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Jos A.

Zamora Esttica despus de Auschwitz: Memoria y esperanza


Seminario: Filosofa despus del Holocausto (26. Abril) 2!!2. "nstituto de Filosofa # $S"$

Cuando nos preguntamos por la relacin entre la esttica y la catstrofe de Auschwitz nuestra indagacin se orienta de modo casi natural hacia el anlisis de obras de arte que tienen como referente explcito dicha catstrofe: cuadros fotografas no!elas poesas filmes esculturas composiciones musicales etc" que han hecho del horror y la muerte de los campos de concentracin su ob#eto su tema" $sto sucede con tanta ms naturalidad por cuanto que son los mismos testigos los super!i!ientes los que se han ser!ido de las diferentes formas de expresin artstica a !eces como medio de super!i!encia en el campo de concentracin y despus de la memoria la representacin o el testimonio del horror" %as cuestiones que habitualmente nos asaltan en relacin a dichas producciones tienen que !er con la adecuacin o inadecuacin del medio artstico a la realidad de extrema barbarie que representa la catstrofe" &$s posible representar por medio de obras de arte ese horror sin traicionarlo sin estetizarlo' ( en caso de que sea posible &qu exigencias formales han de cumplir las obras de arte cuyo tema es la catstrofe' ) incluso &qu interrogantes plantean estos intentos de representacin del horror a la teora esttica en general' *ero una reflexin de este tipo tiene ante s !arios escollos que sera preciso repensar" +cilmente nos podemos situar en un marco de reflexin esttica no slo cuestionado por la propia e!olucin de la creacin artstica sino por la teora esttica que la acompa,a" *ensemos por e#emplo la crisis de la autora artstica o de la misma obra de arte autnoma el cuestionamiento de las instituciones tradicionales que enmarcan la produccin y la recepcin del arte etc" $s necesario pues con!ertir la institucin arte en cuanto tal en ob#eto de consideracin ba#o la perspecti!a que instaura la quiebra histrica representada por la catstrofe de Auschwitz" %a cuestin entonces no es si y cmo representar en esta o aquella obra de arte el horror sino si y cmo es posible el arte en general despus de Auschwitz" *retender abordar esta cuestin en una bre!e ponencia sera una temeridad en la que yo no !oy a incurrir" -uizs lo .nico razonable sea ofrecer una serie de apuntes a especie de prolegmenos para el aborda#e de la cuestin" Cuando se cita el famoso dictum de Adorno sobre la complicidad de la lrica despus de Auschwitz con la barbarie se suele confundir su intencin interpretndola como un ataque la poesa y con ella a toda creacin artstica como si Adorno estu!iera

enunciando una nue!a !ersin de la recurrente y por recurrente !aca proclamacin de la muerte del arte" *ero la intencin de Adorno es otra" %o que seg.n l ha mostrado Auschwitz de modo irre!ocable es que la cultura considerada superior la gran cultura no es ciertamente lo contrario de la barbarie como haba credo la sociedad burguesa y en ning.n caso una proteccin frente a ella" %a institucin /arte/ como el con#unto de la cultura est in!olucrada en la historia que conduce a la catstrofe y afectada esencialmente por sta" *ero lo que se pone de manifiesto de modo singular e incomparable en Auschwitz resulta reconocible en el con#unto de la historia: que la constitucin antagonista de la sociedad afecta a toda manifestacin cultural con!irtindola como deca 0" 1en#amin en expresin al mismo tiempo de la barbarie" $l arte no es un puerto seguro a sal!o de las turbulencias del mundo administrado en el que la !erdad y la !ida autnticamente humana se hagan palpables" $sta tesis parece cuestionar sin ms la autonoma del arte su distanciamiento y ele!acin por encima de la esfera social en la que se realiza la reproduccin material de la sociedad pero en realidad lo que muestra es que esa afectacin se realiza a tra!s de la autonoma y por medio de ella" %a autonoma del arte lle!a el estigma de sociedad antagnica y contradictoria que la posibilita y neutraliza al mismo tiempo" Cuando el arte niega su imbricacin con las estructuras de dominacin social es decir cuando hipostatiza su separacin como cualidad esencial del espritu y no se reconoce como hecho social es cuando sir!e de sublimacin compensacin legitimacin o simplemente e!asin de dichas estructuras y sus consecuencias sociales" *or ello la dimensin crtica y no meramente afirmati!a de la cultura slo se puede desplegar cuando incluye la autocrtica la reflexin sobre sus propias condiciones sociales de existencia y sobre las razones de su fracaso al intentar humanizarlas" 1ien entendido que en la poca del capitalismo a!anzado dicha reflexin ha de incluir tambin las nue!as condiciones de produccin y recepcin del arte que constituye la industria cultural" &Cmo realizar dicha autocrtica' %o primero que habra que tener en cuenta seg.n Adorno es que la subsuncin de los productos culturales ba#o la ley del intercambio no significa una adulteracin ulterior de un producto acabado por medio de su sometimiento al mercado en el momento del consumo sino que es inmanente al mismo proceso de racionalizacin de la produccin artstica que acompa,a al proceso de racionalizacin en la sociedad capitalista del intercambio de mercancas" $sto es lo que intenta mostrar Adorno por medio del concepto de /material/" 2o se trata slo de contenidos o temas cuya funcin social sera el enmascaramiento ideolgico y el reforzamiento de las relaciones de produccin y que alcanzara expresin en las obras de arte sino de su dinmica interna de su lgica interna en cuanto que es una lgica de la indi!iduacin diferenciacin abstraccin etc" 3asta ella penetra la constitucin social de la obra de arte autnoma" %a mediacin social no se produce pues slo en la recepcin de la obra de arte por medio de su efecto sobre el receptor sino ya en la produccin del artista solitario" 4e esto depende la rpida e!olucin y la constante reno!acin formal del arte en la poca burguesa hasta llegar a la emancipacin de cualquier canon de normas ob#eti!as" $l 5libre6 espacio

generado por este placer en la experimentacin resulta de la emancipacin del arte respecto a contextos de uso cuyo origen se encuentra en la organizacin de la sociedad en base a la di!isin de la traba#o y el principio de intercambio capitalista" %a incomprensibilidad del arte de !anguardia no es pues resultado de la fantasa ale#ada de la realidad de artistas desarraigados sino el despliegue de la lgica interna del arte autnomo" %o estticamente inconformista experimenta el abismo que lo separa y aliena respecto a los indi!iduos pero no puede por s mismo superar ese abismo que posibilita la creacin artstica" 7ste es el punto de partida aportico de todo arte !erdadero que comparte por cierto con la teora crtica de la sociedad" 8i intenta desembarazarse de la distancia frente a la !ida social renunciando a la comple#idad tcnica alcanzada gracias a su autonoma entonces pierde a tra!s de su adaptacin a la conciencia dominante la oportunidad de actuar crticamente en su medio sin haber por cierto superado realmente la separacin en tanto que sigue siendo creacin artstica" 8in embargo si mantiene su autonoma e intenta hacerse de las antinomias de la sociedad en el material mediado socialmente y darles expresin la crtica realizada por medio del arte queda desposeda de efecto se !uel!e casi impotente" %a opcin de Adorno a la !ista de esta apora puede parecer una huida hacia delante: exige radicalizar toda!a ms si cabe el abismo entre produccin y consumo" +rente a una afirmacin de la falsa liquidacin del arte Adorno insiste en la conser!acin de la autonoma desenmascarada" $n su aislamiento dentro de sus estructuras el arte debe sacar a la luz y representar sin concesiones las antinomias sociales que son culpables de su aislamiento" 8lo as existe posibilidad de captar la desintegracin que acompa,a la autonomizacin del arte aunque sin duplicarla afirmati!amente en el arte de masas orientado a la reproduccin tcnica" Adorno considera que la esfera de la recepcin del arte de todo arte est sometida completamente a la industria cultural" 9oda concesin en ese mbito supondra una renuncia a la crtica y una ni!elacin de lo tcnica y estticamente alcanzable" :na re!olucin de la produccin artstica slo puede imaginarla a tra!s de las exigencias que plantea el material al que se enfrenta la creacin" *or todo ello el .nico camino transitable pasa por una radicalizacin de la autonoma que en la inmanencia de la obra de arte persigue y expresa el exterior antinmico" Adorno cree poder reconocer en los problemas tcnicos que plantea el material los problemas de la sociedad as como en las soluciones buscadas por el artista sin concesiones a la recepti!idad cree poder reconocer figuras programticas de soluciones sociales que escapan a la capacidad de influ#o del arte" %a misma mediacin social que desenmascara la autonoma como pura apariencia es la que permite hacerse de la situacin social y criticarla al interior de la racionalidad artstica" 8i la sociedad est sedimentada en el material la mentalidad poltica del artista pierde rele!ancia" %a significacin social de sus obras resulta de la seriedad de su traba#o sobre el material" 9ampoco el esquema base;superestructura contribuye a descifrar las obras de arte porque todo arte se produce ba#o las condiciones capitalistas de una sociedad basada en la di!isin del traba#o" %a adaptacin a las exigencias del

mercado y la confrontacin con las exigencias del material se con!ierten para Adorno en los criterios por antonomasia para decidir si el arte se entrega sin conocimiento a las condiciones sociales de su produccin y confirma su desintegracin o si mantiene su autonoma aunque aparente al mismo tiempo que la desenmascara y finalmente la !uel!e crticamente contra la sociedad" Al respecto Adorno distingue entre las corrientes estticas que aun percibiendo la alienacin de la industria cultural creen poder superarla de!ol!iendo el arte a contextos de uso y aquellas corrientes que llaman a la alienacin por su nombre representando las antinomias de la sociedad en sus obras de arte" 4esde esta perspecti!a la obras de arte logradas son resultado del proceso de racionalizacin mediado a tra!s del material es decir se originan en su mo!imiento inmanente pero no slo eso" <epresentan tambin un salto cualitati!o y surgen a contrapelo de ese mo!imiento cuando expresan lo subcutneo de la historia de racionalizacin y dominacin" $n el material se hacen de la desintegracin y el sufrimiento de esa historia" $xisten para darles expresin" *uede decirse que la historia del arte moderno esta imbricada con la historia de racionalizacin y dominacin cuyo re!erso =la historia de sufrimiento= reconoce y expresa la produccin artstica como autorreflexin de la historia social sedimentada en el material" %a protesta contra el sufrimiento es la .nica imposible posibilidad del arte despus de Auschwitz" $sto y no otra cosa es lo que obliga a Adorno a apremiar al arte a!anzado a la autorreflexin y a preser!arse tanto contra la regresin como contra la esclerotizacin en !ez de aceptar como una nue!a posibilidad la regresin a formas antiguas con el gesto del 5anything goes6 cuando las formas del arte a!anzado se esclerotizan o desembocan en arbitrariedad" $n esa esclerotizacin como siempre el arte a!anzado ha de intentar hacerse de los antagonismos sociales a los que el arte no puede escapar de una !ez para siempre mientras existan realmente en la sociedad" $l principio de lart pour lart enmascar ideolgicamente la inutilidad del arte autnomo como independencia de lo espiritual respecto de las condiciones sociales de su produccin conseguidas con el sufrimiento de innumerables indi!iduos" $n la reelaboracin de Adorno esa inutilidad se con!ierte en el ndice por excelencia de su carcter social y de la posibilidad de !ol!erse contra la sociedad y denunciar sus antinomias" $sto sucede en el dominio del material a tra!s de la capacidad para arrancar los elementos de la realidad y de la experiencia de su contexto y reordenarlos por medio de la dialctica de expresin y construccin: slo de esa manera resiste el arte de modo inmanente a la manipulacin social que espera y exige de l confirmacin duplicacin y aprobacin" A la !ista del sufrimiento en la sociedad la separacin de la obras de arte su autonoma re!ela su complicidad con las causas del sufrimiento" $l solo estatus autnomo con!ierte a todo arte en ideolgico" 8u fetichismo su ideolgico descansar en s mismo sin embargo es al mismo tiempo la condicin de que pueda representar lo in.til en el uni!erso de la utilidad funcionalidad y fungibilidad casi uni!ersales lo carente de finalidad en el uni!erso instrumental" 4e esta manera es como las obras de

arte pueden ser signatura de una praxis que escapase a esos uni!ersos" 8in embargo esta posibilidad no protege a ninguna de ellas de la neutralizacin y la integracin" %a industria de la cultura posee la fuerza capaz de limar el agui#n crtico de cualquier obra de arte" $se es el precio que han de pagar por su existencia" 9odas pueden ser con!ertidas en /bienes culturales/ " %o que Adorno espera de abismamiento de la creacin artstica en la dimensin histrica del material es que saque a la luz lo que en la historia real qued pendiente de resolucin" $sto es lo que con!ierte a las obras de arte en historiografa inconsciente en anmnesis de lo derrotado reprimido quizs posible" *orque la utopa lo que toda!a no es est cubierta de negro en el arte dice Adorno >permanece a tra!s de todas sus mediaciones recuerdo de lo posible contra lo real que lo reprimi algo as como una reparacin imaginaria de la catstrofe que es la historia uni!ersal libertad que ba#o el hechizo de la necesidad no lleg a ser y de la que es incierto si llegar a ser? @sthetische Theorie Aesammelte 8chriften B +rncfort CDBE p" FEGH" %a utopa que alcanza expresin en las obras de arte autnticas se alimenta de la indigencia de todo aquello que existe como pasado no liquidado" %a intencin de una !ida !erdaderamente humana se articula en el arte slo de un modo negati!o como expresin de la experiencia de sufrimiento" 8i por medio de su dimensin expresi!a el arte es memoria del sufrimiento por medio de la construccin racional intenta resistir al sufrimiento y mantener abierto el horizonte utpico de su superacin" 4adas estas premisas resulta irrele!ante si la creacin artstica hace del horror de Auschwitz su ob#eto explcito para ser considerada como un arte a la altura de esa quiebra histrica" Cualquier obra de arte autntica es memoria del sufrimiento e indice esperanzado de su superacin /promesa de felicidad/" *or eso si nos fi#amos en las referencias artsticas que pueblan los textos de Adorno encontraremos que son las excepciones aquellas en que la catstrofe encuentra tratamiento explcito" 8i no es por medio de la forma realista el carcter figurati!o de su argumento o su contenido como las obras de arte critican la realidad antagnica entonces hay que desplazar hacia en el tratamiento formal el foco de atencin" %a atonalidad de las obras de 8chInberg o la disolucin de la estructura lingJstica en el teatro de 1ecKett se con!ierten en paradigma de un aborda#e esttico del horror que no necesita nombrarlo" >$l radicalismo sin compromiso de sus obras? nos dice Adorno >precisamente los momentos proscritos por formalistas les concede una fuerza espantosa de la que carecen las des!alidas poesas sobre las !ctimas? @Engagement Aesammelte 8chriften CC +rncfort CDBG p" GFLH" $s ms all donde a pesar de toda la dureza y la irreconciliacin formal el horror de las !ctimas es con!ertido en imagen explcita por e#emplo en /%os super!i!ientes de Marso!ia/ de 8chInberg Adorno encuentra una !ulneracin inaceptable del pudor ante las !ctimas" $xiste un umbral irrebasable ni siquiera por mor del testimonio: las !ctimas no pueden ser entregadas en forma de obra de arte como pasto al mundo que las asesin" $s ms al someterlas al principio de estilizacin esttica puede parecer que el destino inimaginable que sufrieron pudiera tener alg.n sentido" $staramos ante una nue!a in#usticia cometida contra ellas" $sta es la sospecha de Adorno: que

>al con!ertirse incluso el genocidio en bien cultural dentro de la literatura comprometida resulta ms fcil seguir participando en la cultura que dio a luz el crimen? @op. cit. GFGH A partir de esta exposicin del intento de Adorno de elaborar una esttica que pueda estar a la altura de la quiebra histrica de Auschwitz pasar a exponer algunas de sus limitaciones ms conocidas y a explorar posibles lneas argumentales que pueden tener continuidad reelaboradas" Algunos de los aspectos ms cuestionables de la teora esttica de Adorno tienen que !er con su !inculacin a la segunda escuela !ienesa de m.sica @8chInberg 1erg 0ebernH y lo que 3einz 8teinert ha llamado la alianza operati!a de la /soledad p.blica/ definida por el intento de sustraerse a la industria cultural y al p.blico que busca /di!ersiones baratas/ y de mantener la significacin del arte empu#ndolo hacia las alturas exclusi!as de lo esotrico" %o que caracteriza esta alianza operati!a es el retirarse del p.blico al crculo de discpulos expertos y aficionados que se someten a las exigencias que los creadores les dirigen" 8era falso identificar sin ms la teora esttica de Adorno con este modelo artstico pero su !inculacin con l podra explicar las dificultades para replantearse otras posibilidades por lo que se refiere a la para l irrenunciable figura del autor definido como lugarteniente de la memoria y la utopa a tra!s del mximo dominio del material artstico en su .ltimo estadio e!oluti!o tambin por lo que se refiere a la asimismo irrenunciable obra de arte autnomo por mucho que Adorno subraye su carcter fragmentario no armnico y si se quiere abierto y por lo que afecta a la recepcin del arte para la que Adorno no ofrece otra alternati!a que resistir numantinamente a toda exigencia de comunicabilidad pro!eniente de la misma" 9ambin el concepto de material necesitara una profunda re!isin" *rimero para ampliarlo ms all de las cuestiones tcnicas que el desarrollo de los materiales la e!olucin de las formas y los problemas de construccin plantean al artista" 8i aceptamos que la industria de la cultura se ha con!ertido en el marco actual de toda produccin cultural tendremos que admitir tambin que el acceso al p.blico forma parte de la condiciones de produccin e incluso del /artefacto/ mismo sea este una obra en sentido clsico burgus o un acontecimiento artstico que de#a escasas huellas materiales" $n todo caso el concepto de material debe abarcar todas las esferas: la produccin la distribucin y la recepcin del arte" %a reflexibidad exigida por Adorno como condicin de posibilidad de un arte en la que el sufrimiento encuentre su propia !oz y el consuelo que no lo traicione inmediatamente esa reflexi!idad debe extenderse all de la produccin tambin a la distribucin y la recepcin del arte" Algo de esto podemos reconocer en una alianza operati!a que 3" 8teiner ha llamado /reflexi!a/ aunque habitualmente se la identifica con la denominacin de !anguardias histricas" $n ella las condiciones mismas de produccin y recepcin del arte se con!ierten su ob#eto" %a industria de la cultura =y especialmente el p.blico y sus actitudes recepti!as configuradas por la industria cultural y adaptadas a ella= no son e!itadas sino ms bien !isibilizadas" $sto presupone el desplazamiento desde la obra de arte clsica hacia el acontecimiento artstico lo que se !e claramente

en las representaciones dadastas y en los shocKs surrealistas del p.blico y de forma ms sutil en las presentaciones de 4uchamp por e#emplo en sus readymades hasta el 3appening como forma artstica los accionistas !ieneses NJhls 1rus 2itsch o 8chwarzKogler o toda!a de modo ms claro en las /esculturas sociales/ de Ooseph 1euys o las acciones de embala#e de Christo P OeanneQClaudes en las que el acontecimiento artstico consiste en el proceso global desde la primera idea pasando por las dificultades burocrticas y tcnicas hasta su bre!e realizacin y subsiguiente desmonte as como las reacciones de todos los implicados durante ese tiempo" $n estos caso no hay ya un artefacto que pueda ser colgado en la pared de un museo o que pueda comprar un coleccionista" ( cuando esto es posible se trata entonces de una /huella/ del acontecimiento artstico un mero recuerdo de lo que sucedi entre un artista y otros participantes y quizs tambin un material en un momento determinado" $l p.blico se con!ierte en participante de un acontecimiento es implicado y se traba#a sobre l =y por lo general a tra!s de lo que sucede es lle!ado a reflexionar sobre lo que !erdaderamente significa el arte la situacin artstica exponer y contemplar cules son los deseos del p.blico y de dnde proceden" )tro aspecto de esta alianza operati!a es menos agradable para el espectador: por primera !ez en la historia del arte entre los participantes se despliegan abiertamente la agresin la ira y la rabia el desprecio y la en!idia todos los sentimientos negati!os" $n el arte los espectadores son con!ertidos en ob#eto incluso de burla" $n otros espectculos el p.blico ha de burlarse de modo ms o menos ben!olo de s mismo es presentado como !oyeurista y cruel insaciable en su sed de sensaciones sin respecto a la dignidad o incluso a salud y la !ida del artista o tambin bobo y fcil de entretener incluso a tra!s de tonteras se la insulta y ataca" Ciertamente no existe una forma correcta de reaccionar a estas afrentas" $n la poca de 4ada en Rurich el ob#eto de la excitacin era el entusiasmo blico de la primera guerra mundial y la correspondiente indiferencia frente a la muerte de toda una #o!en generacin de la que haban huido a 8uiza los dadastas" 8lo el escndalo poda pro!ocar la atencin de una opinin p.blica endurecida embotada y ruidosa" *or eso haba que lle!arla al conocimiento por medio de shocK" 4espus de la segunda guerra mundial la abstraccin que se haba considerado parte de la alianza operati!a /moderna/ se !ol!i dominante mientras que la alianza reflexi!a qued en un segundo plano @aunque no falt nunca pinsese en $rnst o Nagritte o 4uchampH" $n los a,os sesenta crecieron en importancia los traba#os /reflexi!os/ especialmente en el mo!imiento 2eoQ4ada con la participacin de (!es Slein *iero Nanzoni en la m.sica Oohn Cage" *oco a poco se con!ertira en la actitud dominate con Ooseph 1euys en $uropa los 3appenings @en :8A y $uropaH el *opQArt @primero en :8AH" 0arhol se sit.a plenamente en esta tradicin de la alianza operati!a /reflexi!a/" Creo que las posibilidades reflexi!as elaboradas con absoluta radicalidad por Adorno desde una alianza operati!a concreta la de la /soledad p.blica/ pueden ser extrapoladas a otras posibles alianzas" -uizs sea hoy mucho ms difcil definir para las diferentes artes cul es el estado ms a!anzado del desarrollo de los materiales de

la e!olucin de las formas o de los problemas de construccin de los artefactos y por tanto tambin mucho ms difcil reconocer el dicho estado del material la historia de dominacin y sufrimiento sedimentada para afrontado la cuestiones que el material plantea al artista darles expresin y mantener abierto un horizonte de reconciliacin en que queden superadas" ( sin embargo probablemente se puedan seguir planteando las exigencias fundamentales de memoria del sufrimiento in#usto y lugartenencia de la utopa a tra!s de una reflexi!idad ampliada y actualizada !olcada crticamente contra el sometimiento al dictado de la industria cultural" $n cada una de las alianzas operati!as existen formas de /liquidacin/" %a /soledad p.blica/ puede con!ertirse en elitismo y en una forma de propiedad de la mercanca ba#o la etiqueta de /exclusi!idad/ y /mrito/" %a /reflexi!idad/ del shocK y la trasgresin puede degenerar en una forma de propiedad de la mercanca ba#o la etiqueta de lo /sensacional/" *ero por otra parte en todo ello se puede obser!ar que las formas de la autonoma pro!ienen de las propiedades de la mercanca y se desarrollan desde ellas por lo que no existe una oposicin absoluta con la industria cultural sino una relacin dialctica que es preciso desplegar en cada caso"