Paula Alzugaray van Steen

O artista como
documentarista
estratgias de abordagem da alteridade
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Cincias da Comunicao; rea de
concentrao Estudo dos Meios e da Produo
Meditica, da Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo, como exigncia parcial
para obteno do Ttulo de Mestre em Cincias da
Comunicao, sob a orientao do Prof. Dr. Arlindo
Ribeiro Machado Neto.
So Paulo
2008
Alzugaray van Steen, Paula.
O artista como documentarista: estratgias de abordagem
da alteridade / Paula Alzugaray van Steen So Paulo, 2008.
Dissertao de Mestrado Escola de Comunicao e Artes
Universidade de So Paulo Estudo dos Meios e da Produo
Meditica.
Orientador Prof. Dr. Arlindo Ribeiro Machado Neto.
1. Arte contempornea. 2. Documentrio. 3. Vdeo. 4. Imagem.
5. Alteridade.
Banca examinadora
Para Martina, Dries e Ricardo
Agradecimentos
Arlindo Machado, Andr Costa, Ana Teixeira, Antoni Muntadas,
Bia Gayotto, Carlos Nader, Consuelo Lins, Cristina Freire,
Christine Mello, Dias e Riedweg, Daniela Bousso, Daniel Trench,
Diogo de Moraes, Esther Hamburguer, Eliana Filkenstein,
Eduardo de Jesus, Eduardo Leme, Edla van Steen, Felipe
Chaimovich, Gab Greeb, Giselle Beiguelman, galeria Vermelho,
galeria Fortes Vilaa, Ins Raphaelian, Ivana Bentes, Janaina
Tschpe, Jean-Claude Bernardet, Lisette Lagnado, Marcos Gallon,
Paula Trope, Pao das Artes, Rosngela Renn, Ricardo Miranda,
Sandra Tucci, Sara Ramo, Solange Farkas, Wagner Morales e
todos os artistas e produtores participantes do projeto Situ/ao.
Agradecimento especial aos meus pais Catia e Domingo Alzugaray.
Resumo
A presente pesquisa tem como objeto de investigao a apropriao
de narrativas e estratgias documentais pelo artista contempor-
neo, procurando traar uma cartografia especfica das aes do
artista documentarista, a partir de trs pressupostos comuns aos
campos da arte e do documentrio: o deslocamento, a participao
e a fabulao. A meta observar como esses impulsos se desen-
volvem nas obras de alguns artistas em atividade hoje no Brasil,
entre eles Maurcio Dias e Walter Riedweg, Rosngela Renn e
Janaina Tschpe. Sem querer abranger a totalidade do corpo tico
e potico da obra desses artistas, a pesquisa enfoca atividades que
combinam pesquisas de campo, inveno de situaes e reinveno
de protocolos documentais. Ao analisar e questionar o estatuto
testemunhal da imagem documental, e ao adaptar essa imagem
para usos subjetivos, pessoais, conceituais etc., o artista documen-
tarista estabelece uma nova plataforma para a prtica documental,
propiciando a reviso dos modos de leitura e representao da
alteridade e da realidade.
Palavras-chave:
arte contempornea, documentrio, vdeo, imagem, alteridade.
Abstract
As its object of investigation, this research looks at the appropria-
tionof documentary narratives and strategies by the contemporary
artist. It looks to trace a specific map of the actions of the artist
documentarist starting from three conditions common to the
fields of art and the documentary: displacement, participation
and fabulation. The aim is to observe how these forces develop in
works by artists active in Brazil today, among them Mauricio Dias
and Walter Riedweg, Rosngela Renn and Janaina Tschpe. Far
from covering the totality of the ethical and poetical body of these
artists works, the research points to activities that combine field-
work, invention of situations and the reinvention of documentary
protocols. In analyzing and questioning the importance of the
documentary image as evidence, and in adapting this image to
uses that are subjective, personal, conceptual, etc., the documen-
tary artist establishes a new platform for documentary practice,
bringing about a revision of the ways of reading and representing
otherness and reality.
Key words:
contemporary art, documentary, video, image, otherness.
Sumrio
Introduo
Captulo 1
Poticas do transitrio: o artista-viajante
Pr-documentrios
Funk Staden: funkeiros-canibais
Ibira-pema: cmera-olho
Artistas etngrafos
Arte documental
Neoprimitivismos
Dias e Riedweg: artistas-nmades
Exlios: o dispositivo do jogo
Vdeo de viagem: poticas do transitrio
Vera Cruz: pginas em branco
O antidocumentrio Congo
O antidocumentrio e o modo reflexivo
Captulo 2
Participao: o documentrio e
a obra de arte como dispositivos de encontro
Voracidade mxima: quem observa e quem observado
Mecanismos de construo do discurso
Cinema verdade: o discurso compartilhado
Vozes do documentrio
A conversa encenada: ars erotica
A funo do espelho
O espectador-participador
O documentrio sensorial
Captulo 3
Fabulao: inveno de realidades cinemticas
As camaleoas
O documentrio como fbula
Videotranse
A voz do outro
Estticas de representao da pobreza
O fator fabulao
Fantasia primitivista
Da performance representao do eu
Jogo de cena: teatro social
O palco, a laje, a cama
Consideraes finais
Referncias bibliogrficas
Anexo A
Situ/ao: aspectos do
documentrio contemporneo
Anexo B
Situ/ao: vdeo de viagem
8
16
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99
Introduo
O que faz um filme ser um documentrio
a maneira como olhamos para ele.
Joo Moreira Salles
Ateno: a percepo requer participao.
Antoni Muntadas
A problematizao do ato de olhar um tpico que atravessa
a modernidade. Paul Czanne (1839-1906) tinha pressa em ver,
porque pressentia que tudo estava desaparecendo
1
. Se pensarmos
a arte do sculo 20 como uma sucesso de transformaes sobre o
ato de olhar, nos aproximaremos de uma justificativa para a recente
e crescente convergncia das estratgias da arte e do documen-
trio. Poucas ferramentas se ajustam to bem aos propsitos de
questionamento da visualidade da arte contempornea quanto o
documentrio. Embora as estratgias de um ou de outro campo
tenham naturezas diversas, veremos que tanto o artista quando o
documentarista tm um olhar participativo em relao ao mundo.
Quando o artista contemporneo extrapola os limites da obra e da
prtica artstica, e vai buscar seu substrato na realidade social,
natural que encontre no documentrio essa eficiente e prolfera
ferramenta de leitura da realidade uma estratgia aliada.
natural encontrar subsdios tambm em outras esferas culturais,
polticas e antropolgicas. Apropriado pelo artista visual, o docu-
mentrio torna-se um dispositivo de diversificao das formas de
olhar. Em vez de corresponder funo de testemunho que classi-
camente orientou a prtica documentria, nas mos de artistas
visuais o dispositivo documental presta-se reviso dos modos
de ver e interpretar o outro
2
. O artista documentarista compar-
tilha da tarefa que o historiador Jacques Le Goff e o filsofo Michel
Foucault atriburam ao historiador moderno: o questionamen-
to do documento (Le Goff, 1992: 545), e suas contribuies
vm de encontro necessidade de ampliao de sentidos para o
documentrio.
8
1
No texto A lio do
Sainte-Victoire, o escritor
Peter Handke menciona
passagens do episolrio de
Paul Czanne em que o
pintor manifesta sua
inquietao por no perder
o contato com a realidade.
Essa idia citada por
POLANCO, Aurora
Fernndez, Catlogo La
visin impura. Madrid:
Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofa, 2006, p. 39.
2
O termo dispositivo
ser usado aqui no como
o aparato tcnico para
produo de cinema e
vdeo, mas, de acordo com
a teoria dos dispositivos,
do terico francs Jean
Louis Baudry, como um
modelo mental de
operao. O dispositivo
documental a que me
refiro na dissertao ,
portanto, um modo de
abordagem da alteridade,
elaborado pelo artista
documentarista a cada
aproximao de um novo
universo social.
Historicamente comprometido com a definio etimolgica de
documento, o filme documentrio passa hoje pela mesma reviso
que a noo de documento foi submetida ao longo dos sculos.
Derivada do latim docere ensinar, ver a palavra documentum
teve, at o sculo 19, um sentido restrito s funes de ensino, lio,
aviso, advertncia, modelo, exemplo (Houaiss, 2001). A aplicao
dos sentidos de indcio, sinal, indicao, prova, amostra, s vigoraria
a partir do incio do sculo 19, dentro dos domnios policial e jurdi-
co. A partir do reconhecimento como prova histrica, pela escola
positivista do incio do sculo 20, o documento afirmou-se como
testemunho escrito (Le Goff, 1992: 539). Em breve, a definio de
documento, como algo restrito ao texto, seria revista: H que
tomar a palavra documento no sentido mais amplo, documento
escrito, ilustrado, transmitido pelo som, a imagem, ou de qualquer
outra maneira
3
. Portanto, o documento que, durante determinado
tempo, foi qualquer escrito usado para esclarecer determinada
coisa, ganhou o estatuto de qualquer objeto de valor documental
(fotografias, peas, papis, filmes, construes etc.) que elucide,
instrua, prove ou comprove cientificamente algum fato, aconteci-
mento, dito etc. (Houaiss, 2001).
O documentrio, como evidncia visvel ou legitimao de
verdades, vem sendo questionado desde que o projeto moderno
instalou a dvida e a autocrtica no filme documental. A idia,
implcita ao documentrio clssico, de que a imagem documental
o espelho do real vem sendo colocada em cheque desde o incio
dos anos 1960, quando Jean-Luc Godard disse que todo grande
filme de fico tende ao documentrio, assim como todo grande
filme documentrio tende fico, referindo-se ao filme Moi, un
noir (1958), do etngrafo francs Jean Rouch.
Esse momento de fuso entre fico e documentrio foi tam-
bm o de subverso das fronteiras entre arte e vida. A partir desse
momento, a realidade representada no documentrio passa a ser
vista como um acontecimento, que no existe previamente fil-
magem. De um lado, temos o fim da autonomia da obra de arte; de
outro, o fim da autonomia da narrativa no cinema. Enquanto o
documentrio vivia uma crise intensa, profundamente criadora e
vital (Bernardet, 2003: 12), o artista chegava ao limite de uma
experincia esttica baseada na visibilidade, enveredando no
territrio do velado, do imaterial, do conceitual, do textual, do
9
3
SAMARAN, Charles. Apud
LE GOFF, Jacques.
Documento/monumento. In:
Histria e memria.
Campinas: Unicamp,
1992, p. 540.
alegrico, da narrativa, da participao sensorial e corporal na
obra de arte.
A crtica anti-ilusionista, que vimos surgir no mago do docu-
mentrio moderno, atingiu tambm as duas genealogias artsticas
identificadas pelo crtico Hal Foster na produo dos anos 1960: a
genealogia minimalista, empenhada em abolir por completo a repre-
sentao; e a genealogia pop, comprometida com o realismo, porm
de forma autocrtica e auto-reflexiva (Foster, 1996: 127-128). O cr-
tico aponta que a postura anti-ilusionista se manteve em artistas
envolvidos com arte conceitual, crtica institucional, arte corporal,
performance, site-specific, arte feminista, arte de apropriao e,
especialmente, na arte quase-antropolgica, da dcada de 1970
(Foster, 1996). Pela relao entre os procedimentos auto-reflexi-
vos e anti-ilusionistas que se consolidam no cinema documental e
na arte dos anos 1960 e 1970, esse perodo ser tomado na presente
pesquisa como um horizonte ao qual a arte contempornea de
cunho documental cotejada.
A documentao surge como procedimento indissocivel da
obra de arte justamente quando os artistas comeam a interessar-
se mais pelos processos de realizao do trabalho do que por sua
forma final. Na medida em que comeam a registrar suas aes na
paisagem ou intervenes no espao social, utilizam o cinema
e a tcnica nascente do vdeo com propsitos at ento inco-
muns: cartografar processos, mapear cenas, documentar situaes
inventadas. Os registros de aes configuram uma das primeiras
evidncias da intensa interlocuo que se desenvolveria entre o
artista e o documentarista nas dcadas seguintes. Diversos docu-
mentrios contemporneos realizados por artistas visuais esto
impregnados desse ato de mapear a experincia esttica.
A fim de comear a avaliar a extenso dessas relaes, organi-
zei a mostra Situ/ao: aspectos do documentrio contemporneo
4
.
A partir de um panorama de 31 obras entre vdeos, videoinsta-
laes, trabalhos em udio e interveno o ciclo permitiu a
observao de trs tipos de dispositivos documentais usados pelo
artista contemporneo: o registro de ao (documentao), o teste-
munhode situaes reais (documento) e a narrativa documentria
(documentrio).
O recurso da documentao, em artes visuais, est diretamente
relacionado performance. Se muitas aes se perderam pela
10
4
O ciclo Situ/ao:
aspectos do documentrio
contemporneo, aconteceu
nos dias 23, 24 e 25 de
agosto de 2006, na galeria
Vermelho, em So Paulo.
ausncia de registros, logo passariam a ser feitas especialmente
para a cmera de vdeo. Esse o caso da performance realizada por
Janaina Tschpe acompanhada por quatro colaboradoras em As
camaleoas (2002), que utiliza a cmera como cmplice da expe-
rincia artstica. O trabalho ser analisado no terceiro captulo desta
dissertao, em seu aspecto hbrido entre a documentao de per-
formance, a fabulao e o documentrio compartilhado.
Para se produzir um testemunho (ou um documento) da rea-
lidade, a cmera deslocada para uma situao de invisibilidade e
distanciamento. No segundo grupo de trabalhos, o comportamento
da cmera de vdeo similar ao da cmera do cinema direto norte-
americano, um cinema de observao que coloca o realizador na
posio de mosca na parede. A cmera-testemunha assemelha-se,
ainda, ao mtodo Lumire de filmar, nos primrdios do cinema:
Escolher o melhor enquadramento possvel para capturar um
instante da realidade e film-lo sem nenhuma preocupao nem de
controlar nem de centrar a ao (Da-Rin, 2004: 8). Os testemunhos
de situaes reais so trabalhos que se limitam funo de registro
da cmera de vdeo, sem uma preocupao com a articulao de
uma linguagem videogrfica ou documental.
O eixo das narrativas documentrias procurou por trabalhos
que demonstram uma preocupao em organizar e inventariar
documentos, desenvolver o carter textual do vdeo e produzir
escrituras a partir de recursos documentais. So trabalhos estru-
turados como documentrios, mas interessados em reinventar
seus procedimentos. Nesse campo, h diversos realizadores
artistas, videoartistas e cineastas trabalhando no Brasil de
forma pontual ou contnua, desenvolvendo pesquisas bastante
relevantes. Entre eles, Cao Guimares, Carlos Nader, Veronica
Cordeiro, Consuelo Lins, Paula Trope, Lucas Bambozzi, Giselle
Beiguelman, Wagner Morales, Rosngela Renn e Mauricio Dias
e Walter Riedweg. Todos apresentam poticas de fundamental
contribuio para um pensamento sobre a arte documental e as
novas possibilidades do documentrio contemporneo.
A partir experincia de Situ/ao, surgiu a necessidade de
aprofundar a reflexo sobre as relaes entre mapear e documen-
tar. Afinal, fora o fato do mapa ser uma das formas mais antigas de
documento, o que a postura investigativa do documentrio
seno o intuito de mapear um tema ou situao? A partir das
11
diversas formas de mapeamentos urbanos e territoriais surgidas
na mostra Situ/ao (presentes, por exemplo, em Jornadas de um
motoboy e de um office-boy, 2003-2006, de Diogo Moraes; Recor-
tes da paisagem de So Paulo, 2004, de Laura Belm; Troca-troca,
2004, de Jarbas Lopes; Roamless Composio no determinada
uma peregrinao a lugar nenhum, 2006, de Veronica Cordeiro;
e em Leituras, 2006, de Consuelo Lins), organizei um novo ciclo
de trabalhos.
A mostra Situ/ao: vdeo de viagem trouxe para o primeiro
plano a condio nmade do artista contemporneo
5
. Tanto no
que diz respeito sua experincia interdisciplinar quanto sua
disposio circulao geogrfica, confrontando e interpretando
as fronteiras geopolticas. Desta vez, os trabalhos selecionados
para a mostra instalao, vdeo, videoinstalao, pintura, objeto,
texto, dirio de viagem e palestra ilustrada no eram documen-
trios. O nico trabalho assumidamente realizado como tal, era
On translation: fear/miedo (2005), de Antoni Muntadas. Ao incluir
trabalhos no-documentais em uma pesquisa sobre a interlocuo
entre arte e documentrio, a mostra trabalhou com um conceito
expandido. A opo foi identificar na produo contempornea
um campo de estratgias comuns entre a arte contempornea e um
antepassado do documentrio: o filme de viagem. Entre essas
estratgias, incluem-se, a saber: a produo de mapeamentos e
narrativas sobre experincias de deslocamento; as descries de
paisagens; a releitura e a reescritura de registros cientficos; os
dilogos com a alteridade tnica e cultural.
Entendido aqui como um prlogo do cinema documentrio,
o gnero do filme de viagem remonta a meados do sculo 19,
quando deslocamentos a terras distantes eram restritos a explo-
radores e fotgrafos-viajantes, que relatavam seus contatos com
culturas desconhecidas em palestras ilustradas com projees de
lanterna mgica. Com esse horizonte vista, a mostra buscou
traar um mapa do estatuto contemporneo dos dirios de bordo
e da produo de sentidos sobre a alteridade. Em uma espcie de
reviso da histria e do discurso colonialista, Brd e[k/t] chocolat
(2006), de Rosngela Renn, apresenta a encenao de um duelo
entre colonizador e colonizado, num jogo de renegociao de
fronteiras entre identidade e alteridade. O trabalho ser analisado
no primeiro captulo.
12
5
A mostra Situ/ao:
vdeo de viagem foi
realizada de 4 de junho a
15 de julho de 2007, no
Pao das Artes, So Paulo.
Durante as pesquisas para as duas fases do projeto Situ/ao,
entendi que a aproximao entre arte e documentrio um inte-
resse comum entre artistas, documentaristas, videoartistas,
cineastas, tericos, crticos e curadores. Em anos recentes, vrias
exposies realizadas em todo o mundo enfocaram aspectos
diversos dessa frtil interlocuo e tiveram papel determinante.
Entre elas, a Documenta 10 (Kassel, 1997), a Documenta 11 (Kassel,
2002), a 27 Bienal de So Paulo: Como viver junto (So Paulo,
Fundao Bienal, 2006), e as exposies Ralit revisite (Albi,
Centre Dpartement dArt Contemporain, 2001), a respeito de
Situaes Reais (So Paulo, Pao das Artes, 2003), Croiser des
mondes (Paris, Jeu de Paume, 2006), Representaciones rabes con-
temporneas (Barcelona, Fundacin Tpies, 2006), Reprocessing
reality: new perspectives on art and documentary (Nova York,
PS1, 2006) e Arte e antropologia (So Paulo, Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo, 2007).
Essas mostras incluem artistas que assimilam em seu tra-
balho imagens ou estratgias documentais, assim como cineastas
que estruturam seus filmes em formatos instalativos. Tanto uns
quanto outros podem ser pensados como artistas documen-
taristas. Caso, por exemplo, de Bredgtje van der Haak, que par-
ticipou da 27 Bienal de So Paulo, ou das cineastas Eija-Liisa
Ahtila e Chantal Akerman, que participaram da Documenta 11.
Optei, no entanto, por produzir na dissertao um recorte
especfico sobre artistas documentaristas em atividade hoje no
Brasil, a partir da proximidade e da interlocuo que estabeleci
com suas obras nos dois ciclos montados do projeto Situ/ao.
So eles: Janaina Tschpe, Rosngela Renn e a dupla Mauricio
Dias e Walter Riedwed, em sua constante inveno de protoco-
los documentais (David, 2003).
Ao investigar os usos que esses artistas fazem de dispositivos
documentais, me deparei no caminho com outros artistas que se
utilizam do instrumental das cincias humanas, lanando mo da
observao de campo, de entrevistas e do levantamento de arquivos
e documentos. Com atuaes bastante similares, o artista docu-
mentarista e o artista etngrafo investigado por Hal Foster
em The artist as ethnographer (1996) sero constantemente co-
tejados ao longo do texto
6
.
13
6
O ttulo O artista
como documentarista
uma referncia ao
texto The artist as
ethnographer, de
Hal Foster. In: The return
of the real. Londres:
The MIT Press, 1996.
Assim como o artista etngrafo, atuante desde os anos 1970
at a dcada de 1990, o artista documentarista tambm tem as
instituies (museu, academia, mercado, mdia) como objetos de
contestao. Tambm reage capitalizao da cultura e privati-
zao da sociedade aps o colapso da Unio Sovitica, dos regimes
socialistas europeus e da consolidao do neo-liberalismo
econmico. Com atuao marcante, a partir dos anos 1990, o
artista documentarista traa suas aes e estratgias dentro de um
mundo muito diferente daquele desenhado pelas militncias e
utopias dos anos 1960.
Os cruzamentos entre o artista e o etngrafo so investigados
no primeiro captulo: Poticas do transitrio: o artista-viajante.
Aqui, so analisados alguns trabalhos que refletem sobre a condio
do estrangeiro e sobre a produo de imagens e sentidos sobre o
outro. Ao apropriar-se de um dos mais antigos documentos etnogr-
ficos produzidos sobre o Brasil colonial, Dias e Riedweg realizam,
em Funk Staden (2007), o projeto de Le Goff e de Foucault de
questionamento do documento. Dinmicas similares de reviso
dos sistemas de produo da histria aparecem em trabalhos de
Paula Trope, Rosngela Renn e no antidocumentrio Congo, de
Arthur Omar.
O segundo captulo, Participao: o documentrio e a obra
de arte como dispositivos de encontro, coloca em pauta a inveno
de estratgias para restabelecer fluxos e trocas com a alteridade. A
partir de um cotejamento da obra Voracidade mxima (2004), de
Dias e Riedweg, com o mtodo de observao participativa, da
antropologia, com o documentrio compartilhado, de Jean Rouch,
e com a arte relacional de Hlio Oiticica e Lygia Clark, procura-se
visualizar as novas dimenses de dilogo e interao, propostas
em resistncia s barreiras econmicas e emocionais do mundo
globalizado contemporneo.
No terceiro e ltimo captulo, Fabulao: inveno de rea-
lidades cinemticas, produzida a leitura de trabalhos que radi-
calizam na colocao da subjetividade para a fabricao da obra
documental. Em obras como As camaleoas, de Janaina Tschpe,
Tutti veneziani (1999), de Dias e Riedweg, e Jogo de cena (2007),
do documentarista Eduardo Coutinho, articulam-se os recursos
de performance, fabulao e encenao, a servio da representao
da vida cotidiana.
14
Em anexo, foram includos os dois textos produzidos para as
mostras do projeto Situ/ao. Esses textos me parecem relevantes
por demonstrar que a pesquisa passou pela observao de trabalhos
com diversos graus de engajamento com o dispositivo documen-
tal ou com a narrativa de histrias e situaes reais. A cada um
desses trabalhos, o artista que atua como documentarista de
maneira mais declarada ou menos incisiva investe contra as
funes originrias de testemunhar e ensinar. O ponto de vista
foi substitudo pelo ponto de existncia, afirma Derrick de
Kerckhove, terico das novas tecnologias, a respeito da atualidade
da produo audiovisual
7
. A previso de Czanne confirma-se no
diagnstico de Kerckhove: a reinveno de dispositivos docu-
mentais imprimem ao documentrio uma dimenso sensorial e
atuam de forma a estimular o olhar ou, mais que isso, de forma a
complicar o ato de ver.
15
7
KERCKHOVE, Derrick de.
Apud: BENTES, Ivana.
O devir esttico do
capitalismo cognitivo.
www.compos.org.br/data/
biblioteca_228.pdf
Captulo 1
Poticas do
transitrio:
o artista-viajante
O que vemos s vale s vive em
nossos olhos pelo que nos olha. Inelutvel,
porm, a ciso que separa dentro de
ns o que vemos daquilo que nos olha.
Georges Didi-Huberman
Uma potica do deslocamento rege toda a genealogia do
documentrio. Desde suas formas mais arcaicas at as recentes
experincias fronteirias s artes visuais, manifesta-se um mesmo
impulso em direo ao outro, uma mesma predisposio ao con-
fronto e representao de mundos desconhecidos ou recm-
descobertos. As descries de trajetos j se faziam presentes em
textos, pinturas e documentos produzidos por viajantes europeus
que, entre os sculos 16 e 19, se lanaram ao mundo em misses
artsticas e cientficas. Questes intrnsecas s travessias perpassam
tambm todo o documentrio de vis antropolgico: na Frana, o
etngrafo Jean Rouch e seu interesse nos movimentos migratrios
internos da frica; no Brasil, toda uma gerao de documentaris-
tas que tratam problemas relacionados aos fluxos migratrios
campo-cidade. A problematizao dos processos de hibridao
cultural, decorrentes de situaes transitrias, chega atualidade
nas pesquisas de diversos artistas visuais, como Paula Trope,
Rosngela Renn, e Mauricio Dias e Walter Riedweg, que atuam
como documentaristas de memrias e histrias pessoais de
migrantes, exilados ou de estrangeiros em sua prpria terra. Em
suas pesquisas, esses artistas documentaristas se apropriam das
ferramentas das cincias humanas e sociais: a entrevista, a obser-
vao de campo, a documentao em vdeos e fotografias. Mas,
sugerem, a cada trabalho, novos usos dessas ferramentas, articu-
lando novos dispositivos poticos de forma a estimular formas
sensveis de encontro e de percepo da realidade.
16
Pr-documentrios
Na pr-histria do documentrio, a figura do explorador que
se desloca pelo mundo para prospectar fontes de riqueza e depois
voltar com registros da aventura, antecede o discurso cientificamen-
te embasado do etngrafo. Por muito tempo, a antropologia no
contou com mtodos discernveis para a descrio dos aspectos
sociais e culturais das populaes que eram alvo de seu interesse,
dependendo de informantes missionrios, exploradores leigos
para sua teorizao. A figura do etngrafo, como um obser-
vador-participante que vai a campo, passa perodos prolongados
com seu objeto de estudo e cria um discurso a partir da prpria
percepo de um determinado contexto, s surgiria nas primeiras
dcadas do sculo 20.
No fechar do sculo 19 nada garantia, a priori, o
status do etngrafo como o melhor intrprete da
vida nativa em oposio ao viajante e especial-
mente ao missionrio e ao administrador, muitos
dos quais estiveram em campo por muito mais
tempo e tiveram melhores contatos de pesquisas e
habilidades lingsticas. (...) O que surgiu durante a
primeira metade do sculo 20, com o sucesso do
trabalho de campo profissional, foi uma nova fuso
de teoria geral e pesquisa emprica, de anlise cul-
tural e descrio etnogrfica. O terico de campo
substituiu uma antiga diviso entre o trabalhador
de campo [man on the spot] e o socilogo ou antro-
plogo na metrpole. (Clifford, 1988: 26)
Em estudo sobre a conexo entre as pesquisas antropolgicas,
literrias e artsticas do sculo 20, o terico James Clifford aponta
que, na Frana, no perodo entre-guerras, etnografia e surrealismo
se desenvolveram em proximidade, compartilhando de um
mesmo fascnio com o familiar e o estranho; o extico e o banal. O
autor define a etnografia que se profissionaliza em princpios do
sculo como, mais que um mtodo de pesquisa emprica, uma
predisposio cultural mais ampla, que vai da antropologia mo-
derna at a arte e a escrita. (Clifford, 1988: 118-121)
O rtulo etnogrfico remete a uma atitude caracte-
rstica de observao participativa sobre os artefatos
de uma realidade cultural no-familiar. Os surrealis-
tas estavam intensamente interessados em mundos
exticos, entre os quais inclua-se uma certa Paris.
17
Sua atitude, comparada ao trabalhador de campo,
que batalha por tornar o no-familiar compreen-
svel, tende a trabalhar no sentido inverso, tornando
estranho o que era familiar. (Clifford, 1988: 121)
Essas projees entre os discursos da arte e da antropologia
so retomadas por Hal Foster em meados dos anos 1990, quando
identifica uma virada etnogrfica na prtica e na teoria contem-
pornea. Para Foster, o artista enquanto etngrafo, identificvel
j nos anos 1970, a contrapartida do antroplogo enquanto um
artista da colagem, semiologista, vanguardista dos anos 1920
(Foster, 1996: 180).
Da mesma forma que a elaborao da psicanlise e
da antropologia foram fundamentais para os dis-
cursos modernos (incluindo-se a arte modernista),
tambm a crtica destas cincias humanas crucial
para os discursos ps-modernos (incluindo-se a
arte ps-modernista). (Foster, 1996: 179)
Mas, antes que a etnografia se tornasse uma prtica corrente,
no incio do sculo 20, eram as palestras de viajantes que saciavam
a curiosidade das platias do mundo civilizado, vidas por not-
cias de terras desconhecidas e por vises do extico. Territrio
fronteirio entre o cinema de atraes e o filme etnogrfico, o
filme de viagem era projetado com a narrao do explorador e
tinha como tnica dominante a descrio de aspectos marcantes das
expedies colonialistas
8
. Como apontam Shohat e Stam, os
primrdios do cinema coincidiram com o apogeu do projeto
imperialista. poca na qual a Europa controlava vastas extenses
territoriais estrangeiras e uma grande quantidade de povos domi-
nados (Shohat & Stam, 2006: 141). Conseqentemente, coube
cmera documentar as expanses desse imprio, a servio de um
nascente mercado de entretenimento.
Ao invs de se confinar ao espao local europeu, a
cmera iniciou a explorao de novos territrios
geogrficos, etnogrficos e arqueolgicos. Ela visi-
tou maravilhas naturais e humanas (o Nilo, o Taj
Mahal) e descobriu civilizaes que estavam enter-
radas (as escavaes da Nbia), imbuindo cada
paisagem com o frescor do olhar perplexo de uma
nova tecnologia. Contudo, raras foram as vezes em
que os pioneiros da imagem gravada questionaram
18
8
A narrativa em
primeira pessoa uma
das prerrogativas da
literatura de viagem.
No caso dos filmes de
viagem, a histria
tambm contada sempre
desde o ponto de vista
do explorador, embora
isso no se formalize
necessariamente no
uso da cmera subjetiva.
a esfera das relaes de poder que lhes permitiram
representar outras terras e culturas. (Shohat &
Stam, 2006: 149)
Centenas de filmes de viagem foram realizados por fotgra-
fos-viajantes, ao longo dos anos 1910 e 1920. Mas o destaque, na
histria, ficou para aqueles que inovaram, assimilando tcnicas da
fico cinematogrfica e adotando narrativas dramticas para repre-
sentar sua experincia no exlio. Entre eles, estava o explorador
norte-americano Robert Flaherty, um desses etngrafos de
ocasio, sem formao cientfica, a quem atribudo o primeiro
documentrio da histria, Nanook of the north (1922)
9
. Ou, antes
dele, o fotgrafo Edward Curtis, de In the land of the headhunters
(1914), que se notabilizou por produzir figurinos, cenrios e
maquiagem em uma estilizao romntica de hbitos selvagens
para a reconstituio de heranas ancestrais de uma Amrica
nativa em extino.
Por mais que tenham mudado o enfoque do discurso do filme
de viagem, adotando a linguagem dramtica para representar situa-
es reais, ainda no h em Flaherty, muito menos em Curtis, o
trao que se tornar definitivo ao cinema moderno e ao document-
rio da segunda metade do sculo 20, e que ser central nas poticas
do artista documentarista: o questionamento das esferas de poder
envolvidas no encontro do artista com a alteridade.
Funk Staden: funkeiros-canibais
Talvez a grande contribuio de Funk Staden, de Mauricio
Dias e Walter Riedweg, ao campo do documentrio seja sua
reflexo crtica sobre a produo de documentos etnogrficos
durante o Brasil colonial. Embora no seja reconhecido pelos reali-
zadores como um documentrio, encontramos nessa obra pelo
menos trs fortes eixos de vinculao com o gnero. O primeiro,
no fato do trabalho se constituir a partir do encontro dos artistas
com outros indivduos ou grupos sociais , o que configura
uma premissa bsica do documentrio. Toda a potica de Dias e
Riedweg estruturada a partir da escolha de pessoas e situaes
reais como objetos de pesquisa. Seu foco tanto o outro cultural
(ou tnico, definido em termos de sua identidade cultural) como
19
9
Embora Nanook
of the north seja
considerado o primeiro
prottipo do gnero,
o termo documentrio
surge pela primeira vez
no contexto do cinema
em uma crtica escrita por
John Grierson sobre um
filme de viagem, realizado
pelo prprio Flaherty,
Moana (1926). No texto,
o termo utilizado em
reconhecimento ao
aspecto etnogrfico do
filme: claro que Moana,
sendo uma exposio visual
dos eventos cotidianos
de um jovem polinsio e
sua famlia, tem valor
como documentrio. Mas,
considero isto secundrio
diante de seu valor como
suave brisa de uma ilha
ensolarada, banhada por
um esplndido mar to
morno quanto seu ar
balsmico. A crtica foi
publicada originalmente
em fevereiro de 1926
em um jornal de Nova
York e tem uma parte
reproduzida em DA-RIN,
Silvio. Espelho partido:
tradio e transformao
do documentrio.
Rio de Janeiro: Azougue
Editorial, 2004, p. 20.
o outro social (definido em termos de relao econmica). O segun-
do vnculo com a prtica documentria est no fato de o trabalho
ter como principal estratgia a dramatizao, um recurso do
documentrio desde os filmes de Robert Flaherty, na dcada de
1920. E, finalmente, pelo fato do trabalho se referir ao livro que o
navegador Hans Staden escreveu sobre sua experincia do Brasil,
um relato que est na origem de toda narrativa etnogrfica sobre
os trpicos e, conseqentemente, tambm dos filmes de viagem e
dos documentrios.
Em Funk Stadenso trabalhadas duas tribos temporalmente
distantes, mas que se espelham em sua condio subcultural:
ndios canibais tupinambs do sculo 16, habitantes do litoral do
atual estado de So Paulo, e os atuais moradores dos morros cario-
cas, que tm o funk como expresso cultural. O primeiro grupo,
dizimado durante a dominao colonial; o segundo, objeto de
descaso, preconceito e discriminao o que configura uma
forma neocolonial de opresso.
O trabalho considera como ponto de partida o texto
Wahrhaftige Historia, do aventureiro alemo Hans Staden, escrito
a partir de sua convivncia com uma tribo tupinamb. Embora sua
experincia tenha ocorrido a contragosto j que o contato com
indgenas foi resultado de sua captura e de seu aprisionamento no
ano de 1552 , ela pode ser considerada como um dos primeiros
casos de observao participativa da histria, muito tempo
antes dessa prtica se tornar uma premissa da antropologia
10
. Em
seu relato, o aventureiro descreve as cerimnias de antropofagia
que presenciou e nos conta como se livrou de ser assado e comido
por seus algozes. Trs vezes os ndios se recusaram a com-lo,
porque chorava e se sujava, pedindo clemncia. No se comia um
covarde. (Ribeiro, 1995: 34)
Sobrevivente, Staden voltou para a Alemanha e publicou, em
1557, o relato que seria considerado o texto-fundador da literatura
de viagens ao Brasil e que lhe garantiria por sculos uma condio
de autoridade etnogrfica (Clifford: 1988). At 1941, o livro havia
alcanado mais de 50 edies em alemo, flamengo, holands,
latim, francs, ingls e portugus. Depois disso, no cinema bra-
sileiro, chegou s telas duas vezes, em Como era gostoso o meu
francs (1971), de Nelson Pereira dos Santos, e Hans Staden (1999),
de Luiz Alberto Pereira.
20
10
A observao
participativa a estratgia
da antropologia que leva
o etngrafo a pesquisar
em campo. A observao
participativa obriga seus
praticantes a experienciar,
em um nvel corporal e
tambm intelectual, as
vicissitudes da traduo.
CLIFFORD, James.
The predicament of
culture: twentieth-century
ethnography, literature
and art. Cambridge:
Harvard University Press,
1988, p. 24.
Essas ilustraes do canibalismo se tornam um
arqutipo visual, que ir dominar durante 300 anos
o imaginrio europeu sobre o trpico, vai impregnar
toda leitura etnogrfica sobre os trpicos e, natu-
ralmente, determinar a histria poltica tropical
dentro do contexto universal. (Mauricio Dias,
entrevista: 2007)
Amparadas na mesma crena que, sculos depois, concederiam
cmera e pelcula fotogrfica o poder de registrar objetivamente
as emanaes do real, essas imagens se tornaram evidncias indis-
cutveis da realidade local. E esse estatuto de verdade que Funk
Staden vem questionar.
Na maioria dos dispositivos de Dias e Riedweg, o
contexto um elemento essencial. dele que os
artistas extraem estratgias para entrar em relao
com os participantes de seus trabalhos, construin-
do o que tambm podemos chamar de mquinas
relacionais. Ao mesmo tempo, o contexto, para a
dupla, vem sempre associado a um elemento
interterritorial que impede o fechamento de uma
situao sobre ela mesma, favorecendo cruzamentos,
passagens, trocas, contaminaes entre diferentes
territrios. (Lins, 2007)
O elemento interterritorial aqui sugerido a cultura funk
do Rio de Janeiro de 2007, com a qual o relato de Staden ser
cruzado. Como uma espcie de etnografia comparativa, produ-
zida a partir da reencenao de gestos tribais, Funk Staden nos
leva compreenso de que as dinmicas do baile funk contem-
porneo so bastante similares s da festa antropofgica.
O baile funk do morro subversivo ao Estado,
cultura, ao comrcio, assim como o canibalismo era
considerado subversivo em 1557 e hoje considera-
do crime. Ento, a deciso por aproximar essas duas
coisas d a forma e o contedo do trabalho. O traba-
lho no sobre funk ou Hans Staden, mas sobre essa
aproximao. (Mauricio Dias, entrevista: 2007)
Funk Staden estruturado a partir de nove xilogravuras pu-
blicadas no captulo 28 da edio original do livro de Staden, que
descrevem os hbitos tupinambs: Quais so os costumes festivos
que tm para matar e comer seus inimigos. O que usam para dar-lhes
o golpe fatal e como lidam com eles
11
. Ao contrrio do texto, escrito
21
11
STADEN, Hans.
A verdadeira histria dos
selvagens, nus e ferozes
devoradores de homens.
Rio de Janeiro: Dantes,
1999, p. 165.
na primeira pessoa e expressando o ponto de vista do viajante, as
ilustraes so apresentadas na terceira pessoa e representam um
outro olhar, j que a figura de Staden pode ser identificada entre os
personagens de seu relato. O trabalho de Dias e Riedweg reconsti-
tui esses olhares, posicionando-se criticamente em relao a eles,
a fim de produzir uma verso atualizada da histria.
A videoinstalao, realizada especialmente para a Documenta
12, de 2007, formada por trs telas. Nas imagens da tela central,
testemunhamos as reencenaes das nove gravuras, captadas por
uma cmera fixa, posicionada frontalmente cena. A cmera repro-
duz o olhar estrangeiro, de quem no participou do acontecimento
e que, numa primeira anlise, poderamos pensar que no do nar-
rador (Staden), j que, como prisioneiro, ele estava no centro das
atenes. Efetivamente, esse no um olhar pessoal. Mais do que a
viso do viajante, essas imagens expressam o quadro de percepo
que o europeu tinha do Novo Mundo, totalmente impregnado de
um imaginrio colonizador quinhentista.
Embora a Europa crist s vsperas da conquista do
Novo Mundo temesse os diversos agentes de Sat
mulheres, bruxas, herticos e infiis os
judeus eram os bodes expiatrios favoritos do sis-
tema ideolgico europeu. O anti-semitismo, junto
batalha contra os infiis, criou um aparato con-
ceitual que, depois de ser usado contra o outro
interno, foi projetado para fora, contra os outros
externos, ou seja, os povos nativos da frica e das
Amricas. (...) A demonologia europia-crist deu o
tom do racismo colonial. Na verdade, um aparato
ideolgico antigo foi reciclado nas Amricas.
(Shohat & Stam, 2006: 97)
Ao enfocar detalhes dos corpos danando e passear entre os
funkeiros-canibais, as duas cmeras laterais apresentam-se muito
mais participantes, propensas a se envolver com o tema e a ques-
tionar a autoridade etnogrfica da cmera principal. Como os
prprios artistas definem, so cmeras que documentam a partir
do ponto de vista da dana.
Cmera principal e cmeras secundrias apresentam dois
tipos de enquadramentos, implicados com posturas ideolgicas
diversas em relao imagem. Na tela central da instalao,
temos o olhar prprio da pintura e da gravura renascentista,
matrizes de um sistema de representao do espao, a perspectiva
22
artificialis, que vigora h cinco sculos, favorecendo uma iluso
especular do mundo. Da perspectiva e suas leis de um espao
racional, formuladas pela geometria euclidiana decorreria
toda uma genealogia de aparelhos ticos dedicados a captar o
espao real de modo racional e objetivo: da cmera obscura
cmera de cinema.
Para que a perspectiva central e unilocular do renas-
cimento pudesse aparecer como a representao
natural do mundo, vrios aspectos da percepo
tiveram de ser censurados. O primeiro pressuposto
dessa modalidade de representao a existncia de
um olho nico, imvel e abstrato, sem o qual as
projees retilneas convergentes seriam absurdas.
Isso quer dizer que a viso da perspectiva renascen-
tista a viso do cclope, muito mais que a viso do
homem. Ns vemos o mundo com dois olhos e
com dois olhos em movimento, razo porque
nosso campo visual toma a forma de uma esferide
e no de um plano. (Machado, 1984: 66-67)
O enquadramento renascentista da cmera principal produz,
portanto, a viso de um mundo fictcio, construdo a partir do olhar
centralizador de um aparato cientfico especfico. J as duas cmeras
secundrias distanciam-se do modelo perspectivo, enfocando o
mundo como se enxergassem com dois olhos em movimento,
favorecendo outras dimenses e qualidades de percepo visual.
A cmera central reproduz a oniscincia de um pensamento
que imprime s imagens a sua ordem de mundo. Um padro
que se origina no Renascimento, mas que se repete marcadamente
no documentrio clssico, estruturado sobre uma imagem que
reproduz o real.
As cmeras participativas de Funk Staden questionam o
estatuto de documento dado s imagens construdas como
evidncias de verdades absolutas e instauram a postura interativa
e transfiguradora que o vdeo, como mdia, assumir em relao ao
mundo visvel.
Ao contrrio do cinema, o vdeo o lugar da frag-
mentao, da edio, do descentramento, do desequi-
lbrio, da politopia (heterogeneidade estrutural do
espao), da velocidade, da dissoluo do Sujeito, da
abstrao (no-figurativismo). (Machado, 2004: 14)
23
Funk Staden (2007),
de Dias e Riedweg:
a laje na favela o
palco das encenaes
A videoinstalao
Funk Staden, na
Documenta 12
Em Funk Staden,
o objeto mgico
tupinamb
transformado em
dispositivo de
filmagem (ao fundo)
Ibira-pema: cmera-olho
A abertura do vdeo Funk Staden apresenta ao espectador o
objeto que protagoniza o ritual canibal: o ibira-pema, basto de
madeira enfeitado que os tupinambs usavam para matar os
inimigos antes de com-los. Na imagem da tela central da insta-
lao, um ibira-pema, especialmente produzido para o ritual no
morro, est posicionado no centro do local que servir de cenrio
para as encenaes: a laje de uma casa. Nas telas laterais, mapas do
litoral brasileiro no sculo 16 localizam temporalmente a narrati-
va que ir se desdobrar em nove tempos.
Num primeiro tempo, encena-se o momento em que o pri-
sioneiro trazido para a aldeia e as mulheres danam sua volta. A
ao se d com mulheres vestindo shorts e usando salto alto
algumas com bonecas de plstico amarradas ao corpo e homens
calando tnis e vestindo bermudo, danando ao som do funk
carioca. Nessa primeira fase do ritual, o ibira-pema pendurado
em uma haste acima do cho de uma cabana vazia, em volta da
qual os selvagens danam e cantam durante a noite (Staden, 1999:
168). O entorpecimento desses momentos preliminares da festa,
em que os ndios danam, bebem e se divertem, representado no
vdeo por uma animao grfica, que produz um movimento
giratrio na imagem do ibira-pema do sculo 16.
As fases do ritual representam os estgios de absoro e pro-
cessamento da alma do guerreiro-inimigo: depois que o prisioneiro
sofre o golpe fatal do ibira-pema, arrastado para o fogo pelas
mulheres. Quando homens e mulheres danam ao redor do corpo
em chamas, as telas laterais mostram um churrasco de lingia
sendo preparado na brasa. O churrasco na favela a representao
das vsceras cozidas que fazem o mingau das crianas tupinamb.
Essas justaposies indicam a similaridade de leituras que os dia-
letos corporais, os cdigos erticos, a diverso e a violncia, tanto
de ndios quanto de funkeiros, receberam em seus respectivos
tempos histricos.
A brasilidade uma construo em cima desses
mitos. O imaginrio visual do funk, dos corpos,
alucinante. Voc pega o jornal mais podre do Rio,
O Povo, e pega as fotos que saem l todos os dias,
resultado do encontro do policial com esse mundo
dos favelados. O que temos algo prximo das
24
Produzidas para a
edio original do
livro de Hans Staden,
gravuras do sculo 16
foram reencenadas
em Funk Staden
ilustraes do livro Hans Staden: braos cortados,
corpos mutilados para serem devorados publica-
mente em cada esquina nas bancas de jornal. O
povo compra carne humana e a devora visual-
mente. E como est sendo contada a histria dessa
aproximao? O prprio funk fala sobre isso; uma
traduo em forma de msica e arte. O texto de Hans
Staden um relato e s vezes a distncia temporal
entre as duas coisas quase implodida. (Walter
Riedweg, entrevista: 2007)
Assim como trabalhos anteriores da dupla questionam o sen-
tido da viso como campo absoluto para a percepo... e para o
estabelecimento de valores ticos e estticos
12
, Funk Staden faz
um duplo questionamento sobre o imaginrio visual: do funk ca-
rioca produzido pela mdia e do ndio visto pelo europeu. Para isso,
os autores assumem uma investigao exclusivamente imagtica
do baile
13
, inventando um dispositivo de captao de imagens.
Smbolo mximo de poder no ritual antropofgico tupinam-
b, o ibira-pema tambm o protagonista de Funk Staden. A questo
central do trabalho como esse objeto mgico transformado
num dispositivo de filmagem, funcionando como instrumento de
consumo, devorao visual e espetacularizao do outro.
O ibira-pema construdo pelos artistas um dispositivo tico,
composto por trs cmeras de vdeo, instaladas sobre uma base
redonda. Enfeitado com piaavas e penas, o objeto empunhado
pelos atores durante a dana, e tambm posicionado dentro de
um baile funk real, como um totem de triplo olhar, que assume
um ponto de vista giratrio da festa. Se no ritual ou no baile, o
indivduo se dissolve e passa a ser dominado pelo coletivo
14
, as
cmeras mltiplas e giratrias de Funk Staden parecem querer
incitar a relativizao das identidades dos participantes dessa
experincia coletiva e sugerir que o trabalho est, afinal, a servio
da polifonia de olhares sobre a histria.
O ibira-pema tecnolgico reparte um mesmo olhar em trs.
Representa o olhar de quem v o ndio (o europeu, em busca do
extico), o olhar de quem v o funk (a mdia, que faz da violncia
um espetculo) e o olhar de quem olhado (ndios e funkeiros).
Ao transformar as cmeras de vdeo (e seus pontos de vista) em
sujeitos da histria, o totem tico de Dias e Riedweg afirma que o
que est em jogo no trabalho no o real em si, mas a construo
do olhar sobre ele.
25
12
DIAS, Mauricio e
RIEDWEG, Walter. Dias &
Riedweg. Barcelona: Museu
dArt Contemporani
(MACBA), 2003. p. 140.
13
DIAS, Mauricio e
RIEDWEG, Walter. Release
para a imprensa, 2007.
14
Segundo teorias da
antropologia citadas
por Hermano Vianna
em O mundo funk
carioca. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor,
1997, p. 53.
Dias e Riedweg operam aqui uma etnografia do olhar.
Especialmente importante em sua crtica, o fato dessa etnografia
ser exibida em um local centralizador de um poder cultural a
Documenta de Kassel , e debruar-se sobre um filho dessa
terra: Hans Staden, que nasceu e morreu nos subrbios de Kassel.
Artistas etngrafos
Mauricio Dias e Walter Riedweg no so estrangeiros ao pa-
radigma do artista etngrafo, que Hal Foster concebeu para dar
conta do comprometimento poltico e social do artista atuante nas
trs ltimas dcadas do sculo 20 (Foster, 1996). Detectamos esse
impulso etnogrfico, de um lado, nas poticas de artistas que tm
entre suas estratgias centrais a coleta, a coleo, a compilao e a
descrio de dados sobre determinado assunto. De outro, entre
aqueles que se interessam pelas idiossincrasias do contato com o
outro social ou cultural. Podemos identificar em Hlio Oiticica
um artista etngrafo, quando faz na Mangueira uma espcie de
trabalho de campo, vivendo ali por um perodo, assimilando as
caractersticas fragmentrias, labirnticas e festivas da favela e
criando, a partir dessa experincia, uma esttica do movimento. A
partir de uma vivncia, Oiticica gera convites para outras vivn-
cias. Dias e Riedweg tambm podem ser identificados entre esses
artistas que aspiram a trabalhos de campo e atividades onde teoria
e prtica possam ser conciliadas.
Como na pesquisa cientfica, a investigao dos artistas sobre
um tema se faz a partir de leituras de textos especializados e,
muitas vezes, do estudo de estatsticas. Mas, diferentemente da
postura etnogrfica do observador-participante, ou at mesmo
da experincia de Oiticica na Mangueira, Dias e Riedweg nem
sempre consideram a imerso por longos perodos de tempo nas
comunidades e grupos sociais abordados. Seu trabalho prev outra
estratgia: intensificar a qualidade do contato com esses indivdu-
os, em situaes que intitulam oficinas sensoriais, encontros
encenados e situaes orquestradas, a fim de chegar a um aden-
samento das experincias vividas coletivamente.
Partindo do pressuposto de que a oralidade no d conta da
completude da experincia com o outro, os artistas inventam
essas situaes chamadas dispositivos relacionais por
26
Consuelo Lins , mirando novos patamares de conversa. A
comunicao verbal ganha reforo de tcnicas do teatro, da per-
formance, de atelis de arte, da msica e de terapias corporais a fim
de auxiliar o despertar de uma memria associativa. A entrevista
assim substituda por trabalhos com udio, tato, olfato etc., dire-
cionados a quebrar a coreografia cotidiana (Riedweg, entrevista:
2007), recuperar a amplitude do fato narrado e reinserir a com-
plexidade da vida, das relaes e da condio humana (...), para que
no haja o tal espelho que rebata, mas que refrate ngulos de viso,
diversas ticas. (Dias, entrevista: 2005)
Em Funk Staden, optou-se por um encontro encenado, com
o intuito de desvendar mecanismos de poder implcitos cons-
truo da imagem do outro. Em outros trabalhos, como Dentro e
fora do tubo (1998), realizado com refugiados polticos espera de
um visto europeu, eles investem em oficinas de sensibilizao
sensorial que estimulam a memria sensvel a respeito da expe-
rincia individual da viagem.
Os exerccios estimulavam as conversas sobre as
lembranas de viagem de cada um. Eles mesmos
traavam o caminho dos temas: o lar... a famlia... o
momento em que a vida pblica ou a guerra inter-
feriu na vida privada... o que aconteceu a partir de
ento... a deciso de partir... o vo... a despedida... a
ltima coisa que pensaram antes de partir... como
estava o cu no dia... a viagem... a durao da
viagem e sua sensao interna... o medo e a espe-
rana do futuro... a chegada a um novo lugar... a
primeira coisa vista na chegada... o primeiro suo
que viram ao chegar... o cheiro daquele momen-
to... a chegada no Centro de Refugiados... a
espera... a esperana e o medo do futuro... (Dias &
Riedweg, 2003: 61-62)
Gravados em udio digital, os depoimentos ganharam um
tipo de processamento que diverge sensivelmente dos mtodos
classificatrios da etnografia. Na edio final, vozes em vrios
idiomas traduzem-se umas s outras, num esforo conjunto de
fazerem-se entender, at que uma voz em alemo se destaca do
coro, a fim de comunicar ao pblico suo as histrias desses via-
jantes retidos na fronteira. A gravao foi copiada em doze Cds,
colocados dentro de tubos metlicos e instalados em diversos
espaos pblicos de Zurique.
27
Esses elementos imaginativos representam o
ncleo do trabalho. Atravs deles possvel falar
sobre um hibridismo que ao mesmo tempo
pesquisa cientfica e transformao artstica, ambos
documento e artifcio, tica e esttica, atingindo
uma rea experimental onde objetividade e subje-
tividade se encontram. (Brett, 2005: 46)
Embora modificada por dispositivos relacionais e ferramen-
tas da pesquisa artstica, a pesquisa de campo de Dias e Riedweg
motivada pelo mesmo impulso de contextualizao das diversas
poticas do processo (Freire, 1999), que, a partir dos anos 1970,
retiram o artista do campo loteado das belas artes e ampliam seu
territrio de atuao para intervenes urbanas, aes pblicas,
operaes site-specifics e outros espaos exteriores aos lugares at
ento habituais da arte (museu, galeria, instituio, ateli).
Os cruzamentos de fronteiras, que segundo o socilogo Nestor
Garca Canclini, tornam-se na ps-modernidade a condio na-
tural da humanidade, opondo-se s estticas da localizao que
predominavam na modernidade, do vazo a uma potica do
transitrio (Canclini, 2007). Em um mundo visto como uma sala
de trnsito, mudam as perguntas essenciais tanto arte quanto
antropologia. Quando atenuam-se as fronteiras entre arte e
vida, passa-se a perguntar no mais o que arte, mas para onde
ela foi deslocada. Na antropologia, a questo no mais De
onde voc ?, mas De onde vem e para onde vai?
15
. No cinema
documentrio, quem o emissor e quem o receptor do discur-
so; quem sujeito, e quem objeto.
Ao negar a singularidade da obra, a arte encontra modos de
distribuio e circulao em veculos de comunicao social, livros,
revistas de arte, jornais, televiso, cinema, rede postal, bem como
em experincias corporais, em paisagens da zona rural, espaos
urbanos, enfim, em todo um campo ampliado da cultura, espao
este pensado pela pesquisa antropolgica (Foster, 1996: 184). O
vdeo, que ganharia um uso artstico freqente a partir dos anos
1980, se encaixa bem a esse propsito. E justamente a partir
desse movimento de expanso migratrio e de formao de redes
discursivas com outras subjetividades e comunidades, aponta-
do por Foster, que o artista chegar ao documentrio.
28
15
CLIFFORD, James.
Las culturas del viaje,
apud CANCLINI, Nestor
Garca. Los otros
estranjeros.
Arte documental
As primeiras insinuaes de um uso artstico do documentrio
j podem ser localizadas na arte conceitual, na forma de inventrios,
mapeamentos sociolgicos, etnografias visuais e no uso crtico de
formatos documentais, feitos por artistas conceituais que jamais rei-
vindicaram continuidade tradio do documental cinematogrfica.
Lembro-me de um movimento das artes plsticas
do final dos anos 1970, chamado arte de identifi-
cao, que era a idia de registrar uma pessoa ao
mximo. Pegava-se, por exemplo, a dona Maria e
registrava-se tudo que a envolvesse. Desse modo,
havia fotos de frente, de costas, exames de sangue,
de urina, endoscopia, radiografia, algo que poderia
ser chamado de Dona Maria: obras completas.
Entrava-se numa sala e tentava-se apreender tudo o
que fosse possvel sobre ela. Entretanto, isso s
serviu para demonstrar a incapacidade da lin-
guagem de registrar a vida. (Furtado, 2005: 124-125)
justamente o reconhecimento das limitaes da linguagem
que leva artistas como Anna Bella Geiger, Cildo Meirelles ou Vera
Chaves Barcellos a reproduzirem criticamente os mecanismos de
construo de imagens etnogrficas e mediticas, e a voltar-se para
os prprios mecanismos de produo de sentidos, em processos
autocrticos. Ao reencenar uma srie de imagens de ndios bo-
rors, em Brasil nativo/Brasil aliengena (1975-1977), Anna Bella
Geiger denuncia o fetichismo de um Brasil nativo que circula
em cartes-postais e nas pginas das revistas ilustradas de infor-
mao geral.
Nos Estados Unidos, o impulso tautolgico que move a ativi-
dade do antroplogo talvez tenha se manifestado de forma mais
sistemtica nas sries fotogrficas de Ed Ruscha Twenty-six
gasoline stations (1962) e Every building on the Sunset Strip (1966)
e de Dan Graham Homes for Amrica (1966-1967). Embora
sem o compromisso epistemolgico, as sries de Graham e de
Ruscha eram pautadas sobre estratgias do olhar etnogrfico: a
repetio de um mesmo ngulo frontal, por exemplo, estaria em
conformidade com a uniformizao de tratamentos, dada a gru-
pos de objetos em anlises cientficas; e a tomada da imagem
desde uma distncia-padro colocaria todos os assuntos em um
mesmo distanciamento crtico.
29
Isso o que pode ser chamado de fotografia mecani-
zada [deskilling photography]
16
, que suplantou as
tradies tanto do documentrio norte-americano
[American Documentary], quanto da fotografia de
belas artes europia e norte-americana. (...) A
fotografia nas mos desses artistas ps-Warhol
e ps-Ruscha torna-se uma mera acumulao
randmica de traos indiciais de imagens, objetos,
contextos, comportamentos ou interaes. (...)
(Foster & Krauss & Bois & Buchloh, 2004: 532)
Vinte anos antes da sistematizao do paradigma do artista
etngrafo, a arte conceitual j colecionava evidncias de uma arte
antropologizada. Essa vertente teorizada pelo artista norte-
americano Joseph Kosuth no ensaio-manifesto The artist as
anthropologist (1975), que se refere ao artista como um modelo
de antroplogo engajado (Kosuth, 1993: 117). A tese de Kosuth
que enquanto a antropologia se detm numa objetividade cientfi-
ca que implica iseno e des-engajamento para documentar o
outro, a arte antropologizada consciente de que sua atividade
deva necessariamente se constituir sobre a cultura de uma
maneira auto-reflexiva. E precisamente na conscincia da pene-
trao e da permeabilidade da relao do artista com o outro, que
se manifesta, para Kosuth, a natureza da arte.
Quando fala-se no artista enquanto antroplogo
fala-se da aquisio dos instrumentos que os antro-
plogos adquiriram com o propsito de adquirir
fluncia em outra cultura. Mas o artista tenta obter
fluncia em sua prpria cultura. (...) Os antroplo-
gos sempre tentaram refletir sobre outras culturas
(ou seja, tornar-se fluentes em outras culturas) e
traduzir esse entendimento em formas que so
inteligveis cultura em que eles esto locados (o
problema tnico). Como dissemos, o antroplogo
sempre teve o problema de estar fora da cultura que
est estudando. Agora, o que pode ser interessante
sobre o artista-enquanto-antroplogo que a ativi-
dade do artista no est do lado de fora, mas um
mapeamento de uma atividade cultural internaliza-
da em sua prpria sociedade. (Kosuth, 1993: 120-121)
O mapeamento da prpria cultura, a que Kosuth se refere,
uma estratgia similar reflexividade, apontada por Foster como
fundamental para a contestao da autoridade daquele que faz um
mapeamento etnogrfico. Dessa forma, ao problematizar posies
pessoais e polticas no interior de movimentos sociais (como, por
30
16
Sobre a definio
de deskilling: um
conceito de importncia
considervel em descrever
diversas tentativas
artsticas, ao longo do
sculo 20, com relativa
preciso. Todos ligados
a um persistente esforo
em eliminar toda a
competncia artesanal
e outras formas de
virtuosismo manual do
horizonte tanto da
produo artstica quando
da valorizao esttica.
FOSTER, Hal, KRAUSS,
Rosalind, BOIS, Yve-Alain
e BUCHLOH, Benjamin
H.D. Art since 1900:
modernism, antimodernism,
postmodernism. New York:
Thames & Hudson,
2004, p. 531.
exemplo, o feminismo e os movimentos de defesa dos direitos in-
dgenas) e de instituies culturais (como o museu e a galeria de
arte), os artistas conceituais produzem mapeamentos etnogrficos
de um modo reflexivo.
Eu tenho ressaltado que a reflexividade necessria
para proteger contra uma superidentificao com o
outro, que pode comprometer esta alteridade.
Paradoxalmente, como Benjamin indicou h algum
tempo, esta superidentificao pode alienar o outro
mais profundamente se no permitir a alteridade j
presente na representao. Em face de tais perigos
de pouca ou muita distncia eu defendi trabalhos
paralticos que buscam enquadrar o emoldurador
enquanto ele enquadra o outro. (Foster, 2004: 203)
A reflexividade em Funk Staden aparece na sobreposio de
diferentes tempos e geografias e no recurso interterritorial, de
deslocamento de uma iconografia histrica para o contexto de uma
realidade social contempornea.
Neoprimitivismos
A reflexividade , para Foster, a estratgia para se evitar recair
sobre um perigo que espreita o artista etngrafo: a fantasia pri-
mitivista, que atribui ao outro, usualmente presumido como
algum de cor, um acesso especial a um psiquismo primrio e a
processos sociais dos quais o sujeito branco de alguma forma
bloqueado (Foster, 1996: 175). Ao contrrio do que ocorreu com a
etnografia espontnea do perodo colonial, que demonizou as
civilizaes ditas primitivas, no modernismo o primitivismo
idealizado. So duas faces da mesma moeda: enquanto o filme
de viagem nos Estados Unidos alimentava o paradigma do sel-
vagem e o discurso colonialista, a Europa vivia a descoberta do
primitivismo com o expressionismo, o surrealismo e o cubismo.
O perigo da idealizao e do posicionamento da verdade poltica
sobre um outro projetado ou uma exterioridade , segundo
Foster, distrair uma poltica do aqui e agora, de contestao ima-
nente (Foster: 177).
A mesma fantasia primitivista que os antroplogos contempo-
rneos vem se ativar no surrealismo, no expressionismo abstrato,
ou no movimento da ngritude
17
, no Brasil, estaria especialmente
31
17
A relao entre a
fantasia primitivista e os
movimentos modernos
investigada em: CLIFFORD,
James. Op. cit.; RUSSEL,
Catherine. Experimental
ethnography: the work of
film in the age of vdeo.
Londres: Duke University
Press, 2006; e
FOSTER, Hal. Op. cit.
presente nas casinhas coloridas de Tarsila do Amaral, nas mulatas
de Di Cavalcanti, nos ndios de Vicente do Rego Monteiro, no
Manifesto antropfago de Oswald de Andrade e na viagem da
descoberta do Brasil, de Mrio de Andrade, que percebeu que o
primitivismo esttico perseguido pelas vanguardas da Europa seria,
para ns, simplesmente o reconhecimento de nossa sensibilidade
(Lopez, 1993: 109)
18
.
A questo racial foi tema constante do modernismo
brasileiro das dcadas de 1920 a 1940. As represen-
taes do ndio, do negro e, sobretudo, da mulata,
materializaram tentativas de reinveno da nacio-
nalidade, tendo como ponto de partida o passado
colonial e como projeo futura um certo ideal de
nao. Essas representaes, no entanto, freqente-
mente lanaram mo do exotismo, do esteretipo e
do fetichismo para se aproximar do outro, seguindo
certos padres consagrados no ocidente, como a
vinculao do outro a elementos da natureza ou a
nfase em sua suposta ndole sensual. Esta uma
herana com a qual a arte brasileira ainda hoje se
confronta ao tratar da identidade sociocultural do
pas. (Costa, 2007)
19
Embora Foster aponte que na arte quase-antropolgica de
hoje, a associao primitivista entre o inconsciente e o outro
raramente subsiste nesses formatos, h sempre o perigo do
primitivismo no ser tomado de uma maneira crtica. O desafio
que se impe para o artista com interesse e comprometimento
social , portanto, dissolver esse mecanismo de idealizao da
alteridade, que muitas vezes leva o artista a projetar-se e a bus-
car a identificao com o outro a fim de legitimar politicamente
seu trabalho.
No caso de Funk Staden, como j apontado, o deslocamento
de uma cultura antropofgica para o contexto da cultura carioca,
onde os artistas residem, um recurso reflexivo que incide critica-
mente sobre uma realidade atual e no apenas histrica. Mas o
dispositivo que efetivamente desarticula a possibilidade da fantasia
primitivista o ibira-pema tecnolgico, que, no lugar de enqua-
drar a comunidade do morro sob a tica da produo iconogrfica
quinhentista, desestabiliza esse olhar, desdobrando-o em trs c-
meras e em trs telas.
32
18
O turista aprendiz
Mrio de Andrade compra
sua cmera fotogrfica
Kodak em 1923 e, no ano
seguinte, parte em
caravana com os
modernistas de So Paulo
para uma Minas Gerais
profunda, em autntica
pesquisa de campo sobre o
interior do Brasil. LOPEZ,
Tel Ancona. As viagens e
o fotgrafo. In: Mrio
de Andrade Fotgrafo
e turista aprendiz.
So Paulo: Instituto de
Estudos Brasileiros, 1993.
19
Texto produzido
para a exposio Arte e
antropologia, curadoria de
Helouise Costa e Cristina
Freire, no Museu de Arte
Contempornea da
Universidade de So Paulo,
de maio a agosto de 2007.
A exposio traz uma nova
viso sobre o modernismo
brasileiro, luz dos estudos
ps-coloniais, e mostra que
as aproximaes entre arte
e antropologia no Brasil
remontam ao sculo 19,
perodo da constituio
da antropologia como
rea de conhecimento.
Dias e Riedweg: artistas-nmades
Se o ibira-pema tecnolgico questiona a autoridade etnogr-
fica do explorador imperialista, h outros dispositivos em Dias e
Riedweg que se voltam para problemas relacionados s formas
contemporneas de viagens e deslocamentos. A figura do migrante
pontua a potica da dupla. Est presente desde Servios internos
(1995), desenvolvido dentro de aulas de integrao de crianas
estrangeiras nas escolas pblicas de Zurique, na Sua. A questo
tambm central na instalao urbana Dentro e fora do tubo (1998),
em que trabalham com refugiados polticos espera de sua regula-
rizao na Europa; em Os Raimundos, os Severinos e os Franciscos
(1998), que aborda a invisibilidade social de imigrantes nordesti-
nos em So Paulo; em David e Gustav (2005), em que entrevistam
dois artistas imigrantes em Londres; ou em Voracidade mxima
(2004), que traz tona as relaes entre migrao, prostituio e
economia mundial.
A migrao orienta no s um posicionamento esttico e
poltico dos artistas, mas suas opes de vida. Nascido no Rio de
Janeiro, Mauricio Dias estudou arte na Sua e viveu dez anos na
Europa. Walter Riedweg nasceu em Luzerna, na Sua, estudou
msica e teatro na Europa e depois se mudou para Nova York,
onde trabalhou como ator e diretor de teatro. Hoje, ambos resi-
dem no Rio de Janeiro. Migrantes na vida, nmades na arte: os
dois trabalham juntos desde 1993, aproximando os campos da
performance, das artes visuais e do documentrio; questionando
categorias artsticas; e expandindo suas proposies estticas para
salas de aula, campos de refugiados, prises, asilos, praas pbli-
cas, favelas, etc.
Se at a primeira metade do sculo 20, as migraes ainda
obedeciam a coordenadas bem definidas, com local de partida e de
destino claramente identificveis, hoje, a destinao improvvel
(Canclini, 2007). A experincia da viagem implicava necessaria-
mente em uma crise de identidade, mas o nomadismo contem-
porneo relativiza esses processos.
A experincia no pas de destino era lida quase sem-
pre como confrontao com um mundo estranho e
como a perda da origem. Essa perspectiva se modi-
ficou graas aos estudos sobre transculturalidade e
33
hibridao, que registram as fuses, as contradies
e os choques ambivalentes que ocorrem nesses en-
contros. Mas no basta desfazer-se das concepes
fundamentalistas de identidades opostas, se ainda
persiste a lgica binria entre o eu e um nico
outro. (...) Nos diversificamos como estrangeiros de
muitas culturas. (Canclini, 2007: 2)
O artista contemporneo que se desloca pelo mundo em resi-
dncias artsticas, produzindo site-specifics que problematizam as
realidades encontradas no trajeto, procura dar conta desse tipo de
complexidade. Atentos s particularidades que se escondem sob
estatsticas ou estudos socioeconmicos sobre as migraes, o papel
desse artista nmade , grande parte das vezes, documentar as
histrias perdidas durante o percurso, escutar o que se perde nas
transferncias simblicas e dar vazo a uma trama escondida de
significados, a outra densidade da experincia (Canclini, 2007: 8),
ou mesmo, como diria Foster, propor contramemrias histricas
(Foster, 2004: 197).
Exlios: o dispositivo do jogo
Artista documentarista desde que comeou, em 1993, a srie
de fotografias Os meninos, Paula Trope trabalhou, em Exlios (2007),
com problemas decorrentes de migraes polticas: desterritoria-
lizao, confronto com o desconhecido, perda da identidade. Em
Exlios, instalao com fotografias e vdeos realizada em um proje-
to de intercmbio cultural entre Varsvia e Rio de Janeiro, foram
entrevistados quatro refugiados poloneses, vivendo no Rio de
Janeiro. Para o registro dos depoimentos, a artista desmontou o
dispositivo tico da cmera analgica de vdeo (High-8), trocan-
do-o por uma lente de orifcio (pin-hole). O mesmo recurso foi
usado para documentar as histrias de meninos de rua em Contos
de passagem(2000-2001). Determinante em sua potica, o uso de
meios tecnolgicos precrios tm papel fundamental na con-
struo do sentido de suas imagens. Granuladas, chuviscadas,
com margens escurecidas, parcialmente veladas, essas imagens
remetem ao obscurecimento de quem estrangeiro em seu
prprio sistema social. Ao reforar a opacidade de seu retratado,
Trope se refere sua instabilidade identitria.
34
Exlios (2007),
de Paula Trope:
obscurecimento da
imagem para
remeter perda
da memria
Contos de passagem
(2000-2001),
de Paula Trope:
efeitos de velamento
da imagem evocam
invisibilidade social
do retratado
A fragilidade das imagens de Paula Trope evoca o estado de
transitoriedade do menino de rua de Contos de passagem: sem lar,
famlia, amigos, sem projeto de vida, vivendo o momento de pas-
sagem da infncia para a adolescncia, entrevistados na passagem
do ano de 2000 para 2001. A mesma imagem frgil e quase ile-
gvel representa os exilados que reconstituram suas vidas e suas
identidades no Brasil, aps perderem tudo, fugindo do nazismo.
Os depoimentos so cacos de memrias, que formam mapas afe-
tivos dentro de um fluxo migratrio maior.
Em Exlios era muito claro pra mim que eu queria
trabalhar com um discurso e com a memria.
Ento, essa imagem meio nevoada remete a uma
perda, um apagamento, nesse caso de uma poca.
(Trope, entrevista: 2007)
Exlios se estrutura sobre dois tipos de procedimento bastante
diversos. O primeiro deles, vinculado tradio do documentrio
e desenvolvido em vdeo, volta-se para a oralidade e promove a
escuta das histrias, contadas pelos poloneses a partir de algu-
mas perguntas: o que motivou a sada da terra natal; como viveram
a situao do exlio; como foi o processo de reconstituio da
identidade num outro lugar; que imagem ou objeto guardavam
daquela situao passada. A ltima das perguntas se havia alguma
imagem que eles gostariam que Paula Trope trouxesse para eles da
Polnia funcionou como porta de acesso ao segundo procedi-
mento do trabalho, realizado em fotografia.
A partir desse pergunta, Trope incorpora ao trabalho um dis-
positivo ldico, que o transforma em jogo: olhar para Varsvia com
o olho do outro. Pelos olhos de Paula Trope, Liliana voltou a uma
casa de teares; Wladyslau resgatou o monumento aos soldados
mortos na Segunda Guerra; Tomaz passeou na orla do rio Vstola;
e Aleksander teve um reencontro com o antigo gueto, em Ldz.
Essas imagens, que possibilitam a cada um deles uma experincia
de retorno, foram feitas pela artista com uma cmera fotogrfica
de formato 6x9, um dispositivo tico datado da dcada de 1940,
poca que os entrevistados emigraram da Polnia.
Estratgia semelhante de troca subjetiva de papis e de olhares
j havia sido acionada nas fotografias das sries Os meninos (1993) e
Os meninos do Morrinho (2005). L, meninos de rua, ou moradores
35
A Varsvia da
memria de Liliana
Syrkis, vista pelos
olhos de Paula Trope
Vista parcial da
instalao Exlios, no
Parque das Runas,
Rio de Janeiro
da favela do Morrinho, posavam para a fotografia de Trope e, em
troca, escolhiam alguma coisa que quisessem fotografar. Minha
relao com eles no se dava no espao urbano, mas na criao
dessa situao extraordinria. (Trope, entrevista: 2007)
Somado ao recurso de apagamento da imagem de vdeo,
graas ao uso de tecnologia precria, o dispositivo fotogrfico
ldico/potico de Paula Trope coloca Exlios, Os meninos e Os
meninos do morrinho na condio do que poderia ser definido
por documentrio-specific, em que a artista veste e interpre-
ta o olhar do outro.
Vdeo de viagem: poticas do transitrio
Uma srie de trabalhos com propostas pautadas por desloca-
mentos geogrficos, culturais ou conceituais, estiveram em
exposio na mostra Situ/ao: vdeo de viagem, que procurou
tensionar os limites do filme de viagem, expandindo suas fron-
teiras para trabalhos de arte contempornea. A mostra foi dividida
em dois ciclos e os dezenove trabalhos expostos apresentaram
pesquisas que podem ser localizadas dentro de trs grandes eixos:
as experincias com mapeamentos (Cao Guimares, Giselle
Beiguelman, Consuelo Lins, Juliana Mundim, Kika Nicolela); as
releituras de discursos cientficos e de registros de viagem (Ins
Raphaelian, Alice Miceli, Rafa Campos, Ricardo van Steen,
Wagner Morales); e os dilogos e as tradues interculturais (Dora
Longo Bahia e Ann Marie Pea, Cinthia Marcelle e Jean Meeran,
Fabio Morais, Carla Zaccagnini, Josely Carvalho, Bia Gayotto,
Antoni Muntadas e Rosngela Renn).
Ao lidar com conceitos derivados de situaes de deslocamen-
to, todos os trabalhos dialogavam com a tradio do documentrio.
No entanto, alguns apresentavam como recurso a negao das fun-
es de registro e documentao. Obras como Brd e[k/t] chocolat
(2006), de Rosngela Renn, mostraram que a produo de refle-
xo sobre a alteridade depende muito mais da articulao de uma
escritura do que da produo de um testemunho.
Ferramentas novas, simples e baratas oferecem a qual-
quer pessoa a oportunidade de adotar este papel de
testemunha perdida, no-narrativa. Hoje, cineastas
36
esto completamente agrupados multido de tu-
ristas que viajam pelo mundo. Eles se movimentam
entre eles e so similares a eles. Paradoxalmente,
isso significa que eles tm uma responsabilidade
ainda maior. (Rehm, 2003)
Brd e[k/t] chocolat um trabalho que no documenta, mas
realiza, por meio de uma encenao, um pensamento crtico sobre
os tensionamentos entre dois idiomas: o francs e o crole (falado
em Reunio, ilha do oceano ndico, regio administrativa da Frana
desde 1764). A instalao formada por duas telas de projeo,
frente a frente, mostrando um homem diante de outro. A posio
do espectador central dentro desse embate e ele logo perceber
que est na linha de fogo de um duelo de provrbios em francs, de
um lado, e em crole, de outro, que se desenvolve num crescente
de agressividade.
Diante de uma narrativa de figuras de linguagem, que
evidencia as fraturas da relao colonizador-colonizado e que
parece ser um acerto de contas entre o primitivo e o civiliza-
do, o trabalho nos desafia a romper com nossas noes binrias
de oposio entre identidade e alteridade. Brd e[k/t] chocolat
prope um novo modelo relacional, mais complexo, menos evi-
dente, na medida em que os duelistas trocam de lado: o homem
que falava em crole passa a falar em francs e vice-versa. O deslo-
camento indica uma inverso de valores. Fica sugerido nessa troca
de papis um jogo de apropriaes mtuas, que um faz do outro.
Investigar como um idioma ou uma cultura canibaliza outra
para afirmar sua identidade uma das questes centrais do traba-
lho. As trocas permanecem em loop, ad infinitum. Como numa
ilha, em que se d voltas sem um ponto de partida ou de chegada.
Voc pode manter uma relao cclica por toda a vida, se quiser,
diz Renn.
O crole um fenmeno de ilha. A forma de resis-
tir inventar uma lngua que engane o opressor,
fazendo-o pensar que se tenta falar a lngua oficial.
No entanto, ele cria uma lngua para que o opressor
no entenda o que ele est falando. um alto grau
de sofisticao criar uma lngua que imita a lngua do
outro, mas que o impea de entender. Ali voc discute
o que quiser, sem que o outro perceba que voc est
sendo totalmente subversivo. (Renn, palestra: 2007)
37
Brd e[k/t] chocolat
(2006), de Rosngela
Renn: encenao de
duelo verbal entre
colonizador e colonizado
Brd e[k/t] chocolat mostra uma relao estreita, mas nada bvia,
com as estratgias documentais. Mesmo que se aproprie de reper-
trios culturais que so parte da tradio oral e da vida cotidiana do
francs ou do habitante da ilha de Reunio, o que a artista deseja com
o trabalho atingir uma condio de supra-realidade. Ele articula,
porm, pelo menos dois procedimentos comuns ao ofcio do docu-
mentarista: a traduo e a encenao, que apesar de no ser prtica
comum, est entre as mais antigas ferramentas do documentrio.
O duelo de provrbios, travado em lnguas diversas (embora
quase iguais), tambm uma situao comparvel ao desafio que
se impe a qualquer pesquisador que se aventure em territrio
estrangeiro: a traduo do outro. Em Brd e[k/t] chocolat, as legen-
das em francs e crole so elementos estruturais ao discurso.
Cada um dos idiomas representa um diferente grau de aproximao
que o espectador pode ter com as questes abordadas. A funo
que a legenda tem no trabalho colocar em evidncia a influncia
que os sistemas de mediao tm nas comunicaes interculturais
e os subseqentes desvios de significados gerados por eles.
Vera Cruz: pginas em branco
No vdeo Vera Cruz (2000-2004), realizado anteriormente
por Rosngela Renn, h uma radicalizao ainda maior na uti-
lizao da legenda. Esse trabalho constitudo basicamente de
textos-legenda sobre tela branca. Mas, o fato que a tela no
totalmente branca, e sim construda a partir da telecinagem de
uma pelcula de cinema envelhecida e arranhada, como se fosse
uma pelcula de 500 anos, que tivesse chegado aos dias de hoje
com fungos e borres, sem a imagem e sem o dilogo. S com a
legenda e o som do mar e do vento. (Renn, palestra: 2007)
O texto-legenda toma por base a carta que Pero Vaz Caminha
escreveu ao rei de Portugal na ocasio do descobrimento do Brasil.
A carta transformada num dilogo hipottico, do qual partici-
pariam navegantes portugueses e indgenas, mas onde apenas os
portugueses falam. O dilogo fictcio, pois sabemos que o dilogo
entre ndios e portugueses jamais ocorreu. (...) H a fala do por-
tugus, mas no h a rplica, porque a rplica no foi entendida. O
outro visto e julgado a partir de um nico ponto de vista(Renn,
entrevista: 2007). Alm da impossibilidade de comunicao, o
38
trabalho tem como questes a perda de informao (ou de
memria) e a parcialidade da histria oficial. A legenda, ento,
funciona como ndice de um acontecimento real. Sobrou aquele
mnimo para voc saber como foi o confronto entre os ndios e os
portugueses (Renn, palestra: 2007).
Renn refere-se ao trabalho como um documentrio impos-
svel. Um documentrio sobre o que est oculto, velado, e que tenta
reviver, em vo, os detalhes da descrio que Pero Vaz fez da costa
brasileira. A inviabilidade desse documentrio talvez se deva ao
mesmo motivo que faz das gravuras de Hans Staden um testemunho
parcial e insuficiente sobre a realidade tupinamb: so documentos
construdos a partir de vises ideologicamente comprometidas.
O desaparecimento da imagem e o protagonismo dedicado
legenda, em Vera Cruz, ecoam as estratgias praticadas por Renn
dentro do campo da fotografia desde o final dos anos 1980. A subs-
tituio da imagem pelo texto acionada tambm nas obras do
projeto Arquivo universal, iniciado em 1992, compostas por textos
jornalsticos que se referem fotografia. No vdeo, a ao que a
artista empreende sobre a legenda, deslocando-a da condio de
subtexto para a funo de texto per se, reflete sua opo por no
fotografar e trabalhar com negativos e fotografias preexistentes, e
assim operar com uma segunda realidade, com a realidade me-
diada pelo olhar de um outro sujeito (Chiarelli, 1999: 234). Se, no
trabalho com a fotografia, a artista prefere estar distante da aven-
tura do embate direto com o real, seu documentrio tambm
resultado de uma operao de afastamento do referente e de sua
substituio pela narrativa de um mediador.
O trabalho j ganhou trs verses distintas, com legendas em
portugus, francs e ingls. A cada nova traduo, o texto afasta-
se um pouco mais do relato original e, conseqentemente, da reali-
dade que lhe inspirou. O desejo da artista legendar o trabalho
para o maior nmero de lnguas possvel, chegando ao rabe, ao
russo, ao hebraico e outros alfabetos com grafias diferentes da oci-
dental. Ento, sem capacidade de entender, vou enxergar a legenda
como pura imagem (Renn, palestra: 2007). De acordo com esse
projeto, em sucessivas tradues, o destino de Vera Cruz ser
infringir ao texto o mesmo grau de opacidade j logrado sobre a
imagem. O processo de apagamento de imagem e texto nessa re-
presentao de um momento histrico brasileiro resulta, portanto,
39
em uma espcie de antidocumentrio sobre o esquecimento e sobre
o que Paulo Herkenhoff identifica como a inacessibilidade do
outro. (Herkenhoff, 1998: 119)
Os procedimentos de velamento total ou parcial da imagem,
nas obras em que Rosngela Renn se apropria de fotos 3x4 ou de
arquivos familiares, anunciam seu interesse em trabalhar sobre o
esquecimento da identidade produzido na vida social (Herkenhoff,
1998: 145). Nessa mesma chave de interpretao, o branco de Vera
Cruz indica a invisibilidade do outro e a representao de um
dilogo que no ocorreu. Mas essas operaes de subtrao de legi-
bilidade escondem ainda outros textos e dizem respeito a uma
srie de ausncias que o europeu infringiu aos povos conquista-
dos: ausncia de ordem, de inteligncia, de civilizao, de decoro
sexual e de histria. A determinao de que povos nativos eram
pr-histricos, no tinham histria, nem registros histricos, era
um recurso eurocntrico de excluso conceitual do outro para sua
dominao e exterminao. Em suma, para que se pudesse aplicar
a ideologia europia sobre o novo territrio, este teria que estar
em branco. Os europeus diziam que as terras estavam desocu-
padas, enquanto estimativas contemporneas calculam que entre
75 a 100 milhes de pessoas viviam nas Amricas em 1492
(Shohat & Stam, 2006: 95). O branco, em Vera Cruz, portanto, diz
respeito no apenas amnsia social do outro, mas tambm a um
histrico de dizimao da populao local.
O antidocumentrio Congo
O documentrio em branco de Rosngela Renn encontra
ressonncia em outra operao de apagamento, proposta trinta
anos antes no filme-experimento Congo (1972) de Arthur Omar.
Um filme em branco: anuncia o letreiro aps os crditos iniciais,
indicando a opo por um dispositivo de velamento diametral-
mente oposto definio etimolgica do termo documentrio,
que mostrar, dar a ver. Embora Congo no prescinda
totalmente da imagem, como faz Renn, desfuncionaliza o seu
uso, porque, contrariamente ao esperado, as poucas imagens
que aparecem no filme no representam o espetculo da conga-
da. Um garoto com chapu de palha olhando para a cmera, a
esttua de um padre segurando uma cruz, dois ces copulando
40
ou a imagem de um monte de palha seca atrs de uma porta
entreaberta fazem mais esconder significados do que se prestar
a uma leitura fcil e linear.
Como em Vera Cruz, o discurso de Congo est no texto
inscrito sobre fundo branco. Aqui h tambm algumas narrativas
em off, na voz de uma criana. O texto uma colagem no-linear
de fragmentos de verbetes enciclopdicos, relatos etnogrficos,
dilogos e fichas tcnicas de peas teatrais, pautas musicais etc.,
produzidos sobre a congada por artistas e pesquisadores como
Cmara Cascudo, Mrio de Andrade e Arthur Ramos. No , portan-
to, um filme sobre a congada, mas sim um filme sobre a produo
intelectual sobre a congada. um inventrio de documentos que
se referem linguagem e no ao real e, portanto, um documen-
trio auto-reflexivo
20
.
Talvez a formao de Arthur Omar em sociologia o tenha le-
vado especialmente em Congo, em Triste trpico (1974) e em O
anno de 1798 (1975) a investir no questionamento das tcnicas
descritivas do realismo etnogrfico que vigoravam no documen-
trio brasileiro na dcada de 1960. Ao assumir uma postura auto-
reflexiva, Arthur Omar empreendia uma crtica aos mecanismos
do que considerava ser o documentrio acadmico. No texto-
manifesto O antidocumentrio, provisoriamente, de 1978,
Omar define como acadmico o mesmo tipo de postura que
Jean-Claude Bernardet atribui ao modelo sociolgico de docu-
mentrio, que se dedica ao registro de manifestaes populares e
de situaes de natureza sociopoltica baseado mais em um apare-
lho conceitual cientfico do que na observao da experincia. O
branco do discurso de Arthur Omar se oferece, ento, como
uma lacuna objetividade das locues e dos discursos de ela-
borao cientfica.
a voz do saber, de um saber generalizante que no
encontra sua origem na experincia, mas no estudo
de tipo sociolgico; ele dissolve o indivduo na
estatstica e diz dos entrevistados coisas que eles
no sabem a seu prprio respeito. (...) O locutor
elabora, de fora da experincia, a partir dos dados
da superfcie da experincia, e nos fornece o sig-
nificado profundo. Essa elaborao no se processa
durante o filme, nem nos indicado o aparelho
conceitual que a rege, nem donde vem esse locutor
do qual s sabemos que est ausente da imagem.
(Bernardet, 2003: 17)
41
20
A postura auto-reflexiva
significa assumir o carter
de discurso do filme e
problematizar as questes
relacionadas sua
realizao, o que, no
cinema brasileiro, j havia
sido feito antes por
Paulo Rufino e Ana
Carolina Teixeira Soares,
realizadores de Lavrador
(1968) e Indstria (1968).
Citado por Jean-Claude
Bernardet, em Cineastas
e imagens do povo.
So Paulo: Companhia
das Letras, 2003.
Embora defendido pelo realizador como um ponto fora do
permetro (Omar, 1978: 409), o antidocumentrio Congo nos
informa ( sua maneira codificada, sem dar a ver) sobre diversos
aspectos do ritual da congada: quem so os personagens, como se
vestem, como danam, como tocam, que histrias encenam, contra
que situaes oferecem resistncia, quais so seu valores morais
etc. Utiliza-se, para isso, ferramentas similares s usadas pelo re-
ferido documentrio acadmico: locues em off, textos-legenda
com base em conhecimentos cientficos e imagens (embora no
exatamente ilustrativas). A partir de uma instvel, porm eficiente,
costura de fragmentos de textos de trs autores eruditos, Omar
nos informa que a congada trata de uma realidade especfica (a re-
sistncia africana escravido) ficcionalizada em cortejos. Ocorre,
porm, que o realizador opera uma srie de (des)usos, distores
e desarticulaes do funcionamento comum dessas ferramentas.
A locuo em off, por exemplo, como no modelo sociolgico,
est a servio de um texto erudito. Um dos trechos lidos em Congo
um relato de Mrio de Andrade em pleno exerccio etnogrfico,
em pesquisa de campo durante uma festa de congada, narrando as
dificuldades de entendimento entre seus informantes e os prati-
cantes do ritual. O texto, no entanto, lido por uma criana, o que
contradiz a solenidade esperada de uma voz do saber. H ainda
outros rudos de informao no uso das imagens, que nunca
esto a servio de ilustrar um conceito, mas vm sempre causar
estranheza. E, finalmente, o uso ostensivo que o realizador faz do
texto-legenda acaba produzindo uma espcie de maneirismo
desse recurso, do qual decorre um discurso altamente codificado
e de difcil legibilidade.
Todas essas distores produzem um tipo de informao que
no est, afinal, a servio de um efeito de coincidncia entre o
filme e o real, ou a iluso de apreenso de um conhecimento
sobre a realidade como faria o modelo sociolgico (Bernardet,
2003: 32), ou mesmo de criar uma iluso de realidade, como pre-
tende todo o cinema de narrativa clssica. Congo no equivale a
uma congada real, mas se coloca como uma elaborao sobre o
real. Dessa forma, no esconde, mas evidencia suas ferramentas.
A antropologia clssica, aquela que se debrua sobre
as sociedades diferenciadas e resistentes ociden-
talizao, uma cincia cada vez mais destituda
42
de objeto. No por acaso, ela agora volta-se para si
mesma num processo de metalinguagem e auto-
crtica interminvel. Hoje, ns encontramos mais
informaes etnogrficas nas fotos, nos filmes e
nos programas de TV do que nas prprias comu-
nidades enfocadas. (...) As imagens etnogrficas se
reduzem cada vez mais a cenrios de uma fico, a
fico de uma cultura que j no existe mais na forma
como exibida, a no ser para fins de veiculao na
mdia. (Machado, 1993: 243)
Ao afirmar seu antidocumentrio como releitura e morada de
outras obras, que se inscrevem anonimamente no seu corpo
Arthur Omar (1978: 417) est tambm em consonncia com as
propostas de Rosngela Renn que, prescindindo do ato de
fotografar, faz um trabalho de edio e processamento de textos,
imagens e outras produes culturais. Nesse sentido, ambos se
aproximam do cinema conceitual dos pioneiros russos, um cine-
ma de colagem, semiologia, crtica da linguagem. Afinal, como
Renn, Dziga Vertov tambm no filmava, mas orientava, por
telefone ou carta, o trabalho de cinegrafistas distribudos em
partes diferentes da Rssia. (...) O material filmado para ele era
apenas matria-prima bruta que s se transformava em discurso
cinematogrfico depois de um processo de visualizao, interpre-
tao e montagem. (Machado, 2003: 71)
O discurso, em Vertov, Renn ou Omar (particularmente em
Congo), construdo pela montagem e no pela captao do real,
muito menos na crena do poder do aparato tcnico de captar n-
dices da realidade. Congo , portanto, uma construo intelectual
a quatro mos, montada na moviola do editor Ricardo Miranda.
O antidocumentrio e o modo reflexivo
Torcidas, distorcidas e tensionadas, as ferramentas do do-
cumentrio clssico vigentes na poca no documentrio
sociolgico so utilizadas em Congo como armas empunhadas
contra o prprio meio que o gerou. A crtica de Omar, colocada em
prtica em Congo e depois formalizada no texto-manifesto O an-
tidocumentrio, provisoriamente, concebida como um golpe a
ser desferido contra dois pontos bsicos: a funo-espetculo de
um cinema documentrio aliado e aprendiz da cincia social e
43
filiado da fico narrativa; e a exterioridade e a objetividade com
que esse documentrio se coloca em relao ao seu objeto de estudo.
Uma coisa participar da congada, outra estud-
la. O documentrio isso: estudar a congada. Nunca
um documentrio emergiria de dentro de seu obje-
to, no naturalmente, no espontaneamente. As
canes da congada no documentam a congada,
so elementos de uma prtica, um momento, inte-
riores. A exterioridade a condio necessria para
o documentrio. (Omar, 1978: 410)
O texto traz o projeto de um mtodo que transforme essa
relao do filme com seu objeto real numa relao de fecundao
(Op. cit., p. 407). Mas, sua crtica, certeira quando desferida sobre
o autoritarismo do documentrio sociolgico, perde o foco quan-
do generalizada para qualquer tipo de documentrio (Op. cit.,
416), ignorando que os mtodos propostos nos antidocumentrios j
eramestratgias conhecidas do documentrio moderno. Em 1972,
ano da realizao de Congo, as bandeiras do antidocumentrio ti-
nham sido levantadas apenas pontualmente no cinema brasileiro
como o prprio Arthur Omar reconhece no texto. Porm, no
contexto internacional, j eram parte da histria do documentrio.
O questionamento da qualidade da interlocuo entre filme e realida-
de foi a grande investida dos etngrafos franceses dos anos 1950 e
foi o que marcou, afinal, a entrada do documentrio na era moderna.
Embora filmes como Lavrador (1968) e Indstria (1968), de
Paulo Rufino e Ana Carolina Teixeira Soares, j assumissem seu
carter de discurso, a tnica do documentrio brasileiro da poca
continuava sendo usar o filme como defesa de tese sobre o real; a
fim de chegar a um efeito de coincidncia entre o filme e o real, em
que s o real, o tema do filme, poderia ser discutido. (Bernardet,
2003: 32) A crtica de Omar era relativa a esse documentrio
menos preocupado com sua prpria linguagem do que com os
problemas sociais do pas. Nesse sentido, o jovem cineasta estava
em maior conformidade com as pesquisas das artes visuais e de
um cinema de artista que desafiava normas da representao ,
do que com a produo documentria.
Congo um filme do contra. E em seu mtodo antidocumental,
Arthur Omar compartilhava a defesa da negao com outras po-
ticas do contra, fomentadas por exemplo na antiarte (conceito
44
dadasta reapropriado nos anos 1960) ou no antimonumento
(conceito com que Robert Smithson expressou seu desencanto
com a arte minimalista, em 1968). Por outro lado, a auto-reflexivi-
dade proposta por Congo j era uma questo predominante entre
artistas cineastas e artistas etngrafos, como Artur Barrio,
Lygia Pape ou Anna Bella Geiger, que desenvolviam estratgias
processuais (em que o processo de realizao da obra de arte alvo
de documentao) e contextuais (em que o contexto considerado
parte integrante da obra), questionando a natureza da imagem e
da representao do mundo.
Dos anos 1960 aos anos 1980, o foco nas relaes entre o artista,
seu tema e seu espectador era to central s poticas do processo
e ao cinema de artista no Brasil, quanto a auto-reflexividade foi
para o cinema verdade francs. Na arte, a auto-reflexividade est
presente nas documentaes de performances, aes urbanas ou
expedies antropolgicas, uma clara indicao da mudana do es-
tatuto da arte: de obra para acontecimento, de matria para conceito.
Em Brasil nativo/Brasil aliengena, Anna Bella Geiger se colo-
ca em cena, espelhando-se aos costumes dos ndios borors, da
mesma forma que o etngrafo Jean Rouch interage com os mo-
radores de Paris, em Chronique dun t (1961). Em ambos, afirma-
se o que o terico do documentrio Bill Nichols definiu como um
modo reflexivo de representao documental: quando a repre-
sentao do mundo histrico se converte, em si mesma, em tema
de meditao (Nichols, 1991: 56).
Se, na Frana, a transformao do documentrio para um modo
participativo surge de necessidades internas da antropologia, no
Brasil, essa renovao ganha impulso especialmente a partir do
contato com as poticas artsticas. A proposta de relao de fecun-
dao entre o artista e seu tema, assim como as estratgias de
crtica, negao e auto-reflexividade do antidocumentrio so as
tticas do artista documentarista contemporneo, que se projeta no
terreno experimental da etnografia, da fotografia e do audiovisual,
produzindo suas crticas em forma de ensaios documentais e arts-
ticos. O antidocumentrio est refletido no documentrio im-
possvel de Rosngela Renn, assim como nos procedimentos de
opacidade e apagamento da visualidade, em Paula Trope, ou nos
dispositivos de fabricao de complexidades, em Dias e Riedweg.
45
Captulo 2
Participao:
o documentrio e
a obra de arte
como dispositivos
de encontro
S me interessa o que no meu.
Oswald de Andrade
Nada h no mundo que possa ser
comparado a um rosto humano. uma
terra que nunca cansamos de explorar,
uma paisagem (s vezes rude, s vezes
tranqila) de uma beleza nica.
Carl Theodor Dreyer
A produo artstica e terica moderna em artes visuais,
antropologia, ou nas narrativas documentrias implica um per-
manente questionamento a respeito de quem observa, quem
observado e de que maneira esse olhar se torna discurso. Em ou-
tras palavras, o que rege e a quem pertence o mecanismo de
construo do discurso. Essas perguntas conduzem a narrativa de
obras seminais como Chronique dun t (1961), de Jean Rouch e
Edgar Morin; os filmes-ensaios de Jean-Luc Godard, o Quase-
cinema, de Hlio Oiticica, os circuitos fechados de Bruce
Nauman. No mbito do cinema documentrio, a partir do cine-
ma verdade que se estabelecem novas bases para a interao entre
cineastas e personagens. Mas nas artes visuais que o espectador
comea a ser considerado como um colaborador do processo cria-
tivo. A interao direta entre realizador, personagem e espectador
se delineia em propostas como Cosmococas (1973), de Oiticica,
ou nas primeiras videoinstalaes, como Live-taped video corridor
(1970), de Nauman, que incorpora o espectador ao dispositivo
da obra, levando-o a assistir prpria imagem caminhando ao
longo de um corredor.
A situao criada pela videoinstalao de Nauman antecipa a
funo de vigilncia que a sociedade contempornea dedicaria ao
vdeo, mas tambm incorpora o lema do cinema verdade:
Sempre que uma cmera ligada, uma privacidade violada
21
.
Na atual produo artstica, a natureza interativa das estratgias de
Mauricio Dias e Walter Riedweg, dedicada a promover uma
46
21
Jean Rouch, em texto
para o peridico francs
Le Monde, publicado em
setembro de 1971.
Citado por DA-RIN, Silvio.
Espelho partido.
Rio de Janeiro: Azougue
Editorial, 2004, p.149.
Voracidade mxima
(2004), de
Dias e Riedweg:
conversa encenada
cria ritual ertico que
d complexidade
entrevista e desvenda as
relaes sociais vividas
pelos entrevistados
investigao esttica sobre os encontros com o outro
22
, mais
uma dessas poticas atentas ao carter invasivo das prticas etno-
grfica, meditica e documental. Seu Voracidade mxima (2004)
uma obra que articula um complexo e delicado equilbrio de foras
entre realizador, personagem e espectador
23
.
Voracidade mxima: quem observa e quem observado
Estruturado sobre entrevistas com garotos de programa em
atividade na cidade de Barcelona conhecidos como chaperos
Voracidade mxima, aborda as ansiedades desses profissionais do
sexo, em geral imigrantes ilegais, para tratar a relao entre sexu-
alidade e economia mundial. Mais uma vez, os desejos, fantasias e
relaes de poder envolvidos em situaes de migraes esto entre
as questes contempladas pela dupla.
Os artistas conduzem as entrevistas dividindo a mesma cama
com seus entrevistados, emprestando-lhes seus rostos em ms-
caras de borracha. J que tinham que ocultar sua identidade para
participar do vdeo, quisemos emprestar-lhes a nossa
24
. O pro-
cedimento, que instaura uma situao extraordinria, bastante
diferenciada do espao tradicional da entrevista, um de seus en-
contros encenados, que suscita, de entrada, o questionamento
sobre quem o entrevistador e quem o entrevistado; quem emite
e quem recebe a mensagem.
Mecanismos de construo do discurso
Em A entrevista, Jean-Claude Bernardet esboa uma cate-
gorizao em dois grandes grupos das trocas verbais, captadas ou
produzidas pelo documentrio contemporneo
25
. H, de um lado,
sons do ambiente e conversas espontneas entre os participantes
do filme; de outro, as falas provocadas pelo documentarista
(Bernardet, 2003: 281). Nessa segunda categoria, a entrevista se
tornou a estratgia preponderante.
O entrevistado fica no campo da cmera, geral-
mente de frente (de costas apenas quando o
depoente no quer ser identificado); seu olhar
passa rente objetiva, direita ou esquerda, em
direo ao entrevistador. (...) Tal dispositivo tem
47
22
Entrevista de Mauricio
Dias e Walter Riedweg
concedida Gloria Ferreira.
23
Mauricio Dias e Walter
Riedweg realizaram a
videoinstalao Voracidade
mxima para exibio
no Museo de Arte
Contemporneo de
Barcelona (MACBA),
entre novembro de 2003
e fevereiro de 2004.
A obra foi tambm
montada na galeria
Vermelho, em So Paulo,
em outubro de 2005,
e na Documenta
de Kassel, em 2007.
24
Depoimento da dupla
no catlogo Dias &
Riedweg. Barcelona:
Museu dArt Contemporani
de Barcelona e Actar,
2003, p.173.
25
Texto redigido em
2003 e publicado na
segunda edio de
Cineastas e imagens do
povo.
um centro imantado que o lugar da cmera onde
se encontra o diretor. A repetio ad nauseumdesse
dispositivo, em detrimento de outras formas dram-
ticas e narrativas, gerou um espao narcsico de que
o cineasta o centro, pois para esse centro que se
dirige o olhar do entrevistado. (Bernardet, 2003: 286)
Voracidade mxima no chega a desconstruir o espao tradi-
cional da entrevista. Em qualquer uma das onze conversas com
chaperos, h quatro tipos de enquadramento, que no escapam
muito das regras de organizao espacial da entrevista clssica.
Mesmo assim, o centro imantado a que Bernardet se refere no
chega a se formar. Isso ocorre graas ao estranhamento produzido
pela mscara, que iguala artista e entrevistado.
No primeiro enquadramento da entrevista, o artista est de
costas para a cmera e de frente para o entrevistado, que visto
frontalmente. Atrs do entrevistado h um espelho, que revela a
face do artista. A segunda posio de cmera capta lateralmente a
ambos: artista e entrevistado, fazendo ou respondendo pergun-
ta. No terceiro enquadramento, os dois homens deitados na cama
so vistos desde o alto, como se a cmera estivesse presa ao teto.
Na quarta posio, a cmera capta um close lateral do entrevista-
do, com uma janela ao fundo, mostrando uma rstia de rua no
Barrio Chino de Barcelona.
Se no identificamos um centro imantado na relao entre
artista e entrevistado, tudo conspiraria a favor da instaurao de um
dilogo real, o dilogo como troca efetiva (Bernardet, 2003: 296).
Diria-se, at, que a autoridade etnogrfica
26
que vimos controlar
os discursos de grande parte dos documentos produzidos at
meados do sculo 20 estaria comprometida.
Mas o espelhamento produzido em Voracidade mxima no
chega a instaurar a dvida sobre quem o dono do discurso. H
pelo menos duas condies que mantm nas mos dos artistas a
conduo do discurso: so eles quem fazem as perguntas e so eles
quem editam o vdeo.
Em uma das entrevistas, Mauricio Dias pergunta a Cristian
como ele negocia com o cliente. A mesma pergunta poderia se
aplicar ao prprio artista: quais os termos da negociao de poder
com o entrevistado? Ser que ele foi pago para dar entrevista, como
em qualquer programa de uma noite? Ao fazerem as perguntas,
48
26
Segundo Clifford,
a autoridade etnogrfica
a condio que
garante ao pesquisador a
posse do discurso.
Dias e Riedweg detm o controle intelectual do trabalho; assim
como, ao pagar, o cliente detm o poder da relao. Com a diferena
de que, na relao cliente-chapero, o poder medido em notas de
dinheiro e em centmetros do rgo sexual, e no em cultura ou
informao
27
.
Esse encontro encenado nos atira, ento, a outro espe-
lhamento inusitado: o jogo de negociaes, que envolve tanto os
profissionais do sexo e seus clientes, quanto documentaristas e
entrevistados. Aqui, os artistas documentaristas fazem o papel de
clientes sexuais, que enxergam longe, em busca de nacionalidades
exticas, distanciadas de suas prprias origens, para satisfazer a
suas fantasias sexuais. O vdeo apresenta paisagens do mundo nas
paisagens de diferentes peles. (Dias & Riedweg, 2003: 170)
Compartilhados por artista e entrevistado, mscara e roupo
inferem um duplo sentido imagem: de um lado, aproximam iden-
tidades, criando a iluso de colocar todos no mesmo nvel, para
facilitar as conversas horizontais, de igual para igual
28
. Por outro,
diria-se ser impossvel neste documentrio a dissoluo do espao
narcsico do artista, quando, o que efetivamente entra em quadro
to e somente a face do artista e a sua reproduo. Se o rosto pode
ser visto como o lugar privilegiado da alteridade (David,
2003:15), Dias e Riedweg operam um apagamento dessa alteri-
dade. Um tipo de procedimento similar ao operado por Paula Trope
quando se utiliza de lentes pin-hole que desfocam e do opacidade
imagem. Ao velar o rosto de seu entrevistado, os artistas passam
a procurar a particularidade dessa alteridade na cor da pele, nos
detalhes do corpo, dos rgos sexuais, que so enquadrados muitas
vezes com lentes macro.
Voracidade mxima tem uma dramaturgia to complexa e
peculiar que lhe garante um lugar diferenciado entre os conheci-
dos modelos de representao documental, sistematizados por
Bill Nichols
29
. Poderia enquadrar-se ao modo participativo
ou modo interativo se seu discurso fosse mais afirmativa-
mente compartilhado, em uma situao em que realizador e atores
sociais se comunicam como iguais, adotando posies no terreno
comum do encontro social, apresentando-se a si mesmos como
atores sociais que devem negociar os termos e condies de sua
prpria interao (Nichols, 1991: 79-84). O modo participativo
vigora quando o realizador intervm ou interage consciente e
49
27
Mauricio Dias e
Walter Riedweg em
texto do catlogo
Dias & Riedweg, p. 170.
28
Idem. P. 173.
29
Em estudo
dos subgneros do
documentrio, visando
levantar traos
caractersticos de grupos
de cineastas e filmes,
Bill Nichols chegou
a quatro modos de
representao, a saber:
expositivo, observativo,
participativo e reflexivo.
Mais tarde foram
expandidos a seis,
incluindo os modos
potico e performtico.
As modalidades de
representao de Nichols
so modos de construo
e conduo do discurso
documental, que revelam
distintas polticas do
olhar e de relao do
realizador com o real.
deliberadamente com o objeto ou o universo representado, o que
comea a ocorrer no documentrio a partir do cinema verdade
francs. Mas, a fim de representar o jogo de poderes travado nas
fronteiras econmicas, a conversa encenada de Voracidade m-
xima torna-se um simulacro dessa mesma estrutura de poder.
Cinema verdade: o discurso compartilhado
O cinema verdade francs e o cinema direto norte-americano
surgiram simultaneamente, no final dos anos 1950, fazendo usos
diversos das mesmas tecnologias de sincronia de som e imagem
recm-criadas.
O documentrio do cinema direto levava sua c-
mera para uma situao de tenso e torcia por uma
crise; a verso de Rouch do cinema verdade tentava
precipitar uma. O artista do cinema direto aspirava
invisibilidade; o artista do cinema verdade de Rouch
era freqentemente um participante assumido. O
artista do cinema direto desempenhava o papel de
observador neutro; o artista do cinema verdade
assumia o de provocador. (Barnouw, 1993: 255)
Mentor do cinema verdade, Jean Rouch foi um etngrafo que
viveu o tempo da crise de conscincia da antropologia (Clifford,
1988: 22). Momento de redistribuio do poder colonial, em que as
teorias culturais entravam em processo de reviso e as cincias
sociais, em autoquestionamento, elegiam a participao como sua
nova grande questo. Com a dissoluo da autoridade etnogrfica,
torna-se regra na antropologia a observao participativa, que se
d a partir da contaminao mtua entre autores e personagens,
durante o ato da pesquisa e da filmagem.
Jean Rouch, que vinha de uma tradio de filmes etnogrficos
realizados na frica, trocou, em Chronique dun t, a descrio de
paisagens e costumes de lugares distantes e exticos pelo registro
da complexidade de encontros realizados em sua Frana natal. Isto
no quer dizer que seus filmes africanos anteriores ou poste-
riores a Chronique dun t no apontem na direo de uma
observao participativa ou de uma antropologia compartilhada,
que, segundo Rouch, significava: um novo mtodo de pesquisa
que consiste em compartilhar com as pessoas que, de outro modo,
no passariam de objetos de pesquisa
30
.
50
30
ROUCH, Jean.
Apud DA-RIN, Silvio.
Espelho partido
tradio e transformao
no documentrio.
Rio de Janeiro: Azougue
Editorial, 2004, p. 158.
Depois de quase uma dezena de filmes realizados no incio da
carreira, Moi, un noir (1958) j demonstrava a inteno do autor em
compartilhar a construo da narrativa com os participantes do
filme. Em vez de documentar o cotidiano de trs nigerianos que
tentam a vida na Costa do Marfim em empregos informais, Rouch
props a eles que inventassem personagens e suas histrias. Sabia
que iramos mais fundo na verdade se, em vez de atores, tivssemos
pessoas interpretando a prpria vida
31
. Ao levar para o cinema a
postura de observador-participante, Jean Rouch imprime uma nova
configurao ao documentrio, que passa a entender o processo de
filmagem como a criao de acontecimentos e personagens.
A trajetria de Rouch, de uma antropologia tra-
dicional a uma antropologia compartilhada, faz
analogia com a sua trajetria cinematogrfica, entre
o documentrio expositivo e o modo interativo.
(Da-Rin, 2004: 158)
Vozes do documentrio
Falar em cinema participativo (ou interativo) implica iden-
tificar nuances de monlogos, dilogos e de todo um universo
verbal praticamente desconhecido ao cinema documentrio
antes da tecnologia do som direto. Jean-Claude Bernardet comea
seu livro Cineastas e imagens do povo montando um sistema de
relaes entre as mltiplas vozes e as falas diferenciadas de
Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, um dos primeiros filmes
brasileiros da era do som direto. Em sua categorizao das trocas
verbais produzidas no documentrio nacional, o crtico observa
que as dramaturgias da produo cinematogrfica e televisiva
ficaram bastante restritas ao espao tradicional da entrevista e
que, em poucos casos, as falas provocadas so constitudas
por outras categorias de trocas, como os debates ou as conversas
entre vrias pessoas (Bernardet, 2003: 282). Momentos marcan-
tes desse tipo de encontro so as cenas de almoo e jantar em
que Rouch e Morin renem os participantes de Chronique dun
t ao redor de uma mesa para debater temas como racismo e
imigrao; ou, ainda, a cena final, em que o filme projetado
para os participantes, convidados para comentar o resultado
final da montagem.
51
31
Depoimento de
Jean Rouch, reproduzido
no encarte do dvd
Eu, um negro/Os mestres
loucos. Rio de Janeiro:
Videofilmes, 2006.
Aps esse momento criador de um ento novo cine-
ma falado, a entrevista se generalizou e tornou-se o
feijo-com-arroz do documentrio cinematogrfico
e televisivo. Perderam-se as justificativas iniciais,
quaisquer que fossem elas descoberta da fala, dar
voz a quem no tem, objetividade do documenta-
rista etc. , e a entrevista virou cacoete. (...) No se
pensa mais em documentrio sem entrevista, e o
mais das vezes dirigir uma pergunta ao entrevistado
como ligar o piloto automtico. (...) Nos ltimos
anos, a produo de documentrios cinematogrfi-
cos recrudesceu sensivelmente no Brasil, o que no
me parece ter sido acompanhado por um enriqueci-
mento da dramaturgia e das estratgias narrativas.
(Bernardet, 2003: 285)
Entretanto, o mesmo no pode ser dito da produo documen-
tal que se desenvolveu entre as recentes geraes de videoartistas
e de artistas visuais brasileiros. Arlindo Machado aponta que ser
a gerao dos videomarkers que dar conseqncia a uma outra
antropologia e que experimentar outras possibilidades de relaes
entre o sujeito enunciador e o representado (Machado, 1993: 263).
A instituio da entrevista telejornalstica totalmente des-
montada em Heris da decadensia (sic) (1987), de Tadeu Jungle e
Walter Silveira, quando um reprter sai s ruas de So Paulo e pra
os transeuntes para iniciar entrevistas que simplesmente no
acontecem. Em vez da esperada enquete, transeunte e espectador
se deparam com um reprter mudo, posando para a cmera de
vdeo com um sorriso cnico. A obra viria a influenciar, mais tarde,
o vdeo No entendo (1999), do artista Luciano Mariussi. Nesse
trabalho, definido como um hbrido entre o documentrio e a
videoarte, so utilizados procedimentos da performance e da
reportagem jornalstica. Nele, uma equipe de filmagem realiza
uma enquete com passantes do centro de Curitiba, fazendo per-
guntas sobre arte, em lnguas estrangeiras. A incomunicabilidade
entre entrevistador e entrevistado a tnica do trabalho, onde
tudo conspira a favor da acentuao das distncias entre a arte e o
pblico. O trabalho, proposto como um site-specific a ser instala-
do dentro de um espao expositivo ao lado de outras obras de arte,
o primeiro de uma srie de cinco vdeos que abordam questes
envolvidas em embates entre arte, pblico e instituio.
A gerao de artistas documentaristas que surge no Brasil a par-
tir de meados dos anos 1980 toma como regra a desconstruo do
52
espao tradicional da entrevista e a desarticulao da crena na
evidncia documental, trabalhando no registro de uma outra an-
tropologia (Machado, 262). Wagner Morales, artista com formao
em cincias sociais e realizador de documentrios desde 1994, uti-
liza-se dessas estratgias especialmente em Preto contra branco
(2004), um trabalho pautado pela antropologia compartilhada do
cinema verdade.
Construdo a partir de entrevistas e registros de conversas de
botequim, Preto contra branco tem, no tradicional jogo de futebol
de negros contra brancos, disputado entre os moradores do bairro
de So Joo Clmaco e da favela de Helipolis, na zona sul de So
Paulo, uma alegoria do racismo na sociedade brasileira.
Em Preto contra branco, nos aproximamos muito das
estratgias de Rouch, muito mais do que das estra-
tgias do cinema direto americano, pois ningum
da equipe tinha a pretenso de passar desapercebido,
de virar uma mosca invisvel pousada na parede (...).
Ao contrrio, antes de comear a rodar, tnhamos
pelo menos duas questes bsicas que queramos
reforar: a primeira, o fato de sermos uma equipe
de pessoas que se consideravam brancas e de outra
classe social, que estava ali, na fronteira entre uma
favela e um bairro perifrico, fazendo um filme
sobre a questo racial e urbana. A segunda, tentar
registrar a maneira pela qual as pessoas se definem
racialmente e mostram a sua cor no vdeo. E como
reforar tais questes? Evidenciando nossa presena,
a da cmera e dos recursos eletrnicos usados na
captao da imagem. (Morales, entrevista: 2007)
Preto contra branco comea sua narrativa com um jogo pro-
posto aos participantes. Sentados diante um monitor que exibe a
prpria face, o entrevistado convidado para dirigir o fotgrafo a
respeito da cor, brilho e contraste que melhor o represente. Mais
claro, a maioria pede. Assim, com a manipulao eletrnica da ima-
gemdo entrevistado, comea a pesquisa de campo de Morales sobre
o preconceito racial em dois bairros da periferia de So Paulo.
Assim como as diversas matizes de preto e de contrastes que
emergem desse jogo, os depoimentos do filme revelam uma gama
variada de racismos: mais ou menos declarados, mais agressivos ou
mais disfarados, aquele em que a hostilidade no bvia ou dire-
ta, ou aquele voltado a si mesmo. comum, entre os entrevistados
filhos de brancos com negros, dizerem que so brancos. Mas h
53
tambm o depoimento do rapaz que enfrenta o preconceito do
pai e assume a negritude da me, decidindo-se por jogar no time
dos negros. De fato, o recurso inicial do filme de Morales ante-
cipa o que o filme ir descortinar ao longo dos seus 55 minutos: a
complexidade que o racismo assume dentro de uma sociedade
miscigenada como a brasileira e a insuficincia de se pensar a
relao preto contra branco simplesmente como um time jogan-
do contra outro.
Embora no seja construdo coletivamente, como Moi, un noir,
o documentrio de Morales identifica, em um jogo de futebol de
vrzea, a encenao coletiva do racismo. Nesse ponto, dialoga com
outro documentrio referencial da esttica participativa, Caso norte
(1977), de Joo Batista de Andrade, um docudrama sobre o caso de
um imigrante nordestino que mata um homem em uma briga de
bar. Joo Batista faz ali a reconstituio do crime, a partir de um
psicodrama, envolvendo vizinhos e conhecidos dos protagonistas
do caso. O resultado expe um grande envolvimento de todos os
participantes, inclusive de uma cmera oscilante que se relaciona
com a cena de maneira emocionada. O prprio cineasta mostra-se
todo o tempo presente e participante, com perguntas e intervenes.
O desafio que se impe ao documentrio participativo criar
novas dramaturgias de forma a expandir a conversa e desestabilizar
o espao tradicional da entrevista, que, segundo Michel Foucault,
tem sua origem na prtica religiosa da confisso.
A conversa encenada: ars erotica
Em Histria da sexualidade, Foucault sustenta que os inter-
rogatrios, consultas, entrevistas e outros mtodos de inquritos
cientficos, pertencem ao grande grupo dos rituais da confisso.
Segundo o autor, a confisso , desde a Idade Mdia, a forma que o
Ocidente encontrou para articular um discurso sobre o sexo. Es-
condida em claustros e rinces escuros e silenciosos, a confisso
se soma aos rituais probatrios, aos testemunhos e aos procedi-
mentos cientficos de observao, como uma das tcnicas mais
altamente valorizadas para produzir a verdade.
Desde ento, nos tornamos uma sociedade sin-
gularmente confessanda. A confisso difundiu
amplamente seus efeitos: na justia, na medicina,
54
na pedagogia, nas relaes familiares, nas relaes
amorosas, na esfera mais cotidiana e nos ritos mais
solenes; confessam-se os crimes, os pecados, os
pensamentos e os desejos, confessam-se passado e
sonhos, confessa-se a infncia; confessam-se as
prprias doenas e misrias; emprega-se a maior
exatido para dizer o mais difcil de ser dito; con-
fessa-se em pblico, em particular, aos pais, aos
educadores, ao mdico, queles a quem se ama;
fazem-se a si prprios, no prazer e na dor, confis-
ses impossveis de confiar a outrem, com o que se
produzem livros. Confessa-se ou se forado a
confessar. (Foucault, 1997: 59)
Adicione-se a esse relatrio de mbitos, onde os procedimentos
da confisso foram disseminados, o documentrio. Especialmente
o documentrio construdo como demonstrativo de verdade,
aquele que detm a instncia de dominao do discurso do lado de
quem faz as perguntas. O poder est, portanto, no do lado do
que fala (pois ele o pressionado), mas do lado de quem escuta e
cala; no do lado do que sabe e responde, mas do que interroga e
supostamente ignora (Foucault, 1997: 62).
Como vimos anteriormente, Mauricio Dias e Walter Riedweg
so os donos do discurso de Voracidade mxima exatamente por
se manterem na posio de quem faz as perguntas. Porm, o que
absolutamente desmonta o espao tradicional da entrevista confes-
sional seu dispositivo de conversa encenada: mscaras, roupas
e cama, a servio de um mise en scne do ritual amoroso. Na mesma
medida em que a conversa encenada a verso expandida da en-
trevista tradicional, a cama palco da relao documentarista/
personagem o avesso do confessionrio.
O sexo, matria privilegiada da confisso (Foucault, 1997:
60), tambm o assunto central de Voracidade mxima. Nesse
trabalho, o sexo ganha duas formas discursivas. A primeira delas,
objetiva, obedecendo aos preceitos do que Foucault define como
uma scientia sexualis, que informa o espectador a respeito da situa-
o de vida do entrevistado: por que decidiu emigrar, qual sua
situao financeira, por que decidiu prostituir-se, como so feitas
as negociaes com os clientes. A partir desse tipo de questo,
descobrimos que a maioria dos trabalhadores do sexo, na Europa,
vm de famlias pobres de pases em desenvolvimento, tm entre
20 e 35 anos, e que muitos definem sua homossexualidade ou he-
terossexualidade durante a prtica da prostituio gay.
55
Mas o trabalho tambm se articula como uma forma de ars
erotica, que , segundo Foucault, o segundo grande procedimento
para produzir a verdade do sexo. Na arte ertica, a verdade
extrada do prprio prazer, encarado como prtica e recolhido
como experincia (p. 57). O discurso ertico, sem dvida o grande
diferencial de Voracidade mxima, costurado a partir de outra
espcie de perguntas.
O que o amor para voc?. H ocasies em que voc de-
seja estar s?. Para fazer essas perguntas, Mauricio Dias no se
posiciona como um entrevistador isento. Nesse momento, as c-
meras enquadram-no em postura incisiva e sedutora, encarando
seu entrevistado, a poucos centmetros de seu rosto. Seu corpo
projetado para frente, em atitude ofensiva. H em sua postura cor-
poral a comunicao de uma intencionalidade que inclui interesse,
desejo e busca de intimidade. A entrevista, em Voracidade mxima,
torna-se assim a representao de um ato sexual ou amoroso e isto
est implcito na atitude do artista.
Peter Sloterdijk, da Escola de Frankfurt, dizia ser o
amor a maneira como as pessoas se encontravam,
se viam, antes da inveno do espelho. E a gente
ainda faz isso em relao ao outro: procuramos no
outro uma outra reflexo de ns, da nossa existn-
cia. (Mauricio Dias, entrevista Glria Ferreira)
A funo do espelho
O espelho tem para Dias e Riedweg inmeras funes: frag-
mentar, diversificar, embaralhar, multiplicar as possibilidades de
ver e se relacionar o real. Menos a de mimese.
O espelho uma metfora que usamos bastante, de
diversas formas, no nosso trabalho, justamente para
manter a complexidade das relaes. Trabalhamos
sobre os possveis e mutveis distanciamentos e apro-
ximaes que temos com o outro. O outro subjeti-
vo, annimo, virtual, o outro que eu desejo ser, ter,
possuir, ou com o qual eu desejo me relacionar. Mas
tambm o outro enquanto corpo poltico-social; a
outra identidade cultural. (Dias, entrevista, 2005)
Voracidade produz, pelo menos, trs tipos de espelhamentos.
Primeiro, entre artistas e chaperos, identificados no apenas no
que diz respeito sua orientao sexual, mas tambm na opo
56
pela condio de imigrante (90% dos entrevistados eram imigrantes
ilegais na Europa) e no desejo de mobilidade. Ao entrevistar o imi-
grante, como se o artista estivesse falando com ele mesmo
(Brett, 2005: 48). Segundo, como j foi colocado anteriormente,
existe uma identificao entre os artistas e os clientes do sexo. H
ainda em jogo um terceiro espelhamento, que coloca em condio
de igualdade tambm, chapero e cliente. (Embora este ltimo esteja
fisicamente ausente do trabalho, ele representado pelo artista).
Em ambos os grupos [chaperos e clientes] se obser-
va freqentemente a criao de uma vida dupla:
uma realidade alternativa de fantasias e satisfao
individual, que, por um lado, se oculta e no existe
oficialmente neste mundo e, por outro, desenha
para essas pessoas formas de vida surpreendente-
mente fortes e definidas. Em ambos os grupos, a
idade e o poder econmico desempenham um papel
crucial. (...) O ponto de interseco das necessidades
emocionais e econmicas de ambos os grupos se
materializa exclusivamente na prtica sexual. (Dias
e Riedweg, 2003, 168)
Ou seja, o espelho de Voracidade mxima altera e desdobra a
relao no documentrio tradicional polarizada em entrevista-
dor/entrevistado em trs eixos: artista e chapero; artista e cliente;
e chapero e cliente. O que era bilateral, bipolar, se transforma em
rede, trama. Mas, alm de artista, cliente e chapero, existe ainda
um quarto participante dessa trama: o espectador, que fisgado
para dentro do trabalho, tambm graas a um jogo de espelhos.
O espectador espelhado a qualquer um dos personagens
acima descritos a partir do momento em que entra na videoinsta-
lao. O espao reconstitui o quarto de motel do Barrio Chino,
onde as entrevistas foram gravadas em sesses bastante prolon-
gadas, de at 16 horas de gravao. O espao formado por uma
cama coberta com lenol azul, situada entre dois espelhos, e o
espectador se torna automaticamente um usurio quando senta-
se na cama no para assistir, mas para jogar Voracidade mxima,
editado no formato de um jogo sexual interativo. Para escolher o
mich, mova o quadrado sobre ele e aperte o boto enter, a
instruo no menu de abertura para a inicializao do vdeo. Na
imagem do menu, onze chaperos esto deitados nus sobre o asfalto
da rua, dispostos como em um cardpio, para serem provados
57
pelo cliente. A porta de acesso para a entrevista (ou para o sexo)
o rgo genital, que deve receber o clique do mouse. Dessa forma,
a ordem das entrevistas decidida pelo usurio, de acordo com
preferncias pessoais ou critrios subjetivos.
O espectador-participador
A participao foi a grande questo compartilhada entre a
antropologia, o cinema documentrio e as artes plsticas dos anos
1960-1970. Mas se, no mbito do documentrio, a participao
sempre foi considerada majoritariamente no fluxo entrevistador/
entrevistado, so os artistas plsticos que, de maneira mais incisi-
va, retiram o espectador da atitude contemplativa, convidando-o
a participar da obra.
No Brasil, a participao do espectador sistematizada em
um programa artstico j na dcada de 1960. Em 1973, quando
Hlio Oiticica e Neville dAlmeida criavam as Cosmococas, em
Nova York, instituindo um cinema sensorial, j havia se passado
seis anos da escritura do Esquema geral da nova objetividade
32
,
em que Oiticica definia a participao do espectador (corporal,
tctil, visual, semntica etc.) e a abordagem e tomada de posio
em relao a problemas polticos, sociais e ticos entre os itens de
seu programa ambiental e como as principais caractersticas da
arte brasileira de vanguarda.
Em 1973, quando so projetadas as Cosmococas,
Hlio Oiticica j havia realizado muitos trabalhos
que incluam o participador. Se no incio com o
Grupo Frente (1957) suas pinturas investigavam o
espao dentro da tela diante da qual o espectador
permanecia imvel, como artista neoconcreto
Hlio inventava novas estruturas que convidavam
o corpo a circundar seus Bilaterais (1959) e Relvos
espaciais (1959) pendurados ou a entrar em seus
Penetrveis (1960). Logo viriam os Blides (1963)
que como transobjetos se transformavam nas mos
dos visitantes, o Parangol (1964) que vestia o ritmo
do corpo, e o den (1969) onde Hlio construa um
mapa sensorial. (Maciel, 2007)
Enquanto Glauber Rocha consolidava a esttica da fome no
cinema, desenhando o projeto poltico de uma cultura audiovisual
crtica e conscientizadora mesmo que paternalista em relao s
58
32
OITICICA, Hlio.
Esquema geral da
nova objetividade.
Texto produzido para
o catlogo da exposio
Nova objetividade
brasileira, no Museu
de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, em 1967.
In: FERREIRA, Glria e
COTRIM, Ceclia (orgs.).
Escritos de artistas.
Anos 60/70. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2006, p. 154.
classes populares , os primeiros sinais de uma esttica da partici-
paosurgiam na obra de Hlio Oiticica e Lygia Clark. A participao
do espectador, segundo o esquema de Oiticica, se manifestava de
duas formas: de maneira a envolver manipulao e contato
sensorial-corporal; e de maneira semntica. Distanciando-se
da contemplao, o espectador da obra deveria vivenciar ambos os
modos de participao que, somados, realizariam uma partici-
pao fundamental, total, no-fraccionada
33
.
Nesse caminho trilhado pelos protagonistas dos anos
60-70, a obra de arte foi gradativamente abando-
nando categorias como pintura (o tal do quadro) e
escultura (sobre base). O objeto, com a teoria do
no-objeto de Ferreira Gullar, alcanou uma
importncia enorme at chegarmos formulao
mxima de Lygia e Hlio afirmando que no eram
artistas mas propositores e que o que faziam era
propor propor, isto , apresentar proposies
para o participador ter uma presena menos passiva
e sentir-se um agente social. Para isso, os proposi-
tores deixam uma srie de instrues que teriam a
funo de construir seu vnculo com o campo social
e de integrar a arte vida. (Lagnado, 2006: 188-191)
Se, no Brasil, a participao ganha um corpo terico consis-
tente com o Esquema geral da nova objetividade, na cena interna-
cional a tendncia se manifesta especialmente na obra de Umberto
Eco (The poetics of the open work, 1962), de Roland Barthes (The
death of the author, 1968) e de Guy Debord (Towards a situationist
international, 1957). Um ano depois de escrever o texto, Hlio
Oiticica se posicionaria em relao abrangncia que o impulso da
participao j alcanava nessa poca, em carta a Lygia Clark, em
novembro de 1968:
Esse negcio de participao realmente terrvel,
pois o prprio impondervel que se revela em cada
pessoa, a cada momento, como uma posse: tambm
senti, como voc, vrias vezes essa necessidade de
matar o espectador ou participador, o que bom,
pois dinamiza interiormente a relao, a participa-
o, e mostra que no h, como vem acontecendo
muito por a, uma estetizao da participao: a
maioria criou um academicismo dessa relao ou da
idia de participao do espectador, a ponto de me
deixar em dvida sobre a prpria idia. (Clark &
Oiticica, 1998: 69)
59
33
OITICICA, Hlio, op. cit.
(...) Creio que a grande inovao nossa exatamente
na forma de participao ou melhor, no sentido
dela, no que diferimos do que se prope na Europa
supercivilizada ou nos EUA: h uma barra mais
pesada aqui, talvez porque os problemas tenham
sido checados de modo mais violento. (Clark &
Oiticica, 1998: 73)
Em resposta, Lygia Clark confirmaria a centralidade da idia
da participao em sua obra, desde os anos 1950:
No meu trabalho, por exemplo, desde 60 o meu
problema e, se formos mais longe ainda, em 55 rea-
lizei a maquete da casa: Construa voc mesmo o
seu espao a viver. (Clark & Oiticica: 1998, 85)
(...) Perco cada dia mais a minha personalidade
aparente e entro no coletivo buscando um dilogo e
me realizando ainda atravs do espectador. (Clark
& Oiticica: 1998, 86)
A partir das esculturas manipulveis os Bichos (1960-1963),
os Objetos relacionais (1977-1985), as Mscaras sensoriais (1967-1968)
e as Mscaras oculares (1973) , toda a pesquisa de Lygia Clark se
ajusta como uma luva ao conceito de participao sensorial-cor-
poral, definido por Oiticica no Esquema geral da nova objetivi-
dade. Mesmo que a realidade hoje seja fundamentalmente outra
em relao s dcadas anteriores, possvel relacionar os esquemas
de Oiticica e as proposies de Lygia Clark ao modo participativo
utilizado por Dias e Riedweg.
Desde Nostalgia do corpo: respire comigo (1966) at a apli-
cao dos Objetos relacionais em clientes (como eram definidos
aqueles que viviam a experincia da Estruturao do self, criada
em 1976), todo o procedimento de Lygia passa pela reativao do
corpo
34
. Em Voracidade mxima, o espectador tambm lanado
condio de cliente embora de outra categoria que o cliente
de Lygia Clark , e, ao deitar-se na cama para vivenciar o trabalho,
submetido a uma experincia sensorial que transcende a visuali-
dade do vdeo. H aqui um paralelismo. Se Clark e Oiticica visaram
ampliar a fruio do espectador, somando contemplao retini-
ana outras experincias sensoriais, Dias e Riedweg realizam um
deslocamento do procedimento verbal da entrevista para encontros
encenados, que favorecem a expresso de contedos corporais,
sensoriais e imaginrios.
60
34
Estruturao do self
eram chamadas as sesses
de aplicao dos Objetos
relacionais em clientes.
Havia dezenas de objetos,
entre os quais o grande
colcho (um almofado
de plstico, preenchido
com bolinhas de isopor,
sobre o qual o cliente
deitava na sesso);
o cacho de pequenos
seios (pequenos sacos
plsticos cheios de ar
e amarrados entre si);
ou o objeto de semente
(saco contendo sementes).
Os cruzamentos possveis entre ambas poticas se do sempre
no mbito do corpo e do uso de ferramentas de sensibilizao e ex-
panso do dilogo. Se, por um lado, Lygia Clark estruturou boa parte
de sua obra sobre a vivncia do desejo e do prazer, em Voracidade
mxima, Dias e Riedweg conduzem as entrevistas como atos erti-
cos ou amorosos. O que nos move o nosso desejo, diz Mauricio
Dias. O desejo tambm uma questo central de Devotionalia
(1994-2003), que gerou, em atelis com 600 meninos de rua, a pro-
duo de ex-votos, simbolizando objetos e situaes desejadas.
O crtico Guy Brett prope, ainda, um cotejamento entre o
dispositivo de mltiplo espelhamento em Voracidade mxima e a
obra Dilogos: mscaras oculares (1968), de Lygia Clark (Brett,
2005: 48). Da srie Mscaras sensoriais, a obra compartilhada
por duas pessoas. Composta por dois instrumentos ticos de lentes
mveis espelhadas, articulados um ao outro, constitui uma ferra-
menta de tripla possibilidade de observao. Com o giro das lentes
espelhadas possvel: olhar nos olhos do outro; ter uma viso frag-
mentada do espao ao redor; olhar para si mesmo. H, tambm, uma
relao evidente entre as Mscaras sensoriais e as mscaras usadas
pelos entrevistados de Voracidade mxima. Alm da confuso iden-
titria provocada pelo efeito visual de espelhamento, as mscaras,
com as feies dos artistas, detonam experincias sensoriais entre
os participantes, abrindo a possibilidade de dilogos intersubjetivos.
O documentrio sensorial
H ainda outras evidncias para pensar que o Quase-cine-
ma, de Hlio Oiticica, esteja na origem do que se delineia em
Dias e Riedweg como um documentrio sensorial, tendo, de
entrada, os espelhos de Voracidade mxima, posicionados para
refratar diversos ngulos de viso. Como qualquer videoinsta-
lao contempornea, com mltiplos canais de vdeo, as telas e
os espelhos de Voracidade mxima refletem a multiplicidade de
telas da srie Cosmococa programa in progress (CC) (1973), de
Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, em que seqncias de foto-
grafias (de capas de jornal, livro ou disco, retocadas com manco-
quilagens de cocana) so projetadas em telas mltiplas as
quatro paredes e o teto , e acompanhadas de trilha sonora. Nas
CCs, a projeo de imagens fixas, como observa Carlos Adriano,
61
promove uma volta natureza primordial do cinema a
lanterna mgica e irrompe contra a narrativa clssica propondo
a nonarrao (Adriano, 2007).
O conceito da nonarrao, de Oiticica, se alinha experincia
audiovisual fragmentria que mistura textos, linguagens e tra-
dies do cinema marginal de Rogrio Sganzerla, Julio Bressane,
Andrea Tonacci, Neville dAlmeida.
Experimental, recusando o que julgava serem con-
cesses de seus at ento parceiros [do cinema novo],
os lderes do cinema marginal assumem um papel
profanador no espao da cultura; rompem o con-
trato com a platia e recusam mandatos de uma
esquerda bem pensante, tomando a agresso como
um princpio formal da arte em tempos sombrios.
(Xavier, 2004: 17)
A mesma violncia e profanao que Ismail Xavier atribui
postura anti-ilusionista do cinema marginal aplica-se ao gesto
artstico de tirar o espectador de sua postura passiva, assimilan-
do-o como participador da obra. Nas CCs, no entanto, Oiticica
mantm uma postura afetiva e tudo o que retira de narratividade,
devolve em sensorialidade. Na medida em que o espectador convi-
dado a experimentar a projeo ora deitado numa rede, ora nadando
em uma piscina, ora lixando as unhas, o que seria audiovisual,
torna-se suprassensorial
35
. Em Oiticica, as proposies alm
da arte levam incluso do espectador em um cinema sensorial
(Favaretto, 2000: 206).
Trabalhando com vdeo e com a representao da alteridade,
Dias e Riedweg so praticantes dessa forma de cinema. Ao docu-
mentar suas conversas sensoriais, eles chegam a proposies que
esto alm-documentrio. Nesse documentrio expandido,
operam simultaneamente em dois tipos de registro de discursos: o
sensorial e o poltico; o cientfico e o artstico; o racional e o ertico.
62
35
Depois de passar
por vrias etapas
de desconstruo das
imagens, Oiticica concebe
o suprassensorial, que
a tentativa de criar,
por proposies cada vez
mais abertas, exerccios
criativos (...) dirigidos aos
sentidos, para atravs
deles, da percepo total,
levar o indivduo a uma
supra-sensao, ao
dilatamento de suas
capacidades sensoriais
habituais. OITICICA, Hlio.
Apud FAVARETTO, Celso.
A inveno de Helio
Oiticica. So Paulo:
Edusp, 2000, p. 174.
Captulo 3
Fabulao:
inveno de
realidades
cinemticas
Fabular uma experincia
com ramificaes prximas
talvez da esquizofrenia.
Lisette Lagnado
Na videoinstalao The house (2002), a cineasta finlandesa
Eija-Liisa Ahtila apresenta uma mulher que escuta vozes sem con-
seguir distinguir se elas vm do mundo exterior ou de dentro de si
mesma. Ahtila adota tcnicas do documentrio e independente-
mente ou graas a isso a situao representada no vdeo ilustra o
paradoxo da atividade do artista documentarista, que ora se lana
ao mapeamento de realidades distantes, ora descobre em si
mesmo ou na prpria cultura o abissal.
O tensionamento que se produz entre o impulso de docu-
mentar a realidade e, ao mesmo tempo, encontrar com ela uma
dimenso subjetiva de comunicao, tem um antecedente histri-
co no surrealismo etnogrfico, conceito de James Clifford para
abarcar o processo de fertilizao mtua entre arte, antropologia e
documentrio que se deu no perodo entre guerras. Essas trocas
comearam no grupo de Andr Breton e se consolidaram na
revista Documents, editada por Georges Bataille, entre 1929 e
1930, e chegaram ao cinema, em obras como o documentrio Las
hurdes (1932), do cineasta espanhol Luis Buuel (1900-1983), que
imprime uma perspectiva surrealista ao filme etnogrfico.
Estou usando o termo surrealismo em um sentido
obviamente expandido, para circunscrever uma
esttica que valoriza os fragmentos, as colees es-
tranhas, justaposies inesperadas que trabalham
para incitar a manifestao de realidades extraordi-
nrias, levadas ao domnio do ertico, do extico e
do inconsciente. (Clifford, 1988: 118)
Distendendo o sentido expandido que Clifford d ao surrea-
lismo at a contemporaneidade, localizamos a esttica de fuses e
mutaes da obra da artista contempornea Janaina Tschpe. Mas
63
antes, vale destacar um projeto inacabado do artista modernista
brasileiro Flvio de Carvalho (1899-1973), Experincia n. 4, uma
jornada etnolgica e artstica ao rio Negro, na Selva Amaznica,
em busca de uma lendria tribo de ndios brancos. Realizada em
1958, a expedio durou 70 dias e, segundo Flvio de Carvalho,
pretendia estudar a pintura do corpo dos indgenas para constatar
vestgios de antigas e esquecidas indumentrias que tiveram pode-
rosa influncia social e psicolgica nos povos que a usaram
36
.
Mas o principal objetivo era realizar um semidocumentrio
sobre a histria de uma lendria deusa branca. Para tanto, o
artista incluiu, entre os 23 integrantes da expedio, atrizes loiras
contratadas em So Paulo para atuar em uma reencenao do
mito. O filme teria sido um genuno exemplar do surrealismo
etnogrfico se tivesse sido finalizado. No entanto, consta aos pes-
quisadores de sua obra que da expedio restaram apenas imagens
de tribos indgenas, feitas pelo fotgrafo Raymond Frajmund,
alm de documentos da viagem, como dirios, anotaes, desenhos
e matrias em jornais.
Se a deusa branca infelizmente no saiu do mbito da lenda,
temos em As camaleoas (2003), de Janaina Tschpe, uma interpe-
netrao concreta entre documentrio e subjetividade, dando vazo
a uma dinmica de trocas entre real/imaginrio, racionalismo/
inconsciente, fico/realidade, arte/cincia, etnografia/subjetivi-
dade, fabulao/documentao
37
. O trabalho funciona como do-
cumentrio, na medida em que toca uma realidade dada a vida
domstica de quatro moradoras da favela do Jacarezinho, na zona
norte do Rio de Janeiro , por meio da gravao em vdeo de
depoimentos e imagens do cotidiano. Mas, ao propor um jogo, em
favor da expresso de interioridades, Janaina Tschpe coloca a
realidade em suspenso.
As camaleoas
Esse o primeiro trabalho em que Janaina Tschpe se relaciona
com uma situao real, imprimindo-lhe um cunho documental.
Na maior parte da obra dessa artista, nascida na Alemanha e cria-
da no Brasil, o que se ressalta a presteza em transformar tudo
em fico (Bousso, 2006: 11), em dotar a realidade de uma aura
mtica, diferenciada, estranha. A partir de indagaes sobre seu
64
36
Trecho de depoimento
de Flvio de Carvalho,
publicado em catlogo
da exposio Arte e
antropologia. So Paulo:
Museu de Arte
Contempornea da
Universidade de
So Paulo, 2007.
37
A videoinstalao
As camaleoas foi
concebida para o projeto
A cultura da favela,
organizado pelo Instituto
Goethe Rio de Janeiro,
que culminou na
exposio Morro/labirinto,
realizada no Pao Imperial,
em 2002. O vdeo viria
depois a ser exposto em
outros eventos, como a
mostra Croiser des
mondes, no Jeu de Paume,
em Paris, em 2006, e
na mostra Situ/ao:
aspectos do documentrio
contemporneo, na galeria
Vermelho, em So Paulo,
em agosto de 2006.
desejo de transformao, Tschpe construiu as sries Devil (2000)
e Sala de espera (2002), em que modifica seu corpo a fim de trans-
formar-se em anjo, diabo e pssaro. Depois, nas sries After the
rain (2003), gua viva (2003), Blood, sea (2004), Lacrimacorpus
(2004) e Melantropics (2005-2006), passa a trabalhar com outros
corpos femininos, atribuindo-lhes extenses e prteses, confec-
cionadas com cabos de borracha, bolas de isopor, tules, tecidos
elsticos, preservativos, bexigas infladas etc. Em qualquer um
desses projetos, sempre d vida seres fictcios, tratando-os como
reais e batizando-os por Lvia, Dani, Ducha, Mana, Neia, Zeth.
Os surrealistas utilizaram o recurso da fragmenta-
o apresentando cenas ou imagens com
braos amputados, rgos arrancados do corpo
humano que, por vezes, constituram uma esp-
cie de imaginrio da violncia e do horror o
surreal em Janaina ocorre de maneira diferencia-
da, muito mais prxima da idia de uma esttica
compartilhada, relacional mesmo. O humor beira
a construo de um universo domstico: usar
preservativos nas mos e nos ps pode parecer
uma doce brincadeira, uma porta de entrada para
um universo ao mesmo tempo ldico e alusivo ao
mundo das prteses, a um corpo prottico pro-
priamente dito. (Bousso, 2006: 12)
As camaleoas (2002) protagonizado por Ftima, Jane, Cristal
e Claudia, quatro mulheres de carne-e-osso que, a partir de um re-
conhecimento das limitaes e dificuldades de sua vida cotidiana,
entram, a convite de Janaina Tschpe, num processo de reinveno
da prpria identidade. O projeto consiste em uma videoinstalao,
formada por um vdeo de 17 minutos, exibido ao lado de documen-
tos do processo textos e fotografias. O trabalho partiu de uma
proposio da artista para as mulheres: brincar, como crianas,
como ela costuma fazer com suas amigas imaginrias. Coloquei
para elas algumas questes que uso para comear a investigao
em meu trabalho pessoal: o que eu desejo? O que eu quero ser?
Fui procurar os seres que existem nos desejos das outras pessoas.
(...) Fui tentar encontrar a fantasia do outro (Tschpe, entrevista:
2005). A proposta era acompanhar o desenvolvimento de seus
prottipos de mulheres ideais e registrar em vdeo e fotografias
a elaborao das heronas nas quais elas desejassem se transformar.
65
As camaleoas (2002),
de Janaina Tschpe:
a fabulao como
dispositivo de
documentao da
realidade de quatro
moradoras da favela
do Jacarezinho,
no Rio de Janeiro
Sua viso de mulher vinha muito do real: ter filho,
trabalhar, morar na comunidade. (...) Senti que o
desejo delas estava ligado em descobrir o que pre-
cisavam fazer para essa vida fluir melhor. (Tschpe,
entrevista, 2005)
Ftima se transforma em sol, para ganhar outro brao e rea-
lizar suas tarefas domsticas com mais agilidade, alm de acolher
e dar calor aos outros. Em uma fantasia bem prxima aos contos
de fadas, Jane faz o papel de uma gata borralheira que se supera
e se transforma em mulher executiva. Claudia potencializa suas
funes de dona-de-casa e concebe a si mesma como uma rob
que lava, passa e cozinha com eficincia: Sou forte, poderosa,
veloz, no me canso nunca, sou capaz de executar qualquer tarefa
em poucas horas de uma s vez
38
. O desejo de Cristal de trans-
formar-se em uma raiz, porque queria resgatar a mulher e o
quanto ela capaz
39
, tambm expressa uma fantasia relacionada
valorizao das capacidades da mulher. As heronas so, portanto,
o cruzamento entre a condio real e a fantasia dessas mulheres.
O documentrio como fbula
H uma permanente sobreposio das esferas da fantasia e da
realidade em As camaleoas. Isso se evidencia, de entrada, na edio
do vdeo, em que a artista opta por sobrepor as duas formas de co-
municao que estabeleceu com as mulheres da favela: a linguagem
oral da entrevista e uma linguagem corporal de improvisaes, em
que o corpo funciona como canal de expresso das fantasias. Dessa
forma, sobrepe-se ao udio dos depoimentos das mulheres reais,
a imagem das personagens em situaes diversas: no ambiente
domstico de suas casas ou em improvisaes no meio de uma flo-
resta tropical. O vdeo registra dois planos da vida dessas mulheres:
o real e o ideal.
As camaleoas nos instiga a pensar como essas mulheres
habituadas a um cotidiano, na melhor das hipteses, sofrido, e
pouco familiares aos artifcios poticos do cinema, da literatura ou
das artes plsticas soltam a imaginao para brincar de sol, de
raiz e incorporar as potncias abstratas do feminino. Em entre-
vista, Tschpe diz que os dispositivos usados para tal liberao
foram basicamente trs. O primeiro foi a concepo e a confeco
66
38
Depoimento publicado
no catlogo Croisir des
mondes. Paris: ditions du
Jeu de Paume, 2005, p. 58.
39
Depoimento concedido
para o vdeo As camaleoas.
das fantasias. O deslocamento da cidade para a floresta, onde
experimentaram uma espcie de laboratrio de expresso corpo-
ral, foi o segundo impulso libertador para a vida fictcia. Mas o
definitivo veculo para o ritual de possesso das personagens
camalenicas foi a presena da cmera de vdeo.
Num dos primeiros encontros, mostrei meu traba-
lho, principalmente o [vdeo] He drowned in her
eyes, para mostrar um pouco o processo de se auto-
filmar, se fotografar e inventar uma situao com
poucos recursos. Elas adoraram o trabalho e acho que
ajudou bastante a elas entrarem em seus prprios
mundos fictcios.
40
As fantasias foram especialmente fabricadas para o trabalho,
com elementos que tinham mo ou comprados em camels.
Para a rob, pensamos que sua roupa tinha que ser de metal, fun-
cional, feita de coisas domsticas e ela foi vestindo as panelas. Foi
uma liberao pra ela, que tinha toda uma relao com a panela, de
fazer todo dia o feijo-com-arroz... (Tschpe, entrevista: 2005).
Usando colheres de pau como extenso dos braos e panelas como
capacete ou chinelos, a mulher-rob teve uma experincia gen-
uinamente artstica de deslocamento das funes de objetos
cotidianos para a fabricao de uma roupa metlica. A mulher-sol,
usando uma peruca dourada, adereos brilhantes e um terceiro
brao costurado na barriga, extravasou uma fantasia que poderia
ser para o Carnaval. A mulher-raiz, de vestido marrom e verde,
deixou os cabelos soltos e explorou a sensualidade. A borralheira-
executiva tinha idia de ser uma princesa, ter um vestido azul
enorme de cetim. Depois ela converteu essa idia da fadinha em
uma gata borralheira que virava uma executiva, o que era uma
coisa muito mais prtica (Tschpe, entrevista: 2005).
Mesmo que Jane tenha abandonado sua fantasia de fadinha,
ainda assim, As camaleoas pode ser associado narrativa do conto
de fadas, j que, como argumenta o escritor J.R.R. Tolkien, a histria
de fadas no se restringe a histria sobre fadas, mas sobre o Belo
Reino, Farie, o reino ou estado no qual as fadas existem. (...) O Belo
Reino possui muitas coisas alm de fadas (Tolkien, 2006: 15).
A magia do Belo Reino no um fim em si mesma,
sua virtude reside em suas operaes entre elas
est a satisfao de certos desejos humanos pri-
67
40
Janaina Tschpe,
em troca de emails,
novembro de 2007
As camaleoas:
na mata, o ritual
de mutao
das mulheres
em personagens
mordiais. (...) Assim, uma histria poder tratar da
satisfao desses desejos com ou sem interferncia
de mquinas ou de magia, e na medida em que tiver
sucesso, se avizinhar da qualidade de histrias de
fada e ter o seu sabor. (Tolkien, 2006: 19)
O deslocamento da cidade para a mata foi o segundo disposi-
tivo de transmutao de mulher em personagem. Morada de
lendas e mitos alm de palco de rituais primitivos , a mata foi
o lugar escolhido pelas participantes do trabalho ao ritual de
transformao de mulher em camaleoa. Na natureza e no ambi-
ente de uma runa de construo, encontradas em um parque no
Jacarezinho, elas se propem a vivenciar experincias prximas
do inconsciente, do sonho e das narrativas arcaicas da hu-
manidade. Aquelas experincias que Walter Benjamin situava
no mundo dos artfices, marinheiros e cronistas medievais, que
transcorriam num tempo de harmonia com a natureza.
(Benjamin, 1996: 207).
Como no conto de fadas, a mata torna-se o lugar da descober-
ta e da realizao de desejos pessoais. L, elas vivenciam suas
personagens como uma realidade fsica, rolando na grama, cami-
nhando em riachos, correndo descalas, tocando e sentindo as
diferentes texturas do espao, abraando rvores, congelando o
corpo como se fossem esttuas. L, elas vivem a experincia de
perder uma identidade e encontrar outra. No entanto, essa experin-
cia no se daria se no houvesse uma cmera para document-la.
A dana foi uma inveno delas. Isso a magia de
uma cmera. Fomos para aquele lugar lindo no Jaca-
rezinho, um espao vazio, uma runa. Colocamos
as roupas (...) Eu filmava cada uma delas, elas faziam
coisas juntas, mas no havia direo nenhuma. Foi
o poder da cmera e da fantasia. Por mais que seja s
uma peruca: voc imediatamente no mais voc e
se d a liberdade de dar uma cambalhota no cho, de
fazer um movimento que normalmente no faz.
(Tschpe, entrevista, 2005)
Videotranse
As performances que assistimos na floresta do Jacarezinho
vm reafirmar o poder do aparato de filmagem sobre o comporta-
mento humano e sobre a percepo de real. Ao referir-se s trocas
68
de identidade que se processam diante das cmeras, Janaina Tschpe
assume o compromisso do documentrio moderno: filmar a realida-
de que se produz no contato com a cmera. Graas a esse pequeno
monstro de cristal e ao, ningum mais o mesmo, afirma Jean
Rouch, ao comparar o comportamento de seus entrevistados diante
de sua cmera aos rituais de possesso que por mais de vinte vezes
filmou na frica
41
. A afinidade entre o transe e a experincia cine-
mtica foi definida pelo diretor como cinetranse. Dentro desse
estado, no apenas o objeto, mas tambm o sujeito da filmagem,
eram modificados pelo equipamento. Dentro de um mesmo transe,
ambos chegariam a estabelecer um etnodilogo.
O cinetranse produzia uma verdade flmica discer-
nvel da verdade pura ou do mero empiricismo:
ele produzia uma veracidade especial, disponvel
apenas ao cinema. (Russel, 1999: 220)
Como o hipnotismo, os rituais de possesso, as sesses de
escrita automtica dos surrealistas ou o fenmeno de desperso-
nalizao da cineasta Maya Deren, o cinetranse de Rouch um
veculo que d visibilidade ao inconsciente
42
. Assim como a ver-
tente de um certo cinema subjetivo, que desde a vanguarda
francesa dos anos 1920, at a vanguarda norte-americana dos anos
1940 e o underground tm privilegiado a expresso de interiorida-
des e a abordagem subjetiva da alteridade
43
. No Brasil, esse cinema
da interioridade teria sua perfeita traduo em Limite (1930), de
Mario Peixoto, e se manifesta agora na videoinstalao de Janaina
Tschpe. A artista, que tem a metamorfose corporal como potica,
poderia ter sua produo situada entre um cinema da subjetivi-
dade e um cinema do corpo.
Em todo o cinema, o corpo perde sua naturalidade
de corpo visto e faz ver o que no se deixa mostrar.
O que o cinema do corpo produz, diz Deleuze,
a gnese de um corpo desconhecido que temos
atrs da cabea, como o impensado do pensamen-
to, nascimento do visvel, que se furta vista.
(Parente, 2000: 105)
Tschpe se interessa, assim como Jean Rouch e Maya Deren,
pelas dissolues identitrias produzidas em rituais mgicos
primitivos. Em entrevista ao curador Germano Celant, ela fala sobre
69
41
ROUCH, Jean.
Apud LINS, Consuelo.
O documentrio de
Eduardo Coutinho:
televiso, cinema e vdeo.
Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor,
2004, p. 42.
42
Despersonalizao
o termo que Maya Deren
usou para denotar seu
interesse no ritual como
uma categoria cinemtica
e, certamente, essa sua
busca por formas de
despersonalizao foi o
que levou-a ao Haiti.
RUSSEL, Catherine.
Experimental ethnography:
the work of film in the age
of video. Londres:
Duke University Press,
2006, p. 207.
43
Andr Parente define o
cinema subjetivo como
uma das trs principais
tendncias do cinema
experimental, ao lado do
cinema-matria e do
cinema do corpo,
cunhado por Gilles Deleuze
em Cinma 2: Limagem
temps. In: PARENTE, Andr.
Narrativa e modernidade:
os cinemas no-narrativos
do ps-guerra. Campinas,
SP: Papirus, 2000,
p. 97 a 104.
a influncia que a cultura afro-brasileira e os rituais do candombl
de Salvador tiveram sobre a fase inicial de seu trabalho (Celant,
2006: 24). As trocas de identidade j esto presentes desde a srie
fotogrfica Continuation of your glance (1998), em que a artista veste
uma mscara branca que apaga seu rosto e faz surgir um outro.
Em dado momento das improvisaes das camaleoas, a mesma
mscara usada por uma das mulheres, que tem sua imagem apa-
gada como um rosto beira-mar
44
.
Mas, mesmo que Tschpe se interesse por rituais e seja ciente
do potencial transformador da cmera de vdeo, no precisamos
chegar a atribuir-lhe as propriedades mgicas do cinetranse, de
Rouch. Aquilo que possa ser gerado em suas sesses de impro-
visao corporal na floresta do Jacarezinho no chega a configurar
um ritual de identificao irrestrita entre sujeito (artista
documentarista) e objeto (entrevistados, participantes da exper-
incia), como pretendia o cinetranse. O poder da cmera de vdeo,
aqui, muito mais de facilitar a teatralizao dos gestos cotidianos
e de liberar a capacidade de fabulao sobre o real. O vdeotranse
de Tschpe a vazo dos contedos fictcios que existem dentro
da realidade.
A voz do outro
Trs cmeras foram usadas para a documentao das expe-
rincias geradas durante o processo de trabalho no Jacarezinho.
Para o registro de depoimentos e improvisaes coletivas, Tschpe
utilizou uma cmera fotogrfica e uma cmera de vdeo digital. As
imagens das mulheres em seu ambiente domstico foram por elas
captadas ou por familiares com uma cmera super-8 que lhes
foi emprestada pela artista. Com esse gesto simblico da inten-
cionalidade de dar voz ao outro que a artista procura imprimir a
todo o processo de trabalho , Tschpe tenta se aproximar de
uma prtica participativa, comum antropologia e a um deter-
minado cinema brasileiro de vis antropolgico. Em seu mpeto
de dividir a autoria do discurso visual, a artista adota uma postura
iminente aos filmes indgenas de Andrea Tonacci do final dos anos
1970 que emprestava ao ndio a ferramenta para a construo de
sua imagem e que logo viria a determinar o discurso do vdeo
independente, nos anos 1980
45
.
70
44
FOUCAULT, Michel.
Apud FOSTER, Hal.
The artist as ethnographer.
In: The return of the real.
Londres: The MIT Press,
1996, p. 179.
45
O vdeo independente
a que se refere aqui
relativo produo de
videoartistas brasileiros
que acreditavam na
possibilidade de se
construir uma outra
modalidade de televiso,
mais criativa e mais
democrtica, e
alimentavam a esperana
de que a mdia eletrnica,
com suas imensas
possibilidades de
interveno tcnica,
poderia vir a dar
expresso a uma
sensibilidade nova
e emergente. MACHADO,
Arlindo. A experincia do
vdeo no Brasil. Mquina e
imaginrio. So Paulo:
Edusp, 1993, p. 254.
Em vez de tentar imprimir uma viso pessoal, ou mesmo buscar
uma concepo sociolgica sobre a cultura da favela, o prop-
sito de Tschpe foi de reverter papis: dar a palavra a essas pessoas
e pedir que definam o que cultura (Tschpe, entrevista: 2005).
Essa nova modstia por parte dos cineastas tem
aparecido em uma srie de documentrios e filmes
experimentais que descartam o antigo elitismo do
modelo pedaggico e etnogrfico em favor de uma
aquiescncia pelo relativo, pelo plural e contingente,
com artistas experimentando uma saudvel dvida
sobre sua capacidade de falar pelo outro. (Shohat
& Stam, 2006: 69)
Alguns filmes brasileiros dos anos 1970, como Congo
(1977), de Arthur Omar, ridicularizam a prpria
idia de que um cineasta branco fosse capaz de
dizer qualquer coisa de valor sobre a cultura indge-
na ou africana no Brasil, enquanto outros, como os
de Andrea Tonacci, simplesmente cediam a cmera
para o outro a fim de possibilitar uma conversa
de mo-dupla entre os brasileiros urbanos e os gru-
pos nativos. (Idem)
A partir da reinveno das identidades de cada uma das mulhe-
res, As camaleoas opera uma dimenso micropoltica de modificao
de realidades pessoais. Pode-se dizer que o documentrio chega a
desenhar, na figura da camaleoa, uma identidade sociocultural
comum s moradoras da favela, da mesma forma como ocorre, por
exemplo, nas peas audiovisuais produzidas pelo dilogo entre
antroplogos e membros de tribos indgenas, nas chamadas mdias
indgenas
46
, ou naquelas produzidas a partir de oficinas de cine-
ma e vdeo nas periferias urbanas, que tm gerado produtoras
independentes com um papel poltico exercido no vcuo de insti-
tuies ausentes
47
.
A camaleoa , portanto, a identidade coletiva da mulher pesqui-
sada por Janaina Tschpe. Afinal, cada uma delas uma camaleoa
um personagem multifacetado quando se reinventa e se des-
dobra para suprir as necessidades da vida. Esse personagem comum
a todas a mulher da comunidade, que consegue ser superflexvel
no dia-a-dia (Tschpe, entrevista: 2005). Porm, ao contrrio do
personagem exemplar, tipificado pelo documentrio clssico,
essa identidade coletiva evita a generalizao de um tipo social. A
camaleoa de Janaina Tschpe no como Nanook, concebido por
71
46
O fenmeno da
mdia indgena (Shohat &
Stam, 2006: 70), tambm
conhecido por guerrilha
televisual (Shamberg
apud Machado, 1993: 248),
consagra o vdeo como
veculo poltico de
contestao de estruturas
de poder, nas mos de
comunidades indgenas que
lutam contra a expulso
geogrfica, a deteriorao
econmica e ecolgica e
o aniquilamento cultural.
47
So inmeros os
grupos de jovens em So
Paulo e em todo o pas que
atualmente organizam suas
aes artsticas por meio
do vdeo digital. E o fazem
de modo comprometido
com causas sociais e
polticas, locais ou globais.
Os projetos e grupos so
vrios: s na periferia
paulistana, a lista no
caberia nesta pgina e
poderia comear com
o Cine nos Becos e Vielas,
o Espao FACA, o Graffiti
com Pipoca, o Comucine,
o Filmagens Perifricas,
o Rol na Quebrada, o Arroz
Feijo Cinema e Vdeo...
COSTA, Andr. Videografias
no espao. In: Caderno
Sesc_Videobrasil 03.
So Paulo: Edies Sesc
e Associao Cultural
Videobrasil, 2007, p.75.
Robert Flaherty para representar todos os esquims do Norte do
Canad
48
ou como o analfabeto, o campons ou o operrio, per-
sonagens desenhados pelo documentrio sociolgico brasileiro da
primeira metade dos anos 1960, de forma a sempre representar um
grande grupo: o povo explorado. O que diferencia a camaleoa do
personagem exemplar a manifestao das particularidades de
cada uma das mulheres: uma como um sol, outra identifica-se
com uma raiz etc.
Estticas de representao da pobreza
A elaborao de personagens fictcias particulares a estrat-
gia que diferencia o trabalho da esttica de representao da favela,
da pobreza e da violncia, que vem sendo adotada no cinema e na
televiso brasileiros, a partir do final dos anos 1980. Embora a
favela surja como personagem no cinema brasileiro j em Rio 40
graus (1955) e em Rio zona norte (1957), de Nelson Pereira dos
Santos, o filme Santa Marta, duas semanas no morro (1986), de
Eduardo Coutinho, que introduz a favela como questo a ser pen-
sada pelo documentrio brasileiro (Lins, 2004: 62).
O filme tem como objetivo focalizar as diversas estratgias de
sobrevivncia violncia na favela Santa Marta, em Botafogo, no Rio
de Janeiro. Para isso, faz um extenso mapeamento do cotidiano
dos moradores do morro: a f, a malandragem, os sonhos, os
medos, a vida em famlia, a educao, a amizade, as profisses, o
folclore, o embate com a violncia policial. Embora o leque de
temas seja bastante amplo, Coutinho seleciona a entrevista como
principal estratgia de abordagem dessa realidade e comea a de-
linear em Santa Marta, o partido verbal que dominar toda sua
produo documental.
Santa Marta coincide com um momento em que as favelas ca-
riocas tornam-se mais populosas e violentas. Mas desde o final dos
anos 1990, quando Joo Moreira Salles sobe o morro Dona Marta, no
Rio, para filmar uma escola de bal, se depara com uma guerra instau-
rada e volta de l com Notcias de uma guerra particular (1999), que a
violncia e o narcotrfico tornam-se as grandes questes do docu-
mentrio brasileiro. O tema abriu flancos para vdeos comunitrios,
vdeos universitrios e filmes de fico com teor documental.
Tornou-se consenso, ganhou tratamentos estereotipados em
72
48
Nanook, um esquim
(1920-1922), de Robert
Flaherty, o filme
que apresenta o primeiro
personagem exemplar
do documentrio.
geral, dentro de formas de construo clssicas, sem o reconheci-
mento do aparato cinematogrfico, virou frmula. At chegar ao
extremo da espetacularizao da violncia, com Tropa de elite (2007).
A temtica derivada da desigualdade social: a
injustia, a misria, a vida dos desfavorecidos foi
tomada, durante muito tempo, como uma recusa
do consenso pelo documentrio, como uma mani-
festao privilegiada do seu compromisso com o
pas. Dentro desse universo temtico, por ser a
parte mais visvel da guerra surda em que vivemos,
a violncia tornou-se o tema de maior repercusso.
Com o ressurgimento do documentrio nas duas
ltimas dcadas, e tambm com o recrudescimento
da prpria violncia na nossa sociedade, ela passou
a constituir uma espcie de divisor de guas, de re-
ferncia incontornvel a estabelecer os parmetros
da ao dos criadores, ou seja, o tema da violncia
teria se tornado consenso no documentrio e objeto
de crtica de muitos realizadores. (Senra, 2007: 118)
Durante palestra, em 2004, Joo Moreira Salles argumentou
contra uma tradio brasileira, trgica, de silncio visual sobre a
violncia, que levaria os grandes jornais brasileiros a no exibirem
nas suas primeiras pginas imagens de nosso conflito social, confi-
nando essas imagens nos tablides e programas populares, porque a
classe mdia no as queria ver no seu jornal, de manh
49
. Dois
anos depois, ele problematizaria sua prpria colocao, afirmando,
em entrevista, que no mais subiria o morro, pelo fato de o discurso
sobre a violncia ter se tornado de uma monotonia acachapante
50
.
Do ponto de vista do cinema, urgente mesmo ir
favela se houver mesmo essa insistncia de
voltar favela para tratar de qualquer assunto
que no seja o da violncia. (...) Por que no contar
uma histria de amor? (Salles, entrevista, 2006)
A partir de seu ltimo documentrio, Santiago (2006), em
que produz uma autocrtica sobre o prprio mtodo de filmar,
Moreira Salles afirma que a nica questo relevante para o
documentrio o prprio documentrio, o modo de fazer e de
narrar
51
. Com isso, ele se vincula cada vez mais ao cinema de
relao, de Eduardo Coutinho, que enfoca a relao entre o apa-
rato flmico e o personagem retratado, desde Cabra marcado
para morrer (1964-1984).
73
49
A palestra Imagens
em conflito foi proferida na
Conferncia Internacional
Tudo Verdade, em 2004,
e reproduzida em O cinema
do real. So Paulo: Cosac
Naify, 2005, p. 86.
50
Entrevista concedida
a Sylvia Colombo para o
caderno Mais! da Folha de
S.Paulo, em 26 mar. 2006.
51
Idem.
A questo levantada recentemente por Moreira Salles Por
que imaginar que l [na favela] no existem outras histrias?
no nos leva de volta ao Brasil romntico e pacfico que aparecia na
televiso dos anos 1970 e 1980, relegando os ambientes urbanos de
pobreza invisibilidade (Hamburguer, 2005: 198). Nem tampouco
ao atual fenmeno que faz da favela cenrio de telenovela. Sua
indagao parece encontrar resposta no documentrio de Janaina
Tschpe. Em certo sentido, pode-se dizer que As camaleoas tem o
mesmo objetivo de Santa Marta: focalizar estratgias de sobrevivn-
cia violncia do cotidiano da favela, mas com a diferena de propor,
como nova esttica de representao documental, a fabulao.
O fator fabulao
O narrador arcaico, descrito por Benjamin, retirava da prpria
experincia ou da relatada pelos outros o contedo de suas
histrias. Em processo semelhante, nas fbulas, seres irracionais,
at mesmo coisas e objetos, contracenam entre si em uma dra-
matizao das atividades cotidianas (Aveleza, 2003: 30-31)
52
. Ao
partir da observao da prpria realidade, para ento dramatiz-la,
as colaboradoras do projeto de Janaina Tschpe instauram a fabu-
lao como estratgia para representar e reprocessar as dificuldades
de seu dia-a-dia.
A fabulao um procedimento comum a diversos artistas.
A brasileira Brgida Baltar, o norte-americano Matthew Barney e
a britnica Lucy Gunning, para mencionar trs, so artistas que se
utilizam desse recurso para sua construo artstica e ficcional.
Em sries de desenhos, vdeos e fotografias, Brgida Baltar evoca
abelhas, caranguejos e outros bichos, alm de construir fices
cientficas em que processa a coleta de neblina em tubos de ensaio.
Na srie de filmes e esculturas The cremaster cycle (1999-2003),
Matthew Barney faz citaes de mitologias e cria longas narra-
tivas no-lineares sobre seres hermafroditas. Lucy Gunning,
interessada na relao entre mulheres e cavalos, realizou The horse
impressionist (1994), onde filma mulheres que relincham e se com-
portam como cavalos.
de se perguntar a que necessidade corresponde
esse fascnio por um gnero de origem literria a
74
52
A fbula costuma ser
conceituada como uma
breve narrativa alegrica,
de carter individual,
moralizante e didtico. (...)
Nela, os personagens
apresentam situaes do
dia-a-dia, de onde podem
ser extrados paradigmas
de comportamento social,
com base no bom senso
popular. Seres irracionais,
at mesmo coisas e
objetos, contracenam
entre si, ou com pessoas,
ou com deuses mitolgicos.
Tais cenas simbolizam
situaes, comportamentos,
interesses, paixes e
sentimentos, humanos ou
no, que nem sempre
podem ser focalizados
explicitamente. (...) Essa
autntica dramatizao
das atividades cotidianas
retrata, pois, uma
determinada experincia
na vida real, sem qualquer
preocupao metafsica, e
sem nenhum compromisso
com a veracidade da
descrio. AVELEZA,
Manuel. Interpretando
algumas fbulas de Esopo.
Rio de Janeiro: Thex
Editora, 2003, p. 30-31.
fbula sobre as artes do primado visual. Como a
fuso do animal com o humano abandonou, so-
bretudo em tempos de experincias genticas, a
tradio mitolgica, a ovelha Dolly se empenha em
exaltar o imaginrio hipermoderno. O cinema e a
fotografia oferecem exemplos de fabulao desse-
melhantes entre si (de um Pasolini a um Duane
Michals, a distncia enorme), mas o filme de
artista uma categoria que tem acolhido com maior
eficcia histrias curtas baseadas na inveno de
seres fictcios caracterizados por sua relao com o
semelhante. (Lagnado, 2004)
As sereias e todas as categorias de corpos aquticos, borbu-
lhantes e flutuantes do imaginrio de Janaina Tschpe, tambm
pertencem ao mundo das fbulas artsticas. Suas camaleoas,
porm, configuram uma nova estratgia: o uso da fabulao como
protocolo documental.
A fabulao documental pode ser definida como um procedi-
mento no muito distante dos modos de representao potico e
performtico. O modo potico de representao documental, defi-
nido por Bill Nichols como uma forma de representar a realidade
em uma srie de fragmentos, impresses subjetivas, atos incoerentes
e associaes vagas, se utiliza muitas vezes de abstraes formais
para interpretar o mundo histrico. Ao potico Nichols vincula,
por exemplo, Chuva (1929), de Joris Ivens, Scorpio rising (1963), de
Kenneth Anger, ou Sans soleil (1982), de Chris Marker (Nichols,
2001: 140).
Um documentrio contemporneo brasileiro que articula um
discurso potico seria Acidente (2005), de Cao Guimares e Pablo
Lobato, que parte de um poema visual composto com nomes de
vinte cidades mineiras. Embora o ato da composio do poema
no tenha sido registrado, o filme um jogo de palavras. Com o
texto em mos, os diretores viajam s cidades e colhem imagens
ao acaso, registrando em vdeo as primeiras impresses e os acon-
tecimentos fortuitos que atravessam-lhes o caminho. O resultado
um hbrido de poema e bloco de notas visual, em que as imagens
acumulam-se e sucedem-se de forma a preservar o carter aciden-
tal com que foram colhidas.
As camaleoas compartilha desse carter subjetivo e contingente
da narrativa potica o que tambm est presente no cinema
subjetivo. O partido esttico adotado no trabalho demonstra
75
interesse na expresso dessa subjetividade especialmente nas
imagens realizadas em super-8 , mas tambm obedece
emergncia, ao antiesteticismo dos registros de performance.
por meio das performances que acontecem dentro de casa,
durante os ensaios das personagens, ou nas runas do parque do
Jacarezinho , que se processa a descoberta dos papis subjetivos
dessas mulheres. no contato com a cmera que essas realidades
se descortinam, no como acontecimentos reais, mas como acon-
tecimentos videogrficos. Ciente de que a experincia fabuladora
de suas camaleoas no teria acontecido se elas no estivessem
diante das cmeras, Janaina Tschpe preserva no trabalho sua
qualidade de registro. Nesse sentido, opera uma espcie de fabu-
lao performtica.
importante, porm, diferenciar o registro de performance
em As camaleoas das primeiras videoperformances realizadas por
artistas, no comeo dos anos 1970. Mesmo que filmar o corpo
humano em ao, em performance seja um procedimento
que Tschpe compartilhe com a primeira gerao da videoarte,
seu modo de operar a cmera e editar as imagens sensivelmente
diverso da gerao precedente.
A cmera que registra o bordado das palavras made in brasil
na sola do p de Letcia Parente, no vdeo Marca registrada (1975),
por exemplo, coloca-se diante do acontecimento como um dis-
positivo bsico de registro, sem nenhuma funo participativa.
Quase como uma cmera do cinema direto. Ademais, os artistas
brasileiros que trabalhavam com vdeo nessa poca tinham recur-
sos tecnolgicos bastante limitados. A impossibilidade da edio
determinava que muitos trabalhos fossem concebidos como planos
nicos, tomados em tempo real, por uma cmera fixa. Hoje, como
vimos em Funk Staden, as possibilidades da cmera interagir com
o corpo e o espao so especialmente inventivas.
Embora Janaina Tschpe preserve muito da simplicidade do
registro e lance mo de recursos bastante bsicos de edio e
ps-produo notvel em seu trabalho a busca de uma ima-
gem que interaja com a performance. Sua cmera nmade, que
passa de mo em mo, demonstra evidente interesse pelas variaes
rtmicas, fragmentaes e outros recursos da linguagem videogr-
fica, desenvolvidas nesses trinta anos que a separam da primeira
gerao do vdeo.
76
Fantasia primitivista
Janaina Tschpe defende As camaleoas como uma obra colabo-
rativa e processual. No final do vdeo, os letreiros anunciam: Uma
colaborao entre Jane, Cristal, Maria de Ftima, Claudia e Janaina
53
.
Segundo Tschpe, o trabalho no teve roteiro nem regras prvias aos
encontros e foi construdo coletivamente durante o processo. O ttu-
lo foi escolhido pelas cinco mulheres. Os depoimentos, sem cortes,
foram assimilados na ntegra. Embora enfatize que no imps uma
diretriz para a construo das personagens, sua proposio inicial
foi determinante para a definio do caminho percorrido pelo traba-
lho. Assim como a marca do narrador que se imprime narrao.
A narrativa, que durante tanto tempo floresceu
num meio de arteso no campo, no mar e na
cidade , ela prpria, num certo sentido, uma
forma artesanal de comunicao. Ela no est inte-
ressada em transmitir o puro em si da coisa narrada
como uma informao ou um relatrio. Ela mer-
gulha a coisa na vida do narrador para em seguida
retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a
marca do narrador, como a mo do oleiro na argila
do vaso. (Benjamin, 1996: 205)
A fabulao performtica em As camaleoas fruto do encon-
tro entre dois mundos: a mulher brasileira, de baixa renda, com a
artista estrangeira, consolidada no Brasil, Europa, Estados Unidos
e sia. Nascida em Munique, na Alemanha, Janaina Tschpe pas-
sou a infncia no Brasil, na regio de Bocaina, em Minas Gerais, e
depois voltou para a Alemanha para estudar arte, no Hochacule
fur Bildende Kunst ad Hamburg. Hoje reside em Nova York, mas
passa uma temporada por ano no Rio de Janeiro. Pode-se dizer
que seu imaginrio pessoal esteja, portanto, impregnado tanto das
fbulas nrdicas quanto das lendas brasileiras.
Em se tratando de um acordo feito entre a artista esclareci-
da e a mulher carente, diria-se que Janaina Tschpe poderia ter
recado no perigo da fantasia primitivista, que, segundo Hal
Foster, levou artistas e tericos do modernismo a idealizar o outro
primitivo, associando-o aos estgios primrios da histria cultural
(passado remoto, pr-histria) e da histria pessoal (infncia, in-
consciente, loucura). (Foster, 1996: 175)
77
53
Em entrevista, a artista
afirma que o dinheiro
recebido para a produo
do trabalho e o resultante
das vendas dos vdeos
para colecionadores de
arte sempre dividido
igualmente entre as cinco
colaboradoras do projeto.
Nesta associao, o primitivo primeiramente
projetado pelo sujeito branco ocidental como um
estgio primal na histria cultural e, depois, reab-
sorvido como um estgio primal na histria indi-
vidual. (Assim, em Totem and taboo [1913], cujo
subttulo Alguns pontos de concordncia entre
vidas mentais de neurticos e selvagens, Freud
apresenta o primitivo enquanto uma imagem
bem preservada de um estgio inicial do nosso
prprio desenvolvimento). Novamente esta asso-
ciao entre o primitivo e o pr-histrico e/ou o
pr-edipiano, o outro e o inconsciente a fantasia
primitivista. (Foster, 1996: 178)
Ocorre que Janaina Tschpe no vai buscar no morro o po-
tencial transgressivo da inconscincia, como talvez tenha feito
Georges Bataille em relao as rituais de sacrifcio, no final dos
anos 1920. Embora as regras de seu jogo no sejam explicitadas no
trabalho (e essa ausncia dificulta a compreenso plena da obra)
Tschpe quem leva para esse mundo primitivo suas prprias
receitas para o desbloqueio de potenciais do inconsciente, compar-
tilhando com suas colaboradoras as estratgias j praticadas em
seus trabalhos anteriores.
Da performance representao do eu
Seja na fabulao performtica de Tschpe, no cinetranse de
Jean Rouch ou no mtodo que Eduardo Coutinho desenvolve
desde Cabra marcado para morrer, no processo de filmagem que
se produzem acontecimentos e personagens. Em qualquer um
desses casos, a cmera assumida como dispositivo de elaborao
de uma realidade que inexiste previamente filmagem e sucede o
efeito que Barthes observou na relao entre o retratado e a cmera
fotogrfica.
Ora, desde que eu me sinto olhado por uma objetiva,
tudo muda: eu me ponho a posar, eu me transformo
imediatamente num outro corpo, eu me transfi-
guro de imediato em imagem. Essa transformao
ativa: eu sinto que a fotografia cria meu corpo ou o
mortifica a seu bel prazer.
54
Em Moi, un noir (1958), de Jean Rouch, a construo coletiva
da realidade informada ao espectador logo no incio do filme,
78
54
BARTHES, Roland.
Apud MACHADO, Arlindo.
A iluso especular.
quando o diretor, em off, anuncia que props a um grupo de seis
nigerianos que participassem de um filme onde representariam a
si mesmos. Ao longo do filme, h dois tipos de encenao. H, por
exemplo, a cena em que G. Robinson representa seu sonho de tornar-
se boxeador, mas h tambm a encenao de situaes do cotidiano,
em que G. Robinson vai para o trabalho, divide o prato do almoo
com o companheiro, vai praia no domingo. Moi, un noir nos leva
a crer que uma uma sutil correspondncia entre realidade e fico
acontece tanto na encenao do sonho quanto na autoencenao
da vida real.
No documentrio de Jean Rouch, assistimos construes
imaginrias produzidas a partir do real. Em As camaleoas, vemos
fabulaes performticas que modificam a realidade. Em Eduardo
Coutinho, a faculdade humana da reinveno da vida cotidiana se
torna, a cada filme, o grande tema.
A respeito da relao entre pessoa e personagem,
ocorre algo interessante. Na filmagem, encontro-
me com uma pessoa durante uma hora, sem a
conhecer de antemo e, s vezes nunca mais a vejo
depois disso. E na montagem, durante meses, lido
com ela como se fosse um personagem. Ela , de
certa forma, uma fico, por isso a chamo de per-
sonagem, j que ela inventou, em uma hora de
encontro, uma vida que nunca conheci. (Coutinho,
2005: 121)
No filmo o dia-a-dia. Parece que , mas no .
Estou filmando momentos intensos de encontros
que produzem at um efeito ficcional (...) Qualquer
que seja o personagem, ele muito mais interes-
sante que a pessoa. (Idem)
O cenrio para a atuao dos personagens de Coutinho
definido caso a caso, com a delimitao de um espao fsico e de
um espao de tempo. Em Santa Marta, duas semanas no morro, o
cenrio escolhido foi a favela Santa Marta; em Santo forte, foi a
favela do Parque da Cidade; em Babilnia 2000, foram as favelas
do Chapu Mangueira e da Babilnia, no ltimo dia do milnio;
em Boca de lixo, o lixo de So Gonalo; em Edifcio Master, um
prdio de classe mdia em Copacabana; em O fim e o princpio, o
serto da Paraba. Mas em Jogo de cena (2007), seu mais recente
documentrio, que a auto-representao torna-se protagonista.
H uma radicalizao do fator fabulao e, de personagens, os
79
participantes do filme ganham de Coutinho o estatuto de atores:
As pessoas que filmo so atores naturais
55
.
Jogo de cena: teatro social
Como Rouch, em Moi, un noir, Coutinho expe as regras de
seu Jogo de cena na primeira seqncia do filme: em anncio, publi-
cado num jornal, o diretor convidou mulheres que tivessem uma
histria para contar para participar de um teste para um docu-
mentrio
56
. Na seqncia seguinte, uma candidata selecionada
chega ao local de gravao do documentrio: o palco de um teatro
vazio. Diante de uma cmera fixa, com uma platia vazia s costas,
ela conta sua histria para um diretor que se encontra fora de qua-
dro, estrategicamente posicionado em seu centro imantado.
Assim, sucedem-se no palco, uma a uma, mulheres annimas
e suas histrias dramticas at que surjam, entre elas, trs atrizes
profissionais, bastante conhecidas do pblico. Automaticamente,
instaura-se a dvida a respeito da veracidade dos depoimentos.
Quando uma mesma histria repetida duas vezes, por duas
atrizes naturais, o filme acaba por desmontar qualquer iluso de
verdade. Nos damos conta de que as mulheres encenam-se a si
mesmas, ou entre si, sem deixar pistas sobre o que seja real e o que
seja teatral.
O que absolutamente verdadeiro que houve uma filma-
gem. O resto no importa
57
, esclarece Coutinho, remontando ao
princpio bsico do documentrio moderno: toda realidade uma
construo no ato do contato com a cmera. Mas nem Coutinho
escapa ao jogo de representaes armado em seu filme: ele tam-
bminterpreta um papel. O personagem que o diretor desempenha
o sacerdote, escondido atrs de um confessionrio, o mesmo ao
qual Foucault atribui a origem do entrevistador.
Os encontros que se produzem em Jogo de cena reprodu-
zem o espao sagrado da confisso. S que, diferentemente do
inquisidor de Foucault, o confessor interpretado por Coutinho
no est a servio da fundamentao de verdades. O documen-
trio Jogo de cena como a fico Imprio dos sonhos (2006), de
David Lynch: expressa a indiferenciao total entre viver, atuar,
sonhar, fantasiar.
80
55
Entrevista concedida
a Silvana Arantes para o
caderno Ilustrada, Folha
de S.Paulo, 2 nov.2007,
em ocasio do lanamento
de Jogo de cena.
56
Note-se que, em todos
os filmes de Eduardo
Coutinho, os entrevistados
passam sempre por uma
etapa de pesquisa, ou
teste, com assistentes,
antes de chegar conversa
gravada com o diretor.
57
Entrevista concedida a
Silvana Arantes para a
Folha de S.Paulo. Op. cit.
O palco, a laje, a cama
No espao confessional montado por Eduardo Coutinho sobre
o palco de um teatro vazio, a oratria o canal de comunicao
por excelncia. Nesse espao, sem objetos de cena, figurinos, ma-
quiagem ou trilha sonora, descortina-se um cinema-teatro falado.
J no espao ritualstico de Janaina Tschpe, como vimos anterior-
mente, cenrio, roupas e fantasias tm funo primordial para o
processo de fabulao. Manifesta-se o que Flvio de Carvalho diria
ser a poderosa influncia social e psicolgica da indumentria
sobre as mulheres.
A indumentria tambm um canal de comunicao priori-
zado por Mauricio Dias e Walter Riedwed, em Tutti veneziani (1999).
Nessa videoinstalao, realizada para a 48 Bienal de Veneza, elege-
se o momento cotidiano da troca de roupa para a documentao de
36 venezianos de diferentes papis sociais.
A troca de roupa para a entrada em cena, para re-
presentar seu papel no cenrio da cidade. Assim,
filmamos a passagem do privado ao pblico, do
individual ao social (...), uma espcie de ritual
automatizado da vida moderna, onde se encontram
o mundo interior e o mundo exterior. (Dias &
Riedweg, 2003: 91)
Os registros em vdeo dos rituais de troca de roupa comeam
sempre com uma porta que se abre e terminam com a mesma
porta que se fecha. A abertura da porta anuncia a entrada em cena
da personagem, nua ou vestida sem as roupas que a caracterizam
dentro do teatro social da cidade. Dentro de seu quarto, do ba-
nheiro ou do vestirio, cada pessoa veste um personagem um
padre, uma artista plstica, uma jornalista, um militar, um gondo-
leiro, um aougueiro para, em seguida, devidamente fantasiado,
abandonar o cenrio da vida ntima e entrar no palco da vida social.
Durante esse curto espao de tempo, a naturalidade corriqueira da
troca de roupa desconstruda pela descrio fictcia, em primeira
pessoa, do momento da prpria morte. Como em As camaleoas,
h em Tutti veneziani uma sobreposio entre realidade e fabulao.
Porm, aqui, a instncia da fbula se manifesta tanto no plano fsi-
co quanto no plano dos relatos.
Palcos so sempre montados em documentrios e em trabalhos
de arte documental. H a laje, em Funk Staden; a rua, em Contos de
81
passagem; a neutralidade do estdio de gravao, em Brd e[k/t]
chocolat; o campo de futebol, em Preto contra branco; a favela, em
Santa Marta; a cama, em Voracidade mxima; a floresta, em As
camaleoas; o palco, em Jogo de cena.
Personagens so premissas do documentrio e os palcos so
seus campos de ao, lugares onde sua dramaturgia relacional pode
se desenrolar. Mas documentrios no so sempre feitos com fan-
tasias, performers, conversas encenadas, e outros tipos de situaes
orquestradas. Desprovido de quaisquer recursos seno a conversa,
o filme de Coutinho o palco de um jogo verbal que pouco se parece
profuso de artifcios da floresta das camaleoas. Janaina Tschpe
usa a mscara para revelar o que no pode alcanar com as palavras.
Artistas que usam o corpo como suporte costumam
ser atrados por rituais, mutilaes, levando a prti-
ca esttica ao limite do tolervel. (...) a fico que
nos conforta dos banhos de sangue, leis do homem.
(Lagnado: 2005)
A contribuio de artistas como Janaina Tschpe e Dias e
Riedweg ao documentrio est no apenas no uso da fabulao
como no modo de representao documental. Est na instaurao
do corpo (sensorial, ertico, performtico) como partcipe e pro-
tagonista do jogo de cena documental.
82
Consideraes
finais
O homem verdico acaba compreendendo
que nunca deixou de mentir.
Nietzsche
Nos trabalhos estudados, transitamos por trs campos comuns
s artes visuais e ao documentrio o deslocamento, a partici-
pao e a fabulao. Vimos que o artista documentarista tem uma
expresso prxima a um cinema da subjetividade, a um cinema
do corpo, a um cinema sensorial. No entendimento do documen-
trio como a produo de uma realidade flmica, o documentrio
de artista estabelece um dilogo com a tradio cinematogrfica
moderna. No entanto, justamente por operar com contedos sub-
jetivos e fictcios, por criar situaes extraordinrias e por sobrepor
os recursos de fabulao e informao, essas experincias artsticas
que trabalham no limite do documentvel apontam para um
novo paradigma da imagem documental.
A superao da dicotomia entre verdadeiro e falso leva-nos a
um extremo. Chegamos a novas formas de interlocuo do artista
documentarista com a realidade e a outras estratgias de contar
histrias. Entramos nos territrios dos falsos documentrios, dos
documentrios autobiogrficos, dos inventrios de arquivos pes-
soais, dos webdocumentrios interativos ou teleparticipativos, onde
a presente pesquisa ganharia novo flego.
Merecem investigao, por exemplo, o corpo de trabalhos
realizados por Marcelo do Campo(2003), obra de Dora Longo Bahia,
ou Itaparica archaeological site project (2006, exposto na primeira
edio do projeto Situ/ao) e Armenian expedition archaeological
discovery (2007), ambos de Ins Raphaelian. So obras que enve-
redam pelo vis da documentira, anunciada por Agns Varda,
no filme Documenteur (1981)
58
, explorada por Orson Welles em
F for fake (Verdades e mentiras, 1974) e discutida em textos semi-
nais como As potncias do falso, de Gilles Deleuze (Deleuze,
2005: 155-188). Antes disso, Flvio de Carvalho e seu projeto de
83
58
O titulo do filme da
cineasta franco-belga
resulta de um trocadilho
das palavras documentaire
(documentrio) e
menteur (mentiroso),
na lngua francesa.
semidocumentrio sobre a deusa branca da Amaznia j teria
rompido deliberadamente com a descrio da realidade e se lana-
do ao que Deleuze chamaria narrao falsificante.
Armenian expedition archaeological discovery, de Ins
Raphaelian, um documentrio em forma de site. Na introduo,
a artista-pesquisadora informa que foi convidada a participar de
uma expedio internacional para estudar as recentes descobertas
arqueolgicas na regio do lago Sevan, na Armnia. O site um
hbrido de dirio de pesquisa de campo e de fotoblog de viagem de
frias. Apresenta imagens do suposto grupo de 80 arquelogos de
19 pases, integrantes da expedio, em reconhecimento de peas
arqueolgicas da regio e em situaes de turismo declarado: to-
mando sol na praia do lago, provando a culinria local, procurando
desesperadamente por um cyber caf etc.
Esse enfoque pessoal do site documental de Ins Raphaelian
leva-nos dimenso autobiogrfica que prolifera no cinema docu-
mental. A rede informtica outro ambiente propcio s aproxima-
es entre o autobiogrfico e o documental. A tecnologia digital e
sua oferta de documentrios pessoais praticados na forma de blogs,
videologs, websites etc., nos traz de volta prtica da auto-etnogra-
fia do sculo 20 (Foster, 1996; Clifford, 1988). Esse documentrio
do eu que se pratica todos os dias na internet, lana mo de um
fluxo de emisses e recepes em tempo real, acelerando vertigino-
samente a dinmica de retroalimentao dos dilogos entre o eu
e o outro. O projeto Esc for escape (2004), de Giselle Beiguelman,
realizado em rede, com participao pblica de internautas, uma
experincia pioneira no Brasil no campo do documentrio interativo.
O ambiente da rede lana-nos, finalmente, um grande desafio:
lidar com o mega-arquivo de informao virtual em construo
na internet. Documentar, apropriar, reprocessar, colecionar, acu-
mular, armazenar, preservar e compartilhar so as etapas de um
impulso arquivista que atinge no apenas o artista contempor-
neo, mas qualquer pessoa que circule com uma cmera de celular.
Mesmo que em An archival impulse (2004) Hal Foster faa
a distino entre real e virtual, entre arte arquivista e arte data-
base, faz-se necessrio pensar o arquivo digital em construo
em relao aos arquivos materiais. No apenas pelo fato de
arquivos materiais terem suas plataformas digitais, como ocorre
por exemplo com a coleo de imagens sobre o Lbano, do The Atlas
84
Group Archive, mas, tambm, pela relao estreita que qualquer
uma dessas formas de arquivo guardam com o ato documental.
Como o documentrio, o arquivo uma forma de inventrio,
um sistema organizado de documentos e registros. O artista arqui-
vista relaciona-se tanto com o etngrafo quanto com o documen-
tarista. Uma pesquisa sobre arte e documentrio deve, portanto,
estender-se s relaes entre entre arte, arquivos e redes discursivas.
O presente trabalho abre-se para dois horizontes aparentemen-
te distantes as dimenses do falso e as estratgias arquivistas
que pedem uma pesquisa comparada. Relacionados, esses dois
mbitos do ato documental no apenas questionam o estatuto do
documento, mas ainda problematizam as noes de real e virtual;
verdadeiro e falso; realidade, reinveno e reconstruo.
85
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Entrevistas realizadas para a pesquisa
Janaina Tschpe, Rio de Janeiro, novembro de 2005.
Mauricio Dias e Walter Riedwed, So Paulo, 2005.
Mauricio Dias e Walter Riedwed, Rio de Janeiro, fevereiro de 2007.
Rosangela Renn, Rio de Janeiro, maro de 2007.
Wagner Morales, So Paulo, outubro de 2007.
Paula Trope, Rio de Janeiro, outubro de 2007.
Palestras
Rosngela Renn, So Paulo, Pao das Artes, julho de 2007.
93
Anexos
Anexo A
Situ/ao: aspectos do documentrio contemporneo
O documentrio cinematogrfico esteve, durante boa parte
de sua trajetria, submetido etimologia da palavra documento
(do latim docere: ensinar, mostrar) e s funes de revelar, dar a
ver, denunciar. Mas o entendimento do documento est hoje em
pleno redimensionamento, na medida em que, munida de celular
ou de cmera digital, qualquer pessoa est instrumentalizada para
assumir o papel de testemunha. O documentarista est igualado
ao artista, ao amador ou ao turista que, acidentalmente ou no,
registra uma cena real.
Diante desse quadro, idealizamos um ciclo para desafiar o
que historicamente se categorizou chamar documentrio e dis-
cutir outras acepes para a prtica documental. Flexibilizado, de
maneira a ocupar um extenso espectro de prticas artsticas, o
documentrio alado condio mais de dispositivo do que de
gnero cinematogrfico. Nas mos do artista contemporneo,
torna-se uma ferramenta com outros usos e funes, que incluem
mapear processos, inventar personagens e construir territrios.
Em vez da funo clssica de fazer ver, produz uma reviso dos
modos de ver: apenas entrev a realidade, distinguindo-a de ma-
neira parcial, subjetiva ou imperfeita.
Esse estado errante do documentrio contemporneo que
tramita do cinema tev e ganha impulso nas artes visuais e na
internet o objeto de observao deste ciclo. H trs eixos de
trabalhos em observao. O primeiro formado por registros de
aes artsticas e se prope a pensar o compromisso entre per-
formance e documentao.
A performance, que em primeira instncia se imps como cr-
tica antimercadolgica est implicada com a negao da obra de arte.
Sugere, no lugar da obra, o acontecimento e a situao efmera, que
a princpio no poderiam ser retidos. Curiosamente, quanto mais
imaterial a obra de arte quer se tornar, mais objetos so gerados
94
por ela entre fotografias, textos, filmes ou vdeos. A documen-
tao est umbilicalmente relacionada performance e os trabalhos
construdos sobre questes processuais tm forte interdependncia
em relao ao registro. H casos em que a obra o acontecimento,
como em Troco sonhos, de Ana Teixeira. Outros, a ao s se justi-
fica por estar sendo registrada, como o caso de Atentado sonoro,
de Marcelo Cidade.
Em qualquer caso, todos esto muito prximos da construo
de fices. Na performance ou na interveno urbana, o artista in-
venta situaes e nos lana a pergunta: qual a distncia entre uma
cena criada e uma situao real? Jacques Rancire sugere: Fico
no o fato de contar histrias imaginrias. a construo de uma
relao nova entre a aparncia e a realidade, o visvel e sua signifi-
cao, o singular e o comum. Fico o que se produz a partir da
realizao concomitante de uma caminhada de trs dias e de um
filme. Roamless, de Veronica Cordeiro, , ao mesmo tempo, um
registro de ao e um documentrio sobre a presena da arte na
rua. A questo do lugar da arte, seu deslocamento para a rua,
apresentada tambm em Tinta fresca, que realizei com Ricardo
van Steen, e em Arremessos, situao criada por Caetano Dias, que
coloca uma escultura para rodar no espao pblico.
Faz sentido considerar a convergncia entre a situao inven-
tada pela performance e a interveno sobre o fato, praticada pelo
documentrio compartilhado, do cinma vrit, ou pela drama-
turgia de interveno do cinema brasileiro militante das dcadas
de 1960 e 1970? O que Janaina Tschpe faz em As camaleoas pode
estar inserido no limiar desses dois territrios a performance e
o documentrio compartilhado. O filme opera um tensionamen-
to entre os recursos de fabulao e documentao: mulheres de-
carne-e-osso queixam-se de solido e violncia e reinventam a si
mesmas, assumindo a identidade de heronas.
No segundo eixo de trabalhos, a cmera deslocada do centro
da ao para uma situao de invisibilidade e de observao neutra.
Esse posicionamento com determinado recuo do acontecimento
configura os testemunhos de situaes reais. Aqui, o compor-
tamento da cmera mais parecido com o cinema direto norte-
americano, um cinema de observao que produz um testemunho
sem jamais interferir na cena. Em Leituras, de Consuelo Lins, uma
cmera de telefone celular capta leitores em trens e metrs de Paris.
95
Em BMX, Alexandre da Cunha apropria-se do real (da mesma forma
como articula o objeto cotidiano em suas esculturas), quando re-
gistra a performance de um ciclista em Londres. Kanon, do artista
sueco Jesper Nordahl, que espia um grupo de homens bbados em
uma praia, tambm poderia estar inserido em um cinema da no-
interveno. O vdeo aqui uma janela, onde projetada uma iluso
de mundo.
Tanto o ciclista quanto os bbados ou os leitores confirmam a
suspeita de que, para o cidado comum, tornar-se um personagem
aos olhos do outro uma possibilidade iminente, real. Esse tipo de
registro levanta a questo: podem os acontecimentos, diante da
cmera, ser captados em espontaneidade, sem qualquer tipo de
encenao? Ou a teatralidade um princpio peculiar ao compor-
tamento humano (diante da cmera ou no)? Apresenta-se aqui a
questo inerente a todo documentrio: a relatividade entre repre-
sentao e verdade.
Narrativas documentrias, o terceiro eixo do ciclo, apresenta
trabalhos que fazem uso de um ou mais protocolos documentais
(entrevista, conversa, registro de cena real, narrao de histria
verdica, testemunho pessoal etc.); ou que desmontam os mesmos
protocolos e reinventam dramaturgias. O objetivo da seleo evi-
denciar a ambivalncia da condio documental: construda sempre
a partir do dilogo entre a voz do documentarista e a voz do outro.
A voz do autor prevalece nos trabalhos que funcionam como
ensaios, videodirios e narrativas pessoais. Caso de Ariel, de Claudia
Jaguaribe e Mauro Baptista; Gym politics, de Cinthia Marcelle e
Jean Meeran, ou de Realidade, fico e capuccino, de Tiago Judas.
Documentrio em forma de HQ, a histria de Judas relata o
momento em que o personagem Kocinas, criado pelo artista, foi
descoberto pela famlia Kocinas do mundo real e friamente
assassinado pelos prprios parentes. Embora com resolues bem
diferentes, esses trabalhos funcionam quase sempre como refle-
xes em primeira pessoa. So discursos que no pretendem se
passar pelo real e aproximam-se da idia do filme-ensaio, desen-
volvida por Arlindo Machado em texto de 2004. No Brasil, Congo,
de Artur Omar, seria considerado um precursor do gnero do
ensaio cinematogrfico.
Em O tempo no recuperado, memria visual e fragmentos
do arquivo de vdeo, de Lucas Bambozzi, so reorganizados em
96
narrativa no-linear. Mesmo que possa ser interpretado como um
ensaio autobiogrfico, o trabalho explora as possibilidades do do-
cumentrio interativo e compartilha as decises sobre o filme com
o usurio da web.
O cineasta portugus Pedro Costa sugere que preciso saber
onde estamos e a que distncia estamos do que filmamos. Este
o projeto de Reinaldo Cardenuto Filho que, em seu deslocamento
at a periferia de So Paulo, investiga a produo videogrfica nas-
cente da regio. A voz do outro se sobressai nesse tipo de trabalho
com maior comprometimento de observao e articulao de con-
textos culturais ou sociais. Outro caso a videoinstalao Flim, de
Dora Longo Bahia, que, com recursos no exatamente prprios do
documentrio, representa uma sociedade dividida entre brancos e
negros: de um lado, uma mulher branca toca um violino; de outro,
uma negra recita a letra de uma cano, baseada na histria real de
um assassinato domstico.
Dar voz ao outro e ceder a cmera ao outro so atitudes fomen-
tadas nos projetos antropolgicos dos anos 1970. Essa postura
repete-se hoje nas pesquisas de Cao Guimares, Kika Nicolela e
Diogo de Moraes. Em Jornadas de um office-boy e de um moto-
boy, Diogo de Moraes opta pelo desenho e pela gravao em udio
para o seu registro. Com isso, devolve ao desenho a qualidade do-
cumental que lhe foi roubada pela fotografia e amplifica o gesto de
dar a voz ao outro.
A ausncia do autor no ato da filmagem outra condio que
valoriza e intensifica a expresso do outro. Em Rua de mo dupla,
Cao Guimares coloca algumas cmeras nas mos de seis pessoas,
convidadas a trocar de casa durante 24 horas e a compor um retrato
imaginrio do morador desconhecido. O resultado indica a permea-
bilidade entre as condies eu/outro, sujeito/objeto, identificao/
diferenciao. Fica evidente que, mesmo quando o assunto o
outro, fala-se mais de si mesmo.
Kika Nicolela, em dois de seus trabalhos mais recentes,
Trpico de Capricrnio e Face a face tambm trabalha com o docu-
mentrio-jogo. Ela d as regras e sai de cena, para que o participante
da experincia converse com a cmera como se olhasse para o espe-
lho. (Ttica maravilhosamente explorada em Voracidade mxima,
de Mauricio Dias e Walter Riedweg.)
97
Realizados como obras individuais e exibidos neste ciclo na
forma de uma videoinstalao, os vdeos Trovoada e Carlos Nader,
de Carlos Nader, so emblemticos da questo que parece estar por
trs de todo impulso documental contemporneo: a negociao
entre identidades. Ao enfocar a qualidade ntima, pessoal e
intransfervel do tempo, Trovoada fala do eu. E, ao contrrio da
sugesto do ttulo, Carlos Nader no uma autobiografia, mas sim
uma discusso sobre o tornar-se outro.
A alteridade, entendida como o encontro entre o eu e o outro,
o principal foco da potica da dupla Dias e Riedweg, representa-
da neste ciclo por um documentrio sobre a obra-acontecimento
Devotionalia. A obra de Dias e Riedweg inteiramente articulada
sobre as estratgias de relao, representao e construo do outro.
Mas o documentrio Devotionalia no a obra em si e, por esse
motivo, est muito prximo da condio de certos registros de
ao: o vdeo no pode ser a obra porque no abarca toda a comple-
xidade da experincia gerada pelo acontecimento. Assim, surge a
pergunta: a discrepncia entre o registro e a experincia um
problema? Talvez a maior diferena entre o registro e o documen-
trio seja justamente a impossibilidade de o registro compartilhar
da vocao transcendente do acontecimento. Ao aproximar o do-
cumento, a documentao e o documentrio, o objetivo do ciclo
procurar identificar possveis particularidades e correspondncias
entre os campos.
Agosto de 2006
98
Vista da exposio
Situ/ao:
vdeo de viagem,
no Pao das Artes
On translation:
fear/miedo (2005),
de Antoni Muntadas
Words dont
come easily (2007),
de Naiah Mendona
Anexo B
Situ/ao: vdeo de viagem
Aqui passa o trpico
O Ocidente, assim como sua contrapartida
oriental, uma construo fictcia baseada
em mitos e fantasias.
Ella Shohat e Robert Stam
O projeto de lei, aprovado pela Cmara dos Representantes
dos EUA, em 2006, para a construo de um muro de 1.100
quilmetros na fronteira desse pas com o Mxico revela, mais que
questo de segurana nacional, um projeto de instrumentalizao
do medo. Com o endurecimento da poltica de imigrao, o proje-
to prev um muro superdotado de cmeras operadas distncia,
monitoramento via satlite, sensores de deteco, entre outras
tecnologias. A realidade que, materiais ou virtuais, muros j
existem h sculos na regio, como mostra o documentrio On
translation: fear/miedo, de Antoni Muntadas. O vdeo procura
analisar a retrica que constri e sustenta a fronteira, intercalando
depoimentos tomados dos dois lados da divisa San Diego/Tijuana,
a respeito dos sentimentos em relao ao desconhecido. Em ambos
os casos, o medo um muro a ser transposto. Uma das entrevis-
tadas afirma que o sistema de controle e vigilncia , mais que uma
condio da fronteira, um problema que se manifesta no mundo
por meio do domnio da linguagem. Todos temos que falar ingls.
Temos que entender a eles e no eles a ns.
Quem cruza uma fronteira depara-se com uma mudana de
paradigma. Problemas relativos traduo acompanham o viajante
desde sempre. As lnguas civilizadas das economias dominantes
99
determinaram a forma como as culturas primitivas foram enten-
didas, documentadas e historiografadas pelo explorador do Novo
Mundo e, mais tarde, como o cineasta-antroplogo posicionou
sua cmera para um contexto desconhecido. O problema do en-
tendimento do outro , portanto, uma questo compartilhada entre
os pintores das misses artsticas e cientficas, os fotgrafos-viajan-
tes, os fotojornalistas, os cineastas etngrafos, os documentaristas
e os artistas contemporneos principalmente os que saem a campo,
participam de residncias em pases estrangeiros, vivem a condio
de imigrantes, ou que, mesmo em uma posio sedentria, traba-
lham a cultura estrangeira como matria artstica.
O intuito da mostra Situ/ao: vdeo de viagem pensar o
estatuto contemporneo do artista-viajante, contemplando tra-
balhos que tensionam os limites do gnero do filme de viagem.
Dirios de bordo, registros de processos e deslocamentos, e narra-
tivas sobre margens so algumas direes apontadas por esse
artista nmade que, em meados dos anos 1990, foi identificado e
associado, pelo crtico norte-americano Hal Foster, ao paradigma
etnogrfico na arte contempornea. A exposio se divide em dois
ciclos: Margens e Deslocamentos. O primeiro apresenta trabalhos
que retiram da fronteira e do limite algumas vezes de um ponto
de vista sedentrio uma experincia comunicvel. Deslocamentos,
o segundo, observa as narrativas sobre contextos culturais e geo-
grficos, a partir da perspectiva do movimento.
Entendido como captulo inicial do cinema documental, o
filme de viagem apresenta uma srie de caractersticas que mere-
cem ser recontextualizadas no mbito da produo artstica con-
tempornea. A primeira delas a narrativa de acontecimentos dis-
tantes e de localidades pouco conhecidas. Restrita at o sculo 19 a
aventureiros-exploradores, que traziam para casa imagens e
relatos para entreter e informar platias de curiosos, a palestra
ilustrada revista, na presente exposio, nos relatos das viajantes
Alice Miceli e Ins Raphaelian. A aventura e o registro acidental de
territrios nunca dantes visitados tambm atualiza-se na
videocrnica de Kika Nicolela e na coleo de filmes de bolso de
Juliana Mundim. Ao observar a peculiaridade a que pode chegar
um objeto to vulgar quanto um rdio-relgio, Dora Longo Bahia
e Ann Marie Pea nos falam sobre a relatividade entre o prximo e
o distante. Em chave de leitura similar, Wagner Morales faz uma
100
apologia do documentrio etnogrfico, relativizando as distines
entre vida selvagem e comportamento civilizado.
Se, como indica Hal Foster, no paradigma etnogrfico o lugar
da transformao artstica e poltica ser sempre fora, no campo
do outro cultural, consideramos que os dilogos, negociaes e
transaes com a alteridade cultural so desafios que se apresen-
tam no momento em que se sai a campo. Alguns trabalhos, como
o Dirio de imagens, que intercala pginas do dirio da artista
Josely Carvalho e do soldado iraquiano Abas Aboud, uma dessas
propostas que implicam no redimensionamento do que nos
aproxima e nos distancia uns dos outros. Outra a parceria entre a
brasileira Cinthia Marcelle e o sul-africano Jean Meeran, que pro-
duz um corte transversal no gnero do filme etnogrfico,
desmistificando temas tratados como exticos. Nesses jogos de
renegociao histrica, o resultado da residncia de Rosngela
Renn na ilha de Reunio apresenta o crole como lngua de re-
sistncia, construda com elementos do idioma do dominador.
Num duelo de provrbios, a videoinstalao Brd e[k/t] chocolat
investiga em que medida a lngua delimita um povo e uma identi-
dade. A reviso do discurso colonialista, proposta por Renn,
reforada pela subverso da histria eurocntrica nos cadernos de
viagem de Rafa Campos. A inverso de valores proposta aqui
chega ao ponto de produzir a referncia alta cultura (histria) por
meio da cultura popular (o fanzine).
O limite entre cultura e identidade a questo demarcada
pelos trabalhos de Bia Gayotto, ao observar o corpo como territ-
rio cultural, e de Fabio Morais, ao inventar uma geografia utpica,
em que 21 idiomas compem uma s ilha, cercada de gua dos
quatro oceanos. Como estabelecer a fronteira entre um mar e outro?
O oceano surge como identidade comum no projeto Duas margens,
de Carla Zaccagnini, mesmo que duas praias do Pacfico sejam
separadas pelo dia e pela noite. A impossibilidade de entendimen-
to, no entanto, permanece em Words dont come easily, de Naiah
Mendona.
A relao com a paisagem, que estava na base dos panoramas
e travelogues, outra premissa da viagem. Os trabalhos de Giselle
Beiguelman e de Consuelo Lins abordam paisagens em movimen-
to, intermediadas pela cmera do celular. Beiguelman pesquisa a
luz e o movimento como elementos desagregadores da imagem e
101
Lins relaciona a narrativa literria ao movimento de travelling da
cmera. A mesma horizontalidade aparece na aquarela de Ricardo
van Steen. Mas a tcnica da aquarela, que foi substituda pelo
vdeo digital como o instrumento de registro preferido do artista-
viajante, no produz nesse trabalho um instantneo da realidade,
e sim representa o horizonte perene dos livros de etnografia.
Literatura e cartografia tambm se interpenetram no vdeo de Cao
Guimares, que registra uma ao realizada em parceria com
Rivane Neuenschwander, em uma biblioteca de Estocolmo.
Lembrando Robert Flaherty, que nos anos 1920 libertou o
filme de viagem da condio de documento etnogrfico, dizendo
ser necessrio mentir para captar o esprito das coisas, os trabalhos
apresentados na mostra so atos da imaginao, assim como os
meridianos, os crculos polares e os trpicos so linhas geogrficas
imaginrias que dividem o mundo.
Maio de 2007
102
Ficha tcnica
Reviso: Ana Cristina Teixeira
Traduo do resumo: Steve Wingrove
Projeto grfico: Fernanda Prupest