una forma de onda sinusoidal o senoide, sin cambios bruscos. RUIDO: Son todos los sonidos que nunca tienen armona, como por ejemplo el motor de cualquier vehculo. La forma de onda del ruido es mucho ms despareja y con ms picos que la de los sonidos musicales, como tambin se puede ver en el grfico.

Un dato interesante El medio que transmite el sonido, dijimos que puede ser el aire, el agua o un medio slido. El agua es un medio de transmisin ms rpido que el aire, y el medio slido, como puede ser una tubera de hierro, es ms rpido an que el agua. Ms rpido significa que recorre ms metros por segundo. El nico medio que no transmite el sonido, es el vaco, por lo cual cuando vemos alguna pelcula y escuchamos explosiones de naves espaciales en alguna galaxia, no estamos ms que en presencia de una licencia potica de los directores.

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PROPIEDADES DEL SONIDO


(aplicado a los instrumentos musicales)

Altura: es la afinacin del sonido. Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que un sonido es alto o bajo, significa que est desafinado hacia lo agudo o hacia lo grave, respectivamente, con respecto a otro sonido o instrumento (en el caso de que haya ms de un msico). Duracin: es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. Los nicos instrumentos acsticos que pueden mantener los sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco, como el violn por ejemplo, porque no necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de viento dependen de la capacidad pulmonar, y los de percusin, de los golpes. La guitarra necesita, al igual que el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el sonido hasta que la cuerda deje de vibrar. Intensidad: es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser dbil o fuerte. Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar instrumentos entre s. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, tambin depende del timbre: una puede sonar ms dulce que la otra, o ms metlica, o ms opaca o brillante.

MSICA La msica es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultneamente, para transmitir o evocar sentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo diferentes sistemas de composicin. Cada sistema de composicin va a determinar un estilo diferente dentro de la msica. Los elementos fundamentales de la msica son tres: Meloda: melodas son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No podemos cantar ms de una nota a la vez. La meloda es la forma de combinar los sonidos, pero sucesivamente. De ah que a muchos instrumentos se los llame meldicos, por ejemplo, una flauta, un saxo, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar ms de una nota a la vez.

Armona: usando melodas solamente, los temas sonaran vacos. A la larga necesitaramos algo que nos haga de base, y que nos d la sensacin de estar junto a otros msicos acompandonos. La armona es la forma de combinar sonidos en forma simultnea. Cada compositor la usar para crear diferentes climas. Puede transmitir desde estados de melancola, tristeza, o tensin, hasta estados de alegra, calma, relajacin, etc. Los instrumentos llamados armnicos, como el piano o la guitarra, son los que pueden tocar ms de una nota a la vez.

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Ritmo: cuando estamos escuchando msica, es muy comn que marquemos golpes de manera intuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y seran las unidades en que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos constantes y regulares. Hay ritmos rpidos, como el rock and roll, o lentos, como las baladas, y podemos diferenciarlos bsicamente entre los que son binarios, y los que son ternarios, como el vals. PENTAGRAMA Es el lugar donde se escriben las notas y todos los dems signos musicales. Tiene cinco lneas y cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.

Como entre las lneas y espacios del pentagrama slo podemos escribir nueve notas, existen la lneas y espacios adicionales, para escribir encima y debajo del pentagrama.

Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los que van hacia lo grave. El uso de las lneas y espacios adicionales es limitado, porque la lectura se dificulta cuando exceden las cuatro o cinco lneas por encima o debajo del pentagrama. NOTAS En la msica occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco alterados. Esas son las notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a repetirlos en el mismo orden, a lo largo del registro de cada instrumento musical. Cada una de estas repeticiones de doce sonidos se llama octava. Notas naturales: DO RE MI FA SOL LA SI. Notas alteradas: DO#/Reb RE#/Mib FA#/SOLb SOL#/Lab LA#/Sib. (Ver alteraciones en NIVEL II). Para saber cul es la octava de alguna nota, empezamos a contar desde cualquiera, por ejemplo MI, y seguimos el orden de las restantes hasta llegar a la repeticin de la misma. MI FA FA# - SOL SOL# - LA LA# - SI DO DO# - RE RE# - MI www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza 10

CLAVES Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a las notas.

Como las claves son siete, podemos darle a un mismo sonido siete nombres diferentes.

Para tener una idea ms visual de la relacin de las claves entre s, podramos imaginar una escalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta lnea, pasando por el DO central. Se obtiene una sucesin de sonidos que van desde el registro agudo hacia el grave, de manera que la clave de FA estara puesta para continuar las notas que vienen de la clave de SOL.

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La clave de DO en sus cuatro ubicaciones no contina ninguna clave, sirve para escribir sonidos centrales y es la menos usada. Usando las siete claves podemos escribir casi todos los sonidos dentro del pentagrama (los muy graves o muy agudos son los que siempre quedan afuera, para los que vamos a usar las lneas y espacios adicionales). La viola, por ejemplo, lee en clave de DO en tercera lnea, e instrumentos graves como el violonchelo o un saxo bartono, leen en clave de FA en cuarta lnea.

COMPASES Sirven para ordenar la msica. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienen la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de gua visual en una partitura. Si pudiramos imaginar todo un tema escrito sin barras de comps, entenderamos la importancia de tener que ordenar todas esas notas, en casillas con igual nmero de tiempos, adems por una lgica de rtmica tambin. En un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los compases estn divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema. Cada comps tiene una lnea divisoria o barra de comps que lo separa del siguiente. Esa lnea se hace verticalmente en los compases.

La doble barra son dos lneas verticales juntas. Sirve para varias cosas, bsicamente para resaltar cambios, y tambin tiene que ver con la gua visual de la que se habla en los compases. Al ver una doble barra ya sabemos que algo cambiar en lo que estamos por leer.

La doble barra se usa para: 1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc) 2) antes de un cambio de tonalidad (ver alteraciones propias en NIVEL II) o de comps (ver compases simples o compuestos en NIVEL II) www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza

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3) resaltar algn cambio a partir de la doble barra. DURACIN DE LOS SONIDOS Si no tuviramos un sistema armado que codifique la DURACIN de cada sonido, sera imposible reproducir un tema tal cual fue hecho por el compositor. Lo mismo para poder tocar msica de diferentes pases, sin importar cul sea su idioma. De ah que la msica es el lenguaje universal. Las figuras son las que determinan la duracin de los sonidos, y los silencios las pausas momentneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente. Las figuras tambin son siete, de mayor a menor valor (con sus correspondientes silencios): REDONDA BLANCA NEGRA CORCHEA SEMICORCHEA FUSA SEMIFUSA

La lnea que se agrega a partir de la blanca, se llama plica, y la especie de gancho que se agrega a la plica a partir de la corchea, se llama corchete. El valor relativo de las figuras y silencios es muy fcil de entender. La msica tiene mucho de matemtica, as que slo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de una redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dos negras para tener el valor de una blanca). FRMULA DE COMPS La frmula de comps o cifra indicadora, son dos nmeros escritos al comienzo del pentagrama (una fraccin sin barra), despus de la clave, y determina cuntos tiempos hay en un comps (nmero superior), y cul es la figura que tiene el valor de un tiempo (nmero inferior). 13

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Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del comps. Unidad de comps: es la figura que suma todos los tiempos del comps. Hay compases de: 2 tiempos (binario) 3 tiempos (ternario) 4 tiempos (cuaternario) 5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3) 6 tiempos (compuesto binario) 7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4) 9 tiempos (compuesto ternario) 10 tiempos (zorcico, 5 + 5) 12 tiempos (compuesto cuaternario) La duracin de una figura es determinada en realidad por la frmula de comps. Las figuras no tienen un valor fijo, tienen un valor relativo entre ellas. Lo ms comn es que la negra se tome como la figura que vale un tiempo, porque el denominador 4 es el ms usado. Esto permite tener figuras de muy corta duracin (para pasajes de velocidad, por ejemplo), y figuras de larga duracin (para pasajes lentos). Cuanto ms nos acercamos a la redonda como unidad de tiempo, tenemos menos figuras de larga duracin, y cuando ms nos acercamos a las semicorcheas, tenemos menos figuras de corta duracin.

LIGADURA La ligadura de valor o de prolongacin es la lnea curva que vemos uniendo dos o ms notas de la misma altura (con la misma ubicacin en el pentagrama). Slo se toca la primer nota donde se inicia la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.

Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo comps, o uniendo notas de varios compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o ms tiempos.

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Cuando se ligan ms de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.

PUNTILLO Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando la mitad del valor de la figura o silencio que lo precede. Cada figura o silencio equivale a dos de los que le siguen (Ver valor relativo), y con puntillo equivale a tres de los mismos.

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NIVEL II
COMPASES SIMPLES Son los compases que tienen por numerador (ver frmula de comps en NIVEL I) 2, 3 4. Los que tienen dos y cuatro tiempos son binarios, y el de tres tiempos es ternario. Pueden tener cualquier denominador. Uno de los ms usados es el 4 que representa la negra. En cualquier comps simple cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por dos, por consiguiente son de divisin binaria. LA UNIDAD DE TIEMPO ES UNA FIGURA SIMPLE. Los compases simples son la base de todos los dems compases, los compuestos y los de amalgama.

COMPASES COMPUESTOS Son los compases que tienen por numerador 6, 9 12 (ver frmula de comps en NIVEL I). La forma de marcar los tiempos en los compases compuestos es diferente que en los simples, porque derivan de ellos. Para llegar a un comps compuesto multiplicamos el numerador del simple por 3 y el denominador por 2: 2 x 3 = 6 4 x 2 = 8 El de 2/4 tiene dos tiempos de negra en cada comps. El de 6/8 segn este concepto tendra seis tiempos de corchea en cada comps. Cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO) en los compases compuestos es www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza 16

divisible por tres, es decir que tienen divisin ternaria. En el caso del comps de 6/8 habra dos tiempos divididos en dos grupos de tres corcheas cada uno, en lugar de seis tiempos de corchea. Entonces tendra dos tiempos con divisin ternaria. Es ms fcil pensar que si los compases compuestos derivan de los simples, el de numerador seis tiene dos tiempos (con divisin ternaria), el de numerador nueve tiene tres tiempos, y el de doce, cuatro. LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOS ES UNA FIGURA CON PUNTILLO.

LA CIFRA INDICADORA EN LOS COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS En los COMPASES SIMPLES el numerador indica la cantidad de tiempos del comps, y el denominador representa la figura que ser la unidad de tiempo. REPRESENTACIN DE LAS FRMULAS DE COMPS EN LOS COMPASES SIMPLES:

En los COMPASES COMPUESTOS el numerador no indica la cantidad de tiempos del comps, ni el denominador la figura que ser la unidad de tiempo. REPRESENTACIN DE LAS FRMULAS DE COMPS EN LOS COMPASES COMPUESTOS:

No hay una justificacin lgica para este grupo de compases que escapan a la regla de la frmula de comps. Slo se podra decir que en la msica es necesario tanto la divisin binaria como la ternaria para los diferentes ritmos que podemos crear o escuchar. Si hubiera un nmero que representara a las figuras con puntillo como unidades de tiempos, sera ms fcil interpretar las diferentes frmulas de compases. Sin analizarlos como tales, conocemos ritmos que estn escritos en compases simples y en compuestos. Por ejemplo los valses estn escritos en compases simples de tres tiempos, las chacareras y algunas zambas en compases compuestos, y el rock and roll en compases simples de cuatro tiempos.

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COMPASES DE AMALGAMA Amalgamar es unir o pegar dos o ms cosas. Los compases de amalgama son los que se obtienen sumando dos o ms compases, que pueden ser simples entre s, o compuestos entre s. Los compases de amalgama simples son los que tienen por numerador 5, 7 9. Llegamos al de 5 tiempos uniendo uno de tres y otro de dos tiempos. Generalmente se unen en este orden, pero puede haber una divisin de 2 + 3 tiempos. En el de 7, sumamos uno de cuatro y uno de tres, y en el de 9, uno de cuatro, uno de tres y uno de dos. Este ltimo comps no se usa en la prctica, porque se confunde con el compuesto que tiene el mismo numerador. Los compases compuestos tambin se pueden amalgamar, pero quedan frmulas de comps de 15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12), por lo cual slo quedan como tericos. Los compases que ms vamos a escuchar son los de 5 y 7 tiempos. En el 5 tiempos el denominador usado es el 4, y en el de 7, el 8.

Es bueno tener en cuenta que en la msica no hay una regla general. Se puede combinar cualquier tipo de comps, o cambiar dentro de un mismo tema cuantas veces se quiera de comps o de ritmo. TIEMPOS FUERTES Y DBILES Generalmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva. Los ACENTOS son los tiempos que suenan ms fuertes que otros. Existen tres tipos: FUERTE - SEMIFUERTE - DBIL Los primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE. En un comps de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo DBIL. En un comps de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero son DBILES. En un comps de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DBIL, el tercero es SEMIFUERTE y el cuarto es DBIL. En este caso es como si juntramos dos compases de dos tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una diferencia de acentuacin con respecto a los dbiles dentro del mismo comps.

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Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos, porque ya vimos que estos ltimos derivan de los simples, y al igual que ellos tienen, dos, tres y cuatro tiempos. En todo caso, la diferencia entre estos dos tipos de compases est en la divisin de los tiempos: en los simples es binaria y en los compuestos, ternaria. La divisin de los tiempos tambin tiene una acentuacin, que por supuesto es casi imperceptible. En la divisin binaria, la acentuacin sera como en un comps de dos tiempos: FUERTE - DBIL. En una divisin ternaria sera como en un comps de tres tiempos: FUERTE - DBIL - DBIL. SNCOPA La sncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo dbil y se prolonga sobre el prximo tiempo o parte del tiempo fuerte. La prolongacin del sonido del tiempo dbil sobre el fuerte puede producirse por una combinacin de figuras o por una ligadura de prolongacin (ver ligadura de prolongacin en NIVEL I).

Cuando tocamos la sncopa el ataque est en el tiempo DBIL, que suena acentuado, provocando que la prxima que sera la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto hace que parezca que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del comps, lo cual al principio es difcil de lograr en forma espontnea cuando leemos las primeras sncopas. En el caso del primer ejemplo, la sncopa se produce dentro del comps, o de un comps a otro, usando tiempos completos. Esta se llama SNCOPA DE COMPS. Pero cada tiempo (sea fuerte o dbil), tiene su parte fuerte y dbil cuando se subdivide. Por lo tanto la sncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y dbiles de cada tiempo. Esta es la SNCOPA DE TIEMPO.

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SNCOPA REGULAR E IRREGULAR La sncopa REGULAR se produce cuando las notas ligadas son del mismo valor (dos negras o dos corcheas ligadas entre s). La sncopa IRREGULAR se produce cuando las notas ligadas son de diferente valor (de una negra a una corchea, por ejemplo). Cualquier estilo de msica que utilice sncopas es rico rtmicamente, porque combina divisiones cuadradas, que son las que tienen los acentos naturales, y sincopadas que crean una ruptura y un desplazamiento rtmico de gran riqueza en los temas. La utilizacin de sncopas es una caracterstica de muchos gneros, como el jazz, la bossa nova, msica centroamericana, etc. CONTRATIEMPO El contratiempo empieza igual que la sncopa, acentuando una nota que est en un tiempo o parte de un tiempo DBIL, pero no se prolonga al fuerte.

Igual que la sncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del comps, como en los dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los dos siguientes. Combinado con la sncopa, el contratiempo enriquece an ms cada tema. Nos damos cuenta de que hay contratiempo cuando venimos marcando el ritmo y caemos en alguna parte que va "en contra" de nuestros acentos, y aparentemente tenemos que cambiarlos para seguir dicho ritmo. Un estilo sin sncopa ni contratiempo, estara dentro de un esquema ms lineal y cuadrado que los que los usan. Es muy comn tambin, que los temas escritos con una cuadratura clsica, sean ejecutados por intrpretes o improvisadores que modifican rtmicamente las frases, agregndoles las sncopas y los contratiempos que no estn en la partitura, y hasta modifican la meloda, para darle la riqueza que necesitan creando esas sorpresas en el oyente. Tanto la sncopa como el contratiempo empiezan acentuando un tiempo o parte del tiempo DBIL del comps. La sncopa se prolonga con el prximo tiempo FUERTE, y el contratiempo no. VALORES IRREGULARES Son grupos de figuras que estn agrupadas bajo un corchete o un arco, con un nmero que las representa. Como su nombre lo indica, tienen un valor que no es el convencional con respecto al valor relativo de las figuras. Generalmente tienen ms figuras de lo comn, y por tal motivo se los diferencia con un nmero. 20

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En el primer pentagrama del ejemplo se muestran los valores irregulares, y en el segundo la equivalencia de cada grupo en figuras que correspondera por la frmula de comps. El TRESILLO equivale a dos, y el QUINTILLO y el SEISILLO a cuatro de las mismas figuras. Se los toca dentro de los parmetros de tiempos de lo que vale el grupo al cual equivalen. En todos los casos del ejemplo estamos igualando grupos de figuras que valen un tiempo. Pero con la misma frmula de comps puede haber un tresillo de negras, que sera igual a dos, y habra que ejecutarlas en dos tiempos. Las divisiones ternarias son siempre un poco ms difciles de tocar a tiempo que las binarias. EQUIVALENCIAS: TRESILLO DE CORCHEAS = 2 CORCHEAS QUINTILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS SEISILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS Los valores irregulares ms usados son el tresillo y el seisillo. En el caso de los compases compuestos, es a la inversa que en los simples, tienen valores irregulares con menos figuras de lo que corresponde. Recordemos que tienen divisin ternaria, y un tresillo sera un valor "regular" en ellos. El valor irregular sera el DOSILLO, equivalente a tres de las mismas figuras.

TONOS Y SEMITONOS Son las distancias bsicas entre dos notas seguidas. El semitono es la menor distancia, y es la mitad de un tono. El tono es igual a dos semitonos. En la msica oriental hay distancias menores al semitono, como el cuarto de tono por ejemplo. Tambin es comn escuchar hablar de estas mnimas distancias cuando se afina un instrumento, y est bajo o alto sin llegar a tener un semitono de diferencia con la afinacin real. Todos los sonidos naturales estn separados entre s por un tono, excepto MI - FA, y SI - DO. DO - RE = UN TONO RE - MI = UN TONO MI - FA = UN SEMITONO FA - SOL = UN TONO SOL - LA = UN TONO LA - SI = UN TONO SI - DO = UN SEMITONO

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ALTERACIONES Son unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y modifican su altura. Las alteraciones son cinco: SOSTENIDO - DOBLE SOSTENIDO - BEMOL - DOBLE BEMOL - BECUADRO

El SOSTENIDO le sube a la nota un semitono. El DOBLE SOSTENIDO le sube dos semitonos (o un tono). El BEMOL le baja un semitono. El DOBLE BEMOL le baja dos semitonos (o un tono). El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones anteriores.

En algunos casos, las dobles alteraciones hacen que en la prctica, al subir dos semitonos, estemos en la nota siguiente. Por ejemplo, DO DOBLE SOSTENIDO sera en realidad la nota RE, RE DOBLE SOSTENIDO sera MI, FA DOBLE SOSTENIDO sera SOL, SOL DOBLE SOSTENIDO sera LA y LA DOBLE SOSTENIDO sera SI. Lo mismo ocurre con el doble bemol. Un RE DOBLE BEMOL sera un DO. No se escribe directamente la nota que se toca en realidad, por reglas de armona y tonalidad. Pero en muchos casos el que escribe la partitura, por una cuestin de practicidad, omite estas reglas y escribe la nota que se debera tocar, lo cual facilita la lectura. En el caso del becuadro, sirve para descender un sostenido, o para ascender un bemol, es decir para volver la nota a natural. Si est despus de una doble alteracin, slo anula una de ellas. Por ejemplo, un becuadro para un MI que vena de un DOBLE BEMOL, hace que quede un MI BEMOL simple. ALTERACIONES PROPIAS (o fijas) Son las que se escriben al comienzo de la pieza, despus de la clave y antes de la frmula de comps, y tienen ubicacin fija en el pentagrama. Indican la tonalidad o escala del tema (ver tonalidad o escala en NIVEL IV), y forman la llamada ARMADURA DE CLAVE. Alteran a TODAS las notas que estn en dicha armadura de clave, de CUALQUIER ALTURA Y DURANTE TODOS LOS COMPASES, salvo que aparezca un becuadro que las anule, pero slo por ese comps.

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Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual hay que poner doble barra.

ALTERACIONES ACCIDENTALES Son alteraciones que aparecen dentro de un comps cualquiera, sin ubicacin fija, y alteran slo las notas de ese comps, que tengan IGUAL NOMBRE Y ALTURA.

ALTERACIONES DE PRECAUCIN Son alteraciones que sirven para facilitar la lectura, porque estn colocadas en lugares en donde tericamente no seran necesarias. Es comn verlas entre parntesis. Una alteracin accidental en un comps cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho comps. Ah estara puesta la alteracin de precaucin, para evitar lecturas incorrectas.

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NIVEL III
SIGNOS DE REPETICIN Los signos de repeticin son marcas y signos que tienen el objetivo de evitar volver a escribir compases que van a ser repetidos de la misma forma en que ya fueron escritos. Esto hace que los temas queden en una partitura ms corta, y desde el punto de vista de lectura, el proceso es ms esquemtico y prctico. BARRA DE REPETICIN Es una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer lnea del pentagrama), que indica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde est puesta la otra barra de repeticin. En este ltimo caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados.

CASILLAS DE REPETICIN Se utilizan junto con la barra de repeticin. Son casillas que indican una repeticin, pero con un salto cuando se pasa a la segunda parte. Se repite desde el comienzo o desde la otra barra de repeticin enfrentada, repeticin que se marca con la primera casilla, que se va a omitir en el momento de llegar a ella, para pasar a la segunda.

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SIGNO DA CAPO: DC Est escrito en italiano. Significa "desde el comienzo", e indica una repeticin total de la pieza. Cumple la misma funcin que la barra de repeticin. Cuando est asociado con la indicacin "al Fine", hay que repetir desde el comienzo y terminar donde se coloque "Fine".

EL SIGNO Es un signo (segno en italiano) que marca un punto de referencia en la repeticin. Se puede indicar "al segno", "al segno y fin" o "DS al fine" (desde el segno al fine). Cuando se llega al final del tema y se encuentra esta indicacin, la repeticin se deber hacer siempre desde el signo. Si no hay otra especificacin, se termina al llegar al ltimo comps. Si a la indicacin lleva "Fine", se terminar en el comps que tenga el "Fine".

CODA Es otro signo que indica una referencia. Se lo puede ver como "DC al coda" (Da capo al coda) o "DS al coda" (desde el signo a la coda). Significa que despus de la repeticin, que puede ser desde el comienzo en el caso de "DC al coda", o desde el signo si aparece "DS al coda", se busca el primer smbolo de coda para saltar al segundo, que estar siempre despus del lugar donde se indic la repeticin.

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REPETICIN DEL COMPS ANTERIOR Estos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.

SIGNOS DE EXPRESIN Los signos de expresin se utilizan para especificar las diferentes formas de tocar una nota o una frase musical. Pueden ser palabras, en italiano generalmente, o signos. Hay signos de expresin que se refieren a la intensidad de sonidos o de frases: son los llamados matices. Hay otros que se refieren a la forma de ejecutarlos: son los que forman la dinmica o la articulacin de la ejecucin. Y hay otros que indican la velocidad del tema o del pasaje en el cual se encuentran: son las indicaciones de velocidad y el metrnomo. MATICES Pianissimo Piano Mezzo piano Mezzo forte Forte Fortissimo Piano forte pp p mp mf f ff pf muy suave suave medio suave medio fuerte fuerte muy fuerte suave y despus fuerte 26

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Forte piano Crescendo Decrescendo Diminuendo

fp cresc. decresc. dim.

fuerte y despus suave aumentando poco a poco la intensidad disminuyendo poco a poco la intensidad disminuyendo poco a poco la intensidad

Hay dos signos que indican el aumento o la disminucin progresiva del sonido; cumplen la misma funcin que el "crescendo", el "decrescendo" o el "diminuendo".

ARTICULACIN Staccato o picado Legato o ligado Portato Acentuado acorta la duracin de cada nota se tocan todas las notas unidas se destaca la nota apoyndose en ella se destaca la nota que lleva el acento

Hay varias formas de indicar acentos. En el ltimo comps del ejemplo hay dos tipos: el primer signo es el ms usado, y el segundo es un acento ms marcado y seco que el anterior. La ligadura es similar a la ligadura de valor (ver ligadura en NIVEL I), pero en este caso se la llama ligadura de expresin, y puede encerrar notas de distintos sonidos y alturas. Los signos de dinmica tambin pueden combinarse entre s para remarcar un toque especfico. 27

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VELOCIDAD A tempo Accelerando Rallentando Riteniendo Ritardando a tpo. accel. rall. rit. ritard. velocidad original del tema aumentar de a poco la velocidad disminuir de a poco la velocidad disminuir de a poco la velocidad disminuir de a poco la velocidad

En msica clsica o en algunos casos especficos hay indicaciones que se colocan al principio del tema, arriba del primer comps, y representan el tipo de movimiento que se va a tocar, o el carcter. Algunos son los que figuran en el cuadro. Lento Adagio Moderato Allegro Presto Apasionatto Con caracter Giocoso movimiento muy lento movimiento lento movimiento de velocidad media movimiento rpido movimiento muy rpido apasionado con presencia gracioso

El caldern es un signo que se coloca en una nota para indicar una extensin de su duracin, a gusto del intrprete. Lo ms comn es verlo en la ltima nota o acorde del tema, pero si est en otro lugar, generalmente despus se escribe "a tempo", para que el intrprete vuelva a la velocidad original de la pieza.

METRNOMO El metrnomo es un aparato que marca con exactitud la velocidad de ejecucin de la pieza. Originalmente eran aparatos mecnicos con pndulos, pero despus se hicieron electrnicos. Tiene una oscilacin de tempo que va desde los 40 hasta los 208 pulsos por minuto (BPM). Por ejemplo: 70 = 70 pulsos o tiempos por minuto 120 = 120 pulsos o tiempos por minuto www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza

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En el caso de las partituras, la indicacin de metrnomo est por encima del primer comps del tema, y representa generalmente la velocidad de la figura que sera la UNIDAD DE TIEMPO.

En este ejemplo, deberamos llevar una velocidad equivalente a 60 negras por minuto. ADORNOS Los adornos se representan por medio de signos o notas pequeas que se colocan antes o despus de la nota principal. Son ornamentaciones que se agregan a la interpretacin. Los ms usados son la apoyatura, el mordente, el grupeto, el trino y la cadencia. Se originan en la poca del Clave y del Clavicordio (siglo XVI), porque esos instrumentos no permitan tocar ni con matices ni con articulaciones, y se buscaba "adornar" las notas para crear un atractivo especial a la msica que se ejecutaba. APOYATURA Se indica con notas pequeas antes de la principal, que se ubican un grado arriba o abajo de la misma. Las dos apoyaturas ms usadas son la breve y la doble. La breve se escribe con una nota pequea tachada, y la doble, con dos semicorcheas, tambin pequeas. Generalmente en la ejecucin se acenta la nota principal.

MORDENTE Es similar a la apoyatura, pero las notas son grados conjuntos. Si la nota que utiliza es ascendente de la principal, el mordente se llama superior, y si la nota es descendente, se llama inferior. Se puede escribir con dos semicorcheas igual que la doble apoyatura, o con un signo, que en el caso de que el mordente sea inferior, va a estar tachado. En la prctica, en el mordente se acenta la primera nota, contrariamente a la apoyatura en donde se acenta la principal. Pero no es una regla general.

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GRUPETO Es un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente es la que se acenta. Se puede escribir con semicorcheas o con un signo. En los ejemplos se incluyeron los ms usados, pero hay ms combinaciones de notas. A veces se puede ver encima del pentagrama principal, uno ms pequeo con la combinacin de notas que el autor quiere para un adorno determinado.

TRINO Es la repeticin muy rpida y alternada de dos notas que pueden estar a intervalo de tono o semitono (ver tonos y semitonos NIVEL II). Se indica con las letras "tr " y comienza con la nota superior. En el ejemplo se escribieron fusas para indicar su ejecucin, pero en realidad se ejecuta lo ms rpido que la tcnica nos permita hacerlo. Puede tener un cierre de notas hacia abajo o hacia arriba, que tambin puede estar especificado en un pentagrama ms pequeo por encima de la indicacin de trino.

CADENCIA La cadencia, tambin llamada fermata, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni regla de escritura, y se ejecuta libremente. A veces se coloca la expresin "ad libitum", que significa a criterio del ejecutante. Puede estar despus de un caldern, al comienzo de un tema, o en cualquier parte del mismo. Se la distingue porque el grupo de notas se escribe con un tamao ms pequeo al de todo el tema. Salvo indicacin especfica, requiere de una ejecucin con velocidad, pero con posibles variaciones en el tiempo a criterio del instrumentista. 30

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NIVEL IV
ESCALAS La escala es un grupo de notas que siguen el orden natural de los sonidos (do - re - mi - fa - sol - la - si). La mayora utiliza siete notas, ms la repeticin de la primera, que sera la octava. Como hay varios tipos de escalas, cada una tiene un patrn de tono y semitono que la caracteriza (ver tonos y semitonos en NIVEL II). En la construccin de una escala no pueden faltar notas ni haber notas repetidas. Bsicamente hay dos que son las ms importantes: escalas mayores y escalas menores.

Cada grado de la escala tiene un nombre, pero hay tres que son los ms importantes: TNICA, SUBDOMINANTE y DOMINANTE. Son el primero, el cuarto y el quinto grado, y son los ms importantes por las diferentes funciones armnicas (ver NIVEL VI) que cumplen. Por lo general, el resto recibe el nmero que le corresponde: segundo grado, tercer grado, etc. ESCALAS MAYORES La primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de los sonidos comenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrn de tono y semitono. Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos: TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO

Para construir cualquier otra escala mayor, vamos a tener que alterar alguna nota (con sostenidos o bemoles), para seguir respetando su estructura. Escala de SOL: 31

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Esta escala est mal construida, porque los semitonos en la escala mayor se ubican entre el tercer y cuarto grado, y entre el sptimo y el octavo. En esta escala de SOL el semitono que se forma entre el MI y el FA debera ser alterado para que se transforme en un tono.

Al colocarle un sostenido al FA la estructura queda como en el resto de las escalas mayores. Cuando haya que alterar dos notas para corregir el patrn de tono y semitono, hay que hacerlo sobre la nota de la derecha, porque sino estaramos modificando la distancia entre las dos notas anteriores. En las escalas mayores no puede haber sostenidos y bemoles en la misma escala. Hay escalas mayores con sostenidos y escalas mayores con bemoles. SOSTENIDOS Una forma simple de estudiar las escalas con sostenidos, es seguirlas por el CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V). Orden de las escalas con sostenidos: DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO# De esta forma, las alteraciones van apareciendo de a una, mientras se mantienen las anteriores, en el caso de que las haya. El nuevo sostenido siempre aparece en el sptimo grado de la prxima escala. Las escalas pueden construirse poniendo las alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II), o poniendo la armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). Si seguimos por orden el ciclo de quintas justas ascendentes para las escalas con sostenidos tenemos todas las armaduras de clave con sostenidos que vemos en algunos temas, y que nos indica la tonalidad en que vamos a tocar. La nica escala mayor sin alteraciones es la ESCALA DE DO MAYOR. En todas las dems vamos a tener que ir incorporando las alteraciones de a una. ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS.

ESCALAS MAYORES CON BEMOLES El proceso de construccin es el mismo que para cualquier escala. Primero se escriben las ocho notas, y luego se corrige el patrn de tono y semitono si es necesario. 32

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En este ejemplo los tonos y semitonos quedaron ubicados de una forma incorrecta. Entre el tercer y cuarto grado debera haber un semitono, lo cual se logra alterando la segunda de estas notas.

Es similar el sistema para estudiar las escalas con bemoles, pero a travs del CICLO DE QUINTAS JUSTAS DESCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V). Orden de las escalas con bemoles: FA - SIb - MIb - LAb - REb - SOLb - DOb Los bemoles tambin van apareciendo de a uno, mientras se mantienen los de las escalas anteriores. Cada bemol va a aparecer en el cuarto grado de la prxima escala. De este ciclo sale la armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II) con bemoles. ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON BEMOLES

RESUMEN DE LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS Y CON BEMOLES. En total tenemos 15 escalas: la de Do mayor, las siete con sostenidos, y las siete con bemoles. Si comenzamos a contar desde el DO, subiendo por semitonos hasta la octava, tenemos 12 notas. Hay 3 escalas que son el producto de enarmonas (ver enarmonas en NIVEL V), es decir que en la prctica, realmente hay 12 escalas. Si mayor utiliza los mismos sonidos que Dob mayor. Fa# mayor utiliza los mismos sonidos que Solb mayor. Do# mayor utiliza los mismos sonidos que Reb mayor. ESCALAS MENORES Hay tres tipos de escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA, MENOR ARMNICA y MENOR MELDICA. El proceso de construccin es igual al de las escalas mayores: se escriben las ocho notas, si es www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza 33

necesario se corrigen los tonos y semitonos segn los patrones de cada escala, y si hay que agregar alteraciones se colocan en la nota de la derecha de las dos que forman la distancia incorrecta. Hay un solo tipo de escala mayor. Dentro de las escalas menores existen bsicamente tres, porque no hay ni equilibrio sonoro ni armnico encontrado en una sola. La escala menor armnica y la menor meldica son escalas artificiales, porque siempre son alteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armnicas o meldicas con notas naturales solamente. En las escalas mayores, siguiendo el ciclo de quintas justas ascendentes o descendentes, podemos obtener las armaduras de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). En el caso de las escalas menores, slo podemos hacerlo con las menores naturales, porque las otras dos escalas tienen alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II), colocadas artificialmente para obtener las estructuras buscadas. El CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES o DESCENDENTES, usa el mismo sistema que en las escalas mayores, comenzando en LA, pero es ms fcil entrenarlas como escalas relativas de las mayores, porque de ante mano ya sabemos qu alteraciones van a utilizar. ESCALA MENOR NATURAL La nica escala menor que no lleva ningn tipo de alteracin es la de LA MENOR. Por eso se la llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden "natural" de los sonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrn de tono y semitono de dicha escala. Patrn de tono y semitono para la escala menor natural. TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO

ESCALA MENOR ARMNICA Es una escala artificial. No hay escala menor armnica sin alteraciones accidentales La diferencia con la escala menor natural, es el sptimo grado ascendido medio tono, con lo que se crea del sexto al sptimo grado una distancia de un tono y medio. Al tocarla, parece una escala de estilo rabe. Esta sensacin la provoca la distancia de tono y medio entre el sexto y el sptimo grado. Una forma ms simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascender medio tono con la alteracin que corresponda, el sptimo grado. En estas escalas puede haber alteraciones mezcladas. En algunos casos vamos a tener sostenidos y dobles sostenidos, o bemoles y sostenidos, entre otras combinaciones.

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Patrn de tono y semitono para la escala menor armnica: TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO - SEMITONO ESCALA MENOR MELDICA La escala menor meldica es otra escala artificial. No hay escala menor meldica sin alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II). Tiene la caracterstica de subir con una estructura y de bajar con otra. Siempre se toma de referencia la menor natural, igual que en la menor armnica, pero en esta escala se ascienden el sexto y el sptimo grado. Cuando baja, lo hace igual que la menor natural.

Patrn de tono y semitono para la escala menor meldica al subir: TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO Patrn de tono y semitono para la escala menor meldica al bajar: TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO

ESCALAS RELATIVAS Cada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor, separadas por una tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor tiene una relativa menor, y cada escala menor tiene su relativa mayor. Las dos escalas sin ningn tipo de alteracin son la de DO MAYOR y la de LA MENOR. Tienen en comn estar compuestas por notas naturales. Estn separadas por una distancia de tercera menor (ver intervalos en NIVEL V), y son relativas entre ellas. Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas alteraciones que sus relativas mayores, porque es ms fcil recordarlas y armarlas sin depender del orden de tonos y semitonos como estructura. 35

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ARMADURAS DE CLAVE CON SOSTENIDOS Y SUS ESCALAS RELATIVAS CORRESPONDIENTES

ARMADURAS DE CLAVE CON BEMOLES Y SUS ESCALAS RELATIVAS CORRESPONDIENTES

TONALIDAD O ESCALA Hablar de tonalidad es similar a hablar de escalas. Se puede llamar tonalidad o tono. Cualquier tema que estemos leyendo est compuesto en base a una tonalidad. La vemos representada en la armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II), al comienzo del pentagrama, que puede pertenecer a una tonalidad mayor o a una menor. La tonalidad saca las notas de la escala mayor o menor a la que pertenece. Pero sera bastante ridculo imaginar un tema escrito slo a base de escalas. No tendra el ms mnimo inters musical ni meldico. La tonalidad usa las mismas notas de la escala, sin seguir ningn orden, obteniendo todas las melodas que se nos ocurran, con las combinaciones que cada uno haga. Lo complicado es saber, en base a una armadura de clave, si el tema est en el tono mayor o en el menor. Un sistema rpido pero no muy seguro, es analizar el primero y el ltimo comps, y ver si incluyen la tnica de la tonalidad mayor o la de la menor. Pero los temas no siempre tienen que empezar ni terminar en la tnica. Otro sistema es buscar el quinto grado del tono mayor, y observar si est ascendido medio tono. Un tema sin alteraciones podra estar en DO mayor o en LA menor (son escalas relativas). Buscamos el SOL, y si no est ascendido estaramos en la tonalidad mayor.

36 En el caso de que estuviese ascendido, estaramos en La menor, porque ese quinto grado ascendido de la escala mayor, en realidad es el sptimo grado de la escala menor armnica. www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza

De todas formas no hay un sistema preciso, porque pueden existir cambios de tonalidad dentro del mismo tema, se puede pasar del tono mayor al menor, e incluir otros elementos de armona que nos confundan. ESCALA PENTATNICA La escala pentatnica est formada por cinco sonidos. Pueden construirse sobre cualquier modo o escala, y pueden utilizar varias combinaciones de notas. Bsicamente, de las siete notas que forman una escala, hay que suprimir dos, siempre y cuando se incluya la tnica, no se deje ningn grado aislado (por ejemplo DO - MI - SOL - LA - SI, en donde queda el MI sin tener ni el RE ni el FA como grados conjuntos), y no se omitan dos grados consecutivos (por ejemplo DO - RE - SOL LA - SI, en donde se omiten el MI y el FA). Hay una escala pentatnica mayor y una menor, que son las ms utilizadas. La pentatnica mayor se forma utilizando el primero, el segundo, el tercero, el quinto y el sexto grado de la escala mayor de base.

La escala pentatnica menor utiliza el primero, el tercero, el cuarto, el quinto y el sptimo grado de la escala menor natural. Tiene las mismas notas de la pentatnica mayor, slo que tiene que empezar en la tnica de escala menor.

Recordemos que las escalas de Do mayor y de La menor son relativas. Las pentatnicas de escalas relativas utilizan las mismas notas, con lo cual tambin se simplifica su estudio, sabiendo armar slo las pentatnicas mayores, y derivando las menores. 37 Es una escala muy utilizada en improvisacin de jazz u otro estilo. Tiene una digitacin que no complica la ejecucin a velocidad, y suena estable en ms de un acordes como base, con lo cual es aplicable a muchas variantes armnicas. www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza

ESCALA CROMTICA La escala cromtica est formada por doce sonidos separados entre s por semitonos (ver tonos y semitonos en NIVEL II). Cuando asciende, la escala cromtica utiliza sostenidos. Una vez construida la escala mayor, se agregan sostenidos entre los grados que tengan un tono de distancia.

Cuando desciende, la escala cromtica utiliza bemoles, y la construccin es similar a la ascendente. A la escala mayor le agregamos bemoles entre los grados que tengan un tono de distancia.

Hay que tener en cuenta que podemos formar escalas cromticas sobre cualquiera de las mayores. Cuando la escala ya tenga sostenidos, vamos a tener que ascenderlos con dobles sostenidos, y cuando tengan bemoles, con becuadros. Ms que aplicar la escala cromtica como tal, se utilizan pasajes cromticos, tanto para melodas, como para bajos por movimiento cromtico ascendente o descendente. Cuando se analiza un movimiento o pasaje cromtico, se habla siempre de distancias de semitonos.

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NIVEL V
INTERVALOS Un intervalo es la distancia entre dos Sonidos. Para analizar cualquier intervalo, hay que colocar primero el nmero que corresponde a la distancia entre las notas, y luego la clasificacin, que sale de la suma de tonos y semitonos (ver tonos y semitonos en NIVEL II) de esa distancia. Saber cul es el intervalo es sencillo. Slo hay que contar la cantidad de notas que hay entre la primera y la segunda de dicho intervalo.

Ejemplo 1): entre DO y MI hay tres notas, DO - RE - MI. El intervalo es una TERCERA. Ejemplo 2): entre MI y LA hay cuatro notas, MI - FA - SOL - LA. El intervalo es una CUARTA. El tema es clasificar cada intervalo. Pueden ser: MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS - DISMINUIDOS - SUPER AUMENTADOS - SUB DISMINUIDOS Un sistema bastante rpido para no tener que acordarnos de memoria la clasificacin segn los tonos y semitonos, es saber que entre la tnica y cada uno de los grados de una escala mayor (ver escalas mayores en NIVEL IV), hay slo intervalos mayores y justos. Los mayores son la segunda, la tercera, la sexta y la sptima, y los justos son la cuarta, la quinta y la octava. No existen cuartas, quintas u octavas ni mayores ni menores.

A partir de un intervalo cualquiera, se puede tomar la nota ms grave como tnica de la escala mayor(ver escalas mayores en NIVEL IV), y colocarle al intervalo la armadura de clave (ver escalas mayores con sostenidos y con bemoles en NIVEL IV) que corresponda segn esa escala (Fig. A.3). Si la nota pertenece a la escala, el intervalo va a ser mayor (2das, 3ras, 6tas o 7mas) o justo (4tas, 5tas u 8vas). 39

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En el primer ejemplo, el SOL# pertenece a la escala de MI mayor (ver escalas mayores en NIVEL IV),por consiguiente, despus de verificarlo con la armadura de clave, sabemos que es una tercera mayor. En el segundo caso, el SIb tambin pertenece a la escala, en este caso de FA mayor, y sera una cuarta justa. Si la nota no pertenece a la escala, puede que est medio tono arriba o abajo de la nota de esa escala, lo cual indica que el intervalo se achica o se agranda, segn este concepto: si se aumenta 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en aumentado si se disminuye 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en disminudo si se disminuye 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en menor si se aumenta 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en aumentado

Bsicamente esos son los ms usados. Los super aumentados o los sub disminudos, son intervalos tericos fcilmente deducibles. Los super aumentados, son los aumentados con medio tono ms, y los sub disminudos son los disminudos con medio tono menos. CUADRO DE TODAS LAS CLASIFICACIONES SEGN LOS TONOS Y SEMITONOS.

INTERVALO segunda menor segunda mayor tercera menor tercera mayor cuarta justa cuarta aumentada quinta disminuda quinta justa quinta aumentada sexta menor sexta mayor sptima menor sptima mayor octava justa

DISTANCIA 1/2 tono 1 tono 1 tono y 1/2 2 tonos 2 tonos y 1/2 3 tonos 3 tonos 3 tonos y 1/2 4 tonos 4 tonos 4 tonos y 1/2 5 tonos 5 tonos y 1/2 6 tonos 40

Hay que tener en cuenta slo una cosa ms. Dos intervalos diferentes pueden tener la misma distancia en tonos y semitonos, pero no la misma cantidad de notas, por lo cual es necesario colocar siempre en PRIMER LUGAR EL NMERO DEL INTERVALO, segn la cantidad de notas que tenga. www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza

En el primer ejemplo, la cuarta aumentada y la quinta disminuida tienen 3 tonos. Pero del DO al FA, y del DO al SOL, no importa qu alteracin tengan, hay cuatro y cinco notas respectivamente. FA# y SOLb son notas enarmnicas, por lo cual stas, son diferencias tericas, que dependen de aspectos armnicos.

INTERVALOS MELDICOS Y ARMNICOS El concepto se asocia a meloda y armona (ver elementos de la msica en NIVEL I). Un intervalo es meldico cuando las notas se tocan sucesivamente, y armnico cuando se tocan simultneamente.

INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS Los intervalos simples son los que no exceden la octava, y los compuestos, los que la superan.

Para la denominacin de los intervalos que exceden la octava, usamos el mismo sistema que para los dems. Novenas, dcimas, oncenas, docenas y trecenas son algunos de ellos. La clasificacin de cada uno no se lleva mucho a la prctica, pero puede calcularse rpidamente bajando la octava de la segunda nota, hasta convertirlo en un intervalo simple, y saber si es mayor, menor o justo. Las novenas, oncenas y trecenas, por ejemplo, van a estudiarse ms como tensiones de diferentes tipos de acordes, que como intervalos compuestos. UNSONO, HOMNIMO Y ENARMONA Unsono: son dos notas iguales, ubicadas en la misma altura. En realidad en este tipo de intervalo no hay distancia porque se trata de la misma nota. 41 Homnimo: son dos notas con el mismo nombre y diferente sonido, es decir que la segunda nota se diferencia de la primera porque tiene una alteracin diferente. Enarmona: son dos notas con diferente nombre pero igual sonido. www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza

INVERSIN DE LOS INTERVALOS Invertir un intervalo consiste en transformar la nota grave en aguda, y viceversa. Al darlo vuelta, obtenemos una nueva distancia a la del intervalo original. Tendramos que hacer entonces, un nuevo anlisis, pero podemos usar un clculo matemtico que nos facilita la tarea.

PARA CALCULAR LA DISTANCIA INTERVALO ORIGINAL + INTERVALO INVERTIDO = 9

TIPO DE INTERVALO CLASIFICACIN INVERSA

Por ejemplo, en la clasificacin del nuevo intervalo, si el original es mayor, es menor, y si es aumentado, es disminuido. El intervalo justo queda justo. Veamos algunos ejemplos:

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ASPECTOS PRCTICOS DE LOS INTERVALOS Los intervalos son la base de muchos temas, como acordes por ejemplo, sobre los cuales vamos a hablar siempre que veamos armona funcional. A cada intervalo lo podemos ver bajo otro aspecto, adems de la clasificacin. Toda la msica en realidad se mueve por intervalos. Cada nota de una meloda se mueve por intervalos. Las que forman cualquier acorde, se basan en diferentes intervalos. El bajo de un tema, al cual es importante que escuchemos para sacar temas de odo que nos gusten, se mueve sobre intervalos todo el tiempo. Deberamos asociar a los intervalos con un aspecto ms auditivo, y no solamente como distancias tericas a las que hay que medir porque forman parte de un sistema musical. SEGUNDAS: las segundas mayores (1 tono) y las menores (1/2 tono), son la base de la formacin de muchas escalas. Los grados de la mayor, de las menores y de otras escalas se mueven por segundas.

TERCERAS: las terceras son las que definen el modo mayor o menor de la escala (ver escalas mayores y menores en NIVEL IV) o acorde. Si entre la tnica y el tercer grado, hay una tercera mayor (2 tonos), la escala o acorde ser mayor. Si la tercera es menor, la escala o acorde ser menor.

CUARTAS: el intervalo de cuarta es importante porque es uno de los grados que representa las tres funciones armnicas (ver escalas en NIVEL IV) del sistema tonal. El primer grado es la tnica, el cuarto es el subdominante y el quinto el dominante. Se utiliza tambin en los acordes con cuarta; se puede considerar como tensin y generalmente resuelve en la tercera mayor o menor, depende el acorde de resolucin.

QUINTAS: la quinta es utilizada como una de las tres funciones armnicas: de dominante (ver escalas en NIVEL IV). Tiene mucha importancia desde el punto de vista armnico y meldico. Como funcin armnica tiende a resolver en la tnica. Forma las llamadas tradas mayores y menores indistintamente, porque se combina con las terceras mayores o menores. 43

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SEXTAS: el intervalo de sexta se incluye en los acordes con sexta. Dentro de las escalas menores es el grado que determina si la escala es natural o armnica (la sexta es menor), o meldica (la sexta es mayor, porque est ascendido el sexto grado).

SPTIMAS: el intervalo de sptima es utilizado en los acordes con sptima. La podemos encontrar como mayor, menor, o tambin disminuida.

ACORDES Se llama acorde a un grupo de notas tocadas simultneamente. Pueden estar formados por tres o ms notas. Hay varios tipos de acordes. Cada uno est formado por intervalos diferentes, que son los que van a determinar la clase de acorde. Los acordes son la base armnica de los temas. Uno de los problemas que tenemos todos como estudiantes, es tratar de controlar la ansiedad de tocar, y que los temas suenen aunque ms no sea con un acompaamiento sencillo. Estudiando acordes y arpegios, podemos empezar a usarlos aplicados a pequeos arreglos simples. Siguiendo la meloda y los acordes que estarn con el cifrado, podemos usar algunas combinaciones de acompaamiento, que se pueden probar de a una durante todo el tema, o ir combinndolas: Poner un bajo (la tnica en un registro ms grave que el acorde) y el acorde. Usar las inversiones del acorde. Colocarle a la meloda las notas del acorde que le corresponda para que suene ms completa. Usar los arpegios de cada acorde como un sistema de acompaamiento con ms movimiento. Los acordes y arpegios pueden probarse abiertos y cerrados. TRADAS Son acordes de tres sonidos, separados por intervalos de terceras. Hay cuatro tipos de tradas: MAYOR: formada por una tercera mayor y una quinta justa (los intervalos se toman en relacin a la tnica). MENOR: formada por una tercera menor y una quinta justa. AUMENTADA: formada por una tercera mayor y una quinta aumentada. DISMINUDA: formada por una tercera menor y una quinta disminuda.

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Se puede usar el mismo concepto explicado en intervalos para poder manejar las tradas ms rpidamente, que consiste en dominar las escalas mayores (ver escalas mayores en NIVEL IV) y sus armaduras de clave. De cada escala mayor, obtenemos intervalos mayores y justos. Los acordes mayores estn formados por terceras mayores y quintas justas, as que con recordar la armadura de clave de la escala mayor que corresponda a la tnica del acorde, es suficiente para saber qu notas lleva.

En la escala de Re mayor, tenemos FA y DO sostenidos en la armadura de clave. Si seguimos esas alteraciones, el intervalo de 3ra. mayor va a ser RE - FA#, y el de 5ta.justa, RE - LA. El acorde de Re mayor va a contener la tnica, el FA# y el LA. Para formar las otras tradas, a partir de los acordes mayores como base, podemos seguir estos parmetros: En el acorde menor, descendemos la tercera 1/2 tono En el acorde aumentado, ascendemos la quinta 1/2 tono (para transformarla en aumentada, que es la que le da el nombre a la trada) En el acorde disminuido, descendemos 1/2 tono la tercera y 1/2 tono la quinta

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ACORDES CON SPTIMA Son acordes de cuatro notas, separadas por intervalos de terceras igual que en la trada. La base es el acorde de tres notas, ms el sptimo grado de la tnica. Las sptimas en estos acordes pueden ser mayores, menores o disminuidas. Por una cuestin de sonoridad, lo ms comn es la siguiente combinacin de notas: Tradas menores con sptima menor Tradas mayores o aumentadas con sptima mayor o menor Tradas disminuidas con sptima menor o disminuida

Para formar acordes con sptima seguimos el mismo sistema que usamos para intervalos o tradas: escribimos la armadura de clave de la escala a la que pertenece la tnica o raz del acorde. Si la sptima est incluida en dicha escala es mayor; si no, tengamos en cuenta lo siguiente: La sptima mayor est 1/2 tono abajo de la octava La sptima menor est 1 tono abajo de la octava INVERSIN DE ACORDES Cuando se invierte un acorde, se coloca la nota ms grave una octava arriba. En el caso de las tradas, como son acordes de tres notas, tienen una posicin fundamental en donde la tnica es la nota ms grave, y dos inversiones. Si los acordes tuvieran ms de tres notas, como pasa con los acordes con sptima, las inversiones van a ser tres, adems de la posicin fundamental. Los acordes escritos en alguna de sus inversiones, son un poco ms difciles de reconocer que cuando estn en posicin fundamental, porque aparentemente se pierde de vista la tnica. En las tradas, cuando escribimos alguna inversin, la tnica en realidad es la que queda separada de las otras notas. En los acordes con sptima, queda pegada a la sptima, formando para la vista, un intervalo de segunda.

46 En la primera inversin de las tradas, la nota ms grave, pasa a ser la tercera. En la segunda, la nota ms grave pasa a ser la quinta. En los acordes con sptima, en la tercer inversin la sptima queda como nota ms grave. www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza

ACORDES ABIERTOS Y CERRADOS Todos estos acordes estn cerrados. Adems de invertir un acorde, se lo puede abrir. Es similar a hablar de intervalos simples y compuestos. Los acordes cerrados estn dentro de la octava, y los abiertos la exceden. En cualquier posicin en la que se encuentre una trada, se puede pasar la nota del medio una octava arriba. Si el acorde es de cuatro notas, tenemos dos posibilidades de abrirlo, porque entre la tnica y la sptima, estn la tercera y la quinta.

Los acordes cerrados en registros graves suenan demasiado pesados, porque las notas estn muy juntas. Por lo cual si quisiramos hacer un acompaamiento sencillo de algn tema en el piano, abrir algunas armonas en la mano izquierda que generalmente est en el registro grave, no sera mala idea. Una trada cerrada cambia mucho su sonoridad cuando se la abre, a pesar de que en realidad tiene las mismas notas. En los acordes con sptima pasa algo similar, pero en algunos casos, abrirlos, significa que vamos a necesitar las dos manos en el piano para cubrir su extensin. ACORDE SEMIDISMINUDO Es el que est formado por una trada disminuida con sptima menor. Es ms comn que se lo denomine como acorde menor con 7ma.menor y 5ta.disminuda.

ACORDE DISMINUDO El acorde disminudo completo, est formado por una trada disminuda con sptima disminuda.

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ACORDE CON CUARTA SUSPENDIDA En este acorde se cambia la tercera por la cuarta justa. Puede que solamente utilice estas tres notas (tnica, cuarta y quinta justas), o puede estar con la sptima menor, que para la sonoridad del acorde es la ms aconsejada. Las dems sptimas tambin se pueden combinar con la cuarta justa, pero no suenan del todo bien. Recordemos que en la msica no hay reglas fijas. Todo depende de lo que cada uno quiera probar como sonoridad. Se llama cuarta suspendida, porque "suspende" la definicin del acorde. Al no tener tercera ni menor ni mayor, se produce una tensin para el odo que necesita resolverse en el acorde mayor o menor.

ACORDES CON SEXTA En estos acordes se reemplaza la quinta por la sexta. La sexta siempre es mayor, sin importar si el acorde es mayor o menor.

Los acordes con sexta pueden ser un tanto confusos, porque simulan inversiones de otros acordes. El acorde de Fa mayor con sexta mayor se puede confundir con la primera inversin del de Re menor. Pero si el tema est cifrado, lo veremos cmo Fa mayor con sexta mayor. Vamos a suponer que un tema cualquiera est en Fa mayor. Al acorde que representa el centro tonal le podemos agregar una sexta en lugar de la quinta justa tradicional, y no por eso significa que nos vayamos a la tonalidad de Re menor. A veces, estas notas diferentes a la estructura tradicional del acorde, sirven para sostener mejor la meloda. El otro ejemplo es sobre Re menor con sexta mayor. Podra llegar a ser la primer inversin de Si disminuido. La explicacin es la misma que antes. Al agregarle la sexta seguimos estando en Re menor, a pesar de que no incluye la quinta. CIFRADO El cifrado es un sistema en donde se codifica cada una de las siete notas naturales con una letra mayscula. Esto nos permite saber sobre qu armonas estn escritos los temas, slo con leer las letras, sin importar el instrumento para el cual fue escrito. El cifrado es un sistema universal. www.AdoracionDidactica.com | Departamento De Alabanza 48

A LA

B SI

C DO

D RE

E MI

F FA

G SOL

En el caso de que la tnica de algn acorde lleve alteracin, se le agrega al lado de la letra: A# LA# Db REb F# FA#

Tradas mayores Cuando las letras aparecen solas, el acorde es mayor. C A E B

DO Mayor LA Mayor MI Mayor SI Mayor Tradas menores Lo ms comn es ver despus de la letra, la "m" minscula. Pero tambin se puede poner el signo "-", o "min" (minor en ingls). Em MI menor Cmin DO menor DRE menor F#m FA# menor

Trada aumentada Pueden aparecer varios signos o abreviaturas: "aum", "aug", " + ", "5+" o "#5". Generalmente cuando se escribe la alteracin y el grado al que corresponde, por ejemplo # 5, b 5, se pone entre parntesis para que no se confunda con una posible alteracin de la tnica. Eb aug
MIb aumentado

D+
RE aumentado

G(#5)
SOL aumentado

F5+
FA aumentado

Caum
DO aumentado

Trada disminuda La abreviatura de disminuda puede ser "dis", "dim", o el signo "". Adis LA disminudo Bdim SI disminudo C DO disminudo 49

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Acordes con sptima El nmero 7 representa siempre a las sptimas menores. G7


SOL mayor con 7ma. menor

Dm7
RE menor con sptima menor

La sptima mayor puede cifrarse como "Maj7" (major seven, en ingls), "M7", "+7" o "7M". AMaj7
LA mayor con 7ma. mayor

D7M
RE mayor con 7ma. mayor

Gb M7
SOLb mayor con 7ma. mayor

B+7
SI mayor con 7ma. mayor

Los acordes menores generalmente usan la sptima menor. Cuando usen la sptima mayor debe estar entre parntesis para evitar confusiones. Ebm (Maj7)
MI bemol menor con sptima mayor

Acorde medio disminuido y disminuido El acorde medio disminuido, que es el acorde menor con quinta disminuida y sptima menor, se cifra especificando cada intervalo. Las alteraciones especficas de algunos grados, como la quinta en estos acordes, se escribe entre parntesis para que no se interprete como parte de una alteracin de la tnica. Dm7(b 5)
RE menor con 7ma. menor y quinta disminuda

El acorde disminuido completo, tiene la tercera menor, la quinta disminuida y la sptima disminuida. Puede tener el signo "" o "(7dis). El "dis" se pone entre parntesis para especificar que es para la sptima. A LA disminuido completo A(7dis) LA disminuido completo

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Acorde con 4ta. suspendida El acorde con cuarta suspendida tiene dos formas de escribirse: "sus4", o "7/4" en el caso de que tenga sptima menor. Dsus4
RE con 4ta.suspendida RE con

D7sus4
7ma. menor suspendida y 4ta. RE con

D7/4
7ma. menor suspendida y 4ta.

Acorde con 6ta. El acorde con sexta, utiliza el nmero seis, "Maj6" o "M6". En la mayora de los casos el seis est solo, porque la sexta es siempre mayor. CMaj6 DO mayor con sexta mayor Fm6 FA menor con sexta mayor

Cifrado en inversin de acordes Los acordes pueden estar en posicin fundamental, primera, segunda o tercera inversin. Se especifica la posicin utilizando una barra y luego escribiendo la nota ms grave de la inversin. Dm/F RE menor con bajo en FA (1ra. inv) Am7/G

LA menor con 7ma.menor y bajo en sol (3ra.inv) Normalmente cuando tenemos un tema cifrado y queremos tocarlo, confiamos en el que hizo la transcripcin y ponemos los acordes de acuerdo a lo que leemos. Probablemente est correcto, pero existen muchas posibilidades de que no sea as. Es muy fcil confundir la nota ms grave de la inversin de un acorde, con la tnica de otro que no es el correcto, por ese motivo existe un tipo de cifrado que especifica el bajo en que debe tocarse el acorde. No podemos considerar la armona como elemento independiente de la meloda, porque muchas veces es sta la que define en qu acorde gira la frase. Hay muchos problemas en gran parte de la msica ya impresa, porque el anlisis de la armona no se hace funcionalmente. Tiende a analizarse como grupo de notas, sin evaluar si los acordes estn en inversiones, si la raz del acorde no se escribi porque ya suena en la meloda, u otras variantes que pueden verse con ms claridad estudiando correctamente la funcin de cada acorde dentro de la base armnica de un tema, y todas las posibilidades que existen dentro del terreno de la armona. ARPEGIOS El arpegio es un acorde cualquiera, de tres o cuatro notas, tocadas de a una a la vez. Igual que los acordes, el arpegio puede estar en posicin fundamental o inversiones, y tambin puede estar abierto o cerrado.

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Los arpegios se pueden hacer ascendentes o descendentes. Es bueno probarlos como tcnica sencilla de acompaamiento. A partir de un cifrado y una meloda, se pueden construir arpegios sobre los acordes para darle algn tipo de movimiento al tema. Pero probablemente como nico estilo de acompaamiento pierda inters a medida que suene el tema, por lo cual hay que matizarla con otros recursos.

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NIVEL VI
Campo armnico es el grupo de tradas (ver tradas en NIVEL V) o acordes con sptima (ver acordes con sptima en NIVEL V) que podemos construir sobre cada nota de una escala (ver escalas en NIVEL IV), respetando sus alteraciones. Vamos a obtener varias estructuras de acordes que tendrn diferentes sonoridades. Podemos construir los acordes o el campo armnico sobre cualquier escala, sea mayor o menor, o sobre cualquiera de los modos griegos. Las tres funciones ms importantes son la tnica (I grado), el subdominante (IV grado) y el dominante (V grado). Son los tres grados que tienen funcin armnica.

Tenemos una posibilidad de armar un campo armnico mayor, porque hay una sola escala mayor, y tres posibilidades de armar un campo armnico menor, porque tenemos la antigua, la armnica y la meldica (ver escalas menores en NIVEL IV). CAMPO ARMNICO MAYOR El campo armnico mayor es el que construimos sobre cualquiera de las escalas mayores (ver escalas mayores en NIVEL IV). Si tiene alteraciones, slo con tenerlas en cuenta, y respetarlas al tocarlas, formamos sobre cada grado un acorde con sptima (ver acordes con sptima en NIVEL V).

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Como todas las escalas mayores siguen un mismo patrn de tonos y semitonos, las estructuras de cada uno de los acordes se va a repetir en los mismos grados de cada una de las escalas mayores.

I GRADO II GRADO III GRADO IV GRADO V GRADO VI GRADO VII GRADO

acorde mayor con 7ma. mayor acorde menor con 7ma. menor acorde menor con 7ma. menor acorde mayor con 7ma. mayor acorde mayor con 7ma. menor acorde menor con 7ma. menor acorde medio disminuido

Para representar estos acordes, reemplazamos el nombre de la nota por nmeros romanos correspondientes a cada grado, y escribimos la estructura del acorde al lado.

IM7

IIm7

IIIm7

IVM7

V7

VIm7

VIIm7(b5)

Hay muchos temas que estn compuestos nicamente sobre los acordes del campo armnico mayor, sin usar otros recursos de armona que se vern en los niveles siguientes. Secuencia en C Podemos cifrar el tema, o podemos ver cada acorde como un nmero que representa el grado en el campo armnico, en este caso de Do mayor. Con un poco de entrenamiento, esta ltima opcin nos permite memorizar la secuencia armnica con nmeros, y tocarla despus en cualquier tonalidad que querramos.

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Secuencia en F En esta secuencia estamos tocando el mismo tema, esta vez en Fa mayor, haciendo una traduccin del nmero de grados a los tonos de otra tonalidad.

FUNCIONES ARMNICAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR Las tres funciones armnicas son la TNICA, el SUBDOMINANTE y el DOMINANTE. Cada una tiene una sonoridad caracterstica: TNICA (I grado): ESTABILIDAD, porque es el centro tonal. SUBDOMINANTE (IV grado): SEMIESTABILIDAD, que puede resolver o no, generalmente en la tnica. DOMINANTE (V grado): TENSIN, que necesita resolver en la tnica Las estructuras de cada acorde son las siguientes: TNICA: acorde mayor con 7ma. mayor SUBDOMINANTE: acorde mayor con 7ma. mayor DOMINANTE: acorde mayor con 7ma. menor La tensin del DOMINANTE que nos lleva a resolverlo en la TNICA, est en el intervalo de cuarta aumentada que forman entre s, la tercera mayor y la sptima menor en dicho acorde. Se llama TRITONO, porque las dos notas estn separadas por tres tonos.

La nota ms grave del tritono necesita resolver medio tono arriba, y la nota superior, medio tono abajo. Las dos notas que se obtienen son la raz y la tercera mayor de la tnica. 55

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Es este el movimiento que genera la fuerza que impulsa a cualquier dominante a resolver en el acorde que est una quinta justa abajo (o una cuarta justa arriba).

FUNCIONES SUSTITUTAS EN EL CAMPO ARMNICO MAYOR Los acordes construidos sobre los dems grados de la escala, que no sean la TNICA, el SUBDOMINANTE o el DOMINANTE, son FUNCIONES SUSTITUTAS. Es decir, alternativas de las funciones armnicas principales. III / VI: FUNCIN TNICA (pueden sustituir al I grado) II: FUNCIN SUBDOMINANTE (puede sustituir al IV grado) VII: FUNCIN DOMINANTE (puede sustituir al V grado) Estos acordes pueden sustituir a otras funciones porque tienen notas en comn. En el campo armnico de Do mayor, el III grado es Em7 y el VI, Am7. Ambos pueden sustituir a la tnica. En el caso del primero, tiene las notas MI, SOL y SI, y en el caso del segundo, DO, MI y SOL, que forman parte de la tnica. El II grado es Dm7. Tiene funcin subdominante porque contiene las notas FA, LA y DO, que son las notas del acorde subdominante de FA. Y en el caso del VII grado, Bm7(b5), tiene SI y RE, que son notas que forman el acorde dominante. Estas funciones armnicas, y cada sustituto, van creando diferentes tipos de tensiones y resoluciones en una base armnica. Armando cualquier secuencia de armona sobre un campo armnico mayor, podemos ir probando de qu forma se pueden reemplazar las funciones armnicas principales por las sustitutas en algunos lugares. La nica condicin para determinar este cambio de unos acordes por otros, en el caso de que estemos trabajando sobre un tema ya escrito, la puede poner la meloda del tema. A veces una nota no suena bien con una funcin sustituta, y hay que mantener la original. En este ejemplo se muestra una secuencia armnica sin meloda, con las tres funciones, y despus la misma con algunas funciones sustitutas. Cada casilla representara un comps de cuatro tiempos.

Secuencia original I I I I IVM7 IVM7 CM7 V7 D7 V7 D7 I GM7 56

GM7 GM7 GM7 GM7 CM7

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Secuencia con funciones sustitutas I GM7 IIIm7 Bm7 VIm7 Em7 I GM7 IVM7 CM7 IIm7 Am7 V7 D7 VIIm7(b 5) F#M7(b 5) VIm7 Em7

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ASPECTOS TCNICOS
Tcnicos Generales
Postura Sonoridad Diferentes Articulaciones (Staccato, Marcato, Tenuto, Pizzicato, Acento, Ghost Notes, Frulatto, Legato, Gliss, Tapping, Slap, Double Tounguing, Popping, etc) Ornamentaciones (Vibratto, Tremolo, Trino, Apoyatura, Mordente, etc) Escalas Mayores Escalas Menores Naturales Escalas Menores Armnicas Escalas Menores Meldicas Escalas Pentatnicas (I II III V VI) Escalas Pentatnicas Menores Escalas Blues Modos Griegos: o Ionian (Mayores) o Dorian o Phrygian o Lydian o Mixolydian o Aeolian (menores) o Locrian Acordes (Ver Anexo y aplicar a las diferentes notas) o Instrumentos Armnicos (Teora y Prctica) o Instrumentos Meldicos (Teora para luego aplicarlo a armonizacin)

Tcnicos Especficos
Flauta: Gua de Iniciacin de Flauta Saxofn: Gua de Iniciacin de Saxofn Trompeta: Gua de Iniciacin de Trompeta Trombn: Gua de Iniciacin de Trombn de Varas Violn: Pendiente Piano: Pendiente Guitarra: Estilos musicales como Rock , Funk, Ska, Armona Gospel y Formas Rtmicas de tocas y acompaar, Acompaamiento, Bajo: Pendiente Batera: Rock, Funk, Blues

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ASPECTOS PRCTICOS
Repertorio Especfico
Flauta o o o o o o Violn o o o o o o Grande Es El Seor Exquisita Presencia Lanza Gritos Magnificando Anciano de das Ha Exhibido

Agnus Dei Lanza Gritos Magnificando Cancin Feliz Bueno es Dios Ha Exhibido

Trompeta o Con Jbilo y Alegra o Te Adoramos (Am) o Dios el ms grande. o Me Gozare o Aleluya (A) Saxofn o Hermoso Eres o Gracias o Al Que Es Digno Guitarra o Agnus Dei o Melodas en Guitarra Acstica. Bajo o o o

Anciano de Das Grande y Fuerte Cristo No Esta Muerto

Piano o Lanza Gritos o Alegra Batera o Diferentes ritmos asociados con los estilos musicales de los cantos. 84

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Repertorio General:

Oyente Primer Semestre


Primer Trimestre
Cuando Pienso En Lo Mucho Remolineando Regocjate Le Llaman Guerrero Natsach Regocjate Oh Moradora de Sion Yo Har Una Fiesta Abri El Mar Jehov Gibbor Llevando El Arca Me Gozar Con leo De Alegra El Seor Es Mi Rey Espritu De Dios Grande Y Fuerte Ha Exhibido Su Espada Pronto vendr Cancin feliz Inmerecedor Atrapado por tu ro poderoso Exquisita presencia Que dulce es estar en tu presencia Renuevame Seor Jesus Santo es el Seor Cristo yo te amo Muestrame tu rostro Puedo imaginarme Revelacin Yo te anhelo Glorificate (Rey de gloria) Vivo para adorarte El poder de tu amor (A) Esta cayendo su gloria sobre m

Segundo Semestre
Tercer Trimestre
Canto, danzo para Cristo Conmigo Estas Jehov es Vencedor (Los enemigos) Jehov eterno es tu poder Ante ti con gozo Magnificando Cntico Nuevo En la presencia del Seor hay libertad Grande es el Seor creador del Guerrero Victorioso Lanza gritos de alegria Los muros caen Pronto ir a la ciudad El Santo de Israel Eres Seor vencedor el invensible Levantate, levantate Seor Mas los justos se alegraran Hay un gozo que no puedo parar Resplandece Abre mis ojos En t Cambiare mis tristezas (Moderado) Yo creo El me levantar Hoy he venido a este lugar Quiero llenar tu trono de alabanza Acrcame El Espritu de Dios esta en este lugar Al borde de tu gran trono Como podr pagar tanto favor En mi corazn hay una cancin A ti atribuimos la gloria Al estar en la presencia de tu divinidad

Segundo Trimestre
Grita Canta Danza Sube, sube, sube Yo vencere El nombre de Jess Que resuenen en Sion trompetas De Jehova es la honra Entonces la iglesia se alegrara en la Grande es el Seor(Un ro de alabanza) Todo su pueblo aclame al Rey (Am) Exaltare el nombre de Jehov Hay vino celestial Mi corazn se regocija en el Seor Preparados estamos Salga de su camara Ven, ven, ven amado Ya se oye el shofar Libre yo soy libre las cadenas Ya ha llegado el momento de Cristo no esta muerto La tengo Algo nuevo de Dios Atraeme en pos de ti Como el siervo brama Cuan grande es Dios Poderoso Dios Tu amor por m Tu fidelidad es grande Yo te busco Damos honor a t Espritu Santo * Soberano Dios Besme Con mis manos levantadas hacia el

Cuarto Trimestre
Oh moradora de Sion Cantare al Seor por siempre El camino del Seor es perfecto Me gozare, me alegrare y cantare Oh casa de Israel Venid todos y celebrad Asi como Mara El ejercito de Dios El gozo del Seor es mi fuerza Entrare por tus puertas Jehov es mi guerrero Jehov ha vencido a derrotado En tu presencia Los enemigos del Seor estn El poderoso de Israel Danza hija de Sin Jehov de los ejrcitos (Moderado) Amigo de Dios (Moderado) Grandes son tus maravillas (Moderado) Tu mereces gloria (Moderado) Musica del cielo El vive/// en m Mira lo que hizo Dios Victoria la victoria mia es Dios de Justicia (Moderado) La nia de tus ojos A pesar de mi infidelidad tu eres Veo al Seor Vengo adorarte Aquel quien la buena obra empez * Cuando estoy en tu presencia Nuestro Dios (Mi Dios es grande) Aqu estoy te ofrezco

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La uncin est obrando en mi No hay nadie como t Aleluya Adorarte Atraeme a Ti

Hay momentos que, no deberan terminar Rey de Justicia Yo quiero entrar adorar al Santo lugar Agnus Dei Cuan grande es El

Al que esta sentado (quiero conocerte) Espritu Santo te necesito Ven Espritu ven y llename * Dios el ms grande Solo por tu Sangre Juan Carlos Alvarado / Palabra en Accion Inspiracin Billy Bunster

Jehov es la fortaleza de mi vida Me llenaras Quiero levantar mis manos (Hijo de Dios) A el Alto y Sublime (Sea la Gloria) Gracias Seor (sin tu sangre) (B)

Ebenezer Guatemala Marcos Witt Julio Melgar

Miel San Marcos Marco Barrientos Elim

Fernel Monroy Danilo Montero Ebenezer Honduras

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